El Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander (MAS) ha diseñado un nuevo programa de actividades hasta principios de 2026 para reforzar su papel de espacio cultural vivo y continuar con su apertura a los ciudadanos, con encuentros con creadores e iniciativas que combinan distintas disciplinas artísticas.

La concejala de Cultura, Noemí Méndez, ha dado a conocer los distintos ciclos, talleres y visitas en un acto en el que ha estado acompañada por los agentes culturales responsables de los proyectos: Laura Cobo, Nazim Zarate (Redera Estudio), Laura Crespo (Didacart), Luis Salcines (Amigos MAS), Felisa Palacios (Ruido Interno) y Adrián Alonso.

Méndez ha subrayado que esta iniciativa da continuidad a la labor didáctica impulsada en 2025 para reforzar el papel del MAS como espacio abierto, participativo y en constante diálogo con la ciudadanía.

En este sentido, ha destacado que, a excepción de los meses de julio y agosto, todos los martes de cada mes se desarrollará una programación estable que incluirá encuentros con artistas, performances, lecturas, música, danza, visitas guiadas especializadas y propuestas vinculadas al cine y la videocreación.

El ciclo 'Encuentros con Artistas', coordinado por Laura Cobo, plantea un programa anual orientado a acercar al público los procesos de creación artística contemporánea, a través de encuentros directos con artistas y conversaciones intergeneracionales, los primeros martes de mes.

A lo largo del año participarán en este ciclo artistas como Juan Uslé, Néstor del Barrio; Victoria Civera, Sara Reyes, Juan Martínez Moro, Teresa Moro o Darío Urzay.

Por su parte, 'Intersecciones Creativas' (segundo martes de mes) propone, bajo la coordinación de Redera Estudio, un recorrido anual en el que cada sesión activa una obra o eje de la colección del museo desde lenguajes contemporáneos como la performance, la música, el cine o la palabra.

El ciclo contará con la participación de artistas y colectivos como José Luis Serzo, Lau Rodríguez, Mymadder, La Ortiga Colectiva, Álvaro de la Hoz, Marcos Cao, Marcos Díez o Néstor de Barrio.

El programa de 'Mediación Artística' (tercer martes de cada mes), bajo el título 'Nuevas Narrativas' y coordinado por Laura Crespo, profundizará en la relación entre el museo y sus públicos mediante propuestas que atienden a la diversidad social y generacional.

En la misma línea de consolidación de propuestas, el ciclo 'Alucinaciones', que coordina Amigos del MAS, invita a la reflexión a partir de las colecciones del museo, con encuentros con reconocidos invitados del ámbito cultural. Contará con Jesús Ruíz Mantilla, Menchu Gutiérrez, Carmen Sánchez Morán o Esteban Sanz Vélez, entre otros.

La programación vuelve a salir del edificio del museo con 'MAS en la calle', un proyecto coordinado por Ruido Interno que explora las posibilidades de la cultura tecnológica y los nuevos lenguajes digitales, a través de intervenciones en el espacio público, proyecciones, experiencias de realidad aumentada y virtual.

El programa arrancará este viernes, 17 de abril, con una propuesta de Iván Puñal, uno de los creadores de arte generativo más importante del país, centrada en la relación entre arte y tecnología.

El museo refuerza también su vertiente educativa con los talleres escolares, coordinados por Didacart, que se desarrollarán durante el curso 2026-2027 y estarán adaptados a todos los niveles educativos, desde Infantil hasta Formación Profesional. Estas actividades buscan fomentar el conocimiento del entorno cultural más cercano, generar vínculos con el museo y ofrecer una experiencia educativa significativa y participativa.

A ello se suman los talleres familiares, coordinados por Adrián Alonso, que se celebrarán un sábado al mes y ofrecerán a las familias un espacio de creación compartida, centrado tanto en el aprendizaje como en el disfrute del proceso artístico.

Además, el MAS reforzará su oferta con un servicio de visitas guiadas todos los días, con reserva previa, en distintos horarios, y trabaja en la puesta en marcha de visitas teatralizadas que se celebrarán durante la semana del Día Internacional de los Museos y que serán de carácter gratuito.

“Todo organizado” para la elección del nuevo director del MAS

La concejala, además, ha explicado, a preguntas de los periodistas, que el Ayuntamiento tiene “todo organizado” para la selección del nuevo director del MAS, un cargo que lleva casi un año vacante, aunque ha precisado que por respeto a la Corporación se informará primero a los grupos municipales en la Comisión de Cultura. “Le corresponde a la alcaldesa (Gema Igual) hablarlo con el resto de los grupos políticos y dar a conocer todos los pasos y todo el organigrama que se ha diseñado”, ha alegado Noemí Méndez.

La expresión 'AlVerde' procede de la expresión popular “ir al verde” y significa ir a segar para después atropar la hierba. Y así se llama también la última exposición que ha creado la artista cántabra Arancha Goyeneche, sobre la que conversará con la experta en arte Elena Vozmediano, este viernes 10 de abril, en la Nave Sotoliva de Santander, a partir de las 19:30 horas, en la sede de la sala, en la calle Antonio de Tova y Arredondo, 23 A.

La actividad, con aforo limitado e inscripción previa obligatoria en Eventbrite, se concibe como un diálogo en torno a la exposición, que estará abierta hasta el 14 de junio, con la participación del público asistente. La charla abordará el sentido de una muestra que es “un acercamiento al género del paisaje mediante apuntes o miradas desde distintos ámbitos de conocimiento y posee un alto carácter autobiográfico”.

El encuentro es parte de la programación de actividades paralelas a la exposición 'AlVerde', que reflexiona “sobre aquella dura labor manual, que se realizaba con intensidad todos los años en primavera y en verano en el medio rural de Cantabria, prácticamente ha quedado en algo residual pero forma parte de nuestra memoria e imaginario colectivo”.

La exposición se articula en cinco series de obras formadas por dibujos, pinturas e instalaciones que reinterpretan la pintura de bodegón de flores, que abordan el cambio climático y su impacto en zonas de alta montaña, así como otros procesos relacionados con el medio natural de Cantabria. 

Arancha Goyeneche (Santander 1967) es licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco. Su obra se caracteriza por el desarrollo de distintas soluciones formales y plásticas en las que expande las definiciones, conceptos y prácticas de la pintura como disciplina. Su obra se encuentra representada en destacadas colecciones públicas y privadas como la Colección Banco de Santander, la Universidad Complutense de Madrid o Fundación Caja Cantabria. Actualmente tiene una obra adquirida por el Museo Altamira expuesta en la colección permanente en diálogo con objetos arqueológicos.

Por su lado, Elena Vozmediano (Madrid, 1965) es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid. Crítica de arte, ha escrito regularmente, entre 1998 y 2026, en el suplemento El Cultural. Ha participado como docente o ponente en actividades académicas organizadas por diversas universidades españolas y ha formado parte de los jurados de los más prestigiosos premios en el ámbito de las artes plásticas en España.

Una antigua iglesia conventual conquense situada al borde de la Hoz del río Huécar en Cuenca acoge hoy un espacio dedicado a un artista universal e “inabarcable”. Gustavo Torner cumplió cien años el 13 de julio de 2025 y murió apenas dos meses después, en plena celebración del año de su centenario: el que había preparado su ciudad natal y que todavía hoy, ya entrado el 2026, no ha terminado.

El Espacio Torner y también el centro de arte Casa Zavala, dos de los santuarios del arte contemporáneo de España, dedican estos días una amplísima exposición a la singular obra de quien dejó su profesión de ingeniero forestal para explorar, de forma autodidacta, su faceta de “artista pensador”.

'Torner en torno al Vesalio' es una muestra basada en la obra más apreciada por el propio autor Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar (1965). La doble exposición reúne cien obras para celebrar su centenario, con la edición de cuarenta collages múltiples en tirada de diez ejemplares que Torner no acabó hasta 2014, cuando contaba ya con 89 años de edad.

Usó imágenes anatómicas extraídas del libro De humani corporis fabrica (Basilea, 1543), del médico renacentista Andreas Vesalius (1514-1564), en concreto de la edición facsímil de sus ilustraciones editada por The World Publishing Company en Cleveland y Nueva York en 1950. Las combinó con reproducciones de grabados de peces y moluscos, y de antiguos globos aerostáticos con cierto aire fantántico en un sugerente e inquietante diálogo con geometrías concebidas por el artista.

El Vesalio, la obra favorita de Gustavo Torner

Rara vez se ha podido contemplar esta obra de Torner de forma íntegra. “Fue para él su obra favorita, de la que más satisfecho quedó, la más completa que ejecutó, con 40 collages de los que 24 incluyen serigrafía y el resto están hecho a mano, con dibujo lineal y figuras geométricas”, explica Arturo Sagastibelza, historiador del arte experto en su obra y comisario de la muestra.

Él desvela que Torner “estuvo a punto de llamarla ‘la condición humana’, pero le pareció demasiado evidente y optó por algo más frío: Vesalio”. Le costó acabarla nada más y nada menos que medio siglo pero fue su favorita. “Nos pareció que hacer de esta obra el eje central para conmemorar su centenario era lo mejor que podíamos hacer. No podíamos abarcar toda su obra, así que elegimos la mejor”.

Sagastibelza no se cansa de hablar sobre lo “inmenso” de la obra de Gustavo Torner a quien trató personalmente y ambos terminaron trabando una sólida amistad. “Nos dejó más de 1.000 collages. Es el artista más original y que más trabajó el collage en el siglo XX. Hizo mosaicos, tapices, alfombras, escenografía, fotografía artística, diseño gráfico… Sin olvidarnos de la arquitectura, del urbanismo…”. Hasta dejó su impronta en el diseño urbano de Cuenca.

De Gustavo Torner “todavía queda mucho por descubrir”, explica el comisario de esta muestra que a pesar de su magnitud se queda corta para conocer al hombre y al artista. “Era tan polifacético que hay muchos campos de su obra que todavía no se han estudiado. La gente no sabe que es el artista con más esculturas en la ciudad de Madrid. Hasta siete. O que hay casi 40 de sus esculturas monumentales repartidas por toda España”.

Su primer contacto con el arte torneriano se produjo al contemplar una de sus trabajos que hicieron de la chatarra y el acero inoxidable la base de una genial obra, pero también le fascinaron sus pinturas coloristas. Sació su curiosidad con “la mejor monografía”, reivindica, publicada sobre Torner: un libro editado en 1978 por Rayuela y con prólogo de Fernando Zóbel. “Nos mostró todo su mundo interior, cómo funcionaba su mente”.

Torner fue clave para que Fernando Zóbel llegase a Cuenca. Ambos terminaron fundando junto Gerardo Rueda el Museo de Arte Abstracto Español que tiene su sede en las Casas Colgadas.

La exposición ‘Torner en torno al Vesalio’. estará abierta hasta el 7 de junio y sus promotores han aprovechado para editar un catálogo, “que es en realidad un libro con toda la obra del Vesalio completa, con una calidad técnica increíble. Nos ha costado mucho trabajo”. Se exhibe completa, “con sus ocho portadas y con una instalación muy escenográfica que el artista tenía en su casa. Nunca jamás se había expuesto como ahora”.

La obra se exhibe completa, con sus ocho portadas y con una instalación muy escenográfica que el artista tenía en su casa. Nunca jamás se había expuesto como ahora

Pero esta muestra, en sus dos espacios expositivos, no ha sido concebida como una obra aislada sino que incluye otras obras del artista. La Casa Zavala muestra el cuerpo más amplio de la exhibición, que se inicia con las conocidas composiciones binarias, a modo de paisajes, realizadas por Torner entre 1960 y 1962, año de su participación en la XXXI Bienal Internacional de Arte de Venecia; quizá la etapa más conocida e internacional de su producción.

Le sigue una amplia representación de la obra pictórica creada por Torner entre 1963 y 1966, periodo en el que la geometría, elemento indispensable del Vesalio, irrumpe en su obra.

Tras esta, el núcleo central de la exposición lo compone el conjunto completo de los cuarenta collages que integran la edición Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar, ejemplar propiedad del Ayuntamiento de Cuenca, parte del conjunto de 88 obras que el artista donó a la ciudad en 2018, y conserva y muestra el Espacio Torner junto a otras obras pertenecientes al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Además, hay una escogida selección de obras realizadas entre 1967 y 1971, la época más “objetual” de Torner y los inicios de su labor escultórica.

En esta obra resume su visión del mundo. Y es una mezcla de asombro y temor, de misterio, pero no de absurdo. Manifiesta sentimientos de anhelo, esperanza, ilusión que son la base de los sentimientos humanos desde que el hombre es hombre

El último bloque de esta exposición se presenta en la segunda sede de esta muestra, el Espacio Torner, y está integrado por catorce collages realizados por el artista en 2016.

Muchas de las obras que ahora pueden verse en Cuenca rara vez han sido expuestas, algunas permanecían inéditas formando parte de colecciones particulares y otras pertenecieron a artistas muy vinculados a Cuenca como Eusebio Sempere, Abel Martín o Antonio Saura, además de Zóbel o Rueda.

“En esta obra resume su visión del mundo. Y es una mezcla de asombro y temor, de misterio, pero no de absurdo. Manifiesta sentimientos de anhelo, esperanza, ilusión que son la base de los sentimientos humanos desde que el hombre es hombre y a pesar de nuestra evolución”.

Torner, el artista que quería entender más que imaginar

Gustavo Torner, dice Sagastibelza, una de las personas que mejor le conocía, era “un lector de ciencia y de ensayo filosófico más que de literatura. No tenía gran aprecio por la novelística. Él no quería que le contaran historietas. Quería entender mucho más que imaginar y sentir”.

De hecho, se acaba de publicar un libro, Que la vida valga más. Arte y pensamiento en Gustavo Torner (UNED, 2026) cuyo autor es Rafael Herrera que lo avala. “Es un libro espléndido. Se busca demostrar que fue un filósofo que utilizó el arte. Debería tener una página en la historia de la Filosofía”. Torner se identificaba con el ser humano que refleja en esta obra. “Fue una forma de encontrar sentido a su vida”, describe Arturo Sagastibelza.

La exposición es un epílogo, pero también una anhelada continuidad para el Año Torner. “Hay muchos caminos y ya estamos tramando alguno”, reconoce el historiador. “Una exposición con sus collages desde los años 60 hasta poco antes de morir, sorprendería”. O quizá que su obra pueda disfrutarse en Toledo. “Yo creo que la capital de Castilla-La Mancha está esperando una exposición de Gustavo Torner”.

“IVA cultural ya”. Las galerías y artistas españoles presentes en ARCO 2026 han aprovechado la inauguración de la nueva edición de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo, que se celebra desde este miércoles 4 de marzo al domingo día 8 en Madrid, para volver a poner el foco en la discriminación que sufren por no poder aplicar un IVA reducido. Lo han hecho con este contundente lema que reza la pancarta con la que se han fotografiado los artistas en representación de las galerías.

Angustias Freijo, de la Freijo Gallery, reconoce a elDiario.es que están “muy tristes y molestos” con la situación. “Somos cuatro gatos y el arte contemporáneo está cada vez menos apoyado oficialmente en nuestro país”, lamenta. “Para las galerías es duro significarnos en estos temas porque somos comercio y tenemos que defender el trabajo de nuestros artistas; y defenderlo es lograr situarles en colecciones”. “No pedimos privilegios, pedimos igualdad”, ha señalado.

Esta no es la primera vez que los stands españoles de ARCO hacen una acción para reclamar la bajada del IVA cultural, que Ernerst Urtasun prometió hace ya dos años y que sigue sin aplicarse. En 2025, todas las galerías del país apagaron sus luces durante diez minutos para protestar ante el 21% de IVA vigente a la venta de arte. Se trata de una diferencia considerable con respecto al IVA que se aplica al resto de distribuidores de otros ámbitos de la cultura, como las salas de cine, teatro o conciertos, que tienen un 10%. Para los libros es de un 4%.

Esta situación de desventaja con el IVA más alto entre los grandes mercados europeos se hace todavía más patente en la feria, donde las galerías españolas conviven con las de otros países como Francia, Italia, Alemania y Portugal, territorios en los que el IVA fluctúa entre el cinco y el ocho por ciento. José de la Mano critica ante este medio que en España “el mercado del arte se considera una cosa de ricos, cuando no es así”. “Para la derecha somos unos izquierdosos y para la izquierda un comercio de élite; y al final perdemos el foco en que la labor del galerista es defender la obra de los artistas y que los artistas puedan vivir de su obra, que tengan una visibilidad”, insiste.

“Si nos quieren hacer daño, están haciendo lo ideal”, asegura a este periódico el galerista Max Estrella, agregando que “las condiciones son una penalización terrorífica al mercado, las galerías y artistas españoles”. “Todos los artistas que residen en este país están minusvalorados a la hora de vender en comparación con cualquier otro artistas de Francia, Italia, Portugal, Alemania o Reino Unido”, asegura. “Estamos seguros de que lo van a cambiar, lo que queremos es que sea cuanto antes”, indica.

Por su lado, las artistas Violeta Andreu y Soniya Amritlal Patel proponen a la gente hacerse una pregunta: “¿Necesitan los artistas a un galerista para vivir de su arte?”. “Hay un sistema social en el que los artistas y las artistas estamos trabajando como cualquier trabajador y no hay manera de salir adelante. Es complicado por la estructura social, pero no podemos vivir de nuestro trabajo”, apunta Andreu. Además, cuenta que “no tiene sentido que se estén pagando estos precios” en alusión al 21% de IVA.

La promesa de un cambio que sigue sin llegar

“En la reunión con el Consorcio de galerías españolas de Arte Contemporáneo hemos renovado el compromiso del Ministerio de Cultura con la labor de las galerías”, declaró Urtasun en marzo de 2024. “Seguiremos trabajando para conseguir el IVA reducido para la compra de arte contemporáneo, una reivindicación histórica que debe ser atendida”, prometió entonces el ministro, cuyo compromiso sigue sin cumplir a día de hoy. Guiomar Díez, coordinadora del Consorcio de galerías, afirma que llevan desde 2022 traslandando “la importancia que tiene para el sector una igualdad con respecto a los países vecinos, y también para los artistas, que siguen en inferioridad de condiciones”.

El galerista Guillermo de Osma, por su parte, se muestra desesperanzado por la falta de información y porque no les han hecho “ni caso” hasta ahora. “Nos consideran al margen de otras actividades culturales, incluidos los artistas, porque nosotros somos intermediarios, y el coleccionista es fundamental para la creación del patrimonio artístico de un país”, comparte. Su compañero Pedro Marín Boza recuerda que este agravio afecta a toda la industria, que incluye otros oficios como iluminadores, restauradores y transportistas. “Todo esto genera una cantidad de trabajo brutal”, argumenta, añadiendo que “el cine ha sabido muy bien hacer didactismo y todos sabemos que, aparte de las grandes estrellas, hay un iluminador, un técnico”, y que ellos “no saben hacer esa didáctica” o “no se les quiere entender o escuchar”.

Una de las obras llamadas a marcar esta edición es Pan, trabajo y libertad, que hace hincapié en los derechos fundamentales que se niegan a las mujeres de Afganistán bajo el régimen talibán, en el que prevalecen la pobreza, el miedo, la opresión y la persecución. Esto lo ha sufrido la artista Kubra Khademi, exiliada en París desde 2015. Angela Merkel, Kamala Harris, Hillary Clinton y Ursula von der Leyen son algunas de las líderes políticas protagonistas de su serie, en la que las ha representado desnudas y compartiendo una orgía sexual. Maribel López, directora de ARCO, ha afirmado que es una “obra estupenda” y que no cree que sea “polémica”.

Pan, trabajo y libertad es una de las obras llamadas a marcar la nueva edición de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo, que se celebra desde este miércoles 4 de marzo al domingo día 8 en Madrid. También son los derechos fundamentales que se niegan a las mujeres de Afganistán bajo el régimen talibán, en el que prevalecen la pobreza, el miedo, la opresión y la persecución; como la que sufrió la artista Kubra Khademi, que lleva desde 2015 exiliada en París. Angela Merkel, Kamala Harris, Hillary Clinton y Ursula von der Leyen son algunas de las líderes políticas protagonistas de su serie en la que las ha representado tanto desnudas a tamaño natural por separado, como unidas compartiendo una orgía sexual.

Su propuesta es una de las más llamativas de un ARCO en el que las galerías españolas volverán a reclamar la bajada del IVA cultural. Los stands españoles del año pasado provocaron un apagón para protestar ante una medida prometida por el ministro de Cultura Ernest Urtasun, que sigue sin llegar. Esta vez se unirán junto a los artistas a los que exhiben en una acción conjunta programada para este miércoles a las 12:45 horas, en la que se tomarán una fotografía junto a una pancarta reclamando un IVA cultural reducido.

En España está actualmente en el 21%, mientras que en otros países, como Francia, Italia, Alemania y Portugal, fluctúa entre el cinco y el ocho por ciento, generando una situación de desventaja, especialmente patente en la feria, donde las galerías españolas conviven con otras ubicadas en estos territorios.

Dos de las figuras que más dieron que hablar en 2025 volverán a hacerlo este 2026 con sus propuestas: Ramón Mateos y Eugenio Merino. El primero fue el artífice de 7.291, la obra que recordó las muertes en las residencias durante la pandemia –que Ayuso evitó visitar–; y regresa, de nuevo de la mano de la Freijo Gallery, con Fortaleza europea. Ramón Mateos ha pintado sobre una manta térmica la bandera de la Unión Europea, para reflexionar sobre las personas que arriesgan sus vidas cruzando el Mediterráneo para toparse con unas fronteras cada vez más rígidas para los más desfavorecidos. Con ella, representa la posibilidad de acabar en una manta térmica ante las puertas de Europa.

El otro que repite con fuerza es Eugenio Merino, en la galería ADN, que ha metido los derechos humanos en un bidón de petróleo. “La idea surge de cómo el capitalismo fósil no solo organiza la economía, sino también la política a nivel global”, afirma el artista a elDiario.es. “El petróleo y el gas no son solo recursos energéticos, sino herramientas de poder que moldean territorios, mercados y relaciones internacionales”. A partir de ahí, su relación con los derechos humanos “aparece porque la explotación de estos recursos no es neutral”, su violación y la erosión de la soberanía son para Merino “efectos estructurales del modelo de acumulación basado en combustibles fósiles”.

Con esta pieza busca “mostrar que el beneficio económico ligado al petróleo está intrínsecamente conectado con la violencia, la desigualdad y la subordinación de la vida al capital”. “El petróleo es el motor de las guerras, lo que lo hace incompatible con la vida”, afirma para explicar la forma en que su pieza visibiliza cómo su rentabilidad “perpetúa violencias estructurales, económicas, coloniales y raciales, y cómo estas afectan directamente los derechos humanos y la soberanía de los territorios”. “Pretende evidenciar que mientras el poder y las élites sigan priorizando la ganancia sobre la vida, la injusticia y la explotación seguirán siendo parte de nuestro sistema global”, concluye.

A Merino corresponde también La puerta del fascismo, una manilla con una esvástica recortada en la chapa, con ella simboliza “el blanqueamiento del discurso de la extrema derecha en las últimas décadas. Partidos antes marginales o peligrosos ahora se presentan como moderados o aceptables, respaldados por los medios de comunicación y por la derecha tradicional”. El artista critica que “este proceso de legitimación, junto con el uso de las redes sociales, ha permitido que ideas autoritarias lleguen a los gobiernos”. De ahí a que la puerta represente “la mayor amenaza a las democracias liberales”, más allá de estar bañada en oro “como símbolo de la nueva extrema derecha global representada por Trump”.

Pezones, IA e Isabel Coixet

El cuerpo femenino está igualmente presente en ARCO, con obras como la de Inma Liñana (galería T20), que ha transformado pezones femeninos en una pastilla de jabón e introduciéndolos y dentro de una especie de patucos de baño, para criticar, según ha explicado a este periódico el codirector del espacio Nacho Ruiz, “la objetualización de la mujer convertida en un objeto decorativo a través de las artes asociadas a la mujer, como el ganchillo”.

Esta representación de los pechos femeninos realizada en cerámica comparte galería con Daniel García Andújar, pionero en el uso de la Inteligencia Artificial, que expone Paisaje del abordaje, obra en la que critica cómo la herramienta tecnológica afecta al ser humano. La IA luce igualmente en la colección de Rocío Santa Cruz, a través de Esferas de cristal grabadas en láser de Marina Núñez.

Max Estrella cuenta en su galería con tres collages de la cineasta Isabel Coixet, que conviven con otras representaciones del cuerpo de las artistas Eva Lootz y La Ribot. De Lootz alberga una serie de fotografías que recogen cómo cada vez que hace una performance, acompaña la experiencia autorretratando su pubis y su pecho. La obra recogida es una selección de polaroids sobre las que ha dibujado. Coixet, por su parte, aporta tres piezas que expuso en el Thyssen el año pasado, en la exhibición Collages. Aprendizaje en la desobediencia. Por si rodar sus películas fuera poco, los tiempos que pasa en las grabaciones, los acompaña también creando estas obras.

ARCO cuenta con más nombres propios repartidos por distintas galerías, desde Pablo Picasso, Eduardo Chillida, Joan Miró y Juan Gris, por citar solo algunos ejemplos. Otra de las propuestas más llamativas son los dibujos de Hildegart Rodríguez que realizó el pintor valenciano José Manaut Viglietti en el velatorio de la joven prodigio que fue asesinada por su madre por no poder soportar su libertad. Historia que la directora Paula Ortiz recordó en su película La virgen roja, una de las más destacadas de la temporada pasada. El artista, que era amigo de Hildegart la retrató durante su velatorio.

El Museo Helga de Alvear de Cáceres celebra su quinto aniversario convertido en uno de los referentes del arte contemporáneo en España y con una creciente proyección europea. La efeméride llega además en un momento simbólico ya que es el primer aniversario que se conmemora tras el fallecimiento en febrero de 2024 de la coleccionista y galerista alemana Helga de Alvear, figura clave del arte contemporáneo internacional y responsable de que una de las colecciones privadas más importantes de Europa encontrara su hogar en Cáceres. Sin duda, la suya fue una figura que marcó durante décadas la profesionalización del mercado del arte en España.

El museo cumple los cinco en un momento de madurez institucional y de fuerte carga simbólica. Cinco años después de la inauguración de su ampliación arquitectónica, la institución se ha consolidado como una de las infraestructuras culturales más relevantes de la península ibérica.

En este lustro, lo que nació como colección privada se ha transformado en un organismo público dinámico que ha desafiado la tradicional división entre centro y periferia. Desde Cáceres, el museo ha tejido conexiones orgánicas con Madrid, Lisboa y distintos circuitos europeos, situando a Extremadura en el mapa internacional del arte contemporáneo.

“El balance es muy positivo”, afirma su directora, Sandra Guimarães. “El Museo ha conseguido posicionarse en el contexto artístico internacional gracias a un ambicioso programa de exposiciones temporales, una programación diversa para todos los públicos y sobre todo sin haber perdido de vista nuestra visión compartida con Helga. Seguimos y seguiremos trabajando con fuerza, resiliencia, confianza y esperanza para cumplir su sueño: transformar la vida de las personas a través del arte”.

La muerte de la coleccionista no ha alterado el rumbo. “Todo lo que hacemos en el Museo desde su fallecimiento es un homenaje a su figura, y seguirá siendo así. Su legado nos inspira y nos invita a celebrar muchos futuros posibles. Su pasión por el arte estaba incrustada en sus palabras, gestos, actos y presencia, y sigue viva en cada obra de su colección, en cada espacio de su museo”.

De Alemania a Cáceres, una biografía decisiva para el arte español

Helga Müller Schätzel, nacida en 1936 en Kirn, Alemania, creció en el seno de una familia industrial vinculada al grupo RKW. Llegó a España en su juventud para aprender castellano y aquí conoció al arquitecto Jaime de Alvear, con quien se casó y cuyo apellido acompañaría después a su proyecto cultural.

Su entrada en el mundo del arte se produjo en 1967, cuando comenzó a colaborar con la galerista Juana Mordó. Aquella relación resultó decisiva. Tras la muerte de Mordó, Helga continuó su labor galerística y en 1995 abrió su propia galería en la calle Doctor Fourquet de Madrid, que pronto se convirtió en un espacio de referencia para el arte contemporáneo internacional.

Definida por ella misma como una “viciosa del arte”, construyó una colección que supera las tres mil piezas, con nombres que van de Goya y Picasso a Kandinsky, Ai Weiwei u Olafur Eliasson. La decisión de instalarla en Extremadura fue un gesto de descentralización cultural sin precedentes en España.

Arquitectura contemporánea en diálogo con la ciudad histórica

La ampliación inaugurada en 2021, diseñada por Tuñón Arquitectos y liderada por Emilio Tuñón, supuso una transformación urbana además de museística. Con una inversión cercana a los diez millones de euros financiados de forma compartida por la coleccionista y la Junta de Extremadura, el edificio dialoga con la Casa Grande histórica y con la ciudad monumental de Cáceres.

El volumen de hormigón blanco crea un juego de luces y sombras que conversa con la piedra de la ciudad. La arquitectura habilita un paso público que conecta zonas antes desconectadas, diluyendo la frontera entre museo y calle. Los espacios interiores funcionan como contenedores neutros capaces de acoger instalaciones de gran escala como Descending Light de Ai Weiwei. El proyecto ha recibido reconocimientos internacionales y ha situado al museo en la conversación arquitectónica global.

Un museo crítico y relacional

Guimarães asumió la dirección en 2023 con una trayectoria internacional que incluye el Museo Serralves de Oporto y Bombas Gens en Valencia. Desde su llegada, el foco se ha desplazado hacia la mediación, la experiencia y la construcción de comunidad.

“Queremos seguir replanteándonos el papel del museo del siglo XXI como una institución crítica que se transforma, al tiempo que desarrolla una comunidad de relaciones”, explica. “Desde Cáceres hacia el mundo, y del mundo hacia Cáceres y Extremadura, porque en el arte no existen fronteras”.

El crecimiento sostenido de visitantes, que supera los doscientos mil anuales, confirma la consolidación del modelo. La programación combina grandes exposiciones internacionales con actividades participativas que incluyen talleres, sesiones musicales y programas específicos para colectivos vulnerables.

Thomas Hirschhorn y la reivindicación de lo local

La celebración del quinto aniversario se articula en torno a un proyecto integral del artista suizo Thomas Hirschhorn. Todos los años el museo invita a un creador a concebir un programa especial y suele salir fuera de sus muros. Ya ocurrió con Carlos Bunga y su procesión artística y con Ryan Gander y su proyecto de arte público en la ciudad.

Este año el alcance es mayor. “Este año vamos aún más lejos, para llegar a Madrid y Lisboa con el primer proyecto de arte público de Thomas Hirschhorn en España y Portugal, conectando Cáceres con las capitales de la península gracias a ‘POP-UP-MARILYN’”, señala Guimarães. El título elegido por el artista, “5 AÑOS MUSEO HELGA DE ALVEAR, CÁCERES = ¡SI PUEDES HACERLO AQUÍ PUEDES HACERLO EN CUALQUIER LUGAR!”, se inspira en la canción sobre Nueva York popularizada por Frank Sinatra y reivindica la capacidad de una ciudad periférica para situarse en el centro del debate cultural.

El proyecto incluye el traslado temporal de una obra original de Andy Warhol a espacios de tránsito ferroviario como Atocha en Madrid y Oriente en Lisboa, rompiendo la solemnidad del cubo blanco museístico y confrontando al espectador cotidiano con la historia del arte.

La exposición de Hirschhorn “MY ATLAS # OUR ATLAS”, producida en Cáceres, viajará además al Museum im Bellpark en Suiza. La muestra dedicada a Susan Hiller ya recaló en Culturgest en Lisboa. Estas itinerancias forman parte de una estrategia de proyección europea que amplía la visibilidad del museo y por tanto la de la ciudad extremeña.

Nuevas lecturas de la colección

Durante el aniversario se presenta un nuevo capítulo de “¿Puede el archipiélago entrar en el Museo?”, con obras nunca antes expuestas y nuevas piezas en vídeo. Artistas como Tracey Moffatt, Isaac Julien, Barthélémy Toguo, Lothar Baumgarten o Adriana Varejão permiten abordar cuestiones como migración y colonialismo desde múltiples geografías.

Comunidad, cultura joven y participación

La participación activa del público y de los artistas locales es el verdadero termómetro del éxito del museo. Guimarães explica que esta apertura se manifiesta “de muchas formas” y que, gracias a la diversidad del programa, “todo el mundo es bienvenido”. Un ejemplo vibrante de esta filosofía ocurrió este mismo sábado, cuando nada menos que cuatro DJs extremeños pusieron música en directo en las salas, rompiendo el silencio tradicional de los museos para convertir el arte en una experiencia compartida y sonora.

Pero la inclusión en el Helga de Alvear va mucho más allá del ocio. La directora destaca la implicación de la comunidad migrante a través del programa “Un Museo Abierto Al Mundo”, que este fin de semana ha ofrecido una degustación de comidas internacionales, convirtiendo los jardines en un espacio de intercambio cultural a través de la gastronomía.

Además, el museo siempre busca que el visitante deje de ser un sujeto pasivo para convertirse en creador. Para ello, tanto pequeños como mayores participan en los talleres 'Power-Tools', donde el artista Thomas Hirschhorn propone un ejercicio de empoderamiento creativo. En palabras de Guimarães, Hirschhorn nos invita a “ejercer nuestro poder con las herramientas que hay a disposición de todos dentro del propio museo”. Es una llamada a la acción ciudadana a través de la estética, una invitación abierta con la que, según concluye la directora, esperan a todos los extremeños “con los brazos abiertos”.

Igualdad y programación futura

En un contexto de debate sobre la desigualdad en las artes visuales, el museo ha reforzado su compromiso con la perspectiva de género. “Este año, por ejemplo, en nuestras dos grandes exposiciones las protagonistas serán mujeres”, subraya Guimarães.

En 2026 se presentará una gran muestra de Patricia Gómez y María Jesús González y la colectiva 'Dreamwork. Ancestors Echo in the House of Tomorrow', comisariada por Omar Kholeif, con artistas como Simone Fattal, Louise Bourgeois, Etel Adnan, Huguette Caland o Luísa Coreia Pereira. Además, el programa 'Nosotroxs' integra de forma transversal las perspectivas de género en la mediación cultural.

Cinco años después de su ampliación, Cáceres ha demostrado, con su Museo Helga de Alvear, que es posible construir una institución de excelencia internacional lejos de los grandes ejes tradicionales. La ausencia física de su fundadora no ha debilitado el proyecto, lo ha consolidado. El museo se presenta hoy como un espacio donde el arte no es únicamente contemplación sino herramienta crítica, experiencias compartidas y motor de transformación vital, tal y como deseaba Helga, y como resume su directora, el propósito originario sigue intacto: transformar la vida de las personas a través de la democratización de la cultura y el arte. Algo asi, como cultura accesible para todas las personas, todo el tiempo, en todos los lugares.

ARCOmadrid celebrará a partir de este miércoles 4 de marzo su 45ª edición en el recinto ferial de IFEMA MADRID. La Feria Internacional de Arte Contemporáneo volverá a reunir galerías nacionales e internacionales, profesionales del sector y visitantes interesados en conocer de cerca la producción artística actual. La cita se mantiene como uno de los encuentros más relevantes del calendario cultural español durante el primer trimestre del año.

Desde su creación, ARCOmadrid se ha consolidado como una plataforma clave para el mercado del arte contemporáneo. La edición de 2026 contará con un Programa General integrado por 170 stands y se articulará bajo el eje “ARCO2045: El futuro, por ahora”, planteado como marco conceptual de esta convocatoria. La estructura combinará jornadas reservadas al ámbito profesional con días abiertos al público general.

Durante cinco jornadas, el recinto de IFEMA concentrará actividad comercial, presentaciones y recorridos expositivos. Para quienes estén planificando su visita, conviene tener claras las fechas exactas de apertura, los horarios de cada día, la distribución de los espacios y las condiciones de acceso.

Cuándo empieza ARCOmadrid y cuáles son los horarios

La feria comenzará este miércoles 4 de marzo y se extenderá hasta el domingo 8. El primer día estará destinado exclusivamente a profesionales acreditados y el acceso será de 12:00 a 20:00 horas. El jueves 5 de marzo continuará el acceso restringido al sector profesional, en ese caso desde las 11:00 hasta las 20:00 horas.

El viernes 6 de marzo se organizará en dos tramos diferenciados. Entre las 12:00 y las 15:00 horas la entrada estará reservada únicamente a profesionales. A partir de las 15:00 y hasta las 20:00 horas se permitirá también el acceso al público general con entrada válida.

El sábado 7 de marzo la feria abrirá para profesionales y visitantes de 12:00 a 20:00 horas. El domingo 8 de marzo, último día de la edición, el horario será de 12:00 a 18:00 horas, también con acceso general. La organización establece que la venta de entradas se cerrará 90 minutos antes de la hora oficial de clausura de cada jornada. Este límite afecta tanto a la compra online como a la adquisición en taquilla.

Las instalaciones en IFEMA MADRID

La 45ª edición de ARCOmadrid se desarrollará en el recinto ferial de IFEMA MADRID, ubicado en la Avenida del Partenón, 5, en el distrito de Barajas. La feria ocupará los pabellones 7 y 9, además de los núcleos de conexión 5-7 y 7-9, que permiten articular la circulación entre espacios y facilitar el tránsito de visitantes.

En estos pabellones se distribuirán los 170 stands del Programa General, junto con las áreas correspondientes a secciones específicas y actividades complementarias. La configuración del recinto permite albergar obras de distintos formatos, desde piezas de pequeño tamaño hasta instalaciones de mayores dimensiones, gracias a la amplitud de las superficies expositivas.

IFEMA es un complejo preparado para grandes eventos internacionales y cuenta con servicios básicos para el público, como señalización interna, puntos de información y zonas habilitadas para la atención al visitante. La disposición de los núcleos de conexión facilita el recorrido entre pabellones sin necesidad de salir al exterior.

En cuanto a los accesos, el recinto está comunicado por la línea 8 de Metro, con parada en Feria de Madrid. También se puede llegar mediante varias líneas de autobús urbano. Su ubicación, próxima al aeropuerto Adolfo Suárez Madrid-Barajas y conectada con las principales vías de entrada a la ciudad, facilita la llegada tanto de visitantes nacionales como internacionales.

Cómo comprar las entradas para ARCO 2026

El acceso a la feria se organiza en dos modalidades: pase profesional y entrada general. Los pases profesionales, dirigidos a personas vinculadas al sector del arte contemporáneo, debían solicitarse previamente y el plazo de acreditación finalizó el 16 de febrero de 2026. Este tipo de pase permite la entrada durante las jornadas reservadas al ámbito profesional y en los días abiertos al público.

En el caso de las entradas generales, estarán disponibles para los días 6, 7 y 8 de marzo. El precio en taquilla es de 52 euros por persona y día. La organización contempla descuentos para estudiantes y titulares de Carnet Joven, conforme a las diferentes condiciones establecidas.

La entrada es gratuita para menores de 12 años y para personas que acrediten un grado de discapacidad igual o superior al 33 %, siempre que presenten la documentación correspondiente. Las entradas pueden adquirirse a través del sistema oficial habilitado por la organización y se pueden presentar en formato digital en el teléfono móvil o impresas en papel. Como norma general, la venta se interrumpe 90 minutos antes del cierre diario de la feria. Por este motivo, se recomienda realizar la compra con antelación para evitar incidencias de última hora.

Con este calendario y estas condiciones de acceso, ARCOmadrid 2026 volverá a convertir IFEMA en el centro de la actividad del arte contemporáneo durante cinco días, combinando jornadas profesionales y apertura al público general en una edición que marca su 45º aniversario.

El mundo del arte andaluz anda revuelto estos días debido a la convocatoria para la dirección del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), cuyo plazo para la presentación de candidaturas acaba este jueves. El concurso busca una figura que sustituya a Jimena Blázquez, la última directora del CAAC, que el pasado mes de octubre y de manera sorpresiva renunció a su cargo alegando motivos personales, tras dos años en el cargo. Tres meses después se publicaron a final de enero unas bases que han sido acogidas con cierta irritación por parte de los profesionales de este ámbito.

No obstante, el presidente de la sección andaluza del Instituto de Arte Contemporáneo, Antonio Sánchez, celebra “que se convoque un concurso, ya que lo de Blázquez fue una designación política y a dedo”, pero también critica que “hayan tardado todo este tiempo en hacer la convocatoria”.

No es el único reproche que el IAC reserve a la Consejería de Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía, a la que recuerdan que “en los museos hay dos figuras fundamentales: el director general y el director artístico. Es decir, un especialista en gestión, por ejemplo un economista, y luego alguien relacionado con el mundo del arte, que tenga experiencia comisariando exposiciones. Aunar esos dos perfiles en una sola persona es muy desaconsejable”.

Gestión económica vs. dirección artística

El IAC lamenta que la consejería presidida por Patricia del Pozo no haya contado con este colectivo para preparar las bases, “o que ni siquiera haya copiado las bases de otros concursos modélicos, como el C2M de Madrid o el Patio Herreriano de Valladolid”, así como el estrechísimo plazo de diez días hábiles para optar a gestionar un proyecto de las dimensiones del CAAC. Este ultimo dato ha dado pie a que numerosas voces hayan empezado a difundir la sospecha de “traje a medida” del puesto, esto es, de que la institución convocante tenga ya un candidato o candidata preferente. Como ejemplo, alegan que el código de buenas prácticas catalán recomienda un mes de plazo.             

Una de las bases de esta acusación es el hecho de que, pese a configurarse formalmente como un procedimiento abierto basado en mérito y capacidad, el diseño del proceso “favorece de manera clara”, subrayan, el perfil técnico de gestión administrativa por encima del perfil de dirección artística o curatorial especializado en arte contemporáneo.

“La descripción de funciones del puesto incide principalmente en responsabilidades de carácter jurídico, económico y organizativo, tales como la representación legal del organismo, la jefatura superior de personal, la gestión presupuestaria, la contratación pública, la autorización y ordenación de gastos, la suscripción de convenios con otras administraciones o la coordinación interna de áreas. Estas competencias son propias de una gerencia o alta dirección pública, más que de la dirección artística de un centro dedicado a la creación contemporánea”, afirman.

Componente subjetivo

“Por el contrario, apenas se incorporan referencias explícitas a tareas habitualmente centrales en este tipo de instituciones, como el comisariado de exposiciones, la programación de actividades específicas, la producción expositiva o el desarrollo de una línea curatorial definida. Estos aspectos aparecen formulados de manera genérica y no constituyen criterios determinantes de evaluación”.

El sistema de baremación, agregan los colectivos movilizados, refuerzan esta orientación. “El currículum y los méritos profesionales únicamente representan 15 puntos sobre 100, mientras que la memoria-proyecto alcanza 35. La entrevista competencial concentra, sin embargo, 50 puntos, es decir, el 50 % del total. Además, el periodo para preparer todo lo necesario es mínimo: solo diez días”.

“Según las propias bases, en esta fase se valorarán la exposición de la experiencia profesional, la defensa del proyecto presentado, la planificación, la consecución de prioridades, la toma de decisiones, la mediación en la resolución de conflictos o la capacidad de motivar equipos. Desde un punto de vista técnico, esta ponderación sitúa el resultado final en una evaluación esencialmente cualitativa, con un componente necesariamente subjetivo superior al de los méritos documentables”.

La gran pregunta

Por las redes ha comenzado a circular un meme “paritario”, en el que un candidato y una candidata a dirigir el CAAC son atendidos por un sastre, sobre la leyenda “sin conocer nada del contexto andaluz ni saber de arte contemporáneo. Sepan ustedes que si la entrevista es un 50 %... Yo hago lo que quiero y olé”.

Por su parte, la consejería de Cultura y Deporte defiende la transparencia de su convocatoria y su ajuste “a las recomendaciones del Documento de Buenas Prácticas en Museos y Centros de Arte Contemporáneo”, explican. “El proceso incluye la valoración del currículo del aspirante, así como su proyecto artístico para el C3A y el CAAC que tiene, entre sus funciones, el fomento y difusión del arte y creación contemporáneos, con especial atención a la producción de los artistas emergentes de la Comunidad Autónoma de Andalucía”. La retribución del Nuevo director del CAAC será la correspondiente al rango de director general, en torno a los 80.000 euros brutos. 

Para Antonio Sánchez, “es evidente que el curriculum y el proyecto expositivo del candidato tendría que ser más importantes que la entrevista. ¿Y si al jurado no le gusta por el pin que lleva en la solapa, lo dejan fuera? No puede darse tanto peso a una valoración tan subjetiva. Pero hay algo más que deberíamos preguntarnos antes que nada, y es qué queremos que sea el CAAC. Una vez lo decides, buscas a la persona adecuada. ¿Quieres un museo andaluz, o uno con proyección internacional? Según lo que decidas, tráete a quien corresponda, pero primero tienes que responder a esa pregunta”.   

Galerías de arte de toda España han amanecido este lunes cerradas y con un cartel que pide “IVA cultural, ¡ya!”, al comienzo de una huelga de una semana de duración en protesta por el 21% de IVA que siguen pagando, pese a la directiva de la UE que propone un IVA reducido.

“Calculamos que más de 200 galerías han cerrado por todo el país y han colgado el cartel de cierre en sus cuentas de Instagram. No podemos seguir así”, ha explicado a EFE la presidenta del Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo, Idoia Fernández, principal promotora de la iniciativa.

La decisión de cerrar se adoptó hace unas semanas en una Asamblea del Consorcio y ante el silencio de los ministerios de Cultura y Hacienda, a quienes han reclamado desde hace años que baje el IVA con que se tasan las ventas de arte. “Es un agravio comparativo enorme con los demás países europeos y con el resto de las artes, como la música, el cine o el teatro. No podemos seguir así”, ha subrayado.

El mayor IVA artístico de la UE

España es uno de los pocos países europeos que sigue tasando con un IVA del 21% las compras de arte, cuando la UE permite aplicar un IVA reducido y cuando prácticamente todos los países del entorno ya han adoptado tipos de IVA del 5 al 8%, lo que, según denuncian los galeristas, hace “imposible” competir en el mercado europeo.

Desde hace un año, cuando entró en vigor la directiva de la UE sobre impuestos de valor añadido, Francia, Italia, Alemania, Luxemburgo, Bélgica y Portugal ya adoptaron un IVA reducido (5.5%, 5%, 7%, 8% y 6% respectivamente), mientras que España sigue aplicando el 21%. Por el momento, en Gobierno no tiene previsto trasponer la directiva.

Así, Fernández señala que “un mismo artista que venda su obra en una galería española y otra en el extranjero le saldrá mucho más barato fuera que dentro de España”.

Apoyo del círculo de empresarios

Pese a estar satisfecha del éxito del cierre, Fernández no es demasiado optimista sobre la efectividad de la propuesta, ya que son ya muchos años en los que el Gobierno ha adoptado la posición de “no oír, no escuchar y no contestar a nuestras peticiones. Llevamos mucho tiempo recibiendo el silencio por respuesta, no parece que ahora vaya a ser distinto.”.

Las galerías señalan que en unas semanas se celebrará ARCOmadrid, la mayor feria de arte contemporáneo de España y a la que asisten además de galerías españolas, tantas otras francesas, italianas, portuguesas y demás países que cobran un IVA reducido. “Son precisamente esos cuatro días de Arco en los que la diferencia se sufre más, se nota más y más daño hace”, ha lamentado Fernández.

Por otro, el Círculo de Empresarios apoya la huelga de las galerías españolas, informa Europa Press. La institución patronal se ha alineado con las reclamaciones de las galerías y ha publicado una toma de posesión en la que también pide la reducción del IVA para las ventas de obras de arte, antigüedades y objetos de colección, similar al que tienen la mayoría de países comunitarios.

“Limita el desarrollo de un mercado cultural dinámico, accesible y competitivo”, aseveran fuentes del Círculo de Empresarios, que insisten en que “penalizar fiscalmente el arte equivale a penalizar una industria con capacidad de generar valor económico, empleo cualificado y proyección internacional”.

La Fundación Obra Pía de los Pizarro ha comprado el Convento de la Merced de Trujillo, un histórico edificio del siglo XVI situado en el corazón de este municipio cacereño, para transformarlo en la sede del Museo de Arte Iberoamericano Contemporáneo y Centro de Estudios Americanos.

A través de su sociedad Jarilla y Barrantes Cervantes S.L.U., ha formalizado la adquisición del convento, con el único objeto de que albergue su futuro museo y sea sede del Centro de Estudios Americanos impulsado por la institución.

Con esta iniciativa, la fundación asegura que “refuerza su compromiso histórico con la cooperación cultural entre España y el Perú”, así como con la dinamización del patrimonio de Trujillo.

El nuevo museo se concibe como un “centro de referencia para la investigación, la exhibición y la difusión del arte iberoamericano contemporáneo”.

Además, integrará programas expositivos, educativos y de actividades abiertas al público. La iniciativa supone una “apuesta estratégica en el ambicioso proyecto cultural de la fundación” y con la misma asevera que “reafirma su compromiso con Trujillo y Extremadura”, según señala la fundación.

El inmueble se ubica en el casco histórico trujillano, que está declarado Bien de Interés Cultural (BIC).

Igualmente es Patrimonio de la Humanidad UNESCO por su conjunto Histórico de Interés Cultural, debido su importante arquitectura palacial y su patrimonio religioso, como es el caso del Convento de la Merced. 

El Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo, Art Barcelona, Arte Madrid, AGACC Cantabria, AGAS Sevilla, Art Palma Contemporani, CONTEMPORANEA Galicia, LAVAC, y más de 1.000 artistas españoles visuales han exigido este miércoles al Gobierno de España la reducción del IVA para las ventas de obras de arte, antigüedades y objetos de colección, similar al que tienen países como Francia, Italia, Alemania o Portugal.

“El resumen de este manifiesto que se suma al que se firmó hace menos de un año, es que ya se nos ha acabado el tiempo. Estamos hablando de una cosa que realmente es bastante sencilla: hay una directiva europea que no hemos traspuesto en un año. En esa directiva europea se permite hacer una cosa que han hecho todos los países y hay trasponerla sí o sí porque es obligatorio y tenemos los datos -los que tenemos los tiene toda la administración- (...) ”Las galerías nos ahogamos“, ha aseverado la presidenta del Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo, Idoia Fernández, durante la lectura del manifiesto en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

El manifiesto de 'Artistas Visuales España firman IVA Cultural YA' ha sido leído por Fernández, además de por el pintor Jordi Teixidor de Otto, la artista Teresa Solar Abboud y el vocal del Consorcio, Marc Domènech.

“En un contexto económico y cultural especialmente difícil, esta diferencia con los países de nuestro entorno está siendo extraordinariamente perjudicial para el arte contemporáneo en España puesto que menoscaba la competitividad de las galerías de arte españolas haciendo prácticamente inviable su labor de defensa, apoyo, promoción e internacionalización del arte”, han denunciado los firmantes.

En el documento, los artistas piden al Gobierno que transponga de forma “inmediata” la Directiva europea y que reduzca el IVA a cifras similares al entorno europeo, que se sitúa entre un 5% y un 8%, y lamentan que España “penalice” su trabajo con un IVA “100% más alto que el aplicado en otros Estados miembros”.

“La falta de acción por parte del Gobierno ya está teniendo consecuencias graves y tangibles. No aplicar el IVA cultural frena el desarrollo de nuestras artes visuales, y nos penaliza a los artistas y al legado cultural de nuestro país”, se lee en el manifiesto, algo que ha reiterado Fernández para después añadir que este “agravio” está siendo “extraordinariamente perjudicial para el arte en España”.

Entre los presentes ha estado el director del Museo Nacional Reina Sofía, Manuel Segade, o la directora de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO, Maribel López Zambrana, quien ha agradecido la iniciativa y ha comentado que hay una falta de “cohesión social” en cuanto al arte contemporáneo.

Esto también lo han señalado algunos de los asistentes y la propia presidenta del Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo, que ha explicado que el sector del arte está visto como un “lujo prescindible” cuando es algo que la sociedad debe “proteger y cuidar”.

En este sentido, alertan de que tanto los profesionales como las galerías de arte son los “grandes” olvidados de las políticas culturales y señalan que se encuentran en “desventaja” frente a la música, artes escénicas o el cine, “cuyos profesionales cuentan con un tipo reducido de IVA en las ventas de sus creaciones a través de distribuidores”.

“Esta situación es injusta e insostenible, y contradice los principios de equidad cultural que deberían guiar la acción de cualquier gobierno comprometido con la cultura, dificultando la profesionalización e internacionalización de nuestro trabajo como artistas, limitando la competitividad de las galerías españolas que nos representan”, aseguran en el manifiesto.

Entre los firmantes del manifiesto figuran, entre otros, artistas que han representado a España en la Bienal de Venecia de los últimos años como Ignasi Aballí, Sandra Gamarra, Oriol Vilanova, Miquel Barceló o Jordi Colomer; Premios Velázquez de Artes Plásticas como Marisa González, Luis Gordillo, Francesc Torres; o Premios Nacionales de Artes Plásticas como Jordi Teixidor, Rogelio López Cuenca, y Pedro G. Romero.

Galerías proponen tomar medidas “radicales y contundentes”

Algunos de los asistentes, como en el caso de Pep Anton Clua -de Galería Silvestre- y Luis Valverde -director de la galería Espacio Mínimo- han planteado dos propuestas “radicales y contundentes” para hacer “presión” y que el Gobierno de España se de cuenta “del trabajo invisible” que hacen las galerías por la cultura.

En el caso de Valverde, ha propuesto que las galerías cesen su actividad cultural -o que cobren la entrada- y así, cerradas, mantener servicios mínimos o que la visita a estos espacios sea con cita previa para forzar que se consideren espacios culturales como otros.

Clua ha respaldado esta petición y la de que las galerías dejen de prestar ayuda y colaboración a los museos públicos y privados españoles para que sean las pinacotecas las que ejerzan presión y traten con los Ministerios.

“Hay que tomar una decisión y esa decisión tiene que ser una contundente porque es de la única manera en la que habrá presencia en los telediarios, en los medios y especialmente en la sociedad. Solo hay que tomar una decisión si estamos dispuestos a tomar una decisión: una postura que no sea en un estado de confort”, ha zanjado.

Estas propuestas han sido escuchadas por la directora general de Patrimonio Cultural y Bellas Artes, Ángeles Albert, quien ha reiterado que no es “muy exacto” que el Ministerio de Cultura no reaccione aunque desde Consorcio de Galerías explican que desde el departamento que dirige Ernest Urtasun solo han recibido una sensación de “silencio absoluto”. Ha explicado que sí han tenido reuniones con el Ministerio de Hacienda que les llego a decir que ya había “una propuesta redactada”.

“El ministro ha sido muy claro, muy contundente, permanentemente, y realmente traigo como un mensaje suyo porque hoy no ha podido estar aquí. Y es que sin ninguna duda defiende la bajada del IVA. No es algo nuevo, vamos a seguir trabajando en ello pero lamentablemente no depende del Ministerio de Cultura”, ha explicado Albert.

Sus palabras ha sido rebatidas por las de la las de presidenta del Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo, que ha terminado la rueda de prensa explicando que por su parte queda “muy poco por hacer”. “Las galerías nos ahogamos”, ha concluido.

El Museo Cromática de Toledo inaugura la exposición NuKleo 5, un proyecto artístico de vanguardia que propone “una nueva dimensión para el arte contemporáneo” a través del concepto de obra compartida.

El acto de inauguración se celebrará el domingo 14 de diciembre a las 12:30 horas en la sede del museo, ubicada en la plaza de la Concepción, 1 de la capital toledana. Se trata de un evento cultural que ya ha tenido éxito en Madrid, presentándose como “un hito en la creación colaborativa en España” y que tendrá una gira internacional entre Europa y China en el periodo de 2026 a 2028.

Primeramente, el acto central, denominado 'Inerción Cromática' será “un momento clave para experimentar la convergencia de las distintas voces artísticas”, explican desde el museo.

NuKleo 5 es un espacio concebido y dirigido por el artista Jesús Alcolea, un “territorio creativo sin precedentes” donde cuatro lenguajes pictóricos coexisten y se entrelazan sin sacrificar su identidad individual. El proyecto demuestra que “la igualdad creativa y la transparencia son pilares para generar una estética común que surge del respeto y la colaboración”.

Los cuatro artistas del núcleo

El proyecto se articula a través de la visión de cuatro creadores fundamentales, cada uno aportando una perspectiva única a la obra compartida.

El primer lugar, Jesús Alcolea, a través del lenguaje pictórico 'Universo Diminuto' Micro-narrativa poética y simbólica que garantiza la cohesión filosófica del proyecto. Le sigue Ricardo Renedo, a través de la técnica pictórica 'Realismo Poético', que transforma lo cotidiano en memoria, generando relatos visuales cargados de emoción.

Por su parte, Valeriano Cortázar con su técnica 'Música en imagen', crea una pintura sinestésica “donde ritmo, armonía y vibración crean paisajes visuales únicos”. Por último, Kastro, a partir de la 'Arquitectura digital', creando arte digital, con inteligencia artificial creativa y narrativa audiovisual “que lleva el proyecto hacia la vanguardia tecnológica”.

Además, NuKleo 5 incorpora un quinto elemento en cada país, un artista invitado local que enriquece el diálogo cultural sin convertir el proyecto en un colectivo.

Cuando a alguien se le despoja de humanidad, se le llama monstruo. La historia del arte está repleta de estos seres que, aunque conservan un parecido con lo humano, lo trascienden para convertirse en algo completamente distinto. Desde las criaturas de la mitología clásica hasta las revisiones actuales de Frankenstein, los monstruos han habitado permanentemente nuestro imaginario cultural.

Pero la figura del monstruo no es inocente: históricamente se ha utilizado para marcar los límites de lo aceptable, señalando todo aquello que una sociedad consideraba irracional, prohibido o peligroso para su orden establecido. Quienes habitaban los márgenes —físicos, sociales o morales— eran a menudo calificados de monstruosos, relegados a un territorio simbólico donde lo humano se difumina. Como señala la teórica Donna Haraway en su Manifiesto Cyborg (1985), “los monstruos siempre han marcado las limitaciones de la comunidad en la imaginación occidental”.

La construcción monstruosa de “lo femenino”

Esto se aprecia desde las figuras de la mitología y las leyendas clásicas y medievales —desde centauros, brujas y seres demoniacos hasta los tratados de Ambroise Paré sobre lo monstruoso en lo humano—, pero también en la construcción cultural de lo femenino. Las autoras Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, en The Madwoman in the Attic, subrayan que la tradición occidental ha asociado históricamente a la mujer con lo monstruoso. Una idea que se remonta a la Teogonía de Hesíodo, donde la mujer es descrita como “un mal bello”, o a los escritos de Aristóteles, que la consideraba “un varón deforme” y, por tanto, “monstruoso”. Así se configuró la visión de la mujer como “lo otro” frente a lo masculino.

Diosas y brujas como la Esfinge, Medusa, Circe, Kali o Salomé son, en palabras de Gilbert y Gubar, encarnaciones del “miedo masculino y, específicamente, del desprecio hacia la creatividad femenina”. A lo largo de la historia, el cuerpo de la mujer ha generado ansiedad por su capacidad de transgredir límites —higiénicos, físicos y morales—. Precisamente la concepción del cuerpo femenino en permanente metamorfosis ha llevado a que la mujer solo pueda ser representada desde dos extremos: la belleza o lo monstruoso, lo grotesco.

En ese espacio de exclusión, la monstruosidad se convierte en refugio y lenguaje. Para quienes quedan fuera del canon, lo monstruoso opera como un idioma propio, una forma de expresar lo que no puede decirse con las palabras del centro. Lejos de ser solo un estigma, la figura del monstruo comienza a ampliar los límites de lo humano, cuestionando sus fronteras.

En este contexto, son muchas las artistas que han utilizado su propia imagen para distanciarse de los modelos sociales establecidos. Conscientes del poder de las representaciones, se sirvieron de sus cuerpos para poner a prueba los límites de lo que la sociedad consideraba una representación “razonable” de la mujer. Los ejemplos se suceden a lo largo de la historia: desde la visceral Judit decapitando a Holofernes (1620) de Artemisia Gentileschi, hasta los autorretratos de Elisabeth Vigée Le Brun, que se atrevió en 1786 a retratarse sonriendo y abrazando a su hija, o el de Laura Knight, que se pintó a sí misma creando un retrato de una modelo desnuda en 1913.

La reivindicación del monstruo

“Una mujer tiene que convertirse en un monstruo para ser artista”, afirmaba la pintora surrealista Dorothea Tanning. Una declaración que resume la encrucijada: la artista, para crear, debe encarnar una suerte de monstruosidad, rebelándose así contra el arquetipo del 'Ángel del Hogar' del que hablaba Virginia Woolf; la figura femenina domesticada y sometida a las reglas del heteropatriarcado.

Precisamente, Tanning explora lo grotesco en su obra Chambre 202, Hôtel du Pavot (1970-73), donde los muebles se convierten en unas figuras inquietantes que se parecen a cuerpos humanos, junto a los que emergen de las paredes unos torsos, en una línea similar a las criaturas biomórficas y perturbadoras de Louise Bourgeois.

Y es que el cuerpo es, en muchos sentidos, el territorio primario de la batalla, y la frontera más elemental que se puede desafiar. Como ya señaló Simone de Beauvoir en El Segundo Sexo, el patriarcado ha identificado históricamente a la mujer con la naturaleza, con lo corpóreo y lo instintivo y lo que se puede dominar. Reapropiarse de ese cuerpo, mostrarlo en su crudeza o su potencia monstruosa, se convierte en un acto de insumisión. Así lo demuestra Ana Mendieta en Glass on body (1972), aplastando su cuerpo y su cara contra un cristal, en un gesto que va más allá del mero rechazo a la feminidad canónica: Mendieta quiere enseñarnos qué se siente al intentar escapar de la representación asignada por la sociedad.

A partir de los años 60 y 70, artistas como Eva Hesse, Helen Chadwick o Rebecca Horn han propuesto un trabajo basado en el cuerpo, en la base de lo grotesco, de lo abyecto. Un ejemplo de ello es la obra de Maria Lassnig en 1964: al pintar su Autorretrato como monstruo, no solo se representaba como una criatura de color rosa, sino que capturaba la sensación de un cuerpo desbordándose, de una identidad en plena metamorfosis. Lassnig, conocida por plasmar sus sensaciones internas con una crudeza radical, utilizó lo monstruoso para escapar de los límites de la representación convencional, que más tarde heredaron artistas como Marlene Dumas.

Esa misma transgresión, sin embargo, no siempre fue comprendida. La estadounidense Hannah Wilke generó una profunda confusión entre la crítica de su tiempo. La belleza canónica de la artista en sus primeras fotografías performáticas llevó a muchos a tacharlas de narcisistas, incapaces de ver la crítica feminista que encerraban. Wilke les dio una respuesta demoledora cuando, tras ser diagnosticada de cáncer, inició su serie Intra-Venus Series (1992-1993). Allí documentó sin concesiones cómo la enfermedad transformaba su cuerpo, desafiando así el tabú de la mirada sobre lo frágil y lo vulnerable. Con este acto, Wilke no solo mostraba el cuerpo enfermo, sino que reclamaba activamente el estigma de la monstruosidad para cuestionar: ¿quién define qué cuerpos son dignos de ser mirados y cuáles deben permanecer ocultos?

El monstruo contra el colonialismo

Si el cuerpo de la mujer ha oscilado históricamente entre los polos de lo bello y lo grotesco, esta dicotomía se intensifica al abordar la experiencia de las mujeres racializadas bajo el régimen racista colonial. “La negritud, en particular, siempre ha señalado la monstruosidad en una cultura supremacista blanca” explica Benny Lemaster en Transing Dystopia. Sus cuerpos han sido a menudo exotizados o, directamente, tachados de monstruosos. Frente a esta doble opresión, algunas artistas feministas han sabido reapropiarse estratégicamente de esa monstruosidad, vinculándola con los imaginarios mitológicos de sus culturas de origen para subvertir su significado.

Un ejemplo emblemático es la pintura Housewives with Steak Knives (1985) de Sutapa Biswas. La obra representa a la diosa india Kali blandiendo un machete en una mano y una rosa —símbolo de la monarquía británica— en la otra. A sus pies, una bandera alude a la decapitación de Judit y Holofernes, mientras un collar de cabezas cortadas —entre las que destaca un mini-Hitler— representa a los colonizadores derrotados. Biswas transforma así a la diosa en un emblema de resistencia y venganza anticolonial.

En la misma línea, Kara Walker denuncia la mirada colonial y supremacista blanca a través de referentes mitológicos. En su instalación A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby… (2014), recreó una esfinge de enormes dimensiones con bloques de azúcar. La pieza, ubicada en una antigua refinería azucarera de Brooklyn, funcionaba como una potente metáfora sobre los cuerpos racializados explotados en las plantaciones y la dulzura amarga de un sistema construido sobre el trabajo esclavo, utilizando la figura de la esfinge como aquella que formula preguntas.

La monstruosidad como identidad política

La reivindicación de lo monstruoso encuentra también su expresión en los cuerpos que disienten de la norma de manera múltiple, como puede ser el caso de las personas queer y con discapacidad. Es el caso de la artista chileno-alemana Lorenza Böttner (1959-1994), quien, tras perder ambos brazos en la infancia, desarrolló una obra performática, pictórica y fotográfica utilizando los pies y la boca.

La cita de Victor Hugo que Böttner recuperó para su tesis —“¿Qué hago aquí? ¡He venido a aterrorizarte! ¿Dices que soy un monstruo? ¡No! ¡Soy el pueblo! ¿Soy una excepción? ¡No! Yo soy la regla, ¡tú eres la excepción! Tú eres la quimera; ¡yo soy la realidad!”— se convierte en el manifiesto de su práctica. A través de ella, Böttner se plantea por qué los cuerpos que se desvían del estándar capacitista son leídos como aberrantes, y responde construyendo una identidad que muestra la belleza de lo distinto, llena de agencia.

Este es el núcleo del grotesco contemporáneo: subrayar cómo los cuerpos que divergen de la norma blanca, masculina y capacitista son tratados como monstruos, para luego reclamar ese estigma como un sitio de poder. Como escribe la teórica Susan Stryker, “los monstruos, como los ángeles, son los heraldos de lo extraordinario”. Stryker insta a las personas trans —y, por extensión, a todas las comunidades marginadas— a aceptar y abrazar esta condición monstruosa. No como una marca de vergüenza, sino como un lugar desde el cual hablar, una identidad política que desmonta los cimientos de la llamada “normalidad”.

La artista trans Roey Heifetz profundiza en esta idea a través de dibujos que presentan cuerpos ambiguos, de rasgos similares y a menudo imposibles de encasillar en un género binario, al tiempo que incorpora la vejez como otra frontera de lo monstruoso. Esta reclamación del estigma como arma no se limita al plano físico, sino que se extendió tempranamente al espacio digital. Ya en los albores de internet, artistas del net.art como Tina Laporta y Eva Wohlgemuth trascendían las barreras del género identificándose con cíborgs —encarnando una monstruosidad que asimila las aterradoras promesas de la tecnología fusionándose con el cuerpo—.

El interés por lo monstruoso en los últimos años

Como dice China Miéville, “las épocas vomitan los monstruos que necesitan”. En la nuestra, la figura del monstruo se ha erigido en el arte contemporáneo como un espacio de reivindicación permanente, un lugar desde el que repensar el cuerpo más allá de los cánones. Se trata de una corriente artística que juega con la fluidez de las categorías y habita un terreno híbrido, desdibujando e incluso enfatizando las fronteras entre el interior y el exterior del cuerpo.

Esto es palpable en la obra de artistas como Jala Wahid o Doreen Garner, cuyas piezas exploran el desmembramiento y la transformación del cuerpo en algo monstruoso como consecuencia directa del abuso de poder. Una reflexión sobre la creación y el poder desbocado que también explica el renovado interés por arquetipos como el de Frankenstein.

Pero esta exploración no se limita a lo explícitamente grotesco. Artistas como Yishay Garbasz, Jane Euler, Genieve Figgis o la pionera Cindy Sherman llevan esta reflexión al terreno de lo cotidiano y digital. Sherman, por ejemplo, sigue creando y utilizando filtros en su cuenta de Instagram que distorsionan y envejecen el rostro.

Al reivindicar la fealdad, la deformidad o la senectud —este último, uno de los grandes tabúes estéticos de nuestra sociedad—, el arte no solo muestra los monstruos de nuestra época, sino que nos obliga a cuestionarnos: ¿qué define realmente lo humano y qué mecanismos de exclusión operan cuando señalamos a un “otro” como monstruo?

El Museo Helga de Alvear de Cáceres abre las puertas de una ambiciosa exposición dedicada al artista suizo Thomas Hirschhorn, titulada My Atlas # Our Atlas. Se trata de la primera gran antológica en Europa en los últimos 20 años y ofrece un recorrido por su trayectoria artística, desde sus primeras obras hasta sus creaciones más recientes, algunas realizadas expresamente para esta muestra en Extremadura. Entre ellas destacan My Atlas (2025) y Gravity, Mass and Democracy (2025), además de la monumental Fake it, Fake it – till you Fake it (2023), que se puede disfrutar por primera vez en Europa.

La exposición, comisariada por Sandra Guimarães, directora del museo, reúne instalaciones, esculturas y materiales audiovisuales que revelan la radicalidad conceptual y política del trabajo de Hirschhorn, conocido por su compromiso con la experimentación formal y el pensamiento crítico. El artista utiliza materiales pobres o efímeros —cartón, cinta adhesiva, plásticos o mobiliario reciclado— para hablar de la fragilidad social y la responsabilidad colectiva. Así que, si alguna vez llevaste un sillón, una mesa o una lámpara a Reto o a un punto limpio, es posible que ahora te lo encuentres —algo “tuneado”, cubierto de cinta adhesiva o envuelto en plástico— formando parte de una de las piezas monumentales de Hirschhorn. Objetos rescatados del desecho que, en sus manos, adquieren una nueva vida crítica y poética, convertidos en testigos materiales de la fragilidad y el exceso de nuestro tiempo.

Entre las obras más esperadas se encuentra la reconfiguración de Power Tools (2007), una instalación de 80 metros de extensión que incluye vídeos y materiales diversos con los que el artista cuestiona y, por tanto, hace una crítica abierta a la industria militarista. La muestra incorpora además el nuevo Power Tools Workshop (2025), una activación participativa concebida por Hirschhorn como espacio de creación colectiva.

Durante el fin de semana inaugural, el museo ofrecerá visitas comentadas gratuitas y una Helga’s DJ Session con Loop Up DJ en el jardín musealizado. A lo largo de los meses siguientes, se celebrarán talleres, encuentros y actividades paralelas dirigidas a distintos públicos, incluidos los talleres familiares de los sábados, donde niñas y niños de 6 a 12 años podrán explorar su creatividad.

En palabras de Guimarães, la actual propuesta expositiva de la Colección Helga de Alvear “plantea más preguntas que respuestas” inspiradas en el pensamiento del poeta y filósofo martiniqueño Édouard Glissant, y convertirá al museo en un espacio donde el arte se ofrece como una forma de pensamiento crítico y comunitario.

Esta exposición plantea muchas más preguntas que respuestas

Sandra Guimarães — Directora del Museo Helga de Alvear

Esta antológica no solo revisa más de tres décadas de la trayectoria del artista suizo, sino que también reivindica una mirada estética y ética en sintonía con el pensamiento de Glissant. En sus instalaciones, Hirschhorn materializa su 'poética de la relación': un arte que asume la complejidad, el mestizaje y la interdependencia como fuerzas creativas frente a los discursos homogéneos del poder. Desde la acumulación caótica de objetos cotidianos hasta la crudeza de sus materiales, su obra invita a pensar el mundo no como un todo cerrado, sino como un territorio de vínculos, memorias y resistencias compartidas.

La exposición permanecerá abierta hasta el 10 de mayo de 2026 y cuenta con el apoyo del Swiss Arts Council. Hirschhorn, que ha participado en bienales como las de São Paulo, Venecia o Shanghái, y cuyas obras se encuentran en colecciones como las del Pompidou, la Tate Modern o el MoMA, visitó Cáceres por primera vez en 2021 para conocer el museo que ahora le dedica su gran retrospectiva.

Lo primero que sorprende del arte de Lucía C. Pino (Valencia, 1977) es su mirada profundamente animista hacia los objetos, como si encontrara en cada uno una forma particular de alma. Esta fascinación toma forma en Tú, que tienes ademanes de ensueño [You Who Have Beautiful Manners], tercera entrega de su trilogía sobre el amor que comenzó con But if u love us (Centro Botín, Santander, 2023) y continuó con U Said 'Stay', So I Stayed (Galería Elba Benítez, Madrid, 2024-2025). Comisariada por Aimar Arriola, la muestra —que se podrá visitar del 6 de noviembre de 2025 al 8 de marzo de 2026 en el Museo CA2M— supone además la primera exposición individual de la artista en un museo madrileño.

Lucía C. Pino vive y trabaja en Barcelona, donde ha desarrollado una práctica artística de carácter marcadamente interdisciplinar, en la que abarca formatos diversos que van desde la escultura y la fotografía, hasta la performance, la instalación y la investigación. “El aporte de la práctica de Lucía, facilitó la entrada de nuevas perspectivas dentro del mundo artístico catalán, que estaba sobre todo atravesado por el lenguaje y la semiótica” destaca Arriola “por eso tiene muchos admiradores entre los artistas jóvenes, la ven como una artista que ha permitido de alguna manera nuevas vías de investigación”. Más allá de esta versatilidad formal, su obra destaca por crear asociaciones contrapuestas entre materiales, texturas, y estructuras, explorando siempre sus cualidades táctiles y sensoriales. 

Si observamos su obra en conjunto, la trayectoria de C. Pino se alinea con la fluidez de lo queer y destaca cómo el acto de crear es en sí mismo una performance. “Lucía pone por encima de todas las cosas la vida del material con el que trabaja, y descentraliza un poco la perspectiva humana” explica Arriola. Con una carrera sólida y proyección internacional, ha expuesto en ciudades como Sídney, Nueva York y Berlín. En 2020 fue reconocida como la mejor artista española por los premios DKV-Swab y ahora expone con unas piezas echas ex profeso para esta exposición en el Museo CA2M. “Es importante que la exposición tenga lugar aquí”, explica Arriola “por la genealogía que se ha venido desarrollando en el museo en torno a la escultura contemporánea española, con artistas como Jorge Satorre, June Crespo o Julia Spínola”. 

De la chatarrería al museo: la segunda vida de los materiales

La exposición se articula en dos ambientes diferenciados que podrían leerse, en principio, como el contraste entre la calidez del tejido y la frialdad del metal.

El espacio de lo cálido agrupa el trabajo de C. Pino vinculado a la intimidad y, como señala el comisario, a “la investigación y el diálogo con el archivo queer” que la artista trabaja vinculando con las propias experiencias que le ha producido encontrarse con esos archivos. Aquí, las piezas sugieren una sensualidad abierta y no normativa, a través de una relación entre materiales que resulta a la vez chocante y evocadora. Una materialidad cruda que, con el tiempo, termina siendo no solo familiar, sino capaz de generar una conexión sentimental con quien observa. 

“Creo que esta exposición requiere tiempo para poder visitarla”, explica la artista. Y es cierto: en una segunda o tercera mirada emergen detalles delicados y amorosos hacia los objetos —remaches, apliques, cremalleras, corazones— que nos introducen en su universo. Como ese pequeño fragmento de rama incrustado en una reja metálica que parece haber pertenecido al patio de un colegio en la pieza ALLAEDINE, que activando una constelación de significados afectivos.

Pero estas piezas trascienden lo simbólico para conectar con la dimensión política de los materiales. Un ejemplo claro es el uso del denim, un tejido cargado de historia. “El vaquero es un material tan cotidiano que por su proximidad no siempre visibilizamos todo el peso histórico que arrastra —señala Arriola—. Su origen se remonta a la vestimenta de trabajo para mano de obra esclava”. A ello se suma la historia del índigo, la planta con la que se teñía, que llegó a Occidente a través del comercio colonial y fue posteriormente cooptada por la industria de la moda global. “En la obra de Lucía hay una fe en que la presencia del material dice algo de ese peso —concluye el comisario—, y nos sitúa frente a esa carga casi espectral que contiene”.

La reutilización de los materiales también se da en la parte “fría” de la exposición, donde se pueden encontrar piezas formadas por una suerte de enrejados y metales que la artista encontró en diversos lugares como chatarrerías. C. Pino lija, somete a varios procesos, trata siempre amorosamente, “trabajé todo el verano con estas piezas, dándoles una nueva vida” indica ella misma. De ese cariño nacen piezas como KARIM ROSA o ERON, acompañadas de unas cadenas que repiten el mismo gesto que en las otras dos exposiciones que forman parte de la trilogía. “He querido que durante el montaje el linóleo se instalase antes que ningún otro elemento y que contuviese por ello todas las marcas y signos del trabajo en sala” Cuenta la artista.

Lejos de plantear una división binaria, la exposición tiende puentes entre ambas atmósferas, permitiendo que las ideas fluyan libremente entre lo cálido y lo frío. Este diálogo se materializa en los reflejos anaranjados de los focos sobre el metal lijado de las rejas, o en el contraste entre el azul de algunas piezas de denim y la atmósfera sensual que emana de las fotografías de cuerpos de tonos dorados de la serie PORTE.

Dónde están los límites del arte

Esta aproximación se refleja también en el proceso creativo de la artista. “No me interesa tanto una forma determinada y su simbología, sino los materiales con los que trabajo —explica C. Pino—. Necesito explorar y aprender técnicas. Cuando trabajo pienso en todo lo que sucede: cosas del pasado, los libros que leo, las urgencias del presente. Entonces me pregunto cómo relacionarme con todo ello a través de la escultura”. Su práctica consiste, en esencia, en “lanzar conexiones entre cosas que en teoría serían dispares, pero que son presentes”.

Esta metodología deriva en una subversión constante de categorías y jerarquías, detalles que se pueden observar en la forma en la que algunas obras están enmarcadas y otras no, subrayando que los significados que asignamos a las cosas son, en el fondo, convenciones arbitrarias.

 “En general no busco una forma concreta. Las formas van apareciendo conforme trabajo los materiales”, añade y concluye: “Quiero seguir indagando en este proceso de hibridación, entre qué es escultura y qué no lo es”. Una fusión que alcanza su expresión más tangible en piezas como CADERA MIAMIA o PLISSÉ PERNERA MELAZ, donde el tejido se pone en relación con metales como el acero inoxidable aportando volúmenes determinados y se convierte en vehículo de memoria y resistencia.

La palabra panafricanismo puede contener muchos significados en sí misma, desde una definición geográfica de los países que comprenden África a la organización trasnacional de las personas nacidas en este continente o bien afrodescendientes y residentes en la diáspora.

También puede hacer referencia a la historia global de violencia que han sufrido, y sufren, muchas personas afrodescendientes llevadas a otros continentes a partir de secuestros ejecutados por los países esclavistas. Y en un ámbito artístico e intelectual, el panafricanismo puede referirse a una mirada de la sociedad en global, y en especial de la occidental, desde una perspectiva diferente a la que tiene la población blanca.

Sobre todos estos puntos de vista, especialmente sobre los últimos, versa la exposición Proyectar un planeta negro. El arte y la cultura de Panáfrica, que el Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA) acoge hasta el próximo 6 de abril y coincide con los actos de celebración del 30 aniversario del museo.

Ha sido comisariada conjuntamente por la directora del MACBA, Elvira Dyangani Ose; Antawan I. Byrd, comisario asociado de Fotografía y Medios en el Art Institute of Chicago; Adom Getachew, profesora de Ciencias Políticas y de Estudios sobre Raza, Diáspora y Pueblos Indígenas en la Universidad de Chicago, y Matthew S. Witkovsky, responsable de la Cátedra Richard y Ellen Sandor de la Universidad de Chicago.

Una mirada distinta a la blanca occidental

Inspirada en el título del disco Fear of a black planet de Public Enemy, la muestra reúne más de medio millar de obras y objetos procedentes de un centenar de artistas e intelectuales, originados en África, Europa, América del Norte y América del Sur a lo largo de más de cien años, desde la década de 1920, época en la que el panafricanismo ganó por primera vez un amplio reconocimiento, hasta hoy. 

Su ánimo es explicar la vasta influencia del panafricanismo en las esferas culturales y cívicas que han dado forma a movimientos sociales, políticos y estéticos claves en el último siglo, como son dos guerras mundiales, la República española y la subsiguiente guerra civil, así como las independencias coloniales en la década de los sesenta o los movimientos por los derechos civiles. 

“Una de las cosas que planteamos en la muestra es la idea de que pese a que se ha estudiado el panafricanismo profusamente, las historias del arte panafricano no se han estudiado en profundidad”, dice Witkovsky durante la rueda de prensa de presentación de Proyectar un planeta negro –en la que han estado presentes los cuatro comisarios– respecto de la influencia de este movimiento en la cultura global actual.

Barcelona, Chicago, Londres y Bruselas

Por su parte, Elvira Dyangani Ose explica que el cuerpo expositivo se compone creaciones populares, libros, carteles, discursos políticos y música, en diálogo con pintura, fotografía, escultura y video, “con especial hincapié en la presencia de la documentación en diversos formatos como periódicos, revistas, carteles, libros o folletos”, que conviven con las obras de arte y se consideran piezas igualmente relevantes en el marco de la exposición.

También señala que se trata de un proyecto de gran magnitud, que ha precisado de la colaboración de cuatro importantes instituciones: el Art Institute of Chicago, el Barbican Centre de Londres, el KANAL Centre Pompidou de Bruselas y el MACBA de Barcelona. En este sentido, el proyecto aterriza en Barcelona tras su estreno en el Art Institute of Chicago y, en junio del 2026, se podrá visitar en el Barbican de Londres. 

Proyectar un planeta negro. El arte y la cultura de Panáfrica es la primera gran muestra internacional que analiza las manifestaciones culturales del panafricanismo desde principios de siglo pasado hasta la actualidad, según coinciden los cuatro comisarios sobre este proyecto que, explican, comenzó a gestarse en 2019, cuando Dyangani Ose todavía no había aterrizado en el MACBA.

Nuevas fuentes en Barcelona

Pero la muestra “no es una proyecto cerrado, sino que busca la reflexión de cada espectador, de modo que este o esta pueda escribir, tras verla, su concepto de panafricanismo”, dice Witkovsky, que apunta además que “a pesar de ser un proyecto que viaja de un museo a otro, no lo hace como un bloque cerrado, sino que adapta a los distintos contextos de cada institución en la que reside”.

Es de este modo que Proyectar un planeta negro adopta una configuración diferente según el museo en el que se expone, principalmente para atender a las circunstancias de cada zona participante. En el caso de Barcelona, el MACBA incorpora tres nuevas fuentes documentales. Una de ellas la documentación que recoge las interpretaciones que se hacían de África y su diáspora a principios de siglo XX, con fuentes que tratan la colonización de sus pueblos hasta la década de los sesenta.

Figuras como W.E.B. Du Bois, uno de los primeros intelectuales en acuñar el término “panafricanismo”, ilustran la situación en la que la diáspora africana vivió el cambio de siglo. Otra fuente añadida es Chimurenga, la plataforma panafricana sobre literatura, política y arte fundada por Ntone Edjab, en 2002. El fondo documental parte de las voces de la diáspora y toma diferentes formas: publicaciones, mindmaps y piezas sonoras. El objetivo es proporcionar un espacio reflexivo.

La tercera fuente agregada se ha bautizado como “Orogenia Panafricana”. Se trata de un trabajo de investigación y documentación de la investigadora y periodista mozambiqueña afincada en Barcelona Tania Safura Adam. El resultado es una constelación de archivos que profundiza en el vínculo entre el panafricanismo y la historia contemporánea del Estado español y Cataluña.

Barcelona, foco cultural afrodescendiente

La documentación revela la presencia de activistas negros en la Barcelona obrera del siglo pasado y durante la Guerra Civil, cuando se unieron al bando republicano, al que concebían como un campo de batalla simbólico en el que derrotar al fascismo. La investigadora se remonta hasta la Conferencia Panafricana de 1.900 (Londres) y presenta los eventos, nombres y la producción cultural e intelectual más relevantes hasta el presente. 

En la instalación se exhibe documentación del paso de intelectuales como Langston Hughes, Nicolás Guillem Guillén, Paul Roberson, Richard Wright o Claude McKkay por Barcelona y otras ciudades españolas. Por otro lado, la propuesta de Adam desvela la presencia de una comunidad negra que se reunía en el Raval de Barcelona en torno al jazz y el boxeo en los años treinta del siglo pasado, lo que demuestra que Barcelona fue un foco cultural afrodescendiente mucho antes de la inmigración reciente. 

En este sentido, la directora del MACBA sitúa el proyecto en la historia concreta de Barcelona, “como escenario clave para entender los vínculos entre antifascismo, anticolonialismo y panafricanismo”. El punto de partida es la idea de que la ciudad, construida con las riquezas del colonialismo y la trata esclavista, es también un territorio de resistencia, mestizaje y crítica de su propio pasado.

Reinterpretar el concepto de panafricanismo

En su objetivo de abrir el concepto de panafricanismo más allá de su idea original, las salas que configuran la exposición presentan reinterpretaciones de los movimientos y acontecimientos panafricanistas clave, como son el citado archivo de W. E. B. Du Bois, la fundación de la Universal Negro Improvement Association [UNIA, Asociación Universal para la Mejora de los Negros], la ideología del jamaicano Marcus Garvey, la Négritude o el concepto de quilombismo.

Los objetos que representan estas concepciones, dialogan en el espacio expositivo con trabajos producidos en las primeras décadas del siglo XXI, en los que se propone una visión antirracista, transnacional y cosmopolita, siempre actualizada del panafricanismo. En este diálogo cobra especial relevancia la virgen negra del artista estadounidense Theaster Gates, que muestra su excepcional parecido con la virgen de Montserrat a pesar de su gran tamaño.

Otra de las muchas obras panafricanas clave de Proyectar un planeta negro, y que se exihibe en el MACBA, es un mural interpretativo del cine de Djibril Diop Mambéty y Ousmane Sembène, realizado por el colectivo artístico The Otolith Group. Bajo el nombre de A Massive Concentration of Black Interscalar Energy , cuelga en el pasillo de entrada de la planta que acoge la muestra, dando así la bienvenida a los visitantes.

“Una de las decisiones más inteligentes de mi vida ha sido no casarme con un artista, porque me habría pasado la vida entera limpiando sus pinceles”, confiesa entre risas la artista multimedia Marisa González (Bilbao, 1943) mientras se pasea por la exposición  ‘Un modo de hacer generativo’ en el centro de arte contemporáneo Azkuna Zentroa. Una muestra que recorre once capítulos de su vida como creadora que utiliza las nuevas tecnologías para hacer arte. Nuevas tecnologías como un fax, una fotocopiadora, una plancha o una cámara de fotos que a día de hoy podría considerarse antigua. Pero en aquella época supuso toda una revolución. Al igual que los temas que retrataba: desde la violencia sexual utilizando muñecas rotas, hasta vídeos del propio infierno de la central nuclear de Lemoiz, en la que los propios trabajadores le confesaban sorprendidos que no entendían por qué una artista como ella pasó dos años entre fuego y escombros para retratar su desmantelamiento.

González es así, convierte en arte lo cotidiano y no desaprovecha ninguna ocasión para denunciar las injusticias: desde la lucha contra el franquismo en movimientos estudiantiles hasta los movimientos pacíficos contra la guerra de Vietnam o los derechos laborales de las mujeres filipinas explotadas en trabajos abusivos en Hong Kong. González, Premio Velázquez de las Artes de 2023, a sus 82 años continúa trabajando en su arte, siempre dentro de las artes visuales, las fotocopiadoras, la fotografía, el vídeo o el ordenador. “Ya no entro en centrales nucleares ni hago grandes viajes a Asia para realizar proyectos, trabajo en mi estudio con pequeños frutos a los que les doy otras vidas”, reconoce la ganadora del Premio Velázquez de las Artes Plásticas de 2023.

En 1967 se trasladó a Madrid para estudiar en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando. Es allí donde participa en el movimiento de lucha estudiantil contra la dictadura franquista. ¿Cómo recuerda aquella época?

Teníamos la dictadura franquista, no existía libertad, nos detenían por nada, si nos reuníamos un máximo de cuatro personas ya nos detenían. Un día, por ejemplo, me detuvieron saliendo de una reunión que habíamos tenido para mejorar los planes de estudio de la Escuela, pero la comunidad de vecinos vio que en el bajo había una reunión y llamó a la Policía y nos detuvieron. En aquel entonces la Policía te llamaba “¡Comunista!”, “¡Roja!”, y no se podían creer que estábamos reunidos para cambiar el plan de estudios de la Escuela de Bellas Artes. Entonces la enseñanza era muy academicista, por eso saqué una conclusión al terminar Bellas Artes: que nada de lo que me habían enseñado era lo que yo quería hacer. Por eso me fui a Estados Unidos a buscar un arte de futuro, no un arte del pasado. Siempre nos decían que en las artes debíamos ir a los orígenes y al pasado para inspirarnos, pero yo quería ir al futuro, por eso me fui a Estados Unidos y acerté.

1971 finaliza sus estudios en España y se traslada a Estados Unidos a estudiar un máster en el Instituto de Arte de Chicago (SAIC) durante dos años, especializándose en las nuevas tecnologías aplicadas a las prácticas artísticas. ¿Era bien recibido el arte con nuevas tecnologías?

Sí, en Estados Unidos el arte y la tecnología estaban respetados, en España no. En España me miraban con lupa todo lo que hacía porque no sabían cómo lo hacía y mis formatos eran pequeños. Me interesa cómo empiezo un proyecto, la primera obra está planificada, pero luego yo no sé cómo voy a terminar porque me dejo guiar por lo que me aporta la evolución del proceso de la máquina. Me interesa cómo va ingiriendo e interfiriendo la máquina. Yo voy observando que sugerencias me hace la propia máquina. A veces las acepto y otras no.

A lo largo de su carrera utiliza su arte para luchar por los derechos civiles o la denuncia de la violencia de género. ¿Utiliza el arte para luchar por cuestiones sociales y políticas o son estas luchas las que le llevan a crear obras?

Ambas. En ambos casos el tema del compromiso social siempre me ha hecho estar muy alerta a los problemas y los he intentado reflejar en mis proyectos.

En los 2000 durante un año hizo el seguimiento del desmantelamiento de una fábrica de pan en el centro de Bilbao. También retrató con fotos y vídeos el desmantelamiento de la central nuclear de Lemoiz, un proyecto para el cual se adentró en la central durante dos años. ¿Cómo transformar en arte la vida cotidiana en este caso de unos trabajadores?

Esa es buena pregunta. Yo, aunque esté haciendo un trabajo social, siempre cuido la parte estética. Si puedo aportarle belleza incluso a objeto desagradable, le intento buscar belleza. No quiero que mi aportación creativa quede disminuida por la intención social o política. En el caso de Lemoiz la empresa me permitió entrar todo lo que yo quisiera porque me contrató como experta en demoliciones para que registrase fotográfica y videográficamente el proceso de desmantelamiento sin mediar transacción económica. En contraprestación me daban la posibilidad de que yo, la autora, me reservara el derecho de uso con fines artísticos. Gracias a ese contrato pude defender mi trabajo. Tengo vídeos en los que aparece el fuego que se utilizó para desmantelar la central. Cuando íbamos a comer al aire libre, salíamos del sótano de una de las plantas subterráneas donde estaban los operarios cortando tubos con el fuego y me decían: 'Es increíble. Nosotros estamos en este infierno para ganar el pan y el sustento de nuestros hijos y a usted la vemos disfrutando'. Para ellos era sorprendente que yo estuviera disfrutando en ese infierno. Fue difícil porque saqué tanto material que costó convertirlo en exposición. Conseguí realizar una exposición en el Centro de Arte Contemporáneo de Burgos solo de Lemoiz en la que había muchas instalaciones y más obra. Por esa exposición publicaron una página entera de El País con la foto del reactor de la central nuclear en el centro. Esa mañana llamaron al propietario de la empresa que me dejó entrar y le tuvieron que enseñar el contrato que firmé y se tuvieron que callar pero ya no me dejaron volver a entrar. Por suerte para aquel entonces ya había sacado un camión entero de trastos. Esto fue un privilegio, porque insisto que muchos artistas vascos me han dicho que no han conseguido entrar. Yo sugerí que lo convirtieran en un museo de tecnología, porque es la única central nuclear en el mundo no contaminada, ya que no llegó a entrar el uranio, pero aquello fue tan conflictivo, con los asesinatos, que no querían recordarlo. Prefirieron borrarlo y vaciarlo.

En muchas de sus obras refleja la violencia machista contra las mujeres, también en una época en la que era un tabú. ¿Cómo valora la situación de cuando empezó a crear este tipo de obras y ahora?

La diferencia es que la violencia contra las mujeres ahora se difunde. Es probable que siempre hayan existido esos maltratos, esa violencia, pero no se difundían. Ahora, gracias a los medios, cada vez que hay un suceso de estas características se difunde y es fundamental para que se conozca. Ahora decimos pero, ¿qué pasa, por qué hay tantos casos? Y yo creo que son los mismos, pero que ahora se difunden, cosa que está bien para que los maltratadores se den cuenta de que ese no es el camino de actuar.

También ha sido impulsora de los derechos de las mujeres artistas. ¿Ha visto una evolución en el reconocimiento de su arte?

Ha sido muy lento. En Mujeres en las Artes Visuales (MAV) hacemos un observatorio sobre cuántas mujeres participan en la feria de arte ARCO o cuántas españolas exponen en galerías. Hacemos unos estudios y estadísticas y, es cierto que se está mejorando un poquito, pero siento que es porque la gente está más alerta y tiene más cuidado. Muchas veces en una exposición o en un jurado solo hay hombres y su excusa es que no se dan cuenta o que los programadores no miran el género, sino la calidad. Llegará un momento en el que sea algo natural, pero a día de hoy hay que equilibrar la participación y presencia de las mujeres y los hombres tanto en el arte como en cualquier espacio. Yo antes decía llegaremos a la igualdad en el momento que haya una mujer tonta en el poder, pero ya tenemos a ejemplos y encima con mucho poder, con lo cual ese dicho no me ha servido.

Su obra supuso una revolución por las nuevas tecnologías que utilizaba en aquella época, como el fax o la fotografía. A día de hoy la novedad es el arte con la Inteligencia Artificial. ¿Qué opina sobre ello?

Es alucinante porque la inteligencia artificial se suministra de datos, muchas veces de la Wikipedia. En mi caso, parte de mi activismo feminista se basa en crear páginas de Wikipedia sobre mujeres del mundo del arte para lograr posicionarlas. El 95% de las mujeres españolas del arte contemporáneo no tenían su página propia en Wikipedia y se las he hecho yo. He creado ya 300 páginas. En el caso de la Inteligencia Artificial, tengo una amiga, Marina Núñez, que ha hecho una exposición maravillosa en el Museo de Antropología de Madrid y está hecha toda con Inteligencia Artificial, pero son horas y horas y horas de ir elaborando cada imagen, algo que no va para mi temperamento. Yo necesito más resultados y más inmediatos, porque soy muy acumulativa.

Aún permanecen las cenizas humeantes de la decisión de retirar las obras de la Colección Roberto Polo, aún no se ha empezado a evaluar los errores y los aciertos de la presencia en el espacio de Santa Fe de la colección, cuando ya algunos apuntan la idea de llenar el espacio vacante con otra. Demasiado rápido, demasiado deprisa. No conviene repetir experiencias fallidas anteriores. La calma compaginada con proyectos claros y de futuro pueden servir para comenzar un proyecto sosegado y maduro donde el arte moderno y contemporáneo encuentren acomodo.

Desde luego, las colecciones individuales han servido para reforzar museos ya existentes o iniciar otros nuevos. Caso de las colecciones reales, caso del museo Thyssen-Bornermisza. Pero ni deben ser exclusivos, ni deben ocupar todos los espacios, ni pueden anular un proyecto propio en el que resulte posible acceder a una buena y estudiada selección de materiales expositivos.

Ocupar todo el espacio y toda la atención cercenaría el proyecto que debe exigirse para Santa Fe en lugar de convertirse en un 'contenedor' público de obras privadas que carecen de viabilidad en estos momentos por las condiciones sociales o personales de los coleccionistas. Hace tiempo que los museos dejaron de ser meros recipientes estáticos de obra y piezas que deben ser conservadas por su valor histórico y patrimonial. La idea del 'almacén' ya nadie la subscribe.

Los espacios expositivos deben actuar como puntos estratégicos en la educación y formación de los visitantes. No se trata 'de pasar y ver', es preciso enmarcar las obras en su tiempo, lo que significa la pervivencia de esa obra, sus relaciones con la vida cotidiana del país o el territorio donde se forjó

Los espacios expositivos deben actuar como puntos estratégicos en la educación y formación de los visitantes. No se trata 'de pasar y ver', es preciso enmarcar las obras en su tiempo, lo que significa la pervivencia de esa obra, sus relaciones con la vida cotidiana del país o el territorio donde se forjó.

Por supuesto catalogar el estilo y relacionar la obra con otros estilos europeos o internacionales, descifrar los mensajes ocultos para los visitantes y hasta las anécdotas que puedan ayudar a valorar la obra en su contexto real. Los creadores de todas las épocas suelen ser hombres cultos, inmersos en las corrientes artísticas y sociales de su entorno. Conocen el pasado, pero trabajan en su presente evolucionando ese pasado.

Con el trascurrir del tiempo los mensajes se pierden, las condiciones de vida de una época desaparecen y hasta el mismo lenguaje expresivo y comunicativo se difumina. Pocos o nadie conocen a fondo en qué condiciones o situaciones concretas surgió esa obra que comúnmente aceptamos como integrante esencial de nuestro patrimonio cultural.

Los museos están obligados a desvelar todas estas circunstancias a sus visitantes. Este tiene que salir del museo con la sensación no ya de haber aprendido acontecimientos de la Historia, sino también los motivos de los cuadros y hasta las facetas personales de los creadores. Saber que Caravaggio pasó su vida con la angustia de ser atrapado por la justicia ayuda a comprender la expresividad trágica de sus personajes. Saber que Rothko pintaba sometido a expresiones extremas que desembocaron en el suicidio sirve para comprender más ampliamente sus obras.

Las colecciones sirven para incrementar los fondos de los museos, para contribuir a crear diferentes itinerarios dinámicos dentro del mismo edificio. No son lugares de lujo donde se exponen, se guardan o se cuidan las obras del coleccionista donante. Deben engarzarse con el proyecto completo del museo y las piezas debe ser capaces de contribuir a mejorar el discurso histórico-artístico expositivo. Eso que siempre es necesario, se hace más urgente en un lugar dedicado al arte moderno y contemporáneo, caracterizado por una aparente oscuridad que cuesta descubrir. En fin, no puede convertirse Santa Fe en un 'hub' de piezas varias, sino ser un lugar donde resida en su nivel óptimo de confort el arte moderno y contemporáneo.

El francés Christian Caujolle, uno de los nombres determinantes de la fotografía social contemporánea, conocía Galicia. Había llegado al país gracias a sus colegas gallegos Manuel Sendón y Xosé Luís Suárez Canal, que lo invitaron a conferenciar en la Fotobienal de Vigo de 1990. Apenas nueve años más tarde, Caujolle se convirtió en una de las piezas clave para la internacionalización de la obra de Virxilio Viéitez, fotógrafo profesional de pueblo y autor en los 60 de algunos de los retratos más intensos de la historia de la fotografía española. A través de Caujolle, que murió este 20 de octubre a los 72 años, Viéitez alcanzó planas en Le Monde o Libération y sus placas entraron en algunas de las colecciones más prestigiosas del mundo.

La historia arranca de la iniciativa de Sendón y Suárez Canal. Fotógrafos, docentes e investigadores, en 1998 rescataron las imágenes de Viéitez, las recontextualizaron y ofrecieron una nueva mirada sobre ellas. Aquellas instantáneas frontales, a veces hieráticas y otras veces más distendidas, capturadas a inicios de los años 60 en Terra de Montes -donde había nacido en 1930-, y en las que aparecían familias, mujeres y hombres campesinos, trabajadores y niños, migrantes retornados de América, velatorios y bautizos, nunca en estudio, se convirtieron en iconos. “Virxilio no retrata personajes típicos, retrata gentes con dignidad”, escribía Sendón en 2013.

El Centro de Estudos Fotográficos del propio Sendón y de Suárez Canal publicó aquel año el álbum que rescató a Viéitez de entre la poblada nómina de fotógrafos rurales de la época. En la introducción al volumen explicaban su portentosa singularidad y comparaban algunas de sus decisiones con las de August Sander, Paul Strand, Diane Arbus o Richard Avedon. “Ni que decir tiene que Virxilio no conocía ni a estos ni a ningún otro fotógrafo de la historia de la fotografía”, añadían. Y, sin embargo, por caminos diferentes habían llegado a lugares relativamente próximos. “Aquellas ideas nos valieron algunas críticas, decían que exagerábamos”, recuerda Sendón en conversación con elDiario.es, “yo sostengo que Virxilio hacía arte pero no era un artista”. Además del catálogo, organizaron una exposición en la Fotobienal viguesa.

El caso es que su voluntad era la de internacionalizar los hallazgos del archivo de Viéitez. “Pero nuestra influencia era limitada”, admite. Entonces recurrieron a Caujolle, a quién había conocido en la edición de la Fotobienal de 1990. También había sido uno de los dos prologuistas -el otro, el escritor Manuel Rivas- de Tempos que hai neste tempo, el libro de foto que Sendón publicó en 1995. “Pensamos que era la persona adecuada”, dice. Acababa de fundar la Agencia VU, de la que era director artístico, y a inicios delos 80 había transformado la edición fotográfica de prensa a través de su trabajo en el cotidiano izquierdista Libération. Sendón y Suárez Canal le enviaron algunas imágenes de Viéitez por fax. A Caujolle le interesaron, pero no fue hasta que las observó en directo en Vigo que quedó conmocionado.

En Le Monde y Libération

La Fotobienal cerró el 28 de diciembre de 1998 y el 5 de enero del año siguiente la muestra de Viéitez ya abría, gracias al impulso de Caujolle, en la galería parisina de la Agencia VU. Su repercusión, considera Sendón, fue memorable. Le Monde le dedicó una página y Libèration, dos. Los periodistas franceses lo relacionaban además con algunos de los fotógrafos de fama mundial que Sendón y Suárez Canal habían citado en el prólogo del álbum, algo de lo que todavía se enorgullecen. “Operamos un desplazamiento del espacio discursivo de Virixilio”, asegura. Christian Caujolle acabó por convertirse en el representante comercial de Virxilio Viétiez, entonces de 69 años.

Aquellas fotos de Terra de Montes, el testimonio de una Galicia y unos gallegos y gallegas que ya no existían, viajaron después a Portugal, a Madrid o a Salamanca en el formato expositivo que habían articulado Sendón y Suárez Canal. En esta última ciudad las vio un Cartier-Bresson de más de 90 años. “Esto es la fotografía', dijo”, relata Sendón. La Fundación Cartier de París o el Museo Reina Sofía de Madrid son algunas de las instituciones que ahora albergan sus imágenes. Viéitez murió en Soutelo de Montes (Pontevedra), su localidad natal, en 2008. El fotógrafo de pueblo había devenido sin pretenderlo figura del arte contemporáneo.

Había una cierta expectación por lo que diría el presidente en el Debate del Estado de la Región sobre el destino del edificio de Santa Fe. De hecho, no por casualidad, el mismo día del debate dos entidades distintas incidieron en un proyecto antiguo: utilizar Santa Fe para ampliación del Museo de Santa Cruz.

Imaginamos que los escritos se orientaban a condicionar el discurso del presidente, pues se sabía, por rumores, que incidiría en una nueva apuesta por la contemporaneidad. Lo de Santa Fe es un debate antiguo que hunde sus propuestas en los tiempos imprecisos de los años setenta y ochenta. Los museos manifestaban una visión concreta de la historia de cada lugar y de las sociedades pasadas y presentes. Desde aquellos tiempos los museos han experimentado esenciales metamorfosis y nada de lo que se pudo pensar hace años se aplica en la actualidad. A su vez al arte moderno y contemporáneo, a pesar de abundantes desvaríos, ha ido ganado terreno en la oferta museística, a pesar de la resistencia de las autoridades culturales locales que no aún vislumbran el potencial del arte moderno y contemporáneo.

Para muchos de los dirigentes culturales locales el arte actual resulta tan desajustado como les pareció a los responsables de la época crear en Toledo un Museo de Arte Abstracto que triunfaría en Cuenca. El riesgo era que, tras la experiencia fallida con la Colección Polo, se volviera a lo de siempre. A lo tradicional, a lo clásico, al museo momificado del siglo XIX.

La propuesta del presidente regional, tanto para Toledo como para Cuenca, descubre insólitas perspectivas para que ambas ciudades conecten con los siglos XX y XXI e introduzcan ofertas culturales avanzadas para los vecinos y para los visitantes. Abrir un edificio dedicado al arte contemporáneo y al diseño apunta a unas expectativas que solo pueden crecer en el futuro pues tanto el diseño como el arte contemporáneo se relacionan, cuando no se funden con el apoyo de las nuevas tecnologías.

La propuesta del presidente hay que entenderla como una invitación a cambiar nuestras maneras de entender el arte moderno y contemporáneo y sus contenedores como servicio público actual. El arte de ahora, como el de antes, expresa con idiomas complejos las formas de entender las sociedades en las que vivimos

No hablaré aquí de la IA porque eso nos rompe la cabeza en este momento, aunque cada vez sea más evidente que los creadores utilizan las nuevas tecnologías como ayuda para mejorar sus formas expresivas. Así que la propuesta del presidente hay que entenderla como una invitación a cambiar nuestras maneras de entender el arte moderno y contemporáneo y sus contenedores como servicio público actual. El arte de ahora, como el de antes, expresa con idiomas complejos las formas de entender las sociedades en las que vivimos

Si en el Renacimiento se produjo un cambio de paradigmas artísticos y estilísticos se debió a la transformación de las sociedades. Se incorporaba las herencia de Grecia y Roma, pero evolucionadas hacia nuevas expresiones de ideas y pensamientos. El color se convertía en un lenguaje propio con su peculiar capacidad expresiva. Ya no era un adorno, era un idioma. Un lenguaje propio con el que trasmitir emociones hasta ahora desconocidas. En ese espíritu distinto hay que situar el Expolio.

El Greco cambió todo lo que se conocía hasta entonces no solo con las narraciones teológicas, sino con esa mancha de color que ocupa el cuadro dejando a los personajes oscurecidos y en un segundo plano. Algo tan impresionante que escandalizó a los canónigos de la época que no volverían a encargarle ningún cuadro. Lo mismo había ocurrido antes con Felipe II. El Greco mostraba una sociedad diferente a la conocida con el lenguaje del color. Un nuevo movimiento llegaría con la revolución de los impresionistas. Reflejaban la sociedad de su tiempo con sus técnicas multivariadas: desde el impresionismo más clásico hasta el surrealismo más subversivo.

Ahora asistimos a otra reorientación del arte y del diseño. Y Toledo tiene la oportunidad de no quedarse rezagado e incorporarse a esta nueva cosmovisión de la sociedad contenida en el arte contemporáneo.