En Mon Oncle (1958), Jacques Tati convirtió el mobiliario en uno de los protagonistas inanimados de la película. La casa ultramoderna de los Arpel destacaba por sus sillas incómodas, mesas imposibles y artefactos domésticos concebidos para exhibir sofisticación antes que para facilitar la vida cotidiana. Diseñados junto al pintor Jacques Lagrange, aquellos muebles componían una sátira brillante de la fascinación burguesa por el progreso tecnológico y por una modernidad que había acabado subordinando el uso a la apariencia. En la casa de los Arpel nada parecía pensado para ser habitado, pero sí dispuesto para ser mostrado y contemplado.

Décadas después, pocas empresas han representado una impugnación más radical de aquella caricatura brillante de Tati que IKEA. Allí donde el diseño moderno había acabado asociado con frecuencia al lujo, la exclusividad o el objeto de autor, la multinacional sueca consiguió trasladar buena parte de los principios del diseño escandinavo —la funcionalidad, la sencillez constructiva, la economía de medios y la elegancia— al ámbito más prosaico de la vida cotidiana. Resulta difícil encontrar otro fabricante que haya logrado ofrecer, a semejante escala, muebles razonablemente bien diseñados, inmediatamente disponibles, asequibles para amplias capas de la población y capaces de resolver con inteligencia problemas domésticos tan concretos. Su éxito, además de haber vendido millones de estanterías o mesas por todo el mundo, consiste en haber convertido un diseño más que correcto en un producto cotidiano para todo tipo de clases populares.

Precisamente por eso merece nuestra atención la última colección presentada por la compañía sueca. Cuando IKEA modifica la manera de concebir un mueble, rara vez está respondiendo únicamente a una cuestión formal, sino que está materializando en su catálogo una transformación sociológica ya consumada.

Cuando la marca sueca modifica la manera de concebir un mueble, rara vez está respondiendo únicamente a una cuestión formal, sino que está materializando en su catálogo una transformación sociológica ya consumada

Diseñar para una generación que nunca termina de instalarse

La nueva colección KOMPISHÄNG nace, según explica la propia empresa, después de convivir con jóvenes de entre veinte y veintiocho años residentes en el centro de Londres para comprender cómo habitan, qué objetos consideran imprescindibles y cuáles son las dificultades que encuentran al cambiar de vivienda. El resultado son trece piezas ligeras, multifuncionales y fácilmente transportables, concebidas para acompañar vidas marcadas por las mudanzas frecuentes, el alquiler compartido y la reducción progresiva de la superficie habitable.

Entre todas ellas sobresale una pieza particularmente elocuente: un colchón que, cuando deja de utilizarse como cama, se pliega para convertirse en un puf y puede transportarse a la espalda mediante unas correas ajustables, como si fuera una mochila. Esta imagen resulta ingeniosa y a la vez peligrosamente inquietante. Durante generaciones, la cama constituyó probablemente el mueble más estable de una vivienda; el lugar alrededor del cual se organizaba la intimidad cotidiana y desde el que se construía la idea misma de hogar. Que hoy pueda plegarse, cargarse sobre los hombros y desplegarse en el siguiente piso de alquiler habla menos de una innovación técnica que de un cambio profundo en la manera de habitar e irremediablemente nos invita a recuperar la figura del nómada.

La colección incorpora escritorios con asa, percheros que evitan hacer agujeros en las paredes, bolsas que se convierten en almacenaje o maceteros concebidos para facilitar el traslado de las plantas de una vivienda a otra. Ninguno de estos objetos resulta especialmente sorprendente por separado. Lo verdaderamente significativo aparece cuando se observan en conjunto, ya que todos parten de una misma premisa: la de que la vivienda será provisional y que la mudanza dejará de ser un accidente biográfico para convertirse en una condición ordinaria de una vida adulta inestable.

Cuando los muebles también cambian de horizonte temporal

Durante buena parte del siglo XX, el mobiliario respondía a una expectativa de permanencia. La compra de una vivienda y la formación de una familia iban acompañadas de un ritual igualmente importante que consistía en amueblar la casa para muchos años. El comedor, la vitrina, el aparador o el dormitorio principal se escogían con la voluntad de que permanecieran allí durante décadas, hasta el punto de que las viviendas de las generaciones más provectas de nuestra sociedad conservan todavía, en su mayoría, los muebles adquiridos o regalados con motivo de su boda. Aquellos objetos ocupaban un espacio y acumulaban por consiguiente la identidad de toda una vida. Envejecían junto a la familia, incorporaban reparaciones, cicatrices y recuerdos, convirtiéndose en parte inseparable de la memoria de todo el hogar.

La cuestión, por tanto, no reside únicamente en la mayor o menor calidad de los materiales empleados por la industria del mueble contemporánea, sino en el horizonte temporal para el que esos objetos son concebidos. Una estantería KALLAX, por poner un ejemplo ampliamente conocido, difícilmente se imagina presidiendo el mismo salón durante cincuenta años. En primer lugar, porque su calidad difícilmente sobrevivirá tanto tiempo: los estantes flecharán, saltará el revestimiento, el lacado blanco amarilleará… y, siendo honestos, el paisaje residencial que fijará será más bien mediocre. La nueva colección de IKEA, por ende, lleva esta lógica hasta sus últimas consecuencias: ya no diseña muebles destinados a permanecer en un lugar, sino objetos preparados para acompañar una sucesión de viviendas y experiencias, adaptándose a habitaciones distintas, contratos de alquiler cambiantes y mudanzas sucesivas. La estabilidad deja de ser el punto de partida del proyecto que implica amueblar un hogar para ceder el protagonismo a la portabilidad, la adaptabilidad, la ligereza y, en esencia, la incertidumbre.

La estabilidad deja de ser el punto de partida del proyecto que implica amueblar un hogar para ceder el protagonismo a la portabilidad, la adaptabilidad, la ligereza y, en esencia, la incertidumbre

Ese desplazamiento quizá constituya la verdadera noticia. Los muebles siempre han organizado el espacio doméstico, pero también han expresado una determinada relación con el tiempo. La generación del baby boom amuebló viviendas pensadas para permanecer. La nueva colección de IKEA, en cambio, asume que ese horizonte de estabilidad ha dejado de ser una expectativa compartida y diseña para una vida marcada por el alquiler, las mudanzas y la movilidad residencial constante. Una simple colección de muebles se convierte en la ejemplificación más sangrante de un síntoma cultural y social de mera precarización.

Cuando el catálogo también codiseña la sociedad

Hace ya quince años, el arquitecto Andrés Jaque planteó en el MoMA de Nueva York y posteriormente en el Centre d'Art La Panera de Lleida la instalación IKEA Disobedients, que hoy resulta especialmente pertinente. La intervención de Jaque mostraba cómo IKEA no solo suministra muebles, sino que a su vez produce modelos de sociedad. Sus catálogos construyen un universo habitado casi exclusivamente por personas jóvenes, sanas y felices, donde la vida doméstica aparece como un espacio “soleado, feliz y apolítico”, ajeno a los conflictos cotidianos. Frente al célebre eslogan de “La república independiente de tu casa”, Jaque recordaba que el hogar nunca es un territorio neutral. Los muebles no son objetos inocentes; contribuyen a construir un imaginario doméstico y, con él, una determinada manera de entender la convivencia, los cuidados o la familia.

Aquella lectura sigue siendo plenamente vigente. Si durante décadas IKEA ayudó a consolidar el imaginario de una sociedad propietaria, estable y asentada, la colección KOMPISHÄNG evidencia que ese relato también ha cambiado. El hogar que proyecta ya no es la vivienda definitiva que acompañará toda una vida, sino una habitación de alquiler, un piso compartido o un apartamento del que probablemente habrá que marcharse antes de lo previsto. La empresa continúa diseñando una determinada forma de habitar; lo que ha cambiado es la sociedad que refleja. De todos modos, aunque el descenso del nivel y de la calidad de vida de esta nueva colección sea irrefutable, sigue dirigiéndose a un colectivo de clase media occidental, solvente, más o menos formada y relativamente cool que habita en metrópolis vibrantes como Nueva York, Londres, Berlín o Barcelona, donde aún se romantiza vivir en un cubículo mal ventilado siempre y cuando haya una monstera, una bici colgada de la pared o una pila de libros en el suelo sobre unas baldosas hidráulicas.

Andrés Jaque recordaba que el hogar nunca es un territorio neutral. Los muebles no son objetos inocentes; contribuyen a construir un imaginario doméstico y, con él, una determinada manera de entender la convivencia, los cuidados o la familia

Una vida incompatible con tener muebles

También la escritora estadounidense Eula Biss ha reflexionado sobre esta transformación desde una perspectiva mucho más íntima. En su ensayo Quemar los muebles: mi vida como consumidora, publicado en The Guardian, parte de su propia experiencia de mudanzas, trabajos temporales y viviendas provisionales para preguntarse qué significa realmente poseer muebles en una época marcada por la incertidumbre. En uno de los pasajes más memorables del texto recuerda cómo durante años sintió que “no llevaba una vida compatible con tener muebles”. La frase convierte el mobiliario en un indicador de estabilidad: no es que determinados muebles sean inaccesibles, sino que determinadas trayectorias vitales ya no permiten construir la permanencia que esos objetos presuponen.

Esa misma transformación ha empezado a describirse también desde el ámbito del diseño y la sostenibilidad. En un reportaje titulado Los 'muebles rápidos' son baratos. Y los estadounidenses los están tirando a la basura, la periodista Debra Kamin utiliza el concepto de “fast furniture” en una clara alusión al concepto de “comida rápida”, para referirse a un mobiliario producido en masa, asequible y concebido para ciclos de uso cada vez más breves, siguiendo una lógica similar a la del fast fashion. El artículo recuerda que millones de muebles adquiridos durante la pandemia fueron diseñados para durar apenas unos años y advierte de las consecuencias ambientales de un modelo basado en la sustitución constante: solo en Estados Unidos se desechan cada año más de doce millones de toneladas de muebles, una cifra que no ha dejado de crecer en las últimas décadas.

Leídas conjuntamente, ambas reflexiones permiten entender que el problema trasciende al objeto meramente físico. Mientras Biss describe vidas cuya inestabilidad impide construir una relación duradera con los objetos, el concepto de fast furniture muestra cómo la propia industria ha comenzado a adaptarse sin dilemas productivos o ecológicos a esa movilidad permanente. Los muebles ya no se diseñan únicamente para perdurar, sino para acompañar trayectorias residenciales cada vez más breves, donde la siguiente mudanza forma parte del ciclo de vida previsto del propio objeto.

El diseño ya no se ocupa de hacer habitable la permanencia y empieza, simplemente, a hacer sobrevivible la incertidumbre

Diseñar para la incertidumbre

Resulta significativo que una colección de apenas trece muebles permita explicar una transformación social de semejante alcance. Igual que Jacques Tati utilizó el mobiliario para satirizar la modernidad burguesa y pedante en Mon Oncle, hoy basta observar un colchón que se convierte en mochila para comprender cómo ha cambiado nuestra manera de habitar. Los muebles siempre han sido mucho más que objetos utilitarios: condensan aspiraciones, formas de convivencia y expectativas de futuro que pueden consumarse colonizando el rincón del comedor.

Quizá la verdadera noticia no sea que IKEA haya diseñado un colchón portátil, sino que exista una generación para la que ese objeto resulte perfectamente razonable. El diseño ya no se ocupa de hacer habitable la permanencia y empieza, simplemente, a hacer sobrevivible la incertidumbre. Pasearse con un colchón atado a la espalda puede leerse como una imagen de doble filo entre la del sinhogar que deambula con su hatillo y la del ciudadano de un lugar llamado mundo que interpreta con optimismo el apocalipsis del capitalismo tardío.

La agenda de Shigeru Ban durante el Congreso Mundial de Arquitectura de la UIA en Barcelona recuerda a la de una estrella del rock. Conferencias, entrevistas y encuentros repartidos por toda la ciudad le dejan apenas unos minutos libres entre compromiso y compromiso. Para el arquitecto japonés este ritmo forma parte de la normalidad: desde hace décadas reparte su tiempo entre los estudios que dirige en Tokio, París y Nueva York, compagina la práctica profesional con la docencia y se mantiene siempre dispuesto a desplazarse allí donde un terremoto, una guerra o una crisis humanitaria requieren arquitectura de emergencia.

Horas antes de nuestra conversación acaba de protagonizar una de las conferencias más esperadas del Congreso. Ante una multitud repasa algunos de los proyectos que le han convertido en una de las figuras más influyentes de la arquitectura contemporánea: iglesias levantadas tras terremotos, refugios para personas desplazadas o escuelas provisionales construidas con los ya inseparables tubos de cartón que han acabado convirtiéndose en uno de los símbolos de su obra. Antes de abandonar el escenario anuncia que ya prepara un viaje a Venezuela para colaborar con arquitectos locales en la respuesta a los devastadores terremotos.

La entrevista tiene lugar en CaixaForum Barcelona con motivo del diálogo La arquitectura que necesitamos, organizado por la Fundación “la Caixa” dentro del ciclo En pausa: Diálogos para pensar el presente, en el que Ban conversa con Martha Thorne, directora ejecutiva del Premio Pritzker entre 2005 y 2021. Bajo su liderazgo, el galardón comenzó a reconocer con mayor frecuencia una arquitectura menos centrada en el edificio icónico y más comprometida con el contexto, la sostenibilidad y el impacto social. La elección de Ban como Premio Pritzker en 2014 simbolizó para muchos ese cambio de sensibilidad.

Ha anunciado que ya prepara un viaje a Venezuela para colaborar con arquitectos locales tras los recientes terremotos. Después de tres décadas trabajando en zonas de desastre, ¿qué sigue impulsándole a volver una y otra vez?

Es parte de mi responsabilidad como arquitecto. Igual que un médico acude allí donde hay personas heridas, nosotros debemos actuar cuando la gente pierde su hogar.

Lo primero siempre es salvar vidas. Después llegan los espacios de evacuación y, poco a poco, la necesidad de construir viviendas temporales. Nuestro trabajo consiste en formar equipos con arquitectos y universidades locales para responder con rapidez y utilizando los recursos que ya existen en cada lugar.

Desde la iglesia de cartón levantada tras el terremoto de Kobe hasta los refugios de emergencia construidos con tubos de cartón y cimentaciones hechas con cajas de cerveza, ha demostrado que una buena arquitectura puede levantarse con materiales que cualquiera consideraría corrientes. ¿Cómo nació esa manera de proyectar?

Cuando empecé a trabajar en situaciones de emergencia comprendí que no podía depender de materiales sofisticados ni de largas cadenas de suministro. Había que construir con aquello que ya estaba disponible en el lugar.

Los tubos industriales de cartón nunca fueron “mi material”, simplemente descubrí que eran extraordinariamente útiles. Son muy económicos, ligeros, resistentes y, sobre todo, universales. Se fabrican prácticamente en cualquier país del mundo. Cuando trabajé en Ruanda encontré una fábrica que los producía allí mismo y, para nuestra posible intervención en Venezuela, ya he localizado otra.

Lo mismo ocurre con las cajas de cerveza, que pueden rellenarse con sacos de arena para construir cimentaciones sin necesidad de utilizar hormigón. No me interesa el cartón por el cartón. Me interesa demostrar que una buena arquitectura no depende de materiales caros, sino de comprender cómo utilizar de la forma más inteligente aquello que ya tenemos.

Diseñar un museo y una vivienda temporal para refugiados es exactamente lo mismo

Muchos arquitectos entienden el trabajo humanitario como una excepción dentro de su carrera. Usted nunca ha hecho esa distinción.

Porque para mí no existe esa diferencia. Diseñar un museo y diseñar una vivienda temporal para personas refugiadas es exactamente lo mismo. Les dedico el mismo tiempo, la misma energía y el mismo nivel de exigencia. La única diferencia es que por uno recibo honorarios, y por el otro no.

¿No cobra por estos proyectos?

Nunca cobro por los proyectos humanitarios. Trabajo a través de mi propia organización, la Voluntary Architects' Network (VAN), e intentamos mantenernos independientes de los gobiernos porque eso nos permite actuar mucho más deprisa. Las organizaciones financian únicamente los materiales y, cuando hace falta, los desplazamientos. En una emergencia el tiempo es fundamental.

¿Por dónde empieza siempre un proyecto?

Por entender el lugar. Antes de pensar en la forma hay que comprender el paisaje, el clima, la cultura y las condiciones del sitio. Muchas veces hay árboles que merece la pena conservar o materiales que ya forman parte del lugar y pueden incorporarse al proyecto.

Siempre intento aprender de los arquitectos locales, de los profesores y de la gente que conoce el territorio. Es como un buen cocinero: trabaja con los mejores ingredientes que encuentra cerca. La arquitectura debería hacer exactamente lo mismo.

La construcción sigue siendo una de las industrias que más residuos genera del planeta. Usted lleva casi cuarenta años intentando demostrar que otra forma de construir es posible.

Reducir el desperdicio probablemente sea mi filosofía de vida. Empecé diseñando exposiciones efímeras, donde había que conseguir el mayor impacto posible con muy pocos recursos y un montaje y desmontaje rápidos. Aquello me enseñó que la creatividad no depende de gastar más, sino de utilizar mejor lo que ya tienes.

Intento aplicar esa misma lógica también a mi vida. Vivo en un apartamento pequeño, no tengo coche y llevo el mismo reloj Casio desde hace treinta años. En casa me enseñaron que no debía desperdiciarse nada, ni siquiera un solo grano de arroz. Esa educación sigue muy presente en todo lo que hago.

Usted ha construido algunos de los museos más importantes del mundo y, sin embargo, insiste en que el lujo no depende de materiales caros. ¿Qué es entonces el lujo en arquitectura?

La calidad de la arquitectura no tiene nada que ver con el precio de los materiales. El lujo tiene que ver con la luz, con la sombra, con la ventilación y con la calidad del espacio. También con la estructura.

Siempre me han interesado arquitectos como Frei Otto o Gaudí porque buscaban la forma más eficiente de construir utilizando el mínimo material y el mínimo consumo de energía sin renunciar a la creatividad y la belleza. Frei Otto hablaba de form finding, encontrar la forma adecuada, frente al form making, imponer una forma preconcebida. Esa diferencia sigue pareciéndome fundamental.

Gaudí construyó con el mínimo material sin renunciar a la belleza

Hay quien sostiene que la inteligencia artificial cambiará radicalmente la profesión. ¿Existe algo que nunca podrá automatizar un ordenador?

La tecnología siempre ayudará. Puede calcular estructuras con mayor rapidez o facilitar muchos procesos. Pero eso no significa que vaya a producir mejor arquitectura.

Quizá pueda sustituir la arquitectura mediocre. La buena arquitectura, no. Un ordenador puede ayudarnos a calcular, pero no añade calidad por sí mismo. Si pensamos de nuevo en Gaudí, comprendemos que el verdadero valor no estaba en los cálculos, sino en la manera de entender la estructura, la materia y el espacio. Ningún ordenador habría concebido unas estructuras más lógicas que las de sus maquetas funiculares.

Compagina tres estudios —Tokio, París y Nueva York— con la docencia y los proyectos de emergencia repartidos por todo el mundo. Desde fuera parece un ritmo casi imposible. ¿Qué le aporta esa vida itinerante?

Es la vida que llevo desde hace muchos años. Antes de la pandemia viajaba a París cada dos semanas durante casi quince años. Ahora voy aproximadamente una vez al mes, así que incluso viajo menos que antes.

Me gusta porque cada lugar me aporta una mirada distinta. Los estudios funcionan de manera coordinada y, cuando surge una emergencia, intento desplazarme para trabajar junto a arquitectos y estudiantes locales. La arquitectura no se hace desde un despacho; se hace entendiendo el lugar y colaborando con las personas que lo conocen.

El cliente más difícil suele ser el promotor inmobiliario que entiende la arquitectura como un producto

Además de proyectar edificios, lleva décadas enseñando arquitectura. Si hoy tuviera delante a un estudiante que empieza la carrera, ¿qué intentaría transmitirle?

Viajar. Creo que es la mejor educación que puede recibir un arquitecto. Hay que visitar ciudades, paisajes, museos y culturas diferentes. Solo así se aprende realmente.

Cuando era niño quería ser carpintero porque me parecía mágico transformar un trozo de madera en otra cosa. Más tarde cayó en mis manos una revista con el trabajo de John Hejduk y aquello cambió completamente mi vida. Me llevó a viajar a Estados Unidos para estudiar en Cooper Union y esa experiencia me transformó como arquitecto y como persona. Por eso siento la responsabilidad de devolver a las nuevas generaciones parte de lo que yo recibí.

Y les diría también que intenten recorrer siempre el camino más difícil. Los seres humanos tendemos a elegir la opción más cómoda y más segura. Yo siempre he preferido hacer lo contrario. Ahí es donde aparecen las oportunidades para aprender, descubrir cosas nuevas y hacer una arquitectura que realmente aporte algo.

Durante su conferencia en Barcelona, confesó que a menudo se siente decepcionado con la profesión. Después de todo lo que ha visto y construido, ¿qué echa en falta en la arquitectura contemporánea?

No estoy decepcionado con la arquitectura, sino con la idea que a veces tenemos de cuál debe ser nuestro papel. Demasiados arquitectos creen que su trabajo consiste únicamente en construir edificios o satisfacer a un cliente. Nuestra responsabilidad es mucho mayor.

Por eso sigo enseñando. Tuve la suerte de recibir una formación extraordinaria y siento la obligación de transmitir ese conocimiento a la siguiente generación. La educación también forma parte de nuestra responsabilidad.

Y esa responsabilidad incluye transformar la manera de pensar de los clientes. El más difícil suele ser el promotor inmobiliario, porque entiende la arquitectura como un producto. Pero no lo es. La arquitectura está para mejorar la vida de las personas. Curiosamente, algunos de esos mismos promotores han acabado apoyando económicamente mis proyectos de emergencia. Por eso creo que es posible encontrar un equilibrio entre ambos mundos.

Nos encontramos con Andrés Jaque apenas unos minutos después de su intervención en el Congreso Mundial de Arquitectura de la UIA, que esta semana se celebra en Barcelona. Es uno de los grandes nombres de esta edición, uno de esos pocos arquitectos capaces de llenar por sí solos un auditorio con cerca de tres mil personas, y acaba de hacerlo.

Durante más de una hora ha conducido al público por algunos de sus proyectos más conocidos, pero también por investigaciones que parten de una grabación microscópica sobre la superficie de una corteza de corcho o sobre el sonido imperceptible para humanos que emite un fragmento de vidrio. Objetos aparentemente insignificantes que, en sus manos, sirven para explicar cómo la arquitectura no habla tanto de edificios como de ecologías, relaciones, infraestructuras invisibles o formas de vida.

No resulta extraño que el sector escuche con atención a Jaque. Desde hace dos décadas, muchas de las cuestiones que hoy ocupan el centro del debate arquitectónico aparecieron antes en el trabajo de Office for Political Innovation, el estudio que fundó en Madrid y que hoy también tiene sede en Nueva York.

Arquitecto, investigador y desde 2022 decano de la Graduate School of Architecture, Planning and Preservation de la Universidad de Columbia, pertenece a esa generación de arquitectos cuya influencia se mide tanto por las obras que proyecta como por las preguntas que consigue instalar en la profesión.

En una semana en la que Barcelona reúne a decenas de miles de arquitectos de todo el mundo, quizá la pregunta más pertinente para empezar sea la más básica: ¿en qué consiste hoy en día la arquitectura?

La arquitectura tiene un carácter colectivo de dos maneras. La primera es que siempre es pública, incluso cuando hablamos de una vivienda privada. Siempre depende de infraestructuras, utiliza recursos y transforma un entorno compartido. Es imposible que no tenga una dimensión política.

La segunda es que la arquitectura no consiste en alojar cuerpos, sino en articular relaciones entre cuerpos, paisajes, tecnologías y sociedades. Es una actividad relacional. Por eso me interesa hablar de dispositivos o artefactos más que de edificios. Reducir la arquitectura a la fabricación de edificios es una forma de invisibilizar el funcionamiento político de lo arquitectónico.

Su estudio se llama Office for Political Innovation. La palabra “política” aparece constantemente en su trabajo mientras buena parte de la profesión sigue evitándola tras una supuesta neutralidad técnica. ¿Por qué cree que sigue costando tanto aceptar que toda arquitectura es política?

Porque durante mucho tiempo muchas profesiones han legitimado su papel presentando el conocimiento especializado como si fuera neutral o automático, como si las decisiones técnicas estuvieran al margen de la ideología. Pero sabemos que no es así.

Nuestra sociedad se ha construido sobre la intersección del colonialismo, el extractivismo, el antropocentrismo, la tecnocracia o el patriarcado. Ninguna profesión ha sido ajena a esos procesos. Durante los últimos cincuenta años hemos intentado reconstruir nuestras disciplinas para abandonar esas formas de violencia y sustituirlas por culturas de los cuidados, la inclusión o la justicia social. El problema es que el neoliberalismo volvió a reforzar la idea de que el conocimiento experto podía operar como si fuera independiente de todo lo demás. Y eso simplemente no existe.

El neoliberalismo nos acostumbró a pensar que existían individuos aislados. Pero la vida nunca ha funcionado así

¿Qué significa entonces ser un experto hoy?

Hoy solo alguien muy desinformado puede pensar que existe un conocimiento especializado capaz de explicar por sí solo la realidad. El conocimiento experto siempre es dependiente. Es plural, está en disputa y necesita dialogar constantemente con otros conocimientos, con otras tecnologías, con otros cuerpos y con otras formas de vida.

Por eso hoy tampoco tiene sentido separar teoría, investigación, activismo y diseño. La arquitectura contemporánea nace precisamente de esa negociación colectiva. No existe arquitectura contemporánea que no sea el resultado de múltiples formas de participación.

Sin embargo, seguimos entendiendo la investigación, el activismo y el proyecto de arquitectura como ámbitos distintos. 

Porque para mí no existe esa separación. Investigación, diseño y activismo son inseparables. Son maneras distintas de intervenir sobre una misma realidad.

A veces pensamos que el activismo consiste únicamente en manifestarse o en participar en organizaciones sociales. Pero una casa también tiene agencia política. Una decisión sobre una tubería puede cambiar el mundo.

Esta idea se materializa en su proyecto la Rambla Climate-House, una vivienda unifamiliar donde el patio y la gestión del agua dejan de ser un elemento secundario para reconstruir el ecosistema de la zona. ¿Hasta qué punto un proyecto tan pequeño puede tener capacidad para transformar su entorno?

Lo importante no es el tamaño del proyecto. Una vivienda unifamiliar puede reconstruir un ecosistema de una antigua rambla mediterránea como en el caso de Murcia o transformar un paisaje devastado por décadas de malas decisiones territoriales.

La revolución que necesitamos no llegará mediante grandes gestos heroicos, sino mediante pequeñas acciones capaces de formar coaliciones entre sí. Por eso prefiero hablar de relevancia antes que de dimensión.

En muchas de sus investigaciones insiste en que ya no existen problemas aislados. ¿Qué significa proyectar desde esa conciencia de “interdependencia”?

Que las grandes crisis de nuestro tiempo ya no pueden entenderse por separado. El problema de la vivienda no puede desligarse del cambio climático, ni de las migraciones, ni del auge del militarismo, ni de cómo funcionan los mercados. Del mismo modo, las crisis biológicas dependen del urbanismo o de la manera en que organizamos nuestros territorios.

Por eso las respuestas también tienen que ser transescalares. No podemos abordar únicamente los síntomas. Si no transformamos las reglas que gobiernan los mercados será imposible resolver la vivienda. Si no transformamos la manera en que nos relacionamos con los ecosistemas será imposible afrontar la crisis climática.

El neoliberalismo nos acostumbró a pensar que existían individuos aislados. Pero la vida nunca ha funcionado así. Tampoco las especies existen aisladas. Lo que existe son ecosistemas. Nosotros mismos, nuestro propio cuerpo, es un ecosistema. La supervivencia colectiva no puede seguir basándose en sacrificar todo aquello que no consideramos plenamente humano. 

Desde hace tres años dirige una de las escuelas de arquitectura más influyentes del mundo. ¿Qué cambia cuando una universidad coloca la investigación en el centro de su actividad?

En Columbia la investigación organiza el día a día. Todo está por demostrar y por inventar. La arquitectura atraviesa un momento de enorme inestabilidad y precisamente por eso necesitamos espacios donde experimentar con tiempo, recursos y rigor.

Las escuelas españolas tienen una enorme capacidad para afinar y perfeccionar herramientas heredadas. En cambio, instituciones como Columbia están concebidas para ponerlas en cuestión y explorar otras nuevas. Nos interesa someter el presente a estrés para anticipar las formas futuras de la arquitectura. De alguna manera, intentamos responder a los desafíos del presente con metodologías que todavía están por inventarse.

El reto será urbanizar la inteligencia artificial: convertirla en un espacio diverso, discutible y políticamente gobernable.

Ese modelo universitario coincide con un momento en el que las universidades estadounidenses viven fuertes presiones políticas. Una nueva corriente autoritaria avanza en democracias que parecían plenamente consolidadas.

Vivimos un momento en el que nuevas formas de autoritarismo están ganando popularidad, incluso entre gente muy joven. Las universidades están haciendo un enorme esfuerzo por mantener su libertad académica y la autonomía de profesores e investigadores.

Pero el problema va mucho más allá de Estados Unidos. Existe un asedio cotidiano al pensamiento crítico. Se cuestiona la investigación, se cuestionan las humanidades, se cuestiona la educación como herramienta de emancipación individual y colectiva.

Hay un antiintelectualismo que ha permeado incluso sectores progresistas de la sociedad. Por eso creo que hoy tenemos que posicionarnos claramente del lado de las universidades, de la ciencia, de las humanidades y del pensamiento crítico. Sin titubeos.

A lo largo de la conversación ha defendido que el conocimiento siempre es colectivo. ¿Qué papel cree que jugará la inteligencia artificial en ese nuevo ecosistema de saberes?

Soy un disidente de la inteligencia artificial. Creo que necesitamos hablar de inteligencias colectivas, que es algo muy distinto. Lo que el mundo necesita son inteligencias más que humanas, abiertas al escrutinio público, no sistemas centralizados y cajanegrizados.

Las herramientas que hoy dominan el mercado reproducen inevitablemente los sesgos de quienes las desarrollan. Basta utilizarlas unos minutos para comprobar que sus repositorios de conocimiento son limitados y profundamente parciales. Paradójicamente, siendo tecnologías que operan en un mundo posthumano, apenas incorporan referentes fundamentales de ese pensamiento. No conocen a Donna Haraway, a Judith Butler ni los rudimentos de los estudios de ciencia y tecnología (STS) con los que cualquier investigador se acercaría a comprender esa misma condición posthumana.

Creo que muy pronto abandonaremos esta idea de una inteligencia artificial única y centralizada para entrar en un ecosistema mucho más plural. El reto será urbanizar la inteligencia artificial: convertirla en un espacio diverso, discutible y políticamente gobernable.

Para terminar. Después de escuchar durante toda la semana a miles de arquitectos debatir sobre el futuro de la disciplina, ¿cuál cree que debería ser hoy la misión compartida de la profesión?

Los arquitectos solo tenemos ahora mismo una misión: contribuir a generar mundos inclusivos que no estén basados en el sacrificio de otros.

Uno de los castigos más comunes en muchas familias mediterráneas consistía en ser enviado a la habitación: “Castigado a tu cuarto”. La frase implicaba aislamiento, aburrimiento y una suspensión abrupta de la vida colectiva. El dormitorio era el espacio de la introspección forzada, del tiempo detenido y de la ausencia de sociabilidad. Mientras el resto de la casa seguía viva, con la televisión encendida, las conversaciones cruzando el comedor, el ruido de los platos o las visitas, el niño que se portaba mal permanecía recluido en aquel pequeño cubículo donde el día parecía terminar antes de tiempo.

Hoy este castigo resulta ciertamente más ambiguo. Con ordenadores, móviles y videojuegos conectados permanentemente al mundo exterior, muchos adolescentes viven precisamente lo contrario y el problema ya no es encerrarlos en la habitación, sino conseguir que salgan de ella. Las familias con hijos adolescentes conocen bien esa escena doméstica donde cada miembro permanece atrincherado en su dormitorio, conectado simultáneamente con decenas de personas y, al mismo tiempo, aislado físicamente del resto de la casa.

Quizá por eso las viejas sitcoms resultan hoy tan extrañamente optimistas. Las series de los noventa y de principios de los 2000 siempre transcurrían en el salón, el epicentro de las tramas y la acción. Los dos apartamentos enfrentados de Friends, el piso difícilmente dibujable de Cómo conocí a vuestra madre, el comedor del Eixample de la mítica serie catalana Plats Bruts, el piso compartido de The Big Bang Theory o incluso el sofá de Homer Simpson funcionaban como escenografías representativas del imaginario común de toda una generación: espacios centrales, abiertos y compartidos donde se desarrollaban la amistad, el conflicto, la conversación, la convivencia y, en general, la totalidad de la vida doméstica.

Los dormitorios quedaban relegados a un segundo plano, apenas insinuados en los márgenes de la pantalla. La cámara casi nunca entraba allí. Y cuando lo hacía, solía significar que el episodio alcanzaba un momento íntimo, romántico, melancólico o simplemente el fin del capítulo. Las habitaciones eran el fuera de campo de la vida activa que no suscitaba ningún interés y la verdadera acción ocurría siempre alrededor de una mesa, un sofá y un televisor.

Quizá por eso, aquellas ficciones de casas televisivas resultaban tan reconocibles y aspiracionales a la vez. Condensaban una determinada idea de hogar y de estilo de vida. El salón se erigía como el corazón simbólico de la vivienda moderna, el espacio donde la vida interior se volvía compartida, atractiva e incluso visible. 

La vivienda contemporánea, no obstante, parece avanzar justamente en la dirección contraria y en muchos pisos compartidos actuales, el salón ha dejado de ser un espacio central para convertirse en un territorio ambiguo, infrautilizado o directamente inexistente. En los casos más extremos, el antiguo estar se transforma en un dormitorio adicional separado de la cocina mediante un biombo, una cortina o un tabique improvisado. Allí donde antes había un sofá aparecen una cama de 90 centímetros, un escritorio plegable y una televisión individual. La vida común desaparece absorbida por una suma de habitaciones privadas que cristalizan la perversión especulativa de la vivienda y la desaforada ambición de lucro de la nueva clase social depredadora: los propietarios rentistas. 

La vida común desaparece absorbida por una suma de habitaciones privadas que cristalizan la perversión especulativa de la vivienda

Vivir en una habitación

Como arquitecto, he visto muchas viviendas ajenas por encargos varios como cédulas de habitabilidad, ITEs, certificados energéticos o reformas. A menudo salgo de ellas con una profunda desazón. Hay pisos compartidos donde cada habitación funciona como un pequeño búnker vital: armarios insuficientes, maletas visibles porque ya no hay espacio para esconderlas, zapatos alineados junto a la cama, cosméticos acumulados en bandejas porque nadie quiere dejar sus cosas en un baño compartido. Cada cuarto contiene una vida entera comprimida en pocos metros cuadrados. Se duerme, se trabaja, se estudia, se come y se socializa allí dentro. 

La habitación deja de funcionar como un dormitorio o una simple pieza privada de la casa y acaba convirtiéndose en una vivienda completa en miniatura de la que apenas se sale para ir al baño o cocinar, cuando la comida a domicilio no llega ya directamente hasta la cama. Hay familias enteras viviendo así. Parejas que alquilan una habitación, tienen un hijo y siguen encerradas en ella porque la distancia económica entre pagar 500 euros por un cuarto y 1.500 por un piso completo resulta hoy prácticamente insalvable. Esto último, en grandes ciudades, por impactante que parezca, es mucho más común de lo que solemos imaginar.  

La habitación, pensada históricamente como espacio íntimo y transitorio, acaba convirtiéndose en hogar permanente. El salón, mientras tanto, se convierte en un territorio hostil. Un espacio de tránsito sin arraigo, demasiado expuesto para sentirlo verdaderamente propio. En muchos pisos compartidos -donde cada vez es más frecuente que los inquilinos ni siquiera se conozcan previamente- nadie termina de apropiarse de las zonas comunes porque suelen convertirse en el escenario potencial de cualquier conflicto cotidiano. Realquileres, propietarios que aparecen constantemente para supervisar la vivienda, contratos temporales con una rotación incesante de inquilinos, parejas que se instalan de facto sin consultar al resto o conflictos por la limpieza y el uso de la cocina convierten los espacios comunes en una fuente permanente de tensiones.

La desaparición progresiva del salón no responde únicamente a un cambio estético o generacional. Tiene mucho que ver con la transformación económica de la vivienda y con la sobreexplotación contemporánea del espacio doméstico. En un mercado inmobiliario donde cada habitación puede alquilarse individualmente, el salón se convierte en el espacio menos rentable de la casa. Y por eso desaparece. Puede hacerlo por omisión funcional o directamente por anulación arquitectónica. El sueño húmedo del propietario especulador consiste en transformar un piso convencional en un laberinto de habitaciones autónomas.

En un mercado inmobiliario donde cada habitación puede alquilarse individualmente, el salón se convierte en el espacio menos rentable de la casa. Y por eso desaparece. Puede hacerlo por omisión funcional o directamente por anulación arquitectónica

Flexibilidad sin precariedad

Ya es ampliamente conocida la afirmación popular que reza que “si tu sofá está pegado a la pared, eres pobre”. La frase tiene tanto de chiste como de verdad. Solo quien dispone de espacio suficiente puede permitirse muebles extensos, rincones improductivos o salones concebidos únicamente para conversar y recibir visitas. Las viviendas que actualmente pueden permitirse buena parte de la clase media urbana -una clase media que probablemente habría sido considerada clase media baja hace apenas unas décadas- ya no admiten demasiados lujos espaciales. Cada metro cuadrado debe justificarse para un uso concreto. Los muebles tienen sitios predefinidos y se arriman al milímetro, se pliegan y se convierten en multifunción. El sofá-cama y la cocina abierta quizá sean el símbolo definitivo de esta domesticidad comprimida y polifacética.

El propio Decreto de Habitabilidad ya asume la existencia de espacios híbridos como la cocina, comedor y sala de estar en una única estancia. La normativa no obliga a disponer de un salón independiente, sino de una zona común habitable suficientemente amplia, flexible y bien iluminada. El problema no es que cocina, comedor y estar se aúnen, el problema aparece cuando cualquier espacio común o indefinido desaparece porque su existencia no constituye un requisito ineludible de la normativa.

Durante buena parte del siglo XX, la arquitectura moderna defendió precisamente lo contrario de lo que hoy producen muchos pisos hiperoptimizados: viviendas más abiertas, menos jerárquicas y adaptables a distintas formas de convivencia. La flexibilidad espacial se entiende como un requisito virtuoso que permite apropiaciones más libres y diversas del hogar. Algunos teóricos de la vivienda contemporánea incluso han defendido la idea de “ámbitos no especializados” con habitaciones sin una función rígidamente determinada, preparadas para albergar usos cambiantes según las necesidades de quienes las habitan. Varias promociones de vivienda pública – sin duda el terreno más experimental y disruptivo de la arquitectura plurifamiliar actual- ya han propuesto distribuciones con estancias desjerarquizadas que pueden colonizarse con total libertad en función del clima o de la situación de sus habitantes. El problema es que esa flexibilidad arquitectónica, pensada originalmente para ampliar posibilidades, también sirve muchas veces en el ámbito privado como coartada para comprimir espacio y justificar viviendas cada vez más pequeñas.

Flexibilidad no debe ser nunca sinónimo de precariedad: una cosa es diseñar espacios ambiguos y transformables; otra muy distinta es saturarlos hasta el límite para rentabilizar cada metro cuadrado con esta lógica multifunción. La vivienda contemporánea ha acabado convirtiendo algunas renuncias que son, en realidad, síntomas de empobrecimiento material, en modas aparentemente deseables. Ya ocurrió con los minipisos convertidos en piezas estéticas o incluso con ciertos modelos de coliving que presentan como innovación sofisticada formas de convivencia que recuerdan más a un colegio mayor a precio de hotel que a una vivienda emancipada.

La genealogía del salón

La historiadora británica Lucy Worsley recuerda en el libro Si las paredes hablaran. Una historia íntima del hogar (Capitán Swing) que los antiguos salones eran “los espacios públicos de un hogar, donde la vida se vive a la vista de los demás”. En aquellas habitaciones no solo se descansaba: se representaba una determinada posición social. “Los salones ilustran el arte de aparentar”, escribe también Worsley al reconstruir la evolución histórica del espacio doméstico. Durante siglos, la sala de estar funcionó como una frontera ambigua entre lo privado y lo público, entre la intimidad familiar y la necesidad de mostrarse ante los demás.

El problema no es que cocina, comedor y estar se aúnen, el problema aparece cuando cualquier espacio común o indefinido desaparece porque su existencia no constituye un requisito ineludible de la normativa

Worsley sostiene que la sala de estar es el lugar donde te creas a ti mismo, donde se exhiben fotografías, recuerdos familiares, objetos valiosos y una determinada representación de la propia identidad. El salón era por antonomasia el espacio de poder y de hospitalidad de las casas: el lugar visible para las visitas y la intimidad doméstica adaptada para una pequeña escenografía social.

Durante siglos, la forma del salón fue cambiando constantemente. La gran sala medieval concentraba buena parte de la vida colectiva en un único espacio común. Más adelante aparecieron las estancias especializadas de la vivienda burguesa: comedor, fumador, salón, biblioteca. Después, la modernidad integró nuevamente funciones en espacios abiertos y flexibles. Pero incluso entonces seguía existiendo algún tipo de ámbito compartido destinado a la convivencia cotidiana. Worsley apunta incluso que las actuales plantas abiertas recuerdan, en cierto modo, a aquellas grandes salas medievales de nuevo “más flexibles, adaptables y polivalentes”.

La desaparición del espacio común

En muchos pisos compartidos actuales, vivir consiste básicamente en alquilar una habitación y externalizar el resto de funciones vitales hacia la ciudad. Se come fuera, se estudia en bibliotecas, se trabaja en cafeterías o coworkings, se socializa en bares y, a veces, hasta la ducha más confortable es la del gimnasio. La vivienda se convierte progresivamente en una infraestructura mínima de supervivencia: un lugar donde dormir y guardar pertenencias antes de volver a salir, el lugar “donde caerse muerto”. 

Esta lógica alcanza situaciones extremas que rara vez aparecen en series televisivas o en el cine, que siguen representando unos estándares de vida de una teórica clase media que desgraciadamente no cesan de depauperarse. Familias enteras viviendo en habitaciones alquiladas, personas trabajadoras de 30 o 40 años que ya hace tiempo que cotizan y siguen compartiendo piso, gente mayor que tiene que ofrecer alguna habitación en alquiler para complementar la pensión o contratos temporales para inquilinos que en la práctica tienen modelos de vida de larga duración. Todas ellas son formas de infravivienda contemporánea que acabamos por normalizar dentro de este contexto acuciante de la vivienda como activo y no como derecho fundamental. 

Con esta degradación progresiva de los estándares habitacionales, la escasez de espacio se convierte en multifuncionalidad, la compresión doméstica se vende como minimalismo y la desaparición de ciertas comodidades básicas se presenta como una adaptación moderna y flexible a los nuevos estilos de vida. Quizá convendría recordar que no estamos eligiendo vivir así, sino simplemente aprendiendo a tolerarlo.

Probablemente la vivienda contemporánea no necesita seguir organizándose alrededor de un salón clásico, solemne y ceremonial, pero sí debería volver a reclamar espacios para lo común, para formas de convivencia improvisadas e improductivas donde la vida pueda suceder sin utilidad concreta ni rendimiento.

“Y, a menudo, las cosas verdaderamente valiosas son aquellas que solo se consiguen mediante tareas y actividades de escasa utilidad”. De qué hablo cuando hablo de correr, Haruki Murakami.

Es inevitable, en cualquier ciudad grande o mediana, haberse topado con una estampida de gente vestida de corto, a menudo con música y embravecida entre jaleos, corriendo en pelotón por calles, avenidas y plazas.

Lo que hasta hace relativamente poco podía interpretarse como una práctica individual, que generaba la mofa popular en sus inicios, ha pasado a convertirse en un fenómeno cotidiano que coloniza el espacio público. Correr ha dejado de ser únicamente una actividad física para convertirse en una forma específica de usar la ciudad: una manera de recorrerla, de medirla y, en cierto modo, de reinterpretarla. Desde el estereotipo primigenio de ‘la soledad del corredor de fondo’, la práctica de correr por el espacio público ha evolucionado hacia una actividad colectiva y propicia para la sociabilidad. Los conocidos como running clubs han intensificado esta transformación, desplazando parcialmente aquel momento introspectivo y de soliloquio interno hacia una experiencia compartida.

Sin embargo, más allá de este viraje, lo relevante es que el runner ya no es una figura aislada, sino un usuario más del espacio público, con sus lógicas propias de desplazamiento, ocio y producción del espacio (en terminología lefebvriana). A diferencia del peatón o del vehículo, el corredor traza recorridos continuos, busca ritmos constantes y necesita unas condiciones espaciales muy concretas para mantener la inercia del movimiento. Así, la proliferación de corredores no solo refleja un cambio en los hábitos sociales hacia estilos de vida más saludables y activos, sino que introduce una nueva capa de uso sobre la ciudad existente. Una capa que, sin haber sido planificada, empieza a condicionar la forma en que calles, parques y avenidas se utilizan y, en consecuencia, la manera en que podrían llegar a diseñarse.

Correr ha dejado de ser únicamente una actividad física para convertirse en una forma específica de usar la ciudad: una manera de recorrerla, de medirla y, en cierto modo, de reinterpretarla

Ante la aparición y consolidación de los running clubs y la creciente afición por correr, resulta necesario preguntarse: ¿cómo deben adaptarse las ciudades para ser lo que ya se conoce como runner friendly?

Correr como signo de modernidad

Antaño, correr por la ciudad, en nuestro contexto sociológico católico de continua vigilancia y juicio del prójimo, podía despertar una cierta extrañeza, incluso una mofa soterrada. Mi padre, uno de los mejores maratonianos de España en los años 80, me recuerda a menudo cómo era frecuente recibir comentarios de burla de desconocidos cuando salía a correr por la calle: “Uno, dos, uno, dos”, “si te cansas, párate”, “corre, que se te escapa el bus”. Por el contrario, cuando competía en la maratón de Nueva York, la actitud de la gente era de entusiasmo y de ánimo.

La figura del corredor urbano —a medio camino entre el atleta y el aficionado que quiere hacer ejercicio de forma barata, con poco material y sin necesidad de instalaciones deportivas— ha necesitado cierto proceso de integración dentro del imaginario colectivo. Hoy, sin embargo, correr no solo está plenamente normalizado, sino que se ha convertido en todas partes en una práctica socialmente valorada, asociada a la salud, la disciplina y una cierta idea de autocuidado contemporáneo.

En este tránsito, el running ha dejado de ser una actividad marginal para consolidarse como un fenómeno de masas. Se corre por afición, por salud, por estética e incluso con objetivos de rendimiento cada vez más exigentes. La ciudad, en consecuencia, ya no es únicamente el escenario donde sucede esta práctica, sino el soporte físico sobre el que se despliega una nueva forma de habitarla.

Los running clubs representan la muerte de éxito de este fenómeno. En ellos, correr se despoja parcialmente de su dimensión ‘terapéutica’ de soledad para reforzar, en cambio, su vertiente social. Frente al ocio tradicional vinculado al bar, el consumo o la nocturnidad, emerge aquí una forma alternativa de encuentro que combina actividad física y sociabilidad. Se especula que los running clubs, en muchos casos, están incluso sustituyendo espacios físicos y virtuales de citas.

La proliferación de corredores no solo refleja un cambio en los hábitos sociales, introduce una nueva capa de uso sobre la ciudad existente que, sin haber sido planificada, empieza a condicionar la forma en que calles, parques y avenidas se utilizan y, en consecuencia, la manera en que podrían llegar a diseñarse

Cartografías runner: correr para leer la ciudad

Todo corredor traza, consciente o inconscientemente, una cartografía propia de la ciudad. No se corre por cualquier sitio. La elección de una ruta responde a una lectura muy precisa del espacio urbano: la anchura de las aceras, la calidad del pavimento, la densidad de peatones, la contaminación del aire, la secuencia de semáforos, la presencia de sombra en verano o, incluso, la posibilidad de atravesar ciertos paisajes urbanos más o menos amables.

Correr implica, en este sentido, una forma específica de relación con la ciudad. Corriendo, el cuerpo mide de una forma muy concreta las distancias, las pendientes y las discontinuidades del espacio público: el falso llano de una calle a menudo no se manifiesta hasta que uno no la recorre cuesta arriba. Esta lectura activa acaba generando recorridos recurrentes, auténticos circuitos informales que se repiten cada día y que, en muchos casos, acaban siendo compartidos por cientos de personas, tal y como muestran apps como Strava. Se trata de infraestructuras reinventadas, no planificadas, pero extraordinariamente estables en el tiempo y en su uso.

Ciudades que corren

Algunas ciudades han empezado a reconocer, de forma más o menos explícita, esta nueva capa de uso del espacio público. En Ciudad de México, por ejemplo, una mañana dominical tuve la suerte de ir a dar con el Paseo de la Reforma justo cuando se transforma en una suerte de fiesta atlética espontánea, donde miles de personas corren, pedalean o simplemente pasean sin la presión del tráfico.

En València, observé cómo el Jardí del Turia, que sigue el antiguo cauce del río, se ha consolidado como un corredor verde donde la práctica del running no solo es habitual, sino que empieza a estructurarse mediante señalizaciones y recorridos reconocibles. Un espacio que, en la práctica, funciona como una gran infraestructura deportiva lineal en una ciudad que se ha erigido como una de las mecas del atletismo popular. Algo similar ocurre en Madrid, donde el Parque del Retiro opera casi como una república runner dentro de la ciudad. En Barcelona, el paseo marítimo, la carretera de les Aigües o la Diagonal mantienen un flujo continuo de corredores que negocian el espacio entre bicis, patinetes y paseantes.

En Londres, los grandes parques urbanos funcionan como centros neurálgicos del running. No es extraño encontrar grupos que superan el centenar de personas, organizados en torno a clubs o eventos como los Parkruns, que cada fin de semana convierten estos espacios en circuitos temporales de carrera. Y en París, es posible recorrer largos tramos junto al Sena en espacios liberados del tráfico rodado, donde antiguas infraestructuras como túneles para coches se han reconvertido en paseos continuos para corredores y ciclistas.

No todas las ciudades, sin embargo, ofrecen las mismas condiciones. En muchas ciudades italianas, como Florencia o Roma, correr de forma continua resulta especialmente complicado. Los pavimentos adoquinados, las calles estrechas de su trama urbana milenaria, la densidad patrimonial, las colinas y la acumulación de turistas suponen interrupciones constantes. En estos contextos, el running se convierte casi en un ejercicio híbrido, a medio camino entre el trote y la contemplación. En Roma, no obstante, han recuperado un sendero estrecho que sigue el curso del Tíber desde su misma cota deprimida y que permite surcar la ciudad antigua al margen del bullicio. 

Corriendo, el cuerpo mide de una forma muy concreta las distancias, las pendientes y las discontinuidades del espacio público: el falso llano de una calle a menudo no se manifiesta hasta que uno no la recorre cuesta arriba

Un caso excepcional

En Río de Janeiro, recuerdo haber descubierto la relación más intensa que jamás había visto entre ciudad y ejercicio físico. A lo largo de las playas de Ipanema y Copacabana, los corredores colonizan el carril bici y los paseos con los pavimentos ondulantes del paisajista brasileño Roberto Burle Marx. Las playas se llenan de jugadores de voley, futvóley y todo tipo de deportes, mientras que unas marquesinas, que imitan paradas de autobús pero que en realidad son estaciones de calistenia, complementan estas prácticas. Todo ello ante el telón de fondo de las playas cariocas y a primera hora de la mañana, antes del inicio de la jornada laboral.

La gente de Río parece apresurarse por exprimir la ciudad en una especie de coreografía colectiva de cuerpos en movimiento, como si existiera un acuerdo tácito para activar el espacio público antes de que el día quede absorbido por las obligaciones. Como urbanista y corredor, correr cuando viajo me ha permitido leer la ciudad desde unos códigos distintos a los habituales y, a su vez, extraer una apreciación especialmente nítida de la identidad de cada lugar. A primera hora de la mañana, en un día laborable o durante el fin de semana, quien corre puede captar el pulso, la vitalidad y el espíritu de la ciudad de una forma difícilmente replicable por otros medios.

Calles para todo

En el ensayo Construir y habitar, del prestigioso sociólogo y urbanista Richard Sennett, el autor relata cómo, tras sufrir un ictus, su relación con el espacio público cambió de forma sustancial. De repente, tenía que caminar por las calles de Berlín en contacto con las fachadas, condicionado por sus nuevas limitaciones físicas. Del mismo modo que Sennett modificó, por necesidad, las gafas con las que leía la ciudad, cualquiera que haya transitado con muletas, un carrito o una silla de ruedas ve irremediablemente cómo su percepción sobre las virtudes y los defectos del diseño urbano se vuelve más precisa, más exigente y, en última instancia, más consciente de todo aquello que antes pasaba desapercibido.

Corriendo, el diálogo con las calles también tiene un lenguaje particular y la expansión del running plantea, inevitablemente, una cuestión de diseño urbano. En las últimas décadas, las ciudades han incorporado de forma masiva infraestructuras ciclistas siguiendo una lógica de movilidad sostenible irrefutable. Ahora cabe preguntarse si el espacio público debería empezar a adaptarse también a esta nueva forma de desplazamiento.

Como urbanista y corredor, correr cuando viajo me ha permitido leer la ciudad desde unos códigos distintos a los habituales y, a su vez, extraer una apreciación especialmente nítida de la identidad de cada lugar

La experiencia reciente con los carriles bici ofrece lecciones valiosas. En muchos casos, estas infraestructuras se dimensionaron de forma insuficiente, al no prever ni el crecimiento sostenido del uso de la bicicleta ni la irrupción de las bicis y los patinetes eléctricos. Este error de cálculo ha dado lugar a carriles demasiado estrechos, donde conviven desplazamientos a velocidades muy dispares sin posibilidad real de adelantamiento. Los modelos más recientes, sin embargo, han empezado a corregir esta limitación y tienden a integrarse en la calzada, reduciendo la velocidad del tráfico motorizado y favoreciendo una convivencia más equilibrada entre usuarios.

En este contexto, cabe imaginar que parte de estas infraestructuras puedan ser también utilizadas o reinterpretadas por los corredores. Espacios donde no sea necesario esquivar peatones, sortear terrazas o disputar la salida en cada semáforo. Más que diseñar carriles específicos para correr, quizás se trate de asumir que el runner es ya un usuario más del espacio público, con unas necesidades concretas que pueden y deben ser incorporadas en su planificación.

La ciudad a otra velocidad

Correr introduce una nueva velocidad en la ciudad. Una velocidad intermedia que obliga a repensar la relación entre los distintos usos del espacio público y que, al mismo tiempo, revela con especial claridad sus virtudes y sus carencias.

Correr no es solo una actividad física. Es también una forma de apropiación, de relación con la ciudad y, en determinados contextos, incluso un modo de desplazamiento cotidiano. No es casual que muchas oficinas incorporen ya duchas para que sus trabajadores puedan asearse antes de empezar la jornada laboral si se desplazan en bicicleta o corriendo.

En esta reinterpretación urbana, cada zancada dibuja una ciudad ligeramente distinta: más vibrante, más densa, más feliz, más próxima a nuestros cuerpos.

Desde 2012, el arquitecto Jordi Faulí dirige las obras de la Sagrada Família, un proyecto atravesado por un debate incómodo y persistente entre los barceloneses: ¿hasta qué punto lo que hoy se construye sigue siendo Gaudí? En plena recta final del templo, después de la reciente coronación de la cruz de la torre de Jesús, y con el conflicto urbano aún abierto, Faulí defiende la continuidad del proyecto.

Nos cita en uno de los balcones interiores de la fachada de la Gloria, en construcción, que albergará las esculturas que designe el concurso entre los tres artistas seleccionados: Miquel Barceló, Cristina Iglesias y Javier Marín. Para llegar a lo alto de este mirador, desde donde se observan los noventa metros de longitud de la nave del templo —un prodigio arquitectónico de geometrías tan bellas como incomprensibles—, hemos tenido que abrirnos paso entre la luz calidoscópica y etérea de las vidrieras del artista Joan Vila-Grau y entre la multitud de visitantes que contempla la obra magna de Gaudí, hasta quince mil cada día.

Tras recorrer una escalera de caracol interminable, de escalones milimétricamente idénticos y con una zanca de piedra tallada, llegamos a una altura donde el murmullo de los turistas es ya solo un zumbido lejano y las ramas en las que se descomponen las columnas quedan a la altura de los ojos, como cuando se trepa a lo alto de un árbol en medio del bosque.

Usted suele decir que construyen lo que Gaudí dejó. ¿Hasta qué punto eso es literal, y hasta qué punto hay una interpretación contemporánea inevitable?

Se puede decir un 8%, un 10% o incluso un 15% de obra construida en vida de Gaudí, pero eso hay que entenderlo dentro de cómo funciona habitualmente la arquitectura. Un arquitecto proyecta y luego la construcción implica a mucha gente, aunque la obra se le atribuya a él. Hay otros casos de edificios que se han terminado después de la muerte de su autor, como la iglesia de Saint-Pierre de Firminy de Le Corbusier, pero en Gaudí hay una diferencia importante: él sabía que no vería la obra acabada. Y por eso dedica un esfuerzo enorme a dejar información para el futuro.

Deja planos generales como plantas, secciones, alzados, pero también descripciones muy precisas del contenido simbólico, porque en su caso arquitectura y significado son inseparables. Toda esa información se recoge en los álbumes del templo y en publicaciones como las de su discípulo Isidre Puig Boada, que son fundamentales para asegurar la continuidad tras su muerte en 1926.

Gaudí construyó entre un 8% y un 15% del templo, pero dejó todo lo necesario para continuarlo

Además, construye maquetas a gran escala de la nave o de las cubiertas y, sobre todo, establece un sistema basado en geometrías que le otorgan una lógica intrínseca a todo el edificio que permite interpretarlo. Las maquetas, más que mostrar unas formas concretas, le servían para enseñar cómo combinar esas geometrías.

Y hay un gesto muy significativo: Gaudí termina un campanario de la fachada del Nacimiento para que sirva de modelo. Es una manera de garantizar la continuidad, pero también de implicar a la sociedad de su tiempo. Al completar una fachada, el edificio se convierte ya en un referente visible, capaz de atraer visitantes y donaciones.

¿Qué ha llegado hasta hoy de todo ese material? Si no me equivoco, en 1936, en plena Guerra Civil, un incendio arrasó su estudio.

No sabemos exactamente qué se perdió. Probablemente planos que estaban en proceso y que no se habían publicado. Pero muchas piezas no desaparecieron, sino que se fragmentaron. Las maquetas, por ejemplo, se han podido reconstruir en gran parte: se han identificado los fragmentos y sabemos a qué corresponden.

En cuanto a los planos, se conservan los que se publicaron en su momento, que ya mostraban la totalidad del templo. Eso indica que los documentos principales existían y fueron recogidos. Puede que hubiera otros, pero no debían de ser esenciales.

Con lo que se ha conservado, ¿hay suficiente información para continuar el proyecto con coherencia?

Sí. Yo siempre digo una frase: siempre sabemos hacia dónde ir. El hecho de que todo esté basado en geometría es una ventaja enorme. A partir de una maqueta o incluso de fragmentos, se puede reconstruir el conjunto. Por ejemplo, si conservas partes de una columna, puedes deducirla entera. La fachada de la Pasión, por ejemplo, se pudo construir con gran fidelidad.

La Sagrada Família actual es inseparable de la modelización digital. ¿Existe el riesgo de que esa precisión la aleje del espíritu original?

No sabemos exactamente cómo trabajaría Gaudí hoy, pero sí sabemos cómo trabajaba. Él ya innovaba con los medios de su tiempo, por ejemplo, con el hormigón armado, que también era un reto entonces.

La tecnología no cambia el proyecto, lo hace más preciso. Hoy, en algunos casos, construimos con una precisión geométrica mayor que la de los documentos originales. Mi antecesor, Jordi Bonet, introdujo la tecnología informática y el uso de máquinas de control numérico que nos han llevado a esta “hiperprecisión”. No creo que estos métodos traicionen el espíritu del edificio porque fundamentalmente se basa en geometrías puras.

Además, las técnicas actuales nos permiten mejorar algunos elementos. Por ejemplo, las seis torres centrales son exactamente las que Gaudí proyectó por fuera, pero por dentro hemos podido hacerlas completamente libres de estructura. Gaudí preveía compartimentarla en distintos niveles; nosotros hemos conseguido espacios interiores continuos de gran altura.

¿Hay algún reto constructivo que Gaudí no hubiera podido afrontar?

No. Estoy convencido de que todo lo que proyectó lo consideraba construible. Lo que ocurre es que hoy tenemos herramientas que nos permiten hacerlo mejor, con más precisión y, en algunos casos, con mayor calidad espacial.

En el debate público se habla más del impacto urbano que del edificio. ¿Se pensó lo suficiente como pieza de ciudad?

Sí. Para Gaudí, la Sagrada Família es una expresión de la fe cristiana, pero también un elemento urbano. Piensa en las vistas desde distintas distancias, en cómo se percibe el conjunto desde lejos y cómo se descubren los detalles al acercarse. La fachada acoge toda la simbología para que desde fuera cualquier ciudadano pueda apreciar el mensaje del templo.

La fachada de la Gloria, la única que queda por terminarse, tiene un concurso escultórico abierto. ¿En qué punto está?

Los artistas ya han presentado sus propuestas y las comisiones han hecho sus informes. Ahora el Patronato de la Junta Constructora debe decidir, sin prisas. El concurso se ha planteado con libertad creativa, pero con unas premisas claras: la fachada debe explicar la vida eterna, el cielo, los caminos para llegar a él y también el infierno, que se sitúa simbólicamente bajo el nivel de la calle.

Habrá elementos como las 14 columnas y todo un discurso teológico que debe integrarse en la arquitectura. Gaudí no definía el estilo escultórico; definía el contenido y confiaba en los artistas del futuro para expresarlo con el lenguaje de su tiempo.

Gaudí pensó la Sagrada Família como una pieza urbana

¿Hay un calendario aproximado?

El objetivo es que en unos diez años se puedan ver las torres acabadas, pero dependerá también de los acuerdos con el Ayuntamiento.

La fachada de la Gloria es la que, precisamente, entra en conflicto con los vecinos de los edificios afectados por el futuro crecimiento del templo. ¿Se puede conocer ya el desenlace de esta situación?

Hay un proceso de diálogo con el Ayuntamiento y una buena predisposición para encontrar soluciones. La idea es que quien quiera permanecer en el barrio pueda hacerlo. No hay todavía un acuerdo cerrado ni plazos concretos, pero el proceso está abierto y con buenas perspectivas.

¿Cómo es que la Sagrada Família obtuvo la licencia de obras hace apenas siete años?

La licencia se solicitó en 1885, pero no hubo respuesta. Durante muchos años hubo una cierta complicidad administrativa que permitió avanzar la obra. Ahora la situación se ha regularizado, y eso es positivo.

La continuación del templo sigue generando un debate muy intenso, incluso entre arquitectos. ¿A qué lo atribuye?

Es normal que haya opiniones diversas. Pero hay un argumento claro: la vocación de un edificio es acabarse, especialmente cuando es fruto del esfuerzo colectivo.

En este caso, además, hablamos de un gran arquitecto que dejó muchísima información para que se pudiera continuar su obra. Gaudí dedicó los últimos años de su vida exclusivamente a la Sagrada Família, catorce años centrado solo en eso. Acabarla es una cuestión de compromiso con su obra. También, desde el punto de vista de la ciudad, tiene todo el sentido completarla.

Gaudí no era un genio aislado; era exigente, pero cercano

Si tuviera que elegir dos aportaciones revolucionarias de Gaudí, ¿cuáles serían?

La primera es su capacidad de observar la naturaleza y trasladar sus principios a la arquitectura, no copiándola, sino extrayendo su esencia. La segunda es la invención de un tipo de columna que genera estructuras arborescentes, con ramificaciones. Es una aportación fundamental como tipología arquitectónica. Hay las columnas griegas, las romanas, las egipcias, las salomónicas… y también las de Gaudí.

Y añadiría el uso de superficies regladas, como los hiperboloides, que ofrecen enormes posibilidades constructivas. Se conocían y se estudiaban a nivel matemático, pero nadie las había aplicado en la arquitectura.

En pleno auge de la mitificación de Gaudí, ¿cómo lo describiría de forma realista?

Era una persona exigente, pero cercana. No vivía aislado: trabajaba rodeado de gente muy competente y sabía sacar lo mejor de cada uno, dándoles margen para aportar. Por ejemplo, en la famosa maqueta funicular de la cripta de la colonia Güell colaboró con un ingeniero suizo, y en muchos de sus proyectos contó con arquitectos como Josep Maria Jujol, con quien establecía una relación de gran confianza, permitiéndole desarrollar soluciones propias dentro del conjunto y aprovechando al máximo su talento.

Su dimensión espiritual y su devoción cristiana era importante y fue creciendo con el tiempo, pero no lo alejaba del mundo. Al contrario, reforzaba su compromiso con el trabajo y con las personas que lo rodeaban.

Aprovechando que este año Barcelona es la capital mundial de la arquitectura y que se celebrará el Congreso Mundial de Arquitectura de la UIA: ¿Qué relación debería tener la Sagrada Família con Barcelona en el futuro?

En los últimos años, se han impulsado acciones como jornadas de puertas abiertas y otras iniciativas para facilitar el acceso del público local, además de un esfuerzo constante de divulgación del proyecto. En relación con el Congreso de la UIA, la Sagrada Família acogerá uno de los actos, creo que se trata de una entrega de premios, que nos genera mucha satisfacción. Este tipo de iniciativas encajan con la voluntad de abrir el templo también al ámbito arquitectónico y cultural.

La Sagrada Família es un templo expiatorio y, como tal, tiene unas funciones específicas, pero también es un espacio que puede alojar determinadas actividades. Ya se organizan conciertos, lógicamente vinculados a la música sacra, y también se han celebrado conferencias. La idea es poder seguir abriendo el edificio a la ciudad y a la comunidad arquitectónica, siempre dentro de sus propias limitaciones.

“La arquitectura es la encargada de hacer morir dignamente la luz”. Esta frase del arquitecto navarro Eduardo de Miguel, más allá de su factura lírica, expresa una responsabilidad concreta que debería asumir cualquier proyecto arquitectónico. La arquitectura, además de ordenar el espacio, condiciona la experiencia y el paso del tiempo, y determina la manera en que la luz habita en sus rincones: no solo cómo entra o se refleja, sino con qué intensidad permanece y en qué momento conviene que se retire. Diseñar no consiste exclusivamente en añadir claridad, sino en saber regularla; en decidir cuánto revela y cuánto deja en suspenso, cómo acompaña las distintas horas del día y qué atmósfera construye en cada estancia.

No obstante, basta recorrer cualquier promoción de viviendas reciente en España para constatar que hemos olvidado esa premisa: cocinas blancas, superficies brillantes, suelos porcelánicos pulidos como espejos, falsos techos perforados por un microcosmos de ojos de buey de luz blanca, tiras LED en ranuras de zócalos, de molduras, de armarios, de pasillos y de salones que emulan pistas de aterrizaje domésticas.

Una noche cualquiera de invierno, este tipo de nuevas viviendas reproducen la claridad clínica y aséptica de un quirófano o de una consulta odontológica: no hay transición, no hay gradación, no hay matiz, no hay penumbra, no hay noche. Prender el interruptor significa trasladarse al mediodía del Trópico de Cáncer. Esta estética tan propia de los llamados bloques cebra —blanco, negro, superficies duras y sintéticas, iluminación homogénea— ha convertido la sombra en un error técnico. Si algo no se ve con claridad y nitidez absoluta, parece que está mal diseñado y se estigmatiza como si se tratara de un escenario propio de una situación de pobreza energética. Con este derroche innecesario de iluminación hemos terminado confundiendo intensidad con calidad y cantidad con sofisticación. Hemos malinterpretado que más luz signifique más progreso.

El mediodía permanente

Durante buena parte del siglo XX, iluminar fue un gesto de civilidad. La luz eléctrica simbolizaba avance tecnológico, higiene, seguridad y estatus. Expulsar la penumbra equivalía a expulsar la precariedad y aquello residual. La ciudad contemporánea en su máxima expresión, como en las películas futuristas Blade Runner (Ridley Scott, 1982) o Metrópolis (Fritz Lang, 1927), se expresó con neones, carteles luminosos, escaparates brillantes, marquesinas radiantes y viviendas con grandes cristaleras completamente iluminadas.

La ciudad contemporánea en su máxima expresión, como en las películas futuristas 'Blade Runner' o 'Metrópolis', se expresó con neones, carteles luminosos, escaparates brillantes, marquesinas radiantes y viviendas con grandes cristaleras completamente iluminadas

Ese imaginario persiste de algún modo y los catálogos inmobiliarios anuncian interiores que son cajas incandescentes donde toda la luminosidad proviene exclusivamente de la instalación eléctrica en vez de la orientación solar, a menudo ignorada o directamente mal planteada. La frase de De Miguel se contradice hasta el absurdo cuando la propia propuesta arquitectónica aniquila de inicio la luz natural para luego sustituirla por una cascada de lúmenes procedentes de bombillas.

Hasta hace poco, los centros y locales comerciales —auténticos búnkeres herméticos a cualquier atisbo de luz exterior— competían entre sí no tanto por la calidad del espacio como por la intensidad y la filigrana lumínica. Este modelo ha terminado por infiltrarse en otros ámbitos: clínicas, oficinas y, cada vez con más naturalidad, viviendas particulares reproducen esa misma luz neutra, blanca, uniforme y ubicua, como si el hogar debiera funcionar con la claridad ininterrumpida de un espacio comercial.

Pero el cuerpo, como muchos habréis sabido gracias a los vídeos de dudosos gurús con gafas de cristales amarillos y uso de luz roja, no funciona así. Nuestro sistema circadiano depende de la variación lumínica para regular el descanso, la producción de melatonina y el ritmo metabólico. Cuando a las diez de la noche activamos una batería de luces LED, que de mirarlas fijamente fundirían nuestra retina, enviamos al cerebro una señal contradictoria: “Todavía es día, ¡espabila!”. El resultado no siempre es visible, pero se acumula en forma de insomnio leve, fatiga difusa e incomodidad difícil de calificar.

Por lo tanto, no es solo una cuestión estética sino también fisiológica. Esta nueva tendencia en viviendas, que en principio representan el sumun del diseño más impecable, eficiente y deseable, en realidad resultan frías, impersonales y hasta hostiles para nuestro cuerpo.

Esta nueva tendencia en viviendas, que en principio representan el sumun del diseño más impecable, eficiente y deseable, en realidad resultan frías, impersonales y hasta hostiles para nuestro cuerpo

El elogio de lo tenue

En 1933, cuando la electricidad empezaba a expandirse con entusiasmo por Japón y la modernización se asociaba sin matices a la claridad eléctrica, el escritor Junichirō Tanizaki publicó un ensayo breve que se puede aplicar con rabiosa actualidad en el presente: Elogio de la sombra (Siruela). No se trataba de un alegato reaccionario que rechazaba la luz eléctrica con nostalgia romántica. Tanizaki, ya en esa época, cuestionaba su uso indiscriminado y, sobre todo, la idea de que más intensidad equivalía directamente a más belleza.

“En Occidente —escribe— el más poderoso aliado de la belleza fue siempre la luz; en la estética tradicional japonesa lo esencial está en captar el enigma de la sombra”. Allí donde Europa persiguió la claridad como revelación, Japón aprendió a apreciar la gradación. “Lo bello no es una sustancia en sí sino un juego de claroscuros”, continúa, “producido por la yuxtaposición de las diferentes sustancias que va formando el juego sutil de las modulaciones de la sombra”. La belleza, según Tanizaki, no está en iluminarlo todo, sino en permitir que algo permanezca parcialmente oculto.

“Lo mismo que una piedra fosforescente en la oscuridad pierde toda su fascinante sensación de joya preciosa si fuera expuesta a plena luz, la belleza pierde toda su existencia si se suprimen los efectos de la sombra”. La coexistencia entre claridad y penumbra es la zona intermedia donde la materia adquiere espesor y el espacio, profundidad.

En la arquitectura tradicional japonesa, explica, la luz indirecta y difusa es el verdadero material constructivo: “Esa luz gastada, atenuada, precaria” que impregna lentamente las paredes enlucidas, pintadas a propósito con colores neutros para absorberla sin devolver destellos. Si las superficies fueran brillantes —advierte— “se desvanecería todo el encanto sutil y discreto de esa escasa luz”. La decisión cromática no es decorativa, es atmosférica. Se trata de proteger la fragilidad de la penumbra.

Tanizaki observa con preocupación cómo los hoteles y establecimientos públicos de su tiempo empezaban ya a inundarse de luminarias que arruinaban lo que antes era una experiencia sensorial compleja. “¡Qué derroche de luz en los pasillos, en las escaleras, en la entrada, en el jardín, delante de la puerta!”, exclama, lamentando que esa sobreiluminación no produzca otra cosa que la pérdida de complejidad. Incluso en verano, cuando el calor ya resulta incómodo, la iluminación excesiva termina por expulsar la frescura nocturna. 

La crítica apunta contra esa tendencia a borrar los últimos resquicios de sombra en nombre del progreso. Occidente ha tendido a interpretar la oscuridad como un déficit técnico que debe corregirse y, sin embargo, tanto la experiencia estética como la experiencia doméstica —esa forma lenta de habitar el tiempo— dependen precisamente de esa ambigüedad que la iluminación contemporánea se empeña en suprimir.

La proximidad entre Oriente y el norte de Europa

La sensibilidad japonesa hacia la penumbra encuentra un eco inesperado en la arquitectura de la Europa septentrional. Los grandes maestros nórdicos de la arquitectura entendieron que la luz no es un recurso con el que excederse, sino un fenómeno estacional y de matices. El finlandés Alvar Aalto, por ejemplo, dedicó buena parte de su investigación arquitectónica a domesticar la luz natural sin violentarla. En varias de sus obras míticas, como la Biblioteca de Viipuri o en el sanatorio de Paimio, la entrada de luz nunca es frontal ni agresiva y, sin embargo, acaba siendo protagonista del espacio que genera. Se filtra a través de lucernarios cuidadosamente orientados, rebota en superficies curvas, se difunde antes de tocar al usuario. No hay deslumbramientos, solo transiciones de gran belleza y de total ergonomía visual.

Alvar Aalto, Arne Jacobsen, Sigur Lewerentz, Erik Gunnar Asplund o Jørn Utzon, este elenco de arquitectos del norte de Europa, sublimaron el arte de iluminar con la cantidad precisa y con la sensibilidad de quien maneja una materia prima celestial. Su arquitectura reconoce que en invierno la luz es baja, exigua y lateral; que en verano es extensa y prolongada. Sus edificios se convierten en mediadores del ciclo natural y la iluminación artificial se trabaja como un complemento sutil y de segundo orden que introduce piezas de diseño que embellecen los interiores.

En estos interiores escandinavos contemporáneos —más allá del cliché decorativo— persiste esa cultura de la luz indirecta: lámparas de sobremesa, puntos a media altura, iluminación cálida y regulable. El techo no es el único lugar desde el que se emite claridad, sino que abundan las luces a media altura o puntuales solo sobre las zonas necesarias como mesas, sillones de lectura, bibliotecas, tocadiscos, etc. En detrimento del foco cenital que lo invade todo, aparece una constelación de pequeñas fuentes que construyen una atmósfera.

En estos interiores escandinavos contemporáneos —más allá del cliché decorativo— persiste esa cultura de la luz indirecta: lámparas de sobremesa, puntos a media altura, iluminación cálida y regulable

Algo de este juego preciso de claroscuros se percibe muy bien en la última película del noruego Joachim Trier, Valor sentimental (2025). Se ha dicho que es, literalmente, “una excelente película de lámparas”, y no resulta exagerado: verla equivale casi a recorrer un catálogo de luminarias icónicas del diseño nórdico. En casi ninguna escena la luz cae desde el techo como una imposición homogénea, sino que surge desde lámparas de sobremesa, pantallas textiles y brazos articulados que construyen pequeñas islas de intimidad. La casa donde transcurre gran parte de la acción actúa como archivo emocional, y cada punto de luz delimita una escena de vida, una conversación, un recuerdo, una herida o una reconciliación. La iluminación de la película sugiere que no todo necesita hacerse visible, sino que conviene discernir qué merece la luz y qué debe permanecer en sombra.

España: la excesiva domesticación de la noche

En un país donde la vida pública se prolonga hasta altas horas y donde la cultura mediterránea ha celebrado históricamente el crepúsculo con la sobremesa larga, el paseo al atardecer o la tertulia en la calle, resulta paradójico que el interior doméstico haya decidido abolir la noche. Hemos domesticado la oscuridad hasta hacerla desaparecer. El sinsentido es mayor si recordamos que buena parte de la arquitectura tradicional mediterránea se construyó precisamente para negociar con la luz excesiva: muros gruesos, persianas enrollables, celosías, patios, contraventanas, galerías, toldos. La sombra es un aliado climático y un recurso imprescindible para nuestra latitud. Hoy, en cambio, diseñamos fachadas con grandes paños acristalados orientados sin criterio y resolvemos cualquier desajuste con más iluminación artificial.

La sombra es un aliado climático y un recurso imprescindible para nuestra latitud. Hoy, en cambio, diseñamos fachadas con grandes paños acristalados orientados sin criterio y resolvemos cualquier desajuste con más iluminación artificial

La noche, que antes entraba progresivamente en la casa, hoy se interrumpe de forma brusca: cocina, salón, pasillo y dormitorio comparten la misma temperatura de color, la misma intensidad, el mismo blanco neutro que todo lo iguala y anula cualquier jerarquía espacial. Esta sobreiluminación constante empobrece la experiencia estética y erosiona la percepción del tiempo.

La calidad de un espacio no depende de su grado de exposición, sino de su capacidad para acoger distintos estados de ánimo y actividades. Basta pasear por la calle para comprobarlo: resultan más atractivos los restaurantes apenas iluminados, con unas velas titilando sobre las mesas y zonas en penumbra que insinúan más de lo que muestran. Ese misterio es sugestivo, invita a entrar. En cambio, un interior completamente bañado por luz blanca y uniforme tiende a evidenciarlo todo: los defectos, la suciedad, la descoordinación entre materiales y objetos. Cierta oscuridad es un recurso que otorga profundidad, elegancia y carácter. La sombra nunca es un error.  

“Las tazas de wáter en los cuartos de baño modernos se elevan del suelo como flores blancas de nenúfar. El arquitecto hace todo lo posible para que el cuerpo olvide sus miserias y el hombre no sepa qué pasa con los residuos de sus entrañas cuando rumorea por encima de ellos el agua violentamente salida del depósito”. La insoportable levedad del ser, Milan Kundera

Canalizaciones, sifones, porcelanas esmaltadas, cuartos retirados, puertas que cierran: la historia del habitar moderno es inseparable de esta paciente coreografía destinada a impedir que “lo inevitable” vulgarice la vida interior. La civilización, podría decirse, no consiste en dejar de producir residuos, sino en no tener que convivir con ellos más de lo estrictamente necesario. Por eso el retrete —deriva del latín retractum (retirada) que remite ante todo a un lugar apartado más que a un artefacto— fue un invento decisivo, mucho antes que el diseño del inodoro, por la distancia física, acústica y visual entre el cuerpo y aquello que expulsa, y se convirtió en un valor arquitectónico fundamental e indispensable en cualquier habitáculo.

Para tener constancia de uno de los primeros retretes documentados hay que remontarse al Renacimiento, cuando el papa Julio II mandó instalar en el Vaticano, junto a sus aposentos privados, un cuarto separado del espacio principal del palacio, asumiendo que la gestión de ciertas funciones corporales no era solo un asunto de salubridad, sino también una condición de convivencia civilizada.

Conviene recordar que estas soluciones no siempre existieron o fueron generalizadas. En la Roma antigua y durante buena parte de la Edad Media, las letrinas conservaron un carácter comunal, y los aposentos domésticos rara vez contaban con espacios separados para las funciones más básicas del cuerpo. Incluso, tal y como relata el escritor Louis Kronenberger, en el ostentoso palacio de Versalles, con sus fastuosos salones en enfilade y jardines geométricos, la provisión de instalaciones de saneamiento fue tardía y escasa, y hasta bien entrado el siglo XVIII, se contaba con muy pocos retretes cerrados entre las miles de estancias de la corte. La gestión de residuos en gran parte del edificio dependía aún de sistemas precarios que propiciaban hedores insoportables a raíz de la presencia de excrementos y orines en pasillos y rincones.

La arquitectura moderna ha consistido en domesticar lo doméstico, en garantizar que la vida cotidiana pueda desplegarse sin que los efectos más inevitables de nuestra propia corporeidad puedan contaminar los espacios de convivencia

En cierto modo, la arquitectura moderna ha consistido en domesticar lo doméstico, en garantizar que la vida cotidiana pueda desplegarse sin que los efectos más inevitables de nuestra propia corporeidad puedan contaminar los espacios de convivencia.

Regresiones domésticas básicas

Sin embargo, en esta postmodernidad líquida que habitamos, asistimos con frecuencia a la erosión de algunas de las convenciones más simples y consolidadas, vulneradas además con una desfachatez pasmosa. Del mismo modo que últimamente un estadista de tez anaranjada amenaza con arrebatar territorios ajenos sin el menor rubor, hay promotores y propietarios que ponen en alquiler pisos con baños sin puerta, tabiques que no llegan al techo o separaciones meramente simbólicas.

Parecía que habíamos alcanzado un consenso elemental: que incluso el espacio doméstico más mínimo debía garantizar, al menos, una cámara higiénica con lavamanos, ducha e inodoro en un recinto cerrado. A partir de ahí, las prestaciones siempre podían mejorar: más equipamiento sanitario, ventilación natural en lugar de mecánica, mayor sectorización acústica y olfativa, o incluso una cierta búnkerización del baño que permitiera desaparecer por unos minutos de la propia casa.

Por desgracia, esas mínimas características exigibles se toman a la ligera. Lo que a menudo se camufla de innovación espacial, fluidez o modernidad casi siempre remite en realidad a una simple precarización y a un recorte de calidades. La desaparición de puertas, la disolución de límites y la transparencia forzada no responden a un nuevo ideal de habitar, sino a una lógica de maximización del espacio vendible y reducción de costes constructivos. La “continuidad” o “visibilidad” se convierte así en coartada formal de una pérdida de prestaciones de las viviendas: menos privacidad, menos confort sensorial y menos dignidad doméstica, al fin y al cabo.

Si antes el progreso en la arquitectura consistió en conciliar todas las necesidades cotidianas y fisiológicas del hombre, hoy asistimos a su regresión: una domesticidad cada vez más desprotegida, más ruidosa, más expuesta, más promiscuamente compartida

Si antes el progreso en la arquitectura consistió en conciliar todas las necesidades cotidianas y fisiológicas del hombre, hoy asistimos a su regresión: una domesticidad cada vez más desprotegida, más ruidosa, más expuesta, más promiscuamente compartida. Y no por elección cultural consciente, sino por degradación del estándar. En estos pisos precarizados que se comercializan con pompa, lo que se pierde no es solo una puerta, unos metros de tabique o un baño de pared alicatada: se pierde el respeto por el confort más básico de su inquilino. Habitar implica muchas cosas, como resguardarse de las inclemencias climáticas, poder cocinar, dormir en una cama, tener corriente eléctrica… y también significa poder no ver, no oír y no oler ciertas cosas, en resumidas cuentas: cerrar la puerta cuando conviene.

Vidrio, hoteles y la confusión de los cuerpos

Aparte de las infraviviendas anunciadas por oportunistas y trileros, encontramos hoteles y propuestas firmadas por pseudodiseñadores de interiores que abogan por cerramientos de vidrio o tabiques-biombo a la hora de separar las habitaciones del baño, exponiendo la intimidad corporal en aras de una sofisticación tan innecesaria como estúpida. La confusión alcanza aquí su expresión más grotesca: el baño convertido en objeto de exhibición, con cabinas acristaladas, inodoros a la vista y separaciones mínimas justificadas en nombre de la relación espacial o de una supuesta conexión 'lujosa' entre estancias. Como si la transparencia, por sí sola, fuera una garantía de calidad arquitectónica.

Resulta especialmente revelador que esta tendencia se haya normalizado precisamente en hoteles, espacios donde se presupone la actividad íntima amorosa y lujuriosa. Allí donde la atención espacial por el cuerpo debe agudizarse, de repente, algún visionario decide borrar la frontera entre lo voluptuoso y lo escatológico, forzando una convivencia incómoda entre funciones que no tienen por qué encontrarse. El resultado no es audaz ni moderno, sino una forma torpe de violencia sobre la intimidad. Los vídeos virales que celebran baños con puertas de vidrio o inodoros expuestos suelen pasar por alto una cuestión elemental: a veces, la verdadera elegancia consiste, de nuevo, en un simple gesto: cerrar la puerta.

El baño convertido en objeto de exhibición, con cabinas acristaladas, inodoros a la vista y separaciones mínimas justificadas en nombre de la relación espacial o de una supuesta conexión 'lujosa' entre estancias

La ideología del retrete

A partir de aquí, quizá convenga levantar un poco la mirada y recalcar que el baño, y más específicamente el retrete, nunca ha sido un asunto menor en la historia de la arquitectura ni en la construcción cultural de la intimidad. La manera en que una sociedad gestiona sus residuos dice tanto de ella como sus templos, sus palacios o sus monumentos: no hay civilización sin cloacas, ni modernidad sin sumideros sifónicos.

El filósofo esloveno Slavoj Žižek llevó esta intuición a un terreno provocador al proponer que los inodoros europeos encarnan distintas ideologías: el francés, donde el excremento desaparece de inmediato; el inglés, donde flota un tiempo prudencial; el alemán, donde queda expuesto a la observación. Más allá de la caricatura grosera, la tesis resulta difícil de refutar: incluso el objeto más banal de la vida cotidiana materializa una determinada relación con el cuerpo, con el tiempo y con lo social que no es ajena al desarrollo de una cultura determinada. Sentarse en un inodoro es sentarse, literalmente, sobre siglos de pensamiento condensados en porcelana blanca, pendientes mínimas y conductos ocultos.

El cine entendió muy pronto también esta carga simbólica. Luis Buñuel lo formuló con una lucidez incómoda en El fantasma de la libertad, cuando invirtió radicalmente las convenciones: los invitados a una cena se sientan en inodoros alrededor de la mesa, conversan animadamente y, cuando alguno necesita comer, se excusa y se encierra en un pequeño cubículo con actitud lasciva. El gag funciona porque revela el carácter construido —y no natural— del pudor, pero también porque demuestra algo inquietante: invertir lo íntimo y lo público es tan poco obvio como plausible. De hecho, antiguos restos arqueológicos romanos relatan que las letrinas públicas eran lugares de distendida y despreocupada interacción social. 

Le Corbusier recordaba que la máquina de habitar debía responder a todas las necesidades del cuerpo, incluidas aquellas que exigen recogimiento

Los arquitectos modernos fueron plenamente conscientes de ello. Adolf Loos afirmaba que el siglo XIX no podría entenderse sin los lampistas, porque la higiene transformó la vida cotidiana con más eficacia que muchos estilos. Francisco Javier Sáenz de Oiza se definía, no sin ironía, como “profesor de retretes”. Le Corbusier recordaba que la máquina de habitar debía responder a todas las necesidades del cuerpo, incluidas aquellas que exigen recogimiento. Incluso Marcel Duchamp, al elevar un urinario a la categoría de obra de arte, dejó claro que un objeto sanitario no es ni inocente ni irrelevante.

La casa contaminada: baños abiertos y ausencia de lavaderos

Tal vez por todo esto resultan tan hirientes los retrocesos contemporáneos. Como si el manejo arquitectónico de lo escatológico fuera un asunto menor o prescindible. Habitar no es solo ocupar unos metros cuadrados, sino también poder sustraer y sustraerse de ellos cuando conviene.

Otro ejemplo sangrante de este empobrecimiento silencioso de nuestras viviendas que huelga comentar es la desaparición del lavadero. Prescindir de un recinto específico y ventilado para lavar y tender obliga a introducir una fuente constante de humedad, ruido y desorden dentro de la casa. La lavadora irrumpe en la cocina o el baño como un mueble común cuando no lo es; el tendedero improvisado coloniza el salón; la ropa húmeda se convierte en paisaje doméstico permanente. Olores, vapores, vibraciones: lo que antes se confinaba y se gestionaba de una forma salubre hoy se dispersa e impregna toda la vivienda. 

En las promociones recientes, el lavadero ha desaparecido casi por completo, diluido en la reducción sistemática de superficies y en una idea de vivienda cada vez más mínima y menos equipada espacialmente. Ya no sorprende a nadie tener que ir desplazando una silla entre estancias para tender la ropa o convivir con una sisí circulando por el pasillo como si fuera un inquilino más. 

La casa, una vez más, deja de absorber dignamente los usos inevitables de la vida cotidiana y los expone sin remedio. Quizás el problema no sea solo que vivamos en pisos más pequeños, sino que hemos olvidado o decidido ignorar, probablemente por contingencia económica, cómo deben ser las casas para ser verdaderamente habitables.

“Hola, soy Juan Travesedo de Juvilma Inmobiliaria y hoy vamos a ver un piso de 160 m² en pleno cogollo del barrio de Salamanca por tan solo 2.199.000 €”. Ya sea por el precio desorbitado, por la palabra cogollo fuera de contexto, por la gestualidad histriónica de Travesedo, por sus pantalones pitillo con mocasines, por su voz ronca y dicción ondulante, por la curiosidad de ver cómo luce un casoplón de más de dos millones de euros, o por una mezcla de todo ello, es muy probable que mantengamos la atención y sigamos viendo qué nos depara uno de sus nuevos house tour.

Las redes se han inundado de este formato de viaje guiado por espacios domésticos, con un narrador itinerante que conduce la mirada ajena por salones, cocinas y dormitorios fuera del alcance económico del espectador medio. Un formato tan popular que recientemente ha sido encarnado incluso por el propio presidente del Gobierno: Pedro Sánchez mostró en TikTok una de las estancias de La Moncloa (la Sala del Reloj) donde, según explicó, se celebraron los consejos de ministros durante los primeros años de la democracia, en lo que él mismo definió como un momento “muy Isabel Preysler”.

Cotillear casas: del entretenimiento al síntoma

Este tipo de contenido audiovisual forma ya parte del catálogo indispensable de todas las plataformas. Existe un interés evidente, casi compulsivo, por asomarse al interior de pisos y casas ajenas, ya sea por su sofisticación, singularidad, lujo o justo por lo contrario: precariedad, decadencia, chapuza y tomadura de pelo.

Con anterioridad a estos vídeos ya eran famosos los reportajes en revistas donde los famosos de turno “nos abrían las puertas de sus casas”. La fascinación por meter la nariz en espacios que forman parte de la intimidad de otras personas —o que simplemente no son visibles desde la calle— ha existido siempre en este país de tradición católica, donde la preocupación por correr cortinas y bajar persianas para ocultarse de las miradas cotidianas es proporcional a la habilidad para hincar el ojo con disimulo y observar el comedor del vecino cuando sale por la puerta.

Una forma contemporánea de canalizar el deseo de hogar en un momento en el que hemos asumido todos que 'derecho a la vivienda' es un oxímoron

La pregunta legítima que cabe hacerse hoy es si el éxito actual de los house tours responde únicamente a una moda pasajera o si, por el contrario, está señalando algo más profundo: una forma contemporánea de canalizar el deseo de hogar en un momento en el que hemos asumido todos que “derecho a la vivienda” es un oxímoron y no el artículo 47 de la Constitución.

No parece descabellado relacionar el momento de máxima dificultad para acceder a una vivienda con el consumo creciente de contenidos vinculados a la arquitectura y lo inmobiliario. Cuando habitar se vuelve problemático, por precio, precariedad o inestabilidad, mirar se convierte en una alternativa accesible: se entra en Idealista “por deporte”, se consumen house tours en redes y en YouTube y se recorren interiores ajenos como quien hojea un catálogo de vidas posibles.

En este contexto de fragilidad habitacional, la casa se desplaza del ámbito de la experiencia al de la imagen: la arquitectura doméstica se convierte en contenido y el espectador en un voyeur cotidiano que recorre salones ajenos desde la pantalla del móvil, ya sea guiado por Juan Travesedo, un chaval que desde el primer día de trabajo no se ha deshecho el nudo de la corbata para no tener que volver a mirar un tutorial en YouTube, una voz de IA o a través de fotos de portales inmobiliarios, con un espíritu más contemplativo que resolutivo.

En este contexto de fragilidad habitacional, la casa se desplaza del ámbito de la experiencia al de la imagen: la arquitectura doméstica se convierte en contenido

Mirar casas es, en este contexto, una forma de sustitución simbólica: un modo de imaginar aquello que no se tiene y que se ha vuelto inalcanzable. A través de la pantalla del teléfono proyectamos otra domesticidad posible igual que una niña que juega con su casita de muñecas.

Aspiración y comparación

La fascinación por viviendas ajenas no es solo estética. No miramos únicamente por interés arquitectónico, sino también para medirnos: con el espacio, con el estilo de vida, con la clase social que ese interior representa. Ver casas bonitas, bien diseñadas y ubicadas es la forma más patente de evidenciar las divergencias domésticas según el poder adquisitivo.

Mientras que los ya conocidos indicadores populares que delatan la pertenencia a la clase media baja (el sofá pegado a la pared o la mesa de Navidad convertida en un popurrí de sillas), los house tours de las zonas adineradas muestran mármoles exóticos, molduras en los techos, armarios donde cabría un piso entero de protección oficial y baños en los que una familia entera puede lavarse los dientes a la vez. Esta opulencia de bien seguro atrapa al observador por puro efecto aspiracional. De hecho, esta lacra es sobre la que se sostiene todo el fenómeno influencer. 

Este mismo mecanismo macabro, no obstante, funciona también en sentido inverso. La exhibición de pisos minúsculos, mal resueltos, absurdamente caros o directamente indignos también despierta interés. La precariedad se vuelve espectáculo; la mala arquitectura, contenido viral. En ambos casos, el hogar se convierte en escenario de juicio.

Sabes que no te lo vas a poder permitir ni en sueños, pero lo consumes igual. La diferencia es que antes la gente veía casas imposibles teniendo la suya; ahora mucha gente los ve desde un piso de 30 metros cuadrados, sin cocina y con suerte

Laura Pato (@le_petit_patito) — arquitecta

Es el caso de Laura Pato, arquitecta creadora del perfil de Instagram @le_petit_patito, desde donde denuncia con su humor particular la normalización de la infravivienda: “Ahora ver house tours es casi una forma de porno inmobiliario”, afirma. “Sabes que no te lo vas a poder permitir ni en sueños, pero lo consumes igual. La diferencia es que antes la gente veía casas imposibles teniendo la suya; ahora mucha gente los ve desde un piso de 30 metros cuadrados, sin cocina y con suerte”.

Pato explica que su mirada cambió cuando dejó de observar pisos aspiracionales para fijarse en aquello que el mercado presenta como aceptable: “Al principio también caí en mirar pisos que no me podía pagar, pero empecé a fijarme en los zulos y pensé: 'ahí hay algo que denunciar'. No se puede clasificar ni como arquitectura: es precariedad, es infravivienda blanqueada con marketing”.

El humor, en su caso, funciona como estrategia, escudo y reclamo: “Yo lo enfoco desde el humor porque es la única manera de que llegue a gente que piensa muy diferente a mí. Es una forma de hacer activismo disfrazado, y también de enseñar muchos dramas que se han normalizado en vivienda”. Lo que genera mayor incomodidad, explica, no es el precio en sí, sino señalar lo evidente: “Lo que más molesta no es que critique el alquiler, sino que diga en voz alta que eso no debería ser habitable”.

En este punto, el house tour deja de ser aspiración para convertirse en denuncia. Mirar ya no sirve para imaginar una vida mejor, sino para reconfortarse en cierta manera al ver la magnitud del desastre y darse cuenta de la gravedad del panorama actual.

Lo que más molesta no es que critique el alquiler, sino que diga en voz alta que eso no debería ser habitable

Laura Pato (@le_petit_patito) — arquitecta

Entrar donde normalmente no se puede: el fenómeno Open House

Este impulso por mirar interiores no se limita al entorno digital. También se manifiesta en experiencias presenciales como Open House, el festival internacional que abre al público edificios y viviendas que habitualmente permanecen cerrados. Nacido en Londres en 1992, Open House se ha extendido a decenas de ciudades del mundo. Durante un fin de semana, la arquitectura se ofrece como bien común: casas privadas, edificios institucionales, oficinas, espacios singulares… Se entra, se recorren, se miran, se explican y, sobre todo, se comparte una experiencia colectiva de acceso a lo que normalmente no se ve.

En València, por ejemplo, el festival se ha consolidado como una cita masiva. En la última edición, Open House València reunió a cerca de 23.000 participantes, movilizó a casi 400 voluntarios y desplegó su programación a lo largo de varios meses, incorporando además municipios invitados como Xàtiva, Cocentaina, Llíria o Manises. Un crecimiento sostenido que contrasta con los 8.000 asistentes de hace apenas tres años y que, en palabras de su directora, la arquitecta Sara Portela, tiene que ver con algo que va más allá del mero interés profesional: “Al principio era algo más conocido dentro del sector de la arquitectura, pero hoy en día la mayor parte de la población ya conoce el festival. Cada año me sorprende la cantidad de gente que participa y la avidez con la que esperan la siguiente edición”. Lejos de tratarse de una curiosidad marginal, Open House revela un interés amplio y transversal por la arquitectura y por los espacios donde se desarrolla la vida cotidiana que normalmente están ocultos al público general.

Interés arquitectónico vs cotilleo

Uno de los prejuicios habituales alrededor de este tipo de iniciativas es la idea de que el público puede “cotillear” casas ajenas. Sin embargo, la experiencia de Portela apunta en otra dirección: “Muchos propietarios se sorprenden porque esperan que la gente venga a cotillear, pero lo que se encuentran es un interés real por el diseño, por entender cómo están pensados los espacios”.

Open House funciona así como una forma de voyeurismo culturalmente legitimado. Mirar no es aquí un acto furtivo, sino una práctica colectiva, consentida y educativa. No se trata solo de ver cómo vive otro, sino de comprender cómo la arquitectura condiciona formas de vida.

“La arquitectura es el marco donde desarrollamos nuestra vida: la casa, el trabajo, los museos. Está en todas partes. Lo que hacemos desde el festival es generar experiencias que van mucho más allá de una simple visita”. Mirar arquitectura se convierte, entonces, en una experiencia mucho más compleja que ver las entrañas de la casa del vecino: descubrimos rasgos propios de nuestra cultura, de nuestra manera de habitar y del patrimonio que atesoran ciudades milenarias.

Intimidad, cultura y la paradoja española

La popularidad de Open House y de los house tours digitales resulta especialmente reveladora en un país como España, donde la tradición doméstica ha tendido históricamente al ocultamiento: persianas bajadas, cortinas corridas, patios interiores, fachadas opacas. La casa como refugio, como espacio protegido de la calle, que es donde transcurre la escena social.

Frente a culturas protestantes como la holandesa o la danesa, donde los interiores —con un gusto estético remarcable— se muestran sin pudor a través de grandes ventanales, el contexto español plantea una paradoja muy definitoria de nuestra sociedad: ocultamos el interior de nuestras casas, pero nos encanta ver las de los demás. Open House funciona precisamente porque tensiona esa contradicción y la convierte en experiencia pública, aunque solo sea durante unas horas.

“Pese a que es evidente que existe cierta pulsión cotilla, festivales como el Open House València manifiestan el interés genuino por la arquitectura. A través de las visitas a los espacios que abrimos, la gente se enriquece culturalmente y conoce la historia de su ciudad. Muchos privados que abren sus casas para recibir centenares de visitantes, destacan la buena educación, el respeto y la gratitud que se les retorna”, expone Sara Portela que, pese a sus años de experiencia, aún se sorprende del buen funcionamiento que tienen todas las ediciones del Open House que organiza.

A través de las visitas a los espacios que abrimos, la gente se enriquece culturalmente y conoce la historia de su ciudad

Sara Portela — arquitecta y directora de Open House

Por su parte, los house tours, aunque sea de forma virtual, operan en el mismo registro: nos permiten entrometenernos en la intimidad del prójimo desde el confort del anonimato: “Durante un tiempo trabajé como arquitecta haciendo certificados energéticos y me encantaba entrar en las casas de la gente; creo que hay algo profundamente cultural en esa curiosidad. Me ocurre lo mismo con Idealista: lo tengo tan integrado en mi rutina que, aunque ya tenga resuelta mi situación personal con la vivienda, sigo ojeando otros pisos”, confiesa Laura Pato.

Entre persianas bajadas y pantallas encendidas, la casa ha dejado de ser únicamente un espacio vivido para convertirse también en un objeto observado. Miramos interiores ajenos para aprender, para aspirar, por el placer hipnótico del scroll o para apaciguar la frustración que deja la dificultad creciente de acceder a una vivienda digna. En ese tránsito, personajes como Juan Travesedo o “La Pato” actúan como mediadores de una intimidad ajena convertida en relato: guías de un voyeurismo cotidiano compartido. Son, salvando las distancias, una versión contemporánea y desdramatizada de aquel oficial de la Stasi en La vida de los otros que pasaba sus días inmiscuido en las escenas domésticas de sus sospechosos.

El brutalismo es uno de esos estilos arquitectónicos que provoca adhesiones instantáneas o rechazos viscerales. Surgido en la posguerra en un contexto de necesidad ingente de nueva construcción rápida y barata, y con el béton brut (hormigón bruto) como principal material, este movimiento defendía una estética basada en la estructura desnuda, la funcionalidad y las formas geométricas rotundas.

El brutalismo se basa en una arquitectura directa, sin adornos, que confiaba en la claridad constructiva como expresión ética y artística. Aunque durante décadas fue criticada por su supuesta frialdad y crudeza, hoy vive un renovado interés: edificios que antes parecían pesados o ásperos se leen ahora como piezas originales, radicales y profundamente contemporáneas.

Si hubo un lugar donde el brutalismo encontró un terreno fértil para reinventarse fue Brasil. A mediados del siglo XX, el país vivía una expansión urbana acelerada: nuevas universidades, equipamientos culturales y edificios públicos que necesitaban soluciones ágiles, económicas y resistentes. El hormigón armado —fácil de moldear, adaptable a cualquier clima y capaz de generar estructuras de grandes luces— se convirtió en la materia ideal. En este contexto, una generación de arquitectos concretamente de Sao Paulo transformó la influencia brutalista internacional en un lenguaje propio, más cálido, social y profundamente urbano.

João Vilanova Artigas, Lina Bo Bardi, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, Lucio Costa o Paulo Mendes fueron algunos de sus grandes protagonistas. Sus obras no solo celebran la potencia del hormigón visto; también entienden el edificio como espacio público, como extensión de la ciudad. El brutalismo brasileño no era únicamente una cuestión estética: era un proyecto político y cultural. Las rampas abiertas, los patios centrales, las cubiertas monumentales y los vacíos interiores concebidos como ágoras, con un diálogo desacomplejado con el clima tropical, expresaban una idea de convivencia y colectividad que contrastaba con los años de dictadura que atravesaba el país.

De ese espíritu nació la llamada Escuela Paulista, un movimiento arquitectónico que, desde São Paulo, redefinió la relación entre edificio, topografía y vida social. Artigas, su figura clave, creía que la arquitectura debía ser un acto democrático: un espacio para habitar, debatir y encontrarse. Junto con otros arquitectos destacados de esa generación, impulsaron la modernización y la consagración internacional de la arquitectura brasileña, un momento conocido como el “período heroico”. El resultado fue un brutalismo singular con un acento profundamente arraigado a la geografía: monumental, poderoso, sugerente, sinuoso, atento a la escala humana y hecho para la vida cotidiana popular.

A continuación, recorremos algunas de las obras brutalistas más emblemáticas e São Paulo, Brasilia y Río de Janeiro, tres ciudades donde el hormigón habla tanto de arquitectura como de política e historia del país:

Museo de Arte de São Paulo (MASP)

El Museo de Arte de São Paulo, proyectado por Lina Bo Bardi en 1958, se ha convertido en una de las piezas más influyentes de la modernidad brasileña y un punto de referencia urbano en la Avenida Paulista. En un solar elevado que antiguamente ocupaba el Belvedere Trianon, la arquitecta de origen italiano planteó un edificio que preservara la relación visual entre la avenida y el Parque Siqueira Campos, liberando el plano del suelo para mantener la continuidad del paisaje.

El gesto más rotundo del proyecto es el bloque principal suspendido sobre el terreno. Ese volumen, elevado varios metros respecto al nivel de la calle, se sostiene mediante un sistema estructural basado en cuatro robustos pilares y dos grandes vigas transversales pintadas de rojo. La solución permite alcanzar una luz excepcionalmente amplia de 74 metros y genera bajo el edificio un espacio exterior protegido, concebido como plaza pública abierta y flexible, destinada a uso ciudadano.

La planta inferior reúne dependencias como el auditorio, el teatro, áreas de apoyo y zonas destinadas a exposiciones temporales, mientras que el cuerpo elevado alberga los espacios museísticos principales: la pinacoteca, las salas de exhibición estable y parte de la administración. Bo Bardi trabajó con materiales y acabados sobrios: hormigón visto, estructuras expuestas, instalaciones sin ocultar que expresan su enfoque austero y socialmente sensible de la arquitectura.

Un elemento distintivo del MASP es su propuesta museográfica. En lugar de colgar las obras en muros tradicionales, la arquitecta ideó soportes de vidrio fijados sobre bases de hormigón que permiten una disposición más libre, favorecen múltiples relaciones visuales y redefinen la circulación del visitante. Con este gesto, el museo no solo innovó en términos de arquitectura, sino también en la manera de comprender el espacio expositivo y la relación entre el público y las obras.

SESC Pompeia

El SESC Pompeia es otro proyecto emblemático de Lina Bo Bardi y un ejemplo excepcional de cómo reinterpretar un complejo industrial en clave cultural y comunitaria. El proyecto parte de una antigua fábrica de tambores de finales de los años treinta, situada en un barrio popular de São Paulo. Cuando Bo Bardi conoció el conjunto a mediados de los años setenta, valoró tanto la calidad espacial de las naves antiguas como la vitalidad informal que ya se había instalado allí: vecinos que utilizaban los espacios abandonados para actividades cotidianas, juegos o encuentros improvisados. Esa dimensión social espontánea se convirtió en el punto de partida del diseño.

La intervención evita imponer una imagen nueva y, en cambio, reconoce la estructura preexistente como soporte de una vida colectiva que debía preservarse. Las naves industriales se mantuvieron prácticamente intactas, con solo las adaptaciones imprescindibles para su reutilización. Sus pasarelas, entresuelos y pasillos se transformaron en talleres, zonas para cursos y espacios dedicados a actividades culturales y recreativas, configurando un ambiente que combina memoria industrial y vida contemporánea.

El conjunto se amplió con dos torres macizas de hormigón visto, conectadas mediante pasarelas elevadas que cruzan el patio exterior como puentes. Estos volúmenes, aunque parezca poco evidente albergan instalaciones deportivas como pistas, gimnasios, piscinas y vestuarios, y se han convertido en la imagen más reconocible del proyecto. La textura marcada del encofrado y las aberturas irregulares perforadas en los muros refuerzan la expresividad escultórica de las piezas, a la vez que dialogan con el carácter robusto de la antigua fábrica. Una chimenea de gran tamaño, reinterpretada como hito arquitectónico, recuerda el origen industrial del lugar y actúa como elemento unificador.

El SESC Pompeia se consolidó con el tiempo como un centro abierto a la comunidad, donde la arquitectura sirve de soporte para la convivencia y la identidad del barrio.

Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (MAM)

En pleno Parque do Flamengo, frente a la bahía de Guanabara, el MAM es uno de los hitos del modernismo brasileño. Diseñado por el arquitecto de origen francés y radicado en Brasil, Affonso Eduardo Reidy, el edificio se construyó en 1955 y se reconoce por su estructura de hormigón vista y por la ligereza con la que parece elevarse sobre el paisaje.

El museo se apoya en una serie de pórticos externos que dejan la planta baja prácticamente libre bajo un techo de hormigón que flota con ligereza pese a su contundencia matérica. El parque y el mar se vislumbran bajo el edificio y lo convierten en un gran mirador urbano a pie de calle. Esa apertura se prolonga en las salas de exposición, bañadas por luz natural gracias a ventanales y lucernarios que permiten que el interior respire con el exterior. Reidy defendía que un museo debía ofrecer al visitante momentos de concentración y otros de descanso: aquí, las vistas al mar funcionan como pausas entre obras.

El conjunto se completa con un patio interior diseñado por el célebre paisajista Burle Marx y un ala elevada a la que se accede por una rampa que conduce a terrazas frente a la bahía. La arquitectura apuesta por la horizontalidad, la radicalidad de la estructura con sus múltiples patas en forma de escuadra y por una circulación fluida que invita a recorrer el museo y el parque confundiendo el espacio interior con el exterior.

En su interior, destaca la escalera de hormigón helicoidal de media circunferencia de único tramo. Una joya escultórica que, con su trazo ligero y continuo, introduce una delicadeza inesperada en medio de la rotundidad brutalista del edificio.

La Brasilia de Oscar Niemeyer

Brasilia constituye el experimento urbano y arquitectónico más ambicioso del Brasil del siglo XX, y también el escenario donde Oscar Niemeyer llevó a su máxima expresión su interpretación personal de la nueva modernidad brasileña. Convocado en 1956 por el presidente Juscelino Kubitschek para materializar el plan piloto de Lucio Costa, el arquitecto asumió el reto de diseñar los edificios principales de una capital concebida prácticamente desde cero y destinada a simbolizar un país orientado hacia el futuro.

La arquitectura en Brasilia de Niemeyer, el arquitecto brasileño más popular de la historia, fallecido en 2012 a los 104 años, se caracteriza por la ligereza aparente de las estructuras, la construcción de sombras profundas y la búsqueda constante de volúmenes puros. Entre las obras más representativas se encuentra el Palacio da Alvorada, residencia presidencial, cuya serie de columnas blancas con silueta vegetal configura un pórtico elegante que se refleja en el espejo de agua frontal, dando al volumen una presencia casi ingrávida.

En el Congreso Nacional, las dos cúpulas contrapuestas (una convexa para el Senado y otra cóncava para la Cámara de Diputados) dialogan con dos torres gemelas muy esbeltas, componiendo una escenografía cívica icónica. Algo similar ocurre con la Catedral Metropolitana, seguramente la obra más significativa, donde un conjunto de pilares curvados se abre hacia el cielo creando un espacio interior luminoso y profundamente simbólico.

Todos estos edificios se integran en la Plaza de los Tres Poderes y a lo largo del Eje Monumental, una secuencia longitudinal que ordena el corazón institucional de la ciudad. En este marco, Niemeyer exploró un modernismo que combina abstracción formal, expresividad estructural y un uso libre del hormigón como material de expresión plástica. Más allá de su función política, las obras de Brasilia encarnan la aspiración utópica de una nación que buscaba reinventarse, y siguen siendo, décadas después, un referente tanto por su audacia constructiva como por su alcance simbólico en la arquitectura contemporánea.

Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo (FAU-USP)

La FAU-USP, diseñada en 1961 por João Vilanova Artigas y Carlos Cascaldi, es uno de los edificios más emblemáticos de la arquitectura brasileña y una síntesis del pensamiento de Artigas como arquitecto, profesor y figura clave de la Escuela Paulista. Concebido como un espacio para aprender haciendo, el proyecto propone una arquitectura que fomenta la convivencia, la transparencia y la vida académica colectiva.

El edificio se organiza alrededor de un gran espacio central vacío, iluminado des de su techo reticulado, que actúa como gran paraguas del conjunto. Este patio vertical articula todos los usos y permite que las actividades universitarias se crucen y convivan de manera natural. Las circulaciones se resuelven mediante un sistema zigzagueante continuo de rampas, que conectan los seis niveles del edificio como si se tratara de un único plano inclinado. Esta decisión refuerza la idea de fluidez espacial y evita compartimentaciones innecesarias.

Desde el exterior, la FAU-USP aparece como un enorme volumen de hormigón suspendido sobre el suelo gracias a pilares con forma de lazo. La fachada opaca de las plantas superiores contrasta con la permeabilidad total de la planta baja, donde la ausencia de puertas o límites rígidos genera un espacio de transición suave entre calle y edificio, dando continuidad al interior y el exterior sin que existan apenas cerramientos.

La gran rampa de acceso y los voladizos estructurales acentúan la sensación de monumentalidad liviana, cercana al brutalismo paulista. En el interior, el edificio se vuelve sorprendentemente dinámico: bloques, losas y planos de hormigón parecen flotar entre superficies coloreadas, muros de vidrio, balcones y múltiples niveles conectados. En los niveles superiores se ubican la biblioteca —el único espacio con total transparencia interior-exterior—, los departamentos, estudios y salas de clase.

Artigas y Cascaldi concibieron la FAU-USP como un ejemplo de arquitectura pública comprometida con el desarrollo técnico y social del país. Su estructura audaz, su espacialidad continua y su carácter cívico hacen de este edificio una de las piezas maestras de la modernidad brasileña y de la vida universitaria como ágora compartida.

Edificio Copan

El famoso rascacielos con forma de S, concebido también por Oscar Niemeyer en pleno auge modernizador e industrial de São Paulo, nació con la ambición de funcionar como una “pequeña ciudad vertical”. EL Copan se trata de la mayor obra de hormigón armado del país: alcanza 115 metros de altura, está organizado en seis bloques que reúnen alrededor de 1.160 unidades de distintos tamaños, donde viven aproximadamente cinco mil personas pertenecientes a diversas clases sociales.

Además, alberga más de setenta locales comerciales. Su diseño integraba vivienda, comercio y servicios colectivos como cine, restaurantes, iglesia, guardería, galería comercial y piscina, con el propósito de acoger a una población diversa y reproducir, en altura, la complejidad de la vida urbana.

Uno de los aportes más significativos del Copan fue su solución de circulaciones internas: separó eficazmente los accesos peatonales de los vehículos, garantizó autonomías claras entre vivienda, comercio y ocio, y estableció conexiones directas entre la galería comercial y la calle. Esta organización funcional, junto con su famosa silueta ondulante, convirtió al Copan en un icono de la arquitectura moderna brasileña.

Con el tiempo, el edificio acumuló nuevos usos y mantuvo una mezcla social excepcional, incluso durante los periodos de degradación de los años 1970 y 1980. Desde la década de 1990 ha experimentado una revitalización impulsada por actividades culturales y nuevos comercios. Hoy, el Copan opera como una auténtica microciudad donde conviven habitantes, trabajadores, turistas y población vulnerable, consolidándose como un laboratorio urbano único en el centro de São Paulo.

Museo Brasileño de Escultura de São Paulo

El Museo Brasileño de Escultura, proyectado por Paulo Mendes da Rocha, se centra en una interpretación radical del diálogo entre arquitectura, paisaje y ciudad. El edificio se concibe como una pieza acomodada sobre al terreno existente: el arquitecto aprovechó el desnivel natural para encajar gran parte del programa en plataformas parcialmente enterradas, de manera que el recorrido hacia el interior se produce de forma progresiva y casi intuitiva.

Gracias a esta estrategia, el museo se integra sin imponerse, de modo que desde la calle solo destaca una estructura horizontal de hormigón que alcanza la altura de las viviendas del entorno y se incorpora sin estridencias al tejido de un barrio al estilo ciudad-jardín.

Esa viga-pórtico de 12 metros de ancho y una luz de 60 metros se convierte en el elemento definitorio del proyecto. Suspendida sobre el vacío, actúa simultáneamente como cubierta continua, umbral de acceso y pieza escultórica que orienta al visitante. Su sombra configura un amplio espacio exterior protegido, pensado inicialmente como zona pública abierta y que hoy acoge actividades como ferias de arte. A su alrededor se extienden jardines y láminas de agua vinculadas al diseño paisajístico de Burle Marx, reforzando la continuidad entre el edificio y el entorno natural.

La propia viga constituye un ejercicio técnico sobresaliente. Para salvar una luz tan extensa, la estructura recurre a cables internos de postensado, a un hormigón aligerado que reduce las cargas y a apoyos con capacidad de absorción que permiten los movimientos propios de la dilatación. Se creó además un espacio de unos veinte centímetros entre los pilares y la pieza superior para dejar visible la independencia estructural entre ambos elementos.

Decía Lluís Permanyer, el cronista contemporáneo más influyente de Barcelona, que uno sabía que estaba en esta ciudad cuando, al entrar con desconocidos en un ascensor, en lugar de hablar del tiempo emergía un debate sobre la última controversia arquitectónica. El asunto que hoy encendería la conversación sería la ampliación del antiguo Cine Comedia para acoger el Museo Carmen Thyssen, un proyecto que ha movilizado a arquitectos, urbanistas, historiadores, entidades vecinales y a buena parte del sector cultural, y cuya transformación el cronista tildó de “catastrófica” semanas antes de morir.

El conflicto ha ganado intensidad. El Col·legi d'Arquitectes de Catalunya (COAC) ha pedido al alcalde, Jaume Collboni, suspender la tramitación urbanística actualmente en exposición pública y replantear el proyecto mediante un proceso participativo acompañado de un concurso de ideas.

El COAC reconoce el atractivo cultural de ubicar en Barcelona una parte destacada de la colección Thyssen, pero advierte de que la propuesta actual supone un incremento volumétrico muy relevante, altera la fisonomía de uno de los cruces más emblemáticos de la ciudad (Passeig de Gràcia con Gran Via) y consolida actividades comerciales en un solar históricamente destinado a equipamientos, sin que se haya explicado con claridad qué compensaciones o beneficios retornan a la ciudadanía para justificar una alteración de planeamiento de tal magnitud.

El debate sobre el futuro del antiguo Cine Comedia exige considerar no solo los aspectos urbanísticos, arquitectónicos y patrimoniales, sino también el modelo de ciudad que Barcelona quiere para sí misma. Bajo el atractivo nombre de Museo Thyssen, inevitablemente asociado al prestigio del museo madrileño, cuya colección financia el Estado con 6,5 millones anuales mediante un contrato de alquiler con Carmen Thyssen, la ciudad no puede permitir que se oculte una operación que, más que cultural, pueda responder a una lógica especulativa destinada a reforzar la economía turística y acelerar la expulsión del tejido vecinal.

Todo apunta a que la eventual sede barcelonesa acogería un conjunto reducido de obras menores, insuficiente para justificar por sí solo un proyecto de esta envergadura, lo que hace temer que el auténtico motor de la operación sean los metros cuadrados comerciales y de restauración previstos. Si para ello, además, se fuerza hasta el límite un edificio de valor patrimonial ya intervenido y reparado repetidas veces a lo largo del último siglo, quizá convenga plantearse si tanto el proyecto como el emplazamiento son los adecuados.

Un debate institucional urgente

En un acto celebrado el pasado 20 de noviembre, el decano del COAC, Guim Costa, anunció que el documento crítico, firmado por una amplia mayoría de los órganos del colegio y dirigido al Ayuntamiento y a la Generalitat, reclama, sobre todo, un impulso más amplio del debate, mayor transparencia en la tramitación y la apertura de un proceso de ideas que permita considerar alternativas arquitectónicas y urbanísticas.

El COAC celebra que Barcelona recupere la aspiración de acoger una colección Thyssen, pero al mismo tiempo pide que se valore la arquitectura como herramienta de ciudad, lamenta la ausencia del Ayuntamiento en el debate y propone dejar sin efecto la modificación prevista para abrir un proceso participativo real, con estudios museográficos, patrimoniales y económicos que aún no se han hecho públicos.

Costa fue directo al señalar el conflicto que observan los arquitectos: “El Ayuntamiento actúa como regulador de la operación urbanística, pero también como promotor en la medida que accede a modificar el Plan General Metropolitano (PGM). Esa doble condición exige una justificación aún mayor, que hasta ahora no se ha producido”. También lamentó que ningún representante del consistorio asistiera a la sesión, ni tampoco ningún arquitecto de OUA Group, estudio que redacta el proyecto junto al fondo Stoneweg.

El decano recordó que la adecuación del edificio para el futuro museo no es una mera reforma, sino una transformación a gran escala que exige alterar de forma sustancial la volumetría, el techo edificable y la función permitida en la parcela. De ahí la insistencia del COAC en abrir un concurso de ideas y en reclamar informes museográficos, patrimoniales y económicos antes de seguir adelante.

El Palau Marcet, donde se ubicaría el museo, está catalogado como equipamiento 7a; el proyecto propone reclasificarlo como 7c, es decir, como equipamiento metropolitano. El cambio, según Sebastià Jornet, presidente de la Agrupación de Urbanistas del COAC (AAUC), “no es técnico ni neutro”, puesto que permite una ampliación muy significativa del volumen construido y del techo edificable. Y en un barrio, la Dreta de l'Eixample, que ya está sometido a una presión turística muy elevada frente a una falta de equipamientos histórica.

Los números son contundentes: el PGM vigente establece un máximo aproximado de 6.000 m² y el proyecto plantea alcanzar 11.000 m². Además, incorpora más de 2.500 m² de uso comercial, destinados previsiblemente a tiendas y restauración. Jornet señaló que esos 2.500 m² de comercio, difíciles de justificar como parte de un equipamiento cultural, generan una duda de fondo. “No conozco ningún museo que reserve esa superficie tan grande a usos comerciales. ¿A qué responde realmente esta operación? ¿Qué gana la ciudad en retorno urbano con este tipo de equipamiento de carácter privado? ¿Qué compensaciones se proponen?”, se pregunta Jornet. Por ahora, no se ha presentado ningún plan de mejora del espacio público ni zonas verdes ni soluciones de movilidad.

¿Qué queda realmente del Palau Marcet?

El Palau Marcet, donde se prevé ubicar el museu, ya figuraba trazado en 1854, durante el derribo de las murallas de Barcelona, anticipando el futuro eje burgués por excelencia de la ciudad. El arquitecto Antoni Vilanova desgranó la sucesión de capas históricas superpuestas en el edificio: la conversión en teatro en 1934 cambió su interior, pero mantuvo prácticamente inalterada la fachada original; después se abrieron huecos comerciales y añadieron elementos como la marquesina; y partir de 1941 fue sede de actos multitudinarios vinculados con la dictadura. En 1989 se renovó parte de la fachada incorporando piezas de mármol y se transformó en cine.

Del interior del Palau Marcet no queda prácticamente nada original. Lo que sigue contando para la memoria colectiva es la envolvente: fachada, cubierta visible y volumen general que todavía conserva rasgos reconocibles del edificio de 1887. Vilanova advirtió que el proyecto del futuro Museo Thyssen implica una alteración excesiva de esa identidad acumulada durante casi siglo y medio. A su juicio, la reforma proyectada “cambia de raíz la relación entre el edificio y la ciudad y hace perder su carácter identitario”.

La crítica vecinal: especulación, opacidad y falta de participación

Las entidades vecinales también han sido muy críticas con la operación. La Federación de Asociaciones Vecinales de Barcelona (FAVB) ha presentado alegaciones en las que califica el proyecto de “operación especulativa” articulada a través de una modificación del PGM hecha a medida del promotor privado Stoneweg, que obtendría un incremento de edificabilidad no justificado. Según la federación, esta ampliación del 25% rompe las reglas que rigen en el Eixample y desprotege el Palau Marcet, cuya volumetría histórica Patrimonio exige preservar.

Otra preocupación central es la sostenibilidad económica del equipamiento: mientras el Thyssen de Madrid depende de financiación pública estatal, en Barcelona el equilibrio se lograría mediante el incremento del techo edificable y la explotación de más de 2.500 m² de comercio y restauración, lo que para la FAVB confirma que la operación está orientada a la rentabilidad del promotor más que al interés cultural.

“Un proyecto catastrófico”

Sobre el edificio existente, Permanyer recordaba que buena parte de lo que hoy se percibe como histórico no lo es: el lateral junto al actual Hotel Avenida Palace es una ampliación de 1995 para alojar nuevas salas de cine, la entrada se rehizo entonces con mármol blanco y las grandes intervenciones verticales para cartelería alteraron su fisonomía original.

Del interior, señalaba, “ya no queda prácticamente nada”: solo persiste, oculto tras un panel, un escudo franquista colocado en 1941. Por eso advertía que la discusión no podía apoyarse en una supuesta integridad patrimonial que, en realidad, es parcial y errática. Y veía con especial preocupación que la operación no se limitara al museo, sino que incorporara un volumen posterior de grandes dimensiones destinado también a usos comerciales y restauración. Su conclusión era tajante: si se quiere preservar, debe hacerse con rigor; si no, quizá sería más honesto derribarlo y construir un edificio contemporáneo que dialogue de verdad con su entorno, en vez de justificar una ampliación que, a su juicio, desvirtúa una de las esquinas más significativas del Eixample.

Antes de avanzar, Barcelona debe saber si aspira realmente a una colección de relevancia equiparable a la de Madrid o si corre el riesgo de obtener una versión ampliada del modelo del Moco Museum en una esquina donde ya cuesta abrirse paso entre la muchedumbre.

En Vers une architecture (1923), Le Corbusier acuñó la famosa frase: “Una casa es una máquina para habitar”. Aunque en aquella época sus palabras destilaban una voluntad expresa de provocación, parece ser que, un siglo después, el mercado inmobiliario se las ha tomado al pie de la letra y en nuestras ciudades no cesa la proliferación de los bloques cebra: edificios funcionales, pero sin alma, sin colores, sin atributos, sin materiales reconocibles, sin calidez, sin ideas, sin espíritu, sin arquitectura.

La Machine à habiter que reivindicaba el arquitecto, pintor y teórico francosuizo Le Corbusier, en aras de desarrollar una nueva arquitectura moderna que respondiera a las necesidades cotidianas de la era del coche y la industrialización, con la casa como instrumento utilitario, racional y eficiente, ha llegado a su máxima expresión con estos edificios con rayas blancas y negras que no son otra cosa que grandes electrodomésticos habitables. 

Toda la crítica que ha surgido contra los bloques cebra, aunque certera, llega tarde. El paisaje suburbano peninsular ya está colonizado por esta arquitectura y urbanismo de máxima rentabilidad inmobiliaria y mínima sensibilidad. Del mismo modo que distintos estilos arquitectónicos han dado forma a la identidad y la imagen de las ciudades —la Barcelona modernista, el Madrid neoclásico, la Sevilla barroca, la Granada renacentista o la Bilbao del titanio—, los bloques cebra pasarán a los anales de la historia cristalizando un periodo de crisis habitacional donde una especulación salvaje impuso máquinas a habitar que generaban mucha plusvalía para sus promotores mientras depauperaban la calidad urbana y doméstica de aquellos que, paradójicamente, tenían la suerte de acceder a la compra de viviendas de obra nueva.  

Para no caer en la desazón de este monocultivo arquitectónico tan consolidado —los bloques cebra no van a desaparecer hasta dentro de muchas décadas—, hay margen para reivindicar una mirada más optimista y esperanzadora. Por mucho que pueda parecer contradictorio, España es, en realidad, uno de los países donde se está proponiendo la mejor arquitectura de vivienda de Europa. Para darle verosimilitud a esta afirmación, vale la pena hablar con el arquitecto gallego y profesor en Cornell University Manuel Bouzas. Junto al también arquitecto y urbanista Roi Salgueiro, ha comisariado el Pabellón de España en la 19 Bienal de Arquitectura de Venecia 2025 con el título Internalities: Architectures for Territorial Equilibrium, que se centra en explorar estrategias clave para la descarbonización de la arquitectura en España.  

Bouzas y Salgueiro han confeccionado una selección de proyectos de arquitectura nacional de altísimo nivel que sirve como manual de buenas prácticas ante el agitado panorama contemporáneo. La muestra de Venecia incluye varios equipamientos públicos, viviendas unifamiliares, proyectos de espacio público y también varios ejemplos de viviendas plurifamiliares como la del Bloque 6x6 de Bosch.Capdeferro Arquitectura en Girona, las Viviendas sociales 2104 de H Arquitectes en Palma de Mallorca o las Raw Rooms. 43 viviendas sociales de Peris + Toral Arquitectes en Ibiza.

En el extremo opuesto del paisaje cébrico, dominado por el mimetismo de la vulgaridad, emerge una generación de arquitectos que han decidido llevar al límite del diseño y la innovación las nuevas promociones de vivienda para proponer formas de habitar alternativas que se relacionan con el contexto y que no se limitan meramente a encerrar a sus inquilinos en cajas de cartón yeso.

El pabellón de Internalities ofrece precisamente esta contratesis: una arquitectura que recupera la materia, el clima y la experiencia cotidiana como fundamentos del proyecto. Bouzas explica que la vivienda es actualmente el campo de experimentación más palpable donde se están produciendo algunas de las renovaciones más significativas de la arquitectura española contemporánea: “Hay una voluntad común de construir desde dentro, de entender la casa como una extensión del paisaje y no como un objeto aislado del mismo. Se trata de proyectos concebidos desde el habitar que se manifiestan con una claridad constructiva y material. No decoran, no camuflan”, afirma Bouzas. En ellos, la piedra, la madera o la cerámica no se esconden: se celebran.

Una arquitectura que recupera la materia, el clima y la experiencia cotidiana como fundamentos del proyecto

Frente a la fachada plana y repetitiva del bloque cebra —“ausencia material y desprecio del contexto”, dice Bouzas—, las obras reunidas en Internalities son tridimensionales, porosas, mediadoras. Recuperan celosías, persianas, balcones y espacios intermedios que dialogan con el clima mediterráneo, con el viento, la luz y las sombras. Son viviendas sociales, muchas de ellas, pero con una calidad arquitectónica que hace años se reservaba para un reducto elitista. “Por primera vez en la historia, la arquitectura de calidad es la del segmento menos competitivo”, apunta.

Ante esta anomalía, hay que reconocer el papel fundamental que están teniendo algunas administraciones a la hora de convocar concursos públicos de viviendas sociales y que acaban ganando proyectos valientes, complejos y arriesgados que se salen de las convenciones constructivas y tipológicas del mercado privado: “La vivienda pública es un terreno de experimentación extraordinario hoy en día, sobre todo en Cataluña y Baleares”, matiza Bouzas, en alusión al IBAVI (Instituto Balear de la Vivienda) y al IMPSOL (Instituto Metropolitano de Promoción de Suelo y Gestión Patrimonial de la Área Metropolitana de Barcelona).

Frente a la acuciante pérdida de calidad arquitectónica de las promociones privadas, el sector público ha depositado su confianza en el talento de los arquitectos que colaboran con industriales y constructores locales para que desarrollen viviendas con sentido de la tectónica, de la lógica material, del arraigo al lugar y de la tradición: “En España el presupuesto aprieta, la normativa aprieta, la administración aprieta… y aun así las propuestas son absolutamente excepcionales”, dice Bouzas, con una mezcla de entusiasmo y perplejidad. “No es casual que la arquitectura española despierte hoy tanta admiración internacional: junto con Suiza y Japón, está entre las más valoradas por su capacidad de combinar rigor, materia y humanidad”.

Por primera vez en la historia, la arquitectura de calidad es la del segmento menos competitivo

Manuel Bouzas — arquitecto y profesor en Cornell University

Otro ejemplo elocuente de esta nueva sensibilidad es el proyecto de 9 viviendas de protección pública en Inca, en Mallorca, obra del estudio Estruch Martorell junto con Estudi E. Torres Pujol y Ripoll Tizón para el IBAVI. Concebido como un ejercicio de precisión material y confort bioclimático, el edificio apuesta por una arquitectura de proximidad donde cada decisión constructiva se toma desde el sentido común y la atención al lugar. “Los interiores no están revestidos ni maquillados —explica la arquitecta Laura Estruch—; trabajamos con cal, con marés combinado con cerámica, con forjados de madera y con persianas alicantinas. Tenemos balcones a ambas fachadas que permiten la ventilación cruzada y un pequeño mirador común que sirve de vestíbulo y de balcón accesorio para los tres vecinos de cada planta: un espacio de intercambio que actúa como una habitación exterior común, la más visible y bien situada del edificio”.

En contraposición al modelo del bloque cebra, que Estruch considera que traslada las características del chalé moderno a un formato plurifamiliar, la arquitecta defiende una lógica material diversa y adaptada a cada situación: “En el edificio de Inca, la constructora se quejaba porque la obra iba lenta, no estaba industrializada, ni se resolvía todo en serie, sino que cada elemento se componía de los materiales y la técnica más apropiada”. En el proyecto se emplean piedra de marés local, de las últimas canteras activas en Mallorca, y carpinterías y cerrajería de talleres de proximidad: “La ausencia de revestimientos no implica pobreza —añade Estruch—, sino dignidad: dejar que los materiales se expresen en su estado natural es más sostenible, conecta con nuestra cultura mediterránea y genera espacios más ricos y con mayor interés”.

Todos estos proyectos construidos en España, y que están en el punto de mira de las academias de arquitectura de todo el mundo, coinciden en incluir algunas estrategias comunes que han reformulado los parámetros típicos por los que se rigen las viviendas desde la última mitad de siglo. Los bloques cebra, por muchas tiras LED que incluyan, en realidad reproducen distribuciones y relaciones espaciales que distan muy poco de los pisos de polígono típicos del desarrollismo.

Las viviendas genuinamente contemporáneas, tal y como teoriza Rafael Gómez-Moriana en el libro Vivienda en el área metropolitana de Barcelona 2015-2024 (AMB), se caracterizan por una tipología flexible y adaptativa, pensada para distintos tipos de unidades familiares y estilos de vida; por espacios ambiguos —como cocinas integradas, habitaciones genéricas y estancias en hilera sin pasillos que desjerarquizan la estructura clásica de la vivienda—; por la incorporación de espacios intermedios climáticos –balcones, patios, pasarelas que mejoran la ventilación, la luz y el comportamiento energético– y de espacios intermedios sociales, zonas entre lo público y lo privado que favorecen la interacción vecinal; y por una apuesta por materiales autóctonos que se exponen con cierta crudeza y que incorporan una sensibilidad táctil.

Dejar que los materiales se expresen en su estado natural es más sostenible, conecta con nuestra cultura mediterránea y genera espacios más ricos y con mayor interés

Laura Estruch — arquitecta

Estruch advierte sobre el contrasentido que domina buena parte de la vivienda de obra nueva que se construye: “Raramente incluyen parámetros ambientales ni el uso de materiales locales. Si sigues el proceso de construcción de un edificio, te das cuenta de que todos los materiales que no se ven son malos y baratos, y los acaban revistiendo para que parezcan lujosos de algún modo. Cada vez baja más la calidad y el precio no deja de subir”. Su diagnóstico subraya la distancia entre la apariencia y la realidad constructiva: mientras la superficie se disfraza de sofisticación, el interior se empobrece técnica y sensorialmente.

Para Bouzas, este “trampantojo” representa el modelo del confort inmediato, uniforme, exportable, que convierte el hogar en un decorado intercambiable: “Nos encontramos inmersos en plena Airbinificación de los espacios que habitamos: cajas grises frías, sin texturas, sin juntas, que decoraremos luego con nuestro tablero de Pinterest”, y matiza: “Muchas de las nuevas viviendas sociales, en cambio, entienden que habitar exige un cierto cuidado, una comprensión de su ”anatomía“ constructiva y cultura del mantenimiento”.

Bouzas apunta a una idea esencial: los proyectos arquitectónicamente más interesantes exigen una cierta militancia, una implicación activa por parte de quienes los habitan. No son viviendas neutras ni asépticas, sino espacios que requieren unas mínimas instrucciones. Las nuevas tipologías invitan a construir una relación consciente con el espacio y el entorno, no al consumo indiferenciado. Frente a la promesa moderna de desentendernos de todo —“vivir asistidos por una Alexa constante”—, la buena arquitectura reivindica el vínculo entre las personas y lo que les rodea. “Es tan sencillo como entender que habitas un clima y un territorio: en el norte, muros gruesos; en el sur, patios y sombras; en el Mediterráneo, persianas y balcones. Tenemos un lenguaje riquísimo que estamos olvidando”, sentencia Bouzas.

La España de la burbuja inmobiliaria, y esa obsesión patria que se desvanece de tener un país de propietarios en vez de proletarios, nos hizo creer que cualquier trabajador se podía comprar un piso nuevo —mejor a estrenar, ¿por qué no?— y sobre plano, donde colocar algún día la alfombrilla de la “república independiente de nuestra casa”. Aquella promesa se materializó en una construcción descontrolada desprovista de arquitectos, entendiendo su figura como algo más que meros “firmones” o burócratas de las obras. Un siglo después del sueño moderno de la machine à habiter, concebido como una quimera revolucionaria que aspiraba a que las viviendas se pudiesen replicar como productos seriados de una cadena de montaje, toca reivindicar todo lo contrario: mirar hacia el futuro con el retrovisor reflejando la tradición, la inteligencia y la belleza de nuestro pasado local.

“La ciudad históricamente formada se deja de vivir, se deja de aprehender prácticamente, y queda sólo como objeto de consumo cultural para turistas y para el esteticismo, ávidos de espectáculos y de lo pintoresco. Incluso para los que buscan comprenderla cálidamente, la ciudad está muerta”, escribió Henri Lefebvre en El derecho a la ciudad.

Más que una profecía sobre la decadencia urbana, estas palabras del sociólogo francés Lefebvre, uno de los grandes teóricos del urbanismo del siglo XX, son una advertencia sobre lo que ocurre cuando la ciudad se convierte en mercancía y espectáculo, vaciada de vida cotidiana, de conflicto y de transformación compartida.

Medio siglo después, su diagnóstico resuena con fuerza renovada. Porque hoy, el derecho a la ciudad —ese derecho a habitarla, a apropiarse de ella, a vivirla colectivamente, a ser su actor protagonista— se ve amenazado por nuevas formas de desposesión: la digitalización ubicua, la mercantilización y privatización extrema del espacio urbano y una gestión pública cada vez más orientada a satisfacer los intereses de grandes inversores y los flujos turísticos en lugar de responder a las necesidades reales de sus habitantes.

Lefebvre hablaba de una ciudad muerta; pero hoy, más que muertas, las ciudades rebosan vida capturada, coreografiada y dirigida hacia fines que se basan en el consumo, la diseminación de imágenes y la rentabilidad de unos pocos. Una vida que ya no pertenece a quienes la habitan, sino a quienes la explotan. 

En este contexto emergen nuevas categorías críticas, como las que proponen los libros Ciudad Clickbait y Ciudad Copyright, que nos ayudan a entender cómo se transforma el derecho a la ciudad en la era del algoritmo y la mercantilización simbólica. Ambos anglicismos vinculados a las urbes denuncian de forma elocuente cómo las ciudades se configuran cada vez más bajo lógicas de espectáculo mediático, procesos gentrificadores y por el control creciente de oligopolios digitales como Airbnb, Uber o Amazon. 

La ciudad clickbait y el alcalde influencer

En el ensayo Ciudad Clickbait (Barlin Libros, 2025), el periodista y analista urbano valenciano Vicent Molins describe cómo muchas ciudades españolas han adoptado una lógica de marketing digital, gestionándose como marcas que priorizan la visibilidad y el rendimiento turístico por encima de la vida vecinal. En este contexto, para el autor “la ciudad se convierte en un contenido audiovisual elaborado para redes sociales, aplicaciones turísticas y medios digitales”, una escenografía atractiva diseñada para gustar, generar clics y atraer inversión.

La ciudad se divide cada vez más entre quienes la ven como mercancía y quienes la consideran memoria, historia y hogar de varias generaciones

Vicent Molins — periodista y analista urbano valenciano

Molins adapta el concepto de clickbait, contenido diseñado para captar atención a toda costa, al espacio urbano: calles, plazas y eventos se transforman en productos diseñados para ser consumidos masivamente, ya sea de forma presencial o en formato digital. Esta lógica, advierte, no se limita a las grandes metrópolis, sino que permea también en ciudades medianas que asoman la cabeza con iniciativas bastante cuestionables para situarse en el mapa.

Es el caso paradigmático de Vigo, con su alcalde Abel Caballero, que sería también un claro ejemplo de lo que Molins llama el “alcalde influencer”. Caballero ha convertido su ciudad en la capital de la Navidad con un espectacular alumbrado que rivaliza con Nueva York. “En este tipo de eventos, los ciudadanos deberíamos pedir la letra pequeña. Saber cuál es el coste y la repercusión real que tienen para la ciudadanía local”, propone Molins. El encendido navideño de las luces de Vigo es un evento digital y turístico masivo que ejemplifica cómo un alcalde puede asumir el papel de influencer urbano, gestionando la ciudad como espectáculo más que como un espacio público, entre otras cosas, por pura vanidad de legar su autoría. Ante esta deriva, Molins advierte: “La ciudad se divide cada vez más entre quienes la ven como mercancía y quienes la consideran memoria, historia y hogar de varias generaciones.”

Ciudad con copyright y fascismo territorial

Por otro lado, en Ciudad Copyright (Tierra Adentro, 2024), el politólogo y activista mexicano Conrado Romo analiza cómo la lógica de la propiedad intelectual se impone sobre el espacio urbano, es decir con derechos reservados solo para quienes puedan invertir ingentes cantidades de dinero. Desde Guadalajara (México), su ciudad de referencia, Romo examina cómo en las ciudades globales, la cultura, el relato y hasta la estética quedan sometidos a dinámicas extractivas que privatizan la experiencia urbana y expulsan la diversidad popular en nombre de la innovación y la creatividad.

En Guadalajara se ha expulsado a gente del centro histórico con argumentos relacionados con la cultura o el deporte, pero el objetivo real es abrir espacio a inversores que replican una ciudad genérica, sin identidad ni diversidad

Conrado Romo — politólogo y activista mexicano

Conrado Romo extiende la noción de copyright al ámbito urbano, donde gobiernos y corporaciones aplican la lógica de la propiedad intelectual para controlar el uso del espacio público, los símbolos y las expresiones culturales. “En Guadalajara se ha expulsado a gente del centro histórico con argumentos relacionados con la cultura o el deporte, pero el objetivo real es abrir espacio a inversores que replican una ciudad genérica, sin identidad ni diversidad”, denuncia. La ciudad copyright se diseña para el algoritmo y el mercado global: espacios públicos tematizados, privatizados y listos para eventos comerciales. Romo ironiza que “las salsas picantes ya no pican, se han gentrificado”, apuntando cómo incluso los elementos más cotidianos son neutralizados para el consumo turístico.

También alerta sobre las Smart Cities, donde la promesa de eficiencia tecnológica impone una racionalidad tecnocrática que elimina autonomía, emoción y participación ciudadana. “Las decisiones las toman los móviles y los algoritmos; los usuarios no conocen el código y no pueden moldearlo”, advierte. Esta “cajanegrización” de la gobernanza genera un sistema opaco que excluye a la ciudadanía. Romo enmarca estos procesos en lo que Boaventura de Sousa Santos denomina “fascismo territorial”: políticas que reocupan y transforman espacios al margen del orden institucional, imponiendo nuevas lógicas de poder y exclusión. Señala cómo tradiciones populares locales son apropiadas por empresas extranjeras y convertidas en espectáculos comercializados: “En Guadalajara nunca se celebró especialmente el Día de Muertos, pero desde la película Coco, un parque público se privatiza y se explota para acoger un show temático”, apunta Romo. Una ciudad que deja de pensarse para ser habitada, y empieza a diseñarse para ser vendida.

Un problema de autoestima

Uno de los elementos más insidiosos de la transformación urbana contemporánea es lo que Vicent Molins denomina gentrificación narrativa: una forma de desposesión simbólica en la que las ciudades dejan de contarse a sí mismas para empezar a imitar relatos de éxito ajenos. Según Molins, muchas ciudades sufren una profunda crisis de autoestima que las lleva a construir su identidad desde la carencia: sienten que se están quedando fuera del juego global y que solo podrán sobrevivir si se parecen a otras a las que, supuestamente, “les va bien”. Así, emergen titulares absurdos sobre nuevas Silicon Valley o proyectos inflados que prometen innovación, tránsito o creatividad, aunque tengan poco arraigo local: “Así puede Valencia ser el Silicon Valley europeo”, reza uno de los múltiples titulares que recoge Molins en su libro, donde Valencia, Barcelona, Sevilla o Málaga se postulan como las nuevas Silicon Valley del sur de Europa.

A miles de kilómetros, Romo alude al mismo ejemplo: “Durante mucho tiempo han intentado consolidar la idea de que Guadalajara es el Silicon Valley mexicano. Aquí han llegado empresas multinacionales los últimos 20 años, pero para instalar fábricas de manufactura, no sus sedes”. Se idealiza Silicon Valley como un concepto abstracto que cualquier ciudad ansía, pero que nadie sabe del todo en qué consiste. 

Para Romo, el branding se ha vuelto prioritario para las ciudades: generar una narrativa seductora, una marca, un relato discursivo entre lo local y lo cosmopolita, que busca ser del agrado de los inversores y del capital humano transnacional, conocidos ya comúnmente como expats. Esta ansiedad por dominar la escena mediática —por parecer modernas, visibles y deseables ante los de fuera— genera una lógica de servilismo urbano que prioriza la imagen frente a la vida real. Se gestionan espectáculos, no necesidades; se construyen campañas publicitarias para atraer, pero se desatiende el día a día de quienes habitan la ciudad. 

Molins considera especialmente sangrante el caso de Málaga, una ciudad que “aparentemente” lo está haciendo todo bien para ser una de estas Silicon Valley del sur, pero, en cambio, su ciudadanía está perdiendo toda la soberanía y vive objetivamente peor que hace unos años. La falta de autoestima de Málaga se ilustra, según Molins, de una forma preocupante a través de las declaraciones de Isabel Rodríguez García, ministra de Vivienda y Agenda Urbana, cuando hace poco más de un año declaró: “Si los malagueños no tienen un lugar donde vivir, ¿quién va a atender a esos turistas? ¿Dónde se van a alojar los camareros que luego nos sirven un vino y un espeto?”. La cuadratura perfecta del círculo de la sumisión y de la falta de amor propio. 

Empresas vampiro

 “Que Airbnb, el mayor proveedor de alojamientos del mundo, no tenga habitaciones y que Uber, la compañía de taxis más grande del mundo, no tenga coches es justo la clave de bóveda de su modelo. Las ciudades, en cambio, sí que tienen aquello que las define: presumiblemente tienen ciudadanos”, relata Molins, mientras asegura que no quiere caer en la nostalgia de quien dice “mi ciudad ya no es como era”.

Las ciudades deben transformarse, lo preocupante es que ya no compiten en igualdad de condiciones, porque los grandes fondos y plataformas digitales han roto las reglas. Frente a modelos clásicos, donde quien operaba en la ciudad debía estar presente y vinculado físicamente a ella, hoy los actores dominantes ni siquiera tienen sede ni responsabilidades locales. Solo extraen valor y se marchan, sin un retorno ni un arraigo territorial. Esta lógica ha erosionado la capacidad de reacción de los gobiernos locales, que han perdido soberanía y, según Molins, libertad bien entendida: se mercantiliza la ciudad sin que la ciudadanía tenga capacidad de decidir. Ante esto, el único camino posible es la intervención pública: “Regular no es ir contra el mercado o de la tan sobada libertad, sino garantizar precisamente la libertad para que siga existiendo competencia”, sostiene. 

Frente a modelos clásicos, donde quien operaba en la ciudad debía estar presente y vinculado físicamente a ella, hoy los actores dominantes ni siquiera tienen sede ni responsabilidades locales. Solo extraen valor y se marchan, sin un retorno ni un arraigo territorial

Vicent Molins — periodista y analista urbano valenciano

Por su parte, Romo alerta de la amenaza de estos nuevos oligopolios que no requieren de intermediarios locales: “Las ciudades se están transformando para atraer al ”cognitariado“: trabajadores precarizados vinculados a empresas transnacionales digitales como Netflix, Amazon o Facebook, que buscan asentarse en entornos urbanos con menores costes salariales, pero con una alta calidad de vida”. Romo remarca la capacidad vampirizadora que tienen estas empresas concretamente en los centros de las ciudades, donde su modelo extractivista acaba pervirtiendo el valor simbólico y cultural del lugar y propiciando cambios demográficos muy significativos. 

Turistas Coca-Cola

¿Hay un límite para el turismo? En las ciudades españolas, de acuerdo con Ciudad clickbait, parece que no. Molins cuenta la anécdota de las Coca-Colas de Joan Gaspart, empresario hotelero y expresidente del FC Barcelona, que afirmó que cuando vendes un producto, en su caso la ciudad de Barcelona, lo haces para vender al mayor número posible de personas, como con las Coca-colas. Las principales ciudades turísticas del país ya hace años que padecen diabetes aguda y, sin embargo, el gobierno municipal de València decidió derogar la imposición de una tasa turística que apenas llegaba a los 2€.

Molins tiene una solución tajante al respecto: “Los ayuntamientos tienen que dejar de actuar como si fueran operadores turísticos. Es complicado limitar el número de turistas, pero sí que se pueden controlar las llegadas de cruceros o controlar la proliferación de pisos turísticos. Hay que dejar de invertir dinero público para promocionar el turismo y reorientar el modelo económico local, apostando por una economía más mixta y menos dependiente de este monocultivo”. Y añade: “Los turistas no vienen porque nuestros ayuntamientos hagan mucha política turística, vienen por las conexiones aéreas y por las bondades del mercado turístico español. Muchas ciudades creen que si ponen una tasa dejarán de venir turistas. Es una mentalidad de hace 30 años. Las ciudades con más turistas también suelen tener tasas más altas”.

Grandes eventos “Monorraíl”

En Ciudad copyright, Conrado Romo inicia su ensayo con el siguiente prefacio:

“-Ricky Mandino: Es la mejor elección aquí, señores. Alcen las voces y sus corazones.

- Ciudadanos de Springfiled: ¡Monorraíl, monorraíl, monorraíl!

- Marge: Pero la avenida principal está dañada.

- Bart: Lo siento mamá, la decisión está tomada.“

A principios de verano, el diputado de Más Madrid, Pablo Padilla, utilizó este mismo episodio de Los Simpsons para cargar contra el circuito de Fórmula 1 en Ifema. No es nada nuevo que las ciudades y sus dirigentes políticos pretendan prosperar a golpe de macroevento o de edificios insignia, de ahí a que haya trascendido el concepto Modelo Barcelona a raíz de los Juegos Olímpicos del ’92 o el Fenómeno Guggenheim en Bilbao. No obstante, estos casos de éxito son difícilmente replicables ya que dependen de contextos y casuísticas muy particulares. Solo en Barcelona, en los últimos 20 años se han dado fracasos llamativos como el del Fórum de las Culturas de 2004 o recientemente la Copa América de 2024. Molins cita varios de estos eventos que no tuvieron la repercusión ni el impacto deseado: el Gran Premio de Europa de F1 por las calles de València en 2012, la Expo de Zaragoza en 2008 o los Latin Grammy en Sevilla en 2023. 

Molins advierte que no se trata de afirmar que “los eventos son malos” per se. “Depende”, matiza. “Lo problemático es convertir el evento en una solución mágica, una explicación naíf que todo lo cura”. La acumulación de grandes citas puede llegar a saturar los sistemas urbanos, y en muchos casos las ciudades se lanzan a por ellas sin una estrategia clara ni transformadora. “La Copa América no fue un mal evento para Valencia y en cambio no ha funcionado en Barcelona”, Molins señala que este tipo de iniciativas funcionan muchas veces como anzuelo emocional, una forma de alimentar de nuevo la autoestima urbana a corto plazo. “Es la manera que muchos alcaldes tienen de dejar su firma, de reivindicar su autoría. Pero los proyectos a 20 años vista no lucen electoralmente. Lo que falta desde hace décadas en la administración es ambición real”, sentencia Molins.

Si no reivindicamos nuestro espacio, si dejamos que lo digital, lo mercantil y lo superficial dicten las reglas, terminaremos viviendo en parques temáticos

Conrado Romo — politólogo y activista mexicano

Una perspectiva similar ofrece Conrado Romo en el contexto mexicano. Guadalajara, designada como una de las ciudades sede del Mundial de fútbol de 2026, ha iniciado un proceso de transformación urbana que ya está dejando víctimas. En nombre del evento, se está arrasando una zona y espacios públicos con tejido social y cultural. Romo añade con sorna amarga: “Aquí también quisimos ser Bilbao, traer nuestro Guggenheim, levantar esculturas gigantes o torres-mirador como en Toronto… pero al final casi nada llegó a buen puerto. En cierta medida, nuestros mayores logros de resistencia urbana han sido fruto de la incompetencia política más que de una estrategia social planificada”.

En este espectáculo, como vaticinaba Lefebvre, entre lo edulcorado y lo siniestro, donde los alcaldes gobiernan contabilizando likes y los grandes fondos carroñean la vida urbana, reclamar el derecho a la ciudad es un acto más de sentido común que una quimera revolucionaria. Si no reivindicamos nuestro espacio, si dejamos que lo digital, lo mercantil y lo superficial dicten las reglas, terminaremos viviendo en parques temáticos para las selfies, las despedidas de soltero y los eventos que tendrán su público en la otra punta del mundo, haciendo el seguimiento por YouTube. Que nadie nos engañe: la ciudad es de quienes la habitan, no de quienes la explotan o la privatizan bajo el disfraz del éxito y de las tendencias. 

Si uno pasea hoy por cualquier periferia urbana en España, lo más probable es que acabe frente a un mismo paisaje: hileras de edificios recientes, altos, impersonales, vestidos de franjas blancas y negras. Son los llamados bloques cebra, un término popularizado desde la cuenta de Instagram @bloque_cebra, que ha logrado poner nombre a un fenómeno que muchos intuíamos, pero al que nadie se le había ocurrido bautizar y teorizar. Detrás de la iniciativa está un grupo de jóvenes arquitectos que, tras dilucidar las bases y la esencia de este malogrado movimiento arquitectónico, han decidido compartirlo a través de Instagram con un punto de ironía y con un mapa colaborativo —también llamado safari— donde ya tienen detectados y ubicados más de mil casos de cebras.

A. B., arquitecto de 33 años que prefiere permanecer en el anonimato, es el gestor de la cuenta y quien decidió que todo este fenómeno no se restringiera a un debate interno con sus colegas de profesión y se pusiera en común con el resto de observadores del paisaje urbano: “El concepto lo teníamos claro entre nuestro grupo de amigos arquitectos, pero hacía falta darle un nombre para que todo el mundo lo relacionara rápidamente con esta nueva pandemia arquitectónica que todos hemos visto o incluso habitado en algún momento”.

El apelativo ha cuajado hasta el punto de que es la comunidad la que detecta y comparte los ejemplos que van poblando este mapa colectivo de cebras esparcidas por toda la península.

¿Qué es una cebra?

La definición es sencilla: edificios de vivienda nueva recubiertos de franjas horizontales oscuras, que normalmente agrupan las ventanas, y franjas de color claro opacas, repitiendo una estética monocromática que se extiende en altura en función de la dimensión del edificio. No es tanto un estilo como un sistema, según anuncian: “La cebra no se diseña, se tramita”. Para comprender el nacimiento de las cebras, A. B. nos habla del papel fundamental del promotor en detrimento del arquitecto: “Aquí el arquitecto es un burócrata, no un proyectista”.

Cuando vas a comprar una lavadora, todas son blancas. Solo comparas especificaciones técnicas. La vivienda cebra funciona igual. Es la no-elección, el electrodoméstico inmobiliario

A. B. — Arquitecto y cocreador de @bloques_cebra

El promotor ya sabe de antemano qué va a construir; lo único que necesita es alguien que tramite la licencia y garantice una relación satisfactoria de precio/m2. El trabajo del promotor, resume A. B., es siempre el mismo: buscar la máxima rentabilidad y eficiencia en la construcción para que luego se venda bien. El modelo de la cebra ahora mismo encaja a la perfección y por eso lo repiten hasta la saciedad. Han conseguido desarrollar un producto arquitectónico que se basa en su absoluta funcionalidad, sin disquisiciones ni complicaciones estéticas o sensibles, solo objetivas y pragmáticas.

El arquitecto lo explica con una metáfora doméstica: “Cuando vas a comprar una lavadora, todas son blancas. Solo comparas especificaciones técnicas: eficiencia energética, peso, precio... La estética no importa. La vivienda cebra funciona igual. Es la no-elección, el electrodoméstico inmobiliario”.

La ciudad como Excel

Para entender el éxito del modelo cebra hay que mirar cómo se legisla el urbanismo en España. Las normas delimitan edificabilidad, alineaciones y alturas, pero rara vez se ocupan del contenido arquitectónico ni de la relación de los edificios con el espacio público y las plantas bajas. El resultado es que los proyectos se limitan a cumplir varios parámetros en una tabla de Excel, sin propuestas complejas que atiendan al contexto y la identidad del barrio donde se levantan. “En estos casos, el papel del arquitecto se reduce a construir un artefacto geométrico que cumpla con la normativa y permita tramitar la licencia”, explica A. B. En contraste, recuerda su experiencia en varios proyectos en Holanda, donde el arquitecto debe defender la propuesta ante comisiones municipales que valoran la calidad arquitectónica y la repercusión urbana de la nueva construcción.

En estos casos, el papel del arquitecto se reduce a construir un artefacto geométrico que cumpla con la normativa y permita tramitar la licencia

A. B. — Arquitecto y cocreador de @bloques_cebra

Esa ausencia de criterios cualitativos en la regulación española tiene consecuencias visibles: edificios demasiado parecidos entre sí, independientemente de si se levantan en Bilbao, Sevilla o A Coruña. “No es que haya poca normativa, al contrario, pero es tan seca y aséptica que lo que acaba determinando un barrio entero puede ser una serie de tecnicidades absurdas” dice el arquitecto. La falta de debate sobre diseño urbano abre la puerta a que la cebra se convierta en la opción por defecto: promociones privadas que cumplen el expediente y homogeneizan las ciudades empatando a la baja, renunciando a generar espacios con vitalidad y sentido; la antítesis de lo que ha sido por excelencia el espacio público de las ciudades mediterráneas.

El pack cebra

El bloque cebra rara vez viene solo: suele incluir piscina, pádel y parking. Es un pack de estilo de vida encapsulado. “Es casi como una disculpa. Sabemos que el urbanismo no va a funcionar, que las calles estarán muertas, porque las plantas bajas no tienen comercio. Entonces se ofrece un pack privado: piscina, garaje, gimnasio, spa. Todo dentro de la valla”, critica A. B.

La cebra no solo ignora la calle: la rechaza. Lo que se vende como lujo no es más que la renuncia al espacio público por ineptitud y desidia

La cebra no solo ignora la calle: la rechaza. Lo que se vende como lujo no es más que la renuncia al espacio público por ineptitud y desidia. La consecuencia son barrios estériles, sin vida a pie de calle, donde la socialización se reduce a los encuentros ocasionales entre vecinos que cruzan la verja. Una privatización cotidiana que erosiona de forma antinatural la tradición de este país de plazas, pequeños comercios, calles vibrantes, fuentes y encuentros espontáneos.

Estética de catálogo

El éxito de la cebra se basa también en su potencia visual. “Está pensada para ser vendida en una foto de inmobiliaria”, admite el arquitecto. Césped artificial —incluso en terrazas y balcones diminutos—, suelos de PVC imitando madera, revestimientos de cerámica imitando mármol, barandillas de vidrio tintado, tiras LED, particiones y falsos techos de yeso laminado… Todo reluce en el rénder. Luego, la realidad es más pobre: “El rénder tiene más cualidades materiales que el edificio real, contrariamente a lo que ocurre con el resto de obras arquitectónicas, que ganan riqueza de detalles y matices cuando se construyen.” Los bloques cebra, de hecho, también se podrían denominar bloques rénder, debido a esa inmediatez y similitud entre el aspecto virtual y el tectónico definitivo, y por la capacidad de réplica indiferenciada.

Su estética exterior, por su parte, es puro maquillaje: la franja negra disimula el tamaño de las ventanas, que a menudo son tan pequeñas como permite la normativa para abaratar los costes. También disimula el defecto compositivo que representa disponer de ventanas simplemente recortando un muro. Para muchos, esa podría ser la descripción más común de una ventana, pero si nos fijamos en los proyectos de los buenos arquitectos, observaremos que hay soluciones mucho más complejas y atractivas que hacerle un agujero cuadrado a una pared. Busquen por ejemplo los proyectos de vivienda de Antonio Coderch y verán que queda a las antípodas de la cebra.

Por otro lado, las bandas horizontales blancas completan las franjas macizas de la fachada, que serían los paños de pared que hay entre las ventanas de los diferentes pisos. A menudo se consiguen con acabados de fachada ligeros como planchas de aluminio o aplacados prefabricados. En los casos menos sofisticados, encontramos paramentos de hormigón con un brochazo de pintura blanca.

En un clima tan diverso como el español, este mismo diseño se repite sin criterio térmico alguno, sin incorporar aleros, brise-soleils, toldos, envolventes con doble cámara, etc. “Es de nuevo la comparación con la tostadora o la lavadora: blanco y negro, neutro y plano, para que encaje en todas partes”, ironiza A. B.

McDonald’s inmobiliario

El paralelismo más claro que propone la cuenta @bloque_cebra es con la comida rápida. “La cebra es como una franquicia, como los locales de McDonald’s: tienes un manual de estilo y lo aplicas igual en Madrid que en Berlín. El resultado es siempre el mismo producto, repetible, imitable y ultrarrentable”, resume A.B.

De la misma manera que la cadena de hamburguesas ofrece una ensalada o patatas gourmet para disimular las carencias de su materia prima principal, las cebras incorporan pequeños gestos que dan sensación de sofisticación: el césped artificial, la barandilla con vidrio tintado, un revestimiento que imita madera... En @bloque_cebra analizan todos estos atributos según el “cebrómetro”: el baremo que mide cuánto se aproxima un edificio al catálogo completo de la cebra pura y dura o si introduce variaciones.

Una cuestión cultural

¿Por qué aceptamos este modelo? Para A. B. la clave es la educación: “Se ha demonizado a los arquitectos y a las industrias creativas desde los años noventa. Se ignoran los temas blandos como la estética. El comprador no tiene medios para valorar la calidad arquitectónica”. La consecuencia es que la gente confunde la cebra con algo que es moderno y deseable. Prefieren vivir en bloques cebra porque creen que son la expresión arquitectónica de nuestros tiempos y que proponen un estilo de vida y una paleta de materiales óptima. Y eso no es verdad: “Las barandillas de los balcones, en nuestro clima, funcionan mejor con barrotes, ya que dejan pasar la luz y la ventilación. Los bloques cebra se conforman a menudo con barandillas de vidrio negro, que entorpece la vista, no deja pasar el aire y se ensucian.” La gente los prefiere, aunque parezca incomprensible, como cuando en muchos casos se cierra el balcón.

Estamos olvidando nuestras calidades arquitectónicas y urbanas para importar un pastiche que no funciona. Edificios que se repliegan sobre sí mismos, en lugar de abrirse a la calle

A. B. — Arquitecto

El fenómeno refleja también un cambio cultural. En lugar de reforzar lo mejor de nuestra tradición urbana mediterránea, importamos modelos suburbiales del extranjero. “Estamos olvidando nuestras calidades arquitectónicas y urbanas para importar un pastiche que no funciona. Edificios que se repliegan sobre sí mismos, en lugar de abrirse a la calle”, lamenta A.B.

Hay alternativa

Lo paradójico es que España cuenta con una de las escenas arquitectónicas más potentes de Europa: “Tenemos universidades buenísimas, arquitectos con gran talento, publicaciones reconocidas. En Holanda he trabajado con materiales de fachada fabricados por industriales españoles. El problema no es la falta de calidad y de talento, sino la dejadez del marco urbanístico y administrativo para imponerlo”, sentencia A.B.

En la obra pública todavía se encuentran ejemplos admirados internacionalmente, como las recientes promociones, especialmente de Catalunya y Balears, que han sido expuestas en el Pabellón de España en la Bienal de Venecia. En esos casos, los concursos públicos promueven y valoran la calidad y la innovación arquitectónica. Contrariamente en la vivienda del mercado privado, la inercia del sistema cebra es mayoritario.

¿Un paisaje para la posteridad?

El sistema cebra ha colonizado el territorio hasta ocupar aproximadamente el 70% de la vivienda nueva. Su estética monocroma genera paisajes reconocibles que quedarán como huella de nuestra época. “La cebra puede mutar, pasar del negro a la madera, añadir leds en las barandillas, introducir algunos quiebros en las franjas horizontales... Pero mientras no cambie la forma de legislar la ciudad, seguirá la proliferación de este tipo de arquitectura”, advierte A. B.

La pregunta es ¿qué futuro queremos para nuestras ciudades? ¿Seguir replicando franquicias inmobiliarias como quien abre otro McDonald’s, o recuperaremos la capacidad de imaginar espacios urbanos vivos, diversos, arraigados a nuestra cultura? La respuesta marcará el paisaje de varias generaciones. ¿Serán las décadas del 2010 y el 2020 recordadas por la mediocridad del cebrismo?

Hace apenas tres meses, Barcelona inauguraba la remodelación del parque de les Glòries con su nueva pieza central: una lámina de agua ornamental bautizada como Mirall d’Aigua (Espejo de Agua). Concebido como una superficie reflectante, elevado apenas un metro del suelo y de setenta metros de longitud, el elemento pretendía reforzar visualmente la icónica Torre Glòries. Pero lo que en principio parecía una intervención paisajística contenida, elegante y poco conflictiva, se llenó de niños chapoteando y de adultos refrescándose los pies. La respuesta del Ayuntamiento de Barcelona ha sido vaciar la fuente durante todo el verano.

El episodio del Mirall d'Aigua demuestra, de nuevo, que los usos ciudadanos no atienden a gestos simbólicos ni a manierismos paisajísticos. Pero también supone una respuesta institucional contundente a una apropiación espontánea del espacio público por parte de la gente.

La lámina de agua, aduce el consistorio para justificar su cierre, no está habilitada para el baño. Según el Ayuntamiento, no se trata de una piscina ni de una zona de juego acuático, sino de un elemento decorativo con agua reciclada, no potable, y con un sistema de recirculación que no garantiza la salubridad ni la seguridad para el uso recreativo. Las medidas de contención incluyeron el refuerzo de la señalización (de dos a seis carteles), la presencia de informadores cívicos e incluso la intervención puntual de la Guardia Urbana. Aun así, la escena se repitió día tras día, hasta que finalmente se optó por secar la fuente en plena ola de calor.

Lo que podría parecer una anécdota veraniega es, en realidad, una cuestión de fondo: ¿qué pasa cuando la ciudadanía no interpreta los espacios públicos como lo hacen los arquitectos o los responsables técnicos? El proyecto original del parque, ganador del concurso de 2013, contemplaba una lámina de agua lúdica, transitable, incluso jugable.

Según se recoge en la memoria técnica del proyecto y en alguno de los renders publicados, se trataba de una superficie plana, de donde pudiera brotar agua en algunos momentos del día para el disfrute y el juego infantil. Sin embargo, en las fases posteriores de desarrollo y ejecución, esa intención se diluyó. La versión finalmente construida es una fuente con bordes elevados y filtros de recirculación, mucho más cercana a un elemento ornamental que a una instalación interactiva.

Las razones del cambio no están del todo claras. Fuentes técnicas apuntan a la necesidad de reducir costes de mantenimiento, minimizar riesgos legales y facilitar el control de uso. El Mirall d'Aigua no es una excepción: la experiencia en Barcelona y otras ciudades muestra que la introducción de elementos de agua en parques y plazas suele estar condenada al fracaso. Su mantenimiento resulta costoso, técnicamente complejo y, si no se realiza con el cuidado necesario, puede derivar en episodios de legionela u otras infecciones.

Pero ante el calor, y el remarcable atractivo estético del granito empapado, la ciudadanía leyó ese prisma reflectante como una piscina superficial, un reflejo apto para vibrar y ondular con los pies, las manos y hasta con todo el torso por parte de los más atrevidos. Siguiendo la lógica que pensaron decenas de familias durante la ola de calor del mes de junio: “Si parece una piscina, si se siente como una piscina y si hay 35 grados a la sombra, probablemente termine siendo una piscina”.

Lo ocurrido con el Mirall d’Aigua es una muestra más de un conflicto antiguo: el que se da entre la intención del diseño y la apropiación ciudadana. Una tensión que ha sido explorada por arquitectos como Aldo Van Eyck. Este arquitecto holandés sostenía que tras una gran nevada cualquier ciudad se transformaba en un lienzo en blanco, y que los niños se convertían temporalmente en los “Señores de la Ciudad”, apropiándose del espacio público a su antojo, corriendo en todas direcciones y definiendo sus propias zonas de juego.

Van Eyck proponía recrear esa sensación de indefinición —de tábula rasa— que producía la nieve, para que las ciudades pudieran ofrecer espacios vacíos, neutros y disponibles para la imaginación y la creatividad infantil. Defendía que los niños debían ser agentes fundamentales del desarrollo urbano. Y no se quedó en la teoría: entre 1948 y 1978 impulsó un ambicioso plan de regeneración urbana en Ámsterdam, que dio lugar a la construcción de 734 parques infantiles en solares de oportunidad, como terrenos baldíos o espacios entre medianeras resultantes de derribos.

Del mismo modo que Van Eyck, los arquitectos del campus de la Universidad de Michigan decidieron pavimentar los caminos del jardín central después de observar por dónde pasaban los estudiantes. Este fenómeno, consistente en que las personas crean rutas informales a través de áreas verdes eligiendo el camino más directo o conveniente, se conoce como desire paths (caminos de deseo).

Otro célebre arquitecto holandés, Rem Koolhaas exploró esta misma lógica en los años noventa, cuando dejó que el flujo peatonal de los estudiantes guiara el diseño del campus del Illinois Institute of Technology, trazando los recorridos a partir de las huellas reales y no de proyecciones abstractas. Incluso Broadway, la avenida más icónica de Nueva York, puede leerse como una desire line histórica: sigue el antiguo Wickquasgeck Trail, un sendero trazado por nativos americanos. Según algunos urbanistas, es el único eje de Manhattan que no fue borrado por la retícula ortogonal impuesta por los colonizadores europeos.

El Mirall d’Aigua es un caso paradigmático de “piscina de deseo”. En este punto, la decisión más sensata y coherente por parte del Ayuntamiento sería replantear el proyecto para reabrir este elemento de la plaza de les Glòries, asegurando unas condiciones de baño seguras y adecuadas. Mantener una fuente ornamental seca —como han estado todas las fuentes de la ciudad durante el último año de sequía— genera un contrasentido urbano y proyecta una imagen de abandono y desazón.

Cerrar la fuente ha sido un acto de prudencia preventiva. La amenaza de una demanda actúa como un freno ante cualquier iniciativa que implique un mínimo riesgo. Por eso se entiende que el Ayuntamiento de Barcelona haya decidido vaciar por completo el agua de la escultura. Por muy visible que hubiera sido un cartel colosal advirtiendo de los riesgos del baño, es lógico pensar que las demandas judiciales se habrían sucedido igualmente ante algún accidente o infección.

El urbanismo y las personas

El espacio público, con toda la normativa que lo rige, es cada vez más seguro y, por consiguiente, sumamente más aburrido y homogéneo. En ese contexto, los espacios libres y aptos para el juego son prácticamente inexistentes en las ciudades que pecan de un sobrediseño paternalista. Más allá de parques seriados y de zonas cercadas y muy definidas, los niños no disponen de espacios abiertos, flexibles y sin excesivas restricciones donde jugar libremente y reinventar la ciudad a su manera, donde desarrollar su creatividad y autonomía. La falta de estos terrains vagues urbanos no solo limita su juego, sino que también empobrece la ciudad misma, que pierde así la riqueza de esas apropiaciones espontáneas que la hacen vibrante y diversa. Recuperar esa capacidad de juego y experimentación debería ser una prioridad para pensar en ciudades verdaderamente humanas.

¿Hasta qué punto se podría considerar el cierre de El Mirall d’Aigua como un ejemplo más del urbanismo antipersonas? Este fenómeno no solo se manifiesta en la desactivación de espacios potencialmente lúdicos o comunitarios, sino que se expresa de una forma aún más cruda en la proliferación de estrategias de diseño hostil dirigidas contra los más vulnerables. En muchas ciudades, se instalan bancos con separadores para impedir que alguien pueda tumbarse, se colocan pinchos en repisas o portales para disuadir a las personas sintecho, o se retiran las marquesinas en zonas donde suelen refugiarse.

Estas actuaciones revelan una lógica urbana profundamente excluyente: aquella que considera que el ciudadano de primera es solo aquel que consume, pasea o produce, pero no descansa, juega o simplemente habita el espacio público de forma no regulada. El urbanismo antipersonas es, en definitiva, una arquitectura del miedo y del rechazo, que en lugar de acoger todas las experiencias que conforman la ciudad, las margina y las borra del paisaje.

En el mundo del diseño urbano, arquitectos y urbanistas nos enfrentamos hoy en día al reto de diseñar los llamados “refugios urbanos” que equipen las ciudades con lugares frescos y resguardados donde poder escapar de este calor extenuante que atenta contra la salud. En los últimos años, se suceden gráficos, mapas de calor, monitorizaciones de temperatura, de humedad y de brisas, y toda una serie de medidores complejos para justificar cómo unas pérgolas con enredaderas pueden rebajar la temperatura en un grado.

Con el Mirall d'Aigua, Barcelona había propuesto sin saberlo, en pleno corazón de la ciudad, un refugio climático de primer orden, contrastado por un grupo experimental de su población más que amplio y variado. Como rezaba un tuit del urbanista canadiense Brent Toderian durante la pandemia: “Las ciudades inteligentes no prohíben ni limitan el espacio público: lo reconfiguran para que la gente lo use de forma segura.”

La arquitectura contemporánea se debate desde hace años por conciliar la creatividad con la sostenibilidad y aportar nuevas ideas estéticas y formales que huyan del azar y la frivolidad. Ante el desafío urgente de poner la arquitectura al servicio de la crisis climática y de las emergencias sociales, la Bienal de Arquitectura de Venecia 2025 se presenta como un espacio de reflexión, crítica y transformación bajo el lema Intelligens. Natural. Artificial. Collective“, propuesto por Carlo Ratti, el comisario de esta XIXª Exposición Internacional de Arquitectura.

La arquitecta Benedetta Tagliabue, directora del estudio barcelonés Miralles Tagliabue EMBT, ha ideado la exposición central en el Arsenale con la instalación The Architecture of Virtual Water. Construida con materiales reciclables y proyectada desde la circularidad y el reaprovechamiento de sus elementos, podrá visitarse en la Bienal del 10 de mayo al 23 de noviembre de 2025. La instalación pone en el centro del debate el uso invisible del agua en los procesos constructivos e invita al visitante a percibir los recursos ocultos y a cuestionar la huella hídrica que deja cualquier proceso que tenga que ver con arquitectura.

El espacio, concebido con el mínimo uso de materiales y casi sin residuos, se construye principalmente con papel de filtro reutilizado. En su interior, la experiencia inmersiva, que puede acoger a un grupo de una docena de personas, combina videoarte proyectado sobre las paredes de papel, música electrónica muy tenue y cojines en el suelo para ofrecer un momento de descanso en medio de una atmósfera relajante que evoca las profundidades marinas.

Pese a que el pabellón The Architecture of Virtual Water pretende ser un templo de paz y reflexión, el bullicio exterior traspasa la frágil delgadez de la envolvente. La entrevista se interrumpe varias veces por la intromisión de nombres destacados como el Premio Pritzker Alejandro Aravena, la prestigiosa arquitecta india Anupama Kundoo y otras eminencias del sector. Todos quieren saludar a Tagliabue, una de las arquitectas más famosas del panorama internacional actual.

Su instalación pone el foco en el agua como recurso para la arquitectura e introduce el concepto del “agua virtual”. ¿Qué significa?

Cuando hablamos de “agua virtual” nos referimos al agua que se utiliza de forma indirecta en la producción de materiales y procesos de construcción, aunque no la veamos. Está presente en todo, en la fabricación del cemento, del acero o de los ladrillos. Esta instalación nace de una preocupación urgente: ¿cómo seguir construyendo sin agotar los recursos naturales que nos sostienen? Queremos hacer visible esa agua invisible, para que tomemos conciencia y podamos pensar y diseñar de otra manera, con más responsabilidad ambiental.

Hace poco trascendió que ChatGPT consumía una cantidad ingente de agua.

Saber que la inteligencia artificial, algo que parece tan abstracto, consume agua, es muy importante. Es un producto que necesita agua, y cuando interactuamos con ella —cuando la usamos— estamos contribuyendo a un consumo que, en lugar de ir destinado a otras cosas, se dirige allí. Tomar conciencia de esto es fundamental.

En nuestra instalación, se proyectan palabras que narran pequeñas historias sobre el agua, incluso la que llevamos dentro del cuerpo. Es importante recordar que, aunque los huesos parezcan estructuras sólidas, contienen aproximadamente un 30 % de agua. Además de conformar gran parte de nuestro propio cuerpo, el agua está presente en todos los productos que consumimos. No somos conscientes de la cantidad de agua que requiere un bistec que quizás viene desde Argentina, la ropa que llevamos o una simple taza de café. Existe un movimiento de agua invisible, que viaja desde lugares donde este recurso es escaso. Y eso nos lleva a una paradoja: hay zonas donde falta agua para los cultivos, y sin embargo nosotros seguimos consumiendo sin ser conscientes del impacto.

La instalación quiere precisamente despertar esa conciencia: que comprendamos cómo el agua, aunque no siempre la veamos, está presente en todo lo que nos rodea.

Han apostado por materiales reciclables y de bajo impacto, como el papel de filtro. ¿Cómo fue el proceso de selección y el trabajo con estos materiales tan poco habituales en arquitectura?

Me fascina el papel, y desde hace tiempo tenía el deseo de construir con él. Siempre me ha atraído esa idea de hacer arquitectura con materiales ligeros, como también me ocurre con los tejidos. Recuerdo, por ejemplo, el pabellón de España en la Expo de Shanghái en 2010, que entrelazamos ramas con la técnica del mimbre. Fue una experiencia muy especial.

Esta vez, la Bienal nos ofrecía una oportunidad parecida: nos pedían, casi como un manifiesto, que no dejáramos residuos, que evitáramos generar basura una vez finalizada la exposición. Esa premisa nos impulsó a crear algo realmente ligero y sostenible. Volví a la idea del papel, que me encanta por su levedad y su potencial expresivo. Tuvimos además la suerte de contar con un amigo que tiene una fábrica de filtros cerca de Igualada y nos regaló un papel destinado al descarte. A partir de ese material, que ya tenía una segunda vida, pudimos hacer algo nuevo para nosotros: una especie de experimento, casi como si fuera una arquitectura de origami.

Queremos concienciar de la cantidad de agua invisible que nos rodea para diseñar con más responsabilidad ambiental

La instalación está concebida como una estructura efímera y desmontable ¿Qué valor tiene hoy en día la impermanencia en arquitectura?

En esta edición de la Bienal se han dado muchas respuestas distintas a la propuesta del comisario. Por ejemplo, aunque aún no he podido visitarlo, imagino que el pabellón del Vaticano encarna una actitud muy distinta: intervenir en un espacio real y convertir esa acción, la construcción o la reparación, en la exposición misma. Esa idea me parece fascinante. Incluso mi hija, Caterina Miralles, que también ha sido seleccionada este año con un proyecto propio, ha optado por no construir nada. Ha preferido hacer un documental sobre la laguna de Venecia. En su instalación solo hay dos pantallas y unos cojines reciclados, reutilizados de otros espacios, para dejar claro que su propuesta no implica gasto material. Me parece una postura muy coherente.

Su proyecto sí incluye un espacio físico.

Sentíamos que era fundamental crear un espacio físico donde todos los conceptos que queremos compartir como el agua invisible, el consumo oculto de recursos o la conciencia ambiental pudieran experimentarse. Por eso hemos concebido un entorno contemplativo, casi artístico. Hay una música creada especialmente, siguiendo las líneas del proyecto, y proyecciones que dialogan con ella y con el espectador. También hay cojines, porque creemos que es importante poder detenerse, descansar, reflexionar.

Esta es nuestra forma de transmitir el mensaje: no solo con palabras o paneles explicativos, sino a través de una experiencia física y sensorial, en varios niveles. Ayer, por ejemplo, un visitante me abrazó al salir. Resultó ser el director del Museo de Arquitectura de Copenhague. Me dijo que, para él, el futuro de las exposiciones de arquitectura está precisamente en este tipo de experiencias inmersivas, que te invitan a entrar en un estado de atención y calma. Y es desde ahí —desde esa inmersión— donde realmente se puede aprender.

Este tipo de propuestas para casos aislados como una Bienal, ¿tienen luego continuidad en su trabajo en el estudio?

Para nosotros, estos experimentos efímeros, como los que se dan en una Bienal, funcionan casi como ensayos generales. Son una especie de gran maqueta a escala real que nos permite explorar nuevas técnicas, descubrir materiales y tomar decisiones que después aplicamos en proyectos más permanentes. Es una forma muy valiosa de aprendizaje, que sí tiene continuidad en nuestro trabajo cotidiano en el estudio.

Para esta instalación habéis colaborado con el investigador Jampel Dell’Angelo para desarrollar el concepto y con Yeshi Silvano Namkhai para la creación del espacio sonoro. ¿En qué han consistido estas colaboraciones?

La colaboración con Jampel Dell’Angelo comenzó antes de la Bienal, con el proyecto Waterspace, que estamos llevando a cabo en Barcelona. Se trata de una plataforma de debate, casi un festival, centrado en los conflictos vinculados con el agua. Con él dimos forma al concepto inicial de la instalación y presentamos una propuesta para que nos seleccionaran. Así nació esta idea compartida: una instalación que diera visibilidad a las problemáticas del agua, algo que ambos sentimos como una urgencia.

A partir de ahí, involucramos a otros colaboradores, entre ellos Yeshi Silvano Namkhai, amigo nuestro y músico con una sensibilidad especial. Él ha creado el espacio sonoro de la instalación a partir de una composición acusmática, es decir, una música que no se produce en directo y cuya fuente sonora no es visible. Trabajó con sonidos electrónicos, pero de una manera muy particular: hizo una catalogación de microorganismos presentes en el agua, les asignó parámetros y, a partir de ellos, compuso una obra sonora que traduce este universo invisible que simula los sonidos de distintas formas de agua.

El término “acusmático”, por cierto, viene de la escuela de Pitágoras: él enseñaba detrás de un velo, convencido de que las palabras y los sonidos, cuando no ves su origen, tienen un impacto más profundo. Esa idea nos pareció bellísima, y muy acorde con el espíritu de esta instalación: hacer perceptible lo que normalmente permanece oculto.

Después de Venecia, la exposición viajará a Barcelona, ¿cómo prevé que evolucione la propuesta en un nuevo contexto y con la participación local?

Creo que en Barcelona la propuesta encajará muy bien, especialmente porque Roca —nuestro colaborador— ya tiene un discurso muy comprometido con la conciencia del agua. Están profundamente implicados en estas cuestiones, y lo he podido ver de cerca: están desarrollando, por ejemplo, váteres que consumen la mínima cantidad de agua posible e incluso trabajan con la idea de que, en el futuro, quizás haya soluciones que no consuman agua en absoluto.

Este pabellón se alinea perfectamente con su visión. Es probable que, al trasladarlo a Barcelona, tengamos que actualizar o adaptar algunos de los conceptos. Siempre que una instalación cambia de contexto, hay que reformularla ligeramente para que dialogue con su nuevo entorno.

En esta Bienal, EMBT también participa en los pabellones de Italia y de Albania. ¿Cuál es su papel en cada caso?

Se muestran proyectos reales que estamos desarrollando en ambos países. En el caso de Italia, presentamos un proyecto de regeneración urbana y renaturalización en Rimini, específicamente del Lungomare, que está transformando una antigua carretera de carga y descarga en un paseo marítimo que conecta la ciudad con el mar. Este proyecto no es solo una propuesta conceptual, sino una intervención real que está ya en proceso de ejecución. Nos complace mucho trabajar en un proyecto que no solo transforma un espacio, sino que también mejora la relación de la ciudad con su entorno natural, creando un espacio público que antes no existía.

En Albania, trabajamos en un contexto muy diferente. El país, tras años de dictadura, está buscando recuperar su identidad arquitectónica y cultural. El primer ministro nos invitó a participar en varios proyectos, ya que cree firmemente en el poder de la arquitectura para regenerar y revalorizar el país. Hay muchos promotores que están llevando a cabo proyectos de desarrollo, y los arquitectos que participamos debemos asegurarnos de que estas iniciativas se realicen de manera adecuada, sin dañar las costas, los entornos naturales o los paisajes impresionantes que aún existen en la región. Es fundamental promover una arquitectura más sostenible y respetuosa con el ambiente, evitando caer en los errores de proyectos anteriores que han destruido estos valiosos recursos.

También estamos trabajando en la transformación de algunas villas que pertenecían al antiguo dictador. Resulta estimulante saber que estamos interviniendo en un pasado muy repudiado, y que, al mismo tiempo, podemos darle un giro, transformarlo en algo positivo. No se trata de borrar lo que fue, sino de encontrar una forma de reinterpretarlo y darle un nuevo significado, respetando la preexistencia mientras se propone un futuro.

La renaturalización urbana y la reinterpretación del patrimonio serán claves en la arquitectura europea del futuro

El lema de esta bienal es Intelligens. Natural. Artificial. Collective. ¿Cómo encaja su propuesta dentro de estos términos?

La inteligencia está relacionada con la capacidad de responder adecuadamente a las circunstancias. Los temas de lo natural, lo artificial y lo colectivo son todos de gran interés para mí, y en este proyecto no creo que estemos respondiendo únicamente a uno de ellos, sino a todos en conjunto. Por ejemplo, tratamos el concepto de “agua virtual” como algo que tiene un impacto en la sociedad, y también abordamos la inteligencia artificial, un tema inevitable en este contexto. Al mismo tiempo, esta propuesta se contrasta con el mundo de la artesanía y la manualidad, que están muy presentes en Venecia y no queremos abandonar.

Estamos una ciudad como Venecia, donde no hay ni un solo metro cuadrado disponible para construir algo nuevo. ¿Cuál es el papel de los arquitectos ante esta realidad?

Estudié la carrera de arquitectura en Venecia y tuve un profesor fabuloso, Manfredo Tafuri, uno de los más prestigiosos críticos e historiadores de la arquitectura de las últimas décadas. Tafuri nos explicaba como en el año 1500, durante el Renacimiento, Venecia ya era una ciudad extremadamente conservadora donde era muy complicado levantar un edificio de nueva planta. Palladio o Sansovino se encontraron con grandes dificultades para construir en Venecia y tuvieron que adaptarse a las exigencias locales.

Venecia ha defendido históricamente con uñas y dientes su tejido urbano y su patrimonio tan preciados. Esta actitud la están tomando ahora las ciudades europeas que ven amenazados sus cascos antiguos. Para preservarlos, tendrán que revalorizarlos dándoles la vuelta, cambiándolos, transformándolos para la vida actual sin alterar sus cualidades patrimoniales. Esa es la auténtica sostenibilidad. La regeneración urbana, la renaturalización y la reinterpretación del patrimonio histórico serán los ejes fundamentales del trabajo de los arquitectos en Europa en los próximos años.

El cuento de Julio Cortázar Casa tomada relata la historia de un hombre que vive con su hermana en una antigua casa espaciosa que perteneció a su familia. Su hogar es amplio, con muchas habitaciones, biblioteca, cocina y toda una parte trasera que no utilizan muy a menudo. Ambos hermanos han vivido allí desde siempre y cuentan con una rutina monótona, cómoda y más bien solitaria. Un día, de repente, oyen unos ruidos extraños en la parte trasera. No son sonidos claros, sino una presencia que sugiere que la casa ha sido tomada por algo o alguien desconocido. En lugar de investigar, los hermanos simplemente cierran la puerta que separa las dos mitades de la casa y aceptan la pérdida de ese espacio, adaptándose a vivir en la parte delantera.

Conforme avanza la historia, los ruidos reaparecen y avanzan progresivamente hacia la parte en la que los hermanos se han refugiado. Cada vez que esto sucede, ellos se ven obligados a ceder más terreno, sin poner resistencia ni cuestionar la naturaleza de los intrusos. La sensación de opresión crece y la casa, que antes era su refugio, se convierte en un lugar amenazante y cada vez más reducido.

Cortázar escribió este relato en 1946. Si imaginamos a los hermanos como ciudadanos de clase trabajadora y a los ruidos extraños como una metáfora del mercado capitalista y la especulación inmobiliaria, su vigencia se torna inquietante. La creciente demanda de la vivienda y su descarnada mercantilización han ido despojando nuestros hogares de calidad y de espacio. Mientras que la generación boomer pudo acceder a la propiedad con relativa prontitud, tras apenas unos años cotizados, los millenials y centennials se ven atrapados en la eterna danza del alquiler, compartiendo piso por pura contingencia económica sin mucho margen de maniobra para desarrollar un proyecto familiar.

Ante esta decadencia irrefrenable, proliferan en los portales inmobiliarios los llamados “minipisos”. En Catalunya, por ejemplo, podemos catalogar de ese modo a todas las unidades de vivienda que cuentan con menos de 36 m², la superficie mínima que dicta el decreto de habitabilidad para viviendas de obra nueva. Utilizaremos, por otro lado, el término “infrapisos” cuando tengan menos de 20 m², el límite que marca este mismo decreto para que pisos antiguos puedan obtener la cédula de habitabilidad.

Las divisiones horizontales están a la orden del día y los pisos de obra nueva minimizan progresivamente sus prestaciones y superficies

Los altibajos demográficos y las corrientes migratorias en las grandes ciudades han provocado una danza constante de tabiques de puertas para dentro, con derribos, particiones y subdivisiones constantes. Actualmente, nos encontramos con una realidad construida absolutamente fragmentada, donde prima siempre la cantidad numérica. La lógica del mercado inmobiliario consiste en que el beneficio de dos minipisos es casi siempre superior al de un único piso digno, ya sea para alquilarlo o venderlo. Las divisiones horizontales están a la orden del día y los pisos de obra nueva minimizan progresivamente sus prestaciones y superficies. Es por ello que el parque inmobiliario se compone cada vez por un número mayor de minipisos, infrapisos y de pisos muy básicos.

Como ciudadanos, nuestra percepción de lo que supone una vivienda digna, con todo lo necesario, ha hecho un viraje peligrosamente irreversible. Acostumbrados a deslizar el dedo y la vista por redes sociales, vídeos de YouTube y portales inmobiliarios, donde estas minicasas aparecen a menudo presentadas de manera atractiva y efectista, se ha ido naturalizando que una cocina se limite a un mueble con un grifo y una vitrocerámica, que para llegar al plato de ducha tengamos que hacer contorsionismo o que la mesa del comedor sea también el estudio y una superficie comodín para todo.

Frente a esta situación, arquitectos e interioristas cada vez tienen que lidiar con diseños más quirúrgicos, donde la pequeña escala prima por encima de cualquier gran gesto o solución integral. Las redes y los medios relacionados con la arquitectura muestran proyectos en espacios interiores muy limitados que resuelven con originalidad y pericia, proponiendo estrategias que aúnan en muy poco espacio múltiples posibilidades de habitar. El estudio de arquitectura elii, compuesto por Uriel Fogué, Eva Gil y Carlos Palacios, nos cuenta cómo afrontan este tipo de encargos, cada vez más comunes dentro de la profesión debido a la complicación de acceder a concursos y proyectos de cierta entidad. En su caso, encontramos las reformas paradigmáticas de Yojigen Poketto o Biombomastic, que modifican estructuras de vivienda que ya existían con dimensiones muy ajustadas y proponen una distribución espacial innovadora.

“En la actualidad, la especulación inmobiliaria y la fragmentación de pisos amplios para maximizar su rentabilidad, a menudo transformándolos en alojamientos turísticos, son prácticas comunes. Sin embargo, este no era el enfoque de nuestros proyectos. Por el contrario, buscamos aumentar la proporción de metros cuadrados por persona, apostando por una mejora cualitativa a través del diseño. Nuestro objetivo consiste en introducir mayor flexibilidad y capacidad de transformación en la vivienda, de modo que pueda evolucionar al ritmo de quienes la habitan. Más que imponer una distribución estática, concebimos los espacios domésticos como entornos adaptables, capaces de acompañar distintos momentos vitales. En realidad, la optimización de la superficie ya estaba presente en las configuraciones originales; nuestro reto fue ir más allá”, explican los arquitectos del estudio elii.

Repasamos con ellos un nuevo fenómeno en redes donde agentes inmobiliarios que presentan ratoneras encajadas en buhardillas, cajas de escalera o semisótanos y que reseñan como gangas o espacios modernos y disruptivos: “Magnífico ático con encanto en Chamberí, muy acogedor”, rezaba este anuncio.

El diseño no puede ser una manera de decorar, edulcorar o romantizar infraviviendas. Hay que llamarlas por ese nombre. Si un piso no tiene unas condiciones mínimas de habitabilidad, no las tiene, y no hay más

elii — estudio de arquitectura

“Hace poco rechazamos una propuesta para transformar un espacio minúsculo de 14m² con varias zonas que ni siquiera tenían una altura mínima, para convertirlo en un 'espacio contemporáneo de esos que se llevan ahora'. El diseño no puede ser una manera de decorar, edulcorar o romantizar infraviviendas. Hay que llamarlas por ese nombre. Si un piso no tiene unas condiciones mínimas de habitabilidad, no las tiene, y no hay más”, añaden los arquitectos de elii.

Precisamente, sobre esta romantización y adjetivación eufemística de pisos que son diminutos y que no cumplen con los requisitos de habitabilidad, el arquitecto y profesor de teoría y crítica de la arquitectura, Arnau Pascual, comenta la contradicción que encarna la propia tipología de los minipisos.

“Por muy buena que sea la solución que aporte el diseño de un arquitecto, hay algunos pisos que tienen limitaciones que son irresolubles. Nuestro papel no se puede ceñir a poner las cosas bonitas sin aportar una visión política respecto a la vivienda”, comenta Pascual, que diseñó su apartamento-estudio donde vivió sus años de estudiante. Se trataba de un piso de 28m² que originalmente estaba dividido en tres habitaciones y que reconfiguró en un único espacio de 21m², con una cocina y un baño mínimos.

“En los minipisos, el poco espacio del que dispones se convierte en una escenografía viva que se adapta a tu día a día. Cuando tenía exámenes era un espacio de trabajo, un taller de maquetas, una sala de lectura… el fin de semana, en cambio, era un espacio de ocio más caótico. El mobiliario, por su parte, cobra múltiples funciones y se lleva al extremo el uso de una mesa, de una cama o de una estantería”, apunta Pascual.  También advierte del peligro de la diseminación de fotos coloristas y bien compuestas con muebles de diseño que circulan por Instagram y que en realidad esconden propuestas de vivienda que están por debajo de los estándares mínimos.

Por muy buena que sea la solución que aporte el diseño de un arquitecto, hay algunos pisos que tienen limitaciones que son irresolubles. Nuestro papel no se puede ceñir a poner las cosas bonitas sin aportar una visión política respecto a la vivienda

Arnau Pascal — arquitecto

“En mi piso, pinté las contraventanas con colores primarios que le daban cierta identidad y atractivo a un espacio muy neutro. Sin embargo, no aislé las paredes, ni cambié los cristales de las ventanas. Un error de juventud, supongo”, reflexiona Pascual, que critica los pisos enanos sobrediseñados que se piensan desde lógicas estáticas más afines al ojo de la cámara que a la ergonomía de sus habitantes. 

En ese sentido, llama la atención el proyecto reciente de El Cabanon: el miniapartamento más grande del mundo, un cubículo en Róterdam de 6,89 m² y que dicen que está completamente equipado. Su nombre, Le Cabanon, remite a la cabaña de madera donde vivió sus últimos días el arquitecto Le Corbusier. Pese al destacable ejercicio estético y de habilidad a modo de Tetris para encajar todos los elementos funcionales básicos, este tipo de ejemplos, que encima se postulan a veces como soluciones para la casa del futuro, confunden los principios fundamentales que debería defender la arquitectura. 

“Los problemas complejos como el de la vivienda tienen que ser abordados desde una aproximación compleja. Pensar que el diseño por sí mismo es capaz de paliar la falta de metros cuadrados es ingenuo, cuando no directamente marketing”, sentencian los integrantes del estudio elii.

Los problemas complejos como el de la vivienda tienen que ser abordados desde una aproximación compleja. Pensar que el diseño por sí mismo es capaz de paliar la falta de metros cuadrados es ingenuo, cuando no directamente marketing

elii — arquitectos

Las fotos preciosistas de pisos minúsculos calificados como coquetos, delicados, refugios, alternativos, niditos, compactos o minimalistas, muchas de ellas promocionadas por vendedores de TikTok con corbatas mal anudadas que denominan “alto standing” a cualquier reducto donde no llueva dentro, pueden convertirse en algo más que una distracción. Con ellas alejamos la mirada de la falta de una vivienda digna y podemos acabar desgraciadamente como los protagonistas de Casa tomada. Disculpen el spoiler, pues al final del cuento, oyen cómo los ruidos llegan hasta la zona mínima en la que viven y, sin dudarlo ni rechistar, abandonan la casa y arrojan la llave a una alcantarilla.      

En la contemporaneidad, donde una llamada sin previo aviso puede interpretarse como una agresión al espacio íntimo de un individuo, el contacto y la interacción con el prójimo se han convertido en trámites de suma incomodidad que hay que evitar a toda costa. Hoy, cualquier comunicación que pueda resolverse con un gesto, un monosílabo, un mensaje de texto o mediado directamente a través de una app o un ente de inteligencia artificial parece acercarnos más hacia la modernidad deshumanizada que se pretende, paradigma del progreso y también de nuestra destrucción definitiva como sociedad.

La desaparición de las llamadas relaciones secundarias –aquellas que no se basan en vínculos emocionales profundos, como las relaciones con amigos o familiares– se hace especialmente patente en nuevas prácticas como el teletrabajo, los estudios online o el comercio electrónico. En materia de vivienda, esta corriente de alienación también se palpa en los bloques plurifamiliares, donde las interacciones casuales entre vecinos son cada vez más escasas, incluso inexistentes.

Sombras en la escalera

Cualquiera que viva en una ciudad mínimamente cosmopolita puede reflexionar sobre cuánto conoce a sus vecinos para darse cuenta del creciente anonimato que se habrá ido imponiendo con el paso del tiempo. Pienso en la finca de mis padres, por ejemplo, y recuerdo que podían referirse a cualquiera de los muchos pisos del bloque por el nombre, el apellido y la profesión de cada uno de sus habitantes.

Por el contrario, actualmente, que vivo en un edificio decimonónico del centro de Barcelona donde solo hay cuatro apartamentos, –todos de alquiler–, no conozco el nombre de ninguno de mis vecinos, no sabría reconocerlos si me los cruzo por la calle y tampoco sé cuál es su nacionalidad.

En materia de vivienda, esta corriente de alienación también se palpa en los bloques plurifamiliares, donde las interacciones casuales entre vecinos son cada vez más escasas, incluso inexistentes

Cuando me mudé, en el piso inferior aún vivía el señor Ramón, de 97 años, que pagaba una renta antigua. A menudo se me caía ropa del tendedero y cuando le llamaba a la puerta para reclamarla me hacía pasar y hablábamos un rato. El señor Ramón murió y su lugar lo han ocupado expats itinerantes que pagan un dineral cada mes y que son sombras esquivas cuando transitan por la escalera y el vestíbulo. En alguna ocasión, cuando les he llamado a la puerta para que me recogieran alguna prenda que se me había escurrido por el patio, he tenido que oír como abrían después de media docena de vueltas de llave y se asomaban con apenas el rabillo del ojo y sin traspasar el umbral, mostrando su total incredulidad y estupefacción por el atrevimiento que supone que alguien se persone directamente en su espacio doméstico.

Sin embargo, estos vecinos reciben diariamente paquetes y comida a domicilio, exigiéndole a los repartidores que suban hasta su puerta pese a no tener ascensor ni tan siquiera un rellano suficientemente grande donde dejar la bicicleta.

El romanticismo comunitario de la corrala

Dentro del panorama especulador del sector inmobiliario, las zonas comunes y de encuentro entre vecinos se han ido reduciendo hasta la mínima expresión. Vestíbulos, patios, escaleras o rellanos se estrechan hasta el límite permitido por la normativa para no perder ni un milímetro cuadrado de vivienda que pueda generar plusvalía. Esta lógica estrictamente mercantilista aniquila los conocidos como espacios intermedios y semiprivados que son los que nos sirven de tránsito entre nuestro hogar y el espacio público.

La tradición arquitectónica mediterránea y peninsular ha incorporado históricamente estos espacios servidores que se encuentran a medio camino entre el exterior y el cobijo y que representan un añadido valiosísimo para un conjunto de viviendas modestas y con muy poca superficie útil. Se trata del caso paradigmático de la corrala, una construcción tradicional típica de varias zonas de España pero que se atribuye particularmente a la identidad arquitectónica de Madrid.

Dentro del panorama especulador del sector inmobiliario, las zonas comunes y de encuentro entre vecinos se han ido reduciendo hasta la mínima expresión. Vestíbulos, patios, escaleras o rellanos se estrechan hasta el límite permitido por la normativa para no perder ni un milímetro cuadrado de vivienda

El diseño de las corralas está relacionado con los antiguos corrales de comedias, espacios teatrales populares con un patio central rodeado de galerías. Se popularizaron entre los siglos XVII y XIX y sirvieron para acoger en la ciudad a las masas migratorias procedentes del campo con pocos recursos.

Las corralas o “casas de corredor”, eran edificios plurifamiliares con viviendas que por ley nunca superaban una superficie de 30 metros cuadrados y que se dividían en una cocina, un comedor y dos habitaciones. Hoy en día, estos minipisos no cumplirían ningún decreto de habitabilidad, ni por dimensiones ni por su escasa salubridad debido a las malas condiciones de ventilación, humedad e iluminación y por la fragilidad estructural de su esqueleto a base de pilares y vigas de madera. Pese a todas estas carencias, la corrala ha generado cierto romanticismo popular ya que se interpreta como un símbolo de vivienda comunitaria urbana. Sus galerías y patios sugieren un estilo de vida vecinal que invita a la convivencia cotidiana y que hace ostensible la idea de comunidad.

Las cooperativas de vivienda como máximo exponente

En el panorama residencial actual de nuestro país, ya sea por la influencia tradicional de las corralas o sencillamente porque se trata de un recurso habitual ampliamente utilizado a largo de la historia de la arquitectura, destacan ejemplos sobresalientes donde patios, galerías y pasillos exteriores compartidos enriquecen viviendas aparentemente simples, fomentando la interacción y el uso comunitario.

Este es uno de los valores principales de las nuevas cooperativas de vivienda, que ceden una parte significativa de la superficie útil de todo un edificio para alojar servicios y zonas comunes para todos los habitantes como por ejemplo una lavandería, una zona de juegos, una sala de reuniones, un cine, un comedor comunitario, etc.

Las cooperativas se fundamentan en una propuesta arquitectónica centrada en el concepto de compartir, y sus residentes parten desde un inicio de una idea común de habitar que va en esta misma línea. Sin embargo, existen también varios edificios plurifamiliares con espacios intermedios altamente destacables que no son cooperativos. Algunas promotoras públicas, de la mano de despachos de arquitectura punteros, están capitalizando todo el riesgo en el diseño de nuevas tipologías de vivienda que desafían las convenciones inmovilistas del mercado privado.  

Vivienda pública, riesgo e innovación 

Nos fijamos en el proyecto reciente de 31 Viviendas Sociales en Torre Baró, obra de los estudios Aldayjover Arquitectura y Paisaje y Burgos & Garrido arquitectos. En medio de un barrio obrero de Barcelona que linda con la sierra de Collserola, donde abunda la autoconstrucción y que se ha dado a conocer recientemente a través de la película de EL 47, el IMHAB (Institut Municipal d’Habitatge de Barcelona) ha construido una nueva promoción de viviendas de alquiler social con una propuesta de diseño radical que firma esta unión de despachos de Barcelona y Madrid.

Su edificio se distingue por la organización de todas las viviendas alrededor de un patio central que, por su proporción y regularidad, puede recordarnos a los patios de armas de las fortificaciones. Tras tres fachadas urbanas semejantes y continuas que dibujan la geometría de un cubo casi perfecto, AldayJover y Burgos & Garrido despliegan un mundo interior sorprendente con un patio abierto por arriba y por una de sus fachadas que se quiebra para permitir la entrada de luz de sur y de corriente de aire. 

Algunas promotoras públicas, de la mano de despachos de arquitectura punteros, están capitalizando todo el riesgo en el diseño de nuevas tipologías de vivienda que desafían las convenciones inmovilistas del mercado privado

“Trabajar el acceso a las viviendas como si se tratara de una corrala nos permitió tener un solo núcleo de comunicación vertical y dar con la solución más compacta y eficiente a nivel de espacio, de fachadas y de instalaciones. Por otro lado, estos espacios exteriores que se generan, como el patio o los corredores, son muy interesantes por su comportamiento bioclimático en latitudes tan benignas como el nuestra. Además, tienen una vocación de espacios semipúblicos del que los vecinos se pueden adueñar espontáneamente”, comenta Jesús Arcos, arquitecto del equipo AldayJover.

La redacción y el desarrollo del proyecto se llevó a cabo durante los meses de la pandemia, justo cuando más se echaron de menos estos lugares complementarios. Con la obra terminada, Arcos ha vuelto para ver cómo se han colonizado las zonas comunes.

“Siempre nos imaginamos que estos balcones corridos tendrían tendederos de ropa, macetas con plantas, bicis, sillas con mesas donde se pudiera cenar en verano, y que al patio bajarían los niños a jugar. La realidad del edificio de Torre Baró ofrece hoy en día esta estampa de vivacidad y dinamismo muy similar a la que pretendíamos, lo cual es encomiable tratándose de viviendas de alquiler social. A diferencia de las cooperativas, aquí los vecinos no se eligen y, por lo tanto, estos espacios compartidos siempre implican un riesgo ya que puede ser que no funcionen como se esperaba”, señala Arcos.

Otro proyecto que cabe mencionar es el Edificio Caracol, fruto también de la colaboración de arquitectos de Barcelona y Madrid, y de la promotora pública del IMPSOL del Àrea Metropolitana de Barcelona. En este caso, Mariona Benedito, Martí Sanz y Estudio Herreros desarrollaron 72 viviendas de protección oficial en Sant Boi de Llobregat alrededor de dos grandes vacíos interiores custodiados por cuatro fachadas que se abren en sus caras más cortas formando una O y una H muy reconocibles. 

Estos espacios exteriores que se generan, como el patio o los corredores, son muy interesantes por su comportamiento bioclimático en latitudes tan benignas como la nuestra. Además, tienen una vocación de espacios semipúblicos del que los vecinos se pueden adueñar espontáneamente

Jesús Arcos — arquitecto en AldayJover

“El proyecto funciona como un calcetín al que se le ha dado la vuelta. Mientras que las fachadas exteriores siguen un ritmo regular y tienen una materialidad muy homogénea, el patio interior esconde un paisaje más pintoresco, con celosías, alicatados de cerámica, combinaciones de colores e infinidad de vistas en diagonal que conectan pisos a diferentes alturas”, relata Mariona Benedito. En lugar de tener cuatro accesos segregados a lo largo del edificio, cada uno con su ascensor, escaleras, vestíbulo y rellanos diminutos y sin luz natural, ubicaron dos núcleos simétricos en el centro y liberaron suficiente espacio interior para generar dos grandes patios.

“Conseguimos también suprimir durante la construcción los patios privados que tenían las viviendas en la planta baja. Gracias a eso, el edificio contiene dos plazas públicas que pueden servir de escenario para un partido de fútbol o una cena con toda la vecindad. Siempre que se organizan recorridos a viviendas con pasillos suspendidos es inevitable tener como referencia la imagen de las corralas. Queríamos evitar, no obstante, la composición un tanto hostil que tienen a veces estos corredores cuando se trata de vivienda protegida. Nos aseguramos que estos espacios interiores funcionaran bien climáticamente, contaran con luz natural y tuvieran una calidez material que no se alejara de la del interior de las viviendas”, concluye Benedito.

Por cierto, otro proyecto del IMPSOL, de los arquitectos Marta Peris y José Toral, ha ganado el Premio RIBA Internacional de la Royal Institute of British Architects, uno de los más prestigiosos en el ámbito de la arquitectura, con sus 85 viviendas sociales de madera en Cornellà de Llobregat. De nuevo, una propuesta magistral de edificio en forma de dónut con espacios intermedios fascinantes. 

Debo confesar que el recurrente juego de palabras entre los conceptos casi homónimos de la ética y la estética siempre me ha parecido un cliché pretencioso que carecía de sentido en la mayoría de los casos en los que se le intentaba sacar jugo. Eso mismo sospeché cuando, a raíz del reto de escribir el enésimo artículo sobre el auge del brutalismo, recurrí al libro fundacional de este movimiento titulado precisamente El Brutalismo en Arquitectura: ¿Ética o Estética?, publicado el año 1966 por el crítico de arquitectura inglés Reyner Banham.

A principios del texto, Banham sitúa el origen del término “The New Brutalism” en la década de los 50 y le asigna su invención al sueco Hans Asplund, hijo del gran arquitecto Gunnar Asplund, de quien recomiendo fervientemente visitar la Biblioteca Pública de Estocolmo. Resulta que Asplund hijo se refirió sarcásticamente a unos dibujos arquitectónicos como “neo-brutalistas”, un término inventado por él en ese instante. Esta denominación estilística, que pretendía ser simplemente un apelativo jocoso, llegó a oídos de un grupo de arquitectos británicos que la diseminó entre sus colegas de profesión dando lugar a lo que, de un modo más solemne, cristalizó como Nuevo Brutalismo. 

Banham también apunta hacia otra teoría etimológica del término que parece menos plausible pero que me encantaría pensar que es cierta. Más allá de la anécdota sobre el comentario de Asplund, hay un consenso general en que los arquitectos londinenses Alison y Peter Smithson son los exponentes más obstinados del movimiento brutalista y, en parte, fundadores de sus principios. El caso es que a Peter Smithson sus compañeros de universidad le apodaron “Brutus” debido a su parecido con el busto del famoso delator romano. Si a este mote se le añade el nombre de su esposa Alison y una dosis de creatividad, se obtiene la palabra “brutalismo”. En fin, con lo obvio que parecería justificar la creación de este término a raíz de la exclamación “¡brutal!” que a menudo surge al ver un edificio imponente de hormigón.

Sean como fueren de inverosímiles la historias de la onomaturgia brutalista, hoy en día el concepto está ampliamente extendido por todos los sectores artísticos hasta el punto que se utiliza con una ligereza abusiva. Es por ello que, en contra de mi escepticismo ante la sobada dualidad de la ética y la estética, creo que conviene ahondar en ella para esclarecer los preceptos auténticos que definen lo que es y no es brutalista.

Orígenes de la arquitectura brutalista

Se considera que este movimiento arquitectónico surgió a finales de la década de 1940, durante el periodo de posguerra, cuando existía la necesidad de reconstruir rápidamente ciudades que habían quedado devastadas y que requerían rehacerse de nuevo con un tipo de construcción rápida y con materiales económicos.

Una de las expresiones más claras del brutalismo son los polígonos de vivienda, cuyo objetivo era ofrecer un hogar a los migrantes nacionales que abandonaban las zonas rurales para instalarse en el extrarradio de las ciudades que retomaban su proceso de recuperación y de expansión. Los bloques de estos polígonos, por mera practicidad y rentabilidad, se edificaron con un nuevo lenguaje material que se basaba en el uso del hormigón y del ladrillo para la estructura y los cerramientos, quedando estos a la vista, es decir, sin revestimientos superficiales.

Los bloques de estos polígonos, por mera practicidad y rentabilidad, se edificaron con un nuevo lenguaje material que se basaba en el uso del hormigón y del ladrillo para la estructura y los cerramientos, quedando estos a la vista, es decir, sin revestimientos superficiales

El hormigón es la seña de identidad más elocuente del brutalismo y su acabado 'en bruto' es lo primero que evocamos al pensar en este estilo. Una de las obras fundamentales de lo que en Francia se denominó la poética del “béton brut” fue la Unité d’Habitation de Marsella (1952), de Le Corbusier. El genio franco-suizo es probablemente uno de los arquitectos europeos más importante y versátiles del siglo XX, y el máximo exponente del Movimiento Moderno, que imperó en el continente especialmente entre 1920 y 1930 y que se caracterizaba por el funcionalismo, el racionalismo y la pureza constructiva y formal.

El brutalismo se presenta como el relevo de este movimiento y, como tal, lo hace con postulados antagónicos: expresividad, atrevimiento formal y estructural, énfasis en la austeridad, estructura y materialidad visibles, elementos industriales de acero y cristal, instalaciones al descubierto, etc. Le Corbusier fue pionero en abrazar este viraje estilístico y en utilizar el hormigón a gran escala para crear bloques habitacionales destinados a las clases trabajadoras con propuestas disruptivas de volúmenes, colores y texturas.

Banham, en su libro, abre su listado de ejemplos brutalistas con el edificio de Marsella de Le Corbusier y recalca la trascendencia que tuvo para el movimiento que el propio arquitecto la describiese como de hormigón bruto: “Término y edificio surgen, pues, conjuntamente en la historia psicológica de la arquitectura de posguerra”.

Le Corbusier fue pionero en abrazar este viraje estilístico y en utilizar el hormigón a gran escala para crear bloques habitacionales destinados a las clases trabajadoras con propuestas disruptivas de volúmenes, colores y texturas

Aproximación ética

Quien más ha indagado sobre los valores éticos del brutalismo ha sido el arquitecto y teórico inglés Simon Heley con su libro Redefining Brutalism (2017). Henley argumenta que el brutalismo es, ante todo, una actitud hacia la construcción, una expresión honesta y directa de los materiales y una manifestación de compromiso social. El autor sostiene que el brutalismo surgió como una respuesta crítica a los excesos decorativos de las corrientes anteriores y a la creciente comercialización de la arquitectura. Los brutalistas querían alejarse de las superficies pulidas y los ornamentos para crear edificios que fueran “honestos” en su construcción, donde los materiales y los métodos constructivos estuvieran expuestos y se mostraran en su forma más pura.

Este enfoque, según Henley, refleja una ética de la sinceridad, en la que los edificios no ocultan su estructura ni sus materiales detrás de capas innecesarias de revestimiento o decoración. El uso del hormigón, por ejemplo, no era solo una elección estilística, sino una forma de construir de manera eficiente y directa, utilizando un material que pudiera expresar solidez y permanencia. Para los arquitectos brutalistas, el hormigón no debía ser embellecido ni ocultado, sino que debía mostrar su verdadero carácter, con todas sus imperfecciones, como un testimonio del proceso de construcción. 

Simon Heley, en su libro 'Redefining Brutalism', argumenta que el brutalismo es, ante todo, una actitud hacia la construcción, una expresión honesta y directa de los materiales y una manifestación de compromiso social

El brutalismo también tiene su vertiente de compromiso social. Muchos proyectos brutalistas fueron diseñados como soluciones prácticas a las necesidades urgentes de la sociedad de acuerdo a su contexto histórico. Aparte de los ya mencionados polígonos de viviendas asequibles, varios edificios públicos y gubernamentales adoptaron las mismas lógicas brutalistas para ceñirse a la funcionalidad, durabilidad y poco lujo que exigía la época. Henley subraya que el brutalismo buscaba, en este sentido, democratizar la arquitectura, haciendo accesibles sus obras a todos los estratos sociales. No se trataba solo de una estética visual cruda y monumental, sino de una forma de concebir la arquitectura como una herramienta social.

Aportación estética

Por otro lado, para conocer los fundamentos estéticos del brutalismo, he conversado con Paolo Sustersic, arquitecto, profesor de historia de la arquitectura y autor del libro Barcelona brutalista y tardomoderna (AMBIT, 2022). Sustersic ha elaborado una selección muy extensa de edificios y de proyectos de carácter brutalista que se encuentran repartidos por el área metropolitana de Barcelona. Se trata de un catálogo arquitectónico de primer nivel que saca a muchas obras del anonimato y del desconocimiento popular otorgándoles un valor patrimonial indiscutible.

Además, en su libro reflexiona también sobre las particularidades locales del movimiento brutalista en nuestro país y lo relaciona estrechamente con el periodo desarrollista. En cuanto al aspecto de la estética, una de las aportaciones más interesantes que sugiere es la incorporación del concepto del paisaje dentro de su análisis: “Cuando se construyen grandes polígonos de vivienda en territorios sin referencias previas, surge la necesidad de hacer el paisaje interesante. Es ahí donde aparece una búsqueda formal y estética dentro del brutalismo”, explica Sustersic, que considera que muchos edificios brutalistas, funcionan como “hitos” en medio de un paisaje que se tuvo que definir desde cero. 

A partir de materiales simples y asequibles, se busca potenciar al máximo su expresividad, haciéndolos los protagonistas visibles del resultado final. La poesía se encuentra en la potencia de la estructura, en la textura del hormigón o en las celosías cerámicas

Paolo Sustersic — autor de 'Barcelona brutalista y tardomoderna' (AMBIT)

También destaca la intención de exploración expresiva y estructural que impulsó a los arquitectos que asumieron el desafío de construir con materiales austeros como el hormigón y el ladrillo: “Podemos observar una tendencia manierista en la estética brutalista. A partir de materiales simples y asequibles, se busca potenciar al máximo su expresividad, haciéndolos los protagonistas visibles del resultado final. La poesía se encuentra en la potencia de la estructura, en la textura del hormigón o en las celosías cerámicas. En esa época, la artesanía aún estaba presente en el sector de la construcción y se podían llevar a cabo gestos de autor de ese tipo”, relata Sustersic.

Finalmente, señala la conexión estética entre la arquitectura brutalista y las construcciones del ámbito ingenieril, como las infraestructuras desarrolladas en esos mismos años, o del ámbito militar, como los búnkeres de hormigón. Ambos comparten un hermetismo y una exposición estructural que se pueden comparar con edificios tan distintos como algunas iglesias brutalistas.

La actualidad del brutalismo

No cabe duda de que el brutalismo está de moda. Recientemente se ha anunciado la nueva película protagonizada por Adrien Brody y dirigida por Brady Corbet, titulada The Brutalist, basada en un arquitecto judío húngaro ficticio que huye a Estados Unidos tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Además, el brutalismo ha estado muy presente últimamente en localizaciones audiovisuales, como videoclips, películas, anuncios e incluso en desfiles de moda, como el que tuvo lugar en la cubierta de la Unité d’Habitation de Marsella el pasado verano, organizado por Chanel.

Hoy en día, a nadie le sorprende el contraste entre la pulcritud de los asistentes a un evento de alta costura y la crudeza desgastada de un hormigón visto de más de medio siglo. Creo que este lapso de tiempo ha sido fundamental para que la estética brutalista haya logrado una aceptación social definitiva.

Hoy a nadie le sorprende el contraste entre la pulcritud de los asistentes a un evento de alta costura y la crudeza desgastada de un hormigón visto de más de medio siglo. Este lapso de tiempo ha sido fundamental para que la estética brutalista haya logrado una aceptación social definitiva

Sustersic comenta que cualquier época necesita al menos 50 años para poder ser interpretada adecuadamente. Transcurrido ese tiempo, el brutalismo se beneficia de una nueva perspectiva que ha dejado atrás el estigma de ser considerado frío, monolítico y característico de los paisajes de degradación e inseguridad urbana. Parte de esta mala reputación se debió al fracaso de algunos de sus proyectos más utópicos, como por ejemplo el del Robin Hood Gardens de Londres, diseñado por los Smithson, que fue demolido en 2019 tras una marcada decadencia provocada por la falta de mantenimiento y, según el primer ministro británico David Cameron, por la delincuencia y la pobreza que fomentaba.

A la generación más joven le atrae el brutalismo por su voluptuosidad, su extrañeza y su carácter deteriorado y sugerente. Con el tiempo, solo los mejores y más monumentales ejemplos del movimiento han perdurado, mientras que las obras menos significativas han desaparecido. Lamentablemente, también se han perdido muchos edificios que merecían protección patrimonial tal y como reclama la plataforma #SOSBrutalism “¡Salvemos los Monstruos de Hormigón!”. A pesar de los numerosos defectos del brutalismo, su ética fundamentada en el potencial de la arquitectura para transformar material y socialmente el mundo debería justificar su supervivencia. No obstante, si esta realidad se ignora, bienvenida sea su aprobación estética. 

Existe un material que se extrae fácilmente, es sostenible, económico, aislante, durable y que se encuentra en todas partes. Esta descripción podría parecer propia de una utopía, un material casi mítico en el mundo de la construcción, capaz de revolucionar el sector y representar el hallazgo definitivo. Sin embargo, se trata del elemento primigenio que dio forma a las primeras arquitecturas de la humanidad y la materia prima que manipula cualquier niño a temprana edad cuando juega con volúmenes y formas.

La arquitectura con tierra se remonta a más de 10.000 años. Las primeras civilizaciones la utilizaron como un recurso natural accesible para crear sus viviendas y edificios en lugares como Mesopotamia, el Antiguo Egipto, África, Asia y América Latina, donde se han encontrado vestigios que identificaban estas primeras construcciones. La tierra fue utilizada en todas las geografías, tanto en climas áridos como en zonas húmedas, con técnicas que se perfeccionaron a lo largo de milenios. Las comunidades que utilizaban tierra como material de construcción lo hacían porque era accesible y les permitía satisfacer las necesidades básicas de refugio, pero también porque era una respuesta a su entorno sin alterarlo ni dañarlo.

Estas primeras culturas desarrollaron técnicas que continúan utilizándose hoy en día, como el adobe (ladrillos de barro secados al sol), el tapial (tierra apisonada) y el cob (mezcla de arcilla, paja y agua). Estos métodos, aunque simples, resultaron ser extremadamente duraderos y adaptables, permitiendo la construcción de edificios tanto residenciales como monumentales. Aunque la arquitectura con tierra ha evolucionado a lo largo del tiempo, sus principios fundamentales siguen intactos y, a pesar del desarrollo de nuevos materiales, las técnicas tradicionales de construcción con tierra no han desaparecido y se han mantenido en muchas regiones debido a su eficacia, simplicidad y sostenibilidad.

Tecnología y/o tradición

Con la industrialización y la aparición de la tecnología en el mundo de la construcción, los sistemas más tradicionales han caído a un segundo plano. La pérdida de la figura del artesano o del albañil especializado ha puesto en jaque el uso de materiales que requieren un oficio y una técnica particular. Mientras que hace escasamente un siglo la forma más sencilla de cubrir un techo era abovedándolo con ladrillos, en la actualidad la incursión del hormigón y de elementos prefabricados ha facilitado las labores en la obra a base de marginar las aptitudes humanas en su transcurso. El ideal de la arquitectura 'prêt-à-porter', lista para ubicarse en cualquier terreno y para ser operativa desde el primer momento, ha desplazado el proceso histórico de construcción, profundamente arraigado al lugar y guiado por la tradición y sabiduría local.

A pesar del desarrollo de nuevos materiales, las técnicas tradicionales de construcción con tierra no han desaparecido y se han mantenido en muchas regiones debido a su eficacia, simplicidad y sostenibilidad

No obstante –y por suerte–, lo que es bueno siempre retorna, y ya hace unos cuántos años que en publicaciones de diseño y arquitectura asoman algunos ejemplos de edificios que recuperan la tierra como material principal para la estructura, la fachada e incluso los acabados interiores. La incorporan utilizando técnicas tradicionales, pero adaptadas a la tecnología moderna y cumpliendo con los estándares de confort y robustez que exige la normativa actual. 

Bloques de tierra

Para dar testimonio de esta contrarrevolución a escala local hemos conversado con unos pequeños industriales que están detrás de varios de los proyectos más llamativos que incorporan la tierra en su anatomía. Hablamos de Fetdeterra, una pareja de Lleida compuesta por Maite Sainz, arquitecta, y Macari De Torres, ingeniero geólogo. Después de la crisis de 2008, decidieron investigar y especializarse en la construcción con tierra. En la zona de poniente de Catalunya este sistema constructivo fue relativamente común hasta la posguerra y con la irrupción de la innovación tecnológica y la prosperidad económica, acabó desechándose con cierto menosprecio.

No fue hasta el estallido de la burbuja inmobiliaria que algunos edificios antiguos construidos con muros de tierra comenzaron a ser rehabilitados en lugar de demolerse para ser remplazados. Ante este viraje en el sector del ladrillo, Sainz y De Torres concibieron un nuevo producto que retomaba la tierra como elemento principal capaz de generar arquitectura. “Elaboramos un nuevo prototipo llamado Tapialblock, un bloque prefabricado con tierra cruda que se compacta con una hidroprensa. El sistema tradicional de construcción con muros de tapial necesitaba la destreza y el oficio de la figura del maestro tapiador, que se ha ido perdiendo con los años. Nuestro bloque, en cambio, permite construir con geometrías constantes y dimensiones regulares, garantizando un control absoluto sobre la obra y la calidad de la tierra”, cuenta Sainz.

Aunque la tierra sea un material milenario, resulta que entre todas las normativas y el código técnico que ampara cualquier proyecto de arquitectura, la tierra no se incluye como una de las opciones materiales constructivas. Por ello, Sainz y De Torres tuvieron que arrancar desde cero para establecer unos criterios de calidad (resistencia, dosificación, mezcla…) que permitiera certificar el bloque de Fetdeterra y que fuera apto para la construcción. Varios años después, comercializan su producto con su consiguiente sistema constructivo por toda España y por el extranjero, en países como los Emiratos Árabes o México.

El ideal de la arquitectura 'prêt-à-porter', lista para ubicarse en cualquier terreno y ser operativa desde el primer momento, ha desplazado el proceso histórico de construcción, profundamente arraigado al lugar y guiado por la tradición y sabiduría local

“Cada vez que construimos un edificio lejano a nuestro territorio, montamos un nuevo punto de fabricación donde extraemos y recuperar tierra para después tratarla y transformarla en nuestros bloques. Partimos de un proceso que no tiene ningún tipo de impacto ambiental ya que, en nuestro caso, no hace falta ni tan siquiera cocer los bloques. Por lo tanto, tiene sentido que tampoco haya transporte de material y que su confección esté estrechamente ligada al emplazamiento de la obra”, relata Sainz.  

Ventajas y beneficios del bloque de tierra

Cuando hablamos de la huella ecológica de un material hay que tener en cuenta todo su ciclo de vida. En el caso del hormigón, por ejemplo, su elaboración es la responsable del 7% de las emisiones mundiales de CO2 y constituye un residuo difícil de reciclar.

En el caso de los bloques de tierra, esta huella de carbono es nula y su reciclabilidad, total. Entre sus propiedades más destacadas, la construcción con tierra es altamente transpirable, ofrece un excelente aislamiento térmico y acústico –de ahí la expresión 'estar más sordo que una tapia'–, tiene mucha inercia térmica y regula la temperatura interior. Puede ser el acabado exterior de una fachada y de cualquier paramento interior, su colocación en obra es muy rápido y sencillo, y su mantenimiento y durabilidad con los años es excelente. Por otro lado, su precio aún es algo más caro que otros sistemas más convencionales como los muros de ladrillo o de bloques de hormigón.

Cuando hablamos de la huella ecológica de un material hay que tener en cuenta todo su ciclo de vida. En el caso del hormigón, por ejemplo, su elaboración es la responsable del 7% de las emisiones mundiales de CO2 y constituye un residuo difícil de reciclar

“Siempre digo que la tierra envejece dignamente. Mientras que la fisonomía de la mayoría de edificios se degrada con los años, en el caso de la tierra, con el tiempo, adquiere una pátina que le da una textura similar a la de la piedra. En cuanto al coste de construir con nuestro producto, es cierto que es más elevado que hacerlo con otros sistemas típicos. No obstante, creemos que en un futuro seremos más competitivos puesto que nuestro precio es estable y no depende de las subidas de coste de la energía o de la probable escasez de muchas materias primas”, asegura la arquitecta Sainz.

Entre los últimos proyectos con la participación de Fetdeterra, Sainz destaca la construcción que se está llevando a cabo de una nueva promoción de vivienda plurifamiliar protegida en Palma de Mallorca para el IBAVI. El proyecto es de Vivas arquitectos y consta de 38 viviendas, repartidos en hasta cinco pisos de altura.

Cuando la tierra es tendencia 

Para dar buena cuenta de la irrupción de la tierra entre las nuevas generaciones de arquitectos, hemos conversado con los estudios Bajet Giramé y Atheleia Arquitectura. Los primeros, junto con el despacho JAAS, han reformado el Camping Alfacs, en el municipio de Alcanar, cercano al Delta del Ebro. Las imágenes de sus nuevos edificios y pabellones han tenido un gran impacto en las redes por la calidez y a la vez minimalismo de sus espacios levantados con tierra y por el dialogo más que sugerente entre este material y las estructuras de madera y de hormigón pobre.

El Camping Alfacs, que se ha ido ampliando los últimos años, necesitaba un tipo de construcción que fuera rápida y eficaz para ponerse en marcha cuando llegase el verano. Para hacerlo posible, Bajet Giramé y JAAS plantearon una construcción con bloques de Fetdeterra de un metro de longitud por 20 centímetros de ancho que sirviera para resolver todas las capas que normalmente conforman una fachada y que, a su vez, fueran el elemento portante sobre el que sustentar el resto de cerramientos y la cubierta.

Elaboramos un nuevo prototipo llamado Tapialblock, un bloque prefabricado con tierra cruda que se compacta con una hidroprensa. El sistema tradicional de construcción con muros de tapial necesitaba la destreza y el oficio de la figura del maestro tapiador, que se ha ido perdiendo

Maite Sainz — arquitecta en Fetdeterra

“Con el bloque de tierra compactada nos ahorramos capas y complejidad y conseguimos una ejecución veloz y muy eficiente. Observamos que, en la zona del camping, había una cantera con un tipo de piedra de color arenoso que también incorporamos y que se complementaba muy bien con los bloques de tierra. La mayoría de los muros los diseñamos con este sistema constructivo, combinándolos con macizados de hormigón y estructura de madera, para no forzar las propiedades de la tierra, que trabaja especialmente bien bajo compresión”, aclara Pau Bajet. El resultado es un equipamiento fantásticamente integrado en un paraje natural que revela cierta atemporalidad estilística, donde la arquitectura, los pinos y el horizonte marino se funden en una estampa reactualizada del imaginario clásico mediterráneo.

Por su parte, Salvador Tarradas, de Atheleia Arquitectura, nos cuenta su experiencia con Fetdeterra en la Casa Artiga, en el Vallés Oriental. En este caso el encargo consistía en una casa unifamiliar aislada en una urbanización. Por las características del proyecto y del entorno, Atheleia propuso la tierra como motivo del proyecto y los clientes aceptaron entusiasmados.

“La Casa Artiga combina estructura de hormigón y metálica y utilizamos los bloques de tierra de 100x15x15 centímetros para construir toda la envolvente y las particiones interiores. Queríamos un material que conectara el interior y el exterior con un acabado uniforme y que nos permitiera destacar la horizontalidad en la composición de las fachadas. La tierra nos aseguraba un comportamiento térmico inmejorable para todas las estancias”, comenta Tarradas. Los estratos de bloques de tierra se enmarcan entre un basamento y una corona superior de hormigón, aunando siglos de arquitectura en una mínima expresión.