Carolina África ha levantado una obra de teatro donde la emoción, como pocas veces, explota en la platea. El público que asiste a ver la obra se conmociona con esta historia cotidiana de unos personajes atrapados en la tragedia de la pandemia del covid-19 y una sanidad pública que se tambalea. Una buena vida es un alegato en defensa de la cultura de los cuidados y la sanidad pública, una pertinente crítica al desmantelamiento de lo social. Pero esta obra pequeña y en apariencia simple —en el Teatro María Guerrero de Madrid hasta el 21 de junio— es también una acusación a una sociedad enferma y amnésica.

La tragedia que provoca esa catarsis entre el público no se debe tan solo al sufrimiento de los personajes, sino también a la verdad que esta obra pone frente al espectador: la de un país que ya ha olvidado lo que pasó, la de una sociedad que salía con denuedo a los balcones a agradecer a los sanitarios, pero que hoy ya ni se acuerda. Una buena vida trata sobre la trágica capacidad del hombre contemporáneo en olvidar las cosas que decidió que eran importantes.

La trama es sencilla: una mujer (la propia Carolina África) resbala a la salida del hospital cuando sale de haber parido a su hija. Se fractura el pilón tibial y ha de estar internada varias semanas. El resbalón es debido a que todavía quedan restos de la borrasca Filomena. Es enero de 2021 y el hospital está con nuevas restricciones ante una nueva ola del covid-19. La mujer está en una habitación con Teresa (Ahimsa), una enferma mayor con demencia senil, y la cuida un atento enfermero (Jorge Kent).

La historia surge de una vivencia personal de la propia autora, pero la obra no tira del género de la autoficción. En escena se respeta la unidad de tiempo y espacio y las actuaciones son de un realismo descarnado, de un naturalismo muy cotidiano. Pero África compone un dispositivo que, aunque tarde en aparecer y tenga algo de efectista, quebrará la obra.

El universo de esta creadora escénica, que comenzó hace 15 años con su compañía La Belloch, es reconocible, particular. Es el suyo un teatro de las emociones, un teatro que parte de lo cotidiano, de personas de carne y hueso. La autora poco a poco va mostrando sus intimidades y sus miedos, hasta que los pliegues y complejidades de cada personaje afloran. En sus obras, África une crudeza y humor, aunque a veces tiende a dulcificar, a embellecer en exceso, a dejarse llevar por la ternura imaginada de sus personajes. Todo esto está en esta obra, pero en esta ocasión sale victoriosa.

Las causas son varias. Por un lado, consigue que el efecto teatral del final de la obra funcione, conmueva hasta la parálisis del teatro. Cuando ocurre, no lo vamos a contar, hay un silencio en que uno puede escuchar hasta el temblor de las butacas vecinas. Por otro, cuenta con un personaje, un Juan nadie', un ser anónimo que se come la escena. Jorge Kent, que interpreta al enfermero, está enorme. En cada gesto, en la energía donde coloca el cuerpo, en la composición del arco emocional.

Kent lleva años trabajando mucho y bien con directores como Alfredo Sanzol, Rakel Camacho o Marta Pazos. Es uno de los mejores actores de su generación. Pero en esta pieza realiza un trabajo —que debería girar por todas las escuelas de teatro— donde hace sin hacer, donde no hay ni un exabrupto ni un gesto o un decir que busque el reconocimiento o la floritura. Kent se repliega por completo para y en su personaje y consigue albergar toda la subtrama de la pieza, acarrear el peso de toda la obra.

La acompaña África, que compone un personaje cercano, verborreico hasta llegar a ser pesada, una madre desesperada que ya no sabe qué decir o hacer para abrazar a su recién nacido a quien por las normas de la pandemia no puede ni visitar. Ella lleva la batuta de todos los diálogos, del ritmo de la función, y consigue ser efectiva y creíble. Y completa el reparto Ahimsa, que compone una anciana enorme, Teresa, un papel duro de hacer, dificilísimo para que tenga verismo sin llegar a la afectación, pero que esta actriz borda.

Alguien podrá esgrimir que África es un poco terrorista emocional, que juega con las emociones del público. Es cierto que a veces lo bordea, como en el final de la obra en el que el uso de unas sombras demasiado simbólicas pueden echar al espectador de la función por el grado de caramelo utilizado. Pero la obra está llena de recovecos estupendos.

Uno de ellos es el uso del lenguaje, que no es otro que el que usamos en la calle, pero que nos sigue sonando malsonante encima de un escenario, algo que pone sobre el tapete una interesante pregunta: ¿qué es lo que esperamos ver en un teatro? Otro acierto es el uso de los cuerpos que reflejan con naturalidad, sin melindres, la dureza de un hospital. Una manera efectiva y honesta de romper con el artificio y acercar la severa realidad del paciente. En escena vemos cómo el enfermero cuida el cuerpo de Teresa, le limpia el culo, las axilas, la espalda… Son escenas bellísimas en que la actriz Ahimsa interpreta a esa Teresa ya ida con una dignidad inconmensurable.

Destaca también la gran capacidad de África de mostrar a través de la historia, sin tener que recalcarlo con textos dirigidos a público, la crudeza de una sanidad cada día más precarizada e inhumana. Cuando vemos a esos enfermos pasando frío porque no hay más mantas, utilizando frascos de orina con chinchetas dentro como sonajeros que sustituyan a los timbres que no funcionan o pidiendo cuidados a unos enfermeros desbordados, nos asalta la certeza de que sabemos lo que está pasando y lo que permitimos con nuestros votos.

Todo ese entramado de aciertos, en ese escenario que llega a oler a detergente industrial y comida recalentada, confronta al espectador no ya solo con la precariedad de la sanidad pública, sino también con las prioridades que nos estamos dando como sociedad y como individuos.

Esa Teresa ahí callada, qué gran acierto es que no diga ni una sola palabra, nos habla de los miles de ancianos que se abandonó en las residencias a su buena suerte, pero también de qué hacemos nosotros para incluirles, cuidarles y darles un espacio donde tengan palabra y dignidad. África, en definitiva, consigue que aparte de la crítica social, cada espectador se pregunte sobre su propia vida, sobre si aquello que creyó era importante todavía sigue siéndolo o lo ha perdido en la vorágine de un presente que no cesa.

Esta sociedad está hecha, construida y sostenida por gente anónima. Gente que en ocasiones vive vidas más o menos placenteras, pero en otras es tocada por la tragedia, desahuciada, explotada o forzada a pasar por calvarios donde su padecer no importa. Su dolor es demasiado pequeño ante un Estado que los trata como números, pero también ante una sociedad civil amnésica que anda pegada a las pantallas de óxido de indio y estaño, absorta en la trifulca política o la última polémica mediática inventada. Y en ese acontecer absurdo lo importante se va desdibujando, quedándose atrás. No importa lo que haya pasado, todo se olvida en un presente unidimensional, amorfo. A esa amnesia que crece a la velocidad de un virus es a la que ataca esta obra.

Es una pena que esta producción del Centro Dramático Nacional no haya sido coproducción y, por lo tanto, no pueda girar sino de manos del CDN. Es una obra pequeña y la dirección de este centro, que tiene dineros muy limitados para hacer girar sus producciones, debería ver el modo para que no muera en junio con la última función programada. Consigue algo muy especial y valioso, tanto a nivel teatral como social, que debiera recorrer muchas de las ciudades de este Estado.

“Cada función que usted escucha en el Teatro Real exige años de formación, preparación constante y un altísimo nivel artístico y profesional. Sin embargo, quienes formamos el Coro Titular llevamos más de 16 años sufriendo una pérdida continuada de poder adquisitivo”. Con este mensaje han recibido los integrantes del Coro del Teatro Real al público en los estrenos de las últimas semanas, como parte de su protesta por la parálisis salarial que sufren desde hace más de quince años.

También denuncian que perciben alrededor de 20.000 euros anuales menos que sus homólogos de otros grandes teatros como el Liceu de Barcelona. “Estamos cobrando practicamente lo mismo que en 2010”, aseguran a este periódico.

El conflicto del coro con el Teatro Real viene de lejos. En 2019 la institución operística fue multada con 50.000 euros por la Dirección de Trabajo de la Comunidad de Madrid por cesión ilegal. Los cantantes del Coro están contratados por la Asociación Intermezzo pero son el coro titular y estable de las producciones del Teatro Real. De las 19 obras previstas para la presente temporada, participan en un total de diez.

Ya en 2023 comenzaron con una convocatoria de paros parciales y huelgas para denunciar una situación laboral “muy precaria”, “cláusulas abusivas” en los contratos y la falta de un convenio propio. Tres años después, los integrantes del Coro vuelven a hacer público el “profundo malestar” que atraviesa la plantilla tras más de 16 años de pérdida progresiva de poder adquisitivo.

El Comité de Empresa de la Asociación Intermezzo Programaciones Musicales señala que aunque el contrato entre la compañía y el Teatro Real contempla mecanismos de revisión económica vinculado al índice de precios de consumo (IPC), dichas actualizaciones “no se han traducido de forma efectiva” en los salarios del coro, “consolidando una congelación salarial de facto durante casi dos décadas”.

Este Coro es el responsable de actuar en todas aquellas funciones que lo precisan por las características de los espectáulos que se programan en el Real. Los cantantes tienen contratos indefinidos que incluyen una cláusula de exclusividad. “No podríamos cantar ni en una boda, nos debemos en exclusiva al Real”, aclaran sobre un modelo de subcontratación poco frecuente en los grandes escenarios a nivel mundial, “en un teatro de referencia de estas magnitudes, solo está el Real. Londres, Nueva York o el propio Liceu tienen su propio coro”. No obstante, sostiene que estar subcontratados “no debería ser” un problema, “salvo si deriva en estas condiciones laborales”.

Otra de las acciones impulsadas por el Comité ha sido la confección de camisetas con el mensaje “subida salarial ya”. “Excelentes críticas, sueldos low cost” y “16 años perdiendo poder adquisitivo” son otras de las frases con las que están protestando por sus condiciones laborales.

Este periódico se ha puesto en contacto con la Asociación Intermezzo, la empresa externa a la que pertenece el Coro, desde donde afirman que están “actualmente en un proceso de negociación del convenio colectivo” y añaden que “solo” responderán a cuestiones relativas a su “actividad artística”. Desde el Teatro Real confirman estar en las citadas “negociaciones”, y que su voluntad es que tengan como resultado “la mejora de las condiciones de los cantantes en lo que se refiere a su actividad” en la institución.

La fuga de talentos a otros coros

El Comité de Empresa de la Asociación Intermezzo incide en que esta situación de precariedad está generando un “importante desequilibrio” respecto a otros teatros líricos de referencia de España, ya que como indican, los miembros del coro “perciben aproximadamente 20.000 euros anuales menos” que sus homólogos en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona o Les Arts de Valencia, pese a que el Real cuenta con mayor presupuesto público-privado. El organismo advierte de que esta diferencia resulta “incompatible” con el nivel de excelencia artística y exigencia profesional que requiere una institución cultural de referencia internacional.

“Mucha gente se ha tenido que ir por las condiciones laborales y económicas. Si sale una plaza en otro coro donde se cobra más, muchos se están yendo”, lamentan desde el Coro: “Queremos frenar la fuga de talentos a otros sitios”. También por la pérdida de atractivo que supone para la propia formación ir perdiendo valiosos integrantes.

“La situación de los artistas del coro y nuestra paciencia ha llegado a un límite”, comunican a elDiario.es. “Llevan dos años toreándonos con esto, ha llegado un punto en el que de tantas largas nos hemos cansado”, aseguran y avanzan que, en caso de no llegar a un acuerdo, “no descartan la huelga”. “Se votó en el colectivo y hubo un 94% de votos a favor de iniciar movilizaciones mayores”, señalan. Los trabajadores “subrayan que no reclaman privilegios, sino dignidad profesional y unas condiciones compatibles con el nivel artístico y la estabilidad que exige un proyecto como el Teatro Real”.

Dispuestos a seguir luchando por la mejora de sus condiciones, el Comité ha acudido igualmente al Ministerio de Cultura, al que solicitaron una reunión el pasado 25 de mayo, pero todavía no han obtenido respuesta. Este periódico se ha puesto en contacto con el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), desde donde prefieren no hacer ninguna valoración.

El jardín quemado estaba durmiendo el sueño de los justos. Juan Mayorga lo escribió en 1997 cuando todavía faltaban varios años para que la primera fosa de la Guerra Civil fuera exhumada en Priaranza del Bierzo. Y es ahora, ya como director del Teatro de la Abadía (Madrid), que el propio autor ha decidido dirigir él mismo esta obra de juventud que pone en entredicho el significado en este país de palabras como memoria, olvido y reconciliación.

La obra engaña. Bajo una apariencia clásica, donde se respeta la unidad de tiempo y espacio, se esconde un complejo entramado donde nada es lo que parece, donde tiempo, espacio y lenguaje explotan. El jardín quemado es una caja de resonancia en la que Mayorga intentará que el espectador salga de su zona de confort, de sus convicciones sobre lo que fue, para mirar la historia de este país desde otro lugar.

El teatro de este autor es exigente con el espectador, quiere generar la sospecha en quien observa. Y en El jardín quemado esa tensión llega hasta la incomodidad. Un ejemplo. De repente, Garay (Adriana Ozores), el personaje que vela por las víctimas de la represión fascista en la obra, gritará: “Deje a los muertos enterrados”. La frase descoloca. Mayorga irá poniendo a lo largo de la obra frases como esta, pequeñas minas que exploten en la cabeza del espectador y así lo alerten de que aquí las reglas son otras.

Sin fosa

Mayorga sabe que esta obra toca temas cruciales para la sociedad española y, quizá por ello, ha operado ciertas modificaciones sobre lo escrito hace 30 años. La primera, si bien sustancial, no es medular. El jardín quemado era una obra de personajes masculinos, todo hombres. Ahora, dos de sus personajes principales son femeninos. En la trama, en los años setenta, recién llegada la democracia, una joven científica, Benet (Loreto Mauleón) llega al hospital psiquiátrico de San Miguel regido desde la Guerra Civil por Garay (Adriana Ozores).

La segunda modificación es doble. Por un lado, desaparecen todos los referentes a España que estaban presentes en el texto. El autor ha explicado que buscaba una mayor universalidad. Y por otro, Mayorga ha decidido suprimir la acción teatral que vertebraba la tensión dramática de la pieza. En este montaje, no se excavará ninguna fosa —como indica el autor en el texto— en ese “jardín” de cenizas donde pasean los internos.

El Mayorga de 2026, a diferencia del de 1997, ha preferido no confrontar al espectador con la crudeza de una exhumación en vivo. Valga decir que la obra acepta esa posibilidad. Ese jardín quemado es una metonimia de la propia España. De este país donde más de cien mil desaparecidos siguen bajo tierra.

Pero lo que también es cierto es que, con fosa o sin ella, las supresiones del texto que hacen referencia a España no consiguen deslocalizar la obra. Es casi imposible, aun habiendo suprimido referencias a la batalla de Madrid o del Ebro y la misma palabra “dictadura”, no pensar en la historia reciente de este país cuando uno ve la obra. Más que universalidad, parece que Mayorga ha optado por no enfrentar.

La obra transcurre en una isla. Y dentro de ese espacio, ya cerrado en sí mismo, en un hospital psiquiátrico, San Miguel. Mayorga utiliza la semántica espacial para recalcar que entramos en un territorio fuera del tiempo. Garay, la directora del psiquiátrico, ha construido un espacio para proteger a las víctimas de la represión fascista, en un primer momento, pero también de la maquinaria que ejerce la historia como herramienta de poder, sea quien sea quien la detente.

La apuesta de Mayorga es extrema. Cuando llega la democracia y los nuevos tiempos quieren “restituir” a las víctimas, se producirá un choque frontal con esos cinco personajes, internos del psiquiátrico, que aunque han sobrevivido ya no son de este mundo.

Ellos son Calatrava (Jesús Barranco), un ser abstraído que saluda a un imaginado público y canta ópera. Oswaldo (Joserra Iglesias), un criador de perros imaginarios. Pepe y Néstor (Mariano Llorente y el propio Barranco) que juegan una partida eterna de ajedrez en un tablero imaginario. Y Cal (Miguel Hermoso) que cree ser el gran poeta desaparecido a manos de los fascistas, Blas Ferrater, figura que el espectador identificará irremediablemente con Federico García Lorca.

Benet, la joven demócrata, viene a “salvarlos”, a restituirlos. Pero les habla de verdad y justicia, un lenguaje que ya no es el de estos supervivientes. En ella veremos la miopía del convencido, cargada de presente y buenas intenciones, que le impide escuchar el silencio abrumador que tiene delante de los ojos.

Olvido o memoria

La obra plantea una pregunta radical: ¿olvido o memoria? Pero Mayorga responde desde otro lado: se trata de dirigir nuestra mirada a las víctimas, comprender sus cicatrices y dejar que esa contemplación del desastre encarnado en el ser humano nos invada como un acto de resistencia. Una visión que se apoya en la filosofía de la historia del pensador Walter Benjamin y con la que Mayorga intenta torcer el cuello del ciudadano actual, gritarle a la oreja que no hay progreso y que sus verdades democráticas tan solo son otro credo.

El autor aboga por asumir ese paisaje yerto, ese jardín de ceniza donde nada ha de brotar y fertilizarlo de otro modo, con una vegetación distinta, aquella que surge de la ficción y la poesía que estos personajes, pequeños Quijotes perdidos, fundan con sus palabras. Sus parlamentos están cargados de imágenes de gran calado poético, de un mundo pretérito que ilumina el presente.

Destaca también en esta obra la fuerza de un joven Mayorga dispuesto a dar algún que otro directo. El autor, al igual que hiciera en Himmelweg, aborda esa “zona gris” de la que hablara Primo Levi en Los hundidos y los salvados, esa zona en la que las víctimas, en no pocas ocasiones, también ejercen de verdugos. Pero el autor decide hacerlo a través de la figura de Ferrater, del poeta mitificado como héroe.

De una manera delicada, pero furibunda, vemos como Ferrater, aparte de tratar con cierto desdén de clase a sus compañeros, llega a desfigurar a uno de ellos, a Periquito Lila, el más guapo, porque no quiere “compartirlo con nadie”. “Por celos le ha cortado el labio”, se dice en la obra. Mayorga Con la fuerza de la alegoría, pero a conciencia, Mayorga profana así uno de los altares más sagrados de la izquierda de este país para señalar lo perversa que resulta la memoria que tiende a idealizar, que reduce y simplifica el horror.

El jardín quemado es, en definitiva, uno de los grandes textos de este autor. Se emparenta con sus grandes obras sobre la historia, como Himmelweg, camino del cielo o Cartas de amor a Stalin. Huele al mejor Buero Vallejo, el de La fundación. Y construye una dramaturgia enredadísima, muy redonda, donde se desdibujan las identidades al mismo tiempo que se conflictúan los arquetipos morales con los que funcionamos.

Mayorga, además, cada día dirige un poco mejor y el tempo de la puesta en escena, apoyado por una música excepcional de Jaume Manresa, ayuda a una visión quieta y mesurada. Pero, tras ver la función, se instala la duda de si el fino y complejo mecanismo filosófico y teatral utilizado traspasa la platea.

Acabemos, en este teatro que reniega de la certeza, con otra duda: qué hubiera pasado si Cas, ese “loco” que quizá es Ferrater, el gran poeta, hubiera dicho su último y encendido monólogo mirando al fondo de una fosa abierta en mitad del escenario. No es el teatro de Mayorga un teatro de la conmoción, pero quizá esa confrontación con el horror hubiera ayudado.

Era la primera vez que los Premios Max aterrizaban en Extremadura y no podía ser en otro lugar que el gran Teatro Romano de Mérida. Allí donde triunfó con 24 años Núria Espert con su Medea, volvió Catalunya a imponerse con esta fábula de la argentina Victoria Szpunberg en la que narra su historia familiar durante tres generaciones en las que la acción viaja de Ucrania a Buenos Aires y finalmente a Barcelona. La alegría no fue total porque el gran premio, Mejor espectáculo de teatro, recayó en 1936, la obra dirigida por Andrés Lima. Además, en danza, la joven compañía La Venidera se hizo con tres galardones por su personal y poética pieza, No.

La gala, dirigida por la directora cacereña Cristina D. Silveira, que además celebraba aniversario de su compañía Karlik Danza, comenzó con una danza de ecos grecolatinos en la imagen y fusión musical con el medievo español. Una tónica que hilvanó esta correcta gala que quizá se agarró en demasía a los grandes textos del teatro grecolatino (Medea, Prometeo, Antígona o Sócrates) textos de gran fondo y enjundia, pero que tampoco son el alma de la fiesta.

La verdad es que han sido unos premios salomónicos. En danza un galardón para la danza española y flamenca de Juan Berlanga, Mejor intérprete masculino por Juancaballo, su recreación escénica del mito ubetense. Otro para la danza contemporánea y colectiva del Mercat de les Flors de Faula. Y tres premios, para la sensación de la temporada, La Venidera. Una compañía que ha sabido renovar con espíritu y estética nueva la danza española. Su espectáculo No se llevó el reconocimiento a la Mejor intérprete femenina, a Irene Tena, Mejor coreografía y el premio gordo, Mejor espectáculo de danza.

Este año había dos nuevos galardones, el Mejor elenco de danza antes mencionado y el Mejor elenco de teatro. Fue cuando llegó este segundo, que se otorgó a La tercera fuga, cuando se vio hacia donde iban a girar los premios. La producción catalana competía con dos elencos irrepetibles, la producción del Centro Dramático Nacional 1936 y la producción de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, Fuenteovejuna. Finalmente, se lo llevó la catalana, una producción con actores de la talla de Emma Arquillué, Anna Castells, Carles Pedragosa, Clara Segura Crespo, Sergi Torrecilla y Ton Vieira.

Este último, Ton Vieira, se alzó además con el premio al Mejor Actor, un premio merecido a este joven actor que canaliza toda la historia de Szpunberg. Pero el momento emotivo fue el premio a la Mejor actriz que recayó en la veterana Mona Martínez por su papel en Los nuestros. Sus ojos al recibir la noticia revelaban la sorpresa al conseguir este premio ante otras dos grandes candidatas, Lidia Otón por su trabajo en Los cuernos de Doña Friolera e Irene Escolar por Personas, lugares y cosas.

Mucha emoción en esta gran actriz que comenzó como bailarina, supo reconvertirse y lleva años mostrando que es una de las grandes. Su papel en Los nuestros es claramente una de las interpretaciones más solventes y mágicas del teatro en español de los últimos años.

Fuenteovejuna, que optaba a cinco premios, tuvo que conformarse con el premio a Mejor composición musical. No es un premio menor. Raquel Molano y los dos genios sevillanos de Pony Bravo han dado a luz una creación musical, tan primitiva como popular que ha sabido recoger los ecos de un pueblo en una soberbia mezcla de chalapartas, jotas y verdiales, “queríamos que fuese la música de todos los pueblos”, dijo Pablo Peña al recoger la manzana. Una pena que este gran montaje, que será recordado durante años, no tuviera mejor suerte.

Fue la gran Anza Zamora quien recogió el otro premio musical, el de Mejor espectáculo musical o lírico, para esa rareza estupenda que es Hacia Ecos de lo sagrado. La gran Ana Zamora quiso recordar a su compañera desaparecida Alicia Lázaro, pero también no dejar de señalar donde estamos: “La realidad sigue superando la ficción. Ahí, a la vuelta de la esquina se sigue masacrando al pueblo de Palestina, ¡Viva Palestina libre!”, afirmó.

Hubo también premios cantados que se confirmaron como la iluminación a Pedro Yagüe por Blaubeeren o los dos que se llevó la producción para el CDN de Marta Pazos sobre la novela de Virginia Woolf, Orlando, que recogió el de Mejor vestuario para Agustín Petronio y el de Mejor diseño de espacio escénico para Blanca Añón que ya recogió hace unas semanas similar galardón en los Premios Talía.

Fue la noche también de Jesús Cimarro, productor vizcaíno que ha consolidado su emporio en Madrid y ahora también en Mérida donde precisamente dirige el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida. Consiguió Cimarro el Premio Max de honor, un premio a su labor durante más de treinta años que desde 1988 se focalizó con la empresa que fundara junto a El Brujo, Jose Luis Alonso de Santos y Gerardo Malla: Pentación

No es Cimarro un gran orador, pero dio un discurso sólido sobre la importancia de la industria cultural teatral “como motor económico y social”. Un premio, este de honor, que si en otras ediciones generó emoción y grandes aplausos en el público, en esta ocasión pasó sin pena ni gloria. Es lo que tienen los técnicos frente a los artistas.

Lucia Carballal y Victoria Szpunberg acaban en tablas

Entre los mal llamados premios menores estuvieron, sin embargo, las grandes revelaciones de este año. Elisa Forcano se hizo con el Mejor espectáculo revelación por esa pieza conmovedora llamada Zorra Dorada. Forcano que fue contundente al recoger el premio pidiendo que “cese el abuso y la violencia a otros cuerpos”, se hizo con este galardón sobre otro de los grandes trabajos de este año, el de las navarras Las Nenas Theatre, Torcidxs; y sobre una de las sensaciones de la cartelera madrileña, Taxidermia de una alondra, de Iván López-Ortega, espectáculo este último que sí se llevó el de Mejor autoría revelación.

Muy emocionante fue también ver cómo recibía el premio a la Mejor adaptación o versión de obra teatral o coreografía el espectáculo independiente, pequeño pero poderoso, de Xavo Rodríguez y su compañía la Teta Calva por esa maravilla llamada Yo soy 451 en la que este valenciano hace una adaptación tan escénica como literaria del clásico de Raya Bradbury Fahrenheit 451. Además, Xavo Jiménez no quiso dar las gracias a la SGAE ni a los jurados, sino que quiso dedicar su premio “a los más importantes, a los maestros que se han levantado en pie de paz para pedir una escuela pública laica de calidad”.

El “combate” de galardones que se estableció entre dos de las mujeres que de manera más pujante están sobresaliendo en la escena se resolvió en tablas. Victoria Szpunberg de Tercera Fuga y Lucia Carballal competían por dos galardones importantes. Szpunberg se hizo con el de Mejor autoría teatral, pero fue Lucía Carballal quien se llevó el de Mejor dirección de escena por Los nuestros. Al recoger el premio dio las gracias al Centro Dramático Nacional y el Teatre Nacional de Catalunya por su apuesta por la dramaturgia contemporánea y “la posibilidad de que las mujeres estemos dirigiendo en las salas grandes con naturalidad”.

La noche acabó en algarabía con el gran premio, el de Mejor espectáculo de teatro, que recayó en 1936, una de las obras más relevantes del último decenio, tanto teatral como socialmente. Esta obra, que ha girado por toda España con más de 100 funciones, ha conseguido que esa otra historia, tan escondida para el gran público, del auge del fascismo y la brutal represión durante y tras la Guerra Civil, fuera escuchada por miles de ciudadanos de todas las edades.

Alfredo Sanzol, director del CDN, dedicó el espectáculo “a todas aquellas personas que siguen enterradas en lugares desconocidos”. Andrés Lima, director del espectáculo, recordando aquella gala de 2003 acabó su discurso con un contundente: “No a la guerra, viva Palestina libre”.

Mejor espectáculo de teatro

1936 de Centro Dramático Nacional (CDN - INAEM), Checkin Producciones y El Terrat

Mejor espectáculo de danza

No de La Venidera, Centro Danza Matadero - Madrid Destino, Cultura, Turismo y Negocio, Festival Grec y Fira Mediterrània de Manresa

Mejor espectáculo musical o lírico

Hacia ecos de lo sagrado de Nao d'amores

Mejor espectáculo de calle

Gota de Txema Muñoz

Mejor espectáculo para público infantil, juvenil o familiar

La Maestra de Anita Maravillas & Portal 71

Mejor espectáculo revelación

Zorra Dorada de Elisa Forcano y Barbecho Productions

Mejor autoría teatral

Victoria Szpunberg y Albert Pijuan por La tercera fuga

Mejor autoría revelación

Iván López-Ortega por Taxidermia de una alondra

Mejor adaptación o versión de obra teatral o coreográfica

Xavo Giménez por Yo soy 451

Mejor composición musical para espectáculo escénico

Raquel Molano, Pablo Peña y Darío del Moral por Fuenteovejuna

Mejor coreografía

Irene Tena y Albert Hernández por No

Mejor diseño de producción privada

El Aedo Teatro por Poeta (perdido) en Nueva York

Mejor dirección de escena

Lucía Carballal por Los nuestros

Mejor diseño de espacio escénico y videoescena

Blanca Añón por Orlando (diseño de espacio escénico)

Mejor diseño de vestuario

Agustín Petronio por Orlando

Mejor diseño de iluminación

Pedro Yagüe por Blaubeeren

Mejor actriz

Mona Martínez por Los nuestros

Mejor actor

Ton Vieira por La tercera fuga

Mejor intérprete femenina de danza

Irene Tena por No

Mejor intérprete masculino de danza

Juan Berlanga por JUANCABALLO

Mejor elenco de danza

Faula de Roser López Espinosa, Consorci Mercat de les Flors

Mejor elenco de teatro

La tercera fuga de Teatre Nacional de Catalunya

Premio Max aplauso del público (PREMIO ESPECIAL)

Vuela de Sara Baras

El patio de butacas del histórico Teatro de Rojas de Toledo, que este año cumple su 450 aniversario, ha vuelto a levantar la estructura original de sus asientos para poder colocar otras sillas más adecuadas (y más doradas) para aumentar su aforo y albergar el acto de entrega de las Medallas de Oro al Mérito en las Bellas Artes de 2024. Este evento estaba previsto para el pasado mes de enero, pero se aplazó por el trágico accidente ferroviario de Adamuz.

La Plaza Mayor de la capital castellanomanchega, que además se encuentra en obras, ha sido tomada desde primera hora por las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad, con vallados y férreos controles policiales. De hecho, el histórico Mercado de Abastos, que actualmente ocupa un supermercado y está prácticamente pegado al teatro, se ha cerrado: allí se han realizado los numerosos controles a los medios de comunicación acreditados para el acto.

Tras el desfile de los premiados, premiadas y de las autoridades por la escalinata del teatro, ha arrancado el acto, muy protocolario, bastante rápido y algo frío. Ha habido no obstante algunos breves momentos de especial emoción y diversión, en especial con el monólogo inicial de Eva Hache, una de las premiadas, y con la proyección del vídeo de homenaje a todos los galardonados con música de otros premiados como el grupo Los Planetas; el fallecido líder de Extremoduro, Robe Iniesta; José Mercé, Kase.O y Camela.

Pero la mayor intensidad del acto la ha protagonizado el actor y director teatral Josep Maria Pou, también galardonado y quien ha intervenido en nombre de todos ellos. Tras hacer mención al ‘Mercado de las Frutas’ que dio lugar al corral de comedias, germen del Teatro de Rojas, ha hablado de las bellas artes como un trabajo “nacido en la soledad, en la obstinación y en la duda”, pero que, al mismo tiempo, “no se construye en aislamiento”, sino que hay influencias variadas.

Ha querido así reconocer el esfuerzo “invisible” que acompaña a la obra, recordar a todas las personas que trabajan “en los márgenes de la invisibilidad” sosteniendo la cultura “desde lugares precarios”. “Sin su labor, ninguna obra alcanzaría su forma final”, ha remarcado.

El arte no es un lujo, sino una necesidad, una forma de conocimiento y de compromiso

Josep Maria Pou

Por eso, ha ensalzado que el arte es un trabajo colectivo. “No es un lujo, sino una necesidad, una forma de conocimiento, de compromiso, una manera de mirar el mundo, una forma de interrogar la realidad, cuando en lenguaje del día a día se nos queda corto”.

En este sentido, Pou ha ensalzado que en un contexto en el que las noticias no cesan y los conflictos se acumulan, el arte “puede parecer frágil”, pero “nunca ha sido tan imprescindible como ahora”. Porque, a veces, ha señalado, “cuesta poner en palabras lo que se siente; y una canción, una pintura, un poema, pueden contener eso que, sorprendidos, conmocionados, no sabemos cómo decir; un espacio de pausa, de reflexión que nos separa del ruido, no para huir, sino para mirar con más claridad”.

“Hacemos arte para reinventar el mundo. En estos días en que las bravuconadas y las fanfarronadas se imponen a la amabilidad, y la crueldad se impone a la compasión, el arte debe revolvernos contra la indignidad. Frente a un mundo en crisis, crear es tomar partido, abrir futuros que ni siquiera el poder sabe imaginar”, ha concluido.

Las referencias implícitas a la guerra, a las crisis en todo el mundo y a los mensajes de odio también han tomado forma durante la intervención del ministro de Cultura, Ernest Urtasun, quien ha comenzado festejando el VIII Centenario de la Catedral de Toledo y los 450 años de historia del Teatro de Rojas.

Desde Lorca hasta hoy

Dicho esto, ha mencionado a Federico García Lorca como el “eterno retorno” de una figura que “ni el odio ni la muerte nos ha podido arrebatar”. “Nunca se irá de nuestras vidas”, ha remarcado, poniendo como ejemplo el reciente éxito de Los Javis en el Festival de Cannes, tras recibir el Premio a la Mejor Dirección por la ‘La bola negra’, sobre la figura del poeta y dramaturgo granadino.

Y junto a Lorca, Urtasun también ha querido hacer referencia a la denominada ‘Escuela de Vallecas’, el grupo vanguardista reunido por el pintor castellanomanchego Benjamín Palencia junto a la artista Maruja Mallo y el escultor Alberto Sánchez. Junto a ellos también ha hecho mención a la ‘Orden de Toledo’, esa “performance gamberra” que Lorca, Luis Buñuel, Salvador Dalí y Pepín Bello hicieron transitar por el “laberinto de las noches” de la ciudad.

Y al hilo de estas menciones, el ministro de Cultura ha precisado que el Gobierno ya está preparando la celebración del Centenario de la Generación del 27, “en torno al arte, el saber y la literatura”.

Finalmente, ha elogiado la labor de todos los premiados. “Todo lo que habéis hecho no cabe en un ‘reel’ ni en algoritmos. La cultura es la menos artificial de las inteligencias. Es fruto del esfuerzo, de la persistencia de la belleza, del compromiso ético con lo humano”.

“Frente a un mundo presidido por la crueldad, el odio, la guerra y la ley del más fuerte, os necesitamos a nuestro lado, para seguir hablando de esperanza, porque vuestro arte se opone a la mentira y a la mediocridad. Necesitamos palabras como libertad, paz, justicia e igualdad, y la creencia firme en otro mundo posible”, ha concluido.

450 años del Teatro de Rojas, 800 años de la Catedral Primada

Previamente, el alcalde de Toledo, Carlos Velázquez, ha celebrado ampliamente que la ciudad haya albergado este evento, justo cuando “ya huele a Corpus”, en referencia a la emblemática fiesta que se celebra la semana viene en esta ciudad. También ha hecho referencia a los 450 años de historia del Teatro de Rojas, hablando de sus orígenes como Corral de Comedias, y al VIII Centenario de la Catedral, que acaba de estrenar la exposición ‘Primada’ con motivo de esta efeméride.

Por su parte, el presidente de Castilla-La Mancha, Emiliano García-Page, ha arrancado su discurso también aplaudiendo a los premiados, y destacando el arte como una forma “tener muy claro los límites de lo que no debe hacerse”.

“Esos valores con la irrupción de la Inteligencia Artificial que nos está llevando como mundo, como compleja sociedad, a utilizar unos medios desconocidos que probablemente estén alterando los fines. Ese es el valor de su trabajo, un compromiso con su arte, con su oficio, con su tarea. Pero que trasciende lo personal para ser en realidad casi diría un servicio público”, ha dicho dirigiéndose a los galardonados y galardonadas.

Tras la actuación de José Mercé, ha sido el turno del Rey Felipe VI, que ha dedicado sus primeras palabras “en honor” a las víctimas del accidente de Adamuz, y ha elogiado profusamente a Toledo, ciudad que enseña que “la mejor creación artística jamás es pura, sino al revés”, está “imbuida de tradición y de referentes y por eso no envejece”. Ha hecho referencia a El Greco y al propio Teatro de Rojas.

También se ha dirigido a los premiados y premiadas para decirles que son “la prueba de que la cultura permanece viva en su capacidad de renovarse y de encontrar nuevas formas de expresión”. “Es en esa diversidad de voces, lenguajes, miradas donde reside también la proyección de España en el mundo. Sois extraordinarios embajadores de nuestro país”.

Los premiados y premiadas

Las Medallas de Oro al Mérito en las Bellas Artes son un reconocimiento que distingue a las personas y entidades que hayan destacado en el campo de la creación artística y cultural o hayan prestado notorios servicios en el fomento, desarrollo o difusión del arte y la cultura o en la conservación del patrimonio artístico.

Del ámbito de la música, han sido galardonados el cantaor flamenco José Mercé; el cantante y compositor Robe Iniesta, a título póstumo; el grupo musical Camela; el grupo musical Los Planetas; el cantante y compositor Kase.O; el cantante de ópera Carlos Chausson Gracia; y el representante musical José Emilio Navarro Viña 'Berry'.

En cine y teatro, han sido distinguidas las actrices Maribel Verdú, Aitana Sánchez-Gijón y Carmen Machi; el actor Eduard Fernández; el actor y director teatral Josep María Pou; la directora y productora cinematográfica Chelo Loureiro Vilarelle; el director, guionista y productor cinematográfico Pere Portabella; la supervisora de efectos visuales Laura Pedro Albiol; la dramaturga, directora de escena, bailarina, actriz y poeta visual Ana Vallés; y el director, dramaturgo y gestor cultural Luis Guillermo Heras Toledo, a título póstumo.

También han reconocido en el ámbito de las artes escénicas a la bailarina y coreógrafa Mónica Rodríguez Runde; y al Centro de las Artes del Circo Rogelio Rivel.

Las Medallas de Oro al Mérito en las Bellas Artes destacan en esta edición a diversas personalidades de la literatura: al poeta y escritor Bernardo Atxaga; la escritora y periodista Elvira Lindo; las poetas y escritoras Antònia Vicens, Eva Baltasar y Angelina Muñiz-Huberman; el salón Manga Barcelona; y la revista infantil ‘Camacuc’.

Las bellas artes y el patrimonio cultural han visto reconocidos a la artista interdisciplinar Sandra Gamarra; la fotógrafa y artista plástica Cristina de Middel; el arquitecto experto en patrimonio cultural Ángel Luis de Sousa Seibane; el colectivo artístico Cabello/Carceller; Segundo Castro Olmo, miembro del Colectivo Estampa Popular. Además, han recibido la distinción la cómica y presentadora Eva Hache; la diseñadora de moda Juana Martín; la gestora cultural Encarna Lago González; los expertos en derechos culturales Alfons Martinell Sempere y Jesús Prieto de Pedro; el Colectivo Llámalo H; y la Fundación Voces para la Conciencia y el Desarrollo.

Malena Alterio por 'Los amigos de ellos' y Pepón Nieto por 'La comedia de los errores' han sido premiados como Mejor Interpretación Femenina y Masculina, respectivamente, en la 34ª edición de los Premios Teatro de Rojas, correspondientes al año 2025.

La Gala de Entrega de Premios se celebrará para el inicio de la Temporada de Otoño, a finales de septiembre o principios de octubre, en el Coliseo toledano.

La Mejor Dirección Escénica ha sido para Andrés Lima por 'La comedia de los errores', el Mejor Texto de Autor Española para Fernando León de Aranoa, Ignacio del Moral y Javier Hernández por 'Los lunes al sol', el Mejor Espectáculo de Teatro ha sido para 'La desconquista' de la compañía Ron Lalá y el Mejor Espectáculo de Danza para 'El cascanueces' del Ballet Clásico Internacional.

El Mejor Espectáculo Infantil y Familia ha recaído (ex aequo) en 'Viaje a Oz. El Musical', de la Trencadis Produccions y en 'Beethoven para Elisa', de Manodesanto Producciones y Teatro Español; el Mejor Espectáculo de Compañías de Castilla-La Mancha ha sido para 'Cerca del Tajo, en soledad amena' de la compañía La Máquina Real; el Mejor Espectáculo de Teatro Lírico ha sido 'Nabucco' de LG Artist Management y el Mejor Espectáculo de Circo para 'Todo lo posible' de compañía Nueveuno.

Estos premios, que celebran ya su trigésima cuarta edición, son otorgados por los propios espectadores del Teatro de Rojas -cerca de 2.000-, que reciben en sus casas la programación del teatro y por los espectadores que han optado por hacerlo a través de internet o presencialmente haciendo uso de las papeletas habilitadas en la taquilla del teatro para tal fin y que hacen que estos premios hayan adquirido, a lo largo de los años, una gran relevancia en el mundo del teatro.

Entre los premiados de anteriores ediciones destacan actores, actrices y directores como Amparo Rivelles, Lola Herrera, Mari Carrillo, María Isbert, Nuria Espert, Carlos Hipólito, Juan Echanove, Emilio Gutiérrez Caba, Javier Cámara, Helena Pimenta, Adolfo Marsillach, Pilar Miró o José Luis Gómez, entre otros.

Lucía Miranda ha puesto en pie una obra desmedida, vibrante y excesiva sobre la relación de España con Filipinas, la gran olvidada. Las últimas es un ejercicio para reexaminar los cimientos del pensamiento español y su mirada eurocentrista hacia el mundo colonial. A través de la unión del teatro farsesco con el teatro político, la directora se interroga qué hay detrás de esa memoria tan española que tan solo recuerda la gesta “heroica” de aquellos últimos soldados que siguieron luchando cuando España ya se había rendido.

Y así comienza la obra que acaba de estrenarse en la sala grande del Teatro Valle-Inclán de Madrid, hasta el 21 de junio. Los actores, casi en su totalidad de origen filipino o descendientes de españoles que allí vivieron, acercan los testimonios de los descendientes de “los últimos de Filipinas” a través de la técnica del verbatim. Testimonios que se han recogido en entrevistas realizadas por la compañía y que se trasladan a escena sin ninguna modificación gracias a que los actores van escuchándolos por un pinganillo, una técnica que Miranda utiliza en los ensayos pero no ya durante la función.

Un comienzo de puro teatro político. El verbatim surgió a principios del siglo con el alemán Erwin Piscator. Desde que en 1925 Piscator estrenó Trotz alledem! (¡A pesar de todo!), obra que trasladaba a través de testimonios los aplastamientos de los movimientos obreros con la llegada de la República de Weimar, el verbatim nunca ha dejado de estar presente en el teatro.

En los setenta resurgió con fuerza en Estados Unidos, a principios de siglo lo hizo en Inglaterra, con obras, por ejemplo, del conocido David Hare. Y desde hace quince años en España ha vuelto a florecer con obras de gran impacto, como el teatro de Jordi Casanovas, y de gran calado como el teatro de AzkonaToloza. Pero el teatro de Lucía Miranda es bastardo, inquieto y no mantiene el distanciamiento y objetividad propio del teatro documental.

Las últimas se convierte en una túrmix en la que Miranda irá intercalando testimonios grabados y de los propios actores con revisitaciones de momentos significativos entre la relación de España con Filipinas: la visita de Imelda Marcos a la boda de la hija de Franco y su encuentro con Carmen Polo, la inauguración del monumento en Madrid a los héroes de Filipinas (con un delirante José Luis Martínez-Almeida y una no menos desternillante Manuela Carmena), o algunas ya más históricas como la llegada de Magallanes y su enfrentamiento a las diferentes tribus en 1521 o la historia de sor Jerónima de la Asunción que fundó el primer convento femenino en Oriente en 1621.

Todas esas escenas históricas las trata el elenco desde la farsa, con un teatro cercano al de Els Joglars, en el que la música estará bien presente —ya sea la tuna o el karaoke tan popular hoy en Filipinas—, y en las que Miranda apostará todo al juego teatral, dinámico, bufonesco y colorido en el que destaca un cuidado vestuario de Anna Tusell.

La obra irá así saltando del testimonio, más sencillo e íntimo, a la astracanada mordaz. El problema del montaje es lo irregular —y a veces excesivo— de las escenas farsescas. En los momentos testimoniales la obra coge la fuerza de la visión política y la intimidad confesional. Momentos donde podemos escuchar a la actriz Alexandra Masangkay explicar qué es ser filipino hoy en España con el desarraigo y conflicto de identidad que conlleva ser parte de una diáspora racializada en nuestro país. O la historia de la actriz filipina Julia Enríquez que narra el asesinato de su padre a manos de las fuerzas represivas del régimen del presidente Ferdinand Marcos.

Pero falta mesura en el montaje para pasar de unas escenas a otras, de un registro a otro. La obra está llena de buenas ideas, de situaciones relevantes, como la Exposición General de Filipinas en 1887 donde se inauguró el Palacio de Cristal con un poblado indígena incluido. Un episodio bochornoso que lleva al sonrojo incluso hoy en día. Pero las ideas necesitan ser mecidas en el escenario, darles su tiempo, aislarlas y que así pesen, signifiquen. Muchas de ellas pasan demasiado rápido corriendo así el peligro de quedar en ocurrencias.

Una pena, porque el trabajo actoral es muy remarcable. Otra vez Juan Paños, capaz de sostener cualquier registro, el buen hacer de Belén Ponce de León que está increíble como Quetita, la propia Belén Santiago que ya es veterana en los proyectos de Miranda y su compañía Cross Border, o las citadas Alexandra y Julia y los actores Laurence Aliganga y Chris Angelous Manalo. Todos están a una.

El teatro de Miranda es una rara avis en España. Destaca su capacidad de recoger géneros alejados, como el teatro farsesco y el documental; el sustrato colectivo que viene de grupos como Els Joglars, Tábano o la creación colectiva de Enrique Buenaventura; y su inmersión en códigos brechtianos que hoy ya no se estilan y que tan bien siguen funcionando. Hay muchos aspectos positivos en su teatro. Pero la falta de mesura y temple hace que la dramaturgia acabe descarrilando en numerosas ocasiones.

El teatro decolonial

España tiene una clara vocación de vivir de espaldas a su propia historia. Uno de los ejemplos más meridianos es, como queda claro en este montaje, Filipinas, colonia española durante 333 años de la que hoy sabemos bien poco. Es algo de alabar que el Centro Dramático Nacional sea capaz de abrir nuevos debates en la sociedad española. Ese es una de las finalidades del teatro y, más si cabe, del teatro público.

Han pasado muchas cosas en este país en los últimos años. Desde políticas generadas desde los propios gobiernos, como el actual plan de descolonización de los museos nacionales, hasta, y sobre todo, profundos movimientos revisionistas provenientes del activismo y el mundo de la cultura. Se ha luchado desde muchas trincheras contra el eurocentrismo y la falsa historia de este país tantas veces asociada al Imperio español, el “descubrimiento” de América o la misión evangelizadora de España en el mundo.

Y aunque el movimiento de descolonización es global, en el plano teatral patrio el germen de todo ha estado en América desde hace ya muchos años. Los laboratorios de teatro campesino en México en los ochenta y su actual teatro periférico, el teatro colectivo y decolonial del gran maestro colombiano Enrique Buenaventura en los setenta, el teatro foro del brasileño Augusto Boal, el teatro indigenista de Yuyachkani de Perú que llegó a asombrar al mundo entero… Los ejemplos son ya innumerables e irrenunciables.

En el caso de Miranda el gesto proviene del que fue colonizador. Su objetivo es el de apuntar los cánceres lastrados del colonialismo en nuestra cultura y aquellos que exportamos y ahora otros lastran. El montaje apunta a cómo esas dinámicas de poder colonial han afectado y afectan todavía a los individuos durante generaciones. Miranda pone sobre el tapete muchos temas que hacen de esta obra un montaje necesario y valiente. Y lo hace con respeto a la visión del otro, huyendo del apropiacionismo y sin concesiones hacía lo propio.

Además, el montaje es también una defensa de los verdaderos “héroes” de toda esta historia: las mujeres, a las que la obra erige como las verdaderas portadoras de la memoria y las únicas capaces de llevar a cabo los necesarios procesos de sanación. Una defensa que Miranda consigue que vaya calando poco a poco en el espectador. No es casual que el montaje se llame Las últimas.

El comienzo de la gala de los premios Talía 2026, con el contralto Christian Gil-Borrelli cantando ópera, fue definitorio. Era la velada de la creación musical. El gran ganador fue el musical de ATG Entertainment España, Los miserables con cuatro estatuillas. La gran reina de la noche fue Rocío Molina con tres Talías. Pero el ganador espiritual no fue otro que Eduardo Vasco y la apuesta por el teatro de repertorio y corte tradicional que está realizando como director del Teatro Español, institución que se llevó tres premios y entre ellos el gordo, al Mejor espectáculo de Teatro de Texto que fue para Esencia, de Ignacio García May.

Pero no todo fue alfombra roja en esta gala organizada por la Academia de las Artes Escénicas de España en los Teatros del Canal (Madrid) que dirigía por primera vez la nueva directora Magüi Mira y que creó su anterior presidenta Cayetana Guillén Cuervo. Aunque es verdad que la Academia tiene la difícil tarea de entregar 26 premios, la gala se hizo larga, casi tres horas que fueron retransmitidas en directo por la plataforma de streaming RTVE Play. Además, la noche no estuvo falta de tropiezos y fallos de organización que en ciertos momentos sembraron el desconcierto.

El primero llegó a la media hora cuando Lydia Bosch anunciaba el premio al Mejor teatro musical, que se llevó la gran ganadora, Los miserables que ya había recibido el premio a la Mejor dirección y a los mejores intérpretes femenino y masculino. En un fallo de coordinación, la pantalla que tenía que enumerar a los nominados anunció, sin embargo, el Premio al Mejor espectáculo de lírica provocando lo que más se teme en una retransmisión: un silencio profundo con el escenario vacío, seguido del corte de emisión durante unos segundos.

Pero no fue el único traspié. La otra gran triunfadora de la velada fue Rocío Molina, por esa burrada escénica llamada Calentamiento. Molina se llevó los tres galardones de danza: Mejor interpretación femenina, Mejor coreografía y Mejor espectáculo de danza. Tan solo Israel Galván consiguió el mejor intérprete masculino por su espectáculo El dorado. El problema fue que Molina solo recogió el primer premio, ya que los otros dos se dieron de manera seguida y la organización no supo o no pudo rescatarla del backstage. Algo que deslució la presencia de la que era la gran reina de la velada.

La gala estuvo dirigida por el dramaturgo Juan Luis Iborra. Un espectáculo que giró en torno al agua como fuente de vida y que presentaron la actriz Carmen Conesa y el mago Jorge Blass. Una conducción correcta que tuvo como punto fuerte el momento en el que el ilusionista, en un emocionante truco de magia de cartas, presentó a la otra reina de la noche, la gran María Galiana que recibió el premio Talía de honor.

Le entregó el premio Miguel Rellán, visiblemente emocionado. Galiana, a sus noventa años, estuvo cariñosa y comenzó citando a Albert Camus: “Si te dedicas a una actividad artística más tarde o temprano te dan un premio, pero lo importante no es que te lo den sino que te lo merezcas. No estoy seguro de ello, de lo que sí estoy seguro es que en el poco tiempo que me queda de vida voy a intentar seguir disfrutando de esta profesión”. Y terminó breve, sobria, perfecta, citando al poeta uruguayo Mario Benedetti con esta palabras: “No te rindas, que la vida es eso, continuar el viaje, perseguir tus sueños”.

La gala también tuvo el momento político, solitario, pero contundente. Blanca Añón al recibir el Premio a la Mejor escenografía recordó que había que seguir hablando de Palestina, no olvidar el genocidio y “seguir presionando al Gobierno para que cese todo tipo de relaciones con Israel”. En la sala estaba presente el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, pero la realización no optó por enfocarle en ese momento. También estaban presentes las autoridades políticas madrileñas Mariano de Paco, Consejero de Cultura, Turismo y Deporte; y Marta Rivera de la Cruz Delegada del Área de Gobierno de Cultura, Turismo y Deporte.

Pero Blanca Añón no quiso quedarse ahí y dijo que tampoco había que olvidar “lo que tenemos en casa, ese fango verde que sigue avanzando y arrasa con todo lo que queremos y defendemos”, en clara referencia al partido de ultraderecha Vox. Después habló de su tierra, Valencia: “Nosotras ya no podemos seguir trabajando [allí] y nos tenemos que ir fuera para poder seguir creando. Valencia debería volver a ser un centro de creación y dejar de serlo solo de exhibición”, concluyó. Cierto es que los directores Carolina África y Andrés Lima si enunciaron un escueto y pertinaz “Palestina libre” cuando fueron invitados a entregar premios a sus compañeros.

Siguió la gala con la frenética entrega de reconocimientos que eran amenizados con una cortinilla musical que parecía evocar al circo, pero que acabó más cercana al Día de la marmota. Tampoco pareció convencer la nueva estatuilla de la escultora Esperanza D’ors. La anterior, ciertamente es mejor olvidarla. La estatuilla es uno de los cambios que la nueva dirección de la Academia quiso implementar para testimoniar su voluntad de transformación.

Magüi Mira ha afirmado en declaraciones públicas ciertos aires renovadores con respecto a la anterior dirección. Ha prometido una mayor transparencia y se ha atrevido a nombrar al elefante en la cacharrería, ese premio llamado: Mejor espectáculo de Artes Escénicas de autoría hispana en Nueva York, que tantos siguen sin entender. En esta ocasión ha sido para Los soles truncos, de Repertorio Español. Pero este año no es el año para evaluar la nueva dirección que esta actriz valenciana quiere dar a la Academia. Es demasiado pronto.

Los momentos finales fueron para las obras de teatro de texto. El primero fue para Ignacio García May por Esencia, uno de los mejores textos de los últimos años de este veterano autor que sigue en gira, protagonizado por Juan Echanove y Joaquín Climent.

La Mejor actriz de reparto recayó en Mamen García, una de las grandes, muchas veces en papeles secundarios, pero que en esta ocasión interpretó a la Miss Lunatic, esa neoyorquina medio bruja medio vagabunda de la obra de Carmen Martín Gaite Caperucita en Manhattan. Un secundario enorme, casi principal, corazón de la pieza. La actriz, todo arte, acabó gritando “viva la peña, porque sin ella no haríamos teatro”, para concluir con una preciosa dedicatoria a todas las jóvenes dramaturgas diciendo: “Ellas nos guían”.

El premio al Mejor actor de teatro fue para Luis Bermejo por la obra de Juan Mayorga por Los yugoslavos. Un premio que venía reñido, ahí estaban Joaquín Climent que está enorme en Esencia y Raúl Prieto que no lo está menos en El entusiasmo.

El premio al Mejor actor de teatro de texto fue para Ángel Ruiz por El rey de la farándula. Premio sorpresa ya que tenía al lado a dos pesos pesados, Lluis Homar y Pablo Derquí. Ruiz agradeció al Festival de Almagro y a la Compañía Nacional de Teatro Clásico por apoyar esta obra en la que en tono de cabaré se retrata la vida de Felipe IV. Una obra que el propio Ruiz ha escrito y dirigido.

La Mejor actriz este año recayó en Nathalie Poza por Un tranvía llamado deseo, la archiconocida y mil veces montada obra de Tennesse Williams dirigida por David Serrano. Otro montaje, al igual que Esencia, que pasó por el Teatro Español dirigido por Eduardo Vasco y colgó el cartel de agotadas las localidades.

El premio a la Mejor dirección de escena también venía reñido. En liza competían la danza de Rocío Molina codirigida con Pablo Messiez, la fuerza del teatro de Lucía Carballal y un veterano como Juan Carlos Rubio. Al final, se lo llevó este último, demostrando de nuevo la inclinación hacia el teatro más tradicional de esta Academia. Rubio fue premiado por la obra Música para Hitler, sólido montaje que tiene como protagonista a Carlos Hipólito y que cuenta la historia de Pau Casals exiliado en Francia cuando es invitado para tocar en una velada para el propio Hitler.

El último premio, el más relevante, es el del Mejor espectáculo de teatro de texto que fue para Esencia, dirigida por Eduardo Vasco, premio que significó el tercer galardón que recibía una producción estrenada en el Teatro Español, porque si bien Un tranvía llamado deseo se estrenó en Avilés tuvo se temporada, apoyo y despegue en el Teatro Español.. Quedaba así claro el meridiano apoyo de los académicos a la apuesta de Eduardo Vasco por un teatro tradicional y de repertorio que además está teniendo una respuesta de público enorme. Ganó, en definitiva, la taquilla en estos premios: los musicales que son la locomotora de ingresos de la industria cultural escénica y la apuesta por la recuperación de un gran público para el teatro tradicional.

La Junta de Extremadura invertirá más de 32 millones de euros para transformar el antiguo Hospital Provincial de Cáceres en el futuro CREA, un gran complejo destinado a las enseñanzas artísticas superiores y profesionales que aspira a convertirse en uno de los principales motores culturales de la ciudad y de la región.

En octubre de 2024 el pleno de la Diputación de Cáceres acordó la cesión de uso, por un plazo de 30 años, del inmueble del antiguo Hospital Provincial Virgen de la Montaña, de titularidad provincial, a favor de la Junta de Extremadura, con el fin de ser destinado “exclusivamente a usos sanitarios, educativos y culturales”.

Este miércoles, en el Complejo Cultural San Francisco, se ha presentado el futuro centro formativo de artes escénicas durante un acto en el que han participado la presidenta de la Junta de Extremadura, María Guardiola; el presidente de la Diputación de Cáceres, Miguel Ángel Morales; y el teniente de alcalde del Ayuntamiento cacereño, Emilio Borrega.

La actuación supone la concentración en una única sede de la Escuela Superior de Arte Dramático de Extremadura (ESAD), el Conservatorio Oficial de Música y el Conservatorio Profesional de Danza, una integración inédita hasta ahora en la comunidad autónoma.

El Ejecutivo regional prevé finalizar las obras en octubre de 2031, coincidiendo con la candidatura de Cáceres a Capital Europea de la Cultura (en caso de que pasara la fase final en diciembre).

Durante su intervención, Guardiola ha destacado que el futuro CREA será “la primera sede de estas características en Extremadura” al reunir bajo un mismo techo música, danza y arte dramático. La presidenta regional ha defendido que la iniciativa permitirá responder a las carencias de espacio que arrastran desde hace años los centros de enseñanzas artísticas.

“La cultura, tanto física como simbólicamente, tiene que estar en el corazón de las ciudades”, ha afirmado Guardiola, quien ha vinculado el proyecto con el impulso cultural y urbano que busca Cáceres de cara a 2031. El antiguo Hospital Provincial, ha añadido, pasará de “cuidar vidas” a “cuidar vocaciones” tras su rehabilitación.

Por su parte, Morales ha reivindicado la cooperación entre administraciones como eje del proyecto y ha asegurado que “el sentido grande de la política es la colaboración de las instituciones no por beneficio propio, sino para todos los ciudadanos”.

El presidente provincial ha indicado que las administraciones son las que garantizan “el bienestar de todos, más allá de a quien le corresponda ocupar la presidencia”.

El diseño del futuro CREA se ha elaborado a partir de reuniones de trabajo con los equipos directivos de los tres centros educativos, con el objetivo de adaptar cada espacio a las exigencias específicas de música, danza y arte dramático, respetando al mismo tiempo el valor patrimonial del inmueble.

Un espacio académico y un foco cultural para Cáceres

La propuesta reserva las zonas de mayor amplitud y altura para las actividades escénicas y musicales e incluirá aulas especializadas, salas de ensayo, despachos, biblioteca, espacios comunes y otras dependencias de apoyo docente.

El proyecto también contempla actuaciones en edificios anexos y en el entorno exterior del recinto. Entre los elementos más destacados figura la construcción de un auditorio con capacidad para más de 364 espectadores, equipado con escenario, patio de butacas, cabinas técnicas y accesos independientes. La intención es que este espacio funcione no solo para uso académico, sino también como un nuevo foco cultural abierto a la ciudad.

Antes de iniciar las obras se ha planteado una fase previa de demoliciones para eliminar añadidos y estructuras levantadas durante décadas de uso sanitario, como antiguos quirófanos, anexos o entreplantas que alteraron la configuración original del edificio. La actuación buscará recuperar la configuración arquitectónica original del Hospital Provincial y compatibilizar la conservación patrimonial con las necesidades de un centro educativo contemporáneo.

La redacción del proyecto se ha adjudicado al estudio sevillano Reina & Asociados, especializado en intervenciones sobre patrimonio histórico. Los documentos básicos y de demolición ya se han entregado y se encuentran en fase de revisión antes de iniciar la tramitación urbanística ante el Ayuntamiento de Cáceres.

Además de la rehabilitación del edificio principal, el proyecto ha incluido actuaciones en porches, zonas de almacenamiento, aparcamientos y espacios exteriores con el objetivo de integrar el recinto en la vida urbana de Cáceres.

Actualmente, parte del inmueble continúa acogiendo consultas de pacientes del centro de salud Plaza de Argel y también ubica el Punto de Atención Continuada (PAC), aunque la Junta ha previsto su traslado una vez finalicen las obras sanitarias en marcha, mientras que los usuarios del centro de salud Zona Centro regresarán al edificio de El Caballo. 

María Velasco ha estrenado nuevo espectáculo con la compañía de la Cuarta Pared, en Madrid. Ese ruido en un animal es un proyecto que busca el encuentro entre el teatro de esa creadora y la manera de hacer de esta sala alternativa. Velasco ha escrito un texto muy propio lleno de frases para enmarcar una época y muy pegado a su manera de entender el teatro. El tema es atractivo: rave y desobediencia, pero escénicamente el asunto no encaja.

En este montaje tenemos, por un lado, el universo de Velasco, que bebe de la escena experimental de los noventa españoles. Y, por el otro, la manera de entender la escena de la Cuarta Pared, más cercana a un teatro más textual, representativo y realista.

Así, sobre el papel, ese cruce resulta atractivo, incluso sensato. Velasco ha formado parte de otros proyectos de la sala y del profesorado de su escuela. Su trayectoria está unida a la de este espacio que además la apoyó como autora y creadora, antes de que llegasen los éxitos o el definitivo reconocimiento con el Premio Nacional de Literatura Dramática en 2024.

Para la ocasión Velasco ha escrito un texto muy propio, una visión personal de la música como germen de desobediencia y resistencia. Un texto híbrido que se acerca al ensayo y al alegato generacional y que utiliza un lenguaje de raíz poética que lo libera de encorsetamientos. Ese ruido es un animal nos sitúa con unos jóvenes a los que el confinamiento por la pandemia de la covid-19 les pilla en una rave. Pero, como en otras ocasiones en esta autora, la “situación” escénica es una excusa.

Velasco busca plasmar en escena la fuerza de la música como terreno para la desobediencia civil y existencial frente a una sociedad utilitaria y normativa; plasmar la potencial fuerza del beat golpeando el cuerpo y el alma. Para ello, como directora despliega varias estrategias: el tratamiento del cuerpo como receptor político a través del baile, la acción teatral que evoca y rompe el plano representativo y la introducción de un texto que quiebra con el plano del actor como personaje.

Además, el propio texto, aparte de los diálogos entre esos jóvenes, va acercando al espectador una narración distanciada que destaca hitos de una historia muy personal de la música.

El texto pasa por aquella epidemia de baile en el siglo XVI francés, “la peste del baile”, en la cual Estrasburgo se volvió loca durante tres días seguidos. Y reivindica también otros momentos como el tritono medieval, el denominado “intervalo del diablo” que en su época estaba prohibido para música sacra; y movimientos ya más contemporáneos como “this machine kills fascists” que Woody Guthrie llevaba escrito en su guitarra o la música negra del siglo XX norteamericano que desafió a toda una sociedad.

Fruto de esa evolución, un tanto hegeliana, Velasco llega a “los raveros” actuales, a una generación de solitarios que en un momento de sus vidas sufren una epifanía con la música que provoca que sus valores y su visión de la vida se tambalee. Gente que no tiene nada en común, pero que son transformados por la música, convertidos en talibanes del beat, enfrentados a lo intrascendente y la charlatanería mentirosa del lenguaje. Gente que no sabe “hacer la revolución” y que ahora tienen “un hervido de No future y 'Sí se puede'”.

Esa generación está representada en escena por cinco actores. Todos ellos han pasado por la escuela de la Cuarta Pared. Tres de ellos son recién egresados (Álvaro Leiva, Lucía Sánchez y Chelo Valma). Marina Herranz es una de las componentes del elenco de las últimas producciones de la Cuarta (Trilogía Negra). Y el último, Fran Vélez, es más un verso suelto que lleva ya años transitando la performance y las artes vivas. Todos vienen de una misma manera de hacer muy ligada a esta sala madrileña.

Y ahí comienza el problema. Por un lado, la manera de decir los textos. Por otro, la poca competencia de los intérpretes en el lenguaje escénico más cercano a las políticas del cuerpo y la performance. Velasco, además, no se arredra y compone escenas muy exigentes de más de diez minutos de pura acción corporal, en las que los cuerpos se confunden con los objetos propios de un camping. O escenas donde, por ejemplo, se “intenta” hacer un pogo con el tema Ojalá de Silvio Rodríguez.

En esas escenas, donde la obra vira a lo performático y la “no danza” el montaje se cae, en verosimilitud y credibilidad. Además, la manera de decir el texto no acaba de casar con la palabra más distanciada de Velasco. Se produce un choque entre la naturaleza artística de la creadora y la idiosincrasia actoral, más normativa y convencional, del elenco.

No hay solo una manera de decir este teatro que se mueve entre el personaje y el performer. La actriz argentina Maricel Álvarez bien lo demostró en el anterior montaje de Velasco, Vendrán los alienígenas y tendrán tus ojos. Pero el modo elegido en esta ocasión no casa, no emulsiona y cubre el montaje de la sospecha de la simulación.

Estas son palabras duras, pero es difícil explicarlo de otro modo. La Cuarta Pared, que nació en 1985 y Premio Nacional de Teatro en 2020, cuenta con una de las historias más exitosas del teatro reciente. Pero este montaje desvela también la evolución que ha sufrido en los últimos 20 años. Una evolución que ha ido alejando su manera de hacer de los nuevos lenguajes con los que a comienzos del siglo XXI convivía.

Esa grada de la Calle Ercilla, en ese espacio de fondo desconchado, ha sido terreno de formación, emocional y político, del espectador. Ahí, hace dos lustros los madrileños pudieron ver los estrenos de creadores como Angélica Liddell, Rodrigo García, La Ribot, Blanca Calvo, Elena Córdoba, Carlos Fernández o Carlos Marquerie. A esta sala también llegaron compañías de otras partes de España, como los gallegos de Matarile, los catalanes de la General Eléctrica, los soplos de agua fresca como la inclasificable compañía canaria El Ojo de la Faraona de Carmelo Fernández. Incluso en esa sala hemos visto a cabezas internacionales como Gilles Jobin o Jan Fabre.

Llegaba entonces a esta sala otro teatro que convivía con la manera de hacer de la Cuarta Pared, con aquel Las manos o con compañías más teatrales como Micomicón o Meridional. Es cierto que esa otra escena nunca permeó en la manera de hacer de la Cuarta, pero el actor es también espectador. Sus ojos vieron a Simona Levi desgañitándose, a Juan Loriente crucificado en kétchup y mostaza diciendo de la manera más quieta, a Marisa Amor vestida de Lucrecia, tan centrípeta y sensual como un actor puede serlo.

El actor de la Cuarta de hace veinte años se formó también con todo ese teatro hoy ausente en esta sala. En los últimos quince años esos dos teatros se han ido alejando. Y la prueba más fehaciente es este Ese ruido es un animal, un montaje que certifica esa separación.

La Cuarta Pared anda hoy en momento de transición. Su director, Javier Yagüe, está abriendo procesos tras años de instaurar una metodología, de levantar una de las escuelas más importantes de actuación en el país y de dirigir las producciones de la compañía de la sala. Años en los que ha conseguido instaurar una manera de trabajar reconocible, con gran sensibilidad por lo social y con un acercamiento propio a la escritura escénica.

Su último proyecto, Tríptico de la vida, donde la sala ha invitado a nuevos directores y autores como Raquel Alarcón, Aldara Molero o Aitana Sar, certifican ese comienzo de transición. Pero el movimiento no resulta completo. No es hoy la Cuarta ese espacio de encuentro que fue hace años, donde espectadores, actores y profesionales se formaban en un terreno donde diferentes registros escénicos convivían en cierta equidad.

Vienen años por delante que serán retadores. Posiblemente el teatro público cambie con los nuevos gobiernos por venir, posiblemente surjan nuevos espacios independientes tan escasos hoy en Madrid; posiblemente la Cuarta Pared, ya con cuarenta años a la espalda, habrá de renovarse por los ciclos vitales de quienes hoy la lideran. Ese es el panorama que Ese ruido es un animal ha abierto de manera definitiva.

En la sala pequeña del Teatro Valle Inclán, la Francisco Nieva, Edurne Rubio ha instalado otra manera de hacer teatro. La pieza se titula Tinieblas y es un monumento al teatro visual enraizado en el montaje cinematográfico. El público asiste a una sala de montaje donde las imágenes van superponiéndose de una manera poética, abierta, evocadora. Rubio traza un universo alegórico donde el ser humano está perdido, solo, sin certidumbres, donde una niebla blanca y densa anula los horizontes pero que invita al descubrimiento.

Esta artista burgalesa que reside en Bruselas lleva tiempo embarrada en ese híbrido terreno donde performance, cine y teatro bailan. Hace diez años irrumpió como una bocanada de talento y saber hacer en aquel festival montado por el Teatro Pradillo en el Centro Dramático Nacional, El lugar sin límites. La pieza, Ligth Years Away, era una declaración de intenciones.

Rubio conseguía convertir el teatro en un cine al mismo tiempo que en una cueva. Hablaba sobre Ojo Guareña, un complejo de cuevas al que una joven generación de burgaleses, hastiados de un franquismo larguísimo, acudían para poder salir, escapar y poder sentir, pensar, sin estar constreñidos por un régimen omnímodo en la superficie. En lo subterráneo, en lo escondido a los ojos, en los laberintos de Guareña, surgía la luz. Frente a la luz burgalesa, esa que pintó Sorolla, Rubio decidía buscar en la penumbra y los ecos.

Sigue esa misma intuición en Tinieblas, aunque de diferente manera, más personal y poética. En esta ocasión Rubio convierte la sala Francisco Nieva en un todo invadido por una espesa niebla para forzar al espectador a mirar de otro modo, a vislumbrar. Nos encontramos con una mujer que se interna en el bosque, que elige la libertad de perderse frente al deseo de certidumbre.

Tiene mucho de alegórico esta pieza: la incertidumbre del presente, la ausencia de asideros y fundamentaciones desde que uno nace hasta que muere, desde el río hasta el mar, que diría Jorge Manrique en las Coplas por la muerte de su padre. Ese es el viaje que propone Edurne Rubio en esta pieza, un viaje de vida, la vida como un itinerario de penumbra que hay que abrazar sin miedo.

En ese viaje de tiempo lento, de imágenes que son apariciones, iremos transitando por un mundo fuera de la sociedad donde el espectador se enfrenta a la inmensa naturaleza. Rubio construye la imagen con luz y sonido, Tania Arias (qué verdadero gusto volver a oír su hipnótica voz en escena) será esa mujer, la heroína de este viaje. Pero tan solo le veremos el rostro unos segundos, lo demás será cuerpo, volumen y acción.

Porque quien cuenta la “historia” en esta obra, aparte de Tania y las otras intérpretes (Somaya Taoufiki, Eva Shirlee Garcia Schulman y Hafida Tisrou), es la luz y el sonido. Incluso los focos se vuelven personaje y salen a escena transmutados en bueyes o convertidos en bandada de pájaros.

La propuesta es radical, es como una película de la cineasta experimental Germaine Dulac llevada a escena. El trabajo de Rubio, apegado al territorio, se apoya casi siempre en el testimonio, en la entrevista, en la relación con el otro a través del trabajo de campo. Cuenta la artista que en el proceso de esta obra también hizo muchas entrevistas, pero en esta ocasión Rubio se ha liberado y aupado desde ese material a una construcción más personal y que libera el lenguaje hacia lo poético.

Y así, en ese montaje de imágenes, vamos asistiendo a la lucha por existir y la importancia del otro en ese cometido. Hay una sororidad que no se explicita, pero que está presente durante toda esta obra que además está hecha por un grupo enteramente femenino. Dos mujeres se llaman en la niebla, intentan encontrarse, reunirse, no lo consiguen, no les deja la bruma, pero esa voluntad hecha grito, ese “¡Aquí! ¡Estoy aquí!” queda impreso en el espacio.

Mientras la pieza va bajando ese río que no vemos, lloverá en escena, intuiremos bestias que cruzan el espacio, oiremos cascadas y golpes de agua y viento. Un recorrido que acabará en el mar, que es el morir, pero también el encuentro con el otro. En este caso el inmigrante. El vivo y el muerto. El que no fue encontrado y hoy yace junto a miles en el fondo de nuestras costas y el que sobrevivió y hoy nos mira sin ser visto.

Hay diferentes nieblas. Una la del individuo occidental perdido, otra la de aquellos que migran hacia un futuro incierto, opaco. Pero esas nieblas, parece decir la obra, forman parte de un todo, son en verdad una. Y en ella, más que en la claridad del día diáfano y la seguridad de nuestras percepciones y opiniones, podremos encontrarnos con el otro. Finalmente, Tinieblas es un canto de esperanza que acabará en un pequeño texto que es fábula narrada, cuento popular y ancestral que habla de repiques de campana que atraviesen el mundo para aquellos que han perdido el camino, que habla de la necesidad de la comunidad como punto de anclaje, como puerto al que arribar.

Lo importante en la pieza es cómo consigue Rubio 'contar' esto. Lo hace con un lenguaje diferente al teatral y con extrema fineza. Consigue construir todo un marco de gran potencia evocadora, pero quizá le falte algo de 'pellizco'. Todo el marco está ahí puesto, la poética de la luz, el símbolo… Pero le falta a ese viaje algo de transfusión sanguínea, de pathos. Y es que conseguir eso, inteligencias artificiales mediante, sí que es un misterio.

Pero es un gusto ver este otro teatro programado en el Centro Dramático Nacional que convive con el Conde de Torrefiel en estos momentos, junto a Las Huecas o Cris Blanco anteriormente. Unos montajes son más redondos que otros, pero lo importante no es el resultado, o no solo; sino la apertura de lenguajes y sensibilidades, de maneras de hacer, de construir y transmitir.

Con esta obra, se va acercando el fin de la temporada en el Centro Dramático, la penúltima de su director Alfredo Sanzol. Es un placer ver esta obra y el trabajo de Edurne Rubio y su equipo, en el que se nota la mano de María Jerez —con la que ya colaboró en una pieza que es germen de esta, Nublo, del año 2021— y de la creadora uruguaya Leticia Skrycky, que lleva ya años trabajando en España de manera bien interesante. Es paradójico el título de esta obra, Tinieblas, porque es en esos territorios no diáfanos, es con los ojos entrecerrados, donde comenzamos a ver.

El gran éxito de Juan Diego Botto ha vuelto. Se trata de Una noche sin luna, obra en que el poeta García Lorca sale de la fosa donde está abandonado y nos habla reencarnado en el propio Botto. Ha vuelto al espacio principal del Teatro Español, una sala que lleva, literalmente, cayéndose desde que se estrenó la semana pasada. La fuerza de la actuación de Botto, la pausada dirección de Peris-Mencheta, el espacio de Curt Allen Wilmer… Muchas son las razones que hacen de esta obra un montaje soberbio. Pero todo ello no explica la convulsión que se produce en la platea.

Se estrenó en 2020 y estuvo de gira hasta 2023 en más de treinta teatros de toda España. Sin embargo, las entradas para su reposición en el Teatro Español volaron. Se pusieron a la venta el 1 de julio del año pasado y en pocos días se vendieron tickets de todas las funciones. 19.600 personas podrán acudir a verlo.

Llegué al Teatro Español de Madrid de la mano de mi hija de nueve años. La pobre ya ha asistido a bastantes obras a la que uno la lleva convencido de la fuerza del teatro. A veces se da más, a veces menos. Pero el otro día, en el Español, esa niña vivió en plenitud la fuerza que puede emerger de la escena. Una fuerza que es social, que tiene sentido tan solo en comunidad, sintiendo y descubriendo en compañía del otro.

La convulsión del principio de la obra, la fuerza de la alegoría, la potencia de un actor desdoblándose (al que puedes ver cómo alberga emociones, cómo le van atravesando), la rebeldía ante la injusticia, la constatación de que el ser humano es capaz de lo más atroz, la historia de España, la luz del poeta que tan bien sabe albergar Botto… Todo eso fue entrando por los ojos de mi acompañante.

Ella ya conocía la fuerza de la palabra de Lorca, de las canciones que recuperó como La Tarara que además tuvo el lujo de escuchar a capela en una intervención especial de Miguel Poveda que apareció en el proscenio para sorpresa de todos. Pero de otras cosas poco o nada sabía. Poco sobre su asesinato en una noche sin luna un 18 de agosto de 1936. Cada espectador es un mundo.

Pero muchos de los otros espectadores sí sabían y, por eso mismo, a lo largo de la función se les iba quebrando el pecho al ver las similitudes entre aquel ayer y este hoy. Uno de los aciertos del montaje es la capacidad de unir dos momentos históricos, el presente y ese 18 de agosto, como si fueran dos puntos de una hoja de papel que pudieras unir al doblarla.

La función, escrita por el propio Botto, se vertebra a través de Comedia sin título, obra del poeta que quedó inacabada y de la que tan solo tenemos el acto primero en el que Lorca defiende a muerte un teatro en contra del mero entretenimiento. Un teatro que salga fuera del teatro.

Sin querer hacer una biografía del poeta, Botto va saltando en un monólogo dicho a público por diferentes momentos recogidos en entrevistas o noticias sobre Lorca. La elección de esos momentos está hecha con tiralíneas político, con la intención de que la vida del poeta y su posicionamiento resuene en el presente. En unos momentos Botto es Lorca, pero en otros es el propio actor, se funden esos dos planos de manera extraordinaria, casi imperceptible.

Un ejemplo es cuando se trae a colación la censura que sufrió el estreno de Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín en 1929, cuando se acusó a la obra de obscena y mal formante para la infancia, atacando la homosexualidad del propio Lorca y de su director, Cipriano Rivas Cherif. Ahí, es imposible no hacer correlaciones con nuestro presente de mordazas, intervención en las escuelas y pins parentales.

Otro ejemplo es cuando Botto decide hacer un largo meandro con la figura del personaje del público que en Comedia sin título se enfrenta al autor. Ahí Botto se explaya, se permite y alarga ese parlamento haciendo una simbiosis del patriótico cuñao que todos hemos sufrido con ciertos añadidos que recogen el vocabulario de aquellos tiempos. Una simbiosis entre el cuñao y Primo de Rivera, entre cierto votante de hoy y aquellos de la CEDA, que asusta. Es esta la parte de la obra que más molesta a la derecha española. Pero esto no es nuevo.

Lorca 'reloaded'

En 1987 se estrenaba en Televisión Española Lorca, muerte de un poeta, serie dirigida por el “rojo” Juan Antonio Bardem. En miles y miles de hogares españoles reinaba un silencio casi reverencial. Lorca entraba en la casa de todos después de largos años de excepción de tantas cosas.

El gran Bardem comenzaba por donde había que empezar, por el fusilamiento del poeta. Las detonaciones de la Guardia Civil se quedaban en pausa y el poeta, con la voz de Javier Datú, decía: “Y no quiero llantos, la muerte hay que mirarla cara a cara. Silencio, a callar he dicho. Nos hundiremos en un mar de luto. Me habéis oído, silencio, silencio he dicho, silencio”. Palabras de Bernarda Alba a sus hijas que en ese 1987 mutaban para albergar un alegato más allá de la política ante tantos años de exclusión amordazada.

Y es que Lorca, desde aquel 18 de agosto de 1936, ha ido reapareciendo con fuerza inusitada en momentos clave de la cultura española. Momentos en que a través de él y con él, el teatro, la música o el cine no volverían a ser el mismo. Así fue en el Yerma de Nuria Espert y Víctor García que se estrenó el 30 de noviembre de 1971 en el Teatro de la Comedia. Y tanto lo mismo ocurrió un 28 de febrero de 1996 en el Teatro Albéniz cuando en un concierto Enrique Morente atacó el tema Omega y al llegar a ese grito inhumano, ese hiperbólico “la hierba”, el telón caía a plomo y la batería y las guitarras de Lagartija Nick, sin perder compás, atronaban ante una platea atónita.

Hay miles de recitales, de obras y montajes de y sobre el poeta, pero de vez en cuando Lorca vuelve con fuerza inusitada. Cuando esto pasa los movimientos tectónicos de la regresión española responden airosamente. Críticas furibundas al montaje de Nuria Espert en el 73, páginas y páginas pidiendo la dimisión de Pilar Miró como directora de RTVE por gastar el dinero público en una serie que hoy es escuela, puristas del flamenco de pecho airado gritando a Morente en el Albéniz… Esta vez tampoco ha sido diferente.

Las derechas, que se decía antes, desde que se estrenó este montaje, si bien no tuvieron remedio de aceptar la calidad teatral, no dejaron de tildarla de activista o maniquea, incluso llegando a prescribir cómo tratar la figura de Lorca: “Cuando se 'monta' bien, cuando se olvida, para mejor recordar…” (ABC dixit). Pero Lorca es terco y sigue gritando aquello de: “Pero no hay olvido, ni sueño: carne viva”.

Ahora, vuelve esta obra en plena batalla del “relato cultural” y de nuevo se le acusa de querer instaurar una falsa superioridad moral de la izquierda. Denuncian el uso del poeta al que se quiere convertir en mártir de las izquierdas. Pero lo que no se dan cuenta es que Lorca es evidentemente un mártir, pero no de la izquierda, sino del pueblo español.

Lo que no se dan cuenta es que Lorca es evidentemente un mártir, pero no de la izquierda, sino del pueblo español

No de la sociedad española, sino del pueblo, del volk alemán, del people anglosajón, del am judío. Lorca es de la gente, es el poeta que defiende el sufrimiento del débil, que se rebela, que no calla y se posiciona, que firma manifiestos, esos a los que la derecha tiene tanta tirria, y que nos hace ver que la vida puede ser otra cosa, más libre, más humana.

Decía Lorca en Comedia sin título: “Yo quiero echar abajo las paredes para que sintamos llorar, o asesinar, o roncar con los vientres podridos a los que están fuera, a los que no saben siquiera que el teatro existe”. Y eso es lo que consiguen Botto y Peris-Mencheta, que el teatro salga fuera del teatro. Sale en cada pecho emocionado, en cada memoria agitada por ese Lorca lleno de luz que consigue encarnar Botto, ese Lorca al que, mientras habla, de la ropa se le va cayendo la tierra de la fosa a la que sabe debe volver.

Las 19.000 personas que ahora vean este montaje en el Español, las otras miles que lo verán en el Tívoli de Barcelona en julio, se llevarán esta función a casa… Cada espectador recordará a sus abuelos, mirará este presente tan alarmante y se mirará en sus hijos como yo lo hago en los ojos incendiados de mi hija al salir del teatro.

La primera consecuencia ya está ahí, en la calle, en la misma plaza de Santa Ana, en esa hermosa estatua, pequeña, de Lorca sosteniendo una alondra que comienza el vuelo. Desde el estreno de Una noche sin luna la estatua del poeta luce las flores que le va dejando el pueblo. Y parece que en este mes de mayo no dejará de tenerlas.

El municipio cacereño de Alcántara celebrará del 1 al 9 de agosto la XL edición de su Festival de Teatro Clásico, una cita consolidada desde hace años en el calendario cultural extremeño que, tras cuatro décadas de trayectoria, se reivindica como “capital rural del teatro” con El Brujo, la recuperación del género de zarzuela y el talento extremeño como protagonistas.

La presentación de la programación ha tenido lugar este lunes en el Gran Teatro de Cáceres, en un acto en el que han participado la directora del certamen, Rocío Montero; la alcaldesa de Alcántara, Mónica Grados, así como representantes de la Diputación de Cáceres y el secretario de Cultura de la Junta de Extremadura, Francisco Palomino, quienes han coincidido en subrayar tanto la madurez de festival como su capacidad de vertebración cultural.

La programación de esta edición especial se articula en torno a un total de 29 actividades distribuidas a lo largo de nueve jornadas, entre las que destacan 13 propuestas de compañías extremeñas, una cifra que evidencia la “apuesta sostenida del festival por el talento local”, la creación contemporánea y el fortalecimiento del tejido escénico regional, según Montero.

El Conventual de San Benito volverá a ejercer como principal escenario del festival, acogiendo los espectáculos centrales de la programación, mientras que de forma paralela se desplegará una oferta cultural complementaria en plazas, calles y distintos enclaves patrimoniales del municipio, lo que permitirá extender la experiencia teatral más allá del espacio escénico tradicional.

Programación

Entre los nombres propios de esta edición destaca el regreso, un año más, de Rafael Álvarez 'El Brujo', figura estrechamente vinculada a la historia del certamen, que presentará la obra ‘La segunda venida de Cristo o el yoga de Jesús’, una propuesta escénica que combina humor, palabra y reflexión y que, además, adquiere un “carácter simbólico” en el contexto del 40 aniversario.

La programación principal incluirá otros montajes como ‘Casa con dos puertas, mala es de guardar’, de Verbo Producciones y basada en una obra de Calderón de la Barca; así como ‘Farra’, coproducción de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) y la compañía de Lucas Escobedo, reconocida con el Premio Max 2025 al mejor espectáculo musical.

El cierre del festival llegará con la representación de la zarzuela ‘Doña Francisquita’, a cargo de la Compañía Teatral Clásicos de la Lírica, lo que supondrá la recuperación de un género que formó parte habitual de la programación en etapas anteriores y que regresa en esta edición conmemorativa como guiño a la trayectoria histórica del certamen.

Con motivo del 40 aniversario, la organización ha previsto además una serie de actividades específicas de carácter conmemorativo, entre las que se incluyen un homenaje que repasará la evolución del festival a través de sus protagonistas, así como una conferencia en la que participarán distintos directores que han formado parte de su desarrollo a lo largo de los años.

De forma paralela, el denominado ‘Festival off’ volverá a llenar las calles de Alcántara con propuestas de teatro de calle, pasacalles, espectáculos familiares, animación cultural y actividades participativas, muchas de ellas de carácter gratuito, lo que refuerza la vocación del certamen de acercar la cultura a todos los públicos y dinamizar la vida social del municipio.

La organización ha insistido igualmente en su compromiso con la accesibilidad, incorporando espectáculos adaptados para personas con discapacidad, además de colaboraciones con entidades como la Fundación ONCE, lo que permite avanzar en la inclusión y garantizar una oferta cultural abierta y diversa.

En el plano institucional, el secretario general de Cultura ha destacado que “Alcántara se convertirá en la capital rural del teatro”, subrayando la consolidación del festival y su papel como plataforma para las artes escénicas extremeñas.

La alcaldesa, por su parte, ha puesto en valor la evolución de un proyecto que, “nacido con recursos limitados pero con gran implicación social”, se ha transformado en un “referente cultural y en un motor económico para la comarca” de la Sierra de San Pedro.

Y llegó, por fin, El Conde de Torrefiel al templo del teatro patrio, el María Guerrero de Madrid. Por un lado, la obra es una clase magistral de los modos y la filosofía de esta compañía que revolucionó el teatro en este país hace más de quince años. Por otro, es una crítica acerada y macarra al poder. Todo parecerá banal, incluso distanciado, pero esta obra está llena de pequeñas bombas de acción retardada a las grandes instituciones de la cultura. La primera, al teatro endogámico y enrocado de este país. 

La nueva obra de El Conde va, en teoría, sobre el lenguaje y la palabra, con lo que esto tiene de áureo y filosófico. Lexicón, vocablo de origen griego que representa el conjunto completo de palabras de un idioma. Pero quizá la explicación que más aclara esta obra compuesta por siete historias, en un principio disímiles, es la voluntad de la compañía valenciana (perdonen la insistencia, pero hay quien sigue diciendo que son catalanes) de aclarar ciertos temas ya muy lastrados siendo conscientes de la relevancia de, tras dieciséis años de existencia, llegar por primera vez a ese templo de la palabra escénica.

Dieciséis años de lucha para implementar un teatro disímil al canon, al teatro de raíz burguesa que sigue predominando en este país, es decir aquel que nació con el teatro representativo en el siglo XIX y que se encumbró bajo dos pilares: la importancia del conflicto y la trama y la sacrosanta figura del autor —hoy llamado dramaturgo— y el texto.  

Dieciséis años de muchos triunfos, más fuera de España que dentro, y de una trayectoria nacional respaldada por la respuesta de un público propio, ganado espectador a espectador. Pero también dieciséis años de ninguneo. Nunca en este país, hasta ahora, algo que honra a este Centro Dramático Nacional, un teatro había invitado a Pablo Gisbert o Tanya Beyeler a crear una nueva obra para su programación. Y nunca es nunca. Eso está, como bien sabemos, reservado para el “teatro, teatro” que siguen proclamando tantos. Reservado, como decía Angélica Liddell, para “la familia unida jamás será vencida” y los “resident evils remake”. Liddell decía esto sobre el teatro madrileño, pero no se engañen, el modelo es exportable a cualquier latitud peninsular. 

Y por todo esto, por pura consciencia de saber dónde se la estaban jugando, la obra que han levantado en la principal sede del Centro Dramático Nacional es un compendio de todo su teatro. De querer acercar aquello que les define. En LEXIKON El Conde de Torrefiel recupera la manera de hacer de piezas de hace más de diez años como Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke (2011) o La chica de la agencia de viajes nos dijo que había piscina en el apartamento (2013) y las unen a los modos de sus últimas creaciones tales como La luz de un lago o Una imagen interior. 

Pero antes de comentar la obra, valga un inciso sobre un palabro y su deriva española: el llamado teatro postdramático. Muchos teóricos, y dicen bien, tildan lo postdramático de un invento del teórico alemán, Hans-Thies Lehmann. Y no se equivocan estos teóricos si se refieren al noventa por ciento de los espectáculos que se presentan de este modo en España. Espectáculos que si bien usan los modos típicos de este teatro (textos dichos con micrófonos y la sustitución del personaje por un yo escénico) no van más allá y siguen en los mismos códigos que el teatro representativo.

Estos espectáculos, que en ningún momento ponen en duda del canon teatral imperante, forman parte de lo que llamaría Antonio Gramsci la “revolución pasiva”, aquella por la cual el sistema cultural hegemónico asimila partes para no tener que modificar estructuras. Porque en el teatro de hoy existe, y es bien férrea, una hegemonía cultural que anda muy lejos de querer cambiar.

El Conde de Torrefiel, sin embargo, no sé si son postdramáticos o no, pónganle el palabro que gusten, sí que apuestan por un teatro que abole los cimientos del tradicional. Un teatro antirrepresentativo donde no hay una historia que conmueva, donde el espectador no tiene por qué identificarse u oponerse a los personajes y donde no hay evolución de una trama que deba captar nuestra atención. El juego es otro.

El cuidado de la palabra es una de las señas de El Conde, una palabra tan filosófica como mordaz, tan frontal como cotidiana, tan poética como procaz

¿Qué propone entonces esta compañía? Lo primero tratar la escena en su completud, no dejar que reine una palabra que vacíe la fuerza del escenario y, por ende, acabe sonando hueca. La palabra abandona así la centralidad de la escena, la imagen no la acompaña, sino que dialoga con ella como también lo hace el sonido y la luz. 

Pero no se equivoquen, el teatro de esta compañía alberga una de las escrituras más potentes de la “dramaturgia” nacional. Lo que ocurre es que esto no se da del mismo modo. Es curioso que los grandes representantes del “teatro postdramático” en España son tres de los autores más relevantes de nuestra escena: Rodrigo García, Angelica Liddell y el propio Gisbert. El cuidado de la palabra es una de las señas de El Conde, una palabra tan filosófica como mordaz, tan frontal como cotidiana, tan poética como procaz. 

Tampoco hay que confundirse ante el despliegue de imágenes donde reinan grandes estructuras y espacios vacíos con un gran poderío en el tratamiento del color y el volumen. No es este un teatro de la imagen. Es más, la propuesta es poder liberar la imagen del lugar prominente que tiene en la sociedad actual. La imagen, como decíamos, no acompaña a la palabra, no la ilustra, pero tampoco se instaura como significante, sino como paisaje donde descansar, donde poder volver a pensar. Los tiempos son largos, quietos. Su uso es libérrimo y autónomo de cualquier trama o voluntad significativa. Piensen en el aclamado teatro del griego Dimitris Papaioannou, pues El Conde es todo lo contrario.

Otro de los ejes de este teatro es el sonido. El sonido de esta pieza, como en sus últimos trabajos, es uno de los haberes de la compañía, quizá su protagonista central. Es inmenso su peso en la propuesta, ahí también anda metido Gisbert y un bendito loco llamado Uriel Ireland que hace poco dejó el pabellón en lo más alto con el último espectáculo de La Veronal, La muerte y la primavera. Otros dirán que es ruido, pero me da que eso ya es un impedimento generacional poco salvable. 

Y es en ese espacio nuevo en el que cuerpo, sonido, luz y palabra dialogan, donde surgen las siete escenas de esta obra. El Conde va componiendo cada una y con todas ellas un todo. En esta ocasión quizá falte la redondez y ciertas subtramas existenciales sí presentes en otros trabajos. Pero, me repito, aquí manda el posicionamiento y una humilde voluntad de mostrar modos y maneras. 

En las escenas El Conde va mostrando el uso que el poder hace del lenguaje. Lo hace con la RAE, en un discurso de ingreso delirante de Vila-Matas con chufla beckettiana. Y lo hace con el mundo del arte en una desternillante escena de dos españolitas que visitan la Documenta de Kassel. Pero esa crítica estará siempre invadida de un subtexto teatral. 

Todo la obra es una imprecación hacia este mundo jerárquico, fascistoide y que usa el lenguaje para dominar y constreñir al individuo

Un ejemplo, la escena de la Documenta que podría acabar siendo una crítica un tanto pueril a la vacuidad del arte, acaba convirtiéndose, en un sorprendente giro gracias a otro texto deslumbrante de Gisbert y Beyeler, en una verdadera soflama política. En ciertos sitios no se puede dejar de decir lo imprescindible y El Conde con frontalidad deliberada denuncia que la libertad de este país está fundada sobre más de cien mil personas que siguen en fosas. En ese momento la platea cruje, se llena de emoción el espacio y un gran sudario rosa es movido por grandes ventiladores mientras el sonido ciega y el símbolo aplasta.

Pero lo importante, además de lo que dice, que no es algo nuevo, es cómo está compuesta escénicamente esa denuncia. Tanya Beyeler dirá el texto de espaldas al público. Se abole así el gesto y con ello toda pretensión de psicologismo o dramatización. Podría parecer una tontería, una pose. Pero, por un lado, aleja así el panfleto y ya el mero simbolismo de ver a un “actor” en el María Guerrero diciéndolo de ese modo tiene bastante de “declaración” política. Un gesto que, además, es coherente con la evolución de esta compañía que buscó desde sus inicios otra manera de decir y estar en escena, que tuvo que destruir la actuación para reconstruirla. 

Toda la obra es una imprecación hacia este mundo jerárquico, fascistoide y que usa el lenguaje para dominar y constreñir al individuo. Y al mismo tiempo es una reivindicación de poder usar el lenguaje de otro modo. Incluso se permite El Conde en la quinta escena, titulada Los conversadores galácticos, un acto liberador. Mauro Molina y Amalia Fernández (qué gusto ver a esta intérprete y coreógrafa vital de la escena trabajar con esta compañía) dirán un texto. Lo harán de nuevo de espaldas a público, si uno es punk ha de serlo hasta el final. El texto irá derivando hacia un lenguaje netamente poético cercano al postismo y la poesía experimental latinoamericana, cercana incluso a otra outsider fundamental de la escena, María Salgado. Un texto nuevo en el universo de El Conde que quiere mirar al futuro. 

Es pronto para saber si este es un montaje histórico en el devenir de este teatro y la institución que hoy lo maneja, el Centro Dramático Nacional. El Conde es muy consciente de dónde está e incluso con humildad y voluntad de pertenencia se inscribe en la larga tradición de este teatro citando el primer montaje de Bretón de los Herreros allá por 1885, a Margarita Xirgu o a Josefina Díaz que interpretó en estas mismas tablas por primera vez en España El jardín de los cerezos. Llega incluso El Conde a inclinar la cabeza ante la figura de María Guerrero. 

Defiende El Conde el teatro como centro de transfusión (importante la palabra elegida) de ideas. Pero también reivindica que aquí deben caber todos. De ahí que cite otro montaje en este teatro que sí acabó siendo histórico, aquel que realizó Rodrigo García en 2011, Gólgota Picnic. Aquel que acabó con protestas en la calle de asociaciones católicas y en el que García mandaba a “tomar por culo” su teatro dejando todo el final de la obra para un concierto de piano del gran Marino Formenti que interpretaba de manera íntegra la composición de Haydn Las siete últimas palabras de Cristo. 

Si García introdujo la música en un Centro Dramático Nacional que incluso en sus estatutos dice que solo cabe lo dramático, El Conde en un gesto similar entrega una de sus escenas al cine. El fondo del escenario avanza hasta proscenio convirtiéndose en una gran pantalla en la que durante más de diez minutos el público asistirá a una película hipnótica y alucinada que el colectivo de cineastas formado por Teo Guillem, Carlos Pardo y María Antón Cabot ha realizado para la ocasión. El primer atentado del hombre a través del lenguaje fue aquel que separó el conocimiento y el arte en disciplinas. Todavía hoy seguimos sufriéndolo. 

El Conde ya estuvo en el CDN en el año 2016. Tampoco es su primera vez en la institución. Estrenaron en el Teatro Valle-Inclán La posibilidad que desaparece frente al paisaje. Aunque la cosa tiene su trampa, lo hicieron en un ciclo organizado por el Teatro Pradillo. Hoy estrenan este LEXIKON siendo ya más maduros, más viejos. Estarán cuatro semanas más, hasta el 24 de mayo. Hay un debate abierto de si este tipo de teatro aguanta en taquilla. Es el sambenito de siempre. Los del “teatro teatro” están convencidos de su prominencia frente a este otro teatro que tildan de residual. El que esto escribe lo duda y mucho. Tras el estreno en Madrid, la obra se estrenará en París en el Théatre de L’Odeon en octubre y ya el año que viene recalará en el Teatre Lliure. 

Los matrimonios forzados no son divertidos a no ser que sucedan sobre el escenario en una ópera del siglo XIX. Este martes, el Teatro Real de Madrid estrenó una nueva producción de La novia vendida de Bedřich Smetana, uno de los títulos fundacionales de la escuela operística checa que se podrá ver hasta el 30 de abril.

En el último tercio del siglo XIX, los habitantes del reino de Bohemia andaban a la búsqueda de identidad nacional y los artistas, claro, se sumaron al empeño. Las dos primeras óperas de Smetana son un buen ejemplo de las excusas narrativas empleadas por este incipiente nacionalismo: qué mal nos tratan los alemanes (Los brandeburgueses en Bohemia, ca. 1862) y qué bonitas son nuestras costumbres, que han perdurado —purísimas— entre las gentes sencillas (La novia vendida, ca. 1863).

Esta ópera se cimenta, sí, en una tradición venerable: la de desheredar a los huérfanos. Esto le ha sucedido a Jeník, el galán de la función, al que su madrastra largó de casa para garantizar las rentas de su propia primogenitura. Él está enamorado de Mařenka, a quien sus padres han prometido con el hijo de Mícha, un potentado local. El enlace se ha fraguado gracias a las artes del astuto casamentero Kecal, sórdido hombrecillo dispuesto a cuanto tejemaneje sea menester con tal de cobrar sus honorarios.

El argumento sigue un esquema bien conocido: una chica que, pudiendo casarse con el pretendiente rico, prefiere al pobre. Para exagerar el cliché, el libreto reviste al acaudalado aspirante de unos atributos que lo equilibren con su competidor: torpe, tartamudo y con pocas luces. La historia sigue con un enredo: para tranquilizar a los involucrados, el casamentero se ofrece a comprar el amor de Jeník a cambio de trescientos florines. Para obtenerlos, solo debe renunciar a su amada en presencia de testigos. El chico acepta siempre y cuando se incluya en el contrato una cláusula fundamental: Mařenka se casará con un hijo de Mícha.

Imaginen el revuelo: el pueblo estalla en vituperios. ¡Largo de aquí, miserable! Sin embargo, Jeník apenas disimula su satisfacción, anticipándonos la resolución del embrollo: él también es hijo de Mícha y, en una carambola sin igual, acaba de venderse a sí mismo a su propia novia ganando trescientos machacantes en la maniobra.

La propuesta que se estrenó anoche en el Teatro Real —y que está coproducida con la Opéra National de Lyon, la Oper Köln y el Théâtre Royal de La Monnaie de Bruselas, donde podrá verse en los próximos meses— cuenta con la habilidosa dirección escénica de Laurent Pelly, a quien los aficionados madrileños conocen sobradamente, ya que esta es su octava colaboración con el teatro. Pelly nos propone (junto a la escenógrafa Caroline Ginet) un espacio diáfano —el fondo solemne e impreciso acentúa la ridiculez de algunas situaciones— por el que van apareciendo algunos elementos centrales que vertebran la acción con enorme eficacia. Al comienzo, un enorme amasijo de sillas gravita sobre las cabezas de los personajes que, no contentos, no dudan en arrimar más mobiliario en cada una de sus intervenciones. Los checoslovacos, sospecho, sienten por el mobiliario una verdadera devoción.

Este simple recurso —la búsqueda continua del asiento— logra ubicar la historia en un contexto absurdo y caprichoso que hace tolerables (por caricaturescas) las no pocas bravatas misóginas del libreto. Con enorme inteligencia, Pelly se sirve del atuendo de cada personaje para dibujar sus contornos. Al casamentero, greñoso y con cortinilla, se le escapa la tripa por los bajos de una camisa que apenas cubre con un gabán. Las consuegras visten atuendos invertidos (rosa arriba, verde abajo y viceversa), mientras que el padre de Mařenka está tan apocado que la cabeza se le esconde entre las hombreras. También el pueblo donde sucede la historia, encarnado por el coro en un papel protagónico, se viste y mueve con obvio histrionismo, como si no fueran aldeanos sino personajes de una fábula.

La historia —sigamos— enfila su desenlace con la llegada de un circo. El plantel, sin igual: una bailarina, un aborigen y un oso de carne y hueso. La función resuelve esta irrupción con mucha habilidad, traduciendo la danza rápida con la que se inicia el tercer acto en el levantamiento de la carpa a cargo de los payasos, proceso que sufre las dificultades esperables. En esto, Mařenka estalla contra Jeník quien, comportándose como un auténtico cretino, alarga unos padecimientos que podrían haberse disipado con una explicación brevísima. Entre tanto, Vašek, el prometido rico, tontorrón e intimidable —Mařenka, que lo ha reconocido, lo ha convencido de que esa muchacha con quien lo van a desposar (¡ella misma!) es una auténtica harpía— acude en rescate de la troupe circense, que anda en apuros porque el que “hace de oso” está beodo y no le encuentran suplente. Al final se resuelven todas las intrigas, incluida la identidad del animal, y el pueblo y los protagonistas rematan la función con una coda felicísima, al modo de las óperas clásicas. Mientras se amistan, el maestro de ceremonias —con su chaqueta roja y su sombrero de copa— tira de una cuerda que hace bajar las estrellas. Todos cantan felices y cae el telón.

Yendo al capítulo de las voces, diría que brillan más los secundarios que los principales. Svetlana Aksenova, que hace de Mařenka, comenzó cantando de manera un tanto apocada y con tiranteces en los agudos —defecto del que no pudo liberarse—, pero fue ganando a medida que avanzaba la función hasta culminar en la hermosísima aria que el tercer acto reserva para su personaje, uno de los momentos más destacables de la velada. El Janík de Pavel Černoch se toma demasiado en serio: imagino que tiene su riesgo hacer de “guapo belcantista”, pero creo que a la pareja protagonista le faltó algo de la liviandad que la obra requiere.

No le ocurre lo mismo a Mikeldi Atxalandabaso, cantante excelente y poliédrico —capaz de interpretar a un ambicioso personaje wagneriano y al tonto del pueblo— que nos deleitó con un derroche de habilidad vocal —no es fácil tartamudear en la ópera— y escénica, construyendo un personaje hilarante —lleno de tics, pero tierno al mismo tiempo— erigido sobre un desempeño vocal sobresaliente. Tampoco con el pérfido casamentero que encarna Günther Groissböck, un personaje que recuerda al Don Bartolo de Las bodas de Fígaro o al Don Basilio de El barbero de Sevilla. Con la habilidad de los grandes intérpretes “buffos”, su Kecal dio un recital de habilidad interpretativa, de velocidad, precisión y expresividad.

Completa el elenco principal el coro, otro de los grandes atractivos de esta propuesta (los lugareños, como les decía, tienen en su conjunto un papel destacado), que alcanzó su cénit al comienzo del segundo acto, en ese fantástico pasaje en el que la concurrencia beoda filosofa sobre si en la vida importa más la cerveza, el amor o el dinero. Completan el elenco primer los consuegros Manel Esteve, María Rey-Joly, Toni Marsol y Monica Bacelli, el comediante de Jaroslav Březina, la bailarina Esmeralda de Rocío Pérez y el indio de Ihor Voievodin.

La otra gran triunfadora de la noche fue la orquesta, dirigida por Gustavo Gimeno, director titular del teatro. Acaparó aplausos desde la obertura, a cuyo final el público intervino de manera entusiasta (este es uno de los fragmentos más conocidos de la ópera, y se la suele interpretar en conciertos sinfónicos). Gimeno comandó el foso con gran dinamismo y plasticidad, siempre al servicio de las necesidades dramáticas de la escena. Los pasajes más acelerados sonaron con claridad y los de solista realmente hermosos.

Al caer el telón, el público que llenaba el teatro aplaudió con entusiasmo y por bastante rato a todos los involucrados. Al salir, por los corrillos, el respetable se decía encantado. No es para menos: pocas veces se disfruta de un espectáculo tan redondo.

Hace cuatro años Sato Díaz, periodista de Público y actor, pidió a Cristina Fallarás que le escribiera un monólogo sobre la figura del aliado. Después de más de dos años de escritura Fallarás entregó el texto. En él, la periodista, escritora y activista feminista decide meterse en todos los charcos: “Me he metido en todos los que he podido”, confiesa. La señalización en redes, las diferencias entre las feministas viejas y jóvenes, el mundo del periodismo y sus popes, la existencia de una verdadera cancelación… El texto no tiene desperdicio.

El encargo era claro: escribir un monólogo sobre un hombre de izquierdas que se define como feminista, “un tipo que conocemos bien todas”, apunta Fallarás quien ha creado un personaje que es un periodista conocido de la televisión acusado de abusos sexuales. Antes de que lo echen o antes de aguantar el chaparrón, decide irse. “Cuando lo escribí el tema estaba un poco virgen, todavía no habían sucedido los casos mediáticos en España”, explica Fallarás.

La periodista afirma que fue un proceso de escritura difícil, que no quería caer en lo “facilón” de ridiculizar al macho, “y eso que tenemos muchas cartas en esa baraja”, apunta. Al describirlo Fallarás dice: “No es un youtuber, no es un mierda, no es un cerdo, o no solo es un cerdo. El personaje tiene sus flancos queribles, o por lo menos comprensibles. No quería vengarme del macho violento a través de una obra”, aclara.

Cuéntalo

Fallarás explica que se basó en los muchos testimonios que durante los últimos años ha ido recogiendo a través de diferentes hashtags como #cuéntalo y el movimiento de recopilación testimonial anónima. “Me costó mucho meterme en la piel del personaje, fue una escritura lenta”, confiesa.

El monólogo La diatriba del perro, que se estrena este domingo 12 de abril en el Teatro del Barrio de Madrid (y se podrá ver también los días 18, 25 y 26 de este mes), está interpretado por Sato Díaz y dirigido por Rubén Romero. El montaje, cuenta Díaz, recorre códigos teatrales distintos, “hay un pequeño juego de máscaras, se juega con el audiovisual, se pasa por la conferencia motivacional”. “Se trata de ir jugando y acercándolo al personaje” explica el actor.

En el texto se hace referencia, bajo seudónimos o acrósticos, a figuras bien conocidas del periodismo. “En mi obra los personajes tienen nombres reales, a estas alturas me da igual. La compañía, sin embargo, ha preferido hacerlo así, cosa que respeto, como otros cambios o cortes del texto que han realizado, respeto total”, afirma Fallarás.

El espectador tendrá que estar atento a ese morbo nominal si quiere, pero el texto contiene muchos más alicientes. Fallarás no se arredra en meterse en terrenos pantanosos y controvertidos, tan comentados entre amigos pero que tan pocas veces vemos encima de un escenario. Los que vienen son algunos de ellos.

Hombres perro

Una de las tesis principales de la obra es la participación activa de los hombres en los procesos de cancelación. “Revisé varios casos antiguos sobre cómo reacciona la sociedad ante un hombre señalado por cualquier tipo de asunto ligado con lo sexual o similar. Y me di cuenta de que las mujeres no ejercemos la crueldad ahí, hay una especie de compasión de género. Sin embargo, los hombres sí la ejercen. La cancelación y señalamiento social en las redes y en los medios es un ejercicio macho”, explica Fallarás.

El delito

Uno de los casos antiguos en los que el personaje se mira es un caso donde la persona señalada no ha cometido delito, sino que es expuesto por hábitos sexuales que la sociedad reprueba como la prostitución y la sodomía. Al preguntarle a la periodista por esta diferencia, Fallarás dije tajante: “A mí la idea del delito no me interesa. Desde cierta mirada feminista la idea del delito la hemos superado un poco. El delito es algo que han decidido los hombres que sea delito, yo no puedo mirar desde lo punible, no debo. Vivo manejando violencias y la mitad de ellas no son punibles”.

La periodista también quiere señalar que para la obra le interesaba comparar esos dos casos porque la diana a la que apuntaba era la vulnerabilidad en el hombre. “Cuando rechazamos la posibilidad de ser vulnerado renunciamos a legislar y, por lo tanto, a hablar de delito. Es decir, si un macho no puede ser violado, porque eso no va a ser admitido por ellos, 'a los hombres no se les viola', no hay nada que legislar y ahí caes en la trampa brutal que acaba por disfrazar lo que claramente es un delito con otras ideas como, por ejemplo, el honor”, zanja.

Desproporción y cancelación

Uno de los aspectos más interesantes del texto es que aunque el personaje utilice un lenguaje machista y desagradable no es ningún tonto. “No quería retratar a un idiota, es un hombre culto y capaz”, señala Fallarás. El personaje denuncia la injusticia ante las consecuencias de unos actos que hasta hace no tanto eran, dice él, costumbre. “Es algo que en hombres de mi generación es muy común, el personaje tiene sus razones y las expone, y yo recojo esas reflexiones”, argumenta Fallarás.

Fallarás sí concede que hay una desproporción en el señalamiento: “Pero ahí vuelvo a la crueldad del macho, son ellos los que hacen sangre”, afirma. En la pieza de manera repetitiva el personaje se revuelve contra sus semejantes, acusándolos de que son ellos quienes lo han crucificado. En un momento del texto —al cual accedió este periódico— el personaje dice sobre un tuit que provocó la viralización de su caso: “Juanito Sánchez Iribarren… Ay, hijo de la gran perra. Qué listo, ¿verdad? Qué valiente debiste de sentirte al señalarme. Cabeza de manada, vanguardia animal. Qué gracioso debió de parecerte aquel tuit: '¿No queríais aliados? Pues ahí tenéis aliados. De nada'”.

Pero Fallarás pone en duda el mismo concepto de cancelación: “Tampoco es cierto que a los hombres se les cancele, hay quien ha acabado en la cárcel porque tenía que estar en la cárcel, como Weinstein. Y luego hay un montón de hombrecillos que han cometido delitos y agresiones sexuales, Plácido Domingo y compañía, que han dicho que eran otros tiempos y se han ido de rositas. La idea de la cancelación es una idea que pongo muy en duda. A quien se cancela es a la mujer y a quien le destrozan la vida es a la mujer”, asevera.

Periodismo

En otro momento de la obra el personaje afirma: “Era mentira que fueran a salir todos los nombres de los agresores 'conocidos' (…) Les bastó con un periodista, un cantante y un director de cine”. Fallarás explica que escogió el mundo del periodismo porque es el que más conoce. Al preguntarle si en las redacciones ha disminuido la toxicidad machista, reacciona inmediatamente: “Las relaciones interpersonales siguen siendo violentísimas, por eso hace tiempo que decidí dejar las redacciones. Se rigen por unas dinámicas brutales y machistas que no tolero. Llegó un momento que no me era posible aguantar la violencia constante, explícita y macho”, afirma con contundencia.

Al preguntarle si cree que en otros ámbitos de la sociedad sí ha habido cambios Fallarás dice que no tantos, aunque señala que en el mundo del cine sí ha habido un movimiento asociativo que ha elaborado protocolos de actuación y denuncia, “pero en el periodismo esto no ha calado, seguimos en el siglo XX, por no haber no hay ni comités de empresa”, señala. Luego apunta que los relatos de la cultura machista no han llegado por los medios, sino por las redes, “unas redes que ahora los medios dicen que son dominadas por machos violentos de extrema derecha, cosa que no es cierta como bien han demostrado las mujeres”.

Una visión sobre la profesión crítica pero también amarga. “Qué se puede esperar de una profesión que en sus primeros cuarenta años de vida democrática hizo que Franco siguiera enterrado con honras de Estado, que el Rey siguiera en su trono robando, que las fosas estuvieran sin exhumar y la Iglesia Católica sin admitir sus violaciones. Todo eso es una construcción del periodismo, un periodismo que va muy por detrás de la sociedad, cuando nos echamos las manos a la cabeza porque los menores de 40 años no se informan a través de los medios, yo siempre pienso pero, ¿de qué se van a informar?, ¿qué les has dado tú más allá de falsedades?”.

Las viejas rockeras del feminismo

En la obra el personaje habla de Ana y Laura, viejas feministas con las que se codeaba. Con ellas sí se podía hablar, no cundía el drama como con las jóvenes. Cuando el personaje es señalado sus amigas desaparecen. “Me interesaba la percepción que tiene un hombre de las que ya somos viejas y, por lo tanto, podemos ser amigas. Cuando un hombre quiere ser aliado y llamarse feminista no se suele acercar a los movimientos de las jóvenes, sino a las que ya somos bastante mayores”, explica Fallarás.

Es una parte que estuvo a punto de quitar: “Era una parte jodida para mí, pero que he mantenido por honestidad, no colaba que estuviese con jovencitas, las jóvenes son más duras, sin embargo, nosotras sí tenemos unas relaciones diferentes con ellos”.

No puede acusarse a esta periodista de haberse acobardado en su primer texto para el teatro. El texto concita innumerables controversias, pero también la capacidad de nombrar y definir. Valga una buena descripción de aliado: “Nos ponemos la funda de macho. Sobre la funda de macho, yo me puse una funda de hembra. Sobre la funda de hembra que hay sobre la funda de macho, alguien te pone la capucha que te conduce al cadalso. Debajo, un ser humano tiembla. Yo mismo”.

Hablamos con Nao Albet (Barcelona, 1990) y Marcel Borràs (Olot, 1989) el día en que todo comienza a materializarse. Por fin hoy pasan al escenario grande del Teatre Lliure, ya están montando la escenografía y podrán oír a la orquesta del Liceu y a los cantantes juntos. “Es un subidón, después de dos años, dos años enteros de curro, ahora comenzamos a ver las piezas juntas”, confiesa Albet a este periódico. 

El estreno de esta producción, auspiciada por el Teatro Real, será el 15 de este mes en el Teatre Lliure, coproductor catalán junto al Liceu. La ópera, ya en junio, llegará a los Teatros del Canal de Madrid con la Joven Orquesta Nacional de España. 

Ocho actores, cinco cantantes de ópera, ocho especialistas, la Formació orquestral del Gran Teatre del Liceu, música de Fernando Velázquez, escenografía de Max Gaenzel, vestuario de Delagneau y luces de Andreu Fabregas. Una gran producción, a medio camino entre la ópera y el teatro, para la que estos dos creadores de teatro se han centrado en la figura del estunmen, los especialistas del cine.

Se esperan grandes piruetas, explosiones y toda la retranca pop y gamberra de estos dos creadores conocidos por trabajos como Atraco, paliza y muerte en Agbanäspach o Mammón. Aun así, el giro no deja de sorprender. 

¿Por qué una ópera?

Nao Albet: Era un reto. Marcel y yo tenemos una norma no escrita: siempre que empezamos un proyecto, intentar hacer algo que no sepamos. Luego al final tiramos de cosas que sabemos, pero la premisa es alejarnos de lo conocido. 

Marcel Borràs: Además, muchos directores que nos molan han dado ese salto y a nivel formal han podido plantear poéticas diferentes. Me acuerdo de una ópera de Rodrigo García en Alemania en la que sacaba un coche con cuatro ruedas gigantes, de esos de los shows americanos de los Monstercars. Aparecía el coche con una cantante encima cantando, destrozando otros coches y generando un terror que el teatro no permite. También creo que la desconexión entre la ficción y la parte musical al final te induce a hacer propuestas más formales y estéticas.

N.A: Creo que tiene que ver con el concepto de lo sublime. El código de la ópera es tan fuerte, te aleja tanto de la realidad, que te induce a llevar lo formal al extremo para llegar a esa sublimación a través del artificio. 

M.B: Por ejemplo, las propuestas formales de Romeo Castellucci toman incluso más sentido en sus óperas, parecería en un punto que todo lo que hizo en el teatro era una preparación para que lo que luego ha podido hacer en la ópera. 

¿Por qué una ópera sobre los especialistas en el cine, los estunmen?

M.B: Por un lado, porque nos fascinaba la esencia de su curro, el especialista es alguien que pone su vida en riesgo para recrear una ficción, es algo de medio zumbaos. Pero desde otra perspectiva, muy rápido vimos que también había algo que tenía que ver con la figura del héroe. Y juntamos esos dos mundos. E inmediatamente nos comenzamos a preguntar también no solo por la tradición del héroe en la historia, sino en nuestra tradición más íntima, ¿cuáles eran nuestros referentes? ¿Por qué nos mola tanto las películas de los noventa llenas de violencia? ¿Por qué en nuestras obras de teatro siempre hay pistolas, peleas? ¿De dónde nace esa pulsión?

¿Y qué razones os habéis dado para explicar esa fascinación? 

N.A: Hay una reflexión que aparece en el espectáculo que me parece bonita que dice algo así como que el propio narrador, no ya el espectador, se excita cuando habla de violencia y el motivo es porque en última instancia eso le lleva a una reflexión existencialista de ver que uno no es nada y que la vida se te puede ir de las manos en cualquier momento.

M.B: Y en el espectador pasa otro tanto, la distancia que permite la ficción produce ese encantamiento. Estás como seguro en la butaca y te puedes reír o disfrutar de un dolor que sabes que no te está pasando a ti, pero, en cambio, sabes, de un modo profundo e inconsciente, que tiene que ver contigo. Y ahí se crea una pulsión que también está llena de cierto morbo. Es espectacular la cantidad de entradas en internet sobre la violencia. Una amiga mía hizo una tesis doctoral sobre la cantidad de vídeos y de material de violencia que hay en Internet y supera con creces las que hay de porno.

¿Qué pelis os han marcado?

N.A: Bueno, a nosotros ahora ya nos da un poco de vergüenza porque es muy mainstream y además ahora ha parecido que es un gran capullo, pero Tarantino fue un gran referente cuando lo descubrimos con 13 años. Aunque ahora está hecho un capullo con sus críticas a actores y su posición respecto a Israel…

M.B: Al final es la representación del cínico. En la obra también indagamos sobre esa figura del cínico, sobre cómo tienes que ser para poder hablar de la violencia desde el disfrute, que es al final lo que hace él. Es algo que hemos hecho nosotros también y que en este espectáculo nos ha pasado. Cuando Nao y yo veíamos a los especialistas coreografiar una pelea super bien hecha nos mirábamos super excitados. 

N.A: También somos fans de gente que habla de la violencia de manera quizá un poquito más intelectual, quizá no tan espectacular, como Michael Haneke o Pier Paolo Pasolini. Pero es verdad que de adolescentes la pulsión, la fascinación hacia este tipo de cine de acción estaba. Luego también está Oldboy de Pak Chan-wook, que nos marcó muchísimo.

Habláis del especialista de cine como héroe, pero también el especialista está condenado en cierto modo al anonimato, a que no se le vea ni la cara, ¿no?

N.A: Cierto, y dándole vueltas a eso llegamos a una conclusión que queríamos poner al estunmen en el centro y al cantante, que es el protagonista en la ópera, en segundo plano. Los momentos más épicos están protagonizados por los estunmen y quien le pone la voz lírica, es decir los cantantes, están en segundo plano, en sombra.

M.B: Al final los únicos que tienen voz e interpelan directamente al espectador son los especialistas. Incluso nosotros dos, que interpretamos a unos pseudo poetas clásicos, no hablamos con el público. La cuarta pared solo la rompen ellos.

Y ese segundo plano de los cantantes ¿no ha herido alguna susceptibilidad en un mundo tan particular cómo es la ópera?

N.A: A nosotros ya nos había llegado eso y estábamos un poco “cagaos”, pero luego ha sido muy fácil. Creo que también tiene que ver con las generaciones. No contamos con ninguna vieja gloria.

M.B: Ha sido un gustazo trabajar con ellos. También creo que es un proyecto muy concreto. Y han entendido que no son los protas de la historia. Son una parte imprescindible, muy importante, pero han aprendido a estar en la sombra. Y al final es super bonito, es maravilloso el trabajo que hacen desde ahí, yo no puedo dejar de mirarles todo el rato. 

Los dos personajes que interpretáis vosotros, ¿qué papel juegan dentro de la trama? 

M.B: Son dos tipos que la protagonista ha ido a buscar para que la ayuden y se convierten en dos deus ex-máquina que van acompañando a la protagonista durante todo el relato y reflexionan sobre lo que ocurre en escena...

N.A: Son el master of puppets que va guiando a la protagonista y decidiendo el porvenir de la historia.

M.B: Son alter egos nuestros, pero que acaban teniendo su propio viaje... 

N.A: También se les cae la ficha. Cuando empiezan están muy seguros, pero a medida que van intentando contar la historia también se ponen en crisis, terminan peor de lo que han empezado.

A parte de vosotros, los cantantes y los estunmen, en escena también está una de las grandes actrices y performers de teatro catalán, Nuria Lloansi, ¿qué papel juega?

N.A: Nuria es Evangelina, la protagonista. Es la excusa para hacer todo este viaje, ese despliegue de la tradición del héroe. El hijo de Evangelina fallece de manera trágica y entonces ella comienza un viaje para entender por qué su hijo se vio sumido en esa tragedia. Un viaje parecido al del héroe. Evangelina se va encontrando con diferentes personajes, los estunmen, que le dan pistas o poderes como la astucia, la fuerza o el valor.

M.B: Los estunmen tienen un papel que es casi sacro. Intentan ayudar a esta madre a entender algo muy profundo y doloroso. Son los héroes del mundo contemporáneo.

N.A: Queríamos aprovechar la excusa de que estábamos haciendo una ópera para intentar escribir una tragedia más canónica para luego darle la vuelta al estilo “Nao Marcel”: fumárnoslo todo, arrugarlo y reinventarlo para así poder hacer lo que nos diese la gana. 

¿Cómo habéis manejado el código más musical?

M.B: El canto lírico está muy alejado de la verdad teatral que nosotros solemos trabajar. Es casi un artefacto que te puede expulsar. Al principio optamos por que el canto fuese en otro idioma, utilizar subtitulado y así distanciarlo para poder vincularte mejor. Pero en un momento nos dijimos, “qué coño, vamos a escribirla en catalán”. 

N.A: Y la traduciremos al castellano cuando vayamos a Madrid. La idea es hacerlo en la lengua común de la ciudad donde estemos para que el espectador no se vea obligado a leer subtítulos, aunque estará subtitulado porque sabemos que es complejo a veces escuchar las letras cantadas. 

Habéis contado con Fernando Velázquez para la dirección musical. Un compositor de orquesta que también es conocido por sus bandas sonoras en cine (El orfanato) y sus incursiones en teatro (El Golem), ¿cómo ha sido esa colaboración?

M.B: Fernando entró muy al principio del proyecto. Era perfecto porque también entendía perfectamente el código del cine. Además, ha sido muy generoso y nos ha dejado contribuir, proponer referentes e ideas.

N.A: Lo más difícil ha sido que entendiera la voluntad iconoclasta del proyecto, la voluntad de cambiar continuamente de códigos, estilos y tonos. Una línea en la que Marcel seguimos siempre, somos los reyes de “ahora una de tal y ahora una de cual”. Pero al final lo convencimos de que esa locura era posible, que tenía su lógica, su coherencia. 

Se esperan grandes explosiones y momentos espectaculares…

N.A: No podemos contar, pero los habrá. Hemos contado con la participación de In Extremis, que es una escuela y una empresa que hacen efectos especiales. Gracias a ellos hemos podido levantar esta producción tan ambiciosa porque los vuelos y las explosiones sin ellos hubieran sido imposible. 

M.B: La ambición era hacer un show de PortAventura, muy testosterónico y reflexionar desde ahí. 

En la anterior obra, De Nao Albet y Marcel Borràs, jugabais con la idea de vuestra separación, nada que ver, ¿no?

N.A: Es curioso que incluso la gente que nos conoce mucho, aun así, nos siga creyendo. Ya deberíais haber entendido que no te fíes de Nau y Marcel. ¡Era todo una puta mentira! 

M.B: A mí me gusta insistir más en que era un momento real que atravesamos y que partió de toda una serie de temas que nos atravesaban y que nos siguen atravesando. Conste.

Es increíble cómo irrumpe lo nuevo en el presente. Lo trastoca todo. Lo nuevo, palabras mayores. Y eso es Niebla, la obra que Fernanda Orazi y su troupe acaban de estrenar en la Nave 10 de Matadero Madrid. De la mano de Miguel de Unamuno y su famosa novela Orazi consigue, en un alarde de sincretismo entre su teatro y el pensamiento del vasco, dar a luz un teatro desconocido, innombrado.

La propuesta en un principio parece no distar mucho del anterior montaje, Electra, con el que Orazi ganó dos premios Max. Tampoco parece alejarse de la corriente teatral actual donde la metaficción y la metateatralidad predominan, ni de la revisión de la comedia actual donde a través de este género se escrutan nuevos modos de composición. Pero Niebla es otra cosa.

Lo que no es Niebla, eso es seguro, es una adaptación de la novela de Unamuno. No se nos quiere contar el libro, sino que la propuesta apuesta más alto: a vislumbrar los hilos, de tan tensos invisibles, que sustentan la creación del vizcaíno. Lo bueno de Orazi es que se trajo bajo el brazo una consigna del teatro porteño que todavía no tenemos clara en este país: el teatro lo abarca todo, pero solo puede pensarse desde el teatro.

Así, el texto, siguiendo ese principio, está pensado por completo para la escena, lleno de juego teatral. Pero lo extraordinario es que al mismo tiempo que Orazi es capaz de dotar el montaje de ese juego escénico del que ya ha hecho gala en otras ocasiones, por detrás, hay un trabajo inmenso capaz de desollar la palabra literaria del vasco hasta que se huele el hueso de su pensamiento.

Metaficción existencial

La novela de Unamuno, escrita en 1907, es el comienzo de la metaficción contemporánea en la literatura moderna europea y el primer aldabonazo existencialista del siglo XX. Niebla cuenta la historia de Augusto, un joven español que no sabe cómo vivir ni amar, que descubre que es un ente de ficción y que acaba hablando con el propio Unamuno de su derecho a suicidarse. Algo que el autor le niega, mostrando mediante este ejercicio de metaficción la angustia del hombre ante la certeza de no ser dueño de su vida, de una vida que es una niebla difusa, un sueño en el que el ser humano lucha entre lo que le dice su razón, que es mortal, y su voluntad de trascendencia. Puro Unamuno.

Pero Orazi, para acometer su misión hace desaparecer muchas cosas. Desaparece el contexto histórico, la pequeña ciudad de provincias del norte con su casino y su cierzo, los personajes que van asaltando las vicisitudes de Augusto, las clases sociales, las teorías políticas, los 'ismos' del siglo XX, el drama de honor —tan español—, e incluso la propia intervención de Unamuno, el autor, como personaje en la novela… Y entonces, podría preguntarse uno, ¿qué queda?, ¿qué aparece?

Aparece Augusto. Un Augusto metafísico y existencial hasta los huesos. Augusto se pondrá unos pequeños zapatos y ahí nacerá su personaje. Al contrario que Unamuno, en el que su personaje es hacedor de un pasado, este Augusto nace ahí mismo, con todos los atributos de lo humano pero sin pasado, sin conocimiento de la vida. Un Segismundo que nace libre de cautiverio.

Aquí hay que hacer un aparte. Augusto en Juan Paños. Paños ya lleva una carrera amplia aunque roce la treintena. Sus últimos trabajos con Juan Mayorga, Luis Sorolla o Miguel del Arco dan buena cuenta de ello. Pero vayan a verlo, lo que hace en Niebla es de otro mundo. Es dificilísimo hacer que nazca ese Augusto de la nada, tan inocente como desvalido, tan humano, tan desprovisto de todo y conseguir hacerlo creíble, de carne y hueso. Parece Paños la encarnación de aquella pieza imposible de Federico García Lorca, El paseo de Buster Keaton. Paños es un pequeño niño con alma de clown serio que como aquel Keaton deseará y pecará, sufrirá y se enfrentará a la muerte.

Acompaña a Paños en este viaje su amigo Víctor (Pablo Montes) y Javier Ballesteros que interpretará al perro de Augusto que lleva por nombre el revelador Orfeo. Orfeo es con quien Augusto calma su alma, pero en este montaje se convierte en un Virgilio que acompaña a su amo por los anillos de la vida, es quien le va contando lo que ve, quien le enseña el mundo. Mitad Virgilio, mitad Sancho. Javier Ballesteros consigue darle al personaje una distancia abisal, tan triste como hilarante. Es un hallazgo ese rescate del pequeño animal. Algo, por otro lado, más que justificado. Unamuno en la propia novela —o nivola, como la llamaba— hace que el perro al final cobre vida como personaje dándole voz en un epílogo impresionante del que Orazi rescata algún fragmento.

Así Augusto irá transitando por ese espacio, ese pequeño teatro en el que se enfrentará al amor y el desengaño a través de dos mujeres, Eugenia (Leticia Etala) y Rosario (Carmen Angulo). Ambas estupendas. La obra centra su visión, no en el matrimonio y la paternidad como hace Unamuno para auscultar el destino del “hombre” en el mundo. Sino en esa tercera pata que también aborda Unamuno: la otredad, el otro. En este caso, la mujer. Augusto quiere amar, pero también poseer. Surge así la crueldad y la culpa que laceran la inocencia del héroe y abren un interesante debate sobre lo masculino.

Vanguardia e iberismo trágico

No es fortuita la cita anterior a García Lorca. Porque el dispositivo ideado por Orazi para la pieza bebe de ese otro teatro, de este antiteatro de Pirandello, de un teatro formal y vanguardista, pero enraizado en las artes teatrales más viejas, como hiciera el italiano con el teatro siciliano o el granadino con el de cachiporras. Orazi trabaja con la pantomima y con el clown más beckettiano para 'representar' el mundo y la vida de Augusto.

La actuación —donde todos los intérpretes tocan la misma partitura— y el uso del espacio y el tiempo consiguen extrañar el plano de realidad hasta lindar con el surrealismo. Algo que se enfatiza con un guiño a René Magritte (un decorado con unas pequeñas nubes) y con el vestuario ideado por Cecilia Molano, de corte recto, geométrico.

No estamos acostumbrados hoy a propuestas tan formales. Es más, en un momento la obra corre el riesgo de caer en lo formalista, de quedarse embelesado en ese propio juego. Pero consigue remontarlo gracias a un gran final y a un gran dominio del tiempo teatral. La obra va, poco a poco, en ese viaje formal, pasando de un tiempo que está en función del juego propuesto a otro tiempo, a un tiempo que presagia la tragedia humana, la muerte por venir, un tiempo de espera irreversible. Algo casi imperceptible, que Orazi tripula con firmeza y que consigue ir alojándose en los espectadores. El dominio de los tiempos en una obra de teatro es quizá la quintaesencia de lo teatral. Y quizá lo más difícil de alcanzar.

A través de ese tiempo se deviene el final de la obra. En ese final reinará Unamuno. Un final netamente existencialista donde emergerá la otra gran pata de esta obra, el pensamiento ibérico. Un pensamiento tan mesetario como telúrico, tan religioso como trágico. A Augusto le abandona la vida. Un pequeño olivo presidirá la escena, signo polisémico de Iberia, de ese árbol de la ciencia de Baroja que remite a lo bíblico. Paños se agarrará a una maletita como Machado en su Autorretrato e incluso resonarán Berlanga y Azcona en ese momento en que uno se encamina arrastrado como en El verdugo a lo desconocido.

Es increíble, o no tanto, que haya sido una argentina la responsable de echar luz sobre esos pilares dormidos que sustentan el pensamiento ibérico, de Unamuno al portugués Miguel Torga, de Machado a Pessoa. Un pensamiento que hoy parece tan diluido en esta sociedad que dicen fluida donde alguien creyó que el sentimiento trágico de la vida se podía abolir.

El 72º Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida ya tiene hoja de ruta. Bajo el lema 'Clásicos del pasado, emociones del presente', el certamen se abrirá el próximo 3 de julio para ofrecer un despliegue de más de 150 representaciones en sus diversas sedes. La programación vuelve a destacar por la presencia de rostros muy conocidos y varios de ellos pisarán por primera vez la arena del Teatro Romano, como Miguel Ángel Muñoz, Lydia Bosch, Juana Acosta y Fernando Tejero.

El director del festival, Jesús Cimarro, ha presentado este miércoles una edición que define como un “punto de encuentro, reflexión y emoción compartida”. En total, el escenario principal del Teatro Romano acogerá nueve producciones, todas ellas estrenos absolutos, que abarcan desde el teatro de texto y el musical hasta el ballet y la danza.

La inauguración correrá a cargo del Düsseldorf Ballet Theater con la obra 'Spartacus' (del 3 al 5 de julio). Contará con la narración de Miguel Ángel Muñoz, quien ha recordado emocionado las raíces emeritenses de su “tata”, testigo del estreno de la 'Medea' de Margarita Xirgu en 1933.

La programación continuará con 'Electra Jonda', una coproducción del Festival con los Teatros del Canal, del 8 al 12 de julio, dirigida por Manuel Canseco con Carolina Lapausa, Juan Gea y María Garralón, a la que seguirá del 15 al 19 de julio 'Timón de Atenas' con Pepe Viyuela y 'Bacanal' del 22 al 26 de julio con un reparto encabezado por Carlos Hipólito, Toni Acosta y Juana Acosta. Del 29 de julio al 2 de agosto llegará el turno de 'La comedia de la olla' dirigida por Juan Luis Iborra y protagonizada por Carlos Sobera.

Agosto traerá el debut de Fernando Tejero en el festival con 'Cómicos en Rosa' del 5 al 9, y ese mes también supondrá el regreso de Lydia Bosch al teatro tras 37 años de ausencia con 'Fedra en los infiernos', que se pondrá en escena del 12 al 18 de agosto. José Antonio Lucía, Marcial Álvarez, Jorge Muñoz y Sara Jiménez serán los protagonistas de 'El viaje de Edipo'. El cierre de la edición, coomo es habitual, corresponderña a una producción extremeña, En este caso será el musical 'Las 9 musas' ,protagonizado por Angy Fernández, Carmen Conesa, Nerea Rodríguez y Clara Alvarado.

El festival mantiene su vocación expansiva con siete espectáculos en el Teatro María Luisa y la propuesta 'Agusto en Mérida'. Además, se recupera la extensión de Cáparra con una programación ampliada, que se suma a las sedes de Madrid, Medellín y Regina. Además de las representaciones teatrales, la edición de este año incluye ocho proyecciones de cine, seis exposiciones y más de 20 talleres y cursos, además de tres pasacalles, una decena de conferencias y encuentros como el IX Encuentro de Creadoras Escénicas 'Madres: vasijas rotas' y el VIII Encuentro de Periodismo Móvil y Cultura.

Como novedad, se concederá el I Premio Odiseo y Penélope, convocada por el Festival de Mérida y la Cátedra Vargas Llosa para reconocer textos teatrales inéditos de temática grecolatina, y se impartirá un taller de entrenamiento actoral en Mérida con el director José Carlos Plaza.