La Sala Vaquero Poblador es, en buena medida, una declaración de principios. Un espacio público que la Diputación concibe como parte de su responsabilidad cultural: abrir puertas, acompañar a las y los creadores y acercar propuestas artísticas a la ciudadanía desde una provincia eminentemente rural, donde garantizar el acceso a la cultura implica también situarla en lugares reconocibles y accesibles, allí donde la vida cotidiana transcurre sin grandes ceremonias.

No es únicamente un lugar al que acudir para ver una muestra. Es un proyecto cultural con dos sedes en pleno centro de la ciudad y una programación que se despliega durante todo el año entre lenguajes, generaciones y formatos diversos, como si la Sala respirara a través de quienes la habitan.

Su historia contemporánea arranca en mayo del año 2000, cuando se inaugura la ampliación del edificio de la Diputación sobre la base del antiguo Casino de Badajoz. Aquel estreno, con una retrospectiva del pintor Miguel Ángel Bedate, marcó el inicio de un espacio que cuatro años después adoptaría el nombre de Antonio Vaquero Poblador, pintor y director de la Escuela de Artes y Oficios fallecido en 2004. El Pleno de la institución acordó por unanimidad convertir la sala en un homenaje permanente a su figura, como si el edificio quisiera conservar algo de su manera de mirar.

Desde entonces, aquel espacio inicial ha crecido hasta convertirse en una infraestructura cultural con dos sedes y una única identidad. Una se encuentra en el Palacio Provincial, en la calle Obispo San Juan de Ribera, en pleno Casco Histórico. La otra está en El Hospital Centro Vivo, en la calle Pedro de Valdivia, uno de los grandes espacios culturales de la Diputación. Dos escenarios distintos y complementarios, con programaciones paralelas y continuas, que funcionan como dos ritmos de una misma respiración.

Y esa ubicación importa porque Badajoz es la ciudad más grande de Extremadura y su centro concentra buena parte de la vida cultural de la región. Instalar allí una sala pública dedicada al arte contemporáneo es también una forma de defender que la cultura forma parte de la vida cotidiana, incluso en un territorio marcado por la ruralidad, donde cada gesto de apertura adquiere un valor añadido. Su responsable, Francisco García Fernández lo tiene claro: “Nos importa mucho la promoción y la divulgación del arte desde la Sala Vaquero Poblador como parte de un compromiso más amplio con otras manifestaciones culturales. La Cultura es para nosotros un derecho de ciudadanía que facilitamos desde una administración pública como la Diputación de Badajoz”.

Dos espacios que funcionan como uno solo

El Palacio Provincial aporta la dimensión institucional y el vínculo con el Casco Histórico. El Hospital Centro Vivo, por su amplitud, permite asumir proyectos de mayor escala, instalaciones y propuestas que necesitan otro tipo de relación con el visitante. Pero ambos forman parte de una misma Sala Vaquero Poblador, que se despliega sin jerarquías entre lo íntimo y lo expansivo.

La programación reciente demuestra hasta qué punto esa dualidad funciona. En el Palacio han convivido exposiciones individuales de Víctor Pinto, Teresa Crespo, Carmen de Matos o Ricardo Cases con muestras de premios internacionales de pintura y con la exposición anual de Artistas del Casco Antiguo. En El Hospital Centro Vivo han encontrado su lugar propuestas como las de Ruth Morán, la Bienal Internacional del Alentejo, la colección de arte africano Pi Fernandino o proyectos fotográficos vinculados al Festival Negativo.

No existe un único modo de ocupar la Sala: puede hacerlo una exposición de pintura, una instalación audiovisual, una muestra fotográfica, una escultura, una acuarela o una propuesta multidisciplinar. En 2024, por ejemplo, el Palacio acogió las acuarelas de Isidro Belloso, la pintura de Javier Arizabalo, la escultura de César David y la obra de Simón Ferrero, mientras que el conjunto de la programación incorporó fotografía, arte objetual, instalaciones y otros lenguajes.

Esa variedad no es una casualidad ni una forma de llenar un calendario, sino una de las señas de identidad del proyecto. No hay un perfil único de artista. Ni por edad, ni por disciplina, ni por trayectoria. Conviven creadores noveles y consagrados, artistas de la región y autores de otros territorios, propuestas figurativas y lenguajes contemporáneos. La Sala se mueve entre ellos como quien recorre un mapa sin fronteras.

Del papel a la escultura, de la fotografía a las instalaciones

Es evidente que la Sala nunca ha entendido la pintura como un límite. Desde sus primeros años ha acogido una diversidad de soportes y materiales que permiten hablar de una panorámica real de las artes visuales. La escultura tiene un lugar propio —como demostró la exposición de César David, con obras en hierro, acero corten y acero inoxidable— y la fotografía ocupa un espacio consolidado. También han pasado por sus salas acuarela, cerámica, instalaciones, obra sobre papel y propuestas que exploran materiales y técnicas muy diferentes.

Ya el año pasado, esa diversidad volvió a quedar reflejada en una programación que combinó cinco exposiciones colectivas y una decena de trabajos individuales. La presentación del calendario hablaba de luz, color, geometría, folclore, antigüedad, transparencias, reflejos y distintos formatos y materiales. La Sala no pretende decirle al visitante qué debe entender por arte contemporáneo: le ofrece posibilidades para que encuentre la suya, como quien abre una ventana y deja que cada mirada decida su propio recorrido.

Una sala que también sale de Badajoz

Y todo esto tiene consecuencias. El crecimiento del proyecto ha permitido que su nombre circule fuera de Extremadura. Y hay un escenario especialmente significativo: ARCO Madrid. En 2024, la Sala acudió por primera vez a la Feria Internacional de Arte Contemporáneo con un stand propio en IFEMA. Era la primera vez que una institución pública extremeña participaba en ARCO con un espacio propio. La propuesta reunió obras de diez artistas vinculados a Extremadura y combinó pintura, escultura, obra objetual e instalación.

La experiencia tuvo continuidad el año siguiente, con una selección centrada en la obra reciente de Lourdes Murillo, María José Gallardo y Alejandro Calderón. La lógica es la misma que en Badajoz: la Sala mantiene su identidad mientras cambian sus protagonistas. No se trata de trasladar literalmente una exposición, sino de llevar a uno de los grandes escaparates del arte contemporáneo una selección plural de creadores extremeños, como quien graba una conversación y la hace resonar en otro lugar. García Fernández se siente especialmente orgulloso de ello: “Nos encanta que nuestra Sala esté representada allí, y más aún con tan buenos artistas de Extremadura, tanto emergentes como ya consagrados”.

Una cultura pública que también se mide en visitantes

La respuesta ciudadana ayuda a entender la dimensión del proyecto. En 2023, los dos espacios de la Sala alcanzaron cifras récord: alrededor de 18.000 visitantes en el Palacio Provincial y 200.000 en El Hospital Centro Vivo. En 2024, las cifras ascendieron a 18.200 y 240.000 respectivamente. Las diferencias responden a la naturaleza de cada espacio: El Hospital Centro Vivo es un gran centro cultural y social con una programación más amplia, mientras que el Palacio Provincial mantiene su función específicamente expositiva. Pero ambos forman parte de una misma estrategia: situar el arte en lugares accesibles y próximos a la ciudadanía. La entrada libre y gratuita elimina, además, una de las primeras barreras de acceso.

Esa vocación se hace especialmente visible durante la Noche en Blanco de Badajoz, cuando ambos espacios se convierten en puntos de referencia del recorrido cultural por el centro de la ciudad. En la edición de este año miles de personas visitaron las salas durante una noche que superó los registros anteriores, como si la ciudad entera quisiera experimentar qué sucede cuando el arte se vuelve parte del paseo nocturno.

Extremadura como punto de partida, no como frontera

Otra de las claves de la Sala es su relación con Extremadura. Desde sus inicios, el proyecto ha asumido una perspectiva provincial y regional, con el compromiso de dar espacio tanto a creadores noveles como a artistas consagrados. Eso no implica cerrar la programación sobre sí misma. Al contrario: la presencia de artistas portugueses, la colaboración con proyectos internacionales y la participación en ARCO muestran una concepción de la cultura en la que Extremadura funciona como punto de partida.

La cooperación con Portugal es una de las expresiones más claras. La programación de El Hospital Centro Vivo ha incorporado la Bienal Internacional del Alentejo y la obra de artistas como Maria Leal da Costa.

La Sala puede mirar hacia dentro y hacia fuera al mismo tiempo. Puede atender a un artista que empieza su trayectoria y mostrar la obra de un creador consolidado. Puede acoger una propuesta vinculada al Casco Antiguo y llevar a ARCO una selección de artistas extremeños. Puede presentar pintura tradicional y una instalación sonora o tecnológica. Esa capacidad de convivir con lo diverso es, en sí misma, una forma de territorio.

Antonio Vaquero Poblador, un nombre que define el arte

Llamar así a la Sala no fue un gesto decorativo, sino una forma de situar su sentido. Vaquero Poblador, nacido en Badajoz en 1933 y fallecido en 2004, fue una de las voces que renovaron la pintura extremeña en la segunda mitad del siglo XX: un expresionista atento a las influencias, comprometido con la enseñanza y con una manera de mirar que dejó huella en la Escuela de Artes y Oficios Adelardo Covarsí, donde impartió Paisaje desde 1984 y que más tarde dirigió. Convertir su nombre en emblema es reconocer esa herencia. Mantenerla viva, en cambio, exige algo más: sostener un espacio donde la tradición se transforma, donde el legado no se conserva en vitrina, sino que se despliega en nuevas formas de experimentar.

Quizá la mejor definición de la Vaquero Poblador esté en que hay una apuesta real por la calidad y por la capacidad del arte para generar interés.

Dos puertas abiertas en el centro de Badajoz

Con esta trayectoria, la Sala Vaquero Poblador se ha convertido en una infraestructura cultural que permite medir cómo una institución pública entiende su responsabilidad con la cultura. Dos espacios, una identidad. Dos puertas abiertas en pleno centro de Badajoz desde las que la Diputación proyecta una idea sencilla y ambiciosa: que el arte contemporáneo no es patrimonio de unos pocos, que no necesita códigos de acceso y que una institución pública puede generar las condiciones para que artistas y ciudadanía se encuentren.

Desde aquel primer espacio inaugurado en 2000 hasta los dos escenarios actuales, la Sala ha crecido en metros, en visitantes, en artistas y en lenguajes. Pero quizá su mayor crecimiento haya sido otro: el de haberse convertido en un lugar que acompaña la vida cultural de la ciudad, un espacio que no solo muestra obras, sino que sostiene una conversación continua entre quienes crean y quienes disfrutan observando. Un lugar que no se limita a abrir sus puertas, sino que ha aprendido a formar parte del paisaje artístico-cultural-emocional de la provincia de Badajoz y por extensión de toda Extremadura.

El programa 'Encuentros con Artistas', promovido por el Ayuntamiento de Santander, celebrará este martes, 6 de octubre, una nueva sesión en el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (MAS), protagonizada por las artistas Teresa Moro y Blanca Tejerina.

La cita, que comenzará a las 18.30 horas y tendrá entrada libre hasta completar aforo, constituye el segundo encuentro del ciclo 'Charlas intergeneracionales', una propuesta que reúne a artistas de distintas generaciones y momentos profesionales para conocer de primera mano sus prácticas, intereses y procesos creativos.

El encuentro estará coordinado por Laura Cobo y durante la sesión, cada una de las artistas presentará su trayectoria y los procesos que articulan su trabajo para, posteriormente, mantener una conversación entre ellas y con el público.

Aunque ambas parten de una observación atenta de aquello que las rodea, sus intereses conducen a territorios diferentes. Teresa Moro centra su mirada en los objetos, los espacios habitados y las historias que estos pueden conservar, mientras que Blanca Tejerina dirige su atención hacia la vegetación y hacia la forma en que la percibimos, representamos y transformamos.

Sus respectivos trabajos servirán como punto de partida para abordar cuestiones relacionadas con la elección de los motivos, la conexión entre experiencia y creación o las decisiones que intervienen cuando una imagen pasa al papel, al lienzo o al espacio.

La concejala de Cultura, Noemí Méndez, ha animado a los santanderinos a participar en este nuevo encuentro y ha destacado el interés de un formato que permite acercarse al proceso creativo a través del diálogo directo entre artistas de distintas generaciones y el público. Méndez ha subrayado que estos encuentros ofrecen una oportunidad para conocer no solo la obra terminada, sino también las experiencias, decisiones e inquietudes que están detrás de ella.

Trayectorias

Teresa Moro (Madrid, 1970) estudió Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid y amplió su formación en la Chelsea School of Art and Design de Londres.

La pintura ocupa el centro de una práctica dedicada desde hace años a los objetos de uso común y a la relación afectiva que se establecen con ellos. En sus obras aparecen muebles, prendas y espacios vinculados a quienes los han habitado.

En trabajos recientes ha dirigido su mirada hacia artistas y autores de la modernidad, sus estudios, bibliotecas y los objetos que los acompañaron. Su obra ha podido verse en exposiciones individuales en espacios como el MARCO de Vigo y el CEART de Fuenlabrada. Este mes presentará Colección particular en CentroCentro, Madrid, un proyecto surgido de sus encuentros con artistas a través de los objetos y espacios de sus estudios.

Por su parte, Blanca Tejerina (Santander, 1997) desarrolla su trabajo a través del dibujo, la pintura y la escultura. La observación y la experiencia vivida constituyen los puntos de partida de una práctica, que ha abordado ámbitos tan distintos como el boxeo, en' Dancing With', y la relación del ser humano con la naturaleza, en 'De la rama una cambera'.

Esta última exposición nació de sus recorridos por bosques y prados de Cantabria. Las copas de los árboles se transformaron en dibujos al carboncillo, mientras que otras imágenes vegetales se extendieron sobre tela o pasaron al alambre y al acero inoxidable.

El dibujo atraviesa estos cambios de material y escala y permite a la artista explorar la distancia entre las formas que crecen en la naturaleza y aquellas que se construyen a partir de ellas.

En 2024 presentó 'Dancing With' en la Galería Mecha de Santander. Asimismo, ha participado en exposiciones colectivas y en Artesantander y recibió el Premio Nacional Pancho Cossío 2025 en la modalidad de escultura.

Toledo se ha convertido estos días en un laboratorio para repensar la relación entre el arte contemporáneo y el territorio. El Convento de Santa Fe reúne este lunes y martes a directores y comisarios de una decena de bienales internacionales de América y Europa —de países como Ecuador, Chile, Estados Unidos o Argentina— en torno a una pregunta de fondo: cómo las grandes citas del arte pueden dejar de ser un simple escaparate para funcionar como herramientas de cohesión del territorio y potenciar la cultural del Sur Global y no solo la occidental predominante.

Bajo el nombre de la Bienal Viral, este encuentro pasa por Toledo después de haber visitado la también toledana localidad de Torrijos y Madrid. Se define como un evento internacional de alta gestión cultural, y su objetivo declarado es sentar a la misma mesa a los responsables de algunas de las bienales más prestigiosas de ambos continentes para debatir sobre sostenibilidad, descentralización y turismo cultural.

Esa vocación de vincular el arte con la gestión pública atraviesa el encuentro, planteado también como un espacio de diálogo entre agentes culturales y administraciones, ya que en las mesas participan representantes del Gobierno de Castilla-La Mancha, las diputaciones de Toledo y Cáceres y el Ayuntamiento de Torrijos.

Fran Brives, codirector del Museo La Neomudéjar (Madrid) y director de la propia Bienal Viral (España), resume esa doble ambición —reflexionar y, a la vez, transformar los territorios donde el proyecto aterriza— con una imagen: la de un contagio. “La Bienal Viral tiene una doble vía”, explica. “Por un lado, traemos a las bienales para reflexionar sobre todos estos aspectos, pero al mismo tiempo la Bienal Viral opera como un virus que se inocula dentro de las otras bienales.” El fin, sostiene, es abrir camino a la creación española más allá de nuestras fronteras: “Vamos a tener la oportunidad de que el videoarte español, que es uno de los focos y ejes principales de este proyecto, pueda estar operando y penetrando dentro de las bienales en el contexto global, y podamos articular de alguna forma una expansión del videoarte español”.

Arte público: cuando vecinos y artistas “se hacen amigos”

El ejemplo más tangible de arte que sale del museo para tejerse en el territorio lo aporta la escultora María Elena Perales, directora de la Bienal de Concreto (Caguas, Puerto Rico), una muestra con una característica singular: se despliega a lo largo de las orillas del río Cagüitas a su paso por la localidad.

Sigue así un concepto de “arte público” que Perales define como una forma de hacer ciudad desde la comunidad, en la que artistas y vecinos interactúan durante el proceso de creación y las obras quedan integradas en el espacio urbano para que el vecindario pueda disfrutarlas de forma activa: “Queremos crear unas obras para la comunidad, para los estudiantes de arte, para que la gente conviva con las piezas”.

La vinculación, asegura, es tal que artistas y vecinos “se hacen amigos”. “El artista empieza a construir la pieza y los vecinos están ahí pendientes, están al tanto, en las inauguraciones. O sea que el arte público, en este caso la Bienal de Concreto de Caguas, cumple con el objetivo de crear obras para la comunidad”, relata.

“La comunidad se sensibiliza, los niños forman parte de la obra porque se suben —se diseña para eso—, y la comunidad está muy feliz, y nosotros los artistas igual, de colaborar, de sacar las obras de los museos”, continúa. “Las integramos completamente; no vamos a imponer una obra en su entorno, sino que ellos forman parte importante. Empiezan a construir las esculturas y se integra a los artistas, incluso los vecinos les dan agua o café”.

Esa apropiación vecinal, añade, acaba redibujando el mapa de la ciudad: “Luego quieren que la próxima bienal sea frente a sus residencias, porque el mantenimiento y la calidad de las obras que están ahí expuestas son máximas. Y es un prestigio para nosotros”.

La falta de variedad “debilita” la cultura

Si Caguas ilustra el arte como estrategia de proximidad, Nelson Ramírez de Arellano, director de la Bienal de La Habana (Cuba), aporta el argumento de la descentralización a escala global. Destaca que su muestra “es la primera que se hizo en el Tercer Mundo que realmente miraba hacia el Tercer Mundo”: la primera, según sus palabras, en mostrar a artistas del Sur Global al mismo nivel que a otros creadores reconocidos de Occidente.

“El Occidente industrializado que lideró la modernidad siempre tuvo una visión bastante estrecha de cómo ir estandarizando la cultura. Y eso provocó, en cierta medida, que tratara de establecerse un canon: esto es lo que se puede hacer, lo que se debe hacer, esto es lo civilizado. Y eso ha limitado a través de los años el universo, el espectro de diversidad cultural”, sostiene.

Para explicar los riesgos de esa homogeneización, el director cubano recurre a una metáfora agrícola que, no por casualidad, enlaza con la idea del “virus” que da nombre al proyecto: “Cuando en la agricultura privilegias una variedad de un cultivo, alcanzas una productividad mayor, porque ese cultivo quizás produce más y en determinadas condiciones es muy efectivo. Pero corres un gran riesgo, porque si hay una enfermedad, un virus que ataca ese cultivo en particular, puedes perder toda la cosecha”. La falta de variedad, concluye, hace “mucho más débil” a la cultura.

Ese vínculo entre arte y territorio tiene, además, una traducción muy concreta para Castilla-La Mancha: la Bienal Viral busca que Toledo sea uno de los espacios seleccionados para exponer la Bienal Nómade en 2027, que, a diferencia de las demás bienales, no tiene un lugar de celebración fijo e itinera entre diferentes ciudades de acogida.

Hay una foto que lleva treinta años sirviendo de prueba de que incluso las relaciones más complicadas pueden darse una tregua. En ella, Noel Gallagher besa en la mejilla a su hermano Liam durante una fiesta en Earl's Court, Londres, en 1995. Para cualquiera que conociera mínimamente a Oasis, la imagen era una rareza algo cómica.

Los hermanos, que ese mismo año se habían insultado sin piedad en una entrevista filtrada por el semanario especializado New Musical Express, y habían protagonizado un circo mediático de peleas durante la grabación de (What’s the Story) Morning Glory?, posaban ahí, por una vez, abrazados. Esa tensión entre lo que se sabía de ellos y lo que mostraba la foto es, probablemente, lo que la volvió icónica. Treinta años después, y con Oasis ya reconciliados sobre los escenarios tras su gira de 2025, esa misma fotografía ha dado pie a otra polémica, esta vez entre el autor de la imagen y la pintora Elizabeth Peyton.

Todo comenzó cuando en abril de este año el fotógrafo galés Justin Thomas, instalado en España, recibió una llamada de Sotheby's, querían licenciar su foto como “ilustración comparativa” para el catálogo online de una subasta. Iban a vender un cuadro de la pintora estadounidense Elizabeth Peyton, Earl's Court (Liam + Noel) (1996), y necesitaban mostrar la referencia junto a la obra. Thomas llevaba años sin pensar demasiado en aquella instantánea publicada en la portada de su libro How Does It Feel? Oasis 1995-2002, que salió hace apenas dos años. Quizá por eso, aceptó 2.000 dólares (1.700 euros) por un año de uso digital y dos semanas en la tarjeta impresa del lote.

Fue entonces cuando vio el cuadro por primera vez. Y ahí empezó lo que para Thomas fue un movimiento extraño, apenas una semana después de cerrar el trato, su fotografía desapareció del catálogo. Sotheby's le explicó que la habían retirado “a petición del representante de la artista” y, dado que ya no iba a tener el uso completo pactado, le propuso rebajar el precio. Thomas aceptó 1.500 dólares (1.300 euros) y dejó pasar el asunto. La subasta siguió adelante sin su nombre en ningún sitio, y el cuadro se vendió el pasado mayo por 1,92 millones de dólares (1,6 millones de euros).

Fue mirando esa pieza con calma cuando Thomas llegó a la conclusión de que lo que tenía delante era, en sus propias palabras dentro de la demanda, “una copia esclava” (réplica exacta sin aportación artística) de su fotografía, y sospechó que retirar su imagen del catálogo había sido una forma de “ocultar los orígenes” del cuadro.

El 20 de agosto, Thomas presentó una demanda por infracción de derechos de autor en el Distrito Sur de Nueva York contra Peyton, su galería (David Zwirner) y Sotheby's. Su abogado, Terry Parker, sostiene que el lienzo reproduce prácticamente todos los elementos protegibles de la foto original la composición, la postura de los hermanos, el gesto de sus caras, la inclinación de las cabezas, incluso la posición del anillo de Liam sobre el hombro de Noel. Según la demanda, lo único que cambia es el soporte, un ligero recorte y la adición de color y pincelada, cambios insuficientes para que la obra se considere “transformadora” y quede protegida como uso legítimo.

Una reputación construida sobre imágenes ajenas

Peyton lleva tres décadas retratando con la misma técnica de trazo suelto, colores saturados y cierta fragilidad andrógina, tanto a amigos y parejas como a estrellas de cine, músicos famosos o figuras de la monarquía sin apenas jerarquía entre unos y otros. Buena parte de su método consiste en utilizar fotografías de otros o fotogramas de cine como inspiración para pintar sus dibujos o lienzos. Entre sus últimos trabajos, por ejemplo, se puede encontrar una ilustración basada en un fotograma de la película Call Me By Your Name, de Luca Guadagnino.

Y no es la primera vez que ese método la lleva a un tribunal. En 2014, el fotógrafo Dennis Morris, que retrató a los Sex Pistols desde adolescente, la demandó por una serie de carboncillos que tomaban como modelo sus fotos de Sid Vicious y John Lydon. Eran dibujos sueltos, gestuales, que apenas conservaban la pose original. Peyton se defendió alegando uso legítimo y el caso terminó en un acuerdo privado en mayo de 2015.

Pero tan solo un año más tarde, Morris volvió a amenazarla, esta vez por John Lydon (Destroyed), un dibujo a tinta china que mostraba al cantante de los Sex Pistols con los brazos extendidos sobre fondo oscuro, demasiado parecido, según él, a una foto suya de 1977. Sotheby's retiró el dibujo de subasta a petición del propio consignatario justo antes de la puja, aunque sí vendió otra obra de Peyton sobre Lydon esos mismos días.

Warhol pierde

Ningún litigio sobre apropiación en la última década se libra del fantasma del caso de la Andy Warhol Foundation contra la fotógrafa Goldsmith. En 1984, la fotógrafa Lynn Goldsmith cedió a la revista Vanity Fair el uso, por una sola vez, de un retrato que le había hecho a Prince en 1981. La revista encargó a Warhol una ilustración basada en esa foto, que se publicó con el crédito correspondiente y un pago de 400 dólares (unos 350 euros) para Goldsmith. Lo que ella no sabía es que Warhol había hecho, además, otras quince versiones de la imagen. Cuando Prince murió en 2016, la Fundación Warhol licenció una de ellas, Orange Prince, a la revista por 10.000 dólares (8.600 euros), sin avisar ni pagar a Goldsmith.

El litigio que siguió tardó siete años en resolverse del todo. Un juzgado de primera instancia falló a favor de la Andy Warhol Foundation en 2019, pero un tribunal de apelaciones revocó esa sentencia, y en mayo de 2023 el Tribunal Supremo de Estados Unidos zanjó, por estrecho margen, que aquel uso comercial concreto de Orange Prince no era transformador, porque servía al mismo propósito editorial que la foto original. El fallo no dijo que Warhol no pudiera pintar a partir de fotos ajenas, sino que licenciar comercialmente esa reelaboración, en directa competencia con la fuente, no bastaba para esquivar el copyright.

Los que defienden apropiarse de la imagen

Frente a estos casos hay una tradición artística entera, y no poca gente dispuesta a defenderla, que sostiene que una vez que una imagen circula en el mundo, reelaborarla forma parte legítima del lenguaje del arte. La reapropiación artística tiene un largo recorrido en la historia del arte, desde el arte medieval y renacentista, pasando por el movimiento Fluxus o el mismo Warhol. “La práctica artística de apropiarse de obras ajenas es una parte inevitable de la cultura contemporánea. Hasta un cierto punto todos los artistas son apropiacionistas”, menciona la historiadora del arte y jurista Eva Sória Puig en su tesis doctoral Arte contemporáneo y derecho de autor (Reus, 2023). “Sin embargo, este tipo de obras no solo no gozan de la misma protección que los demás estilos artísticos bajo la Ley de Propiedad Intelectual (en el caso del arte conceptual) sino que, además, parece que son contrarias a ella (en el caso del arte apropiacionista)”, explica.

En 1967, Roland Barthes publicó La muerte del autor, uno de los textos fundacionales de la teoría literaria postestructuralista, en la que sostenía que una obra no pertenece a las intenciones de quien la creó, sino a quien la mira o la lee y le otorga sentido. Dos años después, Michel Foucault matizó esa idea en su conferencia ¿Qué es un autor? donde enunciaba que, para él, la figura del autor no es un dato natural, sino una construcción jurídica e histórica, una función inventada, entre otras cosas, para poder clasificar, controlar y comercializar los discursos. Leído hoy, el argumento suena casi como una descripción anticipada de lo que hace un abogado de derechos de autor: decidir a quién pertenece una imagen no es solo una pregunta artística, es también, y quizá, sobre todo, una pregunta sobre a quién le interesa que le pertenezca.

Esa sospecha sobre la autoría tiene también una base histórica, ideas como la del genio creador o la obra original no existían antes del siglo XVIII, y el derecho de autor nació casi a la vez que el “Gran Arte”, recuerda el historiador del arte Larry Shiner. Desde el derecho, Eva Sòria Puig llega a una conclusión parecida en su tesis. La Ley de Propiedad Intelectual nació para equilibrar los intereses del autor y del público, y la jurista se pregunta qué pasa cuando ambos coinciden en la misma persona hasta el punto de que la ley, empeñada en fomentar sobre todo la industria cultural, podría haber terminado por descuidar los intereses de la cultura en un sentido más amplio.

El caso contra el artista conceptual Richard Prince es otro de los ejemplos más citados. En 2008 tomó varias fotografías del libro Yes Rasta, del fotógrafo Patrick Cariou, y las convirtió en collages y pinturas para su serie Canal Zone. Un juez de primera instancia falló contra él en 2011, y llegó a ordenar la destrucción de las obras no vendidas, pero en 2013 el Tribunal de Apelaciones del Segundo Circuito de Estados Unidos le dio la razón, no hace falta que una obra comente o critique la original para considerarse transformadora, basta con que aporte un sentido o un propósito distinto. El Supremo rechazó revisar el caso, así que esa lectura amplia del uso legítimo sigue siendo el precedente que citan hoy los abogados de artistas apropiacionistas, incluidos, previsiblemente, los de Peyton.

Como recuerda el blog especializado en litigios de copyright CopyrightLately, “copiar no es una infracción”, la ley no prohíbe todas las copias, solo la apropiación indebida de una expresión protegida “y Thomas no es dueño de las caras de los hermanos Gallagher, de su beso ni del instante en sí, sino de la manera particular en que decidió capturarlo, el encuadre, el ángulo, la luz y el resto de decisiones creativas que hicieron falta para fijarlo en una foto”. Apuntan, además, una última coincidencia que conviene no dejar pasar, que el caso ha recaído en el juzgado de John Koeltl, el mismo juez que en 2019 falló a favor de la Fundación Warhol antes de que el Supremo le diera la vuelta a la sentencia. Treinta años después de que Peyton pintara a los Gallagher, Koeltl se enfrenta otra vez al mismo dilema que definió el caso Warhol: dónde termina la inspiración y dónde empieza la copia.

La artista japonesa Yayoi Kusama, conocida por sus coloridos diseños de lunares y patrones repetitivos, falleció este mes a los 97 años, según una publicación en su página web este jueves. La artista murió el 14 de agosto en un hospital de Tokio, detalló la publicación, que no da más información sobre las causas del fallecimiento.

Kusama “siguió pintando hasta sus últimos días, sin dejar nunca el pincel, y continuó explorando el amor eterno y el alma inmortal”, aseguró el texto. La japonesa, figura clave de la psicodelia, fue una de las artistas más relevantes del último siglo, expuso en museos de todo el mundo y recibió multitud de galardones, como la Orden de las Artes y las Letras de Japón o la Orden de Cultura japonesa.

En 2006 se convirtió en la primera mujer en obtener el Praemium Imperiale de la Asociación de Arte de Japón, uno de los premios internacionales de arte más prestigiosos del mundo. Nacida en la ciudad de Matsumoto el 22 de marzo de 1929, Kusama comenzó a pintar sobre los diez años, usando como motivo la repetición obsesiva de lunares y patrones como redes y arcos, que plasmó en acuarelas, pastel y óleos.

En 1990 se internó voluntariamente en una institución mental, desde donde siguió produciendo obras en diversos formatos. “A lo largo de una vida extraordinaria dedicada por entero a la creación artística, Kusama desarrolló una carrera aclamada internacionalmente como artista de vanguardia pionera, cuya práctica creativa abarcó las artes visuales, la representación, la ficción y la poesía”, detalló su página web.

El festival Actual de Logroño repitirá este año 'Hotel Actual', la propuesta de arte contemporáneo que transforma las habitaciones de un hotel y que empezó el año pasado. El director general de Cultura, Roberto Iturriaga, y el director del Hotel Gran Vía de Logroño, Carlos López Melón, han presentado la convocatoria. “Cuando las cosas funcionan, creo que hay que darles continuidad y seguir trabajando y apostando por ellas”, ha señalado Iturriaga, quien ha recordado la buena acogida de la primera edición y ha destacado que esta iniciativa permitió cumplir los objetivos planteados por el Gobierno de La Rioja.

‘Hotel Actual’ se plantea como una feria de arte contemporáneo de pequeño formato, cercana, profesional y accesible, que busca conectar creación, mediación cultural y mercado del arte. Las seis propuestas seleccionadas transformarán las habitaciones asignadas en auténticas cápsulas creativas, en las que podrán convivir obra original, instalación, edición, objeto artístico, pieza seriada, arte digital, audiovisual y otros lenguajes contemporáneos, siempre adaptados a las características del espacio.

En esta segunda edición, el proyecto refuerza especialmente su apuesta por el talento riojano, con la selección de tres artistas de La Rioja, a los que se sumarán dos artistas visitantes, nacionales o internacionales, y un estudiante de la Escuela Superior de Diseño de La Rioja (ESDIR). “Este año se le da una vuelta importante a la apuesta de talento riojano, porque va a haber tres artistas riojanos”, ha explicado Iturriaga, quien también ha destacado la continuidad de la participación de un estudiante de la ESDIR como vía para ofrecer oportunidades a nuevos creadores.

“Queremos que todos aquellos artistas que estén interesados en venir a La Rioja, venir a este hotel y venir a disfrutar de Actual, de la cultura y del arte, puedan presentar proyectos y puedan venir a acompañarnos”, ha señalado el director general, quien ha animado a los creadores a consultar las bases y presentar sus singulares propuestas.

La convocatoria está dirigida a artistas independientes que desarrollen su trabajo en cualquiera de las disciplinas de las artes visuales contemporáneas. Los interesados deberán presentar sus propuestas antes del próximo 27 de septiembre a través del correo electrónico hotelfestivalactual@gmail.com, en un único archivo PDF que incluya su trayectoria profesional, la descripción del proyecto, las obras propuestas y sus precios, así como las necesidades técnicas y su adaptación al formato de habitación intervenida.

No podrán participar artistas que hayan formado parte de anteriores ediciones y las candidaturas deberán ser presentadas directamente por los propios creadores, sin intermediarios. Las bases completas de la convocatoria, así como toda la documentación necesaria para participar, pueden consultarse en la página web del festival, www.actualfestival.com.

Las seis propuestas seleccionadas se convertirán en espacios expositivos temporales de pequeño formato en los que los visitantes podrán descubrir las obras y conversar directamente con sus creadores. En este sentido, Iturriaga ha subrayado que “el artista, sin intermediarios, pueda vender su obra a cualquier visitante que le pueda interesar algo que puede ver”, manteniendo así uno de los objetivos fundamentales de ‘Hotel Actual’: acercar también el mercado del arte a la ciudadanía.

Seis propuestas para transformar las habitaciones en espacios expositivos

Las propuestas serán valoradas por un jurado integrado por profesionales vinculados al arte contemporáneo, el comisariado, la gestión cultural, la crítica y la educación artística, entre otros ámbitos. Se tendrán en cuenta especialmente la singularidad y calidad de los proyectos, su adecuación al formato de habitación intervenida, la viabilidad del montaje y su capacidad para generar una experiencia atractiva para el público, así como su potencial de comercialización y la existencia de una horquilla de precios accesible. También se valorará la trayectoria, profesionalización o proyección de los artistas.

Los seis creadores seleccionados contarán con un periodo previo de mentorías y coordinación, entre el 1 de octubre y el 30 de noviembre, para adaptar sus propuestas al espacio asignado. La organización facilitará gratuitamente las habitaciones, ofrecerá asistencia técnica y asesoramiento para el montaje y acondicionamiento de los espacios y, en el caso de los artistas nacionales e internacionales, alojamiento individual durante el periodo de montaje, celebración y desmontaje. Además, los artistas cuya residencia se encuentre a más de 120 kilómetros de Logroño contarán con cobertura de desplazamiento, según establecen las bases.

Durante la celebración, los artistas permanecerán en sus espacios expositivos para conversar con los visitantes, explicar sus procesos y presentar públicamente sus proyectos. Además, ‘Hotel Actual’ podrá completar su programación con actividades como mesas redondas con artistas y agentes del sector cultural, paneles expositivos en el vestíbulo del hotel, proyecciones sobre los procesos creativos, la edición de un catálogo o encuentros con coleccionistas y agentes culturales.

En este sentido, Iturriaga ha destacado que “el artista va a estar físicamente en las habitaciones”, una presencia que permitirá al público “conversar, hablar y compartir de primera mano la experiencia de cómo ha sido la creación de la obra”. La programación se completará con mesas redondas, paneles expositivos y proyecciones, además de la edición de un catálogo específico de esta segunda edición.

El director del Hotel Gran Vía de Logroño ha destacado la oportunidad que supone para el establecimiento acoger esta propuesta de Actual y convertir sus espacios en lugares de encuentro entre artistas y ciudadanía. “Colaborar con Actual para nosotros es algo muy natural. Somos un hotel muy proactivo en la cultura, en la educación y en el deporte y hemos colaborado, ayudado e iniciado infinidad de actos y eventos. Que este año se nos haya elegido para este tipo de evento no me queda más que agradecerlo a la Consejería de Cultura y al Gobierno de La Rioja”, ha señalado López Melón.

El director del hotel ha recordado además la estrecha relación del establecimiento con Actual y con sus artistas durante las últimas ediciones. “Casi un 75 u 80 por ciento de los artistas que vienen a Actual los hemos tenido estos últimos 15 años en el hotel. Somos un hotel Actual”, ha afirmado.

Del 2 al 6 de enero, dentro de Actual 27

‘Hotel Actual 2027’ abrirá sus puertas al público del 2 al 6 de enero, de 10:30 a 20:30 horas.

Una de las principales características de esta iniciativa es que las obras expuestas podrán ser adquiridas directamente por el público, sin intermediarios ni comisiones por parte de la organización. De esta forma, ‘Hotel Actual’ pretende contribuir a acercar el mercado del arte a la ciudadanía y favorecer una relación directa entre creadores, visitantes y posibles coleccionistas.

La segunda edición busca así consolidar en La Rioja un modelo de feria de arte contemporáneo a escala humana, en el que la experiencia artística no se limite a la contemplación de las obras, sino que incorpore el diálogo, el conocimiento de los procesos creativos y la posibilidad de apoyar directamente a los artistas.

La visión de un eclipse total de Sol ha impactado profundamente a los humanos desde la noche de los tiempos y ha dejado su huella en el arte. “Ver un eclipse total desde un lugar concreto es algo que solo podemos hacer de media cada 375 años y por eso han causado una impresión muy profunda en el ser humano”, asegura Miguel Querejeta, astrofísico e investigador en el Observatorio Astronómico Nacional, que junto a la historiadora del arte Inés Pérez Teresa, acaba de publicar el libro El Cosmos en el Arte (Akal, 2026).

Estos fenómenos, recalca Pérez Teresa, “crean sensaciones que van desde el horror hasta la más absoluta atracción”. A lo largo de la historia, argumenta, encontramos una voluntad de aprehender los eclipses, no solo desde el punto de vista puramente científico, sino también desde el ámbito más artístico. “Esto ha conducido a representaciones en todo tipo de soportes que permitan mostrar, tanto a las personas contemporáneas como a las del futuro, las sensaciones que causaron los eclipses en el momento en el que se vivieron”, asegura. “Y, a medida que avanzaba la historia y el arte iba pasando por diferentes estilos y técnicas —añade Querejeta—, las representaciones fueron cambiando y haciéndose cada vez más diversas”.

Este es un pequeño recorrido por su evolución con la ayuda de los dos expertos.

El “eclipse imposible” de la crucifixión

Una de las representaciones más antiguas es la que se asocia a la crucifixión de Cristo, una tradición que se remonta a la Edad Media y que continúa en el Renacimiento. “Según los tres evangelistas sinópticos, durante la crucifixión de Cristo hubo una oscuridad que duró un total de tres horas. En la historia del arte, a menudo se ha interpretado como un eclipse total de sol”, señala Querejeta. Aunque en los textos bíblicos no se habla de eclipse, sino de oscurecimiento, los artistas vieron una oportunidad para crear una imagen potente, apunta Pérez Teresa. “Así, podemos encontrar el sol tapado y rodeado por un círculo con rayos, cubierto por velos o parcialmente oculto por filigranas decorativas”, señala.

El anónimo valenciano del siglo XV que se encuentra en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza es un ejemplo muy interesante, a juicio de los dos especialistas, pues presenta un enigmático círculo opaco y cuarteado suspendido en un cielo. Y en el Cristo crucificado, en el Museo Diocesano de Arte Sacro de Vitoria, José de Ribera recurre a un ingenioso truco visual superponiendo ligeramente las siluetas completas del Sol y la Luna para sugerir el tránsito, una perspectiva imposible.

En ambos casos son representaciones hechas “de oídas” por alguien que nunca ha visto un eclipse, señala Querejeta. Asimismo, desde el punto de vista de la física, lo que mencionan los evangelios nunca puede ser un eclipse, pues la totalidad no puede prolongarse durante tres horas. “Además, la Pascua judía y la Pasión se rigen por el calendario lunar y ocurren bajo luna llena, fase en la que es astronómicamente imposible que la Luna se interponga entre la Tierra y el Sol para generar un eclipse solar”, sentencia.

El Romanticismo y la busca de “lo sublime”

Con la llegada del siglo XIX, la secularización del mundo y el avance de la ciencia desplazaron la religión del centro de la experiencia humana. “Los eclipses ya no son protagonizados por la figura de Cristo, sino que pasan a protagonizar las obras en solitario”, explica la historiadora del arte, Inés Pérez Teresa. En este periodo, los astros eclipsados se convirtieron en el vehículo perfecto para explorar “lo sublime”: aquella categoría estética romántica que define “aquellos fenómenos de la naturaleza que crean en el ser humano una sensación de vértigo, de pavor y al mismo tiempo fascinación”, resume la experta.

De este periodo los dos expertos destacan dos representaciones de eclipses con aproximaciones muy diferentes. Por un lado, el cuadro de Ippolito Caffi que representa el eclipse de Venecia en 1842 —y que encabeza este artículo—. Aunque el artista quiere plasmar un eclipse real que oscureció la ciudad de los canales el 8 de julio de aquel año, destaca Querejeta, pinta una cuña de luz rasgando el cielo que sencillamente no se produce. “Nosotros no podemos ver esto en el cielo, pero esa sombra que se va desplazando es un mecanismo muy efectivo para transmitir esa idea del sol eclipsado”, afirma Querejeta. “Contrasta el realismo que aplica en la representación de Venecia con esa visión tan poco realista”, añade Pérez Teresa.

La otra obra es la del pintor ruso Iván Aivazovski y su Eclipse solar en Feodosia (1851/1876). El artista presenció un eclipse total el 28 de julio de 1851 en su Feodosia natal, tras regresar de un largo viaje por Europa. Sin embargo, no lo llevó al lienzo hasta un cuarto de siglo después, en 1876. “El fenómeno tuvo que tener una repercusión enorme en él, que esperó 25 años a representarlo”, reflexiona Pérez Teresa. En este caso, el resultado es extraordinariamente fiel a la realidad física, apunta Querejeta. “Vemos un cielo crepuscular pero no completamente nocturno, una corona solar bien definida y un tamaño del Sol bastante bien proporcionado respecto al paisaje costero”.

Una visión más “científica”

A finales del siglo XIX y principios del XX, la fotografía todavía estaba naciendo y aún eran los artistas los que tenían que acudir al rescate de la astronomía. “Mediante cuadros podían representar mucho mejor lo que se observaba a través del telescopio y lo que veía el ojo en el cielo”, apunta Querejeta. Figuras como el francés Étienne Léopold Trouvelot o el estadounidense Howard Russell Butler, señala Pérez Teresa, “emplearon su arte al servicio de la ciencia” realizando encargos directos de instituciones académicas.

Trouvelot inmortalizó en bellísimas cromolitografías los detalles de las protuberancias y la corona solar con un nivel de fidelidad que la astrofotografía de la época, aún en pañales, no podía alcanzar. Mientras que Howard Russell Butler recibió un encargo crucial de la Universidad de Virginia para retratar la corona solar durante los eclipses ocurridos entre 1918 y 1925. “En su obra está muy bien representada la estructura de la corona y vemos como de un eclipse a otro ha cambiado”, destaca el astrofísico. “Refleja el momento en el que la actividad es máxima, la corona es más extensa y muestra una mayor estructura”.

La mirada múltiple y contemporánea

La llegada de la era espacial a finales de la década de 1960 abrió nuevas fronteras para la imaginación artística. Una de las figuras que mejor captó esta fascinación fue la pintora Alma Thomas. “Fue una mujer afroamericana, una de las primeras que tuvo un impacto artístico a nivel nacional e internacional”, explica Querejeta. “Estaba fascinada por los avances científicos y, cuando tenía casi 80 años, desarrolló una serie de lienzos titulada Space, inspirada por la carrera espacial y el alunizaje de 1969”. Dentro de esta serie destaca The Eclipse, probablemente inspirado en el que presenció en 1970, un mosaico vibrante de pinceladas concéntricas de colores vivos. “Lo representa siguiendo un poco su leitmotiv artístico, que es el colorido”, señala el experto.

En el extremo más conceptual y contemporáneo de esta evolución se encuentra la artista británica Katie Paterson, creadora de la deslumbrante instalación Totality (2016). Conocida por sus proyectos multidisciplinares y su estrecha colaboración con científicos, Paterson concibió una obra que condensa siglos de fascinación celeste en una sola experiencia. “Sabemos que trabajó con más de 10.000 imágenes de eclipses y las imprimió en las diminutas facetas de espejos de una clásica bola de discoteca”, explica Pérez Teresa.

Al girar en una habitación a oscuras, la bola proyecta sobre las paredes miles de destellos, cada uno de los cuales es la imagen real de un eclipse histórico documentado por el ser humano. “Es una obra inmersiva, una obra que sitúa al espectador dentro del eclipse, dentro de muchos, muchos, muchos eclipses, dentro de 10.000 eclipses al mismo tiempo”, concluye entusiasmada Pérez Teresa. “Se trata, tal vez, de la obra que mejor sintetiza la eterna e íntima relación de nuestra especie con las sombras del cosmos en el siglo XXI”

El nombramiento de la desconocida profesora Eva López Tarrío como directora del principal museo de arte contemporáneo de Galicia, el CGAC, desató el pasado mes de mayo una formidable tormenta de críticas. Las principales asociaciones gremiales del sector protestaron contra un proceso de libre designación que ignoró todos los códigos de buenas prácticas en instituciones culturales y desdeñó por lo menos -los aspirantes lo hicieron público- dos currículums objetivamente superiores al de López Tarrío. La Xunta de Galicia, de la que depende el centro ubicado en Santiago de Compostela, se negó a cualquier diálogo y siguió adelante con su discutida elección. Once entidades, entre ellas algunas de las más representativas del mundo del arte, acaban de presentar un recurso administrativo de reposición.

El comunicado de la parte recurrente es tan contundente como algunos de los textos y manifiestos que salieron a la luz durante mayo y junio. “El proceso presenta graves deficiencias desde el punto de vista de la transparencia, las garantías procedimentales, el respeto a las buenas prácticas en la gestión de las instituciones culturales públicas y los intereses profesionales de la comunidad artística”, señala. Además, considera “radicalmente nulo” la designación de López Tarrío, una docente de secundaria cuya tesis dirigió el polémico historiador del arte Antón Castro y con escasa experiencia en comisariado o crítica de arte, “y la convocatoria del puesto por el sistema de libre designación”.

El Gobierno gallego se apoyó en una reforma unilateral de la ley de museos y una modificación de la relación de puestos de trabajo del museo, ambas cuestionadas por el sector, para suprimir la plaza de alta dirección y sustituirla por una reducida a funcionarios autonómicos especializados en museos. Estos son tan escasos que el Ejecutivo cambió el plan de personal y abrió la convocatoria a funcionarios estatales, locales y docentes. “La convocatoria y el nombramiento son actos que lesionan la libertad fundamental de producción y creación artística y que, en contra del ordenamiento jurídico, conceden derechos y facultades a quien carece de los requisitos esenciales para su adquisición”, dicen las asociaciones que respaldan el recurso, formalmente presentado por una de ellas debido a exigencias administrativas.

“La actuación de la Xunta ha generado una profunda crisis de credibilidad en torno a uno de los principales centros de arte contemporáneo de Galicia”, sostienen, “el recurso responde además a la necesidad de defender un modelo de gobernanza cultural basado en la autonomía de las instituciones, la profesionalización de sus órganos de dirección, la transparencia en los procesos de selección y el respeto a los principios de mérito, capacidad y concurrencia”. El caso de la nueva dirección del CGAC, un museo inaugurado en 1993, llegó a medios artísticos internacionales y provocó un alud de comunicados, posicionamientos y manifiestos, entre ellos el redactado por la asociación Vegliota y rebricado por más de 1.500 personas, entre ellas Manuel Segade, director del Reina Sofía.

El recurso de reposición contra la elección de López Tarrío lo respaldan A Colectiva (Asociación Profesional de Artistas de Galicia), Contemporánea (Asociación de Galerías de Arte Contemporánea de Galicia), Vegliota, la Asociación Galega de Profesionais da Xestión Cutlral, la Asociación Galega de Profesionais da Ilustración, la Asociación Galega de Deseño (DAG), el Instituto de Arte Contemporáneo, el Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo, la Asociación de Mujeres en las Artes Visuales (MAV), la Unión de Artistas de Arte Contemporáneo de España y la Asociación de Directoras y Directores de Arte Contemporáneo de España (Adace).

Estoy de vacaciones. Dicen que los docentes tenemos muchas, yo las empleo en revisar el panorama expositivo de Toledo para utilizarlo en mis clases. Estos últimos años hemos ido a ver las obras de la 'fugada' colección de Roberto Polo, para que las obras de acercamiento a la Bauhaus nos sirvieran de punto de partida de una actividad o la pequeña colección de sillas como punto de partida para diseñar otros elementos. Cuando vimos el diseño editorial, la colección de libros donados por Alicia García Medina nos sirvió de referencia. Hemos intentado sacar provecho de la colección y del espacio expositivo. Somos sanguijuelas.

Hoy he vuelto al espacio que hasta hace poco ocupaba la colección del Centro de Arte Contemporáneo (CORPO), en el rótulo del espacio ha desaparecido el nombre de Roberto Polo. He encontrado lo que me temía, el final de una mudanza. Han dejado lo que no era suyo: las piezas de Alberto Sánchez en el espacio minúsculo y marginal que alguien había mal diseñado para la exhibición de las obras de Alberto. En el jardín de esculturas han quedado varadas cinco piezas, dos de Alberto Corazón. Y alguna también ha quedado en el patio. La segunda planta está cerrada, las salas que albergaban las obras de Art Nouveau, el neoplasticismo y la escuela de Bauhaus, cerradas. Siete personas custodiando el espacio. Un espacio fantasma. Para apreciar el espacio arquitectónico y las ausencias.

Se podrían haber aprovechado los días que ha estado cerrado para recolocar lo poco que ha quedado. A no ser que se quisiese mostrar a la ciudadanía la 'herida' dejada por la marcha de las obras de Roberto Polo. No tiene sentido ya hacer leña del árbol caído y que la instalación de la colección no era buena idea, pero no caigamos de nuevo en el mismo error. Y pensemos, sin precipitación, en un nuevo proyecto. No caigamos en los mismos errores y horrores, repito.

Alberto Sánchez, el escultor toledano que fue desterrado al exilio ruso, ahora está exiliado en una pequeña sala de un espacio que no es museo. Siembre en la penumbra del ostracismo. Alberto Sánchez no merece el ninguneo institucional al que está sometido. Alberto Sánchez, desde la humildad y el compromiso artístico jugó en primera división artística. Su obra El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella se erguía como tótem enraizado en los jardines del Trocadero parisino de la exposición universal de 1937. Ese monolito escultórico es un faro coronado con una estrella, una estrella que ilumina y guía. La obra de Alberto tendría que ser la luz de un futuro y real centro de arte contemporáneo de Castilla la Mancha.

Mi propuesta para el espacio de Santa Fe es hacer un centro de arte de Castilla-La Mancha, pero de verdad, no como la anterior “ocurrencia” en la que un día antes de la inauguración tuvieron que buscar a las carreras un cuadro de Rafael Canogar para colocarlo en la escalera, pues se dieron cuenta de que no había nada de ningún castellanomanchego en la colección, que era mayoritariamente belga. Nada contra los belgas, aparte de considerar las patatas fritas un plato nacional.

Yo haría un espacio expositivo dinámico, donde las obras no se perpetúen en las paredes, sino que estuviera girando por otras localidades de la región, un museo con una pequeña muestra permanente dinámica y espacio para exposiciones temporales y un gran departamento pedagógico con talleres y actividades dotadas de presupuesto para dinamizar la didáctica del museo. ¿Qué exponemos? En Ciudad Real ya hay una incipiente colección de la Junta con nombres muy representativos del arte de Castilla-La Mancha, con obras de los López tomelloseros, Antonio y Antonio, con obras del grupo el Paso, castellanomanchegos de adopción.

El arte sirve para plantear preguntas e interpelar a la sociedad en cuestiones sociales y culturales. No se trata de contemplar pasivamente, sino de participar y relacionarse con las propuestas artísticas que no necesariamente han de gustar siempre

Deseo un museo referencial con una exposición de arte contemporáneo, desde finales del XIX para incluir la generación de Beruete, Vicente Cutanda o Arredondo; pasando por las vanguardias históricas con la escuela de Vallecas del tótem indudable de Alberto Sánchez y Benjamín Palencia; transitando por el realismo manchego desde el tío Antonio López Torres, el sobrino Antonio o el de Amalia Avia. Los informalistas del grupo el Paso y el grupo conquense de la abstracción. La generación de los Tolmos toledanos, los disidentes de Tolmo, las generaciones posteriores como Nacho Llamas y coetáneos. Pero con el arte no solo bebe de la pintura y de la escultura también habría que incluir el diseño de José María Cruz Novillo o el arte textil Manuel Piña o de la gran diseñadora actual Ana Locking. Una exposición fija que sea un índice de diferentes manifestaciones artísticas que se han de desarrollar en exposiciones temporales.

Porque la cultura no puede ser un elemento pasivo de contemplación sino un diálogo continuo con la ciudadanía en la que verse reflejado.

El arte sirve para plantear preguntas e interpelar a la sociedad en cuestiones sociales y culturales. No se trata de contemplar pasivamente, sino de participar y relacionarse con las propuestas artísticas que no necesariamente han de gustar siempre, ya que el arte no es autocomplaciente.

“Todo podría ser diferente”. Esa es la idea con la que se invita a entrar a un pequeño apartamento del corazón del barrio barcelonés del Raval. Es, en realidad, un bajo comercial, pero funciona como apartamento aunque no tenga cédula de habitabilidad. Es un piso turístico sin licencia que se oferta en Airbnb.

Al entrar, un pequeñísimo espacio diáfano se abre ante el visitante. Cafetera de cápsulas, cactus de plástico, algún libro y muebles de cadena sueca. Pocos cubiertos en los cajones. “Todo podría ser diferente”. Y, al menos esta vez, lo es. Porque los enseres impersonales están arrinconados tras una cortina. El resto del espacio se ha convertido en una exposición temporal.

El investigador en historia Miquel Hernández y la artista Iris Verge han instalado esta muestra de arte conceptual en un piso turístico ilegal durante 48 horas. La propuesta es simbólica y concisa: tenía que contener todo el peso de la turistificación y la crisis de la vivienda en los escasos 50 m² que mide el apartamento. Y que, con todo, se alquila a más de 200 euros la noche.

Cuesta moverse por el piso, que está ocupado por una especie de andamios de madera, recubiertos de fibra de vidrio y demás materiales aislantes. Sobre ellos hay impresos diversos mensajes. Hay fotografías en blanco y negro que muestran la historia de la vivienda en España; desde las barracas en la playa del Somorrostro, hasta los edificios cebra, pasando por las casas baratas o los edificios colmena.

“El problema de la vivienda es estructural y tiene muchos frentes. El primero de ellos es que se haya contemplado, desde el principio, como una mercancía para sacar provecho”, explica Hernández.

El hacinamiento de las familias obreras en los edificios enormes de las periferias es la otra cara de la moneda de la expansión de los pisos turísticos. “Hay que entenderlo como un todo porque, si no, por mucho que se intente regular, no cambiará nada”, sostiene.

La exposición recoge diversos titulares que, en su momento, se hicieron eco de la decisión de Barcelona de no renovar licencias y acabar con los pisos turísticos de la ciudad para 2028, del aval de la Justicia a esa iniciativa y de la lucha del consistorio contra los que operan sin permisos. “Hecha la ley, hecha la trampa”, insiste el historiador, que recuerda que cerca del 18% de los alojamientos que se ofertan en Barcelona carecen de licencia.

Sin ir más lejos, el piso que acoge la muestra es un piso ilegal. “La podríamos haber hecho aquí o en cualquier otro, porque hay muchos”, apunta Hernández, que insiste en que las normas tienen que venir acompañadas de recursos y voluntad para hacerlas cumplir.

La escasez de profesionales que rastrean pisos sin licencia es un lastre a la hora de encontrarlos y clausurarlos. Pero el principal problema se encuentra en la falta de cooperación de las plataformas.

Ahora hace justo un año, se aprobó una Ventanilla Única para registrar todos los apartamentos turísticos en Europa. El objetivo es crear una sola catalogación que ayude a las plataformas a identificar anuncios fraudulentos, pero ese mecanismo no sirve de nada si las empresas no ponen de su parte.

Barcelona fue una de las ciudades pioneras en la persecución de los pisos ilegales y, si bien explican que muchas de las plataformas ponen facilidades, lamentan que Airbnb dilate y dificulte los procesos. El consistorio firmó hace años un acuerdo de cooperación con la empresa, mediante el cual esta se compromete a eliminar los anuncios ilegales que el Ayuntamiento detecte.

Sin embargo, los anuncios tardan en descolgarse porque la empresa que la comunicación sea vía correo postal desde Barcelona hasta Irlanda (donde Airbnb tiene su sede en Europa). Además, no garantiza que los anuncios no se vuelvan a colgar y tampoco facilita información clave a los técnicos municipales encargados de detectar los pisos ilegales.

Por ejemplo, no les permite conocer la dirección para contrastarla con el registro de licencias. Así que, cuando el consistorio tiene sospechas de que un apartamento opera de manera ilegal, debe intentar encontrarlo haciendo de “detective de Google maps” mediante detalles que se puedan encontrar en las fotos de los anuncios, tal como explicaron a elDiario.es.

“Por mucho que haya leyes, siempre encontrarán maneras de pasar los controles y lucrarse con la vivienda. Aunque los prohíban, los pisos turísticos no desaparecerán”, pronostica Hernández. Él mismo ha podido comprobar, mientras buscaba el apartamento ideal para acoger la exposición, que los anuncios eliminados poco después vuelven a colgarse con otro nombre y otros detalles. Y sospecha que el propietario de este piso posee diversos apartamentos turísticos más en el mismo bloque.

Una exposición discreta y fugaz

La muestra, que se ha podido visitar el domingo y el lunes, ha sido breve por diversos motivos; primero, por el precio. Reservar el piso estas 48 horas les ha costado casi 500 euros. Y, luego, para evitar conflictos con el propietario. Los responsables han sido asesorados por abogados que les han recomendado ser discretos a la hora de compartir la ubicación para evitar una denuncia por daños y perjuicios, así como posibles reclamaciones por daños en la vivienda.

Por eso, la dirección, el día y la hora de la inauguración se ha compartido por un grupo de Telegram en el que hay menos de 80 personas y algunos pocos periodistas a quienes se ha pedido la misma discreción. Pero la muestra pronto seguirá su camino y se podrá visitar libremente en la Casa Orlandai.

La exposición de Miquel Hernández e Iris Verge es sólo una parte de un amplio proyecto que les ha valido el Premio Miquel Casablancas y una Beca Barcelona Crea. Todo podría ser diferente es el resultado de un proceso de investigación histórica y artística, así como de una mediación con vecinos del barrio de Sant Andreu de Barcelona que se han visto afectados por la crisis de la vivienda y cuyos testimonios se pueden oír en bucle mientras se visita la muestra.

“Los desahuciados no sienten rabia, sino culpa”, dice una de las voces que habla. Y esa es otra de las reflexiones de la exposición: la responsabilidad que cae sobre quienes no han podido proteger su hogar de la especulación o la gentrificación. “Las leyes solo van a mejorar nuestra situación mínimamente. La única solución es la organización de toda la sociedad, no sólo de los que nos hayamos visto afectados por esta crisis”, remacha Hernández.

La Consejería de Cultura y Deporte ha incorporado a la colección permanente del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) la obra inédita de Rafael Alberti 'Fábula de Polifemo y Galatea', en torno al poema homónimo de Luis de Góngora. El conjunto, ejecutado sobre cartulina de 50x70 centímetros, consta de ocho acuarelas firmadas por el autor de 'Marinero en tierra', cuatro bocetos en blanco y negro, un dibujo a color que introduce el poema, un estudio manuscrito del portuense sobre esta pieza lírica de Góngora y las sesenta y tres octavas reales del poema original, manuscritas por el propio Alberti en tinta.

A este respecto, la consejera de Cultura y Deporte en funciones, Patricia del Pozo, ha destacado que “la adquisición de una obra de Rafael Alberti no sólo constituye la incorporación de un bien de incuestionable calidad técnica y estética, sino también la posesión de un fragmento vivo de la historia cultural de España”. También ha señalado que “este conjunto de dibujos en acuarela y textos en tinta representa la incorporación de una pieza culmen dentro de la producción plástica del artista y un ejemplo de la conexión estética entre Alberti con Góngora, uno de los ejes fundacionales de la Generación del 27”.

El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) ya ha iniciado los trámites necesarios para la adquisición e incorporación de esta obra de Rafael Alberti (El Puerto de Santa María, Cádiz, 1902-1999) a sus fondos tras la aprobación de la propuesta por parte de la Comisión Técnica del museo y el depósito provisional de la obra en la institución con sede en el monasterio de la Cartuja de Sevilla. Esta iniciativa forma parte del conjunto de acciones y actividades que viene impulsando la Consejería de Cultura y Deporte con motivo de la conmemoración del centenario de la Generación del 27.

Alberti, artista visual además de poeta

La propuesta de incorporación responde a varias cuestiones que aportan valor a la CAAC. Por una parte, permite incluir en los fondos a un artista fundamental como Rafael Alberti, que aún no estaba presente en la colección. Asimismo, la obra seleccionada es una pieza “inédita y de indudable valor artístico” que posee, además, la doble condición del artista como escritor y como pintor. A ello se suma su valor patrimonial e historiográfico, dejando patente su diálogo con la lírica del Siglo de Oro y su vinculación con la Generación del 27, al tiempo que destaca por su virtuosismo técnico y conceptual.

La propuesta se incluye dentro de los objetivos recogidos en los estatutos del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, que establecen como una de sus funciones principales la constitución y ampliación de una colección permanente de arte contemporáneo. Se trata de una de las figuras más polifacéticas e influyentes de la cultura española del siglo XX. Aunque universalmente reconocido como uno de los máximos exponentes de la poesía de la Edad de Plata y miembro central de la célebre Generación del 27, su producción plástica y su dimensión como artista visual poseen un gran valor.

Tras trasladarse con su familia a Madrid en 1917, encauzó sus pasos hacia las artes plásticas, asistiendo de forma asidua al Museo del Prado para copiar a los grandes maestros. En 1920 logró exhibir sus primeras obras pictóricas en el Salón Nacional de Otoño de Madrid y en la prestigiosa Residencia de Estudiantes. Aunque una afección pulmonar le apartó temporalmente de los pinceles y propició su eclosión literaria, consagrada tempranamente con el Premio Nacional de Literatura 1925 por 'Marinero en tierra', Alberti jamás abandonó la creación visual.

Obra plástica reconocida en Europa

El dibujo y la pintura quedaron indisolublemente ligados a su palabra escrita a través de sus célebres “liricografías”, un formato híbrido original donde el trazo cromático y el poema se funden en una única manifestación estética. El exilio tras la Guerra Civil Española (1939) marcó una etapa de madurez y proyección internacional en su producción artística. Durante sus estancias en Argentina y, muy especialmente, en Italia (Roma), Alberti revitalizó su técnica pictórica. Exploró con maestría la xilografía, el grabado, la litografía y el dibujo al pastel.

A lo largo de las décadas de 1960 y 1970, su obra plástica fue objeto de un intenso reconocimiento en Europa, protagonizando exposiciones individuales en galerías e instituciones de primer orden en Roma, Milán, París y Fráncfort, donde se valoró su capacidad para dialogar con las vanguardias abstractas y el expresionismo sin perder su lírica mediterránea.

Tras su regreso a España en 1977, su relevancia institucional se consolidó definitivamente. Su obra plástica forma parte de los fondos de colecciones permanentes de la máxima relevancia, como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), y es custodiada activamente por la Fundación Rafael Alberti en su localidad natal, El Puerto de Santa María.

“En España, protesta general contra la nueva dirección de un centro de arte”, titulaba todavía el pasado 18 de junio la historiadora del arte y comisaria de exposiciones Estelle Labeyrat su análisis en el semanario francés Le Quotidien de l'Art. Se trata del último artículo, pero no el único, que, en medios especializados internacionales, se ha detenido en la crisis abierta por la Xunta de Galicia al imponer una nueva directora en el principal museo de arte contemporáneo de la ciudad. La elección por concurso de libre designación de la desconocida Eva López Tarrío, una profesora y artista sin apenas experiencia curatorial, como directora del CGAC ha desatado una formidable tormenta de malestar y oposición que ha traspasado las fronteras gallegas y estatales.

Ya el 28 de mayo, cuando la polémica arreciaba, las tomas públicas de posición se sucedían, 1.500 personas suscribían un duro manifiesto, Art News se hacía eco de la situación. Una de las publicaciones dedicada al arte más antiguas, fundada en Nueva York en 1902, hablaba de lo sucedido en el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) y recordaba que al concurso ganado por López Tarrío se habían presentado, entre otras personas cuyos nombres no han transcendido, Susana Cendán y Alberto Ruiz de Sanmaniego. Sus currículums resultan objetivamente superiores al de la elegida por la Consellería de Cultura, “sin experiencia significativa en el mundo internacional del arte o los comisarios”. Art News también recogía los “aparente errores” de los méritos de López Tarrío -“haber trabajado en la Fundación Laxeiro antes de que esta existiese legalmente”- y las tres dimisiones en el consejo asesor del CGAC.

La Art Media Agency, un mensual online sobre el mercado del arte con sede en Mónaco y ediciones impresas que se reparten en eventos y ferias, recogía el 25 de mayo las disensiones en el mencionado órgano del centro. Las renuncias de Agar Ledo, Silvia García y Cecilia Pereira ocurrían, relataba la publicación, al mismo tiempo que protestas en el interior del museo, en las inauguraciones de las dos últimas exposiciones. En el consejo asesor permanecen el arquitecto Celestino García Braña en representación de la Real Academia Galega de Belas Artes y el discutido crítico Antón Castro, director de tesis de Eva López Tarrío, y, según fuentes del sector, muy próximo a algunos cargos del actual Gobierno gallego. La frecuentada web Call for Curators, una plataforma de apoyo a comisarios y profesionales de arte fundada en 2012 que “ofrece una cuidada selección de llamadas abiertas internacionales”, tampoco ignoró los problemas del CGAC: “La situación ha reavivado el debate sobre transparencia, profesionalización y estándares de gobierno en las instituciones culturales sufragadas con dinero público”.

La Xunta de Galicia, sin embargo, no se da por aludida. El propio presidente, Alfonso Rueda, desdeñó las prácticamente unánimes críticas al proceso de selección de López Tarrío y las redujo a “básicamente personas que presentaron al proceso y no fueron seleccionadas”. No es cierto. Incluso el Consejo Internacional de Museos (ICOM), que agrupa 45.000 socios y miles de museos de al menos 138 países, se pronunció el pasado 1 de junio. “La situación actual compromete principios esenciales de la museología contemporánea y pone en riesgo la integridad institucional de un museo que ha sido clave para el desarrollo del arte contemporáneo en Galicia y en el contexto internacional”, decía un comunicado que instaba al Gobierno gallego a “restaurar los principios de profesionalización, transparencia y excelencia que deben regir la dirección de un museo público”.

Solo dos días después, el conselleiro de Cultura, José López Campos, intervenía en el Parlamento de Galicia. Respondía a preguntas del BNG sobre el conflicto desatado tras el nombramiento de Eva López Tarrío y las protestas generalizadas en contra. Habló de propiciar el diálogo pero defendió una elección criticada en Galicia y más allá. Llegó a insinuar que el cuestionamiento de López Tarrío se debía al machismo y que la nueva directora buscará “una mayor internacionalización” del centro. De momento lo ha conseguido, pero como objeto de crítica.

Segade: “A la Xunta solo le queda corregirse”

El proceso que ha desembocado en elección de la nueva dirección se apoya en la Lei de Museos de Galicia aprobada por el PP en 2021. Una posterior modificación de la relación de puestos de trabajo del museo eliminó el contrato de alta dirección y los sustituyó por un puesto de libre designación al que solo podía optar personal funcionario. El sector ya había criticado estos cambios, pero fue la designación de López Tarrío la que desató una ola de protestas que nadie en el sector recordaba. El duro manifiesto Se afunde é porque pesa: SOS CGAC, promovido por la asociación cultural Vegliota, lo firmaron más de 1.500 personas, entre ellas el director del museo Reina Sofía de Madrid, Manuel Segade. Segade se extendió en sus argumentos en un artículo a cuatro columnas publicado el pasado domingo en La Voz de Galicia.

“Si el CGAC se merece lo mejor, a la Xunta solo le queda corregirse, aceptar su equivocación y dar marcha atrás en su intento de control”, escribe. El texto se titula En defensa de lo normal.

La Perla Peregrina es una de las joyas más singulares de la historia. Hallada en el siglo XVI en las costas de Panamá por un esclavo cuyo nombre nunca quedó registrado, su extraordinaria forma de lágrima la convirtió en una pieza codiciada por reyes, nobles y coleccionistas. Mientras la identidad de quien la encontró se perdió en el relato oficial, la perla terminó convertida en símbolo del poder de la Monarquía Hispánica. Ese contraste entre lo que la Historia recuerda y aquello que decide olvidar es el punto de partida de La Perla Peregrina, la retrospectiva que el Museo Reina Sofía dedica a Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970).

A lo largo de más de 200 obras —entre instalaciones, esculturas, vídeos, acuarelas y piezas prestadas—, el artista madrileño despliega una investigación sostenida durante décadas sobre los mecanismos del poder, la construcción de la memoria y las zonas de sombra de los relatos oficiales. Comisariada por Ferran Barenblit, la muestra puede visitarse desde el 24 de junio hasta el 8 de marzo de 2027 en el Palacio de Velázquez del parque de El Retiro en Madrid, un espacio que el propio artista reconoce especialmente cercano y familiar.

La metáfora de la perla atraviesa toda la exposición. Igual que una perla surge de una herida, de la reacción de un molusco ante un cuerpo extraño que se incrusta en él, los monumentos también nacen de conflictos, derrotas y tensiones históricas. “Los monumentos también surgen del daño. La historia no solo se relata, sino que se modela y se funde”, señala Barenblit. Las obras de Sánchez Castillo se sitúan precisamente en ese espacio donde la memoria se solidifica en imágenes, estatuas y símbolos, pero también donde esos símbolos pueden ser cuestionados, desmontados o transformados.

Un homenaje a la desobediencia civil

El recorrido arranca con una monumental escultura dedicada al Tank Man, el estudiante anónimo que en 1989 se plantó frente a una columna de tanques tras la represión de las protestas de Tiananmen. La figura, explica Sánchez Castillo, “mide lo mismo que el David de Miguel Ángel”, y abre una galería de personajes que el artista reúne bajo el título Figuras de memoria expandida (2017-2026).

A su alrededor aparecen las Madres de Plaza de Mayo, Celeste Caeiro —símbolo de la Revolución de los Claveles—, Federico García Lorca representado en un salto jubiloso o el opositor ruso Alexéi Navalny. La secuencia culmina con una gran escultura en madera de August Landmesser, el trabajador alemán inmortalizado en una foto en 1936 por negarse a realizar el saludo nazi. Todos ellos encarnan distintas formas de resistencia frente al poder y convierten la primera sala en una suerte de panteón de la desobediencia civil.

Ese interés por la protesta atraviesa buena parte de la muestra. Una de las salas reúne máscaras procedentes de movilizaciones de distintos lugares del mundo dentro del proyecto Global Museum Project (2015-2026), desde movimientos históricos hasta conflictos laborales contemporáneos como las protestas de los trabajadores de Amazon. Más que un archivo de objetos, la instalación funciona como un atlas global de las formas de resistencia ciudadana.

La calle es nuestra

Los caballos constituyen otro de los motivos recurrentes en la obra de Sánchez Castillo. Con frecuencia aparecen sin jinete, liberados de la figura de autoridad que tradicionalmente encarnan las estatuas ecuestres. Uno de los ejemplos más significativos dialoga con la estatua de Franco realizada por Josep Viladomat en 1963. El artista desplaza la atención desde el dictador hacia el animal, convertido en símbolo de emancipación.

“A modo de la simbología del Guernica, en el que tenemos ese caballo y ese toro como metáforas de lo no humano, del sufrimiento y de la liberación. Aquí también tenemos caballos que han sido liberados de sus jinetes, de sus seres opresores y que han generado momentos de libertad, momentos de vocación de un futuro mejor”, cuenta Sánchez Castillo.

La transformación de los símbolos del poder alcanza uno de sus momentos más elocuentes en las obras realizadas con materiales militares. Una gran barricada incorpora elementos procedentes de armas y monumentos, recordando que muchas estatuas históricas fueron fundidas a partir de cañones capturados en combate. Frente a ella aparece una de las frases más célebres de Manuel Fraga: “La calle es mía”, resignificada ahora dentro de un espacio dedicado precisamente a las formas de ocupación popular del espacio público.

Desmontar los símbolos del poder

Ese futuro posible al que alude el artista aparece también en los vídeos Pegasus Dance (2007) y Stone Soul Army. En él, el maestro Abraham Padilla experimenta con piedras, cañones y huesos convertidos en instrumentos sonoros. “Se trata sobre todo de utilizar las armas de una manera musical, es decir, de imaginar otro futuro posible”, explica Sánchez Castillo. “Se trata de explorar cómo los ejércitos y las personas pueden buscar su espacio de libertad frente a elementos destructivos”.

La misma lógica preside la intervención sobre el yate Azor, titulado Síndrome del Guernica (2012), utilizado durante décadas por Franco. Convertido en grandes bloques metálicos que se agolpan contra los muros de la sala, el antiguo símbolo de poder aparece neutralizado y transformado. “Es un objeto histórico deconstruido a través de la estética para neutralizarlo y para llevarlo a un estado diferente de creación artística”, afirma el artista. El resultado es una embarcación “transformada a través del arte para que tenga una vida en un futuro, que sirva como metáfora de las vanitas de los dictadores del siglo XX”.

Los monumentos invisibles

Entre las múltiples perlas que salpican el recorrido figuran también dos piezas de mármol perforadas por los taconeos de las prostitutas que permanecían junto a la entrada de un antiguo burdel situado en los números 22 y 24 de La Rambla de Barcelona. Sánchez Castillo las considera una de las cesiones más valiosas de la exposición: “Me parece que es la escultura más importante de Barcelona, realizada por las mujeres esclavas, y además a la vista de todo el mundo”.

En la misma sala aparecen las maquetas construidas para proteger algunos de los monumentos madrileños de los bombardeos durante la Guerra Civil. Entre ellas figura la dedicada a La Cibeles. “Durante un tiempo se la denominó la tumba del fascismo”, recuerda el artista antes de detenerse ante otra de las piezas más sugestivas de la muestra: Grieta (2015), una gran pintura sobre algodón que reproduce la fisura aparecida en la calle Claudio Coello de Madrid y que periódicamente vuelve a abrirse pese a los intentos municipales por sellarla.

La exposición reserva algunos de sus momentos más conmovedores a la memoria de la Guerra Civil y el exilio republicano. Entre ellos destaca la maqueta inspirada en el búnker que José Lino Vaamonde proyectó para proteger las obras del Tesoro Artístico Nacional de los bombardeos. El refugio nunca llegó a construirse. Vaamonde acabó internado en el campo de concentración de Argelès-sur-Mer, donde levantó refugios improvisados con cañas recogidas en la playa. Sánchez Castillo recupera aquel gesto mediante una estructura rodeada por cañas fundidas en bronce. El mismo impulso que llevó a Sánchez Castillo a rescatar en la pasada exposición Flor Hispaniae los nombres de los represaliados que el Ayuntamiento de Almeida había retirado de la memoria pública.

Memoria, calle y conflicto

A lo largo del recorrido, la muestra reivindica constantemente la participación ciudadana como espacio de libertad. Desde esculturas convertidas en improvisados columpios hasta las pintadas que cubrían los muros durante la dictadura, el artista insiste en la capacidad de la sociedad para reapropiarse de los símbolos públicos.

“Yo siendo un chico de barrio, era la única oportunidad que tenía de ver arte contemporáneo, arte moderno. Mi hermano decía: eso se parece a un Tàpies o a un Miró”, recuerda. Aquellas pintadas funcionaban como una suerte de museo improvisado en las calles. “Traerlo al museo es un poco recuperar ese diálogo que había en los muros”, explica.

Sánchez Castillo recuerda incluso algunas de las intervenciones más ingeniosas de la época. “España creo que es el único país en el que no se borraban las pintadas, sino que se dejaban incluso a veces a medio tapar para que no se pudiera continuar escribiendo más. A veces salían situaciones jocosas. Había una que decía ‘prohibido orinar en este muro’ y lo que hicieron fue tacharle la erre y ponía ‘prohibido opinar en este muro’”.

La crueldad de la historia también está presente en la monumental reproducción de una de las fotografías más conocidas de Agustí Centelles, Niños jugando a fusilar, así como en sus dibujos de las letrinas del campo de concentración de Bram, que el fotógrafo denominaba irónicamente “cagódromo”. Sánchez Castillo encuentra en aquellas imágenes una resonancia inquietantemente contemporánea: “Hay una pérdida de la intimidad que ya se empieza a ver en el campo de concentración y acaba viéndose en las redes sociales”.

Taller: creación artística compartida

En el centro de la exposición se encuentra el taller. Más que mostrar obras terminadas, el espacio expone procesos de trabajo y subvierte la imagen tradicional del museo como simple contenedor de objetos acabados. El gesto adquiere una resonancia especial en el Palacio de Velázquez, un edificio concebido originalmente para exhibir logros nacionales y que incluso acogió en 1941 una muestra dedicada a la arquitectura del Tercer Reich.

Frente a esa tradición, Sánchez Castillo propone un museo entendido como laboratorio, investigación y trabajo compartido. Durante la presentación de la exposición, el artista lo escenificó ante los periodistas mientras extraía de un molde de cera una nueva escultura de caballo sin jinete. Una forma de insistir en que el arte no es únicamente resultado, sino también proceso y construcción colectiva. Uno de los proyectos más interesantes en los que trabajará estos meses será la representación del cráneo de Lorca, mediante una reproducción del cráneo desaparecido del poeta atravesado por la bala de los verdugos, otra ausencia más.

Ese espacio central alberga además otra historia de resistencia silenciosa: la del delineante José Pradal, trabajador del Ayuntamiento de Madrid que logró salvar durante toda la dictadura el busto de Pablo Iglesias realizado por Emiliano Barral, ocultándolo bajo tierra hasta que pudo volver a mostrarse públicamente. La pieza forma parte ahora del recorrido.

La exposición concluye con una obra inspirada en la primera intervención popular documentada contra una estatua de Franco, en la localidad gallega de Narón. Sánchez Castillo recupera el apodo con el que era conocida aquella figura: “El ladrón de patatas”. “Seguramente, después de la guerra, como no era una estatua de bronce sino de cemento, se le llamaba así porque había que pagar la ayuda militar que nos había dado Hitler y seguramente esas patatas que comía el ejército alemán salían de las familias pobres de Galicia y pasaban por España para mantener la máquina bélica de Europa” explica el artista, una reflexión que hoy resuena más que nunca.

En el sector artístico nadie recuerda semejante unanimidad. Del director del Reina Sofía a más de 1.500 personas que subscribieron el manifiesto crítico Se afunde é porque pesa: SOS CGAC, de los departamentos universitarios vinculados al arte en Santiago de Compostela o Vigo al informado y contundente artículo de la crítica Elena Vozmediano -Una marioneta para dirigir el CGAC-, de la Mesa Sectorial del Arte Contemporáneo a Santiago Olmo, el anterior director: ninguna voz relevante respalda la decisión de la Xunta de Galicia de colocar al frente del principal museo de arte contemporáneo de la comunidad, el CGAC, a la desconocida Eva López Tarrío, profesora y artista de reducido currículum. Es una de las últimas crisis que ha afrontado una consellería, la de Cultura, que acumula palos en las ruedas de sus principales apuestas estratégicas.

El convulso aterrizaje de López Tarrío en la dirección del Centro Galego de Arte Contemporánea, ubicado en Santiago de Compostela, no fue azaroso. El Gobierno gallego había preparado el proceso a partir de la Lei de Museos de Galicia, aprobada en solitario por el PP en 2021, y de una modificación de la relación de puestos de trabajo del centro que eliminaba el contrato de alta dirección para el puesto y articulaba, en su lugar, un concurso de libre designación solo para funcionarios de carrera. Todos estos cambios ya habían sido objeto de crítica en el mundo del arte, debido a que contravienen los códigos de buenas prácticas operativos en el sector. Crítica infructuosa: una de las quejas más escuchadas entre artistas, comisarios o críticos es la ausencia de diálogo de la consellería. El “no hay nadie al otro lado” es recurrente.

La sucesión de decisiones que ha resultado en López Tarrío, discípula del polémico crítico Antón Castro, al frente del CGAC persigue ahora a López Campos. A los pocos días de la resolución del concurso, y cuando el número dos del departamento de Cultura -Anxo Lorenzo, director general- había defendido a la elegida como la “mejor preparada”, dos aspirantes derrotados lo dejaron en evidencia. Los profesores universitarios Susana Cendán y Alberto Ruiz de Sanmaniego, ambos de larga y contrastada trayectoria en exposiciones y teoría artísticas, explicaron en público que habían optado al puesto. Ruiz de Sanmaniego, por ejemplo, había dirigido la Fundación Seoane de A Coruña o el pabellón español en la Bienal de Venecia 2007. Ni el conselleiro ni el presidente de la Xunta, Alfonso Rueda, hicieron el más mínimo gesto de autocrítica. Es más, Rueda se mostró displicente y redujo las prácticamente unánimes protestas del sector a aquellos que se quedaron fuera del proceso de selección. No era cierto.

Las piedras en el camino de la Ribeira Sacra

Pero las manifestaciones de disconformidad no cesan. La última fueron las pancartas de SOS CGAC, “dedazo” o “vergoña” que acompañaron a López Campos en la inauguración el pasado 12 de junio de Illa ignorada, una muestra de la colección del museo comisariada por Sara Donoso. Solo dos días antes, otro revés sacudía la política cultural oficial: el Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (Icomos), la organización no gubernamental que asesora a la Unesco en materia de patrimonio cultural, cuestionaba la candidatura de la Ribeira Sacra para entrar en la lista de Patrimonio de la Humanidad. El informe ataca los ejes centrales de la propuesta de la Xunta, que pedía el reconocimiento de la comarca por “su especial valor como paisaje relacionado con el agua”.

“No se cumplen las condiciones de integridad y autenticidad”, señala la ONG, cuyos documentos no son vinculantes pero sí muy influyentes. Tampoco se trata de “un ejemplo destacable de asentamiento humano tradicional”. Y menciona aquellos elementos que desfiguran la zona: pérdida de biodiversidad, fragmentación de hábitats, cambio climático, incendios forestales, inundaciones de terrenos debido a los embalses, expansión de la viticultura. Según Icomos, la candidatura del Gobierno gallego carece de “amplitud y profundidad”. José López Campos, el conselleiro, intentó, no obstante, suavizar el varapalo y se agarró a los puntos positivos del informe: algunos compromisos en materia conservación.

La Unesco decidirá las nuevas incorporaciones a la lista de Patrimonio de la Humandad entre el 19 y 29 de julio en Corea del Sur. Hace años que la Ribeira Sacra aspira, sin conseguirlo, a la distinción.

La autoenmienda que no llega en política lingüística

Uno de los más rimbombantes anuncios de la consellería, que además de cultura se ocupa también de Lingua e Xuventude, fue el relativo a un presunto Pacto polo Galego. Con él y sin explicitarlo, el ejecutivo de Alfonso Rueda se autoenmendaba y buscaba pasar la página de uno de los conflictos más agrios de la larga etapa del PP al frente de la Xunta: el que produjo la legislación impulsada por Feijóo para, por primera vez, hacer retroceder al gallego en la escuela pública. Rueda ya formaba parte del Gobierno gallego que aprobó el denominado Decreto do Plurilingüismo, en realidad una norma dirigida a limitar la enseñanza en la lengua propia de la comunidad. Y se había significado públicamente en una manifestación contra el gallego organizada en Santiago de Compostela por asociaciones españolistas. Un demoledor informe del Instituto Galego de Estatística (IGE) publicado en octubre de 2024 resumía os resultados de la agresiva política del PP en la materia: quince años de gobiernos de Feijóo y Rueda multiplicaron por dos el número de niños que no saben hablar gallego.

La Xunta de Alfonso Rueda buscó vías para desacreditar, en voz baja, la investigación del organismo oficial autonómico. El secretario general de Política Lingüística Valentín García dudó de la metodología y la consellería contrató una empresa demoscópica privada que elaboró un estudio a medida del discurso oficial del Gobierno gallego. A la vez, este modificó su hoja de ruta y llamó a “un nuevo consenso” sobre el idioma. ¿Su objetivo? “Actualizar” el Plan de Normalización Lingüistica que el Parlamento autonómico había aprobado por unanimidad en 2004 y que el PP de Feijóo con Rueda de número 2 reventó unilateralmente tres años más tarde con argumentos calcados a los de la ultraderecha.

Para volver sobre lo andado, aun sin explicitarlo, la Consellería de Cultura e Lingua constituyó 11 comisiones, coordinadas por el académico Manuel González, para revisar el documento de 2004. Fuera de los acuerdos iniciales quedó A Mesa pola Normalización, una asociación próxima al BNG con miles de miembros y muy activa en la reivindicación y defensa del gallego. También la formación de Ana Pontón se mostró escéptica, cuando no crítica. López Campos y Rueda prometieron resultados para noviembre de 2025, pero, por el momento, nada se sabe. Solo que, tras un recalibración de plazos, los habrá “en el primer semestre del año”. Que finaliza dentro de ocho días.

El Museo de Arte Contemporáneo Helga de Alvear de Cáceres marca un hito en su trayectoria con la inauguración de su primera gran exposición monográfica dedicada íntegramente a mujeres artistas. Las protagonistas de este acontecimiento son Patricia Gómez y María Jesús González, creadoras ampliamente reconocidas por su investigación en torno a la memoria histórica, los procesos de exclusión social y las huellas que permanecen en los espacios institucionales abandonados. La muestra, comisariada por María Jesús Ávila, subdirectora artística del museo, reúne por primera vez el extenso corpus de obras que ambas han desarrollado en Valencia, en torno al antiguo Hospital Psiquiátrico Provincial de Bétera, uno de los ejes fundamentales de su producción en la última década.

La exposición se articula a partir de los característicos arranques murales de las artistas, una técnica que traslada fragmentos físicos de las paredes intervenidas directamente al espacio expositivo. A través de este procedimiento, Gómez y González parten de la premisa de que los espacios no son contenedores neutros, sino superficies activas donde se acumulan huellas materiales, políticas y emocionales. Su práctica combina procedimientos propios de la conservación patrimonial, la arqueología y la creación contemporánea, con el objetivo de rescatar del olvido aquello que suele quedar relegado a los márgenes de la historia oficial.

Archivo sensible

El proyecto presentado en Cáceres construye un archivo sensible fruto de años de trabajo en el antiguo psiquiátrico de Bétera, un espacio profundamente marcado por décadas de internamiento y posterior abandono. Lejos de una aproximación documental convencional, la investigación de las artistas se centra en los restos materiales que los lugares conservan: capas de pintura superpuestas, inscripciones, marcas de uso o deterioro que funcionan como un registro involuntario de las vidas que los habitaron. La exposición incorpora además nuevas fotografías y vídeos producidos específicamente por el museo, ampliando el alcance del proyecto hacia dimensiones narrativas y materiales inéditas. Este diálogo entre obra previa y producción reciente refuerza la idea de la muestra como un proceso vivo y en constante evolución, más que como un cierre retrospectivo.

Toda la propuesta artística está atravesada por una reflexión profunda sobre la manera en que la arquitectura institucional —hospitales, prisiones o centros de internamiento— registra y, al mismo tiempo, oculta las experiencias de quienes pasaron por ella. En este sentido, el trabajo de Gómez y González se sitúa en la frontera entre el arte contemporáneo, la conservación y la memoria histórica, activando una lectura crítica de los espacios que tradicionalmente han gestionado el encierro y la exclusión.

Antigua cárcel

Uno de los elementos centrales de la exposición es la intervención desarrollada específicamente para el contexto extremeño. Las artistas han trabajado en la antigua Cárcel Vieja de Cáceres mediante un arranque mural y el montaje de dos piezas audiovisuales que establecen un diálogo directo entre dos espacios históricamente asociados al aislamiento: el psiquiátrico y la prisión. Esta intervención traslada su metodología habitual a un nuevo contexto patrimonial y convierte al propio edificio en parte activa del relato expositivo, reforzando la conexión entre territorio, memoria y creación contemporánea. El proyecto se inserta en la línea de trabajo del museo, que en los últimos años ha activado diversos espacios históricos de la ciudad como extensiones de su discurso artístico.

Strappo y terrain vague

El trabajo de Gómez y González se sostiene sobre una metodología singular basada en el uso del strappo, una técnica tradicional de restauración mural que permite arrancar y trasladar la capa pictórica de los muros. Las artistas reinterpretan este procedimiento como herramienta de creación contemporánea: el muro deja de ser un simple soporte para convertirse en archivo, y la huella física en documento. Cada intervención se convierte así en un acto de extracción de memoria material. Las paredes de hospitales, prisiones o viviendas abandonadas funcionan como superficies estratificadas donde se acumulan marcas de uso, deterioro e inscripciones que, en su conjunto, constituyen un registro involuntario de la vida que las habitó.

El núcleo de la exposición se articula en torno a la investigación desarrollada en el Hospital, un espacio marcado por el internamiento prolongado, el abandono institucional y la desaparición progresiva de sus estructuras. Las artistas se aproximan a este lugar desde la noción de terrain vague formulada por el arquitecto Ignasi de Solà-Morales, que define los espacios urbanos en desuso como territorios intermedios donde la ciudad pierde su función productiva pero conserva una fuerte carga de memoria y ambigüedad. En este marco, el Hospital se convierte no en una ruina pasiva, sino en un paisaje activo de restos, silencios y resistencias materiales.

Espejo del mundo

La muestra recibe su nombre de una reflexión profunda sobre la capacidad de los espacios para reflejar realidades humanas invisibles. Al ingresar al lugar, uno no se encuentra con muros impersonales como los de otros centros cerrados, sino con paredes que se convierten en un lienzo donde los antiguos pacientes se expresaban libremente. Los objetos cotidianos, como los espejos, se vuelven testigos que devuelven una mirada simbólica, revelando la presencia de historias ausentes. De esta manera, 'Espejo del mundo' invita a los y las visitantes a desentrañar esas historias ocultas, convirtiendo cada reflejo en una ventana a la verdad del mundo.

Internacionalización

La exposición llega en un momento de consolidación del Museo Helga de Alvear como una de las instituciones de arte contemporáneo con mayor proyección internacional en España. En los últimos años, el centro ha reforzado su presencia en los circuitos globales mediante proyectos de gran escala, colaboraciones con instituciones europeas de referencia y una programación centrada en artistas de relevancia internacional. La muestra, organizada en estrecha colaboración con el TEA Tenerife Espacio de las Artes, podrá visitarse en Cáceres del 12 de junio al 11 de octubre de 2026 y tendrá una segunda sede en 2027 en el centro tinerfeño, prolongando así un proyecto que conecta memoria, territorio y circulación internacional del arte contemporáneo.

El escritor, historiador del arte y doctor en Filosofía Valentín Roma (Ripollet, 1970), que en los últimos nueve años ha estado al frente de La Virreina Centre de la Imatge, será el nuevo director del Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), según ha informado el museo barcelonés.

Roma ha sido elegido por unanimidad del jurado como nuevo director del Macba, que convocó la plaza tras la salida en abril de Elvira Dyangani Ose, quien se había convertido en la primera mujer negra en dirigir el centro museístico.

El Consell General del Consorcio del Macba ha validado la propuesta de la comisión de valoración, que ha adjudicado a Roma la mejor valoración respecto a los méritos entre los candidatos presentados.

En sus conclusiones, el jurado destaca la solidez del proyecto que ha presentado el candidato así como la coherencia y rigurosidad de su trayectoria profesional, que permitirá “liderar la institución con ambición intelectual, dinamismo y relevancia en esta nueva etapa del Macba”.

El nuevo director fue en el pasado conservador jefe del Macba, pero fue destituido en 2015 a raíz de la polémica provocada por una escultura de Ines Doujak que mostraba al rey emérito sodomizado por una mujer obrera, a su vez sodomizada por un perro pastor alemán, obra incluida dentro de la exposición La bestia y el soberano, de la que Roma era uno de los comisarios.

El mandato del nuevo director —elegido entre 21 candidatos preseleccionados— y que se iniciará en las próximas semanas, tendrá una duración prevista de cinco años con la posibilidad de renovación a un máximo de tres más.

El nuevo responsable del Macba, doctor en Filosofía (Universitat de Southampton) y licenciado en Historia del Arte (Universitat Autònoma de Barcelona), ha sido comisario de exposiciones en el Museu Picasso, el MNAC o el CaixaForum, entre otros. Asimismo, en 2009 fue el comisario del primer pabellón catalán en la Bienal de Venecia.

En su faceta de escritor, es autor de El enfermero de Lenin (2017), Retrato del futbolista adolescente (2019), Diecinueve apagones y un destello (2020) y Los trillizos (2026), publicados en la editorial Periférica.

La nueva dirección del MACBA se da a conocer después de que en las últimas horas el sector emitiera un comunicado crítico con la presunta falta de transparencia y libre concurrencia en la valoración de méritos para el puesto.

La Asociación Catalana de Crítica de Arte (ACCA), la Asociación de Profesionales de la Gestión Cultural de Catalunya (APGCC) y la Plataforma Asamblearia de Artistas de Catalunya (PAAC), con el apoyo del Comité de Empresa del Macba, firmaron un escrito en contra de “las bases del concurso” a nuevo director, una selección que se abrió el pasado 9 de abril tras el anuncio de la salida de Dyangani Ose.

El Consejo de Gobierno ha autorizado un convenio para adquirir los inmuebles de la Universidad de Extremadura (UEX) en los que se ubica el Museo Helga de Alvear en Cáceres, por importe de 2.490.637 euros, al objeto de garantizar la estabilidad institucional y la perdurabilidad de una institución cultural de referencia en España y Europa, con más de 200.000 visitas al año.

La portavoz de la Junta, Elena Manzano, ha informado en rueda de prensa de este acuerdo para la adquisición del edificio conocido como Casa Grande, una construcción modernista de principios del siglo XX que destaca por sus dimensiones y carácter arquitectónico, con una superficie construida de 3.086 metros cuadrados; y el patio anejo, de 3.016 metros cuadrados que incluye suelo, vuelo y subsuelo.

Manzano ha subrayado que el Museo Helga de Alvear juega “un papel esencial” para “atraer turismo a Extremadura, para dinamizar la economía y para proyectar la imagen de la región y de Cáceres a nivel internacional”.

Se trata del segundo museo más visitado de Extremadura y figura entre los cincuenta con mayor afluencia de público en toda España. Su colección está formada por más de 3.000 obras que representan “la mejor colección privada de arte contemporáneo del país y una de las más destacadas a nivel internacional”.

La firma del convenio se materializará entre la Consejería de Cultura, Turismo y Deportes; la Consejería de Hacienda, Administración Pública y Diálogo Social; y la Universidad de Extremadura.

Se enmarca en la Acción de Cohesión en Destino (ACD) 'Extremadura, destino de experiencias', y se financiará con fondos del Mecanismo de Recuperación y Resiliencia de la Unión Europea con cargo a los fondos Next Generation EU.

Vestidito con el uniforme blanco de Capitán General de la Armada, símbolo del blanqueamiento de la dictadura franquista a lo largo de estas casi cinco décadas de democracia y de la retórica que el régimen utilizó para presentarlo como timonel de España. Así aparece el dictador en la nueva e hiperrealista instalación Always Franco, de Eugenio Merino, casi idéntica a la presentada en 2012 en la feria ARCO, donde el militar aparecía en el interior de una nevera que simulaba ser de una marca de refrescos. En aquel momento, su creación le granjeó una denuncia por parte de la Fundación Nacional Francisco Franco (FNFF), a la cual ganó en los tribunales.

Un año después de celebrarse los 50 años de la muerte del dictador y el mismo año en que se conmemoran los 90 años del inicio de la Guerra Civil, Merino explica que esta obra habla de la persistencia del franquismo en la cultura y la política españolas. “Desde que presenté la pieza original, la extrema derecha solo ha crecido. La situación ha empeorado mucho. Y no solo en España. La ultraderecha coge fuerza a nivel internacional”, comenta.

La instalación, que se podrá ver en la galería ADN a partir del 13 de junio, pone sobre la mesa cómo los neofascismos en España han transformado el franquismo en una historia “basada en el negacionismo de lo que fueron las consecuencias de la dictadura”, completa el artista plástico. Además, el viernes 26 de junio Merino participará en el festival de elDiario.es FIC junto a Darío Adanti en el espectáculo Chistes contra Franco, un acto de memoria disidente.

Merino aporta un nuevo giro a la obra con su subtítulo: ‘Spanish Brand’, una traducción literal de Marca España. “La Marca España surgió apenas unos meses después de presentar la obra en 2012 para blanquear el presente político de España en aquel momento”, sostiene. Se refiere al caso Gürtel, trama de corrupción en la que se han visto implicados numerosos mandos del PP, y la inhabilitación del juez Baltasar Garzón, “quien comenzó el proceso de justicia y reparación a las víctimas del franquismo en España”, recuerda el mismo Merino.

Capitán del barco que era España

A diferencia del Always Franco de ARCO, en esta ocasión el dictador aparece con el uniforme blanco impoluto de Capitán General de la Armada. “Es un juego visual. Transformamos la imagen más militar de Franco en una visión más blanqueada, que es en lo que incide la pieza”, comenta.

Presentarlo de esta forma también aporta la posibilidad de trazar una metáfora ligada a la retórica del régimen, que siempre se valía del lenguaje náutico para su propaganda. “Era una manera de dirigir el pensamiento de la sociedad y de legitimar su figura como director y capitán del barco llamado España”, añade Merino en declaraciones a elDiario.es.

Si en 2012 su Always Franco sulfuró a la FNFF hasta tal punto de que llevaron la obra a los tribunales, el artista admite casi década y media después que no teme una posible denuncia por parte de esta organización en vías de extinción por la Ley de Memoria Democrática. “Yo no solo gané aquel juicio, sino la libertad de utilizar esa figura tal y como ya se había usado”, rememora. Y agrega: “Me parece sorprendente que haya que defender la libertad de expresar el rechazo a la dictadura y la figura del dictador”.

Merino señala que, en la actualidad, quizá serían otras asociaciones las que intentaran castigarle por su creatividad, y menciona a los ultraconservadores de Hazte Oír y Abogados Cristianos. “Ellos también forman parte del resurgimiento de la extrema derecha en el siglo XXI. Son la base que permite que la extrema derecha opere de una forma mucho más sólida que en 2012”, apunta.

Hacia la cultura del consumo

La cabeza hiperrealista de Franco se modeló en un primer momento un año antes de ser expuesta la obra al completo en ARCO. De ahí, Merino ha ido sacando diversos moldes a lo largo de estos años, como el utilizado en julio de 2025 en el festival Ex Abrupto de Molà (Barcelona), donde se jugó un partido de fútbol con la cabeza como pelota cerca de una antigua línea de trincheras republicanas de la Guerra Civil. Las manos también provienen de un molde de manos reales. El material utilizado es silicona de platino, a la que se le añade pelo humano. Una sastra se encarga de realizar todos los elementos militares, como el uniforme y la gorra.

La nevera es de producción industrial y una empresa de rotulación se encarga de colocar los vinilos que reproducen los colores y las formas de la conocida marca de refrescos. Con ello, el artista añade un nuevo nivel de significación a la obra.

“Con ese vinilo nos acercamos a la cultura del consumo, cuando durante la dictadura se introdujo esa ‘American way of life’ dentro de una España completamente precaria. De ahí viene este modelo de turismo y consumo que todavía hoy mantenemos”, desarrolla el creador, quien retoma la idea de la Marca España. Tal y como abunda, “cuando Rajoy inventa este lema, lo hace en referencia al Spain is different de Fraga en los años 60, lo que no deja de ser un nuevo blanqueamiento de la dictadura durante la democracia”.

Franco como mercancía

Halim Badawi, investigador, crítico y comisario de arte, ha participado en el proyecto que ahora recupera Merino. Según ha escrito este experto colombiano, en Always Franco se “desplaza el cadáver político del dictador desde el mausoleo monumental hacia la lógica de la mercancía, revelando cómo las figuras autoritarias no siempre desaparecen con su muerte biológica”.

El régimen confirió a su tumba y mausoleo unos aires de grandeza que casi tardaron medio siglo en desaparecer, al menos en parte. El valle de Cuelgamuros luce ahora sin su cuerpo bajo la gran cruz, guía del nacionalcatolicismo imperante durante el régimen. En la instalación de Merino, el cuerpo de Franco sigue expuesto “bajo el brillo industrial de la refrigeración comercial de Coca-Cola, una marca trasnacional asociada con la expansión simbólica del capitalismo global y con su capacidad para infiltrar los imaginarios cotidianos más íntimos”, según Badawi.

El franquismo aparece así “como un horizonte de sentido que continúa infiltrándose en los imaginarios, las arquitecturas, las nostalgias familiares, ciertas formas de autoridad o en los silencios institucionales de la democracia española”, tal y como valora el crítico de arte. El mismo Badawi finaliza: “Franco deja de pertenecer exclusivamente al campo de la historia para ingresar en el flujo de las mercancías, las marcas, el entretenimiento y la banalización propia de una sociedad de redes sociales, clickbait, conspiraciones y contenidos basura”.

Memes a favor del odio

La catedrática de Historia y fundadora de la Cátedra de Memoria Histórica Siglo XX de la Universidad Complutense de Madrid Matilde Eiroa San Francisco ha reflexionado sobre la instalación que presenta Merino. Esta experta defiende que Franco se convirtió en un producto viral en 2019 cuando se produjo su exhumación, coyuntura en que los memes y el humor adquirieron gran protagonismo.

La también integrante del Patronato del Centro Documental de la Memoria Histórica opina que, “en la actualidad, la presencia de las figuras de Franco y Hitler como ”ídolos“ en las redes sociales está relacionada con la propagación del discurso del odio y la desinformación promovida desde la extrema derecha”. Según ha escrito en un texto realizado por la presentación de Always Franco, esta presencia de los dictadores en las redes se utiliza “para la difusión de ideas neofascistas y la captación de jóvenes”.

La Xunta de Galicia ha encontrado una coartada argumental para defender de las críticas prácticamente unánimes la designación de la desconocida Eva López Tarrío al frente del CGAC, el principal museo de arte contemporánea de la comunidad. “Empiezo a pensar que el único problema es que no pertenece a la órbita nacionalista, es independiente, capaz y además es una mujer. ¿Una mujer no está capacitada para dirigir el CGAC?”, dijo el conselleiro de Cultura, José López Campos, en respuesta a una pregunta parlamentaria del BNG. En realidad, el cuestionamiento de López Tarrío recorre el mundo del arte, no solo gallego: la Asociación de Directoras y Directores de Museos de Arte Contemporáneo de España (Adace), departamentos de las universidades de Vigo y Santiago, la Academia Galega de Belas Artes, el Consejo Internacional de Museos o incluso la plataforma de comisarios y gestores Call for Curators lo han refrendado.

Pero López Campos intentó reducir la formidable controversia generada alrededor del nombramiento al supuesto machismo del BNG. Y eso que la diputada nacionalista Mercedes Queixas se había limitado en su intervención a sintetizar los principales argumentos críticos del sector artístico: falta de rigor y de transparencia, renuncia a valorar el mérito y la capacidad de los aspirantes al puesto, exposición del arte y la cultura gallega al ridículo internacional. “¿Qué gana usted y qué gana el PP cuando el CGAC pierde autonomía y prestigio?”, se preguntó Queixas. No obtuvo respuesta.

El conselleiro insistió en que el proceso de elección de López Tarrío, una artista y profesora de instituto sin apenas experiencia en comisariado o gestión cultural, discípula del polémico crítico Antón Castro, se ajustó a la legalidad vigente y que la designada “cumple con todos los criterios”. “A ustedes no les preocupa el futuro del CGAC, solo quieren montar lío”, ahondó en el argumentario habitual de la derecha sobre el BNG, e insistió en haber “elegido a la mejor persona, con amplia formación y un extenso currículum”. A la plaza de dirección del CGAC que finalmente se llevó López Tarrío se presentaron -lo revelaron después de resolverse el concurso- los profesores universitarios, teóricos y comisarios Susana Cendán y Alberto Ruiz de Sanmaniego. Este último dirigió la fundación Seoane de A Coruña y fue responsable del pabellón español en la Bienal de Venecia 2007, además de haber publicado una decena de libros en prestigiosas editoriales.

La Consellería de Cultura se apoyó en la Lei de Museos de Galicia aprobada por el PP en 2021 y en una posterior modificación de la relación de puestos de trabajo del Centro Galego das Artes Contemporáneas para sustituir el contrato de alta dirección por un concurso de libre designación entre personal funcionario. El cambio ya levantó en su día las protestas del sector, por ir en contra de los códigos de buenas prácticas habituales en museos y centros artísticos. La Xunta también las ignoró.

La Real Academia Galega de Belas Artes ha emitido este miércoles un comunicado en el que subrayan la “importancia estratégica” del CGAC y consideran que su dirección “requiere de un perfil de altísima especialización”. Tal y como recoge el texto remitido a la Consellería de Cultura, que se desprende de una sesión ordinaria del plenario celebrada el pasado 30 de mayo, la Real Academia manifiesta su “máximo respeto institucional y compromiso con el CGAC” como “buque insignia que es del arte contemporáneo gallego”. “Precisamente por la relevancia estratégica de este centro, consideramos que su dirección requiere un perfil de altísima especialización, acreditada experiencia en la gestión de museos de arte contemporáneo y un proyecto curricular firmemente alineado con los retos del sector”, recogen.

El posicionamiento de la institución contrasta con la figura elegida por el Gobierno gallego tras un cambio unilateral del procedimiento administrativo, la desconocida Eva López Tarrío. La decisión de la Xunta ha provocado una formidable tormenta en el mundo del arte en Galicia y más allá e incluso se ha pronunciado en contra y con duras críticas el Consejo Internacional de Museos -que agrupa 45.000 socios y miles de centros en 138 países. El ejecutivo de Alfonso Rueda ha desoído por el momento las innumerables críticas y ha continuado adelante con el nombramiento de López Tarrío.

La Real Academia de Belas Artes defiende que el acceso a la dirección “de los grandes contenedores culturales”, como el CGAC, “debe regirse estrictamente por los principios de mérito y capacidad, siguiendo los manuales de buenas prácticas vigentes”, y recuerdan que la Xunta de Galicia “tiene la competencia exclusiva para la elección de la persona responsable de la dirección del CGAC, a partir de los principios de mérito y capacidad sobre los que se fundamenta el acceso a todo empleado público, dentro de la legalidad vigente, segundo lo cual esta elección debería desarrollarse sin ningún tipo de restricción”.

La Real Academia, que insta a no olvidar “su condición de órgano consultivo de la Xunta”, continuará “trabajando de manera constructiva, pero también vigilante, para asegurar que las políticas culturales del entorno respondan a los más altos estándares de calidad y profesionalidad”.