“¡Si la gente quiere escuchar estos discos, tendrá que comprarlos en una tienda! Menuda cosa loca”, ironiza el bajista de Mujeres, Pol Rodellar, con relación a los tres sencillos de adelanto de su próximo álbum, Es un dolor inexplicable, distribuidos entre un reducido número de establecimientos antes de su inclusión en plataformas. Nueve concretamente y todos a pie de calle: Ultra-Local Records, El Genio Equivocado, La Conxita y Disco 100, en Barcelona; Marilians Records y La Integral, en Madrid; Discos Bora-Bora y Discos Marcapasos, en Granada, y Discos Oldies, en València. Una tirada de solo 300 copias, por cada uno de los títulos, que han repartido entre tiendas amigas “a las cuales vamos a comprar de forma habitual”, puntualiza su batería, Arnau Sanz.

Con esta maniobra artesanal –ellos mismos han colocado los inserts y discos en sus correspondientes fundas–, la banda barcelonesa de garage pop cuestiona las tendencias de la industria y refuerza el vínculo con el pequeño comercio. “En una época en la que solamente importan los números, que tu single tenga el récord de escuchas en 24 horas en Spotify, los sold outs y tocar en estadios o grandes arenas, estamos apostando por todo lo contrario”, defiende Pol. “Queremos alimentar las tiendas de discos pequeñas y dejar de darle el monopolio de la música a estas plataformas de streaming, volver a comprar y escuchar discos físicos y que la gente aprecie lo manual, lo artesanal y lo independiente”, añade.

Bajo estas premisas lanzaron escalonadamente, de diciembre a febrero y en formato de siete pulgadas, Alucinante, Después destello y Caen imperios, cortes de su nuevo disco y sus respectivas caras B, La diferencia, Esta vez un recuerdo y Se pierde una voz, temas inéditos que no formarán parte del álbum ni estarán disponibles en servicios de streaming. Además, acreditando la adquisición de los tres títulos –mediante un cupón sellado por la misma tienda–, el comprador tendrá acceso a un concierto exclusivo de la banda.   

“La gente se volvió loca, solo nos daban 20 copias y casi no salían a la venta, se reservaban conforme llegaban”, relata Mario Ballester, gerente, junto a otros tres socios, de la tienda de discos más antigua de València, Discos Oldies. “Estas iniciativas generan movimiento y nos dan visibilidad, algo que también está haciendo gente como Ferran Palau, que sacó su nuevo disco en físico un mes antes que en digital, o la distribuidora Popstock, que, a nivel internacional, organiza listening parties de bandas como Pulp, Amyl and the Sniffers o Fontaines D.C.”, indica. 

Enfrentarse a la voracidad del mercado

No es la primera vez que Mujeres se decanta por este tipo de gestos-palanca en contraposición a las dinámicas propias de un mercado frenético y excluyente. Durante la pandemia publicaron un recopilatorio de rarezas en formato digital cuya recaudación destinaron a tiendas y a otros espacios afectados por el confinamiento; y en 2024 crearon una colección de flexi-discos que funcionaba mediante suscripción, al estilo de los viejos single clubs. “Siempre hemos editado siete pulgadas”, asegura Yago Alcover, guitarrista de la banda. “Pero en esta ocasión queríamos volver a esa idea del single de toda la vida, que alimenta las ganas del disco con ediciones muy limitadas y que sirve también para fomentar el comercio en tiendas especializadas que, como hemos visto recientemente, son las principales penalizadas por las multinacionales, incluso siendo puntos de venta importantes para artistas mainstream”, agrega.

Lo sucedido con Lux a principios de noviembre provocó la indignación de estos pequeños establecimientos, que denunciaron un trato discriminatorio por parte de Sony, sello de Rosalía. “Podría haber vendido 300, pero desde su lanzamiento me han mandado menos de 50 y con cuentagotas”, se lamenta Mario al tiempo que expone otra incidencia, de similares consecuencias, en la distribución del nuevo álbum de Rusowsky. “En ambos casos han venido muchísimos chavales a por ellos, pero las grandes discográficas no nos toman en serio, como tampoco reportamos a listas de ventas somos un terreno que les da igual”, añade. Por su parte, Gonzalo Tafalla, de la granadina Discos Bora-Bora, sostiene que, aunque este tipo de desabastecimiento no es una práctica habitual, la fidelidad de su clientela amortiguó el eventual varapalo: “Grandes clientes es lo que tenemos y han esperado para comprar Lux en nuestra tienda”. 

Yago, Pol y Arnau, quienes regentaron su propia tienda de discos y sello –Luchador Records–, son conscientes de la importante labor, más allá de lo puramente transaccional, que estos pequeños establecimientos ejercen dentro del ecosistema de la música independiente. No solo como puntos de acceso a la música en vivo o editada, sino también como espacios de reunión capaces de generar identidades y escenas, potencial de sobra acreditado en tiempos pretéritos. Eric Jiménez, de Los Planetas, se refería a la extinta Discos Melody como “universidad de la escena granadina” en un calificativo extrapolable a otras tiendas y geografías. “Recuerdo ir a la ya difunta tienda Outline, entrar y escuchar una canción, preguntarle al dueño, comprar el disco e irme corriendo a casa a escucharlo”, dice. Una secuencia que, evocada por Arnau, es memoria común a varias generaciones. 

Cubetas de discos y los relatos tejidos en torno a ellas definieron una época y su correspondiente paradigma cultural. Sin embargo, tras la irrupción de internet, este modelo corpóreo sufrió un importante descalabro: Lo cibernético no solo provocó el cierre de locales emblemáticos, sino que representó también un menoscabo de su función ilustradora. El fácil acceso en línea tanto a información especializada como a catálogos musicales convirtió, en muchos casos, la prescripción profesional en un aséptico intercambio mercantil: el cliente llega, pide, compra y se va. “Es lo que peor llevo de la era digital”, confiesa Mario. “La gente viene con los deberes hechos, por eso empecé a hacer vídeos con novedades y recomendaciones en las redes”, apunta.

Este tipo de promoción/divulgación directa, mediada ahora por dispositivos digitales, conecta a cliente y vendedor y es, junto a otras acciones –showcases, listening parties, ferias del disco e incluso organización de festivales–, una de las principales bazas con las que cuentan estos espacios para competir con las grandes superficies, generar nuevos vínculos y fidelizar los ya existentes hasta vertebrar una efervescente escena local. “Hay gente que empieza, que va haciendo cosas y a estos proyectos y bandas de aquí les damos cariño y les hacemos promo”, subraya Mario.

Afectados por la especulación inmobiliaria

Acciones como la que promueven Mujeres son también pivotales en la defensa de un modelo de ciudad que prima la concepción del barrio como un ente vivo y habitable. “No es solo un gesto simbólico, es un gesto práctico y necesario”, defiende Pol. “Prefiero bajar a la calle a comprar el pan y pasarme por una tienda de discos y flipar con que tengan uno de los Tall Dwarfs antes que bajar a la calle a comprar pan y encontrarme con persianas bajadas porque son viviendas de uso turístico o almacenes de corporaciones tecnológicas, los únicos que pueden permitirse pagar esos alquileres”, añade.

El antiguo temor a internet muda ahora en presión inmobiliaria, problemática de carácter global que amenaza la supervivencia del comercio de calle. Estas dinámicas estructurales de rentabilidad máxima y precios al alza han forzado a varias tiendas de discos a cambiar de ubicación cuando no las han fulminado directamente. “La presión que sufrimos los que estamos de alquiler ante la posibilidad de que nos tengamos que cambiar, tal y como están los precios, es simplemente espeluznante”, afirman María García y Héctor Melchor de La Integral, tienda del centro de Madrid que, desde su apertura en 2005, ha apostado por diversificar su oferta. “Nuestra idea siempre fue reunir una selección personal de cosas que no están en todas partes, ya sean objetos, discos, publicaciones, obra gráfica o ropa, creadas por marcas, artistas y diseñadores que nos gustan, venderlas pero también promocionarlas”, explican.

El futuro del disco ante la escalada de precios

“Siempre habrá gente que quiera comprar discos”, sostiene Mario de Discos Oldies. Sin embargo, tras más de una década de crecimiento ininterrumpido, la cifra de ventas de vinilos en España cayó un 8% durante 2024 según Promusicae. “El futuro del sector va a depender de cómo traten las multis y las discográficas al público, porque últimamente los precios se han encarecido mucho”, señala Mario, alertando del principal factor que explicaría este descenso en el volumen del negocio. En números: las reediciones que antes costaban 18-20€ están ahora en 24€ y resulta difícil encontrar un LP por menos de 30€. “Una barbaridad”, sentencia Gonzalo de Bora-Bora. Además, tal y como matizan desde La Integral, es preciso tomar en consideración las circunstancias que rodean a los compradores que “son las mismas que nos rodean a todos: precariedad económica, menos tiempo para nosotros, aterradores desahucios, mudanzas, etc.”.

Con este tipo de iniciativa independiente y desaceleradora, Mujeres pretende revertir las inercias tóxicas de una industria que, en última instancia y como explica Pol, pone en peligro la diversidad cultural. “Si no hay tiendas de discos y solo hay streaming, al final no habrá discos físicos. Sin ellos, las discográficas pierden una importante fuente de ingresos y, de hecho, el único sustento para las pequeñas y emergentes. Sin estas no habrá un pequeño circuito de distribución y de booking que ayude a las bandas que empiezan a establecerse, así que muy probablemente no durarán. En este panorama solamente nos quedarían las majors y con ellas solo un tipo de música que escuchar”, advierte para concluir.

Fermin Muguruza, Residente, Judeline, Reincidentes o La Élite son algunos de los artistas que cancelaron sus actuaciones en festivales vinculados al fondo inversor KKR tras conocerse, el pasado mes de mayo, su vinculación con iniciativas que promueven la ocupación israelí en Palestina. Un gesto que, en calidad de boicot, sirvió para visibilizar “el poder simbólico de la música como herramienta de resistencia”, tal y como señala el músico y politólogo Pepo Márquez en su reciente ensayo Antineutral. Música y economía moral en la era del turbocapitalismo (Liburuak, 2025).

Estos festivales –entre los que se cuentan el Sónar, el Viña Rock, el FIB de Benicàssim o el Arenal Sound– siguen adelante tras la zozobra y anuncian ahora sus primeras confirmaciones. The Prodigy, The Kooks, Cabaret Voltaire, Dimitri Vegas o Lori Meyers son algunos de los nombres que participarán en las próximas ediciones de unos macroeventos que, aparentemente, no dan muestra de debilitamiento. “No creo que les vaya a pasar factura, tampoco lo vamos a saber a no ser que vayamos in situ a medirlo”, explica Márquez, quien apunta como causa principal de este respaldo la desactivación de una amplia mayoría del público: “No es suficiente motivo para no pegarse la buena fiesta el que los dueños que tú no conoces de un festival estén haciendo no sé qué en Palestina”. 

“Y es un problema estructural, porque a alguien que se ha metido 12 horas al día currando durante todo un puto año, que gana una mierda, que no puede independizarse, y cuyo horizonte de expectativas es difuso en el mejor de los casos, no se le puede pedir, desde el privilegio, que sea impoluto en sus decisiones económicas ni de gasto de bolsillo”, continúa Márquez.

La causa palestina

“Lo de KKR fue quizá la gota que colmó el vaso”, dice Pepo Márquez sobre la gestación de este ensayo que, si bien fue fraguándose durante dos años, se ha escrito en los últimos meses. La causa palestina abre y cierra Antineutral. Una representación territorial de Palestina acompañada del lema “Desde el río hasta el mar, Palestina será libre” introduce al lector en la obra. En la última página, tras los agradecimientos, la frase “Befreit Palästina von der deutschen Schuld! / ¡Liberen Palestina de la culpa alemana!” sirve de conclusión. 

“En Alemania me hubieran detenido por esto”, revela Márquez, quien vive en Hamburgo desde 2022. “Milito en el partido político MeRA25 y hemos tenido policía secreta vigilándonos. Era muy importante para mí que el principio y el final del libro fuesen un claro posicionamiento en favor de Palestina. Que, además, es algo simbólico. No se trata solo de Palestina: es estar a favor del altermundialismo y de las víctimas del colonialismo”.

Antineutral, cuyo título funciona ya como consigna, insta a posicionarse y desplegar resistencias en un momento en que la industria musical, arrastrada por el engranaje turbocapitalista, está adquiriendo un cariz marcadamente siniestro: “Se está llegando a un punto en el que es inasumible decir que se forma parte de esto sin sonrojarse y sin que te provoque sufrimiento”, confiesa Márquez. Con vocación de manifiesto revolucionario, este ensayo es exhaustivo e inspirador, equilibrado en el planteamiento tanto del marco teórico del hecho cultural como de su casuística y con un afán esclarecedor que nutre con profusas notas al pie. El autor dibuja aquí una panorámica actual desoladora, con especial atención a la financiación de la música en directo y, a continuación, ofrece fórmulas y herramientas para subvertirla. 

Porque no siempre fue así. Márquez, quien al final de Antineutral entona un simbólico mea culpa como ferviente testigo del germen festivalero, se afana en marcar distancias entre aquel fenómeno surgido en la era preinternet, allá por los 90, y el modelo de negocio actual: “A lo sumo, antes le estábamos dando de ganar a la gente más indeseable de la ciudad, pero no estábamos vinculados con un genocidio en curso. No es que antes fuera mejor. Es que este y todos los negocios han evolucionado de una manera en la que ya no podemos escapar. Yo al final asumo lo que me dicen mis amigas y amigos que trabajan en la industria textil: 'La única moda sostenible es no comprar'”, declara en relación con las superestructuras que controlan ahora los macrofestivales. “Es todo una gran mentira, una gran mentira que pertenece a una gran mentira mayor”. 

Artistas y público

Esta radiografía-manual-de-resistencia de más de 200 páginas se detiene también a analizar otros vértices del entramado de la música como son público y artistas. Se presenta, por ejemplo, el negocio de las plataformas de streaming como configurador de una nueva generación de usuarios a los que Márquez denomina “oyentes pasivos” porque “no forman parte de nada, les une que consumen, nada más, pero sin intención crítica”. E insiste en que este acceso total a la música acaba por horizontalizarla: “A la gente le da igual escuchar una canción de, y no quiero hacer un name dropping aquí injusto, pero le da igual que sea de Amaral que de Fugazi. Les hablan el mismo idioma que es ‘me está entreteniendo’ o ‘está rellenando un silencio’”, apunta. 

A la gente le da igual que sea de Amaral que de Fugazi. Les hablan el mismo idioma que es ‘me está entreteniendo’ o ‘está rellenando un silencio'

Pepo Márquez — Músico y escritor

En cuanto a los artistas, Antineutral celebra su resistencia moral, ya sean Massive Attack rechazando participar en el Festival de Coachella o Deerhoof eliminando su catálogo de Spotify. Pero también enfatiza que este ejercicio es, dada la precariedad de la que adolecen, un privilegio no exigible a todo su conjunto: “Hay mucha gente muy válida que, lamentablemente, no es suficientemente grande como Residente para decir ‘yo a este no voy a ir’, porque sus ingresos de todo el año y el de sus equipos dependen de esos festivales”, sostiene Márquez. Una vulnerabilidad que se multiplicaría en caso de cancelar: Rescindir sus contratos expone a los artistas, no solo a la pérdida de estos ingresos, sino también a multas inasumibles derivadas de las cláusulas por incumplimiento de los mismos.

“Es la tormenta perfecta: tienes a un público, en el mejor de los casos, neutral, a unos artistas pilladísimos y a una estructura que se está alimentando de todas esas necesidades para hacer mucho más grandes sus beneficios y, además, invertirlos en lo último que tú desearías”, se lamenta Márquez, quien apela a la autoorganización para apartar a estos actores tóxicos que, según advierte, harán “todo lo posible por, primero, desmovilizarnos y, segundo, intentar ganar lo que ellos llaman cuota de mercado o lo que nosotros llamamos guerra cultural”.

El soft power, así como el branding cultural que Naomi Klein acuñó en No Logo: El poder de las marcas (1999), son algunos ejemplos de cómo estos actores alineados con el conglomerado del capital intentan apropiarse del poder simbólico de la cultura para imponer su relato. Márquez lo denuncia y aboga por revertir urgentemente este escenario: “La batalla cultural es la gran batalla. Es la batalla que engloba todas las batallas, porque es donde está el relato. La batalla política es un producto de cualquier batalla cultural, no al revés. La batalla fundamental está en tu portal, en tu escalera, en tu familia, en tu cena de empresa… Ahí es donde se ganan o se pierden las batallas. Y nosotros la estamos perdiendo claramente, porque en favor de tener un poco de paz y de bienestar estamos dejando que maceren unas narrativas que sabemos que no son verdad y que las ha puesto en funcionamiento no ya el poder político, que es simplemente el escaparate, sino todos los poderes que hay detrás”.

Frente a esto, Márquez propone instalarse en el concepto de economía moral que, según explica, “permite pensar la cultura como un espacio donde las decisiones económicas deben ser juzgadas también desde criterios éticos, simbólicos y comunitarios”. “Repensar la cultura desde la economía moral, no es solo un gesto nostálgico, es una posibilidad de resistencia y una reimaginación del futuro”, proclama en Antineutral, ensayo que parte de la posibilidad real del colapso civilizatorio para trazar un esperanzado porvenir. El foco es la música, pero el ánimo con que se escribe abre por completo el diafragma hasta vislumbrar una sociedad alternativa, más justa y sostenible.

La utopía como combustible.

“Creo que este libro es muy optimista. Lo creo de verdad”, reitera el autor. No en vano dedica una parte importante del volumen a aportar soluciones o “formas de resistencia”, muchas de ellas articuladas desde el tejido asociativo con ejemplos como el del Ateneu Popular 9 Barris de Barcelona, que programa música y artes con participación vecinal, o el de la campaña Own Your Venues mediante la cual comunidades, artistas y simpatizantes adquieren colectivamente la propiedad de salas de música independientes para protegerlas de la especulación. 

En cuanto a las plataformas de streaming, Márquez señala como alternativas Bandcamp o la cooperativa Resonate, que ensaya un modelo de propiedad compartida entre artistas y oyentes, con reparto transparente y decisiones colegiadas. Respecto a la situación de los músicos, el autor apuesta por un sindicalismo fuerte y del siglo XXI, al que considera “la única herramienta capaz de enfrentar simultáneamente la precariedad económica, la opacidad tecnológica, la inseguridad laboral y la discriminación estructural, ofreciendo un marco donde la dignidad profesional deje de ser una excepción para convertirse en la norma”. 

En Antineutral, que funciona como revulsivo, Pepo Márquez desmantela narrativas desmoralizantes e impulsa la resistencia transformadora: “No podemos aceptar que nos llamen ingenuos porque lleva mucho esfuerzo alimentar la utopía, o sea, la ingenuidad. Tenemos que naturalizar la utopía como el combustible de la izquierda. Que igual no vamos a cambiar nada, pero vamos a intentarlo. Este es nuestro superpoder frente a pensamientos más conservadores o directamente derechistas o ultraderechistas que no creen en la utopía, sino en la destrucción del diferente”, concluye.

El sonido hipnótico de Glenn Miller, con esa repetición palpitante de riffs, certificaba su hábil manejo de ciertas estructuras musicales, aquellas de las que cuesta desprenderse. Al igual que otros progenitores de las melodías pegadizas, Miller entendió en qué consistía eso del pop y lideró la venta de discos en 1939. In the Mood, Moonlight Serenade o Little Brown Jug son tan populares como las canciones de The Beatles. Su música, al igual que la de Buddy Holly, Eddie Cochran, Ian Curtis o Kurt Cobain, perdura en el tiempo. “Es algo eterno, como la piedra”, concluye Bob Stanley en uno de los capítulos que conforman Let’s Do It. El nacimiento de la música pop, su último libro, publicado originalmente en 2022 y traducido ahora al español de la mano de Liburuak.

Se trata, en realidad, de la precuela de Yeah! Yeah! Yeah! La historia del pop moderno, obra que diseccionaba el pop desde el estallido del rock and roll en los 50 hasta 2013, fecha en que se publicó. El autor se centra ahora en un arco temporal previo, de 1900 a 1970, solapando, en este caso, dos décadas del anterior título: “Pensé en terminar la historia en los años cincuenta, cuando surge el rock and roll. Pero el período posterior, en el que el viejo y el nuevo mundo estaban en conflicto, aunque secretamente se influían mutuamente, me pareció fascinante”.

Bob Stanley es periodista musical y miembro de la banda dance-pop Saint Etienne. Doble vertiente que, aun habiéndose significado en la construcción de esta magnífica historia, palidece ante su faceta de archivista: es su labor como coleccionista e investigador –que también desarrolla en sus celebrados recopilatorios para Ace Records– la que enriquece todos y cada uno de los párrafos en sus más de 700 páginas. “Ante todo, soy un fan”, asiente. El libro, que chorrea nombres, canciones, declaraciones, conexiones temporales y anécdotas, se revela como una concienzuda y ardua investigación, lo que explicaría el lapso de 10 años con su predecesor, Yeah! Yeah! Yeah!.

“La prensa musical no existía hasta la década de 1950”, arguye Stanley. “Además, los músicos profesionales solían ser más reservados, humildes y educados en público a excepción de Al Jolson, por lo que encontrar anécdotas fue más difícil. Utilicé muchas entrevistas con músicos que se grabaron en su madurez, cuando ya no les importaba tanto su imagen pública”, añade. Pero, ¿qué es el pop? En Let’s Do It, Stanley formula con precisión la idiosincrasia de este fenómeno sociocultural. Es, como apunta en su introducción, “el acto de escuchar algo más de una ocasión, de poner un disco una y otra vez”, para resolver, más adelante, que “la música pop está hecha para bailar”.

Irving Berlin lo clavó mucho antes, en 1913, al tratar de explicar el éxito de Alexander’s Ragtime Band, primera canción protopop de la historia: “Puede cantarla el artista y también un bebé. Todos pueden cantarla. Apela a las masas, no a las clases”. Definición que, aun siendo aplicable a la actualidad, carece de concreción. ¿Es el pop surgido en los albores del siglo XX el mismo que conquistó a las audiencias décadas después? Para empezar, aquel no era un fenómeno juvenil. De entre los muchos rasgos y peculiaridades que los distancian, el más definitorio es, según Stanley, el ritmo: “Desde Rock Around The Clock en adelante, la caja ha sido fundamental. Esto se ha acentuado más desde que el house y el tecno comenzaron a evolucionar en los años ochenta. Antes de eso, la sección rítmica era claramente secundaria con respecto a la melodía”.

Filias y fobias

Let’s Do It se postula como texto referencial capaz de desentrañar, aglutinar y ordenar casi cien años de música popular alternando panorámicas entre Estados Unidos y Reino Unido. Y sin aburrir al lector. “Por encima de todo, quería que fuese entretenido”, declara Stanley en las primeras páginas. Propósito que logra fragmentando el relato en 52 breves capítulos que funcionan como piezas independientes. En ellos, el británico exhibe sus filias y sus fobias echando mano de la primera persona en diferentes ocasiones. “Si tuviera que elegir [para escuchar a un solo artista el resto de la vida], todos son peores que Duke Ellington”, asevera. Y, mientras concede a Frank Sinatra el honor de ser “eje del libro” ocupando casi dos capítulos, Cole Porter –de quien se sirve para su título– no le merece el mismo protagonismo y lo relega a un par de páginas en el dedicado al Great American Songbook. 

Esta es una historia de géneros –ragtime, jazz, hillbilly, swing...–, de emplazamientos –Storyville, Broadway, el Soho londinense, Hollywood...–, de avances técnicos –gramófono, micrófono, radio...– y de los éxitos de Irving Berlin, Jerome Kern, Bing Crosby, Frank Sinatra, Louis Armstrong, Duke Ellington o Billie Holiday. Pero también de estrepitosos fracasos e imperdonables olvidos. Stanley recupera nombres y desempolva sorprendentes relatos, como el del compositor Harry Warren, quien no pudo recoger su Oscar por Lullaby of Broadway al no ser reconocido a la entrada del hotel Biltmore, sede de la ceremonia en 1935.

También hay perspectiva de género, aspiración que Stanley verbaliza desde la introducción misma. Su proporción de presencia femenina ambiciona la paridad, empeño que culmina con el rescate de algunas de las figuras femeninas de este período, como el grupo de jazz vocal Las Boswell, la crooner Vaughn De Leath o la directora de orquesta Ina Ray Hutton. “No fue una tarea difícil”, asegura Stanley. “Las pistas solían estar en los créditos o escondidas en la letra pequeña. Me basé en la historia social y en libros académicos: detrás de cualquier historia del libro casi siempre había un negro o una mujer como instigadores”, señala.

Durante el primer tercio del siglo XX, las mujeres compraban la mayoría de discos. También los vendían como dependientas especializadas. Muchos anuncios de la industria musical se dirigían a ellas. El 75% de los asistentes a conciertos eran mujeres. Y esto era así porque la cultura se consideraba un asunto frívolo y, por tanto, femenino. Pero la cosa se complicaba si pretendían hacer carrera sobre el escenario. La periodista Lucy O'Brien explica en She Bop. La historia definitiva de la mujer en la música popular (2012) que aquellas mujeres que querían dedicarse a la música lidiaban entonces con el estigma de la indecencia, punto que Stanley matiza: “Había una estricta jerarquía social y, por supuesto, mucha hipocresía. Pero a una cantante de ópera ligera se la tenía en mayor consideración que a una cantante de vodevil o de music hall. A Nellie Melba nunca se la consideró indecente. Pero Marie Lloyd, posiblemente la cantante más famosa de Gran Bretaña a finales del siglo XIX, fue arrestada nada más llegar a Nueva York y tuvo que ‘explicar’ sus letras ante el tribunal”. 

Conservadurismo y esnobismo contra el pop

“Durante toda su historia, el pop ha tenido que enfrentarse a problemas de clase, de raza y de esnobismo”, apunta Stanley en Let’s Do It. La segregación racial y la marginalización de migrantes de clase obrera dificultó la comercialización de nuevas músicas. Pero los bajos fondos, donde lo híbrido y lo indecente supuraban vida, acabaron revolucionándolo todo. Sin esa interculturalidad que ahora penaliza Donald Trump, es difícil imaginar la historia de la música pop. “La emigración de Europa a Estados Unidos a finales del siglo XIX y, posteriormente, el desplazamiento de los afroamericanos de Nueva Orleans a Kansas City y Chicago, fueron los factores que, en esencia, dieron origen a la música estadounidense. Hay que tener en cuenta que el entorno racista y clasista de Storyville, en Nueva Orleans, fue, probablemente, lo que dio lugar al jazz primitivo. La música siempre se adapta a las circunstancias difíciles”, aclara Stanley.

La IA sí supone una amenaza real para la individualidad. La falta de variedad musical en el Top 40 actual ya es bastante deprimente, y si la IA se alimenta de eso se convertirá todo en algo monótono.

Bob Stanley — Periodista y músico

Let’s Do It pone también el acento en dos de los archienemigos del pop: el esnobismo, que lo acusa de frívolo, y el conservadurismo, que lo ve como una amenaza para la moral y para el statu quo. El lector sonreirá, por ejemplo, con la historia de George Robey, quien se negó a compartir escenario con un grupo “ruidoso, anárquico y primitivo” que, evidentemente, no se trataba de punks desgañitándose, sino de la Original Dixieland Jazz Band. “La música popular era un campo de batalla donde se enfrentaban los aventureros musicales y los reaccionarios más avariciosos”, explica el autor, que dice que “esto ocurre en varios momentos de la historia, y la conmoción y la reacción conservadora son siempre muy similares: reírse de ello, parodiarlo y mostrarse indignado porque no es ‘música de verdad’”. “Ejemplos recientes son el vaporwave y el hiperpop, ambos totalmente absorbidos ya por la corriente mainstream”, agrega.

¿Y el miedo a la innovación? Otra constante a la que Stanley también saca punta. Henry T. Fink, crítico del New York Evening Post y fan de Wagner, temía que aquellas melodías vulgares que silbaba la gente por la calle pudieran acabar producidas en masa. Era 1900. James Caesar Portillo, presidente de la Federación Americana de Músicos (AFM), calificó la jukebox como “amenaza número uno” en 1942. No es de extrañar que el lector trace aquí conexiones con un presente en el que el sector artístico enfrenta la rápida expansión de la creación artificial. “Creo que la IA sí supone una amenaza real para la individualidad”, se lamenta Stanley. “La falta de variedad musical en el Top 40 actual ya es bastante deprimente, y si la IA se alimenta de eso se convertirá todo en algo monótono”, apunta.

Con Let’s Do It, Bob Stanley completa su particular enciclopedia del pop en dos tomos que, de necesitar melodía de cabecera, podría servirse de History Repeating de Propellerheads y Shirley Bassey, la cual no solo fusiona ambos mundos, también resalta el carácter cíclico, revivalista, de esta historia de jóvenes curioseando en las estanterías de sus abuelos. Este segundo volumen –primero en realidad–, recorre la historia del pop sin escatimar en el establecimiento de sus hitos: el ragtime de Maple Leaf Rag de Scott Joplin como modelo para todas las explosiones del pop del siglo XX, la Original Dixieland Jazz Band como primera banda pop, Al Johnson como primera superestrella multimedia, Billie Holiday y Judy Garland como precursoras de la sensibilidad pop del siglo XXI… Y así sucesivamente. Un absoluto deleite para nostálgicos y entusiastas ávidos de una arqueología musical tan minuciosa como amena.

Una foto en el número estival de Disco Exprés de 1978 es el primer recuerdo que tiene Rafa Cervera de una Olvido Gara rebautizada ya per se como Alaska. Fotografiada por Alberto García-Alix para una entrevista de Jesús Ordovás, la quinceañera lucía insolente con collar y pulsera punk de pinchos y un mono de leopardo. Aquella imagen impactó al chico, de su misma edad, poco acostumbrado a hallar, entre la troupe del rock estatal de finales de los 70, actitudes y pintas tan descaradamente modernas. “Algunos miembros de Kaka de Luxe salían también, pero ninguno era como ella. Alaska era una criatura de King’s Road aparecida en el Rastro”, rememora Cervera, quien, a pesar del asombro inicial, no se interesó por su música hasta algunos años después: “Yo era un adolescente cargado de prejuicios y pensaba que el rock se tenía que cantar en inglés”.

La entrevistaba por primera vez en 1982 –para su fanzine, Estricnina–, tras un concierto de Los Pegamoides en La Tomatina de Buñol. Era el verano del mundial de Naranjito y lo estaban petando con Bailando. Un contundente “Superstar”, en una de esas tipografías stripped de contorno sexy, servía de título a una conversación desinhibida que revelaba los muchos puntos en común entre ambos interlocutores. Cuarenta años después, una reproducción de aquellas páginas hace de guarda para la reedición, en tapa dura, de su Alaska y otras historias de la movida (Lunwerg, 2025), un libro referencial publicado en 2002, híbrido entre el ensayo y la biografía, que radiografía con ánimo literario parte de aquella escena y que llevaba tiempo descatalogado. El texto, más allá de ligeras correcciones, es el mismo. La edición actual incluye, como novedad, un epílogo del autor para recontextualizar la historia y una introducción de la redactora jefa de Cultura de elDiario.es Elena Cabrera que se suma a la de Pedro Almodóvar, en formato entrevista, que ya abría la edición original de Plaza & Janés.

Tras publicar en 2022 Canción para hombres grandes, última pieza de su particular trilogía de ficción, y regresar al ensayo musical para firmar The Velvet Underground, etc., Rafa Cervera, colaborador de elDiario.es, se encontraba en un receso de su producción literaria. “Como no estoy trabajando en otro libro de ficción surgió la posibilidad de reeditar este y acepté, aunque tuve sensaciones contradictorias. Por un lado, creía que era buena idea porque me parece un clásico, por otro, tenía miedo de leerlo y que el texto me defraudara, pero no fue así. Cuando lo leí me di cuenta de que, precisamente por la imagen que se ha construido alrededor de Alaska y de la propia movida, era importante que el libro se reeditara”, confiesa el autor.

La construcción de un mito

Este es un libro sobre la identidad. Es Alaska construyéndose a sí misma. Precoz, tenaz y transgresora. Una crónica, plural en testimonios e hilvanada por la ágil prosa de Cervera, que arranca con su llegada a Madrid en 1973 y que concluye tras la publicación de Deseo carnal, el álbum multiventas de Dinarama en 1985. Una delimitación temporal sugerida por David Trías, editor de Plaza & Janés, quien prefirió acotar la historia a los años de la movida y prescindir del relato al completo: “Lo de apelar a la movida en 2002 fue un gesto muy inteligente porque apenas había bibliografía al respecto. Para mí, la movida deja de ser un acontecimiento espontáneo en 1985, momento en el que Radio Futura, Almodóvar o Gabinete Caligari tienen éxito. No porque me parezca mal ese éxito, que no es el caso, sino porque ya es otra cosa. Todo son etapas y ciclos. Por otro lado, que el libro empezara con una niña que quiere inventarse a sí misma y termine con esa niña ya abandonando la adolescencia y habiendo triunfado en su objetivo de hacerlo siendo ella misma me parecía perfecto”, refiere Cervera.

Alaska iba para famosa. El destino lo grita desde el arranque mismo de esta incompleta biografía. Había indicios y catalizadores. Entre los últimos, tener su propio televisor en color. “No me recuerdo estudiando, solo leyendo tebeos o viendo la televisión”, declara la protagonista en las primeras páginas del libro. En la intimidad de su cuarto y sin control parental, aquel aparato despachaba un sinfín de referentes que calaron en la Olvido Gara niña. “La televisión era fundamental entonces –argumenta Cervera desde su experiencia– cualquiera que recuerde la serie Sigue soñando sabrá a lo que me refiero. La tele me hizo conocer a los Monkees, Massiel, las series de Irwin Allen, Super Agente 86, Los Vengadores, Los Bravos, La casa de los Martínez, las representaciones teatrales de Novela y Estudio 1, Historias para no dormir, El pato Saturnino, La Familia Munster, Furia, Flipper y, por supuesto, los anuncios publicitarios, y eso incluye los de Nico para Terry. Si cambiamos los referentes locales por los mexicanos, tenemos ahí un poderosísimo imaginario que va dando forma a la mente de una niña precoz”.

“La televisión, sí, pero también ese México multicolor y extremo, apasionado”, continúa Cervera, afanado en desgranar la confluencia de factores que convirtieron a Olvido en Alaska. “La música, por supuesto. El descubrir a Bowie y otros personajes del espacio exterior que parece que han aterrizado en tu cuarto para hablar contigo y decirte que no estás sola. Los libros, y no solamente el Gay Rock de Haro Ibars. Las vidas de santas y los libros de caballería fueron también fundamentales para la Alaska que deja la adolescencia”. Una atípica adolescente, cincelada en la España de la Transición, que con 12 años leía tratados de sexualidad, con 13 pululaba por el Rastro madrileño y con 14 formaba Kaka de Luxe.

Una historia feminista y 'queer'

Alaska y otras historias de la movida es también un relato feminista. Aunque no lo sea desde una adscripción militante de su protagonista a los postulados del movimiento. “Como la gran mayoría de historias de mujeres de entonces, esa voluntad de luchar por ser quien una quiere ser no viene de la conciencia de ese concepto, sino de una necesidad vital”, aduce Cervera para, a continuación, señalar similitudes con Debbie Harry: “Ella quería hacer lo que hacían los hombres, quería tener su mismo derecho a divertirse. Ser atractiva y experimentar. Era una actitud que no venía dada por un decálogo concreto. Con Alaska, Ana Curra, Rubi o Las Chinas pasa lo mismo porque, además, la irreverencia del punk y la nueva ola invitan a subvertir esos códigos”. Todo ello sin olvidar que, como el mismo autor documenta a lo largo de esta obra, la historia de Alaska es también la de otras dos mujeres emancipadas y estimulantes, América y Caridad, madre y abuela respectivamente, que inocularon en la niña el germen de un empoderamiento sin etiquetas.

Si su contribución a la lucha por la liberación de la mujer –tras décadas de opresora dictadura– resulta tan vigente como digna de ser reseñada, todavía lo es más su papel en la normalización de modelos disruptivos de expresión de género. Lo que hace Chappell Roan en 2025, Alaska lo hacía a finales de los 70. Embajadora camp de lo travesti, siempre afirmó que le hubiera gustado ser hombre para poder ser gay. No es una Patti Smith andrógina, es una exuberante Divine. Y, por ello, icono para el colectivo. “Alaska es como Siouxsie o Poly Styrene, una mujer que le da la vuelta al concepto heteropatriarcal de cómo deber ser una mujer. No se viste para estar guapa según los cánones masculinos, se viste para estar guapa según su propio concepto de belleza. El público gay tenía a las folclóricas y a las cantantes pop. Alaska creó un nuevo modelo de diva, la diva rara que, a la vez, es también una folclórica y una cantante pop”, sostiene el autor.

Una poderosa y desprejuiciada imagen que no quedó relegada a la esfera adulta. Su fichaje por el programa infantil de Lolo Rico, La bola de cristal, fue trascendental en la difusión de unos valores que permearon a toda una generación. “Cuando hablamos de la tele moderna en la España de los 80 solemos destacar La edad de oro, que fue revolucionaria –explica Cervera, quien fuera colaborador del programa de Paloma Chamorro– pero que Alaska se convirtiera en el relevo de Los Chiripitifláuticos es algo que cabría estudiar con detalle”.

La batalla por el relato

Más allá de polémicas surgidas en los últimos años alrededor del personaje y su entorno, Alaska siempre ha ido por libre. “Ella nunca ha sido de dejar que le impongan nada”, proclama el periodista. Este perfil de incómodo encaje –que tan bien ha explotado la serie de Movistar+, Alaska revelada– se infiere de la lectura de Alaska y otras historias de la movida desde la misma entrevista a Pedro Almodóvar que sirve de prólogo, quien la definía como “poliédrica y contradictoria” en una semblanza que 20 años después le sigue siendo aplicable. “Alaska siempre ha sido muchas cosas a la vez”. Hay gente que le reprochaba que presentara Cine de barrio cuando ese tipo de cine ha formado parte de su esencia desde los tiempos de Kaka de Luxe, algo que viene dado por su simbiosis con Carlos Berlanga y Nacho Canut. Escuchaba a Ramones y leía Diez Minutos. Esa capacidad de incorporar tantos mundos ya confundía entonces y ahora, que todo tiene que ser o blanco o negro, confunde todavía más“, explica el periodista.

Alaska y otras historias de la movida es una vibrante aproximación a la figura de una mujer singularísima y es un retrato de una fracción de la escena musical que bullía en el Madrid de los 80, con sus pasiones y sus puñaladas. Por sus páginas transitan Nacho Canut, Carlos Berlanga, Ana Curra, Eduardo Benavente, Pedro Almodóvar, Paloma Chamorro, Fabio de Miguel y un larguísimo etcétera, conformando un esclarecedor tapiz sobre la irrupción de un fenómeno que el periodista valenciano rehúsa entrar a valorar: “Lo que tenía que decir sobre el tema ya está en este libro”.

“Una de las cosas que me hacía dudar sobre reeditarlo es que no tengo ningún interés en seguir hablando de esto, como tampoco tengo interés ya en escribir sobre Velvet Underground. Ya está. Cuanto mayor me hago, menos necesidad de explicar aquello que tan interesante y necesario me parece. Llevo más de 40 años haciéndolo. Con disfrutarlo en privado me basta. Además, ya está Facebook y los grupos sobre la movida y los años 80. Si quieres que el mundo sepa cómo estás envejeciendo de bien o de mal, métete a comentar en uno de esos perfiles o grupos. Y ahí incluyo también a los relativos a la ruta, la movida valenciana, etc. La batalla por apoderarse del relato que la libren todos ellos”, concluye.

Loquillo tuvo una banda de rock’n’ roll. Alardeó de ello en El ritmo del garage, éxito de 1983 con el que rubricaba ese logro, meta aspiracional de muchos jóvenes de entonces. Cuatro décadas después ese sueño parece desvaído. O sí, al menos, en el espectro musical dominante. Desde hace varios años la mayoría de proyectos emergentes se distancian de esa configuración popularizada con la revolución cultural del rock, aquella que idealizó el garaje como espacio donde acoger, a modo de incubadora, a varios chavales y sus instrumentos.

Un vistazo a la lista de éxitos así lo confirma. En El Portal de Música (EDM), que contabiliza ventas físicas y streams, apenas un 10% de sus entradas son atribuibles a este formato. Algo que contrasta con la venta de vinilos, en las que sí supera el 50%. Quien compra vinilo, prefiere bandas. Y no se trata solo de una cuestión generacional –sobre todo si tenemos en cuenta que cada vez más jóvenes adquieren música en este soporte–, sino porque su consumo va comúnmente asociado a un género musical concreto, el del rock. Este, en su expresión natural, la banda, fue motor de la industria discográfica hasta los 80, pero la irrupción del pop, de la electrónica y de los sonidos urbanos, le costó la hegemonía en favor de dúos y solistas.

Entrado el siglo XXI un reencarnado leitmotiv punk, el del do it yourself, armó una nueva revolución solista propulsada por el entorno digital. “Toda esta proliferación de artistas solistas ha tenido que ver con la posibilidad de hacer música en tu propia habitación”, afirma el músico Jorge Pérez 'Tórtel' quien, parafraseando a Beck, añade: “El nuevo folk es un chico en su habitación con un laptop”. Así es como un ordenador personal, equipado con el hardware y el software adecuados, trastocó el paradigma de creación musical desplazando su eje hacia el individualismo, tendencia que alcanzó su cénit durante la pandemia.

Del garaje a la habitación

El confinamiento alentó, por ejemplo, el despegue del bedroom pop, vía de experimentación lo-fi, junto con otros géneros, para toda una generación de jóvenes músicos. Tórtel, profesor en el Grado de Creación Musical de la UEM durante esos años, fue testigo directo del fenómeno: “Mis alumnos optaban por trabajar en solitario al estar acostumbrados a hacer música en casa” y menciona, de entre ellos, a Ralphie Choo, Rusowsky y D3llano, artistas que “ya buscaban su rollo, su sonido y se convirtieron directamente en productores”, añade.

Edu Fernández, product manager de la discográfica Sonido Muchacho, también vincula la reciente democratización de la industria con el incremento de proyectos unipersonales: “Cualquiera con unas nociones mínimas puede grabar y publicar sus canciones sin depender de nadie más, completando el proceso por su cuenta”, dice, aludiendo también al hito en la autogestión musical propiciado por las plataformas de streaming. Sonido Muchacho, que nacía a la contra hace diez años acogiendo mayoritariamente grupos cuando el formato ya mostraba signos de retroceso, alberga ahora un nutrido y fructífero catálogo, prueba fehaciente de que todavía hay jóvenes que aspiran a emular a la generación de Loquillo.

Los hay. Y las hay. “No nos sentimos una minoría, es más, nos sentimos acogidas por el panorama”, aseguran las ilicitanas La 126, jovencísimo combo punk-pop ganador de la pasada edición del Emerge Vibra Mahou y cuyas motivaciones no difieren mucho de las que reunieron a The Beatles a principios de los 60: “Lo primero que nos animó fue la diversión de juntarnos, tocar y escuchar música, algo parecido a un sueño, pero el impulso real fue cuando vimos una oportunidad económica –dicen refiriéndose a la dotación del premio– porque sin él no habríamos podido salir a la luz ya que tener una banda implica grabar, comprar equipo, viajar o alquilar salas”.

La economía es un factor disuasorio para lanzarse a hacer música entre varias personas. Si toca repartir no salen las cuentas. “Y menos ahora”, sostiene Tórtel tras casi tres décadas militando en distintos grupos. “En el año 97-98, cuando empezamos, era más sencillo ir a ciudades y que hubiera público, pero ahora los gastos que comporta salir de gira, que sea viable para cuatro o cinco personas, la furgoneta, el equipo, el técnico, etc. ya es demasiada infraestructura”, explica el valenciano quien recientemente se ha decantado por el formato solista no solo por “probar otra cosa”, sino también por ser “más sencillo y sostenible”. Una opción que, además, no le impediría crecer en circunstancias más favorables. “Hay muchos solistas que cuando consiguen tener cierta envergadura, se revisten de banda sin cambiar de proyecto”, apunta.

A lo largo de la historia, y especialmente a partir del star system desplegado por el pop en los 80, este formato individual no solo ha dado muestras de solvencia sino que ha ido modelando la fórmula del éxito masivo. Ahí están los grandes solistas, desde Elvis a Taylor Swift. Pero con la irrupción de las redes sociales el ejercicio del estrellato adoptó otro cariz: El artista se convertía en objeto de consumo a tiempo completo. “Mercancía dominando todo lo que es vivido”, como apuntaba un visionario Guy Debord en La sociedad del espectáculo (1967). “Antes, la estrella estaba rodeada de un aura de misterio, ¿quién se podía acercar a Michael Jackson o a Madonna?”, se pregunta Tórtel para, a continuación, añadir: “Ahora es todo lo contrario, es una exhibición continua que creo contribuye a que los artistas más escuchados no sean bandas, sino solistas, personas admiradas, seguidas en Instagram, quienes parecen atraer a los chavales que empiezan a hacer música”.

Apreciación que coincide con la visión experta de Lidia Far, psicoterapeuta y arteterapeuta del instituto IDECART. “Si en la era analógica el proceso de identificación era a través de las y los iguales y nos íbamos acomodando de pijas a punkis, ahora, en la era digitalizada, la identidad se construye en gran parte sobre una ilusión”, dice Far sobre cómo el scrolleado entre sábanas de “una idea, un sueño, un personaje ficticio”, podría traducirse en una preferencia por los proyectos unipersonales.

Far apunta, como catalizador de esta manifestación, otro fenómeno, el del auge individualista auspiciado por el neoliberalismo, el cual “alimenta la disección de lo colectivo y la pasividad en contraposición a la cooperación, retomando esa idea darwiniana de la supremacía del/la más fuerte, o del/de la que recibe más likes”, lo que podría derivar en “un mayor aislamiento de las y los adolescentes, dificultando el desarrollo de habilidades sociales y la capacidad de trabajo en equipo”, arguye la especialista.

Para la empatía y el trabajo en equipo

“Formar una banda –continúa Far– favorece el proceso de socialización, el trabajo en equipo, invita a permanecer ante lo conflictivo y a responsabilizarse, además de nutrir la identidad, la propia y la del grupo, constituyendo clan, amistades, compañerismo, sororidad y favoreciendo que musculen la empatía y abracen la diversidad”. Beneficios psicosociales que capitaliza Sonidópolis, la academia de música con sede en Gijón fundada en 2016 por Mar Álvarez (de los grupos Undershakers y Pauline en la Playa), Natalia Quintanal (Nosoträsh) y Pedro Vigil (Penélope Trip), quienes apuestan por este formato como pilar de la enseñanza musical.

“Los críos aprenden a comunicarse, a escucharse, a respetarse, a manejar sus egos, a balancear los liderazgos y a aprender que en un grupo cada uno aporta una cosa”, explica Mar Álvarez quien señala, además, el móvil sentimental e identitario que les impulsó a abrir este espacio: “Queríamos que los niños pudieran vivir la experiencia que nosotros vivimos como músicos independientes del Xixon Sound y de la época gloriosa del indie”.

En la práctica, el sostén mutuo parece ser una de las principales ventajas para decantarse por el proyecto grupal frente al emprendimiento individual y así lo atestiguan las chicas de La 126: “Empezar en la música, ser constante y no morir en el intento nos parece dificilísimo sin el apoyo de personas que estén igual de implicadas”. Y señalan también otro estímulo, el de la fértil concurrencia de visiones divergentes: “Ser más personas implicadas al 100% en un proyecto musical crea una riqueza en las canciones que muchas veces no se podría lograr componiendo una sola persona”.

Una nueva generación

No son las únicas en defender este modelo. Más allá de las listas de éxitos copadas por solistas, hay otros circuitos, digamos alternativos, en los que el rock de banda vuelve a ser tendencia con ejemplos tan fulgurantes como el de Alcalá Norte, ganadores de distintos premios otorgados por prensa e industria musical (Ruido y MIN) y plusmarquistas entre las listas de lo mejor del año. Una nueva generación de guitarras parece emerger. Y hay consenso al respecto.

“Ha habido una crisis del formato grupo, pero estamos viendo ahora cierto repunte con Carolina Durante, Alcalá Norte, Ginebras, etc.”, confirma Mar Álvarez. “Veo a mucha gente joven interesada en el rock o en el postpunk, en ese formato clásico de bajo, guitarra y batería sobre el escenario”, se suma Tórtel y Edu Fernández ratifica: “Pensamos que podemos estar ante un resurgir de las bandas tras una década de dominio de proyectos solistas y otros cercanos a lo urbano”.

Los de mi generación empezamos a 'frikear' con el sonido porque lo de tener banda ya lo habíamos vivido. Pero a las nuevas generaciones les pasa ahora lo contrario, que desde los 14 han podido grabarse en casa, porque es lo más normal, y ahora les encanta la energía de tocar en directo

Tórtel — Músico

La pandemia quedó atrás y componer en una habitación ya no se postula como principal vía para la creación musical. ¿Podría, incluso, pasar de moda? “Los de mi generación –explica Tórtel– empezamos a frikear con el sonido, con las posibilidades de grabación y los plug-ins porque lo de tener banda ya lo habíamos vivido. Y creo que a las nuevas generaciones les pasa ahora lo contrario, que desde los 14 han podido grabarse en casa, porque es lo más normal, pero ahora les encanta la energía de tocar en directo”.

Una energía que Tórtel describe como “alucinante” porque más allá de que existan propuestas estéticas que funcionan mejor sin banda, “un grupo de tres, cuatro o cinco personas tocando en directo juntas es algo increíble”. “No solo para el espectador –añade– hablo de poder sentir algo con mucha intensidad y, al mismo tiempo, muy imprevisible”.

Carla Parmenter hace del mamarracheo insignia y acicate para tiempos convulsos. Lo hizo en la década pasada junto a Alba Rihe en el grupo Las Bistecs, legando a los anales de la subversión himnos como HDA (Historia del Arte) o Señoras bien, y lo hace ahora como SVSTO, proyecto en solitario que llega siete años después de la disolución de aquellas. La precariedad y la pandemia postergaron su regreso. “He pasado momentos de no tener dinero, de estar en el paro, de pasar de un trabajo a otro... Pero siempre tuve la música en mente sabiendo que quería volver y que lo haría con el productor adecuado”, dice la barcelonesa al tiempo que reconoce no saber tocar ningún instrumento ni tampoco componer: “Mis herramientas son la letra y la voz”.

SVSTO es deriva continuista de la senda abierta por Las Bistecs, herederas del petardeo de la movida y artífices del “electrodisgusting”: un estilo para bailar y agitar conciencias al que dieron forma en un único disco: Oferta (2016). En este lapso Carla no ha perdido el humor ácido, ni el compromiso ni el ánimo festivo y performativo del proyecto seminal. “Con Las Bistecs se convirtió en seña de identidad que fuera festivo pero con ese punto reivindicativo. Y yo quería continuar, más si cabe”, dice, y añade que le ha aportado un tono “un poco más oscuro, algo más elegante”.

Ha sido Alejandro da Rocha el elegido para acompañar musicalmente a Parmenter y posibilitar Crisis (Primavera Labels, 2025), su álbum de debut. A la cantante le llamó la atención “una especie de performance trash” que realiza este artista sonoro y DJ gallego-portugués que compone para importantes compañías de danza europeas, “con dosis de mamarracheo y de cultura pop”. Se entendieron bien en el primer sencillo, MIL€, y decidieron continuar hasta completar un álbum. 

Crisis es una docena de latigazos discursivos que, amplificados por infernales beats de aire berlinés, transcurren como una fiesta nocturna interpeladora y clandestina. Techno industrial, a ratos electropop oscuro, arropan reprimendas plurilingües. Hasta tres lenguas comparecen: “Al ser un disco en solitario he metido parte de mi identidad. Mi madre es inglesa y hablo con ella en inglés, con mi hermana hablo en catalán y con mi padre en castellano”, explica Carla. Un álbum con destellos de tradición catalana que recuerdan a la fórmula de Rodrigo Cuevas. “Quería reivindicar la escena techno en catalán, porque en la fiesta mayor se suele poner mucha rumba, que me encanta, pero quería hacer algo más technero y coger también a mujeres del folclore, del imaginario y la mitología catalanas y traerlas al mundo SVSTO del polígono, del descampado y de la rave a ver cómo funcionaban” dice en referencia a Electrocastanyera, uno de sus temas en catalán.

En cuanto a las narrativas, la transversalidad se impone. Las problemáticas son tangentes en Crisis, lo atraviesan todo. Ningún corte queda a salvo de ser salpicado por ese imaginario del descontento que maneja SVSTO. La misoginia, la vivienda, el clasismo, la precariedad, el pelotazo urbanístico, el autoritarismo o el capitalismo –y sus contradicciones– desfilan en esos escasos 35 minutos en los que, cual reinona castigadora, lanza frases como puñales: “Tu ciudad es mi inmobiliaria, soy socialista y empresaria”, “mientras tú te haces activista, Zara hace prendas feministas” o “soy una poligonera, eso vale más que una carrera”. Y hay orgullo de clase, mirada por encima del hombro desde la periferia obrera y un glamour antiburgués para formular lo transfemenino. “Con un trapo me hago un Balenciaga (...) El diablo viste de Humana” canta en En la pista para reivindicar que ser la más moderna y la más guapa “no tiene nada que ver con tu dinero, sino con tu actitud”.

En MIL€ sintetiza muchas de las afecciones sistémicas que inspiran su discurso. Entrevera principios e iras en una de sus piezas más lacerantes y sarcásticas, un compendio de afiladas frases sobre clase-vivienda-capitalismo-feminismo que culmina en la palmaria: “Si vas a votar a la derecha, vaya hija de puta estás hecha”. Carla aduce “más de mil razones” para no hacerlo: “Dan voz a la religión, a los valores tradicionales, a todo lo que a mí me parece una mierda, pero además, hasta eso les da igual, porque al final engañan a sus fieles votantes porque lo único que les importa es el dinero y hacerse ricos. Yo me iría a la extrema izquierda, porque la izquierda actúa lo mínimo”.

SVSTO es arte al servicio del mensaje. Nacido del disgusto. En un momento, el actual, que se presta a ello. “Tengo para escribir 400 discos [risas]. Las Bistecs estuvimos durante todo el mandato de Rajoy, cuando entró el socialismo fue nuestra disolución”. Y pasa de la carcajada a emplear un tono serio: “Ahora no sé para dónde vamos, pero veo una sociedad cada vez más polarizada. Un auge, otra vez, de los roles tradicionales del patriarcado entre jóvenes y estoy bastante preocupada. El mundo está volviendo al fascismo”.

Este panorama desalentador ha inspirado su título, Crisis. Pero solo parcialmente. “Hace referencia a una doble crisis. Tuve una crisis personal, una ruptura de pareja con muchas consecuencias. Me afectaron cuestiones sociales, lo típico de que ‘lo personal es político’. Me encontré en la calle sin piso y tuve que entrar a Idealista, que fue mi segundo duelo”, explica. En este contexto pone también el acento en el problema habitacional, uno de los temas sobre los que pivota el álbum: “Se está haciendo de todo menos proteger a quienes queremos una vivienda digna, que se está convirtiendo en un bien, no en un derecho. Y lo único que podemos hacer es ir a manifestaciones y, para mí, lo que hay que empezar es a quemar cosas en la calle porque es insostenible”. Sobre la deriva de las ciudades, Parmenter pone como ejemplo lo que ve en su ciudad, Barcelona, y más concretamente en su barrio, el Raval: “Nos han cerrado la Antiga Massana, un espacio autogestionado okupado donde se hacían muchas actividades reivindicativas y fiestas. Lo están cerrando todo y se está convirtiendo todo en Ale-hop y locales que están al servicio de los turistas”.

“Este disco es también una gestión de la ira –continúa Carla– porque cada vez estoy más crispada con el tema de los roles tradicionales, de cómo se nos trata a las mujeres, de tener que sostenernos entre nosotras como red y de tener que escuchar cada día que no me queda ninguna amiga que no haya sufrido una agresión. También tengo ganas de decirle a los hombres ‘tenéis mucha suerte de que queremos igualdad y no venganza’. Y cojo toda esta rabia y este dolor y lo subvierto”.

Crisis es un álbum conceptual, un alegato transfeminista que discurre como una salida nocturna entre amigas, desde los prolegómenos en Alfa (“Somos Madonna y Juana de Arco y Juana la Loca también y somos Grace Jones”) hasta la llegada a casa de Finale (“Es de día, comida familiar perdida, te miro a los ojos, estamos vivas”). Si Pepa Villalba, de los valencianos Vídeo, cantaba en 1983 “La noche no es para mí”, Carla Parmenter responde, en 2025, “La noche es mía”. Ante décadas de lucha desbaratada por repuntes del patriarcado coercitivo –ya fuera como respuesta a feminicidios mediáticos (Las niñas de Alcàsser, Nagore Laffage, etc.) o como síntoma de una regresión reaccionaria–, SVSTO defiende reapropiarse del miedo. “Cambio los roles y reivindico también la noche y el poder crear en ella espacios seguros para nosotras y que, además, sea una noche reivindicativa”. 

“Es tu culpa tesoro, te pasa por andar solo. Mi tacón hundido en tu frente es mi firma de delincuente y que vaya pasando el siguiente”, advierte una radicalizada Carla en Venganzza, vampirizando, desde el humor, el feminismo furioso y revanchista que emana de la pluma de Virginie Despentes o del personaje protagonista de Promising Young Woman (2020). SVSTO es intimidante cuando interpela a los hombres –“machirulos” los llama–, y solícita cuando demanda a las mujeres sororidad: “El patriarcado siempre querrá que haya competición entre nosotras”, se lamenta. “Quería recordar la importancia de la sororidad porque aunque creo que ya hay bastante conciencia, siempre acabamos comparándonos con otras. Es inevitable. Por eso quiero animarnos a eliminar esa mirada masculina que llevamos todas y a mirarnos desde ojos femeninos”.

Los próximos 25 y 26 de abril, Carla Parmenter presenta oficialmente Crisis en dos conciertos consecutivos, el primero en Barcelona (Sala Apolo) y el siguiente en Madrid (Sala Changó), citas que servirán para comprobar cómo traduce al directo su propuesta. “Quiero recrear un poco este ambiente ravero, diverso y reivindicativo. Quiero una fiesta, que no sean personas quietas mirándome, sino que la gente que asiste sienta que es partícipe también”, afirma. La fiesta palpita en el núcleo gravitacional de SVSTO. Un ocio que, más allá de satisfacer el ansia hedonista, se convierte en acto de protesta y reflexión. “Hay quien va de fiesta y quiere evadirse. Pero yo espero que mi música no te deje ni un momento de descanso donde te puedas evadir de la mierda de realidad que estamos viviendo. Porque mi música está hecha para bailar enfadada. Por eso hago techno. Tenemos que salir un poco de la nube pop y lanzarnos a cosas que realmente incomoden”, concluye.

La céntrica cafetería acordada para el encuentro tiene la persiana a la mitad. “Inauguramos mañana –se oye desde dentro– pero podéis pasar”. María Gea, bajista de La Plata y vecina de esta zona de València próxima al Jardín Botánico, accede primero. Señala cambios en su interior. “Parece que la han traspasado”, comenta, y se sienta, junto al batería Miguel Carmona, en un pequeño sofá frente a la entrada. Al minuto se presenta el camarero a tomar nota. Enterado de lo que allí acontece, arroja una incómoda pregunta: “¿Y qué tipo de música hacéis?”.

“Postpunk”, pronuncia María. “Synth-pop”, añade Miguel. Pura cortesía. Hace tiempo que los valencianos La Plata se desprendieron de etiquetas, sublevados ante forzados encajes estilísticos. No es casualidad que su último álbum, tercero en su carrera, se llame Interzona (Sonido Muchacho, 2025). “Se refiere a estar dentro de una zona propia que no pertenece a ningún género, que se mueve entre distintos géneros musicales. Además, cada trabajo que hacemos es un reto, una nueva fórmula, pero siempre dentro de una interzona que seríamos nosotras”, confirma María que ya emplearía, durante toda la entrevista, el femenino plural.

A Miguel le gusta el guiño a William S. Burroughs. “Aunque no tenga nada que ver”, aclara. María discrepa: “Sí, sí que tiene que ver, mucho”. Presente en la obra del estadounidense desde Almuerzo desnudo (1959), Interzona es una hipotética ciudad de intrazables límites entre lo real y lo imaginario. Sin Estado ni nacionalidad. Estandarte de una autonomía aspiracional en un mundo regido por despóticas fuerzas externas. Y es la misma que inspiró a Ian Curtis de Joy Division para titular el noveno corte de Unknown Pleasures (1979) en sentida genuflexión al autor/mentor de la generación beat contracultural.

Los paralelismos se suceden. Del discurrir narrativo por atmósferas distópicas o la determinación de emplazarse en tierra de nadie, a esa dualidad realidad/ficción que, aunque presente en el imaginario de La Plata desde Desorden (2018), ha cristalizado en sus últimas entregas. Espejismo, Túnel, Volar, La vida real o Niebla despliegan tramas filosóficas de larga tradición intertextual: de Platón, Teresa de Jesús o Garcilaso de la Vega a las hermanas Wachowski. “Más que filosofía es una cuestión de percepción en el sentido de Cervantes, es decir, de cómo interpretamos la realidad. Gigantes o molinos. Diego [Escriche, voz y guitarra], que es quien hace las letras, está un poco dentro y fuera siempre y tiene un universo personal que se refleja bastante en La Plata”, explica Miguel. “Aquí, todas tenemos un universo interior bastante amplio”, añade María, también letrista, quien asegura que es Luis Cernuda uno de sus máximos referentes, “me gusta leerlo mientras escribo”.

Ha pasado casi una década desde sus primeros pasos. Y ahí siguen, en foto fija, los cinco miembros fundadores de La Plata: María, Miguel y Diego junto a Patricia Ferragud (sintetizador) y Salvador Frasquet (guitarra). La formación está intacta, pero su propuesta ha ido mudando: del postpunk urgente de Desorden (2018) o la sofisticación new wave de Acción Directa (2022), al estallido experimental de su último epé Sueños (2023). “Sueños fue una experimentación sin tapujos, en plan nos la suda, porque el disco comercial ya lo habíamos hecho [Acción Directa] y no nos hizo nadie ni puto caso por la pandemia”, se sincera María. Esta meticulosa investigación los ha llevado hasta Interzona, punto intermedio, calculado, de lúcido equilibrio entre lo orgánico y lo electrónico.

“Nuestra música cambia porque la manera de componer también cambia. Al principio, La Plata era local de ensayo, juntarnos a pasar la tarde y sacar cosas y ahora por las circunstancias que tenemos con Diego viviendo en Madrid, el formato de componer y construir las canciones es alquilar un estudio e ir a cero o prácticamente a cero con bocetos y construir todo”. Un método de trabajo, desde la autoproducción, que ya testearon en Sueños. “Fue la primera vez que hicimos este formato de composición, pero entonces sí llevábamos varios bocetos de canciones y en este disco no. Interzona se ha hecho en muchos sitios diferentes: un mes en un estudio, una semana y media en una casa en Burgos y después estuvimos yendo y viniendo a Madrid para completarlo”, relata María.

El resultado es un álbum existencial de entretelas cálidas, entre lo vaporoso y lo telúrico, con picos rugosos y valles intimistas, que discurre con naturalidad a través de sus doce pistas. Un concurso de sugerentes voces –alternan y conviven las de Diego, María y Patricia– hospedadas en un paisaje ecléctico de sonidos breakbeat, drum’n’bass, ambient, folk, dreampop o noise. Un disco que demanda y dignifica la escucha lineal. De principio a fin. “Este álbum es el primero que hacemos en que las canciones están secuenciadas”, explica María. “Hay un orden. Aquí el reto era expresar unas emociones o unas situaciones muy concretas”.

“Miró usó una fórmula toda su vida, lo cual está de puta madre, pero nosotras no podemos coger una fórmula y repetirla porque nos aburriríamos”, arguye María en descargo de la naturaleza audaz de La Plata. Sorprende, en ese sentido, el tramo final deudor del folk de Interzona que bien podría marcar itinerarios futuros. Ubicados en esa hipótesis, ambos divagan. “Lo siguiente será incluso más orgánico, pinta que irá hacia eso, como hacia el rock’n’roll otra vez”, dice María. “Igual más calmado, no tan urgente”, añade Miguel. “No lo sé, pero sí a nivel texturas”, responde María. Una evolución que parece subordinada, hasta cierto punto, a la traducción al directo, algo que también ha podido condicionar su retorno a lo orgánico. “Al final tendemos a eso para ejecutar las canciones porque es mucho más agradecido el formato banda sin tener que lanzar pregrabados”, asiente María.

Envites estilísticos que no son meros vaivenes. Hay rigor y coherencia en su trayecto artístico. Meditan cada paso. Es tal su alergia a la vacuidad que lo que pudo haber sido una oportunidad de promoción –su participación con el tema Real en la serie de Atresmedia, La ruta (2022)– acabó minimizada por no encajarles discursivamente. “En la secuenciación de trabajos de La Plata ese encargo no tenía sentido a nivel evolutivo. Fue un encargo, se hizo como un encargo y se trató como un encargo”, confirma María. “Hicimos un ejercicio de estilo y creo que muy bien, la canción está superchula, el teclado, la melodía, un riff increíble… Cualquier otra banda le hubiese dado bombo”, aduce Miguel.

Su elección no pudo ser más acertada. La Plata encarna el espíritu de esa Valencia rutera primigenia, la de los ochenta, embriagada por una movida de voraz apetito musical. No en vano se les adscribió, junto a Mausoleo, Antiguo Régimen o Futuro Terror, en la escena del revival postpunk surgida hace una década en una de sus tradicionales plazas, la ciudad del Turia. Y aunque se haya distanciado de aquellos postulados más oscuros, todavía exhibe ese poso actitudinal en, por ejemplo, la bien traída voz en off (“Es la música infinita, el sonido de Valencia”) con la que abren uno de los cortes más hedonistas de Interzona, Música infinita. “Eso viene de Barraca. Es un guiño. A nivel musical, Valencia siempre ha sido superfuerte y hay unas influencias que están ahí”, aclara María, a lo que Miguel añade: “Aunque nos haya saltado dos décadas”. 

“El recuerdo más ‘rutero’ que tengo –continúa Miguel– son las alphas [cazadoras bomber] aunque ya fueran rollo nazi y hacer caballitos [en moto] después de la mascletà por la Avenida del Cid cuando no había controles [risas]. Lo que más nos pudo influir de aquello fue saber que se escuchaba rock y postpunk porque nosotros hemos vivido discotecas de mierda. Nos contaban que allí había directos, no a las 10 de la noche sino a las 4 o a las 6 de la madrugada… Una cosa muy loca. Como el de Stone Roses, que tocaron por contrato a esas horas y los de aquí debieron pensar ‘¿cómo mantengo a esta panda de drogadictos hasta entonces?’, todo eso nos fascina”. Admiración que, por otra parte, no se sustenta en una cándida idealización de lo pretérito. “Como dice Nieves Concostrina, ‘todo tiempo pasado fue anterior’, y aunque creamos que sería la hostia vivir, no sé, en la época de los griegos, a poco que recapacites dices ‘no, seguramente, no’, pues lo mismo con la música”, puntualiza Miguel.

La Plata aspira a profesionalizarse. A excepción de Diego, que ejerce de productor en Madrid desde hace pocos años, el resto obtiene su sustento en ámbitos distintos al de la música. “Me gustaría experimentar qué es dedicar tu tiempo completo al proyecto que es esta banda”, se lamenta María. Ella y Patricia trabajan en el sector del diseño gráfico y el audiovisual respectivamente, lo que posibilita que el control de la dirección artística también recaiga en la propia banda, cohesionando la propuesta en términos identitarios.

El diseño de Interzona lo firma La Plata. Trasladan a la portada el concepto de “zona propia”, reducido a mínima expresión, mediante una cartulina metalizada que funciona como espejo e interactúa con el espectador. “En la portada digital aparece nuestro reflejo, salimos los cinco, es nuestra interzona, pero cuando tú coges la edición física, es tu reflejo el que aparece, es decir, tu interzona”, describe María. El logotipo, con un acabado de impresión en golpe seco, es una adaptación del artista ucraniano Ostap Yashchuk, responsable también del original, con el que debutó la banda hace ocho años. Una relectura gráfica que apela a su propia transformación. “Es la salida del rock and roll”, concreta María. Un reinicio. Como el de la cafetería que ahora los alberga.

Ha pasado casi una hora. Enumeran algunas de las fechas de presentación del álbum y se levantan a pagar. El dueño, en la barra, conecta el datáfono: “¡Mi primer cobro!”, exclama. Miguel le desliza la tarjeta de crédito. “Esta es la de la banda”, apunta. En el anverso, el logotipo de una entidad de banca ética. Y regresan, mudas pero reverberantes, las palabras de María durante la entrevista: “Porque La Plata no es algo individualista de ‘yo con mi emoción’, hay un tratamiento de lo colectivo”. 

Abogado de lo perverso, de lo hortera y de lo cáustico. Doctor amor. Filántropo del baile. Proteccionista de la verbena, del tren de la bruja y del karaoke. Así es Joël Iriarte cuando se enfunda el supertraje de Joe Crepúsculo, su proyecto personal desde que aparcara Tarántula y ejerciera de cantautor con maquinitas hace más de 17 años. El catalán, afincado en Madrid, acaba de publicar Museo de las desilusiones (El Volcán, 2025), duodécimo trabajo con el que completa uno de los corpus artísticos más sólidos y singulares del país, edificado, a camisa arremangada, en interminables giras. 

Tras Supercrepus II (El Volcán, 2020), secuela de su laureado ejercicio de pop electrónico lo-fi de 2008, y Trovador tecno (El Volcán, 2022), su particular antro destroy pospandémico, Iriarte recoge el traje de la tintorería y acciona una elegante bola disco para acometer una de sus obras más exquisitas. En Museo de las desilusiones, Crepus propone doce canciones –con sus baladones– para bailar y llorar en la pista de baile o fuera de ella. El amor, la melancolía, el fracaso y el desenfreno lucen a través de su personalísimo y desprejuiciado cruce de estilos con guiños a la canción melódica (de Ricchi e Poveri a Camilo Sesto), a la fantasía sci-fi (Vangelis), al clasicismo ensoñador del vals y todo ello con un barniz unificador, el de la música disco de los 70 y los 80.  

Estudió filosofía y ha acabado haciendo bailar a la gente al grito de “hijoputa el que no baile”, podría parecer contradictorio. 

Creo que haber estudiado filosofía me ha llevado a buscar la sencillez, es decir, a momentos de profundidad a través de cosas sencillas. Es verdad que “hijoputa el que no baile” es lo que es, pero me gusta jugar con los conceptos y crear mecanismos que chirríen. Y, por ejemplo, imaginar canciones que puedan ser cantadas por mucha gente pero diciendo cosas extrañas y perversas dentro del lenguaje. No sé si estudiar filosofía me ha capacitado para ello, pero a veces pienso que sí.

Recientemente publicó Mi motor en movimiento (El Volcán, 2023), un álbum de versiones y remixes de Mi fábrica de baile. Cuando otros reniegan de su mayor éxito, usted le hace un homenaje. 

Sí, era una especie de agradecimiento, por un lado a la gente que ha entrado en mi música a través de esa canción y, por otro, un agradecimiento a la canción misma que ha sido la causante de que yo llegara a mucha gente. Es verdad que la sigo tocando en directo, pero también repito con La canción de tu vida o Suena brillante. 

Sí, pero esta nunca falla. Es el colofón.

Sí, también enfoco el directo como una verbena, no como una recopilación de canciones. Quiero que la gente se lo pase bien y dentro de ese pasarlo bien está tocar esta canción.

Su amigo, el escritor Miqui Otero, ha elaborado la nota de prensa de Museo de las desilusiones, una suerte de currículum vitae en la que enumera todos esos trabajos, algunos precarios, por los que pasó –de encuestador a archivador– y también da cuenta del estrato humilde del que proviene ¿en qué medida todo ello le ha conformado como artista?

Una cosa que me inculcaron mis padres fue el trabajo. Una vez empecé a vivir de la música siempre tenía la idea de que había que trabajar. Me levanto pronto para hacer música. Soy constante e intento tener muchas canciones para poder elegir. Y el no conformarme, es decir, que si estoy viviendo de esto debo mejorar. Aunque no todo es trabajo, es una cadena. El trabajo solo no hace que las cosas vayan bien ni que tengan calidad, y más en algo como la música, el arte. Pero bueno, en esa cosa del esfuerzo sí reconozco a mis padres.

La misma nota indica que su familia, de origen extremeño, se estableció en Barcelona, ¿ha visto la ganadora del Gaudí a mejor película, El 47?

No, no la he visto, la tengo por ver. Me metí en el universo The Walking Dead y tiene tantas temporadas que no creo que vaya a salir de ahí en un tiempo.

Haber estudiado filosofía me ha llevado a buscar la sencillez, es decir, a momentos de profundidad a través de cosas sencillas. Es verdad que “hijoputa el que no baile” es lo que es, pero me gusta jugar con los conceptos y crear mecanismos que chirríen

Siempre intenta aportar en cada disco algún matiz extra, ¿qué novedades encontrará en Museo de las desilusiones su oyente más fiel?

Pues yo creo que no va a encontrar mucho nuevo. Al final es un disco pop. Soy un artista pop que hace canciones con estrofas y melodías de estribillo… Cosas nuevas, pues hay violines que jamás había metido y hay una balada que compuso Aaron [Rux] en formato vals, Kamikaze, que es de las más especiales y bonitas que hay en el disco. Y está Dejadme en paz, que empieza como si fuera una canción de Camilo Sesto y termina como una canción del FIFA. He seguido jugando con las melodías, con el pop, con lo que me gusta hacer e intentar, pero tampoco creo que haya que estar todo el rato innovando. Cuando he mezclado, cuando he metido flamenco, por ejemplo, nunca ha sido ni rumba ni flamenco, siempre ha sido una especie de barniz que adornaba la música que yo hago, que es pop.

En Pequeño niño peluquero dice “ya me estoy echando a perder”. ¿Está Joe Crepúsculo más crepuscular que nunca en este disco?

Bueno, esa es una canción muy surrealista, pero creo que sí. No lo había pensado, pero sí puede que sea mi disco más crepuscular. Y tanto que sí. Soy una persona que le encantan las baladas y aquí he puesto casi tres. También estoy más Crepus que nunca. Después de Trovador tecno, un disco con muchos pepinazos que, por cierto, ha funcionado y funciona muy bien en directo, quería hacer un disco que me aportara algo. He sido un poco egoísta, quería un disco para mí. Hay momentos tristes, también hay sentido del humor y ahí te cabe una canción como Kamikaze o Dejadme en paz, pero también Pequeño niño peluquero. 

Oteiza centraba su obra escultórica en el vacío, en ese espacio desocupado, pero consciente, que crea la masa. Usted parece jugar con ese concepto, extrapolándolo a las relaciones interpersonales, en Enamorado de tu reverb, donde narra la historia de alguien fascinado por la completa ausencia del objeto amoroso. Algo difícil en estos tiempos de presencia constante en redes sociales, ¿no?

Totalmente. Creo que vivimos en una sociedad en la que hay que estar constantemente en las redes sociales y eso hace que se pierda el misterio y se pierda todo. Pero, por otro lado, también queremos que nos escuchen, que vengan a nuestros conciertos… Me gustaría usarlas menos, pero tengo que usarlas más de lo que las uso, eso me dicen. Y ya no sé muy bien lo que hacer. A veces me entran ganas de abandonarlas. La gente que hemos tenido nuestra infancia sin internet hemos visto una evolución de la cultura abisal. Ha sido un cambio mucho más importante que la imprenta. 

Me gustaría usar menos las redes sociales, pero me dicen que tengo que usarlas más de lo que las uso. Y ya no sé muy bien lo que hacer. A veces me entran ganas de abandonarlas. La gente que hemos tenido nuestra infancia sin internet hemos visto una evolución de la cultura abisal

El lanzamiento de uno de los adelantos, Jessica, regalo sorpresa para su novia el día de su cumpleaños, le ha postulado como un romántico empedernido. En realidad, el amor siempre ha estado muy presente en su obra. ¿Cree que es, como decía Burt Bacharach, lo que el mundo necesita ahora?

Pues no lo sé, porque hay muchos tipos de amor y hablar del amor en general es como hablar de la vida. Hay amores intensos, hay amores radicales, hay amores que hacen daño. No sé si es el amor lo que necesita el mundo, igual necesita otro tipo de cosas, como una sociedad mejor, por ejemplo. A no ser que sirva para ser mejores y abandonar conductas como las que estamos viendo a nivel de la política y todos estos nuevos cambios. Tal vez el amor vaya bien, no lo sé, si es enfocado a querer más a la gente y a la gente diferente. Si el amor es eso, sí que es lo que necesita la sociedad.

Hace pocos días murió David Lynch dejando adjetivo propio, lynchiano. Existe también un universo crepusiano, el de lo bizarro, el del costumbrismo y el del elogio del topicazo e incluso de lo chabacano. ¿Cree importante construirse un personaje y un imaginario propios o son Crepus e Iriarte la misma persona?

Hace algunos años hubiera dicho que no, que Crepus es diferente a Joël Iriarte pero ahora creo que sí. Intento cada vez más hacer lo que quiero, lo que me gusta. Y es verdad que, obviamente, hablo de las cosas que me interesan y de los temas que me inquietan, pero cada vez más estoy intentando ser yo mismo. Es lo que decía el poeta griego antiguo, Píndaro, “llegar a ser lo que soy” a través de mi música. 

No sé si es el amor lo que necesita el mundo, igual necesita otro tipo de cosas, como una sociedad mejor, por ejemplo. A no ser que sirva para ser mejores y abandonar conductas como las que estamos viendo a nivel de la política y todos estos nuevos cambios

La música de Tarántula y su primer trabajo en solitario, Escuela de zebras (2008), podían descargarse de manera gratuita. En ese sentido fue un visionario. Desde entonces, el modelo ha cambiado mucho, ¿no?

Sí. Ya cuando creamos Tarántula lo hicimos con Producciones Doradas junto a Daniel Granados y Daniel Magallón y era un momento en el que todavía no había plataformas de streaming. Pensamos que ponerlo todo gratuito sería una manera de llegar a la gente. Todo ha cambiado mucho y nosotros hemos visto cómo entraba y salía Napster o la primera red social que usábamos encantadísimos, que era Myspace. Lo fue todo y luego ha sido nada en muy poco tiempo. Ahora parece que esté todo muy establecido y que Spotify o Tidal, o lo que sea, se van a quedar, pero lo que hemos aprendido en estos quince años es que todo cambia.

Ahora está TikTok, que es capaz de hacer que Fleetwood Mac sea número uno en Gran Bretaña con una canción del año 1977, o una serie de Netflix que pone de moda una canción de los 80. Pero TikTok de repente ya no está en Estados Unidos. Todo va cambiando porque no deja de ser un negocio. Eso no es una biblioteca. Incluso las bibliotecas se queman, como en Alejandría. Todo es contingente. Es decir, que no confiemos. Igual me pongo apocalíptico, pero al final, lo único en que tienes que confiar es en tu carné de socio de tu biblioteca del barrio. 

Hemos visto cómo entraba y salía Napster o la primera red social que usábamos encantadísimos, que era Myspace. Lo fue todo y luego ha sido nada en muy poco tiempo. Ahora parece que esté todo muy establecido y que Spotify o Tidal se van a quedar, pero lo que hemos aprendido en estos quince años es que todo cambia

Ahora también es más fácil hacer música. En una entrevista decía sobre estos avances, “quiero pensar que todo eso beneficia a la música, aunque no me lo crea”, ¿opina igual de la IA?

Es muy complicado. Parece que va a beneficiar a la gente que quiera hacer cosas y no quiere pagar a músicos, por ejemplo. Va a beneficiar a diarios que quieran poner una ilustración sin pagar a un ilustrador. O a quien quiera una banda sonora que suene a Hans Zimmer o a John Williams y ahorrarse lo que cuesta el compositor. Es la sensación de que muchas cosas en internet están hechas para que se beneficien las empresas y toda esa cosa de la información que tenía cuando empezaba se está diluyendo en pos del beneficio de las grandes corporaciones. Me da pena. Internet ya no sirve para buscar información, sirve para que te vendan cosas. Yo recuerdo los primeros años de internet, de estar ahí como loco buscando páginas de conspiraciones. Y eso era maravilloso. Ahora se usan para fines políticos. Todo se ha ido a tomar por culo. Esas cosas se cogen y se desvarían. Si eres capaz de coger una conspiración para darle un uso político, apaga y vámonos.

“Somos un grupo formado por Viviana, Claudia y Naiara, tres nenas de veintitantos con distintas nacionalidades y residentes en Majadahonda”. Así se presentaba en redes Las Nenas, un combo femenino de pop ensoñador que acaba de publicar un primer álbum, Último baño. Nada, a excepción de la sutil inclusión de las grafías “ia” de sus nombres y la práctica omisión de fotos personales, hacía suponer que se tratara de un proyecto generado artificialmente. Pero lo es. Al menos en parte, tal y como han admitido sus creadores a elDiario.es: “Hacemos música con ayuda de IA, pero las letras son totalmente humanas y las respuestas que dimos al cuestionario también lo son”, dicen en referencia a su reciente participación en un reportaje para este diario. En consecuencia, la distribuidora digital ha retirado sus canciones de las plataformas de streaming.

El artículo mencionado incluía una de sus canciones, Inmoansiedad, y algunas declaraciones aportadas a través de su cuenta de correo electrónico que, indicaban, habían sido “consensuadas entre las tres”. Tras dispararse el rumor en redes de que podría tratarse de un proyecto de IA, elDiario.es volvió a contactar con “ellas” exigiéndoles una explicación. “Ya que en el cuestionario no se hablaba de cómo hacíamos la parte musical de nuestras canciones, no sentimos que tuviésemos que advertir de la parte no humana de nuestro proyecto artístico”, se excusa por escrito alguien que, sin identificarse, persevera en utilizar el femenino plural: “De lo que estamos más orgullosas es de nuestras letras, que, como decíamos, son obra de seres humanos y no de IA”, insiste.

“Era parte del juego de Las Nenas, aunque reconocemos que se nos ha ido bastante de las manos”, admiten sus creadores, quienes no han tenido reparos en acreditar su obra utilizando identidades falsas. Así, en el perfil de Bandcamp de Disques Du Lac –discográfica de la que son su única referencia– se puede leer que para la grabación del álbum, “Naiara Basterrechea” estuvo al cargo de guitarra, teclados, arreglos y voz, “Claudia Weissman” de voz, bajo y teclados y “Viviana Bucchelli” de batería y voz.

(Actualización: tras la publicación de este artículo, el grupo ha publicado un comunicado en el que admite lo que adelanta este artículo y explica con qué programa han confeccionado las canciones (Udio) y anima a sus fans a hacer canciones para Las Nenas).

Además, citan en los créditos un par de nombres más, Isa Loma y Gorka Otxoa, presumiblemente inventados ya que no arrojan resultados en la búsqueda por internet (salvo en el caso de Otxoa por la coincidencia con el nombre del actor). Una foto de los rostros de tres jóvenes encabeza dicha página y es usada por la compañía al solicitarse una imagen promocional del grupo. Las Nenas no han realizado ni tienen previsto realizar ningún concierto.

¿Quién se encuentra realmente detrás de Las Nenas? Pese a sus preguntas, elDiario.es no ha conseguido que el interlocutor tras el correo electrónico que sirve como medio de comunicación informe de los nombres reales. Solo ha dado esta respuesta: detrás de la banda hay “una chica y un chico”: “Ninguna nos llamamos Viviana, Naiara, ni Claudia, ellas son nuestros alter egos, nuestras personas literarias, nuestros avatares”. Por otro lado, este medio se ha puesto en contacto con varias personas conocidas del entorno musical independiente, cuyos nombres han surgido como responsables en el transcurso de la investigación, pero ninguno de ellos ha admitido ser el creador del grupo.

El caso Carmen Mola sobrevuela en el de Las Nenas. En 2021, los guionistas Jorge Díaz, Agustín Martínez y Antonio Mercero admitieron estar detrás de ese nombre femenino cuando se les concedió el premio Planeta. Un año antes de que se destapara el engaño, “Carmen Mola” publicó La nena (Alfaguara, 2020). Y, casualidad o no, este es el título de su canción destacada en Bandcamp (cuya letra solo dice “nena, nena, nena, nena”) y forma parte también del nombre con el que se ha bautizado a una banda ficticia de tres mujeres tras la que se oculta, al menos, un hombre. Los guionistas recibieron críticas por instrumentalizar el auge del feminismo pero no les pasó factura y sus libros son los más vendidos en España. De igual manera, y con los rumores sobre la mesa, ya hay quien se ha sentido engañado.

Uno de ellos es Rafa Rodríguez, con quien ha podido hablar este medio. Compró dos vinilos en preventa (antes de su fabricación) de la tirada limitada de Último baño que Disques du Lac tiene a la venta en su Bandcamp a 14 euros y, al conocer las sospechas de la intervención de IA en la composición y ejecución, les escribió preguntándoles por este asunto y solicitando una devolución de confirmarse.

Si bien recibió un correo aceptando la devolución, este no contenía explicación alguna. Rodríguez dice sentirse estafado: “Viendo cómo está el panorama musical, me molesta que se destine pasta a comprar un disco así cuando con ese dinero se podría adquirir el de algún grupo que sí ha compuesto y toca sus canciones, ensaya y tiene un trabajo de verdad atrás. No le veo la gracia, me parece un rollo revolución de salón bastante patético”, afirma con enfado.

En respuesta a elDiario.es, Las Nenas defienden que uno de sus principales intereses era “probar” si su música es “creíble como producto enteramente humano” en una época “plagada de bots, robollamadas, imágenes falsas, cocinas fantasma y fake news”. Sin embargo, la comercialización del álbum incluye el lucro económico.

Retiradas del 'streaming'

La distribuidora digital que lleva sus canciones a las plataformas de streaming como Spotify, Altafonte, les ha obligado a retirarlas de su servicio al ser preguntada por elDiario.es al respecto de su postura sobre el uso de IA. “Una vez hemos sido informados de que el contenido de Las Nenas era generado por IA, hemos contactado directamente al sello propietario para contrastar la información”, expica Miguel Martorell, director de Altafonte para el sur de Europa.

“El propietario lo ha reconocido como generado por IA y ha accedido, respondiendo a nuestro requerimiento, a dar de baja todas las referencias de Las Nenas de plataformas digitales una vez que le hemos informado de nuestra política”, añade. “Desde Altafonte nos hemos comprometido a respaldar y promover música exclusivamente creada de manera auténtica, humana y emocional. Consideramos que el uso de herramientas de IA para la creación musical supone un riesgo para la integridad de los artistas, su creatividad y la sostenibilidad económica tanto de ellos como de la industria”, incide Martorell.

El propietario de las canciones las ha reconocido como generado por IA y ha accedido, respondiendo a nuestro requerimiento, a dar de baja todas las referencias de Las Nenas de plataformas digitales una vez que le hemos informado de nuestra política

Miguel Martorell — Director de Altafonte para el sur de Europa

Si bien el catálogo de Las Nenas ya ha desparecido de Spotify, Deezer, Apple Music y YouTube, desde la cuenta de Instagram del proyecto informan que, tras cambiar de distribuidora –sin explicar el motivo–, volverá a estar disponible el próximo día 18 de diciembre y que, hasta entonces, solo puede escucharse a través de su Bandcamp. Martorell, por su parte, ratifica que dicho catálogo ya no está alojado en Altafonte: “Existen compañías agregadoras que tienen otro tipo de estándares e intereses donde subir el tipo de contenido que nosotros rechazamos”.

Límites legales

Noemí Planas, directora de Worldwide Independent Network (WIN), una red que conecta al sector independiente de la música grabada a nivel global, defiende a través de sus principios para la IA generativa que “es totalmente lícito aprovechar las posibilidades que la inteligencia artificial ofrece para ayudar a crear, producir, distribuir y promocionar música” pero afirma que “los contenidos generados por IA sin creatividad humana no pueden tener derechos de autor”.

Es decir, en el plano teoríco, tendrían que pasar al dominio público. De hecho, las dos únicas sentencias judiciales en este ámbito, una en Estados Unidos y otra en Republica Checa, así lo confirman. elDiario.es no ha encontrado registro de los derechos de autor de las composiciones de Las Nenas ni en la SGAE ni en otras entidades de gestión colectiva de propiedad intelectual.

Si las normativas no permiten el registro de derechos de autor de las creaciones generadas al 100% por IA, ¿qué se aplica en el caso de Las Nenas, que afirman que sus letras están escritas por una persona? Ahí, los límites se desdibujan.

Cualquier contenido generado total o parcialmente con IA debe estar claramente etiquetado

Noemí Planas — Directora de Worldwide Independent Network

“La cuestión de si una canción creada con la asistencia de inteligencia artificial puede ser registrada está siendo debatida en varios países, con el consenso general de que pueden inscribirse solo si se ha utilizado la IA como herramienta técnica en el proceso creativo o si únicamente una parte (composición o letra) está generada por IA, en cuyo caso se registra la parte creada por la persona”, explica Planas.

La experta explica que aunque una canción no se registre en una entidad de gestión de derechos o en el registro de la propiedad intelectual, igualmente puede ser dsitribuida en las plataformas digitales. No obstante, desde entidades como la que ella preside o desde la española Unión Fonográfica Independiente, defienden que “cualquier contenido generado total o parcialmente con IA debe estar claramente etiquetado”. Se trata de una información que el público debe conocer ante la continua evolución de estas tecnologías que, en sus versiones más desarrolladas pueden ser indetectables.

Quién es el autor de un tema hecho con IA

A todo ello hay que añadir otras cuestiones que dificultan la aprobación de leyes que posibiliten el registro como autor a los creadores de IA. Por un lado, de concederse, ¿quién sería el titular de tales derechos? ¿El usuario, el desarrollador de la IA o la IA misma? Y, por otro lado, el uso de obras sujetas a copyright para nutrir a estas tecnologías es otro de los elementos disuasorios a tener en cuenta. Además, muchas compañías y plataformas no aceptarán estas composiciones generadas total o parcialmente por IA dada la falta de transparencia de las desarrolladoras, así como las implicaciones éticas y legales derivadas de ello.

“Si se han utilizado obras protegidas por derechos de autor como insumo para el desarrollo de algoritmos de IA o su entrenamiento sin el permiso de los titulares, alguien que use servicios de IA para generar canciones y comercializarlas puede estar infringiendo sin saberlo los derechos de otros artistas”, concluye Planas. Una problemática que ya ha motivado una histórica demanda colectiva a dos de las principales generadoras de música, Suno y Udio y que acrecienta la incertidumbre en el terreno de la creación artificial vapuleada, entre otras cuestiones, por infinidad de casos que rayan la falsificación, como el del clonado de voces de Drake y The Weeknd o el de la banda Aisis que, inspirada en Oasis, sustituyó sus voces por una imitación de la de Liam Gallagher. Webs como Suno permiten crear canciones con un sencillo promt (instrucción) de manera gratuita en instantes.

Ante la necesidad urgente de un marco legal específico para resolver estos conflictos, el pasado 1 de agosto entró en vigor la primera normativa del mundo en regular esta materia, la Ley de Inteligencia Artificial de la UE. Este reglamento obliga a los sistemas de IA a cumplir ciertos requisitos de transparencia, respetar la legislación de la UE sobre derechos de autor, informar del contenido usado para entrenar sus modelos y a etiquetar como tales las obras generadas por IA. Sin embargo, el apartado que regula la presentación de reclamaciones por parte de los consumidores todavía no está activo. La aplicación de la Ley de Inteligencia Artificial se está realizando por fases y este punto entrará en vigor en agosto de 2026.

La charla con Jorge Mills, alma máter de Auto Sacramental, arranca con referencias a la DANA valenciana y a esa sensación de distopía y fragilidad suscitada por el carrusel mediático de sus imágenes. Es la constatación de una nueva crisis que, más que oportunidad, resulta en examen del comportamiento humano en un muestrario de sus bondades pero también de sus miserias. Diario de la plaga (Ferror Records, 2024), el segundo álbum de este madrileño afincado en Santiago de Compostela, rezuma siniestros volantazos post-punk provocados, también, por otra crisis. En este caso, humanista.

“Se creían libres y nadie será libre mientras haya plagas”, decía Albert Camus en su novela, La Plaga (1947), trama de la que parte conceptualmente Mills aunque en la elección de título parezca haber cruzado a otro gran referente, Diario del año de la peste (1722) de Daniel Dafoe. “Diario de la plaga está inspirado en esa noción filosófica de Camus sobre la peste, usada como metáfora para hablar de una plaga de odio, desconfianza y rencor que se va extendiendo entre la humanidad. Lo escribió en la época de la II Guerra Mundial y tiene mucho que ver con el nazismo y su avance por Francia. Es imposible no trazar paralelismos con lo que está pasando hoy en día, ese nuevo auge de las derechas y cómo nos afecta a cada uno”, asevera.

Mills, que en su debut Cuestión de Fe (Miranda The Agency, 2021) coqueteaba con la ironía accionando el engranaje más colorista y vivaz del synth-pop, transmuta ahora en un tono grave, oscuro, de sonidos afilados que van del post-punk al darkwave, con Joy Division en el centro pero acogiendo ramalazos periféricos de New Order, The Cure y Bauhaus. “Entonces [con Cuestión de Fe] el cuerpo me pedía algo más irónico y más divertido sobre la España rancia. Más colorido, música bastante festiva. Guille Mostaza es muy synth-pop, por eso trabajé con él a la producción. Y fue durante la pandemia, mientras releía a Camus, que fui haciendo canciones y me dije, ‘venga, voy a hacer algo más personal y dejar de esconderme tras la ironía’. De esta manera he tenido que ser más sincero y directo y bucear en sentimientos incómodos que iban surgiendo”.

Este giro gótico es consustancial a un proceso sincrónico madurado desde la pandemia. “Los tiempos de repente cambiaron mucho. 2020 lo cambió todo. Y esta nueva configuración de la realidad me pedía algo más oscuro, además de que al interpretar las canciones en directo me faltaba intensidad sobre el escenario”, relata. Esta inflexión siniestra, desligada de caprichosas modas, entronca con la idiosincrasia de la primera oleada post-punk, con la que Mills se identifica: “A principios de los 80 la idea era buscar una autenticidad artística ya fuera autogestionándose o con discográficas independientes y si hacían algo oscuro es porque realmente sus letras lo eran y estaban atravesando un momento así. Ahora la música oscura, como el darkwave, está muy de moda otra vez, que es genial. Lo que pasa es que muchas veces es simplemente una estética, un postureo y tienen letras hedonistas o de hacer cosas más banales, que también está bien, pero a mí me interesaba más lo otro”.

“Diario de la plaga es oscuro porque trata de una oscuridad sistémica, entendida como ese rencor o desconfianza que tenemos los unos hacia los otros y que ahora está muy amplificada”, redondea Mills sobre el pilar narrativo en que se sustenta su nuevo álbum. Se trata, pues, de un lamento estructural que, tal y como recoge en el tema que sirve como título –acompañado en este caso por Álvaro de Biznaga–, podría resumirse en “Pan, circo y crueldad”. Pero siempre desde lo íntimo, nunca como denuncia explícita. “Diario de la plaga se refiere a las redes sociales, donde quedan todas nuestras vergüenzas. Todo nuestro odio. Es crueldad y circo. Es todo espectáculo. Autobombo, venderse, odiar y menospreciar a los demás. Y entonces me planteo cómo me hace sentir. Esa sería la diferencia entre lo que hago yo y lo que hace Biznaga, por ejemplo. Ellos denunciarían el hecho en sí, y yo reflexiono sobre lo que me provoca”.

'Diario de la plaga' se refiere a las redes sociales, donde quedan todas nuestras vergüenzas. Todo nuestro odio. Es crueldad y circo. Es todo espectáculo. Autobombo, venderse, odiar y menospreciar a los demás

Jorge Mills — Líder de Auto Sacramental

La conversación se dilata en este punto. La migración masiva de perfiles de X a Bluesky de los últimos días ha reavivado el debate sobre los peligros de las redes sociales centralizadas –y mercantilizadas–, y Mills no duda en pronunciarse al respecto. “Si las usas te conviertes tú en un producto. A mí no me importa vender como producto mi banda o mi proyecto musical, porque al final, es un producto. Y, la verdad, sin redes no consigues dar un concierto. Pero como no tengo redes sociales personales, pues qué voy a opinar de lo de X, pues que os vayáis todos”.

Resquicio de luz entre las tinieblas

A pesar del tono entre pesaroso y distópico, con frecuentes referencias al retorcido imaginario religioso, hay en Diario de la plaga un resquicio de luz futura que, entre tinieblas, alumbra temas como Pena, Requiem o Nuevo amanecer. Ungidos en óleos más pop, deslizan vagas ideas sobre la fraternidad, la amistad o el amor y apelan a una conexión corpórea, alejada de toda virtualidad. “No todo es oscuridad, claro. Hay esperanza”, explica Mills. “Hay humanismo porque todavía hay fe en el ser humano. Además, casi todas las letras están dirigidas a otra persona, hay un interlocutor”.

Así es como Jorge Mills va vistiendo su proyecto con ropajes mudables. Si ayer fue ironía y hoy oscuridad, mañana el barniz puede ser otro. “Probablemente el siguiente disco sea luminoso y alegre” –confiesa– “Como Echo & The Bunnymen o The Feelies, que son grupos que me encantan y también son post-punk, pero un poco más new wave, más colorido y alegre. Pero ahora no estaba yo en ese mood, eso te tiene que salir”.

Si Cuestión de Fe se produjo en los estudios Alamo Shock de Guille Mostaza, para Diario de la plaga, Mills se ha decantado por Metropol. “Me apetecía trabajar con Adolfo [Parraga] y con Fran [Meneses] que somos colegas desde hace más de 10 años, y hacer algo menos indie y más intenso, más cañero, sin tampoco llegar al punk. Conservando los sintes, las melodías, pero más cañero. Y lo fui grabando por fascículos, en diferentes visitas que hacía a Madrid a ver a mi familia que vive ahí todavía”. Este reciente traslado a Santiago de Compostela le ha obligado a reconfigurar también su banda de directo. Muchos cambios. Todo convenientemente espaciado. “Los dos discos han salido con tres años de diferencia. Entonces te da tiempo para cambiar”, dice el madrileño sobre ese enfoque artístico afiliado al piano, piano si arriva lontano: “Como voy haciendo las cosas poco a poco, pues también la evolución quizá se vaya notando más”.

Esta mentalidad liviana, que prescinde de presión y objetivos, es privilegio de quien no vive –ni parece pretenderlo– de la música. A Mills le mueven aspiraciones puramente artísticas, creativas pero también recreativas, y eso lo coloca en una envidiable posición de líbero: “Steve Albini decía que pedirle al arte que genere beneficios y que si no, no es válido, es como pensar que el amor o la amistad no valen si no te aportan un beneficio material. La música no tiene por qué ir siempre ligada al dinero. A ver, esto lo puedo defender desde una posición privilegiada porque tengo otro trabajo. Pero es verdad que en décadas anteriores sí que estaba más de moda ser anticomercial, ser underground o indie porque sí y hacer música sin pensar en triunfar. Esto hoy en día está prácticamente desterrado del discurso de muchos artistas. Yo creo que es culpa de las redes sociales, otra vez”.

En décadas anteriores sí que estaba más de moda ser anticomercial, ser underground o indie porque sí y hacer música sin pensar en triunfar. Esto hoy en día está prácticamente desterrado del discurso de muchos artistas. Yo creo que es culpa de las redes sociales, otra vez

Jorge Mills — Líder de Auto Sacramental

“Había un grupo de punk mítico de los 70, los californianos The Germs, que tenían una canción, What We Do Is Secret (Lo que hacemos es secreto), en la que se enorgullecían de que lo que hacían no lo entendía la gente y era minoritario. Cuando empecé a hacer música en la década de los 2010, ese espíritu todavía pervivía. En cualquier caso, tampoco hay que pecar de inocentes. Quiero decir que, evidentemente, no hay que trabajar gratis porque no deja de ser un trabajo. Y si hay dinero, bienvenido sea, porque vivimos en un mundo material y materialista”, concluye.

Cuando Pet Shop Boys decía en 1987 “I love you, you pay my rent” (te quiero, tú pagas mi alquiler) la vivienda no cotizaba como bien de lujo ni las parejas estaban abocadas a una dependencia forzosa para hacer frente a ese gasto. Rent, que en absoluto pretendía reflejar estos matices, bien podría ser una canción de 2024. Nadie imaginaba entonces que el acceso a un techo se convertiría, décadas después, en trauma y frustración para un amplísimo sector de la población.

No es hasta bien entrado el siglo XXI que trazas de esta problemática se filtran en la música popular. Y ya es detectable, por ejemplo, en Un cuarto propio (2017), título con el que las madrileñas Las Odio vampirizaban a Virginia Wolf para narrar el drama de compartir piso a los 40. Pero la cuestión, con su absoluta urgencia, bulle en estos últimos meses al calor de las movilizaciones populares y son varias las propuestas musicales que la plasman, ya sea en clave de humor o atravesadas por la furia. Porque ahora sí pesa la certidumbre de que aquel pisito en la calle Elfo, accesible para los progenitores de Alcalá Norte, es a día de hoy prohibitivo para cualquiera de los de su generación y/o clase.

Esta es, de hecho, la temática elegida por Carla Parmenter para certificar su regreso. La mitad de Las Bistecs, ahora SVSTO, acaba de publicar MIL€, una canción heredera de ese electro-disgusting que popularizara con su formación seminal, repleta de frases como “Antes todo esto era campo / Ahora es propiedad de los bancos” o “Si te consideras altruista / Ponte a buscar piso en idealista”. Pero no es la única. Las Nenas, Biznaga, Kokoshca y Corte! son otras de las bandas que no se limitan a la desafección nihilista, el baile hedonista o el amor en vena y recogen en sus letras reclamaciones de la calle. Estas cuatro formaciones acaban de publicar canciones –álbumes incluso–, absolutamente presentistas, comprometidas con una realidad necesitada de voceros y agitadores.

“No me extraña que alguien ya haya empezado a patologizar el problema de la vivienda, porque es lo que hacemos con todos los males del capitalismo”, reacciona Gonzalo Barbero, alma máter de Corte!, al término “inmoansiedad”, acuñado por una jovencísima banda, Las Nenas. Estas se presentan en su cuenta de Instagram como Viviana, Claudia y Naiara, amigas y residentes en Majadahonda. Dicen venerar tanto a los girl groups de los 50 y 60 como al dream pop de los 90 y tienen publicado un solo epé, Problemática juvenil (Disques Du Lac, 2024), en el que repasan malestares y adicciones propias de una generación que parece vivir al filo del apocalipsis.

En Inmoansiedad, uno de sus últimos sencillos, el trío verbaliza sus zozobras inmobiliarias en taxativas frases como “Zulos a precio de mansiones / exigiendo nóminas de millones” o “No computo como estudiante / para alquilar tu piso repugnante”.

Situaciones tan desalentadoras como generalizadas, causantes de una nueva dolencia a la que Las Nenas han puesto nombre: “Hay inmoansiedad cuando no tienes piso y tienes que buscarlo y hay inmoansiedad cuando ya lo tienes pero sabes que pueden echarte en cualquier momento. La única solución sería comprar, pero, ¿quién puede comprar un piso en Madrid? Es inevitable sentir que algo no marcha bien cuando con un sueldo decente no puedes vivir sola, cuando te echan para convertirlo en piso turístico, cuando se habla de inquiokupas como si lo fuesen la mayoría de las personas que vivimos de alquiler… Y mil historias más”.

Estas cuestiones también salpican líricamente Ahora (Montgrí, 2024), el excelente quinto álbum del combo madrileño de punk rock Biznaga. Y es reflejo, a su vez, del compromiso con las organizaciones implicadas en la causa habitacional. Esta entinta todos los cortes, pero se erige como protagonista en dos de ellos: Futuro sobre plano, con la especulación inmobiliaria como eje central, y Espejos de caos que es, en palabras de su bajista y letrista Jorge Navarro, “una canción política desde lo personal”. Aquello que anticipara Pet Shop Boys en Rent, aquí lo hace suyo Biznaga, apelando, esta vez sí, a una realidad ya extendida: “No se quieren ya, no se soportan / No se tocan ni con un pie / Pero cada mes se necesitan / Para pagar el alquiler”, apuntan en su letra.

Quienes también la incluyen en su repertorio son Kokoshca. Su nuevo álbum, La juventud (Sonido Muchacho, 2024) es, además de acopio de pop entusiasta, excepcional continente de monstruos habitacionales: Desde la turistificación que deslizan en Parkour hasta el éxodo a la periferia que detallan en Mi barrio, causa y consecuencia, respectivamente, de un mismo fenómeno. El que afecta, por igual, a todas las grandes urbes. “El deterioro del acceso a la vivienda tiene que ver con entenderlo como un bien de mercado exclusivamente –apuntan los pamploneses– y así se van vendiendo edificios a grandes tenedores que llegarán un lunes a su despacho de la city y mirarán una gráfica a mejorar mientras en el barrio cierran los negocios o desahucian a Paquita o a Manolo”.

En el caso de Corte!, el problema de la vivienda se toca tangencialmente en Falso techo, una decadente postal urbana de post-punk y ritmos kraut que reproduce el mantra optimista de toda agencia inmobiliaria: “Cuatro metros cuadrados, muy poco iluminado / Casi todo es interior, pero bien ubicado”. “Creo que la situación es de inoperancia –se pronuncia Barbero al respecto– y demuestra lo limitadas que son nuestras democracias y los partidos que las sostienen. Hay un miedo atroz a meter las narices en la propiedad privada, sobre todo cuando esa propiedad impide que otros tengan una vida digna, cosa que incluso refleja nuestra Constitución en el artículo 47 y que no se respeta”.

No es la única problemática cuya urgencia planea en los trabajos de estas formaciones. Biznaga, por ejemplo, también refiere cuestiones como la explotación laboral, la voracidad capitalista, la anestesia desmovilizadora de las redes sociales y las consecuencias psicológicas derivadas de las anteriores. “Tenemos una capacidad de adaptación al medio y una resiliencia tremendas, pero nadie puede realizarse si no puede emanciparse”, sostiene Navarro. No se puede ser feliz simplemente sobreviviendo. Las consecuencias de esto son el deterioro tanto de la salud física como de la mental y la creciente medicalización de la sociedad para paliar sus efectos“, añade. Por coherencia, el nuevo álbum de Biznaga es, además de muestrario de aflicciones, revulsivo en forma de manual de primeros auxilios con arengas a la acción directa y a la autoorganización.

Para Las Nenas y Corte!, la cuestión laboral es prioridad. Ellos forman parte de esa nueva generación de jóvenes JASP que lo son, no por estar sobradamente preparados como sus antecesores, sino por su eterna condición de precarios. Se aferran, sin mejor alternativa, a trabajos de subsistencia y trasladan esa frustración a sus creaciones. Lo hacen Las Nenas en Muerte laboral, en la que, desde una aparente ingenuidad doo wop, disparan certeros dardos punk: “Debe estar muy preparada / pero no espere cobrar nada”, “Queremos a alguien proactivo / explotar es adictivo” o “¿Tiene usted un doctorado? / El que tengo aquí colgado”.

“En ella hablamos de lo difícil que es trabajar en tu área profesional, o con una estabilidad o unas condiciones dignas. De tener carrera universitaria y másters pero ganar poco más del sueldo mínimo interprofesional. De que el sueldo más frecuente en España haya subido un 8% en 20 años cuando los pisos en Madrid han subido un 200%. Y de ser becario hasta los 40 o falso autónomo y saber que no vamos a tener pensión de jubilación ni dónde caernos muertas... Es un poco la otra cara de la inmoansiedad. Porque los pisos están imposibles, pero en gran parte porque los sueldos son una mierda”, se lamentan las madrileñas.

“Yo no he renunciado nunca al trabajo soñado porque no me ha llegado todavía, aunque creo que mi sueño es no trabajar, se pronuncia Barbero al respecto. ”Hace poco leí en un estudio que cada vez más jóvenes abandonaban su curro para poder dedicarse a sus pasiones y me pareció una gilipollez porque conozco a muy poca gente que realmente pueda dejarlo sin que eso sea un problema. A la mayor parte me la encuentro en esa rueda de ‘hago algo que odio, pero no puedo dejar de hacerlo’. Y ahí está todo el mundo, simplemente deprimiéndose y aceptando un sueldo y un plan difuso a cambio de todo“.

Pudiendo deleitarse en el ombliguismo escapista, estas cuatro bandas han optado por volcar miserias y angustias sistémicas en sus canciones, aunque solo sea con ánimo testimonial. “Si escojo hablar de ello es porque es real y ocurre, asevera Barbero. ”Cuando salgo a tomar algo con mis amigos hablo de estos temas, son las cosas que nos preocupan. Se me haría muy extraño ver a tanta gente jodida a mi alrededor y escribir sobre ser el tío más pleno y equilibrado del mundo“, dice.

“Supongo que el tema reivindicativo suena a algo de hippies, de perroflautas o al rock radikal de Euskadi y la mayoría de grupos de ahora no parece que consideren hablar de los temas que les afectan a ellos mismos” exponen Las Nenas, quienes vehiculan su enfado a través del humor pero sin confiar demasiado en la capacidad transformadora de su mensaje: “A la gente le gustan nuestras canciones. Se ríen con lo que decimos o nos dicen que qué grandes verdades, pero no hacemos más que convencer a los convencidos. Hay mucha gente ahí fuera que piensa que las cosas están como tienen que estar, que es lógico pedir un millón por un zulo en Lavapiés o pagar por debajo del sueldo mínimo, y a esa gente no la vas a convencer con arte o cultura”.

Biznaga, por su parte, lo tienen clarísimo. “El arte realmente importante siempre ha cuestionado de alguna forma las nociones culturales establecidas o los marcos ideológicos hegemónicos. Lo otro podría ser entretenimiento o decoración, que no está mal, pero no es arte. Nosotros, desde nuestro ámbito, que es el musical, queremos contribuir a mantener vivo el debate sobre cuestiones que consideramos fundamentales como el trabajo, la vivienda o la salud mental” defiende Navarro para, a continuación, sentenciar: “Siempre es más sencillo evitar un problema que enfrentarlo. Al menos hasta que te explota en la cara”.

Los argentinos Ca7riel y Paco Amoroso protagonizan la enésima viralización de la maraña digital con su clip de LA QUE PUEDE, PUEDE, la cual ha superado los cuatro millones de visionados en YouTube en 11 días. El tema es parte de la pieza audiovisual que el dúo ha grabado para Tiny Desk, la serie de conciertos íntimos que desde 2008 organiza la cadena estadounidense NPR al estilo de lo que fuera el Unplugged de la MTV. En noviembre y diciembre se les espera en España con ocho conciertos pero todas las entradas están ya agotadas.

La actuación, enmarcada en el mes dedicado al Latin Heritage por el que también han pasado Juanes, Eladio Carrión, Iván Cornejo, Danny Ocean y The Marías, encabeza el recuento de visualizaciones de artistas latinos de la temporada y ha entrado en las diez más vistas del año junto a las de figuras tan emblemáticas como Chaka Khan, Nelly Furtado o Justin Timberlake.

La dupla de trap experimental, electrónica y pop que conforman Catriel Guerreiro y Ulises Guerriero ―apellidos que propiciaron su primer encuentro a los seis años― tuvo que adaptar su propuesta a la especificidad del programa. Porque aunque citen entre sus influencias a Megadeth, Michael Jackson, Prince, Genesis o Aerosmith, su apuesta es eminentemente urbana. En esta ocasión se plegaron al formato acústico y excluyeron tanto el autotune como el grueso de sus sampleados: “Música sin maquillaje, a carita lavada, que suene como vinimos al mundo”, decía Ca7riel en una entrevista con un medio argentino pocos días después de grabar el concierto para NPR.

En solo 15 días ―y en mitad de una persistente gripe― lograron ensamblar una sólida banda de bajo, batería, teclado y corista con la que trasformar sus canciones desde un armazón electrónico a otro más orgánico. De su repertorio eligieron seis canciones susceptibles de funcionar en estas condiciones, DUMBAI, EL ÚNICO, Mi Deseo/BAD BITCH, BABY GANGSTA y LA QUE PUEDE, PUEDE, que lograron ensayar seis o siete veces antes de hacerlo en Washington junto al resto de participantes, un percusionista, otras dos coristas y una sección de vientos. Así hacían la docena, bien apretadita en la abigarrada y caótica biblioteca de la NPR que sirvió de escenario para la grabación.

El resultado fue más que convincente. Flow, descaro, groove, sonrisas cómplices y un arrebatador carisma capaz de traspasar el vidrio de cualquier dispositivo. Desde el primer minuto este Tiny Desk es un flechazo. Y no solo por los delirantes y frenéticos rapeos de Ca7riel y Paco Amoroso o por esa actitud cómica y gesticulante de la que hacen gala, también por la excéntrica puesta en escena para la que contaron con su habitual estilista, La Negra. Ella es responsable del ya icónico gorro de pelo azul de Paco Amoroso o del chaleco con peluches en forma de corazón de Ca7riel que, cubiertos de “te amos”, cumplían con la temática propuesta por NPR para vehicular su actuación: el amor.

La Negra, quien reveló detalles de este trabajo a la revista digital La Curva de la Moda, también seleccionó las dos camisetas que lucían los líderes y vocalistas del proyecto. La de Paco Amoroso con la imagen del actor argentino Roly Serrano interpretando a Maradona en la película La juventud (Paolo Sorrentino, 2015) y la de Ca7riel con la inscripción “Narcomodelo” y perteneciente a la colección de una pequeña marca argentina, Neocriolla.

Un calculadísimo estilismo que parte de la radical idea de, en palabras de Paco Amoroso, “hacer como si no nos importara demasiado estar ahí”. Un actitud effortless, sin artificios, que explicaría también el insólito atuendo de sus acompañantes. Cero pretenciosidad. Confeccionado por ellos mismos. Pura apología del do it yourself punk. Quienes volaron desde Argentina –Anita B Queen (coros y sampler), Javier Burín (teclados), Felipe Brandy (bajo) y Eduardo Giardina (batería)–, vestían unas austeras camisetas blancas con la estampación de los visados que tuvieron que tramitar para entrar a Estados Unidos, idea que podría encapsular una crítica a las fronteras y su burocracia. Para el resto de la banda, gigantescos retratos faciales realizados con un filtro chad que les otorgaba una sarcástica apariencia extramasculinizada.

Este proceder no es una excepción en su historial. El dúo es conocido por sus desvaríos performáticos y por emplear el sarcasmo como herramienta de denuncia politico-social. La misma canción objeto de viralización, LA QUE PUEDE, PUEDE, encierra, de hecho, un potente mensaje a la sociedad argentina con alusiones a los privilegios de clase y a los recortes de Miley –“Mm, no me cierra, una motosierra”– entre multitud de referentes culturales propios.

Además de tratar cuestiones más globales, como la adicción a un consumismo superfluo o la desaforada carrera hacia el éxito desde la estulticia, también se atreven con el misterioso caso de Natacha Jaitt (“Si digo verdade', me van a limpiar”). La modelo y actriz fue hallada muerta tras acusar a distintas personalidades de la esfera pública argentina de abuso sexual y corrupción de menores.

Ca7riel y Paco Amoroso no tienen reparos en intercarlar en su festivo y humorístico hábitat ideosincrático pequeños bocados de compromiso político haciendo uso del altavoz que les confiere su tirón mediático. Porque no son artistas emergentes. Al menos no en su país. Acumulan años de rodaje. Ambos han grabado sesiones con Bizarrap y el pasado mes de agosto congregaron a cerca de 17.000 personas en el Movistar Arena de Buenos Aires con motivo de la presentación de su primer álbum, BAÑO MARÍA (2024), un sorprendente cóctel electrónico de jungle, R&B y sabrosura dembow.

Meses antes lo estrenaban en la edición argentina del Lollapalooza provocando una sonada polémica. La organización del macrofestival cedió ante la hilarante propuesta de convertir su actuación en una listening party. Un incendiario capricho que subvirtió la naturaleza misma del evento: Ni músicos, ni música en directo. Aparecieron en bata, avisaron al respetable de que todo consistiría en darle play al álbum y, tras quedar en bañador, se introdujeron en un jacuzzi situado en el centro mismo del escenario. Y así, mientras bebían champán y engullían sushi, a su alrededor se congregraban amigos e invitados para participar de tan animada celebración ante la atónita mirada del público.

Tras la pausa que supuso su providencial paso por el formato Tiny Desk, Ca7riel y Paco Amoroso retoman su gira de presentación que les llevará por distintos países de Latinoamérica y Europa. De momento tienen ocho fechas confirmadas en España: Madrid (27 y 29 de noviembre en Sala But y Changó Club respectivamente), Valencia (30 de noviembre en Loco Club), Barcelona (5 y 6 de diciembre en Razzmatazz 2, con las entradas agotadas), Bilbao (7 de diciembre en Crystal), Sevilla (13 de diciembre en La 2) y Granada (14 de diciembre en Planta Baja). Todo este revuelo ya les ha obligado a programar una segunda fecha en Madrid (la del 27) y quién sabe si no le seguirán otras ampliaciones. Sembrar y recoger a la velocidad de la fibra óptica.

“No queda pan, no quedan rosas”, grita Álvaro García al final de su canción de próxima aparición Lorazepam y plataformas con la carga simbólica de un Auguste Blanqui cuya arenga insurreccionalista inspiraría a la Comuna de París y rebrotaría en mayo del 68. “Quien tiene el hierro, tiene el pan” decía en 1851 el ideólogo francés, que exhortaba a la acción directa apelando a esa imagen colectiva del alimento básico como termómetro de justicia social. Y es en ese marco de carestía e indignación en el que se sitúa Biznaga con ¡Ahora! (Montgrí, 2024), su último álbum, el quinto en su discografía, que sale a la venta el 4 de octubre.

Álvaro García (voz y guitarra), Jorge Navarro (bajo), Jorge 'Milky' (batería) y Álvaro 'Torete' (guitarra) conforman esta combativa banda madrileña que lleva más de una década labrándose reputación y futuro. A pico y pala. “Empezamos de una manera bastante precaria”, recuerda Navarro. “Álvaro [García] y yo, con instrumentos prestados, sacando canciones en nuestras habitaciones, sin local de ensayo. Venimos de ahí. Luego hubo muchos kilómetros, muchas ciudades, muchos conciertos. Eso también hace piña y engrasa la maquinaria. Y a día de hoy estamos en un momento bastante dulce”, a lo que García puntualiza: “Hemos sido una banda que ha tocado en garitos con ocho personas. No nos ha pasado como a esas bandas actuales que nacen ya petándolo”.

Y, sin embargo, sus nóminas dependen ya en exclusiva de la música, extremo que confirman frente a la pantalla y tras una pertinente ronda de presentaciones necesaria en la conjunción de dos Jorges y dos Álvaros. El núcleo fundacional: García (39) y Navarro (41). Los miembros anexionados: Milky (29) y Torete (20). Los cuatro, desde esa heterogénea franja etaria, construyen un discurso comprometido en el que parecen convivir madurez y espontaneidad, lamento nihilista y esperanzada lucha. Contradicciones que despachan con la misma integridad y compromiso ético con que afrontan la disyuntiva entre ser fieles a su mensaje inconformista o plegarse al sistema para llegar a más gente.

“Yo esta contradicción –se arranca Milky– la llevo como el resto de contradicciones de mi vida, como ser vegetariano y coger el coche. Pero es una contradicción necesaria porque nos compensa tener una capacidad económica para luego editarnos nosotros mismos o no tener que vender el máster a una discográfica o poder estar con un sello más pequeñito”.

Biznaga ha conquistado ese difícil equilibrio diciendo sí a festivales –tras minucioso estudio y consenso– pero sin desvincularse de iniciativas autogestionadas. “No muchos grupos pueden decir que han tocado en espacios tan diversos como nosotros y que sigan haciéndolo a día de hoy. Y eso tampoco lo tienen bandas que son exclusivamente de festival. En cualquier caso, Biznaga es un grupo de sala”, remarca Navarro con orgullo.

La mejor canción de Oasis la ha hecho Biznaga

Repiten con Montgrí, el sello de Cala Vento con el que ya editaron Bremen no existe (2022), un primer conato de viraje hacia el pop que ratifican en ¡Ahora!. “Había un propósito de seguir aquella estela abierta con Bremen –explica Milky– pero no ha salido ni una caricatura ni una copia. Este último es más potente, mejor facturado, más luminoso, más pop, más inmediato. Hemos dado un pequeño paso adelante”. Si en aquel hacían acto de presencia las guitarras brillantes en la senda de The Cure, R.E.M. o The Replacements, en este la tuerca gira media vuelta más. Aquí la melodía ya no asoma, se destapa con procacidad. La voz de García sigue aportando su pátina punk identitaria pero tras ella prenden ecos mancunianos y otras estirpes noventeras hasta honrar a Oasis, clase obrera del britpop. Sorpresas de la vida.

“La mejor canción de Oasis en 20 años la ha hecho Biznaga y sale mañana”, decía Navarro en su cuenta de X ante la inminente publicación, hace unos días, de Espejos de caos. Desprejuiciados, ya no se esconden: “A todos nos flipa Oasis. A lo mejor esto nos da vergüenza hacerlo hace tres años, pero ahora hemos dicho, ‘es lo que nos apetece’”, afirma García y Navarro secunda con rotundidad: “Por fin hemos dado rienda suelta a nuestra sensibilidad pop. Siempre nos han gustado las canciones pop, desde el principio queríamos hacer canciones pop. Pero no nos lo permitía nuestra inseguridad e impericia musical. Quizá el contexto en el que nos movíamos, más punki, tampoco lo propiciaba, pero por fin nos hemos ido realizando”.

Tampoco se desprenden de sus manoseados cromos. En las paredes de su local de ensayo pueden lucir con orgullo pósteres de The Clash, Eskorbuto, Beastie Boys, Ilegales o Gang of Four junto a los de High Vis o Home Front, más hardcore y postpunk respectivamente. El sonido importa, en cuanto que se pule y evoluciona, pero parece hacerlo al servicio de un mensaje contestatario, un agit-pop de trinchera para tiempos aciagos y sociedades anestesiadas. Una prelación estipulada ad hoc desde la misma hoja promocional –“Biznaga contra la metáfora”– firmada por el escritor Kiko Amat y en la que este asevera: “La cobardía, si uno la mira de lejos, se parece lo suficiente a la virtud. Biznaga, por el contrario, hablan claro, desde un punto de vista inequívocamente precario y proleta. Entre una metáfora inconcreta y un eslogan palmario, siempre optan por lo segundo”.

La vivienda es el tema

No obstante, ¡Ahora! no es un disco conceptual como lo fue Gran pantalla (Slovenly Recordings, 2020) por mucho que su título lo insinúe. “Son temas que están atravesados por la misma idiosincrasia. Vas a hablar de la sociedad de ahora y tocas vivienda, trabajo, ansiedad, calle y barrio… Al estar todo conectado parece que es un álbum conceptual, pero no era la intención”, explica Milky. Sí aglutinan todas esas cuestiones bajo un mismo paraguas, el de la expresión ¡Ahora!, que les sirve tanto de dechado de contemporaneidad como de proclama revolucionaria.

A lo largo de sus 33 minutos, Biznaga radiografían, entre otros asuntos, la especulación urbanística –El futuro sobre plano–, la explotación laboral y sus efectos sobre la salud mental –Benzodiazepinas–, la falacia de la cultura del esfuerzo –La gran renuncia– o la precariedad laboral –Réquiem por un rider–, creando un desalentador escaparate de conflictos y urgencias. Pero, de entre todos, uno apremia. “La vivienda”, dicen al unísono, protagonista de Espejos de caos, tangencial en otros muchos cortes, cuyo abordaje político es inaplazable. “Se ha convertido en una nueva forma de esclavismo. Es una puta locura que tengas que estar toda una vida trabajando para pagarte un suelo. Es de locos. Y mucha gente ni siquiera puede acceder a una hipoteca, eso ya es dinero a fondo perdido”, se pronuncia García al respecto.

Es el tema que todo lo cala. Impregna, incluso, una de las piezas más movilizadoras del álbum, Ocupar el ahora. Un retórico guiño con el que desestigmatizar el uso de este vocablo, imbuido de una negatividad –similar a la atribuida a ‘hacker’– basada en falsedades y desmesura. Navarro insiste en que hablar de okupación es hacerlo, obligatoriamente, de vivienda: “No se puede hablar de okupación de manera deslindada”, refiere el letrista de Biznaga. “Descontextualizarlo y hablar de okupas sin más conlleva una decisión política muy clara. El mayor factor de generación de okupación es la especulación inmobiliaria. Así de claro. Y me parece que si esto continúa por esta senda muchas más personas, de perfiles muy diversos y ya no tan fácilmente identificables entre las que me puedo incluir yo en cinco años, acabarán okupando porque no les va a quedar otra solución. ¿No quieren que haya okupas? Pues que atajen. El tema es que no creo que quieran porque también les sirve para ganar rédito político y voto. La figura del okupa diabólico que quiere la casa de la viejecita que baja a comprar pan… Ese discurso tan ridículo y tan vacío les funciona. Por eso es necesario predicar con lo contrario”.

Pancartistas agitadores, y a mucha honra

Y eso hacen, predicar. La mayoría de veces a través de sus canciones. Otras, a cara descubierta, sin caer en lo panfletario, respaldando públicamente luchas que consideran ineludibles. De esta manera enarbolan la bandera palestina, apoyan la causa de 'las seis de La Suiza' o contribuyen a la manifestación del 13 de octubre en Madrid por la bajada de los alquileres, a pesar de no poder secundarla presencialmente. “La actualidad manda. Y hay cosas que claman al cielo con las que, obligatoriamente, urge posicionarse”, asegura Navarro.

Postura que concuerda con esa lapidaria frase, “No digas más joder, no sé”, que deslizaban en Madrid nos pertenece (2022) y con la que invitaban a abandonar el discurso desmovilizador, despolitizado y frívolo que parece vampirizar a gran parte de la escena musical española. Una escena que se halla lejos de emular a la británica, cuya iniciativa Love Music Hate Racism –continuadora de Rock Against Racism– vuelve a mostrar músculo al ser secundada por Idles, Fontaines D.C. y Frank Turner entre otros. “Desde que estoy en la música, siempre han venido curvas con el tema de Vox, igual que ocurre ahora en Alemania o en Inglaterra. Y cuando asoma la bestia fascista, siempre hay un manifiesto, como una intentona de reagruparse en torno a la música y por la música, con un mensaje en plan ‘todas estas bandas, todos estos artistas, decimos no al fascismo’. Y la sensación que me ha dado es que ha sido como un chispazo y que tampoco ha tenido una incidencia real” se lamenta Milky.

“Hay gente que lleva con ese discurso, haciéndolo bandera de su propia banda y de sus colectivos, desde hace muchísimo, –señala García. ”Bandas pequeñitas y en sitios autogestionados. Que ahora lo hagan dos bandotes muy tochos [por Idles y Fontaines D.C.] y le llegue a más gente, pues me parece superpositivo, pero es algo que ya existía“, opina García. Navarro asiente y puntualiza: ”Creo que lo que triunfa en la sociedad es la desafección política por causas muy justificadas. Hay una falta de entusiasmo debido a los fracasos de las opciones políticas que representaban un cambio. Por eso es positivo que, más allá del entorno de las okupas, de los centros autogestionados, del punk, del hardcore o del rap, nuevas bandas de chavales jóvenes tengan contacto con la política“.

Es el mismo entusiasmo, alentador y reclutista, que vertebra su nuevo trabajo, ¡Ahora! Con él Biznaga parece apuntar a lo más alto. Musical y extramusicalmente. Es su particular “¡Seamos realistas, pidamos lo imposible!”, parafraseando de nuevo a Blanqui. Pero lo imposible pide calle y esta se halla en horas bajas. “Las opciones extraparlamentarias de base callejera, de colectivos y demás, carecen del músculo suficiente como para plantear una posición seria o peligrosa. Sí lo ha habido en otras épocas pero a día de hoy está muy disgregado. Pero siempre hay que empezar por algo. No se va a renunciar a esa parte de la lucha política porque pase por horas bajas. Por eso, todos esos colectivos, sindicatos de clase, espacios autogestionados y demás hacen una labor muy positiva. Ya vendrán momentos mejores. Pero no se puede dejar de estar. No todo puede ser votar cada cuatro años”, concluye Navarro.

José Agustín Goytisolo, poeta de procaz dicción y humor irreverente, murió en la primavera de 1999. Fueron cinco largos años hasta el advenimiento de Los Punsetes, herederos heterodoxos de una descarnada lírica preñada de realidad social y maldiciones cotidianas. Esa puta vida a la que el barcelonés dedicó el cuerpo de su obra es también retratada, desde ese mismo sermo humilis, por Ariadna Paniagua (voz), Jorge García (guitarra), Chema González (batería), Manuel Sánchez 'Antonna' (guitarra) y Luis Fernández (bajo) en los siete álbumes que tienen publicados desde 2004. Siete. Suficientes para protagonizar uno de esos anodinos artículos destinados a ordenarlos de peor a mejor o todo lo contrario.

Pupilos del más lenguaraz pop de La Movida, descendientes del efervescente indie-rock noventero y prosélitos de la filosofía punk, Los Punsetes han desarrollado un estilo canónico de resultonas melodías y letras sarcásticas cuyo trobar leu es vocalmente defendido por Ariadna Paniagua. Ésta, ataviada con personalísimos diseños de factura propia, ha parido un poderoso alter ego de distintivo –y autoimpuesto– hieratismo escénico.

“Eso fue una pequeña evolución de moverse muy poco a no moverse nada”, ríe Jorge en una distendida conversación telefónica, “no tuvo muchísimo recorrido. Nosotros veíamos que se movía muy muy poco y un día, de repente, nos empezaron a decir ‘oye, la tronca no se mueve nada de nada’. Lo típico que no la estás mirando en todo el concierto porque miras los pedales, miras al público, miras atrás... Y, efectivamente, no se estaba moviendo”. Una pose de cariátide que, a pesar de los años, no es percibida como ineludible obligación. De losa, nada. O eso afirma Jorge: “Ariadna es una persona muy libre, si se sintiese encorsetada en algún sentido o presa de algo, no creo que se lo calle. Lo diría y algo se haría”.

La banda madrileña cumple 20 años. Dos décadas desde la prologal maqueta Yo amo a Punset (2004) con que irrumpió en la agitada escena underground de la capital. Y, de ahí, al reconocimiento. A ritmo gradual y milagrosamente inmunes a la corrosión. Algún secreto tendrán. “Es una mezcla de varias cosas”, explica Jorge, “por un lado, la circunstancia básica del grupo, es decir, el ser cinco amigos que se lo pasan bien haciendo música, eso no ha cambiado. Y, por otro, el hecho de no habernos visto en la situación de vivir en exclusiva de la música nos ha evitado presiones. Te lo puedes tomar más relajadamente. Estás más libre para hacer la música que te gusta al ritmo que te gusta y preocupándote menos de cómo se recibe”.

Para celebrar la efeméride, lanzarán a final de año Que le den por culo a tus amigos (Sonido Muchacho, 2024), un álbum en el que invitan a 21 bandas y artistas de diferentes generaciones –entre ellos Los Planetas, Surfin’ Bichos, Joe Crepúsculo, Mujeres, Aiko el grupo, Alizzz o Shego– a versionar sus mejores canciones. Hasta entonces, tienen varias fechas cerradas en las que disfrutar de su poderoso cancionero: el 21 de agosto estarán en Canela Party (Torremolinos, Málaga), el 23 de agosto en Indio Rock Festival (Villanueva del Trabuco, Málaga), el 7 de septiembre en Festival Ocellets (Viladecans, Barcelona) y el 19 de octubre en la Térmica Village (Alhaurín de la Torre, Málaga). Y también están trabajando en un nuevo álbum.

Un epé que no solo habla de Madrid

A pesar de una apretada agenda supeditada a forzosas conciliaciones, el ritmo creativo de Los Punsetes no parece menguar. En mayo de este mismo año publicaban ¡Madrid me ataca!, un epé de cuatro temas como continuación al alegato de impronunciable nombre AFDTRQHOT (Sonido Muchacho, 2022) en que el quinteto se rebelaba contra imposiciones laborales y personales. Si el largo supuraba una rabia que impregnaba por igual lo sonoro y lo textual, esta breve colección de canciones parte de una emotividad más contenida.

Discurren sus trece minutos entre la observación externa y una ternura fatalista de rencores y desconsuelos concurrente también en ese cántico de amor-odio a la capital que, a la postre, sirve de título. “El título está un poco mal puesto”, se excusa Jorge, “no es un disco conceptual sobre Madrid ni nada de eso. Sí que es cierto que estas canciones, que hacen más referencia a cuestiones económicas, pueden entenderse como un Madrid que es marco, pero luego está Un palacio con mis huesos que realmente no tiene ese tipo de relación ni de lectura”.

Cuatro piezas que, coherentes o no con ese relato en clave madrileña, engarzan a través de un reproche común: el de la gran estafa vital y sus famélicas economías. Sin caer en nostálgicas y estériles idealizaciones del pasado, es lamento por un presente fallido carente de oportunidades: “Casi todo el mundo está de acuerdo en que no es el mejor momento para estar en Madrid o para intentar hacer según qué cosas. Hubo un tiempo en que era más fácil. Y es algo generalizado. En una entrevista que leí a PJ Harvey cuando vino a Las Noches del Botánico, decía ‘estoy convencida de que si hubiese empezado ahora mi proyecto musical sería muchísimo peor porque todo es muchísimo más difícil’ y que te lo diga alguien así, con tanta contundencia, da que pensar”, refiere el madrileño.

Precariedad y revanchismo idiosincrático

La situación financiera asfixia al tramo más modesto de la industria musical. No salen las cuentas. “Está todo un poco descontrolado”, se lamenta Jorge, “montar una gira ya es muy caro y parece que las cosas se están volviendo cada vez más difíciles y no creo que sea solo un problema de Madrid, está pasando en Estados Unidos, en Inglaterra y en toda España. Antes un grupo pequeño podía tocar gratis llegando a un acuerdo con la sala. Ahora todo se ha ido hinchando muchísimo y en todos los sentidos: En salas, en transporte, en combustible, en alquiler de cosas, los hoteles son un drama que te vuelves loco. Dicho esto, también está esa transformación de ciertos espectáculos en productos de lujo y ahí creo que hay gente que se le está yendo la mano poniendo precios, tanto gente muy famosa como gente más cercana”, arguye el guitarrista.

Casi todo el mundo está de acuerdo en que no es el mejor momento para estar en Madrid o para intentar hacer según qué cosas

Jorge García — Guitarrista de Los Punsetes

A continuación, señala el esfuerzo de la banda por salvaguardar la asequibilidad de sus conciertos: “Hemos hecho ‘Rivieras’ con entradas muy baratas y hemos visto gente que ha hecho el mismo concierto cobrando 10 euros más, eso ya va con cada uno, pero está claro que hay una tendencia que en algún momento se irá a la mierda porque la gente no tiene dinero para asumir tantas cosas”.

Dinero y precariedad son, de hecho, asuntos recurrentes en la narrativa de Los Punsetes. Estas cuestiones de ánimo comprometido sedimentan sus textos y enriquecen un repertorio de temáticas que basculan de lo social a lo introspectivo y de lo costumbrista a lo poético. Pero si hay algo que los distinga entre mil es su querencia por exorcizar demonios en letras que funcionan como rudas invectivas.

“Puede que otra gente escriba 50 canciones de amor y de desamor en su carrera. Nosotros tenemos ahí nuestra ‘tarita’ que es ésta”, confirma Jorge. Odio y revancha, saña y despecho, pueblan sus canciones conectando con la naturaleza más visceral de sus seguidores. Es el desahogo de cantar, a voz en grito, Idiota, Tu puto grupo, Cerdos, Que te vaya mal, Me gusta que me pegues, Opinión de mierda o Vas hablando mal de mi. Cada cual, eso sí, enfocándose mentalmente en particulares destinarios de su ira.

“Hay canciones del disco anterior que, aunque no se diga, tienen nombre y apellido”, asegura Jorge entre risas, “si alguien escribe la gran biografía de Los Punsetes puede llegar el momento de confesar”. Tras la rúbrica más socarrona suele ocultarse Manuel, responsable, en un mano a mano con Jorge, del arsenal de letras de Los Punsetes. “Las de Manuel suelen ser las más directas, las que tienen un poquito más de humor y las mías suelen ser un poco más largas, un poco más poéticas y un poquito más oscuras. Pero una cosa bastante guay que ha pasado con el tiempo es que se mezclan y gente que nos conoce bien dice ‘esta es de Manuel’ y luego resulta ser al revés”, relata Jorge.

Opinión de mierda, el himno de las redes sociales

Una cosa parece clara, cuánto más ácida la canción, más escuchas acumulará en las plataformas de streaming. Afirmación válida, al menos, para el universo Punsetes. Y Opinión de mierda es un clarísimo ejemplo. El himno bocachancla por excelencia copa los primeros puestos en Spotify con más de 4 millones de reproducciones. “Que no pase un día sin que cuentes tus miserias, ni un día sin hacer a alguien de menos, ni un día sin abrir la caja de los truenos”, dice el tema que, compuesto hace más de una década, no ha perdido un ápice de actualidad al abordar, en cuatro sencillas estrofas, las toneladas de toxicidad y desinformación que infestan las redes sociales.

Una realidad con la que lidian también artistas y bandas como parte de su quehacer profesional. Unos más predispuestos que otros. “Como grupo, la movida ésta de tener que estar promocionándose nos ha pillado regular porque no somos de una generación más joven que le sale de manera natural. Siempre nos están pegando toques de ‘chavales hay que hacer esto, chavales hay que hacer esto otro’”.

“Y ya desde el punto de vista personal hay quien entra más y quien entra menos”, continúa Jorge refiriéndose a las redes sociales, “Manu y yo estamos un poco más pendientes y, bueno, hay días en que la bola de mierda en que se han convertido te hace gracia y otros que no. También es verdad que no entras solo a ver el follón, entras porque hay gente que sigue comentando cosas interesantes y aprendes mogollón. Es muy fácil descubrir cosas gracias a las redes sociales: un artículo, un disco nuevo del que no te habías enterado, alguien que de repente dice ‘oye este grupo no sé qué’ y por eso sigues entrando. Puedes coger y encerrarte y seguir viviendo sin ellas, que no va a pasar nada, pero hay mucha información ahí que te vas a perder”.

Hay días en que la bola de mierda en que se han convertido las redes sociales te hace gracia y otros que no

Jorge García — Guitarrista de Los Punsetes

La importancia de cribar, en definitiva, como en esa extemporánea estampa con la que Goytisolo concluía Los Celestiales (1956): “Los poetas locos que perdidos / en el tumulto callejero cantan al hombre / satirizan o aman el reino de los hombres / tan pasajero tan falaz y en su locura / lanzan gritos pidiendo paz pidiendo patria / pidiendo aire verdadero”. 

Ni apostado en un búnker. La canción del verano alcanzará al más cauto en algún momento entre junio y septiembre. Al menos en este hemisferio. Un flashazo, una mínima escucha y se activa su proceso de autoinstalación. Es el Veni, vidi, vici de la industria musical: su melodía está diseñada para conquistar mentes. Con suerte, también corazones. El mismo encantamiento que surtió efecto con Un rayo de sol, La barbacoa, La bomba, Yo quiero bailar o Despacito, cabalga a lomos de una Potra salvaje desde hace semanas. De batir a sus directas rivales (La reina de Lola Índigo, Si antes te hubiera conocido de Karol G y Goteras de Omar Montes), logrará alzarse con el trofeo veraniego e inscribirá su nombre en la memoria colectiva de toda una generación. Pero, ¿de dónde surge este fenómeno tan arraigado socialmente en el estío español? ¿Y cómo ha conseguido cabalgar a ese ritmo la canción de Isabel Aaiún?

Antes de que 'la canción del verano' fuese la institución que hoy conocemos, previo incluso a la popularización del vinilo y a la hegemonía de la radio, ya hubo precedentes documentados. The Coney Island Girl, por ejemplo. Este festivo ragtime que amenizaba los carruseles de finales del siglo XIX se convirtió en una de las partituras más vendidas durante aquellos meses estivales. Eran los años del Tin Pan Alley neoyorquino, germen del actual negocio de la música.

No obstante, fue el establecimiento del periodo vacacional, la llegada de la radio a los hogares, la creación de listas de éxitos tipo Billboard y la implantación de concursos musicales como el italiano Un disco per l’estate, lo que medió en la definitiva popularización del fenómeno. El despegue llegó ya en los 60, también en la España tardofranquista de guateques y chiringuitos. Jóvenes con tiempo y dinero, ávidos de diversión, eran suculento objeto de deseo para la maquinaria discográfica. Apelando al goce por el que todo veraneante suspira les lograron colocar ingentes cantidades de sencillos. Surfin’ U.S.A. de The Beach Boys, María Isabel de Los Payos, Il Mondo de Jimmy Fontana o Aline de Christophe fueron el preludio al torneo mediático que, desde entonces, se reproduce cada verano.

En busca de la receta perfecta

“Una melodía sencilla, un buen ritmo y una letra pegadiza que llegue fácilmente” son, según el productor Luis Martínez de Little Canyon Studios, los ingredientes habituales en este tipo de composiciones. Pero no basta con eso. El músico y profesor Paco Tamarit (Cápsula de sueños, La Casa Azul) apunta uno más. Y determinante. “Todas tienen un estribillo algo pegadizo pero el resto creo que es trabajo de difusión externa como, por ejemplo, un evento deportivo que encienda la llama. Estoy totalmente convencido de que, con un poco de buen trabajo promocional, podrían convertirse en hits veraniegos, canciones de Leonard Cohen o Elliot Smith”, asegura.

Similares argumentos refiere el crítico musical Luis Moner, quien también insiste en la necesidad de diferenciar entre ellas. No todas son iguales: “Canciones del verano ha habido de toda índole, desde las muy ramplonas hasta las más elaboradas, por lo tanto, no podemos comparar una canción de King Africa o Rebeca con otra de, por ejemplo, Rosalía o Bad Bunny”. Apreciación no sustentada en términos de calidad, resbaladizo concepto al que se aferran quienes desdeñan estas composiciones. “La calidad es un término muy subjetivo –defiende Moner– pero es que entre la mentalidad rock sigue existiendo el fantasma de la música de ‘calidad’ en detrimento de otras, una alteridad que desconocen y les da miedo hasta tocar con un palo selfi. Y es algo que se sigue asociando a una supuesta ‘alta cultura’ y al ‘buen gusto’. ¿Qué es el buen gusto? ¿Lo que yo escucho? En fin, el sempiterno debate que siempre genera likes o dislikes en las redes sociales”, arguye.

La calidad es un término muy subjetivo pero es que entre la mentalidad rock sigue existiendo el fantasma de la música de ‘calidad’ en detrimento de otras. ¿Qué es el buen gusto? ¿Lo que yo escucho? En fin, el sempiterno debate

Luis Moner — Crítico musical

También hay quién cae en el cuñadismo del “todo tiempo pasado fue mejor” como si la música actual fuera poco menos que un horroroso engendro en comparación con las tonadas de hace cuarenta o cincuenta años. “El tiempo añade solera a las canciones y parece que sean más buenas de lo que son –apunta Tamarit– la calidad de la canción del verano depende de las experiencias de cada cual. Para un veinteañero el Despacito de Luis Fonsi puede significar lo mismo que el Me colé en una fiesta de Mecano para un cincuentón como yo”.

La memoria indulgente

Si el roce hace el cariño –habiendo mucho de lo primero en este asunto–, es fácil que algunas de estas melodías acaben indultadas por la memoria. Cosas de la nostalgia, tan engañosa como antojadiza. Entre las favoritas de Tamarit se hallan, por ejemplo, Kumbo de Georgie Dann o Funky Town de Lipps Inc., “las viví de niño y me siguen encantando”. Añade La bomba, Aserejé y La Macarena y, de las antiguas, las de Fórmula V, Sapore di sale de Gino Paoli o Un rayo de sol de Los Diablos. Coincide con Moner en Aserejé, aunque en el inventario personal del último también aparezcan DESPECHÁ, Que la detengan y el Waka Waka.

¿A quién no le gustaría que le pasara algo así?

Isabel Aaiún — Cantante

“Todas ellas posiblemente no sean grandes temas, pero han funcionado a las mil maravillas para hacerme bailar, reírme o simplemente escandalizarme por su éxito y tener charlas de bar con las amigas para tratar el tema. El pop tiene muchas funciones a desempeñar, y todas o casi todas son igual de dignas”, comenta Moner. Hasta Martínez, quien reconoce no identificarse mucho con el fenómeno, se fija en ellas debido a su profesión. “La de Shakira con Bizarrap (Bzrp Music Sessions, Vol 53) me gustó mucho, tal vez la letra sea un poco infantil, pero aún así me parece muy buena canción”, explica.

“¡Anda que no he bailado yo con Merche, con Sonia y Selena, con David Civera, con Raúl y con Lorca!”, apunta Isabel Aaiún, artífice de Potra Salvaje, firme aspirante a convertirse en la canción del (presente) verano. “¿A quién no le gustaría que le pasara algo así?”, exclama entusiasmada al otro lado del teléfono. “Te da mucha exposición y llegas a más gente. Habrá quien esté de paso y se quede solo con Potra salvaje pero habrá quien investigue y descubra mi disco [La potra salvaje, 2024] y sea otra canción la que pase a ser su favorita”, explica.

El verano de 'Potra salvaje'

Aaiún es de Madrid pero se ha criado en Segovia. Antes de todo este revuelo se dedicaba a –oh, sorpresa– la equitación. Nunca ha pisado la ciudad del Sáhara Occidental de la que toma su apellido artístico: “Solo me gusta como suena”. Y no tenía experiencia musical previa hasta que Pablo Mora de El Lagarto Amarillo la animó a participar en uno de sus temas, Mano rota, en 2017. “A la gente le gustó y reclamaban escucharme en solitario. Me alucinó bastante porque no pensaba dedicarme a la música, no era cantante ni nada. Hice la colaboración y no esperaba nada más. Pero viendo esa respuesta pensamos en hacer algo juntos, mano a mano”, dice Aaiún.

Grabó Potra salvaje en 2021. Tenía 34 años. Pero el éxito, caprichoso, se haría esperar. Cristalizó hace unos meses gracias al remix del dj turolense Fernando Moreno, quien la transformó de una power ballad de regusto hispano a una rompepistas hard dance. “La canción original está muy bien construida –opina Martínez– tiene esa armonía musical de raíz española típica de las canciones clásicas de copla, pero con un ritmo más moderno”. Tamarit, por su parte, la califica como “un buen ejemplo de neo-folk castellano con una voz y una producción que podrían ser la banda sonora de la España vaciada”, a lo que añade: “Hay un momento que me gusta mucho que es el acorde de LA 7ª que suena durante la frase ‘No quiero riendas ni herrajes y en los homenajes me pongo un vestido’. Es justo ahí cuando la canción se convierte en una especie de himno épico”.

'Potra salvaje' un buen ejemplo de neo-folk castellano con una voz y una producción que podrían ser la banda sonora de la España vaciada

Paco Tamarit — Músico y profesor

Moner, quien la tilda de “pop de radiofórmula resultón sin demasiadas pretensiones”, dice preferir la versión nueva: “Con esas bases makineras me resulta más entretenida, por aquello de que me recuerda a una ‘cantadita’ de la época”, comenta. “El truco –apunta Martínez– es usar la canción original y añadir más ritmo, más pegada y algún momento épico para que el público se anime a bailarla y cantarla. El éxito de la remezcla viene dado por eso y por la estética adoptada de Flying Free de Pont Aeri, la canción electrónica con sabor a mákina de los 90 que es un verdadero hit entre la juventud”.

Así lo confirma Aaiún: “Con el remix se ha conseguido llegar a un público más joven que es el que viraliza las cosas”. Y es que desde que Moreno lo subiera a TikTok en octubre del pasado año, el tema ha ido saltando de móvil en móvil y, de ahí, al mundo del deporte, su principal valedor. Ha sonado en la celebración de la 15ª Champions League del Real Madrid, en algún partido de Carlos Alcaraz, en las fases de ascenso de Córdoba y Espanyol y en el vestuario de la selección española de fútbol durante la Eurocopa, lo que supuso su espaldarazo definitivo (acumula ya 28 millones de reproducciones en Spotify). Para Isabel Aaiún han sido meses de absoluto vértigo. Pasó de apenas haber cantado a hacerlo frente a miles de personas: acompañada por los jugadores de La Roja, interpretó una enardecida Potra salvaje sobre el escenario de la madrileña plaza de Cibeles en que se celebraba el título. Mientras, las masas la coreaban. “Fue muy emocionante la energía de toda esa gente. Hasta que no me vi ahí no fui consciente de todo lo que me estaba pasando”, rememora.

Poderoso mensaje

Dice Aaiún que Potra salvaje es una canción autobiográfica. “Viene de varias experiencias de mi vida y de cómo me he sentido en ocasiones. Tiene un mensaje muy positivo, de empoderamiento, de perdonar, de avanzar, de fuerza. No está hecha para una persona concreta ni para un género concreto. ¿Quién no necesita sentirse alguna vez como un potro salvaje y sacar toda esa fuerza en la vida? Mucha gente se siente identificada”, explica orgullosa la segoviana. En este sentido, su letra ha permeado en distintas esferas de la sociedad –del colectivo LGBT al ámbito deportivo–, y se le atribuyen cualidades propias de un himno feminista aunque de cuestionable capacidad disruptiva.

'Potra salvaje' viene de varias experiencias de mi vida y de cómo me he sentido en ocasiones. Tiene un mensaje muy positivo, de empoderamiento, de perdonar, de avanzar, de fuerza. ¿Quién no necesita sentirse alguna vez como un potro salvaje y sacar toda esa fuerza en la vida?

Isabel Aaiún — Cantante

“La canción ha conseguido lanzar un mensaje feminista pero transversal, de la misma manera que en los setenta figuras como María Ostiz, Mocedades o Jarcha conseguían transmitir ideas democráticas sin que el aparato del régimen se viera amenazado. Esa transversalidad cala muy hondo”, explica Tamarit. Y, en la misma línea, se expresa Moner: “Los discursos feministas y, sobre todo, los de superación están funcionando muy bien, y dentro de los márgenes de la música mainstream. Son canciones que no incomodan, que no transmiten mensajes que vayan a desestabilizar el statu quo. Curiosamente, esos jugadores a los que se les hincha el pecho con la canción son los mismos que callaban (y callan) en el caso Jennifer Hermoso”.

De las comisarías, los bailes, las tascas y las calamidades de Un, dos, tres ¡mueve los pies! (1990) de Seguridad Social al desencanto generacional y el ateísmo sociopolítico de Anti-todo (1986) de Eskorbuto. Ahí, en esa horquilla ideológica, se mueve La Élite, dupla de punk electrónico formada por Nil Roig (Yung Prado) y David Burgués (Diosito). Más ácratas que anarquistas, más Sex Pistols que The Clash, aunque ellos afirmen decantarse por los últimos. “No tenemos jefes, vivimos en libertad”, dicen en Gatos callejeros, una de sus últimas composiciones. 

Lo suyo es el goce extático y la socarronería por encima de cualquier tipo de concienciación o activismo. “No estamos muy al día de la política parlamentaria, ni de forma activa ni somos partícipes de ella. Es una cosa que nos da bastante igual”, dice David. Nil puntualiza: “No creemos mucho en la política pero sí que tenemos unos valores”. Tampoco parecen estar muy pendientes de las redes sociales. “No sabemos usarlas muy bien. Están evolucionando tan rápido que se necesita subir un montón de contenido. Y esto es como un agujero negro que si tú le vas dando, quiere más y más y más. Nosotros vamos subiendo pocas cosas. Como nos funciona, seguimos así, lo que también nos supone menos trabajo. Además, queda un poquito más misterioso”, aclara David.

Nil y David dicen conocerse de sus días de biberón en el pueblo familiar de Alguaire (Lleida). Dieron forma a su proyecto un verano de trabajos precarios y tardes tediosas hace ahora 9 años. Su único contacto con la educación musical formal fue la recibida en el coro del instituto, sorprendente anotación en el currículum de una banda de filosofía punk. “Nos encanta la música desde pequeños. Y, al final, uno siempre tiene esa tendencia a hacer lo que le gusta. Te haces con algún instrumento, aprendes cuatro acordes y poco a poco va cogiendo complejidad el asunto”, dice David sobre aquel tiempo en que empezaron a trastear, con cuatro cosillas, en el garaje de Nil. Ellos dos solos. Sin bajo ni batería. Y no tanto por la dificultad para ponerse de acuerdo con más gente –algo que han deslizado en alguna entrevista–, sino porque la realidad se imponía: “No teníamos ningún amigo que fuese bajista o batería Y con los que éramos, tiramos”, afirma David.

Punk con sintetizadores pero sin ínfulas

Es la suya una propuesta sencilla, conceptualmente destilada como punk pero dispensada en un embalaje sónico de sintes y cajas de ritmo. Aunque no exclusivamente. La Élite no puede enarbolar ese We Don’t Play Guitars de las Chicks on Speed porque en su caso sí hay guitarras. Se manejan lo justo, dicen. Publican ahora Escaleras al cielo (Discos GELE, 2024), continuación de un primer álbum con el que se arrogaban con irreverente pretenciosidad la etiqueta de “Nuevo punk” (Montgrí, 2022) de la misma forma en que eligieron nombre. “Era por hacer el memo. Siempre nos ha gustado hacer un poquito el payaso. Era para provocar a la gente que decía que no era tan nuevo lo que hacíamos.”, explica Nil. 

En cualquier caso, despacharlos desde la simpleza de un par de términos no les hace justicia. Ellos no se cierran a nada. Al nuevo artefacto con once temas de electrizante punk sintético le caben matices urbanos, hip hop, trap, ska, pop, hyperpop y hasta jazz. Nil, de hecho, hace alarde de ello en una exquisita recopilación –Jazz de bañera– disponible en su perfil de Spotify. Son gente de actitud desprejuiciada. Ni rastro de alzamiento finolis de meñique al nombrar a La Oreja de Van Gogh, Amaral, Jeanette, Russian Red y hasta los “verano mix” dosmileros entre sus influencias. Lo mismo se cuadran ante propuestas más actuales –lo que ellos llaman “la movida inglesa” de Idles o Fontaines D.C.– que ante sonidos ochenteros, sean del punk radical de gritos malcarados –Eskorbuto y Cicatriz–, como del más oscuro postpunk: prueba de ello, sus versiones de She´s lost control de Joy Division o de Autosuficiencia de Parálisis Permanente.

Y entre esos once temas, una repesca de sus primeras maquetas. “En aquella época, todo lo hacíamos muy de colgarlo rápido y dejarlo ahí. Y hay canciones que están muy guapas y nos mola darles una nueva vida”, comenta David, a lo que Nil añade: “también nos venía bien por el Apretaditos Tour de este año, en el que pusimos las entradas a un euro. Nos salía redonda la jugada”. Se trata de Vida de 1€, publicada originalmente en 2019, y relanzada para la gira de cuatro salas pequeñas que emprendieron en febrero con la ayuda de Jägermeister.

Nueva discográfica para la escena synth-punk

También estrenan sello. Abandonan el protectorado Montgrí de sus paisanos Cala Vento para lanzarse a una nueva e ilusionante aventura llamada Discos GELE (Grabaciones Electrónica La Élite) y que, desde Tárrega, busca dinamizar una escena afín. Siempre apostando por la autogestión, pasan del DIY (hazlo tú mismo) al DIWO (hazlo con otros). “Lo más importante es aportar algo a nivel cultural y hacer más grande la escena de ser posible. Hay grupos de nuestro estilo que suelen fichar por sellos más genéricos y nosotros pretendemos ayudarles sin firmar contratos súperabusivos. Intentamos no perder dinero, claro, pero la idea es ayudar”, comenta David. De momento, ya tienen en catálogo a la madrileña Infanta, a los argentinos Mecha Corta y a los sabadellenses Los Pintaos. Con estos últimos acaban de publicar Forasteros, un enérgico tema de iconografía western (sheriff, caballos, whiskey y desierto) en el que combinan y agitan el descaro natural de ambas formaciones.

Se nos ha presionado a los de nuestra generación, desde pequeños, a tener un trabajo digno, a tener estudios y está todo tan precario que al final pierdes la ilusión

La Élite — Dúo musical

Una práctica nada inusual en La Élite: las colaboraciones forman parte de su idiosincrática joie de vivre. Tanto dan, como reciben: lo mismo graban con Mujeres –Cardio y caladas– o con Rojuu –Hijo de Puta–, como cuentan con Diego Ibañez (Carolina Durante) para Plan de mierda o con Nerve Agent para Frank Cuesta. “Poder trabajar con gente que admiras profesionalmente y que, en nuestro caso, por suerte, también son colegas es muy guay. Nos gusta lo de juntar ideas y que fluyan de forma supernatural. Y además, siendo solo dos, cuando en un tema somos cuatro, también es muy divertido” apunta David. Sin subestimar, tampoco, el enriquecedor aporte que hacen al conjunto, añade Nil: “al final es trabajar con gente variada para explorar nuevos caminos y, sobre todo, pasarlo bien”.

La juerga como bandera

Su macarrismo punk es un canto al hedonismo de esparcimiento y juerga nocturna reforzado por el empleo de sonidos que evocan las pretéritas composiciones 8 bits de videojuegos como Super Mario Bros, Donkey Kong o Double Dragon. “Está grabado a 24 bits. Pero como se usan ondas cuadradas del oscilador, le da como este efecto. Son recursos que tenemos y usamos porque nos mola esta simplicidad de sonidos para contar cosas simples y que, al final, resulte divertido y bailable”, señala Nil. 

Es la expresión de un nihilismo crudo, entre derrotista e irracional pero fundamentalmente escapista. Léase la falta de futuro en Bailando –lo más parecido a un hit con millón y medio de escuchas en Spotify– o en las recientes Gran noche u Otra noche más, esta última erigida en himno pop de los de brindar con tercios. “Se nos ha presionado a los de nuestra generación, desde pequeños, a tener un trabajo digno, a tener estudios y está todo tan precario que al final pierdes la ilusión y lo único que quieres es salir de esta realidad que te obliga”, explica Nil. 

“Todo lo que sea fiestecilla popular es lo nuestro”, sentencia David. Pero, además de esa invitación troncal al despiporre, sus letras también dan cuenta de fechorías y problemas con la autoridad –Frank Cuesta–, la vida en el suburbio –Gatos callejeros– o la exaltación de la amistad con cierto componente de clase –Boulevar Boeis–. Mención aparte, el romanticismo (auto)destructivo del que alardean en Otra noche más, Me despido de ti, Aléjate de mi –tratado apologético del canallita irredento– o Cucaracha sexy que, a medias con Mda, está trufada de referencias a la fatalidad: trágicas como Sid Vicious en el Hotel Chelsea, entrañables como el eterno perdedor de Me llamo Earl o directamente importadas de Joy Division, “el amor nos separará, el amor nos separará de nuevo”. 

No es de extrañar, por tanto, que el medio natural de esta desfasadísima propuesta sea el directo. Punk a golpe de sintetizador sobre el escenario. Pogo enloquecido, en respuesta, entre el público. Y las posibilidades de verlos este verano no son pocas: el 20 julio estarán en Nits d’Estiu de Elx, el 2 de agosto en Bueu Sonrias Baixas de Bueu (Pontevedra), el 8 de septiempre en el Luna Fest de Coimbra (Portugal), el 27 de septiembre en el FSTVL B de Barcelona y el 5 de octubre en el Murallón de Son de Pontevedra. A partir de entonces, iniciarán una gira por salas. Pero no solo eso. “Puede que saquemos música nueva antes de terminar el año. Y para el próximo estamos preparando una gira un poco más grande, pero aún está un poquito verde”, anuncia Nil. Visto así, les quedan noches y noches de rabiosa farra.

Acudir al asalto del Capitolio de los Estados Unidos y alardear de ello le costó a Ariel Pink el contrato con su discográfica, Mexican Summer, en 2021. Un ejemplo de cómo el fascismo se codea con la música popular más allá de frívolas provocaciones y veladas adscripciones. A veces, incluso, infectando el discurso de quienes le fueron antagónicos: baste mencionar las controvertidas opiniones del exlíder de Sex Pistols, John Lydon, o las del subversivo icono de la movida, Fabio McNamara.

Y, prueba de ello, son también los incidentes que han sacudido España en las últimas semanas: Líderes de bandas neonazis agrediendo a cómicos o miembros de grupos indies –con conexión en una de las más importantes tiqueteras del país– increpando a escritores en la Feria del Libro de Madrid. Ante la proliferación de estos y otros episodios, cabe preguntarse, ¿es la música el nuevo campo de batalla del fascismo?

“Siempre lo ha sido. Siempre ha habido grupos de música nazis”, sostiene el periodista y músico Miquel Ramos, quien sitúa el origen del movimiento neonazi a finales de los 70 y principios de los 80, momento en que se apropia de un estilo originalmente obrero, el Oi! –una mixtura de punk, ska y pub rock– muy ligado a la cultura hooligan. Es lo que se conoce, de forma más amplia, como RAC (Rock Against Comunism), bautizado así en respuesta a Rock Against Racism, campaña activa desde 1976 a 1982 que pretendía mitigar la propagación de discursos de odio contra la inmigración y en la que participaron Gang of Four, Buzzcocks, The Clash o The Specials entre otros.

La politización de los skinheads

Eran tiempos convulsos en Reino Unido. Con Margaret Thatcher al mando, una economía en recesión, privatizaciones masivas, altos niveles de desempleo y una guerra en las Malvinas. Es decir, el clásico caldo de radicalización. Jóvenes de barrios humildes y marcada desafección política adoptaron una estética de carácter multiétnico y proletario que se remontaba a los 60: botas Martens, camisas, tirantes, chaqueta bomber y pelo rapado. Eran los skinheads. Algunos de sus integrantes, sin embargo, acabaron politizando dicha escena con un discurso nacionalsocialista, circunstancia retratada por Shane Meadows en This is England (2006).

Lo mismo sucedió en España poco después. “Primero habían sido unos punks más. Entonces el punk era tratado como un movimiento juvenil violento porque nuestra música era muy fuerte y rápida, con cantantes muy gritones y antisociales radicales. Y allí en medio estaban los protopelaos, que querían ser violentos pero de verdad, con mala leche”, explica un componente de un grupo punk que vivió esos acontecimientos pero que prefiere mantenerse en el anonimato.

“Así, por esta idea pueril, empezaron a juntarse en los alrededores del bar Fantástico [Barcelona] para convertirse en rivales de los punkis y su peor fechoría era cascar a los que se encontraban solos por las calles, diez contra uno, porque habían oído que en Londres los skins lo hacían así. A esto lo llamaban cazar. También asaltaban el antiguo Zeleste en masa durante algún concierto y, como siempre, la policía los favorecía a ellos y a nosotros nos detenía. Luego, a partir de los noventa se quedaron bastante embobalicados con el fútbol”, añade la misma fuente.

Terror en las calles

En los 90 se multiplicaron las cacerías. El movimiento neonazi, en connivencia con el ultra futbolero, desplegó una política de terror que tuvo también su expresión musical. El RAC vivía su momento de esplendor –aunque minoritario en comparación con otros países– y surgieron bandas como Estirpe Imperial, División 250 o Torquemada 1488 que solían actuar en la clandestinidad. Para evitar boicots, la ubicación de los conciertos se revelaba pocas horas antes. “Recuerdo con 13 años los Conciertos por la raza en Valencia durante Fallas. En 1991, 1992 y 1993 hubo conciertos. Venían nazis de toda Europa y la ciudad estaba en alerta durante varios días. Pero también los hubo en Barcelona, en Zaragoza, en Madrid…”, rememora Ramos, quien recoge con detalle esta y otras historias en su libro Antifascistas (Capitán Swing, 2022).

La abogada Ana Bibang, hermana del desaparecido dj y productor Jota Mayúscula, fue testigo de aquellos años de violencia callejera mientras trabajaba en el pionero sello de hip hop, Zona Bruta. “El hip hop estaba fuertemente politizado, si ahora cantaran esas canciones acabarían sentados en la Audiencia Nacional. Era profundamente antifascista y los enfrentamientos con los nazis eran descaradísimos. Y si no se encontraban, se buscaban” explica Bibang quien también recuerda momentos de gran tensión: “Vi muchas peleas, muy feas, algunas con lesiones graves y con condenas de prisión, especialmente en alguna manifestación del 20N. Pero hubo un momento en el que se les echó de la calle. Yo fui testigo de ello, pero nunca se fueron del todo y veo que repiten patrones, ahora con una desafortunada legitimidad”, denuncia Bibang.

Nuevo contexto, nuevos géneros

“Ahora, la situación tampoco es que sea excepcional –dice Miquel Ramos de vuelta al presente–, lo único que ha cambiado es que estamos ante un nuevo contexto donde la extrema derecha forma parte de las instituciones y sus discursos ya están normalizados. Esto no implica que haya más violencia en la calle que hace 30 años, de hecho, creo que hay menos, pero sí que es verdad que hay discursos que avalan esos comportamientos violentos. Esta gente no ha inventado nada, simplemente tienen mayor difusión porque hay redes sociales, son mucho más visibles”.

Tampoco parece que haya una escena musical de corte fascista especialmente numerosa. No la hay más allá de una veintena de conciertos de bandas cuyas letras dicen cosas como “no tengo amigos, tengo soldados”, o de acciones puntuales como la sufrida recientemente por el rapero Jarfaiter, quien acabó echando del escenario a un espontáneo que llevaba la sudadera de uno de esos grupos. “Por suerte, nosotros no hemos tenido ese problema”, dice Toni Mejías, periodista e integrante de Los Chikos del Maíz, quien afirma que, si bien han recibido amenazas, nunca han experimentado este tipo de incidentes en sus conciertos. “Es raro que aparezca alguien si tienes a 1.000 o 1.500 personas a tu favor, tampoco son tontos. Pero también hemos ido con ojo. A veces llegas a pueblos en los que estás a pecho descubierto”, recalca.

“Lo que sí pasa es algo antes impensable: grupos de rap abiertamente nazis que actúan en el ‘parque de atracciones’ que monta Vox cada año”, apunta Mejías en referencia a su evento Viva. Y es que el punk, el hardcore, el metal, el techno y hasta el indie se han convertido en inusitados caladeros para que, quienes sustentan ideologías de extrema derecha, difundan sus mensajes de odio. “Parece que están intentando tocar más palos. Como el grupo Full, con todo lo que ha salido de Bubby Sanchis, oculto dentro de un grupo indie pero abiertamente nazi por comentarios, por actitud y por sus anteriores bandas”, dice Mejías en referencia a uno de los grupos en los que militó Sanchís, con canciones tan explícitas como Siempre fascistas.

A Sanchís, gritar “rojo de mierda, maricón” a Fonsi Loaiza en la Feria del Libro, le ha costado su puesto de directivo en la empresa de venta de entradas, Wegow. No sin la correspondiente presión pública. Ya fuera a golpe de tuit o levantando el teléfono, numerosas bandas amenazaron a la tiquetera con retirarse de la plataforma si esta no actuaba de forma contundente. “Creo que los primeros fueron Angelus Apatrida y luego salimos algunos grupos más”, explica Mejías. “Y antes de que publicaran el comunicado nosotros ya sabíamos que lo habían despedido”, añade.

Desenlace que acredita la eficacia de la defensa colectiva, aunque, en este caso, no exenta de controversia tras filtrarse el historial de su protagonista: hace un año, Sanchís fue señalado por un presunto caso de acoso sexual. Aquello no trascendió. No hubo clamor popular ni investigación por parte de la empresa. Y muchas personas, mujeres en su mayoría, se sirvieron de los recientes acontecimientos para denunciar ese doble rasero y advertir de la discriminación histórica del feminismo en cuanto víctima del fascismo.

“Ha habido un acoso importante que no se ha tomado en serio durante muchos años”, dice Miquel Ramos al respecto. “Todos vimos el acoso que sufría [Cristina] Fallarás. Todos vemos lo que sufren feministas activistas como Irantzu Varela y muchas otras, que dan la cara y están en redes. Uno puede sufrir miles de comentarios en redes y otro puede sufrir que suba alguien al escenario y le parta la cara. Todo merece nuestra condena”, subraya Ramos. Bibang, por su parte, aprovecha para reivindicar a otras víctimas históricas: “Las personas racializadas, las personas migradas, las trabajadoras sexuales, las personas trans. Y, por supuesto, cualquier tipo de diversidad sexual”.

Por todo ello, resulta desconcertante que géneros musicales de origen racializado e incluso declaradamente antifascista, acaben manoseados por la extrema derecha. “Como no tienen identidad alguna, tratan de usurpar todas las ideas de la izquierda radical, incluso su estética”, exclama indignado Ramos. “Arrebatan espacios y referentes. También es una estrategia para confundir a la gente. Y lo de que utilicen el hip hop ya es totalmente obsceno”.

“La cuestión es tergiversar todo”, opina Mejías al tiempo que apunta razones que explicarían el expolio de estos géneros: “Es muy fácil hacer rap. Hacerlo bien, ya es más complicado. Pueden descargar una base de internet, grabar con un equipo de 500 euros y hacer sus canciones. Y el punk, aunque haya instrumentos, tampoco necesita grandes voces y les resulta sencillo. Además, aprovechan esta especie de rebeldía antisistema, de quemarlo todo, que había dentro de estos géneros para darle la vuelta con sus mensajes reaccionarios”. Bibang, por su parte, es tajante: “Eso no puede ser rap. El rap y la cultura hip hop es, por definición, antifascista. Son una panda de paletos que les ha dado por rapear”.

Asociacionismo y esperanza

Ante la reiteración en sus ataques y su apabullante presencia en redes y medios, todas las fuentes consultadas creen necesaria la adopción de estrategias urgentes. De la misma opinión es el músico Rodrigo Cuevas, quien recientemente apostaba por evitar responder a provocaciones y abrazar el asociacionismo. “Eso sería maravilloso”, decía sonriendo el asturiano. Y es que volver a las calles es opción de consenso. “Es importante reforzar todo eso, esa es la gente que curra día a día”, apunta Ramos. En la misma línea, se expresa Mejías: “Es la única manera de mostrar músculo. Y creo que el músculo que ha tenido la izquierda no ha sido el individual de gimnasio, sino el colectivo. Hay que volver a las manifestaciones y demostrar que no estamos acomodados en el poder, porque no lo estamos”. Y Bibang añade: “Hay que aprovechar también el altavoz que tenga cada uno”.

¿Y en el ámbito musical? Si bien ya existe Rock contra el fascismo, Mejías echa en falta mayor unión y presencia del sector: “Hay miedo a que se cierren puertas, pero creo que debería haber unos mínimos que respetáramos. Una asociación o un sindicato, no sé, algo, una plataforma aunque sea para poder reaccionar ante esto y mostrar una repulsa. Y aunque no todos los grupos tienen sus letras marcadamente ideológicas creo que toda la gente se considera mínimamente progresista y sabe que los nazis, el machismo y el racismo están mal”.

Mejías, cuyo grupo inicia en 2025 una tregua indefinida de al menos 3 años, cree también importantísimo dar esperanza a la gente joven. Esa misma idea inspiró el último álbum de Los Chikos del Maíz, Yes Future (2022): “Tenemos que vender un poco de esperanza para que la gente joven acabe rechazando estas ideas reaccionarias. Y hay que dejar de normalizar en medios, en redes y demás a los nazis como parte del debate y relegarlos a la oscuridad, de donde no deberían haber salido nunca”, concluye.

Françoise Hardy llevaba 20 años esperando su muerte. La ha comunicado su hijo, el también músico Thomas Dutronc, con un mensaje en Instagram que dice “Mamá se ha ido”. La cantante tenía 80 años.

Ella esperaba una muerte, a tenor de su pública y ferviente defensa de una ley de eutanasia para Francia, que le permitiera despedirse rápida y dignamente. No fue así. Hardy fue diagnosticada de cáncer linfático en enero de 2004, a pocos días de un 60 cumpleaños que quedaría ensombrecido por el abismo de su enfermedad. Pese a todo, hubo celebración. Una comida íntima en la que, sobrepasado por la emoción, Thomas, su único hijo –fruto de una larga y tortuosa relación con Jacques Dutronc–, se ausentó de la mesa para llorar discretamente. A su regreso lloraron madre e hijo, manos entrelazadas, aterrorizados, para estallar horas después en carcajadas al evocar el contradictorio marco que, en mitad de su desconsuelo, les brindó aquel idílico restaurante parisino. Como si el lujo no combinara con la ordinaria fatalidad humana.

De aquel trance, Hardy extrajo dos testamentos vitales: unas excelentes memorias en papel, La desesperación de los simios y otras bagatelas (2008), y el que sería su siguiente álbum, Tant de belles choses (2004). En este último, conmovida más como madre que como cantante, edifició una obra conceptual sobre la vida y la muerte, un mensaje esperanzador y terapéutico para arrullar una despedida que, para entonces, vislumbraba próxima. Así, dirigiéndose a su hijo pero consciente de la universalidad de sus sentimientos, se deshacía en consejos y le cantaba, desde un tema titular rebosante de ternura, “Penses-y quand tu t'endors, l'amour est plus fort que la mort (Piénsalo cuando te duermas, el amor es más fuerte que la muerte)”. Repitiría este mismo ejercicio en Personne d’Autre (2018), su último álbum, un panegírico compuesto poco antes de que su enfermedad, controlada durante un tiempo, retornara en forma de un agresivo cáncer de laringe que le impediría volver a cantar..

No le resultó difícil traducir todas estas zozobras en belleza. Françoise Hardy llevaba décadas siendo musa y artífice de la melancolía. De hecho, rara vez aceptaba canciones que no encajaran con su estatuto de dama intensa y apesadumbrada. Advertidos estaban Gabriel Yared, Michel Berger o Serge Gainsbourg, colaboradores habituales de la parisina: La tristeza era su fondo de armario. “Por suerte para mi, las canciones más bonitas no son las alegres. Son las tristes y románticas las que recordamos”, dijo en una reciente entrevista a The Guardian.

Françoise Hardy nació en mitad de una alarma antiaérea en el París ocupado de 1944. Su madre, soltera, se ausentaba con frecuencia, por lo que dejó a sus dos hijas al cuidado de los abuelos durante largas temporadas. Su padre, casado con otra, nunca convivió con ellas. La literatura, Radio Luxembourg –que emitía a Elvis Presley, The Everly Brothers, The Shadows, Paul Anka, etc.– y una guitarra, regalo de graduación, fueron sus refugios y marcaron su destino. El gran mito de la Hardy nacía en 1962. Consiguió su primer contrato discográfico tras presentarse a varias audiciones. Tenía 17 años. Su excusable ingenuidad y la nube de incredulidad en que flotaba propició que la discográfica le impusiera, como estreno, un tema de pop desenfadado alejado de su taciturna personalidad. Se trataba de Oh, oh, chéri, original de Bobby Lee Trammell, adaptado al francés por el equipo de compositores de Johnny Hallyday, quien militaba en su mismo sello, Vogue.

Relegada a la cara B de aquel primer disco quedó Tous les garçons et les filles, una de sus composiciones distintivas, de ánimo melodramático, combinación de la tradicional chanson con la balada rock y que, a la postre, se convertiría en su mayor éxito. La interpretó el 28 de octubre de 1962 durante uno de los interludios musicales de una noche electoral que, emitida en el único canal francés, revalidó el triunfo de Charles de Gaulle. Como sucedió con su adorado Elvis Presley, el poder de la televisión actuó de eficaz trampolín a la fama. El sencillo vendió la friolera de 2 millones de copias en pocos meses. Más de lo que había vendido todo un simbolo de la canción francesa, Edith Piaf, en 18 años de carrera.

Sin embargo, Hardy nunca quedó satisfecha con aquellos primeros álbumes. Tous les garçons et les filles (1962), La maison où j'ai grandi (1966) o Comment te dire adieu (1968), fueron muy populares y, gracias a las versiones en inglés, alemán, italiano, portugués y español que grabó de sus canciones, conquistaron rápidamente el mercado internacional. Ella, molesta por lo que consideró defectos en la grabación y excusándose por su propia inexperiencia, los tildó de “terribles” en más de una ocasión. Siempre prefirió sus otros trabajos, aquellos en los que, paradójicamente, ya no ejercía de compositora o, a lo sumo, solo de letrista, como La Question (1971), Message personnel (1973) o Le danger (1996).

No solo dejó de componer su propia música. A finales de la década de los sesenta aparcó también las giras y rara vez cantaba en directo. Detrás de estas decisiones, una persistente falta de confianza heredada, probablemente, de las humillaciones verbales a las que la sometió su abuela materna durante su infancia y adolescencia. Aquella chica brillante, lánguida, de belleza inaccesible casi mística, era extremadamente insegura y tímida. Aunque el mundo entero cayera rendido a sus pies –entre ellos, unos seducidos Mick Jagger o David Bowie–, ella seguía inmersa en una brumosa sencillez y en sus frecuentes vacilaciones.

Ni siquiera captó las indirectas amorosas lanzadas por un joven Bob Dylan quien, tras verla por televisión en 1964, quedó prendado y aprovechó su visita a París, dos años más tarde, para invitarla a la habitación de su hotel. Ni con Just Like a Woman o I Want You –de su recién publicado Blonde on Blonde y que hizo sonar en primicia para ella–, consiguió que se diera por aludida. Ella atendía a las canciones desde un plano profesional, sin imaginar que pudieran ocultar una proposición romántica. De esta historia de amor fallida quedó un poema, inmortalizado en el reverso de Another side of Bob Dylan, y varias cartas sin enviar que, cosas de la vida, acabaron décadas más tarde en manos de la francesa, cortesía del dueño del bar del Greenwich neoyorquino donde Dylan las dejó olvidadas.

Aquella brisa de inocente melancolía irrumpió en un París que perdía su hegemonía cultural en beneficio de Londres o Nueva York. Eran los años sesenta. El rock anglosajón se imponía entre la juventud. Era el tiempo del “Yeah! Yeah!”. Aquel grito entusiasta, patentado por The Beatles y enmarcado en el efervescente Swinging London, sirvió para denominar a todo un movimiento surgido, en espejo, al otro lado del Canal de la Mancha. Una escena que, al contrario de lo que sucedía en las islas, era visiblemente femenina. Aunque, todo sea dicho, si bien eran ellas las que daban la cara –France Gall, Sylvie Vartan, Sheila–, ellos eran quienes componían (Serge Gainsbourg, Jean Bouchety, Michel Colombier). En cualquier caso, era imposible adscribir enteramente a Françoise Hardy en esta nueva ola cultural. Ni por sonoridad ni por idiosincrasia. Mientras lo ye-yé era descarado, liviano y juguetón, Hardy evocaba una hondura existencial y ensoñadora. Además, escribía sus propias canciones.

Otro punto de divergencia con respecto a sus homónimas radicó en su estilo. Como Marlene Dietrich o Lauren Bacall, Françoise Hardy representó a la mujer de belleza andrógina, figura delgada y formas rectas, en contraposición al prototipo femenino y voluptuoso de Brigitte Bardot. Esto no impidió que se convirtiera en paradigma de la mujer parisina, personificación misma del estilo cool ye-yé que encandilaba al mundo. Más por inercia que por convencimiento, Hardy apuntaló su imagen a través de una elegancia personalísima. Lo mismo se entregaba a la naturalidad austera de un look basado en vaqueros y camisa –apropiándose de los códigos de la vestimenta masculina–, que se exhibía a través de minifaldas y piezas de alta costura de Paco Rabanne, Courrèges o Yves Saint Laurent, motivo por el cual acabó ocupando numerosas portadas de las cabeceras de moda.

Lo ye-yé también introdujo en Francia aires contraculturales con aroma a libertad. Arrancaba la segunda ola del feminismo y el arquetipo de chica ye-yé se cuestionaba, sutilmente, el matrimonio y el compromiso. La misma Hardy cantaba en Je changerais d’avis (1966) –adaptación de Se telefonando de Ennio Morricone–, “La vie n'est pas un seul garçon, un seul visage à aimer (La vida no es un solo chico, una sola cara a la que amar)”. La realidad es que, la artista parisina, difícilmente clasificable en cuestiones políticas -aunque abiertamente anticomunista-, nunca participó de ideas revolucionarias, excepto en temas como el ecologismo, el aborto, la anticoncepción o la eutanasia.

Minimizó, de hecho, la trascendencia del Mayo del 68, al decir que “no consiguió nada” y que tan solo fue “la expresión de una evolución social y sexual que ya había empezado en los inicios de los 60”. Para ella, fue la música pop de Elvis Presley, The Beatles y The Rolling Stones la que pavimentó el camino para el cambio social. Todas estas cuestiones, alejadas de lo estrictamente musical, quedaron por escrito en uno de sus libros más polémicos, Opiniones no autorizadas (2015). En él, además de profundizar en su fascinación por lo esotérico –en especial por la astrología, terreno en el que trabajó ampliamente–, dejó testimonio de la insoportable devastación del envejecimiento y de su dolorosa lucha contra el cáncer.

Aunque su prioridad fue siempre la música, Françoise Hardy experimentó también un intenso idilio con la literatura y no dudó en declararse admiradora de escritores como Stefan Zweig, Scott Fitzgerald, Patrick Modiano o Michel Houellebecq. Además de sus dos libros testimoniales y una referencia sobre astrología –La astrología universal (2007)–, publicó una novela, L’amor fou (2014), que trataba, inequívocamente, sobre los estragos del amor incurable.

También probó suerte en el cine, pero su carrera en el séptimo arte acabó mucho antes que la de su marido, Jacques Dutronc, quien compaginó una exitosa trayectoria como actor con su vertiente de cantautor – fue él quien le compuso uno de sus mayores éxitos, Le temps de l’amour (1962)–. En esta breve incursión cinematográfica, Hardy se limitó a pequeños papeles en películas como What’s New Pussycat (1965) de Clive Donner, Masculine, Femenine (1966) de Jean-Luc Godard o Grand Prix (1966) de John Frankenheimer. Una experiencia que no le resultó especialmente satisfactoria, tal y como explicó a The New York Times en 2018: “No hubiera podido rechazar las ofertas de aquellos directores de cine reconocidos. Sin embargo, prefería la música al cine. La música y la chanson te permiten profundizar en ti mismo y en lo que sientes, mientras que en el cine se trata de interpretar un papel, de encarnar a un personaje que puede estar a kilómetros de distancia de lo que tú eres”.

Françoise Hardy nunca comulgó con la artificiosidad. Su transparencia emocional y ese delicado ensimismamiento que instiló a su música atrajo a generaciones enteras. Década a década. Inmune al tiempo. Su hechizo prendió en coetáneos pero también en artistas posteriores como Etienne Daho, Malcom McLaren o Damon Albarn (Blur), quienes la requirieron para poner voz a Et si je m'en vais avant toi (1985), Revenge of the Flowers (1995) y To The End (La Comedie) (1995) respectivamente. Ella accedió, siempre solícita, disipando ese halo de inaccesibilidad que se le presuponía. La triste dama inalcanzable. Ahora, un poco más. Lega sus canciones, Tous les Garcons et les Filles, Mon amie la rose, L’anamour, Voilà, Le premier bonheur du jour, Soleil, La question, Message personnel, Puisque vous partez en voyage, Le large, y tantas otras, para ser erigidas en eternos mausoleos a su memoria.

“Soy swiftie, lo siento”, se excusaba un resignado joven frente a las cámaras de televisión a su salida, hace pocos días, de las pruebas de acceso a la universidad. Su rendimiento, confesaba, se había visto afectado por su asistencia al concierto de Taylor Swift. Fatal coincidencia. La norteamericana no actuaba en España desde 2012, lo que convertía sus dos fechas en Madrid en cita obligada para quien se considera fan. 

“Ser fan es amar algo sin vergüenza”, dice Holly Swinyard, escritora británica especializada en cultura fan que cree que “fandom es también querer compartirlo, lo que nos aproxima a otra gente”. Sin este fenómeno, huelga decirlo, la cultura popular no habría existido. Son hechos consustanciales. Y en estos términos se expresa el periodista Nando Cruz, atendiendo al caso concreto de la música: “Ha sido el detector de los principales fenómenos musicales del último siglo, la avanzadilla que ha obligado a la crítica a prestar atención a artistas que escapaban de su radar: de Elvis Presley a Michael Jackson, pasando por los Beatles o las Spice Girls”. 

A través de la historia

Estas formas de devoción fascinan a la sociología desde la eclosión de la cultura de masas a mediados del siglo XX. No obstante, su raíz conceptual se remonta a estadios cronológicos anteriores dada la naturaleza misma del ser humano. “El fenómeno ha existido en todas las épocas históricas y en muchas de las culturas, lo que cambia es la forma de manifestarse”, explica el sociólogo, escritor y profesor de la Universitat Ramon Llull, Jordi Busquets, quien recuerda que en la cultura clásica ya existía la figura del héroe, referente mítico-humano que encarnaba la quintaesencia de los valores sociales entonces dominantes. 

“Sabemos que en 1769 hubo un Jubileo de Shakespeare que no era muy distinto a una convención actual de cómic: había mercadillo, charlas, desfiles e incluso disfraces. Hay ejemplos de fanfiction escritos por gente como las [hermanas] Brontë, y Lord Byron peregrinaba para ver las casas y lugares de interés de sus escritores y artistas favoritos”, apunta Swinyard, quien acaba de publicar A History of Fans and Fandom (White Owl, 2024), una perspectiva histórica y antropológica del fenómeno.

Se trataba, sin embargo, de hechos aislados y, en su mayoría, de carácter individual hasta la adopción de programas estatales de alfabetización, el surgimiento de los medios de comunicación de masas y, posteriormente, el desarrollo de tecnologías como internet y sus plataformas en línea. “Ahora se puede hablar con alguien al otro lado del mundo sin sudar ni una gota” –apunta Swinyard–, “y se puede hacer en tiempo real. Ya no hay que esperar a recibir una carta, ni siquiera un correo electrónico o un mensaje en un foro, ahora puedes chatear instantáneamente, desde tu móvil, a cualquier hora del día o de la noche sobre K-Pop o Batman”. 

Decía el sociólogo Edgar Morin en Las estrellas de cine (1957) que éstas “son algo más que objetos de admiración, son también objetos de culto”, señalando su paralelismo con las peculiaridades del hecho religioso, del que adopta muchos de sus términos. “Quizá la palabra más apropiada sea ‘carisma’. La utilizó Max Weber para hablar del mundo de la política pero proviene del ámbito de lo sagrado, y podríamos hacerla extensible al de la creación artística porque, en cierto modo, el artista es como un sacerdote. Ese carisma es un misterio. ¿Por qué hay personas que lo tienen y otras no?”, se pregunta Busquets para, a continuación, mencionar la existencia de otra palabra equivalente, la utilizada por Lorca, ‘duende’.

¿Admiración o fanatismo?

Atraídos por ese intangible, habrá quien desarrolle altas cotas de admiración hacia determinados personajes. Una sana empresa no a salvo de desencadenar, en ocasiones, comportamientos erráticos. Éstos son los causantes, en parte, de ese filtro a través del cual se observa el fenómeno con cierta desconfianza. 

Por alguna razón, ser fan del deporte está más aceptado socialmente que ser fan de 'Star Wars', y ser fan de Bob Dylan es mejor que ser fan de Taylor Swift

Holly Swinyard — Especialista en cultura fan

Arrebatos. Delirios. Descontrol. En el apogeo de la beatlemanía, el músico Bob Geldof recordaba cómo las chicas se meaban de la emoción durante los conciertos, algo que le hizo asociar permanentemente el olor a orina con la banda de Liverpool. Un suceso inocuo en comparación con casos tan dramáticos como el asesinato de John Lennon, el ataque a Monica Seles o la detención, por intento de secuestro, de un admirador de Lana del Rey. Pero conviene no exagerar: estos últimos son casos extremos e inusuales que evidencian la tendencia humana a magnificar lo anecdótico. 

Estereotipos, prejuicios y estigmatización

Errónea es también la representación arquetípica del fan conforme a las siguientes señas: mujer, adolescente e histérica. En realidad, este estereotipo es producto de una sociedad que normaliza unas simpatías y estigmatiza otras y que, en el caso específico de las mujeres, serviría para someterlas. Es difícil no reparar, por ejemplo, en la intencionalidad del término groupie que, empleado de forma peyorativa, aludía al fandom femenino en los albores del rock vinculándolo a un interés puramente sexual a diferencia del de ellos, más culto, centrado en lo musical. 

“En una sociedad de tradición patriarcal lo que hacen los hombres se considera normal y está bien visto y cualquier costumbre femenina está bajo sospecha, como si fuera una manifestación inferior. Es algo que también ha sucedido en el mundo de la moda. Pero los estudios más actuales han conseguido superar este prejuicio. Porque un fanático del fútbol, por ejemplo, también es un fan y no creo que haya una gran diferencia”, señala Busquets quien asegura que hay estudios científicos que demuestran que el fenómeno fan “no tiene edad, ni tiene género, ni tiene una condición social concreta, ni un nivel cultural asociado”.

Lo que es innegable es que, sin resultar exclusivo de una edad concreta, este fenómeno sí se produce e intensifica durante la adolescencia. “El adolescente busca referentes, está en fase de construcción de su propia identidad y necesita ídolos”, explica Busquets. Por su parte, Cruz defiende esta etapa vital frente a quienes la critican: “Nos preocupan mucho los efectos del fenómeno fan porque nos cuesta reconocer o incluso recordar que nosotros, los adultos, nos hayamos podido comportar de esa manera. No solo lo hicimos, sino que eso no afectó nuestro desarrollo cognitivo ni nuestras aptitudes profesionales. Es una etapa de tránsito. Está muy bien dejarse cegar por un artista”. 

Dentro del vasto fenómeno, no todos los fandoms son equiparables en cuanto a respetabilidad. “Por alguna razón, ser fan del deporte está más aceptado socialmente que ser fan de Star Wars, y ser fan de Bob Dylan es mejor que ser fan de Taylor Swift”, apunta lúcidamente Swinyard. Y es que son muchos los condicionantes que intervienen en la estigmatización del fenómeno. Además de los ya señalados respecto de género y edad, los hay que responden a su inequívoca relación con la cultura de masas. 

Por una parte, siguiendo la postura crítica de la Escuela de Frankfurt, este modelo cultural genera suspicacias por su capacidad para crear individuos homogéneos resultando en una masa dúctil. Por otra, se la considera una manifestación vulgar e irracional en contraposición con la alta cultura, tal y como recogió Umberto Eco en Apocalípticos e integrados (1964). “Dentro de la tradición de la cultura culta existe una tendencia a menospreciar cualquier manifestación de cultura popular o cultura de masas. Es por este motivo que existe una actitud recurrente de menosprecio ante el fenómeno fan”, afirma Busquets.

También tiende a interpretarse el fenómeno en términos de negocio lucrativo algo que, equiparado a la sociedad de consumo, convertiría a los fans en meros consumidores. “El fan establece vínculos emocionales muy intensos con el artista admirado y eso le lleva a consumir todo lo que se le ponga por delante porque así se siente más cerca de su ídolo,” –señala Cruz– “obviamente, eso es una fuente de ingresos descomunal y la industria fomenta ese tipo de idolatría para generar más y más gasto. De hecho, la industria musical se dedica a transformar esa admiración en consumo, sí. Pero igual funciona la industria del deporte. Si hablamos de marketing y capitalismo, se venden tantas o más camisetas de equipos de fútbol como de grupos musicales”. Es, como ya advirtió el académico estadounidense Henry Jenkins en Cultura Convergente (2007), la confirmación del Principio de Pareto aplicable a la mayoría de productos de consumo. Es decir, el 80% de las compras las realiza el 20% de su base de consumidores, en este caso, los fans.

El papel de las comunidades de fans

Busquets se muestra reticente a participar de esta visión reduccionista y prefiere asirse a un papel algo más activo de estas comunidades: “La palabra consumidor en el ámbito cultural no me gusta, no me parece apropiada. No es como un helado, que si no te lo comes se deshace. La idea de que la audiencia es pasiva, que tiene un papel meramente testimonial, no se corresponde con la realidad”. Y, en este sentido, cabe destacar que a ellas debemos, por ejemplo, aportaciones culturales en el ámbito de la creatividad tan trascendentales como los primeros fanzines, elaborados por seguidores de la ciencia ficción alrededor de 1930.

En una sociedad patriarcal lo que hacen los hombres se considera normal y está bien visto y cualquier costumbre femenina está bajo sospecha, como si fuera inferior

Jordi Busquets — Sociólogo

Descréditos y prejuicios tienden, pues, a eclipsar las muchas virtudes del fenómeno, comenzando por su contribución en materia comunitaria. “El ser humano es un ser gregario que necesita de la comunidad y estas manifestaciones colectivas cumplen un papel social importante”, dice Busquets. Como tampoco puede subestimarse su función en la transmisión y asimilación de valores en cuanto a derechos civiles, liberación sexual, feminismo o derechos LGBTIQ, ni desdeñar su relevante aportación en materia de innovación tecnológica. 

“Las comunidades fans fueron pioneras en el uso intensivo de tecnologías y herramientas y han ayudado a configurar determinadas formas de uso de las mismas. En este sentido no solo han sido pioneras sino que lo continúan siendo”, dice Busquets refiriéndose a cómo estos clubes fueron los primeros en constituir listas de correo y tablones de anuncios digitales –por parte de los Deadheads (fans de Grateful Dead) en los 70–, en la creación de repositorios en Usenet, en el empleo de foros, blogs, Myspace... E, incluso, en ingeniárselas para grabar música clandestina y sortear la censura mediante la bone music hecha con radiografías en la antigua URSS o las polish sound-postcards en Polonia.

Por tanto, asociar el grueso de este movimiento con cualesquiera sean sus aspectos nocivos o etiquetarlo como una manifestación cultural menor, es dar pábulo a una visión sesgada e incompleta del mismo. “El fenómeno fan solo es negativo en la medida en que un fan es incapaz de llevar una vida normal: ir a clase, ir a trabajar, mantener un compromiso con sus amigos, con su pareja...”, refiere Busquets en un plano individual para trazar también, desde el comunitario, otros límites: “Si habláramos de un simposio de la extrema derecha o, qué sé yo, de psicópatas, sí me parecería negativo, pero si se trata simplemente de amantes de la música, del baile o les gusta el fútbol, no lo veo en absoluto dañino”, concluye.

Joaquín Rodríguez, Emilio Sancho, Rafa Cabello y Arturo Pérez, Los Nikis originales, grupo estandarte del punk pop estatal de los ochenta, actuaban por última vez en el Wizink de Madrid hace más de un año. Ocasión que, desconociéndose entonces su discontinuidad, se torna ahora en simbólica clausura. Cedían el testigo, ejerciendo de teloneros, a quienes mejor detentan sus traviesas enseñanzas, los también madrileños Carolina Durante. “No cobramos nada”, dice Joaquín al otro lado de la pantalla refiriéndose igualmente a cuando abrieron para Airbag en 2011 o para Aerolíneas Federales en 2016. Lo hicieron gratis, por sorpresa y sin robar a nadie el protagonismo. Un último álbum, Más de lo mismo en 1998, y un inesperado epé en 2019, Menos de lo mismo Vol.1 –que a alguno dejaría a la espera de sucesivas entregas–, servían para cerrar la persiana. 

Pero la retranca punk de Los Nikis, a sus sesenta años, ni se crea ni se destruye. Su fórmula de tres acordes, historietas en dos minutos y distorsión –no por poco original menos efectiva–, pervive en generaciones más jóvenes: de Airbag a Los Punsetes, de Fundación Francisco Frankenstein a Kokoshca, de Mediapunta a los mismos Carolina Durante. Ya sea por este efectivo traspaso de poderes o por proteger el oído de Joaquín que no tolera más ruido –dice haber perdido 30 decibelios en agudos–, el legendario grupo se marca ahora un abracadabra musical con cambio de tercio.

“Ellos han conseguido revitalizar eso, lo cual está muy bien, pero a nosotros nos pilla ya un poco desfasados de edad y ponernos a hacer punchinpun, guitarra distorsionada y tal a estas alturas, pues como que no”. Los Nikis se han transformado así en Los Nikis de la Pradera. No todos. Atrás quedó Emilio: “Se retiró porque él no es muy musical. Se lo pasó muy bien con Los Nikis, pero no es melómano y, sin ningún problema, le cedió el paso a Mauro”, asegura.

Joaquín se refiere a Mauro Canut. Quien formara parte de Los Vegetales junto a su hermano Nacho y, más recientemente, de Los Acusicas con el mismo Joaquín, se hace cargo aquí de la voz en sustitución de Emilio. De los originales siguen Rafa y Arturo como batería y guitarra acústica respectivamente. Y, al pasar Joaquín a la guitarra eléctrica, entra al bajo Nacho Biosca del grupo de culto, perteneciente también a la movida, Ataque de Caspa. Todo muy endogámico, si se tiene en cuenta que tanto Los Vegetales como Ataque de Caspa fueron teloneros de Los Nikis en más de una ocasión y existe entre ellos una relación pseudofamiliar.

Con esta alineación Los Nikis dicen adiós a los Ramones y se lanzan a las praderas de Algete –imposible no visualizar a Chiquito de la Calzada–, para, sombrero vaquero en mano, arrancarse por tonadas country, estilo al parecer más adecuado a esos 300 años que dicen reunir entre los cinco. Lo que empezó con unas clases de banjo, varios encuentros para hacer bluegrass y la grabación en 2019 de un tema para El Sótano con Dani Dicostas –hija de Silvino y Rosa de Aerolíneas Federales–, ha acabado en algo más sólido. Y la elección no podía ser más propicia: justo cuando Beyoncé, Lana del Rey o Ed Sheeran le guiñan un ojo al género de Hank Williams. 

“Nosotros empezamos con el country y luego se apuntaron ellos. Beyoncé nos ha copiado”, se burla entre risas Joaquín. Algo de razón no le falta. De hecho, ya hicieron sus pinitos en una fugacísima formación de hace 40 años: “Siempre nos ha gustado el country. A todos. Pero Mauro y yo hicimos un grupo en los 80 que duró un ensayo y nada más. Hicimos solo una canción. Éramos Los Osos Montañeses, como la serie aquella de dibujos animados de Hanna-Barbera sobre unos osos en mecedora que disparaban un fusil todo el rato. Y aunque no llegó a nada, siempre lo hemos tenido en la cabeza”.

Era, pues, el típico proyecto a desempolvar durante una tediosa pandemia. “Ahí fue donde nos pusimos a hacer canciones como locos. Y me pasé del banjo a la guitarra, que es más versátil y te da pie a hacer canciones diferentes entre sí, no solo bluegrass. Así es como Mauro y yo sacamos un estilo propio, no muy pretencioso, y una manera de tocar que llamamos ‘el trote cochinero’, que Los Nikis ya lo teníamos, que es eso que te pones a ensayar y te enganchas con una sola nota”, cuenta Joaquín.

Había una discoteca en Madrid que, para pasar de la sesión infantil a la nocturna, ponían ‘El imperio’ y todo el mundo la cantaba con el brazo en alto. No me lo podía creer

Joaquín Rodríguez — Miembro de Los Nikis de la pradera

El resultado de ese proceso es una ristra de 52 canciones de las cuales 15 acaban de publicarse con El Volcán Música, conformando el primer álbum homónimo de Los Nikis de la Pradera. Un volumen desenfadado, sin grandes aspavientos técnicos, de texturas fronterizas, ademanes rockabilly y con Johnny Cash y Patsy Cline en su santoral. “Johnny Cash siempre me ha gustado mucho” –confiesa– “y también el country así clásico, paleto y antiguo. El de estadio en plan Garth Brooks, por ejemplo, no nos gusta nada. También hemos descubierto mucha gente joven haciendo un country independiente, que está muy bien, como Theo Lawrence, Kassi Valazza o Daniel Romano”.

Desconocen cuál será la reacción de sus fans de siempre. ¿Se sentirán traicionados al igual que los de Bob Dylan en el Newport Folk Festival o los de Dover tras sus devaneos estilísticos? En realidad, ni siquiera confían en tener un abultado público en una escena tan desangelada como la del country en España. “Hay mucha afición a lo de bailar y muchos sitios que dan clases y donde se baila los fines de semana, pero lo que son grupos de country tocando, muy pocos. Y menos cantando en español. Por eso tenemos la absoluta certeza de que vamos a ser un grupo minoritario. Aunque a nosotros nos da igual, hacemos esto porque nos gusta”, recalca Joaquín.

Para transitar este polvoriento camino han prescindido de la distorsión, ganando sus integrantes en salud auditiva pero desaprovechando esa utilísima cortina de ruido que tan bien camufla el error. “Con la distorsión, si eres un mal instrumentista como éramos nosotros, se disimula mucho. Aquí se nota cada fallito. Entonces, bueno, no tenemos canciones muy complicadas pero hay que tocarlas bien. Ahora es todo mucho más exigente, por eso ensayamos bastante”.

Sin embargo, no todo se ha perdido. El corazón de Los Nikis de la Pradera sigue latiendo en términos punk, algo que se intuye desde el mismo arte de la portada: una fotografía de Hank Williams atravesada por unos recortes fanzineros a lo Sex Pistols. Sí, quedan las letras. “Estamos todo el día diciendo tonterías. Desde 3º de BUP, que es cuando nos conocimos, hasta ahora. Eso no ha cambiado nada”. Joaquín, quien siempre las firmó en el grupo seminal, continúa ejerciendo de letrista en la nueva formación. Inspirado, fundamentalmente, por un humor de tipo gag, al más puro estilo Ibáñez –aunque cite también la serie británica The IT Crowd–, en el que la chanza sirve para radiografiar el clima social en que se desenvuelven ahora los de su generación. 

Así alternan temáticas como el odio en las redes de El hater, el abuso de los neologismos –con la voz invitada de Emilio– en El imbécil, el aburguesamiento en Mis amigos se han echado a perder o la necesidad de desconectar del drama de la actualidad en Soy tan feliz. “No es que me resbale todo pero es que no puedo hacer nada desde mi casa. Podría poner una foto en Instagram como hace la gente pero, ¿eso ayuda?, no lo sé. Yo me preocupo por la familia, amigos cercanos y ya está. E intento no amargarme”, argumenta Joaquín respecto de la última. 

También dan cabida al melodrama criminal en Me disparó y me morí, un dueto a lo Johnny Cash/June Carter, con la colaboración de Carlotta Cosials de The Hinds. Se trata de la única pieza romanticona, aunque lo sea en clave de tragicomedia, que alberga el álbum. Joaquín rápidamente matiza: “Si hacemos canciones de amor son dramáticas. Igual que en Los Nikis, que tenían todas final catastrófico. Y como en Mortadelo y Filemón, que siempre les explotaba la bomba. No hacemos canciones de amor. Tampoco queremos hacer canciones con los estereotipos country de, por ejemplo, los caballos, los tractores o el bourbon… Así que, si quitas todo eso, ¿qué te queda? Pues te queda todo lo demás. Abres un periódico y piensas, pues mira, de esto se puede hacer una canción”.

No es que me resbale todo lo que pasa, pero no puedo hacer nada desde mi casa. Podría poner una foto en Instagram como hace la gente pero, ¿eso ayuda?, no lo sé

Joaquín Rodríguez — Miembro de Los Nikis de la Pradera

En realidad, no es tal cual. De ese periódico, Joaquín habría excluido las susceptibles de interpretarse desde postulados políticos. Los Nikis siempre se mantuvieron al margen de acalorados posicionamientos. Y así sigue siendo en este álbum. Ni rastro de adhesiones en uno u otro sentido. En cualquier caso, y a pesar de esa abanderada neutralidad, la polémica no dejó de perseguirles hasta ser tildados de conservadores e, incluso, de fascistas. Especialmente a raíz de la publicación de El Imperio Contraataca que, elevado a himno patriota, llegó a utilizarse como sintonía en la web del partido de ultraderecha España 2000. 

“Eso y muchas otras cosas.” –agrega Joaquín– “En una caseta de Vox también querían que fuéramos a tocar. Son malentendidos que surgen con la canción ya postmortem. Salió en el 86. El videoclip lo hicieron en TVE y por supuesto no fue idea nuestra, pero acertó con el enfoque porque era, pues eso, la tontería de que España era un imperio. Veía los mapas del siglo XV y todo estaba pintado del mismo color. Y a partir de entonces cada vez iba a menos. Y me acuerdo que a mí eso, en el colegio, me daba rabia. Y a partir de esa idea tan naíf hice la canción. Y ya está, otra tontería más. Y se sacó de madre a finales de los 90. Fue entonces cuando una de mis sobrinas me dijo que había una discoteca en Madrid que, para pasar de la sesión infantil a la nocturna, ponían ‘El imperio’ y todo el mundo la cantaba con el brazo en alto. No me lo podía creer”. 

“A partir de ahí ya empezó a ser como un himno de la extrema derecha o algo así”, recuerda Joaquín, quien se esfuerza por mostrarse sincero y, al mismo tiempo, no dar oportunidad a equívocos: “Realmente es un himno patriota, pero como cuando juega la selección y mete un gol Iniesta y todo el mundo se alegra. Eso es la canción, un patriotismo no politizado, porque quieres que España gane las Olimpiadas y el Mundial. A partir de ahí, lo puedes malinterpretar todo lo que quieras”. En el caso concreto de España 2000, cuenta Joaquín que, en cuanto se enteró, les obligó a retirar su canción de la web: “Escribí al tío y le dije ‘oye, primero págame autores y segundo pídeme autorización, que te voy a decir que no’” explica, a lo que añade para concluir, “si fuera una web de queso con membrillo envasado, la autorizaría, pero una web así, ni de un lado ni del otro”.