El reinicio del universo cinematográfico de DC ya no es una promesa lejana, sino una realidad en marcha. Tras años de líneas temporales confusas, proyectos que no encajaban entre sí y espectadores algo desorientados, el nuevo DCU empieza a tomar forma con una hoja de ruta clara. En el centro de todo está James Gunn, convertido en la figura clave que marca el rumbo creativo y narrativo de esta nueva etapa. Sus últimas aclaraciones han servido para ordenar, por fin, la cronología del DCU y ofrecer una idea bastante precisa de cómo encajarán las producciones que llegarán hasta 2026.

La expectación no es menor. Películas y series avanzan en paralelo, con distintos ritmos de producción, y la gran pregunta es cómo verlas sin perderse. Gunn ha decidido responder a esa inquietud de forma directa, estableciendo un criterio sencillo pero fundamental para entender el nuevo universo DC.

La cronología del DCU según su orden de estreno

La duda surgió a raíz de una pregunta directa de un seguidor en Threads: si la plataforma Max tendría una cronología oficial del DCU, similar a la que Disney+ ofrece con Marvel. La respuesta de James Gunn fue clara y, a la vez, reveladora. Por ahora, el orden del nuevo universo se rige por el estreno de las producciones, no por una línea temporal interna compleja ni por saltos cronológicos artificiales.

Según el director, el orden canónico actual del DCU es el siguiente: la serie Creature Commandos, la película Superman, la segunda temporada de Peacemaker, la serie Lanterns y, finalmente, la película Supergirl: Woman of Tomorrow. Un matiz importante es que la primera temporada de Peacemaker solo será considerada canon en aquellos elementos que la segunda temporada recuerde o mencione explícitamente, una forma elegante de limpiar contradicciones sin borrar del todo el pasado.

Esta decisión simplifica enormemente la cronología del DCU. El espectador no necesita esquemas imposibles ni guías externas: basta con seguir el orden de estreno para entender cómo evoluciona la historia global. Flashbacks habrá, como en cualquier relato amplio, pero no alterarán el eje central de la narrativa.

Qué papel juegan Superman, Lanterns y Supergirl en el DCU 2026

Con Superman ya consolidado como la gran piedra angular del nuevo universo, la mirada se dirige ahora a lo que vendrá a partir de 2026. Aquí entra en juego DCU 2026, un año clave para comprobar si el reinicio logra mantener coherencia y atractivo a largo plazo.

Uno de los detalles más interesantes de las últimas declaraciones de James Gunn es la posible colocación de Lanternsantes de Supergirl. Aunque inicialmente se habló de estrenos casi simultáneos, todo apunta a que la serie centrada en Hal Jordan y John Stewart llegará antes. El motivo es puramente práctico: una serie suele cerrar su posproducción con mayor rapidez que una superproducción cinematográfica.

Este orden no es casual. Lanterns parece diseñada para expandir el universo DC hacia una escala más cósmica y compleja, preparando el terreno para historias posteriores. Supergirl, en cambio, se perfila como un relato más introspectivo y épico, que se beneficia de un contexto previo ya asentado.

En este marco, las futuras películas de DC no se presentan como piezas aisladas, sino como capítulos de un mismo relato. Esa es, precisamente, la gran diferencia respecto a etapas anteriores: ahora hay una voluntad clara de cohesión narrativa.

El gran ausente: Clayface y las incógnitas del futuro

Llama la atención que, en esta cronología oficial, no se haya mencionado la película de Clayface, prevista para septiembre de 2026. Su ausencia no implica necesariamente que quede fuera del canon, pero sí deja abierta la incógnita de dónde encajará exactamente dentro de la cronología del DCU.

Este silencio puede responder a varias razones. Desde cambios todavía no cerrados en el guion hasta una estrategia deliberada para desvelar piezas poco a poco. En cualquier caso, no sería extraño que James Gunn amplíe esta información en los próximos meses, a medida que los proyectos avancen y el calendario se afiance.

Lo que sí parece claro es que el nuevo DCU apuesta por la paciencia y la planificación a largo plazo. En lugar de saturar al espectador, se construye un relato escalonado, donde cada serie y película suma, prepara y justifica la siguiente. Para quienes quieran llegar a DCU 2026 sin perderse por el camino, la consigna es sencilla: seguir el orden de estreno y dejar que la historia haga el resto.

Con esta base, el universo DC empieza, por fin, a hablar un mismo idioma. Y eso, para una franquicia que durante años vivió atrapada en su propio laberinto, ya es una pequeña victoria narrativa.

El tráiler Supergirl que llega esta semana no es un simple aperitivo del próximo gran estreno del DCU: es el anuncio oficial de que la franquicia ha decidido romper con todas las versiones anteriores del personaje. Aquí no encontraremos la sonrisa luminosa ni el espíritu ingenuo que durante años acompañó a Kara Zor-El. En su lugar, llega una heroína marcada por la violencia, la pérdida y la supervivencia, lejos de la educación amorosa que recibió Superman en la Tierra.

La película adapta libremente Supergirl: Woman of Tomorrow, la miniserie de Tom King que revolucionó el personaje presentándolo con una profundidad emocional hasta entonces inédita. Y todo apunta a que la interpretación de Milly Alcock hará justicia a esa versión más cruda, introspectiva y poderosa.

Una heroína endurecida por el trauma

La premisa que James Gunn ya ha dejado caer es simple y contundente: Superman creció entre abrazos, Kara lo hizo en una roca perdida del espacio, observando morir a todos los que la rodeaban. Ese contraste es el corazón de la película. La nueva Supergirl arrastra cicatrices que no se pueden esconder detrás de una capa.

En esta historia, Kara inicia un viaje casi iniciático junto a Ruthye Marye Knoll, una niña que busca vengar la muerte de su padre. Lo interesante es que el camino no solo las une, sino que también cuestiona las motivaciones de la propia heroína. La película profundiza en temas como la justicia frente a la venganza, el peso del trauma, la responsabilidad moral y la posibilidad de redención cuando una vida ha estado definida por la violencia.

Lejos de la luminosidad habitual de las películas de superhéroes, el tono será más adulto. Y si el tráiler confirma esta dirección, podría convertirse en una de las propuestas más maduras del nuevo DCU.

Lobo entra en escena: el gran interrogante del filme

La gran sorpresa del proyecto es, sin duda, la presencia de Lobo, interpretado por Jason Momoa. Su inclusión no aparece en el cómic original, lo que abre un abanico de posibilidades narrativas. Lobo es un czarniano brutal, salvaje, irreverente y prácticamente indestructible, responsable —según su propia historia canónica— del genocidio de su propia especie “por diversión”. Si existe alguien capaz de poner en jaque a una versión endurecida de Supergirl, es él.

No está claro si será antagonista, aliado temporal o caos en estado puro, pero su llegada garantiza dos cosas: ironía, violencia estilizada y la energía impredecible que Momoa ya dejó clara en otros papeles. El tráiler debería darnos las primeras pistas de su función dentro de esta reinterpretación de Woman of Tomorrow.

Lo que podemos esperar del tráiler

A falta de que Warner y DC publiquen los primeros segundos oficiales, las previsiones son claras:

Si el DCU busca diferenciarse del pasado, esta es su gran oportunidad: empezar con un personaje secundario convertido en protagonista emocional, con una historia más íntima que épica… aunque la épica, por supuesto, llegará.

Un cambio radical para el nuevo DCU

La película de Supergirl funciona como declaración de intenciones del universo que James Gunn y Peter Safran están construyendo. No pretende ser un simple derivado de Superman, ni una cinta ligera pensada para replicar fórmulas del pasado. Es, en esencia, el retrato de una superviviente: alguien que llega a la Tierra no para descubrir quién es, sino para intentar reconciliarse con lo que ya ha sido.

Si el tráiler confirma lo que adelantaron los responsables creativos, veremos una obra que mezcla sensibilidad, crudeza y humanidad. El resultado podría situar a Kara Zor-El como uno de los pilares emocionales del futuro DCU, muy lejos de la figura secundaria a la que nos tenía acostumbrados.

Y ahora, solo queda esperar a que el tráiler aterrice para comprobar si esta nueva visión cumple lo que promete: una Supergirl que no quiere ocupar la sombra de nadie, sino dejar la suya propia.

La dibujante, editora e historiadora Trina Robbins ha fallecido a la edad de 85 años. Según ha informado su pareja, el también dibujante Steve Leialoha, Robbins había sufrido recientemente un derrame cerebral. Su legado artístico y su reivindicación de la herstory la convierten en una de las personalidades más importantes de la historia del cómic estadounidense.

La artista e investigadora nació en Brooklyn en 1938, en el seno de una familia de inmigrantes judíos, los Perlson, y se sintió atraída por los cómics y la ciencia ficción desde su juventud. Sin embargo, su primera ocupación artística fue el diseño de modas, durante los años 60, época en la que Robbins se codeó con músicos de la escena del rock como Jim Morrison o David Crosby. Incluso llegó a regentar su propia boutique en el East Village.

Será en los años 70 cuando Trina Robbins se mude a la Costa Oeste y se asiente en San Francisco, donde entrará en contacto con la escena del comix underground que, unos años antes, habían puesto en marcha autores como Robert Crumb, Spain Rodriguez o Gilbert Shelton. Robbins, quien en 1969 ya había dejado su huella en el cómic diseñando el traje de Vampirella, se convertiría en una pieza clave de ese movimiento, dominado por hombres. En 1970, junto con Barbara 'Willy' Mendes lanzará la antología It Ain’t Me, Babe, la primera publicación underground realizada únicamente por mujeres. En 1972, Robbins será una de las impulsoras de la revista Wimmen Comix, en activo hasta 1992, una publicación clave, en la que publicarán nombres tan importantes como Joyce Farmer, Phoebe Gloeckner, Carol Tyler, Aline Kominsky o Diane Noomin. Estas dos últimas se marcharían de la revista tras los cuatro primeros números por desaveniencias con Robbins, para fundar Twisted Sisters.

La labor de Trina Robbins en los 70 no solo resulta fundamental por su reivindicación de las autoras de cómic y la creación de espacios de expresión propios, dentro de un underground que solía recurrir a representaciones estereotipadas, cuando no misóginas, de las mujeres, sino que también contribuyó a que el comix evolucionara hacia temáticas sociales y adquiriera un mayor compromiso político. En las primeras entregas de Wimmen Comix se hace evidente el carácter feminista de sus colaboradoras, que tratan cuestiones relativas a la discriminación de género, los abusos, la orientación sexual y otros. De hecho, Robbins también se convirtió en una voz crítica dentro del sector, señalando algunas de las obras de Robert Crumb por su representación de violencia sexual.

A partir de los años 80, Robbins también realizó varias incursiones en el mainstream. En 1986 se convirtió en la primera mujer en dibujar a Wonder Woman en un cómic de DC, y publicó de The Legend of Wonder Woman, una serie de cuatro números con guion de Kurt Busiek, que homenajeaba los cómics originales del personaje de los años 40. Posteriormente, también participó en varios cómics dirigidos a una audiencia infantil, como Misty, publicada por el sello Star Comics de la editorial Marvel, o California Girls, publicada por Eclipse Comics. En los años 2000, Robbins creó con la dibujante Anne Timmons la serie GoGirl!, publicada por Image.

Su trabajo como investigadora ha sido fundamental para rescatar del olvido la geneaología de autoras de cómic americano, muchas de las cuales, en los inicios del medio, ni siquiera firmaban su trabajo o usaban su verdadero nombre. Desde el seminal Women and the Comics (1985), realizado junto con Catherine Yronwode, hasta su última monografía, Flapper Queens (2020), pasando por A Century of Women Cartoonist (1993) o sus memorias, Last Girl Standing (2017), la labor incansable de Robbins durante cuatro décadas la ha convertido en una de las más importantes historiadoras del medio, con casi dos decenas de libros publicados, todos ellos lamentablemente inéditos en España.

Tras la noticia de su muerte, autores y autoras como Emil Ferris, Colleen Doran, Terry Moore o Gail Simone han lamentado su pérdida, recordando su gran labor y su calidad humana.

Venom solo compartió universo con Spider-Man durante unos meses, entre los estrenos de Venom: Habrá matanza en octubre de 2021 y Spider-Man: No Way Home en diciembre del mismo año. Hacia el final de la secuela protagonizada por Tom Hardy, el personaje de Eddie Brock era introducido junto a su simbionte en un mundo donde Spider-Man tenía el rostro de Tom Holland, lo que implicaba pisar el mismo suelo que los Vengadores junto al resto del panteón de Kevin Feige. Pero en la escena poscréditos de No Way Home, una vez solventada la crisis multivérsica, Venom era devuelto a su lugar. Así de fácil.

A lo largo del fenómeno Venom, Hardy ha sido muy explícito con sus deseos de que Eddie Brock se enfrente algún día a su histórico enemigo de las viñetas. Con lo que ocurrió entre Habrá matanza y No Way Home no lo fue tanto, quizá porque solo había sido una transgresión velozmente frenada. Los derechos de Spider-Man siempre le han pertenecido a Sony. Si Spidey ha llegado a formar parte del Universo Cinematográfico de Marvel (UCM) ha sido gracias a un acuerdo entre Sony y Disney que es ajeno a lo que la primera major quiera construir sobre las licencias que posee. Esto es el llamado SSU (Sony’s Spider-Man Universe), poblado por personajes secundarios de Spider-Man pero sin Spider-Man como tal.

El SSU, donde al fin y al cabo Feige no tiene injerencia alguna, probó en Habrá matanza a llevar a Venom a otro universo cinematográfico. No Way Home, en manos de Feige, se apresuró a darle con la puerta en las narices, así que el SSU se quedó como estaba y a solas con sus descalabros: iban a seguir haciendo películas sobre personajes vinculados a Spider-Man –meses después llegaría Morbius– y aprovechando los despojos que le dejara Marvel Studios, hasta que en algún punto fuera posible ese crossover. No es algo que dependa enteramente de Sony, lo que nos lleva a una coyuntura muy curiosa en un género cuyo flujo depende tanto de las escenas poscréditos y la promesa de aventuras futuras. Puesto que la protagonista de Madame Web tiene el poder de ver el futuro y la nueva película del SSU carece de escena poscréditos, es fácil intuir el despropósito que se nos viene encima.

Todos somos Dakota Johnson

El alternativamente llamado Universo de Personajes Secundarios de Spider-Man –las siglas “UPSS” parecen más adecuadas– no engaña a nadie. Es posible que las dos películas de Venom estimulen la complicidad de ciertos espectadores por lo ligeras e intencionadamente estúpidas que son, pero más allá de su gracia hipotética no dejan de suponer la parte más demencial de la inflación superheroica en Hollywood. Una que quizá llegue a evaporarse este año, puesto que la maquinaria de Feige tocó fondo con The Marvels –Deadpool y Lobezno es el único estreno del UCM previsto para 2024– y DC hizo lo propio con Aquaman y el reino perdido a la espera del posterior reinicio a cargo de James Gunn en 2025.

Madame Web, en cambio, precede a dos películas más del UPSS: Kraven el Cazador en agosto y Venom 3 en noviembre. Se podría pensar que es la oportunidad de Sony para recuperar la credibilidad una vez las marcas de Disney y Warner Bros han caído en combate, pero es que el problema persiste: resulta imposible creerse estas películas. La única forma sana de relacionarse con ellas es desde la burla y el meme: por eso la relevancia de Morbius quedó cifrada en los chistes tuiteros de It’s Morbin’ Time –capaces de mover a Sony a reestrenar la película de Jared Leto para volver a fracasar, y así reforzar el pitorreo–, y por eso del tráiler de Madame Web el público rescató una frase absurda que repetir una y otra vez: “He was in the Amazon with my mom when she was researching spiders right before she died” (“Estaba en el Amazonas con mi madre cuando investigaba arañas justo antes de morir”).

Pero hubo alguien que al parecer no se enteró de que el UPSS es el peor lugar de Hollywood al que arrimarse ahora mismo: la propia Dakota Johnson, que aquí interpreta a Cassandra Webb. Johnson cambió de representante al poco de que saliera el primer tráiler de Madame Web. Era inevitable deducir entonces que Johnson no era consciente del ruinoso estado de la marca cuando firmó el contrato, y el mundo terminó de confirmarlo durante la memorable promoción del filme que ha dirigido S.J. Clarkson (en su debut al largometraje tras trabajar durante años en series de televisión). La actriz de Cincuenta sombras de Grey apenas ha podido disimular su desagrado, hablando con desdén de la película o sosteniendo entrevistas tensísimas al tiempo que contribuía a reforzar el lado hilarante de todo el asunto.

Mientras Madame Web se acercaba a la cartelera para culminar el bochorno, los despachos en llamas de Sony expedían novedades sobre otros personajes secundarios de Spider-Man. Bad Bunny estuvo a punto de interpretar a El Muerto, Donald Glover se ha comprometido a ser alguien llamado Hypno-Hustler. Son nombres ignotos, que precisan de bastante más dominio de la historia comiquera del que pueda necesitar Madame Web. Aunque esta tampoco lo ponga fácil: como pasó antes con Morbius, nunca antes había lidiado con Spider-Man en el cine, y además la versión del personaje que conocemos en el filme es algo peculiar.

Originalmente Madame Web era una señora anciana, ciega y paralítica, que desde su elaborada silla de ruedas veía el futuro y ayudaba al trepamuros. No se parece mucho al aspecto de Dakota Johnson, y la razón es que Madame Web pretende ejercer de precuela para esa historia de Spider-Man que todos conocemos… pero tampoco terminamos de entender cuál es concretamente en la franquicia de Sony. La película se ambienta en el año 2003, tras unos reshoots que trataron de rectificar el hecho de que en sus primeras versiones la historia tuviera lugar en los años 90. Es todo realmente complicado, y de este monumental embrollo surge una virtud inesperada para la película: la interpretación de Johnson.

Casandra Webb es una mujer arisca y de escasas habilidades sociales, que según adquiere poderes precognitivos ha de salvar a tres mujeres que en un futuro podrían ser variantes de Spider-Woman (o algo así). Su visible confusión ante esta tesitura, su incomodidad ante tamaño percal, es la confusión e incomodidad de Johnson. Y también la nuestra.

La lenta cancelación del futuro

La idea de ambientar Madame Web en el pasado justificaría que una Cassandra Webb más mayor guiara a Peter Parker una vez fuera picado por la araña radiactiva años después: es por ello que su célebre tío Ben aparece en la película de Clarkson, con los rasgos de Adam Scott. Igualmente son detalles en los que es mejor no pensar mucho, porque nada tiene demasiado sentido ni justifica el entretenimiento tan mustio que ha perpetrado Sony. Por propia naturaleza Madame Web ha de plantar semillas para próximas películas y se supone que sus personajes harán mucho más de lo que les vemos hacer aquí, pero es poco probable que la historia dé pie a próximas secuelas o spin-offs.

Lo cual aumenta el talante paradójico del filme. Johnson brinda un humor áspero y ocasionalmente involuntario a su comportamiento durante la película, una vez tiene que proteger a tres jóvenes destinadas al superheroísmo. Son las interpretadas por Isabela Merced, Celeste O’Connor y la hoy tan en boga Sydney Sweeney, que curiosamente bajo el paraguas de Sony ha protagonizado uno de los primeros hits de 2024 con la comedia romántica Cualquiera menos tú. Ninguna de estas tres jóvenes, sin embargo, ha conseguido poderes aún, con lo que sumado a que Madame Web no tiene habilidades para el combate nos topamos con otra circunstancia de lo más curiosa, y es que la película apenas puede tener escenas de acción como tal. Sus protagonistas son superheroínas, pero no pueden luchar.

Bajo estos mimbres absolutamente desquiciados, Madame Web se queda muy cerca de inspirar simpatía. La retranca de Johnson, deseosa de recoger el cheque cuanto antes, se alinea con la necesidad de que sus predicciones modulen secuencias de ensayo y error, donde el inane villano de Tahar Rahim no puede ser derrotado a guantazos, sino a base de jugarretas estilo Solo en casa. Esto conduce, para qué nos vamos a engañar, a instantes novedosos en la abotargada iconografía del cine superheroico, donde algo tan inaudito como calcular el minutaje de Toxic de Britney Spears resulta indispensable para salvar la vida y poder seguir esperando a que estos personajes hagan lo que suelen hacer los superhéroes.

Pero no dejan de ser chispazos excéntricos. Al final Madame Web sucumbe a todos y cada uno de los vicios de un género en coma profundo, agigantados ominosamente a través de una realización espantosa, una abismal caracterización de personajes –menos mal que Sweeney ya es una estrella que ha dominado lo de hacer malabares con el ridículo en Euphoria, porque si no esto le hundía la carrera– y los efectos digitales previsiblemente horrendos. No es nada que no hayamos visto antes, en la propia Morbius o en las últimas entregas de DC y Marvel Studios, pero en Madame Web todo brilla más por la actitud de Johnson y la insistencia del guion en prometer un futuro heroico y espectacular.

Un futuro que, por supuesto, ya está cancelado. Solo parece que no lo está por los simulacros de película que el aparato industrial se obstina hoy por hoy en seguir generando, pero hay señales en Madame Web de que alguien se está dando poco a poco por enterado. Cargarse las escenas poscréditos es definitorio, porque sin escenas poscréditos estas películas no son nada. Nunca lo han sido, en realidad, así que demos gracias a Madame Web por haber dado ese paso.

El espectáculo de humor VHZ repasa el peor cine de superheroínas este sábado 2 de diciembre a las 12.30, en la Sala Equis. El espacio cultural del centro de Madrid, situado en el número 4 de la calle Duque de Alba, acogerá un show con comedia en vivo, sketches, trailers o extractos de películas de presupuesto bajo y calidad por el subsuelo.

Organizado por CutreCon, el Festival Internacional De Cine Cutre De Madrid, durante 90 minutos los espectadores “viajan a las profundidades abisales del cine cutre, al tiempo que se tronchan de risa”, según señalan sus responsables.

El montaje lleva varios años triunfando en distintas salas de la capital y ahora regresa con esta adaptación enfocada a las superheroínas, con motivo del reciente estreno de The Marvels.

Como si de una clase (informal) sobre cine se tratara, durante la función se permite a los espectadores interaccionar y preguntar, ya que la cercanía con el presentador es una de las principales características de VHZ. La entrada, que incluye una consumición, permite acceder a La Plaza, el recinto más amplio de la Sala Equis. Cuenta con barra de bar, la cual permanecerá abierta durante todo el espectáculo.

Puede que alguien lo haya olvidado, pero Capitana Marvel fue un gran éxito en 2019. Sus 1.131 millones de dólares la convirtieron en la película más taquillera de la historia con una mujer a cargo —aun cuando Ryan Fleck figurara como codirector con Anna Boden— antes de que Barbie la superara. No lo tuvo fácil, pues a su estreno en el margen entre Vengadores: Infinity War y Endgame —que llegaría meses después— se sumaba la presentación de un personaje nuevo y su carácter de precuela para todo el Universo Cinematográfico de Marvel (UCM en adelante). Por no hablar de lo habitual: la misoginia en internet.

Carol Danvers, interpretada por la ganadora del Oscar Brie Larson, se incorporaba a la millonaria franquicia con unos honores refrendados desde el guion. Dejando de lado que también era la primera superheroína de Marvel Studios con película propia, Capitana Marvel revelaba que Carol siempre había sido básica en la genealogía de los Vengadores: la verdadera inspiración de Nick Fury (Samuel L. Jackson) a la hora de proponerle formar equipo a Tony Stark (Robert Downey Jr.) al final de la primera película de Iron Man. El respaldo de la taquilla debería haber garantizado un protagonismo continuado del personaje más allá de Capitana Marvel, pero en Endgame tuvo un rol de lo más secundario.

La cosa no mejoró desde entonces, aun cuando el estudio lanzara una serie para Disney+, Ms. Marvel, cuya protagonista era tan admiradora de la Capitana como para basar su identidad superheroica en ella. Ms. Marvel insistía en el carácter legendario de Carol, pero partiendo de un conocimiento que el público no compartía. Más allá de la película debut, ¿qué había hecho Capitana Marvel para merecer estos honores? Apenas había vuelto a la Tierra ni había colaborado con los Vengadores en todo este tiempo, ¿verdad? Era inevitable sentir extrañeza, y esto no ha hecho sino pronunciarse cuando Capitana Marvel tiene secuela cuatro años después, y el título The Marvels evidencia que ya no es la única protagonista.

La Casa de las Ideas en ruinas

Corren malos tiempos para Marvel Studios. Es bastante difícil para The Marvels distanciarse de esta certeza. Sus previsiones en taquilla son discretas, y dificultan deducir beneficios por la misma razón por la que tantos blockbusters están fracasando en 2023: un presupuesto exorbitado. 275 millones de dólares ha costado The Marvels, a causa de un rodaje que se ha ido alargando desde mediados de 2021 por ir sumando diversos reshoots según la directiva de Kevin Feige, quien no terminaba de simpatizar con la propuesta. Lo publicitado de estas nuevas grabaciones ha allanado un clima de opinión muy negativo, donde se ve venir el fiasco.

La fecha de estreno se ha retrasando varias veces, además, y este verano Marvel Studios organizó una proyección con público en Texas cuyas reacciones fueron muy tibias. Esto lo contaba Tatiana Siegel en un demoledor reportaje para Variety que apareció hace un par de semanas, acaso queriendo destruir del todo las opciones de éxito de The Marvels. En dicho reportaje Siegel también revelaba que la directora Nia DaCosta (Candyman) había llegado a marcharse en plena posproducción para preparar en Gran Bretaña su siguiente película, que va a protagonizar Tessa Thompson. Thompson es una antigua colaboradora —trabajó con DaCosta en Little Woods— y, como ya han mostrado los tráilers, retoma su personaje de Valquiria en The Marvels. Seguramente, gracias a uno de esos reshoots.

El reportaje de Variety viene a suscribir, en fin, la ominosa sensación de que la compañía de Kevin Feige ha perdido el rumbo, fijando 2023 como annus horribilis pero amparándose en unas causas que realmente se remontan a Vengadores: Endgame. La película más taquillera de la historia (durante un breve periodo de tiempo) que, como clímax de una saga de tres fases obligaba, a continuación, a un reinicio. Uno que Marvel Studios quiso orquestar a lo grande: habría otras tres fases presentando personajes antes de otro díptico de Vengadores, pero las películas engrosarían su continuidad con el streaming, a través de series en Disney+.

La pandemia obligó a retrasar estos proyectos, pero una vez comenzaron a estrenarse los aplausos distaron de ser unánimes. Entre las series destacan Bruja Escarlata y Visión y Ms. Marvel como antesala para el film de Nia DaCosta, pues la primera introdujo a Monica Rambeau (Teyonah Parris) como antigua protegida de Carol Danvers y Ms. Marvel hizo lo propio con Kamala Khan (Iman Vellani): ambas son las otras Marvels de The Marvels. El caso es que las series han saturado al público. Aunque por supuesto haya excepciones no han sido demasiado buenas, y han perfilado un ingrato escenario donde la audiencia acude al cine con la inquietud de no haber visto los títulos necesarios para entender la trama o reconocer a cierto personaje.

Afrontando que The Marvels solo pueda sea disfrutada en plenitud habiendo visto dos series antes —y esto aliene a quien únicamente disfrutó Capitana Marvel—, la Casa de las Ideas acuñó hace poco una nueva división de proyectos, Marvel Spotlight, donde se comprometían a desarrollar películas y series ajenas al gran esquema del UCM. El primer título de esta división, sin embargo, es Echo: un spin-off de la serie Ojo de halcón que a su vez retoma a los Daredevil y Kingpin que fueron presentados originalmente en una serie de Netflix y pronto volverán a enfrentarse a lo grande en otra próxima serie, Daredevil: Born Again. Una que ahora mismo pasa por un severo replanteamiento tras haber despedido a sus guionistas.

Sí, Marvel Studios está muy cerca del colapso. Invasión secreta ha terminado por enterrar la credibilidad de las series con una audiencia bajísima, unas críticas feroces y otro presupuesto insostenible, y los problemas circundan igualmente esas películas con las que el estudio llegó a cambiar la forma en que Hollywood hacía blockbusters. Dejando de lado la excelente recepción de Guardianes de la Galaxia 3 —aunque no podamos olvidar que su artífice, James Gunn, ha pasado a trabajar para la competencia como presidente de DC Studios—, Ant-Man y la Avispa: Quantumanía inauguró una Fase 5 con el pabellón muy bajo.

Sus efectos digitales eran tan mediocres como para mover al despido de la histórica responsable de este departamento, Victoria Alonso, meses antes de que los trabajadores se sindicaran para hacer frente a los abusos de sus jefes. Y además estaba lo de Jonathan Majors como Kang. El villano de Quantumanía, pero también de toda la actual Saga del Multiverso. Semanas después del estreno, fue arrestado por agredir a su pareja, y ahora mismo aguarda la resolución de un juicio que ha destruido su imagen pública. Marvel no sabe qué hacer, si cambiar el actor —que también ha llegado a aparecer en Loki— o cambiar de villano. No es un problema con el que The Marvels tenga que lidiar, lo que no quiere decir que su metraje sea ajeno a todos los desbarajustes expuestos. De hecho son muy visibles. Todos y cada uno.

Una muerte anunciada

Es complicado discernir si The Marvels es la peor película que ha estrenado el UCM en sus 15 años de vida. Más que nada, porque desde Vengadores: Endgame no han faltado candidatas. Spider-Man: No Way Home es la máxima expresión de cine deshumanizado a fuerza de comités, mientras que Black Panther: Wakanda Forever se abisma hasta lo trágico en la neurosis identitaria —no solo por el peliagudo asunto racial, sino por invocar una solemnidad que atraiga el favor de los Oscar— y todas desarticulan, en fin, cualquier noción de espectáculo satisfactorio. Aún así, lo de The Marvels es más dramático.

La crisis de Marvel Studios ha sido progresiva —de hecho, y muy al contrario que DC, nunca ha tenido fracasos en taquilla ni grandes odios por parte de la crítica—, pero le ha tocado a The Marvels ser la película donde estalle del todo. Lo que significa, antes que cualquier cosa y volviendo al referente DC, que es absolutamente imposible ver la película sin ver al mismo tiempo el sudor frío de los productores, la creciente irritación de Nia DaCosta —que firmó para hacer la película antes siquiera de estrenar Candyman, cuando el clima estaba lejos de enrarecerse tanto—, los despachos en llamas y los encajes de bolillos de cara a prometer nuevas entregas o ajustarse a lo narrado por entregas anteriores.

Todo está en The Marvels hasta el punto de causar estupor. El guion se ve en la tesitura de trabajar el arco de Carol Danvers —un arco, recordemos, congelado durante cuatro años— al mismo tiempo que ha de hacer lo propio con el de Kamala y Monica, y además combinarlos de forma que den pie a una dinámica de personajes que aprenden a trabajar en equipo. Así que el guion sufre. Sencillamente no tiene espacio para hacerlo todo, de forma que los diálogos enlacen momentos de introspección con las necesarias bufonadas y no solo se resienta el tono, sino el mismo entendimiento de qué demonios está pasando.

Esta escritura también afecta a la villana de Zawe Ashton y personajes secundarios de otros rincones de la franquicia como Nick Fury o la familia de Kamala. El guion es terrible porque tampoco le ha quedado otra, pero parece que los propios reshoots han querido empeorar el panorama junto al montaje —que lima la duración del filme hasta unos escuetos 105 minutos, sorprendentes para el estándar marvelita— y una realización inexistente. La escritura y el aparato formal de The Marvels son tan horrendos como para echar a perder ideas cómicas que en otro panorama deberían haber rendido mejor —la presencia de los gatos—, y en última instancia exaltan sus miserias dentro del “truco” que aúna los destinos de las justicieras.

La gracia de The Marvels, por decirlo así, es que las tres protagonistas intercambian su lugar cuando usan sus poderes. Es algo que podría ser gracioso, que de hecho se utiliza para varios gags. En un contexto tan pésimamente montado y escrito, sin embargo, solo deviene confuso, y lleva al límite la tolerabilidad de una película que no proporciona otra cosa que ganas de levantarse, abandonar el cine y, si es posible, no volver a ver jamás nada de Marvel.

“Un gran poder conlleva una gran responsabilidad” es la cita más conocida de Spiderman. En la ficción, la frase es pronunciada por el tío de Peter Parker, quien la adopta como principio moral para su vida como superhéroe: aquellos que tienen la capacidad de afectar la vida de otras personas deben ser conscientes de las consecuencias de sus acciones y buscar el beneficio para los demás. Spiderman rememora la frase en comics, series de dibujos animados y películas. Cuando el actor Tom Holland fue escogido para encarnarlo sabía que la pronunciaría. También Mario García, el actor que interpreta la voz de Holland en los doblajes al castellano. Pero la próxima vez que los espectadores escuchen a Spiderman recordar la cita de su tío Ben, su voz podría haber sido generada de manera sintética.

La de los actores de doblaje es una de esas carreras a las que la revolución de la Inteligencia Artificial (IA) alcanza de lleno. La IA ya escribe libros en segundos, compone canciones interpretadas por los artistas más famosos sin que estos intervengan y crea cuadros que podrían exponerse en museos. El arte no es un terreno vedado para ella, como tampoco lo son las interpretaciones de los actores de doblaje. Pero esta no es (solo) otra historia de una profesión que teme ser arrollada por esta nueva tecnología.

“Lo que nosotros defendemos es que las inteligencias artificiales no pueden tener derecho a copiar nuestras voces sin más. En la interpretación volcamos una parte de nosotros mismos, de nuestras vivencias”, explica García en conversación elDiario.es: “Ya hay compañeros que se han encontrado sus voces diciendo cosas que ellos no han grabado y simulando sus emociones. No estamos en contra de la tecnología, pero hay que regularla antes de que todo esto se desborde”.

Contratos secretos

Para entender la problemática con la que se han encontrado los actores de doblaje, primero que hay que conocer el secretismo en el que se mueve su profesión. Dado que su intervención se produce con productos terminados que aún no ha salido a la luz, las productoras y distribuidoras (las Disney, Universal, Paramount, Warner o Netflix) les hacen firmar estrictas cláusulas de confidencialidad. Los mismos estudios de grabación son terrenos prácticamente vetados a la prensa, como pudo comprobar este medio cuando contactó con media docena de ellos durante la elaboración de este reportaje.

“A nosotros nos convocan al estudio sin saber lo que vamos a hacer, a veces con muy poca antelación. Cuando llegamos al estudio nos ponen delante el contrato, que incluye una cesión de derechos de propiedad intelectual para que puedan hacer una difusión pública de la interpretación. Son documentos y cláusulas muy largas y complejas que además están basadas en las leyes de propiedad intelectual estadounidenses, pero hasta que no lo firmas no puedes entrar en la sala a grabar. Son cosas que debería leer un abogado, pero para nosotros es un lo tomas o lo dejas. Durante años hemos firmado ese tipo de cesiones de derechos abusivas con las que ahora las distribuidoras podrían hacer muchas cosas”.

Quien toma la palabra en este caso es Raúl Lara, presidente del Sindicato de Artistas de doblaje de Madrid (Adoma). Hasta ahora las asociaciones regionales han sido la herramienta fundamental de este sector a la hora de defender sus derechos laborales. Ahora, doce de ellas se han unido en una plataforma nacional y firmado un manifiesto para protegerse “ante la aparición de aplicaciones informáticas capaces de clonar voces y de desarrollar voces de Inteligencia Artificial”.

“Lo más preocupante es lo rápido que avanza esto y lo cero regulado que está”, avisa Lara. Una de las peticiones del manifiesto es una “moratoria en el uso de este tipo de técnicas sustitutivas del trabajo realizado por humanos hasta el momento en que exista una regulación específica sobre su uso en el sector artístico”. A su vez, piden que las cesiones de derechos firmadas hasta ahora no se utilicen como amparo legal para entrenar inteligencias artificiales con sus voces, así como que cualquiera de estos sistemas que vaya a aprender a replicar voces humanas con ayuda de sus interpretaciones requiera de su permiso expreso previo.

En busca de “emociones neutras”

“El toro nos va a pillar porque el toro ya está aquí. Ya ha habido dos estudios en España que comenzaron proyectos de entrenamiento de voces sintéticas en el que tú ibas y tenías que decir una frase con distintas emociones. Pero pedían que esas emociones fueran muy neutras”, revela Mario García. “En uno de ellos, por ejemplo, teníamos que decir me gusta la pasta con una entonación de contento, triste, enfadado”.

“Al principio pensamos que era para un videojuego. Luego nos enteramos de que eran proyectos de inteligencia artificial y nos organizamos para renuncia a ese tipo de proyectos. Parece ser que los estudios no eran muy conscientes de lo que estaban haciendo. Lo que necesitamos que entiendan es que esto es un círculo vicioso: si las empresas de IA logran automatizar todas las locuciones, ellos y sus salas de grabación tampoco van a ser necesarias en el proceso”, añade.

Mario García y Raúl Lara son dos jóvenes de la nueva hornada de actores de doblaje que han tomado el testigo de voces míticas del sector para afrontar la revolución que se les viene encima. El camino les ha llevado a reunirse con representantes del Ministerio de Cultura y con las patronales de estudios de grabación. También participan en la creación de una organización a nivel europeo para iniciar una comunicación con Bruselas. En la actualidad la UE ultima un nuevo Reglamento para la IA que incluye alguno de los puntos que los actores de doblaje recogen en su manifiesto, como la inclusión de una marca de agua en cualquier contenido que se haya generado con esta tecnología.

“En Cultura nos agradecieron que nos pusiéramos en contacto con ellos y nos expresaron que es una preocupación compartida por otros sectores. Nos dijeron que efectivamente es algo que hay que regular, pero que todavía no está muy claro como se va a hacer y que de momento está en manos de la Unión Europea”, explican los actores de doblaje. Fuentes del Ministerio reconocen a este medio estos contactos y adelantan que se ha decidido crear un grupo de trabajo con representantes de la industria del cine para analizar el impacto que la IA puede tener en el sector y en sus profesionales.

elDiario.es ha contactado también con Amaedis, una de las patronales del sector de estudios de grabación. “Nosotros somos meros intermediarios. Hemos trasladado sus peticiones a nuestros clientes, que son multinacionales grandes y son quienes tienen que modificar los documentos y expresiones que utilizan en ellos. La mayoría, prácticamente todos, han expresado la voluntad de hacerlo”, aseguran a este medio fuentes de la organización. “Ahora en las fechas que estamos es más complicado recibir respuestas, ya que estas empresas dependen de departamentos legales que están en Estados Unidos y tienen sus propios ritmos. Casi todos lo han recibido bien”, inciden.

Un sector que crecía hasta la llegada de la IA

Pese a los nubarrones que se han instalado ahora sobre los actores de doblaje, lo cierto es que el sector se encontraba en una etapa de expansión. El efecto Netflix se ha dejado notar en todo el mundo pero también dentro de España, donde los intérpretes especialistas en las diferentes lenguas y dialectos del Estado asisten a un renovado interés por su trabajo. Entre las asociaciones firmantes del manifiesto hay representantes de actores especialistas en catalán, valenciano, euskera, gallego o andaluz.

“Tú abres Netflix y puedes cambiar el doblaje a 20 idiomas de Europa. Se está empezando a doblar en un montón de países que antes no se doblaba, en Asia, en Latinoamérica, en África. Es algo que está pasando a nivel mundial. Se está generando una industria en cada país que se basa en una actividad artística y cultural. Si ahora se empieza a hacer con IA, se elimina todo eso de un plumazo”, avisa García.

“Es obvio que esto no le interesa a nadie salvo a las grandes multinacionales, que se ahorrarían muchísimo dinero eliminando de una tacada a todo el personal artístico que necesitan para que sus productos estén en todos los idiomas del mundo. Ellos son los que saldrían beneficiados”, incide.

James Gunn ha dicho de Flash que “probablemente sea una de las mejores películas de superhéroes jamás hechas”. Stephen King asegura que es “sincera, divertida y alucinante”, que “le ha encantado”. David Zaslav también ha dado su apoyo, y Tom Cruise ha llegado al punto de indicar que “es el tipo de películas que necesitamos ahora”, sin aclarar exactamente a qué se refiere. Antes de nada, habría que especificar qué rol ocupan todos ellos y cuál es su relación con la nueva película adscrita al universo superheroico de DC y Warner.

Gunn, quien se despidiera hace poco de Marvel con el Volumen 3 de Guardianes de la Galaxia, es desde finales de 2022 el presidente de DC Studios. King tiene, por su parte, buena relación con Andy Muschietti (director de Flash) luego de que este adaptara su novela magna, It, dentro el seno de la misma Warner de la que David Zaslav es CEO actualmente. Por último, Cruise, una vez Top Gun: Maverick culminó su pulso con Paramount en aras de la mayor recaudación del año pasado previa a Avatar. El sentido del agua, es considerado el salvador de la industria de Hollywood. Él representa, hoy por hoy, el gran cine espectáculo.

Lo más interesante de Flash no es que la película resultante sea mucho (muchísimo) peor de lo que aseguraban estas celebridades. Lo interesante es que una major de Hollywood se haya embarcado en una campaña de relaciones públicas tan desesperada para disimularlo. 

La película más gafe de DC

A estas alturas ya hemos asumido que no hay que esperar grandes cosas del Universo de DC. Al menos en lo relativo a su serie principal, esa que fue inaugurada por El hombre de acero en 2013 y que hay quien llama “Snyderverso” por lo mucho que la visión artística de Zack Snyder ha determinado sus presupuestos creativos. Incluso luego de que el director se marchara. Fuera del Snyderverso, en cuanto a películas independientes o afincadas en el limbo “Elseworlds”, hay más optimismo o capacidad para la sorpresa. The Batman y Joker son, de hecho, películas muy apreciadas que hoy contemplan sus propias secuelas y spin-offs.

La existencia de ambas películas (ambientadas, para enredarlo todo más, en dos Gotham distintas) debería haber convencido a los responsables de DC Studios de que lo mejor era prescindir de un plan estricto: olvidarse de intentar emular la cuidadosa orquestación de la competencia marvelita. En algún que otro tramo del camino, se ha asumido esta idea, pero según Zaslav ascendió a CEO de Warner tras la fusión con Discovery volvió a ganar partidarios la opción de jugar a los Universos cohesionados y los calendarios atiborrados.

Si a Gunn le eligieron como presidente de DC Studios fue ni más ni menos que por su vínculo con Kevin Feige, y su plan estrella ahora mismo pasa por reiniciarlo todo y distribuir los siguientes proyectos a través de fases, como hacen en el Universo de Marvel. En 2025 empezaría el Capítulo 1: Dioses y monstruos, con una película sobre la juventud de Superman que dirigiría el mismo Gunn, y otra versión de Batman. ¿Qué relación tiene Flash con todo esto? Pues la respuesta es ciertamente complicada.

Flash es parte indisoluble del Snyderverso. Ha habido tentativas de darle una película propia a este veterano superhéroe (nacido en 1939 y uno de los estandartes de DC) desde más o menos los años 80, pero únicamente maduraron a principios de la pasada década. Fue entonces cuando, mientras la cadena juvenil The CW emitía The Flash (serie perteneciente a otro universo superheroico alternativo, el Arrowverso, infinitamente más lógico que el que nos ocupa), desde Warner se planeó que Batman v Superman: El amanecer de la Justicia, secuela de El hombre de acero, preparara el terreno para el crossover definitivo.

El estudio fichó a Ezra Miller, que había conocido la fama a partir de producciones como Tenemos que hablar de Kevin o Las ventajas de ser un marginado. Miller haría un cameo como Barry Allen, el superhéroe más veloz, en Batman v Superman, con el plan de reaparecer en la posterior Liga de la Justicia y en una película en solitario. Con lo cual, echando cuentas, descubrimos que Flash lleva en desarrollo mínimo siete años.

Mientras Liga de la Justicia se convertía en un infinito dolor de cabeza para Warner (y un fandom ruidoso terminaba provocando la existencia de La Liga de la Justicia de Zack Snyder), el proyecto de Flash pasó por muchas manos, conservando a Miller como protagonista. Seth Grahame-Smith, la dupla Phil Lord/Chris Miller (quienes hace poco produjeron otro film de justicieros interdimensionales, Spider-Man: Cruzando el multiverso), los Jonathan Goldstein/John Francis Daley de Dungeons & Dragons: Honor entre ladrones… y finalmente, Andy Muschietti. Pero ahí no acabaron los problemas.

Durante el rodaje, Miller empezó a hacer gala de un comportamiento extraño. Cuando concluyó, los problemas con la justicia del intérprete se multiplicaron y colocaron a Warner en una coyuntura endiablada. ¿Debía estrenar una película cuya estrella no podría promocionar, acaso porque para entonces estaría entre rejas? Las dudas precipitaron varios retrasos de estreno, mientras Miller mostraba propósito de enmienda y Gunn se hacía con el control de DC. Su plan pasó a ser, decíamos, reiniciarlo todo. Con lo que Flash, tal cual estaba concebida, parecía cerca de perder cualquier sentido.

Flash se basa en un arco de los cómics muy popular, Flashpoint. En él Barry Allen logra viajar en el tiempo con su supervelocidad para evitar una tragedia familiar, de forma que altera toda la línea temporal y provoca la afloración de versiones distintas de varios personajes de DC. Es tal cual lo que sucede en la película de Muschietti: el padre de Barry está en la cárcel acusado de asesinar a su madre (interpretada por Maribel Verdú), con lo que el protagonista intenta reparar ambas desgracias cambiando unas cuantas cosas del pasado. Así que Flash introduce a una Supergirl, Sasha Calle, y retoma al Batman que Michael Keaton fuera para Tim Burton. Impele, en fin, a que el Universo de DC pierda cualquier coherencia. Que de partida no tuviera coherencia alguna es el menor de sus problemas.

El cine como simulacro

Flash tiene en efecto similitudes notables con Spider-Man: No Way Home, y engrosa la actual fiebre por los multiversos de Hollywood. Lo que aporta a dicha cosecha ya ha sido descrito: la película se levanta sobre tal cúmulo de percances y sinsentidos extracinematográficos que cualquier intento de acaparar hondura dramática, o emocionar en los mismos términos que hacía No Way Home con la recuperación de varios Spider-Man, es un incómodo tiro al pie. 

Flash se permite algún destello de lucidez dentro de la hecatombe. Acaso consciente de lo ridículo que es volver sobre los acontecimientos de El hombre de acero como si esta película tuviera un estatus afectivo similar a los Spider-Man de Sam Raimi, el guion lanza un par de bromas desesperadas. La primera señal de que algo no va bien cuando Barry Allen vuelve a la que cree que es su línea temporal es un chiste estupendo sobre Regreso al futuro (muy significativo, además, por lo básico que es este film como referencia para la trama). Y la aparición posterior de Keaton como Bruce Wayne, tratando de explicar el desaguisado, juega a su favor con la familiaridad que el público ya siente por estas tramas. 

Más allá de eso, todo es el horror. Un horror dolorosamente familiar, en dos vertientes. Por un lado, Flash recopila los vicios de la era Snyder en cuanto a una embarazosa caligrafía de la acción (con cámaras lentas e instantáneas aberrantes) y a unos efectos digitales todavía más embarazosos, que aquí alcanzan una suerte de cima de lo kitsch. No es tanto que Flash no tenga dinero para hacerlo mejor o que sea involuntariamente cutre, como que sus responsables entienden que existe una estética a la que plegarse religiosamente.

Sería algo respetable, por cuanto parece refrendar una decisión pintoresca que al cabo resulta más memorable que el grueso de facturas grisáceas del Universo de Marvel. Pero esto nos lleva al segundo ámbito donde Flash se yergue como propuesta agotadora y difícilmente soportable, ejerciendo de agreste repaso de los males actuales del cine industrial. Que Hollywood tenga esta fiebre multivérsica se explica con la crisis de generación de imaginarios que atraviesa, donde la confusión de realidades alternativas (o propiedades intelectuales en instancias pasadas) ofrece satisfacciones fáciles con el reciclaje de iconos.

Es lo que hacía No Way Home al fin y al cabo, y lo que hace Flash de forma ebria e insensata, mostrando en su atolondramiento que el vacío del que surge es el mismo que el del film protagonizado por Tom Holland. Durante la mayor parte de su metraje, Flash se resiste a la conversión en escaparate robótico, pero llegado el tercer acto su infernal CGI se alía con la avalancha de cameos, guiños y easter eggs más bochornosa que jamás haya pergeñado Hollywood desde que ¿Quién engañó a Roger Rabbit? mostrara el camino en los 80.

Y es muy deprimente, claro. Las imágenes algorítmicas y escleróticas de este tercer acto (con referencias que solo pueden celebrar bien nativos de Internet, bien gente que lleva muerta varias décadas) certifican la sepultura de la ficción hasta el punto de eclipsar dramas o temas centrales de la propia película. Conducen a un estado de indiferencia fatalista, y a que las palabras de Tom Cruise se antojen propias de un asesino en serie. Porque, si este es el tipo de películas que necesitamos ahora, quizá sea mejor darlas por muertas.

“Superdivertida, superemocionante, superespectacular”. Con esas tres características tan propias del cine de culto se presentaba en su cartel Supersonic Man (Juan Piquer, 1979), la película que tienen el dudoso horror honor de inaugurar oficialmente la 12ª edición de CutreCon este miércoles 25 de enero. Un pistoletazo de salida para empezar por todo lo alto el gran festival de las películas más bajas, que se alargará hasta el domingo 29 en diversas sedes de Madrid.

En Hoy Se Sale hemos querido destacar los greatest hits que se vienen estos días en esta importante cita para las obras más rocambolescas de la serie B, un certamen organizado por los responsables de la web de humor Cinecutre.com. Atención al programa que recopilamos, porque se vienen cloaquitas (¡algunas de ellas gratuitas!).

MIÉRCOLES 25: SUPERHÉROES “A LA ESPAÑOLA”

Capitán Trueno y el Santo Grial

Traslación a la gran pantalla del mítico personaje de cómic creado por Víctor Mora, en esta obra maestra de la cutrez nacional el Capitán Trueno, sus inseparables amigos Crispín y Goliat y una princesa vikinga llamada Sigrid de Thule tendrán que hacer frente a un malvado señor feudal y a sus “diablos” negros, que tienen atemorizada a la población del bajo Aragón durante la II Cruzada. La sesión contará con la presencia del director Antonio Hernández y del compositor Luis Ivars, unos auténticos valientes que estrenaron esta joyita en 2011 con catastróficos resultados.

Supersonic Man

Un superhéroe con poderes similares a Superman pero un traje algo más modesto llega a la Tierra para combatir el mal. Solo sus superpoderes, que incluyen volar, piel a prueba de balas y la capacidad de convertir las pistolas en plátanos, pueden salvar a la humanidad. Dirigida por el artesano fan del género Juan Piquer (J.P. Simon para los amigos cuando quería ocultar su origen ibérico), sus imaginativos y artesanales efectos, amén de la pegadiza música hortera y las interpretaciones exageradas (con Cameron Mitchell, un habitual en la CutreCon) han convertido Supersonic Man en un referente del buen mal cine. La película se proyectará por primera vez en cine en su versión remasterizada en alta definición.

JUEVES 26: LA TUNA Y LA TROMA ATACAN DE NUEVO

Tuno negro

Maribel Verdú, Jorge Sanz, Silke, Eusebio Poncela, Fele Martínez... Grandes intérpretes del cine español tenían ganas de marcha con la llegada del nuevo siglo, y lo demostraron con esta inclasificable obra estrenada en 2001. Un psicópata asesino se infiltra en la tuna universitaria de Salamanca y elige sus víctimas a través de internet. Con la noche y la juerga desmadrada como cómplice, el Tuno Negro comete sus crímenes con una pauta simple: morirán aquellos que sean los peores estudiantes de cada clase. El último no pasará de curso, ni tendrá la opción de repetir… La sesión contará con la presencia del codirector Pedro Barbero, que firmó el filme junto a Vicente J. Martín.

Toma que Troma: El vengador tóxico + Tromeo y Julieta

La productora y distribuidora estadounidense Troma Entertainment, baluarte del cine de bajo presupuesto más descarado y grotesco, protagoniza esta sesión doble donde se proyectarán dos de sus películas insignia. El vengador tóxico (1984), uno de los grandes hitos del cine underground, que puso en el mapa a Lloyd Kaufman y Michael Hertz y se convirtió en el icono de la compañía. El segundo título es Tromeo y Julieta (1996), donde Troma fue un paso más allá en su irreverencia, atreviéndose a versionar a Shakespeare con su particular estilo.

VIERNES 27: EL BATMAN BASTARDO

Sesión de cortos en Bastardo Hotel

La CutreCon no podría casar mejor con un lugar tan fascinantemente inhóspito como el Bastardo Hotel. Una sesión de cortometrajes con la proyección de Chicas Zombis, del cineasta Juan Carlos Gallardo, que triunfó en la pasada edición con su inclasificable Maldición He Vuelto A Cambiar, junto a un corto sorpresa. Entrada libre hasta completar aforo, aunque quizá atreverse con este impredecible pase quizá no salga gratis...

Batman. La película

Después del resonante éxito de la primera temporada de la serie que adaptaba a televisión el mítico personaje de DC Comics, se decidió realizar esta película a toda prisa y estrenarla antes de la segunda tanda de episodios. La trama es lo de menos: lo importante es mantener el tono casi paródico y convertirla en una comedia con frases imposibles de Robin, acertijos hilarantes y gadgets absurdos de Batman como, por supuesto, el célebre repelente de tiburones, de una escena que ya es historia del cine más desvergonzado. Puro goce inocente, con un Adam West que consiguió dar el equilibrio perfecto entre figura mítica y actor camp.

SÁBADO 28: NIÑOS, LEONES, TODOS QUIEREN SER LOS CAMPEONES

Matinal infantil

Vuelve a CutreCon la sesión matinal infantil avalada por Cacaman (animador oficial del festival), con dos películas que extasiarán a grandes y pequeños: La Leyenda De Hércules (1997), un auténtico hito de la animación alemana, ya que es imposible dibujarla peor. Le seguirá Mágico: El Enviado De Los Dioses (1990), donde un superhéroe llegado del espacio resolverá toda clase de entuertos acudiendo raudamente en coche (o volando, cuando le apetece) y apalizando villanos. Todo ello salpicado de moralina barata y música de verbena. Ambas películas se proyectarán en castellano.

Sesión Felina

Prepárate para vomitar bolas de pelo y maullar salvajemente con dos de los superhéroes felinos más ridículos y cutres de todos los tiempos. Lion Man (1975), el hombre criado por leones y de pelazo imposible, que con sus garras mortales dejará muchas marcas de pintura en los rostros de sus enemigos. Y Puma Man (1980), el superhéroe con los poderes de un puma, como volar, ver a través de las paredes o volverse incorpóreo. Dos alucinantes películas que trascienden su ineptitud técnica y se convierten en pura diversión. Lion Man se proyectará además en versión remasterizada en 4K Ultra-HD.

DOMINGO 29: FIN DE FIESTA MARATONIANO

El encanto del Kajiutón

Después del arrollador éxito de 2022, vuelve al festival CutreCon el formato Kaijutón, con una nueva entrega centrada en los superhéroes tokusatsu, estilo Ultraman (el mítico ídolo de Shin-chan). Kaijutón Ni: Tokutón es una desternillante compilación de extrañeza audiovisual japonés. Incluye cortometrajes de serie Z como Maboroshi Panty V de la productora Giga, así como capítulos de series de televisión ignotas, tráilers, spots, videoclips y varias sorpresas. Tres horas de diversión superheroica con disfraces horteras, maquetas pisoteadas y monstruos absurdos que sólo podían ser concebidos en el país del sol naciente.

Maratón Final

CutreCon 12 se despedirá con la maratón más empoderada, la “Superwomatón”. Una intensa sesión de cuatro piezas con lo más particular del peor mejor cine de superheroínas. Las películas que forman conforman el programa son: Kekko Kamen (“Máscara desnuda”, 1991), Lady Street Fighter (1980), They Call Me Macho Woman (1989) y Lady Avengers (2022).

Puedes consultar el programa completo de CutreCon 2022 aquí.

Bilall Fallah y Adil El Arbi, los directores de la frustrada película Batgirl, han concedido una entrevista en el medio francés Skript en el que han explicado cómo fue su reacción ante la decisión de Warner de meter en un cajón la adaptación de este personaje de DC Comics cuando ya había sido rodada y estaban en el proceso de montaje.

La pareja de directores, que habían trabajado previamente en Bad Boys For Life y Ms. Marvel, afirman que después de recibir la llamada del estudio, fueron a su servidor de trabajo para grabar, al menos, algo con el móvil pero se encontraron con que el estudio había borrado los archivos.

“La gente de Warner nos dijo que no era un problema actoral de la actriz [Leslie Grace] ni tampoco de la calidad de la película. Estábamos en mitad del montaje, ¡todavía quedaba mucho trabajo por hacer! La película no estaba terminada”, afirmó en la entrevista el belga Adil El Arbi.

El Arbi añadió que su interpretación de lo sucedido tenía más que ver con los cambios estratégicos corporativos que está realizando HBO Max, la plataforma que iba a estrenar la película: “Hay una nueva dirección, un cambio de estrategia y han visto que pueden ahorrar dinero”. Este verano se están conociendo los cambios empresariales en estas compañías. Discovery ha comprado WarnerMedia, matriz de HBO Max, lo cual desembocará en una futura plataforma conjunta. La reestructuración de HBO Max se va ya en su catálogo, que ha perdido un centenar de series y películas y ha fulminado toda su producción europea, salvo la española.

Preguntados por el entrevistador de Skript si algún día podrían recuperar la película, los directores explicaron que además de conseguir el permiso para hacerlo, se necesitaría una considerable inversión, pues el bruto no solo está a medio montar sino que no tiene aplicados los efectos especiales y hay tomas precisan volverse a rodar. pero esperan que algúndía puedan hacerlo, como hizo Zack Snyder con su montaje de La Liga de la Justicia.

En el mundo de la adaptación cinemática de los superhéroes de DC, Batgirl es un proyecto accidentado. Ahora es la compañía la que abandona, cuando, en 2018, fue su primer director, Joss Whedon (Buffy Cazavampiros, Vengadores) el que dejó colgada la película al darse cuenta de que “no tenía una historia”.

Una superheroína que solo adquiere poderes extraordinarios cuando se emborracha, y cuyas superresacas la sumen en un estado depresivo del que solo la consuela su amiga Leti. Así es, a grandes rasgos, la protagonista de El mundo necesita a Delirium (Contraluz), el debut en la novela para adultos de Rosa Gil, periodista gaditana de larga trayectoria que ha decidido apostar por la comedia sin despegarse de su género predilecto, el de los superhéroes.

“Siempre he leído cómics de superhéroes, pero me gustan sobre todo las aproximaciones colaterales que despojan de épica a esos personajes, como suele hacer Allan Moore”, explica la autora. “Empecé a concebir este libro gracias a un reto literario que hice con un amigo, como un chiste entre dos. Pero en medio se me cruzó Dune, y leí que Frank Herbert había querido crear un héroe que fuera a la vez un adicto. Pensé que podría ser interesante que lo que diera superpoderes a un personaje fuera lo mismo que lo destruye. He estado más de 15 años dándole vueltas a la idea, y en ese camino pensé que una dinámica entre dos amigas enriquecería también la historia”.

Gil recordó también aquella idea según la cual los superhéroes son como los dioses griegos, “pero han experimentado una notable evolución”, apunta. “Por otro lado, me planteé que el alcoholismo es un tema delicado. Pero teniendo en cuenta que es una historia humorística, debería tener más posibilidades de salirse de la corrección política. En todo caso, espero que ninguna persona con problemas de alcoholismo o con familiares en esa situación se sienta ofendida”.

La droga más peligrosa

En todo caso, para despejar dudas, la escritora subraya su opinión de que “el alcohol es nuestra droga más peligrosa, la más barata por ser legal y la más al alcance de cualquiera. Conozco a alcohólicos socialmente integrados que tienen un problema enorme”, dice. “Por supuesto, me planteé qué pensaría alguien que sufra este problema al leer la novela, si tal vez podría llegar a sentirse dolido, pero no quise autocensurarme. Solo me impuse ser respetuosa en todo momento”.

Por otro lado, hay lectores y lectoras que han visto en Delirium un posible icono feminista. “Mi libro es feminista porque yo lo soy, pero no es un tema de esta historia”, aclara Gil. “No pretendía hacer ninguna reivindicación a través de Delirium, simplemente me parecía más fácil desarrollar un personaje femenino, aunque también tengo personajes masculinos. Sí quería que una mujer tuviera la misma dimensión que un hombre, algo que desde hace muchos años está normalizado en el cómic. Hay quien piensa que el boom de las superheroínas en el cine es un modo de forzar la agenda feminista, ya que se han estrenado filmes de la Capitana América, Hulka, Miss Marvel, y la próxima Thor será una chica… Pero solo es un modo de elevar algo minoritario a niveles normales”.

En todo caso, Delirium, al convertirse de nuevo en Lola, se enfrenta a su realidad de mujer al borde de los treinta con una vida bastante desastrosa, que ha perdido por el camino a su novio, su empleo, su vida, incluso a su madre. Solo le queda Leti. “Me costó encontrar el punto de vista”, comenta Gil sobre el modo en que irrumpió este personaje en la acción. “Al principio quería que fuera la propia Lola quien contara la historia, pero es un personaje que pasa gran parte del tiempo autoconvenciéndose de sus delirios. Entonces volví a ver la serie Sherlock y pensé que podría funcionar un doctor Watson como complemento a la protagonista”.

“Falso equilibrio”

“El gran tema de la novela es la amistad”, concluye la autora. “En el fondo quería hablar de esas amigas de toda la vida, esas que cuando te pasas de lista te miran como diciendo: ‘Ya estás con tus cosas’. Y también con las que puede llegar un punto en que la relación se vuelva tóxica. Leti y Lola sienten la misma admiración mutua y el mismo cariño, pero su relación ha dado tantos giros que está en un momento delicado. Son muy diferentes entre sí, se quieren, pero están en un falso equilibrio. La cosa no funciona y no las está llevando a un buen lugar”.

Por si fuera poco, en la ciudad de Madrid ha hecho su aparición el supervillano Redpunzel, un ser despiadado de pelirrojo melenón que no parece compadecerse de nadie y demuestra especial inquina a los museos en general y a las obras maestras de arte en particular. Él completa la trama de esta nueva obra de Rosa Gil, que ya se había dado a conocer como escritora para niños con la obra Bruno Dhampiro. “Durante mucho tiempo solo he escrito mamarrachadas, cosas de fantasía y humor, lo que ha sido muy decepcionante para mis padres”, bromea la escritora, que ya trabaja en nuevos proyectos.

El mundo necesita a Delirium es también un punto de inflexión en su trayectoria periodística, desarrollada en gran parte en la revista Mujer Hoy. “He sido muy feliz en esa redacción, y he podido hacer entrevistas que no se pagan con dinero. Pero 17 años son muchos y necesitaba un cambio. Eso sí, recuerdo con mucho cariño esa experiencia”.

En el prólogo del libro, firmado por el escritor Gonzalo Torné, se señala el error frecuente de dividir entre alta y baja literatura. “Y los superhéroes siempre forman parte de la baja”, se encoge de hombros Gil. “Pero me opongo: cualquier género puede llegar a lo más alto o lo más bajo”.          

Cuando Chloé Zhao se convirtió el pasado abril en la segunda mujer galardonada al Oscar a Mejor dirección por Nomadland, ya afrontaba la posproducción de Eternals. La maquinaria de Marvel, impulsada por Kevin Feige, había vislumbrado antes que nadie el potencial de Zhao y ahora podía beneficiarse de la firma de una directora oscarizada durante la promoción. Es este elemento, por encima del propósito de Eternals de ejercer de debut para unos nuevos Vengadores, el que quizá atine a otorgar al film número 25 del Universo Cinematográfico de Marvel —UCM, en adelante— de una cierta distinción.

Y es una distinción buscada, que acaso intenta imponerse a ciertos cuestionamientos que siempre han rodeado su desarrollo. Como resulta inevitable en franquicias de esta escala, Marvel Studios tiene un largo historial de problemas con sus directores. Antes de dirigir Wonder Woman, Patty Jenkins estuvo involucrada en Thor: El mundo oscuro; tras su sonoro abandono del proyecto, Marvel pasó ocho años sin encargar una nueva producción a una mujer. También fue traumático cuando Edgar Wright abandonó Ant-Man, o la frustración de Joss Whedon frente a las injerencias sufridas en La era de Ultrón, que motivó un cambio de planes sobre quién debía pilotar en adelante la saga principal de los Vengadores.

Scott Derrickson se desvinculó de Doctor Strange 2 debido a las diferencias creativas respecto al tono que debía tener la película. Y James Gunn, aunque su sensibilidad encajara con los designios de la cúpula, fue despedido cuando algunas voces conservadoras rescataron tuits antiguos en los que hacía bromas relativas a la pederastia. Acabó regresando, sí, pero está claro que la franquicia tiene una relación ambivalente con los directores, o con unas supuestas inquietudes autorales. Siendo Zhao una artista de gran prestigio, forjada en el cine independiente, Eternals supone una buena ocasión para discernir si es posible la existencia de una autoría en Marvel. Es decir, una que no sea la del jefe Kevin Feige.

A vueltas con la política de autores

En principio es fácil refutar este escepticismo a la hora de identificar voces propias en el UCM. El citado Gunn, por mucho que sus intereses prevean una cantidad de violencia y escatología inasumible para la maquinaria marvelita —no tanto para su escudería rival DC, como demostró El Escuadrón Suicida—, ha mostrado siempre un cariño por sus personajes muy en sintonía al cuidado de la franquicia para diseñar arcos y relaciones. Mientras que Taika Waititi, con su humor bufonesco, también ha encajado lo bastante para alejar a Thor de su pose encorsetada. En contraste están nombres como Jon Watts, Peyton Reed o los hermanos Joe y Anthony Russo, cuya característica principal es la profesionalidad: ese que condujo a los Russo a dirigir un mastodonte como Vengadores: Endgame con elogios unánimes.

Luego están casos aislados como el de Shane Black en Iron Man 3, un llamativo desvío que se topó en 2013 con el rechazo del fandom. Los ejemplos son abundantes y suficientes como para descartar de pleno que Marvel Studios sea una maquinaria que domestica o, en el peor de los casos, silencia voces atendiendo a una plantilla. Pero el debate resurge cada vez que llega una nueva película —o una nueva serie en los últimos meses—, y quizá sea oportuno llegados a este extremo problematizar la idea de “autor”.

Es habitual, dentro del cine, asociar esta figura a André Bazin y los Cahiers du Cinéma publicados a partir de 1951, pero lo cierto es que un téorico tan temprano como el alemán —y nazi militante— Walter Julius Bloem indagaba en ideas similares mucho antes. Como arte de masas a la estela de la novela o la pintura, el cine era susceptible, según Bloem, de ser leído por el público en tanto a producto final que entregaba un artista, siendo lo difícil identificar a ese artista. Los críticos franceses convinieron en señalar al director y ensalzar, en consonancia, la puesta en escena como máximo indicio del valor de una obra, pero esta teoría —convertida en política por François Truffaut— tenía un origen endeble, por lo localista.

Mientras que en Europa no era extraño encontrarse con directores que colaboraran en el guión —y por tanto tuvieran incidencia directa en la narrativa, elemento fácilmente legible por el público—, si desplazábamos el foco a EE. UU. nos hallábamos ante un régimen estrictamente colaborativo, donde el poder máximo lo detentaba el productor. Esta genealogía fílmica sigue presente en nuestros días —como demuestra que en los festivales europeos sea el director quien recoge el premio a la mejor película, mientras que en los Oscar este rol le corresponde a los productores—, pero ante las limitaciones de sus postulados la crítica francesa supo encontrar otras estrategias. En Hollywood la idea de autor también era posible; simplemente había que buscarlo con ahínco, y comprender que el impulso creativo —o la necesidad de una expresión personal— era capaz de desafiar las trabas industriales.

De ahí que estas publicaciones quisieran rescatar nombres de la época dorada de los grandes estudios, y de ahí la incidencia que tuvieron sus teorías en EE. UU.; primero expandidas por Andrew Sarris y luego puestas en práctica por la generación del Nuevo Hollywood a finales de los 60, beneficiándose de un sistema en pleno colapso. Por mucho que el nacimiento del blockbuster moderno pocos años después —con Tiburón y Star Wars— pusiera fin a esta experiencia, la política autoral se ha mantenido desde entonces como una herramienta analítica básica, que tiende a asumir que una obra es más relevante cuanto más evidentemente localiza en su seno unas inquietudes particulares. Hoy en día Hollywood se parece más que nunca al régimen de estudios de los años 40 y 50, lo que no evita ni por asomo que sus producciones se sigan reflexionando desde esta fórmula extemporánea.

Ajustándose a las mutaciones capitalistas de finales de siglo —con el neoliberalismo exaltando subjetividades individuales y en continua competición—, la política autoral ha acabado constituyéndose como un nuevo activo de mercado. Uno del que puede echar mano Netflix a la hora de venderse como productora de prestigio —llamando a filas a Cuarón, Scorsese o Fincher— y también Kevin Feige atribuyendo sin sonrojo el éxito del UCM a la libertad de los directores que contrata. Nadie se ha extraña ya que se ha asumido que si algo es personal, o al menos lo parece, es bueno.

La eternidad vista entre atardeceres

Sumando estas consideraciones al referente de las viñetas o a un elemento tan poco estudiado como son los guionistas del UCM —que suelen repetir más que los directores, y en el caso de la dupla Christopher Markus/Stephen McFeely con el Capitán América muestran un temperamento creativo de sorprendente consistencia— es inevitable concebir la autoría como un debate estéril, y más cuando parece obedecer a inercias críticas antes que a una preocupación real del fandom. No obstante, en base al carácter rupturista de Eternals y a la trayectoria de Zhao, quizá sea adecuado intentar valorarla siguiendo esta retórica.

Con tres largometrajes antes de Eternals, esta directora de origen chino mostró velozmente un gran interés por la geografía estadounidense, no solo con vistas a reflejar su grandeza estética sino también a dialogar con el background cultural que esta tiene a sus espaldas e inevitablemente se vincula con el western. En Songs My Brother Taught Me Zhao exploraba la cotidianeidad de una reserva india, mientras que en The Rider hacía lo propio con el círculo íntimo de una exestrella de rodeo. A través de estos personajes, la directora exploraba la herencia del mito fundacional estadounidense —es decir, aquel propulsado por los pioneros y canalizado en una utópica tierra de oportunidades— y ensayaba una ingeniosa relectura de los preceptos del western y de uno de sus principales garantes, John Ford.

¿Cómo? Arrojando a sus avatares a una actualidad tan devastadora como realista, en su expresión más firme posible. Zhao es consciente de que este género siempre ha girado en torno a la preservación de la dignidad en un entorno hostil; de ahí que para lograr que su actualización fuera más potente optara en sus primeros trabajos por incluir en el reparto una mayoría de actores no profesionales cuyas vivencias previas se asemejaban enormemente a las de sus personajes. Hablamos, pues, de calculadas encrucijadas entre documental y ficción, que inyectan cercanía a presupuestos clásicos —Nomadland como revisión post Gran Recesión de Las uvas de la ira— y no eluden regodearse en la belleza del entorno, subrayando la insignificancia de sus transeúntes al tiempo que su indómito valor.

Zhao tiene un discurso artístico efectivamente complejo, con sus evidentes imposturas —como podrían ser la instrumentalización de estas experiencias o la final docilidad de su reflejo, ejemplificada por la presencia de Amazon en Nomadland— pero uno sólido, en definitiva, que sería muy del agrado de la crítica de mediados del siglo pasado. Así llegamos a Eternals, película que tras la Fase 3 y en sintonía a lo visto en Shang-Chi y la leyenda de los diez anillos busca presentar rincones inéditos del MCU a través de la inserción de nuevos personajes. Al contrario que Shang-Chi, sin embargo, en este caso hablamos de todo un grupo superheroico que pudiera ejercer de relevo para los Vengadores canónicos, y que teje entre sus filas nuevas formas de relacionarse con el mundo y con la idea del heroísmo.

Los Eternals no son humanos, sino seres creados por los Celestiales para protegernos durante siglos de amenazas con una escala específica. Por eso no intervinieron en la lucha contra Thanos, y por eso la trama del filme vehicula las dudas de cada personaje en tanto a su misión salvadora. Se trata, en resumidas cuentas, de dioses preguntándose por qué deberían ayudarnos —muy en sintonía a las aportaciones de Zack Snyder en el universo DC—, y la respuesta a estas dudas radica en saber percibir la belleza íntima de su entorno mundano y de quienes lo pueblan. Es ahí donde entra en juego la sensibilidad de Zhao, preocupándose por retratar esta belleza con su cámara, y proclamar que merece ser salvada.

¿Cuál es el problema? Que Eternals evidencia la actual susceptibilidad de la política de autores de devenir una marca de fábrica, en la medida que un guion especialmente plomizo y congestionado a golpe de subtramas asfixia la identidad de Zhao. O, mejor dicho, la reduce a sus coordenadas más superficiales, acercándolas a lo autoparódico. La sobreabundancia de atardeceres, en combinación con una solemnidad que busca diferenciar a Eternals de otros afables entretenimientos marvelitas, ilustra esta coerción, y arroja un producto tan hipócrita como sintomático de la habilidad del UCM para asimilar zeitgeists y capitalizar incluso las neuras de la cinefilia más anquilosada.

Aunque tenga detrás una gran corporación como WarnerMedia, la accidentada vida y los bandazos del universo fílmico de DC han despertado una cierta simpatía en algunos sectores. En contraste con el rodillo de éxito constante de Marvel Studios, el hogar audiovisual de Batman, Superman y compañía parece el amigo de juventud al que tienes ganas de achuchar porque pasa una mala racha. Incluso aunque esa mala racha se tenga que poner entre comillas (obras como Batman v Superman recaudaron cifras multimillonarias, insatisfactorias por el enorme coste de los filmes y las elevadas expectativas). Incluso aunque esa mala racha se deba a decisiones propias, como cambiar sobre la marcha la naturaleza de Escuadrón Suicida o de Liga de la Justicia con el objetivo de marvelizarlas, convirtiéndolas en producciones “frankensteinianas” de tono inconcreto y aspecto rutinario.

A su manera, aunque oficialmente no estuviese dentro del Universo Fílmico DC pese a compartir personajes con las aventuras de Batman, la inquietante Joker marcó otro camino posible. Si Marvel es el lugar de entretenimiento seguro y previsible, para bien y para mal, ¿los héroes y villanos de DC Cómics podrían inspirar espacios de un cierto hallazgo, donde se permitiesen algunos desvíos respecto a las convenciones del blockbuster con pretensiones milmillonarias? James Gunn, el cineasta que fue despedido de Disney y Marvel Studios por haber publicado años atrás chascarillos sobre temas tan sensibles como la pederastia, ha sido el encargado de dirigir una nueva apuesta: no ha dado la espalda a lo superheroico como el filme sobre el frustrado payaso interpretado por Joaquin Phoenix, pero sí ha ofrecido una apuesta menos convencional (con permiso de los caminos desbrozados mediante Deadpool). Según los primeros datos de recaudación, y atendiendo al altísimo coste del filme (estimado en unos 185 millones de dólares), la apuesta habría resultado fallida... a la espera de que un futuro estreno en el lucrativo mercado chino pueda cambiar las tornas.

Aunque en realidad podría estar más cerca (narrativa y presupuestariamente) de su casi homónima predecesora El Escuadrón Suicida, podría entenderse como un filme de superhéroes de autor al estilo de Joker. Este relato de incursión en una república bananera en guerra civil con alienígenas al fondo traslada la imagen superheroica (Harley Quinn incluida) a escenarios propios del cine exploitation de falsas junglas y conflictos geoestratégicos rodado en los años 70 y 80. Resucita esas lúdicas (y, a ratos, problemáticas) celebraciones del entretenimiento violento, conjurando un cierto aire de película bélica pulp, y alude sarcásticamente a la costumbre de los gobiernos estadounidenses de trabar amistades peligrosas en su supuesta lucha por la seguridad mundial.

Simultáneamente, el filme de Gunn tiene componentes continuistas. Remite a éxitos previos de Marvel y de Sony: al díptico (por ahora) Guardianes de la Galaxia, que estaba marcado por la autocomplacencia referencial pop, la comicidad en las relaciones entre personajes y los animales digitales cuquis y a la humorada grosera con irrupciones gore de la mencionada Deadpool. Resulta casi enternecedor que, en un contexto de auge perdurable del audiovisual superheroico, y de rodillo marveliano de éxito (casi) permanente, el universo fílmico DC esté abonado a las alegrías efímeras (Wonder Woman, Aquaman) que son sucedidas invariablemente por un sinsabor o un abierto fracaso.

Crisis es oportunidad, solo a veces

El Escuadrón Suicida acaba resultando un verdadero freak show con algunos de los villanos más pintorescos, extravagantes e incluso cutres que se podían rescatar de las viñetas del archivo DC, con dictadores y revolucionarios latinoamericanos, con una extraña inteligencia que parece salida de una de las entregas más sci-fi de la saga Godzilla. También se juega la carta de una cierta imprevisibilidad porque casi cualquiera puede morir. Eso sí: el riesgo es controlado y tiene límites (el presupuesto de nueve cifras obliga a ello). Aunque se incorporen momentos grotescos, el resultado no deja de ser una película de acción y aventura que aspira a emocionar, que proporciona los correspondientes momentos feel good y de superación propios del entretenimiento para un público familiar. Gunn ha apostado por una cierta ironía que pone en duda la importancia de lo que se está explicando, pero no se ha expuesto a alienar a la audiencia como sucedía en otras revisiones del exploitation desde el mainstream, como las abiertamente caricaturescas Planet Terror y Machete.

Quizá el proyecto ha sido posible por la desesperación de los ejecutivos de Warner. Pero este gesto desesperado, agradable por algunas salidas de tono que contrastan con las convenciones fijadísimas del Marvel Cinematic Universe, se está topando con unos primeros resultados económicos decepcionantes. La tibia recepción a la mucho menos costosa producción Aves de presa, que ya tenía algún componente de rareza por su mezcla desconcertante y contradictoria de tonos, podría haber servido de aviso. En todo caso, El Escuadrón Suicida ha supuesto una contribución modesta a expandir el horizonte de lo que es posible narrativamente en el audiovisual superheroico de elevadísimo coste. Y quizá este es el pecado original de la producción: la necesidad de sumar una recaudación enorme para recuperar la inversión. Joker podía ser una película más extraña en su ámbito, pero costó la mitad de dinero.

Con el el universo fílmico de DC, Warner ha fracasado de todas las formas posibles

Sean cuales sean los resultados de El Escuadrón Suicida, y más aun en un contexto pandémico, el universo fílmico de DC Comics vivirá otro día en su oficina de los líos, de los proyectos aplazados y redibujados hasta la saciedad. Seguirá instalado en una especie de crisis permanente y reorientación constante para conseguir un círculo virtuoso que nunca se llega a concretar. Algunos aficionados ya habían idealizado las películas de angustias y oscuridades algo adolescentes, con más garra visual y con un poso ideológico marcadamente derechista, que firmó el realizador Zack Snyder. Quizá estos sectores aprovechen el posible revés comercial de El Escuadrón Suicida para reclamar que se retome el plan original de eso que ahora se califica como Snyderverse. Películas como Batman v Superman tienen ahora el encanto añadido de haber devenido un bien escaso, quién sabe si finito

El caso es que WarnerMedia ha fracasado de casi todas las maneras posibles: con los semidioses circunspectos de Snyder y también con los intentos de replicar la mezcla marveliana de acción y humor palomiteros. Sus responsables también han triunfado de maneras variadas, mediante apuestas cumplidoras pero de escasa identidad propia (¡Shazam! se benefició de un coste moderado), mediante una Aquaman a la que es difícil atribuir un perfil concreto pero que fue un exitazo en China y mediante una cierta ruptura de esquemas con una Joker que se alejó de la marca (quizá quemada, o al menos generadora de escepticismo) del DC Extended Universe. Cabe recordar que las películas de Snyder consiguieron resultados económicos decepcionantes a pesar de contar con dos personajes tan establecidos en la cultura pop como Superman y Batman.

Una recepción adversa a 'El Escuadrón Suicida' y su trangresión puede ser leída como una advertencia del peligro de tentar a la suerte. El dinero de Hollywood es cobarde.

En realidad, el camino errático de WarnerMedia permite encontrar precedentes aptos para argumentar cualquier posición. Joker escenificó que una crisis sí puede convertirse en una oportunidad (en forma de pequeña fisura a una creatividad un poco menos controlada y calculada) cuando hablamos de las apuestas que tienen lugar en el mundo hiperprivilegiado de las grandes corporaciones. Una recepción adversa a El Escuadrón Suicida y sus moderadas dosis de trangresión y de celebración faltona puede ser leída como una advertencia sobre los riesgos de tentar a la suerte. Seguramente esta será la interpretación principal, porque el dinero de Hollywood es cobarde. Lo curioso del actual audiovisual franquiciado y franquiciador, de su constante deseo de explotación de marcas establecidas o por establecer, de sus inercias homogeneizadoras en las formas y los contenidos, es que una superproducción teen como El Escuadrón Suicida pueda (¿y deba?) ser reivindicada como una iniciativa moderadamente atrevida. Y quizá, como los filmes de Snyder; con el encanto añadido de haberse convertido en otro bien escaso.

Un mapache llorando mientras suena Father and Son de Cat Stevens: el último plano de Guardianes de la Galaxia Volumen 2 lograba expresar muchas cosas, aunque en un primer momento lo que más pudiera sorprender fuera su presencia en algo tan adocenado como el Universo Cinematográfico de Marvel –UCM en adelante–. A lo largo de su recorrido —que cumple trece años y con su Fase 4 se ha pasado a las series—, el UCM ha experimentado múltiples críticas en torno a una estandarización visual y narrativa que desembocaba en la gestación de entregas clónicas, donde no importaba demasiado quién se pusiera tras la cámara.

En Guardianes de la Galaxia, sin embargo, importó. El fichaje de James Gunn condujo la saga a unas cotas inéditas de frescura, de ahí los lamentos cuando en 2018 Disney despidió al cineasta a causa de unos tuits antiguos de humor negro. Como respuesta Gunn se marchó a la competencia, a DC, y se topó con unos ejecutivos que le aseguraron que podía hacer lo que le diera la gana con los personajes que le diera la gana. Y Gunn eligió a los del Escuadrón suicida, sin importarle tanto la anterior tentativa de David Ayer con la marca como la oportunidad de homenajear a su película de superhéroes favorita.

El legado de Troma

Seis años después de que el Superman de Richard Donner inaugurara el cine de superhéroes moderno, Troma Entertainment produjo El vengador tóxico. Corría 1984, y la película impulsada por Lloyd Kaufman y Michael Herz presentaba todas las señas de identidad que convertirían a Troma en un nombre de referencia para la Serie Z. A saber: violencia con generosas dosis de gore, erotismo casposo, humor absurdo y una voluntad variable de satirizar la cultura pop del momento. 

El vengador tóxico se ambientaba en una ciudad, Tromaville, donde su problema con los residuos nucleares oficiaba de metáfora para un terrible entorno moral. A lo largo del film veíamos cómo niños y perros eran asesinados por diversión, paralelamente a surgir una figura dispuesta a exterminar esta maldad: Melvin (Mark Torgl), el encargado de mantenimiento de un gimnasio que sufría bullying por su fealdad y timidez. Melvin tenía un accidente y se convertía en el Vengador Tóxico (Toxie para los amigos), dispuesto a hacer justicia de las formas más variopintas y sangrientas posibles.

A partir de estampas como Toxie ayudando a una ancianita a cruzar la calle se podía pensar que el film quería ante todo parodiar un subgénero en alza, pero no exactamente. La ficción de El vengador tóxico funcionaba por sí misma, más allá de las referencias, y lo hacía desde un genuino amor hacia el protagonista del que el público se contagió, precipitando las secuelas e incluso una versión musical. Todos querían a Toxie, incluido un joven James Gunn que llegó al estudio una década después de que este conociera su mayor éxito. 

Con Kaufman como mentor, James Gunn pasó varios años trabajando en Troma y firmó el libreto de una de sus producciones, Tromeo y Julieta. Interiorizando esa mezcla de ternura y repulsión que caracterizaban las aventuras de Toxie, el guionista empezó a apuntalar un estilo muy personal, que no tardaría en llamar la atención de Hollywood. En los años siguientes Gunn escribió títulos como The Specials (otra parodia superheroica), las dos películas de Scooby Doo y, en lo que supondría su consagración, el celebradísimo Amanecer de los muertos con el que Zack Snyder debutó como cineasta en 2004. 

Cuando Gunn quiso debutar como realizador, el currículum forjado garantizaba que no iba a tener problemas para encontrar dinero. Así nació Slither: La plaga, una comedia de terror marcada por el desinterés de su responsable por disimular lo mucho que Troma había influido en sus presupuestos creativos. Dicha influencia iba mucho más allá del gore, el gusto por las imágenes asquerosas o el humor desmitificador: Slither también transpiraba un inmenso amor por sus personajes, y sobre todo por el tipo al que una infección alienígena había transformado en el trágico villano de la función. Para el papel el director fichó a Michael Rooker: el mismo que cuando terminó el rodaje era uno de sus mejores amigos.

Desde Slither, Rooker ha aparecido en todas las películas de James Gunn, acentuando ese tono familiar que persigue su filmografía. Incluso cuando alcanza sus puntos más siniestros, como ocurrió en Super. Super llegó en 2010, mismo año que Kick-Ass, y también quería revolverse contra la fiebre superheroica que tomaba cuerpo en el siglo XXI: tanto la película de Matthew Vaughn como la de Gunn se centraban en dos justicieros sin poderes, cuyo origen se debía a la lectura quijotesca de cómics. Kick-Ass bebía de una obra de Mark Millar quedándose lejos de su corrosión, mientras Super era invención de un Gunn tan capaz de reírse de los personajes como de subrayar su humanidad.

Super resultaba sumamente incómoda, hundiendo a la figura superheroica en un abismo psicológico de un modo mucho más directo del que nunca tuvo interés por hacer Alan Moore. Con ella Gunn establecía que en esencia, gestas y universos cinematográficos aparte, el superhéroe no era más que una figura desquiciada que se echaba a las calles con una llave inglesa y un afán justiciero que enmascaraba inseguridades y egocentrismos de variado pelaje… y a continuación trataba de enseñarle cómo obtener algo parecido a la paz. Es de suponer que Kevin Feige prefirió darle preponderancia a este último punto cuando decidió contratar a Gunn para dirigir Guardianes de la Galaxia, cuatro años después.

Los antecedentes de Gunn le convertían en una elección de lo más excéntrica para el UCM, y hubo quien pensó que su impronta autoral sería inevitablemente asimilada por la maquinaria Marvel/Disney. En lugar de eso, Gunn encontró un nuevo grupo de marginados a los que amar, hasta el punto de que cuando años después le despidieron y hubo quien le preguntó qué lamentaba más de verse fuera de Guardianes de la Galaxia, el director lo tenía claro: no haber podido terminar la historia de Rocket, el mapache llorón.

La explosión de un estilo

Por suerte, Disney volvió a contratar a Gunn pocos meses después, dándole oportunidad de completar la trilogía de los Guardianes. En ese margen de tiempo, sin embargo, ya se había comprometido con DC para dirigir El Escuadrón Suicida, topándose con una tesitura excepcional: una gran cantidad de dinero que podía emplear con total libertad en unos personajes nuevos, sin vínculos significativos con las grandes figuras de la marca. Es decir, el Bloodsport de Idris Elba estaba en prisión por disparar a Superman y la Harley Quinn de Margot Robbie había aparecido en dos películas previas, pero solo eran matices.

Lo cierto es que el estatus actual de DC Films es muy distinto al de Marvel. Frente a su estricta continuidad, la Distinguida Competencia ha experimentado notorias dificultades para plantear un universo cohesionado, algo que acabó dejando de lado con las controversias de Zack Snyder y sí, el fracaso de crítica que supuso la Escuadrón suicida de David Ayer. Hoy, a la entente Warner/DC no le quita el sueño que fantasías ochenteras como ¡Shazam! convivan con ceñudos ejercicios de cine oscarizable como Joker, del mismo modo que tampoco le inquieta lo que pueda hacer un James Gunn con todos los medios a su alcance.

Incluso teniendo presente este escenario, El Escuadrón Suicida es una sorpresa apabullante. Sin necesidad de tejer ninguna relación con la Escuadrón suicida previa —pero tampoco negándola de forma abierta—, Gunn ha aprovechado su envidiable posición para lanzar la película más ferozmente suya de la que era capaz con un presupuesto del que ni en sueños podrían haberse beneficiado las producciones de Troma. De hecho, y en lo que resulta de entrada más llamativo, El Escuadrón Suicida está gozosamente bañada en la sensibilidad Z de El vengador tóxico, en términos tanto visuales como temáticos.

Es cierto, El Escuadrón Suicida rebosa violencia. Una violencia festiva pero no por ello menos impactante, tan omnipresente que desde la primera escena —donde Michael Rooker asesina gratuitamente a un animal— ensambla una gramática propia, con escaso pábulo en el mainstream de hoy en día si descartamos felices excepciones como el Hellboy de Neil Marshall. En este caso, y gracias a su imprevisibilidad, la violencia ilustra el precario mundo de los personajes, y pone en primer plano su naturaleza de carne de cañón.

Los protagonistas de El Escuadrón Suicida son escoria, delincuentes estúpidos, freaks; ninguno de ellos podría optar al título de supervillano. Como ya ocurría en la película de Ayer, han sido obligados por Amanda Waller (Viola Davis) a cumplir una peligrosa misión de la que si desertan serán asesinados marcialmente por un explosivo implantado en su cerebro. La situación es extrema, y buena parte del humor proviene de la crueldad con la que mueren tanto protagonistas como adversarios en la jungla a la que han ido a parar.

La experiencia de Gunn en los blockbusters de Marvel garantiza que, pese a todo, la acción sea todo lo vistosa que exige una entrega de DC, pero solo es un salvoconducto con el que legitimar lo que más le interesa al creador: pasar tiempo con sus personajes. Polka-Dot Man (David Dastmalchian) o Ratcatcher II (Daniela Melchior) son claros émulos de Toxie, mientras que Harley Quinn se beneficia de la impronta estética que estableció la notable Aves de presa y la fatalista dignidad de Bloodsport (impresionante Idris Elba) canaliza el parentesco de El Escuadrón Suicida con clásicos como Los profesionales o Doce del patíbulo.

En estos recordados films —lanzados consecutivamente en 1966 y 1967 y protagonizados por Lee Marvin—, el heroísmo aparecía en el lugar más insospechado, a través de personajes cínicos y hastiados que, en el último momento, reencontraban la dignidad. Resultaba ser una que contrastaba con la de los poderosos, con la de quienes los habían reclutado incluso, y se guiaba por una brújula propia, capaz de salvar el mundo. Quizá El Escuadrón Suicida, con su humor, su empatía y su libertad, haya ido incluso más allá: haya salvado el género. 

En Isla Paraíso, las amazonas entrenan con fiereza a la espera de un ataque de Ares, el dios de la guerra. Saltan desde sus monturas, empuñan espadas, lanzan flechas y se defienden con piruetas etéreas antes de propinar la estocada mortal. A lo lejos, una niña de ocho años las observa con admiración sin saber que ella está destinada a convertirse en la guerrera más invencible de Temiscira. 

El origen de Wonder Woman ha sido prioridad editorial durante estas semanas, justo antes de que llegase a las salas la nueva heroína de DC. Se ha dicho que el poliamor, el bondage y la Segunda Guerra Mundial fueron el caldo de cultivo de las primeras viñetas creadas por William Moulton Martson. El guionista primigenio imprimió un carácter irreemplazable a su criatura, pero la historia de la princesa Diana ha sido decorada con diferentes pinceladas a lo largo de sus 76 años.

La que nos interesa ahora es la versión elegida por Patty Jenkins, capitana al mando del regreso de Wonder Woman y directora de la cinta estrella de la cartelera. Por sus más de 600 millones de dólares de recaudación, merece la pena echar un vistazo a las decisiones de la mujer que estuvo tras las cámaras de Monster y que hoy firma el fenómeno cinematográfico del año.

Las amazonas de Temiscira han sido víctimas del vaivén de los tiempos y su mito, uno de los más maleables. En la nueva película, este clan de legendarias actúa a modo de prólogo y de matriz para entender la naturaleza incorruptible de la mujer que salvará el mundo de los mortales. La princesa Diana de Temiscira, como se la reconoce durante todo el metraje, nace en esta isla “no cartografiada en los mapas” rodeada únicamente por mujeres.

Todas ellas vigorosas, independientes, cultas y bellas, pero según una concepción de la belleza heterogénea y fascinante. Diana fue moldeada en una masa de arcilla por su madre Hipólita, la reina de las amazonas, e insuflada de vida por el dios Zeus. Una parte que bebe directamente de la mitología helénica y de ciertos pasajes bíblicos, al igual que el cómic de 1941. “Hermosa como Afrodita, sabia como Atenea, veloz como Hermes y más fuerte que Hércules”, rezan sus primeras líneas.

Esta criatura semidivina está destinada a prestar sus dones a la humanidad, pero su madre ha visto demasiado horror como para arriesgarse a perderla en combate. Para avisar a la pequeña Diana de los peligros de la guerra, Hipólita le narra la leyenda del comienzo de los tiempos y de la aparición de las amazonas. La reina le cuenta las hazañas de los primeros hombres creados por Zeus, cómo estos fueron alienados por Ares, hijo del dios del Olimpo, y sometieron a las amazonas, que al final migraron a Isla Paraíso para vivir en armonía y alejadas de la maldad terrenal. 

Todo en esta fábula, tanto la visión antibelicista como la feminista, marca la forma de acercarse a la vida de las increíbles amazonas. Es entonces cuando entendemos la manera de luchar, los valores y la filosofía autosuficiente que ha alzado a Wonder Woman como una de las películas con mas mensaje de la última década. 

Las guerreras de Temiscira pelean con garra, pero a la vez funcionan ordenadas como el mecanismo de un reloj. Su coreografía es coral, hipnótica y letal, pero no hace un mero uso de fuerza bruta y de los borbotones de sangre como estamos acostumbrados a ver en pantalla. “En Temiscira tenemos un dicho: no mates si puedes herir. No hieras si puedes someter. No sometas si puedes apaciguar. Y no alces en ningún caso tu mano, si antes no la has extendido”.

Lo único que rompe esta regla apaciguadora es el esperado enfrentamiento con Ares. Una batalla que nunca será justa, como le recuerda a Diana la amazona más hábil de todas y su maestra: la General Antíope, interpretada por Robin Wright. Lo que desconoce la veterana luchadora es que, al otro lado del banco de nubes, los humanos libran guerras bastante más mortíferas que las de los dioses griegos.

Cuando el piloto norteamericano Steve Trevor estrella su avión en la isla de las mujeres, Diana se ve obligada a acompañarle y luchar contra los alemanes para “evitar que muera más gente inocente”. Su misión será patear al todopoderoso que consigue que los hombres actúen como animales. La sorpresa de que esta especie primitiva no necesita ningún acicate para despellejarse entre sí no le hará perder su voluntad, y así se introducirá Wonder Woman en las trincheras británicas de la Primera Guerra Mundial.

La sororidad como lección

Este primer acto es toda una declaración de intenciones de Patty Jenkins. La realizadora quería dejar claro que Wonder Woman es maravillosa gracias también a la comunidad femenina en la que se cría y a la pureza que adquiere viviendo ajena a la sociedad patriarcal.

Diana siente curiosidad por el otro sexo y es una de las partes cómicas que mejor sabe explotar la película. Pero en ningún momento esta inquietud se convierte en necesidad o sumisión. Para muestra, la escena en la que habla de matrimonio y sexo con Steve de camino a Londres. 

La chica le hace saber que, al igual que puede hablar todos los idiomas de la tierra, es consciente del disfrute de la carne humana gracias a los doce volúmenes de Clío sobre el erotismo. “No te gustarían, defiende que el hombre es esencial a nivel reproductivo, pero totalmente innecesario cuando se trata de dar placer”, suelta Diana sin inmutarse. Bromas sí, pero sin pasar por el aro falócrata.

Hay quien dice que el mensaje feminista de Wonder Woman es solo un tamiz que se queda en cuatro chascarrillos y se pierde entre las faldas de un traje que hereda lo peor de su antepasado.

Sin embargo, el inicio de las amazonas y el desarrollo de una acción que recae enteramente en la figura de Diana deja poco lugar a dudas. Y, siendo más o menos recatada, la armadura de Gal Gadot no se usa en ningún momento como reclamo de atención entre los hombres de la trama. Ha conseguido apropiarse de una estética que no desentona en los combates y menos al tratarse de una amazona. Como ella dice, las faldas de tubo de principios de siglo sí que son poco apropiadas para ir a la guerra a repartir patadas voladoras.

En definitiva, aunque Wonder Woman solo ha puesto la primera piedra de un largo camino, no pasa de puntillas por asuntos femeninos que ya debían ser tratados en la industria de los superhéroes. Su coprotagonista masculino no es un hombre florero, ¿y qué? Ella sigue luciendo la falda corta y la melena al viento, ¿y qué? No debemos confundir el elogio con el conformismo.

Diana de Temiscira ha venido a decir que es mucho más que una mujer que sabe repartir mandobles. También es leal, valiente, estratega y compasiva. Y todo esto se lo debe a las mujeres que la instruyeron en su paraíso de las amazonas.

No fue la primera superheroína del cómic, pero sí que ha sido la más importante e influyente. El estreno de su nueva película, batiendo récords de taquilla, ha revitalizado el Universo DC cinematográfico -que lleva demasiado tiempo oculto bajo un manto de tenebrismo- y ha renovado el interés por una heroína que nunca ha dejado de estar de moda.

Wonder Woman ha sabido, al menos en el papel, reinventarse constantemente: de su categoría de icono pop escasamente subversivo, gracias a la mítica y adorable serie de televisión de Lynda Carter, a la increíblemente mítica etapa de reinvención en los ochenta, capitaneada por George Pérez, pasando por versiones tan interesantes como la última y fundamental de Greg Rucka.

Sin embargo, hay una etapa, la primera de todas ellas, que duró hasta los años cincuenta y estuvo capitaneada por sus creadores literarios y gráficos originales. Ya en esta primera época Wonder Woman exhibió buena parte de las características que no se separarían nunca de ella: un retrato fuerte y primario de la mujer; un feminismo esencialista con raíces en la mitología y la cultura clásica, pero a la vez muy consciente de los cambios sociales que estaban teniendo lugar en la época; y, por supuesto, una clara consciencia de que el comic-book era el medio perfecto para entretener, educar y transmitir. Los tebeos de superhéroes de una treintena de páginas eran un medio recién nacido que estaba ganando popularidad a una velocidad monstruosa.

Las mentes maestras

William Moulton Marston, creador de Wonder Woman y guionista del personaje hasta su muerte, nació en 1893 y pronto demostró un carácter hipersensible y peculiar: se planteó el suicidio en su primer semestre de estudios cuando advirtió la dificultad de la carrera de Psicología.

Pero su voluntad fue más fuerte que la adversidad, y tanto con ésta como con la de Derecho bajo el brazo comenzó una brillante carrera profesional, iniciando estudios sobre temas que luego influirían en la configuración de la inimitable amazona de los cómics. La dominación y la sumisión, la verdad y la mentira (Marston siempre presumió de haber inventado la máquina de la verdad), la voluntad y el carácter femenino.

Su atrevida visión de muchos de estos aspectos y su desprecio hacia los convencionalismos educativos de la academia le brindaron buena parte del carácter que necesitó para configurar Wonder Woman.

Pero hacía falta más. Una mujer, claro: Elisabeth Holloway se casó con Marston en 1915 e inició con él una relación tan íntima y creativa que, aunque Marston ha permanecido en la memoria oficial como el creador de Wonder Woman, entre el fandom nadie niega la participación clave de Holloway a la hora de configurar a la heroína.

De hecho, es habitual otorgar también crédito a una segunda mujer algo más joven, Olive Byrne, a la que el matrimonio conoce en 1925 y con quien inician una relación sentimental tricéfala y consensuada (las dos serían madres de un par de hijos de Marston cada una).

Ambas fueron mujeres avanzadas a su tiempo: Holloway perteneció a la primera generación de feministas que se definió como tal, y Byrne era la combativa sobrina de nada menos que la histórica luchadora por los derechos de la mujer Margaret Sanger. La primera aportó a Wonder Woman su ideario y la segunda, su juvenil e imparable carácter.

En una entrevista con Marston de 1940, hecha por la propia Olive Byrne y firmada bajo seudónimo en la revista The Family Circle , el creador asentó las bases de sus teorías acerca del comic-book como medio educativo y difusor de ideas, sin por ello perder un carácter popular y de entretenimiento.

Fue ahí donde habló de la conveniencia de crear una superheroína que contrastara con tanta testosterona enmascarada. La entrevista fue leída por Max Gaines, entonces editor de All-American Publications, empresa fundamental para entender el tebeo superheroico, y que dio su primera oportunidad a la creación de Marston. Éste no disfrutaría demasiados años del éxito: Marston murió tras un cáncer fulminante en 1947, con 53 años y solo seis años después de la creación de la heroína.

Se debe añadir a este equipo creativo inicial la presencia del dibujante Harry G. Peter, visionario ilustrador que dio un uniforme y características físicas a la heroína que apenas ha sufrido cambios hasta hoy. Estuvo al frente de los dibujos de la serie hasta su muerte en 1958 y le otorgó al personaje una dignidad regia y firme alejada del elástico dinamismo de otros superhéroes de la época. En su excelente y recién publicado ensayo sobre el personaje, Wonder Woman - El feminismo como superpoder, Elisa McCausland cita como referentes del trabajo de Peter a las ilustraciones de pin-ups del pionero Charles Dana Gibson y del inevitable Alberto Vargas.

Peter creó una heroína que gracias a los guiones de Marston tenía un carácter sensible y humano, y debido a la formación artística de Peter, unos rasgos inevitablemente femeninos, pero a la vez una corporeidad robusta e imponente. El modelo de una nueva mujer para el siglo XX.

Así se crea una supermujer

Wonder Woman se benefició de nacer en un momento idóneo para la industria del cómic. Había pasado el momento de los comics distribuidos en prensa, y las revistas conocidas popularmente como comic-books movían a millones de lectores. El género que hoy es mainstream dentro del medio, los superhéroes, gozaban en el momento de la creación de Wonder Woman una fama inusitada gracias a personajes como Superman, creado en 1938, solo tres años antes. Pero Wonder Woman llegó a vender medio millón de ejemplares de su propia publicación en su primer año de vida, superando en algunos momentos al mismísimo Superman. ¿A qué se debía este atractivo? ¿Dónde residía su magnetismo?

Por encima de todo, en el carácter franco, refrescante y liberador de la condición femenina de Wonder Woman: el primer texto que puede leerse en una historieta del personaje dice “En un mundo hecho trizas por los odios y las guerras de los hombres, aparece una mujer para la que los problemas y los temores de los hombres son juegos de niños”.

La filosofía de Marston está clara: la sensibilidad e inteligencia de las mujeres las pone en una condición a la que los hombres, enfrascados en sus ridículos conflictos territoriales o de exhibición de ego, no son capaces ni de comenzar a comprender. Pero esto no se manifiesta a través de la agresividad o la guerra de sexos, dado el carácter conciliador y eminentemente femenino de Wonder Woman.

Y quien mejor lo entiende es aquel que en otras circunstancias habría estado llamado a ser el héroe de la historia, el oficial Steve Trevor que descubre la Isla Paraíso donde viven las amazonas por accidente: siempre un comparsa pero también un comprensivo apoyo de una diosa que, física y mentalmente, está por encima de él. Una circunstancia que Marston no se preocupa de justificar dada la flagrante obviedad, en la mente del guionista, de esta superioridad, tal y como justificó una y otra vez en múltiples entrevistas y textos académicos.

Es conveniente subrayar que pese a lo chocante que puede resultar el concepto, la creación de Marston estaba lejos de ser conflictiva. Wonder Woman exhibe unos valores conciliadores y humanistas pero, como las sufragistas que influyeron en los valores que propaga la heroína, no está dispuesta a dar un paso atrás. El otro icono femenino que maneja Wonder Woman, el de las amazonas (y que no solo tiene una raíz mitológica, sino que sirvió para definir un tipo muy particular de protofeminismo), también funciona en esa dirección: un grupo de iguales que viven en paz y concordia son invadidas por los hombres, y una de ellas sale al mundo a lanzar un mensaje de justicia e igualdad.

Quizás el resumen perfecto de esta personalidad coherente pero aparentemente contradictoria esté en las muy difundidas y comentadas incursiones de la heroína, en esta primera etapa, en algunos códigos visuales del BDSM, el bondage y el sadomasoquismo. Por supuesto, todo desde una perspectiva completamente pop: Wonder Woman, como heroína cuyas raíces estéticas se hundían en las chicas de portada pulp, aún cuela en sus viñetas una buena cantidad de secuencias en las que la protagonista es atada e inmovilizada casi hasta la asfixia, en ocasiones en poses claramente provocativas.

Pero Marston veía estas viñetas de otra manera, más allá del obvio recurso comercial: la sumisión voluntaria, igual que los juegos consensuados del BDSM, es parte de la ética de Wonder Woman, que transmite que un sometimiento parcial es esencial para el buen discurrir de una relación. Todo ello deriva de las relaciones personales de Marston, donde entra en juego una nueva amante, Marjorie Wilkes Huntley (bibliotecaria que inició al clan Marston en el bondage y que acabaría entintando Wonder Woman), y que enseñó a la insólita familia juegos eróticos en los que cada una de las “unidades del amor” que participaban asumían papeles de “líderes del amor”, “amantes” o “chicas del amor”.

Pero hay más: las cadenas que tan a menudo aparecen sujetando a Wonder Woman (la única forma de inmovilizar a la heroína es sujetando sus brazaletes imbuídos de poder) son iconos de la lucha feminista. Los panfletos que Byrne, su madre y su tía distribuían ilegalmente hablaban del control de natalidad usando las cadenas y las ataduras como símbolo. Y las cadenas son una forma expresiva de la lucha sufragista, desde que un grupo de mujeres se encadenara a las puertas de la Casa Blanca en 1917.

Todo un entramado de influencias y signos que delataban una visión única por parte de Marston y sus compañeras y que han acabado dando una vitalidad única a Wonder Woman. Más de ocho décadas después de su creación, su lucha contra la opresión es más actual que nunca.

En 1970, un adolescente empezaba a coquetear con el troskismo en una Suecia alejada del ideal democrático que ahora le concede la totalidad del planeta. El chaval enarbolaba ideales integradores y tolerantes mientras recibía amenazas de muerte y los neo fascistas agujereaban sus ventanas a tiro de piedra. En este ambiente crispado por la lucha de derechos, una chica de su barrio era brutalmente violada por tres amigos del instituto. Los gritos de Lisbeth se escucharon por todo el bosque y retumbaron especialmente en los oídos del chico, que quedó paralizado por el miedo y no corrió en su ayuda.

Años más tarde, un adulto Stieg Larsson redimía su culpa en la saga Millenium y daba forma a uno de los personajes femeninos más poderosos de la literatura.

Un suceso oscuro, pero inspirador para el sueco, que convirtió a Lisbeth Salander en una heroína póstuma para su creador. Los detalles creativos fueron desvelados por el periodista turco y amigo íntimo de Larsson, Kurdo Baksi. “Después de ese traumático episodio, todas las mujeres de sus novelas tomaron un cariz independiente. Luchaban. No se rendían. Justo como él deseaba que ocurriese en el mundo real”, relataba Baksi en su libro The man behind the girl with the dragon tattoo.

Es sabido que existe una escasez y desigualdad de personajes femeninos interesantes en las páginas y las pantallas. Pero sería injusto reducir una figura del nivel de Salander a una preponderancia por su género, pues es mucho más. Como también lo es Jessica Jones, la nueva gallina de los huevos de oro de Netflix. En un primer momento las comparaciones podrían ser descabelladas. La lóbrega novela nórdica no parece confluir con el estilo pulp de los cómic estadounidenses en apenas una letra. Entonces, ¿en qué nos recuerda Jones a Salander? En que ambas tienen un pasado de abusos y violencia que las convierten en iconos de verdad, en reflejo y esperanza 'épica' para una sociedad real.

Según argumentos analógicos, en dos géneros como son el policiaco y el de superhéroes, dotar de un mundo interior a los protagonistas era un detalle indigesto que distraía de la trama principal. Pero en el siglo XXI, donde los mitos están para tumbarlos, asistimos a una era en la que los buenos a veces actúan por sus instintos más perversos y los malos rascan su corteza para descubrir una humanidad latente.

¿Antiheroínas? No, más heroínas que nunca

Jessica Jones trabaja como detective privado en la Gran Manzana. Le gusta beber, mucho, manipula a la gente desde el váter de su sucio apartamento y se le olvida comprar papel higiénico. Solo tiene tiempo y ganas de sexo de una noche y es de las que se marcha sin avisar. Jessica Jones es fría, elocuente, cínica y convenientemente soez. Y posee una fuerza sobrehumana. Es esto último lo que la convierte en parte de la camada menos extraordinaria del universo Marvel; y todo lo demás es lo que encandila a los espectadores y le aleja de la categoría superheroica.

Con el paso de los minutos descubrimos que Jessica no es el arquetipo de heroína altruista que trepa árboles para rescatar gatitos indefensos. Esta mujer terrenal, pasada de rosca y sin motivación aparente en la vida, se mueve por los instintos que le genera su propio pasado. Y estos obedecen a una total aversión a Kilgrave, un villano controlador de mentes que le provoca una especie de síndrome de Estocolmo.

Jessica Jones espía, escucha, se camufla, salta desde edificios y ordena papeles con el único objetivo de capturar a su “violador”, como ella le categoriza. Toda buena acción, desde salvar a una pobre chica que corrió la misma suerte que ella hasta proteger a su torpe hermana adoptiva, es colateral. “Yo me ocupo de Kilgrave”, repite la joven una y otra vez. Una sed de venganza que paradójicamente retrasa su cénit hasta los límites de la desesperación. ¿Le convierte eso en una antiheroína? No, le convierte en mitad ser humano herido, mitad bestia luchadora.

Estamos acostumbrados a conocer la historia de los personajes a través de un intervalo de experiencias muy limitado, y a veces se necesita contexto. Lisbeth Salander es una auténtica bomba de relojería. Pero también una víctima de malos tratos por parte de su padre, un agresivo espía ruso. Jessica Jones es sarcástica y no sonríe porque vive en un eterno trauma, tiene pesadillas con el apuesto británico que la manejaba como un títere para forzarle física y psicológicamente. Ambas se obsesionan con Los hombres que no amaban a las mujeres, aunque justifiquen su violencia a través de ese amor. Tristemente, una realidad repugnante que nos resulta de sobra conocida.

Por tanto, no existe en la creación de Netflix –como en la trilogía de Larsson- una escala de grises, solo de tonos negros. Y es esta escala de psicoterror, violaciones, adulterio, drogadicción y narcisismo lo que deja obsoleta a la definición clásica de antiheroína. Son mujeres que no precisan ser salvadas, porque ellas, al igual que fueron víctimas, ahora son más heroínas que nunca.

Fuera cuero

La mente humana es curiosa. Cuando se conoció aquel episodio oscuro sobre la adolescencia de Stieg Larsson, muchos despojaron de todo valor heroico a Lisbeth Salander. Pronto esta andrógina “cara del nuevo feminismo” fue reducida al demonio que perturbaba la conciencia del escritor. Sin embargo, ese componente macabro de Jessica Jones es lo que ha rescatado al personaje del anonimato.

Jones es la chica de tus sueños y la de todo su vecindario, pero no gracias a Marvel Cómics. Los orígenes en las viñetas de nuestra heroína se alejaban bastante de lo que ahora conocemos. La primeriza Jessica, antes de aparecer en 2001 en la serie Alias de Max Cómics, era un personaje secundario y calzaba el trillado traje de cuero que ya condenaron en el New Yorker.

En el editorial, la periodista Jil Lepore cuenta la experiencia, en forma de crónica, tras ver con su hijo de 10 años Los Vengadores y tras leer el cómic más femenino de Marvel, The A Force. “La visión de la mujer deriva del look de 'revista para caballeros', con nombres que evocan a personajes pin up, donde ser mujer es sinónimo de ser hermosa, hipersexualizada y un poco rebelde”. Pues Jessica Jones o Knightress -su nombre artístico- era un poco de todo esto y no convenció a nadie con su personalidad eclipsada y su estética voluptuosa.

Así que, además del trasfondo turbador y del sarcasmo, agradezcamos a los estilistas de Netflix los vaqueros desgastados, la sudadera gris y las botas roídas. Un paso más para liberar a las superheroínas de la dictadura del cuero.

El embrujo del falso feminismo

No se trata únicamente de que Jessica Jones tenga un carácter fuerte, beba whisky sin destilar de la botella o no se preocupe lo más mínimo por su atuendo. Es que el universo de Marvel que ha orquestado Netflix se rinde ante una renovación total respecto al cómic originario. Y en este rediseño todos los dardos se han lanzado en bandada hacia el mismo centro: el feminismo.

Jessica hace de topo de una soberbia Carrie-Anne Moss que interpreta a la abogada Jeryn Hogarth. Adúltera, lesbiana, controladora y egocéntrica. Una explosión de mujer de armas tomar que en la tira ilustrada original es... ¡Un hombre! Además, en la serie cuidan especialmente la relación de la protagonista con Trish, su hermana adoptiva, periodista de éxito y la persona que humaniza a la impasible Jessica Jones.

Todas ellas, causando el estupor de los críticos -en su mayoría hombres- con su halo de autonomía, podrían ser los adalides de ese feminismo fantástico perseguido por la productora. Sin embargo, algo se torna distinto cuando son las mujeres las que escriben reseñas sobre Jessica Jones, como coinciden en el diario francés L’Express, en el magazin neozelandés Stuff o en Entertainment Weekly. Los personajes secundarios femeninos empiezan siendo como un puñetazo en el pecho, pero a lo largo de los episodios se desdibujan y te permiten recuperar el aliento. Por el contrario, tal ha sido la querencia por encumbrar a las mujeres, que los personajes masculinos no solo quedan en un plano obsoleto, sino que -excepto el del villano Kilgrave- todos son de un perfil manejable y bobalicón que les reduce a simples parias.

El punto débil Jessica Jones es, entonces, no hallar un equilibrio de géneros de la misma forma impecable que lo hace con la idea del bien y del mal. Como en la vida, esto no es una guerra de sexos por ver quién come la tostada a quien en pantalla. Hablamos de paridad y de minuciosidad en todo el poliedro de caracteres para crear un cosmos a la altura de su heroína.

Se cumple un año de la ofensiva del Ejército de Israel en la Franja de Gaza que se cobró la vida de más de dos mil personas. El conflicto israelí-palestino dificultan la vida de sus 1,8 millones de habitantes

Con el proyecto 'Superheroínas', el fotógrafo Ovidiu Tataru y Médicos Sin Fronteras tratan de dar voz a las mujeres de Gaza, que viven en un contexto complejo marcado por la guerra, el desempleo y los derechos limitados para las mujeres

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El anuncio de una versión femenina del mítico superhéroe de la Marvel, Thor, el éxito de la independiente protagonista de Brave (2012), así como la sorprendente versión de la Bella Durmiente de Maléfica de este año están creando un momento particularmente extraño en la cultura popular. De repente, parece que la Disney, dueña también de la Marvel, es una empresa que apoya el feminismo y las carteleras pronto se van a llenar de heroínas poderosas.

Que nadie se alarme prematuramente ya que ese advenimiento no se espera este verano con un cine lleno de los usuales héroes blancos, masculinos y heterosexuales de El protector (el título lo dice todo), El amanecer del planeta de los simios (lucha de biohombres contra monos), Transformers, la era de la extinción (juguetitos masculinos) y Cómo entrenar a tu dragón 2, cuya primera versión trataba de los ritos de paso masculinos y sus heridas. Todo ello por no olvidar la otra producción de la Disney que cerrará el verano, Earth to Echo, que retoma la horrorosa nostalgia por las películas de jóvenes varones adolescentes de los 80 en una mezcla de E.T. o Los Goonies.

Ni siquiera el éxito que este año ha tenido la heroína de acción juvenil de Divergente (56 millones de dólares en su primer fin de semana) ha evitado que este tipo de personajes se encuentren infrarrepresentados en la cartelera, reducidos al papel de secundario de una Gamora dentro de la versión cinematográfica de Guardianes de la Galaxia (Marvel / Disney) que se estrenará en agosto y cuya presencia sólo será significativa en Lucy de Luc Besson.

Lucy, interpretada por Scarlett Johansson, es la única protagonista femenina de acción-fantástica que podremos ver con la historia de una mujer que, tras sufrir un accidente transportando una poderosísima droga en un entorno neocolonial, se transformará en alguien de capacidades intelectuales y físicas extraordinarias, pero sin sensibilidad por otras razas y culturas. Si bien Gamora y Lucy presentan además un problema con una evidente y previsible sexualización del personaje que contrarresta sus poderes, su presencia es significativa por el modo en que la superheroína se niega a desaparecer incluso en un ambiente tan antipático como el del cine veraniego de 2014.

¿Para qué sirve un superhéroe?

Como la fascinación contemporánea por los superhéroes es un fenómeno duradero y complejo, analicemos los aspectos prácticos y simbólicos más importantes. Los superhéroes se convirtieron en piezas claves cuando en los 80 los grandes estudios pasaron a ser conglomerados de información y a vender no sólo películas, sino música, televisión, prensa, libros y, sobre todo, licencias de juguetes, y descubrieron que el verdadero superpoder de estos personajes era la capacidad de adaptación a distintos formatos reteniendo el super-copyright.

Sin embargo, o precisamente por ser un artefacto capitalista, los superhéroes han tenido siempre la capacidad de convertirse en síntomas de los tiempos y muy especialmente del modo en que EEUU ha reflexionado sobre su propio poder como nación. Desde los orígenes en cómic del primer superhéroe, Superman, en los albores de la II Guerra Mundial y como respuesta al Übermensch (superhombre nazi) hasta la saga cinematográfica ochentera del mismo personaje que anunciaba y corroboraba el mandato Reagan. Desde el Batman pop y ligero de los 60 hasta el Caballero Oscuro de 2008, es decir, el de la crisis económica, el superhéroe siempre ha sido un signo vacío para reflexionar sobre el valor simbólico de EEUU.

¿Son posibles las superheroínas?

Basándonos en que los superhéroes son básicamente máquinas de producir dinero y de recibir significados, ¿qué transformaciones supondría vender masivamente un superhéroe femenino? Aunque pudiera parecer extraño simbólicamente, las superheroínas no serían muy problemáticas si tenemos en cuenta la larga presencia cultural de arquetipos femeninos que nos hablan del poder o que simbolizan valores colectivos como la Libertad para naciones como Francia o EEUU.

Además llegados a ese hipotético caso, sería muy jugoso pensar qué imagen del poder de la Administración Obama darían las superheroínas (¿un poder duro pero compasivo?), del mismo modo que resultan suculentas las recientes declaraciones de Pablo Iglesias identificando el espíritu de Podemos con Khalessi de Juego de Tronos.

Sin embargo todo esto son conjeturas precisamente por la otra parte de la ecuación, la cuestión económica. El aspecto económico del cine de superhéroes nos habla de éste como el producto mediático estrella en la era de los conglomerados de la información. Corporaciones como Disney o AOL-Time Warner, se han dedicado a comprar editoriales de cómics (Marvel y DC respectivamente) para adquirir a precio de saldo el copyright de todo un repertorio de personajes que se explotaran en distintas ventanas (libros, juguetes, disfraces).

Dentro de este esquema, la película cinematográfica se ha convertido en una especie de enorme y carísimo tráiler donde se anuncian toda una serie de productos que suponen las verdaderas ganancias para estas empresas y donde parece que reside parte del problema con las superheroínas.

Sabemos que al capitalismo no le duelen prendas en vender cualquier concepto del que pueda sacar beneficio, por eso la escasez de heroínas nos hace preguntarnos: ¿acaso no se confía en que las superheroínas puedan ser tan rentables como los superhéroes? Preguntado de otra manera: ¿comprarían el lazo de Wonder Woman a sus sobrinos e hijos? ¿Llevarían, si son adolescentes masculinos, camisetas de Wonder Woman al instituto? ¿Tendrían en el trabajo, si son jefes o empleados, una taza de café con una frase como “Y recuerda que, en un mundo de mortales ordinarios, tú eres Wonder Woman?”.

Tras décadas de vender productos diferenciados genéricamente de manera absurda (cepillos de dientes rosas y azules), los mismos alentadores de esas diferencias, las grandes empresas, desconfían de que haya vuelta atrás y que una superheroína pueda motivar a los consumidores. Desde luego una pérdida de referentes para las niñas y para las jóvenes y una importante lección para todas las demás: en un mundo de diferencias de género, la masculina es la cultura universal donde Batman y Superman hablan a todo el mundo pero Wonder Woman, un proyecto de la Warner y DC que lleva años atascado, sólo a las mujeres.