Con “El día de la revelación” Steven Spielberg está de vuelta en la gran pantalla, con una historia con la que aspira a mantener el récord de ser el director de cine más taquillero con títulos como “Tiburón”, que el pasado verano de 2025 cumplió su medio siglo de vida desde que se convirtiera en todo un fenómeno cinematográfico y que daría pie a toda una saga de películas, pero también fue el inicio de una larga trayectoria de prestigio y éxito.

Un éxito que le ha convertido en uno de los grandes nombres de la historia del cine junto a nombres como Martin Scorsese o Stanley Kubrick, con el que tiene, además, una curiosa anécdota alrededor de una de las cintas icónicas del segundo. Y es que a Spielberg, la primera vez que vio “El resplandor” no le gustó y se lo dijo directamente a su director.

Para Spielberg la actuación de Jack Nicholson estaba “pasada de la raya”

La vuelta de Spielberg con “El día de la revelación” lo ha colocado de nuevo en el foco mediático, y es por eso que salen a la luz algunas anécdotas que el director de cine ha ido contando a lo largo de su trayectoria, como la que compartió con Kubrick después de que “El resplandor” no le gustara la primera vez que la vio, aunque luego resultó convertirse en una de sus películas favoritas de todos los tiempos.

Como recuerda la revista especializada en cine Fotogramas, Spielberg explicó en su día esto mismo: “La primera vez que la vi no me encantó, pero la he vuelto a ver 25 veces desde entonces y ahora es una de mis películas favoritas. Las películas de Kubrick suelen gustarte cada vez más, pero tienes que verlas más de una vez. Lo curioso es que te reto a que nombres una sola película de él que puedas quitar una vez que la empiezas. Es imposible. Tiene un mecanismo de seguridad o algo así. Es imposible quitar una película de Kubrick”.

De hecho, no solo no disfrutó con el primer visionado de “El resplandor”, sino que Spielberg habló de esto mismo con el propio Kubrick, que le hizo ver el detalle de su no disfrute: “Le estaba diciendo todas las cosas que me habían gustado, pero Kubrick entendió lo que estaba pasando y me dijo: ‘Bueno Steven, es obvio que no te ha gustado demasiado”.

La cosa no se quedó ahí y Kubrick le pidió que le relatara todas las cosas que no le habían gustado, porque sabía que había más y aquí fue donde entró en escena la interpretación de Jack Nicholson: “Creo que es un gran actor y hace una gran interpretación, pero es una actuación kabuki, Y Kubrick me dijo: ‘¿Quieres decir que se pasó de la raya?‘”.

El actor James Cagney como referencia

El hecho es que Stanley Kubrick le hizo ver que eso se debía a la perspectiva que él tenía de sus actores favoritos, pues mientras él tenía a James Cagney como referencia y en su top 5, para Spielberg no aparecía de los primeros: “Yo le dije que Spencer Tracy, Henry Fonda, James Stewart, Cary Grant, Clark Gable... y me pidió que parara. Me preguntó dónde estaba en mi lista James Cagney y aunque le dije arriba, me contestó ‘pero no crees que sea uno de los cinco mejores. Yo creo que sí, y por eso la interpretación de Jack Nicholson es genial”.

Así, James Cagney fue una referencia para el papel de Nicholson en “El resplandor” por su forma poco ortodoxa de interpretar, saliéndose del canon, lo que le valió un premio Oscar por “Yanqui Dandy” ('Yankee Doodle Dandy') y estrellas de Hollywood como Clint Eastwood han declarado incluso que “el cine fue inventado para él”.

Steven Spielberg siempre ha creído que no estábamos solos en el universo. Es una obviedad viendo su cine. La primera película que hizo tras reventar la taquilla y cambiar las normas del cine industrial de Hollywood con Tiburón fue Encuentros en la tercera fase (1977), una obra maestra donde mostraba cómo sería el primer encuentro entre los humanos y los alienígenas. Había en esta primera aproximación una tónica que se repetiría cinco años después con E.T. El extraterrestre (1982): el alienígena no es una amenaza. 

En Encuentros en la tercera fase la mirada hacia el cielo era casi mesiánica, como si los extraterrestres fueran una deidad que vinieran a explicarnos a nosotros mismos. En E.T. usaba la figura del alienígena para trazar una historia de amistad imposible entre un niño y un alien, alejando la narrativa de la amenaza exterior que llegaba al mundo y lo sometía que había estado habitualmente en películas como Ultimátum a la tierra o La invasión de los ladrones de cuerpos. 

Para Spielberg, cuyo cine está siempre atravesado por la emoción, no había que temer lo desconocido. Por eso sorprendió que en 2005 decidiera hacer una versión de La guerra de los mundos, donde por primera vez en su carrera los alienígenas eran el enemigo, el aniquilador. Muchos vieron en esa época en la filmografía del director las consecuencias de los atentados del 11S en su carrera y en acometer proyectos mucho más oscuros. 

Por ello no parece casualidad que el mismo año rodara Múnich, la que es su película más política, la más adulta, la más compleja y en la que por primera vez fue incluso señalado de antisemitismo por la comunidad judía a la que pertenece al, según ellos, equiparar los atentados de los JJOO de Múnich contra los atletas israelís con los asesinatos en venganza realizados por los agentes secretos de Israel. Parecía que Spielberg había perdido la fe. La fe en Dios. La fe en los alienígenas. La fe en el ser humano. 

Han pasado muchos años. Casi 50 desde Encuentros en la tercera fase, pero también más de 20 desde La guerra de los mundos. El mundo ha cambiado, Spielberg también, y por ello es tan significativo el lugar que escoge para contar su nueva aproximación al universo de los alienígenas en El día de la revelación, su nueva, esperada y maravillosa película. En un mundo al borde de la Tercera Guerra Mundial —en la película por la tensión bélica entre Corea y EEUU— Spielberg pide recuperar la fe. La fe en los alienígenas como aliados y no como enemigos, y la fe en el cine como forma de abrir los ojos.

Lo hace convirtiendo su película en una metáfora clara sobre la empatía, sobre acoger al diferente, al extranjero, al refugiado. Si la filmografía de Spielberg suele dividirse entre sus proyectos serios y políticos (La lista de Schindler, Múnich o Lincoln) y los divertimentos que hacen que nos maravillemos como niños ante la pantalla de cine (Parque Jurásico o Indiana Jones), El día de la revelación se sitúa en un punto intermedio, siendo quizás su filme comercial más político hasta la fecha.

Spielberg parte de una historia original suya para contar el intento de unos disidentes de desvelar el secreto que una empresa privada y el Ministerio de Justicia, desde tiempos de Nixon, guardan: no solo la existencia de alienígenas, sino que el ser humano los ha torturado, utilizado y hasta expoliado usando su tecnología y conocimientos. La excusa es que el ser humano no está preparado para aceptar que hay un ser por encima de ellos. Entre otras cosas porque el propio concepto de dios y todas las religiones serían, en ese punto, inservibles. 

El acercamiento de Spielberg a este planteamiento se hace aceptando que el ser humano ha cambiado (las nuevas tecnologías, el cinismo, las redes sociales, las fake news) y que todo ello forma parte del caldo de cultivo donde esta revelación debe llegar. La pregunta es clara, ¿compensa arriesgarse a contar la verdad o es mejor agarrarse a lo conocido para no atreverse a un cambio? En el fondo Spielberg no hace más que plantear un viejo debate entre el progreso y lo conservador, que pretende agarrarse a los valores del pasado para no remover las cosas. 

Lo sorprendente en El día de la revelación es cómo Spielberg se atreve a mezclar el cine de persecuciones con el drama íntimo, los cuentos infantiles (con explícita mención a Hansel y Gretel), el thriller político y hasta el cine de posesiones demoniacas para terminar logrando una película tremendamente humana y emocionante hasta la lágrima gracias a un clímax final perfecto, donde un (falso) material de archivo desvela la capacidad del cine de que empaticemos con el otro. Porque esa es lo que busca el cineasta en un filme que concluye pidiendo al espectador un acto que, en estos momentos de gritos, suena hasta revolucionario: escuchar.

Pero ya antes ha mostrado su talento como narrador. Spielberg desvela sus cartas pronto. Comienza El día de la revelación descolocando, poniendo a su personaje principal, un perfecto Josh O’Connor, en lo que en otra película sería su tercer acto: un encuentro para intercambiar el material que ha sustraído a cambio de recuperar a su novia. No hay explicaciones previas. Pone al espectador, y a su protagonista, en el disparadero y de ahí para arriba. 

Su historia se intercala con la de una presentadora del tiempo en televisión que un día comienza a hablar de forma fluida ruso y coreano y da un discurso en un idioma desconocido de sonidos guturales en directo delante de miles de espectadores y a la que interpreta una Emily Blunt que ofrece la que es, probablemente, su mejor interpretación hasta la fecha. Tan divertida como magnética.

La unión de sus dos historias llevará a Spielberg a construir set pieces espectaculares (el coche enganchado al tren, el coche que atraviesa paredes o la escena de la invisibilidad), pero también a ir desvelando los temas que subyacen bajo su cáscara de blockbuster: una reflexión sobre la fe, sobre Dios, sobre la ciencia y la empatía, la verdad y, al final, sobre la fe del cineasta en el ser humano en estos momentos. 

También en una defensa del cine de toda la vida, el que él mismo ayudó a construir y Hollywood ha manoseado hasta pervertirlo. Steven Spielberg nos devuelve la capacidad de maravillarnos en una pantalla grande igual que lo hizo con las películas por las que le colocaron el apodo del rey midas de Hollywood. Cree en un cine grande, espectacular, lleno de imágenes inolvidables pero, sobre todo, con corazón. Ese corazón es el que eleva su filme y lo lleva a un sitio que dignifica el cine popular. En una industria llena de IPs y franquicias, él sigue resistiendo. Spielberg es la paradoja andante: el director que dio las herramientas a Hollywood para destrozar el arte, y el mismo que se resiste a que eso ocurra con sus filmes.

Por ello es hasta coherente que, para lograrlo, recurra a sus colaboradores habituales. Por supuesto a John Williams al frente de una banda sonora que sorprende por su ausencia en las escenas de acción y como gatillo en las íntimas, pero también a Janusz Kaminski a cargo de la fotografía y David Koepp desarrollando una historia del mismo Spielberg. 

Es cierto que el filme se atasca en su parte central en una sucesión de persecuciones que parecen una concesión a la espectacularidad que vende su tráiler (y que se resuelven con algún deus ex machina algo patatero), pero también es cierto que uno no puede más que quitarse el sombrero ante un cineasta que con casi 80 años sigue encontrando decisiones visuales sorprendentes, como ese primer plano de la película de un pie pisoteando la propia cámara, la transición entre la previsión meteorológica y unos cereales cayendo o un plano para el recuerdo en el que la cara de un ciervo da paso, sin cortes, a la de uno de los extraterrestres.

Spielberg ha vuelto a los alienígenas para, irónicamente, hacernos creer en nosotros mismos y en el poder de contar historias. Y lo ha hecho con una película frenética, divertida, emotiva y que esconde en su interior una reflexión sobre el mundo actual mucho más adulta que lo que parece a simple vista.

El 7 de diciembre de 1941, Japón atacó la base naval estadounidense de Pearl Harbor, forzando la entrada de Estados Unidos en el conflicto de la Segunda Guerra Mundial. Casi simultáneamente, las fuerzas japonesas también invadieron y tomaron el control total de los asentamientos internacionales que había en Shanghái.

Este episodio de la historia conmocionó especialmente a J. G. Ballard, que entonces era un niño de once años que vivía con sus padres en Shanghái. Con el tiempo, Ballard se convirtió en un reconocido autor de ciencia ficción y, en 1984, publicó uno de sus libros más conocidos: El imperio del sol. “En su mayor parte, esta novela se funda en acontecimientos que observé durante la ocupación japonesa de Shanghái y en el campo de prisioneros de Lunghua”, explicó el escritor en una nota al principio de la novela. 

El libro, que tenía un tono claramente autobiográfico, pronto llamó la atención de Warner Bros., que adquirió los derechos con la intención de hacer una película. La historia se convirtió en un guion cinematográfico a manos de Tom Stoppard, mientras que la dirección del filme recayó finalmente en Steven Spielberg, fascinado desde pequeño por la II Guerra Mundial y la aviación de la época. 

La película se rodó en los Elstree Studios de Inglaterra y en algunas locaciones de Shanghái, pero lo que muchos no saben es que Spielberg y los suyos también viajaron hasta España, concretamente hasta Trebujena, pueblo de la provincia de Cádiz, para rodar algunas escenas de este largometraje de ciencia ficción.

El rodaje en la localidad gaditana

Se dice que Spielberg buscaba la puesta de sol perfecta que serviría del telón de fondo para uno de los escenarios principales de la historia: el campo de prisioneros japonés al que James Graham, el niño protagonista, es enviado una vez lo separan de sus padres tras la invasión japonesa de Shanghái. Así fue cómo el cineasta llegó hasta Trebujena.

En la primavera de 1987, el equipo de Warner Bros. desembarcó en Cádiz para instalarse en la finca “Alvantus”, en las marismas del Guadalquivir. Allí, Spielberg levantó una estación de tren, un aeropuerto, un estadio olímpico y un campo de concentración japonés con un hospital incluido. Durante seis semanas, Trebujena se llenó de cientos de técnicos de Hollywood. 

Más de 4.000 niños hicieron el casting para protagonizar la película, pero fue el joven Christian Bale quien acabó consiguiendo el puesto. Además, el largometraje contó con la participación de cientos de extras de Trebujena y otras localidades de alrededor, a los que Spielberg quiso recompensar después. El imperio del sol tuvo su preestreno mundial, exclusivo para los extras, en un cine de Jerez.

La película de 1993 dura dos horas pero, pese a ser los grandes protagonistas del filme, Steven Spielberg apenas los puso en pantalla. En total, los dinosaurios aparecen 15 minutos a lo largo de Parque Jurásico, el primer largometraje de la franquicia de culto de ciencia ficción basada en las novelas de Michael Crichton. 

Fueron más que suficientes para sorprender al público con esos efectos especiales, muy realistas para la época, y para convertir la película en todo un fenómeno. Pero esta decisión de apenas mostrar el peligro de la historia a los espectadores no fue arbitraria: el cineasta había aprendido este truco 20 años antes, durante el rodaje de Tiburón (1975).

Para esta película, Bob Mattey, experto en efectos mecánicos, había diseñado un tiburón con varios modelos funcionales que pudieran utilizarse en el rodaje. Sin embargo, las escenas que había que rodar en el mar provocaron muchos problemas durante la grabación, lo que obligó a Spielberg a revisar el guion inicial.

Al director no le quedó otra opción que reducir el tiempo del tiburón en pantalla al mínimo. Una decisión que, sin saberlo, acabaría siendo la clave del éxito del filme. La imaginación de los espectadores era la encargada completar lo que la cámara no enseñaba y, al final, el miedo a lo desconocido resultó más efectivo que la exhibición explícita del peligroso animal. 

Jugar con la psicología del espectador

El compositor John Williams llenó los huecos donde debería estar el tiburón con una banda sonora que se ha convertido en sinónimo de terror cinematográfico y que todo el mundo reconoce de igual manera que ocurre con la música que Bernard Herrmann hizo para Psicosis.

En una entrevista para The Guardian tras el estreno de la película, Spielberg compartió su opinión sobre lo que supuso esta decisión para el éxito que el filme consiguió en la taquilla. “Si el tiburón hubiera funcionado como se esperaba, tal vez la película habría recaudado la mitad de dinero y habría sido la mitad de aterradora”. 

Cuando llegó el momento de desarrollar Parque Jurásico, el cineasta traía la lección aprendida de casa. No hacía falta que los dinosaurios aparecieran en cada escena, aunque sí era fundamental que estos parecieran lo más reales posibles. Los resultados hablan por sí solos: la película recaudó más de mil millones de dólares en todo el mundo, convirtiéndose en la película más taquillera de su época.

Cumple hoy 81 años, pues nació un 29 de enero de 1945 en la industrial Detroit, y es uno de los actores más reconocibles al haber aparecido en series televisivas de la fama de Friends o Blue Bloods, tantas veces repetidas y que todavía siguen emitiéndose en algunos canales temáticos.

Hablamos de Tom Selleck, quien pudo haber tenido una carrera distinta en caso de haber podido hacer el papel de Indiana Jones, que obtuvo después de haber convencido tanto a Steven Spielberg como a George Lucas, pero que tuvo que declinar, acabando así finalmente en Harrison Ford, otro icónico nombre de la pantalla.

Y es que, a pesar de que George Lucas no quiso darle el papel en un comienzo, Steven Spielberg sí que había pensado en Ford para el papel que finalmente interpretaría. El hecho de venir de ser Han Solo en Star Wars fue lo que no convencía al primero, que finalmente aceptó cuando se quedaron sin Selleck.

¿Por qué Tom Selleck no interpretó a Indiana Jones?

La respuesta desmonta una de las leyendas más repetidas de Hollywood. Durante años se ha dicho que el actor rechazó el papel para protagonizar la serie Magnum, pero lo cierto es que Selleck nunca dijo que no. Al contrario: hizo la prueba, convenció tanto a Steven Spielberg como a George Lucas y llegó a ser el elegido para encarnar a Indiana Jones.

Spielberg y Lucas habían elaborado una lista inicial de candidatos en la que figuraban nombres como Timothy Matheson, John Shea, Nick Mancuso, Nick Nolte y el propio Tom Selleck, quien fue el último en pasar el casting. Tenía entonces 35 años y atravesaba una etapa complicada: estaba prácticamente sin trabajo y cobrando el subsidio de desempleo, aunque acababa de ser seleccionado para un piloto de la cadena CBS sobre un detective privado en Hawái, un proyecto del que aún no sabía si tendría continuidad.

La audición fue un éxito. “Conseguí el papel”, recordaría años después el propio actor, molesto por la idea de que hubiera rechazado voluntariamente un personaje que podía cambiarle la vida. Lucas y Spielberg mantuvieron la oferta durante semanas, pero a medida que avanzaban las conversaciones con la CBS, la cadena se mostraba cada vez más reacia a liberarlo de su compromiso contractual hasta que finalmente la negativa fue definitiva.

“Es cierto que conseguí el papel de Indiana Jones, pero lo que de verdad me enfada es cuando a continuación todo el mundo dice que rechacé el papel. No es cierto. Hice la prueba, para mí era una gran oportunidad. No siempre me salían bien las audiciones, por la presión, pero como acababa de conseguir el papel para Magnum no tenía nada que perder. Vaya, si no salía, ya tenía un trabajo. El caso es que funcionó”, declaró en una entrevista reciente.

Un rostro reconocible en televisión

A pesar de no conseguir el papel de Indiana Jones, Tom Selleck se convirtió en un rostro reconocibles en la televisión, precisamente a partir de la serie Magnum, P.I., serie emitida entre 1980 y 1988. Su interpretación del detective privado Thomas Magnum, ambientada en Hawái, lo convirtió en una estrella internacional y fijó una imagen icónica que aún hoy sigue asociada a su nombre.

Décadas más tarde, volvió a consolidar esa presencia televisiva con Blue Bloods, drama policíaco producido por Mitchell Burgess y Robin Green, en el que encarna a Frank Reagan, comisario de policía de Nueva York y patriarca de una familia gaélico-americana de agentes del orden, papel que le permitió envejecer en pantalla con autoridad y carisma.

Además de sus grandes protagonistas, Selleck dejó una huella muy recordada en la comedia televisiva gracias a su participación en Friends. Entre 1996 y 2000 apareció en diez episodios interpretando al doctor Richard Burke, oftalmólogo y amigo de la familia Geller, que mantiene una relación sentimental con Monica a partir del final de la segunda temporada. Aunque su arco principal se desarrolla en esa etapa, el personaje reaparece en temporadas posteriores, en concreto en la tercera y en el episodio final de la sexta. Su interpretación fue tan bien recibida que obtuvo una nominación al Emmy como Mejor Actor Invitado en una Serie de Comedia.

Al recordar E.T., el extraterrestre, la mítica película de Steven Spielberg que llegó a los cines de España en 1982, muchos se acordarán de Henry Thomas, quien dio vida a Elliot, Drew Barrymore, que interpretó a Gertie, su hermana pequeña, y por supuesto al mítico extraterrestre con forma humanoide. Lo que muchos no saben es que detrás de este personaje también había una persona real. Entre los actores que se pusieron el traje marrón para dar vida a E.T., estaba el pequeño Matthew DeMeritt.

DeMeritt se convirtió en extraterrestre por una simple razón: Spielberg no tuvo manera de crear un animatrónico que fuera completamente realista. El muñeco robótico que su equipo diseñó para la película se movía con cierta rigidez, siendo incapaz de transmitir la fragilidad y ternura que el cineasta quería conseguir en el filme. Así, al director se le metió una idea en la cabeza: había que encontrar a una persona real que diera movimiento al extraterrestre.

Pero había un problema. El traje de E.T. no solo era estrecho, sino también pequeño, por lo que la persona que se metiera dentro debía tener unas características físicas muy concretas. Esto llevó al director de Tiburón a buscar a posibles actores en centros de fisioterapia, donde finalmente encontró a Matthew DeMeritt, que en aquel momento apenas tenía 11 años.

El chico sabía “caminar” sobre sus manos

DeMeritt pasó el filtró por su singularidad física. El chico no era actor, ni tenía ningún tipo de experiencia en el mundo de la interpretación, pero había nacido sin piernas y sabía desplazarse usando la fuerza de sus brazos. “Me tomaron las medidas y me filmaron caminando sobre las manos. Nunca le había mostrado eso a nadie. No sé cómo pensaron que podría moverme dentro del traje y que fuera creíble, pero funcionó”, dijo en una entrevista a The Mirror.

Finalmente, E.T. cobró vida de dos maneras en la gran pantalla. Por un lado, sí que se utilizaron modelos animatrónicos para ciertas escenas en las que no importaba tanto el movimiento del extraterrestre. En otras, sin embargo, Matthew se colocó el traje para darle un mayor realismo. Por ejemplo, la escena en la que E.T. se tambalea y se cae después de tomar cerveza la hizo DeMeritt.

Sin embargo, el niño de 11 años no fue el único que dio vida al entrañable personaje de ficción. En la película se utilizaron hasta tres intérpretes diferentes según la escena, incluyendo a Tamara De Treaux y Pat Bilon. “Hacía mucho calor incluso sin luces. Ojalá hubiera tenido una cremallera o algo en la espalda, pero no. Te lo metían por la cabeza y quedabas atrapado como una salchicha”, recordó DeMeritt sobre el traje que tenían que usar.

Aunque el chico no intentó empezar una carrera en Hollywood, su participación en la película de Spielberg sí que cambió su vida en cierta manera. En el momento de participar en el rodaje, Matthew sufría acoso escolar. “Cuando regresé a la escuela, el bullying se detuvo. Creo que E.T. me dio confianza”, confesó tiempo después de que se estrenara la película.

Las películas capaces de trascender generaciones son escasas. A lo largo de la historia del cine, títulos como El padrino, Ciudadano Kane o Casablanca han definido un canon que parece inamovible. Las grandes producciones nacen de una combinación precisa de talento, innovación y una historia que logra fijarse en la memoria colectiva.

Esas obras maestras del cine consiguen mantener intacta su fuerza con el paso de los años y seguir siendo referentes para quienes viven dentro y fuera de la industria. De esa categoría forma parte Jurassic Park, una cinta que transformó para siempre la forma de entender el espectáculo cinematográfico y que, tres décadas después, continúa en la cima de las preferencias populares.

Spielberg transformó una historia original tediosa en una aventura con alma

Jennifer Lawrence y Emma Stone coincidieron en esa apreciación cuando fueron entrevistadas por W Magazine. Lawrence afirmó que “Jurassic Park es la mejor película que se ha hecho jamás” y la definió como “increíble”. Stone estuvo de acuerdo y añadió que “es prácticamente una película perfecta”.

La coincidencia entre ambas surge de la manera en que el filme dirigido por Steven Spielberg logró conjugar asombro visual, tensión narrativa y una reflexión sobre los límites de la ciencia. Esa ecuación la convierte, según la opinión de las actrices, en un ejemplo de perfección cinematográfica.

El valor de Jurassic Park se explica por una combinación de factores que se alinearon en un momento irrepetible. El guion, basado en la novela de Michael Crichton, se transformó en manos de Spielberg para otorgar ritmo y humanidad a una historia que, de otro modo, habría quedado en un terreno demasiado técnico.

Los efectos visuales abrieron una nueva era para la industria

El director insistió en convertir el relato en una experiencia sensorial y moral al mismo tiempo. La película no se limita a mostrar dinosaurios como si fuera una zoológico de bestias extintas; más bien plantea un debate sobre la responsabilidad humana ante el poder de la biotecnología y las ganas de recrear la vida a voluntad. La ética, la curiosidad científica y el deseo de control se enfrentan en cada secuencia.

El filme mantiene esa tensión mediante decisiones de puesta en escena que aún hoy se estudian. Spielberg decidió retrasar la aparición completa de los dinosaurios y centró las primeras reacciones en los rostros de los científicos interpretados por Sam Neill y Laura Dern. Esa espera multiplica el impacto visual cuando el espectador por fin contempla la magnitud del parque. El resultado combina la precisión de los efectos digitales creados por Industrial Light & Magic con el uso de animatrónicos que dotan de presencia física a las criaturas.

Dennis Muren, responsable de los efectos por ordenador, convenció al director de abandonar la técnica de stop motion y abrir un nuevo camino para la industria. La anécdota entre Spielberg y el diseñador Phil Tippett, que inspiró la frase “¿extinto?”, quedó incorporada al guion como muestra del ingenio que acompañó todo el proceso.

La ética y la ambición se enfrentan en una historia sobre el control humano

La fuerza de Jurassic Park reside también en su construcción temática. Buena parte del metraje está dedicada a conversaciones sobre los dilemas éticos del experimento que sostiene la trama. Ian Malcolm, interpretado por Jeff Goldblum, expresa una de las ideas principales al afirmar que “la vida se abre camino”. Esa frase se convirtió en una síntesis de la película y en una advertencia sobre las consecuencias de manipular la naturaleza.

Spielberg logra que incluso los personajes más discutibles resulten comprensibles. John Hammond, creador del parque, actúa movido por la ambición y la fe en la tecnología, convencido de que el dinero puede resolver cualquier obstáculo. Esa mezcla de ingenuidad y soberbia explica el desastre que desencadena. Al mismo tiempo, las relaciones entre los protagonistas - la pareja formada por Grant y Sattler, el humor de Malcolm y la mirada infantil de los nietos de Hammond - dan al relato una dimensión humana que equilibra la grandiosidad visual.

El cierre, con el rescate involuntario de los protagonistas por parte del tiranosaurio, resume el principio que domina toda la película: la naturaleza impone su propio orden frente a los intentos de control. La historia concluye con esa lección implícita, mientras el helicóptero se aleja y el espectador, como el propio Hammond, comprende que la fascinación por lo imposible puede derivar en consecuencias imprevisibles.

Un legado que ninguna secuela ha conseguido igualar

Treinta años después, Jurassic Park sigue siendo un punto de referencia para entender cómo una película puede unir aventura, reflexión y espectáculo sin perder frescura. Las secuelas modernas, con resultados desiguales, han intentado mantener vivo ese legado.

Ninguna ha alcanzado el impacto ni la precisión narrativa de la original, pero todas han conservado su esencia: el asombro ante la posibilidad de recrear la vida y las consecuencias que eso implica para la humanidad y el resto de criaturas. Como bien señalan Lawrence y Stone, la fascinación que causó aquella primera película permanece intacta, y eso explica por qué muchos espectadores la consideran todavía la película perfecta.

Que Tiburón cumpla medio siglo en 2025 implica que el modelo de negocio más provechoso que jamás haya acuñado Hollywood tiene su misma edad. Esto es, que hace 50 años Tiburón inauguró el blockbuster tal y como lo conocemos: un tipo de proyecto de gran envergadura espoleado por su ambición de arrasar en la taquilla mundial, y hacerlo rápido. Solo que claro, en 1975 Tiburón no era ni de lejos la primera película que hacía algo así, y es lo que nos lleva a un interrogante que conviene atender: ¿por qué Tiburón es un blockbuster y Lo que el viento se llevó, una superproducción de 1939 que se tiró varios meses en cartelera sin dejar de atraer público, no lo es?

La cantidad de dinero recaudada no tiene que ver tanto como el relato que se ha querido comunicar desde la industria y que, ciñéndonos al blockbuster como tal, gira en torno a determinadas estrategias de exhibición. Estrategias en las que Tiburón tampoco era pionero. Habitualmente las películas se distribuían según un modelo escalonado, expandiéndose durante semanas por distintas cadenas de cines a lo largo de EEUU (más tarde del mundo). De Tiburón sabemos que Universal quiso estrenar en múltiples salas simultáneamente, pero no era la primera vez que ocurría algo así. Fue Paramount con El padrino, tres años antes, quien había desafiado por primera vez este modelo.

Lo que Tiburón añadió a la estrategia de El padrino fue la decisión de estrenar en verano aprovechando la reciente implantación de los aparatos de aire acondicionado, y teniendo lista la maquinaria de merchandising. Contribuyó, por otra parte, a seguir acelerando el ritmo del negocio, que es al fin y al cabo lo que distingue al blockbuster de fenómenos previos como la citada Lo que el viento se llevó y los grandes taquillazos del periodo clásico. El estreno fulminante mueve a estudiar ansiosamente la taquilla del fin de semana de apertura —forzando a que si este decepciona ya se barrunte el fracaso— y, desde otro ámbito, obliga al gremio de la crítica a ir con la lengua fuera.

Cuando la distribución era progresiva daba tiempo de sobra a publicar reseñas y a que se fuera constituyendo un clima afectivo, creando expectativas de cara a ver la película. Coartando el proceso se forzaba la sorpresa del público, en un trato que previo a los años 70 ya buscaban ciertas producciones. Y aquí está lo interesante. Antes de que películas ambiciosas con opciones de Oscar se saltaran el modelo escalonado, los títulos que “huían” de la crítica eran producciones de serie B. Películas humildes, de escaso prestigio. Si una película cualquiera esquivaba el modelo tradicional (y llegaba a varios cines a la vez), se entendía automáticamente como que era de peor calidad.

Evidentemente El padrino cambió esto, pero la relación de Tiburón con la serie B resulta igualmente evidente. Más cuando este mismo verano percibimos su influjo en dos películas —Dangerous Animals y Tiburón blanco: La bestia del mar— que ni van a arrasar ni mucho menos a ganar premios Oscar.

El camino de la explotación

Dangerous Animals es una pequeña producción australiana cuyo único rostro famoso es el de Jai Courtney. Tras ser un secundario en sagas como Divergente o Escuadrón suicida difícilmente diríamos que es un reclamo comercial, si bien se esfuerza mucho en brillar como un psicópata que ansía ver a sus víctimas devoradas por tiburones. Dangerous Animals le da una pequeña vuelta de tuerca al terror marino de Tiburón mientras Tiburón blanco: La bestia del mar —que llega a cines una semana después y también es australiana— tiene un esquema más reconocible: un grupo de soldados de la Segunda Guerra Mundial intentando sobrevivir a los escualos en medio del mar.

En 2021, por cierto, ya tuvimos otro filme de terror llamado Tiburón blanco, todo lo cual ilustra la buena salud de ese cine de explotación que el crítico Álvaro Peña bautizó con ingenio como splasher: historias situadas en entornos marinos cuyos personajes intentan que los tiburones (o los animales que se tercien) no se los coman al ritmo con el que los adolescentes suelen ser acuchillados en el cine slasher. Por todo esto —y dado que Dangerous Animals y Tiburón blanco preceden a su vez un reestreno de Tiburón el 29 de agosto por su aniversario— convendría alejarnos de la influencia de Spielberg en la tradición del gran espectáculo para, desde otra vía distinta, proponer que su filiación blockbuster es más casual que otra cosa. Que Tiburón tiene más que ver con Dangerous Animals —una película extremadamente mediocre, por cierto— que con Star Wars.

El crítico Álvaro Peña bautizó con ingenio como 'splasher' a las historias situadas en entornos marinos cuyos personajes intentan que los tiburones (o los animales que se tercien) no se los coman al ritmo con el que los adolescentes suelen ser acuchillados en el cine 'slasher'

Y veamos. Las inspiraciones de Tiburón se parecen más a las de El padrino. Ambas películas adaptaron dos bestsellers de la época, con el matiz de que en la prosa de Peter Benchley se cruzaban el fantasma de Moby Dick —en cuanto al absurdo de querer vengarse de un animal salvaje— y el del dramaturgo Henrik Ibsen en su obra de teatro Un enemigo del pueblo, con esa población en peligro por culpa de la codicia de sus gobernantes. En Tiburón, entonces, había existencialismo y crítica social. Pero también era básicamente una película de terror: un género que rara vez había contado con el interés de los grandes estudios. Tiburón tenía cerca la gran excepción de El exorcista, cuya existencia y éxito podemos achacar al clima imprevisible del Nuevo Hollywood.

El terror solía ser feudo de la serie B. El presupuesto de Tiburón era amplio comparado con el de estas producciones, pero esto se debió en gran parte al bien documentado caos que fue su rodaje. Lo que se ha contado hasta la saciedad: la decisión de ocultar el tiburón durante buena parte del metraje por culpa de los fallos del animatrónico, transmutada a través de la pantalla en un suspense modélico. Es decir, que Tiburón es como es por una picaresca análoga a la de las producciones de serie B, y ahí está el propio perfil de Spielberg para confirmarlo: antes de Tiburón se había curtido en la televisión, que justamente era el destino original de su aplaudido debut, El diablo sobre ruedas.

La génesis de Tiburón está marcada por accidentes felices, y el accidente más feliz de todos posiblemente sea el de haber inaugurado el blockbuster cuando lo único que Spielberg pretendía era cumplir los plazos y que Universal no le despidiera. Desde entonces el audaz director sí pudo desarrollar este tipo de proyectos intencionadamente —E.T. El extraterrestre, Indiana Jones, Parque Jurásico, etcétera—, pero el auténtico legado de Tiburón hay que rastrearlo por otro lado.

Orcas, pirañas y tornados

Antes de que a Universal le diera tiempo a darle una secuela a Tiburón, en verano del 77 llegaba Orca (La ballena asesina). Tal conmoción cultural había causado la película de Spielberg como para que floreciera el oportunismo, y rodeando la desigual transformación de Tiburón en una franquicia —cuatro entregas llegó a tener entre los 70 y los 80, sin rastro de Spielberg por supuesto— se fueran desarrollando múltiples proyectos con el claro objetivo de exprimir el fenómeno desde presupuestos prudentes. En el caso de la vecina Piraña, curiosamente, nos reencontramos con cineastas prometedores pasados por agua —el Joe Dante de Gremlins en la primera entrega, James Cameron en la segunda—, mientras se atisba una repentina voluntad de tomárselo todo a guasa.

En ese sentido, la esencia de Tiburón tardó poco en ser traicionada. Spielberg había impulsado su película desde el romanticismo, la aventura clásica y el amor por los personajes, y sin embargo fue imponiéndose poco a poco el humor negro. El splasher fluía entonces desde una temprana autoconsciencia, presumiendo de cinismo para que el público pudiera pasar por alto los penosos guiones y efectos especiales de los que iba haciendo acopio (y que llegaron a caracterizar la misma saga de Tiburón). A finales de los 90 sucedieron dos hitos que, lejos de alterar esta lógica, la fortalecieron. En 1997 se fundó The Asylum, y en 1999 Renny Harlin estrenó Deep Blue Sea.

Deep Blue Sea se materializaba en un momento de democratización para el CGI. Los efectos visuales generados por ordenador habían calibrado el impacto de los grandes blockbusters de la época —muchos de ellos dirigidos por los propios Spielberg y Cameron—, para poco a poco irse haciendo más asequibles, o al menos descartar el aura de evento máximo por ubicarse en películas más variopintas. Lo que sucedía entonces con Deep Blue Sea es que sus tiburones digitales —modificados genéticamente en lo que era tanto una herencia de Parque Jurásico como un posible comentario meta— eran muchos, se movían a toda velocidad y se merendaban a los personajes a un ritmo de fiesta trasnochada, sin que nadie pudiera tomarse nada mínimamente en serio.

The Asylum iba a tomar buena nota de ello, aunque algo más tarde. Este estudio quiso originalmente hacerse fuerte con una producción destinada a los videoclubs, para a posteriori especializarse en los llamados mockbusters —películas baratas que ansían canibalizar la fama de un blockbuster vecino al que plagian sin disimulo— y por último entender cuál había sido la aportación de Deep Blue Sea. Esto es, CGI pésimo y dependencia de la complicidad. ¿De la complicidad de quién? Pues de ese temible perfil de espectador que dice cosas como “es tan mala que es buena”. Ese perfil de espectador que aplaudiría hasta seis películas de Sharknado entre 2013 y 2018.

También otras lindezas como El ataque del tiburón de dos cabezas, Megatiburón contra Crocosaurio, etcétera. El tiburón como monstruo temible mutó una y otra vez gracias a la falta de vergüenza de The Asylum, sin que esta explosión de subproductos listillos impidiera que el splasher dejara de pergeñar a cada tanto películas muy estimables. El minimalismo de Open Water (2004) o la febril puesta en escena de Infierno azul (2016) ilustran, por suerte, que el subgénero es mucho más, al tiempo que refuerzan la idea de que poco tiene que ver con el cine de gran presupuesto y es preferible que se dedique a propuestas más pequeñas y libres.

Lo ocurrido con Megalodón es la prueba definitiva. Ha habido dos entregas a rebufo de la novela original de Steve Alten, y las dos son penosas. Megalodón y Megalodón 2 (2018 y 2023) son dos blockbusters confundidos entre servir de plataforma para un actor consagrado —por muy grandes que sean los tiburones no son suficientes en esta liga, necesitas a un Jason Statham—, no forzar demasiado la calificación por edades con la violencia, tener credibilidad industrial —el irrelevante fichaje de un director de culto, Ben Wheatley, para la segunda— y apelar al público chino.

Condicionantes, ni que decir tiene, que lastran su expresividad y capacidad de divertir. Frente al ominoso ejemplo de Megalodón tiene más dignidad incluso el mockbuster que le dedicó la propia Asylum —protagonizado por el fallecido Michael Madsen—, o desde luego obras tan desprejuiciadas como En las profundidades del Sena, donde un tiburón llegaba por algún motivo a los canales de París y aterrorizaba sus Juegos Olímpicos. Es tan sencillo como eso. Cuanto más lejos se mantenga el cine de tiburones del blockbuster, mejor. Por mucho que fuera él quien lo inventara.

Todo buen aficionado al cine asocia la piropeada trilogía de Regreso al futuro a, entre otros actores del elenco, Michael J. Fox. Pero, curiosamente, el bueno de Marty McFly no fue desde el principio interpretado por el actor que todos hemos visto vivir y sufrir mil y una aventuras junto a su inseparable Emmet Brown y el mítico Delorean. Las cosas no empezaron así cuando arrancó el rodaje a las órdenes de Robert Zemeckis.

Estrenada en 1985, para el icónico personaje de Marty McFly el actor elegido por Zemeckis era Eric Stoltz, intérprete parecido a Michael J. Fox y que estuvo a las órdenes del director de la trilogía durante nada más y nada menos que 15 semanas de rodaje. Tiempo en el que llegó a rodar buena parte de la primera parte de la trilogía. Pero tiempo en el que no convenció a los responsables de crear una de las películas más mitificadas de los años 80.

Demasiado dramático

Hay estudiosos en la materia que aseguran que fue la intensa interpretación de Stoltz la que llevó a que el papel finalmente recayera en Michael J. Fox, marcando así un giro crucial en el desenlace del rodaje. Stoltz, joven actor nacido en 1961 y contemporáneo de Michael J. Fox, estaba disponible para el mencionado rodaje, al contrario de su “rival”, que tenía compromisos previos que le impedían formar parte del elenco.

De hecho, cuando se estrenó Regreso al Futuro, Michael J. Fox tenía solo 24 años. Hasta ese momento, había protagonizado dos películas: Midnight Madness y Class of 1984. Eso sí, Fox estaba adoptando cierta popularidad por su papel en la comedia televisiva Family Ties, la misma que le impedía rodar la primera de las tres películas dirigidas por Zemeckis. En cambio, Eric Stoltz había ganado bastante notoriedad por su actuación en Mask, película basada en una historia real de un chico que sufre una deformidad en el cráneo y por la que Cher ganó el premio a la mejor actriz en el Festival de Cannes.

Stoltz, eso sí, interpretó a Marty McFly en las escenas principales de la película. Su participación fue el resultado de una decisión tomada entre el propio Zemeckis, el guionista Bob Gale y Steven Spielberg, que buscaban a un intérprete joven capaz de conectar con el tono de comedia y aventura del proyecto. Pero el problema de Stoltz, acentuado con el paso de los días, es que actuaba con demasiada intensidad dramática. Y ahí empezaron los problemas.

Y es que el tono de Stoltz no se acercaba al espíritu ligero y divertido que se buscaba dotar a la película, lo que generó dudas entre quienes dirigían el proyecto. La decisión de sustituirle surgió tras una cuidadosa revisión del material rodado, en el que aparecía un actor más cercano a intérpretes de peso dramático como Robert De Niro o Al Pacino. Y eso, decían, no conectaría con el público. Querían un tono menos serio o sobrio para poder llegar al gran público, a aficionados de todas las edades.

Zemeckis y sus compañeros decidieron finalmente reemplazarlo y apostar por la idea original de contar con Michael J. Fox, a pesar de las complicaciones logísticas del mencionado rodaje en el que participaba, por lo que Fox fue el que resultaría finalmente elegido para hacer de Marty McFly. Y es que Michael J. Fox sí que lograba el equilibrio de comedia y aventura que requería la película. Y con el que los máximos responsables del largometraje estaban más que satisfechos.

Tras salir por la puerta de atrás, Stoltz continuó trabajando de manera regular tanto en cine como en televisión y teatro durante los años ochenta y noventa. Durante los años noventa, Stoltz formó parte de repartos en varias películas destacadas del momento como Pulp Fiction, Jerry Maguire y Mujercitas. Por su parte y tras acabar la trilogía, a Michael J. Fox se le diagnosticó párkinson y en el año 2000 dejó para siempre los rodajes, tras cosechar tres premios Emmy y un Globo de Oro por Family Ties y otro Emmy y dos Globos de Oro por Spin City.

Hermanos de Sangre es una miniserie que se ha consolidado como una de las producciones más relevantes sobre la Segunda Guerra Mundial en la historia de la televisión. Estrenada en 2001, la serie sigue a un grupo de soldados paracaidistas estadounidenses durante el conflicto, mostrando su entrenamiento, combates y experiencias personales. La producción, realizada por Steven Spielberg y Tom Hanks, ha sido valorada por su realismo y por el enfoque detallado en las vivencias humanas en medio de la guerra.

Con más de veinte años desde su estreno, Hermanos de Sangre continúa manteniendo vigencia, y ahora se encuentra disponible en tres plataformas de streaming en España: Netflix, HBO Max y Movistar Plus+. Esta disponibilidad facilita su acceso a un público más amplio y ha generado un renovado interés, consolidando su posición como una referencia en el género histórico y bélico, sin perder el rigor ni la precisión que la caracterizan.

La serie narra la historia de la Compañía Easy, una unidad de paracaidistas del ejército estadounidense, desde su preparación inicial en Estados Unidos hasta su participación en las batallas más importantes de Europa durante la Segunda Guerra Mundial. La narrativa se centra en las experiencias del grupo, sus lazos de camaradería, las dificultades del combate y los efectos emocionales y psicológicos que la guerra genera en cada soldado.

Estreno, producción y premios

Hermanos de Sangre fue estrenada en octubre de 2001 a través de la cadena HBO. La serie consta de diez episodios y fue producida por Steven Spielberg y Tom Hanks, con un guion basado en el libro homónimo del historiador Stephen E. Ambrose. La producción destaca por su atención al detalle histórico, calidad técnica y fidelidad en la recreación de ambientes y personajes.

La serie fue reconocida con numerosos premios en ceremonias como los Emmy y los Globos de Oro, incluyendo el galardón a Mejor Miniserie en los Emmy de 2002. También fue premiada por su dirección, guion y producción, certificando la aceptación tanto de la crítica como del público.

Reparto y valoración crítica

El reparto está formado por un amplio conjunto de actores, muchos de los cuales eran poco conocidos en el momento del rodaje y que luego consolidaron sus carreras. Entre ellos destacan Damian Lewis, Donnie Wahlberg, Matthew Settle, Rick Warden, Frank John Hughes, Scott Grimes, Neal McDonough, Rick Gómez, Eion Bailey, James Madio, Kirk Acevedo, David Schwimmer, Richard Speight Jr., Dexter Fletcher, Ross McCall, Dale Dye, Colin Hanks, Tim Matthews, Michael Cudlitz, Tom Hardy y Ron Livingston.

En términos críticos, la serie ha sido valorada por su equilibrio entre escenas de acción realistas y momentos de introspección que ofrecen un retrato humano y complejo del conflicto. La precisión histórica, junto con una narrativa que evita simplificaciones, ha situado a Hermanos de Sangre como una de las representaciones televisivas más rigurosas y completas de la Segunda Guerra Mundial.

Secuelas y producciones relacionadas

En relación con Hermanos de Sangre, existen dos miniseries consideradas como secuelas espirituales o complementarias. The Pacific (2010) explora el conflicto desde el punto de vista de los soldados que combatieron en el Pacífico en la guerra contra el Imperio de Japón, mientras que Los amos del aire (2013) se centra en la historia de los pilotos de bombarderos.

Estas producciones comparten un enfoque documental y narrativo similar, y están disponibles en plataformas de streaming, ofreciendo a los espectadores interesados en la temática bélica opciones para ampliar su conocimiento y experiencia visual de la guerra desde diferentes perspectivas.

Tiene pleno sentido que la obsesión más virulenta que jamás haya contraído Hollywood por la nostalgia empezara con Jurassic World hace justo una década, en el verano de 2015. Para que la enfermedad se consolidara tuvimos que sumarle a su monumental recaudación las cifras de El despertar de la Fuerza esas mismas Navidades —hasta que Ne Zha 2 le superara recientemente, la quinta película más taquillera de toda la historia—, y, sin embargo, el nexo con los dinosaurios depara un simbolismo irresistible. Pues el dinosaurio es, por definición, nostálgico. “El animal perfecto para la industria de la nostalgia porque nadie recuerda cómo era”, escribió Svetlana Boym.

En El futuro de la nostalgia, su influyente ensayo de 2001, apuntaba a su “condición de animal extinguido” como garantía del éxito comercial —“nadie se ofenderá por la falsedad de la recreación”— y, de forma aún más interesante, defendía que su resurrección era un fenómeno netamente estadounidense. Boym llamó al dinosaurio “el unicornio americano” y explicó las implicaciones frente a ello de un fenómeno como Parque Jurásico. “La nostalgia de la saga no es psicológica sino mítica. Es la escenificación ejemplar del mito americano, el mito de un nuevo mundo que ha olvidado su historia y recrea una prehistoria completamente nueva”.

Si hablamos de Hollywood —histórica plataforma para la hegemonía estadounidense y sus diversas narrativas— es obvio entonces que no hablamos de “nostalgia psicológica” sino de “nostalgia mítica”. La nostalgia con la que se trafica proviene de impresiones estéticas antes que de experiencias directas individuales. Hablamos de iconos, no de recuerdos, y estos iconos recargados de afecto colectivo son los que han marcado esa Era de la Nostalgia hollywoodiense que cumple 10 años con el estreno de una nueva Jurassic World, titulada El renacer. La Era de la Nostalgia no ha consistido en replicar las dinámicas de producción del Hollywood de los 80 o los 90, sino que en lugar de ello ha reciclado y regurgitado sus imágenes a través de remakes, reboots o secuelas tardías.

Las imágenes de siempre —las que bien podríamos considerar icónicas o incluso míticas—, repitiéndose y aplanándose en un interminable frenesí productivo, tan histérico como para dar pie a veloces remasters que no dejan tiempo de madurar a la nostalgia —la monstruosa nueva versión de Cómo entrenar a tu dragón— o a la paradoja que ha marcado a Jurassic World. Asumiendo que no hay nada mejor que el dinosaurio para bombear la nostalgia, ¿cómo podemos entender que en las últimas películas se haya insistido en que los dinosaurios “han pasado de moda” mientras las briznas de fanservice se destinan a fotocopiar escenas clave y traer de vuelta a personajes humanos?

El gran aliciente de Jurassic World: Dominion, por ejemplo, no radicaba en seguir a los dinosaurios —ahora, tras escapar de los parques, conviviendo con las sociedades humanas—, sino en la reunión de Jeff Goldblum, Sam Neill y Laura Dern como Ian Malcolm, Alan Grant y Ellie Sattler. Porque esta es la única nostalgia que le ha interesado a Hollywood —la más fácil y superficial— en estos 10 años agotadores, y es la que mejor evidencia su profunda crisis de imaginarios, incapaz de creer en otro pasado mítico fuera del que fabricó la generación inmediatamente previa.

Una crisis tan dolorosa como para que la nueva Jurassic World intente apartarse de este tipo de satisfacciones —por primera vez no regresa ningún intérprete de la película original de Steven Spielberg—, y como resultado… sea todavía peor que las anteriores entregas.

Lo que quedó de la nostalgia mítica

Tradicionalmente la nostalgia mítica de Hollywood ha funcionado a modo de refundación de amplios imaginarios: la jugada inicial de Spielberg no se distancia mucho del western que ha revisado estratégicamente la historia del nacimiento de una nación o del cuento de hadas netamente USA que construyó George Lucas con La guerra de las galaxias. EEUU, país joven y en pleno control de su relato identitario, diseñó para sí mismo (y para sus súbditos y cómplices) una mitología donde el dinosaurio, llegado el momento y a tenor de las ideas de Boym, pasó a ser una pieza clave.

De esta nostalgia mítica, tan megalómana y ambiciosa, hoy no queda casi nada. Se ha venido abajo de forma casi simultánea a la crisis del neoliberalismo que diera comienzo con la Gran Recesión, en 2008. En su lugar tenemos esta “pseudonostalgia mítica” que a partir de Jurassic World y el Star Wars de Disney ha venido siendo cada vez más deprimente: guiños de ojo desesperados, personajes muertos que vuelven recreados por CGI, franquicias alargadas por varios medios... Han surgido discursos críticos desde las propias imágenes, claro —en la propia Jurassic World de 2015 había algo de eso, y también tenemos la discutidísima Los últimos Jedi—, pero en general se ha ido implantando una cobardía generalizada, a la vez que una autoconsciencia patética.

Ni siquiera una película tan efectiva en sus propios términos como Alien: Romulus —por acudir a un ejemplo tardío de la Era de la Nostalgia— se libraba de la necesidad de incluir fanservice y reutilizar frases icónicas. Porque la crisis de imaginarios de Hollywood es, ante todo, la pérdida de una fe propia en la capacidad de seguir diseñándolos. La soberana estupidez de que “los dinosaurios no le interesan al público” con la que insisten los personajes de Jurassic World —también en El renacer— obedece justamente a esto: Hollywood se encuentra en una fase depresiva, lo que no quiere decir que de vez en cuando sea incapaz de deducir que ciertos modelos no dan más de sí.

Así es como podemos entender una Jurassic World donde los productores, puesto que la taquilla les obliga a seguir exprimiendo la franquicia —ninguna Jurassic World ha recaudado menos de 1.000 millones de dólares—, han decidido alterar los términos en que trabajan. El renacer busca ser una historia independiente, un reinicio sin la complicidad de otros veteranos más allá de David Koepp: guionista de las dos primeras películas dirigidas por Spielberg —adaptaciones a su vez de las novelas de Michael Crichton— que aquí vuelve a lidiar con dinosaurios contando, se supone, con toda la libertad del mundo una vez se ha clausurado la trilogía de Trevorrow. Una pena que toda esa libertad se haya traducido en una pasmosa pereza, con la historia más plana de toda la saga.

Los dinosaurios no se merecen esto

El renacer va básicamente de que los dinosaurios no han logrado vivir entre nosotros y se han ido recluyendo en islas tropicales, cuyo clima se ajuste mejor a sus condiciones de vida originarias. Esto implica que, al igual que en cada película de la franquicia hasta ahora, los protagonistas deben viajar a una isla para alternar con los lagartos prehistóricos: en este caso Scarlett Johansson lidera una ristra de personajes terroríficamente mal escritos cuyo objetivo es recoger muestras de sangre de unas especies concretas y sintetizar un avanzado medicamento a partir de ellas.

En la isla de turno —como también ocurría en las anteriores Jurassic World— hay dinosaurios mutantes por culpa de experimentos científicos que pretendían paliar el desinterés del público en los dinosaurios de siempre. No solo se repite el dichoso malentendido, sino que además da pie a unas criaturas horrorosas. El empeño en solucionarlo todo con CGI, abandonando la fusión con animatrónics de los primeros compases de la saga, aquí se agrava con unos diseños lamentables —el depredador principal, un tal “Distortus Rex”, está a la altura del uso de las langostas en Dominion en lo que a peores ideas de la historia de Parque Jurásico se refiere—, y sella la ligazón de Jurassic World con los dominios de una Serie Z mucho más cutre por cuanto se quiere tomar en serio.

Un espectáculo barato y deslavazado que, desde luego, carece de pasión alguna. La idea de fichar a Gareth Edwards —el estimulante director que hace poco pudo darle una lección a Hollywood con la tan imperfecta como encantadora The Creator— pronto resulta ser un disparo de fogueo. Si bien El renacer se aleja de intrigas corporativas o tramas enrevesadas para limitarse a unas cuantas correrías a lo largo de la isla Saint-Hubert, no hay ni una sola secuencia apreciable de suspense o acción. El pulso de Edwards se difumina a lo largo de más de dos horas de tedio infinito, de forma paralela a que descubramos que sí había trazas de nostalgia en el potingue después de todo.

Porque hete aquí que Koepp sí ha echado mano de los recuerdos para firmar algo que ya se está llamando sin ningún tipo de vergüenza “carta de amor a Spielberg”: una sucesión de encuentros con dinosaurios que riman lejanamente tanto con una película que cumple 50 años en 2025 —Tiburón, rememorada en la persecución acuática del Mosasaurus— como con varios momentos memorables de la Parque Jurásico original. El ataque de los velocirraptores o del tiranosaurio —junto al primer encuentro con los dinosaurios herbívoros, no demasiado mal resuelto en El renacer— vuelven con un disfraz andrajoso para recordar a cada minuto el coma expresivo de Hollywood.

En resumen, que El renacer no necesita apelar directamente a la nostalgia facilona de los actores si puede tomar prestada la música de John Williams y el planteamiento de ciertas secuencias para pasar a ejecutarlas de forma pésima. Tampoco se preocupa por proponer ideas de peso, abandonándose a una aventura lineal que afirma recorrer la isla de Saint-Hubert cuando en realidad está arrastrándose sobre el vacío y los restos podridos de la pseudonostalgia mítica. Sin atinar a disimular que, en todo este tiempo, la nostalgia no ha sido tanto un filón económico como un trampantojo: centrándonos en ella era más difícil reparar en la ausencia lacerante de cualquier sentido de la maravilla. El renacer no es sino lo que queda una vez el trampantojo se ha derrumbado.

Dos notas. Solo dos notas musicales hicieron falta para poner los pelos de punta. Mi y Fa. Mi y Fa. Repetidas como si fuera un timbal, un sonido tribal que anticipaba lo que estaba a punto de ocurrir. Es imposible no escucharlas y pensar rápidamente en Tiburón. La banda sonora compuesta por John Williams es una de las más imitadas, repetidas e influyentes, y es solo un ejemplo más de cómo la película de Steven Spielberg se convirtió, sin preverlo y sin que nadie confiara en ella, en una de las más importantes de la historia del cine.

Lo es no solo por su calidad. Por su manejo de la tensión. Por la puesta en escena magistral de Spielberg que jugó a insinuar más que a mostrar. Lo es porque con Tiburón cambia todo. Spielberg reventó las normas de Hollywood. Su éxito, descomunal y desproporcionado —ajustando a la inflación su taquilla estaría en los 1.500 millones de dólares— demostró que el verano era una buena temporada para el cine y sus consecuencias se siguen sintiendo cuando se cumplen 50 años de su estreno el 20 de junio de 1975.

Hasta entonces, como ocurre con el cine español, las vacaciones se veían como veneno para la taquilla. Sol, terrazas, viajes… nadie quería estrenar sus películas en ese trimestre. Hasta que llegó Spielberg, que con menos de 30 años y apenas experiencia estrenó su Tiburón en pleno comienzo de temporada estival y destrozó cualquier predicción. La gente abarrotó las salas. Acudían en masa e incluso repetían una y otra vez.

Aquello revolucionó el tablero comercial para un Hollywood que estaba en pleno cambio. El modelo de estudios se tambaleaba, el nuevo Hollywood llegaba con fuerzas y las multisalas comenzaban a abrirse paso acabando con el antiguo modelo de exhibición de las películas. Nadie pensaba que un director con apenas experiencia sería quien encontrara la fórmula mágica y convertiría aquella película en una de las primeras franquicias comerciales de Hollywood y en el título que cambia la forma de producir y consumir cine.

Lo cuenta el documental 50 años de Tiburón, que ha estrenado Movistar Plus+ y que repasa las claves del filme. Muestra imágenes del público enloquecido, y analiza el contexto de la industria y cómo aquella película hizo que los distribuidores, que intentaban adaptarse a los tiempos, vieron las posibilidades de proyectar la misma película en cinco salas al mismo tiempo. Fue el comienzo del prototipo de taquillazo diseñado para el verano, y desde entonces los estudios configuran su parrilla dando prioridad a los meses estivales. Es ahí donde colocan sus grandes apuestas.

De aquellos polvos, estos lodos, y solo hay que mirar a la cartelera actual y de las próximas semanas para ver que las normas establecidas por Tiburón siguen en marcha. Un nuevo Superman, una nueva entrega de Parque Jurásico… también alguna intentona de mantener ese espíritu de encontrar nuevas gallinas de los huevos de oro, como la película sobre la F1 que junta a Bardem y Brad Pitt y que nace de la unión de Apple y Warner como distribuidora. Aquella obra maestra consiguió lo imposible, el equilibrio entre el autor y lo comercial, pero también crearía una máquina trituradora con la que Hollywood pasaría a pensar en franquicias y taquillazos y cuyo resultado se basa en una campaña de marketing desorbitada.

¿Una película anticapitalista?

Todo el mundo cayó rendido ante Tiburón, y muchos vieron en ella mucho más que un simple entretenimiento que jugaba con nuestros miedos más primitivos. En el alcalde que prefería mantener todo abierto en vez de defender la seguridad de su pueblo (algo que posteriormente puede recordar a las políticas liberalistas durante el confinamiento pandémico en la Comunidad de Madrid), muchos dijeron que era una crítica al capitalismo feroz que ya asolaba EEUU, a pesar de que Spielberg nunca haya sido el director más comprometido del mundo.

Algunos analistas vieron en Tiburón un filme que capturaba el zeitgeist, el espíritu de su tiempo. Unos años marcados por el asesinato de Sharon Tate, Nixon, el Watergate y el trauma post Vietnam. Incluso en la relación entre los tres protagonistas, Roy Scheider, Richard Dreyfuss y Robert Shaw, una metáfora de la lucha de clases. De hecho, el documental de Movistar Plus+ recuerda, y da como válida, una de las leyendas urbanas más populares en torno al filme, y es que Fidel Castro era un defensor de ella porque criticaba las sociedades modernas y los sistemas capitalistas. Unos dicen que se lo dijo a Oliver Stone, otros a Coppola, muchos citan a una entrevista de la que no hay registro… solo alguien parece tener la clave sobre el amor del comandante Castro a la película, y ese es el escritor del libro en el que se basa, uno de los héroes que siempre se olvidan en esta historia.

Porque el origen de Tiburón hay que encontrarlo en un libro que Universal compra antes de que saliera publicado y en el que el autor, Peter Benchley, marca las bases de lo que sería luego la película y cuya influencia cita en Un enemigo del pueblo, de Ibsen. Es el propio Benchley el que en una reedición de su novela, que fue un éxito de ventas, confirma la anécdota de Fidel Castro diciendo que Tiburón hablaba de la “corrupción del capitalismo”. No imaginaba Castro que su adaptación cinematográfica inauguraba la peor versión del capitalismo en Hollywood.

Un rodaje accidentado

Que confiaran la película en un director desconocido que entonces tenía 27 años ya decía mucho de la esperanza que tenían en el proyecto. En 1974 Spielberg todavía no había estrenado Loca evasión (lo haría ese año) y su filmografía solo contaba con un telefilme, El diablo sobre ruedas. Fue precisamente aquel trabajo por el que le eligieron, ya que de alguna forma ese camión que amenaza a los protagonistas actuaba de la misma forma en la que debería hacerlo el tiburón blanco que Spielberg llamaría Bruce, como su abogado.

El rodaje estuvo a punto de ser un fiasco. A los accidentes imprevistos y las inclemencias del tiempo se juntó la desconfianza de su propio equipo. El rodaje se aceleró ante el éxito de la novela y se comenzó sin que el tiburón mecánico estuviera listo y con el guion sin terminar. Se crearon tres tiburones para el rodaje, y el primero de ellos se estropeó al principio, ya que el agua salada se infiltró en los componentes eléctricos de la creación dejándolo inservible durante varias semanas. Spielberg hizo de la necesidad virtud, y su puesta en escena se decantó, de forma obligatoria, en sugerir en vez de mostrar.

Con todo ello el rodaje se alargó más del doble de días, y el productor tuvo que manifestar su confianza en la película y en un Steven Spielberg del que decían que daba la impresión de estar sobrepasado y no tener nada bajo control. En el documental se ven las entrevistas de los actores durante el rodaje y cómo incluso dejaban entrever que podrían abandonarlo. “Como actor ha sido un error”, dijo Richard Dreyfuss ante la televisión. Está claro que cambió de opinión. Dreyfuss protagonizaría la siguiente película de Spielberg, Encuentros en la tercera fase, y años después Always (Para siempre) cuando el cineasta ya no tenía nada que demostrar y cuando ya había cambiado a la industria para siempre.

Si hoy en día la cartelera se llena de grandes estrenos durante los meses de verano se lo debemos en parte a Steven Spielberg y su famoso Tiburón. Una película que generó un antes y un después en el cine y que se estrenó un 20 de junio de 1975, hace medio siglo y cuyas salas de cine han quedado marcadas desde entonces.

Su recaudación de más de 100 millones de dólares tan solo en su primer fin de semana hizo que fuera el primer éxito de verano y cambiara el negocio del cine, que desde entonces se ha dedicado en parte a la generación de blockbusters, y con merchandising incluido.

‘Tiburón’ creó miedo a bañarse en el mar

En eso también fue pionera Tiburón, siendo la primera que vendió productos relacionados, que luego se encargaría de perfilar la saga Star Wars de George Lucas, pero también tuvo efectos adversos como la fobia que desató hacia los tiburones, que desde entonces tienen que vivir con la fama creada con la saga de películas.

Ese mismo verano de 1975 se vio un descenso de baños en las costas de los Estados Unidos, pero a su vez crecieron los incidentes que involucraban a tiburones, aunque en muchos casos fueron otros animales los causantes como se comprobaba después, ya que ese miedo generó que muchos atacaran a supuestos ‘depredadores del mar’.

La novela en la que se basa no gustó a Spielberg

Tiburón no es una historia original, sino que parte de la novela de Peter Benchley, que se basó a su vez en un hecho real en el que un pescador había capturado un tiburón blanco en la costa de Long Island que pesaba unas dos toneladas, y una década después encontró el argumento para continuar con el relato que había empezado al estar en la playa sin saber qué hacer, y todo ello a pesar de la negativa de su mujer, a la que no le convencía.

Una novela que no gustó al propio Steven Spielberg, pero que igualmente tomó como referencia para su primer blockbuster de gran éxito, y llegó a declarar que se había sentido más identificado con el tiburón que con las víctimas, y este fue el hecho que usó para proponer “una película única” a sus productores.

Un rodaje que fue un caos y miles de problemas para Spielberg

Tiburón ha pasado a la historia del cine por su éxito y por crear toda una saga de películas con el que comenzó el blockbuster en el cine, pero su rodaje y su preproducción estuvieron repletos de problemas, generando todo un caos que costó la salud a Steven Spielberg.

El rodaje estaba planeado en un principio para durar apenas 55 días, pero acumuló al final 157, ya con su primera escena costando tres en total cuando estaba planeada para solo uno. Una idea que trajo de cabeza a la organización fue cómo replicar el tiburón, con la primera idea de usar uno de verdad con criadores que fue desechada pronto por los especialistas.

Al final se crearon tres maquetas, todas ellas difíciles de manejar y con necesidad de hasta 14 personas para poder moverlas, incluso una de ellas casi se deshace al entrar al mar, lo que hizo que Spielberg optara por no mostrar al animal hasta casi al final del largometraje, emulando uno de los trucos de Alfred Hitchcock.

Todos los problemas y lo que costó el rodaje hizo que Spielberg sufriera un ataque de estrés y ansiedad en un hotel de Boston, un episodio del que habló en los medios más tarde: “Creí que me volvía loco. Tumbado en la cama de la habitación del hotel, solo, sudando, con palpitaciones. No podía salir de la habitación. Si me hubiese levantado de la cama, me habría desmayado”.

El 11 de junio de 1982 tuvo lugar el estreno de una de las películas más exitosas de la década de los 80: E.T. El extraterrestre, que es una de las más taquilleras de Steven Spielberg, culpable de franquicias también de éxito como Indiana Jones o Jurassic Park, y que fue también uno de los principales títulos de los premios Oscar de 1983. Desde esa fecha, se convirtió en la película más taquillera de la historia con una recaudación mundial de 359 millones de dólares, superando el récord que tenía La guerra de las galaxias, con 307 millones, y que mantendría hasta que en 1993 Spielberg batiera su marca con 978 millones recaudados por Parque Jurásico.

Más de cuatro décadas después, E.T El extraterrestre sigue traspasando generaciones, quedando como uno de los personajes míticos del cine de los ochenta, que retornaría a los cines hasta en dos ocasiones más, la primera en 1993 y la segunda en 2002, en la que se incluyó un nuevo corte.

Las aventuras del extraterrestre y el niño Elliot Taylor cautivaron a un público que no sabía que esa película estaba basada en las propias vivencias de Steven Spielberg de pequeño, cuando tenía un amigo imaginario con el que intentó superar el trauma del divorcio de sus padres, la pianista Leah Adler y el ingeniero Arnold Spielberg.

De hecho, el trauma de Spielberg hizo que Elliot no tuviera padre en la película o este no apareciera debido también a ser hijo de padres divorciados, y el personaje de E.T era el que el director imaginaba en su infancia.

Para el papel de Elliot se presentaron más de 300 niños al casting, pero Spielberg no dudó cuando Henry Thomas interpretó las líneas que le pidieron, y con tan solo 9 años fue el escogido para ser el protagonista de la película. “Está bien chico, tienes el trabajo. La improvisación fue tan sentida y honesta que le di el papel ahí mismo. Me voló la cabeza. Después me daría cuenta de que es un actor adulto, no un niño”, llegó a reconocer el propio director.

La secuela de E.T El extraterrestre que nunca se estrenó

El enorme éxito de hizo que se plantearan hacer una segunda película, llegando a ser un rumor extendido por varios años, y, de hecho, hubo una continuación que tuvo hasta título y sinopsis. Se llamaba (Miedos nocturnos) y Elliot y sus amigos eran secuestrados por los extraterrestres e intentaban buscar a E.T para que los salvara.

La idea se reactivó en 2005, pero con otro título, , pero tampoco llegó a desarrollarse y su única continuación tuvo formato de libro infantil, E. T. El libro del Planeta Verde, que seguía las aventuras del personaje en su planeta natal.

En 1975 Steven Spielberg inventó el cine popular moderno con Tiburón, y lo pulió en los años siguientes con una sucesión de clásicos que le consagraron como Rey Midas de Hollywood. Tal impacto causó en el blockbuster que hoy su legado lo inunda todo, trascendiendo lo que él mismo pueda hacer. Mientras el director ha ido perdiendo el contacto con el público —su reciente autobiografía, Los Fabelman, se hundió en taquilla—, desde otras instancias de la industria se asume que lo más valioso que puede darle a la maquinaria hollywoodiense estriba en sus franquicias, y en la invocación de un estilo.

El mismo Spielberg pudo ajustar cuentas con lo primero en Ready Player One —una celebración de la cultura pop como crossover virtual dirigida por quien más había hecho por dicha cultura pop—, pero por lo general la regurgitación de su legado ha corrido a cargo de terceros. El fenómeno Stranger Things, por ejemplo, se asienta en la iconografía ochentera que el mismo Spielberg diseñó a partir de su productora, Amblin, aunque quizá de cara a abordar algo como Indiana Jones y el dial del destino sea más socorrido acudir a Jurassic World. La segunda entrega de la trilogía estuvo dirigida por J.A. Bayona.

Y, en Jurassic World: El reino caído, el cineasta catalán trataba de mimetizar la puesta en escena con el sello de Spielberg. Lo que suponía recuperar las citadas iconografías, pero también un virtuosismo y una preocupación por el sentido de la maravilla que se antojaba heroica en una época donde la capacidad de maravillar de Hollywood está sumamente devaluada. El reino caído, sin dejar de ser una idiotez fantasmal, lo logró. Como también lo ha logrado contra todo pronóstico Indiana Jones y el dial del destino, de la mano de James Mangold y de algo que a Bayona se le escurrió entre los dedos: pura y dura sabiduría pop.

A la estela de los clásicos

“No puedes reemplazar al mejor jugador de béisbol de todos los tiempos sin saber que hay unas expectativas en ti”, cuenta Mangold sobre la complicada tesitura de suceder a Spielberg al frente de Indiana Jones. “Pero al final solo has de pensar en golpear la pelota. No puedes preocuparte por lo que el público o alguien fuera del campo estará pensando”. Spielberg iba a dirigir originalmente la quinta entrega de Indiana Jones, queriendo volver sobre sus pasos tras la fría reacción que había suscitado la película previa, Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal. Llegado 2020, tras varios años de desarrollo, optaba por marcharse.

Antes también lo había hecho George Lucas, creador de Star Wars y colaborador habitual de Spielberg en la saga, y seguidamente lo haría el guionista de El reino de la calavera de cristal David Koepp. El dial del destino es, pues, una película que no existiría sin la obstinación de Disney —al mando de Lucasfilm desde 2012— por exprimir al personaje, y en general sin unas circunstancias muy precarias en Hollywood con respecto a la generación de nuevos imaginarios. Pero al menos Spielberg sí accedió a quedarse como productor ejecutivo.

“Estuvo presente en el desarrollo de un nuevo guion y nos hicimos muy amigos. Terminamos hablando cada semana de rodaje durante un año, mientras él hacía Los Fabelman y yo hacía Indiana Jones”, recuerda Mangold, cuyo fichaje como director pocos meses después de la marcha de Spielberg caía por su propio peso. El cineasta neoyorquino cuenta con una sólida carrera a sus espaldas espoleada, antes que cualquier cosa, por convicciones cinéfilas muy claras. La mirada de Mangold tiene un ímpetu neoclásico, que de forma instintiva conecta con tiempos pretéritos de Hollywood y confía en la grandeza de las historias de siempre.

Es la que ha posibilitado su extraordinario remake de El tren de las 3:10, y eventualmente el apoyo de la industria al sacar adelante un cine añejo pero capaz de vigorizar cualquier producción, sin importar lo corporativo de sus mimbres. Puede que el filme que más claramente le llevó a dirigir Indiana Jones fuera Logan: entrega de X-Men que acogía visos de wéstern crepuscular para darle una despedida tan violenta como emotiva al Lobezno de Hugh Jackman. El dial del destino, antes que cualquier cosa, va de héroes en el crepúsculo.

“Spielberg es un director muy clásico y me siento muy cómodo jugando en su cajón de arena, porque yo tengo gustos similares. A mi manera he intentado explorar los mismos referentes, gracias a compartir el amor por las grandes películas con las que crecimos: wésterns, aventuras, misterios pulp, ciencia ficción…”, explica el director. Para crear originalmente al arqueólogo, Spielberg y Lucas se habían basado en seriales televisivos y cine de acción de serie B: referentes que acogieron una escala épica a partir de En busca del arca perdida.

Mangold ha vuelto a estos referentes, pero trae consigo algunos nuevos y ha erigido la trilogía original como la deuda estelar. De esta curiosa combinación, de las filias de Mangold entremezcladas con el recuerdo de la saga, surge el personaje de Helena: la ahijada de Indy que interpreta Phoebe Waller-Bridge y le acompaña en esta aventura. Helena es un personaje fascinante por cómo cataliza la sabiduría pop que mencionábamos al principio.

Helena es el desencadenante de una aventura que pilla por sorpresa a Indy a finales de los 60, cuando va a jubilarse de la enseñanza, el hombre acaba de llegar a la Luna y hay sospechas de nazis infiltrados en EEUU. Su forma de lidiar con el veterano arqueólogo, desafiándole con arrogancia y engañándole continuamente a lo largo del mundo, remite a la clásica comedia screwball con mucho más músculo que el que por ejemplo pretendía exhibir el toma y daca de Indy y Willie (Kate Capshaw) en El templo maldito, tan marcado por la misoginia.

En cambio, la creadora de Fleabag reclama la ferocidad de Barbara Stanwyck en Las tres noches de Eva —Mangold siempre ha sido admirador del cine de Preston Sturgess—, con la que Indy ha de negociar desde la consciencia de que, en realidad, Helena es como él: su heredera, una aventurera que a lo largo del filme es capaz de repasar los distintos conflictos que atravesaba el protagonista durante toda la trilogía original. Incluyendo un protegido, el Tapón de Ke Huy Quan pasando a ser Teddy, encarnado por Ethann Bergua-Isidore.

Helena es un reflejo de Indy, construido para tejer una reflexión sobre las inquietudes conceptuales de la saga. Pero, por suerte, esta reflexión deja de lado cualquier concesión, del mismo modo que los inevitables guiños nostálgicos no se articulan como llamadas de atención directas al público, sino como juegos cómplices entre los personajes. Lo mejor que se puede decir de El dial del destino es que tiene una confianza militante en la ficción.

El problema del tiempo

Mangold se hizo cargo personalmente de la reescritura del guion después de todos los terremotos que había experimentado el proyecto. Esta reescritura, sin embargo, no evita varios elementos deficientes —el ridículo personaje de Antonio Banderas, diversas arritmias entre el segundo y tercer acto—, ni tampoco exime del todo a El dial del destino de enfrentarse a las forzosas carencias a las que abocaba su mismo nacimiento.

Mangold, en efecto, no es Spielberg. Pero hay un trabajo lo bastante esforzado —en materia de composición de planos, de originalidad en las escenas de acción— como para concluir que ha interiorizado lo mejor posible su estilo. “Toda mi vida, cada día que he dirigido, he dirigido con su voz en mi cabeza. Porque era mi héroe y su voz me guiaba”, asegura. Gracias a esta pretensión, la factura de El dial del destino supera ampliamente a muchos blockbusters actuales en cuanto a la claridad de los movimientos, el diseño de producción o la fotografía. Aunque no tiene tanta suerte con el CGI, como muchos blockbusters actuales.

Los efectos digitales emborronan ocasionalmente los logros plásticos de El dial del destino, como recordatorio insistente de que ya no estamos en los 80 y el cine de hoy debe lucir así. Nada lo proclama mejor que la larga secuencia introductoria, donde Harrison Ford es rejuvenecido por ordenador para que la historia se remonte al final de la Segunda Guerra Mundial. Aquí la extrañeza aplasta la competente realización de Mangold. Durante estos minutos es inevitable temer si El dial del destino no será, como tantas otras antes que ella, una secuela desalmada a punto de pasar revista autocomplaciente de nuestros recuerdos.

Puesto que el tesoro que focaliza la trama es la Anticitera —y, con ella, la posibilidad de viajar en el tiempo— los temores parecen cada vez más fundados, pero la jugada de Mangold resulta ser mucho más lúcida de lo que parecía. Pues en efecto a él no le interesa el tiempo como excusa para acariciarnos la nostalgia, sino como elemento determinante de la psicología actual y hastiada de Indiana Jones. “El tiempo es el mejor tema posible para abordar en una última película de Indiana Jones, cuando el protagonista tiene 70 años y el mundo cambia a toda velocidad a su alrededor”, defiende Mangold.

“El héroe de los viejos tiempos se pregunta si se ha quedado obsoleto, e intenta reinsertarse en nuestra época”. Es justo lo que hace con tanto brío El dial del destino. Recurre a varias dinámicas actuales —revisionismo, directores convertidos en propiedad intelectual, CGI de derribo—, para ponerlas al servicio del motor escapista originario, felizmente ingenuo y festivo. La operación termina de mostrar lo bien que ha sido orquestada en un clímax asombroso, poseedor de un riesgo e inventiva que, efectivamente, nos traslada a otra época. A una en la que los blockbusters podían ser libres, y también los lideraba Indiana Jones.

Indiana Jones regresa al Festival de Cannes. Hace 15 años el personaje creado por George Lucas y Steven Spielberg presentó en el certamen su anterior aventura, y esta edición volverá a hacerlo con Indiana Jones y el dial del destino, la nueva entrega que, por primera vez, no estará dirigida por Spielberg, que sí produce el filme. El encargado de coger el testigo ha sido James Mangold, director de Logan y Ford Vs Ferrari. Mangold tampoco es un novato en Cannes, ya que hace casi 30 años presentó su debut en la realización.

En un comunicado emitido por Disney, que distribuirá la película, Mangold se muestra “orgulloso de regresar con un espectáculo un poco más grande”. Aunque la nota de prensa de Cannes no lo especificaba, Disney ha publicado un póster que deja claro que el filme se verá fuera de concurso por la preciada Palma de Oro. Eso sí, Harrison Ford recibirá un galardón honorífico como el que el año pasado se le entregó a Tom Cruise, que presentó en la ciudad francesa otro blockbuster, Top Gun: Maverick.

Ford retoma el personaje del famoso arqueólogo, pero le acompañará Phoebe Waller-Bridge, la creadora de Fleabag; John Rhys-Davies, Toby Jones, Boyd Holbrook, Ethann Isidore, Mads Mikkelsen y Antonio Banderas. Se espera que todos ellos acudan a la que será una de las alfombras rojas más esperadas de este Cannes y que tendrá lugar el jueves 18 de mayo.

Poco a poco, la 76 edición del festival va cogiendo forma y va confirmando los rumores que sonaban con más fuerza. La semana pasada anunció la presencia de Martin Scorsese, que regresa a Cannes 37 años después de su última visita a la Sección Oficial. Lo hará con Killers of the flower moon, adaptación del libro del mismo nombre y junto a Leonardo DiCaprio y Robert DeNiro.

Sería injusto decir que el cine de Steven Spielberg no es personal. En cualquiera de sus películas el director ha ido dejando sus obsesiones, sus fantasmas y hasta su propia historia. En E.T. el director habló del divorcio de sus padres, y lo hizo a través de la ciencia ficción, creando una obra maestra que nació de su propia experiencia y su trauma infantil. Sin embargo, el cineasta consideraba que siempre había utilizado el género y la fantasía como parapeto, como forma de escapar de su propia realidad. Sentía que había sido un cobarde incapaz de afrontar su vida como materia prima para sus propias historias de forma directa. Un mal que afecta a los directores en algún momento de su filmografía y que en los últimos años se ha convertido en un subgénero cinematográfico.

Los cineastas han ido abriéndose en canal y cada uno se ha fijado en un momento clave. La culpa burguesa de Cuarón, en Roma; el sentimiento de ser un extranjero en tu propio país de Iñárritu, en la megalómana Bardo; la vida que el terrorismo impidió, en la Belfast de Branagh, o el descubrimiento del deseo y del cine como única forma de vivir y de escapar de la realidad, en Dolor y gloria, de Almodóvar. Spielberg se ha unido a toda esa lista con Los Fabelman —una de las favoritas al Oscar con siete nominaciones—, una película en la que el director cuenta su propia historia a través de la familia ficticia del título, pero que no es más que un trasunto de su propia biografía. 

Los Fabelman abarca varios años en la vida de un niño desde los años 50 en Nueva Jersey. Concretamente desde su descubrimiento del cine y cómo le transforma de forma radical hasta convertirse en director. Es la carta de amor de Spielberg al cine, y es una misiva hermosa y conmovedora llena de momentos inolvidables. Es curioso que los directores no paren de realizar homenajes cinéfilos en un momento donde la industria no tiene claro cuál será su futuro. El propio director confiesa que esta obra nace del miedo durante la pandemia a que no pudiera contar historias nunca más y se le hubiera quedado la más importante en el tintero.

Como carta de amor al cine Los Fabelman es insuperable. Lo es porque Spielberg no se queda solo en la superficie, sino que aborda el cine desde todas sus variables. Primero observamos el descubrimiento del cine como maravilla, como fascinación, en ese niño que queda iluminado por la pantalla grande en la sala. Pronto comienza a realizar sus películas, y ahí descubrimos también el cine como forma de enfrentarse a los propios miedos. Si uno es capaz de recrear lo que le aterroriza, podrá afrontarlo en su vida real.

El cine como espectáculo, como entretenimiento y hasta como venganza, en ese final en el que el joven Spielberg/Fabelman le da su merecido al acosador del colegio con una ficción. También aparece el cine como revelador de la verdad en uno de los mejores momentos de la película. La ficción, la imagen grabada y reproducida revela al protagonista la realidad que nadie quería ver. Esa mano entrelazada de su madre —una Michelle Williams con demasiados mohínes— con su amigo que hace girar la película hacia su verdadero corazón. Los Fabelman es una película sobre el cine, sí, pero sobre todo es una película sobre su eterno trauma, el divorcio de sus padres, y es ahí donde el director no consigue emocionar. 

Los Fabelman como disección del final de la relación que articula la vida en familia es propia más del niño creador que del autor maduro que realmente es Spielberg. Es ahí donde nos encontramos ante una película ñoña y ensimismada, la mirada de un autor al que solo le importa que sus padres se separaran, abstrayendo la historia de cualquier contexto social y político. La casa y el instituto del protagonista parecen existir solo en la imaginación de Spielberg. Es como si no ocurriera nada fuera. Ni en las calles, ni en las noticias. Es una película que podría ambientarse en cualquier época y sería la misma, y eso dice poco de la capacidad de observación y de análisis del autor para enriquecer su historia.

A la película de Spielberg también le perjudica coincidir casi en el tiempo con Armageddon Time, el filme donde James Gray mira a su infancia para hablar del momento exacto donde fue consciente de su privilegio. Mientras que en Gray la emocionante mirada a la familia queda engrandecida por lo social y político, mostrando que las relaciones personales están atravesadas por todo ello; Spielberg cuenta su historia convencido de lo contrario, una mirada infantil y naif.

Es por eso que Los Fabelman termina sintiéndose como una película desequilibrada, llena de momentos de una belleza apabullante, como ese niño que ve el haz de luz de la proyección en sus manos o el baile de la madre iluminada con los faros del coche. Algunos que dejan clara la maestría y la inteligencia de Spielberg, como cuando el protagonista se imagina rodando la discusión que tiene su familia y lo ve reflejado en un espejo. Es ahí donde la película adquiere fuerza y donde apunta a un tema que se aborda en una de las mejores escenas del filme, cuando el tío lejano —increíble Judd Hirsch que en ocho minutos consigue emocionar y que por ellos ha logrado una merecida nominación al Oscar—, en la intimidad de la habitación, le dice al adolescente que sabe que para él lo más importante es el cine. No es su familia. Ni siquiera la vida real, sino contar historias, y que eso le destrozará. Una frase lapidaria y que, de alguna forma, define el principal problema de la película.

Como Spielberg se sabe todos los trucos, termina, además, su película con una escena para el recuerdo. Un encuentro del protagonista con un cineasta mítico que se encarna en la pantalla gracias a un cameo que conviene mantener en secreto para que el espectador salga de la pantalla con la emoción de descubrirlo. Los Fabelman es una película hermosa donde uno observa los mejores momentos del director, pero de la que se esperaba más profundidad al tratarse de la obra más personal de uno de los autores más importantes de la historia del cine moderno.

En una semana Hollywood ha puesto el acelerador en la carrera de premios que culmina con la ceremonia de los Oscar. Este es un curso extraño, donde se ha producido una polarización entre los taquillazos y el cine ‘adulto’ que normalmente triunfa en los premios y entre la crítica, y los Oscar deberán posicionarse. Este año no hay, como en otras ocasiones, una ganadora clara como ocurrió con Nomadland. Desde que se cambió la forma de votar y se pasó al sistema preferencial las estadísticas se han roto, pero siempre quedan los premios de los sindicatos y gremios para ver por dónde van los tiros.

La pasada semana los directores, actores y productores han elegido a sus nominados, y esto ofrece una primera foto fija de quiénes son favoritos para lograr la nominación. Hay categorías claras, e incluso ganadores que parecen ahora mismo casi asegurados, pero hay que contar con que la Academia es un lugar donde cada vez hay más presencia internacional y desde hace años hay películas habladas en otros idiomas que se cuelan entre las finalistas. De momento, estos son los primeros favoritos a lograr la nominación el próximo 24 de enero.

Mejor película

Almas en pena de Inisherin

Todo a la ver en todas partes

Los Fabelman

Avatar: el sentido del agua

Top Gun: Maverick

TAR

Elvis

Sin novedad en el frente

Triángulo de la Tristeza

Ellas hablan

Otras opciones: Puñales por la espalda, el misterio de Glass Onion; Black Panther: Wakanda Forever; La ballena; La mujer rey; Babylon; Aftersun; Living

Hay, ahora mismo, siete películas que tienen prácticamente asegurada la nominación al Oscar salvo sorpresa mayúscula. Las dos ganadoras de los Globos de Oro, Almas en pena de Inisherin y Los Fabelman también han entrado en las nominaciones de los productores, actores y directores, igual que lo ha logrado Todo a la vez en todas partes. Son las tres favoritas a la victoria. Nadie duda de que los dos taquillazos estarán ahí (Top Gun y Avatar), y que la película favorita de la crítica —y la mejor del año— Tar, también lo estará (ha logrado nominaciones de los productores y directores). Lo mismo pasa con Elvis, que aunque no ha logrado una fuerte presencia en los gremios, está en todas las listas.

A partir de ahí empiezan las especulaciones. Pensando en la tónica de los últimos años en los que entran películas internacionales, hay que pensar que lo hará Sin novedad en el frente, cuyo recibimiento en Hollywood ha sido espectacular; mientras que en Europa el filme alemán pasó desapercibido. Netflix ha visto que es su gran baza de cara a entrar en las nominaciones a Mejor película —aunque también tiene la secuela de Puñales por la espalda como segunda opción— y está realizando una gran campaña promocional. La sátira bestial de Ruben Ostlund, Triángulo de la tristeza, logró nominación al Globo de Oro como Mejor comedia y está hablada en inglés, y meter una Palma de Oro da mucho prestigio, por lo que no sería descartable que entrara. La décima plaza está muy complicada. Ellas hablan ha pasado de ser favorita hace dos meses a estar fuera de casi todas las porras. Sería vergonzoso para la Academia que una de las mejores películas se quedara fuera y que no hubiera ninguna película dirigida por una mujer, por ello esa décima plaza podría ser suya. La opción más radical sería incluir a la maravillosa Aftersun; aunque el sindicato de productores en sus nominaciones ha optado por la secuela de Black Panther o La ballena.

Mejor dirección:

Steven Spielberg, por Los Fabelman

Los Daniels, por Todo a la vez en todas partes

Martin McDonagh, por Almas en pena de Inisherin

Todd Field, por Tar

James Cameron, por Avatar: el sentido del agua

Otras opciones: Joseph Kosinski, por Top Gun: Maverick; Edward Berger, por Sin novedad en el frente; Baz Luhrmann, por Elvis; S.S. Rajamouli, por RRR; Sarah Polley, por Ellas hablan; Charlotte Wells, por Aftersun; Ruben Ostlund, por Triángulo de la tristeza.

¿Se acuerdan cuando Natalie Portman dijo en unos Globos de Oro, “y estos son los cinco hombres nominados”? Pues prepárense para lo mismo en 2023. Las apuestas ahora mismo no acompañan a las directoras, algo sorprendente teniendo los trabajos de Sarah Polley y Charlotte Wells como posibles nominadas. Steven Spielberg, los Daniels, Martin McDonagh y hasta Todd Field parecen tener asegurada la nominación. ¿Y la quinta plaza? Los directores han nominado en sus premios a Joseph Kosinski por Top Gun: Maverick, pero su puesto parece el más fácil de caer y resulta extraño que Hollywood no reconozca el trabajo de James Cameron de nuevo. Si apuesta por un nombre extranjero parece que será Edward Berger, por Sin novedad en el frente o incluso S.S. Rajamouli por ese fenómeno en EEUU que se llama RRR.

Mejor actor protagonista

Austin Butler, por Elvis

Brendan Fraser, por La ballena

Colin Farrell, por Almas en penas de Inisherin

Bill Nighy, por Living

Paul Mescal, por Aftersun

Otras opciones: Tom Cruise, por Top Gun: Maverick; Jeremy Pope, por The Inspection.

Austin Butler, Brendan Fraser y Colin Farrell pelearán por el Oscar y tienen la nominación asegurada. Casi asegurada la tiene Bill Nighy y queda una quinta plaza por decidir. Muchos daban a Tom Cruise ese puesto, pero su ausencia en el sindicato de actores (donde debería haber entrado al ser los premios más populares y donde Hollywood se premia a sí mismo) han preferido el trabajo de Adam Sandler en Garra, por lo que el quinto puesto puede ir para el actor del momento y uno de los mejores de su generación Paul Mescal, increíble en Aftersun. Ojo con Jeremy Pope que podría dar la campanada por The inspection.

Mejor actriz protagonista

Cate Blanchett, por Tar

Michelle Yeoh, por Todo a la vez en todas partes

Viola Davis, por La mujer rey

Danielle Deadwyler, por Till

Michelle Williams, por Los Fabelman

Otras opciones: Ana de Armas, por Blonde; Margot Robbie, por Babylon.

El Oscar es una pelea de dos: Cate Blanchett busca el tercero por su increíble interpretación en Tar, pero Michelle Yeoh está en el momento perfecto y está haciendo una campaña de ganadora. Más allá de ellas dos todo puede pasar. Hay otras cinco actrices para tres plazas. A priori, Viola Davis y Michelle Williams parecían las opciones más claras, pero Williams ha quedado fuera del quintero del sindicato de actores, por lo que podría caer de las nominadas. Danielle Deadwyler es el alma de su película, igual que Viola Davis; pero ojo, Ana de Armas ha logrado todas las candidaturas previas y podrían reconocer su trabajo en Blonde. Cuesta creer que una interpretación como la de Margot Robbie no vaya a entrar, pero Babylon llega desfondada a las nominaciones y su fracaso en taquilla no ayuda.

Mejor actor de reparto

Ke Huy Quan, por Todo a la vez en todas partes 

Brendan Gleeson, por Almas en pena de Inisherin

Barry Keoghan, por Almas en pena de Inisherin

Judd Hirsch, por Los Fabelman

Woody Harrelson, por Triángulo de la tristeza

Otras opciones: Eddie Redmayne, por El ángel de la muerte; Paul Dano, por Los Fabelman; Ben Whishaw, por Ellas hablan; Brad Pitt, por Babylon.

Curiosa categoría en la que el ganador parece claro, Ke Huy Quan tiene la peli del momento y el relato perfecto, pero nadie firmaría quiénes serán los finalistas. Los dos secundarios de Almas en pena de Inisherin tienen la nominación asegurada, y a partir de ahí todo puede ocurrir. Paul Dano ha logrado la nominación del Sindicato de Actores por Los Fabelman, pero su compañero en la película, Judd Hirsch, tiene una de las mejores escenas de la película y podría dar el sorpasso. Los premios previos han reconocido el trabajo de Eddie Redmayne, pero parece un caso parecido al de Jared Leto el año pasado y el más fácil de ser sustituido. Woody Harrelson y Ben Whishaw quieren esa quinta plaza.

Mejor actriz de reparto

Angela Bassett, por Black Panther: Wakanda Forever

Jamie Lee Curtis, por Todo a la vez en todas partes

Kerry Condon, por Almas en pena de Inisherin

Stephanie Hsu, por Todo a la vez en todas partes

Dolly de Leon, por Triángulo de la tristeza

Otras opciones: Carey Mulligan, por Al descubierto; Jessie Buckley, por Ellas hablan; Hong Chau, por La ballena.

Angela Bassett se convertirá en la primera persona en ser nominada en una categoría interpretativa por una película de Marvel. Su reina Ramonda es un personaje icónico y Ryan Coogler la hace lucirse. Su victoria en los Globos de Oro y su presencia en los premios del sindicato de actores no deja dudas y la convierten en favorita. Jamie Lee Curtis debería lograr su primera nominación por Todo a la vez en todas partes y su compañera en la película, Stephanie Hsu pede seguirla. Kerry Condon tiene casi asegurada la nominación también. A partir de ahí… Dolly De Leon suena con mucha fuerza por su carismático papel que se come el tercer acto de Triángulo de la tristeza. Al acecho tres de las mejores interpretaciones del año: las de Carey Mulligan, Jessie Buckley y Hong Chau.

Película internacional

Sin novedad en el frente

Argentina, 1985

Close

Decision to leave

Joyland

Otras opciones: Saint Omer, Holy Spider, EO, Bardo.

Sin novedad en el frente es la gran favorita. Tiene toda la maquinaria de Netflix, y entró en la shortlist de los Oscar y los BAFTA en todas las categorías posibles. Al acecho Argentina, 1985, que ya demostró en los Globos de Oro que era la tapada de la categoría y que tiene una gran baza en su productora Victoria Alonso, una de las mandamases de Marvel. Close tiene la nominación asegurada y Decision to Leave es la favorita de la crítica. El quinto puesto podría ser Joyland, apuesta queer de Pakistán que estuvo a punto de ser prohibida en su país. Saint Omer podría ser demasiado antipática para el académico de Hollywood. Holy Spider podría aprovechar su timing al hablar de la mujer en Irán y no habría que descartar que Hollywood rescatara a Iñárritu a pesar de las críticas.

Los Globos de Oro han estado un año en el rincón de pensar. Hollywood les castigó por su falta de diversidad, por las acusaciones de soborno y hasta de acoso. La cadena que los emitía, la NBC, canceló su emisión y actores como Tom Cruise devolvieron sus premios. En 2022 no hubo ceremonia. No hubo la mil veces llamada ‘antesala de los Oscar’. Los premios se dieron en Twitter desde la cuenta oficial, pero ningún actor que lo ganó el año pasado puso ni un tuit de agradecimiento. Ganar hace un año en Globo de Oro era motivo de vergüenza, pero Hollywood demostró que lo que mejor se le da es ser hipócrita. 

Un año después todo volvió a la normalidad. Dio igual que solo hayan entrado seis miembros negros en la Asociación de Prensa Extranjera, o que en sus nominaciones se olvidaran de las dos películas que abordan de forma frontal el Me Too o la cultura de la violación (Al descubierto y Women Talking). No importó que volvieran a olvidarse de las mujeres (ni rastro de Sarah Polley). Hollywood aceptó las disculpas de los Globos de Oro y todo volvió a ser como antes. Eso sí, no se atrevieron a premiar a Brendan Fraser, el actor que acusó al expresidente de la asociación de acoso y que se negó a ir a la gala. Su increíble interpretación en La ballena era una de las favoritas, pero para evitar el ridículo prefirieron dárselo a Austin Butler, la estrella de Elvis.

Los Globos de Oro de esta edición mostraron que no podían seguir como hasta ahora y entre sus galardonados se vio, por primera vez, una diversidad que todavía no se había sentido. Se notó pronto, cuando los dos primeros premios que se dieron, actor y actriz de reparto, fueron para Ke Huy Quan, por Todo a la vez en todas partes y Angela Basset, por Black Panther: Wakanda Forever. Ambos son los favoritos para el Oscar, y la Asociación de la Prensa Extranjera lo tenía fácil, seguir la tendencia de los galardones entregados hasta ahora y a la vez mostrar al mundo que no son los mismos que premiaban a actores blancos y americanos.

Eso sí, a la hora de elegir a la Mejor película de comedia prefirieron premiar Almas en pena de Inisherin que a Todo a la vez en todas partes, uno de los fenómenos del año que se conformó con dos premios de interpretación. Por su parte, el filme de Martin McDonagh se llevó el de Mejor película, mejor guion y Mejor actor de comedia para Colin Farrell. El cómico Jerrod Carmichael fue el que tuvo la complicada papeleta de presentar esta edición. Cumplió con unas cuantas bromas acertadas, aunque su primer monólogo fue errático y se basó en justificar por qué había decidido presentar la ceremonia subrayando que es el primer presentador negro de la historia de los Globos de Oro, a los que acusó de no haber hecho casi nada hasta ahora. 

“Estoy aquí por negro, esta asociación no tenía ni un miembro negro hasta que murió George Floyd. De pronto te invitan a ser la cara negra de una organización blanca, el primero en 79 ediciones”, comenzó diciendo. “Sea cual sea el pasado de los Globos de Oro, estamos aquí para celebrar una industria que merece tardes como esta”, dijo y zanjó en una frase la polémica. Para el recuerdo algún chiste como cuando sacó tres Globos de Oro y dijo que eran los que había devuelto Tom Cruise el año anterior para luego atacarle por su pertenencia a la cienciología.

Ke Huy Quan protagonizó pronto uno de los momentos más emocionantes de la noche al recoger su premio por Todo a la vez en todas partes. El mítico Tapón de Indiana Jones y el templo maldito comentó que llevaba 30 años sin hacer nada hasta que los Daniels le llamaron para uno de los fenómenos del año. “Mis padres me enseñaron a ser agradecido y aquí está la persona que me dio la primera oportunidad. Gracias Steven Spielberg”, dijo el actor asiático, que levantaba el primer Globo de Oro para el filme. Después haría lo mismo su compañera Michelle Yeoh, que ganó el de Mejor actriz de comedia y reivindicó a las actrices que cumplen años y mandó callar a la música que le indicaba que apretara el ritmo con su discurso.

Spielberg no solo fue nombrado por el actor de Indiana Jones, sino que fue el otro gran ganador de la noche. Su película autobiográfica, Los Fabelman, logró el premio al Mejor drama y al mejor director. Spielberg se mostró emocionado y reconoció que hasta ahora no había tenido el coraje de contar su historia, aunque la había diseminado en todos sus filmes. Fue la pandemia, el miedo a no poder contar más historias lo que hizo que se decidiera por hacer este filme que le pone de nuevo en la estela de los Oscar. Los Globos resultaron ser un oximoron, unos premios que fueron diversos en las categorías interpretativas, pero que al final premiaron las películas de dos directores blancos y angloparlantes.

La gran favorita en la categoría de Mejor actriz dramática no falló. Lo de Cate Blanchett en Tar es tan apabullante que no podía perder. Una interpretación tan compleja y llena de matices es imposible de ignorar y el Globo fue para ella. Blanchett no acudió a la gala. Quien sí apareció, como en todas las ceremonias de EEUU del último año, fue Zelenski, esta vez presentado por Sean Penn. El presidente ucraniano que realizó un speech en el que mostró optimismo ante el curso de la guerra y aseguró que Ucrania impedirá una tercera Guerra Mundial.

Una de las sorpresas más agradables de la noche fue la victoria de Argentina, 1985 en la categoría de mejor película de habla no inglesa. La favorita era RRR, el fenómeno indio que no puede optar al Oscar y que tiene una legión ingente de fans. Por suerte, los Globos de Oro pusieron algo de lógica y le dieron el premio a la excelente película de Santiago Mitre sobre los juicios a la dictadura argentina. Un filme que emociona y que en España, donde el franquismo nunca fue juzgado, da hasta envidia. Santiago Mitre recordó que hay que seguir luchando y defendiendo las democracias mientras que Ricardo Darín se acordó del mundial ganado por Argentina. RRR no se fue de vacío, su Naatu Naatu ganó el Globo a la Mejor canción original. Guillermo del Toro, por su parte, ganó el premio a la Mejor película de animación por su versión en stop motion de Pinocho.

El premio honorífico fue para Eddie Murphy, que recogió el Cecil B DeMille para dejar casi como colofón final el mejor chiste de la noche al recordar los consejos que le dieron para triunfar en Hollywood: “Pagar tus impuestos, tener la cabeza bien puesta y sacar el nombre de la esposa de Will Smith de tu jodida boca”, dijo citando la frase exacta que Smith dijo hace un año tras darle un bofetón a Chris Rock.

El único premio para la excesiva y fantástica Babylon fue para su espectacular banda sonora, creada por Justin Hurwitz, el mismo que creó una composición inolvidable en La La Land que aquí vuelve a sorprender y que ya lleva cuatro Globos de Oro. Su discurso fue, sin duda, uno de los mejores de la noche reivindicando la escuela pública y la enseñanza de las artes y la música en ellas. Poco premio para una de las obras más arriesgadas de Hollywood este año como poco premio tuvo TAR, que se tuvo que conformar con el de Blanchett a pesar de ser la mejor de todas las nominadas. Pero así son los Globos de Oro, unos premios que este año debían demostrar que habían cambiado y que quieren sobrevivir en una industria donde los premios cada vez importan menos, pero que a la hora de dar los premios importantes volvieron a sus andadas.

Del 20 de junio de 1975 ya han transcurrido cuarenta y cinco años. Casi medio siglo del estreno del primer gran éxito que firmo el entonces veinteañero Steven Spielberg. Una nueva edición videográfica en formato UHD, que ofrece en resolución 4K la conocida (y bien recibida) restauración digital presentada en 2012, conmemora esta relevante efeméride.

Al fin y al cabo, el correspondiente bombazo en taquilla marcó el concepto de blockbuster veraniego, progresivamente orientado a las audiencias adolescentes. El resultado artístico tenía algo de obra bisagra que presagiaba el rejuvenecido audiovisual posterior a Star Wars, pero también admitía un visionado gratificante como entretenimiento para adultos.

Tiburón es una vibrante monster movie ambientada en una localidad isleña. En las cristalinas y turísticas aguas de Amity Island acecha un enorme tiburón blanco que va devorando bañistas y pescadores... ante la reacción dubitativa de las autoridades locales, deseosas de proteger su negocio estival. Después de varias muertes, tres personajes de personalidades muy diferentes (un jefe de policía, un afable oceanógrafo y un arisco cazador de tiburones) se alían para cazar al depredador.

Spielberg y el director de fotografía Bill Butler consiguieron ofrecernos un buen número de imágenes poderosas. La confección de un guion fue un proceso casi colectivo que se concluyó sobre la marcha. Intervinieron el autor de la novela original (Peter Benchley), un dramaturgo premiado que había escrito los dos primeros filmes de Stanley Kubrick (Howard Sacks) y un guionista de comedias televisivas (Carl Gottlieb). Se sumaron las aportaciones de Spielberg, de los mismos actores y de otros escritores como John Milius, un versátil guionista y director de violencias fílmicas que intervino en la escritura de Apocalypse now o Amanecer rojo.

Otro factor relevante de este triunfo creativo fue el memorable trabajo del otro rey Midas del Hollywood de la época: ese John Williams que daría forma sonora al nacimiento de la era de los blockbusters mediante sus composiciones para Star Wars, Superman, En busca del arca perdida y otros éxitos del momento. Como uno de los temas musicales de Psicosis, las notas que acompañaban las apariciones del escualo han penetrado tanto en el imaginario popular que las reconocen muchas personas que no han visto el filme. Y se graban en la memoria de quienes sí lo han visto.

Una producción costosa con aspectos de serie B

El accidentado rodaje de Tiburón terminó de aportar elementos a la leyenda. El mismo actor coprotagonista, Richard Dreyfuss, creía que el resultado sería desastroso. Las dificultades de la filmación en el mar, y el persistente mal funcionamiento del tiburón mecánico diseñado por un histórico trabajador de Disney, Bob Mattey, no solo sirvieron para dar color a los documentales sobre la creación de la película: también impactaron en la obra.

Parecía que los dioses del audiovisual de bajo coste se conjurasen para acercar a su terreno esta producción de rumbo cambiante. Tiburón  tenía que haber sido una película de coste medio-alto, pero se convirtió en una de las producciones más caras del año a causa de las complicaciones técnicas y la larga duración del rodaje. El monstruo mecánico apenas se podía utilizar, así que el gran espectáculo que planteaban Spielberg y compañía tuvo que mutar sobre la marcha.

Los responsables de la película tuvieron que acercarse a la lógica de cierta serie B, ejemplificada en ejercicios de estilo como La mujer pantera y otros hitos del realizador Jacques Torneur y el productor Val Lewton, que oculta al máximo sus monstruos tanto por motivos logísticos (no se dispone de presupuesto para hacerlos convincentes) como artísticos (porque la sobreexposición puede resultar vulgar, incluso risible). De ahi nacieron algunos elementos muy efectivos de la ficción que afirmaban la presencia del animal sin que este fuese visible.

En la película, Spielberg trataba una amenaza inmotivada, reminiscente del impacable camión de su telefilme El diablo sobre ruedas. Esta vez no se hablaba de cementerios indios u otros terrores históricos, sino de una arrolladora fuerza de la naturaleza en forma de tiburón asesino. En la posterior (y apreciable) variación low cost Piraña, el realizador Joe Dante y compañía aportaron la correspondiente nota ecologista y de crítica a la experimentación armamentística, con Vietnam en el retrovisor. Otros productos oportunistas, como el filme italiano Killer crocodrile, cambiaron el dardo al ejército por la crítica a la irreponsabilidad corporativa.

Spielberg y compañía partían de un bestseller  literario. Aportaron una narrativa visual y un montaje ágiles y dinámicos, calculadísimos en el ritmo, en la dosificación de distensiones cómicas y de momentos más dramáticos. Los personajes de la obra pueden ser arquetípicos, y también las relaciones entre ellos, pero se exprimía su potencial a través del trabajo de los actores. El realizador también se mostró receptivo a incorporar pequeños detalles humanos que a veces no tienen una función narrativa concreta, como una escena aparentemente improvisada del sheriff de la localidad tonteando con su hijo.

El monstruo, la comunidad y la economía contra la vida

Uno de los aspectos interesantes de la película es que no apuesta por representar un paraíso amenazado por la irrupción de una amenaza exterior. La misma comunidad de Amity Island es su mayor enemiga: prohibir los baños habría obligado al tiburón a buscar otro lugar donde encontrar alimento, pero políticos y comerciantes rechazan que se cierren las playas de una localidad dependiente del turismo. A pesar de que han muerto varias personas, el jefe de policía interpretado por Roy Scheider continúa cediendo a las presiones.

El alcalde y muchos conciudadanos están impacientes por dar por finalizada la crisis, de manera siempre precipitada, para poder volver al business as usual. Las escenas de pacífica invasión turística resultan inquietantes aunque estén amenizadas con música alegre. Y el alcalde presiona a un padre de familia para que se bañe con su familia en contra de su voluntad: hay que generar confianza entre los turistas, aunque eso suponga poner en peligro alguna vida.

Con todo, estamos en Hollywood, Estados Unidos. Así que la solución proviene del mismo capitalismo que provoca las muertes precedentes, de ese dinero turístico que ese año estará teñido de sange. El jefe Brody aprovecha el abatimiento del alcalde tras la muerte de un niño para forzarle a contratar por 10.000 dólares al cazatiburones del lugar: un huraño pescador liderará la caza de la particular Moby Dick de la isla. Le acompañaran el mismo policía y el afable científico interpretado por Dreyfuss.

Los responsables de la obra colorearon este tercer acto con pequeños conflictos entre los personajes y algún monólogo potencialmente memorable. Como otras obras de género producidas en la época (véase la futura Alien y sus camioneros del espacio), la narración estaba recorrida por conflictos de clase, de procedencia, de formación… Para empezar, Brody es un neoyorquino que ni siquiera sabe nadar y que difícilmente podrá ser visto jamás como un isleño de pleno derecho.

El recio capitán Quint es el hombre de acción necesario para acabar con el gran tiburón blanco, pero también es un machista que acosa al representante de la ciencia, que es todo aquello que él puede detestar: un ratón de biblioteca de familia rica, equipado con caros aparatos tecnológicos que relativizan el poder de la fuerza. Tras algunas estampas de convivencia en el espacio reducido de un pequeño barco, tiene lugar la lucha final. Y de ella emerge el héroe por accidente, mundanísimo, que se beneficia del trabajo de sus compañeros para acabar con la amenaza.

Dentro de las convenciones de la ficción espectacular, Brody es un no-héroe, incluso un cobarde. En la vida real, quizá se consideraría solamente una persona normal en circunstancias difíciles. En Tiburón 2, una correcta pero descolorida fotocopia de su predecesora, el personaje completaría su evolución a héroe reminiscente del western... o de El enemigo del pueblo, del dramaturgo Henrik Ibsen. Su rectitud le llevará convertirse en adversario coyuntural de la misma comunidad a la que protege. El motivo de nuevo: priorizar la vida frente a la economía cuando se plantea esta dicotomía más bien engañosa, o cuanto menos miope, que no deja de amenazar aspectos de nuestras vidas por muchas décadas que pasen.