Dos botellas de agua de dos litros en el suelo, crema solar metida a toda prisa en la mochila y un paraguas por si el sol empieza a apretar. Javi Fresneda, de 19 años, lleva en la calle desde las seis y media dispuesto a hacer cola para el concierto de Bad Bunny, uno de los cantantes que más le gustan. Lo hace temblando de frío bajo la sombra del estadio Metropolitano de Madrid y vistiendo una única camiseta de tirantes. “Pensaba que sería suficiente con el calor que está haciendo últimamente”, reconoce. Pese a ello, ha logrado situarse en el quinto puesto, una posición soñada para cualquier fan del artista que quiera verlo de cerca... y una recompensa que, sin embargo, sabe que no experimentará. Cuando el reloj marque la hora de apertura de puertas, el joven no dará un solo paso hacia el interior del recinto y volverá a casa.

Pero el trayecto de regreso no lo hará con los bolsillos vacíos. Antes de marcharse, Fresneda y su colega José Luis Quintero, también de 19 años y quien lo ha estado acompañando durante todo el día, cederán su sitio de la cola a dos fans que sí tienen entradas para el espectáculo. A cambio: 80 euros, 10 por cada hora sucedida guardándoles la posición. Se trata de una idea que nace tan solo cuatro días antes, con el mando de la videoconsola en la mano. “Estaba tranquilamente en casa jugando a la Play y mi mejor amigo, Diego Muñoz, que no ha podido venir hoy, me dice: 'Oye tío, que se me ha ocurrido una cosa con la que a lo mejor podemos sacar algo de dinero”, cuenta Fresneda. “Cuando me lo contó, le respondí: 'Vaya idea más buena acabas de tener'”, añade, sumándose así de inmediato.

Fue entonces cuando se pusieron manos a la obra. Quedaron al día siguiente, concretaron un precio inicial “low cost para estudiantes” de cuatro a cinco euros por hora, crearon una imagen promocional con IA y pusieron anuncios en todas las plataformas que encontraron, desde Wallapop hasta Vinted. “¡Consigue primera fila en pista sin hacer cola! ¿Pasas de estar 10 horas pasando frío o calor en la calle? ¡Nosotros hacemos la cola por ti!”, reza el mensaje. “Llegáis descansados un rato antes de abrir puertas, os hacemos el relevo... ¡y directos a la valla!”, continúa. El resultado fue casi 200.000 visualizaciones en TikTok y más de 60 personas solicitando sus servicios, algo que Javi Fresneda describe a elDiario.es como una “locura”.

El asombro de los jóvenes los llevó rápidamente a aumentar el precio hasta los 10 euros. “Por cinco euros todo el mundo quería, es un regalo. Estamos dando nuestro tiempo, así que intentamos sacar más beneficio”, explica. Por su parte, Quintero alega que estar en la cola no es tan fácil como parece: “Esta mañana se ha pasado muy mal con el frío”. Y el propósito se torna más complicado cuando te encantaría ser tú quien entrara al concierto. “Lo piensas y dices: 'Mira, estás haciendo esto por dinero'. Pero claro, si el artista del que estás haciendo la cola te gusta, dices: 'Ostras, ojalá poder ir'. Encima [Bad Bunny] ha sacado diez fechas, y que no haya podido ir a ninguna pues duele”, confiesa Fresneda.

De hecho, el dinero es el principal motivo por el que no tienen entradas para ir al concierto. Los jóvenes, que son de Rivas y han cursado un grado medio de Técnico de Emergencias Sanitarias, planean opositar para bombero. No obstante, han intentado dedicarse a cualquier otro ámbito mientras tanto, aunque sin éxito. “Estoy buscando trabajo, pero tampoco es que haya. No dan la oportunidad a los jóvenes, así que hay que buscarse un poco la vida”, indica Diego Muñoz.

Es una situación que corrobora Fresneda: “Hemos tirado por hostelería, por dependiente de tienda de ropa... lo que nos podemos permitir ahora. Hemos echado currículums en toda la ciudad, a lo mejor en 25 sitios”. Pese a que en la cuenta de TikTok que crearon para anunciarse han recibido críticas de gente que les manda a “buscar un trabajo de verdad”, prefieren quedarse con lo práctico: “¿Qué más da eso? Métete con nosotros, pero nosotros ganamos dinero”.

La experiencia de quien “compra” la primera fila

Lejos todavía de Madrid, hay quienes miran atentamente la ubicación en tiempo real que un desconocido les ha enviado por WhatsApp. Joselin Aldaz, de 26 años, y John Aguirre, de 30, sí tienen entradas para el concierto de Bad Bunny, pero viven en Alicante y la distancia que separa la ciudad de la capital hacía muy difícil que pudieran llegar temprano a la cola para conseguir una buena posición. Aunque ya se habían gastado 160 euros cada uno en las entradas, el principal obstáculo residía en el hotel: no podían registrarse y dejar el equipaje hasta bien entrada la tarde, lo que los obligaba a cargar con las maletas a cuestas.

De origen ecuatoriano pero residentes en España desde niños, los dos amigos han estado planificando el gran día desde que ocurriera la venta de entradas. “Llevamos un año pasándonos vídeos de TikTok sobre lo que pasaba en los conciertos, sobre la organización...”, recuerda Aguirre a este periódico, a lo que Aldaz agrega que querían “tener la experiencia completa lo más cercana posible y vivirla”. Sin embargo, todo cambió tres días antes del evento, cuando el algoritmo de la aplicación les mostró la publicación de Diego Muñoz y Javi Fresneda. “Al principio no me fiaba, parecía que era un timo porque no te esperas que nadie haga eso”, afirma Aguirre, pero se puso en contacto con ellos y se pusieron de acuerdo.

Nada más llegar a la cola, Fresneda les envía fotos desde el sitio, vídeos y un GPS activo por WhatsApp para que comprueben en todo momento que se encuentran en la zona. El joven también les ofrece la opción de hacer videollamada, en tanto que ellos solo tienen que pagar la primera hora por Bizum como señal. El trato consistía en un horario partido: ellos les custodian la posición en la cola hasta las once de la mañana, cuando Aldaz y Aguirre planean llegar al estadio, y vuelven a cogerles el relevo durante las horas que ellos pueden ir a hacer el check-in al hotel.

En el momento acordado y cargando con sus maletas, los dos amigos se presentan en el estadio Metropolitano. Allí conocen a Fresneda y Quintero, quienes les ceden su sitio y proceden a intercambiarse el dinero del resto de las horas. “A mí me dio un poco de vergüenza, la verdad, porque había gente delante y me corté un poco”, confiesa Aguirre, consciente de que “se ve raro, no es algo normal”. No obstante, la estrategia que les plantearon ayudó a que el relevo se hiciera de forma simétrica. “Si somos dos y guardamos el sitio para más personas... eso tiene que molestar”, apunta Fresneda. Es por ello que fue junto a Quintero, para que así la gente no reclamara que de pronto tenían a más fans delante.

Para Aldaz y Aguirre, pagar por ahorrarse el asfalto no admite remordimientos. “Yo me siento superorgullosa. He dicho: 'Qué idea tan genial, menos mal que encontramos la publicación'”, celebra ella. Aguirre, por su lado, se muestra igual de convencido de haber apoyado la iniciativa: “Yo no me siento culpable. Ellos han ganado su dinero y nosotros hemos ahorrado tiempo que no teníamos”. Para la pareja, este servicio directo es mucho más útil y real que las estrategias de marketing con las que experimentan otras marcas, que hacen publicidad con la figura del guardafila. Dos ejemplos son una marca de tacos y otra de congelados, que hacen cola por ti mientras consumes sus productos.

Con las reservas prácticamente completas para el mes de julio —incluyendo un encargo de 20 horas consecutivas de noche que les reportará 300 euros—, los jóvenes de Rivas defienden su actividad frente a posibles malentendidos con la seguridad del estadio. “Lo hemos mirado y es totalmente legal, porque es como si tu amigo te reserva cola dos horas porque es tu amigo. Nosotros, como se lo hacemos a desconocidos, pues cobramos”, argumenta Fresneda.

Lejos de tomárselo como un pasatiempo veraniego, ya proyectan su idea a gran escala y con conciertos de otros artistas. “Queremos hacer unas camisetas para que nos distingan”, detalla el joven. “Y si esto lo peta en España y conseguimos a muchísima gente, quizá hacemos una web o una aplicación en la que se puedan unir desde todas partes del país para que no solo se haga en Madrid, sino también en Barcelona, por ejemplo”, asevera. Este, que reconoce que “todo está inventado” y que no es extraño que algo así ya se haga fuera de España o en otros lugares, asegura que jamás lo había visto antes. Además, tampoco le asusta que alguien pueda robarles la idea: “Está todo pensado. Hay que ser los primeros y los mejores en ello”.

Nunca se había plantado delante de una cámara de cine ni se le había pasado por la cabeza ser actor. La vida de Francisco Martín Ocete 'Cristalino' (Granada, 1989) cambió radicalmente cuando Isaki Lacuesta lo eligió para encarnar a Florent, el legendario guitarrista de Los Planetas, en Segundo premio (2024). Aquel salto a ciegas al mundo de la interpretación pronto se convertiría en un viaje por alfombras rojas que llevó a la película a ser la representante de España en su carrera hacia los Oscar, a cosechar tres premios Goya y a brindarle al propio Cristalino una nominación a Mejor Actor Revelación. Sin embargo, detrás de su papel en el filme había una realidad simbólica: lo que verdaderamente le mueve son las canciones.

Evitando detenerse demasiado en la luz cegadora de la gran pantalla, la música de Cristalino aboga por todo aquello que permanece cuando se apagan los flashes del foco mediático: los faroles de un bosque oscuro, las frutas de los árboles, el viento que arremolina, los mimbres de las ciudades... Todo queda condensado en el tercer EP del artista, Destello, señal, hilo y alba, en el que reivindica la importancia de lo analógico en tiempos de algoritmos. Se trata de un proyecto al que ha tenido que hacer frente asimilando la enorme distancia que existe entre la opulencia del cine y la rutina de un músico de furgoneta.

Este doble rol de actor y cantante le ha hecho reflexionar sobre la industria. A pesar de haber formado parte del elenco del que fue uno de los largometrajes del año, el granadino insiste en que esto no sirve como atajo para captar oyentes. “Ser actor no te asegura para nada que las personas que te ven en una película se tomen el tiempo de investigar quién eres o incluso de conocer tu nombre”, explica el artista a elDiario.es. Este señala que la velocidad a la que consumimos cultura boicotea nuestra capacidad de atención: “En general, es muy difícil que las personas prestemos atención al arte. A todos nos pasa, vivimos superacelerados. Es muy difícil encontrar tiempo para escuchar con calma una canción o leer un libro”.

Antes de que el casting de Segundo premio llamara a su puerta en 2022, la vida del granadino consistía en compaginar su arte con su trabajo. “Estaba dando clases de guitarra en una escuela”, rememora sobre sus inicios, marcados por el “hartazgo de llevar tantos años en una banda y no lograr vivir de ello”. Para poder subsistir e independizarse, se vio obligado a priorizar la estabilidad económica frente a la creación. “Dejé un poco de lado mi faceta artística para ganarme la vida de algo”, indica, pero la necesidad de componer terminó imponiéndose, obligándole a recortar su jornada como docente. “Ganaba lo justo para pagar el alquiler y comer, e iba solo de lunes a miércoles a la escuela”.

El cantante reclama medidas de protección reales para un sector que a menudo sobrevive en la cuerda floja, haciendo una comparación con las políticas culturales de otros países europeos: “Tengo un amigo en Bélgica que, gracias al estatuto del artista, tiene un sueldo fijo como bailarín. Tiene que cotizar tantos días, pero tiene un sueldo fijo. No hay nada parecido ni por asomo en la música”. Cristalino considera que la ausencia de estas redes de seguridad impide consolidar trayectorias estables. “La música es muy precaria. No hay nada sólido a nivel institucional que te permita tener una carrera larga como creador musical, y se le podría dar una vuelta a esto como en otros países”.

La obligación de las redes sociales

Asimismo, esta inestabilidad económica se ve agravada por la exigencia de la industria de obligar a los músicos a comportarse como expertos en marketing o influencers. Cristalino, por su parte, se niega a someter su arte al algoritmo, lamentando que se espera “que tenga un perfil de Instagram o de TikTok superinteresante”. De hecho, advierte de que el exceso de ruido en Internet no se traduce en calidad: “Subir mucho contenido a redes de todo lo que haces como artista no asegura que eso te vaya a llevar al éxito. Es algo que se confunde por publicar demasiado o querer estar muy presente y tenemos que asumir que como artistas no podemos abarcarlo todo”.

Esta inercia acaba devorando el propio disfrute del ocio o incluso el descanso. “Muchas veces nos autoexplotamos consumiendo ocio, haciendo que el arte se vuelva un trabajo”, señala el intérprete, que prefiere luchar por recuperar los momentos de calma y autoobservación. “Es mejor parar una hora a estar contigo mismo para ver qué hay en tu mente, en tus sensaciones y en tu cuerpo. Para procesar todo lo que has vivido”, añade.

A contracorriente de una industria que está relegando los videoclips, Cristalino opta por ellos en vez de grabarlos en formato vertical. “Cuando estás publicando un vídeo en horizontal en Instagram o Tiktok, que no es el formato que se prioriza, haces de alguna manera una apuesta más preciosista, más cine”, argumenta. Es su forma enfrentarse a las demandas del algoritmo: “Casi nadie puede con todo. Yo intento hacer lo que pide la industria, pero hasta que siento que no hay una contradicción y que lo hago de una manera equilibrada que me permite expresarme como quiero”.

En colaboración con el productor Jaime Beltrán, con quien comparte andadura desde 2009 en la banda de folk Pájaro Jack, Cristalino ha recurrido a un sonido orgánico en Destello, señal, hilo y alba, defendiendo la imperfección en un momento en el que todo tiende a la excelencia tecnológica. Tanto es así que decidieron dejar tomas completas sin retocar artificialmente cada segundo en el estudio. “Hay que tenerle menos miedo a fallar en general”, afirma, apuntando que para él era importante la “espontaneidad” y “no limarlo todo tanto”. La canción Hilo, por ejemplo, contiene una atmósfera tranquila inspirada en la película Call Me by Your Name.

El músico compuso el tema justo después de ver el filme de Luca Guadagnino, dejándose llevar por los personajes y por la “sensualidad de la naturaleza”. “Hay una sensación de decir: 'Quiero estar ahí una hora, impregnarme de este espacio”, detalla sobre la canción, que está concebida bajo la idea de “amar a las personas, a la humanidad, a los seres...”. Es una de las piezas clave de un proyecto musical que nació durante la cuarentena. Al principio firmaba con su apellido, Ocete, pero la alianza con Jaime Beltrán le impulsó a buscar un pseudónimo más evocador.

Fue una búsqueda obsesiva que duró más de un mes y le llevó a devorar antologías poéticas de Lorca y Miguel Hernández. “Me costaba dormir. Quería algo que sonara poético, pero que no fuera demasiado rocambolesco”, relata. La solución, el nombre de Cristalino, la encontró en una expresión familiar: “Mi abuelo usaba mucho la palabra 'cristalino' para decir: 'Esto me ha quedado claro, esto me ha quedado cristalino'. Es algo que me gustaba mucho porque se entiende y la gente lo sigue usando”, alega. No es la única manera que emplea para mantener presentes sus raíces, pues otra de sus batallas personales ha sido el uso de su acento granadino, una seña de identidad que se niega a neutralizar a pesar del prejuicio histórico que arrastra el pop nacional.

El proceso, según explica, supuso un profundo cambio creativo: “Te cambia la forma de escribir, porque te empieza a sonar todo distinto y algunas cosas no encajan en la sonoridad”. Para el artista, incorporar la fonética andaluza al pop es una cuestión de justicia cultural, y se ha esforzado por no perder el acento hasta el punto de que ya es algo que ni piensa, pues le sale automático. “El pop en Granada siempre se ha castellanizado y yo de adolescente no tenía referentes”, lamenta, celebrando que las nuevas generaciones estén perdiéndole el miedo a no neutralizar el lenguaje. “Hacen falta más referentes con nuestro acento en el arte”, concluye.

No hace “música para fascistas” ni tampoco “para el que se pajea con el Idealista”. Teo Lucadamo (Alicante, 2001) es un rapero blanco que ha crecido en el seno de una familia exitosa de artistas y, como tal, tiene todo lo que basta a muchísimos privilegiados de clase acomodada para desentenderse de los problemas sociales. Sin embargo, Lucadamo lleva por bandera una serie de valores que le hacen querer participar en la vida pública. Y participar en la vida pública significa observar tu realidad, sí, pero también la realidad de quienes te rodean. Y tomar partido.

El cantante, acompañado por Dawit y Manu El, se lanza a la acción con la publicación de Estrellas del Rap Nacional, un disco en el que reivindica la importancia de ser político. “Sintetizadores y sonidos de metal / Financiando bombas en un puto festival / Están cayendo bombas en el hospital / Lo que están haciendo es una puta barbaridad”, declara el intérprete en Tercera Guerra Mundial, uno de los temas del álbum en los que se aborda el terror del genocidio que Israel está cometiendo en Gaza.

Desde los bulos que se propagan con facilidad en Internet hasta el infierno disfrazado de paraíso que supone Silicon Valley, no hay nada que se le escape a Teo Lucadamo en esta propuesta que se convierte en lucha. Lo ha hecho, además, tomando como ejemplo a su madre, Aitana Sánchez-Gijón. Aun así, no es lo único que ha estado haciendo estos últimos meses: el artista ha formado parte del reparto de Amarga Navidad de Pedro Almodóvar y La Bola Negra de Los Javis, ambas en la Sección Oficial del Festival de Cannes.

Publica disco bajo la formación Estrellas del Rap Nacional. Habrá quien considere el nombre poco humilde.

Es una provocación. Realmente nosotros no nos las damos de eso, somos tres colegas y el álbum tiene esa esencia. A veces nos flipamos más y a veces nos flipamos menos, pero hemos hecho una cosa que es distinta y estamos superorgullosos.

Aborda la escena del rap de forma satírica. ¿Hay mucha hipocresía?

En cuanto a involucrarse políticamente, hay gente superposicionada en el mundo del rap. Ahora están saliendo personajes de ultraderecha que rapean en Reels [de Instagram], a los que nadie toma en serio, y me mola ver que, cada vez que sale un personaje de estos haciéndole la ola a Vox o con un discurso ultranacionalista en redes sociales, el rap se los come con patatas y quedan automáticamente descartados del panorama. Festivales como Grimey x Palestina enmarcan ese sentimiento y lo recogen muy bien. Hay peña que está supercomprometida, lo incluyen mucho en su mensaje y me parece de puta madre.

En el disco canta que esto no es música para fascistas. ¿Hay música para fascistas?

Sí, claro. Escucha a Angie Corine, tío. Póntela en Spotify y me dices si eso no es música para fascistas. Los conciertos de esa peña son mítines de Vox. Eso es lo que también me tranquiliza un poco, decir: “Vale, no hay público para esto”. No lo hay. Y a la gente de ultraderecha real tampoco le mola el rap. Es mucho más peligrosa la música intermedia, la música que ni de un lado ni del otro. Cuando es una cosa incolora, intermedia, cuyo único propósito es encajar donde hay huecos, es más peligroso porque estás haciendo una oferta de cosas con muy poca sustancia y la gente al final se acomoda a lo que hay. Hay que poner en valor la música que habla de estas cosas y la música que no, pero que está muy conectada, que realmente llega.

Rapea “Tú vas de rapero, pero eres ingeniero / Tú ves muchos vídeos de consejos financieros”.

Eso en verdad se lo decimos a un amigo: te ves muchos vídeos de consejos financieros y te mola el criptorrollo, pero aun así te quiero, tío. Ya no hablemos de gente en el rap, esa gente más o menos se salva, pero sobre todo hay hombres jóvenes en busca de una identidad que parece que se nos ha quitado. Por una mezcla de todos los estímulos de las redes sociales, el hombre hetero blanco se siente como un poco desamparado y por eso acuden a todas estas cosas. Lo he leído mil veces en maravillosos artículos como los que publicáis en este periódico. Eso ofrece como una salvación al formar parte de esta secta de superbros que se dedican a la movida financiera y a la compraventa. Por desgracia tenemos amigos que nos hacen vivirlo en primera persona, así que nos referimos más a esta gente que a raperos.

Cuando ve España, ¿le gusta lo que ve?

Me encanta España. Soy una persona superorgullosa y patriota y me gusta mi país porque me parece superplural. Ahora estamos viviendo un momento de despertar creativo y cultural, también de cara al extranjero. España está en el mapa y eso es una cosa superpotente gracias a Rosalía, Yung Beef, C. Tangana, Rusia-IDK... Esta peña está poniendo a España en el mapa y se está notando: hay más y más festivales, están saliendo sellos por todos lados... Hay una efervescencia ahí superheavy. Nosotros nos quejamos desde la izquierda, desde dentro, porque vemos el percal y decimos: “Sí, pero no. Vale, hay un intento, pero no del todo”. Pero desde fuera, España es un referente del progresismo y eso me enorgullece, la verdad, aunque no sea suficiente.

¿No se le hace difícil querer España cuando ve que es el mismo país en el que la ultraderecha está en auge?

Pero es que eso pasa en todo el mundo. Sí que hay una cosa rancia de España que no me mola, pero tenemos que convivir con ello y, sobre todo, movilizarnos. Votar y hablar, hablar, hablar y actuar, joder. Es más importante mirar hacia nosotros y hacer comunidad que mirar lo que está haciendo el contrario.

Este disco no es para fascistas, pero tampoco para el que se pajea con el Idealista. ¿Cómo ve la situación de la vivienda?

Pues que es un puto circo. Me parecen una hipocresía tremenda las políticas de vivienda y lo que les permiten ya no solo a los propietarios, hablemos también de fondos de inversión, fondos buitre. Sin ir más lejos, desde la Comunidad de Madrid se defiende la propiedad privada como si fuera un derecho de todas las personas, pero es que tan solo están dándole más poder a estos oligarcas, a estos hijos de puta que están comprando bloques y bloques de vivienda mientras que la gente pobre está en la calle.

No sé si ahora mismo hay una crisis de los desahucios como la que hubo pero, por ejemplo, en el barrio de San Isidro están viendo ahora un pelotazo inmobiliario del copón. Están desahuciando familias constantemente. Pero bueno, gracias a movimientos y organizaciones vecinales como el Sindicato de Vivienda de Carabanchel se está concienciando mucho a la peña y siento que la gente joven está empezando a involucrarse más.

En redes hay cuentas que difunden bulos que calan entre la gente joven. ¿Cómo hace para estar informado?

Es una situación desoladora. A veces siento como si realmente hubiésemos perdido. La batalla cultural y política está especialmente jodida porque todo el mundo utiliza el móvil y los jefes del móvil tienen una agenda política muy concreta, que es la oligarquía. Para informarme en el internet de los pesos pesados leo prensa escrita, es superimportante. Leo bastantes periódicos, entre ellos elDiario.es, El País, El Salto... También el ABC y El Mundo, aunque me cuestan más. Lo intento de verdad, joder, pero me cuestan. Las redes trato de que sean más trabajo que otra cosa.

“En la era de la conectividad / Prime Video te da el genocidio en 4K”, canta en el disco.

Es una crítica muy directa hacia este nuevo orden mundial que estamos viviendo desde que nos han robado el internet. Leí un libro muy chulo de Marta G. Franco, Las redes son nuestras, que habla de esto. Internet se inventó con fondos públicos, un poco como todo, y luego se privatizó y lo que parecía que iba a ser una herramienta para la democracia y que iba a empoderar a las personas y a las comunidades, al final ha hecho todo lo contrario: aislarnos en nuestras propias realidades individuales y hacernos más violentos y menos tolerantes activamente.

Esto no es casualidad, es una agenda. Y a nivel de infraestructura también estamos en un momento crítico, como lo que está peleando ahora Bernie Sanders con las moratorias para construir más centros de datos para controlar más al personal. Tenemos ahí a un Donald Trump al que esto le parece estupendo y veremos qué cojones pasa, pero es una crítica frontal a eso.

Ha participado en eventos a favor de Palestina. ¿Siente que es lo mínimo que se espera cuando Israel está cometiendo un genocidio?

Es lo que siento que puedo aportar. La gente está muy desmotivada con la cuestión política, tiene muy poca fe en la política e incluso la entienden como algo malo, algo en lo que no hay que participar. Y hay que hacer una distinción entre las políticas que sí y las políticas que no, y hay una política del día a día que es superimportante y que no hay que negar. No por el hecho de que haya políticos malos y el mundo sea una mierda no se puede hacer una política cotidiana, que son las acciones de tu día a día.

Si me indigna el genocidio en Palestina, el apartheid y toda esta puta mierda, y me piden de la acampada de Palestina de ir a un evento a tocar unos temas, evidentemente voy a ir, voy a participar en manifestaciones y voy a hablarlo con mi gente porque es lo mínimo. No es que sea lo que se espere, sino que es lo mínimo que a mí me sale hacer porque quiero participar en la vida pública.

En el tema Tercera Guerra Mundial también noto una crítica al fondo de inversión con intereses en Israel KKR. Hay artistas y fans que han acudido a estos festivales sabiendo lo que estaba ocurriendo.

Yo no voy a juzgar a quien haya ido a tocar a estos lugares porque hasta qué punto los artistas tienen que pagar el pato de todo esto. Yo no voy a ir a tocar a estos lugares, pero quien haya ido tendrá sus razones. El problema va mucho más allá. Por ejemplo, yo saco música con Universal y el CEO máximo de Universal es un sionista que flipas. ¿Cómo voy a criticar a alguien que ha ido a tocar al Madrid Salvaje, que es del KKR, cuando mi superjefe es un sionista del copón? La cosa es cuando te intentan silenciar o la complicidad general que hay con este tema.

Dedica una canción a Silicon Valley, la sede de Google, Facebook, Apple...

Estos son los oligarcas de los que hablamos. Ellos están buscando dónde montar su tecnoestado, sin ningún tipo de regulaciones, ya sea en Groenlandia, en Honduras o en Centroamérica, dónde ponerse a construir su puto imperio, tío, al estilo de Los Juegos del Hambre. Joder, es una cosa descarada. Esta gente es descarada. Peter Thiel y todos estos hijos de la gran puta son unos descarados. Ya van a cara descubierta. Son gente muy peligrosa.

Hablaba de esto con un amigo, que tiene una startup y es un poco fanático de Silicon Valley, aunque quizás ahora ya no tanto, porque la cosa está oscura. Pero hace unos años había como un optimismo y me decía: “Es que, tío, Elon Musk se cree Jesucristo”. Cualquiera se puede creer Jesucristo, lo que pasa es que Elon Musk es un psicópata y es una persona muy inteligente, con mucho poder, muy ambiciosa, pero también seriamente peligrosa porque no piensa en el bien común. Marta G. Franco llamó a esto “tecnochovinismo”: todo lo que sea tecnología es mejor porque es la máxima expresión del avance humano. En el fondo, creen que están haciendo un bien a la humanidad, pero sin la humanidad; como la Ilustración: todo por el pueblo, pero sin el pueblo.

Es hijo de Aitana Sánchez Gijón. ¿Le molesta que le llamen nepobaby?

Claro que me molesta, pero tampoco me extraña. A la gente no le mola ver teniendo éxito a hijos de gente famosa que lo han tenido todo superfácil. Yo lo entiendo, a mí tampoco me mola descubrir que los padres de un artista que me flipaba son millonarios, qué bajón. Pero es lo que hay. Estoy orgulloso de poder hacer mi arte de la forma en la que la hago y me siento preparado para utilizar la plataforma que me da ser hijo de quien soy. La estoy aprovechando bien y estoy muy orgulloso de dónde vengo y de lo que representa mi madre como artista y como persona concienciada.

Vídeo de la entrevista completa

“Te amarás a ti misma sobre todas las cosas. 'Me cago en Dios' estará en tu vocabulario de forma mandatoria. Santificarás 'La Fiesta'. La culpa siempre será de tu padre y de tu madre. No matarás (o sí). Te creerás invencible a pesar de que no te aguanta ni Dios. Robarás a las multinacionales y apoyarás el comercio local. Mentirás siempre que sea necesario. No querrás follar o solo querrás follar y te querrás ir. Dirás que no lo volverás hacer (pero lo harás otra vez)”. Esos son los diez mandamientos de Shego, un grupo de punk-pop que encarna con rebeldía el sentir de las jóvenes generaciones.

Compuesta por Raquel Cerro y Charlotte Augusteijn desde sus inicios en 2021, e incorporando más recientemente a Irenegarry y Elena Sabio, esta banda femenina se ha convertido en una de las voces más importantes del panorama musical nacional. Lo ha hecho, además, con la convicción de que no es necesario —ni se debe— moldear el discurso para agradar a todos los públicos. Shego utiliza sus letras para poner de manifiesto la incomodidad, llenando sus canciones de desahogo, rabia contenida e incluso violencia, de todas esas introspecciones que no cualquiera se atreve a expresar en voz alta.

El resultado de la nueva unión forjada por las cuatro ha sido un excelente EP que nace de la “pura desesperación”. Titulado Miau, el proyecto aborda la ruptura de la amistad a través del dolor, el rencor y la dulzura. “A veces duele más este tipo de ruptura que cuando cortas con tu pareja, porque al amigo crees que lo tendrás toda la vida”, reflexionan en la redacción de elDiario.es, donde aprovechan el lanzamiento de Amiamiga, Mala suerte y Casi no vivo para contarlo, los tres temas del EP, para conversar acerca de la paridad en la industria, la relevancia de los discursos reivindicativos o la imaginería cristiana como tendencia.

¿Cómo nacen los mandamientos de Shego?

Charlotte Augusteijn: Nos dimos cuenta de que hablábamos todo el rato de Dios en las canciones.

Raquel Cerro: Surgió de coña. Nos apetecía disfrazarnos, vestirnos de monja de rojo. Es divertido decirle a la gente: “Esto es lo que tienes que pensar porque lo digo yo y soy Jesucristo”. Y luego ya que cada uno diga lo que quiera.

¿Qué supone la tendencia de las canciones a contener imaginería religiosa?

RC: Nos tenemos que relajar con las iglesias, con Dios y con su puta madre.

Irenegarry: Esto habla mucho de la forma en que se consume y se produce a día de hoy, que sale una cosa y todo el mundo se empieza a relacionar con eso. Es bastante curioso porque me puedo creer que a tres personas les interese Dios, pero es que hace diez años a nadie le interesaba Dios o no lo decían tanto.

RC: A mí me genera peligro y me aburre. Me da un poco de palo pensar que gente tan importante a nivel social y cultural en este país está poniendo el foco en eso. Que cada uno puede ser creyente y me parece estupendo, si quieres ir el domingo a misa no te voy a decir absolutamente nada. Pero sí que me da palo pensar: “¡Hostia puta! ¿Y si de repente todo torna a esto?”. Sobre todo porque estás perdiendo espacio para hablar de otras cosas. Tienes que ser reflexiva, sí, pero luego chillar y volverte loca.

CA: Y esto no es beef a Rosalía, la amamos. Queremos ser sus amigas.

I: También existe esta cosa del mainstream, y llegar al mainstream pasa muchas veces por poder aunar cuantas más cosas mejor y cuanta más gente diferente mejor. Esta estética religiosa, porque ni siquiera es contenido superreligioso, te hace tener a las modernas a las que les gusta un rosario y a las chavalas de derecho que están en Hakuna. Tienes una cosa que es capaz de conectar con mucha gente y ahí está lo que me chirría, ya que también está bien arriesgarse y ser nicho en ese sentido. Apostar por algo y saber que hay gente a la que no le va a entrar lo que estás diciendo.

Las posiciones de poder tienen que cambiar. Tiene que haber más mujeres siendo promotoras, siendo bookers, siendo directoras de arte y de discográficas...

Shego — Grupo musical

No es fácil hacerse notar en una industria muy masculinizada. ¿Supone un reto todavía mayor sacar adelante una banda así?

I: No lo sabemos porque no hemos vivido lo contrario. Tener un proyecto musical independiente, puesto que nosotras no estamos con una gran major ni tenemos una megainversión detrás, siempre es difícil porque no contar con un backup de 1 millón de euros para cualquier cosa lo complica todo. Hace que las cosas tengan que crecer poco a poco, con cariño y con esfuerzo. Aunque no sé si tanto por un hándicap de género, ya que el proyecto ha nacido en un momento en el que, gracias a Dios, ya estaban pasando muchas cosas que nos han allanado muchísimo el camino.

De hecho, que a nosotras se nos haya ocurrido tener un grupo para dedicarnos a la música también tiene que ver con verlo cerca relativamente, habrá muchos grupos de chicos a los que no les haya ido tan bien como a Shego. Es más una cuestión de trabajo, suerte, entender el momento y tener talento.

¿Cómo notan el tema de la paridad en la industria?

RC: Tratamos de no pensarlo demasiado para no quemarnos ni disgustarnos. Confiamos en que el trabajo bien hecho, la suerte y tener un buen equipo, que ya son muchas cosas, nos acabará situando donde queremos estar. De todas maneras, y también veo que es una preocupación de repente, ahora hay festivales solo de chicas y me toca las narices lo mismo. Siento que no cambia nada la situación.

I: Si te pones a pensar en quiénes son los propietarios de los festis, quién se lleva la pasta, sigue siendo la misma gente. Ese es el punto. Me da igual si me lo marketeas de manera feminista. Si el cambio no es mucho más profundo, el cartel en sí da lo mismo.

RC: Las posiciones de poder tienen que cambiar. Tiene que haber más mujeres siendo promotoras, siendo bookers, siendo directoras de arte y de discográficas... Pero no por capricho, sino porque sería lo normal realmente.

¿Les da miedo que su discurso reivindicativo les cierre puertas?

Elena Sabio: Si se tiene que cerrar una puerta, que se cierre.

I: A mí me parece bien ir con la verdad por delante. Hay sitios donde no nos quieren y donde nosotras tampoco queremos estar.

RC: En realidad, lo importante es que la gente que nos escuche y que venga a los conciertos comprándose una entrada esté de acuerdo con lo que decimos y esté cómoda. Si se cierra la puerta de un festival por decir lo que estamos diciendo, que no es ninguna barbaridad, no pasa nada.

I: O si no nos llama el PP para tocar, pues qué pena, es lo que hay.

¿Las salidas y reconfiguraciones en un grupo aportan frescura, o hay algo que se rompe?

RC: Es superdivertido poder empezar de cero, aunque no sea de cero exactamente, así que es un reto.

CA: No es aprovecharlo en el mal sentido, sino en el bueno. Cada vez que entra alguien nuevo, aprendes cosas de otras personas y también de ti misma, reaccionas a diferentes personalidades. Eso también forma parte de nuestro crecimiento, al fin y al cabo.

I: El equilibrio y el engranaje de un grupo es muy delicado. De hecho, no hace falta que entre o salga alguien para que algo cambie. Puedes estar en un grupo un montón de tiempo, pasar por un mal momento y que tu grupo lo note. Este equilibrio es delicado, pero los cambios traen descubrimiento, y eso es muy guay.

Estas separaciones cada vez son más frecuentes. ¿A qué se debe?

ES: Ha pasado siempre. Esto al final es un trabajo y te preguntas: “¿Este es mi trabajo para toda la vida?”. A lo mejor quieres cambiar de aire y dedicarte a la agricultura, nunca se sabe. Tampoco es cuestión de estar aquí, esclavo, para toda la vida, si es algo que no quieres o no sientes.

I: Muchos grupos que nos gustan son grupos que han tenido cuatro o cinco formaciones y que han cambiado su sonido de acuerdo con esas formaciones. Quizá esto es algo que fuera de España se vive con más naturalidad que en España, porque de alguna manera aquí nos personalizamos mucho en la gente. Necesitamos ver las caras visibles de la gente y depositamos mucho sobre esas figuras. Fuera de España el tejido es más amplio: la gente es fan, pero de una forma más fluida, con una apertura mayor a que las cosas cambien. Y también, y no digo que sea un efecto llamada, puede que si estás en un grupo y de pronto ves que irte es una opción, pues te pires.

¿Sienten que con su discurso van en contra de lo que la sociedad puede esperar de un grupo femenino?

RC: Me cuesta pensar en qué es lo que se espera de una mujer. Hay tanta información, tantas cosas terribles que están pasando... Pero luego hay gente que sigue resistiendo, gente superjoven que tiene un discurso tan claro y tan potente. Supongo que habrá gente a la que le moleste un montón las personas que somos.

En Curso avanzado de perra cantan “Quiero enseñarte lo que espera todo el mundo de ti / Ir al contrario para hacerles un poquito sufrir”.

RC: La idea en realidad era hacer una canción para mi sobrina recién nacida, como una especie de nana o cuento. Consistía en explicarle el mundo en el que se está metiendo, y caerá cuando la escuche con 15 años. Sabe que la canción es para ella y sale la risilla suya al final.

En esa canción también cantan “Hoy me he levantado y he elegido violencia”. ¿Es importante la violencia?

RC: Irene y yo acabamos de apuntarnos a boxeo, así que, a partir de ahora, mucho más violentas.

CA: No sé si violencia, pero agresividad sí que se necesita un poco.

I: Es inevitable y ni siquiera hay que premeditarlo demasiado si algo te genera violencia o si sientes que la estás sufriendo. La respuesta que articules a esa violencia puede ser muy poco física, pero es interesante relacionarse con la violencia porque es algo que está ahí y que no puedes evitar.

RC: A veces hay que estar cabreada. Es importante y salen cosas preciosas de estarlo.

¿Es difícil vivir de la música, incluso para un grupo como Shego?

ES: Depende de cuánto estés dispuesto a vender tu alma.

RC: Lo más complicado es mantenerse independiente y poder vivir de lo que te gusta. Cuando los proyectos crecen, tienes un tipo de atención por parte de la industria por el que se te hace muy goloso decir sí a ciertas cosas. Pero esas cosas te traen compromisos que en realidad no quieres. Hoy está ligado muchísimo a la idea del influencer, de la publicidad, y nosotras no estamos tan interesadas en ser ese perfil. Depende de a lo que estés dispuesto a hacer como músico.

CA: Estar en la ola y surfearla es complicado. A veces estás arriba y otras abajo. Tienes que gestionar el dinero, gestionar mentalmente la atención que te dan y la que te quitan... Tienes que prepararte psicológicamente para toda esta montaña rusa y para saber que tu trabajo nunca va a ser estable.

Sonny Rollins, uno de los saxofonistas de jazz más influyentes de todos los tiempos y conocido como el 'coloso del saxofón', ha muerto a los 95 años. La noticia se ha comunicado “con profunda tristeza y gran cariño” en la página web del músico y ha sido confirmada por su publicista, Terri Hinte. No se ha especificado la causa de la muerte.

Rollins ha sido considerado una voz de jazz tan innovadora como la de su amigo y contemporáneo John Coltrane, con quien protagonizó el disco Tenor Madness en 1956. Desde entonces, el artista ha escrito temas que hoy son clásicos del género como Airegin, Doxy y Oleo. También es esencial en su repertorio St. Thomas, una interpretación que reflejaba los orígenes caribeños de su familia.

En total, Sonny Rollins ha publicado más de 60 álbumes desde finales de la década de 1940 en adelante, incluyendo colaboraciones con Miles Davis y Thelonious Monk. Este transformó el jazz, hasta entonces predominantemente bailable o en su totalidad de balada, a un territorio completamente único. Uno de sus discos más célebres, Way Out West (1957), se basó en sus interpretaciones de canciones vaqueras.

El artista ha recibido dos premios Grammy a lo largo de su trayectoria. En 2004, fue honrado con un gramófono a la trayectoria artística. Tras realizar giras y actuaciones durante toda su vida, se retiró en 2014 al ser diagnosticado con fibrosis pulmonar. La web de Rollins muestra ahora una reflexión del músico sobre la muerte: “Creo que cuando la persona creativa termina su existencia, continúa en la siguiente. Soy una persona que cree que esta vida no lo es todo. Una persona espiritual no piensa así”.

Mi catedral, el nuevo disco de Triángulo de Amor Bizarro, es una cápsula de emociones que se expanden una vez lo escuchas. Hay crítica sobre las jerarquías establecidas y cómo ejercen el poder quienes lo ostentan. Hay letras que inoculan ganas de salir a las calles a protestar y a la vez hacer autocrítica para mejorar –o al menos no entorpecer– el día a día de quienes nos rodean. También hay sensación de refugio, abrazo y empujes a la diversión, a valorar lo que sí está. El álbum reivindica los logros generacionales sin eludir las decadencias; y propone reflexiones incómodas o menos complacientes en torno a cuestiones como si deberíamos matar a los reyes o CEO de las grandes compañías.

“La idea de banda se está perdiendo porque la industria discográfica está potenciando más a los artistas solistas”, valoran a su vez, tras publicar un álbum que tiene por bandera precisamente lo contrario. Un canto a lo colaborativo, al poder de lo colectivo y su pertinencia dentro del universo que siguen conquistando con sus composiciones: “No es un disco enfadado, pero sí de sobrevivir en una época que claramente es jodida”.

Lo político lleva atravesando su música desde sus inicios y se mantiene en Mi catedral, ¿cómo eligen de qué quieren hablar en sus canciones?

Rodrigo Caamaño Díaz: Las canciones son siempre emocionales, nos atraviesan. No decidimos de qué queremos hablar. No decimos: “Vamos a hacer una canción política”, pero a la vez queremos ser muy permeables. Nuestras canciones hablan del mundo y del momento en el que vivimos. Con Trump, el genocidio palestino, el problema de la vivienda, con los magnates tecnológicos al borde del delirio. Y al final hacemos canciones románticas pero que obviamente invadidas por todo eso. Siempre fue nuestra base que nuestro entorno es lo que nos produce sensaciones y las sensaciones las escribimos en canciones.

Una de las canciones más contundentes del disco es Odio a mi generación, ¿de dónde nace querer poner ahí el foco?

Isa Cea: No es tanto un odio a la generación en sí, sino a lo establecido, porque ya la palabra generación es una clasificación de cosas en la que nosotros siempre estuvimos desclasificados a muchos niveles. Hay algo muy necesario de gritar y de hacer autocrítica.

RG: Está bien que ninguna generación acepte lo que te viene dado. Somos una generación que era pleno aznarismo, una época supermachista, en pleno pelotazo económico y después la crisis. Nuestra forma de encontrar nuestro sitio en el mundo fue esa pulsión post-adolescente de querer que lo que hagas no pase de largo. Y esa ansia es muy buena porque te permite encontrar tu lugar en el mundo y una forma de hacerlo es ese cierto punto de rebeldía.

En la canción Matar al Rey plantean si estaría bien hacerlo, también con un CEO. ¿A qué conclusión han llegado cuando se hicieron esta misma pregunta?

IC: Es una pregunta recurrente. ¿Por qué a María Antonieta le cortarían la cabeza? Podría pasar ahora.

RG: Estamos viviendo una especie de feudalismo en el que la gente ultrapoderosa tiene más poder que nunca en la historia. Ahora las compañías tecnológicas tienen más poder que los emperadores romanos, porque de estos te podías esconder. Están siendo muy perjudiciales para el mundo. No hablo de matarles porque es una canción, pero sí es una crítica al sistema que nos quieren intentar instaurar, que devalúa la democracia, al propio pueblo y que sea el pueblo sea dueño de su destino. Es un momento muy peligroso y es importante tomar conciencia y hablar de ello.

IC: Lo estamos viendo, pero también estamos siendo guiados. Hay una lucha de información y de ideas, y una normalización de que cualquiera puede decir cualquier burrada. Hace falta reflexionar sobre por qué estás ahí y por qué a veces no tienes otra opción. Nosotros mismos tenemos redes sociales porque si no, no existiríamos, pero las odio con toda mi alma. Me quita mucho tiempo y ojalá explotaran todas, pero tengo que estar ahí.

RG: Nuestra intención al empezar el disco era poner a la banda en el centro. Las bandas somos metáforas de la idea de la disolución del ego, que me gusta mucho, porque estamos haciendo algo que ninguno de nosotros podríamos hacer por separado. Los instrumentos y los arreglos los planteamos siempre así. La idea de banda se está perdiendo porque la industria discográfica está potenciando más a los artistas solistas. Me encantan los solistas, pero nos apetecía recuperar lo que era la banda clásica contracultural. Poder hablar de todo, pero desde un punto de vista visceral y emocionante. Son temas que salen porque están ahí y todo el mundo los está viendo. Tenemos muchos discos enfadados, pero no creo que este lo sea; sí sobre sobrevivir en una época que claramente es jodida.

La industria musical no se escapa a esta manera de estar siendo guiados que comentaban, ¿cómo se llevan con la imposición de tener que estar publicando todo el rato o contentar al algoritmo de Spotify?

RD: Lo de las estadísticas de Spotify es absurdo. No creo que tarden mucho en quitarlo porque cuando venga la IA se va a descontrolar por completo y creo que eso nos va a beneficiar, porque le vuelve a dar un poco el misterio a la música. Es inevitable que lo primero que mires son los números que aparecen ahí condiciona completamente lo que escuchas.

IC: Condiciona lo que escuchas y hacia donde va la música, porque muchos programadores y programadoras de salas también ven primero los números. Lo escuché de gente alternativa y es un error, porque una banda que no escuchó nadie no quiere decir que no vaya a ser buena o que no vaya a desarrollarse por un lado más interesante que otras que salen con una estrategia de marketing brutal, desde donde es mucho más fácil dirigir el arte, y entonces el arte acaba siendo otra cosa.

RD: Se dice por ahí que incluso hay sitios que programan sin escuchar el grupo, solo con los números.

IC: Y por eso también cada vez suena más parecida la música. Pones la radio y dices, ¿dónde está la diferencia? Está todo que si te sales, no suenas. Bienvenido al mundo alternativo. No hay posibilidades en la industria.

La idea de banda se está perdiendo porque la industria está potenciando más a artistas solistas

Triángulo de Amor Bizarro — Banda

Hace dos semanas tocaron en las Fiestas de San Isidro, donde hubo quejas sobre el volumen de los conciertos. ¿Cómo les afectó? ¿Se les informa sobre los estándares de sonido que va a haber o se lo encontraron por sorpresa?

RD: Es un agobio y estrés considerable, porque normalmente te encuentras con estas cosas con el concierto anunciado. Que haya limitadores en las plazas suele ser normal por normativa de ruido, pero aquí era absurdo porque había un limitador de 89 decibelios, que son una escala logarítmica. Esto quiere decir que 90 DB es el doble que 89. Y claro, tú llegas y no puedes hacer tu trabajo; y el público se encuentra con una problemática que no entiende y piensa que es culpa tuya. Nosotros no cancelamos conciertos casi nunca. Supongo que a alguien a quien no le importaba se le ocurrió sin consultar a ningún técnico. Muchas veces pasa eso, que sea un cargo político y no escuche a alguien que sepa un poco del tema.

Apuntaban que hay situaciones en las que el punto de mira se pone sobre los artistas, como ocurrió el año pasado con la cancelación de actuaciones en festivales participados por el fondo de inversión con intereses en Israel KKR. ¿Cómo lo vivieron?

IC: La música siempre estuvo muy en el foco de las cosas chungas. Siempre hay algo que decirle al músico, a la música, a los festivales. Como músicos no vamos a tener un análisis tan exhaustivo ni de los decibelios que hay ni de quién patrocina. Vamos a tocar. Pero muchas veces me pregunto si en muchos trabajos saben realmente quién está detrás o cómo lo hacen. Hay cosas que se te escapan y nosotros siempre, evidentemente con el discurso marcado que tenemos, vamos a tener coherencia en lo que hacemos.

RD: Cuando disponemos de la información total, siempre escogemos. A veces se sitúa como un eslabón débil. Es más fácil atacar a la música que a un deporte famoso. También es en cierta parte porque la música es más incómoda. No todos los artistas, pero sí que hay cierta incomodidad del poder a determinado tipo de música. También hubo en Madrid por las protestas contra los desahucios que hubo ese mismo día, a las que nos sumamos. Protestas que deberían entrar en la libertad de expresión.

Eso de que los artistas no pueden decir nada, mira no. Cualquier persona puede decir lo que le dé la gana, y más si tiene un micrófono, ¿quién es nadie para decirte tú a tocar y cállate, que solo pueden hablar los políticos? A los políticos los escogemos el pueblo, y si el pueblo no se ve representado por determinados políticos, puede hablar.

Nuestra forma definitiva de hacerlo son las canciones, porque en todas nos posicionamos. Eso de que los artistas tenemos que estar en un determinado punto es del artista medio de la época del franquismo que era la España de pandereta. Creo que claro que nos podemos posicionar y los políticos tendrían que tener un poco más de lomo y respetar las declaraciones.

Este año molestaron a un medio católico que les acusó de “amplificar consignas violentas y de estética satánica” por un concierto que dieron en una iglesia de Bilbao, donde gritaron “puto Vox”. Les respondieron con un comunicado, ¿cómo gestaron su respuesta?

IC: Fue una maravilla (ríe).

RM: A mí me fascina que lo que molestase fuese decir “puto Vox” en vez de muchas otras cosas que podría haber en las letras. Era por algo que tampoco era eclesiástico.

RD: El líder de ese partido está diciendo burradas todos los días y hay cosas mucho más agresivas. Y que además, con todo el respeto, fue un concierto que nos encantó hacer. No hubo ninguna polémica hasta que de repente salieron de una catacumba unos de una web. Lo que no me gustó del artículo es que aparecía nuestra cara en una foto recortada de la sesión, que le faltaba la diana. Era como buscar un poco un linchamiento y por eso decidimos hacer un comunicado.

Vídeo entrevista completa

Vídeo: Álex Corral

El arte siempre ha servido como puente curador del duelo, pero para Guille Galván (Madrid, 1980) es algo más: un lugar de construcción, un puente de comunicación con los demás. El integrante de Vetusta Morla, que el año pasado sufrió el fallecimiento de su padre, el periodista Guillermo Galván, ha honrado su memoria a través de las canciones. Su primer disco en solitario, Nadie con ese nombre vive aquí, es la demostración de que se puede “encontrar clarividencia desde la tristeza”. Así lo ha afirmado el cantante en un encuentro con socias y socios de elDiario.es celebrado este jueves en la redacción del periódico.

“Los médicos curan, los profesores enseñan y los músicos aspiramos a que, en el día de mañana, la gente tararee tus canciones para sentirse más acompañados”, ha declarado Galván durante la conversación que ha mantenido con Laura García Higueras, redactora de Cultura. El artista ha emprendido su carrera como solista aprovechando el parón del grupo, un descanso que le ha servido para darse cuenta de que “poder parar de tu trabajo es un privilegio absoluto”. Esa posibilidad le ha abierto otras puertas, pues el intérprete ha señalado que “el parón se considera una locura porque desapareces y la gente puede olvidarse de ti, pero es una bonita manera de priorizar otras cosas”.

“Parece que la ambición solo tiene que ver con seguir subiendo, pero se puede ser ambicioso durmiendo mejor, estando más con los tuyos o haciendo canciones con las que estés más a gusto. La ambición puede ser desde lo humano”, ha declarado el músico, que también ha agregado que “el éxito real es cuando puedes trazar tus propios tiempos y decidir lo que haces”. Galván ha confesado que llevaba tiempo queriendo parar de las grandes giras y que el parón de la banda le propició que pudiera darle forma a esta idea. “Tenía la necesidad de relacionarme con la música desde otro sitio, más íntimo y alejado de lo grande”, ha comentado.

Asimismo, el artista ha reivindicado que su parte política siempre está con él, ya sea que se dedique a la música o a otra cosa: “Somos seres políticos y, como tales, tenemos que dejar esa huella en lo que vivimos, en nuestras comunidades, en nuestros entornos y en nuestros contextos históricos”. El cantante ha afirmado que su carrera no se separará de la línea política. “Como ser humano estoy por encima de como artista”, ha apuntado. “Todos queremos ver caer algo, empezando a veces por nosotros mismos. Me gustaría ver caer a toda la gente que está pasándose los derechos humanos por el forro y que está haciendo un mundo peor”, ha indicado con contundencia.

La voz propia como resistencia

Galván ha explicado que, puesto que quería escribir sobre temas que le estaban ocurriendo a él y sobre su gente más cercana, tenía que ser él quien defendiera esas canciones, pese a que no siempre haya sido el intérprete principal. “He tenido una relación esquiva con mi voz. Cuando me escuchaba desde fuera, siempre me daba vergüenza. La vida me ha llevado a tener que hablar mucho, a hacer entrevistas, y estos últimos años he ido venciendo ese pudor. He intentado sacar algo que fuera comunicativo, cantar de una manera que transmitiese y tuviera ese punto de intimidad”, ha alegado en la redacción.

“Hoy en día, la tecnología te permite arreglar todo para que parezca perfecto. Ya no como oyente, sino como músico, me interesaba mucho más enfrentarme a algo que no había hecho nunca. Quería ver qué pasaba como intérprete y cómo podía escribir para cantar yo mismo”, ha detallado Galván, que ha dicho que está “muy contento con el resultado final”. “Me siento muy honrado de que el disco haya tenido tanto acompañamiento y cariño estos días”, ha argumentado, añadiendo que “nunca había tenido esa responsabilidad” y que tenerla “es bonito porque te hace ver con otra perspectiva el trabajo de tus compañeros en el grupo”.

Durante el proceso de composición del álbum, Guille Galván ha tenido que encontrar en las canciones “el pilar que hace que se sostenga todo”. No ha sido fácil, pues a la vez estaba procesando la muerte de su padre. “Estaba viviendo un proceso de despedida, de reconstrucción familiar, que me hacía tener una relación muy directa con todo el material de archivo de mi casa. Ese doble trabajo, de la ficción del disco y de lo real que iba digitalizando y ordenando, iba de la mano”, ha señalado. Ese material, de hecho, aparece en algunos temas, como la referencia a la serie de su infancia Érase una vez... el hombre.

Para poder usar la sintonía, el cantante tuvo que investigar quién era el autor para pedirle permiso, hasta que descubrió que se trataba de José Luis Perales. “Es uno de los autores más importantes de la segunda mitad del siglo XX y si supiéramos todas las canciones que ha escrito alucinaríamos. Una de las fases finales del disco fue ponerme en contacto con su familia y contarles todo el proyecto”, ha reconocido Galván, que ha descrito a Perales como alguien “muy generoso”. A la colaboración entre artistas también ha recurrido para protestar ante que todo esté “hecho para el hiperindividualismo”: “Me hace ilusión ver a chavales jóvenes montando bandas, que hacen por trabajar en colectivo. Lo bonito es juntarse y tener un proyecto con alguien”.

Guille Galván ha interpretado en la redacción En qué momento dudé de ti, Túnel de la M-30 y Los motivos, tres canciones que han servido como demostración de que su música se ha convertido en “compañía y legado”, dos palabras que ha utilizado para calificar la importancia de este arte. Un arte que, además, lo ha ayudado a ver las cosas con otra perspectiva: “A medida que vas creciendo y que te vas llevando palos en la vida, el paso del tiempo te va afectando menos. A mí me daba más miedo de joven, pero es que la alternativa es horrible, así que sean bienvenidas las arrugas. Vivir con cierta esperanza también ayuda a que el tiempo esté de tu lado”.

Vídeo del encuentro

Podcast del encuentro

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Escuchaba la música de Bad Bunny a escondidas de sus padres. Lo hacía cada mañana, al salir de casa, a través de los auriculares con los que ponía rumbo a uno de los colegios católicos más prestigiosos de Puerto Rico. Lian Molina tenía tan solo 13 años en aquel entonces. “Eran canciones que hablaban de sexo, de alcohol, de cosas sobre las que nadie quiere que escuche su hijo”, rememora la joven, que no supo de la existencia del artista hasta que no entró en ese centro y habló con sus compañeros. “Que llegara nueva y conociera todo esto en un sitio bastante conservador, donde no debían gustar mucho las letras de Bad Bunny, no me lo hubiese esperado nunca”, confiesa.

El punto de inflexión tuvo lugar en la fiesta de fin de curso. “Los papás no querían que pusiéramos esa música, y me acuerdo de que al final de la fiesta, uno de los nenes la apagó, sacó el celular y puso esas canciones, que coreamos a todo volumen”, explica Molina. Aquello sucedió, además, con los padres delante. Fue un acto de rebelión que hoy se torna una metáfora de la trascendencia global que Bad Bunny ha alcanzado en todo el planeta. Tanta, que Lian Molina tiene ahora 23 años y es su padre quien le pone esas canciones: “Es fanático. Me ha pasado que me monto en el carro, son las siete de la mañana y él ya está poniendo a Bad Bunny. ¡No quiero escuchar a Bad Bunny a esa hora!”.

El cantante puertorriqueño también era el secreto de Carlos D. Matos, de 22 años. “No me atrevía a decirles a mis papás que a mí me gustaba”, afirma a elDiario.es. “A pesar de que lo escuchaba, no lo decía. En Puerto Rico somos una sociedad reservada y ellos veían que él se exponía mucho”, explica. Pero con el lanzamiento de Debí tirar más fotos (2025) y su residencia de conciertos en Puerto Rico algo cambió: “Se emocionaron, se adentraron en su carrera y les llamó la atención”. Tal fue la efervescencia, que sus padres acabaron yendo con él a uno de sus espectáculos. Una efervescencia que llega este viernes a España, con la primera de las doce citas que el rapero tiene programadas en el país.

Bad Bunny actuará dos veces en el Palau Sant Jordi de Barcelona y hará lo propio hasta en diez ocasiones en el estadio Metropolitano de Madrid. En total, más de 600.000 entradas vendidas. Sin embargo, los puertorriqueños han sido los primeros en poder disfrutar de este evento, ya que Bad Bunny dio hasta 31 conciertos en la isla el año pasado. Matos celebra la “oportunidad de compartir el aspecto musical de nuestras vidas con la familia”: “Nos unió a mis padres y a mí. Debí tirar más fotos habla mucho de nuestra cultura, permite dialogar sobre cómo era Puerto Rico en los tiempos de mis padres, cómo es ahora... Bad Bunny nos brinda ese espacio”.

Dicho espacio ha logrado reforzar el sentimiento de pertenencia puertorriqueño. Karely E. Santiago, de 28 años, también pudo asistir a la residencia del intérprete y siente que “trasciende la música”. “Desde muchas décadas atrás han intentado borrar nuestra identidad. La gente no se da cuenta de que los que nos han colonizado nos han hecho más mal que bien, pero esta carta de amor que hizo Bad Bunny para Puerto Rico nos hace darnos cuenta que hay que estar orgullosos de ser quienes somos y de lo que hacemos”, cuenta sobre el último álbum del artista, que entrelaza la nostalgia por los seres queridos con la defensa de la identidad boricua, abordando temáticas como la gentrificación y el miedo al desplazamiento.

“He pecado creyendo de pequeña que la gente de EEUU era mejor que nosotros, pero Bad Bunny ha abierto la puerta a conversaciones como esta”, agrega Santiago, “y verlo en la Super Bowl, especialmente en esa última parte donde reúne todos los países de América, te enseña que nosotros somos una potencia brutal, que no lo es solamente EEUU”. Es una sensación muy similar a la que ha experimentado Adriana Rivera, de 22 años, que considera que “la relación de Puerto Rico con EEUU es de aspiración”: “El país ha tratado de asimilar lo más posible a EEUU y eso influye mucho cuando uno se está criando. No quieres decir que eres puertorriqueño, quieres decir que eres estadounidense”.

Un ejercicio de memoria histórica

Homenajeando las raíces puertorriqueñas, Bad Bunny ha servido como nexo de unión entre diferentes generaciones. Un ejemplo de ello es la casa que utiliza en sus conciertos, de los años 60 y 70 en Puerto Rico, que representa el cambio del mundo más rural al más urbano en el país. El historiador Rafael L. Cabrera, de la Universidad de Puerto Rico, explica a este periódico que Bad Bunny “mueve estos símbolos nostálgicos hacia el presente y juega con ellos”. “La gente lo achaca a que está revisando la historia del país, pero él realmente no está haciendo nada de historia. Lo que está haciendo es memoria histórica”, apunta.

Cabrera destaca que el cantante “ha despertado la sensibilidad y la curiosidad por la cultura puertorriqueña en muchos jóvenes”, algo especialmente importante en un contexto en el que, como país, reclaman haber sido “vapuleados por la retórica de EEUU”. “La pregunta que surge muchas veces es: '¿Por qué esto se ha invisibilizado?'”, reflexiona el historiador, que ahora utiliza en sus clases elementos que Bad Bunny incorpora en sus canciones para enseñar sobre el pasado. Entre quienes lo han notado, Lian Molina: “En todas mis clases de este semestre mis profesores buscaron una manera de integrarlo. Ahí es donde ves que no es un cantante más, que es una revolución en la universidad”.

El artista conecta esencialmente con los jóvenes, una generación que ha crecido en una burbuja de crisis. “Desde el siglo XXI estamos tolerando y resistiendo un tipo de recesión económica, por lo que ellos se preguntan cuál es su futuro en esta situación, cómo hemos llegado a esto”, comenta Cabrera, señalando que “ellos son las consecuencias” y que Bad Bunny les ha impulsado a abordar estos problemas “con otras generaciones”. De hecho, Bad Bunny tituló su residencia No me quiero ir de aquí, una referencia a quienes se ven obligados a abandonar Puerto Rico en búsqueda de nuevas oportunidades. Para Karely E. Santiago, estos gestos importan: “Son pequeñas cosas que nos dan vida para seguir luchando”.

La joven indica que “convivir en Puerto Rico es un acto de resistencia, ya que a veces muchas personas se van con dolor en el alma por otros trabajos donde les pagan mejor o por otra calidad de vida, pero siempre con el orgullo de ser puertorriqueños”. “Ahora mismo nuestro sistema público de la universidad también está en juego y siento que estos son recordatorios de seguir resistiendo”, añade. Aun así, la economista Indira Luciano, de la Universidad de Puerto Rico, enfatiza que es importante que los jóvenes miren desde el contexto actual cómo se puede mejorar el país, pero sin romantizar lo anterior. “Antes, la situación no era la mejor posible en aspectos políticos y económicos, así que no se trata de volver atrás”, detalla.

Unidos por el español

Asimismo, Bad Bunny ha demostrado que se puede alcanzar el éxito internacional desde una expresión lingüística natural. Maia Sherwood, directora del Tesoro Lexicográfico del Español de Puerto Rico y autora de un diccionario de Debí tirar más fotos, declara a este periódico que escucharlo hablar en español ante medios anglosajones “se ha sentido como una gran validación para los puertorriqueños, pero también para todos los hispanohablantes que han pensado en alguna ocasión que 'no hablan bien'”, transmitiendo un “sentido de dignidad y poder propio a los puertorriqueños y todos los otros pueblos americanos y caribeños”.

Sherwood resalta que “Bad Bunny es un ejemplo de alguien que se ha asumido tal cual es y que, desde ahí, ha manifestado una creatividad espectacular, junto con otras acciones que también son buenos modelos: el establecimiento de puentes intergeneracionales, la colaboración y el apoyo a grupos que solo necesitan un empujoncito para descollar, el poner a Puerto Rico primero”. El reguetonero ha acuñado palabras y frases que resuenan con la experiencia de muchos jóvenes puertorriqueños, como 'P fucking R' y 'Puerto Rico está cabrón', que la lexicógrafa describe como “emociones intensas que van desde el amor profundo por el país hasta la frustración desesperada con la administración de los gobiernos, local y federal”.

“Los jóvenes reclaman honestidad y aceptación de las cosas tal cual son. Esa mirada sin juicio a nuestra experiencia particular, con sus contradicciones, puesto que muchas cosas que los extranjeros no entienden son absolutamente naturales para nosotros, es el punto de partida para plantearnos quiénes queremos ser”, reclama Sherwood. Y el artista, como concluye Indira Luciano, invita a ello sin aludir únicamente a los jóvenes: “Bad Bunny no era alguien a quien pudieran escuchar las abuelitas y los abuelitos, pero unió generaciones a través de su figura, de su álbum y de sus canciones. Hasta los mayores están mirándolo porque lo que canta hace a todos sentirse identificados”.

Se autoproclama la “princesa de España”, se hace llamar “Rebequita la Bonita” y supone una de las voces más insólitas del pop contemporáneo del país. Rebeca Díaz (Madrid, 1998), conocida artísticamente como Rebe, es la muestra de que la música puede tornarse extraordinariamente impredecible si se siguen los derroteros correctos. Al menos, quien la entienda como un espectro que va mucho más allá del sonido. Para prueba, el último disco de la artista, que prefirió publicar en forma de muñeca de trapo en lugar de en vinilo.

Hasta 250 muñecas cosidas a mano dieron vida física a Es que acaso no me oyes??, el segundo álbum de la cantante. Rebe decidió esquivar las lógicas tradicionales del vinilo o del CD y metió en el corazón de estos juguetes un dispositivo de sonido que, al ser presionado, emitía fragmentos melódicos del disco. Se trata de un ejemplo de la anomalía que representa a la artista dentro de una industria musical que ella describe como “cutre” y que está cada vez más obsesionada por lo digital y los números de streaming.

Detrás de su proyecto no hay grandes productores ni altos presupuestos: todo nace y se graba en su propia habitación. Su forma de crear desafía, además, cualquier método convencional: Rebe no sabe tocar ningún instrumento y todo lo que hace es fruto de su propia intuición. Una intuición que dejará fluir este jueves 21 de mayo en la Sala Villanos de Madrid. El concierto, que también se encarga de organizar ella —desde la iluminación hasta la propia escenografía—, la llevará a seguir rompiendo las normas encima del escenario antes del lanzamiento de su tercer disco.

¿Cómo se llega a ser la “princesa de España”?

Lo soy. Me encanta España, soy una princesa, me gusta tener plebeyos. Por ende, soy la princesa de España.

¿Le da presión serlo?

No, presión me dan muchas otras cosas. Este es un puesto que me he inventado yo, así que las responsabilidades son las que a mí me da la gana.

¿Aunque puedan considerarla facha en un momento en el que parece que la bandera solo pertenece a unos pocos?

Es importante desvincular el amor por España de los fachas.

Empezó subiendo canciones a SoundCloud. ¿Cómo fue la experiencia?

Me queda muy lejos ya, tengo 29 años y esto fue en 2017. Antes, la experiencia era maravillosa, pero ahora SoundCloud es otra plataforma de mierda, va en camino de YouTube o Spotify. Tiene anuncios y ya no hay ninguna sensación de red social. A día de hoy la odio por lo maravillosa que solía ser y cómo se la han cargado. No sé qué posición tiene políticamente, pero más allá de quiénes son los dueños de la plataforma, la dinámica que sigue emplea la misma lógica que la de Instagram: te proponen que pagues para promocionarte a ti mismo. Es como Instagram, que antes se sentía como una red social y ahora es una especie de televisión de TikToks donde la gente se autopromociona.

¿Siente que debería abandonar plataformas como Spotify, teniendo en cuenta sus políticas?

Ese discurso de reclamar a los artistas que quiten su música de Spotify tiene sentido para artistas como Rosalía, para gente que realmente es muy influyente y que se puede permitir hacer una cosa así. Pero pedírmelo a mí, que apenas tengo dinero para ganarme la vida y que es realmente el lugar donde puedo permitirme vivir, es como pedirle a un cajero de supermercado que deje de trabajar en Mercadona por sus dueños. No tiene mucha lógica si estás hablando de artistas más pequeños, pero si hablas de artistas que ya son muy famosos, pues sí es una conversación que tiene sentido tener.

Se espera que los artistas seamos supersimpáticos, pero ¿por qué tenemos que serlo?

Rebe — Cantante

¿Se siente presionada a ser influencer, a estar en Instagram?

A la gente sí le pasa. Yo eso no lo paso por el aro, e incluso aquello que paso por el aro, que es poco en comparación con otra gente, ya me da absoluta repugnancia. No lo hago porque no he querido hacerlo, pero si lo hiciese me iría mucho mejor. Y ya no solo es que se le pida a los artistas que sean influencers, es que hay algunos fans que te escuchan, que piensan que eres influencer y que te tratan como si te estuvieran haciendo un favor por estar escuchándote. Los influencers están todo el rato dando las gracias a sus fans, están a la disposición del algoritmo y de todo lo que deseen sus fans, entrando en esa dinámica en la que los fans creen que poseen a los influencers. Y siento que los fans a veces me hablan de esta manera, amenazándome con dejar de escucharme o de seguirme si digo ciertas cosas. ¿A mí qué me importa? Se espera que los artistas seamos supersimpáticos, pero ¿por qué tenemos que serlo?

¿Nos está quitando internet las formas humanas que teníamos de conectarnos?

No sé si lo está haciendo internet, pero definitivamente el mundo que conocíamos está desapareciendo. Justo ayer estaba hablando con unos amigos de que ahora es imposible pedir un plato combinado en cualquier sitio. De pronto, el plato más básico que había en todos los bares de España es dificilísimo encontrarlo, decente y a un precio normal, en algún sitio. Y no sé si de esto tienen tanta culpa las redes.

Lo autogestiona todo. ¿Se lo podría proponer cualquiera?

Se lo podría proponer cualquier persona que quiera sufrir mucho. La verdad es que ahora me estoy dando cuenta de que es insostenible el modelo que tengo y ganarse la vida así. Hay unos ritmos que debería seguir para que funcionase la música profesionalmente, pero solo puede seguirlos alguien que tiene un equipo grande y que solo se ocupa de un par de cosas. Al hacerlo todo yo, tardo muchísimo en terminar: hago las fotos, hago las portadas, diseño el arte de los videoclips, los dirijo, hago la música, la produzco... No es muy compatible con el mundo de ahora.

¿Y le da igual ir más lento cuando la industria impulsa a ir rápido?

Me daría igual de no ser porque me gano la vida con la música, por lo que me importa porque me veo envuelta en la lógica de la industria, sobre todo en España. En España es muy cutre la industria de la música.

Se intenta forzar que a las mujeres les interesen cosas que les interesan primordialmente a los hombres, pero no hace falta

Rebe — Cantante

¿Faltan más referentes de mujeres que produzcan canciones?

Me extraña la idea de que faltan referentes porque siento que hay muchas menos mujeres que producen. Es evidente que las mujeres tienen menos oportunidades, pero es que tampoco tiene por qué importarles tanto producir. Les pueden importar otras cosas y está bien que les importen otras cosas. Hay veces que se intenta forzar que a las mujeres les interesen cosas que les interesan primordialmente a los hombres, pero es que igual no hace falta, igual que no les interesa producir y me parece fantástico.

Tampoco ha firmado con ninguna discográfica. ¿Es una declaración de intenciones?

No lo creo. A mí me angustia mucho que alguien tenga mis canciones, porque siento que pongo tantísimo de mí, haciéndolo todo yo, que me cuesta. Pero, en realidad, dependiendo de cómo fuese el día con una gran discográfica no tendría conflicto estando en una. No sintiéndolo como una estafa, y viendo que hay afinidad y que me ayudan a que mi proyecto siga adelante, no tendría conflicto. Lo que pasa es que casi todas son como una estafa, pero bueno, no hay declaración de intenciones, más bien es lo que a mí me ha funcionado de momento.

¿Cómo lleva la precariedad cultural?

Más allá de la precariedad en el sector cultural, toda la gente de la que estoy rodeada vive de una manera extremadamente precaria. Ni siquiera digo que el sector cultural está muy mal, es que todo está muy mal en todas partes. No se puede vivir en ningún sitio, olvídate de comprarte una casa o incluso de alquilar, a no ser que vivas en algún sitio donde esté muy bajo el alquiler, que es difícil si quieres trabajo. Todo está tan mal que ni siquiera me importa tanto pensar en el sector cultural.

En su música explora el lado más oscuro de las relaciones románticas. ¿Por qué le interesa?

Me gustan mucho las pasiones. Ahora hay un discurso muy genérico sobre que el amor solo es amor cuando no se sufre, y no estoy nada de acuerdo. Con el amor se sufre. También de pronto se han demonizado los celos, no se ve como si fuera un tema interesante, sino como un tema que hay que resolver constantemente. Todos los sentimientos negativos, chungos y complejos se ven como problemas a resolver, cuando a mí me parecen superinteresantes. Me encanta sentir celos.

¿También son oscuros sus conciertos?

Son performáticos. No me gusta mucho la estética del concierto, me gusta mucho más la del teatro. Tampoco diría que mi música sea exactamente oscura, hay como un claroscuro. Me gusta lo misterioso.

¿Cómo pasa el día previo a un concierto?

Fatal. Normalmente, me siento muy nerviosa y, además, como soy la que se encarga de todo, tengo muchas cosas que hacer: la escenografía, hablar con el de luces para hacer el diseño de iluminación, montar el espectáculo... Las horas de antes, si toda la prueba de sonido ha salido bien, me siento fabulosa. Me bebo una cerveza o un gintonic y me pongo en mi punto. Si no, fatal, con ganas de irme a casa corriendo. Luego ya en el concierto me siento bien.

Les pasaron cosas que no eran normales y ellos lo vivieron como si fuera lo más corriente del mundo. Lo cuenta Abel Hernández con una sonrisa mientras echa la vista atrás desde sus cincuenta y recuerda lo que fue Migala, un grupo de chavales que quería pasarlo bien, que quería hacer música y a los que no les importaba otra cosa que no fuera su música, su sonido, el amor al arte. Un grupo de chavales que acabó de gira por EEUU, donde llegaron impulsados por Stuart David (cofundador y bajista de Belle and Sebastian, además de colaborador de Looper), y que consiguió una gran acogida de público y crítica en Francia, Bélgica, Alemania, Portugal u Holanda. También en España, claro, donde 44, su tercer trabajo, es considerado uno de los discos más importantes de aquello que comenzaba a llamarse ‘indie español’.

Activos entre 1996 y 2005, Migala fue un experimento colectivo, más que una banda, liderado por Abel Hernández, y los hermanos Coque y Diego Yturriaga como cabezas más visibles. Asimismo, participaron Jordi Sancho, Rubén Moreno y Rodrigo Hernández, junto a otros miembros variables, como Nacho Vegas. Su obra, que consiguió hacerse con sonido muy reconocible por su estilo y arreglos musicales, bebía mucho del rock, el punk y el pop anglosajón. La mayoría de sus letras, de hecho, son en inglés.

“Eso es, quizá, lo que más me choca desde el hoy: escucharme cantar en inglés, me genera cierto conflicto”, admite Abel Hernández en conversación con este periódico al ser preguntado por cómo ha sido asomarse a su pasado desde el presente con la remasterización de Arde (2000), que esta primavera la discográfica Acuarela Discos ha lanzado en vinilo por primera vez, con una edición remasterizada desde cero mediante la recuperación de los archivos originales. Igualmente, esta actualización de su obra incluye un insert con letras y créditos ampliados y un QR que da acceso a contenido inédito de la banda.

“Es una reedición bastante especial no solo porque sea en vinilo, sino porque el proceso de remasterizar desde cero ha sido tan laborioso como bonito, casi de arqueología sonora”, apunta el músico, que señala que han buceado en sus viejos ordenadores y programas y que han abierto sus proyectos de Cubase originales para volver a volcar la mezcla con una mayor calidad que la que tuvieron entonces. “Hemos entrado hasta las tripas de Arde, pero tampoco lo hemos cambiado mucho, mantiene su esencia”, asegura para señalar que los discos, o al menos un disco como este, se quedan en el limbo del tiempo; entre el pasado y el futuro. “No me suena a viejo, desde luego, aunque quede fatal que lo diga yo”, se ríe para añadir que, como crítico, además de músico, al asomarse de nuevo a Arde ha visto que este conserva la efervescencia, ingenuidad y creatividad de lo que fue aquello.

“Hay que tener en cuenta que Arde llegó en nuestro momento cumbre, en el momento en el que empezábamos a saber qué era lo que estábamos haciendo y en el que confluyó la creatividad de todos los que estábamos involucrados”, desarrolla el entrevistado. “Ahí ya sabíamos lo que es la producción musical, aunque si miras los materiales y los medios que teníamos y lo comparas con los equipos de bandas que están empezando hoy es alucinante. Tienen material profesional desde el principio”, asegura.

Ellos, con los medios del ahora, han retocado una mezcla que, a sus ojos, “estaba muy mal masterizada”, opacada por las deficiencias propias que tenían entonces y por la dificultad que tuvieron para escuchar lo que estaban mezclando. “El máster era una cosa muy básica, no tiene nada que ver con lo que podemos hacer ahora. Y no es porque no se pudiera hacer entonces, sino porque nosotros no sabíamos hacerlo”, agrega.

A pesar de esa producción que Hernández llama “amateur”, el Arde original fue el álbum en español mejor valorado por Pitchfork (revista online americana de crítica musical, lanzada en 1995 por el escritor Ryan Schreiber como un blog musical independiente), llegando a obtener una nota casi perfecta. Un 9,3 sobre 10. “Pero es que el Pitchfork de aquellos años no es lo que es hoy”, protesta sonriente el músico. “No tenía la relevancia que tiene ahora, era una cosa más hipster, aunque sí que es verdad que tuvimos una gran acogida desde el principio, tanto del público como de la crítica especializada. Y nosotros casi no nos dimos ni cuenta. Estábamos muy poco atentos, no nos extrañó que Arde funcionara tan bien. Nos resultó algo normal, esperable, aunque no lo fuera en absoluto”, rememora.

Por eso, entre otras cosas, han decidido echar la vista atrás y no asomarse únicamente al disco en sí. Un disco que, confiesa, hacía años que ninguno de ellos escuchaba hasta el final. Quizá alguna canción suelta de vez en cuando, pero nada más. Hasta que surgió y se materializó la idea de volver a meter las manos en las tripas de lo que fue su buque insignia. De hecho, otra de las razones era ver quiénes eran ellos entonces, cómo lo vivieron, si siguen siendo las mismas personas o si son otras. Y si sus proyectos artísticos actuales salen del mismo sito del que salió aquel. Eso sí, sin los ojos de la morriña. Como mera curiosidad.

La huella en los otros

“Lo planteamos como un reencuentro no nostálgico (en el aquí y ahora) de algunos de los que integramos aquello y también con los que fuimos y ya no somos”, explica Hernández, añadiendo que les parece que, en su caso, lo que pasaba de puertas para adentro, esa intimidad de un pequeño colectivo de amigos que hacían cosas por amor al arte, quizá fue más importante que lo que terminaron haciendo público. “Lo planteamos sin demasiadas jerarquías a priori entre categorías como música/no música, objeto artístico/no artístico”, desarrolla para explicar que ese archivo, aún en crecimiento, puede incluir todo tipo de materiales surgidos en su década en activo. “Más adelante veremos qué cosas hacemos públicas, qué se edita en formato físico y cuáles nos guardamos para nosotros”, apunta.

“Destacamos tanto, quizá, por nuestras influencias”, interviene Rodrigo Hernández, hermano y compañero de banda del anterior, que ha escuchado en silencio el discurso de Abel. “Teníamos un espectro muy amplio, no estábamos escuchando lo que escuchaba, en general, la gente de nuestra edad”, continúa para señalar que todo eso se les coló dentro. Desde las múltiples ramificaciones del jazz, hasta el folk americano, pasando por el post punk. Fueron novedosos en un momento en el que lo que hoy llamamos indie en España era, a sus ojos, algo más sencillo de interpretar. “De repente llegaron estos raritos que éramos nosotros y volcamos en nuestro trabajo toda la curiosidad que llevábamos encima. Eso es lo que nos llevó a hacer lo que hicimos”, ilustra Rodrigo.

Lo que hacíamos era un poco rarito en su momento. Es lo que provocó tan buenas primeras críticas, parecía como si hubiéramos abierto un portal

Rodrigo Hernández — Músico

Su sonido característico y la temática del disco, que no era otra cosa que el paso a la madurez, el hacerse adultos, el dejar de ser críos, el tener problemas y desencantos de los de verdad, resuenan en muchas bandas nacionales actuales. Preguntados por dónde se encuentran y se reconocen, los hermanos sonríen, piensan en alguien (o, más bien, ‘álguienes’) y dicen que no. Que prefieren no dar nombres porque no saben cómo han llegado a su proceso creativo. Si, efectivamente, se inspiraron en ellos, o si ha sido su propio camino el que les ha llevado a ese lugar. “Hay veces que dices, ¡coño!, si suena muy parecido a lo que hacíamos nosotros, ¿no?, pero tampoco sabes si han cogido el atajo o llegado por su propio pie”, dice Abel.

“Ahora ya no, pero lo que hacíamos era un poco rarito en su momento. Yo creo que eso es lo que provocó tan buenas primeras críticas, parecía como si hubiéramos abierto un portal”, apuntala Rodrigo. Tanto que, si Arde hubiera salido hoy, probablemente habría pasado desapercibido. Enterrado entre tanta música nueva constante, en el deseo de destacar que tienen todos siempre y que, ahora, permite producir más que nunca. O puede que se hubiera viralizado porque algún chaval hubiera escogido alguna de sus canciones para ponerla de fondo a su vídeo vertical de menos de minuto y medio de duración. Estos son los escenarios que baraja Abel Hernández al ser preguntado, porque considera que cualquier cosa es posible. Pero admite decantarse, sobre todo, por el primero. Por la nada.

“Hoy hay más música, hay más facilidades para hacer las cosas, pero también más competencia, una atención mucho más dispersa y, sobre todo, mucha menos originalidad. Por un lado, ya se ha hecho todo y, por otro, hay mogollón de bandas con propuestas interesantes y la gente se rompe la cabeza pensando en cómo destacar, en cómo llamar la atención”, argumenta Abel Hernández. “Hoy, las cosas que funcionan mínimamente tienen un trabajo de marketing y de inversión publicitaria detrás. Y, nosotros, con ese tema fuimos muy descuidados, demasiado descuidados”, continúa para finalizar con que, probablemente, el impacto habría sido muy diferente.

Madonna, Shakira y BTS serán los protagonistas del espectáculo que la FIFA ha preparado para el descanso de la final del Mundial de fútbol. Se trata de un evento que tendrá lugar el próximo 19 de julio en el MetLife Stadium de Nueva Jersey y que, en colaboración con Global Citizen, tendrá fines benéficos. La actuación ha sido comisariada por Chris Martin, el vocalista de Coldplay, y será la primera del Mundial, que busca imitar así a la Super Bowl y su show del medio tiempo.

“Durante todo el torneo, se donará 1 dólar de cada entrada vendida para los partidos”, ha declarado la FIFA, que también señala que este es “el escenario más grande del mundo” y que hay “un propósito aún mayor”. Por ello, una parte de los ingresos de este espectáculo irá destinada al Fondo de Educación Global Citizen de la FIFA, una iniciativa que describe como “emblemática” y que busca recaudar 100 millones de dólares para ampliar el acceso a la eduación y al fútbol para niños de todo el mundo.

Madonna, quien se subirá al escenario de esta cita, regresará con música nueva este verano. La leyenda del pop, que llevaba siete años sin publicar material inédito, volverá a la industria con uno de los proyectos que más tiempo llevan esperando sus fans: la segunda parte del aclamado y exitoso disco Confessions on a Dance Floor (2005). Su lanzamiento está programado para el próximo 3 de julio y en este vuelve a trabajar en la producción con el DJ Stuart Price, quien ya estuvo presente en el décimo álbum de estudio de la cantante con hits como Hung Up, Sorry o Jump.

Asimismo, Shakira, que está recorriendo el mundo con su gira Las Mujeres Ya No Lloran World Tour, ultima una residencia europea de conciertos con Madrid como sede, ofreciendo hasta 12 conciertos en la capital. Por su parte, BTS, tras cuatro años en los que los miembros se retiraron para hacer el servicio militar obligatorio de Corea del Sur, regresarán con una gira mundial de más de 70 conciertos que los llevará a visitar España. Su parada en nuestro país ofrecerá dos shows los días 26 y 27 de junio de este 2026 en el estadio Riyadh Air Metropolitano de Madrid. El Mundial se celebra a partir del 11 de junio en México, EEUU y Canadá.

El 11 de mayo de 1981, Robert Nesta Marley moría en un hospital de Miami a los 36 años. El mundo lloraba al rey del reggae, al hombre que había convertido la música de una isla pequeña en el idioma universal de la resistencia. Pero pocos conocían la cadena de eventos que lo llevó hasta allí, y que comenzó no en un escenario ni en un estudio, sino en un campo de fútbol.

Bob Marley y su pasión por el fútbol

Los que convivieron con Bob Marley coinciden en afirmar que tenía dos grandes pasiones cuando se bajaba de los escenarios: su fe rastafari y el fútbol. Y es que los acompañaba un balón a todas partes, lo que hacía habitual verlo organizar partidos improvisados con miembros de su banda, con amigos o incluso con futbolistas profesionales. Así, por ejemplo, en 1980 en Nantes, el cantante entró en un entrenamiento del equipo de fútbol y acabó jugando con parte de la plantilla.

Bob Marley era un gran aficionado del Tottenham Hotspur de la Premier League, al que seguía durante las temporadas que pasó en Inglaterra, pero también reconocía admirar a Pelé y solía ver partidos del Santos de Brasil. De hecho, varios futbolistas llegaron a tener relación con el cantante, como el argentino Ossie Ardiles, que lo describió como “un artista supremo y ser humano maravilloso”.

El pisotón en un partido de fútbol que lo cambió todo

En uno de los partidillos que el Bob Marley improvisó en 1977 en Francia, la vida del artista cambiaría. Durante el juego, este recibió un fuerte pisotón en el dedo gordo del pie derecho, un daño menor al que no prestó mucha atención, pero que días después se fue convirtiendo en algo oscuro sobre su uña. Fue entonces cuando acudió al médico y le diagnosticaron un melanoma lentiginoso acral, lo que es un tipo de cáncer de piel que se da en zonas sin exposición al sol, habitual así en las plantas de los pies o palmas de las manos.

El pronóstico era serio, pero había un tratamiento claro: se debía amputar el dedo para así evitar que el cáncer se extendiera al resto del cuerpo. Los médicos fueron directos, con esa operación salvaría su vida, lo que no esperaban es la respuesta del cantante. Se negó.

Bob Marley fue fiel al movimiento rastafari

El cantante fue diagnosticado con cáncer y a pesar de una clara solución, él aseguró que no. El motivo era claro, permanecer fiel al movimiento rastafari, más que una religión, una forma de vida en la que el cuerpo es visto como un templo sagrado y morada del alma, un principio que se llama livity, y que asegura que este debe mantenerse íntegro y puro, es decir, nada puede quitarse ni alterarse artificialmente.

La amputación del dedo chocaba con esto, y por ello, Bob Marley rechazó la operación. Eso no quiere decir que evitara tratamiento, pero lo llevó de otra forma, evitando pasar por el quirófano. Cabe mencionar, además, para entender su decisión, que los rastafaris desconfían de la medicina occidental, que asocian con el sistema opresor al que llaman Babilonia, un orden establecido que rechazan. En este sentido, el cantante no los veía como salvadores, sino como una parte más de un sistema del que no tenía confianza.

Así, Marley optó finalmente por un tratamiento en una clínica de medicina holística en la región de Baviera, en Alemania, en la que se combinaba dieta y ejercicio con terapias naturales, un hecho que sí podía mantener con su fe, con lo que mantuvo el mensaje que predicaba hasta el final de sus días. De esta forma, sin embargo, el melanoma fue creciendo en silencio.

El temprano final de Bob Marley

En septiembre de 1980, mientras corría por Central Park en Nueva York, en su preparación para dos conciertos en el Madison Square Garden, se desplomó. Fue ingresado de urgencia y las pruebas revelaron lo peor, que el cáncer había hecho metástasis, se había extendido a órganos vitales como el cerebro, los pulmones o el hígado.

Cuando sabía que se acercaba el final, voló de regreso a su Jamaica natal, porque quería morir en su tierra. Pero no lo consiguió, porque durante el vuelo sintió como sus funciones vitales comenzaron a fallar y se vieron obligados a aterrizar de emergencia en Miami, muriendo pocas horas después. Se dice que antes de que eso pasara, llamó a su hijo Ziggy le pronunció las que son consideradas sus últimas palabras: “El dinero no puede comprar la vida”. Así, con 36 años, 18 discos y habiendo llevado al reggae y el mensaje rastafari a todo el mundo, Bob Marley falleció. 45 años después su legado sigue vivo con su música, pero también en el deporte. Ejemplos como el ‘Three Little Bird’ como el himno no oficial de los hinchas del Ajax, el club de baloncesto Rasta Vechta basado en el reggae o la estatua cerca del estadio Nacional del Kingston.

No era ni un héroe ni un fugitivo la primera vez que el mundo conoció a Jack Bauer. Eran las doce en punto de una noche cualquiera en EEUU y Jack ejercía como padre jugando con su hija adolescente, Kim, a una partida de ajedrez. No había explosiones, tiroteos o persecuciones, tan solo el tenso silencio de un salón de luz tenue y el tictac de un reloj digital que se convertiría en el latido de toda una generación. Pero ese hombre, que apenas unos minutos después recibiría la llamada que cambiaría su vida, es el mismo que reaparece este miércoles en Madrid cuando el reloj por fin está en pausa.

En La Sala del Movistar Arena, un espacio íntimo en el que hay concentradas unas 200 personas, el tiempo ya no se mide en segundos. Al menos, no durante el concierto con el que Kiefer Sutherland logra hacer reaparecer al mítico protagonista de la serie 24. Desde hace 12 años no se sabe del paradero de este personaje, cuando se emitió el último episodio de la novena temporada, pero es imposible echar un vistazo al Sutherland que se pasea sobre el escenario y no ver al famoso agente federal de la Unidad Antiterrorista de Los Ángeles. El público lo vitorea, él responde sonriendo y la música country que lo impulsa va adueñándose del recinto.

Jack Bauer está de vuelta, pero no para salvar a la población de una conspiración global, sino para contar qué queda de un hombre como Kiefer Sutherland cuando se apagan los focos de Hollywood y solo permanece la guitarra. “Nunca dejes que me vaya”, reclama el ahora también cantante al son del estribillo de Down Below, el tema de apertura, que sirve como una declaración de intenciones para quien todavía no se hubiera puesto sus botas y sombreros de cowboy. Bajo el sonido americano más tradicional, Sutherland da la bienvenida a una actuación que se nutre, sobre todo, de la nostalgia.

Es fácil comprender por qué un actor galardonado con el Emmy y el Globo de Oro decide, tras varias décadas de éxito en la pantalla, someterse al escrutinio de los escenarios musicales: aquí nadie lo está juzgando. A diferencia de los espectáculos pop, en los que el show prevalece sobre todo lo demás, aquellos que vienen a ver a Kiefer Sutherland lo hacen con la felicidad de quien va a reencontrarse con un viejo amigo. Es una felicidad tan intensa, pero tan difícil de describir, que pareciera que el actor se atreviera a explicarla interpretando la mágica Only Happy When It Rains, la icónica canción de Garbage que él versiona para agitar la fiesta.

“He pasado 35 años viviendo en California y fuera de ella, viviendo en Los Ángeles y fuera de ella. Esta canción es una despedida muy emotiva de un lugar que hizo realidad los sueños de un joven”, afirma Sutherland antes de cantar Goodbye, California. Es un tema en el que no solo se reivindica a sí mismo y al lugar que lo vio crecer, sino en el que también enseña a saber mirar atrás sin dolor. Verlo interactuar con su banda mientras disfruta de su nuevo presente lo hace todavía más significativo. “Estáis todos bailando por aquí. Me habéis alegrado la noche”, declara cuando percibe que su canción Something You Love termina de despertar a quienes aún estaban procesando el inicio.

Sutherland se detiene a menudo entre los temas para contar anécdotas... o incluso para confesarse sobre su trabajo musical: “Los compositores suelen hablar de sus canciones como si fueran sus hijos. Y, como padre, sé perfectamente que se supone que no debes tener favoritos, pero, oye, a veces sí que los tienes. Esta es una de mis favoritas”, dice provocando la risa entre el público al presentar Come Back Down. Esta, que rebaja la intensidad en la producción, pertenece al nuevo disco que publicará el artista el 28 de mayo, Grey. Poco después, la energía vuelve a estallar con su versión de See You on the Other Side de Ozzy Osbourne, pasando del country a una faceta más rockera.

La banda sonora de una estrella de Hollywood

El amor del actor por la música comenzó a los siete años con un violín y a los diez con su primera guitarra acústica. Fue a los quince cuando empezó a escribir sus propias letras, aunque estas composiciones no veían la luz y eran consideradas por Sutherland como un diario íntimo mientras su carrera en Hollywood explotaba. En 2002 fundó el sello independiente Ironworks para apoyar a músicos locales. Fue su socio y amigo Jude Cole quien, tras escuchar sus maquetas, le convenció de apostar por una faceta que cuenta ya con cuatro álbumes de estudio: Down in a Hole (2016), Reckless & Me (2019), Bloor Street (2022) y el inminente Grey.

Un repaso por estos discos desemboca en el clímax del concierto, que protagonizan los temas Two Stepping in Time y la explosiva This Is How It's Done, inspirada en una pelea que presenció en un bar de Louisville hace años. En ese momento, La Sala se convirte en una verbena de Nashville transporada al centro de Madrid. Incluso se celebra que sea viernes, aunque el calendario diga otra cosa, con el himno Friday Night. No importa que la gente no se sepa las letras, algo que queda patente en la mayoría de los asistentes, pero las palmadas con las que acompañan las canciones o los bailes que se suceden en la pista indican que ese es el menor de los problemas.

La noche termina con un encore que busca la emoción. Tanto es así que la banda homenajea a Phil Collins con la preciosa In the Air Tonight, a la que es patente que consiguen hacerle justicia por el sobrecogimiento con la que la recibe el público. Para despedirse, Kiefer Sutherland interpreta Starlight, en la que alude a los héroes que se preparan para caer. Unos héroes entre los que bien podría estar él, abogando a la importancia de refugiarse en la música para sobrevivir al día más largo de tu vida. Con pistolas en la mano se lo volverá a ver en su recién estrenado thriller, Brothers Under Fire, que ya ha llegado a los cines de EEUU; sin embargo, en España, por lo pronto habrá que conformarse con la magia de verlo sosteniendo la guitarra. Y no suena nada mal.

El hip hop procedent dels Estats Units va començar a filtrar-se a Mallorca a finals dels anys vuitanta. Sense indústria, sense escena i amb tot just una vintena d’al·lots, l’illa va construir des de zero una de les variants més singulars i influents del hip hop a Espanya, al voltant del col·lectiu La Puta Opepé i del seu principal impulsor, en Xino Arcade.

En aquella època, damunt el marbre fred —ideal per ballar breakdance— del Passeig Mallorca, un grapat d’adolescents giraven damunt l’esquena mentre d’altres marcaven el ritme. Repetien una vegada i una altra moviments vistos al cine. S’alimentaven de música i elements estètics arribats de fora gràcies a les visites de la Sisena Flota nord-americana a la badia de Palma. L’illa rebia el hip hop de manera fragmentària i el reorganitzava amb els mitjans que tenia a l’abast, sense intermediaris ni validació externa. D’aquell procés en naixeria una personalitat pròpia que, més endavant, acabaria impactant l’escena estatal.

“Una de les nostres fonts fonamentals varen ser les cintes que duien els americans. Anàvem a Portopí a esperar els marines que desembarcaven dels portaavions i intercanviàvem moltes coses amb ells”, explica l’artista Xino Arcade. “El rap va arribar a Mallorca en portaavions”, resumeix.

El primer impacte havia arribat amb pel·lícules com Beat Street o Breakin’, ambdues de 1984, que fixaren els gestos i els codis i activaren la passió pel “ball elèctric” en al·lots que, amb tot just 13 o 14 anys, començaven a fer piruetes a patis d’escola i espais públics sense tenir encara una noció clara del que estaven replicant.

Una de les nostres fonts fonamentals van ser les cintes que portaven els americans. Anàvem a Portopí a esperar els marines que desembarcaven dels portaavions i intercanviàvem moltes coses amb ells

Xino Arcade — Artista

A partir d’aquí, altres influències s’anaren sumant per capes. L’MTV —amb programes com Yo! MTV Raps— introduí noves referències. Un poc més tard, botigues com Aloha! o Disco Loco permeteren accedir a més material. A aquest flux s’hi afegí un altre canal igualment decisiu: el turisme i els entorns familiars internacionals. Fills de pares estrangers accedien a música i referències que no estaven disponibles a l’illa i incorporaven aquestes troballes al grup.

El germen de l’escena que començava a quallar a l’illa es localitzava en espais molt concrets de la ciutat: a més del marbre del Passeig Mallorca, els voltants del col·legi Madre Alberta, a Son Rapinya, els descampats del carrer Aragó i el Parc de la Mar. Allà s’hi va anar construint una primera forma de pertinença. «Érem un grup reduït que començava a recombinar allò que rebíem: copiàvem, adaptàvem i corregíem. El primer no va ser rapejar, la llavor va ser ballar breakdance. Érem amb prou feines una vintena de persones, però d’allà va sortir tot», recorda n’Arcade.

A partir d’aquí, el graffiti s’hi va incorporar i va començar a ocupar l’espai urbà: firmes que es repetien, noms que es multiplicaven, dissenys que apareixien a murs, ponts i descampats com una forma d’intervenció directa dins la ciutat. El graffiti va introduir una lògica que travessaria tot el que vindria després: actuar sense permís, sense intermediaris i emprant l’entorn com a suport.

El rap a Mallorca va aparèixer com una conseqüència de pràctiques que ja estaven en marxa. «Tot va partir del breakdance i del graffiti. La progressió natural ens va dur a crear música», explica n’Arcade. Quan el rap va començar a ocupar un lloc central, ho va fer damunt una base ja construïda: crews que pintaven, ballaven, intercanviaven informació i aprenien plegades. La música es va integrar dins aquest sistema i en va ampliar l’abast i l’impacte dins la societat.

Érem un grup reduït que començava a recombinar allò que rebíem: copiàvem, adaptàvem i corregíem. El primer no va ser rapejar, la llavor va ser ballar breakdance. Érem amb prou feines una vintena de persones, però d’allà va sortir tot

Xino Arcade — Artista

El naixement de La Puta Opepé

Dins aquest ecosistema va prendre forma La Puta Opepé, el nucli fundacional del rap a Mallorca, que arribaria a situar-se al capdamunt del moviment del hip hop a Espanya. Des del començament va funcionar com un col·lectiu organitzat entorn de diverses pràctiques: graffiti, DJing, rap, producció, disseny i edició de fanzins. No existia cap jerarquia entre disciplines ni fronteres clares entre rols. Tot formava part d’una mateixa estructura col·lectiva en construcció.

“La història d’Opepé és la unió a través del fanzí. Un grup multidisciplinari que ballava i pintava grafits va començar a fer música”, explica n’Arcade.

Dins aquest ecosistema va prendre forma La Puta Opepé, el nucli fundacional del rap a Mallorca, que arribaria a situar-se al capdamunt del moviment del hip hop a Espanya

En la seva primera fase reunia una desena d’integrants que assumien funcions diferents i operaven sota àlies segons el context. Durant anys varen crear al marge de qualsevol circuit industrial: gravaven cintes a ca seva, assajaven, intercanviaven material i desenvolupaven un llenguatge propi.

Aquesta absència d’indústria no es percebia com un límit, sinó com el marc de feina que obligava a definir un mètode basat en el control del procés: gravar, editar, dissenyar i distribuir formaven part d’un mateix circuit. La lògica econòmica responia a aquest esquema: els ingressos es concentraven dins una caixa comuna que finançava el local, el material, els viatges o les gravacions.

Aquesta absència d’indústria no es percebia com un límit, sinó com el marc de feina que obligava a definir un mètode basat en el control del procés: gravar, editar, dissenyar i distribuir formaven part d’un mateix circuit. Els ingressos es concentraven dins una caixa comuna que finançava el local, el material, els viatges o les gravacions

El punt d’inflexió arriba l’estiu de 1993, en una trobada de hip hop a Alacant. No és només un concert, sinó un moment de reconeixement mutu entre col·lectius de diferents ciutats que fins llavors havien crescut de manera aïllada. «A partir d’aquí ens coneixem tots», resumeix n’Arcade. Des d’aquest moment fundacional, La Puta Opepé deixa d’operar únicament dins un entorn local i passa a integrar-se dins una xarxa estatal d’intercanvis, concerts i col·laboracions. No canvien el seu model, però el seu abast es multiplica.

A principis dels noranta, el hip hop a Espanya no responia a cap jerarquia clara. No hi havia una ciutat que marqués el camí ni una indústria que ordenàs el procés. El que existia era una constel·lació d’escenes locals que avançaven en paral·lel i que acabaren connectant als anys noranta: Mallorca, Alacant, Madrid, Barcelona, Saragossa o Sevilla. Cada una amb els seus codis, però unides per l’intercanvi de cintes, viatges precaris, concerts compartits i contactes que passaven de mà en mà.

En aquest context va néixer l’anomenada ‘Comunidad Guisante’, més com un espai compartit que no com un col·lectiu tancat. Hi confluïen projectes com La Puta Opepé, Siete Notas, Siete Colores i altres grups de la península, que compartien estètica, referències i, sobretot, una manera de fer basada en l’autoproducció, la distribució directa i l’autogestió de concerts.

Figures com Sergio Aguilar —impulsor de segells independents com Yo Gano, tú pierdes— actuaven com a connectors. No articulaven l’escena des d’un centre, però sí que en facilitaven l’expansió, generant ponts entre projectes que ja estaven en marxa.

‘Vacaciones en el mar’

Allò que distingeix el rap mallorquí no és només com o quan apareix, sinó com sona. Mentre altres escenes de l’Estat evolucionaven cap a registres més durs o més explícitament polítics, a Mallorca es va configurar una mescla sense una ortodòxia clara, on el rap, el reggae, el funk i molta ironia convivien amb naturalitat.

“Aportàrem una frescor que no existia: hi posàvem reggae i funk sense cap complex, i això ens va donar una personalitat pròpia davant el que es feia a Madrid o Barcelona”, assenyala en Xino Arcade.

Allò que distingeix el rap mallorquí no és només com o quan apareix, sinó com sona. Mentre altres escenes de l’Estat evolucionaven cap a registres més durs o més explícitament polítics, a Mallorca es va configurar una mescla sense una ortodòxia clara en la qual convivien rap, reggae, funk i molta ironia

El rap que es va desenvolupar a l’illa no es limitava a reproduir codis externs, sinó que des del principi els combinava amb referències distintes. La influència jamaicana va resultar decisiva. El ragamuffin —antecedent directe del dancehall— s’integrà com una capa més del llenguatge, no com un experiment puntual.

El resultat va ser una manera d’entendre el hip hop menys rígida en els seus codis i més oberta a integrar elements diversos. «Mentre a altres llocs hi havia duresa, nosaltres estàvem a l’illa, gaudint del bon rotllo mediterrani i ho transmetíem en la nostra música», resumeix en Xino Arcade.

El bot de La Puta Opepé es va produir a mitjan anys noranta, quan la seva audiència es va ampliar amb la publicació de l’àlbum ‘Vacaciones en el mar’ (1996), dins el mateix esquema de feina que el grup havia desenvolupat des dels inicis. “Després de ‘Vacaciones en el mar’ tot esclata”, rememora en Xino Arcade. “Va ser el moment en què una escena construïda al marge va començar a tenir projecció dins el hip hop espanyol”, explica.

L’impacte va ser immediat i el grup va començar a girar per la península, omplint sales com Katedral o Caracol, a Madrid, i accedint a escenaris que fins llavors quedaven fora del seu abast habitual. També varen participar en festivals com el Festimad, dins un circuit que començava a incorporar, juntament amb el rock, el hip hop com a espai propi.

El disc es va publicar dins estructures independents, a l’entorn de segells com Yo Gano, Tú Pierdes, que operaven al marge de la indústria dominant, però amb xarxes de distribució pròpies.

En aquest context, La Puta Opepé —tal com relata en Xino Arcade— va començar a rebre propostes de discogràfiques majors, com la de DRO. Però les rebutjaren. “La decisió no es plantejava en termes d’oportunitat comercial, sinó de coherència. Mantenir el control del procés —des de la gravació fins a la distribució— pesava més que integrar-se dins una estructura aliena”, afegeix. Aquest posicionament va fixar una línia que es va mantenir amb el temps: la independència no com una etiqueta, sinó com un mètode de feina.

La Puta Opepé va començar a rebre propostes de discogràfiques majors, com la de DRO. Però les rebutjaren. “La decisió no es plantejava en termes d’oportunitat comercial, sinó de coherència. Mantenir el control del procés pesava més que integrar-se dins una estructura aliena”, recorda n’Arcade

Al mateix temps, el disc va reforçar la singularitat del so mallorquí. Temes com Mallorca és fonki o Don Simón combinaven funk, reggae, humor i referències locals amb una naturalitat poc habitual dins el context del hip hop espanyol de l’època.

En lloc de diluir l’origen per encaixar dins un mercat més ampli, el grup el va incorporar de manera explícita. La insularitat, l’accent i les referències locals es varen convertir en una part central de la seva proposta. Allò que arribava des de Mallorca no es percebia com una variant més, sinó com una proposta original, amb trets definits que la feien reconeixible.

Illa, turisme i cultura híbrida

Mallorca no és un territori aïllat: és, sobretot, un territori exposat. Un espai on conviuen capes culturals distintes que no sempre encaixen entre si, però que es creuen de manera constant. Turisme massiu, presència militar nord-americana en determinats moments, fluxos continus de persones, objectes i referències que entren i surten sense filtre.

D’aquest encreuament en sorgeix una identitat que no encaixa dins categories tancades. Ni completament local ni plenament importada, sinó en influència permanent.

Molts dels protagonistes varen créixer dins aquest espai intermedi: fills de migrants, famílies mixtes o al·lots amb accés a música i referències a través de circuits informals vinculats al turisme o a contactes internacionals. El hip hop hi va aparèixer com un llenguatge que permetia articular la identitat juvenil en un context on allò propi i allò aliè se superposaven.

Molts dels protagonistes del rap mallorquí varen créixer dins un espai intermedi: fills de migrants, famílies mixtes o al·lots amb accés a música i referències a través de circuits informals vinculats al turisme o als contactes internacionals

Xino Arcade: continuïtat sense nostàlgia

Allò que es va articular a principis dels anys noranta no es va esgotar en aquell moment, sinó que va continuar evolucionant sota diferents formes. En aquest context, la figura de Xino Arcade adquireix un pes específic. No és només un testimoni d’aquella primera etapa ni qualcú que s’adapta a noves regles. Manté activa la mateixa lògica de producció i la mateixa relació amb la cultura. La seva trajectòria no respon a una idea de supervivència, sinó a la continuïtat d’un mètode.

Dècades després, continua operant des de la mateixa lògica que va donar origen a l’escena. “Segueix essent un artista i productor que també rapeja i ajunta gent tal com ho feia l’any 90”, resumeix.

El seu darrer projecte, Radiati, es construeix sota aquest mateix principi. “El format cinta ens obliga a fer-ho tot nosaltres, de manera casolana i amb venda directa. Més independent no es pot ser”, explica. “No em duc bé amb Spotify perquè no paga als artistes. És el mateix engany que hi havia als noranta amb les multinacionals”, afirma. “Mai no s’ha venut la música: el que es ven és el suport”.

En esa época, sobre el mármol frío —ideal para bailar breakdance— del Paseo Mallorca, un grupo de adolescentes gira sobre la espalda mientras otros marcan el ritmo. Reproducen una y otra vez movimientos vistos en el cine. Se nutren de música y elementos estéticos llegados de fuera gracias a las visitas de la Sexta Flota estadounidense a la bahía de Palma. La isla recibía el hip hop de forma fragmentaria y lo reorganizaba con los medios disponibles, sin intermediarios y sin validación externa. De ese proceso nacería una personalidad propia que, más tarde, acabaría impactando en la escena nacional.

“Una de nuestras fuentes fundamentales fueron las cintas que traían los americanos. Íbamos a Portopí a esperar a los marines que desembarcaban de los portaaviones e intercambiábamos muchas cosas con ellos”, explica el artista Xino Arcade. “El rap llegó a Mallorca en portaaviones”, resume.

El primer impacto había llegado con películas como Beat Street o Breakin’, ambas de 1984, que fijaron los gestos y los códigos y activaron la pasión por el “baile eléctrico” en chavales que, con apenas 13 o 14 años, empezaban a hacer piruetas en patios de colegio y espacios públicos sin tener todavía una noción clara de lo que estaban replicando.

Una de nuestras fuentes fundamentales fueron las cintas que traían los americanos. Íbamos a Portopí a esperar a los marines que desembarcaban de los portaviones e intercambiábamos muchas cosas con ellos

Xino Arcade — Artista

A partir de ahí, otras influencias se fueron sumando por capas. La MTV —con programas como Yo! MTV Raps— introdujo nuevas referencias. Algo más tarde, tiendas como Aloha! o Disco Loco permitieron acceder a más material. A ese flujo se añadió otro canal igual de decisivo: el turismo y los entornos familiares internacionales. Hijos de padres extranjeros accedían a música y referencias que no estaban disponibles en la isla e incorporaban esos hallazgos al grupo.

El germen de la escena que comenzaba a fraguarse en la isla se localizaba en espacios muy concretos de la ciudad: además del mármol del paseo Mallorca, las inmediaciones del colegio Madre Alberta, en Son Rapinya, los descampados de la calle Aragón y el parque del Mar. Ahí se fue construyendo una primera forma de pertenencia. “Éramos un grupo reducido que empezaba a recombinar lo que recibíamos: copiábamos, adaptábamos y corregíamos. Lo primero no fue rapear, la semilla fue bailar breakdance. Éramos apenas veinte personas, pero de ahí surgió todo”, recuerda Arcade.

A partir de ahí, el graffiti se incorporó y empezó a ocupar el espacio urbano: firmas que se repetían, nombres que se multiplicaban, diseños que aparecían en muros, puentes y descampados como una forma de intervención directa en la ciudad. El graffiti introdujo una lógica que atravesó todo lo que vendrá después: actuar sin permiso, sin intermediarios y utilizando el entorno como soporte.

El rap en Mallorca apareció como una consecuencia de prácticas que ya estaban en marcha. “Todo partió del breakdance y del graffiti. La progresión natural nos llevó a crear música”, explica Arcade. Cuando el rap empezó a ocupar un lugar central, lo hizo sobre una base ya construida: crews que pintaban, bailaban intercambian información y aprendían juntas. La música se integró en ese sistema y amplió su alcance e impacto en la sociedad.

Éramos un grupo reducido que empezaba a recombinar lo que recibíamos: copiábamos, adaptábamos y corregíamos. Lo primero no fue rapear, la semilla fue bailar breakdance. Éramos apenas veinte personas, pero de ahí surgió todo

Xino Arcade — Artista

El nacimiento de La Puta Opepé

En ese ecosistema tomó forma La Puta Opepé, el núcleo fundacional del rap en Mallorca, que llegaría a situarse en la cima del movimiento del hip hop en España. Desde el inicio funcionó como un colectivo organizado en torno a varias prácticas: graffiti, DJing, rap, producción, diseño y edición de fanzines. No existía una jerarquía entre disciplinas ni fronteras claras entre roles. Todo formaba parte de una misma estructura colectiva en construcción.

“La historia de Opepé es la unión a través del fanzine. Un grupo multidisciplinar que bailaba y pintaba grafitis empezó a hacer música”, explica Arcade.

En ese ecosistema tomó forma La Puta Opepé, el núcleo fundacional del rap en Mallorca, que llegaría a situarse en la cima del movimiento del hip hop en España

En su primera fase reunía a una decena de integrantes que asumían funciones distintas y operan bajo alias según el contexto. Durante años, crean al margen de cualquier circuito industrial: graban cintas en casa, ensayan, intercambian material y desarrollan un lenguaje propio.

Esa ausencia de industria no se percibía como un límite, sino como el marco de trabajo que obligaba a definir un método basado en el control del proceso: grabar, editar, diseñar y distribuir forman parte de un mismo circuito. La lógica económica respondía a ese esquema: los ingresos se concentran en una caja común que financia el local, el material, los viajes o las grabaciones.

Esa ausencia de industria no se percibía como un límite, sino como el marco de trabajo que obligaba a definir un método basado en el control del proceso: grabar, editar, diseñar y distribuir forman parte de un mismo circuito. Los ingresos se concentraban en una caja común que financiaba el local, el material, los viajes o las grabaciones

El punto de inflexión llega en el verano de 1993, en un encuentro de hip hop en Alicante. No es solo un concierto, sino un momento de reconocimiento mutuo entre colectivos de distintas ciudades que hasta entonces habían crecido de forma aislada. “A partir de ahí nos conocemos todos”, resume Arcade. Desde ese momento fundacional, La Puta Opepé deja de operar únicamente en un entorno local y pasa a integrarse en una red nacional de intercambios, conciertos y colaboraciones. No cambian su modelo, pero su alcance se multiplica.

A principios de los noventa, el hip hop en España no responde a una jerarquía clara. No hay una ciudad que marque el camino ni una industria que ordene el proceso. Lo que existe es una constelación de escenas locales que avanzan en paralelo y acaban conectando en los 90: Mallorca, Alicante, Madrid, Barcelona, Zaragoza o Sevilla. Cada una con sus códigos, pero unidas por el intercambio de cintas, viajes precarios, conciertos compartidos y contactos que circulan de mano en mano.

En ese contexto nació la llamada Comunidad Guisante, más como un espacio compartido que como un colectivo cerrado. En ella confluyen proyectos como La Puta Opepé, Siete Notas, Siete Colores y otros grupos de la península, que compartían estética, referencias y, sobre todo, una manera de trabajar basada en la autoproducción, la distribución directa y la autogestión de conciertos.

Figuras como Sergio Aguilar —impulsor de sellos independientes como Yo Gano, tú pierdes— actúan como conectores. No articulan la escena desde un centro, pero sí facilitan su expansión, generando puentes entre proyectos ya en marcha.

Vacaciones en el mar

Lo que distingue al rap mallorquín no es solo cómo o cuándo aparece, sino cómo suena. Mientras otras escenas del Estado evolucionaron hacia registros más duros o más explícitamente políticos, en Mallorca se configuró una mezcla sin ortodoxia clara en la que rap, reggae, funk y mucha ironía convivían. “Aportamos una frescura que no existía: metíamos reggae y funk sin ningún complejo, eso nos dio personalidad propia frente a lo que se hacía en Madrid o Barcelona”, señala Xino Arcade.

Lo que distingue al rap mallorquín no es solo cómo o cuándo aparece, sino cómo suena. Mientras otras escenas del Estado evolucionaron hacia registros más duros o más explícitamente políticos, en Mallorca se configuró una mezcla sin ortodoxia clara en la que convivían rap, reggae, funk y mucha ironía

El rap que se desarrolló en la isla no se limitaba a reproducir códigos externos, sino que los combina desde el inicio con referencias distintas. La influencia jamaicana resulta decisiva. El ragamuffin —antecedente directo del dancehall— se integra como una capa más del lenguaje, no como un experimento puntual.

El resultado es una forma de entender el hip hop menos rígida en sus códigos y más abierta a integrar elementos diversos. “Mientras en otros sitios había dureza, nosotros estábamos en la isla, disfrutando del buen rollo mediterráneo y lo transmitíamos en nuestra música”, resume Xino Arcade.

El salto de La Puta Opepé se produjo a mediados de los noventa, cuando su audiencia se amplió con la publicación del álbum Vacaciones en el mar (1996), dentro del mismo esquema de trabajo que el grupo venía desarrollando desde sus inicios. “Después de Vacaciones en el mar todo estalla”, rememora Xino Arcade. “Fue el momento en que una escena construida al margen empezó a tener proyección dentro del hip hop español”, explica.

El impacto fue inmediato y el grupo comenzó a girar por la península, llenando salas como Katedral o Caracol en Madrid y accediendo a escenarios que hasta entonces quedaban fuera de su alcance habitual. También participaron en festivales como el Festimad, dentro de un circuito que empieza a incorporar, junto al rock, el hip hop como espacio propio.

El disco se publicó dentro de estructuras independientes, en el entorno de sellos como Yo Gano, Tú Pierdes, que operaban al margen de la industria dominante, pero con redes de distribución propias.

En ese contexto, La Puta Opepé —tal y como relata Xino Arcade— empezó a recibir propuestas de discográficas mayores, como la de DRO. Pero las rechazaron. “La decisión no se planteaba en términos de oportunidad comercial, sino de coherencia. Mantener el control del proceso —desde la grabación hasta la distribución— pesaba más que integrarse en una estructura ajena”, añade. Ese posicionamiento fijó una línea que se mantuvo en el tiempo: la independencia no como etiqueta, sino como método de trabajo.

La Puta Opepé empezó a recibir propuestas de discográficas mayores, como la de DRO. Pero las rechazaron. "La decisión no se planteaba en términos de oportunidad comercial, sino de coherencia. Mantener el control del proceso pesaba más que integrarse en una estructura ajena", recuerda Arcade

Al mismo tiempo, el disco reforzó la singularidad del sonido mallorquín. Temas como Mallorca es fonki o Don Simón combinaban funk, reggae, humor y referencias locales con una naturalidad poco habitual en el contexto del hip hop español de la época.

En lugar de diluir el origen para encajar en un mercado más amplio, el grupo lo incorporó de forma explícita. La insularidad, el acento y las referencias locales se convirtieron en parte central de su propuesta. Lo que llegaba desde Mallorca no se percibía como una variante más, sino como una propuesta original, con rasgos definidos que la hacían reconocible.

Isla, turismo y cultura híbrida

Mallorca no es un territorio aislado: es, sobre todo, un territorio expuesto. Un espacio donde conviven capas culturales distintas que no siempre encajan entre sí, pero que se cruzan de forma constante. Turismo masivo, presencia militar americana en determinados momentos, flujos continuos de personas, objetos y referencias que entran y salen sin filtro.

De ese cruce surge una identidad que no encaja en categorías cerradas. Ni completamente local ni plenamente importada, sino en permanente influencia. 

Muchos de los protagonistas crecieron en ese espacio intermedio: hijos de migrantes, familias mixtas o chavales con acceso a música y referencias a través de circuitos informales vinculados al turismo o a contactos internacionales. El hip hop apareció ahí como un lenguaje que permitía articular la identidad juvenil en un contexto donde lo propio y lo ajeno se superponían.

Muchos de los protagonistas del rap mallorquín crecieron en un espacio intermedio: hijos de migrantes, familias mixtas o chavales con acceso a música y referencias a través de circuitos informales vinculados al turismo o a los contactos internacionales

Xino Arcade: continuidad sin nostalgia

Lo que se articuló a principios de los años noventa no se agotó en ese momento, sino que continuó evolucionando bajo distintas formas. En ese contexto, la figura de Xino Arcade adquiere un peso específico. No es solo un testigo de aquella primera etapa ni alguien que se adapta a nuevas reglas. Mantiene activa la misma lógica de producción y la misma relación con la cultura. Su trayectoria no responde a una idea de supervivencia, sino a la continuidad de un método.

Décadas después sigue operando desde la misma lógica que dio origen a la escena. “Sigo siendo un artista y productor que también rapea y junta personas tal como lo hacía en el año 90”, resume.

Su último proyecto, Radiati, se construye bajo ese mismo principio. “El formato cinta nos obliga a hacerlo todo nosotros, de manera casera y con venta directa. Más independiente no se puede ser”, explica. “No me llevo bien con Spotify porque no paga a los artistas. Es el mismo engaño que había en los noventa con las multinacionales”, afirma. “Nunca se ha vendido la música: lo que se vende es el soporte”.

Puede que no sepas quién es Sienna Rose, pero tres canciones bajo su nombre han llegado a estar entre los 50 temas más escuchados del día en Spotify. No te preocupes, es normal que no sepas mucho sobre su existencia: no tiene identidad pública, tampoco cuenta con perfil en redes sociales y su presencia en internet es nula. Esta invisibilidad como artista responde a que detrás de lo que aparenta ser una cantante de soul se encuentra una inteligencia artificial, que ni siquiera advierte de que lo es. De hecho, ojear las listas de éxitos de las principales plataformas de streaming y que aparezcan canciones hechas con IA se ha vuelto algo cada vez más común.

El problema radica en que empieza a ser frecuente que la gente escuche este tipo de temas creyendo que quien los canta es una persona real. Según un estudio del servicio de streaming Deezer, el 97% de los oyentes no sabe distinguir entre música generada por IA y música hecha por humanos en una prueba a ciegas con dos canciones de IA y una real. A Spotify le interesa elegir las canciones que escuchas, pero el aumento en sus playlists de aquellas hechas con inteligencia artificial ha elevado todavía más la preocupación del sector. Tanto es así que Echoberyl, grupo francés que se ha convertido en una referencia dentro de la música electrónica y darkwave, ha hecho un llamamiento a la industria.

La banda integrada por Cecilia Dassonneville y Adriano Iacoangeli —que tocará en Madrid el próximo 16 de mayo— propone una acción sencilla que ayuda a saber si algo ha sido creado o no por humanos: identificar cada lanzamiento con una etiqueta que señale que no se ha utilizado la IA, una idea que consideran importante “por respeto al público”. “La gente se siente traicionada cuando descubre que un artista al que han escuchado y apoyado es en realidad falso. En un mundo de apariencias, la sinceridad puede ser la última salvaguarda”, declara Dassonneville a elDiario.es, añadiendo que “también es una forma de destacar el trabajo de artistas que luchan mucho por ganarse la vida con esta profesión y que ven cómo se copia su obra”.

Advertencia: 100% hecho por humanos

Esta etiqueta es similar a lo que se hace actualmente con el “Parental Advisory: Explicit Content”, un sello en la portada de los discos que informa a los consumidores sobre la presencia de lenguaje fuerte, contenido sexual, violencia o referencias al consumo de drogas en grabaciones de audio. Adriano Iacoangeli argumenta que no ve “por qué no se debería aplicar el mismo concepto a la IA generativa” y explica que esta etiqueta podría llamarse “No IA Used (No se ha usado IA)”, pero que hay quien ha sugerido alternativas como “100% hecho por humanos” por temor a la negación en la frase que ellos propusieron.

“Hoy en día no deberíamos ser demasiado sutiles al respecto, porque hay muchísima gente haciendo trampa, ganando mucho dinero con ello, y que hará todo lo posible por ocultar que la están haciendo”, detalla el músico, que celebra junto a Dassonneville que la mayoría de compañeros ha respondido de forma muy positiva a la propuesta y está dispuesta a apoyarla. “Esto es muy tranquilizador y nos da esperanza”, confiesa la vocalista, que teme que el trabajo de los artistas quede eclipsado por la inteligencia artificial. “Crear música requiere tiempo y dedicación. Con la IA, todo va más rápido, por eso se han publicado tantas canciones generadas por IA durante el último año”, comenta.

Estas canciones perjudican de manera directa al resto de artistas, sobre todo porque, en plataformas como Spotify, a los autores no se les paga una tarifa fija por reproducción, sino en función del streamshare. Spotify explica en qué consiste: “Calculamos el streamshare sumando el número total de reproducciones en un mes determinado. Si un artista representa el 1% de todas las reproducciones en un país concreto, sus titulares de derechos reciben el 1% de las regalías de grabación que pagamos allí”. Esto significa que cuantas más canciones se publiquen en general, menos vale cada reproducción individual. Si aumenta el porcentaje de canciones con IA, el resto de artistas gana cada vez menos.

“Sin embargo, esperamos que crear música de forma orgánica pueda, en última instancia, ayudar a los artistas a destacar, ya que la música generada por IA no es muy creativa y, por lo general, imita otras canciones”, cuenta Dassonneville, siendo esta la razón por la que proponen que se indique claramente una distinción que haga a los oyentes poder tomar su propia decisión. Aun así, más allá esto, Iacoangeli considera que “se debería impedir a las grandes corporaciones de software —propiedad de personas cuya única experiencia es escribir código— entrar en mercados como la música, la ilustración y la literatura, que no son su ámbito de competencia”.

Bandcamp, la principal plataforma de música independiente, prohibió la IA en su catálogo a inicios de año, por lo que todo lo que se escuche ahí está hecho por humanos. “Si encuentras música o audio que parezca haber sido creado total o parcialmente mediante inteligencia artificial generativa, o que dependa en gran medida de ella, utiliza nuestras herramientas de denuncia para que nuestro equipo revise el contenido. Nos reservamos el derecho de eliminar cualquier música si sospechamos que ha sido generada por IA”, alegó Bandcamp en un comunicado, destacando que “la música es mucho más que un producto de consumo” y que “los músicos son más que meros productores de sonido”.

Por su parte, Deezer alertó la semana pasada de que recibe al día casi 75.000 canciones generadas por IA al día, lo que representa aproximadamente el 44% de sus publicaciones diarias. Es por ello que ha optado por informar a sus usuarios de si están escuchando o no a una persona real con un cartel bajo el disco o la canción. Spotify y Apple Music también trabajan en implementar elementos similares. “Si alguien es feliz escuchando música cliché generada por una máquina y fantaseando con la imagen provocativa de un cantante creado en un ordenador, es su problema”, dice Adriano Iacoangeli. “Pero si el público empieza a evitar ese contenido, entonces tomarán medidas para limitar sus pérdidas en publicidad y suscripciones”, declara el artista. De hecho, YouTube ha empezado a desmonetizar activamente los canales que dependen mucho del contenido generado por IA.

Los artistas, a la acción

La propuesta de Echoberyl no es la única que ha surgido en los últimos meses con tal de combatir el auge de la inteligencia artificial. Como acción reivindicativa, el grupo británico-australiano Dead Can Dance, del que forma parte Lisa Gerrard, la autora de bandas sonoras como Gladiator, ha anunciado su vuelta con nuevos temas, pero no los publicarán en plataformas como Spotify: “Hemos decidido dejar de apoyar a las plataformas de streaming que siguen explotando a los artistas y promoviendo la música generada por IA”.

La banda ha alegado que a partir de ahora venderá su música a través de Bandcamp, una “plataforma que sigue apoyando a los artistas independientes y que, de forma encomiable, ha prohibido toda forma de música generada por IA, una tecnología que amenaza la esencia misma de nuestra profesión”. Ya ha lanzado dos canciones, Our Day Will Come y Death Cults, y todo lo recaudado con la primera de ellas irá destinado a la organización médica palestina MAP (Medical Aid for Palestinians). “MAP realiza una labor increíble proporcionando atención médica, así como alimentos y ayuda nutricional al pueblo palestino”, ha recalcado Dead Can Dance en redes sociales.

Asimismo, para protegerse de la IA, Taylor Swift ha solicitado el registro de su voz e imagen como marca. Se trata de una decisión tomada por la artista después de haber experimentado de primera mano cómo se han viralizado versiones de sus canciones o temas que imitan su voz con inteligencia artificial, además de imágenes falsas difundidas por Trump que pretendían demostrar que tanto ella como sus fans lo respaldaban. Por su parte, Echoberyl ha defendido que “la falta de recursos estimula la imaginación”: “Siempre existe la posibilidad de crear algo. Creo que es mucho mejor ser sincero y trabajar con lo que se tiene, aunque el resultado sea imperfecto. Ahora solo parece importar el éxito del resultado final. Todo empieza a parecer igual. Eso es muy triste y empobrece un poco el mundo”.

En un momento en el que uno mira a su alrededor y no puede evitar sentirse desesperanzado ante lo que ocurre en el mundo, quizás la verdadera resistencia sea tener entusiasmo. Al menos, al entusiasmo ha abogado Biznaga en su encuentro con socias y socios este miércoles en la redacción de elDiario.es. El grupo, convertido en una de las voces más contundentes del punk contemporáneo, ha defendido la industria musical como un lugar en el que todavía puede ser posible —y debe serlo— luchar por causas que preocupan a la sociedad. “Nuestra manera de estar en la industria es sin hacer muchas concesiones”, ha defendido Jorge 'Milky' Ballarín.

La banda ha aprovechado la charla moderada por Laura García Higueras, redactora de Cultura, para reivindicar que usar el arte para manifestarse políticamente sigue siendo necesario. “Los conciertos más emocionantes que hemos dado son los que no tienen que ver solo con la música. El hecho musical trasciende, se diluye en un clamor más grande y todo toma dimensiones muchísimo mayores”, ha explicado Jorge Navarro. “Hay determinadas luchas con las que nos sentimos identificados y tratamos, en el ámbito de la cultura y de la música, participar en esa conversación social. Eso implica dar réplica a lo que se está hablando en la calle”, ha agregado el letrista.

Tanto es así que Jorge 'Milky' Ballarín ha indicado que en Biznaga “no hay disco de amor, pero sí de amor a la clase social, a tus vecinos”. El batería de la banda ha celebrado que se puedan hacer “canciones que recogen luchas sociales” y que se genere “una energía buena que se va retroalimentando”. “Nos gusta que la gente esté en la calle militando y que nosotros hagamos canciones que lo recojan”, ha declarado. Por su parte, Jorge Navarro ha apuntado que consideran “lógico y potente” poder “tocar en un edificio comprado por un fondo buitre”, colaborando, desde su posición como grupo, en acciones de protesta que tienen la capacidad de lograr cambios.

“Surge hablar de la vivienda porque es algo con lo que nos hemos encontrado no solo nosotros como miembros de Biznaga, sino nuestro entorno, colegas”, ha señalado Álvaro García. “Lo hemos sufrido en primera persona y Jorge lo ha reflejado en las letras, lo que nos ha llevado a estar en contacto con colectivos implicados. Hemos blindado el escenario para que esta gente se de a conocer”, ha argumentado el vocalista de la banda, añadiendo que “la música tiene el poder de movilizarte incluso si no comprendes lo que dice la canción”. “Cuando se mezcla la melodía que te llega con una letra con la que te sientes apelado, puede ser algo muy potente”, ha apuntado.

Para tratar de convivir con las contradicciones a las que empuja constantemente el sector, Jorge 'Milky' Ballarín confiesa que se detienen a pensar mucho las cosas. “Estar en la industria musical lo llevamos como estar en la ciudad de Madrid. Es como si decides ir al Primark, a un Burger King, o si todo tu ocio es alternativo... Lo meditamos todo mucho, intentamos tener agencias sobre nuestras decisiones... Somos bastante independientes a la vez que queremos vivir de ello. Hace un año estábamos reflexionando sobre a qué tipo de festivales íbamos a dejar de ir y si eso era posible. Puedes decir se acabó a muchas cosas pero ¿cómo pagas las facturas?”, ha inquirido el batería.

“Vamos lentos en ese sentido, pero las decisiones que vamos tomando son para quedarse. Nos gustaría ser más ambiciosos, pero esa ambición también nos gustaría tenerla a nivel personal”, ha asegurado Ballarín. Esta reflexión, que los ha llevado a considerar si participar o no en determinados festivales, la llevan haciendo incluso antes de que se desvelaran los vínculos del fondo de inversión KKR con Israel, afectando a numerosos festivales españoles. “En el transcurso de los años, los festivales se han convertido en un problema a la programación cultural. Incluso el desplazamiento cultural que hacen y el modelo cultural que plantean”, ha argumentado el artista.

“Desde el Rototom hasta el Viñarock, son festivales que nos molaban y que ahora no nos molan en cuanto a modelo cultural”, ha afirmado Jorge 'Milky' Ballarín. “No nos hacía falta para pensar mal sobre Spotify enterarnos de que su CEO está usando fondos para invertir en armamento. Spotify ya daba asco antes de eso, pues el Viñarock también”, ha declarado de manera tajante. Asimismo, Jorge Navarro ha explicado que “hay que saber jugar con las contradicciones y saber lidiar con ellas”: “Hay gente en situaciones de poder que tampoco dice que no porque no ha hecho un ejercicio de reflexión. Nosotros sí lo hacemos”.

Aun así, son conscientes de que hay quien contribuye a las causas sociales con más intensidad. “Hay circuitos underground totalmente fuera de la industria que hacen mucho más que nosotros”, ha comentado Álvaro García. “Vivimos de esto y tenemos nuestras contradicciones, desde tocar o no en determinados festivales, pero intentamos ser lo más honestos posible. Sin embargo, hay gente que hace esto de una manera totalmente militante, no están en Spotify, no te salen en las redes...”, ha agregado. De hecho, Jorge Navarro ha contado que “hay grupos que no tienen tanta visibilidad que no solo hacen música política, sino que contribuyen a que exista la música políticamente”.

La estructura de la industria musical

“Lo que está bien es que eso cada vez se abra a más estilos”, ha sugerido Navarro. “En Gran Bretaña, por ejemplo, el pop siempre ha sido un vehículo de crítica social, y nosotros también reivindicamos que los grupos pop no van a dejar de molar por llevar un discurso no solo en las letras y en lo estético, sino en las decisiones que toman y la forma que tienen de manifestarse desde lo político”, ha indicado. Ballarín ha apuntado que lo importante es no perder ni su personalidad como grupo ni los principios: “La industria musical es una estructura a la que se sirve, pero nosotros intentamos ceñirnos a componer, a grabar y a tocar”.

Entre las curiosidades que ha desvelado la banda se encuentra la de que el Mad Cool les llegó a pagar incluso dos veces cuando formaron parte de su cartel: “Nos lo callamos, pero nos lo reclamaron. Tienen un buen departamento de contabilidad y nos dijeron que devolviéramos la última transferencia”. Pero este no ha sido el único de los momentos destacados del encuentro, pues los integrantes de Biznaga han tocado varias canciones de su repertorio: El entusiasmo, Domingo especialmente triste, Agenda 2030, Benzodiazepinas y El futuro sobre plano. Son temas que reflejan el discurso político y social de la banda y que el público ha disfrutado por todo lo alto.

Además, la banda no ha concluido la conversación sin reivindicar las bandas femeninas que están triunfando actualmente en la escena musical. “Hay tantos grupos tan buenos integrados por mujeres, que si no los incluyes en tu cartel ya no solo es una cuestión de machismo, sino de mal gusto. No sabes valorar un grupo con una calidad importante”, ha señalado Jorge Navarro. Este también ha celebrado la evolución del grupo con el tiempo. “El viraje lírico de Biznaga, como todo proyecto creativo, ha tardado un tiempo en encontrar su voz propia. Los Biznaga de ahora no son los del principio en absoluto y es bueno que sea así. Hemos ido transitando por diferentes momentos vitales y esto se ha seguido manifestando en los discos. Hemos experimentado una evolución y eso es positivo”, ha concluido.

Podcast completo del encuentro

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La próxima residencia de Shakira en Madrid, con más de 10 conciertos anunciados en el Estadio Shakira, recinto que se construirá exclusivamente para ello, entre los meses de septiembre y octubre aspira a ser uno de los eventos principales de la música en España, con fechas que van desde el 18 de septiembre al 11 de octubre de 2026.

Esto supone el regreso de Shakira a España ocho años después de que pasara con el ‘El Dorado World Tour’, que fue considerada la gira latina más exitosa de la historia con una recaudación de 436 millones de dólares y 126 espectáculos. En esta ocasión lo hará con ‘Las Mujeres Ya No Lloran World Tour’, que comenzó en febrero de 2025 y pocos meses después celebró los 20 años de uno de sus mayores éxitos, ‘Hips Don’t Lie’ reuniéndose con Wyclef Jean en el ‘The Tonight Show’ de Jimmy Fallon.

La icónica canción, que fue una de las que incluyó su famoso movimiento de caderas, fue un tema que llegó al número uno de la lista de los 40 principales el 22 de abril de 2006, hace 20 años, para quedarse un total de 9 semanas en la lista, siendo entonces la que tuvo el mayor récord de permanencia.

Fue lanzada como sencillo de reedición del álbum Oral Fixation Vol.2, que acabó en lo más alto en más de 50 países, entre ellos Estados Unidos, siendo el primer número 1 del Billboard Hot 100 de Shakira. ‘Hips Don’t Lie’ alcanzó uno de sus puntos álgidos al ser interpretada por Shakira y Wyclef Jean en la ceremonia de clausura del Mundial de fútbol 2006 de Alemania.

Con más de 16 millones de copias fue uno de los sencillos más vendidos de 2006 y todos los tiempos, y eso se puede comprobar con los casi 1.800 millones de visualizaciones del videoclip en YouTube. Un vídeo que fue rodado en Los Ángeles, pero con el que rindió homenaje a su Barranquilla natal, en especial al Carnaval, con coloridos trajes y coreografías, máscaras y disfraces que representan a los seres mitológicos, y con la famosa línea “En Barranquilla se baila así”. No fue la única referencia, pues con “Baila en la calle de noche, baila en la calle de día” también apuntaba a la canción que es el tema oficial del carnaval dominicano, pero con uso frecuente en Colombia.

El éxito de Shakira que casi no llega a cantar con su peculiar origen

‘Hips Don’t Lie’ es una de las canciones más icónicas de Shakira, pero estuvo a punto de no formar parte de su discografía, porque el tema tiene una historia de lo más curiosa. Su origen se remonta a la Banda Sonora de la película ‘Dirty Dancing: Havana Nights’, una especie de secuela del film de los 80 en el que llegó a participar Patrick Swayze y que protagonizó el actor Diego Luna. Y es que partió de la canción ‘Dance Like This’, escrita por Wyclef Jean con Claudette Ortiz y que se usó de base para lo que sería el éxito de la colombiana.

En un principio, el tema iba a formar parte de la vuelta del grupo The Fugees, del que fue miembro Wyclef Jean, pero diferencias internas con la discográfica hicieron que la canción fuera para Shakira en la canción, y que el rapero colaborara con ella, y la adaptara para ajustarlo a su estilo. Un hecho que la colombiana describió como “un feliz accidente” porque se fraguó al haber coincidido ambos en vacaciones.

La canción tuvo su controversia porque usó un sample del intro de inicio de ‘Amores como el nuestro’ de Jerry Rivera, de 1992. El cantante de salsa llegó a acusarla de plagio, pero no presentó finalmente cargos porque sí que se habían obtenido los derechos de Copyright necesarios.

En su semana debut en los cines, “Michael” ha superado los 314 millones de dólares de taquilla y supera así a “Bohemian Rapsody” como el biopic musical con mejor estreno de la historia del cine, lo que demuestra que Michael Jackson sigue despertando fuerte interés y atracción más de quince años después de su muerte.

Uno de los detalles que quedan patentes en la película es el contexto álgido en el que se sumió el cantante después de su álbum “Thriller”, el disco más vendido de la historia de la música. Así, en 1987, el llamado rey del pop llegaba con la difícil misión y presión para su siguiente proyecto, que fue “Bad” en 1987.

Este disco siguió la estela del éxito, y en él, el primero de los cinco sencillos que fueron número uno fue “I Just Can’t Stop Loving You”, una balada romántica que llegó a lo más alto de la lista Billboard y que fue interpretada a dúo junto a la cantante Siedah Garrett. Ella no había sido la primera opción, se llegó a decir que Michael Jackson la quería haber cantado junto a Barbra Streisand, Whitney Houston, Aretha Franklin o incluso Agnetha Fältskog, del grupo ABBA, que se contó que había sido amor platónico del cantante. Sin embargo, el dúo con Garett fue todo un éxito, y con ella coescribió otra balada como fue “Man in the Mirror”.

Debido a la letra, “I Just Can’t Stop Loving You” se especuló que podía ir dirigida a un interés sentimental, sobre lo que habló el propio cantante en su autobiografía “Moonwalk”, donde contó que la canción no fue escrita pensando en nadie, pero que durante sus interpretaciones en directo sí que había pensado en una persona. Sin embargo, lo más interesante de esta canción es que es la única que Michael Jackson cantó en español, y que también versionó en francés, como una manera de acercarse al mercado latino y el de lengua francesa, en auge en la década de los 80.

La única versión de Michael Jackson en español

Para la versión en español, el productor Quincy Jones pensó en el conocido cantautor panameño Rubén Blades, todo un referente en la salsa, y que se dedicó no solo a la traducción de la letra, sino que también se encargó de enseñar fonética, entonación y pronunciación correcta al rey del pop.

El resultado de esa grabación fue “Todo mi amor eres tú”, en la que Jackson reveló un fuerte “nivel de profesionalismo. Fue un alumno dedicado, muy preocupado por la pronunciación correcta”, aseguró Blades en recientes entrevistas. Todo ello, hizo que el cantante interpretara la letra con claridad y fluidez, tanto que incluso se llegó a especular si realmente era él quien cantaba.

La versión española y la francesa fueron publicadas dentro del sencillo en inglés en 1987 y se convirtieron en piezas de culto para los fans, hasta que volvieron a aparecer en la discografía en la reedición de ‘Bad’ por su 25 aniversario que se lanzó en 2012. El éxito de todo ello llevó a que el estadounidense pensara incluso en grabar todo un álbum en español, un hecho que no se materializó finalmente por una agenda apretada de compromisos.

La colaboración de Rubén Blades en la versión en español de “I Just Can’t Stop Loving You” tuvo un detalle menos conocido, y es que Michael Jackson reconoció la aportación del panameño con un 35 % de créditos y regalías del tema, lo que era un porcentaje muy superior a lo que era habitual entonces en adaptaciones a otros idiomas entonces.

Taylor Swift ha presentado nuevas solicitudes de registro de marca para blindar su voz e imagen de cara a protegerse de las amenazas que plantea la inteligencia artificial (IA), informó el despacho de abogados Gerben IP. Los documentos fueron presentados en nombre de TAS Rights Management el 24 de abril y suponen “un cambio más amplio en la forma en que las celebridades están aplicando la ley de marcas para luchar contra la IA”, de acuerdo con una publicación escrita por el abogado especializado en propiedad intelectual Josh Gerben.

Entre las solicitudes de la cantante, dos corresponden a marcas sonoras que cubren su voz: “Hey, it’s Taylor Swift” y “Hey, it’s Taylor”. La tercera es una marca visual que abarca “una fotografía de Taylor Swift sosteniendo una guitarra rosa con una correa negra, mientras viste un body iridiscente multicolor y botas plateadas”, un atuendo que está relacionado con sus actuaciones durante 'The Eras Tour'.

De acuerdo con el abogado, la medida de Swift puede proporcionar una capa adicional de protección a la que ofrecen las leyes vigentes sobre el “Derecho a la propia imagen” contra el uso no autorizado de la imagen de una persona famosa. “Al registrar frases específicas vinculadas a su voz, Swift podría impugnar no solo las reproducciones idénticas, sino también las imitaciones que sean 'confusamente similares', un criterio clave en la legislación sobre marcas registradas”, explica el escrito de Gerben.

Sobre la presentación de demandas basada en imágenes, el abogado detalló que “al proteger un elemento visual distintivo, como el mono que Swift suele usar y su pose, el equipo de Swift puede obtener argumentos adicionales para presentar demandas contra imágenes manipuladas o generadas por IA que evoquen su imagen”.

La imagen de Taylor Swift ha sido utilizada sin su consentimiento en distintos contenidos falsos creados con inteligencia artificial, incluyendo imágenes pornográficas que circularon por internet. Incluso antes de las elecciones presidenciales de Estados Unidos de 2024, Donald Trump compartió imágenes creadas con IA que daban a entender, de forma engañosa, que Swift lo apoyaba. La artista se suma en esta medida al actor Matthew McConaughey, quien registró marcas similares en los últimos meses para proteger su voz e imagen. En 2025, la Oficina de Patentes y Marcas de Estados Unidos concedió ocho marcas registradas al actor.