Parece que hace mil años que sucedió, pero apenas han pasado tres desde que la pandemia obligó al confinamiento. En aquel momento, los miembros de la banda Triángulo de Amor Bizarro se vieron encerrados en casa con un disco recién publicado que no podían presentar en los escenarios. Sin mucho más que hacer que esperar, como todo el mundo, decidieron seguir con su música. Pidieron colaboración a otros artistas como Biznaga o Soleá Morente para grabar un disco de versiones de sus propias canciones que se tituló Detrás del espejo: Variaciones y ecos y además empezaron a componer material nuevo. El resultado de esa labor es Sed (Mushroom Pillow), un álbum compuesto por doce cortes que reflexionan sobre el concepto del éxito y la fama, arropados por el sonido de las guitarras atronadoras y los sintetizadores que caracterizan la música del grupo gallego.

Afortunadamente, esta vez sí pueden hacer una gira en condiciones. La empezaron el pasado 23 de junio en el festival Tomavistas de Madrid y está previsto que termine el próximo 2 de febrero en Santiago de Compostela, aunque aún quedan fechas por confirmar. Isa Cea, bajo y voz de la banda, habla con elDiario.es por teléfono en pleno viaje hacia Madrid. Habitualmente pasa sus días en Boiro, un tranquilo pueblo coruñés donde vive junto a Rodrigo Caamaño, guitarra y voz del grupo, además de su pareja. Allí tienen su casa y su propio estudio de grabación, hasta el que se desplazan desde A Coruña Rafael Mallo, encargado de la batería y Zippo, teclado y guitarra. Es el centro de operaciones del grupo.

Cea dice que les apetece mucho salir de gira: “Estamos metidos mucho tiempo en el local, nos movemos en un círculo estrecho y al final necesitas salir de casa. Es emocionante y sabemos que hay sorpresas y siempre hay otros grupos con los que te vuelves a encontrar”. Pero el entusiasmo les dura un tiempo limitado, porque van por ciclos un poco marcados por su manera de trabajar: “Cuando se acaba el verano, a lo mejor tenemos más ganas de volver al estudio. Digamos que una cosa va tirando de la otra. Ahora tenemos muchísimas ganas de tocar y volver a recargarnos con la energía de los directos, que para nosotros es indispensable”.

En la actualidad, cada vez es más habitual que los artistas estrenen temas sueltos que después juntan en una especie de álbum recopilatorio en el que las canciones no tienen porqué compartir un hilo conductor. Pero Triángulo de Amor Bizarro ha pensado su nuevo trabajo como una obra redonda y completa en la que todos los cortes tienen un sentido. “Una de las mayores diferencias con otros álbumes es que en Sed las canciones hablan un poco del mismo tema. Es un disco bastante unido sobre la búsqueda del éxito y de fama, que va discurriendo por diferentes personajes a lo largo de todas las canciones”, desarrolla Cea. “A nivel musical, siempre tratamos de ir variando de luces a sombras. Empieza con una canción más pop y muy directa al éxito y después ya se mete por lugares más oscuros”, cuenta.

La temática de las letras estaba ahí, como flotando en el ambiente a la espera de que la capturasen. No es que a la banda le dé miedo caer en el olvido o dejar de ser grandes estrellas de la música, pero en su gremio es una inquietud constante. “El éxito no es una cosa que se busque directamente, sino que aparece de repente en el discurso. Cuando empiezas a hacer un disco, nunca sabes muy bien cuál va a ser el hilo o conexión entre las canciones pero se ve que había algo en el aire que nos estaba llevando hacia ese tipo de cuestiones”, explica Isa Cea. “Supongo que con la pandemia, al haber estado un poco lejos de lo que solemos hacer, nos hizo coger un poco de perspectiva. Las típicas preguntas que todos nos hacemos de hacia dónde voy, qué es lo que soy, cuántos años tengo. Y también el hecho de estar en un mundo en el que está todo muy dirigido a dar una imagen en las redes, ese mundo ficticio en donde todo parece que va bien”, reflexiona.

Sed es una llamada a identificar qué es el éxito en realidad, qué es lo que hace realmente feliz a cada persona en contra del discurso simplón y extendido del triunfo como símbolo de dinero o seguidores en Instagram. “En nuestro caso, el éxito es poder hacer canciones y conseguir crear algo con un sentido que perdure en el tiempo, que nos identifique y que valga para algo más que para conseguir un puñado de likes o unos números en una plataforma de reproducción algorítmica”, afirma la artista gallega. “Disfrutamos del camino, de la filosofía de hacer un disco, de cómo van apareciendo cosas que en un principio no existen”, detalla.

En la parte audiovisual han vuelto a colaborar con el cineasta Toño Chouza que, además de compañero, también es su vecino en Boiro. “La pandemia nos obligó a replegarnos y mirar a lo que teníamos más cerca y resulta que ahí estaba Toño”, explica Cea. “Es un tío que tiene mucho talento, con el que podemos conversar y trazar planes elaborados. Es muy fácil trabajar con él, tiene mucha sensibilidad y aún por encima está al lado de casa, no podemos pedir más”, completa. Las fotografías del álbum y los videoclips de las canciones Canción de Muerte del Pez Dorado y Estrella solitaria, por ejemplo, están firmados por él. En cuanto a las posibles influencias que se han colado en el disco, Cea no las tiene muy claras porque la parte lírica tiene mucho peso, pero por lo que a ella respecta “hay mucha influencia de artistas femeninas, desde Madonna a Kate Bush. Siempre las tengo presentes y siempre son importantes”.

El estado de las cosas

Triángulo de Amor Bizarro no son precisamente un grupo novel: en 2007 ficharon con el sello Mushroom Pillow y ese mismo año lanzaron un disco homónimo y el álbum El Hombre del siglo V, en el que recopilaron las canciones de sus maquetas previas. Una trayectoria de más de 15 años en la que ha habido mucha diversión pero también mucho esfuerzo. “Lo que sí hay es una forma clara de vivir y de hacer las cosas que hemos escogido. La banda nos permite ser libres a muchos niveles vitales y eso es lo que nos mantiene unidos”, afirma Cea. “Hemos aprendido a equilibrar energías; a veces es más divertido y a veces menos pero el fin es mucho más grande que tener un mal día, siempre hay algo detrás que es la música”, dice.

Conseguir mantenerse dentro de una industria tan salvaje como la musical tampoco es fácil. Ellos han actuado en todo tipo de eventos, desde festivales hasta teatros pasando por salas de aforo escaso. De hecho, la gira que están realizando ahora combina escenarios festivaleros de tamaño medio y salas de conciertos. No hay ningún macrofestival en la lista, aunque los conocen bien desde dentro. En un momento en el que dicho modelo se encuentra en entredicho y los puntos de vista desde los que se emiten las opiniones son muy diversos, Cea afirma: “A nosotros los festivales nos han ayudado mucho a poder seguir adelante, mantenernos e incluso visitar sitios que si no sería imposible. Pero bueno, como todo con su medida”. Según su percepción, el problema es “la avaricia del capitalismo. Cuando quieres abarcar demasiado, todo acaba perdiendo calidad”.

Pese a que Triángulo de Amor Bizarro ya son un grupo más que consolidado, Cea teme que los resultados de las próximas elecciones del 23 de julio hagan más complicado aún vivir de la música. Los cambios en los gobiernos municipales y autonómicos que han traído los comicios del pasado 28 de mayo ya han empezado a notarse con Vox al cargo de la gestión de la cultura en la Comunitat Valenciana o los festejos en el Ayuntamiento de Xixón, por ejemplo. Sin ir más lejos, la concejala de festejos de la ciudad asturiana Sara Álvarez Rouco ya ha adelantado que vetará a los artistas que canten en asturiano (para recular posteriormente) y que recuperará las corridas de toros. Por su parte, Alberto Núñez Feijóo, candidato del Partido Popular a la presidencia del Gobierno, anunció hace unos días que bajo su mandato la cultura no tendrá ministerio propio y se incluirá en la cartera de Educación y Universidades.

“El futuro de la cultura en España da bastante miedo”, opina Cea. “Ya es difícil llegar a algún sitio dentro de este sector sin ayudas, pero es que ya no es que no te ayuden, es que este tipo de políticas son un freno directo. Desde luego es un retroceso a todos los niveles. Creo que no hace falta ir muy lejos para ver cómo el desarrollo y la cultura de un país van unidos. Asusta bastante y espero que la gente se deje de tonterías y vaya a votar y apueste por no ir veinte años hacia atrás”, concluye.

Los cines se encuentran en un momento incierto. Mientras que masas de adolescentes abarrotan cada estreno de Marvel y cada saga palomitera, el público cinéfilo y adulto ha perdido el hábito de acudir a las salas y casi todas las apuestas destinadas a ellos en 2022 han ido decepcionando, incapaces de sacarles de sus sofás y de apagar Netflix. Han sido las que han propuesto experiencias casi físicas, que recuperan esa capacidad del cine de maravillar, las que han conseguido trascender. Eso lo sabe bien James Cameron, que ha logrado que la gente acuda de forma masiva a ver la secuela de Avatar porque ha conseguido que todos vuelvan a quedarse con la boca abierta como si fueran aquellos espectadores que vieron llegar el tren a la estación de la Ciotat y pensaron que iban a ser arrollados ante algo que nunca habían visto.

Parece una boutade citar a James Cameron para hablar de la nueva película del gallego Lois Patiño, autor de Lúa vermella o Costa da Morte. No puede haber dos directores más alejados en su forma de concebir el cine y la narrativa, pero sin embargo sus filmes apelan a esa experiencia física que supone ver una película en la oscuridad absoluta y con una pantalla grande. Le da al público algo que no puede tener en su casa. El Avatar de Patiño se llama Samsara, un filme con el que compite en la sección Encounters del Festival de Berlín y que propone una historia sobre la reencarnación partida en dos. Es en ese intermedio donde el director gallego ofrece algo que mejor no desvelar del todo. Solo decir que podríamos estar ante la primera película para ver con los ojos cerrados. Un derroche de originalidad apabullante que ha deslumbrado por su belleza y singularidad. 

Patiño se ríe cuando se le pregunta por esa similitud con James Cameron, pero admite que hay algo en común, ese “sentido de explorar una nueva forma de experimentar una sala o transformar la sala de cine en algo distinto a lo habitual”. “Hay algo de la experiencia audiovisual que se comparte, en su caso desde la hipertecnología y aquí desde algo mucho más primitivo, simplemente cerrando los ojos y dejándonos llevar por las luces y los sonidos”, explica.

Berlín será la plataforma para que un cine como el suyo, arriesgado y que busca nuevas formas de expresión, tenga salida internacional, y para él esa es la labor de los festivales de cine, que existen para presentar “la vanguardia del cine”. “Es donde se abren nuevas vías. Son solo radares que detectan aquellas películas, aquellos cineastas que están ampliando lo que se entiende por cine, las que están creando nuevos lenguajes y, en ese sentido, son espacios fundamentales. Para mí, que me interesa ese tipo de cine, un cine que trate de innovar en el lenguaje cinematográfico, que trate de proponer nuevas formas narrativas, es fundamental, pero aun así yo considero mis películas muy fáciles de ver. Fáciles porque me interesa mucho la belleza de la imagen y que la experiencia contemplativa sea muy rica en sensorialidad. Son películas para dejarte llevar, solo que tienen otra temporalidad”, añade.

Con cada título intenta “explorar un concepto cinematográfico”. Con Costa da Morte fue “la distancia en el cine”. Con Lúa vermella era “la inmovilidad”, presentando “figuras inmóviles en el paisaje y ver qué experiencia temporal cinematográfica emergía desde ahí”. Con Samsara quería “explorar lo invisible y la representación de lo invisible en el cine”. “Ahí es cuando pensé en hacer una película para ver con los ojos cerrados. Nace de ahí. Luego encontré el Libro tibetano de los muertos y me pareció que este viaje espectral por el más allá era un elemento fantástico para vincularlo a los ojos cerrados. Y a raíz de ahí ya va naciendo todo. Necesitaba dos espacios para estar en un cuerpo y luego reencarnarse en otro”, explica sobre su propuesta.

Me interesa un cine que trate de innovar en el lenguaje cinematográfico, que trate de proponer nuevas formas narrativas es fundamental, pero considero mis películas muy fáciles de ver

Lois Patiño — Director de cine

15 minutos de ojos cerrados en una experiencia lumínica y sonora que convierten la sala “en una experiencia de meditación colectiva”. “Eso me interesaba mucho. Esa intimidad de la experiencia del espectador y esa introspección”, apunta. Samsara es también “una reflexión en torno a la muerte y el más allá y cómo las culturas han ido respondiendo ante ese misterio, ante esa ansiedad que puede producir el desconocimiento de lo que hay después de la muerte”. “Pensar si es que hay algo o si se ha creado un relato, como lo hace el Libro tibetano de los muertos, en el que se dice paso a paso lo que te vas a ir encontrando. Y eso es todo para apaciguar esa ansiedad. La cultura gallega creó otros mitos que ya traté en Lúa vermella, como las meigas o la Santa Compaña. Son relatos que se crean, mitos y leyendas para cubrir estos espacios de incertidumbre, en este caso la muerte”.

Para ese intermedio lumínico-sonoro ha explorado experiencias artísticas que le interesaban, como la de James Turrell, que “crea espacios de luz infinita y explora cómo esa luz va entrando y va saliendo de alguna manera de tu cuerpo, cómo te va invadiendo esa luz”. Una experiencia en la que “con los ojos cerrados los párpados se llenan de luz y se convierten en la pantalla”.

Mientras que sus anteriores películas se mantenían pegadas a su tierra, a Galicia, en esta ocasión sale de España. La primera parte de Samsara se desarrolla en Laos y cuenta la historia de unos monjes budistas. La segunda viaja a Zanzíbar, donde las mujeres trabajan recogiendo algas que malvenden a empresas para hacer jabón y cremas. Dos historias en las que caer en el orientalismo y en la mirada turista era un riesgo del que siempre fueron conscientes. Para evitarlo, el equipo, compuesto por cuatro personas que se completaban con un equipo de cada zona, repasaba junto a ellos “muchas veces el guion para tratar de ir filtrando todas esos posibles exotismos que se nos hubieran colado”. Hacían lo mismo con los diálogos, que dejaban modificar a los actores para quitar elementos típicos y que los dijeran como ellos creyeran que fuera más natural. Un filme que, además, hibrida ficción y no ficción, por lo que introduce la historia de personas reales de cada lugar. 

El rodaje en Laos también les puso de frente con la censura del lugar: “Es una dictadura comunista y había ciertos elementos que no nos permitían incluir, que no les gustaban, y entonces tuvimos que irlo rehaciendo e hicimos todo el rodaje con una persona del Gobierno con nosotros. Por ejemplo, la idea de que el protagonista fuera un monje no les gustaba. Tienen hasta un artículo en una ley que no lo permite. Entonces tuve que duplicar al protagonista, algo que al final enriqueció la película, porque se genera una dualidad entre el adolescente que está en el templo y el que no lo está”, recuerda el director.

Un cine que le emparenta con nombres como los de Albert Serra u Oliver Laxe, que viajan por los festivales más importantes pero a los que los premios suelen dar la espalda. Para Patiño, “si los Goya quieren mostrar la diversidad o la riqueza del cine español deberían hacer algún tipo de esfuerzo en encontrar la vía para que estas películas se vieran reflejadas ahí”. Propone medidas como crear un premio “como el que tienen los Premios Feroz, el Premio Arrebato para películas que exploran nuevos lenguajes, y eso podría ser algo muy positivo”. Eso sí, no reniega del cine que premia la Academia y confiesa que As bestas es una de las películas que más le han gustado este año, “una película extraordinaria a muchos niveles y que logra un equilibro entre el cine de autor y el cine comercial”.

“En un mundo tan autorreferencial, en el que estamos tan centrados en nosotros mismos y consumimos cultura en gran medida de manera aislada, individual, yo creo que una de las cosas más bonitas que nos aporta la música es el poder reír, poder emocionarnos, poder, tal vez, llorar o pasar un duelo, en común”, afirma Fernando Buide del Real. Compositor, pianista y organista, este gallego nacido en 1980 es doctor por la Universidad de Yale, ha pasado por la Universidad de Pittsburgh y por los conservatorios de Oviedo y Santiago de Compostela, donde es profesor. La música de Buide ha sido programada por gran parte de las principales orquestas españolas y otras extranjeras. Dentro de dos semanas presentará en Nueva York, con la Orquesta de Filadelfia, una obra basada en el texto de un poeta chino del siglo VII. Lo hará en el marco de la celebración del Año Nuevo chino y del 50 aniversario de una gira de esta orquesta por el gran país asiático.

El compositor cree que la música sirve para crear comunidad, tanto con los intérpretes como con el público, aunque está instaurada la idea de que un concierto es casi un hecho trascendental que tenemos que escuchar en silencio y centrados en nosotros mismos, sin molestar al de al lado: “Esa noción, del siglo XIX, está muy metida en el mundo de la música, pero yo creo que en muchos niveles diferentes la música consigue que empaticemos con las emociones del que tenemos al lado y que vivamos esos sentires humanos en común, desde las alegrías hasta las ansiedades y temores vitales”, reflexiona.

Buide del Real acaba de terminar de escribir una cantata por encargo de la Orquesta Sinfónica de Galicia, con textos de José Ángel Valente y del poeta nicaragüense Ernesto Cardenal. Explica que para él componer es rumiar la propia realidad, volver a contar lo vivido, y que las obras siempre acaban mostrando las vivencias y los sentimientos experimentados. “Uno cuando escribe música lo hace de manera muy intuitiva, se reflexiona sobre la propia técnica, pero no tanto sobre lo que te motiva o lo que te empuja a hacerlo”, afirma. “Mirando retrospectivamente obras que hice y sobre las que va pasando el tiempo, me doy cuenta de lo personales que realmente eran. Incluso obras que pueden parecer muy abstractas, veo que transmiten momentos vitales muy concretos. Yo creo que tanto individualmente como socialmente, todo lo que recibimos al final, lo rumiamos y lo transformamos en música, o en otra expresión artística”, añade.

Un puente de 14 siglos

La experiencia de la pandemia se ha colado en sus composiciones aún sin ser consciente de ello. El título de la obra que presentará en Nueva York, para soprano y orquesta, se podría traducir por “despedida” y musicaliza un texto chino de Wang Bo, un poeta del siglo VII, y que Buide del Real escribió en el inicio de la pandemia. “Es una obra que compuse durante los meses más duros del confinamiento. Primero se presentó en China. Curiosamente, es una obra que habla sobre el valor de la amistad y los vínculos humanos en momentos de ausencia y de pérdida. Fue un encargo: mi labor era poner música a las palabras de Wang Bo. Empecé a estudiar algo de chino para tener un conocimiento mínimo de la fonética y me di cuenta de que ese texto resonaba mucho con lo que estaba pasando. Me apropié de ese texto que habla de la ausencia, de la pérdida, del aislamiento. Y al final lo transformé en mi manera de expresar la pandemia”, explica el compositor.

Buide vuelve así, momentáneamente, a Estados Unidos, donde vivió durante cuatro años. En aquel país siente que no pesa tanto como en Europa el deber casi moral de mantener una tradición artística. “La relación con la tradición es muy diferente a Europa”, señala. “Yo creo que no hay tanto respeto solemne por lo que se pueda entender por canon o por tradición. Y como, en cierta manera, es una sociedad joven, formada con personas de muchos lugares del mundo, no hay esa ansiedad por demostrar quién eres artísticamente o cuál es tu genealogía. Eso sí es algo que yo noté, a pesar de que hay un respeto enorme por la tradición y un conocimiento profundo de los grandes autores. En cierta manera, el acercamiento al arte es más espontáneo, no pesa tanto la ansiedad de insertarse en una tradición o en una especie de línea histórica de la que yo tomo el testigo y tengo que continuar”, explica el músico.

Buide del Real considera necesario estar abierto a otras disciplinas artísticas para ensanchar su trabajo como compositor. En su primera ópera, A amnesia de Clío (2019), trabajó con el libretista, el dramaturgo y la directora de escena. “Fue muy enriquecedor porque la manera en que escucha un director de escena o un dramaturgo la música es diferente a como la puedo concebir yo como compositor. La ópera es ante todo teatro. Y yo, como compositor, aunque me centre en organizar el sonido, nunca puedo perder la dimensión teatral, la dimensión de la narrativa dramática de la obra. Aunque sea una obra que va a ser escuchada, una ópera en el fondo va a ser escuchada transmitiendo un texto que hay debajo”, concluye Buide, que más que compositor, organista o pianista, prefiere definirse como músico.

La atención perdida

En la era digital los hábitos de escucha están cambiando enormemente. La mayor parte de las veces la música se escucha de manera fragmentaria y muchas veces durante un corto espacio de tiempo. Cada vez menos se realiza una escucha prolongada y atenta. “Hay la paradoja de que nunca hemos tenido acceso a tanta música tan diferente geográfica y cronológicamente, de cualquier época, pero nunca escuchamos con menos atención y una capacidad de focalizar tan corta”, afirma.

“Escuchamos segmentos de música muy, muy rápidos, consumimos de una manera casi como epidérmica la música. Acaba llegando a nosotros aquello que nos causa un impacto más rápido, más inmediato, y estamos dejando de descubrir toda la riqueza sonora que nos puede proporcionar en una escucha más atenta”, reflexiona el músico, que añade: “Yo creo que estamos perdiendo un poco la capacidad de saborear y de disfrutar la música en detalle. Este es el diagnóstico, no sé cuáles son las soluciones”.

No obstante, sí lanza una propuesta sobre la que trabajar: “Creo que en la educación la música debería tener un papel más importante, abierta a cualquier tipo de estilo y de realidad musical geográfica, pero sobre todo enseñando y aprendiendo a escuchar con detalle. Igual que sabemos que tenemos un patrimonio pictórico impresionante y que para ir al Museo del Prado no se trata simplemente de llegar allí y ver, sino que tenemos que tener una preparación y unos conocimientos para poder percibir la grandeza de esas obras, eso mismo hay que aplicarlo a la música. Tenemos que proporcionar unas herramientas a la sociedad para que no se pierda ese patrimonio, porque sería una pena que como sociedad nos muriésemos sin descubrir tanta riqueza que tiene la música”, sostiene.

Marilar Aleixandre ha ganado el Premio Nacional de Narrativa 2022 por su obra As malas mulleres (Galaxia). El jurado ha destacado su libro por su “original estructura híbrida, que la convierte en una singular novela histórica sobre la situación carcelaria de las mujeres en el siglo XIX, con un admirable dominio del diálogo y del lenguaje”. “Nunca te esperas estas cosas”, reconoce la escritora a este periódico horas después de recibir la llamada del Ministro de Cultura y Deporte Miquel Iceta, mientras regresaba a su casa tras dar clase de francés.

“Se está haciendo literatura de mucha calidad en Galicia y está bien que los Premios Nacionales reconozcan obras escritas en las distintas lenguas cooficiales. Hay gente a la que no le gusta mucho pero la realidad es que es la lengua de Galicia”, sostiene Aleixandre citando como ejemplo a Ismael Ramos, vencedor del mismo galardón este año en la categoría de Poesía Joven.

La autora explica que el propio Iceta le ha reconocido que estaba “contento” porque hubiera ganado una obra que no estuviera escrita en castellano. “Es una buena noticia para la salud del pluralismo lingüístico porque la sociedad es muy diversa y las lenguas son una riqueza”, reivindica reclamando que “a ver si empiezan a considerarse así”. Entre otros motivos, para también paliar “los problemas en la transmisión generacional” a los que se enfrenta la literatura de la citada comunidad autónoma. “Tenemos que preservar el gallego porque sin lengua no hay literatura”, argumenta.

Aleixandre nació en Madrid pero se fue a trabajar como docente a Vigo, donde reconoce que nació “por segunda vez”. “He sido profesora de instituto y universidad, daba clase en gallego y para mí es lógico escribir en gallego”, comenta. La escritora comparte que la segunda lengua en la que más escribe es en inglés, pero que “paradójicamente a nadie le parece raro si ocurre porque he pasado una serie de meses en Estados Unidos colaborando”. Circunstancialmente, el homenaje a su volumen, escrito íntegramente en gallego, le ha llegado un día después de recibir las pruebas de imprenta de su inminente traducción al castellano.

Una historia sobre una cárcel de mujeres

“As malas mulleres es una historia de la cárcel de mujeres La Galera que hubo en A Coruña a finales del siglo XIX”, describe la premiada, que supo de su existencia real al leer la biografía de Concepción Arenal escrita por Anna Caballé. “Nadie la rememoraba y está en una calle con el mismo nombre situada a lado de la Plaza del Ayuntamiento”, señala, “hay cosas que no gusta recordar y eso hace que no haya documentación específica sobre la prisión”.

Este fue el principal problema con el que se encontró al empezar al plantear el libro, hasta que localizó unas memorias que editó la Sociedad de las Magdalenas, organizada por Arenal y Juana de Vega. Ambas intentaron que, “en un tiempo en el que la reinserción no existía, ayudar a las reclusas para que pudieran recuperar su vida al salir de la cárcel”.

El jurado ha aplaudido la forma en que “recupera la memoria de una forma brillante en diálogo con la tradición literaria. Un coro de voces femeninas de diversas clases sociales introduce elementos de la poesía popular y la cultura oral”. En esta línea, la autora reconoce que en efecto “la novela tiene una parte de la historia de las mujeres marginadas y olvidadas que han estado en la desmemoria”.

El comité ha alabado igualmente la manera en que Aleixandre “pone el acento en las desigualdades y a la vez ofrece una mirada esperanzadora: la capacidad de resiliencia y emancipación del ser humano, destacando la importancia de la sororidad y del compromiso con los demás”. El galardón, concedido por el Ministerio de Cultura y Deporte, está dotado con 20.000 euros.

La trayectoria de la autora

Aleixandre, nacida en Madrid en 1947, es narradora, poeta y traductora, y usa el gallego como lengua literaria. En 1973 obtuvo la cátedra del Instituto de Ciencias Naturales, marchándose a Galicia donde ha sido profesora de Biología tanto de enseñanza secundaria como en la Universidad de Santiago de Compostela. Su vida profesional se ha desarrollado en torno a la escritura y la docencia, impartiendo la asignatura de Didáctica de las Ciencias en la Universidad de Santiago. La autora colabora habitualmente en revistas literarias como No, Luzes de Galiza, Festa da palabra, Feros Corvos, El Signo del Gorrión, CLIJ y Dorna. También en las páginas literarias de La Voz de Galicia y O Correo Galego.

Sus primeros pasos en el mundo de la literatura se desarrollaron en el terreno de la narrativa infantil, quedando finalista en 1986 del premio Merlin con O rescate do peneireiro y en 1987 con A formiga coxa. En el ámbito de la escritura para adultos destacan títulos como las novelas Teoría do caos (Premio Xerais de Novela 2001), As malas mulleres (Premio Blanco Amor de Novela 2020) y el poemario Mudanzas, que logró el Premio de Poesía Caixanova 2006.

En 2017 ingresó en la Real Academia Gallega con un discurso sobre Voces termando da paisaxe galega (Voces sosteniendo el paisaje gallego).

El jurado del Premio

María José Gálvez Salvador, directora general del Libro y Fomento de la Lectura ha ejercido de presidenta del jurado.

El grupo de vocales lo han compuesto Guillermo Rojo Sánchez, designado por la Real Academia Española; Ana Isabel Boullón Agrelo, por la Real Academia Gallega / Real Academia Galega; Miren Karmele Azkarate Villar, por la Real Academia de la Lengua Vasca / Euskaltzaindia; Manuel Llanas Pont, por el Instituto de Estudios Catalanes / Institut d'Estudis Catalans; Àngel Calpe Climent, por la Academia Valenciana de la Lengua / Acadèmia Valenciana de la Llengua; Francisco Florit Durán, por la Conferencia de Rectores de las Universidades Españolas (CRUE); María Luisa Etxenike Urbistondo, por la Asociación Colegial de Escritores de España (ACE); Fernando Larraz Elorriaga, por la Asociación Española de Críticos Literarios; Carolina Fernández García; por la Federación de Asociaciones de Periodistas de España (FAPE); Isabel Ortega Sánchez, por el Centro de Estudios de Género de la UNED; Margaryta Yakovenko Zhurabel, por el Ministerio de Cultura y Deporte y Jesús Antonio Fraga Sánchez, autor galardonado en la convocatoria de 2021.

El Festival de Málaga ha dado comienzo con un nombre propio, el de Jorge Coira. Él es el director de la película de inauguración, Código Emperador, un thriller político sobre las cloacas de Estado que ha llegado este viernes a las salas españolas. No será la última vez que el director gallego aparezca en el certamen, ya que también presentará su nueva serie, Rapa. Es su nueva apuesta tras el éxito de Hierro. De nuevo de la mano de Movistar+, y de nuevo sacando la ficción española de las grandes ciudades.

El director se muestra radiante con este doblete en el festival, y con ganas de disfrutarlo porque “estas cosas no pasan con frecuencia”. Asegura que esta coincidencia en el tiempo viene provocada por la pandemia. Tras el rodaje de la segunda temporada de Hierro comenzó a planear su nueva serie. Código Emperador también llevaba un tiempo en la recámara, y cuando la situación mejoró las dos tuvieron luz verde y ahora llegan pegadas en el tiempo y ambas con una puesta de largo en el Festival de Málaga.

Con Rapa sale otra vez de Madrid y Barcelona y se va a su Galicia natal. El director es uno de los realizadores que demuestra que la descentralización del audiovisual español es una realidad. Galicia es una de las comunidades que mejor lo ha entendido. Ha conseguido un equilibro entre proyectos ambiciosos con productoras como Vaca Films (con Emma Lustres a la cabeza, responsable también de Código Emperador); y con una apuesta por un cine autoral que ya ha sido definido como Novo Cinema Galego, con Oliver Laxe y Lois Patiño como cabezas visibles.

“Me alegro de forma personal y de forma colectiva por Galicia y por España, porque creo que es sano que no todo esté en los mismos sitios”, dice Jorge Coira, que también opina que “es natural que Madrid sea el centro principal de producción”. Salir de la capital aporta “otras miradas”, y para él eso hace que “el sector audiovisual sea más interesante y más complejo”. “En Galicia se están recogiendo los frutos de apuestas de hace bastantes años. A finales de los 80 y principios de los 90 se empezó a tomar en serio el sector audiovisual, a considerarlo un sector estratégico y a invertir en tener algo de ficción propia”, explica sobre este crecimiento.

A pesar de la mejora y de que cada vez sea más fácil rodar fuera y sacar las tramas de las grandes ciudades, “sigue costando”: “Con Código Emperador rodamos en bastantes sitios, en Bilbao, en Madrid… pero luego nos fuimos a Galicia y rodamos en bastantes sitios partes que, supuestamente suceden en Madrid, lo hicimos con naturalidad porque las localizaciones nos interesaban, pero hace años esto hubiera sido recibido con extrañeza”.

Lo importante es que la trama se nutra del lugar donde se desarrolla, que no sea un simple destino de postal. Lo vieron con Hierro. La serie, originalmente, iba a ser en Galicia. Finalmente no pudo ser y se plantearon si abandonar el proyecto o ubicarla en otro sitio. Surgió la posibilidad de la isla de El Hierro, y Coira reconoce que a partir de ese momento “empezó a tomar otra dimensión y generó más interés”. “A través de la ficción podemos conocer un lugar tan único y fuera de lo común, y eso le da un plus a la trama. Nos fuimos a conocer a la gente de allí, su idiosincrasia, para conectarlo con la historia. Eso hizo que la serie ganara”.

En Galicia se están recogiendo los frutos de apuestas de hace bastantes años. A finales de los 80 y principios de los 90 se empezó a tomar en serio el sector audiovisual

Jorge Coira — Director de cine

Para Código Emperador se unió con Emma Lustres, a la que conoce desde hace años, cuando él montaba las películas de otros realizadores de Galicia, como Dani de la Torre. “Siempre habíamos tenido ganas de trabajar juntos y empezamos a hablar y barajar algunas ideas. Alguna no me entusiasmaba y alguna no le gustaba a ella, pero a raíz de una conversación con Jorge Guerricaechevarría vimos que ahí había algo que nos podía interesar a todos, así que nos reunimos y empezamos a pergeñar esta película”, dice.

Una historia que se basa en muchas historias reales, porque habla de un fontanero que trabaja para arreglar agujeros o para crearlos. Partidos políticos, empresarios… todos recurren a él para solucionar entuertos o incluso crear mierda para hundir a candidatos. Una trama que podría ser la de tantas y tantas noticias que han salido recientemente y que muestran unas estructuras del estado completamente roídas: “Tengo la sensación de que pueden salir más o menos noticias a la luz, pero que es algo que siempre va a estar ahí. Hay algo que está históricamente desde que hay estructuras de poder organizadas y jerarquizadas. Hay secretos, traiciones y complots. Parece algo natural del ser humano, el no saber ejercer una estructura de poder democrática y limpia, sin malas artes, parece difícil que exista”.

Pueden salir más o menos noticias a la luz, pero secretos, traiciones y complots siempren va a estar ahí. Están históricamente desde que hay estructuras de poder organizadas y jerarquizadas

Jorge Coira — Director de cine

Lo hace a través del thriller, el mismo género desde el que Alberto Rodríguez sacó la cara B de la Transición en La isla mínima o Sorogoyen habló de violencia policial en Antidisturbios. Un buen caballo de Troya para abordar la realidad y que llegue al espectador. “El thriller tiene cosas maravillosas y algo emocional, es una forma muy precisa para hablar de nuestra sociedad, para retratarla con elementos muy concretos y entrar muy directo al corazón de lo que ocurre”, apunta.

También aborda otro asunto que está íntimamente ligado a las cloacas del Estado, el periodismo, un tema que le hubiera gustado “explorar más” en la película. “Ojalá en otra ocasión, porque esta parte se toca lateralmente, pero queríamos que en el poco espacio que había para desarrollarla, se hiciera de forma compleja, sin mostrar una visión idealizada del periodismo ni un retrato pesimista de esa otra prensa que vive en connivencia con el poder”, zanja. Una apertura a lo grande para celebrar el primer cuarto de siglo de Málaga, que vuelve a desplegar su alfombra roja tras dos ediciones marcadas por la pandemia y que quiere servir, otra vez, de trampolín para nuestro cine y para los nuevos talentos que salen de aquí.

A Alberto Núñez Feijóo le costó escuchar el clamor social por la devolución del Pazo de Meirás. Todavía en mayo de 2017 ordenaba a su partido votar en contra de que el Parlamento gallego reclamase al Congreso “la recuperación para lo público” del inmueble en manos de los Franco. Pero la movilización de historiadores y colectivos en defensa de la memoria democrática y antifascista, alguna recolocación en el interior del grupo parlamentario popular y la salida de Rajoy del Gobierno de Madrid acabaron por obligarlo a cambiar de opinión. Ahora que ya se arroga papel protagonista en el proceso, ha iniciado una nueva maniobra: usar la figura de la escritora Emilia Pardo Bazán, propietaria del pazo hasta 1921, como excusa para rebajar la memoria del expolio franquista que encarna Meirás.

“Debemos restituir la esencia de Meirás. Convertirlo en un faro de igualdad sin olvidar la etapa franquista”, dijo el presidente de la Xunta tras la reunión entre administraciones que, el pasado miércoles, abrió las conversaciones para definir el futuro de la fortaleza. Apenas unas horas antes, al término del Consello semanal de su gabinete, se había referido a un “plan de usos” basado en la figura de Pardo Bazán (A Coruña, 1851-Madrid, 1921), uno de los iconos, a su juicio, “más importantes de la cultura y la literatura gallega y el feminismo”. Entonces obvió mencionar el franquismo y el hecho de que el lugar fue, durante 82 años, residencia del dictador y su familia. La coletilla posterior añadida por Feijóo tal vez se derivó del desencuentro con la vicepresidenta del Gobierno central, Carmen Calvo, con los regidores de A Coruña, Inés Rey, y Sada, Benito Portela, y con el presidente de la diputación, Valentín González Formoso, abiertamente partidarios de que la memoria histórica de la dictadura tenga en Meirás un lugar destacado.

Solo dos días después, el conselleiro de Cultura, Román Rodríguez, presentaba las “líneas de acción” de su proyecto para el lugar. “No queremos que sea el Pazo de Franco, sino el Pazo de Emilia Pardo Bazán”, aseguró Rodríguez, “los gallegos no debemos vivir de espaldas al pazo ni avergonzarnos de su pasado, sino reivindicarlos como un espacio de cultura, de concordia y de visibilización de la igualdad”. En esas líneas sí reservan las zonas verdes del lugar a la “memoria y reflexión sobre la dictadura”. La Xunta pretende organizar un “jardín de la libertad como auténtico espacio para la memoria y la reflexión sobre la dictadura, el papel de las mujeres durante este período histórico y en la actual democracia, que sirva en definitiva como recuerdo y reparación de las personas represaliadas y perseguidas por el totalitarismo y la intolerancia”.

Nada parecido es lo que reclaman activistas por la memoria histórica, la izquierda política de BNG o PSdeG o algunos de los historiadores más implicados en el retorno de la propiedad a lo público: un centro sobre la memoria histórica democrática también abierto a investigadores y estudiosos. En todo caso, las administraciones aún no han acordado de quién será la titularidad del inmueble. El Gobierno autonómico la pretende para sí. También lo quiere el Bloque, pero cuando terminen los pleitos con los Franco, que se pueden alargar todavía tres o cuatro años.

Un caso práctico de utilización política de la literatura

Los movimientos de Feijóo y su repentino interés por Emilia Pardo Bazán representan una muestra acabadísima de la utilización política de la literatura. Así lo entiende el profesor de literatura contemporánea de la City University de Nova York Álex Alonso Nogueira. “Se está leyendo a Pardo Bazán de un modo muy tosco”, explica, “pero en realidad la escritora es instrumental. Porque, ¿cuándo fue la Xunta o su Consellería de Cultura a la calle Tabernas? ¿Cuándo editaron alguno de sus libros o su epistolario?”. En la calle Tabernas de A Coruña se encuentra la sede de la Real Academia Galega. El edificio también fue vivienda de la autora de Los pazos de Ulloa (1887) y en la actualidad alberga el grueso de su biblioteca, más de 7.000 volúmenes aún por catalogar. El resto, hasta un total de 10.000, está en Meirás.

La instrumentalización que señala Alonso también la percibe Helena Miguélez-Carballeira, catedrática de Estudios Hispánicos de la Universidad de Bangor, en Gales. “Entiendo que esta es una estrategia para difuminar la imagen de Meirás como lugar del expolio, el pillaje y de la violencia franquistas en Galicia”, asegura, vía correo electrónico, “y reemplazarla por una en que la Xunta pueda seguir dando continuidad a su proyecto cultural identitario (estoy segura de que el proyecto memorialístico que ya planea el Estado intentará desarrollar, sin duda, otro modelo propio): una Galicia regionalizada en perfecta sintonía, e incluso contributaria, con el ideario nacionalista español”. La figura de Pardo Bazán sirve a la perfección como arma en esta batalla. La principal exponente de esa hipóstases del realismo que se llamó naturalismo, novelista de tremendo éxito en su época e inevitable en la historia de las letras españolas del XIX, fue además una intelectual pública de referencia, siempre presta a la intervención. Y sí, defensora de la igualdad de la mujer, por momentos radical, pero de manera condicionada por su clasismo.

“Tuvo una profunda vocación por participar en la esfera pública en un tiempo en que esto no le era dado a las mujeres”, se extiende Miguélez-Carballeira, “su manera de desarrollar un proyecto autorial de amplísima envergadura implicaba, en efecto, reclamar el principio de igualdad entre los sexos, pero emulando el ideal masculino”. Alonso Nogueira, que también destaca su feminismo y las dificultades con las que tropezó por su condición de mujer entre la élite literaria de la época, la sitúa políticamente: “Fue una liberal, pero una liberal reaccionaria. No es para nada democrática. Y aunque tenía una idea de la igualdad de género, para nada una de igualdad de clase”. Al fin y al cabo, considera, funcionó como una de las más emblemáticas intelectuales orgánicas del nacionalismo español, “muy beligerante con lo que entonces era el nacionalismo gallego”.

Emilia Pardo Bazán también pasó a la historia por sus relaciones con Rosalía de Castro, la monumental poeta cuya obra marcó el renacimiento de la literatura gallega a partir de mediados del siglo XIX. Y estas no fueron fáciles, sino marcadas por un profundo desacuerdo político. El discurso de Pardo Bazán a la muerte de Rosalía lo exponía crudamente: la poesía escrita en “lengua regional” tiene límites para su difusión e incluso de materia a tratar, y Follas Novas (1880) –una de las grandes obras de Rosalía de Castro, rebelde y compleja, fundacional– “repite quejas muy prodigadas en la enfermiza poesía lírica de medio siglo acá”. “Esa intervención condensa a la perfección su visión de Galicia como región cultural, sin legitimidad histórica para soñar un proyecto de soberanía política, aberrante para Pardo Bazán”, desgrana Miguélez-Carballeira, “pero perfectamente apta como campo cultural subsidiario al español, en el que ensayar poesía lírica, viñetas costumbristas y novelas desfasadamente románticas”. Exactamente contra esta concepción sumisa se ha desplegado la historia político cultural del galleguismo desde entonces hasta la actualidad.

“Rosalía defendía una cultura subalterna, plural”, de abajo; Pardo Bazán, “una cultura hegemonista, con ansias de homogeinización española”, acierta a resumir Alonso Nogueira, “y lo que hay entre ellas es una especie de lucha por la representación simbólica de Galicia”. Que ahora le viene al pelo a la Xunta de Alberto Núñez Feijóo para resignificar el Pazo de Meirás y hacerlo de la mano de una autora poco problemática para sus tesis ideológicas y culturales.

La consellería y los congresos

La ofensiva del Gobierno gallego para diluir el pasado franquista de Meirás se desató cuando, el pasado septiembre, una juez de A Coruña dictó la histórica sentencia que obligó a la familia Franco a ceder el pazo al Estado. La Consellería de Cultura no tardó en sumarse al anuncio de un “congreso internacional” sobre Emilia Pardo Bazán organizado por la Universidade da Coruña y dirigido por el catedrático José María Paz Gago. Lo curioso es que la Real Academia Galega llevaba meses preparando su propio seminario de especialistas, a cargo de José Manuel González Herrán y al margen de la batalla jurídica: la Academia lo había programado para el centenario de la muerte de la escritora el año que viene. En la presentanción del nuevo cónclave, hace apenas una semana, el secretario general de Cultura, Anxo Lorenzo, repitió el mantra al afirmar que “Meirás es más pardobazanista que franquista”. Se sumó a ello Paz Gago: “No tenemos que identificar Meirás con Franco sino con Pardo Bazán”. Será en septiembre de 2021.

“En Meirás hay dos memorias bien claras”, sostiene Emilio Grandío, profesor de la Universidade de Santiago implicado desde hace años en el rescate de la memoria del lugar, “una es rotunda: fuera de Galicia, en cualquier parte, Meirás significa franquismo. La otra es la de Pardo Bazán. No entiendo que una memoria deba excluir a la otra”. Grandío recuerda sin embargo que la movilización social que desembocó el 10 de diciembre en la entrega de las llaves fue “para retirar la propiedad a los Franco, no para reivindicar a Emilia Pardo Bazán”. La función de su profesión fue decisiva: el libro de sus colegas Carlos Babío y Manuel Pérez Meirás. Un pazo, un caudillo, un espolio (2018), editado por la Fundación Galiza Sempre -vinculada al BNG-, fundamentó buena parte de las argumentaciones.

Grandío estima que la sociedad gallega es “suficientemente madura” como para recibir versiones críticas de la historia contemporánea y que el Pazo de Meirás es un lugar idóneo para ello. Sería además único en Galicia: una de las primeras medidas del primer gobierno de Alberto Núñez Feijóo, allá por 2009, fue desmantelar el memorial antifascista de la Illa de San Simón, en la ría de Vigo, que había sido un campo de concentración franquista. Tal vez en sus palabras haya un eco del historiador italiano Enzo Traverso, que, a propósito de los debates recientes sobre leyes de memoria histórica, escribía: “Estas no encadenan el pasado ni penalizan su negación; simbolizan el reconocimiento de una responsabilidad histórica sin la cual una democracia no sería ni creíble ni sólida”.

El Diario Oficial de Galicia ha publicado este miércoles el inicio de los trámites para declarar Ben de Interese Cultural (BIC) la biblioteca de Emilia Pardo Bazán. Compuesta por 10.885 volúmenes, 2.972 de encuentran en el Pazo de Meirás (Sada, A Coruña), el histórico inmueble cuya propiedad pasó a Franco al término de la Guerra Civil y sobre el que la Justicia acaba de dictaminar que pertenece al Estado y no a la familia del dictador fascista. Los demás libros de la escritora están en la sede de la Real Academia Galega en A Coruña.

Según la Consellería de Cultura e Educación, el paso hoy oficializado implicará la “protección inmediata” del legado. Este deberá registrarse de forma preventiva en el Rexistro de Benes de Interese Cultural de Galicia y este se lo comunica al del Estado. El expediente ahora abierto tiene que resolverse antes de 24 meses. El primero de ellos será período de exposición pública y estará abierto a alegaciones.

Sobre este procedimiento, la Consellería de Educación subraya que la biblioteca de Emilia Pardo Bazán “reúne las características del patrimonio bibliográfico y un carácter singular por la figura a la que está ligada”. Asimismo, precisa que “su carácter disperso en la actualidad y sus características referidas aconsejan, asimismo, la aplicación del régimen de protección establecido para los bienes de interés cultural”, según informa Europa Press.

Zona a defender, o último libro de Manuel Rivas (A Coruña, 1957) é un mapa. “Intentei meterme nunha rosa dos ventos, o punto cero onde medra a cartografía”, explica. Serve para orientarse nun presente continuo en que as palabras xa non significan o que significaban e o deber do escritor é reconstruílas. Obra híbrida entre o ensaio poético, o aforismo descalzo e o xornalismo delicado, o seu núcleo constitúeno ideas como a de decoro e a “común decencia”. Rivas, que conversa con elDiario.es desde Madrid, onde se atopa por traballo, escribe en galego e foi traducido a múltiples linguas. “Desprezar o idioma desta maneira é desprezar os nosos recursos”, afea á dereita galega que volve converter os ataques ao galego en táctica política: “A autonomía galega está chea de okupas, xente que entrou nunha casa que despreza”.

Zona a defender (Xerais, 2020; en castelán en Alfaguara) componse de tres partes. A primeira, A esperanza indócil. Manifesto Mayday, son case 40 páxinas contra a “política do dano”. A segunda recolle artigos publicados en prensa, maiormente en El País Semanal. A terceira clausura o volume cun monllo de aforismos, “como amorodos salvaxes que aparecen no monte”. O fío que as cose, a restauración da linguaxe. “Teño vontade de rescatar palabras soterradas que semellan demodé”, explica, “compromiso, vangarda... Quero que volvan ter vento. Cando reestabeleces a confianza con elas, refulxen de sentido”. E certas preocupacións transversais: o colapso ecolóxico, as liberdades civís, o republicanismo.

Porque se houbo un disparador de Zona a defender, un libro “siamés” de Contra todo isto (Xerais, 2018), foi xustamente a monarquía. “Eu falo da importancia do misto, que o prendes e desencadea as cousas”, sinala, “neste caso foi un suceso máis ben local que activou a común decencia: unha saudade republicana, pero unha saudade do porvir. A monarquía está de máis. O que podía haber de confianza, pactada na Transición, está sabotada, e no alto do edificio institucional está a inmoralidade”. A alternativa de Rivas, unha república das iguais, a “utopía realizábel” de George Orwell, “xa que non existiu ruptura política, que exista unha ruptura coa corrupción, unha corruptura”.

Pero se o escritor concibira o seu anterior Contra todo isto como o seu particular Eu acuso, os obxectivos agora son outros. “Esta vez hai unha pulsión máis erótica, sobre o que queremos defender, unha busca de espazos de respiración. Si, este é un libro máis de Eros, o outro era unha loita contra Tánatos”, argumenta. Por exemplo, austeridade fronte á emerxencia ambiental, pero unha austeridade que, ao fío do último Enrico Berlinguer -secretario xeral do Partido Comunista Italiano-, conduza a novas formas de abundancia, sempre fóra da bulimia do capital. Onde a tradición sexa a “tradición da rebeldía, da heterodoxia, e permita voar”. Ao cabo, lembra Rivas a Castelao, “a tradición nunca traizoa”.

Ao longo das páxinas de Zona a defender respira esa teima do Manuel Rivas intelectual público sobre a necesidade de algo así como un conservadurismo revolucionario. Mesmo a idea de relixión, mais na súa etimoloxía: religar. “Si, non a relixión de 'perdona a tu pueblo señor' e a procesión cos gardas civís”, engade, “senón o diálogo co transcendentalismo. Cómpre relacionarse coa natureza como igual. Non debemos esmagar a vida, os outros seres. Non debemos ir pola vida esmagando”. É necesario que sobrevivan os vagalumes, por empregar a metáfora de Pasolini tan querida polo autor, e así, “reivindicar a idea do sagrado: hai lugares que non se deberían tocar”.

Eloxio do panfleto

Con estes e outros materiais arma un libro que Edicións Xerais coloca na súa colección Crónica e clasifica como xornalismo. Que o é, pero non só. Rivas reflexiona criticamente sobre a súa profesión -ademais de colaborar en xornais, codirixe a revista mensual Luzes canda Xosé Manuel Pereiro- e sitúa o intre en que “se jodió el periodismo” cando o seu carácter de mercadoría se impuxo ao de “ben necesario”. “Eu aínda son dos que abre o xornal cada mañá como quen anda polo bosque á procura dunha cerva, a sentinela”, di, “pero percibo que a prensa convencional está fosilizada. Na televisión, a cháchara campa sobre a información no que un irónico mexicano chama 'a comentocracia'. O xornalismo debía ser un activismo da liberdade, e no entanto vive nos predios do conformismo”.

Zona a defender intúe vías polas que fuxir desa parálise, a través dunha forma de dicir que “non é a do discurso convencional” e que procura incorporar “a ollada libre da poesía”. Non refuga do concepto panfleto, ao contrario. “Cando non hai liberdades, as verdades dinse nos panfletos”, entende o escritor, “aínda que ás veces miro un quiosco e, con pequenas excepcións, penso 'aquí si que hai panfletos'. Pero non contra o poder, senón conformes cos poderes dominantes, que ao mellor non son o Goberno central que temos”. Outra cousa é o que manda na Xunta de Galicia, cuxos últimos discursos sobre a lingua galega irritan e ao tempo entristecen a Rivas, Premio Nacional de Narrartiva en 1996 por Que me queres, amor? (Galaxia) e que traballa na que será a súa primeira novela desde O último día de Terranova (Xerais, 2015).

“Defenden a ignorancia, tan groseira. O trumpismo vai máis alá de Trump”, considera. Refírese á última polémica pola nova lei de educación que retira o adxectivo “vehicular” anexado ao castelán polo ministro do PP José Ignacio Wert en 2013. Os tres partidos da dereita entenden a modificación como “a supresión do español na escola”. Rivas remite a un dos aforismos que o seu libro inclúe baixo o epígrafe da Illa inventada: “No mundo hai catro tipos de dereita: a liberal, a conservadora, a extrema dereita e a española'. E a galega va con ela”.

Máis alá do humor, outro trazo permanente na súa escrita, preocúpalle a “xente que entrou nunha casa que despreza”. Afonda:

-A autonomía galega existe porque existe unha tradición galeguista. Houbo un Estatuto de Autonomía que se aprobou en 1936 en referendo, e así no 78 a Constitución colocou Galicia como nacionalidade histórica. Pero agora este barco está cheo de okupas que nunca creron niso. O pobo galego debe colocar unha alarma contra eses okupas. Desprezar a lingua desta maneira é desprezar os recursos que temos. Sería como desprezar os ríos, como desprezar o vento e os bosques. Somos un dos países no mundo que temos unha lingua, non é tan habitual. Ese noxo contra o galego... Esa xente sabota o futuro do seu país, agora que aparecen mulleres poetas extraordinarias, un cinema que chama. Pero non hai ignorancia que acabe co galego. Eles quedarán como unha mala anécdota e o galego seguirá.

Zona a defender, el último libro de Manuel Rivas (A Coruña, 1957) es un mapa. “Intenté meterme en una rosa de los vientos, el punto cero donde crece la cartografía”, explica. Sirve para orientarse en un presente continuo en que las palabras ya no significan lo que significaban y el deber del escritor es reconstruirlas. Obra híbrida entre el ensayo poético, el aforismo descalzo y el periodismo delicado, su núcleo lo constituyen ideas como decoro y “común decencia”. Rivas, que conversa con elDiario.es desde Madrid, donde se encuentra por trabajo, escribe en gallego y ha sido traducido a múltiples lenguas. “Despreciar la lengua gallega de esta manera es despreciar nuestros recursos”, afea a la derecha gallega que vuelve a convertir los ataques al gallego en táctica política: “La autonomía gallega está llena de okupas, gente que entró en una casa que desprecia”.

Zona a defender (Xerais, 2020; en castellano en Alfaguara) se compone de tres partes. La primera, La esperanza indócil. Manifiesto Mayday, son casi 40 páginas contra la “política del daño”. La segunda recoge artículos publicados en prensa, mayormente en El País Semanal. La tercera clausura el volumen con un ramo de aforismos, “como fresas salvajes que aparecen en el monte”. El hilo que las cose, la restauración del lenguaje. “Tengo voluntad de rescatar palabras enterradas que parecen demodé”, explica, “compromiso, vanguardia... Quiero que vuelvan a tener viento. Cuando reestableces la confianza con ellas, refulgen de sentido”. Y ciertas preocupaciones transversales: el colapso ecológico, las libertades civiles, el republicanismo.

Porque si hubo un disparador de Zona a defender, un libro “siamés” de Contra todo isto (Xerais, 2018), fue justamente la monarquía. “Yo hablo de la importancia de la cerilla, que la enciendes y desencadena acontecimientos”, señala, “en este caso fue un suceso más bien local que activó la común decencia: una saudade republicana, pero una saudade del porvenir. La monarquía está de más. Lo que podía haber de confianza, pactada en la Transición, está saboteada, y en lo alto del edificio institucional está la inmoralidad”. La alternativa de Rivas, una república de iguales, la “utopía realizable” de George Orwell, “ya que no existió ruptura política, que exista una ruptura con la corrupción, una corruptura”.

Pero si el escritor había concebido su anterior Contra todo isto como su particular Yo acuso, los objetivos ahora son otros. “Esta vez hay una pulsión más erótica, sobre lo que queremos defender, una busca de espacios de respiración. Sí, este es un libro más de Eros, el otro era una lucha contra Tánatos”, argumenta. Por ejemplo, austeridad frente a la emergencia ambiental, pero una austeridad que, al hilo del último Enrico Berlinguer –secretario general del Partido Comunista Italiano–, conduzca a nuevas formas de abundancia, siempre fuera de la bulimia del capital. Donde la tradición sea la “tradición de la rebeldía, de la heteordoxia, y permita volar”. Al fin y al cabo, recuerda Rivas a Castelao, “la tradición nunca traiciona”.

A lo largo de las páginas de Zona a defender respira esa insistencia del Manuel Rivas intelectual público sobre la necesidad de algo así como un conservadurismo revolucionario. Incluso la idea de religión, pero en su etimología: religar. “Sí, no con la religión de 'perdona a tu pueblo señor' y la procesión con los guardias civiles”, añade, “sino el diálogo con el transcendentalismo. Hace falta relacionarse con la naturaleza como igual. No debemos aplastar la vida, los otros seres. No debemos ir por la vida aplastando”. Es necesario que sobrevivan las luciérnagas, por emplear la metáfora de Pasolini tan querida por el autor, y así, “reivindicar la idea del sagrado: hay lugares que no se deberían tocar”.

Elogio del panfleto

Con estos y otros materiales arma un libro que Edicións Xerais coloca en su colección Crónica y clasifica como periodismo. Que lo es, pero no solo. Rivas reflexiona críticamente sobre su profesión –además de colaborar en periódicos, codirige la revista mensual Luzes junto a Xosé Manuel Pereiro– y sitúa el momento en que “se jodió él periodismo” cuando su carácter de mercancía se impuso al de “bien necesario”. “Yo aún soy de los que abre el periódico cada mañana como quien anda por el bosque a la búsqueda de una cierva, la centinela”, dice, “pero percibo que la prensa convencional está fosilizada. En la televisión, la cháchara campa sobre la información en el que un irónico mexicano llama 'la comentocracia'. El periodismo debía ser un activismo de la libertad, y sin embargo vive en los predios del conformismo”.

Zona a defender intuye vías por las que huir de esa parálisis, a través de una forma de decir que “no es la del discurso convencional” y que procura incorporar “la mirada libre de la poesía”. No desecha del concepto panfleto, al contrario. “Cuando no hay libertades, las verdades se dicen en los panfletos”, entiende el escritor, “aunque a veces miro un quiosco y, con pequeñas excepciones, pienso 'aquí sí que hay panfletos'. Pero no contra el poder, sino conformes con los poderes dominantes, que a lo mejor no son el Gobierno central que tenemos”. Otra cosa es el que manda en la Xunta de Galicia, cuyos últimos discursos sobre la lengua gallega irritan y al tiempo entristecen a Rivas, Premio Nacional de Narrativa en 1996 por Que me queres, amor? (Galaxia) y que trabaja en la que será su primera novela desde O último día de Terranova (Xerais, 2015).

“Defienden la ignorancia, tan grosera. El trumpismo va más allá de Trump”, considera. Se refiere a la última polémica por la nueva ley de educación que retira el adjetivo “vehicular” anexado al castellano por el ministro del PP José Ignacio Wert en 2013. Los tres partidos de la derecha entienden la modificación como “la supresión del español en la escuela”. Rivas remite a uno de los aforismos que su libro incluye con el epígrafe de A Illa inventada: “En el mundo hay cuatro tipos de derecha: la liberal, la conservadora, la extrema derecha y la española'. Y la gallega vana con ella”.

Más allá del humor, otro trazo permanente en su escritura, le preocupa la “gente que entró en una casa que desprecia”. Ahonda:

— La autonomía gallega existe porque existe una tradición galleguista. Hubo un Estatuto de Autonomía que se aprobó en 1936 en referéndum, y así en el 78 la Constitución colocó Galicia como nacionalidad histórica. Pero ahora este barco está lleno de okupas que nunca creyeron en eso. El pueblo gallego debe colocar una alarma contra esos okupas. Despreciar la lengua de esta manera es despreciar los recursos que tenemos. Sería cómo despreciar los ríos, como despreciar el viento y los bosques. Somos uno de los países en el mundo que tenemos una lengua, no es tan habitual. Ese asco contra el gallego... Esa gente sabotea el futuro de su país, ahora que aparecen mujeres poetas extraordinarias, un cine que llama. Pero no hay ignorancia que acabe con el gallego. Ellos quedarán como una mala anécdota y el gallego seguirá.

Siete guerrilleros se apostarían entre los kilómetros 23 y 24 de la carretera que une Santiago de Compostela y A Coruña, más o menos en territorio del municipio de Ordes. Al paso de una caravana de seis automóviles, uno de ellos emitiría la señal de aviso con una bengala. A continuación, estallarían dos explosivos, uno delante de la comitiva, otro detrás. Desde sendos altos a cada costado de la vía, seis miembros del operativo acribillarían sobre todo el tercer vehículo. En él viajaba Francisco Franco, de regreso al Pazo de Meirás. Había asistido a misa en la catedral de Santiago, era un 25 de julio de mediados de los años 40. Esta fue la finalmente abortada Operación Termópilas, organizada por el Partido Comunista.

Apenas queda rastro de este episodio de la resistencia antifascista en Galicia. Los más eruditos conocedores del comunismo gallego no tenían constancia e incluso descendientes de algunas de las personas implicadas desconocían los hechos. Fue Suso de Toro quien, durante las pesquisas para Un señor elegante (Xerais, 2020) –su última novela, un apasionante ejercicio de no ficción que acaba de llegar a las librerías–, se encontró con el rastro de la historia. Entre los papeles que la familia del eminente cirujano Ramón Baltar Domínguez (Santiago de Compostela, 1902-1981), protagonista de la obra, había facilitado a De Toro figuraba “un plano diseñado a mano y coloreado de una emboscada a la carávana de automóviles de Franco”.

La sorpresa del escritor fue de impresión. Se había interesado por el personaje de Baltar Domínguez, un médico republicano represaliado después del 36, atraído por la ubicuidad de su nombre en decisivos hechos históricos pero siempre en segundo plano. Vinculado a la reconstrucción del galleguismo en la posguerra, íntimo de exiliados como Rafael Dieste, valedor de artistas contrarios al régimen, en el 47 había caído detenido como miembro de la clandestina Unión de Intelectuales Libres, promovida por el PCE. Lo que no esperaba De Toro era semejante hallazago. “Cambiaba”, explica en el capítulo de Un señor elegante dedicado a la Operación Termópilas, “la imagen que tanto la propia familia Baltar como su entorno social tenían de Ramón, que aparecía como un colaborador del PCE, formando parte de sus estructuras de aquellos años”.

Y lo hacía de tal modo que, en un principio, los Baltar, “perturbados” por el descubrimiento, querían que quedase fuera de la novela. Pero un artículo del caricaturista Siro López en La Voz de Galicia desatascó la situación. Publicado el 17 de marzo de este año y titulado García-Sabell no franquismo, el texto de López mencionaba la Operación Termópilas. “Quieres creer que era algo que tenía que suceder porque lo necesitaba la historia”, escribe De Toro. En conversación con elDiario.es, Siro López recuerda que fue Domingo García-Sabell quien, en unas entrevistas inéditas grabadas en 1993, le relató aquella peripecia en la que él mismo había estado involucrado.

García-Sabell era, en la década de los 40, un doctor aún joven –31 años– traumatizado por la Guerra Civil. Había militado en el Partido Galeguista durante la República y había sido depurado de la medicina pública por ello. Su profundo catolicismo no le impidió acercarse entonces al Partido Comunista, la luz menos tenue de las que alumbraban la lucha contra el fascismo, tal vez esperanzado por la derrota nazi y una posible intervención aliada en España. Su evolución posterior lo llevó a participar en los grupos culturalistas del nacionalismo gallego –en concreto fue uno de los artífices de la Editorial Galaxia– y, una vez muerto el dictador, a ocupar la Delegación del Gobierno en Galicia bajo los gobiernos de Felipe González. Discípulo y amigo de Ramón Baltar, también lo siguió en el intento frustrado de acabar con Franco.

“Él me contó que daba cobertura a elementos del PCE, pero el partido en quien confiaba era en Baltar Domínguez”, señala López, “García-Sabell era su amigo y por eso ayuda”. Ambos médicos, en todo caso, prestaron servicio al maquis y asistieron, en la clandestinidad de la noche y en sus propias consultas, a algunos guerrilleros de mítica estatura como Foucellas o Manuel Ponte.

La prima roja

Con estos escasos mimbres, Suso de Toro teje el cesto de lo que fuera la Operación Termópilas. Descubre que el enlace de Baltar en el Partido Comunista de la posguerra eran su prima carnal Carmiña Sierra Domínguez, “Carmiña la Roja en la familia”, y su marido, el profesor de matemáticas Carlos Díaz. Los dos cayeron presos en 1944, él en Madrid y ella en Pontecesures (Pontevedra), donde residían. “Ellos eran los militantes del partido y Ramón, primo de Carmiña, el siguiente eslabón de la cadena”, escribe De Toro, que llegó a contactar con una de las nietas de la mujer. Quien, por supuesto, tampoco sabía de la Termópilas. Sí de que sus abuelos “organizaban una guerrilla, y armaban campesinos”.

El escritor llega a la conclusión de que detrás del pseudónimo Pedro del Rincón, un personaje de Rinconete y Cortadillo de Cervantes, estaba precisamente Carlos Díaz. Y esas iniciales, P. Del R., firmaban el plano de la emboscada y diversos documentos de la Unión de Intelectuales Libres que Ramón Baltar conservó durante toda su vida. De Toro también concluye que fueron Sierra y Díaz los “dos militantes expertos” que habían contactado con los médicos y que después anularon el plan. Lo que no ha conseguido aclarar es de dónde procedían las ordenes: “¿El proyecto nació en la red de militantes aquí o fue encargado desde la dirección en el exilio?”.

En el archivo del Partido Comunista no consta la Operación Termópilas, cuyo nombre hace referencia a una batalla de las polis griegas contra el imperio persa en un estrecho paso del mismo nombre en el siglo V a.C. Tampoco aparece en la minuciosa Historia do PCE en Galicia (1920-1968) –Ediciós do Castro, 2002–, de Víctor Santidrián. De Toro solo halló una referencia en Los años de plomo. La reconstrucción del PCE bajo el primer franquismo (1939-1953) –Crítica, 2015–, de Fernando Hernández. Pero nada más. El escritor especula sobre la relación del plan con la Operación Reconquista de España, aquella avanzada guerrillera que en 1944 ocupó el Valle de Arán con unos 8.000 efectivos y la expectativa de que las potencias aliadas extendiesen a España la victoria sobre el fascismo.

“Si alguna de estas u otras operaciones lograsen desestabilizar el régimen militar de un modo u otro, el desenlace final de la guerra europea condicionaría la situación en España y nuestras vidas serían muy distintas”, reflexiona De Toro al final del capítulo, pero “no hubo magnicidio y Franco fue dueño de las vidas o muertes de millones de personas bajo su mando absoluto”.

O Ministerio de Cultura outorgoulle a Xavier Senín (Pontecesures, 1949) o Premio Nacional ao Traballo dun Tradutor. Senín é un dos responsábeis das versións en galego dos álbums de Astérix. A súa obra enfrontouno tamén con obras de Georges Sand, Alphonse Daudet, Pierre Loti ou Yasmina Reza, que verteu ao galego.

O galardón, dotado con 20.000 euros, recoñece así “unha longa traxectoria baseada en obras de gran variedade temática e tipolóxica”. Literatura infantil de todas as épocas, novela clásica francesa ou historias populares como as dos irmáns Grimm publicáronse, grazas ao seu traballo, en galego.

“As súas traducións destacan pola súa calidade e minuciosidade, nas que mostra un raro coñecemento das variedades diatópicas, diastráticas e diafásicas do galego”, indica o fallo do xurado. Senín traduce a miúdo con Isabel Soto. Deste traballo conxunto saíron obras de Daniel Pennac, Raymond Roussel ou nove cómics de Asterix. En 1990 foi ademais unha das seis persoas que pasaron o Quixote ao galego.

Senín é o terceiro galego distinguido este ano cun Premio Nacional do Ministerio de Cultura. Antes fórono Olga Novo co de Poesía e Alba Cid co Miguel Hernández de Poesía Moza.

El Ministerio de Cultura ha distinguido a Xavier Senín (Pontecesures, 1949) con el Premio Nacional a la Obra de un Traductor. Senín es uno de los responsables de las versiones en gallego de los álbumes de Astérix. Su trabajo también lo ha enfrentado a obras de Georges Sand, Alphonse Daudet, Pierre Loti o Yasmina Reza, que ha vertido al gallego.

El galardón, dotado con 20.000 euros, reconoce así “una dilatada carrera a partir de obras de gran variedad temática y tipológica”. Literatura infantil de todas las épocas, novela clásica francesa o cuentos tan populares como los de los hermanos Grimm ha sido publicados, gracias a su trabajo, en gallego.

“Sus traducciones destacan por su calidad y meticulosidad, en las que muestra un conocimiento poco común de las variedades diatópicas, diastráticas y diafásicas del gallego”, señala el fallo del jurado.

Senín traduce a menudo con Isabel Soto. De ese trabajo conjunto han salido obras de Daniel Pennac, Raymond Roussel o nueve tebeos de Astérix. En 1990 fue además una de las seis personas que pasaron el Quijote al gallego. Senín es el tercer gallego distinguido este año con un Premio Nacional del Ministerio de Cultura. Antes lo fueron Olga Novo con el de Poesía y Alba Cid con el de Poesía Miguel Hernández.

Ramón Baltar Domínguez fue un cirujano de prestigio en la Compostela del siglo XX. Republicano y galleguista, benefactor de intelectuales y artistas, después de 1936 sufrió las consecuencias de su compromiso. Pero no lo abandonó. Aunque su figura rara vez aparece en primer plano, se encuentra en muchos sucesos clave de la oposición antifascista y la reconstrucción del nacionalismo gallego: de la recuperación de la casa de Rosalía de Castro a un plan abortado para matar a Franco, de una misa por Castelao en su Rianxo natal a un informe sobre el estado de los hospitales españoles publicado en Triunfo. Un señor elegante (Xerais, 2020; en Alianza Editorial en castellano y en Més Llibres en catalán)], el nuevo libro de Suso de Toro (Santiago de Compostela, 1957), reconstruye su historia a partir de una indagación sobre el terreno realizada con ayuda de su compañera Teresa Cuns. Narración “proteica” en forma de puzzle, novela de no ficción con ecos, dice el autor, de Los Buddenbrock de Thomas Mann, trata una singular estirpe de “burgueses alegres, comprometidos con su país, portadores de optimismo y firmeza”, la familia Baltar. De Toro responde a la entrevista desde su domicilio compostelano vía Skype y, como acostumbra este intelectual con vocación de intervención pública, no evita entrar en política: “España tenía que haber sido catalanizada, pero España es Madrid y Madrid no se deja catalanizar”.

Su novela anterior, Fóra de si [Fuera de sí], era una historia en presente. Ahora vuelve a indagar en el pasado, como había hecho en Home sen nome [Hombre sin nombre] (2006) o en Sete palabras [Siete palabras] (2009). ¿Por qué?

Fóra de si realmente es alguien que revisa e investiga su vida, hace crisis y pretende comenzar una vida nueva cuando está en la vejez. El personaje era un tanto grotesco, un hombre incapaz de verificar la masculinidad que le viene impuesta en su relación con el padre. En Un señor elegante quien se hace dueño del libro es un varón con una masculinidad tradicional pero que al mismo tiempo la encarna con una gran apostura. No impostura, sino apostura. Es un poco una figura masculina tradicional pero admirable. Yo soy un hombre de otro tiempo, antropológica y psicológicamente muy distinto de ese personaje, pero manifiesto mi admiración.

En este caso el personaje es alguien que existió, el médico Ramón Baltar Domínguez.

Construyo un personaje a partir de una persona que no conocí más que de vista fugazmente en la calle. Ayer, alguien que lo trató me dijo: “Para no haberlo conocido qué bien lo retrataste”. Me halagó. Hice un esfuerzo para intentar comprender a ese hombre. La masculinidade, un tema muy presente en toda mi obra, en Fóra de si era una construcción fallida. Pero en Un señor elegante Ramón Baltar se siente conforme como varón, una especie de Gary Cooper en Sólo ante el peligro.

El de Baltar, que nació en 1902 y murió en 1981, era otro tiempo muy distinto, y las masculinidades también lo eran.

Es un varón de otro tiempo, efectivamente, un hombre del siglo XX, moderno en su época. Pero los hombres que eran los modernos en la época de la República son para nosotros varones de otro tiempo.

Como escritor, ¿qué lo atrae de tratar con el pasado?

Buscando en el origen de las historias, el narrador busca su sentido, tiene que desandar. Hace años me pasó algo relacionado. Me habían dado un argumento para hacer un film -después fue el largometraje Fisterra (1998), de Xavier Villaverde. Ese argumento ocurría en presente. Eran unos hermanos que viajaban en busca del padre. Yo pregunté: ¿por qué? ¿Por qué los hijos buscan al padre? ¿Por qué el padre se marchó? Eso no estaba en el argumento que me daban y mi reacción como escritor fue decir: “Lo voy averiguar”. Siempre entendí que el sentido del presente estaba en el pasado.

Ese es un rasgo muy habitual, por ejemplo, en el western.

Me gustan mucho los westerns y a veces en los libros pongo citas de ellos. En algunos filmes de John Ford está la cifra de la tragedia griega. Lo que diferencia un narrador de un escritor de ficción es que el escritor de ficción además de contar una historia intenta que esa historia tenga sentido. Y el sentido está siempre en el pasado de los personajes y en el pasado de la situación en la que se mueven. Además de la trama, tiene que haber un origen y una cifra de sentido, oculta, en el fondo. Eso está en el pasado, en la fuente, detrás.

La densidad de la narración.

Sí, y además es un tema que está en muchos de mis libros. El viaje al país de los muertos. El viaje a los infiernos. Porque los muertos son los que tienen las claves. El problema es que no les puedes hacer las preguntas. En la relación que hay entre los hijos y los padres acontece que sólo puedes ver a tus padres cuando están muertos, cuando no pueden hablar, cuando no pueden dar respuestas. Y es en ese momento cuando tienes las preguntas. Hasta ese momento no estás libre, porque mantienes una relación aún con la figura del vivo.

Un señor elegante también es un libro de padres e hijos.

Es un libro extraño sobre una familia que comienza en el siglo XIX y al final toda la historia se concentra en un personaje. Es una interpretación sobre alguien que murió en el año 81, el año del 23F, cuando se manifestó que los mismos que en julio del 36 habían comenzado todo seguían siendo nuestros dueños, nos vigilaban y nos contemplaban. Pero para hacer el libro tuve que preguntarle a personas vivas. Y eso determina el libro: una dialéctica del autor con los descendientes de Ramón Baltar. Entro a hacer algo que les correspondería a ellos: la historia de quién son su padre y su madre. Hay una cierta violencia en esta intrusión. Y en la dialéctica no siempre estuvimos de acuerdo. Podría existir la novela de la novela, el diario interno de su confección.

Al convertirse el autor en personaje y narrar la pesquisa, Un señor elegante recoge un poco ese recorrido.

Algo está, sí. De hecho en el principio y en el final hago constar que yo soy el único responsable de la historia. Los vivos no tienen porque estar de acuerdo con que esa es la historia de sus mayores.

Antes afirmaba que sus libros son viajes al país de los muertos, a los infiernos. En Un señor elegante está claro: un viaje a los infiernos que se desatan después de 1936. Si en Home sen nome narraba los verdugos, aquí narra las víctimas, una especie de resistente interior al fascismo.

La palabra víctima. Si algo me gusta de este libro, si por algo quiero que sea leído por la gente de mi país, es porque quiero darle una historia de alguien que sí, fue víctima de represalias. El 36 desvió el curso natural de su vida. Sin embargo, nunca interiorizó ser víctima. No querría de ningún modo ser calificado de víctima. Y además fue alguien que resistió, en la medida de sus posibilidades. Fue víctima de represalias, pero no fue una víctima. Yo creo que él podría decir para sí mismo: “A mí me dieron hostias, pero yo también repartí alguna”. Aguantó en pie.

Cierto. Triunfó profesionalmente como cirujano, por ejemplo. Su vida queda partida por el 36, pero se reconstruye, y sin traicionarse. En ese sentido resulta un personaje magnífico, por inesperado.

Era un fulano que fumaba rubio de contrabando y tenía su pitillera de oro, su estilográfica, un yate de dos mástiles. Tenía automóviles deportivos, más de uno. Como algunas otras casas, tenía chófer particular. Sus hijos tenían una fräulein para ser educados en alemán. De alguna manera cada vez que sufría una represalia, él respondía comprándose un automóvil más escandaloso, un deportivo rojo y descapotable. Hay algo de desafiante en Ramón Baltar que a mí me gusta mucho. No es una víctima. Al contrario, es un modelo de resistente, un modelo también ético.

Recuerda un poco, salvando todas las distancias, a las hermanas Fandiño, las Marías, que vestían de colores llamativos como para afirmarse: estamos aquí, no habéis acabado con nosotras.

Hay una intepretación de las Marías equivocada. Eran unas pobres mujeres, realmente víctimas, destruidas. Otra cosa es que efectivamente mantuvieron un resorte de alegría vital y una conciencia. Pero en Ramón Baltar hay una respuesta ética, individual, una afirmación primera de su persona en todo momento. Él se entrevistó en dos ocasiones con Franco. En una de ellas es desafiante, debido a un enfrentamiento previo con él sobre la intención de Franco de cerrar el Hospital Real para transformarlo en el actual Hostal de los Reis Católicos. Baltar quería conservarlo cómo hospital la toda costa.

Esa actitud enlaza con el Informe Baltar, su pieza crítica sobre los hospitales españoles, publicada en Triunfo apenas unos meses después de recibir una condecoración oficial como médico.

Sí. La mayores, en el libro se habla del conocimiento que tenía Baltar de un plan, una emboscada, para matar a Franco. Con documentación sorprendente que encontré en el curso de la investigación. Es un tema tan delicado que me formuló un problema en la relación con la familia. Es un documento gráfico del lugar y de las posiciones de las personas armadas que van a atentar contra la caravana de Franco.

¿Por qué dice que le causó un problema con la familia?

Me digo: ¿cómo cuento yo esto? Hay que contarlo. Accedí la esa documentación a través de la familia, pero la familia ignoraba ese papel. Algo tan relevante tuve que pactarlo. La ética del escritor tiene que tener en cuenta las personas. No puedes traicionar la confianza. No está claro el lugar que ocupa Ramón Baltar en ese plan. No puedo atestiguar el lugar que ocupaba, pero sí tengo mi convición de que Ramón Baltar no era alguien que pasaba por allí, de casualidad. Era una persona que asumió responsablidades de una envergadura impresionante.

No es un episodio conocido.

Lo que ocurre en Galicia nunca está en el relato español. Solo lo encontré de pasada en el libro Los años de plomo, sobre la historia del Partido Comunista, de Fernando Hernando Sánchez. Tuve que reconstruir un aspecto de la resistencia clandestina que no está contado. Ni siquiera en el propio Partido Comunista tienen constancia hoy de estas cosas. Igual que en tantos otros asuntos, la historia española es la historia madrileña, es lo que sucede allí y lo que ellos ven allí. Pero existió un plan para matar a Franco un 25 de julio cuando volvía de Santiago a Meirás.

¿Existe una deuda social hacia este tipo de personajes? ¿La literatura puede ayudar a saldarla?

La familia Baltar es una familia única. Siempre aparecía por detrás, en letra pequeña. Como los productores de una película, que permiten que director, actores y actrices puedan hacer el film. Fueron mecenas, protectores y benefactores. Permitieron que existieran personas tan importantes como Rosalía de Castro y Manuel Murguía, la familia Castelao, la familia Dieste... Es algo singular. El papel de Ramón Baltar en la reconstrucción del galleguismo en la posguerra tampoco aparece, pero está en todo: en la creación de Bibliófilos Gallegos, en el patronato Rosalía de Castro. Ya su abuelo había sido quien le había buscado a Rosalía y la Murguía la Casa da Matanza cuando era alcalde de Padrón.

Una estirpe de benefactores.

Claro. Para Ramón era lo más natural dar pasos con Xosé Mosquera y otros para reconstruir la casa de Rosalía. Era lo más normal que conociera al padre de Castelao, a Castelao, era amigo de las hermanas de Castelao. Para ellos era un asunto de familia protegerlos. Lo hacían cómo cosas que hay que hacer. Es una historia que ocurre en Galicia, pero Ramón Baltar aparece en Madrid en la víspera del golpe de Estado entregando el Estatuto de Galicia, viaja a Berlín. Es la historia de una gente con una biblioteca con libros de todas partes, una gente sofisticada y al mismo tiempo completamente doméstica, enraizada en el país. Quiero descurbirlle a quien la lea una historia nuestra distinta: no es una historia de perdedores, es una historia de vencidos.

Varias novelas suyas indagan en la familia. ¿Qué explica ese concepto sobre el mundo?

En mi experiencia, la historia de la familia me explica quién son yo. Quien escribe contando historias o poemas lo que hace es reconstruirse. Todo autor es alguien que escribe porque le falta algo. El proceso de su escritura en el curso del tiempo crea una especie de prótesis, llena el hueco de lo que le falta con el intento de conocerse. Con Siete palabras asumí quien era yo, un nieto de campesinos, pero quizás de un modo más determinante, de campesinos muy pobres. La investigación de la historia familiar es básica para la reconstrucción de mi identidad.

Un señor elegante es una novela construida con hechos reales. Aunque esas categorías son inestables, ¿qué aportan las técnicas de la ficción a la búsqueda de la verdad histórica?

El libro me obligó a usar todos los recursos que fui consiguiendo con el tiempo como constructor de argumentos y narrador de historias. Se abre en muchas direcciones. Me sentí muy libre y por eso no es un libro que responda a una categoría exacta. Cuenta una historia, usa los mecanismos de la ficción para conseguir interés del lector.

Por cierto que en Fóra de si y en Un señor elegante los protagonistas son médicos.

Probablemente porque busco situaciones límite. El conocimiento verdadero es experiencial, no intelectual. Soy muy deudor de Walter Benjamin en muchos sentidos y también en ese. Además son cirujanos, lo más parecido al militar.

¿En qué?

El militar es alguien que mata, y el cirujano es alguien que trabaja en el mismo umbral, también actúa sobre la vida humana, salvándola o no. Pero trabaja en el mismo límite entre la vida y la muerte, y ese límite está en el cuerpo. Ramón Baltar es un médico militar. Por cierto, que este sigue siendo un Estado fundado por militares en Burgos, y el jefe del Estado es el jefe de los ejércitos. Es un país que tiene una cultura pública autoritaria y violenta. Se vio en cómo se reaccionó con los catalanes.

¿Se refiere al referéndum de 2017?

Sí, las personas llevaban una papeleta en la mano y les pegaban. Se desencadenó el odio. Eso no nace de la nada, nace de la naturaleza de este Estado. Es curioso que en el debate público de un Estado fundado por curas y militares no se hable ni de religión ni sobre el ejército y la vida militar. Me interesa el punto de vista de los militares. Un militar intelectual es una persona que sabe cosas que no sabe nadie más. Aquí vivimos en una falsa inocencia infantil en que fingimos que las cosas más decisivas no existen. Así es la vida pública española.

Un señor elegante se va a publicar también en catalán, en traducción de Eduard Velasco. Su audiencia como intelectual que interviene en el debate público es superior en Catalunya que en Galicia. ¿A qué cree que se debe?

Es un retrato de mi situación como intelectual. En España no tengo lugares donde participar y en Galicia tampoco hay muchos lugares para abrir debates. Los verdaderos debates intelectuales son muy minoritarios y no hay espacios que puedan llegar a sectores amplios de la sociedad. Y Catalunya es una sociedad que tuvo siempre un gran debate y una gran diversidad cultural e intelectual. De Catalunya llegaron siempre las ideas modernas y las ideas de apertura. España tenía que haber sido catalanizada, pero España es Madrid y Madrid no se deja catalanizar. Siempre aprendí de los catalanes. Y es cierto que me atienden y me respetan. Es un regalo, un privilegio. Que no me hagan caso en Madrid es lógico, hacen bien. Es una sociedad que no practica el debate abierto.

¿Y en Galicia?

El otro día en twitter hubo un pequeño intercambio sobre la recepción de Gramsci en Galicia. Eso le puede interesar a poca gente, pero tiene que haber un lugar donde se pueda discutir nuestra propia historia de las ideas políticas. Y no lo hay. Galicia es una sociedad más rica de lo que parece. Pero hay un problema físico, esas siete ciudades. Son una riqueza pero no permiten algo que es necesario, la masa crítica. Si hubiere una ciudad que juntara 900.000 personas, con esas cabeciñas que hay por ahí podríamos conformar muchas cosas, plataformas de opinión, fuerza política, iniciativas empresariales, sociales... Pero no se da la masa crítica.

¿Por eso Un señor elegante reivindica una burguesía culta y propia que no llegó a cuajar en Galicia?

Con este libro lo que me gustaría es modificar la percepción de nosotros mismos como gallegos, porque es una historia alegre. Historias de víctimas, de fracasos, de campesinos y marineros, hay a patadas. Lo que no tenemos es una historia de burgueses alegres, comprometidos con su país, portadores de optimismo y de firmeza. Esa es la historia de esta familia hasta 1981.

Fue Premio Nacional de Narrativa por Trece campanadas en 2003. Pasaron años, y en los últimos tiempos el Ministerio de Cultura está reconociendo a las poetas gallegas. ¿Hay un cambio de perspectiva en el centro o apenas es cuestión de la conformación de los jurados?

El Estado español es un estado castellano madrileño sin vuelta, castizo. La lengua del Estado es el castellano. Eso no tiene vuelta atrás. Lo que pasa es que hay una dinámica propia de los jurados. Desde el principio se instituyó una composición de los mismos en que hay representantes vascos, gallegos y catalanes, y puede ayudar. En lo que sí hay un cambio es en el proceso de nuestra literatura. Asisto a cambios de envergadura con un componente lógicamente generacional. Hay un horizonte de expectativa distinto. Hace años había comisarios políticos que nos controlaban ideológicamente no sólo la obra, sino la expectativa vital y profesional. Eso desapareció, y hay escritores que escriben con naturalidad, con expectativa de ser traducidos a otras lenguas y con expectativa de que se lea su obra, de que sea atendida, y en el caso de algunos que hacen literatura para gran público pues con la esperanza de triunfar por número de lectores.

Ramón Baltar Domínguez foi un cirurxián de prestixio na Compostela do século XX. Republicano e galeguista, benefactor de intelectuais e artistas, despois de 1936 sufriu as consecuencias do seu compromiso. Pero non o abandonou. Aínda que a súa figura rara vez aparece en primeiro plano, atópase en sucesos chave da oposición antifascista e a reconstrución do nacionalismo galego: da recuperación da casa de Rosalía de Castro a un plan abortado para matar a Franco, dunha misa por Castelao no seu Rianxo natal a un informe sobre o estado dos hospitais españois publicado en Triunfo. Un señor elegante (Xerais, 2020; Alianza en castelán e Més Llibres en catalán), o novo libro de Suso de Toro (Santiago de Compostela, 1956), reconstrúe a súa historia a partir dunha indagación sobre o terreo realizada coa axuda da súa compañeira Teresa Cuns. Narración “proteica” en forma de crebacabezas, novela de non ficción con ecos, di o autor, dos Buddenbrock de Thomas Mann, trata unha singular estirpe de “burgueses alegres, comprometidos co seu país, portadores de optimismo e firmeza”, a familia Baltar. De Toro responde á entrevista desde o seu domicilio compostelano vía Skype e, como é habitual neste intelectual con vocación de intervención pública, non evita entrar en política: “España tiña que ser catalanizada, pero España é Madrid e Madrid non se deixa catalanizar”.

A súa novela anterior, Fóra de si, era unha historia en presente. Agora volve indagar no pasado, como fixera en Home sen nome (2006) ou en Sete palabras (2009). Por que?

Fóra de si realmente é alguén que revisa e investiga a súa vida, fai crise e pretende comezar unha vida nova cando está na vellez. O personaxe era un tanto grotesco, un home incapaz de verificar a masculinidade que lle vén imposta na súa relación co pai. Nun Señor elegante, ao cabo, quen se fai dono do libro é un varón cunha masculinidade tradicional pero que ao mesmo tempo a encarna cunha gran apostura. Non impostura, senón apostura. É un pouco unha figura masculina tradicional pero admirábel. Eu son un home doutro tempo, antropoloxica e psicoloxicamente moi distinto dese personaxe, pero manifesto a miña admiración.

Neste caso o personaxe é alguén que existiu, o médico Ramón Baltar Domínguez.

Constrúo un personaxe a partir dunha persoa que non coñecín máis que de vista fugazmente na rúa. Onte, alguén que o tratou díxome: “Para non telo coñecido que ben o retrataches”. Afagoume moito. Fixen un esforzo de intentar comprender a ese home. A masculinidade, un tema moi presente en toda a miña obra, en Fóra de si era unha construción fallida. Pero nun Señor elegante Ramón Baltar séntese moi conforme como varón, unha especie de Gary Cooper en Só ante o perigo.

O de Baltar, que naceu en 1902 e morreu en 1981, era outro tempo moi distinto, e as masculinidades tamén o eran.

É un varón doutro tempo, efectivamente, un home do século XX, moderno na súa época. Pero os homes que eran os modernos na época da República son para nós varóns doutro tempo.

Como escritor, ¿que o atrae de tratar co pasado?

Buscando na orixe das historias, o narrador busca o seu sentido, ten que desandar. Pasoume hai anos. Déranme un argumento para facer un filme -logo foi a longametraxe Fisterra (1998), de Xavier Villaverde. Ese argumento ocorría en presente. Eran uns irmáns que viaxaban á procura do pai. Eu preguntei: por que? Por que os fillos buscan o pai? Por que o pai marchou? Iso non estaba no argumento que me daban e a miña reacción como escritor foi dicir: “Vouno averiguar”. Sempre entendín que o sentido do presente estaba no pasado.

Ese é un trazo moi habitual, por exemplo, no western.

Gústanme moito os westerns e ás veces nos libros poño citas deles. Nalgúns filmes de John Ford está a cifra da traxedia grega. O que diferencia un narrador dun escritor de ficción é que o escritor de ficción ademais de contar unha historia intenta que esa historia teña sentido. E o sentido está sempre no pasado dos personaxes e no pasado da situación na que se moven. Ademais da trama ten que haber unha orixe e unha cifra de sentido, oculta, no fondo. Iso está no pasado, na fonte, detrás.

A densidade da narración.

Si, e ademais é un tema que está en moitos dos meus libros. A viaxe ao país dos mortos. A viaxe aos infernos. Porque os mortos son os que teñen as claves. O problema é que non lles podes facer as preguntas. Na relación que hai entre os fillos e os pais acontece que só podes ver os teus pais cando están mortos, cando non poden falar, cando non poden dar respostas. E é nese momento cando tes as preguntas. Ate ese momento non estás libre, porque mantés unha relación aínda coa figura do vivo.

Un señor elegante tamén é un libro de pais e fillos.

É un libro estraño sobre unha familia que comeza no século XIX e ao final toda a historia concéntrase nun personaxe. É unha interpretación sobre alguén que morreu no ano 81, o ano do 23F, cando se manifestou que os mesmos que en xullo do 36 comezaran todo seguían sendo os nosos donos, vixiábannos e contemplábannos. Mais para facer o libro tiven que preguntarlle a persoas vivas. E iso determina o libro: unha dialéctica do autor cos descendentes de Ramón Baltar. Entro a facer algo que lles correspondería a eles: a historia de quen son o seu pai e a súa nai. Hai unha certa violencia nesta intrusión. E na dialéctica non sempre estivemos de acordo. Podería haber a novela da novela, o diario interno da súa confección.

Ao se converter o autor en personaxe e narrar a pescuda, Un señor elegante recolle un pouco ese percorrido.

Algo está, si. De feito no principio e no final fago constar que eu son o único responsábel da historia. Os vivos non teñen porque estar de acordo con que esa é a historia dos seus maiores.

Antes afirmaba que os seus libros son viaxes ao país dos mortos, aos infernos. Nun señor elegante é claro: unha viaxe aos infernos que se desatan despois de 1936. Se en Home sen nome narraba os verdugos, aquí narra as vítimas, unha especie de resistente interior ao fascismo.

A palabra vítima. Se algo me gusta deste libro, se por algo quero que sexa lido pola xente do meu país, é porque quero darlle unha historia dalguén que si, foi vítima de represalias. O 36 desviou o curso natural da súa vida. Porén, nunca interiorizou ser vítima. Non querería de ningún modo ser cualificado de vítima. E ademais foi alguén que resistiu, na medida das súas posibilidades. Foi vítima de represalias, pero non foi unha vítima. Eu creo que el podería dicir para si mesmo: “A min déronme hostias, pero eu tamén repartín algunha”. Aguantou en pé.

Certo. Triunfou profesionalmente como cirurixián, por exemplo. A súa vida queda partida polo 36, pero reconstrúese, e sen traizoarse. Nese sentido resulta un personaxe magnífico, por inagardado.

Era un fulano que fumaba rubio de contrabando e tiña a súa pitilleira de ouro, a súa estilográfica, un iate de dous paus. Tiña automóbiles deportivos, máis dun. Como algunhas outras casas, tiña chófer particular. Os seus fillos tiñan unha fräulein para seren educados en alemán. Dalgún xeito cada vez que sufría unha represalia, el respondía mercando un automóbil máis escandaloso, un deportivo vermello e descapotable. Hai algo de desafiante en Ramón Baltar que a min me gusta moito. Non é unha vítima. Ao contrario, é un modelo de resistente, un modelo tamén ético.

Lembra un pouco, salvando todas as distancias, as irmás Fandiño, as Marías, que vestían de cores rechamantes como para afirmarse: estamos aquí, non acabastes connosco.

Hai unha intepretación das Marías equivocada. Eran unhas pobres mulleres, realmente vítimas, destruídas. Outra cousa é que efectivamente mantiveron un resorte de alegría vital e unha conciencia. Pero en Ramón Baltar hai unha resposta ética, individual, unha afirmación primeira da súa persoa en todo momento. El entrevistouse en dúas ocasións con Franco. Nunha delas é desafiante, debido a un enfrontamento previo con el sobre a intención de Franco de pechar o Hospital Real para transformalo no actual Hostal dos Reis Católicos. Baltar quería conservalo como hospital a toda costa.

Esa actitude enlaza coa historia do Informe Baltar, a súa peza crítica sobre os hospitais españois, publicada en Triunfo apenas uns meses despois de recibir unha condecoración oficial como médico.

Si. A maiores, no libro fálase do coñecemento que tiña Baltar dun plan, unha emboscada, para matar a Franco. Con documentación sorprendente que atopei no curso da investigación. É un tema tan delicado que me formulou un problema na relación coa familia. É un documento gráfico do lugar e das posicións das persoas armadas que van atentar contra a caravana de Franco.

Por que di que lle causou un problema coa familia?

Dígome: como conto eu esto? Haino que contar. Accedín a esa documentación a través da familia, pero a familia ignoraba ese papel. Algo tan relevante tiven que pactalo. A ética do escritor ten que ter en conta as persoas. Non podes traizoar a confianza. Non está claro o lugar que ocupa Ramón Baltar nese plan. Non podo atestiguar o lugar que ocupaba, pero si teño a miña convición de que Ramón Baltar non era alguén que pasaba por alí, de casualidade. Era unha persoa que asumiu responsablidades dunha envergadura impresionante.

Non é un episodio coñecido.

O que ocorre en Galiza nunca está no relato español. Só o atopei de pasada no libro Los años de plomo, sobre a historia do Partido Comunista, de Fernando Hernando Sánchez. Tiven que reconstruír un aspecto da resistencia clandestina que non está contado. Nin sequera no propio Partido Comunista teñen constancia hoxe destas cousas. Igual que en tantos outros asuntos, a historia española é a historia madrileña, é o que acontece alí e o que eles ven alí. Pero existiu un plan para matar a Franco un 25 de xullo cando volvía de Santiago a Meirás.

Existe unha débeda social cara a este tipo de personaxes? A literatura pode axudar a saldala?

A familia Baltar é unha familia única. Sempre aparecía por detrás, en letra pequena. Como os produtores dun filme, que permiten que director, actores e actrices poidan facelo. Foron mecenas, protectores e benefactores. Permitiron que existisen persoas tan importantes como Rosalía de Castro e Manuel Murguía, a familia Castelao, a familia Dieste... É algo singular. O papel de Ramón Baltar na reconstrución do galeguismo na posguerra tampouco aparece, pero está en todo: na creación de Bibliófilos Gallegos, no patronato Rosalía de Castro. Xa o seu avó fora quen lle buscara a Rosalía e a Murguía a Casa da Matanza cando era alcalde de Padrón.

Unha estirpe de benefactores.

Claro. Para Ramón era o máis natural dar pasos con Xosé Mosquera e outros para reconstruír a casa de Rosalía. Era o máis normal que coñecera o pai de Castelao, a Castelao, era amigo das irmás de Castelao. Para eles era un asunto de familia protexelos. Facíano como cousas que hai que facer. É unha historia que ocorre en Galicia, pero Ramón Baltar aparece en Madrid na véspera do golpe de Estado entregando o Estatuto de Galicia, viaxa a Berlín. É a historia dunha xente cunha biblioteca con libros de todas partes, unha xente sofisticada e ao mesmo tempo completamente doméstica, enraizada no país. Quero descurbirlle a quen a lea unha historia nosa distinta: non é unha historia de perdedores, é unha historia de vencidos.

Varias das súas novelas indagan na familia. Que explica ese concepto sobre o mundo?

Na miña experiencia, a historia da familia explícame quen son eu. Quen escribe contando historias ou poemas o que fai é reconstruírse. Todo autor é alguén que escribe porque lle falta algo. O proceso da súa escritura no curso do tempo crea unha especie de prótese, enche o oco do que lle falta co intento de coñecerse. Con Sete palabras asumín quen era eu, un neto de campesiños, pero quizais dun modo máis determinante, de campesiños moi pobres. A investigación da historia familiar é básica para a reconstrución da miña identidade.

Un señor elegante é unha obra construída con feitos reais. Aínda que esas categorías son inestábeis, ¿que achegan as técnicas da ficción á procura da verdade histórica?

O libro obrigoume a usar todos os recursos que fun acadando co tempo como construtor de argumentos e narrador de historias. Ábrese en moitas direccións. Sentinme moi libre e por iso non é un libro que responda a unha categoría exacta. Conta unha historia, usa os mecanismos da ficción para conseguir interese do lector.

Por certo que en Fóra de si e nun Señor elegante os protagonistas son médicos.

Probabelmente porque procuro situacións límite. O coñecemento verdadeiro é experiencial, non intelectual. Son moi debedor de Walter Benjamin en moitos sentidos e tamén nese. Ademais son cirurxiáns, o máis parecido a un militar.

En que?

O militar é alguén que mata, e o cirurxián é alguén que traballa no mesmo umbral, tamén actúa sobre a vida humana, salvándoa ou non. Pero traballa no mesmo límite entre a vida e a morte, e ese límite está no corpo. Ramón Baltar é un médico militar. Por certo, que este segue sendo un Estado fundado por militares en Burgos, e o xefe do Estado é o xefe dos exércitos. É un país que ten unha cultura pública autoritaria e violenta. Viuse en como se reaccionou cos cataláns.

Refírese ao referendo de 2017?

Si, as persoas levaban unha papeleta na man e pegábanlles. Desencadeouse o odio. Iso non nace da nada, nace da natureza deste Estado. É curioso que no debate público dun Estado fundado por curas e militares non se fale nin de relixión nin sobre o exército e a vida militar. Interésame o punto de vista dos militares. Un militar intelectual é unha persoa que sabe cousas que non sabe ninguén máis. Aquí vivimos nunha falsa inocencia infantil en que finximos que as cousas máis decisivas non existen. Así é a vida pública española.

Un señor elegante vaise publicar tamén en catalán, en tradución de Eduard Velasco. A súa audiencia como intelectual que intervén no debate público é superior en Catalunya ca en Galicia. A que cre que se debe?

É un retrato da miña situación como intelectual. En España non teño lugares onde participar e en Galicia tampouco hai moitos lugares para abrir debates. Os verdadeiros debates intelectuais son moi minoritarios e non hai espazos que poidan chegar a sectores amplos da sociedade. E Catalunya é unha sociedade que tivo sempre un gran debate e unha gran diversidade cultural e intelectual. De Catalunya chegaron sempre as ideas modernas e as ideas de apertura. España tiña que ser catalanizada, pero España é Madrid e Madrid non se deixa catalanizar. Sempre aprendín dos cataláns. E é certo que me atenden e me respectan. É un regalo, un privilexio. Que non me fagan caso en Madrid é lóxico, fan ben. É unha sociedade que non practica o debate aberto.

E en Galicia?

O outro día en twitter houbo un pequeno intercambio sobre a recepción de Gramsci en Galicia. Iso pódelle interesar a pouca xente, pero ten que haber un lugar onde se poida discutir a nosa propia historia das ideas políticas. E non o hai. Galicia é unha sociedade máis rica do que parece. Pero hai un problema físico, esas sete cidades. Son unha riqueza pero non permiten algo que é necesario, a masa crítica. Se houber unha cidade que xuntase 900.000 persoas, con esas cabeciñas que hai por aí poderiamos conformar moitas cousas, plataformas de opinión, forza política, iniciativas empresariais, sociais... Pero non se dá a masa crítica.

Por iso Un señor elegante reivindica unha burguesía culta e propia que non chegou a callar en Galicia.

Con este libro o que me gustaría é modificar a percepción de nós, porque é unha historia alegre. Historias de vítimas, de fracasos, de campesiños e mariñeiros, hai a jodelas. O que non temos é unha historia de burgueses alegres, comprometidos co seu país, portadores de optimismo e de firmeza. Esa é a historia desta familia até 1981.

Foi Premio Nacional de Narrativa por Trece badaladas en 2003. Pasaron anos, e nos últimos tempos o Ministerio de Cultura está a recoñecer as poetas galegas. Hai unha mudanza de perspectiva no centro ou apenas é cuestión da conformación dos xurados?

O Estado español é un estado castellano madrileño sen volta, castizo. A lingua do Estado é o castelán. Iso non ten volta. O que acontece é que hai unha dinámica propia dos xurados. Desde o principio instituíuse unha composición dos mesmos en que hai representantes vascos, galegos e cataláns, e pode axudar. No que si hai un cambio é no proceso da nosa literatura. Asisto a cambios de envergadura cunha compoñente loxicamente xeracional. Hai un horizonte de expectativa distinto. Hai anos había comisarios políticos que nos controlaban ideoloxicamente non só a obra, senón a expectativa vital e profesional. Iso desapareceu, e hai escritores que escriben con naturalidade, con expectativa de seren traducidos a outras linguas e cas expectativas de ser a súa obra lida, atendida, e no caso de algúns que fan literatura para gran público pois teren triunfo de número de lectores.

En Atlas (Galaxia, 2019) el poema se despliega proteico por tiempos y geografías. El yo no es el centro del mundo, porque el mundo es grande, a veces terrible, un mosaico de vidas y la memoria de los objetos que las conforman. Atlas es el primer libro de la poeta Alba Cid (Ourense, 1989) y el Ministerio de Cultura acaba de otorgarle el Premio Nacional de Poesía Joven Miguel Hernández. Es la segunda vez que lo consigue una obra en gallego, después de que en 2015 lo obtuviese Gonzalo Hermo (Rianxo, A Coruña. 1987) por Celebración.

“Constituye una reflexión sobre como la literatura elabora mapas de la realidad y sobre el valor moral que puede tener la literatura como problematización del mundo”, ha señalado el jurado del galardón, dotado con 20.000 euros. Usa verso largo, a veces derramado sobre lo narrativo, salpicado de referencias a culturas canónicas y populares, de Wallace Stevens a los mapas de hueso de los inuit, de John Ashbery -una de sus grandes influencias- a los asmat de Papúa Occidental.

“pequena occidental, / confías na historia das palabras / porque nunca puideches confiar na dos homes”, escribe en el poema que abre el volumen, Historia apócrifa dos tulipáns ou as alucinacións nos Países Baixos. “Es poesía tanto del conocimiento como de la emoción, y presenta una nueva cartografía en que se funden el mapa del cuerpo con el del planeta, la memoria y el enigma”, añadió el jurado.

Atlas es el segundo Premio Nacional que recibe este año la poesía gallega. La semana pasada fue Olga Novo (Vilarmao, A Pobra do Brollón, Lugo, 1975) la que llevó el de poesía por Feliz Idade. Antes solo Manuel Álvarez Torneiro (A Coruña, 1932-2019) por Os ángulos da brasa en 2013, el citado Gonzalo Hermo -en modalidad joven- y Pilar Pallarés (Culleredo, A Coruña, 1957) por Tempo fósil en 2019 habían recibido la distinción.

En Atlas (Galaxia, 2019) o poema desprégase proteico por tempos e xeografías. O eu non é o centro do mundo, porque o mundo é grande, ás veces terríbel, un mosaico de vidas e a memoria dos obxectos que as conforman. Atlas é o primeiro libro da poeta Alba Cid (Ourense, 1989) e o Ministerio de Cultura acaba de outorgarlle o Premio Nacional de Poesía Moza Miguel Hernández. É a segunda vez que o consegue unha obra en galego, despois de que en 2015 o obtivese Gonzalo Hermo (Rianxo, 1987) por Celebración.

“Constitúe unha reflexión sobre como a literatura elabora mapas da realidade e sobre o valor moral que poida ter a literatura como problematización do mundo”, sinalou o xurado do galardón, dotado con 20.000 euros. O verso longo, por veces debruzado sobre o narrativo, inzado de referencias á culturas canónicas e populares, de Wallace Stevens aos mapas de óso dos inuit, de John Ashbery -unha das súas grandes influencias- aos asmat de Papúa Occidental.

“pequena occidental, / confías na historia das palabras / porque nunca puideches confiar na dos homes”, escribe no poema que abre o volume, Historia apócrifa dos tulipáns ou as alucinacións nos Países Baixos. “É poesía tanto do coñecemento como da emoción, e presenta unha nova cartografía en que se funden o mapa do corpo co do planeta, a memoria e a enigma”, engadiu o xurado.

Atlas é o segundo Premio Nacional que recibe este ano a poesía galega. A semana pasada foi Olga Novo (Vilarmao, A Pobra do Brollón, Lugo, 1975) a que levou o de poesía por Feliz Idade. Antes só Manuel Álvarez Torneiro (A Coruña, 1932-2019) por Os ángulos da brasa en 2013, o citado Gonzalo Hermo -na modalidade moza- e Pilar Pallarés (Culleredo, A Coruña, 1957) por Tempo fósil en 2019 recibiran a distinción.

A poeta Olga Novo acaba de ser galardoada co Premio Nacional de Poesía 2020 pola súa obra Feliz idade, publicado por Faktoría K o pasado ano. Este ano, Olifante publicou a súa tradución ao castelán. O premio, concedido polo Ministerio de Cultura, está dotado con 20.000 euros.

O xurado elixiu esta obra “por tratarse dun relato vitalista que celebra o amor e a existencia máis alá do tempo”. Segundo o fallo comunicado este xoves, “o libro é unha criatura viva que relaciona maternidade e morte cunha profunda presenza crítica da memoria histórica”. O xurado salienta a voz poética de Novo, “inconfundible e de gran potencia” que “conxuga autencticidade e verdade e distínguese pola súa linguaxe visionaria que trae á contemporaneidade o eco ancestral de toda unha tradición literaria”.

Olga Novo (Vilarmao, A Pobra do Brollón, Lugo, 1975) é doutora en Filoloxía Galega pola Universidade de Santiago de Compostela. Encadrada pola crítica dentro da denominada Xeración dos 90, o surrealismo é unha das forzas principais que actúan dentro da súa obra. Sensual, vitalista, dada ao verso longo, de gran dominio rítimico, a súa poesía atópase entre as máis recoñecidas e traducidas da literatura galega actual. Dos seus tres primeiros poemarios, A teta sobre o sol (1996), Nós nus (1997, Premio Losada Diéguez de Creación) e A cousa vermella (2004), os comentaristas sinalaron o seu gran torrente vivencial e a súa forza expresiva. Tamén publicou Cráter (2011), Premio da Crítica española.

Las evidencias están ahí para quien sepa verlas. El apellido Colón consta en documentación del siglo XV, cuando comenzó la colonización de América, encontrada en archivos eclesiásticos pontevedreses. Cuarenta y cinco topónimos que el navegante usó para bautizar accidentes geográficos en lo que él creía eran las Indias se repiten en las rías de Vigo y Pontevedra. Y, durante su travesía, solo hubo una jornada de celebración: el 18 de diciembre, festividad de la Virgen de la Esperanza, patrona de Pontevedra. Con estos argumentos, el pionero cineasta Enrique Barreiro defiende la tesis que resume el título de su película de 1931: Pontevedra, cuna de Colón. Filmoteca Española acaba de restaurar una de las copias del además considerado primer filme polícromo realizado en España.

“La verdad renace y por consiguiente surge con ella el esclarecimiento de la reivindicación más grande, ¡¡Colón era gallego!!”, finaliza la primera de las dos versiones existentes de la obra. Esta puede visionarse en la página web del Centro Galego das Artes da Imaxe (CGAI) y difiere notablemente de la pieza rescatada por Filmoteca. Para empezar, se completó cuatro años antes, en 1927. “El objetivo de Barreiro había cambiado entre una y otra”, explica a ElDiario.es el director de la institución Josetxo Cerdán, “en principio, quería difundir la tesis de que Colón era gallego. En la de 1931, decir 'miren ustedes, he desarrollado un sistema de cine en color”. Se trataba del experimento Cromacolor, una de las muchas tentativas de la época para rebasar el blanco y negro. Fracasada, pero de enorme valor histórico y que en la Pontevedra, cuna de Colón del 31 puede apreciarse en grandes planos paisajísticos diseñados para lucirla.

La “demostración gráfica documental en dos partes” -así se presenta la película en pantalla-, conformada por imágenes de la costa sur gallega, ilustraciones cartográficas y numerosos rótulos, no deja lugar a la ambigüedad. Comienza con una mención a los eruditos decimonónicos que habían sostenido la galleguidad de Colón –Celso García de la Riega, Enrique Zas, Rafael Calzada o Prudencio Otero- y cita a José María Riguera Montero. “El vínculo sagrado que le tenía unido a su adorada Galicia, el profundo y santo amor que sentía por sus inolvidables patrios lares”, sostenía el periodista y escritor , este sí gallego de Ourol (Lugo). Riguera Montero, por cierto, también dedicó esfuerzos a investigar en el supuesto origen gallego de otro personaje ilustre, Miguel de Cervantes, aunque esa es otra historia.

A partir de ese umbral, Pontevedra, cuna de Colón se extiende en dotar de contenidos las tres premisas básicas de su argumentación: la referida a la presencia del apellido en la comarca, la de la devoción por la Virgen de la Esperanza y la más llamativa, la de la coincidencia toponímica. El Santomé que salpica la República Dominicana no puede proceder sino de Santo Tomé do Mar, en Cambados (Pontevedra), que además, asegura el filme, era “patrón de la gente mareante”. La palabra Con, que en gallego se refiere a las rocas de la costa y nombra no pocos lugares, también aparece en la geografía jamaicana. Como lo hace Pena Branca en Trinidad y en la ría de Pontevedra, o Punta Moa, en la misma ría y en Cuba. “Indudablemente quiso perpetuar los recuerdos de su infancia con estos nombres”, afirma contundente la película, “curiosa demostración de que el almirante solo hacía uso de denominativos gallegos para los bautizos de sus gloriosos descubrimientos”.

Grabada en el entonces habitual soporte de nitrato, Pontevedra, cuna de Colón, más allá de lo improbable (o no) de su idea, tiene otros efetos colaterales. Permite observar una Galicia que ya no existe, en la que los rellenos portuarios todavía no habían devorado parte de las rías más al sur de la comunidad y el suelo litoral no era pasto de la voracidad urbanística. Lo que sí ya crecía en los montes eran los eucaliptos, que después se multiplicarían para alimentar la fábrica de celulosa construida sobre rellenos en esa misma ría en 1958.

Cine de nitrato y color

La versión rescatada por Filmoteca Española se proyectó por primera vez en 1931. La copia se encontraba en los fondos que el CGAI ha depositado en el archivo especial subterráneo que la institución estatal posee en la Ciudad de la Imagen, en Madrid. Jaime Pena, programador del centro gallego, comenta que todos los materiales cinematográficos anteriores a 1949, altamente inflamables como en el caso del nitrato, deben conservarse en unas condiciones especiales que allí están garantizadas. Y entre ellos están las bobinas de los hermanos Barreiro, pioneros del cine en España, documentalistas de la etapa republicana y autores próximos al galleguismo. Una contenía Pontevedra, cuna de colón.

“El confinamiento nos obligó a dejar de lado las labores más rutinarias de la Filmoteca, debido a imposibilidades técnicas”, afirma Josetxo Cerdán, director de la misma, “pero sí nos permitió trabajar con materiales ya digitalizados, documentarlos en profundidad...”. Fue este el caso de la obra de los Barreiro, y en concreto de su documental de tesis sobre Colón y Galicia. Una combinación de procesos digitales y paciente intervención manual -así se trataron 20.000 de los 33.000 fotogramas del filme- posibilitó lo que Cerdán entiende es “acercarse mucho a lo que las crónicas periodísticas de la época afirman que fue la presentación de Pontevedra, cuna de Colón”. La primera vez que la imagen en movimiento aparecía, en España, con color.

Los hermanos Barreiro sintetizan a la perfección aquellos cineastas del período primitivo, a medio camino entre el arte, el periodismo, los espectáculos de feria y los científicos locos. “Son ese tipo de personajes curiosos del cine español que hemos estudiado poco”, considera Cerdán, quien menciona apenas los ensayos del catedrático José Luis Castro de Paz al respecto. Mientras Ramón Barreiro se marchó de Galicia a Madrid y practicó un “cine premoderno, autoconsciente, con un humor cercano al del semanario La Codorniz o incluso al de los Hermanos Marx, Enrique era el hombre de ciencia”. A él se le debe el método de coloreado de Pontevedra, cuna de Colón, el Cromacolor.

El sistema, explican desde el CGAI, consistía en un filtro rotatorio con parte y franjas de colores, desde el rojo hasta el verde. “Este iba capturando la respuesta a estos tonos en el negativo en fotogramas alternos, ordenados también por colores”, indica. Una vez revelada la cinta, los fotogramas se teñían “con otros matices de la gama de azules”. Al proyectarse, la persistencia retiniana elaboraba la mezcla “y la imagen se veía en color”. “Los experimentos de Enrique estaban muy bien asentados científicamente”, considera Josetxo Cerdán, “conocía bien las teorías de la luz de su tiempo y las aplicaba”. Pero el Cromacolor, uno de los varios sistemas que intentaban llevar el cine al color, no triunfó. Entre otras razones, porque la dimensión industrial, el dinero, no funcionó. Todo quedó en experimento al margen del comercio.

El primer pase público de la recuperada Pontevedra, cuna de Colón fue el pasado 1 de octubre en el Cine Doré de Filmoteca Española, en Madrid. Su estreno gallego será el 27 de octubre, día mundial del patrimonio audiovisual según la Unesco, en la sala del CGAI, en A Coruña. Josetxo Cerdán anuncia además que este proyecto es, sobre todo, una puerta al mundo de los Barreiro, cuyos misterios en bi y tricromía permanecen en el archivo subterráneo de la Ciudad de la Imagen a la espera investigación y rescate. “Estamos entusiasmados”, concluye.

El sector de la orquestas ha visto reducida su actividad al mínimo debido a la pandemia de coronavirus y las medidas adoptadas para combatirla. Alberto Núñez Feijóo ha anunciado este jueves que su gobierno sale en su ayuda, y lo hace con una línea de subvenciones de dos millones de euros. A cambio, la orquestas que reciban el subsidio deberán “promocionar” el Xacobeo 21 “dentro y fuera” de Galicia.

El sector emplea a casi 5.000 personas que trabajan en unas 300 empresas y, según explicó Feijóo al término del Consello da Xunta, ha pactado la iniciativa con la Administración. La intención del Gobierno gallego es que las orquestas contribuyan a “consolidar” el Año Santo como “un evento estratégico en la reactivación económica y emocional” de la comunidad.

A las ayudas se optará por concurrencia competitiva y se valorará, explicó el presidente, el número de actuaciones en Galicia o en el exterior o el número de componentes del elenco artístico y no artístico. Servirán para sufragar el alquiler de equipos, locales de ensayo o carpas, salarios, viajes o dietas.