Sortear los vericuetos del ensayo para adaptar al cómic las investigaciones más avanzadas en torno a la memoria histórica es una empresa en la que cada vez se embarcan más historiadores y dibujantes. Tras el bum de la novela gráfica surgido hace ya años y mantenido en el tiempo, algunos sellos editoriales apuestan por esta amalgama de plumas y pinceles, de texto y de dibujo, para acercar al público general la historia más reciente de España con un acierto que ya se ha materializado en numerosas traducciones. Este binomio entre historiadores y artistas nos deja un nuevo trabajo: España partida en dos (Crítica y Planeta Cómic), escrita por Julián Casanova, guionizada por Miguel Casanova e ilustrada por Carlos Esquembre.

Julián Casanova es catedrático de Historia Contemporánea en la Universidad de Zaragoza (Unizar), además de uno de los investigadores más reconocidos a nivel internacional sobre la Guerra Civil española. El título que ahora presenta fue un encargo original orientado a la audiencia anglosajona que vio la luz en 2013. Más de una década después, los trazos de Esquembre han dibujado esta pequeña aproximación para entender la contienda que marcó el devenir español durante el siglo XX: “He visto muchos cómics en los que el guionista resumía el libro con viñetas, pero difíciles, con mucho texto. Por eso me gusta tanto la versión de Miguel, más parecida a un guion cinematográfico”, describe.

Se refiere al trabajo desempeñado por su hijo, clave para que el título tenga cabida en las aulas de bachillerato. “Los profesores me dicen que con recursos así los estudiantes se interesan más por el tema”, añade. El historiador se muestra “contento” de haber entrado en este fregado, tal y como lo denomina, sobre todo tras ver el resultado final. “Esquembre lo ha hecho genial y ha conseguido que el cómic sea una nueva dimensión de mi obra”, sostiene Casanova, quien se congratula de que por primera vez en su vida ha podido ver dibujada una de las historias que ha escrito.

El cómic se hace fuerte en la cultura audiovisual

El propio Esquembre señala haberse enfrentado a un nuevo reto a la hora de adaptar la investigación del catedrático de la Unizar. Lejos de otros títulos suyos en Planeta Cómic como Las tres heridas de Miguel Hernández (2022), Lorca, un poeta en Nueva York (2023) y Los hermanos Machado (2025), en los que prevalecía una ficción proyectada en contextos históricos altamente documentados, aquí el viñetista ha agudizado mucho más el ingenio para respetar el rigor de la obra de Casanova.

Por ejemplo, el capítulo dedicado a la importancia de la Iglesia y al anticlericalismo en la España de comienzos de siglo, se ha decantado por contarlo a través de una ceremonia religiosa mientras no rehúye mostrar la violencia que suscitó el poder levítico en aquellos años. Miguel Casanova, por su parte, ha creado una dupla sinigual con Esquembre a través de la utilización de símbolos y metáforas visuales, una constante en los trabajos del ilustrador.

“Vivimos en un momento donde la cultura audiovisual está muy impuesta, sobre todo entre los jóvenes, a través de la inmediatez, la imagen, el poder y la fuerza de lo visual, y el cómic posee una combinación de todo ello”, considera Esquembre. En cuanto al formato, opina que las novelas gráficas no tienen por qué ser la puerta de entrada a otras temáticas: “El cómic ya tiene interés de por sí y hay muchos trabajos con una carga intelectual elevadísima”.

Un susto para Preston

José Pablo García conoce bien esto de dibujar novelas relacionadas con la historia. Por sus manos han pasado los lápices que han dado forma y color a libros como La guerra civil española (2016), La muerte de Guernica (2017) y Franco (2024), todos ellos originales de libros de Paul Preston publicados en Debate, al igual que sucedió en 2019 con Soldados de Salamina, adaptación de la obra de Javier Cercas. “Preston estaba muy asustado porque era un hombre completamente ajeno al cómic y pensaba que su obra se podría ver trivializada o que sus colegas se podrían reír de él”, introduce.

Nada de eso sucedió. “Sacar el primer libro suyo como novela gráfica fue muy oportuno, sobre todo sabiendo las grandes carencias que existen en la educación a la hora de explicar a los jóvenes qué fue y lo que supuso la Guerra Civil”, se explaya el dibujante. En este caso, García también es autor del guion: “Ha sido una labor de síntesis bastante grande. Mi principal intención era aportar claridad y amenidad a toda la densidad informativa que hay en esos libros”, admite.

El encargo de dibujar varias obras escritas como ensayos y narrativa le llegó de forma inesperada. Sin embargo, se vio inmerso en el proyecto desde el primer momento. “Cuando se trata la Guerra Civil en el cómic, muchas veces se hace a partir de historias pequeñas, particulares, pero no desde la complejidad de los grandes temas. Fue una responsabilidad muy grande elegir bien qué dejar fuera para no recargar la obra y que fuera amena su lectura”, desarrolla antes de asegurar que ya trabaja en una nueva adaptación de un escrito de Preston.

Novela gráfica y memoria histórica hace años que no se entienden sin un nombre propio: Paco Roca. Autor de cómics como El invierno del dibujante (2010) y Los surcos del azar (2013), publicadas con la editorial Astiberri, su último gran trabajo ha sido El abismo del olvido (2023), escrito junto al periodista Rodrigo Terrasa y donde cuenta la historia de Leoncio Badía, conocido como el enterrador de Paterna. “Quería algo a medio camino entre el reportaje periodístico, la ficción narrativa y la dramatización de los hechos, por eso fue ideal contar con Rodrigo”, introduce.

El también Premio Nacional del Cómic de España en 2008 por Arrugas reconoce que “es toda una suerte” para los autores poderse salir de la industria habitual que siempre acompañó al cómic, con sus entregas seriadas, trazo determinado y personajes muy marcados: “Poder hacer novela gráfica es una libertad que apareció casi al mismo tiempo que se recuperó la memoria histórica con la ley de 2007. Por fin, el medio ahora permitía contar esas historias con mayor extensión”.

El cómic crea la memoria visual que falta

Bajo su perspectiva, la novela gráfica aporta un resorte perdido en la historia de España: la memoria visual. Para Roca, este es “uno de los grandes problemas a los que nos enfrentamos con todo el revisionismo y el blanqueamiento continuo de la dictadura”. Y agrega: “Al no tener imágenes, y solo el testimonio y trabajo de los investigadores, no podemos ‘ver’ el horror que supuso la represión durante la posguerra”. No se equivoca. Por algo los aliados se esmeraron en documentar la situación de los campos de exterminio nazi a medida que los liberaban.

Convertir un sentimiento abstracto de dolor y pérdida en imagen es lo que hizo Roca cuando publicó El abismo del olvido, que ya ha llegado a países como Polonia, Brasil, Italia, Turquía, Estados Unidos, Francia y Alemania. “Recrear la memoria de todas las familias con las que hablamos supuso mostrar en dibujo el horror que habían vivido”, concede. Él es consciente de que trabaja con un tema extremadamente político y politizado, por lo que se esfuerza en ser honesto. “Siempre hay un respeto y tensión por lo que haces. Es muy importante este maridaje de los últimos tiempos entre autores e historiadores serios para poder contar los relatos con rigor”, enfatiza.

Terrasa, periodista de El Mundo y coguionista de El abismo del olvido, publicó la historia de Leoncio Badía en 2013. Entonces ya se había fraguado una intensa amistad con el dibujante. “Yo sabía que mi trabajo como periodista estaba al servicio de un cómic de Paco Roca, que no era una cosa de iguales, ni pretendía imponer mi relato”, comenta con humildad.

El periodista afirma sin titubear que la obra publicada junto a Roca, tras tres años de investigación, ha sido el mejor trabajo periodístico que ha realizado hasta la fecha. “Exige un nivel de rigor muy elevado. Tuvimos que cerciorarnos de cómo eran los uniformes de los soldados, cómo se cavaba una fosa, cómo era un consejo de guerra, y contrastar los bocetos con arqueólogos, historiadores y forenses”, ilustra.

Acostumbrado al reportaje largo, Terrasa se aleja del discurso apocalíptico que en ocasiones copa la profesión periodística. “He descubierto que hay muchos soportes y plataformas para hacer buen periodismo, y el cómic es uno de ellos”, finaliza.

El estadounidense Robert Crumb (Filadelfia, 1943) es uno de los autores vivos más influyentes del cómic mundial. No fue solo uno de los más decididos impulsores del comix underground a finales de los años 60, mientras vivía en San Francisco, sino que también fue uno de los primeros autores que consideró que el cómic podía ser un medio para la expresión personal y autoral, al margen de las grandes industrias.

Su influencia en la siguiente generación de historietistas puede rastrearse en figuras como Phoebe Gloeckner, Peter Bagge, Joe Matt o Daniel Clowes. Creador de personajes tan icónicos como el Gato Fritz o Mr. Natural, se reinventó a los 65 años con su propia versión del Génesis, su primera —y única— obra larga. Irreverente, ácido y autodespreciativo, el trabajo de Crumb constituye un corpus sólido y coherente a lo largo de las décadas, caracterizado por la crítica social y la exposición de su propia neurosis, lo que le ha traído no pocos problemas.

Recientemente, se ha publicado en nuestro país Crumb. Vida de historietista (Es Pop Ediciones, 2025, trad. Óscar Palmer), una extensa biografía elaborada por el escritor y crítico de cómics Dan Nadel. Se trata no solo de la más completa aproximación a la figura de Robert Crumb, sino también de una de las mejores biografías de autores de cómic que se hayan publicado.

Nadel aborda la labor con la intención de no ocultar ninguna de las muchas aristas del personaje, por deseo expreso del propio Crumb, que le puso esa condición para colaborar. El biógrafo no solo realiza interesantes análisis de las obras del dibujante, sino que también ha tenido entrevistas con prácticamente cualquier persona que haya sido importante en la vida de Crumb y siguiera con vida en el momento en el que realizó el proyecto.

Así, el viaje arranca desde una infancia y adolescencia marcadas por una familia disfuncional, con un estricto padre exmilitar y una madre con trastornos mentales, además de sus hermanos, con los que elaboraba sus primeros cómics artesanales. Crumb comenzó su carrera profesional en la empresa de tarjetas de felicitación de American Greetings, que le proporcionó sus primeros ingresos más o menos estables.

La biografía de Nadel nos guía por todas las idas y venidas de Crumb en una época en la que era más fácil vivir con lo puesto, saltando de ciudad en ciudad. Fue clave la creación del Gato Fritz, un éxito casi instantáneo que le procuró uno de sus primeros desengaños, cuando Ralph Bakshi la adaptó al cine en 1972 —fue la primera película de animación calificada X—, con unos resultados que no gustaron nada a Crumb.

El 'comix underground', la fiesta de las barrabasadas

Ya más o menos asentado en San Francisco, con su primera esposa, Dana Morgan, a quien abandonó más de una vez en su tendencia a la impulsividad, Crumb entró en contacto con dibujantes como Spain Rodriguez, Gilbert Shelton, Clay S. Wilson o Rick Griffin. Con ellos crearía Zap Comix en 1968, una de las primeras revistas consideradas underground: publicaciones subversivas que se distribuían por canales alternativos y que tuvieron no pocos problemas con las autoridades por sus contenidos violentos y sexuales.

El comix underground, como bautizaron a esta corriente informal, se inspiraba en autores como Harvey Kurtzman para explorar todo lo que no era posible en el cómic comercial, considerado un medio infantil o juvenil, con el objetivo de hablar de su tiempo, de las cosas que conformaban su mundo: drogas psicodélicas, música y algunas gotas de crítica social. Lo hacían, en ocasiones, con historias violentas, con sexo explícito y todo tipo de barrabasadas. Se trataba de hacer todo lo que estaba prohibido.

El underground fue el germen de todo el cómic adulto estadounidense que se desarrollaría en las décadas siguientes, desde Maus (1980-1991) de Art Spiegelman —que empezó su carrera como dibujante underground— al cómic periodístico de Joe Sacco, pasando por las obras de Alison Bechdel.

El éxito de Crumb, a pesar de la cadencia irregular de Zap Comix, estuvo en su capacidad de trabajo y su falta de límites. Fue uno de los primeros en usar una versión de sí mismo para hablar de sus obsesiones y exponer sus propios miedos y parafilias, como bien explica Dan Nadel. Sus historietas breves exploraban, además, la hipocresía de la sociedad burguesa tanto como la de la cultura hippie, con la que no terminaba de casar. Crumb, escéptico hasta el paroxismo, nunca pareció querer formar parte de ningún movimiento, más allá de sus colegas de profesión.

La obra de Nadel construye un certero retrato de un artista tímido, con evidentes dificultades para socializar en su juventud, contradictorio y con tendencia a huir de los problemas, lo cual le trajo, paradójicamente, sus mayores problemas. Crumb. Vida de historietista no obvia los acontecimientos más duros de la trayectoria de Crumb, como un mal viaje de ácido junto a su esposa Dana, de cuyos efectos tardó en recuperarse más de un año, su pésima paternidad con respecto a su primer hijo, Jesse, o sus problemas económicos motivados por su nula capacidad para los negocios.

La llegada a su vida de Aline Kominsky, su segunda esposa y una de las mejores dibujantes underground, pareció salvar a Crumb de una vida desastrosa. Tal y como cuenta Nadel, aportó orden y estabilidad, además de una pareja artística con la que publicó muchas páginas.

Convertido en un mito cuyos originales se subastaban por decenas de miles de euros, Crumb se alejó de la órbita del moribundo underground y se embarcó en nuevos proyectos, como la revista Weirdo (1981-1993). En 1991, la pareja, junto con su hija Sophie, se muda a una casa en un pueblo del sur de Francia —que Crumb pagó con el dinero obtenido de la venta de unos cuadernos de dibujos—, en busca de una vida más tranquila y cercana a la naturaleza.

Crumb sigue dibujando, al tiempo que desarrolla su pasión coleccionista por los discos de pizarra de música folk tradicional y toca el banjo. En 2009, publicaría El libro del Génesis, una traslación literal del primer libro de la Biblia realizada desde su ateísmo, y su primera obra larga, formato que había esquivado durante toda su carrera.

Fractura generacional

En 2019, durante la entrega de los Premios Ignatz —que reconocen los mejores cómics independientes— en la Small Press Expo, el dibujante afroamericano Ben Passmore motivó con sus críticas al trabajo de Crumb un aplauso cerrado en una sala llena de autores y autoras de cómic. El suceso evidenció de manera muy gráfica la fractura entre la generación de los underground y las nuevas sensibilidades.

Ciertamente, los estereotipos sexuales y raciales que manejaba Crumb resultan hoy inaceptables para mucha gente —dibujantes feministas como Trina Robbins también lo denunciaron en su momento—, y son claramente ofensivos si se extraen de su contexto. El propio Crumb reconoce abiertamente la misoginia de su juventud, que exhibía en historietas donde abundaba su esterotipo favorito: mujeres robustas, más grandes que él, a las que dominar sexualmente en todo tipo de tramas extrañas y delirantes.

En su defensa, el dibujante siempre ha dicho que esos trabajos no pretendían ser ejemplares ni modelo de conducta, sino, más bien, exploración de sus propias obsesiones y deseos enfermizos: a través de su exposición, señalaba los de toda la sociedad estadounidense.

En algunos casos, la lectura literal malinterpreta historias con un claro tinte satírico, como es el caso de Cuando los negros tomen América y Cuando los malditos judíos tomen América, publicadas ambas en Weirdo en 1993, dos provocativas piezas que mostraban todos los prejuicios racistas y miedos atávicos de la sociedad blanca estadounidense, con clara intención crítica. Sin embargo, las obras generaron una gran polémica y llegaron a ser prohibidas en Canadá, al considerar que incitaban al odio. Crumb, perplejo, pero también acostumbrado a meter la pata, no hizo nada por limpiar su reputación.

Las paranoias de Crumb

Pocos meses después de la llegada a las librerías de su biografía, lo ha hecho la última obra de Crumb hasta la fecha: Relatos de la paranoia (La Cúpula, 2026, trad. Hernán Migoya). Con la forma de un tebeo de toda la vida de los que le gustaba publicar, con 42 páginas, el padre del underground hace honor a su proverbial capacidad para pisar todos los charcos y expone en varias piezas cortas su espirítu crítico y suspicaz, que ha derivado a una paranoia evidente.

Desconfiado del sistema desde su juventud, Crumb se enreda en sus propias pesquisas sobre las vacunas contra la COVID-19, sin llegar a caer en una posición antivacunas clara, pero sí cuestionando inquisitivamente el papel de las empresas farmaceúticas en todo ello. Consciente de su propia deriva y sabiendo que puede haber perdido pie con la realidad, el propio autor siembra la duda en su discurso: en la portada leemos “¿Loco de atar o juez objetivo de la realidad? ¿Quién sabe?”.

A sus más de 80 años, el autor aún hace gala de una capacidad increíble para el dibujo, con sus precisas plumillas y su característico rayado, y dibuja no solo sus obsesiones paranoicas y su propia visión de las teorías de la conspiración, sino también un historieta cuyo guion escribió junto a Aline Kominsky años atrás, su particular homenaje a la esposa fallecida en 2022, o una reconstrucción de su mal viaje de LSD en 1966.

Cínico, afilado, dotado de su habitual verborrea, Crumb llama al pensamiento crítico e insta a los lectores a no creer a nadie, ni siquiera a él. Aunque se pase de frenada, su crítica contra los dogmas y el pensamiento único resulta válida, y coherente con toda una carrera dedicada a demoler tabúes sociales, para bien y para mal.

Carlota Juncosa (Barcelona, 1984) no es una autora que se caracterice por tomar el camino fácil. Fanzinera, licenciada en Filosofía y profesora de diseño, en su primera obra larga se embarcó en un libro atípico, Carmen de Mairena. Una biografía (Blackie Books, 2017). En él narraba su encuentro con Carmen de Mairena y su entorno, sin filtros y sin condescendencia con el personaje. Con un estilo inmediato, alejado de lo académico, y un trazo sintético con el que comunica de forma directa, Juncosa llamó la atención de un mercado que ya entonces estaba empezando a acostumbrarse demasiado a ciertas fórmulas más cómodas.

Nueve años después, Carlota Juncosa ha vuelto a publicar un cómic (en 2024 publicó el ensayo El motor creativo en la editorial Temas de Hoy). Como en aquella primera obra, vuelve a ponerse a sí misma en el centro. Porque Malas ideas (Reservoir Books) puede considerarse una obra documental sobre la escena del grafiti en Barcelona a principios de los 2000, pero es también un ejercicio de autobiografía: el reencuentro emocional de la dibujante con su adolescencia, a través de varias entrevistas con grafiteros de su época que, en muchos casos, son sus antiguas amistades, que la conocieron como Lua.

Tal y como cuenta Juncosa en conversación con este medio, no ha sido fácil. “Ha sido un proceso largo, nueve años en total, ya que empecé con las entrevistas después de publicar Carmen de Mairena. Llegué a tener material para trescientas páginas, pero el libro ha acabado teniendo unas 180; tuve que quitar muchas cosas. Algunas las sacaré pronto en un fanzine para desquitarme”, revela la autora.

Pese a todo, Carlota Juncosa califica el proceso como “divertido”, y gracias al libro ha podido reevaluar una etapa de su vida de la que se había desconectado. Cuando comenzó con las entrevistas, ya no tenía contacto con esa escena: “Me había desvinculado completamente. Fue como invocar a fantasmas. Es como cuando ves a una expareja de hace millones de años” explica entre risas. Así, más allá de unas primeras páginas en las que Juncosa evoca las inseguridades y los descubrimientos propios de la primera adolescencia desfilan en sucesivos capítulos viejas amistades: Isis, quien fue su mejor amiga, Vodoo, Slim o El Burto. Gracias a ellos Juncosa explica las claves de diferentes modalidades: pintar metros, street art, tags (la firma de cada escritor). Pero hay un matiz: “Lo que más me sorprendió fue cómo cada uno de ellos se había especializado en una práctica muy concreta, según su carácter, aunque en los primeros años todos hacíamos un poco de todo”, explica la autora.

En Malas ideas, además, Juncosa expone algunas experiencias desagradables, incluso traumáticas, que tienen mucho que ver con su decisión de realizar la obra. “No supe por qué empecé este libro hasta que lo terminé”, confiesa la dibujante. “Creo que empecé las entrevistas para saber por qué ellos hacían grafitis, pero también para encontrarme a mí. De hecho, la escritura se demoró porque tuve que procesar cosas a nivel emocional que había dado por zanjadas, pero que si no incluía, y esto también supuso un dilema, no habría encontrado el sentido del libro para mí”, dice.

El machismo está muy presente en esas experiencias, aunque Juncosa matiza que no había más en la escena grafitera que en el conjunto de la sociedad. “Hoy hay más presencia femenina, porque hay gente que se ha educado con unos valores distintos”, afirma. Pero entonces, en los primeros 2000, “había cosas que eran peyorativas. Si eras una chica y ponías demasiado rosa o pintabas las letras con formas más redondeadas, estaba mal visto, pero no se decía directamente, se decía a las espaldas [risas]”.

En ocasiones, las mujeres eran señaladas por empezar a pintar porque su novio lo hacía, o perdían su red cuando cortaban con una pareja en cuyo grupo pintaban, tal y como explica la autora. “El machismo deriva en ciertos abusos, que tienen unas implicaciones psicológicas fuertes. Y lo que pasa emocionalmente se transmite a nivel artístico. Así que claro que yo necesitaba hacer ciertas cosas y ser temeraria. No estaba muy zen en ese momento, y tenía mis razones”, dice.

¿Vandalismo o arte?

Para buena parte de la sociedad, el grafiti no es más que una forma de vandalismo. “A veces el grafiti es destructivo, es feo y molesta —afirma—. Pero no todos los dibujos son bonitos o tienen que gustar a todo el mundo. Hay algo que dice Santiago Figueroa, que tiene un doctorado sobre grafitis, algo así como que decir que todos los grafitis no son válidos es lo mismo que decir que toda la pintura barroca no lo es. Hay que entender que hay una escala de calidad dentro de eso”.

En sus orígenes, el grafiti fue combatido por las autoridades, a pesar de que cuando empezó a actuar el pionero del medio, el estadounidense Taki 183, “la prensa lo ensalzó como algo curioso”, señala Juncosa. “Pero enseguida el papel de los periodistas cambió, con el objetivo de controlar la narrativa. Por eso es importante poder explicar las cosas desde otro lugar, para tener una visión que nos saque del discurso único, limitado e interesado”.

La autora relaciona la persecución del grafiti con la necesidad de control: “En la época de la Guerra Fría, cuando los grafiteros empezaron a pintar metros, lo primero que hicieron fue reprimirlos con agresividad. Pero también hubo un intento, que acabó rápido, de crear una división de la policía especializada en grafiteros, que negociaban con ellos y se ganaron su respeto”, señala. Incluso pueden encontrarse ejemplos de integración del grafiti con aceptación social, como el caso de Panamá que relata Juncosa: “Estados Unidos cedió unos autobuses, que fueron pintados por artistas del grafiti. A la gente le encantó y se convirtieron en algo emblemático, hasta el punto de que cuando los retiraron se pidió que no los destruyeran y los reconvirtieron en bares”.

En su época, nos cuenta, las cosas no eran tan complicadas como hoy, con las calles llenas de cámaras. “Había restricciones, porque era la época del eslogan ‘Barcelona, ponte guapa’, y se perseguía mucho pintar las fachadas. Pero no recuerdo que fuera especialmente difícil. Sabías los muros que había, dónde podías pintar”, explica. Y existía incluso un espacio emblemático, el muro del MACBA: “Todo el mundo lo conocía, venía gente de todas partes… Era muy divertido”, recuerda. Pese a ello, el libro muestra los choques con la policía y el trato denigrante que muchos grafiteros sufrían en sus manos. “Te dabas cuenta de que podían ser todo lo abusadores que quisieran, y eso era brutal”, explica la autora, quien llegó a entrevistarse con varios policías para un capítulo que finalmente no está en el libro. “Me decían que ellos solo querían un trabajo seguro, y que cuando hacían esas cosas se ponían ‘las gafas de madera’. Es decir, que miraban para otro lado. Fue muy revelador”, desarrolla Juncosa.

Los años del Fotolog e IRC

Para la dibujante, una de las cosas más importantes de la cultura del grafiti es cómo pone en cuestión una serie de valores que damos por sentados. “Cuando algo se sale de la norma y ataca los espacios públicos es donde tenemos el problema —señala—. Pero hay que pararse a pensar para darse cuenta de qué es legítimo hacer y qué no en un espacio público”. Tal y como afirma, eso no deja de ser un constructo, una ficción: “La sociedad nos vende la promesa de que vivimos en un espacio seguro donde todo funciona. Pero eso no es así: cada grafiti que ocupa un espacio donde no debería estar es un recordatorio de que no hay seguridad ni control”.

Así, se criminaliza el grafiti para evitar hablar de otras cosas, “como la falta de derechos, o las cuestiones raciales, que en Estados Unidos ni siquiera hoy se han resuelto”. Para Juncosa, hay algo rompedor en estas prácticas. “En una época en la que estamos bastante encorsetados, el grafiti es un reducto de la espontaneidad. Y eso es una necesidad humana”, afirma.

“El grafiti vivió una transformación con los smartphones y las redes sociales”, explica la autora cuando se le pregunta por la escena de hoy. “En aquella época, cuando hacíamos un grafiti lo subíamos al Fotolog, y nos comunicábamos por IRC. Ahora se entra en la lógica de las redes, estás mucho más conectado”, afirma Juncosa, que añade: “Internet ha generado una internacionalización de las prácticas”. También ha puesto mucha información a disposición de los jóvenes. “Ahora puedes encontrar como hacer las cosas para dummies, y hay más material, rotuladores más grandes… Pero no veo mi época con nostalgia, para nada. Cada momento es distinto”, afirma. “Yo ahora debo de estar superdesfasada con lo que se está haciendo —confiesa—. Pero hay algo, ese espíritu de querer hacértelo tú, que creo que se mantiene. Darte un lugar. Eso es imperecedero y está en cualquier momento de la historia. Cómo se expresa y qué contingencias atraviesa es lo que cambia”.

Reglas a los chavales

Determinado arte urbano parece haber sufrido un proceso de legitimización, que ha llevado a Banksy a los museos o que hace que muchos ayuntamientos paguen a artistas por decorar fachadas. Juncosa opina que “hay que pensar por qué uno se integra en lo oficial desde el grafiti, qué papel cumple”. Y advierte: “El grafiti, cuando tira al street art, puede acabar teniendo relación con la gentrificación, como sucedió en Berlín, que era una ciudad muy barata que apostó por el arte urbano y las casas okupas y hoy es carísima”.

Sin embargo, Juncosa no es partidaria de idealizar a la vieja guardia o marcarle el camino a la gente joven. “Hay grafiteros que se quejan de los chavales, de que lo tienen más fácil, pero es absurdo. El grafiti en sí mismo consiste en que no hay reglas, ¿por qué le impones unas reglas a los chavales?”, se pregunta.

Cuando se le pregunta a Juncosa qué es lo más importante que le ha aportado su experiencia en los grafitis, se toma unos instantes en silencio para contestar. “El grafiti me ha permitido desterrar la ficción de identificarme con algo que es estático. Las tradiciones nos aportan seguridad, y nuestro cerebro necesita eso”, reflexiona. La autora cree que la popularidad de determinadas creencias no es casual. “Estamos en un momento de auge de la astrología, por ejemplo, que indica que algo nos está faltando, algo que antes nos aportaban las religiones. Y el grafiti tiene un poco de eso: es una comunidad, como lo es una religión, hay unas normas, una rutina… Yo buscaba todo eso en el grafiti, pero con el tiempo me di cuenta de que no es así. Ese es el aprendizaje que me llevo: estoy bien dentro de la inestabilidad”, concluye.

El veterano dibujante David Beauchard (Nimes, 1959), conocido bajo el nombre artístico de David B., es uno de los dibujantes europeos más influyentes de su generación, que revolucionó el cómic francés, su obra magna, La ascensión del Gran Mal (1996-2003). Ahora publicado como Epiléptico, el libro se ha convertido en un longseller que trasciende generaciones. En aquella obra, David B. abordaba su historia familiar, marcada por la epilepsia de su hermano mayor, pero también dejaba constancia de su pasión por la mitología y la narración de historias que marcarían su obra posterior. De producción prolífica, David B. ha construido un universo propio, entre el folletín, el sueño y el mito, en el que destacan títulos como El jardín armado y otras historias (2006), Los sucesos de la noche (2015) o Diario de Italia (2019), sin olvidar su particular visión de Las mil y una noches, Hâsib y la reina de las serpientes (2017).

En su último cómic, David B. ofrece una historia que sintetiza todas sus virtudes como narrador. El señor Búho y el País de los Muertos (2026), publicado recientemente por Salamandra Graphic con traducción de Julia C. Gómez Sáez, propone un sorprendente viaje al más allá, al mundo en el que moran los muertos, en el que seguimos los pasos de Marie, una mujer a la que da miedo su propia sombra con forma de tigre, y que contará con la ayuda de un particular psicopompo, el señor Búho, en su búsqueda de una solución en el País de los Muertos.

En su visita a España para promocionar el cómic, hemos podido conversar con el autor, que explica que el origen de este se encuentra en un primer relato corto que adaptada un poema de René Daumal, escritor francés cercano al Surrealismo, que mostró una obsesión por la muerte en el transcurso de su corta vida, marcada por su interés en la espiritualidad y el misticismo. “En aquel poema de Daumal ya había elementos como lo de quitarse los ojos y sustituirlos por granos de sal para dormir cuando un vivo visita el País de los Muertos”, explica el dibujante. “Después de haber hecho este relato corto, que era la trasposición del poema a cómic, seguí trabajando en el concepto y desarrollé más a los personajes del Señor Búho y de Marie, y quise ampliar ese universo añadiendo algo personal, que fuera mi visión del más allá y del encuentro con la muerte”, continua el autor de Epiléptico.

En ese personaje de Marie, precisamente, se encuentra uno de los elementos más novedosos de la obra, ya que, de forma habitual, sus protagonistas son masculinos, trasuntos, muchas veces, del propio David B. En esta ocasión, el motivo se encuentra en su propia vida. “Cuando decidí hacer una novela gráfica sobre este universo, mi pareja de entonces, Marine, me dijo que se sentía totalmente identificada con Marie. Me dijo que esa chica que tenía miedo de su propia sombra era ella”, revela el autor. “Inconscientemente, la había convertido en el personaje. La realidad ha sobrepasado a la ficción, porque ella sufrió un cáncer y falleció antes de ver el libro terminado”. Así, de algún modo, el cómic se ha convertido en un homenaje a Marine.

“Conviví con mi pareja casi diez años, eso me permitía conocerla bien —afirma—. La quise mucho. Era una persona con mucha vitalidad, con mucha energía, con mucho sentido del humor. En el libro he querido transmitir eso. No es un personaje desesperado ni fatalista, sino que lucha. Tiene momentos de bajón, claro, pero, al igual que la persona real que yo conocí, siempre consigue reaccionar. Recuerdo que cuando estaba enferma tomaba mucha distancia al respecto, nunca se lamentaba. Se reía de su enfermedad”, recuerda David B.

Una mitología personal

En sus obras anteriores, David B. ha cultivado un gusto por la mitología y las viejas historias que evidencia sus eclécticas influencias, que van desde las religiones del Próximo Oriente antiguo hasta los mitos clásicos, pasando por las historias tradicionales chinas y japonesas. “Tengo influencias diversas, pero procuro desarrollarlas de forma coherente dentro de mi universo”, explica el autor, para quien, en El señor Búho y el País de los Muertos, la clave está en que se trata de “un mundo de la acumulación”. “Muchas veces parto de lo gráfico, de las cosas que me gusta dibujar —reconoce—. En el País de los Muertos, cada día llegan nuevos muertos, nuevos objetos y edificios abandonados. Todo lo que muere en la víspera desembarca allí. Quería transmitir esa sensación caótica, de que no tienes nada a lo que agarrarte, mientras que los que moran en ese mundo siguen anclados en el pasado, repitiendo lo que hacían en vida”, desarrolla David B.

La disrupción llega cuando es una persona viva como Marie la que visita ese mundo, en el que tiene que disfrazarse con un vestido especial, hecho de su sombra, para pasar desapercibida y que Cerbero, una criatura que es tres al mismo tiempo, no la pueda oler. “Es un falso mundo de vivos, es apariencia”, dice el autor. “Si estás vivo en ese mundo puedes disimularlo con ciertos trucos, que ya estaban en el poema de Daumal, como ponerte una palabra en la frente, taparte la boca con tu propia sombra mientras comes…”. En el proceso de elaboración de la obra el mundo en el que transcurre la historia se ha ido construyendo poco a poco, como nos explica David B.: “Tardé mucho en escribir el libro. Me quedaba atascado en algunas etapas, no sabía por dónde avanzar. Quería que Marie encontrara algo, pero no sabía qué… todo eso me lo he ido inventando sobre la marcha”.

Dibujar sueños

En el proceso de trabajo de David B. la intuición y la improvisación juegan un papel importante, ya que muchas veces sus historias se desarrollan con la lógica onírica, algo que ha tenido una gran importancia en su carrera, hasta el punto de dedicar obras enteras a dibujar sus propios sueños. Pero, según nos explica, resulta difícil trasladar los sueños al papel mediante el dibujo. “Cuando intento dibujar los sueños, tengo un recuerdo muy preciso, pero cuando intento concretar, todo se diluye y se borra”, comenta. “Te das cuenta de que son mucho más impresiones que cosas. Hay detalles de los que te acuerdas, pero todo lo demás es sumamente difuso. El dibujo es preciso, por lo que más bien tienes que hacer una trasposición del sueño. Es muy difícil transcribir un sueño con precisión, y no hay que intentar hacerlo. Los sueños son impresiones, sentimientos”, concluye.

Pese a las dificultades, David B. no podría renunciar a esta estrategia narrativa. “Es un ejercicio de dibujo y de adaptación. Me gusta hacerlo porque me aporta cosas distintas. Lo que veo en sueños son cosas que no podría imaginarme despierto”, reconoce.

El dibujo puro, el acto en sí de dibujar, resulta de vital importancia para este autor francés. En un momento en el que gran parte de la profesión recurre a herramientas digitales de diverso tipo, David B. se aferra al lápiz y a la tinta, que, nos dice, le provocan una alegría especial. “Lo único que sé hacer es dibujar a mano. Intenté dibujar con el ordenador pero no es lo mío. Me gusta sentir cómo la pluma rasca el papel”, confiesa.

De hecho, en sus historias casi siempre parte del dibujo, según nos relata. “En este libro, mi intención era hacer cosas que fueran peripecias que pudieran integrarse en la historia, pero que, al mismo tiempo, fueran cosas bonitas de dibujar. Hay una cohesión entre ambos”, afirma. Y esto es especialmente evidente en el propio escenario, una ciudad bulliciosa, llena de figuras y objetos que cambian de una viñeta a otra, y que recuerdan al París de los años de entreguerras.

“Me encanta París, he vivido allí muchos años”, explica David B. “Me gusta la estética de las películas de los años 20 y 30 que transcurrían allí —continúa—. Hay referencias a eso en el libro, los restaurantes, los pequeños cafés. Los policías que ayudan a Cerbero llevan uniformes de esa época. Me interesaba también trabajar con la clandestinidad de esos momentos, con cómo un personaje puede sobrevivir en un mundo como ese”, afirma el autor.

L’Association

El señor Búho y el País de los Muertos supone el regreso de David B. a L’Association, una editorial independiente de la que es miembro fundador desde 1990, y que ha sido referencia para cualquiera que haya querido dibujar cómics en Francia al margen de la gran industria. “Cuando empezamos con la editorial, llegamos en un momento favorable para una renovación de la novela gráfica”, explica el autor. “Por eso la editorial creció mucho. Tuvimos un gran éxito con Persépolis (2000-2003) de Marjane Satrapi. Luego ha habido una explosión de la edición independiente en Francia. Han aparecido muchas editoriales pequeñas y eso ha multiplicado las posibilidades de publicar para los jóvenes autores, y hemos dejado de ser la editorial vanguardista que éramos. Nos hemos hecho mayores, como todo el mundo”, reconoce David B.

La situación económica en el sector no es buena, tal y como confirma el dibujante: “la verdad es que tenemos muchos aprietos económicos, como todas las editoriales en Francia, porque ha disminuido el número de lectores, el precio del papel ha subido mucho después de la pandemia. Las cosas están bastante difíciles, pero intentamos seguir en la brecha”. Con 67 años y dos obras en proceso —una de ellas, la segunda parte de Epiléptico—, David B. no parece pensar en la retirada. “Para mucha gente el libro en papel tiene las horas contadas, pero es lo único que yo sé hacer”, concluye, con una sonrisa serena en la cara.

Desde que hace décadas comenzara a interesarse por el cómic documental y los reportajes dibujados, Ulli Lust (Viena, 1967) es una de las autoras de cómic más preemientes de la escena alemana. Profesora en la Escuela de Arte de Berlín-Weissensee, es también autora de dos novelas gráficas que se cuentan entre lo mejor del género autobiográfico en Europa: Hoy es el último día del resto de tu vida (2011) y Cómo traté de ser una buena persona (2019).

Su más reciente proyecto es un libro sorprendente, que abandona el terreno de la autobiografía, pero no el de la no ficción. La mujer como lo humano. Al principio de la historia (Garbuix Books, traducción de Marta Armengol) es un ensayo, un estudio académico fruto de 25 años de lecturas y documentación que se sumerge en la prehistoria para descubrir el papel de las mujeres en las sociedades cazadoras recolectoras, así como la función de las abundantes muestras de arte mueble con forma de figuras femeninas. Con un enfoque abiertamente feminista, como es habitual en sus trabajos, Lust expone las teorías más recientes, reflexionando sobre ellas y aportando una impecable narración visual que, lejos de simplificar la información, permite abordarla con mayor profundidad y riqueza.

“Me dirijo a la gente a la que esta temática le interesa —afirma Lust, en conversación con elDiario.es—, y quiero que el lector piense también, que se esfuerce”. Frente al didactismo de muchas obras en las que prima la accesibilidad, la dibujante escoge otro camino. “Hay un montón de cómics educativos que tratan a los lectores como alumnado, y esto es algo que he intentado evitar. Aunque la voz narradora es la mía y soy yo quien aparece a veces introduciendo los temas, nunca he querido adoptar el rol de profesora explicándote las cosas. Me parece que eso sería muy aburrido”, indica.

Habitualmente, la imagen que se ofrece de las mujeres del Paleolítico en la cultura de masas —pero también en material educativo y científico— está mediatizada por los estereotipos configurados en el siglo XIX, como apunta Ulli Lust. “Hasta hace poco, las representaciones científicas de la prehistoria mostraban a las mujeres únicamente cuidando a los bebés y cosiendo, pero eso responde a los prejuicios de nuestra propia sociedad: el hombre es el proveedor y la mujer es la ama de casa. Pero las sociedades cazadoras recolectoras no funcionan así. Las mujeres recogían frutos porque necesitaban alimentar constantemente a su prole, y no podían esperar a la caza. Pero no todas las mujeres tenían hijos, y muchas cazaban”, desarrolla la autora.

En efecto, las investigaciones más recientes han roto muchas ideas preconcebidas en torno a los roles de las mujeres en el contexto de las sociedades nómadas, apoyadas en estudios genéticos. Tal y como explica Lust, “se han encontrado muchos esqueletos robustos con armas en sus tumbas, que se pensaban que eran de hombres, pero que los estudios genéticos han revelado que corresponden a mujeres”.

En cualquier caso, La mujer como lo humano intenta desmontar la jerarquía de ocupaciones y se centra en otras claves: si las sociedades cazadoras recolectoras del Paleolítico sobrevivieron a circunstancias tan adversas fue gracias a los cuidados y al apoyo mutuo. Lejos del tópico de la violencia prehistórica, se nos muesta ternura, cooperación y capacidad para la imaginación. Para Lust, por tanto, la clave no está tanto en demostrar que las mujeres también cazaban como estrategia para reivindicar su papel, sino en desmontar esa jerarquía. “Otras funciones eran importantes para la supervivencia, no todo giraba en torno a conseguir carne de los animales. Pero parece que si las mujeres no hubieran cazado no habrían sido tan importantes como los hombres”, advierte.

Imágenes de mujeres

El arte juega un papel muy importante en el libro, ya que la manera de representar el cuerpo femenino es clave para entender el papel social de las mujeres. Se ha debatido mucho en torno a las funciones de las estatuillas femeninas —magníficamente dibujadas por Ulli Lust—, como la Venus de Willendorf. “Hace como veinte años descubrí todo el simbolismo de las figuras femeninas de la prehistoria, las cuevas que podrían simbolizar úteros… estas ideas poéticas, metáforas en las que pensaban nuestros ancentros”, cuenta Lust. “Debido a nuestra herencia cultural, la idea que tenemos del pasado cuando nos fijamos en las mujeres es deprimente, siempre luchando con las mismas opresiones”, critica la autora. “Pero estas figuras líticas nos hablan de otra visión, de mujeres que eran respetadas; esas figuras eran importante para ellos. Eran mujeres desnudas, pero no creo que fueran para propósitos sexuales; el desnudo no era erotizado como en nuestra época, ya que en aquellos momentos no era un tabú”, dice.

Ulli Lust, quien también cree que esas figurillas eran hechas por las propias mujeres, dedicó mucho tiempo a documentarse y pensar sobre qué aspecto darles en sus páginas, ya que no existe mucha información al respecto más allá de especulaciones. “Intenté reconstruir los rostros a partir de unos pocos esqueletos que se han encontrado. Lo que se conoce como gente cromañón, los primeros homo sapiens, eran muy grandes, pero hay problemas para determinar el color de la piel, por ejemplo. Yo creo que eran más oscuros. Y el pelo fue un problema, porque no sabemos si lo tenían liso o rizado, o si se parecía más al pelo de las mujeres africanas, igual que no sabemos si los hombres tenían mucha barba, si se la afeitaban…”, desarrolla la dibujante.

En general, la documentación académica fue fundamental para la autora, que siempre intentó ser “fiel a la ciencia”. “Si podía encontrar evidencias, hechos, representaba esos hechos, porque para mí es importante que la representación del pasado sea lo más científica posible”, explica. Sin embargo, como sabe cualquier persona que investiga la época prehistórica, llega un punto en el que no puede evitarse especular. “Muchas veces simplemente no tenemos ni idea de cómo era algo, y entonces tuve que hipotetizar sobre los restos arqueológicos. En ese sentido, mi intención a veces es plantear preguntas acerca de lo que sabemos, y que sean los lectores quienes continúen leyendo sobre el tema para encontrar las respuestas”, reflexiona Lust. 

Otro de los desafíos que se afrontan al estudiar la historia de las primeras comunidades humanas es la velocidad a la que los hallazgos pueden quedar desfasados o cambian las cronologías, algo que obligó a Ulli Lust a modificar algunas cosas sobre la marcha. “La cronología es siempre complicada, porque hasta hace 20 años se pensaba que los métodos de datación eran más precisos, y ahora se asume que puede haber una cierta divergencia, de 5.000 años, así que es complicado datar artefactos o establecer qué fue primero”, explica la autora, que también expone un caso concreto muy revelador: “La Venus de Willendorf estaba datada en una fecha que no correspondía al estrato en el que apareció, mientras que otra supuestamente más moderna, la Venus de Checoslovaquia, aparece en un estrato más antiguo”.

Para intentar resolver esa cuestión, Lust escribió al arqueólogo encargado de Willendorf preguntándole. “Su respuesta fue: ‘Hey, chica, ¿por qué quieres saber eso?’. Aparentemente, los viejos arqueólogos no están capacitados para hablarle a una mujer con normalidad. Le escribo en calidad de profesora universitaria, y su respuesta es: ‘¡Hey, chica!’”, ironiza Lust. Con los responsables del yacimiento de la Venus de Checoslovaquia tuvo más suerte. “Me aclararon que, según su datación, esta figura era definitivamente más antigua que la de Willendorf. Pero la gente de la República Checa no es tan buena en las relaciones públicas”, bromea.

Un proceso mágico

Organizar todo el material y darle una forma de libro no fue fácil, en un proceso creativo que le ha llevado siete años, en los que ha realizado, en realidad, dos libros: la segunda parte aparecerá dentro de poco. “Estaba casi terminada cuando apareció la primera —cuenta Lust—. Querría haber hecho un solo libro, pero necesitaba un formato más grande de lo habitual y no funcionaba bien como objeto con tantas páginas. Solo me falta terminar algunas escenas”. En esa segunda parte, además, habrá mayores dosis de ficción, porque Lust expondrá sus propias ideas acerca de la función que cumplían las figuras femeninas. “Siempre me he interesado por las leyendas y el folklore austriaco, los cuentos de hadas y esas cosas, y todo esto va a estar mucho más presente en la segunda parte, mientras que la primera es más científica”, adelanta la dibujante vienesa.

Teniendo en cuenta la envergadura de la obra, Lust intentó ser ordenada desde el comienzo: “Mi método es empezar por el principio. Suena simple, pero sirve para no ser muy caótica. En este proyecto tuve que acabar reorganizando muchas cosas, pero empecé por el principio, investigando sobre el tema, y pensando en qué pueden hacer los cómics dentro de ello. Leía mucho, intentaba buscar la primera escena de cada capítulo. Es un proceso misterioso, pero que funciona si lleno mi cerebro con información. Pero tenía una cantidad monstruosa de material. Iba acumulando notas, frases apuntadas en papeles, storyboards… Y poco a poco se va desarrollando este proceso mágico, algunas frases empiezan a ”brillar“ por sí solas y sabes que las incluirás. Fui capítulo a capítulo, pero cuando empecé no sabía cómo iba a acabar”, detalla Lust.

La mujer como lo humano también ha resultado un reto en lo puramente formal. Muy diferente de sus libros anteriores, surge, en realidad, de la misma idea por parte de su autora. “En el cómic tienes diferentes herramientas que puedes usar o no en cada obra. La comunicación visual es un campo muy amplio… con diferentes estilos de dibujo y todo lo que tiene que ver con el lenguaje en sí: estructura, ritmo”, afirma Ulli Lust. Consciente de que es necesario pensar cada libro como una obra independiente y saber qué es lo que puede funcionar, Lust parte de sus primeras lecturas. “Yo empecé a leer cómics a través de obras periodísticas y documentales, no de fantasía. Siempre me ha interesado más el mundo real. Si fui de lo periodístico a lo autobiográfico fue porque pensé que en mi propia vida había un buen material para contar”, explica. “Es como experimentar en distintas lenguas. Lo que me interesa es encontrar el ritmo, la estructura y el concepto adecuados para cada narración”, continúa.

Cuando Ulli Lust habla del tiempo dedicado al proyecto y a la documentación, siempre puntualiza que es perfectamente consciente de que ella puede hacerlo porque tiene un trabajo fijo en la universidad, pero también porque sus anteriores libros funcionaron muy bien y obtuvieron diversos premios. “No tengo que probarle nada a nadie, así que puedo lanzarme a hacer lo que me gusta. El único riesgo es hacer una mala obra, pero eso siempre está ahí”, reconoce. De hecho, ni siquiera buscó inicialmente editorial: “No quería ninguna presión, porque era un proyecto extraño, y necesitaba mucho tiempo para desarrollarlo”.

Una vez en las librerías, La mujer como lo humano no podría haber empezado mejor: ha obtenido el prestigioso Premio Alemán del Libro de No Ficción en 2025, un galardón que nunca antes había ganado un cómic. “Ni siquiera eran considerados para este premio hasta este año”, afirma Lust. “Los alemanes tienen un largo historial en lo de no tomarse las imágenes muy en serio. Ni siquiera los fotolibros podían optar a este premio. Cuando me nominaron, me emocioné mucho”, confiesa.

Como en el resto de Europa, no hace tanto, el medio era visto como algo infantil, como confirma la creadora: “Si tratabas un tema serio en un cómic, la gente pensaba que lo estabas devaluando. Pero en estas décadas las novelas gráficas han ido alcanzando una audiencia más amplia, y puedes tratar cualquier tema dirigiéndote a personas adultas. El premio demuestra que los cómics han entrado en la esfera cultural alemana y se nos toma en serio. Nadie se sorprendió de que un cómic se haya llevado este premio tan prestigioso; aunque yo sí lo estaba”, comenta mientras ríe. Pronto, la segunda parte de este ensayo visual verá la luz. Pero el proyecto no acaba ahí, ya que Ulli Lust ya está pensando en una tercera parte “que irá más allá de la Edad de Hielo”, y que cree que le llevará “unos cinco años”. Lo estaremos esperando.

Ángel de la Calle (Molinillo de la Sierra, Salamanca, 1958) es un verso suelto en el cómic español. Muy vinculado a la literatura y en la organización de la Semana Negra de Gijón desde hace años, se inició como dibujante en su juventud, durante los años 70, en diversos fanzines y revistas underground. En los años 80 publicó en algunas de las revistas más importantes, como Comix Internacional o Zona 84. Los años 90 no le fueron muy propicios, pero, ya en el nuevo milenio, suya fue una de las obras que pueden considerarse inaugurales en la etapa de la novela gráfica: Modotti. Una mujer del siglo XX (2003-2005), sobre la célebre fotógrafa, traducida a varios idiomas.

A ese cómic le siguió Pinturas de guerra (2017), que le valió el premio a la mejor obra española en el Salón del Cómic de Barcelona. Esta “trilogía sobre la cultura española”, en palabras del propio autor, se cierra ahora con La caja de Pandora. Vivir y morir en la transición (Garbuix Books, 2025), un cómic en el que vuelve la vista a su adolescencia militante en las Juventudes Comunistas y que construye un diálogo entre presente y pasado.

Aunque son frecuentes las obras que abordan la Guerra Civil y la dictadura, no resulta habitual encontrar cómics sobre la Transición. Ángel de la Calle apunta en conversación con este medio que “durante unos años fue un tema que no interesaba tocar demasiado”. “Hacen falta editoriales que tengan el valor de publicar este tipo de libros, muy políticos —prosigue—. Pero también estamos en un momento en el que el cómic tiene una deriva quizás un poco más banal en los temas que trata, probablemente como reflejo de la sociedad”.

El hilo conductor de la obra es la búsqueda por parte del Ángel de la Calle que protagoniza el cómic, en clave autoficcional, de un dibujante perdido de la Transición, Juan Ángel. Erróneamente, el Diccionario del cómic español y su uso (2000), coordinado por el escritor y teórico Jesús Cuadrado, le atribuía a Ángel de la Calle el nombre de Juan Ángel como uno de sus pseudónimos, lo cual lo motivó a intentar encontrarlo. “El error tiene cierto sentido, porque los dos estábamos más o menos en la misma época y en Gijón. Él era tachista y yo puntillista, además. Yo también hacía cosas al principio relacionadas con la poesía visual y con un tipo de cómic más vanguardista para la época, como él”, explica De la Calle.

“Pero me quedé pensando que ahí había una historia”, añade. Cuando empezó a indagar, descubrió que no había ninguna información en internet, y, al preguntar a gente de la época, nadie sabía nada, o pensaban que era el propio Ángel de la Calle. “Revolví entre las cajas que tengo con panfletos y fanzines de esa época y fui detectando las pocas historias que publicó, y me di cuenta de que había mucho más de lo que parecía, ya que reflejaba otra cosa, otra cara de la misma generación a la que yo pertenecía”, explica el dibujante. La producción de Juan Ángel se limita a un puñado de historias cortas, pero que aparecen en “obras básicas para entender el movimiento underground en España”, como la revista Star o Purita.

Relacionado de algún modo con el poeta Haro Ibars, Juan Ángel es autor de una obra disidente, de difícil encaje en el tiempo inmediatamente posterior a la Transición. “A través de él podía hablar del cambio político y social, pero también confrontarlo con lo que estaba haciendo yo en esa época”, explica el dibujante. Así, la obra se mueve entre los años 2010, con un maduro Ángel de la Calle indagando sobre el paradero de Juan Ángel, y mediados de los años 70, con su versión adolescente participando en las protestas contra el franquismo, pero a punto de abandonar el cómic más comprometido para publicar historias más fantásticas en las nuevas revistas que iban a surgir.

“Y así llego a la dialéctica de apocalípticos (Juan Ángel) e integrados (yo)”, afirma. “Es evidente que yo de integrado no tuve nada, porque no alcancé el éxito, pero esto no es un libro de historia, sino una novela”, matiza De la Calle. “Yo soy tanto personaje como narrador, y como narrador puedo añadir partes de la historia a la que no llega el personaje”, añade. Así, se introduce una coda en la que muestra el destino de Juan Ángel durante los años 80.

Cuestionar la Transición

En estos días de conmemoraciones por el 50 aniversario de la muerte de Franco, se reaviva el debate en torno a la Transición y su supuesto carácter modélico y pacífico. Ángel de la Calle cuestiona esa visión al centrarse en la sociedad civil y en la militancia de a pie, precisamente lo que suele olvidar cierto discurso sobre el periodo, que escoge centrarse en unas pocas figuras políticas. “Eso no fue verdad”, afirma rotundamente De la Calle. “Cuatro o cinco tipos podían ser los que decidían, pero había una ebullición en ese momento en el país, pidiendo algo diferente. Yo en ese momento solo llevaba un año en las Juventudes Comunistas, pero los que eran mayores que yo estaban igual. La gente estaba en la calle: si no, habría sido imposible la reforma. Pero, como dice uno de los personajes, la izquierda no tenía nada pensado cuando muriera Franco”, explica el autor.

“Había ilusión por el cambio, aunque hoy sabemos que Estados Unidos nunca iba a permitir una revolución de los claveles como en Portugal, y estaba decidido cómo iba a ser nuestra Transición”, desarrolla De la Calle. Sin embargo, el autor de La caja de Pandora también habla del miedo de una generación marcada por la incertidumbre. “La clave es el miedo que teníamos todos. Esos fanzines que hacíamos eran ilegales. Ahora los podrán llevar al Reina Sofía, pero entonces los llevaron a juicio”, ironiza.

En ese juego entre la ilusión y el miedo se explica el título de la obra: “Algunos esperaban que la Transición fuera como la lámpara de Aladino, que la frotabas y salía el genio para concederte deseos. Pero lo que pasó fue más bien la caja de Pandora, que se abrió y salió toda la peste del mundo, y solo quedó la esperanza. Y cuando tienes esperanza, tienes miedo”. El curso de los acontecimientos tras la muerte del dictador y la aplicación de una reforma pactada y paulatina desanimó a gran parte de la militancia de izquierdas.

La gente cayó en lo que se ha dado en llamar desencanto, en alusión a la película de Jaime Chávarri El desencanto (1976) sobre la familia Panero, tal y como se explica en el propio cómic, en el que ese proceso tiene un lugar importante, y en el que se muestran diversas conversaciones que sintetizan las diferentes posturas en torno a la estrategia que siguió la izquierda. Y, más concretamente, el Partido Comunista, que renunció a la bandera republicana y aceptó la monarquía como garante de la democracia. “Cuarenta años vagando por el desierto y al final no hay nada”: así resume De la Calle la vivencia de toda una generación de luchadores antifranquistas. “Esa es la historia del PCE —continúa—, pero sin ellos no habría habido ni siquiera la reforma pactada. Entonces el PSOE no era nada, y los demás grupos comunistas orbitaban en torno al propio PCE”.

“¿Cómo le explicas tú a alguien que se ha comido diez años de cárcel para ahora aceptar la bandera de Franco?”, se pregunta el autor de Modotti. “Yo no lo puedo explicar”, confiesa. Se trata de una generación a la que “se le pidió que olvidaran demasiadas cosas, hasta olvidarse de ellos mismos”, en palabras de De la Calle, que pone de ejemplo a los cantautores antifranquistas. “El viaje de Ítaca (1976) de Lluís Llach fue el disco más vendido de su año; pero, poco después, ya había pasado de moda”.

Y lo que queda tras esos años, en opinión de Ángel de la Calle, es la diversión pura, desideologizada. “Cuando llegó la Movida, solo quedó la parte que más le interesaba al poder, la diversión, lo brillante. Si ves a los protagonistas de la Movida, salvo Pedro Almodóvar, casi todos han acabado siendo del Partido Popular. Triunfa el colorín y el oropel, cuando más bien es una etapa absolutamente gris”, resume el dibujante. Pero también lo hace extensible a la cultura de la propia Transición, que atravesaría un gran cambio. “Vázquez Montalbán pasó de ser el gran escritor de izquierdas de la época a hacer libros hablando de comidas. Adquiere más fama como culé y gourmet. Eso es lo que va quedando”, lamenta.

El cómic no permaneció ajeno a esas dinámicas: tal y como se aprecia en las páginas de La caja de Pandora, las nuevas revistas del bum del cómic adulto, salvo excepciones, apostaron por contenidos menos comprometidos políticamente, y más centrados en la ciencia ficción, la aventura o el terror. Diversión y escapismo a los que los autores como Ángel de la Calle tuvieron que adaptarse. “Era inevitable que en el cómic nos pusiéramos a hacer otro tipo de obras, porque era lo que había”, recuerda. “Estábamos teniendo un retroceso, de hecho. Hasta que apareció Maus, de Art Spiegelman, y los autores de L’Association en Francia, que reinventaron el cómic desde la autobiografía, buscando el realismo desesperadamente”, reflexiona.

Cuando hablamos de la Transición, de la Guerra Civil o incluso de Felipe V, hablamos de ahora: la historia tiene que estar en el centro de la actualidad

Ángel de la Calle — Dibujante

Ángel de la Calle es de los pocos autores, junto con Carlos Giménez, Max y algunos más, que continúan en activo desde los años 70. Y eso le da cierta perspectiva: “Yo he tenido la suerte de estar en el movimiento underground y en el de la novela gráfica, y me parece que aquellos polvos trajeron estos lodos, hay mucha relación. Pero en medio había que descomprimir, era necesario, seguramente, ese cambio de rumbo, tras la conciencia de haber sido derrotados”.

Hoy, el dibujante defiende la necesidad de discutir el relato edulcorado de la Transición que les llega a los jóvenes —“que es el de Cuéntame, la serie que encargó Aznar para imponer una sola versión”—, así como la necesidad de la historia para entender el presente: “Cuando hablamos de la Transición, de la Guerra Civil o incluso de Felipe V, hablamos de ahora: la historia tiene que estar en el centro de la actualidad”. Con eso en mente, la lectura de su cómic se vuelve un tanto amarga, con todos esos protagonistas que dejan atrás la militancia y se integran en el sistema, pero también con aquellos que nunca lo hicieron y pagaron el precio.

“La historia de la Transición, como decía Haro Ibars, es la historia de una generación bífida: o acababas ministro, o acababas muerto en un portal con una dosis de heroína”, sentencia De la Calle. Sin embargo, el autor también defiende que, tras la llegada de la democracia, siempre se mantuvo un cierto movimiento de resistencia. “Aunque no ha tenido voz”, matiza. “Algunos no nos desencantamos nunca, lo que pasa es que éramos conscientes de que íbamos perdiendo”, concluye el dibujante.

No es fácil hacer una selección de lo mejor del año. Cada uno entiende cosas diferentes por “lo mejor” y los criterios de cada persona siempre son distintos. Sin embargo, en esta selección de cómics publicados a lo largo de 2025 apostamos por el riesgo, la novedad y la originalidad, tres factores fundamentales que los lectores aprecian a la hora de sumergirse en una buena historia.

'En vela', de Ana Penyas (Salamandra Graphic)

La ganadora del Premio Nacional de Cómic Ana Penyas dedica siempre a cada proyecto el tiempo necesario para documentarse, macerar las ideas y ofrecer una visión personal que se aleje de lugares comunes y cosas ya sabidas. Ese es el motivo de que cada obra ofrezca siempre elementos de interés y, como es el caso, se convierta en un imprescindible. ‘En vela’ es tanto un tratado sobre uno de los males contemporáneos, los problemas de sueño, como una colección de historias de personas de la calle, con un especial cuidado en la representación de diferentes clases y realidades.

Convenientemente informada, Penyas despliega su estética de collage para componer un completo cuadro en torno a las causas profundas que están detrás de lo que, engañosamente, parece un problema personal: la dificultad para dormir. Cuando la autora rasca la superficie, se comprueba que es la presión del sistema capitalista la que provoca muchos de estos problemas, que hacen que cada vez más población recurra a los barbitúricos. Con su lucidez habitual y un enfoque ideológico muy claro, Ana Penyas demuestra una vez más por qué es una de las mejores autoras de cómic del momento.

'Consumida', de Alison Bechdel (Reservoir Books, trad. Rocío de la Maya)

Alison Bechdel es una de las autoras más importantes en la novela gráfica estadounidense contemporánea, cuya Fun Home (2009) se ha convertido en parte ineludible del canon y uno de los cómics más vendidos. En esta nueva obra, una Bechdel madura, retirada en el campo junto a su pareja, recurre a la autoficción para contar su día a día, pero también lo que implica la deriva ultra de su país cuando se forma parte de un colectivo como el LGTBIQA+, en el punto de mira del trumpismo, pero también como la activista que es.

Con mucho humor y su habitual cinismo, Bechdel expone también las contradicciones de una izquierda que no puede evitar formar parte del sistema contra el que se manifiesta, y las dificultades para lidiar con la fama y el éxito al tiempo que se sigue siendo productiva… pero también lo problemático que resulta dar valor a la productividad por encima de todo.

Para los viejos lectores de Bechdel, será una alegría reencontrarse con el plantel de personajes de la tira que realizó durante años ‘Unas bollos de cuidado’, que aquí aparecen como amistades de Bechdel, en una obra que, pese a todo el pesimismo, también muestra un insobornable amor por la vida.

'Brunilda en La Plata', de Genís Rigol (Apa-Apa)

Genís Rigol es animador e ilustrador y, tras algunas historias cortas, por ejemplo, las publicadas en el fanzine Autobullying o en la revista Forn de calç¸ debuta en la obra larga con un cómic ambicioso y deslumbrante en lo formal. ‘Brunilda en La Plata’ se sitúa en una atípica obra de teatro que no parece tener fin, ya que se representa según la va escribiendo “el dramaturgo”. Todo el reparto y los trabajadores de la obra van de un lado para otro, sin saber cuándo terminará todo. Mientras, Norman tiene una cita con Brunilda, una de las modistas de la obra. Pero tiene un problema: para salir del recinto, tiene que atravesar el escenario, y eso es imposible mientras la obra no termine.

Emparentada con el teatro del absurdo de Ionesco o Beckett, esta obra bebe tanto de los pioneros del cómic como de la más rabiosa vanguardia, en un grafismo cuidado y expresivo. La excelente edición de Apa-Apa enaltece el color y la línea de Rigol en este cómic que es uno de los debuts del año.

'Hotel Abuel', de Marta Altieri (Reservoir Books)

¿Cómo será la vejez de la generación Z? ¿Qué les importará cuando se acerquen al final de sus días, qué harán para pasar el tiempo? Marta Altieri, creadora del revolucionario webcómic ‘Joselito’, contesta estas preguntas en uno de los cómics más sorprendentes, originales y frescos de los últimos años. En él, la autora se imagina una residencia en la que los y las residentes se dedican a pasarlo bien. Se enamoran, tienen sexo, y se divierten haciendo lo que les gusta: comen kebabs, hacen streamings y viven intensamente como si cada día pudiera ser el último.

La idea de partida es casi tan ingeniosa como el desarrollo, en esta obra que aborda la vejez desde el humor, pero sin la condescendencia que muy a menudo vemos en las ficciones sobre la tercera edad. Altieri, con su dibujo agilísimo, despreocupado del acabado técnico y concentrado en transmitir emociones subjetivas, construye un relato de emociones a flor de piel, que desarma con su humanidad y sorprende por su originalidad.

'La muerte', de Irene Márquez (Autsaider Cómics)

El humor negro puede ser uno de los más arriesgados, pero es también uno de los que más satisfacciones da a los lectores sin prejuicios, que no teman explorar este territorio. Irene Márquez es una de las autoras de humor más interesantes de la actualidad, y su terreno predilecto es, precisamente, el del humor oscuro, que parece no tener tabúes de ningún tipo, como demuestra mes tras mes en El Jueves.

En esta nueva obra recopila varias historias breves de todo tipo, relacionadas de un modo u otro con la muerte, un misterio que quizás mediante el humor pueda serlo menos. Márquez se maneja en diferentes registros y no se acomoda nunca, y hasta ensaya una suerte de manga adolescente para sumergirse en el terreno de la autobiografía, al menos aparentemente. Las historias de Márquez puede que no sean para todo el mundo, pero aquellas personas que conectan con su sensibilidad no podrán evitar caer rendidas ante su innegable talento.

'El Rey Medusa', de Brecht Evens (Astiberri, trad. Rubén Lardín)

Convertido ya en uno de los grandes nombres del cómic europeo reciente, el belga Brecht Evens destaca en un primer vistazo por su increíble y único sentido del color, que, en sus manos, lejos de ser una mera herramienta decorativa se adquiere cualidades emocionales, narrativas y hasta sinestésicas. Pero en obras como ‘Pantera’ (2018) o ‘Jolgorio’ (2022) ya ha demostrado que su ambición va mucho más allá de lo puramente estético, sumergiéndose en terrenos ficcionales complejos y nunca cómodos.

‘El Rey Medusa 1’ no es una excepción, más bien al contrario: se trata de la primera entrega de una historia llena de aristas y múltiples lecturas posibles, protagonizada por un padre y su hijo. El padre parece haber descubierto una conspiración mundial y dice estar en contacto con una orden superior que se enfrenta a ella. Desde su nacimiento, su joven hijo ha sido entrenado y preparado para lo que está por venir. Pero ¿es todo fruto de una mente delirante, o hay algo de realidad? Como lectores, todo lo vemos filtrado por la mente infantil de un niño que podría ser un genio o, simplemente, víctima de un padre con problemas mentales. El abrumador despliegue narrativo y visual de Evens, que no para de inventar nuevas soluciones a cada página, nos hace esperar con ganas la siguiente entrega.

'Dibujo del natural', de Jaime Hernandez (La Cúpula, trad. Lorenzo Díaz)

¿Cuál es el secreto para narrar las vidas de los mismos personajes durante más de cuarenta años y seguir siendo fresco y divertido? No lo sabemos, pero, desde luego, Jaime Hernandez sí. Este autor clave en el surgimiento del cómic alternativo en los años 80, con la revista ‘Love & Rockets’ que publicaba junto a sus hermanos Beto y Mario, lleva desde sus comienzos profesionales narrando, a saltos y sin un orden concreto, las vidas de Maggie y Hopey, dos amigas del barrio de Hoppers, punks en su adolescencia y ahora señoras de vuelta de todo.

Hernandez ha introducido, en los últimos años, nuevos personajes más jóvenes, entre los que destaca Tonta, con la idea de renovar el plantel y contrastar el carácter de las cincuentonas protagonistas con las de adolescentes actuales. El resultado es, como de costumbre, un fresco lleno de vida y verdad, una lectura emocionante y divertida, cargada de significados para los viejos lectores y excelente puerta de entrada al universo de ‘Locas’ para los nuevos. Por si fuera poco, Jaime Hernandez sigue siendo uno de los mejores dibujantes vivos del cómic mundial, con un repertorio de soluciones que parece inagotable.

'El disturbio eterno', de Joe Sacco (Reservoir Books, trad. Montse Meneses Vilar)

Ver a Joe Sacco en las listas de lo mejor del año puede que se haya convertido ya en un tópico, pero es que realmente el maltés no baja el nivel. Todo lo contrario. La madurez no ha mitigado su rabia ante las injusticias, pero le ha dado una perspectiva mayor, así como una panoplia de recursos más amplia. La experiencia acumulada se nota en esta nueva obra, fruto de una exhaustiva labor de documentación sobre el terreno, que lleva a Sacco a la India. Concretamente, a la región de Uttar Pradesh, a donde viaja con la intención de entender el complejo escenario que se configuró tras los disturbios de Muzaffanagar, que marcó un antes y un después en las relaciones entre la población hindú y la musulmana.

Lo que hace Sacco es periodismo de la vieja escuela, cocinado a fuego lento, que se toma todo el tiempo necesario para obtener respuestas y que evita las soluciones sencillas a problemas complejos. Es cierto que exige de sus lectores un grado de atención y reflexión no siempre sencillo en la era del clickbait y las noticias que se leen en un minuto, pero el autor sabe perfectamente que hay cuestiones que, sencillamente, no pueden abordarse de otra forma.

'La nueva frontera', de Blutch (Sapristi, trad. Regina López Muñoz)

Blutch es uno de los grandes nombres asociados a la Nouvelle BD, ese movimiento autoral que, desde comienzos de los años 90, sacudió las normas del encorsetado cómic francobelga y abrió nuevos caminos. Desde entonces, Blutch ha hecho lo que le ha dado la gana. Como uno de los dibujantes mejor dotados de su generación, puede hacer prácticamente cualquier cosa. Además, de resituar en el presente a iconos del cómic del pasado como Tif y Tondu o Lucky Luke, realiza obras personales, que suelen salirse de los caminos narrativos más convencionales.

Es el caso de ‘La nueva frontera’, que nos presenta al Blutch más libre, en todos los sentidos. Esta historia no lineal es un despliegue visual al alcance de muy pocos, en el que Blutch dibuja todos sus fetiches, pero es también una exploración del deseo sexual, de las pulsiones y de la consumaciones de estas. Blutch lo presenta siguiendo una lógica surrealista y psicoanalítica, en lo que supone un viaje alucinante para los lectores que se dejen llevar sin prejuicios.

'Aquí donde estoy', de María Castro Hernández y Tyto Alba (Astiberri)

La memoria histórica es uno de los grandes temas del cómic español de las últimas décadas, especialmente el centrado en la Guerra Civil y la dictadura, y quizás por eso cada vez cueste más encontrar obras verdaderamente innovadoras. Pero esta lo es. La escritora María Castro tuvo la suerte de entrar en contacto con Gabriel León Honrrubia, con casi cien años en el momento del encuentro, superviviente de la “quinta del biberón” y hombre lúcido y de buen humor. Sus entrevistas, junto con las cartas que mandaba desde el frente, conservadas durante décadas, son la materia prima de este cómic original y aleccionador sin ser artificiosamente didáctico.

Las excelentes acuarelas de Tyto Alba recrean un pasado emocional, los recuerdos de un hombre que, cuando era poco más que un niño, se enfrentó a la muerte y al horror de la guerra. Como anciano, puede permitirse un ejercicio de memoria histórica que no deja lugar a la ambivalencia, una denuncia de la guerra que transmite a las nuevas generaciones, encarnadas en el hijo de María Castro, con quien Gabriel entabla amistad. Un cómic que sin duda será muy útil en las aulas, pero que cualquier persona interesada en la historia reciente debería leer.

Desde historias sobre el franquismo hasta clásicos ahora ilustrados, las novelas gráficas siempre son una buena opción para regalar a familiares y amigos. Ya sea que esa persona frecuente o no con la literatura, los cómics son un gran obsequio que nunca pasa desapercibido a la hora de escribir la carta a los Reyes Magos. Si quieres tener una idea sobre el cómic perfecto para sorprender esta Navidad, esta lista de títulos te será de gran ayuda. Los comentarios, por supuesto, están abiertos a muchas más recomendaciones.

'Santa Carencia', de Cecilia Vårhed (La Granja Editorial, trad. Begoña Martín Lara)

Entre el absurdo y el retrato generacional, la joven autora sueca Cecilia Vårhed ofrece en este cómic un despliegue gráfico y temático sorprendente y muy personal. Amor y su grupo de amigos son miembros de la generación Z, una pandilla que sufre la precariedad económica y relacional, y que intentan apuntarse al poliamor, aunque les sale regular. Vårhed es parte de una nueva hornada de dibujantes de Suecia con influencias múltiples y una forma de reflejar la realidad actual del país entre la resignación y el humor. Dueña de una voz muy personal, la autora no teme mezclar todo tipo de sorpresas en su relato, incluyendo la visita de seres del espacio exterior.

'Franco', de Paul Preston y José Pablo García (Debate)

En el año del 50º aniversario de la muerte del dictador, y en plena ola reaccionaria que no teme reivindicar su supuesto legado, necesitamos obras que, desde el rigor y la documentación, pongan negro sobre blanco lo que supuso el régimen franquista y cuál fue el papel jugado por Franco en la historia de España. Este cómic es la más reciente adaptación realizada por el dibujante José Pablo García sobre un ensayo del historiador Paul Preston. En ella, se traza un exhaustivo recorrido por la vida de Franco, desde su infancia y juventud, pasando por sus primeros pasos en el ejército y la sublevación militar que provocó una sangrienta guerra civil. Alejado de las falsedades históricas y la propaganda interesada, la obra supone una excelente oportunidad para contradecir a todos los que pretenden reivindicar el franquismo como una época de paz social o prosperidad, y desvela, al mismo tiempo, las interioridades de un régimen intrínsecamente corrupto.

'La caja de Pandora', de Ángel de la Calle (Garbuix Books)

Tras Modotti. Una mujer del siglo XX y Pinturas de guerra, el veterano Ángel de la Calle cierra una trilogía oficiosa que explora la historia de la cultura española en el siglo XX. En esta ocasión, aborda el periodo de la transición, desde la autoficción, y con el hilo conductor de la búsqueda de un dibujante underground hoy olvidado, Juan Ángel. De la Calle revisita los años de juventud y militancia comunista, cuando Franco estaba a punto de morir y estaba a punto de iniciarse un proceso de reforma pactada del franquismo que, muy pronto, sembraría de desencanto a gran parte de la izquierda española. La obra se centra en la sociedad civil y la militancia de base, tan frecuentemente olvidada en las ficciones sobre la transición, más interesadas en los grandes nombres políticos del periodo.

'Dolores y Lolo. Fin de fiesta', de Mamen Moreu (Astiberri)

Durante años, Dolores y Lolo se han ganado nuestros corazones. Primero con guiones de Iván Batty y luego en solitario, Mamen Moreu ha narrado semana a semana en las páginas de El Jueves las andanzas de estas dos atípicas compañeras de piso y sus amistades, con un humor divertidísimo y un plantel de personajes memorable. La serie llega ahora su fin con este volumen que incluye varias páginas inéditas que permiten a Moreu cerrar las tramas abiertas, y que supone el broche de oro a una serie que ha tratado a la comunidad LGTBIQA+ desde el respeto, la empatía y el conocimiento, pero, sobre todo, sin prejuicios ni estereotipos, lo que demuestra que el humor puede ser una magnífica herramienta reivindicativa y que no hay temas tabúes, sino enfoques rancios y desfasados.

'Black Metal', de Magius (Autsaider Cómics)

Magius es uno de los autores españoles más personales e inclasificables del momento. Ganador del Premio Nacional de Cómic con Primavera para Madrid, su obra más reciente recupera el tema de sus primeros fanzines y una de sus aficiones: la historia del black metal, ese subgénero que surgió en Noruega en los años 90, fruto del trabajo de un puñado de jóvenes músicos y marcado por la quema de iglesias e incluso los asesinatos. Magius dibuja el relato de esos años fundacionales y las torcidas relaciones entre los pioneros del black metal, Euronymus, Varg Vikernes y compañía, con el acierto de representarlos a todos como niños pequeños caprichosos, tiránicos y, en última instancia, peligrosos. Más allá del conocimiento de los lectores sobre esta tendencia musical, el cómic retrata una escena y un momento fascinantes.

'Astra Nova', de Lisa Blumen (Salamandra Graphic, trad. Regina López Muñoz)

Esta autora alemana ha sorprendido con una historia de ciencia ficción de un futuro no muy lejano, que se centra en las relaciones personales y la intimidad. La protagonista es Nova, una mujer que está a punto de embarcarse en un viaje sin retorno al espacio exterior, para el que ha pasado todas las pruebas, excepto la última: antes de irse, debe tener una reunión con todos sus amigos, tras la cual tiene la última oportunidad de echarse atrás. Nova es una solitaria, pero la agencia espacial para la que trabaja llama a sus antiguos amigos de la adolescencia, con los que pasa una última noche, en la que salen a la luz emociones y sentimientos reprimidos u olvidados que puede que afecten a la protagonista. De atmósfera sutil y dibujo ligero pero preciso, Astra Nova le da una vuelta a la ciencia ficción al uso.

'Lo sabes aunque no te lo he dicho', de Candela Sierra (Astiberri)

La ganadora del Premio Nacional de Cómic de 2025 ha sido Candela Sierra, una autora aun de corta trayectoria, que cuenta con una novela gráfica previa también muy interesante, Rotunda (2023), y que ha demostrado sus cualidades en una obra costumbrista, pero, al mismo tiempo, con un tono de humor por momentos absurdo idóneo para narrar muchos de los males del presente. Sierra encadena anécdotas, escenas e historias de gente anónima, y se centra en las relaciones emocionales, de todo tipo, para exponer y analizar las dificultades para establecer una comunicación genuina en la era del narcisismo, el capitalismo de las emociones y la precariedad. Todo ello dibujado con un estilo fresco, en sintonía con las corrientes más experimentales del cómic actual y un uso del color muy destacable.

'Una mujer de espaldas', de Yamada Murasaki (Salamandra Graphic, trad. Marc Bernabé)

Publicada originalmente entre 1982 y 1984, esta obra, organizada en capítulos cortos, aborda la vida familiar y conyugal en el contexto de una sociedad machista y netamente patriarcal como es la japonesa. La autora, hasta ahora inédita en España, recurre a una suerte de autoficción para abordar no solo su situación, sino también la institución del matrimonio, con una sinceridad rotunda y desarmante, sin miedo a tocar tabúes de una sociedad muy tradicional. La protagonista de este manga quiere a sus hijas, pero se siente vacía, asfixiada, alienada por un matrimonio sin amor, en el que el marido la trata como a una sirvienta mientras la engaña con otra fuera de casa. Poco a poco, la idea del divorcio va tomando forma en su mente, en una historia de una rara sensibilidad, que sorprenderá tanto a los aficionados al manga como a aquellas personas que no sean lectoras habituales.

'La guerra de Gaza', de Joe Sacco (Reservoir Books, trad. Montse Meneses Vilar)

El máximo representante del cómic periodístico, autor de obras como Palestina (1993) o Notas al pie de Gaza (2009) no podía permanecer ajeno al genocidio que comete Israel con todas las cámaras del mundo apuntando, y el año pasado dibujó publicó una serie de piezas entre la denuncia rabiosa y la afilada sátira política, en la que da rienda suelta a su vena estilística más caricaturesca. Aunque Sacco se caracteriza por la realización de reportajes de largo alcance, en los que trabaja durante años, en esta obra más breve demuestra que puede moverse igual de bien en el terreno de la urgencia. Trump, Biden, Netanyahu y la hipocresía de las potencias occidentales desfilan por unas páginas sin eufemismos, en las que Sacco no teme decir lo que piensa muy claramente. Aunque es una obra de actualidad, tristemente hoy es tan válida como cuando se publicó.

'Paracuellos. Edición Completa', de Carlos Giménez (Reservoir Books)

2025 ha sido el año en el que, por fin, ha visto la luz una edición completa de la obra más importante de Carlos Giménez, uno de los grandes autores de cómic de nuestro país. Es una magnífica oportunidad para hacerse con toda la serie de nueve álbumes que, durante casi cincuenta años, ha publicado Giménez para recuperar la memoria de los niños de los Hogares del Auxilio Social, una institución franquista, supuestamente educativa, en la que el maltrato y el abuso de los internos, en su gran mayoría hijos de republicanos represaliados y huérfanos de guerra, estaban a la orden del día. Pionero del cómic de no ficción y del testimonio, Giménez ofrece historias desgarradoras, contadas con una sensibilidad extrema, en las que el universo infantil se va expandiendo en varias dimensiones, para contar también lo bueno, el compañerismo, la ilusión, los juegos… Este volumen permite, además, observar la evolución narrativa y visual de la obra a lo largo de cinco décadas.

'Café Romántica', de Simon Hanselmann (Fulgencio Pimentel, trad. César Sánchez y Alberto García Marcos)

Pocos autores de los últimos años han resultado más influyentes que el australiano Simon Hanselmann, cronista de las aventuras de “Megg, Mogg y Búho”, un grupo de amigos disfuncional que reflejan las ansiedades contemporáneas. Megg es una bruja depresiva, Mogg, un gato, es su pareja, y Búho es un pobre diablo que intenta encajar y al que todo le sale mal. El tono de la serie, que transgrede cualquier tabú y ofrece un humor negro sin ataduras, ha dejado huella en la obra de muchos autores y autoras de la siguiente generación. En Café Romántica se recopilan algunas de las piezas más extrañas, imaginativas y sorprendentes de Hanselmann, concebido casi como si de un disco recopilatorio de caras b y rarezas se tratase. Incluye fanzines, pequeñas historias aparecidas en antologías y alguna sorpresa, que hará las delicias de los fans de la serie pero también puede ser una buena puerta de entrada para quienes quieran sumergirse en el universo de Simon Hanselmann.

'Todo abruma', de Dash Shaw (Apa-Apa y Blackie Books, trad. Txuso Fernández Abella)

Uno de los nombres más reputados de la novela gráfica estadounidense, autor de obras tan importantes como Ombligo sin fondo (2009) o BodyWorld (2011), vuelve a las librerías con un ambicioso proyecto, un libro de quinientas páginas en las que seguimos los avatares de diez personajes cuyas vidas se van entrecruzando en una trama que se fundamenta en las decisiones, acertadas o erróneas, que toman. Shaw mantiene una composición de cuatro viñetas por página para establecer un ritmo de lectura rápido y claro, en el que destacan los diálogos y que nos lleva de la mano a través de vidas comunes, para explorar las ansiedades contemporáneas en los Estados Unidos de los últimos años.

'Mal olor/Mala olor', de Nadia Hafid (Apa-Apa/Finestres)

La catalana Nadia Hafid es una de las grandes voces del cómic contemporáneo más experimental del momento. Su tercera novela gráfica, como las anteriores, aborda problemáticas sociales desde puntos de vista novedosos, apoyados en su limpísimo dibujo, de línea perfecta y colores netamente emocionales. En esta ocasión, Hafid aborda las relaciones laborales y la precariedad del mundo del trabajo, a través de una mujer racializada que se ve obligada a aceptar normas alienantes en su empleo de oficina. Hasta que, un día, un desagradable olor aparece en el espacio de trabajo, lo que revela la podredumbre que se oculta bajo el oropel de los diseños modernos, la mercadotecnia y, sobre todo, el lenguaje corporativo, los retruécanos del coaching y todo lo que, en realidad, no sirve sino para blanquear la explotación deshumanizante del capitalismo tardío, que Hafid refleja con suma inteligencia.

'Miedo. Edición 20.º aniversario', de David Muñoz, Antonio Trashorras y Javier Rodríguez (Astiberri)

La primera edición de Miedo, publicada en 2005, fue un objeto extraño en el panorama del cómic español de entonces, en el que no había demasiadas obras que abordaran nuestra historia reciente. Leída hoy, conserva sus virtudes intactas. El guion de Muñoz y Trashorras sitúa la acción en 1981, en una España en la que la joven democracia no podía evitar la pervivencia de muchos de los usos franquistas. El joven protagonista se enfrenta a una situación de abuso en su colegio, mientras que, como telón de fondo, el país está a punto de vivir el 23-F. Excelentemente ambientada, la historia juega con las conexiones entre la vivencia personal y el escenario político, de un modo muy efectivo. Al dibujo, un por entonces principiante Javier Rodríguez hace un notable trabajo, previo a lo que años después realizaría para el mercado americano, donde, recientemente, ha triunfado con Zatanna. Abajo la sala y Absolute Martian Manhunter.

'El destripador de películas', de Juanjo Cuerda (Fandogamia)

Si te gusta el cine y no tienes miedo de que le saquen los fallos a tus películas favoritas, este es tu cómic: una recopilación de la sección que Juanjo Cuerda publica en El Jueves, en la que cada semana pasa por el microscopio una “obra maestra” del cine. Excelente dibujante humorístico, con una gran capacidad para la caricatura, Cuerda no deja tótem sin derribar y se atreve con Braveheart, El gran Lebowsky, El caballero oscuro, Top Gun y otras vacas sagradas. Lo peor (o lo mejor) es que detrás de los chistes hay críticas fundadas, y, se esté o no de acuerdo, supone una lectura no solo divertida, sino también desacralizadora de cierta cinefilia un tanto rancia. Para que no todo sean críticas negativas, Cuerda ofrece junto a cada página un puñado de recomendaciones sobre la misma temática.

'Hijos del fuego', de Fidel Martínez (Norma Editorial)

El nuevo cómic de Fidel Martínez continúa la senda de la ciencia ficción abierta con Arconte (2022), aunque esta vez el escenario se sitúa en nuestro planeta, en un futuro cercano, y la trama arranca en el pasado reciente: la zona cero de Chernóbil, un espacio prohibido, contaminado por el desastre nuclear, y visitado clandestinamente por grupos de stalkers amantes de las emociones fuertes. El elemento fantástico que introduce el autor tiñe el relato de un fuerte componente ecologista, que, sin moralejas ni mensajes obvios, permite reflexionar sobre el daño irreparable que hacemos al planeta, pero también sobre las consecuencias sociales que este tiene. Una síntesis idónea de ciencia ficción, historia y mito.

'Encías quemadas', de Natalia Velarde (Reservoir Books)

El impresionante debut en la obra larga de Natalia Velarde ha sido una de las grandes sorpresas de 2025. Un viaje iniciático y simbólico, narrado con un potente dibujo expresionista, con un derroche de color, en el que Piel de Perro, acompañada de Cielito, su Pepito Grillo particular, afronta un proceso de duelo mediante un rito de paso en forma de viaje en un escenario posapocalíptico. Se trata de una obra que remite al intenso trabajo realizado previamente por su autora en el campo de los fanzines, donde ha creado un esforzado universo propio, poético y visual, en el que ha afinado un modo de contar, alejado del cómic clásico, pero muy interesante, que ahora explota en este libro que servirá para que el gran público conozca y disfrute con el trabajo de Natalia Velarde.

'Tensión de rotura', de Antonio Hitos (Aristas Martínez)

Antonio Hitos es uno de esos autores que resultan imprescindibles para todas las personas amantes del cómic más experimental, que en cada nuevo trabajo profundiza más en un terreno incierto. Tensión de rotura no es una excepción, y los lectores podrán encontrar una historia de imagen cartoon y sintética, llena de recursos originales, con texturas quemadas, líneas rotas y otras formas de introducir una estética del error y de lo imperfecto, que encaja perfectamente con la historia de explotación laboral y alienación que plantea la obra. Siempre desde lo visual, con un componente textual limitado a lo justo y necesario, Hitos exprime a fondo las posibilidades del lenguaje del cómic en esta obra que le valió el Premio PANG de novela gráfica, y que demuestra lo mucho que queda por explorar dentro del lenguaje del cómic.

'Andrómeda o el largo camino a casa', de Zé Burnay (Mondo Cane Books)

Otra de las más gratas sorpresas que nos ha dado el cómic en este 2025 ha sido la obra del portugués Zé Burnay, un minucioso dibujante de blanco y negro que explora un escenario desolado a través de un personaje inmerso en una búsqueda, posiblemente tras una catástrofe de algún tipo. Burnay explora un mundo entre lo onírico y lo simbólico, con una rica imaginería visual, en la que transcurre un viaje en pos de lo oculto, que acaba siendo un viaje al interior de la mente del protagonista, con un equilibrio justo entre lo críptico y lo explícito, que gustará a los amantes de las historias en las que no todo se explica de forma clara.

'Todo va a estar bien', de Power Paola (Apa-Apa)

Una de las mejores autoras latinoamericanas de su generación, la colombiana ecuatoriana Paola Gaviria, alias Power Paola, ofrece aquí una de sus mejores obras, rescatada por Apa-Apa, ya que la edición original tiene una década. En ella, la autora practica su habitual autobiografía íntima y emocional, centrada en viajes y afectos, en relaciones personales de amistad, amor o familia, que se confunden y se revelan como una misma cosa. Con un dibujo personal, tremendamente expresivo, Power Paola nos lleva de la mano en una narración fluida, sin sobresaltos, prescindiendo de una trama al uso y centrándose en lo más importante: los recuerdos, los sentimientos, lo que queda de cada persona que marca nuestra vida.

En España cada vez nos cuesta más conciliar el sueño. Es la conclusión de múltiples estudios científicos, como el que publicó en 2024 la Sociedad Española de Neurología, que indicaba que hasta el 40% de la población adulta tiene síntomas de insomnio, mientras que un 14% tiene insomnio crónico. Las causas no son solo médicas, sino que tienen que ver con las condiciones de vida, la situación económica y laboral y la incertidumbre acerca de cómo vamos a solucionar nuestros problemas. El interés por todas estas causas, que apuntan al propio sistema capitalista, fue lo que motivó a la ilustradora y dibujante de cómics Ana Penyas (Valencia, 1987) en su último trabajo, En vela (Salamandra Graphic), un ensayo gráfico y narrativo en el que explora las vidas de varias personas atravesadas por los problemas para descansar por las noches.  

Para Ana Penyas, el enfoque sociológico ha sido una constante desde su celebrado debut, Estamos todas bien (2017), un libro en el que narraba las vidas de sus dos abuelas, que lleva ya más de diez ediciones y que fue merecedor del Premio Nacional de Cómic. Su segunda obra fue Todo bajo el sol (2021), una panorámica sobre el proceso de gentrificación y turistificación en el Levante, en el que se manifestaba una mirada crítica y activista que también estaría muy presente en su siguiente proyecto, la exposición del IVAM, en Valencia, En una casa. Genealogía del trabajo en el hogar y los cuidados (2022-2023), en colaboración con la antropóloga Alba Herrero Garcés. 

En su tercer cómic, la autora mantiene el espíritu reivindicativo y aborda las causas sistémicas de los problemas de sueño que, como una epidemia silenciosa, afectan a cada vez más gente. Y lo hace a través de las experiencias cruzadas de una joven con un contrato de prácticas, una familia de clase media, un hombre sin hogar, un rider y un trabajador en un almacén, entre otros. 

¿Cuál es el origen del proyecto, cómo se interesa por esta temática y empieza a investigarla? 

Hace dos años y medio, estaba buscando tema para un nuevo cómic, después de haber hecho la exposición en el IVAM. Y me di cuenta de que la gente estaba hablando cada vez más de sus problemas de sueño. Yo mismo nunca he dormido demasiado bien, aunque no sea una insomne crónica. Pero sé lo que es que no te apetezca que llegue la noche y desear que sea ya mañana. Y creo que hay una conversación abierta en torno a esto, de cómo se duerme peor, cómo se dispara el consumo de ansiolíticos… Se está convirtiendo en algo cotidiano, con gente en situaciones dramáticas, enganchada, o trapicheando. También me influyó la relectura de El año que tampoco hicimos la revolución (2007) del Colectivo Todoazen, que habla de una época muy concreta, el 2005, desde el collage, de una forma coral. Yo quería hacer eso. Y enseguida me vino la estructura de seis noches y un día para vertebrar la obra. 

Dentro de esa coralidad, se representa una amplia variedad de clases sociales. Usted muestra que este problema es transversal, que atraviesa cuestiones de clase, género, etnia… 

Eso parte de mi manera de ver las cosas. Creo que a veces la cultura se queda ensimismada en los problemas de la clase media, cada vez más destruida. Tenía claro desde el principio el enfoque, porque yo me relaciono con todo tipo de gente, y estas cuestiones las había comentado con personas que están en situación de pobreza. Tengo una amiga que trabaja con personas sin hogar, y me habla de la cantidad de pastillas que se toma la gente que vive en la calle para dormir. A partir de todo eso, fui buscando los perfiles para mis personajes. 

¿Cree que puede haber una cierta burbuja en las profesiones creativas? En los cómics, se habla mucho de la precariedad de gente que se dedica a ellas, que es freelance, trabaja en casa y lidia con encargos. Pero no suelen verse los problemas de la gente sin hogar, o de la que trabaja limpiando, o en una cadena de montaje. 

Creo que el cómic recurre mucho a la experiencia personal y eso hace que esté sobrerrepresentada la precariedad de nosotras mismas, mientras que otros perfiles están infrarrepresentados o incluso no se representan en absoluto. Creo que, en general, la cultura adolece de esto. Y también creo que hay un cierto miedo a hablar de los demás, de lo que uno no conoce de primera mano. Yo quería romper con ese miedo, desde el respeto y desde la escucha, por supuesto. Pero me interesa entender al otro, porque, al final, la sociedad la conformamos todas.  

En En vela sí aparece una persona que se dedica al diseño como freelance… 

Esa fue el personaje que me resultó más fácil, claro. 

Hay un cierto miedo a hablar de los demás, de lo que uno no conoce de primera mano. Yo quería romper con ese miedo, desde el respeto y desde la escucha, por supuesto

Ana Penyas — Dibujante

Pero está presente como parte de un crisol de una serie de realidades que, al final, acaban teniendo un problema muy similar con la falta de sueño. 

Saco mucha información de los círculos en los que yo me muevo, de gente muy militante. Y también del trabajo previo que hice sobre trabajadoras del hogar y cuidados para la exposición. En ella me atreví a salir de un terreno conocido, a través de las entrevistas con otras personas. Creo que cogí cierta seguridad, intentando ser coherente y teniendo siempre cuidado. 

Otra cosa muy importante en toda su obra en general y en este cómic en particular es la estética. Creo que va a contracorriente, no es una estética “bonita” o agradable, sino que hay una representación de lo feo, los personajes son muy reales, de la calle. Una investigadora especializada en cómic, Hillary Chute, escribió que la elección del estilo de dibujo es una elección política. ¿Está de acuerdo con esto? 

Sí, lo veo igual. Es un camino que elegí a conciencia desde mis inicios profesionales. Yo veía que había una sobrerrepresentación de gente guapa, y que desaparecían los cuerpos gordos, la gente racializada, la gente mayor, o se dulcificaba mucho su representación. Desaparece todo lo que yo me encuentro cuando salgo a la calle. Mi estilo es una manera de representar lo que conozco; ni siquiera lo fuerzo. Bajo al súper y me fijo en las caras de la gente, en la ropa que lleva, en el cansancio de sus ojeras. También juego a veces a lo grotesco, claro. Pero no creo que esté distorsionando la realidad; me parece que está más distorsionada esa estilización de la que hablamos. 

Hoy proliferan los estilos de dibujo en obras autobiográficas o sociales muy cuquis, dibujando a personas adultas de forma “mona”. ¿Cree que esto tiene una implicación en lo que se está contando? 

Yo creo que toda estética tiene un mensaje. Realmente no se pueden disociar. Creo que hay una cierta estética de lo cuqui que funciona para mucha gente como un refugio, algo que me parece muy lícito. Pero creo que a veces falta cierta reflexión estética. Y luego siempre hay tendencias de moda, claro. Yo tomé ciertas decisiones cuando estudiaba Bellas Artes, al ver que, en el campo de la ilustración, había mucha dulcificación. Enseguida sentí la necesidad de salir de ahí. 

¿Qué papel juega en todo esto su uso del collage? He tenido la sensación de que lo utiliza más que en obras anteriores. 

Pues diría que puede que tenga algo menos de collage fotográfico con respecto a Todo bajo el sol, tiene más dibujo. Pero puede ser que al mezclar diferentes estilos el aspecto general sea muy de collage. La obra me pedía esto al haber diferentes personajes, partes históricas, las partes imaginadas u oníricas… Da esa imagen fragmentada y de copia-pega. 

Creo que esto es coherente con la idea de que el problema de la falta de sueño es multicausal. Y que, en última instancia, tal y como muestra, todo viene del sistema capitalista. 

El insomnio fue la excusa para hablar de ese malestar. Cuando empecé a investigar, vi que había casos que eran estrictamente médicos, pero eso no me interesaba tanto para esta obra. Yo quería hablar de qué es lo que no está quitando el sueño, por eso necesitaba lo coral, para hablar de muchos temas, de los tipos de trabajo, de la carga de los cuidados, de las violencias, de la parte más psicoanalítica… 

Uno de los problemas que se aprecian en En vela es que en las generaciones anteriores había gente que vivía para trabajar, pero, al menos, vivía, mientras que la gente joven trabaja todo el día y no le llega para vivir. Se ve en la historia de la ilustradora freelance o en la del rider. 

Sí, quería mostrar los tipos de trabajo que tiene la gente joven, que ya no tiene horarios, no se puede organizar vitalmente y está todo el rato con el agua al cuello. Pero también quería mostrar ocupaciones más estables, porque no toda la gente que tiene insomnio tiene trabajos precarios. Entrevisté a gente con buenas condiciones materiales, que rumia por la noche cosas diferentes. Por supuesto, luego está la biografía de cada cual. Por ejemplo, la carta que se escribe a sí misma una de las mujeres que aparecen en la obra, intentando entender su insomnio, es real, me la cedió su autora. Aunque, efectivamente, la obra se centra más en el mundo del trabajo y en el sistema capitalista. 

También aparecen las redes sociales y el móvil como elementos disruptores. ¿Qué papel cree que juegan en los problemas de insomnio y ansiedad? 

Un papel importante, desde luego. Por ejemplo, para construir al personaje del rider, un chico joven racializado, dado que no pude entrevistar a ninguno, me creé un perfil de TikTok filtrándolo lo máximo posible para engañar al algoritmo y hacerme pasar por un chico de su edad, y flipé, porque todo lo que me salía era un bombardeo tremendo, un consumo bulímico de imágenes y vídeos de mensajes horribles. Luego también trato la distorsión de la realidad que se da en Instagram, donde mucha gente intenta dar una imagen feliz y aparentar que todo está bien. Pero, ya en general, el mero hecho de estar con la luz del móvil antes de dormir no es bueno para evitar el insomnio. Aunque tengo que decir que las redes también me han permitido obtener mucha información, porque hay gente que cuenta su día a día en vídeos que me han servido de documentación. 

¿Cómo se planteó representar cuestiones que no tienen una realidad física, como la ansiedad o el mismo insomnio? 

Ha sido muy difícil, la verdad. Es el cómic que más he sufrido gráficamente. Había que darle muchas vueltas a cómo representar todo. Yo no sé cómo fluyen los pensamientos en las cabezas de la gente; solo cómo lo hacen los míos. Intentar traducir esos pensamientos a imágenes y palabras no es sencillo. Ha sido un reto. He necesitado mucha documentación, también ha habido lecturas muy sugerentes que me llevaban a ciertas soluciones… pero no ha sido algo fluido, he retocado mucho. Creo que hay que reflexionar sobre cómo representamos las cosas, pero es cierto que yo tengo la suerte de poder trabajar con tiempo, sin prisas. Puedo ajustar mis fechas de entrega y hacer una obra cada dos años y medio, aunque tenga que compaginar con otros trabajos. Pero eso me permite detenerme en esa reflexión. 

El 18 de octubre de 1971 de madrugada, se iniciaba un nuevo turno en la fábrica Seat en la Zona Franca de Barcelona. Sin embargo, aquella jornada no iba a ser como tantas otras en la mayor factoría de coches de España y, además, tras ella las cosas nunca volverían a ser lo mismo en la empresa. Como cada inicio de turno, centenares de trabajadores, llegados en autobuses de otros barrios y poblaciones, se agolpaban a las puertas del recinto para acceder a sus puestos de trabajo.

Entre ellos, había camuflados siete trabajadores despedidos por ser enlaces sindicales que se colaron en la factoría para organizar un paro total de la actividad con el fin de forzar la readmisión de todos los trabajadores despedidos por motivos políticos o sindicales, además de conseguir mejoras en las condiciones laborales. No obstante, y a pesar de que cerca de 6000 trabajadores se unieron a la huelga, declarada cuando los sindicalistas consiguieron acceder al centro, el paro no fue total y el Gobierno Civil ordenó la entrada de la policía en la factoría para desarticular la huelga.

Se produjeron entonces largas horas de disturbios en los que “los grises”, como entonces se conocía a la policía, emplearon una violencia inusitada, provocando numerosos heridos y centenares de detenidos. La culminación de la violencia policial franquista llegó cuando los agentes mataron de varios disparos a un trabajador que ni siquiera era militante: Antonio Ruiz Villalba. Tenía en ese momento 33 años. 

Cuando la Seat estornudaba, España se constipaba

Finalmente, la huelga fue neutralizada y los sindicalistas detenidos. “Regresó la actividad a la Seat, pero ya nada fue lo mismo; hubo un antes y un después de aquello en el sentimiento obrero de la factoría y en general en toda España; la sensación de que no se volvía volver atrás en la lucha obrera”, relataba ayer Carles Vallejo durante la presentación del cómic La Seat: motor de la llibertat. Una lluita obrera a la Barcelona antifranquista, en la biblioteca Francesc Candel, en el barrio de la Zona Franca, donde se situó la primera empresa de la compañía automovilística.

Vallejo era entonces un joven sindicalista comunista que había sido detenido, torturado y encarcelado; actualmente presidente de la Asociación de Expresos Políticos del Franquismo. Aunque estuvo en el comité que planifico la acción, no fue uno de los hombres que se coló en la fábrica para evitar un segundo encarcelamiento que tuviera consecuencias más graves. Pero en la presentación de ayer quiso rememorar la gesta y, sobre todo, darle dimensión histórica a través del cómic, que ha sido financiado por el Ayuntamiento de Barcelona dentro de su serie Barcelona, memòria en vinyetes.

“Aunque no en aquel momento, al final conseguimos la amnistía laboral, con la readmisión de totas las trabajadoras y trabajadores despedidos por motivos sindicales, políticos o de credo”, recordó Vallejo, que dijo creer que la lucha siempre mereció la pena. Citó como ejemplo la crisis provocada por la retirada de Fiat del consorcio automovilístico, ya en la Transición. “Suárez se planteó el cierre de la Seat, porque era mucho más barato que mantenerla abierta, pero el miedo a posibles movilizaciones tras el historial sindical de la factoría, hizo que optara por buscar nuevas inversiones para mantenerla abierta”, apostilló. “Eran los tiempos en que se decía que cuando la Seat estornudaba, España se resfriaba”, remachó finalmente para explicar la importancia de la factoría tanto a nivel económico como de conflictividad social.

Ciudad Seat, una colonia laboral vigilada por la policía

La Seat: motor de la llibertat. Una lluita obrera a la Barcelona antifranquista, es la cuarta entrega de la serie Barcelona, memòria en vinyetes, que tuvo una anterior dedicada a la cárcel modelo, Histories de la model, y contó con el guion del periodista Jordi de Miguel y las ilustraciones de Susanna Martín. Para este nuevo volumen, De Miguel repite como guionista, pero las ilustraciones corren a cargo de Cristina Bueno. “El encargo me llegó del ayuntamiento y reconozco que al principio no conocía el barrio de Zona franca, ya que provengo de Gràcia”, relata De Miguel en conversación telefónica con elDiario.es.

El periodista explica que a partir de entonces comenzó un trabajo de reconocimiento tanto de los protagonistas de aquella huelga como del barrio donde, además de la factoría, se ubicó la colonia laboral llamada Ciudad Seat, una colonia laboral con construcciones verticales y diferentes servicios que se ofrecía a los obreros y sus familias para facilitar tanto la vida de estos como para su control, ya que era la mayor concentración de trabajadores de España en aquel momento. “Teníamos economato, un cine, una escuela de padres Marianos y varios servicios más, pero nos faltaban otros como plazas para que jugaran los niños, asfaltado, etc.”, apuntaba ayer en la presentación del cómic Tomás Martínez, “Sito”, vecino nacido en Ciudad Seat y activista vecinal.

Mencionó, junto a estas “ventajas”, otros elementos no tan agradables como “una parroquia donde era obligado acudir los domingos, una comisaría y un destacamento de policía armada que vigilaba el barrio las 24 horas”. A este respecto, Vallejo apuntaba que “el régimen tenía pánico a las repercusiones de un posible conflicto en una fábrica con tal concentración de trabajadores”. Además, cita la presencia de numerosos operarios que eran en realidad espías de régimen dentro de la fábrica, siempre prestos a denunciar a los trabajadores disconformes o que sospechaban que podían pertenecer a algún sindicato ilegal, que eran todos menos el Vertical. “Si te despedían, lo perdías todo: vivienda, economato, la escuela de tus hijos, etc.”, cuenta Sito Martínez para ilustrar los riesgos que se corrían

Un guion con continuos viajes temporales

La citada presencia de espías, así como otros elementos represivos del momento, se mencionan en el cómic, que está estructurado como un viaje de ida y vuelta en el tiempo: desde el hoy de algunos de los testigos que quedan de la lucha de aquellos días, hasta el ayer que rememoran en las entrevistas con De Miguel y los encuentros con otros compañeros, que también se reflejan en el libro, donde el núcleo principal lo conforma la huelga, pero también la memoria de la misma. Adicionalmente, el guionista subraya que “hemos querido poner en valor la presencia de mujeres en la factoría, que no era mayoritaria, pero aun así existían y tenían sus demandas concretas y se las suele olvidar”.

Para la ilustradora Cristina Bueno, con experiencia en el abordaje de temas de impacto social como puedan ser los desahucios o los refugiados políticos, el guion de De Miguel, ya que ella entró en el proyecto una vez este estaba detallado, supuso un reto por sus continuos viajes temporales. “Me encontré con un pasado con tres narradores –los testigos y protagonistas del cómic– en primera persona que hablaban consecutivamente, y eso había que hacerlo entender mediante ilustraciones, de modo que quien lo leyera no tuviera que hacer grandes esfuerzos para ubicarse”, revela Bueno por teléfono.

Añade que lo solventó vinculando las viñetas de pasado y presente de un mismo personaje de modo consecutivo. También desvela que no está acostumbrada a acciones de tensión como las de esta historia –donde aparecen golpes, torturas e incluso un asesinato– pero que ha intentado solventarlo “sin caer en el morbo y la espectacularidad de la sangre”.

Hoy apenas quedan en el paisaje rastros de aquella colonia. “Algunos edificios se derruyeron por problemas de aluminosis y, por otro lado, están entrando nuevos habitantes del centro, porque es un barrio muy goloso para gentrificar, ya que está relativamente cerca del centro, pero conserva muchos parques y zonas verdes”, explica De Miguel. Entre signos de la memoria de aquellos años de plomo, el periodista destaca el paseo Ruiz Villalba, dedicado al trabajador asesinado por la policía durante la huelga. Relata el guionista del cómic que cada 18 de octubre “se realiza allí un homenaje para recordar a Antonio”. En la presentación de ayer estuvieron presentes sus dos sobrinas que, cogidas de la mano, recibieron un emotivo aplauso de los presentes.

Martín López Lam (Lima, 1981) es un artista gráfico nacido en Perú, afincado en Valencia desde su adolescencia, al que la etiqueta de dibujante se le queda corta: se trata de una de las voces más activas del panorama de la autoedición en España, al frente del sello de microedición Ediciones Valientes, donde autopublica algunos de sus trabajos más arriesgados y da a conocer a jóvenes dibujantes de todo el mundo. Pero también fue uno de los fundadores de la feria independiente Tenderete, celebrada desde 2011 en Valencia y uno de los primeros encuentros de este tipo que surgieron en nuestro país.

Además de su nutrida producción de fanzines, López Lam ha publicado con diversos sellos editoriales. Su debut profesional fue Parte de todo esto (De Ponent, 2013), al que siguieron títulos como Sirio (Fulgencio Pimentel, 2016) o Las edades de la rata (Salamandra Graphic, 2019), obra con la que obtuvo el Premio Fnac/Salamandra. Además, ha sido merecedor de una Ayuda a la Creación Joven de Injuve y de una beca en la Real Academia de España en Roma, producto de la cual publicó El título no corresponde (Ediciones Valientes, 2016). Pocos dibujantes son tan inquietos y experimentales como López Lam, que ha cultivado siempre un universo de misterio y simbología propia, con un estilo gráfico siempre cambiante pero reconocible a la vez.

Acaba de publicarse su proyecto más reciente, Bruma (Ediciones Valientes y Aristas Martínez, 2025), una historia sobre tres niños en el contexto de un mundo posapocalíptico, observados por una entidad sobrenatural desconocida. En conversaciones con este diario, López Lam recuerda el origen del libro: “El proyecto empezó un año después de terminar Las edades de la rata. La idea inicial era mucho más larga y enrevesada, y, cuando me di cuenta de que no iba a poder abarcar esa historia, empecé a trabajar en otra dirección. Bruma es una hija de esa idea que nunca se hizo”.

Una vez tuvo claro el cambio de rumbo, el dibujante trabajó durante unos dos años y medio, tras lo cual intentó buscar un editor, aunque sin mucho éxito. “Acabé por plantearme la autoedición, pero me interesaba tener el soporte de una editorial con distribución en librerías, así que acabé hablando con Aristas Martínez, que aceptaron participar como coeditores”. La colaboración, sin embargo, acabó yendo mucho más allá. “Las aportaciones y correcciones de los editores, Sara Herculano y Cisco Bellabestia, fueron esenciales, y estoy muy satisfecho con el resultado final”, confiesa López Lam.

El pesimismo de la obra

Bruma transcurre envuelta en una atmósfera oscura, a lo que contribuye el estilo de dibujo en blanco y negro, que recuerda a maestros del manga adulto —tal y como recuerda el autor, en un principio pensó en publicar la obra en un formato similar al del clásico tomo de manga—. Parece haber un cierto pesimismo, una falta de esperanza tras una catástrofe que nunca se termina de explicar: “Todo eso está en el cómic, aunque parta de esa idea anterior a la pandemia, porque seguramente entonces ya se veía hacia dónde íbamos. Hay un pesimismo por la situación que estamos viviendo, no solo la pandemia, sino también los desplazados de todo el mundo. Eso se refleja en la segunda parte de la obra, donde se habla de la gente que emigra a Marte huyendo de la precariedad y la inseguridad, solo para ir a un lugar en el que todo sucede igual. Es un bucle constante”, explica el dibujante.

Martín López Lam comenta que siempre le gusta partir de elementos propios del misterio y lo sobrenatural: ovnis, fantasmas, historias populares… Existe, al mismo tiempo, una continuidad con sus obras anteriores. “De hecho, el origen de Bruma parte de una página de Las edades de la rata, donde el protagonista está escribiendo un relato posapocalíptico de gente que vivía en el subsuelo —afirma el autor—. Y, de alguna forma, hay mucho de las atmósferas, los símbolos y los ritmos de Sirio. No sé si el lector lo verá, pero yo pensaba mucho en esto mientras lo hacía”.

A estas sensaciones contribuye el protagonismo de los tres niños protagonistas, que están solos, sin saber si sus familias viven o han muerto. La empatía que suscitan esos tres niños es clave, y los adultos prácticamente no aparecen. “Es como en Peanuts, los adultos son simples sombras”, bromea López Lam. “El protagonismo de los niños es importante, porque en este libro parto de la idea de que la educación, en cierto sentido, se puede volver un experimento social, como sucedió en Canadá, en ciertos internados católicos en Canadá, donde encerraban a los niños aborígenes”, explica.

Pero hay otra cuestión relacionada con esta que sirvió de inspiración para la experiencia del trío protagonista de Bruma: los niños que experimentan apariciones marianas. “Hay un libro de Carlota Fuentevilla, A través del tambor. Cuerpo, visiones y política (Antipersona, 2023) que aborda el caso de cuatro niñas del pueblo de San Sebastián de Garabandal, en Cantabria, a las que se les apareció la virgen y que fueron totalmente instrumentalizadas y utilizadas”, desarrolla López Lam. Los tres niños de Bruma están en una situación similar, encerrados y controlados, observados por unas entidades desconocidas. El autor ha trazado un curioso paralelismo: “Son como los tres insectos palo que tiene mi hijo, que tenemos en una caja de plástico… me parece una curiosa coincidencia. Los observados no saben que los estamos observando, viven sus vidas ajenos a eso, pero ¿qué pasa con los observadores?”, se pregunta.

En última instancia, se trataba, también, de defender “la necesidad de ser críticos con lo que nos han enseñado”: “No estoy hablando de negar que la Tierra sea redonda, sino de poner en cuestión determinadas ideas racistas, clasistas, machistas que forman parte de lo que se enseña en los sistemas educativos”. Además, de Bruma llama la atención, sobre todo, que está dividida en dos partes muy diferentes. La primera es el relato del cautiverio de los tres niños; la segunda, es una suerte de epílogo, un informe en el que parece darse alguna información sobre la situación en el planeta y la posibilidad de emigrar a Marte, en el que López Lam da rienda suelta a su faceta más experimental y abstracta.

Lo curioso es que todo surgió de una forma muy casual: “Surge de una obra con la autora Andrea Ganuza, con la que hablaba un día sobre la extensión que iba a tener mi libro. Le dije que iba a meterle varias páginas más, tomar otra cosa, sumarla a la historia principal y hacer que funcionara, como un reto”. A partir de ahí, el autor recuperó ideas y conceptos visuales de un fanzine anterior, Jardín, “en el que recurría mucho al collage, inspirado por la artista neerlandesa Ruth van Beek”. “Me gustó mucho cómo quedó ese cómic, así que utilicé muchos de sus recursos para este epílogo. Y luego ya fui conectando todo con la historia principal, pensando cómo podría contarse de otra forma, desde otro punto de vista, modificándola, como una variación del mismo tema”, elabora el dibujante limeño.

Dos partes diferentes en la obra

La manera de unir ambas partes tiene, a su vez, una sorprendente referencia. “Blissful Yours (2002), la película de Apichatpong Weerasethakul, tiene este recurso de unir dos historias para que funcionen como un díptico. Tiene una ruptura en el último tercio, incluso apareciendo los créditos en medio de la película. Me pareció interesante llevarlo al cómic, aunque finalmente descarté la idea de poner los créditos en medio de las dos partes, me pareció excesivo”, explica. Pero lo que sí se introduce es un cambio de registro en el final de la historia de los niños, que da pie al epílogo, y en el que el color juega un papel esencial.

Esta cuestión, la del color, ha sido trabajada de una forma muy llamativa: “Tenía que pensar en pliegos de 16 páginas, que me marcaban dónde tenía que aparecer el color, en términos de ritmo pero también económicos, intentando ahorrar en impresión en color. Esto ya son cosas muy frikis en las que solo pensamos los editores [risas]”. Por otro lado, López Lam, siempre inquieto, ya tiene otro proyecto entre manos, que ha presentado a las recientes y novedosas Ayudas a la Creación de Cómic convocadas este año por el Ministerio de Cultura, y que intentan paliar la precariedad intrínseca a la profesión de dibujante de cómics en España.

López Lam explica que se trata de un proyecto “más cerca del ensayo que del cómic narrativo, más similar a El título no corresponde, con mucha investigación detrás”. Se tratará de una obra sobre el lenguaje, concretamente, “sobre las lenguas pidgin, que surgen en contextos en los que dos comunidades con idiomas diferentes tienen que entenderse, como las lenguas criollas, y que suelen desaparecer rápidamente”. Esperamos poder pronto este nuevo trabajo del que es uno de los autores más originales y arriesgados del panorama actual.

Javier Pérez Andújar (San Adrián de Besós, Barcelona, 1965) es escritor, autor de novelas como La noche fenomenal (Anagrama, 2019) o El año del búfalo (Anagrama, 2021). Raquel Gu (Barcelona, 1972) es dibujante de cómics, colaboradora de El Jueves y autora de obras como La edad estupenda (Sapristi, 2023) o ¿Es una bruja? Mitos, mentiras y realidad (Garbuix Books, 2025). En 2023, ambos se conocieron cuando Pérez Andújar acompañó a la dibujante en la presentación de una de sus obras, y la chispa creativa surgió. El resultado acaba de aparecer en el mercado, en doble versión: en catalán, La senyora Marga i els vampirs (Finestres), y en castellano, Margarita contra los vampiros (Liana Editorial).

Se trata de un homenaje a una forma de hacer tebeos en desuso, la de la escuela de cómic francobelga, pero es también una coctelera de referencias a la cultura popular muy generacional, que incluye guiños a The Cure, Bela Lugosi, Bob Dylan, Hergé, Raimon o el director de cine Pere Koniec: en una de sus películas participaron Pérez Andújar y Gu en sendos cameos, casualmente. Del origen del proyecto nos hablan los autores en una entrevista con este medio. “Cuando nos conocimos en persona nos caímos muy bien y quedamos otro día para seguir hablando”, explican.

Gu recuerda cómo fue Pérez Andújar el que se lanzó para proponerle colaborar: “Me propuso hacer una tira juntos, cosa que acepté encantada, porque yo era lectora de sus novelas, y empezamos a pensar en personajes”. El escritor comenta la orientación que querían darle: “Iba a ser como un sitcom, sobre una mujer mayor, Marga, que iba a diario a tomarse una caña al bar. Luego se nos ocurrió la expresión ‘Margarita contra los vampiros’, aunque tardamos en decidir que eso iba a ser una historia”.

La realidad del mercado les hizo cambiar de idea. “En un ataque de lucidez, nos dimos cuenta de que ningún periódico o revista nos iba a publicar con la periodicidad que nosotros necesitábamos, que era diaria o casi diaria. En ese momento, decidimos hacer un libro”, afirma Raquel Gu. Así llegaron a una historia de un grupo de amigos que se enfrenta a Virgilio, un trasunto de Nosferatu, y que viajan por toda Europa conociendo a personajes cada vez más disparatados. “Es una historia de perdedores, de gente que está sola, de amor tóxico —explica Gu—. Virgilio es un vampiro que entiende el amor como posesión, únicamente. También trata de cómo la amistad y creer en los amigos te ayudan a superar cualquier percance. Pero también habla de saber dejar marchar a la gente”. “Es una historia de gente viva”, resume Pérez Andújar.

De cuatro en cuatro páginas

A pesar de la buena química de la pareja creativa, Pérez Andújar confiesa sus dudas: “A mí me daba mucha vergüenza, porque no me considero guionista, ni siquiera ahora. Pero vi que nos entendíamos muy bien, y, en el fondo, me siento muy seguro con Raquel, porque, por mucho que me equivoque, ella lo va a salvar. Me dejaba mucho margen de error”. El novelista y ensayista, que ya tuvo una experiencia en el cómic junto a Laura Pérez Vernetti —El designio (Autsaider Cómics, 2024)—, comenta la mecánica con la que han trabajado él y Gu en este proyecto: “Yo lo escribí para Raquel con el espíritu de Bruguera: le entregaba de cuatro en cuatro páginas, como se hacía en Bruguera, semanalmente. Quería impregnarme de ese tempo, de esa estructura, entregando rápido. Luego hicimos trampa y corregimos muchas cosas, claro. Pero el vértigo era el mismo”.

Sin embargo, la historietista esperó a tener todo el guion completo antes de ponerse a dibujar. “Necesitaba todo el cuadro completo para componer la historia —afirma—, aunque iba leyendo las entregas de cuatro páginas y las comentaba con él. Después, una vez que tenía las páginas, se las enviaba a Javier, que hacía cambios en los diálogos”. Ambos coinciden en la sintonía que han tenido y en la fluidez del proceso creativo. “Hubo un momento en el que la historia nos abdujo, y los personajes eran tan autores como nosotros, estábamos viviendo la historia a la vez. Y cuando terminamos y lo entregamos, nos dio un bajón a los dos”, comenta Pérez Andújar. “Ha sido como sacar los juguetes y ponernos a jugar”, apunta Raquel Gu.

Personajes y homenajes

Uno de los aspectos más sorprendentes de Margarita contra los vampiros es su plantel de personajes, casi todos inspirados en figuras reales de lo pop, lo que convierte a la obra, en palabras de Marta Sanz, en una “centrifugadora cultural”. Todos esos personajes y homenajes salían de las conversaciones entre los dos autores “principalmente por WhatsApp”, de una forma muy natural, porque, tal y como reconoce Pérez Andújar, a los dos les parecía “siempre bien” lo que propusiera el otro. Raquel Gu desgrana algunos de estos guiños: “Marga está inspirada en una señora inglesa que salía en una foto del fotógrafo Catalá Roca que encontró Javier, Miguel tiene mucho de Walter Brennan…”, desvela. “Los vampiros han ido como un juego. Tenemos a uno que es como Robert Smith, otra es un homenaje a Maruja Torres, a Ru Paul, Miguel Gila… Intentábamos llamar la atención, pero todos están ahí porque los admiramos o han formado parte de nuestras vidas en algún momento”, explica la autora. Pero hay muchos más guiños, desgranados todos en las páginas finales del cómic.

Respecto a la historia en sí, ambos reconocen la poderosa influencia del cómic francobelga clásico, los Tintín, Spirou y muchos otros que forman parte del ADN de Pérez Andújar y Gu como lectores, tal y como reconocen. El escrito explica esta cuestión de una forma divertida. “Recuerdo el eslogan del whisky DYC: un whisky como los de allí, hecho aquí. Eso es lo que queríamos hacer. Es un álbum francobelga como los de allí, pero hecho aquí”. Pero, para él, también es un “gesto de rebeldía artística”: “Se trata de ir contra la moda y contra el tiempo que nos ha tocado vivir, y ser fiel a tus raíces, ser lo que eres. La escuela francobelga parece haberse quedado obsoleta, así que nos atrincheramos ahí por llevar la contraria”, sentencia el autor de Catalanes todos (2014).

La otra gran referencia ya se ha citado: la de los tebeos de Bruguera, editorial que, durante un tiempo, precisamente intentó adoptar el mismo modelo narrativo de los cómics francobelgas. En concreto, Gu se declara seguidora de Raf, creador de, entre otros, Sir Tim O’Theo. “Raf es un autor que siempre me ha gustado mucho, me encanta su trazo”, asegura. La dibujante cuenta cómo con cada pack de cuatro páginas que le enviaba Pérez Andújar este le hacía llegar una carpeta con un montón de imágenes que le podían servir de documentación, a pesar de lo cual ella reconoce que “los fondos tienen una importancia relativa; hay páginas en las que apenas hay, porque nuestra intención era plantear que la historia de Marga puede ser imaginaria, que tal vez esté todo en su cabeza”.

Los densos diálogos de la obra, además de remitir al estilo de aquellos tebeos juveniles, están llenos de citas a películas, canciones y programas televisivos, además de numerosos juegos de palabras marca de la casa. “No los puedo evitar”, confiesa el guionista. “De hecho, me reprimí, porque se habría convertido en un absurdo. Es también un homenaje al Goscinny [el cocreador de Astérix] que he querido ser y que no he sido”, añade.

Cuando se les pide hacer balance, ambos se muestran muy contentos con el trabajo realizado, especialmente con la relación entre ellos. “La historia se ha contado sola”, dice Pérez Andújar, para quien el secreto ha estado en verse a sí mismo como un acompañante de Gu. “Ella no se tiene que amoldar a mis ideas, sino que soy yo el que se tiene que amoldar a lo que ella haga”, explica.

Este lo desarrolla con un eficaz ejemplo. “Yo veo la relación entre guionista y dibujante como la que tienen en el flamenco un cantaor y un guitarrista. El guitarrista tiene que tocar para que se luzca el primero, ir por detrás siguiéndole el tempo. El guionista tiene que hacer lo mismo, es un acompañante del dibujante, que va por donde quiere este”, dice. La pareja artística ya está pensando en futuros proyectos, “quizá algo menos humorístico”, como apunta Pérez Andújar. “Nos lo hemos pasado tan bien… Pero ahora hay que esperar a ver si a la gente le gusta y entra en nuestra propuesta”, concluye Gu.

Las viñetas de Miguel Brieva (Sevilla, 1974) son, si nos queda algo de autoestima colectiva, incómodas. Casi tanto como excitantes. Bienvenido al Mundo, retrato de la alienación y delirio de nuestro siglo publicado originalmente en 2007, es uno de los libros más representativos de su obra. Un álbum de horrores sistémicos y toques a la especie de inquietante actualidad que reedita ahora Astiberri con un anexo actualizado de 16 páginas.

Es llamativa la vigencia de muchas ideas de Bienvenido al Mundo casi dos décadas después. Un piropo a su trabajo que no deja en buen lugar nuestra deriva social.

Preferiría haberme equivocado y que viviéramos en una realidad distinta, mejor, y reconocer que fui un aguafiestas. Pero creo que, ya sea de manera intuitiva como en mi caso o argumentada, cuando uno entiende la lógica de un momento histórico, no son difíciles los ejercicios de anticipación pesimistas. Con el tiempo he ido siendo consciente de la redundancia de la sátira en un mundo que ya va desbocado hacia el abismo. Conforme he visto de qué manera tan esperpéntica se iban confirmando los peores delirios que se me ocurrieron hace 20 años.

¿Vivimos en una sociedad literal, con ya poco terreno velado, que dificulta el rol de un humorista gráfico crítico? 

Quizá era ingenuo pensar que ese tipo de humor iba a provocar un cambio. Las cosas son más complejas, aunque el humor sigue siendo una de las cualidades más profundas del ser humano. Trabajar con ello es un alivio y como herramienta es irrenunciable, pero ¿qué puedes decir gracioso de Trump? Para mí, cobra un interés antropológico entender qué mecanismos hay, por qué consensos muy básicos de hace 30 o 40 años se desvanecen y la gente se lanza en tromba a lo peor.

Como estamos tan atrincherados, una viñeta mía que hace 20 años podía hacerle gracia a alguien conservador, ya ni eso. Hay un descontento general con el sistema. El problema es que un lado trata de responder a eso desde una tradición política argumentativa y constructiva y desde el otro lado se apela al miedo, a la envidia, a participar de los sueños del sistema. Son maneras diferentes de hacer un diagnóstico, pero lo que a mí me interesa es lo común a todo el mundo. Para mí ahí está el tuétano político. 

Es crítico con el concepto de atención. En su diccionario aparece como moneda de cambio actual. Respecto a las pantallas, habla de una Gran Alucinación Digital. Pero ¿no estaba ya todo bastante torcido de antes?

Vivimos en el presentismo y tendemos a hacer lecturas cortoplacistas. Quizá desde la Segunda Guerra Mundial estamos en un proceso de desarrollo destructivo imparable. La televisión fue la gran forma de alienación de los 80, pero no podíamos saber que después habría una maquinaria tecnológica que iba a dejar a la tele como una especie de merienda de intelectuales. El mero hecho de ver juntos lo mismo y comentarlo parece menos alienante que lo de ahora. En un sistema que colapsa, hay gente que tiene la esperanza de salir de algo terrible, y quien ha creído tanto en el sistema que va a muerte. Y eso es muy humano también. Durante miles de años nuestra fortaleza ha sido creer en relatos compartidos.

Sobre relato, justamente, en el libro leemos lo mucho que se nos ha insistido en que somos lobos con piel de cordero, cuando seguramente seamos más bien lo contrario, corderos con piel de lobo. Seres empáticos tensionados por un mandato externo de endurecernos. Como si nos hubiéramos creído que somos peores de lo que somos.

Así es. Es un mito profundamente adherido que nos permite tragarnos el capitalismo. Hay que pensar, como [el economista Karl] Polanyi, que ese sistema es la mayor disrupción antropológica y lo que nos genera un estado de malestar constante. Ya nos es muy difícil ver el capitalismo desde fuera como los obreros del XIX. Cuando se habla de libertad como una bandera siempre pienso que los seres humanos no tendemos a ser todos distintos, esa pulsión no siempre ha estado ahí. Sobre lo de creernos peores, recomiendo el libro Dignos de ser humanos, de Rutger Bregman.

Pero es como si nos aburriera lo que somos durante casi todo nuestro tiempo y necesitásemos consumir crimen, desastre, tragedia.

Siempre se habla de que en el relato tiene que haber un conflicto, que es una cuestión narrativa muy reciente y creo que ahí estamos equivocados. Hay un falso canon occidental que dice que si hablas de lo malos que somos los seres humanos y las tinieblas y nuestras oquedades eres un gran artista. Ahora, como hables de algo que se parezca a la realidad de un barrio, eres aburrido o un artista “político”. Somos una sociedad que se dice a sí misma cosas muy raras.

Hay un falso canon occidental que dice que si hablas de lo malos que somos los seres humanos y las tinieblas y nuestras oquedades eres un gran artista

Miguel Brieva — Dibujante

La palabra genocidio entra en la puesta al día de Bienvenido al Mundo.

Hace mucho tiempo que no puedo ver esas imágenes. Tampoco creo que me sirvan, conozco la historia. Previo a esta escalada de locura, el capitalismo es siempre una picadora de carne. El propio Estado de Israel lleva décadas hablando de “cortar el césped”, un término para matar de golpe a muchas personas. Y pienso también en la manera interesada en que se ha utilizado el Holocausto por parte de las autoridades mundiales, como si ahí se hubiera hecho ya todo el mal y todo lo que siguiera fuese mejor.

En su discurso se aprecia un giro hacia lo propositivo.

En el ámbito del ecologismo más ambicioso se sabe que estamos en un callejón sin salida. Hay una manera de generar esperanza a través de tomar conciencia de la imagen distorsionada que tenemos de nosotros mismos. Ahora estoy escribiendo el guion de un cómic largo y es una historia ecotópica. Estamos tan cegados a nivel imaginativo que cuesta. Hacer una distopía no es un reto, es soplar con el viento a favor. No te metas en una ecotopía para ganar dinero, pero ese es el reto artístico y la necesidad social. Lo decía el filósofo Francisco Martorell: cualquier creación artística actual que no sugiera un modelo alternativo de vivir de algún modo contribuye a perpetuar el estado de las cosas.

¿Mantiene la esperanza de un cambio a mejor?

Si utilizo la razón, veo que los problemas son de una escala insondable y que tenemos pocos resortes para modificar el rumbo. Si me dejo llevar por los sentimientos y la emoción, por supuesto hay que tener esperanza, que es algo irracional y que te anima a seguir. Creo que tiene razón Jorge Riechmann cuando dice que los occidentales no tenemos derecho a la desesperanza. Lo que pasa en Gaza pone de manifiesto cómo Europa ha vivido una fantasía de creerse superior a todo cuando en realidad es el germen de gran parte del horror del mundo y a día de hoy ahí está dejando a Netanyahu hacer lo que le da la gana. Para mí, Gaza ahora mismo es la humanidad: hombres, mujeres, niños y ancianos sobreviviendo a una situación ignominiosa apoyándose entre ellos.

El del humor, su gremio en cierta manera, es uno de los que más abraza eso de que “ya no se puede decir nada”.

Hice una vez una viñeta sobre un humorista diciendo que por qué no le preguntan alguna vez a un economista por los límites de la economía. Lo de que ya no se puede decir nada es absurdo. Además, es un mensaje que se lanza desde grandes medios de comunicación. Es como si alguien que está tumbado en el jardín con piscina de un chalet de lujo rodeado de sus criados se pone a gritar que le persiguen. Cualquier cosa que se diga hoy tiene menos relevancia que en otros tiempos. Es tal el ruido que aunque viniera alguien que consiguiera hilvanar las palabras mágicas de un conjuro que hiciera que toda la humanidad despertase a la misma luz, probablemente la cacofonía impediría que operase el embrujo. Eso sí podría decirse, pero que haya más censura no.

Forma parte del grupo Las Buenas Noches. El paradigma de la música también ha cambiado en los últimos años.

El mercantilismo ha destruido la música hegemónica. Hace décadas, esta podía ser comercial y a la vez tener un sustento de interés social, pero ahora es el sueño húmedo de cualquier capitalista. Es como si de repente hubiéramos pasado de un lenguaje de 5.000 palabras a uno de 300.

Aunque el paso del tiempo es inexorable, aún quedan supervivientes directos del Holocausto que pueden dar testimonio del horror de los campos de exterminio nazis. Emmie Arbel, a sus 87 años, es una de ellas: tras sendas estancias en los campos de Ravensbrück y Bergen-Belsen, y de perder a sus padres y abuelos, Emmie fue liberada y pudo reunirse con sus hermanos. Pero el sufrimiento no terminaría ahí. Hoy, Emmie Arbel vive en Israel, aunque viaja constantemente para impartir charlas sobre su vida, un testimonio que sigue siendo necesario.

Es por ello por lo que la dibujante y profesora en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena Barbara Yelin (Múnich, 1977) escogió dedicar uno de sus últimos libros a la figura de Arbel. Emmie Arbel. El color de los recuerdos (Garbuix, con traducción de Julia C. Gómez Sáez) es el fruto de tres años de conversaciones y visitas, donde se fueron desgranando las vivencias de una protagonista que se niega a ser etiquetada como una simple víctima.

Yelin, una de las autoras de novela gráfica más destacadas de Alemania, especializada en no ficción, no era ajena a la temática: Irmina (Astiberri, 2019) narraba la vida de una joven alemana que se casa con un oficial de las SS y escoge mirar hacia otro lado ante las atrocidades cometidas por el régimen nazi, como tantos otros alemanes. La cuestión de la culpa sigue muy presente en la sociedad alemana, y la gestión de la memoria del Holocausto no resulta sencilla cuando una parte muy importante de la población tiene en su árbol genealógico simpatizantes o miembros del partido nazi.

De hecho, tal y como explica la propia Barbara Yelin en respuesta a las preguntas de elDiario.es, es su caso: “Parte de mis abuelos fueron miembros del sistema nazi y se beneficiaron del régimen”. Para Yelin, es esencial recuperar las voces de las personas como Emmie: “Estoy más que agradecida de que Emmie hablara conmigo, y de poder extender el alcance de sus palabras. Ella habla como una superviviente del Holocausto, pero hubo millones de personas que ya no tienen voz porque fueron asesinados por los nazis”, lamenta.

Supervivientes encuentran artistas

En 2019, Barbara Yelin fue contactada por Charlotte Schallié, profesora de Derechos Humanos y Estudios del Holocausto en la Universidad de Victoria (Canadá) y directora del proyecto internacional Visual Narratives, que pone en contacto a supervivientes con artistas e investigadores. “Me escogieron para este proyecto porque ya había hecho varias novelas gráficas históricas o biográficas, sobre temas conectados con la historia alemana”, explica.

Así, Yelin y Arbel entraron en contacto aprovechando una de las charlas de esta última en el Memorial de Ravensbrück, en el verano de 2019. “Fue nuestra primera conversación, a la que siguieron muchas. Nos encontramos varias veces en los Países Bajos, Alemania e Israel, y también mantuvimos muchas videollamadas. Emmie me contaba acerca de su vida y, basándome en sus memorias, creé la novela gráfica. Por supuesto, al principio no sabíamos que tardaríamos tres años en completar el libro”, detalla la dibujante ganadora del prestigioso premio Max & Moritz.

El papel de Yelin en la realización del cómic no podía ser el mismo que cuando trabajaba únicamente con documentación. La fuerte personalidad de Arbel y los sucesos de su vida, para empezar, la marcaron profundamente. “Le agradezco mucho su tiempo y su confianza. Para mí también era una gran responsabilidad entender cómo afectó a la vida de Emmie el Holocausto”, confiesa la artista. Tal y como se aprecia en las páginas del libro, hay pequeños detalles en el comportamiento de Arbel que delatan el trauma: “No le es posible permanecer entre mucha gente en habitaciones cerradas, y siempre necesita saber dónde se encuentra la puerta de salida”, comenta Yelin.

Llorar y reír juntas

La autora también destaca los esfuerzos de su entrevistada por ser precisa e intentar contestar cada pregunta. “Me decía cuándo quería un descanso o cuándo no podía contestar a mi pregunta —matiza Yelin—. Nuestros diálogos incluían muchos silencios. También hablábamos del presente, y de su vida tras el Holocausto. Hubo momentos en los que teníamos que llorar, pero también otros en los que nos reíamos juntas”.

Su vida tras la liberación de los campos no fue sencilla. Huérfana, fue acogida junto a sus hermanos por una familia holandesa, cuyo padre abusó sexualmente de ella. “La vida de Emmie después del Holocausto está marcada por la continuidad de la violencia y la muerte, pero a pesar de ello se convirtió en una persona que se niega a aceptar el rol de víctima”, afirma Yelin. “Es una persona increíblemente fuerte que no oculta su fragilidad, al mismo tiempo”. En 1949, Emmie se trasladó a un kibutz en Israel, país en el que aún reside.

Para Barbara Yelin, era esencial reflejar las cosas exactamente como las contaba Emmie Arbel. En las páginas del libro, podemos verla en varias ocasiones reclamando cómo quería que la dibujante explicara ciertos sucesos; por ejemplo, tras relatar los abusos sufridos, Arbel le dice: “No quiero que describas exactamente lo que pasó y lo que sentí. No puede ser lo principal. Solo es una de las cosas difíciles que me han pasado en la vida. Pero es una de muchas. Eso es lo que quiero”. Yelin detalla cómo le enseñaba los bocetos de la novela gráfica a Arbel antes de dibujar las páginas definitivas. “Emmie tenía la última palabra sobre lo que se contaba en el libro. Es su historia. Pero fue inmensamente generosa con respecto a mi trabajo artístico, y aceptó casi todas mis decisiones en este sentido. Hay muchas escenas que están conectadas en un orden no cronológico, saltando entre el presente y sus recuerdos”, explica.

Huir del blanco y negro histórico

En el proceso creativo, Barbara Yelin reconoce la colaboración de muchas personas e instituciones que le ayudaron a comprobar todo el relato. Fue necesaria mucha investigación, aunque “aún quedan espacios en blanco en la historia”, reconoce. Y explica su deseo de completar la memoria visual de los supervivientes: “Sabemos que hay muy pocas imágenes fotográficas tomadas por las víctimas de los nazis. La mayoría de las que existen responden a la perspectiva de los perpetradores. Y la perspectiva de una niña de seis años como Emmie nunca fue registrada. Así que ahora dibujamos estas imágenes, para añadir su visión a la historiografía”.

Y, en esta operación, el estilo de dibujo suelto, como si el libro fuera un cuaderno de bocetos, es esencial. “Quería un estilo de dibujo vibrante, que reflejara la vida de Emmie y que yo pudiera cambiar, alterar y redibujar a medida que fuera investigando y teniendo más conversaciones con ella”, detalla Yelin. El color también juega un papel clave, según argumenta la autora, que quería evitar “reproducir la estética en blanco y negro de las imágenes históricas”.

Pero, a pesar de ese aspecto de apuntes tomados del natural que tienen sus dibujos, la autora rara vez dibujaba mientras se entrevistaba con Arbel. “En esos momentos, escuchaba. Era lo más importante de todo. Y dibujaba después, en mi estudio, mientras escuchaba las grabaciones de las entrevistas”.

Dar forma al futuro

Son muchas las lecciones que pueden extraerse de la vida de Emmie Arbel, valiosas para el difícil momento que atraviesan Europa y el mundo. No solo es un ejemplo por su constancia en la divulgación de su testimonio y la conservación de la memoria del Holocausto, sino también por su vida posterior. Tal y como se cuenta en el cómic, Arbel no solo ayudó a familias judías migrantes a establecerse en Israel, sino que también participó en programas de ayuda a Palestina, acompañando a niños para ser atendidos en hospitales israelíes y acogiendo a una niña palestina en los años 90 con la que aún mantiene el contacto. Toda una lección en estos tiempos de radicalismo y odio.

“La vida de Emmie Arbel no es la historia de una heroína; es compleja y devastadora”, afirma Yelin. “Está viva en un sentido universal, es alguien que ha hecho un trabajo inimaginable para reflejar el trauma, para encontrar el modo de hablar de él, para no aislarse y dialogar con otros. Especialmente ahora, en un momento en el que el fascismo, el racismo y el antisemitismo aumentan en Alemania, en Europa y en el mundo, es especialmente valioso su deseo urgente de alcanzar la paz”, continúa la dibujante.

“Hoy, para algunos la historia es algo muy lejano. Pero día a día se demuestra que es justo lo contrario: es el momento de aprender y analizar nuestra historia para entender el presente y ser capaces de dar forma al futuro. Ya va siendo hora”, concluye la dibujante.

Pocos cómics españoles hay más importantes que Paracuellos, obra cumbre de Carlos Giménez (Madrid, 1941), un autor que, en su madurez, continúa produciendo obras a un ritmo envidiable. Cuando decidió dibujar las primeras historietas de Paracuellos, Giménez era un profesional en su treintena que había pasado por el trabajo de agencia y por encargo, e intentaba establecerse como un autor que dibujara sus propios guiones, y que elaborara obras personales, donde poder volcar sus intereses y preocupaciones. Como pionero que fue, pagó el precio de la incomprensión del público y los editores de los primeros años de la Transición, en los que el cómic todavía era visto como algo infantil o un simple entretenimiento humorístico.

En Paracuellos, Giménez se propuso volcar sus recuerdos de su paso por diferentes Hogares del Auxilio Social, una institución en principio benéfica, colegios internos en los que estudiaron huérfanos y niños de familias sin recursos, en muchos casos hijos de represaliados republicanos que, en los Hogares, serían reeducados en los valores del franquismo. Giménez dio a conocer a sus lectores una realidad hasta entonces silenciada: la del hambre, el maltrato, los castigos y la crueldad que sufrió en los Hogares del Auxilio Social, a manos de guardesas, curas e instructores falangistas.

La primera historia de esta serie se publicó en 1976. Giménez la retomó en varias etapas, hasta 2022, sumando nueve álbumes que mostraban su evolución como artista y mostraban un fresco poliédrico de la vida en los Hogares del Auxilio Social, que ahora se recopilan en un tomo que, por primera vez, permitirá leer Paracuellos de forma íntegra y en el formato de página original. El libro, Paracuellos. Edición total (Reservoir Books), fue idea de sus editores, como explica Carlos Giménez en conversación con este medio, “para conmemorar el 50 aniversario de la primera vez que se publicó una historieta de esta serie. Me hace ilusión ver un libro tan gordo, con tantas páginas y tan pesado. Espero que lo de pesado sea en el buen sentido de la palabra”, bromea el autor.

La primera edición del recopilatorio, aparecido en junio, ha sido un éxito y se ha agotado rápidamente, de manera que Reservoir Books ha puesto ya en marcha una reimpresión; sin embargo, hace pocos días, se alertaba de un error: faltaba una de las historias de la serie, debido a un error editorial. Reservoir Books ha emitido un comunicado en el que informa de que el error se subsanará en la reimpresión y, en lo que respecta a la primera edición, se distribuirá en los puntos de venta una separata gratuita con la historia. Un sobresalto que ha empañado un lanzamiento histórico, pero que no impide reconocer que esta obra, reconocida internacionalmente, al fin tiene una edición recopilatoria a su altura.

Un comienzo en revistas pseudoeróticas

Paracuellos comenzó a publicarse en revistas satíricas y pseudoeróticas de la época, una en la que aún estaba por llegar el cómic más adulto. Las páginas de Giménez y sus niños, de miradas angustiadas, descolocaron a los editores de aquellos semanarios, y pronto dejaron de publicarlas, de modo que el autor tuvo que probar suerte en la francesa Fluide Glacial y, pocos años más tarde, ya con un espacio más claro para el cómic adulto español, en la revista Comix Internacional.

El gran valor de la obra reside en la falta de referentes previos; nadie había hecho nada semejante en el tebeo, y Giménez era consciente de la posible falta de interés. Sin embargo, estaba decidido a contar su testimonio. “Tuve interés en contarlo porque era consciente de que si no lo contaba yo, posiblemente no lo contaría nadie —afirma Giménez—. Y si los que lo habíamos vivido no lo contábamos sería como si no hubiera existido. Y aunque en términos generales, para la historia de la posguerra, estos colegios no hubieran sido muy importantes, en términos particulares, para los que los habíamos vivido y sufrido sí lo eran”.

Paracuellos, en sus orígenes, fue también un ejercicio de memoria colectiva, ya que, tal y como describe Giménez, muchas de sus historias surgen de conversaciones con otras personas que también pasaron por los Hogares en la misma época que el autor. “Después de salir de aquellos colegios yo seguí viéndome con varios compañeros de entonces, y con algunos todavía me veo. Ellos me ayudaron a la hora de escribir los guiones recordándome anécdotas y nombres de compañeros. Ellos son el marchamo de autenticidad de mis historias”, afirma el dibujante.

Por si acaso, a lo importante

En las primeras historietas de Paracuellos, Carlos Giménez hace virtud de la limitación de espacio —solo contaba con dos páginas— y convierte cada relato en un golpe directo a la conciencia, prodigios de narrativa y de expresividad, marcados además por la urgencia: “Cuando empecé a escribir y dibujar esta serie, no sabía cuántos episodios podría llegar a publicar”, confiesa Giménez, que era consciente de la suspicacia de los editores. “Ante la duda procuré contar primero lo que más interés tenía en denunciar: el hambre, la sed, el frío, la religión, los malos tratos…”, continúa. Así, dio forma a un mosaico de historias, protagonizadas por unos niños famélicos y desamparados ante los abusos, que se convirtió en el testimonio atemporal de lo peor del régimen franquista, marcado por la moral nacionalcatólica y el afán de revancha contra los vencidos.

Con el paso del tiempo, Giménez logró contar con más espacio para las historias breves de Paracuellos. Y a partir de la segunda etapa editorial, a comienzos de los años 2000, el formato de publicación de álbum permitió flexibilizar las narraciones. “Cuando ya tuve ocasión de publicar episodios continuados y contando con más papel para hacerlo, pude contar también otros temas que consideré importantes y realizarlos de una forma más matizada y con más detalles”, explica el autor. Así, el tono de denuncia de los primeros relatos se complementaría con otro más costumbrista, que diera cuenta de otros aspectos de la vida en los Hogares, con momentos más agradables, personajes no tan negativos y una visión más global y matizada, sin que el compromiso de Giménez flaqueara en ningún momento: si algo ha sido una constante en su obra ha sido su posicionamiento político y social.

“Me doy por satisfecho”

Tras las tres entregas publicadas entre 2016 y 2022, ya bajo el sello editorial de Reservoir Books, Carlos Giménez anunciaba el fin de la serie. No era la primera vez que lo hacía, pero ahora, a sus 84 años, parece resuelto a que esta Edición total sea el broche final de su obra más longeva y conocida. “Aunque en algunas ocasiones he dado por terminada esta serie y luego he vuelto a retomarla para contar nuevos episodios, creo que esta vez puedo decir que la doy por concluida. Queda contado en ella la parte más importante, lo que yo tenía más interés en que se supiera. Me doy por satisfecho. Además, la edad que tengo no creo que me permita muchas más aventuras”, reconoce el dibujante madrileño.

A pesar de sus palabras, lo cierto es que Giménez está muy lejos del retiro: cada año publica al menos dos cómics, intercalando obras semiautobiográficas como El libro del señor Marcos (2025) con adaptaciones de obras literarias como La máquina del tiempo (2017) o Cementerio estelar (2023). Nuevas historias que se suman a una trayectoria cuajada de buenas obras, que lo convierten en uno de los autores más importantes de la historia del cómic español.

La venezolana afincada en Madrid Natalia Velarde (1994) acaba de publicar Encías quemadas, un ambicioso cómic al que ha dedicado tres años y que se ha convertido en uno de los debuts y en la obra larga más contundentes y comentados de 2025. Velarde llevaba años manteniendo una prolífica producción en el campo de los fanzines, con múltiples autopublicaciones en las que había dado forma a un universo plástico y emocional muy personal, que explota ahora en Encías quemadas, la historia de dos personajes cartoon, Piel de Perro —trasunto de la propia autora— y su contrapunto, Cielito, inmersos en un viaje iniciático en medio de un escenario posapocalíptico.

Sin embargo, el origen de la obra, que mereció una Ayuda a la Creación Joven de Injuve en 2021, es muy diferente, según cuenta la propia Natalia Velarde en conversación con elDiario.es. “Trata del duelo por la muerte de mi perro Tapón. Él estuvo conmigo desde los tres meses hasta los diecisiete años. Representa todo un mundo para mí: mi infancia, el paso a la vida adulta… Su vejez y su muerte representan la mortalidad de mis seres queridos y del mundo. Su muerte era mi mayor miedo, y una certeza absoluta”.

Aunque la historia también se nutre de imágenes y temas que acompañan a la autora desde su adolescencia, fue la vejez de su perro la que terminó de darle el impulso necesario. “Empecé a estructurar de verdad la historia cuando, una noche, mi chico me empezó a comentar acerca de qué quería hacer yo cuando muriera Tapón, que ya tenía 17 años. Me empezó a hablar de empresas que hacen un collar a partir del cuerpo para que lo lleves siempre contigo, o que lo convierten en abono para que puedas sembrar una planta… Todo me parecía horrible, obsceno”, afirma la dibujante.

Además, eso se sumaba a una situación familiar complicada, con la amenaza de desahucio que Velarde abordó en el fanzine En cucha ardiendo se duerme a ratos (2022). “No teníamos dinero para pagar nada de eso, era ridículo plantearlo”, explica. Pero fue esa noche cuando decidió la razón de ser de Encías quemadas: “Ahí es donde iba a estar Tapón cuando llegara el final. El libro es un mito en el que guardar a Tapón y volver a verlo, o acudir a llorarlo”.

El sinsentido de la vida

No es extraño que el cómic tenga un fuerte componente personal. Por ejemplo, las secuencias oníricas que aparecen son sueños que tuvo realmente la autora. Y la sensación de pérdida y de desorientación que tienen los dos protagonistas la mayor parte del tiempo, perdidos en el desierto, es intencionada: “Esa sensación de sinsentido, de no saber qué estoy haciendo con mi vida, creo que está muy presente en el cómic”, explica Velarde. Sin embargo, la realización del cómic también ha tenido algo de balsámico: “Ha sido mi flotador durante estos tres años, porque me ha pasado de todo, cosas terribles y cosas preciosas. El libro me ha mantenido a flote cuando no había nada más. La vida es así, no tiene sentido, pero sigues adelante porque no sabes qué viene después. Es agarrarse a una mentira hasta que sea verdad”.

En origen, recuerda la dibujante, “iba a ser un proyecto de un año, que han acabado siendo tres. Ha sido muy difícil el proceso, muy caótico, aunque lo he disfrutado muchísimo”. Y ello, a pesar de los inevitables bloqueos creativos. “He tenido muchísimos”, reconoce Velarde. “Algunas veces, he podido tardar una semana en resolver una doble página. Otras han salido más fácilmente, pero he estado bajo mucha presión. La apuesta editorial ha sido arriesgada, aunque ahora, con el libro terminado, todo tenga sentido”, continúa.

Del fanzine al libro

Muchos de los fanzines de Natalia Velarde son diarios dibujados, en los que vuelca lo que le está pasando en esos momentos. Son obras en las que no importa tanto el acabado técnico como lo emocional: “Recurro a aquello que me genera más emoción en cada momento, y creo que siempre voy a trabajar así porque es donde me siento más sincera y donde más disfruto”, confiesa la dibujante. En Encías quemadas, Velarde quería seguir profundizando en motivos como la mujer perro, presente en muchas de sus autopublicaciones, pero también quería “seguir explorando el diario, seguir experimentando como en los fanzines”. “Quería ver cómo podía fusionar los fanzines con una historia un poco más tradicional, con inicio, nudo y desenlace”, afirma.

El formato de libro le permitía tener muchas más páginas que en un fanzine, para contar cosas más complejas. La autora reconoce que se siente orgullosa del trabajo realizado. “Yo siempre intento dar lo mejor de mí en cuanto a la gráfica, pero, a veces, cuando tienes el deadline encima, haces lo que puedes, y siempre hay cosas con las que no te sientes muy contenta”, reconoce. “En este nuevo cómic, sin embargo, es la primera vez que veo cada página y siento que es justo como tenía que ser”.

De este libro sorprende la variedad de técnicas y estilos gráficos que adopta Natalia Velarde, aunque todo se ha llevado a cabo con herramientas digitales. “Yo no he hecho estudios de cómic, vengo de Bellas Artes, de manera que las técnicas profesionales las he aprendido de forma autodidacta o viendo a colegas”, detalla la ilustradora, que asegura que su manera de dibujar es muy pictórica. A pesar de ello, también ha querido conservar las cualidades del lápiz en su dibujo: “El lápiz es la cosa más bonita que tiene el dibujante, y la tinta siempre hace que se pierda algo de su carácter. A mí eso siempre me ha obsesionado mucho, y quería preservarlo”.

La importancia del acting

En la apuesta decidida que Natalia Velarde hace por las emociones viscerales juega un papel importante cómo las representa visualmente, apoyándose en el potencial de la caricatura y la exageración de las expresiones. “Para mí es muy importante el acting de los personajes —afirma Velarde—, que tiene que estar totalmente en sintonía como lo que están diciendo. Lo que he aprendido con los fanzines es la necesidad de encontrar exactamente lo que está sintiendo el personaje y expresarlo en un solo dibujo”.

Su estilo también deja ver las influencias de ciertas series de animación —“series como Steven Universe u Hora de aventuras expresan sentimientos muy complejos solo con las caras y los cuerpos”—, pero la dibujante nos habla además de la influencia de su padre y de su madre, profesores de cine e interpretación. “Ellos practican algo parecido al método actoral, aunque no están de acuerdo con su parte más tóxica”, desarrolla la dibujante.

“Hablo mucho con ellos, y siento que aplico todo lo que he escuchado. Hablan de un tipo de interpretación orgánica como forma de conectar con el personaje para tener emociones reales, para lo cual te guías por experiencias propias y cosas más sensoriales. Me basé mucho en todo eso para crear ciertas imágenes, que siento que tienen un componente sinestésico. Me sirven para articular emociones que me cuesta mucho expresar con palabras”, concluye Velarde.

El balance que hace la autora es muy positivo: “He disfrutado este cómic como ningún otro que haya hecho, porque me he permitido todo. Al mismo tiempo, he aprendido mucho. Ha habido muchas cosas que no había probado nunca antes”. De hecho, Encías quemadas ha sido muy bien recibido por el público y la crítica. “Aunque yo no estaba segura de que la gente fuera a conectar tanto con la historia —comenta la autora—, todo el mundo tiene a su propio Tapón, y es bonito compartir esto con la gente. Al final los duelos no son tan distintos unos de otros”.

A los actos en los que participa Hervé Kempf (Amiens, 1957) iba sobre todo gente de en torno a 50 años y ahora eso ha cambiado. Está logrando su objetivo de llegar a un público más joven y la razón la encontramos en el cómic Cómo los ricos saquean el planeta (Garbuix Books, con traducción de Montserrat Terrones), dibujado por Juan Mendez.

Se trata de la adaptación en viñetas de un bestseller del prestigioso periodista y escritor climático francés, publicado en 2007 y traducido a doce idiomas. Después de casi dos décadas, Kempf asegura que los millonarios no han aprendido ni cambiado nada acerca de su mayor vicio, el de engordar sus cuentas. Al contrario, la voracidad de las élites y la desigualdad social que esta genera se han convertido, para el autor, en la mayor amenaza para el planeta.

En su libro es central un concepto tomado del economista estadounidense Thorstein Veblen, “rivalidad ostentatoria”. La competición sin final en la que cada clase social trata de distinguirse mediante el consumo. Una carrera que en sus escalones superiores está marcada por el lujo y el despilfarro.

Es la clave. Hay una competición simbólica, no agresiva, pero que se traduce en demostrarnos los unos a los otros que tenemos buena ropa o teléfonos. Se encuentra el prestigio en imitar a la clase superior. Y esta, a su vez, imita a la que tiene por encima. Así es como se acaba imponiendo el modelo cultural de la clase en lo alto de la jerarquía que empuja al sobreconsumo de recursos de forma global, una de las causas fundamentales de la crisis climática. Si queremos solucionarla, hay que reducir el consumo mediante el cambio de modelo cultural. La desigualdad es el principal problema ecológico.

Los ricos, como argumenta con cifras en su obra, son de largo quienes más toneladas de dióxido de carbono emiten. Tradicionalmente contrarios a socializar beneficios, sí parece interesarles hacerlo con la responsabilidad en el desastre. Escuchamos mucho más que es el ser humano en general, y no la élite, quien causa destrucción.

De hecho, su estrategia es peor que eso. Las clases dominantes hablan de que todos tenemos que hacer algo sobre el cambio climático, que tiene una parte de verdad, pero no todos tenemos la misma porción de responsabilidad. A ellos les da igual la ecología, la biodiversidad o la contaminación química. Actúan como si fuera posible crecer como antes. Y desde hace unos años ha irrumpido una ideología que cree que la tecnificación y la inteligencia artificial serán el siguiente paisaje para la humanidad, una corriente que deja fuera a una gran parte de habitantes del planeta. En definitiva, tenemos a unos muy ricos que se sitúan al margen del sentido común cuando hablamos de justicia climática.

En su opinión, ¿los negacionistas creen que realmente el problema no existe o que sí, pero no quieren reconocerlo?

Creo que ambos casos coexisten. La extrema derecha, por ejemplo, prefiere actuar como si no existiera, focalizando los problemas sobre los extranjeros.

¿Por qué parece que el desastre climático no nos alerta lo suficiente como para lograr grandes movilizaciones?

Sobre esto, diría dos cosas. La primera es que hay encuestas recientes que muestran que una gran mayoría de las personas sí están preocupadas por el cambio climático. Hay una brecha entre lo que la gente siente y lo que los políticos están haciendo. En segundo lugar, en mi país, la mayoría de medios de comunicación son propiedad de millonarios que no quieren que se hable del tema porque eso obligaría a hacerlo sobre justicia climática y sobre cambiar las políticas neoliberales. No es tanto por qué no nos movilizamos nosotros, sino por qué nuestros líderes no hacen nada. No es fácil actuar como sociedad, a veces no hay alternativas sobre el transporte o nos preguntamos si, por ejemplo, no tomar un avión tendrá algún impacto global. Como individuos, podemos sentir que no tenemos poder al respecto.

España es un país muy consumidor de carne. Aquí hubo polémica cuando el exministro de Consumo Alberto Garzón pidió que la redujéramos en nuestra dieta. Desde sectores liberales, se problematizan mensajes así como una intromisión gubernamental en la libertad de cada uno. ¿Es este liberalismo individualista, tan ajeno a una visión colectiva, un promotor de la crisis climática?

Este ministro tenía razón. Tenemos que reducir el consumo de carne por razones ecológicas, como las emisiones de gases y el terreno que quita esta ganadería para otros cultivos como el de cereales. El argumento de la libertad es absurdo en una crisis climática, y más cuando estemos aún peor, cuando haya más sequías o la gente pierda sus trabajos. La libertad está en elegir la opción correcta, discutiéndola de forma colectiva, para lograr un futuro que sea bueno y libre para todos. Volviendo a la carne, deberíamos considerar excepcional, a un nivel histórico, consumirla a diario. Debemos cambiar nuestro modo de vida, y esto incluye la comida en países donde apreciamos la cocina, como Francia o España.

Alberto Garzón tenía razón. Tenemos que reducir el consumo de carne por razones ecológicas, como las emisiones de gases y el terreno que quita esta ganadería para otros cultivos como el de cereales. El argumento de la libertad es absurdo en una crisis climática

¿La lucha por cambiar el sistema es la lucha por cambiar el deseo?

Seguro. El deseo es un constructo cultural. El capitalismo lo usa para empujarnos a querer más. Más viajes en avión, más carne, más tecnología. Pero podemos cambiar el deseo: en lugar de hacia un coche SUV, a una buena bici, o a convertir en prestigiosas dietas y platos vegetarianos. El mecanismo del capitalismo se construye mediante el deseo individual. Si avanzásemos hacia sociedades más cooperativas y solidarias, la idea del deseo cambiaría, porque querríamos estar más cerca, más dentro de la comunidad, pasar más tiempo con los demás en lugar de solos frente a una pantalla.

Cada uno dentro de sus capacidades puede hacer algo. En Francia hay mucha gente joven con ecoansiedad. Creo que, con relación a esto, debemos explicar bien que es posible cambiar, que el futuro no está escrito, que el capitalismo no puede seguir adelante así a no ser que aceptemos que vamos a la guerra, a la violencia, a la competición entre seres humanos

¿Estamos a tiempo de frenar el desastre? ¿Qué medidas concretas ayudarían a lograrlo?

Cada uno dentro de sus capacidades puede hacer algo. En Francia hay mucha gente joven con ecoansiedad. Creo que, con relación a esto, debemos explicar bien que es posible cambiar, que el futuro no está escrito, que el capitalismo no puede seguir adelante así a no ser que aceptemos que vamos a la guerra, a la violencia, a la competición entre seres humanos. Por decirlo de una manera directa, el futuro del capitalismo es lo que el Estado de Israel está haciendo estos días. Tenemos que ir en otra dirección y, de hecho, tenemos señales de que es posible. Está bien documentado que en los últimos años ha habido muchas revueltas. Estamos en conflicto con el capitalismo, que responde controlando los medios o con una policía violenta, como en mi país. Cada vez más hay más alternativas, y es importante que esos pequeños cambios creen una masa crítica.

El lema Tax the rich, una fiscalidad firme a grandes fortunas, es una de las batallas de nuestro tiempo. La Nobel de Economía Esther Duflo habla de una deuda moral de Europa y Estados Unidos con los ciudadanos más pobres del mundo que calcula en 518.000 millones de dólares. Con impuestos del 2% a las 3.000 personas más ricas se conseguiría la mitad de ese dinero.

Si queremos un escenario pacífico, con una biosfera cuidada y una buena vida para la gente, tenemos que reducir la desigualdad. Para ello, se necesita la herramienta de la política fiscal. Es una urgencia. Esa sería la tercera pata de la acción, además de las revueltas y las alternativas: empujar hacia una nueva fiscalidad hacia los ricos, que lo son porque roban de lo colectivo. Tenemos que recuperar ese dinero para invertir en sanidad, en educación o en nuevas formas de energía.

¿Qué recibimiento ha tenido su cómic entre la gente más joven?

Quería poder hablar a estas nuevas generaciones y está funcionando. Mi esperanza es que estos chicos y chicas tengan esperanza. Para tenerla, es necesario encontrar un sentimiento de comunidad, cooperación y solidaridad que el capitalismo quiere destruir para que seamos meros individuos frente a él. Si estás o te sientes solo, es muy difícil sobrellevar la situación, pero juntos tenemos una fuerza colectiva.

En un cine del este de Londres, durante el coloquio después del documental Art Spiegelman: Disaster is my Muse (“Art Spiegelman: el desastre es mi musa”), un espectador levanta la mano y pregunta sobre la censura. El filme sobre el dibujante e historietista menciona la retirada de bibliotecas y escuelas en Tennessee de Maus, su obra maestra —premio Pulitzer en 1992 — sobre el Holocausto contado a través de la historia de sus padres en los guetos en Polonia y el campo de exterminio nazi de Auschwitz, además del trauma transmitido durante generaciones.

La polémica en 2022 volvió a lanzar Maus a la lista de los más vendidos y despertó el interés de la televisión pública por el documental, entonces en producción. El filme es también un alegato en defensa de la memoria y de la libertad de expresión que enlaza con el presente.

Con tono inocente, un espectador británico en este estreno hace unos días durante la edición en Londres del festival South by Southwest pregunta por el contexto de la persecución también para el cine durante el Gobierno de Trump: “El documental menciona la prohibición del libro. ¿Qué hay del cine? ¿Hay posiciones difíciles?”, interroga.

La productora Alicia Sams, de pie junto a la pareja de directores Molly Bernstein y Philip Dolin, sonríe y hace una pausa: “Una buena pregunta para mí… Bueno… Si nos buscas en Google, descubrirás que la televisión pública PBS cortó esta película antes de emitirla. La parte sobre Trump ha sido eliminada… por lo que sea”, explica Sams mientras la audiencia intercambia varios “oh!” y otras expresiones de sorpresa. “Las condiciones no son muy buenas. Muchos cineastas tienen miedo, no están seguros de qué está pasando con sus películas… Hay un efecto paralizador, sin duda. Y hay lo que llamamos obediencia anticipada por parte de la televisión pública. Eso es simplemente aterrador”, explica Sams.

La parte eliminada en la emisión en televisión en Estados Unidos consiste en 90 segundos que sí están en la versión estrenada la semana pasada en Londres y también en la que estará disponible en España en Filmin (se presenta en el Festival Atlàntida de la plataforma a finales de julio y estará disponible en la plataforma el 26 de septiembre). Es un pequeño pero significativo fragmento de un documental de más de hora y media que hace un retrato completo del artista, con entrevistas a él, sus familiares, amigos, editores y expertos en su obra. El filme cuenta cómo el historietista gestó Maus, su impacto como precursor de la novela gráfica en todo el mundo, y también por qué su obra es tan relevante ahora.

Los 90 segundos

En ese minuto y medio eliminado por la televisión pública en Estados Unidos y emitido ahora en Europa aparece un corte de Spiegelman mientras describe y muestra una historieta de una sola página contra Trump que él, su hija y su esposa, Françoise Mouly, la directora de arte de la revista The New Yorker, imprimieron en su casa como un fanzine y repartieron en la marcha de las mujeres de 2017 en Washington, después de la primera toma de posesión de Trump. El vídeo eliminado sale de un evento sobre la libertad de expresión en 2022 en el que Spiegelman hablaba de las viñetas, que muestran heces en la cabeza del presidente y una esvástica.

En el fragmento eliminado, el dibujante se refiere al actual presidente como “un engreído y un memo”. En ese contexto, Hillary Chute, una académica de la Universidad de Northwestern en Chicago y experta en la obra de Spiegelman, dice: “En este momento de Trump y post-Trump, [el historietista] ha reconocido lo útil que es Maus para personas que reaccionan explícitamente contra el fascismo y luchan contra él”. En la versión de PBS, también han desaparecido las palabras de Chute “en este momento de Trump y post-Trump”.

La televisión pública de Estados Unidos, que recibe dinero del Gobierno federal pero cuyo presupuesto depende sobre todo de donaciones filantrópicas, financió parte del documental y firmó un contrato para emitirlo en abril dentro de su serie especial American Masters, producida por WNET, la emisora en Nueva York en la red de la cadena pública nacional. Como es habitual, el documental pasó por un proceso de revisión según los estándares de la televisión y, por ejemplo, se acordó emitir a las 10 de la noche en lugar de a las ocho por su contenido no apto para un público infantil. Justo antes de la emisión, llegó la petición inesperada.

“Poco menos de dos semanas antes de la emisión, tras la revisión de las normas y prácticas de PBS, nos informaron de que querían retirar la caricatura de Trump, algo a lo que tenían derecho por contrato. Pero es inusual que hagan cambios editoriales de ese tipo; normalmente se hacen cambios por cuestiones de horario o la conformidad con la Comisión Federal de Comunicaciones (FCC)”, explica Alicia Sams, la productora, a elDiario.es. “Pero tuvimos que aceptarlo, ya que no podíamos permitirnos recomprar los derechos de la película, y queríamos que se emitiera en PBS. American Masters se encargó de la edición, lo que implicó eliminar cualquier mención a Trump”.

El encargado de la emisora de la televisión pública en Nueva York WNET dijo al New York Times que el problema era la viñeta de Spiegelman que muestra heces por su “falta de decoro”, aunque en realidad habría sido posible difuminar la imagen como la televisión ya hace, por ejemplo, con imágenes de genitales.

La explicación en otra declaración del director de marketing de la cadena a la revista The Atlantic decía, en cambio, que “una sección del filme fue editada de la versión del cine porque ya no está en el contexto de hoy. El cambio se hizo para mantener la integridad y la pertinencia del contenido para su emisión en este momento”.

Aviso a navegantes

Decir que esa parte más pegada al presente está obsoleta es una justificación especialmente sorprendente para Sams, que recuerda cómo la actualidad del mensaje subyacente en la vida y la obra de Spiegelman es lo que volvió a lanzar a Maus y también el interés en su documental. “Como dice Art, este es un aviso a navegantes sobre el fascismo. Por eso les interesó”, explica la productora, con una larga carrera a sus espaldas en la producción de películas y documentales, también en colaboración con la televisión pública.

Sams, en todo caso, cree que “la decisión vino de Washington” aunque los neoyorquinos aceptaron cargar con las culpas. “No nos dijeron explícitamente que el cambio estaba motivado por política, pero el momento, poco después de las audiencias ante el Congreso sobre PBS, nos lleva a sospechar con bastante lógica que sí lo fue, sobre todo al enterarnos de las demás medidas que PBS ha tomado”, explica Sams. Se refiere en particular a la decisión de la televisión pública de posponer la emisión de Break the Game, un documental sobre una célebre jugadora de videojuegos que es trans, o eliminar programas de diversidad para cumplir con las órdenes de Trump.

La productora explica que, aunque la mención a Trump era breve, el instinto de la televisión pública fue “no molestar para no tentar a la suerte”.

En una carta dirigida a la cadena y a la que luego se añadió Spiegelman, Sams y los directores, recalcan que “el acto de obediencia anticipada” de la televisión pública “simboliza todo sobre lo que advierte la película”.

“Si PBS no puede proteger la libertad de expresión de sus creadores de contenido y temas sin temor a represalias por parte de miembros del Gobierno que puedan considerar sus opiniones desagradables, ¿cómo podrá fortalecer la salud social, democrática y cultural del pueblo estadounidense?”, escriben citando la misión declarada de la televisión pública. “Sus acciones tendrán un efecto disuasorio en la libertad de expresión de artistas, cineastas y periodistas que consideran los medios públicos como una plataforma para todos los estadounidenses”.

Spiegelman añade en su propio comentario: “Es trágico e indignante que PBS y WNET estén dispuestas a convertirse en colaboradoras de las fuerzas siniestras que intentan amordazar la libertad de expresión”.

Trump contra la radiotelevisión pública

A principios de mayo, el presidente Donald Trump firmó un decreto para eliminar la financiación del Gobierno federal y sus agencias para la televisión y la radio públicas. Cerca del 15% de su presupuesto depende de fondos públicos, pero este recorte tiene especial impacto en las emisoras locales más pequeñas, que reciben menos donaciones privadas que las de las grandes ciudades como Nueva York. El presupuesto público va sobre todo a los documentales de historia y la programación educativa infantil, como Barrio Sésamo.

Este mes, Trump ha enviado su propuesta de eliminación casi total de las subvenciones ante el Congreso, el encargado, en realidad, de autorizar o eliminar la financiación.

La televisión PBS y la radio NPR han denunciado ante los tribunales el decreto de Trump amparándose en la Primera Enmienda, la que protege en la Constitución la libertad de expresión y la libertad de prensa en Estados Unidos.

Siguiendo el decreto de Trump, el Departamento de Educación ya ha cancelado una ayuda para los programas educativos de 31 millones de dólares anuales (27 millones de euros). Pero lo que Trump pide al Congreso es mucho más, con la eliminación casi total de la financiación para la empresa que gestiona los fondos para la tele y la radio públicas, la Corporación para la Radiodifusión Pública, cerca de 1.100 millones de dólares (más de 960 millones de euros) en los próximos dos años, con sólo una reserva para las comunicaciones de emergencia como los avisos por radio.

En un mensaje en mayúsculas en redes sociales el presidente aseguró que la televisión y la radio públicas son “monstruos radicales de izquierdas que han dañado mucho” el país.

El decreto de Trump, según la denuncia presentada por la televisión pública, “no intenta esconder el hecho de que está cortando la financiación de PBS por el contenido de la programación y su deseo de alterarlo” en lo que constituye “discriminación por el punto de vista y una violación del criterio editorial”.

La memoria histórica es un pilar fundamental para entender el presente y construir, a partir del pasado, un futuro más justo. Permite rescatar voces silenciadas y reivindicar derechos vulnerados, poniendo de nuevo en el mapa aquellos nombres que han sido borrados y que merecen existir. En el arte, la memoria democrática se refleja de una manera especial: logra acercar estas voces desde lo íntimo, desde lo cotidiano, desde lo humano. Convirtiendo el cómic en un espacio de reflexión, denuncia y homenaje, el dibujante Paco Roca (Valencia, 1969) siempre ha sabido canalizar estas inquietudes con sensibilidad y rigor. Sus obras, además de entretener, invitan a mirar atrás con conciencia crítica, a comprender la importancia del pasado en la identidad de una sociedad.

Empaparse de las viñetas de Paco Roca no solo ayuda a empatizar con las experiencias de quienes han sido callados, sino que les trae de vuelta a la vida. Es precisamente por ello que la nueva exposición que inaugura el Instituto Cervantes, La memoria. Viaje emocional por los cómics de Paco Roca, supone un valioso recorrido a través de más de 70 obras del autor tanto para “vencer el olvido” como para “rescatar los recuerdos familiares, los testimonios de los silenciados por el franquismo y crear una memoria visual del pasado”. La muestra, comisariada por el propio Roca y coorganizada junto al Ministerio de Política Territorial y Memoria Democrática, se podrá visitar gratuitamente hasta el 28 de septiembre en la sede madrileña de la institución e incluye cuatro murales con dibujos inéditos.

La relevancia de la exposición reside en que, como apunta Paco Roca, “el arte y los cómics tienen el poder de reivindicar determinados temas y reflexionar sobre asuntos que son importantes”. El dibujante encuentra en el lápiz y la literatura una “forma de hacer justicia” a aquellos temas sociales que definen las sociedades de hoy, impulsado por su interés por “rescatar personas del olvido”. A partir de ahí, la muestra se divide en tres partes: memoria histórica, identidad y memoria familiar. “Las democracias siempre son frágiles y la memoria, si la descuidas, se puede manipular y utilizar como una herramienta política”, cuenta Roca a elDiario.es, por lo que, “cuando haya discursos políticos en los que se blanquea la dictadura”, el autor llama a la necesidad de “sentir empatía”.

El novelista gráfico, que aprovecha la exposición para destacar la función de los historiadores, también indica que el trabajo de los mismos no llega fácilmente al público general, por lo que el “hueco que le queda” a la literatura, a los cómics y al cine es el de “reflexionar y hacer que la gente se de cuenta de lo que supone, por ejemplo, una dictadura”. “Se dice que la dictadura franquista fue una época de progreso, que aquello no fue tan cruel. Es bueno que podamos sentir la empatía de que eso no es así, de que hay historias de gente que sufrió por su ideología, por sus creencias sexuales, por sus creencias religiosas”, señala el autor, enfatizando que el “gran poder de la narrativa” es el de “poder empatizar”, algo que “ahora es más necesario que nunca”.

El ganador del premio Nacional de Cómic 2008 por Arrugas (2007), una novela que ahonda en la tercera edad a través de una historia de alzhéimer en una residencia geriátrica, estuvo acompañado en el acto de inauguración de la muestra por el director del Instituto Cervantes, Luis García Montero. Este destaca de la obra de Paco Roca su “profunda vocación humanista” y resalta que, “en esta sociedad de supersticiones modernas en la que vivimos, tomarse en serio el envejecimiento es una tarea fundamental si queremos reivindicar el conocimiento humano y la convivencia”. Lo hace, además, con dardo a Isabel Díaz Ayuso: “Hay quien condena a muerte a los ancianos de una residencia porque considera que ya no merece la pena que sean tratados con medicamentos”.

Asimismo, García Montero declaró en la presentación que, “con un trazo sereno y comprometido, Paco Roca pone rostro a quienes fueron condenados al silencio”, haciendo así del cómic un “espacio de dignificación y justicia”. Sus palabras se sumaron a las de Fernando Martínez, secretario de Estado de Memoria Democrática, que considera el arte de Roca un “espacio de resistencia” en “estos momentos en los que hay tanta mentira, tanto revisionismo de la historia, tanto ruido que trata de silenciar los ecos del pasado”: “Recordar o hacer memoria no es una cuestión pasiva, es una responsabilidad”. Martínez menciona el cómic Los surcos del azar (2013), una historia sobre los primeros republicanos españoles que entraron a Francia a liberar el país. “Es una lección de memoria pedagógica, en España todavía se conoce poco lo que supuso aquello y en cualquier otro país serían grandes héroes”, subraya.

Paco Roca expone que la muestra consiste en un recorrido por las páginas de algunos de sus cómics que tienen la memoria como protagonista, algo que caracteriza su bibliografía por completo. “Ese combate estoico de la memoria contra el olvido es el tema que me ha llevado a dibujar buena parte de mis cómics”, comenta en uno de los murales expuestos. Entre los cómics que resurgen en el Instituto Cervantes, El invierno del dibujante (2010): “Me interesaba la iniciativa de aquellos dibujantes de la editorial Bruguera que, en plena dictadura, decidieron marcharse y montar su propia revista, y así tener más libertad y controlar sus creaciones”. Otro de los títulos que tienen su lugar es Mujer Vida Libertad (2023), obra coordinada por la historietista iraní Marjane Satrapi: “Me impactó la lucha de las mujeres iraníes por su libertad, que a veces con pequeños gestos cargados de simbolismo se juegan sus vidas”.

Construcción de un “archivo emocional de nuestro tiempo”

Sin duda, su homenaje a la memoria democrática es el gran atractivo de la muestra. “Mi interés por la memoria histórica viene de la curiosidad y de la inquietud por saber de una etapa de nuestro país silenciada durante más de cuarenta años”, alega el autor, que destaca en la exposición obras como El faro (2009) o El abismo del olvido (2023), “cómics que tratan de rescatar del olvido la vida de los que sufrieron la Guerra Civil y la dictadura franquista”. El viaje sobre estos libros se hace tomando como apoyo un mapa, que Paco Roca describe como “recuerdos”, pues la exposición supone un conjunto de mapas que crean un “itinerario emocional” por los que transita el dibujante y los lectores.

Este itinerario forma parte de un mismo proyecto al que alude Luis García Montero: construir desde la gráfica un “archivo emocional de nuestro tiempo” nos recuerda que “la memoria no es solo el pasado que recordamos, sino el futuro que nos decidimos a no olvidar”. El director declara que, “si en la creación se nos permite comprender que debajo de un héroe hay un ser humano que sufre, ama y tiene inquietud, eso nos ayuda también a comprender que debajo de cualquier persona anónima, de cualquier ser modesto que nos cruzamos por la calle, está la dignidad humana”. Paco Roca, además, dice que “la memoria histórica va de humanidad, de que podamos respetar a las víctimas y hacer una reparación de todo ello”.

El dibujante contribuye a la causa, según narra a este periódico, “a partir de testimonios e investigaciones”, que ayudan a “poder reconstruir determinadas cosas para que tengan el impacto que tendría una fotografía hecha en su momento, el impacto de la imagen para demostrar el horror de determinadas situaciones”. Paco Roca defiende el “lenguaje del cómic” para utilizarlo para la “reconstrucción del pasado”, un lenguaje que declara “tan válido como la escritura” y que “es capaz de contar lo mismo y, además, de forma diferente, aprovechando el poder del dibujo”. La exposición en el Instituto Cervantes representa para él “la aceptación y la normalización de un medio dentro de lo que es la lengua española”. Un medio, como el cómic, con el poder de combatir con visibilidad a quienes atacan invisibilizando.

El cómic argentino más importante de la historia vuelve a estar de actualidad, gracias a la exitosa adaptación de Netflix dirigida por Bruno Stagnaro, con Ricardo Darín en el papel del protagonista, Juan Salvo. Su creador literario, Héctor Germán Oesterheld, un escritor y guionista de historietas de gran influencia, fue una inmensa figura sin el cual no puede entenderse el cómic argentino, y cuyo compromiso político acabó costándole la vida.

Oesterheld nació en Buenos Aires en 1919. Aunque se licenció en la carrera de Geología en la universidad, siempre sintió pasión por la escritura, y participó en muchas de las revistas de la época, con un marcado carácter pulp, pero también en revistas infantiles. Su debut en el cómic llegaría a comienzos de los años 50 con algunos guiones para la revista Cinemisterio. Su primera serie de importancia fue Sargento Kirk, iniciada en 1953 en la revista Misterix, nada menos que con Hugo Pratt, creador de Corto Maltés, como dibujante.

Desde esos momentos, Oesterheld muestra dos cosas: la intención de dirigirse a un público que no sea únicamente infantil, y la necesidad de imprimirle a las historias un sabor local que se despegue de la influencia narrativa e ideológica del cómic estadounidense. De hecho, Sargento Kirk habría estado ambientado en la pampa argentina si el editor de la revista no hubiera impuesto el escenario canónico de los wéstern americanos.

Quién sabe si por evitar esas injerencias en su trabajo, o si fue más bien un asunto económico, Oesterheld fundaría en 1956 la Editorial Frontera, junto a su hermano Jorge. Publicaron novelas de ciencia ficción y otros géneros, pero también revistas de cómic como Hora Cero (1957-1963). Fue en esa época en la que Oesterheld asentaría su popularidad y prestigio entre el público y alcanzaría la madurez como guionista, continuando Sargento Kirk con Pratt y lanzando la serie bélica Ernie Pike, en 1957 y de nuevo con el dibujante italiano.

En esas obras se aprecia la orientación ideológica del autor, pero de una forma aún un tanto vaga, y subordinada al entretenimiento. Las historias de Sargento Kirk o Ernie Pike hablan de las desigualdades, de las injusticias, de los abusos de los poderosos, con un carácter antibelicista y antimperialista. Ya entonces era, como lo ha denominado el teórico argentino Pablo Turnes, un “humanista socialista”. Aunque en su trabajo no había aún un discurso político explícito y plenamente articulado, no puede obviarse que estas obras son contemporáneas de la dictadura que siguió al golpe de Estado que expulsó a Juan Domingo Perón del poder, por quien Oesterheld sentía mucha simpatía.

Una nevada mortal

Para entonces, Oesterheld ya había iniciado su obra más importante y universal: El eternauta (1957-1959), con lápices de Francisco Solano López. Publicada por entregas en la revista Hora Cero Semanal, la serie narraba una invasión extraterrestre, inspirada por La guerra de los mundos de H.G. Wells, pero que tenía la novedad de ubicarse en Buenos Aires. Semana a semana, los lectores argentinos pudieron leer el desarrollo de la guerra contra los invasores reconociendo cada uno de los emplazamientos en los que sucedía. Comenzando por la icónica nevada mortal, Oesterheld va introduciendo enemigos cada vez más crueles e inalcanzables, centrando la atención en el protagonista, Juan Salvo, que cuenta toda la historia en primera persona al propio guionista, gracias al recurso del viaje en el tiempo.

El enfoque de los autores es decididamente más adulto y sofisticado que el habitual en el cómic de su época, y supieron dotar a sus personajes de una profundidad inédita. La historia, oscura y fatalista, siempre se ve alumbrada por el espíritu de lucha de los resistentes contra el invasor. A pesar de que en momentos posteriores de mayor conciencia política Oesterheld afirmó que el protagonista de la historia era colectivo, la verdad es que, como señala Laura Cristina Fernández en su ensayo Historieta y resistencia. Arte y política en Oesterheld (1968-1978), el peso de la trama lo lleva siempre Juan Salvo.

La serie se convirtió en un fenómeno de masas, y el icono de Juan Salvo ataviado con el traje de buzo es bien conocido en Argentina y más allá de sus fronteras. Hasta el punto de que la izquierda peronista se lo apropió, en 2009, cuando creó la figura del “Néstornauta” para promocionar la carrera política de Néstor Kirchner y canonizar su figura, tras su muerte en 2010.

Radicalización política

Pero lo cierto es que la lectura ideológica de El eternauta debe más a las posteriores versiones y continuaciones de la obra y a la propia trayectoria vital de Oesterheld. De hecho, la publicación original no tuvo ningún problema con el Gobierno militar ni con la censura. En 1961, Héctor Germán y Jorge Oesterheld cerraron la Editorial Frontera. El guionista volvió a trabajar entonces por encargo, durante toda la década, dando forma a obras como la interesante Mort Cinder (1962-1964), una de sus primeras colaboraciones con Alberto Breccia, dibujante heterodoxo de influencias expresionistas y considerado uno de los mejores artistas del cómic argentino.

En 1966, un nuevo golpe de Estado ponía de nuevo en pausa el desarrollo democrático de Argentina. A diferencia de las anteriores, la dictadura cívico militar presidida en primera instancia por Onganía pretendía no ser temporal, e inició la represión de cualquier oposición política. Y fue en ese contexto en el que Oesterheld fue virando hacia posiciones más izquierdistas y abiertamente combativas. Así, realizaría obras de un claro carácter propagandístico, como Vida del Che (1968) y Evita, vida y obra de Eva Perón (1970), junto a Alberto Breccia. La primera fue secuestrada por la dictadura, y la segunda no vería la luz hasta muchos años después.

En 1969, la misma dupla creativa abordó la realización de un remake de El eternauta —recientemente reeditado en España—, más político y con referencias más directas al imperialismo y la opresión ejercida por los grandes poderes, que se aliaban con los extraterrestres y pactaban con ellos la invasión de América Latina a cambio de dejar en paz al Primer Mundo. La obra se topó con la incomprensión de lectores y editor ante el experimental trabajo de Breccia, y tuvo que finalizarse de forma precipitada.

Militancia montonera

La década de los 70 fue la de la definitiva radicalización de las ideas políticas de Oesterheld, que acabaría militando en la organización guerrillera Montoneros, fundada en 1970, bajo ideario peronista y revolucionario. El ya veterano guionista seguía el camino iniciado por sus cuatro hijas, Diana, Beatriz, Marina y Estela, que ingresaron en la organización antes que él. En un contexto de violencia política, el efímero gobierno democrático de la viuda de Perón fue derrocado por el enésimo golpe militar, en 1976, que llevaría al poder al general Videla. La sistemática purga de los opositores forzó a las hijas de Oesterheld a pasar a la clandestinidad, decisión que tomó el escritor, situación desde la que proseguiría con su último proyecto: la segunda parte de El eternauta, junto con el dibujante de la original, Solano López.

Esta secuela, en la que Oesterheld se incluye a sí mismo como coprotagonista, resulta, como el remake, mucho más combativa, y en ella se justifica la violencia revolucionaria y los sacrificios que la lógica militante impone, con argumentos que no pueden desligarse de la durísima situación personal: durante 1977, sus cuatro hijas fueron secuestradas por la dictadura y asesinadas tras ser torturadas.

Oesterheld siguió entregando los guiones de la serie desde la clandestinidad a la editorial, que luego se los transmitía por teléfono a Solano López, exiliado en Europa para proteger a su hijo, militante de izquierdas. Los últimos capítulos se publicaron una vez Oesterheld había sido ya secuestrado, “desaparecido”, como sus cuatro hijas. Sucedió en noviembre de 1977, y se sabe que, sometido a brutales torturas, permaneció en el centro de detención ilegal “El Vesubio” hasta que, en algún momento de enero de 1978, fue finalmente asesinado.

Dada su fama, la figura de Oesterheld se convirtió muy pronto en un símbolo contra la dictadura, pero también de la reinvidicación de justicia tras la restitución democrática, al grito de “¿Dónde está Oesterheld?”. Los homenajes y las reivindicaciones de su obra y su pensamiento han sido constantes, así como la de su viuda, Elsa Sánchez, protagonista del documental La mujer del eternauta (2011), que indaga en la desaparición de sus cuatro hijas y su marido. A tenor de su destino, toda su obra se ha resignificado y convertido igualmente en símbolo de resistencia y de dignidad.

El estreno de la serie de Netflix parece reactualizar una vez más el mito de El eternauta, y ha sido aprovechado por la asociación HIJOS (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) para reivindicar la búsqueda de los niños y niñas que la dictadura robó tras asesinar a sus madres. Han intervenido carteles callejeros de la serie, superponiendo otros que recuerdan a las cuatro hijas de Oesterheld, y han lanzado una campaña para intentar contactar con los hijos o hijas de Diana y Marina, embarazadas en el momento de su secuestro, y de los que no hay ningún rastro. Mientras, la obra de Oesterheld y su compromiso constituyen su legado imperecedero.