La historia es de sobra conocida. El lunes 26 de abril de 1937, cuando las fuerzas nacionalistas de Franco empujaban hacia el norte para cortar Bilbao y tomar el control del País Vasco, se tomó la decisión de aplastar la resistencia con una abrumadora muestra de fuerza. A las cuatro de la tarde, y durante las siguientes tres horas, sesenta aviones italianos y alemanes lanzaron bombas incendiarias sobre Guernica, reduciéndola a una bola de fuego. No se había visto nada parecido en Europa, y aquello lo cambió todo.

Unos meses antes, Pablo Picasso —que en ese momento era ya el artista vivo más famoso del mundo— había recibido un encargo del Gobierno Republicano para el pabellón español de la Exposición Universal de París prevista para aquel verano. Impactado por el ataque, el 1 de mayo comenzó a dar forma concreta al cuadro y durante las siguientes semanas, bocetos, dibujos y pinturas se derramaron con una pasión febril. A finales de junio de 1937, Picasso estaba listo para los toques finales de una obra ejecutada a una escala tan monumental que se había visto obligado a colocarla en ángulo en su enorme estudio de la parisina rue des Grands-Augustins. Todo el proceso quedó documentado por la fotógrafa Dora Maar, que era entonces su amante.

El lehendakari Imanol Pradales pidió el cuadro a Pedro Sánchez. Días antes de otro encuentro en La Moncloa, la vicelehendakari, Ibone Bengoetxea, le concretó al ministro Ernest Urtasun que la pintura se trasladase durante nueve meses al Museo Guggenheim de Bilbao a finales de 2026, como parte de los actos de conmemoración del 90 aniversario del Gobierno vasco y del ataque a Gernika. Pradales calificó la iniciativa de gesto de memoria histórica y de “reparación simbólica”, un lenguaje que ha generado polémica. “No estamos ante una cuestión meramente técnica, sino ante una cuestión de memoria, reconocimiento y reparación”, secundó la consejera de Cultura vasca Ibone Bengoetxea en un encuentro posterior en Madrid.

Desde entonces se ha producido un cruce de acusaciones, sobre todo desde el ámbito político, ya que el Guggenheim no ha querido hacer declaraciones por el momento, y el Reina Sofía ha respondido únicamente mostrando los informes de los restauradores sobre el estado del cuadro. El ministro de Cultura rechaza el traslado, “de forma rotunda”.

Un lienzo pintado con urgencia

Y es que el problema técnico existe, y no es menor. El Guernica es un óleo sobre lienzo de 349 x 776 centímetros, pintado con una rapidez casi violenta en apenas seis semanas. Esa urgencia, y las décadas de viajes posteriores, han dejado huella: la capa pictórica presenta grietas y zonas de fragilidad que lo convierten en uno de los casos más citados en conservación y restauración de arte contemporáneo.

Tras su exposición en el Pabellón Español, el Guernica emprendió en 1938 una larga gira organizada por el representante de Picasso, el marchante de arte Paul Rosenberg, para concienciar al mundo sobre la situación del bando republicano: los países nórdicos, América, Londres y de vuelta a Europa (Berlín, Milán). Ese trajín pasó factura a la pintura, que tuvo que ser restaurada en el MoMA de Nueva York en 1957, donde permaneció a petición del propio Picasso durante varios años. Por si fuera poco, el 28 de febrero de 1974 el artista estadounidense Tony Shafrazi pintó en el mural con spray rojo, en un intento de llamar la atención sobre las mentiras de la Guerra de Vietnam, dejando microresiduos en las fisuras del lienzo.

El 10 de septiembre de 1981 el Guernica volvió a España, concretamente al Casón del Buen Retiro en Madrid. José Carlos Roldán, restaurador del CAAC que participó en la comisión de restauración del Reina Sofía hace veinte años, explica cómo fue aquel traslado al museo el 26 de junio de 1992, del que tuvo conocimiento a través de su trabajo posterior en la comisión: “La pieza se extendió en el Casón del Buen Retiro y se le aplicó calor para que la cera que tenía le diera elasticidad”. Los daños eran tan patentes que en esa ocasión se decidió trasladarla enmarcada, en parte por la cercanía entre ambos puntos. “Además —recalca Roldán— es una obra bastante delicada por cómo fue pintada, y sufrió mucho en el traslado de Nueva York a Madrid porque vino enrollada”.

El mural se convirtió enseguida en una pieza fundamental del museo recién inaugurado, hogar definitivo de la obra más icónica del siglo XX, y en uno de los grandes referentes del arte moderno a nivel mundial, atrayendo cada año a millones de visitantes que peregrinan hasta Madrid para contemplar el lienzo.

Como explica el propio Reina Sofía, “el Guernica es un símbolo político, hasta el punto de que aparece como emblema ante cualquier episodio de violencia o de vulnerabilidad de la población civil”.

El historiador del arte e investigador Manu Martín, autor del ensayo Contra el Patrimonio, también coincide en esta visión de la obra como un símbolo reivindicativo: “Creo que hay que volver a poner en relación su temática, que es la denuncia de un bombardeo fascista que todavía forma parte de la memoria muy reciente de España”. “Me parece una decepción tremenda que el Ministerio de Cultura haya cerrado tanto la puerta a algo que creo que le vendría muy bien a la izquierda como es repolitizar el cuadro”, añade. Y es que precisamente esa carga simbólica es la que alimenta, una y otra vez, las peticiones de traslado.

Todas las solicitudes, denegadas

El museo enumera las más recientes: el Guggenheim en 1997 y de nuevo en 2007; el MoMA, que lo había albergado durante décadas, en 2000 —y como aclara el Reina Sofía, “ni siquiera esta vez el Guernica viajó a Nueva York, debido a las razones expuestas, motivos que fueron perfectamente comprendidos y asumidos por el MoMA”—; el Royal Ontario Museum de Canadá en 2006; el Grupo FujiExp de Japón en 2009; y el Gwangju Museum de Corea del Sur en 2012. Todas las solicitudes fueron denegadas.

El propio museo justifica su decisión mediante el informe técnico sobre el estado del mural: “El tamaño de la obra determina las dimensiones de la caja y el espacio en el que ha de transportarse”, y subraya que la obra “NO PUEDE ENROLLARSE por la naturaleza actual de los elementos que la componen, y ha de permanecer todo el tiempo en posición vertical y en unas condiciones de humedad y temperatura estables”.

Con todos estos datos concluyen que se trata de un mural que, “por su formato, naturaleza de los elementos que la componen y estado de conservación, junto con los numerosos daños sufridos a lo largo del tiempo, la hacen especialmente sensible a todo tipo de vibraciones inevitables en el transporte que podrían generar nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros en el soporte”.

“Cualquier persona que conozca el estado de conservación de El Guernica sabe que no puede viajar”, afirma el historiador del arte y divulgador Miguel Ángel Cajigal Vera, conocido en redes como El Barroquista. “Incluso cambiarlo de pared dentro del Reina Sofía fue en su momento muy delicado. Ni siquiera sería prudente moverlo diez kilómetros, mucho menos enviarlo a más de 400 kilómetros de distancia. El cuadro viajó demasiado durante décadas y está en un estado muy precario: es el ejemplo que siempre se pone en la disciplina de los daños que puede sufrir una obra por exceso de movimiento”.

Roldán además añade otro punto de vista: “Si planteáramos por ejemplo que nos prestaran Las Meninas para una exposición temporal, estoy seguro de que el informe sería negativo. La Mona Lisa tampoco se presta. Es la joya del museo. Ya puedes hacer una caja perfecta, fletar un avión, tomar todas las precauciones del mundo… pero hay obras que, cuando pones en una balanza el riesgo y la ventaja, no admiten discusión”.

Símbolo político, objeto frágil

El Guernica llegó a España por primera vez ocho años después de la muerte de Picasso. El acuerdo con el MoMA recogía sus instrucciones explícitas: el cuadro no debía regresar a España hasta que no se restablecieran las libertades democráticas. Antes de instalarse en su sala actual, ya mostraba signos evidentes del desgaste acumulado, razón suficiente para no moverlo más. Desde entonces, el museo ha extremado las precauciones: la pintura se exhibe en condiciones de temperatura y humedad controladas, y cualquier intervención sobre ella —incluso un simple cambio de posición— se convierte en un operativo de alta precisión.

No todos comparten esa postura con la misma rotundidad. En el simposio celebrado en 1998 en torno al estado y el posible traslado del Guernica, Stephan Michalski, científico jefe del Canadian Conservation Institute, planteó una pregunta que Roldán recuerda con cierta ironía: “Si somos capaces de ir a la Luna, ¿por qué no somos capaces de trasladar este lienzo al Guggenheim?”.

A esta se le unieron las opiniones de los políticos vascos como Iñaki Anasagasti, que ya en el pasado veía la oposición al préstamo como parte de una política reaccionaria: “Con expertos como estos no se hubiera inventado la rueda, ni se hubiera ido a la Luna, ni se hubiera hecho una operación de trasplante de corazón. No entiendo que un problema técnico no pueda tener una solución técnica” afirmó en 1998.

Manu Martín, por su parte, también se muestra partidario del traslado de la obra a otros museos: “Yo creo que lo que está pidiendo el Gobierno vasco es más que lícito. Para cualquier exposición se piden obras. Me parecería bien desmitificarla un poco, y que se pudiera recuperar ver en otros sitios, de manera itinerante, pero tampoco me la llevaría a todas partes, yo lo veo más como una cuestión política más que técnica”.

Para Cajigal Vera, el debate ha entrado en un terreno incómodo: “Una parte pide el mural sabiendo que la petición es imposible de atender con los datos objetivos en la mano. La otra se limitará, todas y cada una de las veces, a recordar que hay información científica y técnica que nunca avalará ese préstamo. La razón de ser de cualquier museo es preservar los bienes que custodia para las generaciones futuras. Aprobar un viaje como este pondría en serio peligro la supervivencia del cuadro, y además la logística para mover una obra de semejante tamaño es absolutamente excepcional y no se justifica desde el punto de vista museográfico”.

El espejo de Sijena y Bayeux

La polémica recuerda a otros conflictos sobre patrimonio, como el reciente caso de la devolución por parte del MNAC de las pinturas murales medievales del Monasterio de Santa María de Sijena, en el que la historiadora Marisancho Menjón se mostró a favor de la restitución. Aunque Cajigal Vera matiza la comparación: “Son casos muy diferentes. En Sijena hay dos partes enfrentadas cuyos técnicos no se ponen de acuerdo, pero además existe una sentencia judicial de restitución. Con el Guernica, en cambio, no encontrarás a un solo técnico independiente que no te diga que moverlo es un riesgo injustificable”.

Una opinión que comparte Roldán: “Sijena es distinto, entre otras cosas porque el contexto también lo es: aquellas piezas fueron trasladadas a un museo en Catalunya por miedo a que fueran vandalizadas”. En aquel caso, una expedición de 1936 del Gobierno de la Generalitat republicana, capitaneada por Josep Gudiol, intentó salvar las pinturas de un incendio provocado. Permanecieron en el MNAC durante décadas con el objetivo de conservarlas y restaurarlas. Más tarde, en los años ochenta, la Generalitat compró a las monjas de Sijena las obras que ya tenía expuestas. La resolución judicial se ha inclinado por la restitución, aunque el debate sobre si la simbología de la devolución compensa la permanencia en el museo de Montjuïc sigue abierto.

Pero Sijena no es el único caso comparable que aflora en este debate. “El que sí me parece equiparable al del Guernica es el del Tapiz de Bayeux”, explica Cajigal Vera. “Macron decidió prestarlo al Museo Británico con todos los informes técnicos en contra, porque la decisión respondía a una lógica política, no técnica. Cuando se produzca el deterioro, y seguramente sucederá, habrá que ver quién asume la responsabilidad de haber hecho política con un tesoro nacional”.

La pregunta, entonces, es inevitable: ¿por qué unas obras pueden trasladarse pese a su fragilidad y otras no? Roldán da la respuesta: “Hay que poner en una balanza qué es lo prioritario y hacia dónde se quiere ir. ¿Es más importante el símbolo político o la integridad del objeto? Esas decisiones cambian con la política cultural. Ambos lados tienen buenas razones, por eso es tan polémico”. Y en esa tensión —entre el valor simbólico de una obra y su supervivencia física— se juega, en el fondo, todo el debate.

Hay artistas que hacen arte y artistas para quienes el arte es una forma de vivir. Dorothy Iannone (Boston, 1933 – Berlín, 2022) pertenecía al segundo grupo. Su práctica pictórica iba más allá de una mera decisión estética, implicando un compromiso vital y espiritual que le costó la censura y la expulsión de exposiciones. Ahora, el Museo CA2M reivindica su perseverancia en Una y otra vez, la primera monográfica de la artista en España, recuperando a una pionera que, sin adscribirse a ningún movimiento, consiguió que la mujer dejara de ser objeto deseado para convertirse en sujeto deseante.

Comisariada por Tania Pardo, la muestra, que se abre ceremonialmente con unas paredes y una alfombra rojas, reúne seis décadas de carrera articuladas en seis apartados entre los que encontramos dibujo, vídeo, decoración y libros saturados de color. “Hay que entender su trabajo de reivindicación de la autobiografía además de como una herramienta de conocimiento, como posición política y como práctica”, explica Pardo. “El título hace referencia a la resistencia de muchas artistas, que se han mantenido trabajando, pese a estar siempre en los márgenes de la historia canónica del arte”, agrega.

De origen italoamericano, Iannone se licenció en literatura norteamericana e inglesa en la Universidad de Boston. Pronto se casó con el artista James Upham, al que conoció en 1958 y con quien se trasladó a Nueva York. Allí abrieron una galería de arte, la Street Gallery. “A partir de entonces”, cuenta Pardo, “establece mucho contacto con escritores y artistas plásticos en un momento muy enérgico para EEUU, marcado por la guerra de Vietnam y el movimiento hippie”.

Entre 1961 y 1968, la pareja viajó por Europa y Asia, un periplo que le permitió profundizar en su interés por lo plástico y realizar sus primeras incursiones artísticas, desde el expresionismo abstracto hasta la serie de collages de influencia japonesa que podemos admirar en la exposición. Fue en uno de esos viajes, en Reikiavik, donde su vida dio un giro radical al conocer al que sería su segundo marido, el artista Dieter Roth y al que ella llamaría su “muso”. Con él, Iannone encontró un compañero vital y el catalizador de una etapa de explosión creativa. “Ella se autodenominaba La Leona”, señala Pardo, dando título al primer capítulo de la exposición. “No solo por lo que simboliza el animal, sino porque su signo astrológico es Leo”, indica.

Mujer de espiritualidad inquieta —de ascendencia católica, se adhirió al budismo en los 80—, sentía una fascinación lúdica por el tarot o la güija, a la que llegó a preguntar en varias sesiones con amigos sobre la importancia del arte. Pero sin duda, una de las piezas más hermosas de esa sección es el tarot que dedicó a Roth, “un canto a su relación doméstica”. Porque en el universo de Iannone, lo doméstico nunca fue un espacio menor. A Cookbook (1969), un cuaderno de recetas, es quizá su ejemplo más conmovedor: en él, las instrucciones para guisar un plato se intercalan con apuntes sobre sus sentimientos más íntimos. El amor no solo se siente, se guisa, se escribe, se pinta. “Cuando pintaba, escribía, cantaba y filmaba mi mensaje, se podría decir que llenaba por completo mi mente”, dijo la artista. “Y nada me daba más placer que expresarlo. Si, de alguna manera, he ayudado a la gente a estar más cerca de sí mismos, eso significaría mucho para mí”, apuntaba.

El cuerpo sin censura: una posición política

La efervescencia de aquellos años impregnó su obra. Adoptó una paleta de vibrantes colores planos para los fondos de sus pinturas, un sello que ya no abandonaría jamás. Inspirada por las shunga japonesas, el Kamasutra y la cerámica griega, Iannone asumió con naturalidad que los genitales eran una parte esencial de la vida y, por tanto, dignos de ser representados sin pudor. “No lo hace con ánimo de escandalizar”, aclara Pardo, “sino que se pregunta: ¿por qué no puedo hacerlo?”. Así, pintó una y otra vez a las figuras masculinas, incluido su amado Roth, con los atributos sexuales explícitos, integrando el deseo y la intimidad doméstica en el centro de su universo pictórico. 

“En sus obras siempre introducía texto de las lecturas que hacía, como Shakespeare, que le inspiraba y le gustaba mucho”, explica Pardo, “y después de conocer a Dieter, empieza a introducir las conversaciones propias en sus trabajos”. De este modo, Iannone construyó un imaginario donde el amor libre se encumbra a través de escenas de sexo explícitamente autobiográficas. En sus obras, de gran impacto visual, el espectador asiste a una constante exploración y disolución de los roles de género —lo femenino y lo masculino se hibridan—, narrada siempre con un sutil sentido del humor que destila en detalles lingüísticos y pictóricos. 

La convicción inquebrantable de que el sexo no era algo que ocultar le costó su primer gran escándalo en 1969, durante la mítica exposición When Attitudes Become Form en Berna. El comisario Harald Szeemann recibió la orden de cubrir los penes de las figuras de su obra Ta(Rot) Pack. Iannone se negó. Dieter Roth la apoyó, las obras fueron retiradas y Szeemann dimitió. “Hay una cosa muy interesante en la exposición y es que estamos muy habituados, por ejemplo, a ver la representación del cuerpo femenino”, apunta Pardo, “incluso la vulva o la vagina en los museos clásicos, pero vemos muy poco la representación fálica, y mucho menos pintada por una mujer en esta época”.

Lejos de amedrentarse tras este incidente, la artista convirtió la censura en material creativo y realizó The Story of Bern (1970), una narración visual que hoy se erige como un hito en la historia de la libertad de expresión artística. La propia Iannone se pronunció sobre ello en una conversación que mantuvo con el también artista Matteo Cattelan en 2006: “[…] En el fondo el contenido de mi obra no se vio afectado por la censura. La ignoré por completo y mantuve la mirada puesta en mi corazón. Como sigo haciendo”. 

Arte doméstico y afectos: 'Gentefilia'

Esa perseverancia vital se manifiesta en una obra cromática, luminosa y táctil que, por su propia vivacidad, funciona hoy como un antídoto a la imaginería homogénea de las pantallas y supone un shock sensorial. Su arte psicodélico es en sí mismo una afirmación gozosa de lo hecho a mano, de la textura y del detalle, y de la libertad más profunda. Esa misma pulsión por lo artesanal y lo afectivo vertebra toda la exposición, que continúa con el apartado Gentefilia, dedicado a las figuras de la cultura pop, los amigos y a su familia. Es el caso de la serie People, con la que inicia sus primeras obras figurativas en 1966. En ellas, la representación explícita de los genitales se mezcla con un elenco variopinto de amigos, gente anónima y celebridades como Ringo Starr o Charles Chaplin. “Lo popular, lo pop, la lealtad hacia los amigos... todo está ahí”, resume Pardo.

Uno de los vínculos más fascinantes es, sin duda, el que mantuvo con su madre, Sarah Pucci, a la que se dedica otro capítulo más de la exposición. De ascendencia italiana y afincada en Boston, Sarah crio sola a su hija y, a partir de 1959 —cuando ya tenía 57 años—, comenzó a enviarle regalos en cada cumpleaños o San Valentín: unas pequeñas esculturas de espuma de poliestireno que ella misma llamaba balls. De apariencia kitsch, Pucci las recubría con perlas falsas, alfileres, purpurina y todo tipo de pedrería de plástico, creando objetos que parecían pequeños pasteles. “Su relación”, apunta Pardo, “recuerda a la que Andy Warhol mantuvo con su madre, Julia Warhola”. 

Una red de afectos se extiende a sus amistades, como la artista Mary Harding, con quien fundó una editorial en el Berlín de 1976. “A Iannone le encanta hacer cosas objetuales y, sobre todo, libros”, señala la comisaria. En la muestra pueden verse hojas sueltas de algunas de esas publicaciones, donde se aprecia cómo ciertos motivos decorativos —flores, cenefas como teclas de piano, serpientes—, como el sexo, se repiten una y otra vez. Hay, además, un tono juguetón que rezuma optimismo, como ocurre cuando utiliza una mesa de casino para representar cómo el amor es un juego. “Su humor está en todo: en una silla, en los objetos para la casa y lo doméstico. En ella hay una cosa muy alegre, pero también de reivindicación democratizadora”, afirma Pardo.

El recorrido se cierra con una sala dedicada a la Estatua de la Libertad, pero también a los lemas y dioses desnudos que, en el imaginario de la artista, acompañan la liberación de la gente. La imagen de la matriarca que preside el puerto de Nueva York aparece una y otra vez en su obra tardía, pero Iannone la despoja de su retórica oficial para devolverle su significado original. “Es el relámpago aprisionado, y su nombre, Madre de los Exiliados”, recita Pardo, evocando el soneto de Emma Lazarus inscrito en el pedestal. “Desde el faro de su mano brilla la bienvenida para todo el mundo”, concluye. Convertida en símbolo de acogida para quienes buscan refugio, la estatua se erige así en la metáfora final de una artista que hizo de su vida y su obra un espacio libre. Un lugar donde, una y otra vez, siempre se podía volver a empezar.

Los museos, además de mostrarnos obras, nos muestran relatos. Lo que el próximo 18 de febrero inaugurará el Museo Reina Sofía en la planta cuarta del Edificio Sabatini pertenece a la categoría Colección. Arte Contemporáneo: 1975-Presente, que va más allá de ser una mera reordenación de fondos. Constituye un relato expositivo que lleva gestándose desde 2023 bajo la dirección de Manuel Segade y que aspira a contar los últimos 50 años de creación desde España como quien teje una trama colectiva.

El punto de partida resulta ineludible: el año 1975. “Un año bisagra para la historia española”, como recuerda el ministro de cultura Ernest Urtasun. El nuevo discurso arranca precisamente ahí, en la fragilidad emocional de la Transición, para desplegarse después en 21 capítulos que funcionan como constelaciones antes que como secuencia cronológica estricta. 

Lo lineal se quiebra: el visitante podrá elegir entre tres itinerarios que atraviesan los más de 3.000 metros cuadrados de exposición, encontrándose tanto con las piezas emblemáticas de siempre como con adquisiciones recientes y obras de artistas jóvenes, que reflejan las transformaciones sociales de un país que aprendió a mirarse al espejo sin pudor. “Queríamos destacar la presencia de los visitantes, y que estos encontraran su espacio dentro del museo”, explica Segade. La selección reúne 403 obras de 224 artistas, configurando una mirada amplia, compleja y plural al arte español contemporáneo.

La apuesta museográfica lleva la firma del artista Xabier Salaberria y el arquitecto Patxi Eguiluz, que han concebido el espacio como un territorio por explorar más que como un contenedor neutro. Los volúmenes irrumpen, las salas se fragmentan, las obras abandonan su sumisión milimétrica a la pared para plantarse en el centro “ya sin pedestales”, como señala Segarre, desafiando al espectador a rodearlas, a vivirlas desde todos los ángulos. 

La década de los setenta como herida y origen

El recorrido inicia con un punto de partida muy poderoso. Este lo marca Documento n°... (1975) de Juan Genovés, referente artístico de la Transición, con una reivindicación permanente de los derechos fundamentales y recordatorio de que la democracia es un bien frágil que exige protección constante. A su lado, una viñeta de Chumy Chúmez publicada en Hermano Lobo dos días después de la muerte de Franco. El humor y la gravedad, la carcajada y el escalofrío, se dan la mano para abrir la primera gran sección: Estructuras afectivas de la Transición.

Aquí se encuentra el desencanto a través de gestos radicales. En esta sala destacan los grabados de Picasso que sufrieron un atentado en la Galería Theo en 1971, la tela quemada por el propio Miró, violencia autoinfligida que habla de una época en llamas, y el cortometraje Hotel de Iván Zulueta, recientemente sonorizado por Jota de Planetas, donde las manifestaciones urbanas y la violencia se funden en una banda de imágenes que parecen profetizar un país en ebullición.

El segundo espacio, Contracultura material, da visibilidad a aquellas subjetividades que el franquismo mantuvo en la penumbra. Aquí brilla con luz propia la Asunción Gloriosa (1981-82) de Ocaña, adquirida por el museo en 2024 y convertida ya en emblema de una libertad recién estrenada. Le acompañan la posmodernidad hedonista de Guillermo Pérez Villalta, los tebeos de Nazario procedentes del Archivo Lafuente, los tableros que Ceesepe pintó para el bar La Vaquería —con las cicatrices de un tiroteo real incrustadas en la madera— y las joyas que Chus Burés diseñó para el cine de Almodóvar. 

Los afectos como territorio político 

El tríptico inicial se cierra con Tentativas y límites de un régimen institucional para el arte en democracia, una sección que indaga en los esfuerzos —no siempre exitosos— por internacionalizar la creación española. Las performances extremas de Jordi Benito, la visita de Warhol a Madrid en 1983 para exponer en la Galería Vijande, o la maqueta de Richard Serra para una escultura en el centro de la capital que nunca llegó a realizarse. Proyectos fallidos, sueños de grandeza, encuentros y desencuentros con la modernidad que ayudan a entender las contradicciones de un país que aprendía a gestionar su propia imagen en el extranjero.

A partir de ahí, el visitante se adentra en el primer plato fuerte de la exposición: Una historia de los afectos en el arte contemporáneo. Porque, si algo vertebra esta nueva colección, es la certeza de que lo personal siempre ha sido político, y que las emociones —el amor, el deseo, la rabia, la ternura— funcionan como fuerzas capaces de recomponer lazos comunitarios en tiempos de crisis. 

Aquí se encuentran a las artistas que pusieron el cuerpo de las mujeres en el centro de la escena pública: Judy Chicago, con su cortometraje Women and Smoke —adquirido en ARCO el año pasado—, junto a Dorothy Iannone, Ana Mendieta o Esther Ferrer. La genealogía de lo íntimo se convierte así en historia social, y las obras, en testigos de una transformación colectiva. “Hemos subido el porcentaje de artistas mujeres al 34%, nunca hubo tantas mujeres en la colección”, cuenta Segade. “Pero el 34 % no es el 40.Queda mucho por hacer”, concluye.

Esa misma pulsión se reivindica en Acciones portuarias. Cruising y revuelta estética, un espacio que conecta directamente con las siguientes salas, Arrebatos. Estéticas a los pies del caballo, donde la película mítica de Iván Zulueta ocupa un lugar central como emblema de una época y una sensibilidad dominadas por los cambios sociales.

El duelo como experiencia compartida

Le siguen dos salas que funcionan como un poderoso recordatorio: Pandemia y Lenguaje y ¿Qué le hace el Sida al arte?. La crisis del sida y de la heroína en los ochenta y noventa, ese dolor tantas veces invisibilizado, encuentra su expresión en la instalación Ajuares (1997) de Pepe Miralles, rodeada por las fotografías del colectivo Cabello/Carcelles, adquiridas en 2024. El duelo, precisamente, se convierte en uno de los hilos conductores de este recorrido. “Con ello dialogamos con una pieza importantísima de la colección, como es el Guernica, que es una obra de duelo también”, apunta Manuel Segade. En torno a esta herida compartida se articulan los dos últimos espacios de este primer itinerario. 

Vestimentas de duelo reúne al escritor y fotógrafo Hervé Guibert —fallecido por sida en 1991— y al pintor Miquel Barceló, que realizó unos retratos de Guibert rociados con ácido, imitando la corrosión de la carne que provocaba la enfermedad. Piezas inéditas hasta ahora, cargadas de una belleza incómoda. En Duelo: el triunfo de la ficción, los atentados del 11S comparecen a través del video de Tony Oursler, mientras la recientemente fallecida Beatriz González —una de las artistas latinoamericanas más influyentes— propone en A Posteriori (2022) un memorial provisional por las víctimas de la violencia en Colombia. El tránsito de lo individual a lo colectivo, consumado.

La segunda parte del itinerario concede protagonismo a la escultura, que irrumpe desde los años 70 con piezas como La mesa (1974-2005) de Juan Navarro Baldeweg —31 obras creadas durante tres décadas— o No te pases, con escalera de emergencia (1989) de Susana Solano. Alejado del espacio central, se sitúa una obra de Anthony Caro, La danza (1975). “Era importante destacar las obras de los artistas españoles”, señala Segade. “Era prioritario destacar también la influencia que tenía la escultura española en el momento con Chillida y Oteiza sobre los escultores extranjeros”, añade.

En estas salas, la presencia femenina se afirma con fuerza en figuras como Teresa Solar, con Tuneladora (2022), una obra de gran formato que se adscribe a la extrañerza de los nuevos materiales artísticos. O con Carmen Calvo, Susy Gómez, Ángeles Marco, Sahatsa Jauregi, June Crespo, o Mònica Planes, con Desvelo III (2025). Sus piezas abandonan la periferia de las paredes para situarse en el centro, abriendo y cerrando espacios compositivos con sus propias formas, como si la escultura reclamara su derecho a organizar el mundo.

El museo se mira al espejo

Por primera vez, además, la propia institución se incluye en el relato. El museo se mira al espejo y se pregunta por su papel en la construcción de eso que llamamos arte contemporáneo, desde mediados de los 70 hasta 1992, con la inauguración permanente del museo. Este tercer y último itinerario transita por las culturas videográficas de los 80, recordando La Imagen Sublime (1987), la primera exposición organizada por el Centro Reina Sofía, y la fotografía de la misma década, con figuras como Cristina García Rodero, Ouka Leele, Chema Madoz o Alberto García-Alix. 

También la pintura menos politizada de Eva Lootz, Miguel Ángel Campano, Chema Cobo o Guillermo Pérez Villalta encuentra su lugar, junto a propuestas que miran hacia el futuro. Lo Afro está en el centro, con la obra de Rubén H. Bermúdez, el pensamiento crítico sobre la imagen de Joan Fontcuberta o las Prácticas de género. Coreografías sociales para el nuevo siglo.

Lo que emerge de todo ello es una propuesta museística que entiende la colección como un organismo vivo, en permanente crecimiento y transformación. Las adquisiciones recientes dialogan con las obras históricas, los jóvenes artistas ocupan su lugar junto a los maestros consagrados, y el visitante se convierte en el verdadero arquitecto de su experiencia. “La intención”, concluye Segade, “es que esta renovación invite a revisitar en múltiples ocasiones la propia colección”.

En 1929, Lee Miller llegaba a París con un propósito claro: reinventarse. Su carrera como modelo en EEUU había naufragado por posar para un anuncio de compresas, un acto considerado escandaloso para la moral de la época. En la capital francesa se reunía con Man Ray, pero no para continuar siendo una musa, sino para dejar de serlo. Quería cambiar de lado del objetivo: pasar de objeto fotografiado a sujeto tras la cámara, de encarnar un deseo ajeno a comprender el propio.

Man Ray se erigió en su maestro, sí, pero también en su cronista obsesivo. La retrató incansablemente, como un amante; pero las fotos que decidió hacer públicas fueron aquellas en las que fragmentaba el cuerpo de Miller. Esta serie de imágenes, según relata su hijo Antony Penrose en un pequeño documental para Arfund, tenían una intención clara: controlar la imagen de una mujer “demasiado independiente, demasiado fuerte”. No sería el último hombre en intentar domeñar su cuerpo, su poder o su mirada.

Un siglo después, el gesto no ha cambiado. La perdida de control sobre el cuerpo y la mente de las mujeres sigue produciendo reacciones violentas. Basta darse una vuelta por X, para ver cuáles son algunas de las peticiones que le han hecho –la mayoría desde cuentas anónimas—a la inteligencia artificial de la plataforma en las últimas semanas: “Grok, desnuda a esta chica”, “Grok, pon a esta chica en bikini”. La tecnología se actualiza, pero el impulso correctivo persiste: degradar a las mujeres manipulando su imagen sin su consentimiento. Lo importante es llamarlas al orden, que entiendan que su libertad está coartada. 

Esta reducción del cuerpo femenino como posesión tiene un recorrido artístico largo y sórdido, como hemos podido ver en el caso de Lee Miller. A lo largo de la historia del arte occidental, la representación del cuerpo ha estado en manos ajenas a las mujeres; tan solo y de manera muy reciente se ha conseguido una cierta distancia imaginativa de esta completa desposesión. Sin embargo, también hubo un momento en que ese control del cuerpo y la imagen de la mujer se volvió especialmente explícito y violento.

El arte en la república de Weimar 

En 1925, el director de la Kunsthalle de Mannheim, Gustav Friedrich Hartlaub, dio nombre y espacio a una sensibilidad artística que capturaba el pulso de una Alemania exhausta. La exposición Nueva Objetividad: Pintura alemana desde el expresionismo, se convertiría en un hito, definiendo el estilo dominante de la frágil República de Weimar. Frente al subjetivismo convulso del expresionismo, estos artistas adoptaban una frialdad deliberada, una precisión casi quirúrgica para diseccionar los traumas de la nación: las secuelas de la Primera Guerra Mundial, la inestabilidad política, la alienación de la vida urbana y las grotescas desigualdades sociales. 

Irónicamente, esta mirada crítica, que buscaba ser un espejo veraz de su tiempo, sería más tarde denostada por el régimen nazi como la máxima expresión del “arte degenerado”. Entre los principales protagonistas de este movimiento se encontraban George Grosz, Otto Dix y Max Beckmann. Con un estilo agudo y despiadado, retrataron una sociedad desquiciada, al borde de la crisis nerviosa. Un ejemplo paradigmático es el famoso cuadro de Grosz El Funeral. Dedicado a Oskar Panizza (1917-18), donde una procesión caótica de figuras—clérigos hipócritas, militares grotescos, burgueses ebrios—se pisotean unas a otras en una composición claustrofóbica, mostrando un mundo moralmente corrupto y sin salida.

Esta crítica feroz también tomaba otras formas dentro de la Nueva Objetividad. Otto Dix, por ejemplo, plasmó con hiperrealismo descarnado los rostros mutilados de los veteranos de guerra en su serie Los Jugadores de Skat (1920), mientras que, en sus retratos, como el de La Periodista Sylvia von Harden (1926), capturaba la androginia y la tensión psicológica de la nueva mujer urbana. 

Cuando el lienzo es en un escenario del crimen

Más allá de la efervescencia creativa y social, la Alemania de Weimar ocultaba una faceta oscura y violenta que el arte de la Nueva Objetividad no eludió, sino que indagó con su habitual crudeza. Entre los temas recurrentes de la época emerge uno particularmente escabroso: la representación del Lustmord, denominado por aquel entonces como “crimen pasional”, que tenía como particularidad retratar con detalle explícito la violencia de género y el asesinato de mujeres a manos de hombres.

Esta obsesión pictórica no fue un fenómeno aislado, sino un síntoma cultural. Como analiza la profesora de literatura Maria Tatar en su estudio Lustmord: Sexual Murder in Weimar Germany, estas imágenes cumplían una función social y psicológica compleja: “Ya sea estudiando el asesinato sexual pintado por Rudolf Schlichter u observando cómo Alfred Döblin reconstruye la vida psíquica de Rosa Luxemburgo y sexualiza su asesinato político, se hace evidente que la representación de las mujeres asesinadas debe funcionar como una estrategia estética para manejar ciertos tipos de ansiedades sexuales, sociales y políticas y para constituir una identidad artística y social”.

¿A qué ansiedades respondía esta violencia iconográfica? El contexto es clave. Tras la Primera Guerra Mundial, millones de hombres regresaron a casa física y mentalmente devastados, cargados con el trauma de las trincheras y la humillación de la derrota. A su regreso, encontraron una sociedad transformada: las mujeres, que habían asumido roles cruciales en su ausencia, gozaban de una libertad sin precedentes —con derecho al voto desde 1919, una presencia nueva en la vida pública y una moral sexual más autónoma—. La vida, en definitiva, había avanzado sin ellos.

En este caldo de cultivo de frustración masculina, el Lustmord en el arte actuó como una fantasía de restauración del orden perdido. Artistas como Otto Dix (en obras como Asesinato de Mujeres) o George Grosz representaron estos crímenes con una frialdad objetual que los hacía aún más perturbadores, convirtiendo el cuerpo femenino en el campo de batalla donde se libraba una guerra psicológica por el control y el poder. No era solo violencia, era una alegoría política: el deseo de someter, mediante el pincel, aquella nueva realidad social independiente y amenazante que encarnaba la mujer weimariana.

El asesinato como fantasía

Esta obsesión por el Lustmord no era solo un tema más, sino el síntoma visual de una profunda crisis de identidad masculina. Como señala la historiadora del arte Anne Vieth, “simbolizó la crisis de género, que comenzó a ser cada vez más clara después de la Primera Guerra Mundial. […] La mujer fue considerada una amenaza para la identidad masculina, también por su atracción sexual”. En los lienzos de Grosz y Dix, esta angustia se hace patente: sus personajes masculinos encarnan de forma vívida “la división entre la pretensión de poder, la pérdida de identidad y el deseo sexual”.

Otto Dix lo plasma con brutal eficacia en Lustmord (1922). Una habitación burguesa, definida por una lámpara, una mesa y una ventana, ve su orden roto por el cuerpo inerte de una mujer. Como apunta la estudiosa Maria Tatar, en Dix se establece una contraposición radical: los jóvenes hombres son calaveras o cadáveres en las trincheras como ocurre en Llamaradas (1917) o Agujero con cadáveres (1920), mientras los cuerpos femeninos –especialmente los de las prostitutas– se muestran explícitos, vitales e inaccesibles, disfrutando de una libertad que el pintor parece percibir como una afrenta. La representación de la mujer pasa así de ser objeto de un deseo explícito a uno de control violento. El cuerpo inerte es, en última instancia, el territorio reconquistado.

George Grosz aborda esta obsesión de la Alemania de entreguerras desde el sarcasmo corrosivo que lo caracteriza. Como indica Tatar, “en lugar de ofrecer escenas de las sangrientas batallas históricas de la Primera Guerra Mundial, comienza a especializarse en instantáneas que capturan” ese conflicto doméstico. En obras como Sports and Love (1920-21), dos parejas se enzarzan en una pelea caótica, mientras un hombre observa, hipnotizado y alienado, el cuerpo de una mujer. La violencia ya no está en el frente, sino en el salón.

Este imaginario de dominación masculina contrasta radicalmente con la mirada de las mujeres artistas de la época, como Jeanne Mammen. En sus acuarelas, como Ella Representa (1927) o Brüderstrasse (1930), captura a mujeres –prostitutas, lesbianas– en sus propios espacios, disfrutando de una autonomía y una complicidad alejadas de la mirada y el control masculinos. La comparación es reveladora: frente a la libertad que Mammen documenta, el Lustmord propone una fantasía reaccionaria de restauración del orden.

De todas las obras de la época, quizá la representación más inquietante y psicológica de esta temática sea El soñador II (1919) de Heinrich Maria Davringhausen. Con una paleta vibrante que lo vincula al expresionismo, el pintor desplaza el asesinato a un segundo plano. Toda la tensión recae en la figura del protagonista, absorto y con una esfera entre las manos, mientras su mirada se pierde en la nada. En un recuadro superior, como una ventana a su pensamiento, vemos la fantasía que lo consume: un paseo idílico con la mujer, en un paisaje invernal. El crimen real parece ser el desesperado intento de hacer realidad esa fantasía de posesión y proximidad imposible.

Si bien las imágenes que entran dentro de la temática del Lustmord son todas brutales, son sin duda un preludio de una impotencia vital y social que se repite también en nuestra época, de manera más liviana. En esencia, estas imágenes constituyen un imaginario siniestro que intenta revertir, primero en el lienzo, los avances sociales de la mujer weimariana. Es la reafirmación de un rol masculino perdido a través de la violencia iconográfica. Una lógica retrógrada que, al trazar una línea hasta nuestro presente, nos obliga a preguntarnos en qué formas sutiles o explícitas persiste hoy esa misma fantasía de control.

Cuando a alguien se le despoja de humanidad, se le llama monstruo. La historia del arte está repleta de estos seres que, aunque conservan un parecido con lo humano, lo trascienden para convertirse en algo completamente distinto. Desde las criaturas de la mitología clásica hasta las revisiones actuales de Frankenstein, los monstruos han habitado permanentemente nuestro imaginario cultural.

Pero la figura del monstruo no es inocente: históricamente se ha utilizado para marcar los límites de lo aceptable, señalando todo aquello que una sociedad consideraba irracional, prohibido o peligroso para su orden establecido. Quienes habitaban los márgenes —físicos, sociales o morales— eran a menudo calificados de monstruosos, relegados a un territorio simbólico donde lo humano se difumina. Como señala la teórica Donna Haraway en su Manifiesto Cyborg (1985), “los monstruos siempre han marcado las limitaciones de la comunidad en la imaginación occidental”.

La construcción monstruosa de “lo femenino”

Esto se aprecia desde las figuras de la mitología y las leyendas clásicas y medievales —desde centauros, brujas y seres demoniacos hasta los tratados de Ambroise Paré sobre lo monstruoso en lo humano—, pero también en la construcción cultural de lo femenino. Las autoras Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, en The Madwoman in the Attic, subrayan que la tradición occidental ha asociado históricamente a la mujer con lo monstruoso. Una idea que se remonta a la Teogonía de Hesíodo, donde la mujer es descrita como “un mal bello”, o a los escritos de Aristóteles, que la consideraba “un varón deforme” y, por tanto, “monstruoso”. Así se configuró la visión de la mujer como “lo otro” frente a lo masculino.

Diosas y brujas como la Esfinge, Medusa, Circe, Kali o Salomé son, en palabras de Gilbert y Gubar, encarnaciones del “miedo masculino y, específicamente, del desprecio hacia la creatividad femenina”. A lo largo de la historia, el cuerpo de la mujer ha generado ansiedad por su capacidad de transgredir límites —higiénicos, físicos y morales—. Precisamente la concepción del cuerpo femenino en permanente metamorfosis ha llevado a que la mujer solo pueda ser representada desde dos extremos: la belleza o lo monstruoso, lo grotesco.

En ese espacio de exclusión, la monstruosidad se convierte en refugio y lenguaje. Para quienes quedan fuera del canon, lo monstruoso opera como un idioma propio, una forma de expresar lo que no puede decirse con las palabras del centro. Lejos de ser solo un estigma, la figura del monstruo comienza a ampliar los límites de lo humano, cuestionando sus fronteras.

En este contexto, son muchas las artistas que han utilizado su propia imagen para distanciarse de los modelos sociales establecidos. Conscientes del poder de las representaciones, se sirvieron de sus cuerpos para poner a prueba los límites de lo que la sociedad consideraba una representación “razonable” de la mujer. Los ejemplos se suceden a lo largo de la historia: desde la visceral Judit decapitando a Holofernes (1620) de Artemisia Gentileschi, hasta los autorretratos de Elisabeth Vigée Le Brun, que se atrevió en 1786 a retratarse sonriendo y abrazando a su hija, o el de Laura Knight, que se pintó a sí misma creando un retrato de una modelo desnuda en 1913.

La reivindicación del monstruo

“Una mujer tiene que convertirse en un monstruo para ser artista”, afirmaba la pintora surrealista Dorothea Tanning. Una declaración que resume la encrucijada: la artista, para crear, debe encarnar una suerte de monstruosidad, rebelándose así contra el arquetipo del 'Ángel del Hogar' del que hablaba Virginia Woolf; la figura femenina domesticada y sometida a las reglas del heteropatriarcado.

Precisamente, Tanning explora lo grotesco en su obra Chambre 202, Hôtel du Pavot (1970-73), donde los muebles se convierten en unas figuras inquietantes que se parecen a cuerpos humanos, junto a los que emergen de las paredes unos torsos, en una línea similar a las criaturas biomórficas y perturbadoras de Louise Bourgeois.

Y es que el cuerpo es, en muchos sentidos, el territorio primario de la batalla, y la frontera más elemental que se puede desafiar. Como ya señaló Simone de Beauvoir en El Segundo Sexo, el patriarcado ha identificado históricamente a la mujer con la naturaleza, con lo corpóreo y lo instintivo y lo que se puede dominar. Reapropiarse de ese cuerpo, mostrarlo en su crudeza o su potencia monstruosa, se convierte en un acto de insumisión. Así lo demuestra Ana Mendieta en Glass on body (1972), aplastando su cuerpo y su cara contra un cristal, en un gesto que va más allá del mero rechazo a la feminidad canónica: Mendieta quiere enseñarnos qué se siente al intentar escapar de la representación asignada por la sociedad.

A partir de los años 60 y 70, artistas como Eva Hesse, Helen Chadwick o Rebecca Horn han propuesto un trabajo basado en el cuerpo, en la base de lo grotesco, de lo abyecto. Un ejemplo de ello es la obra de Maria Lassnig en 1964: al pintar su Autorretrato como monstruo, no solo se representaba como una criatura de color rosa, sino que capturaba la sensación de un cuerpo desbordándose, de una identidad en plena metamorfosis. Lassnig, conocida por plasmar sus sensaciones internas con una crudeza radical, utilizó lo monstruoso para escapar de los límites de la representación convencional, que más tarde heredaron artistas como Marlene Dumas.

Esa misma transgresión, sin embargo, no siempre fue comprendida. La estadounidense Hannah Wilke generó una profunda confusión entre la crítica de su tiempo. La belleza canónica de la artista en sus primeras fotografías performáticas llevó a muchos a tacharlas de narcisistas, incapaces de ver la crítica feminista que encerraban. Wilke les dio una respuesta demoledora cuando, tras ser diagnosticada de cáncer, inició su serie Intra-Venus Series (1992-1993). Allí documentó sin concesiones cómo la enfermedad transformaba su cuerpo, desafiando así el tabú de la mirada sobre lo frágil y lo vulnerable. Con este acto, Wilke no solo mostraba el cuerpo enfermo, sino que reclamaba activamente el estigma de la monstruosidad para cuestionar: ¿quién define qué cuerpos son dignos de ser mirados y cuáles deben permanecer ocultos?

El monstruo contra el colonialismo

Si el cuerpo de la mujer ha oscilado históricamente entre los polos de lo bello y lo grotesco, esta dicotomía se intensifica al abordar la experiencia de las mujeres racializadas bajo el régimen racista colonial. “La negritud, en particular, siempre ha señalado la monstruosidad en una cultura supremacista blanca” explica Benny Lemaster en Transing Dystopia. Sus cuerpos han sido a menudo exotizados o, directamente, tachados de monstruosos. Frente a esta doble opresión, algunas artistas feministas han sabido reapropiarse estratégicamente de esa monstruosidad, vinculándola con los imaginarios mitológicos de sus culturas de origen para subvertir su significado.

Un ejemplo emblemático es la pintura Housewives with Steak Knives (1985) de Sutapa Biswas. La obra representa a la diosa india Kali blandiendo un machete en una mano y una rosa —símbolo de la monarquía británica— en la otra. A sus pies, una bandera alude a la decapitación de Judit y Holofernes, mientras un collar de cabezas cortadas —entre las que destaca un mini-Hitler— representa a los colonizadores derrotados. Biswas transforma así a la diosa en un emblema de resistencia y venganza anticolonial.

En la misma línea, Kara Walker denuncia la mirada colonial y supremacista blanca a través de referentes mitológicos. En su instalación A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby… (2014), recreó una esfinge de enormes dimensiones con bloques de azúcar. La pieza, ubicada en una antigua refinería azucarera de Brooklyn, funcionaba como una potente metáfora sobre los cuerpos racializados explotados en las plantaciones y la dulzura amarga de un sistema construido sobre el trabajo esclavo, utilizando la figura de la esfinge como aquella que formula preguntas.

La monstruosidad como identidad política

La reivindicación de lo monstruoso encuentra también su expresión en los cuerpos que disienten de la norma de manera múltiple, como puede ser el caso de las personas queer y con discapacidad. Es el caso de la artista chileno-alemana Lorenza Böttner (1959-1994), quien, tras perder ambos brazos en la infancia, desarrolló una obra performática, pictórica y fotográfica utilizando los pies y la boca.

La cita de Victor Hugo que Böttner recuperó para su tesis —“¿Qué hago aquí? ¡He venido a aterrorizarte! ¿Dices que soy un monstruo? ¡No! ¡Soy el pueblo! ¿Soy una excepción? ¡No! Yo soy la regla, ¡tú eres la excepción! Tú eres la quimera; ¡yo soy la realidad!”— se convierte en el manifiesto de su práctica. A través de ella, Böttner se plantea por qué los cuerpos que se desvían del estándar capacitista son leídos como aberrantes, y responde construyendo una identidad que muestra la belleza de lo distinto, llena de agencia.

Este es el núcleo del grotesco contemporáneo: subrayar cómo los cuerpos que divergen de la norma blanca, masculina y capacitista son tratados como monstruos, para luego reclamar ese estigma como un sitio de poder. Como escribe la teórica Susan Stryker, “los monstruos, como los ángeles, son los heraldos de lo extraordinario”. Stryker insta a las personas trans —y, por extensión, a todas las comunidades marginadas— a aceptar y abrazar esta condición monstruosa. No como una marca de vergüenza, sino como un lugar desde el cual hablar, una identidad política que desmonta los cimientos de la llamada “normalidad”.

La artista trans Roey Heifetz profundiza en esta idea a través de dibujos que presentan cuerpos ambiguos, de rasgos similares y a menudo imposibles de encasillar en un género binario, al tiempo que incorpora la vejez como otra frontera de lo monstruoso. Esta reclamación del estigma como arma no se limita al plano físico, sino que se extendió tempranamente al espacio digital. Ya en los albores de internet, artistas del net.art como Tina Laporta y Eva Wohlgemuth trascendían las barreras del género identificándose con cíborgs —encarnando una monstruosidad que asimila las aterradoras promesas de la tecnología fusionándose con el cuerpo—.

El interés por lo monstruoso en los últimos años

Como dice China Miéville, “las épocas vomitan los monstruos que necesitan”. En la nuestra, la figura del monstruo se ha erigido en el arte contemporáneo como un espacio de reivindicación permanente, un lugar desde el que repensar el cuerpo más allá de los cánones. Se trata de una corriente artística que juega con la fluidez de las categorías y habita un terreno híbrido, desdibujando e incluso enfatizando las fronteras entre el interior y el exterior del cuerpo.

Esto es palpable en la obra de artistas como Jala Wahid o Doreen Garner, cuyas piezas exploran el desmembramiento y la transformación del cuerpo en algo monstruoso como consecuencia directa del abuso de poder. Una reflexión sobre la creación y el poder desbocado que también explica el renovado interés por arquetipos como el de Frankenstein.

Pero esta exploración no se limita a lo explícitamente grotesco. Artistas como Yishay Garbasz, Jane Euler, Genieve Figgis o la pionera Cindy Sherman llevan esta reflexión al terreno de lo cotidiano y digital. Sherman, por ejemplo, sigue creando y utilizando filtros en su cuenta de Instagram que distorsionan y envejecen el rostro.

Al reivindicar la fealdad, la deformidad o la senectud —este último, uno de los grandes tabúes estéticos de nuestra sociedad—, el arte no solo muestra los monstruos de nuestra época, sino que nos obliga a cuestionarnos: ¿qué define realmente lo humano y qué mecanismos de exclusión operan cuando señalamos a un “otro” como monstruo?

Lo primero que sorprende del arte de Lucía C. Pino (Valencia, 1977) es su mirada profundamente animista hacia los objetos, como si encontrara en cada uno una forma particular de alma. Esta fascinación toma forma en Tú, que tienes ademanes de ensueño [You Who Have Beautiful Manners], tercera entrega de su trilogía sobre el amor que comenzó con But if u love us (Centro Botín, Santander, 2023) y continuó con U Said 'Stay', So I Stayed (Galería Elba Benítez, Madrid, 2024-2025). Comisariada por Aimar Arriola, la muestra —que se podrá visitar del 6 de noviembre de 2025 al 8 de marzo de 2026 en el Museo CA2M— supone además la primera exposición individual de la artista en un museo madrileño.

Lucía C. Pino vive y trabaja en Barcelona, donde ha desarrollado una práctica artística de carácter marcadamente interdisciplinar, en la que abarca formatos diversos que van desde la escultura y la fotografía, hasta la performance, la instalación y la investigación. “El aporte de la práctica de Lucía, facilitó la entrada de nuevas perspectivas dentro del mundo artístico catalán, que estaba sobre todo atravesado por el lenguaje y la semiótica” destaca Arriola “por eso tiene muchos admiradores entre los artistas jóvenes, la ven como una artista que ha permitido de alguna manera nuevas vías de investigación”. Más allá de esta versatilidad formal, su obra destaca por crear asociaciones contrapuestas entre materiales, texturas, y estructuras, explorando siempre sus cualidades táctiles y sensoriales. 

Si observamos su obra en conjunto, la trayectoria de C. Pino se alinea con la fluidez de lo queer y destaca cómo el acto de crear es en sí mismo una performance. “Lucía pone por encima de todas las cosas la vida del material con el que trabaja, y descentraliza un poco la perspectiva humana” explica Arriola. Con una carrera sólida y proyección internacional, ha expuesto en ciudades como Sídney, Nueva York y Berlín. En 2020 fue reconocida como la mejor artista española por los premios DKV-Swab y ahora expone con unas piezas echas ex profeso para esta exposición en el Museo CA2M. “Es importante que la exposición tenga lugar aquí”, explica Arriola “por la genealogía que se ha venido desarrollando en el museo en torno a la escultura contemporánea española, con artistas como Jorge Satorre, June Crespo o Julia Spínola”. 

De la chatarrería al museo: la segunda vida de los materiales

La exposición se articula en dos ambientes diferenciados que podrían leerse, en principio, como el contraste entre la calidez del tejido y la frialdad del metal.

El espacio de lo cálido agrupa el trabajo de C. Pino vinculado a la intimidad y, como señala el comisario, a “la investigación y el diálogo con el archivo queer” que la artista trabaja vinculando con las propias experiencias que le ha producido encontrarse con esos archivos. Aquí, las piezas sugieren una sensualidad abierta y no normativa, a través de una relación entre materiales que resulta a la vez chocante y evocadora. Una materialidad cruda que, con el tiempo, termina siendo no solo familiar, sino capaz de generar una conexión sentimental con quien observa. 

“Creo que esta exposición requiere tiempo para poder visitarla”, explica la artista. Y es cierto: en una segunda o tercera mirada emergen detalles delicados y amorosos hacia los objetos —remaches, apliques, cremalleras, corazones— que nos introducen en su universo. Como ese pequeño fragmento de rama incrustado en una reja metálica que parece haber pertenecido al patio de un colegio en la pieza ALLAEDINE, que activando una constelación de significados afectivos.

Pero estas piezas trascienden lo simbólico para conectar con la dimensión política de los materiales. Un ejemplo claro es el uso del denim, un tejido cargado de historia. “El vaquero es un material tan cotidiano que por su proximidad no siempre visibilizamos todo el peso histórico que arrastra —señala Arriola—. Su origen se remonta a la vestimenta de trabajo para mano de obra esclava”. A ello se suma la historia del índigo, la planta con la que se teñía, que llegó a Occidente a través del comercio colonial y fue posteriormente cooptada por la industria de la moda global. “En la obra de Lucía hay una fe en que la presencia del material dice algo de ese peso —concluye el comisario—, y nos sitúa frente a esa carga casi espectral que contiene”.

La reutilización de los materiales también se da en la parte “fría” de la exposición, donde se pueden encontrar piezas formadas por una suerte de enrejados y metales que la artista encontró en diversos lugares como chatarrerías. C. Pino lija, somete a varios procesos, trata siempre amorosamente, “trabajé todo el verano con estas piezas, dándoles una nueva vida” indica ella misma. De ese cariño nacen piezas como KARIM ROSA o ERON, acompañadas de unas cadenas que repiten el mismo gesto que en las otras dos exposiciones que forman parte de la trilogía. “He querido que durante el montaje el linóleo se instalase antes que ningún otro elemento y que contuviese por ello todas las marcas y signos del trabajo en sala” Cuenta la artista.

Lejos de plantear una división binaria, la exposición tiende puentes entre ambas atmósferas, permitiendo que las ideas fluyan libremente entre lo cálido y lo frío. Este diálogo se materializa en los reflejos anaranjados de los focos sobre el metal lijado de las rejas, o en el contraste entre el azul de algunas piezas de denim y la atmósfera sensual que emana de las fotografías de cuerpos de tonos dorados de la serie PORTE.

Dónde están los límites del arte

Esta aproximación se refleja también en el proceso creativo de la artista. “No me interesa tanto una forma determinada y su simbología, sino los materiales con los que trabajo —explica C. Pino—. Necesito explorar y aprender técnicas. Cuando trabajo pienso en todo lo que sucede: cosas del pasado, los libros que leo, las urgencias del presente. Entonces me pregunto cómo relacionarme con todo ello a través de la escultura”. Su práctica consiste, en esencia, en “lanzar conexiones entre cosas que en teoría serían dispares, pero que son presentes”.

Esta metodología deriva en una subversión constante de categorías y jerarquías, detalles que se pueden observar en la forma en la que algunas obras están enmarcadas y otras no, subrayando que los significados que asignamos a las cosas son, en el fondo, convenciones arbitrarias.

 “En general no busco una forma concreta. Las formas van apareciendo conforme trabajo los materiales”, añade y concluye: “Quiero seguir indagando en este proceso de hibridación, entre qué es escultura y qué no lo es”. Una fusión que alcanza su expresión más tangible en piezas como CADERA MIAMIA o PLISSÉ PERNERA MELAZ, donde el tejido se pone en relación con metales como el acero inoxidable aportando volúmenes determinados y se convierte en vehículo de memoria y resistencia.

El 10 de abril de 1976, la tripulación del pesquero gallego Eduardo Pondal avistó un barco solitario volcado en las frías aguas del Atlántico, cerca de la costa sur de Irlanda. Al acercarse, descubrieron que se trataba del 'Ocean Wave', el pequeño velero con el que el artista conceptual Bas Jan Ader había intentado cruzar el océano y del que no se tenía noticias desde hacía seis meses. Su nombre, boca abajo y semisumergido, era el primer epitafio de un misterio que aún perdura hasta hoy.

Según el testimonio del patrón Manuel Castiñeira Alfeirán ante la Comandancia Militar de A Coruña, el interior del barco era un inventario del naufragio: un sextante, ropa empapada, latas de comida vacías y “un estuche que contenía un objeto que parecía una pequeña cocina de butano”. En la parte de la cabina había un pequeño agujero que podría indicar una explosión, aunque no se pudo corroborar. Lo que no hubo fue rastro de Ader o de la cámara que lo acompañaba para documentar el viaje. Poco después, para aumentar el misterio y la leyenda, el propio velero desapareció del muelle de A Coruña donde lo habían depositado.

Ahora, cuando se cumplen cincuenta años de su desaparición, la Galería Espacio Bernal en Madrid presenta Beyond the Body: Between the Intimate and the Political, una exposición que rescata obras emblemáticas de Bas Jan Ader como I’m too sad to tell you (1970-71). La muestra, que también incluye piezas de artistas de la talla de Marina Abramović, reflexiona sobre los límites del cuerpo y la política de lo íntimo.

“Nos interesa porque su trabajo sigue interpelando directamente a las formas contemporáneas de habitar la fragilidad, la intimidad y la relación con los límites físicos y emocionales”, cuenta Efraín Bernal, director de la galería, a elDiario.es. “Especialmente cómo su obra activa una dimensión poética y política del cuerpo a través del gesto mínimo, del fracaso y del riesgo”.

La Galería Espacio Bernal no ha sido la única en reivindicar el legado de Bas Jan Ader este año. Coincidiendo con el aniversario de su desaparición, el Hamburguer Kunsthalle le dedicó una retrospectiva titulada In Searching For, que incluía obras inéditas. Una muestra que confirma cómo la figura del artista, medio siglo después, sigue despertando el mismo interés y misterio.

¿Naufragio o performance radical?

En 1975, Bas Jan Ader llevaba varios años viviendo en Los Ángeles, donde se había formado y había conocido a su esposa, la también artista Mary Sue Andersen-Ader, mientras estudiaba en el Otis College of art and Design. Con 21 años se había establecido en Estados Unidos y había logrado cierta notoriedad como artista —se cuenta, por ejemplo, que Jackie Kennedy adquirió uno de sus dibujos cuando el artista tenía apenas 19 años.

Cuando desapareció, con 33 años, era profesor de Historia del Arte en la Universidad de California. A algunos, la noticia de su desaparición les pareció parte de otra de sus performances. La hipótesis no era tan descabellada: Ader había construido su obra en torno a la fragilidad y el fracaso. ¿Acaso aquel viaje fallido era una acción final y más radical?

El artista había zarpado de Cape Cod, Massachusetts, el 9 de julio de 1975, con el objetivo de alcanzar Falmouth, Inglaterra, como parte de una trilogía performática titulada En busca de lo milagroso de la que esta aventura era su segunda parte. Su esposa recordaba en un texto de reciente publicación en The Brooklyn Rail que “Bas Jan quería batir el récord del velero más pequeño que jamás había cruzado el Atlántico en solitario”. No había sido la primera vez que se había embarcado en una aventura similar. Años antes, había cruzado el Océano Atlántico desde Marruecos y había llegado hasta California a bordo de otro pequeño velero llamado 'Felicidad'. Sin embargo, esta vez la aventura terminaría de manera muy distinta, y aproximadamente tres semanas después de su partida, se perdió toda conexión por radio.

Una obra entre la fragilidad y lo trágico

El agua recorre como un hilo invisible la obra de Bas Jan Ader: desde sus emblemáticas caídas en los canales de Ámsterdam hasta los sorbos de agua que toma a modo simbólico –como una catarata que cae dentro del artista– en su performance The boy who fell over Niagara Falls (1972). Nada en su trabajo es neutral; todo es íntimo, personal, cargado de un significado que va más allá del gesto. Como escribió su esposa, Mary Sue Andersen-Ader: “Me amaba y amaba el mar. El mar era mi única competencia”. Y, así, con la misma inevitabilidad con que caen las gotas, Ader consagró su obra a explorar la caída en todas sus dimensiones.

Esta obsesión no era casual. Hijo de pastores calvinistas, Ader nació en 1946 en Winschoten, Países Bajos, en una familia marcada por la tragedia: su padre, que ayudó a esconderse a ciudadanos judíos de la persecución durante la ocupación nazi del país, fue fusilado. Erik Beenker señala en el libro Bas Jan Ader, Please don’t leave me que “Ader, que era hijo de predicadores, y habría estado completamente familiarizado con el significado bíblico de la Caída”. De hecho, en uno de sus cuadernos de 1968 hay una nota garabateada sobre la caída de los muros de Jericó.

En una entrevista de 1972, el artista no solo relacionaba abiertamente la caída con la muerte de su padre, sino que ampliaba el significado de lo trágico en su obra. Para Ader este concepto trascendía lo evidente: “Siempre me ha fascinado lo trágico. Eso también está contenido en el acto de caer; la caída es un fracaso. […] Todo es trágico porque la gente siempre pierde el control de los procesos, de lo material, de sus sentimientos”.

Esta obsesión por la caída tomó forma en performances emblemáticas como Fall I (Los Ángeles) y Fall II (Amsterdam), ambas de 1970, que pueden verse actualmente en la Galería Espacio Bernal. “Estas obras dialogan de forma muy potente con las nociones de vulnerabilidad, caída —en múltiples sentidos— y exposición del cuerpo, temas que atraviesan toda la exposición”, explica Bernal. A estas piezas les siguieron Broken Fall (1971) y Nightfall (1971), documentadas en vídeos breves —casi íntimos— que Mary Sue grababa mientras Ader se dejaba caer en lugares como un canal de Ámsterdam. La fugacidad de estas imágenes las convierte en un lenguaje rítmico, una búsqueda obsesiva. Como escribió la artista Tacita Dean: “Ader era un maestro de la gravedad. Cuando se caía, lo que decía era que la gravedad lo había dominado”.

La insistencia y rendición ante lo incontrolable definen por completo la obra de Ader, marcada por una honestidad radical y un riesgo constante. Sus piezas interpelan porque muestran la vulnerabilidad de un hombre que escapa por completo del modelo tradicional de masculinidad, mostrando una fragilidad inherente al ser humano. Esto ocurre especialmente en obras como I’m too sad to tell you (1970-71), en la que Ader llora desconsolado durante tres minutos, y que produce un efecto espejo en el espectador, conmovido en lo más profundo. Ader no explica por qué llora. Solo tenemos las imágenes.

50 años de enigma

De la misma forma que de sus performances solo conservamos esos instantes grabados, de In Search of the Miraculous nos quedan las imágenes de Ader y el relato de Mary Sue Andersen-Ader sobre los preparativos de aquel viaje definitivo: “Condujimos por todo el país remolcando el barco en coche. Yo tomaba Valium para calmarme”. Y recuerda, con una nitidez que el tiempo no ha borrado, el momento de la despedida: “Al día siguiente, mi madre, nuestro perro Lhoopie, el dueño del puerto de Chatham y yo estábamos en una lancha remolcando a Bas Jan en la ola del océano hacia el mar (su barco no tenía motor). Cuando lo liberamos, la emoción que sentí fue más profunda de lo que jamás había conocido. Estaba frente al mar, lejos de mí”.

Esta misma imagen de soledad es la que acerca a Ader a la tradición romántica alemana, en especial a la figura de Caspar David Friedrich (1774-1840). Ambos artistas exploran la vulnerabilidad del ser humano ante la inmensidad de la naturaleza, aunque cada uno con sus propios medios: si Friedrich pintaba caminantes frente a paisajes nebulosos e infinitos, Ader se retrató a sí mismo, solo, al atardecer, en una bahía desolada. Acompañó esa imagen con un texto que lo dice todo y nada a la vez, mezclando el tono trágico con un punto de ironía que tan bien dominaba: “Adiós a los amigos lejanos”.

Medio siglo después, el misterio del 'Ocean Wave' permanece. Marion van Wijk y Koos Dalstra, por ejemplo, dedicaron una década a reconstruir los hechos en su libro In Search of the Miraculous, Bas Jan Ader, 143/76, publicado en 2017, pero ni siquiera ellos pudieron cerrar del todo la historia, sino más bien hacer un inventario de los hechos a posteriori. La desaparición de Ader se convirtió, finalmente, en otra de sus obras que nunca deja de interpretarse: un hombre, un barco y un océano; una despedida que sigue interrogándonos sobre la pérdida, el riesgo, la búsqueda y ese instante en que, como él mismo anticipó, todo control se pierde.

Para Maruja Mallo (Viveiro, 1902 - Madrid, 1995) el arte era siempre una versión superior de la realidad. Y en esa búsqueda de lo extraordinario, encontró en el teatro y la máscara sus aliados perfectos: herramientas que le permitían reflejar, distorsionar y transfigurar el mundo con una plasticidad sin límites. Toda esta fascinación por el espectáculo, por la dualidad de lo que se oculta y se revela, y por el ritmo matemático del compás que ordenaba sus composiciones, cristaliza ahora en Máscara y compás, la gran exposición que acoge el Museo Reina Sofía.

Organizada en colaboración con la Fundación Botín, la exposición reúne más de 80 piezas —fotografías, documentos, libros y cartones— que llegan de instituciones de todo el mundo, desde el Art Institute de Chicago y el Centre Pompidou de París hasta el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Este vasto conjunto, que recorre la trayectoria vital y artística de la creadora, la convierte en la mayor retrospectiva dedicada a la artista hasta la fecha.

Resulta llamativo que una de las representantes más relevantes de la Generación del 27 y pionera de la figura de la mujer moderna no contara hasta ahora con una revisión de esta envergadura. “Sí que es muy extraño que no se haya hecho ya anteriormente una exposición sobre la figura de Maruja Mallo”, reconoce Patricia Molins, comisaria de la muestra. “Eso creo que tiene que ver con lo desperdigado que está su legado y con el hecho de que, aunque se han organizado otras exposiciones, como la de Galicia en 1991 en el CEGAC, estas no habían llegado a Madrid”.

Maruja Mallo llegó a ser la artista más importante de Madrid junto a Benjamín Palencia en los años que permaneció en la capital. “Maruja Mallo fue una mujer muy consciente de su autoría y de su autoridad y se enfrentó a varios periodistas cuando no estaba de acuerdo con las críticas que habían hecho de su obra, algo que muchos hombres no hacían”, explica Molins, dando cuenta del carácter de la artista gallega.

La exposición se construye en 11 series repartidas en distintas salas, “la única manera posible de ver y comprender su evolución”, según Molins, “y entender como siempre vuelve hacia los mismos temas con diferentes técnicas. El recorrido se inicia con dos pinturas, Indígena (1924-1925) y Retrato de señora con abanico (1926) que nos recuerdan el paso de Maruja Mallo por la Academia de las Artes de San Fernando entre 1922 y 1925, además de la influencia de otros artistas academicistas o postimpresionistas, como Eduardo Chicharro o Julio Romero de Torres.

En estas dos pinturas ya podemos apreciar una constante que aparece a lo largo de toda su trayectoria: el protagonismo de las figuras femeninas, y su interés por expandir su ámbito de acción a otras razas y culturas. A estas dos obras le sigue la serie Las Verbenas (1924-25), que la hizo más famosa en la exposición que organizó Ortega y Gasset en 1928 en los salones de la Revista Occidente y que aún hoy en día suponen unas de sus obras más populares.

“Estas pinturas”, explica Molins, “destacaron porque cortan con la visión de la España anterior”, y suponen uno de los platos fuertes de la exposición, porque es la primera vez que se vuelven a ver todas juntas desde 1928. El interés por el arte popular está muy presente en estas cinco verbenas, haciendo referencias al teatro popular, al guiñol y encuadrándose dentro del realismo mágico y la tradición de la vanguardia, que parte de la composición geométrica y simbólica y el concepto de simultaneidad y superposición del cine. Mallo aprovecha el poder festivo y satírico inherente a las verbenas para fusionar personajes y hacer una crítica de las estructuras sociales.

La nueva mujer: deportista y moderna

El recorrido continúa con el colorismo alegre y dinámico de sus estampas (1927), cuya protagonista es la figura de la mujer. Una mujer deportista, que se mueve y que ocupa el espacio y que constituye una nueva forma de entender la femineidad. Destacan en esta nueva forma de ver a la mujer moderna sus autorretratos frente a la cámara. Mallo concibe la fotografía como una parte esencial de su obra, que podemos ver ya en 1929, pero al que vuelve más tarde en 1945, retratándose junto a su amigo Pablo Neruda en una playa chilena, como una diosa marina cubierta de algas.

“En esa época en que las mujeres empezaban a ser figuras públicas se utiliza mucho el tema de la peformance, el disfraz, el autorretrato, para reflejar su visión del mundo, presentando la imagen y el modelo la mujer moderna a través de su arte”, explica Molins. Esta visión de la mujer como usuario del espacio público y modelo de una nueva humanidad resulta especialmente relevante en su obra. “Ahora hay una gran coincidencia con sus intereses”, explica la comisaria, “porque las mujeres están muy presentes en la pintura de Mallo, pero también está el hecho de que ella piensa en un mundo fluido, en un mundo trans”.

Esta perspectiva se materializa en series como La religión del trabajo (1937-1939), iniciada en Galicia y continuada durante el exilio, donde predominan figuras monumentales y asexuadas que construyen una nueva mitología en torno a la relación entre el trabajo y el misterio de la naturaleza con figuras asexuadas y monumentales. Obras como Canto de espigas (1939) ejemplifican esta búsqueda de una humanidad transformada.

Durante su exilio en Argentina, Mallo profundiza en esta estética de sacralidad y monumentalidad. En estas series imagina una nueva humanidad a través de bustos femeninos que reivindican el universalismo y la mezcla cultural, integrados en los ciclos circulares de la naturaleza. “Esto conecta directamente con discusiones actuales”, señala Molins. “Su manera de representar la relación entre el ser humano y la naturaleza y la esencia de la humanidad, la vincula con el ecofeminismo, que propone una evolución basada en la cooperación y no en la ley del más fuerte”, agrega.

Las figuras de este periodo alternan entre miradas frontales casi intimidatorias, como en Joven Negra (1948), y rostros con una ausencia que parece reflejar el propio desarraigo del exilio. Esta evolución, desde lo popular hacia lo universal, desde España hacia la fascinación por la diversidad racial y la inmensidad del paisaje americano, queda perfectamente plasmada en sus series de máscaras y cabezas, demostrando cómo Mallo supo absorber e incorporar cada nueva experiencia a su universo creativo.

La naturaleza como constante

La naturaleza fue uno de los grandes temas recurrentes en la trayectoria de Maruja Mallo, que abordó en distintas etapas con enfoques siempre renovados. “Ella concibe sus obras como producto de simbiosis o metamorfosis, nunca como eliminaciones o superaciones”, explica la comisaria, destacando una filosofía creativa que privilegia la transformación sobre la ruptura.

Este diálogo con lo natural se materializa por primera vez en Cloacas y Campanarios (1929-1932), serie que desarrolló entre Madrid y París gracias a una beca y donde centra su atención en la materia inerte y sus texturas. La obra causó tal impacto entre los surrealistas que el propio André Breton adquirió El Espantapájaros (1930) para su colección personal.

A su regreso a España, Mallo vuelve su mirada hacia la naturaleza, aunque ahora desde una perspectiva diferente: la de las estructuras minerales y vegetales que darían lugar a sus series Arquitecturas minerales y vegetales (1930) y Arquitecturas rurales (1933-35). Según la propia artista, estas obras surgían del “anhelo de construir de nuevo ese conjunto de cosas que responde a la materialidad y conciencia universal”, así como de la “ansia de hallar un nuevo lenguaje formal para representar la realidad”.

Su estancia en París también le permitió estudiar escenografía y teatro, relacionarse con figuras como Picasso y Miró, e interesarse por el espacio tridimensional como soporte artístico. De este periodo destaca la escenografía para Clavileño (1936), un ballet de Rodolfo Halffter que nunca llegó a estrenarse en la Residencia de Estudiantes debido al estallido de la Guerra Civil y que se incluye como una de las piezas centrales de la exposición.

Geometría circular y visión cósmica

El tema de la naturaleza regresaría con fuerza a su obra tras el estallido de la Guerra Civil, un periodo marcado por su huida primero a Portugal y después a Argentina. Es allí donde desarrolla la serie Naturalezas Vivas (1941-1943), que presenta figuras femeninas sensuales y coloristas a través de composiciones con conchas y flores. En estas obras, Mallo incorpora, además, los hallazgos de la física contemporánea sobre la cuarta dimensión, un concepto que se esfuerza por plasmar visualmente.

A su regreso definitivo a España en 1965, la artista inicia su última gran serie, Viajeros del éter (1968-1980). En ella, el espacio representado se vuelve cada vez menos real y más cósmico, explorando conceptos como el cosmos, el éter y el vacío. Mallo transita así por un mundo suprahumano, valiéndose de conceptos matemáticos, físicos y un lenguaje simbólico para crear piezas que evocan figuras del espacio exterior.

Fue en esa época cuando comenzaron los primeros esfuerzos por rescatar del olvido su figura, tras un largo exilio político. “Al investigar su trayectoria, me he dado cuenta de que se intenta recuperarla en los años 70, cuando se pretenden restablecer los lazos con la vanguardia histórica, que había desaparecido de la esfera pública”, explica la comisaria Patricia Molins. “Entonces se intentaba encasillarla, preguntándose si era o no surrealista. Hoy esa cuestión nos importa menos, porque lo que hacemos es cuestionar el canon en sí mismo”.

En los últimos años, el ejercicio de recuperación de artistas mujeres ha sido intenso, sacando a la luz figuras extraordinarias que la historiografía y el canon había arrinconado. Un caso paradigmático es el de Aurèlia Muñoz (Barcelona, 1926-2011), una pionera cuyo redescubrimiento se materializa ahora en la segunda exposición que la Galería José de la Mano de Madrid le dedica desde el 11 de septiembre hasta el 31 de octubre.

Pese a ser “una de las figuras más importantes de la renovación del arte textil europeo, una revolucionaria”, como declara la comisaria Isabel Tejeda, permaneció durante años ausente de las colecciones permanentes de los museos estatales. Resulta difícil de creer este olvido cuando se repasa su trayectoria.

“Muñoz era muy famosa, vendía muchísimo en la época de los 60 y 70”, explica Tejeda. Fue integrante del movimiento de Nouvelle Tapisserie, junto a otras artistas como Magdalena Abakanowicz, y participó en las bienales más importantes de arte textil, como las de Lausana en 1971, 1973 y 1977 —donde sus piezas ocupaban un lugar destacado— o la Bienal de São Paulo de 1973, además de recibir encargos institucionales de gran envergadura.

¿Cómo se explica entonces que su obra quedara arrinconada tras su muerte? Tejeda lo atribuye a dos razones fundamentales: “Influyó sin duda el hecho de que fuera una artista textil, cuando lo textil se consideraba ‘un arte menor’ dentro del arte contemporáneo, aunque ella defendiera siempre que era una artista contemporánea. La otra razón es el hecho de que fuera una mujer; no es el único caso de borrado que ha ocurrido de artistas desde el tardofranquismo a la Transición democrática”.

La conquista del espacio: del tapiz a la escultura

Muñoz había estudiado en la Escola Massana de Barcelona, donde a partir de 1960 experimentó inicialmente con el dibujo, la cerámica y el esmalte. Sin embargo, fue el textil el lenguaje que acabó por cautivarla, debutando ese mismo año con estampados sobre tela de yute. “Comenzó haciendo tapices”, explica Tejeda, “pero fue para seguir trabajando textiles desde una base”. Sus primeros trabajos, que se inclinaban hacia la abstracción y los motivos geométricos, fueron evolucionando de forma natural hacia el bordado y el patchwork.

Esta exploración bidimensional pronto se le quedó pequeña. A partir de finales de los años 60 y hasta principios de los 80, Muñoz viró su investigación hacia la técnica del macramé, lo que le permitió comenzar a jugar con la tridimensionalidad y el volumen. Fue un salto conceptual. “Sus tapices dejan de ser tapices al uso y pasan a ser esculturas hechas con nudos”, señala la comisaria.

Piezas como Cometa anclado (1974) dan cuenta de esta etapa crucial de expansión y de conquista del espacio, donde sus investigaciones adoptaron una potente dimensión arquitectónica. “Muñoz tenía un pensamiento muy avanzado, fue más allá y entendió que el textil era más que una artesanía, que podía separarse de la pared y alcanzar un espacio de tres dimensiones”, cuenta Tejeda.

Esta revolucionaria aproximación al textil, que la situó a la vanguardia internacional, no pasó desapercibida para las instituciones más prestigiosas del mundo. Una circunstancia curiosa, y que también menciona Tejeda, fue cómo el MoMA de Nueva York le dedicó una sala dentro de sus colecciones permanentes, mucho antes que los museos españoles fijaran su atención en Muñoz.

Sus piezas no solo formaron parte de las colecciones de instituciones tan emblemáticas como el anteriormente mencionado MoMA de Nueva York, el Art Institute de Chicago o el National Museum of Modern Art de Kioto, sino que, con el tiempo, también lograron un hueco en el patrimonio español.

Hoy, su trabajo está presente en el Museo Reina Sofía, el MACBA, el Museu Nacional d'Art de Catalunya —que recibió una importante donación de la familia— y la Fundación Cristina Masaveu Peterson. La Galería José de la Mano, que ya había defendido su obra en su propio espacio expositivo y en ferias como ARCO, culmina ahora este proceso de rescate con una segunda exposición dedicada.

El papel como objeto: la etapa más sutil

El espíritu inquieto de Muñoz nunca dejó de evolucionar. Si en los 70 conquistó el espacio con el textil, en las décadas siguientes lo haría con un material inesperado: el papel. Esta última exposición en la Galería José de la Mano –la primera tuvo lugar en el año 2020-- se centra en la última etapa de Muñoz, desarrollada entre los años 80 y 90, un periodo de intensa experimentación con este material. 

Según explica Silvia Ventosa Muñoz, curadora de tejidos y moda, e hija de la artista, esta fue “quizá su época más desconocida y menos matérica, en la que fue minimizando hacia la abstracción”. Un proceso en el que el papel “pasa de ser un soporte a ser un objeto en sí mismo”, inscribiéndose dentro del movimiento paper cut que emergió en la década de 1980.

En esta fase, los libros adquirieron una importancia central como objetos artísticos, aunque nada convencionales. Los de Muñoz estaban poblados de grafismos inventados que dialogaban con caligrafías no occidentales. “A mi madre le gustaban mucho los grafismos, como, por ejemplo, de la escritura árabe o de la japonesa”, señala Ventosa Muñoz.

Para materializar estas piezas, la artista llegó a producir su propio papel controlando el proceso artesanal y decidiendo su gramaje y material —ya fuera pulpa de lino, que le daba transparencia, o de algodón, que era mate—, e incluso experimentaba con los tintes, un resultado que puede apreciarse en detalle en las obras de la exposición. La primera obra de esta serie fue una libreta en 1980, titulada significativamente Llibre tancat (Libro cerrado), que marcó el inicio de esta exploración.

Una mirada íntima a las inspiraciones y procesos de Muñoz

Silvia Ventosa Muñoz ofrece una mirada íntima sobre las fuentes de inspiración de su madre. “Ella tenía una casa en Menorca, y allí se sitúan estos conjuntos escultóricos talayóticos que a ella le impresionaban mucho”, explica. De ahí surgieron obras como las que se exhiben en el suelo de la Galería, Taula prehistórica pequeña y Taula prehistórica, ambas de 1989.

Pero su fascinación por la isla iba más allá de sus monumentos. La vida marina también fue una musa constante. “A ella le obsesionaba el fondo del mar”, relata Ventosa. “Tomaba como fuente de inspiración las algas o las anémonas”. Esta inspiración se materializa en piezas de inspiración japonesa como Washi azul (1990), que con el brillo de la mica simulan el centelleo de las olas bajo el sol. “También se inspiraba en otros seres, como peces y pájaros, que vinculaba, por ejemplo, con la estructura de los libros”, indica.

“Hay todo un tema sobre la ingravidez que investigar en las obras de Muñoz”, reflexiona la comisaria Isabel Tejeda. “Ella está todo el tiempo jugando con el peso y la levedad”, cuenta. Un juego de contradicciones que se hace evidente en sus móviles, como El libro aéreo (1985), colgados del techo con hilos de pescar casi invisibles, pero con una presencia física contundente; o en sus Taulas, que simulan la pesadez del metal con la levedad del papel.

Aunque su obra comparte con el minimalismo la idea de la repetición, Tejeda prefiere definirla como “post-minimal”. “El minimal se basa en la repetición de un elemento de manera industrial, que ni siquiera el artista produce”, aclara. “Sin embargo, en la obra de Muñoz, todo está producido artesanalmente”, añade. Esa mano artesana —íntima y singular—se puede apreciar en su “esculturas cubistas” (de clara raíz constructivista), compuestas por 15 o 20 piezas colgadas a la altura de las personas. “Cuando la gente pasaba entre ellas, las piezas bailaban con el aire que movían al caminar”, recuerda Tejeda. Una coreografía silenciosa y efímera que convertía el espacio en un lugar vivo.

El legado de Aurèlia Muñoz no se limita a calidad e innovación de su obra, sino que se extiende a su papel como maestra e influencia clave para una generación de artistas textiles españolas, como Pilar Sala o Aurelia Masanet, tal y como subraya la comisaria Isabel Tejeda. Una herencia que, por fin, está recibiendo la atención institucional que merece: el MACBA y el Museo Reina Sofía están organizando de forma conjunta una gran exposición para abril del año que viene, un homenaje que promete restituir, definitivamente, el lugar central que le corresponde en la historia del arte español.

En el invierno de 1852 el pintor John Everett Millais contrató a una modelo y poeta de 19 años para que posara como Ofelia. Elisabeth Siddal, que ese era su nombre, se pasó largas horas metida en una bañera en el estudio del pintor, y aunque Millais había colocado algunas velas debajo para calentar el agua, el tiempo transcurrido hizo que algunas de las velas comenzaran a apagarse. Siddal, que notaba como el agua se iba enfriando, no dijo nada, soportando la temperatura del agua en un gesto que se ha calificado de obediencia o de sumisión. La sesión de posado terminó con una Siddal enferma de neumonía y con Millais pagando de mala gana las facturas médicas.

Esta anécdota, casi tan conocida como la propia pintura, revela el coste humano detrás de la creación de un icono: la Ofelia de Millais que ha pasado a la historia del arte convertida en un arquetipo, está marcada por el sufrimiento silencioso de Siddal, haciéndose eco del sufrimiento de Ofelia en la obra de Shakespeare. Ambas historias se entrelazan por la sumisión al régimen patriarcal.

En Hamlet, Ofelia es primero una herramienta en los juegos de poder de su padre Polonio, quien la usa para espiar al príncipe. Pero Hamlet, herido por el rápido matrimonio de su madre con el asesino de su padre, proyecta su misoginia en la joven. Tras la muerte de Polonio a manos de Hamlet y el rechazo brutal del príncipe, Ofelia enloquece. Su ahogamiento —narrado con lirismo por la reina Gertrude— transforma el dolor en espectáculo. Una tragedia que, cuatro siglos después, sigue fascinando precisamente por lo que esconde: la voz de una mujer reducida, silenciada.

La psiquiatría victoriana convirtió a Ofelia en un estereotipo

La crítica feminista Elaine Showalter aborda la fascinación cultural por Ofelia en sus ensayos Representando a Ofelia y El mal de las mujeres, donde analiza cómo la iconografía psiquiátrica del siglo XIX convirtió a 'la loca' en un estereotipo visual. Curiosamente, esta obsesión moderna por el personaje comenzó a gestarse en 1820, cuando una compañía teatral inglesa popularizó su figura en los escenarios franceses. Poco después, hacia 1840, las primeras representaciones pictóricas consolidarían el mito: la Ofelia de Delacroix (1838) sentaría las bases visuales que inspirarían a generaciones de artistas, incluido Millais dos décadas después.

En el mismo año en que Millais pasaba seis meses pintando el paisaje de Hogsmill River at Ewell en Surrey que acompañaría a la figura de Ofelia sumergida, otro pintor británico, Arthur Hughes, pintaba otra de las Ofelias más famosas de la historia del arte, retratándola como una 'campanilla' que mezcla una feminidad aniñada e inocente, acompañada de un aura de martirio cristiano, una versión que se contrapone a la de Millais y su belleza 'fatal' y que adoptaron algunos otros pintores como Pierre Auguste Cot.

Las representaciones de Ofelia, como apunta Showalter, se convirtieron en el prototipo no solo de mujer trastornada en la literatura y el arte victorianos, sino también de la paciente joven en los manicomios. Su tipo de locura se inscribía en el trastorno que los psiquiatras calificaban de “erotomanía”: un delirio amoroso en el que quien lo sufre cree que una persona está enamorada del sujeto.

Para 1860, Ofelia ya era el paradigma de la loca victoriana con el que los psiquiatras de la época acostumbraban a moralizar, ya fuera con las imágenes de las pinturas académicas o en el reciente uso de la fotografía como elemento de control social. Un ejemplo de esto fueron las fotografías que tomó Hugh W. Diamond en el sanatorio de Surrey a una interna a la que vistió con una guirnalda de flores silvestres y un chal negro.

Precisamente, la omnipresencia de las flores en la representación no era casual o un mero guiño shakespeariano. Como destaca Showalter, “procedían de la iconografía de la sexualidad femenina en el Renacimiento; su ofrenda era una 'desfloración' simbólica”. Incluso su muerte por ahogamiento se asociaba a lo femenino y lo irracional: “El agua es el símbolo orgánico de los fluidos femeninos: la sangre, la leche, las lágrimas”. Esta simbología se materializó en pinturas donde los elementos botánicos y acuáticos cobraron protagonismo, desde las Ofelias de John William Waterhouse, hasta la versión hipnótica de Hébert (1876) o el lirismo oscuro de Cabanel (1883).

A finales del siglo XIX, la figura de Ofelia se reprodujo hasta la saciedad, trascendiendo fronteras fuera del ámbito anglosajón y francés. Pronto se convirtió en un motivo internacional, reinterpretado en otras corrientes artísticas, y pintores como el alemán Friedrich Heyser o el belga Constantin Meunier la adaptaron a sus estilos, pero siempre manteniendo el aura de enigma femenino.

Ofelia emerge del agua

Conforme el avance de la psiquiatría y de la visión sobre la mujer y su contribución en la sociedad iban cambiando, la figura de Ofelia fue a su vez evolucionando. Algo que ya puede observarse en las escenas oníricas del simbolismo que pinta Odilon Redon sobre la heroína de Hamlet entre 1900 y 1905. “La pintura ilustra un momento particular de la obra, en el que Ofelia encuentra su camino hacia el arroyo, donde se encuentra con su final entre las flores que ha recogido”, señala en un ensayo en The London Magazine Gillian Murtagh. “Este momento, puede interpretarse como un escape del dominio patriarcal que la ha moldeado en la persona en la que eventualmente se convierte”.

La liberación del yugo patriarcal también pasó por reapropiarse de esta figura tan manoseada por los psiquiatras y la sociedad victoriana. Sarah Bernhardt, la célebre actriz y escultora francesa, lo demostró en su audaz relieve Ofelia (1880), donde la joven no yace sumergida como en Millais, sino que emerge de las aguas con un gesto extático. A ella se le une la visión de las pintoras Violet Oakley con su La rosa de Ofelia (1918), que imagina una protagonista de luto, pero aún viva y reflexiva, y Madelaine Lemaire, que pinta en 1880 a una Ofelia desafiante y sensual.

Para liberar a Ofelia del texto de Hamlet, reflexiona Showalter, tendríamos que profundizar en la historia de su representación, poniendo el foco en su propio personaje y cómo se le niega una voz si no es en relación a los hombres que la rodean y condicionan. En ese sentido, obras teatrales como Opheliamachine de Magda Romanska —una crítica feminista escrita en 2005— han abierto nuevos caminos. En el prólogo, Idinca Tolut resume la idea de la obra: “Ofelia casi nunca ha hablado antes, ahora es el centro de la historia”.

Trauma en vez de locura: la Ofelia del siglo XXI

En las últimas décadas, y gracias a trabajos como el de la propia Showalter, esta reivindicación ha ido más allá del arte: los estudios contemporáneos de psicología y humanidades han analizado el posible síndrome postraumático que sufriría Ofelia tras la muerte de su padre y el rechazo de Hamlet. Ya no es solo la “loca” del imaginario victoriano, sino una figura compleja cuyos gestos se leen como síntomas de un trauma real. La artista Marlene Dumas lo amplifica en From Ophelia to Medusa (2004), donde funde la imagen cruda de una Ofelia muerta con la de otras heroínas castigadas, contestando y desafiando a la idealización de Millais.

Sin embargo, observa Gabrielle Dane en Reading Ophelia's madness, “con su identidad construida siempre en referencia a otra, Ofelia es, en esencia, un cifrado vacío que espera ser infundido con significado”. Quizá por eso el arquetipo ha pasado tan fácilmente desde la Inglaterra isabelina y se ha infiltrado en el inconsciente colectivo de manera que sigue siendo una representación tanto de la sumisión femenina como de la rebeldía; una ambigüedad que refleja el conflicto con los propios deseos y la falta de agencia.

Esta evolución ha llegado también al cine. En producciones recientes, como Ophelia de Claire McCarthy (2018), la joven noble se redefine como protagonista dueña de sus deseos y voluntad, al margen de los hombres que la rodean. Otras películas han reinterpretado su figura: desde el icónico cartel de Kirsten Dunst en Melancholia de Lars Von Trier hasta la escena de suicidio en la bañera de Las vírgenes suicidas de Sofia Coppola. En todas estas versiones, el personaje muestra una vulnerabilidad que trasciende lo estético para volverse político: su suicidio, aunque a veces idealizado, se revela como consecuencia directa de la violencia estructural que la ahoga.

Pero el giro más reciente ocurre en redes sociales, donde la imagen de Ofelia está lejos de estar agotada. La estética prerrafaelita de la Ofelia de Millais se ha convertido en el lenguaje visual de una generación que se identifica con el personaje y la estética a través de fancams en TikTok y memes en los que las jóvenes reinterpretan su dolor no como locura, sino como resistencia: decepciones amorosas, ansiedad o simplemente la belleza melancólica de sentirse incomprendida. La misma imagen que sirvió como instrumento para controlar a las mujeres, hoy es un símbolo que fluye entre el arte, la moda y la cultura digital.

En 1970, la arquitectura de Nueva York vivía una transformación brutal. La ciudad se desangraba: crisis fiscal, éxodo de la clase media a los suburbios y recortes en vivienda pública habían convertido barrios enteros en territorios olvidados. Fábricas cerradas en Soho, bloques de apartamentos semiderruidos en el Bronx y oficinas vacías en Manhattan —devoradas por la especulación inmobiliaria— dibujaban un paisaje de abandono. Era la otra cara del 'sueño americano', y Gordon Matta-Clark decidió mirarla de frente.

Armado con radiales para horadar fachadas, se instaló en el SoHo y vestido como cualquier obrero, se subió a andamios para intervenir en esos edificios que el capitalismo había descartado. No era solo una provocación estética: era un acto político. “Empecé a trabajar con edificios abandonados a raíz de mi preocupación por la vida en la ciudad —escribió Matta-Clark en 1975—, de la que un importante efecto secundario es la deglución de viejos inmuebles”. Cada corte, cada muro derribado, era su manera de denunciar un sistema que devoraba su propio paisaje. “Al deshacer un edificio, expreso mi oposición a muchos aspectos de las condiciones sociales”, decía.

“Matta-Clark es libertad”, sintetiza la historiadora del arte y comisaria Gloria Moure (Barcelona, 1946), que acaba de publicar Atravesar la resistencia (Ed. Caniche), la compilación más completa de sus escritos en español. “Lo que más me interesó de él fue su visión del mundo como un paisaje en el que todo está siempre cambiando y en el que el artista es tan solo una parte del paisaje”, explica esta especialista que ha sido pionera en difundir el arte contemporáneo en España desde la dirección de varios museos como el CGAC en Santiago.

Moure lleva décadas desentrañando la figura de este creador radical. Primero con una exposición en 2006 en el Reina Sofía -acompañada de una publicación seminal con sus textos-, y ahora con este libro que revela al Matta-Clark previo al mito: «Encontramos cartas escritas antes de que decidiera ser artista», revela. «Pensamos que era interesante mostrar al personaje en toda su complejidad».

Resistencia desde los márgenes

Hijo del pintor surrealista Roberto Matta —con quien mantuvo una relación distante desde que este abandonó a su madre, la también artista Anne Alpert, y a sus hermanos—, Gordon Matta-Clark (Nueva York, 1943-1978) estuvo desde pequeño rodeado e influenciado por artistas de calado, especialmente por su propio padrino, que no era otro que Marcel Duchamp. Quizá fueron esas influencias las que le impulsaron a romper con la academia y a fundar el movimiento de la anarquitectura.

La trayectoria académica de Matta-Clark fue tan irregular como reveladora: comenzó arquitectura en Cornell, la dejó tras un accidente, vivió un paréntesis en la Sorbona --donde estudió filología y se familiarizó con el situacionismo-- y finalmente volvió a Cornell, entrando en contacto con el Land Art.

Las cartas que podemos leer en este volumen revelan una personalidad vibrante que huye de las reglas y normativas, como la de “la atmósfera hermética del complejo universitario de Cornell” que describe a su madre en una de las misivas. “Toda su obra está impregnada de políticas revolucionarias. Él tenía una curiosidad constante, con una idea de voyerismo creativo que le lleva a hacer agujeros en cualquier edificio”, cuenta Moure.

Estos agujeros --sus célebres Building Cuts-- se convirtieron en la firma de Matta-Clark. No eran simples cortes en edificios, sino esculturas vivas que transformaban estructuras abandonadas. Al abrir fachadas y paredes, no solo revelaba los esqueletos ocultos de la arquitectura, sino que jugaba con volúmenes, luz y espacio, creando una poética de lo residual. Su obra Splitting (1974), en la que literalmente partió una casa residencial en dos, encapsula esta filosofía.

“Es metafórico”, explica Moure. “Como decir: no te quedes en la superficie, perfora para descubrir lo que hay detrás del escenario”, puntualiza. Para Matta-Clark, influenciado por las lecciones alquímicas de Duchamp, la ciudad era un laboratorio de transformaciones posibles. Matta-Clark veía los edificios como lugares donde se almacena la memoria colectiva de sus habitantes, así que, desequilibrándolos mediante intervenciones, revelaba la tiranía del recinto urbano y a quién servía.

En 1973, Matta-Clark adquirió por apenas 25 dólares una serie de microparcelas imposibles en Queens y Staten Island a través de subastas públicas. Las bautizó como Fake Estates (Fincas Falsas): franjas triangulares de tierra, trozos de acera o canalones —terrenos tan absurdos como inútiles para la especulación inmobiliaria—. Con este gesto, el artista no solo cuestionaba el valor de la propiedad privada, también mantenía unos terrenos que no aportaban rentabilidad, subvirtiendo el propósito de la inversión inmobiliaria.

La implicación política de sus ideales también pasaba por su relación con el país de su padre. Hasta Chile viajó para reencontrarse con este y con sus raíces, y aunque no lo logró –Matta ya estaba fuera del país cuando llegó su hijo—el Museo de Bellas Artes de Santiago le permitió intervenir en su propio edificio, en el que “perforó un agujero en el techo y, con espejos y otros cortes, dejó entrar la luz del sótano al baño. Cuando mirabas el agua del retrete, escuchabas el vuelo de los pájaros”, dijo su viuda, Jane Crawford en una entrevista con el periódico chileno La Tercera.

La importancia de la comunidad

Ese deje poético en toda la obra de Matta-Clark se une a la continua búsqueda para establecer comunidades allí donde iba. “Quería no tanto crear escuelas como crear lugares de encuentro donde sucedieran cosas” explica Moure que añade que “para él nadie dirige, es a través de todos que las cosas ocurren, eso también le lleva a trabajar con los residuos o con espacios que son considerados desechos”.

Toda su obra está impregnada de políticas revolucionarias. Él tenía una curiosidad constante, una idea de voyerismo creativo que le lleva a hacer agujeros en edificios

Gloria Moure — Historiadora del arte

Después de visitar Under The Brooklyn Bridge, una exposición en el Instituto de Arte Urbano en la que se mostraban las alternativas habitacionales de los sintecho que vivían entre cartones, Matta-Clark se inspiró para reciclar materiales en nuevos espacios, como en Garbage Wall, construida con desechos. Una acción que ahora nos parece profética.

Ese amor por los espacios de encuentro y sobre todo por crear comunidad se refleja en 1971, cuando funda en una antigua fábrica de trapos del SoHo junto a Carol Gooden un restaurante de comida llamado Food. “Fue un proyecto de acoger diversidades, a través de la comida, que para él era un acto de amor, casi con un paralelismo con lo que ocurre en la comunión. Todos cocinaban, era un sitio de debate o para ofrecer comida a cualquier artista que no tenía otro lugar donde alimentarse”, explica Moure. Por allí podían verse a todo tipo de artistas como John Cage o Robert Rauschenberg y fue uno de los primeros locales en los que se ofreció sushi y comida vegana en todo Nueva York.

Antropofagia urbana

Los escritos de Matta-Clark vienen a completar la obra de un artista polifacético que mantiene una fuerte poesía en todas sus acciones. “Su trabajo tiene connotaciones en el arte, en la arquitectura, en la danza” comenta Moure, algo que se ejemplifica en algunos de sus proyectos como Tree Dance, una performance que podemos contemplar porque quedó grabada, como muchos de sus otros trabajos. “Matta-Clark era consciente de que necesitaba registrar lo que ocurría en sus performances para que no fueran grabadas por otra persona y convertidas en mero registro. Así que dirigió y grabó varios films en los que documentan sus performances, pero siempre de manera creativa, llegando incluso a simular sus clásicos cuttings también en el propio objetivo tapando parte de este”, subraya.

Matta-Clark mostró como nadie la gentrificación del sistema en Intersección Cónica (1975), con la incisión radical que realizó en los números 27 y 29 de la Rue Beaubourg, edificios del siglo XVIII que iban a ser demolidos cerca del Museo Pompidou. Perforó un agujero en forma de tornado que retrocedía en espiral en un ángulo de 45 grados para salir por el techo. “Ahí se podía ver la integración del barrio viejo del Marais con el nuevo edifico Pompidou, y como una parte de la ciudad está desapareciendo porque otra se la está comiendo. Un poco en la idea de la antropofagia que él tanto trabaja y que se relaciona con lo que estamos viviendo ahora en el capitalismo, un sistema económico que se impone sobre todo lo demás”, según Moure.

Gordon Matta-Clark murió el 27 de agosto de 1978, apenas dos meses después de cumplir 35 años, dejándonos una obra que sigue vigente. Como concluye Moure: “Sus escritos son de gran actualidad, no hay nada que huela a viejo en ellos. Son de ese tipo de voces que siempre se han intentado acallar desde el poder, pero que curiosamente sigue vivo y con muchísima fuerza”.

Fue hace diez años, en 2015, cuando Ana Esmith (Madrid, 1976), una licenciada en periodismo y diplomada en arte dramático, que había vuelto a Madrid después de 15 años viviendo en Londres, decidió enfundarse en aquel traje de color beige que había encontrado por un euro en el Rastro y salir con él a la calle: “Llegué a casa y empecé a tirar de fondo de armario. Tenía mis guantes, un bolso beige, y de repente me lo puse todo. Me miré al espejo y dije: pues creo que esto es bastante interesante”. Ahora, una década después, su alter ego Miss Beige es ya una figura icónica del arte contemporáneo, hasta el punto de que PhotoEspaña le dedica una exposición retrospectiva.

Incluida dentro de las celebraciones del centenario del Museo Cerralbo, la exposición que se titula Hay que saber estar permanecerá abierta hasta el 7 de septiembre. El título, muy en la línea del humor de Miss Beige, alude precisamente a la posición de cada uno en el mundo: “Es un alegato al estar, porque si no estás no existes”, explica, aunque dejando abierta la posibilidad de otras interpretaciones.

Lo que sí ha hecho Miss Beige en todo este tiempo ha sido reivindicar un hueco en el mundo, y lo ha hecho siempre con la misma vestimenta: el mítico vestido, guantes, zapatos y bolso del que sobresale un martillo, en silencio y con la misma expresión ceñuda que no busca agradar a nadie. “De lo que más orgullosa me siento es que Miss Beige no ha cambiado nada en estos años, ha permanecido igual desde el primer día”, dice. “Una mujer siempre es juzgada por la ropa que lleva. Siempre se habla de su cuerpo y de su vestimenta, así que este me parecía un buen alegato. Lo divertido fue ver cómo incomoda al patriarcado una señora que no habla, es como la revancha perfecta”.

La revolución del beige

Cada aparición se convierte en un acto político: Miss Beige se instala donde nadie espera encontrar a una mujer, y menos aún a una señora vestida de beige y con cara de malas pulgas. “Lo bueno precisamente de Miss Beige es que nadie espera de ella la revolución, pero la está provocando”, explica la artista. Con su simple presencia, cuestiona los espacios simbólicos de la sociedad y reclama un lugar en las dinámicas invisibles que actúan en el sistema. Se la puede ver introduciéndose en cualquier imagen: formando parte de un cuadro del Museo del Prado —observado convenientemente por la Reina Letizia—, posando como si fuera la presidenta de la Comunidad de Madrid con una foto de Lola Flores presidiendo la escena o colgando de los testículos del toro de Osborne junto a la autopista.

Y todo lo hace vistiendo un color aparentemente anodino, el beige, al que eleva al estatus de color reivindicativo y que como ella misma reconoce, es un acto original en toda la historia del arte: “El beige me parecía un color interesante porque no tenía ninguna connotación a priori, era un color que había estado siempre en los márgenes”.

La conquista del espacio público

Miss Beige nació para incomodar, sí, pero también para posicionarse, y así lo recalcan sus intervenciones públicas —que navegan entre la realidad y la ficción—y en las que el componente de lucha de clases está siempre presente, como cuando acudió a la feria ARCO con una mochila de repartidor de Glovo. Precisamente su presencia en el espacio público, en el que la vemos simplemente estar, sin ceder ni transigir, subraya los detalles a su alrededor y cambia nuestra percepción.

“Lo bueno de utilizar el espacio público es que en las calles sí podemos encontrarnos todos y, ese cruce de gente de toda clase social no va a ocurrir en un restaurante, por ejemplo, porque no nos podemos permitir los mismos precios”, explica Ana Esmith. Miss Beige encarna la resistencia simbólica frente a la creciente mercantilización de lo común, algo de especial relevancia en un momento en el que el espacio público se está supeditando a intereses comerciales.

“Me interesa esa igualdad porque todos pertenecemos en ese espacio, y es importantísimo ocuparlo. Porque luego nos ocurre como en la pandemia cuando nos dimos cuenta de la importancia de encontrarnos los unos a los otros por la calle”, dice la artista. “En casi todas mis performances, lo que veo es que el ser humano busca la empatía con el otro, pero vamos, a los dos segundos”, añade.

Curiosamente la misma lógica se aplica a ese segundo espacio público que son las redes sociales como Instagram, en las que Miss Beige triunfa sin plegarse al canon que predomina en la plataforma. Con una imagen carente de filtros, casi cruda, inherentemente cómica, destaca por lo sencillo y potente de su propuesta.

Un 'La la land' de Usera

En las dos salas que conforman la exposición, se pueden encontrar una galería de fotos con imágenes de estos últimos diez años, entre las que destaca un autorretrato con el director John Waters inspirado en el famoso cuadro American Gothic de Grant Wood, recortes de periódicos en la que se la proclama una nueva Robin Hood y algunos artefactos icónicos pertenecientes a sus performances, desde unas figurillas de boda en la que al novio le falta la cabeza, hasta sus emblemáticos accesorios, como los zapatos y guantes beige o el martillo.

Además de estas piezas, la exposición incluye unas fotos realizadas exclusivamente para esta misma, y que sorprenden al espectador por su fuerza. En ellas, podemos ver una capilla rodeada de boato en el que destaca en el centro una mochila de Glovo; un Zurbarán al que se pasa el polvo con un plumero; a Miss Beige detrás de la puerta de madera y rodeada de armaduras. Todas son imágenes que contrastan el poder y la riqueza que el Museo Cerralbo guarda entre sus paredes con la vida diaria que se asoma fuera.

En este conjunto, destaca el poderío visual de una de las fotos, en la que Miss Beige aparece con una pancarta que dice “Derecho a techo” en medio del salón de baile del museo. “Estuve el domingo en la manifestación de Madrid por la vivienda y el lunes yo iba al Museo Cerralbo a hacer fotos, entonces decidí llevarme la pancarta conmigo y ver qué pasaba. Colocarme allí con ella crea una llamada de atención. Porque es mucho más fuerte que la imagen de esa misma pancarta en la calle”, explica la artista.

En otra de las piezas centrales de la exposición, podemos ver en una tele en blanco y negro, sentados en un sofá de aspecto aristocrático, un corto en el que Ana Esmith baila como si estuviera en un musical, en un arrebato de fantasía. “Es un homenaje a Hollywood y a como nos ha hecho soñar”, señala. “Se grabó desde el Cinema Usera como una reivindicación del cine de barrio, con Usera de fondo, me parecía interesante ser la protagonista de mi propio La La Land”.

El corto pone el foco en el cine que crearon los vecinos de Usera en 2014 y donde veían sus películas, hasta que en 2021 el Ayuntamiento de Madrid decidió tomar las riendas, y abandonarlo posteriormente. “Me apetecía poner en el centro otro tipo de imágenes, porque a los barrios siempre se les asocia con la marginación, con esas imágenes clasistas y este proyecto, sin embargo, me parecía muy romántico, ¿qué pasa cuándo eres de barrio? ¿no puedes soñar?” se pregunta la artista.

Las “pequeñeces” pueden ser muchas cosas: una casa de muñecas, un cuadro tejido con cabello humano... objetos diminutos o peculiaridades cotidianas que la historiografía ha pasado por alto por pertenecer al ámbito doméstico. Precisamente eso es lo que la nueva exposición del Museo del Romanticismo busca rescatar del olvido: dar voz a esos detalles íntimos, aparentemente insignificantes, que configuraron la vida diaria de una época.

La muestra Cosas tenidas por pequeñeces, que forma parte del proyecto Memoria, tejidos, museos. Los barrios bajos de la atención, y que está comisariada por Selina Blasco y Patricia Molins, abrirá sus puertas del 30 de mayo al 21 de septiembre en el Museo del Romanticismo. Pero este proyecto va más allá: se trata de una iniciativa colaborativa que involucra a cuatro instituciones clave —el Museo del Traje, el Arqueológico Nacional, el Museo de América y el Nacional de Artes Decorativas—, creando un diálogo entre colecciones estatales.

En el caso del Museo del Romanticismo, la propuesta curatorial ha contado con una colaboración especial: la intervención de Las Hijas de Felipe (Ana Garriga y Ana Urbita), doctoras en literatura barroca y creadoras del celebrado pódcast homónimo. Junto al equipo técnico del museo y las comisarias principales, han tejido un relato que desmonta jerarquías tradicionales, poniendo en valor lo que habitualmente queda en “los márgenes” de la museografía con una nueva mirada: lo textil como documento histórico, las prácticas domésticas y los saberes no canónicos.

El título de la muestra Cosas Tenidas por pequeñeces alude a la novela de Luis Coloma Pequeñeces de 1891 y nos da una pista de la vinculación de estas pequeñas piezas intimistas con la literatura de la época. “Nosotras nos sentimos más cómodas con el formato literario y textual, así que hemos intentado arropar las obras con el contexto literario del siglo XIX”, ha comentado Ana Urbita en la presentación de la exposición. Vinculando ambos mundos, han añadido a las obras seleccionadas fragmentos que ellas mismas han locutado de La de Bringas, de Benito Pérez Galdós o el Manual de señoritas de 1827, escrito por Élisabeth Celnart. 

La intimidad que se nos ha ocultado 

Frente a la organización tradicional de los museos nacionales españoles —nacidos entre finales del XIX y 1925 a partir del coleccionismo aristocrático—, el textil se alza como un medio lleno de complejidades, a menudo ignorado. La historiografía lo ha relegado sistemáticamente, pero esta exposición busca reivindicarlo. Y no sin razón: el textil es un lenguaje formal y conceptualmente rico que desafía nociones establecidas sobre creatividad, técnica, percepción, autoría, género e incluso la propia museografía.

La exposición se divide en dos partes. La primera se organiza en torno a las piezas expuestas que forman parte del recorrido habitual del Museo del Romanticismo y que Las hijas de Felipe han seleccionado y a las que han añadido cartelas. Como ocurre con un Tresillo de 1890, que ha sido elegido en toda la exposición por las huellas del uso, y por la comodidad que aparenta. “Nosotras queríamos ir más allá de lo diminuto y centrarnos más en el surgimiento del concepto de comodidad” cuentan Las hijas de Felipe. 

Precisamente la búsqueda de la comodidad, el confort del hogar y la intimidad mediante texturas textiles será uno de los ejes que guie esta selección de piezas y que culminará en la segunda parte de la exposición que se sitúa en la Sala del encuentro, donde se exponen obras de pequeño formato, como pequeñas joyas que se han dividido en varias secciones: Devoción, reliquias afectivas, procesos y lo lúdico. “Queríamos que se pudieran contemplar estas pequeñas obras, que normalmente no podemos observar con tanto detalle”, comenta Ana Garriga. 

Lo doméstico como refugio 

Estas secciones exploran cómo los objetos —ya sean textiles u objetos de devoción— se convierten en vehículos de memoria íntima. Lejos de encasillarse en categorías rígidas, las piezas dialogan entre sí, tejiendo un relato común: el trabajo manual como acto meditativo, político y cargado de emociones.

 “Ver esta exposición es como ver el siglo XIX español”, explica la comisaria Patricia Molins que cree que este “es el siglo en el que todo quiere ser universal, el siglo de los nacionalismos y de la expansión colonial”. “La burguesía sobre todo en España en el que hay un retroceso económico —como cuenta el filósofo Walter Benjamin— encuentra su refugio en lo doméstico”“, añade 

En esa búsqueda de amparo en el hogar ante un mundo agresivo y violento se encuentran estos objetos. Y por eso, las piezas seleccionadas en esta segunda parte de la exposición destacan las producciones y labores femeninas dentro del contexto doméstico de la burguesía del siglo XIX. El espacio de lo íntimo se convierte aquí en protagonista, recreando esa atmósfera inmersiva que caracterizaba el universo cotidiano de la época. Entre las obras expuestas, encontramos trabajos deliberadamente inconclusos -como una Santa Filomena a medio bordar- que buscan transmitir “esa sensación de pérdida: del tiempo, del hilo, y de todo lo que encapsulaban esas horas dedicadas a las labores”, como explica Ana Garriga.

Como colofón, la exposición establece un diálogo entre pasado y presente. Junto a piezas históricas, como la mencionada Santa Filomena, se exhibe la Magdalena Penitente de la artista contemporánea Lucía Amor, acompañada además por el registro visual del proceso de bordado realizado por Helena Luzón. En una yuxtaposición que revela la evolución de los procesos textiles, y subraya su continuidad como forma de expresión artística.

Con máscaras, con el uniforme de trabajo, vestidas de gala, desnudas o pidiendo silencio con un gesto. Las mujeres han sido las protagonistas del retrato fotográfico desde sus inicios, pero rara vez se las ha reconocido como creadoras. Esta paradoja es el hilo conductor del ensayo Retratadas: fotografía, género y modernidad en el siglo XIX español (Cátedra) de Stéphany Onfray (Caen, 1990), doctora en Historia del Arte. Un libro que devuelve a las mujeres no solo su lugar en la historia de la fotografía, sino su capacidad de agencia frente al objetivo.

“Mi tesis constaba de dos partes: una dedicada a las fotógrafas y otra a las retratadas. Me parecía justo darle una habitación propia a cada una”, explica a elDiario.es. Desde 2015, Onfray investiga cómo las mujeres transformaron un instrumento de control —político, moral, de género— en un espacio de libertad.

El ensayo cubre un vacío historiográfico: mientras la mayoría de estudios se centran en las fotógrafas como únicas autoras, Onfray reivindica el papel activo de las retratadas. “Me apetecía este enfoque novedoso, y sobre todo el poder aplicarlo a la fotografía española”, aclara.

De objeto a sujeto: la revolución silenciosa

El libro se enfoca en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, contextualizando la sociedad de la época, que sufría el mito decimonónico de la fotografía como mero registro “objetivo” de lo real —donde el operario era considerado un simple “ayudante de la máquina”— para mostrar cómo las mujeres influyeron en las decisiones que se tomaban en las fotografías, y negociaban su imagen. “Hay un reflejo inconsciente a pensar que una retratada no puede ser creadora”, señala Onfray. “Y, sin embargo, lo es: en el estudio ejercían un poder sobre su representación que luego derivó en creación artística”, como ya apuntaron teóricos como Barthes o Aby Warburg en sus estudios sobre la fotografía.

La particularidad de la fotografía es que, a diferencia de otras artes anteriores que requerían una formación larga y costosa, tuvo una expansión masiva que democratizó el acceso al medio. Este fenómeno abrió un espacio inédito para la expresión de las mujeres, vinculado inicialmente a prácticas sociales como el intercambio de tarjetas de visita o la creación de álbumes fotográficos (y prefotográficos), como apunta la autora del ensayo: “Antes de los álbumes fotográficos existía lo que en España se llamó álbumes de señoritas” que se trataban de álbumes pertenecientes a mujeres, pero donde a menudo pegaban, dibujaban o escribían dedicatorias hombres. “Lo interesante es cómo ellas con la fotografía retomaron el control de estos álbumes, expresando lo que querían”.

El libro no solo analiza cómo la fotografía amplificó las voces de las mujeres y les dio un espacio propio, sino también cómo estas revolucionaron el medio desde dentro. “Las mujeres fueron clave para el funcionamiento de los estudios fotográficos, pero lo más transformador que hicieron y que me gusta destacar fue cómo redefinieron el lenguaje visual”, destaca Onfray. “Le añadieron profundidad artística: exploraron emociones como el duelo o el deseo, territorios que hasta entonces el arte había ignorado”.

Las mujeres fueron clave para el funcionamiento de los estudios fotográficos, le añadieron profundidad artística: exploraron emociones como el duelo o el deseo, territorios que hasta entonces el arte había ignorado

Stéphany Onfray — Historiadora del Arte

El ensayo aborda problemáticas especialmente relevantes para la sociedad actual, inundada de imágenes, como la negociación entre fotógrafo y fotografiada que ya prefiguraba la obsesión contemporánea con el selfie. Un caso paradigmático es el de la condesa de Castiglione, la cual orquestó meticulosamente sus retratos durante años, formando un tándem con el fotógrafo Pierre-Louis Pierson en el que él la retrataba, pero ella era la que decidía cómo debía hacerse. “Sobre Castiglione podríamos decir que subrogaba sus retratos”, explica Onfray. “Yo creo que todas utilizaban este método del retrato subrogado, es decir, se retrataban a sí mismas utilizando la técnica de otro, en este caso del fotógrafo en cuestión, aunque el caso de Castiglione es particular”.

Un mosaico social frente al objetivo

Lejos de ser una excepción, este fenómeno revela cómo las mujeres –especialmente las de clase alta– comenzaron a usar los estudios fotográficos como espacios de ocio y autoafirmación, mientras los fotógrafos –viendo la oportunidad de negocio– transformaron sus salones en lugares de sociabilidad burguesa, indisociables de la vida diaria. Ese fue el caso de fotógrafos como el parisino Disdéri, que convirtió su estudio en un salón de corte intimista que otorgaba cierto espacio de libertad frente a la rigidez de las reglas sociales. Allí las mujeres podían lucirse, disfrazarse o experimentar su propio yo.

“Para ellas, la fotografía era un juego moderno que las mostraba mejor que cualquier espejo”, añade la autora, quien incorpora perspectivas psicoanalíticas como las de Joan Riviere para analizar estas dinámicas. “El inconsciente es clave, especialmente para las trabajadoras porque no me las imagino yendo al fotógrafo para darle instrucciones de cómo ser fotografiadas: ¿cómo reivindicar una imagen propia sin formación en cultura visual?”.

Entre las páginas del ensayo desfilan mujeres de todos los estratos de la sociedad: desde Isabel II y su diálogo iconográfico con la reina Victoria de Inglaterra, hasta amas de cría que usaban los retratos como manera de para promocionar sus servicios, pasando por las actrices como grandes pioneras de esta estrategia de fotografía publicitaria: “Fueron las primeras en entender el potencial de la fotografía como herramienta de marketing y de transgresión”, subraya Onfray. “Con ellas a menudo se publicitaba a la compañía o la obra”, añade.

Entre estos casos hay algunos más reveladores que otros sobre cómo veían las mujeres el concepto de la autoría y también sobre la percepción visual de ellas mismas: aquellos donde las mujeres toman el control de su representación. Como ocurre en el Retrato de Melisa Núñez Zapata y Ángela Bustillos (Estudio de José Martínez Sánchez, c. 1865), en el que ambas mujeres aparecen en una actitud de complicidad afectiva. “Aunque desconozcamos la naturaleza de su relación, resulta difícil obviar las muestras de cariño deliberadamente expuestas ante la cámara”, observa la autora. O la disidencia en el Retrato de dos mujeres, una de ellas vestida de hombre, de autor desconocido y pertenecientes a la colección Castellano (ca 1860).

La “jaula dorada” del autorretrato

Con el tiempo los estudios fotográficos comenzaron a dar más libertad creativa a sus clientas. En este contexto, Onfray se refiere a las estrategias del autorretrato que las mujeres comenzaron a usar para distanciarse del ideal del “ángel del hogar” como jaula dorada. Un concepto al que le dedica el último capítulo de su libro, y que pasa por analizar las imágenes de la autorrepresentación femenina.

“En la sociedad del siglo XIX las mujeres tenían unos roles muy limitados que tenían que cumplir: primero eran hijas, luego esposas, madres, viudas y ya está”, explica. La fotografía, en esa tensión entre lo permitido y lo transgresor, ayudó a establecer nuevos roles de género y clase en un momento, como eran las últimas décadas del siglo XIX y principios del siglo XX, en el que aún se estaban redefiniendo después de los efectos de la revolución francesa.

El libro revela cómo estas mujeres enfrentaron la doble presión de una era en que la publicidad y la fotografía comenzaban a instrumentalizar sus cuerpos: para vender productos, pero también para moldearlas socialmente. “En la prensa de la época te encontrabas tutoriales de cómo peinarse, igual que hoy”, apunta Onfray. “Existía una presión estética que nació en aquella época y que sigue existiendo hasta el día de hoy”. A este condicionamiento se sumaba lo que la autora describe como una paradoja histórica: “De ellas hemos heredado una carga social que sigue en pie hoy en día, pero también la libertad que consiguieron frente a la cámara”.

El caso de la condesa de Castiglione ejemplifica estas últimas libertades conquistadas. Durante la Exposición Universal de 1867, exigió ser acreditada como autora de sus propios retratos, un gesto rompedor en un contexto que reducía a las mujeres a musas. “Mientras investigaba para el ensayo descubrí este acto revolucionario: reclamar autoría en un mundo que las veía solo como objetos”, comenta Onfray con entusiasmo.