Vestidito con el uniforme blanco de Capitán General de la Armada, símbolo del blanqueamiento de la dictadura franquista a lo largo de estas casi cinco décadas de democracia y de la retórica que el régimen utilizó para presentarlo como timonel de España. Así aparece el dictador en la nueva e hiperrealista instalación Always Franco, de Eugenio Merino, casi idéntica a la presentada en 2012 en la feria ARCO, donde el militar aparecía en el interior de una nevera que simulaba ser de una marca de refrescos. En aquel momento, su creación le granjeó una denuncia por parte de la Fundación Nacional Francisco Franco (FNFF), a la cual ganó en los tribunales.

Un año después de celebrarse los 50 años de la muerte del dictador y el mismo año en que se conmemoran los 90 años del inicio de la Guerra Civil, Merino explica que esta obra habla de la persistencia del franquismo en la cultura y la política españolas. “Desde que presenté la pieza original, la extrema derecha solo ha crecido. La situación ha empeorado mucho. Y no solo en España. La ultraderecha coge fuerza a nivel internacional”, comenta.

La instalación, que se podrá ver en la galería ADN a partir del 13 de junio, pone sobre la mesa cómo los neofascismos en España han transformado el franquismo en una historia “basada en el negacionismo de lo que fueron las consecuencias de la dictadura”, completa el artista plástico. Además, el viernes 26 de junio Merino participará en el festival de elDiario.es FIC junto a Darío Adanti en el espectáculo Chistes contra Franco, un acto de memoria disidente.

Merino aporta un nuevo giro a la obra con su subtítulo: ‘Spanish Brand’, una traducción literal de Marca España. “La Marca España surgió apenas unos meses después de presentar la obra en 2012 para blanquear el presente político de España en aquel momento”, sostiene. Se refiere al caso Gürtel, trama de corrupción en la que se han visto implicados numerosos mandos del PP, y la inhabilitación del juez Baltasar Garzón, “quien comenzó el proceso de justicia y reparación a las víctimas del franquismo en España”, recuerda el mismo Merino.

Capitán del barco que era España

A diferencia del Always Franco de ARCO, en esta ocasión el dictador aparece con el uniforme blanco impoluto de Capitán General de la Armada. “Es un juego visual. Transformamos la imagen más militar de Franco en una visión más blanqueada, que es en lo que incide la pieza”, comenta.

Presentarlo de esta forma también aporta la posibilidad de trazar una metáfora ligada a la retórica del régimen, que siempre se valía del lenguaje náutico para su propaganda. “Era una manera de dirigir el pensamiento de la sociedad y de legitimar su figura como director y capitán del barco llamado España”, añade Merino en declaraciones a elDiario.es.

Si en 2012 su Always Franco sulfuró a la FNFF hasta tal punto de que llevaron la obra a los tribunales, el artista admite casi década y media después que no teme una posible denuncia por parte de esta organización en vías de extinción por la Ley de Memoria Democrática. “Yo no solo gané aquel juicio, sino la libertad de utilizar esa figura tal y como ya se había usado”, rememora. Y agrega: “Me parece sorprendente que haya que defender la libertad de expresar el rechazo a la dictadura y la figura del dictador”.

Merino señala que, en la actualidad, quizá serían otras asociaciones las que intentaran castigarle por su creatividad, y menciona a los ultraconservadores de Hazte Oír y Abogados Cristianos. “Ellos también forman parte del resurgimiento de la extrema derecha en el siglo XXI. Son la base que permite que la extrema derecha opere de una forma mucho más sólida que en 2012”, apunta.

Hacia la cultura del consumo

La cabeza hiperrealista de Franco se modeló en un primer momento un año antes de ser expuesta la obra al completo en ARCO. De ahí, Merino ha ido sacando diversos moldes a lo largo de estos años, como el utilizado en julio de 2025 en el festival Ex Abrupto de Molà (Barcelona), donde se jugó un partido de fútbol con la cabeza como pelota cerca de una antigua línea de trincheras republicanas de la Guerra Civil. Las manos también provienen de un molde de manos reales. El material utilizado es silicona de platino, a la que se le añade pelo humano. Una sastra se encarga de realizar todos los elementos militares, como el uniforme y la gorra.

La nevera es de producción industrial y una empresa de rotulación se encarga de colocar los vinilos que reproducen los colores y las formas de la conocida marca de refrescos. Con ello, el artista añade un nuevo nivel de significación a la obra.

“Con ese vinilo nos acercamos a la cultura del consumo, cuando durante la dictadura se introdujo esa ‘American way of life’ dentro de una España completamente precaria. De ahí viene este modelo de turismo y consumo que todavía hoy mantenemos”, desarrolla el creador, quien retoma la idea de la Marca España. Tal y como abunda, “cuando Rajoy inventa este lema, lo hace en referencia al Spain is different de Fraga en los años 60, lo que no deja de ser un nuevo blanqueamiento de la dictadura durante la democracia”.

Franco como mercancía

Halim Badawi, investigador, crítico y comisario de arte, ha participado en el proyecto que ahora recupera Merino. Según ha escrito este experto colombiano, en Always Franco se “desplaza el cadáver político del dictador desde el mausoleo monumental hacia la lógica de la mercancía, revelando cómo las figuras autoritarias no siempre desaparecen con su muerte biológica”.

El régimen confirió a su tumba y mausoleo unos aires de grandeza que casi tardaron medio siglo en desaparecer, al menos en parte. El valle de Cuelgamuros luce ahora sin su cuerpo bajo la gran cruz, guía del nacionalcatolicismo imperante durante el régimen. En la instalación de Merino, el cuerpo de Franco sigue expuesto “bajo el brillo industrial de la refrigeración comercial de Coca-Cola, una marca trasnacional asociada con la expansión simbólica del capitalismo global y con su capacidad para infiltrar los imaginarios cotidianos más íntimos”, según Badawi.

El franquismo aparece así “como un horizonte de sentido que continúa infiltrándose en los imaginarios, las arquitecturas, las nostalgias familiares, ciertas formas de autoridad o en los silencios institucionales de la democracia española”, tal y como valora el crítico de arte. El mismo Badawi finaliza: “Franco deja de pertenecer exclusivamente al campo de la historia para ingresar en el flujo de las mercancías, las marcas, el entretenimiento y la banalización propia de una sociedad de redes sociales, clickbait, conspiraciones y contenidos basura”.

Memes a favor del odio

La catedrática de Historia y fundadora de la Cátedra de Memoria Histórica Siglo XX de la Universidad Complutense de Madrid Matilde Eiroa San Francisco ha reflexionado sobre la instalación que presenta Merino. Esta experta defiende que Franco se convirtió en un producto viral en 2019 cuando se produjo su exhumación, coyuntura en que los memes y el humor adquirieron gran protagonismo.

La también integrante del Patronato del Centro Documental de la Memoria Histórica opina que, “en la actualidad, la presencia de las figuras de Franco y Hitler como ”ídolos“ en las redes sociales está relacionada con la propagación del discurso del odio y la desinformación promovida desde la extrema derecha”. Según ha escrito en un texto realizado por la presentación de Always Franco, esta presencia de los dictadores en las redes se utiliza “para la difusión de ideas neofascistas y la captación de jóvenes”.

La Xunta de Galicia ha encontrado una coartada argumental para defender de las críticas prácticamente unánimes la designación de la desconocida Eva López Tarrío al frente del CGAC, el principal museo de arte contemporánea de la comunidad. “Empiezo a pensar que el único problema es que no pertenece a la órbita nacionalista, es independiente, capaz y además es una mujer. ¿Una mujer no está capacitada para dirigir el CGAC?”, dijo el conselleiro de Cultura, José López Campos, en respuesta a una pregunta parlamentaria del BNG. En realidad, el cuestionamiento de López Tarrío recorre el mundo del arte, no solo gallego: la Asociación de Directoras y Directores de Museos de Arte Contemporáneo de España (Adace), departamentos de las universidades de Vigo y Santiago, la Academia Galega de Belas Artes, el Consejo Internacional de Museos o incluso la plataforma de comisarios y gestores Call for Curators lo han refrendado.

Pero López Campos intentó reducir la formidable controversia generada alrededor del nombramiento al supuesto machismo del BNG. Y eso que la diputada nacionalista Mercedes Queixas se había limitado en su intervención a sintetizar los principales argumentos críticos del sector artístico: falta de rigor y de transparencia, renuncia a valorar el mérito y la capacidad de los aspirantes al puesto, exposición del arte y la cultura gallega al ridículo internacional. “¿Qué gana usted y qué gana el PP cuando el CGAC pierde autonomía y prestigio?”, se preguntó Queixas. No obtuvo respuesta.

El conselleiro insistió en que el proceso de elección de López Tarrío, una artista y profesora de instituto sin apenas experiencia en comisariado o gestión cultural, discípula del polémico crítico Antón Castro, se ajustó a la legalidad vigente y que la designada “cumple con todos los criterios”. “A ustedes no les preocupa el futuro del CGAC, solo quieren montar lío”, ahondó en el argumentario habitual de la derecha sobre el BNG, e insistió en haber “elegido a la mejor persona, con amplia formación y un extenso currículum”. A la plaza de dirección del CGAC que finalmente se llevó López Tarrío se presentaron -lo revelaron después de resolverse el concurso- los profesores universitarios, teóricos y comisarios Susana Cendán y Alberto Ruiz de Sanmaniego. Este último dirigió la fundación Seoane de A Coruña y fue responsable del pabellón español en la Bienal de Venecia 2007, además de haber publicado una decena de libros en prestigiosas editoriales.

La Consellería de Cultura se apoyó en la Lei de Museos de Galicia aprobada por el PP en 2021 y en una posterior modificación de la relación de puestos de trabajo del Centro Galego das Artes Contemporáneas para sustituir el contrato de alta dirección por un concurso de libre designación entre personal funcionario. El cambio ya levantó en su día las protestas del sector, por ir en contra de los códigos de buenas prácticas habituales en museos y centros artísticos. La Xunta también las ignoró.

La Real Academia Galega de Belas Artes ha emitido este miércoles un comunicado en el que subrayan la “importancia estratégica” del CGAC y consideran que su dirección “requiere de un perfil de altísima especialización”. Tal y como recoge el texto remitido a la Consellería de Cultura, que se desprende de una sesión ordinaria del plenario celebrada el pasado 30 de mayo, la Real Academia manifiesta su “máximo respeto institucional y compromiso con el CGAC” como “buque insignia que es del arte contemporáneo gallego”. “Precisamente por la relevancia estratégica de este centro, consideramos que su dirección requiere un perfil de altísima especialización, acreditada experiencia en la gestión de museos de arte contemporáneo y un proyecto curricular firmemente alineado con los retos del sector”, recogen.

El posicionamiento de la institución contrasta con la figura elegida por el Gobierno gallego tras un cambio unilateral del procedimiento administrativo, la desconocida Eva López Tarrío. La decisión de la Xunta ha provocado una formidable tormenta en el mundo del arte en Galicia y más allá e incluso se ha pronunciado en contra y con duras críticas el Consejo Internacional de Museos -que agrupa 45.000 socios y miles de centros en 138 países. El ejecutivo de Alfonso Rueda ha desoído por el momento las innumerables críticas y ha continuado adelante con el nombramiento de López Tarrío.

La Real Academia de Belas Artes defiende que el acceso a la dirección “de los grandes contenedores culturales”, como el CGAC, “debe regirse estrictamente por los principios de mérito y capacidad, siguiendo los manuales de buenas prácticas vigentes”, y recuerdan que la Xunta de Galicia “tiene la competencia exclusiva para la elección de la persona responsable de la dirección del CGAC, a partir de los principios de mérito y capacidad sobre los que se fundamenta el acceso a todo empleado público, dentro de la legalidad vigente, segundo lo cual esta elección debería desarrollarse sin ningún tipo de restricción”.

La Real Academia, que insta a no olvidar “su condición de órgano consultivo de la Xunta”, continuará “trabajando de manera constructiva, pero también vigilante, para asegurar que las políticas culturales del entorno respondan a los más altos estándares de calidad y profesionalidad”.

Contra expertos internacionales y directores de centros de arte contemporánea de todo el Estado, contra los más de 1.500 profesionales, artistas o estudiantes que subscribieron el contundente manifiesto Se afunde é porque pesa: SOS CGAC, contra la Facultade de Belas Artes de la Universidade de Vigo y contra el departamento de Historia da Arte de la de Santiago de Compostela, contra la Mesa Sectorial del Arte Contemporáneo y contra por lo menos dos aspirantes que han hecho pública su candidatura y poseen un currículum objetivamente muy superior al de la designada por la Xunta de Galicia. Al presidente del Gobierno gallego, Alfono Rueda, le da igual y ha optado por empecinarse en el nombramiento de la desconocida Eva López Tarrío al frente del principal museo de arte contemporáneo de la comunidad. “Vuelvo a reivindicar la manera de hacer las cosas, la valía de la candidata elegida”, pidió Rueda al término de la reunión semanal de su gabinete.

Es precisamente esa “manera de hacer las cosas” y “la valía de la candidata elegida” lo que ha levantado una formidable polvareda crítica en el mundo del arte gallego, estatal y ahora internacional: el Consejo Internacional de Museos (ICOM), que agrupa 45.000 socios y miles de museos de 138 países, ha emitido este lunes un comunicado en el que exige al Ejecutivo autonómico que “restaure los principios de profesionalización, transparencia y excelencia que deben regir la dirección de un museo público”. Pero el presidente gallego ha menospreciado todo este revuelo y lo reduce a “básicamente personas que presentaron al proceso y no fueron seleccionadas”.

La referencia velada -no pronunció sus nombres- era a los profesores universitarios Susana Cendán y Alberto Ruiz de Sanmaniego, ambos con una amplia trayectoria como comisarios y teóricos y que la semana pasada desvelaron que se habían candidatado a la dirección del CGAC. Ruiz de Sanmaniego, autor de una decena de libros en prestigiosas editoriales, había sido en 2007 el responsable del pabellón español en la Bienal de Venecia y después de la Fundación Seoane de A Coruña. La Consellería de Cultura prefirió sin embargo a López Tarrío, artista sin apenas experiencia en gestión cultural y con tres artículos publicados en revistas comarcales, discípula del cuestionado crítico y comisario Antón Castro. Rueda lo aderezó este lunes con una mentira: afirmó que se trata de “la primera mujer que se va a hacer cargo” del CGAC, cuando fue Gloria Moure la encargada de ponerlo en marcha entre 1994 y 1998. El argumento falso ya lo había empleado en una entrevista el conselleiro de Cultura, José López Campos.

El origen de la actual crisis del centro se encuentra en la Lei de Museos de Galicia aprobada por el Partido Popular en 2021. Una posterior reforma de la relación de puestos de trabajo (RPT) del CGAC suprimió el contrato de alta dirección para el puesto y lo sustituyó por uno reservado a funcionarios de carrera, inicialmente solo autonómicos y de museos y después ampliado a docentes y trabajadores de otras administraciones. La Xunta llevó adelante el proceso entre fuertes críticas del sector. La última publicada, del ICOM, recuerda además que “la dirección de un museo no es únicamente un puesto administrativo, es una responsabilidad científica, cultural y pública que garantiza la integridad científica de la institución, la coherencia de su programación, la preservación de su colección y su inserción en redes nacionales e internacionales”. El Consejo Internacional de Museos acusa a la Xunta de “quebrar los estándares profesionales que rigen los museos contemporáneos”.

“El debilitamiento del CGAC”, concluye el organismo, “no afecta únicamente al sector profesional: afecta a la ciudadanía, al acceso a la cultura y al derecho a instituciones públicas gestionadas con criterios de excelencia. ICOM España y CIMAM recuerdan que los museos son garantes de derechos culturales, no instrumentos de oportunidad política. Su autonomía científica es un valor irrenunciable”.

Hace ya más de un mes que las últimas obras de la colección de Roberto Polo dijeron adiós a Castilla-La Mancha. En septiembre de 2025 el Gobierno regional y el propio artista decidieron dar por concluido el convenio de cesión por el que estas obras se exponían en las dos sedes de Arte Moderno de la comunidad autónoma, situadas en las ciudades de Toledo y Cuenca. El pacto se materializó en 2017, pero no fue hasta 2019 cuando se inauguraron sendas muestras.

Ahora, una auditoría de la Cámara de Cuentas a la Fundación Roberto Polo, que se creó ad hoc para la gestión de la colección, desvela que en 2022 tenía “déficit acumulado” y resalta la “incapacidad económica” para sostener los museos con fondos propios.

Aunque estos informes se aprueban siempre con mucho retraso (hablamos de cuatro años después), el informe del organismo de cuentas desvela una situación casi insostenible de esta iniciativa, en su momento ‘vendida’ como un revulsivo cultural en la región.

La Fundación Colección Roberto Polo (FCRPOLO) fue constituida en 2018 con el fin de gestionar y conservar los bienes de dicha colección, y en el año de la auditoría presentaba una situación marcada por la mejora de sus indicadores de solvencia. Pero hubo un “déficit acumulado” y “deficiencias en la formalización de activos y controles internos”.

Una situación de “dependencia total” de fondos públicos

Concretamente, en cuanto a la situación financiera, la auditoría desvela que en 2022, la Fundación tenía un déficit de 2,7 millones de euros. En ese ejercicio, el “empeoramiento” de sus cuentas era evidente. La situación había sido todavía peor un año antes, en 2021, cuatro años después de su constitución, con 14,4 millones de euros de déficit.

A pesar de reducir las pérdidas en ese año, lo que alejaba el riesgo “insolvencia”, la Fundación siguió mostrando una baja autonomía financiera (0,65%) y una fuerte dependencia de la financiación externa, es decir, de la Administración autonómica.

De hecho, la Cámara de Cuentas detalla que existió una “dependencia casi total” de las transferencias del Gobierno de Castilla-La Mancha: recibió 1.550 millones de euros en 2022. Sin estas subvenciones, la fundación no podría haber desarrollado su actividad.

La auditoría también es demoledora en otros aspectos. La Fundación Roberto Polo fue la única de las nueve analizadas en ese informe que apuntaba “deficiencias” en el registro y valoración de las existencias en el inventario a cierre de 2021 y 2022. Además, carecía manuales de procedimiento formalizados (el informe habla del 0% de cumplimiento en este indicador) y de una unidad específica de control interno.

Tampoco estaba formalizada documentalmente la cesión de uso de los edificios que ocupaba: el Convento de Santa Fe en Toledo y la Iglesia de la Santa Cruz en Cuenca. Ni siquiera la cesión de la propia colección. Es el motivo por el activos no figuraban en el balance, “desvirtuando la información patrimonial de la entidad”.

En cuanto a los niveles de transparencia, la auditoría le da un aprobado raspado al hablar del 55% de su cumplimiento, situándose por debajo de la media del sector fundacional de la comunidad autónoma, que fue del 70%. Concretamente, se detectó falta de información sobre retribuciones de altos cargos y ausencia total de datos sobre cuentas abiertas en su portal web.

En el trámite de alegaciones a este informe, la Fundación acreditó haber subsanado la inscripción de sus cuentas anuales en febrero de 2025. Asimismo, presentó la autorización previa para el gasto del seguro de las obras de arte, lo que permitió a la Cámara de Cuentas eliminar la observación de incumplimiento en ese expediente específico.

No obstante, el informe es tajante al señalar que sin las mencionadas subvenciones públicas, la fundación no hubiera podido desarrollar su actividad. Su viabilidad pasaba en 2022 de una situación de “riesgo de insolvencia técnica” inminente a una de “estabilidad frágil y dependiente”.

Sin capacidad para generar ingresos propios

Según la Cámara de Cuentas, pudo evitar el colapso financiero a corto plazo “gracias a la inyección de fondos”, pero carecía de capacidad para generar ingresos propios suficientes para sostenerse por sí misma.

Cuando el pasado mes de septiembre el Gobierno regional anunció el fin de la cesión de la colección, su consejera portavoz, Esther Padilla, afirmó que Roberto Polo había dado “mucho” a las dos ciudades que acogieron sus obras. Afirmó que el fin del acuerdo se había adoptado de “mutuo acuerdo” y que ya “no aportaba mucho más que estuviera aquí más tiempo”.

El departamento de Historia da Arte de la Universidade de Santiago de Compostela reclama a la Xunta de Galicia que anule el polémico concurso que ha resultado en la designación de la desconocida Eva López Tarrío como directora del Centro Galego das Artes Contemporáneas (CGAC) de Santiago de Compostela. “Esta decisión pone en riesgo la reputación y el prestigio de la institución más emblemática del arte contemporáneo en Galicia”, sostiene en un comunicado. La elección de López Tarrío tras una reforma legislativa unilateral del PP para reducir a funcionarios de carrera la posibilidad de optar al puesto ha desatado una formidable tormenta en el mundo del arte gallego y no solo.

“Convocar un nuevo concurso que cumpla con los procedimientos de mérito y calidad”, es la conclusión a la que llega el escrito de la universidad, que lamenta el “mal ejemplo” de lo sucedido para “el estudiantado”. “Historia da Arte es la especialidad que histórica y mayoritariamente ostentaron las y los directores de museos más importantes e influyentes”, señala, “¿para qué servirá entonces nuestra insistencia en cultivar el estudio, el esfuerzo y la pasión por alcanzar la excelencia como caminos para mejorar y transformar la sociedad a través del arte?”.

El Gobierno gallego escogió por libre designación a López Tarrío, una profesora de instituto y artista con escasa experiencia en gestión cultural y apenas publicaciones. Al concurso se presentaron en total nueve personas. En los últimos días, Alberto Ruiz de Sanmaniego y Susana Cendán hicieron público que ellos también se habían candidatado. Su trayectoria y currículum son objetivamente superiores a los de la agraciada con la dirección del CGAC. El director general de Cultura, Anxo Lorenzo, había afirmado sin embargo que López Tarrío les había parecido “con diferencia, la mejor capacitada para llevar el barco”. La Xunta insiste en que todo se ajusta a derecho y que “ha cumplido rigurosamente con los criterios de transparencia, mérito y capacidad”.

El departamento universitario recuerda además que comparte opinión crítica con “instituciones, colectivos y asociaciones autonómicas y estatales”. La asociación cultural Vegliota publicó un duro manifiesto subscrito por 1.500 personas, entre ellas Manuel Segade, director del Reina Sofía. También se han pronunciado la Asociación de Directoras y Directores de Centros y Museos de Arte Contemporáneo de España y la Mesa Sectorial del Arte Contemporáneo. El Consello da Cultura Galega, que este miércoles votó nueva presidenta a la catedrática de Literatura Galega Dolores Vilavedra, anunció que se pronunciará sobre la crisis del museo tras el verano.

La Xunta de Galicia no tiene nada que decir sobre las graves acusaciones que han hecho públicas dos de los ocho aspirantes descartados a la dirección del principal museo de arte contemporánea de la comunidad, el CGAC (Centro Galego das Artes Contemporáneas) de Santiago de Compostela. A pesar de que los argumentos de Alberto Ruiz de Sanmaniego -crítico, teórico profesor universitario, comisario- y Susana Cendán -profesora universitaria, comisaria, crítica- eran claros y contundentes, y sus currículums más completos que el de la persona finalmente elegida -la desconocida Eva López Tarrío-, el Gobierno gallego declina pronunciarse a preguntas de elDiario.es y remite a una valoración genérica enviada el día anterior sobre un proceso que ha levantado una formidable tormenta de malestar en el sector.

“El procedimiento a través de la libre designación ha cumplido rigurosamente con los criterios de transparencia, mérito y capacidad”, aseguraba este martes la Consellería de Cultura. Entonces Cendán ya había hablado en las páginas de Nós Diario y denunciado una red de influencias “caciquiles” alrededor del departamento que dirige José López Campos y cuyo director general es Anxo Lorenzo. “Eligieron a esta persona [en referencia a López Tarrío] por otras razones, las que sean, pero no porque sea el mejor currículum”, añadía. El propio Lorenzo lo había afirmado en las páginas de La Voz de Galicia. “Mi currículum está a disposición de quien lo pida”, concluía Cendán.

También el currículum de Ruiz de Sanmaniego es de dominio público. Autor de una decena de libros publicados en editoriales prestigiosas, fue entre otras cosas responsable del pabellón español en la Bienal de Venecia 2007 y director de la Fundación Seoane de A Coruña. Este martes revelaba en su página de Facebook que él también había optado a la dirección del centro. “Considero ahora legítimo afirmar con toda rotundidad que entre las candidaturas presentadas había perfiles con una trayectoria profesional, académica e internacional de mayor solidez y reconocimiento”, escribió. Al día siguiente, definía lo sucedido como una mezcla de “arbitrariedad, vulneración de mérito y capacidad, trato discriminatorio y mentira”.

La ganadora de la convocatoria, Eva López Tarrío, licenciada y doctorada de Bellas Artes por la Universidad de Salamanca, es profesora en un instituto de Vigo. El discutido crítico Antón Castro -fue comisario de la muestra de Maruja Mallo y Luís Seoane en Lalín que numerosos investigadores calificaron de fraudulenta por introducir obra no acreditada de los dos históricos pintores- dirigió su tesis doctoral y escribió alguna laudatio para sus exposiciones -en su web figuran seis individuales, cuatro de pintura y dos de pintura y escultura. López Tarrío ambién asegura haber coordinado “actividades y exposiciones” en la Fundación Laxeiro de Vigo entre 1996 y 2000. La institución dedicada al pintor lalinense se constituyó, sin embargo, en 1999. Como publicaciones, su página web consigna dos artículos dedicados al escultor Silverio Rivas en la revista Pregón de Ponteareas y en la Revista de Estudos Provinciais de Pontevedra a finales de los 90 y otro más en esta última bajo el epígrafe El movimiento y la temporalidad de la imagen. La consellería defendía hace dos días que la agraciada con la dirección del CGAC propone convertirlo “en el centro artístico de referencia del eje atlántico europeo, impulsar su programación internacional, ampliar las colaboraciones con otras instituciones y aumentar la presencia y proyección de las y los artistas gallegos”.

El origen de la crisis

La crisis tiene su origen en la Lei de Museos de Galicia aprobada por el PP en 2021 y en la reforma de la relación de puestos de trabajo del centro, que suprimió el contrato de alta dirección y los sustituyó por un puesto de libre designación para funcionarios de carrera. Los expertos consultados entienden que el “afán de control de la Xunta” y la supeditación del museo a la Cidade da Cultura y a la estrategia político cultural del Xacobeo se encuentran detrás de un proceso que ha soliviantado el mundo del arte gallego y más allá.

La Asociación Cultural Vegliota ha reunido casi 1.500 firmas -entre otras, la del director del Reina Sofía, Manuel Segade- en un duro manifiesto que critica al Gobierno gallego por contradecir los códigos de buenas prácticas del sector. La Asociación de Directoras y Directores de Museos y Centros de Arte Contemporáneo de España (Adace) tildó el perfil de López Tarrío de “insuficiente para dirigir un centro como el CGAC”. Lo respalda la Mesa Sectorial del Arte Contemporáneo, que agrupa a Adace, Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo, Federación Estatal de Asociaciones de Profesionales de la Gestión Cultural (FEAGC), Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), Asociación de Mujeres en las Artes Visuales (MAV), y Unión de Artistas Contemporáneos de España (Unión_AC). La pasada semana, una protesta con carteles de SOS CGAC recibió al conselleiro de Cultura, José López Campos, en la inauguración de la exposición -programada por el director saliente, Santiago Olmo- del artista gallego Misha Bies Golas en el centro.

Gabrielle Goliath (Kimberley, 1983) lleva dos décadas construyendo una práctica artística dedicada a una cuestión incómoda: ¿Qué se puede hacer con los duelos que la sociedad no puede o no sabe escuchar? La respuesta a esta pregunta tan compleja pasa, en el caso de esta artista sudafricana, por el cuerpo, por la voz, por el sonido sostenido hasta el límite físico.

Esta pregunta adquirió una dimensión política clara a principios de 2026, cuando el ministro de Cultura sudafricano Gayton McKenzie anuló su participación en la Bienal de Venecia alegando que su obra usaba la plataforma nacional como proxy geopolítico a favor de Palestina. Goliath se negó a ceder, perdió la batalla legal y presentó igualmente su obra Elegy, esta vez de forma independiente, en la Chiesa di Sant'Antonin, a escasos metros del recinto oficial. El pabellón sudafricano permanece vacío por primera vez desde 2011.

Es en ese estado de cosas en el que hay que situar su presencia en El lado caliente, la exposición colectiva que abrió el 21 de mayo en la Galería Travesía Cuatro de Madrid comisariada por Andrea Celda. Junto a Vivian Caccuri, Paula Santomé, Krizia Leon Porta, Amol K Patil y Felix Shumba, Goliath expone aquí por primera vez. El título de la muestra, tomado de un texto de Alana S. Portero, ya enuncia un calor, el calor de lo vivo, de lo colectivo, aplicado sobre la piel fría del presente.

Frente al diagnóstico paralizante como respuesta al mundo, los proyectos reunidos en la muestra proponen un giro hacia la reparación, la atención y la reconfiguración de los marcos ideológicos dominantes con los que leemos la realidad. La obra de Goliath, en ese sentido, no es solo coherente con ese propósito, lo encarna con una radicalidad que pocas prácticas actuales igualan.

El duelo como forma de conocimiento

Andrea Celda lleva años siguiendo el trabajo de Goliath. Fue en la Bienal de Venecia de 2024, junto a Silvia Ortiz, directora de la galería, donde la pieza que ahora llega a Madrid las detuvo a ambas. “Nos encantó”, recuerda Celda. “Era muy conmovedora. El sonido te envolvía y de repente se generaba un espacio especial con unos silencios con todos esos planos tan directos y tan honestos que apelan y te hacen partícipe y no una simple observadora”, añade. Desde entonces, la comisaria tuvo claro que quería traer esa experiencia a Madrid.

La práctica de Goliath se articula en torno al sonido, usándolo para crear condiciones para el testimonio. Sus instalaciones son elegíacas, ritualizadas y participativas, dedicadas a las subjetividades históricamente desposeídas como las queer, femeninas, negras y mestizas. Lo más interesante de su trabajo, y lo que más destaca es su clara negativa radical a estetizar el dolor o a hablar por encima de quienes han sobrevivido a él, es su capacidad para hacerse a un lado y poner a las demás en el centro.

El origen de todo es Elegy (2015 - en curso), la serie que la ha consagrado internacionalmente. En 2015, Goliath escuchó en una emisora de radio de Ciudad del Cabo a un padre llorar la pérdida de su hija: Ipeleng Christine Moholane, una estudiante de periodismo de 19 años, había sido encontrada violada y asesinada en un descampado de Tembisa. El padre hablaba abiertamente de reconocer el cuerpo dañado de su hija. Fue en ese momento cuando la artista se replanteó los rituales que rodean el duelo.

Para ello, creó una instalación de pantallas LED verticales sobre las que mujeres y personas de género no binario, vestidas de oscuro e iluminadas contra un fondo azul-negro aterciopelado, suben a un estrado y sostienen una única nota el mayor tiempo posible. Cuando la voz flaquea, otra cantante toma el relevo, así durante una hora: un ritual colectivo de duelo. La versión veneciana agrupa tres piezas: Elegy—Ipeleng Christine Moholane (2015), por la estudiante sudafricana violada y asesinada que inspiró toda la serie; Elegy—for two ancestors (2024), en memoria de dos mujeres asesinadas durante el genocidio alemán de los pueblos ovaherero y nama en Namibia; y la más polémica: Elegy—for a poet (2026), dedicada a la escritora palestina Heba Abu Nada, que murió en un ataque israelí en Jan Yunis en octubre de 2023.

La inclusión de la última desencadenó la cancelación ministerial. Para Goliath, decidir qué muerte merece duelo y cuál no suponía una traición al núcleo ético de toda su práctica. La crítica Aruna D'Souza, que visitó la instalación para el medio Hyperallergic, describió cómo en el espacio abovedado de la iglesia las voces se funden en un coro que conecta todos estos actos de violencia a través del sonido —y de la geopolítica, el todavía inconcluso trabajo de la descolonización—, y cómo esa música no solo se escucha, sino que se siente en el cuerpo. Nunca vemos a las víctimas, solo su rememoración porque Goliath se niega a convertirlas en espectáculo.

Una familiaridad radical

Una presentación similar guarda Personal Accounts*, la obra que puede verse en Travesía Cuatro. Frente a pantallas LED en las que distintas personas hablan a cámara —o simplemente están, con toda la densidad de su presencia—, Goliath coloca un código QR junto a cada conjunto de pantallas, como una puerta de entrada a la historia de cada persona. Estas han querido incluir en esa información relatos personales, rezos o dedicatorias. Lo que se escucha en la sala son los sonidos que el lenguaje no sabe contener: los suspiros, los cantos, los sollozos, las inhalaciones. Todo aquello que queda entre las palabras y que nos transmite de otra manera. El resultado es un ambiente envolvente que amplía y complica la imagen que ya tenemos de esas personas, a quienes Goliath no llama sujetos ni víctimas sino, significativamente, colaboradores.

“Hasta el espacio es político”, explica Celda, aludiendo al espacio de la galería. “El espacio que se le ofrece a este proyecto tiene que ser el que se merece, tiene que ser cuidadoso”. Y esa política del espacio se extiende también al lenguaje. Como en Elegy o en This song is for… (2019), Goliath trabaja en los márgenes de lo verbal, con aquellos sonidos que preceden o exceden a las palabras, en un gesto que, según la comisaria, “se plantea como un acto de cuidado y reconocimiento, desactivando las condiciones previas de credibilidad que suelen condicionar y minar las experiencias de las personas supervivientes”.

La propia artista lo ha formulado así: “Cuando el lenguaje nos falla, cuando la terapia convencional nos falla, el arte permite un tipo diferente de encuentro, quizás un encuentro más humano. Uno en el que las diferencias que marcan nuestras experiencias del mundo se convierten en la base de nuestro reconocimiento mutuo y nuestro cuidado”.

Es lo que Celda llama la “familiaridad radical” de Goliath, “en la que la familia no es un vínculo dado o natural, sino como núcleo relacional que te sostiene y se hace cargo de tu presencia y de tu experiencia”, explica. Una ética del cuidado que es también una política. Frente al dolor de la violencia, lo familiar no es aquí lo heredado, sino lo que se construye en el encuentro. Participar del duelo nos acerca más los unos a los otros, y nos hace, en definitiva, miembros de una sociedad mejor, más justa.

Un momento de grietas

Celda habla de urgencia cuando describe el contexto en que nace esta exposición. “Vivimos en una situación de casi emergencia, en todos los sentidos: el auge de la ultraderecha, el cambio climático, la situación política internacional, todo”, dice. “Pero de alguna forma algo ya ha empezado a cambiar, y eso no va a parar tampoco. Hay un deseo de muchísima gente de conectar con ciertas sensibilidades que hasta ahora no habían tenido tanto espacio”, añade. La comisaria cita a Cecilia Vicuña —también muy presente en el circuito internacional este año— como una voz que apunta en la misma dirección: algo se mueve por abajo, aunque la superficie siga en crisis.

Es desde esa convicción, y también desde su propia maternidad, desde donde Celda ha construido El lado caliente. “Como madre miras el futuro y piensas: tenemos que encontrar otra manera de estar aquí”. No como programa político explícito, sino como necesidad física, casi biológica. Y ahí, dice, entra el arte de Goliath: “Lo bonito es que lo sientes antes de pensar. Entra en la sensibilidad, antes de hablar, antes de procesar”.

Goliath se refiere al “urgente y continuo trabajo de vida que es el duelo”. Un duelo colectivo, como el que propone en este conjunto de obras, es una herramienta necesaria para construir solidaridad, una acción colectiva, una precaria coalición de dolientes, un impulso para el cambio. Lo que llega a El lado caliente es, en definitiva, una práctica que ha convertido el luto en epistemología: una forma de conocer el mundo, de organizarnos en él y de imaginar, desde la grieta, algo diferente.

El Proyecto Extremadura —la iniciativa conjunta desarrollada por la Fundación Caja Extremadura y la Fundación Cajalmendralejo— mantiene abierto el plazo de inscripción para la XI edición del Premio Internacional de Artes Visuales 'Obra Abierta'. Los creadores interesados en participar en este certamen, referente dentro del circuito del arte contemporáneo, podrán presentar sus propuestas hasta el próximo 27 de mayo.

Esta undécima edición está abierta a todas las disciplinas de las artes visuales contemporáneas. El comité organizador seleccionará un total de 20 obras finalistas que optarán a una dotación económica global de 15.000 euros. Esta cuantía se distribuirá en un premio principal de 10.000 euros para la obra ganadora y una bolsa de 5.000 euros destinada a la adquisición de trabajos. Además del incentivo económico, las piezas seleccionadas formarán parte de una exposición pública y se integrarán en un programa de muestras itinerantes.

El fallo definitivo del jurado se dará a conocer el próximo mes de noviembre en Plasencia, localidad que volverá a convertirse en el epicentro de este certamen que busca visibilizar, apoyar y proyectar tanto a artistas emergentes como a creadores consolidados a nivel internacional.

El jurado

El premio 'Obra Abierta' llega a esta nueva convocatoria respaldado por sus cifras de participación de los últimos años, en los que ha registrado una media cercana a las 700 obras inscritas por edición, procedentes de más de 20 países de Europa y América. Sin ir más lejos, en la pasada convocatoria de 2024 se presentaron 683 obras de 25 nacionalidades diferentes.

Para evaluar los trabajos de esta XI edición, el certamen volverá a contar con un jurado integrado por destacadas figuras del ámbito artístico y museístico. En esta ocasión, los encargados de elegir las obras finalistas serán Rosina Gómez-Baeza, Blanca de la Torre, Lucía Ybarra, Javier Martín Jiménez y Rosa Perales Piqueres. A lo largo de su trayectoria, el galardón ha sumado el respaldo de otros nombres de referencia en el arte contemporáneo, como Manuel Segade, Tania Pardo, Daniel Canogar o Ferran Barenblit.

Desde la organización destacan que 'Obra Abierta' se ha consolidado como algo más que un concurso puntual, estructurando a su alrededor un programa paralelo de formación y difusión cultural. Entre estas actividades complementarias destacan las exposiciones itinerantes organizadas en colaboración con Paradores de Turismo, la presencia activa en la feria ARCO Madrid o el programa 'Obra Abierta_Formación', un espacio que reúne a creadores, fotógrafos y comisarios en talleres especializados dirigidos a profesionales del sector cultural.

Con motivo de la edición de la Bienal de Venecia este año, la obra de Banksy The Migrant Child ha sorprendido a la comunidad artística al presentarse itinerante por los canales de la laguna. El grafiti, pintado en un palacio arruinado en 2019 como protesta, reaparece ahora como obra maestra.

Hace tan solo unos días, el artista de Bristol abría los periódicos al sorprender con una instalación escultórica en el centro de Londres, ciudad donde el septiembre pasado había intervenido con una pintada en los Reales Tribunales de Justicia. Aquel grafiti, que mostraba a un juez ataviado con peluca y martillo mientras golpea a un manifestante, denunciaba la escalada de detenciones por las protestas contra el genocidio en Palestina. Tras 48 horas, su grafiti fue eliminado.

La suerte de la pintada veneciana ha sido contraria a la de aquella londinense. Cuando, en 2019, The Migrant Child sorprendió entre góndolas y puentes, no se esperaba que fuese a permanecer en el tiempo. La obra presentaba a un niño migrante que, con chaleco salvavidas y bengala, pedía socorro entre la pasividad de turistas, artistas y gobernantes. Las habituales subidas de marea, conocidas como acqua alta, debían haber arruinado la pintura hasta hacerla desaparecer —en relación con las víctimas de las políticas migratorias que perecen en su éxodo marítimo—. Pero no ha sido así.

De hecho, la inmobiliaria Engel&Völkers, encargada de la venta del palacio abandonado, se apresuró a presumir de que Banksy eligiese uno de sus palacios para perpetrar su acto vandálico. Iniciaba un proceso de rentabilización. Con el apoyo del Ministerio de Cultura italiano, el palacio fue adquirido en 2024 por el Banco Ifis, quien anunció que devolvería a Venecia un patrimonio artístico restaurado y asegurado. Así ha sido: en 2025, el muro que contiene la pintura fue arrancado de su emplazamiento y trasladado para las intervenciones de conservación. Sin embargo, lo que se celebra desde la colaboración público-privada como un rescate tiene también disconformes, allí donde la línea entre la salvación y el secuestro es difusa. Desde la propia ciudad, asociaciones de arquitectos se pronunciaron contra esta intervención: se debía respetar la caducidad de la obra.

Desoída la postura opuesta y siete años después de su creación, se reinaugura en la 61º Bienal de Venecia el grafiti restaurado por la institución bancaria. El trozo de muro ha aparecido enmarcado, preparado para su exposición. El subsecretario de cultura italiano, Vittorio Sgarbi, ha reinaugurado el trozo de muro asegurando que se trata de una obra “que pertenece a la historia”. Pero, más allá del eslogan vacuo, el caso de la conservación forzosa del arte urbano arroja más preguntas que elucidaciones.

La protesta fuera y dentro del museo

El panorama que ha surgido en Venecia no deja indiferente a nadie. Precisamente porque esta nueva edición de la muestra más influyente de arte contemporáneo no es ajena al panorama político. Recientemente, el jurado internacional de la Bienal había anunciado que no daría premios a condenados por crímenes contra la humanidad por la Corte Penal Internacional, lo cual excluía a dos de los participantes: Israel y Rusia. Tras quedar confirmada su participación, el jurado internacional ha presentado su dimisión en bloque, de modo que este año será el público quien haga las votaciones a los pabellones estatales. Además, la alianza Art Not Genocide, la asociación italiana de trabajadores de la cultura Mi Riconosci? y la asamblea de trabajadores artísticos de Venecia, Biennalocene, han conseguido movilizar una huelga de trabajadores de la Bienal en protesta por la participación de Israel este viernes que ha provocado el cierre total o parcial de 27 pabellones. La obra de Banksy reaparece en un clima de tensión política y artística.

Aunque el grafiti bien podría haber sido reinstalado en su lugar de origen con la nocturnidad y discreción con que fue concebido, ha reaparecido bajo un telón y flanqueado por dos personas elegantemente trajeadas. Sobre una barca, la pieza va a recorrer durante el 8 y 9 de mayo los canales de la laguna para ser vista por los transeúntes. La pomposidad del acto abre la puerta al debate: ¿es lícito que las administraciones y empresas se apropien de la protesta callejera? ¿Lo estético desactiva lo político? ¿Es un marco o un grillete?

Sería impreciso afirmar que la motivación de esta restauración y exhibición es meramente cultural o, incluso, altruista. En 2021, una obra de Banksy superó los 20 millones de euros en la casa de subastas Sotheby’s. Así, el grupo financiero que ha comprado y restaurado el Palazzo San Pantalón —pintada incluida— no “devuelve” un patrimonio a la ciudad: lo compra, lo domina y lo muestra. En paralelo a las manifestaciones y dimisiones de esta exposición internacional, la protesta callejera queda reducida a un trofeo del capitalismo.

Un problema común

Lo cierto es que una parte esencial de cualquier obra de arte comienza tras emanciparse de su autor. Del mismo modo en que el Guernica sigue abriendo portadas a casi un siglo de su realización, o las pinturas medievales de Sijena originan debate en la actualidad, The Migrant Child es una obra en evolución. Su desactivación como elemento de incomodidad —en favor de la obra de arte— genera un debate que, como cualquier otro, forma parte de la historia de la pieza y, por extensión, de la historia del arte.

En la conocida como “semana del arte”, la gestión de las administraciones italianas provoca reflexiones a propósito de la propiedad, el discurso o el patrimonio mismo. A partir de una restauración que contraviene la intención de la pieza, queda en entredicho la capacidad del arte para ser protesta por encima de su valor como obra de mercado. Una vez restaurado el resto del palacio veneciano, el grafiti recuperará su ubicación original. Ahora queda, tan solo, ponderar si el nuevo grafiti es el mensaje de un grafitero o el de una entidad bancaria.

El Palacete del Embarcadero acoge desde este viernes, 8 de mayo, y hasta el 5 de julio, la exposición 'Wetlands' de Paula Santomé, que explora el lenguaje simbólico como una forma de dar sentido al mundo, entendiendo la mitología como algo vivo que conecta experiencia, memoria y conocimiento colectivo.

La muestra es resultado del trabajo que la artista presentó el año pasado en el stand de la galería sevillana Espacio Derivado de la feria Artesantander, con el que logró el II Premio Exposición 'Puerto de Santander'.

Desde la figura de la diosa primigenia, pasando por la antigua Grecia y llegando al presente a través del cosplay, plantea el mito como una herramienta para pensar y a la vez formula la pregunta de qué historias se están creando hoy y quién decide cómo se cuentan.

Este enfoque se materializa en las piezas que conforman la exposición, entre las que se incluyen una serie de repujados de aluminio realizados a mano y esculturas en aluminio fundido mediante la técnica de la cera perdida.

La exposición, organizada por la APS con la colaboración de Artesantander, podrá visitarse en el Palacete del Embarcadero de martes a sábado de 11.00 a 14.00 y de 17.00 a 20.00 horas, y los domingos de 11.00 a 14.00 horas, con entrada gratuita.

Paula Santomé

Paula Santomé (Vigo, 1994) vive y trabaja en Basilea, Suiza. Es graduada en Bellas Artes por la Universidad de Vigo (2018) y completó su máster en Bellas Artes en el Institute of Art, Gender, Nature, HGK FHNW, Basilea (2022), para lo cual obtuvo una beca de la Fundación María José Jove. La artita ha sido galardonada con una beca de producción Pro Helvetia (2025) y es ganadora del II Premio Exposición Puerto Santander (2025). De igual modo, fue finalista del Kiefer Hablitzel Göhner Kunstpreis, Suiza (2023) y ganó el primer premio de arte contemporáneo del Instituto Dental Campos, España (2018).

Su obra forma parte de colecciones privadas y públicas, como Baloise Art Collection, Suiza; Sammlung Kunstkredit Baselland, Suiza; Colección de Arte Fundación María José Jove, España; Kunstkredit Basel-Stadt, Suiza; Colección de Arte de la Diputación Provincial de A Coruña, España.

En 1978, Mónica Mayer (Ciudad de México, 1954) transformó un objeto de servidumbre doméstica en un artefacto de desobediencia civil. Su primer Tendedero en el Museo de Arte Moderno de Ciudad de México no fue solo una pieza artística; fue el acta fundacional de una nueva forma de habitar el museo: la de la escucha colectiva frente a la violencia estructural. Casi medio siglo después, esa herramienta de resistencia ha aterrizado en el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) de Badajoz, recordándonos que el arte, cuando es feminista, no busca la complacencia, sino la reparación.

La exposición ‘El Tendedero / Archivos Imaginados’, comisariada por Montaña Hurtado Muñoz, se articula como un diálogo necesario entre la trayectoria internacional de Mayer y la obra de la pintora pacense Lourdes Murillo.

Mayer: La arquitectura de la denuncia

Mónica Mayer es una figura ineludible. Pionera del performance y la gráfica digital, su estancia en el Women’s Building de California en los setenta le permitió entender que el archivo era el único lugar capaz de evitar el borrado histórico de las mujeres. Junto a Maris Bustamante, en el grupo Polvo de Gallina Negra, y más tarde en el proyecto Pinto mi Raya, Mayer ha dedicado cuatro décadas a demostrar que lo personal es, ante todo, una cuestión de Estado.

En Badajoz, 'El Tendedero' se reactiva con la urgencia del presente. No es una obra estática; es un proceso vivo que ha contado con la colaboración de colectivos y mujeres locales de la Casa de la Mujer de Badajoz, la Asociación de Mujeres Progresistas, la Plataforma 8M, la Fundación Secretariado Gitano, el Centro de Mayores Santa Ana y dos ciclos formativos del IES Barbara de Braganza.

A través de testimonios manuscritos, la pieza lleva lo privado —el acoso, el miedo, la opresión— al ámbito público del museo. Esta obra trasciende la estética para convertirse en pedagogía y activismo, una genealogía que conecta con la sacerdotisa mesopotámica Enheduanna, la primera mujer en firmar un texto denunciando una agresión, y cuyo legado de palabra y destierro resuena hoy en las salas del MEIAC.

Murillo: El refugio frente a la intemperie

En contrapunto a la expansión pública de Mayer, Lourdes Murillo propone un repliegue hacia lo íntimo. La artista extremeña, con una carrera forjada entre Sevilla, Madrid y su actual estudio en Trujillo, presenta sus ‘Archivos Imaginados’. Son piezas que parten de objetos recuperados de casas familiares —tías, madres, antepasadas— para construir una narrativa sobre el cuidado y la infancia.

Sin embargo, en el marco de esta exposición, la obra de Murillo debe leerse bajo la luz de la advertencia: el hogar, ese “lugar seguro” que la artista recrea con objetos y cajas cerradas, es estadísticamente el escenario de mayor riesgo para las mujeres. La serenidad que transmiten sus piezas dialoga con la memoria dolorosa de 'El Tendedero', creando un espacio donde la reparación solo es posible si primero se nombra la herida. Reivindicar lo “menor” —la repostería, el orden doméstico, el silencio de las alcobas— se convierte aquí en un gesto político de rescate frente al olvido.

Un puente necesario sobre el Guadiana

La presencia de Mayer en Extremadura sitúa a la región en el mapa del activismo artístico global. Durante la inauguración, el secretario general de Cultura, Francisco Palomino, destacó la capacidad de la muestra para “hacer del museo un lugar de acogida”, subrayando el papel del MEIAC como institución de referencia para toda Iberoamérica.

La exposición, que podrá visitarse hasta el 7 de junio de 2026, no solo ofrece una lección de historia del arte contemporáneo; ofrece una oportunidad para la catarsis. En un tiempo donde las redes sociales parecen ser el único canal de denuncia, la fisicidad de los hilos de Mayer y la fragilidad de los archivos de Murillo nos invitan a reflexionar sobre la importancia de la presencialidad y la memoria física.

Esta exposición es una prueba más de que cuando las mujeres toman la palabra y el espacio, el museo deja de ser un contenedor de objetos para convertirse en un territorio de transformación.

Comienzan los trabajos de desmontaje de la colección Roberto Polo en Toledo y que integra la mayor parte del contenido del Centro de Arte Contemporáneo en la capital de Castilla-La Mancha.

El próximo martes la sede, ubicada en el antiguo convento Santa Fe, iniciará el proceso de desmontaje y embalado de las obras para su transporte hacia un nuevo lugar de destino, después de que en septiembre de 2025 se anunciase que se daba por finalizado el contrato de cesión suscrito entre el coleccionista y la Junta de Castilla-La Mancha, allá por el año 2017. Ese año se pensaba que la colección situaría a la región como un “referente” del arte contemporáneo internacional.

En Cuenca, donde se encuentra otra parte de las obras cedidas por el coleccionista, está previsto que las labores de desmontaje arranquen el 11 de mayo, completando así el proceso de retirada de la colección en sus distintas ubicaciones.

“No aportaba mucho más que estuviera aquí más tiempo”, dijo en septiembre la consejera Portavoz, Esther Padilla, para justificarlo, y habló de un “acuerdo mutuo”. Falta también por saber, si el espacio será ocupado por nuevas colecciones o no, y cuál será el destino de los trabajadores y trabajadoras de estos museos.

Una de las colecciones privadas más relevantes de Europa

‘La Colección Roberto Polo. Centro de Arte Moderno y Contemporáneo de Castilla-La Mancha’ ha sido una institución cultural dedicada al arte moderno y contemporáneo que nació a partir de un acuerdo entre el coleccionista Roberto Polo y la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha. Se inauguró en 2019 en Toledo y posteriormente en Cuenca, un año después, con el objetivo de exhibir una parte de su importante colección privada, “considerada una de las más relevantes de Europa”, recuerda hoy el Gobierno castellanomanchego, aunque en Toledo no ha terminado de funcionar y no ha estado exenta de polémica.

La colección reunía más de 7.000 piezas que abarcaban disciplinas como la pintura, la escultura, la fotografía y el diseño, de las cuales alrededor de 500 obras han formado parte de la exposición permanente.

Entre sus fondos destacaban artistas de primer nivel como Wassily Kandinsky, Paul Klee, Edgar Degas o Pablo Picasso, entre otros grandes nombres del arte. En su conjunto, ofrecía un recorrido que abarcaba desde las vanguardias históricas del siglo XX hasta las manifestaciones más representativas del arte contemporáneo.

Pocos cineastas reciben el honor de ser homenajeados por el Centro Pompidou de París, una de las instituciones de arte contemporáneo más importantes del mundo. Hace un par de semanas era Pedro Almodóvar a quien le dedicaban un ciclo centrado en sus obras y ofrecía allí una masterclass ante el público francés, pero antes, en febrero, durante todo el mes se dedicó una compleja retrospectiva a Jonás Trueba. El director español fue descubierto en el país vecino gracias a La virgen de agosto, por la que fue nominado al César, y desde entonces han quedado seducidos por una de las personalidades más a contracorriente del cine español.

Jonás Trueba tiene algo tan complicado de encontrar en esta industria: una coherencia férrea. Insobornable. La tiene para elegir de qué habla, pero sobre todo la ha tenido para elegir cómo quería trabajar en un sector que siempre te pide más. Una película más grande, más ambiciosa, más espectacular… Él se pregunta siempre por qué. Y ese cuestionarse siempre le ha convertido, como decía el Pompidou en la presentación de su homenaje, en un “artesano discreto” al que ahora le han dedicado no solo una retrospectiva, sino también la publicación de un libro Le cinéma, c’est vivre trois plus, varias charlas y la proyección de una película sorpresa rodada por el propio Trueba.

Todo ello coincide con el anuncio del reestreno en salas el próximo 5 de junio de Los ilusos, su segunda película —y la que dio nombre a su productora— estrenada en 2013 y que volverá a los cines reconvertida en Los ilusos 13+13. La nueva versión —que ya se pudo ver en el ciclo del Pompidou— incorpora el color original rodado en su momento, hasta ahora inédito, y plantea un diálogo entre ambos materiales.

¿Le ha obligado esta retrospectiva, a pesar de ser un cineasta joven, a mirar para atrás? Si lo ha hecho, ¿qué ha pensado?

Todavía lo estoy digiriendo. Es cierto que siempre suena lo de retrospectiva para gente más mayor y asusta, como que da respeto. Pero también me explicaron que no tuvieran miedo con eso, que les gusta mucho apostar por cineastas todavía jóvenes y desde luego en activo. Lo han hecho antes con Alice Rohrwacher, que debe ser más o menos de mi edad. Pero es verdad que inevitablemente sí que te obligan a poner el retrovisor y mirar un poco hacia atrás. Ha coincidido en un momento también en mi vida personal y profesional que tenía sentido eso porque yo mismo estaba sintiendo que cerraba una etapa o queriendo que fuera así. 

Y de repente me dijeron que tenía que hacer una película respondiendo a la pregunta, ¿en qué punto estás? Y me divertía porque es muy pertinente, es una pregunta que me estoy haciendo siempre. Y en esta época quizás más. Me ha venido bien para reflexionar más intensamente sobre eso, casi por obligación. 

En la página del Pompidou le describen como ‘artesano discreto’, ¿le gusta?

Me gusta, me parece muy bien. Me ha parecido muy bonito porque la discreción siempre la valoro mucho. Con respecto a las películas que hemos venido haciendo, siempre me ha gustado que se percibiera en ellas la artesanía. Incluso cuando se ha hablado a veces del metacine, yo insistía en que no es un juego lingüístico, es una manera para buscar complicidad con el espectador mostrándole cómo estamos haciendo la película, la artesanía de la película. Que nos sientan que estamos ahí detrás. Que no perdamos de vista que somos pequeños, que estamos haciendo películas en escala pequeña. Que pongan eso en valor y lo quieran compartir es bonito.

Para mí es fundamental que las películas se sientan vivas, que respiren, que tengan también el sabor del presente, ese es el reto

Jonás Trueba — Cineasta

Me acuerdo que cuando fue el ciclo de Maurice Pialat destacaba de su cine que estaba muy vivo, y siento que es algo que intenta en su cine, que respire. ¿Es algo importante?

Para mí, desde luego. Y quizás es lo más difícil. Para mí es fundamental que las películas se sientan vivas, que respiren, que tengan también el sabor del presente, ese es el reto. Yo no las tengo todas conmigo y sigo dudando mucho de todo esto y no doy nada por hecho.

Eso se nota en sus películas, como si todo el rato se cuestionara a sí mismo.

Absolutamente. Incluso a lo mejor a veces hasta demasiado, y eso puede llevarme a coquetear con lo negativo. Para mí es fundamental no dar por descontado nada. Sobre todo, y viniendo de una familia de cineastas, creo que en la medida de lo posible es sano tener un cuestionamiento fuerte. Ponerte en duda todo el rato. Sin hacer un desequilibrio, encontrando el punto justo en el que puedas seguir adelante. Te diría que ese es casi el reto mayor para mí.

Creo que la coherencia es otra de las señas de su carrera, ¿es de las cosas más complicadas de conseguir?

Sí. Yo diría que esa coherencia es lo que yo intuyo que aquí han visto a la hora de organizar la retrospectiva y de elegirnos a nosotros. Al descubrir esa coherencia llama la atención porque a lo mejor no es tan habitual en el cine contemporáneo. Lo hablaba con Itsaso Arana, que ella decía que estaba bastante obsesionada por la independencia y yo decía que cada vez también más consciente de mi dependencia.

Lo que pasa es que en una dependencia también elegida, ¿de quién quieres depender? A veces nos hemos llenado mucho la boca con el cine independiente, con esa cuestión de la independencia, y yo siempre digo: cuidado, porque al final te vas dando cuenta de que tu suerte está muy ligada a ciertas personas que te han acompañado, de las que has dependido mucho. Yo soy muy feliz y me siento muy, muy afortunado de eso, pero digamos que en esa dependencia también hay una coherencia en haberme ligado a una serie de personas, de entornos, de cuestiones… y eso es lo que ha finalmente dado una sensación de coherencia.

¿Ha sido difícil, se ha visto tentado con la incoherencia?

Fíjate, pienso que las cosas se han ido dando de manera bastante natural. Me he ido dejando llevar por lo que me apetecía, por lo que intuía que había que hacer en cada momento. Por esta cuestión de no engañarme a mí mismo o no forzar demasiado las cosas e ir hacia lo que se me presentaba de forma más natural. Muchas veces en el cine parece que es obligado una especie de forzamiento, de búsqueda, de hacerlo cada vez más grande, más espectacular. Y yo sí que creo que he resistido bastante esa tentación, pero tampoco es que me haya visto muy empujado a ello. Desde el principio he tenido suerte, se me ha dejado hacer las cosas como he podido. Y creo que esta cuestión del cine posibilista, de hacer las películas que podemos hacer y no las que no podemos hacer, ha sido muy clave y ahí me he sentido a gusto.

Una de sus señas de identidad es cómo hace cine con su productora Los ilusos, casi como si fuera una cooperativa. Una forma que en estos momentos es casi revolucionario. ¿Es tan político cómo se hace una película que lo que dice una película?

Sí, para mí de hecho es más bien eso. A veces se confunde el cine político con lo que se cuenta, y yo creo que muchas veces en el cómo, en cómo se hacen las cosas, ahí se dan más ejemplos y hay menos impostura. Es verdad que no somos una cooperativa. Aunque coqueteamos con la idea, nos dimos cuenta de que en este sistema una cooperativa no servía para producir películas, pero estudiamos el modelo. Lo que hemos hecho es trabajar en colectivo, pero de una manera muy poco programática. Somos gente que se va juntando peli a peli y que con cada una va renovando el pacto de amistad y profesional. Lo más político de nuestro cine está en la manera en la que lo hemos ido haciendo, en la escala que hemos ido manteniendo y que hemos podido encontrar un relato.

En un vídeo durante las charlas en el Pompidou ha dicho lo importante que es la producción, y justo este año se ha estrenado la nueva película de José Luis Guerin que produce desde Los ilusos.

Es que todo esto de lo que estamos hablando tiene que ver con la producción. Muchos directores se engañan cuando quieren evadirse de las cuestiones de la producción y dejar eso en manos de otros. Creo que muchas veces el sistema y los productores quieren ver a los directores como niños. Como gente que no sabe gestionar nada y casi como artistas locos, y yo siempre he huido de eso. El director tiene que responsabilizarse de la producción de su película. Quizás también me daba cuenta, el otro día que vinieron mis padres, que yo he crecido con ese doble modelo, el de mi padre, pero también el de mi madre, que es productora. Tengo esas dos vertientes en mí, y al final es igual de importante para mí lo que llamamos dirigir una película que producir una película. De hecho, para mí es que es lo mismo, y creo que en cómo decides ciertas cosas de la producción es lo que luego decanta la dirección y lo que vas a hacer.

Le han dedicado una retrospectiva en el Pompidou y siempre se ha dicho de su cine que es muy afrancesado, ¿cómo se ha sentido con esa etiqueta que no siempre se ha dicho como algo positivo?

Pues otro de los lastres que van conmigo y que me los tomo con ironía. No soy hijo de un afrancesado. Soy hijo de mi padre y mi madre. Lo de afrancesado siempre me ha parecido un poco como el recurso de la Nouvelle Vague. Me parece un poco manido, pero bueno, tampoco sé si soy yo el que tiene que corregir eso. En todo caso, sí me gustaría decir que, por ejemplo, aquí nuestra distribuidora francesa, cuando compró La virgen de agosto, me dijo que a ellos el cine francés no les gusta, que no distribuyen cine francés más que alguna que otra película. Me dijo que no había elegido nuestra película porque le pareciera francesa, sino porque les parecía bonita, dulce, y que hablaba también de una ciudad, Madrid, y de un país, España, del que conocía poco y le había gustado verlo.

Si todos nos pusiéramos a trabajar con Netflix creo que sería un problema y que el cine tal y como lo hemos conocido y como a mí me gusta se terminaría

Jonás Trueba — Cineasta

Eso lo he vuelto a leer en prensa francesa y creo que encuentran en mis películas una cierta idea de España que quizás no es la más folclórica, la más de cliché, pero que existe también. Y como cineasta siempre obviamente he crecido con el cine francés, pero como otras muchas cinematografías. Obviamente en Francia se ha hecho mucho cine, entonces aquí encuentras muchísimas cosas a las que aferrarte. No solo de cineastas, sino también de cómo defienden el cine, cómo lo exhiben, cómo lo distribuyen, cómo escriben de él, el tratamiento que le dan en la prensa. 

Ha mencionado cómo se defiende el cine en Francia. Hace poco ha habido de nuevo polémica cuando Oliver Laxe mencionó que no quería trabajar con Netflix. Siempre se ha posicionado en esto, ¿cómo ve el momento actual en ese sentido?

Si no recuerdo mal, esto ya lo hablamos tú y yo hace mogollón.

Sí, por eso me acordé cuando se habló de ello.

Incluso tú me decías que le habías preguntado a mi padre que si aceptaría si le ofrecieran el cheque en blanco para hacer una película y yo te dije que yo respeto absolutamente al que diga eso, pero que yo no. Scorsese siempre justificaba que hizo El irlandés porque si no, no lo hubiera hecho. Y yo siempre he dicho, cuidado, que a lo mejor a veces es mejor no hacer la película. Lo primero no tiene que ser hacer la película. Porque al final siempre estamos anteponiendo nuestro sueño, nuestra película maravillosa. Entonces, si la única manera de hacerla es Netflix, pues la hago con Netflix. Pues a lo mejor está bien hacer una reflexión sobre lo que implica hacer una película con Netflix, y de pronto a lo mejor no me interesa.

No quiero decir con esto que esté mal. Tengo muchas amigas y amigos que están haciendo pelis y trabajando con Netflix, haciendo series y me parece bien. Lo respeto un montón, pero no sé si me parece bien, la verdad, porque efectivamente me parece que sí que hay un problema que es evidente con el dominio de Netflix. Si todos nos pusiéramos a trabajar con ellos creo que sería un problema y que el cine tal y como lo hemos conocido y como a mí me gusta se terminaría, porque Netflix sigue sin apostar por las salas, aunque hace esa especie de falsos estrenos.

Sin embargo, no mucha gente hace esa reflexión. 

Desde luego es un tema que es necesario debatirlo todo el rato. Permanentemente. Grandes estudios ha habido siempre, ahora está en Netflix y Amazon. Antes era la Paramount y la Metro Goldwyn Mayer. Yo creo que lo que nosotros tenemos que defender es una diversidad. Yo sí creo en eso. Es decir, que no nos coman. Lo malo de estas plataformas es que están imponiendo su modelo porque cada vez es más global. Antes la Metro Goldwyn Mayer no se entrometía en lo que sería el cine europeo. Ahora sí. Entonces cuidado con eso, porque están imponiendo formas de hacer, formas de trabajar y tipos de salario. Formas de escribir los guiones, de hacer las tramas, del tipo de cámara que usas. Tienen todo el poder. Habrá gente a la que esto le dé igual, pero a mí no me da igual.

El Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander (MAS) ha diseñado un nuevo programa de actividades hasta principios de 2026 para reforzar su papel de espacio cultural vivo y continuar con su apertura a los ciudadanos, con encuentros con creadores e iniciativas que combinan distintas disciplinas artísticas.

La concejala de Cultura, Noemí Méndez, ha dado a conocer los distintos ciclos, talleres y visitas en un acto en el que ha estado acompañada por los agentes culturales responsables de los proyectos: Laura Cobo, Nazim Zarate (Redera Estudio), Laura Crespo (Didacart), Luis Salcines (Amigos MAS), Felisa Palacios (Ruido Interno) y Adrián Alonso.

Méndez ha subrayado que esta iniciativa da continuidad a la labor didáctica impulsada en 2025 para reforzar el papel del MAS como espacio abierto, participativo y en constante diálogo con la ciudadanía.

En este sentido, ha destacado que, a excepción de los meses de julio y agosto, todos los martes de cada mes se desarrollará una programación estable que incluirá encuentros con artistas, performances, lecturas, música, danza, visitas guiadas especializadas y propuestas vinculadas al cine y la videocreación.

El ciclo 'Encuentros con Artistas', coordinado por Laura Cobo, plantea un programa anual orientado a acercar al público los procesos de creación artística contemporánea, a través de encuentros directos con artistas y conversaciones intergeneracionales, los primeros martes de mes.

A lo largo del año participarán en este ciclo artistas como Juan Uslé, Néstor del Barrio; Victoria Civera, Sara Reyes, Juan Martínez Moro, Teresa Moro o Darío Urzay.

Por su parte, 'Intersecciones Creativas' (segundo martes de mes) propone, bajo la coordinación de Redera Estudio, un recorrido anual en el que cada sesión activa una obra o eje de la colección del museo desde lenguajes contemporáneos como la performance, la música, el cine o la palabra.

El ciclo contará con la participación de artistas y colectivos como José Luis Serzo, Lau Rodríguez, Mymadder, La Ortiga Colectiva, Álvaro de la Hoz, Marcos Cao, Marcos Díez o Néstor de Barrio.

El programa de 'Mediación Artística' (tercer martes de cada mes), bajo el título 'Nuevas Narrativas' y coordinado por Laura Crespo, profundizará en la relación entre el museo y sus públicos mediante propuestas que atienden a la diversidad social y generacional.

En la misma línea de consolidación de propuestas, el ciclo 'Alucinaciones', que coordina Amigos del MAS, invita a la reflexión a partir de las colecciones del museo, con encuentros con reconocidos invitados del ámbito cultural. Contará con Jesús Ruíz Mantilla, Menchu Gutiérrez, Carmen Sánchez Morán o Esteban Sanz Vélez, entre otros.

La programación vuelve a salir del edificio del museo con 'MAS en la calle', un proyecto coordinado por Ruido Interno que explora las posibilidades de la cultura tecnológica y los nuevos lenguajes digitales, a través de intervenciones en el espacio público, proyecciones, experiencias de realidad aumentada y virtual.

El programa arrancará este viernes, 17 de abril, con una propuesta de Iván Puñal, uno de los creadores de arte generativo más importante del país, centrada en la relación entre arte y tecnología.

El museo refuerza también su vertiente educativa con los talleres escolares, coordinados por Didacart, que se desarrollarán durante el curso 2026-2027 y estarán adaptados a todos los niveles educativos, desde Infantil hasta Formación Profesional. Estas actividades buscan fomentar el conocimiento del entorno cultural más cercano, generar vínculos con el museo y ofrecer una experiencia educativa significativa y participativa.

A ello se suman los talleres familiares, coordinados por Adrián Alonso, que se celebrarán un sábado al mes y ofrecerán a las familias un espacio de creación compartida, centrado tanto en el aprendizaje como en el disfrute del proceso artístico.

Además, el MAS reforzará su oferta con un servicio de visitas guiadas todos los días, con reserva previa, en distintos horarios, y trabaja en la puesta en marcha de visitas teatralizadas que se celebrarán durante la semana del Día Internacional de los Museos y que serán de carácter gratuito.

“Todo organizado” para la elección del nuevo director del MAS

La concejala, además, ha explicado, a preguntas de los periodistas, que el Ayuntamiento tiene “todo organizado” para la selección del nuevo director del MAS, un cargo que lleva casi un año vacante, aunque ha precisado que por respeto a la Corporación se informará primero a los grupos municipales en la Comisión de Cultura. “Le corresponde a la alcaldesa (Gema Igual) hablarlo con el resto de los grupos políticos y dar a conocer todos los pasos y todo el organigrama que se ha diseñado”, ha alegado Noemí Méndez.

La expresión 'AlVerde' procede de la expresión popular “ir al verde” y significa ir a segar para después atropar la hierba. Y así se llama también la última exposición que ha creado la artista cántabra Arancha Goyeneche, sobre la que conversará con la experta en arte Elena Vozmediano, este viernes 10 de abril, en la Nave Sotoliva de Santander, a partir de las 19:30 horas, en la sede de la sala, en la calle Antonio de Tova y Arredondo, 23 A.

La actividad, con aforo limitado e inscripción previa obligatoria en Eventbrite, se concibe como un diálogo en torno a la exposición, que estará abierta hasta el 14 de junio, con la participación del público asistente. La charla abordará el sentido de una muestra que es “un acercamiento al género del paisaje mediante apuntes o miradas desde distintos ámbitos de conocimiento y posee un alto carácter autobiográfico”.

El encuentro es parte de la programación de actividades paralelas a la exposición 'AlVerde', que reflexiona “sobre aquella dura labor manual, que se realizaba con intensidad todos los años en primavera y en verano en el medio rural de Cantabria, prácticamente ha quedado en algo residual pero forma parte de nuestra memoria e imaginario colectivo”.

La exposición se articula en cinco series de obras formadas por dibujos, pinturas e instalaciones que reinterpretan la pintura de bodegón de flores, que abordan el cambio climático y su impacto en zonas de alta montaña, así como otros procesos relacionados con el medio natural de Cantabria. 

Arancha Goyeneche (Santander 1967) es licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco. Su obra se caracteriza por el desarrollo de distintas soluciones formales y plásticas en las que expande las definiciones, conceptos y prácticas de la pintura como disciplina. Su obra se encuentra representada en destacadas colecciones públicas y privadas como la Colección Banco de Santander, la Universidad Complutense de Madrid o Fundación Caja Cantabria. Actualmente tiene una obra adquirida por el Museo Altamira expuesta en la colección permanente en diálogo con objetos arqueológicos.

Por su lado, Elena Vozmediano (Madrid, 1965) es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid. Crítica de arte, ha escrito regularmente, entre 1998 y 2026, en el suplemento El Cultural. Ha participado como docente o ponente en actividades académicas organizadas por diversas universidades españolas y ha formado parte de los jurados de los más prestigiosos premios en el ámbito de las artes plásticas en España.

Una antigua iglesia conventual conquense situada al borde de la Hoz del río Huécar en Cuenca acoge hoy un espacio dedicado a un artista universal e “inabarcable”. Gustavo Torner cumplió cien años el 13 de julio de 2025 y murió apenas dos meses después, en plena celebración del año de su centenario: el que había preparado su ciudad natal y que todavía hoy, ya entrado el 2026, no ha terminado.

El Espacio Torner y también el centro de arte Casa Zavala, dos de los santuarios del arte contemporáneo de España, dedican estos días una amplísima exposición a la singular obra de quien dejó su profesión de ingeniero forestal para explorar, de forma autodidacta, su faceta de “artista pensador”.

'Torner en torno al Vesalio' es una muestra basada en la obra más apreciada por el propio autor Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar (1965). La doble exposición reúne cien obras para celebrar su centenario, con la edición de cuarenta collages múltiples en tirada de diez ejemplares que Torner no acabó hasta 2014, cuando contaba ya con 89 años de edad.

Usó imágenes anatómicas extraídas del libro De humani corporis fabrica (Basilea, 1543), del médico renacentista Andreas Vesalius (1514-1564), en concreto de la edición facsímil de sus ilustraciones editada por The World Publishing Company en Cleveland y Nueva York en 1950. Las combinó con reproducciones de grabados de peces y moluscos, y de antiguos globos aerostáticos con cierto aire fantántico en un sugerente e inquietante diálogo con geometrías concebidas por el artista.

El Vesalio, la obra favorita de Gustavo Torner

Rara vez se ha podido contemplar esta obra de Torner de forma íntegra. “Fue para él su obra favorita, de la que más satisfecho quedó, la más completa que ejecutó, con 40 collages de los que 24 incluyen serigrafía y el resto están hecho a mano, con dibujo lineal y figuras geométricas”, explica Arturo Sagastibelza, historiador del arte experto en su obra y comisario de la muestra.

Él desvela que Torner “estuvo a punto de llamarla ‘la condición humana’, pero le pareció demasiado evidente y optó por algo más frío: Vesalio”. Le costó acabarla nada más y nada menos que medio siglo pero fue su favorita. “Nos pareció que hacer de esta obra el eje central para conmemorar su centenario era lo mejor que podíamos hacer. No podíamos abarcar toda su obra, así que elegimos la mejor”.

Sagastibelza no se cansa de hablar sobre lo “inmenso” de la obra de Gustavo Torner a quien trató personalmente y ambos terminaron trabando una sólida amistad. “Nos dejó más de 1.000 collages. Es el artista más original y que más trabajó el collage en el siglo XX. Hizo mosaicos, tapices, alfombras, escenografía, fotografía artística, diseño gráfico… Sin olvidarnos de la arquitectura, del urbanismo…”. Hasta dejó su impronta en el diseño urbano de Cuenca.

De Gustavo Torner “todavía queda mucho por descubrir”, explica el comisario de esta muestra que a pesar de su magnitud se queda corta para conocer al hombre y al artista. “Era tan polifacético que hay muchos campos de su obra que todavía no se han estudiado. La gente no sabe que es el artista con más esculturas en la ciudad de Madrid. Hasta siete. O que hay casi 40 de sus esculturas monumentales repartidas por toda España”.

Su primer contacto con el arte torneriano se produjo al contemplar una de sus trabajos que hicieron de la chatarra y el acero inoxidable la base de una genial obra, pero también le fascinaron sus pinturas coloristas. Sació su curiosidad con “la mejor monografía”, reivindica, publicada sobre Torner: un libro editado en 1978 por Rayuela y con prólogo de Fernando Zóbel. “Nos mostró todo su mundo interior, cómo funcionaba su mente”.

Torner fue clave para que Fernando Zóbel llegase a Cuenca. Ambos terminaron fundando junto Gerardo Rueda el Museo de Arte Abstracto Español que tiene su sede en las Casas Colgadas.

La exposición ‘Torner en torno al Vesalio’. estará abierta hasta el 7 de junio y sus promotores han aprovechado para editar un catálogo, “que es en realidad un libro con toda la obra del Vesalio completa, con una calidad técnica increíble. Nos ha costado mucho trabajo”. Se exhibe completa, “con sus ocho portadas y con una instalación muy escenográfica que el artista tenía en su casa. Nunca jamás se había expuesto como ahora”.

La obra se exhibe completa, con sus ocho portadas y con una instalación muy escenográfica que el artista tenía en su casa. Nunca jamás se había expuesto como ahora

Pero esta muestra, en sus dos espacios expositivos, no ha sido concebida como una obra aislada sino que incluye otras obras del artista. La Casa Zavala muestra el cuerpo más amplio de la exhibición, que se inicia con las conocidas composiciones binarias, a modo de paisajes, realizadas por Torner entre 1960 y 1962, año de su participación en la XXXI Bienal Internacional de Arte de Venecia; quizá la etapa más conocida e internacional de su producción.

Le sigue una amplia representación de la obra pictórica creada por Torner entre 1963 y 1966, periodo en el que la geometría, elemento indispensable del Vesalio, irrumpe en su obra.

Tras esta, el núcleo central de la exposición lo compone el conjunto completo de los cuarenta collages que integran la edición Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar, ejemplar propiedad del Ayuntamiento de Cuenca, parte del conjunto de 88 obras que el artista donó a la ciudad en 2018, y conserva y muestra el Espacio Torner junto a otras obras pertenecientes al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Además, hay una escogida selección de obras realizadas entre 1967 y 1971, la época más “objetual” de Torner y los inicios de su labor escultórica.

En esta obra resume su visión del mundo. Y es una mezcla de asombro y temor, de misterio, pero no de absurdo. Manifiesta sentimientos de anhelo, esperanza, ilusión que son la base de los sentimientos humanos desde que el hombre es hombre

El último bloque de esta exposición se presenta en la segunda sede de esta muestra, el Espacio Torner, y está integrado por catorce collages realizados por el artista en 2016.

Muchas de las obras que ahora pueden verse en Cuenca rara vez han sido expuestas, algunas permanecían inéditas formando parte de colecciones particulares y otras pertenecieron a artistas muy vinculados a Cuenca como Eusebio Sempere, Abel Martín o Antonio Saura, además de Zóbel o Rueda.

“En esta obra resume su visión del mundo. Y es una mezcla de asombro y temor, de misterio, pero no de absurdo. Manifiesta sentimientos de anhelo, esperanza, ilusión que son la base de los sentimientos humanos desde que el hombre es hombre y a pesar de nuestra evolución”.

Torner, el artista que quería entender más que imaginar

Gustavo Torner, dice Sagastibelza, una de las personas que mejor le conocía, era “un lector de ciencia y de ensayo filosófico más que de literatura. No tenía gran aprecio por la novelística. Él no quería que le contaran historietas. Quería entender mucho más que imaginar y sentir”.

De hecho, se acaba de publicar un libro, Que la vida valga más. Arte y pensamiento en Gustavo Torner (UNED, 2026) cuyo autor es Rafael Herrera que lo avala. “Es un libro espléndido. Se busca demostrar que fue un filósofo que utilizó el arte. Debería tener una página en la historia de la Filosofía”. Torner se identificaba con el ser humano que refleja en esta obra. “Fue una forma de encontrar sentido a su vida”, describe Arturo Sagastibelza.

La exposición es un epílogo, pero también una anhelada continuidad para el Año Torner. “Hay muchos caminos y ya estamos tramando alguno”, reconoce el historiador. “Una exposición con sus collages desde los años 60 hasta poco antes de morir, sorprendería”. O quizá que su obra pueda disfrutarse en Toledo. “Yo creo que la capital de Castilla-La Mancha está esperando una exposición de Gustavo Torner”.

“IVA cultural ya”. Las galerías y artistas españoles presentes en ARCO 2026 han aprovechado la inauguración de la nueva edición de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo, que se celebra desde este miércoles 4 de marzo al domingo día 8 en Madrid, para volver a poner el foco en la discriminación que sufren por no poder aplicar un IVA reducido. Lo han hecho con este contundente lema que reza la pancarta con la que se han fotografiado los artistas en representación de las galerías.

Angustias Freijo, de la Freijo Gallery, reconoce a elDiario.es que están “muy tristes y molestos” con la situación. “Somos cuatro gatos y el arte contemporáneo está cada vez menos apoyado oficialmente en nuestro país”, lamenta. “Para las galerías es duro significarnos en estos temas porque somos comercio y tenemos que defender el trabajo de nuestros artistas; y defenderlo es lograr situarles en colecciones”. “No pedimos privilegios, pedimos igualdad”, ha señalado.

Esta no es la primera vez que los stands españoles de ARCO hacen una acción para reclamar la bajada del IVA cultural, que Ernerst Urtasun prometió hace ya dos años y que sigue sin aplicarse. En 2025, todas las galerías del país apagaron sus luces durante diez minutos para protestar ante el 21% de IVA vigente a la venta de arte. Se trata de una diferencia considerable con respecto al IVA que se aplica al resto de distribuidores de otros ámbitos de la cultura, como las salas de cine, teatro o conciertos, que tienen un 10%. Para los libros es de un 4%.

Esta situación de desventaja con el IVA más alto entre los grandes mercados europeos se hace todavía más patente en la feria, donde las galerías españolas conviven con las de otros países como Francia, Italia, Alemania y Portugal, territorios en los que el IVA fluctúa entre el cinco y el ocho por ciento. José de la Mano critica ante este medio que en España “el mercado del arte se considera una cosa de ricos, cuando no es así”. “Para la derecha somos unos izquierdosos y para la izquierda un comercio de élite; y al final perdemos el foco en que la labor del galerista es defender la obra de los artistas y que los artistas puedan vivir de su obra, que tengan una visibilidad”, insiste.

“Si nos quieren hacer daño, están haciendo lo ideal”, asegura a este periódico el galerista Max Estrella, agregando que “las condiciones son una penalización terrorífica al mercado, las galerías y artistas españoles”. “Todos los artistas que residen en este país están minusvalorados a la hora de vender en comparación con cualquier otro artistas de Francia, Italia, Portugal, Alemania o Reino Unido”, asegura. “Estamos seguros de que lo van a cambiar, lo que queremos es que sea cuanto antes”, indica.

Por su lado, las artistas Violeta Andreu y Soniya Amritlal Patel proponen a la gente hacerse una pregunta: “¿Necesitan los artistas a un galerista para vivir de su arte?”. “Hay un sistema social en el que los artistas y las artistas estamos trabajando como cualquier trabajador y no hay manera de salir adelante. Es complicado por la estructura social, pero no podemos vivir de nuestro trabajo”, apunta Andreu. Además, cuenta que “no tiene sentido que se estén pagando estos precios” en alusión al 21% de IVA.

La promesa de un cambio que sigue sin llegar

“En la reunión con el Consorcio de galerías españolas de Arte Contemporáneo hemos renovado el compromiso del Ministerio de Cultura con la labor de las galerías”, declaró Urtasun en marzo de 2024. “Seguiremos trabajando para conseguir el IVA reducido para la compra de arte contemporáneo, una reivindicación histórica que debe ser atendida”, prometió entonces el ministro, cuyo compromiso sigue sin cumplir a día de hoy. Guiomar Díez, coordinadora del Consorcio de galerías, afirma que llevan desde 2022 traslandando “la importancia que tiene para el sector una igualdad con respecto a los países vecinos, y también para los artistas, que siguen en inferioridad de condiciones”.

El galerista Guillermo de Osma, por su parte, se muestra desesperanzado por la falta de información y porque no les han hecho “ni caso” hasta ahora. “Nos consideran al margen de otras actividades culturales, incluidos los artistas, porque nosotros somos intermediarios, y el coleccionista es fundamental para la creación del patrimonio artístico de un país”, comparte. Su compañero Pedro Marín Boza recuerda que este agravio afecta a toda la industria, que incluye otros oficios como iluminadores, restauradores y transportistas. “Todo esto genera una cantidad de trabajo brutal”, argumenta, añadiendo que “el cine ha sabido muy bien hacer didactismo y todos sabemos que, aparte de las grandes estrellas, hay un iluminador, un técnico”, y que ellos “no saben hacer esa didáctica” o “no se les quiere entender o escuchar”.

Una de las obras llamadas a marcar esta edición es Pan, trabajo y libertad, que hace hincapié en los derechos fundamentales que se niegan a las mujeres de Afganistán bajo el régimen talibán, en el que prevalecen la pobreza, el miedo, la opresión y la persecución. Esto lo ha sufrido la artista Kubra Khademi, exiliada en París desde 2015. Angela Merkel, Kamala Harris, Hillary Clinton y Ursula von der Leyen son algunas de las líderes políticas protagonistas de su serie, en la que las ha representado desnudas y compartiendo una orgía sexual. Maribel López, directora de ARCO, ha afirmado que es una “obra estupenda” y que no cree que sea “polémica”.

Pan, trabajo y libertad es una de las obras llamadas a marcar la nueva edición de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo, que se celebra desde este miércoles 4 de marzo al domingo día 8 en Madrid. También son los derechos fundamentales que se niegan a las mujeres de Afganistán bajo el régimen talibán, en el que prevalecen la pobreza, el miedo, la opresión y la persecución; como la que sufrió la artista Kubra Khademi, que lleva desde 2015 exiliada en París. Angela Merkel, Kamala Harris, Hillary Clinton y Ursula von der Leyen son algunas de las líderes políticas protagonistas de su serie en la que las ha representado tanto desnudas a tamaño natural por separado, como unidas compartiendo una orgía sexual.

Su propuesta es una de las más llamativas de un ARCO en el que las galerías españolas volverán a reclamar la bajada del IVA cultural. Los stands españoles del año pasado provocaron un apagón para protestar ante una medida prometida por el ministro de Cultura Ernest Urtasun, que sigue sin llegar. Esta vez se unirán junto a los artistas a los que exhiben en una acción conjunta programada para este miércoles a las 12:45 horas, en la que se tomarán una fotografía junto a una pancarta reclamando un IVA cultural reducido.

En España está actualmente en el 21%, mientras que en otros países, como Francia, Italia, Alemania y Portugal, fluctúa entre el cinco y el ocho por ciento, generando una situación de desventaja, especialmente patente en la feria, donde las galerías españolas conviven con otras ubicadas en estos territorios.

Dos de las figuras que más dieron que hablar en 2025 volverán a hacerlo este 2026 con sus propuestas: Ramón Mateos y Eugenio Merino. El primero fue el artífice de 7.291, la obra que recordó las muertes en las residencias durante la pandemia –que Ayuso evitó visitar–; y regresa, de nuevo de la mano de la Freijo Gallery, con Fortaleza europea. Ramón Mateos ha pintado sobre una manta térmica la bandera de la Unión Europea, para reflexionar sobre las personas que arriesgan sus vidas cruzando el Mediterráneo para toparse con unas fronteras cada vez más rígidas para los más desfavorecidos. Con ella, representa la posibilidad de acabar en una manta térmica ante las puertas de Europa.

El otro que repite con fuerza es Eugenio Merino, en la galería ADN, que ha metido los derechos humanos en un bidón de petróleo. “La idea surge de cómo el capitalismo fósil no solo organiza la economía, sino también la política a nivel global”, afirma el artista a elDiario.es. “El petróleo y el gas no son solo recursos energéticos, sino herramientas de poder que moldean territorios, mercados y relaciones internacionales”. A partir de ahí, su relación con los derechos humanos “aparece porque la explotación de estos recursos no es neutral”, su violación y la erosión de la soberanía son para Merino “efectos estructurales del modelo de acumulación basado en combustibles fósiles”.

Con esta pieza busca “mostrar que el beneficio económico ligado al petróleo está intrínsecamente conectado con la violencia, la desigualdad y la subordinación de la vida al capital”. “El petróleo es el motor de las guerras, lo que lo hace incompatible con la vida”, afirma para explicar la forma en que su pieza visibiliza cómo su rentabilidad “perpetúa violencias estructurales, económicas, coloniales y raciales, y cómo estas afectan directamente los derechos humanos y la soberanía de los territorios”. “Pretende evidenciar que mientras el poder y las élites sigan priorizando la ganancia sobre la vida, la injusticia y la explotación seguirán siendo parte de nuestro sistema global”, concluye.

A Merino corresponde también La puerta del fascismo, una manilla con una esvástica recortada en la chapa, con ella simboliza “el blanqueamiento del discurso de la extrema derecha en las últimas décadas. Partidos antes marginales o peligrosos ahora se presentan como moderados o aceptables, respaldados por los medios de comunicación y por la derecha tradicional”. El artista critica que “este proceso de legitimación, junto con el uso de las redes sociales, ha permitido que ideas autoritarias lleguen a los gobiernos”. De ahí a que la puerta represente “la mayor amenaza a las democracias liberales”, más allá de estar bañada en oro “como símbolo de la nueva extrema derecha global representada por Trump”.

Pezones, IA e Isabel Coixet

El cuerpo femenino está igualmente presente en ARCO, con obras como la de Inma Liñana (galería T20), que ha transformado pezones femeninos en una pastilla de jabón e introduciéndolos y dentro de una especie de patucos de baño, para criticar, según ha explicado a este periódico el codirector del espacio Nacho Ruiz, “la objetualización de la mujer convertida en un objeto decorativo a través de las artes asociadas a la mujer, como el ganchillo”.

Esta representación de los pechos femeninos realizada en cerámica comparte galería con Daniel García Andújar, pionero en el uso de la Inteligencia Artificial, que expone Paisaje del abordaje, obra en la que critica cómo la herramienta tecnológica afecta al ser humano. La IA luce igualmente en la colección de Rocío Santa Cruz, a través de Esferas de cristal grabadas en láser de Marina Núñez.

Max Estrella cuenta en su galería con tres collages de la cineasta Isabel Coixet, que conviven con otras representaciones del cuerpo de las artistas Eva Lootz y La Ribot. De Lootz alberga una serie de fotografías que recogen cómo cada vez que hace una performance, acompaña la experiencia autorretratando su pubis y su pecho. La obra recogida es una selección de polaroids sobre las que ha dibujado. Coixet, por su parte, aporta tres piezas que expuso en el Thyssen el año pasado, en la exhibición Collages. Aprendizaje en la desobediencia. Por si rodar sus películas fuera poco, los tiempos que pasa en las grabaciones, los acompaña también creando estas obras.

ARCO cuenta con más nombres propios repartidos por distintas galerías, desde Pablo Picasso, Eduardo Chillida, Joan Miró y Juan Gris, por citar solo algunos ejemplos. Otra de las propuestas más llamativas son los dibujos de Hildegart Rodríguez que realizó el pintor valenciano José Manaut Viglietti en el velatorio de la joven prodigio que fue asesinada por su madre por no poder soportar su libertad. Historia que la directora Paula Ortiz recordó en su película La virgen roja, una de las más destacadas de la temporada pasada. El artista, que era amigo de Hildegart la retrató durante su velatorio.

El Museo Helga de Alvear de Cáceres celebra su quinto aniversario convertido en uno de los referentes del arte contemporáneo en España y con una creciente proyección europea. La efeméride llega además en un momento simbólico ya que es el primer aniversario que se conmemora tras el fallecimiento en febrero de 2024 de la coleccionista y galerista alemana Helga de Alvear, figura clave del arte contemporáneo internacional y responsable de que una de las colecciones privadas más importantes de Europa encontrara su hogar en Cáceres. Sin duda, la suya fue una figura que marcó durante décadas la profesionalización del mercado del arte en España.

El museo cumple los cinco en un momento de madurez institucional y de fuerte carga simbólica. Cinco años después de la inauguración de su ampliación arquitectónica, la institución se ha consolidado como una de las infraestructuras culturales más relevantes de la península ibérica.

En este lustro, lo que nació como colección privada se ha transformado en un organismo público dinámico que ha desafiado la tradicional división entre centro y periferia. Desde Cáceres, el museo ha tejido conexiones orgánicas con Madrid, Lisboa y distintos circuitos europeos, situando a Extremadura en el mapa internacional del arte contemporáneo.

“El balance es muy positivo”, afirma su directora, Sandra Guimarães. “El Museo ha conseguido posicionarse en el contexto artístico internacional gracias a un ambicioso programa de exposiciones temporales, una programación diversa para todos los públicos y sobre todo sin haber perdido de vista nuestra visión compartida con Helga. Seguimos y seguiremos trabajando con fuerza, resiliencia, confianza y esperanza para cumplir su sueño: transformar la vida de las personas a través del arte”.

La muerte de la coleccionista no ha alterado el rumbo. “Todo lo que hacemos en el Museo desde su fallecimiento es un homenaje a su figura, y seguirá siendo así. Su legado nos inspira y nos invita a celebrar muchos futuros posibles. Su pasión por el arte estaba incrustada en sus palabras, gestos, actos y presencia, y sigue viva en cada obra de su colección, en cada espacio de su museo”.

De Alemania a Cáceres, una biografía decisiva para el arte español

Helga Müller Schätzel, nacida en 1936 en Kirn, Alemania, creció en el seno de una familia industrial vinculada al grupo RKW. Llegó a España en su juventud para aprender castellano y aquí conoció al arquitecto Jaime de Alvear, con quien se casó y cuyo apellido acompañaría después a su proyecto cultural.

Su entrada en el mundo del arte se produjo en 1967, cuando comenzó a colaborar con la galerista Juana Mordó. Aquella relación resultó decisiva. Tras la muerte de Mordó, Helga continuó su labor galerística y en 1995 abrió su propia galería en la calle Doctor Fourquet de Madrid, que pronto se convirtió en un espacio de referencia para el arte contemporáneo internacional.

Definida por ella misma como una “viciosa del arte”, construyó una colección que supera las tres mil piezas, con nombres que van de Goya y Picasso a Kandinsky, Ai Weiwei u Olafur Eliasson. La decisión de instalarla en Extremadura fue un gesto de descentralización cultural sin precedentes en España.

Arquitectura contemporánea en diálogo con la ciudad histórica

La ampliación inaugurada en 2021, diseñada por Tuñón Arquitectos y liderada por Emilio Tuñón, supuso una transformación urbana además de museística. Con una inversión cercana a los diez millones de euros financiados de forma compartida por la coleccionista y la Junta de Extremadura, el edificio dialoga con la Casa Grande histórica y con la ciudad monumental de Cáceres.

El volumen de hormigón blanco crea un juego de luces y sombras que conversa con la piedra de la ciudad. La arquitectura habilita un paso público que conecta zonas antes desconectadas, diluyendo la frontera entre museo y calle. Los espacios interiores funcionan como contenedores neutros capaces de acoger instalaciones de gran escala como Descending Light de Ai Weiwei. El proyecto ha recibido reconocimientos internacionales y ha situado al museo en la conversación arquitectónica global.

Un museo crítico y relacional

Guimarães asumió la dirección en 2023 con una trayectoria internacional que incluye el Museo Serralves de Oporto y Bombas Gens en Valencia. Desde su llegada, el foco se ha desplazado hacia la mediación, la experiencia y la construcción de comunidad.

“Queremos seguir replanteándonos el papel del museo del siglo XXI como una institución crítica que se transforma, al tiempo que desarrolla una comunidad de relaciones”, explica. “Desde Cáceres hacia el mundo, y del mundo hacia Cáceres y Extremadura, porque en el arte no existen fronteras”.

El crecimiento sostenido de visitantes, que supera los doscientos mil anuales, confirma la consolidación del modelo. La programación combina grandes exposiciones internacionales con actividades participativas que incluyen talleres, sesiones musicales y programas específicos para colectivos vulnerables.

Thomas Hirschhorn y la reivindicación de lo local

La celebración del quinto aniversario se articula en torno a un proyecto integral del artista suizo Thomas Hirschhorn. Todos los años el museo invita a un creador a concebir un programa especial y suele salir fuera de sus muros. Ya ocurrió con Carlos Bunga y su procesión artística y con Ryan Gander y su proyecto de arte público en la ciudad.

Este año el alcance es mayor. “Este año vamos aún más lejos, para llegar a Madrid y Lisboa con el primer proyecto de arte público de Thomas Hirschhorn en España y Portugal, conectando Cáceres con las capitales de la península gracias a ‘POP-UP-MARILYN’”, señala Guimarães. El título elegido por el artista, “5 AÑOS MUSEO HELGA DE ALVEAR, CÁCERES = ¡SI PUEDES HACERLO AQUÍ PUEDES HACERLO EN CUALQUIER LUGAR!”, se inspira en la canción sobre Nueva York popularizada por Frank Sinatra y reivindica la capacidad de una ciudad periférica para situarse en el centro del debate cultural.

El proyecto incluye el traslado temporal de una obra original de Andy Warhol a espacios de tránsito ferroviario como Atocha en Madrid y Oriente en Lisboa, rompiendo la solemnidad del cubo blanco museístico y confrontando al espectador cotidiano con la historia del arte.

La exposición de Hirschhorn “MY ATLAS # OUR ATLAS”, producida en Cáceres, viajará además al Museum im Bellpark en Suiza. La muestra dedicada a Susan Hiller ya recaló en Culturgest en Lisboa. Estas itinerancias forman parte de una estrategia de proyección europea que amplía la visibilidad del museo y por tanto la de la ciudad extremeña.

Nuevas lecturas de la colección

Durante el aniversario se presenta un nuevo capítulo de “¿Puede el archipiélago entrar en el Museo?”, con obras nunca antes expuestas y nuevas piezas en vídeo. Artistas como Tracey Moffatt, Isaac Julien, Barthélémy Toguo, Lothar Baumgarten o Adriana Varejão permiten abordar cuestiones como migración y colonialismo desde múltiples geografías.

Comunidad, cultura joven y participación

La participación activa del público y de los artistas locales es el verdadero termómetro del éxito del museo. Guimarães explica que esta apertura se manifiesta “de muchas formas” y que, gracias a la diversidad del programa, “todo el mundo es bienvenido”. Un ejemplo vibrante de esta filosofía ocurrió este mismo sábado, cuando nada menos que cuatro DJs extremeños pusieron música en directo en las salas, rompiendo el silencio tradicional de los museos para convertir el arte en una experiencia compartida y sonora.

Pero la inclusión en el Helga de Alvear va mucho más allá del ocio. La directora destaca la implicación de la comunidad migrante a través del programa “Un Museo Abierto Al Mundo”, que este fin de semana ha ofrecido una degustación de comidas internacionales, convirtiendo los jardines en un espacio de intercambio cultural a través de la gastronomía.

Además, el museo siempre busca que el visitante deje de ser un sujeto pasivo para convertirse en creador. Para ello, tanto pequeños como mayores participan en los talleres 'Power-Tools', donde el artista Thomas Hirschhorn propone un ejercicio de empoderamiento creativo. En palabras de Guimarães, Hirschhorn nos invita a “ejercer nuestro poder con las herramientas que hay a disposición de todos dentro del propio museo”. Es una llamada a la acción ciudadana a través de la estética, una invitación abierta con la que, según concluye la directora, esperan a todos los extremeños “con los brazos abiertos”.

Igualdad y programación futura

En un contexto de debate sobre la desigualdad en las artes visuales, el museo ha reforzado su compromiso con la perspectiva de género. “Este año, por ejemplo, en nuestras dos grandes exposiciones las protagonistas serán mujeres”, subraya Guimarães.

En 2026 se presentará una gran muestra de Patricia Gómez y María Jesús González y la colectiva 'Dreamwork. Ancestors Echo in the House of Tomorrow', comisariada por Omar Kholeif, con artistas como Simone Fattal, Louise Bourgeois, Etel Adnan, Huguette Caland o Luísa Coreia Pereira. Además, el programa 'Nosotroxs' integra de forma transversal las perspectivas de género en la mediación cultural.

Cinco años después de su ampliación, Cáceres ha demostrado, con su Museo Helga de Alvear, que es posible construir una institución de excelencia internacional lejos de los grandes ejes tradicionales. La ausencia física de su fundadora no ha debilitado el proyecto, lo ha consolidado. El museo se presenta hoy como un espacio donde el arte no es únicamente contemplación sino herramienta crítica, experiencias compartidas y motor de transformación vital, tal y como deseaba Helga, y como resume su directora, el propósito originario sigue intacto: transformar la vida de las personas a través de la democratización de la cultura y el arte. Algo asi, como cultura accesible para todas las personas, todo el tiempo, en todos los lugares.