El pasado 27 de agosto, tres individuos entraron en el Museo de Villena (MUVI) y se llevaron el tesoro que da nombre a esta localidad alicantina desde hace más de sesenta años, uno de los conjuntos de la Edad de Bronce más importantes del Mediterráneo occidental. El robo desató la incredulidad y la indignación, pero no es, ni mucho menos, el primero de este tipo en los últimos meses. El 25 de abril desaparecieron 144 monedas del Tesoro de Villanueva en el Museo Arqueológico Provincial de Badajoz, y la noche del 27 al 28 de julio, cuatro encapuchados sustrajeron más de 200 monedas de oro en el Museo de Albacete en un lapso de tiempo de un minuto.

Las preguntas giran en torno a lo mismo ¿por qué está pasando todo esto? Y, sobre todo, ¿cómo es posible que haya ocurrido un robo como el de Villena? El historiador del arte Miguel Ángel Cajigal explica esta oleada como la confluencia de varios factores, pero siempre con una evidente motivación económica detrás: “Quizás el factor de partida sea la escalada del precio del oro. Siempre ha sido valioso, obviamente, pero en los últimos años su valor se ha multiplicado de manera exagerada. Por otro lado, esto sucede en una época en la que los bancos ya apenas guardan oro, o dinero, en sus sucursales, ni tan siquiera en las centrales”.

Que el oro fuera el verdadero objetivo, y no el valor histórico o simbólico de las piezas, queda claro en lo que los ladrones decidieron dejar atrás uno de los objetos más singulares de todo el conjunto: un brazalete hecho con hierro de meteorito. Una pieza extraordinaria desde el punto de vista arqueológico, pero sin ningún valor si se funde. Y es que, aunque el oro concentra casi todo el peso y casi toda la fama del Tesoro de Villena, esta lujosa vajilla de la Edad de Bronce reúne materiales bien distintos.

Junto a los cuencos, brazaletes y botellas de oro macizo que forman el grueso del conjunto, hay también algunas piezas de plata y los objetos de hierro ya mencionados, un metal que, hace 3.000 años, todavía no se sabía extraer y que por eso resultaba tan escaso como el propio oro. En total son 59 piezas, con un peso conjunto de casi diez kilos, casi todo oro puro. Pero reducir el Tesoro de Villena a su valor material sería perder de vista su singularidad, que es donde reside su verdadera importancia. Se trata de una de las mayores colecciones de orfebrería de toda la Prehistoria europea. Una perdida de patrimonio de ese calibre solo puede invitar a replantearse como proteger mejor los museos.

“Un negocio más rentable que asaltar un banco”

Durante siglos, los grandes robos de arte han mantenido un aura de misterio que evocaba un cierto aire de intriga y sofisticación, con operaciones pensadas al milímetro para un coleccionista dispuesto a pagar lo que haga falta por tener algo que nadie más puede tener.

La historia, de vez en cuando, parece darle algo de razón a ese mito, ejemplos tenemos unos cuantos en nuestro país, en 1918 desapareció del Museo del Prado el Tesoro del Delfín —el conjunto de orfebrería que el Rey Sol envió a España para su nieto Felipe V—, un caso que nunca llegó a esclarecerse del todo y tras el que, como recoge la tasadora y experta en arte Ana Trigo en Ladrones de arte: robos célebres de grandes obras, se sospechó de una red dedicada a colocar piezas de orfebrería entre coleccionistas privados. Setenta años después, en agosto de 1989, varios lienzos de Velázquez desaparecieron del Palacio Real de Madrid sin dejar rastro ni culpables, un robo que, a diferencia del oro, no podía fundirse ni reutilizarse, y que por eso también parece cosa de encargo.

Es tentador leer el caso de Villena con la misma lógica, pero Cajigal no lo cree probable: “Creo que la ficción nos ha hecho creer que el robo de arte tiene glamour y astucia, y eso incluye el mito del 'robo por encargo'. La realidad es que antes eran robos oportunistas, de gente que creía que un cuadro famoso le arreglaba la vida; ahora son golpes de banda organizada, como asaltar una gasolinera o una joyería. De todos los robos en museos juzgados en el último siglo, los que tenían detrás a un coleccionista son un porcentaje absolutamente marginal”.

Algo que también señala el último informe de Europol sobre este tipo de delitos. Lo que sí ve Cajigal detrás de esta oleada es algo mucho menos cinematográfico, lo bajas que son las penas para los ladrones que sustraen patrimonio cultural.

Antes eran robos oportunistas, de gente que creía que un cuadro famoso le arreglaba la vida; ahora son golpes de banda organizada, como asaltar una gasolinera o una joyería

Miguel Ángel Cajigal — Historiador del arte

“Si lo mezclas todo, el resultado es la situación actual: a las bandas les resulta más rentable asaltar museos con piezas de oro que bancos u otro tipo de objetivos”, explica. Una ecuación que además les da tiempo de sobra para fundir el metal o hacer circular las joyas, mucho más fáciles de colocar en el mercado que un cuadro robado. “Todos estos factores”, añade, “nos llevan a una situación nueva, porque los museos normalmente no sufrían este tipo de robos con tanta infraestructura criminal detrás”.

La respuesta institucional

“El principal cometido de un museo es proteger, custodiar y conservar el legado de nuestras culturas”, escribía hace unos días el doctor en Prehistoria y Arqueología Isaac Sastre de Diego en un artículo para Ars Magazine. Sastre de Diego dirigió la Dirección General de Patrimonio Cultural y Bellas Artes entre 2021 y 2024, la misma institución que ahora, tras la sucesión de robos de este verano, ha pedido a los museos un listado de sus colecciones de metales preciosos.

Aunque Sastre de Diego admite que no existe el riesgo cero para ningún museo, grande o pequeño, sí cree que cabe preguntarse si los medios están a la altura de lo que se les exige. Los propios datos que maneja explican buena parte del problema, los museos españoles baten récord de visitantes año tras año, con un aumento exponencial respecto a los años ochenta, la década en la que se aprobó la Ley del Patrimonio que sigue vigente hoy.

“Hay una necesidad común de mejorar los recursos humanos en estas instituciones, adecuándolos a la realidad actual”, puntualiza Sastre de Diego, “actualizar esa norma es un paso fundamental para tener recursos acordes a las funciones y demandas actuales”.

Desde la Plataforma Estatal de Arqueólogos coinciden en el diagnóstico, aunque ponen el acento en el personal. “Cabe preguntarse si no hemos recibido ya suficientes toques de atención como para entender que es ineludible incrementar la inversión no solo en los museos arqueológicos, sino en todas nuestras redes de museos autonómicas, estatales y locales”, declaran en su página web. Unas redes que “carecen en sus plantillas de personal suficiente para garantizar el trabajo cotidiano”.

Cabe preguntarse si no hemos recibido ya suficientes toques de atención como para entender que es ineludible incrementar la inversión no solo en los museos arqueológicos, sino en todas nuestras redes de museos autonómicas, estatales y locales

Plataforma Estatal de Arqueólogos

El Ministerio de Cultura, por su parte, aseguró en un comunicado del pasado 31 de agosto mantener contacto permanente con las comunidades autónomas. En especial, con aquellas que han sufrido robos este año, poniéndose a su disposición y solicitándole sus datos para poder facilitarlos a la Policía Nacional y reforzar su seguridad.

Que el Estado pueda reclamar ese tipo de información no es una improvisación de última hora, explica Sastre de Diego: “Existen instrumentos de coordinación entre las administraciones, precisamente para establecer una comunicación fluida y una colaboración entre los poderes públicos en la defensa del patrimonio”. La Ley del Patrimonio Histórico Español, recuerda, otorga al Estado esa capacidad “para recabar y proporcionar cuanta información sea precisa a los fines señalados”.

El pasado viernes 28 de agosto, la Dirección General de Patrimonio Cultural y Bellas Artes se reunió con las autonomías para tratar tanto esa petición como un informe de Europol sobre robos en museos europeos, y ya ha convocado un nuevo encuentro para los próximos días. Mientras tanto, Policía Nacional y Guardia Civil —según los casos— coordinan sus investigaciones con el departamento.

Esa misma ley, apunta Sastre de Diego, especifica cuál debe ser el instrumento concreto para esa coordinación entre Estado y comunidades: los programas de actuación e información del patrimonio, aprobados por el Consejo del Patrimonio Histórico, de los que han salido los distintos Planes Nacionales. El último de ellos, aprobado en 2025, fue el de Arqueología. Pero, advierte, de nada sirven estos planes si sus comisiones de seguimiento no están constituidas y activas.

¿Réplicas en las vitrinas?

Entre las distintas propuestas que se barajan, una de las soluciones que más se repite es la de sustituir los originales incorporando réplicas a los museos. Cajigal es escéptico: “Todas las soluciones a posteriori parecen buenas, pero hay que valorarlas con realismo”. “Las réplicas de calidad son caras y no van a llegar de un día para otro: la copia de la cueva de Altamira, que se pone siempre como ejemplo, llevó años de trabajo. Además, por buena que sea, no es el original, y tenemos derecho a ver los originales de los bienes culturales públicos”, afirma. También incide en que hay un riesgo al mover las piezas a los depósitos: “Es el momento de mayor riesgo de robo, y esos almacenes también están siendo saqueados. Puede ayudar, pero no garantiza nada y es más complejo de lo que parece”.

Sastre de Diego matiza esa idea y la sitúa como parte de un proceso, no como solución única. “Lo primero es revisar las condiciones de seguridad para detectar posibles vulnerabilidades”, considera, “no debe ser un chequeo estándar, sino una especie de test de estrés de la institución frente a la amenaza real actual, hecho con los ojos de un profesional que lucha contra el robo y el tráfico ilícito de bienes culturales”.

Solo después, si esa revisión detecta grietas que no se pueden subsanar de inmediato —más personal de seguridad nocturno, trasladar las colecciones sensibles a salas sin ventanas ni salidas al exterior, o mejorar la instalación museográfica— habría que plantearse retirar temporalmente las piezas amenazadas y sustituirlas por réplicas, o al menos valorar si es necesario exponer toda una colección o solo una selección con seguridad reforzada, para seguir cumpliendo la función de difundir la cultura sin asumir tanto riesgo.

Adelantarse a los ladrones

Quizá una de las soluciones que propone Gloria Molina, directora de seguridad, criminóloga y doctora en Física Aplicada e Historia del Arte, sea la más lógica. Desde el punto de vista de Molina hay un patrón que se repite en los tres robos de Villena, Badajoz y Albacete: “Son muy organizados. Saben perfectamente dónde están las cosas, cómo romper las vitrinas, lo tienen todo muy estudiado, así que son robos que duran muy pocos minutos”.

Por eso, apunta, las soluciones tienen que ser pragmáticas. “La mejor defensa es formar al personal del museo para identificar comportamientos anómalos”, explica. La experta ha elaborado una formación a los vigilantes de seguridad, en colaboración con los Mossos d'Esquadra y otras policías, que ya se aplica con éxito en instituciones como el Museo Picasso o el Museo de la Sagrada Familia, con resultados positivos. “Lo principal, sin duda, es la prevención”, declara, “en muchas ocasiones, cuando los ladrones se ven descubiertos mientras están estudiando el lugar, desisten”.

Hay una foto que lleva treinta años sirviendo de prueba de que incluso las relaciones más complicadas pueden darse una tregua. En ella, Noel Gallagher besa en la mejilla a su hermano Liam durante una fiesta en Earl's Court, Londres, en 1995. Para cualquiera que conociera mínimamente a Oasis, la imagen era una rareza algo cómica.

Los hermanos, que ese mismo año se habían insultado sin piedad en una entrevista filtrada por el semanario especializado New Musical Express, y habían protagonizado un circo mediático de peleas durante la grabación de (What’s the Story) Morning Glory?, posaban ahí, por una vez, abrazados. Esa tensión entre lo que se sabía de ellos y lo que mostraba la foto es, probablemente, lo que la volvió icónica. Treinta años después, y con Oasis ya reconciliados sobre los escenarios tras su gira de 2025, esa misma fotografía ha dado pie a otra polémica, esta vez entre el autor de la imagen y la pintora Elizabeth Peyton.

Todo comenzó cuando en abril de este año el fotógrafo galés Justin Thomas, instalado en España, recibió una llamada de Sotheby's, querían licenciar su foto como “ilustración comparativa” para el catálogo online de una subasta. Iban a vender un cuadro de la pintora estadounidense Elizabeth Peyton, Earl's Court (Liam + Noel) (1996), y necesitaban mostrar la referencia junto a la obra. Thomas llevaba años sin pensar demasiado en aquella instantánea publicada en la portada de su libro How Does It Feel? Oasis 1995-2002, que salió hace apenas dos años. Quizá por eso, aceptó 2.000 dólares (1.700 euros) por un año de uso digital y dos semanas en la tarjeta impresa del lote.

Fue entonces cuando vio el cuadro por primera vez. Y ahí empezó lo que para Thomas fue un movimiento extraño, apenas una semana después de cerrar el trato, su fotografía desapareció del catálogo. Sotheby's le explicó que la habían retirado “a petición del representante de la artista” y, dado que ya no iba a tener el uso completo pactado, le propuso rebajar el precio. Thomas aceptó 1.500 dólares (1.300 euros) y dejó pasar el asunto. La subasta siguió adelante sin su nombre en ningún sitio, y el cuadro se vendió el pasado mayo por 1,92 millones de dólares (1,6 millones de euros).

Fue mirando esa pieza con calma cuando Thomas llegó a la conclusión de que lo que tenía delante era, en sus propias palabras dentro de la demanda, “una copia esclava” (réplica exacta sin aportación artística) de su fotografía, y sospechó que retirar su imagen del catálogo había sido una forma de “ocultar los orígenes” del cuadro.

El 20 de agosto, Thomas presentó una demanda por infracción de derechos de autor en el Distrito Sur de Nueva York contra Peyton, su galería (David Zwirner) y Sotheby's. Su abogado, Terry Parker, sostiene que el lienzo reproduce prácticamente todos los elementos protegibles de la foto original la composición, la postura de los hermanos, el gesto de sus caras, la inclinación de las cabezas, incluso la posición del anillo de Liam sobre el hombro de Noel. Según la demanda, lo único que cambia es el soporte, un ligero recorte y la adición de color y pincelada, cambios insuficientes para que la obra se considere “transformadora” y quede protegida como uso legítimo.

Una reputación construida sobre imágenes ajenas

Peyton lleva tres décadas retratando con la misma técnica de trazo suelto, colores saturados y cierta fragilidad andrógina, tanto a amigos y parejas como a estrellas de cine, músicos famosos o figuras de la monarquía sin apenas jerarquía entre unos y otros. Buena parte de su método consiste en utilizar fotografías de otros o fotogramas de cine como inspiración para pintar sus dibujos o lienzos. Entre sus últimos trabajos, por ejemplo, se puede encontrar una ilustración basada en un fotograma de la película Call Me By Your Name, de Luca Guadagnino.

Y no es la primera vez que ese método la lleva a un tribunal. En 2014, el fotógrafo Dennis Morris, que retrató a los Sex Pistols desde adolescente, la demandó por una serie de carboncillos que tomaban como modelo sus fotos de Sid Vicious y John Lydon. Eran dibujos sueltos, gestuales, que apenas conservaban la pose original. Peyton se defendió alegando uso legítimo y el caso terminó en un acuerdo privado en mayo de 2015.

Pero tan solo un año más tarde, Morris volvió a amenazarla, esta vez por John Lydon (Destroyed), un dibujo a tinta china que mostraba al cantante de los Sex Pistols con los brazos extendidos sobre fondo oscuro, demasiado parecido, según él, a una foto suya de 1977. Sotheby's retiró el dibujo de subasta a petición del propio consignatario justo antes de la puja, aunque sí vendió otra obra de Peyton sobre Lydon esos mismos días.

Warhol pierde

Ningún litigio sobre apropiación en la última década se libra del fantasma del caso de la Andy Warhol Foundation contra la fotógrafa Goldsmith. En 1984, la fotógrafa Lynn Goldsmith cedió a la revista Vanity Fair el uso, por una sola vez, de un retrato que le había hecho a Prince en 1981. La revista encargó a Warhol una ilustración basada en esa foto, que se publicó con el crédito correspondiente y un pago de 400 dólares (unos 350 euros) para Goldsmith. Lo que ella no sabía es que Warhol había hecho, además, otras quince versiones de la imagen. Cuando Prince murió en 2016, la Fundación Warhol licenció una de ellas, Orange Prince, a la revista por 10.000 dólares (8.600 euros), sin avisar ni pagar a Goldsmith.

El litigio que siguió tardó siete años en resolverse del todo. Un juzgado de primera instancia falló a favor de la Andy Warhol Foundation en 2019, pero un tribunal de apelaciones revocó esa sentencia, y en mayo de 2023 el Tribunal Supremo de Estados Unidos zanjó, por estrecho margen, que aquel uso comercial concreto de Orange Prince no era transformador, porque servía al mismo propósito editorial que la foto original. El fallo no dijo que Warhol no pudiera pintar a partir de fotos ajenas, sino que licenciar comercialmente esa reelaboración, en directa competencia con la fuente, no bastaba para esquivar el copyright.

Los que defienden apropiarse de la imagen

Frente a estos casos hay una tradición artística entera, y no poca gente dispuesta a defenderla, que sostiene que una vez que una imagen circula en el mundo, reelaborarla forma parte legítima del lenguaje del arte. La reapropiación artística tiene un largo recorrido en la historia del arte, desde el arte medieval y renacentista, pasando por el movimiento Fluxus o el mismo Warhol. “La práctica artística de apropiarse de obras ajenas es una parte inevitable de la cultura contemporánea. Hasta un cierto punto todos los artistas son apropiacionistas”, menciona la historiadora del arte y jurista Eva Sória Puig en su tesis doctoral Arte contemporáneo y derecho de autor (Reus, 2023). “Sin embargo, este tipo de obras no solo no gozan de la misma protección que los demás estilos artísticos bajo la Ley de Propiedad Intelectual (en el caso del arte conceptual) sino que, además, parece que son contrarias a ella (en el caso del arte apropiacionista)”, explica.

En 1967, Roland Barthes publicó La muerte del autor, uno de los textos fundacionales de la teoría literaria postestructuralista, en la que sostenía que una obra no pertenece a las intenciones de quien la creó, sino a quien la mira o la lee y le otorga sentido. Dos años después, Michel Foucault matizó esa idea en su conferencia ¿Qué es un autor? donde enunciaba que, para él, la figura del autor no es un dato natural, sino una construcción jurídica e histórica, una función inventada, entre otras cosas, para poder clasificar, controlar y comercializar los discursos. Leído hoy, el argumento suena casi como una descripción anticipada de lo que hace un abogado de derechos de autor: decidir a quién pertenece una imagen no es solo una pregunta artística, es también, y quizá, sobre todo, una pregunta sobre a quién le interesa que le pertenezca.

Esa sospecha sobre la autoría tiene también una base histórica, ideas como la del genio creador o la obra original no existían antes del siglo XVIII, y el derecho de autor nació casi a la vez que el “Gran Arte”, recuerda el historiador del arte Larry Shiner. Desde el derecho, Eva Sòria Puig llega a una conclusión parecida en su tesis. La Ley de Propiedad Intelectual nació para equilibrar los intereses del autor y del público, y la jurista se pregunta qué pasa cuando ambos coinciden en la misma persona hasta el punto de que la ley, empeñada en fomentar sobre todo la industria cultural, podría haber terminado por descuidar los intereses de la cultura en un sentido más amplio.

El caso contra el artista conceptual Richard Prince es otro de los ejemplos más citados. En 2008 tomó varias fotografías del libro Yes Rasta, del fotógrafo Patrick Cariou, y las convirtió en collages y pinturas para su serie Canal Zone. Un juez de primera instancia falló contra él en 2011, y llegó a ordenar la destrucción de las obras no vendidas, pero en 2013 el Tribunal de Apelaciones del Segundo Circuito de Estados Unidos le dio la razón, no hace falta que una obra comente o critique la original para considerarse transformadora, basta con que aporte un sentido o un propósito distinto. El Supremo rechazó revisar el caso, así que esa lectura amplia del uso legítimo sigue siendo el precedente que citan hoy los abogados de artistas apropiacionistas, incluidos, previsiblemente, los de Peyton.

Como recuerda el blog especializado en litigios de copyright CopyrightLately, “copiar no es una infracción”, la ley no prohíbe todas las copias, solo la apropiación indebida de una expresión protegida “y Thomas no es dueño de las caras de los hermanos Gallagher, de su beso ni del instante en sí, sino de la manera particular en que decidió capturarlo, el encuadre, el ángulo, la luz y el resto de decisiones creativas que hicieron falta para fijarlo en una foto”. Apuntan, además, una última coincidencia que conviene no dejar pasar, que el caso ha recaído en el juzgado de John Koeltl, el mismo juez que en 2019 falló a favor de la Fundación Warhol antes de que el Supremo le diera la vuelta a la sentencia. Treinta años después de que Peyton pintara a los Gallagher, Koeltl se enfrenta otra vez al mismo dilema que definió el caso Warhol: dónde termina la inspiración y dónde empieza la copia.

Hay pioneros que no cuadran en los relatos oficiales. Si alguien preguntara quién inventó la técnica del dripping, que hizo tan famoso el movimiento del expresionismo abstracto, lo más probable es que el primer nombre en venirnos a la cabeza fuera el de Jackson Pollock. Pero en algún momento de 1945, en la Art of This Century Gallery de Peggy Guggenheim, el propio Pollock se detuvo ante unos lienzos con pequeñas caras esquemáticas perdidas entre finas líneas negras que parecían haberse vertido directamente sobre el lienzo y quedó cautivado. Años más tarde, el crítico Clement Greenberg admitiría por escrito que él y Pollock habían admirado esas revolucionarias pinturas “furtivamente”. De la autora apenas escribió una línea, señalando que era “una ama de casa que vivía en Brooklyn”. Janet Sobel (1893 - 1968), que así se llamaba esa ama de casa, fue la primera persona en pintar con la técnica que un año después haría famoso a Pollock.

Sobel fue una pintora tardía. Nacida Jennie Olechovsky cerca de la ciudad de Dnipró, en el sur de Ucrania, sus primeros años de vida no fueron especialmente fáciles. Sobel perdió a su padre, que fue asesinado en uno de los pogromos que las fuerzas zaristas instigaban contra los judíos de la zona.

Tras este suceso huyo junto a sus hermanos y su madre hacia Estados Unidos en 1908. Más tarde, su hijo Sol Sobel contaría en una entrevista cómo su madre narraba episodios escalofriantes de las persecuciones antisemitas, en las que solía esconderse en la parte superior de la gran estufa de la familia cuando “gente mala” entraba en su casa. Algunos de esos recuerdos tan terroríficos quedaron plasmados en su pintura, como en el lienzo Invasion Day (1944), en la que podemos apreciar dos elementos fundamentales de su pintura: la fusión de los rostros con líneas irregulares que recuerdan al mundo vegetal.

Imbuida en el espíritu revolucionario ruso, Sobel estaba en contacto con las ideas revolucionarias de la juventud socialista. Con apenas 16 años se casó con Max Sobel, otro inmigrante ucraniano, que había sido minero en su tierra. En los primeros años de matrimonio Janet Sobel se encargaba de los niños, mientras que su marido intentaba progresar en varios negocios. La época de la Gran Depresión golpeó a la familia de lleno y tuvieron que sacar a sus hijos de la escuela para que pudieran contribuir a la economía familiar. Los Sobel vivían en Coney Island, donde ganaban un extra cocinando knischs de patata que sus hijos vendían en la playa.

Los inicios de la experimentación abstracta

Para 1941, el negocio de bisutería de Max Sobel consiguió despegar, logrando que la familia pudiera vivir más holgadamente. Janet había comenzado a practicar con materiales artísticos alrededor de 1939, cuando ya contaba con 45 años. Aunque no fue hasta la muerte de su marido que la artista comenzó a pintar, inspirada sobre todo por su trabajo en bisutería con el esmalte y en el apoyo de su hijo Sol, que había heredado de ella el talento artístico. Fue él quien le consiguió pinceles y pintura para que siguiera explorando su arte y quien se encargó de acercar su obra a artistas como Max Ernst o el marchante Sidney Janis.

Ambos atendieron la llamada. Ernst cenó con la familia y, más adelante, presentó a Sobel a Peggy Guggenheim. Janis, por su parte, fue el primero en exhibir su trabajo, incluyéndola en la exposición American Primitive Painting of Four Centuries de 1943, y también la acercó al curador y artista Fernando Puma. Fruto de ese contacto, Sobel logró en 1944 su primera exposición en solitario, en la neoyorkina Puma Gallery, del 24 de abril al 14 de mayo, con lienzos de una belleza folclórica como Dissapointment (1943), pintados con una delicadeza que desmentía la etiqueta de “primitiva” que tan condescendientemente le habían colgado.

Pintura a la americana: la creación de un mito

Como en el caso de otra gran pionera de la abstracción, como fue la sueca Hilma Af Klint, Sobel tampoco encajaba en el relato oficial que estaba a punto de escribirse sobre el movimiento artístico del que formaba parte.

No fue casualidad que el pope y crítico fundacional del expresionismo abstracto, Clement Greenberg, estuviera interesado en Pollock por aquel entonces. Terminada la Segunda Guerra Mundial, con la escena artística europea diezmada por dos guerras y varias dictaduras, Greenberg defendía en su ensayo de 1955 American-Type Painting un arte genuinamente estadounidense, capaz de heredar el testigo de las vanguardias del viejo continente.

Contaba además con un aliado inesperado: el MoMA y el propio Estado norteamericano, interesados por igual en fomentar esa “pintura a la americana” que se conocería como Escuela de Nueva York. Necesitaban una figura que encarnara ese relato y Pollock encajaba a la perfección. Encarnaba todo lo que Greenberg quería destacar: era joven, ambicioso y, sobre todo, era un hombre, en un momento en que la crítica construía el expresionismo abstracto en clave explícitamente masculina, levantada precisamente sobre la distancia con la otredad que representaban las mujeres o las personas queer.

La crítica y la agenda cultural de la Guerra Fría fabricaron deliberadamente el aura viril del expresionismo abstracto, dejando fuera de foco a artistas como la propia mujer de Pollock, Lee Krasner, o pioneras como Helen Frankenthaler

Algunas investigaciones académicas recientes han documentado cómo ese lenguaje crítico, sumado a la agenda cultural de la Guerra Fría, fabricó deliberadamente el aura viril del movimiento, dejando fuera de foco a las artistas que lo poblaban, como la propia mujer de Pollock, Lee Krasner, u otras pioneras como Helen Frankenthaler, y en el que no cabía ni mucho menos un ama de casa judía que ya había sido abuela y no tenía educación artística formal.

Aquel mismo movimiento cultural, como destapó la historiadora Frances Stonor Saunders en The Independent en 1995 y desarrolló después en su libro La CIA y la guerra fría cultural, contó con la financiación encubierta de la agencia de inteligencia estadounidense durante más de dos décadas, que llegó a promocionar el expresionismo abstracto por todo el mundo como símbolo de la libertad creativa frente al control estatal del arte en la Unión Soviética. Un antiguo agente de la agencia, Donald Jameson, llegaría a admitir años después que, en cierto modo, fueron ellos mismos quienes “inventaron” el expresionismo abstracto.

El taller de una ama de casa

En una foto tomada para una entrevista, Sobel aparece tumbada boca abajo, pincel en mano, pintando un lienzo extendido en el suelo de su apartamento de Brighton Beach, rodeada de algunas de sus propias obras, en una escena profundamente doméstica. Es una imagen que, como explica la historiadora Sandra Zalman, contrasta radicalmente con las fotografías que Hans Namuth tomó de Pollock, donde este aparece convertido en un icono.

Porque así pintaba Sobel, sin caballete, tumbada sobre el lienzo, con esmalte de secado rápido, el mismo material con el que su familia trabajaba la bisutería, mezclado a veces con arena. Vertía la pintura, inclinaba el soporte para que el líquido se desplazara por sí solo, y llegó a usar hasta una pipeta o el tubo de su propia aspiradora para soplar y arrastrar el color por la superficie. El resultado son composiciones sin jerarquía ni punto focal que cubren el lienzo de esquina a esquina, lo que hoy se conoce como 'pintura all-over', y basta con mirar sus cuadros para entender por qué Pollock y Greenberg no pudieron apartar la vista.

Milky Way (1945), hoy en el MoMA, es una superficie vidriada en rosa, amarillo, azul y violeta que recuerda al nacimiento de una galaxia, hecha de finísimas líneas y salpicaduras superpuestas sin rastro de figuración alguna. Pintaba rápido y con unos colores vibrantes que recuerdan al arte folclórico ucraniano, algo que los críticos de la época apreciaban y que les hacía vincularla con los surrealistas, aunque ella nunca se sintió parte de ningún movimiento. Cuando le preguntaron por su interés en el mundo del arte, reconoció que jamás había tenido tiempo para ir a museos. “Pero siempre leo libros... y me encanta la música... No creo que pudiera pintar un cuadro sin escuchar música. Todos los humanos deben tener algo así, que los caliente por dentro”, explicó Sobel.

Su pintura remite a menudo a las experiencias de su niñez y conecta los episodios traumáticos de los pogromos con la convulsa realidad mundial de la década de 1940, un eco que resuena en lienzos que se titulan Hiroshima (1948) o Hitler’s Hell. Con una obra a medio camino entre la forma naíf de otros pintores autodidactas y la sofisticación de las líneas orgánicas, quizá el valor más importante de su arte sea la demostración de libertad y fuerza de una pintura que tiene como único objetivo el de jugar, experimentar con el arte y con la expresión de una misma.

Una fama tan rápida como su desaparición

Peggy Guggenheim fue su valedora más firme, y llegó a describirla en privado como “la mejor pintora, con diferencia, de todo el país”, una confianza que se tradujo en que la incluyera en su galería. Antes y después de ella, los críticos colmaron de alabanzas a Sobel, un reconocimiento que se esfumaría con la misma rapidez con la que había llegado. En 1947, en pleno apogeo de su carrera como artista, Sobel se mudó a Nueva Jersey y con ella también desapareció su obra del circuito artístico neoyorquino.

Tuvieron que pasar más de veinte años para que alguien del establishment volviera a llamar a su puerta. En 1968, cuando apenas le quedaban unos meses de vida, Sobel recibió en su casa al curador del MoMA William Rubin, interesado en su obra precisamente por haber sido una de las influencias de Pollock. Fue entonces cuando el museo adquirió Milky Way para su colección.

Desde entonces, a la historiografía del arte le ha seguido costando encontrar sitio para Sobel, una mujer que trabajó siempre al margen de las instituciones, sin formación académica y a la que hubo que esperar hasta 2021 para que The New York Times le dedicara un obituario. Solo tardó ochenta años en llegar a los libros de historia del arte.

Durante más de cuatro décadas, el mundo del arte solo conoció a una de las fundadoras de las Guerrilla Girls bajo el nombre de Liubov Popova, un pseudónimo para desviar el foco de atención de su verdadera identidad, así como la famosa máscara de gorila que usó el colectivo. Hace unos días, esa identidad se desveló. Detrás de Liubov Popova estaba Joyce Kozloff, que ahora tiene 83 años y es una de las figuras más influyentes del movimiento Pattern and Decoration, pieza clave del arte feminista estadounidense de los años setenta.

Kozloff hizo pública su participación en una entrevista con las comisarias e investigadoras Maura Reilly y Helena Reckitt, publicada el 22 de julio en la revista Art Journal Open, dentro del Feminist Interview Project impulsado por el Committee for Women in the Arts de la College Art Association. En ella cuenta cómo el grupo terminó de definir su estética: “Decidimos llamarnos Guerrilla Girls, llevar medias de rejilla y faldas cortas, señalar a los peores misóginos del mundo del arte y aparecer en público enmascaradas, como vengadoras”.

¿Por qué ahora, después de 41 años? Preguntada por el motivo, Kozloff lo explica con una franqueza casi conmovedora: “Tenía un pacto con otra Girl según el cual, quien muriera primero, la superviviente sacaría a la luz su identidad. Pero de pronto me di cuenta de que, si moría yo, no podría contar la historia a mi manera”. Fue esa idea —la de no dejar que otra persona narrara su propia vida— la que la empujó a quitarse la máscara en vida.

El anonimato, insiste, nunca fue una cuestión de miedo: “La gente pensó que esto era para evitar represalias en el mundo del arte. Para mí, esa nunca fue la razón. Abogaba por el anonimato porque no quería que la atención se centrara en nosotras como individuas, quería que permaneciera en los temas. En los años setenta había mujeres artistas que se habían convertido en feministas famosas, algo que esperaba que pudiéramos evitar”.

La revolución Guerrilla

Las Guerrilla Girls se formaron en 1984-85 como respuesta a la exposición International Survey of Painting and Sculpture del MoMA, que reunía la obra de 169 artistas de los que menos del 10% eran mujeres, colocaron carteles por toda la ciudad que la volvieron patas arriba. “Había toneladas de publicidad, mucha especulación sobre quiénes éramos. Soho era el centro del mundo del arte, y nuestros carteles estaban por todas partes, enumerando los nombres de las luminarias del mundo del arte. La gente estaba cabreada. Me quedé hasta 1991”, dice en la entrevista.

Lo que empezó como una protesta puntual se convirtió en un fenómeno del activismo artístico: carteles, estadísticas incómodas y una identidad colectiva construida, precisamente, sobre la renuncia al nombre propio. Kozloff permaneció en el grupo hasta 1991 y, según reveló ahora, participó en la creación de uno de sus carteles más icónicos, The Advantages of Being a Woman Artist (1988), que enumeraba con ironía las supuestas ventajas de ser mujer en el mundo del arte, como “trabajar sin la presión del éxito”, o “saber que tu carrera podría despegar después de los ochenta”.

La idea nació de una experiencia muy concreta: en 1985-86, mientras participaba en la residencia artística Kohler Arts/Industry, en Wisconsin, Kozloff compartió casa con otros tres artistas residentes, todos hombres, todos profesores universitarios de cerámica y todos casados, cada uno de los cuales había llevado consigo a una alumna que, además de hacer de pareja, les servía de asistente de estudio sin cobrar y se encargaba de las tareas domésticas de la casa.

Al volver, Kozloff escribió junto a sus compañeras un primer borrador con un título muy distinto, The Disadvantages of Being a Woman Artist, pero hasta entonces todos los carteles del colectivo se habían apoyado en estadísticas verificables, así que aquel texto, más irónico y personal, suponía un cambio de registro. Fueron sus compañeras de colectivo quienes le dieron la vuelta al planteamiento, de “desventajas” a “ventajas”, y convirtieron su borrador en el cartel que hoy es una de las piezas más reconocibles del activismo feminista en el arte.

El poder de California

Pero la historia de Kozloff empieza mucho antes de las máscaras de gorila. Nació el 14 de diciembre de 1942 en Somerville, Nueva Jersey, en una familia judía de origen lituano, la mayor de tres hermanos. Sus padres, comprometidos políticamente con su comunidad, marcaron su forma de entender el arte; sobre todo su madre, ama de casa, a quien Kozloff recordaba en una entrevista en el medio Hyperallergic como una gran costurera. Se formó en la Art Students League de Nueva York, donde ya desarrolló interés por la pintura mural y la decoración en pared, antes de licenciarse en Bellas Artes por el Carnegie Institute of Technology en 1964, y obtener tres años más tarde un máster en la Universidad de Columbia al mismo tiempo en que trabajaba en dos galerías de arte.

Al principio, Kozloff ni siquiera se preguntaba por qué apenas había mujeres en el mundo del arte, ni cuestionaba su propio lugar en él. Fue el movimiento por los derechos civiles el que empezó a despertarle una inquietud todavía difusa, algo que no terminaría de tomar forma hasta que se trasladó a California, donde ese interés cristalizó por fin en una conciencia política clara. Allí heredó el estudio de Miriam Schapiro, que se convirtió en su mentora. El marido de Schapiro y el de Kozloff eran amigos, y esa amistad la llevó a fiestas y reuniones donde ya se hablaba de “tomar conciencia” y de feminismo.

Corría el año 1970, y las mujeres del grupo hablaban de cosas muy concretas, como la relación con su propio cuerpo. Poco después, Schapiro la invitó al Tamarind Lithography Workshop, fundado por la artista June Wayne en 1960, donde Kozloff conoció a Judy Chicago y a Moira Roth. Allí le encargaron organizar a las artistas mujeres de Los Ángeles: a la primera reunión acudieron nombres como Luchita Hurtado o Betye Saar, todas indignadas porque en una exposición reciente del County Museum solo había aparecido una artista, Chana Davis.

Qué es decorativo

Ese proceso de politización se deja ver en su propia pintura, en la transición de la abstracción hacia los patrones que separa Agrigento (1970) de Magic Carpet Ride (1973). Y tiene también un origen casi lingüístico: junto a su amiga, la artista Hilda Hirst, Kozloff tenía un proyecto que consistía en subrayar los adjetivos que aparecían en los libros de historia del arte y que estaban marcados por el género. “Algunos eran más fuertes y otros eran más sutiles, más decorativos; así fue como empecé a interesarme por la palabra 'decorativo'”, contaba Kozloff, “fue por esa utilización del lenguaje”.

A partir de ahí empezó a rastrear cómo la historia del arte había tratado siempre al arte clásico y al arte decorativo de forma desigual (este último, cuando no se ignoraba directamente, nunca llegaba a ocupar un lugar propio). Kozloff decidió darle la vuelta a esa jerarquía y reivindicar lo decorativo desde dentro. En enero de 1975 se reunió con otros artistas afines en el estudio de Robert Zakanitch, germen de lo que sería el movimiento Pattern and Decoration.

El verdadero punto de inflexión, sin embargo, llegó en el verano de 1973, que Kozloff pasó en México. Allí descubrió el arte popular precolombino y empezó a interesarse por los patrones decorativos y su significado cultural, en particular al constatar que buena parte de las artes decorativas que admiraba habían sido creadas de forma anónima por mujeres o por personas marginadas por la historia del arte oficial. Las dos cosas —lo decorativo y lo anónimo— confluyeron entonces en su obra. De ese viaje nacieron piezas como Frieze I, II, III (1974) o la célebre Three Facades (1973), inspiradas en fachadas de iglesias mexicanas que mezclaban azulejo y ladrillo.

Poco después, en 1975, participó también en la fundación de Heresies en Nueva York, un grupo que reunía a artistas, escritoras y directoras de cine bajo una lógica marcadamente colectiva “para mi siempre han sido muy importante la comunidad” contaba en una entrevista con el fundador de Hyperallergic. Pero su mirada sobre las artes decorativas nunca fue un simple homenaje: junto a sus compañeras de Heresies, Kozloff investigó también cómo esas mismas tradiciones decorativas podían funcionar como un instrumento de opresión.

En paralelo, empezó a trabajar con las manos. “En la escuela de arte no se me daba bien la cerámica, pero me parecía importante poder estudiarla, practicar la artesanía”, explicaba, casi como un gesto de respeto hacia las tradiciones que la inspiraban (el mismo impulso que la llevó, más tarde, a trabajar con teselas). En estas piezas es visible la huella del arte islámico y egipcio, que también aparece en sus impresiones sobre seda, como en An Interior Decorated (1979), obra que debe mucho a una exposición sobre arte islámico que visitó en el MET y a los viajes que hizo esa misma década a Marruecos, Turquía e Irán.

El arte como espacio público

Entre 1979 y 1997, Kozloff realizó catorce grandes encargos de arte público en Estados Unidos. Entre ellos, los murales para la estación de metro de Harvard Square, en Cambridge, y para el sistema de transporte de Detroit, además de piezas para el aeropuerto de San Francisco o la estación de Amtrak en Wilmington. En cada uno de estos proyectos trabajaba casi como una historiadora de la arquitectura, colaborando con arquitectos, urbanistas y comunidades locales para que cada pieza reflejara la cultura del lugar que la acogía.

Desde los años noventa, y sobre todo a partir del cambio de siglo, Kozloff regresó al estudio y volcó su interés en la geografía y la cartografía.

Parte de ese giro cartográfico tiene una clara vocación antibelicista, que demuestran obras como Target (2000): un globo terráqueo que solo se puede ver desde dentro, y en el que cada sección en su interior es en realidad un mapa de las zonas bombardeadas por Estados Unidos desde la Segunda Guerra Mundial hasta el año 2000, acompañado de una banda sonora que reproduce el sonido de las armas durante los bombardeos.

Su obra forma parte de las colecciones del Metropolitan Museum of Art, el Museum of Modern Art, la Biblioteca del Congreso y la National Gallery of Art, entre otras instituciones, y sigue siendo, más de cincuenta años después de aquel verano mexicano, un trabajo profundamente político: entre sus piezas más recientes están Ukraine, Sudán o Xinjiang Tibet, todas de 2023, mapas de países marcados por la guerra que confirman que, para Kozloff, la geografía nunca ha sido neutral.

El elegido por Elon Musk para viajar al espacio fue Tristan Eaton. El millonario encargó a este creador de street art estadounidense la creación de una serie de obras “indestructibles” para lanzar en la nave Crew Dragon en su viaje a la Estación Espacial Internacional en 2020. Las placas de oro, latón y aluminio en las que grabó sus dibujos se titularon Human Kind: “Cuando SpaceX me pidió que creara una obra de arte para acompañar a estos astronautas en el espacio, quise hacer algo inspirador”, dijo.

A la persona más rica del mundo le gusta el arte, de aquella manera. Hizo pública su admiración por el ceramista Tom Edwards pero no le importó plagiar su “unicornio flatulento” como icono del sistema operativo de Tesla sin recibir un dólar por ello. El arte es un mercado y los millonarios más icónicos de nuestro tiempo no muestran gran interés en invertir a fondo perdido.

La idea dorada del mecenazgo sigue remitiéndonos a finales del siglo XV, cuando Lorenzo de Médici adquirió unos terrenos en los que mandó construir al lado de su jardín de esculturas clásicas el edificio que sería la primera academia de bellas artes de toda Europa. El Magnífico, como le llamaban sus contemporáneos, llevaba décadas tejiendo a su alrededor una constelación de talento sin precedentes: bajo su protección trabajaron Botticelli, Ghirlandaio, Verrocchio, Pollaiuolo y el joven Miguel Ángel, a quien acogió en su palacio y trató, según el pionero historiador del arte Giorgio Vasari, no como a un sirviente sino con familiaridad y cercanía. A su mesa se sentaban también el filósofo Pico della Mirandola, el humanista Leon Battista Alberti y el poeta Angelo Poliziano, a quien convirtió en su secretario personal.

Lorenzo financió la traducción al latín de la obra completa de Platón, impulsó antologías de poesía en lengua toscana y abrió su colección de antigüedades a los artistas que quisieran estudiarla. Cuando Leonardo da Vinci fue denunciado por homosexualidad en 1476, fue Lorenzo quien intervino para que los jueces rechazaran los cargos. La relación con sus protegidos iba más allá de un contrato, y estaba sostenida en la convicción de que el talento ajeno merecía ser protegido y puesto en condiciones de existir. Los Médici financiaban la cultura porque entendían que era la forma más duradera de dejar huella en el mundo.

Hoy, el hombre más rico del planeta cree que llevar cohetes a Marte es su aportación a la humanidad; el arte o el pensamiento humanista, en ese esquema, no aparece por ningún lado. La desigualdad económica supera con creces a la de la época renacentista, pero los valores que la acompañan son otros. Así, donde los Médici veían en la cultura y el humanismo un legado que, aunque privado, beneficiaría a la larga a todo el pueblo, la nueva élite ve en la tecnología una solución. Algunos de sus miembros más influyentes, como Sam Altman ni siquiera confían ya en el artista humano, y apuestan por la inteligencia artificial como herramienta de creación y control cultural, pintándolo como una “democratización” del arte.

Cuatro siglos después de Lorenzo de Médici, la pregunta que flota sobre el mundo del arte contemporáneo es incómoda y difícil de ignorar: ¿qué ha pasado con los grandes mecenas? El mercado del arte mueve decenas de miles de millones de dólares al año —según el informe anual de Art Basel y UBS, las ventas globales alcanzaron los 59.600 millones de dólares (51.800 millones de euros) en 2025— y, sin embargo, muchos artistas sobreviven entre becas escasas, trabajos precarios y campañas de crowdfunding. El dinero está, pero falta algo más. El peso del arte parece reducirse al del mero mercado, sin una capacidad simbólica tan grande como la que sostenía en otras épocas.

No es el arte, es la reinversión

Para entender la ruptura hay que retroceder no al Renacimiento sino al siglo XIX. “Durante cientos de años, los grandes clientes del arte habían sido la Iglesia, la Corte y la nobleza y el artista trabajaba por encargo”, explica José Luis Guijarro Alonso, director del Máster en Mercado del Arte de la Universidad Nebrija. “Pero con la modernidad y el auge del mercado burgués, muchos artistas empiezan a producir por su cuenta y a depender menos de un mecenas concreto y más del mercado, las galerías o el público. Ahí cambia por completo la relación entre riqueza y creación artística”.

Ese cambio no fue solo económico. Fue también cultural, porque el artista ganó autonomía, pero perdió seguridad. El mecenas desapareció y en su lugar apareció el coleccionista, una figura muy distinta. Uno construía una relación con el artista y sostenía su práctica en el tiempo. El otro compraba obras ya terminadas en función del gusto o, cada vez más, de la expectativa de revalorización.

Algo así es lo que ocurre cada vez con más megarricos como Elon Musk, Bill Gates o Jeff Bezos, que, pese a su enorme fortuna, utilizan su dinero como una forma de reinversión en sus propios proyectos empresariales. “La diferencia no es tanto la ausencia de mecenazgo como el tipo de cultura que hoy se financia”, matiza Guijarro. “Muchas veces el apoyo se dirige más a innovación, ciencia o construcción de marca que al mecenazgo artístico tradicional”. Lo que antes era un encargo personal —Lorenzo de Médici llamando a la puerta de Botticelli— se ha convertido en convocatorias y fundaciones alineadas con objetivos de impacto y reputación. El mecenas de hoy, cuando existe, no financia un artista, sino que financia una causa.

Pero el cambio va más allá de hacia dónde va el dinero. Remedios Zafra, investigadora y ensayista, autora de El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital, señala algo más profundo: “En los tecno-oligarcas no hay sentido de la responsabilidad simbólica y social que sí encontrábamos en la relación cultura y riqueza de los últimos siglos. Los ricos mecenas solían entender que su privilegio comportaba una obligación hacia lo que una sociedad consideraba valioso, y el arte y la creación estaban a ese lado”.

Para Zafra, la nueva economía tecnológica no ignora la cultura, la instrumentaliza. “Ha aprendido a extraer valor de dimensiones como la atención, la creatividad o la imaginación desde la mediación tecnológica. La cultura no interesa por su poder para crear imaginario emancipador, pasa a convertirse en una de las fuentes mismas de extracción de valor del capitalismo contemporáneo”. Los valores que promueve esa economía, como la velocidad, la escalabilidad o el éxito cuantificable, no solo son ajenos a los valores humanísticos de la cultura. Los erosionan de manera activa.

La trampa del entusiasmo

Y mientras el dinero no llega, los artistas siguen trabajando. A menudo gratis, o casi. Zafra lleva años analizando el mecanismo que lo hace posible: la vocación convertida en justificación de la precariedad. “El trabajador creativo encuentra en su actividad algo más que un salario, encuentra sentido, identidad, reconocimiento, pertenencia, incluso una forma de vida”, explica. “El problema aparece cuando ese excedente subjetivo es usado para compensar falta de derechos o malas condiciones laborales. Allí donde debería haber un pago económico, estabilidad, tiempo y derechos, aparece la promesa de realización personal como algo suficiente”.

Ese mecanismo no solo persiste: se ha sofisticado. “Mientras hubo un tiempo donde luchar por un trabajo vocacional era epocal y generacional, ahora muchos jóvenes esquivan los trabajos que podrían gustarles o motivarles más, optando por aquellos que pueden darles dinero más rápidamente, estabilidad o mayor disponibilidad de tiempo para vivir”, observa Zafra. El pragmatismo de las nuevas generaciones es una respuesta racional a un sistema que ha normalizado la precariedad como condición del trabajo creativo.

En España, la respuesta a quién sostiene al artista es compleja y con frecuencia desalentadora. Las administraciones regionales y locales siguen siendo fundamentales —Guijarro cita como ejemplo las Ayudas a la Producción Artística de la Comunidad de Madrid—, aunque normalmente no son suficientes. Junto al Estado, el mercado —galerías, ferias, coleccionistas— sigue siendo el gran mecanismo de sostenimiento económico del arte contemporáneo. Pero ese mercado llega a pocos.

“Muchos artistas esperan que el Estado les permita mantener su carrera, reciben subvenciones, premios, becas y cuando pasan de cierta edad quedan en un limbo sin patrocinios, por lo que se ven abocados a buscar otra profesión que les dé sustento”, describe Marisol Salanova, crítica de arte, exdirectora de la web Arteinformado y autora de La crítica de arte en la actualidad (Akal, 2024). La precariedad, añade, “nos lleva a celebrar victorias pequeñísimas, a conformarnos con poco y a no pensar en grande”.

Quien trabaja en cultura no solo puede cobrar poco o pasar periodos sin cobrar, puede vivir en una permanente disponibilidad, encadenando proyectos, convocatorias, becas, colaboraciones y trabajos invisibles

Remedios Zafra — Investigadora

Zafra va más allá y señala que la precariedad cultural no es solo económica. “Es temporal y diría que también existencial. Quien trabaja en cultura no solo puede cobrar poco o pasar periodos sin cobrar, puede vivir en una permanente disponibilidad, encadenando proyectos, convocatorias, becas, colaboraciones y trabajos invisibles”. Y cuando el tiempo se orienta a buscar financiación para hacerse visible, se termina trabajando para producir las condiciones de supervivencia, mermando la calidad y el interés del propio trabajo. “Es parte de la contradicción de una sociedad que reclama el valor de la cultura, pero que no logra crear las condiciones materiales para sus trabajadores”.

Lo que sí está cambiando es que cada vez más artistas comercializan su obra directamente desde redes sociales, webs propias o plataformas digitales, fuera del circuito tradicional. Una democratización aparente que esconde una nueva forma de precariedad: el artista como gestor, community manager y vendedor de sí mismo.

El arte que nunca veremos

Cuando un artista o un trabajador de la cultura decide que ya no puede más y abandona, ¿qué se pierde exactamente? La respuesta de Zafra es una de las más lúcidas y más duras del debate. “Cada persona que deja de escribir, investigar, crear, enseñar, componer, programar, conservar, traducir, editar o pensar porque no puede sostener materialmente esa actividad supone una pérdida simbólica de grandísimo valor. Se pierde una sensibilidad, una investigación que no llegará a hacerse”.

Pero hay algo más profundo en juego. “La precariedad opera como criterio para el abandono, de forma que perdemos a quienes no pueden permitirse ser creadores”, señala Zafra. “La clase social vuelve a ser una barrera para trabajos en los que es imprescindible contar con diversidad social. ¿Te imaginas que solo los ricos pudieran crear, si solo los ricos pudieran juzgar?”. Una sociedad, advierte Zafra, “no puede hacer que la supervivencia cultural dependa de tener una abultada cuenta bancaria, una familia que sostenga, una pareja que compense, una vivienda heredada, otro empleo o una enorme capacidad de sacrificio”, concluye.

Cuando la actriz Zendaya apareció en el photocall londinense de La Odisea de Christopher Nolan con dos discos de oro convertidos en pendientes, la polémica no tardó en desatarse. Las piezas, de entre 2.000 y 3.000 años de antigüedad, pertenecen al llamado tesoro de Ziwiye, hallado en el noroeste de Irán a finales de los años cuarenta y disperso después entre distintas colecciones internacionales.

La cuenta de una arqueóloga muy popular en redes, conocida como Dr. Z, avivó ampliamente la polémica calificando el gesto de Zendaya como “asqueroso”, al considerar que la procedencia de las piezas resultaba, cuando menos, dudosa. El debate se volvía aún más incómodo por un detalle que no pasó desapercibido: la actriz es estadounidense, precisamente el país que en esos días bombardeaba Irán. Pocos días después, la investigadora Emiline Smith, especializada en tráfico de bienes culturales, publicaba un análisis en el medio Hyperallergic que situaba el caso en un contexto mucho más amplio.

Según explicaba, la joyería Barron London, encargada de comercializar las piezas, aseguraba contar con documentación sobre su procedencia, aunque nunca la hizo pública. Fue el joyero Glenn Spiro quien transformó los discos originales en un par de pendientes engastados en oro de 18 quilates con diamantes, una pieza que el estilista Law Roach eligió después para completar el look de Zendaya.

Smith recordaba además que existe un precedente legal directamente relacionado, el caso Irán contra Barakat Galleries, resuelto en 2005 por un tribunal británico, que reconoció el derecho de Irán sobre un lote de piezas expoliadas procedentes del yacimiento de Jiroft, en el sureste del país. Aunque Jiroft y Ziwiye son yacimientos distintos, ambos casos ejemplifican el mismo patrón, objetos arqueológicos que terminan circulando en el mercado del lujo sin que su origen quede nunca del todo claro.

La historia recuerda inevitablemente a otra polémica reciente, la del estreno de Cumbres borrascosas, donde la actriz Margot Robbie lució el diamante Taj Mahal, una pieza con una larga historia colonial ligada a la India del siglo XVII y que perteneció después a Elizabeth Taylor, sin que en ningún momento se mencionara ese contexto durante la presentación. No es casualidad que estos días varios expertos se pregunten si ambos casos no son el síntoma de algo más amplio, una tendencia que ya empieza a conocerse como method dressing, la última vuelta de tuerca de un star system dispuesto a apropiarse de cualquier objeto, por delicado o ajeno que sea, con tal de construir un personaje completo hasta en el accesorio.

'Method dressing': colonialismo de nuevo cuño

Para el escritor y fotógrafo especializado en arte islámico Zirrar Ali, el problema no empieza con Robbie o Zendaya, sino mucho antes. “Si miramos al mundo griego también vemos que tiene trazas del mundo egipcio, persa y de Oriente Medio”, explica, recordando que las fronteras culturales que hoy damos por sentadas nunca fueron tan nítidas como el relato occidental sugiere. “La Odisea es una historia de ficción, pero solo en la ficción podemos convertir algunos elementos reales en objetos de ficción. Zendaya en este caso está utilizando unos artefactos que son reales para promocionar una película de ficción, ignorando la historia y haciendo que todo lo oriental sea un mero accesorio para la visión occidental”.

Esa reflexión lleva a Ali directamente al que considera el verdadero núcleo del problema, el poder. “Si no tuvieran el poder, no podrían hacer esto”, explica. En este caso el method dressing cumpliría en realidad una doble función. Por un lado, es puro marketing, una forma de mantener la expectación sobre la actriz, y por extensión la película, ambas fusionándose en un contexto performático. Por otro, es una exhibición de lujo al alcance de muy pocos, donde el objeto deja de ser solo un accesorio para convertirse en la prueba visible de un acceso privilegiado que nadie más tiene. “Es como si dijeran: tomamos esto que proviene de tu cultura, pero tú no puedes tomar nada nuestro”, puntualiza el escritor.

Esa asimetría entre el tratamiento de las piezas orientales en suelo occidental, señala Ali, queda reflejada incluso en los propios catálogos de los grandes museos. “Si vas a ver el catálogo de algunos museos como el British Museum, puedes ver que algunos objetos tienen marcado que su proveniencia es desconocida, porque es vergonzoso. A menudo estas obras provienen de colecciones privadas que no explican cómo fueron obtenidas las piezas”, explica. Pero lo que más le inquieta a Ali no es tanto el silencio de las etiquetas como una disonancia mucho más incómoda, la que vivió al contemplar piezas iraquíes expuestas en un museo londinense mientras el país de origen de esas obras estaba siendo bombardeado. “Es curioso porque, ¿cómo encajas sentirte fascinado por la historia y la cultura de ese país mientras al mismo tiempo lo bombardeas?”, se pregunta.

Para él, esa contradicción solo puede sostenerse dividiendo artificialmente el pasado del presente, tratando la civilización antigua como algo digno de admiración y el país actual como sinónimo de barbarie. Es, explica, una lógica que remite directamente al concepto de otredad que el pensador palestino Edward Said desarrolló en Orientalismo (1978), la idea de que Occidente ha construido históricamente a Oriente como un espacio exótico, estático y fundamentalmente distinto, una representación que le sirvió tanto para definirse a sí mismo como para justificar su dominio sobre esas sociedades.

Del expolio de guerra a las colecciones privadas

Preguntada por el mayor obstáculo para regular este mercado, Donna Yates, catedrática de la Universidad de Maastricht y una de las investigadoras más citadas en tráfico de antigüedades, responde con la precisión de quien lleva años lidiando con el problema desde dentro. En países como Colombia o Irán, explica, la venta de antigüedades está totalmente prohibida, así que el problema no es la falta de leyes, sino la dificultad de aplicarlas retroactivamente a piezas que salieron del país antes de que esas leyes existieran. “El tráfico generalmente no viene con registros sobre la fecha y las circunstancias de la exportación”, señala. Sin pruebas de esa exportación ilegal, añade, resulta casi imposible impedir la venta.

Ese vacío legal se agrava especialmente en contextos de guerra, como el que atraviesa Irán ahora mismo. Como recuerda en el libro El expolio de los bienes culturales la experta en derecho internacional Soledad Torrecuadrada García-Lozano, “los bienes culturales deben protegerse en todo momento, ya que son objeto de vandalismo o de actos que afectan directamente a su conservación, y es precisamente durante los conflictos armados cuando quedan más expuestos”. No es un matiz menor. Los bienes culturales forman parte del derecho humano a la cultura, recogido en el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales, y su expolio puede llegar a constituir un crimen de guerra, en la medida en que atenta directamente contra la identidad y la historia de los pueblos.

Yates conoce bien esa lógica porque lleva dos décadas observándola de cerca. Desde su investigación de máster en Cambridge estudia las subastas de alto nivel en Estados Unidos centradas en antigüedades sudamericanas, muchas de ellas piezas de oro colombianas. Lo que le llamó la atención entonces fue un patrón muy concreto, adornos que en su origen se llevaban en la nariz y que el mercado moderno reconvertía en collares, despojados por completo de su contexto original. “¿Qué pensaría un antiguo colombiano si viera a alguna mujer con un gran adorno de nariz alrededor de su cuello?”, se pregunta Yates. “Probablemente les parecería una locura”.

Ese cambio de contexto no le interesa solo por su ironía. Yates apunta que buena parte de estos objetos probablemente procedían de tumbas, lo que abre una pregunta incómoda sobre lo que los compradores prefieren no saber, o no preguntarse, sobre el origen de lo que llevan puesto. Y, sin embargo, admite, entiende también el atractivo. Lo compara con el gesto casi universal de tocar una vitrina táctil en un museo, la fascinación por sentir que algo ha sobrevivido miles de años y que conecta con manos humanas muy anteriores a las nuestras. “Una réplica es bonita, pero no tiene nada del simbolismo de la supervivencia y la rareza. No contiene el tiempo profundo de las piezas reales”, resume.

Conviene no perder de vista, sin embargo, que este fenómeno no siempre necesita una guerra ni un país lejano para producirse. El vestido de Marilyn Monroe que Kim Kardashian llevó a la Met Gala de 2022, y que tuvo que ser forzado para que la empresaria pudiera ponérselo, es prueba de que la lógica de la apropiación funciona igual de bien con patrimonio made in USA, un patrimonio que está en manos privadas pero que pertenece simbólicamente a lo colectivo. Ali extiende esta reflexión al mercado negro de antigüedades en general, que describe como un fenómeno tanto público como privado. “Al final hay gente muy rica que no sabe qué hacer con su dinero y en muchas ocasiones lo gasta en esto para sentir que poseen unas piezas históricas que no ha visto nadie, o que nadie puede poseer, y eso ha ocurrido a lo largo de la historia”, explica. “Este caso ha salido a la luz pública por tratarse de una actriz, pero normalmente estas cosas se libran en la esfera privada, de la que poco podemos saber”.

La historia de Mariana Soimaru es de esas que no se olvidan. En el pueblo todos la conocen como Andreaa, una profesora particular de inglés que ejerce desde 2008 y que, desde hace diez años, convive con la fibromialgia. A pesar del dolor crónico que la acompaña cada día, hizo de una casa abandonada —entre San Martín de Valdeiglesias y Pelayos de la Presa, antigua propiedad de un matrimonio ya fallecido cuyo heredero sigue sin aparecer— el hogar que compartía con su perra Yuma y con los diecisiete gatos que rescató de una protectora de la zona que acabó cerrando. La primera vez que Andreea vio el fuego, las llamas estaban todavía a cinco kilómetros de distancia. Era solo un coche ardiendo al borde de la carretera, en un vídeo que le había enviado una amiga. Los bomberos ya trabajaban en la zona, pero en aquel momento nadie podía imaginar lo que sucedería después.

Apenas un día antes se había declarado un incendio en Almorox (Toledo), el mismo día en el que se inició el que ya es el mayor incendio de toda la historia de España, en Burgohondo (Ávila) que, según investiga el Seprona de la Guardia Civil, se originó por el uso de maquinaria pesada prohibida en la zona. El viernes 24 de julio, los dos focos activos en la Comunidad de Madrid —Villa del Prado y San Martín de Valdeiglesias— se fusionaron en un único incendio forestal, el de la Sierra Oeste, mientras el fuego de Burgohondo se extendía hacia la comunidad, y hacia Toledo y obligaba a evacuar once municipios más. El Gobierno declaró la emergencia nacional en Madrid, Ávila y Toledo.

En menos de una hora de iniciarse el fuego, Andreaa ya tenía el jardín cubierto de humo. Metió en casa a Yuma y a los gatos más sociables; los seis más asilvestrados vivían en un gallinero aparte. Cuando intentó sacarlos, el miedo los hizo esconderse y ella misma, dice, se quedó paralizada: “Las piernas dejaron de responderme”. Llamó tres veces al 112 mientras las llamas rodeaban primero el gallinero grande y después el pequeño, envuelto en un fuego “de una intensidad indescriptible”.

Entendió entonces que los gatitos de dentro no habían podido escapar. Cuando ya no pudo volver a entrar, una operadora del 112 le ordenó salir hacia la carretera. Dos servicios de emergencia la rescataron a ella y a Yuma en el camino y las trasladaron primero para recibir oxígeno y después al polideportivo de San Martín, convertido en centro de acogida para los evacuados.

El 29 de julio volvió de nuevo a casa. El acceso seguía restringido, pero les permitieron entrar unas horas. “Cuando me quedé sola me derrumbé” cuenta. La casa, dice, no era lo importante: lo importante eran sus animales. Ese día durmió al aire libre, junto al gallinero. En los dos días siguientes aparecieron otros dos gatos: son ya seis los supervivientes. Faltan dos, y Andreaa no pierde la esperanza de encontrarlos.

“En apenas quince minutos desapareció el esfuerzo de toda una vida”, resume. Ha perdido la casa, los recuerdos, los documentos, los libros de inglés, todo lo que había construido en sus años en la localidad. Solo quedan las cenizas y una vivienda que amenaza ruina: un amigo la revisó y le dijo que ya no tiene reparación. Ahora busca que le ayuden a encontrar trabajo y otro hogar para vivir con sus compañeros, mientras los vecinos le llevan todo lo que necesita para los animales y para ella misma.

Su historia es una más entre las de miles de vecinos de la Sierra Oeste. Según los últimos datos de la Comunidad de Madrid, el incendio afectó a San Martín de Valdeiglesias y Pelayos de la Presa como dos de los municipios más golpeados; el 70% del municipio de Pelayos de la presa estuvo bajo las llamas. El fuego se ha dado por estabilizado, pero siete urbanizaciones de ambos municipios, en el entorno del pantano de San Juan, seguían sin poder ser habitadas.

“Me asomé por la ventana y vi cómo el fuego se acercaba”

Desde hace una semana, algunos vecinos del municipio han podido seguir mejor la situación de sus casas y la evolución del incendio gracias a los grupos de WhatsApp, donde ahora se lanzan iniciativas y, a veces, se coordinan proyectos de ayuda vecinal nacidos para combatir la incertidumbre que predominó sobre todo en los primeros momentos cuando todo el mundo estaba desbordado por la fuerza del fuego.

Los vecinos del casco urbano y de urbanizaciones como Los Rosales o Pinos Verdes, que quedaron confinados, han estado informando a quienes preguntaban en las primeras horas y en los primeros días por el estado de sus viviendas. Fueron horas de pánico: tanto para los evacuados, que no sabían nada de sus casas, sus familiares o sus animales, como para quienes se quedaron dentro del pueblo, por la cercanía de las llamas y la incertidumbre de verlas avanzar.

Es el caso de Mari Cruz Fernández, que abandonó su casa en el casco urbano cuando, cuenta, “vimos por Instagram que el Ayuntamiento de Pelayos pedía que quien pudiera irse se fuera. Y aunque la Guardia Civil nos dijo que los vecinos podíamos quedar confinados en casa, una de las veces me asomé por la ventana y vi cómo el fuego se acercaba por la colina de enfrente. Entonces decidí irme”. Como tantos otros, estuvo evacuada casi cinco días, desde el jueves por la noche hasta el martes, cuando se decretó el fin del confinamiento y la libre circulación hacia otros municipios.

“Nosotros no estuvimos en un polideportivo”, explica Fernández, sino “en casa de unos amigos que nos acogieron”. Aun así, la espera se hizo larguísima y llena de incertidumbre, hasta que al segundo día consiguieron contactar con una vecina que había preferido quedarse en su vivienda. La red de internet cayó el mismo jueves y desde entonces no se ha restablecido en varios municipios de la zona, como El Tiemblo. “Cuando nos dijo que la casa estaba bien fue un gran alivio, porque nos habíamos ido sin nada, lógicamente”.

Algo similar cuenta Diego Narváez, vecino de otra urbanización cercana a la antigua estación de tren de Pelayos, un paraje que se hizo viral por un vídeo de la intensidad de las llamas frente a la lucha de bomberos y militares de la UME. “Mi padre era el único que estaba en la casa”, cuenta Narváez. “La preocupación se disparó cuando vi el vídeo de la estación, que estaba a 150 metros de mi casa”. Una parte del chalet resultó afectada: “Tuvimos suerte porque teníamos un par de bombonas de butano en la parte de atrás y podrían haber explotado. El interior no ha sufrido tantos daños, salvo donde el fuego llegó a derretir la persiana y reventó los cristales”.

Dentro de la tragedia, Narváez se considera afortunado: “Tenemos conocidos que han perdido la casa, vecinos que vivían un poco más arriba”. Se trata de una segunda residencia, como la de muchos otros en la zona. “Llevamos más de veinte años yendo a Pelayos, era el punto de reunión de nuestra familia, allí hacíamos todas las celebraciones. Para nosotros la casa tiene valor material, pero sobre todo sentimental: ahí están nuestros recuerdos de los veranos, de la Semana Santa, de todo”.

No tuvo tanta suerte otro vecino de la localidad, David Rodríguez Perales: “Yo vivía con mi madre y mis dos perros en mi casa, un hogar que construyó mi padre hace cuarenta años”, cuenta. “Ahora lo que queda es esto”, dice, mostrando unas imágenes en las que apenas se intuye, entre los escombros, el color de las paredes, unas jardineras con plantas y una mesa de jardín que sobrevivió al fuego. Con ayuda de amigos intentará reconstruir la casa para que él y su madre puedan volver a vivir allí. El incendio se llevó además de los ordenadores con los que trabaja los recuerdos personales de la familia, incluidas las cenizas de su padre. Su zona, El Mirador, quedó muy dañada por el fuego, que comenzó el jueves 23 de julio.

“Tenemos que agradecer que no haya muerto nadie”

Aun así, David intenta quedarse con lo positivo: “Estoy seguro de que el pueblo saldrá adelante. Al final tenemos que agradecer que no haya muerto nadie y que las pérdidas sean materiales. Como yo hay muchos afectados que lo están pasando muy mal, algunos con segundas viviendas y otros con primeras, como yo, pero al fin y al cabo eran sus hogares, habían luchado por ellos y ahora los han perdido”. Se enfrenta ahora al desastre con una colecta que han organizado sus amigos para poder levantar de nuevo una casa en el terreno quemado: “La verdad que necesito el dinero, me he quedado con una mano delante y otra detrás”.

“Nos costará recuperar la normalidad, y al pueblo también”, coinciden los vecinos. “La bajada del puerto de Navas del Rey hasta Pelayos de la Presa es desoladora”. Los montes que rodeaban la carretera han sido devastados por las llamas. Desde entonces los efectivos de bomberos no han parado de refrescar la zona y retirar los árboles quemados que amenazaban con caerse sobre la carretera. Además, quienes ya sufrieron varios cortes de electricidad en las semanas previas siguen sin poder conectarse a internet y la señal telefónica sigue sin ser del todo estable.

Desde que se decretó el fin del confinamiento en Pelayos de la presa y los vecinos han podido volver a sus casas toca evaluar la gravedad de los daños materiales. Algunos chiringuitos, como el de La Martuka, se han salvado casi de milagro. Otros negocios, como El Serengueti o el Club Naútico, han sufrido peor suerte. El Monasterio de Santa María de Valdeiglesias también se ha librado del fuego, aunque todavía queda por saber el estado de las pinturas rupestres cercanas al bosque. Mientras tanto, los vecinos intentan recomponerse como pueden: los pueblos afectados han creado la plataforma Red Ayuda Sierra Oeste, donde se ofrece y se pide ayuda, desde cuidar a mayores, desbrozar, fontanería, electricidad, dar de comer a animales o tareas de limpieza.

“Ahora lo que toca es luchar”, dice Rodríguez Perales, resumiendo el ánimo de sus vecinos. “Luchar y empezar de nuevo”.

La Perla Peregrina es una de las joyas más singulares de la historia. Hallada en el siglo XVI en las costas de Panamá por un esclavo cuyo nombre nunca quedó registrado, su extraordinaria forma de lágrima la convirtió en una pieza codiciada por reyes, nobles y coleccionistas. Mientras la identidad de quien la encontró se perdió en el relato oficial, la perla terminó convertida en símbolo del poder de la Monarquía Hispánica. Ese contraste entre lo que la Historia recuerda y aquello que decide olvidar es el punto de partida de La Perla Peregrina, la retrospectiva que el Museo Reina Sofía dedica a Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970).

A lo largo de más de 200 obras —entre instalaciones, esculturas, vídeos, acuarelas y piezas prestadas—, el artista madrileño despliega una investigación sostenida durante décadas sobre los mecanismos del poder, la construcción de la memoria y las zonas de sombra de los relatos oficiales. Comisariada por Ferran Barenblit, la muestra puede visitarse desde el 24 de junio hasta el 8 de marzo de 2027 en el Palacio de Velázquez del parque de El Retiro en Madrid, un espacio que el propio artista reconoce especialmente cercano y familiar.

La metáfora de la perla atraviesa toda la exposición. Igual que una perla surge de una herida, de la reacción de un molusco ante un cuerpo extraño que se incrusta en él, los monumentos también nacen de conflictos, derrotas y tensiones históricas. “Los monumentos también surgen del daño. La historia no solo se relata, sino que se modela y se funde”, señala Barenblit. Las obras de Sánchez Castillo se sitúan precisamente en ese espacio donde la memoria se solidifica en imágenes, estatuas y símbolos, pero también donde esos símbolos pueden ser cuestionados, desmontados o transformados.

Un homenaje a la desobediencia civil

El recorrido arranca con una monumental escultura dedicada al Tank Man, el estudiante anónimo que en 1989 se plantó frente a una columna de tanques tras la represión de las protestas de Tiananmen. La figura, explica Sánchez Castillo, “mide lo mismo que el David de Miguel Ángel”, y abre una galería de personajes que el artista reúne bajo el título Figuras de memoria expandida (2017-2026).

A su alrededor aparecen las Madres de Plaza de Mayo, Celeste Caeiro —símbolo de la Revolución de los Claveles—, Federico García Lorca representado en un salto jubiloso o el opositor ruso Alexéi Navalny. La secuencia culmina con una gran escultura en madera de August Landmesser, el trabajador alemán inmortalizado en una foto en 1936 por negarse a realizar el saludo nazi. Todos ellos encarnan distintas formas de resistencia frente al poder y convierten la primera sala en una suerte de panteón de la desobediencia civil.

Ese interés por la protesta atraviesa buena parte de la muestra. Una de las salas reúne máscaras procedentes de movilizaciones de distintos lugares del mundo dentro del proyecto Global Museum Project (2015-2026), desde movimientos históricos hasta conflictos laborales contemporáneos como las protestas de los trabajadores de Amazon. Más que un archivo de objetos, la instalación funciona como un atlas global de las formas de resistencia ciudadana.

La calle es nuestra

Los caballos constituyen otro de los motivos recurrentes en la obra de Sánchez Castillo. Con frecuencia aparecen sin jinete, liberados de la figura de autoridad que tradicionalmente encarnan las estatuas ecuestres. Uno de los ejemplos más significativos dialoga con la estatua de Franco realizada por Josep Viladomat en 1963. El artista desplaza la atención desde el dictador hacia el animal, convertido en símbolo de emancipación.

“A modo de la simbología del Guernica, en el que tenemos ese caballo y ese toro como metáforas de lo no humano, del sufrimiento y de la liberación. Aquí también tenemos caballos que han sido liberados de sus jinetes, de sus seres opresores y que han generado momentos de libertad, momentos de vocación de un futuro mejor”, cuenta Sánchez Castillo.

La transformación de los símbolos del poder alcanza uno de sus momentos más elocuentes en las obras realizadas con materiales militares. Una gran barricada incorpora elementos procedentes de armas y monumentos, recordando que muchas estatuas históricas fueron fundidas a partir de cañones capturados en combate. Frente a ella aparece una de las frases más célebres de Manuel Fraga: “La calle es mía”, resignificada ahora dentro de un espacio dedicado precisamente a las formas de ocupación popular del espacio público.

Desmontar los símbolos del poder

Ese futuro posible al que alude el artista aparece también en los vídeos Pegasus Dance (2007) y Stone Soul Army. En él, el maestro Abraham Padilla experimenta con piedras, cañones y huesos convertidos en instrumentos sonoros. “Se trata sobre todo de utilizar las armas de una manera musical, es decir, de imaginar otro futuro posible”, explica Sánchez Castillo. “Se trata de explorar cómo los ejércitos y las personas pueden buscar su espacio de libertad frente a elementos destructivos”.

La misma lógica preside la intervención sobre el yate Azor, titulado Síndrome del Guernica (2012), utilizado durante décadas por Franco. Convertido en grandes bloques metálicos que se agolpan contra los muros de la sala, el antiguo símbolo de poder aparece neutralizado y transformado. “Es un objeto histórico deconstruido a través de la estética para neutralizarlo y para llevarlo a un estado diferente de creación artística”, afirma el artista. El resultado es una embarcación “transformada a través del arte para que tenga una vida en un futuro, que sirva como metáfora de las vanitas de los dictadores del siglo XX”.

Los monumentos invisibles

Entre las múltiples perlas que salpican el recorrido figuran también dos piezas de mármol perforadas por los taconeos de las prostitutas que permanecían junto a la entrada de un antiguo burdel situado en los números 22 y 24 de La Rambla de Barcelona. Sánchez Castillo las considera una de las cesiones más valiosas de la exposición: “Me parece que es la escultura más importante de Barcelona, realizada por las mujeres esclavas, y además a la vista de todo el mundo”.

En la misma sala aparecen las maquetas construidas para proteger algunos de los monumentos madrileños de los bombardeos durante la Guerra Civil. Entre ellas figura la dedicada a La Cibeles. “Durante un tiempo se la denominó la tumba del fascismo”, recuerda el artista antes de detenerse ante otra de las piezas más sugestivas de la muestra: Grieta (2015), una gran pintura sobre algodón que reproduce la fisura aparecida en la calle Claudio Coello de Madrid y que periódicamente vuelve a abrirse pese a los intentos municipales por sellarla.

La exposición reserva algunos de sus momentos más conmovedores a la memoria de la Guerra Civil y el exilio republicano. Entre ellos destaca la maqueta inspirada en el búnker que José Lino Vaamonde proyectó para proteger las obras del Tesoro Artístico Nacional de los bombardeos. El refugio nunca llegó a construirse. Vaamonde acabó internado en el campo de concentración de Argelès-sur-Mer, donde levantó refugios improvisados con cañas recogidas en la playa. Sánchez Castillo recupera aquel gesto mediante una estructura rodeada por cañas fundidas en bronce. El mismo impulso que llevó a Sánchez Castillo a rescatar en la pasada exposición Flor Hispaniae los nombres de los represaliados que el Ayuntamiento de Almeida había retirado de la memoria pública.

Memoria, calle y conflicto

A lo largo del recorrido, la muestra reivindica constantemente la participación ciudadana como espacio de libertad. Desde esculturas convertidas en improvisados columpios hasta las pintadas que cubrían los muros durante la dictadura, el artista insiste en la capacidad de la sociedad para reapropiarse de los símbolos públicos.

“Yo siendo un chico de barrio, era la única oportunidad que tenía de ver arte contemporáneo, arte moderno. Mi hermano decía: eso se parece a un Tàpies o a un Miró”, recuerda. Aquellas pintadas funcionaban como una suerte de museo improvisado en las calles. “Traerlo al museo es un poco recuperar ese diálogo que había en los muros”, explica.

Sánchez Castillo recuerda incluso algunas de las intervenciones más ingeniosas de la época. “España creo que es el único país en el que no se borraban las pintadas, sino que se dejaban incluso a veces a medio tapar para que no se pudiera continuar escribiendo más. A veces salían situaciones jocosas. Había una que decía ‘prohibido orinar en este muro’ y lo que hicieron fue tacharle la erre y ponía ‘prohibido opinar en este muro’”.

La crueldad de la historia también está presente en la monumental reproducción de una de las fotografías más conocidas de Agustí Centelles, Niños jugando a fusilar, así como en sus dibujos de las letrinas del campo de concentración de Bram, que el fotógrafo denominaba irónicamente “cagódromo”. Sánchez Castillo encuentra en aquellas imágenes una resonancia inquietantemente contemporánea: “Hay una pérdida de la intimidad que ya se empieza a ver en el campo de concentración y acaba viéndose en las redes sociales”.

Taller: creación artística compartida

En el centro de la exposición se encuentra el taller. Más que mostrar obras terminadas, el espacio expone procesos de trabajo y subvierte la imagen tradicional del museo como simple contenedor de objetos acabados. El gesto adquiere una resonancia especial en el Palacio de Velázquez, un edificio concebido originalmente para exhibir logros nacionales y que incluso acogió en 1941 una muestra dedicada a la arquitectura del Tercer Reich.

Frente a esa tradición, Sánchez Castillo propone un museo entendido como laboratorio, investigación y trabajo compartido. Durante la presentación de la exposición, el artista lo escenificó ante los periodistas mientras extraía de un molde de cera una nueva escultura de caballo sin jinete. Una forma de insistir en que el arte no es únicamente resultado, sino también proceso y construcción colectiva. Uno de los proyectos más interesantes en los que trabajará estos meses será la representación del cráneo de Lorca, mediante una reproducción del cráneo desaparecido del poeta atravesado por la bala de los verdugos, otra ausencia más.

Ese espacio central alberga además otra historia de resistencia silenciosa: la del delineante José Pradal, trabajador del Ayuntamiento de Madrid que logró salvar durante toda la dictadura el busto de Pablo Iglesias realizado por Emiliano Barral, ocultándolo bajo tierra hasta que pudo volver a mostrarse públicamente. La pieza forma parte ahora del recorrido.

La exposición concluye con una obra inspirada en la primera intervención popular documentada contra una estatua de Franco, en la localidad gallega de Narón. Sánchez Castillo recupera el apodo con el que era conocida aquella figura: “El ladrón de patatas”. “Seguramente, después de la guerra, como no era una estatua de bronce sino de cemento, se le llamaba así porque había que pagar la ayuda militar que nos había dado Hitler y seguramente esas patatas que comía el ejército alemán salían de las familias pobres de Galicia y pasaban por España para mantener la máquina bélica de Europa” explica el artista, una reflexión que hoy resuena más que nunca.

Gabrielle Goliath (Kimberley, 1983) lleva dos décadas construyendo una práctica artística dedicada a una cuestión incómoda: ¿Qué se puede hacer con los duelos que la sociedad no puede o no sabe escuchar? La respuesta a esta pregunta tan compleja pasa, en el caso de esta artista sudafricana, por el cuerpo, por la voz, por el sonido sostenido hasta el límite físico.

Esta pregunta adquirió una dimensión política clara a principios de 2026, cuando el ministro de Cultura sudafricano Gayton McKenzie anuló su participación en la Bienal de Venecia alegando que su obra usaba la plataforma nacional como proxy geopolítico a favor de Palestina. Goliath se negó a ceder, perdió la batalla legal y presentó igualmente su obra Elegy, esta vez de forma independiente, en la Chiesa di Sant'Antonin, a escasos metros del recinto oficial. El pabellón sudafricano permanece vacío por primera vez desde 2011.

Es en ese estado de cosas en el que hay que situar su presencia en El lado caliente, la exposición colectiva que abrió el 21 de mayo en la Galería Travesía Cuatro de Madrid comisariada por Andrea Celda. Junto a Vivian Caccuri, Paula Santomé, Krizia Leon Porta, Amol K Patil y Felix Shumba, Goliath expone aquí por primera vez. El título de la muestra, tomado de un texto de Alana S. Portero, ya enuncia un calor, el calor de lo vivo, de lo colectivo, aplicado sobre la piel fría del presente.

Frente al diagnóstico paralizante como respuesta al mundo, los proyectos reunidos en la muestra proponen un giro hacia la reparación, la atención y la reconfiguración de los marcos ideológicos dominantes con los que leemos la realidad. La obra de Goliath, en ese sentido, no es solo coherente con ese propósito, lo encarna con una radicalidad que pocas prácticas actuales igualan.

El duelo como forma de conocimiento

Andrea Celda lleva años siguiendo el trabajo de Goliath. Fue en la Bienal de Venecia de 2024, junto a Silvia Ortiz, directora de la galería, donde la pieza que ahora llega a Madrid las detuvo a ambas. “Nos encantó”, recuerda Celda. “Era muy conmovedora. El sonido te envolvía y de repente se generaba un espacio especial con unos silencios con todos esos planos tan directos y tan honestos que apelan y te hacen partícipe y no una simple observadora”, añade. Desde entonces, la comisaria tuvo claro que quería traer esa experiencia a Madrid.

La práctica de Goliath se articula en torno al sonido, usándolo para crear condiciones para el testimonio. Sus instalaciones son elegíacas, ritualizadas y participativas, dedicadas a las subjetividades históricamente desposeídas como las queer, femeninas, negras y mestizas. Lo más interesante de su trabajo, y lo que más destaca es su clara negativa radical a estetizar el dolor o a hablar por encima de quienes han sobrevivido a él, es su capacidad para hacerse a un lado y poner a las demás en el centro.

El origen de todo es Elegy (2015 - en curso), la serie que la ha consagrado internacionalmente. En 2015, Goliath escuchó en una emisora de radio de Ciudad del Cabo a un padre llorar la pérdida de su hija: Ipeleng Christine Moholane, una estudiante de periodismo de 19 años, había sido encontrada violada y asesinada en un descampado de Tembisa. El padre hablaba abiertamente de reconocer el cuerpo dañado de su hija. Fue en ese momento cuando la artista se replanteó los rituales que rodean el duelo.

Para ello, creó una instalación de pantallas LED verticales sobre las que mujeres y personas de género no binario, vestidas de oscuro e iluminadas contra un fondo azul-negro aterciopelado, suben a un estrado y sostienen una única nota el mayor tiempo posible. Cuando la voz flaquea, otra cantante toma el relevo, así durante una hora: un ritual colectivo de duelo. La versión veneciana agrupa tres piezas: Elegy—Ipeleng Christine Moholane (2015), por la estudiante sudafricana violada y asesinada que inspiró toda la serie; Elegy—for two ancestors (2024), en memoria de dos mujeres asesinadas durante el genocidio alemán de los pueblos ovaherero y nama en Namibia; y la más polémica: Elegy—for a poet (2026), dedicada a la escritora palestina Heba Abu Nada, que murió en un ataque israelí en Jan Yunis en octubre de 2023.

La inclusión de la última desencadenó la cancelación ministerial. Para Goliath, decidir qué muerte merece duelo y cuál no suponía una traición al núcleo ético de toda su práctica. La crítica Aruna D'Souza, que visitó la instalación para el medio Hyperallergic, describió cómo en el espacio abovedado de la iglesia las voces se funden en un coro que conecta todos estos actos de violencia a través del sonido —y de la geopolítica, el todavía inconcluso trabajo de la descolonización—, y cómo esa música no solo se escucha, sino que se siente en el cuerpo. Nunca vemos a las víctimas, solo su rememoración porque Goliath se niega a convertirlas en espectáculo.

Una familiaridad radical

Una presentación similar guarda Personal Accounts*, la obra que puede verse en Travesía Cuatro. Frente a pantallas LED en las que distintas personas hablan a cámara —o simplemente están, con toda la densidad de su presencia—, Goliath coloca un código QR junto a cada conjunto de pantallas, como una puerta de entrada a la historia de cada persona. Estas han querido incluir en esa información relatos personales, rezos o dedicatorias. Lo que se escucha en la sala son los sonidos que el lenguaje no sabe contener: los suspiros, los cantos, los sollozos, las inhalaciones. Todo aquello que queda entre las palabras y que nos transmite de otra manera. El resultado es un ambiente envolvente que amplía y complica la imagen que ya tenemos de esas personas, a quienes Goliath no llama sujetos ni víctimas sino, significativamente, colaboradores.

“Hasta el espacio es político”, explica Celda, aludiendo al espacio de la galería. “El espacio que se le ofrece a este proyecto tiene que ser el que se merece, tiene que ser cuidadoso”. Y esa política del espacio se extiende también al lenguaje. Como en Elegy o en This song is for… (2019), Goliath trabaja en los márgenes de lo verbal, con aquellos sonidos que preceden o exceden a las palabras, en un gesto que, según la comisaria, “se plantea como un acto de cuidado y reconocimiento, desactivando las condiciones previas de credibilidad que suelen condicionar y minar las experiencias de las personas supervivientes”.

La propia artista lo ha formulado así: “Cuando el lenguaje nos falla, cuando la terapia convencional nos falla, el arte permite un tipo diferente de encuentro, quizás un encuentro más humano. Uno en el que las diferencias que marcan nuestras experiencias del mundo se convierten en la base de nuestro reconocimiento mutuo y nuestro cuidado”.

Es lo que Celda llama la “familiaridad radical” de Goliath, “en la que la familia no es un vínculo dado o natural, sino como núcleo relacional que te sostiene y se hace cargo de tu presencia y de tu experiencia”, explica. Una ética del cuidado que es también una política. Frente al dolor de la violencia, lo familiar no es aquí lo heredado, sino lo que se construye en el encuentro. Participar del duelo nos acerca más los unos a los otros, y nos hace, en definitiva, miembros de una sociedad mejor, más justa.

Un momento de grietas

Celda habla de urgencia cuando describe el contexto en que nace esta exposición. “Vivimos en una situación de casi emergencia, en todos los sentidos: el auge de la ultraderecha, el cambio climático, la situación política internacional, todo”, dice. “Pero de alguna forma algo ya ha empezado a cambiar, y eso no va a parar tampoco. Hay un deseo de muchísima gente de conectar con ciertas sensibilidades que hasta ahora no habían tenido tanto espacio”, añade. La comisaria cita a Cecilia Vicuña —también muy presente en el circuito internacional este año— como una voz que apunta en la misma dirección: algo se mueve por abajo, aunque la superficie siga en crisis.

Es desde esa convicción, y también desde su propia maternidad, desde donde Celda ha construido El lado caliente. “Como madre miras el futuro y piensas: tenemos que encontrar otra manera de estar aquí”. No como programa político explícito, sino como necesidad física, casi biológica. Y ahí, dice, entra el arte de Goliath: “Lo bonito es que lo sientes antes de pensar. Entra en la sensibilidad, antes de hablar, antes de procesar”.

Goliath se refiere al “urgente y continuo trabajo de vida que es el duelo”. Un duelo colectivo, como el que propone en este conjunto de obras, es una herramienta necesaria para construir solidaridad, una acción colectiva, una precaria coalición de dolientes, un impulso para el cambio. Lo que llega a El lado caliente es, en definitiva, una práctica que ha convertido el luto en epistemología: una forma de conocer el mundo, de organizarnos en él y de imaginar, desde la grieta, algo diferente.

“Cada cierto tiempo parece que ya es el momento para hablar del VIH, pero siempre termina diluyéndose”, dice Aimar Arriola, investigador sobre la memoria del VIH. Sidosa, la película de Eduardo Casanova producida por Jordi Évole, ha durado apenas unos días en cartelera. El Reina Sofía ha tardado treinta años en colgar a Pepe Miralles en sus galerías. El momento adecuado, parece, siempre está a punto de llegar.

El 1 de diciembre de 1992, el artista Pepe Espaliú, que ya estaba enfermo de sida, se dejó llevar en brazos por un centenar de personas desde el Congreso de los Diputados hasta el Museo Reina Sofía, pasando por el Ministerio de Sanidad. Era la segunda vez que lo hacía, la primera había tenido lugar en San Sebastián, unos meses antes. En esta ocasión, le acompañaban figuras como Pedro Almodóvar o Marisa Paredes.

Espaliú la tituló Carrying (“llevando”), y se convirtió algo más que en una performance: fue también una procesión, una denuncia y un abrazo. Espaliú no tocó el suelo en todo el recorrido y la acción fue tan sonada que llegó a las noticias de la televisión e hizo historia.

Ahora, treinta años después, el sida vuelve a aparecer en la pantalla española y vuelve a incomodar. Sidosa generó una tormenta de reacciones antes incluso de llegar a las salas, al igual que la miniserie anterior de Eduardo Casanova, Silencio, que trataba el estigma de la enfermedad escondido en la metáfora de un cuento de vampiras y que estrenó antes de anunciar su seropositividad. Que una película sobre el VIH siga levantando esa clase de ampollas dice bastante sobre el estado de la conversación.

También lo dice La misteriosa mirada del flamenco, del chileno Diego Céspedes, o la reciente reestructuración de la colección permanente del Reina Sofía, que por fin da protagonismo al sida y a quienes lo denunciaron. La cultura parece lista, de nuevo, para mirar. Pero, ¿qué estaba mirando mientras tanto?

El silencio de una epidemia

España en los 80 vivía la crisis del VIH con un silencio casi total. La enfermedad era conocida popularmente como “la de las tres haches” —homosexuales, hemofílicos y heroinómanos— y contraerla significaba una exclusión social inmediata. El arte, mientras tanto, actuaba algo ensimismado: a diferencia de lo que ocurría en Estados Unidos —donde ACT UP, Gran Fury y su cartel “Silence = Death” convirtieron la rabia en lenguaje visual—, el campo artístico español estaba centrado en planteamientos formalistas sin apenas anclaje en lo social.

Pero sería un error concluir que no pasó nada. Lo que pasó, simplemente, no siempre adoptó la forma que reconocemos como activismo. “Lo que se observa son procesos más lentos, marcados por el miedo, el estigma, el agotamiento acumulado tras años de franquismo y represión de las luchas anteriores”, explica Aimar Arriola, investigador y parte de Equipo Re junto a sus compañeras Nancy Garín y Linda Valdés, colectivo que lleva más de una década reconstruyendo parte de la memoria del sida en nuestro país, Chile y América Latina.

La dictadura franquista había dejado una huella muy concreta sobre los cuerpos y las sexualidades. Después de décadas de represión, la aparición del sida tensó brutalmente ese momento frágil de libertad recién estrenada. “Parte de la comunidad gay reaccionó con cautela, incluso con silencio, temiendo que el virus reactivara discursos represivos, que justificara retrocesos legales —una especie de vuelta al armario”, dice Arriola, citando a Ricardo Llamas y Fefa Vila, cofundadores de La Radical Gai (Vila también impulsó el colectivo lesbiano LSD): el movimiento gay, en un primer momento, “miró a otro lado”.

Una lectura que conoce bien Dani Cortez Abreu (Valencia, Venezuela, 1993), médico y artista que vive con VIH: “El sida es un fantasma que acecha a muchos colectivos históricamente estigmatizados como una profecía autocumplida”, dice. Para él, esa historia no es archivo ni genealogía abstracta. Es el detonante que le llevó al arte como “forma de narración, exploración y denuncia política”.

Espaliú y el cuerpo como manifiesto

Carrying, pese a ser la más sonada, no fue la única performance sobre el sida en España, ni siquiera la primera. Fue una actuación de 1985 del colectivo Las Pekinesas en un bar de Granada llamado Planta Baja la que guarda ese mérito. Creada por el artista granadino Miguel Benlloch junto a sus compañeros Juan Antonio Boix y Tomás Navarro a partir de un poema de Benlloch titulado “SIDA DA”, subvertía el lenguaje a través del humor y el equívoco, jugando con la dimensión material y lingüística de la propia palabra. “Sigue siendo, hasta que la historiografía demuestre lo contrario, la primera acción performativa documentada en España”, cuenta Arriola.

Sin embargo, Espaliú rompió el silencio de forma radical. En 1992 se convirtió en la primera figura pública española en declarar públicamente que tenía sida, a través de un artículo-manifiesto en El País. Arriola, que ha trabajado extensamente sobre la figura de Benlloch y Espaliú, advierte: “Nadie —ni el cuerpo de Espaliú— se merece llevar semejante peso. Esa singularización de energías que son colectivas en realidad es un mecanismo propio de la historiografía y de la construcción de relatos institucionales y museográficos”. La operación que propone el Anarchivo es otra mucho más generosa con la comunidad, en la que se conjuga en plural y se exponen todas las circunstancias en relación.

El archivo que no existía

En 2012, Arriola, junto a las curadoras chilenas Nancy Garín y Linda Valdés, arrancó formalmente el proyecto Anarchivo Sida gracias a una beca de investigación en el propio Reina Sofía que tenía como objetivo reconstruir la memoria cultural de la crisis del VIH en España, Chile y el resto de América Latina. Lo que encontraron era más perturbador que el olvido: una memoria que nunca había llegado a constituirse.

“No era solo que faltaran los documentos”, explica Arriola. “Las formas de vida, de cuidado, de activismo y de producción cultural vinculadas al VIH habían quedado fuera casi de los marcos de lo archivable. Su pérdida no dejaba rastro”, comenta.

El Anarchivo se presentó en Tabakalera (Donostia, 2016) y en el MACBA (2018-2019), donde abordó tres casos de estudio: ACT UP Barcelona, el mural de Keith Haring Todos juntos podemos parar el sida (Barcelona, 1989) y la intersección devastadora entre la heroína y el sida, una parte del relato que casi nunca aparece cuando se habla de arte y VIH.

En 2020, Equipo Re coordinó en el Reina Sofía el grupo de estudio Espantando el mal, sobre la farmacologización de la vida en el contexto del VIH.

El sur que no aparece en los relatos

Uno de los argumentos centrales para el Anarchivo es que la historia del activismo cultural en torno al sida se ha contado desde los grandes centros del norte global como Nueva York, Londres y París. “Lo primero que cambia cuando pones el foco en España y Chile es el marco desde el cual se entiende el sida y sus respuestas”, dice Arriola.

“Aparece el peso de la represión política y la censura en la configuración de las primeras respuestas, la centralidad de redes informales de cuidado frente a la debilidad o ausencia de políticas públicas, el papel de colectivos que no siempre encajan en las narrativas más conocidas del activismo, como los Comités Ciudadanos Antisida, que fueron los primeros activistas del sida en España”.

Con los años, el propio Equipo Re ha ido desplazándose de una idea del norte y el sur como localización geográfica a entenderlos como posiciones de enunciación ya caducas que no recogen la sutilidad y la complejidad de las distintas situaciones frente al VIH. “Porque hay un sur dentro del norte global”, dice Arriola, y recuerda su investigación en el archivo Visual AIDS de Nueva York: personas de la división latina de ACT UP que ponían el cuerpo en las manifestaciones no aparecían en las fotos porque vivían en situación irregular y no podían permitirse ser arrestadas.

Los nombres que faltan

Pepe Miralles lleva décadas trabajando sobre el sida desde Valencia, casi en soledad institucional, y es también quien habla en su propia web de dos hitos fundacionales: el primer texto sobre el binomio arte y sida publicado en España fue de Juan Vicente Aliaga y José Miguel G. Cortés, editado en Valencia en 1993; y la primera exposición colectiva sobre el sida en nuestro país la comisarió Juan de Nieves en Santiago de Compostela en 1994. En esta muestra, titulada Sida. Pronunciamento e acción participaron Alejandra Orejas, Pepe Espaliú, Javier Codesal, The Carrying Society, Jesús Martínez Oliva y el propio Miralles.

Su serie Etnografía de una enfermedad social (1993-1994), que denuncia la situación del VIH mediante diapositivas y fotos, derivó en Ajuares (1997), en la que colocó en las vitrinas los objetos cotidianos que su amigo Juan Guillermo usaba para transitar por su enfermedad: envases de medicamentos, materiales médicos, objetos íntimos... Una denuncia silenciosa en el interior de las propias instituciones que ahora se puede visitar en el Reina Sofía gracias a la reciente reestructuración de las colecciones permanentes del museo, compartiendo espacio junto a otros artistas que denunciaron la situación, como Helena Cabello y Ana Carceller con su serie Piscinas.

Los colectivos La Radical Gay y LSD —pioneros del activismo queer en España— han liderado ellos mismos, desde 2014, la construcción de su propia memoria en un proceso paralelo a la entrada de sus archivos al centro de documentación también en el Reina Sofía. Andrés Senra realizó el documental 20 retratos de activistas queer de La Radical Gay, LSD y RKTV en el Madrid de los noventa, que puede verse online y que Arriola califica de “valiosísimo en términos de memoria encarnada”.

Hay, con todo, una asignatura pendiente que el propio Arriola reconoce con honestidad: “En la historia del sida, en España, Chile y otros contextos, son las mujeres, las personas trans y las personas racializadas las que siguen siendo las menos representadas en las narrativas recibidas. Incluso en el Anarchivo Sida”.

La crisis que no se fue

Equipo Re lleva más de una década en el centro de esta conversación. Ahora, dice Arriola, les toca hacerse a un lado. “El impulso tiene que venir de personas directamente afectadas que están creando, pensando y enunciando desde la experiencia situada de vivir con VIH hoy, y que nos recuerdan a diario que vivir con VIH no implica necesariamente transmisión, enfermedad o muerte, pero que la crisis continúa”. Nombra artistas como Paquito Nogales o Eugenio Echeverría en España; Winnie Minerva (Perú) o el colectivo Los Amarillos (Colombia) desde el sur internacional.

Dani Cortez Abreu es otro de esos nombres que Arriola menciona. Llegó al arte de manera orgánica, después de que la medicina —su propia disciplina— se le quedara corta. “Hice una maestría sobre el virus, fui a congresos, me involucré en el activismo comunitario. Pero en cierto momento todo eso se me hizo poco. Era algo entre la asepsia y la maquinaria de la institución que no me convencía”.

Fue a través del activismo queer y de su círculo de amigos, su familia elegida, como llegó a revisitar la obra de artistas y colectivos que hablaban del VIH. “Me mostraron todo lo que la institución biomédica suele dejar en la periferia y supe que había llegado al sitio correcto”.

El estigma, insiste, no ha desaparecido: se ha adaptado. Recuerda una campaña de CESIDA en la que llamaba a pisos de alquiler e informaba de su seroestatus. La mayoría de la gente fue amable. Pero cerca del 80% no volvió a llamar. “El estigma se maquilla de amabilidad”. Y cita a la teórica Paula Treichler, que en 1984 definió el sida como una “epidemia de significados”: “Creo que eso se mantiene, sobre todo en esta época tan acelerada”.

Su trabajo intenta politizar lo que él llama “la cronificación del cuerpo”: preguntarse qué significa vivir con VIH cuando ya no es una condena de muerte, cuestionar las nociones mismas de salud y enfermedad, crear imágenes distintas del cuerpo seropositivo. “Con el incremento de nuestra esperanza de vida, ahora también tenemos otras preocupaciones: cómo vamos a envejecer, los efectos de las medicaciones a largo plazo o el impacto en la salud mental”, explica Cortez Abreu.

La historia es de sobra conocida. El lunes 26 de abril de 1937, cuando las fuerzas nacionalistas de Franco empujaban hacia el norte para cortar Bilbao y tomar el control del País Vasco, se tomó la decisión de aplastar la resistencia con una abrumadora muestra de fuerza. A las cuatro de la tarde, y durante las siguientes tres horas, sesenta aviones italianos y alemanes lanzaron bombas incendiarias sobre Guernica, reduciéndola a una bola de fuego. No se había visto nada parecido en Europa, y aquello lo cambió todo.

Unos meses antes, Pablo Picasso —que en ese momento era ya el artista vivo más famoso del mundo— había recibido un encargo del Gobierno Republicano para el pabellón español de la Exposición Universal de París prevista para aquel verano. Impactado por el ataque, el 1 de mayo comenzó a dar forma concreta al cuadro y durante las siguientes semanas, bocetos, dibujos y pinturas se derramaron con una pasión febril. A finales de junio de 1937, Picasso estaba listo para los toques finales de una obra ejecutada a una escala tan monumental que se había visto obligado a colocarla en ángulo en su enorme estudio de la parisina rue des Grands-Augustins. Todo el proceso quedó documentado por la fotógrafa Dora Maar, que era entonces su amante.

El lehendakari Imanol Pradales pidió el cuadro a Pedro Sánchez. Días antes de otro encuentro en La Moncloa, la vicelehendakari, Ibone Bengoetxea, le concretó al ministro Ernest Urtasun que la pintura se trasladase durante nueve meses al Museo Guggenheim de Bilbao a finales de 2026, como parte de los actos de conmemoración del 90 aniversario del Gobierno vasco y del ataque a Gernika. Pradales calificó la iniciativa de gesto de memoria histórica y de “reparación simbólica”, un lenguaje que ha generado polémica. “No estamos ante una cuestión meramente técnica, sino ante una cuestión de memoria, reconocimiento y reparación”, secundó la consejera de Cultura vasca Ibone Bengoetxea en un encuentro posterior en Madrid.

Desde entonces se ha producido un cruce de acusaciones, sobre todo desde el ámbito político, ya que el Guggenheim no ha querido hacer declaraciones por el momento, y el Reina Sofía ha respondido únicamente mostrando los informes de los restauradores sobre el estado del cuadro. El ministro de Cultura rechaza el traslado, “de forma rotunda”.

Un lienzo pintado con urgencia

Y es que el problema técnico existe, y no es menor. El Guernica es un óleo sobre lienzo de 349 x 776 centímetros, pintado con una rapidez casi violenta en apenas seis semanas. Esa urgencia, y las décadas de viajes posteriores, han dejado huella: la capa pictórica presenta grietas y zonas de fragilidad que lo convierten en uno de los casos más citados en conservación y restauración de arte contemporáneo.

Tras su exposición en el Pabellón Español, el Guernica emprendió en 1938 una larga gira organizada por el representante de Picasso, el marchante de arte Paul Rosenberg, para concienciar al mundo sobre la situación del bando republicano: los países nórdicos, América, Londres y de vuelta a Europa (Berlín, Milán). Ese trajín pasó factura a la pintura, que tuvo que ser restaurada en el MoMA de Nueva York en 1957, donde permaneció a petición del propio Picasso durante varios años. Por si fuera poco, el 28 de febrero de 1974 el artista estadounidense Tony Shafrazi pintó en el mural con spray rojo, en un intento de llamar la atención sobre las mentiras de la Guerra de Vietnam, dejando microresiduos en las fisuras del lienzo.

El 10 de septiembre de 1981 el Guernica volvió a España, concretamente al Casón del Buen Retiro en Madrid. José Carlos Roldán, restaurador del CAAC que participó en la comisión de restauración del Reina Sofía hace veinte años, explica cómo fue aquel traslado al museo el 26 de junio de 1992, del que tuvo conocimiento a través de su trabajo posterior en la comisión: “La pieza se extendió en el Casón del Buen Retiro y se le aplicó calor para que la cera que tenía le diera elasticidad”. Los daños eran tan patentes que en esa ocasión se decidió trasladarla enmarcada, en parte por la cercanía entre ambos puntos. “Además —recalca Roldán— es una obra bastante delicada por cómo fue pintada, y sufrió mucho en el traslado de Nueva York a Madrid porque vino enrollada”.

El mural se convirtió enseguida en una pieza fundamental del museo recién inaugurado, hogar definitivo de la obra más icónica del siglo XX, y en uno de los grandes referentes del arte moderno a nivel mundial, atrayendo cada año a millones de visitantes que peregrinan hasta Madrid para contemplar el lienzo.

Como explica el propio Reina Sofía, “el Guernica es un símbolo político, hasta el punto de que aparece como emblema ante cualquier episodio de violencia o de vulnerabilidad de la población civil”.

El historiador del arte e investigador Manu Martín, autor del ensayo Contra el Patrimonio, también coincide en esta visión de la obra como un símbolo reivindicativo: “Creo que hay que volver a poner en relación su temática, que es la denuncia de un bombardeo fascista que todavía forma parte de la memoria muy reciente de España”. “Me parece una decepción tremenda que el Ministerio de Cultura haya cerrado tanto la puerta a algo que creo que le vendría muy bien a la izquierda como es repolitizar el cuadro”, añade. Y es que precisamente esa carga simbólica es la que alimenta, una y otra vez, las peticiones de traslado.

Todas las solicitudes, denegadas

El museo enumera las más recientes: el Guggenheim en 1997 y de nuevo en 2007; el MoMA, que lo había albergado durante décadas, en 2000 —y como aclara el Reina Sofía, “ni siquiera esta vez el Guernica viajó a Nueva York, debido a las razones expuestas, motivos que fueron perfectamente comprendidos y asumidos por el MoMA”—; el Royal Ontario Museum de Canadá en 2006; el Grupo FujiExp de Japón en 2009; y el Gwangju Museum de Corea del Sur en 2012. Todas las solicitudes fueron denegadas.

El propio museo justifica su decisión mediante el informe técnico sobre el estado del mural: “El tamaño de la obra determina las dimensiones de la caja y el espacio en el que ha de transportarse”, y subraya que la obra “NO PUEDE ENROLLARSE por la naturaleza actual de los elementos que la componen, y ha de permanecer todo el tiempo en posición vertical y en unas condiciones de humedad y temperatura estables”.

Con todos estos datos concluyen que se trata de un mural que, “por su formato, naturaleza de los elementos que la componen y estado de conservación, junto con los numerosos daños sufridos a lo largo del tiempo, la hacen especialmente sensible a todo tipo de vibraciones inevitables en el transporte que podrían generar nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros en el soporte”.

“Cualquier persona que conozca el estado de conservación de El Guernica sabe que no puede viajar”, afirma el historiador del arte y divulgador Miguel Ángel Cajigal Vera, conocido en redes como El Barroquista. “Incluso cambiarlo de pared dentro del Reina Sofía fue en su momento muy delicado. Ni siquiera sería prudente moverlo diez kilómetros, mucho menos enviarlo a más de 400 kilómetros de distancia. El cuadro viajó demasiado durante décadas y está en un estado muy precario: es el ejemplo que siempre se pone en la disciplina de los daños que puede sufrir una obra por exceso de movimiento”.

Roldán además añade otro punto de vista: “Si planteáramos por ejemplo que nos prestaran Las Meninas para una exposición temporal, estoy seguro de que el informe sería negativo. La Mona Lisa tampoco se presta. Es la joya del museo. Ya puedes hacer una caja perfecta, fletar un avión, tomar todas las precauciones del mundo… pero hay obras que, cuando pones en una balanza el riesgo y la ventaja, no admiten discusión”.

Símbolo político, objeto frágil

El Guernica llegó a España por primera vez ocho años después de la muerte de Picasso. El acuerdo con el MoMA recogía sus instrucciones explícitas: el cuadro no debía regresar a España hasta que no se restablecieran las libertades democráticas. Antes de instalarse en su sala actual, ya mostraba signos evidentes del desgaste acumulado, razón suficiente para no moverlo más. Desde entonces, el museo ha extremado las precauciones: la pintura se exhibe en condiciones de temperatura y humedad controladas, y cualquier intervención sobre ella —incluso un simple cambio de posición— se convierte en un operativo de alta precisión.

No todos comparten esa postura con la misma rotundidad. En el simposio celebrado en 1998 en torno al estado y el posible traslado del Guernica, Stephan Michalski, científico jefe del Canadian Conservation Institute, planteó una pregunta que Roldán recuerda con cierta ironía: “Si somos capaces de ir a la Luna, ¿por qué no somos capaces de trasladar este lienzo al Guggenheim?”.

A esta se le unieron las opiniones de los políticos vascos como Iñaki Anasagasti, que ya en el pasado veía la oposición al préstamo como parte de una política reaccionaria: “Con expertos como estos no se hubiera inventado la rueda, ni se hubiera ido a la Luna, ni se hubiera hecho una operación de trasplante de corazón. No entiendo que un problema técnico no pueda tener una solución técnica” afirmó en 1998.

Manu Martín, por su parte, también se muestra partidario del traslado de la obra a otros museos: “Yo creo que lo que está pidiendo el Gobierno vasco es más que lícito. Para cualquier exposición se piden obras. Me parecería bien desmitificarla un poco, y que se pudiera recuperar ver en otros sitios, de manera itinerante, pero tampoco me la llevaría a todas partes, yo lo veo más como una cuestión política más que técnica”.

Para Cajigal Vera, el debate ha entrado en un terreno incómodo: “Una parte pide el mural sabiendo que la petición es imposible de atender con los datos objetivos en la mano. La otra se limitará, todas y cada una de las veces, a recordar que hay información científica y técnica que nunca avalará ese préstamo. La razón de ser de cualquier museo es preservar los bienes que custodia para las generaciones futuras. Aprobar un viaje como este pondría en serio peligro la supervivencia del cuadro, y además la logística para mover una obra de semejante tamaño es absolutamente excepcional y no se justifica desde el punto de vista museográfico”.

El espejo de Sijena y Bayeux

La polémica recuerda a otros conflictos sobre patrimonio, como el reciente caso de la devolución por parte del MNAC de las pinturas murales medievales del Monasterio de Santa María de Sijena, en el que la historiadora Marisancho Menjón se mostró a favor de la restitución. Aunque Cajigal Vera matiza la comparación: “Son casos muy diferentes. En Sijena hay dos partes enfrentadas cuyos técnicos no se ponen de acuerdo, pero además existe una sentencia judicial de restitución. Con el Guernica, en cambio, no encontrarás a un solo técnico independiente que no te diga que moverlo es un riesgo injustificable”.

Una opinión que comparte Roldán: “Sijena es distinto, entre otras cosas porque el contexto también lo es: aquellas piezas fueron trasladadas a un museo en Catalunya por miedo a que fueran vandalizadas”. En aquel caso, una expedición de 1936 del Gobierno de la Generalitat republicana, capitaneada por Josep Gudiol, intentó salvar las pinturas de un incendio provocado. Permanecieron en el MNAC durante décadas con el objetivo de conservarlas y restaurarlas. Más tarde, en los años ochenta, la Generalitat compró a las monjas de Sijena las obras que ya tenía expuestas. La resolución judicial se ha inclinado por la restitución, aunque el debate sobre si la simbología de la devolución compensa la permanencia en el museo de Montjuïc sigue abierto.

Pero Sijena no es el único caso comparable que aflora en este debate. “El que sí me parece equiparable al del Guernica es el del Tapiz de Bayeux”, explica Cajigal Vera. “Macron decidió prestarlo al Museo Británico con todos los informes técnicos en contra, porque la decisión respondía a una lógica política, no técnica. Cuando se produzca el deterioro, y seguramente sucederá, habrá que ver quién asume la responsabilidad de haber hecho política con un tesoro nacional”.

La pregunta, entonces, es inevitable: ¿por qué unas obras pueden trasladarse pese a su fragilidad y otras no? Roldán da la respuesta: “Hay que poner en una balanza qué es lo prioritario y hacia dónde se quiere ir. ¿Es más importante el símbolo político o la integridad del objeto? Esas decisiones cambian con la política cultural. Ambos lados tienen buenas razones, por eso es tan polémico”. Y en esa tensión —entre el valor simbólico de una obra y su supervivencia física— se juega, en el fondo, todo el debate.

Hay artistas que hacen arte y artistas para quienes el arte es una forma de vivir. Dorothy Iannone (Boston, 1933 – Berlín, 2022) pertenecía al segundo grupo. Su práctica pictórica iba más allá de una mera decisión estética, implicando un compromiso vital y espiritual que le costó la censura y la expulsión de exposiciones. Ahora, el Museo CA2M reivindica su perseverancia en Una y otra vez, la primera monográfica de la artista en España, recuperando a una pionera que, sin adscribirse a ningún movimiento, consiguió que la mujer dejara de ser objeto deseado para convertirse en sujeto deseante.

Comisariada por Tania Pardo, la muestra, que se abre ceremonialmente con unas paredes y una alfombra rojas, reúne seis décadas de carrera articuladas en seis apartados entre los que encontramos dibujo, vídeo, decoración y libros saturados de color. “Hay que entender su trabajo de reivindicación de la autobiografía además de como una herramienta de conocimiento, como posición política y como práctica”, explica Pardo. “El título hace referencia a la resistencia de muchas artistas, que se han mantenido trabajando, pese a estar siempre en los márgenes de la historia canónica del arte”, agrega.

De origen italoamericano, Iannone se licenció en literatura norteamericana e inglesa en la Universidad de Boston. Pronto se casó con el artista James Upham, al que conoció en 1958 y con quien se trasladó a Nueva York. Allí abrieron una galería de arte, la Street Gallery. “A partir de entonces”, cuenta Pardo, “establece mucho contacto con escritores y artistas plásticos en un momento muy enérgico para EEUU, marcado por la guerra de Vietnam y el movimiento hippie”.

Entre 1961 y 1968, la pareja viajó por Europa y Asia, un periplo que le permitió profundizar en su interés por lo plástico y realizar sus primeras incursiones artísticas, desde el expresionismo abstracto hasta la serie de collages de influencia japonesa que podemos admirar en la exposición. Fue en uno de esos viajes, en Reikiavik, donde su vida dio un giro radical al conocer al que sería su segundo marido, el artista Dieter Roth y al que ella llamaría su “muso”. Con él, Iannone encontró un compañero vital y el catalizador de una etapa de explosión creativa. “Ella se autodenominaba La Leona”, señala Pardo, dando título al primer capítulo de la exposición. “No solo por lo que simboliza el animal, sino porque su signo astrológico es Leo”, indica.

Mujer de espiritualidad inquieta —de ascendencia católica, se adhirió al budismo en los 80—, sentía una fascinación lúdica por el tarot o la güija, a la que llegó a preguntar en varias sesiones con amigos sobre la importancia del arte. Pero sin duda, una de las piezas más hermosas de esa sección es el tarot que dedicó a Roth, “un canto a su relación doméstica”. Porque en el universo de Iannone, lo doméstico nunca fue un espacio menor. A Cookbook (1969), un cuaderno de recetas, es quizá su ejemplo más conmovedor: en él, las instrucciones para guisar un plato se intercalan con apuntes sobre sus sentimientos más íntimos. El amor no solo se siente, se guisa, se escribe, se pinta. “Cuando pintaba, escribía, cantaba y filmaba mi mensaje, se podría decir que llenaba por completo mi mente”, dijo la artista. “Y nada me daba más placer que expresarlo. Si, de alguna manera, he ayudado a la gente a estar más cerca de sí mismos, eso significaría mucho para mí”, apuntaba.

El cuerpo sin censura: una posición política

La efervescencia de aquellos años impregnó su obra. Adoptó una paleta de vibrantes colores planos para los fondos de sus pinturas, un sello que ya no abandonaría jamás. Inspirada por las shunga japonesas, el Kamasutra y la cerámica griega, Iannone asumió con naturalidad que los genitales eran una parte esencial de la vida y, por tanto, dignos de ser representados sin pudor. “No lo hace con ánimo de escandalizar”, aclara Pardo, “sino que se pregunta: ¿por qué no puedo hacerlo?”. Así, pintó una y otra vez a las figuras masculinas, incluido su amado Roth, con los atributos sexuales explícitos, integrando el deseo y la intimidad doméstica en el centro de su universo pictórico. 

“En sus obras siempre introducía texto de las lecturas que hacía, como Shakespeare, que le inspiraba y le gustaba mucho”, explica Pardo, “y después de conocer a Dieter, empieza a introducir las conversaciones propias en sus trabajos”. De este modo, Iannone construyó un imaginario donde el amor libre se encumbra a través de escenas de sexo explícitamente autobiográficas. En sus obras, de gran impacto visual, el espectador asiste a una constante exploración y disolución de los roles de género —lo femenino y lo masculino se hibridan—, narrada siempre con un sutil sentido del humor que destila en detalles lingüísticos y pictóricos. 

La convicción inquebrantable de que el sexo no era algo que ocultar le costó su primer gran escándalo en 1969, durante la mítica exposición When Attitudes Become Form en Berna. El comisario Harald Szeemann recibió la orden de cubrir los penes de las figuras de su obra Ta(Rot) Pack. Iannone se negó. Dieter Roth la apoyó, las obras fueron retiradas y Szeemann dimitió. “Hay una cosa muy interesante en la exposición y es que estamos muy habituados, por ejemplo, a ver la representación del cuerpo femenino”, apunta Pardo, “incluso la vulva o la vagina en los museos clásicos, pero vemos muy poco la representación fálica, y mucho menos pintada por una mujer en esta época”.

Lejos de amedrentarse tras este incidente, la artista convirtió la censura en material creativo y realizó The Story of Bern (1970), una narración visual que hoy se erige como un hito en la historia de la libertad de expresión artística. La propia Iannone se pronunció sobre ello en una conversación que mantuvo con el también artista Matteo Cattelan en 2006: “[…] En el fondo el contenido de mi obra no se vio afectado por la censura. La ignoré por completo y mantuve la mirada puesta en mi corazón. Como sigo haciendo”. 

Arte doméstico y afectos: 'Gentefilia'

Esa perseverancia vital se manifiesta en una obra cromática, luminosa y táctil que, por su propia vivacidad, funciona hoy como un antídoto a la imaginería homogénea de las pantallas y supone un shock sensorial. Su arte psicodélico es en sí mismo una afirmación gozosa de lo hecho a mano, de la textura y del detalle, y de la libertad más profunda. Esa misma pulsión por lo artesanal y lo afectivo vertebra toda la exposición, que continúa con el apartado Gentefilia, dedicado a las figuras de la cultura pop, los amigos y a su familia. Es el caso de la serie People, con la que inicia sus primeras obras figurativas en 1966. En ellas, la representación explícita de los genitales se mezcla con un elenco variopinto de amigos, gente anónima y celebridades como Ringo Starr o Charles Chaplin. “Lo popular, lo pop, la lealtad hacia los amigos... todo está ahí”, resume Pardo.

Uno de los vínculos más fascinantes es, sin duda, el que mantuvo con su madre, Sarah Pucci, a la que se dedica otro capítulo más de la exposición. De ascendencia italiana y afincada en Boston, Sarah crio sola a su hija y, a partir de 1959 —cuando ya tenía 57 años—, comenzó a enviarle regalos en cada cumpleaños o San Valentín: unas pequeñas esculturas de espuma de poliestireno que ella misma llamaba balls. De apariencia kitsch, Pucci las recubría con perlas falsas, alfileres, purpurina y todo tipo de pedrería de plástico, creando objetos que parecían pequeños pasteles. “Su relación”, apunta Pardo, “recuerda a la que Andy Warhol mantuvo con su madre, Julia Warhola”. 

Una red de afectos se extiende a sus amistades, como la artista Mary Harding, con quien fundó una editorial en el Berlín de 1976. “A Iannone le encanta hacer cosas objetuales y, sobre todo, libros”, señala la comisaria. En la muestra pueden verse hojas sueltas de algunas de esas publicaciones, donde se aprecia cómo ciertos motivos decorativos —flores, cenefas como teclas de piano, serpientes—, como el sexo, se repiten una y otra vez. Hay, además, un tono juguetón que rezuma optimismo, como ocurre cuando utiliza una mesa de casino para representar cómo el amor es un juego. “Su humor está en todo: en una silla, en los objetos para la casa y lo doméstico. En ella hay una cosa muy alegre, pero también de reivindicación democratizadora”, afirma Pardo.

El recorrido se cierra con una sala dedicada a la Estatua de la Libertad, pero también a los lemas y dioses desnudos que, en el imaginario de la artista, acompañan la liberación de la gente. La imagen de la matriarca que preside el puerto de Nueva York aparece una y otra vez en su obra tardía, pero Iannone la despoja de su retórica oficial para devolverle su significado original. “Es el relámpago aprisionado, y su nombre, Madre de los Exiliados”, recita Pardo, evocando el soneto de Emma Lazarus inscrito en el pedestal. “Desde el faro de su mano brilla la bienvenida para todo el mundo”, concluye. Convertida en símbolo de acogida para quienes buscan refugio, la estatua se erige así en la metáfora final de una artista que hizo de su vida y su obra un espacio libre. Un lugar donde, una y otra vez, siempre se podía volver a empezar.

Los museos, además de mostrarnos obras, nos muestran relatos. Lo que el próximo 18 de febrero inaugurará el Museo Reina Sofía en la planta cuarta del Edificio Sabatini pertenece a la categoría Colección. Arte Contemporáneo: 1975-Presente, que va más allá de ser una mera reordenación de fondos. Constituye un relato expositivo que lleva gestándose desde 2023 bajo la dirección de Manuel Segade y que aspira a contar los últimos 50 años de creación desde España como quien teje una trama colectiva.

El punto de partida resulta ineludible: el año 1975. “Un año bisagra para la historia española”, como recuerda el ministro de cultura Ernest Urtasun. El nuevo discurso arranca precisamente ahí, en la fragilidad emocional de la Transición, para desplegarse después en 21 capítulos que funcionan como constelaciones antes que como secuencia cronológica estricta. 

Lo lineal se quiebra: el visitante podrá elegir entre tres itinerarios que atraviesan los más de 3.000 metros cuadrados de exposición, encontrándose tanto con las piezas emblemáticas de siempre como con adquisiciones recientes y obras de artistas jóvenes, que reflejan las transformaciones sociales de un país que aprendió a mirarse al espejo sin pudor. “Queríamos destacar la presencia de los visitantes, y que estos encontraran su espacio dentro del museo”, explica Segade. La selección reúne 403 obras de 224 artistas, configurando una mirada amplia, compleja y plural al arte español contemporáneo.

La apuesta museográfica lleva la firma del artista Xabier Salaberria y el arquitecto Patxi Eguiluz, que han concebido el espacio como un territorio por explorar más que como un contenedor neutro. Los volúmenes irrumpen, las salas se fragmentan, las obras abandonan su sumisión milimétrica a la pared para plantarse en el centro “ya sin pedestales”, como señala Segarre, desafiando al espectador a rodearlas, a vivirlas desde todos los ángulos. 

La década de los setenta como herida y origen

El recorrido inicia con un punto de partida muy poderoso. Este lo marca Documento n°... (1975) de Juan Genovés, referente artístico de la Transición, con una reivindicación permanente de los derechos fundamentales y recordatorio de que la democracia es un bien frágil que exige protección constante. A su lado, una viñeta de Chumy Chúmez publicada en Hermano Lobo dos días después de la muerte de Franco. El humor y la gravedad, la carcajada y el escalofrío, se dan la mano para abrir la primera gran sección: Estructuras afectivas de la Transición.

Aquí se encuentra el desencanto a través de gestos radicales. En esta sala destacan los grabados de Picasso que sufrieron un atentado en la Galería Theo en 1971, la tela quemada por el propio Miró, violencia autoinfligida que habla de una época en llamas, y el cortometraje Hotel de Iván Zulueta, recientemente sonorizado por Jota de Planetas, donde las manifestaciones urbanas y la violencia se funden en una banda de imágenes que parecen profetizar un país en ebullición.

El segundo espacio, Contracultura material, da visibilidad a aquellas subjetividades que el franquismo mantuvo en la penumbra. Aquí brilla con luz propia la Asunción Gloriosa (1981-82) de Ocaña, adquirida por el museo en 2024 y convertida ya en emblema de una libertad recién estrenada. Le acompañan la posmodernidad hedonista de Guillermo Pérez Villalta, los tebeos de Nazario procedentes del Archivo Lafuente, los tableros que Ceesepe pintó para el bar La Vaquería —con las cicatrices de un tiroteo real incrustadas en la madera— y las joyas que Chus Burés diseñó para el cine de Almodóvar. 

Los afectos como territorio político 

El tríptico inicial se cierra con Tentativas y límites de un régimen institucional para el arte en democracia, una sección que indaga en los esfuerzos —no siempre exitosos— por internacionalizar la creación española. Las performances extremas de Jordi Benito, la visita de Warhol a Madrid en 1983 para exponer en la Galería Vijande, o la maqueta de Richard Serra para una escultura en el centro de la capital que nunca llegó a realizarse. Proyectos fallidos, sueños de grandeza, encuentros y desencuentros con la modernidad que ayudan a entender las contradicciones de un país que aprendía a gestionar su propia imagen en el extranjero.

A partir de ahí, el visitante se adentra en el primer plato fuerte de la exposición: Una historia de los afectos en el arte contemporáneo. Porque, si algo vertebra esta nueva colección, es la certeza de que lo personal siempre ha sido político, y que las emociones —el amor, el deseo, la rabia, la ternura— funcionan como fuerzas capaces de recomponer lazos comunitarios en tiempos de crisis. 

Aquí se encuentran a las artistas que pusieron el cuerpo de las mujeres en el centro de la escena pública: Judy Chicago, con su cortometraje Women and Smoke —adquirido en ARCO el año pasado—, junto a Dorothy Iannone, Ana Mendieta o Esther Ferrer. La genealogía de lo íntimo se convierte así en historia social, y las obras, en testigos de una transformación colectiva. “Hemos subido el porcentaje de artistas mujeres al 34%, nunca hubo tantas mujeres en la colección”, cuenta Segade. “Pero el 34 % no es el 40.Queda mucho por hacer”, concluye.

Esa misma pulsión se reivindica en Acciones portuarias. Cruising y revuelta estética, un espacio que conecta directamente con las siguientes salas, Arrebatos. Estéticas a los pies del caballo, donde la película mítica de Iván Zulueta ocupa un lugar central como emblema de una época y una sensibilidad dominadas por los cambios sociales.

El duelo como experiencia compartida

Le siguen dos salas que funcionan como un poderoso recordatorio: Pandemia y Lenguaje y ¿Qué le hace el Sida al arte?. La crisis del sida y de la heroína en los ochenta y noventa, ese dolor tantas veces invisibilizado, encuentra su expresión en la instalación Ajuares (1997) de Pepe Miralles, rodeada por las fotografías del colectivo Cabello/Carcelles, adquiridas en 2024. El duelo, precisamente, se convierte en uno de los hilos conductores de este recorrido. “Con ello dialogamos con una pieza importantísima de la colección, como es el Guernica, que es una obra de duelo también”, apunta Manuel Segade. En torno a esta herida compartida se articulan los dos últimos espacios de este primer itinerario. 

Vestimentas de duelo reúne al escritor y fotógrafo Hervé Guibert —fallecido por sida en 1991— y al pintor Miquel Barceló, que realizó unos retratos de Guibert rociados con ácido, imitando la corrosión de la carne que provocaba la enfermedad. Piezas inéditas hasta ahora, cargadas de una belleza incómoda. En Duelo: el triunfo de la ficción, los atentados del 11S comparecen a través del video de Tony Oursler, mientras la recientemente fallecida Beatriz González —una de las artistas latinoamericanas más influyentes— propone en A Posteriori (2022) un memorial provisional por las víctimas de la violencia en Colombia. El tránsito de lo individual a lo colectivo, consumado.

La segunda parte del itinerario concede protagonismo a la escultura, que irrumpe desde los años 70 con piezas como La mesa (1974-2005) de Juan Navarro Baldeweg —31 obras creadas durante tres décadas— o No te pases, con escalera de emergencia (1989) de Susana Solano. Alejado del espacio central, se sitúa una obra de Anthony Caro, La danza (1975). “Era importante destacar las obras de los artistas españoles”, señala Segade. “Era prioritario destacar también la influencia que tenía la escultura española en el momento con Chillida y Oteiza sobre los escultores extranjeros”, añade.

En estas salas, la presencia femenina se afirma con fuerza en figuras como Teresa Solar, con Tuneladora (2022), una obra de gran formato que se adscribe a la extrañerza de los nuevos materiales artísticos. O con Carmen Calvo, Susy Gómez, Ángeles Marco, Sahatsa Jauregi, June Crespo, o Mònica Planes, con Desvelo III (2025). Sus piezas abandonan la periferia de las paredes para situarse en el centro, abriendo y cerrando espacios compositivos con sus propias formas, como si la escultura reclamara su derecho a organizar el mundo.

El museo se mira al espejo

Por primera vez, además, la propia institución se incluye en el relato. El museo se mira al espejo y se pregunta por su papel en la construcción de eso que llamamos arte contemporáneo, desde mediados de los 70 hasta 1992, con la inauguración permanente del museo. Este tercer y último itinerario transita por las culturas videográficas de los 80, recordando La Imagen Sublime (1987), la primera exposición organizada por el Centro Reina Sofía, y la fotografía de la misma década, con figuras como Cristina García Rodero, Ouka Leele, Chema Madoz o Alberto García-Alix. 

También la pintura menos politizada de Eva Lootz, Miguel Ángel Campano, Chema Cobo o Guillermo Pérez Villalta encuentra su lugar, junto a propuestas que miran hacia el futuro. Lo Afro está en el centro, con la obra de Rubén H. Bermúdez, el pensamiento crítico sobre la imagen de Joan Fontcuberta o las Prácticas de género. Coreografías sociales para el nuevo siglo.

Lo que emerge de todo ello es una propuesta museística que entiende la colección como un organismo vivo, en permanente crecimiento y transformación. Las adquisiciones recientes dialogan con las obras históricas, los jóvenes artistas ocupan su lugar junto a los maestros consagrados, y el visitante se convierte en el verdadero arquitecto de su experiencia. “La intención”, concluye Segade, “es que esta renovación invite a revisitar en múltiples ocasiones la propia colección”.

En 1929, Lee Miller llegaba a París con un propósito claro: reinventarse. Su carrera como modelo en EEUU había naufragado por posar para un anuncio de compresas, un acto considerado escandaloso para la moral de la época. En la capital francesa se reunía con Man Ray, pero no para continuar siendo una musa, sino para dejar de serlo. Quería cambiar de lado del objetivo: pasar de objeto fotografiado a sujeto tras la cámara, de encarnar un deseo ajeno a comprender el propio.

Man Ray se erigió en su maestro, sí, pero también en su cronista obsesivo. La retrató incansablemente, como un amante; pero las fotos que decidió hacer públicas fueron aquellas en las que fragmentaba el cuerpo de Miller. Esta serie de imágenes, según relata su hijo Antony Penrose en un pequeño documental para Arfund, tenían una intención clara: controlar la imagen de una mujer “demasiado independiente, demasiado fuerte”. No sería el último hombre en intentar domeñar su cuerpo, su poder o su mirada.

Un siglo después, el gesto no ha cambiado. La perdida de control sobre el cuerpo y la mente de las mujeres sigue produciendo reacciones violentas. Basta darse una vuelta por X, para ver cuáles son algunas de las peticiones que le han hecho –la mayoría desde cuentas anónimas—a la inteligencia artificial de la plataforma en las últimas semanas: “Grok, desnuda a esta chica”, “Grok, pon a esta chica en bikini”. La tecnología se actualiza, pero el impulso correctivo persiste: degradar a las mujeres manipulando su imagen sin su consentimiento. Lo importante es llamarlas al orden, que entiendan que su libertad está coartada. 

Esta reducción del cuerpo femenino como posesión tiene un recorrido artístico largo y sórdido, como hemos podido ver en el caso de Lee Miller. A lo largo de la historia del arte occidental, la representación del cuerpo ha estado en manos ajenas a las mujeres; tan solo y de manera muy reciente se ha conseguido una cierta distancia imaginativa de esta completa desposesión. Sin embargo, también hubo un momento en que ese control del cuerpo y la imagen de la mujer se volvió especialmente explícito y violento.

El arte en la república de Weimar 

En 1925, el director de la Kunsthalle de Mannheim, Gustav Friedrich Hartlaub, dio nombre y espacio a una sensibilidad artística que capturaba el pulso de una Alemania exhausta. La exposición Nueva Objetividad: Pintura alemana desde el expresionismo, se convertiría en un hito, definiendo el estilo dominante de la frágil República de Weimar. Frente al subjetivismo convulso del expresionismo, estos artistas adoptaban una frialdad deliberada, una precisión casi quirúrgica para diseccionar los traumas de la nación: las secuelas de la Primera Guerra Mundial, la inestabilidad política, la alienación de la vida urbana y las grotescas desigualdades sociales. 

Irónicamente, esta mirada crítica, que buscaba ser un espejo veraz de su tiempo, sería más tarde denostada por el régimen nazi como la máxima expresión del “arte degenerado”. Entre los principales protagonistas de este movimiento se encontraban George Grosz, Otto Dix y Max Beckmann. Con un estilo agudo y despiadado, retrataron una sociedad desquiciada, al borde de la crisis nerviosa. Un ejemplo paradigmático es el famoso cuadro de Grosz El Funeral. Dedicado a Oskar Panizza (1917-18), donde una procesión caótica de figuras—clérigos hipócritas, militares grotescos, burgueses ebrios—se pisotean unas a otras en una composición claustrofóbica, mostrando un mundo moralmente corrupto y sin salida.

Esta crítica feroz también tomaba otras formas dentro de la Nueva Objetividad. Otto Dix, por ejemplo, plasmó con hiperrealismo descarnado los rostros mutilados de los veteranos de guerra en su serie Los Jugadores de Skat (1920), mientras que, en sus retratos, como el de La Periodista Sylvia von Harden (1926), capturaba la androginia y la tensión psicológica de la nueva mujer urbana. 

Cuando el lienzo es en un escenario del crimen

Más allá de la efervescencia creativa y social, la Alemania de Weimar ocultaba una faceta oscura y violenta que el arte de la Nueva Objetividad no eludió, sino que indagó con su habitual crudeza. Entre los temas recurrentes de la época emerge uno particularmente escabroso: la representación del Lustmord, denominado por aquel entonces como “crimen pasional”, que tenía como particularidad retratar con detalle explícito la violencia de género y el asesinato de mujeres a manos de hombres.

Esta obsesión pictórica no fue un fenómeno aislado, sino un síntoma cultural. Como analiza la profesora de literatura Maria Tatar en su estudio Lustmord: Sexual Murder in Weimar Germany, estas imágenes cumplían una función social y psicológica compleja: “Ya sea estudiando el asesinato sexual pintado por Rudolf Schlichter u observando cómo Alfred Döblin reconstruye la vida psíquica de Rosa Luxemburgo y sexualiza su asesinato político, se hace evidente que la representación de las mujeres asesinadas debe funcionar como una estrategia estética para manejar ciertos tipos de ansiedades sexuales, sociales y políticas y para constituir una identidad artística y social”.

¿A qué ansiedades respondía esta violencia iconográfica? El contexto es clave. Tras la Primera Guerra Mundial, millones de hombres regresaron a casa física y mentalmente devastados, cargados con el trauma de las trincheras y la humillación de la derrota. A su regreso, encontraron una sociedad transformada: las mujeres, que habían asumido roles cruciales en su ausencia, gozaban de una libertad sin precedentes —con derecho al voto desde 1919, una presencia nueva en la vida pública y una moral sexual más autónoma—. La vida, en definitiva, había avanzado sin ellos.

En este caldo de cultivo de frustración masculina, el Lustmord en el arte actuó como una fantasía de restauración del orden perdido. Artistas como Otto Dix (en obras como Asesinato de Mujeres) o George Grosz representaron estos crímenes con una frialdad objetual que los hacía aún más perturbadores, convirtiendo el cuerpo femenino en el campo de batalla donde se libraba una guerra psicológica por el control y el poder. No era solo violencia, era una alegoría política: el deseo de someter, mediante el pincel, aquella nueva realidad social independiente y amenazante que encarnaba la mujer weimariana.

El asesinato como fantasía

Esta obsesión por el Lustmord no era solo un tema más, sino el síntoma visual de una profunda crisis de identidad masculina. Como señala la historiadora del arte Anne Vieth, “simbolizó la crisis de género, que comenzó a ser cada vez más clara después de la Primera Guerra Mundial. […] La mujer fue considerada una amenaza para la identidad masculina, también por su atracción sexual”. En los lienzos de Grosz y Dix, esta angustia se hace patente: sus personajes masculinos encarnan de forma vívida “la división entre la pretensión de poder, la pérdida de identidad y el deseo sexual”.

Otto Dix lo plasma con brutal eficacia en Lustmord (1922). Una habitación burguesa, definida por una lámpara, una mesa y una ventana, ve su orden roto por el cuerpo inerte de una mujer. Como apunta la estudiosa Maria Tatar, en Dix se establece una contraposición radical: los jóvenes hombres son calaveras o cadáveres en las trincheras como ocurre en Llamaradas (1917) o Agujero con cadáveres (1920), mientras los cuerpos femeninos –especialmente los de las prostitutas– se muestran explícitos, vitales e inaccesibles, disfrutando de una libertad que el pintor parece percibir como una afrenta. La representación de la mujer pasa así de ser objeto de un deseo explícito a uno de control violento. El cuerpo inerte es, en última instancia, el territorio reconquistado.

George Grosz aborda esta obsesión de la Alemania de entreguerras desde el sarcasmo corrosivo que lo caracteriza. Como indica Tatar, “en lugar de ofrecer escenas de las sangrientas batallas históricas de la Primera Guerra Mundial, comienza a especializarse en instantáneas que capturan” ese conflicto doméstico. En obras como Sports and Love (1920-21), dos parejas se enzarzan en una pelea caótica, mientras un hombre observa, hipnotizado y alienado, el cuerpo de una mujer. La violencia ya no está en el frente, sino en el salón.

Este imaginario de dominación masculina contrasta radicalmente con la mirada de las mujeres artistas de la época, como Jeanne Mammen. En sus acuarelas, como Ella Representa (1927) o Brüderstrasse (1930), captura a mujeres –prostitutas, lesbianas– en sus propios espacios, disfrutando de una autonomía y una complicidad alejadas de la mirada y el control masculinos. La comparación es reveladora: frente a la libertad que Mammen documenta, el Lustmord propone una fantasía reaccionaria de restauración del orden.

De todas las obras de la época, quizá la representación más inquietante y psicológica de esta temática sea El soñador II (1919) de Heinrich Maria Davringhausen. Con una paleta vibrante que lo vincula al expresionismo, el pintor desplaza el asesinato a un segundo plano. Toda la tensión recae en la figura del protagonista, absorto y con una esfera entre las manos, mientras su mirada se pierde en la nada. En un recuadro superior, como una ventana a su pensamiento, vemos la fantasía que lo consume: un paseo idílico con la mujer, en un paisaje invernal. El crimen real parece ser el desesperado intento de hacer realidad esa fantasía de posesión y proximidad imposible.

Si bien las imágenes que entran dentro de la temática del Lustmord son todas brutales, son sin duda un preludio de una impotencia vital y social que se repite también en nuestra época, de manera más liviana. En esencia, estas imágenes constituyen un imaginario siniestro que intenta revertir, primero en el lienzo, los avances sociales de la mujer weimariana. Es la reafirmación de un rol masculino perdido a través de la violencia iconográfica. Una lógica retrógrada que, al trazar una línea hasta nuestro presente, nos obliga a preguntarnos en qué formas sutiles o explícitas persiste hoy esa misma fantasía de control.

Cuando a alguien se le despoja de humanidad, se le llama monstruo. La historia del arte está repleta de estos seres que, aunque conservan un parecido con lo humano, lo trascienden para convertirse en algo completamente distinto. Desde las criaturas de la mitología clásica hasta las revisiones actuales de Frankenstein, los monstruos han habitado permanentemente nuestro imaginario cultural.

Pero la figura del monstruo no es inocente: históricamente se ha utilizado para marcar los límites de lo aceptable, señalando todo aquello que una sociedad consideraba irracional, prohibido o peligroso para su orden establecido. Quienes habitaban los márgenes —físicos, sociales o morales— eran a menudo calificados de monstruosos, relegados a un territorio simbólico donde lo humano se difumina. Como señala la teórica Donna Haraway en su Manifiesto Cyborg (1985), “los monstruos siempre han marcado las limitaciones de la comunidad en la imaginación occidental”.

La construcción monstruosa de “lo femenino”

Esto se aprecia desde las figuras de la mitología y las leyendas clásicas y medievales —desde centauros, brujas y seres demoniacos hasta los tratados de Ambroise Paré sobre lo monstruoso en lo humano—, pero también en la construcción cultural de lo femenino. Las autoras Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, en The Madwoman in the Attic, subrayan que la tradición occidental ha asociado históricamente a la mujer con lo monstruoso. Una idea que se remonta a la Teogonía de Hesíodo, donde la mujer es descrita como “un mal bello”, o a los escritos de Aristóteles, que la consideraba “un varón deforme” y, por tanto, “monstruoso”. Así se configuró la visión de la mujer como “lo otro” frente a lo masculino.

Diosas y brujas como la Esfinge, Medusa, Circe, Kali o Salomé son, en palabras de Gilbert y Gubar, encarnaciones del “miedo masculino y, específicamente, del desprecio hacia la creatividad femenina”. A lo largo de la historia, el cuerpo de la mujer ha generado ansiedad por su capacidad de transgredir límites —higiénicos, físicos y morales—. Precisamente la concepción del cuerpo femenino en permanente metamorfosis ha llevado a que la mujer solo pueda ser representada desde dos extremos: la belleza o lo monstruoso, lo grotesco.

En ese espacio de exclusión, la monstruosidad se convierte en refugio y lenguaje. Para quienes quedan fuera del canon, lo monstruoso opera como un idioma propio, una forma de expresar lo que no puede decirse con las palabras del centro. Lejos de ser solo un estigma, la figura del monstruo comienza a ampliar los límites de lo humano, cuestionando sus fronteras.

En este contexto, son muchas las artistas que han utilizado su propia imagen para distanciarse de los modelos sociales establecidos. Conscientes del poder de las representaciones, se sirvieron de sus cuerpos para poner a prueba los límites de lo que la sociedad consideraba una representación “razonable” de la mujer. Los ejemplos se suceden a lo largo de la historia: desde la visceral Judit decapitando a Holofernes (1620) de Artemisia Gentileschi, hasta los autorretratos de Elisabeth Vigée Le Brun, que se atrevió en 1786 a retratarse sonriendo y abrazando a su hija, o el de Laura Knight, que se pintó a sí misma creando un retrato de una modelo desnuda en 1913.

La reivindicación del monstruo

“Una mujer tiene que convertirse en un monstruo para ser artista”, afirmaba la pintora surrealista Dorothea Tanning. Una declaración que resume la encrucijada: la artista, para crear, debe encarnar una suerte de monstruosidad, rebelándose así contra el arquetipo del 'Ángel del Hogar' del que hablaba Virginia Woolf; la figura femenina domesticada y sometida a las reglas del heteropatriarcado.

Precisamente, Tanning explora lo grotesco en su obra Chambre 202, Hôtel du Pavot (1970-73), donde los muebles se convierten en unas figuras inquietantes que se parecen a cuerpos humanos, junto a los que emergen de las paredes unos torsos, en una línea similar a las criaturas biomórficas y perturbadoras de Louise Bourgeois.

Y es que el cuerpo es, en muchos sentidos, el territorio primario de la batalla, y la frontera más elemental que se puede desafiar. Como ya señaló Simone de Beauvoir en El Segundo Sexo, el patriarcado ha identificado históricamente a la mujer con la naturaleza, con lo corpóreo y lo instintivo y lo que se puede dominar. Reapropiarse de ese cuerpo, mostrarlo en su crudeza o su potencia monstruosa, se convierte en un acto de insumisión. Así lo demuestra Ana Mendieta en Glass on body (1972), aplastando su cuerpo y su cara contra un cristal, en un gesto que va más allá del mero rechazo a la feminidad canónica: Mendieta quiere enseñarnos qué se siente al intentar escapar de la representación asignada por la sociedad.

A partir de los años 60 y 70, artistas como Eva Hesse, Helen Chadwick o Rebecca Horn han propuesto un trabajo basado en el cuerpo, en la base de lo grotesco, de lo abyecto. Un ejemplo de ello es la obra de Maria Lassnig en 1964: al pintar su Autorretrato como monstruo, no solo se representaba como una criatura de color rosa, sino que capturaba la sensación de un cuerpo desbordándose, de una identidad en plena metamorfosis. Lassnig, conocida por plasmar sus sensaciones internas con una crudeza radical, utilizó lo monstruoso para escapar de los límites de la representación convencional, que más tarde heredaron artistas como Marlene Dumas.

Esa misma transgresión, sin embargo, no siempre fue comprendida. La estadounidense Hannah Wilke generó una profunda confusión entre la crítica de su tiempo. La belleza canónica de la artista en sus primeras fotografías performáticas llevó a muchos a tacharlas de narcisistas, incapaces de ver la crítica feminista que encerraban. Wilke les dio una respuesta demoledora cuando, tras ser diagnosticada de cáncer, inició su serie Intra-Venus Series (1992-1993). Allí documentó sin concesiones cómo la enfermedad transformaba su cuerpo, desafiando así el tabú de la mirada sobre lo frágil y lo vulnerable. Con este acto, Wilke no solo mostraba el cuerpo enfermo, sino que reclamaba activamente el estigma de la monstruosidad para cuestionar: ¿quién define qué cuerpos son dignos de ser mirados y cuáles deben permanecer ocultos?

El monstruo contra el colonialismo

Si el cuerpo de la mujer ha oscilado históricamente entre los polos de lo bello y lo grotesco, esta dicotomía se intensifica al abordar la experiencia de las mujeres racializadas bajo el régimen racista colonial. “La negritud, en particular, siempre ha señalado la monstruosidad en una cultura supremacista blanca” explica Benny Lemaster en Transing Dystopia. Sus cuerpos han sido a menudo exotizados o, directamente, tachados de monstruosos. Frente a esta doble opresión, algunas artistas feministas han sabido reapropiarse estratégicamente de esa monstruosidad, vinculándola con los imaginarios mitológicos de sus culturas de origen para subvertir su significado.

Un ejemplo emblemático es la pintura Housewives with Steak Knives (1985) de Sutapa Biswas. La obra representa a la diosa india Kali blandiendo un machete en una mano y una rosa —símbolo de la monarquía británica— en la otra. A sus pies, una bandera alude a la decapitación de Judit y Holofernes, mientras un collar de cabezas cortadas —entre las que destaca un mini-Hitler— representa a los colonizadores derrotados. Biswas transforma así a la diosa en un emblema de resistencia y venganza anticolonial.

En la misma línea, Kara Walker denuncia la mirada colonial y supremacista blanca a través de referentes mitológicos. En su instalación A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby… (2014), recreó una esfinge de enormes dimensiones con bloques de azúcar. La pieza, ubicada en una antigua refinería azucarera de Brooklyn, funcionaba como una potente metáfora sobre los cuerpos racializados explotados en las plantaciones y la dulzura amarga de un sistema construido sobre el trabajo esclavo, utilizando la figura de la esfinge como aquella que formula preguntas.

La monstruosidad como identidad política

La reivindicación de lo monstruoso encuentra también su expresión en los cuerpos que disienten de la norma de manera múltiple, como puede ser el caso de las personas queer y con discapacidad. Es el caso de la artista chileno-alemana Lorenza Böttner (1959-1994), quien, tras perder ambos brazos en la infancia, desarrolló una obra performática, pictórica y fotográfica utilizando los pies y la boca.

La cita de Victor Hugo que Böttner recuperó para su tesis —“¿Qué hago aquí? ¡He venido a aterrorizarte! ¿Dices que soy un monstruo? ¡No! ¡Soy el pueblo! ¿Soy una excepción? ¡No! Yo soy la regla, ¡tú eres la excepción! Tú eres la quimera; ¡yo soy la realidad!”— se convierte en el manifiesto de su práctica. A través de ella, Böttner se plantea por qué los cuerpos que se desvían del estándar capacitista son leídos como aberrantes, y responde construyendo una identidad que muestra la belleza de lo distinto, llena de agencia.

Este es el núcleo del grotesco contemporáneo: subrayar cómo los cuerpos que divergen de la norma blanca, masculina y capacitista son tratados como monstruos, para luego reclamar ese estigma como un sitio de poder. Como escribe la teórica Susan Stryker, “los monstruos, como los ángeles, son los heraldos de lo extraordinario”. Stryker insta a las personas trans —y, por extensión, a todas las comunidades marginadas— a aceptar y abrazar esta condición monstruosa. No como una marca de vergüenza, sino como un lugar desde el cual hablar, una identidad política que desmonta los cimientos de la llamada “normalidad”.

La artista trans Roey Heifetz profundiza en esta idea a través de dibujos que presentan cuerpos ambiguos, de rasgos similares y a menudo imposibles de encasillar en un género binario, al tiempo que incorpora la vejez como otra frontera de lo monstruoso. Esta reclamación del estigma como arma no se limita al plano físico, sino que se extendió tempranamente al espacio digital. Ya en los albores de internet, artistas del net.art como Tina Laporta y Eva Wohlgemuth trascendían las barreras del género identificándose con cíborgs —encarnando una monstruosidad que asimila las aterradoras promesas de la tecnología fusionándose con el cuerpo—.

El interés por lo monstruoso en los últimos años

Como dice China Miéville, “las épocas vomitan los monstruos que necesitan”. En la nuestra, la figura del monstruo se ha erigido en el arte contemporáneo como un espacio de reivindicación permanente, un lugar desde el que repensar el cuerpo más allá de los cánones. Se trata de una corriente artística que juega con la fluidez de las categorías y habita un terreno híbrido, desdibujando e incluso enfatizando las fronteras entre el interior y el exterior del cuerpo.

Esto es palpable en la obra de artistas como Jala Wahid o Doreen Garner, cuyas piezas exploran el desmembramiento y la transformación del cuerpo en algo monstruoso como consecuencia directa del abuso de poder. Una reflexión sobre la creación y el poder desbocado que también explica el renovado interés por arquetipos como el de Frankenstein.

Pero esta exploración no se limita a lo explícitamente grotesco. Artistas como Yishay Garbasz, Jane Euler, Genieve Figgis o la pionera Cindy Sherman llevan esta reflexión al terreno de lo cotidiano y digital. Sherman, por ejemplo, sigue creando y utilizando filtros en su cuenta de Instagram que distorsionan y envejecen el rostro.

Al reivindicar la fealdad, la deformidad o la senectud —este último, uno de los grandes tabúes estéticos de nuestra sociedad—, el arte no solo muestra los monstruos de nuestra época, sino que nos obliga a cuestionarnos: ¿qué define realmente lo humano y qué mecanismos de exclusión operan cuando señalamos a un “otro” como monstruo?

Lo primero que sorprende del arte de Lucía C. Pino (Valencia, 1977) es su mirada profundamente animista hacia los objetos, como si encontrara en cada uno una forma particular de alma. Esta fascinación toma forma en Tú, que tienes ademanes de ensueño [You Who Have Beautiful Manners], tercera entrega de su trilogía sobre el amor que comenzó con But if u love us (Centro Botín, Santander, 2023) y continuó con U Said 'Stay', So I Stayed (Galería Elba Benítez, Madrid, 2024-2025). Comisariada por Aimar Arriola, la muestra —que se podrá visitar del 6 de noviembre de 2025 al 8 de marzo de 2026 en el Museo CA2M— supone además la primera exposición individual de la artista en un museo madrileño.

Lucía C. Pino vive y trabaja en Barcelona, donde ha desarrollado una práctica artística de carácter marcadamente interdisciplinar, en la que abarca formatos diversos que van desde la escultura y la fotografía, hasta la performance, la instalación y la investigación. “El aporte de la práctica de Lucía, facilitó la entrada de nuevas perspectivas dentro del mundo artístico catalán, que estaba sobre todo atravesado por el lenguaje y la semiótica” destaca Arriola “por eso tiene muchos admiradores entre los artistas jóvenes, la ven como una artista que ha permitido de alguna manera nuevas vías de investigación”. Más allá de esta versatilidad formal, su obra destaca por crear asociaciones contrapuestas entre materiales, texturas, y estructuras, explorando siempre sus cualidades táctiles y sensoriales. 

Si observamos su obra en conjunto, la trayectoria de C. Pino se alinea con la fluidez de lo queer y destaca cómo el acto de crear es en sí mismo una performance. “Lucía pone por encima de todas las cosas la vida del material con el que trabaja, y descentraliza un poco la perspectiva humana” explica Arriola. Con una carrera sólida y proyección internacional, ha expuesto en ciudades como Sídney, Nueva York y Berlín. En 2020 fue reconocida como la mejor artista española por los premios DKV-Swab y ahora expone con unas piezas echas ex profeso para esta exposición en el Museo CA2M. “Es importante que la exposición tenga lugar aquí”, explica Arriola “por la genealogía que se ha venido desarrollando en el museo en torno a la escultura contemporánea española, con artistas como Jorge Satorre, June Crespo o Julia Spínola”. 

De la chatarrería al museo: la segunda vida de los materiales

La exposición se articula en dos ambientes diferenciados que podrían leerse, en principio, como el contraste entre la calidez del tejido y la frialdad del metal.

El espacio de lo cálido agrupa el trabajo de C. Pino vinculado a la intimidad y, como señala el comisario, a “la investigación y el diálogo con el archivo queer” que la artista trabaja vinculando con las propias experiencias que le ha producido encontrarse con esos archivos. Aquí, las piezas sugieren una sensualidad abierta y no normativa, a través de una relación entre materiales que resulta a la vez chocante y evocadora. Una materialidad cruda que, con el tiempo, termina siendo no solo familiar, sino capaz de generar una conexión sentimental con quien observa. 

“Creo que esta exposición requiere tiempo para poder visitarla”, explica la artista. Y es cierto: en una segunda o tercera mirada emergen detalles delicados y amorosos hacia los objetos —remaches, apliques, cremalleras, corazones— que nos introducen en su universo. Como ese pequeño fragmento de rama incrustado en una reja metálica que parece haber pertenecido al patio de un colegio en la pieza ALLAEDINE, que activando una constelación de significados afectivos.

Pero estas piezas trascienden lo simbólico para conectar con la dimensión política de los materiales. Un ejemplo claro es el uso del denim, un tejido cargado de historia. “El vaquero es un material tan cotidiano que por su proximidad no siempre visibilizamos todo el peso histórico que arrastra —señala Arriola—. Su origen se remonta a la vestimenta de trabajo para mano de obra esclava”. A ello se suma la historia del índigo, la planta con la que se teñía, que llegó a Occidente a través del comercio colonial y fue posteriormente cooptada por la industria de la moda global. “En la obra de Lucía hay una fe en que la presencia del material dice algo de ese peso —concluye el comisario—, y nos sitúa frente a esa carga casi espectral que contiene”.

La reutilización de los materiales también se da en la parte “fría” de la exposición, donde se pueden encontrar piezas formadas por una suerte de enrejados y metales que la artista encontró en diversos lugares como chatarrerías. C. Pino lija, somete a varios procesos, trata siempre amorosamente, “trabajé todo el verano con estas piezas, dándoles una nueva vida” indica ella misma. De ese cariño nacen piezas como KARIM ROSA o ERON, acompañadas de unas cadenas que repiten el mismo gesto que en las otras dos exposiciones que forman parte de la trilogía. “He querido que durante el montaje el linóleo se instalase antes que ningún otro elemento y que contuviese por ello todas las marcas y signos del trabajo en sala” Cuenta la artista.

Lejos de plantear una división binaria, la exposición tiende puentes entre ambas atmósferas, permitiendo que las ideas fluyan libremente entre lo cálido y lo frío. Este diálogo se materializa en los reflejos anaranjados de los focos sobre el metal lijado de las rejas, o en el contraste entre el azul de algunas piezas de denim y la atmósfera sensual que emana de las fotografías de cuerpos de tonos dorados de la serie PORTE.

Dónde están los límites del arte

Esta aproximación se refleja también en el proceso creativo de la artista. “No me interesa tanto una forma determinada y su simbología, sino los materiales con los que trabajo —explica C. Pino—. Necesito explorar y aprender técnicas. Cuando trabajo pienso en todo lo que sucede: cosas del pasado, los libros que leo, las urgencias del presente. Entonces me pregunto cómo relacionarme con todo ello a través de la escultura”. Su práctica consiste, en esencia, en “lanzar conexiones entre cosas que en teoría serían dispares, pero que son presentes”.

Esta metodología deriva en una subversión constante de categorías y jerarquías, detalles que se pueden observar en la forma en la que algunas obras están enmarcadas y otras no, subrayando que los significados que asignamos a las cosas son, en el fondo, convenciones arbitrarias.

 “En general no busco una forma concreta. Las formas van apareciendo conforme trabajo los materiales”, añade y concluye: “Quiero seguir indagando en este proceso de hibridación, entre qué es escultura y qué no lo es”. Una fusión que alcanza su expresión más tangible en piezas como CADERA MIAMIA o PLISSÉ PERNERA MELAZ, donde el tejido se pone en relación con metales como el acero inoxidable aportando volúmenes determinados y se convierte en vehículo de memoria y resistencia.

El 10 de abril de 1976, la tripulación del pesquero gallego Eduardo Pondal avistó un barco solitario volcado en las frías aguas del Atlántico, cerca de la costa sur de Irlanda. Al acercarse, descubrieron que se trataba del 'Ocean Wave', el pequeño velero con el que el artista conceptual Bas Jan Ader había intentado cruzar el océano y del que no se tenía noticias desde hacía seis meses. Su nombre, boca abajo y semisumergido, era el primer epitafio de un misterio que aún perdura hasta hoy.

Según el testimonio del patrón Manuel Castiñeira Alfeirán ante la Comandancia Militar de A Coruña, el interior del barco era un inventario del naufragio: un sextante, ropa empapada, latas de comida vacías y “un estuche que contenía un objeto que parecía una pequeña cocina de butano”. En la parte de la cabina había un pequeño agujero que podría indicar una explosión, aunque no se pudo corroborar. Lo que no hubo fue rastro de Ader o de la cámara que lo acompañaba para documentar el viaje. Poco después, para aumentar el misterio y la leyenda, el propio velero desapareció del muelle de A Coruña donde lo habían depositado.

Ahora, cuando se cumplen cincuenta años de su desaparición, la Galería Espacio Bernal en Madrid presenta Beyond the Body: Between the Intimate and the Political, una exposición que rescata obras emblemáticas de Bas Jan Ader como I’m too sad to tell you (1970-71). La muestra, que también incluye piezas de artistas de la talla de Marina Abramović, reflexiona sobre los límites del cuerpo y la política de lo íntimo.

“Nos interesa porque su trabajo sigue interpelando directamente a las formas contemporáneas de habitar la fragilidad, la intimidad y la relación con los límites físicos y emocionales”, cuenta Efraín Bernal, director de la galería, a elDiario.es. “Especialmente cómo su obra activa una dimensión poética y política del cuerpo a través del gesto mínimo, del fracaso y del riesgo”.

La Galería Espacio Bernal no ha sido la única en reivindicar el legado de Bas Jan Ader este año. Coincidiendo con el aniversario de su desaparición, el Hamburguer Kunsthalle le dedicó una retrospectiva titulada In Searching For, que incluía obras inéditas. Una muestra que confirma cómo la figura del artista, medio siglo después, sigue despertando el mismo interés y misterio.

¿Naufragio o performance radical?

En 1975, Bas Jan Ader llevaba varios años viviendo en Los Ángeles, donde se había formado y había conocido a su esposa, la también artista Mary Sue Andersen-Ader, mientras estudiaba en el Otis College of art and Design. Con 21 años se había establecido en Estados Unidos y había logrado cierta notoriedad como artista —se cuenta, por ejemplo, que Jackie Kennedy adquirió uno de sus dibujos cuando el artista tenía apenas 19 años.

Cuando desapareció, con 33 años, era profesor de Historia del Arte en la Universidad de California. A algunos, la noticia de su desaparición les pareció parte de otra de sus performances. La hipótesis no era tan descabellada: Ader había construido su obra en torno a la fragilidad y el fracaso. ¿Acaso aquel viaje fallido era una acción final y más radical?

El artista había zarpado de Cape Cod, Massachusetts, el 9 de julio de 1975, con el objetivo de alcanzar Falmouth, Inglaterra, como parte de una trilogía performática titulada En busca de lo milagroso de la que esta aventura era su segunda parte. Su esposa recordaba en un texto de reciente publicación en The Brooklyn Rail que “Bas Jan quería batir el récord del velero más pequeño que jamás había cruzado el Atlántico en solitario”. No había sido la primera vez que se había embarcado en una aventura similar. Años antes, había cruzado el Océano Atlántico desde Marruecos y había llegado hasta California a bordo de otro pequeño velero llamado 'Felicidad'. Sin embargo, esta vez la aventura terminaría de manera muy distinta, y aproximadamente tres semanas después de su partida, se perdió toda conexión por radio.

Una obra entre la fragilidad y lo trágico

El agua recorre como un hilo invisible la obra de Bas Jan Ader: desde sus emblemáticas caídas en los canales de Ámsterdam hasta los sorbos de agua que toma a modo simbólico –como una catarata que cae dentro del artista– en su performance The boy who fell over Niagara Falls (1972). Nada en su trabajo es neutral; todo es íntimo, personal, cargado de un significado que va más allá del gesto. Como escribió su esposa, Mary Sue Andersen-Ader: “Me amaba y amaba el mar. El mar era mi única competencia”. Y, así, con la misma inevitabilidad con que caen las gotas, Ader consagró su obra a explorar la caída en todas sus dimensiones.

Esta obsesión no era casual. Hijo de pastores calvinistas, Ader nació en 1946 en Winschoten, Países Bajos, en una familia marcada por la tragedia: su padre, que ayudó a esconderse a ciudadanos judíos de la persecución durante la ocupación nazi del país, fue fusilado. Erik Beenker señala en el libro Bas Jan Ader, Please don’t leave me que “Ader, que era hijo de predicadores, y habría estado completamente familiarizado con el significado bíblico de la Caída”. De hecho, en uno de sus cuadernos de 1968 hay una nota garabateada sobre la caída de los muros de Jericó.

En una entrevista de 1972, el artista no solo relacionaba abiertamente la caída con la muerte de su padre, sino que ampliaba el significado de lo trágico en su obra. Para Ader este concepto trascendía lo evidente: “Siempre me ha fascinado lo trágico. Eso también está contenido en el acto de caer; la caída es un fracaso. […] Todo es trágico porque la gente siempre pierde el control de los procesos, de lo material, de sus sentimientos”.

Esta obsesión por la caída tomó forma en performances emblemáticas como Fall I (Los Ángeles) y Fall II (Amsterdam), ambas de 1970, que pueden verse actualmente en la Galería Espacio Bernal. “Estas obras dialogan de forma muy potente con las nociones de vulnerabilidad, caída —en múltiples sentidos— y exposición del cuerpo, temas que atraviesan toda la exposición”, explica Bernal. A estas piezas les siguieron Broken Fall (1971) y Nightfall (1971), documentadas en vídeos breves —casi íntimos— que Mary Sue grababa mientras Ader se dejaba caer en lugares como un canal de Ámsterdam. La fugacidad de estas imágenes las convierte en un lenguaje rítmico, una búsqueda obsesiva. Como escribió la artista Tacita Dean: “Ader era un maestro de la gravedad. Cuando se caía, lo que decía era que la gravedad lo había dominado”.

La insistencia y rendición ante lo incontrolable definen por completo la obra de Ader, marcada por una honestidad radical y un riesgo constante. Sus piezas interpelan porque muestran la vulnerabilidad de un hombre que escapa por completo del modelo tradicional de masculinidad, mostrando una fragilidad inherente al ser humano. Esto ocurre especialmente en obras como I’m too sad to tell you (1970-71), en la que Ader llora desconsolado durante tres minutos, y que produce un efecto espejo en el espectador, conmovido en lo más profundo. Ader no explica por qué llora. Solo tenemos las imágenes.

50 años de enigma

De la misma forma que de sus performances solo conservamos esos instantes grabados, de In Search of the Miraculous nos quedan las imágenes de Ader y el relato de Mary Sue Andersen-Ader sobre los preparativos de aquel viaje definitivo: “Condujimos por todo el país remolcando el barco en coche. Yo tomaba Valium para calmarme”. Y recuerda, con una nitidez que el tiempo no ha borrado, el momento de la despedida: “Al día siguiente, mi madre, nuestro perro Lhoopie, el dueño del puerto de Chatham y yo estábamos en una lancha remolcando a Bas Jan en la ola del océano hacia el mar (su barco no tenía motor). Cuando lo liberamos, la emoción que sentí fue más profunda de lo que jamás había conocido. Estaba frente al mar, lejos de mí”.

Esta misma imagen de soledad es la que acerca a Ader a la tradición romántica alemana, en especial a la figura de Caspar David Friedrich (1774-1840). Ambos artistas exploran la vulnerabilidad del ser humano ante la inmensidad de la naturaleza, aunque cada uno con sus propios medios: si Friedrich pintaba caminantes frente a paisajes nebulosos e infinitos, Ader se retrató a sí mismo, solo, al atardecer, en una bahía desolada. Acompañó esa imagen con un texto que lo dice todo y nada a la vez, mezclando el tono trágico con un punto de ironía que tan bien dominaba: “Adiós a los amigos lejanos”.

Medio siglo después, el misterio del 'Ocean Wave' permanece. Marion van Wijk y Koos Dalstra, por ejemplo, dedicaron una década a reconstruir los hechos en su libro In Search of the Miraculous, Bas Jan Ader, 143/76, publicado en 2017, pero ni siquiera ellos pudieron cerrar del todo la historia, sino más bien hacer un inventario de los hechos a posteriori. La desaparición de Ader se convirtió, finalmente, en otra de sus obras que nunca deja de interpretarse: un hombre, un barco y un océano; una despedida que sigue interrogándonos sobre la pérdida, el riesgo, la búsqueda y ese instante en que, como él mismo anticipó, todo control se pierde.

Para Maruja Mallo (Viveiro, 1902 - Madrid, 1995) el arte era siempre una versión superior de la realidad. Y en esa búsqueda de lo extraordinario, encontró en el teatro y la máscara sus aliados perfectos: herramientas que le permitían reflejar, distorsionar y transfigurar el mundo con una plasticidad sin límites. Toda esta fascinación por el espectáculo, por la dualidad de lo que se oculta y se revela, y por el ritmo matemático del compás que ordenaba sus composiciones, cristaliza ahora en Máscara y compás, la gran exposición que acoge el Museo Reina Sofía.

Organizada en colaboración con la Fundación Botín, la exposición reúne más de 80 piezas —fotografías, documentos, libros y cartones— que llegan de instituciones de todo el mundo, desde el Art Institute de Chicago y el Centre Pompidou de París hasta el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Este vasto conjunto, que recorre la trayectoria vital y artística de la creadora, la convierte en la mayor retrospectiva dedicada a la artista hasta la fecha.

Resulta llamativo que una de las representantes más relevantes de la Generación del 27 y pionera de la figura de la mujer moderna no contara hasta ahora con una revisión de esta envergadura. “Sí que es muy extraño que no se haya hecho ya anteriormente una exposición sobre la figura de Maruja Mallo”, reconoce Patricia Molins, comisaria de la muestra. “Eso creo que tiene que ver con lo desperdigado que está su legado y con el hecho de que, aunque se han organizado otras exposiciones, como la de Galicia en 1991 en el CEGAC, estas no habían llegado a Madrid”.

Maruja Mallo llegó a ser la artista más importante de Madrid junto a Benjamín Palencia en los años que permaneció en la capital. “Maruja Mallo fue una mujer muy consciente de su autoría y de su autoridad y se enfrentó a varios periodistas cuando no estaba de acuerdo con las críticas que habían hecho de su obra, algo que muchos hombres no hacían”, explica Molins, dando cuenta del carácter de la artista gallega.

La exposición se construye en 11 series repartidas en distintas salas, “la única manera posible de ver y comprender su evolución”, según Molins, “y entender como siempre vuelve hacia los mismos temas con diferentes técnicas. El recorrido se inicia con dos pinturas, Indígena (1924-1925) y Retrato de señora con abanico (1926) que nos recuerdan el paso de Maruja Mallo por la Academia de las Artes de San Fernando entre 1922 y 1925, además de la influencia de otros artistas academicistas o postimpresionistas, como Eduardo Chicharro o Julio Romero de Torres.

En estas dos pinturas ya podemos apreciar una constante que aparece a lo largo de toda su trayectoria: el protagonismo de las figuras femeninas, y su interés por expandir su ámbito de acción a otras razas y culturas. A estas dos obras le sigue la serie Las Verbenas (1924-25), que la hizo más famosa en la exposición que organizó Ortega y Gasset en 1928 en los salones de la Revista Occidente y que aún hoy en día suponen unas de sus obras más populares.

“Estas pinturas”, explica Molins, “destacaron porque cortan con la visión de la España anterior”, y suponen uno de los platos fuertes de la exposición, porque es la primera vez que se vuelven a ver todas juntas desde 1928. El interés por el arte popular está muy presente en estas cinco verbenas, haciendo referencias al teatro popular, al guiñol y encuadrándose dentro del realismo mágico y la tradición de la vanguardia, que parte de la composición geométrica y simbólica y el concepto de simultaneidad y superposición del cine. Mallo aprovecha el poder festivo y satírico inherente a las verbenas para fusionar personajes y hacer una crítica de las estructuras sociales.

La nueva mujer: deportista y moderna

El recorrido continúa con el colorismo alegre y dinámico de sus estampas (1927), cuya protagonista es la figura de la mujer. Una mujer deportista, que se mueve y que ocupa el espacio y que constituye una nueva forma de entender la femineidad. Destacan en esta nueva forma de ver a la mujer moderna sus autorretratos frente a la cámara. Mallo concibe la fotografía como una parte esencial de su obra, que podemos ver ya en 1929, pero al que vuelve más tarde en 1945, retratándose junto a su amigo Pablo Neruda en una playa chilena, como una diosa marina cubierta de algas.

“En esa época en que las mujeres empezaban a ser figuras públicas se utiliza mucho el tema de la peformance, el disfraz, el autorretrato, para reflejar su visión del mundo, presentando la imagen y el modelo la mujer moderna a través de su arte”, explica Molins. Esta visión de la mujer como usuario del espacio público y modelo de una nueva humanidad resulta especialmente relevante en su obra. “Ahora hay una gran coincidencia con sus intereses”, explica la comisaria, “porque las mujeres están muy presentes en la pintura de Mallo, pero también está el hecho de que ella piensa en un mundo fluido, en un mundo trans”.

Esta perspectiva se materializa en series como La religión del trabajo (1937-1939), iniciada en Galicia y continuada durante el exilio, donde predominan figuras monumentales y asexuadas que construyen una nueva mitología en torno a la relación entre el trabajo y el misterio de la naturaleza con figuras asexuadas y monumentales. Obras como Canto de espigas (1939) ejemplifican esta búsqueda de una humanidad transformada.

Durante su exilio en Argentina, Mallo profundiza en esta estética de sacralidad y monumentalidad. En estas series imagina una nueva humanidad a través de bustos femeninos que reivindican el universalismo y la mezcla cultural, integrados en los ciclos circulares de la naturaleza. “Esto conecta directamente con discusiones actuales”, señala Molins. “Su manera de representar la relación entre el ser humano y la naturaleza y la esencia de la humanidad, la vincula con el ecofeminismo, que propone una evolución basada en la cooperación y no en la ley del más fuerte”, agrega.

Las figuras de este periodo alternan entre miradas frontales casi intimidatorias, como en Joven Negra (1948), y rostros con una ausencia que parece reflejar el propio desarraigo del exilio. Esta evolución, desde lo popular hacia lo universal, desde España hacia la fascinación por la diversidad racial y la inmensidad del paisaje americano, queda perfectamente plasmada en sus series de máscaras y cabezas, demostrando cómo Mallo supo absorber e incorporar cada nueva experiencia a su universo creativo.

La naturaleza como constante

La naturaleza fue uno de los grandes temas recurrentes en la trayectoria de Maruja Mallo, que abordó en distintas etapas con enfoques siempre renovados. “Ella concibe sus obras como producto de simbiosis o metamorfosis, nunca como eliminaciones o superaciones”, explica la comisaria, destacando una filosofía creativa que privilegia la transformación sobre la ruptura.

Este diálogo con lo natural se materializa por primera vez en Cloacas y Campanarios (1929-1932), serie que desarrolló entre Madrid y París gracias a una beca y donde centra su atención en la materia inerte y sus texturas. La obra causó tal impacto entre los surrealistas que el propio André Breton adquirió El Espantapájaros (1930) para su colección personal.

A su regreso a España, Mallo vuelve su mirada hacia la naturaleza, aunque ahora desde una perspectiva diferente: la de las estructuras minerales y vegetales que darían lugar a sus series Arquitecturas minerales y vegetales (1930) y Arquitecturas rurales (1933-35). Según la propia artista, estas obras surgían del “anhelo de construir de nuevo ese conjunto de cosas que responde a la materialidad y conciencia universal”, así como de la “ansia de hallar un nuevo lenguaje formal para representar la realidad”.

Su estancia en París también le permitió estudiar escenografía y teatro, relacionarse con figuras como Picasso y Miró, e interesarse por el espacio tridimensional como soporte artístico. De este periodo destaca la escenografía para Clavileño (1936), un ballet de Rodolfo Halffter que nunca llegó a estrenarse en la Residencia de Estudiantes debido al estallido de la Guerra Civil y que se incluye como una de las piezas centrales de la exposición.

Geometría circular y visión cósmica

El tema de la naturaleza regresaría con fuerza a su obra tras el estallido de la Guerra Civil, un periodo marcado por su huida primero a Portugal y después a Argentina. Es allí donde desarrolla la serie Naturalezas Vivas (1941-1943), que presenta figuras femeninas sensuales y coloristas a través de composiciones con conchas y flores. En estas obras, Mallo incorpora, además, los hallazgos de la física contemporánea sobre la cuarta dimensión, un concepto que se esfuerza por plasmar visualmente.

A su regreso definitivo a España en 1965, la artista inicia su última gran serie, Viajeros del éter (1968-1980). En ella, el espacio representado se vuelve cada vez menos real y más cósmico, explorando conceptos como el cosmos, el éter y el vacío. Mallo transita así por un mundo suprahumano, valiéndose de conceptos matemáticos, físicos y un lenguaje simbólico para crear piezas que evocan figuras del espacio exterior.

Fue en esa época cuando comenzaron los primeros esfuerzos por rescatar del olvido su figura, tras un largo exilio político. “Al investigar su trayectoria, me he dado cuenta de que se intenta recuperarla en los años 70, cuando se pretenden restablecer los lazos con la vanguardia histórica, que había desaparecido de la esfera pública”, explica la comisaria Patricia Molins. “Entonces se intentaba encasillarla, preguntándose si era o no surrealista. Hoy esa cuestión nos importa menos, porque lo que hacemos es cuestionar el canon en sí mismo”.

En los últimos años, el ejercicio de recuperación de artistas mujeres ha sido intenso, sacando a la luz figuras extraordinarias que la historiografía y el canon había arrinconado. Un caso paradigmático es el de Aurèlia Muñoz (Barcelona, 1926-2011), una pionera cuyo redescubrimiento se materializa ahora en la segunda exposición que la Galería José de la Mano de Madrid le dedica desde el 11 de septiembre hasta el 31 de octubre.

Pese a ser “una de las figuras más importantes de la renovación del arte textil europeo, una revolucionaria”, como declara la comisaria Isabel Tejeda, permaneció durante años ausente de las colecciones permanentes de los museos estatales. Resulta difícil de creer este olvido cuando se repasa su trayectoria.

“Muñoz era muy famosa, vendía muchísimo en la época de los 60 y 70”, explica Tejeda. Fue integrante del movimiento de Nouvelle Tapisserie, junto a otras artistas como Magdalena Abakanowicz, y participó en las bienales más importantes de arte textil, como las de Lausana en 1971, 1973 y 1977 —donde sus piezas ocupaban un lugar destacado— o la Bienal de São Paulo de 1973, además de recibir encargos institucionales de gran envergadura.

¿Cómo se explica entonces que su obra quedara arrinconada tras su muerte? Tejeda lo atribuye a dos razones fundamentales: “Influyó sin duda el hecho de que fuera una artista textil, cuando lo textil se consideraba ‘un arte menor’ dentro del arte contemporáneo, aunque ella defendiera siempre que era una artista contemporánea. La otra razón es el hecho de que fuera una mujer; no es el único caso de borrado que ha ocurrido de artistas desde el tardofranquismo a la Transición democrática”.

La conquista del espacio: del tapiz a la escultura

Muñoz había estudiado en la Escola Massana de Barcelona, donde a partir de 1960 experimentó inicialmente con el dibujo, la cerámica y el esmalte. Sin embargo, fue el textil el lenguaje que acabó por cautivarla, debutando ese mismo año con estampados sobre tela de yute. “Comenzó haciendo tapices”, explica Tejeda, “pero fue para seguir trabajando textiles desde una base”. Sus primeros trabajos, que se inclinaban hacia la abstracción y los motivos geométricos, fueron evolucionando de forma natural hacia el bordado y el patchwork.

Esta exploración bidimensional pronto se le quedó pequeña. A partir de finales de los años 60 y hasta principios de los 80, Muñoz viró su investigación hacia la técnica del macramé, lo que le permitió comenzar a jugar con la tridimensionalidad y el volumen. Fue un salto conceptual. “Sus tapices dejan de ser tapices al uso y pasan a ser esculturas hechas con nudos”, señala la comisaria.

Piezas como Cometa anclado (1974) dan cuenta de esta etapa crucial de expansión y de conquista del espacio, donde sus investigaciones adoptaron una potente dimensión arquitectónica. “Muñoz tenía un pensamiento muy avanzado, fue más allá y entendió que el textil era más que una artesanía, que podía separarse de la pared y alcanzar un espacio de tres dimensiones”, cuenta Tejeda.

Esta revolucionaria aproximación al textil, que la situó a la vanguardia internacional, no pasó desapercibida para las instituciones más prestigiosas del mundo. Una circunstancia curiosa, y que también menciona Tejeda, fue cómo el MoMA de Nueva York le dedicó una sala dentro de sus colecciones permanentes, mucho antes que los museos españoles fijaran su atención en Muñoz.

Sus piezas no solo formaron parte de las colecciones de instituciones tan emblemáticas como el anteriormente mencionado MoMA de Nueva York, el Art Institute de Chicago o el National Museum of Modern Art de Kioto, sino que, con el tiempo, también lograron un hueco en el patrimonio español.

Hoy, su trabajo está presente en el Museo Reina Sofía, el MACBA, el Museu Nacional d'Art de Catalunya —que recibió una importante donación de la familia— y la Fundación Cristina Masaveu Peterson. La Galería José de la Mano, que ya había defendido su obra en su propio espacio expositivo y en ferias como ARCO, culmina ahora este proceso de rescate con una segunda exposición dedicada.

El papel como objeto: la etapa más sutil

El espíritu inquieto de Muñoz nunca dejó de evolucionar. Si en los 70 conquistó el espacio con el textil, en las décadas siguientes lo haría con un material inesperado: el papel. Esta última exposición en la Galería José de la Mano –la primera tuvo lugar en el año 2020-- se centra en la última etapa de Muñoz, desarrollada entre los años 80 y 90, un periodo de intensa experimentación con este material. 

Según explica Silvia Ventosa Muñoz, curadora de tejidos y moda, e hija de la artista, esta fue “quizá su época más desconocida y menos matérica, en la que fue minimizando hacia la abstracción”. Un proceso en el que el papel “pasa de ser un soporte a ser un objeto en sí mismo”, inscribiéndose dentro del movimiento paper cut que emergió en la década de 1980.

En esta fase, los libros adquirieron una importancia central como objetos artísticos, aunque nada convencionales. Los de Muñoz estaban poblados de grafismos inventados que dialogaban con caligrafías no occidentales. “A mi madre le gustaban mucho los grafismos, como, por ejemplo, de la escritura árabe o de la japonesa”, señala Ventosa Muñoz.

Para materializar estas piezas, la artista llegó a producir su propio papel controlando el proceso artesanal y decidiendo su gramaje y material —ya fuera pulpa de lino, que le daba transparencia, o de algodón, que era mate—, e incluso experimentaba con los tintes, un resultado que puede apreciarse en detalle en las obras de la exposición. La primera obra de esta serie fue una libreta en 1980, titulada significativamente Llibre tancat (Libro cerrado), que marcó el inicio de esta exploración.

Una mirada íntima a las inspiraciones y procesos de Muñoz

Silvia Ventosa Muñoz ofrece una mirada íntima sobre las fuentes de inspiración de su madre. “Ella tenía una casa en Menorca, y allí se sitúan estos conjuntos escultóricos talayóticos que a ella le impresionaban mucho”, explica. De ahí surgieron obras como las que se exhiben en el suelo de la Galería, Taula prehistórica pequeña y Taula prehistórica, ambas de 1989.

Pero su fascinación por la isla iba más allá de sus monumentos. La vida marina también fue una musa constante. “A ella le obsesionaba el fondo del mar”, relata Ventosa. “Tomaba como fuente de inspiración las algas o las anémonas”. Esta inspiración se materializa en piezas de inspiración japonesa como Washi azul (1990), que con el brillo de la mica simulan el centelleo de las olas bajo el sol. “También se inspiraba en otros seres, como peces y pájaros, que vinculaba, por ejemplo, con la estructura de los libros”, indica.

“Hay todo un tema sobre la ingravidez que investigar en las obras de Muñoz”, reflexiona la comisaria Isabel Tejeda. “Ella está todo el tiempo jugando con el peso y la levedad”, cuenta. Un juego de contradicciones que se hace evidente en sus móviles, como El libro aéreo (1985), colgados del techo con hilos de pescar casi invisibles, pero con una presencia física contundente; o en sus Taulas, que simulan la pesadez del metal con la levedad del papel.

Aunque su obra comparte con el minimalismo la idea de la repetición, Tejeda prefiere definirla como “post-minimal”. “El minimal se basa en la repetición de un elemento de manera industrial, que ni siquiera el artista produce”, aclara. “Sin embargo, en la obra de Muñoz, todo está producido artesanalmente”, añade. Esa mano artesana —íntima y singular—se puede apreciar en su “esculturas cubistas” (de clara raíz constructivista), compuestas por 15 o 20 piezas colgadas a la altura de las personas. “Cuando la gente pasaba entre ellas, las piezas bailaban con el aire que movían al caminar”, recuerda Tejeda. Una coreografía silenciosa y efímera que convertía el espacio en un lugar vivo.

El legado de Aurèlia Muñoz no se limita a calidad e innovación de su obra, sino que se extiende a su papel como maestra e influencia clave para una generación de artistas textiles españolas, como Pilar Sala o Aurelia Masanet, tal y como subraya la comisaria Isabel Tejeda. Una herencia que, por fin, está recibiendo la atención institucional que merece: el MACBA y el Museo Reina Sofía están organizando de forma conjunta una gran exposición para abril del año que viene, un homenaje que promete restituir, definitivamente, el lugar central que le corresponde en la historia del arte español.

En el invierno de 1852 el pintor John Everett Millais contrató a una modelo y poeta de 19 años para que posara como Ofelia. Elisabeth Siddal, que ese era su nombre, se pasó largas horas metida en una bañera en el estudio del pintor, y aunque Millais había colocado algunas velas debajo para calentar el agua, el tiempo transcurrido hizo que algunas de las velas comenzaran a apagarse. Siddal, que notaba como el agua se iba enfriando, no dijo nada, soportando la temperatura del agua en un gesto que se ha calificado de obediencia o de sumisión. La sesión de posado terminó con una Siddal enferma de neumonía y con Millais pagando de mala gana las facturas médicas.

Esta anécdota, casi tan conocida como la propia pintura, revela el coste humano detrás de la creación de un icono: la Ofelia de Millais que ha pasado a la historia del arte convertida en un arquetipo, está marcada por el sufrimiento silencioso de Siddal, haciéndose eco del sufrimiento de Ofelia en la obra de Shakespeare. Ambas historias se entrelazan por la sumisión al régimen patriarcal.

En Hamlet, Ofelia es primero una herramienta en los juegos de poder de su padre Polonio, quien la usa para espiar al príncipe. Pero Hamlet, herido por el rápido matrimonio de su madre con el asesino de su padre, proyecta su misoginia en la joven. Tras la muerte de Polonio a manos de Hamlet y el rechazo brutal del príncipe, Ofelia enloquece. Su ahogamiento —narrado con lirismo por la reina Gertrude— transforma el dolor en espectáculo. Una tragedia que, cuatro siglos después, sigue fascinando precisamente por lo que esconde: la voz de una mujer reducida, silenciada.

La psiquiatría victoriana convirtió a Ofelia en un estereotipo

La crítica feminista Elaine Showalter aborda la fascinación cultural por Ofelia en sus ensayos Representando a Ofelia y El mal de las mujeres, donde analiza cómo la iconografía psiquiátrica del siglo XIX convirtió a 'la loca' en un estereotipo visual. Curiosamente, esta obsesión moderna por el personaje comenzó a gestarse en 1820, cuando una compañía teatral inglesa popularizó su figura en los escenarios franceses. Poco después, hacia 1840, las primeras representaciones pictóricas consolidarían el mito: la Ofelia de Delacroix (1838) sentaría las bases visuales que inspirarían a generaciones de artistas, incluido Millais dos décadas después.

En el mismo año en que Millais pasaba seis meses pintando el paisaje de Hogsmill River at Ewell en Surrey que acompañaría a la figura de Ofelia sumergida, otro pintor británico, Arthur Hughes, pintaba otra de las Ofelias más famosas de la historia del arte, retratándola como una 'campanilla' que mezcla una feminidad aniñada e inocente, acompañada de un aura de martirio cristiano, una versión que se contrapone a la de Millais y su belleza 'fatal' y que adoptaron algunos otros pintores como Pierre Auguste Cot.

Las representaciones de Ofelia, como apunta Showalter, se convirtieron en el prototipo no solo de mujer trastornada en la literatura y el arte victorianos, sino también de la paciente joven en los manicomios. Su tipo de locura se inscribía en el trastorno que los psiquiatras calificaban de “erotomanía”: un delirio amoroso en el que quien lo sufre cree que una persona está enamorada del sujeto.

Para 1860, Ofelia ya era el paradigma de la loca victoriana con el que los psiquiatras de la época acostumbraban a moralizar, ya fuera con las imágenes de las pinturas académicas o en el reciente uso de la fotografía como elemento de control social. Un ejemplo de esto fueron las fotografías que tomó Hugh W. Diamond en el sanatorio de Surrey a una interna a la que vistió con una guirnalda de flores silvestres y un chal negro.

Precisamente, la omnipresencia de las flores en la representación no era casual o un mero guiño shakespeariano. Como destaca Showalter, “procedían de la iconografía de la sexualidad femenina en el Renacimiento; su ofrenda era una 'desfloración' simbólica”. Incluso su muerte por ahogamiento se asociaba a lo femenino y lo irracional: “El agua es el símbolo orgánico de los fluidos femeninos: la sangre, la leche, las lágrimas”. Esta simbología se materializó en pinturas donde los elementos botánicos y acuáticos cobraron protagonismo, desde las Ofelias de John William Waterhouse, hasta la versión hipnótica de Hébert (1876) o el lirismo oscuro de Cabanel (1883).

A finales del siglo XIX, la figura de Ofelia se reprodujo hasta la saciedad, trascendiendo fronteras fuera del ámbito anglosajón y francés. Pronto se convirtió en un motivo internacional, reinterpretado en otras corrientes artísticas, y pintores como el alemán Friedrich Heyser o el belga Constantin Meunier la adaptaron a sus estilos, pero siempre manteniendo el aura de enigma femenino.

Ofelia emerge del agua

Conforme el avance de la psiquiatría y de la visión sobre la mujer y su contribución en la sociedad iban cambiando, la figura de Ofelia fue a su vez evolucionando. Algo que ya puede observarse en las escenas oníricas del simbolismo que pinta Odilon Redon sobre la heroína de Hamlet entre 1900 y 1905. “La pintura ilustra un momento particular de la obra, en el que Ofelia encuentra su camino hacia el arroyo, donde se encuentra con su final entre las flores que ha recogido”, señala en un ensayo en The London Magazine Gillian Murtagh. “Este momento, puede interpretarse como un escape del dominio patriarcal que la ha moldeado en la persona en la que eventualmente se convierte”.

La liberación del yugo patriarcal también pasó por reapropiarse de esta figura tan manoseada por los psiquiatras y la sociedad victoriana. Sarah Bernhardt, la célebre actriz y escultora francesa, lo demostró en su audaz relieve Ofelia (1880), donde la joven no yace sumergida como en Millais, sino que emerge de las aguas con un gesto extático. A ella se le une la visión de las pintoras Violet Oakley con su La rosa de Ofelia (1918), que imagina una protagonista de luto, pero aún viva y reflexiva, y Madelaine Lemaire, que pinta en 1880 a una Ofelia desafiante y sensual.

Para liberar a Ofelia del texto de Hamlet, reflexiona Showalter, tendríamos que profundizar en la historia de su representación, poniendo el foco en su propio personaje y cómo se le niega una voz si no es en relación a los hombres que la rodean y condicionan. En ese sentido, obras teatrales como Opheliamachine de Magda Romanska —una crítica feminista escrita en 2005— han abierto nuevos caminos. En el prólogo, Idinca Tolut resume la idea de la obra: “Ofelia casi nunca ha hablado antes, ahora es el centro de la historia”.

Trauma en vez de locura: la Ofelia del siglo XXI

En las últimas décadas, y gracias a trabajos como el de la propia Showalter, esta reivindicación ha ido más allá del arte: los estudios contemporáneos de psicología y humanidades han analizado el posible síndrome postraumático que sufriría Ofelia tras la muerte de su padre y el rechazo de Hamlet. Ya no es solo la “loca” del imaginario victoriano, sino una figura compleja cuyos gestos se leen como síntomas de un trauma real. La artista Marlene Dumas lo amplifica en From Ophelia to Medusa (2004), donde funde la imagen cruda de una Ofelia muerta con la de otras heroínas castigadas, contestando y desafiando a la idealización de Millais.

Sin embargo, observa Gabrielle Dane en Reading Ophelia's madness, “con su identidad construida siempre en referencia a otra, Ofelia es, en esencia, un cifrado vacío que espera ser infundido con significado”. Quizá por eso el arquetipo ha pasado tan fácilmente desde la Inglaterra isabelina y se ha infiltrado en el inconsciente colectivo de manera que sigue siendo una representación tanto de la sumisión femenina como de la rebeldía; una ambigüedad que refleja el conflicto con los propios deseos y la falta de agencia.

Esta evolución ha llegado también al cine. En producciones recientes, como Ophelia de Claire McCarthy (2018), la joven noble se redefine como protagonista dueña de sus deseos y voluntad, al margen de los hombres que la rodean. Otras películas han reinterpretado su figura: desde el icónico cartel de Kirsten Dunst en Melancholia de Lars Von Trier hasta la escena de suicidio en la bañera de Las vírgenes suicidas de Sofia Coppola. En todas estas versiones, el personaje muestra una vulnerabilidad que trasciende lo estético para volverse político: su suicidio, aunque a veces idealizado, se revela como consecuencia directa de la violencia estructural que la ahoga.

Pero el giro más reciente ocurre en redes sociales, donde la imagen de Ofelia está lejos de estar agotada. La estética prerrafaelita de la Ofelia de Millais se ha convertido en el lenguaje visual de una generación que se identifica con el personaje y la estética a través de fancams en TikTok y memes en los que las jóvenes reinterpretan su dolor no como locura, sino como resistencia: decepciones amorosas, ansiedad o simplemente la belleza melancólica de sentirse incomprendida. La misma imagen que sirvió como instrumento para controlar a las mujeres, hoy es un símbolo que fluye entre el arte, la moda y la cultura digital.