La máquina de clonar series de Netflix se atasca cuando David Cronenberg se pone a los mandos

David Cronenberg aparece en la cuarta temporada de la serie 'Slasher', renombrada como 'Slasher: Flesh & Blood'

El realizador canadiense David Cronenberg es uno de los nombres esenciales del cine contemporáneo. Se lo ha ganado con fantasías viscerales (en más de un sentido) de horror corporal como Cromosoma 3 o Videodrome, pero también con otras muchas obras de una filmografía con unas cuantas ramificaciones recorridas por una sensibilidad reconocible: Crash, Una historia de violencia, Cosmopolis... Por el camino, ha sido también actor en obras de género fantástico y terrorífico como las series Slasher y Star Trek: Discovery o las películas Razas de noche y Jason X.

En octubre de 2019, Cronenberg habló en público de que estaba en un proceso de preproducción de una serie para Netflix. Se rumoreó que podría ser una adaptación de su propia novela Consumidos. Cronenberg llevaba años con problemas para financiar sus proyectos, hasta el punto que el actor Viggo Mortensen había declarado que el realizador canadiense estaba pensando en la retirada por ese motivo. Así que el acercamiento al gigante del audiovisual por suscripción podía tener cierto sentido. Si los grandes estudios no parecían interesados, Cronenberg accedería al dinero de un nuevo y poderoso actor del sector.

Los años transcurridos desde entonces han acabado en nada. El autor de La mosca ha declarado que los responsables de la plataforma se asustaron ante el contenido de la propuesta, según informó The Globe and Mail, Cronenberg habría llegado a escribir los dos primeros capítulos de una ficción seriada titulada The shrouds, pero no recibió la luz verde. Quim Casas, coautor y coordinador del volumen colectivo David Cronenberg: los misterios del organismo, no se sorprendió ante las negociaciones entre Cronenberg y Netflix porque la plataforma "ha hecho otras apuestas de este tipo, aunque con resultados discutibles". El crítico cinematográfico catalán sí se muestra algo perplejo ante el final del proyecto: "Nunca llegaré a comprender porqué un estudio, un productor o una cadena entra en contacto con un director con un estilo y temáticas tan reconocibles como Cronenberg y luego se echa atrás. ¿Qué esperaban los ejecutivos de Netflix? ¿Sonrisas y lágrimas? Lo mismo le pasó a David Lynch cuando ABC rechazó Mulholland Drive".

Hace apenas tres o cuatro años, algunas voces consideraban que Netflix ofrecía una notable libertad creativa, al menos en relación con otros conglomerados del entretenimiento. Poco tiempo después, decenas y decenas de Netflix Originals con aires clónicos y muy apegados a modelos genéricos han cambiado las tornas. Ahora la plataforma se identifica con una tendencia a la homogenización de las formas y las narrativas, a un fast food del audiovisual. Uno de los coproductores de Call me by your name, Rodrigo Teixeira, afirmó que las plataformas de streaming habían entrado en una fase de intervencionismo que les acercaba a las dinámicas de los grandes estudios. Cronenberg parece estar de acuerdo: "Mi experiencia con ellos fue la misma que con los estudios. Son brillantes y están versados, saben sobre las cosas. Por dentro, están asustados. Te dicen que aman tu trabajo. Y cuando les ofreces algo, te dicen que quieren trabajar contigo, pero no en esto".

De hecho, Netflix muestra una relación muy libre con la idea de originalidad incluso en el ámbito terminológico. El docente y divulgador del cine fantástico Jordi Sánchez-Navarro firmó, junto con Antoni Roig y Judith Clarés-Gavilán, el artículo académico Largometrajes originales de ficción de Netflix: un análisis de las estrategias de estreno. En el texto se explicaba que solo un 33,3% de los largometrajes estrenados en el periodo 2015-2018 bajo el sello de "originales Netflix" incluía créditos de producción para la plataforma o alguno de sus ejecutivos. La marca sugiere que la plataforma ha impulsado unas obras que, en la mayoría de los casos, son producciones externas que a menudo están completadas antes de que la plataforma compre los correspondientes derechos de emisión. En bastantes casos, Netflix solo disponía de los derechos de difusión para alguno o algunos territorios concretos, y no para el total de los países donde funciona.

Autores en el reino del 'big data'

Entre el flujo de producción de Netflix sí que se han podido ver algunas obras un tanto diferentes o con un cierto margen a la autoralidad. Casas ve límites en ello: "Martin Scorsese dijo que ningún estudio normal quería pagarle El irlandés, pero lo que han hecho él o Bong Joon-ho (Snowpiercer: rompenieves) ahí no me parece lo más relevante de ellos". El crítico cree que la estandarización de los contenidos de Netflix es más acusada que en otras corporaciones del entretenimiento, pero valora que "Netflix produce más cine, mientras que HBO o Amazon apuestan más por la series".

Para Elena Neira, autora del libro Streaming wars, "proyectos poco convencionales como Maniac o I am thinking about ending things hacen que crea que la plataforma sí ofrece margen para la experimentación". Otra cosa es hasta qué punto esta se lleva a cabo. El creador de la misma Maniac, Cary Fukunaga, explicó a la revista GQ que los ejecutivos de Netflix le habían disuadido de incorporar juegos temporales en un episodio de la serie para no dificultar el hábito del binge-watching, el visionado concentrado en el tiempo de varios episodios que el servicio de streaming facilita (y persigue) al colgar temporadas íntegras de sus series.

Fukunaga parecía muy abierto a estas intervenciones. Con todo, declaró que la tecnología ha cambiado el intercambio de notas entre creativos y productores: "No es como pensar: ‘Vamos a debatir esto y quizá yo gane’. Al final, el argumento del algoritmo va a triunfar", explicó. Y esto marca un matiz respecto a épocas anteriores de forcejeo entre creadores y productores. En otros momentos, los autores tenían que debatir con financiadores armados con su experiencia, importante pero también subjetiva y discutible, o con estudios de mercado inevitablemente limitados. Ahora tienen al otro lado de la mesa a ejecutivos armados con registros ingentes de datos, que afirman con una supuesta objetividad que una decisión creativa en concreto supondrá la pérdida de un cierto número de espectadores.

En opinión de Neira, "los algoritmos no pueden decir cómo hacer el programa, pero sin duda orientan sobre el tipo de programa que se debería estar haciendo para conseguir la mayor eficiencia posible de la inversión que van a realizar". En todo caso, la ensayista recuerda que "Netflix ha dicho infinidad de veces que usar los datos para hacer ingeniería a la inversa con el contenido que no funciona".

El modelo de negocio de Netflix, que persigue mantener a sus suscriptores, puede matizar la orientación de unos productos que pueden estar más orientados a saciar al cliente ofreciéndole obras que prioricen la ausencia de rechazo al estímulo del gusto. No es un fenómeno excepcional: los grandes estudios de Hollywood, como Disney o Warner, también parecen muy orientados a satisfacer más que a seducir. Al fin y al cabo, vuelcan sus esfuerzos en franquicias cinematográficas planteadas de manera serializada y que aspiran a convertir al espectador en una especie de consumidor cautivo. Con todo, el espectador de cines debe ser convencido de nuevo de gastar su dinero en una nueva entrada. El servicio de suscripción, en cambio, puede centrarse en mantener al cliente.

Neira defiende que Netflix "no da una puntada sin hilo" y que se basa en un conocimiento enciclopédico de los gustos de su audiencia. A la vez, considera que "estos sistemas que están empeñados en satisfacer las preferencias de los clientes eliminado las notas discordantes de la ecuación no alimentan el descubrimiento y, en el largo plazo, no creo que sea positivo para los clientes". La autora de Streaming wars recuerda que "todas las compañías aseguran que tratan de combinar ambas líneas de contenido, la satisfacción y la experimentación; probablemente Cronenberg entraba más en la línea de la experimentación".

De momento, el autor de Crash ha conseguido financiar un nuevo largometraje, Crimes of the future, repitiendo el modelo de coproducción multinacional que ya le sirvió para llevar a cabo Cosmopolis o Maps to the stars. Finalmente, los seguidores del realizador canadiense podrán gozar (o sufrir gozosamente) otro largometraje firmado por él. Otra vez, sin intervención de los viejos grandes estudios reconvertidos en conglomerados del entretenimiento, y también sin la participación de los nuevos Goliat del audiovisual digital.

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Publicado el
1 de noviembre de 2021 - 21:59 h

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