Nadie lo sospechaba, pero Barcelona aún tenía que vivir otra noche histórica de El Último de la Fila. Cuarenta años después de iniciar su despegue definitivo en las fiestas de la Mercè de 1986, con la presentación de ‘Enemigos de lo ajeno’, y 36 después de llenar el Estadi Olímpic con Tina Turner como telonera y Greenpeace como beneficiarios de aquella recaudación, Manolo García y Quimi Portet escribieron anoche otro capítulo imborrable en la barcelonesa montaña de Montjuïc. 56.000 espectadores asistieron a una de las reuniones más inesperadas de la historia del pop español: un concierto tres décadas después de su disolución que, además, tuvo como épico añadido una persistente lluvia.

“Volver no sería lo mismo. Nada es lo mismo. Fue tan bonito, que sería imposible remontar eso. Es así de sencillo”. No son palabras de un fan cualquiera de El Último de la Fila. Las pronunció Manolo García en una entrevista en Cadena Dial. Era 2016. Y esa es la realidad con la que más vale la pena acudir a estos conciertos de reunión de El Último de la Fila. Es mejor no llevarse a engaño. “Tenemos tan buen recuerdo y ha quedado grabado tan intensamente ese recuerdo sobre el tiempo, que sería como un pequeño sacrilegio”, añadió aquel día ante la insistencia de si existía alguna posibilidad de que el dúo se reactivara. Diez años después, el pequeño sacrilegio ha cobrado forma de gira de estadios a lo largo y ancho del país y, aunque nada es lo mismo, bendito sacrilegio.

Desbarajuste climático

El repertorio barcelonés fue idéntico al de la semana pasada en Fuengirola. El dúo abrió fuego con una toma levemente ralentizada de ‘Huesos’ y con ‘Conflicto armado’, también de Los Burros y con referencias a la guerra de Irán. Lo único que era radicalmente distinto era la climatología. La lluvia empezó a caer en los primeros compases del recital y a las dos canciones el suelo de la pasarela que se adentraba entre el público ya estaba empapada. “¡Hostia, cómo resbala esto! ¡Su puta madre!”, gritó Manolo. Fue un auténtico milagro que no se rompiera la crisma en esa zona del escenario. Acto seguido sonó ‘Querida Milagros’. El guion estaba tan pautado que hasta la intervención de Quimi Portet tras ‘Mi patria en mis zapatos’ fue calcada a la del primer concierto de la gira.

Nada podía ser lo mismo treinta años después por mucho que ahí arriba estuviesen Quimi y Manolo, así como los músicos que han acompañado al dúo durante los años 80 y 90. Tampoco esos 56.000 espectadores eran las mismas personas que hace tres o cuatro décadas. Lo único que no ha cambiado en esta ecuación son las canciones. Y reencontrarse con ellas, tanto tiempo después, genera sensaciones que jamás hubiesen podido provocar en su día. Conforme avanzaba la noche, y aunque la lluvia seguía cayendo, los títulos iban activando la memoria. Versos que creías olvidados reflotaban como restos de un naufragio que no es tal naufragio sino el tiempo pasado. A unos les salían de los pulmones con una potencia inusitada. A otros les humedecían el lagrimal.

Las canciones pueden ser como viejos amigos que, al reencontrarse, dan rienda suelta a anécdotas y viejas historias que creías sepultadas. Y la potencia de algunas canciones de El Último de la Fila puede ser devastadora. Tantísimos años después, retornan como un boomerang vertiginoso y descontrolado versos como “por ahora la suerte me ha sonreído”, “barba de quince días, no me levantaría”, “no logro acostumbrarme aún a ser adulto”, “hay serios problemas, ¿sabes?”, “Disneylandia no existe ya para ti”, “te amo como se ama por primera vez, cuando aún no hay costumbre”, “paso al loco de la calle, paso al ansia de vivir”… Por cierto, qué bien quedaría este último escrito en algunas paredes.

Sisa, Llach y los autónomos

Lo que se dice despegar de verdad, el concierto no despegó hasta ‘Aviones plateados’. Tras ‘El loco de la calle’ y ‘No me acostumbro’, la lluvia se apiadó del público. Casualmente, era la hora de ‘Dios de la lluvia’. “Cantadla vosotros, va”, propuso Manolo. Acto seguido un operario intentó secar el suelo del escenario para evitar algún percance. Tocaba acometer ‘Soy un accidente’ y no era cuestión de tentar a la suerte. Manolo se negó y la pasarela siguió encharcada el resto de la noche. En la siguiente pausa, dedicaría el concierto “a la Barcelona de los años 70” y a artistas como “Lluís Llach, Jaume Sisa, Pau Riba e Ia i Batiste” que “marcaron el camino a El Último de la Fila”. Minutos después amplió la dedicatoria más allá del gremio musical: a los agricultores y a los autónomos.

Por las pantallas habían desfilado imágenes de ovejas pastando y pollos al ast, así como escenas de películas de Alfred Hitchcock y frases absurdas tipo ‘Vendo Opel Corsa’, pero el sketch más delirante del espectáculo llegó cuando García empujó un sillón con ruedas mientras interpretaba ‘Disneylandia’. Más cerca de Groucho Marx que Pina Bausch, para entendernos, el performer acabó revolcándose por el suelo y el sillón, cayendo por el borde del escenario. El propio Manolo desapareció también durante ‘Llanto de pasión’. Ni siquiera las cámaras podían localizarlo, pues había decidido fundirse con los espectadores de las primeras filas. El Último pertenece a una época en que todavía no se diseñaban las actuaciones al milímetro para ser televisadas por las pantallas y tampoco existía el diseño de vestuario. Cuando la lluvia volvió a arreciar y García se cubrió con una gorra de béisbol y un albornoz mal echado sobre los hombros, parecía cualquier cosa menos una estrella del rock. Y cuando en ‘Dulces sueños’ sacó un garrote de cascabeles que usó como bastón, su estampa contrastaba estridentemente con la majestuosidad de un Estadi Olímpic rendido a sus pies. Pero así es él y andaba ebrio de felicidad. Para despedir tan histórica noche, eligió la frase menos épica jamás pronunciada en un estadio: “Bueno, pues ya está”.

El equipo de prensa había hecho circular un listado con el repertorio y el primer bis era una misteriosa canción titulada ‘¿A cómo va el calamar?’. ¿Una pieza inédita? Cabe deducir que era la introducción instrumental a ‘Ya no danzo al son de los tambores’. El grupo había abandonado el escenario para “cambiarse los calzoncillos”, como apuntó García. Y tras una desastrosa toma de ‘Los ángeles no tienen hélices’, el cantante pidió al público que no aplaudiese: “La primera parte la he cantado como el culo”, reconoció. La repitió de nuevo, aunque solo hasta el final de la primera estrofa. Los dos últimos bises, ‘Como un burro amarrado en la puerta del baile’ e ‘Insurrección’, precipitaron la lluvia de confeti y un frustrado lanzamiento de globos con forma de tiburón que, con el viento en contra, quedaron apelotonados en el escenario. El Último también era esto: un catálogo de ideas de bombero que a veces funcionaban... y a veces, no.

¿Por qué? ¿Y por qué no?

En aquella entrevista de 2016, Manolo García también dijo: “Si una banda decide reunirse de nuevo, con todos mis respetos, no seré quien los critique. En el caso de Quimi y en el mío, estuvo muy bien, ahí queda y no habrá vuelta jamás, y este jamás es serio”. Durante décadas, la pregunta clave ante el regreso de cualquier banda era: ¿por qué? De un tiempo a esta parte, la pregunta ha pasado a ser: ¿por qué no? Que no haya canciones nuevas no es motivo suficiente. Que no se soporten los músicos, tampoco. Que varios de ellos se desentiendan del regreso, aún menos. ¿Murió el cantante? Qué más da. Hacen falta razones realmente poderosas para bloquear la reaparición de una banda. Lo normal es volver. La industria del ocio musical trabaja día y noche para encadenar regresos.

El de Portet y García era uno de los más esperados. Tal vez porque su legado no ha sufrido demasiado desgaste. Su desaparición dejó un inmenso cráter en la historia del pop español que nadie ha podido ni sabido ocupar. El Último de la Fila es, con diferencia, el grupo mainstream más personal e irrepetible que haya dado el pop español. Para ser realmente popular has de gustar a muchísima gente y para gustar a muchísima gente, lo normal es tener un perfil tirando a generalista e incluso anodino. El Último de la Fila ha sido un grupo tan insólito y a la vez tan autóctono que cuesta creer que alcanzasen tantísimo éxito. Su condición de extraordinaria anomalía justifica sobradamente su reaparición tres décadas después. Entonces, el grupo se separó por “desgaste” e “higiene artística”. Una decisión acertada. Ahora hay que aceptar estos conciertoscomo lo que son: un regalo inesperado. Y una vez dentro, resulta imposible salir decepcionado.

Quien más y quien menos habrá tenido alguna vez la sensación de que todo lo que escucha suena igual. Es una sensación subjetiva y, a menudo, fruto de una falta de atención. Pero hay algo cierto en ella, porque en las últimas décadas casi todas las canciones que oímos coinciden en algo: su compás binario. Sea de dos por dos, de cuatro por cuatro o de ocho tiempos, el patrón binario es tan hegemónico que aparece en el 95% y hasta en el 100% de las cien canciones más exitosas del momento en decenas de países. Así lo ha comprobado Edi Pou, baterista, compositor y activista musical, y así lo explica en Nou elogis de l’imparell (Nueve elogios del impar, editorial H&O).

Este microensayo, de apenas 120 páginas y con mucho ritmo, revela que se nos está imponiendo la música de compás más simple, aunque el cerebro humano es capaz de disfrutar de opciones más complejas (compases ternarios, de cinco, de siete, amalgamas...) porque esta es la más fácil de vender. También, que en épocas de la historia no tan lejanas y en culturas no europeas, la riqueza rítmica era mucho mayor. Pou, periodista en feliz excedencia y mitad de los dúos Za! y Los Sara Fontan, afirma que esta dieta sonora tan limitada está reduciendo nuestra capacidad de escucha y nos insta a rebelarnos contra la uniformización de la música que oímos.

¿Por qué podría interesarle este ensayo a alguien que jamás ha prestado atención al compás de las canciones que escucha?

Por un lado, porque es interesante reflexionar sobre cómo escuchamos la música y por qué escuchamos lo que escuchamos. Por otro, porque la música es reflejo, síntoma o indicador predictivo de la sociedad. La falta de diversidad que creo que hay actualmente va acompañada de una falta de diversidad de fauna, de formas de comunicarnos, de centros de las ciudades cada vez más iguales... La música es un espejo de muchas otras cosas.

¿Cómo escucha usted la música? Por ejemplo, en un concierto.

Pongo mucha atención. Me cuesta estar hablando con alguien y a la vez escucharla. Pongo todo el cuerpo y a veces soy un poco pesado reaccionando con ‘¡uuuh!’ pensando: al grupo le gustará que haga esto. No soy muy freak de los baterías, pero sí de los ritmos y las armonías. No puedo evitar, mientras disfruto, identificar compases y alucinar con las armonías.

Hay quien piensa que si te concentras mucho dejas de disfrutar la música. Como si disfrutar pasase únicamente por dejarse llevar sin pensar. ¿Nos perdemos algo si no analizamos la música que escuchamos?

Rotundamente, sí. Poner el foco en lo que haces o escuchas te ayuda a disfrutarlo más y a entenderlo mejor. Pero, claro, vivimos en un momento de hiperestimulación y la saturación mental que tenemos hace difícil que podamos concentrarnos en algo. Por eso triunfa la idea de que la música ha de ser un lugar donde olvidarte de ti mismo y desconectar. Esa es una de sus funciones, y me encanta, pero no puede ser la única ni puede dominar todo el panorama. Me pone muy nervioso esa frase que he leído mucho a programadores de festivales y he oído a muchos grupos de ‘esperemos que durante un rato la gente olvide sus problemas y desconecte’. Por un lado, es asumir que la gente tiene unas vidas insatisfactorias. Y, si es así, deberíamos rebelarnos. Por otro, ojalá el discurso fuese al revés: esperamos que durante este rato la gente encuentre aquí la energía para pensar sobre sus vidas y busque soluciones cuando vuelvan a presentarse los problemas.

Estudiando el Top 100 de numerosos países, detecta que en muchos el 99% de las canciones más exitosas son de compás binario. Pero, claro, el mainstream tiende por naturaleza a uniformizarlo todo. ¿También se está reduciendo la música de otros compases fuera del mainstream?

No tengo pruebas empíricas, pero mi impresión es que sí. Hasta en el underground hemos confundido en los últimos veinte años mayoritario con popular y minoritario con elitista. Y, de repente, hacer música que se saliera del mainstream parecía esnob. En el libro intento demostrar que históricamente los ritmos impares han estado mucho más extendidos que ahora.

Las plataformas de streaming nos llevan a un túnel donde las ideas minoritarias son cada vez más minoritarias y las más generalistas devienen más generalistas más rápido. Hay intereses económicos en que sea así.

La tecnología facilita crear música mucho más compleja, pero en muchos estilos los sintetizadores y las cajas de ritmos se han convertido en un camino fácil para perpetuar la hegemonía del cuatro por cuatro.

Hay partes de tecnología que ratifican el statu quo cuatrocuatrista, pero los sintetizadores modulares, por ejemplo, abren todo un mundo de música generativa que puede ser muy sorpresiva. La tecnología más perniciosa para irse cargando la diversidad rítmica es la que difunde la música, más que la que la hace. Las plataformas de streaming nos llevan a un túnel donde las ideas minoritarias son cada vez más minoritarias y las más generalistas devienen más generalistas más rápido. Y eso no pasa porque la tecnología en sí sea malvada, sino porque hay intereses económicos en que sea así.

La inteligencia artificial también tenderá, por definición, a sobrerrepresentar lo más común y a infrarrepresentar lo diferente. ¿Vamos hacia un mundo donde la definición de música será “conjunto de sonidos ordenados en compás binario” y el ritmo impar se habrá extinguido?

Tengo la esperanza de que cuando hacer música ya no tenga valor, porque la podrá crear una máquina, hacer música que salga de lo normal volverá a adquirir valor. Y la humanidad disfrutará de lo que se cree en los márgenes porque la zona intermedia ya no tendrá ningún interés. Tengo la esperanza de que la inteligencia artificial sea el acelerador de un cambio a favor de la diversidad. Quiero ser optimista, aunque hay días en que cuesta serlo.

¿Necesitamos música sencilla y binaria porque vamos estresados todo el día y no tenemos tiempo para escuchar con atención o la simplificación de la música en las últimas décadas hace que ya solo seamos capaces de digerir música sencilla porque nuestro cerebro no da para más?

La falta de costumbre provocará cada vez menos capacidad de escucha. Eso se podría revertir fácilmente con un poco de dedicación diaria, pero la falta de tiempo en nuestro día a día hace difícil revertir esta dinámica porque nos queda muy poco espacio mental. Vamos muy saturados. Llegamos a casa con la cabeza reventada. Y, además, tenemos cierta obsesión por la utilidad de las cosas. Detenerte a escuchar tranquilamente algo nuevo o dedicar tiempo a trabajar la escucha nos parece algo totalmente inútil cuando creo que es de las cosas más útiles que podemos hacer. Vamos entendiendo que debemos cuidar el cuerpo, que debemos cuidar la alimentación y se empieza a ver que debemos cuidar también nuestra mente. E igual que el cuerpo se entrena haciendo ejercicio, la cabeza y el oído se pueden entrenar con la música. Y me gustaría pensar que una escucha más empática puede ayudar a tener una actitud vital más empática en todos los ámbitos.

Tengo la esperanza de que cuando hacer música ya no tenga valor, porque la podrá crear una máquina, hacer música que salga de lo normal volverá a adquirir valor

Suponemos que un compás binario es más fácil al oído y que los ritmos impares son más difíciles. Pero explica que esa facilidad o dificultad de unos u otros es un hecho cultural fruto de la costumbre. ¿Podríamos deducir que la industria musical, fomentando un consumo de músicas cada vez más simples, nos está atrofiando el oído?

Eso sería mucho decir. Pero oír siempre el mismo tipo de música atrofia la capacidad de escucha, sin duda. Si solo escuchas música en la misma escala do re mi fa sol la si cuando oigas música microtonal pensarás que está desafinada. Tu cerebro ha aprendido a clasificar la música de un modo que deduce que eso es incorrecto. Los estudios afirman que tenemos un cerebro superpotente capaz de entender y disfrutar todo tipo de ritmos y armonías, pero la falta de costumbre va reduciendo la posibilidad de disfrutarlas. El placer musical, simplificando mucho, proviene de dos lados: uno es predecir la repetición, lo cual nos genera satisfacción, y otro es la sorpresa de un giro inesperado, que también nos provoca satisfacción. En el libro lanzo la intuición de que está triunfando más la versión conservadora del disfrute: la previsible. Y seguramente es así debido a unos intereses: es más fácil para un empresario venderte una y otra vez lo mismo.

¿A quién interesa que cada vez haya menos diversidad lingüística, de fauna, de vegetación, de alimentos y, también, de ritmos?

A las cuatro personas más ricas del planeta. Que cada vez haya menos diversidad anula todo lo que escapa a su control. Vamos hacia ese mundo de hipermultimillonarios, hacia esa especie de nuevo antiguo régimen donde interesa que todos consumamos lo mismo porque es mucho más fácil fabricar un millón de bollicaos que un millón de productos alimentarios diferentes. Seguramente por ello nunca antes la música ha sido menos diversa.

¿Es casual que todas las marchas militares sean de compás binario?

En absoluto.

No podemos cambiar nuestras vidas de hoy para mañana, pero podemos tomar las riendas de la banda sonora de nuestras vidas. ¿Cómo?

Se me ocurre una respuesta más teórica y otra de gestos concretos. La teórica sería tender a una escucha crítica, pensar por qué escuchas lo que escuchas y cómo te ha llegado; tender también a una escucha curiosa e incluso plantearse escuchar nuestro entorno: la realidad. Cuando fui a Nueva York a tocar con Los Sara Fontan flipé porque todo el mundo iba por la calle conectado a sus AirPods. Esa desconexión con el presente es muy bestia.

Hay gestos concretos que te permiten hackear un poco ese embudo en el que vamos cayendo sin pensar demasiado. No debemos perder la curiosidad ni en la música ni en cualquier otro ámbito porque entonces nos rendimos como humanos

¿Y esos gestos más concretos?

El primero es espiar las playlists que hace la gente en las plataformas. Son una fuente de descubrimiento extraordinaria: las hay de música india de los 70, hip-hop con patrones extraños… El segundo, hablar de música con tus vecinos, con gente de otras generaciones… Y el tercero, escuchar música fuera las plataformas: en vinilo, en conciertos, en emisoras digitales… Todo ello te permite hackear un poco ese embudo en el que vamos cayendo sin pensar demasiado. No debemos perder la curiosidad ni en la música ni en cualquier otro ámbito porque entonces nos rendimos como humanos.

Perder esa curiosidad, perder incluso la capacidad para disfrutar músicas con compases diferentes, ¿a dónde nos aboca como especie?

A ser como los personajes de la película Wall-E: personas que han abandonado su cuerpo, que son incapaces de hacer ejercicio, que viven mirando una pantalla que tienen delante y se mueven a través de una cinta transportadora. Tienen una vida comodísima, tienen comida y se pasan el día tumbados, pero han perdido todo poder de decisión sobre sus vidas. El interés de los cuatro oligarcas es tenernos tumbados ante la pantalla, pero los humanos tenemos un cerebro privilegiado y confío en que sabremos reaccionar.

No es nada nuevo, pero el sector de los macroconciertos nostálgicos ha crecido tanto en los últimos años que ya se ha erigido por derecho propio en una sólida rama del negocio de la música en vivo. A formatos ya conocidos como Love The 90s y Love the Twenties se ha sumado ya la inevitable versión ochentera. Eso es Discoteca de los 80, un macroevento que este fin de semana reunió a 18.000 personas en el Palau Sant Jordi. El reclamo artístico era un cartel de glorias ochenteras como Ryan Paris, C.C. Catch, Samantha Fox y Alphaville, pero la verdadera excusa era sumergirse en cuerpo y alma en una multitudinaria noche de nostalgia premium. Noche ochentera toda la noche entera, que diría Vicco.

El llenazo registrado con semanas de antelación obliga a observar cómo, en las últimas temporadas, no dejan de surgir iniciativas cuyo objetivo es atrapar al público con la excusa de un viaje musical al pasado. Atrapar al público en su pasado, incluso. Además de los Love the 90s y Love the Twenties previstos para esta temporada, el 30 de abril nace otro evento, el Caribe Mix Festival, que anuncia escalas en Barcelona, Mallorca, Cádiz, Santander, Gran Canaria, Tenerife y Madrid con Soraya, King Africa, Raúl, Gusanito y Guaraná, entre otros. “Nostalgia bien curada, energía actual y cero postureo”, anuncia la publicidad de este nuevo formato cuyo lema es “Vuelven los rompecinturas del verano”.

Todo vuelve, sí. Y la ofensiva de la nostalgia ataca por tierra, mar y aire. En octubre zarpará de Barcelona ‘El Barco Ochentero’, un crucero con escalas en Ibiza, Palermo, Roma y Marsella que se presenta como “el mayor festival de pop español en altamar”. Para muchos melómanos, surcar el Mediterráneo con Seguridad Social, Revólver, Los Rebeldes y Danza Invisible sería una condena. Pero alguno se hubiese enrolado gustoso en el Boaty Weekender donde tocaron años atrás Belle & Sebastian, Teenage Fanclub y Yo La Tengo. O en el Rock the Bells que surcará el Caribe mientras rapean Public Enemy, Warren G, T.I. y EPMD. Como todo en la vida, la nostalgia también es una cuestión de gustos.

La del sábado fue la tercera gala Discoteca de los 80 tras las de Madrid y Valencia. El término gala no es gratuito, ya que los artistas interpretan una, dos o a lo sumo tres canciones. La gran mayoría sale a escena con un micrófono y una patrulla de bailarines. El resto, música enlatada sobre la que Lime, Eruption, Silver Pozzoli y otros ‘one hit wonders’ entonan sus respectivos éxitos: Babe, we’re gonna love tonight, One way ticket, Around my dream… Ni más ni menos que como se les disfrutaba en los programas televisivos de los 80 y en algunas galas de Fin de Año. Algunos títulos adquieren una inquietante doble lectura tantos años después. Era el caso del How old are you? (¿Cuántos años tienes?), de Miko Mission, o el Happy children (‘Niños felices’) de P. Lion.

Pero si las galas televisivas de Fin de Año eran interminables y desconcertantes en su voluntad de satisfacer a todo tipo de telespectadores, en Discoteca de los 80 todo está medido al minuto. El escenario circular en el centro de la pista alterna dos o tres actuaciones con una sesión de los discjockeys que amenizan los interludios con baterías de éxitos ochenteros. Los Jumper Brothers, Tonín y Edu, manejan un material tan infalible que el público a menudo vibra más con ellos que con los supuestos protagonistas de la noche. Cruel paradoja, sí, pero así es la música: no importan los cantantes, sino las canciones.

En un mismo bloque Toñín y Edu pueden enlazar hits de Human League y Guns N’Roses, de Bon Jovi y Modern Talking ,de Europe y Kylie Minogue. Nada desentona. Todo encaja en el concepto retrochentero. El Sant Jordi es un parque temático de la nostalgia. Un escape room de estética ochentera con paredes falsas y pasadizos secretos que conectan escenas musicales antaño antagónicas. En lo alto del escenario, una pantalla circular proyecta vídeos recopilatorios de películas y teleseries de los 80. En cuanto hay que dar paso al siguiente bloque de actuaciones, la cabina circular de los discjockeys se eleva como la cesta de un globo y desaparece en cuestión de segundos. Y entonces sube por la pasarela Fernandisco, el locutor de los ochenta por excelencia.

¡La mejor generación de la historia!

A lo largo de seis horas se suceden decenas de proclamas. “¡Volemos juntos a la mejor década de la historia!”. “¡Somos muy jóvenes!”. “¡Que vivan los 80 y que viva la madre que nos parió”. “¡La mejor generación de la historia!”. “¡Que nunca se apague el espíritu de los 80!”. “¡Que levante los brazos quien quiera quedarse en los 80 para siempre!”. Uno ya ni pestañea cuando Fernandisco habla del “cordón umbilical que nos conecta con los 80” y afirma que “la gente de los 80 ha trabajado mucho para sacar a su familia adelante”. Todo vale cuando se trata de convencer a casi 18.000 personas de que no existe ningún motivo para avergonzarse de estar pasándolo tan bien. Por cierto, ¡la de veinteañeros no emancipados que estarán aprovechando para liarla gorda en casa de sus padres!

Además de un viaje al pasado, Discoteca de los 80 es una excusa para reencontrar viejas amistades. Y se nota. En los pasillos exteriores y las zonas de restauración abundan corrillos de personas que buscan un lugar tranquilo, sin música, donde contarse todo lo que no se han podido contar durante meses o años. Hay conversaciones serias y profundas. Y no todo el público presente fue adolescente en los 80. En las gradas hay señoras de más de 70 años; en la pista, varias treintañeras. Además de un chute a tu juventud, el escape room también funciona como viaje a una época no vivida. El ambiente de euforia es mayoritario, pero hay gente para todo. Mientras Bad Boys Blue ocupan el escenario, un hombre en primera fila se ríe con un vídeo que le ha saltado en el móvil: es un gato caza un ratón tirándose un pedo en la puerta de su escondite. A su lado, un tipo con peluca a lo Limahl lo está dando todo. Él y sus amigos vienen de Holanda. Más allá, dos o tres bostezan cuando Den Harrow canta Future brain.

Otra proclama recurrente en la macrogala Discoteca de los 80 hace referencia regresar “al lugar donde somos felices”. Ese es el eslogan acuñado por la promotora Share Music para toda su cartera de macroconciertos: ochenteros, noventeros y dosmileros. No olvidemos que esto es más que un concierto: es un producto. Y que en Share Music no se definen como promotora de conciertos o festivales, sino como “diseñadores de experiencias musicales únicas”. Esto es la macrofestivalización de la nostalgia. O la macrofestivalización del tardeo. Y, en tanto que producto nostálgico, resulta impecable. El montaje visual es deslumbrante (solo objetar las imitaciones de Madonnas y Michaels Jacksons que proyectan en las pantallas para, cabe suponer, no infringir derechos de imagen) y el ritmo apenas flaquea. Se hace largo, pero porque son cinco horas. No hay que tomárselo como un concierto, sino como una noche en la discoteca. A ratos bailas, a ratos te sientas, a ratos sales a fumar, a ratos charlas... y vuelta a la pista.

Más de dos horas después de la primera actuación aparecen en escena unos tipos cargando extraños objetos y utensilios. Esa estructura aparatosa en medio de la cual hay un taburete es ¡una batería! Y lo que se están colgando al hombro esos dos operarios tienen que ser ¡guitarras y bajos! Y ese señor que aguarda su turno en la pasarela es nada menos que F.R. David, autor de Words don’t come easy, superlativo bombazo ochentero que mantiene intacto su enternecedor brillo. Sí, el francés ha decidido actuar en riguroso directo con tres músicos. Todo un riesgo y un honor que solo compartirá con los alemanes Alphaville.

Para mucha gente Discoteca de los 80 es un festival de la falsedad. Casi nada es real. Sin embargo, no hay que olvidar que en 2026 el formato bases pregrabadas y solo voz en directo (con o sin autotune) está a la orden del día en los conciertos de músicas urbanas. Otro asunto es que a Iván (el único español de la gala) se le atragantase su Fotonovela y que Samantha Fox (de las más aplaudidas) tuviese que remontar el desastroso inicio con Nothing’s gonna stop me now. Párrafo aparte merecería CC Catch. Su voz sonó exageradamente fiel a la de entonces. Era normal sospechar, pero cuando cantó un fragmento a capela se desvanecieron las dudas. Firmó la actuación más completa (¡tres canciones!).

Cuando por fin salen Alphaville, pasadas las once de la noche, ha habido numerosas deserciones en la pista. También en el escenario. De la banda original solo queda Marian Gold. El cantante alemán se ha casado cuatro veces y tiene siete hijos; tal vez algunos músicos y coristas sean familiares. Big in Japan suena atropellada, imperfecta, distinta… ¡Como tocada en vivo! Tampoco Gold está en plena forma vocal. No será él sino el público quien realce el estribillo de Forever young. “¿De verdad quieres vivir eternamente?”, preguntaban Alphaville en 1984. ¿Quién hubiese imaginado que aquella canción sobre temer a la muerte en un clima de guerra inminente tendría en 2026 una lectura tan actual?

“¡Ay, la rodilla!”, exclama una pareja entre risas mientras calcula los escalones que debe subir hasta llegar a la calle. Durante seis horas no les ha dolido nada. Discoteca de los 80 ha sido un placebo, un balneario pop, un paraíso de felicidad como han subrayado los rostros sonrientes de las primeras filas que se proyectaban en las pantallas. Asociar años 80 y felicidad supone no pocos roces con la Historia, pero aquí solo se realzan los aspectos agradables. El guion musical también implica una relectura parcial. Los 80 fueron mucho más que pop superficial. Pero esto no es una clase de Historia, sino un espejismo. Nada debe romper el hechizo. Solo el vaso de cerveza a 7’90 euros te hará caer del guindo.

La caja de Pandora de la música nostálgica se abrió hace décadas. Hoy hay réplicas para todos los gustos, formatos y bolsillos: tardeos temáticos, reuniones de bandas a diestro y siniestro, grupos tributo a quien haga falta, festivales con cabezas de cartel próximos a la jubilación… Este macrotardeo ochentero es la sublimación de una tendencia que crecerá hasta el infinito Más aún, cuando el empobrecimiento crónico de la juventud señala a los mayores de 40 como únicos clientes con dinero para gastar. Las tres discotecas ochenteras han recibido 55.000 espectadores. Love the 90s nació en 2017 y desde entonces suma más de 360.000. Pero todo esto es solo la punta del iceberg de una tendencia mucho más estructural. El pasado es un pozo sin fondo. Un filón inagotable.

La desaparición de La Deskomunal, anunciada este jueves en un comunicado, supone un nuevo mazazo para el circuito barcelonés de salas de conciertos. Y, uno de los más duros, pues el anuncio llega apenas cinco años después de su apertura. Inaugurada a finales de 2020, La Deskomunal ha brindado su escenario a más de mil grupos y aunque su aforo sea de apenas 200 espectadores, solo en 2025 asistieron a sus actuaciones más de 25.000 personas. El motivo principal del cierre, explican, es una conflictiva relación con el ayuntamiento traducida en continuas inspecciones y multas.

En La Deskomunal aseguran haber vivido una pesadilla. “Ha venido la Urbana a multarnos por ruido tras decirnos que lo teníamos todo correcto y solo porque se quejaba un vecino. Y la pagabas aunque una denuncia así debe ir acompañada de un control sonométrico que no existía”, relata Bernat Serrat, uno de los socios. “Otro día nos decían que el cartel que prohíbe la venta de alcohol a menores no estaba bien visible. Accedíamos a cambiarlo de sitio y aun así llegaba una multa de tres mil euros. La pagábamos y al reunirnos con el distrito reconocían que teníamos razón, pero que como ya estaba pagada…”, explica Xavi Vicente, otro socio del local.

“Hubo un mes en que tuvimos una visita de la Urbana cada semana”, recuerdan. “¿Qué le pasa a la música? ¿A qué viene esta actitud tan beligerante?”, se preguntan. Eso mismo han preguntado en la sede del distrito de Sants cada vez que la situación se hacía insostenible. La respuesta siempre ha sido cordial. Se les ha reconocido su aportación cultural al barrio y que toda su documentación estaba en regla, pero también se les recordaba que habíamos elegido una actividad conflictiva. “¡Eso me irritaba mucho! ¡Hemos escogido una actividad totalmente legal!”, exclama Serrat. Y tras unos meses de relativa calma, volvía la Urbana, las inspecciones y las multas.

‘Cuidado con la musiquita’

La Deskomunal ha sido el sueño de varios vecinos de Sants que reclamaba el derecho a “tener un espacio en el barrio donde ver conciertos regularmente”. Era un deseo razonable en un barrio con 47.000 habitantes. Nacido de la alianza de dos proyectos cooperativos de Sants, el bar Kop de Ma y la sala de conciertos Koitton Club, sus respectivos bagajes les permitieron dar forma a un insólito espacio que de día opera como restaurante y de noche, como local de actuaciones. Las mesas y sillas se apilan bajo el escenario y el restaurante se transforma en una sala capaz de soportar bandas de alto voltaje eléctrico. Adecuarla e insonorizarla costó 350.000 euros. La apertura se retrasó siete meses: la licencia se encalló en el ayuntamiento.

La tortuosa experiencia del Koitton Club ya sirvió como advertencia de lo que podía ocurrir en La Deskomunal. Entre 2012 y 2019, vivió continuos enfrentamientos con la Guardia Urbana. “El primer año ya recibimos siete inspecciones”, recuerda Serrat. “Eran agresivas y sin motivo aparente. Y no solo por parte de la Urbana; también, de inspectores del distrito”, matiza. “Una vez un técnico del ayuntamiento me señaló con el dedo y me dijo: ‘Cuidado con la musiquita’. Yo le contesté: ‘¿Cuidado, por qué? Tengo licencia para poner música. Y entonces me dijo: ‘Ya, ya. Pero cuidado. Ya nos entendemos’. Yo volví a responderle: ‘No, no le entiendo’”.

La experiencia de Vicente en Kop de Ma es muy distinta. “En trece años solo hemos recibido una inspección”, calcula. “Claro, nuestra actividad no es la música”, añade con sorna. Aun así, las molestias que pudieran ocasionar tanto Kop de Ma como Koitton Club o ahora La Deskomunal no están relacionadas con la actividad del local, sea la restauración o música en vivo, sino con el ruido que haga el público en la calle. Y Kop de Ma está al lado la plaza Osca, las más ruidosa del barrio. En ASACC, la Asociación de Salas de Conciertos de Catalunya, no daban crédito al acoso que sufría el Koitton Club. Ninguna sala de Barcelona había vivido algo igual.

Un milagro en plena pandemia

En octubre de 2020 abrió el restaurante y 30 de diciembre se estrenó el escenario de La Deskomunal. Fue como un milagro en esa época pandémica en que solo se hablaba de cierres de salas. “Ese día nos cayeron algunas lágrimas. Veíamos la luz al final del túnel”, reconoce Vicente. Ese túnel eran unas deudas considerables que les obligarían a pasar meses y meses sin cobrar por trabajar. La carpeta del ordenador donde archivaban las cuentas se llamaba ‘Economía de Guerra’. A mediados de 2022 el negocio ya estaba saneado, pero el desgaste había causado mella en los nueve socios de la cooperativa. Tres años después ya solo quedarían dos: Serrat y Vicente.

Si en el pandémico 2021 apenas celebraron 60 actuaciones para poco más de 2.700 espectadores, en 2022 ya superaron el centenar de conciertos y otros tantos eventos gratuitos: presentaciones de libros, sesiones de DJs, recitales de poesía... Los 12.000 espectadores de 2022 han aumentado progresivamente hasta los más de 25.000 de 2025 repartidos en casi 250 actividades. En cinco años ha tratado con más de 80 colectivos y promotoras. Cada día llegan diez emails de grupos solicitando fecha para tocar, prueba inequívoca de lo necesario que es un local de conciertos con este aforo.

La estabilidad económica ha llegado, han podido mejorar los sueldos y, tras la enésima reunión con el distrito, el local vive una etapa más o menos plácida. “Cero inspecciones y solo tres o cuatro visitas de la Urbana. Pero con eso ya contamos”, asume Serrat. Sin embargo, la “incertidumbre y persecución” les empuja a tirar la toalla justo en el año económica y artísticamente más redondo. “Los problemas vecinales, las multas e inspecciones seguirán porque estamos en el negocio que estamos”, denuncian.

Subvenciones e inspecciones

Entre ayudas y subvenciones para insonorizar el local, afrontar el covid y programar artistas, La Deskomunal ha recibido 250.000 euros. Algo más de 100.000 han provenido del ayuntamiento; el resto, de la Generalitat. No son cifras extraordinarias, pero de poco han servido. “Ya no pedimos ayudas, sino que dejen de ponernos palos en las ruedas”, insisten. “Nos hemos encontrado un día haciendo un acto publicitado desde la web del distrito, cosa que agradecemos porque así se reconoce que la vida cultural del barrio pasa también por La Deskomunal, y esa madrugada ha aparecido un inspector pidiéndonos todos los papeles sin motivo aparente”, ponen como ejemplo. Su caso recuerda aquella época en que el bar Heliogábal recibió simultáneamente un Premi Ciutat de Barcelona y una orden de cierre.

La gota que empezó a colmar la paciencia en La Deskomunal llegó a finales de 2024. En la enésima inspección se les advirtió, una vez más, que el limitador de volumen no estaba precintado. Serrat reconoció la infracción, pero recordó, una vez más, que quien debía precintar ese aparato era el ayuntamiento. En aquella inspección también instaron al local a entregar el informe del limitador. Si no lo hacían, recibirían una orden de cese de la actividad e incumplirla podría suponer una multa de 30.000 euros y el cierre del negocio. Tras varias semanas de pánico, solicitando una cita con el distrito para resolver el conflicto, se les reconoció que aquel informe llevaba años entregado. No había motivo de sanción. Todo había sido un error.

Serrat y Vicente reconocen haber padecido “cierta conspiranoia”. “Hemos llegado a pensar que lo estaban haciendo adrede para desgastarnos y que nos fuésemos”. Pero no quieren presentarse como víctimas, sino ampliar el foco del conflicto. “Esto no es un problema de barrio sino de ciudad. Se ha conseguido que la gente no se queje por la falta de vida cultural. Ahora para ver grupos que te gustan tienes que ir a festivales y la mayoría de gente está pasando por el aro. Yo no quiero asumir ese chantaje y la manera es montando salas. Porque los que fomentamos la vida cultural en los barrios somos las salas que acogemos durante todo el año al público local y a los grupos que no tienen cabida en los festivales”, reivindica Serrat.

El caso de La Deskomunal no es único. Se suma al de otras salas en la cuerda floja como Bóveda (Poblenou), Meteoro (Poble-sec), La Rarita (Sants), El Pumarejo de L’Hospitalet y alguna más que ya desapareció. “¿Cuántos vecinos quieren nuestro local en el barrio y cuántos no?”, preguntan en La Deskomunal. El local tiene enfrentamientos con dos vecinos. Uno ha llegado a llamar desde su pueblo para quejarse del ruido; un hecho reconocido por la policía. “El problema no es que se quejen dos vecinos, sino que la administración dé credibilidad a estas cosas. Y desde las Olimpiadas, la ciudad ha ido tomando ese cariz de civismo y planes Endreça”.

Un entierro a lo grande

No hay vuelta atrás. La Deskomunal desaparecerá del mapa. Pero en vez de hacerlo en silencio, sus responsables han preferido politizar ese malestar y, eso sí, despedirse por todo lo alto. Durante 2026 la sala y el restaurante seguirán abiertos. En noviembre y diciembre tocarán los grupos más allegados. El entierro de La Desko será en una fiesta que durará dos meses.

A partir de aquí, la intención es que alguien con más energía y menos desgaste emocional retome el proyecto del mismo modo que el cierre del Koitton Club supuso el nacimiento de la sala Taro. “Antes se nos ponía la piel de gallina cuando tocaban los grupos de nuestra vida. ¡En La Desko tocaron Scream!”, recuerda Serrat, refiriéndose a la banda estadounidense de hardcore-punk de los 80. “Esa excitación va desapareciendo cuando solo estás pensando en si esa noche te harán una inspección”, confiesan. Lo deseable sería que lo heredase alguien en sintonía con los ideales cooperativistas que impregnan todos los proyectos alojados en el recinto La Comunal.

La Deskomunal morirá con un último deseo: “Que lo que nos ha pasado a nosotros pase cada vez menos”, suspira Serrat. “Si la definición de cultura del ayuntamiento han de seguir siendo los festivales mainstream, adelante, pero que nos dejen poner nuestro granito de arena. Ofrecemos un servicio al barrio. Somos espacios necesarios. Los vecinos los reclaman. Cuando la gente no venga a las salas tendremos que rendirnos, pero sigue viniendo”, celebra. “Ver conciertos en tu barrio es algo demasiado bonito como para dejar de luchar por ello. Pero hay que tener espíritu de lucha”.

La carrera de Morrissey se ha convertido en una concatenación de declaraciones indecentes, noticias frustrantes, obstáculos evitables y autosabotajes en toda regla. Por todo ello, admiradores y detractores del cantante inglés esperaban ansiosos su primer disco tras seis años en los que ha habido cambios de título, cancelación de conciertos y quejas hacia un sector discográfico que, al parecer, no valora su talento. Pues bien, Make-up is a lie, ese disco que tanto costaba publicar porque no había sello que quisiera lanzarlo, salió a la venta el viernes. Y, cómo mínimo tres de sus canciones están sonando ya en la gira europea que llegará el jueves 12 a València, el sábado 14 a Zaragoza y el lunes 16 a Sevilla.

Morrissey ha hecho del victimismo un arte y de la grandilocuencia, un oficio. Y viceversa. Make-up is a lie es grandilocuente y victimista, pero su contenido no justifica tanto victimismo ni tanta espera. Si tantas discográficas se han resistido a publicarlo, por algo sería. En él, Morrissey suena a veces fatigado, a menudo desorientado, incluso conspiranoico. También abatido, ocasionalmente inspirado y muy puntualmente pletórico. Es el disco de un artista a las puertas del ocaso, pero que se resiste a aceptarlo; como debe ser. Una vez más, Morrissey puede tener los versos y la voz, pero le faltan los compañeros de viaje adecuados para vestir las canciones. Esta ha sido una constante en las últimas dos décadas. Este disco no marca un punto y aparte, sino otro punto y seguido de un párrafo que se está haciendo demasiado largo. Y no, la portada no ayuda. 

“Quiero distanciarme de quienes pasan el día mirando pantallas / Quiero hablar y no dejarme atrapar por la censura / En pos de una sabiduría más sabia que la mía / Quiero dejar que alguien me ame, si puede”. Parecen declaraciones para la prensa, pero es la primera estrofa de You’re right, it’s time. En cuatro versos apunta a la sociedad, a sus enemigos, a sí mismo y a sus fans. Quien canta es un tipo que ya no refleja nada en el espejo. “Díganme, amables doctores, ¿por qué debo morir ahora?”, pregunta. “Tiene razón, es la hora”, responde él mismo. Pero lo hace con un registro tan engolado y grave que parece Richard Butler de los Psychedelic Furs. ¿Dónde está Morrissey? ¿Habrá muerto ya?

Los últimos cartuchos

Make-up is a lie es la primera de las cuatro canciones con referencias a París. Apareció en enero como primer single y los licenciados en Morrisología llevan semanas discutiendo si este canto a la pérdida de la belleza que conlleva el envejecimiento está inspirado en Colette o Brigitte Bardot. En cualquier caso, la canción perfila uno de los ejes del disco: la inminencia del olvido. Y no, no es el tipo de canción que te empujará a negar la evidencia. Morrissey ha entrado en su etapa crepuscular. La inicial You’re right, it’s time y la final The monsters of Pig Alley delimitan el disco de alguien que parece saber que está disparando sus últimos cartuchos. Que este fuese el primer single dice poco del resto del disco. El antaño insuperable vocalista canta aquí justito de fuerzas e intención.

Notre-Dame es La Canción Controvertida Del Disco, la del verso que decía “antes de investigar dijeron: no es terrorismo” y ahora dice “antes de investigar dijeron: no hay nada que ver aquí”. Está manchada, pues, por un ejercicio de censura o autocensura que refuerza el consabido victimismo del artista y que ni siquiera suaviza la intención: sugerir que el incendio de la catedral parisina fue un atentado terrorista. Su clima levemente electrónico y gélido, resultaría propicio para amenizar la banda sonora de una película de la saga James Bond que ya nunca le encargarán. No pasaría a la historia de la música del siglo XXI aunque, con el tiempo, se llegase a demostrar que Mozztradamus tenía razón. 

Morrissey ha hecho del victimismo un arte y de la grandilocuencia, un oficio. ‘Make-up is a lie’ es grandilocuente y victimista, pero su contenido no justifica tanto victimismo ni tanta espera

Del mismo modo que resulta dificilísimo versionar a The Smiths o Morrissey y salir airoso, también es complicado para él adoptar una pieza ajena y darle un toque muy propio. La prueba palmaria es Amazona, original de Roxy Music. Ocurren demasiadas cosas en esta composición: patrones rítmicos impares, regates vocales, bloques instrumentales que rompen el clima precedente… Este traje le sienta fatal y como intérprete va siempre a rebufo del guion, pedaleando por un sendero lleno de baches. Por momentos, parece que Morrissey esté huyendo de su sombra, cuando, para bien o para mal, esa sombra es su mayor tesoro. Destacarla como tercer single es la decisión más discutible de este disco.

No me gustas, no me gustas

Con Headache llega la calma. Morrissey susurra este medio tiempo fatigado como si no quisiera despertar al oyente. Tiene un ambiente de madrugada febril y un escalofrío de guitarra eléctrica final que la conecta con Last night I dreamt that somebody loved me, de The Smiths, pero no la roza ni de lejos. Versos como “lo que Dios ha unido que no lo separe un dolor de cabeza” o “en la salud y en la jaqueca” resultan inequívocos: está describiendo un matrimonio como un suplicio. Parece que en algún momento la canción despegará, pero al tercer minuto hay que asumir que eso no sucederá. De hecho, el último minuto lo pasa repitiendo un único verso: ‘No me gustas, no me gustas, no me gustas’. 

El disco alcanza al ecuador bajísimo de pulsaciones con Boulevard. La canción tarda medio minuto en manifestarse; un suicidio artístico en esta era de hits de dos minutos. Es la pieza más larga y en buena parte del trayecto el único apoyo de Morrissey es un piano. Pinta mal, pero es una de las interpretaciones más solventes. Es una apesadumbrada oda a ese bulevar que solo recibe “cagadas de pájaros y escupitajos de escolares”. Siendo un disco tan parisino, es fácil pensar en los paseos que bordean el río Sena. Quien canta es un borracho relamiéndose en su infortunio. Romántica y desesperada, es de las poquísimas canciones del disco a las que quizás apetezca volver dentro de tres o seis años. 

Zoom zoom little boy es juguetona y poco más. Arranca con un sonido de sitar y desemboca en un simpático estribillo que enumera todos los animalitos que quiere salvar de las garras del mundo adulto el niño protagonista: ranas, vacas, ovejas, zorros… Echar la vista atrás en busca de la inocencia y el impulso de la infancia o la adolescencia ha sido una renovadora fuente de inspiración para Morrissey. Lo fue, por ejemplo, en Rebels without applause, un fabuloso espejismo con guitarras muy Johnny Marr publicado hace tres años que invitaba a soñar en un renacimiento creativo. No es el caso. Esta es otra canción menor.

El día que murió el pop

Que nadie se avergüence si al escuchar los primeros compases de The night pop dropped en la plataforma de streaming de rigor sospecha que está sonando el enésimo anuncio invitándole a formalizar una suscripción de pago. Es el signo de los tiempos. Canciones y anuncios cada vez se diferencian menos y su funcional ritmo funk no cobrará entidad hasta que entre la voz de Morrissey. La letra, menuda paradoja, habla, desde el futuro, del día en que murió el pop. Por falta de imaginación y personalidad, cabe suponer que opina él. “Muy triste para mí, para nosotros, muy triste para el universo”, subraya. Qué duda cabe: la distancia entre la habilidad humana y las herramientas tecnológicas para crear canciones se está estrechando. La tecnología avanza, sí, pero el ingenio también se agota. A las pruebas cabe remitirse. El recado final está robado de la primera edición de Operación Triunfo: “Lo mejor que puedes hacer es ser tú mismo”.

No hay que dejarse engañar por el tibio inicio de Kerching, kerching. A partir del primer minuto, y solo dura tres, el estribillo vertebrado por la palabra titular, una suerte de onomatopeya referida al sonido de la caja registradora, sube muchos enteros. Está dirigida a un hombre consagrado a un único amor: el dinero. “Tu papá y tu mamá murieron y ni siquiera los tomaste de la mano”, le suelta en la segunda estrofa, antes de hacerle ver que para su amante nunca será suficientemente rico, suficientemente rápido, suficientemente hombre, ni suficientemente gracioso porque no consume suficiente cocaína. La estocada final es demoledora: “Y, por cierto, tu querido hermano ha muerto”. Se hace el silencio y quieres gritar: “¡Qué cabrón eres, Morrissey!”. Dicho como un cumplido, sí. Y eso es mucho tratándose de él. Llevamos décadas pensando “qué cabrón eres, Morrissey!” cada vez que abre la boca. Pero pensándolo con indignación. 

Igual que sobre el incendio de Notre-Dame, Morrissey necesitaba decirnos también algo sobre el legendario crítico de rock Lester Bangs. ¿Y? Hay una gran distancia entre una idea interesante para una letra y una canción. Y aún más, entre una canción y una canción relevante. Lester Bangs es una idea para una letra que no acaba de cristalizar en canción relevante. Ni siquiera con ese sutil riff a lo Nile Rodgers que se cuela por debajo. Muy mala noticia que composiciones como esta pasaran el corte. Proyectan un futuro poco esperanzador.

Hace muchos icebergs

Como título, Many icebergs ago es memorable. Sugiere grandilocuencia y desencanto, dos de las coordenadas en las que mejor se mueve Morrissey; casi podría decirse que son su latitud y longitud. La composición, con un aire de folk británico crepuscular (mandolina incluida), destaca especialmente por la letra. Es un recorrido vital a partir de diferentes escenas en lo que parecen ser distintos pubs o tabernas: Ten Bells, Dundee Arms, Green Man, Sebright Arms, Blind Beggar, White Hart… Parca en palabras, pero altamente evocadora, su estructura circular llega a resultar hipnótica. Hasta que llega el final: la muerte.

The monsters of Pig Alley cierra el disco cuesta arriba retomando su tema favorito: el final inevitable y el balance de daños. No es You know I couldn’t last, pero esa bonita rueda de acordes de la guitarra acústica le permite moverse en zona segura, dibujando con soltura las líneas de voz, entonándolas y vocalizándolas con absoluta maestría. Alain Whyte le ha confeccionado un traje a medida. Y Morrissey no falla. Los nubarrones escampan, el pop renace y puedes caer en la tentación de creer que sí, que tal vez el próximo sea su gran disco.

Make-up is a lie no es el insuperable Vauxhall and I, pero nadie espera ya otro disco así. Tampoco es el sorprendente You are the quarry y también era difícil imaginar otro regreso de ese calibre. Pero después de tanto ir y venir, ni siquiera eleva el listón de su último álbum, el muy apañado I am not a dog on a chain. Seis años para esto. En otra época, cualquier reseña iría acompañada de recomendaciones sobre si ir corriendo a la tienda de discos a por él o no. En este caso, habría que escribir: sal a la calle, pero si, camino de la tienda, encuentras algo mejor en lo que usar tu dinero, no te sientas culpable. Gástalo, por ejemplo, en una entrada para el Madrid Popfest. Y alguien te grabará el CD.

La primera gran noticia de 2026 para la música española no es la edición de un disco ni el anuncio de una gira, sino la publicación de un libro. Nada menos que la autobiografía de Josele Santiago, líder de Los Enemigos. El debut como escritor de cantante y guitarrista se publica la próxima semana, pero el interés que está despertando su lanzamiento es tan palpable que ya apunta a pequeño y orgulloso fenómeno literario. La sorpresa es relativa. Los Enemigos siempre fueron eso: un pequeño y orgulloso fenómeno.

Redactado casi siempre en presente para esquivar el tufo nostálgico, Desde el jergón es 100% Josele. Áspero y profundo. Conciso y descreído. También cariñoso y agradecido, pues aprovecha para despedir a muchos amigos que se quedaron por el camino. Leerlo es descubrir qué demonios pasaba por la cabeza de Santiago en cada momento de su atropellada existencia. Y las incontables animaladas que ha llegado a protagonizar. Cosas que no hace Josele en este libro: dárselas de nada, pedir casito, quejarse. Cosas que hace Josele: cagarla, asumirlo, reincidir. Desde el jergón desmenuza el origen de decenas de canciones al tiempo que reflexiona sobre la perpetua incertidumbre que supone mantener vivo un grupo.

Aunque el motivo de este encuentro fue conversar sobre su estreno como escritor, el madrileño (el verdadero) avanza que nunca se había obsesionado tanto con nada como lo ha hecho con las canciones que ha compuesto para el próximo disco de Los Enemigos. “Sinceramente, creo que es la mejor colección que he hecho en mi vida. Y qué voy a hacer”, suelta este Fernando Fernán Gómez con guitarra eléctrica, este detector ambulante de cretinos y memeces que nunca supo ni quiso venderse a sí mismo.

¿Cuándo empezó a pensar que valía la pena escribir su biografía?

Cuando nos juntamos (Los Enemigos), abrieron un Facebook y se me ocurrió comentar en plan técnico que en esta canción uso una Telecaster de no sé cuándo y algunas anécdotas. Y tuvo una repercusión de la hostia, con un montón de respuestas y preguntas. Al ver que a la gente le interesaba, pensé que tenía una historia curiosa que contar: la de un grupo que ha sido muy cabezota. Nunca tuvimos un hit, pero hemos durado cuarenta años.

En el Hit Parade de obstinación siempre estuvieron muy arriba.

Somos muy borricos. Chema, Fino y yo siempre hemos estado por la labor. Nunca se nos ha ocurrido tirar la toalla. Por mal que fueran las cosas. Lo nuestro es algo casi sagrado. Y creo que viene de cuando se mató Lalo (Cortés, el mánager del trío, fallecido en 1992 en accidente de tráfico). El sueño de los cuatro era vivir de la música y era como que se lo debíamos. Creo que un poco fue eso lo que nos dio la fuerza y lo que todavía nos empuja. La memoria de Lalo ha creado una especie de conjuro.

No tiene pinta de ser muy aficionado a leer biografías de músicos.

No. Por eso no me ha ocurrido hasta hace poco escribir. No me interesa un carajo la vida de los músicos. Me interesa su música. Salvo muy contadas excepciones, como Jerry Lee Lewis, y porque viene de abajo, como nosotros. Leí la biografía de los Louvin Brothers, Satan is real, y me interesó mucho porque eran dos paletos que se metieron unas palizas del carajo para vivir de la música y hacer canciones. Quizá fue ese libro el que me animó a escribir. Aunque, comparado con ellos, lo nuestro es una chorrada.

Una vez tomada la decisión, ¿qué quería explicar en este libro?

Explicar las canciones, no: porque no son jeroglíficos y porque me interesa más crear imágenes potentes en la imaginación del que la está escuchando. Pero vi que a la gente le interesaría conocer las circunstancias que rodeaban a cada canción. Y, sin quererlo, hago un retrato de la sociedad; por ejemplo, de ese Madrid de los años 90 que era un supermercado (de droga). Nosotros grabamos La cuenta atrás muy cerca del centro y podías salir un momento del estudio, hacerte con una buena provisión y volver. Se lo cuentas ahora a un chaval de quince años y no se lo cree. Entonces, empiezas a escribir, van saliendo músicos, amigos... Y ya no paras.

Nunca tuvieron un gran éxito, pero en el libro habla de una época de cachés desorbitados. Joaquín Pascual, de Mercromina, explicaba que una vez cobraron una millonada por un concierto vacío en Marbella.

Mi recuerdo es el mismo. Y varias veces. Para mí, que no era muy reflexivo, estábamos ganando una pasta. ¡Y, pum, a por ella! Luego, con el tiempo, te das cuenta de lo que era aquello: las Olimpiadas, la Expo de Sevilla y todo lo que se movió allí. ¡O las carreteras! Cuando empezábamos a ir de gira, no nos matamos de milagro. Y luego veías unas autopistas recién pintadas. Este país, de repente, cambió. Había cocaína para todo el mundo. No sé cómo serían las cosas en la división de honor, pero en nuestro caso, fue exactamente lo mismo que cuenta Joaquín Pascual. Que aparezca un tío con una bolsa de deporte llena de billetes para pagarte. O con un cheque. Esa época la recuerdo a fogonazos. Todo el mundo iba enfarlopado.

Recuerdo estar hospitalizado, muy mal, y pensar: no me voy a morir porque me quedan muchas canciones que escribir. ¡Y quiero ver cómo son! Eso se lleva como una adicción

Josele Santiago — Músico

Muy pocas bandas se reúnen tras una década de parón, y además, por dinero, y logran recuperar su mejor versión o incluso superarla.

La idea era hacer solo un bolo, pero empezaron a llamarnos, íbamos de un lado para otro, sonábamos como un cañón y todo fue rodado. Si bien es verdad que nos juntamos por una cuestión de dinero, me di cuenta de que había una comunión distinta. Fíjate que el día que nos reencontramos vino Chema a buscarme al aeropuerto y no lo reconocí. Me tuvo que dar un golpe y decir: ¡soy yo! Tenía el pelo blanco, la barba blanca… ¡Esto lo podría haber puesto en el libro! Al ver que era él, me vino un subidón tremendo. Las habíamos tenido muy gordas, pero nos dimos un abrazo. Sin hablar. 

Un renacimiento feroz, hasta que en 2024 sufre un episodio de pánico escénico. Otros músicos conviven con ello durante décadas e incluso lo van dominando, pero usted nunca lo había sufrido antes. ¿Qué sintió?

Sales al escenario y no sabes dónde estás. Estás como fuera, perdido. Ves mucha gente mirándote, pero no sabes muy bien por qué. Es una confusión absoluta. Escuchas las canciones y te son ajenas. Ves que la gente te está oyendo meter la gamba y llega un momento que es insoportable. Una puta pesadilla. Es una pesadilla muy recurrente entre músicos: sueñas que estás tocando con gente que no conoces un repertorio que se supone que debes saberte, pero que no te sabes. Y cuando va a empezar la canción, despiertas. Eso me pasó a mí, pero sin despertarme. No sé cuánto rato estuve en el escenario, pero no acabamos el repertorio. Creo que Fino me dio en el brazo y dijo: vámonos. Claro, la gente pensaría que me había tomado algo.

¿Intuyó que ese era su final, que ya había consumido las siete vidas?

Sí, pero aún hicimos otro bolo. No fue nuestro mejor concierto, pero lo hicimos. Este es un oficio jodido. Memorizar tantas letras requiere una preparación mental y eso a veces no lo respetan ni tus compañeros. Siempre me he buscado la vida cuando hay follón en el camerino. Hago una semimeditación o llevo una pelota de tenis y la lanzo contra la pared como Jack Nicholson en El Resplandor. Pero a veces es imposible porque llegamos tarde a la sala. Y en una de esas, pum, te quedas como en otro planeta. Ese bolo me pilló en un momento obsesivo componiendo los temas nuevos. Me era muy difícil tocar el repertorio normal. Tenía la cabeza completa.

En el libro habla mucho de adicciones: al alcohol, a las drogas… ¿El rock, en su caso, es otra adicción? ¿O eso es solo un tópico cursi?

No creo que sea nada cursi. Es una adicción, sí: la inquietud, la curiosidad por saber cómo serán las siguientes canciones. Recuerdo estar hospitalizado, muy mal, y pensar: no me voy a morir porque me quedan muchas canciones que escribir. ¡Y quiero ver cómo son! Eso se lleva como una adicción. Salvadora, claro. Y enchufar una guitarra eléctrica y darle una buena hostia... No hay nada como eso. Es la hostia. Y un privilegio, además.

Cuando todo va bien y hay sinergia con el público, es maravilloso. Pero si las cosas no van bien, es infernal. Imagínate: 500 personas mirándote y tú sin entender por qué falla algo

Josele Santiago — Músico

El centro del escenario puede ser el mejor y el peor lugar del mundo.

Así son las cosas casi siempre. El ying y el yang ese, ¿no? Cuando todo va bien y hay sinergia con el público, es maravilloso. Pero si las cosas no van bien es un sitio infernal. Imagínate: 500 personas mirándote y tú sin entender por qué falla algo. Y luego está el tema de la culpa. Porque estás defraudando a toda esa gente. Eso pesa mucho y cuesta superarlo. Para meterte bien en la interpretación en un directo tienes que sentir que estás en el sitio más importante del mundo. Eso suele funcionar. Pero a veces tu cerebro lo interpreta mal y, en vez de darte ánimos, te acojona, te paraliza.

Hasta ahora, sus intimidades se conocían más bien poco. La próxima vez que salga al escenario su público sabrá mucho mejor cómo es y por lo que ha pasado. ¿Valoró esto al escribir ‘Desde el jergón’?

Si quería contar por qué las canciones son como son, era inevitable. Entre evitar explicar las circunstancias y que la cosa quedase regular y no evitarlas y que la cosa quedase bien, elegir no evitarlas. Y el libro me ha servido mucho.

¿Escribirlo?

Sobre todo, publicarlo. He recibido un montón de cariño de la gente y me ha venido muy bien para descargar esa mochila de culpa. Ese día del pánico escénico es lo que te tienes que quitar de encima. ¡Tú no has defraudado a nadie! ¡A ti te ha dado un parraque y ya está! Quitarte la sensación de que has defraudado a tus compañeros y al público es lo más difícil.

Hace años, hablamos sobre la culpa vinculada a su adicción a las drogas. Entonces decía que no tenía sentido introducirla en la ecuación.

Yo estuve cinco años enganchado y tengo la sensación de haber perdido cinco años, pero no siento que defraudase a nadie. Mucha gente de mi generación cayó. Esa fue nuestra guerra, una epidemia horrorosa. Me muero de ganas de ver el documental sobre Antonio Flores porque esto se ha silenciado y fue muy fuerte. No es normal con 25 años haber ido a quince o veinte entierros de amigos. En el barrio caían como moscas. Como en la máquina de los marcianos. Me decía un camello: has pillado la peor época.

Pero más allá de las adicciones, que son circunstancias, el meollo del libro es la tozudez. Hacer música tiene mucho de magia y quieres volver a ese sitio. Es algo muy espiritual, si lo piensas. Queda mal decirlo porque los rockeros son tipos duros, pero a mí me la suda la ortodoxia rockera. Lo que pasa en el escenario es un viaje espacial. Te teletransportas a otro lugar. El árbol al que te subes tocando con tus compañeros es una maravilla.

¿Y cómo se baja de ahí?

Cuando acaba el concierto, tienes un montón de energía recorriendo aún tu organismo. Es un momento muy delicado, también. Yo necesito estar solo veinte minutos. Pasé una temporada que salía corriendo para el hotel. Tenía la sensación de que alguien me iba a matar. Estaba el camerino lleno de gente y pensaba que alguien sacaría una navaja. Un marido mancillado, un demente, no sé. Ya no. Ahora salgo a hablar con la gente y es divertido.

La ínfima remuneración que reciben los artistas por parte de Spotify y la opacidad de su funcionamiento interno lleva años crispando los ánimos del gremio de creadores, pero la noticia de que su fundador, Daniel Ek, había invertido 600 millones de euros en Helsing, empresa alemana especializada en fabricación de drones de combate, provocó las primeras reacciones serias. Grupos independientes como Deerhoof, King Gizzard & the Lizard Wizard y Xiu Xiu retiraron sus catálogos en verano. Otras más conocidas, como Massive Attack, anunciaron su intención de hacer lo mismo, aunque todavía no lo han logrado. El pasado noviembre, 160 artistas vascos planificaron una fuga coordinada de Spotify y hace una semana 80 artistas catalanes capitanearon una estrategia similar.

Más allá de la protesta simbólica, porque la retirada de varios cientos de repertorios afecta la imagen de Spotify pero no sus finanzas, también empiezan a cobrar forma iniciativas cuyo objetivo es imaginar un consumo de música en streaming más ético y responsable que no dependa del capricho de grandes empresarios; llámense Spotify, Amazon, Apple, Tidal, YouTube o Deezer. La semana pasada se presentó en sociedad en Barcelona el colectivo La Instrumental, integrado por activistas, programadores, artistas y personas vinculadas al ámbito cooperativista y de la economía social y solidaria. Llevan medio año reflexionando sobre cómo debería ser una plataforma ética, cooperativa y alternativa a Spotify y en apenas tres meses han ideado un prototipo llamado Fairplayer.

A diferencia de otras alternativas más éticas que Spotify, como Subvert, Mirlo o Qobuz, Fairplayer es una herramienta diseñada con herramientas de código abierto y con la intención de ser replicable más allá del ámbito catalán al que, por ahora, se circunscribe. De hecho, Fairplayer nace a partir del software también libre Faircamp que permite generar catálogos musicales al margen de distribuidoras y otros intermediarios de la industria musical digital. Fairplayer será la plataforma a través de la cual se podrá escuchar en streaming la música almacenada en esos catálogos. Por ahora funciona en fase beta con 900 canciones aportadas por una veintena de artistas catalanes que editan su música desde cooperativas discográficas como Radi Solar y Discos Pinya. Ya se pueden escuchar desde el portal fairplayer.band, aunque por ahora el proceso para que artistas o sellos incorporen su catálogo es algo más complicado y necesita asesoría.

Tras analizar los ejemplos existentes, La Instrumental asume que no tiene sentido crear una alternativa a Spotify con la misma estructura y modelo de gobernanza que Spotify. Ni siquiera Bandcamp, considerada por muchos melómanos y artistas la plataforma más justa, puede existir al margen de procesos de compra-venta que puedan alterar sus objetivos empresariales, sus políticas de servicio y, finalmente, mierdificar sus planteamientos iniciales. La Instrumental está diseñando un ecosistema de escucha digital en el que nadie sea dueño de nada. Fairplayer solo es una plataforma de escucha a la que los artistas y sellos conectarán sus repertorios, pero no habrá un almacén que centralice todos los archivos. Y, en tanto que modelo replicable desde cualquier rincón del planeta, el Fairplayer barcelonés (aun sin nombre) tendrá forma de app, pero solo sería una de muchas plataformas de escucha de una red descentralizada e interconectada.

Para ello, y tras meses de reflexión, La Instrumental ha decidido separar sus dos estructuras clave: el reproductor de música y el gestor de catálogos. Fairplayer solo es el reproductor y a él se enlazarán los catálogos que se sumen a la plataforma. Lo único que tendrá que hacer un sello o artista es vincularse a ese gestor de catálogo. Por ahora, la única forma de hacerlo es a través de la herramienta Faircamp, pero la intención es crear protocolos que permitan a cualquier creador vincular su obra al reproductor desde su servidor. Este sistema implica que el artista no entrega copias a otra plataforma, sino que activa un acceso a las copias que él ya tiene almacenadas. Y ese proceso ni siquiera implica tener que darse de baja de Spotify, Amazon o cualquier otra plataforma. Es solo un primer paso de cara al gran objetivo: reducir la dependencia de las grandes plataformas y atraer al público a un ecosistema digital más democrático y justo.

El objetivo de La Instrumental es articular una alternativa real y antimonopolística a esta forma de acceder a la música que aparentemente solo puede existir según las normas que dicte el oligarca del streaming de turno. Aquí se trabaja en vistas a una plataforma sin ánimo de lucro, de código libre y replicable, con un sistema transparente de algoritmos y una remuneración por escucha muy superior a la que se estila en este sector. Y todo ello, gracias a un planteamiento de base que no entiende este servicio solo como una herramienta para mejorar las condiciones de los artistas en este entorno digital, sino, ante todo, como un proyecto planteado por y para la gente que escucha música en la red.

Una cooperativa de oyentes

Aunque en una primera lectura pudiera parecer un micro lobby de sellos independientes o el enésimo colectivo de artistas insatisfechos con la deriva excluyente del negocio, en la jornada de presentación de La Instrumental, y a la que asistieron unas 70 personas, se utilizó una y otra vez el término cooperativa de oyentes. “Muchos de los que estamos aquí hacemos canciones, pero todo escuchamos mucha más música de la que creamos”, resaltó un cantante para subrayar la vocación primera y última de este proyecto: crear una herramienta para que los oyentes se relacionen con la música de forma más proactiva, ética y horizontal. En el ambiente flotaba la intuición de que, pensando más como oyentes que como artistas, sería más fácil dar forma a una plataforma más sana, realmente democrática y ajustada a las necesidades de los usuarios. Al fin y al cabo, son estos los que la utilizarán la herramienta y la financiarán mediante sus cuotas.

Los más viejos del lugar recordaron el proyecto Círculo de Lectores, un club de lectores que llegó a tener un millón y medio de socios y cuya cuota les permitía recibir un catálogo de novedades y escoger qué libro quería recibir cada mes. Fue un modelo de negocio que funcionó durante décadas en paralelo a las librerías y que situaba en el centro a los consumidores de literatura, no a los autores. Durante la jornada, a modo de contextualización, hubo tiempo para conocer cooperativas de consumo como La Murga, Rocaguinarda, La Ciutat Invisible y Food Coop; proyectos que parten de la base del empoderamiento del público, ya sea como consumidor de cultura, alimentos o energía.

A lo largo de la jornada se planteó la posibilidad de crear un espacio de reflexión sobre la propia escucha musical, una actividad que las plataformas de streaming han convertido en algo pasivo. Y aun comprendiendo el miedo que puedan sentir algunos artistas ante la idea de abandonar Spotify, se incidió en lo tóxico que es asumir esa opinión según la cual si no estás en Spotify no existes. También se denunció lo pernicioso que es caer en esa numerocracia que estructura las carreras de los artistas en función de sus cifras en Spotify. De hecho, uno de los primeros puntos a replantear en la nueva plataforma es si el número de escuchas debería ser visible. Aquí nada viene impuesto. Todo es debatible.

Con la herramienta ya diseñada, el próximo paso será muscular el grupo motor, definir órganos de gobierno y fortalecer la cooperativa con el mayor número de socios-oyentes. De este último aspecto depende la viabilidad económica de una iniciativa que quiere remunerar justamente a los artistas. A partir de aquí, todo está por decidir. ¿Qué calidad de audio tendría la música? La que decidiese cada artista o sello, puesto que la música estaría en sus servidores. ¿Cuántas veces podrá escuchar una canción un usuario que no pague cuota? Tres, cinco, diez o mil: las que cada artista determine. ¿Y el reparto de ingresos corresponderá estrictamente al número de escuchas de cada artista? Por supuesto.

Miles de dudas y posibilidades

Una plataforma de streaming que no centralice la música ni las decisiones abre un horizonte infinito de posibilidades. La intención, a grandes rasgos, es humanizarla al máximo y que el algoritmo tenga la mínima incidencia. “El arte es comunidad y presencialidad”, teorizó alguien, “e internet es solo una herramienta”. La Instrumental, por tanto, trabaja en pos de una herramienta que genere y fortalezca comunidades de oyentes. Un ejemplo: si se organizasen encuestas para que la comunidad votase qué artistas desearía poder escuchar en la nueva plataforma cooperativa, la gestora podría invitarlos a incorporar sus catálogos sabiendo que existe una demanda. Aun así, las decisiones consensuadas en el Fairplayer barcelonés no tendrían por qué ser aceptadas automáticamente por los fairplayers que se articulen en otras ciudades en base a esta tecnología.

Meses atrás nacía en Euskadi el portal musikariak.es con más de 150 artistas y varios miles de canciones ya incorporadas al catálogo. Y decenas de bibliotecas públicas de EEUU ofrecen desde hace años colecciones de discos de artistas locales para que sus usuarios los puedan escuchar e incluso descargar; una estrategia que apunta, de nuevo, a la creación y fortalecimiento de comunidades de oyentes y artistas. El gran sueño sería que todas las comunidades y apps que surjan a través de la plataforma Fairplayer se acaben interconectando, de modo que desde cualquier cooperativa de oyentes se puedan escuchar los catálogos de canciones de cualquier otra cooperativa de la federación.

“El capitalismo ha logrado que vivamos las luchas como una especie de extraescolar”, soltó alguien durante la jornada. Acto seguido, otra voz resaltó que “la lucha contra las big techs es parte de todas las demás luchas”. Tras ocho horas de presentaciones, incertidumbres, asombros, quimeras y enriquecedores turnos de palabra, una última sentencia puso un improvisado broche al acto: “La acción es un antídoto contra la miseria”. Podrían imprimir camisetas con ella.

Streets of Minneapolis, la canción que Bruce Springsteen ha compuesto a raíz de las maniobras represivas del ICE, ha monopolizado toda la atención, pero el Boss no es el único músico que ha reaccionado con una canción en apoyo a los vecinos de Minneapolis. Ni siquiera el primero. El cantautor inglés Billy Bragg compuso la canción City of heroes tras el asesinato de Alex Pretti. El enfermero sucumbió a los diez balazos de la policía el sábado 24 de enero. Bragg se encerró en su estudio casero el domingo y el lunes colgó la canción en internet.

“El asesinato de Alex Pretti fue terriblemente impactante. Y más aún, cuando todavía nos estábamos recuperando de las imágenes del asesinato de Renée Good. Que se puedan cometer estos crímenes a plena luz del día, frente a una cámara y que ni aun así nadie rinda cuentas solo agrava la injusticia”, denunciaba Bragg sobre las políticas contra la inmigración de Donald Trump el lunes 26 desde su perfil de Substack. Acto seguido, la noticia musical: “Ayer compuse esta canción como un homenaje a la valentía de la gente de Minneapolis que, aun sabiendo que estos matones de gatillo fácil del ICE operan con aparente impunidad y complicidad, siguen dispuestos a arriesgarse para defender su comunidad. Su resistencia es una inspiración para todos nosotros”. 

City of heroes son dos minutos y medio airados que contagian la necesidad de rebelarse ante el abuso de poder. Su estribillo es una inequívoca llamada a la acción: “Cuando vinieron a por los inmigrantes, yo les planté cara / Cuando vinieron a por los refugiados, yo les planté cara / Cuando vinieron a por los de cinco años, yo les planté cara / Cuando vinieron a mi vecindario, yo les planté cara”. Nerviosa y austera, solo guitarra acústica y voz, City of heroes recupera el tono beligerante de sus grabaciones de los 80; esas que te agarraban por la pechera y te conminaban a situarte políticamente en tu tiempo. Es una vuelta a los orígenes en toda regla. O, como dicen en inglés, un back to basics.

Con las luchas de ayer y las de hoy

Back to basics es, de hecho, el título del álbum recopilatorio que Bragg publicó en 1987. Reunía sus dos primeros elepés, Life’s a riot with spy vs spy (1983) y Brewing up with Billy Bragg’(1984), y el epé Between the wars (1985). En este último, destacaba Which side are you on?, una canción compuesta en 1931 por la activista Florence Reece, esposa de un líder del sindicato minero de Kentucky. En esa época, Bragg ponía su áspera guitarra al servicio de numerosas causas; por ejemplo, la huelga minera de 1984 en la Inglaterra de Margaret Thatcher. Pero también conectaba luchas del presente con las del pasado.

En City of heroes también recupera ese hábito. La primera estrofa está íntegramente dedicada al párroco alemán Martin Niemöller que, en los años 40, escribió el poema Cuando los nazis vinieron por los comunistas. A través de aquellos versos, Bragg denuncia esa actitud de esquivar los conflictos que no te interpelan hasta que la violencia y la injusticia vienen a por ti y ya no queda nadie que pueda defenderte. “En esta ciudad de héroes aprendemos las lecciones de la historia”, concluye, en referencia a la solidaridad vecinal de Minneapolis.

En la década de los 80, Billy Bragg era omnipresente. Se podía presentar en tiendas de discos o manifestaciones con una mochila en la que llevaba incorporados dos pequeños altavoces, un amplificador y un micrófono que le permitían tocar la guitarra eléctrica y cantar... ¡caminando! No tardaría en consolidarse como el cantautor izquierdista dispuesto a apoyar todas las causas en las que creyera. Y no eran pocas. Sus conciertos solían eternizarse porque entre canción y canción lanzaba alegatos en favor de colectivos y campañas de diversa índole.

Cuando actuó en España en 1990, consciente de que buena parte del público no entendería el inglés, contrató a una persona que traducía sus explicaciones al castellano. Y el recital se eternizaba aún más. Pese a ello, Bragg nunca ha considerado el escenario como un altar. Los Clash le cambiaron la vida, sí, y durante sus primeros años de carrera fue el arquetipo de cantautor punk, pero siempre ha dicho que el verdadero poder de los conciertos no reside en el artista que ocupa el escenario ni en lo que cante o cuente ahí arriba, sino en el hecho de que ese concierto reúna en un mismo lugar a personas con ideales comunes.

Bragg protagonizó una gira cuyo objetivo era reclamar trabajo para los jóvenes. Lideró el colectivo Red Wedge con el que varias bandas inglesas querían decantar las elecciones del lado laborista. Participó en muchos conciertos en favor de los mineros ingleses en huelga. Tocó en la Unión Soviética de Gorbachov y en la Nicaragua sandinista. De esta última experiencia nacería su versión de Nicaragua, Nicaragüita, composición de Carlos Mejía Godoy convertida en himno oficioso de la revolución y que él interpretaría en castellano en el epé The Internationale (1990).

Tras una primera década tan hiperactiva, su producción discográfica se iría espaciando. A finales de los 90, grabó con Wilco dos discos en los que ponían voz y música a poemas del cantautor estadounidense de los años 40 y 50 Woody Guthrie. En lo que llevamos de siglo XXI apenas ha grabado cuatro álbumes. Esta fase menos prolífica y de sonido más adulto ha coincidido con la redacción de varios libros de reflexiones políticas.

Discografía, militancia y sentido del humor

Bragg ha publicado tantos recopilatorios como álbumes originales: trece. La última compilación, The roaring forty (1983-2023)’, resume cuarenta años de carrera en cuarenta canciones. Son estas las que lo han convertido en una voz de referencia en la música y la política. Canciones sobre el desempleo con una profunda conciencia de clase. Canciones sobre la solidaridad en tiempos de desesperación. Canciones sobre ecosocialistas ingleses del siglo XVII. Canciones sobre el poder de los sindicatos. Canciones sobre el militarismo como mecanismo para perpetuar el capitalismo. Aun así, quizá su composición más recordada sea la menos política: “No quiero cambiar el mundo / No busco una nueva Inglaterra / Solo estoy buscando otra chica”, entona con el corazón roto en A new England. En Upfield acuñaría el término ‘socialismo del corazón’ para sintetizar su postura política. Siempre contra el cinismo. Siempre a favor de la empatía.

Apodado el ‘bardo de Barking’, Bragg nunca ha tenido problemas en definirse como cantautor y activista. Ni siquiera cuando, tras unos años 80 en los que la escena musical de su país estuvo muy politizada, el auge del brit-pop y la electrónica lo dejaron algo fuera de juego. A Bragg siempre le importó un bledo convertirse en una caricatura porque era el primero en reírse de sí mismo. Una vez, en un macrofestival, se le acercó un colectivo para pedirle que aconsejase al público utilizar preservativos. Sin problema: lo diría a mitad del concierto. El problema fue que se dejó en el camerino los preservativos que debía mostrar. Su mujer fue a buscarlos y salió al escenario para dárselos, mientras Billy le pedía con señas que no se dejase ver. ¿Por qué? Estaba embarazada de ocho meses y, claro, el público estalló en una monumental carcajada al ver que tío Billy no predicaba con el ejemplo anticonceptivo. Él mismo lo explicaba años después alrededor de una paella en la Barceloneta. Y le saltaban las lágrimas de la risa.

Bragg ha capitaneado campañas como Jail Guitar Doors, para financiar la compra de instrumentos que ayuden a los presos a reinsertarse a través de la música. En 2015 apoyó activamente a Jeremy Corbyn para convertirlo en el candidato que despertase al Partido Laborista. También se ha mostrado favorable a la independencia de Escocia y Gales e incluso se sumó a unas marchas contra el gobierno de derechas que dirigía Australia. El pasado septiembre organizó un concierto para recaudar fondos para el pueblo palestino. Dos días antes interpretó en la calle la última canción que había grabado hasta que el asesinato de Alex Pretti le empujó a componer de nuevo. Es Hundred year hunger y en uno de sus versos subraya que “Israel genera hambruna como arma para su guerra”. No era la primera vez que Bragg cantaba en las calles de Londres. Esa fue su escuela. Pero aquel día eligió una ubicación especial: delante del Parlamento.

‘Tus bandas favoritas odian el fascismo’

La portada del single ‘City of heroes’, publicado únicamente en formato digital, muestra a un manifestante de Minneapolis con una pancarta donde se lee la frase “Todas tus bandas favoritas odian el fascismo”. Ya en los años 80, Billy Bragg insistía en que “las revoluciones no empiezan en las tiendas de discos”. Sin embargo, en momentos tan adversos y frente a tanta indefensión, tres estrofas y un estribillo compuestos desde la otra punta del mundo pueden suponer un reconfortante bálsamo para quienes están sufriendo día a día la violencia policial. La primera reacción de Scott Olson, un seguidor estadounidense de Bragg, al escuchar City of heroes fue escribir unas líneas en el Substack del cantautor.

“Creciendo en Minneapolis, tu disco Back to basics sonó sin parar durante mi adolescencia. Era un vinilo doble de un hombre cuya guitarra eléctrica y canciones conversaban con mi angustia e idealismo juvenil. Fue literalmente la banda sonora de mi camino hacia la madurez. Como un don nadie cuyos sueños de estrella del rock no se hicieron realidad, jamás pensé que una experiencia de mi vida llegaría a oídos de mi héroe. Al fin y al cabo, ¿qué le podría ocurrir a un chico tranquilo del suburbio de un adormecido pueblo del medio oeste? Pero entonces llegaron estas tres últimas semanas y mi héroe compuso una canción sobre ello. Gracias Billy, por ver lo que nos pasaba y por honrar a mi gente con tu regalo. Para mí significa más de lo que jamás podrás llegar a saber”.

La Associació Cultural Telecogresca, entidad que organiza el festival universitario del mismo nombre, denuncia “la falta de apoyo institucional” y “el encarecimiento desproporcionado de las condiciones de uso” del Parc del Fòrum. El festival considera que los nuevos requisitos para utilizar este espacio público gestionado por la empresa municipal BSM ponen en riesgo la viabilidad futura de un proyecto nacido en 1978 y que el próximo 28 de marzo celebrará su edición número 48.

Según explica Bruno van Bemmelen, actual presidente de la asociación que impulsa el festival, Telecogresca gozaba hasta 2025 de dos descuentos que les ayudaban a costear el alquiler del Parc del Fórum: uno debido a su vinculación a la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC), y otro en tanto que entidad sin ánimo de lucro.

Actualmente, BSM cobra a los festivales que se celebran en el Fòrum 1,5 euros por cada asistente y un 9% de la recaudación por la venta de entradas. Estas tarifas, sumadas a la pérdida de esos descuentos, hacen intuir al festival universitario que este año coste de alquiler del recinto pueda dispararse hasta un 250%.

En marzo de 2025, el Ayuntamiento comunicó a todos los interesados en celebrar festivales en el Fòrum cuya programación musical se prolongase más allá de las once de la noche que deberían licitar para obtener una de las cinco fechas que otorgarían para 2026, 2027 y 2028. El origen de esta medida era un pacto con el distrito de Sant Martí para limitar el número de festivales que duran hasta la madrugada y calmar los ánimos de los vecinos de los barrios colindantes.

“Nosotros consideramos que no teníamos que pasar por ese proceso de licitación porque no somos una empresa que busca un beneficio explotando un espacio”, apunta Van Bemmelen. Como nadie en el Ayuntamiento opinaba igual, no les quedó otra que licitar. Al estar en plena organización de la Telecogresca de 2025, tuvieron que contratar ayuda profesional, lo cual generó gastos imprevistos. En julio salió la resolución: la Telecogresca podría seguir en el Fòrum.

Un castigo al asociacionismo

El veredicto favorable supuso “un alivio porque en aquel momento estábamos organizando un festival sin saber aún si tendríamos espacio o no”, recuerda Van Bemmelen. Pese a ello, Telecogresca insiste en que, como proyecto autoorganizado, sin ánimo de lucro e impulsado desde el voluntariado “no entra en el mismo saco” que las promotoras privadas cuyo negocio es organizar festivales. Por ello, reclaman que se les sigan concediendo los descuentos de que habían gozado hasta ahora. Sería una manera de “compensar el aumento de costes” que suponen estas nuevas condiciones.

Por ahora, las gestiones con el Ayuntamiento no han dado resultado. El argumento consistorial es que en una licitación pública las condiciones deben ser iguales para todas las empresas concurrentes y no puede haber excepciones. En la Telecogresca ven esta fórmula como “un castigo al asociacionismo”, donde “el aumento de tasas y cánones de alquiler se agrava con una complejidad burocrática que actúa como una barrera adicional para el voluntariado”.

Ignorando su naturaleza altruista y una trayectoria en la ciudad de casi medio siglo que lo convierte en una de las citas más multitudinarias y longevas de Barcelona, denuncian que el Ayuntamiento, “lejos de bonificar una iniciativa juvenil autogestionada, la asfixia”.

Van Bemmelen lamenta que en Barcelona “cada vez haya menos festivales de carácter social” y relaciona esta regresión con decisiones como las que aplica el consistorio a la gestión económica de un espacio público como el Parc del Fórum. “Si no exploran un poco más y no entienden nuestro proyecto, siempre les será más fácil (tratar) con festivales más grandes porque eso es a lo que se han acostumbrado”, pronostica. “Los festivales más grandes tienen más oportunidades para acceder a subvenciones”, señala. La Telecogresca, de una sola jornada y con un aforo para diez mil personas, queda fuera de muchas líneas de subvención y tampoco puede aspirar a los grandes patrocinios que atraen los macrofestivales. “Todo nos deja en desventaja”, asume.

Un futuro incierto

El futuro de la Telecogresca depende en parte de su relación con este recinto municipal. Si siguen allí, sus finanzas se irán resintiendo año tras año y dejarán en una situación más comprometida a los organizadores de ediciones venideras. En 2023 ya se suspendió la Telecogresca en previsión de un año demasiado arriesgado económicamente al venir de la época de pandemia.

“Tener pérdidas un año dificulta mucho más la organización de la siguiente edición. Sin ese cojín o sin estar seguro de que podrás pagarlo todo es imposible”, resalta Van Bemmelen. “Nosotros no tenemos el respaldo de un fondo inversor”, recuerda, refiriéndose a otros festivales que se celebran en el mismo recinto, como Primavera Sound y Brunch Electronik, y que sí cuentan con ese respaldo económico. Y, en cualquier caso, en 2028 la Telecogresca deberá licitar de nuevo para seguir usando el Parc del Fórum entre 2029 y 2031 bajo unas condiciones que tal vez sean aún más asfixiantes.

Fuentes municipales se limitan a recordar que “los organizadores de Telecogresca se presentaron al concurso público” bajo unas condiciones que “aceptaron al presentar su solicitud”. Frente al comunicado publicado por el festival, afirman estar “estudiando la situación de la Telecogresca”. En una reunión mantenida el lunes por la tarde, el ayuntamiento transmitió a los organizadores su preocupación por la situación que afronta el festival y su intención de trabajar para solucionarla, pero a dos meses de la 48ª edición, no hay garantías de que la Telecogresca pueda cumplir los 50 años.

Este martes, a iniciativa de Barcelona en Comú, los grupos de la oposición (Junts, ERC y PP) han armado una mayoría para exigir al Gobierno municipal la continuidad de la Telecogresca. Solo el PSC y Vox han votado en contra. El concejal de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona, Xavier Marcé, ha acusado a los organizadores de la Telecogresca de “querer jugar con las reglas de juego de los mayores” y reivindicarse a la vez como fiesta estudiantil.

Una cadena de autogestión juvenil

Telecogresca es una fiesta “de estudiantes y para estudiantes” con más años de recorrido que cualquier macrofestival español. Nació impulsada por el alumnado de la Escola Tècnica Superior d’Enginyeria de Telecomunicaciones, aunque con el tiempo se han incorporado estudiantes de otras facultades de la UPC. Cada año entre 40 y 50 estudiantes asumen la organización de un evento al que, el día de los conciertos, se incorporan 200 voluntarios. La junta y la presidencia de la Associació Cultural Telecogresca se renuevan anualmente. Los miembros de la junta tienen entre 21 y 23 años. Van Bemmelen, de 21, asumió meses atrás una presidencia que antes habrán ocupado decenas de jóvenes. El voluntariado se renueva al mismo ritmo: conforme unos completan sus estudios y otros los inician.

Todo ello implica que la Telecogresca siempre la organizan estudiantes sin experiencia alguna en el negocio festivalero o la burocracia institucional. Si en sus primeras ediciones la fiesta contó con artistas como Marina Rossell, La Salseta del Poble Sec y Los Salvajes, más adelante la protagonizarían Siniestro Total, Celtas Cortos, Dr. Calypso, Sidonie, Ojos de Brujo, La Pegatina, Standstill, Els Catarres, Txarango, Oques Grasses y Zoo. Cada edición se financia con los beneficios del año anterior y nadie de la organización (voluntarios, junta o presidencia) cobran un euro por el esfuerzo y tiempo dedicado. “No hacemos ni una cena con los beneficios. Todo se guarda para el año siguiente”, aclara Van Bemmelen.

La protesta del festival universitario no busca únicamente salvar su futuro económico, sino reivindicar la viabilidad de otros encuentros musicales autogestionados donde el beneficio económico no sea la única premisa. “Proyectos de cultura cercana y popular”, subraya, y accesibles a todo tipo de jóvenes gracias a unos precios ajustados. En la próxima Telecogresca el público podrá ver a La Ludwig Band, Boikot, La Élite, Auxili y Fades, entre otros, por solo 22 euros. “Para un estudiante la diferencia entre 23 euros y 32 es importante”, resalta el presidente de Telecogresca desde su propia experiencia. Por eso mismo, en el recinto las cervezas y combinados cuestan 3 y 6 euros, respectivamente. Son precios a años luz de los que se estilan en otros macrofestivales ubicados en el Fòrum.

Enésimo cambio de ubicación

La Telecogresca nació en 1978 como una fiesta organizada por estudiantes y dirigida a estudiantes que, hasta 1992, se celebró al aire libre en espacios de la propia universidad. En 1993, y tras la presión de los vecinos del distrito de Les Corts molestos por el ruido que generaba el festival, el ayuntamiento obligó a la Telecogresca a trasladarse al Sot del Migdia, en la montaña de Montjuïc. Allí se mantuvo hasta 2006, momento en que los nuevos usos del recinto hicieron que el ayuntamiento invitase entonces a trasladar el festival al Fòrum. Allí se ha mantenido desde entonces excepto en 2010 y 2011, cuando el festival regresó puntualmente al Sot del Migdia.

En los últimos meses, y ante las complicaciones que supone para esta entidad estudiantil ajustarse a las nuevas condiciones económicas del recinto, el Ayuntamiento ha propuesto a la asociación Telecogresca regresar a la zona universitaria. “No lo vimos viable”, replica Van Bemmelen. “Sobre todo porque no se nos podía asegurar una fecha concreta, ya que depende mucho de los partidos del Barça, y porque quizás implicaría una reducción del aforo”, explica. El presidente comprende que abandonar el Parc del Fòrum ayudaría a descongestionar el festivalódromo, pero intuye que otro éxodo “podría aumentar los problemas (organizativos) más que solventarlos”; un riesgo que debería asumir precisamente el festival con una economía y estructura más frágil de cuantos acoge el Parc del Fórum.

Alex Lerdo presidía la asociación Telecogresca en 2006, el año que se mudó al Fòrum. “En el Sot del Migdia pagábamos 1.500 euros de alquiler y más o menos se nos mantuvo ese precio en el nuevo recinto”, recuerda. Pero los costes para vallarlo y adecuarlo eran mucho más elevados, lo cual implicó más riesgo económico. La mudanza del recinto de la universidad al Sot del Migdia también fue problemático. “Un año perdimos dinero y la Escuela de Telecomunicaciones aportó 800.000 pesetas. Años después las devolvimos”, aclara.

Enric Grosche, es otro ingeniero que participó activamente en varias ediciones de la Telecogresca de los 80. “He trabajado en muchas empresas en las que, ya en los años 90, se hablaba de team building, de lo que cuesta encontrar gente que trabaje cohesionada y en equipo. Todo eso la UPC lo tiene en casa y no lo valora”, resalta, refiriéndose al espíritu colaborativo de la Telecogresca. “En esta situación, si el rector se implicase al máximo nivel y hablase con el alcalde, lo solucionan rápido”, apuesta.

Suele decirse que la ausencia de noticias es buena noticia. Sin embargo, solo una noticia puede disipar las dudas sobre la próxima edición del Viña Rock: la que anuncie el cartel completo. A solo cien días de abrir puertas, el festival sigue sin confirmar el resto de artistas, cuando en las últimas ediciones, a estas alturas del calendario, se conocía prácticamente el 100% de bandas. De hecho, al anuncio del primer lote de nombres, el pasado 9 de diciembre, le sucedió una cascada de cancelaciones. Casi un 25% de los artistas se han retirado del cartel. No hay macrofestival de estas dimensiones que, a poco más de tres meses, no haya mostrado todas sus cartas para acelerar la venta de abonos y entradas.

Los motivos aducidos por la mayoría de grupos que han cancelado su presencia son los vínculos empresariales del festival albaceteño con KKR, un fondo de inversión estadounidense que posee, entre otras empresas, el conglomerado alemán de medios Axel Springer. Esta firma forma parte de la lista de empresas elaborada por el think tank Who Profits de las compañías que se están lucrando con la ocupación israelí. El nexo entre KKR y los macroeventos musicales españoles está relacionado con Superstruct Entertainment, —dueño de más de treinta, entre ellos el Viña Rock—, que fue adquirido por el fondo inversor en 2024 por 1.300 millones de euros.

La mayoría de cancelaciones del Viña Rock, nueve, se produjeron en la semana posterior al primer avance de programación. Fueron, en este orden: el dúo británico de rap Bob Vylan, la cantante de pop acústico Grex, el grupo madrileño de rock Interferencias, los toledanos Balkan Bomba, el cantante de reggae Morodo, las bandas de rock urbano Cobardes y Rienda Suelta, el grupo de rock mestizo Che Sudaka y el veterano cuarteto de metal Söber. Tras esa primera semana, la sangría se detuvo. Pero el 2 de enero, una nueva actualización del cartel desveló dos ausencias más: el cantaor Israel Fernández y el joven cantante murciano de pop-rock, Walls. En lugar de añadir artistas, el festival ha seguido perdiéndolos.

De los 47 artistas anunciados, solo se mantienen firmes 36. Es poco más de un tercio de los 90 nombres que suelen desfilar cada año por los escenarios del festival. Algunos, como El Vicio del Duende, Amparanoia y Mägo de Oz, han emitido comunicados reafirmando su decisión de acudir a la cita de Villarrobledo. También el festival ha denunciado que los artistas estén recibiendo “presiones, amenazas y chantajes” para desvincularse del festival. Y en ese clima tan crispado, el cantautor punk El Niño de la Hipoteca ha lanzado una oferta sin igual: cualquier persona que no quiera ir al festival pero hubiese comprado el abono antes del 20 de mayo, podrá entrar gratis a uno de sus conciertos. Este diario ha contactado con el festival para conocer en qué fecha se van a publicar el segundo lote de artistas, pero no ha obtenido respuesta.

Un desencanto progresivo

Viña Rock es solo uno de los festivales españoles vinculados empresarialmente al fondo inversor KKR desde que este adquirió Superstruct, empresa propietaria de O Son Do Caminho, FIB, Resurrection Fest, Sónar y Arenal Sound, entre otros. Sin embargo, es, con diferencia, el que está recibiendo más presión por parte de colectivos que denuncian vínculos de KKR con el genocidio palestino. Esto se debe a que el Viña ha sido durante décadas un escaparate de movimientos políticos que van del anticapitalismo al antifascismo, pasando por el antisionismo.

La causa palestina siempre ha estado presente en el festival y, por lo tanto, su público y sus artistas son los que más fácilmente podrían hacer suya una campaña de boicot. A esto cabe añadir el progresivo desencanto de parte del público. Las informaciones sobre las condiciones laborales de los trabajadores, la creciente presión policial en el recinto y la presencia de símbolos del capitalismo (como el stand de Burger King) han agrietado la imagen del Viña. De algún modo, la vinculación con KKR ha sido la gota que ha colmado el vaso para muchos espectadores que llevaban años y hasta décadas acudiendo al festival.

David Martín tiene 41 años y se estrenó en el Viña a los 18. “Llevo muchos años viendo la deriva que ha cogido”, afirma este madrileño, que con este comentario se refiere a “los sueldos de mierda que tienen los trabajadores” y a la presencia de Burger King en el Viña Rock, hecho que compara “con la llegada de la cadena estadounidense de hamburguesas a Rusia”. “Es el capitalismo a saco”, opina, refiriéndose también otras franquicias que se han instalado en el recinto y que son “todo lo contrario a lo que se pregona allí dentro”. Aun así, apenas ha fallado un par de años a la cita y, en mayo de 2025, compró dos entradas para volver al festival en 2026. “Como vamos todos los años mi pareja y yo, las compramos sin saber el cartel porque salían más baratas”, explica.

Una semana después de adquirirlas saltó la noticia de la vinculación empresarial del festival con el fondo KKR. “Nos dijimos: ¿ahora qué hacemos?”, recuerda David. El precio de oferta, 40 euros, implicaba una compra a ciegas ya que aún no se había anunciado qué grupos actuarían. Aun así, el perfil artístico del festival es tan marcado y hay tantos grupos que repiten que es difícil llevarse sorpresa alguna. Cuando en diciembre se anunció el cartel, las pocas ganas que les quedaban se desvanecieron. “Los grupos que van este año ni siquiera nos gustan. Los que nos gustan se niegan a ir. Y me parece fenomenal. Pero lo de este año no va a ser un Viña Rock. Será otra cosa”, opina. Ahora desearía recuperar el dinero. El motivo es principalmente uno: “No financiar a KKR. Lo otro”, insiste refiriéndose al listado de grupos que actuarán, “es secundario”.

Esto ya no es el Viña Rock

Laura Muñoz vive en Villarrobledo y ha asistido a cinco ediciones del Viña Rock. Este año no irá. “No voy a darle más dinero a un fondo sionista”, afirma. Y, según detecta, no es la única vecina del pueblo donde se celebra el festival que ha tomado esta decisión: “La mayoría de gente que conozco no van a ir porque ya se ha desvirtuado con todo esto”, apunta, refiriéndose, de nuevo, al vínculo del festival con el fondo KKR. “El Viña Rock es antifascista y anticapitalista y con unos valores distintos a la empresa que lo gestiona”, opina. Y, en otro orden de cosas, lamenta que se trate al público “como delincuentes”. Para ella el Viña Rock es “un festival de porretas” y denuncia que la gente no pueda “ni fumar porros porque los registran la policía y la guardia civil y se los quitan”. 

El barcelonés Oriol Cata puede confirmar las explicaciones de Laura. En 2012 se estrenó en el Viña Rock y desde entonces solo ha fallado en 2017. “En la entrada te hace un primer control una empresa de seguridad privada y luego hay una fila de diez policías o guardias civiles, con armas largas”, describe. “El segundo día me dejaron en calzoncillos ahí en medio buscándome de todo. Y aún me amenazaron con denunciarme por desacato a la autoridad solo porque quería esperarme allí hasta que acabasen de cachear a mi pareja”, explica. “Es el festival con más seguridad, guardias civiles y secretas infiltrados que he visto en mi vida”, concluye este catalán habituado a moverse por festivales de punk.

A Oriol le molestan muchas más cosas. Por ejemplo, que prohíban el uso de bengalas o la gente subida a hombros, pero luego se promocione el festival con este tipo de imágenes. Y, por supuesto, el stand de Burger King. “Cada año nos hemos ido desencantando, pero al final son cuatro días en los que te ves con gente que no ves el resto del año. Los que vienen de Bilbao, los de Galicia, los de València”, enumera. Este año tampoco irá. “No vuelvo porque el cartel no me mola, pero no volvería aunque estuviera lleno de grupos que me gusten. Mis motivos son políticos”, resume. Y añade: “De todos los colegas que una semana antes nos escribimos para decir ‘nos vemos en el Viña’, ninguno va a ir”.

Otra campaña en Change.Org

David ha intentado recuperar su dinero aduciendo que el cartel del festival no se corresponde con el Viña Rock al que ha acudido tantos años, pero no ha tenido suerte. “No hay una manera fácil de contactar con el festival o por lo menos yo no la he encontrado”, explica. Y al dirigirse a la empresa a través de las redes sociales dice que le han contestado “con cierta chulería”. Por todo ello, el 13 de diciembre inició una campaña en la plataforma Change.Org: “Petición para reembolso de entradas de Viña Rock 2026”. Su intención era “hacer un poco de ruido y ver si así se lo pensaban”. La campaña tiene como subtítulo “No queremos financiar el genocidio”. En un mes han firmado su petición más de mil personas. No es la primera campaña de Change.Org referida al festival. En marzo de 2025 se abrió otra campaña bajo el título “¿Dónde estamos las mujeres? ¿Dónde estamos lxs manchegxs?”. Esta ha recogido cerca de diez mil firmas.

Mientras la mayoría de promotoras van aumentando el precio de los abonos conforme se acerca el día del festival, semanas atrás el Viña Rock lanzó un concurso en el que regaló cientos de pases. El madrileño Alberto Degenerado asistió en 2025 al festival invitado por una de las bandas que actuaban allí. Se había resistido durante años a asistir al macrofestival de Villarrobledo. “Prefiero festivales más familiares, autogestionados y con principios, que no buscan el beneficio económico”, explica. Y pone como ejemplos Bellota Rock, Rock In Pino, Abejarrock, Tresparock o Antorcha. “Fui al Viña Rock porque me invitaron, pero no estoy dispuesto a dar dinero a este tipo de festivales”, aclara. “Pero este año no iría ni invitado. Sabiendo que está KKR, no iría aunque me gustasen las bandas. De hecho, las que vayan este año ya están vetadas para mí”, zanja. 

Oriol ya ha contactado con sus amigos de Murcia y este año han cambiado de consigna. “Nos vemos en el Lumbreiras”, es el mensaje que se cruzan por WhatsApp, refiriéndose al festival alicantino Aúpa Lumbreiras que, tras celebrar su última edición en 2014, renace este año, en agosto, con Soziedad Alkohólika, El Drogas y Evaristo (de La Polla Records) como cabezas de cartel. Para Laura sería una alegría que el Viña Rock no se celebrase este año. “Sería hacer justicia con los pobres gazatíes”, suspira. David y su pareja tienen pocas esperanzas de recuperar sus 80 euros, pero no revenderán sus dos entradas. “Las tiraremos”.

Acaba el año, y en un país que hace tiempo que rebasó el umbral de los mil festivales por temporada es más que razonable que algunos se cancelen. En 2025 ha ocurrido más de veinte veces. Entre los afectados, las ediciones del Reggaeton Beach Festival en Marbella y Oropesa de Mar, la escala madrileña de Locos Por La Música, el Negrita Fest de Salamanca, la última fecha de Vive Jaén Music Fest y los festivales Brisadela, Wimen, Iberia Festival, Rocanrola, Iceberg, Reus Music Fest, Off BCN, Sunlight Festival, Estéreo Live, Love To Rock, Bridge District Festival, Montgorock…

Las razones más habituales son las condiciones climatológicas o la escasa venta de entradas. Algunos festivales han aducido también “factores externos”. Es el caso del Pirata Murcia, donde el factor externo era la campaña de Vox para que Soziedad Alkohólika no actuase en él. Otros, como el Sunlight de El Puerto de Santa María, se han escudado en “la retirada del apoyo institucional”. El Madritallica de Malagón (Ciudad Real) no llegó a celebrarse debido a “una estafa relacionada con la producción del evento”. El Cueva de Nerja, por una razón de insólito peso: “falta de tiempo para organizarlo”. Aun así, la excusa más rocambolesca la aportó el My Playlist Fest. En su caso fueron “circunstancias fuera de nuestro control relacionadas con la convivencia de varios eventos en el espacio de los exteriores del Estadio de la Cartuja”. Traducción: este evento iba a reunir a Café Quijano, Íñigo Quintero y Despistaos el mismo día que el rapero argentino Duki actuaba en el interior del estadio de La Cartuja.

Devolución automática… o no

En la mayoría de casos, el descalabro se resuelve retornando automáticamente el importe de las entradas, pero no siempre es así. Y el goteo de festivales que dificultan el reembolso del dinero obligando al público a reclamarlo en un plazo de tiempo reducido o que, simplemente, se quedan el dinero no deja de crecer. No es, en absoluto, una práctica habitual, pero tampoco es algo muy puntual. Es una dinámica silenciosa que se concreta, sobre todo, cuando la promotora entra en concurso de acreedores y los espectadores quedan desamparados a la espera de una devolución que nunca llega. Y el caso no salta a la luz a menos que los afectados se organicen en plataformas o presenten reclamaciones a asociaciones de consumidores y departamento de consumo de sus comunidades autónomas.

En 2025, la Organización de Consumidores y Usuarios (OCU) ha recibido una treintena de reclamaciones relacionadas con los festivales catalanes Wimen y Reus Music Fest, los valencianos Rocanrola e Iberia Festival y el madrileño Locos por la Música. En todos estos casos, el motivo fue la no devolución del importe de las entradas una vez cancelados. En Facua han recibido aún más quejas y en mayo ya denunciaron a la promotora del Reggaeton Beach Festival por limitar a solo 15 días el tiempo para reclamar la devolución del dinero de las ediciones de Oropesa y Marbella. Ambas citas se cancelaron en abril aunque estaba previsto que se celebrasen entre finales de junio y principios de julio.

El Reus Music Fest cambió de fechas su segunda edición y finalmente se suspendió por “la incompatibilidad de las fechas propuestas con diversos artistas del cartel inicialmente programados”. El festival aseguró que reembolsaría el importe a las personas que enviasen en el plazo de diez días su nombre completo y código de compra a una dirección de email de la ticketera. El comunicado ofrecía incluso un número de teléfono, pero el dinero no llegó. Varias personas se organizaron desde la cuenta de instagram Afectats.rmf y tramitaron su reclamación a través de la Agència Catalana de Consum. El estamento público recibió 27 reclamaciones, aunque el número de entradas era más elevado “porque en cada una de las 27 reclamaciones se pedía la devolución de varias entradas”, informan desde la ACC. La entidad asumió la mediación con la empresa y logró que los consumidores recuperasen el dinero de las entradas. Desde la plataforma Afectats.rmf confirman los hechos: “Han ido pagando con cuentagotas”.

La ticketera se lava las manos

El 17 y 18 de octubre iban a celebrarse en la Caja Mágica de Madrid los festivales Iceberg y Locos Por La Música. Miguel Minieri compró entradas para el primero, pero a dos semanas de abrir puertas, la promotora lo suspendió “por motivos de viabilidad económica”. Los compradores recibieron un mensaje más claro, pero menos tranquilizador. “Daños económicos ocasionados por la cancelación del evento” impedían “en este momento la devolución de las entradas”. El término “en este momento” se ha revelado tan elástico que a Miguel nadie le ha devuelto nada. “Hablar con el promotor es imposible”, lamenta.

Las gestiones con la ticketera tampoco han dado fruto: “Se lava las manos diciendo que solo es el intermediario y que no tiene capacidad legal ni operativa para devolvernos el dinero”, explica. Miguel usa el plural porque varios amigos compraron entradas y porque le han contactado una decena más de espectadores en la misma situación. Dos meses después, se desvanecen las esperanzas y flaquean las fuerzas. “Tienen nuestro dinero y no parece que nos lo vayan a devolver a corto plazo. Si siguen así, habrá que denunciarles. Pero por 38 euros da un poco de pereza ponerte con burocracia. Creo que juegan un poco con eso”, intuye Miguel.

Tienen nuestro dinero y no parece que nos lo vayan a devolver a corto plazo. Si siguen así, habrá que denunciarles. Pero por 38 euros da un poco de pereza ponerte con burocracia. Juegan un poco con eso

Wind And Tide Music SL, promotora del Iceberg Festival, también organizaba la edición madrileña de Locos Por La Música, un encuentro de bandas de pop-rock español de los años 80 y 90 ideado por la promotora Los Felices Existen y de la que este año también se han celebrado ediciones en Cáceres, Valladolid y Valencia. En OCU recibieron 18 reclamaciones relacionadas con este evento, cifra que estimaron demasiado baja para emprender una demanda colectiva. Aunque cada festival es un mundo distinto, esperan recibir “entre cincuenta y cien” para iniciar una demanda. En este caso, todas las personas contactadas para este reportaje aseguran que al final ha recuperado su dinero. Algunas, de puro rebote. “A través de una de las bandas que formaban parte del cartel, a la que conocía personalmente, conseguí agilizar los trámites”, desvela Emilio.

“No disponemos de fondos”

La primera edición del Wimen no pudo acabar peor. Iba a ser un ciclo de conciertos protagonizado exclusivamente por mujeres y distribuido en distintas salas barcelonesas a lo largo de octubre. Se celebraron los del primer fin de semana, con María José Llergó entre otras, pero cuando hubo que encarar el segundo, el más surtido de programación, la estrategia se mostró fallida. Muchas actuaciones se contraprogramaban entre sí, de modo que la venta de entradas nunca llegó a despegar y finalmente se suspendió todo el ciclo. Tras el comunicado oficial, el promotor aclaró la situación a los poseedores de entradas. La frase definitiva estaba remarcada en negrita: “No disponemos de fondos para efectuar el reembolso de las entradas del concierto que adquiriste”. Palma y su amiga compraron un par para ver a Concha Buika en el Poble Espanyol. Todavía esperan su dinero. “Estoy muy indignada”, suelta, ante lo que considera “una estafa en toda regla”. El promotor, José María Farfán, alias ‘El Mago’, ha desaparecido. 

Aun en el supuesto de que las promotoras reembolsen el dinero de las entradas al público, algunas no devuelven los gastos de gestión. Así lo descubrieron los afectados del festival barcelonés Off BCN cuando la ticketera Resident Advisor no retornó esa parte del importe. Y, los del Madritallica de Malagón (Ciudad Real), a quienes la promotora ya advirtió con antelación que no los devolvería. En Facua recuerdan que no es legal retener esa parte del importe de la entrada y también remarcan que “más allá del importe de las entradas, los usuarios tienen derecho a reclamar los daños y perjuicios sufridos como consecuencia de la cancelación. En este sentido, si hay necesidad de anular noches de hotel o transporte contratados previamente, tendrían derecho a reclamarlo”.

Ninguna irregularidad registrada este año en cuanto a la no devolución del dinero de las entradas de festivales cancelados puede ser considerada excepcional. En 2022 se produjo uno de los casos más sonados de los últimos años: la cancelación del festival Diversity de Valencia en el que iban a actuar Christina Aguilera, Karol G e Iggy Pop. En 2023 Facua ya denunció al festival Salamanca Vive por no devolver el dinero de las entradas al público, pero la multa impuesta por la Junta de Castilla y León fue de 1.800 euros, cifra que la Federación de Asociaciones de Consumidores y de Usuarios de Andalucía calificó de “absolutamente ridícula”. Solo medio año antes, Facua había conseguido mediante otro proceso judicial que el gobierno vasco multase con 60.000 euros a la promotora que había organizado la gira de conciertos Modern Talking y Sandra cancelados en Bilbao, Sevilla y Badalona. Y ni siquiera tan voluminosa sanción ha significado que toda la gente que compró esas entradas haya recuperado su dinero. 

Si en 2024 la ACC recibió 56 reclamaciones relacionadas con cancelación de conciertos, en 2025 la cifra ha ascendido hasta 73. En OCU reciben cada verano “reclamaciones por la devolución del saldo restante de la pulsera, por cambios de cartel sin información previa y sin compensación, por la prohibición de entrar con comida y bebida del exterior, etc.”, pero perciben que en los festivales se reclama menos que en otros ámbitos de consumo. Intuyen dos motivos: “los asistentes suelen ser jóvenes” y “el importe a reclamar es una cuantía escasa”. La denuncia que Facua presentó ante la Generalitat Valenciana y la Junta de Andalucía por el breve plazo de tiempo que ofrecía al público para recuperar el dinero de sus entradas tras la cancelación del Reggaeton Beach Festival tendrá un lento recorrido, pero insisten en que es el único camino para recuperar el dinero y erradicar los abusos por parte de los festivales. Ese, y que las administraciones públicas dicten sentencias menos tibias y más ejemplarizantes.

Hace semanas que los macrofestivales españoles han anunciado sus carteles para 2026, pero hay uno que sigue en silencio. Lo insólito del caso es que se trata del macrofestival que inaugura la temporada: el Viña Rock. Tanto misterio ha avivado todo tipo de especulaciones durante meses, pero fuentes del festival confirmaron días atrás a elDiario.es que habrá Viña Rock. La lista de los primeros artistas programados se anunciará la próxima semana, a menos de cinco meses de la apertura de puertas. Muy tarde para los tiempos que corren. Tras la pandemia, Viña Rock había anunciado siempre su cartel entre septiembre y octubre.

¿A qué se debe tanto retraso, si la tendencia de los festivales es desvelar los carteles cuanto antes para atraer al público e ingresar dinero con el que pagar los primeros gastos? Decenas de artistas anunciaron el pasado mes de mayo que no volverían al festival de Villarrobledo debido a sus vínculos con el fondo inversor KKR. Fermin Muguruza, Porretas, Non Servium, Boikot, Kaos Urbano, Reincidentes, El Último Ke Zierre, Ska-P, Sons of Aguirre, Reincidentes, Los Chikos del Maíz, Ill Pekeño y Ergo Pro, Tribade, Dakidarría, El Noi del Sucre, La Élite, Gigatrón y El Niño de la Hipoteca, entre otros emitieron comunicados en este sentido.

Andoni Loizaga, responsable de marca y comunicación de Viña Rock y uno de los bookers que contrata bandas, responde con evasivas a las preguntas de este periódico. El retraso en el anuncio de su cartel “depende un poco de las negociaciones” y “de los planes de los artistas” aunque reconoce que “al final, cuando te meten en una polémica” pueda ser más difícil armar el cartel.

El listado de bandas que se sumaron al boicot la primavera pasada superó pronto el centenar. Algunas ni siquiera están en activo. Otras actuaron en la edición de 2025 porque la polémica saltó una semana después de la celebración del festival. Es ahora cuando el boicot está afectando de lleno al Viña Rock. Medio año después, la postura de muchos artistas es la misma y ello ha obligado al festival a remover cielo y tierra para confeccionar un cartel atractivo para su público. Pero a los grupos que ya han anunciado su negativa, cabe añadir muchos otros que en su día no se pronunciaron y que tampoco quieren ver su nombre asociado al Viña.

Soziedad Alkohólika tampoco

Soziedad Alkohólika es uno de los grupos que más veces ha actuado en el festival de Villarrobledo; en 18 de sus 28 ediciones. Solo Boikot han tocado más veces en el Viña: nada menos que veinte. Boikot ya advirtieron en primavera que no querían actuar “para empresas, marcas o entidades que apoyan, financian o blanquean el genocidio del pueblo palestino”.

Consultado por este diario, Juan Aceña, cantante de Soziedad Alkohólika, ha sido igual de tajante: “Contactaron para que toquemos este año y les dijimos que no vamos a tocar ni en ese ni en ningún festival que tenga en mayor o menor medida algún tipo de vínculo con el fondo de inversión KKR”. Son solo dos de los reclamos clásicos de un festival se ve en dificultades para nutrir la programación de punk y rock contestatario. Aunque en el Viña Rock hay oferta de rap, reggae, sonidos mestizos y otros ritmos urbanos, esa es una de sus señas de identidad históricas.

Contactaron para que toquemos este año y les dijimos que no vamos a tocar ni en ese ni en ningún festival que tenga en mayor o menor medida algún tipo de vínculo con el fondo de inversión KKR

Juan Aceña — Cantante de Soziedad Alkohólika

Litus Tenesa es miembro de la cooperativa musical y agencia de management catalana Propaganda Pel Fet. Con una treintena de artistas en cartera (entre ellos, Lia Kali, Svetlana, Tribade, Xavi Sarrià, Auxili y Las Ninyas del Corro), reconoce haber recibido llamadas de Viña Rock, pero ninguno de sus grupos quiere ir. “Yo ya les dije (al festival) que si no cambian las cosas, no llevaré grupos. Todos somos adultos y entiendo la situación que se han encontrado, pero tienen que hacer movimientos porque si no, mis grupos no irán. Todos pasan mucho del Viña Rock”, remarca. Para Tenesa, el comunicado del festival justificando su posición frente al boicot “fue aún peor” porque denotaba “un punto de prepotencia” y desvela que a diferencia de otros años, en los que el festival tenía la sartén por el mango y rebajaba las demandas económicas de agencias y bandas, en esta ocasión “están pagando cachés que antes no aceptaban pagar”.

Amenazas nada veladas

“Este año no les hemos ofrecido bandas”, reconocen desde otra agencia de management que prefiere no dar su nombre. Muchos de sus artistas ya se sumaron al boicot en primavera y otros ni siquiera tienen previsto actuar en 2026. “Con el perfil de grupos que tenemos es complicado que alguna quiera estar allí y quizá por eso ni nos han llamado”, intuye. “Yo no tengo ninguna historia contra ellos, pero ahora estamos más centrados en apagar otros fuegos con Wegow y lo que le pase al Viña nos interesa bastante poco”, zanja, aludiendo a la tiquetera que ha dejado impagos ante el peligro de quiebra. Con la vista puesta más allá de 2026, el agente asume como parte del juego que “quien no quiera ir este año al Viña se tirará un tiempo sin ir”.

Este es el principal motivo por el que otras empresas se resisten a revelar su identidad en este reportaje. “Cuando saltó la polémica, todas mis bandas me dijeron que no querían ir. Unas dieron un no rotundo y otras no quieren que su presencia allí les acabe explotando en la cara y también han dicho que no”, explican desde otra agencia que lleva más de una década colaborando con el festival.

Cuando saltó la polémica, todas mis bandas me dijeron que no querían ir. Unas dieron un no rotundo y otras no quieren que su presencia allí les acabe explotando en la cara y también han dicho que no

Una agencia de management que lleva 10 años colaborando con el Viña Rock

“El Viña me ha pedido que les pase propuestas, pero yo debo respetar la decisión de mis bandas”, justifican. Tantas negativas han provocado que en el festival estén “bastante enfadados y bastante frustrados” y que en algunas ocasiones hayan escuchado amenazas del tipo “nos acordaremos de nombres de todos los que no quieran tocar ahora” o “el que se sume al boicot, que se olvide de tocar en el Viña en su puta vida” por parte de directivos del festival albaceteño.

Quejas del público

La posible cancelación del festival ha sido un rumor creciente en los últimos meses en el gremio y tema de conversación recurrente en los pasillos de la última edición de la feria de la industria musical BIME celebrada a finales de octubre. Mientras, el nerviosismo del público ha ido endureciendo el tono de los comentarios en las redes del festival. Del comentario “el año pasado, el 14 de octubre ya había avance de cartel con más de 20 artistas. A qué esperáis?” se ha pasado al “aún no entiendo a qué grupo vais a llevar, si la mayoría se niega a tocar en vuestro festival” e incluso a solicitar el reembolso de abonos comprados en preventa tras la última edición, según los comentarios aparecidos en redes sociales. Otros prefieren bromear con hipotéticos cabezas de cartel y sueltan chascarrillos como “primer confirmado para 2026: Mago de Vox” o “a qué hora actuará Carlos Baute? Antes o después de Marta Sánchez?”.

A este tipo de reacciones, acumuladas desde que saltó la noticia de que KKR era el nuevo propietario de Superstruct (el conglomerado que en su día adquirió festivales como Viña Rock, FIB, Sónar y Resurrection Fest) y que bajo su paraguas había empresas (inmobiliarias y de armamento) que se estaban lucrando con la ocupación israelí de Palestina, se refería un alto cargo de Superstruct como “puro acoso y bullying digital”. En la entrevista de El Mundo, un directivo no identificado afirmaba que “señalar a los festivales generó una tensión innecesaria para cumplir con la agenda de ciertos movimientos que saben exactamente cómo señalan, por qué señalan y por qué atacan”.

Nueva competencia

Por si el boicot al Viña Rock fuera poco, la muestra albaceteña ha tenido que lidiar con otro obstáculo. Dos festivales dirigidos a perfiles de público similar y que solían celebrarse en otoño han trasladado sus respectivas ediciones, precisamente este año, al primer fin de semana de mayo. En 2026, el alicantino Rocanrola y el extremeño Extremúsika se celebrarán en mismas fechas del Viña Rock. “La gente huele a sangre y aprovecha”, ilustra con crudeza un agente de bandas. Ambos festivales han anunciado ya sus respectivos carteles.

Rocanrola contará con raperos como Kase O, Nach, Foyone, Falsalarma, Hoke e Hijos de la Ruina, el proyecto que une a Natos y Waor con Recycled J. Por su parte, en Extremúsika tocarán Reincidentes, Kaos Etíliko, Narco, Def Con Dos, Sons of Aguirre, Hamlet y Los De Marras, entre otros. Varios de ellos ya habían firmado comunicados en mayo anunciando que no volverían a actuar en el Viña Rock.

Sobre la coincidencia de tres festivales el mismo fin de semana, Andoni Loizaga opina que “cada festival tendrá sus motivos para decidir cambiarse (de fecha)” y recuerda que otros años Viña Rock y Extremúsika coincidieron el mismo fin de semana, lo cual no impidió que algún artista actuase en ambos citas. Esa coincidencia, no obstante, solo se dio una vez: en 2019.

Después de tres décadas sin apenas sorpresas en el anuncio de la programación, puesto que el público asumía que más o menos actuarían los grupos de siempre, el próximo cartel del Viña Rock ha batido todos los récords de suspense. Todas las fuentes consultadas coinciden en que, por muy complicado que sea armar una programación consistente de punk-rock contestatario e incluso de sonidos mestizos, la oferta de metal y, sobre todo, rap está garantizada porque en esos géneros hay más grupos que no tienen una posición política tan definida.

Lo que Loizaga sí responde con rotundidad es que el Viña Rock se celebrará. “El festival se hace 100%: que la gente esté tranquila”. El martes 9 de diciembre se anuncia el primer lote de artistas y dos días después salen a la venta los abonos a 42,50 euros. “A partir de ahí las dudas que pueda tener la gente ya las expresarán”, concluye. El festival avanza que este año “doblará cada donación realizada por los asistentes en el proceso de compra de su entrada a la causa palestina”, tras lo cual ya ha recibido acusaciones en redes de intentar así blanquear su imagen.

Cumplir 30 años es tendencia en 2025: lo celebran discos, artistas y proyectos de toda índole. Pero entre las iniciativas culturales que este otoño conmemoran su trigésimo aniversario destaca con luz propia el ciclo de sonidos experimentales LEM. Nadie en este país ha trabajado con más ahínco y entusiasmo por divulgar las músicas de riesgo. Impulsado desde 1996 por la asociación Gràcia Territori Sonor (o GTS), detrás de este dispositivo sonoro (que no festival), estaban, entre otros, Macromassa, dúo de exploración filomusical formado por Víctor Nubla y Juan Crek al que se atribuye el primer disco autoeditado en España: Darlia microtónica (1976).

Durante los próximos días, el LEM acogerá en distintos locales de Barcelona al guitarrista sardo espectral SARRAM, a la célula pionera de la escena postindustrial alemana Das Synthetische Mischgewebe, a la pareja de trompistas suecos Atem Duo y al maestro del piano contemporáneo Josep Maria Balanyà. A petición propia, también actuará en esta trigésima edición el francés Kasper T. Toeplitz, compositor de la escena ruidista europea que estrena una pieza inspirada en Nubla, amigo personal e ideólogo del LEM que falleció en 2020. Precisamente este mes, el festival de cine documental musical In-Edit estrenará Mètode Nubla d’interpretació de Víctor Nubla, un retrato de su irrepetible figura.

Joan Ramon Guzmán fue uno de los 25 espectadores que asistió en 1976 a los conciertos de Macromassa en la barcelonesa sala Màgic de cuya grabación nacería el disco Darlia microtónica. “Fui de los 15 que se quedó hasta el final”, resalta. De aquel encuentro surgió una amistad inquebrantable. El LEM nacería veinte años después en una conversación de bar, “el hábitat natural de Nubla”, recuerda Guzmán. Ese día quedó dibujado en una servilleta de papel el croquis de un hipotético ciclo de músicas inciertas. Aún lo conservan, enmarcado, en la oficina de GTS. Distribuidas estratégicamente, como si de un poema visual se tratase, aún se pueden intuir algunas palabras: ciudad, música, mística, literatura y audiovisual.

El LEM no nacía de la nada, sino como respuesta a una extraña hiperactividad experimental concentrada en el barrio barcelonés de Gràcia. En los años 80, se habían instalado allí muchos músicos de la escena europea: de William Bennett a Pierre Bastien, pasando por Pascal Comelade. Colectivos del barrio programaban artistas clave como Henry Cow y la emisora pirata Radio PICA propagaba por las ondas los emergentes sonidos industriales. De todo ello da cuenta el recopilatorio Experimental music from Gràcia (1996). Nubla y sus acólitos idearon un ciclo de sonidos inquietos, extremos e incómodos cuyo texto fundacional del LEM hablaba de “reforzar la red de pequeños espacios y colectivos”, de “potenciar el pequeño formato” y de rescatar Gràcia “de su progresiva tendencia a convertirse en un inmenso bar”. En 1996 ya intuían la inminente turistificación del barrio.

Disonancias para salvar un barrio

La primera edición del LEM acogió media docena de actuaciones en dos jornadas. El plan era ir de bar en bar a contemplar los directos de Oriol Perucho, Markus Breuss y Tim Hodgkinson (de Henry Cow), entre otros. Casi nada. Todos actuaban en minúsculos garitos de Gràcia como Mi Bar, Galpón Sur, La Ñola, el recién nacido Heliogàbal o el Café del Sol. En este último actuó Comelade sentado al piano que había en el altillo mientras el público le escuchaba desde abajo. Con el tiempo, el LEM programaría actuaciones en bares como Grog, Sol de Nit, Sidepas, La Sal, Oníria, Elèctric, Puku, Continental, La Sonora de Gràcia, Barcelona Pipa Club… Con el tiempo, la mayoría desaparecieron o dejaron de acoger música en vivo.

La asociación Gràcia Territori Sonor apeló a instituciones municipales y europeas para salvar el barrio a través de las músicas experimentales. “Nos acogimos a un programa europeo de dinamización de territorios urbanos”, recuerda Guzmán, que fue presidente de GTS entre 1997 y 2009. El segundo año, el LEM programó a primeras espadas como Fred Frith y Pierre Bastien y el ayuntamiento concedió a GTS la Medalla de Honor de Barcelona. En 2000 actuó Charlemagne Palestine. Y en 2002, Terry Riley. Mark Cunningham, Eduardo Polonio, Derek Bailey, Carter Tutti, Za!, Joan Saura, Francisco López, Pau Riba, People Like Us, David Shea, Llorenç Barber, Sightings, Damo Suzuki, Michael Rother, Dieter Moebius, Cabo San Roque, Esplendor Geométrico, Mika Vainio, Radian, Hector Zazou y Phil Niblock también han derramado su inquieta creatividad en el LEM. Había en esos programas un deseo obstinado por cuestionar los límites mismos de la música.

Años dorados y días oscuros

GTS llegó a contar con un presupuesto anual de 350.000 euros, pero ha aprendido a subsistir con menos de 70.000. El músico e ingeniero de sonido Albert Guitart ha vivido las épocas más dulces y más amargas del LEM porque en 2012 ya asistía los discos y conciertos de Macromassa y sonorizaba algunas actuaciones del ciclo. La crisis económica de 2008 fue muy severa para las arcas de la asociación, pero aún lo fue más la crisis interna que se desató en 2014. Y nada ha puesto más en riesgo la continuidad del LEM que la llegada de la pandemia. El 31 de marzo de 2020 fallecía Víctor Nubla y hubo que activar un comité de crisis para salvar el proyecto.

Guzmán ya estaba desvinculado de GTS, pero dos jóvenes se habían incorporado con curiosidad y ganas. María Vadell pasó en menos de tres años de ser “la chica que vendía discos” a jefa de producción del LEM y, poco después, presidenta de GTS. Aleix Salvans hizo un camino parecido, de chico para todo a director artístico y, entre medias, salvador in extremis cuando, en pleno confinamiento y con todos los documentos vinculados al DNI del recién fallecido Nubla, sólo él tenía certificado digital para tramitar la subvención de 2020. Contra todo pronóstico, el LEM fue el único ciclo que se celebró aquel otoño, lo cual dice mucho de su obstinación.

“El LEM ha sobrevivido todos estos años porque si teníamos dinero, hacíamos los conciertos y cobrábamos todos. Pero cuando no lo ha habido, los conciertos se han hecho igualmente”, sintetiza Salvans. Lo que parece ya insalvable es el barrio. “La pescadería se ha convertido en un coffee shop. Nos han robado los locales y los posibles aliados están desapareciendo. Hay que repensar cómo aliarnos con los que quedan. El LEM siempre ha querido arraigar en este ecosistema, pero es como si echasen pesticida a las raíces”, diagnostica Vadell. Lejos quedan aquellos tiempos en los que sobraban bares en los que programar actuaciones, en los que Accidents Polipoètics actuaban en el mercado del barrio en los que Pascal Comelade regalaba para la fiesta mayor una interpretación de tres horas del Sex machine de James Brown, en los que las cerveceras aportaban miles de euros de patrocinio a muestras culturales minoritarios y radicales como la suya.

El LEM ya ha asumido la necesidad de salir de Gràcia para programar actividades. Cada vez hay menos bares dispuestos a acoger conciertos de músicas raras, pero aún hay centros cívicos, bibliotecas, ateneos, iglesias, cines y teatros en los que el LEM intenta plantar su desconcertante semilla. “Queremos seguir pisando territorio y se sobreentiende que no haremos cosas de gran tamaño. Perdería todo el sentido porque este tipo de expresión artística demanda proximidad y concentración individual y colectiva”, resalta Vadell. “En el LEM hay un pacto muy chulo entre público y músicos. No tenemos necesidad de anunciar un coloquio post-función en el que la gente levantará la manita y le daremos un micrófono para preguntar. Esto pasa de forma espontánea. El 80% de la gente se va, pero los que se queden haciendo una birra se pondrán a charlar con los artistas”, ilustra.

Carreras de caracoles y brazos sangrando

Guzmán da por sentado que el LEM es el certamen más antiguo de España en el terreno de las músicas experimentales y de riesgo. De lo que no cabe duda es que la colección de anécdotas es infinita. La imagen más imborrable para Guzmán es aquel paseo nocturno que dio por la playa de la Barceloneta con Terry Riley. Guitart, en cambio, no olvida aquella sesión de ruidismo perpetrada por el madrileño Francisco López, el polaco Zbigniew Karkowski y el estadounidense Scott Arford en el centro cívico La Sedeta: “Había una torre de mil vatios en cada esquina del bar. Todo el edificio vibraba. Solo se podía soportar con tapones en los oídos. La directora del centro sufría por las ventanas, pero Nubla le aseguró que los cristales no se romperían porque eran líquidos”.

Por muy raro y sorprendente que te parezca algo, eso no significa que alguien no lo haya hecho hace 40 años.

Aleix Salvans — Director artístico del LEM

“Siempre hemos estado a punto de matar gente”, asegura Guzmán. Y se retrotrae a los años 80, antes del LEM, cuando programaron una actuación de La Fura dels Baus en la plaza del Raspall en la que lanzaban lavadoras y otros electrodomésticos desde los balcones. “El arte a veces hace sufrir”, insiste. Y sale a colación la performance de Vagina Dentata Organ en el Macba, durante el LEM de 2007. “Trajo una piedra que pesaba una tonelada y se dedicó a estrellar botellas contra ella. Se instaló una red para que, si saltaban algunos cristales, no cortasen al público. Y para evitar que la compañía de seguros del museo cancelase la actuación, Jordi Valls se pintó los brazos con pintura roja. Así, si sangraba, no se vería”, rememora.

Maria Vadell quedó traumatizada de por vida por culpa de la francesa Anne Gillis. Pidió una mesa de cristal redonda de 80 centímetros de diámetro con patas metálicas brillantes para su actuación y, una vez conseguida, se dedicó a rayarla con una coctelera de metal. “Padezco hiperacusia y esa mujer acabó de destrozarme la vida”, exagera. “Víctor decía que era una histórica de la música industrial, pero solo hubo 16 personas”, recuerda. “Y solo nos gustó a tres”, añade Salvans. “Toda aquella estridencia me sacó tanto de mi idea de música y de mi idea de quién era yo que entré en una especie de vacío existencial gigante. Se lo comenté a Nubla y respondió: ‘Acabas de entender lo que intento conseguir con Macromassa desde 1976. Has visto la luz’”. “A Víctor le debió encantar”, intuye Guzmán. “Cuanto más radical era el concierto y menos gente iba, más le gustaba”.

Una de las actividades más íntimas y delirantes del LEM son los ágapes: encuentros sónico-poético-gastronómicos en los que se pueden cocinar las recetas más surrealistas en pos de un ritual multisensorial. Uno de los favoritos de Salvans fue aquel que incluía una carrera de caracoles por un circuito en espiral con una hoja de lechuga en el centro. “El ganador sería indultado, pero al final los indultaron a todos y Nubla los liberó en el jardín de su casa”, precisa. “Anécdotas hay treinta mil”, apunta Guzmán, “pero el LEM se explica por 30 años de trabajo riguroso e investigación. Ha sido muy divertido, pero hemos llegado hasta aquí con mucho trabajo, mucha ilusión y mucha tozudería”, resume. “Y escuchando mucha música actual y de antes”, añade Salvans. “Por muy raro y sorprendente que te parezca algo, eso no significa que alguien no lo haya hecho hace 40 años”.

Lawrence es un músico poco conocido, pero quien lo conoce lo reconoce al instante. Y aquí está: en el vestíbulo de un hotel barcelonés. No ha probado bocado del desayuno porque no le gustaba nada. Lleva su sempiterno bolso, un pitillo en la boca y una bolsita de plástico para guardar un paraguayo que tal vez coma después. Maneja tantas cosas que el paraguayo le cae al suelo mientras intenta abrir la bolsita. Un camarero se lo recoge del suelo y cuando Lawrence le da las gracias, el pitillo le cae de los labios. Lo recoge, sale por fin a fumar y en un descuido deja el bolso desatendido en esta bocacalle de las Ramblas, zona de turistas y, también, carteristas. Nadie se lo robará. De vuelta al hotel, el sensor de la puerta automática no percibirá su delgadísima silueta y a punto estará de decapitarlo. La vida puede ser bella, sí, pero para Lawrence es un auténtico jaleo.

El artista de quien nadie conoce el apellido (es Lawrence a secas) vive un momento de tímida gloria. Su cara chupada aún delata los estragos de su adicción a las drogas, pero lejos quedan los días que pasó durmiendo en la calle. Ha visitado Barcelona para presentar Superestrella de las calles, la biografía que de él ha escrito el periodista inglés Will Hodgkinson, y lo ha hecho en una sala llena de público del Palau de la Virreina, elegante sede del Departamento de Cultura del Ayuntamiento. Aunque su primer grupo, Felt, nunca rebasó el estatus de culto y sus posteriores intentos de triunfar (los grupos Denim, Go-Kart Mozart, Mozart Estate) tampoco cuajaron, Lawrence se ha convertido en una suerte de anomalía de referencia, ese perro verde que nunca encontró la puerta del éxito pero que sigue ahí, insistiendo con sus escasas armas y sus múltiples manías.

Hodgkinson se las sabe todas. Al parecer, durante su estancia en Barcelona se ha alimentado únicamente de chocolatinas que compró en el aeropuerto de Londres. Al final, tampoco se comerá el paraguayo. Eso sí, la ceremonia del té de Lawrence desesperaría al japonés más paciente. Ha dado instrucciones precisas al camarero, pero el resultado es “basura”, así que saca una bolsita de té de su bolso y anuncia resuelto: “Esto lo arreglo ahora mismo”. Y mientras el té va tomando la tonalidad, el sabor y la temperatura adecuados, empezamos a hablar.

¿Cómo surgió la estructura del libro? Es una biografía construida a partir de largos paseos por suburbios de las afueras de Londres.

Lawrence: Hace años que doy esos paseos y pensé que estaría bien que me acompañase.

Will Hodgkinson: Quedábamos los viernes. Él pasea buscando inspiración para sus canciones, pero pronto descubrí que se fija en cosas en las que ni tú ni yo nos fijaríamos.

L: Semanas atrás llevé a una chica de paseo por Woolwich. Nos perdimos. Estaba cortado, tuvimos que tomar otra ruta y al final llegamos a esa zona sucia de Londres. Su reacción fue: ‘¡Tengo miedo! ¡Sácame de aquí!’. Para mí, cuanto más horroroso sea, mejor. Pero asumo que estos paseos no son para cualquiera.

W: Un día, en una tienda, el tipo de seguridad pensó que Lawrence era un ladrón. Fue muy incómodo, pero así es su vida. Es parte de la realidad de alguien que no encaja en este mundo. A veces, los chicos le gritan y le insultan desde la parada del bus. Recuerdo pensar cada vez que nos metíamos en algún barrio horrible y peligroso: molaría que nos atracasen. ¡Quedaría bien en el libro!

L: Pero él no estaba el día que me atracaron. Fue en Eltham, el barrio donde nació Boy George. Un chico se abalanzó sobre mí para quitarme el bolso. Forcejeamos, nos empujamos y empezó a gritarme como un loco: ‘¡Dame el dinero! ¡Dame el dinero!’. Yo respondí gritando: ‘¡No tengo dinero! ¡No tengo dinero!’.

¿Llevaba dinero?

L: Acababa de pasar por el banco: ¡400 libras! Llevaba la tarjeta de crédito y todas mis cosas importantes en ese bolso. Tendría que matarme para llevárselo.

¿Qué le atrae tanto de los suburbios?

L: Que son aburridos. Me gusta ver sitios aburridos. Me gusta la arquitectura y me gusta más ver casas normales de familias normales que catedrales. Todo empezó cuando quise conocer la casa de una estrella de cine (se refiere a Terence Stamp). Más adelante busqué la de Siouxsie, de Siouxsie and the Banshees, y di con la zona, pero aún no he encontrado su casa. Tengo que volver a intentarlo.

W: Un día fuimos a buscar la de Kate Bush. Tampoco la encontramos.

Qué curioso. Su afición por los suburbios nació buscando casas de estrellas.

L: Bueno, la de Terence Stamp está en el East End y eso no es un suburbio. ¡Me encanta el East End! No me había fijado en que era tan llano y eso me permite caminar rápido. Si viviese en San Francisco no hubiese durado ni un día.

W: No, no puedes subir colinas.

L: La zona en la que nació Siouxsie sí era un suburbio, pero una vez allí me pareció un lugar precioso. Nunca había visto algo igual. Decidí volver por allí una y otra vez y ahora me conozco ese barrio sin necesidad de un mapa.

Muchos jóvenes forman bandas precisamente para escapar de este tipo de lugares en los que crecieron. Usted vuelve una y otra vez.

L: Pero no quiero vivir allí. Solo voy a buscar inspiración. Es muy fácil inspirarte en sitios aburridos. Pero voy por la mañana porque solo quiero ver a las señoras yendo a comprar, a los escolares... Y a media tarde regreso a la gran ciudad.

W: Tiene un apartamento en el centro de Londres.

En vez de aprovechar sus conciertos para conocer otros lugares, prefiere regresar esa misma noche a casa aunque esté a 300 kilómetros. ¿Por qué?

L: Porque no puedo permitirme un buen hotel. Tenemos que ir a hoteles horrendos y me paso la noche sentado, viendo la tele y esperando a que el resto se despierten, de modo que cuando llegamos a casa ya hemos perdido todo el día.

W: Tampoco le gusta mucho salir de su zona de confort. El otro día estuvimos en un hotel y se quejaba de la temperatura de la habitación, de que no podía hacerse una tostada…

L: Estoy esperando a ser lo suficientemente rico para tener un asistente personal que ponga la habitación a la temperatura adecuada, que me prepare el baño, que me enjabone la espalda… Las cosas que necesita un hombre mayor.

W: ¡Nadie querría enjabonarte la espalda!

L: Si le pago por ello… Yo quiero vivir como una persona rica.

Pero, sin ser un artista de gran éxito, ¿cómo lo va a conseguir?

L: Ahí está el dilema. Pero yo quiero un asistente personal y un chófer corpulento que aparte a la gente que se me acerque por la calle. Ese es mi sueño.

Will dice que cree que nada nunca es culpa suya. ¿Ninguna de sus decisiones puede haber torpedeado su carrera? ¿No se ha equivocado en nada?

L: Podrías decir que tomé malas decisiones, pero tampoco tuve tan buenas ofertas, así que no había mucho entre lo que escoger. No es cuestión de autosabotaje. Ni de que yo cometa errores. Es porque el sello discográfico no funciona. A veces te ficha una persona, pero al resto del equipo le das igual. Fíjate en este libro y en lo mucho que pueden crecer las cosas si todo el mundo se implica. Eso prueba que si haces las cosas adecuadamente, funciona. Siempre estuve rodeado de gente que no trabajaba bien, sino de forma aficionada. Ese es el problema.

Felt apenas vendía tres mil copias por disco, Denim no acabó de triunfar y Go-Kart Mozart, menos. Aun así, tiene un documental, una biografía y le han esculpido un busto. ¿Qué dice todo eso de su música y de su carrera?

L: Que hay gente fijándose y comprendiendo lo que hago. Es una pena que no haya también un sello discográfico que complete la secuencia. Sería maravilloso porque lo que yo busco es muy fácil: un A&R como el que estaba con Adele en el estudio y le sugirió grabar una versión de Bob Dylan (se refiere a Make you feel my love). Ella no lo veía claro, pero su A&R la convenció y hoy es su canción más famosa. Necesitas ayuda externa. Yo no puedo hacerlo todo solo.

W: No creo que vaya a pasar algo así. Las canciones de Ed Sheeran triunfan entre el gran público porque son fáciles, están afinadas y son correctas. No creo que el público interesado en este tipo de canciones pueda interesarse por Lawrence ni que un gran sello apueste por él como apostó por Adele. A Lawrence le ha costado cuarenta años que suficiente gente descubra su insólito talento.

L: Pero, cuanto más entiendo sobre producción, creo que puedo hacer mejores discos. Como mínimo, que mi voz sea más agradable para el público normal.

W: Alguien tendrá que cantar tus canciones para demostrar que eres un genio.

L: Eso es lo que estoy esperando, pero nadie me ha versionado aún. Es raro.

En España se publicó un disco de versiones: A tribute to Felt (1995).

Lo tengo. Es una mierda. Todos los grupos eran menos famosos que yo, de modo que fue un ejercicio inútil.

Este libro trata de alguien que decide cómo quiere vivir su vida. Eso implica mucho dolor y también mucha libertad creativa. Lawrence asegura que quiere ser la mayor estrella del mundo, pero su vida es una especie de desafío como los que asumía un santo en la Edad Media o un monje.

Will Hodgkinson — Escritor y biógrafo de Lawrence

Incontables biografías pivotan sobre la dualidad éxito/fracaso. Superestrella de las calles plantea otro enfoque. La idea del éxito sobrevuela todo el libro, pero su carrera no se explica solo en términos de ‘llegó a la cima’ o ‘no llegó a la cima’. Es más bien un largo paseo alrededor de esa colina.

W: Obviamente, Lawrence se ha quedado siempre al pie de la montaña.

L: Pero un día podría subir hasta la cima. Aunque, claro, odio las cuestas.

W: Ahí está el asunto. Este libro trata de alguien que decide cómo quiere vivir su vida. Eso implica mucho dolor y también mucha libertad creativa. Lawrence asegura que quiere ser la mayor estrella del mundo, pero su vida es una especie de desafío como los que asumía un santo en la Edad Media o un monje. La diferencia es que Lawrence no se quiere acercar a Dios sino al acto creativo.

L: Me gusta la idea de ese santo que sigue su camino y se cruza con gente que le dice ‘¡quédate un rato con nosotros!’, pero él responde: ‘No, tengo que ir allí’. O esa imagen de Jesucristo pasando cuarenta años solo en el desierto.

W: No fueron cuarenta años. Fueron cuarenta días.

¡Cuarenta años son los que lleva usted de carrera!

L: Ah, sí. Parece mentira, eh.

¿Y sigue queriendo ser famoso?

L: Por supuesto. Siempre lo he deseado. Todo el que lo consigue luego dice que no le gusta, que es algo vacuo. De acuerdo, pero aun así quiero echarle un vistazo. ¿Por qué no yo? Dejadme probarlo y os daré mi opinión.

Las dos últimas preguntas provienen de dos admiradores, dos músicos que, por cierto, participaron en el disco A tribute to Felt. El primero es Ibon Errazkin (de Aventuras de Kirlian, Le Mans y Single), que además ha traducido la biografía que ha escrito Will. Recuerda una entrevista en la que usted decía que su disco favorito de Lou Reed es el primero. Le pareció una elección rara. ¿Por qué ese y no Berlin o Transformer?

L: Porque me gustan los músicos excelentes. Y cuando Lou Reed grabó su primer disco dispuso de músicos londinenses de primera en los Morgan Studios. Él no sabía quiénes eran, pero tres de ellos eran de Yes, que aún no habían triunfado. Por primera vez, no publicaba uno de esos discos donde no se oye el bajo. Me encanta la Velvet, pero, para mí, esas producciones no son buenas. Pero ahí Lou Reed tiene la oportunidad de grabar con músicos de primera y sus canciones cobran vida. Las adoro todas y cada una. Me gusta todo de ese disco. Y mucho de ello tiene que ver con que no lo escuché durante muchos años porque la gente me decía: ‘ese es el disco que no hay que escuchar de Lou Reed’. Te recomendaban ir a por el Transformer, que también me encanta. Pero finalmente lo escuché, ya en 1998, y pensé: ¿qué le pasa a la gente? ¡Es impresionante!

Tito Pintado cantaba en Penelope Trip, grupo cuyo nombre está inspirado en la canción de Felt Penelope Tree y es otra persona que, como Ibon, ayudó a que Felt fuesen más conocidos en España. Su pregunta es esta: “Con los años ha ido modificando los discos de Felt: ha quitado y añadido canciones, ha cambiado portadas y títulos de álbumes, ha cambiado radicalmente la producción de alguno... ¿Existe algún artista que haya ido modificando tanto su obra? ¿Y tiene en mente algún próximo cambio?”.

L: Cuando empecé a hacer estas cosas, Robin Guthrie, de Cocteau Twins, me decía: ‘No deberías cambiar nada. Lo hecho, hecho está’. Y le hice caso durante un par de años, a pesar de que yo quería remezclar de arriba a abajo el disco que él nos produjo. Conforme crecí fui descubriendo todos esos grandes artistas que retocaban sus discos constantemente. El más grande es Townes Van Zandt. Grababa un disco y en el siguiente incluía dos o tres canciones del anterior porque las quería grabar mejor. En sus discos hay casi las mismas canciones. Gene Clark cambió el título de algún disco suyo. David Bowie lo hizo dos veces. Kraftwerk también lo han hecho. Te sorprendería la de gente que retoca su material.

Tengo en proyecto coger las canciones más buenas de Go-Kart Mozart y que no fueron producidas adecuadamente y regrabarlas en dos discos con las canciones perfectas de Go-Kart Mozart. ¿Sabes cuando Bob Dylan publicó sus primeras maquetas? De repente, puedes escuchar tomas sucias de Quinn the eskimo. Quiero hacer como él, pero mejorando mis canciones para el gran público.

Va siendo hora de familiarizarse con este nombre: Superstruct Entertainment Iberia. Superstruct para los amigos y los enemigos. Más de dos millones de personas habrán asistido en 2024 a algún festival español propiedad de esta empresa británica. Sónar, Viña Rock, Resurrection Fest, Monegros Desert Festival, Arenal Sound, O Son do Caminho, Madrid Salvaje, Brunch-In the Park, Morriña Fest, Granada Sound, las fiestas Love The 90's y Love the Twenties o el FIB de Benicàssim son algunos de los más de treinta macroeventos que ha adquirido parcialmente o en su totalidad este gigante de la industria del entretenimiento musical erigido ya en el segundo mayor promotor de festivales del planeta. Además, la semana pasada se expandió hacia otra línea de negocio de la música de baile comprando Boiler Room, la icónica plataforma de retransmisión en streaming, creada en 2010, que estaba en manos de la tiquetera británica DICE.

En los últimos tres años, el crecimiento de Superstruct en España ha sido imparable. En 2022 adquirió The Music Republic y con ello, los diez festivales que organiza la empresa valenciana. Un año después extendía sus tentáculos hacia la promotora gallega Bring The Noise, la madrileña ShareMusic y las catalanas Centris, Ex-Centris y Brunch-In. Estos movimientos le permitieron sumar casi una veintena de macroeventos más de distintos géneros musicales así como uno de los mayores productores de vasos reutilizables del país. En noviembre Superstruct Iberia selló una nueva absorción: la de la productora andaluza de festivales y giras Riff Producciones. Y a la treintena larga de festivales que ya controla en España, hay que añadir media docena más de eventos organizados por promotoras españolas, pero ubicados en el extranjero. Es el caso de las ediciones internacionales del festival Sónar o las fiestas de Elrow y Brunch-In.

España es, con diferencia, el país donde Superstruct ha invertido más dinero y empeño. La empresa aglutina ya más de 80 festivales en todo el planeta, entre los que destacan el húngaro Sziget, el alemán Wacken Open Air y los nórdicos Parookaville y Oya. La inmensa mayoría de sus adquisiciones son europeas, continente donde está disputando la hegemonía festivalera al gigante estadounidense Live Nation, pero en ningún territorio tiene tanta implantación como en el español. Aunque durante años ha operado con discreción, hace seis meses Superstruct Iberia abrió un perfil de LinkedIn desde el que, más que prometer los mejores artistas del momento o el mayor disfrute musical para el público, insiste en su capacidad para desarrollar las campañas de marketing más fructíferas para las marcas. La imagen que proyecta es la de una empresa especializada en transformar los festivales en inmensos escaparates publicitarios. elDiario.es ha contactado con Superstruct, que en 2022 abrió oficinas en el barrio madrileño de Chamberí, pero la empresa ha declinado responder a nuestras preguntas.

Primero, la escena electrónica

Hasta 2018 no empezó a sonar el nombre de Superstruct en España. Fue a principios de julio y tras la adquisición de un porcentaje de Advanced Music, la empresa catalana que organiza el festival Sónar. El comprador era esta entonces desconocida empresa creada bajo el paraguas del fondo inversor estadounidense Providence Equity Partners. Superstruct había iniciado su implantación en el mapa festivalero español un año antes adquiriendo en abril de 2017 parte de Elrow Global, la empresa aragonesa que organiza el Monegros Desert Festival y decenas de fiestas Elrow repartidas por el planeta. La especialidad de Superstruct son los macroeventos de música electrónica y, a partir de ahí, sus tentáculos se han ido ampliando hacia grandes festivales de otros géneros musicales.

No es casualidad. Al frente de Superstruct está el empresario británico James Burton, que se inició en el sector del ocio musical desde el club Cream de Liverpool. De aquella discoteca, fundada junto a otros dos socios en 1992, nacería seis años después el festival Creamfields. La expansión internacional de la marca Creamfields llegaría pronto a España. En 2004 se celebró en Almería la primera de las seis ediciones de Creamfields Andalucía, franquicia inicialmente gestionada por la empresa catalana Sinnamon, que por entonces también impulsaba el festival Summercase. El crecimiento de Creamfields fue tan descomunal que en 2012 Live Nation adquirió todo el negocio y colocó a James Burton al frente de la división de música electrónica de la multinacional del ocio musical.

Barton solo aguantó cinco años en Live Nation. En 2017 saltó de allí para liderar Superstruct, la división dedicada al entretenimiento musical del fondo inversor estadounidense Providence Equity Partners que nacía para convertirse en la principal competidora de Live Nation. Junto a Barton está el holandés Roderick Schlösser, un antiguo asesor financiero de Deutsche Bank. Como todo fondo inversor, Providence tiene intereses en múltiples sectores: desde la liga de fútbol americano hasta la discográfica Warner, pasando por el sector de las telecomunicaciones. En España se conoce a Providence por haber aportado 200 millones de euros al Real Madrid a cambio de participar de los ingresos de sus contratos de patrocinio; un caso destapado en las filtraciones Football leaks sobre prácticas de ingeniería fiscal para evadir impuestos en el mundo del fútbol.

Qué tendrá el mercado español

Superstruct no es, por supuesto, la única empresa extranjera con interés en el mercado musical español. En junio de 2018 Primavera Sound vendía el 29% de su empresa a The Yucaipa Companies, otro fondo inversor estadounidense que, a diferencia de Superstruct, no ha mostrado interés en otros festivales españoles, pero sí ha invertido en agencias de contratación de artistas como X-Ray Touring, Paradigm y Artist Group International. Por su parte, Live Nation mantiene el festival Mad Cool como su buque insignia, al tiempo que ha trasladado el BBF (antaño Barcelona Beach Festival) a Madrid y Galicia. Precisamente en la comunidad gallega, donde Live Nation está programando numerosos macroconciertos, nació en 2023 un nuevo macroevento: el O Gozo Festival.

El mapa festivalero español es cada año menos español, pero la reciente adquisición de Riff Producciones por parte de Superstruct Iberia marca un inquietante cambio. La promotora andaluza no destaca especialmente como organizadora de festivales, sino como productora de giras de grandes estrellas del pop español. El interés del conglomerado británico no puede estar en eventos de escala media como el Festival de Blues de Cazorla, el encuentro Músicos en la Naturaleza ubicado en la sierra de Gredos o en el cordobés I Like Festival, sino en las cifras que mueven los tours de Malú, Melendi y Manuel Carrasco. Es la primera vez que Superstruct incorpora a su catálogo una promotora pensando más en sus conciertos que en sus festivales. Solo el tiempo dirá si es la última.

En los últimos años se han consumado movimientos empresariales más discretos, pero que apuntan una vez más hacia un trasvase de empresas estatales del ocio musical a manos de firmas extranjeras. En octubre de 2018, la ticketera y productora de conciertos alemana CTS Eventim compraba un 63’5% de la promotora catalana Doctor Music, pionera del inimaginable filón festivalero cuando organizó allá por 1996 la primera edición del Doctor Music Festival. Más recientemente, el pasado noviembre, la veterana empresa catalana The Project, promotora de una decena de ciclos, festivales y de cientos de conciertos anuales, fue absorbida por Warner Music, multinacional que en 2008 ya había adquirido la promotora vasca Get In y que desde 2022 posee la promotora y agencia Taste The Floor especializada en músicas urbanas.

El comprador comprado

En este ir y venir de compra-ventas nadie está a salvo y el pasado junio se produjo un movimiento en sentido inverso: el fondo de capital riesgo KKR adquirió Superstruct. Kohlberg, Kravis, Roberts & Co. es el segundo mayor monstruo financiero del planeta, solo por detrás de Blackstone, con operaciones millonarias en sectores como el energético, el químico, el tecnológico, el educativo y el de los medios de información.

KKR ha adquirido Superstruct por 1.300 millones de euros, cifra que deja en calderilla los 120 que Superstruct pagó por The Music Republic. Pero como en estas alturas financieras el viento puede cambiar de dirección de un día para otro, en octubre otro gigante financiero, el inglés CVC (accionista de empresas tan conocidas en España como Naturgy, Tendam (dueña de Cortefiel) o Deoleo, además de ser socio de LaLiga), se ha sumado a la fiesta invirtiendo una cantidad que no ha sido hecha pública para fortalecer Superstruct y así “acelerar su misión de crear las mejores experiencias de directo trabajando estrechamente con emprendedores, visionarios creativos y profesionales con mentalidad empresarial”. Por si acaso, Providence Equity Partners, el fondo inversor donde nació Superstruct, mantiene una opción de recompra por 250 millones de euros.

La dimensión de este tipo de operaciones a tan gran escala ha hecho intervenir a la Unión Europea para validar la operación de compra de Superstruct por parte de KKR una vez comprobó que no vulneraba la normativa antimonopolio. En el tablero global de los festivales Live Nation sigue siendo la empresa con más influencia (con cerca de 120 festivales), seguida cada vez de más cerca por Superstruct (con más de 80 eventos). Superstruct aún no ha comprado festivales en Estados Unidos, donde Live Nation reina con absoluta autoridad seguida de lejos por AEG; de sus 26 festivales, 21 son estadounidenses. Sin embargo, en Europa las fuerzas entre Superstruct y Live Nation están más equilibradas. La partida de Monopoly festivalero global está más reñida que nunca.

Apenas diecisiete minutos bastaron para convertir a Ca7riel y Paco Amoroso en el grupo revelación de la temporada. Todo el mundo quería comprobar si lo que se vio en el célebre Tiny Desk emitido el pasado 4 de octubre era magia o realidad. Y, lejos de jugar al misterio, el dúo argentino lleva un par de semanas en España ofreciendo actuaciones y mostrando que no es un hype. Porque un hype, entendido como un artista que a la hora de la verdad no justifica la expectación generada, suele racionar sus apariciones en vivo para no pisar en falso. En cambio, cuando Ca7riel y Paco Amoroso regresen a Argentina habrán ofrecido ocho conciertos en España. Ocho conciertos que tardarán en ser olvidados.

Catriel Guerreiro y Ulises Guerriero salieron ayer al escenario de Razzmatazz 2 como lo que son: estrellas consagradas. ‘Baby I’m a star’, que cantaba Prince. Y, por tanto, lo primero que hicieron fue plantarse frente al público como dos estatuas para escuchar aplausos durante un minuto. Acto seguido, y mediante un invisible chasquido de dedos, la banda puso a rodar Dumbai y la sala se echó a bailar y cantar aquello de: “Cuando ella baila selevé selevé”. Tan fácil como pestañear. A partir de ahí, y durante muchísimos minutos, pareció que Ca7riel y Paco Amoroso estaban protagonizando un concierto de grandes éxitos tras varias décadas de carrera, cuando buena parte del repertorio salía de su primer y único disco, un Baño maría que sostiene espléndidamente su directo.

También es cierto que el directo del dúo argentino es mucho más que la traslación a escena de un repertorio inspirado gracias, en gran medida, a la banda que los acompaña. Dos percusionistas, tres vientos, dos coristas, un bajista y un teclista aportan tremenda consistencia al espectáculo. Hay muchas ideas, muchos quiebros y mucha música en cada composición. Y la banda ejecuta todas las instrucciones contenidas en las partituras como quien encaja un retorcido tetris funk con los ojos vendados y un pitillo en la boca. Aquí no se usa el piloto automático ni un segundo. Parafraseando al crítico neoyorquino Richard Villegas, esta no “es música diseñada para sentirse cool, sino para sentirse”.

Prince sentado

Pero lo más memorable de la puesta en escena de Ca7riel y Paco Amoroso es que se ciñe estrictamente a lo ofrecido en el concierto grabado en la minúscula librería de la radio pública estadounidense. ¿Cómo actuaron en aquel célebre Tiny Desk? Sentados en dos taburetes, ¿no? Pues sentados en dos taburetes el dúo desata un ciclón funk de los que hacen época. De hecho, esta gira obliga a reconsiderar el ingrato papel que ha jugado esta pieza de mobiliario en la historia de la música popular. El taburete ha sido durante décadas la prótesis del cantautor. En los 90 se convirtió en emblema de los mortecinos discos ‘unplugged’. Y siempre que los técnicos sacan uno al escenario significa que el concierto entra en una fase acústico-soporífera. Pero, de repente, podemos imaginar a Janelle Monae en un taburete. A Outkast en un taburete. A Prince en un taburete.

Este inaudito mérito, más allá de los músicos que respalden su directo, vuelve a recaer en Ca7riel y Paco Amoroso. Sus traseros son el eje sobre el que orbita esta osada propuesta escénica. Sus cogotes son las batutas de esta orquesta de funk moderno. Apenas tienen que articular un codo para que la banda active todos los engranajes. Y así, ellos dedicar manos, dedos, rodillas y pies a, sin abandonar jamás el asiento del taburete, incidir en la sensualidad o sexualidad de cada verso, cada palabra o cada sílaba. Mención especial a la larga lengua de Ca7riel, que relame los rincones más explícitos de las letras por si no hubiese quedado claro de qué trata la inmensa mayoría de las canciones del dúo.

No es fácil enloquecer a todo un auditorio cuando ocurren tan pocas cosas en el escenario; sobre todo, en una época en que la música entra principalmente por los ojos. Pero en apenas unos segundos el público estaba totalmente entregado al baile. El llenazo era tal que de la mitad de la sala en adelante la gente se movía al unísono, como una masa compacta. “No era viable no bailar”, resumiría con gran acierto una espectadora al final del concierto. Aunque, claro, también hubo recesos. A destacar Pirlo, respaldada solo por el bajo y el teclado, en un meritorio intento de salvar tan insalvable composición. Ya tiene mérito hacer coincidir dos de las rimas más horrorosas de la historia argentina reciente en la misma canción: ‘culo’ con ‘disimulo’ y la que titula la pieza: “Pero prefiero morirme antes que decirlo / Que yo sin ti soy como Italia sin Pirlo”.

La mina argentina

Uno de los tópicos más manidos es ese que dice que en épocas de crisis aparece la mejor música. Dicho esto, habría que estudiar detenidamente el auge que ha experimentado en el último lustro la industria musical argentina. Tras las no menos llamativas eclosiones internacionales protagonizadas recientemente por países latinoamericanos como Colombia y México, la exportación de músicos de Argentina está siendo imparable. Principalmente hacia España y especialmente, también, en el ámbito de las llamadas músicas urbanas: Bizarrap, Duki, Dillom, Trueno, María Becerra, WOS, Nathy Peluso, YSY A, Nicki Nicole…

A diferencia de la mayoría de ellos, Ca7riel y Paco Amoroso rehuyen la estética sonora imperante (el autotune que distorsiona voces, el discjockey que lanza las bases musicales...) y apuestan por un formato que los conecta más con bandas añejas como Illya Kuryaki & the Valderramas, cuyos primeros éxitos de rap orgánico sacudieron las listas argentinas cuando Catriel y Ulises ni siquiera habían nacido. Y en un momento en que tantos proyectos musicales giran por el mundo con la mínima expresión instrumental para evitar sustos en el balance de gastos e ingresos, ellos se plantan en el escenario con siete músicos y dos coristas. Gracias a ellos saltan del r&b al jazz futurista y del dembow al funk carioca. Gracias a ellos pueden mantenerse sentados en sus ya icónicos taburetes buena parte de la noche sin que el espectáculo se resienta sino todo lo contrario.

Ca7riel y Paco Amoroso rehuyen la estética sonora imperante, como el autotune que distorsiona voces, y apuestan por un formato que los conecta más con bandas añejas

Cuarenta minutos tardaron los argentinos en despegar el culo del taburete. Fue después de interpretar La que puede, puede, momento de máxima intensidad rítmica de la noche. Ahí la pista de baile se desencajó de tal modo que hubo accidentes y caídas estrepitosas. La olla a presión estalló con tal violencia que una mujer tuvo que ser guiada hasta la salida de emergencia con visibles síntomas de lipotimia o algo peor. Salvado el susto, empezaba una segunda parte del concierto, con los cantantes de pie y el equipo de luces al máximo rendimiento tan o más frenética y vistosa. Pero eso ya se pareció más a cualquier otro directo de artista que suda la camiseta y contrata un buen diseño escénico para meterse al público en el bolsillo o, como mínimo, para deslumbrarlo.

En primavera, más

Aquellos láseres disparados desde las gafas de los músicos, aquel haz azul que cortaba la sala en dos de manera que parecía que Ca7riel cantase decapitado o aquel ingenioso truco de agujerear otra tela de luz con un cigarrillo fueron detalles de un espectáculo claramente concebido para dejar huella. Y así discurrieron los últimos veinte minutos de un concierto que pareció otro concierto, con Catriel poseído por un extraño frenesí speed funk y Paco Amoroso manteniendo su porte hierático, como de Chris Lowe porteño. Apenas llevaban una hora en escena cuando el dúo se despidió. Hubo un bis, con El único y el prescriptivo interrogatorio berreado por todo el público al unísono. “¿Tatuaje en el cuello? Sí. ¿El pelo negro? Sí. ¿De silicona? Sí. ¿Se vieron anoche? Sí”. Y fin de la historia. Otro minuto de aplausos para cerrar el concierto tal y como empezó y la certeza de que pocas veces cabe tantísima música en una sola hora de concierto.

Dentro de unos años habrá que explicar tres o cuatro veces a los incrédulos que sí, que en 2024 Ca7riel y Paco Amoroso dieron hasta ocho conciertos en salas españolas de medio aforo. Y para demostrarlo, habrá que insistir en que fueron capaces de enloquecer a cientos y cientos de personas sin despegar el culo del asiento. En 2025, el dúo argentino regresa a España (el 27 de mayo a Barcelona y el 28 a Madrid), pero para tocar en pabellones. Y ya en verano, a pasearse por festivales: Weekend Beach, Bilbao BBK Live, FIB... Habrá que ver si en tarimas de esas dimensiones podrán seguir luciendo flow desde el taburete.

Aparentemente, los macrofestivales son el principal espacio donde ganarse la vida como músico. Sin embargo, este es solo uno de los múltiples circuitos por los que discurre la música en vivo tanto en España como en el resto de Europa. ¿Es posible ganarse la vida al margen de los grandes escenarios y embudos de la industria musical? Es la pregunta del millón que se hacen cientos de grupos que tal vez no saben si existe un mundo más allá. Es también una de las primeras dudas a las que buscó respuesta el dúo Los Sara Fontan antes de subir por primera vez a un escenario en 2019.

Los Sara Fontan son el baterista catalán Edi Pou y la violinista gallega Sara Fontán. Él es la mitad del dúo de rock matemático y primitivista Za! y a través de Fugazi aprendió a vivir la música desde la autoorganización. Ella entró el circuito del pop tocando para Manos de Topo y Mishima aunque proviene de la música clásica, “donde la autogestión y la comunidad no existen a la hora de exponer tu música”. Juntos defienden ahora una propuesta que no tendría hueco en el mundo moderno: complejos puzles de ritmos retorcidos y melodías volátiles y vertiginosas que a veces incorporan sonidos electrónicos pero nunca la voz humana. Un año después de publicar su primer disco, Queda pendiente, han sumado 49 conciertos.

Fontan es de esas personas que “van por la vida cuestionando si las cosas se tienen que hacer como dicen que tienen que hacerse. Y de esa pregunta surge todo un mundo”. Durante cuatro años el dúo funcionó solo como proyecto de directo. Se resistían a grabar nada hasta que el pasado otoño publicaron su debut. Del mismo modo, y tras sus experiencias previas, decidieron que con este grupo cuidarían muy bien dónde tocarían y para quién. “Cuando tomas una decisión así, tienes que espabilar. Si no quieres tocar en ese festival porque no quieres ese tipo de dinero en tu vida, eso te obliga a buscar otros sitios en los que tocar”, asume la gallega.

Esos otros lugares existen

Esos lugares siempre han existido y siempre existirán. Pou calcula que, de los 49 actuaciones, un tercio han sido fuera de España y once las organizaban colectivos autogestionados. En apenas un año Los Sara Fontan han actuado en el pajar de un pueblo de Cádiz en el que los organizadores (el Colectivo Borde Exterior) despidieron la velada ofreciendo una taza de caldo a los asistentes y en una okupa de Berlín donde a Sara se le curó milagrosamente una contractura. También, en un local de ensayo de acústica más que excepcional autoconstruido por unos chavales de Nottingham. Y en un bosque de Huesca donde las organizadoras del ciclo Sonna tuvieron el detalle de llevarles unas fresas para que merendasen tras probar sonido. Y en una librería anarquista de Chemnitz donde se sintieron como en un Tiny Desk. Y en una feria de Bratislava en la que memorizaron un lema serigrafiado en un póster: “No trabajes con capullos. No trabajes para capullos”.

Explorando esos otros mundos han conocido el Intermediale, un festival polaco de músicas experimentales donde durmieron en un albergue con muchas familias ucranianas que huían de la guerra. También se han dejado caer por una casa de colonias de Mieres (Girona) reconvertida en la residencia artística NyamNyam donde se organizan jornadas abiertas “que parecen más una boda o un cumpleaños que un festival”. En octubre visitaron el Nòdul, un festival del valle del Xúquer y actuaron en un pueblo de 320 habitantes ante un público principalmente compuesto de gente mayor. Venían de Vikendika, una caravana itinerante ideada por un promotor holandés para que grupos de distintos países de Europa se conocieran viajando juntos en tren. “¡Era como ir de colonias! Eso que de pequeño molaba tanto, pero que luego dejas de hacer. ¿Por qué dejamos de hacerlo? ¿En qué momento tocar música pasa a ser como ir a la oficina?”, lamenta Sara.

Si algo tienen en común todas estas experiencias ha sido un público atento, gente que iba a escuchar porque la música estaba en el centro de la propuesta. “En nuestro caso, cada día sentimos que nos escucha el 100% del público”, afirma Pou. Fontán hace repaso y le vienen a la mente pocas excepciones: la sala Moby Dick de Madrid, la feria Monkey Weekend de El Puerto de Santa María y, sobre todo, el festival Boga Boga de Donostia. Otra tendencia que detectan es que no han tocado mucho en grandes ciudades. “La ciudad es extremadamente agresiva y este tipo de espacios de trato más amables y comunitario aparecen en zonas periféricas”, teoriza Pou.

Detectar el azufre

Parte del trabajo de Los Sara Fontan y de cualquier grupo que quiera sobrevivir en la música es aprender a detectar dónde tiene sentido su propuesta y dónde no, dónde recibirá un trato afable (“algo independiente del dinero que cobres”, aclaran) y dónde no. Es lo primero que busca el dúo al recibir una oferta. “A veces notas que la música es una vía para conseguir otra cosa. Si estamos a favor de esta otra cosa, adelante. Si la música es una vía para canalizar dinero o para montar una gran farra, no”. Acaban de rechazar una invitación porque no se veían “en un entorno de jamoncito y cóctel”. “El público no lo disfrutará y nosotros tampoco”, intuyen. A este tipo de ofertas sospechosas Los Sara Fontan les llaman “azufre”, un término acuñado años atrás por el dúo Za!

Si tienen que escoger los cinco lugares donde mejor se han sentido, no tienen duda. Son el festival Isole Che Parlano de Cerdeña que capitanea desde hace casi tres décadas el instrumentista sardo Paolo Angeli y donde bandas, técnicos y organizadores cenan juntos; el autogestionado Sugar Il.legal Fest de Vic (Barcelona) que desde hace 25 años toma la calle sin permiso para montar conciertos gratuitos coincidiendo con una feria de la industria musical; el Signal Reload, muestra de música electroacústica organizada por jóvenes también en Cerdeña; la Nit de Totes que acoge el Konvent.0, un oasis cultural en el antiguo convento de una fábrica abandonada a cien kilómetros de Barcelona; y Bera, ese pueblo de Navarra donde treinta vecinos ponen diez euros cada uno para programar un concierto al mes.

Solo dos grandes festivales

Para cientos de grupos, llamar la atención de grandes festivales y actuar en uno de sus escenarios es un hito en su carrera. Para ellos, el hito es poder rechazarlos. “Este año nos llamaron del Primavera Sound y dijimos que no. Puede ser muy estúpido, pero considero un triunfo poder decir que no a determinados sitios”, confiesa Sara. Los Sara Fontan solo han pisado dos grandes festivales este año. Es una línea que intentan no cruzar. Solo hacen excepciones si creen que se sentirán cómodos. La primera fue el Womad británico, el festival que creó Peter Gabriel para visibilizar la diversidad musical del planeta y cuyos únicos patrocinadores son una empresa de energía verde y otra de equipos de alta fidelidad. Actuaron en el escenario ‘Saborea El Mundo’ y en un ambiente familiar y enfocado a la escucha.

La segunda excepción era muy distinta. Fusion es un macrofestival de electrónica para 70.000 personas con decenas de escenarios programados por otros tantos colectivos, sin patrocinios y en un ambiente marcadamente antifascista y anticapitalista. “Había decenas de barras y cada cual destinaba sus ingresos a una causa o colectivo distinto”, explica Pou. “Era como vivir la utopía de la anarquía. Había muchos voluntarios, muy amables todos. Y también, mucha droga. Era como entrar en otro planeta. Los coches de la organización no tenían matrícula y estaban tuneados como los de Mad Max”, añade Fontán. “La policía no podía entrar allí. Tampoco veías currantes explotados que odian al jefe, público que ha pagado mucha pasta y exige más... Había un ambiente muy bonito de colaboración y respeto fruto de ver que es posible hacer las cosas de otra forma”, concluyen. El Fusion entra también en la lista de lugares que más les han impactado.

Fluir o quemarse

Llevamos un par de horas hablando. Cada vez que les viene a la memoria alguna otra noche memorable no resaltan la cantidad de público que hubo o cuántos discos vendieron, sino con quién cenaron, cómo era la casa donde los alojaron o qué conversaciones surgieron. Ni siquiera inciden en el nivel o impacto de su actuación. “Si estás a gusto, tocas bien. Fluyes más e improvisas mejor porque estás más conectado con el momento y no estás reproduciendo todo el rato lo mismo”, resume Sara. Reconocen estar cansados físicamente porque hace tiempo que cumplieron los 40, pero en absoluto se sienten quemados de tanto tocar. “Te quemas cuando vives siempre el mismo tipo de camerino, de hotel, de concierto… Llevar un espectáculo que no permite hacer cambios también acaba quemando”, dice Sara.

“Si solo tocase en salas de conciertos, ya lo habría dejado”, asegura Pou. “Al final, las noches más especiales son esas en las que vives una experiencia más allá del concierto, cuando se difuminan los roles del público y el artista”, describe. Pero, claro, tarde o temprano hay que echar cuentas y moverse por estos otros circuito no significa vivir en la ruina. “Siempre cobramos”, aclaran, aunque la cifra pueda oscilar entre los 300 los 2.500 euros y los cachés altos siempre lleguen de las instituciones. “Aunque gane menos dinero, todo esto te llena de otra manera”, asegura Fontán. Para el dúo, funcionar por estos otros canales es algo más que una decisión artística. Está más cerca de la decisión que tomas cuando “escoges qué consumes, dónde lo compras o quiénes son tus amigos”, coinciden. “Al final, siempre volvemos a aquella entrevista de Orson Welles”, recuerda Pou.

Los Sara Fontan cierran temporada en diciembre con un último viaje a Berna y sin la sensación de haber exprimido todos los espacios al margen del circuito comercial de salas y festivales. “Hay mucha música más allá de Los 40 Principales y hay muchas formas de hacer conciertos más allá de los grandes festivales. Esos otros lugares nos permiten conocer a gente con ideas, deseos y formas de funcionar más afines a nuestra forma de pensar”, celebra Edi. “Es otra forma de conocer mundo que te permite reconectar con la humanidad de todo esto porque quienes están montando estos conciertos son personas reales; no son empresas”, resalta Sara. “Y es un placer volver a muchos lugares en los que has tejido amistades. Si tengo una patria, es esta comunidad musical a la que pertenezco”, zanja Edi.

Las librerías siguen recibiendo libros sobre música a un ritmo sorprendente. Pero estos días no hay título más insólito en las estanterías de la sección de música que El TAO de Wu, autobiografía de RZA, el ideólogo, fundador y productor de grupo de rap neoyorquino Wu-Tang Clan. Hasta la fecha, nadie había escrito un libro sobre la cultura hip-hop alternando estrategias de ajedrez, películas de terror y artes marciales, pensamientos filosóficos y referencias al Antiguo Testamento, el Islam y el taoísmo. Publicado en 2009 y traducido ahora por Blackie Books, algunos pasajes invitarían a colocarlo en la sección de autoayuda. No en vano, el New York Times lo calificó como “un Siddharta para el siglo XXI”.

El TAO de Wu es una obra extraña y fascinante. Incluye citas de San Francisco de Asís y de Pulp fiction, de Aristóteles y de Spiderman. ¿Qué otro libro puede resumir la estrategia de expansión de una banda de hip-hop con un proverbio chino? La de Wu-Tang Clan queda sintetizada en este: “Si planificas con vistas a un año, planta maíz. Si planificas con vistas a una década, planta árboles. Si planificas con vistas a una vida, forma y educa a la gente”. La singladura de Wu-Tang Clan tenía que ser algo más que una carrera musical. En la cabeza de RZA, se trataba de “unir a ocho individuos únicos para que actuasen como un solo hombre”. Y no fue fácil. A partir de cierto punto, sería imposible.

Wu-Tang Clan no es solo un fruto del gueto, el aburrimiento o la adversidad. Nace también de la meditación, de la lectura y... de caminar. Según explica su ideólogo, el clan cobró forma durante unos paseos en 1991. “En Staten Island me dediqué a caminar todos los días durante horas. Caminé como lo hizo Da’Mo desde la India a China. Aquellos paseos no crearon nada, pero sí revelaron algo, algo que ya flotaba sobre la isla”, afirma, refiriéndose a las canciones que había producido para raperos de distintos barrios. “Comprendí que lo que quería, podía y debía hacer era crear una compañía discográfica, reunir a los mejores MC que conocía y formar un grupo de rap como nadie había imaginado”. Dos años después llegó Enter the Wu-Tang (36 chambers). El disco costó 36.000 dólares (34.500 euros al cambio de hoy, un presupuesto relativamente modesto). Solo en Estados Unidos, vendió más de tres millones de copias.

Abducido a los siete años

Robert Fitzgerald Diggs nació en Brooklyn en 1969. El hip-hop aún no era ni una hipótesis, pero RZA tardaría poco en quedar abducido por aquella nueva música y cultura. Así rememora su epifanía: “Cualquiera puede oír la llamada en cualquier momento. Lo sé porque yo la oí una noche, en julio de 1976, en un bloque de viviendas de Staten Island”. Aquel chaval de siete años iba a casa de su primo, el futuro GZA, y vio unos discjockeys que habían conectado el equipo de música al alumbrado público. Se quedó allí hipnotizado durante horas. Llegó a casa a las once de la noche. La bronca que le cayó también fue inolvidable, pero en su mente ya solo retumbaban los versos que había improvisado un rapero: “Su-su-sumérgete, so-so-socializa, límpiate las orejas, abre los ojos”.

Escenas peliculeras como esta abundan a lo largo de las 200 páginas del libro. RZA asegura haber salvado la vida de Method Man al alejarlo casualmente de un tiroteo. Hay que recordar que Wu-Tang Clan, antes de convertirse en una de las bandas más influyentes del hip-hop, era una pandilla callejera habituada a meterse en líos. Con 18 años, el propio RZA fue a juicio y le pudieron caer ocho años de cárcel por enfrentarse a tiros con una banda rival de traficantes, pero el juez lo absolvió. “Ese día recuperé ocho años de mi vida”, asegura. Dejó la mala vida y se concentró todavía más en la lectura y en la música. No todos los del grupo los lograron. Su primo Ol’ Dirty Bastard pasaría varias veces por prisión y fallecería en 2004 por sobredosis. El capítulo en el que RZA recuerda cómo Ol’ Dirty Bastard obligó a su hijo a ver cómo se drogaba pocos días antes de fallecer es de los más conmovedores del libro.

Cada cual se explicará a sí mismo según le ha ido la vida. Y la de RZA ha sido una vertiginosa montaña rusa que empezó más o menos así: “En 1978, mi madre, que trabajaba en una casa de apuestas clandestinas, acertó el número y ganó unos cuatro mil pavos, dinero suficiente para que los ocho nos mudásemos a una casa de tres habitaciones en la avenida Dumont. En ese momento vivíamos en Marcus Garvey, un gueto violento, pero por un momento nos sentimos como los niños blancos de la serie Con ocho basta: ocho niños con juguetes, bicicletas y un nuevo hogar. Antes de que pudiéramos mudarnos, entraron a robar. Todas nuestras cosas (juguetes, bicicletas, muebles) desaparecieron justo antes de Navidad”. Instalado en el nuevo barrio, RZA conoció a un chaval algo mayor que traficaba con drogas y que se encariñó de aquel joven recién llegado. Cuando ya eran amigos, un día le confesó que fue él quien desvalijó su casa.

Muy leído, muy fumado

Aunque se centre en la trayectoria de Wu-Tang Clan, El TAO de Wu es más revelador cuando amplía su campo narrativo al hip-hop en general. Especialmente llamativa es su comparación entre el rap hardcore de la Costa Este y el gangsta rap de la Costa Oeste. “La música con un sonido violento da la oportunidad a quien la escucha de sacarla violencia que lleva dentro”, opina sobre el primero. En cambio, “cuando oyes una letra violenta sobre un ritmo suave, esa violencia va directa a tu mente”, lamenta, refiriéndose al segundo. En otro pasaje recela de una industria audiovisual que apuesta por tecnologías que ofrecen imágenes cada vez más nítidas, al tiempo que comercializa aparatos que brindan un sonido “cada vez más simple, más llano, más insustancial”. “Nos estamos acostumbrando a una imagen cada vez mejor y a un sonido cada vez peor”, advierte.

Pero lo más asombroso de El TAO de Wu es la amplitud de registros que maneja a la hora de relatar su paso por este mundo. “Si eras pobre y negro, las matemáticas atacaban frontalmente la idea de que estabas predestinado a ser ignorante e inculto”, afirma, refiriéndose a una de las enseñanzas de la Nación del Islam. De la discográfica afroamericana de los años 60 Stax aprendió a sobrevivir en una industria musical blanca. De la Biblia aprendería a pulir rimas con precisión para cortar orejas como el apóstol Simón Pedro. Del kung-fu, a producir ritmos “que te dieran ganas de hacer un agujero en la pared”. A su vez, su afición por el ajedrez le permite comparar la apertura Ruy López con el estilo del rapero Rakim. Y del mismo modo que afirma que Bola de dragón es “una de las series de dibujos animados más profundas de la historia” asegura que La noche de los muertos vivientes era una profecía sobre la llegada del crack donde los muertos vivientes simbolizaban a los hombres negros en Estados Unidos.

Una advertencia para los alérgicos a los libros de autoayuda: varios pasajes de El TAO de Wu puede resultar muy indigestos. El libro está minado de frases tipo “haz lo posible por alcanzar la superconciencia que llega al final de la vida”, “para convertirte en océano antes tienes que ahogarte”, “la muerte es el mayor timo de la historia” o “la mejor táctica que puedes aplicar al ajedrez es la misma que debes emplear en la vida: nunca te rindas”. RZA es un tipo muy leído, pero también muy fumado. En una de esas fumadas perjura que le poseyó un demonio. Y en la recta final del libro, suelta parrafadas sobre Dios y el Diablo que dan más miedito que los cortes más oscuros de Wu-Tang forever. Por contra, esa necesidad de encontrar un sentido a su existencia en un contexto social tan adverso agudiza su capacidad de observación y le permite afianzar pensamientos de hondo calado: “La pobreza en Estados Unidos es algo que te empequeñece, reduce tus horizontes y te nubla la vista”, descubrió bien temprano.

Del barrio al olimpo

“No es fácil explicar qué significa ser rico, famoso y del barrio. Una manera de hacerlo es pensando en un superhéroe: alguien que tiene poderes especiales, una doble identidad y tal vez uno o dos puntos débiles que guarda en secreto”, esboza con ingenio RZA. Hijo de familia numerosa que en algunas etapas compartió apartamento de dos habitaciones con otras 18 personas, se convirtió en el empollón de la familia gracias a su obsesión por la lectura. Con 11 años, y tras descubrir el Rapper’s Delight de Sugarhill Gang, compuso del tirón veinte canciones sobre bases rítmicas de los discos de r&b de su madre. A esa edad ya era un habilidoso jugador de ajedrez y había perdido la virginidad. En apenas veinte años estaría componiendo bandas sonoras para Jim Jarmush y Quentin Tarantino.

RZA tuvo una visión y la llevó al límite. Grabó la célebre Wu-Tang Clan ain’t nuthing ta F’with pinchando la luz del estudio ilegalmente, vendió las primeras maquetas desde el maletero del Mercury Scorpio de su primo y ya desde el principio decidió usar un compresor de voz distinto para cada rapero del grupo: Method Man, Raekwon, Inspectah Deck, U-God, Ghostface Killa... Su plan era que cada uno fichase en solitario por distintas discográficas. Así expandirían la palabra del clan y el impacto de futuros discos conjuntos. “Les dije que nadie podía cuestionar mi autoridad, que aquello iba a ser una dictadura”, reconoce. Por eso, no tiene problema en asumir errores de cálculo. En 1997 decidió que Wu-Tang Clan se sumasen como teloneros a la gira de Rage Against The Machine. En apenas dos meses aquella hermandad saltó por los aires.

El TAO de Wu se publicó originalmente en 2009. Por tanto, no hay referencias a Once upon a time in Shaolin (2015), el controvertido álbum que nadie escuchó porque solo se prensó una copia que compraría el millonario Martin Shkreli por dos millones de dólares ni a las chirriantes residencias del grupo en Las Vegas. El libro, además, apareció en plena obamamanía, razón por la cual el último capítulo rezuma esperanza y ansias de cambio para la comunidad negra. Envuelto en una bruma mística, se despide así: “Todos llevamos esa capacidad (de cambio) en nuestro interior, así que primero pon orden en tu propia casa y luego podrás ayudar a poner orden en los otros cinco millones de casas. Y Dios mostrará y demostrará que él es el Agente del Cambio Universal. Paz”.

Pues vale: paz.

Se acercan los últimos conciertos de trigésimo aniversario de Super 8’, el debut discográfico de Los Planetas. Quien no los haya visto aún en la docena de festivales donde han interpretado de principio a fin el disco que publicaron en 1994, puede hacerlo esta semana en Madrid: el miércoles y viernes en La Riviera y el jueves en Ochoymedio. Tal y como sucedió semanas atrás en la otra tanda de tres conciertos en Barcelona, las entradas se agotaron hace tiempo y el ambiente será triunfal. Super 8 no fue concebido para sonar en un escenario en el mismo orden en que se prensó, pero más allá de algún bajón puntual como Estos últimos días, soporta espléndidamente un pase íntegro. Y la tanda de bises, un grandes éxitos en toda regla, deja claro que el grupo granadino no está saliendo al escenario a especular. En esta gira solo sirve una goleada. Y es una goleada.

No tendría sentido de otra manera. Se acerca también el final de 2024, el año más extraño en la carrera del grupo granadino. Pocas bandas españolas han vivido un parón creativo con tanto rédito mediático. Por un lado, protagonizando esta exitosa gira retrospectiva. Por otro, protagonizando también Segundo premio, la película de Isaki Lacuesta escogida para representar a España en la carrera por los Oscar. Gira y película apuntan en la misma dirección, el pasado, pero lo hacen con unas intenciones diametralmente opuestas. Mientras los conciertos activan una celebración colectiva y acrítica, la cinta es una invitación a bucear en el interior de un grupo minado por las contradicciones.

De algún modo, la gira de celebración de Super 8 ha llegado en el momento preciso, pues funciona como un antídoto contra Segundo premio. “Esto no es una película sobre Los Planetas”, insiste la publicidad del largometraje, pero el mismo tráiler repesca la frase asesina que suelta el personaje de May (la bajista que abandonó el grupo) a J: “Tú eres un vampiro. Tú vas a seguir en la música solo o acompañado”. No es extraño que el cantante granadino eche pestes de la cinta. Aun así, la gira también constata esa tesis, vistas las sonadas ausencias de Eric Jiménez y Banin Fraile. Esta ha sido, pues, una gira multiusos: un bálsamo nostálgico para el público, una celebración multitudinaria para acallar Segundo premio, un chute de autoestima (y financiero) para J y Florent y, también, el recordatorio de que Super 8 es la piedra fundamental sobre la que se profesionalizó la industria musical española independiente que conocemos.

El disco del cisma 'indie'

En las críticas de Super 8 que publicó la prensa musical especializada en 1994 ya se percibía ese deseo de cambio, una sensación de que algo tenía que pasar y que tenía que pasar por Los Planetas. Víctor Lenore (entonces Víctor Malsonando) profetizaba en Rockdelux que el debut de los granadinos podía suponer “un serio shock en las constantes vitales de ese cementerio de colorines que siempre han sido nuestras listas de éxitos”. Solo habían publicado un single y ni siquiera habían ganado el influyente concurso de maquetas de la revista barcelonesa, pero no había duda: ellos eran los elegidos. Hasta la recién nacida Mondo Sonoro se postuló con visible entusiasmo a favor de Super 8: “Debería haberse llamado Super 10 en alusión a los diez temazos que componen su trabajo de debut”.

El clima de transición hacia el indie era tan inequívoco que remar en dirección contraria exigía cierta osadía. Así se expresaba José Boix desde la revista Ruta 66: “Ardua tarea esta de comentar el disco de una banda indie nacional, y más cuando se trata de un grupo que ya ha recibido todo tipo de elogios y además es el primero que ficha por una multinacional. Parece que si uno no elogia automáticamente a bandas como Los Planetas es que algo está ‘malsonando’ en su cabeza”. Tanto dardo y juego de palabra denota una división en la prensa de la época. No todos los grupos, y mucho menos españoles, son capaces generar este tipo de cismas en el gremio. Los Planetas ya lo eran. Y mientras Rockdelux les adjudicaba “una ambición mucho más amplia que la recreación personal de universos ajenos”, Ruta 66 advertía que “la fórmula de distorsión que aplican no es ya ninguna novedad”. 

En 1994, la mayoría de debates sobre Los Planetas giraban en torno al mimetismo y la autenticidad. Y si de algo les sirvió cantar en castellano desde el principio y virar más adelante hacia flamenco fue, precisamente, para forjar una identidad inconfundible. Por contra, la paradoja de ser emblema del indie patrio desde una multinacional suena hoy a anacronismo de los 90, pues Los Planetas han hecho prácticamente todo lo que, según los dogmas del indie, un grupo subterráneo y alternativo jamás debiera: giras con orquesta sinfónica y escala en los festivales más pijos, conciertos íntimos a dos guitarras y piano en alianza con Live Nation, fotos con jerifaltes de Caixabank para promocionar conciertos en la Alhambra al tiempo que cantan “no voy a ser ningún colaboracionista de un régimen que tiene que caer” y encuentros con entidades nivel Pedro Sánchez.

El encargado de la distorsión

No hace falta ser un lince para ubicar el impacto emocional de una gira de treinta aniversario. El factor nostalgia lo explica prácticamente todo. Más aún, tratándose de un grupo y un disco de sobra conocidos. Quien haya querido ver a Los Planetas en concierto ha podido hacerlo casi cada año. Hasta en directo han rescatado títulos de Super 8 durante estas tres décadas. Estos conciertos no desvelan un tesoro oculto ni desentierran una banda olvidada. Solo aprovechan un calendario propicio para viajar al pasado. De hecho, la gira se anuncia con el subtítulo “10 comprimidos para viajar en el tiempo”, pero aquel “tú y yo de viaje por el sol en una nueva dimensión” que proponía J en De viaje y que suena en los primeros compases de cada concierto cobra un rumbo distinto. Esa canción nos lleva “de viaje por el sol”, pero hacia una vieja dimensión. Los comprimidos Rememorex 800 de los Laboratorios Pfargue no prometen nuevas sensaciones, sino sensaciones ya vividas. Ningún problema con eso. Pero es así.

Hay un detalle llamativo en estos conciertos de celebración del trigésimo aniversario de Super 8. O, por lo menos, lo hubo en el segundo concierto barcelonés. El cuarteto salió a escena bajo un mar de distorsión. La distorsión era y es la seña de identidad de los granadinos. Sin embargo, y a diferencia de tantos músicos indies de los 90 que manipulaban cuerdas, pedales y monitores en busca de acoples eléctricos antes de atacar la primera canción, esta vez había un encargado de activar ese magma de ruido turbio: su técnico de escenario. Un detalle sutil, pero también significativo para ilustrar la percepción que tienen Los Planetas de sí mismos y de su relación con el negocio musical y el ruido. J, Florent y compañía salieron al escenario como auténticos profesionales del noise.

El comentario más extendido sobre los recientes conciertos de Los Planetas es, precisamente, que pocas veces han sonado tan profesionales. OK. Pero si esto es lo mejor que se puede decir de un grupo con tres décadas de recorrido, será que poco se puede decir. Que es una empresa solvente, sin duda. Y mejor así, claro. Tampoco se pueden extraer muchas más conclusiones de una gira retrospectiva. Estos más que disfrutables conciertos han sido una elipsis en la carrera de Los Planetas. Pero lo importante empieza ahora. Y desde que en 2005, tras el abatido Los Planetas contra la ley de la gravedad, J diese un volantazo estilístico que desembocaría en su etapa de psicodelia flamenca, los granadinos no afrontaban un momento tan crucial.

La pregunta de siempre

La gira de Super 8 ha llegado como agua de mayo para Los Planetas. J y compañía necesitaban comprobar si todavía podían movilizar al público. En Granada, Madrid y Barcelona (las únicas ciudades en las que han tocado por su cuenta y riesgo, fuera del marco de festivales o ciclos) han convocado muchísima más gente de la que se les acercaba cuando salió el primer disco. Más, incluso, de la que han atraído por sí solos en las últimas dos décadas. Es lo que tiene transformar los conciertos en acontecimientos. Pero aunque el grupo ya ha vivido otras etapas de semiletargo debido a proyectos paralelos (Grupo de Expertos Solynieve, Los Evangelistas, Los Pilotos, Fuerza Nueva...) y hasta un disco en solitario de J, nada ha tensado más las costuras de la banda que prescindir en estos conciertos de Eric y Banin; un asunto que deberán afrontar en cuanto acabe la gira.

Cabe suponer que una gira de trigésimo aniversario de Pop (1996) no está sobre la mesa; sería demasiado Rememorex. El próximo disco de Los Planetas, si lo hubiera, determinará si los granadinos son capaces de amasar ideas y estructura para volver a ser claramente relevantes en el presente –cosa que no ocurre desde hace varios álbumes-- o si se perpetúan como banda de autohomenaje. Y es que entre 2014 (fecha de los primeros conciertos de aniversario de Una semana en el motor de un autobús; el 15º) y 2024 (con los primeros conciertos de aniversario de Super 8), el grupo casi ha generado más ríos de tinta por sus reediciones y giras conmemorativas que por sus álbumes nuevos.

Los Planetas iniciarán 2025 con el mismo plan de vida: de viaje por 1994, esta vez entre Logroño y Pamplona. Sus últimas noticias desde el presente son Las canciones del agua (2022), disco concebido en pandemia y visiblemente desnortado por la paranoia de esos días. Jamás habían sonado tan acorralados como en El antiplanetismo, la canción que cierra el álbum. Ombliguista y anémica, lo mejor que puede decirse de ella es que a partir ahí cualquier cosa sonará a mejora. Pero con el grupo medio desmantelado y la maquinaria nostálgica ganando terreno al presente año tras año, el margen de maniobra para reflotar la nave granadina se antoja cada vez más estrecho. Treinta años después de Super 8, J vuelve a enfrentarse a la pregunta de entonces: ¿qué puedo hacer?

¿Qué significa y qué supone ser un sello independiente en España? La pregunta flota en el aire desde hace décadas y la respuesta ha ido variando al tiempo que evolucionaba la industria musical. En 2024, el contexto al que deben enfrentarse las discográficas independientes implica, tarde o temprano, sellar acuerdos con plataformas transnacionales como Spotify y relacionarse con grandes festivales al tiempo que fabricas apenas cientos de discos; tiradas insignificantes en un mercado globalizado. Parece difícil mantenerse a flote y aún puede serlo más si operas desde la periferia.

En Oviedo hay un sello que mantiene el tipo desde 2016. Se llama Humo Internacional (antes fue Humo) y nace de las ascuas de Discos Humeantes, discográfica fundada en 2008 que lanzó referencias de Pablo Und Destruktion, Futuro Terror, Montañas, Mujeres y, sobre todo, Fasenouva, el dúo asturiano que mejor ejemplifica la debilidad de esta discográfica por los sonidos cortantes, oscuros y epilépticos. Este otoño Humo Internacional es noticia por un exultante experimento empresarial: el lanzamiento en tromba de diez álbumes de Dame Área, Tatxers, Somos La Herencia, Cachito Turulo (nuevo proyecto de Ernesto Avelino tras Fasenuova) y Olivier Arson (autor de la premiada banda sonora de As bestas), entre otros.

Pablo Fernández, director de Humo Internacional, defiende que esta edición masiva de novedades no es un harakiri comercial sino todo un acierto. “Aunque pueda parecer lo contrario, para nosotros es mucho más fácil vender los discos cuando salen a la vez. Y ya no solo, a la tienda, sino también a la gente porque estás lanzando un mensaje de que lo que haces importa”, afirma. Esta es solo la última de una serie de decisiones aparentemente suicidas del sello ovetense cuyo denominador común es la búsqueda de un camino propio. Uno que pasa por recelar obstinadamente de la frase más manida del negocio. Esa que dice: las cosas se hacen así y punto.

La unión que hace la fuerza

La lógica de las discográficas aconseja distanciar la edición de discos para que unos no resten atención a otros; una política que asume que los artistas de un sello compiten entre sí. Además, calendarizar lanzamientos significa anteponer unos artistas a otros y un grupo detecta fácilmente si es la gran apuesta del sello o el último mono. Un lanzamiento masivo, en cambio, dinamita jerarquías internas y realza la noción de colectivo. “También nos ayuda a posicionarnos como sello y a lanzar un mensaje de que hacemos las cosas de manera conjunta”, añade Fernández. Y, sobre todo, evita que “cada grupo tenga que pelear solo con los diecisiete millones de discos que saldrán el mismo día”. Es ‘la unión hace la fuerza’ en versión discográfica.

En realidad, Humo Internacional solo aplica a la música grabada una estrategia que ya ha explorado en los conciertos. “Desde hace tiempo, cogemos cuatro grupos que sacan disco esos meses y los presentamos juntos en un Humo Fest”, explica Pablo. “De repente, un grupo que metía 50 personas, otro que metía 50, de las que compartía 30 con el grupo anterior, y otro que metía otras 50, juntos están metiendo 400 personas en una sala. Eso te hace ver que en vez de ser competidores son aliados”. Es, de hecho, la misma táctica que empleaba el sello barcelonés B-Core en los años 90.

El asturiano Pablo Fernández y la gallega Sara Roca son las cabezas pensantes de Humo Internacional y la forma como entablaron amistad explica bastante el rumbo que ha ido tomando el sello. Sara llevaba desde los 15 años organizando conciertos en A Coruña. Muchos de ellos, en el centro social Nave 1839 en el que un sábado de 2016 apareció Pablo con su grupo Balcanes. Pablo ya había apagado los Discos Humeantes y era parte activa de La Lata De Zinc, local asociativo que acababa de abrir en Oviedo cuando el cierre de la okupa había dejado su ciudad huérfana de conciertos; y local con el que ya no tiene vínculo alguno). Este es contexto de autogestión underground desde la periferia que forjaría el carácter de Humo.

Contratos, liquidez y recursos humanos

En la última época de Discos Humeantes, Pablo Fernández se enfrentaba a una situación incómoda: ningún artista de su sello podía vivir de la música, pero él sí vivía de ella. “Pensé que tenía que haber otra forma de hacer las cosas para que fuese posible vivir de lo que hacemos no solo el sello, sino también los grupos”. Uno de los primeros cambios en el tránsito a Humo fue la relación contractual con los grupos. “El primer contrato que firmamos era heredado de Warner. No sabíamos cómo se hacían y alguien nos pasó uno suyo”, confiesa Pablo. Sara reformuló los contratos haciéndolos más breves y comprensibles para artistas y sello y, más importante, dejaron de estar vinculados en el tiempo. “Vamos disco a disco porque un grupo puede creer que hoy es justo que me quede un 10% y mañana pensar que es demasiado. Cualquier grupo puede irse del sello cuando quiera”.

Otra práctica que no se estila en Humo Internacional es avanzar dinero a los grupos para grabar sus discos. “Tratamos de no apropiarnos de lo que es del grupo a cambio de un dinero por adelantado. Tratamos de no ser un banco”, concreta Pablo. Esa prudencia a la hora de gestionar la economía permite afrontar desafíos clave como el prensado de vinilos, ya que las fábricas cobran a 30 días aunque esos discos tarden años en venderse. “Para bien o para mal, Humo nunca gastó todo su dinero. Nunca se pidieron créditos. No vivimos inmersos en la ilusión de crecimiento”, suspiran.

El sueño de Humo es la autosuficiencia total. Desearían prensar ellos mismos los discos “porque el gran problema de un sello pequeño es fabricar más de lo que necesitas”. Trabajan con tiradas de entre 300 y 500 vinilos y pocas veces encargan más para no colapsar el almacén. Espacio para almacenar y liquidez económica son los grandes dramas de un sello independiente. Sara apunta otro: “la escasez de recursos humanos”. Ambos hacen de todo: “estampar las camisetas, preparar paquetes, el booking, subir movidas a las redes, pasar cuentas con las tiendas…”. No tener acuerdos de distribución digital o física con multinacionales, como hacen otros sellos independientes españoles, implica asumir todos los pasos de la cadena.

Ser de Oviedo y no quejarse

Funcionar desde Oviedo pudiera parecer un problema, pero ellos no lo ven así. “Si siguiera viviendo en Barcelona probablemente me hubiese atropellado la situación. Para lo que queremos construir, vivir en Oviedo es una absoluta ventaja. Aquí tengo muchos menos gastos”, asegura Pablo. “Probablemente gane más dinero y tenga más éxito desde aquí que yéndome a Madrid a pelear”, intuye. “En Madrid o Barcelona vives permanentemente proyectando una imagen que te ayude a sobrevivir en esa ciudad. Aquí no vivimos esa lucha por sacar la cabeza. Los vecinos pasan por delante de la oficina de Humo y creen que esto es una tienda de vapeadores”, celebran.

Sara, que ha trabajado varios años en Madrid, reconoce que allí “conoces a todo dios y ves como se llega a acuerdos, se ofrecen cosas y hay más movimiento, pero hay tal saturación que los beneficios que puedes sacar son un poco espurios. No son frutos verdaderamente duraderos. Quizá empieces a tocar por festivales porque sales en la prensa musical, pero a ver qué pasa cuando vas a Cáceres o Cuenca”. Pablo también recela de ese “mundo de oportunidades” que califica de “caramelo envenenado”. “Es una estructura de poder tan obscena que no tiene sentido querer participar de ella. Solo puedes formar parte de su movida si alimentas su movida”.

Si tocas en una sala y van a verte 50 personas, esas 50 personas son tuyas. Y cuando vuelvas, si lo hiciste bien, habrá 55. Siempre funcionará así. Aunque algunos se empeñen en decir que ahora todo funciona distinto

Pablo Fernández — Director de Humor Internacional

Humo Internacional no es un sello antifestivales. “Tenemos grupos que quieren tocar en los festivales y nosotros lo intentamos. Lo que no hacemos es aceptar cualquier cosa a cualquier precio. Y si no los quieren, no pierdo ni cinco minutos en maldecir ni lamentarme”, expone Pablo. Negociar con los festivales sin una actitud sumisa pasa por autoabastecerse antes para no depender de esas llamadas. “Montamos nuestros conciertos y fiestas y tenemos nuestro propio festival que, en lugar de vender 80.000 entradas, vende 300 o 400. Si no nos sacáramos nosotros las castañas del fuego, ni siquiera existiríamos”. Desde esa periferia ovetense es más fácil entender que una carrera no puede basarse en petarlo en Madrid. “Una carrera se sostiene si tienes gente que te quiere ver en Cuenca o Santander. Si tocas en una sala y van a verte 50 personas, esas 50 personas son tuyas. Y cuando vuelvas, si lo hiciste bien, habrá 55. Siempre funcionará así. Aunque algunos se empeñen en decir que ahora todo funciona distinto”.

Algo parecido a una conclusión

Pese a ese nombre tan etéreo, Humo Internacional tiene los pies en el suelo. “Tratamos de no tener un discurso muy dramático y que no parezca que el mundo nos debe algo. A veces parece que el que está abajo llora porque no está arriba. El problema sería creer que un disco que vende 50 copias va a vender 500. Ojalá nuestros discos vendieran 10.000 copias y nuestros grupos salieran en la portada de El País. ¿Es la realidad? No. ¿Vamos a malgastar el tiempo creyendo que lo merecemos más que otro? No”, zanja Pablo. “No necesitamos que nadie nos valide”, insisten una y otra vez. Eso sí, tener los pies en el suelo también pasa por calibrar qué batallas no vale la pena librar. “¿Podríamos no estar en Spotify? Sí, pero sería como vivir a oscuras cuando existe la luz. No hay una alternativa ahora mismo”.

Llevamos una hora larga intentando desentrañar el significado de la independencia discográfica en 2024. En algún punto de la conversación, Pablo ha dudado de si la bandera del “100% independiente” que ondea su sello “es más una coletilla que una realidad en el mundo en el que vivimos”. Pero en los minutos de prórroga, apunta algo así como una conclusión: “Ser un sello independiente en 2024 tiene que ver con comprender el espacio que ocupas y crecer a partir de él. No con intentar ocupar espacios que no te pertenecen o pretender ser quien no eres”. Así es más fácil afrontar el futuro: “Estamos tan cerca del suelo que podemos volver a empezar todo el rato. Llegamos hasta donde podemos y si nos equivocamos no pasa nada porque mañana será otro día y volveremos a partir prácticamente desde el mismo sitio. No hay grandes ideas para conquistar el mundo”.