Una moneda cae a la velocidad de la luz desde el cielo e impacta sobre un ojo de Otis Haywood, entrenador de caballos para Hollywood que, en ese mismo momento, se desploma de su montura. El comienzo de ¡NOP! es un minúsculo juego del despiste comparado con el que Jordan Peele somete a la audiencia durante toda su película, y que consigue que no apartemos la vista de la pantalla durante dos horas. En concreto, de la parte superior, matriz de las terroríficas experiencias que ocurren después y donde sucede la magia.

La película presenta a O.J. (Daniel Kaluyaa) y Emerald (Keke Paler), herederos de Otis Haywood que, tras su muerte, se quedan al frente de un rancho decadente que hace años fue el criadero de caballos más importante de los wéstern. Pero esos días quedaron atrás y ahora su única fuente de ingresos procede de un parque temático gestionado por un cowboy asiático y antigua estrella infantil de una sitcom rodada junto a un chimpancé. La aparición de una extraña fuerza gravitatoria en forma de nube, que vuelve a los caballos locos, arranca un thriller de ciencia ficción espectacular, en el sentido literal de la palabra. En ¡NOP! los flashbacks noventeros se entremezclan con los platillos volantes y la sangre con el género de aventuras.

Como viene siendo habitual en la filmografía del neoyorquino, el cielo, los ovnis y las presencias paranormales son solo el anzuelo. ¡NOP! es su propia versión de No mires arriba, porque, mientras lo haces, te pierdes las atrocidades que suceden a ras del suelo perpetradas por humanos, no por extraterrestres. A pesar de lo que parece a simple vista, ¡NOP! es una sátira mucho más sutil que las anteriores del director. También por eso es más desordenada.

El neoyorquino vuelve a las andanzas, pero distanciándose del pelotazo de Déjame salir y de su digna sucesora, Nosotros. El terror psicológico y la asfixia de aquellas quedan relegadas aquí por la magnificencia de los efectos visuales. Si la intención de Déjame salir era subrayar que los monstruos verdaderamente aterradores son los racistas, y en Nosotros que no hay nada tan eterno como el miedo al otro, la de Nope es que la cultura del espectáculo nos impide levantar la mirada y ver lo que ocurre más allá. Que nos hemos dejado anestesiar y eso ha tenido un efecto devastador sobre la empatía y el espíritu crítico.

Lo más curioso de la película es que hace un uso consciente de los mismos tropos del entretenimiento que quiere criticar. Y lo hace con una meta clara: devolver a la gente a los cines. Es una rareza en estos días que una cinta se estrene únicamente en las salas sin haber cerrado un acuerdo previo con una plataforma o incluso sin lanzarla de forma simultánea. Pero Peele se considera un romántico de la experiencia teatral. Así que rascó la billetera, copió la estrategia de los blockbusters y encapsuló sus obsesiones en un espectáculo absolutamente sensorial: raza, ecologismo, maltrato animal, vida extraterrestre y explotación en el cine y la televisión. Todo eso es ¡NOP!.

El estilo de Jordan Peele se ha ido refinando con los años y los mensajes que incluyen sus artefactos de terror se han vuelto más sutiles. Una estrategia inteligente pues, como él dice, “hace diez años nadie me habría comprado esta película”. Lo hacen después de que su director haya sido destacado como una de las 100 personas más influyentes según la revista Time y de saber que todo lo que lleve su apellido va a ser un imán para la taquilla.

Ya no necesita hacer una crítica ácida a las familias de blancos supuestamente tolerantes para que su cine siga siendo uno de los mejores reflejos de la experiencia afroamericana. En ¡NOP! , todos los protagonistas son racializados, pero también hace hincapié en que el primer hombre del cine que fue grabado a lomos de un caballo era negro, una herencia ancestral que el western clásico se encargó de eliminar.

El OVNI tampoco es solo un recurso impresionante de la ciencia ficción, sino que evidencia la demencial costumbre de hacer espectáculo con cualquier cosa. Mientras que el cacharro volador se traga a todo y a todos, los humanos solo piensan en cómo sacarle beneficio económico. Y aquí no hace diferencias moralistas: también los protagonistas son los primeros en buscar el rédito sin escrúpulos. Quizá el mensaje menos elaborado sea el de la crítica a la explotación animal en los set de rodaje, aunque gracias a él existe uno de los momentos más terroríficos de la película.

Los protagonistas están soberbios, desde el introspectivo Daniel Kaluyaa hasta la polifacética Keke Palmer, que roba por completo la función. El principal problema de ¡NOP! es la sensación de batiburrillo. Que Jordan Peele quería salirse de los moldes es una obviedad. Pero, aunque el espectador agradezca que no le den toda la trama masticada y salir del cine rumiando, es muy difícil percatarse de todo lo que quiere contar su director en un primer visionado. Que haga falta leer (o hacer) entrevistas a posteriori para llegar a ver a foto completa, le resta sutileza. Y, aún así, ese es el rasgo que destaca sobre Déjame salir y Nosotros, lo que hace que ¡NOP! sea un rompecabezas fascinante y muy disfrutable.

Jordan Peele (Nueva York, 1979) pasó muchos años siendo un rostro conocido de la comedia en Estados Unidos gracias al programa Key and Peele. Pero a nadie le sorprendió que debutase dirigiendo en 2017 una película de terror, puesto que ya se había demostrado como un fanático del género en aquellos sketches y un genio para maridarlo con el humor. Déjame salir le situó en el mapa internacional a una velocidad vertiginosa y con un estilo poco dado a conseguir fenómenos de masas.

El truco de Peele fue meter de una misma cucharada un artefacto entretenidísimo de terror y una fuerte denuncia racial. Y el mundo se la tragó, hasta el punto de que en 2017 fue nombrado como una de las 100 personas más influyentes de la revista Time. “Me siento muy honrado”, dice el director a este diario acerca de las eternas comparaciones con Alfred Hitchcock. Le ocurrió en 2019 al estrenar Nosotros, una sátira sobre los conflictos de clase y el miedo al 'otro', y le está pasando ahora con ¡NOP!, su última película de ciencia ficción, terror y humor, que llega a los cines el 18 de agosto.

“Quiero que, cuando intenten compararlas, simplemente no puedan”, admite. Y lo cierto es que ¡NOP! lo ha conseguido, porque lo único que tiene en común con las anteriores es el actor protagonista (Daniel Kaluyaa) y la mano inconfundible que mece la cámara. “Mi gran sueño es que cada persona del público tenga una opinión diferente sobre cuál sería el orden de mejor a peor de mis películas”.

¿Qué es “NOP”?

“Nop” es una especie de estado mental. Tiene una conexión cultural con la experiencia negra o la experiencia afroamericana, mejor dicho, porque durante mucho tiempo no nos permitieron negarnos. También es lo que gritamos a la pantalla justo antes de que una persona entre a una casa embrujada. Tuve la sensación de que esta película no se resumía mejor con ningún otro título, porque evoca tanto un concepto como un blockbuster de verano.

Hay un cowboy asiático y un rancho gestionado por una familia negra, algo que se ve poco a pesar de que, paradójicamente, el primer jinete del cine fue negro. ¿Ha querido deconstruir el típico western norteamericano?

Uso metáforas y referencias del género en varios momentos. Pero no veo la película como un wéstern, sino como una sátira sobre el mito de lo que es el wéstern en Hollywood. Es triste que esta industria no reconozca a sus ancestros negros, pero creo que ni yo mismo hubiera vendido esta película a nadie hace diez años. Así que es un tributo a todo lo que amo del cine y una crítica a la naturaleza explotadora de Hollywood y de los medios de comunicación en general.

¿Qué es lo que le resulta más tóxico de la cultura del espectáculo?

La cultura del espectáculo es tóxica de muchas maneras. La desensibilización es probablemente la peor de ellas. La idea de que podemos coger nuestros teléfonos u ordenadores todas las mañanas antes de desayunar, ver un acto de violencia terrible impactando en nuestra cara, y continuar como si nada con nuestra rutina, me aterroriza. Si nos obsesionamos con el espectáculo equivocado, podemos distraernos de lo que realmente está pasando en el mundo.

'Nop' es un concepto cultural sobre la experiencia afroamericana, porque durante mucho tiempo no nos permitieron negarnos

En Déjame salir y Nosotros la situación racial en Estados Unidos era parte central de la trama, sobre todo en la primera. Aquí aparece, pero de forma más sutil. ¿Por qué decidió que fuera así?

Justo. Déjame salir era una película sobre el racismo y Nosotros era una película sobre clase y el nosotros contra ellos, que incluía el tema del racismo. Creo que esta película trata sobre el espectáculo y sobre la explotación, aunque teniendo protagonistas negros también se entrecruza con el tema racial, por supuesto. ¿Sabes? Muchas veces confundimos la representación con dar la vuelta a los típicos personajes blancos y hacerlos negros. Puede funcionar y probablemente funcione. Pero lo que me gusta hacer en mis películas es honrar los matices de la experiencia negra tal como yo la vivo.

Una de las cosas que más me satisfacen del cine que hago es que, normalmente, en una película de terror le gritas a la pantalla y te preguntas por qué no llaman a la policía ante un peligro. Cuando el protagonista es negro, su primer instinto no es llamar a la policía y lo entendemos perfectamente. En otras palabras: no se puede hacer una película protagonizada por personas negras y que el asunto racial no entre en juego. No se puede evitar.

¿Cómo afecta el contexto político y social a sus películas? Déjame salir llegó a los cines meses después de que Donald Trump saliese electo y durante la promoción no esquivó el asunto.

Es muy interesante, porque las películas las pienso y las hago con mucha antelación respecto al momento en el que salen y aún así consiguen ser actuales y apelar a cosas que no había tenido en cuenta en el momento de hacerlas. Además, el clima y el mundo cambian muy rápido. Por ejemplo, creé Déjame salir durante el mandato de Obama, cuando el racismo estaba un poco mejor disimulado. La reacción violenta a aquella era fue Trump, y cuando se estrenó ya era presidente, como dices. Eso significa que el momento político en el que sale una película tiene un papel muy importante en cómo es percibida.

En los últimos años se ha avanzado mucho en los derechos de los animales en los rodajes y los espectáculos, lo que hace que su película, de nuevo, se sienta actual. Incluso la divide por capítulos que se llaman igual que los caballos y el chimpancé que aparecen. ¿De dónde nace esta denuncia animalista?

Soy un gran fanático de los animales y del planeta. Incluyo animales en todas mis películas porque los amo y me asustan. Me asustan porque me asusta la humanidad. La forma en que somos capaces de compartimentar nuestras emociones cuando tratamos con animales constituye el combustible principal del terror. Es una culpa que muchos de nosotros reprimimos.

Hablando de terror. Ha hecho algo totalmente distinto a las que nos tenía acostumbrados, cruzado con la ciencia ficción y más parecido a Encuentros en la tercera fase. ¿En qué se ha inspirado esta vez?

Escribí ¡NOP! en el apogeo de 2020 y de la pandemia, con todos los temores que nos rodeaban en ese momento. La gente decía que el cine presencial se había acabado para siempre, que la experiencia teatral estaba muerta. Y yo quería desesperadamente hacer una película que hubiera que ver en el cine. Así que empecé con esa noción febril de crear un espectáculo y, mientras la escribía, la película se convirtió en esencia en un espectáculo y en las trampas del mismo.

Pero desde luego Encuentros en la tercera fase me inspiró mucho, al igual que Señales de M. Night Shyamalan. Son directores con una visión especial que han cogido las historias de platillos voladores y de ciencia ficción y les han aportado magia. Quería echarme al ruedo en uno de mis géneros favoritos.

Ha dicho alguna vez que siempre introduce sus propios miedos (como los conejos, en el caso de Nosotros). ¿Existe esa referencia personal en Nop?

¡NOP! trata de que nosotros, como personas, perseguimos la magia. Creo que cuando los humanos pensamos en un OVNI, pensamos en un mundo diferente, en una civilización alienígena que ha existido eones antes que nosotros. Nuestra imaginación vuela a un lugar que, ya sea aterrador o no, nos ayuda a sentir que no estamos solos. Y no. Algo así sugiere que tal vez estamos un poco más solos de lo que pensamos. Ese creo que es mi gran miedo.

Todo el mundo menciona su doble colaboración con Daniel Kaluuya, pero en esta película Keke Palmer se roba el protagonismo. ¿Cómo escribió su personaje? ¿Qué quería contar con él?

Emerald Haywood es un personaje principal que no habíamos visto antes. Me recuerda a muchas mujeres que he conocido, lo cual resulta emocionante. Me recuerda mucho a Keke Palmer, por supuesto. Pero ella también representa la parte de mi personalidad que busca o buscaba desesperadamente atención. Además tiene mucho estilo, tiene carisma y es una jefa. Diría que O.J. interpretado por Daniel, representa la otra parte de mi personalidad, que es más introspectiva y que, irónicamente, teme llamar demasiado la atención.

Haber bautizado a su protagonista como O.J. le sirve como recurso humorístico en la película por la confusión con O.J. Simpson. ¿Es solo un guiño cómico o hay algo más profundo detrás?

Me encanta la connotación que le da la gente a las cosas. El espíritu de la película consiste en la atención tóxica que recibe el espectáculo. Y sentí que era apropiado que mi protagonista, un humilde entrenador de caballos negro, de perfil bajo, tuviera el peso de ese espectáculo sobre él por culpa de su nombre.

Ha dicho que su principal objetivo con la película es devolver a la gente al cine y al teatro en masa. ¿Cree que, en el momento de división actual, eso es incompatible con hacer una crítica social realmente dura?

Hace falta muy poco para lanzar un mensaje estos días. No sé cómo es en España, pero en EEUU solo por meter diversidad en una película ya recibes una reacción violenta y de odio como si hubieras dicho alguna locura. Intentamos contar nuevas historias, incluir nuevas perspectivas y hacerlo con nuevas caras, y muchos lo consideran una amenaza. Incluso si solo somos gente que trata de hacer películas.

Eusebio Poncela descuelga el teléfono, nadie habla y se oye un golpe al otro lado. “Perdona, que había entrado a casa una mosca cojonera, sí, dime”. Desde ese momento, la entrevista discurre sin seguir las pautas marcadas en un cuaderno. Esa forma anárquica de hablar y existir es la marca del actor y los periodistas lo saben, lo que convierte cada charla en un barco a la deriva y sin tierra a la vista.

A sus 70 años regresa a las tablas en Avilés con El beso de la mujer araña, adaptación del famoso texto de Manuel Puig y dirigido por Carlota Ferrer. Poncela se mete en la piel de Molina, un homosexual encarcelado durante la dictadura militar argentina por “encariñarse de un muchachito”. La obra se estrena el 26 de agosto y luego pasará en septiembre por Euskadi y Madrid.

Aunque a veces fantasea con retirarse a pintar, el vallecano ya tiene cerradas una película y varias obras de teatro para el siguiente curso. No puede ni quiere parar. En cinco décadas solo ha pisado el freno cuando su adicción a la heroína le obligó a refugiarse en Argentina para hacer terapia y desapegarse del Madrid de la movida que tanto ha dado que hablar, como su relación turbulenta con Pedro Almodóvar. La película Dolor y gloria de este último fue un homenaje y una redención. Poncela tampoco tiene ya malas palabras para el director manchego, aunque mantiene la lengua afilada y la dirige hacia otros blancos.

Cuéntenos un poco de la obra y por qué es tan especial para usted.

La obra de Manuel Puig es un invento fantástico. Una superjoya. La divide en nueve, que es el número perfecto y el más alto. Y efectivamente, la altura del texto es maravillosa. Plantea una especie de viaje entre dos personas que están en la cárcel por motivos distintos y se manipulan: un revolucionario y un homosexual, en un momento que era muy delicado para la homosexualidad. Todavía lo es, entiéndeme. Pero entonces mucho más.

La nota de prensa dice que Molina es “un cuerpo de hombre que encierra a una mujer a su vez encarcelada por seducir a un menor”. ¿Cuáles son los retos de interpretar un personaje así?

Mi personaje tiene una fijación femenina, que es lo que más me ha costado, porque soy un feminista feroz. En la vida se me ha ocurrido ser mujer. Nunca, jamás. Entonces, he tenido problemas para no hacer una caricatura y sentir que de verdad me acercaba a eso. Naturalmente, todos tenemos una parte femenina, yo también, pero no de esa manera.

¿Qué manera es esa?

Este hombre se había criado en un pueblo de la Pampa con un machismo feroz y quería realizar el sueño de la mujer sumisa, porque en ese momento solo había dos roles: el fuerte, del hombre que gritaba, y el débil, de la mujer que se hacía la sorda. Entonces, él, como homosexual, logra realizarse a través de la sumisión. Fuera de ahí, la prepotencia y el abuso que recibe por su sexualidad son feroces. Eso también me ha costado muchísimo, porque soy la persona más insumisa que conozco. Por eso he tenido problemas con tanta gente en este oficio, aunque tuvieran razón. No sé por qué soy actor, si soy la persona más desobediente del mundo. Pero bueno, una contradicción más.

No sé por qué soy actor, si soy la persona más desobediente del mundo

¿Qué le anima a seguir actuando, entonces?

No concibo nada que no sea dedicarme a este oficio. Me interesan mucho sus dificultades porque me abren. Soy una persona ensimismada en sí misma, muy individualista y me cuesta mucho meterme en otra vida. Hay actores a los que les gusta este oficio para vivir otras vidas. Pero yo siempre tengo el pálpito de meter caña en esa otra vida y pensar qué haría yo en esa situación.

Ha dicho alguna vez que eso le ha llevado a mimetizarse en exceso con sus protagonistas, como le ocurrió en Arrebato, de Iván Zulueta, y su problema con las drogas.

Por supuesto. Y me ha creado dificultades para mantener cierto equilibrio. Unas veces ha ganado el personaje, como cuando hago algo de Shakespeare muy potente. No hay color. Ahí, sumisión total. En otras, quizá me he equivocado. Qué sé yo. En ese caso ya ha pasado mucho, mucho tiempo, siglos. Ya entiendo y comprendo las cosas un poquito mejor.

¿Se refiere a Almodóvar?

Sí, pero no solo. He sido muy desobediente, pero he tenido muchísima suerte. Saludemos a Iván Zulueta y saludemos a Pedro. Son dos ejemplos de la cultura que avanzaron pasos gigantes. Naturalmente, hay una mayoría que no tiene parche de ningún tipo. Ahí estarán, pero la cultura da pasos adelante. ¿Lo ves?

Justo esta semana Tarantino contaba que se había hecho director por la primera escena de Matador, donde Nacho Martínez se masturba viendo escenas grotescas. Aunque haya dejado atrás esa etapa, ¿le alegra?

¡Claro! Pedro es un artista enorme y, en esa época, más enorme que casi nadie. Justo en esa época. Que Tarantino diga eso me parece muy auténtico de su parte y, como salgo en Matador, más. Es que además eso fue una casualidad. José Luis Gómez o no sé quién iba a hacer el papel. No sé si tuvieron una discusión, no tengo ni puta idea y me importa un huevo. El caso es que Pedro me llamó, éramos muy amigos. Ya me había ofrecido algunos papeles y por lo que fuera no había hecho ninguno. Acepté y fue como caído del cielo.

Yo siempre he creído que los idiotas son amplia mayoría. Soy muy cabrón y pienso eso

¿Es cierto que no ha visto ninguna de sus películas?

Totalmente. Nunca me he visto en las películas, ni en las buenas ni en las malas, y mucha gente se cabrea conmigo. Pero siempre he creído que no me convenía observarme. O, si las he visto, ha sido un poquito de perfil, un poquito de lado. La gente se enfada conmigo porque no quiero ver Martín Hache. Pero es que no me sale de los huevos ver Martín Hache, y como esa tengo unas cuantas.

En 2008 se levantó del reestreno de Arrebato porque dijo que no soportaba volver a “aquella relación entre cinefilia y drogas” del rodaje. ¿Aún le duele? ¿Qué le impide ver el resto de las películas que hizo después de superar la adicción?

No duele, no. El dolor quizá pueda venir por otro lado. Yo a Iván Zulueta le adoraba, era una joya. Todavía no puedo ver Arrebato, pero no es por dolor, ni por las drogas, ni porque él esté muerto, sino porque... porque no. Porque en este oficio vas evolucionando y lo vas haciendo cada vez mejor. Si encima de que no quiero verme, lo hago con una película de hace 40 años, pues ni de coña.

¿No hay ninguna que le dé un poco de curiosidad?

No digo que no haya algunas que sí. Una que estéticamente es la hostia, otra que logró avanzar en diez años un poquito los prejuicios... es que he hecho muchas cosas que no están en Cine de Barrio, ¿me entiendes? Pero hay algo que me impide verme y observarme. No sé, tengo unos días que soy muy listo y otras que soy gilipollas, y no quiero volverme aún más gilipollas.

Suele hablar abiertamente de su adicción a la heroína. ¿Por qué parece que le cuesta menos afrontar esta etapa que la actoral?

Me cuesta, eh. No te puedo explicar lo que fue el primer año de desengancharse de una cosa tan fuerte. Yo me volví muy loco. O sea, me follé a medio Buenos Aires. A mi edad, se supone que una Estrellita Castro como yo tendría que ser alcohólico o pastillero, pero soy una persona libre de todo tipo de sustancias. Entonces, tengo una visión afortunada. He tenido mucha suerte, he tenido dinero y he tenido la posibilidad de conocer otras cosas. Pero te puedo escribir un libro con toda la gente que tengo muerta por culpa de la heroína. Digo que soy un genio porque tengo una fortaleza especial para cambiar de tercio y no depender de nada. Pero es un caso muy raro.

Puedo escribir un libro con toda la gente que tengo muerta por culpa de la heroína

¿Sintió que los políticos no abordaron bien cómo afectó socialmente la adicción a la heroína?

Mi opinión sobre este tema está condicionada por la suerte absoluta. Eso no significa que no sea consciente de que todo era una cuestión política y de que estábamos manejados como marionetas. Luego, venía la incomprensión. Es decir, eras pobre, drogadicto, homosexual y artista. Y yo pasé por todo eso. Pero bueno, digamos que soy muy individualista y otras veces soy implacable con la gente. Entonces, me puedo defender por ahí. ¿Me entiendes, corazón?

Más o menos. Pero el caso es que, 40 años después, otra vez estamos hablando de una pandemia, la de viruela del mono, desde el punto de vista de la estigmatización y la homofobia. ¿Cómo sienta ver que la historia se repite?

¿Te das cuenta? “Otra vez”. ¿Y sabes a qué suena? A un déjà vu. Es exactamente lo mismo que pasó hace 30 o 40 años. Los prejuicios se mantienen. Una de las veleidades que tengo con este montaje (El beso de la mujer araña) es que se aplaquen, que discurran y que piensen un poquito en que la sexualidad es libre. Hace poco he interpretado en Merlí Sapere Aude al dueño de un cabaret y uno me preguntó: “¿No te vas a encasillar mucho?”. Y le dije: “A ver, maricón, ¿Robert Redford se encasilla por interpretar a tres heterosexuales seguidos?”. Y una lucecita se encendió en ese ser.

¿Le da miedo que esas preguntas y esos prejuicios sean el preludio de un ciclo político más oscuro y retrógrado?

Totalmente. Pienso en ello y me pongo de mala hostia. Cómo es la derecha, ¡qué horror! Tú fíjate el momento tan delicado en el que estamos y todos esos líderes, el coreano, el ruso, el chino. O sea, es que es la hostia. Y aquí estamos rodeados de mamarrachos, como el alcalde [de Madrid]. Es una mentira detrás de otra, es palpable. Yo siempre he creído que los idiotas son amplia mayoría. O sea, soy muy cabrón y pienso eso. Pero no es posible que la gente que vota a Ayuso no se dé cuenta. Ves a montones de tías votando a Vox y dices, “¿pero qué cojones está pasando aquí?”. Te juro por Dios que no leo las noticias. No las puedo leer porque estoy muy enfrascado en la obra y no quiero ponerme tan de mala hostia de buena mañana.

Me decía que esperaba que El beso de la mujer araña aplaque los prejuicios sobre la libertad sexual. ¿Cree en el poder de la cultura para frenar la ola reaccionaria?

Hay mucha gente en la cultura que está muy por encima de esos prejuicios, mucho más avanzada. El ego trip puede servir para las dos cosas, para mal y para bien. Porque estás más curioso. Por cierto, se me ocurre pensar, ¿tú has visto a Pedro Sánchez alguna vez en el teatro? Que a mí me cae bien, “pero oye, macho, aparece por el teatro alguna vez en tu puta vida, ¿no?”. Le hago un llamamiento: “Pedro, querido, vente a vernos a una función, para que se vaya un poquito el odio, porque es un viaje al amor y a la evolución. Es un viaje a dejar de una puta vez que la sexualidad fluya en los cuerpos como les salga del capullo o del coño”.

Una mesa, una botella de agua, un vaso de cristal y una pila de libros impresos con su cara en la portada. John Malkovich no necesita nada más para atestar durante dos noches seguidas la madrileña plaza de Conde Duque, donde representa jueves y viernes The Infernal Comedy: Confesiones de un asesino en serie. El actor había prometido que la primera función no sería igual que la siguiente, “porque el teatro cambia cada noche, se vive, es efímero”. Y desde luego así se sintió la velada del jueves. El problema es que Malkovich no está hecho para satisfacer placeres cortos ni pasajeros.

La obra, que el estadounidense lleva representando desde 2008, intercala el monólogo de un asesino de prostitutas, con una orquesta de 26 miembros y dos sopranos que entonan piezas clásicas e interpretan a su vez a las meretrices. No debería ser una sorpresa que los números musicales ocupen la mayor parte de un espectáculo de 105 minutos, pero por alguna razón parecen restarle protagonismo al actor. No tiene nada que ver con la fantástica veintena de músicos a las órdenes del aplaudido Martin Haselbock, y mucho menos con las dos cantantes. Ni siquiera John Malkovich es capaz de actuar mientras sostiene un vibrato de seis minutos como hacen ellas.

Quizá la culpa sea de la expectación. Pocas veces se tiene el privilegio de ver en directo a alguien que ha actuado en cien películas. Un icono, lo suficientemente lejano como para idealizarlo y tan cercano como para que su rostro resulte inconfundible. John Malkovich era el verdadero reclamo de la programación cultural madrileña Veranos de la Villa, y no es extraño que la gente se quede con ganas de más. Por el contrario, para él, la música es el punto fuerte de la obra: “No puedes enfrentarla de cara, tienes que rendirte a ella y dejar que te arrolle”, dijo en la rueda de prensa previa al estreno. Pero pocas cosas son capaces de arrollar a un animal escénico como Malkovich.

No es bueno ni malo interpretar a villanos. La mayor parte de la dramaturgia mundial se basa en ellos

John Malkovich — Actor

Ataviado con pantalones, mocasines y calcetines blancos, y una camisa de raso gris y estampado imposible, el actor representa a un divo decadente. Un putero con ínfulas de poeta que justifica sus atrocidades a través de traumas maternofiliales y relaciones fallidas con las mujeres, a quienes mata de forma encolerizada, violándolas con ramas de árbol y ahogándolas con su propio sujetador. Lo coherente sería salir del teatro odiando al personaje y con una ligera animadversión hacia el que se mete en su piel. Pero lo segundo no ocurre. Como explica Michael Struminger, el director de la obra, “cuando es John el que interpreta a Jack, definitivamente esperamos lo inesperado”.

Algunas espantadas del teatro

Aunque su cara esté en todas partes, como en aquella rareza fantástica de 1999 titulada Cómo ser John Malkovich, la persona que se sube al escenario no es él. Es Jack Unterweger, un convicto y reconocido poeta que fue el autor del asesinato de más de una decena de prostitutas en Viena, Graz, Praga y Los Ángeles. La forma de hablar, en un perfecto inglés pero con un extraño acento vienés, los andares de dandy misógino y los ramalazos de violencia nos arrancan de la fantasía de estar viendo a John Malkovich. Es interpretación en estado puro. En este caso, de un ser despreciable como tantos otros que habitan en su filmografía.

“No creo que sea bueno ni malo interpretar a villanos. La mayor parte de la dramaturgia mundial se basa en ellos, y quizá no son tan malos, sino que han tomado malas decisiones ”, defendió Malkovich, sin referirse a Unterweger. Y aunque reconoce que no hay forma de defender al tipo, también declara haber generado una “hermandad” con el personaje, que no una simbiosis. Al fin y al cabo, lleva interpretándolo 14 años.

Gracias a eso, y aunque todos los presentes conocen su calaña desde la lectura de la sinopsis, las carcajadas inundan el patio de butacas durante la parte del monólogo. Malkovich, o mejor dicho Unterweger, se pasea por los asientos lanzando diatribas machistas y bromeando sobre el hecho de haber asesinado a varias prostitutas sin que su cinismo llegue a incomodar, aunque haya quien opine lo contrario y salga del recinto en medio de la función. “Siempre es positivo que alguien se ofenda por lo que haces”, advirtió el actor un par de días antes, como si previese la reacción de antemano.

“Cuando un asesino en serie se sube al escenario para leer públicamente su autobiografía, no nos espera una comedia”, afirmó el director y escritor del libreto, Michael Struminger, en la rueda de prensa. También reconoció que había metido “bromas fáciles” al inicio para llegar a lo verdaderamente complejo: la representación de la violencia hacia las prostitutas y la búsqueda de la verdad. Si bien lo primero podría haber sido desagradable, morboso y misógino, The Infernal Comedy lo resuelve muy bien a través de los momentos operísticos y sus sopranos.

Las mujeres engañadas, maltratadas y traicionadas de la vida de Unterweger son las protagonistas de las seis arias. Desde Vivaldi –“soy una esposa maldita, insultada, aunque fiel”– hasta Mozart –“el destino me condena al llanto y al silencio”–, pasando por la ira de Beethoven –“ah, pérfido, libertino, embaucador, vayas donde vayas conocerás mi venganza”–, la locura de Haydn y la sospecha de Carl Maria von Weber: “¿Podría ser Edmund el asesino? ¡Qué terrible pensar que la crueldad había vencido a la inocencia, que él podía ser el criminal bárbaro!”.

Durante los números musicales, John Malkovich molesta a las soprano, desaparece de escena o se pasea mirando al suelo con un gesto macabro e inquietante. Hacia el final de la obra, director y actor plantean un debate sobre la búsqueda de la verdad mediante una lectura dramática de la página de Wikipedia de Jack Unterweger. El asesino fue condenado a cadena perpetua en 1994 y un día después se ahorcó en su celda. “No apruebo ni repruebo a mis personajes, no son más que trabajo”, recordó Malkovich. Y este, en concreto, le ha salido redondo.

Hay películas musicales españolas que han sido todo un éxito, como La llamada (2017) o El otro lado de la cama (2002). Pero el cine tenía una cuenta pendiente con los tributos. Se han hecho con la música británica, como en Un, dos, tres, al escondite inglés (1969) o con Rafaella Carrà, en Explota, explota (2020) y pocas veces con un cantante o banda nacional. Nunca en condiciones. Voy a pasármelo bien, que llega a las salas el próximo 12 de agosto, ha llegado para cubrir ese hueco.

El director David Serrano ha transformado Valladolid en su ciudad de la infancia, donde los patinetes eléctricos se cambian por Peugeots 205, la música no se escucha desde un móvil sino desde un walkman, y en los guateques donde ahora suena el trap, lo vuelven a hacer Hombres G. El resultado es un ejercicio de nostalgia bien medido, pero sobre todo de musical para todos los públicos, incluyendo aquel que no traga con el género. “A veces los musicales son vistos con rechazo y con inquietud”, reconoce Serrano a elDiario.es. Por eso, promete que Voy a pasármelo bien “no va a hacer que la gente que detesta el musical se aburra o esté incómoda”.

Misión cumplida: la película empasta las coreografías dentro de una sencilla trama de amor adolescente y reencuentro y todo consigue tener sentido. El género musical es un hueso duro de roer que se ha resistido a las dentelladas del director más reputado. Pero Serrano conoce el sector –ha dirigido obras como Grease y Billy Elliot, y guionizado la película y la secuela de El otro lado de la cama– y sabía de antemano los errores que no quería cometer.

“En La La Land fueron superinteligentes. Tienen cuatro números grandes y luego pequeños momentos musicales, y reconozco que he copiado su estructura de guion”, cuenta entre risas. No quería meter más para no “cansar al público”, algo complicado cuando el repertorio pertenece a uno de los grupos más prolíficos de España. “Hemos tenido que dejar muchas canciones fuera por narices, pero estamos muy satisfechos con el resultado”, aseguran los miembros de Hombres G en conversación con elDiario.es. Los cuatro han estado muy involucrados en la producción de Voy a pasármelo bien, pero sin sobrepasarse en las decisiones que no les correspondían.

También ellos reconocen que “poner música desde el principio hasta el final de la película puede saturar”, por muy complicada que sea la criba. Los cuatro grandes números se han montado sobre Voy a pasármelo bien, Te quiero, Suéltate el pelo y Dos imanes, aunque no podían faltar Marta tiene un marcapasos, Venezia o Sufre mamón en formato acústico.

“Hombres G han tocado en toda la banda sonora y lo único que han hecho ha sido apoyar y dar su opinión desde el respeto. Ha sido un lujazo, porque hay cada marciano...”, revela David Serrano. Dice que esta última, entre otras, es la razón por la que no había hasta ahora un gran tributo cinematográfico a la música española.

¿Por qué ha costado tanto hacer un tributo?

“Por mi trabajo en el género musical, he conocido a grandes estrellas, grupos, solistas de la música española. Y tengo que decir que Hombres G son los únicos normales y majos. Gente que rema a favor”, desvela Serrano. Él escribió el libreto para adaptar al cine el musical de Hoy no me puedo levantar durante el breve lapso que duró el proyecto y tuvo la experiencia contraria. “No se hizo por problemas de producción y con los hermanos Cano, pero habría sido un gran éxito en España y en México. En teatro tuvo más de tres millones de espectadores. Es una pena”, recuerda.

No cree que sea porque el género no cale en España, sino por razones más tangibles: dinero y elección del homenajeado. Aunque hay también una parte de prejuicio. “El otro lado de la cama fue un guion que estuvo dos o tres años moviéndose por todas las televisiones de España y al final Telecinco apostó por ella, pero lo hicieron engañando a la gente que estaba en la cúpula y diciéndoles que solo tenía pequeñas pinceladas musicales. Tuvieron que engañar a sus propios jefes para sacarla adelante”, rememora el director.

Por otro lado, “el género musical es muy complejo, lleva mucho tiempo y es muy caro”. Voy a pasármelo bien tiene escenas con un centenar de extras y bailarines, donde la cámara hace travellings imposibles y que han necesitado ensayarse durante cinco meses con los actores. “Cuesta encontrar y soltar la pasta, son películas complicadas de financiar”, cuenta Serrano. Tampoco es baladí que hayan optado por caras conocidas y protagonistas de éxitos como Ocho apellidos vascos (Dani Rovira), La isla mínima (Raúl Arévalo) o La gran familia española (Roberto Álamo) para completar el casting. Pero lo más difícil era encontrar la banda sonora.

“Las canciones y el grupo tienen que ser lo suficientemente potentes para animar a la gente a ir a ver la película”, resume el director. Para él, “Hombres G es el grupo más importante de los 80 junto con Mecano y tienen tantos seguidores que nos daban pistas del público potencial”. Los madrileños quieren dilatar el fenómeno que representaron en su momento, en “años de mucha oscuridad y mucho siniestro”, como ellos describen, y para ello, siguen embarcándose en todo tipo de proyectos. “Trabajamos para agrandar nuestra marca y sumar al gran proyecto de nuestra vida que es Hombres G”, reconoce el vocalista, David Summers. Un enganche a la nostalgia que también explota Voy a pasármelo bien.

Nostalgia y cine familiar: un cóctel de taquillazo

La película de David Serrano llega en un momento peculiar para el cine. Las salas están haciendo malabares para arrancar al público del sofá de su casa y ha surgido un inesperado vencedor: Santiago Segura y la tercera entrega de Padre no hay más que uno, estrenada a mediados de julio, que han salvado la taquilla española, convirtiéndose en la película del año con más espectadores. Una comedia familiar (y navideña) ha devuelto la esperanza a los exhibidores y parece haber allanado el terreno para el musical de Hombres G. Pero su director asegura que es una ventaja fruto del azar.

“No fue una estrategia”, promete Serrano. “Me ofrecieron esto hace ya tres años y medio, y ahí Santiago había hecho la primera parte de su película. Aún no se intuía este milagro”, afirma. Por otro lado, después de hacer el musical de Billy Elliot, en Madrid, el director tenía “muchas ganas de que Voy a pasármelo bien fuera una película con chavales”. Tanto los dos protagonistas –Izan Fernández y Renata Hermida– como los carismáticos secundarios soportan sobre sus hombros el peso de las canciones, lo que es un acierto porque la mayoría vienen del teatro musical.

Esta película es un tributo a Hombres G, pero sobre todo a la nostalgia. Los cuatro adultos que rememoran su vida de colegio, su amistad y sus primeros amores no lo hacen solo tirando de memoria, sino con sus propias versiones en miniatura que se mueven al ritmo del pop ochentero. “Fue mi primer grupo y el primer cassette que pagué con mi propio dinero, no podían ser otros”, dice Serrano. “En los 80 gustábamos a la gente de nuestra generación y caíamos simpáticos a los padres porque éramos gente sencilla y normal. No eran nuestros fans, pero por lo menos se divertían escuchándonos”, dicen Hombres G.

Aquellos chavales son los que hoy llevarán a la generación del trap y el reguetón al cine, pero creen que la sensación será la misma. “Hemos conseguido lo que pretendíamos, que es transmitir buen rollo a la gente y que venga al cine a pasarlo bien, como dice el título de la película y de la canción. Es muy importante en estos momentos hacer contenidos que transmitan emociones bonitas”, concluye Summers.

Los reality show sobre la clase alta consisten en el exceso y la ostentación, y La marquesa no iba a ser menos. Lo nuevo de Netflix y Tamara Falcó, hija del Marqués de Griñón e Isabel Preysler, muestra el interior de suites presidenciales del Hotel Ritz, las bambalinas de un desfile de Carolina Herrera y fiestas de cumpleaños patrocinadas por Telva. Las marcas y los productos de lujo forman parte natural del decorado de la serie, pero hay un elemento que han decidido esconder, o mejor dicho pixelar, y ha llamado la atención de las redes sociales: un cuadro.

En un momento, Falcó asiste a una merienda organizada por su madre junto a otros amigos de la familia, como el presentador Boris Izaguirre. En el fondo, un borrón blanco de casi dos metros de alto y ancho. ¿Qué esconde a medias esa pared y por qué sale en primer plano a pesar de desdibujar toda la escena? Las teorías se han multiplicado: desde que lo hacían por seguridad, para no afilar los dientes a los ladrones de arte, hasta que podría ser una obra no declara a Hacienda que la familia querría mantener en el anonimato. La respuesta era más sencilla.

Según ha confirmado El Periódico de España, se trata de un Antoni Tàpies que lleva en Villa Meona tres décadas y lo han difuminado porque la productora del reality no pagó los derechos de difusión a la Fundación Tàpies. La primera en admitir que se trataba de un asunto de propiedad intelectual fue Tamara Falcó en una entrevista con Los 40. “Resulta que en Netflix necesitas derechos para todo y tampoco te lo puedo decir, a ver si nos lo van a robar. Me encanta ese cuadro, pero fue por el tema derechos. Hasta los bolsos necesitan derechos, que ya les tuve que decir que me dejaran en paz”, dijo la marquesa.

El pixelado de las obras de arte no es nuevo. Las reinas de esta técnica son las Kardashian, que ya provocaron ríos de tinta por desdibujar los cuadros de las paredes en su serie Keeping Up with The Kardashians. También la revista de interiorismo Architectural Digest recurre al borrado en los vídeos donde desvelan el interior de los hogares de deportistas, actores y cantantes de fama internacional. Y no hace falta irse tan lejos. En España, programas como Quién vive ahí o páginas como Idealista seleccionan ciertas obras para aplicarles este filtro. ¿A qué se debe? ¿Por qué ese Tàpies y no otros lienzos que pertenecen al linaje de Griñón?

“Las plataformas deben tener mucho cuidado porque no todas las obras pueden salir en televisión o en una película. Hay que gestionar esos derechos y muchas veces se pixela por ahorrar trabajo”, explica el historiador de arte Miguel Ángel Cajigal, alias El Barroquista. “Es un gasto y un problema menos para producción y a veces se tira por la calle de en medio”, dice antes de desvelarse que ni Komodo (la productora de La Marquesa) ni Netflix quisieron abonar la cantidad que correspondía al Tàpies (de 900 a 1.800 euros). “Se entiende que para reproducir música hay que pagar unos derechos. Pues esto es lo mismo”, se ha defendido el hijo del pintor catalán.

Aunque Preysler y su tercer marido, Miguel Boyer, comprasen el cuadro, eso no los convierte en titulares de su propiedad intelectual. “Son diferentes los derechos sobre la propiedad material del soporte que los generados por la autoría, y los pueden tener personas diferentes”, advierte Rocío Mena, abogada especializada en propiedad intelectual artística. Ella recomienda pedir la licencia correspondiente para no hacer como El Hormiguero, que han tenido que pagar una indemnización de 16.000 euros más intereses por usar el cuadro de una pintora valenciana sin permiso en un sketch.

El Barroquista reconoce que lidiar con los derechos de autor puede ser un quebradero de cabeza para las productoras. “La gente se cree que eso está en manos de las y los artistas originales de la obra. Pero no necesariamente. Puedes conseguir el permiso verbal de la persona que ha creado la obra de arte y quizá meterte en un lío si la reproduces”, cuenta el divulgador. Por eso, existen las sociedades como Vegap (Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos) que tienen en su poder los derechos de 120.000 artistas, “pero no de todos”.

El borrado contra la divulgación

Las tarifas de Vegap son públicas y, en el caso de la distribución en cine y series –lo que más se asemeja al reality de Netflix–, los derechos tienen un precio de entre 901 y 3.600 euros por capítulo dependiendo de las secuencias en las que aparezca el cuadro. No cuesta lo mismo darle un uso publicitario a la obra que reproducirla para divulgar o, como el caso del Tàpies de Isabel Preysler, mostrarla de fondo en una producción que nada tiene que ver con el arte. Vegap tiene bonos para el uso de varios cuuadros que estén en su poder: “Acabas buscando obras de arte que estén en la misma entidad de gestión, lo que genera un sesgo curioso”, desvela Cajigal.

El Barroquista defiende que los precios para usar un cuadro como “ambientación de un reality” deberían ser diferentes a los de divulgadores o materiales con fines educativos, “y no siempre están bien claras las diferencias”. Por otro lado, a veces son las pinacotecas las que ponen las tarifas. “En España hay museos caros hasta para los investigadores. Si en tu tesis doctoral necesitas incluir una obra de arte, tienes que pagar cientos de euros”, compara Cajigal.

No todas las obras pueden salir en televisión o en una película, y muchas veces las productoras pixelan por ahorrarse trabajo y dinero

El Barroquista — Divulgador de historia y arte

La normativa que lo regula es la Ley de Propiedad Intelectual 1/1996 y garantiza al autor de la obra (o al propietario) unos derechos morales y económicos, como los de reproducción y distribución mediante su venta, alquiler, préstamo o cualquier otra forma. “Estamos ante autores que tienen sus derechos y han de ser protegidos”, reclama Rocío Mena.

“Es cierto que las imágenes tienen derechos y los artistas merecen que se les reconozca su autoría y se les pague dignamente. Pero, al mismo tiempo, hay una especie de laberinto legal que provoca que se tire por la calle del medio, difuminando o usando imágenes Creative Commons [con licencias libres]”, asegura Cajigal, como ha hecho la serie de Netflix. Él mismo sufre las consecuencias de lidiar con algunos derechos de autor en la televisión, con el programa El condensador de fluzo, en sus cursos online, como el de Historia del Arte que imparte junto a la arquitecta y youtuber Ter, y en las redes sociales, donde además se suma la censura “sexual”.

“Para la divulgación artística, es un poco puñetero. Siguen existiendo un montón de imágenes sobre las que no hay conocimiento, ni siquiera están colgadas en Internet”, advierte. Pone de ejemplo a mujeres artistas recientes –del último siglo y medio– y cuyas obras están sujetas a derechos como Frida Khalo, Remedios Varo, Dorotea Tanning, Leonora Carrington o Ángeles Santos. “Encontramos fantásticas imágenes de Rembrandt, Velázquez o Goya, cuyos derechos ya han expirado pero no de ellas, lo que curiosamente impacta contra la divulgación de su arte”, se lamenta. Con todo este debate, asegura, “se corre peligro de limitar el conocimiento artístico”.

El curador de arte y divulgador australiano Oliver Watts quedó horrorizado al descubrir la cantidad de obras que pixelaban las Kardashian en su reality. “Estamos relegando el arte para los muy conocedores o los superricos”, afirmó en una charla en 2016. “El arte está desapareciendo de la vida cotidiana y la televisión tiene un papel que desempeñar”, dice. Cajigal coincide en que el borrado de las obras en televisión puede ser nocivo si se convierte en un lenguaje que la gente identifica y que no hay que justificar.

Pixelar con el fin de no pagar puede suponer un perjuicio al autor, a sus legítimos intereses y a su reputación

Rocío Mena — Abogada especialista en derechos de autor pictóricos

Es más, Mena advierte de que la decisión de ocultar la obra tras un borrón o un pixel “con el fin de no pagar, puede suponer un perjuicio al autor y a sus legítimos intereses, y un menoscabo a su reputación”. Por otro lado, coincide totalmente en las consecuencias que puede tener para la divulgación artística si las productoras deciden evitar por sistema la cuestión económica.

El equipo de La marquesa podría haber optado por grabar otra estancia que no emborronase la mitad de la imagen, pero no. Parece una forma de mostrar al público que tienen algo demasiado valioso como para destaparlo del todo. “Igual que se consolidó la barra negra en los ojos o el pixelado de los rostros, la difuminación se puede acabar convirtiendo en un símbolo de estatus”, opina el historiador. Aunque eso también tiene sus riesgos.

Las otras teorías: robos y fraudes a Hacienda

Como Tamara Falcó expresó en su entrevista con Los 40, los poseedores de valiosas piezas temen ser el blanco de cacos especializados. No sería extraño. Ocurrió con el mayor robo de arte contemporáneo de la historia: cinco piezas de Francis Bacon sustraídas de la casa de su amante, José Capelo, en 2015. ¿La razón? Un conocido de Capelo desveló en un artículo la existencia de ese lote millonario en una de las residencias señoriales más seguras de Madrid.

“La gente con grandes colecciones de arte en casa intenta evitar robos disimulando sobre que los tienen”, explica El Barroquista. “Hay que tener en cuenta que las colecciones privadas no cuentan con grandes medidas de seguridad. No son un museo”, distingue. Se necesitan alarmas y cámaras, razón por la cual muchos acaban donando sus obras mediante figuras jurídicas que les permiten dejarlas en depósito o comodato en una pinacoteca. “Así te ahorras disgustos”, resume el divulgador.

La gente con grandes colecciones de arte en casa intenta evitar robos disimulando sobre que los tienen

El Barroquista

La última y menos probable de las teorías es que las obras que vayan a mostrarse en la televisión o en plataformas no hayan sido declaradas a Hacienda o al Estado. En ese caso, pixelar sería un remiendo poco fino. Pero la fiscalidad de las obras de arte no es un problema menor en España y algunos de los protagonistas han copado titulares en los últimos tiempos, como el famoso Goya de Esperanza Aguirre o el Picasso de Jaime Botín.

La Ley del Patrimonio Histórico Español obliga a los propietarios a pagar un Impuesto sobre el Patrimonio y a las administraciones a proteger como bienes de interés cultural aquellas piezas que lo merezcan, como estos cuadros. Una obra de arte listada como BIC no paga, en teoría, más impuestos con su venta, sino que la ley obliga a los vendedores a comunicar al Ministerio de Cultura cada compraventa al detalle, siendo su valor real transparente para el Estado, con todo lo que eso implica a la hora de comprarlo o venderlo.

Algunos los esconden a sabiendas, pero no es el caso del Antoni Tàpies de Isabel Preysler, datado en los años 60, que lleva apareciendo años en las revistas del corazón y que, según el hijo del pintor, está registrado. El problema del cuadro y de normalizar el borrado en televisión, es que el arte (privado o no) acabe únicamente expuesto a los ojos de la élite.

“El barrio está gentrificado, quién lo desgentrificará, el desgentrificador que lo desgentrifique, buen desgentrificador será”. Con ese inocente juego de palabras se presentó el colectivo Left Hand Rotation en el madrileño barrio de Puerta del Ángel, en 2012, para enseñar la cara más perversa de la elitización residencial. Decenas de ancianas intentaban pronunciar el trabalenguas sin entender bien a qué se refería, porque, como se titulaba el proyecto, “la gentrificación no es un nombre de señora”. Diez años después, los alquileres de aquel barrio han subido más de un 60% y pocos pueden permitirse ignorar el significado de la palabra más polémica del urbanismo.

A pesar de los movimientos que han señalado sus perjuicios, la gentrificación se ha abierto camino a pasos agigantados desde hace mucho más que una década. Parece un fenómeno inevitable, pero no lo es. La investigadora especialista en geografía urbana, Leslie Kern, desmonta ese mito en La gentrificación es inevitable y otras mentiras (Ediciones Bellaterra), un ensayo original por su perspectiva decolonial y feminista, y también por la forma en la que está dividido.

¿Cuántas veces hemos escuchado que la ciudad se expande y una zona se rehabilita? ¿O que un nuevo local bio y un bar de gofres en forma de genitales llegan para adaptarse a los gustos de una población más joven y moderna? ¿O que es una consecuencia del capitalismo y solo disgrega a la ciudadanía por clase? La autora desarma siete mitos que ayudan a acentuar este proceso –la gentrificación es natural, es una metáfora, es cuestión de gusto, de clase, de dinero o de desplazamiento físico, o que es inevitable– y ofrece un marco mucho más amplio.

“No creo que ninguno de ellos sea una mentira en sentido literal. Pero algunos constituyen discursos peligrosos que coartan las posibilidades de cambio o de justicia, y otros tienen el error de estar incompletos o sesgados”, dice Leslie Kern en el prólogo. “Se está forzando un cambio que la gente no quiere que suceda y su memoria está siendo destruida”, resume.

La gentrificación es inevitable y otras mentiras forma parte de una colección especial de la editorial Bellaterra y la Cátedra de Vivienda y Derecho a la Ciudad de la Universitat de València. La intención es pedagógica, pero sobre todo combativa. Y Kern es una experta en lo último desde que publicó en 2016 Una ciudad feminista.

Ni es natural ni va por gustos

La definición de gentrificación puramente académica es por la que “la población original de un sector o barrio, normalmente céntrico y popular, es progresivamente desplazada por otra de un nivel adquisitivo mayor”. Pero para entender dónde estamos, hay que remontarse tiempo atrás. Esta comenzó a mediados del siglo XIX en Londres, cuando el proceso era mucho más lento y se sentía “calle a calle, barrio a barrio y hogar por hogar”, según Kern. A partir de los 2000, todo se aceleró, también la búsqueda de imaginativas excusas.

La investigadora advierte de que la más extendida es la de “la gentrificación es natural” y consiste en dotarla de propiedades antropomórficas o biológicas. “Es frecuente usar la palabra 'evolución' como sinónimo de 'cambio'”, señala Kern, pero también menciona expresiones físicas o médicas como “expansión” o “cirugía”. Este relato “supone que las personas que viven en estos barrios son menos importantes que el entorno físico” y da a entender que “si una cosa como la gentrificación es simplemente una ley de la física, entonces no es culpa de nadie”. El problema de las metáforas basadas en la biología es que limitan el modo de entender el proceso o de creer que se puede hacer algo para cambiarlo.

Otro de los capítulos más interesantes es el que desmonta que la gentrificación responda a los gustos de los nuevos habitantes. No obvia el poder cultural, que existe, sino que rechaza personificarlo. “Si el problema se encarna en hipsters, creadores, freelances o cualquiera que por las tardes trabaje con su Mac en un café, la solución sería mantenerlos lejos, ¿no?”, se pregunta. La solución es mucho más compleja y responde a toda una maquinaria de la “ciudad creativa”.

Kern también alerta sobre lugares como Cereal Hunters, bares con tostadas de aguacate o sitios exportados a la moda como los que ofrecen “pollofres”, gofres en forma de genitales, y que normalmente abren en los barrios más turísticos y gentrificados de las grandes ciudades. La furibunda reacción de los locales a estos lugares se basa en que se orientan a los gustos de “los de fuera”, los “potenciales gentrificadores”. La apertura de un lugar así puede ser el preludio de lo que le espera al barrio en cuestión.

La clase y el dinero importan, pero no solo

Es imposible explicar la gentrificación sin atender a la parte económica. Sin embargo, para Leslie Kern la teoría de la diferencia potencial de renta entre los que entran y los que se van no arma el relato completo: “Existen procesos nacionales y globales mucho más grandes que dan forma a las irregularidades del paisaje urbano”. Es cierto que las ciudades cambian, sobre todo las que en el pasado acogieron importantes industrias. La profesora pone como ejemplo de “buena” gentrificación a Bilbao, pero ha sido muy difícil de duplicar para otras.

Esta dinámica no solo tiene en cuenta la estructura laboral o la especulación inmobiliaria, sino que Kern le da especial relevancia al auge de la economía colaborativa, lo que ella llama “Airbnbficación”. El problema de circunscribir todo al capitalismo o el neoliberalismo, es que “se tiene la mala costumbre de convertir a otras fuerzas menos globales, en personajes secundarios: el colonialismo, el imperialismo, el patriarcado, la heteronormatividad o el racismo”.

Tampoco cree Kern que la gentrificación sea “un proceso de clase”. “Está diseñada para erradicar a quienes se juzga de insanos, débiles, viejos y enfermos”, dice la autora. “En muchos aspectos es más agradable hablar de clase, incluso para criticarlo, que reconocerlo como un proceso que también toma prestadas ciertas estrategias de la limpieza social”, abunda. ¿Y a dónde se desplazan estas personas? El libro rechaza que se vea este “éxodo” en términos puramente físicos, sin atender a las consecuencias identitarias y en la salud de esta “deshogarización”.

En definitiva: es evitable

“La engañosa naturaleza de los desplazamientos cotidianos, sensoriales y sociales es una de las razones para estar atentos a las 'cosas bonitas' con las que nos tienta la gentrificación: un cafecito divino, una cervecería artesanal, un paseo verde a la ribera del río”, advierte Kern. También reconoce que no todos los cambios sobre una zona acaban inevitablemente en desplazamiento, pero hay que ver los potenciales peligros en ellos. “Tenemos que hacernos preguntas difíciles sobre las 'cosas bonitas'. ¿A quién le consultaron? ¿Quiénes son los clientes o usuarios proyectados?”, lanza.

La incorporación a la cultura mainstream también es una de las señales rojas, y normalmente ocurren con las cosas que fueron subversivas o mal vistas en otra época. Los restaurantes veganos, una tienda de tatuajes y los locales de espectáculos drag, por ejemplo. “La gentrificación puede parecer desalentadoramente omnipresente”, admite Kern, pero también asegura que donde quiera que opera el poder, hay mecanismos de resistencia, perseverancia y supervivencia.

Tenemos que hacernos preguntas difíciles sobre las 'cosas bonitas' de la gentrificación. ¿Quiénes son los clientes o usuarios proyectados?

Por eso, las últimas 50 páginas de La gentrificación es inevitable y otras mentiras busca dar un respiro de esperanza. Ofrece casos de políticas urbanísticas alternativas que escapan a este proceso y de movimientos sociales que consiguieron pararlo. “Nadie nos va a entregar la ciudad a prueba de gentrificación, la ciudad que queremos. Tenemos que imaginarla, creer en ella y después hacerla. Aunque apenas implique salvar del desplazamiento a una sola familia, ayudar a que un solo lugar de alimentos económicos siga abierto, o mantener un solo banco en la plaza donde los ancianos puedan juntarse”, reivindica. “Otra ciudad es posible”.

La literatura no solo expande la mente en sentido figurado, pero a veces optamos por obras que descubren sitios lejanos o imaginarios antes que abrir una ventana hacia nosotros mismos. Por otro lado, la cultura en España ha pecado de Madridcentrista (o de ciudad grande-centrista) y de estereotipar la riqueza territorial que tiene alrededor. Eso está cambiando.

Gracias a la exaltación regional y la reivindicación de una España diversa, los libros también nos acercan a las particularidades de cada tierra. Los siguientes títulos no son guías de viaje. Tienen personajes muy distintos y pertenecen a géneros opuestos, pero sus escenarios de fondo sirven para conocer un país cuyo valor está precisamente en sus diferencias.

Andalucía

1. Malaventura, de Fernando Navarro (Impedimenta)

Navarro, guionista de Álex de la Iglesia y Rodrigo Cortés, ha escrito un wéstern almeriense, con el flamenco como banda sonora y a cuyos personajes –quinquis, hechiceras, cazadores, mercenarios de buen corazón y niños endemoniados– les delata hasta el acento. Malaventura consiste en narraciones breves que no se enmarcan en un período ni lugar en concreto, aunque los topónimos sean reconocibles, pero que “reflejan un mismo sentir andaluz oriental, pobre y olvidado”. 

Aragón

2. Detendrán mi río, de Virginia Mendoza (Libros del K.O.)

La periodista y antropóloga Virginia Mendoza vuelve a Libros del K.O. tras el impecable Quién te cerrará los ojos (2017), colección particular de historias de personas arraigadas en la España rural que decidieron quedarse cuando los demás abandonaban sus pueblos. Detendrán mi río aborda el impacto que tienen en las vidas de las personas la construcción de grandes embalses a lo largo y ancho de nuestro país, partiendo de la historia de Cauvaca, una huerta aragonesa que desapareció bajo las aguas del Embalse de Mequinenza.

Asturias

3. La memoria del tejo, de Marta Huelves (MAEVA noir)

El secuestro de una adolescente en Colombres, en el concejo de Ribadedeva, arranca esta novela negra en la que la autora quería desmontar el mito de que en los pueblos “no pasa nada”. Inspirada por los paisajes, los edificios y la mitología –como la del árbol tejo que dicen que borra la memoria–, la escritora e historiadora decidió enfrentarse a este reto como madrileña y salir de la órbita absorbente de la capital.

4. La última bala, de Luis María González (Orpheus)

Y de una novela negra, a otra. Esta vez ambientada en el Avilés de los años 80 y 90, por donde González salía de fiesta con sus colegas y se encontraba con todo tipo de personajes que han inspirado a los suyos. La crítica ha aplaudido la meticulosa descripción de la ciudad industrial y del ambiente que se respiraba entonces, más “oscuro” y “sucio”, en palabras del escritor avilesino.

Baleares

5. Tots els mecanismes, de Melcior Comes (Proa)

La compra fraudulenta de unos terrenos desata el conflicto entre dos familias: los Torrus, propietarios de una inmobiliaria barcelonesa, y los Súbac, empresarios mallorquines vinculados al turismo, “auténticos caciques acostumbrados a tomar lo que quieren”. Comes convierte un caso real de corrupción entre Barcelona y Palma en una tragicomedia negra por la que desfilan políticos, sicarios, drogas y sexo. Está publicada exclusivamente en catalán.

Canarias

6. Supersaurio, de Meryem El Mehdati (Blackie Books)

En Supersaurio el 98% es ficción, excepto el supermercado en el que se basa, el relato de la precariedad y la descripción de una Gran Canaria que no se libra del racismo a pesar de su sociedad supuestamente diversa. “No puedo creer las cosas que soy capaz de aguantar por dinero”, dice la protagonista. Esta ópera prima es también una llamada de auxilio sobre la turistificación del Puerto Rico canario y la alienación laboral que emponzoña al mundo hoy en día.

Cantabria

7. Lo demás es aire, de Juan Gómez Bárcena (Seix Barral)

El autor teje varias historias familiares alrededor de Totañes, una pequeñísima aldea cántabra –con 34 casas, una iglesia y ningún bar– entre Santillana del Mar y Comillas. Gómez Bárcena regresa a su pueblo y usa la literatura para llegar donde los documentos oficiales no alcanzan y para retratar el sentir del tiempo, la cultura, las emociones y los cambios sobre el medio rural del norte de España.

8. Lo que la marea esconde, de María Oruña (Destino)

La presidenta del Club de Tenis de Santander aparece muerta tras una cena a bordo de la Goleta. La escritora gallega sitúa en Cantabria su serie de novela negra Los libros del puerto escondido, donde la región es un personaje más. En esta última ha escogido la capital porque, en sus propias palabras, quería usar el Palacio de la Magdalena o el Club de Tenis para “hacer un guiño a esas novelas con cierto aire burgués”.

Castilla y León

9. Contra la España vacía, de Sergio del Molino (Alfaguara)

El creador del concepto “España vacía”, que ahora resuena en el imaginario de la despoblación y el campesinado, volvió a recuperar el debate hace unos meses en Contra la España vacía. En este texto hay un empeño por ser más serio sobre las implicaciones del término y por aclarar la intención política que le atribuyeron en su ensayo de 2016. El nuevo atlas “andariego y paseante” hace paradas en las nueve provincias de Castilla y León.

10. Facendera, de Óscar García Sierra (Anagrama)

La facendera es un tipo de trabajo comunitario que moviliza a todo un pueblo con un mismo fin. El narrador de esta novela, criado en un pueblo de León sin nombre, la escribe en el móvil, en medio de una fiesta, y plasma el sentir de una generación abocada a la incertidumbre tras el desmantelamiento de las industrias pesadas. Facendera ocurre entre coche tuneados, altavoces y alcohol, y rompe con el arquetipo de ficción “ruralita”.

Castilla-La Mancha

11. Llévame a casa, de Jesús Carrasco (Seix Barral)

El autor del superventas Intemperie narra aquí el regreso de un hombre a su pueblo castellano manchego natal para acudir al entierro de su padre. Además de abordar de forma exquisita las relaciones madre-hijo, Carrasco propone una reivindicación de las raíces. Que el padre sea una víctima de la historia industrial europea y del uso del amianto, no es casual. “No tengo una intención social, pero sí hay una conciencia orgullosa de clase”, dice el autor.

Catalunya

12. Cauterio, de Lucía Lijtmaer (Anagrama)

El libro transita entre Barcelona y Salem, pero la primera escapa a la descripción monumental de la ciudad Condal. La protagonista es un ente imaginario, un zombie sin nombre que transita por las calles y puntos claves de la ciudad en 2014, en plena ebullición política. Mientras que la ciudadanía disfruta de ese despertar democrático, ella vive en un pozo de profunda depresión que le gustaría que se tragase todo y a todos. 

13. Terres mortes, de Núria Bendicho Giró (Anagrama)

Licenciada en filología y profesora de griego y latín, Bendicho, de 27 años, fue finalista del premio Llibres Anagrama en 2021 con su primera obra. En ella, Joan, uno de los hijos de la familia Capdevila, es asesinado por la espalda al regresar a la masía, pero nada invita a descartar que haya sido uno de los suyos. La autora condensa el asfixiante ambiente montañés en una novela gótica que ha sido comparada con Faulkner, Poe y Mercé Rodoreda.

Comunitat Valenciana

14. La ciudad de la euforia: una hipótesis de la mafia, de Rodrigo Terrasa (Libros del K.O.)

Recuerdan en la editorial que hace unos años se decía que la corrupción era como la paella: se hace en todas partes, pero en ningún sitio como en València. El periodista de El Mundo repasa los casos más llamativos durante el mandato del PP entre 1995 y 2015 que parecían no impactar nunca en el día a día de los ciudadanos. Al revés, los políticos y los medios transmitían el relato de que era beneficioso para todos.

15. Noruega, de Rafa Lahuerta Yúfera (Drassana)

El narrador y protagonista de esta novela, recomendada por políticos de todos los colores, cuenta su vida alrededor del Mercado Central de València y retrata la ciudad “inacabada” a lo largo de los últimos 40 años. Escrita en valenciano y ganadora del premio Lletraferit, muchos la califican como una obra brillante y vitalista, desarrollada entre solares y barrios que no sabemos dónde empiezan ni dónde acaban.

Extremadura

16. Un cambio de verdad, de Gabi Martínez (Seix Barrall)

Gabi se instaló en una chocilla sin calefacción ni agua corriente y estuvo viviendo como un pastor con un rebaño de oveja negra durante meses en la Siberia extremeña. Su novela relata un cambio de vida radical mientras pone en el disparadero algunas costumbres frenéticas actuales y pone en valor la armonía con la naturaleza, que no puede ser calificada ni de bucólica ni de terrorífica.

Euskadi

17. La bajamar, de Aroa Moreno Durán (Literatura Random House)

A través de un linaje femenino, abuela, madre e hija, Moreno recorre cien años de historia en las páginas de su aplaudida novela. Mujeres que han vivido la Guerra Civil, la triste experiencia del exilio o los años de plomo en el País Vasco. Desde la primera página y la acción que arranca el libro, basada en una tragedia real, la autora y periodista atiende a la particularidad del Euskadi rural.

Galicia

18. Golpes de luz, de Ledicia Costas (Destino)

El nuevo libro de Costas navega entre la ficción sobre el narco gallego y Stranger Things. Como la autora, su protagonista regresa a su barrio gallego de siempre, Lavadores, que antes fue ayuntamiento independiente y apodado la 'Rusia chica' por la fuerza del movimiento obrero durante la República. Pero en los 80 la droga se adueñó del lugar. Bajo esa premisa arranca una novela difícil de calificar que transita entre el noir, la fantasía y uno de los hechos más traumáticos de la historia gallega.

19. La cosecha pálida, de Josán Mosteiro (Roca Editorial)

Después de cuatro años en los que no se ha sabido nada de ella, Cruz Castro regresa por su propio pie a Calixe, un pueblo en el corazón de Galicia inspirado en Melide. Está pálida y asegura que ha pasado esos cuatro años bajo tierra. En forma de thriller, el autor catalán que pasó sus veranos en Galicia parte de las leyendas gallegas y de una atmósfera mágica para llegar al fascismo.

La Rioja

20. El triángulo de la vida, de Francisco Mir

Esta ópera prima de Francisco Mir, El triángulo de la vida, es un 'thriller' de intrigas monásticas, hermandades secretas y misterios ambientados en La Rioja Alta y que se desarrollan en la actualidad. Ya en su tercera edición, la trama gira en torno a la llegada al monasterio de San Millán en 1482 de la primera copia manuscrita en latín de los libros de Euclides. A partir de aquí, el lector se embarca en el recorrido del protagonista por la región mientras es vigilado por la Santa Sede y por una hermandad que busca impedir que difunda un secreto que preocupa al Vaticano.

Madrid

21. La biblioteca de fuego, de María Zaragoza (Planeta)

La ganadora del Premio Azorín 2022 nos traslada al Madrid de los años 30, donde una joven funcionaria de la Biblioteca Nacional tendrá que salvar de la quema los libros condenados por el bando nacional de la Guerra Civil. Es una novela que explora el amor a la cultura, pero también hacia una capital que, antes del azote del conflicto, bullía de cafés, cabarets y bibliotecas feministas.

22. Madrid me mata, de Elvira Sastre (Seix Barral)

La autora segoviana recorre más de dos años de su vida por la capital, desde la manifestación del 8M de 2019 hasta los duros meses de confinamiento. La autora pasó de presenciar el alboroto de los bares de la Latina o el Rastro, a sentir miedo e incertidumbre en un Madrid que no reconocía y donde se conformaba con un piso con vistas al cielo. La exitosa poeta lo describe como su libro más íntimo y reivindicativo.

Murcia

23. Regiones imaginarias, de Elisa Reche y más (Ediciones Menguantes)

No se puede decir que este libro recuerde a ningún territorio de España porque pretende lo contrario, trasladarnos a la literatura imaginaria. Pero en el capítulo escrito por Reche y dedicado a R.K. Narayan y al Sur de la India, Murcia tiene un papel inesperado. La región de la que procede la autora y a la que volvió después de cinco años en el extranjero, sirve de balanza para sublimar y desidealizar algunas cosas del país asiático y de los regresos a casa.

Navarra

24. Trilogía del Baztán, de Dolores Redondo (Planeta)

No es una lectura actual, pero sí muy veraniega. Navarra lleva años explotando el éxito de la saga de la escritora donostiarra y trazando rutas inspiradas en las novelas. Más allá de los gustos literarios de cada cual, el best seller de Dolores Redondo capta los paisajes, la mitología y la cultura de una zona encajada entre tres comunidades y poco explotada en la cultura de masas.

Se llama Claudia, pero todo el mundo la reconoce como Snow Tha Product, y en este caso, “todo el mundo” no es solo una forma de hablar. Saltó a la fama a nivel global el pasado abril al protagonizar la sesión número 39 de Bizarrap, que suma 185 millones de visualizaciones en YouTube y es una de las mejores producciones del argentino. Aunque lleva mucho más tiempo en la escena que él, agradece que su éxito le permita presentarse como “la mexicana con tremendo flow” , la coletilla que usa, y llegar a países donde no había sonado tanto. Es el caso de España, donde se encuentra actualmente de gira.

Nacer en California, en el seno de una familia de migrantes mexicanos, ha marcado su carácter musical desde que comenzó en el rap hace quince años. Ya entonces alternaba versos en inglés –fruto del aprendizaje del freestyle– con partes en español. Primero fue espontáneo y ahora es político. Snow es de las que piensa que la música urbana tiene una deuda con la calle y no se puede desligar de ello, aunque ahora suene en las discotecas pijas.

En su currículum tiene colaboraciones con Snoop Dogg y Residente, un premio MTV por el vídeo de la canción Immigrants y un pinito en la serie La reina del sur, basada en la novela de Pérez Reverte. Pero también es madre de un chaval de 12 años, con todo lo que eso conlleva, un referente LGTB y una activista por la salud mental. La sesión de Bizarrap no fue el principio, pero tampoco será el final.

¿Cómo llegó al rap y al hip-hop, cuando en su casa se escuchaba música muy distinta?

En casa, mi papá cantaba mariachi y mi mamá escuchaba música en español. Entré en el rap en la secundaria, porque en ese momento era lo que más escuchaban los muchachos. Bueno, ahorita también. Siempre se ha escuchado mucho en EEUU. Al principio, yo solo hacía freestyle y alguien me dijo: “Eso no significa que puedas hacer una canción, te apuesto a que no puedes”. Me agarré y dije “ok, me voy a meter en el estudio y voy a hacer canciones”. Pero es muy complicado. Todavía no he sido completamente aceptada.

Su carrera musical se remonta a 2007, ha colaborado con Snoop Dogg, Residente y Bizarrap, apareció en La reina del sur y tiene millones de seguidores en Instagram y Tik Tok. ¿Qué le ha supuesto una traba para avanzar del todo?

Siento que el ser artista independiente. Cuando uno no tiene tanto poder en la industria ni tanto dinero, obviamente es un poquito más difícil. Pero ahora, que gracias a Dios están saliendo más oportunidades y que la gente se está dando cuenta, puedo moverme diferente. Y no digo que no esté dentro de la industria, porque sí lo estoy. Pero todavía no he llegado hasta donde quiero llegar [sube el brazo sobre la cabeza].

¿Cree que rapear en español y sobre ciertos temas (racismo, inmigración, homofobia) le ha estigmatizado?

No pienso que sea por el español. Pero por ser méxicoamericana, sí, definitivamente. En EEUU nunca se nos ha dado apoyo como artistas para sobresalir. Además yo, siendo mexicoamericana, mujer, LGBT y descendiente de inmigrantes, pertenezco a comunidades con sus problemas y prejuicios asociados a ellos. Desafortunadamente, es mucho lo que juega en mi contra pero tengo que seguir adelante.

En cambio, hay artistas que no habían abrazado sus raíces latinas y lo han empezado a hacer ahora.

Exacto. A mí me están acusando de lo mismo, cuando yo llevo años cantando en español. Lo bueno es que hay dinero y donde hay dinero, hay más respeto hacia la gente y los géneros que hablan en español. Lo que no me gusta es cuando lo hacen nada más que por su conveniencia y no dan oportunidades ni crédito a quienes lo venían haciendo de antes. ¿Me entiendes? No más como que agarran las ideas y se van.

En esa línea, ¿cree que la música urbana debe representar al pueblo y permanecer cerca de la calle? Fue un debate que enfrentó a J Balvin y Residente hace unos meses. ¿Debe ser este género un altavoz social?

Este género viene de la pobreza y de estar enojado. Estamos tan conectados que no tenemos otra opción. Literal. Si tienes los “beneficios” de venir de la calle y de representarla, y eres una persona digna, vas a querer ayudar. Si dices que vienes de la pobreza o que tus padres no tenían nada y no estás haciendo todo lo que puedes por solucionarlo, no entiendo qué tipo de persona eres. Representar es usar esta plataforma que nos hemos ganado. Hay mucha gente que ve las cosas mal y las deja así, y tenemos que presionar para que no lo hagan.

Yo siempre he sido fan de Residente y no creo que haga las cosas por plata ni que necesite más respeto del que ya tiene. Entonces, está bien poner un poquito de presión sin herir los sentimientos de nadie. Pero ni modo, a veces las cosas pasan y esas personas hacen lo mismo con otras. Pero shouts-out [llamamiento] a la salud mental.

Si tienes los "beneficios" de venir de la calle y de representarla, y eres una persona digna, vas a querer ayudar

Este año se ha convertido en un fenómeno por la sesión de Bizarrap, que lleva 185 millones de visualizaciones en YouTube. ¿Cómo se fraguó? ¿Se esperaba ese éxito?

Tengo conversaciones privadas en mi Instagram con muchas personas para hacer colaboraciones y con esto ocurrió lo mismo. Uno sabe que si Bizarrap te dice de hacer una sesión, la vas a hacer. Él lo hace fácil, fluye todo. Nos tomamos un café, grabamos la canción y fue tan rápido que por eso mismo no pensé que iba a ser lo que ha terminado siendo.

Por un lado, me emociono y no lo puedo creer, pero por el otro, no me quiero dejar llevar por esto. Es fácil tener un momento viral y olvidarse de que hay que seguir trabajando y sacando música. Pero literalmente no puedo creer cuando alguien me para por la calle. Es surrealista. A veces no entiendo cómo pasó ni por qué les gustó tanto, pero qué chido.

En la canción reivindica que lleva años en la escena (“Yo ya llevo tiempo que le meto, pero con todo respeto, ya llegó la hora de que llegue con un golpe”). ¿Cómo se siente cuando la gente cree que es nueva en esto?

Por mí, contenta. Estoy agradecida de lo que pasó con Bizarrap. Es cierto que tú puedes trabajar diez años sin que nadie te conozca y que, al décimo, hagas una cosa y de repente todo el mundo lo sepa. Es lo que me pasó. Pero está bien que haya historial y que se vea que no hice algo diferente a lo que ya hacía. O sea, rapeo en inglés, en español y digo las mismas cosas. Yo sabía que me iba a presentar a la audiencia de él y dije “ojalá les caiga bien”.

Y así fue.

Afortunadamente. Pero no me obsesionaba. La salud mental entre los artistas es muy importante, no se habla y tenemos que contar cómo te afectan la fama, las visualizaciones, los likes o el bullying en internet. Hay que mencionarlo para que los muchachos, cuando entren al rap o a la música, entiendan que es una carrera donde vas a tener que cuidar tú solo de tu salud mental y de tu corazón, porque está un poquito difícil.

El rap y la música es una carrera donde tienes que cuidar tú solo de tu salud mental y tu corazón

Suele hacer pedagogía sobre la salud mental y la depresión en sus perfiles públicos y en su podcast Everydaydays, pero también se expone mucho en sus redes sociales. ¿Nota que eso impacte en su bienestar mental?

Pues eso es lo que yo he aprendido. Por ejemplo, siento que expuse mucho mi relación y, cuando quebró, fue mucho más difícil para mí. Pero aparte de eso, también es como una manera de poder sacar creatividad. Quizá no puedo componer una canción, pero puedo actuar en vivo o hablar en mi podcast y es una manera de expresar mi opinión sin tener que esperar. Porque eso es lo que nos estresa. Querer comentar algo y no poder hacerlo o no tener con quién. Yo no tengo muchas amistades porque mi vida es esto y expresárselo a los fans me ayuda.

Cada vez vemos más mujeres en las listas de éxito y en la música que son madres, algo que antes parecía un tabú. ¿Cuáles son los retos que se encuentra al conciliar en este sector?

Es muy difícil. Incluso ahorita estoy hablando con mi asistente porque quiero sacarlo de una escuela y meterlo en otra. Y son cosas que tengo que estar mirando desde acá, desde España. Y lo extraño. A veces, eso es lo que más afecta a mi salud mental. No estoy tan bien porque sé que no lo he visto en dos semanas y media. Estoy cansada y quiero llegar a mi casa. Pero también soy muy honesta y le explico que todo lo hago por él y que es necesario trabajar. También me gusta enseñarle los sacrificios de esta carrera para que no vea nada más que las joyas.

Y te juzgan un poquito más. Por ejemplo, yo aquí hago entrevistas todo el día y de repente en la noche pues voy de party. Y me dicen, “¿y tu hijo?”. Y digo yo, “mi hijo está bien, jugando a videojuegos, con los perros, los chivos y las gallinas que tengo en mi casa. Él está viviendo su vida bien. Todavía no es rapero”.

Otro tabú superado a medias son las referencias LGTB en la música urbana. Como persona abiertamente bisexual, ¿qué le parece que cada vez haya más mujeres cantando su amor o su deseo por otras mujeres?

Fíjate, eso tuve que chequearlo conmigo misma. Tengo problemas cuando las personas meten referencias lésbicas por atención, porque hay muchas cosas negativas para las personas LGTB. A veces se siente un paso atrás. Es muy importante también hablar de los problemas que tenemos entre la misma comunidad gay o con las personas hetero. Todo mundo quiere sexualizar a dos mujeres besándose, pero nadie habla de cuando yo voy de cita con una muchacha y los hombres nos agreden o nos hablan mal. No lo entienden porque piensan que todas las mujeres lo hacen por atención. Por favor, dejadnos en paz.

¿Sientes que estas canciones se hacen desde una perspectiva idealizada o superficial?

Sí. Y no estoy diciendo que esté mal, porque la bisexualidad existe. Pero me gustaría que esa audiencia entendiera que no es un estilo de vida. Es mi vida entera. Yo no puedo cambiar. No todo es darse un besito. A veces las mujeres juegan con sus sentimientos y te destrozan. Hablen también de eso [ríe].

Necesitamos tener personas al frente de la comunidad de rap que van a hacer lo correcto con la atención que reciban

Además, si el urbano estuviese tan abierto a eso, pasaría más entre hombres.

Exactamente. Sexualicen también eso. Los hombres que quieren ver a dos mujeres besarse no más por entretenimiento, que también se entretengan con hombres, claro.

Es muy crítica con los raperos de toda la vida, “que solamente con sus joyas es que saben brillar, que no tienen estrella propia y solo saben copiar”. ¿Está cambiando la escena gracias a Bizarrap y las nuevas generaciones?

Hay personas que tienen dinero, palancas o conocen a alguien y de repente explotan. Y hay personas que tienen mucho talento y no tienen esa visibilidad. Me gustaría ayudar a representarlas porque tienen los huevos de decir bien las cosas. Ya hay mucha gente que tira la piedra y esconde la mano. Necesitamos tener personas al frente de la comunidad de rap que van a hacer lo correcto con la atención que reciban.

La crisis climática no ha empezado esta semana, pero sus consecuencias palpables sumadas al paquete de políticas públicas que están tomando gobiernos como el de España han convertido el asunto en portada mediática. Todos los desastres, climáticos o no, tienen a sus hombres de paja, gente a quien señalar, y una de ellas ha sido Taylor Swift.

La cantante estadounidense es la que más vuelos ha hecho a bordo de su jet privado en 2022, pero no está sola. El ránking de diez famosos, publicado por la compañía Yard y calculado por el bot Celebrity Jets, ha tenido una gran repercusión. Detrás de Swift aparecen el productor Jay-Z, marido de Beyoncé, el director de cine Steven Spielberg o la presentadora Oprah Winfrey, emitiendo entre 4.000 y 7.000 toneladas de dióxido de carbono (CO2) a la atmósfera cada uno.

Los cálculos corren a cargo de Jack Swenney, un estudiante de programación de 19 años al que Elon Musk ofreció 5.000 dólares si dejaba de tuitear la huella de carbono de los vuelos privados de los famosos. No solo se negó, sino que su perfil automatizado Celebrity Jets suma miles de seguidores. Difunde ubicación del despegue y el aterrizaje, modelo de avión, tiempo de trayecto, cantidad de CO2 emitido y dueño del jet. Eso no significa que estos últimos estén siempre dentro.

Taylor Swift se ha justificado diciendo que ella no es la única que hace uso de la aeronave. También el rapero Drake ha dicho que en la mayor parte de los trayectos cortos, su avión va vacío. Pero la mayoría de las veces ni siquiera hace falta que otros les “cacen” porque las propias celebrities presumen de sus viajes en jet privado en las redes sociales. Kylie Jenner provocó una ola de rechazo al subir una foto en medio de dos jets en la que bromeaba sobre elegir entre ambos. Los hábitos de los ricos provocan fascinación y ojeriza, pero pocas veces a este nivel. No obstante, los expertos alertan de que esta reacción puede ser contraproducente.

“El fenómeno de exponer a los famosos me parece, como mínimo, delicado”, piensa Bruno Martín, divulgador científico y activista climático. “Decir que el cambio climático es solo culpa de las personas ricas por usar jets privados es desviar el foco de los cambios estructurales que hay que hacer en los hábitos de consumo de toda la población mundial”, alerta. Martín se refiere a quienes han usado el ránking para criticar los esfuerzos que se piden a nivel individual.

“Los llamamos los del tuit de las pajitas”, dice Héctor Tejero, doctor en bioquímica, ecologista y diputado de Más Madrid. “La gente tiene fijación por decir que para qué vas a reciclar, ir en bicicleta o usar pajitas de cartón si luego van los ricos o las empresas y contaminan mucho más”, explica. Tejero diferencia entre la gente que busca el clic fácil y la que lo hace con buena intención y evidencia la desigualdad climática, “pero al final es desmovilizador, una forma de autojustificación moral”. “Para mí es caer en una falacia del falso dilema y echar balones fuera”, suscribe Martín. “Hay que afrontar los cambios radicales en nuestro propio estilo de vida”.

Los jets privados, un problema menor

Ninguno de los expertos consultados ni activistas contra el cambio climático están a favor de los hábitos nocivos de los famosos. Pero alertan de otro peligro: “Los jets privados son una cosa totalmente inmoral por la cantidad de emisiones por pasajero que lanzan, sobre todo si los comparamos con un vuelo comercial. Se deberían prohibir. Pero en la escala global de emisiones, no son un porcentaje muy grande”, admite Bruno Martín.

“Los jets privados son el mal”, comparte Tejero. Es un medio de transporte de ultralujo, minoritario y ultracontaminante que emite 10 veces más contaminación que el avión comercial y unas 50 veces más que el tren. “Lo que pasa es que su contribución al cambio climático es muy limitada: en 2019 se estima que los jets privados que despegaron de España emitieron unas 203 kilotoneladas de CO2, menos de lo que emite en un solo día el transporte terreste. El 0,06% de las emisiones totales de España”, desvela el doctor en Bioquímica y Biología Molecular.

Los jets privados son el mal, pero su contribución al cambio climático es muy limitada

Hector Tejero — Bioquímico

Tampoco el CO2 de la aviación es el único elemento contaminante que produce el transporte. “Dentro de las emisiones globales, el transporte es un 15%. De ese porcentaje, la aviación supone menos del 10% y, de ahí, los jets privados son un 2 o un 4%”, recalca Martín. “No son un problema grave per se porque hay muy pocos ricos comparados con toda la gente que hay en la Tierra”, compara. Lejos de creer que no se deben regular, los expertos abogan por incluir los aviones privados dentro de políticas más ambiciosas y transversales. “No basta con prohibirlos”, resume Tejero.

Entonces, ¿por qué indignan tanto? “Es gente conocida, fácil de ponerle cara y de relacionarla con tu propia vida. Los empresarios petroleros de EEUU, ejecutivos y grandes inversores tendrán una huella de carbono peor que la de Taylor Swift y mucho más poder estructural, pero nadie les conoce. No es casualidad que los que protagonizan estos ránking sean gente de la farándula”, explica el bioquímico. Por su parte, el divulgador de Scienseed cree que el poder de estas personas es su relevancia simbólica.

“Las costumbres que lucen los cantantes, actores y personas famosas son problemáticas, porque en su faceta pública llevan una vida de hiperconsumismo y de hipermovilidad. Desmovilizan o, peor aún, incitan al consumo y perpetúan la idea de que el éxito es tener y gastar cada vez más, algo que choca frontalmente con los límites físicos que tiene nuestro planeta”, cree Martín, y pone como ejemplo los videoclips de los raperos con chándals de marca o coches y motos carísimas. “Es el principal problema con las emisiones de lujo, que se hacen desde la opulencia innecesaria y desmoralizan a la ciudadanía. Los gobiernos deben atajarlas por su peso simbólico, no porque tengan un impacto enorme en la escala global de emisiones de gases de efecto invernadero”, diferencia.

Las costumbres de cantantes, actores y personas famosas son problemáticas, porque desmovilizan o, peor aún, incitan al consumo y perpetúan la idea de que el éxito es tener y gastar más

Bruno Martín — Divulgador científico

Transición por presión social

Teniendo en cuenta todos estos matices, Héctor Tejero considera positivo que se exponga a los famosos que lo hacen mal y que estos, por primera vez, tengan que justificarse por sus hábitos. “La transición ecológica va a surtir efecto por presión social y exponiendo a los que son irresponsables o poco sostenibles”, asegura, pero pide alejarse de las comparaciones con el día a día de los ciudadanos.

En cambio, Bruno Martín no cree que “este tipo de denuncias sean sintomáticas de una sociedad más comprometida con la crisis climática”, más bien ve “una reacción fácil de quien sabe que la crisis climática es un problema urgente de nuestro tiempo pero no ha asumido todavía su parte en la solución”.

La transición ecológica va a surtir efecto por presión social y exponiendo a los que son irresponsables o poco sostenibles

Héctor Tejero — Bioquímico

Por otro lado, regodearse en los ránkings de los famosos puede provocar desafección hacia las políticas ecologistas: “Me parece normal y razonable que la gente vea estos comportamientos de los ricos y se sienta estafado o estafada y crea que es injusto que le pidan cambios en el consumo mientras ellos siguen con sus vidas hipercontaminantes. Pero yo a esta gente le diría que la crisis climática no se va a solucionar si una persona deja de volar, por muy rica o muy pobre que sea”, advierte Martín.

Una de las estrategias que el comunicador persigue en sus escritos y en su pódcast Ecoinsomnes es la de convertir el rechazo hacia estas “emisiones de lujo” en un aliciente para mejorar nuestros propios esfuerzos. “Hay una tendencia no muy positiva de considerar estos cambios como sacrificios y nosotros los reenfocamos como oportunidades. No todo consiste en una reducción en calidad de vida, ya que el modelo de progreso y de bienestar del futuro va a estar ligado a pensar diferente”, dice esperanzado. Tejero coincide: “El tema del transporte en avión es más interesante en el plano simbólico. La transición ecológica nos va a suponer cambios a todos”. En definitiva, ambos concluyen que “hay que cambiar la percepción de qué es vivir bien”.

Las ganas se impusieron a la organización y finalmente la burbuja de los festivales ha terminado explotando. Este verano se concertaron más de un millar de eventos musicales en toda España, un número fruto del parón de los dos años de pandemia y de la necesidad de revitalización de la música en directo. Antes de arrancar, la intuición decía que no hay público para todos. Tampoco trabajadores. Pero a ese error de cálculo se han ido sumando irregularidades por parte de las empresas organizadoras que, en última instancia, impactan sobre lo mismo: el bolsillo del consumidor.

A las cancelaciones por no llegar al mínimo de entradas vendidas se suman las provocadas por la falta de previsión y una gestión deplorable. Esto también afecta a los carteles, las fechas y las ubicaciones, que han sufrido cambios de última hora. Por último, las condiciones de varios festivales han hecho saltar las alarmas de las plataformas de consumidores por su carácter “abusivo”.

“Este verano está siendo llamativo por una cuestión de estadística: a mayor cantidad de festivales mayor probabilidad de problemas”, explica Miryam Vivar, abogada y portavoz de la OCU (Organización de Consumidores y Usuarios). “Es una cuestión matemática, pero no puede servir de excusa para aplicar cláusulas abusivas”, matiza la experta. Rubén Sánchez, secretario general de Facua, coincide en que “se está dando un número representativo de irregularidades” que les tiene bien ocupados desde su plataforma. Los festivales están protagonizando escándalos cada semana, algunos de forma accidental y otros incurriendo en fraudes legales.

O Son do Camiño, celebrado en Santiago de Compostela, dio la señal de alarma con el derrumbe de su escenario principal el 12 de junio, que dejó a varios obreros heridos. “Faltan hierro, equipos y profesionales”, advirtió Paco López, presidente de la Asociación de Representantes Técnicos del Espectáculo (A.R.T.E.) sobre los principales déficits que podían repercutir en un mapa saturado de eventos. Aunque el festival y la Xunta culparon a un golpe de aire, lo cierto es que los profesionales migraron de profesión con la pandemia y muchos no han regresado a pesar de la amplia demanda.

Esta fue solo la primera consecuencia del enorme cuello de botella y la que abrió una caja de Pandora que acumula miles de afectados. Las organizaciones enseñan a proceder ante cada una de estas irregularidades, a dónde acudir y cómo no perder la esperanza ni la paciencia. “A ver si conseguimos entre todos que lo que ha ocurrido este verano no se repita en los siguientes”, anima Vivar.

Cancelación fortuita

La solución más radical y menos posible que encuentran algunos festivales ante los problemas e imprevistos es la de la cancelación definitiva. Rubén Sánchez señala al Madrid Puro Reggaeton como el caso trascendental. Unas horas antes de su celebración, el 15 de julio, el evento que prometía acoger la última gira de Daddy Yankee en Madrid cancelaba con 38.000 entradas vendidas y gente haciendo cola durante dos días.

Algunos denunciaron haber perdido hasta 600 euros (300 de entradas y 300 de transporte y alojamiento). Hubo gente que no solo se desplazó desde diversos puntos de España, sino que había volado desde el extranjero para asistir al Puro Reggaeton. Rubén Sánchez recuerda que es su derecho “reclamar daños y perjuicios” a la empresa que organiza, además del reembolso íntegro de las entradas.

La Comunidad de Madrid denegó la solicitud de la celebración del festival en el estadio Wanda Metropolitano “por ser extemporánea (es decir, no fue entregada a tiempo, además de suponer un riesgo tanto para la seguridad como para la movilidad de las personas”). Facua entiende que es una negligencia de la empresa no cumplir los requisitos de seguridad y, aunque culpen a la Comunidad de Madrid, es la responsable de la cancelación del evento. Algo parecido a lo que ha ocurrido este 28 de julio en Tenerife con el Reggaeton Beach Festival y 20.000 personas en el aire.

El Ayuntamiento de San Miguel de Abona ha desautorizado su celebración a 48 horas del comienzo. Esta vez ha sido el consistorio el que ha tomado la decisión tras comprobar que las medidas de seguridad y la documentación presentada no reunían los requisitos necesarios. En la OCU señalan que ante estos casos hay que comprobar la causa de la cancelación: “Si es una cuestión de fuerza mayor, no es antojadizo”. En opinión de Miryam Vivar, ambas empresas “tienen la culpa sí o sí”.

Hay que reclamar siempre, por muy poco que sea el importe que nos deban y por mucha lata que nos den

Miryam Vivar — Portavoz de la OCU

“Todo el mundo sabe qué es una actuación negligente o diligente, y si su plan de seguridad hace aguas o no han presentado los documentos a tiempo es una negligencia”, advierte la abogada. Es diferente el caso de la cancelación del Diversity Valencia, que no vendió las entradas ni los patrocinios privados suficientes para que fuera solvente. En su caso, todo el beneplácito procedía de la administración valenciana. Aun así, el proceder es el mismo ante la devolución de las entradas: “Nuestra recomendación es solicitar el reembolso al organizador y, si no se obtiene una respuesta ajustada a derecho, hay que reclamar ante la Dirección General de Consumo de la comunidad para que investigue y, en tal caso, imponga sanciones”.

Cambios de cartel, fecha y ubicación a última hora

El Madrid Puro Reggaeton es un caso paradigmático porque, antes de la cancelación, ya había incurrido en numerosas irregularidades. Hizo pleno en cambio de fecha (al principio se iba a celebrar en junio), de cartel (hicieron desaparecer a artistas sin anunciarlo de forma debida ni dar explicaciones) y de ubicación (tres días antes de empezar, se mudó del recinto de la Caja Mágica al estadio Wanda Metropolitano). Pero no ha sido el único.

“Los cambios de cartel que no hayan sido avisados sí que son reclamables, no solamente por el precio de la entrada, sino también por los perjuicios adicionales que te haya ocasionado”, advierte Miryam Vivar. “Ahora, hay que valorar si el cambio de ubicación está justificado o es una característica esencial del contrato”, diferencia. No es el caso del Andalucía Big Festival by Mad Cool, la edición costera del macrofestival madrileño. Uno de sus principales reclamos era que se iba a celebrar el próximo septiembre en la playa, pero eso cambió la semana pasada.

Aunque lo justificaron así, el cambio no tiene tanto que ver con la comodidad de los asistentes sino con las dificultades de lograr los permisos para celebrar un evento de estas características en la playa. Mad Cool preveía al menos 30.000 asistentes diarios a un lugar de dominio público marítimo-terrestre, que exige antes de nada la autorización de ocupación por parte de la Delegación Territorial de Medio Ambiente.

Facua entiende que, al tratarse de un “cambio sustancial”, los consumidores deberían poder obtener el reintegro del precio que pagaron, pero desde la OCU no lo tienen tan claro. “Puede que un juez te lo estime y consigas que te devuelvan el dinero, pero es un tema tan novedoso que no hay normativa y mucho menos jurisprudencia”, lamenta Vivar.

Las plataformas de defensa del consumidor llevan años trabajando en una normativa única que regule todo el mercado festivalero porque, como advierte la portavoz de la OCU, “las organizaciones se aprovechan de ese maremágnum de normas para hacer de su capa un sayo”. Lo que les lleva a denunciar la última irregularidad, que en algunos casos alcanza la calificación de ilegalidad.

Cobros aleatorios y cláusulas abusivas

El nuevo caballo de batalla del consumidor de festivales de verano está en las pulseras cashless. Este trozo de tela con un chip, que sirve para moverse dentro del recinto, beber y comer, va en muchas ocasiones acompañado de cláusulas abusivas que podrían vulnerar la ley. Es el caso del Mad Cool, celebrado en la capital entre los días 6 y 11 de julio, que ha sido denunciado por Facua y la OCU por cobrar la gestión de la devolución del dinero de sus pulseras. Han perseguido por lo mismo al Primavera Sound y al BBK Live.

“Las comisiones abusivas de reembolso, así como usar un solo método de pago (en este caso las pulseras), está prohibido por la ley de protección a los consumidores. No hay más remedio que trasladárselo a la administración”, dice Miryam Vivar, y adelanta que van a denunciar por lo mismo al festival valenciano de Monegros, que empieza el 30 de julio. “Es un poco complicado adelantarse porque ya han comprado las entradas. Obligan a no ir o a ir bajo condiciones abusivas”, resume la portavoz.

Las limitaciones a la entrada con comida y bebida son ilegales

Rubén Sánchez — Portavoz de Facua

Lo mismo ocurre con la prohibición de meter comida y bebida dentro del festival, ni siquiera agua. “Las limitaciones a la entrada con comida y bebida son ilegales. Los establecimientos de hostelería sí pueden hacerlo, porque es su actividad principal, pero un concierto no puede”, dice Rubén Sánchez. “Siempre denunciamos pero las administraciones no están actuando con multas contundentes, así que el sector lo sigue haciendo. E incluso si hay sanciones, posiblemente la cantidad sea tan pequeña que les merece la pena seguir cometiendo el fraude porque ganan dinero”, se lamenta. Por eso muchas veces estos asuntos se terminan resolviendo en los tribunales.

Miryam Vivar coincide con Sánchez en que las empresas organizadoras juegan al desgaste, por eso anima a acudir a la OCU o a Facua, que cuentan con asesores legales y vías directas y pueden hacer “de mediadores entre el organizador y el consumidor”. Más que no perder la esperanza, la abogada cree que la clave está en la perseverancia.

Recuerda que es un trámite gratuito que consiste en “redactar un folio con lo que te ha pasado, por qué es abusivo y lo que reclamas que te devuelvan”. “Hay que reclamar siempre, por muy poco que sea el importe que nos deban y por mucha lata que nos den. Si no es un movimiento de todos los afectados, consiguen que sea algo residual y minoritario y que las cosas no cambien”.

No lleva ni 24 horas publicada y muchos la han designado como la nueva “canción del verano”. La vicepresidenta del Gobierno, Yolanda Díaz, la ha tuiteado, Netflix se ha inspirado en ella para crear sus propios memes y nada más salir ha encabezado la lista de trending topics mundiales. Despechá no es otro single de Rosalía ni un simple ritmillo pegadizo para bailar en vacaciones. La catalana ha roto el manual de instrucciones del perfecto hit en pedazos y los ha pegado a su manera. Ha fabricado un éxito sin haberlo editado y que tenía el beneplácito del público sin ni siquiera existir.

“Lanzar una canción antes de editarla no es nuevo, lo han hecho otros artistas toda la vida, aunque con la idea de testarla. Lo innovador es que Rosalía la había convertido en un éxito antes de sacarla gracias a las redes”, concede Josep Manuel Silva, abogado y representante de artistas con una larga trayectoria en discográficas. El pasado 12 de julio, la cantante subió un clip de 35 segundos a TikTok con una parte de la estrofa y del estribillo de Despechá. No puso texto. Al día siguiente ya había versiones en bucle en YouTube, se había filtrado la letra en Twitter y todos sus fans se preguntaban qué era ese artefacto independiente del disco Motomami.

Víctor Cendra, supervisor musical en Atresmedia y exprogramador musical en M80 y MTV, reconoce que es una estrategia insólita, pero muy en la línea de lo que ha hecho siempre Rosalía. “Ha conseguido crear una bola de nieve gigante actuando a la contra de lo que ha funcionado siempre la industria”, cuenta. Ambos expertos coinciden en que alrededor del lanzamiento de Despechá la improvisación brilla por su ausencia, aunque se quiera transmitir la imagen contraria.

Lanzar una canción antes de editarla no es nuevo. Lo innovador es que Rosalía la había convertido en un éxito antes de sacarla

Josep Manuel Silva — Representante de artistas

“Cada paso que da está pensadísimo, pero sigue sorprendiendo”, dice Cendra. “Consigue que parezca que usa TikTok de forma aleatoria, pero no es así, como se vio con el concierto de presentación de Motomami”. Por su lado, Silva sí cree que ella misma gestiona sus redes, aunque lo hace sabiendo “dónde está cada target”. Siembra el terreno para generar deseo y expectativa y, una vez conseguido, lo presenta en un directo y convierte la canción en un producto supuestamente colaborativo. Pero todo, incluso lo más espontáneo, forma parte de un calibrado plan.

La falsa colaboración

Ni siquiera una maquinaria perfectamente engrasada como la que encabeza Rosalía tiene todas las certezas. Por eso Despechá, antes que en TikTok e Instagram, sonó en el Recinto Ferial de Almería, donde arrancó el Motomami Tour. A los primeros les pilló por sorpresa, pero después de ese concierto, y gracias a los vídeos subidos a las redes sociales, cada vez más asistentes se sumaban a los coros de la canción inédita de Rosalía. El fenómeno había sido testado y el resultado era un éxito creciente.

Antes de cantarla, la catalana contaba que era un tema que estaba aún sin editar y no tenía ni nombre. Fue en Madrid donde la bautizó de forma definitiva. “¿Qué preferís, Despechá o De lao a lao, como les gusta en la discográfica?”, preguntaba poniendo una mueca en el segundo título. Hay una gran probabilidad de que la decisión estuviera tomada, pero con esa pequeña interacción la artista hacía a su público partícipe de la misma. “La música se convierte en algo colaborativo, permites que la gente elija cómo se llama (aunque lo tenía más que pensado) y les das una escucha en exclusiva. Es muy inteligente”, reconoce Josep Manuel Silva.

En este caso, el resultado ha sido redondo desde el punto de vista discográfico. Pero hay veces que se puede fallar. “En la gira de El mal querer hubo un par de canciones que cantó en exclusiva y no llegaron a publicarse siquiera. No funcionó”, recuerda Víctor Cendra. El modus operandi de Despechá recuerda al de Lo presiento, lanzado en la gira de 2018, con la diferencia de que no trascendió los escenarios ni llegó a editarse. “También el concepto de su carrera era distinto entonces”, comprende el supervisor musical. “El éxito se basa en el ensayo y el error”, comparte Silva.

En la gira de 'El mal querer' hubo dos canciones que cantó en exclusiva y no llegaron a publicarse. No funcionó

Víctor Cendra — Asesor musical

Por otro lado, Rosalía ha ido regando de singles independientes su discografía de forma que completaran tangencialmente a sus discos, pero sin inmiscuirse en ellos. Algunos ejemplos serían Con altura, Millonària o TKN, junto a Travis Scott. “El álbum es su obra de arte, pero va sacando píldoras para no dejarte respirar”, explica Silva. El representante sabe que en la mayoría de casos puede saturar a la audiencia, aunque “es un riesgo que de momento no ha corrido Rosalía”. Despechá sigue respetando el concepto de Motomami aunque, como dice Cendra, “con un toque mucho más veraniego”. Y precisamente ahí esta el quid de la cuestión.

Despechá es, en palabras de la artista, un tema fabricado “desde la locura y la libertad, sin reservas ni arrepentimiento”. “Este es el lugar desde el que hago música, desde donde lo hacía cuando empecé y en el que seguiré hasta que Dios diga”, ha escrito en Instagram. Para apuntalar el origen latino, bailable y veraniego del tema, Rosalía reconoce que se ha inspirado en artistas de República Dominicana como Fefita La Grande, Juan Luis Guerra u Omega. “Sin ellos, esta canción no existiría”.

Un 'hit' del verano atípico

Si consideramos a Despechá como el hit del verano, la estrategia tampoco ha seguido la de estos pelotazos destinados a sonar sin descanso en chiringuitos y discotecas durante los meses estivales. “La canción del verano era una estrategia que empezó por casualidad entre los años 60 a los 90, pero que acabó siendo fundamental para las discográficas, era lo que más vendía”, cuenta Cendra. No solo era una fecha marcada en el calendario para muchos artistas, sino que otros solo se centraban en esta forma de creación, como Georgie Dann.

"La canción del verano sale en primavera para que empiece a recorrer las radios y explote en julio y agosto. Ella la ha lanzado a finales de mes

Josep Manuel Silva

“A partir de los 90 cambió el paradigma del consumo musical y se diversificó mucho. Se perdió el concepto de canción del verano que escuchan los niños y los abuelos. Diríamos que hay canciones del verano por sectores”, explica el experto, poniendo de ejemplo Despacito, el hit de Daddy Yankee y Luis Fonsi. Despechá pertenecería al último grupo, pero también aquí ha cambiado las reglas del juego.

“La canción del verano sale en primavera, junio como muy tarde, para que empiece a recorrer las radios y explote en julio y agosto. Ella la ha lanzado a finales de julio”, compara Silva, que se reconoce desconcertado a la par que fascinado por todo lo que rodea a Rosalía. “Su presencia es absorbente, pero es que hay un talento detrás que permite tanta efusividad de creación”, le reconoce. ¿Ha cambiado la catalana la forma de producir canciones del verano?

“En las discográficas todo el mundo está pendiente de ver lo que hace para copiarlo”, dice el representante. Sin embargo, tanto él como Cendra creen que pocos pueden permitirse está fórmula idiosincrática. “Seguramente lo va a intentar otra gente detrás, pero Rosalía es una figura muy especial, con un seguimiento global y unos fans muy entregados que solo tienen los grupos de K- Pop, Harry Styles y ella”, resume el asesor musical. Quizá llegue a funcionar a gran escala, pero “tan bien como le ha salido a ella a la primera, es muy complicado”.

Fortunato es un asesino a sueldo, pero no uno cualquiera. Es culto, con un férreo compromiso ideológico y carece de escrúpulos para matar debido al perfil de sus víctimas: políticos corruptos que están a punto de “cantar” frente al tribunal y que “los suyos” quieren borrar del mapa. No puede dejar rastro, por eso aprovecha sus malos hábitos y adicciones para fulminarlos con un pinchazo bien cargado de cocaína entre los dedos del pie u otros químicos que apunten a una noche de desfase.

Ni los negocios de Fortunato tienen un halo de thriller elegante, más bien de vendetta cañí, ni El asesino inconformista (Plaza y Janés) es una novela negra al uso, aunque Carlos Bardem haya ganado con ella el premio Dashiell Hammett 2022 al mejor libro policiaco escrito en español, recibido ex aequo en la Semana Negra de Gijón. Después de los cinco años de minuciosa investigación sobre el papel colonialista de España para Mongo Blanco, su anterior obra, el actor y escritor ha querido empaparse de una trama actual, presente cada día en la prensa y los telediarios.

Fortunato se mueve, habla y piensa como los personajes de Dostoyevski, House of Cards o Kubrick pero, como dice Bardem, en un escenario más parecido a 13 Rue del Percebe. Representar la política española sin tamizar, con olor a tocino, a vino malo y toda su mala leche, es una decisión literaria y personal. El actor es una de las figuras más activas y comprometidas de nuestro país, con todo el riesgo que eso conlleva.

¿Cómo llegó a la idea 'kamikaze' de meterse en la piel de un sicario de corruptos?

Es un privilegio del escritor rellenar los espacios en blanco y a mí me divertía fabular sobre quién podría ser el encargado de facilitar o ejecutar tanta muerte natural, accidente y suicidio como hay documentados en las tramas de corrupción de este país. Estas muertes naturales, como cuando te tomas un gin-tonic y te mueres un día antes de declarar en la Audiencia Nacional, siempre son las menos naturales de las muertes. Me inventé un personaje que pudiera explicarlo. Y esta es solo una de las tramas, por supuesto.

Me acaban de dar el premio a la mejor novela negra en castellano, pero es una novela negra muy atípica. Aquí sabes quién es el asesino en el primer párrafo de la primera página. Los policías no lo persiguen. En todo caso, colaboran en crear una zona de sombra alrededor del ejecutor de estos encargos. Es interesante construir un antihéroe que lleve al lector hasta el final del libro y que consiga que empatice con él de alguna manera. Llevo muchas presentaciones y, cuando digo que la novela va de un asesino de políticos corruptos, todo el mundo sonríe. Esto debería preocuparnos mucho porque hay un sentimiento generalizado de que son impunes y de que, si la justicia los alcanza, los alcanza mal y tarde.

En su día tuvo que empatizar con un personaje despreciable, el negrero de Mongo Blanco, protagonista de su anterior novela. Por lo que cuenta, con Fortunato pasa lo contrario: corre el riesgo empatizar demasiado y convertirlo en un Robin Hood contra la corrupción. ¿Cómo maneja ese equilibrio?

Virginia Woolf decía una cosa que me encanta, que es que algunas novelas te buscan las costuras. Yo creo que las buenas novelas son las que pretenden ser algo más que entretenimiento. Yo pretendo que lo que escribo sea siempre un motor de reflexión para quien lo lee. Nos tiene que incomodar de alguna manera. Sería interesante preguntarle a la gente por qué empatiza tanto con un personaje así. A mí no me gusta dar respuestas, sino sembrar dudas. Y un personaje como Fortunato es una impugnación a la totalidad de un sistema que permite que este asesino exista, trabaje y viva muy bien en un mundo de precariedad. Desde la sátira, el lector se pregunta: “¿Este señor puede existir?”. Yo creo que sí. ¿Seguramente los de verdad no sean tan atractivos a la vista de las grabaciones que salen todos los días? Pues sí, son muy casposos. Más 13 Rue del Percebe que los Oscar. Pero bueno, Fortunato no lo es y quizá por eso es un personaje que gusta tanto.

Estas muertes naturales, como cuando te tomas un gintonic y te mueres un día antes de declarar en la Audiencia Nacional, siempre son las menos naturales de las muertes

Hay descripciones que suenan a personajes reales –como la política de “humor chisposo, bravucón, campechano” a la que sus compinches empezaron a ver como “una borracha despechada”– y otras veces que los menciona con nombres y apellidos, como a Villarejo. ¿Qué líneas rojas se impuso para no meterse en un buen lío?

Pues, tal y como está la judicatura de este país, tuve cuidado con ciertas cosas (ríe). El nombre de esa “mujer de la que usted me habla” no aparece en ningún sitio (ríe). Sobre la muerte de esta política, no me quise meter en grandes berenjenales, pero creo que se reconoce perfectamente a quién me refiero. La única línea roja que me planteé es que, si era reconocible, también fuera divertido y posible de alguna manera dentro de la ficción.

Esta novela cogió mucha velocidad en el confinamiento, viendo telediarios y leyendo las noticias. Evidentemente, estas muertes existen. La cosa es quién las ejecuta y de qué manera. Me puse a buscar, aunque la trama estaba tan pegada a la actualidad que no necesité grandes investigaciones. Lo que no sabía era cómo matar a alguien de una manera no violenta. Yo he interpretado a muchos malvados en el cine, me han matado y he matado mucho, pero siempre de forma violenta. No sabía cómo hacerlo utilizando productos de farmacia. Y, para mi pasmo, me metí en Google y me salieron un montón de cosas. Como te digo, la novela nace de ese deseo de escribir algo muy pegado a la actualidad, algo divertido y con una carga de mala leche hacia esta realidad que sufrimos en este país.

Se encuentran trazas de casos de corrupción reales como los de “la mujer de la que usted me habla”, Brugal o Pitufeo, pero también Kitchen. ¿Se inspiró en alguna investigación en concreto?

Más que inspirarme en casos concretos, recogí el aroma de toda esta cloaca. Retraté, a través del asesino, este mundo subterráneo que está bien documentado y relatado. Creo que, solamente en relación a la Gürtel, van como 14 personas muertas en circunstancias muy oportunas, accidentes un poco absurdos o suicidados, más que suicidios. Tomé todo ese mundo y agité la coctelera.

Cifuentes, Rubalcaba o Ferreras ayudaron a Sorogoyen a escribir el guion de El reino. ¿Ha tenido algún asesor que se pueda confesar?

No, y además no quiero ir de profeta, pero hace mucho tiempo que no hubiera contado con gente como Ferreras o Cifuentes para nada de nada. Es otro fenómeno pasmoso ver cómo estos personajes se pasean por los canales de televisión sentando cátedra y dando lecciones de moral. Yo creo que también es una de las razones del éxito de la novela y de su vigencia. Ha habido de repente una caída de caretas, pero me asombra que nos rasguemos las vestiduras, porque yo no soy un periodista especializado y sabía esto desde hace mucho. Me recuerda a esa escena mítica de Casablanca, cuando llega el capitán y dice 'qué escándalo, aquí se juega', y por otro lado salen sus ganancias. Ahora todo el mundo se echa las manos a la cabeza, pero ya era vox populi. En esta pestilencia que vivimos es donde se mueve perfectamente un personaje como Fortunato, el asesino inconformista.

Ha habido de repente una caída de caretas, pero me asombra que nos rasguemos las vestiduras, porque era vox populi

Aunque se supieran cosas, hace poco los españoles no conocíamos de primera mano el funcionamiento de las escuchas o las cloacas, y ahora son la trama central de mucho entretenimiento: desde El reino y las obras del Teatro del Barrio, hasta sátiras como Vamos Juan o noires como El asesino inconformista. ¿Hemos normalizado el arte de lo inmoral?

Mencionas dos cosas que son distintas. No hay que normalizarlo, pero el arte se tiene que ocupar de esto. Cuando la realidad te la cuentan como una ficción, es deber de la ficción contarte la realidad. Ahí está el criterio de cada uno para saber leer entre líneas o directamente para apagar la televisión y agarrar un libro. Pero creo que es obligación de quienes hacemos literatura o cine que el arte nunca sea ajeno al mundo en el que se desarrolla y se produce. Tenemos que hablar de lo que vivimos, ya sea ambientándolo hoy en día o en la época de los romanos. No solo es deseable, sino que es bueno.

Por eso, insisto, a mí me interesa poco o nada como creador, lector o espectador el mero entretenimiento. Aquello que no plantea ninguna sombra o ninguna crítica al discurso oficial, al relato ficcionado e interesado de la realidad que nos llega. Creo que el arte debe tener esa voluntad de sembrar discursos críticos, dudas y de llevar a la gente a reflexionar sobre lo que están oyendo constantemente, que no es más que una narrativa al servicio de determinados intereses.

Dice Fortunato que en lo más profundo del alma de España hay grasa de torrezno, malas digestiones, peor vino y mala leche. ¿Por eso se presta tanto al humor o la sátira, como Vamos Juan o esta novela? ¿Cómo conciencian estos formatos sin caer en la trivialización?

El humor es un arma muy poderosa de subversión. Lo que peor llevan los manipuladores, los corruptos y los fascistas es que te rías de ellos. Debe ser una reacción natural ante la simpleza de sus argumentos. Normalmente, reírse de ellos también demuestra que no les tienes miedo. Hay que reírse de todos estos tipos que se ponen una chaqueta o una corbata y utilizan palabros que no saben ni lo que significan, con una pose de afectada seriedad, para vendernos estafas reales, políticas y económicas. Por supuesto, hay que hacerles una crítica rigurosa con datos. Eso debería ser la labor del verdadero periodismo, confrontar este tipo de discursos. Pero luego siempre está la opción de reírte en su cara. A veces, ridiculizar estas cosas es muy útil.  

Por otro lado, esta novela es divertida, pero sobre todo cruel. La sátira es cruel. La función que tiene es ponernos un espejo delante a nosotros mismos, como individuos, y cuestionarnos qué estamos dispuestos a aceptar como ciudadanos. Pero también se lo pone al país que produce estas situaciones o al sistema que facilita la existencia de esta impunidad.  

Lo que peor llevan los manipuladores, los corruptos y los fascistas es que te rías de ellos.

Hemos hablado del arte que se mete con la política. Pero el Gobierno de Andalucía acaba de nombrar como consejero de Cultura a una persona que calificó a su familia de "impresentables, vividores y asquerosos". ¿Qué pasa cuando la política se mete así con la cultura?

Significa, primero, que el señor es un inculto y posiblemente un tipo bastante maleducado. Y segundo, el poder que tiene la manipulación. Volvemos al papel necesario de un periodismo sano para luchar contra ciertos relatos que hacen que mucha gente vote en contra de sus intereses. O que vote a personajes de este tipo. Este tipo no está ahí porque se haya bajado de un platillo volante, sino porque lo que él representa ha ganado unas elecciones. También hay que hacer una crítica hacia la ciudadanía, que es permeable a estas manipulaciones. Insisto en la necesidad de un periodismo riguroso, confrontativo y serio que desmonte a estos personajes.

Y a nivel personal, ¿cómo se lleva que una familia de artistas reciba este tipo de odio desde las altas esferas?

Es el precio, supongo, de no callarse. Hay una cosa que les molesta profundamente de los Bardem, y es que no nos callan, no nos asustan y no nos pueden boicotear, por más que quieran. Es el caso de mi hermano, que ha hecho su carrera en Hollywood y el mío, que tengo la suerte de que me va bien como actor y trabajo mucho en España y fuera de España. Con lo cual, no tengo por qué callarme. Eso es lo que más les irrita y los confunde. Están acostumbrados a maltratar, a difamar, a soltar cualquier barbaridad y que la gente calle o agache la cabeza. Mucha gente lo hace por necesidad y otra por precariedad. Pero les escuece que nosotros nos escapemos.

Antonio de la Torre dice que siempre da miedo posicionarse políticamente. Aunque hay más actores y artistas que se pronuncian sobre nuestros dirigentes, pocos son objeto de la fijación que despiertan desde la derecha Javier o usted. ¿Por qué cree que es? ¿Ha sufrido represalias desde la industria por culpa de esto?

Si ha pasado, yo no lo sé. Quizá porque en mi otra profesión, que es la de actor, estamos muy acostumbrados a convivir con el no. Entonces, cuando me dan un papel me alegro mucho y cuando no me lo dan, será porque han visto a otro mejor para ese rol. No me voy a convertir en un mártir. No tengo constancia, pero no me extrañaría que hubiera pasado.

Quiero decir, habría que preguntarles a los señores que nos odian tanto, por qué lo hacen. Y que nos den unas razones lo suficientemente objetivas como para poder sostener una discusión al respecto. Aunque debo decir que por la calle lo que recibo es mucho cariño. A veces confundimos Twitter con el mundo real y la realidad, afortunadamente, es mucho más amplia. También hay una cosa que creo –y lo digo a título personal, porque no soy el portavoz de mi familia ni de mi hermano– y es que dice mucho del valor de una persona quiénes son sus amigos, pero también quiénes son sus enemigos.

El diseño de las ciudades comunica y tiene una intención ideológica. Dónde se coloca un banco, se planta un árbol o se construye un edificio forma parte de la política urbanística de una institución. Ocurre lo mismo con lo que a priori parecen meros objetos decorativos y tienen más subtexto que muchos eslóganes. Como los carteles que anuncian unas verbenas de barrio, por ejemplo. Los de la próxima celebración de La Mercè, patrona de Barcelona, han causado sensación por su cuidado diseño pero también por lo que representan más allá de colores y formas.

David de las Heras es el brazo ejecutor de las ilustraciones, que muestran a tres generaciones de mujeres observando los fuegos artificiales. “Quise bajar el diseño a la ciudad y hacer un retrato costumbrista, aunque odio esa palabra”, dice en una entrevista con elDiario.es.

Es natural de Euskadi, pero ha vivido muchos años en Barcelona y La Mercè no le es ajena, aunque también le recuerda a las fiestas bilbaínas donde veía los fuegos de niño con la espalda apoyada sobre sus padres: “Quise extrapolar la idea de fiesta compartida con los seres queridos”.

Aunque la inspiración de un artista tiene mucho que ver con sus antecedentes, De las Heras no niega que su dibujo comunique otros valores. “Intento ser lo más comprometido que puedo en mis diseños. Tengo unos principios innegociables a la hora de crear”, asegura. En este caso, que aparezcan tres mujeres no es una casualidad. “Sería raro que fuesen hombres siendo La Mercè la celebración de una virgen, pero a veces también pienso que estoy ilustrando a mujeres siendo yo un hombre, aunque creo saber cuál es mi lugar”, admite sobre sus contradicciones.

Para las campañas institucionales debe haber una sintonía entre el ilustrador y los encargados del diseño gráfico de la ciudad. La de David de las Heras y Nacho Padilla, director creativo del Ayuntamiento de Barcelona, fue total. “Cualquier mensaje que lances nunca va a ser inocente o inofensivo, todo tiene una visión cultural detrás”, asegura el último.

Padilla es la cabeza pensante de la campaña de La Mercè y también lo fue del San Isidro de 2018, con Manuela Carmena en el Ayuntamiento de Madrid, y cuyos carteles –diseñados por Mercedes DeBellard– todavía son recordados como los más bonitos que ha tenido el patrón de la capital en los últimos años.

“Hay puntos de conexión entre ambas, por la estética y por haber sabido tocar la misma tecla”, asegura el director creativo madrileño. “Este tipo de fiestas cosen la vida y las generaciones a lo largo del tiempo, porque las han vivido tu madre, tu abuela y la vivirán tus hijos”, compara. El responsable del arte público tiene muy claro que quien acometa el encargo debe saber a quién se dirige y dónde está trabajando. “No tiene que ser un ejercicio artístico, tiene que hablar de quiénes somos, quiénes queremos ser y apelar a cualquier ciudadano, piense como piense y sienta lo que sienta”, aclara.

David de las Heras coincide con él y recuerda que, antes de llegar los ilustradores a la administración pública, se encargaban las campañas a artistas que no son diseñadores. “Hacían carteles que no cumplían la función del cartel”, precisa. “Su obra puede ser muy buena y reconocida, pero no funciona porque hay que tener en cuenta al público. Es algo innegociable, es una imagen que van a ver cientos de miles de personas, tiene que ser comprensible y utilizar símbolos colectivos”, explica.

Aun así, siempre hay un espacio para imaginar a lo grande y diseñar una ciudad mejor. Estas ilustraciones a veces son toda una declaración de intenciones. “No solo me gusta que mi arte transmita valores, es algo importante”, concede Rocío Cañero, ilustradora y encargada del cartel de los Carnavales del Ayuntamiento de Madrid en 2019. Reconoce que trabajando para instituciones siente “más presión”: “Sabes que tu trabajo, para bien y para mal, va a estar expuesto a los ojos de la ciudad. El feedback que recibes es inmediato y viene desde cualquier vecino o vecina”, explica.

Dibujando la ciudad deseada

Nacho Padilla cuenta que el diseño creativo de una institución se aborda en una reunión anual. Ahí también se decide a qué celebraciones, hitos o campañas se les va a dar más relevancia y a cuáles menos. “Cuando me fui de Madrid, el Ayuntamiento decidió hacer campañas del 12 de octubre que antes no se habían hecho, o que la del 8M tuviera otro tono”, menciona como ejemplos de “editorialización”, algo parecido a lo que ocurre en los periódicos.

Ada Colau presentó el pasado jueves el cartel de La Mercè acompañada por David de las Heras y por la cineasta Carla Simón, y también estaba mandando un mensaje. Por un lado, transmitió que es un festejo importante para el consistorio y que las ilustraciones de David serían su carta de presentación. Por el otro, que no es un diseño dejado al azar.

“Para mí todo tiene que ver con el pan y las rosas. La belleza y la cultura forman parte de nuestro paisaje y la administración tiene mucha responsabilidad en ello”, dice Nacho Padilla, para el que estas campañas tienen un fin último: dignificar el espacio público. “Aunque haya gente que lo quiera negar”, el director creativo cree que cualquier diseño “lanza mensajes en una nube de conceptos” y transforma el espacio urbano. Para él, este arte sí es política, “pero no en su sentido sucio” ni partidista.

Uno de los valores a los que se refería David de las Heras es el cuidado por la naturaleza, algo que intenta repetir en toda su obra. Por eso su gran línea roja sería colaborar para algún proyecto taurino o que venda el maltrato animal. “Nunca lo haría. En mi vida”, asegura. “Siempre he pensado que dice más de mi trabajo y de mi persona los proyectos que he rechazado que los que he sacado adelante”, coincide la ilustradora Rocío Cañero. “Como dice Rosalía, yo mi lealtad nunca la pierdo, ni por el dinero”.

En los carteles de La Mercè, de forma muy sutil, De las Heras ha incluido estos ideales. “Ademas de aparecer esas mujeres gigantes que superan incluso a la Sagrada Familia, hay unas aves y unas flores que por escala son más importantes que otros conceptos en el diseño”, desvela.

Rocío Cañero también aprovecha estos espacios para incluir guiños más o menos enmascarados. “Hay mucha simbología en mis dibujos y, siempre que puedo me expreso a través de la figura de la mujer, a las que transformo en protagonistas. Hace casi una década, mucho antes del body positive, puse un culo con toda su naturalidad y su celulitis en la portada de una revista”, ejemplifica. “N solo me gano la vida con mi trabajo, también intento promover unos valores”, algo que a veces también buscan las instituciones. Para ella, es clave la “visión prodigiosa” de Nacho Padilla, con quien colaboró en 2019.

Por ejemplo, en la campaña de San Isidro de DeBellard, Padilla cuenta que intentaron llevar a 2018 “una tradición que se había vuelto un poco casposa y rancia”. “La revestimos de contemporaneidad, era un San Isidro feminista y Mercedes incluso metió el símbolo del veganismo en los carteles”, recuerda el director creativo. Pero a la vez fue una campaña muy transversal y hasta gente del PP del Ayuntamiento la tiene colgada en sus casas. Por el contrario, la última campaña de San Isidro tiene un diseño mucho más conservador, que apela a Goya y destaca la imagen típica del chulapo y la chulapa.

Padilla dice no tener un truco para que un proyecto funcione bien, pero con algunos se lo huele de antemano. Distingue entre dos tipos de campaña: “Unas que dan un servicio público y te recuerdan que tienes que pagar el IBI, se abre el plazo de los colegios o que te vacunes; y otras más simbólicas, de fiestas, en las que puedes hacer más hincapié en temas como el feminismo o el ecologismo, y donde los artistas pueden sacar su creatividad”. Estas últimas también están más sujetas a críticas.

“Estaba preparado para que dijesen cosas malas sobre el cartel de La Mercè. Al final las críticas no tienen que ver con el grafismo, el diseño o la ilustración, sino que son la excusa para arrojar opiniones personales”, concluye. El director creativo del Ayuntamiento de Barcelona cree que es un soporte donde merece la pena arriesgarse, a pesar de todo: “La estética nutre la propia fiesta y esos carteles se convierten en imágenes recurrentes para las generaciones posteriores”.

Mientras que el planeta pide a gritos una tregua, La princesa Mononoke regresa a los cines este viernes como una oportuna casualidad. El undécimo título del Studio Ghibli, imperio de la animación japonesa, es un aplaudido alegato a favor de la justicia climática y el cuidado del ecosistema. En los 25 años que han transcurrido desde su estreno, la cinta no solo no ha pasado de moda, sino que está más vigente que nunca.

“Hayao Miyazaki creó algo atemporal y detectó perfectamente cuáles iban a ser los grandes problemas de la humanidad en el futuro cercano”, explica Álvaro López Martín, autor de La princesa Mononoke: los árboles gritan de dolor al morir y otros tomos sobre la cinematografía Ghibli.

La frase que da nombre a su último libro es pronunciada por San, la princesa Mononoke, pero es especialmente elocuente al compararla con las imágenes de los incendios que este verano están haciendo arder con violencia bosques y montañas en todo el mundo. La acción humana es innegable y no solo se siente sobre los terrenos calcinados, sino en las sucesivas olas de calor que están azotando el planeta. Ambientada en el Japón medieval del siglo XIV, La princesa Mononoke también presenta un mundo en lucha entre los protectores de la naturaleza y los que profanan sus recursos.

San es una humana criada por una diosa lobo que lucha por proteger el espíritu del bosque y se enfrenta a Lady Eboshi, líder de la Ciudad de Hierro, que tala grandes terrenos y aniquila las vidas y a los dioses mitológicos que habitan en él para generar más metal. Sin embargo, esta fortaleza no es un lugar hostil y hace las veces de refugio para leprosos, exprostitutas y todo tipo de marginados. “Está compuesta en buena parte por personajes que demuestran esa valía que la sociedad les había negado”, matiza López. La princesa Mononoke no se deja llevar por dicotomías.

“Por un lado, está la postura de la necesidad de progreso del ser humano fabricando hierro y por el otro, la supervivencia del bosque y sus animales. La historia retrata a la perfección todos los puntos de vista del conflicto, lo que ayuda a que el espectador saque sus propias conclusiones”, destaca el creador de las mayores páginas web especializadas en este universo, Generación Ghibli. “Lo que propone es que hay formas de progresar sin destruir la naturaleza”, dice López.

El compromiso ecuánime con el avance y el medioambiente es legado de Hayao Miyazaki. El cofundador del estudio de animación Ghibli se ha reconocido en numerosas ocasiones como un amante de la naturaleza, pero separándose de los movimientos políticos que la blanden. “Es un tema que tiene interiorizado. Es un hombre profundamente de izquierdas, que fue marxista en su juventud y, junto a Isao Takahata, encabezó protestas estudiantiles y sindicales en los años 60”, relata el experto. Con el tiempo, Miyazaki se dejó de definir por una ideología, aunque la tuviera, fue consciente de sus contradicciones, y luchó sus propias batallas, “especialmente las relacionadas con el medioambiente”.

“No quiero que me consideren ecologista, por eso fumo cigarrillos”, llegó a decir el ilustrador. Aún así, se ha opuesto a la energía nuclear, ha colaborado activamente limpiando ríos de basura, e incluso ha invertido grandes sumas de dinero en proteger zonas naturales que iban a ser destruidas, como el bosque que inspiró Mi vecino Totoro. “Si fueran un grupo de fascistas de la ecología, dejaríamos de ayudarlos”, dijo en su día cuando ayudó a rescatar las colinas de Sayama. “Hayao Miyazaki se define como una persona pesimista y ve en la destrucción del medio la propia autodestrucción del ser humano”, explica López.

Es exagerado decir que la filmografía de Ghibli tiene una intención “verde” en un sentido político. O que existe y se produce pensando en un mensaje medioambiental, algo que siempre ha rechazado Miyazaki. Pero es innegable que su sensibilidad y la impronta mágica y espiritual que tienen sus películas tienen un impacto en el espectador. Y no solo pasa con La princesa Mononoke.

La empresa se fundó originalmente tras la expansión masiva de la economía en Japón, que provocó que las comunidades agrícolas fueran fagocitadas por la industrialización y la urbanización. Aunque incluyen un toque nostálgico, la virtud de las películas de Ghibli es que, como recuerda Álvaro López, “explican situaciones, pero no reparten moralejas manidas” porque “el propio Miyazaki reniega de los adoctrinamientos y de las etiquetas”. Para el gestor de Generación Ghibli, “las más significativas, por la importancia de la defensa del medioambiente en sus tramas, son Nausicaä del Valle del Viento y Pompoko”.

Del “espíritu apestoso” a los “siete días de fuego”

En 1984, trece años antes de La princesa Mononoke, Hayao Miyazaki dirigió Nausicaä del Valle del Viento, cuyo éxito fue el germen de la fundación del Studio Ghibli. La trama se sitúa en un futuro apocalíptico, 1.000 años después de los llamados “siete días de fuego”, que anegaron a gran parte del planeta en un mar de putrefacción. En el centro de esta “jungla tóxica”, Nausicaä descubre que el aire es limpio y el agua es pura y que esa es su finalidad. La mayoría de los humanos buscan destruirla porque no entienden que está limpiando el ambiente de su polución.

Con Nausicaä del Valle del Viento, los productores japoneses lanzaban de nuevo su advertencia sobre una sociedad turbocapitalista que quema todos los recursos a una velocidad mayor de la que el planeta está preparada para tolerar. Como destaca Lopez, diez años después llegó Pompoko. En ella, una familia de mapaches tanuki –especie con la habilidad de transformarse con solo desearlo– descubre que los humanos están acabando con el bosque donde viven y deciden enfocarse en salvarlo.

Si Pompoko y La princesa Mononoke alertan sobre la expansión de las ciudades, Nausicaä o El viaje de Chihiro hablan del impacto de los humanos en la contaminación. En esta última, los directivos de Ghibli lo personificaron en el “espíritu apestoso”, una masa hedionda y gigante que llega a los baños donde trabaja Chihiro tragándose todo a su paso y provocando el terror de los clientes. Después de limpiarlo de todos los escombros, incluida una bicicleta y diversas basuras, la criatura se desvela como el bello espíritu de un río cercano que ha sido contaminado por la actividad humana. 

Todas estas películas comparten un tono oscuro que no suaviza las imágenes ni los mensajes para una audiencia infantil, aunque a veces los compensen con momentos de humor. Las escenas de violencia son explícitas y en Pompoko llegan a aparecer mapaches atropellados por las calles. Con un carácter más afable, por último, encontramos a Mi vecino Totoro. Durante el duelo por la enfermedad de su madre, dos hermanas se refugian en el bosque de al lado de su casa, donde se encuentran con la criatura Totoro, que se representa como una figura materna cálida y cariñosa. Esta película explota los efectos curativos de la comunión con la naturaleza y demuestra que es posible retratar problemas ambientales y humanos complejos con un tamiz de fantasía y animación.

El nuevo caballo de batalla del consumidor de festivales de verano están siendo las pulseras cashless. Este trozo de tela con un chip que sirve para moverse dentro del recinto, beber y comer, va en muchas ocasiones acompañado de cláusulas abusivas que podrían vulnerar la ley. Es el caso del Mad Cool, celebrado en la capital entre los días 6 y 11 de julio, y que ha sido denunciado por la asociación de consumidores Facua por cobrar la gestión de la devolución del dinero de sus pulseras.

La empresa cobra a los asistentes que cargaron más dinero del que usaron en el Mad Cool 1,5 euros por pedir su devolución. También ha impuesto un importe mínimo de 2 euros para solicitarlo. El FIB de Benicássim se queda con 3 euros por la devolución y también tiene un mínimo. El festival Río Babel, celebrado unas semanas antes en la Caja Mágica de Madrid, cobró cerca de 2 euros por la misma gestión y estableció un plazo de siete días. El Mad Cool ha abierto una ventana de diez días, hasta la medianoche del miércoles 20, que Facua considera “excesivamente breve para hacer este trámite”.

Por todo esto, la asociación ha presentado una denuncia ante la Dirección General de Comercio y Consumo de la Comunidad de Madrid en la que pide que insten a Mad Cool Festival SL a restituir “de forma automática” el dinero que hay en las pulseras cashless, “independientemente del importe que tengan” y pide al Gobierno regional que sancione a la organizadora del festival.

Facua hace mención a la ley de Protección de los Consumidores de la Comunidad de Madrid, que reconoce como infracciones “la realización de transacciones en las que se imponga injustificadamente al consumidor condiciones, recargos o cobros indebidos, prestaciones accesorias no solicitadas o cantidades mínimas”. Otra infracción sería“la inclusión de cláusulas abusivas en las condiciones generales de los contratos y las ofertas publicitarias”.

La asociación también considera que el Mad Cool ha atentado a la buena fe con un plazo excesivamente breve, “ya que si el usuario no actúa en las fechas indicadas, la organización obtendría un enriquecimiento injusto al apropiarse de la cantidad íntegra de un servicio que finalmente no se presta”, señalan.

El caso del BBK

El proceder con las pulseras cashless es una práctica habitual de varios festivales. La forma de proceder es la siguiente: el cliente la recarga a través de una app móvil o de puestos físicos en el festival. A la hora de solicitar la devolución, muchas veces es una empresa externa la que se encarga de hacerlo. En el caso del Río Babel, fue el proveedor de servicios de telecomunicaciones Idasfest, por eso justificaban la imposición de un cargo por gastos de gestión.

En 2017, la delegación de Facua en Euskadi denunció el festival BBK Live, celebrado en Bilbao, por imponer un mínimo a la hora de solicitar el dinero. Lo mismo que quiere hacer el Mad Cool. Consumo llegó a abrir un expediente al BBK. La promotora Last Tour pedía que se abstuvieran las personas a las que les quedara un saldo inferior a 2 euros en sus cashless y alegaba que estos cargos servían “para cubrir los gastos de las transferencias”.

Según Facua Euskadi, la promotora no informó a los usuarios de ningún coste adicional, a pesar de haber “impuesto” un sistema de prepago a través de las pulsera electrónica como única forma de acceder o pagar en el festival. La asociación pidió al Servicio Territorial de Consumo de Bizkaia que abra un expediente sancionador a Last Tour y recordó que en su página web “quedaba claro que no admitía la posibilidad de uso ni de dinero en efectivo ni de tarjetas”. Este año, el BBK Live eliminó el coste mínimo, pero continúa imponiendo un gasto por la transferencia y un plazo de nueve días para solicitar la devolución.

Cámaras en el foso, cámaras en mano y una cámara en el escenario gravitando alrededor de Rosalía. Motomami es más que un disco, es un concepto que ha llegado hasta la gira que ha dado comienzo este verano y que la llevará por España, América y algunos países de Europa el próximo invierno.

La cantante está en continua metamorfosis, su mensaje es diferente y la manera de comunicarlo también, incluso sobre el escenario. Esto no ha sentado bien a todos los asistentes, algunos de los cuales la están acusando de prestar más atención a la producción de los vídeos en directo que al público.

“Qué fantástico sacar entrada en primera fila para ir a ver al cámara de Rosalía”, se quejaba uno de los fans desde Andalucía. La disposición del escenario de la gira Motomami consiste en una pantalla horizontal situada en el centro y dos verticales a los lados, a modo smartphones gigantes. No hay esquinazo de las gradas o de la pista desde donde no se vea lo que está ocurriendo en el centro, y es gracias a las cámaras. La diferencia con el uso habitual que les dan otros artistas es que la catalana interactúa de forma natural con ellas como lo haría con la de su teléfono móvil. Y eso no ha gustado a todo el mundo.

Me produce estupor que convierta un escenario, el templo de la música en directo, en un plató privado de TikTok

Fernando Neira — Crítico musical

“Como elemento estrella en la puesta en escena figura el cámara que persigue a Rosalía durante todo el espectáculo. No solo asistimos a un karaoke, sino a un karaoke televisado”, ha escrito en Twitter el crítico musical, Fernando Neira, que acudió al primero de los conciertos que ha dado la artista en Madrid. Algunos le han reprochado la dureza de sus palabras, pero él se mantiene firme: “Me produce estupor que convierta un escenario, el templo de la música en directo, en un plató privado de TikTok”, señala de nuevo en conversación con elDiario.es.

Neira piensa en los asistentes que pagaron casi 100 euros para ver “cómo interacciona con un señor que está en el escenario”, algo que le genera “un profundo desasosiego”. Álvaro Luna, diseñador de videoescena en conciertos, teatro y ópera, opina justo lo contrario: “El público no son solo las diez primeras filas. Ella mira a la cámara y juega con ella, pero se está dirigiendo a sus fans”. El experto reivindica que el vídeo sea una parte central del espectáculo, algo que por otra parte llevan años haciendo algunos de los artistas más veteranos.

“Los primeros capos fueron U2 y Pink Floyd. La diferencia es que Rosalía utiliza un lenguaje muy actual y lo hace desde el punto de vista de la democratización del género. Lo diseña como si fuera una plataforma de redes sociales”, explica Luna. Y ella no es la única que ha optado por convertir el escenario en un pequeño set de rodaje. El ejemplo más reciente y cercano es el de C. Tangana, cuyos conciertos son una película de dos horas en la que salen actores, extras y cantantes invitados unidos por una realización de altísimo nivel. El precio a pagar es el mismo: en lugar de solo haber personas e instrumentos, en escena se cuelan grúas, cámaras y mucho aparataje.

Coherente con el proyecto

Rosalía es una artista visual y sonora. Ni sus canciones están completas sin el videoclip ni su personaje se entiende del todo sin la exposición en las redes sociales. Quedó demostrado durante la gestación de Motomami, que fue avanzando por píldoras de TikTok en las que aparecía sentada al teclado, en un telesilla cantándole a su amante o bailando en una habitación de hotel en chándal y sin maquillar. Esa simbiosis con las redes sociales quedó sellada en marzo con la presentación del disco mediante un concierto en TikTok, en formato horizontal y con exactamente la misma realización que ahora le acompaña por partida doble en sus conciertos.

La decisión de que en todo momento se vean las cámaras es algo hecho a conciencia, según explica Álvaro Luna. “Ella quiere que se vea que alguien la está grabando. No hay integración del aparataje, que es una tecnología muy actual y poco profesional a la vez”, cuenta el diseñador, lo que en su opinión le da “mucha frescura visual”. En cambio, Fernando Neira cree que “siendo estupendas las herramientas tecnológicas para dar a conocer el trabajo de una”, es un “error clamoroso llevarlas al directo”.

“Se dirige poco al público y habla para decir dos obviedades sin ningún tipo de gracia, carisma, discurso o ingenio”, dice sobre la que define como oportunidad perdida. “No entiendo que desaproveche una situación tan favorable y con un público tan entregado de antemano para hacer eso”, insiste. Luna le contradice: “La composición visual de Motomami ha consistido desde el principio en meter su mensaje y su discurso a través de una pantalla, y mantiene esa coherencia en los conciertos”.

Por eso en la gira no hay un plano igual que el previo. El zoom a su rostro en la balada Como un G contrasta con La Combi Versace, donde los bailarines cogen una especie de GoPro y se la pasan de mano en mano como si estuviesen en una fiesta. “Todo eso se diseña antes, se realiza y se lleva en una escaleta muy clara con ligeros momentos de improvisación”, desvela el diseñador. “Cada vez más artistas rompen con la idea de que los visuales de un concierto son solo una retransmisión del cantante”, dice destacándolo como una buena noticia.

¿Sustituye el vídeo al instrumento?

Otra de las críticas al directo de Rosalía es la desaparición de los instrumentos en directo en pos de las cámaras de vídeo. “¿Cómo es posible que un concierto sin un solo músico, en una plaza noble como el WiZink de Madrid, suene tan mal?”, se quejaba Fernando Neira. Álvaro Luna lo explica diciendo que “el poder del instrumento ha muerto”. “Vas a un concierto y hay muy pocos músicos en escena, por eso hay que vestirla con otras expresiones artísticas más multimedia. Me parece valiente por parte de los nuevos cantantes”, dice el diseñador de videoescena.

Sin embargo, el concierto de C. Tangana es la prueba de que instrumentos y vídeo no están reñidos en el mismo espacio. 'El Madrileño' sube a coristas, trompetistas, pianistas, bailaores y cantaores mientras les sobrevuelan grúas gigantes con cámaras tan coreografiadas como las de una producción de cine.

En el caso de Rosalía, Motomami tiene una partitura muy sencilla pero con mucho aderezo digital en forma de capas. Por eso, su punto fuerte sobre el escenario es la voz, el baile y la realización de vídeo. En otros casos –se desconoce si este también– las cámaras tienen una intención comercial posterior: lanzar un documental de una gira, un concierto o de un cantante en concreto con fragmentos de sus directos.

La gente no va a un concierto para escuchar, va para ver y sentir

Álvaro Luna — Diseñador de videoescena

El espectáculo de Rosalía está milimétricamente medido. También si una cámara se echa hacia atrás, ofrece un plano nadir o se pasa de mano en mano. “El rock es diferente y te da la libertad de crear propuestas artísticas diferentes cada día”, distingue Álvaro Luna, que se encargó del vídeoarte en la gira de despedida de Rosendo y en algunos festivales. Para él, “ese recurso forma parte del teatro y de la dramaturgia” y genera “un envoltorio mucho más atractivo en un gran espacio”.

“Las pantallas no solo amplifican a la personita que actúa, sino que la tamizan por la visión artística del vídeo”, defiende. Hace tiempo que los biombos de los conciertos dejaron de mostrar la imagen estática del cantante o los músicos para ofrecer su propia narrativa. En ese momento tampoco gustaron demasiado los recursos sicodélicos porque “distraían de la música”. El diseñador compara estas críticas a las que también recibieron las coreografías cuando se empezaron a incluir en los conciertos: “La gente decía que eran una cosa de televisión y de videoclips, y ahora no se entienden ciertos directos sin ellas”.

Fernando Neira coincide en que “las pantallas gigantes las agradecemos todos” y matiza que “cuando algún cascarrabias como Bob Dylan se niega a ponerlas nos sienta regular tirando a mal”. “Es un recurso maravilloso y se puede usar a modo de despliegue audiovisual”, recalca. Pero el de Rosalía sigue sin ser de su agrado. “Es cuestión de gustos”, entiende Luna, pero añade que “la gente no va a un concierto solo para escuchar, va para ver y sentir. Y cuando además de adornos les ofrecen un concepto, como en el caso de Motomami, salen cosas chulas”, concluye.

Es un martes por la tarde de principios de julio. El calor aprieta pero todavía no asfixia en una glorieta del centro de Madrid, por eso Mercedes y sus amigas permiten cubrirse los hombros con un bonito pañuelo a juego con su indumentaria. “Yo sí que me arreglo más para venir a la ópera que para ver una película”, reconoce la primera, la más dicharachera de las seis. El grupo, que oscila entre “los 70 largos y los 80 cortos”, son parroquianas de los Cines Embajadores, sobre todo de sus sesiones de ballet y ópera. El último estreno que vieron fue Cinco lobitos, pero no se pierden una representación de Coppelia, como la que ese día se proyecta en diferido desde el Ballet ruso Bolshoi.

Alrededor de 150 cines de toda España ofrecen grabaciones y directos desde los teatros más reputados. Las primeras tienen su público, pero los segundos son eventos con pompa y ceremonia, dignos de marcar en rojo en el calendario. A primera vista, parecen lo mismo: una sala, una pantalla y, en lugar de Santiago Segura o Thor, tras el fundido a negro aparece una orquesta y un cuerpo de ballet o cantantes. La letra pequeña del cartel es la que desvela que los directos tienen algo especial: la copita de cava de bienvenida y en la pausa, los nervios antes de comenzar y la etiqueta. No es el Teatro Real, pero hay quien reserva marcas, adornos y camisas para la ocasión.

Por eso, en los directos es poco probable encontrar a grupos como el de Teresa. Son los primeros en abandonar la sala tras el tercer acto de Coppelia y sus caras lo dicen todo. Están allí por casualidad. “Hemos venido porque le cogimos entradas a mi abuela y tiene COVID”, cuenta junto a su hermana y un amigo, todos entre 20 y 25 años. “Me lo imaginaba peor, pero se hace un poco largo”, opina con vergüenza el chaval. No volverían, pero entienden que la sala esté a reventar de gente de la edad de su abuela porque es “una opción mucho más barata y cómoda cuando te gusta el ballet”. Este, en concreto, ha costado 9 euros.

Para verlo tan nítido en un teatro, tienes que dejarte un pastón y ponerte esos prismáticos incomodísimos

Nieves, 64 años — Espectadora

El público: mujer, más de 60 y 'opera lover'

¿Quién va al cine para ver ópera? La respuesta intuitiva es quien no pueda permitirse un abono en los grandes teatros, casi todos afincados en las capitales. Pero lo cierto es que el ambiente es heterogéneo. Juan y su mujer, de 60 años ambos, van desde que empezaron a aficionarse al género en los Cines Paz. Reconocen que la ópera tradicional no la frecuentan, pero no se pierden ni un lanzamiento en el cine. En cambio, es la primera vez de Nieves, que hacía tres décadas que no pisaba nada relacionado con el género de la ópera y sale satisfecha.

Pilar y María, amigas de Mercedes, son de las que tienen también abono mensual del Teatro Real. De hecho, van a empalmar Coppelia con Nabucco dos días después. Pero reconocen que el plan del Cine Embajadores les permite reunir a un grupo más grande y tomarse algo a la salida todas juntas. “El dinero es importante”, dice una de ellas. “Para verlo así de nítido en un teatro, tienes que dejarte un pastón y además ponerte esos prismáticos incomodísimos”, compara Nieves.

La ópera y el ballet, pero en especial la ópera, son considerados entretenimientos de la clase pudiente. Y no solo es una percepción. En la encuesta de hábitos culturales del Ministerio de Cultura, la tercera razón esgrimida para no ir a la ópera (por detrás de la falta de interés y de tiempo) es la del dinero. Pero, ¿cuánto de eso es cierto? Ir a ver Nabucco en el Teatro Real cuesta desde 86 a 316 euros y la nueva temporada en el Liceu de Barcelona alcanza los 298. También hay opciones low-cost por 9 o 16 euros, pero casi siempre ofertan los peores ángulos del auditorio.

El cine es un placer más democrático. No todos los asientos son iguales, pero cuestan lo mismo y conceden más o menos la misma visional. El precio no dista del de cualquier estreno de la taquilla (de 8 a 10 euros), a no ser que se prefiera un directo con copita de cava, que entonces asciende a los 20. Pero además tiene otra ventaja. “Como mucho puedes ir una vez al año la Royal Opera House de Londres y aquí tienes a tu disposición toda su programación”, destaca César Sanz, encargado de la óperas y el ballet del Cine Embajadores. Resume las ventajas en dos: accesibilidad y asequibilidad.

Salas y distribuidoras: mecenas operísticos

En 2006, la Metropolitan Opera de Nueva York inauguró una serie de funciones en vivo retransmitidas en ciertos cines, aquellos que tuvieran un equipo HD adaptado para la ocasión. El prestigioso teatro estadounidense ha sido un pionero a la hora de acercar la alta cultura a las masas y sus intentos se remontan a 1910, cuando empezó a retransmitir por radio fragmentos de las óperas Tosca y Pagliacci. Tres años después se extendieron por Europa, sobre todo en Reino Unido, Francia y Alemania. En España llegaron sobre 2014, según recuerdan los encargados.

Como mucho puedes ir una vez al año la Royal Opera House de Londres y aquí tienes a tu disposición toda su programación

César Sanz — Encargado de los directos de ópera en el Cine Embajadores

Distribuir y exponer ópera en un cine no es un negocio boyante. “Nuestra filosofía es la de un cine de barrio al que la gente venga andando y con la que podamos desarrollar un trato personal”, recuerda César, de Cines Embajadores. Al haber nacido en plena pandemia, su riesgo era doble. Por eso decidieron ofertar cosas distintas a las del resto de la capital, como sesiones “teta” para madres con sus bebés, horarios para gente con trastorno autista o maratones de cine clásico. “Es importante diversificar y nos interesaba mucho la ópera porque ya había funcionado en otros cines”, dice el encargado.

Exhibir un directo desde la Royal Opera House no tiene nada que ver con otra proyección. “Me encargo de que la señal que llega por el satélite entre a la sala y se escuche bien. Pero es lo que hay. No controlas el inicio, ni las pausas. Genera más estrés”, describe. Los famosos “nervios del directo” se contagian un poco desde Londres, en especial para César. “Pero la gente responde muy bien”, dice satisfecho.

También reconoce que los que acuden es porque tienen un interés genuino en el género y muchas veces no es suficiente para llenar las salas. Ellos han encontrado un nicho de mercado, pero hay otros que lo sufren más. El mismo día que el Embajadores llena su sala con Coppelia, los de los cines Paz y el Palacio de Hielo están vacíos con la misma obra. “No es un negocio para sacar mucho dinero y no es posible que en un pase recuperes toda la inversión”, admite Marina Bladé, encargada de “eventos” de A Contracorriente Films, una de las dos distribuidoras que reparten este tipo de contenido en nuestro país.

“Nuestra selección responde a un criterio editorial en el que procuramos que los títulos sean conocidos pero nuevos, grabados como tarde el año anterior, y que tengan un cast reconocido”, cuenta la jefa de este departamento. Respecto a la compra de estas películas operísticas, “las condiciones son muy diferentes”. “En un estreno comercial tienes que dar un anticipo muy grande y aquí tenemos un único pase para sacarle rendimiento. Necesitamos que un solo día vaya todo el mundo”, dice sobre su principal reto. Es muy difícil acceder a los datos de taquilla que tienen estas cintas, puesto que no reciben calificación del ICAA. “Donde más triunfa este negocio es en Inglaterra y Francia, pero en España la audiencia es más baja”, reconoce Bladé.

Tenemos un único pase para sacarle rendimiento y necesitamos que un solo día vaya todo el mundo

Marina Bladé — Responsable de "eventos" en A Contracorriente Films

Las cifras de Reino Unido y Francia cuadruplican a las españolas. “Las de Suiza también, pero porque la entrada del cine es mucho más cara y con 20 personas lo amortizan”, explica la portavoz de A Contracorriente. “El renombre de los teatros hace mucho”, reconoce Marina, y por eso ella intenta que sus compras procedan de la Royal Opera House o la Opera de París. El MET lo lleva la competencia: la cadena Yelmo. De hecho, muchas representaciones del Metropolitan y del Royal se encuentran entre los lanzamientos musicales más taquilleros a nivel mundial.¿Puede tener alguna razón cultural?

Mientras que la Royal Opera House, por ejemplo, opera con una tasa de ocupación del 96% y vende el 39% de sus boletos a personas de 40 años o menos, la ópera en España en números absolutos tiene peor acogida. Solo un 3,3% de la población asistió entre 2018 y 2019 . El target, al igual que ocurre con las retransmisiones en cine, son mujeres de 65 a 74 años, seguidas por la franja de 55 a 64. Pero con la pandemia, como alerta Marina Bladé, “muchos se han replegado a sus casas”. Eso ha obligado a los teatros tradicionales a ponerse las pilas con el streaming y en ocasiones a competir con las propias salas.

Teatros, los últimos en ir a la última

Hace apenas unos días, el Teatro Real exhibió en directo sobre su fachada Nabucco, su principal ópera de la temporada. Esta iniciativa vio la luz por primera vez en 2017 y, a modo cine de verano, se proyecta en plazas, ayuntamientos, auditorios, museos y centros culturales de toda España de forma libre y gratuita. El teatro también cuenta con su propia plataforma de vídeo MyOperaPlayer, donde emite en directo gran parte de sus títulos y ofrece en su catálogo espectáculos procedentes de casi 50 teatros y auditorios de todo el mundo.

“Los teatros se espabilaron con la pandemia para crear sus propias plataformas. De hecho, el Liceu de Barcelona ha dejado de trabajar con exhibidores y distribuidores. Se han desumado”, señala Marina Bladé, de A Contracorriente Films. “No habíamos avanzado lo suficiente en el ámbito audiovisual y tenía sentido una plataforma específica del Liceu”, justifica por su parte el director general del gran auditorio barcelonés, Valentí Oviedo.

El opera lover tiene ganas de compartir con otros opera lovers si ese do quinto de la soprano ha salido bien o no ha salido bien

Valentí Oviedo — Director general del Liceu de Barcelona

La suscripción al Liceu + Live cuesta entre 40 y 60 euros e incluye cinco de las nueve óperas que estrena el teatro en su temporada. “Hacemos el streaming en directo, que lleva asociado un chat live y tenemos un chat master en el que el abonado va comentando las cosas que suceden en la ópera. El opera lover tiene ganas de compartir con otros opera lovers si ese do quinto de la soprano ha salido bien o no ha salido bien”, explica Oviedo. También tienen opción multicámara, “para ver el foso, el cuerpo de baile o a los solistas”, y un “detrás de las cámaras” en los camerinos o en los ensayos, donde un presentador entrevista a bailarines o cantantes. Un extra que también se ofrece en los cines.

Una de las razones que esgrimen los españoles para no visitar la ópera es que están lejos de de su lugar de residencia. Por eso, el director general comenta que la plataforma Liceu + Live ha nacido con dos ideas claras: que la brecha territorial no sea también una brecha cultural y educativa, y que las óperas del teatro catalán se internacionalicen igual que aquí lo han hecho las de Nueva York, Moscú o París: “Alguien que vive en Plasencia, Soria y Benicássim debe tener el mismo acceso a la ópera que una persona de Madrid o Barcelona”.

Natalia Camacho, directora de producción audiovisual del Teatro Real, cree que el streaming “es una de las principales herramientas para generar nuevas audiencias, tanto de públicos que por distancia geográfica no puedan desplazarse a Madrid, como porque los soportes de difusión como las redes sociales y, en menor medida, los cines, son muy asequibles para los públicos jóvenes”. Pero ¿es el opera lover el mismo que acude a un cine a ver Coppelia? ¿O la apuesta por el streaming es un bote salvavidas para los teatros a costa de perder a su público de siempre?

“Son dos experiencias distintas: en un espectáculo en vivo el público vibra con los artistas, con la atmósfera, con el momento, con una obra que vive, termina y no vuelve. Puede ser una emoción extraordinaria. Y ver un espectáculo con realización audiovisual permite descubrir muchos detalles que se escapan cuando estamos en una butaca en la sala”, dice destacando el confort, la intimidad y la compañía que aporta verlo desde casa. Valentí Oviedo opina lo mismo. “Yo a lo que aspiro es que alguien, después de ver una obra en nuestra plataforma, quiera venir a vivir la experiencia en vivo, porque es indefectible”, apunta.

El cine, ¿un anzuelo para nuevas audiencias?

La ópera en el cine no ha sido siempre una estrategia tan popular. Cuando comenzó, alrededor de 2010, se encontró con reacciones furibundas desde el sector tradicional, como la Ópera Nacional Inglesa. Más recientemente, en 2016, la estrella del género Renee Fleming afirmó en el diario Telegraph que los streaming terminarían “matando” a la ópera en vivo. También los portavoces del Teatro Real y del Liceu se cuidan de ensalzar demasiado la experiencia en casa o en el cine para no ponerla a competir con la del directo.

“Es interesante los zoom y los recursos audiovisuales que te acercan a la cara del cantante o a los pies de la bailarina, porque en el teatro tienes que ir a los consabidos impertinentes, y aquí te lo hace el cámara”, opina Mercedes Cebrián, escritora, pianista y defensora de la música clásica en todos sus formatos. “Yo considero que la ópera en el cine no es ópera, es otro concepto. Tampoco creo que sea 'ópera para pobres'. Te da una serie de pluses que compensan las cosas que faltan del directo”, dice.

Yo considero que la ópera en el cine no es ópera, es otro concepto. Tampoco creo que sea 'ópera para pobres'

Mercedes Cebrián — Escritora y divulgadora de música clásica

En su opinión, la experiencia en vivo es “insustituible”. Pero destaca que una de las ventajas del cine es que se puede comer y beber mientras tanto. “Asocio el placer de ciertas artes a placeres alimenticios. El ritual del teatro tiene una cosa anticuada pero bonita como de vivir en otra época. Es un acto muy burgués. Pero en el cine es más relajado”, compara. No cree que el público del audiovisual vaya a caer en el embrujo del directo porque son dos actividades muy distintas. “Hay gente que no se siente cómoda con el circo del teatro o que no quieren pagar por una superentrada para ver la ópera en condiciones”, matiza.

Según su último informe anual, la Royal Opera House vendió un total de 390.000 entradas de teatro tanto para ópera como para ballet en el ejercicio de 2019-2020, y medio millón para proyecciones en 477 salas del mundo. ¿Y si el cine tiene su propio público? “La gente sale maravillada de ver esto. Es una experiencia diferente y brutal”, destaca Bladé. Al final, como dice Valentí Oviedo, “todos caminamos hacia una misma dirección: atraer a más y más gente al género de la ópera”.

La del Madrid Puro Reggaeton era la crónica de una muerte anunciada. El festival que canceló la Comunidad de Madrid 24 horas antes de su comienzo, y ha dejado a más de 35.000 personas tiradas, ha seguido una trayectoria bastante distinta a la de otros grandes eventos del país.

Los importantes cambios de última hora, incluidas fechas y recintos, las bajas del cartel y las subidas de precios de las entradas han marcado la tónica de la reunión de Daddy Yankee, Natti Natasha, Bad Gyal y otros estandartes del género urbano. De hecho, antes del tirón de orejas de la Comunidad de Madrid, el festival ya había sido denunciado por una plataforma de consumidores.

Nada tiene que ver el evento que nació en 2020 con lo que había preparado la organización para los días 15 y 16 de julio. A pesar de tener la ventaja de acoger uno de los dos únicos conciertos de despedida de Daddy Yankee en Europa, tanto vaivén ha enfadado a los asistentes, que se han organizado contra la organización para exigir una compensación. Algunos denuncian haber perdido hasta 600 euros (300 de entradas y 300 de transporte y alojamiento, siendo estos últimos irrecuperables a no ser que los subsane el festival).

Aunque al Madrid Puro Reggaeton le costó anunciar su cancelación, fuentes de la Delegación del Gobierno en Madrid confirmaban este viernes a elDiario.es que no sabían nada de su celebración. Aseguraban que su última información, procedente de la Comunidad de Madrid, denegaba la solicitud del festival “por ser extemporánea, además de suponer un riesgo tanto para la seguridad como para la movilidad de las personas”, según el Ayuntamiento de la ciudad.

El jueves por la tarde la Comunidad ya había anunciado su negativa, pero el festival no comunicó nada a los asistentes. Tan solo tumbó su página web. Por eso, el viernes a mediodía había gente haciendo cola a pleno sol porque la organización les transmitió sus esperanzas de seguir adelante. La cancelación definitiva llegó a las 13:20 por parte del Madrid Puro Reggaeton, mediante una publicación de Instagram: “Las instituciones han decidido que más de 40.000 personas nos quedemos sin vivir este hito histórico hoy”.

Cambio de localización y denuncia

El Madrid Puro Reggaeton debía abrir sus puertas a las 16:15 del viernes en el estadio Wanda Metropolitano, localización que anunciaron con dos días de antelación, el miércoles de esta semana. Hasta ese momento iba a celebrarse en la Caja Mágica, con aforo para 18.000 personas. “En el anterior recinto teníamos ciertas limitaciones que iban a impedir que disfrutárais de la mejor manera posible”. La bomba la dejaron caer en las redes sociales antes de desvelar que se mudaban al estadio de fútbol del Atlético de Madrid. Y con este traslado llegaron las sorpresas.

La Comunidad de Madrid declaró que el plan de seguridad del festival hacía aguas. El viernes por la mañana el gobierno autonómico emitió un comunicado en el que acusaban a la organización de entregarlo fuera de plazo (tres días antes de la celebración del evento, cuando lo mínimo son 30) y de presentar numerosos errores. Por ejemplo, el servicio de atención de incendios no había recibido la documentación necesaria y el plan de movilidad no estaba adaptado al Wanda, sino que entregaron el de la Caja Mágica. Tampoco pidieron la exención de límites sonoros ni se reunieron con los responsables de seguridad de la Comunidad.

Madrid Puro Reggaeton, por su parte, asegura que había abonado ya la tasa de celebración a la Comunidad de Madrid, correspondiente a unos 30.000 o 40.000 euros. El portavoz del festival acusó a las administraciones madrileñas, la local y la autonómica, de proponerles en el mes de junio que se mudaran al Wanda. La Comunidad de Madrid desmiente esto último, según han confirmado a elDiario.es. Según ha confirmado El Periódico de España, ni siquiera contaban con la autorización para la Caja Mágica y aún así siguieron vendiendo entradas.

Por otro lado, aunque supuestamente llevaban un mes preparando el festival en el Wanda Metropolitano (de competencia local), los asistentes fueron informados del cambio el 12 de julio.

La organización llevaba un mes preparando el festival en el Wanda, pero a los asistentes les informaron dos días antes

La empresa organizadora Con la música a otra parte 2020 AIE, presume de ser una de las mayores promotoras musicales en nuestro país y de celebrar cada año “medio centenar de conciertos, giras y eventos multitudinarios de éxito a los que asisten eventos más de 300.000 personas”.

Aunque se estableció en 2020, como su nombre indica, detrás de ella están dos conocidos hermanos de Cádiz con 30 años de experiencia en eventos, como la organización de las giras de Ricky Martin o Estopa, o del festival Dreambeach en Almería. “Poseemos un historial limpio de incidentes relacionados con la seguridad”, aseguraron en un comunicado remitido a la prensa. Sin embargo, sus deficiencias de comunicación y prevención no son nuevas.

El miércoles se despejó una incógnita sobre el último cambio: la Caja Mágica no les servía porque habían vendido 35.000 entradas gracias al reclamo de la gira final de Daddy Yankee. Pero en el Wanda, solo unas 4.000 personas iban a disfrutar de los conciertos en la zona del campo o la pista frente al escenario. Serían los que compraron el pase “oro” o “platino”, por 110 y 140 euros respectivamente. El resto, a las gradas. El festival pretendía repartir a esas 30.000 personas sin ningún orden prestablecido en el anfiteatro y durante diez horas seguidas de conciertos.

“Estaréis en gradas, pero de pie, con sombra y amplias zonas para moveros libremente”, respondía a los usuarios por redes sociales –privadas, ya que en las públicas bloquearon los comentarios–. Tampoco habían diseñado un nuevo plano que reflejara las zonas de restauración, barras, baños o salidas de emergencia. La Policía Municipal, del Ayuntamiento, y la Comunidad de Madrid encontraron estas razones como suficientes para paralizar el evento, según confirman fuentes de esta última a elDiario.es. Durante todo este tiempo la organización no emitió justificación alguna a los asistentes.

De lo único que informó el Madrid Puro Reggaeton era de que no dejarían introducir comida ni bebida, ni siquiera una botella de agua, lo que les costó una denuncia interpuesta el jueves por parte de la organización de consumidores Facua. “Es una cláusula abusiva que hemos denunciado ante la Comunidad de Madrid, la Oficina de consumo de Madrid y la de Andalucía, ya que la empresa organizadora tiene su sede en Granada”, dijo su presidente, Rubén Sánchez.

Sin embargo, la crisis de consumidores ha dejado el tema del agua y la comida atrás y ha tomado un cariz mayor con la cancelación. Además del reembolso íntegro del dinero de las entradas, los afectados tienen derecho a reclamar daños y perjuicios, “que en este caso sería el pago de los billetes de transporte y alojamientos hoteleros cuyo dinero no vayan a recuperar o de los que sólo puedan recuperar una parte”, informa Facua.

Reajustes de cartel de última hora

El Madrid Puro Reggaeton comenzó su andadura a principios de 2020, cuando anunció que debutaría el 26 de junio de 2020 en el recinto de Ifema con un cartel plagado de referentes de la música latina, incluido Bad Bunny. Las primeras entradas salieron a la venta entonces por un precio de entre 27,5 euros y 35.

Con la pandemia, el festival se canceló y prometió plantear una nueva fecha para cuando se levantaran las restricciones. Ese reajuste cayó el 25 y el 26 de junio de 2021, con un día extra, un cartel totalmente nuevo, en otro recinto [la Caja Mágica], y por un precio muy superior. Las entradas empezaron entonces a rondar los 80 euros.

En abril de este año, de pronto, el festival anunció que cambiaba de nuevo sus fechas sin dar mayor explicación. Se iba a realizar del 15 al 16 de julio. Más tarde confirman que lo hacían para acoger el último concierto de Daddy Yankee en la capital, que anunció su retirada definitiva el pasado mes de marzo. El resto del cartel desapareció y fue confirmando poco a poco presencias antiguas y nuevas. Ya entonces, el festival se enfrentó a una avalancha de críticas en las redes sociales.

Aprovechando el nuevo fichaje estrella, el festival lanzó más abonos vip. De hecho, pusieron en venta reservados con baño propio y sitio para sentarse por un precio de hasta 8.000 euros. También anunciaron a bombo y platillo la instalación de una noria para competir con la estética del Mad Cool. Todo eso había desaparecido del mapa del Wanda Metropolitano estos últimos días. En respuesta, varios grupos de asistentes se organizaron en contra del que califican “Madrid Puro Timo Festival”, llegando a redactar un comunicado con todos los inconvenientes.

Han creado una campaña en Change.org para solicitar una indemnización por los sucesivos cambios de fechas, localización y condiciones de las entradas y amenazan con aparecer el viernes con cartas de reclamación para imponer una demanda conjunta. También denuncian que el festival ha hecho desaparecer del cartel a artistas, como Ptazeta, Jhay Cortez o el Jincho, sin dar mayores explicaciones a los consumidores.

Por ello, han abierto también un perfil de Instagram –MadridReggaetonEnfurecido– para asesorar legalmente a quienes pidan la devolución de las entradas o quieran poner una hoja de reclamaciones.

La Comunidad de Madrid ha denegado el permiso para la celebración del festival Madrid Puro Reggaeton a menos de un día de su comienzo, según han confirmado fuentes de la organización a este diario. El evento estaba programado para los días 15 y 16 de julio en el estadio Wanda Metropolitano y no ha recibido la licencia por parte del Gobierno de Isabel Díaz Ayuso debido a los fallos de su plan de seguridad, que intentarán subsanar en las próximas horas para no dejar tirados a los casi 40.000 asistentes.

La organización anunció que se mudaba al Wanda el pasado miércoles, dos días antes del inicio del festival, que desde hace meses estaba programado en la Caja Mágica. Un cambio asociado a este traslado era que todas las personas con entrada general irían a la grada (casi 30.000), salvo aquellas que hubieran pagado la entrada 'platinum' y 'oro'. Sin embargo, no había distribución en el graderío y la Comunidad de Madrid exigió un plan más estricto para esas miles de personas que rondarían la parte del anfiteatro durante diez horas seguidas.

La Comunidad de Madrid ha emitido otro comunicado en respuesta al del Madrid Puro Reggaeton alehando que basan su decisión en un informe desfavorable de la Policía Municipal (Ayuntamiento de Madrid) porque no se cumplen los mínimos de seguridad. Además, desvelan que la solicitud de permiso se registró el miércoles 12 a medio día, “cuando el plazo que se requiere es de 30 días antes de la celebración del evento” y que el seguro de responsabilidad civil presentado tenía aún la ubicación de la Caja Mágica, entre otros errores.

Puro Reggaeton justifica, por su parte, que no han tenido tiempo de reunir la documentación que les exigían. Dicen que han recibido con “estupor y sorpresa” la noticia porque aseguran que el escenario ya estaba montado en el campo de fútbol del Atlético de Madrid. “Es increíble que le hagan esto a un evento histórico y cultural innegable, como es la despedida de la leyenda de la música latina, Daddy Yankee”, se lamentaba a última hora del jueves la organización, ya que se trataba de uno de los dos únicos conciertos que dará el reguetonero en Europa antes de retirarse.

La organización asegura en un comunicado remitido a la prensa que el festival estaba “listo” para abrir sus puertas a las 16:15 del viernes, que contaba con el certificado de interés cultural del Ayuntamiento de Madrid y que había abonado ya la tasa de celebración a la Comunidad. Sin embargo, el jueves a última hora de la noche, el Madrid Puro Reggaeton aún no había informado a los asistentes de la cancelación ni se había pronunciado al respecto en sus redes sociales. La única pista la recibieron cuando la web del festival dejó de funcionar y la nota de prensa empezó a circular.

“Desde esta empresa promotora [Con la música a otra parte 2020 AIE] no podemos comprender ni aceptar que el anuncio de impedir la celebración de este festival sea debido a cuestiones técnicas”, espetan, argumentando que el Wanda Metropolitano acoge eventos con igual o mayor número de asistentes sin “registrar incidentes ni causar problemas para la seguridad de las personas”. De hecho, les acusan de “una clara falta de voluntad en la Administración autonómica para que este evento tenga lugar” y de haberles pedido “más y más documentación”.

“A primera hora de mañana, 14 de julio, vamos a presentar a petición de la Comunidad de Madrid un nuevo plan de seguridad mejorado y ampliado, y dependerá de la Administración que el festival se celebre o, por el contrario, se cancele”, advierten. También se ofrecen a recibir a la prensa el viernes por la mañana para acreditar el estado de los escenarios y la preparación.

Un festival accidentado

Aunque señalan a la Comunidad de Madrid, el festival ha ido dando bandazos durante los meses previos. Ni los artistas, ni el lugar de celebración ni las condiciones o el precio de las entradas eran las que se anunciaron en 2020, cuando vio la luz por primera vez.

Los cambios de última hora y las bajas del cartel han marcado la tónica de un evento en el que se iban a reunir Daddy Yankee, Natti Natasha, Morad, Bad Gyal y otros estandartes del género urbano. Por esta razón, el festival Madrid Puro Reggaeton ya había enfadado a gran parte de los asistentes y registrado la primera denuncia de consumidores por parte de Facua.

El estadio Wanda Metropolitano, donde estaba todo listo para abrir las puertas este viernes, fue una localización anunciada con dos días de antelación, el miércoles pasado. Hasta entonces se iba a realizar en la Caja Mágica. “Como sabéis por otros eventos, en el anterior recinto teníamos ciertas limitaciones que iban a impedir que disfrutárais de la mejor manera posible”, anunciaron sin hacer mención a cuáles eran esas limitaciones y antes de desvelar que se mudaban al estadio de fútbol del Atlético de Madrid.

El gran cambio no fue acompañado de un despliegue de información. Tampoco disponían de un plano que reflejara las zonas de restauración, barras, baños o salidas de emergencia. De lo único que informó el Madrid Puro Reggaeton es de que no dejaban introducir comida ni bebida, ni siquiera una botella de agua, lo que les costó una denuncia por parte de la organización de consumidores Facua.

“Es una cláusula abusiva que hemos denunciado ante la Comunidad de Madrid, la Oficina de consumo de Madrid y la de Andalucía, ya que la empresa organizadora tiene su sede en Granada”, declaró su presidente, Rubén Sánchez. “Habría que pararlo porque, como lleve a cabo esa práctica, puede ser objeto de una multa importante”, advirtió el portavoz de Facua.

También un grupo de asistentes creó una campaña en Change.org, horas antes de la cancelación, para solicitar una indemnización por los sucesivos cambios de fechas, localización y condiciones de las entradas. Amenazaban con pedir cartas de reclamación y con imponer una demanda conjunta. También denunciaban que el festival había hecho desaparecer del cartel a artistas, como Ptazeta, Jhay Cortez o el Jincho, sin anunciarlo y que con los cambios había consumidores que habían perdido dinero.

Por ello, abrieron también un perfil de Instagram –MadridReggaetonEnfurecido– para asesorar legalmente a quienes pidan la devolución de las entradas o quieran poner una hoja de reclamaciones.