Los escritores más misteriosos no son los que se ocultan del todo (y que sin pretenderlo alientan la investigación en torno a su identidad), sino los que, sin dejar de dar sus señas biográficas ni de mostrar el rostro, se apartan del foco para dejar que la literatura se abra camino, a su ritmo. La paciencia trae sus recompensas, al menos cuando la calidad de la obra avala la permanencia del autor en las librerías. Al fin y al cabo, al final solo quedan los libros, no el número de presentaciones ni de entrevistas de promoción. Los libros, lo único que importa al lector, lo único capaz de derrotar al tiempo.

En el caso de Fleur Jaeggy, nacida en Zúrich (Suiza) en 1940, nadie que la haya leído lo pone en duda: es lo que se llama una autora de culto, tal vez la última de una estirpe, la de Ingeborg Bachmann, Marlen Haushofer, Unica Zürn, escritoras centroeuropeas a las que se puede sumar la brasileña Clarice Lispector, todas ellas maestras del estilo, de la prosa concentrada y elusiva, especialistas en la recreación de atmósferas opresivas. En España, la admiran escritores como Enrique Vila-Matas, otro autor que se inscribe en una tradición transfronteriza, o Pilar Adón.

Fleur Jaeggy se estableció en Italia tras completar sus estudios en Suiza, y allí desarrolló toda su carrera. Se casó en 1968 con Roberto Calasso, escritor y editor de la prestigiosa Adelphi, la editorial donde ha publicado todos sus libros y para la que ella ha traducido al italiano a autores como Marcel Schwob, Thomas de Quincey y Robert Schumann. La muerte de su marido, en 2021, la convirtió en copropietaria de la editorial junto con los otros herederos. Además de todo eso, su nombre está detrás de unas cuantas canciones de Franco Battiato, con quien colaboró como letrista bajo el seudónimo Carlota Wieck.

Jaeggy escribe en italiano, pero su estilo se aleja tanto de la verbosidad a la que tienden las lenguas románicas que se hace difícil considerarla “literatura italiana”. Tampoco su imaginario literario se corresponde con el usual en el sur de Europa, no por una cuestión geográfica, sino, y sobre todo, por un modo de mirar, de estar en el mundo. Su carácter es más afín a las culturas centroeuropeas, incluso nórdicas, por su tono gélido, punzante, y esas recreaciones sutiles de relaciones de dominación y dependencia, de reclusión y de amenazas que no se anuncian pero se respiran, con los personajes siempre al borde de un abismo, de una tragedia silenciosa.

Tampoco en el ritmo de publicación se asemeja a los escritores que copan las secciones de libros: cuenta con cinco novelas breves, dos libros de relatos y una obra de teatro; es una autora poco prolífica. Y no es un nombre habitual en los medios, en cualquier caso; no se prodiga en entrevistas ni artículos, ni ha tenido el afán de erigirse en portavoz de los intelectuales o intervenir en la opinión pública. Una mujer discreta, pero solo en lo extraliterario; en las páginas, la máxima exigencia, como la buscaban Mercè Rodoreda, Virginia Woolf o Thomas Bernhardt, la misma devoción por el lenguaje, por la voz. Ha publicado poco, pero nada que desmerezca, ni una sola palabra de más.

Tiene, como mínimo, una obra maestra, Los hermosos años del castigo (1989), el relato de una joven en un internado de señoritas. Es una de esas novelas hipnóticas, extrañas, que envuelven al lector en una atmósfera enrarecida, en medio de las relaciones entre las adolescentes, los juegos de dominio y dependencia, la sensualidad y la violencia reprimidas. No es amable; tampoco es trágica en el sentido de derramarse. Y, antes del hachazo, sabe hechizar como con un narcótico.

Tusquets está publicando nuevas ediciones de sus libros: los dos primeros, El dedo en la boca (1968) y Las estatuas de agua (1980), en un solo volumen; Proleterka (2001), otra de sus mejores novelas, y una obra de teatro, El ángel de la guarda (1971). Todas comparten ciertos rasgos, más allá de la brevedad y el estilo incisivo, a saber: los protagonistas niños o adolescentes, la edad de tránsito, carne de descubrimientos que los hieren para siempre; el aislamiento, esa sensación de vivir, más que en el margen de la sociedad, en una especie de limbo, un agujero con el tiempo suspendido, un espacio con sus propias dinámicas; y las emociones de sospecha, miedo, inquietud, peligro.

En El dedo en la boca, sigue a una muchacha que ha pasado muchos años encerrada en una clínica. Nos habla mientras pasea por la naturaleza, solitaria, entremezclando los recuerdos; con sus palabras desafía al lector, trata de inquietarlo: “Tal vez el hecho de que me atasen me daba placer; impedían que me asomara a ver qué me rodeaba”. Las estatuas de agua, por su parte, se vehicula en torno a la relación entre un joven, con una singular fascinación por las estatuas, y su criado, imitando a ratos el monólogo teatral. Soledad, apegos, corrupción de la pureza.

La vida en común acaba por eliminar esa especie de inocencia que tienen las personas solas”

Esos primeros textos son interesantes por cuanto contienen la semilla de todo lo que despliega después. Y si Los hermosos años del castigo es extraordinaria, Proleterka, la novela que publicó posteriormente, no la desluce: el Proleterka, ese nombre raro para los oriundos de estas latitudes, es el barco en el que viajan un padre y su hija. Son, en realidad, dos desconocidos que viven su particular tira y afloja. Ella intenta llenar los huecos de su historia familiar, al tiempo que experimenta, a lo largo del crucero, entre sus pasajeros, lo que se conoce como iniciación a la vida.

“Jane y Rachel conversaban: otro juego de paciencia”. Así se introduce la escena teatral en El ángel de la guarda, la última de las recuperaciones. De nuevo dos niñas, de nuevo un entorno aislado, de nuevo un mundo en el que la inocencia se ha corrompido. Niñas, con esa naturaleza extravagante de quien ha crecido solo, sin la presión de acompasarse con las normas sociales, que tan pronto da muestras de una fría madurez como de una inconsciencia temeraria. Hasta que la presencia de ese ángel de la guarda resquebraja el equilibrio tóxico en el que han construido su jaula.

Fleur Jaeggy no hace concesiones; es el lector quien tiene que darse entero, renunciar a la pretensión de entenderlo todo, renunciar a la complacencia, a la narrativa fácil que lo da todo masticado y hasta regala sonrisas. Con ella, no. Ella no escribe para gustar; está bien en sus confines, como lo están sus personajes, inmersos en un territorio donde el lector se mueve con paso titubeante. No parece que a estas alturas vaya a convertirse en protagonista de la escena literaria, aunque si le dieran el Premio Nobel no le faltarían aplausos.

El escritor puertorriqueño Cezanne Cardona entregó su novela Esto también es una casa (Seix Barral) tres días después de que su compatriota Bad Bunny publicara el álbum Debí Tirar Más Fotos, el 5 de enero de 2025. El cantante comenzó en julio de ese mismo año su residencia No me quiero ir de aquí en Puerto Rico, convirtiendo la 'casita' en un elemento principal de su escenografía, que posteriormente mantuvo en la gira con la que lleva recorriendo el mundo desde noviembre, España incluida.

En su libro, Cardona también sitúa la casa, el hogar, en el centro de su relato. Y lo hace a través de la historia de Javi, un niño que vive en un pequeño piso de madera encima de la ferretería que atiende su madre. Su padre aparece de vez en cuando –y mejor si no lo hiciera–, a su abuelo hay que cambiarle los pañales, y entre medias se escuchan tiroteos, negocian narcos y hasta llega arrasando un huracán. Pero la casa sigue siempre presente, como punto de encuentro, como refugio, como almacén, como el lugar donde suceden las cosas. Como el bloque dedicado al perreo en los shows de Bad Bunny.

“Los puertorriqueños resistimos desde lo cotidiano y lo hacemos gozando, bailando y luchando”, explica el autor coincidiendo con una de las frases más reconocidas de Bad Bunny: “PR es otra cosa”. Para el escrito, la decisión de incorporar la 'casita' a la escenografía de la gira del 'Conejo Malo' es una “genialidad y una forma de apostar porque lo local es universal, la confirmación de que la casa ha sido el centro de negociación cultural puertorriqueña”. Cardona explica que también es “el refugio de las familias rotas, el búnker en el que muchas madres solteras han tenido que establecerse para luchar en contra del machismo”.

El escritor recuerda el caso de su abuela que, como consecuencia de la reforma agraria que hubo en el país en los años cuarenta, recibió “un trozo de tierra por muy poco dinero para poder establecerse”, que es como el autor explica que se impuso la “hegemonía” del Partido Popular Democrático (PPD), convirtiendo la casa en el modelo aspiracional del puertorriqueño que antes no tenía.

Cardona describe que por la historia y urbanismo de su país, en el que no tienen “una ciudad bien delimitada por los distintos ensayos de ciudad fallida que ha habido, la casa es el centro”. El balcón donde Bad Bunny “se arrima a bailar” es el espacio de conversación, “donde se hacían fiestas, donde la gente se enamoraba, donde utilizando las rejas se enganchaban ropas, donde las abuelas sembraban plantas de interior, donde se guardaban las herramientas, donde la gente vendía alcapurrias, frituras, dulces”.

Señala que a su vez la marquesina era una “especia de protección y apertura a la vez”. El escritor lo justifica explicando que muchas abuelas dejaban a sus nietos hacer parties en ellas “en vez de estar metido en las calles, tratando de protegerlo de los narcos, lo que aquí llaman bichotes”: “Para nosotros es conmovedor que Bad Bunny haya utilizado el espacio en el que resistimos”.

La 'basura' como espejo

Más allá de la casualidad de la conexión entre Esto también es una casa y la escenografía de Bad Bunny, en realidad fue la hija de Cardona la que sembró la semilla de la novela, en mitad de un tapón (atasco), muy habituales en el país. El escritor explica que la desarticulación de los trenes a mediados del siglo XX les obligó a “comprar un carro y eso cambió la mirada respecto al paisaje, que curiosamente los tampones permiten verlos de forma distinta”. En concreto, su retoña vio un mogote (montaña), le preguntó por él, y al descubrirle que en realidad se trataba de un vertedero, lo vivió como “una tragedia”.

En ese momento estaba escribiendo su anterior libro, Levitton Mon Amour, en el que también hablaba del fracaso del sueño americano en el Caribe a través de relatos cortos. Sintió que debía ir más allá para poder “hablar de la clase social que está por debajo de la clase media”: “El vertedero ha crecido con el tiempo y ahora es una montaña bastante grande. Puerto Rico no sabe qué hacer con la basura. Quería hablar de la contradicción de que ese espacio que ha crecido a fuera de basura y tierra se haya convertido también en una forma de mirarnos a nosotros mismos”.

Literatura para preguntar

En uno de los pasajes de la novela, la madre de Javi le dice que no quiere leerle en voz alta, porque él lo hace mejor que ella, ya que no pudo ir a la escuela. Él accede y continúa con su lectura, que para él funciona como punto evasión. Cardona cita al escritor Javier Cercas para reivindicar su defensa de que “la literatura protege a las preguntas de las respuestas”. El autor puertorriqueño apela a su idea porque “plantea la literatura no como un sucedáneo de la terapia que da respuestas, sino que protege nuestras grandes preguntas. Da cabida a la curiosidad y a que podamos contestarnos a través de las historias de los demás”.

En este sentido, el escritor considera que “la literatura ha sabido responder muy bien a la prisa que tienen las derechas por resolver los problemas, o ese espacio que le quieren vender a los demás de que a través de saltarse los derechos se pueden resolver supuestos problemas”. Por contra, Cardona afirma que “la democracia es lenta, es una conversación en la que uno debe estar dispuesto a perder. Depende del fracaso, y la literatura también”. Para el autor, la conversación que plantea la literatura está “atravesada por el fracaso”, y que precisamente por eso le “fascina” La Odisea.

La literatura ha sabido responder muy bien a la prisa que tienen las derechas por resolver los problemas

Cezanne Cardona — Escritor

Cardona hace referencia a la polémica en torno a la última película de Christopher Nolan, por las campañas en contra lanzadas por Elon Musk y la fachosfera desde que se supo que una actriz negra, Lupita Nyong'o interpretaría a Helena de Troya. “La derecha se fijó en lo que no tiene que fijarse, que tiene que ver con el color de la piel o cómo es Helena. Lo que el texto nos está diciendo es que el fracaso es importante y que nos da identidad, porque Odiseo tiene que dejar de ser el héroe para ser entonces padre. En la casa el parecer no es importante, lo más importante es ser, y él ya no quiere parecer, quiere ser”.

Contra la caricatura de las 'yales'

Uno de los pilares de la novela es la relación entre Javi y su madre, Pilar, que le tuvo cuando era muy joven, sigue siéndolo, y su cuerpo se termina convirtiendo, en función de lo cortos que se ponga los pantalones, y si atiende a los clientes incluso en bikini, en el principal reclamo para las cuentas del negocio.

Cardona que con este personaje buscaba “cuestionar la caricatura” que existe en Puerto Rico, presente también en la música urbana, de las llamadas yales: “Son ese tipo de mujeres muy jóvenes que en ocasiones dejan las escuelas porque quedan embarazadas muy temprano y algunas dependen de los cupones de alimentos para sobrevivir”. Bad Bunny las menciona en una de sus canciones, Fina, su colaboración con la también puertorriqueña Young Miko.

El escritor recuerda que en su país, “por la condición colonial, cuantos más hijos tengas, más dinero te da el Gobierno”. “Yales es el mote que se ha puesto a este tipo de mujeres y quise cuestionarlo, darle profundidad y ternura porque aquí es muy fácil decir que no son muy buenas madres, que lo que sea les pasa por estar muy sexualizadas, todo ese machismo velado”, comenta sobre por qué quiso incluir en su libro que “las maternidades no son perfectas y no hay que exigirlas”.

Alguien cierra la puerta de su piso, echa la cerradura y se queda a oscuras en el pasillo. Es entonces cuando entra en pánico, pero no tiene miedo de que un fantasma salga del armario o de que los peluches cobren vida. Lo que de verdad le quita el sueño es la mancha de humedad en el techo que no puede pagar o la idea de que no llegar a fin de mes le deje en la calle. Un escenario tenebroso que bien podría ambientar una de las novelas de terror de Grady Hendrix, quien ha escrito sobre la pesadilla del mercado inmobiliario y ha reconocido que “la ansiedad económica es lo que alimenta las novelas de casas encantadas”.

“Lo peor que le puede pasar a alguien es quedarse sin casa”. Así de tajante fue el autor de Cómo vender una casa encantada a través de un vídeo en Instagram donde recomienda leer Ofrendas de verano. Se trata de una obra que demuestra que el miedo a que el propio hogar se convierta en una trampa de deudas no es nuevo. En la década de los 70 en EEUU, miles de familias de clase media huyeron de la delincuencia de las grandes ciudades buscando el paraíso en las afueras. Sin embargo, las idílicas construcciones que encontraron estaban levantadas junto a ríos contaminados o tenían cuentas pendientes, un engaño que inspiró la novela de Robert Marasco.

“La casa encantada en sí misma no solo es un espacio de horror, sino que es también una protagonista, un monstruo en sí”, declara Rosa María Díez Cobo a elDiario.es. La filóloga, profesora de la Universidad de Burgos, lleva años analizando la figura del monstruo en la literatura contemporánea. Sin embargo, mientras otros se centran en hombres lobo, zombis o vampiros, la experta se ha especializado en estas edificaciones porque “las casas encantadas son hijas de su contexto y reflejan muchas inquietudes y miedos”. Son lugares que, en lugar de cumplir siempre con su función primordial de dar refugio y tranquilidad, se tuercen y se desvían de manera fantasmagórica.

Mientras los zombis o los vampiros experimentan picos de popularidad irregularmente, yendo más allá de la literatura y dominando la cartelera de los cines durante periodos de tiempo concretos, las historias que giran en torno a viviendas malditas logran mantenerse estables año tras año. Es algo que se debe, principalmente, a que la residencia es como la segunda piel del ser humano, el espacio íntimo donde el individuo se muestra más vulnerable y oculta sus mayores dramas. “La casa es un hogar y, por lo tanto, una protección, pero a la vez alberga los mayores horrores reales, como abusos y maltratos. El morbo viene de eso”, explica Díez Cobo.

La crisis de la vivienda, por ende, forma parte de la angustia que se percibe entre sus cuatro paredes, sobre todo en un momento en el que encontrar un piso digno se ha vuelto una misión imposible. En su ensayo Infestación, la investigadora Erica Couto-Ferreira analiza cómo los miedos económicos han ido moldeando la evolución cultural de estos edificios tenebrosos. Un ejemplo es La casa de al lado (1978), obra en la que la escritora Anne Rivers Siddons presenta una vivienda de lujo recién construida en una urbanización de las afueras de la ciudad. El terror allí no procede de espíritus, sino de la ambición de las familias de clase acomodada y el horror a perder su posición económica.

La casa que toma vida

Estas viviendas insólitas también puede dividirse según la forma en que son representadas en la literatura. Rosa María Díez Cobo utiliza el término de “casa consciente” para referirse a aquellas que dotan de pensamientos y de voz propia. Un precedente en nuestro idioma es La casa (1954), escrita por el argentino Manuel Mujica Lainez, donde un palacete de Buenos Aires relata su propia demolición y evoca con melancolía su pasado. Es una obra que inspiró a la autora barcelonesa Mercedes Abad en su novela ilustrada Casa en venta (2020), donde el apartamento protagonista sufre por su incapacidad para comunicarse con los dueños o retener a inquilinos estables.

Lo interesante del libro de Mercedes Abad es que otorga vida a un piso ubicado en la periferia industrial de una ciudad, rodeado de solares y al lado de una central térmica. Esto permite reflejar los estragos que ha causado la burbuja inmobiliaria en los extrarradios de Barcelona y la consecuente gentrificación de los centros urbanos, pues la casa sufre la tristeza de verse convertida en una simple mercancía especulativa a la que se le pone precio, perdiendo así su alma. Mercedes Abad hace que el lector vea y sienta el mundo a través del hormigón, mostrando la deshumanización que dejan las leyes del mercado inmobiliario.

Díez Cobo sostiene que, debido a la crisis de la vivienda, los lectores contemporáneos interpretan las obras de forma más política que hace 20 o 30 años. Sin embargo, es algo que irá en aumento no solo por parte de quienes disfrutan de los libros, también por parte de quienes los escriben. “Es un problema que no solo pasa en Madrid o en grandes capitales y no tardará mucho en reflejarse en más obras artísticas. Es un fenómeno que, aunque se viene fraguando desde hace años, es ahora cuando está explotando con fuerza: toda la crisis del alquiler, los precios y condiciones excesivas...”, detalla la experta, asegurando que se publicarán más historias sobre esto en un futuro no muy lejano.

La casa, que es un sitio protector frente a la hostilidad social, es al mismo tiempo una cárcel de la que no se puede salir

Rosa María Díez Cobo — Experta en Estudios Literarios y Comparados de lo Insólito

Asimismo, echar un vistazo al interior de una vivienda hace imposible ignorar el sesgo de género y la violencia machista que ocurren en ella. “El espacio tradicional de una mujer es la casa, por lo que de alguna manera es su feudo, pero también su prisión”, alega Díez Cobo. “Es el lugar que se le ha impuesto, por lo que este espacio, que puede ser un sitio protector frente a la hostilidad social, es al mismo tiempo una cárcel de la que no se puede salir”, señala la experta, agregando que, “dentro de ese espacio, la mujer no ha sido la voz poderosa, sino que ha sido una voz sometida por las voces masculinas de la sociedad patriarcal”.

Esta misoginia se refleja en El empapelado amarillo (1892), de la autora norteamericana Charlotte Perkins Gilman. Se trata de un cuento que ya incluso en el siglo XIX ponía el foco en los abusos que pueden darse dentro de una casa, en este caso a través del encierro forzado de la protagonista por parte de su marido, lo que acaba derivando en que ella se obsesione con el espantoso papel tapiz amarillo de su habitación y poco a poco pierda la razón. “Enseña la ambivalencia de un espacio que te es asignado, que se te considera propio, pero que alberga todos los males de la sociedad y la posición secundaria que se espera de ti como mujer”, indica Rosa María Díez Cobo.

De los libros a la gran pantalla

El relato Céntrico, dos habitaciones, fenómenos paranormales, que el novelista sevillano Isaac Rosa publicó en este mismo periódico en 2019, también señala cómo la urbanización madrileña, que tanto encanto muestra hacia los turistas, esconde en el interior de sus hogares las consecuencias que este turismo produce para quienes viven allí. El texto aborda el problema de la turistificación en las ciudades a través de una casa encantada cuyos inquilinos, que llegan de visita a la capital, no saben cuál es el motivo de los sucesos sobrenaturales que ocurren en ella. El texto se acabaría adaptando a la gran pantalla a través del cortometraje Céntrico de Luso Martínez, nominado a los Goya.

De hecho, aparte de la literatura, el cine también ha sabido captar la deriva de las grandes ciudades, utilizando los espacios domésticos como metáforas de la precariedad social. En la película de terror Barbarian (2022), del director Zach Cregger, la casa protagonista se sitúa en un barrio completamente abandonado de Detroit, una urbe que ha sufrido la desindustrialización. La película muestra cómo la degradación de un vecindario entero da lugar a monstruos nacidos de la miseria más absoluta, convirtiendo la vivienda en un termómetro que mide la decadencia de una población devorada por el sistema económico.

En España, el año pasado se estrenó Decorado, una fábula que refleja la “crisis” de una sociedad en la que “es muy difícil escapar del dinero”. Dirigida por Alberto Vázquez y expandiendo el cortometraje por el que ganó un Goya en 2017, la cinta explora desde la problemática laboral que impulsa la adicción al trabajo hasta el susto constante por no llegar a fin de mes para pagar el alquiler, como sucede al protagonista. En una entrevista para elDiario.es, el cineasta señaló que “nuestro valor es lo que consigamos económicamente”. Por ello, mientras la vivienda siga siendo un bien de lujo inalcanzable, el arte de lo insólito seguirá recordando que el peor de los miedos es quedarse sin un sitio en el que dormir.

La noruega Sigrid Undset (Kalundborg, Dinamarca,1882-Lillehammer, Noruega, 1949) fue la tercera mujer galardonada con el Premio Nobel de Literatura, en 1928, después de la sueca Selma Lagerlöf (1909) y la italiana Grazia Deledda (1926). Pese a haber nacido en Dinamarca, su familia se trasladó pronto a Oslo, donde creció la futura escritora. Allí, su niñez estuvo marcada por la muerte temprana del padre, que sumió a la familia en las dificultades económicas. Undset tuvo que interrumpir sus estudios para trabajar, aunque no cejó en su empeño de escribir y consiguió una beca para formarse en Roma, donde conoció a su marido, el pintor noruego Anders Castus Svarstad (1869-1943).

En esa estancia en la capital italiana se basa su novela Jenny. Retrato de una mujer libre (1911; Espinas, 2024, trad. Lourdes Crespo Sánchez), que desde hace unos meses puede disfrutarse por fin en castellano. La autora es más conocida por su faceta histórica, sobre todo por Cristina, hija de Lavrans (1920-1922), una monumental trilogía ambientada en la Edad Media que sigue los pasos de una mujer; este año, la editorial Encuentro, que ya la había publicado hace años en edición de bolsillo, la ha reeditado en tres volúmenes en rústica con una tipografía más cómoda. Antes de lanzarse al pasado, no obstante, Undset escribió sobre las mujeres de su tiempo, y merece la pena detenerse en esa vertiente.

Jenny Winge es una joven pintora noruega que a principios del siglo XX disfruta de una estancia en Roma para dedicarse de lleno a su arte. Junto a su amiga Francesca Jahrman, vagan por la ciudad en busca de experiencias que nutran su creatividad y sacien esa sed de vida de la juventud. En una de esas conocen a un compatriota, Helge Gram, un recién llegado a la città eterna que, pese a fijarse primero en la llamativa y desenvuelta Cesca, estrechará su relación con la más discreta Jenny.

A partir de la figura de Jenny, que puede verse como el alter ego de la autora en muchos aspectos, Undset retrata a las mujeres contemporáneas en su búsqueda de emancipación: familiar –dos jóvenes solteras que pasan una temporada en Roma, lejos de sus familias–, profesional –tienen una vocación y es importante para ellas sentirse reconocidas en su trabajo–, económica –aspiran a ganarse la vida por sus propios medios, sin depender de nadie– y, no menos importante, emocional –sin cerrarse al amor, no quieren que una hipotética pareja o matrimonio las aparte de sus otras facetas, del arte en particular–.

En aquella época, las chicas como Jenny no dejaban de ser una minoría privilegiada, las que habían recibido una formación intelectual y artística que despertó en ellas el espíritu independiente. Sus preocupaciones iban en sintonía con el movimiento de la primera ola feminista, en cuyos debates participó la autora, y que culminó con el sufragio femenino en varios países. Undset capta esos vientos de cambio en su novela, y con ellos sus torbellinos, porque, como se puede suponer, el camino estaba lleno de obstáculos.

En los primeros capítulos, que ponen de relieve los contrastes entre las dos amigas, la protagonista parece recelar del amor: mientras que Cesca se entrega al coqueteo y a los placeres de la vida romana, Jenny tiene un carácter más introspectivo y prudente, es una trabajadora disciplinada que no quiere que nada perturbe sus horas en el taller. Se toma en serio a sí misma como artista, aunque sepa que aún le queda mucho por aprender, y esta actitud ya es un desafío al statu quo.

Sin embargo, no es una ermitaña, ni una misántropa; no se cierra en banda, aunque le dé más vueltas a todo que su colega. Se abre a Helge, y al principio las cosas parecen fluir, pero después de los días felices en Roma se topan con la realidad, una realidad en la que había pocos hombres dispuestos a aceptar a una mujer comprometida con su carrera y su arte: “No comparto esa pasión por tu trabajo, y siento celos. Ya ves, si no me convences de que lo soy todo para ti, no dejaré de sentir celos y tendré miedo a que un día me dejes por otro a quien ames más y te entienda mejor”.

Las relaciones tóxicas

Por desgracia, más de un siglo después las contrariedades que enfrenta Jenny siguen a la orden del día para muchas mujeres (y no solo en países donde carecen de unos derechos elementales). Tal vez ahora, en Occidente, no exista ese dilema entre la vida en pareja o la realización profesional en la juventud, pero ¿cuántas renuncian o postergan su carrera al convertirse en madres o para cuidar de los parientes mayores? La conciliación es aún un reto, por mucho que en lo ideológico el debate esté (más o menos) superado.

Más interesante todavía es su radiografía de lo que hoy se llamaría amor “tóxico”, con un Helge que mide el sentimiento en celos, exclusividad y sacrificio de la otra parte. La amiga de Jenny, por otro lado, tampoco se puede considerar paradigma de heroína para el feminismo; no todas tenían un compromiso con su obra tan fuerte como el de Jenny. En medio del conflicto, aparece el padre de Helge, que, a diferencia del hijo, con el que no se entiende desde hace tiempo, comprende bien a la muchacha porque comparte su sensibilidad artística, lo que termina por enturbiar más el malestar de la pareja.

La caída en desgracia de Jenny es una advertencia de que ni las buenas intenciones colectivas ni la firmeza individual bastan para garantizar un futuro cimentado en la igualdad de oportunidades

La novela, que se inscribe en la tradición del realismo, está contada al estilo clásico, con pulso para la narración, estructura en orden cronológico y unos personajes sólidos, de la protagonista al secundario menor. A la manera de una tragedia griega, la protagonista se ve atrapada en unas circunstancias adversas cuando se atreve a romper su rutina, vive su particular descenso a los infiernos –aunque no ponga nombres clínicos, se podría hablar también de salud mental, de depresión– y, a partir de ahí, la pregunta será cómo salir de nuevo a la superficie, cómo retomar sus propósitos vitales. Si es que aún puede.

Poco tiene que ver la Jenny terca e indomable del principio con la que se revela después de los acontecimientos, pero al fin y al cabo nadie sale incólume de la aventura de vivir, y a veces quien parece más fuerte puede perder pie, más aún en un mundo que es como una pista de obstáculos para las mujeres que se atreven a rebelarse al orden establecido. La caída en desgracia de Jenny es una llamada de atención, una advertencia de que ni las buenas intenciones colectivas ni la firmeza individual bastan para garantizar un futuro cimentado en la igualdad de oportunidades.

Por suerte, Sigrid Undset tuvo más fortuna (o tomó mejores decisiones, según se mire) que su personaje, y no solo no se achantó nunca –tampoco al denunciar la barbarie nazi, por la que perdió a un hijo tras la ocupación de Noruega, además de sufrir la prohibición de sus libros en las universidades bajo dominio nazi y verse obligada a exiliarse a Estados Unidos hasta el final de la guerra–, sino que dejó para la posteridad novelas tan ricas e interesantes, tan representativas de una época y sus contradicciones como Jenny. Dos mujeres, autora y personaje, dignas de descubrir, dignas de no olvidar.

Al historiador Alberto Bravo nunca le cuadró que la mala fama del reinado de Carlos II (1665-1700), apodado el hechizado y tachado de enfermizo y débil, hubiera coincidido con una época en la que España mantuvo su imperio colonial, a la vez que protagonizaba un esplendor cultural. Así, este profesor de Historia Moderna de la Universidad Autónoma de Madrid ha dedicado más de una década a estudiar la vida y obra del último monarca de la Casa de Austria para concluir que Carlos II “no fue ni un estúpido ni un triste”. “Aquel rey, que empezó a reinar siendo un niño”, añade Bravo, “supo rodearse de buenos ministros y altos cargos y hasta plantar cara a la potencia emergente que era Francia”. Fruto de sus investigaciones Bravo acaba de publicar Yo, el rey. La historia de Carlos II (Ático de los Libros), un exhaustivo y documentado libro sobre aquel monarca y la España del siglo XVII.

Tanto en su biografía como en la charla con elDiario.es, Alberto Bravo (Madrid, 1986) remarca que el origen de la mala fama de Carlos II arranca de los tiempos de la Ilustración y alcanza hasta finales del siglo XIX. Uno de los artífices de los falsos mitos fue Antonio Cánovas del Castillo, el líder conservador de la Restauración. “Muchos autores”, afirma el biógrafo, “trataron de utilizar el reinado de Carlos II como un resumen perfecto de los errores y fracasos de los reinados anteriores. Esa visión ha calado a lo largo del tiempo y ha llegado tanto al sistema educativo como al imaginario popular. De este modo se despacha a Carlos II con la caricatura de un tipo enfermizo e inútil”.

Por todo ello, Bravo responde con una cierta ironía cuando señala que el rey era bajo de estatura, delgado y de tez pálida. “Claro, como casi todos los representantes de la Casa de Austria”, apostilla el profesor para remarcar a renglón seguido la alta mortalidad infantil de la época. “De hecho”, precisa, “Carlos II superó enfermedades como el sarampión y la viruela, montaba a caballo y disfrutaba con las fiestas, la música o el teatro. No fue, pues, un rey triste ni oscuro contra la imagen histórica que se ha proyectado de él”.

En realidad, a juicio de su biógrafo, Carlos II enfermó gravemente solo a partir de 1696, cuando ya contaba 31 años, cuatro antes de su muerte, y fue en ese periodo cuando se produjeron los supuestos hechizamientos en una Corte muy religiosa, temerosa del maligno y marcada por las supersticiones propias de la época. De ahí que las recaídas del monarca al final de su vida le llevaran a pensar que podía estar hechizado. En cualquier caso, el rey fue tratado con quinina, una sustancia que desaconsejaron algunos de sus médicos. “No obstante”, aclara Alberto Bravo, “si el rey hubiera vivido 20 años más nadie habría hablado después de hechizamientos”.

Una madre regente y dos esposas

Ahora bien el recorrido de esta extensa biografía se detiene en subrayar algunos rasgos del reinado como que el rey alcanzó su mayoría de edad y comenzó a reinar a los 14 años mientras que sus antecesores habían llegado al trono a edades adultas. O bien el hecho de que en la minoría de edad de Carlos II la regencia estuvo en poder de su madre, Mariana de Austria, viuda de Felipe IV. Esta circunstancia da pie a Alberto Bravo para desmentir que el último monarca de los Austrias hubiera sido “un pelele” en manos de mujeres autoritarias, como su madre y sus dos esposas, María Luisa de Orleans y Mariana de Neoburgo.

Carlos II superó enfermedades como el sarampión y la viruela, montaba a caballo y disfrutaba con las fiestas, la música o el teatro. No fue, pues, un rey triste ni oscuro contra la imagen histórica que se ha proyectado de él

Alberto Bravo — Historiador

“Es una visión misógina”, comenta Bravo, “aunque es cierto que el Carlos II niño no tuvo cerca una figura masculina y estuvo muy influenciado por su madre en la que podía confiar. Con respecto a sus mujeres, con María Luisa de Orleans tuvo un enamoramiento sincero y juvenil mientras que a Mariana de Neoburgo, la segunda, la escuchaba y la quiso satisfacer en algunas cuestiones de Estado. Pero las decisiones importantes las tomaba el rey”.

Poco preocupado por asuntos de despacho y de administración de sus inmensos reinos, desde Europa a la América hispana pasando por el Pacífico, Carlos II no hizo, pero dejó hacer. Así las cosas, el rey encomendó el gobierno a nobles leales, laboriosos y eficaces, a juicio del experto. “Tanto el duque de Medinaceli como, sobre todo, el conde de Oropesa”, argumenta Bravo, “fueron primeros ministros con capacidad de gobierno que además prestaron gran atención a la economía del Imperio que lograron sanear. Todavía más, las Indias vivieron una etapa de pujanza en el siglo XVII en el que no podemos olvidar que ciudades como Lima o México fueron urbes cosmopolitas y multiétnicas”.

Madrid, centro cultural de Europa

Si bien no se implicó a fondo en las tareas de gobierno, Carlos II supo desempeñar el papel de representación que se le exigía a un monarca de la época y su biógrafo cita como ejemplos su prestancia en las grandes celebraciones festivas o religiosas, como la jura de los fueros en Zaragoza, o su observancia del protocolo.

Una faceta poco conocida de un rey marcado por el estigma de una parte de la historiografía apunta a su afición por la cultura que se concretaba, entre otros aspectos, en su práctica musical con el clavicordio o en el fichaje para la Corte de pintores como Luca Giordano, un maestro indiscutible, o Claudio Coello. O el auge en aquel periodo de un maduro Calderón de la Barca. “Durante su reinado Madrid fue el centro cultural de la Europa de su época”, concluye Bravo que agrega: “El palacio de Versalles se inspiró en el palacio del Buen Retiro”.

Los historiadores deberíamos mostrar y divulgar nuestro trabajo y nuestras investigaciones más allá de las aulas universitarias. Es un deber que tenemos con la sociedad

Alberto Bravo — Historiador

Tal vez otra de las etiquetas negativas colgadas del trono de Carlos II se refiere a que su fallecimiento sin herederos desencadenó una terrible guerra de sucesión que no solo afectó a España sino a media Europa. ¿Fue inevitable el conflicto?, preguntamos a Bravo. “Fue un siglo el XVII”, contesta el historiador, “donde los conflictos se resolvían con guerras y donde el Imperio español tenía que enfrentarse a una Francia muy expansionista y agresiva que había aumentado mucho su poderío militar. El objetivo principal del testamento de Carlos II perseguía asegurar la integridad de la monarquía hispana. Por ello testó a favor de un nieto del rey de Francia, Luis XIV, que después reinó en España como Felipe V y abrió la dinastía de los Borbones”.

“No obstante”, considera, “ni los partidarios del archiduque de Austria ni de los franceses iban a conformarse y, de algún modo, la guerra resultó inevitable. En la Península ese conflicto derivó en una guerra civil tras la que Felipe V no perdonó a los perdedores radicados en los territorios más foralistas, como la Corona de Aragón”.

A lo largo de las explicaciones de Alberto Bravo sobrevuela la necesidad de divulgar, con rigor y claridad, la historia de España e iluminar imágenes distorsionadas como la del hechizado Carlos II. Tras resaltar que la Historia es una ciencia social que debe, por tanto, proyectarse sobre la sociedad este joven historiador, uno de los mayores especialistas en el siglo XVII, afirma que nunca se niega a participar en tareas de divulgación en foros públicos. Al mismo tiempo señala como modelos en su profesión a colegas británicos o franceses que suelen publicar en los periódicos o intervenir en debates públicos en la radio o la televisión. “Vamos avanzando”, opina, “pero los historiadores deberíamos mostrar y divulgar nuestro trabajo y nuestras investigaciones más allá de las aulas universitarias. Es un deber que tenemos con la sociedad”.

¿Cuántas veces puede equivocarse una persona a lo largo de su vida? Más allá de la sensatez que posea cada individuo, meter la pata es inherente al ser humano. Y gracias a esa incapacidad para no caer en el fallo (en ocasiones más de una vez), el ser humano ha llegado hasta donde ha llegado. Esta es, a grandes rasgos, la tesis que el periodista Pino Aprile expone en su último libro Elogio del error, que la editorial Gatopardo publica en España con traducción de Atalaire. Un título esperado por sus lectores después del éxito de Nuevo elogio del imbécil (Gatopardo, 2025), al que precedió Elogio del imbécil (Temas de hoy, 2004).

Al periodista italiano le gusta meterse en jardines con una sonrisa de medio lado. Su texto intenta mantener un tono ligero para diseccionar algunos planteamientos que pueden resultar un tanto pesados. Para ello, recurre a la ironía y también a la ruptura de la cuarta pared al dirigirse directamente a su madre con expresiones entre paréntesis como ‘(no te preocupes, mamá)’. El propio Aprile explica a elDiario.es vía correo electrónico que se trata de una técnica de divulgación. “Mi padre era un gigante moral y de sabiduría. Aunque apenas pudo ir a la escuela unos pocos años, nunca dejó de educarse a sí mismo para mejorar y siempre nos regaló libros. Él dialogaba para comprender”, afirma.

Por otro lado, su progenitora “tendía más a la síntesis basada en el prejuicio”, sostiene, así que cuando busca explicar un concepto complejo para que cualquiera pueda entenderlo, primero lo expone en “términos que no hagan enfurecer a los especialistas y a los puristas”. Y, después, pasa a dirigirse a su madre “para contar exactamente lo mismo de una manera extremadamente popular. De ese modo, nadie queda excluido y nadie se enfada”, indica.

El escritor decidió que quería escribir este libro cuando se dio cuenta de que el ser humano puede experimentar un impulso que le lleva a hacer cosas equivocadas sin que la razón consiga pararle. Pero esas acciones, aunque erróneas a primera vista, pueden derivar en un adelanto para la sociedad. “El ejemplo que más me divertía era el de las religiones: si el mensaje evangélico del cristianismo fuera realmente capaz de convertirnos a todos en santos, la Iglesia dejaría de existir, porque ya no habría pecados que absolver ni pecadores que salvar”, señala. Por si las dudas, es un ateo declarado al que le interesa más el pecado “siguiendo aquella vieja, pero perfecta sentencia según la cual las chicas buenas van al cielo; las demás, adonde quieren”.

Pese a que no cree en Dios, la religión está muy presente en las páginas del libro. Con el actual repunte de la espiritualidad que se detecta sin demasiado esfuerzo en la sociedad, ¿cabe pensar que el ser humano no va a ser capaz de vivir sin la idea de un ser superior nunca? Aprile tiene claro que eso no va a suceder. “No creo que podamos prescindir nunca de la idea de Dios, que después las religiones traducen y reducen a una dimensión humana. Sin ánimo de blasfemar, diría que la convierten en una herramienta; y una herramienta es, según la definición científica, aquello ‘que puede ser utilizado incluso por un idiota’”.

Y hace una comparativa que baja al plano terrenal: “Las religiones son útiles, del mismo modo que los tribunales son el instrumento para convertir la Justicia en una herramienta. Pero en los tribunales no está la justicia: solo está la ley, hecha al servicio de los poderes aceptados y administrada por hombres corruptibles. Exactamente igual que ocurre con las religiones”.

Escribir un libro centrado en el error humano implica el riesgo de incurrir precisamente en aquello que analiza. Pero al autor no le importa equivocarse y, de hecho, confiesa que en todos sus libros introduce al menos uno de forma deliberada para comprobar si los críticos lo descubren. Dice que “nunca ha ocurrido”. Además, señala que hay uno muy grande, pero que no es suyo aunque tuvo que dejarlo como estaba, porque un científico al que pidió consejo le dijo: “No puedes corregir a un premio Nobel”.

Otro de los riesgos de indagar en un tema como este es el de rememorar los propios errores cometidos en el pasado. Un ejercicio que puede ser desagradable según la vida que se haya llevado o el umbral de culpa de cada cual. Aprile se remonta a la infancia para contar un fallo –si se puede considerar como tal, porque más bien parece una evocación literaria– que tuvo cuando se encontraba en la orilla izquierda del río Galaso, que desemboca en el golfo de Tarento.

“Tenía menos de cinco años y estaba convencido de que todo lo que había al otro lado del río estaba hecho de aire, y que las personas que veía allí se materializaban al cruzarlo”, explica. El escritor nunca reunió el valor suficiente para cruzarlo, aunque no era especialmente peligroso. Estaba convencido de que “sería una profanación capaz de romper un equilibrio y cambiar el mundo”. Poco después se mudaron y, aunque pensaba en esas ‘personas de aire’, terminó por olvidarlas porque no tenía al Galaso para señalar quiénes eran. “El recuerdo regresó de forma violenta, casi convulsiva, como una crisis epiléptica, cuando cumplí 35 años y volví al Galaso”, manifiesta. “El error del gesto que nunca llegué a hacer sigue gobernando mi vida, para bien y para mal”, añade.

Liarla en colectividad

En las páginas de Elogio del error, el autor menciona mucho al presidente de EEUU. Aunque no da ningún nombre en concreto, en el momento en el que lo ha escrito es Donald Trump quien ostenta ese cargo y no cabe duda de que cuando hace referencia a él no es para señalar sus virtudes, si las tuviese. ¿Ha sido la elección de ese hombre como presidente uno de los mayores errores de los votantes de ese país? “A la luz del funcionamiento de nuestras sociedades y de los valores sobre los que se fundamentan, sin duda fue un error. Un error colosal”, responde el periodista.

Asimismo, también señala que es un indicador de cómo se siente la sociedad porque el votante escoge a quien se le parece. “Trump representa los sentimientos y los deseos más profundos del mundo actual. Quizá, de vez en cuando, necesitamos comprobar hasta qué punto podemos llegar a ser despreciables para volver a desear no serlo y reconocer otra vez el valor de los demás”, reflexiona.

Cuando este libro se lea dentro de una década, por ejemplo, será otra persona quien dirija el país norteamericano. Parece improbable que llegue a los niveles de capacidad de destrucción de todo lo que le rodea y más allá que tiene el presidente rubio, pero si se echa la vista atrás en la historia se comprueba que, en cuestiones de maldad, cualquier cosa es posible. Aprile expone que escogió el ejemplo de EEUU por ser el más conocido universalmente, porque ejemplos de errores garrafales en materia de política los hay a patadas en cualquier continente.

“El poder siempre es una síntesis. Y las síntesis aplastan las diferencias —a veces incluso quemando a los ‘diferentes’— para simplificar el sistema que se pretende gobernar. La síntesis máxima es la paranoia: nosotros somos el bien y ‘ellos' el mal. Hasta llegar al extremo: yo soy el bien y todos los demás son el mal”, concreta. “El grado de esa simplificación del poder depende de nuestras acciones, del valor que concedemos a los demás y de la forma en que lo demostramos. Y eso, precisamente, es política”.

Los errores también tienen clases

El discurso de aprender del fracaso para mejorar es un clásico entre los grandes empresarios, sobre todo los tecnológicos como Steve Jobs, por poner un ejemplo. Pero ellos pertenecen a una élite que se puede permitir cometer grandes errores porque su posición económica o social les permitirá levantarse. ¿También hay clases sociales en el error? Aprile es rotundo en su respuesta: “Sin duda”. Al desarrollar esta afirmación indica que el error es una herramienta y, como cabe esperar, las consecuencias son directamente proporcionales a la importancia del fallo y del poder de quien lo haya cometido.

Sin embargo, el italiano matiza que el error tiene una característica que se podría calificar de ‘democrática’, puesto que “cualquiera está en condiciones de realizar acciones desproporcionadamente importantes respecto al poder o al valor de quien las ejecuta. Un imbécil que pulsara el botón de un misil nuclear dirigido contra el Kremlin o contra la Casa Blanca podría acabar con la especie humana”. Y concluye con una sentencia: “El error concede el poder de Dios al más estúpido”.

El Círculo de Bellas Artes acogerá este jueves 16 de julio un acto en homenaje a Eva Orúe tras su cese como directora de la Feria del Libro de Madrid. Será un acto público, en la sala Ramón Gómez de la Serna. Valerio Rocco, director de la institución que alojará el evento, avanza a elDiario.es que aceptaron albergarlo porque, como él mismo compartió en sus redes sociales desde que se hizo público el despido de la escritora y periodista, no está de acuerdo con su destitución y quieren mostrar su apoyo. Mientras tanto, la Asociación de Libreros de Madrid, responsable del evento literario, pide “respeto y prudencia” sobre su decisión.

El homenaje, organizado por personas del entorno de Eva Orúe, será “en positivo, de agradecimiento y en ningún caso ni de polémica ni crítica”. Está previsto que acudan instituciones culturales como el Festival de Málaga, embajadas, institutos culturales nacionales e internacionales, incluida presencia iberoamericana.

“Cuando la gente se va de los sitios en este país parece que deja de existir y que el teléfono va a dejar de sonar. Los que creemos que Eva Orúe ha hecho un trabajo excelente y que personalmente es una persona muy valiosa, queremos darle este homenaje”, afirma Valerio Rocco.

“La sociedad y la cultura madrileñas se unen para celebrar el trabajo realizado junto a Eva Orúe en la Feria del Libro de Madrid”, es el mensaje difundido en redes sociales con la convocatoria del evento.

El cese de Eva Orúe

Eva Orúe fue destituida la semana pasada como directora de la Feria del Libro de Madrid. La Asociación de Librerías de Madrid, responsable del evento, explicó en un comunicado que ya estaban “trabajando” en la definición de “una nueva etapa”.

La escritora y periodista afirmó a elDiario.es que “no” compartía “ninguna de las razones” que alegaron para justificar su cese. Ni ella ni el presidente de la Asociación, Luis M. Tigeras, ahondaron en cuáles habían sido los motivos comunicados, más allá de la búsqueda de “un cambio de ciclo”. En un nuevo escrito compartido este martes, la Asociación alega que el contrato que tenían con Orúe implicaba que ambas partes “no pueden ofrecer más detalles sobre la finalización de su relación laboral”.

Librerías y editoriales como Dos Bigotes, Hoja de Lata, Comisura, Tránsito, Alberti, Sigilo y Muñeca Infinito mostraron su apoyo a Eva Orúe y exigieron conocer los argumentos. Una de ellas, la librería Muga, decidió directamente darse de baja la organización del evento literario. “Consideramos que la forma en la que se ha cerrado el periodo de Eva Orúe en la Feria no corresponde a su dedicación y resultados, y por ese motivo hemos decidido abandonar la Asociación”, compartieron en sus redes sociales.

El proceso de selección de la nueva dirección se iniciará antes de que finalice el mes de julio y contará, según ha indicado la organización en un nuevo comunicado difundid este martes, “con un comité integrado por representantes del sector”.

Solo se le conoce por K., como si fuera un individuo tan insignificante que no merece siguiera una identidad, un nombre propio. Es uno más, uno de tantos que chocan contra un muro: el hombre, agrimensor de oficio, intenta acceder al castillo de una localidad, adonde ha llegado con el propósito de encontrar trabajo. Pero no logra siquiera que le abran las puertas de la muralla, de modo que no puede ni pedir ese empleo. De entrada, no se resigna: intenta entrar una y otra vez, mantiene su buena predisposición, confía en la humanidad de quien está al otro lado. Solo que la fortaleza, inexpugnable, permanece indiferente a su llamada. La suya, y la de los demás: porque no es el único que no puede entrar. En realidad, lo raro, lo excepcional, sería poder hacerlo.

El protagonista de El castillo (1926), una de las obras póstumas de Franz Kafka (Praga, 1883-Klosterneuburg, Austria, 1924) y que ahora cumple cien años desde su publicación, no ha nacido para ser esa excepción: la naturaleza impersonal de esa letra que lo identifica ya advierte su condición de otro individuo más entre la masa. Para qué personificarlo, si total, no va a quedarse, si no se le permitirá ni pasar. Para qué ponerle un nombre, unos atributos, un círculo de allegados, un carácter, unas emociones; todo aquello que cualquiera tiene, pero que a la vez lo distinguiría del resto, le hace dejar de ser un bulto borroso entre la multitud. Es más seguro no saberlo: así no le tomaremos cariño. Es peligroso, el afecto: puede abrir puertas. Y aquí, desde el principio, queda claro que quien dirige el castillo no tiene intención de recibir a nadie.

El castillo, como el libro que lo antecede en el orden de publicación, El proceso (1925) –como gran parte de la obra de Kafka, de hecho–, se lee como una metáfora atemporal del individuo ante la Administración: los arduos pero vanos empeños por acceder a ella se leen como una representación del tedio, la frustración y a la postre la resignación de quien batalla con la burocracia. El sujeto que, frente a una ventanilla (o, más común en estos días, frente a una pantalla) trata de hacerse entender, trata de encontrar ayuda para resolver algún asunto. Solo que quien está al otro lado no lo comprende. Le responde en piloto automático (tal vez sea, en efecto, una máquina, como las que atienden a menudo por teléfono) que su reclamación no encaja en los trámites, que es como decirle que se expresa en un idioma distinto al oficial, el de los papeles; un idioma incomprensible.

El individuo sabe que no conoce la lengua, pero confía en la bondad humana, en aquel atributo llamado empatía que le enseñaron de pequeño; que nos enseñaron a todos de pequeños, vaya, porque los cuentos están más cargados de moralejas que la vida real. Ese hombre confía en que quien le escucha, quien está al otro lado, tendrá la paciencia, de enseñarle, ya que quien le atiende sí domina esa jerga. Pero se equivoca al creer que lo escuchan: como mucho, lo oyen. Es un ruido de fondo, apenas un cacareo. Nada que genere la suficiente incomodidad como para prestarle atención. Hay muchos como él, que cacarean ante el muro administrativo; pero están tan solos que no logran enarbolar un grito estridente que rompa el cristal.

Si en El proceso el protagonista (también con una K., aunque algo más completo: Josef K.) era perseguido por la ley, lo que lo abocaba a un espiral de angustia sin solución a la vista, en El castillo sucede lo opuesto: es el individuo quien intenta penetrar el Estado, y su malestar procede de no conseguirlo. Son las dos caras de la misma moneda: la última palabra siempre la tiene el lado del poder, de las instituciones, del trámite indescifrable, del silencio como respuesta. Kafka supo leer con astucia la vulnerabilidad del individuo frente a estructuras creadas por él mismo, que en teoría representan un progreso, que (se supone) surgieron para ponerlo todo más fácil, para hacer la vida, las vidas de todos los K., más cómoda y apacible. No fue así: la araña cae atrapada en su red.

Más allá del viaje del protagonista como alegoría de la burocracia, de la imposibilidad de franquear las paredes de quien posee la llave, puede leerse también como el periplo de un inmigrante en su esfuerzo por establecerse en un lugar, algo que, en fin, lleva ya implícita esa confrontación con el idioma de la legalidad, aunque se le añaden matices. Por ejemplo, unas circunstancias: el recién llegado dejó a una familia atrás, según se va contando. Y un propósito: mejorar sus condiciones, las de sí mismo y las de los suyos, mediante ese trabajo que aspira a desempeñar. Llega dispuesto a ponerse manos a la obra, no pretende que le regalen nada. Quiere ser uno más, pero del pueblo: hablar su lengua, conocer sus costumbres. Y que ellos lo conozcan a él, que le pongan nombre.

Esa población es otro elemento clave de El castillo, por cuanto la comunidad queda representada al margen de la fortaleza. Entre ellos se entretiene el forastero, que poco a poco descubre sus historias, es decir: les va poniendo nombre. El nombre lleva pasado, lleva familia, lleva sueños. Vida. Todo lo que no cabe en la fortificación; que no quieren que quepa, vaya, porque espacio hay, y cosas que mejorar –tareas que requieren manos– le sobran. Cuando están entre el grupo, tienen un nombre, una voz, se entienden; no son una inicial sola frente a un muro. Sin embargo, cuando uno de ellos se marcha, solo, al castillo, pierde esa condición, se vuelve ese cacareo que nadie atiende. Despreciable.

“Así que como resultado —dijo K— solo queda que todo es muy confuso e insoluble, salvo mi expulsión”. Porque, cuando quiere, la Administración se hace entender. Sus mensajes con como las llamadas a plena noche: no traen buenas noticias. K. no solo se siente rechazado, sino que su frustración aumenta por no haber tenido la oportunidad. Como el inmigrante de quien se tramita la “devolución”. Como el que recibe azotes de la policía en la frontera. Como el que naufraga en su lucha por alcanzar la costa. De él dirán algunos que es un delincuente, que viene a imponer sus tradiciones, que pretende robar trabajos y novias y subvenciones, que incluso huele mal. Y él les responderá que no pueden saber nada de eso, porque no le han dado la oportunidad de conocerlo.

Pero nadie lo escuchará. Y esa es la paradoja del sistema (in)humano llamado sociedad, vigente hoy como en los años en los que el autor dio forma a estas páginas, que llegaron inconclusas a su amigo Max Brod, que, incumpliendo la petición del escritor de quemar todos sus manuscritos tras su muerte, hizo un servicio para la humanidad al ponernos al alcance libros tan inteligentes e imperecederos como El castillo. Tiene algo de impúdico leer un texto que su creador no dio por terminado ni quiso que viera la luz, aunque lo que de verdad debería avergonzarnos es que, un siglo después, no hayamos hecho nada. Bueno, hacer, hacemos mucho: viajar a la Luna, inventar artilugios, optimizar nuestro cuerpo; hacemos, hacemos cosas todo el rato, pero seguimos igual. O peor.

Kafka, al menos, sigue ahí.

Dos hombres se conocen en un chat en busca de sexo. Uno quiere infectarse de VIH, el otro le promete que así será, que le dará ‘el bicho’. Así comienza Te hice dios (Random House, 2026), el debut literario del poeta Marcos Augusto. Una novela que explora una relación marcada por los impulsos autodestructivos de cierto tipo de deseo, las mentiras y la necesidad de ser amados y comprendidos a pesar todo o, precisamente, por eso mismo.

Te hice dios, que ya empieza a recomendarse en los círculos culturales y tiene papeletas para ser el próximo fenómeno de la literatura en español, se adentra en la posibilidad de amar a partir de Grindr y en la subcultura de los bug chasing (castellanizado como ‘cazadores de bicho’), de los que buscan contagiarse de VIH, que quieren ser inoculados a toda costa, y de aquellos que, a propósito, se lo dan. Aunque a veces, sin querer, las cosas se puedan ir de las manos y lo que empieza como un juego acabe con un cadáver en una cama de hospital.

“El morbo era tuyo, pero no se lo comentaste al desconocido que era yo. Grindr era para ti un campo de bichos y la polla un surtidor necesario, pero no suficiente”, escribe Augusto desde la voz de un narrador que le escribe una carta a su amante muerto. Un narrador que se pregunta qué pasó, que se culpa y se perdona al mismo tiempo y, también, se engaña un poco a sí mismo porque, cuenta Augusto en una conversación con este periódico, todas las relaciones se sostienen sobre una parte de ficción. “Todos nos erigimos sobre una narrativa propia”, insiste el autor para señalar las redes sociales de todo tipo (Instagram, Tinder o Grindr) como principal ejemplo. “Nosotros seleccionamos unas imágenes, nos construimos de determinada manera frente a la mirada del otro y ofrecemos una cara que, quizá no es la mejor, pero sí la que deseamos ser”, argumenta para señalar que es muy fácil perpetrar la mentira, o determinado tipo de mentiras, desde nuestra propia imagen.

Te hice dios es un poco eso, una novela de muchas caras que contiene muchos temas en el que sobresale, sobre todo, uno: el del duelo. Es una historia que habla de quién se va, pero fundamentalmente de quién se queda. Sobre cómo la vida sigue para el narrador, porque la vida siempre continúa para el que todavía está ahí. “El narrador busca entenderse y justificarse una vez que ha pasado todo y a mí me interesaba mucho que fuera alguien que estuviera dentro de la historia, dentro de la vorágine y que el lector no se pudiera fiar del todo de él, porque al final es una versión de lo que ocurrió, está pegado a los hechos”, explica el autor, quien señala que su novela podría encuadrarse dentro de las literaturas sobre el VIH.

“Cuando Hervé Guibert escribió El amigo que no me salvó la vida (Gallimard, Francia,1990) habla de un momento muy específico en el que todavía no había medicación, yo hoy estoy hablando de otra cosa”, continúa para decir que las historias escritas en torno a esta enfermedad suelen ser en su mayoría, hijas de un tiempo concreto. “Hay 40.000 historias sobre el tema, pero yo quería hablar sobre el tema de hoy; que es el de la PrEP”, especifica.

La PrEP, acrónimo de Profilaxis Preexposición, es un medicamento preventivo altamente efectivo (más del 90%) que toman las personas sin VIH para evitar contraer el virus antes de una posible exposición. Es muy común, además, aducir toma de PrEP en encuentros sexuales esporádicos entre hombres para mantener relaciones sexuales sin condón. “Ahora mismo”, continúa Augusto, “tenemos la certeza de que alguien que está siendo medicado y tiene buena adherencia al tratamiento es indetectable y no puede transmitir el virus, pero mi novela se pregunta todo el rato que pasa con toda esa gente que no responde al tratamiento, qué pasa con los que quedan, los que están en esa frontera en el mundo de la enfermedad”, señala.

La enfermedad como personaje

El libro abre con una cita de uno de los ensayos más conocidos sobre el estar enfermo de occidente, La enfermedad y sus metáforas de Susan Sontag, que publicó ya enferma del cáncer que la mató en 2004 y dice así: “A todos, al nacer nos otorgan una doble ciudadanía, la del reino de los sanos y la del reino de los enfermos. Y aunque prefiramos usar el pasaporte bueno, tarde o temprano cada uno de nosotros se ve obligado a identificarse, al menos por un tiempo, como ciudadano de aquel otro lugar”.

Quería hacer un libro incómodo, hablar de realidades incómodas que todos sabemos que están ahí, pero que muchas veces no decimos en voz alta

Marcos Augusto — Escritor

“Creo que es una de las cosas más brillantes que se han escrito a ese respecto, leerla te cambia la mirada sobre el hecho de estar enfermo. A mí me la cambió”, confiesa Augusto, quien convierte al “bicho” casi también en un personaje de la trama. “Es interesante ver cómo entendemos las implicaciones sociales del estar enfermo, las connotaciones más allá del informe médico”, señala Augusto sin llegar a pronunciar la palabra estigma. Aunque no hace falta. La enfermedad, cierta enfermedad, lo lleva escrito en su propio nombre.

Y también, señala el autor, está directamente relacionada con ese deseo animal que posee a los protagonistas y los mete en una espiral de la que ninguno de ellos es capaz de salir. “Quería hacer un libro incómodo, hablar de realidades incómodas que todos sabemos que están ahí, pero que muchas veces no decimos en voz alta”, continúa el entrevistado que entiende que, en ocasiones, la lectura de su libro se pueda antojar un tanto dura aunque él está seguro de que lo que realmente puede incomodar es la verdad que se oculta ante el andamiaje de mentiras en el que se enredan sus protagonistas y es, a sus ojos, la violencia que comporta cualquier deseo. “El deseo siempre implica una fricción, porque muy pocas veces coincide plenamente con el deseo del otro y, eso, muchas veces es también lo que nos atrae”, continúa para señalar que el suyo es un caso llevado, quizá, al extremo, pero que no por eso deja de ser menos real.

La librería Muga ha decidido abandonar la Asociación de Librerías de Madrid, responsable de la Feria del Libro, tras el despido de su directora Eva Orúe. Según han expresado en vídeo compartido en su cuenta de Instagram, no están “de acuerdo” con su cese ni con el motivo que dio la Junta Directiva para justificarlo: “Falta de confianza en ella”.

“Consideramos que la forma en la que se ha cerrado el periodo de Eva Orúe en la Feria no corresponde a su dedicación y resultados, y por ese motivo hemos decidido abandonar la Asociación”, ha añadido el librero Igor Muñiz antes de desear “la mayor de las suertes” a la organización, porque “viene por delante un camino complicado y esperamos que consigan llevar adelante los planes que tienen”.

También han lanzado un mensaje de agradecimiento a “todos los amigos” que dejan en la Asociación después de “tantos años de compromiso compartido”.

La Asociación de Libreros de Madrid hizo pública la destitución de la directora del evento literario el pasado lunes 6 de julio. Luis M. Tigeras, presidente de la institución, explicó como motivo querer iniciar “una nueva etapa”.

Eva Orúe afirmó a este periódico que no compartía “las razones” que desde la Asociación le habían dado para argumentar su cese. Ni ella ni la Asociación quisieron ahondar en cuáles habían sido , más allá de la búsqueda de “un cambio de ciclo”.

Editoriales y librerías como Hoja de Lata, Dos Bigotes, Tránsito, Comisura, Alberti, Sigilo, Muñeca Infinita y Siglo XXI habían mostrado su apoyo a la escritora y periodista; pero Muga ha sido la primera en decidir abandonar la Asociación.

“Ojalá quienes tomen el relevo sepan cuidar todo lo construido”, fue el mensaje que la librería Grant compartió este lunes como respuesta a la destitución de Eva Orúe como directora de la Feria del Libro. La periodista y escritora había ostentado el cargo desde hace cinco años, pero la Asociación de Librerías de Madrid, responsable del evento, decidió cesarla alegando como único motivo querer iniciar “una nueva etapa”.

“Nos vamos orgullosos del camino recorrido, de todo lo que conseguimos y haber compartido este viaje contigo, que también termina para nosotros”, añadió la librería. En la misma línea se situaron Sigilo, Tránsito, Muñeca Infinita y Comisura, a través de un comunicado conjunto. “Lamentamos muchísimo el cese”, comenzaron diciendo.

“Las razones no se han hecho públicas y desconocemos los motivos de esta decisión, pero como editoriales pequeñas, que apenas somos un granito de arena dentro de todo el entramado de la Feria, queremos decir que durante estos años nos hemos sentido acogidas, cuidadas y valoradas por la gestión”, expusieron. Otros compañeros editores como Hoja de Lata y Dos Bigotes también reclaman una explicación más amplia del por qué del cese.

Tampoco se mostró de acuerdo con los motivos de su despido la propia Eva Orúe, que en declaraciones a elDiario.es, expuso: “No comparto ninguna de las razones que han alegado, pero tienen la potestad de rescindir el contrato”. Preguntado por este periódico, el presidente de la Asociación de Libreros de Madrid, Luis M. Tigeras, no quiso ahondar en las causas del cese más allá de la búsqueda de “un cambio de ciclo”.

Sigilo, Tránsito, Muñeca Infinita y Comisura indicaron en Instagram que en los años del mandato de Orúe notaron “un cambio muy significativo en la programación cultural, la atención al detalle y el trato cercano y confiable”. En su escrito reivindicaron igualmente: “En una feria no solo se venden o se firman libros. También se activan lecturas, conversaciones y relaciones”.

Otra de las librerías que se han pronunciado es la Girasol, que afirmó sentirse “triste” por la 'salida' de Orúe del evento literario; así como la librería Alberti. “Agradecemos y también valoramos el trabajo inmenso que ha realizado, su apoyo, su creatividad, su interés por hacer crecer y mejorar una Feria que es esencial para el sector, los lectores y la ciudad”, compartieron, “seguiremos unidas por los libros y la lectura”.

“Recibimos la noticia con tristeza, pena y un poco de rabia”, reconoce Pepe Olona, de Arrebato Libros y coordinador de Indómitas, el espacio de la Feria del Libro dedicado a proyectos editoriales que trabajan fuera de los márgenes del sector: editoriales independientes, libros de artista, fanzines, autoediciones y otras propuestas que experimentan con los formatos, lenguajes y los circuitos de distribución.

“Durante muchos años estuvimos reivindicando que este tipo de publicaciones dispusieran de su espacio dentro de la Feria del Libro, como ocurre en otras ferias internacionales, y Orúe fue la primera persona que lo aceptó, impulsó e integró”, aplaude el responsable. David Andrés, de la editorial Siglo XXI, lamenta el cese de Orúe porque opina que era “una gran profesional que ha sabido estar al frente de un reto muy complejo, armonizar los intereses participantes que pertenecen a estadios de la cadena del libro muy distintos, cada uno con sus intereses”.

“Lo lamentamos porque nos habría encantado seguir trabajando con ella, saber cuáles eran sus planes de expansión para la Feria y formar parte de ellos”, suma el responsable, que espera que el evento literario siga creciendo en esta nueva etapa: “No es un punto de venta. Es una celebración de la lectura y la cultura”.

Sorpresa, incertidumbre y preocupación

“La noticia nos ha causado sorpresa, sobre todo por lo inesperado de la decisión y el momento en el que se produce”, señalan a elDiario.es Alberto Rodríguez y Gonzalo Izquierdo, editores de Dos Bigotes, que critican que no se hayan “hecho públicos” los motivos concretos del cese.

A Daniel Álvarez, editor de Hoja de Lata y presidente del Gremiu d'Editores d'Asturies le gustaría saber los “argumentos” de la Asociación, y alaba sobre la labor de Orúe su “profesionalidad, cercanía y buena disponibilidad para ir resolviendo los problemas que fueron surgieron, que fueron muchos y muy grandes”. Entre ellos recuerda que cuando tomó el cargo tuvo que enfrentarse a la primera edición posterior a la pandemia, así como el florecimiento de muchas editoriales: “Aumentaron considerablemente el número de aspirantes a ser expositores y creemos que lo solventó con un criterio razonable”.

Como editorial independiente, desde Dos Bigotes aseguran que lo que más les “preocupa” es “saber hacia dónde irá ese modelo de Feria, cuál será el nuevo reglamento y qué valor se le va a dar a la bibliodiversidad”. Así como el “espacio” que se dará a las editoriales pequeñas y medianas, y si podrán “intervenir de manera activa” en la programación cultural del evento literario más importante del año. Pepe Olona, de Indómitas, comparte preocupación, pero sostiene que “ahora mismo es muy pornto para imaginar el futuro. Supongo que la nueva dirección valorará qué proyectos y rumbos quiere llevar la Feria”.

Para los editores de Dos Bigotes, esta “debe medirse no solo por las cifras de ventas, sino también por su capacidad para representar la diversidad del ecosistema del libro”. De ahí a que insistan en que la Feria es un “escaparate fundamental” para las editoriales independientes y que les permite tanto encontrarse directamente con sus lectores, como dar visibilidad no solo a sus novedades, sino al “fondo y riqueza” de sus catálogos.

“Esperamos que cualquier cambio preserve y refuerce ese lugar para la bibliodiversidad, y que la nueva etapa se construya escuchando a todos los agentes implicados: librerías, editoriales, distribuidoras, autores, lectores...”, reclaman. Al mismo tiempo, valoran y agradecen los “esfuerzos” hechos en los últimos años para dar “visibilidad” a editoriales de cualquier tamaño y las “estrategias” llevadas a cabo para “integrar y dar cabida” a sellos independientes.

En su caso, han estado compartiendo caseta con la librería Berkana desde 2023, y les preocupa qué sucederá a partir de ahora: “Nos surge la incógnita —y la incertidumbre— de si podremos seguir haciéndolo en el futuro o si esta posibilidad de alianza entre librerías y editoriales va a desaparecer”.

“Un cruce de Stephen King y Annie Ernaux, pero a lo bestia”, así presenta Bob Pop la novela Animales de costumbres (Editorial Plasson e Bartleboom, 2026), la última novela del escritor y guionista Guillermo Zapata. Primero fue Perfil bajo (Lengua de Trapo, 2018), un ensayo en primera persona sobre la libertad de expresión, redes sociales y espacio público; luego vino No a todo (Lengua de Trapo, 2023), un ensayo a partir de su investigación sobre el Tamayazo. Ahora Zapata se estrena en el género de misterio y terror con esta historia de ficción.

En Animales de costumbres, las ciudades y los pueblos han cambiado radicalmente porque un gas tóxico naranja recorre todo el territorio. La vida transcurre ahora bajo cúpulas de filtrado de aire y trajes de protección. En una sociedad que recuerda mucho a la española y en las ruinas aún respirables de una crisis económica y urbanística que nunca terminó de irse, la historia se ubica en un cruce improbable entre Twin Peaks y La que se avecina, desarrollándose casi enteramente en la urbanización de Valleluz.

¿Las urbanizaciones pueden llegar a dar mucho miedo?

Las urbanizaciones son algo que conozco y he vivido desde pequeño. Mirándolas desde la perspectiva del miedo hay elementos que me interesan especialmente. La idea de comunidad cerrada, con reglas propias que tienden a ser homogéneas y que generan un cierto aislamiento. Eso ofrecía para mí, por un lado, la posibilidad de vivir aventuras en una especie de castillo imaginario ajeno a la realidad del resto de las personas y, por otro lado, lo perverso de vivir en un estado de control donde todo el mundo se vigila y proyecta sus temores. Sobre todo después de que haya habido un asesinato.

El asesinato de un perro.

Eso es. Me parecía interesante la idea de considerar que el asesinato de un perro se leía igual que la muerte de cualquier persona de esa comunidad. Para mí las novelas de misterio tienen unas reglas y una de las más importantes era que conociéramos al cadáver desde el principio. Porque a lo que asistimos a partir de ese momento es a la investigación en torno a por qué ha muerto ese perro y quién lo ha matado. Y a partir de ahí construir una estructura de sospechas.

Una de las sospechosas es Evelyn, una trabajadora doméstica que ha desarrollado alergia al perro, ¿qué era lo que encontrabas interesante de esa situación?

El punto de partida es una anécdota real que me contaron de una familia en la que había un perro que le daba alergia a la mujer que limpiaba la casa y cuidaba a los hijos y se enfrentaba a la duda de qué hacer, si despedir a esa mujer o deshacerse del perro. Me parece un dilema muy interesante para la ficción porque articula toda una serie de cuestiones relacionadas con la clase y con la incapacidad de encontrar soluciones que no pasaran por el clasismo o la exclusión. Evelyn representa una figura exterior que se relaciona con esa comunidad y que no está atravesada por las violencias que esta produce. Ella es un faro de dignidad en un contexto donde muchos personajes la han perdido.

De hecho, la historia está plagada de esos personajes y constantemente tienen comportamientos cuestionables. Luego conocemos un poco mejor su historia y llegamos a empatizar con ellos… pero no del todo. ¿Era esa la intención?

Creo que hay una diferencia entre comprender por qué alguien actúa de una determinada manera y empatizar del todo. Las actitudes cuestionables pueden venir de sus deseos, de cuestiones de clase, de género, de sus diferentes maneras de dominio. Pero cuando ya te has acercado lo suficiente quieres exigirles un poco más y se genera la expectativa de que cambien o elijan otros caminos. Y cuando eso no sucede, nuestra empatía se detiene.

Dejando un momento de lado la novela y considerando su experiencia política, ¿esa 'empatía que se detiene' es algo que nos impide entender mejor el giro ultraconservador?

Me interesa esa tensión entre la experiencia política y la novela porque creo que responde a maneras distintas de enfocar los problemas. La novela, para empezar, no tiene por qué dar soluciones, mientras que la política tiene que proponer todo el rato herramientas concretas. Estamos en un momento que necesita una enorme empatía. La extrema derecha quiere producir una imagen homogénea del mundo, muy estrecha. En esa imagen quiere atrapar incluso a sus propios votantes, porque así es más fácil mantenerlos juntos. Yo creo que hay que resistirse a esa imagen homogénea, asumiendo la complejidad, por un lado, e identificando problemas comunes, por otro. Necesitamos unir lo que está separado y separar lo que se presenta como homogéneo.

Escribir o producir cultura nos compromete y genera vínculos, queramos o no. Y obviar eso me parece problemático

Guillermo Zapata — Escritor

En la novela hay al menos dos personajes (Emilio y Marcos) que representan muy bien cierta idea de clase media cuyos principios morales no siempre parecen respetar los derechos más básicos…

Emilio y Marcos son dos personas atrapadas en una ficción aspiracional. A uno se le ha derrumbado, pero sigue como el Coyote andando por el precipicio y persiguiendo al Correcaminos como si no pasara nada. El otro está atrapado en las trampas que él mismo se ha contado sobre lo que es el éxito. Es un hombre endeudado que dice ser un triunfador. Lo que los une es que los dos están dispuestos a hacer daño a otras personas por mantener su mentira. A mí eso es lo que me da miedo. El esfuerzo por mantener una normalidad irreal puede llegar a hacer daño a otras personas.

También aparece un escritor aparentemente desconectado de la comunidad…

Creo que quizás ahora es diferente, pero durante un tiempo la producción cultural ha tenido una especie de prestigio aséptico y poco problemático. Introducir la figura de una persona que escribe en la novela es una llamada de atención en relación a que no por el hecho de escribir o de producir una historia tienes que estar separado del mundo de las responsabilidades. O incluso al revés, escribir o producir cultura nos compromete y genera vínculos, queramos o no. Y obviar eso me parece problemático.

Los adolescentes de la novela parecen estar solos y salen retratados como incomprendidos, ¿hay una crítica al adultocentrismo?

Yo no he querido hacer una especie de teoría sobre la sociedad pero entiendo que la historia genere ciertas resonancias. Sí he querido hablar de gente joven que está desamparada y desorientada. Y a la que le resulta muy hostil el mundo de los adultos sin haber hecho nada especialmente raro o nada especialmente conflictivo para con ese mundo. Es como si su mera existencia, sus meros códigos, distintos a los de los adultos, los volvieran sospechosos. Y es una cosa que a mí me preocupa y me interesa. Al final es una historia que habla sobre lo que pasa cuando la empatía desaparece. Y eso sí es algo que nos sucede a los adultos a menudo con gente joven y adolescentes.

Por último, para una persona que siempre ha defendido escribir desde la esperanza, ¿pasar al género de terror tiene algo que ver con el actual pesimismo colectivo?

Es una pregunta que yo me hago también bastante. Creo que el desafío es resultar esperanzador dentro de un formato que está entregado a lo oscuro, a lo que falla, a las cosas que salen mal, a la violencia y en definitiva, a lo que nos angustia. Me parece más desafiante intentar escarbar esperanza a partir de ese formato que pensar que el contexto me ha llevado a escribir una historia más desesperanzada. Yo creo que hay elementos en la historia que hacen llamadas constantes al presente y es una historia dura, pero no creo que sea una historia en la que no haya esperanza o salidas.

La Feria del Libro de Madrid cambiará de directora en la próxima edición. La Asociación de Librerías de Madrid, responsable del evento, ha comunicado este lunes la destitución de la que desde 2022 había sido su máxima responsable, Eva Orúe. El presidente de la institución, Luis M. Tigeras, informa en un comunicado que “ya están trabajando” en la definición de “una nueva etapa” que siga fortaleciendo la Feria como espacio de encuentro entre lectores, autores, editoriales y librerías.

Lo hacen “poniendo en valor el papel” de las cinco ediciones bajo el mandato de Orúe, en las que se han experimentado “importantes avances” en ámbitos como “la sostenibilidad y la programación cultural”. “Buscamos afrontar otros retos”, asegura en declaraciones a elDiario.es.

La exdirectora, por su parte, afirma a este periódico que el “despido inmediato” le ha sido comunicado la mañana de este mismo lunes. “No comparto ninguna de las razones que han alegado, pero tienen la potestad de rescindir el contrato”, añade. Ni la periodista y escritora, ni el presidente de la Asociación han querido ahondar en cuáles han sido las razones comunicadas, más allá de la búsqueda de “un cambio de ciclo”. Librerías y editoriales como Dos Bigotes, Hoja de Lata, Comisura, Tránsito, Alberti, Sigilo y Muñeca Infinito también exigen conocer los argumentos.

“Después de cinco años en la dirección, es momento de poder retomar otros retos que la Feria puede y debe retomar”, avanza Luis M. Tigeras. El presidente comenta que lo siguiente será reunirse con el resto de librerías para “reflexionar y pensar cuál es la Feria” que desean conseguir: “Queremos nuevas miradas”. Por el momento, Pablo Bonet ejercerá de director en funciones del evento literario, a la espera de que se inicie el proceso de selección de la nueva dirección, que será “lo antes posible”.

“El equipo técnico y cultural de la Feria se mantiene. Lo importante son los expositores y no tener prisa en dar datos que no lleven a ninguna solución”, concluye Luis M. Tigeras.

Eva Orúe se convirtió en 2022 en la primera directora mujer de la Feria del Libro, el evento literario más importante de España, tras ochenta años de celebración. Nacida en Zaragoza, la periodista y escritora fue elegida entonces para suceder a Manuel Gil, que tras cinco años al frente llegó a un acuerdo con la organización para firmar su jubilación.

Antes, los pueblos antiguos subían a altares de piedra para arrancar corazones a sus enemigos y así ganarse el favor de sus dioses. Ahora, regalamos “corazoncitos” virtuales en la pantalla de nuestro móvil con la esperanza de que Internet nos devuelva un poco de cariño y nos cure la soledad. La reflexión la hace Pablo García (Gijón, 1984), musicalmente conocido como Pablo Und Destruktion, que lleva más de veinte años recorriendo carreteras con su guitarra a cuestas como trovador, pero a la vez es psicólogo social y ha estado dos décadas estudiando cómo funciona nuestra imaginación. Un análisis que le ha hecho darse cuenta de que, por mucho avance tecnológico que haya, los humanos seguimos respondiendo a los mismos rituales y miedos de siempre.

El también escritor ha plasmado todas estas reflexiones en Música de carne: Pop, seducción y sacrificio, una obra que invita a mirar la música de una forma totalmente distinta. No como un simple entretenimiento para bailar, sino como la herramienta de control mental más antigua que existe. Pablo Und Destruktion indaga en cómo la industria del pop de masas utiliza las canciones para jugar con nuestras emociones, engancharnos a través del cerebro y exprimir nuestro tiempo. Pero no solo eso: también la relevancia de la cultura en la política, el relevo que ha intentado coger a la religión y la cada vez mayor falta de conciencia de clase entre los artistas.

¿Cómo la tecnología ha ocupado el lugar que antes tenía, por ejemplo, la religión?

La canción esotérica trata de conmoverte por medio de la apertura de tu corazón, por el sentimiento. Cuando te conmueve, produce esa apertura. Pero una nana ya no está para dormir a un niño por medio de entrar en él y conseguir ese truco de magia. Ahora, una nana está para tener muchas reproducciones y mucha repercusión. La lógica cambia progresivamente hasta acabar siendo la de la tecnología, que tiene sus propios planes, como estamos viendo ahora con el desarrollo de las inteligencias artificiales. Es como construir una segunda naturaleza. Sin entrar en un juicio moral de si es bueno, malo o regular, nos permite estar hablando de estas cosas y volver a replantearnos qué conexión sutil y natural existe que nos conecta a todos sin falta de Internet.

¿Las nanas solo sirven ahora para hacer dinero?

Bueno, es que la música popular hasta hace muy poco sí era popular, realmente venía de abajo y, en todo caso, podía llegar hasta arriba cuando algún gran artista recopilaba canciones populares y hacía un disco como Johnny Cash, que de repente se internacionaliza y se vende por todo el mundo. Ahora, en cambio, se propone como música popular aquella que viene de arriba y va hacia abajo. La cuestión es visibilizar el poder que tiene la canción para con uno mismo y para con su entorno, sin necesidad de enmarcarla en un contexto ni político, ni mercantil, ni social. Se trata de ver cómo la canción transforma en ti y en tu entorno la percepción de la realidad.

La izquierda ha tenido más presente la importancia del control cultural que la derecha, que ha dejado ese poder cultural a la religión

Pablo Und Destruktion — Músico y escritor

La música es poderosa en la política.

Los políticos se pegan por controlar la cultura, como vimos hace unos días con Pedro Sánchez corriendo para ir al Primavera Sound. Y es importante porque genera amores y, por lo tanto, amos. Y tanto unos como otros, de un lado o de otro del espectro político, forman parte de un proceso que es mucho más orgánico. La izquierda sí ha tenido muchísimo más presente la importancia del control cultural que la derecha, que ha estado más torpe porque ha dejado ese poder cultural a la religión. Lo hemos visto estas semanas de Papa en Madrid y Primavera Sound.

Hay como cierta convergencia entre determinados postulados de la izquierda cultural y de la religión católica. Ahora parece que convergen porque tanto unos como otros quieren utilizar la idea del bien para gobernar y, de esta manera, decidir quiénes son los malos para poder así pastorear. A mí me parece interesante la cultura independiente, la cultura popular, lo contracultural, aquello que trata de salir de estas tendencias tan moralistas en el uso de la cultura. Normalmente, siempre que te dicen “esto es lo bueno”, es la antesala de que te digan “esto es lo malo, atácalo”. Si no quieres vivir en esas guerrillas, está bien utilizar todas las posibilidades que te da la música como canalización de tu propia ira, para luego poder relajarte como algo meditativo, como creación de lazos con personas con las que realmente quieres tenerlos.

Si la derecha ha tendido más a la religión, ¿cómo se explica el auge de la religión en la cultura?

En el acercamiento a lo religioso, como siempre, hay una parte sincera y otra que es de ampliación del campo de batalla mercantil y de meterse en parcelas en las que no se había atrevido a meter. Primero hubo un revival mágico, todo este rollo witch presente en Lady Gaga, Marina Abramović y tantísimos artistas de las últimas décadas. Pero, cuando eso ya empieza a estar agotado, te metes en el catolicismo para utilizarlo y transformarlo. También el catolicismo tiene esa capacidad: acogió a los dioses paganos y los integró dentro de su seno. Y ahora lo hace también con esto, por eso es una institución que sobrevive durante tantos siglos. Lo ideal de este revival mercadotécnico de lo religioso, más allá de los intereses mercantiles, es que traiga de vuelta lo verdaderamente artístico.

¿Falta más conciencia de clase en las canciones?

La conciencia de clase no es identidad de clase. Hay mucha identidad de clase, pero falta conciencia. Por ejemplo, Bad Bunny y la casita. Hay identidad de clase, pero, ¿qué conciencia de clase hay? Ninguna. Todo lo contrario, y ese es el problema de las identidades. Las identidades sirven para hacer exactamente lo contrario de lo que dicen. Si no hubiera sido por esta trampa de lo identitario, sería imposible algo como lo de la casita de Bad Bunny. La conciencia no es identidad, sino darte cuenta de que formas parte de un engranaje productivo en el que, organizándote colectivamente, puedes intervenir en él.

Una canción con conciencia de clase es una canción que llame a la huelga, por ejemplo, y que haga que esa huelga se realice para lograr una intervención directa en el sistema productivo. Y eso sí que falta. Más allá de la canción con conciencia de clase, un acercamiento artístico con conciencia de clase es el que hace que los sellos independientes sean verdaderamente independientes. Ahora casi nada lo es realmente porque llegas a distribuidores que no son independientes y no te queda otra que obedecer a fuerzas imperiales. TikTok, Instagram y Spotify lo son. ¿Uno puede mejorar las condiciones de la clase trabajadora de su comunidad si su comunidad es sierva a nivel internacional?

El hackeo del poder político está en salir de las lógicas que vienen dadas por otros y que nos dicen quién es el malo y a quién tenemos que atacar

Pablo Und Destruktion — Músico y escritor

¿Hasta qué punto Silicon Valley controla lo que escuchamos?

De una forma evidente, por eso vemos cómo todas las ideologías han cambiado desde que la tecnocracia ha entrado a jugar. La forma de salir de la polarización es entender que esa polarización no es más que el código binario de ceros y unos. Se ha utilizado la hipersensibilización de un espectro de la sociedad para que la izquierda abandone luchas obreras concretas, cohesión comunitaria basada en el trabajo y en el vecindario real, e ir así metiendo luchas identitarias para luego dárselas a la ultraderecha. Es lo que está haciendo ahora que en Francia uno de los mayores grupos de ultraderecha se llame Generación Identitaria.

La lucha por las identidades siempre es una lucha que va a favorecer a la derecha nacional, a la derecha étnica, que es al fin y al cabo la que están apoyando los tecnócratas. Tanto aquellos de Meta, que tienen una orientación más sionista, como Elon Musk y compañía, que tienen una orientación más propia del apartheid sudafricano, el supremacismo blanco y el imperialismo angloamericano. En el fondo son dos caras de la misma moneda. La cuestión es que tienen un monopolio tan grande que ya es imposible no llegar hasta el final del relato que nos han planteado. El hackeo de ese poder político está precisamente en salir de las lógicas que vienen dadas por otros y que siempre nos van a decir quién es el malo, a quién tenemos que atacar y de quién tenemos que tener miedo.

¿El devenir de la cultura siempre va a estar condicionado por lo que ellos decidan?

Siempre van a ir apareciendo personas que son conscientes de esos procesos y que luego son martirizadas y sacrificadas, como ha pasado a lo largo de la historia con múltiples figuras. La de Cristo es bastante evidente, pero con muchos revolucionarios ha ocurrido lo mismo cuando han sido capaces de generar el no imperio. El imperio es la voluntad de poder, de economía y la sed de sangre, mientras que el no imperio es lo que trata de resistir a esa deriva que trasciende lo ideológico, lo religioso y los siglos.

Ahora lo tenemos delante de los morros y lo estamos viendo, puesto que la corrupción política trasciende la ideología y la sed de sangre trasciende los imperios. Es una fase muy apocalíptica en la que estamos viendo el horror del poder político en todo su esplendor. Nunca se va a ganar, porque si se gana, entonces eres imperio. Entras dentro de la lógica imperial, como ha ocurrido mil veces. Entonces te corrompes y acabas montando la marimorena.

¿El silencio puede ayudarnos entre tanto ruido?

A mí me gustaría, y lo digo para pedírmelo a mí mismo para Reyes Magos. En el silencio habita un tipo de conocimiento que no está en otro lado, que no está ni los libros ni en los reels ni en los pódcasts ni en los gimnasios. Está única y exclusivamente en el silencio, y para tener ese silencio necesitamos tener la voluntad de no atender al resto de reclamos. Ese es el verdadero empoderamiento: que por mucho que te llamen, que por mucho que te chantajeen los medios de comunicación para que ames u odies a tal, seas capaz de conquistar ese centro de gravedad permanente. Es un silencio de ser consciente de ese centro y mantenerlo independientemente de los bombardeos ajenos que tengamos.

Luego, por supuesto, tratar de ir creando espacios seguros más allá de lo eclesiástico para que pueda haber ese tipo de escucha. Los pequeños conciertos, el underground y la música independiente es eso. No necesito gente, no necesito la gran fiesta. Puedo ir a ver un concierto para 15 personas, estar tranquilo y salir renovado y conmovido. La obra de arte puro todavía tiene la capacidad de llevarte a un lugar mental o espiritual en el que hay ese silencio, esa parada.

Una multitud de lectores y de lectoras estudió en su bachillerato a Fernán Caballero, seudónimo de Cecilia Böhl Larrea, una de las más destacadas escritoras del siglo XIX español. Pionera como una mujer de letras, burguesa ilustrada, muy conservadora y católica, avanzó la corriente del realismo y triunfó en su época. Pero hoy Cecilia Böhl y Fernán Caballero (Morges, Suiza, 1796-Sevilla, 1877) han caído en el olvido y ya no cuentan ni con seguidores ni con reconocimiento. A contracorriente de ese silencio, Marieta Cantos reivindica en una reciente biografía a una intelectual que “fue muy conservadora en lo ideológico, pero muy innovadora y moderna en lo literario, una ilustrada famosa en su época y cuya influencia llegó hasta Galdós”.

Tras admitir el indudable declive de la figura de Fernán Caballero, esta catedrática de Literatura Española de la Universidad de Cádiz intenta explicar las razones del ostracismo de una sobresaliente mujer. “En primer lugar”, señala Cantos, “Fernán Caballero fue muy leída y exaltada durante la dictadura franquista y ese hecho la ha estigmatizado en parte”. “Además, creo que a pesar de los numerosos estudios y biografías sobre ella no se ha sabido situar a esta autora en su contexto. Por último, por si fuera poco, se ha reducido su obra literaria a un costumbrismo andaluz que ha pesado en su contra”, opina. Por ello, la reciente biografía de Marieta Cantos, Cecilia Böhl Larrea, Fernán Caballero. En cuadros vivos (Cátedra) trata de analizar su vida y su obra en el marco de un convulso siglo XIX y desde una perspectiva de género.

Al comentar este documentado y exhaustivo libro sobre la autora de La gaviota y La familia de Alvareda, la biógrafa, especialista en el siglo XIX, destaca que “Fernán Caballero fue muy contradictoria porque fue una cosmopolita y avanzada a su tiempo en su faceta cultural, pero conservadora y católica a ultranza en lo político e ideológico”. Añade Cantos que Cecilia Böhl Larrea, hija de padre alemán y madre andaluza, ambos gente culta, hablaba y leía tres idiomas (español, francés y alemán), estuvo al tanto de las novedades literarias en Europa y de la eclosión del realismo a mediados del XIX y cultivó varios géneros, desde el periodismo y los cuentos a la novela.

La escritora mostró adoración por su padre, Juan Böhl de Faber, un erudito reputado en su época, mientras con su madre mantuvo una relación de amor-odio en su juventud, si bien luego se reconcilió con Frasquita Larrea, también escritora y editora de su hija en ocasiones. “Hay que tener en cuenta”, afirma Cantos, “que Cecilia fue una mujer rica, procedente de una familia de bodegueros y comerciantes, que enviudó tres veces y no tuvo hijos. Así pues, estas circunstancias personales hicieron de Cecilia una persona libre e independiente, algo muy poco habitual para una mujer en el XIX”.

Aunque siempre se mostró interesada por la literatura, Cecilia no publicó sus primeras obras hasta su madurez, cuando ya contaba más de 50 años, y lo hizo con un seudónimo masculino: Fernán Caballero. ¿Por qué? “Ella era tímida y celosa de su intimidad”, contesta la biógrafa y agrega: “Temía mucho la exposición pública hasta el punto de que se indignó cuando algunos editores o colegas insinuaron que tras Fernán Caballero se escondía una escritora. Por otra parte, no deseaba que se leyeran sus novelas como un producto femenino, porque ello equivalía a que fueran consideradas como una obra menor”.

“De hecho, Cecilia siempre desplegó una intención moralizante en su obra y creía que ese mensaje iba a llegar mejor si el público creía que procedía de un hombre. Se trata, pues, de una actitud común en algunas mujeres intelectuales del siglo XIX e incluso del XX”, añade. En cualquier caso, la biógrafa no se atreve a pronunciarse sobre si sus lectores sabían que la autora era una mujer. “Es difícil saberlo, aunque lo que podemos afirmar es que suscitó la envidia de escritores de su época, entre ellos de Juan Valera, entre otros”, asegura.

Una literatura costumbrista y moralizante

Sea como fuere, la vida de Cecilia Böhl Larrea resulta novelesca y atraviesa un siglo muy agitado y salpicado de conflictos, de golpes militares y revueltas sociales, desde la guerra de la Independencia, que ella vivió de joven, hasta la revolución gloriosa de 1868, el destronamiento de Isabel II y la proclamación de la efímera Primera República en 1873. Entretanto, su literatura atrapó a la sociedad de su época con una mezcla de temas realistas sobre las virtudes y defectos de los españoles, unas descripciones coloristas y poéticas de Andalucía y un estilo claro y natural. Todo ello, por supuesto, con una moralina conservadora.

Puede sostenerse que Fernán Caballero alcanzó una notable fama, si bien a Cecilia Böhl le horrorizaba exponerse en cuadros vivos, esas representaciones teatrales en público para comentar un suceso. De ahí el título de la biografía de Marieta Cantos. Su aversión a la proyección social la llevó incluso a barajar el ingreso en un convento, un paso que finalmente no dio.

Sin embargo, y a pesar de esa ideología tradicional, Cecilia Böhl no se implicó activamente en la política de su tiempo y se mantuvo siempre en una esfera privada. Traducida en vida a varios idiomas, se codeó con intelectuales y políticos de primera fila, incluido con Washington Irving al que conoció en una visita del autor de Los cuentos de la Alhambra a Andalucía.

Ahora bien, su biógrafa opina que la amistad con personajes perversos y conspiradores, como el duque de Montpensier —cuñado de Isabel II y financiador de su destronamiento, así como sospechoso del asesinato del general Juan Prim en 1870—, la perjudicó mucho en algunos periodos de su vida. “Cecilia fue carlista en su juventud”, explica Marieta Cantos, “y partidaria de los Montpensier más tarde. Pero ella se volcó en las obras benéficas y en reuniones de mujeres católicas, al tiempo que presumía de que en sus tertulias no se hablaba de política”.

Juana Dolores ganó en 2020 el Premi Amadeu Oller con Bijutería, su primer poemario. Seis años después, la también actriz, dramaturga, directora de escena y videoartista, se lanzó a traducirse a sí misma del catalán al castellano y ofrecer sus poemas en una edición bilingüe, Bisutería, editada por La Uña Rota. Sus versos no han perdido un ápice de pertinencia, tenacidad, combatividad y claridad a la hora de criticar el capitalismo, hablar sobre lo que significa ser mujer, la violencia y el deseo.

La autora catalana sostiene que durante este tiempo no siempre ha tenido la misma relación con su poemario, que llegó a “cogerle un poco de manía” y “dudar” de ella misma, pero que ahora se siente “orgullosa y satisfecha” porque escribió el libro “que quería”. Sigue dedicándoselo a todos sus amantes, como buena “yonqui del amor”: “Me encanta experimentarlo y contarlo, también que me lo expliquen, oírlo”.

En ‘Idea sin imagen’, escribe: “Ni siento ni callo como una mujer”. ¿Ha cambiado el concepto de lo que es “ser mujer”?

Las mujeres seguimos siendo putas, guarras, escandalosas, exageradas, frígidas, aburridas, locas, enfermas mentales, feas o guapas, delgadas o gordas, y seguimos haciendo de madres y psicólogas a los hombres. Además, nos siguen acosando, agrediendo, violando y matando. Los feminicidios y las violaciones no han disminuido a pesar del boom del movimiento feminista en 2018 que ha acabado diluyéndose en el simbolismo anecdótico y en la agenda parlamentaria.

Sin olvidar que la explotación y la pobreza está totalmente feminizada, solo hace falta considerar la existencia del Tercer Mundo para no tener ninguna duda sobre ello. El machismo es un síntoma de una enfermedad que es el capitalismo. Es cierto que arrastramos estructuras, violencias y concepciones patriarcales de antaño, pero el capitalismo se las ha hecho propias, las ha sofisticado o las ha sustituido por otras.

Las proletarias estamos jodidísimas. Las burguesas son otra cosa, no son mujeres. No son nuestras aliadas ni mucho menos nuestras compañeras de lucha. Sus intereses y los nuestros son distintos, incompatibles, contrarios, antagónicos. Podemos compartir violencias a las que podemos estar sujetas tanto nosotras como ellas, pero jamás la vida de una rica será igual que la vida de una pobre.

Se nos bombardea con propaganda sexista y clasista constantemente en relación con nuestros cuerpos y al mismo tiempo se nos condena a tener arrugas porque no podemos pagar los tratamientos que las famosas ricas sí, y aún seguimos pensando que Rosalía realmente es feminista. Quizás sí lo es. Pues entonces nosotras tenemos que ser otra cosa. Si el PSOE es la izquierda, pues nosotras tenemos que ser también otra cosa.

Está claro que el descrédito tanto del movimiento feminista como de la izquierda tiene que ver con su carácter institucional burgués. De nada sirve un papel de Yolanda Díaz o Irene Montero para erradicar la misoginia. Solo ofrecen medidas preventivas y paliativas, no destructivas. Nosotras debemos luchar por destruir la misoginia.

Como se dice en el programa 72DIES, L’opressió de gènere: anàlisi i perspectives de superació, sin combatir la opresión de género no hay estrategia comunista exitosa y no se puede acabar con la opresión de género sin estrategia comunista exitosa. La socialdemocracia, la corriente política que cree que el capitalismo puede ser reformado, PSOE, Sumar, Podemos, CUP, Bildu, BNG o cualquier otro chiringuito socialdemócrata no tiene nada que ofrecernos a las mujeres trabajadoras, solo falsas promesas y mentiras.

Si escribo que no siento ni callo como una mujer es porque me gustaría aprender a sentir y a callar como una revolucionaria. Ese es el único género que me interesa porque es el único que puede superar el género mismo. Todo lo demás me parece identitario. Accesorio en la posibilidad más bonita, pero accesorio. Nunca determinante. Pero la clase no es accesoria. Y sí es determinante. Sin acabar con el capitalismo no acabaremos con ningún tipo de opresión y/o violencia. Y ser mujer seguirá siendo lo mismo pero con variaciones; es decir, humillante y traumático de una forma u otra. Devenir mujer bajo el capitalismo es un auténtico trauma en todos los sentidos.

El machismo es un síntoma de la enfermedad del capitalismo

Juana Dolores — Escritora

En otro de sus poemas afirma y repites que “el deseo siempre es violento”, ¿por qué?

Me fascina que bajo el capitalismo muchas mujeres fantaseemos eróticamente y sexualmente con la violación, indistintamente de si hemos sido violadas antes o después o nunca. Me fascina y me espanta. Erotizamos la dominación histórica que los hombres han ejercido contra nosotras. ¿Por qué? Me pregunto. Ese verso tiene algo de esa fascinación y espanto.

Por otro lado, para mí la política tiene algo de libidinal. Y en ese sentido deseo violentamente. Defiendo el odio de clase porque sin odio de clase no hay conciencia de clase. Y sin ser consciente de la realidad, del mundo que me rodea, de lo que pasa, estaría totalmente enajenada y eso sería como estar muerta en vida. Toda esa moda de tematizar la dulzura y la ternura como herramientas políticas y blablablá me parece una farsa, una estafa intelectual. ¿De qué dulzura y de qué ternura estamos hablando?

Criticar el capitalismo en abstracto ocultando la lucha de clases y, por lo tanto, obviando que existen clases cuyos intereses respectivos son antagónicos, es no criticar nada. Si para Sara Torres los afectos son lo que dice que es, para las mujeres de clase trabajadora son determinantemente otra cosa muy diferente. Vivimos una crisis de la vivienda histórica. Estamos siendo espectadores de genocidios, de secuestros y asesinatos a bocajarro de civiles en manos de cuerpos parapoliciales nazis, del auge del fascismo contemporáneo y la nueva extrema derecha en todo el mundo. Han sido publicados documentos que recogen pruebas y testimonios de las atrocidades cometidas a niñas pobres por las oligarquías económicas. Y el dúo sionista EEUU-Israel bombardeó un colegio asesinando a más de 150 niñas.

La decadencia de la moral burguesa no solo es una realidad sino que ha sido publicada y mediatizada. Así que una siente la violencia del capitalismo y sabe que debe cultivar con violencia su deseo de conseguir negarlo y superarlo. Porque hay dos tipos de violencia, la ilegítima que es la que se nos impone y la legítima que es la que combate la imposición. No hay nada más violento que el dolor de los otros te sea ajeno, así que no me vengan a hablar de ternura radical y dulzura como posicionamientos políticos. Es una desfachatez.

Lo que es imprescindible políticamente ahora mismo es organizarse en organizaciones y sindicatos de clase. En este mundo de barbarie, dividido entre la clase explotadora y la clase explotada, el único gesto dulce y tierno es la solidaridad y la unidad de los que sufren, de los oprimidos, de la clase trabajadora en su total diversidad. Y para ello es imposible eludir el conflicto. Hay que señalarlo, exponerlo y discutirlo. Lástima que en la farándula se coman el culo los unos a los otros y nadie quiera discutir con seriedad y voluntad política. Me preocupa mucho la despolitización generalizada. Romantizar la vida es siempre algo asquerosamente reaccionario.

El descrédito del movimiento feminista y de la izquierda tiene que ver con su carácter institucional burgués

Juana Dolores — Escritora

Ocurrió con Julio Iglesias, pero ni mucho menos fue el primer caso en el que frente a los agresores sexuales, la 'respuesta' fue el silencio por parte de las mujeres, e incluso de la sociedad, cómplice de ellos. ¿Cree que en algún momento se pondrá fin a tanta impunidad?

Creo que la gente debe empezar a saber, a entender y a reconocer que no vivimos bajo ninguna democracia real, que vivimos bajo la dictadura capitalista, bajo la dictadura de la burguesía. Así que lo que está en crisis no son “las democracias” como se dice, lo que realmente está en crisis es el modo de producción capitalista. Hasta que esta situación no sea superada, será imposible lograr poner fin a la impunidad de los hombres con poder. Un sistema basado en el dinero es un sistema de moral corrompida y perversa.

Respecto al caso particular de Julio Iglesias, no quiero dejar de decir que es imprescindible analizarlo, sobre todo, en su dimensión de clase y dejar de fetichizar la violencia sexual contra las mujeres desde el morbo, el sensacionalismo, el victimismo y/o el rédito político. Es horrible. Las mujeres que trabajan en el servicio de las casas de los ricos aguantan y normalizan estar sometidas a condiciones de semiesclavitud. No tengo mucho más que añadir. Siento mucho agradecimiento y orgullo de las mujeres que decidieron y consiguieron denunciarlo públicamente, es una experiencia que ninguna persona querría vivir. Además, los procesos judiciales especialmente en cuestiones de género son burocráticamente macabros, perversos y sociópatas.

El desencanto (1976), el célebre documental de Jaime Chávarri sobre la familia Panero, marcó un hito en la cinematografía española, pero también sobresalió por su impacto en la sociedad. Una sociedad que, por aquel entonces, aún emergía tambaleante de entre las sombras, con sed de nuevos vientos pero todavía lastrada por yugos no siempre visibles. En ese contexto, el filme trascendió el género documental para dialogar de forma directa (e incómoda) con el sentir general de la Transición, ese periodo entre dos mundos, en el viejo que se resiste a morir y nuevo que araña con fuerza aunque sin enclavarse.

La película iba a mostrar el reencuentro del clan Panero para recordar a su patriarca, el poeta Leopoldo Panero (1909-1962), un miembro de la Generación del 36 que terminó abrazando el franquismo. Sin embargo, en ese diálogo entre los hijos –también literatos: los poetas Juan Luis (1942-2013) y Leopoldo María (1948-2014), y el escritor diletante José Moisés “Michi” (1951-2004)– y la viuda, se produce un cruce de acusaciones nada veladas, una serie de reproches, señalamientos y expurgación de heridas que rompía con un silencio en torno a la institución familiar arraigado durante décadas, y que se entendió como la expresión de un malestar colectivo, que iba más allá de este linaje.

Y, en medio de ese elenco, sobresalió ella, la mujer, Felicidad Blanc (Madrid, 1913-San Sebastián, 1990), por fuera la hija bien educada de la burguesía, la esposa ejemplar y la madre protectora, por dentro un alma reconcomida que no sacó todo su potencial. En el documental se expresaba en un lenguaje formal casi impostado, falto de naturalidad, que contrataba con la vehemencia, rozando la enajenación, de algunos de sus hijos. Era una voz, una manera de hacer, de otra época, la que desaparecería con ella, la que el propio filme, al saltar a la palestra las miserias de una familia, comenzó a romper.

Después de la imagen dada en El desencanto, Felicidad Blanc quiso contar su versión de los hechos, esto es, compartir su vida, desde sus orígenes hasta el camino que había tomado tras enviudar y que le dio, aun siendo una escritora de escasa obra, un lugar en el círculo bohemio de la época. Para ello, narró sus vivencias a la periodista Natividad Massanés, pieza determinante en la gestación de Espejo de sombras (1977); un libro de memorias que, no por tópico deja de ser cierto, se lee como una novela.

La colaboradora –una figura, la del escritor de autobiografías en la sombra que, no solo en este caso, merece más crédito– sin duda tuvo mucho que ver en el ritmo, la emoción y, también, la naturalidad de la voz de esta Felicidad Blanc que se resarce del mal sabor de boca del documental, una naturalidad que compensa su tendencia, como en el filme, a preparar sus intervenciones, a ese lenguaje un tanto artificioso fruto de su educación. La editorial Cátedra reedita ahora la obra, en edición de Virginia Trueba Mira, cuando se cumplen 50 años del estreno de la película.

Historia de una mujer, historia de un siglo

Felicidad Blanc nació en el barrio de Salamanca de Madrid en 1913, en el seno de una familia burguesa. El primer capítulo de estas memorias está dedicado a una galería de familiares, algunos bastante pintorescos, que encarnan los valores del mundo de ayer. Ella era hija de un médico que se enamoró de una mujer siete años mayor que él, una apasionada del teatro a quien la rígida educación le inculcó el gusto por el escenario, pero no le permitió convertirse en actriz. Por ella, el médico dejó Barcelona, donde se formó y donde vivió sucesos que le marcaron como la bomba del Liceo en 1893, del que le tocó atender a los heridos en el hospital.

La autora fue su cuarta hija, a quien bautizaron como su madre: “Pienso que ese nombre fue como un desafío al destino, pues ni mi madre ni yo fuimos demasiado felices”. En el libro rememora su vida desde su niñez hasta poco después del documental, a finales de los años setenta. Ella es la última representante de un estamento social que, en el marco de la incipiente democracia, aparece caduco, anquilosado. La película, con la crudeza de las hostilidades entre una familia de apariencia modélica, según los cánones de la época, ya contribuyó al derrumbe, sin forzarlo, porque la grieta estaba ahí desde hacía mucho.

Más allá de su papel en el clan de los Panero, Felicidad Blanc fue, por ella misma, una intelectual con aptitudes más que demostradas

Los problemas comenzaron con el matrimonio: se casó con Leopoldo Panero en 1941, y confiesa que hasta el último momento dudó, como si tuviera una premonición acerca de la existencia que le esperaba al lado de ese hombre, que durante la Guerra Civil pasó de estar a punto de morir a manos de los sublevados por su colaboración con el marxismo a alistarse en ese bando y adherirse al régimen conservador de la dictadura. Más allá de la controversia, para Felicidad Blanc fue el carácter déspota de su marido, su desapego y sus problemas con el alcohol, lo que rompieron el hogar, y a ella misma.

Además del matrimonio, impresionan las idas y venidas por su hijo Leopoldo María, siempre una causa de sufrimiento: “Mientras tanto la vida de Leopoldo María sigue su curso irregular. Y yo, desorientada, ya no sé si hago bien o hago mal. Lucho conmigo mismo tratando de comprender lo que ya no comprendo, imponiéndome a él seguramente con desacierto”. Los trapos sucios se lavan en casa, hasta que llegó el documental, y luego las memorias. En estas páginas la autora se vacía, y saca a la luz conflictos que por aquel entonces no era nada habitual exponer, como el malestar físico del embarazo o el dolor por la pérdida de un hijo recién nacido.

Dramas que a menudo ella tuvo que llorar a solas, porque su esposo no estaba presente. Lo sobrelleva con resignación: “A veces creo que Leopoldo es más feliz con sus hermanas y sus amigos. Y cuando vuelve y oigo las risas de ellos entre las encinas, no siento pesar por ello”. Por el ejemplo que había vivido en casa, con su padre, Felicidad Blanc era consciente de la violencia institucionalizada en la familia antes de casarse, como también era consciente de que, de determinados temas, no se habla. 

La mujer que no fue

Más allá de su papel en el clan de los Panero, Felicidad Blanc fue, por ella misma, una intelectual con aptitudes más que demostradas: gran lectora desde la infancia, se dedicó a la traducción y cultivó la escritura, aunque a pesar de su vocación solo publicó varios cuentos en revistas. En ella pesa la sensación de que podría haber sido, no exactamente más (concepto tan relativo, por otra parte), sino distinta. Como todos, sí, porque todos dejamos atrás muchos “y si” cada vez que tomamos una decisión. Solo que el suyo es más restrictivo si cabe, porque reprimió algo que la llenaba.

El mundo de las letras, no obstante, le proporcionó el solaz de otras maneras, como los amigos. Su recuerdo de Luis Cernuda, por ejemplo, es uno de los más hermosos, aunque no exento de tristeza: “Han pasado los años, él ha muerto, Leopoldo también. Pero hay algo que quedará para siempre mientras yo viva: la mañana de aquel día de sol, con toda la primavera de Londres para nosotros”. Sobre Dámaso Alonso, dice: “Es una especie de doctor Jeckyll y míster Hyde: podía ser el trabajador infatigable de días y días encerrado en su despacho, o el niño travieso y terrible que se desata como un río y se desborda y que nos hace temblar a todos”.

Se dice de Felicidad Blanc que era una gran conversadora, y cabe pensar que quizá sus virtudes más apreciadas son de las que no pueden reproducirse por escrito. En el rodaje del documental, al que llegaba con sus intervenciones preparadas –lo mismo que en sus encuentros con Natividad Massanés para preparar estas memorias– lo demostró pese a sus titubeos iniciales: “Sí, hay que seguir y poco a poco me olvidaré de la cámara. Lo haré con tanta naturalidad y hablaré con tanta soltura que Jaime tendrá que parar mi charla inagotable”.

Espejo de sombras es un libro encomiable sobre una mujer digna de conocer, una mujer que dedicó su vida a los demás –su padre, su marido, sus hijos–, probablemente sin que nadie le diera las gracias; pero que tuvo la osadía (y la generosidad) de quitarse capas de naftalina en la madurez, primero ante las cámaras y luego con esta autobiografía. Si bien los críticos tienen parte de razón al objetar que se trata de unas memorias sesgadas –en ningún momento reconoce su posición privilegiada, por ejemplo–, su propia naturaleza testimonial ya la redime de cualquier pretensión de objetividad. No importan tanto los hechos como el modo en el que ella los vivió y la impronta que le dejaron; es su punto de vista, lo que podríamos llamar su “verdad”, lo que importa.

Y es que, aun retratando realidades muy duras, Felicidad Blanc no va de víctima ni de heroína. Aunque sus recuerdos rezuman amargura, también revisten fortaleza, dominio de sí misma, una lucidez sin parangón para analizar sin concesiones lo que ha vivido y lo que tiene a su alrededor. “Yo soy diferente, mi vida ha sido diferente”, reflexiona a propósito de los Panero, “el dolor me ha marcado más que a los demás, no brota en mí la risa espontánea que a ellos les brota, y no disfruto con las cosas que ellos disfrutan”.

Al pensar en los lectores potenciales de este libro, de esta nueva edición, es inevitable asociarlo a quienes vieron el documental y se dejaron deslumbrar, por las imágenes y por ella. No obstante, sería muy interesante que también los jóvenes la descubrieran, aunque fuera en otro formato –estas memorias podrían adaptarse a novela gráfica, por ejemplo, un género en el que hoy se hacen auténticas obras de arte, y muy didácticas–, no tanto porque Felicidad Blanc resulte inspiradora (no del modo en el que puede serlo un inventor o un deportista de élite, al menos) como porque su existencia, y su forma de verla, son un reflejo muy vívido de un mundo de ayer cuyos ecos todavía resuenan.

Todo empieza por el final, por la muerte. La muerte del viejo, del abuelo, que, aunque esperada, detiene el tiempo. Ese es el comienzo y el hilo conductor de la trama de As despedidas (Consonni, 2024), la tercera novela de Cecilia F. Santomé (San Simón, 1984), que sigue las 72 horas posteriores al deceso. ¿Qué pasa cuando se nos muere alguien? ¿Cómo sigue la vida cuando desaparece de golpe uno de los pilares que la sostenían hasta ese momento? ¿Cómo te despides y piensas en alguien que está delante de ti aunque ya no está? Estas son algunas de las preguntas que se hace la narradora ante el cuerpo de su abuelo. Una narradora que es testigo y parte de lo que ocurre en una casa del rural gallego. Una casa en la que al muerto no se le despide con el asepticismo de un tanatorio con olor a desinfectante, sino en casa, en comunidad, como un evento social de los de antes, de los que ya no quedan.

“Lo primero que surgió fue el final”, confiesa F. Santomé en conversación con elDiario.es. “Llevaba tiempo cavilando sobre cómo la literatura te puede ayudar a gestionar ciertos sentimientos que te vienen desbordando”, continúa para señalar que As despedidas es una novela que viene de lejos, que estuvo habitando un rincón de su cabeza durante seis años antes de, por fin, comenzar a escribirla. Los sentimientos que la atraparon fueron aquellos que condensan el duelo, el dolor, la pérdida, el final de las familias y la zozobra a la que conducen la desaparición de los ritos que se van con el difunto.

La suya es una novela de vida y de muerte. Algo que abunda en la literatura gallega; las cosas que rodean al morir. “En Galicia todavía existe una gran cultura de la muerte, aunque hoy quizá esté desdibujada por la modernidad”, explica la autora a este respecto. Y esa cultura de la muerte es lo que ella plasma en su novela con una suerte de mirada antropológica, de testimonio de lo que es y lo que ha sido y de lo que no se sabe si seguirá siendo. “Aunque todavía se recuerdan muchas cosas, ya no se ejecutan de ese modo y yo quería dejar parte de ello, de lo que es morirse en el rural”, continúa.

Una de las escenas que marca ese estado de cambio se encuentra al principio del libro, cuando la familia no encuentra al cura porque no hay, porque hay uno para varios pueblos y en ese momento no está de servicio y genera una crisis organizativa. Imagen habitual y de actualidad en otros oficios, como el de los médicos rurales. “Supongo que es un fragmento involuntariamente crítico. Mi principal ambición era simplemente recoger algo que está a la orden del día en ese ambiente y ámbito”, explica la escritora, añadiendo que el avance de la despoblación acelera la falta de servicios de todo tipo.

“Y, en ese marco, puede faltar un sacerdote. Algo impensable hace dos décadas”, afirma, para señalar que este es un elemento que complementa al trasfondo de la novela que es, en definitiva, de decadencia. “Aunque en primer plano tenemos una imagen de resistencia, porque la muerte, como la vida, en comunidades pequeñas tiene mucho de social, en el fondo podemos intuir cómo todo va degradándose”, explica.

F. Santomé cuenta que este trabajo, que se publicó primero en gallego en 2024, ha sido muy enriquecedor, sobre todo al incorporarse como traductora de sí misma. “Es una novela que está tan próxima a una sociedad en la que yo he crecido a ratos y sobre la que, a veces, cuando se me pregunta por determinadas escenas, no puedo evitar emocionarme”, confiesa. “Hay mucho de lo que mi gente es y es bonito que quede encapsulado ahí, aunque sea literariamente. Es un pequeño guiño a mi comunidad”, continúa.

El pensar cómo crecerán las nuevas generaciones que ya no podrán morder ni oler las rosquillas de los abuelos o que no conocerán los ritos que han rodeado el crecimiento de la protagonista es también donde reside parte de la fuerza del relato. “Es una historia en la que yo quería ser muy sensorial, sensual, con los olores y los sabores y, en definitiva, esas cosas tan pequeñas que son las que, al final, forman nuestros universos”, argumenta la autora para señalar que, para ella, estos detalles a los que no les damos la importancia que tienen, hablan mucho de las relaciones paternofiliales.

Figuras literarias

“Luego están los abuelos en sí, que, al menos para mí, pertenecen a una categoría muy propia, muy especial, pero ni siquiera tenemos una palabra para describir su ausencia con respecto a los nietos”, argumenta la escritora, quien asegura que esas ausencias desnombradas generan un sentimiento de orfandad muy profundo. “Y algo de eso hay en esta novela, la necesidad de ya no ponerle un nombre, pero demostrar que hay un agujerito en la foto familiar a partir de su muerte”, continúa.

F. Santomé no es la primera en tomar la figura de los abuelos como elemento de construcción literario. Los abuelos, en general, son una constante en la literatura como símbolos de memoria o de mundos que desaparecen. “Narrativamente, nos fascinan tanto porque son el cordón umbilical de las historias propias”, opina la escritora, que agrega que, también, las relaciones entre abuelos y nietos suelen estar desprovistas de la tensión de la crianza y se forman desde un lugar más relajado, dando posibilidades a un vínculo “luminoso”. “Además, su función como comunicadores de las tradiciones que nos preceden también los convierten en figuras fascinantes con mucho potencial narrativo”, alega.

La muerte, claro, es también otra de las figuras literarias por excelencia. Quizá la que más, aunque paradójicamente la protagonista de esta historia sea, en el fondo, una vida recién apagada. Sin embargo, quizá lo más peculiar es que hay varias muertes agazapadas en esta novela, tal y como se intuye en su polisémico título. Y la del ser humano propiamente dicha, aunque literal, engloba mucho más que el deceso de un hombre mayor en su casa del pueblo. “Lo más doloroso ha sido, quizá, no escribir la muerte del abuelo, que no tiene una especial carga dramática más que la simbólica para la familia, sino el construir esta especie de réquiem para una sociedad moribunda. No todavía muerta, pero sí moribunda”, devela F. Santomé, finalizando con que escribir el obituario de algo querido cuando todavía tiene un poquito de pulso es algo muy difícil.

Es fácil identificar la violencia cuando viene acompañada de gritos, portazos o amenazas explícitas, pero reconocerla se complica cuando llega disfrazada de atenciones constantes o una buena relación con el entorno de la víctima. Dispuesta a desarmar los mecanismos invisibles de la sumisión y a reivindicar la importancia de dar voz a quienes sufren maltrato, la escritora Lucía Solla Sobral ha puesto el foco en los límites del dolor y la supervivencia emocional sobre el escenario del Festival de las Ideas y la Cultura en Rivas. “Siempre nos hacen creer que somos las responsables como si no hubiese un agresor, y eso genera mucha culpa y vergüenza. Lo silencia”, ha declarado.

La autora de Comerás flores (2025) ha aprovechado la conversación con Laura García Higueras, redactora de Cultura, para acercar al público la experiencia de mujeres que han sufrido violencia machista. Es algo que hace en su novela a través del personaje de Marina, pero para ello tuvo que documentarse previamente con personas que han pasado por ello. “Creen que son las únicas que están pasando por eso y se sienten tontas al creer que están solas, pero, en cuanto empecé a observar comportamientos, me di cuenta de que los de ellos se repiten muchísimo. Parece que hay un manual no escrito para ser un maltratador”, ha detallado la escritora.

Asimismo, Solla Sobral ha señalado que el sentimiento que se repite en las mujeres es el de “culpa”, lo que la impulsó a escribir la obra “con mucha rabia”. Durante el proceso, la autora se dio cuenta de que sobre la víctima no solo afecta la violencia del abusador, ya que la clase social también tiene un papel importante. “La precariedad influye en el hecho de que cuando quieras irte de una relación, no puedas hacerlo porque no tener a donde ir, no solo porque el agresor fue capaz de romper tu red, sino porque quizá no tienes dinero para alquilar un piso”, ha apuntado, añadiendo que, “cuantas más herramientas tengas, va a ser más fácil detectarlo a tiempo o salir, pero no es igual salir de una relación si no llegas a fin de mes que si tienes mucho dinero”.

Por otro lado, la escritora ha explicado cómo las series y las películas, independientemente de su época, pueden repercutir en la normalización del machismo. “Hay mucho contenido que todavía perpetúa ese amor romántico que te da a entender que es la solución a todos los problemas, haciéndote ser de una forma que no eres”, ha contado la autora de Comerás flores. Su novela propone un discurso diferente: “Siempre se dice que la escritura es terapéutica. Me divertí mucho escribiendo porque me lo paso genial con la escritura, pero lo que sí está siendo terapéutico es la lectura. Que las mujeres lo lean y se sientan refugiadas o comprendidas hace que todo esto sea bienvenido”.

Las consecuencias de la bulimia

Entre las consecuencias de quienes sufren violencia de género está la bulimia, uno de los temas esenciales de la obra. “En una relación de maltrato las mujeres son más propensas a sufrir un TCA. Es terrible la cantidad de tutoriales que consiguen saltarse las normas de las redes y que te dan trucos para vomitar. Tenemos la imagen social de que quienes sufren TCA son adolescentes y víctimas de las redes sociales, pero hay personas con 40 o 50 años que estamos a un paso del TCA. Si piensas en la comida como un premio o una compensación, algo está mal, pero es tan sutil que no pensamos en ello”, ha argumentado Solla Sobral. Esto se suma “que te dejen sin energía como superviviente”. “Nos movilizamos menos porque llegamos a casa derrotadas”, ha indicado.

Además de la bulimia, la escritora ha puesto énfasis en la gente que se queda a un lado porque no sabe gestionar que un ser querido esté pasando por esto. Esas personas son la familia y las amigas, y no siempre conocen que una situación de violencia machista está ocurriendo. “Quería mostrar cómo un maltratador no es tan evidente aunque desde fuera lo parezca, puesto que no sabes nada de esa persona, no lleva un letrero ni es un maltratador las 24 horas del día. Y no solo conquista a la pareja, también al entorno, por lo que la gente no tiene por qué sospechar”, ha dicho. “La única forma de entender que algo va mal es ver cuánto está adelgazando la víctima, pero como socialmente está bien vista la delgadez, nadie lo ve raro”, ha agregado.

En un momento del encuentro, Estefanía, una espectadora, ha intervenido para preguntar a Lucía Solla Sobral sobre por qué la amiga de Marina desaparece. Ella montó un club de lectura en 2024 y, algo que hicieron para ellas mismas, acabó siendo para una veintena de personas. “Tenía ganas de saltarme la realidad y que hubiese esa heroína que te prepara para el final de la película, pero es que no funciona así”, ha contado la autora. “Contraté un psicólogo para trabajar en el personaje de Marina. A él le llegué a preguntar qué podemos hacer como amigas la solución es esperar. Pasarte 12 años a que tu amiga logre dar una señal para que puedas decirle que estás ahí y que no las vas a juzgar... Para ellas es más fácil huir de ti que afrontar esa realidad”, ha añadido.

Una de las experiencias más bonitas de Solla Sobral ha sido la de llevar Comerás flores a la prisión, por lo que la artista ha animado a sus compañeros a ir a prisiones porque lo considera “fundamental”. “[Los reclusas] están muy solos, abandonados. Te vas de allí sintiendo que no haces lo suficiente, pero fue muy especial. En un club de lectura con 20 hombres, ver cómo entendían la lectura y cómo empatizaban o no juzgaban a la víctima fue increíble”, ha comentado la escritora. “En el caso del grupo con las mujeres también fue maravilloso, pero me fui con bastante tristeza. Cuentan sus historias, lo que vivieron, y te vas con el corazón encogido”, ha declarado, destacando que “e importante que no nos olvidemos de que también existen y de que tienen voz”.

Tras el éxito de la obra, la autora ha confesado que no piensa mucho en el buen recibimiento que ha tenido. “Lo escucho, pero lo olvido”, reconoce. “No me paro a pensar en todo lo que está pasando porque entonces no lo disfrutaría y me volvería loca”, ha alegado, pero piensa aprovechar la “suerte” que ha tenido en su incursión en el mundo editorial. “Por supuesto que hay una parte de esfuerzo y de saber escribir, pero hay una parte de suerte: que el editor abra ese correo, que decida leer ese manuscrito... Hay muchos componentes que van más allá del trabajo”, ha explicado. “Lo más difícil, que es ese primer paso, ya está dado, pero lo más difícil es hacer una carrera de esto. Lo voy a intentar”, ha sentenciado.

Tan breve fue su vida como fulgurante su proyecto de renovar el lenguaje literario de la literatura en alemán de posguerra. Nacida el 25 de junio de 1926, en la ciudad austríaca de Klagenfurt, Ingeborg Bachmann se consagró desde bien joven a la creación literaria, hasta convertirse en una de las escritoras centroeuropeas más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Con formación en filosofía, conocía bien a Ludwig Wittgenstein y otros pensadores del lenguaje, una influencia decisiva para entender su obra literaria.

Bachmann ha tenido una presencia un tanto errática en el circuito español: sus obras, de por sí escasas, han pasado por diferentes editoriales a lo largo del tiempo, sin alcanzar un gran interés por parte del público. En parte, esta dificultad para llegar a los lectores puede entenderse por la naturaleza de su obra, nada sencilla; tampoco el idioma alemán ha contado con una tradición tan asentada en nuestra cultura como el francés o el inglés, salvo excepciones como Franz Kafka, con el que, por cierto, Bachmann guarda afinidad.

Cuando se cumple un siglo de su nacimiento, Nórdica recupera, dentro de su colección Otras latitudes, el que se considera su título más significativo, el último que publicó en vida: Malina (1971), con una nueva traducción a cargo de Isabel Hernández González. Es la primera parte de un ciclo de novelas inconcluso, que la autora emprendió tras una primera etapa dedicada a la poesía. También escribió obras radiofónicas, que se emitían en la emisora donde trabajaba, y cuentos como los de A los treinta años (1961). Tanto sus poemas completos como este volumen de relatos se pueden encontrar en castellano en Tresmolins, con edición y traducción de Cecilia Dreymüller.

Malina supuso una ruptura en diferentes aspectos. Para entender lo que implicaba esa transgresión, hay que conocer el contexto: en un principio, Bachmann formaba parte del Grupo 47, un círculo de autores que promovió la experimentación formal en busca de una lengua que no estuviera contaminada por el nazismo. Para ellos, el medio con el que lograr ese objetivo era la poesía, más proclive a los juegos de la forma. Este colectivo, en el que había escritores como Heinrich Böll, Günter Grass o Ilse Aichinger, impulsó a muchos jóvenes, como la propia Bachmann, que buscaban diferenciarse de los literatos precedentes con una propuesta radical, a la manera de los vanguardistas franceses.

Pasar del poema o el texto breve a la novela suponía un cambio, se distanciaba de los principios iniciales, aunque Bachmann no fue la única en vivir esa transición. Lo que marcó su diferencia con algunos de sus colegas fue la incorporación progresiva de otras preocupaciones; en particular, de una perspectiva de género. Bachmann ya no solo buscaba un lenguaje que rompiera con el Holocausto, sino un lenguaje que a su vez fuera propio de las mujeres, y no una réplica de las palabras que habían usado los hombres para escribir sobre ellas.

Bachmann ya no solo buscaba un lenguaje que rompiera con el Holocausto, sino un lenguaje que a su vez fuera propio de las mujeres, y no una réplica de las palabras que habían usado los hombres para escribir sobre ellas

Como Virginia Woolf, Bachmann era consciente de que muchas grandes escritoras habían cultivado una literatura “masculina”, en el sentido de tomar como referencia a los escritores canónicos, que eran todos hombres. Cuando la segunda ola feminista irrumpió en los años sesenta, ella y otras autoras tomaron conciencia de que no debían resignarse a repetir viejas fórmulas, que podían buscar un lenguaje propio para hablar, con sus singularidades, de aquello que las atañe, de su mundo íntimo.

Esto, que la emparenta con coetáneas como Clarice Lispector o Marguerite Duras y hoy nos parece un gran paso adelante para dignificar la literatura escrita por mujeres, en su momento no fue bien entendido por todos sus colegas, aunque hubo más mujeres que, de manera consciente o inconsciente, tomaron ese mismo rumbo, como Unica Zürn o Marlen Haushofer. En sus páginas, como en las de Bachmann, la experiencia de las mujeres se convierte en el centro y examina cuestiones como las relaciones afectivas, los trastornos mentales o la misma expresión del yo a través de la literatura.

Y de todo eso va, nada más y nada menos, Malina. Está planteada como un triángulo amoroso entre una mujer y dos hombres. La narradora, sin nombre, puede entenderse como un alter ego de la autora: a lo largo de tres partes revisa, con un registro entre la meditación existencial y el diálogo teatral, con una voz muy introspectiva, su relación con cada hombre, con su pasado y, a la postre, con la escritura.

Todo está relacionado, de hecho: su relación insatisfactoria con ellos (Iván, un hombre poco emocional que trabaja en el sector financiero y no se compromete como lo hace ella; y Malina, funcionario e intelectual, más atento, que le hace de interlocutor, pero que tampoco termina de encajar con ella) se entreteje con las heridas del pasado, tanto íntimas (el núcleo familiar, el padre) como histórico-políticas (el trauma del nazismo); todo ello, a su vez, se canaliza en la escritura, porque la identidad de la protagonista es inseparable de su identidad como narradora, su literatura es un ejercicio constante de escribirse, de hallar una expresión única y poética y precisa para contar su herida.

Explorar los límites del lenguaje con esa motivación es más arduo en una novela que en las distancias cortas o el poema; o, cuando menos, resulta más arduo para el lector, que se encuentra con una obra densa, reflexiva, lírica y de resonancias existenciales que no es fácil de seguir ni de interpretar; “críptica”, podría decirse, aunque esto no debería ser un pretexto para no leerla, sino, al contrario, un estímulo: en ocasiones (¿siempre?), la dificultad puede resultar atractiva, un reto que tiene la recompensa de llevar al lector a terrenos literarios que se salen de lo habitual, que le revelan hasta qué punto se puede jugar con el lenguaje. (Sí: es un libro del que Virginia Woolf habría estado orgullosa).

Bachmann murió en Roma en 1973, en un accidente doméstico que nunca se ha llegado a aclarar del todo: al parecer, hubo un incendio en su habitación y no superó las graves quemaduras, pero un intento de suicidio previo, tras la ruptura con quien fue su pareja, Max Frisch, junto con la inestabilidad emocional que ella misma manifestaba a través de su obra, dejan margen para cualquier hipótesis.

Solo tenía 47 años, y dejó el ciclo novelístico que debía completar Malina sin terminar. Fue una gran pérdida para la literatura, pero los libros que tuvo tiempo de escribir, desde los poemas a Malina, basaron para situarla entre lo más destacado de la literatura de su tiempo. Merece la pena volver a ella y, de paso, recordar la adaptación que hizo Werner Schroeder en 1991, con Isabelle Huppert en el papel protagonista y la Nobel Elfriede Jelinek, admiradora confesa de Bachmann, como guionista. Literatura y cine que hacen temblar, que inquietan, que desafían; que son la expresión de un mundo propio y único, en definitiva, y que hacen de este un arte.