Las últimas cifras publicadas dicen que más de 3.000 personas cruzan a diario, en julio y agosto, “la garganta divina”. Fueron las visitas del verano anterior, cuando se batió el récord de turistas en la Ruta del Cares. Sumaron más de 160.000 personas en 2022. Hace unos días es posible que se superaran las 4.000, porque coincidió puente festivo y fin de semana. “Ese es el peor momento de todo el año. Debería haber una manera de rebajar la afluencia estos días”, dice el guía de montaña Félix López, nacido en La Robellada, en Onís (Asturias). Su empresa Los Traviesos recibe turistas de la ciudad durante todo el año y les enseña los Picos de Europa, acompañado por su perro Kilian. En el Cares está prohibido llevarlo suelto y con correa extensible. 

El Cares tiene normas y señales para evitar accidentes, que no impiden las desgracias en época de máxima afluencia. Hace unos días, un barcelonés de 25 años se despeñó 60 metros abajo. Caminaba junto con su padre por una de las canales paralelas a la ruta principal. Las autoridades asturianas han indicado que el hecho tuvo lugar en la zona del Horcado Turonero, desde el Canal de la Ría.  En la web de rutas Wikiloc, esta travesía de casi 14 kilómetros y un desnivel acumulado de cerca de 3.000 metros, está calificada como “difícil”. La Ruta del Cares son 18,5 kilómetros con unos 400 metros de altitud de desnivel acumulado (ida y vuelta), y la dificultad técnica es “moderada”. No es un camino apto para la mayoría de los miles de turistas que se acercan, según cuentan los guías de montaña. El año 2022 Asturias hizo récord turístico, con más de 2,4 millones de visitantes. Un crecimiento del 2,4% respecto a 2019.  

“La masificación de la ruta sucede en agosto. No logramos desestacionalizar el verano. Llega gente sin respeto por la montaña, que no se prepara la jornada, que pasa por el Decathlon, compran cuatro cosas y ya se creen Kilian Jornet. También los hay que vienen en sandalias, como si fueran a pasear por la calle principal de una ciudad”, comenta el afable montañero Félix López. Lamenta la desconexión que hay entre la ciudad y el campo, y el atrevimiento con el que los urbanos llegan a tierras de pastores y paisanos. “El otro día se hizo viral una pareja que bajaba con dos niños pequeños y uno en carrito, por la Canal del Texu. ¡Ya somos mayorines! Si haces eso con tus hijos…”, dice. En la popular web referida se indica que los ocho kilómetros alternativos al funicular, para llegar a Bulnes desde Poncebos, tienen una dificultad moderada. Además, indica que se puede ir con niños, “con precaución”. 

Excesivo número de turistas

En ese mismo camino, que no es de los más peligrosos, el pasado año murió un montañero al caer 80 metros al río mientras trataba de salvar a su pareja, que había sufrido un traspiés y pudo agarrarse a un árbol en la caída. La víctima, de 40 años, cayó al río cuando practicaban la mitad de la ruta, en una zona de difícil acceso y fuerte verticalidad. La mujer pudo ser rescatada con más de 40 metros de cable gracias al helicóptero. Unos días antes, una joven portuguesa se apoyó en una de las vallas que limitan el camino hacia el cauce del río Cares y esta cedió desde una altura de unos 20 metros.

Guillermo Arregui también es guía de montaña en estos caminos y se encuentra con personas que ni siquiera saben dónde están. “Ayer estuvimos en Lagos y hoy en Picos de Europa”, dice de comentarios que suele escuchar con mucha frecuencia. Cree que hay una parte del turismo del Cares que no calcula los riesgos, no se informa y ha perdido el respeto al camino. “El excesivo número de personas es el mayor peligro, porque hay más probabilidad de accidentes. No es un paseo, tiene caídas de 50 metros de altura. Antes se leía y se aprendía sobre la visita que ibas a hacer, ahora sólo importa la foto”, indica. 

Pero más allá de la imprudencia de una parte del turismo, echa en falta más información, prevención y control por parte de las autoridades. “Si haces una fiesta en un pueblo, estás obligado a montar un dispositivo de seguridad. En cualquier piscina y las playas hay un socorrista que advierte de conductas inapropiadas y rescata en caso de accidente. Si miles de personas se acercan a diario al Cares, hay que regular el tránsito. No sé si la solución es un aforo, pero sí hay que controlar y rescatar. El año pasado, que fue un número de récord, ya deberían haberlo pensado”, advierte Arregui. 

Según los últimos estudios de mercado sobre turismo rural, publicados por el Principado de Asturias en el año 2017, los encuestados aseguraban que el 17% de los visitantes acudían a la Comunidad Autónoma por la riqueza del entorno natural y la gastronomía. El 23,4% de ellos reconocían sus preferencias por el senderismo. El 39% se decantaban por la playa.

Un helicóptero, muchos rescates

El Servicio de Emergencias del Principado de Asturias (SEPA) no tiene puesto avanzado en Picos de Europa, pero según la memoria anual de sus actividades del año 2021, el grupo especializado de Bomberos de Asturias realizó 273 rescates en montaña durante 2021, por delante de los rescates en medio urbano (226) y de animales (96). Esta cifra supone un aumento del 2%, mucho menos que el crecimiento del 40% en acciones de rastreo de personas perdidas en la montaña. En julio y agosto tuvieron lugar el mayor número de salidas de rescate, con 130 y 123 operaciones de rescate respectivamente. En febrero apenas fueron 30. El sábado fue el día con mayor número de salidas de la semana. 

Por otra parte, los medios aéreos del Área de Bomberos de Asturias salieron en 2021 un 12,74% más que en 2020. Los incendios forestales fueron la actividad con mayor número de salidas (223). Le siguen los rescates, con 191. De estos últimos, 135 sucedieron en la montaña, lo que supone un incremento del 7,30% de las operaciones aéreas de rescate. Lo más llamativo es que hubo un ligero descenso de salidas por incendios forestales. Agosto fue el mes que más tiempo consumió el helicóptero en horas de vuelo, con 44 horas y 21 minutos. La aeronave partió en enero más veces a rastrear, y estuvo más activo para rescates en montaña durante julio (24) y agosto (23). El resto del año, el helicóptero apenas sale una docena de veces para realizar este tipo de tareas.

El municipio que necesitó mayor actividad de medios aéreos fue Aller, con 53 salidas. Cabrales, donde se encuentra la Ruta del Cares y el resto de caminos vinculados a Picos de Europa, ocupó el segundo lugar, con 50 salidas aéreas de Bomberos Asturias. Como era de esperar, el sábado y el domingo son los días con mayor número de actuaciones para salvamentos. Como informan desde Bomberos de Asturias, no cuentan con helicóptero en propiedad, pero tienen alquiladas dos aeronaves. Una está dedicada a incendios y la otra a rescates.

Imprudencia turística

Fuentes de la coordinación del servicio de Emergencias explican a elDiario.es que aunque hay más gente que antes en la Ruta del Cares, no hay más accidentes, “aunque muchos son de gravedad”. “Pero lo que más vemos es imprudencia en los visitantes que vienen en verano. Es cierto que es una situación que se repite todo el año: en cuanto sale el sol, la gente va a la montaña, ya sea Semana Santa o Navidad. Antes era solo un fin de semana, pero ahora rescatamos gente durante todo el año”, explican las fuentes de Emergencias.

En el otro extremo de Picos de Europa, en el Parque Natural de Ponga, la experiencia que tienen en el centro de interpretación ubicado en San Juan de Beleño es que “el 90% de los visitantes que vienen no saben ni a dónde van, ni saben lo que es un Parque Natural, ni lo que implica, ni están preparados para caminar por la montaña”, explica una de las trabajadoras a eldiario.es “Demandan información y quieren hacer rutas porque ven que el resto hacen senderismo, pero luego no saben ni seguir las marcas de señalización de los recorridos, ni son conscientes de su nivel físico y muchos se terminan perdiendo”, resumen la situación desde el Centro de Interpretación de Beleño. 

Las cifras de visitantes de Picos de Europa se han disparado desde el verano de 2021, con la salida definitiva de la pandemia del Coronavirus y estos años por el aumento de las temperaturas en el resto de España. “La gente salió a la montaña como locos después de estar encerrados tanto tiempo y con las restricciones de movilidad que había buscaban sitios no masificados. Ahora volvemos a la tradición de veranear en Asturias por el fresquito. Creo que en el futuro el aumento seguirá por el cambio climático”, indican las fuentes consultadas que trabajan a diario con los turistas que acuden a Ponga. 

Quizá entonces el turismo contrate los servicios de los guías de montaña, como dice Félix López, nieto de pastoras y pastores de los Picos de Europa, autores de las canales que ahora desbordan los turistas al borde del precipicio. “Hay que saber dónde pisar, dónde están las fuentes, los peligros y también interpretar el entorno. Yo te lo cuento como si fueras mi hermano”, apunta el montañero que rescata la cultura de la zona y propone otra manera de conocer las paredes del río Cares.

-----------------

*Fe de erratas: el desnivel acumulado en la ruta del Cares es de unos 400 metros (ida y vuelta) y no de 4.000, como ponía en una primera versión del texto.

Cuando Lawrence Herbert creó la multinacional dedicada a especificar colores, todavía existía el “violeta de bosque”, el “rojo cadmio”, “verde silencio”, “azul alma”, “salmón divino”, “marrón valor” o el “amarillo primor”. Los colores eran presa de la cursilería, en un intento de hacer ciencia con la poesía para definir el mundo que vemos. Herbert, el rey del color, es el fundador de Pantone y se dedica a crear muestrarios de color desde 1956, cuando entró en una pequeña imprenta que los fabricaba y terminó comprándola seis años después gracias a la inversión de una mujer de la que no se conoce su identidad. “Fabricar colores ha sido, tradicionalmente, una actividad imprecisa aunque a menudo muy simbólica”, escribe Victoria Finlay en su libro de historia, viajes y aventuras: Color (publicado en España por Capitán Swing y traducido por Eva Acosta). “Color equivale a precisión”, añade la autora, que recorre las historias que han dado forma a aquello que no la tiene.

Para Finlay, abrir una caja de pinturas es algo parecido a abrir un libro y encontrarte con las historias que guarda. “Son historias de sacralidad y blasfemia, de nostalgia e innovación, de secreto y mito, de lujo y textura, de ganancias y pérdidas, de crueldad y codicia”, cuenta la autora británica. En su viaje por el mundo, buscó una explicación a los comienzos históricos de los colores y de una aclaración: por qué se llaman así. Finlay recuerda que los inuits de Canadá distinguen entre docenas de tonos de nieve, que en Mongolia hay más de 300 palabras para definir el color de los caballos.

Herbert recordó que tuvo que desarrollar unas tarjetas que identificaban el contenido graso de un hígado por el color antes de un trasplante. Pero el trabajo más extraño que recibió, reconoció Herbert a Finlay, fue el de un criador de peces de colores. El encargo consistía en calibrar los tonos de los colores de las carpas koi: “Llegaron una veintena de peces en bolsitas, los puse a todos en un acuario y los fui moviendo hasta que los tuve ordenados en términos de color”.

Cifras y letras

Pero cuando se citó hace 20 años con Lawrence Herbert, la persona que pone los nombres a los colores en nuestros días, le sorprendió con un pequeño drama: la poesía en la nomenclatura tenía sus días contados. El “tono de musgo” o “manantial de azufre” estaban condenados a desaparecer del famoso catálogo en forma de abanico. La definición de los colores se iba a reducir a una numeración. La biblioteca de los colores que creó en 1963 había alcanzado más de 700 referencias.

“Ya no vamos a dar más nombres. En la próxima edición vamos a eliminarlos”, le comentó Herbert a Finlay, unos años antes de vender la empresa por 180 millones de dólares a X-Rite Incorporated (que la vendió en 2012 a Danaher Corporation). En estos momentos, ha alcanzado un registro de 15.000 colores. El dueño de Pantone explicó a la periodista que para hablar de ciencia y medición los nombres y la poesía no eran adecuados: “Vivimos en un mundo digital y los ordenadores no necesitan nombres, sino números. La gente habla de 'rojo granero', pero no ha visto un granero escandinavo en su vida. Y de todas formas, ¿qué significa ”rojo pintura de labios“?”. La obsesión del empresario era medir el color con la ciencia, no con el arte. Solo de esa manera pudo lograr la exactitud.

Finlay repuso que los nombres de los colores eran historia, que no podía desembarazarse de ellos. Mientras su mundo se derrumbaba, ella pensaba en el “marrón momia, el ultramar, el verde de Scheele, el amarillo de Turner... y tantos otros nombres de colores que contienen historias enteras de engaño, aventura y experimentación en sus sílabas”. La periodista temía que al perder sus palabras, los colores perdieran sus historias. “Y me encantó haber hecho mis viajes por la paleta cuando aún podía explorar los mundos de aproximación y poesía, antes de que los colores empezaran a perder sus palabras”, escribió Victoria Finlay.

La historia es eterna

Uno de esos trayectos más interesantes es el que inició para descubrir los orígenes del “carmín” que tenía la paleta del pintor inglés, J. M. W. Turner (1775-1851). Se sintió atraído por la intensidad de aquel rojo hecho de sangre que, durante siglos, fue el tesoro de los incas y los aztecas, antes de que los españoles se lo apropiaran y guardaran en secreto su composición. El carmín o cochinilla es uno de los tintes más rojos que produce el mundo natural. “Aquellos hombres armados encontraron oro y plata en el Nuevo Continente, pero también encontraron el rojo. Al cabo de pocos años ya habían arrebatado a las gentes de la zona el control de la industria de la cochinilla. Como los romanos muchos siglos antes, los españoles se tomaban los impuestos en serio y pronto se estableció uno de los mayores negocios exportadores de color que hubiera visto el mundo. En México dejaron su recolección en manos de los indios”, asegura Finlay.

Cuenta la autora de Color que en 1575 llegaron a España unas 80 toneladas métricas de rojo “en forma de bolitas marrones secas”. Varios trillones de cuerpos de insectos cada año. La moda hizo del color un deseo y también la cosmética. En Europa en el siglo XVI, nadie sabía de dónde procedía aquel “rojo de España”. Hasta que a finales del XVIII el biólogo y espía francés, Thiéry de Menonville, encontró en la actual Oaxaca el principal centro de producción de cochinilla. El tesoro que buscaba se encontraba en las hijas de un cactus.

“Pero mi sorpresa fue auténtica cuando me la trajo, porque en lugar del insecto rojo que yo esperaba apareció una planta cubierta de un polvo blanco”, explicó De Menonville sobre su encuentro con un agricultor. Entonces, aplastó una sobre un papel y descubrió el tono púrpura. “Embriagado de alegría y admiración, me apresuré a abandonar a mi indio, dejándole dos monedas por su esfuerzo, y galopé a toda velocidad”, apuntó. Se marchó con un animal tan ligero como vulnerable. Francia estaba impaciente por conseguir el tinte del que se había apropiado España y del que estaba a punto de perder su monopolio.

Así que el día que Pantone incluyó el sistema numérico de referencia, parecía que sería el final de la poesía. Pero desde el año 2000, la empresa comenzó una campaña de publicidad y las palabras regresaron con fuerza. Desde entonces, celebran cada año con un color. En 2023 toca “Viva Magenta” Pantone 18-750. Según la empresa, “Viva Magenta 18-750 vibra con energía y vigor”. “Es un tono arraigado en la naturaleza que desciende de la familia roja y expresa una nueva señal de fuerza. Viva Magenta es valiente y audaz, un color palpitante cuya exuberancia promueve una celebración alegre y optimista, escribiendo una narrativa”, añade la multinacional para confirmar que el color puede prescindir de la lírica. El marketing, no.

Los recuerdos se diluyen 20 años después del hallazgo. No recuerda si encontró en una buhardilla o en un sótano el cuadro de casi seis metros de ancho y tres metros de alto. José Luis Díez era en 2002 el subdirector de Conservación de la institución y máxima referencia de la pintura del siglo XIX, y descubrió —junto con Mercedes Orihuela Maeso, conservadora del Servicio de Depósitos— el cuadro perdido enrollado como si fuera un tapiz, en un rincón del edificio del Ministerio de Trabajo, en el actual Ministerio del Interior, en Madrid. Maldita la gracia: un lienzo que representa un grupo de obreros organizando una huelga, despreciado durante décadas en la administración de los derechos laborales.

El colosal cuadro se titula Una huelga de obreros en Vizcaya y fue con el que el pintor Vicente Cutanda ganó la Medalla de Primera Clase, en la Exposición Nacional de Bellas Artes del año 1892. El Estado adquiría los cuadros premiados y los depositaba en el Museo del Prado, que a su vez depositaba en el Museo de Arte Moderno (desaparecido en 1971). La última fecha que habla de la presencia de la huelga de Cutanda en los almacenes de ese centro es de 1936. Luego, desapareció. No hay rastro de cuándo lo abandonó ni cómo. Hasta que Díez dio con él en 2002 y el taller de restauración del Prado rescató de las miserias la pintura, para colocar ante el público un tema incómodo y actual.

La historia del salvamento del cuadro de Cutanda, que hoy ya cuelga en una de las salas del Prado (y con un marco copia del original, que imitaba vigas de acero), resume el rompecabezas de uno de los géneros que con mayor pericia trató la pintura española, el realismo social. La pintura que denunciaba a gran tamaño las injusticias contra los más desfavorecidos, la que prefirió el presente al pasado, los marginados a las glorias épicas, las víctimas a los dioses... fue un éxito rotundo tan breve como intenso. La premiaron, la reconocieron y no fue marginal ni clandestina. Pero tampoco fue exhibida.

Tan cruda y brutal, que esta pintura no estaba hecha para las colecciones particulares, como apunta el propio José Luis Díez, fue expulsada del lugar para el que había sido creada: el museo. Los constructores de los relatos decimonónicos preferían extasiarse con la belleza de una estatua romana desnuda, que copiaba a una griega. Y borraron todo lo demás. Enrollaron y silenciaron todas esas obras críticas con su presente. Más tarde, la dictadura tampoco dio una oportunidad a los cuadros que gritaban como pancartas. La Transición también se olvidó de ellos. Había que hacer las paces. Y así, ninguneado en los manuales de la historia del arte español, ha llegado este género hasta nuestros días.

Un cambio de mentalidad

La compra del Museo del Prado de El sátiro, pintado por Antonio Fillol, es un hecho decisivo en la recuperación del realismo social. La adquisición avanza la reparación histórica que culminará en mayo de 2024, cuando se inaugure Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910), la gran exposición de la nueva temporada del Prado y la primera en la historia dedicada a este movimiento plástico y descaradamente político. Y usado como decoración de pasillos administrativos en depósito. Así llegó al Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria desde el Prado una de las obras maestras del género: Emigrantes (1908), pintado por el asturiano Ventura Álvarez Sala. El jurado de la Exposición Nacional de 1908 le concedió la primera de las medallas de segunda clase y sería un fracaso si no estuviera incluido en la selección de obra de la temporal de mayo.

El desbordamiento del realismo social en el Prado sucedió a partir de la exposición La mirada del otro. Escenarios para la diferencia, organizada en 2017. Entonces emergió El Cid (1879), de Rosa Bonheur, por petición popular y a pesar del rechazo del responsable de la pintura del siglo XIX, Javier Barón. La marcha hacia la recuperación del XIX continuó con Invitadas, en 2020. Ambas exposiciones fueron comisariadas por Carlos G. Navarro. En 2022 el museo sacó de los almacenes La bestia humana (1897), de Antonio Fillol, para mostrar a los visitantes la escena que denuncia la prostitución. “La pintura deja de ser un campo de representación neutral para convertirse en manos de Fillol en un arma de beligerancia y denuncia de la hipocresía social”, puede leerse en la web del museo sobre esta soberbia obra.

¿Por qué el realismo social se ha mantenido oculto en los museos? “Es una suma de varias cuestiones. Por un lado, el propio retraso de España frente a países como Francia, que ya han recuperado el género. Su éxito tan efímero tampoco ayudó. Es un movimiento que nació en 1880 y acabó antes del nuevo siglo, aunque hubo excepciones que lo prolongaron hasta 1915. Desde su nacimiento fue un género premiado y rechazado por la oficialidad. Son cuadros pintados a gran escala para ser colgados en museos y aunque en las Exposiciones Nacionales fueron reconocidos y premiados por la clase burguesa, no les dejaron pasar a los museos. Pedro de Madrazo, director del Museo de Arte Moderno entre 1895 y 1898, decidió retirar todos estos asuntos espinosos de la vista”, explica con detalle y pasión José Luis Díez, el mayor experto en este tiempo pictórico.

Una pintura maltratada

Para Javier Pérez Rojas, responsable de la primera exposición de Antonio Fillol en el año 2015, confirma que este género no ha sido atendido. No se ha visto en su conjunto ni estudiado como movimiento, a pesar del éxito que tuvo en aquellas dos décadas en todo el mundo. “Fue un movimiento internacional, que respondió a la conciencia social y en España superó a la pintura de historia. El realismo social no ha estado representado nunca en los museos, ni ha sido investigado”, explica Pérez Rojas, que cree que la falta de un museo dedicado al siglo XIX (como el Orsay en Francia), tampoco ha ayudado al reconocimiento de estos artistas comprometidos con su presente.

“La pintura realista social española es una de las mejores, si no la mejor, de toda Europa”, asegura José Luis Díez, pionero en el estudio de un género maltratado desde su aparición. Conocemos lo que le ocurrió a Antonio Fillol con El sátiro y cómo el jurado de la Exposición Nacional de 1906 lo censuró y calificó de “inmoral” por presentar una rueda de reconocimiento del violador de una niña. Pero dos años antes, en 1904, pintó Después de la refriega, otro cuadro incómodo. En primer plano pintó un manifestante herido o asesinado durante una manifestación en Valencia, cuya sangre se derrama sobre la calle vacía. Pertenece al Museo de Bellas Artes de Valencia, que explica que es la obra que “mejor representa, con una elevada intensidad y emoción, el vacío y la soledad tras la represión de las luchas del hombre moderno por sus derechos”. Alguien no soportó que su autor llamara al cuadro El hijo de la revolución. Y le cambió el título.

El gusto oficial privilegió otras escenas, otros temas y a otros artistas. Por ejemplo, Pedro Sáenz Sáenz, pintor de niñas púberes a las que imagina y representa ofreciendo su desnudez al espectador, como son Inocencia y Crisálida. En una entrevista concedida en 1903 por este pintor malagueño a la publicación Vida Galante cargó contra la moda por pintar las desdichas sociales: “No comprendo cómo se pinta otra cosa que no sean mujeres, copiando todas sus innumerables gracias...” Para Sáenz Sáenz y sus protectores todo lo que fuera denunciar la realidad debía ser borrado.

Una pintura sin público

La pintura realista se dedicaba a llamar la atención sobre la pobreza, el hambre, la muerte de los huelguistas, la prostitución... Lo que Sáenz Sáenz llamaba con desprecio “las infamias y los crímenes de la vida”. Según su criterio, la miseria humana no era asunto de los cuadros. “La eterna historia que todos conocemos y que a todos nos aflige... ¿por qué conservarla en los cuadros? ¿Es que va a morir o dejar de perseguirnos?”, se preguntó de manera retórica el pintor que encontró placer en fantasear con el sexo de las niñas. “Destiérrese esa costumbre, todo ese mal gusto y vengan sus compensaciones”, añadió en aquella entrevista de 1903. Le atendieron y en 1906, el jurado de la Exposición Nacional canceló y descolgó El sátiro porque denunciaba la violación de una niña.

La pintura realista ofendió “la decencia y el decoro” de los gestores del gusto por dejar de mirar a las glorias del pasado. Hay cuadros que han sobrevivido al desprecio, como los extraordinarios La carga (1902) de Ramón Casas o ¡Aún dicen que el pescado está caro! (1894) o ¡Triste herencia! (1899), de Joaquín Sorolla. Otros menos populares como Cuerda de presos (1901), de José María López Mezquita, o Después de la huelga (1895), de José Uría y Uría, también pueden verse expuestos. A pesar de estos ejemplos, el público todavía no conoce la pintura de hace 130 años ni a sus creadores, que apenas suman unas líneas en los manuales. O simplemente no aparecen, como la pintora Lluïsa Vidal, autora de Maternidad (1897).

Tampoco es un problema de calidad, como explica a este periódico José Luis Díez. Aunque son enfoques melodramáticos y arriesgados, “es una pintura honesta y verdadera”. “No son meras ilustraciones de los problemas. Para eso estaban las revistas ilustradas. Los artistas de este género dignifican y trascienden los problemas de la calle. No son temas agradables, son asuntos sobrecogedores, emocionantes y de una violencia a la que llegaron muy pocos artistas fuera de España”, explica Díez. Los motivos representados cobraron tanta importancia como las soluciones plásticas. Por eso “es un tipo de pintura que sigue incordiando y molestando”. Por eso encuentra refugio y atención hoy, en una sociedad que lucha por ser menos injusta.

El balance económico de 2022 del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza aporta una novedad con respecto a las cuentas que la dirección debe publicar anualmente: los 6,5 millones de euros del alquiler de la colección de Carmen Cervera que se imputan en los gastos de la actividad de la institución pública. Es la partida que mayor gasto genera en el centro, por delante de la seguridad, la limpieza, la conservación, los transportes de exposiciones temporales, la factura del gas y de la electricidad (que se ha duplicado), etc. También supera el capítulo de sueldos, salarios y seguridad social del equipo del museo (168 trabajadores), que en 2022 sumó 5,6 millones de euros. El 22,6% de los 28,71 millones de euros en gastos que asumió el Thyssen en 2022 fue para beneficio de Cervera, a su vez vicepresidenta del Patronato de la institución. El ministro de Cultura, Miquel Iceta, firmó con ella en febrero un alquiler por 15 años y Mata Mua regresó de Andorra.

El museo tuvo un rendimiento extraordinario en taquilla, que casi duplicó sus beneficios: sumó 4,8 millones de euros (y 2,6 millones de euros en 2021). El incremento en la venta de entradas es la principal fuente de ingresos propios generados por la dirección del museo, pero queda muy lejos de soportar los 6,5 millones de euros anuales del alquiler de la colección de Carmen Cervera. Este rendimiento de taquilla es posible por el precio (13 euros, solo dos euros más barato que el Museo del Prado) y porque solo ofrece cuatro horas de entrada gratuita a la semana (de 12 a 16h los lunes) y esto es gracias, según informa en su web, al patrocinio de una tarjeta de crédito. Una entrada gratuita que solo permite el acceso general, no a las exposiciones temporales.

El incremento de venta de entradas es reflejo del aumento de visitantes en el año de su 30 aniversario. El museo cerró 2022 con 1.072.003 visitas, una cifra que superó las prepandémicas de 2019. La muestra temporal más visitada fue Arte americano en la colección Thyssen, seguida de Picasso/Chanel y de Hiperreal. El arte del trampantojo. Los gastos en el transporte de las obras que formaron parte de estas exposiciones temporales se dispararon un 62,8% (de 1,2 millones de euros a 2,1 millones de euros). La dirección del museo ha duplicado la partida denominada “otros gastos de exposiciones”, que supone 1,3 millones de euros.

Balance positivo

A pesar de que el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza aumentara en tres millones de euros sus gastos en 2022, logró ingresar 31,2 millones de euros. Es una cantidad calcada a la generada en 2021. El 32% de estos ingresos (10 millones de euros) fue aportado por la actividad propia del museo. El resto se debe a ayudas públicas. La dirección logró generar un excedente en la tesorería de 2,5 millones de euros, la mitad que alcanzó en 2021, cuando el excedente sumó 5,3 millones de euros.

En 2022, el museo recibió 19,8 millones de euros en subvenciones. Creció en el capítulo de las “visitas privadas” y de 275.751 euros pasaron a 767.282 euros. También en los royalties (313.536 euros). Peor estuvo en las audioguías, que de 260.331 euros cayó a 180.068 euros. La actividad en la tienda también ha sido mayor y se vendieron más suvenires que en 2021, casi tres millones de euros en libros y objetos de recuerdo (frente a los 2,4 millones de euros del año anterior).

Para hacer frente a los gastos millonarios, la consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid aportó 300.000 euros. Con el objetivo de sustentar el museo, el Ministerio de Cultura ingresó 18,5 millones de euros a la Fundación privada que lo gestiona. La línea de financiación del contrato de alquiler de la colección de Carmen Cervera se incluye en esta aportación.

El problema de desigualdad

La pirámide laboral del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza coloca a las trabajadoras en la base y a los trabajadores en la cima. Frente a los dos únicos directivos (Guillermo Solana y Evelio Acevedo, con un salario de casi 228.233 euros entre los dos) hay 13 jefes de área (seis son mujeres). Y en la parte inferior del museo, el personal administrativo, con 42 mujeres y 16 hombres. El empleo técnico es desarrollado de manera mayoritaria por las mujeres (29) frente a los hombres (9). El área de gestión —compuesto por 57 trabajadores— es el único en equilibrio. Hay 107 mujeres que mantienen la institución dirigida por dos hombres.

Al Thyssen le apoyan tres bancos con inversiones en actividades: la Fundación La Caixa aporta 388.845 euros para la integración de la iluminación y para la conservación de la colección el museo; la Fundación BBVA, 227.000 euros para “Conectaathyssen”, y la Fundación Banco Sabadell, 10.000 euros en apoyo a la conservación de la colección. Y para el montaje de la exposición temporal dedicada al arte ucraniano y a la defensa contra la invasión rusa, Juan Abelló aportó 1.000 euros, la empresa de transporte SIT entregó 7.500 euros, Mastercard (10.000 euros), Hammam al Andalus (2.000 euros) y también Ikona Collection (de Polonia), con 50.000 euros.

Quasi 120 anys després de ser repudiat, censurat, denigrat i titlat d’“immoral”, el Museu del Prado ha adquirit El sàtir, el monumental llenç d’Antoni Fillol en què va denunciar la violació d’una xiqueta. L’adquisició descoberta per elDiario.es suposa una inversió de 110.000 euros i, com indiquen la família i fonts del Prado, és una “reparació històrica” d’aquell rebuig en l’Exposició Nacional a què va ser convidat el quadre. La pintura serà presentada el maig, dins de l’exposició temporal Art i transformacions socials a Espanya (1885-1910). No obstant això, l’operació no ha sigut rebuda de grat d’una banda de l’opinió pública valenciana.

El bé romania exposat en el Museu de Belles Arts de València, on els propietaris l’havien depositat de manera temporal en una situació de ‘comodat’. Aquesta figura estableix un contracte de préstec entre les parts “perquè se l’use per un cert temps i se la torne”, tal com defineix el Codi civil. La marxa de la pintura ha sigut criticada en la premsa local i qualificada d’“espoli” o “robatori” madrileny en les xarxes socials, i ha sigut comparada amb la situació de la Dama d’Elx, que roman en el Museu Arqueològic Nacional i que el Ministeri de Cultura es va negar a prestar a la localitat d’Elx per celebrar els 125 anys del seu descobriment.

L’historiador de l’art i comissari independent, Javier Pérez Rojas, va ser el responsable del rescat, l’any 2015, d’El sàtir. Va ser amb motiu de l’exposició temporal titulada Antoni Fillol (1870-1930): naturalisme radical i modernisme, que va muntar la Sala d’Exposicions de l’Ajuntament de València. “Jo vaig fer desenrotllar-lo”, assegura a l’altra banda del telèfon. La pintura va suposar tal disgust per a Fillol, que la va apartar en algun lloc de la casa familiar, a Castelló. “La vam exposar amb una posada a punt provisional. No teníem temps per a restaurar-la per a la inauguració de l’exposició i, en acabar, el taller del Museu de Belles Arts de València se’n va fer càrrec. Vam parlar amb la família, que va decidir depositar-la”, recorda Pérez Rojas cap aquells dies.

La polèmica venda

Ignacio Gómez Juan, besnet i portaveu de la família propietària del quadre fins fa uns dies, assegura a aquest diari que durant aquests anys ha rebut diverses ofertes pel quadre, però cap del Museu de Belles Arts de València, que ha vist marxar un quadre cada vegada més important en la societat actual. Amb l’eixida d’El sàtir, la sala dedicada a Fillol en el museu valencià ha sigut desmuntada per complet mentre la direcció replanteja el lloc de Fillol en el centre.

“Tornarem a replantejar Fillol en absència d’El sàtir. La compra del Prado no la considere un moviment centralista, sinó un moviment de la família propietària del quadre. Aquest és el perill dels comodats de les col·leccions privades. No en soc partidari, perquè revaloritzen els quadres en mans de particulars”, explica per telèfon el director del museu, Pablo González. La institució valenciana té en depòsit més de 20 obres propietat del Museu del Prado, entre les quals l’extraordinari La glòria del poble, d’Antoni Fillol. Va pintar el llenç a 25 anys i va ser guardonat amb medalla de segona en l’Exposició Nacional del 1895, any de realització del quadre i primera vegada que concorria al certamen que una dècada després el titlaria d’“immoral” per El sàtir.

Javier Pérez Rojas va escriure sobre l’artista rebutjat pels acadèmics de la seua època que “l’existència moderna que Fillol plasma comporta una consideració política i ideològica. Quasi un segle després de la seua defunció, Fillol és aplaudit per la societat que troba reflex en els temes que va tractar i el punt de vista que hi va aplicar. De fet, Javier Barón, responsable de la pintura del segle XIX en el Museu del Prado, va haver de traure de la foscor dels magatzems La bèstia humana, probablement l’obra mestra de Fillol, per exposar-la de manera permanent des de fa un any.

Posicionar l’art valencià

Tal com ha pogut saber aquest diari, el Museu del Prado està valorant la possibilitat d’alternar els dos quadres monumentals de Fillol en sala. La pintura social del segle XIX ha començat a recuperar espai fa un any, però pel que sembla no tant perquè s’exposen alhora La bèstia humana i El sàtir. Malgrat això, els especialistes indiquen que el reconeixement de la institució madrilenya potenciarà l’obra de l’artista valencià.

“Sempre he defensat que a l’art valencià li interessa estar en el Prado. El Prado ha de traure lluentor a les col·leccions d’artistes locals i reforçar la seua visibilitat. Així s’esmenen buits. El just és que s’incloguen en la narració del Prado, com passa amb Joan de Joanes, el millor pintor del Renaixement espanyol. No ha d’abandonar el Prado per a vindre a València. El que cal reclamar és el posicionament de l’art valencià a escala nacional i internacional. Òbviament la compra d’El sàtir pel Prado és una bona notícia per a Fillol. Per al Museu de Belles Arts de València, no tant. Malgrat tot, que El sàtir estiga en el Prado beneficia el nostre museu”, conclou Pablo González.

Cal reclamar el posicionament de l’art valencià a escala nacional i internacional

Pablo González — Director del Museu de Belles Arts de València

El director assegura que no va tindre oportunitat de fer una oferta per El sàtir: “A mi no em van oferir la venda, la família tenia més il·lusió de penjar-ho allí. Quan me’n vaig assabentar, ja estava venut i no hi havia possibilitat de res”, diu. “Espoli? Com ha de ser un espoli! Fa anys que es tracta l’adquisició del quadre, però no s’havia resolt. La compra del Museu del Prado reforça la presència d’Antoni Fillol en la història de l’art espanyol. Si Fillol alçara el cap, no podria creure que El sàtir, el seu quadre més polèmic, estiguera en el Prado”, opina Javier Pérez Rojas. En la mateixa línia mostra el seu parer el director del Museu de Belles Arts de València.

Pablo González avança a elDiario.es que està en negociacions per a adquirir un altre quadre monumental d’Antoni Fillol. Fins al moment el Museu de Belles Arts de València mostrava quatre obres de l’artista. A la tardor inclouran en sala A la festa de les fadrines, una obra de Fillol inclosa en la col·lecció Lladró, composta per unes 70 peces i adquirida el 2022 per la Generalitat Valenciana per 3,7 milions d’euros.

Desigualtat en les compres

El Museu del Prado té prestades quasi 3.500 obres a altres institucions i administracions repartides per Espanya. La direcció del museu va crear fa uns mesos una campanya “Prado Extendido”, amb la intenció de donar a conéixer aquesta política de depòsit. Les institucions madrilenyes són les més beneficiades per aquests préstecs (un total de 1.301 béns) i la Comunitat Valenciana és la huitena comunitat autònoma en peces depositades, amb un total de 108. Podria donar-se el cas que El sàtir es convertira en un d’aquests depòsits.

Madrid va ser l’any 2022 una comunitat autònoma privilegiada en la compra d’obra d’art per part del Ministeri de Cultura. Aquest diari va informar sobre la situació de desigualtat en els comptes. Els museus madrilenys van rebre el 91% dels diners per a compres d’art. De la inversió de 6.620.286 euros destinats a aquestes adquisicions, les institucions culturals a Madrid van sumar 5.973.860 euros. Els museus no madrilenys, menys de 650.000 euros. El Museu Nacional d’Arts Decoratives, el del Prado i el Museu Reina Sofia van ser les institucions públiques a què més béns artístics va comprar la cartera de Miquel Iceta. Aquestes dues últimes, a més, tenen una partida pròpia amb la mateixa finalitat.

El 2022, el Ministeri de Cultura no va aportar compres a cap museu de Catalunya, el País Basc, Navarra, Aragó, les Canàries o Astúries

Els dos anys anteriors va haver-hi menys diners a repartir, però va ser un repartiment menys centralista. A la desigualtat en la inversió no va ajudar tampoc la desigualtat de la ubicació: “Dels 16 museus estatals de gestió directa per part del Ministeri de Cultura, huit se situen a Madrid”, van explicar a aquest diari llavors des de la Direcció General de Patrimoni Cultural i Belles Arts del Ministeri de Cultura. No obstant això, el 2022 va ser l’any de més pressupost per a ampliar les col·leccions públiques i, al seu torn, l’any en què menys ha invertit l’Estat a ampliar les col·leccions públiques dels centres que no estan allotjats a Madrid.

El 2022, el Ministeri no va aportar compres a cap museu de Catalunya, el País Basc, Navarra, Aragó, les Canàries o Astúries. Va comprar cinc béns per 101.356 euros per al Museu Nacional de Ceràmica i Arts Sumptuàries González Martí de la Comunitat Valenciana. Les últimes obres que van ingressar en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) per compra del Ministeri de Cultura daten del 2011. Llavors, fa 12 anys, es van depositar un collage de Miró (en dació en paga d’impostos) dues pintures d’Anglada Camarasa i una altra de Ramon Casas.

La desproporció en la inversió també es va fer notar amb la celebració del segle de la defunció de Joaquim Sorolla. El Ministeri de Cultura ha comprat entre el 2022 i el 2023 set pintures del valencià. Totes per al Museu Sorolla de Madrid. L’aquarel·la Tocant la guitarra (1887) va costar 73.000 euros; l’oli Xiqueta (1882), 18.267 euros; Xiqueta cantora (1883), 48.803 euros; A la posada (1883), 50.000 euros; L’oferent (1883), 142.000 euros; i L’esclava i el colom. Nu (1883) va ser la pintura per la qual es va pagar més, 160.000 euros. I el febrer del 2023, Presa d’hàbit, per 110.000 euros. En total, en poc més d’un any, el Ministeri de Cultura de Miquel Iceta va invertir una quantitat superior a 600.000 euros en compra de pintures de Sorolla per al museu madrileny. Ni un euro per al Museu de Belles Arts de València, on Joaquim Sorolla és el pintor de capçalera.

Tal com va informar en el seu moment elDiario.es, el Ministeri de Cultura no ajuda a incrementar la presència del pintor local en les col·leccions del centre valencià des del 1984. Llavors l’Estat va comprar Paisatge d’Oriamendi (Sant Sebastià), pintat per Sorolla el 1912. Va depositar l’obra a València. Però quasi quatre dècades després, l’Administració central no ha tornat a fer una adquisició per a aquest museu, tal com van confirmar des de la direcció del centre.

Casi 120 años después de ser repudiado, censurado, denigrado y tachado de “inmoral”, el Museo del Prado ha adquirido El sátiro, el monumental lienzo de Antonio Fillol en el que denunció la violación de una niña. La adquisición descubierta por elDiario.es supone una inversión de 110.000 euros y, como indican la familia y fuentes del Prado, es una “reparación histórica” de aquel rechazo en la Exposición Nacional a la que fue invitado el cuadro. La pintura será presentada en mayo, dentro de la exposición temporal Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910). Sin embargo, la operación no ha sido recibida con agrado por una parte de la opinión pública valenciana.

El bien permanecía expuesto en el Museo de Bellas Artes de Valencia, donde los propietarios lo habían depositado de manera temporal en una situación de 'comodato'. Esta figura establece un contrato de préstamo entre las partes “para que se use de ella por cierto tiempo y se la devuelva”, tal y como define el Código Civil. La marcha de la pintura ha sido criticada en la prensa local y calificada de “expolio” o “robo” madrileño en las redes sociales, siendo comparada con la situación de la Dama de Elche, que permanece en el Museo Arqueológico Nacional y que el Ministerio de Cultura se negó a prestar a la localidad de Elche para celebrar los 125 años de su descubrimiento.

El historiador del arte y comisario independiente, Javier Pérez Rojas, fue el responsable del rescate, en el año 2015, de El sátiro. Fue con motivo de la exposición temporal titulada Antonio Fillol (1870-1930): Naturalismo radical y modernismo, que montó la Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Valencia. “Yo hice desenrollarlo”, asegura al otro lado del teléfono. La pintura supuso tal disgusto para Fillol, que la apartó en algún lugar de la casa familiar, en Castellón. “La expusimos con una puesta a punto provisional. No teníamos tiempo para restaurarla para la inauguración de la exposición y al acabar, el taller del Museo de Bellas Artes de Valencia se hizo cargo de ella. Hablamos con la familia, que decidió depositarla”, recuerda Pérez Rojas sobre aquellos días.

La polémica venta

Ignacio Gómez Juan, bisnieto y portavoz de la familia propietaria del cuadro hasta hace unos días, asegura a este periódico que durante estos años ha recibido varias ofertas por el cuadro, pero ninguna del Museo de Bellas Artes de Valencia, que ha visto marchar un cuadro cada vez más importante en la sociedad actual. Con la salida de El sátiro, la sala dedicada a Fillol en el museo valenciano ha sido desmontada por completo mientras la dirección replantea el lugar de Fillol en el centro.

“Volveremos a replantear a Fillol en ausencia de El sátiro. La compra del Prado no la considero un movimiento centralista, sino un movimiento de la familia propietaria del cuadro. Ese es el peligro de los comodatos de las colecciones privadas. No soy partidario de ellos, porque revalorizan los cuadros en manos de particulares”, explica por teléfono el director del museo, Pablo González. La institución valenciana tiene en depósito más de 20 obras propiedad del Museo del Prado, entre ellas el extraordinario La gloria del pueblo, de Antonio Fillol. Pintó el lienzo con 25 años y fue galardonado con medalla de segunda en la Exposición Nacional de 1895, año de realización del cuadro y primera vez que concurría al certamen que una década después lo tacharía de “inmoral” por El sátiro.

Javier Pérez Roja escribió sobre el artista rechazado por los académicos de su época que “la existencia moderna que Fillol plasma conlleva una consideración política e ideológica. Casi un siglo después de su fallecimiento, Fillol es aplaudido por la sociedad que encuentra reflejo en los temas que trató y el punto de vista que aplicó. De hecho, Javier Barón, responsable de la pintura del siglo XIX en el Museo del Prado, tuvo que sacar de la oscuridad de los almacenes La bestia humana, probablemente la obra maestra de Fillol, para exponerla de manera permanente desde hace un año.

Posicionar el arte valenciano

Tal y como ha podido saber este periódico, el Museo del Prado está valorando la posibilidad de alternar los dos cuadros monumentales de Fillol en sala. La pintura social del siglo XIX ha empezado a recuperar espacio hace un año, pero al parecer no tanto como para que se expongan a la vez La bestia humana y El sátiro. A pesar de ello, los especialistas indican que el reconocimiento de la institución madrileña potenciará la obra del artista valenciano.

“Siempre he defendido que al arte valenciano le interesa estar en el Prado. El Prado debe sacar brillo a las colecciones de artistas locales y reforzar su visibilidad. Así se subsanan vacíos. Lo justo es que se incluyan en la narración del Prado, como sucede con Juan de Juanes, el mejor pintor del Renacimiento español. No debe abandonar el Prado para venir a Valencia. Lo que hay que reclamar es el posicionamiento del arte valenciano a nivel nacional e internacional. Obviamente, la compra de El sátiro por el Prado es una buena noticia para Fillol. Para el Museo de Bellas Artes de Valencia no tanto. A pesar de todo, que El sátiro esté en el Prado beneficia a nuestro museo”, concluye Pablo González.

Hay que reclamar es el posicionamiento del arte valenciano a nivel nacional e internacional

Pablo González — Director del Museo de Bellas Artes de Valencia

El director asegura que no tuvo oportunidad de hacer una oferta por El sátiro. “A mí no me ofrecieron la venta, la familia tenía más ilusión de colgarlo allí. Cuando me enteré ya estaba vendido y no había posibilidad de nada”, dice. “¿Expolio? ¡Cómo va a ser un expolio! Hace años que se trata la adquisición del cuadro, pero no se había resuelto. La compra del Museo del Prado refuerza la presencia de Antonio Fillol en la historia del arte español. Si Fillol levantara cabeza, no podría creer que El sátiro, su cuadro más polémico, estuviera en el Prado”, opina Javier Pérez Rojas. En la misma línea muestra su parecer el director del Museo de Bellas Artes de Valencia.

Pablo González adelanta a elDiario.es que está en negociaciones para adquirir otro cuadro monumental de Antonio Fillol. Hasta el momento, el Museo de Bellas Artes de Valencia mostraba cuatro obras del artista. En otoño incluirán en sala A la festa de les fadrines, una obra de Fillol incluida en la colección Lladró, compuesta por unas 70 piezas y adquirida en 2022 por la Generalitat Valenciana por 3,7 millones de euros.

Desigualdad en las compras

El Museo del Prado tiene prestadas casi 3.500 obras a otras instituciones y administraciones repartidas por España. La dirección del museo creó hace unos meses una campaña “Prado Extendido”, con la intención de dar a conocer esta política de depósito. Las instituciones madrileñas son las más beneficiadas por estos préstamos (un total de 1.301 bienes) y la Comunitat Valenciana es la octava comunidad autónoma en piezas depositadas, con un total de 108. Podría darse el caso de que El sátiro se convirtiera en uno de estos depósitos.

Madrid fue en el año 2022 una comunidad autónoma privilegiada en la compra de obra de arte por parte del Ministerio de Cultura. Este periódico informó sobre la situación de desigualdad en las cuentas. Los museos madrileños recibieron el 91% del dinero para compras de arte. De la inversión de 6.620.286 euros destinados a estas adquisiciones, las instituciones culturales en Madrid sumaron 5.973.860 euros. Los museos no madrileños, menos de 650.000 euros. El Museo Nacional de Artes Decorativas, el del Prado y el Museo Reina Sofía fueron las instituciones públicas a las que más bienes artísticos compró la cartera de Miquel Iceta. Estas dos últimas, además, tienen una partida propia con el mismo fin.

En 2022, el Ministerio de Cultura no aportó compras a ningún museo de Cataluña, País Vasco, Navarra, Aragón, Canarias o Asturias

Los dos años anteriores hubo menos dinero a repartir, pero fue un reparto menos centralista. A la desigualdad en la inversión no ayudó tampoco la desigualdad de la ubicación. “De los 16 museos estatales de gestión directa por parte del Ministerio de Cultura, ocho se sitúan en Madrid”, explicaron a este periódico entonces desde la Dirección General de Patrimonio Cultural y Bellas Artes del Ministerio de Cultura. Sin embargo, 2022 fue el año de mayor presupuesto para ampliar las colecciones públicas y, a su vez, el año en que menos ha invertido el Estado en ampliar las colecciones públicas de los centros que no están alojados en Madrid.

En 2022 el Ministerio no aportó compras a ningún museo de Cataluña, País Vasco, Navarra, Aragón, Canarias o Asturias. Compró cinco bienes por 101.356 euros para el Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí de la Comunidad Valenciana. Las últimas obras que ingresaron en el Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) por compra del Ministerio de Cultura datan de 2011. Entonces, hace 12 años, se depositaron un collage de Miró (en dación en pago de impuestos) dos pinturas de Anglada Camarasa y otra de Ramón Casas.

La desproporción en la inversión también se hizo notar con la celebración del siglo del fallecimiento de Joaquín Sorolla. El Ministerio de Cultura ha comprado entre 2022 y 2023 siete pinturas del valenciano. Todas para el Museo Sorolla de Madrid. La acuarela Tocando la guitarra (1887) costó 73.000 euros; el óleo Niña (1882), 18.267 euros; Niña cantora (1883), 48.803 euros; En la posada (1883), 50.000 euros; El oferente (1883), 142.000 euros; y La esclava y la paloma. Desnudo (1883) fue la pintura por la que más se pagó, 160.000 euros. Y en febrero de 2023, Toma de hábito, por 110.000 euros. En total, en poco más de un año, el Ministerio de Cultura de Miquel Iceta invirtió una cantidad superior a los 600.000 euros en compra de pinturas de Sorolla para el museo madrileño. Ni un euro para el Museo de Bellas Artes de Valencia, donde Joaquín Sorolla es el pintor de cabecera.

Tal y como informó en su día eldiario.es el Ministerio de Cultura no ayuda a incrementar la presencia del pintor local en las colecciones del centro valenciano desde 1984. Entonces el Estado compró Paisaje de Oriamendi (San Sebastián), pintado por Sorolla en 1912. Depositó la obra en Valencia. Pero casi cuatro décadas después, la Administración central no ha vuelto a realizar una adquisición para este museo, tal y como confirmaron desde la dirección del centro.

“Yo lo que quisiera es no emocionarme tanto, porque después de unas horas como hoy me siento deshecho, agotado, no puedo con tanto placer, no lo resisto como antes”. Joaquín Sorolla tiene 52 años y nota que algo ha cambiado en su cuerpo. Está pintando en Lloret de Mar, un precioso rincón de Catalunya. Remata uno de los 14 paneles que decorarán la biblioteca de la Hispanic Society de Nueva York, por encargo del multimillonario Archer Milton Huntington. A pesar del delicioso entorno mediterráneo, del cuidado de los amigos o del pelotón de ayudantes que lo acompañan, saltan las alarmas en la salud del pintor. “He tenido un fuerte dolor en la nuca y me tiene triste por temor, no sea algo importante. No como carne, no bebo vino y voy a dejar el tabaco... ya que lo otro está dejado por fuerza”, escribe a Clotilde García del Castillo, su mujer.

También avisa al cliente que le va a pagar 150.000 dólares por buscar y retratar el alma española. Le dice que el “difícil cuadro de Cataluña” está terminado. Lo ha dedicado a la pesca y a su comercio. En este no hay fiesta ni celebración como en otros, sino trabajo en plena naturaleza. Es un espectacular pinar con el azul del mar al fondo. El Museo Sorolla conserva el proceso completo de los bocetos desde que se localizó esta cala de Santa Cristina. “Es una maravilla. Grandes pinos sobre la montaña, con escollos claros de color, sobre una mar maravillosa, de azul y verde. Algo griego y estupendo”, escribe por carta a la familia meses antes de terminar el monumental lienzo de casi cinco metros de ancho y una altura de tres metros y medio.

Su salud está “algo quebrantada”, le reconoce a Huntington. “Lo que más me fastidia es el temblor que tengo cuando acabo de trabajar. Si lo hago a gusto, como hoy, tardo una hora larga en calmarme, ¡vejez!”, dice. A pesar del severo régimen que le han recomendado los médicos, los temblores no cesan.

Una obsesión agotadora

Cuando llegó a Cataluña en 1915 para pintar a sus gentes, sus vestidos, sus actitudes y sus paisajes, había superado la mitad del encargo y se resintió por el esfuerzo de cruzar la península ibérica en burro, tren, carro, automóvil, andando, con el frío y el calor a cuestas. Y lo peor, su obsesiva entrega a la pintura. “Lo que estoy es cansado, es muy natural, la ansiedad es lo que más me consume la vida; me falta la flema de Velázquez”, escribió a Clotilde.

En ese momento, temía que después de aquel viaje no hubiese más, como así ocurrió. “Pintar sí, pero donde no haga este frío, y si no se puede acabar dentro de los cinco años, que sean diez, pues no conduce a nada el exponerse a dejar la vida en cualquier momento”, apunta de nuevo en otra carta. Es muy consciente de dónde se está metiendo. El insomnio tampoco le deja descansar.

Todo empezó en 1910, cuando habló en París con Huntington del encargo, que firmaron un año después y que en 1913 empezó a pintar. El primer friso fue la espectacular Castilla, fiesta del pan. En 1914 el primero de Sevilla, Aragón, Navarra y Guipúzcoa. Luego, en 1915, dos más sobre Sevilla, el dedicado a Galicia y el que hemos contado de Cataluña. Con este intenso ritmo de trabajo que le permitían sus singulares capacidades, no tardó en aparecer la ansiedad, las palpitaciones, el agotamiento físico, temblores, hemorragias nasales, problemas de riñón... No le estaba matando la pintura, sino su obsesión por pintar.

Un país en extinción

El trabajo, que se prolongó siete años, le exigía localizar el entorno, pero también a los tipos que retrataría. Pedía a los modelos que se ataviaran con trajes típicos y ricos. Construyó una España a base de cientos de retazos, de extractos que componían una imagen emblemática de esa España que buscaba. Una irreal. Sorolla exageró una España irreal. La realidad era demasiado real y aburrida, mucho menos exótica. No tenía nada que ver con la visión de Huntington. El artista inventó una España para Archer Milton y construyó monumentales escenas de estereotipos, muy cercanas a la postal y souvenir. El friso de la Hispanic Society se convirtió en la primera gran campaña de turismo español. En 1911 ya se había creado en España la Comisaría Regia del Turismo y en 1903 ya se hablaba de “la industria de los forasteros”.

Pero también fue la serie de los nadies. El retratista de los ciudadanos ejemplares atendió a los corrientes. En origen, el encargo era una galería de españoles ilustres. Sorolla no quería una serie de tipo histórico, porque no estaba acostumbrado a investigar. Porque el pasado no era su campo de acción. Tampoco quería “mantener ni abrillantar” los acontecimientos históricos. No deseaba reinventar el pasado español, ni el descubrimiento de América, ni la guerra de la Independencia, etc. Y al final, hace una serie que es historia pero sin Historia, con mayúsculas.

Lo suyo era el presente, los gestos, las ropas, las costumbres. Aunque no los miró como Ignacio Zuloaga. Fueron dos pintores en busca del “alma española”: a Sorolla se le acusó de superficial, de no llegar a las profundidades del otro, de quedarse en las verbenas lumínicas y los colores imposibles. La crítica le acusó de ser tan brillante que bajo su pintura “no sentimos palpitar la vida”. Si Sorolla es la postal, Zuloaga es la radiografía. Ambos fueron a buscar la España que no estaba en las noticias, que permanecía lejos de la modernidad, de las ciudades y de la industrialización. Pintaban la España en peligro de extinción.

La reinterpretación franquista

Los especialistas María Luisa Menéndez Robles y David Ruiz López investigaron sobre el proceso de creación de estos lienzos para la Hispanic Society en el año 2009, con una gran exposición en el Museo Sorolla. Apuntaron que el pintor se empapó de Giner de los Ríos y sus proyectos de modernización del país. A Giner de los Ríos le gustaba Sorolla porque su arte conciliaba el afán europeísta y la reivindicación de lo español y regional. El artista también se relacionó con Galdós y Manuel Bartolomé Cossío, entre otros. Fueron sus referentes intelectuales, los que despertaron en él ideales regeneracionistas, que buscaron la modernización del país a través de la educación y la creación de nuevas fuentes de riqueza.

Esta recuperación de la identidad española fue aprovechada más tarde por el franquismo, que reconstruyó el imaginario de Sorolla. Y lo puso al servicio propagandístico de la dictadura, como ha explicado Isabel Tejada. Para la dictadura, Sorolla representó “una fervorosa pasión hispánica”. “Convertido Sorolla en el ”caudillo“ español del impresionismo ”en su pleamar, reivindicaba para el pintor valenciano otro origen, en este caso hispánico“, ha escrito Tejada.

Joaquín Sorolla descansó en 1916 de sus viajes en busca de la visión de España que estaban acabando con su vida. Al año siguiente, terminó los paneles de Extremadura, Elche y el último, el espectacular sobre la pesca del atún, en Ayamonte. Había invertido siete años y no cinco como había previsto. A los pocos meses de entregar el encargo completo, mientras pintaba el retrato de Mabel Rick, en junio de 1920, sufrió un derrame cerebral. Tenía planeado acudir en octubre a Nueva York para la colocación de la monumental serie en la biblioteca de la Hispanic Society. Pero quedó inválido para cualquier actividad. Falleció el 10 de agosto de 1923, en su casa de Cercedilla, a los 60 años.

En 1990 Kevin Costner estrenó Bailando con lobos, dirigida, producida e interpretada por él mismo y escrita por su amigo Michael Blake. Con un presupuesto de 22 millones de dólares, recaudó 424,2 millones de dólares y fue reconocida con el Oscar a la Mejor Película. Cuatro años después, encargó a una artista local de la zona donde había rodado el filme una gran escultura que representara la caza del bisonte por el pueblo Lakota. El actor quería montar un resort de lujo llamado The Bunbar, en alusión al protagonista de la película, John Dunbar. La pieza icónica del centro para turistas ricos sería el monumental grupo escultórico de 17 figuras, con una manada de 14 bisontes y tres cazadores Lakota a caballo, realizada por Peggy Detmers en bronce. La parte más espectacular de la pieza son los tres animales cayendo por un acantilado en la persecución.

Costner y Detmers firmaron un contrato por el que ella recibiría 300.000 dólares y derechos de autor por las ventas de las reproducciones en la tienda del complejo turístico. El conjunto escultórico iría colocado en la propiedad de Costner, en Deadwood, en Dakota del Sur. Pero al pueblo Lakota lo del resort no le hizo gracia y el actor se vio en la obligación de alterar sus planes originales.

Actor y artista firmaron un nuevo contrato por el que ella recibió 60.000 dólares adicionales y en el que se aclaraba que si The Dunbar no se completaba antes de una década, el conjunto escultórico sería vendido y repartirían las ganancias o se colocaría “convenientemente en otro lugar”. Además, mientras Costner fuera dueño de la escultura tendría los derechos de autor. Pero de venderla, los derechos de autor volverían a Detmers. Esta es la batalla que la escultora reclama desde entonces.

Turismo y conciencia

En mayo de 2005, dado que el centro de lujo no podría realizarse, el actor optó por un parque temático para todos los públicos sobre la vida del bisonte en aquellas praderas, antes de que los colonos blancos acabaran con ellos a finales del siglo XIX. Detmers y Costner empezaron a buscar ubicaciones alternativas después de la firma del acuerdo. Y The Dunbar pasó a llamarse Ta'Tanka: Story of the Bison, con un centro de interpretación, un museo y una tienda de regalos. El nuevo título también hace referencia a una de las escenas más famosas de la película de Costner.

La inversión supuso seis millones de dólares. La escultura de Detmers, titulada Lakota Bison Jump, era el centro de atracción. La entrada de adultos cuesta 12 dólares y los niños, la mitad. La obra de bronce permaneció como imagen icónica y, según la web del centro, es la tercera más grande del mundo.

Sin embargo, en 2008 la escultora demandó al actor porque Ta'Tanka no cumplía con la parte de esa cláusula en la que se indicaba que sería “convenientemente expuesta”. Esta expresión y su interpretación dio lugar al litigio, en el que la artista reclamó a la justicia que obligara a Costner a vender el grupo escultórico y dividir las ganancias con ella además de entregarle los derechos de autor.

Visión en venta

La Corte Suprema de Dakota del Sur falló en 2012 a favor de Costner porque las esculturas permanecían en la misma propiedad. Además, la participación de la escultora en el desarrollo del sitio y la colocación de las piezas en el emplazamiento indicaban que la artista aprobaba el lugar. La sentencia explicaba que el hecho de que no dijera a Costner ni a nadie más que no estaba de acuerdo con la ubicación en Ta'Tanka, indicaba que estaba de acuerdo con la ubicación permanente de las esculturas. Incluso habló durante la inauguración del centro. Así quedó el asunto y la artista siguió recibiendo sus royalties derivados de la tienda de regalos.

Todo parecía resuelto, hasta que Costner anunció en 2021 que ponía a la venta Ta'Tanka. Pero el conjunto realizado por Detmers no estaba a la venta. Entonces, la artista volvió a demandarle porque Kevin Costner había prometido exponer “permanentemente” las esculturas en Ta'Tanka. Es por ello que reclamó a la justicia que si el actor vendía el parque temático también tendría que vender Lakota Bison Jump. Y esto acarrearía la venta y el reparto a medias de los beneficios.

Un juez del condado de Lawrence falló en contra de Detmers, porque Costner argumentó que todas las disputas contractuales habían sido resueltas por la Corte Suprema en 2012 y el juez estuvo de acuerdo. Los abogados de la artista apelaron a la Corte Suprema de Dakota del Sur, que preparó la segunda ronda de argumentos orales y en este caso sí se puso del lado de la escultora, en un fallo publicado la semana pasada.

El presidente de la Corte Suprema de Dakota del Sur, Steven Jensen, aclaró que la sentencia de 2012 no resolvió todas las disputas ni liberó a Costner de sus obligaciones contractuales. Los problemas surgidos entre la artista y el actor desde entonces son nuevos y exclusivos de la situación actual y merecen una audiencia. Además aclaró que la obligación de Costner de mantener las esculturas expuestas de manera permanente en Ta'Tanka o venderlas es válida. Esto lo había rechazado el juez local. Detmers alegaba que el mero anuncio de Costner era suficiente para forzar la venta de la escultura y reparto de beneficios. Pero el presidente de la Corte Suprema aclaró que esta obligación no se activará si no se vende la propiedad y se reubican las piezas.

La condición de mostrar las piezas “convenientemente” está vigente. Y su lugar, por contrato, es en las praderas donde crecieron Wild Bill Hickok y Calamity Jane. La reubicación de las esculturas activaría la cláusula de venta especificada en el párrafo tres del contrato, a menos que las partes acordaran otra ubicación de exposición. Esto es una máxima escultórica, las piezas son creadas para ocupar un sitio concreto y determinado antes de su creación. Aunque con el tiempo sean trasladadas de la calle a los museos. De hecho, este conjunto fue creado a una escala mucho mayor que la real para corregir la visión del espectador, como ya hacían los griegos con sus obras.

El Museo del Prado ha adquirido la semana pasada el cuadro titulado El sátiro (1906), del pintor valenciano Antonio Fillol (1870-1930), tal y como ha podido saber elDiario.es. El Patronato dio luz verde a la compra por 110.000 euros tras al informe favorable de Javier Barón, responsable en la institución de la pintura del siglo XIX. El conservador ha entendido esta pieza como capital para comprender el clima político y social del momento.

El monumental lienzo ha permanecido en poder de los descendientes durante estos casi 120 años, aunque se exponía en una sala del Museo de Bellas Artes de Valencia, que lo mantenía en calidad de depósito. Los familiares de Fillol consideran la entrada del cuadro en la colección del Prado “una reparación histórica”, asegura su bisnieto y portavoz Ignacio Gómez Juan. En 2020 la familia facilitó el préstamo de la imagen para la exposición de Invitadas, comisariada por Carlos G Navarro.

El lienzo ya ha sido enviado por la institución valenciana a Madrid y será restaurado en los próximos días por los especialistas del Prado. La intención de la pinacoteca nacional es presentarlo en mayo, dentro de la exposición temporal Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910), la cita más importante de la próxima temporada en el Museo del Prado y comisariada por Javier Barón. Una vez terminada la muestra, en septiembre, el museo pasará a exhibir El sátiro en sala permanente, donde también puede verse desde 2022 La bestia humana (1897), del mismo autor.

Cancelado durante un siglo

La compra de este cuadro no es baladí. En 1906, cuando el pintor valenciano presentó El sátiro a la Exposición Nacional, fue declarado “pintor inmoral” por el jurado, que retiró el cuadro de la vista pública. La sentencia de los académicos contra la pintura resulta llamativa: “Ofende la decencia y el decoro”. El artista se había atrevido a llevar a la pintura las noticias que encontraba leyendo periódicos. En la escena presentó a un abuelo que arropa a su nieta, de unos diez años, en una rueda de reconocimiento, en los calabozos de las Torres de los Serranos, en Valencia. La niña, que debía señalar al violador de entre los cuatro sospechosos, hace el gesto de cubrirse la cara con las manos. Parece atemorizada al encontrare de nuevo con su agresor y es el abuelo el que indica. Los académicos del arte lo censuraron y rechazaron.

Años después, el propio pintor escribió en su descargo que la obra no era inmoral, que se limitó a pintar “una de esas brutalidades que de tiempo en tiempo realiza la bestia que el hombre lleva dentro, para excretarla”. El cuadro desapareció de la exposición y quedó en manos del pintor, que lo enrolló y lo dejó olvidado en alguna dependencia de la casa familiar de Castellón, durante más de un siglo.

El que fuera uno de los pintores más progresistas del siglo XIX ha arrastrado el estigma hasta el siglo XXI. En 2022 el Prado cambió su parecer respecto a otro de los cuadros de Fillol, La bestia humana. Llevaba enterrado en los almacenes 125 años. “La pintura deja de ser un campo de representación neutral para convertirse en manos de Fillol en un arma de beligerancia y denuncia de la hipocresía social”, puede leerse en la web del Museo del Prado. Esta pintura política y social, que no salió ganando con la desaparición del Casón del Buen Retiro como centro de exposiciones, poco a poco recupera presencia. El Prado rectifica una línea editorial que había mantenido al margen de las salas del siglo XIX estos cuadros desarrollados intensamente en el cambio de siglo.

Un pintor contemporáneo

Como El sátiro unos años después, este cuadro recibió en 1897 el reproche del jurado de la Exposición Nacional. Fillol no había cumplido los 30 años y se encerró dos años a pintarlo. En sus propias palabras, lo hizo “con más afán que nunca”. “Rodeado de lienzos y libros, me pasé una larguísima temporada sin que nada ni nadie distrajera mi atención... Y convencido de que el arte no debe ser un simple juego de nuestras facultades representativas, sino la expresión de la vida, me lancé al palenque en la exposición de 1897 con La bestia humana que fue recibida en los primeros momentos poco menos que a pedradas”, escribió Fillol en sus memorias, en 1913. Ese mismo año Joaquín Sorolla disparó una de sus últimas balas sociales y presentó el mismo tema que Fillol, con Trata de blancas. Mucho más taimado que La bestia de Fillol.

El jurado de la Exposición Nacional concedió a Fillol una preciada segunda medalla, pero le retiraron el premio en metálico del galardón. Reconocían que era un cuadro extraordinario de un pintor técnicamente insuperable, pero atendía un tema que debía ser cancelado. Mostraba la explotación sexual de las mujeres prostituidas. Fillol había retratado su sociedad y el búnker ideológico que lo censuró amplió el retrato que el artista había realizado. “¡Pobre venganza de los altos contra un modesto pintor de las tristezas sociales!”, escribió el artista sobre la sanción.

Ni gota costumbrista

En pleno estallido naturalista, Antonio Fillol se desmarcó de la tradición valenciana de los paisajes, de las playas y de las estampas bucólicas de las pequeñas rutinas burguesas. Con La bestia humana, primero, y El sátiro, después, hizo de la pintura una gran pancarta que rompió con el silencio que alimentaba un sistema que denigraba y violaba a las mujeres.

La familia de Fillol interrumpió ese silencio, cómplice con las violaciones y la prostitución, el día que depositaron El sátiro en el Museo de Bellas Artes de Valencia, en 2015. La institución se hizo cargo del estado de conservación y lo recuperó, después de permanecer en un rollo durante más de un siglo. Pero el centro tampoco exponía de manera regular, hasta que en 2020 el lienzo formó parte de la exposición de Invitadas.

David Gimilio, conservador del Museo de Bellas Artes de Valencia, ha explicado que en la pintura de Fillol no hay señas costumbristas y empatiza con la población actual y sus problemas. Sin embargo, está pendiente una investigación en profundidad de la obra y vida del artista. De hecho, la familia mantiene en su poder una gran parte de los trabajos y bocetos y, como indican, ha recibido ofertas por El sátiro. Ninguna de ellas del Museo de Bellas Artes de Valencia, que de esta manera se ve en la obligación de desprenderse de un cuadro muy importante.

El Courbet valenciano

La dirección del Museo del Prado apuesta por un pintor con un legado molesto, que hasta hoy tenía un futuro incierto. Fillol no encontró en sus coetáneos ninguna referencia a los casos más sangrantes que denigraron la sociedad de finales del siglo XIX. Fue una rara avis entre los pintores de la cotidianidad, que no renunció nunca a lo más impopular, la verdad.

“La crudeza y la radicalidad de algunos de sus temas establecen un vivo contraste con el naturalismo edulcorado y sentimental que prácticamente desarrollaron la mayoría de los artistas españoles de su tiempo. En este sentido, creemos que si en pintura puede hablarse con propiedad de un radicalismo naturalista más o menos afín o equivalente al que se desarrolla en el terreno literario, pocos pintores podrían asumirlo mejor que Fillol. Aunque estamos en otro tiempo y otro contexto, hemos de señalar que Fillol, por la crudeza provocativa de una parte de sus obras, podría considerarse como el Courbet valenciano de fin de siglo”, escribieron Francisco Javier Pérez Rojas y José Luis Alcaide en el catálogo de la exposición dedicada al pintor en 2015, en una sala del Ayuntamiento de Valencia.

La imagen de un equipo de operarios desmontando la hoz, el martillo y unas alas del escudo del monumento dedicado a la madre patria Ucrania, en Kiev, es una nueva versión de la decapitación de los homenajes que se imponen en las calles y terminan por desmontarse en menos tiempo del que desearían los que homenajean. Las ideas son tan volátiles como las esculturas. Dejan huella, pero caducan. Ucrania fue un contenedor del infinito repertorio gestual de miles de estatuas de Lenin con el que el comunismo sembró Europa, Asía, áfrica, América y la Antártida.

En el país invadido hace más de un año por orden del presidente ruso, Vladimir Putin, la multiplicación de estatuas de Lenin a lo largo de la geografía del país fue tan vasta que se convirtió en costumbre entre los recién casados depositar unas flores a los pies del monumento al líder soviético a la salida del registro civil. La historiadora que mejor ha investigado el proceso de construcción y derribo de estas imágenes en el país es Myroslava Hartmond, profesora de la Universidad de Oxford. Ha llegado a catalogar cerca de 5.500 estatuas de Lenin en Ucrania. Es el país más poblado con estatuas del líder comunista.

La primera se colocó en Kiev en 1919. Con el desmontaje de los referentes comunistas, Ucrania consuma un debate que se inició con la caída del muro y que demuestra el conflicto que supone la implantación en la vía pública de este tipo de exaltaciones. Las réplicas de aquella primera estatua se extendieron por las localidades ucranianas, que se apresuraron a colocar la suya como señal de lealtad a un régimen que ganaba en represión. Así fue como la marea bolchevique arrasó con los símbolos de la anterior marea, la del régimen zarista.

Auge y caída de Lenin

El monumento es un fenómeno político caníbal. Noventa años después del levantamiento de aquella primera estatua de Lenin, la plaga de la extinción caería sobre los monumentos soviéticos. La nueva catarsis de identidad colectiva arrasó con todos ellos. La marea estaba impulsada principalmente por la fuerza nacionalista. En febrero de 2014 remataron 376 estatuas de las que quedaban en pie. Al movimiento lo llamaron “Leninfall” y se convirtió en una de las grandes batallas de la extrema derecha.

El partido de extrema derecha Svodoba se apropió del malestar creciente contra el presidente Yanukovych y rompió lazos con el pasado comunista. En 2015 se aprobaron las primeras leyes de “descomunización”; las acciones violentas contra la estatuaria quedaron exoneradas de cualquier pena. Para Myroslava Hartmond, el “Leninfall” fue “un acto de violencia contra la historia”, con una característica propia: el “amparo” de las autoridades. Pero los monumentos no son la historia, sino una parte interesada de los que forman parte de ella.

La imagen se ha repetido con los confederados en los EEUU, con los esclavistas en Reino Unido y los conquistadores en Latinoamérica. Miles de ciudadanos llegan a los pies de las estatuas, echan una cuerda y tiran hasta hacerlas caer. En Ucrania arrasaron con el rastro de Lenin sin la oposición de las fuerzas del orden. Algunos de ellos llevaban pasamontañas, mazas y escudos de grupos nacionalistas vinculados a los nazis durante la Segunda Guerra Mundial.

Ni arte, ni historia: propaganda

Los monumentos tampoco escriben la historia, pero sí tienen la capacidad de causar dolor a las víctimas de los homenajeados. España sufre todavía los dedicados al franquismo en Cuelgamuros o en el Arco de la Victoria de Moncloa, ambos en la Comunidad de Madrid. La propaganda monumental procura que después de la suya no exista ni una palabra más, mientras que la ciencia historiográfica asume que la última palabra de los hechos históricos nunca está dicha.

Los monumentos no son más que recreaciones de hazañas cuyo objetivo es imponerse a las generaciones que los heredan. Por eso son tan débiles y tan indefendibles. Ese es el motivo por el que quienes imponen estos símbolos procuran disfrazarlos de históricos y de patrimonio artístico, para tratar de hacerlos eternos. Desde que Roma inventara la damnatio memoriae [condena a la memoria], caducan antes de la eternidad.

Una década antes del Gobierno de Yanukovych, el presidente Viktor Yuschenko aprobó en 2004 una Ley de Memoria histórica que autorizaba la destrucción de una parte de aquella herencia envenenada. Ucrania se había separado de la Unión Soviética en 1991, pero las toneladas de propaganda monumental seguían repartidas por las calles. Cambiaron el nombre a más de 3.000 calles dedicadas a los héroes soviéticos y algunas estatuas encontraron en el fondo del mar su nueva ubicación.

Los ucranianos hundieron a 15 metros de profundidad 32 esculturas de Lenin, Marx, Engels, Dzerzhinsky y Nadezhda Krupskaya (la mujer de Lenin). Habían sido retiradas de varias ciudades y transportadas hasta el cabo Tarkhankut, en la costa de Crimea. Las piezas que arrojaron al mar formaron un cementerio submarino único en el mundo. Hasta la guerra con Rusia, era uno de los mejores reclamos turísticos de la zona.

Invasión y restauración

Ucrania, el país con más estatuas de Lenin por metro cuadrado hasta hace una década, ahora es un país de pedestales vacíos, pendientes de nuevos mitos. El artista ucraniano Alexandr Milov dio el primer paso en los nuevos referentes y usó uno de los últimos monumentos de Lenin en pie con sobredosis de ironía. Estaba en Odesa y lo transformó en Darth Vader.

En 1991 Lituania pasó por un proceso similar al de Ucrania, cuando el Parlamento mandó retirar los símbolos que recordaban al régimen comunista. Marx, Stalin y Lenin salieron de las calles para perderse en los almacenes. En 2002 el magnate de los hongos Viliumas Malinauskas se dedicó a adquirir aquellas reliquias soviéticas. Con ellas montó un parque escultórico que recuerda o critica la propaganda soviética. Malinauskas inauguró Grütas Park, conocido popularmente como Stalinlandia o el Disneyland soviético, en los humedales del Parque Nacional Dzūkija, un precioso bosque con lagunas artificiales cerca de Druskininkai, con más de 80 esculturas adquiridas de de artistas diferentes.

En mayo de 2015 el presidente de Ucrania, Petro Poroshenko, promulgó un proyecto de ley que marcaba un plazo de seis meses para retirar los monumentos comunistas del país. En diciembre de aquel año quedaban 1.300 estatuas dedicadas a Lenin en el país. Siete años más tarde, durante la invasión rusa, muchas de estas estatuas retiradas han vuelto a la vida. Los ocupantes y sus partidarios han devuelto a Lenin a las zonas controladas por Rusia, como Henichesk, una población de 20.000 habitantes en el sur de Ucrania. La estatua derribada y trasladada a los almacenes de una empresa pública ahora ha sido devuelta a las calles por el ejército ruso.

En esta batalla de símbolos, la reivindicación de Lenin es llamativa. Putin ha criticado su figura y en 2016 lo calificó de opresor. En su discurso previo a la invasión de Ucrania, el presidente ruso invocó específicamente a Lenin como el último villano tras la existencia de Ucrania, que a su vez borra todo símbolo que relacione al país invadido con cualquier rastro ruso.

“Para mí es un honor estar aquí para hablar de Blas Piñar, presentar mi libro en el local de la vieja guardia y delante de José Antonio. Me va a resultar difícil”. Margarita Cantera Montenegro es profesora titular de Historia Medieval en la Universidad Complutense de Madrid y se mostraba emocionada durante la presentación de su libro Blas Piñar y la hispanidad. El acto tuvo lugar en el local de la Hermandad de la Vieja Guardia de la Falange, en una céntrica calle madrileña, próxima al Teatro Real y a Palacio. Es una de las zonas favoritas de los falangistas.

Fue un 5 de noviembre de 2021 cuando Margarita Cantera se presentó en ese “mundillo” de falangistas. “Pido que no me comparen con mi hermano, porque mis padres se reservaron lo mejor para el final. Yo soy la tercera y él es el quinto”, dijo la profesora. Margarita es, como exponía su presentador, “la hermana de nuestro gran pater, Santiago Cantera”. El prior benedictino de lo que se llamaba el Valle de los Caídos.

El pater Cantera fue candidato de Falange a las elecciones generales de 1993 y las europeas de 1994. Quiso ser político antes que monje benedictino en Cuelgamuros y velar por los restos de José Antonio Primo de Rivera y Francisco Franco. Pero no resultó elegido entonces como político, ni sus compañeros lo han hecho después abad.

Margarita aseguró entonces que su hermano era “lo mejor” de la familia Cantera Montenegro. Santiago también fue uno de los escollos que tuvo que evitar el Gobierno de Pedro Sánchez para exhumar, primero, los restos del dictador y, luego, del fundador de la Falange de la basílica de Cuelgamuros. Santiago se negó a cumplir las sentencias de la Justicia mientras permitía misas por Franco.

La profesora de Historia en la universidad pública más grande de España firmó una carta, en octubre de 2019, dirigida a la alta jerarquía de la Iglesia católica, en la que se pedía al papa Francisco que se opusiera a la exhumación de los restos de Francisco Franco. En esa misiva se aseguraba que “entre 1939 y 1975, bajo la jefatura del Estado del general Franco, España vivió en paz, se hizo un esfuerzo gigante de reconciliación y se alcanzaron cotas de progreso y bienestar muy difíciles de igualar”. Margarita y los firmantes explicaban al Papa que desde 1941 el régimen franquista hizo “una labor descomunal de generosidad y clemencia”.

El “éxito” de la hispanidad

Margarita Cantera se reconoce admiradora de Blas Piñar y al compararlo con los políticos de hoy observa que le llegarían “a la suela del zapato”. En su libro recorre artículos del pensador ultra, que conservan sus descendientes, para dar forma a la idea de hispanidad. Este fue el proyecto teórico más ambicioso del notario convertido en líder falangista. Las propuestas de Blas Piñar coinciden con el rescate de la “hispanidad” que Isabel Díaz Ayuso ha implantado en la Comunidad de Madrid desde la Consejería de Cultura. “La hispanidad es la gran obra de España. Tenemos que ser fieles a ese ideal, mantenerlo y completarlo”, apuntó en la charla.

“La victoria contra el comunismo, en 1939” también fue parte de ese ideal “claro y noble” al que fue “fiel hasta la muerte” Blas Piñar, según dijo la historiadora y profesora universitaria. La victoria de Francisco Franco “fue un éxito también del mundo hispánico”, sentenció Margarita Cantera sobre la guerra que provocó el golpe de Estado contra el gobierno legítimo de la República. En la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid son conscientes del pensamiento falangista de la profesora de historia medieval.

Además desde esta facultad explican que “la Universidad Complutense de Madrid no tiene ningún código ético publicado que limite la expresión de sus profesores aunque sean falsedades históricas”. La propia Margarita Cantera, consultada por este periódico, asegura por teléfono que mantiene lo dicho entonces: “Soy historiadora y uso documentos. Si no aporto documentos nuevos, mi opinión no cambia”.

La hispanidad

La autora dijo que hablar de la obra de Blas Piñar le hace perder la noción del tiempo. Contó que España pudo ser lo que fue gracias a su fidelidad a la fe y a “la misión que dios y su providencia infinita” marcó a España. Además, como defiende Nacho Cano en el musical Malinche, la profesora explicó que para Blas Piñar la hispanidad “es el mestizaje cultural y humano que sucedió en América”. El teórico falangista vio en 1992 una oportunidad perdida para recuperar aquella idea. “Ya estábamos en la época en la que estábamos, con Felipe González y PSOE de pleno”, explicaba la profesora Cantera.

El castellano y la fe católica son los dos ingredientes esenciales de esta salsa falangista. Así que si España renuncia al cristianismo, dice la profesora de la Complutense, “renunciará a sí misma”. “Gracias a eso no llevamos velito y bebemos una cerveza de vez en cuando”, añadió en la charla.

Pero, abundaba, hay un gran peligro del pensamiento hispánico: el comunismo. El líder de la falange escribió sobre la necesidad de “reforzar los vínculos con los países hispánicos” para hacer frente al comunismo, al indigenismo y a la teología de la liberación. Blas Piñar no soportaba que se hablara de “Latinoamérica”, porque pensaba que era “un invento de los franceses para quitar valor a la obra de España”, explicó Margarita Cantera. El ultra prefería decir “Hispanoamérica” o “Iberoamérica”.

Margarita Cantera encontró en Blas Piñar un talento literario único. Aseguró que su retórica no era “cursilería”. Y para demostrarlo leyó un pasaje de su guía ideológico: “El mar para nosotros los españoles fue invitación a la aventura, camino de los descubrimientos, anuncio de las tierras perdidas en la oscuridad que pedían con gritos de tormenta y arrullo de oleaje la antorcha de la cultura y la fe. Por eso España descubrió América y circunnavegando el globo abrochó con la hebilla de la fe y la cultura islas y continentes”.

“Lo mejor” de la familia

El prior ha cumplido 50 años, pero tenía 21 cuando estudiaba historia en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid y quiso sumarse al brazo político de la Falange. Era el tono político que él y sus cuatro hermanos escucharon en casa. “Yo me crié viendo en casa Fuerza Nueva y oyendo hablar a mi padre de este gran hombre [Blas Piñar]. A medida que lo leí me empapé de ese ideal. Aprendí a amar a España todavía más a través de él”, confesaba emocionada Margarita ante sus compañeros de la hermandad falangista.

“Este libro no me va a servir para mi currículo universitario, ¡imagínense! Pero para mí es la obra más querida, la quiero como a un hijo. Yo le conocía [a Blas Piñar], sabía de su amor a dios y a España, pero me ha servido para conocerle más”. La profesora de la universidad pública habló con entrega total sobre el fundador de Fuerza Nueva, un partido político que aspiraba a crear una fuerza integrada por hombres mitad soldados, mitad monjes.

Se trató de una cruzada que proponía la fidelidad a los ideales del 18 de julio [fecha del golpe de Estado en 1936], cuyo origen estuvo en una sociedad y una editorial constituida en 1966. Como partido de extrema derecha se constituyó en 1976 y desapareció seis años después, cuando Piñar perdió el escaño en el Congreso de los Diputados gracias a los comicios de 1982. Entonces disolvió Fuerza Nueva, porque todos sus votos se los había arrebatado Manuel Fraga con Alianza Popular. Blas Piñar falleció en 2014, con 95 años.

Santiago y Margarita no son los únicos historiadores medievalistas de la familia. También están Jesús y Enrique. Jesús Cantero Montenegro es profesor titular de la Universidad Complutense de Madrid desde hace 30 años. Ahora desempeña el cargo de secretario académico del departamento de Historia del Arte, en la Facultad de Geografía e Historia. Como su hermana y su hermano pequeño es medievalista y, además, especialista en la arquitectura de cuarteles militares. Enrique Cantero Montenegro es catedrático en la Facultad de Geografía e Historia de la UNED, especialista en historia medieval y en la historia de los judíos en España. Es docente de asignaturas como Tendencias Historiográficas Actuales II y también en Historia Medieval I y II.

Viernes “culturales”

La presentación del libro de Margarita Cantera formó parte de “los viernes culturales de la falange”. En su extensa actividad han tenido hace poco una charla sobre la Guerra Civil aérea a través de los cuadros del Museo del Aire, la presentación de la candidatura falangista, la presentación del libro Historia criminal del Partido Socialista o una conferencia en la que se explicó por qué se quiere acabar con el dinero en efectivo.

El canal de Youtube de este grupo conserva las intervenciones. En una de las presentaciones de libros uno de esos viernes culturales y falangistas, un autor se lamentaba que lo “políticamente correcto” ha censurado la venta de libros como Mi lucha, de Adolf Hitler. También se opuso al “discurso blandengue” propio de la corriente hegemónica. “A mí, que me llamen fascista no lo considero un insulto, sino un honor. Me ofendería que me llamaran demócrata”, explicó el poeta y fascista, que también ofreció su particular versión sobre el feminismo, el racismo o la decadencia de la escuela. Y antes de hablar de su libro compartió con los demás una última observación: en la cúpula de los demócratas “falta talento y erudición”. Haciendo gala de esa erudición indicó que esa falta de talento no era así en su “mundillo, área o como queramos llamarlo”.

___________________

Cómo frenar las mentiras

En la campaña del 23J ha quedado clara la tremenda importancia que tiene la prensa libre, que depende de sus lectores y no le debe nada a nadie más. La inmensa mayoría de los grandes medios son propiedad de bancos, de fondos y grandes grupos de comunicación. La gran mayoría de ellos han blanqueado a los ultras y están bajo el control de la agenda que marca la derecha.

Por eso te pedimos tu apoyo. Necesitamos crecer. Contratar a más periodistas. Reforzar nuestras ediciones locales frente a las mentiras de los gobiernos locales y autonómicos de la extrema derecha. Fichar a más reporteros de investigación. Nos hace falta llegar a más gente, construir un periódico más grande, capaz de contrarrestar la brutal ola de propaganda conservadora a la que nos vamos a enfrentar. Y que dejará pequeña la que hemos vivido en esta sucia campaña electoral.

Si te preocupa el futuro de este país, apóyanos. Hoy te necesitamos más que nunca porque nuestra labor es más necesaria que nunca. Hazte socio, hazte socia, de elDiario.es.

Este era el punto. Cada campaña electoral se ponía en marcha desde aquí el movimiento que iba a pintar de verde el mapa de la España política. La primera vez fue en 2015. “Era un tío con dos huevos”. Poco más pudo decir Santiago Abascal del mito asturiano y así se lo hizo saber a Rocío Monasterio. Daban el primer paseo por Covadonga (Asturias), convencidos de las similitudes que habían empezado a construir en la opinión pública: Abascal era el nuevo don Pelayo que devolvería la unidad a España. El asunto testicular era la esencia de lo que se conoce en el partido ultra como “espíritu Covadonga”.

“El espíritu de la Reconquista no se esgrime solo con relación a la población musulmana, sino también frente a los demás adversarios políticos, identificados colectivamente como enemigos de la nación”, ha escrito el historiador Mateo Ballester Rodríguez en el ensayo Vox frente a la historia (Akal). En la primera campaña de 2019 ofreció en la “cueva santa” asturiana una alternativa a los pactos “con los enemigos de España”. Aseguraba el líder ultra que Pedro Sánchez había pactado “con los que insultaron a la historia de España en América”. En la campaña de las últimas generales volvió a usar la idea porque era un símil muy claro de sus pretensiones: había que expulsar al que no fuera un “buen español”.

La historia nunca le había interesado demasiado al político ni al votante, pero Vox se quedó con ese conjunto vacío. Y encontró en la escalinata hacia 'la Santina' una placa ilustrativa: “Aquí, en Covadonga, donde Pelayo inició la Reconquista que hizo posible la unidad nacional”. Esa leyenda grabada en piedra la colocó el Ministerio de Información y Turismo de Franco y todavía sigue ahí. Vox aprovechó los rescoldos franquistas y le dio forma a su producto político. Parecía que les funcionaba. “A ver, yo veo en Abascal a una persona transparente, no es uno más de la mafia. Ya me entiendes. Igual me equivoco, pero me veo más protegido con lo que dice, me da más confianza”, cuenta Luis, vecino de Cangas de Onís. 

Mito turístico

Estos días la ciudad está abarrotada. Es el Benidorm del interior de Asturias. No queda una cama libre en los hoteles y entre el famoso puente romano y Covadonga hay una línea invisible que une todos los mapas turísticos de la zona. Y los atasca. En verano estos montes ingobernables se convierten en una inagotable fuente de ingresos. La carretera es un río de vehículos que buscan aparcamiento. Y luego está el Sella, sediento de agua y abarrotado de multiaventura.

La población se multiplica estos días, pero este año el mito de don Pelayo ha atraído a más “gente de Alimerka” que de restaurantes, dice Luis, que se dedica a vender pisos y casas de pueblo a los refugiados climáticos de Madrid. “Demasiada inflación y tipos de interés por las nubes”, cuenta otro Luis de Cangas de Onís, que trabaja en la construcción. Cuenta que este verano los que vienen no gastan, que durante el día la ciudad está abarrotada y por la noche todo el mundo se encierra en sus habitaciones a comer de supermercado.

En esta fanfarria de bermudas multicolores y paradas del Alsa hasta arriba de turistas que esperan a que les lleven a los Lagos –un itinerario en el que esta misma semana tuvo un accidente uno de esos autobuses provocando 6 heridos graves y otros 37 de menor consideración–, montó Santiago Abascal el mito de su reconquista electoral. Y creó un vínculo inédito entre turismo y política. Como si fueran un souvenir del pasado, que ha asustado a los votantes del centroderecha.

El reclamo ha durado cuatro años, mucho menos que el de don Pelayo. Según esta leyenda, la resistencia que el líder astur ofreció en 718 al ejército musulmán fue el origen de la campaña que culminarían ocho siglos después los Reyes Católicos, en Granada, en 1492. Pero la reconquista es una estafa científica. “No es un período histórico, sino un discurso ideológico”, defienden los historiadores Ana Isabel Carrasco y Alejandro García Sanjuán. No existía ninguna España que recuperar. “Es un invento que usó la 'cruzada' de Franco para vincularla a la recuperación del territorio español”, explican. Pero el mito de su reconquista electoral ha fracasado a la quinta intentona. 

Deserción del mito asturiano

Al líder de extrema derecha no le ha funcionado ninguno de los tres fetiches que ha creado para abanderar su rescate de “los valores tradicionales y católicos”. Ni don Pelayo, ni 'la Santina', ni Ramón Tamames han evitado la fuga de casi 700.000 votos del partido que proponía regresar a una España preconstitucional. Casi un tercio de su “ejército” abandonó en las generales la cruzada cultural que pretendía luchar contra los nuevos enemigos de España. Le dejaron con 19 escaños menos en el Congreso de los Diputados y con un relato épico de grandeza y unidad nacional hecho unos zorros. Así se convirtió Vox en la peor pesadilla del PP y en la llave para la gobernabilidad del bloque de la izquierda.

El espíritu pelayista no ha funcionado. Ni siquiera en Covadonga. El 23 de julio la fuerza verde perdió escaños también en las urnas de los colegios de Cangas de Onís, donde acudió a la fiesta de la democracia casi el 70% de los vecinos del concejo asturiano. Cambiaron el rojo por el azul. Los 3.200 vecinos entregaron su confianza al PP (43,7%), dejaron al PSOE en el 30,9% y se la retiraron a los autoproclamados herederos de Pelayo (13,4%).   

La trayectoria política de Vox en la cuna de sus leyendas arrancó en las generales de abril de 2019, con 416 votos. En noviembre del mismo año subieron hasta 524. El 23J recibieron 486 votos (un 3,2% menos), mientras el PP crecía un 10,7% más. La leyenda pelayista no ha hecho posible que Vox represente más del 13% en el concejo asturiano y en el resto de España, el 12,4%. 

Más gestión, menos mitos

“A ver, a mí hay cosas de las que dicen que me llaman la atención. Pero luego ves quiénes quieren gestionar el concejo y sales corriendo. No saben gestionar, sólo quieren poder. No podrían gestionar un pueblo porque no tienen idea de cómo hacerlo. Y un concejo es como una empresa. Aquí no votamos ni mitos ni partidos, aquí lo que nos importa es la persona y su gestión”, explica Luis el motivo del fracaso de Vox en la cuna de su discurso político e histórico. Según lo que nos cuenta este vecino de Cangas de Onís, lo más creíble de la propuesta de la ultraderecha son sus mitos, no su gestión.

Hace casi un año el aspirante a Mr Don Pelayo se presentó en el Espacio Mad Cool de Valdebebas, en Madrid, con un montón de figurantes disfrazados de los mitos históricos de los que se ha apropiado Vox en estos ocho años. Al capítulo primero de aquel meme lo titularon: “Todo comienza a principios de siglo VIII en la batalla de Covadonga”. “Ocho siglos costó echarlos”, dice el abuelo a su nieto en el vídeo de presentación. La historiadora y profesora de la Universidad Complutense de Madrid Ana Isabel Carrasco no cree que este mensaje haya sido derrotado, porque está presente en las enseñanzas superiores. “En la actualidad están recuperando puestos de poder en las universidades. Son personas con pocas investigaciones pero muchos cargos”, explica.

Incluso en la ley de la infancia aprobada por la Comunidad de Madrid se habla del derecho a la educación, cuenta Ana Isabel Carrasco, en los mismos términos que el programa de Vox: el derecho que los niños tienen a educarse en las glorias patrias. “Educarles en los valores constitucionales y en las glorias patrias en el mismo párrafo pasa desapercibido y por eso cuela”, indica.

La desconfianza de la sobreactuación

“Los fenómenos culturales solo tocan su nicho. No tienen más trascendencia. Los realmente peligrosos son los conservadores endulzados. Los grandes relatos conservadores para todos los públicos son la amenaza real, no los más descarados y exagerados. Los discursos nacionalistas solo sirven para su público cautivo”, cuenta a este periódico el editor de Akal, Tomás Rodríguez. Apunta un símil interesante sobre el éxito del discurso matizado: “Es como el lector que lee algo que no sabe si es de derechas, aunque sea de derechas. Y se lo cree”.

A pesar de ello, Vox en Covadonga convenció, al menos, a ganaderos y cazadores. Eso cree Manuel, de un concejo cercano. No es votante de Vox pero en los chigres lo que cuentan es que el PSOE de Barbón no les ayuda con los lobos. “Eso les está robando muchos votos. Aquí te matan un potro y te pagan algo menos de 200 euros de indemnización dos años más tarde. Así no puede haber reparación. Además las manadas no paran de crecer y este año están haciendo mucho daño. Tenemos que subir a las brañas todos los días a encerrar el ganado en los establos”, cuenta este ganadero fiel del PSOE. A unos les pide que se bajen de las leyendas y a otros que aterricen en los problemas de una comunidad en la que se mueren sus pueblos.

----------------------------------------------

Cómo frenar las mentiras

En la campaña del 23J ha quedado clara la tremenda importancia que tiene la prensa libre, que depende de sus lectores y no le debe nada a nadie más. La inmensa mayoría de los grandes medios son propiedad de bancos, de fondos y grandes grupos de comunicación. La gran mayoría de ellos han blanqueado a los ultras y están bajo el control de la agenda que marca la derecha.

Por eso te pedimos tu apoyo. Necesitamos crecer. Contratar a más periodistas. Reforzar nuestras ediciones locales frente a las mentiras de los gobiernos locales y autonómicos de la extrema derecha. Fichar a más reporteros de investigación. Nos hace falta llegar a más gente, construir un periódico más grande, capaz de contrarrestar la brutal ola de propaganda conservadora a la que nos vamos a enfrentar. Y que dejará pequeña la que hemos vivido en esta sucia campaña electoral.

Si te preocupa el futuro de este país, apóyanos. Hoy te necesitamos más que nunca porque nuestra labor es más necesaria que nunca. Hazte socio, hazte socia, de elDiario.es

Antonio López regresa al Museo Reina Sofía después de la última adquisición de obra del pintor realista hace casi 20 años. Y tres décadas desde la exposición antológica que la pinacoteca dedicó a uno de los artistas contemporáneos más populares en España. Tal y como ha podido saber este periódico, la institución acaba de recibir dos cuadros comprados por la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura: Sinforoso y Josefa (1955) y Antonio y Carmen (1956).

El primero es un retrato de sus abuelos y el segundo, de sus padres. Este último figuraba como depósito en el centro desde 2013. El Ministerio ha pagado por cada obra 175.000 euros a la propietaria, como confirma el museo a eldiario.es. En total son 350.000 euros, la mayor partida en compra de obra de arte en 2023 y similar al precio que el Ministerio de Miquel Iceta pagó por el archivo Berlanga, adquirido en diciembre por 357.000 euros.

“Esta adquisición contribuye a mejorar la representación de la colección pictórica española, de corte realista de los cincuenta en la colección del museo”, indican desde la institución. La compra de los dos cuadros sucede durante los primeros 100 días del nuevo director del Museo Reina Sofía, Manuel Segade. Sin embargo, el informe para la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes –responsable de aconsejar la obra al Ministerio– lleva fecha del 19 de octubre de 2021. Y la comisión permanente del Patronato dio el visto bueno el 25 de octubre de 2022, dos meses antes de la marcha de Manuel Borja-Villel. Desde la actual dirección prefieren no aclarar si esto supone una vuelta de Antonio López a las salas del museo. Apuntan que será el director Manuel Segade quien lo explique en la presentación de su proyecto ante los medios. Todavía no hay fecha para ello.

La anterior dirección había ejecutado un descarte sonado del trabajo del pintor realista, cuando en 2021 Manuel Borja-Villel presentó la nueva narración de la colección permanente. López fue la ausencia más llamativa del recorrido. Esta ausencia en la principal institución de arte contemporáneo español fue aprovechada por otros centros públicos, como el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, cuya exposición de 2011 fue un éxito de visitas.

Ese volumen de visitas había sucedido antes, en la exposición de 1993, cuando el Museo Reina Sofía duplicó sus visitas. De las 3.214 personas diarias que acudían a la pinacoteca, tras la inauguración de la muestra se convirtieron en 6.413 personas. Las crónicas de aquellos días recuerdan que el día que se abrió la exposición de 170 obras acudieron al Reina Sofía, 7.584 personas. La popularidad del pintor no ha perdido fuerza.

La vida en los almacenes

Segade explicó en su llegada a la dirección que su voluntad era abrir el centro a la sociedad, es decir, ampliar las miradas populares. La aparición del pintor manchego supondría un paso decisivo en este sentido. Estos días el museo ha dado otro pequeño paso para el visitante pero decisivo para la institución: desde el departamento de prensa indican que en los próximos días instalará lonas en la entrada del museo con reproducciones de la fotógrafa Ouka Leele, una reivindicación impensable hasta hace unos meses. Este periódico ha preguntado al museo si la entrada de estos cuadros supone un cambio de reconocimiento en la obra de Antonio López, pero no ha recibido respuesta al respecto. También informan que “por el momento no hay un plan concreto de ubicación de las obras”.

El pintor ha sido claro sobre este asunto a lo largo de estos años. Una de las últimas veces que se le preguntó qué pensaba sobre la ausencia de la figuración pictórica en el Museo Reina Sofía dijo: “A mí eso no me gusta”, comentó a Europa Press. “Estoy harto”, añadió. López ha cuestionado en público al ex director Borja-Villel por comparar en las salas del museo cuadros realistas con fotografías: “Es completamente imposible y el que compara es porque realmente no le gusta o no conoce este arte, y no tenía que estar dirigiendo un museo”, aseguró en una conferencia en 2017. Así que su lugar serán los almacenes.

Salvador Nadales, conservador del Museo Nacional Reina Sofía, ha realizado el informe crítico de las obras, en el que explica que en las pinturas adquiridas “aparecen de modo recurrente sus allegados y los escenarios familiares de su vida”. En ese estudio al que ha tenido acceso este periódico califica los cuadros como “intimista”, atento a los aspectos más “humildes y nimios de la cotidianidad”.

“En efecto, los temas de esos años centrales de la década de los cincuenta están aún muy vinculados al Tomelloso natal de López, quien retrata a esas parejas abstraídas, de aire enigmático, que nos remiten a un mundo conocido. En ambos dobles retratos, que posan para la eternidad, destaca la sensación de tiempo congelado, común en la España más rural de los años cincuenta del siglo XX.

Son retratos de sus antepasados que dialogan adecuadamente con otras obras de la colección de Laffón o Pancho Cossío, así como con la obra fotográfica de la generación de Fernando Gordillo, Virxilio Vieitez o Paco Gómez, entre otros. Es una figuración que recrea los tipos y los tonos de una España impasible, mediante un realismo, temática y pictóricamente, que no tiene nada de dialéctico o crítico, identificado como un rasgo inmutable del espíritu español, y cuya pretensión es fotografiar la realidad consuetudinaria son otros propósitos que el realismo y la perfección“, escribe Nadales.

El López más clásico

Antonio López suele decir que en 1953, con 17 años, descubrió los escenarios que más tarde desarrollaría. Dice que descubrió muy pronto la fidelidad a unos espacios y a unas personas, aunque por entonces estaba lejos del mundo maduro que terminaría por definirle. Hasta 1960 no aparece la primera vista de Madrid en su obra, cuando llevaba once años residiendo en la ciudad. Estos cuadros que adquiere ahora el Ministerio de Cultura para el Reina Sofía son reflejo de su vocación por el mundo antiguo en su adolescencia. Mientras sus compañeros de generación eligieron París como referencia creativa, él prefirió Grecia. Eran los años en los que Antonio López estaba representado por la galerista Juana Mordó.

En 1955, cuando acaba sus estudios de bellas artes en la Escuela de San Fernando, viaja a Italia con una beca y junto con Francisco López descubre el mundo clásico y el punto de vista desde el que construyó a sus padres y abuelos en estos retratos. Ese año realizó el de sus abuelos, Sinforoso y Josefa. El pintor del natural, que no confía en la fotografía para montar sus visiones urbanas, sacó aquel retrato a partir de una vieja foto de familia. La foto de sus abuelos le sigue acompañando, no así el cuadro.

Aquel verano de 1955 todavía no había cumplido los 20 años y se dedicó a retratar el retrato fotográfico. Fue algo más que la copia de una foto, porque interpretó la pareja como un par de esculturas romanas. Al artista que tardó 20 años en firmar el retrato de la familia de Juan Carlos I, que todavía cuelga en el Palacio Real de Felipe VI, no le resultó difícil pintar a sus abuelos. A los cuatro abuelos. Aquellos retratos sí los encajó a la primera en el lienzo. Era un trabajo libre, no respondía a ningún encargo; conocía la identidad y los gestos de los protagonistas. Era, a fin de cuentas, un autorretrato de su pasado manchego, en Tomelloso, el hijo de la familia campesina, el sobrino del pintor. Ni la ciudad ni la representación del mundo real había llegado todavía a su obra.

Los fondos del museo conservan de Antonio López dibujos en su mayoría. Además, la institución posee la escultura Hombre y mujer (1968-1994) y Mujer durmiendo (1963). De los años de las obras que acaba de adquirir el museo hay dos retratos de parejas: Los novios (1955).

De la etapa más popular de Antonio López el museo posee dos cuadros: Madrid visto desde el Cerro del Tío Pío (1962-1963) y Madrid desde Capitán Haya (1987-1996). Ninguno de los dos está a la vista del público. Madrid desde Capitán Haya fue una compra que se cerró en 1997, al año de ser pintado. Y Madrid visto desde el Cerro del Tío Pío es una adquisición del año 1995, dos años después de la retrospectiva. Es una vista de los límites de la ciudad, donde aparece el suelo que espera la reconversión inmobiliaria. La España a punto de reventar y que sigue lejos de la vista de los visitantes del museo.

España es un gran exportador de religión. La industria española del libro vendió el año pasado 29,2 millones de euros de esta materia en todo el mundo, pero sobre todo en América. La cifra supone un aumento de 4,6 millones de euros en las ventas respecto a lo sumado en 2021. Según los datos facilitados a elDiario.es por la Federación de Gremios de Editores de España (FGEE), en 2022 las empresas dedicadas a vender libros de religión experimentaron un incremento en su facturación del 18,7% en el extranjero, sobre todo en EEUU, México y Colombia. En estos países sumaron 22,8 millones de euros. En África no hay otro contenido editorial que interese tanto, y el producto exportado supera el millón de euros.

En España son cerca de 60 empresas de tamaño mediano las que se dedican a producir este tipo de contenido para un público muy fiel y cautivo a las novedades constantes que les ofrecen. Las propietarias de estas editoriales son en su mayoría congregaciones religiosas, aunque también hay empresas independientes que tratan de ofrecer un contenido espiritual aplicado a otros géneros narrativos, como novelas, filosofía o autoayuda.

Un ejemplo es María Vallejo-Nágera, autora de 'Paseando por el cielo', publicado por la editorial Palabra, un título que contiene “sorprendentes historias reales”. Como explica José Manuel Bargueño, presidente de la Comisión del Libro Religioso de la Asociación de Editores de Madrid y editor en Palabra, la autora es un best seller para ellos, con cifras que rondan los 20.000 ejemplares.

Otro superventas católico es el cardenal africano Robert Sarah, cuyas reflexiones sobre el amor en el matrimonio o la fuerza del silencio frente a la dictadura del ruido también se acercan a esas cifras. Bargueño cree que la “cercanía” con la que el cardenal habla de temas profundos le convierten en un autor muy seguido. Incluso hay casos como el del sacerdote Pablo d'Ors, cuyas extraordinarias ventas no benefician a una editorial religiosa, sino a Siruela.

Los más baratos y accesibles

En 2022 la industria editorial vendió cuatro millones de ejemplares más que el año anterior. En total, 178,4 millones de libros. La facturación fue de 2.718 millones de euros (un 5,5% más). Para el presidente de la FGEE, Daniel Fernández, las cifras reflejan un buen momento del libro y de la lectura, porque “el libro constituye una herramienta cultural con una gran importancia para nuestro desarrollo como sociedad”.

En ese desarrollo social hay un dato que llama la atención, los libros de religión han facturado un 4,5% más que en 2021. Sumaron dos millones de euros más, con un total de 43,62 millones de euros en ventas. La religión está incluida en el ISBN dentro de los géneros de “no ficción”. Y en esta categoría es de los grupos que más crecieron en 2022. Los libros religiosos también son los que más ejemplares ponen en el mercado, con tiradas muy altas por cada título.

A pesar del gran volumen de ejemplares que colocan y venden en el mercado español, es uno de los sectores con la facturación más baja. La razón está en el precio del libro: 8,90 euros de media por ejemplar. Es el más barato de todos los géneros de no ficción y de ficción. Aunque en el último año ha experimentado un crecimiento del 15,5%, algo insólito en una categoría que vendía más barato incluso que en 2016. Este aumento del precio no ha impedido el éxito de propagación del género. Un libro en España cuesta de media 14,40 euros, según los datos de la FGEE.

El pasillo de dios

Entre las novedades de la editorial Verbo Divino se encuentra 'La Biblia y la guerra', por debajo de los 7 euros. Esta empresa es la líder en la venta de biblias, en España y en el extranjero. Por ejemplo, en Tanzania y en suajili. Así que no extraña que el sector esté atento a lo que sucede en “el pasillo de dios”. Antonio María Ávila es el secretario de la FGEE y el creador de esta expresión. “Si al pasillo de dios le van bien las cosas, al LIBER le irán bien”; dice por teléfono.

Ese pasillo divino es en el que se juntan las editoriales de asuntos religiosos durante la celebración de la feria comercial del libro, en octubre, en Ifema. Ahí se cierra el mayor número de las operaciones de exportación con América de un año. La venta exterior es tan importante para estas empresas ya que supone alrededor de un 60% de la facturación anual. Tampoco es extraño cruzarse en el pasillo de dios con monjas españolas, porque una gran parte de la compra de los centros religiosos también sucede en la feria.

“En España la población es cada vez más secularizada y menos católica”, cuenta Bargueño. Por eso han ampliado producto y cubren otro tipo de libro religioso, no solo las biblias, tratados sobre teología, evangelios o los pequeños libros de oraciones. Por otro lado, el sector también lamenta el cierre de las librerías especializadas en estos asuntos y el rechazo que provocan en las librerías generalistas, donde no son capaces de entrar a vender sus productos. “Las librerías diocesanas han desaparecido. En España la laicización se nota, aunque hay muchísimos laicos que estudian religión. En el interior resiste, pero en el exterior este producto se expande. Muchas librerías generalistas no quieren sus libros. Se quejan de que tenían aquí 400 puntos de venta y ahora tienen 200. Es más fácil para ellos exportar en América”, añade Antonio María Ávila.

Religión Vs Ciencia

En España, el número de ejemplares que vendió en 2022 la religión y la ciencia son parejos. Así, en 2021 la religión marcó su cifra récord, con 48 millones de ejemplares y superó a la ciencia por poco (47,9 millones). En 2022 ha sido al revés y la ciencia (no confundir con los ensayos de humanidades o de divulgación) ha vendido 50,3 millones de ejemplares -cifra récord de esta categoría- frente a los 43,61 millones religiosos.

En facturación no hay parangón: en 2022 la ciencia facturó 124,29 millones de euros (un crecimiento del 0,9% respecto al año anterior) y la religión menos de la mitad de esa cantidad. Como ya vimos, los libros clasificados por el ISBN como “religión” sumaron ese mismo año 43,62 millones de euros. El precio medio del libro científico el año pasado fue de 23,07 euros. La ciencia cuesta casi tres veces más que la religión.

En 2022 las editoriales que se dedican a estos asuntos lanzaron al mercado 1.664 títulos religiosos frente a los 3.457 científicos. La tirada media de los primeros fue de casi 2.917 ejemplares por título. La de los científicos, de 1.467 ejemplares por título. Es decir, la religión pone menos títulos en el mercado, pero distribuye el doble de ejemplares que la ciencia en las librerías.

Por cierto, en 2021 se publicaron en catalán 130 libros religiosos y 73 científicos. No se publicó ningún libro religioso en gallego ni en valenciano y seis títulos en euskera. En los últimos años los libros científicos los escribieron en su mayoría mujeres, pero en 2022 esta tendencia cambió, según los datos consultados en el ISBN. Frente a la ciencia en igualdad, la religión está en manos de los hombres. Las autoras ni se aproximan a lo producción de los autores y apenas suponen un 10%.

Un negocio Dorado

América es El Dorado. Allí sucede todo lo contrario a España. “Son profundamente religiosos”, dice Ávila. Hay una excepción donde este negocio no funciona, Argentina. En el resto, hace décadas que el idioma ha facilitado que la industria editorial española de libros religiosos esté muy por delante de la producción de países como Italia. “El primer activo editorial en América es el libro religioso”, añade el responsable de la FGEE.

La ficción para adultos que exportan las editoriales españolas suman 4,8 millones de ejemplares vendidos. Los libros religiosos, 9,7 millones de ejemplares vendidos. En EEUU la religión es el primer sector en facturación con un 27,04%, seguido de literatura (20,79%), infantil y juvenil (12,16%), científico técnico (10,33%) y ciencias sociales (9,48%).

Otra particularidad del negocio religioso y estas empresas españolas es que, al contrario que grandes grupos como Planeta, producen los ejemplares en España y los mandan a América, principalmente en barco. Tras la crisis del COVID-19 han empezado a realizar envíos más selectivos en carga de avión. De esta manera un título no tarda un mes en realizar el trayecto. Además, al tener sus propios circuitos de distribución y comercialización no encuentran tantos problemas para el cobro de los pedidos. Aunque Bargueño reconoce que “venderlos es más fácil que cobrarlos”.

Para Tomás Rodríguez, editor del grupo Akal y aficionado al sector, “el libro religioso es uno de los negocios culturales más rentable y España es una potencia, de hecho es la sede del libro religioso internacional”. Explica que no hay otro nicho cautivo semejante en el mundo editorial, porque es una producción bibliográfica continua que nunca para de producir y sus lectores adquieren de manera obligatoria. No hacen solo biblias. “No hablamos de Harry Potter, pero la encíclica de la pobreza del Papa Francisco trascendió el nicho religioso. No hay superventas, pero la media es mucho más alta que la literatura”, cuenta Rodríguez. La carta encíclica de Francisco se vende a 3,40 euros. 

En las actas que conserva el Museo Arqueológico Nacional (MAN) queda reflejado el trapicheo de bienes artísticos que mantuvo en los primeros años de la posguerra el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (SDPAN) franquista, el director Blas Taracena y el Patronato de la institución. En ellas queda constancia del continuo flujo de valiosas entregas de propiedades de represaliados republicanos que los funcionarios de este servicio hacían al museo.

El patronato es el máximo organismo institucional, marca y guía el camino al director. Los miembros del patronato del Arqueológico aceptaban sin ningún rubor aquellas piezas que les ofrecía el SDPAN, a pesar de que no les pertenecían. Sabían que procedían de los depósitos de obra incautada, porque así consta en acta. Ni al director del Arqueológico entonces ni al presidente del patronato y resto de miembros del organismo les importunó la llegada de obra ilícita a los fondos de la colección arqueológica. Vieron con buenos ojos el robo como fórmula de enriquecimiento de los fondos del centro y nunca hubo preguntas acerca de los auténticos dueños. Jamás rechazaron la entrega de estas piezas robadas, que llegaban bajo la fórmula del depósito. Estos depósitos se han convertido en propiedad de los museos públicos, sin que se haya reparado a sus dueños originarios. Tampoco el Ministerio de Cultura ha realizado un inventario sobre los bienes expoliados. 

Aquellos egregios hombres no tardaron en practicar el robo. En el primer patronato del “año de la victoria”, celebrado el 31 de julio de 1939, el presidente era el conde de Casal, Manuel Escrivá de Romaní, y entre los miembros se encontraba el polémico subdirector del Museo del Prado, Francisco Javier Sánchez Cantón, además del marques de Lozoya y un representante del Ministerio de Educación Nacional. Este último era Javier Lasso de la Vega y se felicitó por haber reunido a personalidades tan válidas en el patronato. Explicó que, gracias a su competencia y entusiasmo, lograrían “rápidamente sacar a este centro del catastrófico estado en que lo ha dejado la dominación roja”.

Montañas de tierra   

La obra del “periodo rojo” al que se refiere el representante de Educación en el patronato del Arqueológico “había consistido en desmontar sus instalaciones, toda la documentación y los cientos de miles de objetos del museo, para llevarlos a una sala de la planta baja sin otra protección contra supuestos bombardeos aéreos, que la de una débil capa de tierra”. Este entrecomillado es un extracto de las actas que ha consultado este periódico en el archivo del MAN. La fecha del primer patronato franquista es del 31 de julio de 1939. 

Al parecer, el estado “catastrófico” tenía que ver con el sistema de protección que idearon las autoridades republicanas para proteger las delicadas piezas del centro ante un ataque aéreo franquista, similar al que sufrió el Museo del Prado la noche del 16 de noviembre de 1936. La nueva cúpula directiva del Arqueológico estaba indignada con la cantidad de tierras acumuladas que cubrían los bienes. Las salas XIX-XX, XXVI y XXVII estaban tapadas con una gran capa de arena. En los patios romanos y árabes se habían volcado unos 263 metros cúbicos de tierras, repartidas en los salones del piso principal. También se emplearon 155 metros cúbicos para proteger los objetos de los patios romanos y árabes. Y otros 60 metros cúbicos más, amontonados en el jardín.

Cuando el franquismo tomó las riendas del pasado prehistórico de la península ibérica tuvieron que retirar del edificio 468 metros cúbicos de tierra, con la ayuda de camiones y obreros del batallón de trabajadores. Esta era la escena que se encontró el franquismo, un museo bunquerizado para salvar el patrimonio histórico de sus bombas.

Un museo sin daños

El director Blas Taracena continuó la lectura del informe de estado del edificio y de las colecciones que se encontró “el día de la liberación de Madrid por nuestros heroicos soldados”, dijo el arqueólogo soriano. Compartió con los miembros que el jardín era “un enorme montón de escombros”. Al parecer esta parte de la institución era motivo de una gran preocupación para el patronato, dado que en el interior no se habían causado daños irreparables. Las ventanas de los patrios romanos y árabe habían sido tapiadas con ladrillo.

Los sótanos y la planta entresuelo estaban abarrotadas por los objetos procedentes de las incautaciones llevadas a cabo por la Junta del Tesoro Artístico republicana. Habían sido movidos de su sitio casi todas las vitrinas de la planta principal. Las colecciones arqueológicas y numismáticas estaban retiradas en casi su totalidad de los salones y guardados en centenares de cajones, reunidos en la sala egipcia. Apenas cinco salas de exposición conservaban los objetos tal y como se encontraban en tiempos de paz, otras 26 salas habían sido vaciadas de todo objeto y ocho más estaban a medio vaciar.

El director Taracena pasó entonces a contarles el estado en el que encontraron las colecciones del museo. Aunque todas las piezas del Museo Arqueológico estaban en su sitio, faltaba la colección de numismática. Según se recoge en el acta habían desaparecido 2.230 monedas de oro: 58 griegas, 830 romanas, 297 bizantinas, 432 extranjeras y 67 medallas. Habían sido retiradas en octubre de 1936 y a finales de noviembre de 1938 se encontraban en Barcelona. Desde entonces se les perdió la pista. Las monedas salieron hacia Valencia, donde estuvieron depositadas en las Torres de Serranos hasta mediados de 1937, junto con el resto del tesoro artístico. En el castillo de Figueras las monedas tomaron un rumbo diferente al resto del patrimonio. Las obras de arte se mandaron a Ginebra, pero la colección numismática fue enviada a París, donde el ministro de Hacienda, Francisco Méndez Aspe, se responsabilizó de ellas. 

El método del robo

La pista de las monedas se pierde en México, a donde llegaron en el yate “Vita”. Allí se encargó de ellas Indalecio Prieto, responsable del exilio republicano en el país. El destino de las monedas en ese punto desaparece y se convierte en un asunto pendiente de resolver. Ninguno de los responsables explicó lo ocurrido con esos 15 kilos de monedas. Un 80% de las monedas que se conservaban estaban en sus bandejas originarias, pero un 20% en paquetes y cartuchos. “Esto supone una laboriosa ordenación para restablecer la clasificación primitiva”. 

Taracena también contó que los funcionarios escondieron en la tierra que protegía las esculturas del patio romano un millar de monedas “que fueron salvadas de la rapiña roja”, dijo el director. Por otro lado, la colección de tejidos sufrió la acción de los parásitos, así como la de vasos egipcios por los traslados. En aquel primer patronato franquista, el SDPAN ofreció a la dirección del museo un lote de 10 monedas de oro, 52 de plata y 70 de vellón y bronce. Los miembros del máximo organismo de gestión del museo acordaron dar las gracias al SDPAN por la entrega de las monedas. Pero decidieron cambiar el depósito por otra figura y autorizaron a “recibir con carácter de donación definitiva en lugar de depósito”. 

Esta breve frase es el reflejo de la impunidad con la que el franquismo articuló el aparato del gran expolio. Estas palabras perdidas en los fondos de las actas del Museo Arqueológico Nacional suponen el reconocimiento por escrito de una extracción ilícita masiva de bienes, cuyos propietarios no fueron atendidos ni reparados. No importó despojarles de todas sus propiedades. No los tuvieron en consideración y nadie impidió que la rapiña se institucionalizara. Aquella práctica se convirtió en un asalto a la propiedad privada sin condiciones y los beneficiarios fueron los mayores acaparadores de tierra y bienes. 

Una cadena ilícita

Los propietarios fieles al régimen ya habían pasado a recoger sus enseres del museo que la República había convertido en almacén, para evitar la destrucción de los objetos. Una vez los dueños que quedaron en la España de Franco pasaron a por sus propiedades, ¿quién se haría cargo de los tesoros de los represaliados republicanos? Además, el servicio franquista de protección del patrimonio necesitaba quitarse de encima los restos de aquella montaña de bienes preciados. El propio Museo Arqueológico quería recuperar su actividad normal cuanto antes y los bienes expuestos para su devolución que no se devolvían suponían un incordio. 

Taracena explica al patronato que los objetos abarrotan el museo. Inmisericorde ante la situación indica que no puede permitirse tener “el museo cerrado al público hasta que sean retirados todos los objetos de la recuperación”. Hay prisa por desalojar, sea como sea. Entretanto, el Patronato del 11 de enero de 1940 hace oficial el nombramiento de Blas Taracena como director. En las actas se explica que tanto él como los otros tres candidatos estaban “claramente adheridos al glorioso Movimiento Nacional”. Pero los patronos votaron por Taracena. 

Dinero para compras 

Ya contamos de qué manera la dirección del museo se apropió del conjunto más importante de cerámica ibérica y cómo se expone hoy en sala. Al tiempo que participaba en esta cadena de tráfico ilícito de obras de arte, el Museo Arqueológico Nacional también compraba colecciones. Sobre todo atendió a las piezas que les ofreció el anticuario de Madrid, Apolinar Sánchez. En mayo de 1940 les pidió 15.000 pesetas por el “tesorillo de Salvacañete”, en Cuenca. El conjunto se encontraba en el museo, como depósito provisional para su estudio. Un mes después, el director leyó al Patronato su informe favorable a la compra de la colección de aquel centenar de piezas de plata. Se supone que el yacimiento responde a un importante grupo de bienes de ajuar doméstico y aderezo personal, además de denarios ibéricos.

El mismo Patronato que se apropiaba de bienes de represaliados republicanos aceptó, en junio de 1940, la compra del tesoro de piezas íberas y romanas de los siglos III y II antes de Cristo, descubiertas por casualidad por un cazador. Aunque se desconoce el lugar y el año exactos, se supone que fue en 1934. El anticuario poseía la colección desde antes de la Guerra Civil y la prensa aplaudió la venta al Arqueológico, porque había conseguido evitar que “los rojos” se llevaran el tesoro fuera de España, tal y como ha investigado en el libro El expolio nazi (Galaxia Gutenberg, 2020) el historiador Miguel Martorell en la prensa de la época.

En julio de 1942 vuelve a aparecer Apolinar Sánchez. Esta vez se presenta ante la dirección para vender al Museo Arqueológico Nacional un busto romano de mármol de Carrara. Tal y como expresó el anticuario a la dirección del centro, la pieza fue hallada en una zanja que hicieron al entrar en el camino de Alboraya (Valencia). Entendieron entonces que representaba “un personaje varonil togado”. Por el busto el museo pagó 5.500 pesetas, después del visto bueno del patronato reunido aquel julio.

Un timo histórico

Pasaron cuatro décadas y el conservador del centro, Augusto Fernández de Avilés, declaró que la pieza comprada como si hubiera sido encontrada en el camino de Alboraya, ni era de Alboraya ni era romano. El busto había ocupado hasta el momento un destacado lugar entre las antigüedades de la época romana del museo. Era, en realidad, un retrato de Lord Byron. Y el autor no fue ningún escultor romano, sino el artista neoclásico danés Bertel Thorvaldsen, que retrató a los grandes de su época a la manera romana. En la justificación del error, los expertos explican que el rostro del retratado se parecía a Lucio Licinio Sura, un personaje de la Columna Trajana.

Avilés se había percatado de la “nada frecuente posición de la toga” y las sospechas le llevaron a desvelar la verdad. La cuestión más delicada es que alguien se dedicó a estropear la versión de Byron para convertirla en retrato romano. Le cortaron el cuello, le rompieron algunas partes, lo mancharon y esa misma persona que quiso subir el precio de aquel mármol, lo patinó para rematar el aspecto de busto a la romana.

El Patronato del 11 de julio de 1940 acordó que la inauguración del museo tendría lugar el día 19 de julio, con un recorrido de “síntesis de antigüedades españolas”. Un mes trascurrido desde la inauguración, 3.000 personas habían visitado el centro. Y para otoño, el 22 de octubre, Heinrich Himmler, oficial y criminal de guerra nazi, visita el MAN como “huésped de honor”, acompañado por el presidente del patronato y por el director Taracena. Las memorias del MAN destacan la curiosidad del personaje “por los restos visigodos y por los gráficos de la época de la emigración de los pueblos germánicos”. 

El Astillero es la aldea gala de Ciudadanos. Hace ocho semanas esta ciudad de algo menos de 20.000 habitantes decidió llevarle la contraria al país y depositar la confianza en Ciudadanos. Toda la confianza: el 70,2% de los votos de los astillerenses fueron para Javier Fernández Soberón, antiguo militante del PP, donde fue presidente de Nuevas Generaciones de Cantabria. En esta población a poco más de siete kilómetros de Santander todos conocen a su alcalde y le llaman por el segundo apellido. Soberón dejó tiritando a los populares el pasado 28 de mayo, que no lograron sumar más del 5,6% de los votos. 

“Todavía deben andar tirándose de los pelos por hacerlo dejado marchar. El PP debería plantearse repescarlo para las próximas”, comenta uno de los vecinos de El Astillero, que acaba de salir de votar. No es mediodía, el sol pica más de lo que lo ha hecho en la última semana pero en menos de una hora cambiará y las nubes librarán a todos los que hablan más del calor que de Pedro Sánchez. Este vecino no ha votado PSOE, porque dice que el país necesita “un poco de mano dura”. 

Le preguntamos si quiere algo 'duro' como lo del Ayuntamiento de Santa Cruz de Bezana, muy cercano al lugar por el que nos hemos interesado. En Bezana el PP y Vox saltaron a la fama por censurar un beso de Lightyear. Y estos días de turismo, algún vecino satisfecho con la coalición se ha dedicado a colocar carteles hechos en casa, para encender la máquina del tiempo y viajar al pasado con el lema: “Queda expresamente prohibido el nudismo y el topless”. Al anglicismo le ha puesto comillas simples para no faltar a la RAE. Algún columnista en los que se apoya la Academia de la Lengua dijo de esta práctica que “la revolución sexual se empezó a vivir en serio cuando las primeras turistas suecas y francesas comenzaron a bañarse topless en las playas ibéricas”.

“Bueno, no tanta mano dura”, matiza nuestro confidente a la salida de las urnas. “Soberón ha demostrado ser un líder para el pueblo y le votan los de derechas y los de izquierdas. Feijóo ha demostrado tener tirón en Galicia, pero debería aprender de la humildad de Javi y a ganarse al elector de todos”, añade este votante de Ciudadanos en las Municipales y del PP en estas Generales, que ha salido a votar con la bandera de España en la muñeca. Su pequeña reivindicación en una ciudad en la que está convencido que “siempre fue de derechas”.

Aunque no le falta razón, los datos históricos templan un poco esa creencia. En la herramienta confeccionada por Raúl Sánchez y Victòria Oliveres podemos ver que los años ochenta fueron muy felipistas y que luego, efectivamente, el PP conquistó la voluntad del voto… hasta la llegada de Pedro Sánchez. En las últimas Generales, Ciudadanos no llegó al 9% de los votos, dato que hace todavía más extraordinario el caso de Javier Fernández Soberón. “A ver, en El Astillero en mayo votamos al alcalde y no al partido. Y en las generales votaremos por ideología”, explica otro de los miles vecinos que se han acercado al colegio público Fernando de los Ríos, inaugurado por la República, en mayo de 1936. 

Por este colegio están llamados a pasar 5.400 personas de la población censada (13.905). En El Astillero la participación supera el 70% y este año podría ser mayor, porque a las dos de la tarde, casi la mitad de los cántabros habían votado ya a las dos de la tarde, en un crecimiento de 3,8 puntos respecto a las celebradas en 2019. Una de las representantes de la junta electoral de la zona nos indica que las nueve mesas de este colegio se constituyeron sin problema alguno. Todos los convocados estaban en su puesto a la hora. El verano no ha pasado factura a la fiesta de la democracia, en El Astillero.

En la aldea gala del único alcalde de Ciudadanos en España que ha sobrevivido a la extinción del partido que representa no pueden ser fieles a su voto de hace dos meses. Antes de que llegaran los calores de junio, la cúpula de Ciudadanos anunció que el partido no se presentaría a la votación de este domingo. “Volverían a votarle si se hubiera presentado en las Generales. Así que los vecinos se decantarán por las ideas de siempre, porque los mítines no sirven de nada y las mentiras ya nos aburren”, comentan una pareja que ha venido a vivir a la ciudad hace dos años, después de abandonar Madrid. En la misma calle del colegio hay un piso de tres habitaciones y un baño por 135.000 euros. Impensable en la capital del país. “Javi tiene la ciudad limpia, le conocemos todos y está en todos los actos”, añaden. 

Al fondo, cuando la cuesta muere en una de las rías que conectan la población con Santander, emergen las enormes grúas de la industria que da nombre a la población. Dicen que de aquí partieron los primeros galeones oceánicos de guerra que han existido, que se ocuparon del transporte del tesoro y la escolta de flotas, por encargo de Felipe II. Había que defender las Indias. El negocio se mantuvo vivo entre los siglos XVI y XIX. Luego, la reconversión industrial. 

“Aquí siempre hemos sido muy de izquierdas”, dice otro vecino, que confunde a Feijóo con Rajoy. Un lapsus que sabemos habitual. “Santander es distinto, eso el puro PP”, comenta sin tener en cuenta que, en las últimas Generales, el voto en la capital de la Comunidad Autónoma estuvo mucho más repartido de lo que el prejuicio deja ver. Y en 2019, en El Astillero, el PSOE sumó 2.512 votos (el 26%) y el PP, 2.032 votos (el 21,1%). 

“Es muy difícil votar por convicción”, señalan una pareja de 22 años cada uno. Él es la primera vez que vota en las Generales y aclara que lo hace obligado ante la amenaza de la ultraderecha. Ella asegura que no hay partido que la defina “por completo”. “Así que votamos lo menos peor. No me representa ninguno”, sentencia ella. Tampoco creen que vivan en una ciudad muy sesgada, que en El Astillero el voto es muy fluctuante y por eso ha ocurrido la victoria aplastante de Soberón. “Nosotros preferimos mantener las cosas como están. Tengo mucho miedo al cambio si llega la derecha al Gobierno”, señala él, que reconoce haber votado para defenderse. 

Detrás de la pareja sale otra de afrodescendientes. Son del Congo y llegaron aquí hace nueve años. “Todos los partidos quieren el bien para España. En las autonómicas votamos al PRC y ahora hemos votado al PSOE. Quizá la próxima vez votemos al PP”, aseguran. No se definen como indecisos porque observan, leen y se informan. Simplemente, pertenecen a una parte de la población española que no está condicionada por la historia reciente del país y sus ideas políticas. Se marchan, cuesta arriba, esquivando vecinos. Las aceras están abarrotadas y apenas hay coches. La furgoneta de “Heladerías La Polar” se ha perdido y pregunta por la ruta a la playa más cercana. El día no está para playa, sobre todo, si eres de afuera. Es domingo, hay votación y se sale a la calle endomingado. Así está la población capaz de entregar su confianza a Pedro Sánchez para gobernar su país y la opción contraria para la ciudad.

––––––––––––––––

Te necesitamos más que nunca

El resultado electoral de las elecciones municipales y autonómicas no deja lugar a dudas. Viene una ola reaccionaria y la mayoría de los medios nadan en esa misma dirección. elDiario.es se ha convertido en uno de los pocos periódicos de referencia, con capacidad de marcar la agenda y destapar investigaciones exclusivas, que sigue siendo independiente y no está capturado por la derecha.

Si crees que el periodismo importa y afecta a nuestras vidas, apóyanos. Hoy te necesitamos más que nunca. Hazte socio, hazte socia, de elDiario.es.

“Ella vivía a tres cuadras de nuestra casa y nos visitaba casi todos los días. Trabajaban y compartían. Recuerdo la mezcla de olores de la madera, del aguarrás y del café. El blanco de España para los lienzos y los químicos del cuarto oscuro. ¡Siempre estaban haciendo algo!”. Así surgió la idea: había que montar una línea de juguetes creativos. La artista Leonora Carrington (1917-2011) y el escultor José Horna (1912-1963), pareja de la fotógrafa Kati Horna (1912-2000), mantuvieron poco tiempo la producción de objetos artísticos para los más pequeños. La hija de José y Kati, Norah Horna y Fernández, cuenta a este periódico, por teléfono desde México, que los artistas perdieron el interés en cuanto se convirtió en un proceso menos artístico de lo previsto.

El Museo Nacional Reina Sofía acaba de adquirir uno de aquellos juguetes, Ruleta o rueda de caballos, realizado en 1954 entre ambos. Leonora pintó los animales y José realizó el juguete, en madera. La compra a Norah Horna se ha cerrado en 19.000 euros. “Es una pieza única”, asegura la última propietaria que, sin embargo, no ha logrado vender al museo el gouasch original de Carrington. El precio es muy superior, indica Norah Horna, “está valorado en 290.000 euros”.

Desde el Museo Reina Sofía indican a elDiario.es que esta pieza se obtiene en la línea de adquisiciones vinculadas al exilio español. “La producción de juguetes como la de muebles, por parte de ambos artistas, es un testimonio fundamental del trabajo colaborativo; con aires surrealistas a la vez que populares como demuestra la pieza producto de esta adquisición”, añade la dirección del centro.

Norah tiene en su poder todavía una de las obras más preciadas de aquella colaboración entre el escultor y ebanista andaluz y la pintora surrealista en México, en el círculo del grupo de exiliados, del que también formaba parte Remedios Varo (1908-1963). Es una cuna de madera hecha por José y, de nuevo, pintada por Carrington, decorada con animales. Una tortuga gigante, una cabra, jaguares, llamas, caballos y otras criaturas imaginadas y propias de la infancia de la pintora británica.

La cuna y el juguete de la Ruleta de caballos se mostraron en la magnífica exposición retrospectiva que organizó la Fundación Mapfre, en Madrid. En esa cuna es en la que criaron a la propia Norah, que se llama así en honor a Leonora. A pesar del notable interés de esta pieza, la institución pública española no ha hecho oferta. “Ambas son un gran referente del trabajo común entre mi padre, Leonora y mi madre, y de su entrañable forma de compartir y transformar el dolor de las pérdidas y el exilio en un mundo de amor y creatividad”, cuenta Norah a este diario.

En la casa de la calle Tabasco se reunían, recuerda, se juntaban en el taller del padre. Allí también conoció Leonora Carrington al fotógrafo húngaro Emérico Weisz, “Chiki”, mano derecha de Robert Capa, con quien se casó en 1944. Norah conserva el álbum fotográfico en el que aparecen las imágenes de aquel día. También un retrato de Carrington en la playa de Manzanillo Colima.

El arte del exilio

Para la colección del Museo Reina Sofía es importante atender la colaboración que sucedió entre artistas durante el exilio, porque es una de las principales líneas de investigación del centro en los últimos años. De hecho, en 2017 el Museo Reina Sofía adquirió también a Norah Horna diez copias vintage de su etapa surrealista (posterior a la guerra civil), por un precio de 104.000 euros. Entonces el museo aseguró que dedicarían una sala monográfica al trabajo de Kati Horna, pero terminó compartida con las fotos de Gerda Taro y Margaret Michaelis, en la sala Las fotógrafas documentan la guerra.

Como apuntan desde el Museo Reina Sofía, Leonora no está representada en la colección. “Llevamos tiempo buscando obras disponibles a precios que una institución pública pueda pagar. Su valor en el mercado es muy elevado. Este tipo de piezas suponen una oportunidad e inciden en facetas de su trabajo no conocidas”, explican. Ruleta o rueda de caballos ya se encuentra en el museo y en estos momentos está en el área de Restauración, donde analizan y comprueban su estado de conservación. “Formará parte de la sala sobre mujeres y exilio en la que el departamento de colecciones está trabajando”, avanzan desde la pinacoteca.

Carrington viajó desde Nueva York a México a finales del año 1942 y allí murió. En México continuó una de las trayectorias más complejas del siglo XX y menos investigadas. El caballo es una figura recurrente en la vida y en la obra de la artista, no solo en sus pinturas y escritos o en los juguetes, también realizó tapices para decorar la casa del millonario mecenas y poeta Edward James, en la selva mexicana de Xilitla.

Un caballo, toda la vida

El caballo es uno de los animales más empleados por la pintora para autorretratarse, que también usa hienas y árboles. Los caballos del juguete recuerdan al cuadro que pintó en 1938, Los caballos de lord Candlestick, en el que muestra su interés por el proceso de transformación y humanización del animal: el caballo expresa la rabia y la rebelión de la artista contra su progenitor, Harold Carrington (al que Leonora no volvió a ver tras su pronta huida a Francia).

Un padre inflexible y dominador, que trató de imponerle un camino según su clase, que ella nunca aceptó. “Yo sé que soy un caballo, mamá, por dentro soy un caballo”, le dijo la niña Leonora a su madre, mientras practicaba su afición por la montura en Inglaterra.

Tiene un relato escrito en 1938, La dama oval, y en ese relato cuenta que una niña, ella misma, tiene un caballo de madera, llamado Tártaro, y al final del texto, el padre de la niña lo quema para castigarla. Ella dice que escuchaba los más terribles relinches en el momento de quemarlo. “La figura del caballo es un alter ego de Carrington”, explica a este periódico Carlos Martín, comisario de la exposición de la Fundación Mapfre.

“Simboliza la libertad y la pasión, pero también tiene una relación erótica. Los caballos son una figura muy especial en su obra. La obra que ha adquirido el museo es importante por la colaboración de los artistas en el exilio. Pero también por el dominio técnico que demuestra en la realización de estos caballos. Leonora Carrington no está en ninguna colección española y esto es muy importante”, añade Martín.

Hay dos obras que representan a la perfección el íntimo vínculo entre el caballo y la pintora que escribió de sí misma: “No tuve tiempo de ser la musa de nadie... estaba demasiado ocupada rebelándome contra mi familia y aprendiendo a ser artista”. La primera es Autorretrato (La posada del caballo al alba), de 1937, en la que la británica se presenta en una habitación con una ventana, sentada en una silla mientras gesticula con una hiena fuera de control y un inmenso caballo de juguete colgado de la pared. Al fondo, en la ventana, un caballo galopa. Estas cuatro figuras se han descrito como representaciones de una misma identidad, la de su autora.

La segunda obra, mucho más desgarradora y directa es Dormitorio jardín, de 1941, realizada al poco de llegar a Nueva York acompañada por su nuevo esposo, Renato Leduc, con el que se casó para poder salir de Lisboa rumbo a EEUU. En este período la iconografía de Carrington crece en complejidad, en pleno duelo personal. En 1942 pinta Green Tea, donde se presenta enfundada en una piel de caballo como si fuera una crisálida, a punto de dar el cambio final en su llegada a México. Es el inicio de su nueva vida.

El flamante vicepresidente de la Generalitat Valenciana, el extorero Vicente Barrera (Vox) se ha estrenado en el cargo reivindicándose como una figura del “mundo de la cultura”, dentro de la cual, ha lamentando, la tauromaquia ha sido “ninguneada y silenciada” hasta convertirse en “la cenicienta” del sector. Pero los toreros como Barrera ni están perseguidos ni en peligro de extinción: nunca hubo tantos matadores de toros como en 2022. Ni siquiera en la edad dorada de las corridas.

Según los datos recogidos en la Estadística de Asuntos Taurinos, que el Ministerio de Cultura acaba de hacer públicos, los profesionales inscritos como “matadores” han aumentado un 21% en la última década. En 2012 se inscribieron 605 matadores de toros y en 2022, la misma categoría sumó 732 (hay que añadirle otros 71 matadores de nacionalidad no europea). Sin embargo, de estos profesionales inscritos solo 471 tenían licencia vigente para practicar la actividad. 

El registro histórico desvela que, a pesar de las alarmas desatadas por el sector de la tauromaquia, los profesionales de estos espectáculos no han dejado de crecer ni siquiera durante la pandemia de la COVID-19. Ni en 2021, con las citas limitadas. Si, además, ampliamos el registro al resto de profesiones vinculadas a la lidia y muerte de toros, la cifra se dispara por encima de los 10.000 trabajadores por primera vez en la historia.

Si en 2012 se registraron 7.656 matadores, rejoneadores, novilleros, banderilleros, picadores y mozos de espada, en 2022 fueron 10.228. Esto supone un crecimiento del 33,6% (sin contar los profesionales latinoamericanos). También los “toreros cómicos” crecieron y pasaron de 120 hace una década a 166 personas en el último registro.

Estas cifras contrastan con la realidad de los festejos: si en 2011 se celebraron 561 corridas de toros en España, en 2022 fueron 412. Es una caída del 26,5% en el montaje de espectáculos. Lo más llamativo es que el descenso en la organización de estos eventos sucede a partir de la declaración de la tauromaquia como bien de interés cultural, en 2013.

Esta jugada legislativa tampoco frenó la decadencia de las corridas de toros. El objetivo, denunciado entonces por la oposición en el Congreso de los Diputados, era crear una norma capaz de defender la tauromaquia. El Gobierno de Mariano Rajoy sacó adelante la medida, sin un voto favorable de la oposición, para “blindar” las corridas de toros de las competencias de aquellas autonomías que habían empezado a prohibir estos espectáculos. La norma no funcionó, pero desde entonces obligó al Ministerio de Cultura a velar por los intereses de este sector. 

De hecho, durante varios años a partir del Gobierno de Mariano Rajoy, los toros pagaron más que la literatura: el Premio Nacional de Tauromaquia repartía 30.000 euros mientras que el de Narrativa otorgaba 20.000 y el de Fomento de Lectura no tenía siquiera dotación. En 2022 se modificó la regulación de los Premios Nacionales del Ministerio de Cultura para igualar las dotaciones.

Más corridas a bajo coste

En el año previo a la pandemia las corridas de toros tocaron fondo y marcaron la peor cifra de la serie histórica, con la celebración de 349 corridas de toros. Luego llegó la pandemia, en 2020, y la limitación de aforos en 2021. Ahora conocemos que en 2022, a pesar del frenazo histórico en el montaje de estos eventos, se observa un repunte desde 2019. Eso sí, únicamente en plazas de tercera categoría y en las portátiles.

El mayor número de corridas sucedió en plazas de tercera categoría, con 180, cuyos costes son mucho más baratos que en las de primera categoría. En estas últimas hubo 82, la cifra más baja sin contar los dos años de incidencia pandémica, que refleja la caída de la taquilla por la falta de público.

Las corridas de toros aumentaron hasta 412 en 2022. Fueron 63 eventos más que en 2019. Solo el 20% sucedió en plazas de primera categoría. El crecimiento se debe al empeño que pusieron en comunidades autónomas como Andalucía, donde se celebraron 90 corridas de toros (un 38,4% más que en 2019); en Castilla-La Mancha crecieron un 35,8%, pasando de 53 a 72 corridas de toros en los mismos años; en Castilla y León, un aumento del 12,5% (con 54 en total); y en Madrid, de 70 a 79 (un 12,8% más). 

En Asturias ya no se celebran. Tampoco en Catalunya ni en Canarias ni en Ceuta. El mayor abandono de la fiesta sucedió en la provincia de Málaga: en 2011 era la tercera provincia con más corridas de toros (25), pero en 2022 se ha quedado en ocho, tres menos que en 2019.

Una cuestión política

Madrid fue la Comunidad donde más se protegieron las corridas de toros el año pasado. El apoyo al toreo ha formado parte esencial del programa político de la presidenta Isabel Díaz Ayuso (PP), como también lo es de Vox. En octubre de 2020 anunció una partida extraordinaria de 4,5 millones de euros para ayudar a los ganaderos de toro de lidia madrileños. En Madrid hay 64 explotaciones ganaderas y 13.000 ejemplares, la mayor densidad de reses bravas de España por kilómetro cuadrado. 

Un año después, en octubre de 2021, el Gobierno madrileño anunció una nueva línea de ayudas directas para los ganaderos de reses bravas por valor de tres millones de euros. A esta partida había que sumar los más de tres millones de euros que figuraban en los presupuestos y que se emplearon para sufragar corridas, exposiciones, escuelas taurinas y reforma de Las Ventas. En 2021 la presidenta de la Comunidad de Madrid volvió a abrir la escuela regional de tauromaquia, en la Venta del Batán, como medida de apoyo a este sector “frente a los que hacen política cegados por un sesgo ideológico”. Estaba cerrada desde 2015.  

A finales de 2022, Isabel Díaz Ayuso presentó los presupuestos para 2023 en los que se incluía una partida de 6,3 millones de euros para Asuntos Taurinos. La partida doblaba los tres millones de euros que había destinado el año anterior. La Unión de Federaciones Taurinas de España ha celebrado estas medidas. “Los toros recibieron 30 veces más que los videojuegos en 2022, a los que la Comunidad de Madrid ayudó con 250.000 euros”, señala Jazmín Brirak, diputada de Más Madrid en la Asamblea. El sector taurino ha calculado que es capaz de generar alrededor de 12.000 empleos en la Comunidad de Madrid, pero Isabel Díaz Ayuso asegura que son 50.000 empleos. 

“Madrid es la región capital de la libertad, también de la tauromaquia”, dijo Díaz Ayuso en la gala de presentación de los carteles de la feria de San Isidro de este año. Telemadrid retransmitió 14 corridas de esta feria en abierto. Un hecho histórico por el que la Comunidad de Madrid ha tenido que pagar 1,4 millones de euros a OneToro, por la adquisición de los derechos televisivos.  

El mundo del toreo entregó a Díaz Ayuso en 2022 el Premio Especial Plaza 1 “por su apuesta y apoyo en la protección, difusión, conservación y promoción de la tauromaquia, como patrimonio inmaterial de gran valor para millones de españoles y una de las principales señas de identidad de la región”.

El presidente de la Junta de Andalucía, Juan Manuel Moreno (PP), también ha declarado el respaldo y compromiso de su Gobierno con la tauromaquia, con el aumento de subvenciones a las escuelas taurinas, de las ayudas al sector ganadero del toro bravo y el aumento de retransmisiones de festejos en la televisión autonómica andaluza. En los primeros presupuestos postpandémicos, Moreno a propuesta de Vox- subió la partida de los toros un 15% y se la bajó un 44% a la investigación científica y un 15% al apoyo de las familias. También creó una ayuda de cuatro millones de euros para los ganaderos de toro bravo. 

En las primeras cuentas que firman juntos PP y Vox en Castilla y León destinarán 640.000 euros a la tauromaquia, a través de la consejería de Cultura. De esta cantidad, la Fundación Toro de Lidia se beneficiará –de manera directa y sin concurso– con 270.000 euros de subvenciones para ayudar a la formación de la carrera de aspirantes a profesionales taurinos. Además, los Premios Castilla y León incluirán por primera vez la categoría Tauromaquia, que será recompensada con 18.000 euros. Y el consejero de Cultura, Gonzalo Santonja (Vox), ha creado dos nuevos premios de estudio e investigación de la tauromaquia, dotados cada uno con 10.000 euros. Desde otras áreas inyectan otras tantas partidas.

Una afición en retirada

¿Cuántos españoles apoyan este tipo de fiestas? ¿Millones como decía el premio a Díaz Ayuso? El Ministerio de Cultura no dispone de cifras de asistencia a las plazas, pero en el último Anuario de Estadísticas Culturales publicado por la cartera de Miquel Iceta se descubre que los toros son atractivos para un 1,9% de la población española. Este es el porcentaje que asegura haber asistido en el último año a un espectáculo o festejo taurino. Se trata de la cifra más baja desde 2006, el año en el que la encuesta desveló que un 9,8% de la población reconocía sentirse atraída por estas citas. 

A los españoles y españolas han dejado de interesarles las corridas de toros. Desde 2006 el apoyo de la sociedad a la tauromaquia ha caído en picado. Antes, 12 hombres de cada 100 decían ir a una corrida. Ahora, 15 años más tarde, sólo son dos de cada centenar. Otro dato llamativo indica que no hay relevo generacional. La población de 45 a 54 años era la más devota hace 15 años, pero con el paso de los años esa franja de edad se ha convertido en una de las que más rechaza esta peculiar fiesta.

A pesar de la indiferencia, el mundo del toreo sigue protegido y lejos de la extinción. En Andalucía las escuelas taurinas han pasado de 21 a 34 en diez años. En Madrid, de cuatro a nueve escuelas. Y en Castilla-La Mancha, de siete a once. Además, entre 2002 y 2020, la ganadería de lidia ha recibido subvenciones de dinero europeo por valor de, al menos, 430 millones de euros, a través de los fondos de Política Agraria Común (PAC), según un estudio presentado por la Asociación de Veterinarios Abolicionistas de la Tauromaquia y del Maltrato Animal (AVATMA). Este empuje con dinero público europeo contrasta con la posición de la Unesco frente a la tauromaquia, que en 2021 rechazó considerar la actividad como parte del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. 

A Vox le preocupa mucho en esta campaña electoral que ahora acaba la Lista Roja creada por Hispania Nostra. Hay más de mil bienes inmuebles, muebles y monumentos en peligro de extinción incluidos en esta clasificación que maneja la asociación con dicho nombre. La última incorporación fue hace una semana: el hospital San Juan de Dios, en Puerto de Santa María (Cádiz), un conjunto arquitectónico del siglo XVII en “estado ruinoso”. Un día antes, la asociación había incorporado también el órgano musical de Cabra de Mora (Teruel), construido en 1788. “Se salvó de las llamas durante la Guerra Civil española, pero después de la contienda, quedó relegado al abandono. Dejó de funcionar a principios del siglo XX”, aclaran en la web de Hispania Nostra.

La llamada de atención en algunos casos sirve para la recuperación de estos bienes señalados. La iniciativa arrancó hace 15 años ante la falta de conciencia por conservar el patrimonio histórico y artístico heredado. Ahora Vox agarra la bandera del patrimonio, que había permanecido sin dueño ante otros fenómenos más populares como el cine y la gastronomía, abonados al PSOE y PP, respectivamente.

El diputado portavoz de Vox en la Comisión de Cultura del Congreso de los Diputados es José Ramírez del Río y hace unas semanas, en el debate sobre políticas culturales organizado por ADEPI, aseguró que lo que su partido piensa es que se debe “invertir más recursos en patrimonio”. “Es imprescindible que la lista de Hispania Nostra deje de aumentar”, añadió. “Cuidar nuestro patrimonio artístico, porque ha sido olvidado. No puede suceder en un país del primer mundo”, dijo. Y explicó su visión sobre el turismo como salvador del patrimonio abandonado, pero conservado con dinero público. Es “imprescindible que le dediquemos mucha inversión a ese patrimonio para dar un salto en las zonas rurales [con el turismo]”.

Más patria que patrimonio

No se recuerda ningún partido político que en campaña haya reivindicado Hispania Nostra, la conservación del patrimonio y la inyección de recursos económicos en su rehabilitación. Vox atiende a esa España que se desmenuza desde el programa con el que se presentaron a las anteriores elecciones generales, cuando mostraron que su fuerte sería, después de la creación de una ley de protección de la tauromaquia, la restauración y protección de los vestigios de aquella patria gloriosa.

Hace unos días, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, volvió a celebrarse un debate sobre políticas culturales en el que el diputado de Vox, Joaquín Robles, principal ideólogo del programa cultural del partido de ultraderecha, aseguró que para ellos es “primordial la defensa de la cultura nacional, del patrimonio nacional, de las tradiciones nacionales”. Al tiempo, insultó a los creadores contemporáneos, a los que llamó “paniaguados” por recibir subvenciones destinadas a ayudarles en la creación.

El patrimonio forma una parte esencial en su recreación identitaria de la buena España y el buen español. Y está inspirado en la Sección de Ordenación de Ciudades de Interés Artístico Nacional, creada en 1950 por el franquismo, cuya labor fue ensalzar poblaciones relacionadas con la historia de España. Sobre todo, las vinculadas con los Reyes Católicos y el descubrimiento de América. Toledo, Arévalo (Ávila), Sos del Rey Católico (Zaragoza), Santa Fe (Granada) o Albarracín (Teruel), entre muchas.

En estos municipios, el franquismo planteaba un enfoque de ordenación urbanística con fines turísticos, con intervenciones historicistas “grandilocuentes, folkloristas y ordenaciones escenográficas”, señalaron los historiadores Hernández Martínez y Castro Fernández en un artículo de 2013 titulado Patrimonio monumental y turismo. La idea era convertir aquellos monumentos y sitios en identidades y experiencias, transformados en atracciones turísticas desvirtuadas.

Manipulación del pasado

El régimen franquista hizo del turismo una actividad económica de primer orden. El imparable impulso del sol y playa tuvo un reflejo menos llamativo pero igual de provechoso en el interior. Las relaciones entre patrimonio y turismo se estrecharon. Fue un “proceso de turistización estatal asentado en la gestión del patrimonio cultural”, afirma el historiador Jesús Nicolás Torres en el libro La turistización patrimonial del franquismo. 

Manipularon los elementos de los monumentos y la memoria de los mismos para adecuarlos a su idea de nación. Como explica Jesús Nicolás Torres, el franquismo usó las reconstrucciones patrimoniales como “objetos de propaganda política e ideológica”. Los totalitarismos italiano, alemán y portugués hicieron lo mismo: usaron el pasado para asentar las bases ideológicas que los sustentaban. Los garantes de los orígenes eran los hechos legendarios, las fiestas populares y los monumentos. 

El franquismo hizo del patrimonio el testigo de los tiempos gloriosos. Vox usa la misma estrategia y añade la lengua a ese patrimonio nacionalista. Joaquín Robles aseguraba en el Círculo de Bellas Artes que “los restos del imperio hablan español”. Y, en nombre del partido ultra, declaró estar en contra de la cultura “cuya finalidad es acabar con la identidad de España”. Es la Marca España de Vox, el patrimonio nacionalista usado para polarizar a la población.

Negacionistas de la sostenibilidad

Esa patria de exclusión que diseñan en sus ficciones está en contra de la nueva Bauhaus impulsada por la Unión Europea, que defiende una “ola de renovación” urbana. Ursula Von der Leyen comparó la nueva arquitectura sostenible con la escuela clausurada por los nazis, en 1933. Por supuesto, la nueva Bahuaus no se opone al patrimonio. En 2021 la Comisión Europea concedió un premio a los pisos Aprop, una creación en Barcelona, fabricados con contenedores de barco. Era una propuesta “bella, sostenible e inclusiva”, virtudes que también destacan en el rescate del patrimonio. En estos planes de la Unión Europea, la sostenibilidad pasa por la recuperación del parque inmobiliario abandonado. Porque podría suponer, además, la repoblación de las localidades abandonadas desde hace años.

En noviembre de 2020, en el Congreso de los Diputados, Pedro Requejo Novoa (Vox) presentó una alarma compartida por muchos partidos: la despoblación deteriora la conservación del patrimonio histórico y artístico. Y acusó a la administración autonómica de Castilla y León de desatenderlo, “desbordada por la magnitud del patrimonio a restaurar, conservar y proteger”. Según este diputado, la provincia cuenta con más de 2.000 iglesias románicas. Ese día desvelaron una de sus escasas posibilidades culturales políticas.

Para comprobar la realidad de sus promesas están los presupuestos destinados a protección del patrimonio en Castilla y León. En ellos encontramos que la inversión económica más significativa de la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte, dirigida por Vox en esta Comunidad Autónoma, es la destinada a la promoción del turismo y no la dedicada a recuperar el patrimonio. Si en 2021 se reservaron 29,8 millones para promocionar Castilla y León como destino turístico, en 2023 la ultraderecha apuesta por este área con 85,2 millones de euros. Más del doble.

Más turismo que patrimonio

La “puesta en valor del patrimonio histórico y cultural” de la ultraderecha es mucho menos significativa que la del turismo. En sus presupuestos para 2023, Vox y PP entregarán a la Cultura un total de 126,2 millones de euros. Supone un 0,9% de los presupuestos autonómicos (13.809 millones de euros). En 2021 (en 2022 no hubo acuerdo de presupuestos) la cantidad destinada a Cultura fueron 110,1 millones de euros (también un 0,9% del total).

A las políticas de promoción, fomento y apoyo al patrimonio histórico en 2021 se dedicaron 24,1 millones de euros. En 2023 se entregarán 27,6 millones de euros. Un aumento del 14,5%. También crece la partida de inversión en el patrimonio histórico, artístico y cultural: de 14,3 millones de euros asciende a 17,7 millones de euros. De esta cantidad, la provincia que más se beneficiará será León, que recibirá 4,7 millones de euros para proteger sus bienes. A Segovia la recortan la mitad, como a Ávila, Burgos y Salamanca.

La Dirección General de Patrimonio tiene para 2023 un total de 28,4 millones de euros, en 2021 fueron 24,8 millones de euros. Es decir, 3,6 millones más. Ha crecido un 14,5%. Y a pesar de las propuestas de Vox lanzadas desde la oposición, en Castilla y León invertirán menos en restauración de inmuebles del patrimonio histórico: el millón de 2021 se queda en 800.000 euros en 2023. También recortan lo entregado a familias e instituciones sin fines de lucro: de 2,6 millones de euros a 1,8 millones de euros.

La Comunidad de Castilla y León ha ofrecido a ICOMOS España una sede en Valladolid y 50.000 euros de presupuesto para celebrar su tercer simposio. Desde esta asociación patrimonialista vinculada a la Unesco aseguran que “nadie estaba interesado en montar este evento para hablar sobre patrimonio”.

Homenajes franquistas

A falta de conocer el destino de las partidas que componen estos presupuestos, el consejero de Cultura, Deporte y Turismo Gonzalo Santonja, avanzó en enero que Vox protegería 160 elementos de homenaje a los “caídos por España” como “testimonios fehacientes de la historia”, convirtiéndolos en Bien de Interés Cultural (BIC). Incluyen placas, escudos, lápidas, azulejos, monolitos, monumentos y cruces, entre otras cuestiones.

“Las memorias no se pueden borrar”, dijo entonces el consejero, que reivindicaba el paso jurídico dado por varios procuradores del partido de ultraderecha para reclamar la declaración y protección de estos homenajes al franquismo de la aplicación de la Ley de Memoria Democrática. Para Santonja no fue una guerra civil, sino “incivil”.

Es la manera que han inventado para “evitar la destrucción, retirada o eliminación de edificaciones, construcciones, escudos, insignias, placas u otros elementos que transmiten información significativa sobre nuestro pasado histórico, adosados a edificios públicos o situados en la vía pública por ser considerados contrarios a la memoria democrática”. Para los ultraderechistas, las placas de homenaje al franquismo son “documentos históricos”. Al adoptar esta expresión, argumentan que los “documentos históricos” no atentan contra ninguna memoria, “sino que la acreditan”, añaden tratando de camuflar la verdadera motivación de estas placas que enturbian el patrimonio histórico y artístico.

El curso de 1934 arrancó en Bañuelos de Bureba con nuevo maestro. Antonio Benaiges Nogues, de 31 años, natural de Tarragona, hijo de Teresa Nogués y de Jaime Benaiges y de una familia de inspiración pedagógica, llegó con plaza en propiedad a la Escuela Nacional Mixta de aquel pueblo, a medio camino entre Burgos y Miranda de Ebro. No llegaba a 200 habitantes. Antonio se licenció como maestro en 1929 y aplicaba desde 1933 las técnicas pedagógicas ideadas en los años veinte por el maestro y pedagogo francés Célestin Freinet (1896-1966). Era una propuesta que rompía con la escuela tradicional y con la idea de la infancia como mano de obra para la tierra, y eso es lo que contaba la obra de teatro El mar: visión de unos niños que no lo han visto nunca, censurada por el Ayuntamiento de Briviesca, gobernado por el PP con el apoyo de Vox. En consecuencia y reivindicación en contra de la anulación de la obra, la asociación Escuela Benaiges - Bañuelos de Bureba ha anunciado que hará una lectura pública de algunos pasajes de la misma. Será este sábado 15 de julio a las 20:00 horas en el Claustro del “Hospitalillo” Briviesca, en Burgos.

“La idea, si ha de tener valor, es algo que ha de nacer de cada uno. Algo de propia elaboración, característico y fundamental en la personalidad. Dar palabras es ilustrar; dar ideas es entorpecer”. Esto lo escribió Antonio Benaiges en 1935, unos meses antes de que lo fusilaran en julio de 1936 por defender y practicar una educación laica y progresista. El informe contra el maestro, realizado por la Comisión Depuradora del Magisterio Nacional de Primera Enseñanza de Burgos del Ministerio de Educación Nacional franquista, se conserva en el Archivo General de la Administración (AGA), en Alcalá de Henares. La depuración empezó a los pocos meses de su desaparición. No fue suficiente con su asesinato. 

En el artículo titulado La imprenta en la Escuela recogía la esencia del método Freinet, que aplicaba en el aula, basado en el “respeto y estímulo”. En el texto estableció los principios de esa nueva relación entre alumno y maestro, que supuso una revolución para la educación en la autonomía. “Y no temáis por vuestra verdadera autoridad. Quizá haya en vuestra clase menos aparente sumisión o docilidad pasiva. Pero sentiréis en torno a un nuevo ambiente, un natural y alentador entusiasmo que os caldeará el alma y será capaz de reconciliaros con la actividad escolar”, escribió Célestin Freinet para animar a sus compañeros a bajar la mesa del maestro de aquella imponente plataforma. 

El periódico en la escuela

Eran los inicios de la escuela del proletariado, que aspiró a liberar a los oprimidos y a formar parte de la construcción de un mundo más justo. La puesta en práctica de las teorías de Freinet se realizaron en España en el curso 1932-1933. En julio de 1935 se celebró en Huesca el II Congreso de la Imprenta en la Escuela y Asamblea General de la Cooperativa Española de la Técnica Freinet. Apenas fue un suspiro, hasta el golpe de Estado del Ejército franquista.

Los principios pedagógicos que desarrolló Célestin Freinet en los años veinte proponían alentar a los alumnos a aprender mediante la creación de productos, para que vieran su utilidad. Era el aprendizaje desde la investigación y la cooperación a partir de las experiencias reales. Los escolares asumían responsabilidades con su trabajo y con la comunidad. 

Para lograr estos objetivos usaban el texto libre, el dibujo libre, los libros de vida sustituyeron a los libros de texto y, sobre todo, la imprenta y el periódico escolar. Fue su principal aportación, el uso de la imprenta en la escuela, con la que el niño escribía sobre sí mismo y lo comunicaba. El aula se transformaba en un espacio de igualdad y de cultura en libertad, creativo y crítico. 

“Haremos un periódico. Como los hombres. Mejor que el de los hombres, porque será de cosas nuestras. Cosas de niños y para niños. Lo leeremos. Lo leerán todos los del pueblo. Y en otros pueblos. Y en otros países. ¡Cuánto tarda en llegar la imprenta!”, escribió el maestro Antonio Benaiges en el artículo La imprenta en la Escuela. Gracias a la imprenta hizo en clase libros de niños hechos por niños. La especialista Natalia Plaza Benimeli, de la Universitat de Barcelona, ha investigado la depuración del magisterio como forma de control social ejecutada por el franquismo y explica que “los escritos de Benaiges en Colaboración son particularmente interesantes porque nos muestran paso a paso cómo se aplicaba en una escuela de su época la técnica Freinet”. La investigadora ha descubierto cuatro revistas diferentes hechas por los niños, en abril de 1936, con la imprenta de la Escuela de Bañuelos.

Un “antipatriota y antisocial”

Francesc Escribano cuenta en Antoni Benaiges, el maestro que prometió el mar, que en julio de 1936, con las clases finalizadas, Antonio no regresó a Montroig con su familia porque había prometido a una parte de sus alumnos que los llevaría a ver el mar. Quizás estuviera en Bañuelos preparando el viaje cuando Franco puso en marcha el golpe de Estado contra la República. El día después, el 19 de julio, fue detenido por los falangistas.

En agosto se decretó “la necesidad de demostrar al mundo la normalidad de la vida nacional en las regiones ocupadas por el Ejército Español, salvador de España” y se decretó informar de los maestros que hubiesen ejercido con un “ideario perturbador de las conciencias infantiles, así en el aspecto patriótico como en el moral”. El primer documento que se conserva en el expediente de depuración del maestro es una carta manuscrita contra Antonio firmada por el alcalde, el cura párroco y dos vecinos. No consta fecha aunque da a entender que podría ser del 2 de septiembre de 1936, anunciando el inicio de las clases con el crucifijo “entronizado” y también “la Bandera Roja y Gualda”. 

El nuevo maestro fue nombrado por el propio alcalde: “Vicente Carranza Casillas, vecino de reconocida probidad y honradez y acendrado patriotismo”. Los firmantes aseguran que la conducta de Antonio Benaiges fue “antipatriota y antisocial y mal vista por las autoridades y padres de familia”. 

El “buen español”

En la carpeta que conserva los archivos contra Benaiges también hay varios formularios impresos en los que se deben rellenar campos que denuncian la “conducta profesional”, la “conducta social”, la “conducta particular” y la “actuación política”. El cura Manuel Álvarez rellena uno de estos pliegos el 16 de enero de 1937. “No respondía a los fines de un buen ciudadano español”, escribió en el campo que pregunta por la conducta del maestro fusilado medio año antes. Le acusó “de comunista y revolucionario”, tener “muy malas” relaciones con las autoridades y con el vecindario. Y sobre la conducta religiosa del maestro, el cura responde que era “pésima, no tenía noción de nada en materia religiosa”.

“¿Saludaron los niños con puños en alto?”, pregunta del pliego. “Sí”, respuesta del párroco. ¿Concurrió con los niños a actos o manifestaciones extremistas? “Que yo sepa no por ser un pueblo rural de poca importancia”, contesta. ¿Dio a los niños periódicos de izquierdas? “Sí”. ¿Cuáles? “Todos de izquierdas”, contesta el párroco sin aclarar más. ¿Hizo propaganda de esta política fuera de la escuela? “Mucha”. 

Cuando las autoridades requieren un paradero de Antonio, el cura escribe: “Desaparecido”. Desde “el día antes del movimiento Nacional”, dice. “Según referencias ha sido detenido”. “¿Se le supone en las filas de los rojos?”. “No se sabe”. Y a modo de conclusión el párroco añade más leña al fuego: “Según mi opinión era indigno de la profesión que ostentaba tanto de español como de ciudadano”.

Con un “jersey encarnado”

El alcalde, Eusebio Hernáez, contestó el 15 de enero de 1937. Entre sus respuestas denunció que “aconsejó a los discípulos el odio y desobediencia a los padres superiores”, que era “contrario a las normas de Nuestra Sacrosanta Religión”, que fue un “anarco-sindicalista”. Al contrario que el cura, el alcalde ignoraba si el maestro que enseñaba a sus alumnos a hacer sus propios periódicos dio a los niños periódicos de izquierdas. 

Otro de los formularios conservados va sin firma, pero ofrece una de las acusaciones más dramáticas: “Este maestro el día de la iniciación del movimiento fue sorprendido por las milicias de F.E. en la casa del pueblo de Briviesca con varios más. De uso corriente llevaba un jersey encarnado en el que tenía bordada la hoz y el martillo. Estaba organizando en la casa del pueblo de Briviesca y en varios pueblos más del partido. Elemento muy peligroso, hacía propaganda de sus ideas comunistas y antirreligiosas, en especial a las muchachas jóvenes a las que decía que el matrimonio no debía ser para toda la vida, sino como un contrato de un objeto que se arrienda que cuando se termina se deja”.

La delación continua su relato, en el que asegura que unos cuantos vecinos se reunieron para echar al maestro. ¿El motivo? “El crucifijo que había en la escuela retirado lo arrojó al retrete”, escribe el denunciante sin nombre. “Los niños, llenos de terror al ver tan mala obra, le cogieron y se lo dieron al señor cura que entonces había en el pueblo. Y como esta muchas cosas que no tenían nada de moral. También se le ocurría preguntar a las niñas mayorcitas de la escuela de doce años, que si para tener hijos hacía falta casarse o no. Y ellas, como más inocentes contestaron que sí y él como más malicioso las contestó que le pongan a él una mujer a ver si le hace falta o no. Era un hombre que no quería coger a la juventud por su mando”, termina la acusación. 

El expediente incluye también una larga carta de un vecino, Saturnino Viadas Hernáez, que acusó a Antonio Benaiges de hacer “juegos inmorales con las niñas”. “Durante las horas de clase algunos días distraía a los niños tocando el gramófono y les hacía bailar. También a los niños les tenía varios días más de una hora de recreo. Y a los niños les decía que él si iba a la iglesia en todo caso era para quemarla”, escribió Viadas, cuyo nombre aparece en tres de los cuatro cuestionarios, además del suyo propio.

El 14 de marzo de 1939, la Comisión Superior Dictaminadora de Expedientes de Depuración, organismo del Ministerio de Educación Nacional, determina “la separación definitiva del servicio y baja en el escalafón respectivo” de Antonio Benaiges. Había sido fusilado tres años antes.

------------------------------

Nuestra voz es necesaria

Sin prensa independiente no podrán resistir los derechos y libertades democráticas y por eso elDiario.es se ha convertido en un medio muy incómodo, que algunos querrían callar. Somos uno de los pocos periódicos de referencia que sigue siendo libre, que no blanquea a los ultras ni está capturado por la derecha. Tú, que nos lees habitualmente, lo sabes bien. ¿Te imaginas cómo sería el periodismo en España si elDiario.es no existiera? ¿Cómo sería el debate público sin nuestra voz? ¿Te imaginas qué España nos quedaría?

Si te preocupa lo que pueda pasar en este país, apóyanos. Hoy te necesitamos más que nunca. Hazte socio, hazte socia, de elDiario.es.