Han pasado más de dos años desde que Colombia reclamara formalmente a España la Colección Quimbaya, conocida como el Tesoro de los Quimbayas, que alberga el Museo de América de Madrid. Juan David Correa, anterior ministro de Cultura colombiano, llegó a criticar el “silencio” por parte de su homólogo español, Ernest Urtasun, por ignorar la petición durante meses.

Dos años después, aunque ha habido “avances importantes entre ambos países”, desde Colombia indican que estas negociaciones están en “stand by” y se han centrado en una labor pedagógica que llevarán a cabo de forma conjunta con el Museo de América. Lo harán a través de una exposición virtual y talleres para tanto la población española como colombiana, que den a conocer “de qué se trata esta Colección, más allá de los objetos como tal”.

Así lo lo comunicó este miércoles Saia Vergara Jaime, Viceministra de los Patrimonios, las Memorias y la Gobernanza Cultural de Colombia, en un encuentro con los medios celebrado en la Embajada de Colombia en Madrid. La responsable indicó que la insistencia en la devolución de la Colección ha decrecido. “El Gobierno ha hecho lo que ha podido”, señaló respecto al punto en el que se encuentran ahora mismo las negociaciones.

De forma posterior, el ejecutivo colombiano ha matizado que los dos comités de seguimiento de la petición de la devolución siguen en marcha.

Qué es la Colección Quimbaya

La Colección Quimbaya, conocida como Tesoro de los Quimbayas es una joya compuesta por 121 piezas doradas que el entonces presidente colombiano Carlos Holguín regaló a finales del siglo XIX a la reina María Cristina; en agradecimiento por haber intercedido en un conflicto fronterizo entre su país y Venezuela. El obsequio no estuvo exento de polémica, dado que el Holguín lo entregó a España sin contar con la autorización del Congreso de Colombia.

“La colección se compone de bienes arqueológicos (cerámicos, orfebres, líticos y orgánicos) asociados al periodo Quimbaya Clásico que fueron expoliados por huaqueros locales y entregados por el gobierno colombiano al Reino de España en 1893, desconociendo su valor cultural para nuestra Nación”, explicaron desde Colombia en el escrito con el que reclamaron su devolución en 2024. Su petición estaba igualmente avalada por una sentencia emitida por la Corte Constitucional de Colombia en 2017, que calificó como ilegal la citada donación: “La transferencia de la Colección Quimbaya violó claras normas de la Constitución Política de 1886 entonces vigente”.

La viceministra colombiana hizo referencia a la complejidad del origen de la Colección Quimbaya y su llegada a España, por los “problemas jurídicos” que supone. Más allá de plantear otro debate como que, en caso de que se llevara a cabo la devolución a su país, “¿a quién se le devuelve? Los Quimbaya ya no existen, entonces, ¿de quién es?”. Entre otro de los proyectos que se habían planteado en torno al Tesoro estaba una exposición itinerante que podrían haber llevado a Colombia de forma temporal, pero que se quedó “congelado”.

Puesta en valor de las memorias comunitarias

Saia Vergara Jaime comenzó este miércoles su intervención reflexionando en torno al tratamiento de las memorias comunitarias en conjunto, lamentando que sean “escenario de disputa” y que “la institucionalidad siempre tiende a monopolizar su relato”.

De ahí a que desde Patrimonios, las Memorias y la Gobernanza Cultural de Colombia hayan apostado por ubicar en el centro de la acción y las políticas públicas en las “voces de las comunidades históricamente excluidas, pueblos indígenas, pero también los afrodescendientes y el campesinado”. También comentó que desde la llegada de Gustavo Petro al Gobierno en 2022, se “dobló el presupuesto para Cultura”. “Si no se invierte, todo esfuerzo se queda en demagogia”, advirtió.

La responsable ha incidido en la importancia de la lengua como una de sus principales vías de trabajo. “Cada vez que se pierde una lengua se pierde la memoria, una forma de nombrar el mundo, forma de relacionarse con los otros y las otras”, argumentó.

El dueño de un burdel parisino encargó a Toulouse-Lautrec 16 cuadros en 1892 para decorar el salón principal de su prostíbulo. En uno de ellos, En la cama: el beso, dos personas desnudas se abrazan y besan tapadas por una sábana hasta sus brazos. Una de ellas tiene el pelo largo, la otra, corto, motivo por el que la historiadora y divulgadora Clara González (@Claramore) identifica que se ha “dado por hecho” que eran una pareja heterosexual. Pero no.

“Eran dos prostitutas que se daban entre ellas el amor que no encontraban en sus clientes”, explica a elDiario.es sobre uno de los lienzos que ha incluido en Nos recordarán (Temas de hoy), el libro en el que recorre la historia del arte para demostrar que no ha sido tan heterosexual como nos han contado, empezando por el colegio, siguiendo por hasta la carrera de Historia del Arte (donde apenas le mencionaron a artistas mujeres, y mucho menos LGTBIQ+) y los museos.

Clara González propone con su ensayo un didáctico paseo por los márgenes de la historia del arte, con mención a no solo figuras y obras silenciadas, invisibilizadas o desconocidas hasta la fecha; sino también a grandes renombres que no habían sido contemplados desde esta perspectiva. Entre aquellas el citado lienzo de Toulouse-Lautrec, pero también de Rubens, Hilma af Klint, Natalie Barney o La Anunciación de Fra Angelico, expuesta en el Prado, que sirve a la autora para describir que los ángeles que aparecen son andróginos.

La divulgadora ha concebido Nos recordarán como “un ejercicio de reparación histórica” por la forma en la que se le han negado al colectivo los espacios, incluida la historiografía. “Dentro de la historia de arte canónica se han quedado muchas cosas fuera, no solo las artistas femeninas, también están las personas racializadas o las personas LGTBIQ+, que o se han ignorado o se ha evitado pronunciarlo, incluso cuando es obvio. La historiografía ve a dos mujeres con cara de tener un orgasmo y las llama amigas”, explica.

Una tendencia que sigue ocurriendo en el presente y que advierte tanto en su ensayo como en sus redes sociales, donde comparte pequeñas píldoras sobre historia del arte. En una de ellas hizo referencia a cómo, para hablar sobre la relación entre la cantante Rosalía y la modelo Loli Bahía, que acapararon titulares hace unos meses, se les tildaba de amiga “especial” o “íntima”. “Lo de los medios evitando llamar novias a Rosalía y Loli Bahía se parece mucho a historiadores llamando amigas íntimas a señoras que dormían todas las noches juntas y se pintaban entre ellas”, publicó en su perfil de Instagram.

Entre ellas, Louis Catherine Breslau, una artista alemana de finales del siglo XIX que estuvo cuatro décadas compartiendo vida con Madeleine Zillhardt, su compañera de Academia, y a la que retrató en gran parte de sus obras. También cita a la francesa Louise Abbéma, perteneciente a la misma época, que también inmortalizó a la que fue su gran amor, Sara Bernhardt. Entre sus obras, están las esculturas hechas en bronce con las manos de ambas entrelazadas, que cada una conservó durante toda su vida.

Para quienes consideran que quizás estos ejemplos no sean tan explícitos como para aclarar su sexualidad, la divulgadora trae a colación el lienzo El sueño de Courbet, también conocido como Las amigas, en el que directamente aparecen en la cama desnudas y abrazadas. A Courbert pertenece también otro de los lienzos que menciona en el ensayo, El origen del mundo (1866), que muestra en primer plano la vulva desnuda de una mujer con las piernas abiertas, que yace en lo que parece una cama, con los pechos igualmente descubiertos, parcialmente cubiertos por una sábana.

El artista francés genera sensaciones encontradas en Clara González, porque aunque sí que pintó el deseo entre mujeres, lo hizo “muy sexualizado. Ha sido habitual en la historia ver a señores pidiendo cuadros de desnudos explícitos como forma para divertirse con ellos mismos. Es muy llamativo ver el contraste entre cómo se pintan las mujeres y cómo son pintadas las mujeres. Por supuesto ellas son mucho más sutiles”.

El doble sometimiento a la mujer

En lo relativo a la exhibición del deseo entre hombres, y el deseo entre mujeres, Clara González plantea que la representación ha sido “muy distinta”: “Los hombres son los que han estado más explícitamente perseguidos, desde la Inquisición. Los que más abiertamente han recibido y siguen recibiendo palizas por ser homosexuales”. Y, en consecuencia, existen aún menos referentes.

Clara González comenta que este tratamiento está condicionado por un “componente misógino”: “Asocian su sexualidad a una falta de masculinidad y, por lo tanto, lo femenino, que siempre ha sido lo malo. Las mujeres han sufrido esa persecución, pero diferente, porque muchas veces ni siquiera se podía pensar que una mujer pudiese desear a otra. Hay épocas que desde fuera pueden haber parecido más laxas con las mujeres porque han podido encontrar espacios, como los matrimonios bostonianos, por ejemplo, que eran entre mujeres vinculadas obviamente de forma romántica, pero sobre los que la sociedad hacía oídos sordos porque decían que esas uniones eran asexuales”. Y, por lo tanto, a los hombres “no les molestaba porque no estaban perdiendo la virginidad, que era lo único que les importaba que mantuvieran como mujeres”.

En definitiva, la historiadora apunta que “la realidad es que la mujer ha estado doblemente sometida, por ser mujer y por su sexualidad. No es que los hombres hayan tenido más discriminación, pero sí ha podido ser más visible por ser más violenta”.

Desaprender la mirada heteronormativa

Clara González es consciente de la complejidad de “desaprender” la mirada que se nos ha inculcado tradicionalmente desde la historia del arte: “Sueles ver los cuadros como sota, caballo y rey, además de apreciar las obras que te han dicho que tienes que apreciar”. La historiadora y divulgadora incide en que esto tiene como consecuencia que al entrar en los museos, se desactive inconscientemente la capacidad de plantearse qué nos gusta o qué nos está transmitiendo una determinada obra.

La escritora aboga por “desacralizar” el arte –como ya hizo en su anterior libro, Un Van Gogh en el salón–, y por eso opta por usar un lenguaje cercano, accesible y divulgativo. “Es importante que la gente sienta el arte como suyo, y no que tengas que tener cierto conocimiento, poder adquisitivo o situación socioeconómica para disfrutarlo. Y no. La cultura nos refleja como sociedad, deberíamos poder sentirnos vinculados con ella y lo que hay dentro de los museos. Si no lo sentimos, es que algo se está haciendo mal”, sostiene.

La historiadora es crítica con el papel desempeñado por estas instituciones. Aunque aplaude que dentro de sus funciones principales, la de “conservar las obras de arte la hacen muy bien”, opina que “durante mucho tiempo han olvidado la de hacer que el público se sienta identificado con lo que hay dentro, que converse y piense”. “Durante muchísimo tiempo el discurso ha sido siempre el mismo, construido básicamente por hombres, blancos y europeos, y lo que había dentro de los museos era un reflejo de lo que les interesaba solo a ellos”, puntualiza.

En lo que respecta a la difusión y representación del colectivo, Clara González defiende que es importante “ofrecer una visión distinta porque lo normal es que nos hayan vinculado a una serie de cosas que, en cuanto te sales de ellas, parece que estás cometiendo un crimen”. “Y ya no es solo lo que la sociedad piense de ti, sino lo que tú piensas de ti misma. En muchos casos, para las personas del colectivo, no hay peor enemigo que nosotras mismas, porque nos han inculcado unos principios de cosas que tenemos que hacer, que cuando nos damos cuenta de que no encajamos ahí, vienen unos problemas de aceptación enormes”, reconoce hablando en primera persona de su propia experiencia y proceso.

La divulgadora critica que “sigue habiendo muchos vacíos y que la historiografía se ha aprovechado de esos silencios”. “Que las personas LGTB no pudieran exteriorizar de forma explícita su deseo ha hecho que haya historiadores que directamente digan 'si no has dejado una carta diciendo que quieres acostarte con esta persona es que eres heterosexual y punto'. Cuando en la realidad no tiene por qué, hay cosas mucho más sutiles que puedes plantearte”. En este sentido, aplaude que de un tiempo a esta parte “se ha focalizado más en la falta de mujeres porque el feminismo ha hecho mucho ruido respecto a que nos tienen que representar, y aunque se ha avanzado, aún quedan kilómetros. Pero en el tema LGTB estamos muy atrás, y en el racial, ni te cuento”.

También rechaza, por “perverso”, el discurso de quienes 'agradecen' a los periodos de censura haber puesto a prueba y desarrollado la creatividad de artistas que hicieron lo imposible para saltársela, y sobrevivir. “Ojalá no hubiéramos tenido que haber sido más creativos y nos pudiéramos haber expresado desde el principio de forma natural”, valora al tiempo que insiste en recordar que hay personas que siguen recibiendo palizas e incluso siendo asesinadas por su condición sexual.

Al analizar la historia del arte, cabe preguntarse si este ha servido más para hacerse eco del odio vertido sobre el colectivo, o como refugio. Clara González considera que “para ambas cosas”. “El arte siempre tiene un componente político. Se demostró en épocas como la del sida, en la que se usó para cambiar cosas y reivindicar que hacían falta estos cambios, como la gestión de la epidemia, que fue terrible. Hay artistas que lo han usado para hacerse eco del sufrimiento que recibían por el hecho de ser del colectivo, pero también como refugio, como ese lugar donde reflejarte sin el dedo acusador de la realidad. No quiero romantizarlo, pero es bonito que en la creatividad una forma de expresarse, y que ahora podamos verlo más o menos libremente”, concluye.

En la íntima privacidad del cambiador de pacientes de la sala de radioterapia del Hospital Infanta Luisa de Sevilla se pegan cartas en las paredes. Tienen diferentes colores, formas y longitudes. Siempre son de agradecimiento: a técnicas, médicas, enfermeras o limpiadoras (por usar un femenino plural para un conjunto de profesionales de los cuidados muy feminizado). Aunque van dirigidas al personal, en realidad sirven más a otros pacientes: mensajes lanzados desde el pasado, como la luz de una estrella que llega hoy, pero que se emitió antes de que existiéramos.

Ese cubículo es “un lugar habitado por afectos”, como lo definió aquí Rubén Díaz, “donde el tiempo clínico queda interrumpido para dar paso a la experiencia compartida”. Las cartas dibujan un mapa orográfico, una cartografía de montañas y valles de los pacientes de cáncer. En ese hospital tienen cientos de ellas bien guardadas en archivadores.

Entre esas cartas, una llamó la atención de Felipe G. Gil, miembro de ZEMOS98 y mediador del proyecto Quásares. Venía desde la lejana galaxia de 2010 y la escribía Isabel. En ella comparaba a los profesionales sanitarios con los objetos celestes llamados quásares, “los más luminosos del universo”, como “un billón de soles”, una intensa luz que “de forma desinteresada y altruista que hace que la gente no se quede indiferente”. Esa es la chispa de inspiración de un proyecto de mediación entre pacientes, profesionales sanitarios y artistas que ha concluido con un acto en el CaixaForum Sevilla este pasado jueves.

Qué tienen las polaroids

Dice el fotógrafo Óscar Romero que lo que tienen las cámaras instantáneas, con la impresión rápida y automática de la imagen tomada, es que “no reflejan la belleza, sino las emociones”. Por eso, les dio unas cuantas de estas cámaras a pacientes oncológicos, esperando que de esta manera se revelaran sus sentimientos.

Los pacientes buscaban la imagen de aquello que se les aparecía como sanador: espacios, personas, momentos. Romero, en paralelo, realizó un ensayo fotográfico de “los quásares” de los pacientes —las personas en las que encontraban apoyo—, retratados a contraluz, envueltos en un poderoso halo.

Luisa, paciente oncológica que ha participado en este proyecto —impulsado por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA), Quirónsalud, Concomitentes y la Fundación Daniel y Nina Carasso, con la coordinación de ZEMOS98— explicó en la presentación cómo se había sentido al utilizar la cámara fotográfica no para crear recuerdos, sino como una herramienta artística: “Me ha ayudado a pensar que soy una hormiguita más del universo”.

Lourdes es otra de las pacientes que recibió la cámara Instax. Dice que al verla, se vino abajo, se dijo que no podría. Fue parecido a cuando, hace ocho años, perdió la visión por un cáncer cerebral. Pero, como una luz, apareció una idea en su cabeza: “No estoy sola”. Su compañero Joaquín, su ‘quásar’, que lleva siendo sus ojos desde el diagnóstico, también lo fue en este paso creativo. “Esto me hace mirar las cosas desde otro sitio”, dice.

Chistes en el límite

“Doctor, ¿y después del tratamiento podré mantener relaciones sexuales?”. “Será igual que antes”, responde el médico. “Mierda”, contesta el paciente.

Es difícil saber si el humor, en relación con el cáncer, va a pasarse de la raya. La psicooncóloga Raquel Calero está totalmente a favor de explorar este territorio. “El humor es una expresión de la personalidad, no niega el dolor pero ayuda a hacerlo transitable”, opina. La dibujante Adela por dios tenía ese miedo, pero en realidad ha sabido encontrar una veta, a partir de las conversaciones con pacientes, que le permite transformar el comentario en chascarrillo, el pensamiento en brillante golpe de efecto con sonrisa final.

Ana, otra paciente oncológica cuenta que la persona que más utiliza el humor sobre su cáncer es su madre, su 'quásar'. Cuando Ana llora, le dice que no lo haga: “¿Y si el siguiente diagnóstico es peor que este? ¿Entonces qué, si ya lo has llorado todo aquí?”. Ese tipo de comentario desdramatizador probablemente solo pueda hacerlo una madre con su hija.

Un hombre comprando en un supermercado. Una mujer tomando el sol en la playa. Una persona probándose camisetas. Una pareja tomando algo en una terraza. “La gente con cáncer no solo hace cosas de cáncer”, dicen los bocadillos de cuatro viñetas. Adela por dios ha creado 60 ilustraciones, tiernas pero también mordaces, a partir de la escucha y la cocreación. 

Narrar el cáncer

“En la práctica artística y en la periodística no siempre hay tiempo para escuchar y eso fue lo primero que pude hacer aquí”, explica Andrea Morán, creadora del podcast Vivir desde el cáncer, que ha surgido también del trabajo con los hospitales sevillanos del grupo Quirón Sagrado Corazón e Infanta Luisa.

La enfermera María del Pilar Muñoz tiene una idea interesante sobre la escucha activa y es que no es solo una cuestión de empatía, es “una intervención enfermera”. “Cuando un paciente se siente escuchado se abre más y puedes hacer unos mejores cuidados enfermeros”, explica. Además, como enfermera, puede tomar mejores decisiones sobre el paciente, derivarle al profesional adecuado —un psicooncólogo, quizá— y reducirle el estrés.

El cáncer no es solo un proceso físico, sino que es también emocional y social. Y para tratar ese proceso también hace falta radioterapia, por jugar con las palabras que presta el ámbito radiofónico. Eso ha hecho Morán —quien estas semanas estrena junto a José María Sadia el podcast La memoria en ruinas en elDiario.es— en esta serie sonora.

Salvador es una de las voces del podcast. Como le interesa el lenguaje y la palabra, reclama que se destierren los belicistas en la narración del cáncer. “¿Dónde está ‘la batalla’? ¿Dónde ‘el enemigo’? ¿Quién es ‘un crack’? ¿Y los que no superaron la enfermedad es que no fueron valientes? Todos lo intentan a su manera”, dice.

“Tener cáncer y tener buen aspecto es jodido”, añade, en lo que podría ser un chiste de Adela por dios. Salva piensa que hace daño pensar que una persona con cáncer es alguien sin pelo, con ojeras y mala cara. No todos los procesos oncológicos son iguales y la comparación con el estereotipo también puede ser dolorosa. Estas son cosas de las que no se hablan.

Medicina analógica

La pequeña cámara Bolex 16H SB va a manubrio. Parece un juguete, pero rueda en 16 mm. Cuando desescalas un proyecto cinematográfico, puedes ir a lo íntimo. Minimizar y ocupar de manera menos intrusiva el salón de la casa de una paciente como Luisa.

Rocío Mesa y Jorge Castillo han rodado el cortometraje Quásares de esta manera, con un equipo de tres personas y bajo este mismo criterio de la cocreación. Se estrenó el pasado 11 de junio en Sevilla y esperan que encuentre visibilidad por el circuito de festivales y que también se abra hueco en colegios u hospitales.

Es una historia hermosa sobre la intimidad y la fragilidad de un proceso oncológico, narrado con delicada poética. Los cineastas dejaron que Luisa contara su historia desde el lugar que ella eligiera, y de esta manera sencilla, ella y ‘sus quásares’ pasaron de ser objetos a sujetos narrativos.

Dice Rocío Mesa que este proyecto “ha sido mediado de forma tan humana” que les ha recordado por qué quieren “hacer cine”. Para ellos también ha sido transformador.

Aunque el arte no cura por sí solo, esta sería una de las conclusiones, sí ayuda a la curación. El mediador Felipe G. Gil recordó en la presentación a la dibujante de Persépolis, Marjane Satrapi. “Se dijo que murió de pena, necesitamos la alegría para vivir”. Y añadió: “Los pacientes pueden mejorar gracias al arte y la cultura”.

Quienes visitan la Colegiata de Toro, en Zamora, suelen pararse a contemplar los detalles de sus portadas, un conjunto escultórico excepcional de los siglos XII y XIII, cuando el primer gótico recogía el testigo del último románico. Entre las figuras más llamativas aparecen una serie de personajes —los 24 ancianos que describe el Apocalipsis de la Biblia— tocando instrumentos musicales como violas, flautas o tambores. Al observarlos, lo habitual es pensar que así eran exactamente los objetos que se utilizaban en la Edad Media para hacer música, creer que los canteros los habían copiado, literalmente. Incluso los especialistas de hace décadas podían caer en esa 'trampa'.

Los investigadores actuales, sin embargo, se muestran mucho más cautos y se plantean una duda: ¿Y si los instrumentos que aparecen en las esculturas de las portadas, las pinturas murales de las iglesias o las miniaturas de los libros medievales no fuesen como los que se utilizaban en la época? ¿Y si solo se tratara de obras de arte un tanto ajenas a la realidad?

Estas preguntas explican el origen de la aventura que el luthier griego Christos Kanellos vive estos meses, precisamente, en la ciudad de Toro. Hace veinte años, dejó su país natal para estudiar guitarra clásica en Córdoba. Cuando conoció el trabajo que había detrás de la fabricación del instrumento fetiche del sur español, Christos se dejó impresionar por el proceso. “Me enamoré de las manos del artesano, de su tacto trabajando la madera”, reconoce.

Cautivado por lo que había vivido, hace algo más de una década viró un tanto en su camino —era profesor e intérprete musical— para entregarse por entero a la madera. “Lo que me apasiona es excavar un tronco y hacer que suene”, confiesa. Se trasladó a Granada, alquiló un local y comenzó a experimentar con los encargos que le iban llegando. De Grecia y Turquía se había traído la fascinación por los instrumentos tradicionales casi desde niño, pero en la herencia de la España medieval terminó de encontrar la horma del zapato.

“En Castilla y León existen infinitos diseños de instrumentos medievales”, constata el luthier. La región española con el patrimonio monumental más extenso del país le ofrecía, además, la mayor concentración de iconografía sobre la música inmortalizada en los templos. “Es brutal”, califica, entusiasmado. Un territorio ideal para investigar y tratar de responder a la pregunta que traía en la cabeza: esos instrumentos que observamos en las obras de arte, ¿fueron realmente así?

El desafío, tan ambicioso, no podía resolverse en cinco minutos. Así que Kanellos se planteó desarrollar un doctorado en la Universidad de Salamanca, recorriendo toda la comunidad para conocer, de primera mano, cómo aparecían las herramientas musicales en las paredes y las portadas de los templos. La investigación arrancó el año pasado en Segovia, donde exploró los frescos de una iglesia románica. En Toro le aguardaba el mayor reto: descifrar qué había de real, por ejemplo, en las arpas y salterios que los ancianos del Apocalipsis tañen desde hace ocho siglos en su Colegiata.

Un planteamiento diferente

En Toro se estableció en una casa con vistas al Alcázar de la ciudad, que transformó en un laboratorio para desarrollar su doctorado. “Lo que hago es analizar las fuentes (las imágenes) y catalogarlas para reconstruir todos los modelos de viola medieval que hay en Castilla y León”, explica. Con tal motivo, convirtió un pequeño espacio en la planta baja en un taller en el que talla la madera y da forma a los instrumentos esculpidos en las portadas de la Colegiata. Un desafío sugerente, pero no original.

A finales de los años ochenta, el musicólogo Carlos Villanueva ya emprendió un primer proyecto para copiar estos mismos objetos, como si se tratase de una fotografía en piedra de los auténticos. El objetivo era rescatarlos del siglo XIII y hacerlos sonar en el presente, un método que para el luthier griego está hoy ampliamente superado. “Hoy se analizan estas imágenes desde su condición de objetos de representación simbólica”, expone Christos, aludiendo a una de las principales corrientes actuales de estudio.

En su caso, las dudas llegan antes que las conclusiones. “Lo primero que debemos preguntarnos es por qué el artista medieval talló las imágenes de esa manera”, propone Kanellos, dando pie a una serie de interrogantes: ¿Estaba limitado el artista por el formato y las dimensiones del bloque de piedra? ¿El mensaje espiritual era más importante que la fidelidad a la pieza original? ¿En qué medida podía condicionar las formas del instrumento la necesidad de colocar a los músicos en el arco de una portada? Y desvela: “Antes de llegar a la conclusión de que esas obras de arte son un reflejo de la realidad, analizamos la imagen desde todos los puntos de vista”.

Con ese propósito, Kanellos ha convocado en la ciudad zamorana a artesanos, historiadores, expertos en arte, escultores o musicólogos, dentro de unas jornadas sobre iconografía musical medieval. “Lo interesante es que cada uno nos va a ofrecer una visión diferente y eso es una maravilla”, avanza el investigador. Un historiador, por ejemplo, realiza un estudio comparado de las obras de arte; un luthier se centra únicamente en cómo fabricar lo que ve.

Tampoco el análisis de estas representaciones artísticas es nuevo. “Hasta ahora se había estudiado mucho, pero de forma fragmentada”, precisa Kanellos. De ahí que el luthier y otros colegas investigadores reúnan datos de todas las obras de las que se tiene referencia para dibujar un mapa que permita “saber cómo se relacionaban entre sí”. Determinar, por ejemplo, si esos instrumentos eran locales o copias de otros que se utilizaban en latitudes diferentes, como en Francia.

Porque este tsunami artístico coincide con “un florecimiento económico brutal” en la época (siglos XI al XIII), que llegó a la península a través del Camino de Santiago y “un gran intercambio económico” con el país vecino, desde donde se importó el arte románico, primero, y el gótico, a continuación. Para el investigador, este fenómeno está detrás de la enorme cantidad de instrumentos que quedaron inmortalizados en los templos religiosos.

Una nueva metodología

Con toda esta información reunida y las opiniones de los expertos, ¿adónde se puede llegar? “No tengo ni idea, eso es lo bonito”, bromea el luthier griego, consciente de la envergadura de la investigación. En realidad, los especialistas buscan “una nueva metodología” para estudiar estos instrumentos, más completa y global que la empleada en las últimas décadas. “Lo que pretendemos es ampliar nuestro punto de vista sobre lo que vemos y hacernos más preguntas”, razona.

Así que lo que se pretende es tratar esas imágenes como lo que son, representaciones de hace ocho siglos. De ahí que el estudio trascienda a la propia música y alcance todo lo que se llevó a la piedra. ¿Debemos dudar de lo que aparece en las portadas o en los capiteles de las iglesias medievales? “Por supuesto”, reacciona el luthier con seguridad. “Si el anciano que toca un instrumento tiene una cabeza gigante y un cuerpecillo pequeño, ¿cómo no nos lo vamos a cuestionar?”, argumenta.

En las citadas jornadas que ha preparado en Toro —donde también se incluye una exposición de instrumentos y un concierto de música medieval— cada especialista compartirá su percepción. En su caso, en tanto que luthier, Kanellos confiesa que “veo mucho al artista medieval”. Es decir, cómo el constructor ha pensado y abordado la fabricación del instrumento que aparece ahí, cómo trabaja la madera y de qué forma lo hace sonar finalmente.

Ese trabajo es precisamente el que estas semanas trata de replicar en su taller. En la primera planta de su casa, ya terminados, expone sobre el sofá una veintena de violas pretendidamente medievales para meditar, con más calma, qué historias hay tras ellas, si fueron estas las de nuestros antepasados y, sobre todo, cómo era la música que se escuchaba hace 800 años. Después, la aventura continuará en otro lugar. “Busco nuevos espacios donde analizar, escribir, reconstruir y presentar los resultados de la investigación”, apunta, cada vez más cerca de esa nueva metodología que resuelva el misterio: ¿Realidad o simple representación simbólica?

El escritor, historiador del arte y doctor en Filosofía Valentín Roma (Ripollet, 1970), que en los últimos nueve años ha estado al frente de La Virreina Centre de la Imatge, será el nuevo director del Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), según ha informado el museo barcelonés.

Roma ha sido elegido por unanimidad del jurado como nuevo director del Macba, que convocó la plaza tras la salida en abril de Elvira Dyangani Ose, quien se había convertido en la primera mujer negra en dirigir el centro museístico.

El Consell General del Consorcio del Macba ha validado la propuesta de la comisión de valoración, que ha adjudicado a Roma la mejor valoración respecto a los méritos entre los candidatos presentados.

En sus conclusiones, el jurado destaca la solidez del proyecto que ha presentado el candidato así como la coherencia y rigurosidad de su trayectoria profesional, que permitirá “liderar la institución con ambición intelectual, dinamismo y relevancia en esta nueva etapa del Macba”.

El nuevo director fue en el pasado conservador jefe del Macba, pero fue destituido en 2015 a raíz de la polémica provocada por una escultura de Ines Doujak que mostraba al rey emérito sodomizado por una mujer obrera, a su vez sodomizada por un perro pastor alemán, obra incluida dentro de la exposición La bestia y el soberano, de la que Roma era uno de los comisarios.

El mandato del nuevo director —elegido entre 21 candidatos preseleccionados— y que se iniciará en las próximas semanas, tendrá una duración prevista de cinco años con la posibilidad de renovación a un máximo de tres más.

El nuevo responsable del Macba, doctor en Filosofía (Universitat de Southampton) y licenciado en Historia del Arte (Universitat Autònoma de Barcelona), ha sido comisario de exposiciones en el Museu Picasso, el MNAC o el CaixaForum, entre otros. Asimismo, en 2009 fue el comisario del primer pabellón catalán en la Bienal de Venecia.

En su faceta de escritor, es autor de El enfermero de Lenin (2017), Retrato del futbolista adolescente (2019), Diecinueve apagones y un destello (2020) y Los trillizos (2026), publicados en la editorial Periférica.

La nueva dirección del MACBA se da a conocer después de que en las últimas horas el sector emitiera un comunicado crítico con la presunta falta de transparencia y libre concurrencia en la valoración de méritos para el puesto.

La Asociación Catalana de Crítica de Arte (ACCA), la Asociación de Profesionales de la Gestión Cultural de Catalunya (APGCC) y la Plataforma Asamblearia de Artistas de Catalunya (PAAC), con el apoyo del Comité de Empresa del Macba, firmaron un escrito en contra de “las bases del concurso” a nuevo director, una selección que se abrió el pasado 9 de abril tras el anuncio de la salida de Dyangani Ose.

El Tribunal de Cuentas ha detectado que el Museo Reina Sofía presenta carencias en sus sistemas de seguridad frente a los incendios, además de problemas con su inventario. Así lo ha señalado en un informe publicado este martes en el BOE, por el que la Comisión Mixta insta al Ministerio de Cultura a exigir al centro el cese de su director, Manuel Segade, si no se cumplen las premisas de actualización de su registro y la modernización de la valoración de los Bienes de Patrimonio Histórico antes del 31 de diciembre. Desde el Museo Reina Sofía afirman a elDiario.es que ya están trabajando en las soluciones pertinentes.

El Tribunal de Cuentas recoge que las obras de arte existentes en la institución, así como las que son propiedad de la misma, pero no están debidamente localizadas, “no pueden seguir en peligro”. De ahí a que la Comisión Mixta exija a la cartera liderada por Ernest Urtasun que pida al centro que presente informes con carácter mensual hasta que se tenga el “control absoluto del inventario de obras”, incluidas tanto las que están dentro del mismo, las que estén en depósito fuera de la pinacoteca y las depositadas en ella, de terceros.

Desde el Reina Sofía indican a este periódico que en el Museo “está realizando un proceso de revisión del inventario”, del que detallan que exige no solo la “comprobación física de las obras, sino también una revisión documental”, puesto que las principales anomalías detectadas se corresponden a momentos anteriores a la creación del actual museo, en 1988. En lo que respecta a la actualización de los fondos bibliográficos, explican que también están trabajando en ello, de manera conjunta entre los departamentos de Biblioteca, Gestión Económica y Arquitectura, Desarrollo Sostenible y Servicios Generales.

Carencias en la protección frente a incendios

En lo que respecta a la seguridad y la protección frente a los posibles incendios, el Tribunal de Cuentas recoge que el mantenimiento y conservación de las instalaciones de seguridad del Reina Sofía está contratado con una empresa externa, que en 2022 elaboró dos informes sobre ambos asuntos.

En ellos se ponía de manifiesto que los equipos utilizados “no resultaban adecuados para su fin, tanto por su antigüedad, como por la obsolescencia técnica e insuficiencia en los medios instalados para cubrir la seguridad de todos los espacios” de la pinacoteca. Y que, por lo tanto, “no eran idóneos” para alcanzar el nivel de seguridad preciso y acorde con los sistemas y tecnología disponible del momento. De tal forma que en ambos se recomendaba la “sustitución o actualización” de estos sistemas.

El Tribunal de Cuentas expone que las “comprobaciones físicas” que han llevado a cabo sobre los aspectos reseñados en ambos documentos “han permitido constatar las deficiencias señaladas y su importancia”. También añade en su informe publicado este martes, que el Museo lleva desde 2023 abordando esta problemática, con diferentes “expedientes de contratación para renovar sus sistemas de seguridad y contra incendios”.

En concreto, desde el Reina Sofía comunican a este periódico que ya han “tramitado y adjudicado” una auditoría de seguridad, a través de un contrato menor, para “conocer las necesidades presupuestarias y técnicas en materia de Protección Contra Incendios, y que dispondrán de los resultados a finales de junio. ”De esta licitación se obtendrá la evaluación actual de las deficiencias en materia de seguridad y autoprotección, así como la reconfiguración de un Plan Director en estas materias“, comparten.

Localizar obras en “situaciones anómalas”

El Tribunal de Cuentas señala también “necesario” que el Reina Sofía complete la valoración de los Bienes de Patrimonio Histórico y aplique las normas de reconocimiento y valoración previstas en el Plan General de Contabilidad Pública, para que sirva de soporte de los registros contables de dichos bienes, informando en la memoria de las cuentas anuales sobre todos los aspectos relevantes vinculados con obras de arte.

El organismo ha comprobado que, en cuanto a la ubicación de las obras, 66 figuraban como “no localizadas”, en 27 obras valoradas en 278.206 euros la ubicación “no quedaba identificada” y 146 con una valoración de 4.889.880 euros no precisaban “su ubicación física en almacenes”. Por ello, recomiendan “finalizar los trabajos de localización y regularización administrativa” de las piezas que se encontraban en “situaciones anómalas”.

En el Reina Sofía aseguran que se “está trabajando en la revisión de la documentación existente” que permita identificar “cuál ha sido el último movimiento realizado con respecto a las mismas”. Desde la pinacoteca explican que en esta situación hay obras que estaban en edificios que se destruyeron durante la Guerra Civil; en otros casos se trata de depósitos de alta representatividad en edificios oficiales y ministerios constituidos desde principios del siglo XX, y otras son obras que documentalmente se asignan al Museo Español de Arte Contemporáneo, como donación al Estado, pero que nunca ingresaron físicamente al Museo, aunque “consta documentación”.

“Es un proceso trabajoso y de gran minuciosidad, que requiere consultas en diferentes archivos e instituciones públicas y privadas”, argumentan desde la institución, y avanzan que en los casos en los que no puedan resolverse de otra manera, se pondrá en conocimiento de la Brigada de Patrimonio que colabora con Subdirección General de Registros y Documentación del Patrimonio Histórico del Ministerio de Cultura o se interpondrá directamente una denuncia de carácter policial.

Vestidito con el uniforme blanco de Capitán General de la Armada, símbolo del blanqueamiento de la dictadura franquista a lo largo de estas casi cinco décadas de democracia y de la retórica que el régimen utilizó para presentarlo como timonel de España. Así aparece el dictador en la nueva e hiperrealista instalación Always Franco, de Eugenio Merino, casi idéntica a la presentada en 2012 en la feria ARCO, donde el militar aparecía en el interior de una nevera que simulaba ser de una marca de refrescos. En aquel momento, su creación le granjeó una denuncia por parte de la Fundación Nacional Francisco Franco (FNFF), a la cual ganó en los tribunales.

Un año después de celebrarse los 50 años de la muerte del dictador y el mismo año en que se conmemoran los 90 años del inicio de la Guerra Civil, Merino explica que esta obra habla de la persistencia del franquismo en la cultura y la política españolas. “Desde que presenté la pieza original, la extrema derecha solo ha crecido. La situación ha empeorado mucho. Y no solo en España. La ultraderecha coge fuerza a nivel internacional”, comenta.

La instalación, que se podrá ver en la galería ADN a partir del 13 de junio, pone sobre la mesa cómo los neofascismos en España han transformado el franquismo en una historia “basada en el negacionismo de lo que fueron las consecuencias de la dictadura”, completa el artista plástico. Además, el viernes 26 de junio Merino participará en el festival de elDiario.es FIC junto a Darío Adanti en el espectáculo Chistes contra Franco, un acto de memoria disidente.

Merino aporta un nuevo giro a la obra con su subtítulo: ‘Spanish Brand’, una traducción literal de Marca España. “La Marca España surgió apenas unos meses después de presentar la obra en 2012 para blanquear el presente político de España en aquel momento”, sostiene. Se refiere al caso Gürtel, trama de corrupción en la que se han visto implicados numerosos mandos del PP, y la inhabilitación del juez Baltasar Garzón, “quien comenzó el proceso de justicia y reparación a las víctimas del franquismo en España”, recuerda el mismo Merino.

Capitán del barco que era España

A diferencia del Always Franco de ARCO, en esta ocasión el dictador aparece con el uniforme blanco impoluto de Capitán General de la Armada. “Es un juego visual. Transformamos la imagen más militar de Franco en una visión más blanqueada, que es en lo que incide la pieza”, comenta.

Presentarlo de esta forma también aporta la posibilidad de trazar una metáfora ligada a la retórica del régimen, que siempre se valía del lenguaje náutico para su propaganda. “Era una manera de dirigir el pensamiento de la sociedad y de legitimar su figura como director y capitán del barco llamado España”, añade Merino en declaraciones a elDiario.es.

Si en 2012 su Always Franco sulfuró a la FNFF hasta tal punto de que llevaron la obra a los tribunales, el artista admite casi década y media después que no teme una posible denuncia por parte de esta organización en vías de extinción por la Ley de Memoria Democrática. “Yo no solo gané aquel juicio, sino la libertad de utilizar esa figura tal y como ya se había usado”, rememora. Y agrega: “Me parece sorprendente que haya que defender la libertad de expresar el rechazo a la dictadura y la figura del dictador”.

Merino señala que, en la actualidad, quizá serían otras asociaciones las que intentaran castigarle por su creatividad, y menciona a los ultraconservadores de Hazte Oír y Abogados Cristianos. “Ellos también forman parte del resurgimiento de la extrema derecha en el siglo XXI. Son la base que permite que la extrema derecha opere de una forma mucho más sólida que en 2012”, apunta.

Hacia la cultura del consumo

La cabeza hiperrealista de Franco se modeló en un primer momento un año antes de ser expuesta la obra al completo en ARCO. De ahí, Merino ha ido sacando diversos moldes a lo largo de estos años, como el utilizado en julio de 2025 en el festival Ex Abrupto de Molà (Barcelona), donde se jugó un partido de fútbol con la cabeza como pelota cerca de una antigua línea de trincheras republicanas de la Guerra Civil. Las manos también provienen de un molde de manos reales. El material utilizado es silicona de platino, a la que se le añade pelo humano. Una sastra se encarga de realizar todos los elementos militares, como el uniforme y la gorra.

La nevera es de producción industrial y una empresa de rotulación se encarga de colocar los vinilos que reproducen los colores y las formas de la conocida marca de refrescos. Con ello, el artista añade un nuevo nivel de significación a la obra.

“Con ese vinilo nos acercamos a la cultura del consumo, cuando durante la dictadura se introdujo esa ‘American way of life’ dentro de una España completamente precaria. De ahí viene este modelo de turismo y consumo que todavía hoy mantenemos”, desarrolla el creador, quien retoma la idea de la Marca España. Tal y como abunda, “cuando Rajoy inventa este lema, lo hace en referencia al Spain is different de Fraga en los años 60, lo que no deja de ser un nuevo blanqueamiento de la dictadura durante la democracia”.

Franco como mercancía

Halim Badawi, investigador, crítico y comisario de arte, ha participado en el proyecto que ahora recupera Merino. Según ha escrito este experto colombiano, en Always Franco se “desplaza el cadáver político del dictador desde el mausoleo monumental hacia la lógica de la mercancía, revelando cómo las figuras autoritarias no siempre desaparecen con su muerte biológica”.

El régimen confirió a su tumba y mausoleo unos aires de grandeza que casi tardaron medio siglo en desaparecer, al menos en parte. El valle de Cuelgamuros luce ahora sin su cuerpo bajo la gran cruz, guía del nacionalcatolicismo imperante durante el régimen. En la instalación de Merino, el cuerpo de Franco sigue expuesto “bajo el brillo industrial de la refrigeración comercial de Coca-Cola, una marca trasnacional asociada con la expansión simbólica del capitalismo global y con su capacidad para infiltrar los imaginarios cotidianos más íntimos”, según Badawi.

El franquismo aparece así “como un horizonte de sentido que continúa infiltrándose en los imaginarios, las arquitecturas, las nostalgias familiares, ciertas formas de autoridad o en los silencios institucionales de la democracia española”, tal y como valora el crítico de arte. El mismo Badawi finaliza: “Franco deja de pertenecer exclusivamente al campo de la historia para ingresar en el flujo de las mercancías, las marcas, el entretenimiento y la banalización propia de una sociedad de redes sociales, clickbait, conspiraciones y contenidos basura”.

Memes a favor del odio

La catedrática de Historia y fundadora de la Cátedra de Memoria Histórica Siglo XX de la Universidad Complutense de Madrid Matilde Eiroa San Francisco ha reflexionado sobre la instalación que presenta Merino. Esta experta defiende que Franco se convirtió en un producto viral en 2019 cuando se produjo su exhumación, coyuntura en que los memes y el humor adquirieron gran protagonismo.

La también integrante del Patronato del Centro Documental de la Memoria Histórica opina que, “en la actualidad, la presencia de las figuras de Franco y Hitler como ”ídolos“ en las redes sociales está relacionada con la propagación del discurso del odio y la desinformación promovida desde la extrema derecha”. Según ha escrito en un texto realizado por la presentación de Always Franco, esta presencia de los dictadores en las redes se utiliza “para la difusión de ideas neofascistas y la captación de jóvenes”.

La banana de la obra Comedian, del artista italiano Maurizio Cattelan, fue robada este sábado en el Centro Pompidou-Metz. La pieza formaba parte de la exposición Dimanche san fin (Domingo sin fin). La institución museística informó de que la desaparición del plátano fue detectada hacia las 14h por un vigilante y pudo ser reemplazada rápidamente.

La obra Comedian consiste en una banana real adherida a una pared mediante un trozo de cinta adhesiva plateada, que es reemplazada cada tres días para mantenerla contemporánea. Presentada por primera vez en 2019 en Art Basel Miami Beach, se convirtió rápidamente en una de las obras más comentadas y controvertidas del arte contemporáneo. La institución francesa recordó que el valor de Comedian reside principalmente en su certificado de autenticidad y en el protocolo que regula su exhibición, más que en la fruta en sí.

El cuadro propone una reflexión sobre la herencia del 'ready-made', corriente artística popularizada por Marcel Duchamp, que transforma objetos cotidianos en obras de arte mediante la decisión del artista de presentarlos como tales. La pieza también plantea interrogantes sobre la naturaleza del arte, la construcción del valor en el mercado artístico, el papel de las instituciones culturales y la relación entre el objeto físico y el concepto que representa.

La obra alcanzó una enorme repercusión mediática por su apariencia aparentemente banal y por el elevado precio de sus ediciones, que fueron vendidas por decenas de miles de dólares. Además, ha protagonizado varios incidentes notorios en los que visitantes o artistas performativos retiraron o se comieron la banana expuesta, acciones que, paradójicamente, reforzaron el debate sobre el significado de la pieza y contribuyeron a su fama internacional.

Para Cattelan, conocido por su humor provocador y su crítica a las convenciones del arte, Comedian funciona tanto como una obra conceptual como una sátira sobre el mercado artístico contemporáneo y los mecanismos que determinan qué se considera arte y qué valor se le atribuye. En Metz, la instalación forma parte del Abecedario concebido por Cattelan para la exposición y ocupa en solitario la sección titulada Cuando dejemos de comprender el mundo.

Gabrielle Goliath (Kimberley, 1983) lleva dos décadas construyendo una práctica artística dedicada a una cuestión incómoda: ¿Qué se puede hacer con los duelos que la sociedad no puede o no sabe escuchar? La respuesta a esta pregunta tan compleja pasa, en el caso de esta artista sudafricana, por el cuerpo, por la voz, por el sonido sostenido hasta el límite físico.

Esta pregunta adquirió una dimensión política clara a principios de 2026, cuando el ministro de Cultura sudafricano Gayton McKenzie anuló su participación en la Bienal de Venecia alegando que su obra usaba la plataforma nacional como proxy geopolítico a favor de Palestina. Goliath se negó a ceder, perdió la batalla legal y presentó igualmente su obra Elegy, esta vez de forma independiente, en la Chiesa di Sant'Antonin, a escasos metros del recinto oficial. El pabellón sudafricano permanece vacío por primera vez desde 2011.

Es en ese estado de cosas en el que hay que situar su presencia en El lado caliente, la exposición colectiva que abrió el 21 de mayo en la Galería Travesía Cuatro de Madrid comisariada por Andrea Celda. Junto a Vivian Caccuri, Paula Santomé, Krizia Leon Porta, Amol K Patil y Felix Shumba, Goliath expone aquí por primera vez. El título de la muestra, tomado de un texto de Alana S. Portero, ya enuncia un calor, el calor de lo vivo, de lo colectivo, aplicado sobre la piel fría del presente.

Frente al diagnóstico paralizante como respuesta al mundo, los proyectos reunidos en la muestra proponen un giro hacia la reparación, la atención y la reconfiguración de los marcos ideológicos dominantes con los que leemos la realidad. La obra de Goliath, en ese sentido, no es solo coherente con ese propósito, lo encarna con una radicalidad que pocas prácticas actuales igualan.

El duelo como forma de conocimiento

Andrea Celda lleva años siguiendo el trabajo de Goliath. Fue en la Bienal de Venecia de 2024, junto a Silvia Ortiz, directora de la galería, donde la pieza que ahora llega a Madrid las detuvo a ambas. “Nos encantó”, recuerda Celda. “Era muy conmovedora. El sonido te envolvía y de repente se generaba un espacio especial con unos silencios con todos esos planos tan directos y tan honestos que apelan y te hacen partícipe y no una simple observadora”, añade. Desde entonces, la comisaria tuvo claro que quería traer esa experiencia a Madrid.

La práctica de Goliath se articula en torno al sonido, usándolo para crear condiciones para el testimonio. Sus instalaciones son elegíacas, ritualizadas y participativas, dedicadas a las subjetividades históricamente desposeídas como las queer, femeninas, negras y mestizas. Lo más interesante de su trabajo, y lo que más destaca es su clara negativa radical a estetizar el dolor o a hablar por encima de quienes han sobrevivido a él, es su capacidad para hacerse a un lado y poner a las demás en el centro.

El origen de todo es Elegy (2015 - en curso), la serie que la ha consagrado internacionalmente. En 2015, Goliath escuchó en una emisora de radio de Ciudad del Cabo a un padre llorar la pérdida de su hija: Ipeleng Christine Moholane, una estudiante de periodismo de 19 años, había sido encontrada violada y asesinada en un descampado de Tembisa. El padre hablaba abiertamente de reconocer el cuerpo dañado de su hija. Fue en ese momento cuando la artista se replanteó los rituales que rodean el duelo.

Para ello, creó una instalación de pantallas LED verticales sobre las que mujeres y personas de género no binario, vestidas de oscuro e iluminadas contra un fondo azul-negro aterciopelado, suben a un estrado y sostienen una única nota el mayor tiempo posible. Cuando la voz flaquea, otra cantante toma el relevo, así durante una hora: un ritual colectivo de duelo. La versión veneciana agrupa tres piezas: Elegy—Ipeleng Christine Moholane (2015), por la estudiante sudafricana violada y asesinada que inspiró toda la serie; Elegy—for two ancestors (2024), en memoria de dos mujeres asesinadas durante el genocidio alemán de los pueblos ovaherero y nama en Namibia; y la más polémica: Elegy—for a poet (2026), dedicada a la escritora palestina Heba Abu Nada, que murió en un ataque israelí en Jan Yunis en octubre de 2023.

La inclusión de la última desencadenó la cancelación ministerial. Para Goliath, decidir qué muerte merece duelo y cuál no suponía una traición al núcleo ético de toda su práctica. La crítica Aruna D'Souza, que visitó la instalación para el medio Hyperallergic, describió cómo en el espacio abovedado de la iglesia las voces se funden en un coro que conecta todos estos actos de violencia a través del sonido —y de la geopolítica, el todavía inconcluso trabajo de la descolonización—, y cómo esa música no solo se escucha, sino que se siente en el cuerpo. Nunca vemos a las víctimas, solo su rememoración porque Goliath se niega a convertirlas en espectáculo.

Una familiaridad radical

Una presentación similar guarda Personal Accounts*, la obra que puede verse en Travesía Cuatro. Frente a pantallas LED en las que distintas personas hablan a cámara —o simplemente están, con toda la densidad de su presencia—, Goliath coloca un código QR junto a cada conjunto de pantallas, como una puerta de entrada a la historia de cada persona. Estas han querido incluir en esa información relatos personales, rezos o dedicatorias. Lo que se escucha en la sala son los sonidos que el lenguaje no sabe contener: los suspiros, los cantos, los sollozos, las inhalaciones. Todo aquello que queda entre las palabras y que nos transmite de otra manera. El resultado es un ambiente envolvente que amplía y complica la imagen que ya tenemos de esas personas, a quienes Goliath no llama sujetos ni víctimas sino, significativamente, colaboradores.

“Hasta el espacio es político”, explica Celda, aludiendo al espacio de la galería. “El espacio que se le ofrece a este proyecto tiene que ser el que se merece, tiene que ser cuidadoso”. Y esa política del espacio se extiende también al lenguaje. Como en Elegy o en This song is for… (2019), Goliath trabaja en los márgenes de lo verbal, con aquellos sonidos que preceden o exceden a las palabras, en un gesto que, según la comisaria, “se plantea como un acto de cuidado y reconocimiento, desactivando las condiciones previas de credibilidad que suelen condicionar y minar las experiencias de las personas supervivientes”.

La propia artista lo ha formulado así: “Cuando el lenguaje nos falla, cuando la terapia convencional nos falla, el arte permite un tipo diferente de encuentro, quizás un encuentro más humano. Uno en el que las diferencias que marcan nuestras experiencias del mundo se convierten en la base de nuestro reconocimiento mutuo y nuestro cuidado”.

Es lo que Celda llama la “familiaridad radical” de Goliath, “en la que la familia no es un vínculo dado o natural, sino como núcleo relacional que te sostiene y se hace cargo de tu presencia y de tu experiencia”, explica. Una ética del cuidado que es también una política. Frente al dolor de la violencia, lo familiar no es aquí lo heredado, sino lo que se construye en el encuentro. Participar del duelo nos acerca más los unos a los otros, y nos hace, en definitiva, miembros de una sociedad mejor, más justa.

Un momento de grietas

Celda habla de urgencia cuando describe el contexto en que nace esta exposición. “Vivimos en una situación de casi emergencia, en todos los sentidos: el auge de la ultraderecha, el cambio climático, la situación política internacional, todo”, dice. “Pero de alguna forma algo ya ha empezado a cambiar, y eso no va a parar tampoco. Hay un deseo de muchísima gente de conectar con ciertas sensibilidades que hasta ahora no habían tenido tanto espacio”, añade. La comisaria cita a Cecilia Vicuña —también muy presente en el circuito internacional este año— como una voz que apunta en la misma dirección: algo se mueve por abajo, aunque la superficie siga en crisis.

Es desde esa convicción, y también desde su propia maternidad, desde donde Celda ha construido El lado caliente. “Como madre miras el futuro y piensas: tenemos que encontrar otra manera de estar aquí”. No como programa político explícito, sino como necesidad física, casi biológica. Y ahí, dice, entra el arte de Goliath: “Lo bonito es que lo sientes antes de pensar. Entra en la sensibilidad, antes de hablar, antes de procesar”.

Goliath se refiere al “urgente y continuo trabajo de vida que es el duelo”. Un duelo colectivo, como el que propone en este conjunto de obras, es una herramienta necesaria para construir solidaridad, una acción colectiva, una precaria coalición de dolientes, un impulso para el cambio. Lo que llega a El lado caliente es, en definitiva, una práctica que ha convertido el luto en epistemología: una forma de conocer el mundo, de organizarnos en él y de imaginar, desde la grieta, algo diferente.

“Si dijéramos diez arquitectos importantes en la historia, uno de ellos sería Gaudí”. Mireia Freixa no duda sobre la categoría del maestro modernista, de cuya muerte se conmemora el centenario este 2026. La historiadora elude, no obstante, la palabra “genio”, que reserva para artistas como Miguel Ángel o Picasso. Prefiere hablar de “ingenio”. “Antoni Gaudí es un creador que, sobre todo, reflexiona: tiene ese punto de descubrir alternativas que otras personas han pasado por alto; es capaz de construir lo que otros arquitectos solo se atrevían a dibujar”, define.

Uno de esos hallazgos es el trencadís o cómo el arquitecto catalán utilizó fragmentos de materiales diversos para llenar de color edificios tan reconocibles como el Palacio Güell o la Casa Batlló de Barcelona. Tras una profunda tarea de investigación, Mireia Freixa y su colega Marta Saliné exploran el origen y la evolución de una técnica decorativa convertida en lenguaje universal, a través de la exposición que acoge el Museo Casa Botines —edificio obra de Gaudí— hasta el próximo 13 de septiembre.

Uno de los principales enigmas era conocer el origen, la primera vez que Gaudí se enfrentó a una de estas composiciones. A finales del siglo XIX, cuando aborda las obras del Palacio Güell, la palabra trencadís no se conocía. Ni siquiera tiene traducción en castellano. “Es ejemplo de algo quebradizo”, explica la doctora en Historia del arte Marta Saliné. Se empezó a usar más tarde para referirse a la elaboración de mosaicos —composiciones hechas pieza a pieza— cuando los fragmentos que se utilizan tienen formas irregulares. “Es probable que la técnica ya se conociera en el mundo rural”, reflexiona Mireia Freixa, a quien se le ocurre un ejemplo práctico: “Cuando se recubre un pozo, como tiene forma cóncava, lo más fácil es aprovechar desechos y revestirlo un poco de cualquier manera”.

Pero antes que la técnica, apareció el material. Gaudí se dejó impresionar por un elemento tan colorista como frecuente en todo el Mediterráneo, desde Valencia hasta el norte de África: la cerámica. El maestro de la Sagrada Familia conocía los alicatados de La Alhambra. “Las láminas ya se reproducían en color”, puntualiza Freixa. Y mucho más cerca de su casa, en Tarragona, tenía los pavimentos del monasterio medieval de Poblet. Justo al lado, en Aragón, las expertas identificaron una segunda influencia, también muy evidente. El arte mudéjar. “Los mudéjares, que eran los árabes que trabajaban en territorio cristiano, introducían piezas cerámicas en el ladrillo”, describe Freixa. Como en la Torre de El Salvador, en pleno centro histórico de Teruel. Esa pista fue definitiva. “Gaudí emplea la técnica mudéjar en la finca de la familia Güell en Barcelona”, informa la historiadora del arte. “En la cubierta, coloca piezas regulares, pero en otros espacios las corta de manera irregular: es la primera vez que utiliza el trencadís”, revela. El creador modernista proyectaba una técnica de supuesto origen rural en una arquitectura culta.

Escombros y reciclaje

Dar una segunda vida a los residuos es uno de los pilares de los proyectos que actualmente se impulsan en la Unión Europea. Forman parte de las llamadas redes NEB (Nueva Bauhaus Europea). Este criterio de economía circular tan en boga (reutilizar y reciclar) lo tenía completamente asumido Gaudí hace más de un siglo. Hay un episodio en el proyecto del Palacio Güell que ilustra especialmente esta idea. Cuentan las comisarias de Gaudí y el trencadís que Eusebi Güell alquiló y reformó una vivienda en la Rambla para vivir mientras Gaudí terminaba las obras de su palacio. El empresario catalán quería comprar aquella propiedad, pero no se la vendieron. “Se enfadó tanto que arrancó los azulejos que había puesto en el baño”, relata Mireia Freixa, quien recupera el dicho (“era tacaño como buen catalán”, cita) para introducir lo que ocurrió a continuación. Las piezas que se encontraban en buen estado las colocó en los baños del nuevo palacio. Gaudí empleó el resto —las que estaban rotas— en decorar la cubierta. “También recubrió la cúpula del palacio, el gran pincho que hay encima, con las escorias de unos hornos que el propietario tenía en la zona de El Garraf”, añade Freixa.

Esa sensibilidad por los escombros también está presente en la muestra del Museo Casa Botines a través de varias piezas. “A la World Monuments Fund, la entidad que patrocina la exposición, le encantó la idea de arquitectura del reciclaje”, explican las comisarias. Esta segunda vida para los desechos, que puede parecer excepcional, es bastante habitual. Las historiadoras ponen como ejemplo el museo Victoria & Albert de Londres, donde se exponen fragmentos de cerámica árabe que se han recompuesto. “Los japoneses, cuando se rompe una taza, la restauran y la pieza resultante también es una obra de arte”, apunta Freixa. Lo que hace el arquitecto catalán con restos cerámicos aparentemente inservibles no es crear una obra de arte en sí misma (aunque algunas de sus composiciones puedan parecerlo), sino integrarlos sus edificios. “En Gaudí estaba muy presente la idea de que la arquitectura tenía que ser una síntesis de todas las artes”, exponen las expertas. El criterio conecta con un debate que se desató en pleno siglo XIX.

¿Había algún tipo de simbolismo en el trencadís? La historiadora Mireia Freixa cree que la técnica tenía “sobre todo, un sentido útil”. A Gaudí “le iba perfecta, porque implicaba color”, aclara. Claro que, dentro de la ola modernista, hubo también otros colegas que utilizaron materiales fragmentados en sus diseños. El más reconocible quizá sea Lluís Domènech i Montaner, que llenó de color, por ejemplo, el Palacio de la Música Catalana a partir de la cerámica. Y ahí radica la diferencia: mientras otros arquitectos se ceñían al uso de restos cerámicos, Gaudí experimentó con diversas técnicas basadas en “cristal, mármol, piedra o escorias de hornos de cal”, enumera la profesora Marta Saliné. Como en la Casa Batlló, cuya excepcional fachada está compuesta con vidrios de colores.

“Sus propios paletas”

Otro de los aspectos menos conocidos del idilio del maestro de la Sagrada Familia con el trencadís es su ejecución. ¿Cómo plasmaba el arquitecto sus diseños en los bancos ondulados del Parque Güell o en la citada Casa Batlló? Junto a su estrecho colaborador Josep María Jujol, responsable de las decoraciones del Parque Güell, Gaudí “formaba a sus propios trabajadores, a sus paletas, para que ellos pudieran aplicar el trencadís”, revela Mireia Freixa. A los albañiles, por tanto, corresponde buena parte del mérito de los acabados. Ese aprendizaje convirtió la Barcelona de la época en un centro de formación de la técnica, que luego se expandió a otros lugares periféricos, como Valencia. Porque el hallazgo sobrevivió a Gaudí. Hoy la técnica sigue viva, se utiliza en nuevos proyectos y, según las expertas, ha servido de inspiración a otros diseños, como el Palau de les Arts (también en Valencia) de Santiago Calatrava. O como la Cara de Barcelona, la escultura de estilo pop que Roy Lichtenstein realizó junto al puerto de Barcelona, con motivo de los Juegos Olímpicos de 1992.

Un siglo después de su muerte, la peculiar fórmula para generar el color de los edificios está presente en su obra más emblemática, aún inacabada: la Sagrada Familia. Quien haya escalado las torres visitables, habrá percibido de cerca los vivos fragmentos cerámicos en remates y elementos decorativos de la basílica. El maestro modernista no llegó a utilizar esta ornamentación en la ciudad de León, pero algunos elementos originales de sus obras se encuentran estos meses en la exposición del Museo Casa Botines. En concreto, cinco fragmentos originales de los bancos del Parque Güell, junto a otras piezas adquiridas por el propio museo y una treintena de réplicas de mosaicos. Los testimonios están acompañados de todo el conocimiento adquirido por las expertas Mireia Freixa y Marta Saliné, dentro del grupo de investigación Gragmon, de la Universidad de Barcelona. Un saber todavía incompleto, porque el trencadís tiene hoy vida más allá de Gaudí.

“Cada cierto tiempo parece que ya es el momento para hablar del VIH, pero siempre termina diluyéndose”, dice Aimar Arriola, investigador sobre la memoria del VIH. Sidosa, la película de Eduardo Casanova producida por Jordi Évole, ha durado apenas unos días en cartelera. El Reina Sofía ha tardado treinta años en colgar a Pepe Miralles en sus galerías. El momento adecuado, parece, siempre está a punto de llegar.

El 1 de diciembre de 1992, el artista Pepe Espaliú, que ya estaba enfermo de sida, se dejó llevar en brazos por un centenar de personas desde el Congreso de los Diputados hasta el Museo Reina Sofía, pasando por el Ministerio de Sanidad. Era la segunda vez que lo hacía, la primera había tenido lugar en San Sebastián, unos meses antes. En esta ocasión, le acompañaban figuras como Pedro Almodóvar o Marisa Paredes.

Espaliú la tituló Carrying (“llevando”), y se convirtió algo más que en una performance: fue también una procesión, una denuncia y un abrazo. Espaliú no tocó el suelo en todo el recorrido y la acción fue tan sonada que llegó a las noticias de la televisión e hizo historia.

Ahora, treinta años después, el sida vuelve a aparecer en la pantalla española y vuelve a incomodar. Sidosa generó una tormenta de reacciones antes incluso de llegar a las salas, al igual que la miniserie anterior de Eduardo Casanova, Silencio, que trataba el estigma de la enfermedad escondido en la metáfora de un cuento de vampiras y que estrenó antes de anunciar su seropositividad. Que una película sobre el VIH siga levantando esa clase de ampollas dice bastante sobre el estado de la conversación.

También lo dice La misteriosa mirada del flamenco, del chileno Diego Céspedes, o la reciente reestructuración de la colección permanente del Reina Sofía, que por fin da protagonismo al sida y a quienes lo denunciaron. La cultura parece lista, de nuevo, para mirar. Pero, ¿qué estaba mirando mientras tanto?

El silencio de una epidemia

España en los 80 vivía la crisis del VIH con un silencio casi total. La enfermedad era conocida popularmente como “la de las tres haches” —homosexuales, hemofílicos y heroinómanos— y contraerla significaba una exclusión social inmediata. El arte, mientras tanto, actuaba algo ensimismado: a diferencia de lo que ocurría en Estados Unidos —donde ACT UP, Gran Fury y su cartel “Silence = Death” convirtieron la rabia en lenguaje visual—, el campo artístico español estaba centrado en planteamientos formalistas sin apenas anclaje en lo social.

Pero sería un error concluir que no pasó nada. Lo que pasó, simplemente, no siempre adoptó la forma que reconocemos como activismo. “Lo que se observa son procesos más lentos, marcados por el miedo, el estigma, el agotamiento acumulado tras años de franquismo y represión de las luchas anteriores”, explica Aimar Arriola, investigador y parte de Equipo Re junto a sus compañeras Nancy Garín y Linda Valdés, colectivo que lleva más de una década reconstruyendo parte de la memoria del sida en nuestro país, Chile y América Latina.

La dictadura franquista había dejado una huella muy concreta sobre los cuerpos y las sexualidades. Después de décadas de represión, la aparición del sida tensó brutalmente ese momento frágil de libertad recién estrenada. “Parte de la comunidad gay reaccionó con cautela, incluso con silencio, temiendo que el virus reactivara discursos represivos, que justificara retrocesos legales —una especie de vuelta al armario”, dice Arriola, citando a Ricardo Llamas y Fefa Vila, cofundadores de La Radical Gai (Vila también impulsó el colectivo lesbiano LSD): el movimiento gay, en un primer momento, “miró a otro lado”.

Una lectura que conoce bien Dani Cortez Abreu (Valencia, Venezuela, 1993), médico y artista que vive con VIH: “El sida es un fantasma que acecha a muchos colectivos históricamente estigmatizados como una profecía autocumplida”, dice. Para él, esa historia no es archivo ni genealogía abstracta. Es el detonante que le llevó al arte como “forma de narración, exploración y denuncia política”.

Espaliú y el cuerpo como manifiesto

Carrying, pese a ser la más sonada, no fue la única performance sobre el sida en España, ni siquiera la primera. Fue una actuación de 1985 del colectivo Las Pekinesas en un bar de Granada llamado Planta Baja la que guarda ese mérito. Creada por el artista granadino Miguel Benlloch junto a sus compañeros Juan Antonio Boix y Tomás Navarro a partir de un poema de Benlloch titulado “SIDA DA”, subvertía el lenguaje a través del humor y el equívoco, jugando con la dimensión material y lingüística de la propia palabra. “Sigue siendo, hasta que la historiografía demuestre lo contrario, la primera acción performativa documentada en España”, cuenta Arriola.

Sin embargo, Espaliú rompió el silencio de forma radical. En 1992 se convirtió en la primera figura pública española en declarar públicamente que tenía sida, a través de un artículo-manifiesto en El País. Arriola, que ha trabajado extensamente sobre la figura de Benlloch y Espaliú, advierte: “Nadie —ni el cuerpo de Espaliú— se merece llevar semejante peso. Esa singularización de energías que son colectivas en realidad es un mecanismo propio de la historiografía y de la construcción de relatos institucionales y museográficos”. La operación que propone el Anarchivo es otra mucho más generosa con la comunidad, en la que se conjuga en plural y se exponen todas las circunstancias en relación.

El archivo que no existía

En 2012, Arriola, junto a las curadoras chilenas Nancy Garín y Linda Valdés, arrancó formalmente el proyecto Anarchivo Sida gracias a una beca de investigación en el propio Reina Sofía que tenía como objetivo reconstruir la memoria cultural de la crisis del VIH en España, Chile y el resto de América Latina. Lo que encontraron era más perturbador que el olvido: una memoria que nunca había llegado a constituirse.

“No era solo que faltaran los documentos”, explica Arriola. “Las formas de vida, de cuidado, de activismo y de producción cultural vinculadas al VIH habían quedado fuera casi de los marcos de lo archivable. Su pérdida no dejaba rastro”, comenta.

El Anarchivo se presentó en Tabakalera (Donostia, 2016) y en el MACBA (2018-2019), donde abordó tres casos de estudio: ACT UP Barcelona, el mural de Keith Haring Todos juntos podemos parar el sida (Barcelona, 1989) y la intersección devastadora entre la heroína y el sida, una parte del relato que casi nunca aparece cuando se habla de arte y VIH.

En 2020, Equipo Re coordinó en el Reina Sofía el grupo de estudio Espantando el mal, sobre la farmacologización de la vida en el contexto del VIH.

El sur que no aparece en los relatos

Uno de los argumentos centrales para el Anarchivo es que la historia del activismo cultural en torno al sida se ha contado desde los grandes centros del norte global como Nueva York, Londres y París. “Lo primero que cambia cuando pones el foco en España y Chile es el marco desde el cual se entiende el sida y sus respuestas”, dice Arriola.

“Aparece el peso de la represión política y la censura en la configuración de las primeras respuestas, la centralidad de redes informales de cuidado frente a la debilidad o ausencia de políticas públicas, el papel de colectivos que no siempre encajan en las narrativas más conocidas del activismo, como los Comités Ciudadanos Antisida, que fueron los primeros activistas del sida en España”.

Con los años, el propio Equipo Re ha ido desplazándose de una idea del norte y el sur como localización geográfica a entenderlos como posiciones de enunciación ya caducas que no recogen la sutilidad y la complejidad de las distintas situaciones frente al VIH. “Porque hay un sur dentro del norte global”, dice Arriola, y recuerda su investigación en el archivo Visual AIDS de Nueva York: personas de la división latina de ACT UP que ponían el cuerpo en las manifestaciones no aparecían en las fotos porque vivían en situación irregular y no podían permitirse ser arrestadas.

Los nombres que faltan

Pepe Miralles lleva décadas trabajando sobre el sida desde Valencia, casi en soledad institucional, y es también quien habla en su propia web de dos hitos fundacionales: el primer texto sobre el binomio arte y sida publicado en España fue de Juan Vicente Aliaga y José Miguel G. Cortés, editado en Valencia en 1993; y la primera exposición colectiva sobre el sida en nuestro país la comisarió Juan de Nieves en Santiago de Compostela en 1994. En esta muestra, titulada Sida. Pronunciamento e acción participaron Alejandra Orejas, Pepe Espaliú, Javier Codesal, The Carrying Society, Jesús Martínez Oliva y el propio Miralles.

Su serie Etnografía de una enfermedad social (1993-1994), que denuncia la situación del VIH mediante diapositivas y fotos, derivó en Ajuares (1997), en la que colocó en las vitrinas los objetos cotidianos que su amigo Juan Guillermo usaba para transitar por su enfermedad: envases de medicamentos, materiales médicos, objetos íntimos... Una denuncia silenciosa en el interior de las propias instituciones que ahora se puede visitar en el Reina Sofía gracias a la reciente reestructuración de las colecciones permanentes del museo, compartiendo espacio junto a otros artistas que denunciaron la situación, como Helena Cabello y Ana Carceller con su serie Piscinas.

Los colectivos La Radical Gay y LSD —pioneros del activismo queer en España— han liderado ellos mismos, desde 2014, la construcción de su propia memoria en un proceso paralelo a la entrada de sus archivos al centro de documentación también en el Reina Sofía. Andrés Senra realizó el documental 20 retratos de activistas queer de La Radical Gay, LSD y RKTV en el Madrid de los noventa, que puede verse online y que Arriola califica de “valiosísimo en términos de memoria encarnada”.

Hay, con todo, una asignatura pendiente que el propio Arriola reconoce con honestidad: “En la historia del sida, en España, Chile y otros contextos, son las mujeres, las personas trans y las personas racializadas las que siguen siendo las menos representadas en las narrativas recibidas. Incluso en el Anarchivo Sida”.

La crisis que no se fue

Equipo Re lleva más de una década en el centro de esta conversación. Ahora, dice Arriola, les toca hacerse a un lado. “El impulso tiene que venir de personas directamente afectadas que están creando, pensando y enunciando desde la experiencia situada de vivir con VIH hoy, y que nos recuerdan a diario que vivir con VIH no implica necesariamente transmisión, enfermedad o muerte, pero que la crisis continúa”. Nombra artistas como Paquito Nogales o Eugenio Echeverría en España; Winnie Minerva (Perú) o el colectivo Los Amarillos (Colombia) desde el sur internacional.

Dani Cortez Abreu es otro de esos nombres que Arriola menciona. Llegó al arte de manera orgánica, después de que la medicina —su propia disciplina— se le quedara corta. “Hice una maestría sobre el virus, fui a congresos, me involucré en el activismo comunitario. Pero en cierto momento todo eso se me hizo poco. Era algo entre la asepsia y la maquinaria de la institución que no me convencía”.

Fue a través del activismo queer y de su círculo de amigos, su familia elegida, como llegó a revisitar la obra de artistas y colectivos que hablaban del VIH. “Me mostraron todo lo que la institución biomédica suele dejar en la periferia y supe que había llegado al sitio correcto”.

El estigma, insiste, no ha desaparecido: se ha adaptado. Recuerda una campaña de CESIDA en la que llamaba a pisos de alquiler e informaba de su seroestatus. La mayoría de la gente fue amable. Pero cerca del 80% no volvió a llamar. “El estigma se maquilla de amabilidad”. Y cita a la teórica Paula Treichler, que en 1984 definió el sida como una “epidemia de significados”: “Creo que eso se mantiene, sobre todo en esta época tan acelerada”.

Su trabajo intenta politizar lo que él llama “la cronificación del cuerpo”: preguntarse qué significa vivir con VIH cuando ya no es una condena de muerte, cuestionar las nociones mismas de salud y enfermedad, crear imágenes distintas del cuerpo seropositivo. “Con el incremento de nuestra esperanza de vida, ahora también tenemos otras preocupaciones: cómo vamos a envejecer, los efectos de las medicaciones a largo plazo o el impacto en la salud mental”, explica Cortez Abreu.

Brujas está tan repleto de arte histórico que apenas contaba con espacio para exhibir arte contemporáneo y grandes exposiciones. Los trece museos y monumentos que se agrupan en Musea Brugge acumulan obras maestras de los primitivos flamencos, de Jan van Eyck, Hans Memling o Gerard David, en pequeños edificios en los que la densidad de obras maestras resulta extraordinaria, pero sin espacio para nada más.

La ciudad necesitaba un nuevo centro de arte para acoger muestras temporales y de vanguardia, respondiendo a la intensa vida cultural de una urbe cuyo encanto no solo responde a su interés patrimonial, también es una ciudad interesada en las últimas tendencias, como demuestra la organización periódica de la formidable Trienal Brujas que llena las calles y edificios del casco urbano, las vías fluviales, los parques y el entorno, de obras efímeras de arte y arquitectura.

Con el propósito de dotar a la ciudad de una nueva institución cultural se convocó un concurso del que surgió el BRUSK que se acaba de inaugurar, destinado a revolucionar la oferta museística de Brujas. El nuevo edificio ha sido diseñado por la unión de dos estudios belgas de prestigio, Robbrecht en Daem architecten de Gante y Olivier Salens architecten de Brujas. Los arquitectos de Gante ya habían intervenido junto al casco histórico cuando realizaron en 2002 la sala de conciertos Concertgebouw con motivo de la Capitalidad Cultural Europea de Brujas. Veinticuatro años más tarde, han afrontado con la misma vocación contemporánea una intervención necesariamente menos vistosa, situada en el corazón del casco histórico, junto al museo Groeninge.

BRUSK no solo acogerá las exposiciones temporales, también cuenta con un centro de investigación del patrimonio que comparten los trece monumentos integrados en Musea Brugge. Ya está funcionando el centro de restauración y la planta baja del centro de arte se ha incorporado a la ciudad creando un nuevo espacio cívico con jardines, auditorio y un bar y restaurante que permanecerá abierto tras finalizar el horario de las exposiciones.

Sin fachada urbana

El principal desafío del proyecto era integrar un gran edificio moderno en una de las ciudades más bellas de Europa, con un extraordinario valor de conjunto. El nuevo centro de arte, poderoso y sólido, ha crecido en el interior del tejido urbano sin alterar con su presencia la imagen del entorno. Junto a un canal y rodeado de jardines de pequeña escala, carece de fachada urbana, pero se incorpora a la ciudad estableciendo conexiones peatonales desde las calles próximas, creando en su planta baja una plaza pública cubierta, de libre acceso, en un edificio de estricta modernidad.

Esta presencia discreta permite al edificio manifestar una autonomía de materiales de sintaxis plenamente contemporánea. El hormigón resuelve la estructura y buena parte de los cerramientos, creando dos grandes salas de exposiciones de sorprendentes dimensiones interiores en relación con el comedido volumen general. Las poderosas carpinterías metálicas rectangulares desprenden un aire miesiano, y dialogan con el juego de encuentros ortogonales de los elementos de hormigón. El rigor cartesiano del cuerpo del edificio cambia por completo en los volúmenes de la cubierta que otorgan identidad al edificio.

Lo primero, sostenible

El remate superior del edificio responde a un planteamiento prioritario de sostenibilidad al estar compuesto por paneles solares que generan energía fotovoltaica. La forma de esta envolvente térmica asume la orientación del edificio. Se divide por un parteaguas orientado de este a oeste, de manera que un faldón cae hacia el sur, formado con los paneles solares de cristal de color verde, y, en el otro faldón, con caída hacia el norte, se abren dos grandes huecos dispuestos para aportar luz natural al interior de las salas cuando sea necesario.

Las dos grandes estancias expositivas son cajas autónomas, que pueden permanecer totalmente oscurecidas o abrirse a la luz natural del norte. Por el contrario, los espacios de circulación están abiertos al entorno, y se relacionan visualmente con la torre del Belfort por el norte y con la Iglesia de Nuestra Señora por el oeste. Una monumental escalera doble, la Scala, conduce desde la planta baja, de libre acceso, hasta las salas de exposiciones de la planta alta, con los costados ocupados por grandes murales realizados por Laure Provost.

Durante los próximos meses permanecerán abiertas las dos exhibiciones que ahora se inauguran, Bigger Picture y Latent City del turco-norteamericano Refik Anadol, artista digital, especializado en instalaciones de gran escala, que ha creado un fascinante lienzo digital en constante transformación de formas cromáticas. Si Refik Anadol hace presente el arte digital del futuro en tiempo real, Bigger Picture representa la capacidad de BRUSK para adentrarse en lecturas transversales y sorprendentes del extenso patrimonio de Brujas.

Bigger Picture habla de los mundos conectados de Brujas en el periodo 900-1550, centrándose en las relaciones de la ciudad con otras regiones y culturas a través del comercio y los viajes. La Edad Media aparece como un tiempo de intercambio y conexiones globales comprobando la presencia de Escandinavia, del mundo mediterráneo, de los cruzados que fueron a Jerusalén, de los diplomáticos otomanos y los eruditos islámicos en la historia de Brujas. Destacan entre las piezas expuestas la Pasión de Cristo de Hans Memling, que condensa en una misma composición todos los episodios de la Pasión, en un insólito caso de representación múltiple de Jesucristo, y la Carta náutica de Gabriel de Vallseca de 1439, realizada en Mallorca, que muestra la primera aparición gráfica en la historia de las islas Azores.

Latent City, de Refik Anadol, presenta una obra visionaria de la nueva estética de datos generada con ayuda de la IA. El artista trabaja en equipo con expertos en datos para producir proyectos inmersivos de arte digital. Las cifras del funcionamiento y comportamiento de las ciudades se traducen digitalmente en pigmentos cromáticos que se fusionan y transforman constantemente con una variabilidad que responde a la manera en que se comporta la vida urbana. Las imágenes se transforman al compás del latido de la ciudad, y se proyectan en un gran soporte de 10 metros de altura que brilla en la plena oscuridad de la sala.

En conversación particular de elDiario.es con los autores del edificio, Robbrecht manifestó que el diseño de las grandes salas, con un gran ventanal mirando al norte, es un homenaje a las imágenes de los estudios de los pintores del siglo XIX, que trabajaban iluminados por grandes cristaleras orientadas de la misma manera, como en el estudio de Claude Monet en Giverny.

Olivier Salens explica que las dos galerías exteriores, al norte y al sur, actúan como los arbotantes de las catedrales góticas para que los muros soporten el empuje de una gran cubierta que no tiene apoyos intermedios. Así lograron que las salas no tengan columnas y puedan asumir todo tipo de montajes, especialmente los escultóricos, gracias a un forjado del suelo capaz de soportar cargas de 2.500 kilos por metro cuadrado.

Los arquitectos hicieron también especial hincapié en la sostenibilidad, en la eficiencia de la cubierta fotovoltaica y en las partes ocultas del edificio, donde un sistema de geotermia vertical de bucle cerrado proporciona calor en invierno y fresco en verano al conjunto del BRISK, al inmediato BRON, el centro de investigación científica de Musea Brugge, y al vecino museo Groeninge, duplicando las exigencias de la directiva europea NZEB sobre edificios de consumo casi nulo de energía.

Cuando se complete el parque museístico del lado sur, en 2031, BRUSK será un ejemplo modélico de integración de un edificio nuevo en un tejido urbano declarado patrimonio de la humanidad. Acertado en su ensamblaje con los trazados urbanos existentes, en la elección de la escala y en el diálogo con lo antiguo sin renunciar a la modernidad, además de aplicar criterios vanguardistas de sostenibilidad en una obra más inteligente que radical y más confortable que seductora, que abre, desde su corazón medieval, la bella ciudad de Brujas al futuro.

Con motivo de la edición de la Bienal de Venecia este año, la obra de Banksy The Migrant Child ha sorprendido a la comunidad artística al presentarse itinerante por los canales de la laguna. El grafiti, pintado en un palacio arruinado en 2019 como protesta, reaparece ahora como obra maestra.

Hace tan solo unos días, el artista de Bristol abría los periódicos al sorprender con una instalación escultórica en el centro de Londres, ciudad donde el septiembre pasado había intervenido con una pintada en los Reales Tribunales de Justicia. Aquel grafiti, que mostraba a un juez ataviado con peluca y martillo mientras golpea a un manifestante, denunciaba la escalada de detenciones por las protestas contra el genocidio en Palestina. Tras 48 horas, su grafiti fue eliminado.

La suerte de la pintada veneciana ha sido contraria a la de aquella londinense. Cuando, en 2019, The Migrant Child sorprendió entre góndolas y puentes, no se esperaba que fuese a permanecer en el tiempo. La obra presentaba a un niño migrante que, con chaleco salvavidas y bengala, pedía socorro entre la pasividad de turistas, artistas y gobernantes. Las habituales subidas de marea, conocidas como acqua alta, debían haber arruinado la pintura hasta hacerla desaparecer —en relación con las víctimas de las políticas migratorias que perecen en su éxodo marítimo—. Pero no ha sido así.

De hecho, la inmobiliaria Engel&Völkers, encargada de la venta del palacio abandonado, se apresuró a presumir de que Banksy eligiese uno de sus palacios para perpetrar su acto vandálico. Iniciaba un proceso de rentabilización. Con el apoyo del Ministerio de Cultura italiano, el palacio fue adquirido en 2024 por el Banco Ifis, quien anunció que devolvería a Venecia un patrimonio artístico restaurado y asegurado. Así ha sido: en 2025, el muro que contiene la pintura fue arrancado de su emplazamiento y trasladado para las intervenciones de conservación. Sin embargo, lo que se celebra desde la colaboración público-privada como un rescate tiene también disconformes, allí donde la línea entre la salvación y el secuestro es difusa. Desde la propia ciudad, asociaciones de arquitectos se pronunciaron contra esta intervención: se debía respetar la caducidad de la obra.

Desoída la postura opuesta y siete años después de su creación, se reinaugura en la 61º Bienal de Venecia el grafiti restaurado por la institución bancaria. El trozo de muro ha aparecido enmarcado, preparado para su exposición. El subsecretario de cultura italiano, Vittorio Sgarbi, ha reinaugurado el trozo de muro asegurando que se trata de una obra “que pertenece a la historia”. Pero, más allá del eslogan vacuo, el caso de la conservación forzosa del arte urbano arroja más preguntas que elucidaciones.

La protesta fuera y dentro del museo

El panorama que ha surgido en Venecia no deja indiferente a nadie. Precisamente porque esta nueva edición de la muestra más influyente de arte contemporáneo no es ajena al panorama político. Recientemente, el jurado internacional de la Bienal había anunciado que no daría premios a condenados por crímenes contra la humanidad por la Corte Penal Internacional, lo cual excluía a dos de los participantes: Israel y Rusia. Tras quedar confirmada su participación, el jurado internacional ha presentado su dimisión en bloque, de modo que este año será el público quien haga las votaciones a los pabellones estatales. Además, la alianza Art Not Genocide, la asociación italiana de trabajadores de la cultura Mi Riconosci? y la asamblea de trabajadores artísticos de Venecia, Biennalocene, han conseguido movilizar una huelga de trabajadores de la Bienal en protesta por la participación de Israel este viernes que ha provocado el cierre total o parcial de 27 pabellones. La obra de Banksy reaparece en un clima de tensión política y artística.

Aunque el grafiti bien podría haber sido reinstalado en su lugar de origen con la nocturnidad y discreción con que fue concebido, ha reaparecido bajo un telón y flanqueado por dos personas elegantemente trajeadas. Sobre una barca, la pieza va a recorrer durante el 8 y 9 de mayo los canales de la laguna para ser vista por los transeúntes. La pomposidad del acto abre la puerta al debate: ¿es lícito que las administraciones y empresas se apropien de la protesta callejera? ¿Lo estético desactiva lo político? ¿Es un marco o un grillete?

Sería impreciso afirmar que la motivación de esta restauración y exhibición es meramente cultural o, incluso, altruista. En 2021, una obra de Banksy superó los 20 millones de euros en la casa de subastas Sotheby’s. Así, el grupo financiero que ha comprado y restaurado el Palazzo San Pantalón —pintada incluida— no “devuelve” un patrimonio a la ciudad: lo compra, lo domina y lo muestra. En paralelo a las manifestaciones y dimisiones de esta exposición internacional, la protesta callejera queda reducida a un trofeo del capitalismo.

Un problema común

Lo cierto es que una parte esencial de cualquier obra de arte comienza tras emanciparse de su autor. Del mismo modo en que el Guernica sigue abriendo portadas a casi un siglo de su realización, o las pinturas medievales de Sijena originan debate en la actualidad, The Migrant Child es una obra en evolución. Su desactivación como elemento de incomodidad —en favor de la obra de arte— genera un debate que, como cualquier otro, forma parte de la historia de la pieza y, por extensión, de la historia del arte.

En la conocida como “semana del arte”, la gestión de las administraciones italianas provoca reflexiones a propósito de la propiedad, el discurso o el patrimonio mismo. A partir de una restauración que contraviene la intención de la pieza, queda en entredicho la capacidad del arte para ser protesta por encima de su valor como obra de mercado. Una vez restaurado el resto del palacio veneciano, el grafiti recuperará su ubicación original. Ahora queda, tan solo, ponderar si el nuevo grafiti es el mensaje de un grafitero o el de una entidad bancaria.

La madrugada del 3 de julio del 2021, en A Coruña, cuatro jóvenes golpearon a Samuel Luiz hasta matarlo. El suceso, por su trasfondo y su brutalidad, copó los titulares y la conversación de aquellas semanas: perplejidad, indignación e, incluso, algún intento de disimular las motivaciones homófobas de un asesinato cometido al grito de “maricón”.

Como ocurre en tantas otras tragedias, en el sitio donde asesinaron a Samuel se erigió pronto un altar espontáneo, compuesto por las pequeñas ofrendas que fueron dejando amigos y vecinos. También acudieron muchos desconocidos, como el escultor David Bestué, que viajó desde Barcelona movido por el horror que le causaba el crimen. Fruto de aquella pulsión, el artista acabaría realizando una obra: un monumento calculado y efímero que sería retirado por la brigada municipal apenas unas horas después de su colocación.

La historia la recoge en Samuel (Caniche, 2026), un libro a medio camino entre el ensayo visual, el cuaderno de campo y el catálogo, en el que Bestué se pregunta por la pertinencia del monumento en la contemporaneidad y si el arte sigue teniendo la capacidad articular la memoria colectiva en el espacio público. “Quizás”, escribe Bestué en la primera página del libro, “el único monumento posible es aquel que aparece por la necesidad que una persona o una comunidad siente por recordar algo, como acto de memoria y resistencia. […] Paradójicamente, en estos casos, la escultura en sí carece de importancia”.

¿Para qué sirve un monumento?

En un momento en el que el monumento se piensa más como algo que ha de ser derribado que como algo que debe construirse, ¿por qué pensar en uno para Samuel Luiz? “Me afectó que sucediese justo el primer o el segundo día que podíamos salir después de los confinamientos. Habían sucedido cosas muy graves durante la pandemia y quizás me encontraba en un estado vulnerable. Estábamos aislados y justo cuando puedes salir te matan, y con esa violencia. Me conmovió, como podían haberme conmovido casos anteriores y muchos otros posteriores, porque es un goteo que no se detiene”, explica el artista en conversación con elDiario.es.

“¿Qué haces con eso que te interpela? En un momento pensé: bueno, yo como artista tengo que responder con una escultura. Además, la escultura nace así en la antigüedad. Ante una ausencia, ante algo que desaparece hay que poner algo como sustitución”, añade.

A lo largo de Samuel, David Bestué relata este intento por “responder”, con un enfoque que va redefiniéndose y variando a medida que se distancia del momento del asesinato. El primer acercamiento, confiesa, fue hacer un libro sobre la vida del joven. “Incluso me planteé ir al juicio, como Carrère hizo con los atentados en Bataclan. Leía las crónicas y otras cosas que me podían servir de referencia, pero me di cuenta de que ni soy periodista ni escribo especialmente bien, así que si quería hacer algún tipo de homenaje debía ser desde mi propia práctica”, subraya.

En el libro quedan, sin embargo, algunos rastros de este primer propósito. Por ejemplo, varias fotos tomadas por el artista del lugar del asesinato y de las cárceles donde cumplen condena sus asesinos: “Al final, es hablar de cuerpos. Un cuerpo que está en un cementerio y otros cuerpos que están también detenidos en prisión, que no se pueden mover”.

El sentido del arte público

La investigación de Bestué se expande desde el suceso concreto hasta una indagación más amplia, centrada en qué y cómo se recuerda en el espacio público, y qué estrategias plásticas sirven para fijar esa memoria. Lo hace en un momento en el que el arte público está en retirada y en el que las pocas iniciativas que se producen en ese ámbito se orientan hacia estándares decimonónicos, como demuestra la estatua de Alatriste que prepara el Ayuntamiento de Cartagena o la dedicada a los últimos de Filipinas instalado recientemente en el madrileño barrio de Chamberí.

Cuando veo esos bancos pintados de colores pienso: ¿realmente sirven para algo? Pero funcionan como termómetro. Aunque nos parezcan tontos, fíjate cómo los destrozan

Daniel Bestué — Artista

En el intento de hacer una genealogía, en su libro aparecen santuarios y templos antiguos (por ejemplo, el ónfalo de Delfos, que señalaba “el ombligo del mundo”), meteoritos o conmemoraciones de la Guerra Civil. También otros más recientes, como los asociados a los muertos causados por la crisis migratoria, o las placas en recuerdo a Cristina “La Veneno” o a Sonia Rescalvo, mujer transexual asesinada en 1991.

“Son monumentos que no reflejan una identidad. Son lo más banal del mundo: una placa, el arcoíris, el triángulo invertido o el lazo rojo [símbolo de la crisis del sida]”, afirma el escultor. “Cuando veo esos bancos pintados de colores pienso: ¿realmente sirven para algo? Pero realmente funcionan como termómetro. Aunque nos parezcan tontos, fíjate cómo los destrozan. Llega Vox a un ayuntamiento y los manda repintar. Si eso genera problemas, imagínate lo que ocurriría con algo más complejo”, asevera.

“Cada cierto tiempo matan a alguien”, señala. En un libro anterior publicado en la misma editorial y dedicado al monasterio de El Escorial, el artista menciona un suceso contra unos chicos a los que pillaron teniendo relaciones homosexuales: “A uno lo quemaron. En este lugar de perfección en la tierra según Felipe II, sucede algo contra natura: algo que tiene que ser eliminado. Eso se me quedó en la cabeza. Tenemos una proyección ideal de lo que debe ser, y cuando algo se sale de ahí se lo elimina. Eso pasó con Samuel. Es alguien que tendría pluma, lo vieron en la calle y decidieron que eso no podía ser, que tenían que destruirlo”.

Bestué recuerda una triste retahíla de hechos similares: el asesinato de Lorca en los años 30 o el de Rescalvo en los 90. También el de Carlos Palomino, militante antifascista al que apuñalaron en el metro de Madrid en 2007. “Cada tanto tenemos a alguna de estas figuras y para mí es importante trabajar sobre ellas, para que lo que les ha sucedido no sea en vano. Para que de alguna manera sirvan de aviso de que, aunque parezca que todo está muy normalizado, sigue habiendo violencia”, apunta el artista. 

Hacia el final del libro se nos revela el monumento que Bestué erigió a la memoria de Samuel: una escultura que reproduce la estructura de un fémur, una tibia y un peroné, versión sintética de una Pietá, esa representación arquetípica de la madre sosteniendo al hijo muerto. Una anatomía que soporta. La pieza fue instalada en febrero del 2025 en lugar del asesinato, pero, al no contar con permisos, fue retirada por los servicios de limpieza.

Al escultor no le importó ese desenlace y admite que su acción (la de un desconocido, un artista barcelonés interpelado por un homicidio en Galicia) estaba “fuera de lugar”. “Desde hace unos años, el arte se ha vuelto muy educado. Hay cosas que parece que no puedes hacer y, al mismo tiempo, como artistas, nos encanta cuando la gente hace cosas ilegales. ¿Por qué no puedo hacer algo en la calle sin que me lo pidan?”, opina. 

Esta acción contrasta, sin embargo, con una de las ideas centrales del libro: la de la eficacia y el valor de la respuesta colectiva frente a la inoperancia de las decisiones individuales o verticales. Como ejemplo, el texto menciona que los monumentos populares que se erigieron tras los atentados del 11M están preservados en el Archivo Histórico Ferroviario mientras que el levantado en la estación de Atocha ha sido recientemente desmantelado. “Lo mío es algo individual, sin duda, pero si de alguna manera resuena o sirve para que haya cierto debate, pues bienvenido sea. Pero no puedo ir más allá”, dice el escultor.

¿Debería, entonces, el ayuntamiento dedicar un monumento a la memoria de Samuel Luiz? Bestué responde tajante: “Si eso llegara a suceder, la gente comenzaría a olvidar lo que le sucedió. La sociedad se tranquilizaría. ‘Ah, vale, ya está hecho, ya estamos todos de acuerdo’. Me parece más interesante el momento actual, en el que cierta gente pide un homenaje o se reúne cada año para reivindicarlo. Es preferible esa tensión. Que un friki que viene de fuera monte ahí una pieza una noche. Es mejor esa indefinición, que sea algo no resuelto, porque la violencia que causó esa muerte sigue ahí”.

Dessau celebra el primer centenario del asentamiento de la escuela de arquitectura y diseño Bauhaus en la ciudad, y lo hace con una formidable exposición histórica, Glas / Beton / Metall, y otra, Algae Debris CO2, que investiga nuevas formas de construir sostenibles, con base biológica y reciclado de materiales, y una carga tan revolucionaria como la que logró la Bauhaus original. Bajo el lema An die Substanz (A la esencia/sustancia), la Fundación Bauhaus Dessau ha organizado un programa que no solo celebra el pasado, sino que investiga en los materiales del futuro.

Bauhaus fue una escuela de arquitectura, diseño, artesanía y arte fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania), que revolucionó la práctica de la construcción arquitectónica, simplificando las formas, logrando la transparencia y la iluminación natural de sus edificios gracias a la independencia entre la fachada y el sistema estructural, formado por un entramado de pilares y vigas de hormigón armado en el que apoyan las bandejas de los forjados.

Las ideas avanzadas y progresistas de los profesores de la Bauhaus, algunos tan notables como Johannes Itten, Marcel Breuer, Paul Klee o Wassily Kandinsky, molestaban al partido nazi, que los expulsó de la ciudad de Weimar. En 1925, la Bauhaus se trasladó a Dessau, donde la escuela alcanzó su madurez y Walter Gropius construyó su icónico edificio, que es un manifiesto de las ideas nuevas del Movimiento Moderno. En 1929, los nazis cerraron la escuela de Dessau, dirigida por Ludwig Mies van der Rohe, que la trasladó a Berlín hasta su cierre definitivo en 1933 por el acoso nazi.

El hermoso edificio diseñado por Gropius celebra su centenario con una exposición, Glas / Beton / Metall, que estudia tres materiales industriales, vidrio, hormigón y metal, que permitieron la transparencia y la solución estructural de la mayoría de los edificios modernos. El programa se aleja de la nostalgia y se centra en la materialidad, dedicando tres áreas diferentes a comunicar los logros de Bauhaus en la incorporación del vidrio a los edificios, con la creación de los muros-cortina de cristal, el desarrollo práctico de las técnicas de construcción con hormigón armado que seguimos utilizando, y el refinamiento en el uso del metal que permitió crear una nueva generación de mobiliario con tubo metálico que sigue fascinando por su gracia, ligereza y funcionalidad.

Aún mayor interés merece la exposición creada para celebrar el centenario de la Bauhaus en Dessau titulada Algae Debris CO2 (Algas Escombros CO2) dedicada a presentar nuevas técnicas de construcción revolucionarias, basadas en algas, micelios y materiales reciclados, innovadoras y sostenibles, que enlazan con el espíritu experimental y pragmático de la Bauhaus de hace un siglo.

Cambiar el futuro

La muestra Algae Debris CO2 reúne las técnicas experimentales que pueden cambiar por completo la construcción en el futuro. Para ubicarla se ha escogido el Kaufhaus Zeeck, unos pioneros grandes almacenes construidos en 1908, con cinco plantas, escaparates en planta baja y un ascensor. Se amplió en 1923 e instaló en 1925 un innovador jardín en la terraza que fue un acontecimiento. En tiempo de la República Democrática Alemana pasó a llamarse Magnet y cerró sus puertas hace veinte años.

El viejo bloque se ha rehabilitado con criterios de diseño sostenible, empleando fondos del programa ZIZ del Gobierno de Alemania Federal para promover el mantenimiento sostenible del centro de las ciudades. Primero se recuperó la fachada original de los años 20. Se restauraron las ventanas de la segunda planta y se instaló un ascensor público. El propio edificio y el espacio de la exposición son un modelo de restauración sostenible para generar la menor cantidad de posible de CO2, respetando tanto el estado original como el medio ambiente.

El inmueble se muestra en su esencial desnudez de estructura, cerramientos y suelos. La restauración ha sido mínima. Se han mantenido los pilares, vigas y forjados originales, se han rellenado los agujeros, se ha retirado el yeso desconchado, se han reparado las ventanas y, del pavimento de los años 80, se ha conservado lo utilizable. Todo lo reparable ha sido reparado, y todo lo aprovechable ha sido aprovechado. Las adiciones, como las iluminaciones del techo, se hicieron con el propósito de ser reutilizables. Las partes que apenas han sido tocadas, escalera, suelos, pilares y techos, son ventanas abiertas a las diferentes etapas materiales del edificio.

La naturaleza entramada con la arquitectura

El contenido de la muestra parece proceder de una fantasía utópica en que la naturaleza colabora con la arquitectura y el diseño, pero, en realidad, cada idea nueva está acompañada de un proceso técnico y académico en marcha, de una investigación profunda que está siendo llevada a la realidad y experimentada.

La Bauhaus trabajaba con ideas, pero también las realizaba y las construía. De la misma manera se han afrontado ahora los nuevos desafíos de una construcción alternativa y responsable con el planeta, dispuesta a implementarse en la industria cambiando los paradigmas de derroche y daño al medio ambiente.

El nombre tripartito de la muestra habla de tres campos de innovación. Las algas, los residuos y el CO2, buscando fabricar materiales alternativos a los clásicos de la arquitectura moderna, utilizando barro, micelio y algas, por un lado, y arcilla, basalto y hormigón geopolimérico, procedente de residuos, por otro.

Alrededor del 9% de las emisiones globales de CO2 en el planeta proceden únicamente de la producción de materiales de construcción y residuos. Solo en la Unión Europea se generaron 1.400 millones de toneladas de residuos minerales en 2024. La reutilización de estos materiales residuales y subproductos industriales representa un paso fundamental para establecer una economía circular en el sector de la construcción.

Material a partir de la escoria

Entre los nuevos materiales destacan los geopolímeros, que se producen a partir de materias primas de aluminosilicato, que reaccionan con activadores alcalinos, para formar un aglutinante sólido comparable a los que funcionan a base de cemento. Los geopolímeros se generan a partir del reciclado de escoria, ceniza o lana mineral, materiales de demolición, aceites usados, residuos de biomasa y fibras orgánicas, que reducen la utilización de materias primas, de consumo de energía y de emisiones de CO2.

Los geopolímeros constituyen una alternativa a los materiales de construcción convencionales ligados con cemento. Tienen excelentes propiedades mecánicas y químicas, y pueden utilizarse en aplicaciones exigentes, que los hace ideales para su uso en construcción o renovación en entornos agresivos, en alcantarillado, plantas de tratamiento de residuos biológicos o cimentaciones especializadas. Suponen una baza ideal paran cumplir con la estrategia general de la Comisión Europea para una economía climáticamente neutra para 2050.

Otra revolución que apunta al futuro es la de NEWood, un material innovador, puramente orgánico y cien por cien compostable, que no se fabrica, se cultiva, a partir de hongos y de residuos de las industrias maderera y agrícola. Sus propiedades son comparables a las de los materiales aislantes y al aglomerado convencional, pero sin usar el formaldehído, dañino para el medio ambiente y para la salud humana. En lugar de utilizar adhesivos químicos, el micelio de los hongos une el sustrato que contiene celulosa.

El material se desarrolla en cuestión de días mediante procesos de baja energía, capturando CO2 y siendo completamente biodegradable. Este micelio con cualidades estructurales permite elaborar una nueva clase de materiales de construcción reciclables y eficientes en el uso de recursos, capaces de reemplazar los compuestos de madera, los productos minerales y otros materiales convencionales. NEWwood recibió el premio del Consejo Alemán de Construcción Sostenible en 2022.

Obras biodegradables

En el espacio expositivo de Kaufhaus Zeeck se puede ver un gran cepellón, la pella de tierra que se deja adherida a las raíces de los vegetales para trasplantarlos, de la que sale un tronco que atraviesa la fachada y abre sus ramas en el exterior, protegiendo la fachada de los rayos solares y creando una segunda piel botánica al edificio. Este jardín exterior con raíces interiores propone una arquitectura viva y en plena transformación. A su lado se muestran proyectos mixtos de arquitectura incrustada en estructuras vegetales arbóreas de crecimiento controlado, que permitirían la interacción entre la técnica constructiva y el crecimiento botánico, en obras sostenibles y biodegradables, como el puente de dos pisos de raíces vivas de Nongriart en la India, que tiene más de doscientos años de historia.

Otra sección cargada de futuro es la dedicada a las microalgas, cuyo cultivo produce biomasa y desprende oxígeno, de manera que podrían ser utilizadas para revestimiento de fachadas en arquitectura mejorando el ambiente urbano. El estudio del cultivo de microalgas, cuyo consumo de agua es menor respecto a la agricultura tradicional, puede ser útil para el desarrollo de compuestos antibacterianos y antivirales, con aplicaciones en la industria alimentaria, farmacéutica, cosmética, agrícola y química, además de su uso en tratamiento de aguas residuales y producción de biogás.

La lana es protagonista de otro capítulo de gran interés. Los excedentes de lana generados por el uso de fibras sintéticas en la producción de textiles abren la puerta a su utilización en la construcción, en combinación con arcilla y madera, con funciones de refuerzo, aislamiento, acústica y reparación, con varias intervenciones en el propio edificio. Otras aplicaciones del uso de materiales tradicionales en nuevas aplicaciones a partir de la cestería, la producción artesanal de adobes o diversas combinaciones de técnica y botánica marcan un camino de sostenibilidad insoslayable.

España también hace Bauhaus

Las exposiciones del centenario de Bauhaus en Dessau aumentan el interés de viajar a una ciudad muy bien comunicada con Berlín o con Leipzig, que cuenta con varios patrimonios de la humanidad. Además de los Jardines de Dessau-Wörlitz, que forman el mayor jardín de estilo inglés de toda Europa continental, están los lugares relacionados con la Bauhaus. Entre ellos el edificio Bauhaus de Gropius, pero también el grupo de las Casas de los Maestros en las que vivían notables profesores de la escuela, perfectamente mantenidas, además de alguna colonia de casas modestas como la Törten de Gropius, o la Casa de Acero de 1927.

Para mostrar la enorme trascendencia de la producción de la Bauhaus en Dessau, es imprescindible visitar el formidable Museo Bauhaus Desssau, del equipo español Addenda, ganadores del concurso internacional, que se inauguró en 2019. El contenido transmite la manera en que el talento reunido por la escuela de arte y diseño abarcó todas las artes y los oficios de su tiempo, los transformó y dio forma a una nueva sensibilidad que ha definido el siglo transcurrido desde que la Bauhaus llegó a Dessau para alcanzar su momento de mayor intensidad. Un esplendor que se muestra con especial amplitud en las exposiciones que permanecerán abiertas para celebrar el primer centenario de la Bauhaus en Dessau.

La historia es de sobra conocida. El lunes 26 de abril de 1937, cuando las fuerzas nacionalistas de Franco empujaban hacia el norte para cortar Bilbao y tomar el control del País Vasco, se tomó la decisión de aplastar la resistencia con una abrumadora muestra de fuerza. A las cuatro de la tarde, y durante las siguientes tres horas, sesenta aviones italianos y alemanes lanzaron bombas incendiarias sobre Guernica, reduciéndola a una bola de fuego. No se había visto nada parecido en Europa, y aquello lo cambió todo.

Unos meses antes, Pablo Picasso —que en ese momento era ya el artista vivo más famoso del mundo— había recibido un encargo del Gobierno Republicano para el pabellón español de la Exposición Universal de París prevista para aquel verano. Impactado por el ataque, el 1 de mayo comenzó a dar forma concreta al cuadro y durante las siguientes semanas, bocetos, dibujos y pinturas se derramaron con una pasión febril. A finales de junio de 1937, Picasso estaba listo para los toques finales de una obra ejecutada a una escala tan monumental que se había visto obligado a colocarla en ángulo en su enorme estudio de la parisina rue des Grands-Augustins. Todo el proceso quedó documentado por la fotógrafa Dora Maar, que era entonces su amante.

El lehendakari Imanol Pradales pidió el cuadro a Pedro Sánchez. Días antes de otro encuentro en La Moncloa, la vicelehendakari, Ibone Bengoetxea, le concretó al ministro Ernest Urtasun que la pintura se trasladase durante nueve meses al Museo Guggenheim de Bilbao a finales de 2026, como parte de los actos de conmemoración del 90 aniversario del Gobierno vasco y del ataque a Gernika. Pradales calificó la iniciativa de gesto de memoria histórica y de “reparación simbólica”, un lenguaje que ha generado polémica. “No estamos ante una cuestión meramente técnica, sino ante una cuestión de memoria, reconocimiento y reparación”, secundó la consejera de Cultura vasca Ibone Bengoetxea en un encuentro posterior en Madrid.

Desde entonces se ha producido un cruce de acusaciones, sobre todo desde el ámbito político, ya que el Guggenheim no ha querido hacer declaraciones por el momento, y el Reina Sofía ha respondido únicamente mostrando los informes de los restauradores sobre el estado del cuadro. El ministro de Cultura rechaza el traslado, “de forma rotunda”.

Un lienzo pintado con urgencia

Y es que el problema técnico existe, y no es menor. El Guernica es un óleo sobre lienzo de 349 x 776 centímetros, pintado con una rapidez casi violenta en apenas seis semanas. Esa urgencia, y las décadas de viajes posteriores, han dejado huella: la capa pictórica presenta grietas y zonas de fragilidad que lo convierten en uno de los casos más citados en conservación y restauración de arte contemporáneo.

Tras su exposición en el Pabellón Español, el Guernica emprendió en 1938 una larga gira organizada por el representante de Picasso, el marchante de arte Paul Rosenberg, para concienciar al mundo sobre la situación del bando republicano: los países nórdicos, América, Londres y de vuelta a Europa (Berlín, Milán). Ese trajín pasó factura a la pintura, que tuvo que ser restaurada en el MoMA de Nueva York en 1957, donde permaneció a petición del propio Picasso durante varios años. Por si fuera poco, el 28 de febrero de 1974 el artista estadounidense Tony Shafrazi pintó en el mural con spray rojo, en un intento de llamar la atención sobre las mentiras de la Guerra de Vietnam, dejando microresiduos en las fisuras del lienzo.

El 10 de septiembre de 1981 el Guernica volvió a España, concretamente al Casón del Buen Retiro en Madrid. José Carlos Roldán, restaurador del CAAC que participó en la comisión de restauración del Reina Sofía hace veinte años, explica cómo fue aquel traslado al museo el 26 de junio de 1992, del que tuvo conocimiento a través de su trabajo posterior en la comisión: “La pieza se extendió en el Casón del Buen Retiro y se le aplicó calor para que la cera que tenía le diera elasticidad”. Los daños eran tan patentes que en esa ocasión se decidió trasladarla enmarcada, en parte por la cercanía entre ambos puntos. “Además —recalca Roldán— es una obra bastante delicada por cómo fue pintada, y sufrió mucho en el traslado de Nueva York a Madrid porque vino enrollada”.

El mural se convirtió enseguida en una pieza fundamental del museo recién inaugurado, hogar definitivo de la obra más icónica del siglo XX, y en uno de los grandes referentes del arte moderno a nivel mundial, atrayendo cada año a millones de visitantes que peregrinan hasta Madrid para contemplar el lienzo.

Como explica el propio Reina Sofía, “el Guernica es un símbolo político, hasta el punto de que aparece como emblema ante cualquier episodio de violencia o de vulnerabilidad de la población civil”.

El historiador del arte e investigador Manu Martín, autor del ensayo Contra el Patrimonio, también coincide en esta visión de la obra como un símbolo reivindicativo: “Creo que hay que volver a poner en relación su temática, que es la denuncia de un bombardeo fascista que todavía forma parte de la memoria muy reciente de España”. “Me parece una decepción tremenda que el Ministerio de Cultura haya cerrado tanto la puerta a algo que creo que le vendría muy bien a la izquierda como es repolitizar el cuadro”, añade. Y es que precisamente esa carga simbólica es la que alimenta, una y otra vez, las peticiones de traslado.

Todas las solicitudes, denegadas

El museo enumera las más recientes: el Guggenheim en 1997 y de nuevo en 2007; el MoMA, que lo había albergado durante décadas, en 2000 —y como aclara el Reina Sofía, “ni siquiera esta vez el Guernica viajó a Nueva York, debido a las razones expuestas, motivos que fueron perfectamente comprendidos y asumidos por el MoMA”—; el Royal Ontario Museum de Canadá en 2006; el Grupo FujiExp de Japón en 2009; y el Gwangju Museum de Corea del Sur en 2012. Todas las solicitudes fueron denegadas.

El propio museo justifica su decisión mediante el informe técnico sobre el estado del mural: “El tamaño de la obra determina las dimensiones de la caja y el espacio en el que ha de transportarse”, y subraya que la obra “NO PUEDE ENROLLARSE por la naturaleza actual de los elementos que la componen, y ha de permanecer todo el tiempo en posición vertical y en unas condiciones de humedad y temperatura estables”.

Con todos estos datos concluyen que se trata de un mural que, “por su formato, naturaleza de los elementos que la componen y estado de conservación, junto con los numerosos daños sufridos a lo largo del tiempo, la hacen especialmente sensible a todo tipo de vibraciones inevitables en el transporte que podrían generar nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros en el soporte”.

“Cualquier persona que conozca el estado de conservación de El Guernica sabe que no puede viajar”, afirma el historiador del arte y divulgador Miguel Ángel Cajigal Vera, conocido en redes como El Barroquista. “Incluso cambiarlo de pared dentro del Reina Sofía fue en su momento muy delicado. Ni siquiera sería prudente moverlo diez kilómetros, mucho menos enviarlo a más de 400 kilómetros de distancia. El cuadro viajó demasiado durante décadas y está en un estado muy precario: es el ejemplo que siempre se pone en la disciplina de los daños que puede sufrir una obra por exceso de movimiento”.

Roldán además añade otro punto de vista: “Si planteáramos por ejemplo que nos prestaran Las Meninas para una exposición temporal, estoy seguro de que el informe sería negativo. La Mona Lisa tampoco se presta. Es la joya del museo. Ya puedes hacer una caja perfecta, fletar un avión, tomar todas las precauciones del mundo… pero hay obras que, cuando pones en una balanza el riesgo y la ventaja, no admiten discusión”.

Símbolo político, objeto frágil

El Guernica llegó a España por primera vez ocho años después de la muerte de Picasso. El acuerdo con el MoMA recogía sus instrucciones explícitas: el cuadro no debía regresar a España hasta que no se restablecieran las libertades democráticas. Antes de instalarse en su sala actual, ya mostraba signos evidentes del desgaste acumulado, razón suficiente para no moverlo más. Desde entonces, el museo ha extremado las precauciones: la pintura se exhibe en condiciones de temperatura y humedad controladas, y cualquier intervención sobre ella —incluso un simple cambio de posición— se convierte en un operativo de alta precisión.

No todos comparten esa postura con la misma rotundidad. En el simposio celebrado en 1998 en torno al estado y el posible traslado del Guernica, Stephan Michalski, científico jefe del Canadian Conservation Institute, planteó una pregunta que Roldán recuerda con cierta ironía: “Si somos capaces de ir a la Luna, ¿por qué no somos capaces de trasladar este lienzo al Guggenheim?”.

A esta se le unieron las opiniones de los políticos vascos como Iñaki Anasagasti, que ya en el pasado veía la oposición al préstamo como parte de una política reaccionaria: “Con expertos como estos no se hubiera inventado la rueda, ni se hubiera ido a la Luna, ni se hubiera hecho una operación de trasplante de corazón. No entiendo que un problema técnico no pueda tener una solución técnica” afirmó en 1998.

Manu Martín, por su parte, también se muestra partidario del traslado de la obra a otros museos: “Yo creo que lo que está pidiendo el Gobierno vasco es más que lícito. Para cualquier exposición se piden obras. Me parecería bien desmitificarla un poco, y que se pudiera recuperar ver en otros sitios, de manera itinerante, pero tampoco me la llevaría a todas partes, yo lo veo más como una cuestión política más que técnica”.

Para Cajigal Vera, el debate ha entrado en un terreno incómodo: “Una parte pide el mural sabiendo que la petición es imposible de atender con los datos objetivos en la mano. La otra se limitará, todas y cada una de las veces, a recordar que hay información científica y técnica que nunca avalará ese préstamo. La razón de ser de cualquier museo es preservar los bienes que custodia para las generaciones futuras. Aprobar un viaje como este pondría en serio peligro la supervivencia del cuadro, y además la logística para mover una obra de semejante tamaño es absolutamente excepcional y no se justifica desde el punto de vista museográfico”.

El espejo de Sijena y Bayeux

La polémica recuerda a otros conflictos sobre patrimonio, como el reciente caso de la devolución por parte del MNAC de las pinturas murales medievales del Monasterio de Santa María de Sijena, en el que la historiadora Marisancho Menjón se mostró a favor de la restitución. Aunque Cajigal Vera matiza la comparación: “Son casos muy diferentes. En Sijena hay dos partes enfrentadas cuyos técnicos no se ponen de acuerdo, pero además existe una sentencia judicial de restitución. Con el Guernica, en cambio, no encontrarás a un solo técnico independiente que no te diga que moverlo es un riesgo injustificable”.

Una opinión que comparte Roldán: “Sijena es distinto, entre otras cosas porque el contexto también lo es: aquellas piezas fueron trasladadas a un museo en Catalunya por miedo a que fueran vandalizadas”. En aquel caso, una expedición de 1936 del Gobierno de la Generalitat republicana, capitaneada por Josep Gudiol, intentó salvar las pinturas de un incendio provocado. Permanecieron en el MNAC durante décadas con el objetivo de conservarlas y restaurarlas. Más tarde, en los años ochenta, la Generalitat compró a las monjas de Sijena las obras que ya tenía expuestas. La resolución judicial se ha inclinado por la restitución, aunque el debate sobre si la simbología de la devolución compensa la permanencia en el museo de Montjuïc sigue abierto.

Pero Sijena no es el único caso comparable que aflora en este debate. “El que sí me parece equiparable al del Guernica es el del Tapiz de Bayeux”, explica Cajigal Vera. “Macron decidió prestarlo al Museo Británico con todos los informes técnicos en contra, porque la decisión respondía a una lógica política, no técnica. Cuando se produzca el deterioro, y seguramente sucederá, habrá que ver quién asume la responsabilidad de haber hecho política con un tesoro nacional”.

La pregunta, entonces, es inevitable: ¿por qué unas obras pueden trasladarse pese a su fragilidad y otras no? Roldán da la respuesta: “Hay que poner en una balanza qué es lo prioritario y hacia dónde se quiere ir. ¿Es más importante el símbolo político o la integridad del objeto? Esas decisiones cambian con la política cultural. Ambos lados tienen buenas razones, por eso es tan polémico”. Y en esa tensión —entre el valor simbólico de una obra y su supervivencia física— se juega, en el fondo, todo el debate.

La Fundación del World Press Photo ha premiado este jueves, en categorías regionales, trabajos que reflejan el drama humanitario en Gaza, la guerra en Ucrania, la política migratoria en Estados Unidos, los efectos del cambio climático y la lucha de comunidades marginadas por su supervivencia y sus derechos.

Entre los galardonados se encuentra el fotógrafo español Brais Lorenzo, de Ourense, que documentó para varios medios, entre ellos elDiario.es y EFE, la peor temporada de incendios forestales en Galicia en tres décadas.

También se ha premiado al fotógorafo Diego Ibarra Sánchez con su proyecto a largo plazo La educación secuestrada, que documenta el impacto de guerras y extremismo sobre el derecho a la educación en nueve países. Asimismo, el fotoperiodista español Luis Tato ganó con un reportaje para AFP sobre las protestas de la Generación Z en Madagascar.

El certamen, que recibió más de 57.000 fotografías de 141 países, distingue en sus categorías regionales 42 proyectos que configuran, según el jurado, “un retrato urgente del mundo actual”.

La política migratoria de la Administración de Donald Trump aparece documentada por Carol Guzy con las detenciones del ICE en los juzgados de Nueva York: agentes enmascarados arrestan migrantes tras las vistas, niñas aferradas a su padre detenido, y una mujer esposada conducida por un edificio federal.

“Este es un momento crítico para la democracia, para la verdad”, señaló la presidenta del jurado, Kira Pollack, que agregó que “los fotógrafos reconocidos han cumplido su parte, han dejado constancia, y ahora nos toca mirar a nosotros”.

Dos trabajos documentan desde dentro las consecuencias de los ataques militares israelíes en la Franja de Gaza, algo que una comisión independiente de la ONU ha concluido que constituye un “genocidio”, extremo que Israel rechaza.

El fotógrafo Mohammed Saber Nuraldin, nacido en Gaza y documentalista de la vida en la Franja desde 1997, capturó para EPA a palestinos trepando camiones de ayuda humanitaria que entraron en Gaza durante una suspensión táctica israelí de los bombardeos.

La fotografía resume el colapso humanitario de un enclave donde, según la ONU, entre mayo y julio de 2025 fueron asesinadas al menos 1.373 personas mientras buscaban alimento en puntos de distribución de ayuda.

El reportaje de Saher Alghorra para The New York Times completa este tema con imágenes del derrumbe de edificios bajo los bombardeos, familias rompiendo el ayuno del Ramadán entre escombros y presos palestinos liberados tras un alto el fuego.

Alghorra, también palestino, describe su trabajo con una frase que el jurado destaca: “Aunque todo a mi alrededor me decía que parara, no podía: el silencio significaría rendirse”.

Más del 75% de la población de Gaza sigue afrontando hambre y malnutrición pese al alto el fuego.

Ucrania

Ucrania también ocupa un lugar central en el concurso, cuatro años después del inicio de la agresión rusa.

Evgeniy Maloletka, de Associated Press, ganó en la categoría de fotografía individual de Europa con una imagen tomada el 24 de abril de 2025 en Kiev, el mismo día en que Rusia lanzó uno de sus ataques más mortíferos sobre la capital, después de que fracasaran las negociaciones de paz.

La fotografía muestra a Valeria Syniuk, de 65 años, sentada junto a su vivienda destruida.

Por su parte, David Guttenfelder elaboró para The New York Times un reportaje sobre la guerra de drones que está reconfigurando el conflicto.

Sus imágenes recorren países como Afganistán, Iraq, Ucrania, Colombia, Pakistán, Siria y Líbano: niñas en escuelas informales al aire libre bajo la prohibición talibán, libros quemados por el grupo terrorista Estado Islámico, y un soldado ucraniano mirando por la ventana de un jardín de infancia reconvertido en posición militar.

La ONU estima que 85 millones de niños en edad escolar afectados por conflictos no tienen ningún acceso a la educación.

Incendios y catástrofes

Los incendios de Los Ángeles de enero de 2025 -14 incendios simultáneos, más de 18.000 edificios destruidos, 200.000 desplazados y hasta 440 muertos según estudios de salud pública- fueron documentados por Ethan Swope para Associated Press.

En Afganistán, Elise Blanchard documentó el cierre de 422 centros de salud a consecuencia de los recortes de ayuda estadounidense, dejando a mujeres embarazadas sin acceso a comadronas en uno de los países con mayor mortalidad materna del mundo, bajo un régimen talibán.

Sus imágenes muestran las manifestaciones estudiantiles contra la corrupción, los choques con la gendarmería que causaron al menos 22 muertos, y la defección de la unidad militar para unirse a los manifestantes, así como la posterior toma de poder del Ejército, que excluyó a los jóvenes de la transición política que ellos mismos habían forzado.

El Tribunal Supremo ha resuelto este viernes que dos cuadros de Francisco de Goya que había reclamado la multinacional tabaquera Altadis pertenecen al Estado. Se trata de los retratos del rey Carlos IV y su esposa la reina María Luisa de Parma, pintados en 1789 por encargo de la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla para ser expuestos en un monumento que iba a ser colocado en su fachada.

Con esta sentencia, a la que ha tenido acceso elDiario.es, finaliza el litigio entre la empresa y el Ministerio de Cultura –entonces también de Deporte– sobre la propiedad de los lienzos. En ella se recoge que ambos pertenecían al patrimonio de la corona en 1789 y después pasaron al Estado, además de enunciar las diferentes entidades que se sucedieron en la posesión de los retratos hasta la actual, Altadis S.A.

Tras analizar los documentos y comunicaciones habidas entre ambas partes, el Tribunal Supremo ha concluido que el Ministerio “consintió que la Compañía Arrendataria de Tabaco a la que se arrendó este monopolio en 1887, poseyera los retratos con una función de ornato en sus edificios, pero no renunció en momento alguno a su propiedad”. La parte demandante, por su parte, no ha acreditado que la posición originaria se tornara a título de dueña, la “única idónea para adquirir la propiedad por usucapión, prescripción adquisitiva”.

La sentencia contempla igualmente que la Ley de Patrimonio Artístico Español declara en su apartado 2 que “los bienes muebles que forman parte del Patrimonio Histórico Español no podrán ser enajenados por las Administraciones Públicas”; y que en su apartado 3 se declara expresamente que “los bienes a que se refiere este artículo serán imprescriptibles. En ningún momento se aplicará a estos lo dispuesto en el artículo 1955 del Código Civil”.

Por todo ello, pese a que reconoce que el contrato de comodato –de préstamo gratuito– que firmaron el Ministerio y Tabacalera en 1999, se reconoce que la segunda era la titular dominical de los dos retratos, esto “no constituye un título suficiente para que el Estado pierda la propiedad de estas dos obras”.

Observar un cuadro no es lo mismo que entender todo lo que el artista nos quiere transmitir a través de él. Ese es el principal argumento que ha guiado a varios expertos en arte a intentar desentrañar esa simbología, a veces algo escondida, otras no tanto, que siempre ha acompañado a los creadores a la hora de comunicar un mensaje. El búho como ruina, los naipes como pereza, los cuernos como algo positivo primero y negativo después, la llave como conocimiento, la calavera como muerte, el cabello ligado a la sensualidad, al igual que la columna como firmeza y solidez, son apenas algunos ejemplos de los más de 80 símbolos que cuatro especialistas han abordado en una nueva publicación.

Ahondar en el infinito mundo de los símbolos pudiera parecer una tarea harto complicada. Sin embargo, Lorenzo de la Plaza, Adoración Morales, José María Martínez y José Ignacio Vaquero han logrado hacerlo sencillo en su Guía para identificar los símbolos en el arte (Cátedra, 2026). A lo largo de poco más de 350 páginas de pequeño formato, los especialistas analizan aquello escondido, oculto, a unos ojos no educados en una simbología tan presente en el campo cultural del arte.

De la Plaza, doctor en Historia, define una pintura como “una ventana al universo de la que te puedes perder mucho si no llegas a entenderla al completo”. Él sabe bien que durante siglos el arte no solo fue decoración, sino una especie de lenguaje cifrado mediante el que los artistas podían comunicar ideas, incluso algunas perseguidas. Un sol, una vaca, un cordero, un huevo, una manzana y una torre pueden ser mucho más que un sol, una vaca, un cordero, un huevo, una manzana y una torre. Así lo explican en esta obra que profundiza en unos símbolos entre los que se incluyen algunos que todavía perviven en la verborrea más popular.

No siempre se ha dado ni la misma simbología ni la misma cantidad de símbolos en las obras. “Una época brutal para esto es el manierismo. Si ves alguna de sus obras, todo son símbolos”, asegura De la Plaza, quien lo ejemplifica con el San Juan de El Greco. “Aparece el santo con una copa en la mano en la que aparece un dragón. ¿Qué es esto realmente? El dragón es el veneno y el mal, la serpiente, porque cuenta la historia que intentaron envenenar a San Juan con una copa”. En este sentido, la monografía que ahora presentan se cierra con un diccionario inverso de símbolos que facilita la búsqueda de los significados.

Del cambio de significado de los cuernos a las llaves

A día de hoy, el común de los mortales afirmaría que los cuernos son un símbolo negativo, pero no siempre fue así. El doctor en Historia recuerda que Miguel Ángel pintó a su Moisés con unos cuernecillos. “Cuando se escribió el Éxodo, donde aparece Moisés, significaban poder y fuerza, también fertilidad, sobre todo en el ámbito de Mesopotamia y Oriente”, ilustra. 

Llegó la traducción de la Biblia al latín por parte de San Jerónimo, quien escribió que cuando Moisés bajó de hablar con Dios, volvió con cuernos en la cabeza. Parece que se trata de una traducción inexacta. Sea como fuere, en torno al año 1400 tener cuernos ya estaba muy mal visto. “De ahí que aparezca el diablo con cuernos”, apuntilla el especialista. Para evitar comentarios incómodos en un momento que ya se había extendido la expresión “poner los cuernos” a alguien a quien engañas sexualmente, Santo Tomás indicó que eran rayos luminosos y no cuernos lo de Moisés. 

De la Plaza también remarca la llave como uno de los mayores símbolos que han acompañado a las grandes obras de arte. En este caso, su significado depende del contexto. Fluctúa entre autoridad, fidelidad, muerte, poder, prestigio, prosperidad y sabiduría, entre otros. “Demuestra poder, porque con ella eres capaz de abrir y cerrar puertas a tu paso. Por eso, los escudos de los papas tienen llaves, al igual que el de San Pedro”, comenta. Sin ir más lejos, en La Rendición de Breda, de Diego Velázquez, el gobernador holandés le entrega las llaves de la ciudad a Ambrosio de Spinola.

Por el contrario, la llave también posee un significado algo más negativo. Asociada a la posesión, ésta muchas veces conduce a la avaricia. Así la utiliza El Bosco en El Jardín de las Maravillas, en el infierno, donde una persona cuelga de una llave como castigo por su avaricia.

La serpiente, entre el bien y el mal

La serpiente es para De la Plaza uno de los símbolos más complicados debido a su ambivalencia, “y no existe cultura en la que no se le haya adorado o temido”, apuntan en la publicación. Su significado se construye a través de binomios contra puestos, pues representa el mal y el bien, la vida y la muerte, la luz y la oscuridad, lo masculino y lo femenino, así como la curación y la enfermedad. No es baladí que el símbolo de los farmacéuticos sea la Copa de Higía, donde aparece un cáliz con una serpiente enroscada, representando a la diosa griega de la salud, Higía, hija de Asclepio, dios de la medicina.

“Aquí te tienes que fijar en el contexto para entenderlo del todo”, asegura el autor. Un ejemplo sencillo de uso negativo de la serpiente se dio durante el Renacimiento, cuando el cabello de Medusa aparece retratado por Caravaggio con este animal. También existen numerosos cuadros de vírgenes inmaculadas que aparecen pisando la serpiente, que simboliza el mal.

Y todavía uno más: “En el cuadro de ‘Lilith’, cuando se quiere representar a una mujer que es mala en un siglo XIX en el que hay cierta misoginia puritanista, sobre todo en Inglaterra, qué mejor que representar a una mujer desnuda con una serpiente”, comenta De la Plaza en referencia a la obra de John Collier de 1892.

Los naipes, un símbolo de símbolos

Por su parte, Adoración Morales se detiene en las cartas, los naipes, como uno de los símbolos más complejos, ya que la propia carta esconde un significado pero, a su vez, otros tantos según la combinación de figuras, números y colores que presentan. “Las cartas del tarot, la cartomancia, es de las pocas cosas que siguen albergando un alto nivel de simbolismo, por eso me llaman la atención”, explica la también filóloga.

En sí misma, la baraja y las cartas son un símbolo de pereza y vicio en un ambiente de ocio, lo que da pie incluso al engaño. Es lo que sucede en el cuadro Los jugadores de cartas, de Caravaggio, donde un personaje parece que hace un gesto a uno de los jugadores dándole pistas de las cartas que tiene el otro, ilustra Morales.

La baraja española y la francesa, más allá del tarot, no se quedan atrás. Los oros, por ejemplo, representan a los agricultores, lo que en la francesa viene dado por los tréboles. Las copas y los corazones son el clero; las espadas y las picas, los militares y el ejército; mientras que los bastos y los diamantes aluden a los comerciantes. “Hay una simbología muy clara incluso por el color o la figura. Nos pasa cuando decimos que alguien se cree la reina de corazones o que una persona es un as practicando un deporte”, añade la autora.

Ambivalente también es el búho y la lechuza, tantas veces representados en la pintura. En el caso del primero, animal nocturno, suele asociarse con la soledad, la tristeza y el poder de lo oculto; en Egipto lo relacionaban con la muerte. En definitiva, un ave de mal agüero. Oscurantista también. Es lo que sucede con uno de Los Caprichos de Goya, quizá el más conocido, aquel que dice que “el sueño de la razón produce monstruos”. El personaje que aparece dormido se encuentra rodeado de búhos, “como si fueran esos monstruos que generan los sueños”, apuntilla Morales. Sin embargo, si es una lechuza las cosas cambian, pues puede simbolizar conocimiento.

Por otro lado, la imagen de portada de esta Guía para identificar los símbolos en el arte no está escogida al azar. En ella aparece una parte del Juicio Final de la Capilla Sixtina, en el Vaticano, realizada por Miguel Ángel en el siglo XV. Ahí aparece la columna como símbolo de la Pasión de Cristo, algo ampliamente extendido en numerosas imágenes lucidas por las calles en Semana Santa. “Aquí tenemos la unión del cielo con la tierra, la solidez, pero también los límites de la parte humana y la divina”, comenta la filóloga antes de sintetizar el significado de la columna en estabilidad, fuerza, poder y seguridad.

“Esta imagen de la Capilla Sixtina nos da mucho juego, pues aparecen muchas personas intentando sostener la columna con unos esfuerzos brutales, lo que puede ser casi un mensaje de soporte del conocimiento, algo parecido a lo que nosotros queremos hacer con este libro”, concluye la misma Morales.

Oriol Vilanova (Manresa, 1980) trabaja con postales. Las colecciona, las ordena y las exhibe. A veces, incluso se las roban. Hace años, su obra acaparó titulares: una jubilada afanó uno de sus trabajos (una chaqueta azul con unas postales dentro de los bolsillos) del Museo Picasso de París. La señora la tomó por una prenda olvidada y la recuperó a su armario. En la anécdota se sintetizan muchos de los intereses del artista: el trabajo con objetos menores y olvidados, que pasan desapercibidos y, en ocasiones, pueden ser víctimas de estas confusiones.

Vilanova es el representante español en la 61ª. Bienal de Venecia. Desde allí, en una pausa de las labores de montaje de Los restos, nombre que ha dado a la instalación que transformará el pabellón en un gran postalero, atiende esta entrevista.

¿Cuándo empezaron a interesarle las postales? 

Pues hace unos 20 años. Estaba estudiando en la universidad, en Barcelona, y empecé a ir al mercadillo para buscar libros y publicaciones baratas. Allí empecé a comprar postales, pero lo hacía como coleccionista, sin voluntad de transformarlas en objeto artístico.

¿En qué momento comienza a pensar: “Bueno, quizás esto es mi obra”?

Tardé unos años porque, en realidad, tardé en empezar a trabajar como artista. Mis primeras obras no tenían que ver con las postales, pero es verdad que se presentaron rápidamente como un material susceptible de formar parte de ellas.

Un artista catalán afincado en Bruselas representa a España en Venecia. Siendo la Bienal, en esencia, un certamen en el que cada país lleva a su abanderado, menuda cabriola...

Sí, los pabellones han funcionado como embajadas. Realmente aún siguen este modelo, aunque el ecosistema sea más fluido. Respecto a esto, la postal tiene una promiscuidad nacional que me parece interesante. Para mí es un pabellón en el que lo nacional estará, pero atravesado, porque las postales viajan. Aunque se presenten en Venecia, en realidad también hacen muchos ecos a España, pero no presento series con carácter nacional. Creo que es más transnacional.

Para mí, el pabellón —y no quiero parecer naive— es casi como una exposición en Venecia. Soy muy consciente de dónde es y de que lo verá mucho público, pero me relaja pensarlo de este modo. No me veo como representante de nada.

En las imágenes que adelantan su proyecto para el pabellón aparecen unos montículos tapados con lonas. Son muy misteriosos, ¿es un cliffhanger?

Son imágenes del mercadillo, del rastro de Bruselas. En días de lluvia, los vendedores tapan todo con esas mantas de plástico para que no se deterioren sus productos. A veces, también lo hacen porque se van a tomar un café o se van, yo qué sé, a rezar. Es un momento de ocultación que es, también, de exposición. Las imágenes pertenecen a una serie fotográfica llamada Reproducciones. Cuando voy al mercadillo no solo busco postales: en realidad me interesa todo del mercadillo. Las postales son casi la excusa. Me interesa la economía del mercado, el teatro y los personajes, tanto los vendedores como los compradores. Todos formamos una masa, una fauna humana que allí se da de una manera muy natural pero que en otros lugares sería imposible.

Desde un profesor que está investigando algo e intenta encontrar libros descatalogados hasta gente en busca de cosas baratas. Objetos olvidados. Me fijo sobre todo en las composiciones que hacen los vendedores. El display, que es algo muy propio de los museos, pero también de los escaparates. El mercadillo está lleno de composiciones involuntariamente poéticas. En este momento, en el que acabamos de presentar el pabellón y en el que aún no puedes o no quieres desvelar demasiado, estas fotografías me servían para enseñar el fuera de campo de la propuesta.

¿Van a formar parte de la exposición?

No. Estuve pensando en incluirlas, pero he ido depurando la intervención hasta dejarla sin añadidos superfluos.

Hablemos entonces de la propuesta.

¡Claro, claro! El título tiene mucha importancia para mí. Los restos. No se traducirá al inglés ni al italiano. Se trata de hacer una especie de microhistoria a partir de los objetos olvidados. Se desarrolla por las seis salas del pabellón: en relación con los espacios, la luz y las transiciones, voy armando distintos capítulos en los que se contraponen imágenes que, de algún modo, se hablan y se llevan la contraria unas a otras. La intervención principal es esto: utilizar el pabellón como un gran postalero.

También habrá una performance no anunciada, El fantasma de la libertad, que sucederá en los Giardini y en el Arsenale. Hace referencia a ese momento de la película de Buñuel en el que la pareja protagonista se escandaliza al ver unas postales que reproducen clichés banales. De forma muy discreta, un performer se acercará a otra persona y le mostrará una postal. Después, ambos se separan y se van sin intercambiar palabra. El cuerpo queda convertido en un dispositivo de exposición.

A mí me interesan especialmente las postales que no son especiales. Son las que aparecerán en el pabellón, porque son las que colecciono. Las comunes. Las que cumplen su función de cliché por acumulación, por repetición y por abundancia. Quizás me atrevería a llevarle la contraria a Benjamin: estos objetos reproducidos técnicamente de manera idéntica se cargan de aura aquí. Como si, de algún modo, se la añadiese cada espectador. Es casi como una instalación colectiva, anónima, porque las postales, aunque están hechas y repetidas a miles y a lo bestia, acaban teniendo una biografía única, y eso se nota en el material. Como decía Goya, el tiempo también pinta, y es eso lo que pasa en los materiales, y no solo en la postal: en todos los objetos, que son capaces de contener memoria. Las manchas, si les ha dado el sol o la humedad... No les doy la vuelta (porque solo muestro la imagen) pero allí están todas las historias, la pequeña literatura, las frases banales y repetidas como la postal misma. La propia colección transmite este efecto del tiempo.

La postal también es un objeto anacrónico.

Es como un síntoma. Te enseña cómo se ve, en un momento histórico concreto, un asunto. Por ejemplo, tengo una serie sobre el frío. Es muy interesante ver cómo siempre se fotografía el cielo azul con la nieve blanca. Nunca el momento de la tormenta o el día después de la nevada, cuando ya se acaba ese momento teatral. No sabes exactamente cuándo empezó ese cliché ni cuándo se va a acabar. Seguramente venga de la pintura, continúa en la postal y seguirá después en las redes.

¿Las redes no han cambiado esto?

Es muy evidente que el imaginario va migrando de medios, pero sigue siendo el mismo. 

Hay algo irónico en llevar objetos pobres y comunes a una cita tan significada como la Bienal de Venecia. También, considerando que la postal es un artefacto indesligable del turismo y que la muestra se emplaza en una ciudad tan afectada por sus consecuencias.

Parecería que Venecia es un espacio natural para la postal. Ya desde Canaletto, que para mí es el creador de estas imágenes: que se inventaba las vistas y las deformaba. A la Bienal parecería que tienes que llevar las mejores galas en vez de los restos de la colección, la sociedad o la memoria.

Aunque no me interesan nada estas fronteras, la postal es un objeto que se lee como de baja cultura, ¿no? Pero piensa que el museo las ha utilizado históricamente para difundir sus colecciones, sus tesoros. Esta diferencia entre la imagen turística y la imagen producida por las instituciones culturales es interesante. Es un objeto que, entre comillas, no es elitista, pero que tiene muchas capas, que se leen según el conocimiento que tengas sobre el lugar o el motivo que reproducen, etcétera. También hablamos de un objeto pensado para ser vendido al máximo de gente posible. Igual que Venecia, ¿no? Ambas buscan lo mismo.

Y tiene que interpelar a un señor de Helsinki y a otro de Zimbabue.

Sí, sí, sí. Y quiere gustar al máximo. Aunque, como en las postales, a veces encuentras algunas que dices: “Y esto, ¿cómo ha llegado aquí?”. Cosas que escapan al cliché, que realmente no están pensadas ni para una minoría, sino que, en alguna etapa de la producción o la edición, ha ocurrido algún cortocircuito.

¿Cómo es trabajar en la Bienal? Es un encargo poco habitual.

El pabellón tiene unas características en las que a veces no se repara. Por ejemplo, no hay calefacción ni aire acondicionado. Y esto quiere decir que hacemos una instalación a la intemperie.

Lo digo en el buen sentido: aquí entras a una iglesia y ves los Bellinis y los Carpaccios que están ahí desde hace siglos expuestos en unas condiciones que los museos no permitirían. O sea, dirían: “Por encima de mi cadáver”. Hay algo tramposo en la conservación de los museos, en querer guardar las obras por los siglos de los siglos.

Y el pabellón tiene esta particularidad: es un espacio abierto. Durante el tiempo que dura la Bienal está con las puertas abiertas. Es como un interior… exterior. Parece una especie de teatro. Sería bonito que lo montaran y desmontaran para la ocasión. Para mí tiene algo de circo ambulante: un esqueleto fijo y un interior que cambia. Se trabaja de un modo distinto a como se trabaja con una institución más estable, como un museo. El equipo es mucho menor, pero está funcionando todo.

Durante el montaje, ¿ha tenido ocasión de ver qué están haciendo otros artistas?

Pues… ¡Es que no hay nadie aún!

Usted es un pionero.

Es un privilegio llegar cuando aún no hay nadie. Es precioso. Conozco a algunos de los artistas que vienen a hacer pabellones. Creo que va a ser una edición interesante.