Estoy de vacaciones. Dicen que los docentes tenemos muchas, yo las empleo en revisar el panorama expositivo de Toledo para utilizarlo en mis clases. Estos últimos años hemos ido a ver las obras de la 'fugada' colección de Roberto Polo, para que las obras de acercamiento a la Bauhaus nos sirvieran de punto de partida de una actividad o la pequeña colección de sillas como punto de partida para diseñar otros elementos. Cuando vimos el diseño editorial, la colección de libros donados por Alicia García Medina nos sirvió de referencia. Hemos intentado sacar provecho de la colección y del espacio expositivo. Somos sanguijuelas.

Hoy he vuelto al espacio que hasta hace poco ocupaba la colección del Centro de Arte Contemporáneo (CORPO), en el rótulo del espacio ha desaparecido el nombre de Roberto Polo. He encontrado lo que me temía, el final de una mudanza. Han dejado lo que no era suyo: las piezas de Alberto Sánchez en el espacio minúsculo y marginal que alguien había mal diseñado para la exhibición de las obras de Alberto. En el jardín de esculturas han quedado varadas cinco piezas, dos de Alberto Corazón. Y alguna también ha quedado en el patio. La segunda planta está cerrada, las salas que albergaban las obras de Art Nouveau, el neoplasticismo y la escuela de Bauhaus, cerradas. Siete personas custodiando el espacio. Un espacio fantasma. Para apreciar el espacio arquitectónico y las ausencias.

Se podrían haber aprovechado los días que ha estado cerrado para recolocar lo poco que ha quedado. A no ser que se quisiese mostrar a la ciudadanía la 'herida' dejada por la marcha de las obras de Roberto Polo. No tiene sentido ya hacer leña del árbol caído y que la instalación de la colección no era buena idea, pero no caigamos de nuevo en el mismo error. Y pensemos, sin precipitación, en un nuevo proyecto. No caigamos en los mismos errores y horrores, repito.

Alberto Sánchez, el escultor toledano que fue desterrado al exilio ruso, ahora está exiliado en una pequeña sala de un espacio que no es museo. Siembre en la penumbra del ostracismo. Alberto Sánchez no merece el ninguneo institucional al que está sometido. Alberto Sánchez, desde la humildad y el compromiso artístico jugó en primera división artística. Su obra El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella se erguía como tótem enraizado en los jardines del Trocadero parisino de la exposición universal de 1937. Ese monolito escultórico es un faro coronado con una estrella, una estrella que ilumina y guía. La obra de Alberto tendría que ser la luz de un futuro y real centro de arte contemporáneo de Castilla la Mancha.

Mi propuesta para el espacio de Santa Fe es hacer un centro de arte de Castilla-La Mancha, pero de verdad, no como la anterior “ocurrencia” en la que un día antes de la inauguración tuvieron que buscar a las carreras un cuadro de Rafael Canogar para colocarlo en la escalera, pues se dieron cuenta de que no había nada de ningún castellanomanchego en la colección, que era mayoritariamente belga. Nada contra los belgas, aparte de considerar las patatas fritas un plato nacional.

Yo haría un espacio expositivo dinámico, donde las obras no se perpetúen en las paredes, sino que estuviera girando por otras localidades de la región, un museo con una pequeña muestra permanente dinámica y espacio para exposiciones temporales y un gran departamento pedagógico con talleres y actividades dotadas de presupuesto para dinamizar la didáctica del museo. ¿Qué exponemos? En Ciudad Real ya hay una incipiente colección de la Junta con nombres muy representativos del arte de Castilla-La Mancha, con obras de los López tomelloseros, Antonio y Antonio, con obras del grupo el Paso, castellanomanchegos de adopción.

El arte sirve para plantear preguntas e interpelar a la sociedad en cuestiones sociales y culturales. No se trata de contemplar pasivamente, sino de participar y relacionarse con las propuestas artísticas que no necesariamente han de gustar siempre

Deseo un museo referencial con una exposición de arte contemporáneo, desde finales del XIX para incluir la generación de Beruete, Vicente Cutanda o Arredondo; pasando por las vanguardias históricas con la escuela de Vallecas del tótem indudable de Alberto Sánchez y Benjamín Palencia; transitando por el realismo manchego desde el tío Antonio López Torres, el sobrino Antonio o el de Amalia Avia. Los informalistas del grupo el Paso y el grupo conquense de la abstracción. La generación de los Tolmos toledanos, los disidentes de Tolmo, las generaciones posteriores como Nacho Llamas y coetáneos. Pero con el arte no solo bebe de la pintura y de la escultura también habría que incluir el diseño de José María Cruz Novillo o el arte textil Manuel Piña o de la gran diseñadora actual Ana Locking. Una exposición fija que sea un índice de diferentes manifestaciones artísticas que se han de desarrollar en exposiciones temporales.

Porque la cultura no puede ser un elemento pasivo de contemplación sino un diálogo continuo con la ciudadanía en la que verse reflejado.

El arte sirve para plantear preguntas e interpelar a la sociedad en cuestiones sociales y culturales. No se trata de contemplar pasivamente, sino de participar y relacionarse con las propuestas artísticas que no necesariamente han de gustar siempre, ya que el arte no es autocomplaciente.

“Todo podría ser diferente”. Esa es la idea con la que se invita a entrar a un pequeño apartamento del corazón del barrio barcelonés del Raval. Es, en realidad, un bajo comercial, pero funciona como apartamento aunque no tenga cédula de habitabilidad. Es un piso turístico sin licencia que se oferta en Airbnb.

Al entrar, un pequeñísimo espacio diáfano se abre ante el visitante. Cafetera de cápsulas, cactus de plástico, algún libro y muebles de cadena sueca. Pocos cubiertos en los cajones. “Todo podría ser diferente”. Y, al menos esta vez, lo es. Porque los enseres impersonales están arrinconados tras una cortina. El resto del espacio se ha convertido en una exposición temporal.

El investigador en historia Miquel Hernández y la artista Iris Verge han instalado esta muestra de arte conceptual en un piso turístico ilegal durante 48 horas. La propuesta es simbólica y concisa: tenía que contener todo el peso de la turistificación y la crisis de la vivienda en los escasos 50 m² que mide el apartamento. Y que, con todo, se alquila a más de 200 euros la noche.

Cuesta moverse por el piso, que está ocupado por una especie de andamios de madera, recubiertos de fibra de vidrio y demás materiales aislantes. Sobre ellos hay impresos diversos mensajes. Hay fotografías en blanco y negro que muestran la historia de la vivienda en España; desde las barracas en la playa del Somorrostro, hasta los edificios cebra, pasando por las casas baratas o los edificios colmena.

“El problema de la vivienda es estructural y tiene muchos frentes. El primero de ellos es que se haya contemplado, desde el principio, como una mercancía para sacar provecho”, explica Hernández.

El hacinamiento de las familias obreras en los edificios enormes de las periferias es la otra cara de la moneda de la expansión de los pisos turísticos. “Hay que entenderlo como un todo porque, si no, por mucho que se intente regular, no cambiará nada”, sostiene.

La exposición recoge diversos titulares que, en su momento, se hicieron eco de la decisión de Barcelona de no renovar licencias y acabar con los pisos turísticos de la ciudad para 2028, del aval de la Justicia a esa iniciativa y de la lucha del consistorio contra los que operan sin permisos. “Hecha la ley, hecha la trampa”, insiste el historiador, que recuerda que cerca del 18% de los alojamientos que se ofertan en Barcelona carecen de licencia.

Sin ir más lejos, el piso que acoge la muestra es un piso ilegal. “La podríamos haber hecho aquí o en cualquier otro, porque hay muchos”, apunta Hernández, que insiste en que las normas tienen que venir acompañadas de recursos y voluntad para hacerlas cumplir.

La escasez de profesionales que rastrean pisos sin licencia es un lastre a la hora de encontrarlos y clausurarlos. Pero el principal problema se encuentra en la falta de cooperación de las plataformas.

Ahora hace justo un año, se aprobó una Ventanilla Única para registrar todos los apartamentos turísticos en Europa. El objetivo es crear una sola catalogación que ayude a las plataformas a identificar anuncios fraudulentos, pero ese mecanismo no sirve de nada si las empresas no ponen de su parte.

Barcelona fue una de las ciudades pioneras en la persecución de los pisos ilegales y, si bien explican que muchas de las plataformas ponen facilidades, lamentan que Airbnb dilate y dificulte los procesos. El consistorio firmó hace años un acuerdo de cooperación con la empresa, mediante el cual esta se compromete a eliminar los anuncios ilegales que el Ayuntamiento detecte.

Sin embargo, los anuncios tardan en descolgarse porque la empresa que la comunicación sea vía correo postal desde Barcelona hasta Irlanda (donde Airbnb tiene su sede en Europa). Además, no garantiza que los anuncios no se vuelvan a colgar y tampoco facilita información clave a los técnicos municipales encargados de detectar los pisos ilegales.

Por ejemplo, no les permite conocer la dirección para contrastarla con el registro de licencias. Así que, cuando el consistorio tiene sospechas de que un apartamento opera de manera ilegal, debe intentar encontrarlo haciendo de “detective de Google maps” mediante detalles que se puedan encontrar en las fotos de los anuncios, tal como explicaron a elDiario.es.

“Por mucho que haya leyes, siempre encontrarán maneras de pasar los controles y lucrarse con la vivienda. Aunque los prohíban, los pisos turísticos no desaparecerán”, pronostica Hernández. Él mismo ha podido comprobar, mientras buscaba el apartamento ideal para acoger la exposición, que los anuncios eliminados poco después vuelven a colgarse con otro nombre y otros detalles. Y sospecha que el propietario de este piso posee diversos apartamentos turísticos más en el mismo bloque.

Una exposición discreta y fugaz

La muestra, que se ha podido visitar el domingo y el lunes, ha sido breve por diversos motivos; primero, por el precio. Reservar el piso estas 48 horas les ha costado casi 500 euros. Y, luego, para evitar conflictos con el propietario. Los responsables han sido asesorados por abogados que les han recomendado ser discretos a la hora de compartir la ubicación para evitar una denuncia por daños y perjuicios, así como posibles reclamaciones por daños en la vivienda.

Por eso, la dirección, el día y la hora de la inauguración se ha compartido por un grupo de Telegram en el que hay menos de 80 personas y algunos pocos periodistas a quienes se ha pedido la misma discreción. Pero la muestra pronto seguirá su camino y se podrá visitar libremente en la Casa Orlandai.

La exposición de Miquel Hernández e Iris Verge es sólo una parte de un amplio proyecto que les ha valido el Premio Miquel Casablancas y una Beca Barcelona Crea. Todo podría ser diferente es el resultado de un proceso de investigación histórica y artística, así como de una mediación con vecinos del barrio de Sant Andreu de Barcelona que se han visto afectados por la crisis de la vivienda y cuyos testimonios se pueden oír en bucle mientras se visita la muestra.

“Los desahuciados no sienten rabia, sino culpa”, dice una de las voces que habla. Y esa es otra de las reflexiones de la exposición: la responsabilidad que cae sobre quienes no han podido proteger su hogar de la especulación o la gentrificación. “Las leyes solo van a mejorar nuestra situación mínimamente. La única solución es la organización de toda la sociedad, no sólo de los que nos hayamos visto afectados por esta crisis”, remacha Hernández.

La Consejería de Cultura y Deporte ha incorporado a la colección permanente del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) la obra inédita de Rafael Alberti 'Fábula de Polifemo y Galatea', en torno al poema homónimo de Luis de Góngora. El conjunto, ejecutado sobre cartulina de 50x70 centímetros, consta de ocho acuarelas firmadas por el autor de 'Marinero en tierra', cuatro bocetos en blanco y negro, un dibujo a color que introduce el poema, un estudio manuscrito del portuense sobre esta pieza lírica de Góngora y las sesenta y tres octavas reales del poema original, manuscritas por el propio Alberti en tinta.

A este respecto, la consejera de Cultura y Deporte en funciones, Patricia del Pozo, ha destacado que “la adquisición de una obra de Rafael Alberti no sólo constituye la incorporación de un bien de incuestionable calidad técnica y estética, sino también la posesión de un fragmento vivo de la historia cultural de España”. También ha señalado que “este conjunto de dibujos en acuarela y textos en tinta representa la incorporación de una pieza culmen dentro de la producción plástica del artista y un ejemplo de la conexión estética entre Alberti con Góngora, uno de los ejes fundacionales de la Generación del 27”.

El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) ya ha iniciado los trámites necesarios para la adquisición e incorporación de esta obra de Rafael Alberti (El Puerto de Santa María, Cádiz, 1902-1999) a sus fondos tras la aprobación de la propuesta por parte de la Comisión Técnica del museo y el depósito provisional de la obra en la institución con sede en el monasterio de la Cartuja de Sevilla. Esta iniciativa forma parte del conjunto de acciones y actividades que viene impulsando la Consejería de Cultura y Deporte con motivo de la conmemoración del centenario de la Generación del 27.

Alberti, artista visual además de poeta

La propuesta de incorporación responde a varias cuestiones que aportan valor a la CAAC. Por una parte, permite incluir en los fondos a un artista fundamental como Rafael Alberti, que aún no estaba presente en la colección. Asimismo, la obra seleccionada es una pieza “inédita y de indudable valor artístico” que posee, además, la doble condición del artista como escritor y como pintor. A ello se suma su valor patrimonial e historiográfico, dejando patente su diálogo con la lírica del Siglo de Oro y su vinculación con la Generación del 27, al tiempo que destaca por su virtuosismo técnico y conceptual.

La propuesta se incluye dentro de los objetivos recogidos en los estatutos del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, que establecen como una de sus funciones principales la constitución y ampliación de una colección permanente de arte contemporáneo. Se trata de una de las figuras más polifacéticas e influyentes de la cultura española del siglo XX. Aunque universalmente reconocido como uno de los máximos exponentes de la poesía de la Edad de Plata y miembro central de la célebre Generación del 27, su producción plástica y su dimensión como artista visual poseen un gran valor.

Tras trasladarse con su familia a Madrid en 1917, encauzó sus pasos hacia las artes plásticas, asistiendo de forma asidua al Museo del Prado para copiar a los grandes maestros. En 1920 logró exhibir sus primeras obras pictóricas en el Salón Nacional de Otoño de Madrid y en la prestigiosa Residencia de Estudiantes. Aunque una afección pulmonar le apartó temporalmente de los pinceles y propició su eclosión literaria, consagrada tempranamente con el Premio Nacional de Literatura 1925 por 'Marinero en tierra', Alberti jamás abandonó la creación visual.

Obra plástica reconocida en Europa

El dibujo y la pintura quedaron indisolublemente ligados a su palabra escrita a través de sus célebres “liricografías”, un formato híbrido original donde el trazo cromático y el poema se funden en una única manifestación estética. El exilio tras la Guerra Civil Española (1939) marcó una etapa de madurez y proyección internacional en su producción artística. Durante sus estancias en Argentina y, muy especialmente, en Italia (Roma), Alberti revitalizó su técnica pictórica. Exploró con maestría la xilografía, el grabado, la litografía y el dibujo al pastel.

A lo largo de las décadas de 1960 y 1970, su obra plástica fue objeto de un intenso reconocimiento en Europa, protagonizando exposiciones individuales en galerías e instituciones de primer orden en Roma, Milán, París y Fráncfort, donde se valoró su capacidad para dialogar con las vanguardias abstractas y el expresionismo sin perder su lírica mediterránea.

Tras su regreso a España en 1977, su relevancia institucional se consolidó definitivamente. Su obra plástica forma parte de los fondos de colecciones permanentes de la máxima relevancia, como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), y es custodiada activamente por la Fundación Rafael Alberti en su localidad natal, El Puerto de Santa María.

“En España, protesta general contra la nueva dirección de un centro de arte”, titulaba todavía el pasado 18 de junio la historiadora del arte y comisaria de exposiciones Estelle Labeyrat su análisis en el semanario francés Le Quotidien de l'Art. Se trata del último artículo, pero no el único, que, en medios especializados internacionales, se ha detenido en la crisis abierta por la Xunta de Galicia al imponer una nueva directora en el principal museo de arte contemporáneo de la ciudad. La elección por concurso de libre designación de la desconocida Eva López Tarrío, una profesora y artista sin apenas experiencia curatorial, como directora del CGAC ha desatado una formidable tormenta de malestar y oposición que ha traspasado las fronteras gallegas y estatales.

Ya el 28 de mayo, cuando la polémica arreciaba, las tomas públicas de posición se sucedían, 1.500 personas suscribían un duro manifiesto, Art News se hacía eco de la situación. Una de las publicaciones dedicada al arte más antiguas, fundada en Nueva York en 1902, hablaba de lo sucedido en el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) y recordaba que al concurso ganado por López Tarrío se habían presentado, entre otras personas cuyos nombres no han transcendido, Susana Cendán y Alberto Ruiz de Sanmaniego. Sus currículums resultan objetivamente superiores al de la elegida por la Consellería de Cultura, “sin experiencia significativa en el mundo internacional del arte o los comisarios”. Art News también recogía los “aparente errores” de los méritos de López Tarrío -“haber trabajado en la Fundación Laxeiro antes de que esta existiese legalmente”- y las tres dimisiones en el consejo asesor del CGAC.

La Art Media Agency, un mensual online sobre el mercado del arte con sede en Mónaco y ediciones impresas que se reparten en eventos y ferias, recogía el 25 de mayo las disensiones en el mencionado órgano del centro. Las renuncias de Agar Ledo, Silvia García y Cecilia Pereira ocurrían, relataba la publicación, al mismo tiempo que protestas en el interior del museo, en las inauguraciones de las dos últimas exposiciones. En el consejo asesor permanecen el arquitecto Celestino García Braña en representación de la Real Academia Galega de Belas Artes y el discutido crítico Antón Castro, director de tesis de Eva López Tarrío, y, según fuentes del sector, muy próximo a algunos cargos del actual Gobierno gallego. La frecuentada web Call for Curators, una plataforma de apoyo a comisarios y profesionales de arte fundada en 2012 que “ofrece una cuidada selección de llamadas abiertas internacionales”, tampoco ignoró los problemas del CGAC: “La situación ha reavivado el debate sobre transparencia, profesionalización y estándares de gobierno en las instituciones culturales sufragadas con dinero público”.

La Xunta de Galicia, sin embargo, no se da por aludida. El propio presidente, Alfonso Rueda, desdeñó las prácticamente unánimes críticas al proceso de selección de López Tarrío y las redujo a “básicamente personas que presentaron al proceso y no fueron seleccionadas”. No es cierto. Incluso el Consejo Internacional de Museos (ICOM), que agrupa 45.000 socios y miles de museos de al menos 138 países, se pronunció el pasado 1 de junio. “La situación actual compromete principios esenciales de la museología contemporánea y pone en riesgo la integridad institucional de un museo que ha sido clave para el desarrollo del arte contemporáneo en Galicia y en el contexto internacional”, decía un comunicado que instaba al Gobierno gallego a “restaurar los principios de profesionalización, transparencia y excelencia que deben regir la dirección de un museo público”.

Solo dos días después, el conselleiro de Cultura, José López Campos, intervenía en el Parlamento de Galicia. Respondía a preguntas del BNG sobre el conflicto desatado tras el nombramiento de Eva López Tarrío y las protestas generalizadas en contra. Habló de propiciar el diálogo pero defendió una elección criticada en Galicia y más allá. Llegó a insinuar que el cuestionamiento de López Tarrío se debía al machismo y que la nueva directora buscará “una mayor internacionalización” del centro. De momento lo ha conseguido, pero como objeto de crítica.

Segade: “A la Xunta solo le queda corregirse”

El proceso que ha desembocado en elección de la nueva dirección se apoya en la Lei de Museos de Galicia aprobada por el PP en 2021. Una posterior modificación de la relación de puestos de trabajo del museo eliminó el contrato de alta dirección y los sustituyó por un puesto de libre designación al que solo podía optar personal funcionario. El sector ya había criticado estos cambios, pero fue la designación de López Tarrío la que desató una ola de protestas que nadie en el sector recordaba. El duro manifiesto Se afunde é porque pesa: SOS CGAC, promovido por la asociación cultural Vegliota, lo firmaron más de 1.500 personas, entre ellas el director del museo Reina Sofía de Madrid, Manuel Segade. Segade se extendió en sus argumentos en un artículo a cuatro columnas publicado el pasado domingo en La Voz de Galicia.

“Si el CGAC se merece lo mejor, a la Xunta solo le queda corregirse, aceptar su equivocación y dar marcha atrás en su intento de control”, escribe. El texto se titula En defensa de lo normal.

La Perla Peregrina es una de las joyas más singulares de la historia. Hallada en el siglo XVI en las costas de Panamá por un esclavo cuyo nombre nunca quedó registrado, su extraordinaria forma de lágrima la convirtió en una pieza codiciada por reyes, nobles y coleccionistas. Mientras la identidad de quien la encontró se perdió en el relato oficial, la perla terminó convertida en símbolo del poder de la Monarquía Hispánica. Ese contraste entre lo que la Historia recuerda y aquello que decide olvidar es el punto de partida de La Perla Peregrina, la retrospectiva que el Museo Reina Sofía dedica a Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970).

A lo largo de más de 200 obras —entre instalaciones, esculturas, vídeos, acuarelas y piezas prestadas—, el artista madrileño despliega una investigación sostenida durante décadas sobre los mecanismos del poder, la construcción de la memoria y las zonas de sombra de los relatos oficiales. Comisariada por Ferran Barenblit, la muestra puede visitarse desde el 24 de junio hasta el 8 de marzo de 2027 en el Palacio de Velázquez del parque de El Retiro en Madrid, un espacio que el propio artista reconoce especialmente cercano y familiar.

La metáfora de la perla atraviesa toda la exposición. Igual que una perla surge de una herida, de la reacción de un molusco ante un cuerpo extraño que se incrusta en él, los monumentos también nacen de conflictos, derrotas y tensiones históricas. “Los monumentos también surgen del daño. La historia no solo se relata, sino que se modela y se funde”, señala Barenblit. Las obras de Sánchez Castillo se sitúan precisamente en ese espacio donde la memoria se solidifica en imágenes, estatuas y símbolos, pero también donde esos símbolos pueden ser cuestionados, desmontados o transformados.

Un homenaje a la desobediencia civil

El recorrido arranca con una monumental escultura dedicada al Tank Man, el estudiante anónimo que en 1989 se plantó frente a una columna de tanques tras la represión de las protestas de Tiananmen. La figura, explica Sánchez Castillo, “mide lo mismo que el David de Miguel Ángel”, y abre una galería de personajes que el artista reúne bajo el título Figuras de memoria expandida (2017-2026).

A su alrededor aparecen las Madres de Plaza de Mayo, Celeste Caeiro —símbolo de la Revolución de los Claveles—, Federico García Lorca representado en un salto jubiloso o el opositor ruso Alexéi Navalny. La secuencia culmina con una gran escultura en madera de August Landmesser, el trabajador alemán inmortalizado en una foto en 1936 por negarse a realizar el saludo nazi. Todos ellos encarnan distintas formas de resistencia frente al poder y convierten la primera sala en una suerte de panteón de la desobediencia civil.

Ese interés por la protesta atraviesa buena parte de la muestra. Una de las salas reúne máscaras procedentes de movilizaciones de distintos lugares del mundo dentro del proyecto Global Museum Project (2015-2026), desde movimientos históricos hasta conflictos laborales contemporáneos como las protestas de los trabajadores de Amazon. Más que un archivo de objetos, la instalación funciona como un atlas global de las formas de resistencia ciudadana.

La calle es nuestra

Los caballos constituyen otro de los motivos recurrentes en la obra de Sánchez Castillo. Con frecuencia aparecen sin jinete, liberados de la figura de autoridad que tradicionalmente encarnan las estatuas ecuestres. Uno de los ejemplos más significativos dialoga con la estatua de Franco realizada por Josep Viladomat en 1963. El artista desplaza la atención desde el dictador hacia el animal, convertido en símbolo de emancipación.

“A modo de la simbología del Guernica, en el que tenemos ese caballo y ese toro como metáforas de lo no humano, del sufrimiento y de la liberación. Aquí también tenemos caballos que han sido liberados de sus jinetes, de sus seres opresores y que han generado momentos de libertad, momentos de vocación de un futuro mejor”, cuenta Sánchez Castillo.

La transformación de los símbolos del poder alcanza uno de sus momentos más elocuentes en las obras realizadas con materiales militares. Una gran barricada incorpora elementos procedentes de armas y monumentos, recordando que muchas estatuas históricas fueron fundidas a partir de cañones capturados en combate. Frente a ella aparece una de las frases más célebres de Manuel Fraga: “La calle es mía”, resignificada ahora dentro de un espacio dedicado precisamente a las formas de ocupación popular del espacio público.

Desmontar los símbolos del poder

Ese futuro posible al que alude el artista aparece también en los vídeos Pegasus Dance (2007) y Stone Soul Army. En él, el maestro Abraham Padilla experimenta con piedras, cañones y huesos convertidos en instrumentos sonoros. “Se trata sobre todo de utilizar las armas de una manera musical, es decir, de imaginar otro futuro posible”, explica Sánchez Castillo. “Se trata de explorar cómo los ejércitos y las personas pueden buscar su espacio de libertad frente a elementos destructivos”.

La misma lógica preside la intervención sobre el yate Azor, titulado Síndrome del Guernica (2012), utilizado durante décadas por Franco. Convertido en grandes bloques metálicos que se agolpan contra los muros de la sala, el antiguo símbolo de poder aparece neutralizado y transformado. “Es un objeto histórico deconstruido a través de la estética para neutralizarlo y para llevarlo a un estado diferente de creación artística”, afirma el artista. El resultado es una embarcación “transformada a través del arte para que tenga una vida en un futuro, que sirva como metáfora de las vanitas de los dictadores del siglo XX”.

Los monumentos invisibles

Entre las múltiples perlas que salpican el recorrido figuran también dos piezas de mármol perforadas por los taconeos de las prostitutas que permanecían junto a la entrada de un antiguo burdel situado en los números 22 y 24 de La Rambla de Barcelona. Sánchez Castillo las considera una de las cesiones más valiosas de la exposición: “Me parece que es la escultura más importante de Barcelona, realizada por las mujeres esclavas, y además a la vista de todo el mundo”.

En la misma sala aparecen las maquetas construidas para proteger algunos de los monumentos madrileños de los bombardeos durante la Guerra Civil. Entre ellas figura la dedicada a La Cibeles. “Durante un tiempo se la denominó la tumba del fascismo”, recuerda el artista antes de detenerse ante otra de las piezas más sugestivas de la muestra: Grieta (2015), una gran pintura sobre algodón que reproduce la fisura aparecida en la calle Claudio Coello de Madrid y que periódicamente vuelve a abrirse pese a los intentos municipales por sellarla.

La exposición reserva algunos de sus momentos más conmovedores a la memoria de la Guerra Civil y el exilio republicano. Entre ellos destaca la maqueta inspirada en el búnker que José Lino Vaamonde proyectó para proteger las obras del Tesoro Artístico Nacional de los bombardeos. El refugio nunca llegó a construirse. Vaamonde acabó internado en el campo de concentración de Argelès-sur-Mer, donde levantó refugios improvisados con cañas recogidas en la playa. Sánchez Castillo recupera aquel gesto mediante una estructura rodeada por cañas fundidas en bronce. El mismo impulso que llevó a Sánchez Castillo a rescatar en la pasada exposición Flor Hispaniae los nombres de los represaliados que el Ayuntamiento de Almeida había retirado de la memoria pública.

Memoria, calle y conflicto

A lo largo del recorrido, la muestra reivindica constantemente la participación ciudadana como espacio de libertad. Desde esculturas convertidas en improvisados columpios hasta las pintadas que cubrían los muros durante la dictadura, el artista insiste en la capacidad de la sociedad para reapropiarse de los símbolos públicos.

“Yo siendo un chico de barrio, era la única oportunidad que tenía de ver arte contemporáneo, arte moderno. Mi hermano decía: eso se parece a un Tàpies o a un Miró”, recuerda. Aquellas pintadas funcionaban como una suerte de museo improvisado en las calles. “Traerlo al museo es un poco recuperar ese diálogo que había en los muros”, explica.

Sánchez Castillo recuerda incluso algunas de las intervenciones más ingeniosas de la época. “España creo que es el único país en el que no se borraban las pintadas, sino que se dejaban incluso a veces a medio tapar para que no se pudiera continuar escribiendo más. A veces salían situaciones jocosas. Había una que decía ‘prohibido orinar en este muro’ y lo que hicieron fue tacharle la erre y ponía ‘prohibido opinar en este muro’”.

La crueldad de la historia también está presente en la monumental reproducción de una de las fotografías más conocidas de Agustí Centelles, Niños jugando a fusilar, así como en sus dibujos de las letrinas del campo de concentración de Bram, que el fotógrafo denominaba irónicamente “cagódromo”. Sánchez Castillo encuentra en aquellas imágenes una resonancia inquietantemente contemporánea: “Hay una pérdida de la intimidad que ya se empieza a ver en el campo de concentración y acaba viéndose en las redes sociales”.

Taller: creación artística compartida

En el centro de la exposición se encuentra el taller. Más que mostrar obras terminadas, el espacio expone procesos de trabajo y subvierte la imagen tradicional del museo como simple contenedor de objetos acabados. El gesto adquiere una resonancia especial en el Palacio de Velázquez, un edificio concebido originalmente para exhibir logros nacionales y que incluso acogió en 1941 una muestra dedicada a la arquitectura del Tercer Reich.

Frente a esa tradición, Sánchez Castillo propone un museo entendido como laboratorio, investigación y trabajo compartido. Durante la presentación de la exposición, el artista lo escenificó ante los periodistas mientras extraía de un molde de cera una nueva escultura de caballo sin jinete. Una forma de insistir en que el arte no es únicamente resultado, sino también proceso y construcción colectiva. Uno de los proyectos más interesantes en los que trabajará estos meses será la representación del cráneo de Lorca, mediante una reproducción del cráneo desaparecido del poeta atravesado por la bala de los verdugos, otra ausencia más.

Ese espacio central alberga además otra historia de resistencia silenciosa: la del delineante José Pradal, trabajador del Ayuntamiento de Madrid que logró salvar durante toda la dictadura el busto de Pablo Iglesias realizado por Emiliano Barral, ocultándolo bajo tierra hasta que pudo volver a mostrarse públicamente. La pieza forma parte ahora del recorrido.

La exposición concluye con una obra inspirada en la primera intervención popular documentada contra una estatua de Franco, en la localidad gallega de Narón. Sánchez Castillo recupera el apodo con el que era conocida aquella figura: “El ladrón de patatas”. “Seguramente, después de la guerra, como no era una estatua de bronce sino de cemento, se le llamaba así porque había que pagar la ayuda militar que nos había dado Hitler y seguramente esas patatas que comía el ejército alemán salían de las familias pobres de Galicia y pasaban por España para mantener la máquina bélica de Europa” explica el artista, una reflexión que hoy resuena más que nunca.

En el sector artístico nadie recuerda semejante unanimidad. Del director del Reina Sofía a más de 1.500 personas que subscribieron el manifiesto crítico Se afunde é porque pesa: SOS CGAC, de los departamentos universitarios vinculados al arte en Santiago de Compostela o Vigo al informado y contundente artículo de la crítica Elena Vozmediano -Una marioneta para dirigir el CGAC-, de la Mesa Sectorial del Arte Contemporáneo a Santiago Olmo, el anterior director: ninguna voz relevante respalda la decisión de la Xunta de Galicia de colocar al frente del principal museo de arte contemporáneo de la comunidad, el CGAC, a la desconocida Eva López Tarrío, profesora y artista de reducido currículum. Es una de las últimas crisis que ha afrontado una consellería, la de Cultura, que acumula palos en las ruedas de sus principales apuestas estratégicas.

El convulso aterrizaje de López Tarrío en la dirección del Centro Galego de Arte Contemporánea, ubicado en Santiago de Compostela, no fue azaroso. El Gobierno gallego había preparado el proceso a partir de la Lei de Museos de Galicia, aprobada en solitario por el PP en 2021, y de una modificación de la relación de puestos de trabajo del centro que eliminaba el contrato de alta dirección para el puesto y articulaba, en su lugar, un concurso de libre designación solo para funcionarios de carrera. Todos estos cambios ya habían sido objeto de crítica en el mundo del arte, debido a que contravienen los códigos de buenas prácticas operativos en el sector. Crítica infructuosa: una de las quejas más escuchadas entre artistas, comisarios o críticos es la ausencia de diálogo de la consellería. El “no hay nadie al otro lado” es recurrente.

La sucesión de decisiones que ha resultado en López Tarrío, discípula del polémico crítico Antón Castro, al frente del CGAC persigue ahora a López Campos. A los pocos días de la resolución del concurso, y cuando el número dos del departamento de Cultura -Anxo Lorenzo, director general- había defendido a la elegida como la “mejor preparada”, dos aspirantes derrotados lo dejaron en evidencia. Los profesores universitarios Susana Cendán y Alberto Ruiz de Sanmaniego, ambos de larga y contrastada trayectoria en exposiciones y teoría artísticas, explicaron en público que habían optado al puesto. Ruiz de Sanmaniego, por ejemplo, había dirigido la Fundación Seoane de A Coruña o el pabellón español en la Bienal de Venecia 2007. Ni el conselleiro ni el presidente de la Xunta, Alfonso Rueda, hicieron el más mínimo gesto de autocrítica. Es más, Rueda se mostró displicente y redujo las prácticamente unánimes protestas del sector a aquellos que se quedaron fuera del proceso de selección. No era cierto.

Las piedras en el camino de la Ribeira Sacra

Pero las manifestaciones de disconformidad no cesan. La última fueron las pancartas de SOS CGAC, “dedazo” o “vergoña” que acompañaron a López Campos en la inauguración el pasado 12 de junio de Illa ignorada, una muestra de la colección del museo comisariada por Sara Donoso. Solo dos días antes, otro revés sacudía la política cultural oficial: el Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (Icomos), la organización no gubernamental que asesora a la Unesco en materia de patrimonio cultural, cuestionaba la candidatura de la Ribeira Sacra para entrar en la lista de Patrimonio de la Humanidad. El informe ataca los ejes centrales de la propuesta de la Xunta, que pedía el reconocimiento de la comarca por “su especial valor como paisaje relacionado con el agua”.

“No se cumplen las condiciones de integridad y autenticidad”, señala la ONG, cuyos documentos no son vinculantes pero sí muy influyentes. Tampoco se trata de “un ejemplo destacable de asentamiento humano tradicional”. Y menciona aquellos elementos que desfiguran la zona: pérdida de biodiversidad, fragmentación de hábitats, cambio climático, incendios forestales, inundaciones de terrenos debido a los embalses, expansión de la viticultura. Según Icomos, la candidatura del Gobierno gallego carece de “amplitud y profundidad”. José López Campos, el conselleiro, intentó, no obstante, suavizar el varapalo y se agarró a los puntos positivos del informe: algunos compromisos en materia conservación.

La Unesco decidirá las nuevas incorporaciones a la lista de Patrimonio de la Humandad entre el 19 y 29 de julio en Corea del Sur. Hace años que la Ribeira Sacra aspira, sin conseguirlo, a la distinción.

La autoenmienda que no llega en política lingüística

Uno de los más rimbombantes anuncios de la consellería, que además de cultura se ocupa también de Lingua e Xuventude, fue el relativo a un presunto Pacto polo Galego. Con él y sin explicitarlo, el ejecutivo de Alfonso Rueda se autoenmendaba y buscaba pasar la página de uno de los conflictos más agrios de la larga etapa del PP al frente de la Xunta: el que produjo la legislación impulsada por Feijóo para, por primera vez, hacer retroceder al gallego en la escuela pública. Rueda ya formaba parte del Gobierno gallego que aprobó el denominado Decreto do Plurilingüismo, en realidad una norma dirigida a limitar la enseñanza en la lengua propia de la comunidad. Y se había significado públicamente en una manifestación contra el gallego organizada en Santiago de Compostela por asociaciones españolistas. Un demoledor informe del Instituto Galego de Estatística (IGE) publicado en octubre de 2024 resumía os resultados de la agresiva política del PP en la materia: quince años de gobiernos de Feijóo y Rueda multiplicaron por dos el número de niños que no saben hablar gallego.

La Xunta de Alfonso Rueda buscó vías para desacreditar, en voz baja, la investigación del organismo oficial autonómico. El secretario general de Política Lingüística Valentín García dudó de la metodología y la consellería contrató una empresa demoscópica privada que elaboró un estudio a medida del discurso oficial del Gobierno gallego. A la vez, este modificó su hoja de ruta y llamó a “un nuevo consenso” sobre el idioma. ¿Su objetivo? “Actualizar” el Plan de Normalización Lingüistica que el Parlamento autonómico había aprobado por unanimidad en 2004 y que el PP de Feijóo con Rueda de número 2 reventó unilateralmente tres años más tarde con argumentos calcados a los de la ultraderecha.

Para volver sobre lo andado, aun sin explicitarlo, la Consellería de Cultura e Lingua constituyó 11 comisiones, coordinadas por el académico Manuel González, para revisar el documento de 2004. Fuera de los acuerdos iniciales quedó A Mesa pola Normalización, una asociación próxima al BNG con miles de miembros y muy activa en la reivindicación y defensa del gallego. También la formación de Ana Pontón se mostró escéptica, cuando no crítica. López Campos y Rueda prometieron resultados para noviembre de 2025, pero, por el momento, nada se sabe. Solo que, tras un recalibración de plazos, los habrá “en el primer semestre del año”. Que finaliza dentro de ocho días.

El Museo de Arte Contemporáneo Helga de Alvear de Cáceres marca un hito en su trayectoria con la inauguración de su primera gran exposición monográfica dedicada íntegramente a mujeres artistas. Las protagonistas de este acontecimiento son Patricia Gómez y María Jesús González, creadoras ampliamente reconocidas por su investigación en torno a la memoria histórica, los procesos de exclusión social y las huellas que permanecen en los espacios institucionales abandonados. La muestra, comisariada por María Jesús Ávila, subdirectora artística del museo, reúne por primera vez el extenso corpus de obras que ambas han desarrollado en Valencia, en torno al antiguo Hospital Psiquiátrico Provincial de Bétera, uno de los ejes fundamentales de su producción en la última década.

La exposición se articula a partir de los característicos arranques murales de las artistas, una técnica que traslada fragmentos físicos de las paredes intervenidas directamente al espacio expositivo. A través de este procedimiento, Gómez y González parten de la premisa de que los espacios no son contenedores neutros, sino superficies activas donde se acumulan huellas materiales, políticas y emocionales. Su práctica combina procedimientos propios de la conservación patrimonial, la arqueología y la creación contemporánea, con el objetivo de rescatar del olvido aquello que suele quedar relegado a los márgenes de la historia oficial.

Archivo sensible

El proyecto presentado en Cáceres construye un archivo sensible fruto de años de trabajo en el antiguo psiquiátrico de Bétera, un espacio profundamente marcado por décadas de internamiento y posterior abandono. Lejos de una aproximación documental convencional, la investigación de las artistas se centra en los restos materiales que los lugares conservan: capas de pintura superpuestas, inscripciones, marcas de uso o deterioro que funcionan como un registro involuntario de las vidas que los habitaron. La exposición incorpora además nuevas fotografías y vídeos producidos específicamente por el museo, ampliando el alcance del proyecto hacia dimensiones narrativas y materiales inéditas. Este diálogo entre obra previa y producción reciente refuerza la idea de la muestra como un proceso vivo y en constante evolución, más que como un cierre retrospectivo.

Toda la propuesta artística está atravesada por una reflexión profunda sobre la manera en que la arquitectura institucional —hospitales, prisiones o centros de internamiento— registra y, al mismo tiempo, oculta las experiencias de quienes pasaron por ella. En este sentido, el trabajo de Gómez y González se sitúa en la frontera entre el arte contemporáneo, la conservación y la memoria histórica, activando una lectura crítica de los espacios que tradicionalmente han gestionado el encierro y la exclusión.

Antigua cárcel

Uno de los elementos centrales de la exposición es la intervención desarrollada específicamente para el contexto extremeño. Las artistas han trabajado en la antigua Cárcel Vieja de Cáceres mediante un arranque mural y el montaje de dos piezas audiovisuales que establecen un diálogo directo entre dos espacios históricamente asociados al aislamiento: el psiquiátrico y la prisión. Esta intervención traslada su metodología habitual a un nuevo contexto patrimonial y convierte al propio edificio en parte activa del relato expositivo, reforzando la conexión entre territorio, memoria y creación contemporánea. El proyecto se inserta en la línea de trabajo del museo, que en los últimos años ha activado diversos espacios históricos de la ciudad como extensiones de su discurso artístico.

Strappo y terrain vague

El trabajo de Gómez y González se sostiene sobre una metodología singular basada en el uso del strappo, una técnica tradicional de restauración mural que permite arrancar y trasladar la capa pictórica de los muros. Las artistas reinterpretan este procedimiento como herramienta de creación contemporánea: el muro deja de ser un simple soporte para convertirse en archivo, y la huella física en documento. Cada intervención se convierte así en un acto de extracción de memoria material. Las paredes de hospitales, prisiones o viviendas abandonadas funcionan como superficies estratificadas donde se acumulan marcas de uso, deterioro e inscripciones que, en su conjunto, constituyen un registro involuntario de la vida que las habitó.

El núcleo de la exposición se articula en torno a la investigación desarrollada en el Hospital, un espacio marcado por el internamiento prolongado, el abandono institucional y la desaparición progresiva de sus estructuras. Las artistas se aproximan a este lugar desde la noción de terrain vague formulada por el arquitecto Ignasi de Solà-Morales, que define los espacios urbanos en desuso como territorios intermedios donde la ciudad pierde su función productiva pero conserva una fuerte carga de memoria y ambigüedad. En este marco, el Hospital se convierte no en una ruina pasiva, sino en un paisaje activo de restos, silencios y resistencias materiales.

Espejo del mundo

La muestra recibe su nombre de una reflexión profunda sobre la capacidad de los espacios para reflejar realidades humanas invisibles. Al ingresar al lugar, uno no se encuentra con muros impersonales como los de otros centros cerrados, sino con paredes que se convierten en un lienzo donde los antiguos pacientes se expresaban libremente. Los objetos cotidianos, como los espejos, se vuelven testigos que devuelven una mirada simbólica, revelando la presencia de historias ausentes. De esta manera, 'Espejo del mundo' invita a los y las visitantes a desentrañar esas historias ocultas, convirtiendo cada reflejo en una ventana a la verdad del mundo.

Internacionalización

La exposición llega en un momento de consolidación del Museo Helga de Alvear como una de las instituciones de arte contemporáneo con mayor proyección internacional en España. En los últimos años, el centro ha reforzado su presencia en los circuitos globales mediante proyectos de gran escala, colaboraciones con instituciones europeas de referencia y una programación centrada en artistas de relevancia internacional. La muestra, organizada en estrecha colaboración con el TEA Tenerife Espacio de las Artes, podrá visitarse en Cáceres del 12 de junio al 11 de octubre de 2026 y tendrá una segunda sede en 2027 en el centro tinerfeño, prolongando así un proyecto que conecta memoria, territorio y circulación internacional del arte contemporáneo.

El escritor, historiador del arte y doctor en Filosofía Valentín Roma (Ripollet, 1970), que en los últimos nueve años ha estado al frente de La Virreina Centre de la Imatge, será el nuevo director del Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), según ha informado el museo barcelonés.

Roma ha sido elegido por unanimidad del jurado como nuevo director del Macba, que convocó la plaza tras la salida en abril de Elvira Dyangani Ose, quien se había convertido en la primera mujer negra en dirigir el centro museístico.

El Consell General del Consorcio del Macba ha validado la propuesta de la comisión de valoración, que ha adjudicado a Roma la mejor valoración respecto a los méritos entre los candidatos presentados.

En sus conclusiones, el jurado destaca la solidez del proyecto que ha presentado el candidato así como la coherencia y rigurosidad de su trayectoria profesional, que permitirá “liderar la institución con ambición intelectual, dinamismo y relevancia en esta nueva etapa del Macba”.

El nuevo director fue en el pasado conservador jefe del Macba, pero fue destituido en 2015 a raíz de la polémica provocada por una escultura de Ines Doujak que mostraba al rey emérito sodomizado por una mujer obrera, a su vez sodomizada por un perro pastor alemán, obra incluida dentro de la exposición La bestia y el soberano, de la que Roma era uno de los comisarios.

El mandato del nuevo director —elegido entre 21 candidatos preseleccionados— y que se iniciará en las próximas semanas, tendrá una duración prevista de cinco años con la posibilidad de renovación a un máximo de tres más.

El nuevo responsable del Macba, doctor en Filosofía (Universitat de Southampton) y licenciado en Historia del Arte (Universitat Autònoma de Barcelona), ha sido comisario de exposiciones en el Museu Picasso, el MNAC o el CaixaForum, entre otros. Asimismo, en 2009 fue el comisario del primer pabellón catalán en la Bienal de Venecia.

En su faceta de escritor, es autor de El enfermero de Lenin (2017), Retrato del futbolista adolescente (2019), Diecinueve apagones y un destello (2020) y Los trillizos (2026), publicados en la editorial Periférica.

La nueva dirección del MACBA se da a conocer después de que en las últimas horas el sector emitiera un comunicado crítico con la presunta falta de transparencia y libre concurrencia en la valoración de méritos para el puesto.

La Asociación Catalana de Crítica de Arte (ACCA), la Asociación de Profesionales de la Gestión Cultural de Catalunya (APGCC) y la Plataforma Asamblearia de Artistas de Catalunya (PAAC), con el apoyo del Comité de Empresa del Macba, firmaron un escrito en contra de “las bases del concurso” a nuevo director, una selección que se abrió el pasado 9 de abril tras el anuncio de la salida de Dyangani Ose.

El Consejo de Gobierno ha autorizado un convenio para adquirir los inmuebles de la Universidad de Extremadura (UEX) en los que se ubica el Museo Helga de Alvear en Cáceres, por importe de 2.490.637 euros, al objeto de garantizar la estabilidad institucional y la perdurabilidad de una institución cultural de referencia en España y Europa, con más de 200.000 visitas al año.

La portavoz de la Junta, Elena Manzano, ha informado en rueda de prensa de este acuerdo para la adquisición del edificio conocido como Casa Grande, una construcción modernista de principios del siglo XX que destaca por sus dimensiones y carácter arquitectónico, con una superficie construida de 3.086 metros cuadrados; y el patio anejo, de 3.016 metros cuadrados que incluye suelo, vuelo y subsuelo.

Manzano ha subrayado que el Museo Helga de Alvear juega “un papel esencial” para “atraer turismo a Extremadura, para dinamizar la economía y para proyectar la imagen de la región y de Cáceres a nivel internacional”.

Se trata del segundo museo más visitado de Extremadura y figura entre los cincuenta con mayor afluencia de público en toda España. Su colección está formada por más de 3.000 obras que representan “la mejor colección privada de arte contemporáneo del país y una de las más destacadas a nivel internacional”.

La firma del convenio se materializará entre la Consejería de Cultura, Turismo y Deportes; la Consejería de Hacienda, Administración Pública y Diálogo Social; y la Universidad de Extremadura.

Se enmarca en la Acción de Cohesión en Destino (ACD) 'Extremadura, destino de experiencias', y se financiará con fondos del Mecanismo de Recuperación y Resiliencia de la Unión Europea con cargo a los fondos Next Generation EU.

Vestidito con el uniforme blanco de Capitán General de la Armada, símbolo del blanqueamiento de la dictadura franquista a lo largo de estas casi cinco décadas de democracia y de la retórica que el régimen utilizó para presentarlo como timonel de España. Así aparece el dictador en la nueva e hiperrealista instalación Always Franco, de Eugenio Merino, casi idéntica a la presentada en 2012 en la feria ARCO, donde el militar aparecía en el interior de una nevera que simulaba ser de una marca de refrescos. En aquel momento, su creación le granjeó una denuncia por parte de la Fundación Nacional Francisco Franco (FNFF), a la cual ganó en los tribunales.

Un año después de celebrarse los 50 años de la muerte del dictador y el mismo año en que se conmemoran los 90 años del inicio de la Guerra Civil, Merino explica que esta obra habla de la persistencia del franquismo en la cultura y la política españolas. “Desde que presenté la pieza original, la extrema derecha solo ha crecido. La situación ha empeorado mucho. Y no solo en España. La ultraderecha coge fuerza a nivel internacional”, comenta.

La instalación, que se podrá ver en la galería ADN a partir del 13 de junio, pone sobre la mesa cómo los neofascismos en España han transformado el franquismo en una historia “basada en el negacionismo de lo que fueron las consecuencias de la dictadura”, completa el artista plástico. Además, el viernes 26 de junio Merino participará en el festival de elDiario.es FIC junto a Darío Adanti en el espectáculo Chistes contra Franco, un acto de memoria disidente.

Merino aporta un nuevo giro a la obra con su subtítulo: ‘Spanish Brand’, una traducción literal de Marca España. “La Marca España surgió apenas unos meses después de presentar la obra en 2012 para blanquear el presente político de España en aquel momento”, sostiene. Se refiere al caso Gürtel, trama de corrupción en la que se han visto implicados numerosos mandos del PP, y la inhabilitación del juez Baltasar Garzón, “quien comenzó el proceso de justicia y reparación a las víctimas del franquismo en España”, recuerda el mismo Merino.

Capitán del barco que era España

A diferencia del Always Franco de ARCO, en esta ocasión el dictador aparece con el uniforme blanco impoluto de Capitán General de la Armada. “Es un juego visual. Transformamos la imagen más militar de Franco en una visión más blanqueada, que es en lo que incide la pieza”, comenta.

Presentarlo de esta forma también aporta la posibilidad de trazar una metáfora ligada a la retórica del régimen, que siempre se valía del lenguaje náutico para su propaganda. “Era una manera de dirigir el pensamiento de la sociedad y de legitimar su figura como director y capitán del barco llamado España”, añade Merino en declaraciones a elDiario.es.

Si en 2012 su Always Franco sulfuró a la FNFF hasta tal punto de que llevaron la obra a los tribunales, el artista admite casi década y media después que no teme una posible denuncia por parte de esta organización en vías de extinción por la Ley de Memoria Democrática. “Yo no solo gané aquel juicio, sino la libertad de utilizar esa figura tal y como ya se había usado”, rememora. Y agrega: “Me parece sorprendente que haya que defender la libertad de expresar el rechazo a la dictadura y la figura del dictador”.

Merino señala que, en la actualidad, quizá serían otras asociaciones las que intentaran castigarle por su creatividad, y menciona a los ultraconservadores de Hazte Oír y Abogados Cristianos. “Ellos también forman parte del resurgimiento de la extrema derecha en el siglo XXI. Son la base que permite que la extrema derecha opere de una forma mucho más sólida que en 2012”, apunta.

Hacia la cultura del consumo

La cabeza hiperrealista de Franco se modeló en un primer momento un año antes de ser expuesta la obra al completo en ARCO. De ahí, Merino ha ido sacando diversos moldes a lo largo de estos años, como el utilizado en julio de 2025 en el festival Ex Abrupto de Molà (Barcelona), donde se jugó un partido de fútbol con la cabeza como pelota cerca de una antigua línea de trincheras republicanas de la Guerra Civil. Las manos también provienen de un molde de manos reales. El material utilizado es silicona de platino, a la que se le añade pelo humano. Una sastra se encarga de realizar todos los elementos militares, como el uniforme y la gorra.

La nevera es de producción industrial y una empresa de rotulación se encarga de colocar los vinilos que reproducen los colores y las formas de la conocida marca de refrescos. Con ello, el artista añade un nuevo nivel de significación a la obra.

“Con ese vinilo nos acercamos a la cultura del consumo, cuando durante la dictadura se introdujo esa ‘American way of life’ dentro de una España completamente precaria. De ahí viene este modelo de turismo y consumo que todavía hoy mantenemos”, desarrolla el creador, quien retoma la idea de la Marca España. Tal y como abunda, “cuando Rajoy inventa este lema, lo hace en referencia al Spain is different de Fraga en los años 60, lo que no deja de ser un nuevo blanqueamiento de la dictadura durante la democracia”.

Franco como mercancía

Halim Badawi, investigador, crítico y comisario de arte, ha participado en el proyecto que ahora recupera Merino. Según ha escrito este experto colombiano, en Always Franco se “desplaza el cadáver político del dictador desde el mausoleo monumental hacia la lógica de la mercancía, revelando cómo las figuras autoritarias no siempre desaparecen con su muerte biológica”.

El régimen confirió a su tumba y mausoleo unos aires de grandeza que casi tardaron medio siglo en desaparecer, al menos en parte. El valle de Cuelgamuros luce ahora sin su cuerpo bajo la gran cruz, guía del nacionalcatolicismo imperante durante el régimen. En la instalación de Merino, el cuerpo de Franco sigue expuesto “bajo el brillo industrial de la refrigeración comercial de Coca-Cola, una marca trasnacional asociada con la expansión simbólica del capitalismo global y con su capacidad para infiltrar los imaginarios cotidianos más íntimos”, según Badawi.

El franquismo aparece así “como un horizonte de sentido que continúa infiltrándose en los imaginarios, las arquitecturas, las nostalgias familiares, ciertas formas de autoridad o en los silencios institucionales de la democracia española”, tal y como valora el crítico de arte. El mismo Badawi finaliza: “Franco deja de pertenecer exclusivamente al campo de la historia para ingresar en el flujo de las mercancías, las marcas, el entretenimiento y la banalización propia de una sociedad de redes sociales, clickbait, conspiraciones y contenidos basura”.

Memes a favor del odio

La catedrática de Historia y fundadora de la Cátedra de Memoria Histórica Siglo XX de la Universidad Complutense de Madrid Matilde Eiroa San Francisco ha reflexionado sobre la instalación que presenta Merino. Esta experta defiende que Franco se convirtió en un producto viral en 2019 cuando se produjo su exhumación, coyuntura en que los memes y el humor adquirieron gran protagonismo.

La también integrante del Patronato del Centro Documental de la Memoria Histórica opina que, “en la actualidad, la presencia de las figuras de Franco y Hitler como ”ídolos“ en las redes sociales está relacionada con la propagación del discurso del odio y la desinformación promovida desde la extrema derecha”. Según ha escrito en un texto realizado por la presentación de Always Franco, esta presencia de los dictadores en las redes se utiliza “para la difusión de ideas neofascistas y la captación de jóvenes”.

La Xunta de Galicia ha encontrado una coartada argumental para defender de las críticas prácticamente unánimes la designación de la desconocida Eva López Tarrío al frente del CGAC, el principal museo de arte contemporánea de la comunidad. “Empiezo a pensar que el único problema es que no pertenece a la órbita nacionalista, es independiente, capaz y además es una mujer. ¿Una mujer no está capacitada para dirigir el CGAC?”, dijo el conselleiro de Cultura, José López Campos, en respuesta a una pregunta parlamentaria del BNG. En realidad, el cuestionamiento de López Tarrío recorre el mundo del arte, no solo gallego: la Asociación de Directoras y Directores de Museos de Arte Contemporáneo de España (Adace), departamentos de las universidades de Vigo y Santiago, la Academia Galega de Belas Artes, el Consejo Internacional de Museos o incluso la plataforma de comisarios y gestores Call for Curators lo han refrendado.

Pero López Campos intentó reducir la formidable controversia generada alrededor del nombramiento al supuesto machismo del BNG. Y eso que la diputada nacionalista Mercedes Queixas se había limitado en su intervención a sintetizar los principales argumentos críticos del sector artístico: falta de rigor y de transparencia, renuncia a valorar el mérito y la capacidad de los aspirantes al puesto, exposición del arte y la cultura gallega al ridículo internacional. “¿Qué gana usted y qué gana el PP cuando el CGAC pierde autonomía y prestigio?”, se preguntó Queixas. No obtuvo respuesta.

El conselleiro insistió en que el proceso de elección de López Tarrío, una artista y profesora de instituto sin apenas experiencia en comisariado o gestión cultural, discípula del polémico crítico Antón Castro, se ajustó a la legalidad vigente y que la designada “cumple con todos los criterios”. “A ustedes no les preocupa el futuro del CGAC, solo quieren montar lío”, ahondó en el argumentario habitual de la derecha sobre el BNG, e insistió en haber “elegido a la mejor persona, con amplia formación y un extenso currículum”. A la plaza de dirección del CGAC que finalmente se llevó López Tarrío se presentaron -lo revelaron después de resolverse el concurso- los profesores universitarios, teóricos y comisarios Susana Cendán y Alberto Ruiz de Sanmaniego. Este último dirigió la fundación Seoane de A Coruña y fue responsable del pabellón español en la Bienal de Venecia 2007, además de haber publicado una decena de libros en prestigiosas editoriales.

La Consellería de Cultura se apoyó en la Lei de Museos de Galicia aprobada por el PP en 2021 y en una posterior modificación de la relación de puestos de trabajo del Centro Galego das Artes Contemporáneas para sustituir el contrato de alta dirección por un concurso de libre designación entre personal funcionario. El cambio ya levantó en su día las protestas del sector, por ir en contra de los códigos de buenas prácticas habituales en museos y centros artísticos. La Xunta también las ignoró.

La Real Academia Galega de Belas Artes ha emitido este miércoles un comunicado en el que subrayan la “importancia estratégica” del CGAC y consideran que su dirección “requiere de un perfil de altísima especialización”. Tal y como recoge el texto remitido a la Consellería de Cultura, que se desprende de una sesión ordinaria del plenario celebrada el pasado 30 de mayo, la Real Academia manifiesta su “máximo respeto institucional y compromiso con el CGAC” como “buque insignia que es del arte contemporáneo gallego”. “Precisamente por la relevancia estratégica de este centro, consideramos que su dirección requiere un perfil de altísima especialización, acreditada experiencia en la gestión de museos de arte contemporáneo y un proyecto curricular firmemente alineado con los retos del sector”, recogen.

El posicionamiento de la institución contrasta con la figura elegida por el Gobierno gallego tras un cambio unilateral del procedimiento administrativo, la desconocida Eva López Tarrío. La decisión de la Xunta ha provocado una formidable tormenta en el mundo del arte en Galicia y más allá e incluso se ha pronunciado en contra y con duras críticas el Consejo Internacional de Museos -que agrupa 45.000 socios y miles de centros en 138 países. El ejecutivo de Alfonso Rueda ha desoído por el momento las innumerables críticas y ha continuado adelante con el nombramiento de López Tarrío.

La Real Academia de Belas Artes defiende que el acceso a la dirección “de los grandes contenedores culturales”, como el CGAC, “debe regirse estrictamente por los principios de mérito y capacidad, siguiendo los manuales de buenas prácticas vigentes”, y recuerdan que la Xunta de Galicia “tiene la competencia exclusiva para la elección de la persona responsable de la dirección del CGAC, a partir de los principios de mérito y capacidad sobre los que se fundamenta el acceso a todo empleado público, dentro de la legalidad vigente, segundo lo cual esta elección debería desarrollarse sin ningún tipo de restricción”.

La Real Academia, que insta a no olvidar “su condición de órgano consultivo de la Xunta”, continuará “trabajando de manera constructiva, pero también vigilante, para asegurar que las políticas culturales del entorno respondan a los más altos estándares de calidad y profesionalidad”.

Contra expertos internacionales y directores de centros de arte contemporánea de todo el Estado, contra los más de 1.500 profesionales, artistas o estudiantes que subscribieron el contundente manifiesto Se afunde é porque pesa: SOS CGAC, contra la Facultade de Belas Artes de la Universidade de Vigo y contra el departamento de Historia da Arte de la de Santiago de Compostela, contra la Mesa Sectorial del Arte Contemporáneo y contra por lo menos dos aspirantes que han hecho pública su candidatura y poseen un currículum objetivamente muy superior al de la designada por la Xunta de Galicia. Al presidente del Gobierno gallego, Alfono Rueda, le da igual y ha optado por empecinarse en el nombramiento de la desconocida Eva López Tarrío al frente del principal museo de arte contemporáneo de la comunidad. “Vuelvo a reivindicar la manera de hacer las cosas, la valía de la candidata elegida”, pidió Rueda al término de la reunión semanal de su gabinete.

Es precisamente esa “manera de hacer las cosas” y “la valía de la candidata elegida” lo que ha levantado una formidable polvareda crítica en el mundo del arte gallego, estatal y ahora internacional: el Consejo Internacional de Museos (ICOM), que agrupa 45.000 socios y miles de museos de 138 países, ha emitido este lunes un comunicado en el que exige al Ejecutivo autonómico que “restaure los principios de profesionalización, transparencia y excelencia que deben regir la dirección de un museo público”. Pero el presidente gallego ha menospreciado todo este revuelo y lo reduce a “básicamente personas que presentaron al proceso y no fueron seleccionadas”.

La referencia velada -no pronunció sus nombres- era a los profesores universitarios Susana Cendán y Alberto Ruiz de Sanmaniego, ambos con una amplia trayectoria como comisarios y teóricos y que la semana pasada desvelaron que se habían candidatado a la dirección del CGAC. Ruiz de Sanmaniego, autor de una decena de libros en prestigiosas editoriales, había sido en 2007 el responsable del pabellón español en la Bienal de Venecia y después de la Fundación Seoane de A Coruña. La Consellería de Cultura prefirió sin embargo a López Tarrío, artista sin apenas experiencia en gestión cultural y con tres artículos publicados en revistas comarcales, discípula del cuestionado crítico y comisario Antón Castro. Rueda lo aderezó este lunes con una mentira: afirmó que se trata de “la primera mujer que se va a hacer cargo” del CGAC, cuando fue Gloria Moure la encargada de ponerlo en marcha entre 1994 y 1998. El argumento falso ya lo había empleado en una entrevista el conselleiro de Cultura, José López Campos.

El origen de la actual crisis del centro se encuentra en la Lei de Museos de Galicia aprobada por el Partido Popular en 2021. Una posterior reforma de la relación de puestos de trabajo (RPT) del CGAC suprimió el contrato de alta dirección para el puesto y lo sustituyó por uno reservado a funcionarios de carrera, inicialmente solo autonómicos y de museos y después ampliado a docentes y trabajadores de otras administraciones. La Xunta llevó adelante el proceso entre fuertes críticas del sector. La última publicada, del ICOM, recuerda además que “la dirección de un museo no es únicamente un puesto administrativo, es una responsabilidad científica, cultural y pública que garantiza la integridad científica de la institución, la coherencia de su programación, la preservación de su colección y su inserción en redes nacionales e internacionales”. El Consejo Internacional de Museos acusa a la Xunta de “quebrar los estándares profesionales que rigen los museos contemporáneos”.

“El debilitamiento del CGAC”, concluye el organismo, “no afecta únicamente al sector profesional: afecta a la ciudadanía, al acceso a la cultura y al derecho a instituciones públicas gestionadas con criterios de excelencia. ICOM España y CIMAM recuerdan que los museos son garantes de derechos culturales, no instrumentos de oportunidad política. Su autonomía científica es un valor irrenunciable”.

Hace ya más de un mes que las últimas obras de la colección de Roberto Polo dijeron adiós a Castilla-La Mancha. En septiembre de 2025 el Gobierno regional y el propio artista decidieron dar por concluido el convenio de cesión por el que estas obras se exponían en las dos sedes de Arte Moderno de la comunidad autónoma, situadas en las ciudades de Toledo y Cuenca. El pacto se materializó en 2017, pero no fue hasta 2019 cuando se inauguraron sendas muestras.

Ahora, una auditoría de la Cámara de Cuentas a la Fundación Roberto Polo, que se creó ad hoc para la gestión de la colección, desvela que en 2022 tenía “déficit acumulado” y resalta la “incapacidad económica” para sostener los museos con fondos propios.

Aunque estos informes se aprueban siempre con mucho retraso (hablamos de cuatro años después), el informe del organismo de cuentas desvela una situación casi insostenible de esta iniciativa, en su momento ‘vendida’ como un revulsivo cultural en la región.

La Fundación Colección Roberto Polo (FCRPOLO) fue constituida en 2018 con el fin de gestionar y conservar los bienes de dicha colección, y en el año de la auditoría presentaba una situación marcada por la mejora de sus indicadores de solvencia. Pero hubo un “déficit acumulado” y “deficiencias en la formalización de activos y controles internos”.

Una situación de “dependencia total” de fondos públicos

Concretamente, en cuanto a la situación financiera, la auditoría desvela que en 2022, la Fundación tenía un déficit de 2.700 euros. En ese ejercicio, el “empeoramiento” de sus cuentas era evidente. La situación había sido todavía peor un año antes, en 2021, cuatro años después de su constitución, con 14.000 euros euros de déficit.

A pesar de reducir las pérdidas en ese año, lo que alejaba el riesgo “insolvencia”, la Fundación siguió mostrando una baja autonomía financiera (0,65%) y una fuerte dependencia de la financiación externa, es decir, de la Administración autonómica.

De hecho, la Cámara de Cuentas detalla que existió una “dependencia casi total” de las transferencias del Gobierno de Castilla-La Mancha: recibió 1,5 millones de euros en 2022. Sin estas subvenciones, la fundación no podría haber desarrollado su actividad.

La auditoría también es demoledora en otros aspectos. La Fundación Roberto Polo fue la única de las nueve analizadas en ese informe que apuntaba “deficiencias” en el registro y valoración de las existencias en el inventario a cierre de 2021 y 2022. Además, carecía manuales de procedimiento formalizados (el informe habla del 0% de cumplimiento en este indicador) y de una unidad específica de control interno.

Tampoco estaba formalizada documentalmente la cesión de uso de los edificios que ocupaba: el Convento de Santa Fe en Toledo y la Iglesia de la Santa Cruz en Cuenca. Ni siquiera la cesión de la propia colección. Es el motivo por el activos no figuraban en el balance, “desvirtuando la información patrimonial de la entidad”.

En cuanto a los niveles de transparencia, la auditoría le da un aprobado raspado al hablar del 55% de su cumplimiento, situándose por debajo de la media del sector fundacional de la comunidad autónoma, que fue del 70%. Concretamente, se detectó falta de información sobre retribuciones de altos cargos y ausencia total de datos sobre cuentas abiertas en su portal web.

En el trámite de alegaciones a este informe, la Fundación acreditó haber subsanado la inscripción de sus cuentas anuales en febrero de 2025. Asimismo, presentó la autorización previa para el gasto del seguro de las obras de arte, lo que permitió a la Cámara de Cuentas eliminar la observación de incumplimiento en ese expediente específico.

No obstante, el informe es tajante al señalar que sin las mencionadas subvenciones públicas, la fundación no hubiera podido desarrollar su actividad. Su viabilidad pasaba en 2022 de una situación de “riesgo de insolvencia técnica” inminente a una de “estabilidad frágil y dependiente”.

Sin capacidad para generar ingresos propios

Según la Cámara de Cuentas, pudo evitar el colapso financiero a corto plazo “gracias a la inyección de fondos”, pero carecía de capacidad para generar ingresos propios suficientes para sostenerse por sí misma.

Cuando el pasado mes de septiembre el Gobierno regional anunció el fin de la cesión de la colección, su consejera portavoz, Esther Padilla, afirmó que Roberto Polo había dado “mucho” a las dos ciudades que acogieron sus obras. Afirmó que el fin del acuerdo se había adoptado de “mutuo acuerdo” y que ya “no aportaba mucho más que estuviera aquí más tiempo”.

El departamento de Historia da Arte de la Universidade de Santiago de Compostela reclama a la Xunta de Galicia que anule el polémico concurso que ha resultado en la designación de la desconocida Eva López Tarrío como directora del Centro Galego das Artes Contemporáneas (CGAC) de Santiago de Compostela. “Esta decisión pone en riesgo la reputación y el prestigio de la institución más emblemática del arte contemporáneo en Galicia”, sostiene en un comunicado. La elección de López Tarrío tras una reforma legislativa unilateral del PP para reducir a funcionarios de carrera la posibilidad de optar al puesto ha desatado una formidable tormenta en el mundo del arte gallego y no solo.

“Convocar un nuevo concurso que cumpla con los procedimientos de mérito y calidad”, es la conclusión a la que llega el escrito de la universidad, que lamenta el “mal ejemplo” de lo sucedido para “el estudiantado”. “Historia da Arte es la especialidad que histórica y mayoritariamente ostentaron las y los directores de museos más importantes e influyentes”, señala, “¿para qué servirá entonces nuestra insistencia en cultivar el estudio, el esfuerzo y la pasión por alcanzar la excelencia como caminos para mejorar y transformar la sociedad a través del arte?”.

El Gobierno gallego escogió por libre designación a López Tarrío, una profesora de instituto y artista con escasa experiencia en gestión cultural y apenas publicaciones. Al concurso se presentaron en total nueve personas. En los últimos días, Alberto Ruiz de Sanmaniego y Susana Cendán hicieron público que ellos también se habían candidatado. Su trayectoria y currículum son objetivamente superiores a los de la agraciada con la dirección del CGAC. El director general de Cultura, Anxo Lorenzo, había afirmado sin embargo que López Tarrío les había parecido “con diferencia, la mejor capacitada para llevar el barco”. La Xunta insiste en que todo se ajusta a derecho y que “ha cumplido rigurosamente con los criterios de transparencia, mérito y capacidad”.

El departamento universitario recuerda además que comparte opinión crítica con “instituciones, colectivos y asociaciones autonómicas y estatales”. La asociación cultural Vegliota publicó un duro manifiesto subscrito por 1.500 personas, entre ellas Manuel Segade, director del Reina Sofía. También se han pronunciado la Asociación de Directoras y Directores de Centros y Museos de Arte Contemporáneo de España y la Mesa Sectorial del Arte Contemporáneo. El Consello da Cultura Galega, que este miércoles votó nueva presidenta a la catedrática de Literatura Galega Dolores Vilavedra, anunció que se pronunciará sobre la crisis del museo tras el verano.

La Xunta de Galicia no tiene nada que decir sobre las graves acusaciones que han hecho públicas dos de los ocho aspirantes descartados a la dirección del principal museo de arte contemporánea de la comunidad, el CGAC (Centro Galego das Artes Contemporáneas) de Santiago de Compostela. A pesar de que los argumentos de Alberto Ruiz de Sanmaniego -crítico, teórico profesor universitario, comisario- y Susana Cendán -profesora universitaria, comisaria, crítica- eran claros y contundentes, y sus currículums más completos que el de la persona finalmente elegida -la desconocida Eva López Tarrío-, el Gobierno gallego declina pronunciarse a preguntas de elDiario.es y remite a una valoración genérica enviada el día anterior sobre un proceso que ha levantado una formidable tormenta de malestar en el sector.

“El procedimiento a través de la libre designación ha cumplido rigurosamente con los criterios de transparencia, mérito y capacidad”, aseguraba este martes la Consellería de Cultura. Entonces Cendán ya había hablado en las páginas de Nós Diario y denunciado una red de influencias “caciquiles” alrededor del departamento que dirige José López Campos y cuyo director general es Anxo Lorenzo. “Eligieron a esta persona [en referencia a López Tarrío] por otras razones, las que sean, pero no porque sea el mejor currículum”, añadía. El propio Lorenzo lo había afirmado en las páginas de La Voz de Galicia. “Mi currículum está a disposición de quien lo pida”, concluía Cendán.

También el currículum de Ruiz de Sanmaniego es de dominio público. Autor de una decena de libros publicados en editoriales prestigiosas, fue entre otras cosas responsable del pabellón español en la Bienal de Venecia 2007 y director de la Fundación Seoane de A Coruña. Este martes revelaba en su página de Facebook que él también había optado a la dirección del centro. “Considero ahora legítimo afirmar con toda rotundidad que entre las candidaturas presentadas había perfiles con una trayectoria profesional, académica e internacional de mayor solidez y reconocimiento”, escribió. Al día siguiente, definía lo sucedido como una mezcla de “arbitrariedad, vulneración de mérito y capacidad, trato discriminatorio y mentira”.

La ganadora de la convocatoria, Eva López Tarrío, licenciada y doctorada de Bellas Artes por la Universidad de Salamanca, es profesora en un instituto de Vigo. El discutido crítico Antón Castro -fue comisario de la muestra de Maruja Mallo y Luís Seoane en Lalín que numerosos investigadores calificaron de fraudulenta por introducir obra no acreditada de los dos históricos pintores- dirigió su tesis doctoral y escribió alguna laudatio para sus exposiciones -en su web figuran seis individuales, cuatro de pintura y dos de pintura y escultura. López Tarrío ambién asegura haber coordinado “actividades y exposiciones” en la Fundación Laxeiro de Vigo entre 1996 y 2000. La institución dedicada al pintor lalinense se constituyó, sin embargo, en 1999. Como publicaciones, su página web consigna dos artículos dedicados al escultor Silverio Rivas en la revista Pregón de Ponteareas y en la Revista de Estudos Provinciais de Pontevedra a finales de los 90 y otro más en esta última bajo el epígrafe El movimiento y la temporalidad de la imagen. La consellería defendía hace dos días que la agraciada con la dirección del CGAC propone convertirlo “en el centro artístico de referencia del eje atlántico europeo, impulsar su programación internacional, ampliar las colaboraciones con otras instituciones y aumentar la presencia y proyección de las y los artistas gallegos”.

El origen de la crisis

La crisis tiene su origen en la Lei de Museos de Galicia aprobada por el PP en 2021 y en la reforma de la relación de puestos de trabajo del centro, que suprimió el contrato de alta dirección y los sustituyó por un puesto de libre designación para funcionarios de carrera. Los expertos consultados entienden que el “afán de control de la Xunta” y la supeditación del museo a la Cidade da Cultura y a la estrategia político cultural del Xacobeo se encuentran detrás de un proceso que ha soliviantado el mundo del arte gallego y más allá.

La Asociación Cultural Vegliota ha reunido casi 1.500 firmas -entre otras, la del director del Reina Sofía, Manuel Segade- en un duro manifiesto que critica al Gobierno gallego por contradecir los códigos de buenas prácticas del sector. La Asociación de Directoras y Directores de Museos y Centros de Arte Contemporáneo de España (Adace) tildó el perfil de López Tarrío de “insuficiente para dirigir un centro como el CGAC”. Lo respalda la Mesa Sectorial del Arte Contemporáneo, que agrupa a Adace, Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo, Federación Estatal de Asociaciones de Profesionales de la Gestión Cultural (FEAGC), Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), Asociación de Mujeres en las Artes Visuales (MAV), y Unión de Artistas Contemporáneos de España (Unión_AC). La pasada semana, una protesta con carteles de SOS CGAC recibió al conselleiro de Cultura, José López Campos, en la inauguración de la exposición -programada por el director saliente, Santiago Olmo- del artista gallego Misha Bies Golas en el centro.

Gabrielle Goliath (Kimberley, 1983) lleva dos décadas construyendo una práctica artística dedicada a una cuestión incómoda: ¿Qué se puede hacer con los duelos que la sociedad no puede o no sabe escuchar? La respuesta a esta pregunta tan compleja pasa, en el caso de esta artista sudafricana, por el cuerpo, por la voz, por el sonido sostenido hasta el límite físico.

Esta pregunta adquirió una dimensión política clara a principios de 2026, cuando el ministro de Cultura sudafricano Gayton McKenzie anuló su participación en la Bienal de Venecia alegando que su obra usaba la plataforma nacional como proxy geopolítico a favor de Palestina. Goliath se negó a ceder, perdió la batalla legal y presentó igualmente su obra Elegy, esta vez de forma independiente, en la Chiesa di Sant'Antonin, a escasos metros del recinto oficial. El pabellón sudafricano permanece vacío por primera vez desde 2011.

Es en ese estado de cosas en el que hay que situar su presencia en El lado caliente, la exposición colectiva que abrió el 21 de mayo en la Galería Travesía Cuatro de Madrid comisariada por Andrea Celda. Junto a Vivian Caccuri, Paula Santomé, Krizia Leon Porta, Amol K Patil y Felix Shumba, Goliath expone aquí por primera vez. El título de la muestra, tomado de un texto de Alana S. Portero, ya enuncia un calor, el calor de lo vivo, de lo colectivo, aplicado sobre la piel fría del presente.

Frente al diagnóstico paralizante como respuesta al mundo, los proyectos reunidos en la muestra proponen un giro hacia la reparación, la atención y la reconfiguración de los marcos ideológicos dominantes con los que leemos la realidad. La obra de Goliath, en ese sentido, no es solo coherente con ese propósito, lo encarna con una radicalidad que pocas prácticas actuales igualan.

El duelo como forma de conocimiento

Andrea Celda lleva años siguiendo el trabajo de Goliath. Fue en la Bienal de Venecia de 2024, junto a Silvia Ortiz, directora de la galería, donde la pieza que ahora llega a Madrid las detuvo a ambas. “Nos encantó”, recuerda Celda. “Era muy conmovedora. El sonido te envolvía y de repente se generaba un espacio especial con unos silencios con todos esos planos tan directos y tan honestos que apelan y te hacen partícipe y no una simple observadora”, añade. Desde entonces, la comisaria tuvo claro que quería traer esa experiencia a Madrid.

La práctica de Goliath se articula en torno al sonido, usándolo para crear condiciones para el testimonio. Sus instalaciones son elegíacas, ritualizadas y participativas, dedicadas a las subjetividades históricamente desposeídas como las queer, femeninas, negras y mestizas. Lo más interesante de su trabajo, y lo que más destaca es su clara negativa radical a estetizar el dolor o a hablar por encima de quienes han sobrevivido a él, es su capacidad para hacerse a un lado y poner a las demás en el centro.

El origen de todo es Elegy (2015 - en curso), la serie que la ha consagrado internacionalmente. En 2015, Goliath escuchó en una emisora de radio de Ciudad del Cabo a un padre llorar la pérdida de su hija: Ipeleng Christine Moholane, una estudiante de periodismo de 19 años, había sido encontrada violada y asesinada en un descampado de Tembisa. El padre hablaba abiertamente de reconocer el cuerpo dañado de su hija. Fue en ese momento cuando la artista se replanteó los rituales que rodean el duelo.

Para ello, creó una instalación de pantallas LED verticales sobre las que mujeres y personas de género no binario, vestidas de oscuro e iluminadas contra un fondo azul-negro aterciopelado, suben a un estrado y sostienen una única nota el mayor tiempo posible. Cuando la voz flaquea, otra cantante toma el relevo, así durante una hora: un ritual colectivo de duelo. La versión veneciana agrupa tres piezas: Elegy—Ipeleng Christine Moholane (2015), por la estudiante sudafricana violada y asesinada que inspiró toda la serie; Elegy—for two ancestors (2024), en memoria de dos mujeres asesinadas durante el genocidio alemán de los pueblos ovaherero y nama en Namibia; y la más polémica: Elegy—for a poet (2026), dedicada a la escritora palestina Heba Abu Nada, que murió en un ataque israelí en Jan Yunis en octubre de 2023.

La inclusión de la última desencadenó la cancelación ministerial. Para Goliath, decidir qué muerte merece duelo y cuál no suponía una traición al núcleo ético de toda su práctica. La crítica Aruna D'Souza, que visitó la instalación para el medio Hyperallergic, describió cómo en el espacio abovedado de la iglesia las voces se funden en un coro que conecta todos estos actos de violencia a través del sonido —y de la geopolítica, el todavía inconcluso trabajo de la descolonización—, y cómo esa música no solo se escucha, sino que se siente en el cuerpo. Nunca vemos a las víctimas, solo su rememoración porque Goliath se niega a convertirlas en espectáculo.

Una familiaridad radical

Una presentación similar guarda Personal Accounts*, la obra que puede verse en Travesía Cuatro. Frente a pantallas LED en las que distintas personas hablan a cámara —o simplemente están, con toda la densidad de su presencia—, Goliath coloca un código QR junto a cada conjunto de pantallas, como una puerta de entrada a la historia de cada persona. Estas han querido incluir en esa información relatos personales, rezos o dedicatorias. Lo que se escucha en la sala son los sonidos que el lenguaje no sabe contener: los suspiros, los cantos, los sollozos, las inhalaciones. Todo aquello que queda entre las palabras y que nos transmite de otra manera. El resultado es un ambiente envolvente que amplía y complica la imagen que ya tenemos de esas personas, a quienes Goliath no llama sujetos ni víctimas sino, significativamente, colaboradores.

“Hasta el espacio es político”, explica Celda, aludiendo al espacio de la galería. “El espacio que se le ofrece a este proyecto tiene que ser el que se merece, tiene que ser cuidadoso”. Y esa política del espacio se extiende también al lenguaje. Como en Elegy o en This song is for… (2019), Goliath trabaja en los márgenes de lo verbal, con aquellos sonidos que preceden o exceden a las palabras, en un gesto que, según la comisaria, “se plantea como un acto de cuidado y reconocimiento, desactivando las condiciones previas de credibilidad que suelen condicionar y minar las experiencias de las personas supervivientes”.

La propia artista lo ha formulado así: “Cuando el lenguaje nos falla, cuando la terapia convencional nos falla, el arte permite un tipo diferente de encuentro, quizás un encuentro más humano. Uno en el que las diferencias que marcan nuestras experiencias del mundo se convierten en la base de nuestro reconocimiento mutuo y nuestro cuidado”.

Es lo que Celda llama la “familiaridad radical” de Goliath, “en la que la familia no es un vínculo dado o natural, sino como núcleo relacional que te sostiene y se hace cargo de tu presencia y de tu experiencia”, explica. Una ética del cuidado que es también una política. Frente al dolor de la violencia, lo familiar no es aquí lo heredado, sino lo que se construye en el encuentro. Participar del duelo nos acerca más los unos a los otros, y nos hace, en definitiva, miembros de una sociedad mejor, más justa.

Un momento de grietas

Celda habla de urgencia cuando describe el contexto en que nace esta exposición. “Vivimos en una situación de casi emergencia, en todos los sentidos: el auge de la ultraderecha, el cambio climático, la situación política internacional, todo”, dice. “Pero de alguna forma algo ya ha empezado a cambiar, y eso no va a parar tampoco. Hay un deseo de muchísima gente de conectar con ciertas sensibilidades que hasta ahora no habían tenido tanto espacio”, añade. La comisaria cita a Cecilia Vicuña —también muy presente en el circuito internacional este año— como una voz que apunta en la misma dirección: algo se mueve por abajo, aunque la superficie siga en crisis.

Es desde esa convicción, y también desde su propia maternidad, desde donde Celda ha construido El lado caliente. “Como madre miras el futuro y piensas: tenemos que encontrar otra manera de estar aquí”. No como programa político explícito, sino como necesidad física, casi biológica. Y ahí, dice, entra el arte de Goliath: “Lo bonito es que lo sientes antes de pensar. Entra en la sensibilidad, antes de hablar, antes de procesar”.

Goliath se refiere al “urgente y continuo trabajo de vida que es el duelo”. Un duelo colectivo, como el que propone en este conjunto de obras, es una herramienta necesaria para construir solidaridad, una acción colectiva, una precaria coalición de dolientes, un impulso para el cambio. Lo que llega a El lado caliente es, en definitiva, una práctica que ha convertido el luto en epistemología: una forma de conocer el mundo, de organizarnos en él y de imaginar, desde la grieta, algo diferente.

El Proyecto Extremadura —la iniciativa conjunta desarrollada por la Fundación Caja Extremadura y la Fundación Cajalmendralejo— mantiene abierto el plazo de inscripción para la XI edición del Premio Internacional de Artes Visuales 'Obra Abierta'. Los creadores interesados en participar en este certamen, referente dentro del circuito del arte contemporáneo, podrán presentar sus propuestas hasta el próximo 27 de mayo.

Esta undécima edición está abierta a todas las disciplinas de las artes visuales contemporáneas. El comité organizador seleccionará un total de 20 obras finalistas que optarán a una dotación económica global de 15.000 euros. Esta cuantía se distribuirá en un premio principal de 10.000 euros para la obra ganadora y una bolsa de 5.000 euros destinada a la adquisición de trabajos. Además del incentivo económico, las piezas seleccionadas formarán parte de una exposición pública y se integrarán en un programa de muestras itinerantes.

El fallo definitivo del jurado se dará a conocer el próximo mes de noviembre en Plasencia, localidad que volverá a convertirse en el epicentro de este certamen que busca visibilizar, apoyar y proyectar tanto a artistas emergentes como a creadores consolidados a nivel internacional.

El jurado

El premio 'Obra Abierta' llega a esta nueva convocatoria respaldado por sus cifras de participación de los últimos años, en los que ha registrado una media cercana a las 700 obras inscritas por edición, procedentes de más de 20 países de Europa y América. Sin ir más lejos, en la pasada convocatoria de 2024 se presentaron 683 obras de 25 nacionalidades diferentes.

Para evaluar los trabajos de esta XI edición, el certamen volverá a contar con un jurado integrado por destacadas figuras del ámbito artístico y museístico. En esta ocasión, los encargados de elegir las obras finalistas serán Rosina Gómez-Baeza, Blanca de la Torre, Lucía Ybarra, Javier Martín Jiménez y Rosa Perales Piqueres. A lo largo de su trayectoria, el galardón ha sumado el respaldo de otros nombres de referencia en el arte contemporáneo, como Manuel Segade, Tania Pardo, Daniel Canogar o Ferran Barenblit.

Desde la organización destacan que 'Obra Abierta' se ha consolidado como algo más que un concurso puntual, estructurando a su alrededor un programa paralelo de formación y difusión cultural. Entre estas actividades complementarias destacan las exposiciones itinerantes organizadas en colaboración con Paradores de Turismo, la presencia activa en la feria ARCO Madrid o el programa 'Obra Abierta_Formación', un espacio que reúne a creadores, fotógrafos y comisarios en talleres especializados dirigidos a profesionales del sector cultural.

Con motivo de la edición de la Bienal de Venecia este año, la obra de Banksy The Migrant Child ha sorprendido a la comunidad artística al presentarse itinerante por los canales de la laguna. El grafiti, pintado en un palacio arruinado en 2019 como protesta, reaparece ahora como obra maestra.

Hace tan solo unos días, el artista de Bristol abría los periódicos al sorprender con una instalación escultórica en el centro de Londres, ciudad donde el septiembre pasado había intervenido con una pintada en los Reales Tribunales de Justicia. Aquel grafiti, que mostraba a un juez ataviado con peluca y martillo mientras golpea a un manifestante, denunciaba la escalada de detenciones por las protestas contra el genocidio en Palestina. Tras 48 horas, su grafiti fue eliminado.

La suerte de la pintada veneciana ha sido contraria a la de aquella londinense. Cuando, en 2019, The Migrant Child sorprendió entre góndolas y puentes, no se esperaba que fuese a permanecer en el tiempo. La obra presentaba a un niño migrante que, con chaleco salvavidas y bengala, pedía socorro entre la pasividad de turistas, artistas y gobernantes. Las habituales subidas de marea, conocidas como acqua alta, debían haber arruinado la pintura hasta hacerla desaparecer —en relación con las víctimas de las políticas migratorias que perecen en su éxodo marítimo—. Pero no ha sido así.

De hecho, la inmobiliaria Engel&Völkers, encargada de la venta del palacio abandonado, se apresuró a presumir de que Banksy eligiese uno de sus palacios para perpetrar su acto vandálico. Iniciaba un proceso de rentabilización. Con el apoyo del Ministerio de Cultura italiano, el palacio fue adquirido en 2024 por el Banco Ifis, quien anunció que devolvería a Venecia un patrimonio artístico restaurado y asegurado. Así ha sido: en 2025, el muro que contiene la pintura fue arrancado de su emplazamiento y trasladado para las intervenciones de conservación. Sin embargo, lo que se celebra desde la colaboración público-privada como un rescate tiene también disconformes, allí donde la línea entre la salvación y el secuestro es difusa. Desde la propia ciudad, asociaciones de arquitectos se pronunciaron contra esta intervención: se debía respetar la caducidad de la obra.

Desoída la postura opuesta y siete años después de su creación, se reinaugura en la 61º Bienal de Venecia el grafiti restaurado por la institución bancaria. El trozo de muro ha aparecido enmarcado, preparado para su exposición. El subsecretario de cultura italiano, Vittorio Sgarbi, ha reinaugurado el trozo de muro asegurando que se trata de una obra “que pertenece a la historia”. Pero, más allá del eslogan vacuo, el caso de la conservación forzosa del arte urbano arroja más preguntas que elucidaciones.

La protesta fuera y dentro del museo

El panorama que ha surgido en Venecia no deja indiferente a nadie. Precisamente porque esta nueva edición de la muestra más influyente de arte contemporáneo no es ajena al panorama político. Recientemente, el jurado internacional de la Bienal había anunciado que no daría premios a condenados por crímenes contra la humanidad por la Corte Penal Internacional, lo cual excluía a dos de los participantes: Israel y Rusia. Tras quedar confirmada su participación, el jurado internacional ha presentado su dimisión en bloque, de modo que este año será el público quien haga las votaciones a los pabellones estatales. Además, la alianza Art Not Genocide, la asociación italiana de trabajadores de la cultura Mi Riconosci? y la asamblea de trabajadores artísticos de Venecia, Biennalocene, han conseguido movilizar una huelga de trabajadores de la Bienal en protesta por la participación de Israel este viernes que ha provocado el cierre total o parcial de 27 pabellones. La obra de Banksy reaparece en un clima de tensión política y artística.

Aunque el grafiti bien podría haber sido reinstalado en su lugar de origen con la nocturnidad y discreción con que fue concebido, ha reaparecido bajo un telón y flanqueado por dos personas elegantemente trajeadas. Sobre una barca, la pieza va a recorrer durante el 8 y 9 de mayo los canales de la laguna para ser vista por los transeúntes. La pomposidad del acto abre la puerta al debate: ¿es lícito que las administraciones y empresas se apropien de la protesta callejera? ¿Lo estético desactiva lo político? ¿Es un marco o un grillete?

Sería impreciso afirmar que la motivación de esta restauración y exhibición es meramente cultural o, incluso, altruista. En 2021, una obra de Banksy superó los 20 millones de euros en la casa de subastas Sotheby’s. Así, el grupo financiero que ha comprado y restaurado el Palazzo San Pantalón —pintada incluida— no “devuelve” un patrimonio a la ciudad: lo compra, lo domina y lo muestra. En paralelo a las manifestaciones y dimisiones de esta exposición internacional, la protesta callejera queda reducida a un trofeo del capitalismo.

Un problema común

Lo cierto es que una parte esencial de cualquier obra de arte comienza tras emanciparse de su autor. Del mismo modo en que el Guernica sigue abriendo portadas a casi un siglo de su realización, o las pinturas medievales de Sijena originan debate en la actualidad, The Migrant Child es una obra en evolución. Su desactivación como elemento de incomodidad —en favor de la obra de arte— genera un debate que, como cualquier otro, forma parte de la historia de la pieza y, por extensión, de la historia del arte.

En la conocida como “semana del arte”, la gestión de las administraciones italianas provoca reflexiones a propósito de la propiedad, el discurso o el patrimonio mismo. A partir de una restauración que contraviene la intención de la pieza, queda en entredicho la capacidad del arte para ser protesta por encima de su valor como obra de mercado. Una vez restaurado el resto del palacio veneciano, el grafiti recuperará su ubicación original. Ahora queda, tan solo, ponderar si el nuevo grafiti es el mensaje de un grafitero o el de una entidad bancaria.

El Palacete del Embarcadero acoge desde este viernes, 8 de mayo, y hasta el 5 de julio, la exposición 'Wetlands' de Paula Santomé, que explora el lenguaje simbólico como una forma de dar sentido al mundo, entendiendo la mitología como algo vivo que conecta experiencia, memoria y conocimiento colectivo.

La muestra es resultado del trabajo que la artista presentó el año pasado en el stand de la galería sevillana Espacio Derivado de la feria Artesantander, con el que logró el II Premio Exposición 'Puerto de Santander'.

Desde la figura de la diosa primigenia, pasando por la antigua Grecia y llegando al presente a través del cosplay, plantea el mito como una herramienta para pensar y a la vez formula la pregunta de qué historias se están creando hoy y quién decide cómo se cuentan.

Este enfoque se materializa en las piezas que conforman la exposición, entre las que se incluyen una serie de repujados de aluminio realizados a mano y esculturas en aluminio fundido mediante la técnica de la cera perdida.

La exposición, organizada por la APS con la colaboración de Artesantander, podrá visitarse en el Palacete del Embarcadero de martes a sábado de 11.00 a 14.00 y de 17.00 a 20.00 horas, y los domingos de 11.00 a 14.00 horas, con entrada gratuita.

Paula Santomé

Paula Santomé (Vigo, 1994) vive y trabaja en Basilea, Suiza. Es graduada en Bellas Artes por la Universidad de Vigo (2018) y completó su máster en Bellas Artes en el Institute of Art, Gender, Nature, HGK FHNW, Basilea (2022), para lo cual obtuvo una beca de la Fundación María José Jove. La artita ha sido galardonada con una beca de producción Pro Helvetia (2025) y es ganadora del II Premio Exposición Puerto Santander (2025). De igual modo, fue finalista del Kiefer Hablitzel Göhner Kunstpreis, Suiza (2023) y ganó el primer premio de arte contemporáneo del Instituto Dental Campos, España (2018).

Su obra forma parte de colecciones privadas y públicas, como Baloise Art Collection, Suiza; Sammlung Kunstkredit Baselland, Suiza; Colección de Arte Fundación María José Jove, España; Kunstkredit Basel-Stadt, Suiza; Colección de Arte de la Diputación Provincial de A Coruña, España.