Cuando Javier Calvo y Javier Ambrossi vieron a Xavier Dolan en el escenario del Gran Teatro Lumière de Cannes tuvieron la premonición de que ese premio era el suyo. El director de Mommy, uno de los más jóvenes en ganar premio en Cannes y, como ellos, icono queer y referente para las nuevas generaciones de cineastas LGTBI, anunciaba el premio a la Mejor dirección. Por si fuera poco, Penélope Cruz, que Calvo dice que tiene “algo de brujita” le había dicho: “Os van a dar uno de los importantes”. Fue así. Dolan y Diego Céspedes, como miembro del jurado (cada uno queda responsable de decir un ganador), fueron los que anunciaron que ese galardón era “para los increíbles Javis” por La bola negra. Un premio que fue compartido con una leyenda del cine europeo, Pawel Pawlikowski, que por Fatherland se llevaba un galardón que ya había conseguido por Cold War.

Poco después de haber subido al escenario, Javier Calvo y Javier Ambrossi atendían a la prensa española. Se fundieron en un abrazo con todos. No podían contener la emoción y la compartían con quiénes les habían acompañado estos días en donde la locura por La bola negra se había desatado. Su carta de amor a Lorca a través de tres historias entrelazadas en diferentes tiempos se convirtió en pocos días en un de los fenómenos del festival, donde mucha gente se preguntaba de dónde habían salido estos jóvenes que habían puesto todo patas arriba y habían convertido a Penélope Cruz en una cupletista animando a las tropas en la Guerra Civil.

Buscando quiénes eran muchos resaltaron en redes sociales su faceta televisiva e hicieron comentarios diciendo que eran los primeros jueces de Drag Race que habían ganado un premio en Cannes. O los primeros profesores de Operación Triunfo. A ellos no les molesta, al revés, se sienten orgullosos de todas esas decisiones. “Si no hubiera hecho Drag Race nunca hubiera podido escribir la frase de ‘el travestismo es la fantasía de la posibilidad y la guerra todo lo contrario’. Me gusta investigar, rodearme de mi colectivo y enriquecerme. En Operación Triunfo aprendí a dirigir a actores nóveles y entonces hicimos Veneno. Cada paso del camino nos ha llevado aquí. Nuestra intuición nos ha llevado aquí. Entonces yo solo la atesoro”, aseguraba Calvo.

Lo que también disiparon es cualquier duda de que este pudiera ser su último trabajo juntos tras su separación sentimental. “Cariños, ahora tenemos un premio de directores en Cannes, así que si había alguna duda…”, decían con humor. “Creo que cuando han anunciado el premio nos hemos mirado y hemos dicho, nos queda un ratito más, por lo menos un par de años”, bromeaba Javier Ambrossi. Ambos decían que quieren ponerse a escribir porque tienen ganas de hacer otra película. No lo esconden, quieren seguir creciendo y dan pistas de lo que viene: “Ya sabemos que lo que queremos hacer es juntos, y acojona porque el listón está alto, pero sabemos que podemos hacerlo mejor. Y en inglés”.

También confirmaban que parece que irán con Netflix en EEUU, lo que supone un empujón para una carrera hacia los Oscar que desde los medios ya anticipan. Lo que también aclaran es que han pedido que antes pase por salas. “Yo quiero que entendáis una cosa, y es que yo no me planteaba estar aquí, no me planteaba ganar. Entonces ahora lo de los Oscar es muy pronto para que yo me imagine nada de esto. Es que no imaginaba ni que fuera una posibilidad”, decía Ambrossi mientras Calvo pedía calma y que la gente viera primero la película, que se estrenará en España el 2 de octubre.

En el escenario se acordaron de Almodóvar y Sorogoyen, los otros cineastas españoles en esta edición histórica para nuestro cine. “Almodóvar siempre va a ser el maestro. Sorogoyen es un absoluto genio. Su película es absolutamente brillante y siento una admiración total. Ellos, como muchos de los directores que están este año en competición, han sido los que nos han enseñado literalmente, porque nosotros hemos aprendido de cero, viendo cómo se hacen y continuando lo que veíamos. Entonces muchos de ellos han sido los que nos han inspirado, como Pedro, como Rui, como muchos de los que están ahí en competición oficial”, subrayaban.

Ya sabemos que lo que queremos hacer es juntos, y acojona porque el listón está alto, pero sabemos que podemos hacerlo mejor. Y en inglés

Javier Calvo y Javier Ambrossi — Cineastas

La bola negra del título sirve como metáfora. “Metáfora de la vergüenza que nos meten dentro y que aunque hayamos conquistado ciertas libertades, el odio y el desprecio siguen ahí dentro. Es muy difícil quitárselo. Yo sí veo que las nuevas generaciones se lo van quitando, pero no desaparece del todo y es como una herencia atávica muy dura”, decían del mensaje de su película.

Cuando pensaban en cuál iba a ser su siguiente paso se dieron cuenta de que ellos, dos hombres gays, no habían nunca escrito ni un personaje gay ni “escrito un beso entre dos chicos”. “Dijimos, ¿pero cómo es posible? Hay que sentarse y hacerlo. El cine claramente es una respuesta a la sociedad. Nos decían, qué chulo que haya 20 películas LGTBI en la selección de Cannes. ¿Es algo a celebrar? Pues sí, es algo a celebrar, pero es algo significativo. El arte llega cuando es necesario, y eso habla mucho de la sombra que se cierne sobre nosotros”, explicaron.

Ahora les toca digerir ese sueño, porque todavía no entienden que esto sea real. Pero lo sienten “como unas palabras de aliento”. “El festival nos dice, ‘vais bien, seguid investigando, seguid con vuestra voz e investigando las maneras de crear’”, analizaron y confesaron lo que les dijo Fremaux cuando ganaron el premio: “Bienvenidos a Cannes”.

La bola negra llegó de tapadillo en las últimas jornadas del Festival de Cannes. Pocos conocían quiénes eran Los Javis, esos jóvenes directores españoles que habían aparecido casi por sorpresa en la Sección Oficial. Tras el pase oficial de su película, se convirtieron en la revolución del certamen. La crítica, aunque no unánime, quedó arrasada por sus tres historias enlazadas con Lorca como hilo conductor. El jurado ha confirmado el fenómeno y Javier Calvo y Javier Ambrossi se han hecho con el premio a la Mejor dirección. Un premio que, como el año pasado le ocurrió a Oliver Laxe, es un premio compartido. En esta ocasión el ex aequo fue junto a Pawel Pawlikowski, por Fatherland.

El jurado reconoce un trabajo excesivo, ambicioso, arriesgado y siempre al límite. Javier Calvo se acordó de su maestro, Pedro Almodóvar —que logró este galardón por Todo sobre mi madre— y recordó que La bola negra habla de “ver al otro”, y pidió empatía en estos momentos. “El arte es un vehículo para la empatía. La película habla de humanidad, de ver al otro como un ser humano, de entenderle, comprenderle, amarle”, reflexionó.  Su película es una mirada a los amores disidentes y a la Memoria Histórica que ha conquistado a la crítica de EEUU, que la colocan ya como una película fuerte de cara a la próxima temporada de los Oscar, destacando especialmente a una Penélope Cruz arrebatadora como una cupletista que anima a las tropas franquistas en la Guerra Civil. 

Este premio del jurado es la guinda perfecta al año histórico del cine español en Cannes, que también ha visto como Viva, de Aina Clotet, se hacía con el premio Rising Star de la Semana de la Crítica, y la coproducción española junto a República Checa Rehearsals for a revolution, el premio al mejor documental de todas las secciones, el Ojo de Oro. Una pena que ni Amarga Navidad ni El ser querido (que como La bola negra es una producción original de Movistar Plus) hayan podido completar el bingo perfecto. 

Sorprende sobre todo en el caso de Javier Bardem, sin duda la mejor interpretación vista en toda la Sección Oficial, y que no ha podido hacerse con el galardón de Mejor actor, que fue a parar a unos emocionados Emmanuel Macchia y Valentin Campagne, la pareja de enamorados en la Primera Guerra Mundial que emocionaron a todos en Coward, de Lukas Dhont.

Precisamente de 'mirar al otro', como dijo Javier Calvo, habla la ganadora de la Palma de Oro, Fjord, del cineasta rumano Cristian Mungiu, que logra su segunda Palma tras la conseguida por 4 meses, 3 semanas y 2 días en 2007. Se une al selecto club de cineastas que cuentan con dos en su estantería. Fjord plantea el dilema moral de cómo encajar en la sociedad a familias cuyos valores religiosos rozan lo extremo, y cómo las normas de un país demócrata como Noruega puede chocar con la convivencia en una pequeña comunidad.

Por primera vez Mungiu trabaja con actores internacionales, en este caso Sebastian Stan, y Renate Reinsve. Con este galardón Neon, la distribuidora de EEUU logra su séptima Palma de Oro. “Viva la diferencia”, dijo Tilda Swinton antes de entregarles el premio como anticipando lo que el presidente del jurado iba a anunciar. “Las sociedades hoy están fracturadas, radicalizadas. Este filme es un compromiso contra toda forma de integrismo, es un mensaje de tolerancia, inclusión, empatía. Son palabras maravillosas que a todos nos gustan, pero hay que aplicarlas más a menudo”, dijo Mungiu al recibir su Palma.

No es un trabajo tan fino como los anteriores del cineasta rumano, pero desde su presentación fue una de las películas mejor recibidas por la crítica. La otra gran favorita, Minotauro, del director ruso exiliado Andrey Zvyagintsev, logró la plata, el Gran Premio del Jurado, gracias a un remake de La mujer infiel de Claude Chabrol que convierte en una crítica bestial a un país podrido y corrupto, así como a su presidente Vladimir Putin. Un filme de una solidez y una contundencia incuestionable. 

Zvyagintsev dedicó al premio a sus productores por atreverse a levantar una película que crítica duramente la corrupción en Rusia. Tras ello, el cineasta mandó un mensaje “a una persona concreta que seguramente tiene otras decisiones que tomar” en este momento y “que no tiene internet ni estará viendo esta gala”. “Sé que gente de su entorno le transmitirá este mensaje”, agregó y leyó un texto en su móvil en el que pedía “que las masacres acaben de una vez”. “Y la única persona que puede acabar con esa carnicería es Vladímir Putin, presidente de la Federación Rusa. Acaba con esa carnicería, el mundo entero lo espera”, agregó ante la ovación de la sala

La mejor película de la Sección Oficial, la humanista y monumental Soudain, de Riusuke Hamaguchi —que con Drive my car logró aquí el premio al mejor guion antes de llevarse al Oscar a la Mejor película internacional— se conformó con el premio a la interpretación femenina, que también fue compartido para sus dos protagonistas, Virginie Efira y Tao Okamoto. Es un premio que sabe a poco, pero que es entendible, ya que en la relación de ambas y en las largas charlas entre ellas asienta el director japonés su filme.

Dos de las sorpresas de esta edición también fueron reconocidas por el jurado. El filme de la directora alemana Valeska Grisebach, The dreamed adventure, un western moderno de ritmo pausado en un pequeño pueblo búlgaro asediado por la corrupción y los trapicheos contado a través del rostro inolvidable de Yana Radeva se llevó el Premio del Jurado. Emmanuel Marre, que trajo una de las propuestas más rompedoras con Notre Salut, se llevó el premio al Mejor guion. Una película donde a través de la historia real de su abuelo aborda el colaboracionismo de Francia con los nazis rompiendo las normas del academicismo del cine histórico. Ambos representan la savia nueva de un Cannes que con ellos y los Javis han introducido nombres que no suelen estar en sus selecciones oficiales, aunque finalmente su Palma de Oro haya sido para uno de los nombres de toda la vida.

Penélope Cruz estudió danza durante muchos años. Aquella preparación la ha rescatado para convertirse en Nené, la cupletista a la que da vida en La bola negra, la película dirigida por Javier Calvo y Javier Ambrossi. El filme, que cuenta tres historias atravesadas por los amores disidentes y la memoria de Lorca, sorprendió en las últimas jornadas del Festival de Cannes, donde muchos la veían en el palmarés y que finalmente ha supuesto el galardón a Mejor dirección para los dos directores. Si bien el filme ha dividido a parte de la prensa internacional, todos se quedan prendados de esa cantante y bailarina que aparece animando a las tropas franquistas encima de un tanque en plena Guerra Civil. Penélope Cruz se enfunda una peluca rubia, se viste con traje militar y canta y baila como una especie de Marta Sánchez de los años 30. 

La actriz contó en la rueda de prensa que justo antes de rodar esa escena su médico le dijo que podía tener un aneurisma cerebral. Eso hizo que la escena estuviera dotada de una emoción especial. Finalmente, fue solo un susto, pero la actriz confiesa que aquel momento quedará grabado en su recuerdo como actriz, igual que la larga ovación de más de 15 minutos que le dedicó el Teatro Lumière en la gala de presentación del filme.

Unas horas más tarde, en un encuentro reducido con prensa española donde se encontraba elDiario.es, Cruz quiso tranquilizar. Aclaró que preguntó a un médico antes de seguir rodando, y que al día siguiente se lo dijo a los Javis, que en todo momento le ofrecieron desde paralizar el rodaje a adaptarlo a sus necesidades. Explicó que quiso contarlo ahora a todo el mundo porque “es bonito compartirlo”, y para que la gente vea las situaciones a las que se tienen que enfrentar en un rodaje, y recordó otro momento donde la tragedia se impuso en un rodaje. 

Su padre murió a los 62 años. Ella se encontraba rodando Zoolander 2, y el viernes por la noche había hablado con él. “Unas horas más tarde estaba muerto de un infarto”, recuerda. “Fue horrible. El sábado por la mañana llegaba a Madrid, el funeral fue el domingo, y por la tarde estaba de vuelta en Roma para seguir rodando una comedia el lunes. Recuerdo que me tenían que sujetar. A veces se viven cosas así y creo que es bonito compartirlas, porque somos un equipo, y si uno falla, todo el dominó que es un rodaje puede caer. No quería contarlo desde un lugar de víctima, sino de contar situaciones que vivimos que a veces son muy peculiares”, afirmó.

El ejemplo de los Javis

Desde que vio La llamada quedó cautivada con los Javis, y La mesías se lo confirmó. Entre medias muchos encuentros casuales donde hablaban de esa colaboración que no terminaba de confirmarse hasta que los directores le dijeron que tenían un personaje muy pequeño, esa Nené inspirada en cupletistas reales por la que muchos la colocan ya incluso en la carrera por el Oscar del año que viene. 

Tras la emoción por la ovación de casi 20 minutos, Penélope confiesa que tuvo que irse un buen rato a llorar a la habitación antes de pasar por la fiesta que el equipo celebró en la playa y donde se sentó a hablar con Javi Calvo en una hamaca e intentar procesar todo lo que habían vivido. Tiene la convicción de que los Javis han hecho “algo muy gordo”.

“Son tan jóvenes, pero son unas almas muy viejas y tienen mucha profundidad y mucha inteligencia, mucho humor, van a llegar a unas nuevas generaciones con unos temas mejor que lo que les van a llegar en un libro de texto o con un sermón de un familiar. A veces hay películas tan especiales que pueden conseguir eso. Pueden conseguir que por lo menos los más jóvenes se hagan esas preguntas desde otro lugar. Y eso era lo que más me motivaba para decir que sí. Ellos tenían miedo de mandármelo porque decían que era muy corto. No sé si son 15 minutos. Yo no los he contado y me da igual”, asegura.

El personaje tenía otro aliciente, volver a bailar, algo que estudió durante años y que no hacía en una película desde Nine, por la que, curiosamente, optó al Oscar. Pero también por lo que representa ese personaje, “ese sueño de libertad que ninguno de los personajes masculinos tiene”. “Ninguno de los personajes de las tres historias está cómodo en el lugar donde quiere estar y siendo quien quiere ser, ni siquiera pueden compartir quiénes son en su esencia. Y ella representa eso. Me emociona mucho lo que representa ella, era un honor poder darle vida”, reincide y hace hincapié en una de las frases finales del filme, “cuidado que aún nos acechan”.

Queda muchísimo y va a paso muy lento. El Me Too para mí fue un arranque de algo que tiene que continuar para siempre

Penélope Cruz — Actriz

Desde que comenzó a estudiar teatro en la escuela de Cristina Rota, “con 14 o 15 años”, a la que entró mintiendo sobre su edad, se obsesionó con Lorca. “Mi maestra en esos años era Cristina Rota, y yo elegía cosas que eran curiosas para una niña de esa edad, como Las criadas, de Jean Genet, o Doña Rosita la soltera, de Lorca. Ella nunca me prohibía hacer las obras que a mí me llamaban la atención, que siempre tenían temas muy turbulentos, personajes que no tenían mi edad, pero yo sentía que los entendía y que los quería comprender más a fondo y los quería explorar. Yo recuerdo todavía ese monólogo de Doña Rosita. Hay partes que no las voy a olvidar. Soy una apasionada de Lorca, es uno de los genios más grandes de nuestro país”, asegura y menciona la obra de su amigo Juan Diego Botto, Una noche sin luna. 

Tiene claro que el que no haya querido ver la homosexualidad de Lorca en su obra es porque “ha querido mirar para otro lado, porque está en todo lo que escribe”. “Hay una protesta todo el tiempo a no poder ser uno mismo, y a estar incluso en peligro de muerte. Aunque no lo ponga en primera persona, o lo ponga en otros personajes que no siempre son hombres, el tema de la identidad, de la libertad y de poder compartirla con los familiares siempre ha estado. Quien no haya querido ver eso a lo largo de las décadas desde que murió es porque no ha querido verlo. Es imposible no verlo”, zanja.

Apenas unos días antes de que se presentara La bola negra, Cate Blanchett decía en una masterclass en Cannes que, para ella, el Me Too se había enterrado de forma interesada y que debería estar más activo. Penélope Cruz coincide con su compañera: “Lo llamemos como lo llamemos, es algo que ya tiene que seguir de por vida. Para nada hemos llegado a un punto donde podamos estar relajados. No estamos en un lugar justo ni para el colectivo LGTB ni para, por supuesto, las mujeres. Queda muchísimo y va a paso muy lento. El Me Too para mí fue un arranque de algo que tiene que continuar para siempre”.

Javier Calvo y Javier Ambrossi llegaban a Cannes como dos desconocidos. En Francia La mesías se convirtió en un éxito de crítica, y en EEUU fue La veneno la que les abrió varias puertas, pero en el festival de cine más prestigioso del mundo llegaban de tapadillo. Desde días antes de la proyección de su nueva película, La bola negra, la comidilla es que los distribuidores internacionales habían caído rendidos a esta historia a tres tiempos que tiene a Lorca, y su obra inacabada, como hilo conductor que las une y las atraviesa.

Los Javis entraron en el Gran Teatro Lumiere siendo una promesa. Salieron convertidos en un fenómeno. En las casi tres horas de duración de La bola negra la crítica internacional —especialmente la de EEUU, donde hablan incluso de los Oscar— la habían convertido en una candidata al palmarés. La reacción de la gente tras la proyección, con casi 20 minutos de aplausos, la ovación más larga de esta edición, decía mucho de la sensación de revolución que dejó este drama ambicioso y hermoso en donde homenajean a Lorca, el escritor que les cambió la vida. 

Tanto al acabar la proyección como en las entrevistas con la prensa española, los directores subrayaban que “a Federico García Lorca lo asesinaron”. “Esto no es una idea, no es una quimera, no es un recuerdo histórico. Es una realidad personal de una persona a la que mataron por maricón. Para mí es muy importante reivindicar que la historia no es una línea de texto”, decía Javier Ambrossi desde Cannes.

Su compañero, Javier Calvo, añadía algo que se le escucha decir al personaje de Glenn Close en la película, y es que “es imposible separar un autor como Federico García Lorca de sus deseos íntimos”. “Se ha dicho mucho que la sexualidad de Federico no importa, ¡pero cómo no va a importar si en todas las obras de teatro habla de su desamor, de su miedo! El ABC, cuando publicó los Sonetos del amor oscuro, los publicó como Sonetos del amor. El amor oscuro es algo que hay que reivindicar, porque ha estado muy escondido y ha estado muy en la sombra durante muchos años. Cuando se ha hablado de Federico en el cine, en el teatro, muchas ideas han sido desde una perspectiva muy heterosexual. Y está genial que se haya mantenido vivo y que se haya visitado y que se haya puesto en pie, pero creo que ese Federico queer no ha estado casi nada presente en el arte en nuestro país”, apuntaba.

Avanzaba así uno de los motores de este proyecto, “hablar de la imposibilidad de expresarse”. “Hay amores que están enterrados, que no pudieron existir, como pasa en la peli, los que ni siquiera se pudieron reconocer a sí mismos, ni decir que eres homosexual para empezar una vida. Vivimos en un presente en el que para honrar a la gente que ha luchado y que ha muerto, tenemos por lo menos que intentar ser felices, intentar disfrutar de nuestra libertad y reivindicar que no se puede dar ni un paso atrás. Y no se va a dar”, decía contundente Ambrossi.

A pesar de tener claro de que no hay que dar un paso atrás, saben que para el futuro hay que ser firmes y estar atentos. Javier Ambrossi se muestra más confiado en que no vaya a haber un retroceso de derechos. “Espero que no. Yo creo que el hecho de que estemos aquí indica que no. Eso quiere decir que hay un movimiento cultural que empuja que no vaya a pasar, pero sí que hay gente que tiene interés en generar estas cortinas de humo y darle mucha importancia, ¿de verdad alguien cree que el problema de todos los problemas del mundo son los derechos de las personas trans? Pues en eso se basan las políticas de algunas personas”, lanzaba.

Hay gente que está intentando poner de moda la intolerancia y el fascismo, y eso es así. Y creo que nuestro trabajo es que eso no suceda emocionando a la gente

Javier Calvo — Cineasta

“Pero la amenaza existe”, continúa Javier Calvo. “La estamos viendo todos los días en el telediario y en la calle. Hay gente que está intentando poner de moda la intolerancia y el fascismo, y eso es así. Y creo que nuestro trabajo es que eso no suceda emocionando a la gente, haciéndole partícipe de historias con las que puedan involucrarse desde el alma, desde el corazón. Creo que es una gran manera de reconquistar ese terreno, emocionando y involucrando a la gente en nuestras historias”.

La bola negra es una película ambiciosa, de gran presupuesto, y eso siempre lo tuvieron claro, querían que fuera “grande para reivindicar que las historias lgtbiq+ pueden serlo, y que no tienen por qué apelar solo a un nicho. Como siempre hemos hecho, queremos llegar con historias nuestras a todo el mundo. Es algo que tenemos por bandera, crear cosas grandes y que estén protagonizadas por tres actores abiertamente homosexuales. Que no porque sea grande una película tiene que tener a un hetero para hacer de gay. El nicho es una tumba”, explicó Calvo.

Tan grande que tiene a dos estrellas de Hollywood en ella. Una es Glenn Close, que hace de un trasunto de Ian Gibson, una hispanista experta en Lorca. La actriz se enamoró de La mesías y les mandó un mail diciendo que quería trabajar con ellos. Cuando surgió este papel no lo dudaron, y ella dijo que sí pero con una condición, hablar en español. Le pusieron un coach que se desplazó al rodaje de la nueva entrega de Los juegos del hambre y comenzaron a trabajar sus escenas. 

La otra es Penélope Cruz, que tiene una secuencia para el recuerdo. Una cupletista que cual Marta Sánchez anima a las tropas franquistas encima de un tanque. “Ella es muy brujita”, dice con gracia Javier Calvo para explicar que fue ella la que, cuando se enteró de que tenían nueva película, les llamó para decirles que si había algo que pudieran hacer juntos, ella estaba dispuesta. Le dijeron que había un papel muy pequeño, de una cupletista, y ella dijo que le apetecía volver al musical. El papel pasó de tener una escena musical a dos. Ellos mismos reconocen que quizás no hacía falta que hubiera dos, pero que teniendo a Penélope podían haber sido hasta tres. “Ella se lanzó a los leones, se subió encima de un tanque, nos cayó una tormenta… Viendo todo eso me doy cuenta de que lo que queríamos hacer era lo que hemos sentido viendo las películas que hemos visto, las que te hacen soñar. Hemos intentado hacer la peli que querríamos ver”, zanjan. 

“España tiene muchas historias de amor enterradas en los campos”. La frase, tan triste como hermosa, se escucha casi al final de La bola negra, en uno de los momentos más emocionantes de la esperadísima película de Javier Calvo y Javier Ambrossi, una carta de amor a Federico García Lorca, a la importancia de la memoria histórica y un homenaje a todos los amores disidentes a los que el franquismo no permitió existir. “Habría que arañar la tierra” para que salgan a la luz, se oye en la película, y eso entronca directamente con lo que decía Leonard Cohen, que no entendía cómo los españoles no escarbábamos con nuestras propias manos para encontrar los huesos del poeta, que a día de hoy siguen sin desenterrarse en una de las heridas más grandes de la historia de nuestro país.

La bola negra es una película ambiciosa hasta el límite, algo sorprendente para ser una segunda película. Pero hay en ella, y eso es lo importante, mucho corazón. Se nota que Javier Calvo y Javier Ambrossi han cogido de alguna forma el legado de ese Lorca que, con su obra inacabada, de nombre La bola negra, colocaba por primera vez un personaje homosexual para que los que vinieran después de él pudieran entender que no estaban solos. La filmografía de los Javis está atravesada por ese mismo espíritu. Desde La llamada a La mesías, pasando por supuesto por Veneno, les han dicho a la gente queer que su cine es un refugio. Que siempre estará el arte para entenderles. Como hacía Lorca.

La bola negra es la cima de todo aquello. Una película que honra a todas las personas a las que no se les dejó ser quienes querían ser y un abrazo para aquellos que todavía sienten que no pueden amar libremente. Si alguien ha hecho de la diversidad su bandera y ha apostado por una ficción que rompe cualquier barrera de género y tire los estereotipos ha sido esta pareja de directores.

Su película llegaba al Festival de Cannes, donde compite por la Palma de Oro, envuelta en un secretismo absoluto. Sin pase previo para la prensa española y francesa, había una emoción por descubrir qué habían pergeñado dos directores que, aunque en España ya sean dos nombres consagrados, fuera todavía no habían despegado. El propio Fremaux reconocía ante la prensa que no había visto La mesías, pero que, sin embargo, se había quedado prendado de La bola negra. Su proyección ha sacudido un certamen que necesita savia nueva y nombres que sorprendan para que esto no sea una reunión de autores consagrados que miden sus nuevas propuestas.

Calvo y Ambrossi han sacado las lágrimas de la prensa especializada con una película en tres tiempos. El primero, con el que abre el filme, se ambienta en 1937 y recoge el texto del dramaturgo Alberto Conejero La piedra oscura para contar la historia de Sebastián, joven soldado del bando franquista, y Rafael Rodriguez Rapún, carcelero y pareja de Lorca. Conejero la llevó al teatro en una obra que se convirtió en fenómeno en las tablas de toda España y que ellos amplían y expanden en el tiempo.

El filme abre con el bombardeo a un pueblo del bando nacional mientras una banda de pueblo toca pensando que los aviones son fascistas italianos en su apoyo. Entre ellos, un chaval (Guitarricadelafuente) escapa de las bombas. Es una escena que deja claro el tamaño y la épica de la película. Abren con todo, con un despliegue visual que culmina con el protagonista ascendiendo por una gran estatua asaetada. Ese símbolo, el de un hombre atravesado por una herida, lo recuperarán después cuando el deseo de Sebastián por Rapún (un Miguel Bernardeau que se confirma gran actor) se vaya solidificando.

La segunda historia ocurre en 1932, y aquí viene uno de los elementos más hermosos y arriesgados de la película. Los Javis cogen las cuatro páginas de La bola negra real y la continúan. Imaginan cómo podría haber continuado Lorca aquellas páginas. ¿Qué pasaría si esa obra siguiera escondida, si pudiéramos leerla? Hay que ser valiente para arriesgarse a semejante acto, pero ellos lo hacen y consiguen la mejor de sus tres historias. Una que comienza con un homenaje a Fassbinder y que tiene como centro a un Milo Quifes que se descubre como la sorpresa del reparto. Un rostro misterioso y magnético que tiene una de las escenas más emocionantes del filme, una secuencia de flamenco con baile moderno donde la acción se para y la magia ocurre. Su relación con Hugo Wezel (uno de los mejores actores jóvenes actuales) es hermosa y delicada.

La tercera historia nos lleva a 2017, al presente, donde un joven —estupendo Carlos González— que fue dramaturgo recibe una herencia que debe ir a recoger a Cantabria aunque su madre (arrolladora Lola Dueñas) no quiere que vaya. Esta historia es la que acaba siendo el vehículo para unirlas a todas. Lorca es ese elemento común que hará que la película se descubra como una matrioska donde una historia contiene a la anterior y así sucesivamente.

Calvo y Ambrossi han tejido un filme tan complejo y arriesgado en su estructura y en su tono —que se mantiene casi en clímax constante— que es imposible que a veces no sea irregular. Hay ciertos baches de ritmo en su parte central; a veces las historias no se trenzan con la fluidez que debería; alguna escena parece más una idea genial que parte de la trama, y la música de Raül Refree a veces resuena demasiado alto y subraya. Y sin embargo, esas cosas hacen de La bola negra una película hasta más interesante, porque demuestran una pasión arrebatada en sus creadores que les hace ir con todo, sin miedo a caerse y después levantarse.

Porque siempre hay algo que te recoge y te vuelve a llevar. Lo hace la aparición de una Penélope Cruz que roba sus escenas como cupletista que anima a las tropas como si fuera una Marta Sánchez de la Guerra Civil y que dice una de las grandes frases de la película (“El travestismo es la fantasía de la posibilidad, la guerra es todo lo contrario”), o las fugas cuasi musicales, como el baile de los soldados en la playa bajo unos fuegos artificiales.

También la aparición estelar de una Glenn Close que parece que lleve hablando español toda su vida. Su trampantojo de Ian Gibson desvela una de las escenas más emotivas de la película y donde se explicitan varios de los temas fundamentales de la película, que deriva en una media hora final que es pura emoción. La decisión de traer a Lorca (un perfecto Alberto Cortés) en una coda final es otro salto mortal que podía haber acabado en fracaso y que, sin embargo, logran que el clímax final sea de un tsunami emocional.

Es bonito ver que, además, aunque sea una película tremendamente marcada por el drama, los Javis sigan manteniendo eso que les enseñó su maestro, Pedro Almodóvar (hacia el que hay un guiño): la necesidad del humor. Hay líneas de diálogo, interacciones y referencias (“El corazón de un maricón es un océano lleno de secretos”) que les llevan a sus inicios, que demuestra que siguen teniendo el oído en la calle. Ahí destaca una Yenesi que funciona como estupendo alivio cómico.

La bola negra convierte su imperfección en emoción. Su ambición, pasión y exceso hay que recibirlos con los brazos abiertos, porque demuestra que las historias queer pueden ser grandes, épicas y lanzarse a la piscina sin miedo. Lorca estaría orgulloso de ellos.

El artista e intelectual André Malraux dejó su vida en Francia y acudió a España para combatir en el bando republicano durante la Guerra Civil. Malraux decidió que lo que estaba viviendo tenía que ser contado y visto. Escribió una novela, L’espoir, y en 1938, bajo las bombas del bando nacional, acometió una misión casi imposible: rodar Sierra de Teruel, una película cuyo objetivo era movilizar a los países europeos para luchar contra el fascismo. Malraux sabía que en España se jugaba el futuro de Europa, y creía que un filme con un fuerte contenido antifascista, que mostrara la lucha colectiva del pueblo y de la clase obrera contra una amenaza dictatorial, podía hacer que la balanza se decantara por la intervención en la Guerra.

La película, que contaba con guion de Max Aub, no pudo terminar su rodaje, y cuando llegó el momento de mostrarla, Europa decidió mirar para otro lado. Francia no quiso molestar a Franco y decidió no exhibirla. Los alemanes, bajo el yugo del nazismo, ordenaron quemar las copias para que Sierra de Teruel desapareciera. Para que no quedara rastro del testimonio de la lucha contra el fascismo. 

Pero Malraux logró mandar una copia a la biblioteca del Congreso de EEUU. Esta copia “la original, sin cortes ni añadidos”, como la define Antoni Cisteró, escritor, investigador y el mayor experto en Sierra de Teruel, se restauró en España en los 90, y ahora lo ha hecho en Francia. Sierra de Teruel recupera su esplendor, y lo hace en el mejor momento posible, ya que el auge de la extrema derecha hace su mensaje más pertinente que nunca. Quizás por ello el Festival de Cannes ha decidido proyectar esta versión que en Francia seguía inédita. 

Céline Malraux, sobrina nieta de André Malraux, actúa como portavoz de la familia del artista, que se muestra emocionada por poder volver a ver Sierra de Teruel. Para ella, “la película es un documento histórico sobre el cine y sobre la historia de la Guerra Civil Española y sobre lo que significó para la política, la libertad y la democracia”. Por eso cree que el filme no ha “envejecido en absoluto” y cree que este hecho, que se une al 50 aniversario de la muerte de André Malraux es una “oportunidad para hablar de esta película y del compromiso de André Malraux con la libertad”.

A Céline Malraux le sorprende que Sierra de Teruel sea tan desconocida en España, y cree que eso muestra que hay “mucho que mejorar en Europa para intentar comunicar una historia común”. “¿Cómo es posible que no estemos de acuerdo con la historia de España?”, se pregunta y cuenta su shock cuando vio que “el franquismo resurge en España”. “Acaba de ser el 50 aniversario de la muerte de Franco, y me ha sorprendido ver gente que celebraba la dictadura. Lo estamos viendo en toda Europa con el auge de muchos nacionalismos, y por eso la película es tan conmovedora, porque nos muestra qué es la resistencia, qué es el verdadero coraje. Nos muestra que la democracia y la libertad no están garantizadas y hay que luchar por ellas, para mantenerlas”, subraya y espera que se vea en España para “aprender un poco sobre lo que dice la película”.

Una película prohibida

Antoni Cisteró lleva años investigando y escribiendo sobre Sierra de Teruel. Incluso ha escrito Campo de esperanza, una novela sobre los entresijos de aquel rodaje durante la Guerra Civil. Para él esta “restauración es una noticia positiva, porque la calidad de las copias existentes en Francia, en VHS y DVD, eran bastante deficientes en el aspecto técnico pero también en el formal”. “Terminada la guerra mundial, una productora se atribuyó el derecho de cortar unos planos, en especial de la mítica secuencia final, así como de añadir un parlamento de un héroe de la Resistencia que, si bien puede aceptarse como llamada a no volver a claudicar ante el fascismo, desvirtuaba, a mi entender, el conjunto”, explica y pone en valor la nueva versión y la que hizo “de forma excelente Ferran Alberich en los años noventa para la Filmoteca Española”.

La película nos muestra que la democracia y la libertad no están garantizadas y hay que luchar por ellas, para mantenerlas

Aquel rodaje bajó las bombas y que no pudiera terminarse “marcó decisivamente” la película. “Rodaron en Barcelona y Tarragona, donde había bombardeos prácticamente a diario, lo que impedía también el revelado local al cortarse la corriente eléctrica. Los negativos se mandaban a Francia para ser positivados, lo que implicaba, con la frontera prácticamente cerrada, que Malraux no veía el resultado del rodaje hasta tres o cuatro semanas después. Además, carecían de película virgen, de focos, baterías… hasta de maquillaje”, recuerda Cisteró. 

Para él, lo que hace más interesante al filme desde el punto de vista histórico es “que ponga de relieve una trayectoria como la de Malraux, y a Max Aub”. “Ellos predicaron con el ejemplo de un intelectual actuando en la medida de sus posibilidades, y no limitándose a especular sobre lo complicado de la situación. Malraux arriesgó su vida. De hecho, en una ocasión los dos rodaban desde un avión desarmado el cielo de Cervera cuando fueron atacados por cazas alemanes y se salvaron de milagro. Este es el mensaje que perdura en el tiempo, la trascendencia útil que se espera del esfuerzo de un intelectual”, añade. 

Además de la propia historia del rodaje, está la de cómo se salvaron las copias del negativo original de una película que estuvo a punto de desaparecer. Antoni Cisteró dice que esa historia es “apasionante”, y antes de contarla avanza que, además, en septiembre de 1939, el Gobierno francés prohibió su exhibición para no molestar a Franco y luego los alemanes ordenaron la destrucción de todas las copias. “Que la podamos ver hoy en día es casi un milagro”, apunta.

Cisteró ha investigado el viaje de las copias, y cuenta que “se salvaron dos, aunque técnicamente distintas”. “Una era una lavanda, o sea un positivo creado a partir del negativo original que había desaparecido. Las lavandas sirven para generar un contratipo negativo del que sacar positivos para exhibición. Quizá esto explique la deficiente calidad de las copias comerciales existentes en Francia hasta ahora. Parece ser que se salvó al estar escondida en las latas de otra película, Drôle de drame, del mismo productor que Sierra de Teruel: Corniglion-Molinier”, cuenta.

Por otra parte, el propio Malraux tenía una copia, “o bien la escondieron sus amigos, como Henri Langlois o el matrimonio Tual, que quiso mandar a México a través de Max Aub”. “Pero este fue detenido, siendo internado en diversos campos de concentración, haciendo imposible el envío. Posteriormente, ya en 1941, el francés contactó con Varian Fry, un americano que estaba en Marsella para intentar salvar a intelectuales de la persecución nazi, para que, a través del consulado estadounidense, salvara dicha copia. Después de casi dos años de inconvenientes, incluida la expulsión de Francia del propio Varian Fry, una copia llegó como regalo de Malraux a la biblioteca del Congreso de los EEUU. Esta copia es la original, sin cortes ni añadidos, que se restauró en España en los 90, y ahora en Francia”.

Sierra de Teruel no se vio en España hasta 1977, con Franco muerto, y nunca tuvo la repercusión que merecía. Por eso, “quizás con el huevo de la serpiente de nuevo rodando, sea el momento de verla”. “Aunque sin tener en cuenta la situación en los años 30, quizá requiera de un esfuerzo que no todo el mundo puede estar dispuesto a hacer”, opina Antoni Cistero, que por ese motivo ha lanzado una web, Visorhistoria, donde explica el contexto político e histórico alrededor de la creación de Sierra de Teruel.

Porque para él esta película no daba “una receta para combatir el fascismo”, sino que “deja claros los mensajes a transmitir, el heroísmo de los luchadores, la solidaridad con el pueblo al que defienden y la injusta escasez de medios, que solo la solidaridad internacional podía revertir”.

Pedro Almodóvar regresó a Cannes, y Cannes le recibió como a una leyenda. El director español había cambiado con sus últimas películas el certamen francés por Venecia, donde logró el León de Oro con La habitación de al lado. Pero con Amarga navidad, su último título ya estrenado en España y con la vista puesta a su lanzamiento en Francia y el resto de Europa, han vuelto a casa. Allí se convirtió en un icono del cine. El runrún en la Croisette es el de siempre, ¿cómo es posible que Almodóvar no tenga una Palma de Oro? Lo vuelve a intentar con una película de guion endemoniado, inteligente y brillante sobre la vampirización de los creadores.

Almodóvar, que llevaba puesta una chapa en apoyo a Palestina, entró en la sala de prensa tras la calurosa acogida en el primer pase en el teatro Lumiére, donde la gente aplaudió cuando su nombre salió en pantalla y donde le recibió con una calurosa ovación. La misma que la sala le dedicó cuando, como suele hacer, habló abiertamente sobre el momento actual y el deber de la cultura ante acciones de censura en EEUU y en Francia, donde Canal+ ha amenazado con no financiar las películas con personas que han firmado un manifiesto que alertaba de una “toma de control fascista” en el cine por parte de su dueño.

Para Almodóvar este clima de censura “afecta muy negativamente” a la creación. “Sin querer juzgar a nadie, creo que el artista debe hablar de la situación que vive la sociedad”. Es un deber moral. El silencio y el miedo son síntomas de la devaluación de la democracia. El creador, desde su tribuna, debe hablar. Debe hacerlo sin sinónimos, a cara descubierta. Hablar de lo peor que nos ocurre, y que están pasando cosas terribles. Como europeos debemos convertirnos en un escudo contra monstruos como Trump, Netanyahu o Putin. Aquí obedecemos las leyes internacionales. Trump debe saber que hay un límite para sus delirios y locuras y que Europa nunca va a hacer un vasallaje a sus locuras.

También aclaró que no piensa retirarse. Tras el discurso en el teatro Lumiére donde dijo que echaría de menos ese cine, muchos entendieron que abría una puerta a un parón, pero el cineasta dejó claro que no y que ya tiene el guion de la siguiente. “Lo que quería decir es que las siete veces que he estado en el Palais han sido una experiencia que me ha quedado marcada, y que el día que no pueda venir, porque no tenga película, porque no haga cine o por lo que sea, lo echaré de menos, tendré una enorme nostalgia de este festival. Pero de momento tengo al menos una más, y espero tener inspiración para más”, explicó.

Lo seguirá haciendo con la misma pasión que descubrió cuando de adolescente supo que quería dirigir. La que se “acrecentó” cuando hizo la primera. “Con el tiempo es la misma pasión, pero vivida de un modo más dramático, porque es una pasión concebida a mis 70 años, y esas pasiones tienen un carácter más dramático. Para hacer una película necesito sentirme así con el guion. Si no, lo dejo descansar unos años y lo recupero después, pero es a base de pasión como sigo trabajando y espero que eso no me abandone”, subrayó.

Confesó que echa de menos el humor de sus películas, el escribir algo como Mujeres al borde de un ataque de nervios: “Pienso, si la escribí yo, tendría que tener el secreto para hacer algo así, pero una película no es una fórmula. En el guion que estoy terminando habrá más humor, habrá humor negro”, adelantó, como también dijo que, por primera vez, está buscando a alguien con quien compartir escritura. “Estoy harto de mí mismo. No quiero recurrir a mí mismo para seguir escribiendo. Estoy buscando a alguien con quien compartir y que me traiga un universo diferente del mío. Me gustaría un cambio de rumbo”. 

Es curioso que dos directores de esta sección oficial hayan decidido mirar a dos autores y hacer remakes de dos de sus películas. Más curioso aún es que ambos sean dos cineastas en el exilio, huidos de sus países por alzar la voz contra regímenes dictatoriales. Es como si ambos tuvieran que recolocar las piezas de su creación desde ese nuevo lugar donde comienzan una nueva vida. Pero mientras que Asghar Farhadi coge el sexto capítulo del Decálogo de Kieślowski y se muestra incapaz de acomodar sus intereses a su nuevo país, dejando un simple divertimento sobre cómo el arte y la ficción se contaminan, el ruso Andrey Zvyagintsev consigue avanzar en una filmografía que se ha encargado de radiografiar un país en decadencia.

Zvyagintsev había ido sorteando la censura rusa con sus primeros filmes, pero con Leviatán, que apuntaba directamente a la corrupción del país, y con Sin amor, cuyos dardos a cómo esa corrupción se trasladaba a un padre y una madre que no querían quedarse con su hijo en un divorcio, fue atacado por antipatriota y puesto en el ojo del Gobierno.

El cineasta salió de Rusia en 2023, después de haber estado a punto de fallecer por un Covid que le tuvo en coma durante mucho tiempo. Su primera película después de todo ello, Minotaur (Minotauro), es un remake de La mujer infiel, de Claude Chabrol. Sin embargo, aquí Andrey Zvyagintsev encuentra que rehacer un clásico de un cineasta mítico tenga sentido. El francés fue un maestro en clavar su bisturí en la burguesía de su país. En esa película, en 1969, mostraba la obsesión de un burgués adinerado cuando se entera de que su mujer está teniendo un affaire con un artista. 

De alguna forma, Zvyagintsev nos hace incluso reflexionar sobre el propio remake. ¿Qué sentido tiene contar la misma historia otra vez? Pues incidir en que un mismo suceso es completamente diferente dependiendo de dónde y cuándo suceda. La Francia burguesa de finales de los 60 y pasado el mayo del 68 no tiene nada que ver con la Rusia actual, donde el director ruso coloca la historia.

Porque sí, los sucesos que ocurren en su centro —la excusa argumental— son los mismos, pero el contexto político y social atraviesa todo, y en esta ocasión lo contamina. Lo que dice Zvyagintsev de forma magistral es que un país corrupto crea ciudadanos corruptos. El protagonista es aquí un oligarca ruso, un empresario que se enterará de la infidelidad de su mujer y tomará las mismas decisiones que tomaba el protagonista de la de Chabrol. La diferencia es que ocurre en una Rusia podrida, corrupta y donde la guerra ya lo ha infectado todo.

Ese contexto y cómo lo retrata, sin subrayados evidentes, es lo que eleva Minotauro a película mayor y clara candidata a la Palma de Oro. El mismo empresario sin escrúpulos tendrá que elegir a catorce de sus trabajadores para que vayan a la guerra. La invasión de Ucrania está presente en cada fotograma, aunque no se mencione: los carteles en las calles, donde se ofrece dinero por alistarse, el reclutamiento… así hasta llegar a una escena donde se ve de nuevo otra de las patas de ese país en descomposición: la religión.

Que sean catorce personas no es casualidad. Catorce eran, siete hombres y mujeres, los que se llevaban al laberinto del minotauro como sacrificio de la bestia. Aquí son catorce inocentes que no saben que van a ser mandados para alimentar la sed nacionalista de su presidente, Vladímir Putin, el minotauro en la sombra.

Los burgueses de Chabrol solo se preocupaban de sus problemas, y los de Zvyagintsev también. La diferencia es que aquí los empresarios pueden vengarse de alguien mandándole al frente, y mientras solucionan los problemas del primer mundo los trenes regresan del combate llenos de los cuerpos de jóvenes muertos por unos principios que no entienden. Zvyagintsev desangra a Rusia desde su exilio y lo hace manteniéndose fiel a sus recursos estilísticos. Planos estáticos, con movimientos de cámara lentos, que escrutan cada rincón, cada hecho. Se toma su tiempo para contar una historia de venganza, para un país vengativo. Concluye su Minotauro, además, con un plano para el recuerdo: una grabación de móvil de un cielo cuya ambigüedad nos vuelve a recordar a las bombas de la guerra. 

Un Mungiu menor

Junto a Andrey Zvyagintsev, otro de los directores más esperados era el rumano Cristian Mungiu, que ya sabe lo que es ganar la Palma de Oro gracias a su brutal película sobre el aborto en la época de Ceaucescu, 4 meses, 3 semanas y 2 días. Desde entonces ha realizado un cine que comparte con el del ruso su capacidad de clavar el colmillo en su país. Siempre retratando pequeñas comunidades a las que un conflicto moral saca su peor cara, el director repite fórmula con su película más ambiciosa, Fjord.

La más ambiciosa porque, de partida, cuenta con dos estrellas en su reparto (Sebastian Stan y Renate Reinsve) y porque llega de la mano de Neon, que también distribuye Minotauro en EEUU y que ya suma seis Palmas de Oro consecutivas.

La diferencia es que, si el director ruso continúa con sus tropos habituales para llevarlos a un nuevo sitio, Mungiu los ha reblandecido. Esta es, sin duda, una película suya, pero a ratos parece como si alguien le hubiera pedido a una inteligencia artificial que escribiera un guion ‘a la Mungiu’ pero para un público más amplio.

El director se va a un pueblo noruego donde llega una familia rumana ultrarreligiosa. Una posible agresión a un menor hace que la comunidad se enfrente a ellos. Mungiu plantea un conflicto actual e interesante: ¿qué hacemos con esas familias cuyos valores, que rozan el fundamentalismo, afectan a sus hijos? Esa pregunta la enfrenta, además, a una superioridad moral progresista y nórdica. El problema es que lo hace de la forma más simplona posible. Mungiu, siempre partidario de la ambigüedad en sus películas y de no dar nada mascado, se equivoca aquí de lleno al hacerlo. Porque para no dar la razón del todo a ninguno de los bandos, utiliza los argumentos más demagogos posibles, especialmente en un juicio donde la inverosimilitud impregna todo, igual que el personaje de Renate Reinsve, a la que por muchas gafas de pasta y pañuelo en la cabeza no te crees como madre ultracatólica.

Fjord no es una película desdeñable: acierta en su conflicto y Mungiu siempre es capaz de crear escenas tensas y notables. Pero sorprende que un director tan fino haya sido capaz de rodar escenas tan obvias como la discusión donde las trabajadoras sociales muestran su superioridad mientras una bandera del país ondea constantemente de fondo detrás de una ventana. Una pequeña decepción en una carrera hasta ahora inmaculada, aunque el poder de su tema pueda colocarla en el palmarés del próximo sábado.

Para Éric Cantona el peor adjetivo que le pueden colocar es el de “imperdonable”. Para él, eso significa que todo aquello que hizo o dijo es digno de condena sin posibilidad de redención. Peor que cualquier insulto. Ese término, el de “imperdonable”, fue el que la prensa francesa llevó en su portada el día del suceso que marcó la carrera del futbolista francés más talentoso e impredecible del fútbol reciente. 

El día era el 25 de enero de 1995. Cantona se encontraba en su mejor momento deportivo con el Manchester United. Jugaba contra el Crystal Palace y las cosas venían calientes. Cantona había sido marcado de forma extremadamente dura y agresiva por sus rivales. El árbitro no sacaba tarjetas amarillas y el jugador francés seguía recibiendo. Al final, fue Cantona el expulsado por una falta. Cuando se iba al túnel de vestuario, miles de personas en el estadio y millones desde sus casas se quedaron atónitos cuando le propinó una patada a un espectador ultra que se encontraba en primera fila.

Los medios fueron en tromba contra Cantona, que siempre defendió que él había respondido a un comentario racista. “¡Vete a la mierda a Francia, hijo de puta francés!”, le espetó Matthew Simmons antes de recibir lo que la prensa deportiva definió como “patada de kung-fu” o “patada voladora”.

Fue un terremoto mediático que terminó con Cantona suspendido el resto de temporada, multado por su equipo y hasta condenado a dos semanas de cárcel. El jugador nunca se arrepintió. Han pasado 30 años de aquello, y el deportista ha tenido tiempo para pensar en aquella situación. Lo ha hecho. Y sigue pensando lo mismo: “Le tenía que haber pateado más fuerte. Lo merecía. Lo hice y no lo lamento”. La frase es uno de los clímax del documental con su nombre que se ha proyectado en el Festival de Cannes —donde también ha presentado una película como actor, Marvelous mornings— y que él mismo ha presentado.

Un filme que repasa de manera divertida su carrera, sus polémicas, y aquella patada a la que se dedica una parte importante de metraje. “Me merecía las suspensiones”, dice Cantona en pantalla, aunque defiende que también tenía derecho a defenderse de una agresión verbal. Años después, la prensa sigue polarizada en torno al suceso: ¿fue una patada al racismo, o un arrebato violento del enfant terrible del fútbol de los 90?

El jugador aparece en cámara hablando en primera persona de todo aquello, y pregunta al espectador claramente si él es “¿un ángel o un demonio?”. Él tiene una definición propia para sí mismo. “Soy una flor del mal”, asegura citando a Baudeleaire sobre ese temperamento que sigue ahí. Mantiene que hay que luchar por “la integridad”. Ese “sentido de la justicia” se lo enseñó su madre. O eso dice ella, pero hay otro pariente cuya sombra aparece siempre que Cantona cuenta el inicio de sus ideales. Se trata de su abuelo materno, Pere Raurich, anarquista y miliciano que combatió en la Guerra Civil de parte del bando republicano y que tuvo que huir exiliado a Francia.

Cantona siempre le menciona, y en las pasadas elecciones francesas volvió a mencionarle para pedir que no se votara a la extrema derecha. En el documental vuelve a salir su legado y la importancia de esos valores que le ha transmitido a él y su familia. Una familia que habla a cámara sobre su hijo, sobre un temperamento que dice su padre tenía desde que era un niño. Es uno de los elementos más íntimos y diferenciales de un trabajo que tampoco aporta nada nuevo más allá de la revisión por parte del propio futbolista, que se mantiene fiel a todo lo que ha ido contando estos años. 

El Laurence Olivier del fútbol

El documental, dirigido por David Tryhorn y Ben Nicholas, contó con una proyección especial a la que asistieron los realizadores y el futbolista, que solo dijo sentirse “muy orgulloso” de la película. Mientras que Tryhorn y Nicholas enfatizaron de nuevo que la gran cualidad del deportista es que se “mantiene fiel a sus principios, incluso hoy”.

Los directores mezclan la entrevista a Cantona (al que ponen a ver en una sala de cine las películas que ha hecho como actor, entre ellas Buscando a Eric, de Ken Loach) con imágenes íntimas y flashbacks que repasan su carrera desde los primeros años en el Olympique de Marsella, pasando por su resurgir en el Leeds y su amago de retiro profesional con solo 25 años. Y ahí apareció el que sería su mentor y casi descubridor, Sir Alex Ferguson, figura fundamental en su vida y en el documental, donde aparece hablando a cámara y contando cómo pudo apaciguar, al menos durante un tiempo antes de la patada voladora, a la fiera Cantona. 

El entrenador del Manchester United le define como un “Laurence Olivier” del fútbol moderno. Juntos lograron todo. Cuatro ligas en un momento donde el equipo estaba en una crisis que se alargaba demasiado. Cantona se retiró a los 30 años. Dejó con ganas de más, pero forjó una leyenda que se mantiene intacta y que él sigue avivando a día de hoy. “No soy un hombre, soy Cantona”, dice en un momento del filme, dejando una de esas frases lapidarias por las que fue tan odiado como alabado. 

El cine español ha vuelto a hacer historia en la 79ª edición del Festival de Cannes, y lo ha hecho con un marcado acento extremeño. Pepa Gracia, natural de Puebla de la Calzada, ha desembarcado en el Grand Théâtre Lumière como parte del reparto de ‘El ser querido’, el esperado largometraje de Rodrigo Sorogoyen que compite por la Palma de Oro. La cinta, que se presentó el pasado 16 de mayo, recibió una de las acogidas más calurosas del certamen, con una ovación en pie que se prolongó durante ocho minutos y que sitúa a la producción como una de las grandes favoritas de la crítica internacional.

En este drama de madurez, Pepa Gracia interpreta a uno de los personajes integrándose en un elenco de primer nivel que encabeza Javier Bardem y Victoria Luengo. La película explora la compleja y a veces tóxica relación entre un aclamado director de cine y su hija actriz durante un rodaje en Fuerteventura, un marco de “cine dentro del cine” donde Gracia aporta la solidez de una intérprete formada en la constancia y el rigor escénico. Para la actriz poblanchina, esta presencia en Cannes no es un golpe de suerte, sino el resultado de un compromiso inquebrantable con el oficio que comenzó en su Extremadura natal.

La trayectoria de Gracia es un ejemplo de cómo el talento regional puede escalar hasta la cima de la industria cinematográfica europea. Hija de Teodoro e Isabel, y formada inicialmente en el colegio Nuestra Señora de la Encarnación de Puebla de la Calzada, Pepa creció rodeada de teatro gracias a la influencia de su padre. Aunque sus estudios oficiales la llevaron a diplomarse en Turismo en Cáceres, su vocación artística la impulsó a una formación de más de veinte años que incluye pasos por el Centro Andaluz de Teatro en Sevilla, la École des Sables en Senegal y el laboratorio de José Carlos Plaza en Madrid, a quien considera su gran maestro. Su “bautizo” profesional no pudo tener un escenario más emblemático: el Festival de Teatro Clásico de Mérida, donde debutó con la obra ‘Edipo Rey’ bajo la dirección de Juan Margallo.

En los últimos años, su rostro se ha hecho habitual tanto en la gran pantalla como en las principales plataformas de streaming. Ha participado en películas destacadas como ‘Objetos’, ‘Fatum’ o la aclamada ‘Te estoy amando locamente’, además de formar parte de series de éxito como ‘La Unidad’, ‘La Otra Mirada’ o ‘Feria’. A pesar de este currículum ascendente, Pepa Gracia mantiene una filosofía de trabajo basada en el esfuerzo diario, huyendo de la mitificación de la fama y reivindicando el escenario como el lugar donde realmente se siente libre.

Su paso por la alfombra roja de Cannes representa no solo un hito personal, sino un orgullo para las Vegas Bajas del Guadiana. La presencia extremeña en la sección oficial de Cannes, en un año en el que el cine español ha logrado una representación histórica con tres películas en competición, subraya la madurez de una generación de intérpretes que, como Pepa Gracia, llevan sus raíces por bandera mientras conquistan los templos del cine mundial. Tras su estreno mundial en Francia, el público español tendrá que esperar hasta el próximo 26 de agosto para ver su trabajo en salas comerciales.

El CEO de la mayor productora francesa de cine, Canal+, ha señalado que el grupo dejará de trabajar con los cientos de artistas que firmaron una carta abierta en la que expresaban su preocupación por la creciente influencia del multimillonario de extrema derecha Vincent Bolloré en el grupo.   

La carta, publicada la semana pasada coincidiendo con la inauguración del festival de Cannes, fue firmada por más de 600 artistas, incluidos la actriz Juliette Binoche, el actor catalán Sergi López, el director y fotógrafo Raymond Depardon, la cineasta francoiraní Sepideh Farsi y el director Arthur Harari, que coescribió la ganadora al Oscar Anatomía de una caída.  

En la carta denunciaban que al “dejar el cine francés en manos de un dueño de extrema derecha” no solo se corría el riesgo de “una homogeneización de las películas, sino de una toma de control fascista del imaginario colectivo”. 

Bolloré, un empresario industrial conservador, posee un poderoso imperio mediático, que incluye a Canal+ y StudioCanal, el mayor grupo de producción y distribución televisiva en Europa. Entre las últimas películas de StudioCanal están el biopic de Amy Winehouse Back to Black y Paddington en Perú. Bolloré también posee el canal CNews, la cadena de radio Europe 1 y el periódico dominical Le Journal du Dimanche.

Este domingo Maxime Saada, director ejecutivo de Canal+, tachó la carta de los artistas de “injusticia” y advirtió de sus intenciones de dejar de trabajar con quienes la hubieran firmado. “Es una injusticia hacia los equipos de Canal+, que están comprometidos con la defensa de la independencia de la cadena y con la diversidad de sus opciones”, dijo Saada en Cannes. Y añadió: “No trabajaré, no quiero que Canal+ trabaje con las personas que han firmado esa petición”. “Si algunos llegan a calificar a Canal+ de 'cripto-fascista', entonces no puedo aceptar colaborar con ellos. Ahí está el límite”, subrayó después.

En la carta abierta, centenares de personas del mundo del cine denunciaban que Canal+ ya había adquirido un tercio del capital de UGC, la tercera mayor red de salas de cine en Francia, con la intención de adquirir el 100% en 2028. Afirman que Bolloré estará “en posición de controlar por completo la cadena de fabricación de películas, desde su financiación hasta su difusión en la pequeña y gran pantalla”. 

“Detrás de su traje de hombre de negocios”, escriben en la carta, Bolloré “no oculta que está llevando a cabo un ‘proyecto de civilización’ reaccionario de extrema derecha a través de sus canales como CNews y sus editoriales”; por eso temen que ese control se extienda también al cine. “Si bien la influencia de esta ofensiva ideológica sobre el contenido de las películas ha sido de momento discreta, no nos hagamos ilusiones: pronto cambiará”, advierten. 

Un escándalo similar ya se produjo en la industria editorial. En un movimiento sin precedentes, más de un centenar de autores dejaron el mes pasado la editorial Grasset en protesta por el control de Bolloré sobre su empresa matriz, Hachette. “Nos negamos a ser rehenes de una guerra ideológica que busca imponer el autoritarismo en todos los ámbitos de la cultura y los medios de comunicación”, expresaron los escritores.  

Este año en Cannes se han oído abucheos al aparecer en pantalla el logo de Canal+ durante varios pases del Festival, incluido el de la película inaugural, The Electric Kiss. 

En 2022, durante una sesión en el Senado francés, Bolloré rechazó el intervencionismo político o ideológico y aseguró que su interés por adquirir medios de comunicación era puramente financiero y que su imperio cultural trataba de promover el soft power francés.

Después de la revuelta de los escritores el mes pasado, Bolloré respondió en Le Journal du Dimanche que quienes se habían ido de la editorial eran “una pequeña casta que se cree por encima de todo y de todos”. “En cuanto a los ataques contra mi ‘ideología’, repito una vez más: soy democristiano”, escribió hace un mes.  

John Travolta pisó el Festival de Cannes por primera vez en 1994. Ya era una estrella mundial. Había protagonizado Fiebre del sábado noche y Grease, pero su carrera parecía encallada en producciones hollywodienses pensadas para convertirse en éxitos efímeros como la saga de Mira quién habla. Sin embargo, un por aquel entonces cineasta prometedor llamado Quentin Tarantino pensó en él para interpretar a un personaje cuyo nombre quedaría en la historia del cine, Vincent Vega. Travolta se reivindicaba con Pulp Fiction como actor capaz de cosas mayores; aunque ya había estado nominado al Oscar por Fiebre del sábado noche. Fue en Cannes donde la película se vio por primera vez y fue aquí donde Tarantino ganó con 31 años la Palma de Oro con su segunda película. Él lograría su segunda y última nominación a los premios de la Academia de Hollywood.

Han pasado 32 años, y John Travolta ha regresado a Cannes con su primera película como director, Ven a volar conmigo, una cinta de 60 minutos que adapta su propio libro publicado en 1997 y donde cuenta cómo siendo un niño se enamoró de la aviación. Con una mirada nostálgica, que adopta el punto de vista del Travolta niño que vuela por primera vez, el director muestra cómo nació esa fascinación y de paso le dedica una carta de amor a su madre, que quiso ser una estrella de cine, algo que luego él conseguiría. 

El día de la proyección, Thierry Fremaux le entregó una Palma de Oro honorífica que el actor recibió entre lágrimas en un evento, que definía como “una celebración magnífica” entre un grupo reducido de periodistas internacionales entre los que se encontraba elDiario.es. No sabe si fue Pulp Fiction la película que hizo que la gente le viera como un actor serio, pero sí que recuerda el momento en el que la vio por primera vez en el Gran Teatro Lumiére: “Es la pantalla más grande que jamás había visto, y yo no había visto todavía la película. Mi esposa estaba a mi lado, y cuando aparece la escena en la que mi personaje estaba drogado con heroína mi esposa me agarró y me dijo: ‘Cariño, esta película… ¿Sabías qué iba a ser así?’. Yo la estaba viendo por primera vez junto al mundo, no había visto ningún montaje previo, así que ese fue el impacto, me acuerdo de Kat”.

Con Ven a volar conmigo ha querido, además, trasladar su visión del mundo, y es una visión que se aleja del cinismo imperante. “Queríamos hacer esta película porque la esperanza y la resiliencia de un niño son únicas, y hemos olvidado lo que eso significa. Yo siempre he sido el más optimista, viendo el vaso medio lleno y no medio vacío. Siempre he buscado lo siguiente bueno que pudiera pasar. Incluso si escuchaba malas noticias, hacía como en la película, te puedes sentir mal por ello, pero eres resiliente, y te recuperas rápidamente. Quería que eso fuera un ejemplo de que podemos volver a tener esa cualidad si recuperáramos esa inocencia infantil. Pero también era una época diferente. Era una época específica de pensamiento. Los puntos de vista personales eran más positivos y no estábamos tan abrumados por ver el lado oscuro de la vida”, opina John Travolta.

Aun así confiesa que esa actitud optimista, esa inocencia infantil “se ha puesto a prueba” en muchas ocasiones, pero que no puede evitar ser así. “Esa es mi naturaleza. Mi naturaleza es ver el lado positivo. Incluso si sucede lo peor, haré todo lo posible por salir de ello y ver qué podría ser mejor, cómo podría manejarlo y resolverlo. Mi naturaleza no es ocultarme donde no puedo ver nada. Yo miro a la oscuridad, pero no elijo morir con ella. No es mi naturaleza”, apunta sobre su filosofía vital que quiere compartir con su debut como director.

Actor y piloto

La pasión de aquel niño que descubrió un avión y que ahora traslada a la pantalla hizo que aprendiera de forma profesional la carrera de piloto. Cuenta orgulloso que lleva “más de 10.000 horas de vuelo y 15 habilitaciones para aviones a reacción”, que sabe pilotar “tres tipos de aviones de combate diferentes” y que cada año va “a la escuela tres o cuatro veces para entrenar y estar en forma”. También dice sin pudor que tiene en propiedad cinco aviones, aunque pronto serán cuatro. “Estoy a punto de vender uno porque es demasiado, pero el avión que sale en la película es mío”, dice orgulloso.

Volar le “aporta objetividad”. “Me permite no estar metido en mis propios pensamientos. Puedo estar mirando hacia afuera, como también ocurre cuando diriges. No tengo que preocuparme por interpretar un personaje ni por descifrar el comportamiento de otra persona, sino que estoy viendo a otra persona hacerlo y puedo corregirle yo mismo. Así que es una atención hacia afuera y no hacia adentro”, analiza.

Eso sí, no pretende dejar de actuar para dedicarse por completo a ser piloto. De hecho estrena en noviembre una película que avanza, será “bastante controvertida”. “Se llama Noviembre de 1963 e interpreto a Johnny Roselli, quien supuestamente, según la mafia, fue quien disparó al presidente Kennedy. Al parecer, según esa versión, esto fue lo que sucedió de verdad. Creo que será distinta a JFK, que era especulativa”, avanza. Como director, de momento nada, solo será algo que se sienta obligado a hacer él.

Su película es, también, un homenaje a su madre, una mujer “amable, considerada, educada, cariñosa”. “Era una actriz brillante, una directora brillante. Amaba profundamente a su familia y lidiaba con las situaciones menos ideales con mucha entereza. Debería haber sido como Bette Davis, Joan Crawford o Barbara Stanwyck. Nosotros no teníamos dinero, pero ella tenía estilo. Ella decía: 'Teníamos más estilo que dinero'. La gente rica dejaba su ropa de segunda mano en el sótano de la iglesia y mi madre los compraba ahí. Yo tenía trajes de Christian Dior que costaban 10 dólares porque pertenecían a una persona rica que vendía ropa de segunda mano”, dice emocionado.

Volar aporta objetividad. Me permite no estar metido en mis propios pensamientos. Puedo estar mirando hacia afuera, como también ocurre cuando diriges

John Travolta — Actor y director

Fue ella quien le hizo amara el cine. La primera película que vio no fue un clásico de Disney, sino La Strada de Fellini. Lo dice orgulloso. “Mi madre era irlandesa y mi padre era italiano, así que les encantaban las películas internacionales. Elizabeth Taylor, Marcello Mastroianni, Sophia Loren... Esas eran las películas que veíamos. Claro que también me encantaban West Side Story y Mary Poppins y todas las cosas que les gustan a los niños, pero me llevaban al cine con ellos cuando veían esas películas más maduras”, dice.

De esas películas se llevó con cuatro años, una de las experiencias más fuertes como espectador. “Recuerdo estar viendo La strada, y cuando ella muere le pregunté a mi padre que qué había pasado, y él me dijo que ella había muerto porque le rompieron el corazón. Le pregunté que si eso podía ocurrir y me dijo que sí y entonces pensé: nunca quiero romperle el corazón a nadie. Pensé que uno podía ponerse tan triste que podía morir de un corazón roto. Era una hermosa idea, una hermosa expresión”. Ahí vuelve a mostrar esa inocencia infantil que reivindica y que le hace asegurar que aunque en su pasaporte pone que tenga 72 años él siente que tiene otra edad diferente: “De cinco a siete, como mucho ocho”.

“Esta es una película sobre dos personas que no se miran a los ojos”. Lo dice Javier Bardem en el comienzo de El ser querido, en una escena tensísima de casi 20 minutos que precede al título de la película y que marca el tono de la misma. Su personaje, Esteban, un director de cine ganador del Oscar y endiosado por todos, le cuenta a su hija, a la que hace 13 años que no ve, la película que tiene en mente y que quiere que ella protagonice. Un proyecto ambicioso, sobre la memoria de España, sobre quién la construye.

En esa conversación, inteligente, vibrante y excelentemente escrita, Rodrigo Sorogoyen avanza también al espectador los que serán los temas que desarrolla en El ser querido, su última película con la que compite por primera vez por la Palma de Oro en el Festival de Cannes. El ser querido es, digámoslo ya, su película más madura y la mejor. Parece que, alejado del corsé del género que había en sus anteriores filmes como As bestas, el cineasta ha conseguido abordar temáticas que siempre le han interesado de una forma más abierta, sin los peajes del thriller. 

El ser querido habla de un reencuentro. O un intento de. El de ese director que quiere redimir sus pecados reencontrándose con la hija a la que abandonó. Eso convierte El ser querido en un filme sobre la culpa, pero sobre todo sobre cómo se construye la memoria y el relato. Los recuerdos de ese padre y su hija, a la que interpreta Victoria Luengo, son radicalmente diferentes. Y ninguno dará su brazo a torcer. Los dos los han vivido y los han filtrado y aceptado de forma diferente. O se los han contado a sí mismos de una forma que les ha ayudado a avanzar.

Sorogoyen articula ese reencuentro en torno a un rodaje que se ve atravesado por el pasado. Por el pasado que cuenta esa película dentro de El ser querido, llamada Desierto y que aborda el pasado colonial de España en el Sáhara, pero también por el pasado de sus personajes. Los temas de ambas se entrelazan en un juego vibrante de realidad y ficción. 

Ese rodaje lo cuenta Sorogoyen con un músculo y pulso envidiables. Nunca se había visto un rodaje de una película así. Uno tiene la sensación de estar de lleno dentro, entendiendo las labores de los miembros del equipo, y viendo cómo todo depende de la personalidad de ese director endiosado, algo que se solidifica en una escena para el recuerdo (y por suerte El ser querido tiene unas cuantas de ellas). Una escena de una comida y donde los actores del filme que ruedan —maravillosos Raúl Arévalo, Raúl Prieto y Melina Matthews— les da un ataque de risa mientras a Bardem le da un ataque de ira donde saca su auténtico yo. Una escena en donde la risa da paso al auténtico pavor a los dictadores que se esconden detrás de una cámara y que el cine ha permitido todo.

Dentro de ese rodaje los dos protagonistas irán encontrando el valor para empezar a decirse todo lo que no se han dicho en 13 años. Lo que no se atreven a decirse en esa comida inicial. Las escenas íntimas de ellos dos se van intercalando sin que se pierda ritmo, y consiguiendo, como una pequeña gota china, que vaya emocionando sin grandes subrayados ni discursos. Ambos construyen una historia que, de una forma divertida, acaba teniendo hasta una estructura circular, ya que el último reencuentro de ambos personajes también tendrá lugar en una comida, pero muy diferente, en torno a un sándwich en una carpa de rodaje. Qué decisión tan inteligente para explicar el punto de inicio y final de ambos personajes.

Es el mejor guion que han escrito Sorogoyen e Isabel Peña, uno en donde una mano en la espalda dice mucho más que muchas frases de diálogo. Hay varias de esas escenas donde los silencios dicen mucho más que las palabras, como ese desayuno donde una pieza de música en unos auriculares mientras Bardem observa a Luengo se convierte en clímax emocional; o la mirada de un padre que mira tras la columna a una hija que desconoce y que ella reconoce como de validación a su forma de actuar. 

Por eso desconcierta que Sorogoyen haya optado en su puesta en escena por una mezcla de formatos que a ratos resulta confusa. Está claro el uso del grano y el formato para lo que se ve rodado en la película, pero no se entiende del todo la presencia del blanco y negro o el formato cuadrado en un par de escenas (que podría ser una cuestión de punto de vista y que el cineasta defiende como una forma de incidir en el tema del relato y cómo no hay una sola visión de la misma historia). Son recursos llamativos, pero que tampoco añaden demasiado dramáticamente a un conjunto que ya de por sí raya a un nivel altísimo. 

El mismo que alcanzan sus dos protagonistas. Victoria Luengo y Javier Bardem están descomunales. Inmensos. Dos trabajos que rayan la perfección. De Bardem ya lo sabíamos, es uno de los mejores actores de todo el mundo, pero Sorogoyen saca lo mejor de él. Su lado más contenido. Qué gusto verle casi al desnudo, sin trucos ni máscaras. Cómo cuenta con los ojos, con su cuerpo, esa masculinidad tóxica de tantos hombres y directores de cine. Su forma de entrar en una sala, de moverse, de expresarse… ese encantador de serpientes capaz de hundir a alguien y encandilarle después con unas palabras al oído. También alguien que sabe que no lo ha hecho bien.

De Luengo ya intuíamos que era una de las mejores intérpretes de su generación. Lo habíamos visto en Antidisturbios y en Suro, pero aquí son palabras mayores. Le planta cara al todopoderoso Bardem. No se deja achantar. Ambos realizan un tour de force donde no se les ve competir, sino acompañares y acompañar la película para que sea mejor. Será difícil que alguien les tosa en la temporada de premios de este año.

El ser querido llegaba con una espinita a Cannes, el parecido de su sinopsis con la de uno de los éxitos del año pasado, Valor Sentimental. Por suerte solo se parecen en eso. El ser querido, de alguna forma, comienza donde terminaba la película de Joachim Trier. Esta convertía ese reencuentro en forma de película en su clímax final. Sorogoyen construye un largo clímax de dos horas en torno a ese reencuentro y, sobre todo, acierta en un tema fundamental: nunca justificar al monstruo. 

Javier Bardem tiene algo de su personaje en El ser querido, y es que cuando entra en una habitación una fuerza magnética hace que todos se giren. Es una energía, un carisma… algo que se tiene o no se tiene. Lo demostró una vez más cuando atendió la prensa española en el Festival de Cannes, a pocas horas de que paseara por la alfombra roja del certamen junto a Rodrigo Sorogoyen y su compañera de reparto, una Victoria Luengo que se mide de tú a tú con él y que no se achanta a su lado. Tampoco en las entrevistas.

Ambos forman una dupla única en pantalla, donde dan vida a un director y a una actriz que son padre e hija y que hace 13 años que no se ven. También fuera de ella. Ambos se encuentran tranquilos, disfrutando de ese momento histórico del cine español. “Viviéndolo en presente”, dice Luengo, y añade Bardem que esto que está pasando “hay que celebrarlo”. “Por mucho que le pese a una parte de la sociedad, lo que está pasando este año habla mucho de la importancia de apoyar un cine que da tanto trabajo y que da ganancia”, añade. “Marca España”, apostilla su compañera.

El actor llega a Cannes después de su presencia en los Oscar, donde se atrevió a hacer lo que pocos, decir en la noche del cine de Hollywood, “no a la guerra y palestina libre”. El primer día de certamen, Paul Laverty le daba las gracias por decir algo que en el cine de EEUU puede colocarle en listas negras. Bardem asegura que aunque no tiene “pruebas de cosas concretas” en ese sentido, sí que oye y le llegan cosas. “Rumores de cosas que han pasado, pero si supiese a ciencia qué, lo hubiese dicho. Porque eso es lo que está cambiando ahora. Ya hay valor para denunciar cuáles son las empresas, las productoras o los individuos que están haciendo eso”, asevera.

Para Bardem “la narrativa está cambiando, ya no la controlan ellos”. “Ahora las nuevas generaciones se echan a la calle y dicen que esto no es posible. Esto antes no sucedía. Dentro de eso, evidentemente hay riesgo. Soy consciente de ello, yo lo tomo porque tengo una posición privilegiada. Tengo un panorama laboral delante de mí que no se está viendo afectado, sino todo lo contrario, me están llamando aún más, incluido en EEUU, porque saben que ahora si hacen lo contrario, apoyar el silencio, apoyar la neutralidad, apoyar la cancelación, la agresividad que han estado a veces haciendo gala algunas personas o algunas empresas, quedan muy expuestos. Y eso es ya una gran victoria. Evidentemente hay riesgos, pero yo prefiero tomarlos porque puedo tomarlos”, añade.

Pero también anima a que el resto lo haga: “Aquellos que no quieran tomarlos aunque puedan tomarlos, me parece que son cobardes. Aquellos que no puedan tomarlos porque no tienen la capacidad de poder trabajar porque están empezando, yo lo entiendo. Pero hay cosas en donde la neutralidad ya no es posible. No creo que sea una opción en el momento en el que estamos. Donde estamos viviendo muchísimas atrocidades. Creo que lo que sucede en Gaza y en Palestina nos representa mucho a nivel humano, porque es de una mezquindad, de hipocresía institucional, política, económica, y al mismo tiempo de un nivel de inhumanidad que representa a todos los grandes conflictos que suceden en este mundo. Además lleva muchísimas décadas sucediendo. Es importante si puedes alzar la voz, y yo desde aquí animo a los que no lo hacen, que sepan que que hay muchísima gente que están apoyando laboralmente a aquellos que toman la decisión de hablar públicamente”, zanja.

Masculinidad y relato

El ser querido es una película que enmarca esa posibilidad de reencuentro en medio de un rodaje. Y es ahí, en medio de esas tensiones, donde salen dos de los temas que atraviesan la película: la masculinidad y el relato. La masculinidad de un director que Rodrigo Sorogoyen e Isa Peña definen como “un animal enjaulado”. Alguien que está intentando hacerlo bien, que se dice “que ya no es la persona que era, que se va a esforzar por cambiar”. “Ese es su relato”, explica Isabel Peña al lado de Sorogoyen.

El director deja claro que, aunque se nutren de sus experiencias, él no es como Esteban. No tiene ese animal que estalla cuando alguien no toma la sopa en una escena cómo a él le gustaría que la tomaran. Peña añade que hay mucha memoria de sus experiencias en rodaje. “Y también muchas historias que hemos escuchado de otros personajes que se parecen más a Esteban y que pueblan nuestra industria”, apunta.

Un rodaje es piramidal. Un señor que da órdenes y los demás las siguen. Eso puede dar pie a muchas equivocaciones y mucho abuso de poder

Javier Bardem — Actor

Bardem cree que los rodajes son “lugares muy poco democráticos”. “Un rodaje es piramidal. Un señor que da órdenes y los demás las siguen. Eso puede dar pie a muchas equivocaciones y mucho abuso de poder. Es verdad que en mis 30 y tantos años en esta profesión algunas cosas he visto, no hasta el nivel que se cuenta en la película, pero sí situaciones desagradables de directores y actores o productores que crean un ambiente difícil. También me incluyo yo. Yo también he tenido momentos donde me he puesto muy cabrón. Porque me he puesto nervioso, porque he estado enfadado, porque tengo un mal día y de pronto, el hecho de ser el actor principal de ese día, me da un teórico poder que a no ser que seas consciente de ello, puede ser peligroso. Yo creo que fui consciente y pedí perdón después, pero se dan las situaciones idóneas para que se crea una situación de abuso. Dicho esto, en un set de cine y en cualquier ambiente laboral donde haya”, subraya.

Luengo añade que hay algo que ha cambiado en estos años, y que la clave es que todos los periodistas mencionan un término “el de masculinidad tóxica”. “La peli pone el foco también en que estamos evolucionando, en que estamos mejor y en que ahora, por ejemplo, hay muchas mujeres en esta película que ponen un límite al director. También es bonito poner el foco en que estamos mejorando. Pensaba antes que si esta película la hubiéramos visto hace diez años, no sé si hubiéramos hablado tanto de masculinidad tóxica, y el hecho de que ahora habléis de ello, creo que es una buena señal. Porque nosotros no hemos hecho una película sobre la masculinidad tóxica, hemos hecho una película sobre un padre y una hija que se relacionan de una manera que es consecuencia de años de educación patriarcal y evidentemente machista que hemos recibido. Me gusta mucho que hablemos de masculinidad tóxica porque significa que las cosas han cambiado y que el punto de vista sobre una relación paterno filial se puede leer como tóxico, cuando antes simplemente se hubiera leído como una relación que no va bien”, completa.

“¿Stalin o Mickey Mouse?”. La frase se escucha en la primera escena de Fatherland, la nueva película de Pawel Pawlikowski con la que opta a la Palma de Oro en el Festival de Cannes, y es increíble como cuatro palabras pueden condensar la esencia de una película. En un plano fijo, que encuadra con una belleza apabullante en su tradicional blanco y negro, el cineasta polaco muestra a Klauss Mann, hijo del mítico escritor Thomas Mann —premio Nobel y autor de obras maestras como La montaña mágica— sentado en el suelo, desnudo, en su habitación en Cannes. Hay rastros de droga y sexo. Es 1949 y habla con su hermana por teléfono. Le dice que están condenados. Que su país, Alemania, inventó una lengua solo para mentir, y que ellos estarán siempre atravesados por la misma pregunta: ¿Stalin o Mickey Mouse?, ¿oriente u occidente?

La escena con la que abre Pawlikowski su película, la tercera en donde aborda las heridas de la Guerra Fría en Europa y en el mundo tras Ida (con la que ganó el Oscar a Mejor película internacional) y Cold War (con la que ganó el Premio a la Mejor dirección en Cannes), sirve como una condensación de todo lo que vendrá a continuación. Pawlikowski logra de forma magistral marcar la estética, el tono (austero, condensado y lleno de elipsis), los temas de los que hablará, y también la concisión con la que lo hará.

Porque, y aquí lo prodigioso y hasta sorprendente, el director consigue radiografiar un país, un continente, y mirar al presente para tender un hilo que nos explica y nos cuestiona, en solo 80 minutos. De hecho, la pregunta con la que abre el filme será preguntada de nuevo y de forma directa a Thomas Mann en una rueda de prensa: “¿Capitalismo o comunismo?”, le lanza una periodista. “Los dos sistemas son fallidos”, dice Mann siempre navegando entre esas dos aguas en otra frase que condensa la esencia de Fatherland.

En menos de hora y media Pawel Pawlikowski le pasa la mano por la cara a todos los directores megalómanos que muchas veces se toman tiempos innecesarios para contar. Fatherland es, de hecho, la película más corta de toda la sección oficial. Pero es que, de los 22 títulos que compiten por la Palma de Oro solo siete bajan de las dos horas. Solo cuatro de ellas duran menos de 100 minutos.

Lo que hace Pawlikowski es una adaptación prodigiosa e inteligentísima del libro El mago, ya de por sí una excelente biografía novelada de Thomas Mann que en España publicó Lumen y que escribió Colm Toibin. Aquella obra abarcaba toda la vida del escritor. Desde antes de la primera guerra mundial, el periodo de entreguerras, la segunda, su exilio en EEUU y, finalmente, el regreso a una Alemania dividida. Es ese regreso en el año 1949 el que el cineasta coge para resumir todo lo demás. Porque consigue que uno entienda todo lo que pasa por la mente del escritor, que debe decidir si visitará Alemania del Este sabiendo que la guerra fría está en todo su estallido y desde EEUU pueden denegar el pasaporte a su hija, que le acompaña como asistente en este viaje.

Todo lo que Toibin despliega en su larga novela él lo cuenta con silencios, con miradas, con conversaciones donde el peso de la historia se nota en cada palabra. Es Fatherland un filme que confía ciegamente en la inteligencia de su espectador. Quien no tenga ni idea del personaje y de la historia de Europa se perderá en sus elipsis, verá solo la historia de un duelo compartido contada de forma hermosa, pero no comprenderá todas las aristas políticas que componen su figura. Thomas Mann destacó por su apoyo a un nacionalismo alemán en la primera guerra mundial, tardó en condenar el nazismo, pero finalmente tuvo que huir del país y ser acogido como exiliado en EEUU. Un escritor para el que la palabra ‘patria’ tenía tanta importancia perdió el sentimiento de pertenencia.

Fatherland habla de esa palabra, patria, y se pregunta qué significa. ¿Es la patria el lugar donde se nace, el que te abre sus puertas? Quizás la patria es para Mann y para Pawlikowski aquellos que te acogen sin juzgar y los que permiten dudar y hasta equivocarse. Y, quizás por eso, Thomas no lo fue para un hijo al que siempre, de alguna forma, repudió y sintió poco digno de ser heredero de su legado.

Pawlikowski aborda todo esto con el mismo gusto estético que ya demostró en sus anteriores obras. La excelente fotografía de Lukasz Zal vuelve a lucir perfecta en su hermoso blanco y negro y su gusto por el encuadre sobresaliente que culmiman en una escena dolorosamente bella, en donde hija y padre (interpretados de forma brillante por Sandra Huller y Hanns Zischler) se reencuentran escuchando un órgano en una iglesia. El director cuenta también su historia con los lugares donde ocurre. Hay tantos matices en las casas que visitan. Las diferencias entre los edificios de la Alemania occidental y la Oriental. La forma en la que visten. Los restaurantes donde paran. Todo está lleno de sentido y significados.

Lo único que se le puede achacar a Pawlikowski es que ha hecho la película que esperábamos que hiciera. No falla y está claro que Fatherland merece entrar en el palmarés de Cannes, pero también es hora de que aporte algo más. Su estilo formal se ha repetido en una trilogía que él mismo parece concebir como un mismo universo, ya que aquí aparece incluso Joana Kuligg, la protagonista de Cold War, que allí interpretaba a una cantante en el año 1949 —el mismo en el que se desarrolla su nueva película—y que aquí aparece como, precisamente, cantante en un acto en un guiño a sí mismo. 

En un momento donde el cine vive de grandes gestos, de exhibiciones de autoría enmascaradas en un exhibicionismo epatante, Riusuke Hamaguchi es una especie en extinción. Una excepción que también es la medicina a ese cine que, por si fuera poco, suele estar cargado de un cinismo recalcitrante. El cine actual, y el que suele triunfar en los festivales, tiene una extraña característica, y es que parece odiar el mundo. Y nosotros, los que venimos a esos certámenes, acabamos dentro de esa bola de demolición comprando una mirada que aporta poco en un momento donde el mundo vive un retroceso claro.

Hamaguchi dejó marcadas las reglas de su cine con Drive my car, fenómeno que nació en Cannes, donde ganó el Mejor guion, antes de ganar el Oscar a la Mejor película internacional y estar nominado en las categorías de Mejor dirección y Mejor película. Hasta Hollywood se quedó prendado del estilo pausado, contemplativo y de grandes conversaciones de este director japonés que, entre medias entre aquel filme y este, se sacó de la manga otra película portentosa, El mal no existe, que ganó el segundo premio en Venecia.

En su regreso a la Croisette, Hamaguchi ha vuelto con la misma receta contra el mundo cínico que nos rodea. Se llama Soudain (All of a sudden) y venía con la etiqueta de ser la película más larga de la competición: más de tres horas de duración. Sin embargo, y tras verla, queda claro que cada segundo de esta película cercana a la obra maestra cuenta. Hamaguchi apunta, sin duda, a la Palma de Oro que se le resistió en 2021. Lo hace con una mirada humanista y anticapitalista al mundo a través de dos mujeres cuyo encuentro casual provoca un terremoto.

Pero no un terremoto de grandes acontecimientos, sino un terremoto de amor, cariño y humanidad. Una de ellas, francesa —a la que interpreta Virginie Efira—, dirige una residencia de ancianos que utiliza métodos para dar autonomía y dignidad a los enfermos de Alzhéimer y aquellos que ven sus capacidades cognitivas disminuir. La otra, una directora de escena japonesa, Tao Okamoto, tiene cáncer y dirige en París una obra sobre cómo los manicomios en Italia desaparecieron para que lo que pasaba fuera, y lo que pasaba dentro, se mezclara. 

Hamaguchi acompaña a estas dos mujeres en su encuentro y su relación. Lo hace, simplemente, escuchándolas. “¿Quién eres?” Se preguntan en su primera charla para darse cuenta de que lo que decimos de nosotros (soy médico, soy periodista) no nos define, pero sí lo hace en una estructura capitalista que marca las normas y las relaciones de las personas respecto a lo que producen a la economía. La cámara del cineasta se dedica a abrazar ese encuentro, las sigue y las acompaña en grandes planos secuencia donde no hay exhibicionismo, todo lo contrario, simplemente una voluntad de desaparecer para dejar en el centro la esencia, el corazón de esta amistad incipiente.

Soudain es una película llena de humanismo, de esas que desarman al más cínico porque realmente creen en la bondad del ser humano de una forma genuina. Y lo hace con un enfoque claramente anticapitalista. Ambas mujeres hablan de cómo el capitalismo ha marcado el mundo actual, desde la baja natalidad al cambio climático. Un sistema que ha marcado las normas de tal forma, que hasta los que no creen en él las han asumido. “No necesito dormir mucho”, dice Efira antes de ser advertida de que eso es uno de los síntomas de que incluso ella, con un estudio sobre el tema, ha comprado el marco ofrecido. Un marco que borra a todo lo que no está en una situación de poder, que consume recursos, naturaleza y expulsa a los más pobres. ¿Y cuándo no tiene nada más que consumir? La guerra. 

Sin embargo, y a pesar de esas conversaciones que dejan claro que es casi imposible salir de ese sistema, Hamaguchi nos hace creer en que lo que al menos podemos hacer como base del cambio es mirar a los demás, cuidarles. Estas dos mujeres se cuidan, se escuchan. Y cuidan a los demás. No es un cuidado unidireccional, sino que recibe un retorno. Es recíproco. Ellas cuidan a esos ancianos enfermos de Alzhéimer con un cariño extremo, el mismo con el que Hamaguchi les graba. Ellos acaban cuidando también a ellas. 

La mirada humanista está también en la forma de encuadrar. Hay una escena en donde van a cambiar a una mujer que ha orinado en la cama que está tratada con tanta dignidad que es imposible no emocionarse. Hamaguchi sabe que el centro de su historia son su dos protagonistas, pero dedica todo el tiempo necesario a cada personaje secundario que las rodea, y todos acaban siendo piezas del puzzle del filme: la veterana enfermera que no cree en los métodos, el joven rapero que trabaja de noche, los ancianos que viven allí… todos son tratados con el mismo cariño por el director, que incide en que nadie somos normales. Con un ritmo pausado, delicado y que presta atención a los detalles, Hamaguchi construye un filme que se siente como un auténtico milagro dentro del momento actual de la industria del cine.

En la película, que también es un viaje con los días contados por la enfermedad de una de ellas, la emoción entra sin avisar. No lo hace con música de orquesta, ni con discursos melodramáticos para meter el dedo en el ojo, lo hace permitiendo que el espectador se sienta parte de ese encuentro, de ese abrazo que propone. Una película que llena el corazón, que emociona hasta la lágrima, y que, encima de todo, propone que ser buenas personas es algo revolucionario y la primera piedra para cambiar este mundo de mierda. En el momento en el que vivimos, no se me ocurre una Palma de Oro más oportuna. 

Hace 25 años, en el Festival de Venecia, dos jovencitos captaban todas las miradas. Se llamaban Gael García Bernal y Diego Luna, y presentaban en el certamen la película que les cambió las vidas, Y tu mamá tambien, de Alfonso Cuaron. Ha pasado un cuarto de siglo, y en un festival diferente, el de Cannes, se vuelven a cruzar. Su amistad se ha mantenido desde entonces a prueba de balas, y siguen apoyando cualquier proyecto que emprendan. Por eso tampoco fue extraño ver entre el patio de butacas del teatro Debussy a Gael García Bernal en la premiere de Ceniza en la boca, la adaptación del libro de Brenda Navarro que Diego Luna ha dirigido.

Una coproducción con parte española que muestra la migración a nuestro país de una familia. La madre y la hija acabarán limpiando por cuatro duros las casas de los burgueses españoles, primero madrileños y luego barceloneses, mientras intentan formar una nueva vida alejada de la violencia y el terror que vivieron en México en una comunidad dominada por los narcos.

Aunque en la película la vida de la joven protagonista adquiera un poco de luz, Diego Luna deja claro que no quería marcar que Madrid fuera más hostil que Barcelona. Lo es para su personaje. “En efecto, Madrid es mucho más inhóspito para este personaje y Barcelona representa el pequeño chispazo de libertad que le toca vivir”, aclara.

Para la adaptación investigó de forma “profunda los entornos y los contextos que se retratan”. “Es muy interesante profundizar dónde están estas comunidades y sus diferentes versiones. Tú no eres latino, tú eres mexicano hasta que llegas a un lugar donde te dicen que eres latino porque hay esta necesidad de encontrar un recipiente en el que quepan todos, pero la comunidad latina tiene muchas aristas diferentes. Están los que acaban de llegar, los que nacen, los que están de paso, los que buscan su destino final…”, explica.

También subraya que aunque el lugar donde ocurre sea España, ese racismo y clasismo se encuentra en todo el mundo, aunque evidentemente las heridas del colonialismo ofrecen alguna diferencia: “Esto ocurre en todo el mundo, no es un problema solo de España, porque pasa también aquí en Francia y pasa en EEUU. Hay una narrativa de confrontación y de conflicto entre ambos países. Para mí, la película es un intento por replantear eso. Desde el propio andamiaje de la producción buscamos eso, contar una historia que pasa en ambos países, y por eso vamos a escucharnos, vamos a trabajar juntos, vamos a hacer lo que deberíamos estar haciendo más, porque compartimos muchísimas cosas que nos permiten hablar de lo mismo”.

Una forma que debería ser la que ocurriera siempre, pero que no siempre se da. “La historia debe cargar un poco la lógica y la filosofía detrás del cómo se opera la maquinaria que produce. Y aquí lo llevamos a un extremo. No hay nadie más documentado que varias personas que trabajaban en esta película porque están hablando de su propia vida. Creo que hay un reclamo de ida y vuelta que atender y que me parece que nos está haciendo mucho daño”, añade.

El problema migratorio

Para él, “el problema migratorio es más profundo” y cree que, muchas veces, la gente piensa que aquellos que vienen de Latinoamérica a España lo tendrán más fácil por hablar la misma lengua, algo que Luna rechaza. “No es cierto, simplemente llegas más rápido a las otras capas, pero la confrontación es la misma que tiene el migrante en otros países. Se enfrentan al mismo nivel de violencia y de racismo, que tiene su origen en la ignorancia y en el miedo. Y eso te lo encuentras en todos lados, va más allá de un territorio en específico”, asevera.

Por eso confía que su película sirva para algo, que haga reflexionar: “Me gustaría que la película nos haga pensar, sobre todo, en aquellos que recibimos, porque cada vez van a ser más los que se muevan. Eso parece ser que no va a cambiar. Cada vez somos más los que recibimos y ojalá seamos más los que nos replanteamos cómo recibir a estas personas”.

La normalización de la violencia

Ceniza en la boca también muestra de forma sutil uno de los motivos por los que la gente huye de México, la violencia de los narcos en ciertas comunidades, algo que Diego Luna explica que ha incluido de forma “deliberada porque es algo que ha estado pasando”. “Ha pasado en comunidades del ejército donde antes resultaba inconcebible que se pudiera vivir esa violencia. Cuando íbamos a rodar, alguien puso sobre la mesa un periódico que se preguntaba cuántas veces había pasado justo lo que estábamos contando nosotros, que una comunidad militar protegida y cerrada sufriera un ataque, una extracción”, explica sobre su película.

El punto de vista elegido, el de esta joven que vuelve a México, le sirve “para hablar de la normalización que tenemos con la violencia”. “Es muy raro ver a un personaje mexicano que no entiende esa violencia, y para mí eso es ella, porque sale a los 12 años a España y cuando regresa de adulta se topa con un México que no entiende y que ella no ha normalizado. Creo que estamos perdiendo la capacidad de asombro en México, y a través de su personaje quiero hacer ese comentario, porque nosotros deberíamos ser ese personaje. A nosotros nos debería incomodar ese nivel la violencia. En cambio, nosotros somos los demás en esa comunidad, los que no dicen nada, los que creen que no hay nada que se pueda hacer”, zanja.

A pesar de que “la violencia en México ha llegado a un punto donde se ha normalizado como algo que es parte de nuestro contexto”, no quiere sonar pesimista: “Espero no serlo con la violencia. La película retrata un momento concreto de esa comunidad, pero creo que hay esperanza en la tenacidad y en la resiliencia de ese personaje”.

Un pecho femenino y desnudo aparece en pantalla. Una máquina lo aplasta sin piedad por arriba. No hay morbo en la escena, sino algo clínico, aséptico. Las mujeres que ven la escena saben lo que está ocurriendo. Muchos hombres pueden intuirlo, pero seguramente nunca lo habían visto así. Pronto se entiende que lo que estaba sucediendo era una mamografía, una práctica médica por la que todas las mujeres pasan para prevenir y detectar el cáncer de mama, pero que el cine no ha mostrado casi nunca. Y, sin embargo, con esa imagen empieza Viva, el debut en la dirección de Aina Clotet que ha sido elegido para competir en la Semana de la Crítica, una de las secciones paralelas de Cannes.

Clotet, que había dirigido la serie Esto no es Suecia, realiza un filme que revierte los clichés sobre las películas sobre cáncer. Su protagonista, Nora, que interpreta también ella, ha pasado por un cáncer de mama. La película comienza con ese cáncer superado, pero realizándose una mamografía rutinaria donde le recomiendan hacerse otra prueba. No será el primer tabú que Clotet saca a la mesa. También muestra con naturalidad y deseo un cuerpo que ha sufrido una mastectomía y más adelante una biopsia. 

Pero Viva no es un filme sobre alguien a quien detectan un cáncer, sino alguien que lo ha superado y que vive un momento de confusión. Una crisis de los 40 en donde se plantea todo. Nora acabará teniendo una relación muy sexual con un joven, pero sobre todo la veremos equivocarse y meter la pata. Una especie de Fleabag española que Clotet muestra sin miedo a ser antipática o incoherente, rompiendo con esa imagen que el cine ha dado de mujeres perfectas que no se equivocan. Y si encima son mujeres que han tenido una enfermedad, mucho más. 

Desde el rincón de la Semana de la Crítica, a pocos metros de la playa, Aina Clotet cuenta que “la semilla de la película era hablar del miedo a la muerte” y de la conexión que para ella tenía “con las relaciones y con el amor romántico”. Junto a su guionista, Valentina Viso, tuvieron claro que la película debía comenzar con la protagonista habiendo superado la enfermedad para hablar “de la huella que dejaba, de ese miedo que se queda en el cuerpo y de cómo esto la lanza como a un carpe diem de comerse la vida ferozmente”. 

Clotet recuerda que, con 39 años y en pleno proceso de escritura de guion, tuvo una mamografía. Mientras se la hacían pensó: “¿Cómo es posible que esto no se haya mostrado en el cine?”. “Justo estábamos empezando a entender que Nora podía ser este personaje que había pasado por un cáncer de mama y pensamos que sin duda ese momento tiene que estar. Es una imagen que, además, me parece una metáfora de chafar un personaje que luego quiero que implosione y que realmente tenga una eclosión de vida. La imagen decía muchas cosas en sí misma”, añade.

Lo que también sorprende de Viva es, como lo define la directora, su “temperatura sexual”. “Sentíamos que el deseo era algo que necesitábamos mostrar para hablar del miedo. Eran dos fuerzas contrapuestas, y, por lo tanto, queríamos mostrar este cuerpo de Nora, con la mastectomía, y ver el cuerpo con la máxima naturalidad. La voluntad era que Nora pensara inicialmente que quizá nunca nadie más la va a aceptar así y que fuera una historia también de la reapropiación de nuestro propio cuerpo y del propio deseo”, analiza.

Yo misma había heredado un cine hecho mayoritariamente por hombres y cómo retrataban las escenas de sexo

Aina Clotet — Cineasta

Escenas que considera “necesarias” aunque ella se defina como “pudorosa”. “Formaba parte de la intimidad de Nora, y eran importantes para entender realmente la esencia y el corazón de la historia. Las trabajé mucho, miré muchísimos referentes y también cambié mi pensamiento por el camino, a medida que iba mirando referentes, y entendiendo también cómo yo había heredado muchísimo un cine hecho mayoritariamente por hombres y cómo había visto las escenas de sexo retratadas por ellos y cómo las quería retratar. Hacer una evolución dentro de estas propias escenas de sexo”, subraya.

El tema del sexo y el deseo salió a colación en las muchas conversaciones que tuvieron con mujeres que habían tenido cáncer y con médicos: “Me contaban que había una gran mayoría de mujeres que después de pasar por un cáncer de pecho replanteaban su vida y sus estructuras emocionales. Es un cáncer que te cuestiona el propio cuerpo y que pone también en cuestión el deseo si la persona está en pareja. Luego hay tantas historias como personas, pero sí que lo del deseo había gente que nos decía que se le había despertado un carpe diem absoluto”.

Hay en Viva una mezcla arriesgada de tonos que hasta se atreve a introducir un punto de distopía con una sequía que hace del agua un bien codiciado. El tono es algo que Clotet considera su “mayor obsesión en los proyectos”. Ese “equilibrio entre drama y comedia que es como la vida misma” y que también cree que representa la dupla que ella misma forma junto a Valentina Viso. “No deja de ser nuestra mirada del mundo, ese querer reírnos de nosotras mismas, de ponerle humor y mirada crítica a lo que nos rodea. El humor está siempre, por debajo, emana, y aquí tenía muy claro que el humor tenía que estar”. 

Viva no se ha preconcebido para mostrar esas mujeres contradictorias porque “viene de fábrica” que ellas escriban esas mujeres, porque en la vida real son así. “Es que está inspirado en nuestras vidas, en las de nuestras amigas, y todas somos erráticas. Todas tenemos muchas caras, todas nos equivocamos muchas veces y eso es lo humano y lo bonito, hablar de la imperfección y de esta búsqueda de supervivencia que tenía el personaje. Yo siempre conecto con los personajes erráticos si entiendo su corazón. Y me interesa más porque seguramente me siento más acompañada en mi camino”, zanja Clotet, que ahora comienza el viaje comercial de su película, que ya ha sido comprada para su estreno en Francia.

En 2024 un nombre se coló en la conversación cinéfila. Se llamaba Jane Schoenbrun, y aunque había dirigido una película antes (Todos vamos a la feria del mundo) fue su segundo filme, I saw the TV glow (El brillo de la televisión) el que llamó la atención de la industria. Pasó haciendo ruido por Sundance y Berlín, y fue construyendo su estatus de título de culto de ese año poco a poco. Finalmente, la distribuidora de moda, A24, la compró para un estreno limitado, lo que hizo que llegara a mucha más gente, que se sorprendieron por una mezcla inclasificable de coming of age, surrealismo, referencias pop y una estética vibrante. Hasta Martin Scorsese declaró que se había quedado “impactado a nivel emocional y psicológico”.

Scorsese confesaba que la vio sin saber quién la había rodado, y que entonces apuntó ese nombre, Jane Schoenbrun, que también aprovechó esa película para hablar de lo trans desde un punto de vista inusitado. Ella, cineasta no binaria, ha puesto siempre lo queer en el centro del relato, pero lo hace sin grandes subrayados y dentro de un universo peculiar que ha hecho que, rápidamente, la comparen con David Lynch. No hay que entender todo en el cine de Schoenbrun. Ni falta que hace. Solo dejarse llevar por una experiencia más cercana al sueño, o al viaje alucinógeno, que a la narrativa clásica. 

La artista ha aceptado con gusto esa etiqueta de heredera de Lynch, y aunque siempre afirma que es la gran referencia, dice que en su cine cabe tanto él como directoras como Kelly Reichardt o incluso Abbas Kiarostami. “Me inspiro en Lynch, pero no en todos los surrealistas, porque dentro de la tradición surrealista existe la idea de que el surrealismo es aleatorio. Pero para mí, después de ver esas películas, como las de Buñuel, encuentro que su estructura es mucho más rigurosa que la de las películas comerciales tradicionales. En el caso de Lynch, sus películas se estructuran en torno a la idea de que nada de lo que se ve en pantalla es realismo. Todo es una especie de sueño. Eso no significa que todo sea simplemente una locura; significa que uno se libera de una cierta construcción de la realidad al hacer una película”, contaba en una entrevista en Screen Anarchy.

Esas normas surrealistas las vuelve a desarrollar en su nueva película, la esperada (y de título bastante imposible) Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma, que ha inaugurado la sección Una cierta mirada, dedicada —sobre todo— a descubrimientos y jóvenes promesas, y donde Schoenbrun ha llegado como una de las cineastas estrella. Tras ver su Campamento Miasma uno tiene claro que se encuentra ante una de las voces más peculiares, libres e interesantes del cine independiente de EEUU.

Ahora ha llegado de la mano de Mubi, porque como declaraba hace poco la directora a The Hollywood Reporter, ningún estudio había querido producir su filme. Según ella “se debe a las limitaciones sobre qué tipo de historias queer y trans se consideran comerciales o no comerciales”. “Cuando miro a mi alrededor en esta era ‘post-woke, post-Biden’, no veo a ningún otro artista trans recibiendo presupuestos, y eso es una verdadera lástima”, dijo al medio de EEUU.

En esa declaración da las claves de su nueva película, una revisión en clave queer de un género como el slasher. Es decir, el filme con asesino en serie que va matando uno a uno a todos los jovencitos que pasan por su lado de las formas más truculentas. Un género que normalmente ha sido sexista, misógino y que ha sexualizado a la mujer. Pero la mirada de Schoenbrun, en vez de ser adoctrinadora, en lugar de echar la bronca a los que han disfrutado de ello, decide que por qué no se puede abrazar todo mientras aprendemos a mirarlo de nuevo.

¿Y si aquellas películas fueron también el despertar sexual de muchas personas queer en la soledad de sus casas? ¿Y si una mujer puede aceptar sin avergonzarse que sus fantasías sexuales son misóginas? ¿Y si el cine pudiera releerse una y otra vez, como si nosotros fuéramos personajes de una franquicia que se repite?

Campamento Miasma plantea una trama que tiene un punto metacinematográfico, ya que su punto de partida es el mismo al que se enfrenta la propia Schoenbrun con esta película: una directora que ha triunfado con una película indie acepta el reboot de una franquicia de slasher. Lo acepta pretendiendo hacer un caballo de Troya con el que meter toda la teoría queer del mundo a un estudio que solo quiere aprovecharse que lo LGTB está de moda. Para ello va a convencer a la final girl original de que sea la protagonista de su nueva historia.

La directora comienza así un filme que funciona como remake y revisión de un clásico del género, Sleepaway Camp, filme cuyo giro final ha sido acusado de tránsfobo, mientras que también supuso una de las primeras representaciones de la transexualidad en el cine en 1983. Hay menciones casi explícitas a ese famoso giro y al propio título del filme. Para la directora una película puede ser las dos cosas a la vez, ¿pudo Sleepaway Camp abrir los ojos a jóvenes trans de todo el mundo y a la vez ser una representación terrible vista con los ojos de 2026? 

Hay decenas de ideas en la película, que mete su colmillo de forma inteligente hasta en el Me too, pero sobre todo hay muchísimo amor al cine y al slasher. La misma pasión que muestra esa protagonista a la que da vida Hanna Einbinder, que se emociona cuando un filme usa un split diopter, recurso usado en el terror, que popularizó Brian de Palma y que Jane Schoenbrun usa unas cuantas veces. La directora homenajea el lenguaje del propio género. Hay sangre a borbotones, asesinatos, personajes idiotas, una crítica al mundo del cine y una relación psicosexual lésbica entre Einbinder y la final girl a la que da vida riéndose de sí misma una maravillosa Gillian Anderson. Ambas se verán dentro de su propio slasher al resucitar el mismo asesino de la película que quieren rehacer, uno de nombre ‘Little death’, es decir, pequeña muerte, nombre con el que se conoce también al orgasmo, y al que da vida la estrella trans de El brillo de la televisión, Jack Haven.

Todo ello sin renunciar a su estilo, a sus propias normas surrealistas, por eso el filme avanza siguiendo unas normas que quizás solo entienda su creadora, pero en las que da gusto perderse porque desafían la lógica narrativa clásica y abrazan una libertad total y un amor al cine sin comparación. Está claro que el legado de Lynch tiene muchos nombres reclamándolo, pero Jane Schoenbrun es, sin duda, uno de los más prometedores.

No podía ser de otra forma. Los acordes de la banda sonora que Howard Shore compuso para El señor de los anillos recibieron en forma de vídeo, acompañados de una ovación enorme, la llegada de Peter Jackson al Teatro Debussy de Cannes. Allí, tras recibir el día anterior la Palma de Oro honorífico de manos de Elijah Wood —que también acudió a la charla—, el director de la saga que logró el milagro de adaptar a Tolkien, ofreció una clase magistral en la que revisó su carrera y habló de los retos del cine en la actualidad.

Jackson, cuya carrera post Hobbit solo ha tenido un par de documentales, es uno de esos directores que logró un nombre desde lo underground, con esas primeras películas gore y fantásticas como Braindead (con el excéntrico y mítico título español de Tu madre se ha comido a mi perro) o Mal Gusto, pero que alcanzó la cima llevando a cabo su sueño de adaptar la trilogía de El señor de los anillos. Sin embargo, entre medias ya dejó muestras de ese universo que mezcla lo íntimo y lo fantástico en películas como Criaturas celestiales. 

El director bromeó con que ha logrado lo impensable, “ganar una Palma de Oro sin hacer una película” y dijo que era algo que nunca podría haber pensado que podía lograr. “Nunca pensé que ganaría una Palma de Oro igual que nunca pensé que podría ser bailarín de ballet o saltador de altura. Hay ciertas cosas que simplemente sabes que no van a suceder y por tanto nunca sueñas con ello”, dijo el director.

Recordó la primera vez que pisó Cannes, y contó una anécdota que muestra bien las normas de la Croisette: “La primera vez que entré en el Palais, en Cannes, fui a registrarme y tenía ganas de ver muchas películas, esa acreditación es como el billete dorado de Willy Wonka, porque puedes ir a ver todo lo que quieras. Pero cuando fui a recogerla, llegué a mitad del camino al mostrador y un guardia de seguridad me echó por llevar pantalones cortos. Me echaron a patadas la primera vez que puse un pie aquí. Anoche estuve muy tentado de ponerme un esmoquin con pantalones cortos solo para dejar las cosas claras. Pero eso requiere valentía, y yo no soy lo suficientemente valiente para hacer eso”.

King Kong fue la película que le hizo amar el cine. Primero se enamoró de los Thunderbirds, la serie de televisión de Gerry Anderson, pero cree que realmente solo estaba “enamorado, sin entenderlo, de todo el tema del escapismo”. “Amaba la televisión y el cine donde podías escapar del mundo real y embarcarte en alguna aventura que era ciencia ficción o terror, algo que nunca ibas a experimentar. Cuando tenía unos 8 o 9 años, en Nueva Zelanda, un viernes por la noche, en la televisión, pusieron la película original de King Kong, y yo no sabía nada de Kong. Me cambió la vida. Fue viendo King Kong cuando pensé que quería hacer películas”, dijo el director, que finalmente pudo rodar su propia versión de la historia del simio gigante.

Comenzar haciendo cine de terror no fue una casualidad, ya que cree “el terror siempre es una forma natural para que un joven cineasta haga su primera película”. “Cuando haces tu primera película, no tienes dinero. Es difícil llegar a actores de mayor renombre, a veces ni siquiera se puede conseguir un guion profesional. Pero es posible hacer una película de terror sin guion y sin estrellas. Simplemente tienes que usar tu imaginación para ser lo más sangriento posible. Porque cuanto más sangrienta sea, mayor impacto tendrá la película. Aunque le falten otras cosas, es una muy buena manera de causar impacto. Incluso si no te quedas en el género y pasas a hacer otras cosas, es una buena manera de empezar”, aseveró.

En su caso, esas películas fueron el resultado de las películas que le gusta ver, “que son películas tan exageradas, con tanta sangre que la única reacción que puedes tener es reírte”. “Llegas al punto en que simplemente tienes que reírte porque es tan exagerado… yo solía usar el término splatstick —un juego de palabras con el género del slapstick—, porque es como una especie de película de Buster Keaton con sangre y gore, pero con ese humor visual de las películas de comedia física”, opinó Jackson.

La primera vez que estuve en Cannes un guardia de seguridad me echó por llevar pantalones cortos. Me echaron a patadas la primera vez que puse un pie aquí

Peter Jackson — Cineasta

Todo para llegar al proyecto de su vida, la adaptación de la trilogía de El señor de los anillos que le llevó a la cima del cine mundial y a ganar 11 Oscar con El retorno del rey. Dejó claro que no le importa que digan que es el trabajo más importante de su carrera. “Nunca voy a hacer una película tan exitosa comercialmente como estas, así que cómo me va a importar que digan eso. Mucha gente hace películas a lo largo de su carrera y no tiene ese grado de éxito, así que estoy muy orgulloso de que haya sucedido y estoy muy orgulloso de esas cifras que logró, porque no las hemos visto en unos 20 años”, apuntó con franqueza.

Fueron 266 días de rodaje, pero lo que pocos saben es que los inicios del proyecto fueron, cuando menos, sorprendentes. Tal como explicó Peter Jackson, la idea de hacer la adaptación nació, básicamente, como una forma de salvar el estudio de efectos visuales que había creado para Atrápame esos fantasmas: “Estábamos pensando: ¿qué película podemos hacer ahora para mantener a nuestro equipo de efectos visuales y no despedirlos? Sé que no suena como la razón principal para hacer películas, pero era una presión que nos habíamos impuesto. Teníamos una empresa de efectos visuales y teníamos que mantenerla en funcionamiento”.

El otro elemento sorpresa que entró en juego fue Harvey Weinstein, el productor acusado de abusos sexuales que fue clave para que lograran los derechos para hacerla. Los tenía Saul Zaentz, productor de la adaptación animada y que todavía los conservaba. “Nos dijeron que Saul era bastante difícil de tratar y que no quería hacer nada más porque la película animada no tuvo mucho éxito, quedó un poco decepcionado y no tenía prisa por hacer nada más con la novela, y aquí es donde aparece el famoso Harvey Weinstein”, lanzó Jackson captando la atención de todo el Teatro Debussy.

“Le preguntamos a Harvey si le gustaría hacer El Señor de los Anillos. Harvey Weinstein había producido El paciente inglés, que iba a ser una película de 20th Century Fox y en el último minuto se retiraron, como unas semanas antes de que comenzara el rodaje. Harvey les ofreció el dinero para hacer El paciente inglés, para salvarla. Y entonces me dijo: ‘conozco a Saul Zaentz porque le salvé el pellejo con El paciente inglés y me debe un gran favor’. Ese fue el favor que Harvey le sacó a Saul Zaentz, y esa fue la razón por la que pudo hacerse con los derechos. Hacer cine es una serie de extraños accidentes, de extrañas coincidencias que suceden a lo largo de todo el camino”, zanjó.

El futuro le tendrá todavía vinculado como productor a El señor de los anillos, ya que se prepara una nueva película centrada en Gollum dirigida por el actor que le dio vida, Andy Serkis, pero lo que sí pudo confirmar Jackson antes de terminar su clase magistral es que continuará, por fin, el proyecto de Tintín que comenzó Steven Spielberg y que siempre se pensó como dos películas, una dirigida por cada uno: “Estamos escribiendo la próxima ahora. Steven hizo su película, y han pasado 15 años y yo no he escrito la mía. Me siento muy incómodo con eso. Steven es lo suficientemente amable como para no presionarme, pero sé que quiero hacerlo bien. Así que he estado trabajando con Fran (su pareja y coguionista) en otro guion. Hace un par de días estaba escribiendo en una habitación de hotel, así que es algo activo y real”.