La música de Løse es un estado de ánimo hecho sonido. Letra, melodía y ritmo van cambiando de una canción a otra, pero hay una sensación que se mantiene a lo largo del primer álbum de este cuarteto guipuzcoano. Sobre estos siete temas sobrevuelan los efectos del desasosiego y el despropósito que han anidado en nuestra realidad. “En los textos también hay mucha referencia a la huida, a dejar algo atrás y buscar lo desconocido, lo nuevo”, explica Diego Vasallo, músico y pintor, acerca de Løse, que es a la vez el nombre de su nuevo grupo y el título del primer disco que han grabado. “Creo que esto se da un poco por la necesidad de huir de este mundo tan absolutamente inestable, caótico y sombrío. En los textos se refleja eso”, indica.

El tema Pétalo en el aire, primera canción de Løse, habla de un desorden generado por “elementos pequeñísimos que funcionan por inercia”: “Somos como una hoja volando en el viento. Parece que la corriente de los vientos se nos lleva totalmente”. Vasallo habla desde Hondarribia. Hace cuatro años que reside allí, en esta ciudad que hace de frontera natural con Francia. Løse es también una especie de frontera natural. Durante las últimas décadas, el músico ha registrado sus discos —doce— en solitario. Meses atrás, se unió al guitarrista Fer García, y ambos buscaron las piezas que faltaban para completar una banda de rock, proceso que se completó con la llegada del bajista Xabi Arratibel y el batería Oriol Flores.

“Necesitaba volver a formar parte de un colectivo”, afirma Vasallo. “Vas cumpliendo años, yo ya voy a hacer 60, y te empiezas a plantear cosas que te gustaría hacer porque el tiempo ya no es infinito. Y una de esas cosas era volver a vivir la sensación de estar en un grupo de rock, un grupo de verdad que ensaya en el local, que prepara las canciones en el local, que vamos todos juntos a las grabaciones, un grupo donde las ideas se comparten, así como las decisiones, el trabajo, toda la gestión. Tenía muchas ganas de volver a vivir eso, es algo realmente muy estimulante y te sientes un poco como si vuelves casi a los 18 años”, agrega.

Un compendio de intenciones y necesidades que tienen mucho que ver con la elección del nombre del cuarteto. Løse es un vocablo noruego que significa resolver. Para Vasallo, decir løse implica “deshacerse un poco de todo”: “Es una palabra breve, concisa. La ves impresa en el disco y tiene fuerza. Me gusta lo que significa”. Una palabra que, de una u otra manera, define tanto su trayectoria musical como la pictórica. Junto a Mikel Erentxun, inició su andadura en la música haciendo un rock acústico, el de Duncan Dhu, que estaba en sintonía con cierta rama del indie británico de la época. Y a partir del primer parón de dúo en 1991, comienza a explorar otros territorios.

Vasallo ya hablaba de realidad virtual cuando bautizó el segundo álbum de Cabaret Pop en 1992, un proyecto dirigido en solitario a través del cual buscó unir el rock con la electrónica y otros géneros nada rockeros como el funk. Posteriormente comenzó a grabar con su nombre, apoyándose en las producciones y colaboraciones de otro de nuestros grandes investigadores sonoros, Suso Sáiz. Hace ya mucho que Vasallo decidió seguir el camino artístico que le dicta su intuición y olvidarse de los imperativos comerciales. “Es verdad que siempre me he sentido un tanto fuera de muchas cosas, incluso de los circuitos habituales y de la industria de este país”, apunta.

“La búsqueda permanente de nuevos proyectos, retarte a ti mismo, probar cosas nuevas, que ha sido un poco el motor de mi trayectoria. Y sí, la inadaptación también en cierta manera favorece esa búsqueda, porque no te terminas de encontrar nunca ni terminas de sentir excesivamente, pues sigues buscando y sigues hacia adelante”, dice. A lo largo de los años, su música ha ido trazando su propia geografía, por momentos más intimista, a veces más austera. Esa geografía cobra ahora la forma de los cuadros de parajes yermos y helados de su amigo Jesús María Corman —en realidad los firma como Jesús Mansé— que ilustran los singles y el álbum de Løse. “Ese mundo del norte, del frío, las nieblas, la bruma. Es un ambiente que a mí siempre me ha atraído, y que yo diría que sí que tiene mucho que ver ya incluso con la música de Løse. Yo por lo menos, es como me imagino nuestra música”, señala.

Música para huir de lo retro

El sonido de Løse es contemporáneo. Huye de lo retro y lo nostálgico. Vasallo explica que cuando trabaja en un nuevo proyecto, suele confeccionar listas de discos y canciones que le estimulan. En este caso, la selección incluía los álbumes que Soulsavers hicieron con Mark Lanegan como vocalista, especialmente Broken (2009), que se convirtió en un arquetipo de producción y sonido. “Está bien tener modelos, porque luego, en el camino, las cosas se tuercen y van por otros derroteros, y al final el resultado ni siquiera se parece a esos modelos de los que partías. También nos inspiran los discos de Nick Cave y Bad Seeds, incluso los de Grinderman, y Viagra Boys y un grupo noruego que se llama Madrugada”, explica.

Hay cosas propias de esta época que me dan mucha pereza, no tengo ni paciencia ni ganas de involucrarme en ellas. El tema de las redes sociales, las plataformas...

Diego Vasallo — Músico

No obstante, y a pesar de tener la mirada y los oídos apuntando al presente, Vasallo se considera un artista del siglo XX. “Hay cosas propias de esta época que me dan mucha pereza, no tengo ni paciencia ni ganas de involucrarme en ellas. El tema de las redes sociales, las plataformas... En mi vida cotidiana sigo haciendo muchas cosas que hacía veinticinco años atrás, como leer periódicos en papel. El mundo, y no solo el musical, ha cambiado radicalmente y, en ciertas maneras, yo pertenezco casi a otro mundo que ya no existe. Es que no quiero, no me apetece adaptarme. Hay cosas de este mundo que directamente ya no me gustan”.

Vasallo cuenta que las ideas de sus canciones suelen llegarle mientras camina y observa: “Llevo ya años escribiendo en la calle. Es un método que ya lo tengo un poco como interiorizado. Es casi mi forma de escribir canciones. No sé si el movimiento hace que las palabras y los versos fluyan con más facilidad. Pero sí, hace mucho que no escribo sentándome con la hoja en blanco en el escritorio. Casi todas las canciones las he escrito en la calle, caminando o sentándome en una terraza. Antes llevaba libretas, ahora ya lo escribo en el móvil”.

No quiere dejarse llevar por la nostalgia y hace unos meses declinó participar en una nueva gira de Duncan Dhu, que finalmente está llevando a cabo Erentxun bajo su propio nombre. “Es un capítulo que está ya cerrado. En su momento estuvo muy bien y, cuando volvimos en 2013, fue una cosa puntual que en principio iba a ser una gira. Nos pusimos a componer, salieron canciones nuevas y al final hubo dos giras. Pero ya está. Como oyente, es normal disfrutar con canciones que escuchabas a los veinte. Pero desde el punto de vista del artista es un terreno realmente peligroso. La nostalgia no me parece un buen motor creativo, más bien al contrario. Yo huyo de ella como de la peste”. Vasallo prefiere seguir ese camino hacia lo desconocido que él afirma que es el que le ha guiado tanto al hacer su música como su pintura. “Si me faltara esa curiosidad, ese placer de asumir nuevos retos, dejaría de hacer música y dejaría de hacer discos. No le vería el sentido”, concluye.

En la primavera de 1977, el fotógrafo Salvador Costa viajó a Londres para documentar la revolución cultural que trajo el nacimiento del punk. Durante una semana fotografió a bandas nuevas como Generation X, Lurkers o The Slits, y al público que festejaba aquel cambio generacional que abolía la realeza de un rock sin contacto ya con sus orígenes adolescentes. Meses después, una editorial española publicó un libro con esas imágenes en forma de libro. Punk fue uno de los primeros documentos de este tipo y eso hizo que el libro se vendiera en Europa hasta convertirse en una publicación de culto. Tras pasar décadas descatalogado, Punk ha vuelto a la vida de la mano del brazo literario del sello Munster Records.

Una figura clave para recuperar este tomo ha sido el músico y artista Jordi Valls, primo de Costa. Fue él quien le alertó de lo que estaba pasando en Londres y le animó a que lo viviera de cerca. Valls, que llevaba años viviendo allí, acabaría poco tiempo después siendo un pionero del naciente sonido industrial. Colaboró con Throbbing Gristle y Whitehouse, los dos pilares británicos del género, desde los inicios de ambas formaciones. Después crearía su propio proyecto, Vagina Dentata Organ (VDO), con el que sigue trabajando hoy día, fusionando música y arte conceptual. “Barcelona se me quedó pequeña y no quería vivir en una dictadura, así que a los 17 años me fui a Londres”, explica Valls por correo electrónico.

Su primer viaje fue en 1963. Iba a estar allí seis meses, pero se quedó un año. “En Londres sentías el mundo girar bajo tus pies. Al principio había jazz y beatniks por todas partes, vestidos de negro, con sus libros. Al cabo de unos meses hubo un cambio radical. Descubrí a los Beatles y a los primeros Rolling Stones, el R&B, el pop británico. Esto marcó temporalmente el fin del jazz en la ciudad”, añade. Volvió a Barcelona, donde conoció a Irene, su pareja, con la que se instalaría en Londres de manera permanente en 1969. Allí vivieron durante los siguientes 40 años. Actualmente, la pareja reside en Cadaqués, “disfrutando de las fuerzas telúricas de la tramontana”.

Cuando las primeras bandas punk empezaron a darse a conocer, Valls detectó de inmediato el cambio que se avecinaba. “Tuvo el efecto de un cóctel molotov, causando una onda expansiva que duró dos años de pura energía sónica y buenas vibraciones. El punk, como era de esperar, influyó muchísimo no solamente en la moda en general, sino también en todas las demás artes. Ahora bien, contrariamente a lo que la prensa mundial predicaba, quiero afirmar que la mayoría de esas bandas eran muy buenos músicos. Sex Pistols, Damned, Buzzcocks, los Clash, Siouxsie and the Banshees, Stranglers, Generation X... eran músicos virtuosos. Incluso Sid Vicious compensaba su inexperiencia con su presencia y actitud”, señala.

El catalán se hizo asiduo a los clubes que programaban aquella música y, con una grabadora que llevaba colgada al cuello, registraba conciertos de bandas que por aquel entonces no tenían ningún disco publicado. Así conoció a Shane McGowan y a Chrissie Hynde antes de que existieran las bandas —The Pogues y Pretenders, respectivamente— que los harían populares. “Otro día, sin avisar, fui a ver a Malcolm McLaren a su despacho. Entre otras cosas, hablamos de sus estrategias contra las grandes discográficas. Al despedirnos, sin yo pedirle nada, me regaló los pósteres clásicos de los Sex Pistols, hechos por el legendario artista Jamie Reid. Sin Malcolm, sin Vivienne [Westwood], sin la tienda de ropa SEX y sin los Sex Pistols no hubiese existido el punk británico tal como lo conocemos hoy”, indica.

Formado en el estudio fotográfico de Oriol Maspons, Costa se dedicó a la fotografía industrial. Su contacto con el rock fue esporádico, pero dejó dos importantes legados: las fotografías que componen Punk y las que hizo para La Banda Trapera del Río, el primer grupo punk catalán. “Salvador y yo éramos buenos amigos —comenta Valls—. Cuando nos juntábamos él, Montse [Ferré, su mujer y la gestora de su legado tras su muerte en 2008], Irene y yo, siempre nos reíamos de todo. Tenía un altísimo modus vivendi, guiado por la estética y el buen gusto, no solamente como fotógrafo, también como humano. Era terriblemente avant garde y progresista, muy apasionado por la música. La semana en la que hicimos el circuito nocturno punk disfrutó como nadie. Se transformó en otro londinense más retratando el ambiente como si estuviera en su casa”, cuenta.

Cómo se promovió el punk en España

A su regreso a Barcelona, Costa puso en contacto a Valls con el editor Juanjo Fernández para que ejerciera intermitentemente como corresponsal musical en Londres para la revista Star. Fundada en 1974 en Barcelona bajo la dirección de Fernández, la publicación era un catálogo contracultural en una época en la que la censura franquista aún seguía vigente. Star incluía historietas de Mariscal o Ceesepe, artículos sobre drogas y activistas radicales, cine underground y música. Daba espacio tanto a La Banda Trapera del Río como a la nueva ola madrileña, a Warhol y a Crumb, a los B-52's y Richard Hell. “Star fue esencial para promover el punk en España”, apunta Valls. “En aquel mundo, sin ciberespacio, la información viajaba con mucha lentitud. Al ver las fotos de Salvador, Juanjo decidió editarlas en forma de libro. Así nació Punk, donde las fotos en blanco y negro son tan realistas que hasta huelen a cerveza”, agrega. Algunas de esas fotografías hoy forman parte de la colección del Reina Sofía.

Cuando el vendaval del punk se apaciguó, Valls comenzó a programar conciertos de bandas cuyo sonido iba más allá de los márgenes del rock. “El punk y la música industrial al final se solaparon en el tiempo. La gran diferencia fue que el punk siguió siendo rock, pero la música industrial y power electronics fue un movimiento mucho más recóndito. Programé conciertos de Throbbing Gristle, Whitehouse, SPK, Philip Glass, This Heat, Nurse With Wound, Crass, Poison Girls... Después mandaba las casetes con las grabaciones por correo a Ràdio Pica, una emisora pirata del barrio de Gràcia de Barcelona fundada por mi amigo Salvador Picarol, un auténtico superhéroe”, comenta.

A medida que se involucraba más con aquellos grupos, Valls fue sintiendo la necesidad de crear su propia música. Influenciado por Dalí y Duchamp, años atrás ya había pintado cuadros con su propia sangre. “Para mí fue vital conocer a Genesis P-Orridge de Throbbing Gristle (TG) y unos años más tarde a William Bennett de Whitehouse (WH). Aquel sonido electrónico liderado por TG y WH, con el ruido delirante de los sintetizadores y la voz humana, esta furia ultrasónica, enriquecía nuestro subconsciente antes que nuestros oídos. Enseguida salieron miles de copiones como ocurre siempre cuando se crea algo nuevo y excitante”, declara.

Fue entonces cuando creó VDO, que inicialmente solo era un nombre para producir conciertos. Su primer disco apareció en 1983 con el título de Music For The Hashishins. Meses después debutaba sobre el escenario en La edad de Oro de Paloma Chamorro. “El equipo del programa me llamó a Londres. Se habían enterado de que yo hablaba en catalán en un disco de PTV y me pidieron que le preguntara al grupo si querían actuar en el programa. Genesis aceptó encantado y entonces propusimos que Derek Jarman hiciera un vídeo. Yo añadí otro vídeo más sobre un accidente que tuve. Pedí que fueran a un cementerio de coches en Tarragona donde estaba mi dos caballos, todavía con manchas de sangre, y que lo llevaran delante la casa de Salvador Dalí en Port Lligat”, cuenta.

“Yo no había actuado en directo en mi vida, pero Paloma me dijo: 'Tú también actuarás, ¿verdad, Jordi?' El día previo al programa, me preguntó: 'Cuando te presente, ¿cómo pronuncio vagina, en inglés o en castellano?'. 'En la lengua del Quijote', contesté yo. Y Paloma, siempre sonriendo, contestó, '¡qué fuerte!'. Aquel fue el programa que suscitó la ira de un abogado ultracatólico que se querelló contra Chamorro y TVE.

Durante estos años, Valls ha mantenido activo el proyecto VDO. De sus discos dice que son “hiperrealistas, dedicados a Eros y Thanatos, al sarcasmo, al caos, la confusión, el radicalismo, la crueldad, el surrealismo, el anarquismo y el humor”. Dice también que, desde su actuación en La Edad de Oro, rompe espejos en todas sus actuaciones. “Recuerdo la cita de Jean Cocteau en su filme Orfeo: 'Los espejos son las puertas por las que la Muerte va y viene'. Me parece muy poético”, asevera. Las actuaciones de VDO se dan principalmente en Europa, aunque una vez, para su sorpresa, le propusieron actuar en Hong Kong. Albert Serra le invitó a purificar la pantalla del cine antes de presentar sus películas. Primero en el Pompidou de París, en 2013, y después, en 2019, en la TATE Modern de Londres. “Para mí fue memorable”, concluye. Su último disco, Concrete Music, apareció en 2025.

Ana Curra es un ejemplo de supervivencia artística y vital, pero, sobre todo, de resistencia. Recientemente jubilada de su trabajo como profesora de piano, afirma que la música “sigue siendo su alimento”. Se refiere al rock, al punk, a todos esos estilos que la pusieron en guardia cuando era una adolescente y que la llevaron a ingresar como teclista de Alaska y los Pegamoides. Poco después pasaba a formar parte de Parálisis Permanente con el que fue también su pareja artística y sentimental, Eduardo Benavente.

Grabaron juntos un único e imperecedero álbum, El acto, que ahora revive con La última cena de Parálisis Permanente. En este disco en directo, Curra se hace acompañar por lo que ella denomina sus “13 apóstoles”, músicos procedentes de bandas nuevas como Bala, La Plata o Biznaga. La música de Parálisis mantiene viva, más de 40 años después, la influencia y el talento de Benavente, trágicamente fallecido en 1983. Mientras tanto, Curra sigue grabando nuevas canciones, conectadas a la realidad que nos rodea. La última no puede ser más explícita: Activista de la idiotez.

¿Cree que este disco corrobora la vigencia del legado artístico de Parálisis Permanente?

Sí, creo que El acto es un disco que, afortunadamente, se va actualizando solo, las nuevas generaciones lo van haciendo suyo. Yo no sé la infinidad de grupos que han podido versionar canciones de Parálisis. Esto me congratula, me enorgullece y me da mucha fuerza para seguir tocándolas. Me siento muy a gusto con estas canciones, las siento superactuales y eso es también gracias a que las nuevas generaciones las han hecho suyas. De ahí la idea del álbum, hacer una última cena, una mesa larga con una selección de grupos que de alguna manera se han visto inspirados por Parálisis.

¿Cómo eligió a los músicos que la acompañan en el disco?

A la mayoría de ellos los he ido conociendo estos últimos años. Si te fijas hay diferentes tendencias entre los grupos que he elegido y eso se asemeja un poco al cajón de sastre que significa el término post punk. Hay algunos más rock cercanos a Biznaga, o grupos como VVV / Trippin’ You o Sistema de Entretenimiento, que son más electrónicos. Cada uno discurre por su vertiente, pero todos tienen en común que son grupos más o menos jóvenes, a los que saco tres décadas, como poco, y que todos beben de unas mismas referencias y que hoy día se están batiendo el cobre e intentando salir adelante.

¿A qué cree que se debe esa conexión tan fuerte?

Son canciones muy sencillas que suenan muy bien en directo, tienen urgencia, energía. Conectan muy bien con la gente joven. Y el contenido de las letras es que no es otro que el sexo, la muerte y el amor, temas que están vigentes siempre.

¿Cómo nos íbamos a imaginar hace 40 años que viviríamos otro personaje como Hitler? Hemos asistido al exterminio de un pueblo con el apoyo de Donald Trump

Ana Curra — Artista

La letra de una canción como Nacidos para dominar, aunque está escrita hace más de 40 años, parece que esté hablando de nuevos dictadores como Trump.

Es verdad. A veces haces las letras y no estás pensando en ningún personaje en concreto, estás pensando en el lado siniestro de la historia. Y entonces pasan los años y surge otro tirano, y una canción como esta se va actualizando por sí misma. ¿Cómo nos íbamos a imaginar hace 40 años que viviríamos otro personaje como Hitler? Hemos asistido al exterminio de un pueblo con el apoyo de Donald Trump. Es cierto que la letra de Nacidos... era un poco más abierta a interpretaciones, pero ¿quién nos iba a decir que íbamos a vivir esto? Estuve hace poco en el campo de exterminio en Polonia y la verdad es que sales absolutamente conmovida de allí y no puedes comprender. Ya había empezado el exterminio en Gaza y la guía lo comentaba. Es incomprensible que la historia se olvide con tanta facilidad tan pronto.

Antes decía que es muy complicado ahora mismo vivir de la música. Cuando en 1980 se unió a Alaska y los Pegamoides, la industria de la música española apenas estaba construida. ¿Cómo ve el panorama actual?

Para bien y para mal, yo sigo estando en el underground, y eso es algo que también tengo en común con los grupos de La última cena de Parálisis Permanente. Nunca he dado el salto y tampoco me ha importado, pero también padezco la dificultad que tienen estos tiempos para poder sobrevivir como artista. Los músicos seguimos siendo la última mierda del engranaje de la industria y lo que no se dan cuenta es que, sin los músicos no habría industria. Es cierto que en nuestra época estaba todo por hacer y ahora parece que hay una industria muchísimo más estable, pero es un coñazo, porque ahora mismo tienes que saber de todo. Antes solamente tenías que componer y subirte al escenario.

¿Cuáles son esas otras obligaciones?

Yo me hago mis discos. Tengo que pagar absolutamente todo y luego ir amortizando esos gastos a base de conciertos en salas de pequeño o medio aforo, es muy complicado. Y luego tienes que ir bien ensayadita y con la máquina bien engrasada, porque yo sigo ensayando en el local de ensayo, no ensayo por Skype, como muchos grupos que no sé cómo lo hacen porque eso es una mierda. Y quiero tener contenta a mi banda, que es lo que más me importa, porque doy valor al músico y al esfuerzo de estar en la carretera, que es muy duro. Para mí todo esto es un trabajazo inmenso, pero lo hago porque he elegido estar aquí y porque soy una empecinada y me pongo un objetivo y lo voy persiguiendo. Sigo ahí porque me pone mucho el escenario, me pone la música. Es un alimento para vivir.

Hace poco reeditaba su primer disco en solitario, Volviendo a las andadas, que salió en 1987. ¿Cómo lo ve después también de tantos años?

La verdad es que me he reconciliado con él, porque cuando lo hice la producción me parecía como demasiado limpia. Venía de Seres Vacíos y buscaba un sonido menos perfeccionista, más oscuro. Y entonces tuve esa producción que me parecía que no me representaba. Pasé mucho tiempo sin darle mucha importancia. Con algunas de esas canciones quería salir un poco del dolor, de la muerte de Eduardo. Había ahí un poco de intento de salir de esa depresión. Por eso lo reconozco como un disco bastante veraz. Hice una gira por Latinoamérica y me pedían un montón de canciones y, al irlas recuperando, me di cuenta de que me gustaban un montonazo. Y ahora las toco encantada de la vida.

Hay quien opina que en los años 80 había más libertad que ahora. ¿Qué opina usted de eso?

Es que no había redes sociales ni autocensura, ni estaba lo políticamente correcto, y eso sí que era mejor. La gente se manifestaba con mucha más naturalidad. Una de las cosas que destacaría de esos años es que era una celebración de la libertad. Eso es lo que perseguíamos un grupo de artistas, de músicos, celebrar que ya no había dictadura y que la escena bullía y la calle estaba llena de energía. Podías hacer canciones sin preocuparte de si te iban a machacar los haters por las redes. Pero claro, el concepto de libertad era el que hemos entendido siempre, salir de una dictadura y de una tiranía. Y ahora mismo ese concepto de libertad se ha prostituido y lo utilizan precisamente los grandes censores. Y ahí estamos otra vez, sufriendo la perversión del lenguaje.

Usted es considerada una pionera del feminismo en la música pop española. ¿Era consciente de que representaba ese papel en aquellos tiempos, hace más 40 años?

Me siento muy halagada cuando me mencionan esto, el haber abierto los ojos a otras posibilidades a otras personas, a otras mujeres. En España no había referentes femeninos cuando empezamos, por eso nos fijamos en Siouxsie, en Patti Smith. Fue el punk el que abrió esa puerta. Mirando atrás he de reconocer que no era demasiado consciente, pero sí que tenía muy claro que tenía que dar pasos adelante si quería ser feliz y conseguir determinadas cosas. Muchas veces en la vida actúas por pálpitos y por empecinamiento, así que, de una manera inconsciente, siempre he estado ahí, en esa lucha por buscar mi sitio. Vengo de estudiar en un colegio de monjas... tú fíjate si he tenido que escuchar yo aberraciones como que, solamente por pintarte los ojos, pues ya eras una fresca. Y veo que hoy esa lucha tiene que seguir. Porque es que no son solamente ciertos hombres, hay muchas mujeres también que abrazan esa involución. En la escena musical es brutal la cantidad de chicas que hay haciendo las cosas superbién y a mí me parece precioso. Pero no olvidemos que todo lo conseguido puede irse al garete muy rápido.

En su momento, los Pegamoides alardeaban de su rivalidad con Mecano, ya que eran dos bandas completamente opuestas tanto en sonido como en actitud. Ahora surgen versiones que apuntan a que aquello no era tan exagerado. ¿Había o no había esa rivalidad?

Era así, absolutamente. A mí me sigue pareciendo que no teníamos nada que ver con ellos a fecha de hoy. Era el típico grupo que, bueno, ni éramos amigos suyos ni teníamos nada en común. Su postura no tenía nada que ver con la nuestra. Coincidíamos en muchos conciertos y es que ni nos hablábamos. Además, a esas edades que eres tan arrogante, nos sentíamos muy por encima de ellos. No voy a negar que hay muchas canciones de Mecano que han trascendido al gran público y eso también tiene su mérito. Pero a mí siguen sin decirme nada. Mi sensibilidad no tiene nada que ver con ellos. Lo que ocurre es que ahora cualquiera se pone a hablar de aquello y esas diferencias no las captan, y mezclan el tocino con la velocidad.

El último sencillo que ha publicado con un tema nuevo se titula Activista de la idiotez, un título muy concluyente.

Es una canción absolutamente en clave punk, y cuando hablo de clave punk hablo de la rabia. Del grito, del enfado, de una ironía muy explícita, porque aquí me ha venido muy bien utilizar otra vez ese tono punk. El tema me lo han inspirado las redes, los influencers, la gente que busca likes a costa de lo que sea. Hay mucho individualismo.

¿Formará parte de su siguiente disco en estudio?

Sí. Ya tengo las canciones compuestas, pero como iba a salir el disco de La última cena... pensé que iba a ser un lío sacarlo enseguida, porque además también está la reedición de Volviendo a las andadas. Pero al menos quería que saliera esta canción. Una de las canciones se llama Aleluya fentanilo, dedicada a Trump y a su premio Nobel de la Paz. Tengo otra que se llama Es un grito y está inspirada también en toda la mugre que nos rodea. Y luego está Me renta bailar, que es como decir, “mira, ya paso de todos vosotros y ahora mismo lo único que quiero es bailar, que me da mucha vida y que es muy sano”. En el disco también quiero incluir temas recientes como Hiel y Aphrodita la monarca. Dejaré que pase un tiempo para sacar el disco, pero no mucho. No hago grandes planes con antelación. Todas estas tonterías de “ahora tienes que sacar esto así, ahora tienes que sacar lo otro…”... A mí, con que salga mi disco y cuatro como yo lo escuchen, pues de puta madre. Tampoco aspiro llegar ya a ninguna meta.

El freak no se hace, hay que nacer freak. Puedes hacerte pasar por uno de ellos, e incluso puede que llegues a dárselas con queso al público, pero a un verdadero freak nunca vas a engañarlo. La música pop está llena de criaturas así. En realidad, comenzó a existir gracias a criaturas así, gente como Little Richard, que era homosexual, negro y hacía una música rara y subversiva. Claro que quizá, antes de continuar habría que aclarar qué es un freak. Porque en España, el freak es el friqui y el friqui, al contrario del freak anglosajón, no es un ser admirable, más bien es un pobre desgraciado cuyo único objetivo en la vida es convertirse en objeto de burla de los demás.

Pero si aplicamos el término freak anglosajón a nuestra escena musical nos encontraremos con personajes como Poch, Sergio Algora o el mismísimo Camilo Sesto. ¿Camilo Sesto un freak? Bueno, vendió millones de discos, pero era un personaje estrafalario, y no me refiero a su última etapa, cuando los depredadores del corazón catódico lo usaron como saco de boxeo. En cualquier caso, la primera regla del rock & roll es darle carta blanca a la subjetividad. Cada freak es un mundo y cada uno de esos mundos tiene un lugar asegurado en la historia de la música pop. Eso es lo que se desprende de la lectura de Freaks Out! (Contra), el nuevo libro del músico británico Luke Haines.

Haines es un freak en sí mismo. En los noventa estuvo al frente de The Auteurs, banda británica que pudo haber sacado provecho de la fiebre del britpop. En lugar de eso, eligió seguir un camino en el que los derroches de chovinismo cultural no eran celebrados sino cuestionados. Haines siempre ha sido de desarrollar conceptos atípicos. Sacar discos con títulos como The Oliver Twist Manifesto (2001) o hacer una colección de temas de The Auteurs reinterpretados en compañía de una orquesta, fueron los primeros pasos para instalarse en su propio universo. Durante las últimas décadas ha seguido grabando álbumes conceptuales inspirados en la lucha libre inglesa, los músicos del underground neoyorquino de los setenta o creando una fábula musical con animales inspirados en músicos reales como Nick Lowe.

También sacó una especie de memoria de título muy explícito: Bad Vibes: Britpop And My Part In Its Downfall (Malas vibraciones: el Britpop y mi papel en su caída). Y ahora llega Freaks Out!, traducido al castellano por David Paradela para Contra. “Este libro es también una oportunidad para hablar de mí mismo”, asegura Haines por correo electrónico. “En caso de que no lo hubiera hecho ya con anterioridad, me pareció bien ondear mi bandera freak a lo largo de las páginas de este libro. Ser un freak me ha hecho ser como soy, la música que he escuchado durante toda mi vida ha moldeado mi identidad. Estoy orgulloso de ser un freak de 58 años. Las historias de los personajes que aparecen en el libro están entrelazadas con mi vida y mi identidad”.

Humor, honestidad y erudición

Freaks Out! no tiene vocación enciclopédica. Es una selección subjetiva a más no poder en la que se habla de ciertos individuos que eligieron ser como eran sin preocuparse de las consecuencias. El criterio de selección estaba muy claro: “Tenía que ser muy cuidadoso acerca de a quién le daba espacio. Por ejemplo, menciono de pasada a Adam & The Ants, pero el fenómeno que protagonizaron en Inglaterra es algo de lo que ha escrito mucho. Lo mismo ocurre con Syd Barrett. Bowie es otro personaje esencial, pero también se ha escrito sobre él hasta la saciedad y poco más hay que añadir. Solemos arruinar a nuestras estrellas de rock por exceso. No tenía espacio para volver a contar historias que ya son bien conocidas así que me centré en darle espacio a gente como Les Rallizes Denude, Steve Took o Mick Farren, cuyas historias no han sido tan divulgadas”.

Solemos arruinar a nuestras estrellas de rock por exceso. No tenía espacio para volver a contar historias que ya son bien conocidas así que me centré en darle espacio a gente como Les Rallizes Denude, Steve Took o Mick Farren, cuyas historias no han sido tan divulgadas

Luke Haines — Músico y escritor

El libro es un ejercicio de humor, honestidad y erudición. Siguiendo el estilo que Haines promueve en sus libros anteriores y sus artículos para medios como Record Collector, aquí imperan el humor y la desmitificación. Y de nuevo, la subjetividad. Antes de que el texto dé comienzo, Haines lanza una advertencia a una serie de categorías (los que sermonean, los que hacen listas, los de izquierdas, los de derechas, los culturetas, los intelectuales...) que reafirma la teoría de que el verdadero freak no pertenece a ningún colectivo. Es un ser absolutamente desligado de cualquier decálogo o convención. ¿Cómo sabe entonces un freak cuando tiene ante sí a otro freak? “Hay una intuición especial. Hay que ser un freak para reconocer a otro”, responde Haines.

Reconocer a los que son como tú también implica señalar a quienes no lo son aunque parezca lo contrario. En su libro, Haines es tajante con quienes él considera falsos freaks. Prince, por ejemplo. Aunque no profundiza sobre ello en el texto, para él, el autor de Purple Rain es uno de esos casos.

“Creo que sus canciones encajan perfectamente en la cultura de los años ochenta lo mismo que los yupis o la Princesa Diana... Suena a música con aspiraciones que va de la mano del conformismo: cocinas nuevas, apartamentos aburridos, gente con vidas profesionales vacías, agentes inmobiliarios que consumen cocaína los viernes por la noche y el domingo van al gimnasio. En definitiva, gente que se sentiría aterrada por Sly Stone o Funkadelic. Me parece interesante el que siempre me acaben preguntando por mi aversión a Prince, como si hubiese insultado al gran hombre sagrado. No es más que Prince. La gente se lo toma a un nivel muy personal y se molesta. Es como si te enfadaras conmigo porque digo que no me gusta una determinada pasta dentífrica o una marca de coche”, argumenta.

Otro ejemplo: los pantalones cortos que trajo consigo el grunge no tienen absolutamente nada de freak, a pesar de los lamentos de incomprensión de algunos de los músicos que los llevaban. “Creo que Kurt [Cobain] sí era un freak”, puntualiza Haines. “No quería ser un mascarón de proa ni nada parecido a eso. No tengo nada negativo que decir acerca de él, pienso que era fabuloso. Pero es complicado hablar sobre él y no caer en la trampa del mito del genio masculino”. La teoría del mito del genio masculino, consistente en la sublimación artista romántico, casi siempre un hombre, a riesgo de terminar convirtiéndolo en un cantamañanas, es uno de los temas recurrentes en Freak Out!

También hay un capítulo en el que se toca el tema de las reuniones de grupos legendarios y lo que ocurre cuando ese grupo es el colmo de lo freak, como fue el caso de Velvet Underground. “Mi versión favorita de Lou Reed es la de los Velvet. También me gusta el del periodo de los setenta y me encanta Metal Machine Music. Respecto al tema de las reuniones, ya forman parte del mundo en el que vivimos. Puedes echarle la culpa a Spotify por robarle a los artistas sus regalías. Porque en las reuniones hay asombrosas cantidades de dinero, pero hay muy poco dinero que ganar sin una reunión de por medio. Y eso es un reflejo del tiempo en el que vivimos, lo mismo que los es Trump”.

Tal vez por eso, el tiempo en el que vivimos no parece muy apropiado para los freaks de antaño. “Quizá ya no sea posible serlo como lo eran Barrett o Marc Bolan, pero en estos tiempos de populismos, los freaks resurgirán, si es que no lo han hecho ya. La gente joven no parece dispuesta a enarbolar su rareza o presumir de ella, y quizá les iría mejor si hicieran lo contrario, mucho mejor que si siguen intentando ser aceptados en el bando correcto de este mundo”.

Todo comenzó en un concierto de Patti Smith, año 1976. Fue en Los Ángeles, ciudad adoptiva de David Arnoff, fotógrafo especialista en personajes underground cuando dicho término definía tajantemente una condición que comenzó a pervertirse con la llegada del adjetivo “alternativo”. El que quiera discernir la diferencia entre ambos conceptos aplicados a la música pop solo tiene que abrir su libro de fotografías Disparos en la oscuridad, que acaba de ser publicado en España por Liburuak, o visitar la exposición homónima que se inauguró en Madrid hace unos días, en la coctelería madrileña 12 Botellas, y que podrá verse hasta el 9 de noviembre. Asistiendo al huracán que desataba la Smith en los conciertos de sus primeros años, Arnoff comprendió que había llegado el momento de pasar a la acción.

“Siempre había querido fotografiar grupos, incluso cuando era pequeño”, explica por correo electrónico. “Me habría encantado haber podido disparar a los Kinks o a cualquiera de las bandas de los 60 que me gustaban, pero era demasiado joven para hacer algo así. Pero cuando vi a Patti [Smith], me pareció que hacerlo era ya algo viable”. El destino se encargó de propiciar el resto. Su familia se mudó de Cleveland a Los Ángeles justo en el momento en que el punk florecía en la ciudad. Y Arnoff tuvo la oportunidad de documentar aquel nacimiento con su cámara. Los conciertos, los grupos y eso que los angloparlantes definen como scenesters, los personajes que pululan por una escena artística.

“Fue muy divertido e inspirador, porque todo estaba ocurriendo tras el periodo de calma de los primeros años 70. Solamente en Los Ángeles había cerca de 30 pequeñas salas. Asistía a un promedio de dos o tres conciertos a la semana. Las actuaciones de The Damned en el Starwood fueron un poco como el detonante”, explica a elDiario.es. “A partir de ahí, Los Ángeles construyó su propio discurso, sobre todo a partir de la aparición de la banda punk X. Pero tratándose de una ciudad como esa, lo que había era mucha competitividad. No necesariamente entre las bandas, era más bien la gente, todos intentando molar más que nadie”.

La primera foto que vendió fue publicada en el New York Rocker, un periódico mensual que servía lo mismo como altavoz para los nuevos grupos y artistas neoyorquinos que para los de California o Inglaterra. Los elegidos fueron los Mumps, un grupo que, por circunstancias de la vida, jamás logró superar el estatus de grupo subterráneo. Ni siquiera ayudó el hecho de que tuvieran como líder y vocalista a Lance Loud, que un par de años antes había protagonizado, junto con el resto de su familia el primer reality de la historia, An American Family, donde aprovechó para anunciar ante millones de espectadores su homosexualidad.

“La foto está tomada en el Starwood. Rob Duprey, el guitarrista, me pegó una patada en el pecho, pero eso no me disuadió de seguir disparando. No fue algo personal, formaba parte del espíritu de las actuaciones en aquel momento, aunque años después Rob se disculpó y me dijo que aquel día se comportó como un gilipollas”, explica. En cuanto al New York Rocker, lo que hacía era enviarles fotos y esperar a que contestaran si querían publicarlas. “Desde el primer momento fue la publicación más influyente para mí. Me consiguieron un pase de prensa, lo cual sonaba a chiste porque era evidente que nadie lo iba a dar por válido. Eran geniales. Incluso se disculparon porque solamente podían pagarme 10 dólares por una foto publicada en portada. Como si a mí eso hubiera podido importarme”.

Los años californianos sirvieron para que perfilara tanto su estilo —blanco y negro— como su dirección artística. Es raro ver alguna foto de una estrella convencional firmada por Arnoff. Su catálogo de retratados está lleno de grandes figuras, pero todas ellas provienen de latitudes donde crecen artistas que imponen sus propias normas. Disparos en la oscuridad es un libro que también debe ser visto como un decálogo creativo. Un catálogo de talentos surgidos y forjados desde los márgenes. Nick Cave, por ejemplo. En las imágenes de Arnoff lo vemos cuando todavía se revolcaba con sus demonios. Aquí lo vemos en solitario y cuando todavía formaba parte de The Birthday Party.

Tenemos también a Lydia Lunch, sola o en compañía de cómplices de fechorías como el propio Cave o Exene Cervenka, la cantante de X. También están The Bags, The Damned, Fuzztones, Alex Chilton, Heartbreakers, Blondie, Nico, Captain Beefheart, John Cale, Ian Dury, Roky Erickson... Uno de los fotografiados, Peter Perrett, afirma en el epílogo que las imágenes de Arnoff consiguen atrapar la esencia de las personas en situaciones espontáneas: “Esa era la intención y le doy las gracias a Peter por explicarlo de una manera tan concisa. Yo no sería capaz”.

En la categoría de fetiches del fotógrafo destacan The Cramps, que, después de haber trabajado con él en varias sesiones, lo eligieron para que ilustrara la portada de su primer álbum. Cuando se citó con el grupo para enseñarles los resultados, ya había descartado una serie de imágenes. “Entre ellas había una que no me gustaba porque para adaptarla a las proporciones de la portada de un álbum había que recortarla casi un 75 por ciento. Pero sobre todo la descarté porque la expresión de Lux [Interior, cantante] resultaba un poco tonta. Pero Ivy [Rorscharch, guitarra] y Lux la vieron y les gustó. Esto me sorprendió y emocionó a partes iguales. Tenían más fe que yo en mi propio trabajo”.

Esa imagen es hoy parte indisociable de uno de los grandes álbumes de todos los tiempos. Songs The Lord Taught Us (1980) supone también un punto y aparte en la obra del fotógrafo, ya que es uno de sus pocos trabajos en color. “Había imágenes en blanco y negro que me gustaban mucho más. Si hubiesen elegido una de esas la habría coloreado a mano. Espero poder usarla si mi proyecto de sacar un libro de fotos de los Cramps consigue materializarse”, afirma. Bryan Gregory, primer guitarrista de Cramps, también aparece fotografiado en el libro cuando ya no formaba parte del cuarteto. Según publicó New York Rocker en su número de septiembre de 1980, Gregory abandonó al grupo en medio de una gira, sin mediar explicación.

Con él se marcó también la técnica de luces del grupo, Andrella Canne, con la que un par de años después formaría el grupo Beast. Todo esto contribuyó a alimentar el rumor de que ambos se habían unido a una secta satánica. Arnoff, amigo de Gregory, asegura que aquello solamente fue un coqueteo: “A Bryan le interesaba el ocultismo. Nada serio y, desde luego, nada de cultos”. Dicha leyenda también se vio favorecida por el hecho de que el guitarrista apareciera semidesnudo y con una serpiente alrededor de su pene en la revista No Mag [sin relación alguna con la revista homónima que se hacía en Nueva York y que giraba en torno a la no wave].

Arnoff, autor de los retratos, explica la historia: “Bryan me pidió fotos porque quería convertirse en un presentador de películas de terror en televisión al estilo Ghoulardi, cosa que nunca logró. Pero de ahí salieron fotos muy buenas que hicimos en el apartamento que compartía con Andrea. Por aquellos días, No Mag quería que su fotógrafo le hiciera fotos desnudo, y él accedió a condición de que las hiciera yo. En dos o tres de ellas salía Michael, su serpiente”. Stiv Bators también posó para la cámara de Arnoff y ambos terminaron haciéndose amigos. Él fue en parte el responsable de que terminara instalándose en Londres.

“Fui a Londres por primera vez en 1972 y allí me sentí como en casa, mucho más de lo que nunca me sentí en Los Ángeles. La diferencia entre ambas ciudades es la misma que fotografiar en color o en blanco y negro, y es evidente cuál de las dos prefiero. En 1984 estaba quedándome en casa de Stiv en Portobello. Le pedí que pusiera mi nombre para la lista de invitados de un bolo de Flesh For Lulu y Scientists, y en la cola conocí a la que se convertiría en mi compañera. A ninguno de los dos nos gustaba Los Ángeles y nunca nos planteamos vivir en un sitio que no fuera Londres. Así que aquí estamos, felizmente casados y manteniendo la amistad con la gente de aquellos dos grupos”. Bators, que falleció en París en 1990, es uno de los muchos amigos fallecidos —cincuenta, para ser exactos— a los que Arnoff homenajea en su libro. “Quizá para la próxima edición yo sea el número cincuenta y uno”, bromea el fotógrafo.

Ron, el de las gafas y el bigotito, escribe las canciones. Su hermano Russell las canta, imprimiéndoles una personalidad única. Sparks le insuflaron pomposidad al rock, una pomposidad dramática que no resultaba cargante porque se reía de sí misma. Los títulos de las canciones y las fotos de las portadas de los discos los ubicaron desde el principio en un mundo aparte de los tópicos del rock & roll. En 1974 tuvieron su primer éxito con This Town Ain’t Big Enouh For The Both Of Us.

Además, aparecieron en un programa musical británico de gran audiencia: Ron iba vestido como un oficinista y lucía un bigotito que nadie sabía decir si era como el de Hitler o el de Charlot. Años más tarde, Paul y Linda McCartney le hicieron un guiño a su imagen en el vídeo de Comin’ Up. Nacieron en California y comenzaron su carrera musical allí, pero fue Inglaterra la que supo apreciar su arte. Llevan grabados 27 álbumes de estudio y no parece que tengan pensado dejar los escenarios.

En 2021, el director de cine Edgar Wright les dedicó un documental. The Sparks Brothers desvelaba varios de los motivos que hacen único a este dúo. Una de las claves de su estilo es coger una idea terriblemente solemne y hacer que te rías con ella. Lo cual no significa que los Mael no sean artistas serios. Jacques Tati quiso trabajar con los hermanos y su salud se lo impidió. Años más tarde, convirtieron a Bergman en protagonista de una ficción musical que fabulaba sobre qué habría sido su carrera de haber trabajado en Hollywood. Su influencia es como su música, no conoce límites, y afecta por igual a Duran Duran que a Beck, a las Go-Go's o a Thurston Moore.

Entre esos admiradores también están Franz Ferdinand, con quienes grabaron un disco a medias, un álbum titulado FFS en el que se incluye un tema titulado Collaborations Don’t Work (Las colaboraciones no funcionan). Mucho antes de eso ya habían tenido momentos estelares en lo referente a llevar la contraria. En 1979, cuando aún no estaba probado que trabajar con un productor de música electrónica fuera saludable para una banda de rock, Sparks grabó un disco completo con Giorgio Moroder, un giro que en su momento no fue bien visto.

Hoy, No, 1 In Heaven está contemplado como uno de los discos fundamentales del pop electrónico. El currículo de Sparks da mucho de sí, pero quizá una de las cosas más destacables es que siguen trabajando sin mostrar señales de cansancio creativo. Ahora andan promocionando Mad!, su última obra, ayudando a conocer un poco mejor el particular mundo de quienes han sido definidos como “la mejor banda inglesa que ha dado Estados Unidos”.

El título de su nuevo álbum, Mad!, está escrito en mayúsculas y con un signo de exclamación. ¿Qué pretenden destacar?

El título podría leerse de dos maneras: loco como cuando alguien está fuera de sí por la ira, o loco como alguien que ha perdido la razón. El mundo está loco en todos los sentidos de la palabra. Todo parece estar completamente fuera de control, así que nos pareció un título apropiado, tanto para el álbum como para los tiempos que corren. El signo de exclamación está ahí para dejar claro todo eso.

¿Abordan cada nuevo álbum como si fuera el primero?

Abordamos cada nuevo álbum pensando que este podría ser el primer álbum de Sparks que pueda llegarle a la persona que lo va a escuchar. Tiene que ser una obra independiente del resto, sin referencias a ninguna de nuestras creaciones anteriores.

¿Estarían de acuerdo si digo que la música de Sparks es un índice de corrientes musicales que se ha convertido en un estilo dentro de los estilos?

Sí, estamos de acuerdo.

¿Qué efecto ha tenido en su trayectoria más reciente el documental que les dedicó Edgar Wright en 2021, The Sparks Brothers?

Edgar hizo un excelente trabajo al contar la historia de la banda, y, además, ha descubierto a Sparks a un público completamente nuevo que, antes del documental, no conocía nuestra música. Nos motiva mucho ese aspecto, saber que hay gente de la audiencia que nos ve por primera vez. Apreciamos mucho esa realidad, ser conscientes de que, además de los fans que nos acompañan desde los primeros álbumes, estamos atrayendo a nuevos seguidores más jóvenes.

¿Tiene Ron alguna influencia literaria, algún escritor que sea constante en sus letras?

Ernest Hemingway dijo: “Toda la literatura estadounidense moderna proviene de un libro de Mark Twain llamado Huckleberry Finn… Toda la literatura estadounidense proviene de ahí. No había nada antes. No ha habido nada tan bueno desde entonces”. ¡Estamos de acuerdo con Hemingway!

Han grabado todo tipo de álbumes y han participado en diferentes proyectos, desde una película musical hasta un álbum dedicado a Ingmar Bergman, pasando por un disco donde ser versionaban a ustedes mismos en compañía de músicos invitados. ¿Qué les queda por hacer?

Hay algunos países donde aún no hemos tocado y en los cuales nos gustaría actuar. Y aún no hemos presentado un musical.

Uno de los elementos que caracteriza su estilo es el humor. ¿Es importante el humor para sobrevivir en este mundo?

Por supuesto. Si no, todos nos volveríamos locos.

Los enfoques de las letras de Ron suelen ser sorprendentes. ¿Cuál ha sido el momento más divertido que recuerdan al ponerse a trabajar en una de esas canciones con títulos tan ocurrentes?

No sé si “divertido” sería la palabra adecuada, pero… creemos que podría resultar muy interesante escuchar las interpretaciones que hace la gente de sus letras.

Fueron el primer dúo en hacer música con sintetizadores. ¿Fue arriesgado en aquel momento presentarse en escena siendo solo dos personas y tocando instrumentos electrónicos?

En aquel momento, año 1979, sí fue arriesgado. Y a los críticos no les entusiasmó tanto el álbum que sacamos aquel año, No, 1 In Heaven. Pero era lo que teníamos que hacer y, como ha demostrado la historia, hicimos lo correcto.

Hidrogenesse, otro dúo de sintetizadores de Barcelona, declaró en una entrevista: “Las personas que se agrupan en parejas tienen más posibilidades de sobrevivir que las que están solas o forman grupos más grandes”. ¿Están de acuerdo?

Con dos personas se puede tener una discusión. Con un grupo más grande se necesita una reunión de la junta directiva.

Son una banda estadounidense que no suena necesariamente americana. Pero son de Los Ángeles, así que esas raíces deben estar en alguna parte de sus cromosomas musicales.

Crecimos yendo a un montón de conciertos de bandas en Los Ángeles; nuestra madre incluso nos llevó a ver a los Beatles. Nos entusiasmaba mucho la música de Gran Bretaña que escuchábamos, bandas que tocaban y tenían una pinta estupenda. Eso nos inspiró mucho más que las bandas de Laurel Canyon.

Estáis a punto de empezar a trabajar en una nueva película musical, X-Crucior, dirigida por John Woo. ¿Qué pueden contarnos sobre ella?

La narración es pura música, no hay diálogos. Tiene toda la idiosincrasia propia de la sensibilidad de Sparks, pero es completamente diferente a nuestra película musical anterior, Annette (2021, dirigida por Leos Carax). Tenemos a un excelente equipo trabajando en el proyecto, así que esperamos que la producción comience pronto.

Después de todos estos años, Sparks, la banda y la música en sí, han creado un mundo propio. ¿Creen que esa es la razón por la que los fans les adoran?

Lo único que ha sido una constante es nuestro deseo de hacer cosas que nos emocionen y nos satisfagan creativamente. Somos ambiciosos musicalmente y disfrutamos de lo que hacemos. Los fans parecen conectar con eso.

Por último ¿cómo se reconoce a un verdadero fan de Sparks?

Simplemente lo sabes…

Cincuenta años escribiendo sobre música. Un oficio que, al final y en su caso concreto, no ha consistido solamente en redactar textos. Diego A. Manrique ha contado la historia de buena parte de la música española y extranjera, pero en algunos casos, también forma parte de esa historia.

Ha participado en la creación de programas de televisión pioneros (Popgrama, Qué noche la de aquel año), ha dirigido y locutado programas radiofónicos inolvidables (El ambigú). Se las ha visto con todo tipo de artistas y estrellas, de Mick Jagger a Madonna, de Tequila a Serrat. Ha fundado revistas y colaborado en periódicos y muchas más cosas que se dejan entrever en las páginas de El mejor oficio del mundo, un libro que recoge sus columnas para Cuadernos Efe Eme y donde las memorias, la crónica y el ensayo se transforman en un torrente de experiencias que pertenecen a una época ya extinta.

¿Podemos decir que este libro es lo más cercano que vamos a estar de unas memorias suyas?

Carezco del egocentrismo necesario para contar unas memorias, y desde luego mi vida no ha sido tan apasionante para decir: “Y cuando me levanté de la cama donde había yacido con Madonna, decidí llamar a David Byrne para preguntarle qué estaba ocurriendo en Belo Horizonte”. No, no, estos son momentos que corresponden a una etapa en la cual viajabas para ver a los artistas, y normalmente eran encuentros especiales, no eran estos junkets que llegas a un sitio y tienes diez o doce minutos con el artista. Esto es una época en la cual podías tener a los artistas durante un tiempo razonable y en algún caso prolongar el encuentro, ir a comer, a cenar o a meterte una raya con Willy DeVille.

En el libro dice que no cree que sea esencial contar su historia, pero luego afirma que son experiencias personales irrepetibles, porque gran parte de lo que está contando ya no existe.

Hay que reconocer que el nivel de acercamiento que tenían aquellos artistas se ha perdido. Cuando me proponen hacer una entrevista telefónica o a través de vídeo con un artista, ¿qué puedes sacar de un señor del cual ni siquiera ves la habitación en la que está, no ves si lleva pantalones o está en calzoncillos? El grado de acceso que teníamos nosotros era otro. En algunos casos hasta te recibían en su propia casa, pero eso ha desaparecido. Recuerdo una vez, no sé en qué ciudad de Alemania fue, tenía que entrevistar a Britney Spears. Entonces era una niñata, y empecé a hacerle las preguntas, las respuestas eran penosas y a los diez minutos le dije muchas gracias, adiós.

El título del libro es El mejor oficio del mundo. ¿Sigue amando su trabajo?

Evidentemente habrá muchos mejores oficios del mundo, pero en ese momento sí que lo era. El recibir discos gratis, el poder ir a grandes conciertos, encontrarte con los artistas, para bien o para mal, porque hay muchas historias totalmente deplorables de encuentros con los artistas. Estuve una vez con Van Halen, aquí, en Madrid. Se sentaron en un sofá los cuatro y se dedicaron a tomarme el pelo. Y ya cuando se marchan, David Lee Roth, que habla castellano, me dice, “me vas a tener que disculpar, mis compañeros son un poco idiotas”.

¿Cómo han influido las redes sociales en este trabajo?

Facilitan nuestra actividad, pero en realidad son un espejismo. El 99,99% solo lee el titular, y eso con suerte. En muchos casos no se preocupan por clicar y ver dónde te lleva el enlace. Es el triunfo de la banalidad. Es como si tuviéramos un público cada vez mayor, cada vez más sordo. No se entera de lo que estás contando. Ves las reacciones a determinados tuits y es eso: ha entendido totalmente lo contrario de lo que tú quieres decir. Qué le vamos a hacer.

Siguiendo con las redes, si Andy Warhol estuviese vivo, quizá afirmaría que en el futuro todo el mundo ejercerá en Facebook de crítico o periodista musical.

También es cierto que se ha devaluado el papel del periodista musical, porque antes había un nivel de exigencia. Primero para que tuvieras cultura general, luego para que tuvieras conocimiento de la música; luego para que escucharas el disco o lo que fuera de una forma intensa, y por último para que tuvieras una buena prosa. Y cuando parte de esas condiciones ya no son necesarias...

Se ha devaluado el papel del periodista musical, porque antes había un nivel de exigencia. Primero para que tuvieras cultura general, luego para que tuvieras conocimiento de la música; luego para que escucharas el disco o lo que fuera de una forma intensa, y por último para que tuvieras una buena prosa

Desde el principio ha intentado abrir la mentalidad de los aficionados al rock. Es decir, romper con esa jerarquía del gusto blanco y los prejuicios hacia lo negro, lo latino, lo flamenco.

Siempre he ido en contra del rockismo y esa idea de que el rock es el que te proporciona unas impresiones, emociones y valores inigualables. En todo tipo de estilos hay músicas que tienen esa capacidad de dar identidad, de proporcionar placer, de conmocionar a su público, de levantar incluso en muchos casos una bandera de rebelión. Quizá esta actitud venga dada al hecho de que, durante un tiempo, yo era muy rockista. Hasta que descubres que no necesariamente el guitarrista con los pelos hasta el ombligo y con los vicios más obvios es un gran rebelde, es un modelo de rebelión convencional. Y que puede haber un señor bien afeitado y con traje y corbata que está haciendo algo más radical en todos los sentidos. El tango puede ser un señor absolutamente pulcro y sin embargo tiene unas letras que en la puta vida se le hubieran ocurrido a Nick Cave. Esas letras de rencores brutales y tal. Pero sí, básicamente es tener visión 360 grados, por lo menos 180 grados para ver que hay todo tipo de músicas que te proporcionan esas, como diría Janis Joplin, cheap thrills, emociones baratas. Emociones baratas pero muy profundas.

A menudo se dice de usted que es una institución. Cuando escucha eso, ¿cómo se siente?

No lo puedo asumir, porque... ¿Qué es una institución? Un sitio donde vas y te dan un certificado que diga: “Ha pasado usted por la institución”. Yo creo que eso es una visión tópica de lo que es un trabajo.

Siempre he ido en contra del rockismo y esa idea de que el rock es el que te proporciona unas impresiones, emociones y valores inigualables. En todo tipo de estilos hay músicas que tienen esa capacidad de dar identidad, de proporcionar placer, de conmocionar a su público, de levantar incluso en muchos casos una bandera de rebelión

Hay mucha gente, compañeros, artistas, que ya no están con nosotros. ¿Hay alguien a quien eche de menos en especial?

Recuerdo a gente con la que no coincidía en nada, en gustos, pero al mismo tiempo su existencia te enriquecía la posibilidad. O sea, un Claudí Montañá [colaborador de Vibraciones que se quitó la vida en 1977]. No hablaba de música, hablaba de sus sentimientos. Pues está muy bien, porque seguramente toca niveles muy profundos que no llegamos a conocer. O la época en la que Juan de Pablos estaba muy activo y tenía programas diarios y de repente recuperaba músicas a las que jamás en la vida les habías prestado atención. Ese tipo de gente que te rompen los esquemas porque no era la dinámica típica de decir soy el más moderno, si no de coger al más maldito, al más desdichado. Ese tipo de gente que te hacía pensar mucho.

En un momento dado, cuando está recordando en el libro sus experiencias con Antonio Vega, en uno de los artículos dice que se arrepiente de haberle hecho preguntas punzantes. ¿Se arrepiente de otros episodios así?

Quizá de ese, y más teniendo en cuenta el dramatismo, cómo acabó el personaje. Hay momentos en los que uno en su afán de conseguir la respuesta, de indagar, somos muy despiadados. Antonio era listísimo. Sabía cómo manejarse, sabía cómo pulsar los recursos. Sabía a quién llorar, a quién presentarse como un guerrero épico. Pero luego hay otros artistas que no, que no tienen esa habilidad. Y a veces te aprovechabas de su debilidad. A veces los periodistas somos crueles, no somos comprensivos con la experiencia de los artistas. Los artistas normalmente tienen caparazones más duros que el armadillo. Pero también hay artistas muy blandos y puedes lanzar un torpedo y hundirlos. Eso no está bien.

A veces los periodistas somos crueles, no somos comprensivos con la experiencia de los artistas. Los artistas normalmente tienen caparazones más duros que el armadillo. Pero también hay artistas muy blandos y puedes lanzar un torpedo y hundirlos. Eso no está bien

¿Cree que el crítico, el periodista musical, tal y como estamos ahora, en el momento en el que vivimos, tiene que esgrimir un compromiso político?

No, no necesariamente. Precisamente en un día como hoy que se está viendo inmundicia económico-política del PSOE con gente que además defendía su honestidad con la fuerza de lo que lo hacía Ábalos. No, yo creo que tienes que ser absolutamente escéptico, apoyar algo en un determinado momento. Tienes que mantener una zona de vigilancia y el escepticismo es indispensable. El escepticismo no es cinismo, es reservarte la opinión hasta que tienes todos los datos necesarios. Voy por aquí o apoyo esto o apoyo esto hasta determinado punto.

Usted es socio de la organización PAM (Periodistas Asociados de Música). ¿Es necesario que exista una asociación así?

Sí, sí. Por naturaleza somos pistoleros. Llegamos a la ciudad de noche y nos marchamos de mañana. El que veamos que nuestros condicionantes no son únicos, sino que son relativamente universales yo creo que nos enriquece. Uno de los problemas que tenemos nosotros es que hablamos muy poco de nuestro oficio. Hablamos de lo anecdótico, de quién es el redactor jefe cabroncete, si te pagan, si no te pagan y ese tipo de cosas. Pero lo esencial, ¿para qué estamos aquí?, ¿para qué servimos?, ¿qué esperamos conseguir? Eso no suele hablarse en las conversaciones cotidianas. Si hay algún tipo de plataforma u ocasión en la cual puedes plantear eso, adelante. Creo que es muy útil dentro de lo que acaba siendo como somos una profesión de bichos raros que disfrutamos más de la soledad y de llevar la contraria que cualquier cosa. Entre las especies animales somos las más raritas.

Fue miembro de Penelope Trip, una de las primeras bandas del indie español. Pero desde hace más de veinticinco años, sus seguidores lo conocen como anti. Artista de ritmo creativo pausado, estudioso del pop tanto en sus vertientes más populares como en las más especializadas, Tito Pintado es autor de mundos musicales hipnóticos y extraños, pero no inaccesibles.

Hacía más de tres lustros que Tito Pintado no daba señales de vida artística. Cuando se le pregunta el porqué de una ausencia tan prolongada, no alcanza a señalar una razón concreta. “Es algo un tanto inexplicable”, dice por teléfono desde su casa madrileña. “Podría deberse a la combinación de varios factores: vagancia, falta de ganas, de tiempo, problemas técnicos”. Pero a medida que la conversación avanza, esa decisión de no estar se va revelando como algo inevitable. Tito padece de un elevado nivel de autoexigencia. Y, además, no es músico. “No sé tocar ningún instrumento. Cuando estaba en Penelope Trip intenté aprender a tocar la guitarra e incluso escribí dos canciones. Luego lo intenté con un teclado, pero soy de dedos torpes. Cuando quiero componer, lo único que puedo hacer es trastear con los medios que tengo, y a veces salen cosas y otras no”.

Hace poco más de un año descubrió un nuevo programa informático musical y empezó a hacer pruebas con él sin mayores pretensiones, “por curiosidad, por aprender”. Aquellas pruebas dieron de sí grabaciones que acabaron materializándose en tres canciones. “Me pareció que ya tenía algo que merecía la pena publicar y compartir”. Así nació anti en América, un EP (“como si fuera un libro de Tintín”) que rompe con el silencio de un artista de culto en el más estricto sentido del término. La música de anti, la música de Tito Pintado, pertenece a esa dimensión casi secreta que no demasiada gente conoce.

Su andadura musical se inició hace treinta y cinco años, con el grupo asturiano Penelope Trip. Hacían rock distorsionado y se les inscribió en el llamado Xixón Sound. Formaron parte del relevo generacional que acercó el pop español al ruido. Compañeros de liga de Los Planetas y Australian Blonde, sacaron tres álbumes. El último de ellos, ¿Quién puede matar a un niño?, que salió en 1996 y fue publicado la multinacional RCA, ya reflejaba unas inquietudes evolutivas que escapaban a los esquemas del pop estridente de la época.

Tito recuerda aquello con cariño y también con una prudente distancia. “Hace veinte años nos propusieron reunir a Penelope Trip. No nos gustan las reuniones. No tendría sentido hacerlo. En el momento en el que empezamos teníamos 18 años. Era otra vida, no me puedo meter en la cabeza de aquel Tito, ni siquiera recuerdo qué era lo que tenía entonces en la cabeza. Tampoco hemos sido un grupo que genere mucha nostalgia. Fuimos una banda muy de la época, pero no tan buenos como para que se nos rescate”.

Anti es el proyecto que Tito puso en marcha después de que se acabara Telefilme, banda que en realidad era un dúo creado con David Rodríguez, que había estado en bandas como Bach Is Dead y Beef y que actualmente toca en La Estrella de David y La Bien Querida. En anti, Tito es el único tripulante. El primer disco, anti, lo sacó a finales de los noventa. El segundo, antiaventura, llegó once años después. En la tercera entrega hay una mayor vocación por experimentar, por evitar los sonidos y estructuras más comunes. “Puede que quizá fuera ese el motivo por el que estas nuevas canciones me parecieron interesantes, porque eran distintas a lo que había hecho antes. Hay un par de temas que dudo que pudiera haber compuesto quince años atrás. Soy muy autoexigente, tanto con la música que hago como con la que escucho. Cuando hago algo que me llama la atención pienso que tiene que estar muy bien como para llegar a sorprenderme a mí mismo”.

La evolución de la que habla se refleja especialmente en el tema América. “No tiene una pista de ritmo propiamente dicha, pero luego cada elemento que va apareciendo tiene su propio ritmo, un ritmo distinto y entre todos forman una especie de caleidoscopio. A medida que se van combinando van formando dibujos distintos. Fue algo que surgió de manera casual. No estaba planeado, pero salió y me sorprendió. Y no soy muy de sorprenderme a mí mismo”. Un músico exigente que no domina ningún instrumento. A priori, dicha condición podría parecer un contrasentido o una forma disimulada de masoquismo. Pero aplicada al universo anti cobra mucho sentido.

“No ser músico te impide hacer muchas cosas, y también te permite hacer cosas que un músico no haría”. Y pone como ejemplo la no wave, uno de los géneros que alimentan su constelación de gustos e influencias. Y habla de la manera en la que Lydia Lunch tocaba la guitarra en su primer grupo, Teenage Jesus & The Jerks. “Ella y otros músicos de esa escena se inventaron su propia manera de tocar los instrumentos”. Uno de ellos, Mark Cunningham, fundador de la primera banda no wave que apareció sobre la faz de Nueva York, fue reclamado para colaborar con Tito y David Rodríguez en el primer disco de Telefilme, Fade In / Fade Out.

La no wave es una de las muchas corrientes que han alimentado y alimentan la máquina creativa de Tito Pintado. También lo hacen el krautrock, los muchos tentáculos del postpunk, el dub y el reggae, el lounge, el minimalismo. Un imaginario que durante décadas funcionó como modelo de referencia para varias generaciones de aficionados y que hoy ya no es más que historia. “Para mí, The Velvet Underground fueron el centro de muchas cosas. Ahora, para alguien de 20 años, son un grupo raro. Esto es así, tiene que pasar, las cosas cambian. Igual lo triste sería que en 2025 la gente de 20 años estuviera colgada de los Velvet”.

Radio, otra canción del nuevo disco, homenajea esas viejas corrientes musicales asimiladas y vaciadas a través de una sucesión de repeticiones, que han ido agotando una posibilidad renovadora que en su día proclamó que existían nuevas formas de hacer música pop. “Sí, en Radio hay un homenaje en clave a muchas de esas bandas. Hay una serie de nombres de grupos posteriores al punk traducidos al castellano: los jóvenes gigantes de mármol (por Young Marble Giants), la banda de los cuatro (por Gang Of Four), la fiesta de cumpleaños (por The Birthday Party)... Yo pensaba que la gente los reconocería enseguida, pero igual estoy hilando muy fino. Al unir todos esos nombres imaginé una poesía carente de todo sin sentido. Así que no hace falta sabe de quién estoy hablando para entender la canción. Si lo entiendes, bien, y si no, casi mejor”.

El título estrella del EP se titula Las máquinas bailan. Un tema alejado de las convenciones de la canción pop que, desde hace unos días, cuenta con un videoclip dirigido por el cineasta Antonio Morales (Marisa en los bosques, Miss Futuro, el vídeo-documental Nubes y claros de Ibon Errazkin), y que a su vez es un homenaje a Kenneth Anger y la película Scorpio Rising. “Es una idea que tenía en la cabeza desde hace tiempo. Me gusta mucho el cine y el de Anger es muy especial. Lo ves y dices, ¿cómo podían hacer algo así en los años cincuenta? Visualmente es muy atractivo. Y creo que no existe ninguna referencia directa en un vídeo musical”.

Ahora que ha vuelto a hacer música, Tito, que trabaja como traductor (entre otras cosas ha hecho las traducciones al castellano de libros de Dean Wareham y biografías de George Michael, Jayne County o R.E.M.) no quiere más parones ni paréntesis tan largos. En unas semanas saldrán dos canciones más, Infantil e Islandia, esta escrita a medias con Luis, de Espanto, en un single de vinilo para el sello Discos Garibaldi. Y, si no falla nada, antes de que acabe el año habrá un nuevo EP. Estoy bastante entusiasmado con el hecho de hacer música. Y, mientras la hago, intento no pensar en la recepción que va a tener. De lo contrario, no la haría“.

Se llama Alicia Armendáriz, pero el primer grupo en el que tocó decidió presentarse en público con bolsas cubriéndoles la cabeza, así que es conocida como Alice Bag. The Bags fue una de las primeras bandas punk de Los Ángeles, una historia que está contada con detalle en el libro Violence Girl (Liburuak, con traducción de Dolores Méndez), cuya versión en castellano acaba de llegar a las tiendas.

No se puede entender el punk californiano sin la aportación de los músicos latinos: The Zeros, The Plugz, The Brat, The Nuns; incluso la primera formación de The Go-Go's contó con músicos de ascendencia chicana. Lo mismo ocurrió con The Bags, formación que, a pesar de tener una importante presencia en la escena local, solamente dejó un sencillo para la posteridad (Survive, 1978). No obstante, de sus filas surgieron Rob Ritter, Terry Graham y Patricia Morrison, que después pasaron por The Gun Club y, en el caso de Morrison, también por The Sisters Of Mercy.

Hace unos cuantos años, la cofundadora y cantante de The Bags publicó sus memorias bajo el subtítulo: Historia de una punk chicana. El libro cuenta sin tapujos ni maquillaje la infancia, juventud y primeros años de carrera de su autora. “Cuando escribí este libro lo hice pensando en mis hijas, mi marido, en las jóvenes que conozco, no quería dejar de contar mis tropiezos y cómo conseguí superarlos”, explica Alice Bag por videollamada desde su casa angelina.

Alicia Armendáriz nació en Los Ángeles en 1958, hija de padres chicanos que se establecieron en Estados Unidos y adoptaron el inglés como lengua principal. A pesar de eso, se expresa perfectamente en castellano, aunque se excusa por su falta de soltura. Y tiene muy presentes sus raíces españolas. Hace un par de años hizo un viaje por España para conocer mejor Navarra, la tierra de sus antepasados.

Empezó haciendo punk al estilo anglosajón, pero las influencias de su niñez siempre estuvieron ahí. En su casa sonaban Teen Tops y Enrique Guzmán, Pedro Infante y José Alfredo Jiménez. Antes de quedar fascinada por músicos de rock de sexualidad indeterminada, como Elton John y Freddie Mercury, Alice ya estaba prendada de Sara Montiel. “Me gustaban Raphael y Rocío Dúrcal. Pero de Sarita Montiel estaba enamorada, aunque entonces no lo sabía. Para mí siempre será una diosa. Su belleza, su personalidad. La veo en el cielo, cantando tan sexy”. Es por ese motivo que el hallazgo del glam fue toda una epifanía. “Descubrí a Bowie justo cuando empezaba a cuestionarme a mí misma. Pensaba que algo estaba mal, que tenía que elegir entre una cosa u otra. Entonces vi una entrevista en la que Bowie se declaraba bisexual y eso me abrió el mundo”.

Como ya se ha dicho, los chicanos tuvieron importancia en la primera escena punk angelina. Lo mismo puede decirse de la gente queer y las mujeres. Alice recuerda la escena punk de Los Ángeles como algo abierto a eso que hoy llamamos inclusión y diversidad. “Nadie te preguntaba cómo eras, nadie te miraba raro. Los que destacaban eran quienes tenían prejuicios anticuados. Aquel entorno te empujaba a afrontar nuevos temas, a tener discusiones en las que intercambiaban ideas creativas, pero también filosóficas e incluso religiosas. No juzgábamos a la gente. Lo único que no encajaba bien con nuestro estilo de vida era la rigidez”.

Aunque para Alice Bag el punk neoyorquino fue más bien la antesala del concepto real del punk, también tuvo su impacto en chicas como ella. “Mi amiga Marlene [con la que formó su primer grupo, Femme Fatale] le escribía a Cherry Vanilla, una actriz y cantante que además trabajó con Bowie llevándole la prensa. Era una mujer muy inteligente a la que se conocía más por su sexualidad y por cómo eligió vivirla, que por su trabajo. Escribió un poema en la revista Creem en el que mandaba a la mierda a todos esos rockeros que se la acercaban solo para convertirla en una simple chupadora de pollas. Era mucho más que eso”.

El otro gran referente neoyorquino fue, cómo no, Patti Smith. “Ella no era ni glam ni punk, estaba justo en medio de ambas corrientes. Aparece en el 75, justo cuando empieza a cambiar la música, todo energía y magnetismo. Tenía un carisma animal que provocaba una atracción muy básica. Aparecía en el escenario y de inmediato la sentías en tu cuerpo”.

Otro factor fundamental para diferenciar la nueva música del cambio de las costas Este y Oeste, era el aspecto escénico. Hollywood era el eje sobre el cual giraba Los Ángeles. El sueño de la fama y el estrellato —y la frustración al no poder alcanzar ambos—, la estética que provenían de las grandes estrellas y de las viejas películas también se filtraron en la música de aquellas jóvenes bandas. “Aquí el arte visual fue muy importante, la puesta en escena. Teníamos a The Screamers, que era un grupo al que tenías que ver en directo. Y a The Weirdos, estudiantes de arte cuyos conciertos eran pura imagen. Eran más que música, era cómo vestían, las escenografías. Nueva York me parecía más oscuro, mucho más serio. Los Ángeles era más caótico y con más sentido del humor. La madre de Craig [Lee, miembro de The Bags] fue actriz y luego produjo Plan 9 From Outer Space de Ed Wood. Y la madre de Dick y John Stenny, de los Weirdos, había actuado en Willy Wonka. Supongo que el ambiente de los rodajes y los estudios también impregnó lo que hacíamos”.

Alice presume de ser una jubilada que puede levantarse a la hora que la apetezca, pero eso no significa que esté inactiva. Es una reconocida activista por los derechos LGTBIQA+ y de los latinos que no ha dejado de hacer música. Después de The Bags, Castration Squad y Cholita llegaron discos en solitario, así como dos libros. El segundo de ellos, Pipe Bomb For The Soul, recoge su experiencia como maestra en Nicaragua durante 1986. “Me dediqué a la enseñanza en Los Ángeles, pero seguía tocando en grupos. Uno de los conciertos que di fue para recaudar fondos para un comité solidario con El Salvador. Poco a poco fui conociendo la realidad de aquellos países y me fui politizando más. Entonces leí Pedagogía del oprimido, de Pablo Freire, que explica lo que ocurre cuando no se enseña a un pueblo a pensar por sí mismo, cuando solamente les das a los niños los datos que respaldan las estructuras de poder que ya están funcionando. Así lo único que haces es reforzar el statu quo. Aquella experiencia fue emocionante porque quería dar con la mejor manera de enseñar a mis niños y a la vez, aprender algo de todo aquello. Creo que fui yo la que más se benefició de aquel intercambio”.

Parte de su actividad artística actual la comparte con Kid Congo Powers, otros de esos chicanos que jugó un papel importante en la música del momento. Tocó con Gun Club, The Cramps y Nick Cave. Desde hace tiempo graba junto a The Pink Monkey Birds y también tiene sus memorias traducidas en Liburuak: Ese vicio delicioso. De hecho, fue él quien recomendó a la editorial que publicara las de su amiga Alice. Juanita & Juan –sacado de la letra de Baby’s On Fire, de Brian Eno— es el nombre del dúo con el que ambos andan actuando y grabando desde hace un tiempo. “Kid y yo compartimos sello, así que nuestra discográfica nos propuso grabar juntos un tema para la serie The Resort. Terminamos apareciendo en ella y lo pasamos tan bien que decidimos seguir haciendo canciones. Hace poco teloneamos a Jack White. Yo pensé que sus fans nos iban a lanzar fruta, que nos iban a odiar, pero nos dijeron cosas muy bonitas”.

Lo siguiente que oiremos de ella será en un disco del grupo punk hardcore trans —la etiqueta es de ellos— Trap Girl, a cuya cantante define Alice Bag como un híbrido “entre Ronnie Spector y Darby Crash”, cantante de los Germs, otra de las bandas fundacionales del punk angelino, y gran amigo hasta su muerte en 1980. Al final, Alice resulta ser una jubilada con mucha actividad. “Recomiendo que se hagan viejos y no dejen de perder el hambre por la vida y las nuevas experiencias”, dice a modo de despedida esta rebelde que, tan solo unos minutos antes, al hablar de las tropelías que está cometiendo Trump, decía esto: “Es ridículo porque no conoce los límites, pero también da miedo. Y el miedo es el mejor estímulo para pasar a la acción. Este hombre no va a parar, así que tenemos que pararlo nosotros”.

Los sellos independientes, qué tiempos aquellos cuando esa expresión significaba lo que tenía que significar. Fue en esa franja estilísticamente amplia que empezó a formarse a partir de 1978 y que hoy llamamos postpunk, cuando estas pequeñas empresas se convirtieron en sinónimos de riesgo e innovación musical. Algunos de los códigos de los que se ha estado alimentando el pop durante las últimas cuatro o cinco décadas surgieron de los catálogos de Mute, Factory, Rough Trade o 4AD, por citar cuatro eminentes sellos británicos (aunque hubo otras menos populares, aunque no por ello menos interesantes, como la belga Les Disques du Crépuscule o la franconeoyorquina ZE Records).

Cada una de estas discográficas construyó su propia identidad apostando por artistas que las multinacionales –salvo alguna excepción como Virgin– solamente querían una vez habían sido testados por estos intuitivos cazatalentos. No importaba el éxito comercial, importaba alumbrar música que fuese diferente –entonces lo era realmente–, única, con una personalidad que, en determinados casos, quedaba rubricada por la imagen gráfica de los discos y todo aquello que los rodeaba.

En la introducción de A Contracorriente. La historia de 4AD (Contra, 2025), el autor Martin Aston subraya su necesidad de escribir un libro como este, en el que cuenta de manera minuciosa la creación y evolución de la discográfica en la que se dieron a conocer Bauhaus, Cocteau Twins, The Birthday Party, Dead Can Dance, Pixies, The Breeders o Lush. Según Aston, cuando se habla de sellos independientes la atención suele recaer en un sello como Factory, que contaba con un impulsor tan narcisista (Tony Wilson) que hoy nos parece una estrella más de su propio catálogo. Por no hablar de su primer grupo estrella, Joy Division, que quedaron transformados en leyenda cuando Ian Curtis se quita la vida.

En la historia de 4AD no hay ni empresarios preeminentes ni bandas que emulan al ave Fénix saliendo de sus propias cenizas, como hizo Joy Division al convertirse en New Order. Esto no significa que el expediente de 4AD no esté marcado por los egos, las ambiciones, las depresiones y otros ingredientes habituales en este tipo de dramas. Aston ya se encarga de que, a lo largo de las más de 700 páginas de su libro, no quede nada en el tintero. De 4AD se ha dicho que fue el sello donde nació el rock gótico, algo que quizá tenga que ver con el hecho de que Bauhaus debutó allí.

Pero los diseños de portada de Vaughn Olivier y las fotografías de Nigel Grierson –que trabajaban bajo el nombre artístico de 23 Envelope– también contribuyeron a crear imágenes que fundían lo victoriano con lo surrealista. Pósteres y cubiertas de discos que también reflejaban, aunque fuese de manera alegórica, la personalidad del creador de la marca. Hijo de una familia aristocrática venida a menos, el músico Ivo Watts-Russell no gozó del afecto familiar durante su infancia. Esa inevitable tristeza se convirtió en la guía invisible que dio forma al concepto de 4AD. Los primeros nombres que publicaron, In Camera, Cupol –dúo compuesto por dos miembros de Wire– y Rema Rema apenas tienen relación con el lenguaje del rock. Son bandas de sonido parco que suenan fantasmagóricas.

Sin embargo, entre los lanzamientos iniciales de la marca también hubo lugar para los primeros experimentos de The The, o ejercicios que sumaban ambición melódica al sonido de catacumba, como ocurre con Modern English. Al poco de empezar su andadura, Bauhaus les proporciona su primer éxito sin haber tenido que hacer el más mínimo cambio en sus planteamientos. En 1980, el cuño 4AD ya trascendía a los pocos cientos de fieles que apreciaban la rareza que eran sus lanzamientos. Y con la aceptación llegaron las primeras contradicciones. La prensa británica se empecinó en hablar de Bauhaus como emblema del rock gótico, cuando en 4AD pensaban que esa etiqueta estaba más que muerta. Y ni siquiera habían publicado los discos de otro de los grandes tótems del género, Cocteau Twins, que debutaría en 1982.

La versión original de A contracorriente apareció en Inglaterra en 2013; la traducción española –exquisita, como todas las que realiza Ibon Errazkin– que edita Contra incluye una pequeña actualización final, aunque la narración de ambas ediciones se detiene en 2000, cuando Ivo, harto de lidiar con las exigencias de la industria, vende la compañía para irse al desierto de Nuevo México, donde desde entonces vive acompañado de sus perros. En A contracorriente se explica el proceso que llevó a su fundador a desentenderse de su creación. Desencuentros con artistas que habían sido sus amigos –la cantante de Cocteau Twins, Liz Fraser, se negó a hablar con el autor para el libro–, abusos con las drogas, choques de egos y un sentido de culpabilidad que aparece para no marcharse jamás cuando la banda M/A/R/R/S triunfa con Pump Up The Volume.

“Estoy orgulloso de ello porque fue el primer single distribuido por Rough Trade que llegó al número uno en las listas comerciales”, me dijo Watts en una entrevista telefónica que mantuve con él en 2011 para El País. “El single en sí mismo fue innovador, rompimos muchos esquemas con él al usar tantos samples. Pero su éxito significó que las cosas empezaron a medirse por el rasero de las ventas. Hasta entonces, que un disco saliera en 4AD ya nos parecía un éxito porque pensábamos que habíamos sacado algo especial. Pero, una vez que demostramos que podíamos tener éxitos en las listas, empezamos a jugar al mismo juego al que las grandes compañías jugaban y que yo detestaba. Así fue cómo empecé a hablar con los mánagers más que con los artistas y a licenciar discos a multinacionales norteamericanas”.

En su libro, Aston va contando el recorrido del sello con minuciosidad y siguiendo una línea cronológica. Dicha estructura implica que el lector ha de leer tanto sobre las bandas con chicha como acerca de otras mucho más irrelevantes o anecdóticas. Lo que nunca faltan son historias jugosas y anécdotas cáusticas. Watts siempre estuvo más cerca de ser un artista que un empresario, de ahí que 4AD fuese más una especie de iglesia que una empresa convencional. Lo dice Rudy Tambala, cuyo grupo AR Kane sacó discos con ellos: “Todos vestían de negro y llevaban la cabeza afeitada”. Ese ascetismo, esa noche oscura del alma, dio de sí uno de los momentos más celebrados del sello, la versión de Song To The Siren cantada por Fraser y hecha por un colectivo de músicos ensamblado y dirigido por Watts.

This Mortal Coil sacó tres álbumes y la historia que rodea a cada uno de ellos es digna de ser contada. La filosofía sonora –rescatar temas de nombres como Tim Buckley o Alex Chilton, que en 1983 eran pasto del olvido–, las negativas de cantantes a los que se invitó a participar: David Sylvian y Scott Walker, que décadas después acabarían grabando para la discográfica, ni siquiera contestaron a la petición; Robert Wyatt sí, pero solamente para reiterar su negativa a grabar versiones. Cuando las críticas se ceban con los álbumes de This Mortal Coil, Ivo se deshace en lágrimas. Como contrapunto está Vaughan Olivier (fallecido en 2019), un creador deslumbrante que hace del disparate su estilo de vida. Olivier tenía una contraseña: si te invitaba a enseñarte “viejos trabajos”, en realidad te estaba invitando a farlopa, que luego era consumida sobre sus propias creaciones. Y sí, 4AD reinventó el gótico, pero en 1986 Watts también supo ver algo especial en bandas americanas de rock como Throwing Muses y Pixies, que se convertirían en otra de sus bandas más celebradas.

Veinticinco años después de que su fundador se deshiciera de la discográfica, 4AD sigue funcionando y editando a grupos que dejan huella, como es el caso de Tune-Yards, Future Islands, Dry Cleaning, Big Thief o Kim Deal, que también dio grandes alegrías al sello con The Breeders. Pero la esencia original de 4AD se condensa sobre todo en esos primeros veinte años de depresión y lucidez que Aston concentra en su enciclopédica obra. Sus capítulos no interesarán a todo el mundo por igual, pero ayudará a digerirlos el hecho de que estamos hablando de algo que no solamente es historia, también es pasado. El ciclo glorioso de la música pop inglesa parece concluido. Por irrepetibles, por antiguas, estos relatos se saborean ahora muchísimo mejor.

Jim Morrison nunca quiso ser cantante, y menos aún se planteó ser una estrella de rock. Estudió en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA) y llegó a trabajar en algún proyecto cinematográfico, pero el medio con el que mejor se expresaba era la escritura. Morrison se sentía poeta. Con la palabra era capaz de plasmar todo lo que veía e imaginaba. Sus teorías sobre el cine, la ciudad —que en su casa es lo mismo que decir Los Ángeles—, las lecturas de los simbolistas franceses, o las experiencias que, como cantante de The Doors, vivió a partir del éxito de canciones como Light My Fire.

En el verano de 1971, huyendo del ídolo juvenil en el que se había convertido, un líder contracultural que sus seguidores identificaban con la rebeldía ante el sistema, se instaló en París. Hizo lo mismo que Rimbaud cuando, a los 20 años, rompió con la poesía y se perdió en Etiopía. Dicen que Morrison también se planteó refugiarse en el continente africano, pero acabó eligiendo París. Durante los siguientes tres meses se entregó por completo a la poesía, hasta que murió el 3 de julio de 1971, debido a un fallo cardíaco.

Morrison acumulaba decenas de cuadernos con notas que su pareja, Pamela Courson, se llevó consigo a Estados Unidos tras su muerte. Cuando ella falleció tres años después, fue su padre, Columbus 'Corky' Courson, quien comenzó a gestionar aquellos manuscritos. A raíz de eso aparecieron dos libros, Wilderness (1988) y The American Night (1991) realizados en colaboración con Frank Lisciandro, compañero de clase en los días universitarios de Morrison y uno de sus grandes amigos y colaboradores.

Consciente de lo importantes que resultan los escritos de Morrison para poder entenderlo, este se propuso que algún día los reuniría todos en un único volumen. En 2021 vio la luz The Collected Works of Jim Morrison, que Libros del Kultrum acaba de publicar en España con el título Jim Morrison. Obra reunida. Para afinar al máximo la edición del libro, Lisciandro tomó como guía una serie de instrucciones que halló entre los papeles de Morrison, cuyo deseo siempre fue que sus poemas publicados se unieran a sus diarios, notas y letras de canciones. Obra reunida va más allá e incluye también el tratamiento cinematográfico de The Hitchhiker —un mediometraje que Morrison dirigió junto a Lisciandro, Paul Ferrara y Babe Hill—, además de fotos privadas junto a familiares y amigos.

Según contó Hervé Muller, uno de los primeros biógrafos del cantante y también unos de los más fiables, en sus años universitarios Morrison también escribía canciones. Nunca se planteó cantarlas, pero pensar en versos siguiendo una línea melódica era algo que le atraía mucho. Incluso fantaseó con montar un dúo con su amigo Dennis Jakob y dar forma a ese “concierto de rock imaginario” que se desarrollaba en su cabeza, tal como contaba Muller en Jim Morrison y The Doors (Ediciones Júcar, 1975). Algunos de esos poemas concebidos como canciones llevaban títulos como Moonlight Drive, End Of The Night o Break On Through. Fue Ray Manzarek, otro compañero de la facultad, quien le convenció para que cantara tras oírle recitar Moonlight Drive. Ese día de verano de 1965, la semilla de lo que en unos meses sería The Doors quedó plantada. Este año, diferentes ediciones discográficas celebran los 60 años de aquel inicio.

En 1967 conquistaron el mundo con el sencillo Light My Fire. Le siguieron más éxitos en formato single como Love Me Two Times, Hello, I Love You y Touch Me, comandadas por la soberana voz de Morrison. Su personalidad también se imponía en piezas más heterodoxas, como The End, tema que cerraba el primer álbum de la banda y que discurría como un sueño que se iba tornando en pesadilla. Los once minutos de The End, sus imágenes de incesto y asesinato, remitían a mitología griega y transmitían una poesía que hasta ese momento resultaba inédita en el rock. El teclista Manzarek, el batería John Densmore y el guitarrista Robbie Krieger creaban una cadencia musical sobre la cual Morrison se transformaba en el chamán que, desde el escenario, galvanizaría al público con sus trances y sus llamamientos a la revuelta.

Según dice Tom Robbins en el prefacio de Obra reunida, hasta hace poco la familia de Morrison no reveló que Jim escribía diarios desde muy joven. Gran parte de aquel material lo destruyó su propio autor al dejar la universidad. “Tal vez, si no los hubiese tirado, jamás habría escrito algo original, nunca habría sido libre”, declaró en 1969. Obras reunidas recupera los dos libros que el músico publicó en vida. The Lords. Notes On Vision contenía reflexiones en prosa acerca del cine y otros temas que fascinaban al autor. New Creatures se decantaba hacia la poesía. Ambos fueron autoeditados en 1969 y llegaron firmados por James Douglas Morrison, lo cual da una idea de hasta qué punto Morrison quería separar al poeta y escritor del escandaloso símbolo sexual en el que los medios le habían convertido. Meses después, los dos títulos fueron reunidos en un solo volumen que publicó Simon & Schuster. Morrison asistió, satisfecho, a su reconocimiento como poeta. Por aquellas fechas comenzó a registrar un disco en solitario que nunca llegó a terminar, para el cual recitó algunos de sus poemas.

En su introducción, Lisciandro afirma que “aunque este libro no habla de Jim, las páginas están llenas de primeros planos y tomas en gran angular de su mundo”. La exposición pública y los altercados con la ley –Morrison fue juzgado por exhibición indecente; las notas que tomó durante el juicio también se recogen en Obra reunida— construyeron una imagen pública del artista que, según su amigo, no se correspondía con la realidad. En 1991 él mismo recopiló en un libro, A Feast of Friends, una serie de testimonios provenientes de gente próxima al cantante, cuya publicación coincidió con la película biográfica dirigida por Oliver Stone y que se estrenó ese mismo año.

De manera consciente o no, el filme The Doors presentaba a Morrison –interpretado por Val Kilmer— como un narcisista misógino e insoportable. Su lado más profundo y menos conocido y quizá también el más real, aguarda a ser descifrado en sus escritos. Entre las letras de sus canciones (tanto las conocidas como las inéditas aparecen en Obra reunida) se colaba de vez en cuando su nihilismo y su capacidad para narrar acontecimientos terribles como si estuviera contando un sueño fruto de un mal viaje lisérgico. Horse Latitudes, aparecida en 1967 en Strange Days, segundo y también exitoso álbum de The Doors, es otro de esos ejemplos. Era la historia de los galeones españoles que en el siglo XVI transportaban caballos para los colonizadores de América, y que cuando quedaban atrapados en el mar a causa de la calma chicha, se veían obligados a arrojar a los caballos por la borda.

Lisciandro mantiene que Morrison era un escritor que se esmeraba en pulir sus textos. Los corregía y destilaba una y otra vez hasta que decían exactamente lo que debían decir. Un tercio del libro proviene de treinta cuadernos y cientos de páginas que contenían mucho material inédito. Títulos como As I Look Back conectan con el Morrison que atentaba contra la hipocresía social cuando salía al escenario acompañado por The Doors. I Know You’ve Been y Where Are You terminarían fundiéndose para crear la letra de L.A. Woman.

No faltan tampoco escritos cuyos fragmentos fueron apareciendo, igual que las piezas de un puzle, en discos en directo o grabaciones de estudio publicadas extraoficialmente, como es el caso de Celebration Of the Lizard, una extensa pieza que llegó a ser grabada con The Doors y que contiene la máxima “I am the Lizard King / I can do anything” (Soy el Rey Lagarto / puedo hacer lo que se me antoje). Morrison fue el Rey Lagarto, el Dioniso del rock, el chamán alucinado, el sex symbol salvaje que dejó caer visiones de muerte y destrucción sobre el verano del amor. Como dice Lisciandro, “quien quiera conocer a Morrison, que lea sus poemas, especialmente As I Look Back”. Ya tenemos, al fin, la posibilidad de hacerlo.

“Bruja” y “zorra” han sido dos adjetivos que han acompañado a Yoko Ono a lo largo de su vida. Ella ha sabido reírse de ambos, pero lo cierto es que su vida y su carrera han estado marcadas por el rechazo. Un libro escrito por el periodista David Sheff, el primero que cuenta con la total implicación de la artista, cuenta su historia desde el punto de vista de la protagonista.

Hasta ahora, la versión de Yoko Ono acerca de su propia historia estaba desperdigada en entrevistas. De construir su relato se han encargado distintas firmas, casi siempre uniéndolo al de John Lennon y explotando el sensacionalismo. Hoy en día, Ono sigue siendo vista como la mujer que rompió los Beatles, la arpía que embrujó a Lennon para convertirlo en un pelele, la insufrible que canta vociferando y crea obras de arte que muchos consideran tomaduras de pelo, por no hablar de la codiciosa negocianta que administra el legado artístico de su marido y, por lo tanto, de una parte del de los Beatles.

Como dice la escritora Kate Milet en el libro de David Sheff sobre Ono, “por ser abiertamente feminista, nunca encajó con el estereotipo de esposa asiática sumisa y obediente ni con el de geisha seductora. Yoko se plantaba delante de la gente y berreaba. A la sociedad no le gustaba ver a una japonesa vociferando; o, mejor dicho, a la sociedad no le gustaba ninguna mujer que vociferase. La combinación de ambas, es decir, una mujer japonesa vociferando, les hacía entrar en cólera”.

El gran problema con Yoko Ono es que hay que invertir tanta energía para limpiar la mierda que durante décadas se le ha estado lanzando, que sus méritos artísticos, que no son pocos, acaban siendo una reivindicación secundaria. Hace muchas décadas que su estilo vocal, gutural, visceral, primitivo, está presente en mujeres como Siouxsie, Nina Hagen o Björk. Quizá las que más evidenciaron esa influencia fueron Kate Pierson y Cindy Wilson, vocalistas de B-52's. Cuando en 1980 John Lennon escuchó Rock Lobster durante una estancia en Bahamas con su hijo Sean, se dio cuenta de que su mujer había dejado de ser una incomprendida y la animó a que ambos volvieran al estudio de grabación. Evidentemente, pecó de excesivo optimismo.

A día de hoy, y a pesar de que Kim Gordon, Peaches, Boy George, John Zorn, Anohni o Death Cab For Cutie reivindican su importancia musical, el poder de su obra sigue enterrado por una tonelada de prejuicios. Y, sin embargo, una canción como Why?, grabada en 1970 junto a John Coltrane, adelantó unos cuantos años la propuesta musical de James Chance & The Contortions, por citar un caso evidente. Cabía esperar pues que Yoko. Unas memorias escritas por David Sheff contribuyera a presentar con éxito una historia marcada por el rechazo, el conflicto y el dolor. Que fuese un texto que analizara un canon musical que va más allá de lo meramente experimental, ya que Ono es autora de estupendas canciones en los más diversos registros: el pop en Sisters, O Sisters, la balada en Toyboat, la música de baile con Walking On Thin Ice, o el rock en Woman Power.

Ni todo son alaridos ni los alaridos, a estas alturas de la historia de la cultura pop, deberían ser un problema para respetarla. Lo que sí es un problema es el resultado final que arroja el texto de Sheff. El periodista conoció a Ono en diciembre de 1980, cuando realizó la que sería la última entrevista de Lennon, hecha tan solo unas horas antes de que lo asesinaran. Sheff no oculta que desde entonces ha mantenido una estrecha relación con el sujeto de su relato. Eso le concede una posición privilegiada a la hora de acceder a la información. Pero también es un notable lastre a la hora de explicar quién es ella. Hay sobreabundancia de datos superfluos –la vida cotidiana cuando se recuperaba del asesinato de Lennon– y, a veces, el ansia por certificar que el mundo ya está capacitado para aceptar su valía como artista, le lleva a confeccionar índices de logros, de loas que apenas van más allá.

Sheff intenta ser imparcial pero no puede. Hay tanto que rebatir acerca de ella que parece imposible no terminar arrastrado por esa corriente. Además, no hay que olvidar lo que dice el subtítulo del libro. Esto no es una biografía, son unas memorias escritas por una tercera persona. Así y todo, el libro aporta datos fundamentales para conocer mejor a Yoko Ono. Por ejemplo, las heridas emocionales que arrastra desde la infancia. Sus padres, pertenecientes a una acaudalada familia japonesa, le negaron el afecto. El padre banquero fue un pianista frustrado que también quiso para su hija una vida convencional. Como consecuencia, ella terminaría rompiendo con la música tradicional y abrazando la experimentación.

El pacifismo de Ono proviene del hecho de haber sido testigo de los bombardeos que asolaron Tokio, de escuchar en la radio los espeluznantes mensajes que los pilotos kamikazes dejaba a sus familiares antes del sacrificio. Para guarecerse de la realidad construyó un mundo imaginario donde el cielo es una esperanza y el idealismo una meta. A veces lo expresó creando textos como manuales para realizar actos sencillos, y de ahí surgirían la letra y el concepto de Imagine, cuya autoría también le pertenece a pesar de que inicialmente su nombre no apareciera en los créditos.

El escarnio público la persiguió desde el primer momento, porque con su arte se atrevió a cuestionar lo incuestionable. La Pieza Corte, por ejemplo, escenificada en 1964, en la que ella aparecía en el escenario y dejaba que miembros del público se acercaran con tijeras para ir cortándole la ropa. Su turbulento matrimonio con Tony Cox propiciaría una mala relación con Kyoko, la hija de ambos, aunque en el libro también queda claro que Ono no supo estar cerca de ella en su infancia. Lo peor llega cuando conoce a Lennon y, tres años después, se rompen los Beatles. Comienza una lucha conjunta por ejercer el derecho a ser quienes quieren ser, y no quienes el público quiere que sean. Se convierten en activistas políticos, Yoko imbuye a su marido con ideas feministas –ahí está Woman Is The Nigger Of The World– y lo único que consiguen es animadversión. Hoy es fácil ver que vivían inmersos en una constante tensión social, artística, personal.

A consecuencia de esto, Yoko termina echando a John de casa. Cuando se reconcilian, tienen a Sean y parecen haber encontrado, al fin, la paz. Ella se ocupa de los negocios, él ejerce de padre y de amo de casa. Entonces un demente lo asesina en la puerta de su casa. Yoko Ono no solamente conoce muy bien el dolor, también ha tenido que aprender a mitigarlo en una atmósfera de odio y violencia. Nadie puede aspirar a tener un alma pura después de haber superado tantos traumas. La periodista Betty Rollins, que fue compañera suya en la universidad Sarah Lawrence afirma en el libro que “Yoko también era ambiciosa. No dudaba en pasar por encima de quien consideraba que se anteponía a su visión artística. Si no le interesabas, no existías”.

Yoko es también la amante que, cuando considera que su relación con Sam Havadtoy ha tocado fondo, cambia las cerraduras de su casa aprovechando un viaje de él. Es la que, cuando le preguntan si algún día perdonará al asesino de su marido como hizo el papa Juan Pablo II con aquel que intentó asesinarle, contesta: “Yo no soy el Papa”. Tenemos la costumbre de exigirle a los artistas que sean las personas que nosotros tampoco podemos ser. Les exigimos que ostenten una ética que nosotros, seres anónimos, no siempre alcanzamos. Lo dijo Séneca, la fama es horrible porque depende del juicio de muchos. Entre esa multitud están los que creen que Ono secuestró a uno de los más grandes ídolos mundiales de la historia. Sheff recuerda que en aquella entrevista que le concedió en 1980, Lennon afirmó: “Ella es la maestra, y yo el alumno”. ¿Qué puede haber más subversivo que eso?

Sheff también apunta muy atinadamente cuando se habla del final de los Beatles, y aludiendo a los problemas que ya amenazaban a la unidad del cuarteto: “Quizás en lugar de ser atacada por ser la culpable del final de los Beatles, Yoko debería ser aplaudida con contribuir a mantener los Beatles juntos durante esa última etapa tan fértil”. Y una vez más, se vuelve a intentar probar su inocencia en ese interminable juicio, en detrimento del análisis su obra. Una obra que contribuyó a definir el arte conceptual, que posee mucho más humor del que parece, y que ha dejado un legado musical que debería ser recordado y reivindicado. El libro de Sheff documenta muy bien esa bruma de dolor y violencia que ha marcado a Yoko Ono. Reflejar con mayor profundidad cómo ella ha logrado transformar todo eso en un legado creativo único hubiese dado de sí un libro más interesante.

Fue una estrella atípica, pero entonces estas cosas no eran un mérito, sino una rémora. Miqui Puig, un artista que ama todo aquello que le inspira, triunfó a principios de los noventa con Los Sencillos. Tras la disolución de la banda se ha ganado la vida como figura televisiva, locutor de radio y, a partir de 2004, como solista que a día de hoy autoedita sus discos.

Es uno de los supervivientes que tiene el pop español, un músico que no está dispuesto a hacer lo que le digan con tal de mantener el éxito. Ahora acaba de sacar Yo no quería ser Miqui Puig (Magazzini Salani, 2025), unas memorias escritas a partir de las entradas de sus diarios. En otoño presentará en Madrid y Barcelona el espectáculo Canciones, una selección de sus composiciones más queridas, interpretadas y escenificadas, como es habitual en él, a su manera.

¿Hace mucho que tenía este libro en la cabeza?

Mi amigo, el cineasta Santi Trullenque, lleva años taladrándome con que tengo que escribir, que necesito escribir. Cada vez que cualquier indocumentado anunciaba un libro, él me escribía diciéndome: “Otro día más sin un libro de Miqui Puig”. Y de repente aparece un editor muy joven, con un sello nuevo, y me dice: “Quiero un libro de Miqui Puig”. Y... ¡Hostia! ¿Qué te apetece? Tengo mis diarios y a partir de aquí podría escribir algo. Y el tipo me dice que me quería proponer unas memorias. No es algo que estuviera preparado, pero en los últimos discos míos hay muchas canciones autobiográficas, que son un poco pequeños apuntes de lo que luego he escrito. Carlos Zanón siempre me decía, “cabrón, nunca acabas de mostrarte, nunca acabas de contarlo todo”. Por eso ha hecho la frase de la faja donde dice: “El disco más sincero de Miqui Puig”.

Una de las cosas por las que destaca es que, siendo un libro escrito por un músico, es muy sincero. No hay autobombo, ni intentos forzados de saldar cuentas.

Esa era la idea, la honestidad. Casi todas las biografías que leemos de rock, o son mentira, o cuentan la historia en plan “la vida es genial y si algo te ha ido mal es por culpa de terceros”. Tenía claro que quería contar cómo soy, cómo me siento y, sobre todo, hacer este ejercicio. Esa era la gran provocación y lo explico en varias ocasiones a lo largo del libro. Hemos tardado en publicarlo porque me daba pánico acabar en el mismo cajón de sastre de mucha gente que ha escrito durante años cosas muy triviales.

Este no es exactamente un libro sobre música. Hay más preocupación por mostrar a la persona tras el personaje.

Sí, la música es la faceta profesional por la que se me conoce, pero existen otras facetas mías. Un Miqui cercano, un Miqui miedoso, un Miqui preocupado. Todo eso ha quedado reflejado. El otro día me imaginaba que esto era como un álbum de los antiguos, veinte minutos por cara, es lo que hay. ¿Por qué ha gustado tanto el libro de Lawrence? [Superestrella de las calles. Un año con Lawrence, Contra Editorial] Pues porque Lawrence se muestra tal cual y lo retratan como un tío que va con una bolsa de plástico por la calle. Estos son los que nos gustan, ¿no? No nos gusta ver a Lenny Kravitz en un gimnasio vestido de Chanel. ¿Qué nos quiere decir? ¿Que no suda? Se trata de la realidad, de asuntos que te puedan apelar a ti. No esa cosa como, bueno, como postiza, infantil también, ¿no?

El título, Yo no quería ser Miqui Puig. ¿Qué significa exactamente?

Estoy explicando quién es Miqui Puig, el personaje que conocemos. De ahí viene el título. Yo soy Miqui Puig. Lo que no quería ser era ese al que, por ejemplo, en una tienda de ropa le dicen, “hay muchas leyendas urbanas sobre Miqui Puig. Porque tú estuviste ese día en tal sitio y le dijiste a alguien...” Estas son cosas que ocurren. Kiko [Amat] lo dice muy bien en el prólogo: hay gente que llega mucho más arriba porque hay cosas que no le importan. Y yo quizá estoy en el otro extremo, que me importa todo y que una mala mirada, una mala crítica, un mal momento, un desaire me pueden afectar o pueden quedarse impregnados en mi piel durante años. Hay colisión, hay conflicto entre el Miqui Puig persona y el Miqui Puig que ven los demás. O sea, el personaje que al final ya no es el personaje que tú construyes, es el personaje que ven los demás. Eso es lo complicado.

Dos adjetivos que se usan habitualmente para insultarte son gordo y maricón. En cierta manera, abogó por la diversidad vistiéndose como le daba la gana, sin dejar que su físico y las convenciones acerca de cómo debe vestirse un hombre heterosexual le condicionaran.

Existe esa dictadura que ejercen algunos que deciden que tú eres lo que ellos han decidido que seas, y no puedes ser lo que ellos han decidido que tú no puedes ser. A esos es a quienes respondía con la canción Raros: Tú me estás insultando, pero no quiero ser como tú. ¿Has visto el Pantomima Full de las chaquetas acolchadas? Estoy ahora mismo en la calle con una sudadera de los Cramps, y rodeado de chaquetas acolchadas. Somos los raros y luego el resto van todos vestidos iguales. Y ole la gente que tuvieron que ser pioneros; algunos hacían gracia porque cantaban y bailaban, pero otros se llevaban hostias porque eran directamente distintos. Y, joder, tío, que estemos en el 2025 y que todavía tenemos que estar hablando de esto. Hay homosexuales que me dicen que se sienten identificados con mis miedos, mis inseguridades. A veces parece que heteros y homosexuales o trans o tal no podemos tener las mismas maneras de pensar, de sentir y de sufrir.

En en libro hay un momento muy bueno, que es cuando Los Sencillos tocan para el programa La jungla de Cadena 100 en Port Aventura.

Ese momento es la suma de todo. Era el último disco de Los Sencillos, cuando íbamos vestidos de blanco, que éramos como marcianos británicos. Ese look en un programa de [el locutor Juan Antonio] Abellán. Nosotros esperando para tocar mientras ves que se están preparando los pobres chavales que hacen de polinesios. Es la típica escena de serie británica de decadencia. Además, eso no lo contaría todo el mundo, una cosa es decirlo y otra cosa es ponerlo en negro sobre blanco. Ese reconocimiento de decir, joder, qué bajo estamos cayendo.

También cuenta un reencuentro con el presidente de BMG, José María Cámara, que retrata muy bien su actitud. Coincide con él en una fiesta privada para Springsteen en la cual usted pone música, y comienza a elogiarle delante de un grupo de gente. Entonces usted le recuerda: “Y me despediste”.

Yo era un tipo incómodo, cuestionaba a la industria. Porque decía: “Este dinero que se está gastando aquí en una comida para el tipo de El Corte Inglés, que a mí ni me va ni me viene… Con esto hay para un remix. Es una pegada de carteles en ciudades. Y esa es la parte de la industria que no me gusta, una industria diametralmente opuesta a lo que estamos viendo ahora. Antes, lo que nos daba dinero eran las multinacionales, que nos tenían cogidos por los cojones por medio de los contratos, y ahora los que dan dinero a los artistas son las marcas comerciales. Y al final no dejamos de ser un poco lo de la canción de Radio Futura, ¿no? El músico ambulante al que le dan monedas para que baile y toque.

En el libro queda reflejada su conciencia de clase.

Creo que queda claro que yo soy working class. Lo soy, pero sin más, sin militancia. Mi padre era un campesino que acaba reparando máquinas de ordeño. Y mi madre es una señora que trabajó en los telares en su infancia y que luego ha terminado trabajando con niños en una escuela. Y sin ningún problema, criaron a tres hijos y nos dieron educación. Y mi padre tenía una máxima que era: “En casa hay libros”. Mi padre, Jordi Puig, era el rojo del pueblo. Estaba metido en todos los fregaos y a veces ponía dinero para ayudar a que hubiera un centro de teatro en el pueblo o un festival de jazz. Y eso al final queda en el ADN. A mí me deja más tranquilo ser incómodo y que me pase factura. O sea, soy un ciudadano toca collons, ¿eh? Cuando alguna cosa no me gusta, voy directo al Ayuntamiento. Y cuando veo una injusticia, la señalo. Y cuando veo a un chico en el supermercado haciendo apología fascista, se lo digo a la cara, jugándome la hostia.

Una frase del libro que es para subrayar: “Dejar huella de alguna manera es algo que compensa todo lo demás”.

Eso es verdad. Y cuando estoy muy jodido, tengo a mi mujer que me dice: “Ya, tío, ¿no ves que haces feliz a la gente? ¿No ves que la gente está contenta?” El otro día me entró un tío por X y me dijo, “tío, acabas de retratar a toda una generación que queríamos sentirnos queridos, ¿sabes?” Hostia, pues ya está. Puedo ver a alguien pensando: “Ah, esto lo dicen los fracasados porque no han vendido discos”. Si sumo todos los discos que he vendido, he vendido bastantes más que otros. No tengo que tener un disco de oro. Un día estaba en una fiesta y un chico me dice que a sus novias les enviaba una canción mía que dice “dime quién te cuidará”. Estar en el imaginario de la gente por algo que tú has parido en una libreta, que luego le has puesto música, eso lo compensa todo.

A diferencia de lo que ocurre en la música de otros países, la música pop española está llena de historias no contadas y artistas por explicar o reivindicar. Quizá el caso más popular, por su proximidad en el tiempo y, por lo tanto, a la era de la información digital, sea el de Family. Un dúo cuya historia es breve en todos los sentidos.

Apenas seis años de actividad, un único álbum, una colaboración y varias maquetas, de las cuales tan solo una ha llegado a ver la luz. Apenas concedieron entrevistas. Apenas dieron conciertos. Las fotos son muy escasas. Treinta años después de que se publicara el álbum Un soplo en el corazón, ve la luz un libro sobre el mismo, que es también una aproximación a un grupo que eligió ser, en su vida y tras su desaparición, un misterio.

“He roto un tabú”, asegura su autor, el filólogo y periodista musical y literario César Prieto, responsable también de la pequeña independiente Discos de Paseo, centrada en la edición de grupos subterráneos del presente y del pasado. “Family es una parte oculta de nuestra música, algo que no se enseña. Se habla del disco y de la influencia que ha tenido en otros artistas, pero nunca del grupo”. El misterio de Family, publicado por Efe Eme, intenta enmendar eso

Javier Aramburu e Iñaki Gametxogoikoetxea, eligieron desde el principio ser una ausencia en el pop español. En 1994 sacaron Un soplo en el corazón y después se separaron sin explicaciones ni despedidas. La leyenda sustituyó la falta de datos. El libro de Prieto aporta toda la documentación posible dadas las circunstancias. Aramburu es uno de los grandes bartlebys de este país. Dedicado al diseño gráfico y, sobre todo a la pintura, ni siquiera ha estado presente en sus propias inauguraciones. Pretender que participara en el libro era una utopía.

Gametxogoikoetxea, menos esquivo, tampoco quiso involucrarse. “Es fácil verlo por Donosti —cuenta Prieto—, suele ir a conciertos, no se esconde. Pero con mucha educación declinó participar alegando que estas son cosas del pasado, sin demasiado interés en la actualidad”. Las personas cercanas al dúo también están comprometidas en preservar el misterio. Ni los responsables de Elefant, la discográfica que editó su música, ni músicos amigos como Ibon Errazkin, que estuvo en la banda donostiarra Le Mans, que coexistió con Family quieren contar nada acerca de Family.

“No es esto sea la ley del silencio. El grupo lo quiere así, y si ellos no hablan, no vamos a hacerlo los demás”, contó Errazkin en noviembre de 2024, cuando le entrevisté a cuenta del disco Claros del bosque. “Me parece admirable que ya siendo tan jóvenes decidieran que no iban a hablar con la prensa y que hayan mantenido esa postura desde entonces. Está muy bien que sigamos sin saber mucho de ellos. Creo que vale la pena preservar ese misterio”, añadió.

Una de las grandes aportaciones del libro de Prieto es la voz del productor, ignorado hasta ahora en prácticamente todo lo que se ha escrito sobre Family y su álbum. Rodrigo Silva Ramos venía de producir a Le Mans y también de trabajar con un grupo del sello de Fernando Arbex, en cuyos estudios comenzó a gestarse la grabación de Un soplo en el corazón. Hace mucho que la música es algo secundario en su vida, pero Prieto logró dar con él.

“Vive en Francia, en una finca en el campo. Fue uno de los primeros en invertir en telecomunicación digital, en la época en la que la única empresa que operaba en el mercado era Motorola. Supo gestionar las ganancias y obtuvo mucho dinero. Rodrigo es consciente de que participó en algo que es muy importante, pero está algo dolido porque la prensa jamás le ha tenido en cuenta a la hora de contar la historia de Family”, explica Prieto. El autor añade que su labor se centró en dar forma a las ideas del dúo sin intentar imponer nada. Después de Family trabajó en discos de La Fura dels Baus y Emilio Aragón. Luego dejó casi por completo la música. Su currículo es breve y, sobre todo, carece del brillo chic que suele atraer a la prensa musical. Es como si hasta ahora su nombre hubiese pasado desapercibido en los créditos de Un soplo en el corazón.

De la música de Family se ha hablado a menudo, siempre desde la perspectiva del fan arrebatado. En muchos de los textos sobre el dúo abundan frases que intentan emular la lírica del grupo —y la de comunicadores inigualables como Juan de Pablos— y que a duras penas le hacen justicia a su estilo. “Esto ocurre porque, ante la ausencia de datos, se habla desde las emociones, cuando lo que hay que hacer es lo contrario”, dice César Prieto.

El estilo de Family es otro de los factores que se analiza aquí. Una música melancólica que el crítico musical Ricardo Aldarondo definió con mucho tino como “New Order casados con Vainica Doble”. Canciones letraheridas que contienen en sus cromosomas la identidad que hizo únicas a otras formaciones del llamado sonido Donosti como La Buena Vida o Le Mans. “La Buena vida eran más costumbristas; Le Mans, más intimistas, y Family más emotivos”, señala Prieto. “Aramburu siempre dijo que quería hacer un tecno más íntimo, nada deslumbrante. Nunca se planteó hacer un disco grandioso. Es algo estudiadísimo, de ahí que se comprara un teclado Roland viejo para el cual ya no existían piezas de recambio. Querían ese sonido absolutamente pasado”.

La poeta Elena Medel, que en 2007 se inspiró en la música del dúo para un poemario titulado igual que su álbum, dice en el libro: “Me gustan —hablo en presente porque los escucho a menudo— las letras tan delicadas, el trabajo finísimo con la emoción y la ingenuidad, al mismo tiempo su tensión con la hondura, la voluntad de decir... Y luego la música, claro, hermosa e hipnótica”. Para Prieto, que es profesor de literatura, el secreto del magnetismo de Family reside en que letras y música conjugan muy bien. “Decía Eliot que la poesía genuina es la que transmite algo antes de haber sido comprendida. En las letras de Aramburu ves imágenes incomprensibles que tu sensibilidad capta enseguida. Son letras que no se entienden ni a la primera ni a la segunda, pero no son absurdas porque sí”.

El encanto de Family también sedujo de inmediato a Fangoria, otra banda con la que mantuvieron una estrecha relación. Alaska y Nacho Canut los tuvieron de teloneros, los acogieron en su estudio para que grabaran su álbum e incluso registraron un tema conjunto para un disco del club de fans de Fangoria. “En ese momento, un dúo tecno con bajista, cantando en castellano, con letras preciosas y melodías perfectas era algo muy especial”, recuerda Nacho Canut. “Era la época del grunge y ellos iban vestidos discretamente elegantes, a lo Carlos Berlanga. Para nuestra sorpresa, cuando les pedimos hacer un dueto aceptaron y eligieron una canción de Décima Víctima, uno de nuestros grupos favoritos. Los diseños de Javier Aramburu eran perfectos y empezó a trabajar en la imagen de nuestros discos y productos del Club Fan Fatal. En fin, que fue un flechazo y nos hizo sentirnos más acompañados en aquellos años”.

Fangoria fue uno de los grupos que participaron en Un soplo en el corazón, el disco homenaje organizado por Rockdelux y publicado por Elefant Records en 2003, que poco después publicaría también una de las primeras maquetas del dúo. Alaska y Canut convirtieron Carlos baila, en un homenaje a Berlanga, fallecido un año antes. Poco después la mezclaron con Otra dimensión en la cara B de uno de sus singles. “Exactamente —afirma Canut— Carlos baila en otra dimensión. Que es lo que seguramente está haciendo Carlos ahora mismo. Siempre me pareció que esa letra hablaba de él. A Carlos le gustaba mucho Family y todos los grupos de lo que se llamaba sonido Donosti. Y admiraba mucho a Aramburu como diseñador, que diseñó las portadas de sus dos últimos discos”.

Family dejaron de existir con la misma discreción con la que existieron. No existe una versión oficial de su separación. “Rodrigo dice que Aramburu siempre vio la música como un pasatiempo”, afirma Prieto. “El arte le llenaba más. Y las expectativas que generó el álbum fueron muy grandes y quizá tuvieron miedo de no estar a la altura. Desde el principio, en alguna entrevista que llegaron a dar en fanzines, dejaban claro que el mundo de la música no les interesaba”. En Stamp, uno de esos fanzines que ya eran devotos de Family cuando solamente tenían maquetas, los definieron a través de doce secretos. El último de ellos era: “El secreto de ser invisible cuando hay que ser invisible”. He ahí su misterio.

El feminismo llegó a la música pop de una manera consciente y organizada con el nacimiento del colectivo riot grrrls. Fue al principio de los noventa, en la ciudad norteamericana de Olympia, con mujeres usando el punk y la música independiente para reclamar sus derechos y ocupar un lugar dentro de la industria. Kathleen Hanna se convirtió, con Bikini Kill, en la portavoz de aquel acto subversivo. Aunque contaron con aliados masculinos como Kurt Cobain, aquel trayecto no resultó fácil, tal como explica Hanna en Rebel Girl (Liburuak), memorias en las que habla de la violencia sexual que sufrió a manos de algunos hombres –empezando por su propio padre– y de la falta de empatía de algunas compañeras feministas.

Líder también de bandas como Le Tigre –que se hicieron populares con un remix de baile del tema Deceptacon– y The Julie Ruin, e incansable activista a favor de los derechos de los colectivos más desfavorecidos, Hanna reconoce que escribir Rebel Girl le ha servido de terapia.

En su momento daba la impresión de que, gracias a las riot grrrls, la violencia machista, al menos en la escena musical alternativa, estaba siendo contrarrestada. Leyendo su libro descubrimos que esta era una visión idealizada.

Entonces no era consciente de esa realidad. Mi carrera está marcada por una acumulación de violencia que provenía de hombres que me decían que era una idiota o que no sabía enchufar mi propia guitarra al ampli, o que estaba arruinando la escena alternativa porque no dejaba de quejarme. Mientras escribía el libro me repetía: necesito hacer esto, he de conseguir que algunas de esas historias puedan resultar divertidas para que pueda vivir con ellas. Esa acumulación de microagresiones hizo que viviera un constante estrés, y necesitaba dejar eso atrás. Hace unos quince años, Sara Marcus me entrevistó para el libro Las chicas al frente (Contra) y fue muy liberador. Sara, que es nueve años más joven que yo, me decía: “Aquel fue un gran momento en la música para ser feminista”. Y yo le contestaba: “No, nos lanzaban cadenas y todos los días teníamos la sensación de que nos iban a pegar una paliza”.

Las Bikini Kill fueron pioneras. En 1991, el contexto para hablar de igualdad era peor que el actual. Introducir ese tipo de discursos en el rock debía parecer una extravagancia.

Ahora es fantástico ver a artistas muy jóvenes como Lambrini Girls o SkyDxddy. Hay tantas chicas en grupos que ya se ha normalizado el hecho de que hablen de temas que nos atañen. Tampoco han de hacer nada que precise del beneplácito de un público masculino o de las grandes empresas. Y es maravilloso porque cuantas más voces diferentes hablen de los mismos temas, mejor. Antes éramos muchas menos y, al fin y al cabo, yo no soy más que una mujer blanca cis género de clase media.

Es fantástico saber que treinta años atrás dije algo que sirvió para que una chica se sintiera empoderada

¿Se siente reconocida por las nuevas generaciones de músicas?

Es fantástico saber que treinta años atrás dijiste algo que sirvió para que una chica se sintiera empoderada. Que alguien como Hayley Williams [cantante de Paramore] conociera mi trabajo es todo un elogio. Le escribí porque leí una declaración suya que me gustó. Empezamos a intercambiar correos y acabé entrevistándola. Le envié el manuscrito del libro porque, a medida que se acercaba la fecha de publicación, me ponía más nerviosa. Su respuesta hizo que me diera cuenta de lo necesario que era que se publicara. He sido una influencia para ella y ahora ella también lo es para mí, formamos parte de esto y podemos seguir inspirándonos unas a otras.

La violencia de género protagonizó un terrible suceso en Seattle, justo cuando el rock alternativo y las riot grrrls estaban en auge. En 1993, Mia Zapata, cantante de The Gits, fue violada y asesinada. A consecuencia de aquello, se creó el colectivo Home Alive, para proveer de mecanismo de autodefensa a mujeres y miembros de otros colectivos vulnerables.

Creo que al margen de aquel suceso deberíamos recordar a Mia y lo que significó como cantante, no quiero que se la recuerde solamente porque un hombre la mató. Debbie Harry estuvo a punto de subirse a la furgoneta de Ted Bundy y todavía hay gente que no se cree esa historia. Cuesta trabajo aceptar que podíamos haber perdido a Debbie Harry a manos de un asesino en serie. Las mujeres en las que nos miramos también están expuestas a la violencia, mira lo que vivió Tina Turner. Estaba en el ojo público y nadie pensó que una mujer tan popular pudiera estar pasando por una situación así, y que mientras grababa un disco su marido le estampara la cabeza contra la consola de grabación. Es duro. Pero te agradezco la mención a Mia, porque creo que es necesario seguir hablando de cómo hechos así siguen afectando a las mujeres hoy en día.

Su madre fue quien le introdujo en el feminismo, pero su padre era...

Un gilipollas...

Iba a decir que era un hombre que les sometía a ambas a una violencia emocional. ¿Cómo lograron superar esa situación de constante amenaza?

Nos reíamos de él a sus espaldas, eso nos ayudaba a sobrellevar la situación. Ahora vivimos a cinco manzanas de distancia y todavía nos reímos. A veces el machismo puede hacer que las mujeres nos acerquemos unas a otras de una manera que nunca habríamos imaginado. No quiero que parezca que estoy intentando justificar la violencia machista. Si esta no existiera, seguramente estaríamos hablando de todo un mundo creativo femenino que hoy por hoy es invisible. No puedo decirles a todos mis amigos hombres que dejen de ser unos capullos tóxicos, pero puedo cultivar una comunidad de mujeres, incluidas las no binarias, e intentar preservarlas de la violencia masculina todo lo posible, crear zonas en las que podamos mirarnos unas a otra sin tener que estar vigilando temerosas a los hombres que nos tocan las narices.

A veces el machismo puede hacer que las mujeres nos acerquemos unas a otras de una manera que nunca habríamos imaginado

¿Cuándo empezó a ser consciente de que había mujeres como Patti Smith o Poly Styrene, cantante de X-Ray Spex, artistas que no estaban en primera fila, pero que en el pasado habían subvertido las reglas de la música?

Tenía gente que me grababa cintas con artistas increíbles, pero por el motivo que fuera, no sabía de la existencia de gente como Mo-Dettes, UT o [la cantautora butch] Phranc. Conocía a mis contemporáneas, Lunachicks, L7, Hole, Fire Party... Bueno, sí estaba al tanto de la existencia de [el grupo de punk de finales de los setenta] Avengers, me comparaban mucho con su cantante, Penelope Houston. Cuando en aquel mundo analógico alguien me decía, “te pareces a Poly Styrene”, yo contestaba: “¿a quién?”. Hasta que di con el disco de X-Ray Spex y me voló la cabeza. Ahora es distinto. Hay tantas referencias que la información puede llegar a sobrepasarte. Pero es fantástico que los referentes femeninos se hayan multiplicado así. Cuando estaba en el instituto, soñaba con que existieran punks feministas, chicas que estudiaran el arte desde una perspectiva de género.

¿El rock & roll y la música pop pueden ser el mejor medio para difundir el feminismo?

En general, la música es un gran medio porque abarca mucho espacio, que es algo que todo aquel que ha sido ninguneado y marginado debería hacer, ocupar su propio espacio. Es una manera de decir que tenemos derecho a estar aquí. Además, la música es accesible a todo el mundo. No hace falta ir a una biblioteca para escucharla. Puedes compartirla con tus amistades. Está muy unida a la cultura juvenil y a veces, cuando eres joven, tu identidad se construye en torno a la música.

La música es una manera de decir que tenemos derecho a estar aquí

Con la llegada de la administración Trump, Estados Unidos se está convirtiendo en un país poco seguro para depende qué tipo de ciudadanos...

Al final todo se reduce a una cuestión de ricos contra pobres, porque nadie en este país, salvo que sea rico, puede permitirse una sanidad decente. No se trata solamente de mujeres que mueren en un aparcamiento porque no pueden ser atendidas tras un aborto. Hace mucho que hay gente muriendo de enfermedades curables porque no tienen seguro médico. Pero ahora es un millón de veces peor, y si antes pretendías ignorarlo, ahora ya es imposible. Pueblos de todo el mundo han tenido que lidiar con esta clase de autoritarismo opresivo, el de la gente rica. Los Estados Unidos han estado tratando así a otros países desde siempre. Y ahora resulta que nuestro país le hace eso mismo a sus propios ciudadanos, lo cual tiene todo el sentido. Si tu papel en el capitalismo es colonizar cualquier fuente de recursos básica, por qué no vas a terminar perjudicando a la gente de tu país, arrebatándoles todo lo que vale la pena y lanzándolo a la basura. Es como cuando tienes un amigo que habla pestes de todo el mundo. Es cuestión de tiempo que empiece a hablar mal de ti.

En EEUU al final todo se reduce a una cuestión de ricos contra pobres

Todos sus grupos (Bikini Kill, Le Tigre, The Julie Ruin) se han acabado para renacer luego. Y esa segunda vida parece siempre mucho más placentera para usted. ¿Ha tenido la sensación de haberse adelantado a su tiempo?

Ahora estoy capacitada para apreciar más lo que hicimos en el pasado. Al principio pensaba que era fantástico que con Bikini Kill saliéramos al escenario y dijéramos lo que decíamos. Nos encontrábamos con mucha oposición y también con fans adorables que tenían miedo de los tíos que lo único que esperaban era que enseñáramos las tetas. Ahora somos más viejas y sabias y podemos insuflarles nueva vida a las canciones, experimentarlas de otra manera, teniendo ya muy claro que lo que hacemos mola. Me he dado cuenta de que tenemos canciones muy buenas. Porque la mayoría de las veces se me ha acusado de ser solamente una activista, no una música. No creo que la gente acuda a nuestros conciertos para escucharme hablar de sexismo. Vienen a escuchar la música y a bailar.

Ahora somos más viejas y sabias y podemos insuflarles nueva vida a las canciones

¿Trabaja en algún disco ahora mismo?

He estado componiendo con algunos amigos y espero tener un disco pronto. Estoy metida en tantos asuntos ahora mismo que es difícil sacar tiempo para el estudio de grabación. También espero hacer alguna gira más con Bikini Kill y Le Tigre. Pero sí, me gustaría hacer otro disco en solitario acompañada por una nueva banda. Todavía no hemos buscado un nombre. Si se te ocurre alguno...

Durante una entrevista televisiva en la cual promocionaba Una autobiografía, Marianne Faithfull se enfrentaba, además de a los recuerdos de su tumultuosa vida, al estigma que la persiguió durante años. El presentador le preguntaba por la cantidad de situaciones promiscuas que se narraban en el libro y ella, sin alterarse pero con la expresión de quien no deja de sorprenderse de lo mismo una y otra vez, contestaba: “Era sexo casual y era muy divertido, querido. ¿Promiscuidad? Sí, la misma que la que podía tener un hombre, pero solamente se le llama promiscua a la mujer”.

Marianne Faithfull nunca se escondió, ni de los años en los que vivió enganchada a la heroína ni de la etapa en la que formó parte del círculo de los Stones, una experiencia que la fagocitó durante años. Costó tiempo y esfuerzo que el público dejara de verla como la exnovia descarriada de Mick Jagger y aceptara que había empezado a destilar su intensa experiencia vital en unos discos que, a partir de 1979 la situaban muy lejos de aquella cantante melódica y melancólica que en los sesenta sacudió el Swinging London.

El punk y todo lo que vino después amenazaron con sepultar a muchos de los tótems del rock de los sesenta. Pero también propiciaron la revalorización de figuras que aprovecharon para renacer artísticamente con otra piel sonora. Marianne Faithfull fue una de ellas, la única mujer que lo consiguió. Hizo un disco acorde con los nuevos tiempos, fusionando sintetizadores, guitarras y ritmos de reggae. Lo tituló Broken English (1979) y el disco se convirtió en un clásico instantáneo.

Ahí estaba su versión de The Ballad Of Lucy Jordan, que años después sería inmortalizada en Thelma & Louise. Pero también había otras canciones audaces, como Why’d Ya Do It, construida alrededor de un texto del poeta y dramaturgo John Heathcott-Williams, llena de lenguaje sexual explícito, algo inusual en aquellos días para una intérprete. Broken English, una lúcida rareza en medio de la new wave, fue el primer gran destello artístico de la Faithfull.

Tardaría casi diez años en dar otro paso firme, aunque esta vez encontró la voz –en el sentido literal y en el metafórico- que la hizo pasar definitivamente al olimpo de la música popular. Fue el productor Hal Willner el que le creó el marco musical perfecto para que eso ocurriera. Sobriedad musical que arropaba su voz áspera, eso fue lo que hizo de Strange Weather (1987), un disco triunfal. En él hacía suyos temas de Dylan y Tom Waits, e incluso revisitaba, desde una primorosa madurez, el tema de Jagger y Richards que la hizo célebre en 1965, As Tears Go By.

La publicación de su autobiografía en 1994 le ayudó para hacer balance y seguir adelante. Por aquella época grabó un disco con Angelo Badalamenti, A Secret Life, que contribuyó a seguir cimentando su prestigio artístico. No resultó tarea fácil porque la sinceridad se paga cara y se convierte en una diana fácil para la misoginia. Como lo contó todo en su libro, el pasado se empeñó en perseguirla.

Pero de la misma manera que el público del postpunk la acogió con los brazos abiertos, una nueva generación de talentos acudió a ella para arroparla. Damon Albarn, Beck, Jarvis Cocker, Etienne Daho, PJ Harvey... La lista de admiradores célebres fue creciendo con los años, fortaleciendo la importancia de un nombre que, en realidad, ya hablaba por sí mismo. Y al final, Marianne Faithfull consiguió lo que merecía: un respeto unánime que provenía de su trabajo y, a la vez, celebraba su condición de superviviente, de mujer que había conseguido imponer sus condiciones en un mundo dispuesto a recordarle siempre con quién se había acostado.

Sus discos seguían estando repletos de devotos colaboradores: Anohni, Rufus Wainwright, Sean Lennon, Lou Reed, y, sobre todo, Nick Cave y Warren Ellis. Para el primero, Faithfull fue casi un miembro más de su familia –es revelador verla en los créditos del documental One More Time With Feeling, jugando con los hijos del matrimonio Cave. Con el segundo, registró el que sería la última obra de su discografía.

En She Walks In Beauty (2021), Ellis compone fondos musicales sobre los cuales Faithfull recita versos de Byron, Keats o Wordsworth. Cuando lo registró, ya llevaba años con problemas de salud que comenzaron con una rotura de cadera. Un año antes había sobrevivido a la COVID, y aunque consiguió recuperarse, las secuelas de la enfermedad la hicieron aún más frágil. Fue una luchadora que se ganó a pulso el adjetivo de leyenda.

Broken English, Strange Weather, Before The Poison, Easy Come Easy Go son obras magistrales a través de las cuales nos contó quien era. Marianne Faithfull pertenece a una estirpe rara de pioneras femeninas (Patti Smith, Nico...), que forjaron obras que únicamente ellas podrían haber creado. Nunca ha habido nadie como Marianne Faithfull, que ahora camina bella, como la noche.

En una ocasión, Lydia Lunch dijo esto: “Tienes que saber quién eres”. Ibon Errazkin, que es quien trae la cita a colación durante esta entrevista, empezó a tener claro quién era con su primer grupo musical. “Siendo muy jóvenes, Aventuras de Kirlian ya vimos que las cosas que nos interesaban no tenían mucho éxito, nos dimos cuenta incluso antes de sacar un disco. Es algo que asumes. Luego sigues adelante porque si no, te vas a llevar muchas decepciones. Saber quién eres es fundamental para saber qué esperar, de qué eres capaz y qué expectativas tener”. Han pasado más de treinta años desde que Aventuras de Kirlian comenzaron su breve andadura, y unos pocos menos desde que, de su ausencia, surgiera Le Mans, parte esencial del microcosmos sonoro conocido como Donosti Sound. Este 29 de noviembre, Errazkin publica su cuarto álbum en solitario, una colección de piezas instrumentales titulada Claros del bosque (Elefant Records).

En todo ese tiempo, Errazkin ha ido creando una música cambiante, que evoluciona y se expande en diversas direcciones, pero que siempre le es fiel, tanto si graba discos en solitario como si trabaja con Teresa Iturrioz en Single. Su discografía ―que además contiene producciones y colaboraciones con artistas como Ana D, Nosoträsh, Fangoria, Garbanzo, Murky, Pez, Carlos Berlanga o Corazón― es tan rica en ideas y retos como humilde es su responsable. “Yo creo que está bien ser humilde y tengo muchos motivos para serlo. No vivo de la música así que la necesidad de hacerla tiene que venir de algo que me estimule. Por eso voy probando cosas y es cierto que, cuando ya he hecho algo unas cuantas veces, quiero probar algo distinto”.

Un libro de María Zambrano le sugirió el título para su nuevo disco. Claros del bosque, como sus predecesores, es completamente instrumental. Si su obra anterior, Foto aérea (2018) nació inspirada por una exposición de David Hockney, este empezó a cobrar forma a medida que el músico contemplaba el jardín vertical de la fachada de la sede de CaixaForum en Madrid. Pensó entonces crear una pieza musical que fuese el equivalente a esa forma de vergel. Y nació una composición larga, sesenta minutos, que verá la luz en febrero ―sin ninguna vinculación con el centro de arte― y que se llama Nubes y claros. “La estaba terminando y se me ocurrió la idea de extraer fragmentos que podían funcionar de una manera independiente y convertirlos en ”canciones pop“. Era una parte que me gustaba mucho y que, si únicamente formaba parte de la pieza original, quizá la escuchara muy poca gente”.

En Claros del bosque, las músicas no están sujetas a una estructura. Carecen de los elementos ―estribillos, estrofas― que hacen reconocible a una canción. “Eso es algo que llevo un tiempo queriendo evitar. Busco que las canciones sean algo que nunca vuelve a su principio y que no tiene resolución”. Discurrir es el verbo clave en este disco, hecho de composiciones que fluyen ―con títulos como El río, Nubes, Olas― y que ayudan a perderse en el claro de un bosque imaginario. Sin percusión, porque esta música lo que quiere es flotar y moverse sin un rumbo claro, “como un pensamiento”.

“He llegado a la abstracción por rechazo a lo que he hecho antes. Tenía la necesidad de descubrir posibilidades más allá de la canción pop”. En realidad, Errazkin nunca ha sido un creador musical al uso. Él achaca eso a su estilo, el cual empezó a definirse de muy joven, un estilo que, como se puede ver en Aventuras de Kirlian, Le Mans y Single, ya nació alejado de los parámetros más habituales de la música pop y, sobre todo, de los mandatos del rock. “Hace poco escuché el segundo álbum de Felt, uno de mis grupos favoritos, que tiene muchas partes instrumentales. La manera de tocar del guitarra, Maurice Deebank, se me pegó. El estilo son esas cosas, ciertas pequeñas costumbres que coges cuando estás aprendiendo y que luego te hacen reconocible. Borges decía que cada cual escoge sus influencias. Entiendo eso como que, cuando te gusta una música determinada o un autor, en realidad eso ya lo llevabas dentro; tarde o temprano ibas a llegar ahí”.

Las influencias de Errazkin son muchas y muy diversas, y durante la conversación surgen nombres como los de John Barry o Annette Peacock. Pero hay un capítulo musical con el que se identifica especialmente, ese conocido como postpunk, en la que el lenguaje de la música pop empezó a mirar en otras direcciones. “Durutti Column, Eyeless In Gaza, Joy Division, Cabaret Voltaire, The Slits, Young Marble Giants... Todavía compro discos de esa época a pesar de lo mucho que ha llovido desde entonces. Esa música la veo muy vigente. Aportó algo muy interesante y eso fue que cuestionó mucho al rock. La gente se abrió a músicas distintas y eso tiene connotaciones extramusicales porque se apostaba por unos valores distintos a los del rock, y se cuestionaron los estereotipos hipermasculinizados”, explica.

Esas nuevas escenas se interesaron por género como el jazz, la bossa o el soul. “No es casualidad que todo eso estuviera cercano a ambientes gais, negros o femeninos”, señala. Pero a pesar de todo eso, igualmente en esa época aparecieron “grupos como U2, era imposible escapar de ellos”. Y entonces volvemos al principio de la conversación, a su grupo primigenio Aventuras de Kirlian, a la sensación irreversible de que hay música que en este país ni siquiera es para minorías, si no que está destinada a ser de culto: “El camino no es fácil para nadie. No creo que para ninguna banda sea fácil vivir de la música. Tienes que hacer determinadas cosas para mantenerte visible, sin aburrirte tú y manteniendo el interés del público. Cada cual tiene que asumir lo que es”.

Ibon reconoce que hubo un momento, unos años después de que él y Teresa Iturrioz hubieran creado el grupo Single, que se plantearon intentar llegar a más gente. “Dijimos, 'vamos a hacer esas cosas que normalmente no hacemos', esforzarnos un poco para llegar al público grande. Pero no hay ninguna diferencia. Tenemos un techo y forzar eso es muy complicado”. De ahí que Single se active también de manera muy intermitente. Su último álbum, Hola, apareció en 2020, pero Errazkin dice que ahora mismo el dúo no tiene planes: “Estamos parados”.

Lo que sí se mantiene, como cada vez que Errazkin ha hecho un disco solo o en compañía de otros músicos, es su relación artística con Javier Aramburu, que firma el diseño de Claros del bosque. “A estas alturas no me imagino un disco mío sin una portada suya. Siempre tengo un poco de miedo cada vez que le voy a pedir una portada porque hace tiempo que dejó de lado los diseños para centrarse en la pintura. Pero sigue haciendo tanto las portadas de Single como las mías. Nos trata con mucho cariño y la verdad es que se lo agradezco”, señala sobre el artista plástico con el que, en su faceta musical, fundó el grupo Family, con el que compartió aquella escena del llamado 'sonido Donosti'.

Errazkin lleva años ganándose la vida como traductor. Últimamente se ha especializado en libros de música. Entre ellos, las memorias de Jayne County en Colectivo Bruxista, las de Bobby Gillespie de Primal Scream en la editorial Contra o, más recientemente, Superestrella de las calles, el libro sobre Lawrence, fundador de sus amados Felt (en la misma editorial). Sus traducciones son meticulosas y eruditas, algo con lo que no siempre cuentan este tipo de publicaciones. Él dice que le cuesta trabajo creer que esté ganándose la vida con un trabajo que le satisface tanto. Un círculo se cierra, aunque las canciones siguen discurriendo como agua que simplemente va, sin que importe hacia dónde se dirige. Lo que importa es el sonido que emite mientras fluye.

Cuando Andy Warhol comenzó a hacer cine experimental en 1963, sus películas eran prácticamente cuadros dotados de movimiento. Carecían de guion y se limitaban a retratar con fotogramas personas, acciones y objetos. Títulos como Kiss, Eat, Empire o Blow Job conforman una primera etapa fílmica de Warhol, que es también la más celebrada en cuanto a innovación. Eso cambió en 1965 con la llegada de Paul Morrissey a la Factory. Hasta ese momento, Morrissey había rodado cortos experimentales –About A Face, Like Sleep- que proyectaba en eventos colectivos en el East Village de Manhattan, la zona caliente de la contracultura de aquellos primeros años sesenta.

Tras el encuentro, Morrissey se convirtió en una presencia habitual en el estudio de Warhol. Como solía ocurrir con los recién llegados que querían formar parte de la Factory, la primera ocupación que le dieron fue la de pasar la escoba. Poco después ya jugaba un papel determinante en el entorno y la obra de Warhol.

Eliminó el estatismo original de sus películas, les añadió diálogos y acción, potenciando así una casta de estrellas que acabó conformando una versión alternativa del star system de Hollywood. Pero su papel no se redujo al de encauzar técnicamente películas como Chelsea Girls (1966). También reorganizó la Factory, que hasta entonces estaba dominado por el hedonismo, para intentar sacar el máximo partido económico a lo que allí se fraguaba. Con Morrissey, la política de puertas abiertas y del todo vale entró en declive. El atentado que Valerie Solanas perpetró contra Warhol en junio de 1968 zanjó para siempre esa etapa.

La trilogía 'Flesh', 'Trash' y 'Heat'

Que Morrissey dirigiera las películas que Warhol firmaba era un procedimiento que entraba dentro de la filosofía creativa del artista, que ya había usado la serigrafía para reproducir series pictóricas como las de las latas de sopa Campbell o Marilyn Monroe. Morrissey rodó Flesh en 1968 cuando Warhol aún estaba convaleciente de los disparos. Con ella dio comienzo una trilogía de títulos que popularizó el mundo de la Factory más allá de los círculos de entendidos de Nueva York. Por primera vez, Flesh contaba una historia con planteamiento, nudo y desenlace. Lo que no era convencional era el modo en que esta era narrada.

Zooms exagerados, imágenes desenfocadas y, sobre todo, actores que no eran profesionales y que prácticamente se limitaban a hacer de ellos mismos. En el elenco sobresalía Joe Dallesandro, cuyo cuerpo era exhibido al máximo por una cámara que buscaba lanzarlo como símbolo sexual. Las otras grandes protagonistas fueron Candy Darling, Holly Woodlawn y Jackie Curtis, tres actrices trans que dejaron huella en la cultura popular que estaba por venir.

Flesh inició una trilogía que siguió con Trash (1970) y terminó con Heat (19872). Las tres asentaron una forma de hacer cine que influiría en las generaciones de cineasta independientes que van de John Waters a Harmony Korine. Ninguna de las tres consiguió que Hollywood se interesara por aquel mundo de transexuales deslenguadas y hombres al borde un ataque de nervios o de una sobredosis. Lo más cerca que Morrissey estuvo del cine comercial fue en Cowboy de medianoche (1969). Fue John Schlesinger quien supo absorber y metabolizar el potencial marginal del cine de Morrissey –drogadictos, chulos, gente de la calle- y convertirlo en un producto comercial. En la película hay una secuencia que recrea a su manera la Factory y en la que aparecen fugazmente Morrissey y otras superstars.

El después a Warhol

Nacido en el seno de una familia católica en Nueva York, en 1938, Paul Morrissey siempre se mostró fiel a su educación religiosa. Criticó la promiscuidad y el uso de las drogas, a pesar de que ambos fueron factores clave en el cine que dirigió durante esa etapa. Su carácter arisco no encajaba bien con algunos de los artistas pertenecientes a aquel entorno; de hecho, sus declaraciones cáusticas acabarían aludiendo a Warhol una vez dejaron de trabajar juntos. Nunca se llevó bien con Lou Reed y detestaba la música de The Velvet Underground, con los cuales trabajó.

Fue Morrissey quien se encargó de poner en marcha el espectáculo bautizado como Exploding Plastic Inevitable, que mezclaba proyecciones, danza y luces estroboscópicas con la música en directo del grupo. La cantante Nico fue la gran excepción. Morrissey la admiraba e incluso hay quien señala que, si la banda consiguió un contrato para grabar un disco, fue únicamente como medio para poder intentar lanzar a Nico en solitario al estrellato del pop. Aquel intento se materializó en 1967 con el disco Chelsea Girl, pero la cantante no se identificaba con aquel álbum y tampoco deseaba el estrellato.

La ruptura entre Morrissey y Warhol sobrevino en 1974. Un par de años antes habían intentado llegar a las salas comerciales con dos películas de terror protagonizadas por Joe Dallesandro y rodadas en Europa, donde la marca Warhol imponía menos desasosiego a los productores. Tanto Carne para Frankenstein (1973, rodada en 3D y cuya distribución en España llevó a cabo el brazo cinematográfico del club Bocaccio) y Sangre para Drácula (1974) fueron un fracaso de crítica y público. En lugar de convertirse en éxitos de taquilla pasaron a engrosar el catálogo de la serie B.

La filmografía de Morrissey después de la etapa con Warhol transcurrió sin pena ni gloria. En 1978 dirigió una versión humorística de El perro de los Baskerville protagonizada por el dúo cómico formado por Dudley Moore y Peter Cook. Volvió al cine underground y a las tramas warholianas en 1981 con Madame Wang’s que cuenta la historia de un amante del sadomasoquismo que viaja desde Alemania a Los Ángeles para conocer a Jane Fonda para que le ayude a llevar a cabo su particular revolución social.

Tres años después rodó Mixed Blood, -estrenada en España como Sangre y salsa-, una trama de enfrentamientos entre bandas latinas que supuso uno de los primeros papeles de John Leguizamo y que también contiene un cameo de Ari Boulogne, hijo de Nico. Su última película, News From Nowhere, data de 2010. Al igual que casi toda su filmografía post Warhol, quedó varada en ese territorio incierto donde una película no despierta mayor interés que el que pueda ofrecer el currículo de su autor.

Recientemente, una cuenta de IG bautizada como @paulmorrisseyarchive había comenzado a publicar material de su archivo. Michael Chaiken, administrador de la cuenta, es quien ha difundido a los medios que Morrissey ha fallecido a causa de una neumonía. Entre las imágenes publicadas en dicha cuenta está el autógrafo que le firmó George Cuckor y que dice: “Paul, tienes talento”. Morrissey fue uno de los figurantes en la fiesta en la casa de la playa que aparece casi al principio de Ricas y famosas. Fue otro de los instantes fugaces en los que su nombre se mezcló con el de la realeza del Hollywood del siglo XX.

Aunque poca gente se lo reconociera en su momento, desde los escritos que Eve Babitz firmó durante los años setenta hablaba una feminista que actuaba de incógnito. Hija de una artista y activista que defendía legados arquitectónicos y de un violinista de clásica que trabajaba para la 20th Century Fox, Eve creció formando parte del ambiente social de Los Ángeles. Una ciudad supeditada a las promesas y desengaños de Hollywood, donde la belleza se impone a cualquier otra consideración. Un lugar en el que las reglas las escriben hombres que proyectan fantasías de erotismo y bienestar, y donde las mujeres urden estrategias privadas para no ser repudiadas por un sistema voraz.

Babitz escribió sobre este tipo de cosas sin más intención que contar lo que sucedía a su alrededor, pero al levantar acta de lo que veía y sentía, estaba denunciando también una fuente de infelicidad. No militaba. No iba de abanderada feminista y, gracias a eso, pudo infiltrarse en rodajes, en fiestas, en mansiones con esas piscinas que, según ella, eran el escenario perpetuo de la corrupción. Y cuando salía de allí, escribía. Escribía sobre lo que había experimentado y lo proyectaba a través de su mirada de mujer joven californiana que sabe que, si gana algún kilo más, perderá su encanto como Cenicienta después de la media noche. Esa es Eve Babitz, protegiéndose con su escepticismo de las amenazas del amor, defendiéndose con su escritura. Leyendo una edición de bolsillo de Virginia Woolf mientras espera a que llegue la enésima cita impuntual.

“Janis Joplin siempre se preguntaba cuándo llegaría su príncipe, y la espera era tan aburrida que compró el sosiego total del lago liso, blanco, claro y sonriente de la heroína”. Esto dice Babitz en Heroína, una de las crónicas-relato que forma parte de Días lentos, malas compañías. El mundo, la carne y L.A., segunda obra de la autora que llega a España y que ha editado Colectivo Bruxista con traducción de Ana Guerra y prólogo de María Bastarós. En muchos momentos, Babitz usaba las palabras como un escalpelo, para desvelar lo que oculta un falso paraíso donde no existe el invierno llamado Los Ángeles.

Una de esas realidades son las drogas, y en especial, la heroína, de la cual ella habla así: “Tener algo que a la vez mata el dolor y es ilegal resulta demasiado tentador cuando de repente lo tienes todo menos al príncipe, sobre todo si eres americana”. A mediados de la pasada década, Babitz fue descubierta por una nueva generación de lectoras, que esta vez sí supieron ver la profundidad de sus crónicas. Hasta entonces, Babitz era vista como una especie de versión pop (es decir, superficial) de la otra gran cronista de la Costa Oeste norteamericana, Joan Didion.

Sin embargo, fue la propia Didion la que propició que Babitz, que entonces trabajaba como diseñadora en Atlantic haciendo portadas para The Byrds, Linda Ronstadt y Buffalo Springfield, publicara su primer artículo en Rolling Stone. Lili Anolik, biógrafa y, por lo tanto, responsable indirecta de la revitalización de la obra de Babitz, publicará en noviembre un libro sobre la relación personal y profesional que ambas escritoras mantuvieron. En 2021, una enfermedad degenerativa acabó con la vida de Babitz y también con la posibilidad de que pudiera saborear esta dulce revancha.

Días lentos, malas compañías, originalmente publicado en 1977, fue su segunda obra literaria. Tres años antes había debutado con otro híbrido de memorias y ficción con El otro Hollywood (publicado en España por Random House en 2018). Tras leer su debut, la agente literaria Erica Spellman-Silverman contactó con ella y le propuso llevar su carrera literaria. Lo primero que Babitz le dijo cuando se vieron fue que no sabía para qué habían quedado porque, aunque hubiese escrito un libro, ella no se sentía escritora. “Pues me temo que eso es lo que eres”, le respondió Spellman-Silverman.

No estaba siendo zalamera. Ahí están el ingenio y la sencillez con las que plasma algunas de sus visiones (los adjetivos que elige para describir la heroína en el párrafo antes citado; o esto: “era actriz, y como todas las actrices, solo era real cuando fingía”); ahí están también escenas que logran que quien las lee sienta que ha conseguido colarse en la escena narrada: “La lluvia es libertad; siempre ha sido así en Los Ángeles. Es liberarse de la nube tóxica y de la monotonía ininterrumpida, triste y odiosa; es la libertad de mirar por la ventana y pensar en Londres y en minúsculas violetas y en París y en adoquines”. Después de aquel encuentro, Spellman-Silverman se dedicó a llamar diariamente a Babitz para que no dejara de escribir. Un año después, la agente recibió un paquete de folios llenos con las historias que dieron forma a Días lentos, malas compañías.

Durante años se habló de Babitz como la mujer que había tenido aventuras con Jim Morrison, Harrison Ford, Steve Martin o Ed y Paul Ruscha. Su currículo sentimental se colocaba al mismo nivel que su obra. Aunque se siga insistiendo en ello, ahora lo que prima es su talento. Parafraseando a Anaïs Nin, Babitz fue una espía en la casa del amor. Nos habló de las marcas que dejan las relaciones con hombres, pero también las que deja el contacto con otras mujeres que han de sobrevivir en un entorno que solamente deja de ser hostil si se ostenta algún tipo de poder. 

Días lentos, malas compañías está construido con los reflejos de experiencias amorosas que discurren continuamente por ese escenario gigantesco que abarca tanto desiertos interminables como playas de reflejos deslumbrantes. Los vaivenes del amor y del deseo a bordo de grandes coches descapotables, vividos en restaurantes donde sirven los más originales cócteles, siempre junto a hombres que nunca terminan de ofrecer lo que se espera de ellos. “Esta es una historia de amor y pido disculpas por ello; ha sido algo involuntario”, se disculpa Babitz al principio del libro. No queda claro si el objeto de ese amor es uno de esos amantes o a la ciudad de Los Ángeles, gran protagonista de esta serie de historias contadas con destreza, pasión, humor y melancolía. 

Existe una tendencia actual en la música pop española que consiste en recurrir a las músicas tradicionales autóctonas como materia prima. Una de las pioneras de esta corriente es Le Parody, nombre artístico de la malagueña Sole Parody, que acaba de estrenar álbum. Remedios se presenta en directo en Madrid el próximo 23 de octubre y, tres días después, en Granada, donde compartirá cartel con Califato ¾.

Dice Sole Parody que siempre anda inventándose seudónimos para abordar diversos proyectos creativos. Su segundo libro, Lo que América puede (Varasek, 2016) lo firmó como Billy E. Morreale, y para su trayectoria musical, que arrancó hace ya 12 años, eligió llamarse Le Parody. Su estilo se asienta en la mezcla de lo folclórico y lo contemporáneo, de las raíces y la tecnología. “No es algo que estuviera planeado, simplemente fue surgiendo así a medida que iba haciendo música. En aquel momento me preguntaba por qué en la música que se hacía en España había tanta influencia anglosajona, era algo que me chirriaba”, explica.

Sole nació en Málaga y después vivió en Granada siendo todavía muy pequeña. Por eso, cuando comenzó a indagar en sus raíces se encontró con músicas que provenían del norte de África y del Este de Europa, con las conexiones entre la India y el flamenco. “Luego todo se va diluyendo mucho. Pero básicamente se trataba de eso, tirar de la raíz y fusionarla con música pop y con la electrónica”.

Remedios es el título del quinto álbum firmado por Le Parody. Nuevamente, la intención es la misma, colocar el folclore en una nueva dimensión a la vez que humaniza la tecnología impregnándola con sonidos ancestrales. Pero, según su autora, en este disco hay una diferencia a destacar: “En mis álbumes anteriores había un objetivo muy claro, que era la intención de llegar a sitios donde no hubiese llegado antes. Remedios es un disco más relajado en ese sentido. Quería hacer canciones más pop, más accesibles, y hacerlas por gusto, a mi ritmo, sin andar buscando algo nuevo de manera visceral”.

Búsqueda es una palabra clave en el léxico creativo y vital de Sole Parody. Como ya hemos dicho, su primer vehículo expresivo fue la literatura. Los discos empezaron a llegar a partir de 2014, primero Cásala, luego Hondo (2015), y en 2019, Porvenir. Los cinco años transcurridos entre este último y Remedios los ha pasado haciendo músicas para películas y espectáculos de danza. “La gente me dice que si había desaparecido, pero no, simplemente estaba haciendo otras cosas que, como no forman parte del mundo del pop, parece que no existan. Soy militante del hecho de vivir con calma, de ejercer la creación a mi ritmo, de priorizar la vida”.

Sole también se ha dedicado a criar a su hija, que ahora tiene tres años. Vive con ella en un pueblo de Ávila, después de 20 años viviendo en Madrid. En Remedios hay una canción que habla de la ciudad que fue su hogar hasta no hace mucho, Nanas de Mayrit. “Este disco en un continuo contraste entre la esperanza y el caos y estas son unas nanas para calmar a un niño y dormirlo. Porque Madrid se ha convertido, estética y políticamente, en un lugar de mierda, un campo inmenso de hormigón donde solo se ve cemento. Pero también hay gente muy hermosa haciendo cosas increíbles allí, luchando para que sea un lugar habitable. Tengo raíces andaluzas, pero he vivido más de la mitad de mi vida en Madrid y eso tiene una influencia en mi música y en mí”.

Alguna de esa gente hermosa a la que se refiere Sole aparece también en Remedios. Por ejemplo, Puttaneska, banda femenina que lleva funcionando poco más de un año. “Solamente han publicado algunas canciones, una de ellas es una jota... cada una es de su padre y de su madre. Pertenecen a una generación superjoven que está reventando el folclore de una manera muy libre, son las nuevas oleadas de constructores y destructores del folk. Y quería que eso impregnara también el disco”. Otra colaboración puntual es la de La Fanfarria Transfeminista de Madrid, que aportan su sección de vientos a Cántese por cantar.

Hay una generación superjoven que está reventando el folclore de una manera libre

Remedios se publica en un momento en el que la reivindicación de las raíces gana cada vez más presencia en la música pop en nuestro país. La popularidad de Rodrigo Cuevas ha servido para arrojar más luz sobre artistas como Bewis de la Rosa, Baiuca o la propia Le Parody, que fue una de las primeras en hacer colisionar las raíces folclóricas con los sonidos contemporáneos. “Desde luego, este nuevo contexto a mí me ayuda mucho, porque hace 12 años, cuando publiqué mi primer disco, no me sentía tan acompañada como ahora. Las reseñas decían una y otra vez que lo mío era muy raro, que no se parecía a nada; ahora veo que encaja en esta especie de nueva corriente. Ha habido un giro. A la gente ya no le interesa tanto escuchar una canción en inglés porque, aunque no se enteren de lo que dice, queda muy guay hacerlo. Por fin hay un público que quiere escuchar otras cosas”.

Esa intención ha quedado perfectamente plasmada en la portada de Remedios, cuya imagen recae sobre una fotografía de Abigail Algaba. Un grupo de jóvenes lleva a cuestas un retrato de Sole realizado por Carlos Baonza porque la artista “quería salir en la portada sin salir”. “Le envié a Abigail el busto de Carlos y lo que hizo fue llevárselo de rave, montó una performance con él y sacó una foto inspirada en el salto de la valla del Rocío, una imagen de una de esas muchedumbres que no sabes si se dirigen a adorar algo o a asaltarlo”.

Según afirma su autora, Remedios es la banda sonora para hacer sonar en el postapocalipsis, canciones que poner cuando ya no quede nada de lo que antes éramos. “Esta es mi pequeña aportación, pero teniendo claro que todo se ha ido ya a la mierda. Estoy convencida de que todas las crisis que estamos viviendo traen la hecatombe total. Y cuando eso ocurra, ¿cómo vamos a vivir?, ¿dónde? Pues en esa búsqueda me encuentro inmersa ahora, en qué haremos cuando ya no quede un núcleo en el que nos reconozcamos, cuando ya no sean viables ni las macrourbes ni los pueblos pequeños que antes estaban vacíos y ahora se llenan de gente que no los entiende. Con este álbum no traigo soluciones, pero traigo remedios, que te pueden servir o no”.

Como persona blanca quizá me corresponde callar un poco y buscar otras voces a las que dar un altavoz

Pero a pesar de esa sensación que no se sabe si es pesimismo intentando cruzar la frontera del optimismo, este es un disco que está hecho con alegría, una emoción muy presente en su música. “En los discos anteriores había algo muy barroco, muy jondo, muy oscuro. Aquí estaba en una fase vital nueva y dije, 'vamos a dejar que entre un poco de alegría'. La dicha es el faro de este disco”.

Un disco donde las raíces no son solamente españolas o mediterráneas. La coproducción de Kiko Dinucci aporta aires brasileños a las bases y humaniza las percusiones. Los arreglos del colombiano Julián Mayorga, la trompeta de la italiana Ersilia Prosperi... “Todo eso hace que el disco tenga una influencia latina rara, porque es distinta a la que puede tener un reguetón”. En este disco, Sole también se replantea su postura combativa. “Estoy intentando virar a una zona de acción que no sea discursiva. Creo que la posibilidad de cambiar las cosas y hacer que mejoren está en otro lado y eso es lo que estoy buscando aunque no sepa muy bien cuál es. Pero como persona blanca quizá me corresponde callar un poco más y buscar otras voces a las que dar un altavoz”. La búsqueda, una vez más, es el motor de la música y la vida de Sole Parody.