Es martes, mi día favorito de la semana. A las seis, voy a encontrarme con mi tribu de Peligrosas, un refugio mullido ante las tormentas cotidianas. Un espacio de resistencia feminista y combativa del que salgo energizada, revuelta y muy inspirada. Allí me encuentro todas las semanas con un grupo de mujeres tan ancho como puede serlo la palabra diversidad. Nos juntamos dos horas para escribir, leer, contar historias, darnos calor, escucharnos. Nos llamamos Escritoras Peligrosas, y esto no es un taller de escritura.

Es una comunidad que creó, hace siete años, la escritora, poeta, traductora y activista bollera Gloria Fortún, que la cuida con una generosidad desbordante. “No enseño técnicas de escritura, porque nunca son neutras. En Estados Unidos, en los 50, con el macartismo, se quiso establecer una nueva narrativa dominante, la del hombre blanco, cis, capitalista, y surgieron talleres de escritura como el de Iowa, que sigue existiendo y es muy famoso, en los que se enseña cómo escribir, cuál es el lenguaje aceptable, y se dejan fuera los demás. Para mí Las Peligrosas es un taller disidente de los talleres de escritura normativos”, nos dice Gloria en la primera sesión.

Sentada en una butaca de una librería aquel primer día, amedrentada por lo que imaginaba una cuadrilla de escritoras buenísimas que no eran yo, me asaltó ese síndrome tan agarrado a las entrañas de las mujeres: soy una impostora, yo escribo artículos, guiones de radio, pero no soy escritora. Enseguida descubrí que las mujeres que me rodeaban sentían parecido. Gloria espantó ese miedo lanzando preguntas: ¿Qué es ser escritora? ¿Haber publicado? ¿Vender libros? 

“Todas tenemos heridas creativas. Es un término de la escritora Brené Brown. Son cosas que te dicen, muchas veces de niñas, que te hacen dejar de crear. Estás dibujando, por ejemplo, y tu madre, un profesor o una amiga que admiras, lo menosprecia, y te sume en la vergüenza. Y dejas de hacer eso que estabas haciendo libre y feliz. Es una manera de ridiculizar para coartar la libertad, cuando la creatividad solo puede fluir en libertad. Esa voz se transforma en la impostora o la censora, y se queda con nosotras para siempre, vive en la razón, y cada vez que escribimos nos dice 'esto es una tontería, o así no se escribe'. Pero también tenemos dentro otra parte que tampoco se va a ir nunca, que es la creadora, y esa no vive en la razón, vive en el cuerpo”, nos anima Gloria, y siento que me impulsa a escribir con un poco menos de miedo al fracaso.

Es mentira que haya genios solitarios

Gloria Fortún es la profe, la gurú, la bola de espejos que se pone delante de nosotras, ofrece todo lo que tiene y nos hace brillar. Aquí cada una de nosotras tiene un lugar para su voz, su mirada y su escritura. Gloria pone todo su empeño en que Las Peligrosas sea un espacio seguro, una red que nos sostiene. Escribimos desde la vulnerabilidad, y aquí no hay juicio.

“Es algo que he aprendido gracias a mi militancia feminista y sobre todo gracias a Fundación Entredos. Me parece muy importante nombrarlo, porque nunca nadie venimos de la nada, yo no he nacido con el don de generar comunidades, lo he aprendido gracias a otras mujeres y, en ese sentido, las Peligrosas desmontan el mito del genio solitario, ese escritor que no pertenece a ninguna tradición y es un genio. Eso es mentira, todo el mundo viene de una tradición, de lo que ha leído, de la gente con la que ha aprendido”, me cuenta Gloria Fortún, cuando le digo que voy a escribir este artículo.

En cada sesión del taller ella va nombrando a las mujeres que forman nuestra genealogía, fuera de los listados de grandes señoros de la literatura. Y yo empiezo a cubrir mi escritorio (porque sí, Virginia nos lo dijo, necesitamos un espacio propio) con fotos y postales de mis escritoras y creadoras en las categorías que Gloria nos propone: amorosas, diosas y peligrosas. Un fuego que caldea mi energía creativa y me impulsa a escribir sobre lo que de verdad deseo contar, sobre lo que me importa.

Una red de cuidado feminista

El verano pasado atravesamos un momento durísimo cuando una de las Peligrosas falleció y el dolor nos dejó arrasadas y nos unió, aún más. Otras se han quedado sin casa y sin trabajo, o se han puesto enfermas, y hemos montado una red de cuidados en la que una manada de Peligrosas acude con sopas, abrazos, cartas, presencia. Gloria anuda esas redes con rituales que ya se han hecho costumbre para mí: nos mandamos postales en Navidad, nos regalamos cuadernos, nos entrega un diploma a fin de curso, siempre acompañada de un elemento terrenal y mágico, como ella, en forma de animal totémico, piedra brillante o carta de una baraja conjunta.

Este tesoro que yo encontré el año pasado llevaba bullendo desde 2018, cuando Fortún abrió un taller de escritura en la fundación Entredós en Madrid. La pandemia trajo las videollamadas y se sumaron mujeres de otros sitios. Ahora hay tres grupos en los que participamos más de cien mujeres desde México, Chile, Alemania, Colombia o Bélgica. Las Peligrosas han crecido como un árbol que extiende sus ramas a un comité editorial, que se ha encargado de la publicación de dos Antologías peligrosas con relatos y poemas, un comité que organiza retiros de escritura de fines de semana o el alquiler de una casa para estancias en verano, otro grupo de tertulia poética y uno más de creación escénica.

Somos viejas y jóvenes, mujeres cis y trans, bolleras, bis y heteros, madres y no madres, en paro, empleadas o jubiladas, con diferentes caminos recorridos y mochilas a la espalda. Llegamos, cada semana, con nuestros dolores, nuestros sueños, nuestra pena y nuestra alegría. Gloria nos propone una tarea de escritura y un peligro: una acción que nos lleve a tener una vida de escritoras. Recuerdo el peligro de la primera semana: deja de hacer una cosa obligatoria y escribe. Parecía fácil, y no fui capaz: poner una lavadora o hacer los deberes con mi hijo me parecieron imprescindibles. Conseguir un rato para escribir, como madre monomarental con padre mayor y varios trabajos, es complicado. El aliento de la comunidad Peligrosa me insufla aire cuando me desanimo o me bloqueo, es un abono para que florezca mi escritura.

Adulta funcional

Gloria Fortún, además de la creadora de Las Peligrosas, es autora del poemario Todas mis palabras son azores salvajes, de la novela Roja catedral y del reciente poemario: Adulta funcional (Dos Bigotes), que va por su segunda edición. “El título viene de todas las veces que yo me he dicho a mí misma: aquí estoy, enamorada o inspirada, y al mismo tiempo tengo que poner lavadoras, hacer la comida o irme a cuidar a mi madre. Con la selva que tengo en mi interior y tener que estar haciendo algo tan mundano. Es esa dualidad”, me explica Gloria, que ha reunido poemas escritos en los últimos dos años, en los que le han pasado muchas cosas: ha hecho terapia, ha perdido a su padre, su madre tiene demencia, su hija se ha hecho adolescente y ella tiene casi 50 años.

De todo eso hablan sus poemas, y también de su identidad atravesada por ser una señora bollera y gorda. “Para mí siempre ha sido muy importante, y lo reflejo en mis tres libros. Una cosa que digo mucho en las Peligrosas es: ¿Quién quieres que sea tu audiencia? Escribe para esa audiencia. Y luego, si te lee más gente, genial. A mi audiencia no la tengo que convencer de que ser bollera no está mal y que ser gorda es igual de maravilloso que ser delgada. Siempre he decidido poner esa experiencia en el centro porque está superinvisibilizada”, me explica Gloria, que hace hablar a su cuerpo gozoso en sus versos.

“Me parece revolucionario que una señora de 40 y muchos años, gorda y bollera, esté sintiendo placer y amando a su cuerpo. Me parece un discurso que no es tan fácil de encontrar. Por eso, cuando dicen lo de 'ya está escrito todo', digo que no, que hay cosas en las que estamos partiendo desde cero, casi sin referentes”, concluye Gloria Fortún. Sigamos escribiendo, señoras, porque lo nuestro solo lo podemos escribir nosotras. 

Las películas de Naomi Rincón Gallardo están habitadas por criaturas extrañas y coloridas, seres híbridos que tejen alianzas frente a un capitalismo que asfixia al planeta y a sus habitantes más pobres. La investigadora y artista coge elementos de los mitos mesoamericanos, los altera y los relaciona con historias contemporáneas de rebeldía, esperanza y organización colectiva para lanzar dardos directos al centro de un sistema que se apropia de vidas, territorios y recursos de forma despiadada.

A la artista, que ha pasado por Madrid para la inauguración de la presentación de su trabajo en La Casa Encendida, le interesa representar lo que ella llama “contramundos”: “Mi trabajo es una hechura de inframundos y de contramundos porque son mundos que suceden a contrapelo de este presente en el que están renaciendo los fascismos en el planeta. Un presente donde hay una militarización y paramilitarización en muchos territorios, y estamos presenciando los movimientos desesperados del sistema patriarcal que en su decadencia quiere morir matando”, explica la artista.

Frente a esas lógicas económicas y políticas, Naomi Rincón plantea formas alternativas y para ello recupera repertorios ancestrales mesoamericanos: “Son las epistemes, las formas de conocimiento, mesoamericanas. Me parece muy inspirador, son formas de entender el cosmos donde hay una relación recíproca entre la vida humana, la vida no humana y la naturaleza. Es una relación de mutua reciprocidad, donde el humano pide permiso a la naturaleza para actuar sobre ella, para pisarla. Son maneras de entenderse sabiendo que somos parte de algo más grande, cósmico. Y eso es un contraste con la lógica moderna colonial, de apropiación y cosificación de la vida”, sostiene Rincón, que añade: “Son figuras que hablan de un ensamblaje queer de elementos muy diversos, hablan de entender la vida desde su conectividad, su reciprocidad, desafían las lógicas binarias impuestas”.

México, el lugar de la necropolítica

En los trabajos de Naomi Rincón hay siempre una invitación a los muertos para que se asomen a las historias. “Son trabajos producidos desde un territorio específico, el mexicano, que es muy heterogéneo pero es un país que desde hace más de 15 años ha atravesado un continuo de violencia y de necropolítica muy doloroso. Así que producimos rodeados constantemente de muertos. El artista ya no es un ser gestante, sino alguien que va excavando restos entre los muertos. Pienso que la práctica que yo hago tiene que ver con esto, con ir desenterrando, tratando de sumergir la cabeza en el inframundo e invitar a voces que han sido enterradas a salir a la superficie a gritar”, cuenta la artista.

Mi trabajo es una hechura de inframundos y de contramundos porque son mundos que suceden a contrapelo de este presente en el que están renaciendo los fascismos en el planeta

Naomi Rincón — Artista

Esos muertos, y quienes buscan entre ellos, pueden verse en la trilogía Tzitzimime. En la mitología azteca, las Tzitzimime eran deidades femeninas vinculadas a la fertilidad y la lluvia, pero al mismo tiempo temidas por su capacidad para descender a la Tierra y devorar a los seres humanos durante los eclipses solares, cuando se temía que la oscuridad reinara para siempre.

Inframundo, aves carroñeras y eclipse

Las películas de Naomi Rincón no son narraciones lineales, son imágenes que se repiten. “Son juegos cíclicos o en forma de espiral. Y además hay diversas temporalidades que se van sobreponiendo. Están las epistemes mesoamericanas enterradas, antiguas, que se reactualizan. Y hay también seres y fragmentos de cuerpo que demandan otro futuro”, explica.

El primer video de la trilogía es Versos de porquería (2021). “Está inspirado en unas diosas descarnadas muertas en combate, el combate en Mesoamérica también es entendido como el parto. Están relacionadas con la muerte, el inframundo, la noche. Una de ellas se ha vuelto una pepenadora, nosotros le llamamos pepenadores a la gente que busca cosas entre la basura. Entonces, ella se va encontrando residuos de cuerpos y fragmentos de culturas enterradas, y se encuentra con una brigada de zopilotes, acá les llaman buitres, estas aves carroñeras que purifican el mundo, limpian el hedor de la tierra. Y con ellos hace como una especie de insurrección de residuos”, cuenta Naomi Rincón.

El segundo video es Soneto de alimañas (2022) que se exhibió en la pasada Bienal de Venecia, y explora la idea de que cada vez más criaturas son “desechables” o “matables”. “Las alimañas del título son esas criaturas indeseables pero deseantes. Hay una serpiente que va mudando de piel anunciando el cambio de los ciclos, una murciélaga que es una locutora que transmite frecuencias de ultratumba. Hay unas ranas niñes cíborg que están aprendiendo a procesar las toxinas, o un gran lagarto que devora todo para llevarlo al inframundo y que eso renazca. La muerte y la fertilidad están interrelacionados en el pensamiento mesoamericano”, explica la artista.

El más reciente de los vídeos es Eclipse, que se estrena en la exposición (comisionada por Baltic Centre for Contemporary Art, con el apoyo de La Casa Encendida, Artes Mundi y La Virreina Centre de la Imatge). Forma parte del proyecto curatorial Reivindicar la resiliencia, comisariado por Pakui Hardware (Neringa Černiauskaitė & Ugnius Gelguda) durante 2023. “Los eclipses eran considerados momentos de peligro cósmico, peligro de que la noche prevaleciera para siempre. Yo creo que estamos en un momento de esos a nivel planetario, de colapso, de procesos irreversibles, de destrucción, y quería dar cuenta de ello”, cuenta la investigadora. En el video se ve a mariposas con alas rematadas con cuchillos, una mujer pavo vampiro o un decapitado de cuyo cuello salen serpientes.

Reivindicar el placer y conspirar juntos

Naomi Rincón quiere amplificar la creación de mundos alternativos que abracen la presencia de diferentes modos de sentir, amar, pensar, relacionarse con las especies y la vida en el planeta. Y mundos donde el placer sea posible: sus personajes se encuentran para reclamar la supervivencia, la posibilidad de estar juntos y el disfrute. “No se trata solo de sobrevivir, es muy importante vivir plenamente y disfrutar. Por ejemplo, en Soneto de alimañas, vas a ver a un grupo de niños y niñas ranas cíborg que habitan un río contaminado y que han aprendido a metabolizar las toxinas y quieren más cianuro. No hay una idea de la reproducción de la vida capitalista del niño sano y el futuro radiante, son criaturas que se enfrentan a una realidad bien tóxica y que a pesar de eso, insisten en bailar, en jugar y cantar juntas”, reivindica.

Estamos en un momento a nivel planetario de colapso, de procesos irreversibles, de destrucción, y quería dar cuenta de ello

Naomí Rincón — Artista

Naomi Rincón invita a ser conspiradoras a personas de otras disciplinas que se suman a sus proyectos. Plantea las colaboraciones como una celebración y una apertura a procesos inesperados para todas las partes. Para ella trabajar con otros permite poner en práctica formas de relacionarse guiadas por la vida creativa y el deseo. “Es un trabajo que suma muchas energías creativas. Trabajo desde hace muchos años con un amigo músico compositor que se llama Federico Schmucler, con quien he establecido un diálogo muy fluido. Yo le doy mis letras, le digo más o menos cuál es el rango afectivo que quiero tener con esa canción, le describo cómo va a ser la escena y siempre me sorprende con lo que me entrega. Trabajo con muchos y muchas performers, actores, coreógrafos, costureras, hay muchas manos y muchos corazones que son parte del trabajo”, concluye.

Cuando Salman Rushdie publicó en 1988 su cuarta novela, Los versos satánicos, se desataron las protestas de musulmanes en varios países. En los meses siguientes hubo disturbios graves con muertos en India y Pakistán, amenazas de bomba contra su editorial y quemas del libro en Inglaterra, que hicieron que distintas librerías retiraran el libro. En febrero de 1989 Jomeini, el líder político y religioso de Irán, promulgó una fetua contra el libro por blasfemia y ofreció una recompensa de más de tres millones de dólares a quien asesinara a Rushdie. 33 años después, Rusdhie sigue sin estar a salvo, como demuestra el atentado que sufrió en Estados Unidos el pasado agosto y que le ha hecho perder la visión de un ojo y la movilidad de un brazo. Sigue afrontando la vida con valentía aunque con dificultades para escribir.

La fetua de Jomeini se extendió hacia todos aquellos que participasen en la publicación y difusión del libro. En España, y como respuesta, 18 editoriales asumieron la publicación conjunta de la novela, en colaboración con el Ministerio de Cultura. La traducción la firmó un tal J. L. Miranda, un seudónimo para evitar las represalias, como sucedió con el traductor al japonés y al italiano. Nunca se desveló la identidad del español. El escritor Fernando Parra fabula con ella en su nueva novela Las cinco vidas del traductor Miranda (Funambulista, 2022), un libro que combina realidad y ficción para contar los años más duros de la persecución a Rushdie mediante tres voces: la del escritor, la del traductor español y la de un joven islamista radicalizado en Londres. Una de las múltiples redes que teja la publicación de este libro cierra un círculo. El editor de Funambulista es Max Lacruz, hijo de Mario Lacruz, el editor en Seix Barral de Los versos satánicos.

Fernando Parra, que ha recibido el Premio de la Crítica Literaria Valenciana por la novela, aclara que el libro estaba ya a punto de publicarse cuando se produjo el atentado contra Rushdie el año pasado. Eso le provocó un dilema moral. “No sabía si publicarlo o no, porque a lo mejor se veía como una cosa muy oportunista. La gente podría pensar que había hecho una novela sacando tajada literaria de una desgracia ajena. Pero luego me dijeron que más que oportunista era oportuno: es una respuesta, aunque sea desde una editorial pequeña y de un escritor poco conocido, pero una respuesta inmediata a lo sucedido”, indica el escritor que es además columnista del Diari de Tarragona.

Tejer realidad y ficción

Del libro de Fernando Parra es real la persecución a Rushdie y se ha basado en su propia autobiografía. Es más, utiliza en la novela el seudónimo que Rushdie se dio a sí mismo, Joseph Anton, combinando los nombres de sus escritores favoritos, Joseph Conrad y Anton Chejov. Pero a partir de ahí, levanta una ficción en lo que respecta a la información sobre el traductor español. “Siempre lo aclaro porque mucha gente cree que estoy desvelando su identidad. Y no es verdad. He fabulado absolutamente, entre otras cosas porque no tenía derecho a desvelar su identidad, teniendo en cuenta que él había tomado tantas medidas para parapetarse tras ese seudónimo en una coyuntura tan complicada. Han pasado 33 años, pero el pasado mes de agosto se demostró que el rencor seguía vivo”, explica el escritor, que añade que ese personaje de ficción se apoya en datos reales.

Un dato que sí es real y concierne al traductor es la elección de su sobre nombre. Fue el poeta Pere Gimferrer “que en ese momento ostentaba un cargo en Seix Barral”, la editorial que publicó Los versos satánicos, “quien decidió el nombre del traductor, porque al parecer ese Miranda había sido un represaliado de la República, y esto tenía un peso simbólico por la defensa de la libertad de expresión”, afirma. Lo que no se esperaban es la mala suerte de que ya existiera un traductor con ese nombre, y que la invención les ocasionaría tener que indemnizar al argentino José Luis Miranda por la coincidencia.

Además de Rushdie y Miranda, la tercera voz del libro es un joven musulmán residente en Londres, que es reclutado por unos terroristas islámicos para perpetrar atentados. El personaje es inventado pero interactúa con otros reales: “Kokabi y Abrinia, los que lo alistan en las filas de los terroristas, existieron de verdad. Kokabi es ahora mismo ministro de Ciencia de Irán. Llegó a Londres becado por el gobierno de Jomeini, pero era un subterfugio para colocarlo allí como topo, una práctica muy frecuente. Jomeini becaba sobre todo a estudiantes de ingeniería para que luego atentaran en Londres. Y este Kokabi ha medrado mucho, de ser aquel estudiante que ponía bombas en las librerías, a ministro”, señala. “Quería bucear en las motivaciones que hacen que un ciudadano normal se radicalice. Sufre un montón de agravios en Londres y encuentra una identidad en esa cruzada que le propone Kokabi”, añade.

Conflicto con la identidad

En la novela, Fernando Parra aborda dos de sus obsesiones como escritor, que ya había tratado en sus dos libros anteriores: la identidad y la culpa. “Todos los personajes de la novela tienen una relación conflictiva con la identidad. El personaje musulmán también, porque encuentra una identidad al ofrecerse en una cruzada para matar a Rushdie y, por tanto, defender su propia religión. De alguna manera, reivindica una identidad, sentirse algo o alguien por primera vez en su vida, tener una misión”, reflexiona el escritor.

En el caso del traductor, el juego de identidades se mueve entre el personaje que Parra ha construido, ese otro J.L. Miranda que aparentemente es solo un nombre, y que luego desvela otras personas detrás, y la identidad del traductor real de Los versos satánicos al español, al que nunca conoceremos.

En el caso real de Salman Rushdie, se le fuerza a cambiar su nombre, a llevar peluca y disfraces, a vivir aislado, en la clandestinidad absoluta, temiendo siempre por su vida. “Rushdie tiene un doble origen, es indio pero también británico. Desde la India lo repudian por haber escrito ese libro, y en Londres es el extranjero que da problemas, el díscolo que produce un gasto muy oneroso en las arcas públicas para garantizar su seguridad, que si se queman librerías y bibliotecas por su culpa”, recuerda. El rechazo, tanto de una parte como de otra, le crea un “vacío identitario”. “Él ha dicho alguna vez que se siente como la coma del título de su libro de cuentos Oriente, Occidente; no sabe muy bien dónde está. La solución de ese problema conflictivo con la identidad es encontrar otra. En este caso, Rushdie la encuentra en la literatura, que al final es una patria chica que tenemos todos. En el hecho de escribir es donde se siente él de verdad, más allá de las identidades oficiales”, sostiene Parra.

La culpa acumulada

En Las cinco vidas del traductor Miranda, Salman Rushdie soporta una culpa abrumadora. No solo por los atentados a librerías, los heridos en varios países o los gastos británicos para protegerle. La novela relata hechos reales terribles, como el asesinato, en 1991, del traductor de Los versos satánicos al japonés, y el intento, días antes, de asesinato del traductor italiano. Pero además, hay un momento en que cae sobre Rushdie el peso de la geopolítica internacional: que él sea acogido por Estados Unidos puede poner en peligro las vidas de los rehenes norteamericanos que permanecen en el Líbano.

Mientras tanto, en la novela, el personaje del traductor arrastra una culpa por un suceso que no se explica, se le acusa de algo terrible que no sabemos. “Rushdie siente responsable de los disturbios públicos y de las muertes. Esa culpa llega a un momento culminante en el pasaje en el que firma un documento donde parece que se medio retracta de la novela. Y todo el mundo que le ha apoyado, que se ponía chapas diciendo ´yo también soy Rushdie´, las asociaciones culturales que estuvieron de su lado desde el minuto uno, se sienten defraudadas. Y él también se siente culpable por eso. Es una concesión, pero es que vive una presión terrible. Y al final, ese documento humillante no le sirve para nada”, recuerda el autor.

La vida desgastada

Las cinco vidas del traductor Miranda sigue a Salman Rushdie durante los años más duros de la clandestinidad. Describe una vida en permanente huida, la pérdida del sentido del tiempo cuando se está escondido, la importancia de lo cotidiano cuando uno no lo tiene. Hay un miedo real a que lo maten, o maten a su hijo, y hay otra muerte lenta en la que se va desgastando poco a poco la vida. “Yo creo que cualquier elemento que acabe por minar la cotidianidad de una persona, supone minar también su vida y su futuro. Por eso para mí era muy importante que dentro de esa cotidianidad que él ha perdido, encontrase un refugio en algo que le reconciliase con su propia vida, aquí la redención es la propia literatura. Él se siente él mismo cuando escribe, es su manera de paliar esa cotidianidad maltrecha que ha acabado con su vida”, cuenta Fernando Parra.

En la novela hay un momento en el que parece que las cosas se arreglan un poco. Rushdie puede aparecer públicamente en una librería, sin aviso previo al público, y se pone a firmar ejemplares con su nombre real, se obsesiona y aprieta de manera exagerada la pluma con su nombre en el papel: “Es decir: este soy yo, por fin. Recupero algo de mí. Pero esa recuperación es merced siempre a la literatura, no a lo demás, porque lo demás sigue estando roto. Para mí es un tema importante: la pérdida de una vida, pero también la manera de recuperarla, en este caso gracias a esa patria chica, la literatura”.

El escritor Javier Cercas sostiene que alguien que ha vivido tragedias a través de la literatura está más preparado, no para evitar el dolor, pero sí para llevarlo mejor. Esa premisa de la ficción como entrenamiento para enfrentar situaciones en la vida hace a Cercas comparar a las novelas con los simuladores de vuelo, y explicar que la buena literatura te hace más fuerte y más inteligente. La reflexión es parte de una de las conversaciones con escritores y escritoras que recoge el libro del periodista Ricardo Viel y que lleva ese nombre: Simuladores de vuelo (Itineraria, 2023).

“Me gustaba esa metáfora porque muchas veces cuando he estado agobiado con algo en mi vida, tenía el pensamiento mágico de que un libro me podría enseñar algún camino. A veces tenía un problema, se me estaba cayendo el mundo encima y abría una novela, buscaba su refugio. Quizás la pregunta 'para qué sirve la literatura' es un poco obvia y un poco tonta, pero yo trato de hacérsela a la gente en el libro, aún sabiendo que igual no hay una respuesta. Porque, si lo piensas un poco, el hecho de leer un libro en un mundo en el que todo tiene que tener un sentido muy específico es estúpido, ¿no? Yo creo que la literatura va muy en contra del mundo en que vivimos”, explica Ricardo Viel en conversación desde Lisboa, donde trabaja como director de Comunicación en la Fundación Saramago.

Viel había hecho muchas entrevistas en su vida profesional, y sentía que la tiranía de la brevedad en los medios de comunicación hacía que se perdiera un material valioso atesorado en las charlas con sus entrevistados. “En Brasil y después en España hice muchas entrevistas a escritores, y me sentía un poco defraudado porque igual pasaba dos o tres horas con una persona que me contaba muchas cosas y luego yo tenía media página en el periódico para hablar del libro que había escrito, o el premio que había ganado esa persona. Y sentía que había cosas mucho más interesantes que me habían contado, o de las que yo había sido testigo, como que estemos en un café y esa persona empiece a hablar con el dueño y a contarle historias. Eso no cabe en una entrevista para un periódico”, asegura.

Entonces empezó a pensar en hacer un libro de entrevistas. Viel no tenía editorial, pero se decidió a pedirle a escritores y escritoras que le dedicaran eso tan escaso: tiempo para charlar. “Les decía: no tengo prisa, pero necesito tiempo. Y entonces la gente me regalaba horas y días enteros. Por ejemplo, con Héctor Abad pasé dos días en Madrid, con Javier Cercas, me fui a Flaçà y estuve casi un día con él, con Rosa Montero estuvimos dos días aquí en Cascais, que es donde tiene casa. La única cosa que pedí a esa gente era tiempo”, cuenta el escritor. Para su sorpresa, todos los escritores y escritoras a los que se lo pidió le dieron ese lujo, tan alejado de los tiempos que se manejan en el periodismo del siglo XXI. “Los periodistas, cuando tenemos media hora con alguien, tenemos suerte. Y así es muy difícil intimar con los entrevistados. Les preguntaba '¿qué te gusta hacer?' Héctor Abad me dijo que le gustaba caminar, y salimos a caminar por Madrid, con Milton Hatoum quedamos para comer y estuvimos horas y horas charlando. Con Mia Couto nos tomamos un café en su casa, y con Javier Cercas salimos a pasear a su perra. Tener tiempo con esa gente es fundamental. A veces hay un silencio y no tienes nada que decir, pero observas. Ese es el sueño de un periodista: pasar un tiempo con la gente”, sostiene Ricardo Viel.

Un paso más en la evolución humana

Cuenta en el libro Ricardo Viel que el escritor mexicano Jorge Volpi defiende la tesis de que la capacidad humana de ficcionar es un paso más en la adaptación del ser humano como especie. Viel hace suya esa idea: la capacidad de la literatura para proporcionar estrategias para sobrevivir en la Tierra, y suscribe la reflexión de Volpi acerca de que al permitir experimentar vidas ajenas y reconocerse en los demás, la ficción permite al ser humano “ser los demás”. “Tomé clases con Volpi en la Universidad de Salamanca, el curso fue más o menos sobre cómo funciona en el cerebro una obra de ficción. Me acuerdo de algo que nos contó en clase que era que los científicos concluyeron que no hay diferencia física en el cerebro entre vivir una situación de estrés o vivirla viendo una película o leyendo un libro. O sea que lo que se activa en tu cerebro es igual. Cuando lees algo o ves una película, de alguna manera te transporta a aquel mundo con la seguridad de no estar haciendo eso en vida real”. Como dice Cercas, “mejor no mates a nadie y lee Macbeth o Crimen y Castigo”, recuerda el autor.

En su conversación con Ricardo Viel, cuenta Javier Cercas que la literatura sirve para transformar el mundo y no para simplificar la vida, sino para complicarla. Y explica cómo él cambió la religión por la literatura, que es también una mentira, pero no esclaviza, sino que libera. “A mí me gusta esa idea, porque al final yo creo que uno se agarra a algo. Puede ser una religión, un equipo de fútbol o algo que te dé sentido en la vida. Hay gente que lo encuentra en la literatura. Estoy convencido de que la literatura te puede hacer mejor persona. No es que sea obligatorio, hay gente que lee mucho, que es muy culta y es mala persona. Porque es un ejercicio de empatía, el ejercicio de ponerse en el lugar del otro, de entender que la vida es mucho más complicada de lo que parece y que, en general, la gente no es ni mala ni buena, las cosas son más complejas”, sostiene el periodista.

Galeano, el escritor de vinerías y cafés

Las entrevistas del libro se hicieron entre 2015 y 2020, excepto la conversación con Eduardo Galeano en 2004, cuando Ricardo Viel y tres amigos veinteañeros se propusieron entrevistar al escritor uruguayo, al que admiraban. Viajaron un día entero en autobús de Florianópolis a Montevideo a reunirse con él, nerviosos porque solo uno de ellos había hecho una entrevista en su vida, y disfrutaron de dos horas de charla con Galeano en el famoso Café Brasilero de la capital uruguaya. Salieron hipnotizados por las historias y la cercanía del escritor que había aceptado hablar con cuatro estudiantes brasileños.

En esa charla Galeano les contó que solo había hecho un año de Secundaria, y que su universidad fueron las vinerías y los cafés de Montevideo, y el contacto directo con los grandes narradores orales, sobre todo viejos, que descubrió en ellos, y que ya han desaparecido. Allí, dice el escritor, se dio para él la revelación del magnetismo del poder de la palabra. “Y si te fijas, su literatura tiene mucho de eso, lees a Galeano y es como alguien que te está contando una historia. Fue muy especial la manera en la que contaba cómo era ese Montevideo. Galeano para nosotros era un referente literario, y también político, era un momento en el mundo en el que estaban los zapatistas, habíamos escuchado a Galeano en el Foro Social Mundial, en Porto Alegre y, de repente, estábamos ahí delante de él y no era una persona intentando dar una lección a otros, aunque éramos mucho más jóvenes. Estábamos delante de un ídolo, pero él nos hizo sentir como si estuviésemos en un café charlando, y claro, salimos de ahí encantados, y nos pareció que ahora era nuestro amigo y siempre conseguiríamos encontrarlo otra vez”, recuerda el autor.

La lección de Saramago

En sus conversaciones con narradores, Ricardo Viel ha indagado en sus razones para escribir, que basculan entre la necesidad de expresión y la vía para sobrevivir. “Creo que, en general, la gente que abraza la literatura, ya sea para leer o para escribir, es alguien que no está totalmente contento o cómodo en el mundo. Recuerdo que hay tres o cuatro de ellos que identifican en la adolescencia algún momento muy importante y ellos, de alguna manera, se resguardaron en los libros. Después hay unos cuantos que intentaron estudiar Derecho y luego se fueron para la literatura. Hay un combate entre lo que la sociedad o tu familia quieren que seas y lo que a ti te gustaría hacer. Son autoras y autores muy distintos pero en general todos ellos comulgan con un desasosiego, algo que que les provoca buscar en la literatura quizá algo que les falte en la vida”, reflexiona Viel.

Ante la pregunta de si el ejercicio de escribir es para estos escritores placentero o produce sufrimiento, el autor lo tiene claro. “Creo que la mayoría sufre. Escribir es un trabajo. Saramago decía eso, que lo primero que tienes que hacer para escribir es sentarte, y si es en una silla cómoda, mejor. Creo que esa idea de que escribir es placentero no es real. Quizás romantizamos un poco la escritura, creemos que una persona está ahí esperando la visita de la musa. Pero no es eso, hay que trabajar. Tú puedes tener una buena idea para una historia para un cuento, pero ponte a escribirla y vas a ver que no basta con eso, tienes que tener un método de trabajo”, sostiene el periodista, que es coeditor del reciente libro Saramago. Sus nombres. Un álbum biográfico (Alfaguara, 2022).

Viel admite el privilegio de haber podido observar de cerca las rutinas y procesos de trabajo de los escritores y escritoras que admira. “Hay mucha disciplina. Por ejemplo, con Rosa Montero, fui a su casa aquí en Cascais y tenía en la pared del despacho unas pegatinas con nombres de los personajes, como una línea de tiempo. Hay gente que tiene muy programado todo lo que va a pasar en la novela, y otra gente que va un poco al azar. Mia Couto dice que va conociendo la historia mientras la va escribiendo, que ella no sabe qué va a pasar”, recuerda.

Cómo romper el caparazón del entrevistado

En Simuladores de vuelo, Rosa Montero cuenta que se pueden hacer entrevistas utilizando la intimidad, como defendía García Márquez, o por la vía de la confrontación, y que las dos sirven para abrir la coraza del entrevistado. Cuenta Ricardo Viel que él ha preferido intimar. “Lo de la confrontación me cuesta mucho, funciono más intentando buscar una cercanía con la persona. Yo intentaba no tener un guion, no tenía una lista de preguntas, dejaba que la conversación fluyera. Ya los había leído a todos y tenía algunas preguntas que me parecían importantes, las llevaba en un cuadernito, pero más que nada lo que hacía era dejar que la gente hablase”, explica Viel, que hizo la selección de escritores siguiendo sus gustos como lector. “Son gente cuyos libros me gustan, me interesan, y con los que tenía alguna cercanía para pedirles que me regalaran su tiempo. Y yo tenía el privilegio de, por ser periodista, poder preguntarles cosas que seguramente la gente que lee sus libros también tienen interés”, cuenta.

“Yo creo que me enamoré un poco de todos ellos porque en realidad ya estaba un poco enamorado de esa gente, de sus libros. Cada uno me enseñó algo, me quedo con una imagen o alguna frase de cada uno que sé que me sirve. Incluso hoy día, pasado tanto tiempo después de esas entrevistas, a veces me acuerdo de algo que me contaron. Por ejemplo, estos días yo había perdido algo importante en la vida, y me acordé de una frase de Valter Hugo Máe que decía que en la vida vamos siempre perdiendo, todo el tiempo estamos perdiendo gente, perdiendo salud, perdiendo cosas, y decía que quizás la literatura nos puede ayudar a eso, a enfrentar esas pérdidas. Al final creo que casi ha sido un libro de autoayuda para mí”, reflexiona.

A Deborah García Bello le fascina el hormigón: “Es uno de los materiales más maltratados por la opinión de la gente”, dice. García Bello es química, especialista en ciencia de los materiales y escritora. “El hormigón es la forma que tenemos de hacer piedra a nuestra escala temporal. Porque para que se forme piedra, para que se forme una roca de manera natural, tienen que pasar cientos de años y de vaivenes termodinámicos y reacciones químicas. Haciendo hormigón, hemos creado un método con el que conseguimos convertir polvo en piedra en cuestión de días”, explica.

Los artistas que han utilizado el hormigón en su arte, de una manera simbólica están marcando “un horizonte” que separa lo que está “creado por el ser humano, lo artificial” de lo natural, analiza la divulgadora científica, investigadora en ciencia de materiales aplicados al arte en el Centro de Investigacións Científicas Avanzadas (CICA) de la Universidade da Coruña y colaboradora en el programa de televisión de TVE Órbita Laika.

La tesis de Deborah García Bello trata sobre la ciencia de materiales aplicada al arte, sobre todo al contemporáneo. Galardonada por su labor científica con múltiples premios, ha sido elegida por la revista Forbes como una de los youtubers más influyentes en comunicación científica. Con su último libro, La química de lo bello (Paidós, 2023), la autora parte de recuerdos y vivencias personales para recorrer las bellezas cotidianas que, según ella cuenta apasionadamente, se disfrutan más sabiendo de ciencia.

También le dedica un capítulo a la araña de Louise Bourgeois, llamada Mamá, que está expuesta en las afueras del Museo Guggenheim de Bilbao. “Esta artista es maravillosa, y esa pieza, en concreto, tiene muchos materiales, va desde el bronce a la pátina de nitrato de plata, al mármol, al acero. Y cada uno está escogido porque representa algo diferente, está escogido por una motivación simbólica, no solamente por una cuestión estética”, detalla, y plantea que esta es la intención más importante de su libro: “Quizás sea la parte más original que hay en mi libro, hay muy poca interpretación de las obras desde ese punto de vista del material”.

Para seguir hablando del hormigón, la investigadora elige a un artista que le gusta especialmente, Eduardo Chillida, que tiene muchas obras construidas en este material, y al que dedica un capítulo del libro. Ella se detiene en la escultura Elogio del horizonte, situada en Gijón, hecha totalmente de hormigón, un material que cuando Chillida empezó a usarlo, era todavía atípico en el arte. “Se hizo con un tipo en concreto que se llama hormigón aluminoso, que tiene una peculiaridad y es que fragua muy rápido. Cuando se descubrió fue una maravilla. Lo que pasa es que después se vio que, con el tiempo, se volvía un poco quebradizo. A eso se le llamó aluminosis, la enfermedad del hormigón aluminoso, que por eso no se puede utilizar ya en obra civil”. La científica explica que la razón química tras este cambio de estructura hace que el hormigón se vuelva más poroso y el agua, la humedad, el oxígeno penetran en el material y alcanzan el esqueleto metálico que lleva por dentro. “Chillida utilizó justo eso a su favor, precisamente para forzar esa oxidación y que el hormigón tuviese ese color como oxidado, para simbolizar el paso del tiempo”, revela.

Un mensaje oculto en la elección del material

No es lo mismo una escultura de piedra, que de oro o de acero. No solo por la estética o el valor monetario de esos materiales, sino también por lo que simbolizan. Deborah García Bello analiza qué significa que un artista elija un material u otro, y explica cómo gracias a la cultura científica se pueden descifrar los mensajes ocultos en las obras de arte. “La elección de los materiales en general en el arte tiene un sentido, forma parte del lenguaje, ya lo era cuando se elegía el mármol o el oro como símbolo de prestigio en un palacio real o una iglesia. Pero a partir del siglo XX los artistas empiezan a tener una paleta mucho más amplia de colores, de técnicas y materiales y el sentido que se le puede dar a la obra a través del material, se afina todavía más”, explica la científica.

Un tubo de aluminio cambió la forma de pintar

En La química de lo bello se muestra cómo los avances científicos y tecnológicos han condicionado el sistema del arte. Por ejemplo, el invento de la pintura acrílica, permitió desarrollar el grafiti, y la fotografía fue un invento científico que transformó el arte de manera radical para siempre. “Las aportaciones de la ciencia y la tecnología han acelerado cambios muy radicales en el arte, sobre todo desde finales del siglo XIX. La fotografía no deja de ser una forma de representación fidedigna de la realidad. Entonces dejó de tener valor para un pintor hacer un retrato o un bodegón muy realista jugando con la luz, porque eso ya se obtenía con la fotografía”, explica.

Esa nueva tecnología supuso un reto. “Los impresionistas fueron los que se fijaron en intentar no captar los objetos, sino captar la luz de los objetos, cómo cambia la realidad según cómo la estemos iluminando, y eso reflejarlo en la pintura. No tanto ir al detalle de perfilar el objeto y que parezca más realista, sino pintar la luz, eso cambió de forma radical la forma de pintar. Tanto es así que 'impresionista' era un insulto. En la primera exposición de impresionistas que se hizo en París todo el mundo fue muy crítico con ellos, no les dejaron exponer en el Salón de París, donde exponen los grandes artistas. Tuvieron que buscarse la vida y exponer a su aire. Y un crítico de arte dijo 'estos son unos impresionistas', como un insulto, como diciendo que no saben pintar de forma fidedigna y pintan con estos brochazos y estos colores extraños. Ellos se apropiaron de ese insulto y lo utilizaron para nombrar su propio movimiento, que es algo muy astuto”, explica la autora.

Un descubrimiento científico tuvo consecuencias enormes para la historia del arte: el tubo de pintura de aluminio. Antiguamente los artistas solo pintaban en su propio taller porque la pintura, que debían mezclar al instante con pigmentos y un aglutinante, generalmente aceite, se estropeaba en cuestión de horas. “Cuando se inventó el tubo de aluminio, ya podían preparar la pintura, meterla en ese tubo y cerrarlo de forma hermética. Cuando aprietas, sale producto, pero no entra aire, igual que en los cosméticos, para que no se produzcan procesos de oxidación o no se seque la pintura. Que pudiesen guardar sus pinturas y utilizarlas en cualquier otro momento propició que los artistas empezaran a pintar fuera del taller, al aire libre, lo que se conoce como pintura plein air, que es algo que popularizaron de hecho los impresionistas: me voy a una calle o a un río, a un paisaje y lo pinto por la mañana, luego por la tarde, así veo la diferente luz que hay, las diferentes épocas del año… se llevaban todos sus bártulos al exterior porque podían. Es decir, el hecho de que existiese ese aluminio para hacer los tubos de pintura hizo que a los artistas se les ocurriese una forma diferente de pintar”, relata la investigadora.

La dispersión, enemiga de la belleza

A Deborah García Bello le preocupa cómo la dispersión de la atención que se sufre en este momento histórico, puede hacer que las personas se pierdan la belleza que les rodea en el día a día. Ella propone que la gente sea turista en su propio barrio, para contemplar y disfrutar un edificio, una flor, un árbol, cualquier muestra de belleza. Y elige una imagen para no olvidarlo: colocar un cordón de terciopelo rojo alrededor de las parcelas cotidianas y brillantes que hay en nuestro entorno. “Fijarme en absolutamente todo es mi forma de vivir, mi forma de estar en el mundo, tengo esa cualidad de pasear con atención y fijarme en todo lo que me rodea, y en el libro lo quería destacar porque es lo que más feliz me hace en la vida”, dice.

“Cuando empiezas a hacerlo es un aprendizaje sin retorno”, continúa. “Empiezas a observar desde la vegetación que hay en el barrio hasta el tipo de mobiliario o la arquitectura. Hay que ejercitar eso un poco más, levantar la vista y mirar los edificios que nos rodean. Buscar y aprender de qué estilo son o cuándo se construyó este barrio, y la historia que hay alrededor de ello, si la vegetación es de aquí o de dónde vino. Tener curiosidad por todo lo que nos rodea hace que vivamos todo con muchísima más intensidad. Tengo la necesidad de compartirlo porque creo que es una cosa que puedes ir aprendiendo, ser más consciente de dónde estás, a pesar de lo despistado o estresado o preocupado que estés”, reflexiona la escritora.

García Bello defiende en su libro que la cultura científica permite saborear la belleza con mayor profundidad. Y que la química, además de explicar una receta de cocina, sirve para ayudar a ver de otra manera el arte. “Creo que todas las formas de conocimiento están entrelazadas. Entonces, cuanto más sepas de absolutamente todo, más vas a disfrutar, a veces incluso de disciplinas que creías que estaban muy alejadas. En mi caso, claro, lo defiendo desde la cultura científica porque a lo mejor en principio podrías pensar que la ciencia está alejada de las disciplinas como la literatura o el arte. Y en realidad, cuando tienes cultura científica consigues apreciar algunos matices, sutilezas o formas de construir que no percibirías si no tienes esa cultura, lo mismo a la inversa. Ahora se habla mucho de esto de interdisciplinariedad, de mezclar las diferentes formas de conocimiento como forma de enriquecerse. Es algo que en ciencia se lleva trabajando mucho tiempo. Es muy raro que un grupo de investigación esté cien por cien formado, por ejemplo, por químicos. Trabajamos químicos con biólogos, ingenieros, y cada vez empieza a haber grupos más mixtos en los que puede haber un artista y eso es muy enriquecedor”, explica García Bello.

En Manhattan hay un rascacielos que se construyó en 1977 cometiendo un fallo de cálculo. El error, que se ocultó durante meses, estuvo a punto de destruir barrios enteros y matar a miles de personas. De eso habla la novela de Pedro Torrijos La tormenta de cristal (Ediciones B, 2023) que se basa en dos hechos reales: la construcción del edificio Citicorp y el apagón de Nueva York de ese mismo año, que el autor mezcla y ficciona para escribir un thriller de ritmo trepidante.

“Es real que el rascacielos se construyó con un error, que una estudiante lo descubrió y llamó al estudio del arquitecto para comunicarlo, que lo comprobaron y era cierto, y que se decidió ocultarlo aunque había ciertas posibilidades de que el edificio se derrumbara y matara a miles de personas. Yo he añadido ahí al huracán Ella, que iba en dirección a Nueva York, aunque no llegó a tocarla. He cogido ese huracán, le he cambiado el nombre, y hago que entre en la ciudad, desate un apagón y ahí cojo el gran apagón de Nueva York y todos los disturbios y el despliegue policial que provocó, para crear un final que es un clímax apoteósico”, explica Torrijos, arquitecto y periodista cultural que desde 2013 utiliza su cuenta de Twitter con gran éxito para contar historias de arquitectura.

Todos los jueves publica, en forma de hilos, relatos sobre ciudades, edificios o curiosidades urbanas con el hashtag #LaBrasaTorrijos. Tiene una comunidad de cientos de miles de seguidores que cada semana siguen sus hilos, que publica a las ocho y media de la tarde y casi siempre en directo. En uno de esos hilos contaba la historia del Citicorp que ahora desarrolla en este thriller, un género para él es “el único verdadero”. “Para mí todo es un thriller, desde la Anábasis de Jenofonte, hasta las maravillas que hace Aaron Sorkin, que te coge la creación de Facebook, que a priori no puede haber nada más aburrido que eso y te lo transforma en un thriller fascinante”, señala.

Una torre sostenida en cuatro pilares

El Citigroup Center es hoy uno de los rascacielos más reconocibles del skyline de Manhattan. Tiene 279 metros de altura, con una cubierta que tiene un ángulo de 45 grados y parece volar a 30 metros del suelo. Es un prodigio arquitectónico que el banco más poderoso del momento, Citibank, encargó en los años 70 al arquitecto Hugh Stubbins y el ingeniero Bill LeMessurier, para los que fue un desafío tremendo. Explica Pedro Torrijos que el edificio es muy interesante, no tanto por su cubierta inclinada, sino por su estructura. La torre, de 59 plantas, toma contacto con el suelo a través de cuatro enormes soportes situados en el centro de cada una de las caras del prisma, algo poco común. Pero además, esas columnas están en los centros de las caras y no en las esquinas. La razón es que el rascacielos tenía que elevarse por encima de una iglesia, que está justo debajo y que no podía derribarse.

Un rascacielos la fuerza más peligrosa siempre es el viento, que golpea horizontalmente y al final el rascacielos se comporta como una especie de estaca, de palo que tiene que resistir el esfuerzo horizontal

“La inmigración alemana, a mediados del siglo XIX, construyó una iglesia luterana en ese solar, y tiempo después al lado se instaló la sede central de City Corp. El banco compró ese solar, pero los luteranos no querían vender la iglesia de San Pedro. Al final, el banco se quedó con el solar, derribó la iglesia antigua y les construyó otra nueva. Y así el rascacielos no podía llevar los pilares en las esquinas, que sería lo habitual, sino que se tuvieron que colocar en el centro de las caras, y el edificio sobrevuela literalmente la iglesia”, detalla Torrijos.

Esto creó una complicación importantísima, porque, explica el arquitecto, lo más peligroso para un rascacielos no es el peso ni la gravedad, es el viento: “Al no estar esos grandes pilares en las esquinas sino en el centro de las caras, hacen que el edificio reciba más viento de lo que se pensaba. Y en un rascacielos la fuerza más peligrosa siempre es el viento, que golpea horizontalmente y al final el rascacielos se comporta como una especie de estaca, de palo que tiene que resistir el esfuerzo horizontal”.

Un error, un huracán y un apagón en una Nueva York violenta

Los cálculos utilizados para anticipar y atenuar los efectos del viento tenían un error. Un año después de inaugurarse el Citicorp, una estudiante de Ingeniería de la Universidad de Princeton, Diane Hartley, que hacía su tesis sobre el rascacielos, se dio cuenta. Llamó al despacho de LeMessurier y le comunicó que un cálculo mal hecho haría que el edificio se cayera si los vientos eran muy fuertes. El ingeniero comprobó que el error era real y, aunque pensó que solo una tormenta extrema podría derribar el Citicorp, decidió que había que asegurar inmediatamente el edificio. Cientos de soldadores, a los que habían obligado a firmar un acuerdo de confidencialidad, trabajaron a destajo y a escondidas todas las noches durante dos meses para soldar todas las juntas del edificio.

Entonces es cuando en la novela aparece la amenaza del huracán Ella con vientos de hasta 200 kilómetros por hora, que pueden derribar el grandes edificios y las autoridades de Nueva York, bomberos y policía establecen un protocolo de emergencia por el peligro de derrumbe.

En medio de esa ficción, Pedro Torrijos ha querido contar el contexto social, político y económico de Nueva York a finales de los años 70. “La ciudad estaba inmersa en una crisis económica brutal. Por un lado, porque el dinero del país estaba yendo hacia la guerra de Vietnam y por otro, porque la propia ciudad era un foco de criminalidad como nunca se ha visto en Estados Unidos y en casi ningún país occidental. Era casi una ciudad sin ley. Ahora Nueva York es una ciudad muy limpia y muy sofisticada, como dicen en inglés, pero en ese momento era una ciudad muy sucia, muy peligrosa, con 200 robos y 40 asesinatos a la semana. De ahí son todas esas películas del Nueva York sucio que hemos visto, como Taxi Driver”, cuenta el escritor, que añade que en medio de esa crisis económica, el banco no quería hacer alarde de derroche. “El otro edificio emblemático de la época son las Torres Gemelas, pero digamos que pertenecen a la ciudad, a la Autoridad Portuaria Mayor, mientras que este un rascacielos enteramente privado y el banco, que sé que tiene mucho dinero, intenta hacer el rascacielos más ecológicamente sostenible. Estamos en la época de las primeras crisis del petróleo y ecológica. Todo esto hace que el ingeniero reciba el encargo de hacer el rascacielos más barato posible”, añade.

Los egos de la arquitectura

Dos de los protagonistas del libro son el ingeniero LeMessurier y el arquitecto Stubbins, que tienen unos egos desmedidos y quieren tallar sus nombres en la Historia con la construcción del Citicorp. Pedro Torrijos cree que hoy ya no es tiempo de grandes arquitectos de edificios emblemáticos. “Haberlos haylos, pero ojalá no los hubiera. Después de la crisis inmobiliaria y financiera de 2008, el mundo de la arquitectura ha cambiado en el mundo occidental. El famoso 'queremos un Calatrava', ya no está a la orden del día, ya no existe tanto esa obsesión por tener un edificio emblemático, que era lo que dominaba el mundo en los 90 y principios de los 2000. Todo el mundo quería tener un edificio emblemático, es algo que también quería reflejar en la novela”, sostiene el arquitecto.

Es urbanísticamente una aberración que en el centro de Madrid haya un estadio del tamaño del Bernabéu, más ahora que acaban de reformarlo para hacerlo más grande

Pedro Torrijos — Arquitecto y contador de historias

Torrijos no descarta que esos intereses vuelvan: “Está más diluido, por suerte, pero algo queda, y no sé si volverá a resurgir. Desafortunadamente, al gran público le siguen gustando mucho las catedrales. Y cuando hablo de catedrales, es porque los rascacielos y los estadios siguen siendo catedrales y a veces no se paran a pensar lo que significa hacer un rascacielos o un estadio, lo que significa en términos de dinero, de ética, de molestias, de infraestructura…”.

Y pone un caso concreto. “Yo entiendo que el Real Madrid probablemente sea la entidad deportiva más importante del mundo, y entiendo que la masa social del Real Madrid jamás pensaría sacar su estadio del centro. Pero es, urbanísticamente, una aberración que en el centro de Madrid haya un estadio del tamaño del Bernabéu, más ahora que acaban de reformarlo para hacer un estadio más grande. Desde el punto de vista urbanístico, es una locura pero al final a la mayor parte de la gente le gusta eso y, desde las esferas políticas y económicas, se va a intentar que siga haciéndose. Pero desde luego ya no está tan ferviente y tan febril la cosa, porque el dinero es más escaso que hace 20 años”, reflexiona.

Explica Pedro Torrijos que, si bien la arquitectura es una disciplina endogámica que, a menudo, habla para sí misma, él no pretende formar a la gente, sino contar historias, ya sea en formato podcast, como el que ha hecho para el Museo ICO, en hilos de Twitter o en una novela. “No considero que haya unos conocimientos elevados, que haya que acercar al mundo. Lo que a mí me gusta es hacer corrillo, es decir, contar una historia y que a la gente le guste y pase un rato divertido. Yo de lo que más sé es de cine, luego de música, y luego de arquitectura. Si hablo de esto es porque estudié arquitectura y es un lugar del cual se habla menos, pero yo no describo edificios. Yo no quiero escribir divulgación y menos divulgación seria, aunque cuando cuento algo y entro en cuestiones técnicas, voy a intentar que sea lo más preciso posible, las cifras que aparecen en el libro, si no son exactas, son casi exactas. Pero lo que yo quiero es contar una historia divertida y que la gente se lo pase bien”, concluye.

Dos primos adolescentes patean los barrios de La Paz subidos en una curiosidad vibrante y desubicados en su propio país. Mientras experimentan con el sexo, las drogas, y el k-pop, sufren el racismo cosido a una sociedad que huye de si misma. Ellos, sin saberlo, le plantan cara al sistema con lo que tienen: uno abandona el servicio militar, el otro deja el bachillerato. Ese recorrido narra en su novela Gabriel Mamani, profesor universitario y traductor boliviano que reside en Brasil.

En Seúl, São Paulo (Periférica, 2023) planea la cuestión de la pertenencia a una comunidad, la construcción de una identidad: la bolivianidad. Los personajes parecen buscarla y rechazarla, meterse en ella y salir corriendo. “Las identidades son negociables, movedizas. Ciertos rasgos identitarios pueden tener un valor simbólico determinado en un lugar y uno muy diferente en otro. Más allá de buscar una bolivianidad, creo que los personajes experimentan, atraviesan y padecen una idea vetusta y al mismo tiempo vigente de lo boliviano, un imaginario construido sobre los cimientos del racismo y otras exclusiones sistemáticas”, explica Gabriel Mamani desde Brasil.

El escritor dice desconfiar de la palabra “mestizo”, afirma que las élites que dominan el país han querido esconder tras ella la discriminación racial, y la población ha crecido negando su parte india. “El mestizaje es un espejismo en Bolivia. En sociedades con mentalidades coloniales como las latinoamericanas, el horizonte es la blanquitud. Al verse imposibilitados de llegar a esa meta, muchos se conforman con el mestizaje, que sería algo así como el punto más alejado de la raíz india al que pueden aspirar. El discurso del mestizaje sirve como maquillaje que funciona para sacar a relucir la riqueza de las culturas ancestrales y, al mismo tiempo, para fingir que no existen violencias hacia los herederos de esas culturas”, afirma el autor.

El racismo interiorizado

Tayson, uno de los protagonistas, es un chico boliviano que ha crecido en un barrio de inmigrantes en Sâo Paulo. Su blanquitud le permitía allí ayudar al negocio familiar, haciéndose pasar por brasileño en los negocios de ropa, vedados a los bolivianos, y poder así comprar prendas y copiar los modelos. En un momento determinado es descubierto y expulsado: cuando él es visto como el boliviano que es, el negocio se va a pique y a la familia le toca volver a Bolivia. Allí, él y su primo se dan cuenta del lugar que ocupan socialmente por su color de piel. “Entender el lugar que te corresponde dentro de una determinada sociedad es un descubrimiento lento y punzante. Esto se da, sobre todo, en la adolescencia. Hablo de la experiencia boliviana, en específico de la andina. Como dice el cronista peruano Marco Avilés, llega un momento en el que aprendemos a leernos las pieles. El torbellino identitario comienza cuando hemos agarrado la habilidad para interpretar los diferentes tipos de pigmento”, reflexiona Mamani. 

En la novela la lengua es una herramienta más para poner distancia y marcar fronteras con los otros. Cuando están más tensos, Tayson habla en portugués. La abuela blasfema en aymara con la familia, “Todos putean. En otra lengua. Desde otro corazón”, dice el protagonista.

“Cada idioma es un universo en el que se mueve una historia con sus propios sonidos, sabores y silencios. Algo que me gusta mucho de la migración boliviana en Brasil es esa intersección entre lenguas que se da involuntariamente. Hay intercambios, olvidos y rescates. Hace una semana nomás, acá en Brasil, hablando con un amigo colombiano me di cuenta de que, cuando charlamos en español, uso sin querer palabras en portugués y otras en aymara. Era natural que los personajes del libro estuvieran atravesados por esas experiencias lingüísticas”, explica el escritor.

La pequeña Bolivia de São Paulo

Gabriel Mamani cuenta que la idea de la novela surgió mientras estudiaba en Río de Janeiro y visitó São Paulo, la ciudad con más bolivianos en Brasil y vio cómo parecía una embajada de la cultura popular boliviana. “Fue una experiencia que me marcó mucho. Si bien ya había visto la fuerza de la cultura boliviana en varios barrios de Buenos Aires, experimentar lo aymara en un ambiente de habla portuguesa me ayudó a entender un montón de cosas. Me gustó mucho esa apropiación del espacio por parte de los bolivianos. Al menos en mi región, en La Paz, la relación con el suelo es muy fuerte. Las cosas que me contaron en esa visita fueron oro para el nacimiento de la novela: Piglia tenía razón al decir que, así como intercambiamos cosas, también traficamos historias”.

Durante la novela se narra el servicio militar que hacen los dos primos, las humillaciones que sufren por parte de los oficiales. Hay un discurso belicista en los instructores, y también en los padres o los tíos, que hablan a los chicos de defender un país que ellos solo conocen en los mapas. “La historia oficial, al menos esa que me llegó desde la escuela y mi entorno, siempre tuvo un tinte bélico: desde la independencia, pasando por guerras perdidas hasta dictadores sangrientos, la cronología de Bolivia como país está marcada por el autoritarismo. No se puede entender la idea de patria sin imaginar a un tipo gritando y amenazando a alguien”, explica Gabriel Mamani.

Los dos adolescentes comparten links de porno, visitan burdeles, fuman marihuana y uno de ellos se hace un apasionado del k-pop, el pop coreano, un fenómeno exótico en la cultura andina que acumula fanáticos en medio mundo. “El tema del k-pop siempre me ha interesado como fenómeno cultural. Yo vengo de una adolescencia en la que la única idea de cultura de masas legítima era la que venía de Estados Unidos. Si no era anglo, no contaba. La irrupción del k-pop, al igual que las telenovelas o películas coreanas, mueve un poco la aguja de la brújula cultural latinoamericana y, aunque de una forma sutil, agita la hegemonía gringa. Algo que me encantó cuando realizaba la investigación previa a la escritura de Seúl, São Paulo fue la pasión con la que los fanáticos del k-pop hablaban de sus ídolos”, recuerda el escritor.

Bolivia es un intento fallido de no ser Bolivia

Al final, los dos primos son disidentes, uno deja el servicio militar, el otro deja el bachillerato… parecen estar intentando entender a Bolivia. “Una vez, en un bar de Río de Janeiro, una amiga española que analizaba su paso por la ciudad me dijo: ”Brasil parece ser el intento fallido de ser Estados Unidos“. La frase se me quedó en la mente. Por bastante tiempo, Bolivia ha escapado de su raíz indígena, ha corrido como ha podido, pero jamás ha podido llegar a ese horizonte blanco. Quizá, en su propia autonegación, el país encuentra algún rasgo de su propia identidad. Mirarnos al espejo duele, pero solo en ese dolor pueden hallarse respuestas”, afirma Mamani.

Como telón de fondo durante la novela están las elecciones, y la dimisión del presidente Evo Morales. La historia de un país que los protagonistas dicen no conocer, no se sienten parte de ella. “Creo que ese no es un asunto solo de ellos dos, sino de la sociedad boliviana en general. En 1997, se eligió democráticamente a Hugo Bánzer, un hombre que en los años 70 había hecho un golpe de Estado. Si a eso sumamos el hecho de que, muchas veces, no entendemos la historia porque esta no nos salpica, entonces tenemos a un par de adolescentes que no conocen ni siquiera la historia reciente. Sus luchas son otras. Así como para la gente de mi generación es muy difícil imaginar una vida con milicos imponiendo un toque de queda, tal como pasó con las dictaduras que padecieron mis padres, para las generaciones más jóvenes, como la de los personajes de Seúl, São Paulo, los dilemas de la generación anterior pueden ser incomprensibles”, reflexiona el escritor.

Las mujeres no tienen voz

En la novela las mujeres o son la madre de los protagonistas o son los objetos de deseo sexual idealizadas e inalcanzables. Cuando se relata la vida de los miembros de la familia son solo los tíos varones los que aparecen, ellas son personajes secundarios sin dibujar, algo que Gabriel Mamani afirma que fue totalmente deliberado: “Quería que los personajes, entre ellos el narrador, fueran congruentes con la Bolivia que conozco. El universo familiar de la obra, que se basa en muchos universos reales que he visto, es violento, autoritario, patético, machista. Si a este hecho le agregamos el tufo militar de la historia, ¿qué tenemos? Una falocracia que se ahoga en su propia miseria, lo cual puede generar tantos análisis sociológicos como carcajadas. Intenté no darles concesiones a los personajes ni a su universo. Quería que se hundieran en el barranco de su misoginia, de su racismo, de su patriotismo barato. Nadie se salva. La salvación iría por el camino de la autocrítica, la reflexión, la intención mínima de cambio. Pero ninguno de los personajes, ni ninguna de las personas en las que me he basado para crear a los personajes, tiene, ni tendrá jamás, la intención de cambiar algo”, concluye el autor.

Santa Rita no es el escenario de una novela, es un personaje más. Antiguo balneario de talasoterapia en el siglo XIX, después se convirtió un manicomio donde las familias ricas encerraban a las mujeres díscolas. La última de la familia en heredarlo es Sofía, una anciana escritora de novelas policíacas y románticas que lo ha transformado en una comunidad intergeneracional donde viven cuarenta personas, de edades y perfiles muy distintos, que comparten el amor por el lugar, una finca con un edificio enorme rodeado de jardines, palmeras y buganvillas, frente al mar, junto a un pueblo inventado del Mediterráneo.

Santa Rita es el paraíso que ha creado Elia Barceló para situar sus tramas criminales. “Hay muchas lectoras y lectores que me han dicho, oye, ¿dónde se reserva la habitación?, quieren venirse a vivir”, cuenta la autora, entre risas. “Yo también querría vivir en Santa Rita, donde hay un grupo de gente de toda la gama de edades que ha elegido vivir allí, que tienen su independencia pero todos colaboran en la casa, la cocina o el jardín, hacen paellas, fiestas… son como una especie de gran familia, cada uno con sus ideas religiosas o políticas”, explica la escritora.

Ese lugar dio nombre a su novela anterior, Muerte en Santa Rita, en la que los habitantes del lugar desentrañan un crimen, y es el escenario de su nueva obra. Barceló tiene una prolífica carrera literaria en la que ha publicado 30 novelas con las que alterna literatura histórica, realista o criminal. Fue la primera mujer en obtener el Premio UPC, con El mundo de Yarek, el más importante de España en ciencia ficción, y en 2020 ganó el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil por El efecto Frankenstein.

En su saga sobre Santa Rita, Barceló ha construido palmo a palmo una comunidad utópica en medio de la sociedad capitalista e individualista del siglo XXI, en la que tienen una presencia importante unas cuantas mujeres fuertes, que han tomado decisiones para romper con unas vidas que no les hacían felices. La escritora lleva toda la vida eligiendo a mujeres para sus papeles protagonistas: “Para mí es muy importante, ya con 30 años pensaba en la vergüenza que supone que las mujeres no estén representadas en el arte a partir del momento en que más o menos dejan de resultar sexualmente atractivas a los hombres. O sea, en cuanto una mujer entra en la menopausia, no está en las novelas, no está en las obras de teatro, no está en las películas. Si a una mujer le quedan estadísticamente 30 o 35 años de vida, ¿es que ya no le va a pasar nada importante, ya no vale la pena hablar de ella? Eso de que las mujeres siempre tengamos que ser personajes secundarios en la vida de un señor no puede ser, nosotras somos protagonistas de nuestra propia vida y mis personajes lo son”, reivindica la escritora.

Eso de que las mujeres siempre tengamos que ser personajes secundarios en la vida de un señor no puede ser, nosotras somos protagonistas de nuestra propia vida y mis personajes lo son

Entre ellas, en su nueva novela Amores que matan (Roca, 2023) destacan las mujeres mayores, de mediana edad o incluso ancianas, como Sofía, la dueña de Santa Rita, que tiene 93, y una vida activa. “A mí me parece que es muy importante que la literatura ofrezca caminos, modelos, la posibilidad de identificarte con tu situación actual. Es un fastidio que a todas las mujeres, que son la mayor parte de la masa lectora, se nos obligue a identificarnos con mujeres de entre 24 y 42 años. Cuando voy a clubes de lectura o sesiones de firmas, hay montones de mujeres de todas las edades que me dan las gracias por ofrecerles una posibilidad de identificarse de verdad con alguien que ya no es jovencita”, cuenta la escritora.

Una de esas mujeres de la novela es un personaje real, la pintora Marianne von Werefkin, perteneciente a la aristocracia rusa, que en su juventud, a finales del siglo XIX, fue conocida como “la joven Rembrandt”. Fue mentora y después amante del también pintor ruso Jawlensky y durante años abandonó su carrera por potenciar la de él. Ambos se trasladaron a Munich, donde Werefkin conoció a Kandinsky, y de sus charlas surgió la idea de la abstracción, de la que Kandinsky se apropió como exclusivamente suya. Cuando su marido la abandonó, Marianne renació, se fue a Suiza, volvió a pintar y obtuvo un reconocimiento importante.

Elia Barceló ha querido que en algún momento de su vida Marianne von Werefkin se cruzara con Santa Rita, donde aparecen escondidos cuadros suyos, de Jawlensky y hasta un Kandinsky desconocido. La pintora es una de esas mujeres que se han plantado frente a las circunstancias que les condicionaban la vida. “Y se han dado cuenta de que hay relaciones venenosas que te destruyen y que es mejor dejarlas, y que hay otras relaciones positivas y muy agradables que pueden ser estupendas sin el componente, por ejemplo, del sexo, de la explotación o la humillación”, cuenta Barceló.

Memoria, amor, muerte

En Amores que matan flota la cuestión de la memoria, en la que se pierde a veces la anciana dueña de Santa Rita, o en la que bucea su sobrina para reconstruir la historia familiar. “Ese es uno de los temas centrales para mí desde que empecé a escribir: la memoria, la narración del pasado. Lo que me interesa es cómo mantenemos el pasado a través de las palabras. Las palabras son manipulables, tú recuerdas unas cosas y otras cosas las fabulas. Siempre hay agujeros donde no hay recuerdo, y para que las cosas se unan tienes que fabular lo que queda en medio. Y una vez que lo has contado dos o tres veces, la historia es así y tú ya no eres consciente de que has estado fabulando, crees que fue así. A mí eso me interesa mucho: el pasado, la memoria, la fabulación”.

Otro de los grandes temas que atraviesan la escritura de la alicantina es el amor en todas sus variantes. “El amor es la gran fuerza del universo. Fíjate lo que pasa en el mundo en general, todo lo que hacen los seres humanos lo hacen por amor o por desamor, no amor en plan romántico, de mirarse a los ojos y las estrellitas y tal, sino amor como afecto, cercanía, lejanía, envidias, odios. Todo surge por amor o por falta de amor. Para mí el amor es como la gravedad, no se trata de que lo creas o no lo creas, está ahí. Las cosas caen para abajo, tanto si crees en la gravedad como si no crees. Y el amor te mueve y te afecta, tanto si te lo crees como si no te lo crees. Es de las pocas cosas que tengo claras”, asegura Barceló.

La escritora considera a la muerte como el tercer elemento sobre el que pilotan sus novelas, y la celebración de la vida como excepción a la muerte. “Para mí la muerte es a veces terrible, pero a veces es una liberación, y a veces es una inmensa curiosidad por lo que viene después. Por eso me viene muy bien que Sofía tenga 93 años, porque reflexiona mucho sobre la muerte y no lo hace de manera terrible ni trágica. Sabe que cada cosa que ve, toca, o huele, posiblemente sea por última vez y lo aprecia enormemente”, cuenta Barceló

Mediterránea y centroeuropea a la vez

En Amores que matan, Barceló narra una escena de gozo compartida por tres mujeres que, por primera vez en sus vidas, se bañan en el mar, en los años 30 del siglo pasado, sabiendo que no lo podrán repetir nunca. Esa playa de pinos, la luz, el sabor de la sal, el tacto de la arena caliente y el agua colándose entre los pliegues de sus enaguas, conforman uno de los homenajes al paisaje Mediterráneo en el que Barceló ha nacido, aunque vive desde hace 40 años en Austria. “Soy mediterránea y también soy austriaca, también soy centroeuropea. Me gusta mucho el paisaje de los Alpes, pero cada vez que vuelvo y veo ese azul del cielo con las buganvillas y las palmeras, quiero compartirlo. Además, me cansé muchísimo de tantas novelas negras con nieblas y fríos, con gente depresiva y alcohólica. En el Mediterráneo lo del crimen se lleva de otra manera, con otra alegría, ¿por qué no?”, cuenta entre risas la escritora.

Me cansé de tantas novelas negras con nieblas y fríos, con gente depresiva y alcohólica. En el Mediterráneo lo del crimen se lleva de otra manera, con otra alegría, ¿por qué no?

Esa dualidad entre Mediterráneo y centroeuropa está en sus obras, en las que quiere reivindicar la novela europea y alejarse de la omnipresente identidad estadounidense. “Yo soy una europeísta convencida, quiero que seamos Europa. Quiero darle un impulso a esa conciencia de que somos europeos y también a que las lenguas son riqueza. Una cosa que siempre me ha molestado de los escritores anglosajones es que dan por hecho que todo el mundo habla inglés y todo el mundo entiende inglés. Y ellos en sus novelas ponen un señor o una señora que viene de donde sea y, oye, habla inglés. Viene un extraterrestre y resulta que, misteriosamente, también habla inglés. Y la realidad no es así. En mis novelas hay gente que habla otras lenguas, o que no entiende la lengua en que se está hablando, porque esa es la realidad”, explica la autora.

La ciencia ficción cuestiona la realidad

Elia Barceló empezó escribiendo ciencia ficción, y sigue alternándola con otros géneros. Aclara que para ella este género es una forma de análisis sociológico: “Una de las líneas de mi ciencia ficción es la prospección inmediata, o sea, hacer historias con lo que ahora ya empieza a ser posible técnicamente, preguntándome a dónde nos va a llevar. Hago historias en las que estiro un poco lo que aún no se puede hacer, pero casi, y ver qué pasa. Por ejemplo, una de las historias que he escrito que más éxito ha tenido se llama Mil euros por tu vida, de la que hicieron incluso una película llamada Transfer. En ella es posible transferir la personalidad y la memoria completa de un individuo a otro, y hay personas que ceden su cuerpo para que sea habitado por los señores que se lo pueden permitir. Te puedes imaginar que los que ceden su cuerpo son todos africanos que han llegado al límite extremo de la pobreza y para que sus familias puedan sobrevivir, ceden su cuerpo durante 20 horas al día”.

Una distopía que recuerda a series como Black Mirror. “Solo que yo lo escribí mucho antes de Black Mirror. Para eso sirve la ciencia ficción, para inquietar, para hacer pensar, para que te enfrentes con dilemas éticos que tú pensabas que no iban a suceder. En los años 60 ya se empezó a hablar en ciencia ficción de cuándo sería posible implantar un óvulo fecundado en el vientre de una mujer y quién sería la madre. Nosotros ya leíamos esas cosas y todo el mundo decía: se os va la olla, ¡qué tontería más grande! Y mira dónde estamos ahora”, reflexiona Barceló.

Omnivorismo literario

Elia Barceló, que además es colaboradora de la sección de Opinión de elDiario.es, se considera una persona literariamente inquieta y omnívora. Sitúa en el primer lugar de su jerarquía el género fantástico, pero afirma tener muchos amores en la literatura. “La narración es narración, tu fábula es igual cuando hablas del sufrimiento vital de un minero en Gales que cuando hablas del sufrimiento de un fantasma que no consigue pasar al otro mundo. Es hablar de seres humanos en circunstancias más o menos extraordinarias, que es lo que a mí me gusta. Yo me enamoro de mis historias y cada vez me enamoro de un tipo de historia y la cuento”, explica la autora.

A la hora de escribir, Barceló se plantea quién abrirá las páginas de su libro, afirma que siempre se dirige a un público con criterio: “Suena muy elitista y muy estúpido cuando lo digo, pero es que es así. Yo escribo para gente inteligente, para gente que quiere colaborar conmigo, poner su propia experiencia, sus propios recuerdos y entre los dos creamos un mundo más grande, no quiero darlo todo absolutamente masticado. Por eso hay muchos momentos en mis novelas en que tienes la sensación de que tienes que esforzarte un poco para saber de quién estoy hablando o de qué estoy hablando. A mí me parece que siempre hay una colaboración entre quien escribe y quien lee, por eso yo siempre pienso en los lectores. El texto, si está entre las dos tapas del libro está muerto, no sirve para nada si no hay alguien que lo lea. Las estanterías de las bibliotecas están llenas de muertos, de libros que no han sido sacados durante décadas y están muertos, pobrecillos, hasta que alguien los abre y de repente vuelven a vivir”, concluye la escritora.

Con 15 años, Luisa Castro (Foz, Lugo,1966) ganó el premio de libreros de Galicia de narraciones cortas. El certamen obligaba a gastar las 5.000 pesetas del premio en literatura gallega, y así llegaron a sus manos autores como Castelao, Celso Emilio Ferreiro o Rosalía de Castro. Durante su vida ha pasado de la poesía a la narrativa, ganó el Premio Hiperión de poesía en 1986 y el de Narrativa Breve en 2006. Ha sido directora del Instituto Cervantes en Nápoles, Burdeos y ahora en Dublín, y vuelve a publicar una novela después de diez años.

Sangre de horchata (Alfaguara, 2023) está narrada por una chica de 16 años que recorre una adolescencia rocambolesca con una madre ausente, un padre controlador y enigmático, un hermano que pasa los días fuera de casa y distintos tutores que asesoran al padre y pilotan su vida a distancia. Todos ocultan secretos sobre accidentes, internamientos psiquiátricos, herencias y amantes. Una cadena de giros inesperados va mostrando una telaraña de relaciones familiares en la que ella busca estrategias para no asfixiarse.

“Es como un thriller de lo cotidiano. Pero es una cotidianeidad, creo yo, no tan extraña. Yo creo que todos nos hemos sentido alguna vez coaccionados o intimidados por nuestro entorno para no tratar a esta persona o a la otra, o para ser leal a unos frente a otros. Ella nace en un contexto donde la vida está polarizada, es o conmigo o fuera de aquí. Hay ese planteamiento de entrada: estás aquí bajo mis reglas y mis normas, bajo mis afectos, mimos y cuidados, y si te vas ya no existes para mí nunca más. Esta especie de división en la que vive la joven, a la que le dicen que 'a tu madre, ni agua', pero sin decírselo, de modo muy sibilino, yo creo que lo hemos vivido todos en la familia próxima y también en el mundo de las amistades. Ese es uno de los temas de los que habla la novela”, explica Luisa Castro.

Escribir para sobrevivir a la gincana cotidiana

Belén, la joven protagonista de Sangre de horchata, ha crecido sin saber por qué su madre se marchó. Escucha su voz en llamadas de teléfono breves y esporádicas, mientras su padre delega su autoridad en asesores y abogados que gestionan un patrimonio venido a menos. La casa familiar, en otro tiempo una mansión modernista, tiene la fachada llena de grietas producidas por accidentes que no se acaban de aclarar. Igual que las relaciones entre quienes la habitan o la frecuentan, llenas de cicatrices cuyas heridas no salen a la luz, aunque algunas empiezan a desvelarse poco a poco.

A Luisa Castro le divierte haber dibujado una trama en la que vivir se va haciendo cada vez más complicado. “Como si la vida fuera un gimnasio en el que te subes a un aparato y cada día es subir un poquito el nivel de dificultad. Pero una cosa que está desde el principio en la novela es la salvación a través de la escritura, porque la chica es capaz de escribir su historia y reírse de ella. Eso es un éxito, un pequeño triunfo sobre las cosas”, reflexiona la autora.

Castro relaciona su personaje con su propio proceso de escritura: “No la he escrito para montar una trama y divertir o entristecer a los lectores. Lo he hecho porque lo he necesitado, porque necesitaba tener yo ese cara a cara con las situaciones que atraviesa la joven. Y quizás también porque es un modo de lidiar con nuestra ansiedad, con nuestros miedos o con los miedos de aquellos a quienes queremos y que no siempre podemos ayudar”.

Ahora que está respondiendo entrevistas es cuando empieza a analizar la novela. “No sé del todo muy bien ni lo que he hecho, ni de qué he escrito. Solo sé que de pronto se ponen en marcha una serie de cosas y de personajes. Aunque hay desde el principio esa búsqueda de amor de la joven y de alguien que le cuide, esa es otra de las líneas que marcan la deriva del personaje”, analiza.

Saltar de la poesía a la novela

Para Luisa Castro, como para la protagonista de Sangre de horchata, escribir es un acto de supervivencia. “A veces pienso que las novelas las escribo en parte para no enloquecer. Solo en muy contadas ocasiones me inspiran los momentos de beatitud o de contemplación, la poesía participa más de ese mundo contemplativo. Pero la novela es una necesidad que llevo puesta desde muy joven. A mí el escribir me ayuda a vivir, a sostenerme en la vida, donde muchas veces estamos sostenidos por alfileres, vamos como a tientas, como pisando huevos sobre una realidad que a veces es explosiva, y otras veces aburridísima y tediosa. Y luego en esa vida cada uno lleva su propia mochila, sus propios fantasmas, su propia historia y a mí, cuando esa mochila tiene un peso determinado, necesito aligerar y de ahí suelen salir mis novelas”, explica Castro.

En los últimos diez años, Luisa Castro ha publicado dos libros de poesía, Actores vestidos de calle y Un amor antiguo. Ella cuenta que pasa de la poesía a la narrativa sin esfuerzo, y piensa que los compartimentos de los géneros en los que se empeña la prensa cultural, son empobrecedores. “Hace mucho que no escribía novela, pero realmente no fuerzo la máquina en ese sentido. Hay mil cosas y mil historias que me gustaría escribir y contar, pero al final solo progresan aquellas que de alguna manera nos vinculan a algo real, material, de nuestras vidas, de nuestros miedos y que de pronto me abordan y veo ahí un material que verdaderamente está vivo para mi y necesito purgarlo, hacer esa catarsis”, indica la escritora.

La impostura de la perfección

Los personajes de Luisa Castro no son modelos de coherencia, son complejos y tienen muchas voces. Cuenta que esa especie de ventriloquía le sale de forma natural y se pone en marcha de forma automática cuando empieza a escribir. “Eso en esta novela se nota mucho. Cuando hablan los personajes, creo yo, hablan no solo respondiendo a su carácter o su saber, sino que son el eco de muchas otras voces que resuenan dentro de ellos. No son una persona que se comporta de una forma y tiene unos hábitos y esas cosas convencionales. En mis novelas los personajes son trasuntos de vida que emergen de muchos pozos distintos a la vez”, dice.

“Un mismo personaje puede tener cosas que parece que no le cuadran y sin embargo, si lo piensas, nuestra vida es así, es una continua incoherencia. Lo que es sorprendente es que nos creamos que todos somos la perfección y la corrección en persona. Eso es un traje que uno se pone por las mañanas y luego por la noche, cuando te acuestas y te desnudas, te quedas a solas con tus contradicciones, tus temores, tus vanidades o tu belleza”, reflexiona la escritora.

Un mismo personaje puede tener cosas que parece que no le cuadran y sin embargo, si lo piensas, nuestra vida es así, es una continua incoherencia

Luisa Castro — Escritora

Sus personajes no quieren ser prototipos de nada. “Son estados múltiples de vida que se manifiestan a través de seres de ficción. En todos hay un elenco de cosas que aparecen porque me surgen así, yo no los perfilo ni los defino a priori, ni digo 'este va a ser el traidor o aquel va a ser el salvador'”, aclara la autora.

La ganadora del premio Biblioteca Breve en 2006 afirma que siente el proceso de escritura de una novela como el viaje por una montaña rusa emocional. “Mi novela sale como después de un viaje por el tren de la bruja. Sales de ese tren de la bruja, has dado una vuelta en la cámara de los horrores y cuando terminas la novela dices qué bien, que alivio. Esa es la sensación que tengo. Y tienes esa necesidad de vivir ese viaje por esos túneles acompañando a esa joven atravesando esos escenarios, porque de ese modo también te liberas de tus miedos”, explica Castro.

Para enfrentar la adversidad

En distintos momentos del libro, los adultos de la familia le recuerdan a la protagonista que tiene que mantener la cabeza fría, la 'sangre de horchata' ante los conflictos y complicaciones vitales. “La horchata es algo muy típico en Catalunya y esa es la bebida que trae siempre el padre, y el amigo de la familia a los hijos. Y la expresión remite a cierta manera de enfrentar las adversidades, tener sangre de horchata es tener sangre fría, y la sangre fría es necesaria para hacer algo criminal o feo. Es que no te importe mucho nada y eso es lo que se le transmite a esta niña, que eso es necesario para vivir. Y ella lo va aprendiendo”, explica.

En la novela hay un tono juguetón que va mano a mano de una tristeza contenida, y un contraste entre el ambiente de casa antigua y las maneras de otra época de un padre orgulloso de su estirpe, y los ritmos y vivencias de una joven del siglo XXI. “Es algo que a mí me gusta de la novela, que tenga este aroma anticuado, que tiene que ver con el pedigrí del que la familia presume, un aroma un poco rancio y que choca con los tiempos y la juventud de la protagonista. Para mí fue una manera de poner en el mismo nivel tiempos distintos, el tiempo de la ensoñación del pasado, de los pasados heroicos, de las grandes familias y el de la gente que está despertando y descubriendo la vida”, cuenta la escritora.

Luisa Castro empezó a publicar en gallego cuando era muy joven, esa es su lengua materna. Con 19 años, se fue a Madrid a estudiar una carrera y eso le llevó a escribir en castellano. Después ha vivido en Barcelona, Italia, Francia y ahora en Irlanda, y no se sitúa en una única tradición literaria. “Ni en mi vida ni en mi experiencia como escritora me puedo suscribir a un solo patrón lingüístico. No creo que lo pueda hacer nadie en este país, además, porque somos un país con una fortuna increíble, tenemos una buena parte de nuestra población que tiene dos lenguas; eso es muy enriquecedor, a mí me enriquece. Ni se me ocurriría renunciar al gallego, que es imposible, ni al castellano tampoco”, sostiene.

Decían que se habían encontrado unas cintas perdidas que provenían de los años 60. Las firmaba un tal Tito Ramírez. Las editó, en formato single, el sello Discos Antifaz en 2016. Este contenía dos canciones tituladas Be My Girl (Sé mi chica) y Lonely Man. Sonaban a un combinado de boogaloo, mambo y ritmos latinos, algo ciertamente de otro tiempo. La mayoría del público que lo escuchó pensó que se trataba de las grabaciones de un puertorriqueño, registradas en la época dorada del boogaloo (1963-1969). Así, sin mayor información, el single se agotó en tres días, subió muchísimo de precio en la reventa de los coleccionistas y llegó a venderse por 300 libras en eBay.

Pero la historia era falsa.

“La intención, entre otras cosas, era que no hubiese información añadida, sino que la gente tuviese solo la música para juzgar, que sea la música la que manda. Comenzaron las especulaciones y el público pensó que detrás había un señor de 60 años. Cuando meses más tarde hice la primera actuación, nadie había visto el rostro del tal Tito Ramírez. Cuando aparecí en el escenario, algunos debieron pensar lo bien que se conserva este señor”, cuenta, entre risas, Tito Ramírez, que sigue sin revelar su verdadera identidad y que sin duda no se acerca, ni de lejos, a los 60 años.

El artista se presenta en las fotos y en los conciertos rodeado de misterio, vistiendo un antifaz o gafas de sol. Explica que para él esos elementos suponen una armadura, un escudo que le protege: “Son una imagen tras la cual puedo proyectar un concepto, una idea, sin que mi yo real se vea expuesto. Quiero que mi música llegue y guste a cuanta más gente mejor, y para eso es necesaria cierta exposición”, dice, y revela que Ramírez sí es su apellido real, como también lo es lo que cuenta en las canciones.

Aquel single de un autor desconocido enseguida sonó en clubes de soul y rhythm and blues de Inglaterra, Alemania o Bélgica. Después, llegó el primer álbum, The Kink Of Mambo (2019). Para la grabación utilizó técnicas “de los 50 o los 60 para recoger el sonido”, lo que le da “un carácter especial”. Se retiraron a una casa de campo y allí utilizaron con grabadoras de cinta y microfonía antigua, aprovechando las reverberaciones naturales que tenían los pasillos y las escaleras. Además, grabaron las pistas procurando que tocaran a la vez el mayor número de músicos, para conseguir más naturalidad en la interpretación. La producción corrió a cargo de Óscar Martos, ingeniero al frente del estudio madrileño Greenville Records, que se define a sí mismo como “amante de las músicas con alma” y que a finales de marzo publica su primer single para su propio nombre.

Límites bastardos

El boogaloo, o bugalú, es un ritmo latino que nació de la fusión de ritmos afrocubanos y del soul estadounidense. Se popularizó en Estados Unidos en los años 60 y se extendió fuera de allí con músicos de origen puertorriqueño como Joe Cuba y Richie Ray, conocido como 'El Rey de la salsa', o la cantante cubana La Lupe. Tito Ramírez bebe de ahí y combina los sonidos caribeños con otros más anglófilos como el garaje o la psicodelia. “Mis gustos musicales son amplios y dentro de ese arco, van apareciendo todo ese tipo de referencias sin planteármelo mucho y dejando que fluyan igualmente los límites de los estilos, que a veces no están tan claros, esos estilos llegan a tocarse unos con otros. La psicodelia puede ser latina, lo latino puede ser garaje, el rock and roll puede ser latino. En esos límites bastardos me muevo yo”, cuenta Ramírez.

Uno de los temas de ese disco, Mambo nº666, ha sido remezclado por Camilo Lara, del Instituto Mexicano del Sonido, músico y productor mexicano que ha colaborado con Lee Scratch Perry, Beck o Graham Coxon, de Blur, y ha remezclando a Beastie Boys, Placebo o Interpol.

El barrio manda

Estos días se presenta el segundo álbum de Tito Ramírez, titulado El prince. Con el nombre vuelve a jugar a la confusión, le gusta mezclar las lenguas y usar el spanglish; él prefiere pronunciarlo tal como suena en español y no en inglés. Los sonidos siguen siendo un crisol de música latina combinada con ritmos afroamericanos y anglosajones, un viaje por sus influencias.

Una muy importante para él es Pérez Prado, el músico cubano que encumbró al mambo en los años 50. “Pérez Prado es uno de mis músicos de referencia, me gusta desde muy joven. Y, en cierto modo, también es el artista en que más he buceado. A partir de él, indagué y entré en el mundo del mambo y después en el de la música latina”, asegura Ramírez, que tiene como otra de sus referencias a James Brown, especialmente con sus baladas. “Lo tengo siempre presente como músico revolucionario. Su música era muy salvaje, no se parecía a ningún otro artista de blues de aquella época y su sentido del espectáculo también es un gran referente para mí”, explica.

En un momento en que en el número de escuchas a nivel global está liderado por músicos que no son anglosajones y que están haciendo sonar cumbia, reguetón y otros ritmos caribeños, Ramírez recuerda que esto ya ha ocurrido en otros momentos en la historia. “Ha habido ocasiones en los que músicos latinos también han sido primeras espadas, el mismo Pérez Prado fue una estrella mundial, y Xavier Cugat también. Es cierto que la música latina a día de hoy parece que está en lo más alto de la pirámide y yo me alegro por ello, no se puede luchar contra la corriente de un río, la música está viva. Por mucho que las multinacionales quieran dirigir el camino, al final la gente y el gusto del barrio es el que manda y la multinacional siempre va detrás de lo que el barrio crea”, sostiene Ramírez.

Al nirvana bailando

En su nuevo disco, Tito Ramírez trae de vuelta ritmos de mitad del siglo pasado con canciones que parecen salidas de otra época, pero que suenan muy actuales. Sus letras encierran mensajes escondidos sobre el amor, el sexo, las distintas sustancias, la venganza o el poder. “Sí, básicamente lo que viene siendo la vida”, dice Tito Ramírez entre risas. “Efectivamente, esos son un poco los temas de las canciones, pero no siempre el mensaje está claro o es literal, sino que quizá la poesía esconde significados ocultos, y yo invito al oyente a descubrirlos”, añade.

En su nuevo disco se presenta como “el heredero del reino de Perversia”, y con una banda de siete músicos, promete unos directos “de sonido orquestal, con percusión latina”, en los que no parar de bailar, algo que le parece una de las mejores experiencias de la vida: “Yo a la pista de baile le doy mucha importancia porque algunos de los mejores momentos que he pasado en mi vida han sucedido ahí, bailando la música que me gusta o aprendiendo de lo que el dj está poniendo. Vivir ese viaje y disfrutar de la música que a uno le gusta, a un buen volumen, con una compañía agradable, para mí es como llegar al nirvana”. Para recoger el fruto de las promesas de Tito Ramírez, se encontrara con su público el 25 de marzo en la sala Copérnico de Madrid y el 21 de abril en la sala Upload de Barcelona.

Asunción Molinos es de campo, y eso ha marcado toda su obra. Se crió en Guzmán, un pequeño pueblo de la cuenca del Duero (Burgos). Toda su familia se dedica a la agricultura y ella es la primera que hace una carrera universitaria. Desde pequeña, supo que esa forma de vida iba a desaparecer: “Venir de un pueblo de 90 habitantes, tener conciencia de pertenecer a una cultura interrumpida, tener una conciencia muy temprana de que esa cultura forma parte de un ecosistema social que tiene los días contados, estar rodeada de otros pueblos que ya estaban vacíos, ha situado mi trabajo”, explica en conversación con elDiario.es.

Nacida en 1979, Molinos es investigadora y artista visual. Dos de sus obras acaban de ser adquiridas por dos instituciones públicas durante la pasada edición de ARCO: el Ministerio de Cultura para el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, y el Ayuntamiento de Madrid para el Museo de Arte Contemporáneo (que expone solo una pequeña parte de su colección en Conde Duque y en la Serrería Belga). Una coincidencia poco habitual.

Su trabajo pone el foco en el campesinado contemporáneo y se asienta en los propios orígenes de la artista. “Siempre, en todas las historias familiares y en todas las conversaciones se habla de esos tiempos en los que había mucha más gente, esos tiempos en los que en el pueblo había vida, había dos bares, había un baile, había esto, había lo otro, y que eso se había extinguido. Enseguida entendí que era un fenómeno imparable. Tener esa conciencia tan temprana de pertenecer a una cultura en vías de extinción, hizo que me preocupara muy pronto por qué va a pasar con las formas de hacer que nosotros tenemos”, dice.

Asunción Molinos Gordo explica que en su pueblo la diversidad de cultivos ha menguado enormemente y solo se cultivan semillas homologadas y estandarizadas. En España, los agricultores que quieren salir de esa situación se enfrentan a muchas trampas burocráticas en la política agrícola de ayudas de la Unión Europea. Ella se llevó a los tres agricultores jóvenes que quedan en Guzmán a la XIII Bienal de La Habana (en 2019), muestra de arte a la que acudió en representación de España, para compartir experiencias con los agricultores cubanos y cómo se enfrentaron a las dificultades del período especial, la crisis económica que sufrió la isla durante los años 90. La artista identifica la forma de vida de su pueblo con la que muestra la película Alcarràs en el rural catalán.

Cultivar ideas

Molinos utiliza cerámica, video, fotografía o instalación para hablar de los pequeños agricultores y agricultoras en países de las orillas del Mediterráneo. “En mi obra siempre he dado un tratamiento a los agricultores como intelectuales, como productores de conocimiento, no solo como productores de patatas, de cereal o de legumbre, sino como productores de ideas. Lo que yo tenía claro era que siempre va a haber formas de producir la comida, pero las formas de vida y toda la producción de conocimiento asociada a eso están en peligro. Las formas en las que nos relacionamos con el paisaje, con el territorio, con nuestros propios vecinos y con la economía, la forma en la que se entiende el dinero en los pueblos, o una cosa bastante particular: la idea de familia, que es distinta en los pueblos que en las ciudades. Enseguida me di cuenta de que todo eso tiene mucho valor y que está infravalorado y estigmatizado”, sostiene.

Con 16 años se fue a vivir a Madrid y allí se convirtió en “la pueblerina”: “De pronto era la que nadie toma en serio porque tengo un acento en concreto o porque hablo utilizando ciertos localismos o modismos, y tenía que estar en lucha. Pensé que nosotros tenemos un tesoro a nivel cultural pero el mundo de fuera piensa que lo nuestro es inútil, obsoleto, caduco y que lo mejor que puede ocurrir con las culturas del agro es que se extingan, para que realmente pasemos a esa superavanzada modernidad donde todo está basado en la tecnología y en la digitalización”, analiza Molinos.

Con el deseo de compartir la riqueza de la cultura campesina, y sacarla de un lugar marginal, la artista ha creado obras que reflexionan sobre el uso de la tierra, la arquitectura nómada, las huelgas de los campesinos, la transformación del trabajo rural, la biotecnología o el comercio internacional de alimentos.

En su proceso de indagación, la artista se fue a vivir a Egipto en 2010, a conocer a una de las sociedades agrícolas más antiguas del mundo. “Los egipcios llevan 5.000 años de agricultura, si no más. Ahí encontré un montón de formas de trabajar y de pensar que eran de alguna manera similares a la forma de hacer de Guzmán, salvando las diferencias. No compartíamos ni religión ni idioma ni modos de producción ni formas de economía, éramos todos de orígenes mixtos, pero lo que sí que se compartía era una identidad vinculada a la actividad agraria. El hecho de ser labradores traía una identidad asociada a eso”.

Molinos se llevó a su padre a Egipto, como parte de una investigación. “Estuvimos reunidos con unos agricultores de un pueblito de Luxor. Mi padre y ellos se entendieron enseguida, muy bien, a pesar de que él no hablara árabe ni ellos castellano. Lo hacían con gestos, tocando la tierra, yendo a sitios, señalando cosas. Se entendieron a un nivel superior, creo que cualquier antropólogo estaría celoso de la complicidad que se estableció entre ellos”, explica Molinos, que se considera más investigadora que artista y utiliza en su trabajo herramientas de la antropología, la sociología o los estudios culturales.

Siguió viviendo en El Cairo hasta el estallido de la Primavera Árabe en 2012. Después viajó a Palestina, Jordania, Turquía, Ecuador y México, y volvió a ver esas conexiones. “A partir de ahí empecé a trabajar esta idea del pensamiento campesino, que es el eje principal de mi práctica. Esa producción de ideas que se da vinculada a las comunidades campesinas y que de alguna manera es común, al margen de que nos separen océanos, montañas, deudas del FMI o barreras geográficas y políticas”. Y es en la cultura rural donde Molinos encuentra rupturas con un “capitalismo feroz”: “Hay una forma de habitar el mundo que es muy responsable y que tiene que ver con la idea de perpetuar la vida, de asegurarse de que las prácticas que se llevan a cabo la garantizan. Por ejemplo, hay agricultores que están plantando árboles y no van a cosechar nunca sus frutos ni su madera, sino que los están dejando para la siguiente generación. Es una responsabilidad intergeneracional con respecto al territorio”.

Bacterias que se ayudan

La obra que ha adquirido el Ayuntamiento de Madrid lleva por título Quorum Sensing, una pequeña escultura de vidrio soplado que forma parte de una investigación que la artista hizo sobre las aguas fecales de la ciudad de Dubái. Junto a la bióloga Ruqaiyyah Siddiqui, analizó cómo es la vida social de las bacterias cuando abandonan los cuerpos humanos y llegan a una planta de tratamiento de aguas residuales. “Las bacterias que salen de nuestros cuerpos son altamente diversas, quería ver cómo se las arreglan para sobrevivir. Vimos que el patrón de comportamiento más común era el del mutualismo: gracias a proveerse de ayuda mutua, las bacterias conseguían perpetuar su vida. Lo fascinante del proyecto era ver cómo esas formas de vida tan primitivas habían llegado a ese tipo de conclusión hace mucho tiempo. Y nosotros, que nos autoadjudicamos el nombre de evolucionados y del ser inteligente de la creación, todavía no hemos sacado esa conclusión”, reflexiona.

Esta obra está vinculada a otro proyecto más grande, En transito (Botánica de un viaje), que combina arte, ciencia y ecología, y con el que Molinos ha creado un huerto a partir de semillas que sobreviven al tránsito intestinal humano, como el tomate o la berenjena, que no pueden ser descompuestas por las enzimas digestivas, por lo que se excretan intactas y siguen siendo capaces de germinar. “Recolecté, junto con el equipo de la planta de tratamiento de aguas residuales de Dubái, dos metros cúbicos de heces fecales humanas. Las llevamos a un invernadero y empezamos a echar agua. Germinaron muchísimas plantas que venían contenidas en las heces. Una locura. Apareció amaranto, muchos tipos de chiles, tomates, calabazas, mostaza… infinidad de cultivos. Hicimos una selección de las plantas y las llevamos a exponer al Art Jameel de Dubái, un centro de arte que me invitó a hacer el jardín”.

La elección de Dubái no fue casualidad. En ese momento, antes de la pandemia, el aeropuerto de la ciudad era el más transitado del mundo, un lugar puente entre el Este y el Oeste del planeta. Además, el 85% de su población es internacional, con lo que en la ciudad está representada una parte importante de los hábitos culinarios a nivel global, y todos esos alimentos hacen el mismo viaje del plato a las plantas de tratamiento de aguas grises de la ciudad, con lo que la diversidad está asegurada.

“Todos los pasajeros internacionales que venían de todo el globo en aquel momento y tenían la necesidad de usar el baño, dejaban depositadas en sus heces una colección muy diversa de su geografía. Del lugar más sórdido sale ese tipo de belleza sublime. Por eso era importante que la pieza Quorum Semsing fuese extremadamente bella. Necesitaba crear cosas que fuesen cercanas a la joyería, las piezas están hechas con vidrio soplado en un taller de El Cairo con Yasser, un soplador tradicional que recicla las botellas de la ciudad para trabajar con vidrio. La escultura es una especie de joya, tesoro o piedra preciosa, porque ahora la microbiota intestinal está en auge. Hay gente que son ya donantes de heces porque tienen unos intestinos supersanos con unas colonias microbacterianas importantes y se pueden regenerar otros intestinos a través de la introducción, por ejemplo, de un supositorio de heces fecales de esta otra persona”, explica Molinos.

La injusticia del agua

Por su parte, la pieza que ha comprado el Museo Reina Sofía es una escultura-tótem de cerámica que forma parte de un proyecto llamado ¡Cuánto río allá arriba!, en torno a la cerámica de la alfarería del agua y que pudo verse expuesta en la galería Travesía Cuatro de Madrid, en 2021. “Empezó con una investigación en la huerta valenciana sobre los sistemas de riego de acequias, en la que vi cómo las comunidades campesinas musulmanas que se asentaron en la Vega del Turia en aquella época tenían muy claro que no podían pegarse por el agua, no podían perder recursos y crearon un sistema de reparto de aguas superequitativo”, explica la artista.

Cuando comenzó a investigar sobre la alfarería del agua, descubrió que tanto las comunidades ceramistas como las campesinas estaban obsesionadas en ser eficientes en el reparto equitativo del agua. “Todas las canteras, alcantarillas, jarras o botijos de novia que crean, son altamente eficientes en que el agua llegue a todos los sitios”, explica. Molinos estudia y compara los periodos del X y XI con el final del XX, cuando el agua entra a cotizar en bolsa. “Para mí eso es un shock a muchos niveles, pero especialmente a nivel tecnológico. En el siglo XI una parte de la tecnología en las comunidades campesinas se está poniendo al servicio de garantizar el acceso continuo y seguro, hay una idea muy fuerte de justicia del agua, mientras que ahora, en la época en la que nos encontramos, con toda esa tecnología tan sofisticada que tenemos, los mercados financieros se ponen precisamente en contra del acceso y a favor de la privatización, la regulación y el control desproporcionado y nada equitativo del agua”, señala.

Molinos es una de las diez artistas cuya obra ha comprado el Museo Reina Sofía este año en ARCO. Los colectivos de mujeres artistas han criticado la desigualdad en la política de compras del Ministerio de Cultura y la poca representación de mujeres en ellas. Para ella, la pertinencia y necesidad del feminismo está fuera de discusión: “ No hay ninguna estructura en la que no sea necesario el feminismo. En la del arte, la ciencia, la familia, en el sistema médico, en todas las esferas de las relaciones humanas. Es importantísimo el pensamiento feminista y todo lo que se está aportando desde ahí”. Sobre si su práctica artística tiene una intención política, afirma que la cultura rural está oculta y su trabajo es una manera de luchar para hacerla visible: “La ruralidad es otra forma de subalternidad, igual que pueden ser los movimientos LGTBIQ o cualquier movimiento antirracista. Yo no trato de representar a nadie, pero sí de poner a disposición del público una serie de informaciones que están ocultas, sesgadas o totalmente distorsionadas. Esa es mi práctica política, poner en la mesa temas, acontecimientos históricos o hechos que, por pertenecer a entornos subalternos, se han ocultado. Esa es la aportación que yo puedo hacer”, concluye Asunción Molinos.

En 1968 invitaron a Lea Lublin a participar en el Salón de Mayo de París. La artista tenía un hijo de siete meses y decidió exponer esa obra: se llevó al bebé al Museo de Arte Moderno y allí creó una especie de retrato con la cuna del niño, la bañera, sus juguetes y todo lo necesario para cuidarlo. Durante los días de la muestra, bañó, dio de comer, cambió los pañales y jugó con su hijo Nicolás. Mientras tanto, habló con el público que la observaba acerca de cuál debería ser la relación entre el arte y la vida. Con su acción, Mon fils, rompía con el dispositivo del museo, cuestionaba qué era el arte y visibilizaba socialmente cómo las mujeres se encargan de los cuidados.

Semíramis González, historiadora y comisaria de arte contemporáneo que lucha por la igualdad en los museos y en el mundo del arte, cree que acciones como la de Lea Lublin (1929-1999), de quien el Estado español acaba de comprar obra, hoy serían polémicas. “Pienso que las cosas verdaderamente radicales, en el sentido de ir a la raíz, de cuestionar de verdad el sistema del arte, se hicieron más en los 60 y los 70 que ahora. Creo que esa misma performance hoy generaría mucho debate, si hace unos años en el Congreso llevaron a un bebé y le dieron de amamantar, y aquello se convirtió en el debate nacional... Hacer eso en los 60 era absolutamente novedoso, porque nadie ponía sobre la mesa las tareas de los cuidados y lo que suponía el maternaje y ser artista y tener hijos. Hoy en día seguiría siendo igual de radical, porque no se ha continuado con la reflexión sobre las violencias estructurales que se sufren dentro del sistema del arte, sobre la precariedad que, en el caso de las artistas, las hace desaparecer”.

La comisaria cita cifras de una investigación reciente de la Universidad Complutense de Madrid, sobre Mujeres artistas y precariedad laboral en España: “Entre los 23 y los 65 años, es decir, desde que acabas tu formación hasta que te jubilas, el 60% de las artistas abandonan. Y sobre todo es entre los 35 y los 40, la edad en la que muchas tienen que dedicarse a la crianza” explica González, que añade: “Es muy interesante lo que estas artistas plantearon en los 60, Lea Lublin incluida, aunque no fuera de las más conocidas, porque entroncan con una problemática que es absolutamente presente”.

Estar fuera del mapa

Lea Lublin nació en 1929 en Polonia, y siendo niña emigró con su familia a Argentina. Allí creció y se licenció en Bellas Artes. La represión de las continuas dictaduras militares y sus políticas culturales le hicieron instalarse definitivamente en París en 1972, una ciudad en la que ya había pasado periodos largos. Por entonces ya había dejado la pintura y empezaba a expresarse con otros lenguajes. Esos años coincidieron con la segunda ola del feminismo y con el estallido del arte social. Las instalaciones o las performances servían para transmitir valores al público de manera más directa y buscaban su participación en la obra de arte.

Lublin empezó a utilizar esos lenguajes, igual que otras artistas feministas que han pasado a la historia del arte contemporáneo con más luz que ella. “No todas eran estadounidenses y, si no eras americana, el mercado no te trataba igual de bien y consecuentemente no tenías la misma relevancia. Es como Esther Ferrer, de la misma época, que en España es una artista de primera línea pero fuera ha costado más que se la reconozca. El centro neurálgico donde se movía el arte era básicamente Nueva York”, explica Semíramis González, a quien le parece importante que el Museo Reina Sofía haya comprado su obra Interrogations sur l'art.

“Realmente es muy interesante su figura, porque sin ser uno de los grandes nombres, y por eso es interesante que la hayan comprado, tenía todas esas referencias, bebía totalmente del psicoanálisis y del feminismo. Yo soy la primera que trabajando mucho en torno a los 60 y los 70 y el feminismo de la segunda ola, no la conocía tanto. Y, sin embargo, cuando me he puesto a ver todo su trabajo, veo que no solo en cómo lo formalizaba, sino en los métodos de análisis que utilizaba en su trabajo investigativo, era una vanguardista totalmente. Y, con estas compras, hay una recuperación de su figura”, explica la comisaria. No son muchas las oportunidades que ha habido de acercarse a la obra de Lublin pero fue gracias al Centro Andaluz de Arte Contemporáneo que se pudo visitar en 2018 una importante retrospectiva comisariada por Juan Vicente Aliaga. “El caso de una artista que analiza, que inquiere, que rebusca en los cajones de la historia del arte tanto la del pasado como la de la modernidad. Siempre despierta, inteligente, así permanece su obra con el ojo alerta”, escribe Aliaga en el catálogo de la exposició.

Romper las normas del museo

En 1965 Lublin ya había creado Ver claro, una pieza con la que la artista cuestionaba la supuesta verdad de las imágenes. Montó entre láminas de vidrio imágenes icónicas de Fidel Castro, Che Guevara o La Gioconda, y les colocó unos limpiaparabrisas. Invitaba al público a echar agua sobre la pintura, que enseguida se limpiaba con los limpiaparabrisas. Era un aviso frente al dogmatismo que suelen encerrar los mitos sociales, incluidos los artísticos, una invitación a no dejarse engañar. Y, desde el punto de vista de Semíramis González, con ello Lublin hablaba de algo más. “Creo que hay una reivindicación de las tareas de la limpieza y del cuidado. De todas aquellas figuras que forman parte de un museo y que no son solo los departamentos educativos, contables y de conservación, sino también el sector servicios que hace que todos los días el museo se abra y esté limpio. Yo creo que en este trabajo hay también una lectura de esa labor oculta en torno a las obras de arte”, plantea González.

En 1974, Lublin crea En Pénétration d’Images, un trabajo en el que proyectaba en una cortina obras famosas de Matisse, Miró, Cézanne o Picasso, e invitaba al público a cruzar la cortina y con ello a romper de alguna forma las obras y, de paso, la distancia impuesta por el museo. Planteaba así, además, la necesidad de abandonar la actitud puramente contemplativa ante el arte. “Yo creo que también por eso es interesante su figura, por romper el dispositivo museo y la propia obra de arte que estaba tan cargada de patrones y estereotipos patriarcales. Es algo que otras artistas estaban ya haciendo, como Ana Mendieta: intentar plantearse el disfrute de la obra desde otro lugar más orgánico. También es un momento en el cual las artistas feministas se están contraponiendo al minimalismo, que es de la misma época, y era frío, hacían esculturas de metal, algo bastante alejado del espectador. Todos los minimal eran un grupo muy masculino, así que ellas respondían a esa frialdad y planteaban todo lo contrario: tocar las obras, mancharse, ensuciarse. Y, por otro lado, cuestionaban el propio dispositivo de la historia del arte, atreverse a acercarse a la obra desde otros lugares”, sostiene la comisaria.

Antes de las Guerilla Girls

En los años siguientes Lea Lublin prefirió presentar su trabajo en público en lugar de dentro de los museos. En 1978, realizó una performance por las calles de París, acompañada de un grupo de mujeres. Se llamó Disolución en el agua. Pont Marie, 17 horas. El grupo llevaba una gran pancarta llena de interrogaciones: “¿La mujer es una víctima sexual? ¿Es una imagen inmaculada, una puta, un saco de esperma? ¿Es la mujer la proletaria del sexo?”. Acababan lanzando la pancarta al Sena, dejando que las preguntas se disolvieran en el agua. En opinión de Semíramis González, esta acción anticipaba otras obras feministas que vinieron después. “Cuando empezaron a trabajar las Guerrilla Girls, entre el 85 y el 90, utilizaron las frases, las palabras, como contrapunto y reclamo al sistema del arte. Su obra icónica Las ventajas de ser mujer artista, viene a decir algo parecido, habla de la maternidad, de los cuidados, de la precariedad, del sexismo. Y, sin embargo, esta obra de Lea Lublin es anterior más de 10 años anterior a la de Guerrilla Girls”, reflexiona la historiadora del arte.

A partir de 1980, Lublin investiga sobre la sexualidad oculta en la representación de la relación aparentemente inocente entre la virgen y el niño en pinturas renacentistas. Analizó distintos cuadros de madonnas y los deconstruyó quitando al niño de los cuadros. Seguía patrones del psicoanálisis para plantear que, al destacar los genitales del niño y la actitud de la madre, el Renacimiento mostraba en su pintura un deseo incestuoso, y lo ocultaba al mismo tiempo. Y con ello, sostenía Lublin, se reafirmaba el dominio del varón —ya fuera el pintor o el espectador— en la sociedad patriarcal.

En la última etapa de su vida, Lea Lublin pasó un tiempo en Buenos Aires y quiso buscar las huellas de Marcel Duchamp, que había vivido en la ciudad cuando se negó a participar en la Primera Guerra Mundial. Estuvo en su casa, analizó su trabajo y sus referencias y creó una pieza en la que reinterpreta el más célebre de los ready-made de Duchamp, La fuente (un urinario invertido). Se tituló Le corps amer (à mère), l’objet perdu de M.D., y se expuso en París. Consistía en una falda grande y transparente, con estómago y pechos, con un urinario en el interior.

“Lo interesante de esta figura es cómo conecta muchas de las cosas que siguen siendo actualmente interesantes en el mundo del arte. Por ejemplo, el cuestionamiento de la figura de Duchamp. Todo el debate que en los últimos años pone sobre la mesa que la supuesta autoría del urinario no era de Duchamp, sino que era de la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven. Yo interpreto la obra de Lea como el retomar a Duchamp porque, como decía Picasso, matar al padre no significa no haber tenido padre, o sea, que una responda a los maestros que le inspiraron no significa que no le hayan influido, pero llevándolo a otro lugar, en este caso al cuerpo de las mujeres, a una corporalidad femenina”, explica la comisaria.

Semíramis González considera esencial la mirada feminista en el mundo del arte: “Sobre todo porque nos permite ver las cosas que normalmente no se nos dejan ver. Cuando un museo dice que intenta ser neutral, eso no es verdad, ninguna posición es neutral, ninguna obra de arte es neutral, siempre tiene un punto de vista. El feminismo nos permite ver más allá, tener unas lecturas más profundas y más interesantes y, sobre todo en el caso de lo que reivindicaban estas artistas, poner sobre la mesa lo que le interesaba a la mitad de la población, que no es poco. O sea, ya ni siquiera desde el feminismo, desde un punto de vista democrático, era olvidarse del 51% de la población”, concluye.

Lo primero que encuentra el visitante de sala Alcalá 31 (Madrid) son dos figuras oscuras recortadas, como de teatro de sombras, colocadas sobre un suelo de dibujos geométricos que crea una ilusión óptica. Son dos centinelas, uno con el arma preparada, el otro la tiene en el suelo. Juan Muñoz está proponiendo con ellas un relato, una historia a completar.

El artista, como explica el comisario de la muestra, Manuel Segade, en una visita guiada este martes, introdujo la ficción en sus obras, llenas de juegos visuales, trucos, espejos, imágenes dobles y una gran teatralidad.

Juan Muñoz fue uno de los artistas más destacados de su generación y, aunque vivía en Madrid, realizó la mayor parte de su trabajo fuera de España. Murió en 2001, con 48 años, por un aneurisma durante unas vacaciones en Ibiza. Su último trabajo fue el encargo de la Tate Modern de Londres para su sala de turbinas: la impresionante Double bind, una gran instalación en la que se unen todos los temas que preocupaban al artista, que había expuesto ya en la Documenta de Kassel o en la Bienal de Venecia.

La exposición de Alcalá 31 se llama Todo lo que veo me sobrevivirá, una cita de la poeta rusa Anna Ajmátova que Muñoz tenía anotada en un post-it sobre un póster de Scarface en el que se ve a Al Pacino disparando, y que estaba en su habitación de Londres mientras preparaba la exposición de la Tate. La muestra, que recoge la producción de Muñoz en los años 90, es la primera parte de un proyecto más amplio que continúa con otra exposición en el Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M) de Móstoles (Madrid) entre junio y noviembre.

Sin límites entre realidad y ficción

“Juan Muñoz entra en la historia del arte contemporáneo internacional porque en los 80 es uno de los artistas que más incide en el diálogo entre el teatro y la representación. Hace que no haya distancia entre lo que es expositivo y lo que es real en un espacio. En el momento que entras en una instalación, todo lo que hay alrededor se ha convertido en una obra de arte. Juan trabajaba en ese lugar en el que los espectadores se convierten en protagonistas de la propia obra de arte, en el que hemos aceptado ser parte del espectáculo”, explica Manuel Segade, director del CA2M. Y añade cómo, con ello, Muñoz fue un precursor de lo que ocurrió a partir de 2001 con la cultura contemporánea, cuando empezaron a borrarse los límites entre ficción y realidad, y cita a la premio Nobel Annie Ernaux, que hace autoficción. “Juan no solo estaba trabajando sobre eso, sino que también anunciaba ya la fatalidad que significa confundir ficción con realidad, cuáles eran los peligros de manipulación cuando la ficción lo hubiera abarcado todo”, asegura el comisario.

En el recorrido pasamos a una de las primeras figuras de enanos que realizó Muñoz. En este caso es una mujer, Sara, una de las pocas figuras femeninas de su trayectoria. Junto a otro enano, Jorge —cuya escultura también está en la exposición— trabajaron con Muñoz en su estudio de Madrid. Segade explica cómo los cuerpos no normativos están en el trabajo de Muñoz. “Él decía que cuando te encontrabas a un enano, por ejemplo, en un paso de cebra, sentías una sensación de culpabilidad extraña, de tener la culpa de que alguien sea distinto a mí. Y esa sensación de alteridad es lo que él trabajó psicológicamente a lo largo de sus obras”, cuenta el comisario. Este añade otro motivo por el que Juan Muñoz tiene un peso tan importante en el arte del siglo XX: “Lo que se repite como un mantra a lo largo de toda su biografía es que es uno de los escultores que a finales del siglo XX recupera la figuración como algo fundamental. Él parte de un lugar frío, conceptual y distante pero genera un trabajo hiperemocional, que afecta emocionalmente al espectador, por eso tal vez puede llegar a un gran público, a diferencia de otros artistas”.

27 figuras que conversan entre sí

En la parte central de la sala está una de las piezas icónicas de Muñoz: La plaza, un conjunto de 27 figuras humanas, todas masculinas, con rasgos chinos, que parecen interactuar entre ellas, y en la que se ve la teatralidad que atraviesa el trabajo del artista. Juan Muñoz la hizo expresamente para el Palacio de Velázquez de Madrid, donde se expuso en 1996 como parte de la primera retrospectiva organizada por el Museo Reina Sofía. Fue comprada por dos coleccionistas alemanes, y nunca había vuelto a España. Las figuras son un poco más pequeñas que el tamaño de una persona, algo que el artista hacía en todas sus figuras humanas. El espectador no puede mezclarse con ellas, solo contemplarlas en la distancia, tal como quiso el autor.

Manuel Segade explica cómo la obra interpela a quien la mira: “Los chinos están todos riéndose por algo, parece que ha ocurrido una anécdota que no conocemos, es una narrativa de la que estamos absolutamente excluidos. Es más, incluso parece que los chinos pudiesen estar riéndose de nosotros. Originalmente, Juan había puesto otro chino en el medio, que era la anécdota central. Pero cuando estaban montando la exposición, decidió que no estuviera y eso es lo que hicieron, lo retiraron y así es como se expuso. El crear ese espacio de silencio, de vacío es lo que hace que la pieza sea magistral”, reflexiona el comisario, que explica que todas las cabezas son la misma, las veintisiete se basan en una cabeza del siglo XIX arrugada, encontrada en un anticuario, una cabeza que Muñoz duplica y cambia de escala.

Balcones vacíos, figuras que ríen a carcajadas

Al subir al piso de arriba, hay que cruzar dos columnas con dos esculturas de fuego de bronce, como si se cruzara un umbral, para encontrarse con una escultura formada por dos figuras humanas, “Dos sentados en el muro”, siguiendo la cadena de pares o dobles que recorre el trabajo de Muñoz. Estas dos están sentadas en dos sillas al borde de la pared, colgando, parecen a punto de caerse. Ríen a carcajadas y, otra vez, estamos fuera de la historia, no sabemos el motivo de su risa. “Hay un realismo, un hiperrealismo incluso, en las caras. Pero luego está la distancia de ese color gris. Juan era daltónico, por cierto, y por eso hay poco color en sus piezas. Con la técnica de resina que se ve en varias piezas, al empapar los tejidos con la resina consigue solidificarlos, transformarlos en otra cosa. Y en las manos hay otra vez la renuncia a la representación fidedigna, las manos son guantes llenos de resina que se han solidificado y se convierten en una cosa como de muñeco, como humanoide. Eso es parte de esa distancia siniestra, de esa grima que quiere dar, parece que hay una cercanía y de repente, ves algo que te dice no, esto no es humano y no es como yo. Y eso es parte de un juego con la representación”, cuenta Manuel Segade.

Las primeras obras de Juan Muñoz fueron instalaciones con elementos arquitectónicos como balcones, pasamanos, suelos o escaleras, que aparecían aislados y vacíos, como una especie de escenarios a los que parece que están a punto de llegar los actores, alguno de los cuales puede verse en la exposición. Más tarde empezó a crear figuras humanas que al principio eran personajes aislados como ventrílocuos, sin nadie que les ponga voz o apuntadores de teatro en un escenario vacío, sin nadie a quien hablar. En los años 90 esas esculturas empezaron a ser menos estáticas y a relacionarse entre ellas, hasta llegar a los grupos de figuras humanas que juntas consiguen crear un espacio, una escena teatral. Son sus Conversation pieces, como la obra La plaza de la exposición, con esas figuras de pie colocadas cuidadosamente en grupos que invitan a quien las mira a interaccionar con ellas. Con ellas Muñoz ironiza sobre la incomunicación. Son figuras que parecen conversar entre sí, sin conseguirlo. El silencio, el sonido o la ausencia son cuestiones que siempre interesaron a Muñoz.

El silencio, el sonido y la incomunicación

En 1997 Juan Muñoz empezó a crear figuras que tenían que instalarse colgadas del techo. En la exposición está suspendida una de ellas, Con la cuerda en la boca, con la que el artista rinde homenaje a la pintura de Degas Miss La La, una trapecista del siglo XIX en París que había cautivado al público al elevarse del suelo sujetando su cuerpo a una anilla con la boca. De nuevo, el silencio: si la figura habla, se cae y muere. “Juan parte de unas teorías de los años 80 que plantean que una obra de arte no solo te está hablando del tema del que trate, sino que la forma de verla y el cómo la interpretas es el propio tema de la obra de arte. Digamos que aquí no solo es un personaje colgado, sino que los que estamos colgados somos nosotros ante la representación. Esa cosa de dejarte suspendido que es algo que es continuo en su trabajo, como en sus muñecos de ventrílocuo de los 80, que están esperando a que los hagas hablar, pero son de bronce y no van a hablar nunca”, explica el comisario de la exposición.

La exposición de la sala Alcalá 31 tendrá su segunda parte en el Centro de Arte 2 de Mayo de Móstoles a partir del 17 de junio, el día en que el artista habría cumplido 70 años. En esa exposición, llamada En la hora violeta, en referencia a un poema de T. S. Eliot, se mostrarán los trabajos de la primera etapa del artista. “No es que haya otro Juan Muñoz pero va a enriquecer muchísimo la visión de su trabajo porque están esos titubeos del principio, cosas que no son el lenguaje al que estamos acostumbrados ahora. Veremos a un artista todavía en parte por hacer”, concluye Manuel Segade.

Mi hijo conoce el Reina desde pequeño, hemos estado en el museo muchas veces para ver exposiciones, conciertos y performances, hemos participado en talleres para familias muy creativos, y estuvimos hace poco en uno con el colegio que fue una delicia. Durante años vivimos muy cerca y cuando era un bebé le di muchas veces de mamar en su jardín, cuando ya andaba entrábamos en él a jugar o nos refugiamos en su cafetería en alguna tarde de lluvia. Así que resulta fácil proponerle hoy la visita. Entramos por el edificio Nouvel, la zona nueva, y, aunque mi idea era ir a otra exposición, al pasar a él le interesa una especie de cometas-pancartas que cuelgan en la sala dedicada a “La plaza. La potencia de lo colectivo”, en la que hay símbolos del 15M y otras luchas, y cuelgan unos cartones con mensajes escritos. Da un salto para tocar una en la que dice “Nos fuimos para volver”, roza las tiras doradas que cuelgan y empieza a hacer giros sobre sí mismo. La vigilante de sala acude presurosa, nos recuerda que las obras no se pueden tocar, y me advierte de que tengo que tener cuidado con el niño.

“Los museos y las instituciones no acogen a la infancia, sino que la infancia tiene que adaptarse a esos espacios, cuando, en realidad, las infancias y su hacer principal, que es el juego, es un acto en sí mismo que debe ser mirado. Incluso es algo en lo que deberíamos poder fijarnos las adultas e ir hacia ahí”, dice Camena Camacho Cordovez, desarrolladora junto a Carolina Bustamante Gutiérrez del proyecto Savia en el departamento de educación del Museo Reina Sofía.

“Nosotras decimos que el juego es político, que hay que cambiar la estructura de este tipo de espacios institucionales, para que se mire hacia el juego y hacia las infancias como otras formas de participar, como formas reales de ser y estar en el museo, y no como seres que deben limitarse o cambiar para poder ser parte de él”, explica.

Camena y Carolina conforman La Parcería Infancia y Familia. Se definen como madres migrantes, creadoras y mediadoras artísticas y culturales en torno a dos líneas de investigación que les atraviesan afectivamente: la crítica anticolonial y el antirracismo; y la maternidad, la infancia y el juego desde una dimensión política y pública. “El juego es un acto que en realidad las adultas pierden. Los espacios institucionales son adultocentristas, es muy difícil volver a tener en ellos espacios de juego, y en realidad el museo es un lugar donde justo se podría abrir un campo a eso. Los adultos que llegan al museo lo siguen haciendo desde la performance o la creación, es un lugar en el que poder volver a cambiar algunos códigos de la fantasía, pero se sigue pensando que la infancia es una etapa inacabada, y que la adulta es el modelo al que la infancia debe llegar, la adulta debe moldear a la infancia”, explica Camacho.

Después de las cometas, seguimos recorriendo las salas del llamado Episodio 8: “Éxodo y vida en común”. Mi hijo se va directo a todos los videos y se pone los auriculares, se sienta a escucharlos unos minutos y de ahí se va a observar un panel de fotos que cubre una pared o la instalación de una especie de armario con pantallas e imágenes que hablan de los desahucios. De pronto, necesita ir al baño que, por suerte, es accesible para él. Veo esos bancos metálicos de diseño y sin respaldo en los que me sentía tan incómoda cuando intentaba sostener a un bebé y darle de mamar en los días fríos, sin nada en lo que apoyarme, y pienso en lo poco que son tenidas en cuenta las personas que crían, también en los museos. A la vuelta del baño pasamos por delante del jardín y él quiere salir. Y sin que me dé tiempo a impedirlo, se ha trepado al Pájaro Lunar, una escultura de Miró. Me pregunto si se puede hacer algo así, si esas esculturas en el exterior pueden ser tocadas, o incluso exploradas, de esa forma por un crío. Más tarde sabré que no, no se pueden tocar y mucho menos, trepar a ellas.

Cuando le pido que se baje se va corriendo a una obra que tiene espejos que deforman la imagen, es el Pabellón Daca, de Dan Graham, frente a ella juega a poner posturas y enseguida se lanza hacia la fuente, sin agua, que hay en un lado del patio, y se mete dentro, da saltos, se estira. Recuerdo lo que cuenta Camena: necesita jugar.

“Hay una construcción biopolítica en toda la forma en la que se presentan las obras, en el mobiliario, que no incluye a la infancia. Tampoco las narrativas, la forma de contarlo, los tiene en cuenta. Se trata de volver a poner a la infancia y al juego en el centro, y eso implica un cambio estructural en muchísimas cosas de la institución tal como es ahora mismo”, sostiene la educadora cultural.

Camena Camacho ha trabajado, igual que otras artistas y educadoras, en distintos proyectos para el departamento de educación del Museo Reina Sofía, que ha hecho un esfuerzo importante desde 2018 por acercar e incluir a la infancia y las familias en el museo, a través de sus talleres, acciones y encuentros con una mirada abierta y horizontal. Y también con un trabajo interno de sensibilización hacia los distintos departamentos del museo, desde conservación a seguridad, una tarea invisible y fundamental para flexibilizar los límites de una institución tan compleja como un museo de arte contemporáneo.

Por suerte al salir del jardín damos con una exposición en la que podemos dar cuerda a unas cajas de música y en la que unas alfombras tienen el dibujo de una partitura musical. La vigilante nos explica que podemos descalzarnos y caminar sobre ellas, o, como ha decidido hacer mi hijo, tumbarnos y rodar por ellas.

El domingo siguiente nos vamos al Prado. Ya hemos estado algunas veces en el museo, antes de venir buscaba en casa unas pocas obras para ir a tiro hecho y que mi hijo no se agotara enseguida. Aunque no los hemos usado, sé que el museo tiene un itinerario infantil que se puede seguir con una audioguía o viendo videos en los que voces de niños o niñas explican obras concretas. Esta vez, nos dejamos llevar. Empezamos en la sala de El Bosco, y se queda un buen rato delante de El jardín de las delicias: busca criaturas extrañas, animales, me dice que hay una especie de Triceratops. Pasea por la sala y le llaman la atención una cara que sale de la ventana de una casa y un pájaro volador en Las Tentaciones de San Antonio Abad. Saco la botella del agua y enseguida una vigilante me advierte de que no puedo abrirla ahí, le pregunto qué hacemos si tenemos sed, y me pide que busque salas con bancos centrales donde poder hacerlo.

Me acuerdo del Museo de Bellas Artes de Amberes que ha estado once años cerrado para realizar una remodelación arquitectónica importante. En su apertura ha incluido diez instalaciones escultóricas del artista visual Christophe Coppens para llamar la atención de niños y niñas de entre seis y doce años. Cada una está hecha a partir de detalles de los cuadros expuestos en las salas. En una hay unos dromedarios, a los que se pueden subir los niños, inspirados en los que aparecen en La adoración de los reyes magos de Rubens que está en la misma sala. Otras son una mosca gigante, una mano móvil enorme, o una calavera. Intentos por atrapar la atención de los más pequeños y, tal vez, de contenerlos.

“A mí me parece que es necesaria cualquier acción que acerque a la infancia, pero seguimos asociando la infancia con personas a las que tenemos que darles una especie de atracción, casi siempre se asocia que hay que hacer algo relacionado con el cuerpo, con el movimiento. La infancia sigue siendo ese colectivo que grita, que se mueve mucho y lamentablemente terminamos haciendo cosas que se acercan más a un parque de atracciones”, reflexiona Camena Camacho. “Creo que suele haber este tipo de acciones porque se entiende a la infancia y a lo lúdico muy desde el correr, gritar y desde el cuerpo de una forma muy expresiva que rompe con el espacio. Y se pueden plantear otras propuestas que no supongan desconectarnos con el cuerpo, como por otra parte sí hemos hecho las adultas, y que al mismo tiempo inviten a los niños y niñas más a la reflexión, a la meditación, al encuentro con el otro. Eso pasa por entender a la infancia con sus infinitas posibilidades, con un pensamiento crítico muy profundo y una capacidad de escucha, de presencia y de entrega muy fuerte. Otro tipo de propuestas deben ir de la mano de programas que investiguen un poco más a la infancia como esa cosa infinita que es”, añade Camacho.

Animales en el Prado

El Museo del Prado tiene un programa de actividades para público infantil y familiar, con talleres, juegos de pistas para seguir un plano por las salas, o un videojuego diseñado por adolescentes en el que la aventura es viajar en el tiempo para conocer a artistas y conseguir obras con las que montar una exposición en el museo.

En nuestra visita a la pinacoteca, después de El Bosco, mi hijo se ha quedado impactado con la imagen de Jesucristo en la cruz, y me pregunta por qué está así, dice que no le gusta. Subimos a la primera planta y se queda clavado ante la cabeza decapitada de San Juan Bautista. Esas imágenes sufrientes, de hombres crucificados o masacrados le perturban. Salimos a la galería central, y entonces se alegra cuando reconoce las mesas gemelas enormes de alabastro, mármol y lapislázuli que parecen llenas de piedras preciosas, las ha visto otras veces. Lo que a él le gusta son los cuatro leones que tienen debajo y que apoyan sus patas en bolas de mármol. Leo la cartela y le cuento que Velázquez, un pintor importante, encargó 12 leones de bronce en un viaje a Roma hace cientos de años. A mi hijo le apasionan los animales y en El Prado va buscándolos: se fija en un guacamayo y en un mono que coge frutas en un cuadro de Rubens, en una escultura con varias águilas o en una obra de Tiziano en la que el gigante Ticio está siendo devorado por dos buitres. Le gusta el San Jorge aplastando a un dragón, y las esculturas romanas de un toro y de un jabalí en la galería de cristal.

“Yo creo que los niños tienen que tener una experiencia mucho más directa sobre lo que es la corporeidad de la obra de arte”, afirma Jose María Lassalle, director del Foro de Humanismo Tecnológico en ESADE y profesor de Filosofía del Derecho en la Universidad Pontificia de Comillas. Lasalle reflexiona sobre la necesaria reinvención de los museos para ir más allá de los departamentos de educación. “Hay que compensar la tensión que provocan las pantallas con la aproximación al cuadro como una nueva experiencia que le haga recuperar la fuerza de esa sensibilidad conectada con lo corpóreo. Y eso implica un replanteamiento de los espacios de los museos, de cómo los niños deben convivir con la obra de arte”, explica.

En nuestro periplo por el Prado hemos llegado a la sala de Las Meninas, que siempre me produce tensión porque siento que quienes vigilan la sala no nos quitan ojo. Animo a mi hijo, que ya quiere irse del museo, a elegir un caballo entre todos los cuadros, y se decide enseguida por el que monta un niño, el Príncipe Baltasar Carlos. Las Meninas no le interesan mucho, le propongo buscar qué está pintando el pintor, nos fijamos en las niñas, el perro…y entonces una vigilante se acerca rápidamente con aspavientos para llamar la atención a un niño que agita una chaqueta vaquera en el aire, a tres metros del cuadro.

Me hace recordar aquella vez, cuando mi hijo tenía apenas tres años, que fuimos al Reina Sofía a ver una performance de La Ribot programada en las salas del museo. La coreógrafa se apoyaba en la pared, desnuda, con un cartel en el pecho que decía “Se vende”. Un grupo de unas cuarenta personas observábamos alrededor, en círculo, en silencio. Mi hijo caminaba despacio por la sala. Vi cómo el vigilante buscaba a una adulta responsable, yo me hice la loca y entonces él rompió el silencio de la performance y dijo en voz alta: “A ver, este niño, que está molestando”. La Ribot, inmóvil en la pared, contestó: “El niño no molesta, molesta usted”. La reacción de la artista me pareció una maravilla, pero nos fuimos enseguida del museo y, una vez más, me sentí expulsada de una institución cultural por ir con un niño, que es visto como una amenaza en lugar de una persona que tiene derecho a estar en ese espacio. Pude curar esa sensación de no ser bienvenida unos años después, en las actividades que organizó el Reina para familias diversas, en las que se nos abrió la posibilidad real de participar y sentirnos parte del museo. 

“Se ve al peque como ese ser sin límites que va a ir corriendo y tirando todo. Y yo creo que más bien es porque el mundo no está construido ni está mirando a su altura, por lo que a veces, sí, se tienen que subir a una mesa y entonces tiran un vaso de café sin querer porque les queda muy grande todo. Por tanto, no se trata tanto de hacer esos proyectos donde se les sigue encasillando, se les ofrece una sala en la que vas a jugar, subir, bajar, tirarte, hacer ruido, en esta sala te lo permito, y fuera no. Sino realmente mirar a la infancia con todas sus posibilidades, como casi un referente artístico”, explica la educadora Camena Camacho.

En esa línea, José María Lassalle, ex secretario de Estado de Cultura con el Partido Popular, habla de revisar cómo se presentan las obras a la infancia: “Los museos deben ser experiencias vinculadas al mundo de los cuidados y de la hospitalidad cívica y, por lo tanto, deben aproximarse no tanto al ocio vinculado al turismo, sino más a la festividad o la experiencia de lo que representa un mundo hospitalario. Con festividad me refiero a fiesta, a una vivencia experiencial distinta, donde el niño es el protagonista. Hace falta ir revisitando esa lógica de desplegar todo el museo a través de las paredes”, explica Lassalle.

Nubes debajo del techo

Completamos nuestro mes de los museos con una visita al Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Aquí hay que dejar la botella de agua en el guardarropa y mi hijo me pide “beber el último trago” como si fuéramos a adentrarnos en el desierto. Enseguida va directo hacia un cuadro enorme al fondo del vestíbulo. “Son dioses”, me dice, “están en las nubes, viven ahí”. Tiene razón: es El paraíso, de Tintoretto.

El Thyssen tiene un programa educativo con visitas y talleres para familias con niños y niñas, en los que se acercan a las obras del museo desde el sonido, los objetos cotidianos o la naturaleza. Nosotros hemos venido por libre, y sin preguntarle nada, la trabajadora que nos pide la entrada nos recomienda muy amablemente ir a la primera planta, piensa que el arte del siglo XX le puede resultar más atractivo a un niño. Y acierta. Las obras de Chagall, Juan Gris, Léger, Dalí o Picasso atrapan su atención, se explaya explicándolas y me pide que les haga fotos para verlas luego en el bus (algo que en el Thyssen sí podemos, en el Prado no).

En las salas vuelve a buscar animales: en un Kandinsky llamado Tres manchas, él ve claramente una tortuga. Las naturalezas muertas, para él, son un montón de tesoros, que así es como llama a las múltiples cosas que recoge cada día por la calle, y va guardando en los bolsillos: piedras, trozos de plástico, castañas, gomas… necesita vincular lo que ve, con su experiencia, con su construcción del mundo.

No hay relax sino tensión

Para ir a visitar un museo con un niño de 7 años hay que tener energía, ganas y paciencia. Yo necesito haberlo hablado antes con él, para que sepa a lo que va. En mi plan quimérico de ser una madre estupenda me propongo guiar, pero no imponer, hacer preguntas, y escuchar. Aunque a ratos me puede la tensión y me enfada su cansancio. Además de todo eso tengo que vigilar a quien nos vigila, adelantarme para que no nos llamen la atención, para que la visita no se quede en un corte de rollo. Acabo agotada, sobre todo en El Prado, donde no sé si es el espacio, la cantidad de gente, la acústica o el tipo de obras, o todo a la vez, hacen que desde que entramos, él esté pensando en salir.

De la infancia se puede escuchar perfectamente “que no entren niños”, dice Camena Camacho, “pero nunca escucharías decir 'que no entren personas en sillas de ruedas', porque hay políticas que cambian la institución para que todos los cuerpos puedan acceder”, afirma. “No se trata de darle un espacio a las infancias cerrado donde ellas y las adultas que acompañamos seguimos estando fuera de un lugar intelectual y social, sino cambiar esos centros de creación donde la vida debería estar presente en todas sus facetas. Si realmente se quiere incluir a las infancias y a las adultas que crían como participantes activos, tiene que haber un cambio estructural. Empezar por una pequeña cosa, como una sala donde los cuadros estén un poquito más abajo o donde haya menos obras, esos serían pequeños gestos que dialogan con otras formas de visitar ese espacio del museo”.

De vuelta a casa vamos viendo los cuadros del Thyssen en el móvil en el bus. Yo voy pensando en el sofá y mi hijo me cuenta que ese museo le ha gustado, “porque tiene cuadros extraños, que no había visto nunca, como el de la mujer que abrazaba a un pájaro y ese de mucha gente desde arriba”. El Prado, me dice “no me gusta tanto porque es demasiado grande”. En cambio, “el Reina Sofía es más pequeño, a ese quiero volver otro día, a tumbarme en las alfombras”.

El artista Jon Mikel Euba (Amorebieta, 1967) ha adaptado una cita de David Foster Wallace para titular su exposición en el Centro de Arte Dos de Mayo, en Móstoles (Madrid): “De niño me contaron que el sistema que se utilizaba antiguamente para crear caminos transitables en una ladera consistía en cargar un burro con mucho peso y soltarlo en dirección a la cumbre. El burro, un animal que economiza de manera extrema la energía invertida, siempre describirá pendientes lo más horizontales posibles, que en zigzag le llevarán a la cumbre invirtiendo el mínimo esfuerzo en relación a la carga soportada”. Euba aplica esa idea a la exposición, que ha llamado Animales que aguantan el peso de cargas misteriosas en entornos creados por fuerzas en oposición, para referirse a las fuerzas encontradas que tiene el edificio del CA2M donde expone.

Jon Mikel Euba se expresa a través del dibujo, la escultura, la performance, el vídeo o la fotografía. Sus obras forman parte de las colecciones del Museo Reina Sofía, el MACBA de Barcelona, el MUSAC de León, el MUDAM de Luxemburgo o el FRAC Poitou-Charentes de Francia. El director del CA2M, Manuel Segade, le había propuesto exponer hace años, y Euba siempre decía que no, por las dificultades del edificio. “Este museo, al igual que todos los museos hechos desde hace 15 o 20 años, tiene una necesidad de espectáculo, como las iglesias; hay un conflicto particularmente angustioso en ellos, y es que generalmente necesitan tener una sobrerrepresentación como edificios. Este es un ejemplo de lo peor, porque tiene una fachada gigante que da al Este para no ver nada, solamente para significarse. Y esa fachada es un cristal, con lo cual tú ahí no puedes ni colgar ni exponer, no existe como espacio expositivo”, explica.

“Pero encima, el edificio se construyó dejando en el interior una casona antigua que había antes aquí, y todas las plantas eran abiertas hacia el centro, como miradores a los que asomarse. Es decir, que la idea del proyecto arquitectónico es un cuerpo absolutamente inhabilitado para la producción o la exhibición de arte”, añade. Y explica cómo hay una dificultad añadida y es que los museos, que en otra época estaban pensados para detenerse y observar las obras, en los últimos tiempos están diseñados para caminar por ellos, y eso les da demasiada velocidad. “Esto les pasa a muchos museos, como el MACBA, el Guggenheim o el MUSAC, que el arquitecto o arquitecta piensa que la experiencia museística es caminar por el edificio y ver la ciudad a través de él. Los recorridos están hechos para pasear, para el movimiento, y no para la contemplación, y eso ya en sí mismo es un problema”, sostiene.

El museo como edificio o como institución

Los museos contemporáneos tienen que enfrentarse a esas limitaciones arquitectónicas para poder exponer la obra de los artistas y, en muchas ocasiones, eso pasa por hacer cambios en los edificios. En el caso del CA2M, ha supuesto tabicar porque necesitaba paredes, y derruir la casona original que se había mantenido en el interior. Para Jon Mike Euba, esto produce una tensión que se nota al visitar el museo. “Al entrar percibimos de inmediato una incomodidad producto de tensiones generadas por fuerzas ocultas en oposición que actúan en el espacio. Por un lado, operan las fuerzas provenientes del proyecto arquitectónico original. Por otro, las reactivas de la institución artística que, en un intento por corregir el planteamiento arquitectónico, adecuándolo a sus usos y en su afán por crear espacio expositivo, trata de solventar sus deficiencias produciendo cerramientos masivos de cada una de las plantas, creando extraños espacios residuales”, cuenta Euba.

Por esas complejidades del espacio no quiso exponer Euba durante años en el CA2M, y ahora ha partido de esas mismas tensiones para trabajar en él. Llegó hace meses y se reunió con todos los departamentos del museo: educación, administración o economía y les habló de su propuesta, en la que analiza cómo poder sobrevivir entre esas fuerzas opuestas. “Cuanto más tabiques, más generas espacios residuales, que ya eran defectuosos de inicio. En este edificio no hay ningún ángulo de noventa grados, es una locura para cualquier cosa. El Centro tiene un proyecto para paliar eso que se llama acupuntura, donde llevan años tratando de solventarlo poco a poco. Lo que pasa es que yo creo que aquí más que acupuntura hace falta osteopatía”, dice Euba entre risas. Lo que él ha aportado es una propuesta “colaboracionista” en la cual va a estar “del lado de la institución” y va a “cerrar todo lo que todavía no se han atrevido a cerrar”, explica.

Piezas para intensificar o ralentizar las fuerzas del edificio

En el recorrido por la exposición con elDiario.es, Jon Mikel Euba va explicando las intervenciones en las salas y recalca que la muestra va dirigida directamente al cuerpo, que todos los objetos, ya sean planos o tridimensionales, tienen medidas en relación a un cuerpo, y todos los elementos expuestos articulan las problemáticas del edificio. Por un lado, están lo que él ha llamado “Intensificadores”, que señalan puntos del edificio cerrados que se abrirían incrustando en ellas una especie de gateras a escala humana que llama “personeras” y permitirían atravesarlo físicamente. Aunque al principio quería hacer un montón de perforaciones en el muro, al final solo lo ha hecho en una pieza, y en el resto ha situado maquetas de lo que se podría hacer, o patrones basándose en los patrones de moda, de papel o de aluminio.

Por otro lado, en las paredes hay piezas de papel con perforaciones que tienen que ver con las medidas del cuerpo. Y acopladas en distintos ángulos de salas y pilares están lo que Euba ha llamado “ralentizadores”. “Son piezas escultóricas que son dispositivos que quieren limitar o ralentizan los flujos de energía o los canalizan, como cuando en Japón hacen feng shui y en una esquina meten un elemento curvo”, describe el artista.

Además de estos objetos, hay una serie de vídeos que interactúan con las obras. En ellos aparecen muchos cuerpos, tanto humanos como animales. “Las proyecciones tienen que ver con toda la construcción imaginaria que me ha llevado a hacer las esculturas, de manera que tú puedes ver lo que he hecho, pero también casi el proceso de cómo las he pensado hasta que las ves hechas. Si una exposición fuera un restaurante, esto va a parecer más una cocina, pero no porque vas a ver algo sin hacerse, sino porque podrías hacer todo el recorrido, desde el producto hasta la elaboración y el plato”, cuenta.

Ya no importa pintar mal, importa no parecer estúpidos

Hace 10 años Jon Mikel Euba hizo una performance en la que invitaba a la gente a que se tumbara y escuchara una serie de preguntas sobre la práctica de la escritura y las cosas que uno se autoimpone para escribir: si les gustaba estar sentadas o caminar después de escribir, por ejemplo. Realizó la performance en muchos lugares y en todos ellos, la gente salía sorprendida por haber entendido las claves sobre su propia escritura. Esto dio lugar a una pieza que Euba ya ha presentado en Viena y en Bilbao, y que está en el origen de la exposición en el CA2M. Observó que cuando las preguntas apelaban a la razón, la persona se perdía en querer contestar de manera inteligente pero sí, en cambio, hacía preguntas desde la emoción, la cosa cambiaba. “Si yo pregunto ¿qué te da más miedo, escribir mal o pensar mal?, es una pregunta que va a la razón, y hace que te despistes, que te puedas confundir y perder el tiempo. En mi experiencia como profesor, veo que a mis alumnas y alumnos no les importa pintar mal, o escribir mal, ese es un concepto que ya no existe, solo tienen miedo de parecer estúpidos. La mayor debilidad es que la gente quiere siempre aparentar ser inteligente. Pero si te pregunto ”¿qué te da más vergüenza?“, eso no va al cerebro, va directo a la emoción. Con ella asumo que tienes vergüenza, atravieso tu espacio íntimo y entonces te puede venir la respuesta”, explica.

Muchas de las esculturas que forman parte de la exposición provienen de esas performances. “Son esculturas que yo diseñé para que la gente se tumbara en esa performance sobre ellas, o al lado de ellas, o dentro de ellas. Así que creo que se nota que además de ser una exposición, podría pasar algo ahí, hay una idea de acción muy fuerte, sobre todo en los objetos como están expuestos”, afirma el artista, que está dispuesto a realizar la performance en el CA2M y entonces hacer que la gente se tumbe dentro, encima o debajo de las piezas.

Jon Mikel Euba cuenta que su exposición no es un lugar de representación, sino de producción. Por eso en las salas se han quedado los materiales de embalaje, las cajas que han transportado las esculturas, o los elementos de construcción. “En realidad, a mí no me interesa hacer una exposición, me gusta que se produzca una exposición. La diferencia es que yo no vengo con una cosa hecha que luego decido dónde la voy a colocar, sino que aquí traigo piezas separadas que ensamblo en función de por dónde entra la luz; casi todo lo que se ve está hecho en el lugar”, explica Euba, que vuelve a recurrir a la comparación animal con la imagen de un tipo de araña que, al no tener estómago, paraliza con veneno a sus presas y les inyecta jugos que producen una digestión externa del animal para después ir sorbiendo la papilla resultante. “Lo más importante para mí era no hacer una exposición de salitas, sino que fuera un proyecto muy grande, como un cuerpo muy grande, que tenga diferentes estómagos. Esta exposición es el resultado de una larga digestión a la vista de todos”, concluye el artista.

Hace dos navidades Ana CSC atravesaba un pico de sufrimiento mental que la sumía en el dolor y la depresión. Justo entonces empezó a ver la serie ‘Brassic’, cuyo protagonista es un chico que tiene bipolaridad. Al ver la sensibilidad y el humor con que se trataba la salud mental en sus capítulos, investigó y descubrió que el actor era además el creador, y tenía bipolaridad en el mundo real. Ana reaccionó “de una manera maníaca, empecé a sentirme parte del mundo que veía en la serie, y llegué a pensar que me iba a casar con el protagonista. Eso se tradujo en que me compré unas zapatillas chulísimas, como el protagonista, que siempre llevaba zapas muy chulas, y me gasté el dinero en unas Nike plateadas brillantes”, cuenta. Y explica que fue la locura lo que le hizo sobrevivir al sufrimiento de ese momento, cuando su mente se fue a un mundo de fantasía agarrándose a una serie, un producto cultural con el que pudo disfrutar. “Era una serie contada en primera persona, y eso te permite reírte de ti misma, ser compasiva contigo y divertirte con tu propia locura, y eso es una maravilla”, explica. 

Ana CSC es una de las fundadoras del proyecto LOCUS*, que se enmarca en la llamada “cultura loca”, un concepto con el que son pioneras en España, aunque en el mundo anglosajón sí se utiliza el término ‘mad culture’. Ella y sus compañeras, Iris Hernández y Francesca Alessandro, se autodenominan locas o convivientes con sufrimiento psíquico. Con LOCUS* proponen utilizar la creación artística como una herramienta para la autogestión de la salud mental y le plantan cara a la psiquiatría oficial: “La psiquiatría señala los problemas de salud mental como casos individuales de vulnerabilidad, censurables y reprimibles, pero la salud mental es un drama social, y tiene que ver con las numerosas hostilidades y opresiones del sistema capitalista, especialmente en este momento histórico”, explican. 

El orgullo de estar locas

Ana, Iris y Francesca montaron LOCUS* hace tres años en el barrio de Puente de Vallecas de Madrid, uno de los más empobrecidos de la ciudad, para crear “espacios de seguridad de y para lokes, lunatikes, majaras, chalades y atolondrades”. Quieren darle la vuelta al concepto ‘lugar de seguridad’, que existe en psiquiatría, y que se asocia a espacios de contención policial y a ingresos hospitalarios. Frente a eso ellas utilizan el término “espacio seguro”, que nace del activismo. “Cada actividad cultural que hacemos tiene la intención de generar un espacio donde sentirnos seguras. Un taller o un cinefórum son un lugar de seguridad porque ese rato juntes compartiendo herramientas creativas y generando un sentimiento comunitario es lo que es realmente un lugar de seguridad, y no lo que dice la psiquiatría hegemónica”, explica Fran.

“Ese lugar seguro me ayudó a poner nombre a cosas que me habían estado atormentando toda la vida. No sabía que había una forma de aceptarlas, verbalizarlas y no avergonzarme de ellas. Encontré un espacio donde poder expresar las vulnerabilidades sin que eso suponga romperse completamente. Ha sido gracias al proceso de empoderamiento majara, sin la fuerza del colectivo no habría sido capaz de aceptar lo que me pasa como algo normal, y además politizarlo”, cuenta, emocionada, cuando recuerda los primeros encuentros de LOCUS*. 

El arte como vía para entender los malestares

LOCUS* utiliza en su trabajo las herramientas culturales. Para ellas, el lenguaje artístico es una excusa o un puente, no les interesa tanto el resultado final como todo lo que sucede alrededor del proceso de creación, donde se generan los vínculos y la confianza. “Hacemos amuletos, por ejemplo, en los que volcar el malestar, que puedes tocar en momentos de sufrimiento. A través de hacer una carta de tarot o un bordado te permites expresar y, a veces, cicatrizar tus heridas, supone poner en un objeto material tus malestares”, explica Ana.  

Han organizado distintos talleres artísticos para personas con enfermedad mental que son espacios de encuentro donde reconocerse y tejer alianzas, expresar la vulnerabilidad sin miedo y construir comunidad.  Son talleres de memes, amuletos o ‘performance’, en los que cuentan con artistas y educadoras. Para quienes los hacen suponen poner en práctica el enorgullecimiento majara; y, hacia el exterior, buscan visibilizar el sufrimiento psíquico y el dolor, y gritarle al mundo que las personas locas sobreviven en las grietas del sistema y están dispuestas a prender la mecha de sus deseos. 

Hicieron un taller de tarot para jugar con lo mágico y crear una baraja que ayude a visualizar, canalizar y colectivizar la convivencia con la locura o el sufrimiento psíquico. “El tarot tiene una vertiente que conecta con la magia y la capacidad de darle a un objeto unas características que nos hacen sentir seguras, crear un amuleto que nos permite imaginar otro estado. La intención es volcar en esta carta del tarot lo que supone para nosotras la idea de seguridad. Y, a nivel colectivo, la baraja es una caja de herramientas que se puede usar en grupo”, explica Fran. 

“Es vital escuchar sin juzgar, y expresarse desde un lugar creativo porque es lo que permite conectar con la parte más abstracta del cerebro, que es donde se ubica la locura. No podemos expresar con palabras lo que no entendemos, pero con otros lenguajes, sí”, explica Iris.

Cuando surgió LOCUS*, ella decidió participar en sus actividades porque estaba pasando por una etapa muy dura “Yo tenía un diagnóstico –recuerda–, estaba en una terapia a la que iba dos veces a la semana, durísima. Los mensajes que me llegaban eran: eres una víctima, estás loca, tienes un problema... y estar en ese taller y ver a personas que habían reflexionado más sobre sus malestares me hizo ver que no era algo definitivo ni que me definiera como persona, sino una etapa, y me hizo confiar en que en un futuro tendré las herramientas para gestionarlo. Hasta entonces, mi objetivo era curarme, y en LOCUS* pude pensar que igual no me curaba, pero sí podía encontrar herramientas para gestionarlo y habitar un sitio donde poder vivir mejor”. 

Las componentes de LOCUS* utilizan lo artístico como herramienta de trabajo y tienen una formación cultural, pero no quieren romantizar el arte; creen que es un mundo capacitista, violento, y que no está abierto a personas con sufrimientos mentales. “Es un sector competitivo que forma parte de un sistema capitalista neoliberal con unas exigencias muy claras de competitividad y de expectativas”, afirman. 

El mundo artístico impone sus ritmos de productividad y competitividad, y no estar en determinados lugares condena a estar en la lista de ‘outsiders’. “ No todas las personas tienen las capacidades materiales para poder acceder a esos espacios ni los momentos emocionales para vivir o disfrutar de la cultura a ese ritmo brutal”', cuenta Ana. 

Adolescentes y medicación

Durante el año pasado, y junto con el centro de salud mental del distrito, el equipo de LOCUS* trabajó con 300 adolescentes de dos institutos de secundaria de Vallecas. Quisieron crear un espacio de escucha, donde chicos y chicas tuvieran referencias, pudieran expresar sus malestares y entender qué les estaba sucediendo. “Una de las cosas que más sorprendió al profesorado y al equipo médico es cuánta gente nos contaba en privado lo mal que lo estaban pasando, pero que no se habían atrevido a decírselo a nadie –cuenta Ana–. Lo que están diciendo los adolescentes es que nadie les pregunta qué tal están, ni en casa ni en el instituto, nadie les da herramientas para poder reflexionar sobre la salud mental. Y cuando alguien demuestra sufrimiento mental, las únicas pautas de seguridad que recibe son espacios de contención: un ingreso psiquiátrico, una medicación, un grupo que esté pendiente de ti a todas horas en el instituto, y te conviertes únicamente en eso. Tu identidad pasa a ser solo la locura en su acepción social, es decir, totalmente estigmatizada, como algo que da miedo y asusta”. 

Frente a la idea de que la pandemia ha disparado los casos de enfermedad y sufrimiento mental en adolescentes, ellas creen que el malestar se arrastraba desde hace mucho tiempo y estos dos años de convivencia con el coronavirus han visibilizado cuestiones que ya existían. “El confinamiento y la pandemia han hecho que los adultos estén en un estado mental tan alterado que quizás la empatía hacia el resto les ha hecho reparar un poco más en lo que ya sucedía en las aulas y en los institutos, en particular”, explica Iris. Admiten, sin embargo, que el hecho de que la vida social y el contacto con sus pares se haya paralizado ha afectado profundamente a los adolescentes. 

Una vía para paliar el sufrimiento es que los chicos y chicas entiendan lo que les está ocurriendo con una perspectiva politizada. “Les mostramos datos: el propio hecho de ser personas que habitan Puente de Vallecas, el barrio más vulnerable de Madrid, hace que la posibilidad de que pases por sufrimiento psíquico se multiplique respecto a barrios con más capital –cuenta Fran–. ”Hacemos mucho hincapié en instar a compartir y expresar con grupos de amigos, a colectivizar el sufrimiento. Los adolescentes no necesitan más medicación, ni más médicos, ni más psicólogos. Necesitan sentirse a gusto en los propios espacios que habitan, reforzar su autoestima y generar vínculos con otras personas que están pasando por situaciones parecidas a las suyas“. 

A pesar del discurso prosalud mental de las instituciones, y pese a que profesorado, personal médico y alumnado les han pedido que no se trate de una actividad anecdótica y tenga continuidad, el organismo Madrid Salud, del Ayuntamiento de Madrid, que financió el proyecto, no ha renovado financiación a LOCUS* para continuarlo el curso que viene. 

Lo importante no es el diagnóstico

Para LOCUS*, el diagnóstico que pone nombre a una enfermedad mental no es lo más importante. “No conocemos a casi nadie que haya vivido el diagnóstico como algo liberador. Te puede ayudar a nombrar partes de ti, y eso está bien, pero el problema es cuando el diagnóstico se convierte en una cárcel porque eso es lo único que eres”, explica Ana. 

Y recuerda lo reduccionista que es el DSM, el ‘Manual de diagnóstico de los trastornos mentales’, de la Asociación Americana de Psiquiatría, que contiene descripciones y síntomas para diagnosticar trastornos mentales. “Cualquier cosa que hagas en tu vida está relacionada con unas patologías que se inventaron unos señores blancos en un sentido capitalista. El DSM cada año crece más. Se patologiza el sufrimiento de la vida cotidiana”, cuenta. Los malestares que provocan las sociedades capitalistas pasan a tener nombres de trastornos, a provocar culpa y estigmatización y a ocultarse. “El sufrimiento que sentimos al vivir en las sociedades que nos acogen no está bien visto”, añade. 

Ellas no piden nunca el diagnóstico a las personas que se acercan a participar en las actividades que organizan. “Si se nombra el diagnóstico nos parece bien, pero no es lo más relevante. Si se trata solo de poner una etiqueta sin sumarle comprensión y acompañamiento, no sirve para nada. Lo que necesitan las personas con sufrimiento mental es conocer a pares que estén viviendo lo mismo”, explica Ana. 

Disfrutar de la locura

La locura puede ser entendida como un espacio que se puede disfrutar y que permite ver el mundo desde otra mirada. “Cuando hablamos del derecho al disfrute de la locura, queremos reivindicar nuestra forma de estar, sentir y afectar al mundo. La locura es un estado emocional metafórico que nos cuenta cosas sobre nosotros mismos. Desde la locura se llega a reflexiones que no benefician al sistema, y poder disfrutar esa parte de nuestro abanico de emociones es liberador, cuando siempre ha estado oculto y vapuleado”, dice Ana.

No olvidan el sufrimiento que supone la locura y explican que sus síntomas y vivencias están ligados al lugar y al entorno cultural donde viven. “Se han visto diferencias en la gente que escucha voces. En Estados Unidos la mayoría de las voces están superalteradas, son violentas; sin embargo, en India las voces son relajadas, muy espirituales. En un país hay una tradición que incita a vivir con consciencia la parte más espiritual de la vida, y en el otro el valor de la persona lo miden la productividad y los ritmos frenéticos”, explica Ana. 

Y añade que “el sufrimiento es un síntoma resultado de una sociedad enferma. Poder reconciliarse con ese malestar, abrazarlo, agradecerle lo que te enseña y compartirlo con otros, igual que si hablaras del tiempo, lo suaviza; y suavizarlo, sin medicina de por medio, lo politiza”.

Recuerda su crisis de hace dos años “Cuando me compré aquellas zapatillas plateadas pensando que me casaría con el protagonista de ‘Brassic’ se lo conté a mis amigas de LOCUS* y sabía que lo iban a acoger con cierto humor y sin sobrepreocupación. No iban a convertir ese momento de locura en una emergencia en la que llamar a mis padres o a mi médico, sino que iban a entender que esa es una parte de mi personalidad”, explica. 

“Poder contar las experiencias vividas sin miedo ni vergüenza es una liberación que conduce al disfrute de una misma en toda su esencia”, concluye. 

Unos días antes de Navidad un tipo cuarentañero, sin pareja y sin hijos, decide no ir a pasar las fiestas con su familia y quedarse en casa, sin celebraciones ni vida social. Se ha peleado con su hermano, no tiene dinero, y arrastra una especie de depresión latente que le impide tener la vida que quiere. Planea convertir su encierro en un acto personal revolucionario y durante días va charlando con amistades, que lo visitan o a quienes llama por teléfono. Es el arranque de Esos días a finales de aquel año (Ed Niños gratis), primera novela de Álvaro Llamas que, con una colección de conversaciones entre el protagonista y sus amigos, va perfilando un dibujo de la oleada de tristeza y desánimo en la que se baña una generación.

“El narrador de la novela se encuentra en un impasse vital y en un periodo del año en el que todo el mundo tiende a reunirse y volver a casa, él decide ir en sentido contrario al resto, aprovechar para replantearse muchísimas cosas y además escribir una novela pendiente, siempre postergada. Ese es su principal objetivo en esos días de encierro. Pero al final se va topando con amigos que lo llaman o aparecen por Madrid en ese momento y no se pone a escribirla. Ese es un tema muy presente en toda la novela: qué hacemos, vivir o escribir. Y entre la escritura y la vida, el protagonista opta por la vida”, explica Llamas desde sus navidades familiares en Jerez.

El autor confirma que el libro es autoficción: “Sí, el narrador es un sosias, un trasunto mío. A los escritores no profesionales como yo, nos coge más a mano nuestra propia vida y la vida de la gente que tenemos cerca. Pero más allá de eso, a mí como lector me gusta mucho la autoficción, desde siempre, incluso los diarios y todo este tipo de escritura del yo”. Y reivindica el potencial colectivo de la autoficción, siguiendo la consigna feminista. “Lo personal es político. Creo que un autor que coge su vida y la expone, ayuda mucho a entender nuestro mundo y nuestras inquietudes más personales. Y en ello siempre habrá rasgos de ficción, lo hay hasta en un diario íntimo”, cuenta el escritor. 

Nostalgia por la loca juventud

Los amigos que van apareciendo en la novela tienen un perfil parecido: en torno a los cuarenta, sin hijos, parecen tener miedo a la madurez. Todos desprenden cierta nostalgia por los años ligeros y despreocupados de la juventud, cuando parecía que la vida iba a mantener siempre una estela fulgurante. “El protagonista está en un momento de la vida en el que echas la vista atrás, te acuerdas de tu juventud y también de las oportunidades perdidas, y ves que la mitad del camino está hecho, que hay cosas que ya no vas a poder conseguir o que son más difíciles. Y claro, hay un tono melancólico en todo el libro, y cierta sensación de orfandad. Los protagonistas son gente que, por diversas razones, no han tenido hijos y, aunque parezca paradójico, se sienten de alguna manera huérfanos, por no haber generado esta cosa de la herencia y de criar a hijos que yo creo que es una manera de sentirse en sintonía con la vida. Y, por otra parte,se sienten también huérfanos de cierto cambio cultural que se ha efectuado: son hijos de finales del siglo XX que están tratando de adaptarse a este mundo en continuo cambio y con continuas sorpresas, al siglo XXI con todas las crisis económicas que hemos tenido, crisis culturales, de valores, la aparición de las redes sociales. Quienes fuimos jóvenes a finales del siglo XX, hemos vivido otro mundo muy distinto a este”, reflexiona Álvaro Llamas. 

Con poco dinero y aislados del exterior

El protagonista va andando por la calle con los auriculares puestos, “viendo como si no le vieran, como si fuera en coche”. Siente que la música que lleva incrustada dicta la pauta de la realidad y le predispone a tener un vínculo determinado con el mundo. “El libro habla de cómo nos hemos ido aislando, individualizando, y de esa sensación de aislamiento que tenemos gracias a los pequeños dispositivos de los que nos ayudamos para vivir día a día. Creo que es muy fácil sentirse aislado, la pandemia lo ha puesto muy claro, y eso que este libro se empezó a escribir antes de la pandemia. Vivimos casi más en el mundo virtual que en el mundo real. Todos estos cambios que parecen minúsculos o que muchas veces hemos integrado de una manera muy natural, en el fondo han hecho que cambien mucho las relaciones entre nosotros”, explica el autor, que cuenta cómo la precariedad laboral, las deudas y el funambulismo para mantener la propia vida, recorre y sombrea toda la novela. “No quería hablar sobre la precariedad laboral en sí, de manera evidente, quería hablar más sobre sus efectos en todos los personajes. Ese es el mundo en el que nos ha tocado vivir, a mí también”, añade. 

Creo que un autor que coge su vida y la expone, ayuda mucho a entender nuestro mundo y nuestras inquietudes más personales

Álvaro Llamas — Escritor

Explica Llamas que esa precariedad que él también sufre ha estado presente en la creación de la novela: ha tenido que hacer equilibrios para restar horas a su trabajo “alimenticio” como traductor, y poder escribir. El esfuerzo fue tanto que quería dejar constancia de él en el libro de alguna manera, y se le ocurrió incluir una especie de interludio en mitad de la novela, en el que recoge citas y extractos de libros que ha leído durante el proceso creativo. “Siendo yo traductor, dedicándome a otras cosas que no son la escritura propiamente dicha, siempre le tenía que robar tiempo a la vida para ponerme a escribir. Decidí que tenía que escribir algo en medio que fuera una especie de memoria laboral del esfuerzo que me ha costado escribir el libro, y he vertido ahí todas las notas de libros que había leído en paralelo a escribirla, casi todos libros filosóficos, quería que quedase huella de ellos”, asegura el escritor.

Muchas voces que se pasan la palabra

Las navidades van transcurriendo, y en el libro de Álvaro Llamas se van sucediendo encuentros y conversaciones entre el protagonista y sus amistades que van conformando una especie de coro, de suma de voces que son una y son muchas a la vez, gentes que se van pasando la palabra unos a otros. “Yo llevo escribiendo desde hace más de 20 años, y al final casi todos los manuscritos que empezaba los acababa tirando a la papelera porque no estaba contento con lo que estaba haciendo, o se me había ido la historia, pero sobre todo era por la voz. Creo que es muy importante porque cuando encuentras a la voz de la novela es como si encontrases el tono. Y lo que tenía claro desde un principio, aunque fuese autoficción, es que quería dar protagonismo a otra mucha gente. Aunque fuese yo el que contase la historia, no quería estar hablando todo el rato de mí, eso lo encontraba muy tedioso. Quería prestar mi palabra, que es la que al final está escrita, pasarles el testigo a otros, aunque la voz de los otros se confundiese un poco con la mía”, señala el autor. 

Llamas utiliza en su novela las ideas de horizontalidad y verticalidad para explicar cómo se organiza la vida en las sociedades contemporáneas. “Por horizontal entiendo el mundo en un sentido físico horizontal, es decir, el mundo en el que no tenemos responsabilidades, en el que podemos tumbarnos, descansar, aburrirnos, incluso. Y también están todas las relaciones que son horizontales como las de amistad, que no tienen la verticalidad de la familia, donde hay toda una serie de órdenes estamentales desde el principio, o las relaciones laborales, que son también muy verticales. Podríamos decir que el mundo de la horizontalidad es el mundo del ocio, del gozo, de la falta de responsabilidades, hedonista. Y el mundo de la verticalidad es ese mundo adulto o que nos han hecho creer que es el mundo adulto, que es el mundo de las responsabilidades, del trabajo, de la familia y todas esas obligaciones, que son las que hacen que sintamos que estamos madurando en la vida”, reflexiona Llamas. 

“En un mundo tan autorreferencial, en el que estamos tan centrados en nosotros mismos y consumimos cultura en gran medida de manera aislada, individual, yo creo que una de las cosas más bonitas que nos aporta la música es el poder reír, poder emocionarnos, poder, tal vez, llorar o pasar un duelo, en común”, afirma Fernando Buide del Real. Compositor, pianista y organista, este gallego nacido en 1980 es doctor por la Universidad de Yale, ha pasado por la Universidad de Pittsburgh y por los conservatorios de Oviedo y Santiago de Compostela, donde es profesor. La música de Buide ha sido programada por gran parte de las principales orquestas españolas y otras extranjeras. Dentro de dos semanas presentará en Nueva York, con la Orquesta de Filadelfia, una obra basada en el texto de un poeta chino del siglo VII. Lo hará en el marco de la celebración del Año Nuevo chino y del 50 aniversario de una gira de esta orquesta por el gran país asiático.

El compositor cree que la música sirve para crear comunidad, tanto con los intérpretes como con el público, aunque está instaurada la idea de que un concierto es casi un hecho trascendental que tenemos que escuchar en silencio y centrados en nosotros mismos, sin molestar al de al lado: “Esa noción, del siglo XIX, está muy metida en el mundo de la música, pero yo creo que en muchos niveles diferentes la música consigue que empaticemos con las emociones del que tenemos al lado y que vivamos esos sentires humanos en común, desde las alegrías hasta las ansiedades y temores vitales”, reflexiona.

Buide del Real acaba de terminar de escribir una cantata por encargo de la Orquesta Sinfónica de Galicia, con textos de José Ángel Valente y del poeta nicaragüense Ernesto Cardenal. Explica que para él componer es rumiar la propia realidad, volver a contar lo vivido, y que las obras siempre acaban mostrando las vivencias y los sentimientos experimentados. “Uno cuando escribe música lo hace de manera muy intuitiva, se reflexiona sobre la propia técnica, pero no tanto sobre lo que te motiva o lo que te empuja a hacerlo”, afirma. “Mirando retrospectivamente obras que hice y sobre las que va pasando el tiempo, me doy cuenta de lo personales que realmente eran. Incluso obras que pueden parecer muy abstractas, veo que transmiten momentos vitales muy concretos. Yo creo que tanto individualmente como socialmente, todo lo que recibimos al final, lo rumiamos y lo transformamos en música, o en otra expresión artística”, añade.

Un puente de 14 siglos

La experiencia de la pandemia se ha colado en sus composiciones aún sin ser consciente de ello. El título de la obra que presentará en Nueva York, para soprano y orquesta, se podría traducir por “despedida” y musicaliza un texto chino de Wang Bo, un poeta del siglo VII, y que Buide del Real escribió en el inicio de la pandemia. “Es una obra que compuse durante los meses más duros del confinamiento. Primero se presentó en China. Curiosamente, es una obra que habla sobre el valor de la amistad y los vínculos humanos en momentos de ausencia y de pérdida. Fue un encargo: mi labor era poner música a las palabras de Wang Bo. Empecé a estudiar algo de chino para tener un conocimiento mínimo de la fonética y me di cuenta de que ese texto resonaba mucho con lo que estaba pasando. Me apropié de ese texto que habla de la ausencia, de la pérdida, del aislamiento. Y al final lo transformé en mi manera de expresar la pandemia”, explica el compositor.

Buide vuelve así, momentáneamente, a Estados Unidos, donde vivió durante cuatro años. En aquel país siente que no pesa tanto como en Europa el deber casi moral de mantener una tradición artística. “La relación con la tradición es muy diferente a Europa”, señala. “Yo creo que no hay tanto respeto solemne por lo que se pueda entender por canon o por tradición. Y como, en cierta manera, es una sociedad joven, formada con personas de muchos lugares del mundo, no hay esa ansiedad por demostrar quién eres artísticamente o cuál es tu genealogía. Eso sí es algo que yo noté, a pesar de que hay un respeto enorme por la tradición y un conocimiento profundo de los grandes autores. En cierta manera, el acercamiento al arte es más espontáneo, no pesa tanto la ansiedad de insertarse en una tradición o en una especie de línea histórica de la que yo tomo el testigo y tengo que continuar”, explica el músico.

Buide del Real considera necesario estar abierto a otras disciplinas artísticas para ensanchar su trabajo como compositor. En su primera ópera, A amnesia de Clío (2019), trabajó con el libretista, el dramaturgo y la directora de escena. “Fue muy enriquecedor porque la manera en que escucha un director de escena o un dramaturgo la música es diferente a como la puedo concebir yo como compositor. La ópera es ante todo teatro. Y yo, como compositor, aunque me centre en organizar el sonido, nunca puedo perder la dimensión teatral, la dimensión de la narrativa dramática de la obra. Aunque sea una obra que va a ser escuchada, una ópera en el fondo va a ser escuchada transmitiendo un texto que hay debajo”, concluye Buide, que más que compositor, organista o pianista, prefiere definirse como músico.

La atención perdida

En la era digital los hábitos de escucha están cambiando enormemente. La mayor parte de las veces la música se escucha de manera fragmentaria y muchas veces durante un corto espacio de tiempo. Cada vez menos se realiza una escucha prolongada y atenta. “Hay la paradoja de que nunca hemos tenido acceso a tanta música tan diferente geográfica y cronológicamente, de cualquier época, pero nunca escuchamos con menos atención y una capacidad de focalizar tan corta”, afirma.

“Escuchamos segmentos de música muy, muy rápidos, consumimos de una manera casi como epidérmica la música. Acaba llegando a nosotros aquello que nos causa un impacto más rápido, más inmediato, y estamos dejando de descubrir toda la riqueza sonora que nos puede proporcionar en una escucha más atenta”, reflexiona el músico, que añade: “Yo creo que estamos perdiendo un poco la capacidad de saborear y de disfrutar la música en detalle. Este es el diagnóstico, no sé cuáles son las soluciones”.

No obstante, sí lanza una propuesta sobre la que trabajar: “Creo que en la educación la música debería tener un papel más importante, abierta a cualquier tipo de estilo y de realidad musical geográfica, pero sobre todo enseñando y aprendiendo a escuchar con detalle. Igual que sabemos que tenemos un patrimonio pictórico impresionante y que para ir al Museo del Prado no se trata simplemente de llegar allí y ver, sino que tenemos que tener una preparación y unos conocimientos para poder percibir la grandeza de esas obras, eso mismo hay que aplicarlo a la música. Tenemos que proporcionar unas herramientas a la sociedad para que no se pierda ese patrimonio, porque sería una pena que como sociedad nos muriésemos sin descubrir tanta riqueza que tiene la música”, sostiene.

Los componentes de Hidrogenesse se autodefinen como compositores de canciones pop populistas, productores de mantras romántico-sexuales, autores de llenapistas situacionistas e intérpretes del género místico-cómico. Son Carlos Ballesteros y Genís Segarra, juntos desde finales de los 90 y con el humor como estandarte, lanzan su manera de ver el mundo en sus canciones y en unos directos que ellos llaman “teatro malo”.

Un dígito binario dudoso fue un disco que el dúo editó hace una década, dedicado al matemático inglés Alan Turing, precursor de la inteligencia artificial y condecorado por descifrar los códigos encriptados de los nazis, contribuyendo a la victoria aliada en la Segunda Guerra Mundial. Turing fue sometido a castración química por su homosexualidad y se cree que acabó con su vida mordiendo una manzana con cianuro, como Blancanieves. En el disco de Hidrogenesse, que empieza con un mordisco a una manzana, todas las canciones hablan de pasajes de la vida del científico.

El álbum fue elegido Mejor disco nacional de 2012 por la revista Rockdelux. Ahora se reedita en cedé y por primera vez se publica en vinilo. El origen está en una exposición que se iba a celebrar en Sevilla en el centenario del nacimiento de Alan Turing, a la que les invitaron a participar. “Pensamos hacer una especie de sintetizador-máquina que fuese generando canciones, una cosa de Inteligencia Artificial”, recuerdan ambos músicos a dúo. “Queríamos hacer unas canciones muy binarias, todo el rato el cero y el uno. Cuando teníamos pensado el proyecto, la exposición se canceló. Nos quedamos con las ideas en la cabeza y con una melodía ya avanzada y dijimos: esto es chulísimo. Habíamos leído mucho y estábamos muy metidos, yasí que decidimos hacer un disco. Como nos parecía un tema desconocido y difícil, se nos ocurrió ir explicando las canciones a medida que íbamos haciéndolas. Íbamos publicando unos pequeños post en nuestra web, como un diario del proceso de creación”.

Esos informes, que llamaron Turing bits, permanecen en su sitio web y cuentan, por ejemplo, que a Alan Turing se le murió su mejor amigo del colegio y eso le hizo pensar, siendo niño, si con las matemáticas habría una manera de reproducir a su compañero artificialmente para poder hablar con él. “Turing escribió estas ideas en cartas que le mandó a la madre de su amigo, quería poder conversar con él una última vez, ya que le conocía tan bien. Sin querer, estaba imaginando cosas que no existían y puede que ahora existan. Nosotros juntábamos esto con cosas pop, como un subgénero muy bizarro de canciones que había en los 50 y los 60, en el que una persona habla con un muerto y el muerto se comunica con el vivo. Hay una que se hizo superfamosa en Inglaterra en la que hace una ouija para hablar con su novia muerta y en mitad de la canción la novia le contesta. John Waters es muy fan de esas canciones”, explican Carlos y Genís. Ahora, con la reedición del disco, han decidido imprimir la web en un facsímil en papel para que se conserve cuando desaparezca internet.

Hidrogenesse, como el gel

Carlos y Genís recuerdan como el nombre del grupo es fruto de una confusión que llevaron hasta el final: a Carlos una amiga le habló de un tipo muy guay que hacía grupos con todo el mundo y se llamaba Genís. Carlos tenía un gel de baño en casa llamado Hidrogenesse y pensó que el nombre del chico se escribiría así: Genesse. Cuando se aclaró el malentendido, el nombre artístico se quedó. “Yo no sabía si era un apodo o un nombre catalán poco común. Decíamos que nosotros dos juntos éramos Hidrogenesse y desde entonces arrastramos el nombre”, explica Carlos.

Hidrogenesse tiene el humor como brújula. Ambos desconfían de la gente que no se ríe. Aunque no se consideran humoristas ni les interesa ese lenguaje, utilizan la ironía y el surrealismo en sus letras y en sus puestas en escena; a veces, desternillantes, otras, tragicómicas, “como la vida”. “Nosotros nos enfrentamos en el día a día a cosas muy divertidas y a cosas muy patéticas, y eso en las canciones sale. No entendemos que haya cantantes que solo estén como desesperados, que solo hablen del desamor o solo hablen desde la gravedad, porque eso es mentira, lo natural es combinarlo todo, todos nos reímos y todos tenemos sentido del humor. Cuando veo una persona que siempre que se presenta en público está serio, que no deja nunca salir su sentido del humor, que toda su producción es triste o dramática o reivindicativa, me hace sospechar. Es raro, todos nos reímos de todo, hasta de lo triste, hasta de nosotros mismos, nos podemos reír de nuestros ídolos también, no pasa nada. A nosotros nos encantan los artistas, los escritores o los cineastas que usan el humor de la manera que sea, para aligerar, para hacerte reír o para criticar”, explica Genís.

Nos enfrentamos en el día a día a cosas muy divertidas y a cosas muy patéticas, y eso en las canciones sale

Genís Segarra — Músico

Los directos de Hidrogenesse se acercan a la performance, con un cuidado de la estética, la ropa y la coreografía. Carlos y Genís a menudo se visten y se peinan igual y juegan al equívoco de quién es quién. “Somos un grupo electrónico, no nos dedicamos a dominar un instrumento y con eso dar un recital. Lo que hacemos nosotros es representar las canciones más que interpretarlas y, a veces, exagerar los gestos. Somos una compañía de teatro malo, también muy precaria. Es teatro malo porque no ensayamos, no controlamos nuestro cuerpo al nivel de un actor o un bailarín. Lo nuestro es el teatro malo, que es disfrutable también y que nos sale bien”, cuentan a dúo los dos músicos. Y añaden que quieren hacer feliz a la gente con su trabajo: “El mal ya está, eso se lo leía a Álvaro Pombo hace poco. Y hay que ser originales, porque el mal está demasiado presente, es lo que más se hace” , coinciden ambos.

La reacción al Sónar

La carrera de Hidrogenesse comenzó en los 90, cuando en Barcelona la escena musical estaba copada por la electrónica de dj´s y el Sónar era un evento tan brillante que amenazaba con eclipsar todo lo demás. Genís y Carlos empezaron a hacer música como reacción a ello, desconfiando sistemáticamente de lo moderno.

“Era el momento del auge de la electrónica instrumental, con el Sónar, que era algo supermoderno, superinteresante, único a nivel europeo... y se comió Barcelona. Parecía que todo el mundo quería imitar al Sónar, las fiestas tenían que parecerse al Sónar, todos los grupos querían parecerse a los grupos que tocaban en el Sónar. Nosotros decíamos: todo no puede ser así, esto es muy aburrido. ¿Dónde están los grupos que cantan? ¿Dónde están las canciones que tienen letras? Solo había una persona detrás de una mesa, todo oscuro y un ordenador. Y siempre eran hombres”, recuerdan los dos músicos.

Frente a esa incipiente y pujante escena, montaron el Sonajero en 1997, un pequeño festival alternativo al Sónar en el que se juntó mucha gente que quería hacer canciones electrónicas. Ahí estaba Hidrogenesse, Les Biscuits Salés, Nautilus o Astrud (dúo en el que también tocaba Genís Segarra). Eran fiestas en las que el público podía traer sus propios discos para que fueran pinchados y en lugar de discjockeys habría grupos tocando. Pero como no conocían a grupos así, los formaron. “Era el rollo del do it yourself . Esa es la revolución de la electrónica, que cada uno pueda montárselo todo en su casa, un grupo de tecno, de reggae, de pop sesentero o de baladas italianas, lo que a ti te guste, los samplers te permitían crear lo que tenías en la imaginación. Nos inventábamos grupos para tocar en esas fiestas, no teníamos ni discos ni nada pero hacíamos canciones. Sonajero era eso”, rememoran Genís y Carlos.

En la edición de Sonajero de 1998, sonó No hay nada más triste que lo tuyo, el primer tema parecido a un hit de Hidrogenesse, en el que hablaban de las tiendas de animales, de los caballitos ponys o de la dureza de una cadena de montaje, recogiendo la experiencia de Carlos trabajando en una fábrica. “Cada año en Sonajero había repertorio nuevo. No hay nada más triste nació para cantarla en ese Sonajero, aunque no la grabamos hasta cuatro o cinco años después. Las cosas son muy lentas”, explican entre risas.

Imane Raissali no piensa en ella misma como inmigrante, ni como mujer musulmana, ni como rapera. Piensa en ella como Raisa, dice que ha roto la caja de prejuicios que sentía hacia ella misma, cuando se encerraba sola en su propia jaula de miedos y vergüenzas. “Pienso en mí como ser humano, con sentimientos, pensamientos, prioridades, sueños, objetivos. No me pongo etiquetas. Yo no me veo como una mujer inmigrante, ni como madre, soy muchas cosas, tantas que si me pongo etiquetas me estaría limitando muchísimo. Yo puedo ser y fluir lo que me dé la gana y realmente he vivido tanto tiempo con tantas exigencias y tantas etiquetas impuestas que estoy muy cansada de eso. Y si el resto del mundo me ve como una inmigrante, con todas las connotaciones que eso conlleva, yo a mí misma no, porque yo tengo sueño, tengo hambre, voy al baño, tengo miedo… al igual que cualquier otro ser humano, y creo que todas las personas somos inmigrantes de alguna forma u otra. Yo me veo como un ser humano simple, con sus luces y sus sombras”, sostiene la cantante, que 2021 recibió el premio TikTok de Diversidad e Inclusión y ahora publica el libro Porque me da la gana. Una vida contra los prejuicios (Lunwerg Ediciones, 2022), un canto al orgullo de ser quien uno o una es.

La artista cuestiona en sus canciones qué es eso llamado integración. Ella llegó con su familia desde Tánger a Barcelona con ocho años y siente que se integró desde el momento en que puso los pies en la nueva ciudad, y puso todo su empeño en convivir con su nuevo entorno, aprender nuevas lenguas y relacionarse con sus nuevos compañeros de sociedad. Dice que son los demás los que hacen que no se sienta integrada: “No me conocen. Para muchas mentes ignorantes integración significa olvidar los orígenes, la esencia y los valores con los que te construiste como persona. Para mi eso es una riqueza cultural, y hay quienes quieren borrarlo de un plumazo. Quieren que tengas una apariencia parecida a la suya, que ya no hables otros idiomas excepto el suyo. Y me pregunto por qué tengo que renegar de un conocimiento, unas vivencias, unos idiomas, una manera de hacer, unos valores que también me han formado y que forman parte de mi ser”, explica Raisa.

Y añade: “Desde que llegué a Barcelona, con ocho años, me esforcé muchísimo para estar al mismo nivel académico que mis compañeros, para hablar catalán o castellano. Hacía deberes extra para poder aprender lo máximo y lo más rápido posible, para que no me vieran como 'ay, pobrecita, no sabe. Ay, pobrecita, es una inmigrante que acaba de llegar'. A mí esa mirada de pena nunca me ha gustado, que me consideren una víctima. Yo quiero que me vean como una igual, como una persona, con sus objetivos y que tiene ganas de prosperar y evolucionar en la vida”, explica la rapera, que cuenta en su libro cómo al llegar a Barcelona pasó a pertenecer a una familia extranjera, “una familia de moros o de putos moros, según el interlocutor y el momento concreto en el que se dirigen a ellos”.

Un saco de boxeo entre dos culturas

Con 12 años, Imane decidió ponerse el velo. Fue algo irreflexivo: su madre y sus tías lo llevaban, algunas chicas del barrio, también. Cuenta que fue aprendizaje por imitación. Cuando en 2019, con 23 años, empezó su carrera musical, recibió críticas y ataques en redes sociales desde todos lados. Desde algunos sectores se le atacaba por llevar el hiyab y no adaptarse a las costumbres españolas, algunos sectores musulmanes le criticaban por hacer música, que consideran haram (pecado, en árabe), algunas voces decían que era una musulmana cool. Ella canta que no se le plantea lo mismo a ningún artista masculino musulmán. “Al final te sientes un poco un saco de boxeo. Porque estás en medio de dos comunidades, de dos culturas o dos países que te exigen mucho, ambos. Y es muy complicado construir tu identidad. Hay personas muy malas y quiero hablar de personas, no voy a poner etiquetas, porque a mí me han atacado de diferentes sitios, gente musulmana y gente no musulmana, gente diciéndome que soy una vergüenza para el Islam y luego otros diciéndome que me vaya a mi país por no sé qué y te das cuenta que hay que ir con mucho cuidado porque un paso en falso te puede costar la salud mental, que a mí me costó un poco, eso es cierto”, cuenta Imane.

Con 18 años su madre intentó que se casara con un vecino de más de 30 que la conocía de verla por la calle y le había pedido permiso para iniciar una relación con Imane. Al ver el desánimo de su hija ante esa posibilidad, su madre renunció a la idea, pero entonces fue su hermano el que quiso que se casara con un amigo suyo, más joven y muy conectado con la cultura marroquí. Sin apenas conocerse, celebraron una boda en Marruecos que ella recuerda triste, y sin música porque su marido la consideraba pecado. Imane tuvo una hija con él, y enseguida su marido comenzó a controlar su forma de vestir, su teléfono y quiso que dejara su trabajo como administrativa porque en la empresa trabajaban hombres. Ella decidió separarse, a pesar de que en la cultura marroquí una mujer divorciada es señalada por todo el mundo. Cuenta que en ese momento “murió Imane y nació Raisa”.

Hizo una lista de cosas que quería recuperar: volver a jugar al fútbol, que le apasionaba, salir a correr, volver a tener amistades y reconectar con el hip hop. “La música apareció con 14 años como una vía de escape. Un compañero del instituto, Álex, me empezó a hablar de hip hop, de rap, de música, y me motivó a escribir mi primera letra. Nunca en la vida me hubiera imaginado que me acabaría dedicando a ello. Pero fue una manera de expresarme muy auténtica, sin filtros, y revolucionaria. Desde el primer momento me sentí muy bien, me sentí muy liberada después de componer letras y sacar todas las preocupaciones que tenía dentro”, explica la rapera.

Amenazas de muerte

Miss Raisa tiene más de medio millón de seguidores en sus redes sociales. En ellas publicó el verano pasado un video en el que mostraba su apoyo al colectivo LGTBIQ+. Recibió amenazas y una fue especialmente grave: un chico contaba en un video de siete minutos cómo iba a decapitarla. “En el video lancé un grito a la libertad individual y personal de cada uno, de ser y existir en libertad y armonía con la libertad de los demás, apoyé abiertamente a cualquier persona que vive su vida de manera libre. Y me cayeron amenazas de muerte. La sexualidad en general es un tema bastante tabú en la comunidad musulmana, se habla muy poco de ello y, al igual que en el resto de las religiones, la homosexualidad es pecado. La homosexualidad se castiga socialmente de muchas maneras diferentes, algunas muy violentas y otras que ejercen presión sobre ti hasta que te acabas haciendo daño a ti mismo. Verme a mí como mujer musulmana con velo, hablando de apoyar la libertad de otras personas para vivir su sexualidad de manera libre, provocó un linchamiento, una campaña de odio en mi contra. Y hubo un chico que me amenazó de muerte, fue uno y eso no le quita gravedad. He tenido protección policial, he tenido que cambiar rutinas, cambiar a mi hija del colegio, porque recibía muchísimo acoso”, explica la cantante.

Un mes después de aquello, Imane decidió quitarse el velo. Durante años el hiyab fue una herramienta para romper con estereotipos machistas y racistas. Sentía que podía ayudar así a muchas chicas con velo que se sentían inseguras y vulnerables. Después de 13 años decidió que el velo ya no le representaba y lo comunicó en sus redes sociales con un video para explicar cómo el velo le había supuesto una fuerte presión social por la exigencia de representar a toda la comunidad musulmana. “Me lo he quitado para desvincularme completamente de representar a nadie, porque uno de los problemas, según esta gente, es que yo salgo con velo hablando de la homosexualidad y diciendo que yo la apoyo. Dicen que como musulmanes no debemos de apoyar algo que es pecado, como la homosexualidad, como si no existiera la homosexualidad dentro de la propia comunidad”, reflexiona Miss Raisa, que añade: “La mayor parte de mi vida he reprimido mis opiniones. Y no quiero representar a nadie, ni a esta comunidad ni a la otra. Me represento a mi misma: esta soy yo y esas son mis ideas. Quien las comparta, genial, y quien no, también genial, mientras sea con respeto. La violencia que se ha ejercido contra mi por pensar diferente, por pensar con criterio propio, ha sido terrible”.

Raisa se pregunta hasta cuándo será considerada una inmigrante, si existe un plazo de tiempo tras el que por fin se le considerará ciudadana española. “Para mí integración es hacer del espacio y del lugar donde tú estés algo tuyo, fomentar la participación ciudadana para que seas un activo en tu sociedad, que hagas cosas, que aportes. Para mí eso es una persona integrada, me importa un bledo si lleva equis cosa de vestimenta o no, porque eso entra en la libertad individual de cada uno. Hay gente que lleva rastas, hay un montón de gente que se tatúa todo el cuerpo, hay gente que lleva un velo o lleva otras cosas, y mola que haya tanta diversidad, porque eso es algo muy enriquecedor para todos, el saber, la perspectiva y la historia de vida que hay detrás de cada uno de nosotros”, sostiene Imane Raissali.