Los matrimonios forzados no son divertidos a no ser que sucedan sobre el escenario en una ópera del siglo XIX. Este martes, el Teatro Real de Madrid estrenó una nueva producción de La novia vendida de Bedřich Smetana, uno de los títulos fundacionales de la escuela operística checa que se podrá ver hasta el 30 de abril.

En el último tercio del siglo XIX, los habitantes del reino de Bohemia andaban a la búsqueda de identidad nacional y los artistas, claro, se sumaron al empeño. Las dos primeras óperas de Smetana son un buen ejemplo de las excusas narrativas empleadas por este incipiente nacionalismo: qué mal nos tratan los alemanes (Los brandeburgueses en Bohemia, ca. 1862) y qué bonitas son nuestras costumbres, que han perdurado —purísimas— entre las gentes sencillas (La novia vendida, ca. 1863).

Esta ópera se cimenta, sí, en una tradición venerable: la de desheredar a los huérfanos. Esto le ha sucedido a Jeník, el galán de la función, al que su madrastra largó de casa para garantizar las rentas de su propia primogenitura. Él está enamorado de Mařenka, a quien sus padres han prometido con el hijo de Mícha, un potentado local. El enlace se ha fraguado gracias a las artes del astuto casamentero Kecal, sórdido hombrecillo dispuesto a cuanto tejemaneje sea menester con tal de cobrar sus honorarios.

El argumento sigue un esquema bien conocido: una chica que, pudiendo casarse con el pretendiente rico, prefiere al pobre. Para exagerar el cliché, el libreto reviste al acaudalado aspirante de unos atributos que lo equilibren con su competidor: torpe, tartamudo y con pocas luces. La historia sigue con un enredo: para tranquilizar a los involucrados, el casamentero se ofrece a comprar el amor de Jeník a cambio de trescientos florines. Para obtenerlos, solo debe renunciar a su amada en presencia de testigos. El chico acepta siempre y cuando se incluya en el contrato una cláusula fundamental: Mařenka se casará con un hijo de Mícha.

Imaginen el revuelo: el pueblo estalla en vituperios. ¡Largo de aquí, miserable! Sin embargo, Jeník apenas disimula su satisfacción, anticipándonos la resolución del embrollo: él también es hijo de Mícha y, en una carambola sin igual, acaba de venderse a sí mismo a su propia novia ganando trescientos machacantes en la maniobra.

La propuesta que se estrenó anoche en el Teatro Real —y que está coproducida con la Opéra National de Lyon, la Oper Köln y el Théâtre Royal de La Monnaie de Bruselas, donde podrá verse en los próximos meses— cuenta con la habilidosa dirección escénica de Laurent Pelly, a quien los aficionados madrileños conocen sobradamente, ya que esta es su octava colaboración con el teatro. Pelly nos propone (junto a la escenógrafa Caroline Ginet) un espacio diáfano —el fondo solemne e impreciso acentúa la ridiculez de algunas situaciones— por el que van apareciendo algunos elementos centrales que vertebran la acción con enorme eficacia. Al comienzo, un enorme amasijo de sillas gravita sobre las cabezas de los personajes que, no contentos, no dudan en arrimar más mobiliario en cada una de sus intervenciones. Los checoslovacos, sospecho, sienten por el mobiliario una verdadera devoción.

Este simple recurso —la búsqueda continua del asiento— logra ubicar la historia en un contexto absurdo y caprichoso que hace tolerables (por caricaturescas) las no pocas bravatas misóginas del libreto. Con enorme inteligencia, Pelly se sirve del atuendo de cada personaje para dibujar sus contornos. Al casamentero, greñoso y con cortinilla, se le escapa la tripa por los bajos de una camisa que apenas cubre con un gabán. Las consuegras visten atuendos invertidos (rosa arriba, verde abajo y viceversa), mientras que el padre de Mařenka está tan apocado que la cabeza se le esconde entre las hombreras. También el pueblo donde sucede la historia, encarnado por el coro en un papel protagónico, se viste y mueve con obvio histrionismo, como si no fueran aldeanos sino personajes de una fábula.

La historia —sigamos— enfila su desenlace con la llegada de un circo. El plantel, sin igual: una bailarina, un aborigen y un oso de carne y hueso. La función resuelve esta irrupción con mucha habilidad, traduciendo la danza rápida con la que se inicia el tercer acto en el levantamiento de la carpa a cargo de los payasos, proceso que sufre las dificultades esperables. En esto, Mařenka estalla contra Jeník quien, comportándose como un auténtico cretino, alarga unos padecimientos que podrían haberse disipado con una explicación brevísima. Entre tanto, Vašek, el prometido rico, tontorrón e intimidable —Mařenka, que lo ha reconocido, lo ha convencido de que esa muchacha con quien lo van a desposar (¡ella misma!) es una auténtica harpía— acude en rescate de la troupe circense, que anda en apuros porque el que “hace de oso” está beodo y no le encuentran suplente. Al final se resuelven todas las intrigas, incluida la identidad del animal, y el pueblo y los protagonistas rematan la función con una coda felicísima, al modo de las óperas clásicas. Mientras se amistan, el maestro de ceremonias —con su chaqueta roja y su sombrero de copa— tira de una cuerda que hace bajar las estrellas. Todos cantan felices y cae el telón.

Yendo al capítulo de las voces, diría que brillan más los secundarios que los principales. Svetlana Aksenova, que hace de Mařenka, comenzó cantando de manera un tanto apocada y con tiranteces en los agudos —defecto del que no pudo liberarse—, pero fue ganando a medida que avanzaba la función hasta culminar en la hermosísima aria que el tercer acto reserva para su personaje, uno de los momentos más destacables de la velada. El Janík de Pavel Černoch se toma demasiado en serio: imagino que tiene su riesgo hacer de “guapo belcantista”, pero creo que a la pareja protagonista le faltó algo de la liviandad que la obra requiere.

No le ocurre lo mismo a Mikeldi Atxalandabaso, cantante excelente y poliédrico —capaz de interpretar a un ambicioso personaje wagneriano y al tonto del pueblo— que nos deleitó con un derroche de habilidad vocal —no es fácil tartamudear en la ópera— y escénica, construyendo un personaje hilarante —lleno de tics, pero tierno al mismo tiempo— erigido sobre un desempeño vocal sobresaliente. Tampoco con el pérfido casamentero que encarna Günther Groissböck, un personaje que recuerda al Don Bartolo de Las bodas de Fígaro o al Don Basilio de El barbero de Sevilla. Con la habilidad de los grandes intérpretes “buffos”, su Kecal dio un recital de habilidad interpretativa, de velocidad, precisión y expresividad.

Completa el elenco principal el coro, otro de los grandes atractivos de esta propuesta (los lugareños, como les decía, tienen en su conjunto un papel destacado), que alcanzó su cénit al comienzo del segundo acto, en ese fantástico pasaje en el que la concurrencia beoda filosofa sobre si en la vida importa más la cerveza, el amor o el dinero. Completan el elenco primer los consuegros Manel Esteve, María Rey-Joly, Toni Marsol y Monica Bacelli, el comediante de Jaroslav Březina, la bailarina Esmeralda de Rocío Pérez y el indio de Ihor Voievodin.

La otra gran triunfadora de la noche fue la orquesta, dirigida por Gustavo Gimeno, director titular del teatro. Acaparó aplausos desde la obertura, a cuyo final el público intervino de manera entusiasta (este es uno de los fragmentos más conocidos de la ópera, y se la suele interpretar en conciertos sinfónicos). Gimeno comandó el foso con gran dinamismo y plasticidad, siempre al servicio de las necesidades dramáticas de la escena. Los pasajes más acelerados sonaron con claridad y los de solista realmente hermosos.

Al caer el telón, el público que llenaba el teatro aplaudió con entusiasmo y por bastante rato a todos los involucrados. Al salir, por los corrillos, el respetable se decía encantado. No es para menos: pocas veces se disfruta de un espectáculo tan redondo.

Hace cuatro años Sato Díaz, periodista de Público y actor, pidió a Cristina Fallarás que le escribiera un monólogo sobre la figura del aliado. Después de más de dos años de escritura Fallarás entregó el texto. En él, la periodista, escritora y activista feminista decide meterse en todos los charcos: “Me he metido en todos los que he podido”, confiesa. La señalización en redes, las diferencias entre las feministas viejas y jóvenes, el mundo del periodismo y sus popes, la existencia de una verdadera cancelación… El texto no tiene desperdicio.

El encargo era claro: escribir un monólogo sobre un hombre de izquierdas que se define como feminista, “un tipo que conocemos bien todas”, apunta Fallarás quien ha creado un personaje que es un periodista conocido de la televisión acusado de abusos sexuales. Antes de que lo echen o antes de aguantar el chaparrón, decide irse. “Cuando lo escribí el tema estaba un poco virgen, todavía no habían sucedido los casos mediáticos en España”, explica Fallarás.

La periodista afirma que fue un proceso de escritura difícil, que no quería caer en lo “facilón” de ridiculizar al macho, “y eso que tenemos muchas cartas en esa baraja”, apunta. Al describirlo Fallarás dice: “No es un youtuber, no es un mierda, no es un cerdo, o no solo es un cerdo. El personaje tiene sus flancos queribles, o por lo menos comprensibles. No quería vengarme del macho violento a través de una obra”, aclara.

Cuéntalo

Fallarás explica que se basó en los muchos testimonios que durante los últimos años ha ido recogiendo a través de diferentes hashtags como #cuéntalo y el movimiento de recopilación testimonial anónima. “Me costó mucho meterme en la piel del personaje, fue una escritura lenta”, confiesa.

El monólogo La diatriba del perro, que se estrena este domingo 12 de abril en el Teatro del Barrio de Madrid (y se podrá ver también los días 18, 25 y 26 de este mes), está interpretado por Sato Díaz y dirigido por Rubén Romero. El montaje, cuenta Díaz, recorre códigos teatrales distintos, “hay un pequeño juego de máscaras, se juega con el audiovisual, se pasa por la conferencia motivacional”. “Se trata de ir jugando y acercándolo al personaje” explica el actor.

En el texto se hace referencia, bajo seudónimos o acrósticos, a figuras bien conocidas del periodismo. “En mi obra los personajes tienen nombres reales, a estas alturas me da igual. La compañía, sin embargo, ha preferido hacerlo así, cosa que respeto, como otros cambios o cortes del texto que han realizado, respeto total”, afirma Fallarás.

El espectador tendrá que estar atento a ese morbo nominal si quiere, pero el texto contiene muchos más alicientes. Fallarás no se arredra en meterse en terrenos pantanosos y controvertidos, tan comentados entre amigos pero que tan pocas veces vemos encima de un escenario. Los que vienen son algunos de ellos.

Hombres perro

Una de las tesis principales de la obra es la participación activa de los hombres en los procesos de cancelación. “Revisé varios casos antiguos sobre cómo reacciona la sociedad ante un hombre señalado por cualquier tipo de asunto ligado con lo sexual o similar. Y me di cuenta de que las mujeres no ejercemos la crueldad ahí, hay una especie de compasión de género. Sin embargo, los hombres sí la ejercen. La cancelación y señalamiento social en las redes y en los medios es un ejercicio macho”, explica Fallarás.

El delito

Uno de los casos antiguos en los que el personaje se mira es un caso donde la persona señalada no ha cometido delito, sino que es expuesto por hábitos sexuales que la sociedad reprueba como la prostitución y la sodomía. Al preguntarle a la periodista por esta diferencia, Fallarás dije tajante: “A mí la idea del delito no me interesa. Desde cierta mirada feminista la idea del delito la hemos superado un poco. El delito es algo que han decidido los hombres que sea delito, yo no puedo mirar desde lo punible, no debo. Vivo manejando violencias y la mitad de ellas no son punibles”.

La periodista también quiere señalar que para la obra le interesaba comparar esos dos casos porque la diana a la que apuntaba era la vulnerabilidad en el hombre. “Cuando rechazamos la posibilidad de ser vulnerado renunciamos a legislar y, por lo tanto, a hablar de delito. Es decir, si un macho no puede ser violado, porque eso no va a ser admitido por ellos, 'a los hombres no se les viola', no hay nada que legislar y ahí caes en la trampa brutal que acaba por disfrazar lo que claramente es un delito con otras ideas como, por ejemplo, el honor”, zanja.

Desproporción y cancelación

Uno de los aspectos más interesantes del texto es que aunque el personaje utilice un lenguaje machista y desagradable no es ningún tonto. “No quería retratar a un idiota, es un hombre culto y capaz”, señala Fallarás. El personaje denuncia la injusticia ante las consecuencias de unos actos que hasta hace no tanto eran, dice él, costumbre. “Es algo que en hombres de mi generación es muy común, el personaje tiene sus razones y las expone, y yo recojo esas reflexiones”, argumenta Fallarás.

Fallarás sí concede que hay una desproporción en el señalamiento: “Pero ahí vuelvo a la crueldad del macho, son ellos los que hacen sangre”, afirma. En la pieza de manera repetitiva el personaje se revuelve contra sus semejantes, acusándolos de que son ellos quienes lo han crucificado. En un momento del texto —al cual accedió este periódico— el personaje dice sobre un tuit que provocó la viralización de su caso: “Juanito Sánchez Iribarren… Ay, hijo de la gran perra. Qué listo, ¿verdad? Qué valiente debiste de sentirte al señalarme. Cabeza de manada, vanguardia animal. Qué gracioso debió de parecerte aquel tuit: '¿No queríais aliados? Pues ahí tenéis aliados. De nada'”.

Pero Fallarás pone en duda el mismo concepto de cancelación: “Tampoco es cierto que a los hombres se les cancele, hay quien ha acabado en la cárcel porque tenía que estar en la cárcel, como Weinstein. Y luego hay un montón de hombrecillos que han cometido delitos y agresiones sexuales, Plácido Domingo y compañía, que han dicho que eran otros tiempos y se han ido de rositas. La idea de la cancelación es una idea que pongo muy en duda. A quien se cancela es a la mujer y a quien le destrozan la vida es a la mujer”, asevera.

Periodismo

En otro momento de la obra el personaje afirma: “Era mentira que fueran a salir todos los nombres de los agresores 'conocidos' (…) Les bastó con un periodista, un cantante y un director de cine”. Fallarás explica que escogió el mundo del periodismo porque es el que más conoce. Al preguntarle si en las redacciones ha disminuido la toxicidad machista, reacciona inmediatamente: “Las relaciones interpersonales siguen siendo violentísimas, por eso hace tiempo que decidí dejar las redacciones. Se rigen por unas dinámicas brutales y machistas que no tolero. Llegó un momento que no me era posible aguantar la violencia constante, explícita y macho”, afirma con contundencia.

Al preguntarle si cree que en otros ámbitos de la sociedad sí ha habido cambios Fallarás dice que no tantos, aunque señala que en el mundo del cine sí ha habido un movimiento asociativo que ha elaborado protocolos de actuación y denuncia, “pero en el periodismo esto no ha calado, seguimos en el siglo XX, por no haber no hay ni comités de empresa”, señala. Luego apunta que los relatos de la cultura machista no han llegado por los medios, sino por las redes, “unas redes que ahora los medios dicen que son dominadas por machos violentos de extrema derecha, cosa que no es cierta como bien han demostrado las mujeres”.

Una visión sobre la profesión crítica pero también amarga. “Qué se puede esperar de una profesión que en sus primeros cuarenta años de vida democrática hizo que Franco siguiera enterrado con honras de Estado, que el Rey siguiera en su trono robando, que las fosas estuvieran sin exhumar y la Iglesia Católica sin admitir sus violaciones. Todo eso es una construcción del periodismo, un periodismo que va muy por detrás de la sociedad, cuando nos echamos las manos a la cabeza porque los menores de 40 años no se informan a través de los medios, yo siempre pienso pero, ¿de qué se van a informar?, ¿qué les has dado tú más allá de falsedades?”.

Las viejas rockeras del feminismo

En la obra el personaje habla de Ana y Laura, viejas feministas con las que se codeaba. Con ellas sí se podía hablar, no cundía el drama como con las jóvenes. Cuando el personaje es señalado sus amigas desaparecen. “Me interesaba la percepción que tiene un hombre de las que ya somos viejas y, por lo tanto, podemos ser amigas. Cuando un hombre quiere ser aliado y llamarse feminista no se suele acercar a los movimientos de las jóvenes, sino a las que ya somos bastante mayores”, explica Fallarás.

Es una parte que estuvo a punto de quitar: “Era una parte jodida para mí, pero que he mantenido por honestidad, no colaba que estuviese con jovencitas, las jóvenes son más duras, sin embargo, nosotras sí tenemos unas relaciones diferentes con ellos”.

No puede acusarse a esta periodista de haberse acobardado en su primer texto para el teatro. El texto concita innumerables controversias, pero también la capacidad de nombrar y definir. Valga una buena descripción de aliado: “Nos ponemos la funda de macho. Sobre la funda de macho, yo me puse una funda de hembra. Sobre la funda de hembra que hay sobre la funda de macho, alguien te pone la capucha que te conduce al cadalso. Debajo, un ser humano tiembla. Yo mismo”.

Hablamos con Nao Albet (Barcelona, 1990) y Marcel Borràs (Olot, 1989) el día en que todo comienza a materializarse. Por fin hoy pasan al escenario grande del Teatre Lliure, ya están montando la escenografía y podrán oír a la orquesta del Liceu y a los cantantes juntos. “Es un subidón, después de dos años, dos años enteros de curro, ahora comenzamos a ver las piezas juntas”, confiesa Albet a este periódico. 

El estreno de esta producción, auspiciada por el Teatro Real, será el 15 de este mes en el Teatre Lliure, coproductor catalán junto al Liceu. La ópera, ya en junio, llegará a los Teatros del Canal de Madrid con la Joven Orquesta Nacional de España. 

Ocho actores, cinco cantantes de ópera, ocho especialistas, la Formació orquestral del Gran Teatre del Liceu, música de Fernando Velázquez, escenografía de Max Gaenzel, vestuario de Delagneau y luces de Andreu Fabregas. Una gran producción, a medio camino entre la ópera y el teatro, para la que estos dos creadores de teatro se han centrado en la figura del estunmen, los especialistas del cine.

Se esperan grandes piruetas, explosiones y toda la retranca pop y gamberra de estos dos creadores conocidos por trabajos como Atraco, paliza y muerte en Agbanäspach o Mammón. Aun así, el giro no deja de sorprender. 

¿Por qué una ópera?

Nao Albet: Era un reto. Marcel y yo tenemos una norma no escrita: siempre que empezamos un proyecto, intentar hacer algo que no sepamos. Luego al final tiramos de cosas que sabemos, pero la premisa es alejarnos de lo conocido. 

Marcel Borràs: Además, muchos directores que nos molan han dado ese salto y a nivel formal han podido plantear poéticas diferentes. Me acuerdo de una ópera de Rodrigo García en Alemania en la que sacaba un coche con cuatro ruedas gigantes, de esos de los shows americanos de los Monstercars. Aparecía el coche con una cantante encima cantando, destrozando otros coches y generando un terror que el teatro no permite. También creo que la desconexión entre la ficción y la parte musical al final te induce a hacer propuestas más formales y estéticas.

N.A: Creo que tiene que ver con el concepto de lo sublime. El código de la ópera es tan fuerte, te aleja tanto de la realidad, que te induce a llevar lo formal al extremo para llegar a esa sublimación a través del artificio. 

M.B: Por ejemplo, las propuestas formales de Romeo Castellucci toman incluso más sentido en sus óperas, parecería en un punto que todo lo que hizo en el teatro era una preparación para que lo que luego ha podido hacer en la ópera. 

¿Por qué una ópera sobre los especialistas en el cine, los estunmen?

M.B: Por un lado, porque nos fascinaba la esencia de su curro, el especialista es alguien que pone su vida en riesgo para recrear una ficción, es algo de medio zumbaos. Pero desde otra perspectiva, muy rápido vimos que también había algo que tenía que ver con la figura del héroe. Y juntamos esos dos mundos. E inmediatamente nos comenzamos a preguntar también no solo por la tradición del héroe en la historia, sino en nuestra tradición más íntima, ¿cuáles eran nuestros referentes? ¿Por qué nos mola tanto las películas de los noventa llenas de violencia? ¿Por qué en nuestras obras de teatro siempre hay pistolas, peleas? ¿De dónde nace esa pulsión?

¿Y qué razones os habéis dado para explicar esa fascinación? 

N.A: Hay una reflexión que aparece en el espectáculo que me parece bonita que dice algo así como que el propio narrador, no ya el espectador, se excita cuando habla de violencia y el motivo es porque en última instancia eso le lleva a una reflexión existencialista de ver que uno no es nada y que la vida se te puede ir de las manos en cualquier momento.

M.B: Y en el espectador pasa otro tanto, la distancia que permite la ficción produce ese encantamiento. Estás como seguro en la butaca y te puedes reír o disfrutar de un dolor que sabes que no te está pasando a ti, pero, en cambio, sabes, de un modo profundo e inconsciente, que tiene que ver contigo. Y ahí se crea una pulsión que también está llena de cierto morbo. Es espectacular la cantidad de entradas en internet sobre la violencia. Una amiga mía hizo una tesis doctoral sobre la cantidad de vídeos y de material de violencia que hay en Internet y supera con creces las que hay de porno.

¿Qué pelis os han marcado?

N.A: Bueno, a nosotros ahora ya nos da un poco de vergüenza porque es muy mainstream y además ahora ha parecido que es un gran capullo, pero Tarantino fue un gran referente cuando lo descubrimos con 13 años. Aunque ahora está hecho un capullo con sus críticas a actores y su posición respecto a Israel…

M.B: Al final es la representación del cínico. En la obra también indagamos sobre esa figura del cínico, sobre cómo tienes que ser para poder hablar de la violencia desde el disfrute, que es al final lo que hace él. Es algo que hemos hecho nosotros también y que en este espectáculo nos ha pasado. Cuando Nao y yo veíamos a los especialistas coreografiar una pelea super bien hecha nos mirábamos super excitados. 

N.A: También somos fans de gente que habla de la violencia de manera quizá un poquito más intelectual, quizá no tan espectacular, como Michael Haneke o Pier Paolo Pasolini. Pero es verdad que de adolescentes la pulsión, la fascinación hacia este tipo de cine de acción estaba. Luego también está Oldboy de Pak Chan-wook, que nos marcó muchísimo.

Habláis del especialista de cine como héroe, pero también el especialista está condenado en cierto modo al anonimato, a que no se le vea ni la cara, ¿no?

N.A: Cierto, y dándole vueltas a eso llegamos a una conclusión que queríamos poner al estunmen en el centro y al cantante, que es el protagonista en la ópera, en segundo plano. Los momentos más épicos están protagonizados por los estunmen y quien le pone la voz lírica, es decir los cantantes, están en segundo plano, en sombra.

M.B: Al final los únicos que tienen voz e interpelan directamente al espectador son los especialistas. Incluso nosotros dos, que interpretamos a unos pseudo poetas clásicos, no hablamos con el público. La cuarta pared solo la rompen ellos.

Y ese segundo plano de los cantantes ¿no ha herido alguna susceptibilidad en un mundo tan particular cómo es la ópera?

N.A: A nosotros ya nos había llegado eso y estábamos un poco “cagaos”, pero luego ha sido muy fácil. Creo que también tiene que ver con las generaciones. No contamos con ninguna vieja gloria.

M.B: Ha sido un gustazo trabajar con ellos. También creo que es un proyecto muy concreto. Y han entendido que no son los protas de la historia. Son una parte imprescindible, muy importante, pero han aprendido a estar en la sombra. Y al final es super bonito, es maravilloso el trabajo que hacen desde ahí, yo no puedo dejar de mirarles todo el rato. 

Los dos personajes que interpretáis vosotros, ¿qué papel juegan dentro de la trama? 

M.B: Son dos tipos que la protagonista ha ido a buscar para que la ayuden y se convierten en dos deus ex-máquina que van acompañando a la protagonista durante todo el relato y reflexionan sobre lo que ocurre en escena...

N.A: Son el master of puppets que va guiando a la protagonista y decidiendo el porvenir de la historia.

M.B: Son alter egos nuestros, pero que acaban teniendo su propio viaje... 

N.A: También se les cae la ficha. Cuando empiezan están muy seguros, pero a medida que van intentando contar la historia también se ponen en crisis, terminan peor de lo que han empezado.

A parte de vosotros, los cantantes y los estunmen, en escena también está una de las grandes actrices y performers de teatro catalán, Nuria Lloansi, ¿qué papel juega?

N.A: Nuria es Evangelina, la protagonista. Es la excusa para hacer todo este viaje, ese despliegue de la tradición del héroe. El hijo de Evangelina fallece de manera trágica y entonces ella comienza un viaje para entender por qué su hijo se vio sumido en esa tragedia. Un viaje parecido al del héroe. Evangelina se va encontrando con diferentes personajes, los estunmen, que le dan pistas o poderes como la astucia, la fuerza o el valor.

M.B: Los estunmen tienen un papel que es casi sacro. Intentan ayudar a esta madre a entender algo muy profundo y doloroso. Son los héroes del mundo contemporáneo.

N.A: Queríamos aprovechar la excusa de que estábamos haciendo una ópera para intentar escribir una tragedia más canónica para luego darle la vuelta al estilo “Nao Marcel”: fumárnoslo todo, arrugarlo y reinventarlo para así poder hacer lo que nos diese la gana. 

¿Cómo habéis manejado el código más musical?

M.B: El canto lírico está muy alejado de la verdad teatral que nosotros solemos trabajar. Es casi un artefacto que te puede expulsar. Al principio optamos por que el canto fuese en otro idioma, utilizar subtitulado y así distanciarlo para poder vincularte mejor. Pero en un momento nos dijimos, “qué coño, vamos a escribirla en catalán”. 

N.A: Y la traduciremos al castellano cuando vayamos a Madrid. La idea es hacerlo en la lengua común de la ciudad donde estemos para que el espectador no se vea obligado a leer subtítulos, aunque estará subtitulado porque sabemos que es complejo a veces escuchar las letras cantadas. 

Habéis contado con Fernando Velázquez para la dirección musical. Un compositor de orquesta que también es conocido por sus bandas sonoras en cine (El orfanato) y sus incursiones en teatro (El Golem), ¿cómo ha sido esa colaboración?

M.B: Fernando entró muy al principio del proyecto. Era perfecto porque también entendía perfectamente el código del cine. Además, ha sido muy generoso y nos ha dejado contribuir, proponer referentes e ideas.

N.A: Lo más difícil ha sido que entendiera la voluntad iconoclasta del proyecto, la voluntad de cambiar continuamente de códigos, estilos y tonos. Una línea en la que Marcel seguimos siempre, somos los reyes de “ahora una de tal y ahora una de cual”. Pero al final lo convencimos de que esa locura era posible, que tenía su lógica, su coherencia. 

Se esperan grandes explosiones y momentos espectaculares…

N.A: No podemos contar, pero los habrá. Hemos contado con la participación de In Extremis, que es una escuela y una empresa que hacen efectos especiales. Gracias a ellos hemos podido levantar esta producción tan ambiciosa porque los vuelos y las explosiones sin ellos hubieran sido imposible. 

M.B: La ambición era hacer un show de PortAventura, muy testosterónico y reflexionar desde ahí. 

En la anterior obra, De Nao Albet y Marcel Borràs, jugabais con la idea de vuestra separación, nada que ver, ¿no?

N.A: Es curioso que incluso la gente que nos conoce mucho, aun así, nos siga creyendo. Ya deberíais haber entendido que no te fíes de Nau y Marcel. ¡Era todo una puta mentira! 

M.B: A mí me gusta insistir más en que era un momento real que atravesamos y que partió de toda una serie de temas que nos atravesaban y que nos siguen atravesando. Conste.

Es increíble cómo irrumpe lo nuevo en el presente. Lo trastoca todo. Lo nuevo, palabras mayores. Y eso es Niebla, la obra que Fernanda Orazi y su troupe acaban de estrenar en la Nave 10 de Matadero Madrid. De la mano de Miguel de Unamuno y su famosa novela Orazi consigue, en un alarde de sincretismo entre su teatro y el pensamiento del vasco, dar a luz un teatro desconocido, innombrado.

La propuesta en un principio parece no distar mucho del anterior montaje, Electra, con el que Orazi ganó dos premios Max. Tampoco parece alejarse de la corriente teatral actual donde la metaficción y la metateatralidad predominan, ni de la revisión de la comedia actual donde a través de este género se escrutan nuevos modos de composición. Pero Niebla es otra cosa.

Lo que no es Niebla, eso es seguro, es una adaptación de la novela de Unamuno. No se nos quiere contar el libro, sino que la propuesta apuesta más alto: a vislumbrar los hilos, de tan tensos invisibles, que sustentan la creación del vizcaíno. Lo bueno de Orazi es que se trajo bajo el brazo una consigna del teatro porteño que todavía no tenemos clara en este país: el teatro lo abarca todo, pero solo puede pensarse desde el teatro.

Así, el texto, siguiendo ese principio, está pensado por completo para la escena, lleno de juego teatral. Pero lo extraordinario es que al mismo tiempo que Orazi es capaz de dotar el montaje de ese juego escénico del que ya ha hecho gala en otras ocasiones, por detrás, hay un trabajo inmenso capaz de desollar la palabra literaria del vasco hasta que se huele el hueso de su pensamiento.

Metaficción existencial

La novela de Unamuno, escrita en 1907, es el comienzo de la metaficción contemporánea en la literatura moderna europea y el primer aldabonazo existencialista del siglo XX. Niebla cuenta la historia de Augusto, un joven español que no sabe cómo vivir ni amar, que descubre que es un ente de ficción y que acaba hablando con el propio Unamuno de su derecho a suicidarse. Algo que el autor le niega, mostrando mediante este ejercicio de metaficción la angustia del hombre ante la certeza de no ser dueño de su vida, de una vida que es una niebla difusa, un sueño en el que el ser humano lucha entre lo que le dice su razón, que es mortal, y su voluntad de trascendencia. Puro Unamuno.

Pero Orazi, para acometer su misión hace desaparecer muchas cosas. Desaparece el contexto histórico, la pequeña ciudad de provincias del norte con su casino y su cierzo, los personajes que van asaltando las vicisitudes de Augusto, las clases sociales, las teorías políticas, los 'ismos' del siglo XX, el drama de honor —tan español—, e incluso la propia intervención de Unamuno, el autor, como personaje en la novela… Y entonces, podría preguntarse uno, ¿qué queda?, ¿qué aparece?

Aparece Augusto. Un Augusto metafísico y existencial hasta los huesos. Augusto se pondrá unos pequeños zapatos y ahí nacerá su personaje. Al contrario que Unamuno, en el que su personaje es hacedor de un pasado, este Augusto nace ahí mismo, con todos los atributos de lo humano pero sin pasado, sin conocimiento de la vida. Un Segismundo que nace libre de cautiverio.

Aquí hay que hacer un aparte. Augusto en Juan Paños. Paños ya lleva una carrera amplia aunque roce la treintena. Sus últimos trabajos con Juan Mayorga, Luis Sorolla o Miguel del Arco dan buena cuenta de ello. Pero vayan a verlo, lo que hace en Niebla es de otro mundo. Es dificilísimo hacer que nazca ese Augusto de la nada, tan inocente como desvalido, tan humano, tan desprovisto de todo y conseguir hacerlo creíble, de carne y hueso. Parece Paños la encarnación de aquella pieza imposible de Federico García Lorca, El paseo de Buster Keaton. Paños es un pequeño niño con alma de clown serio que como aquel Keaton deseará y pecará, sufrirá y se enfrentará a la muerte.

Acompaña a Paños en este viaje su amigo Víctor (Pablo Montes) y Javier Ballesteros que interpretará al perro de Augusto que lleva por nombre el revelador Orfeo. Orfeo es con quien Augusto calma su alma, pero en este montaje se convierte en un Virgilio que acompaña a su amo por los anillos de la vida, es quien le va contando lo que ve, quien le enseña el mundo. Mitad Virgilio, mitad Sancho. Javier Ballesteros consigue darle al personaje una distancia abisal, tan triste como hilarante. Es un hallazgo ese rescate del pequeño animal. Algo, por otro lado, más que justificado. Unamuno en la propia novela —o nivola, como la llamaba— hace que el perro al final cobre vida como personaje dándole voz en un epílogo impresionante del que Orazi rescata algún fragmento.

Así Augusto irá transitando por ese espacio, ese pequeño teatro en el que se enfrentará al amor y el desengaño a través de dos mujeres, Eugenia (Leticia Etala) y Rosario (Carmen Angulo). Ambas estupendas. La obra centra su visión, no en el matrimonio y la paternidad como hace Unamuno para auscultar el destino del “hombre” en el mundo. Sino en esa tercera pata que también aborda Unamuno: la otredad, el otro. En este caso, la mujer. Augusto quiere amar, pero también poseer. Surge así la crueldad y la culpa que laceran la inocencia del héroe y abren un interesante debate sobre lo masculino.

Vanguardia e iberismo trágico

No es fortuita la cita anterior a García Lorca. Porque el dispositivo ideado por Orazi para la pieza bebe de ese otro teatro, de este antiteatro de Pirandello, de un teatro formal y vanguardista, pero enraizado en las artes teatrales más viejas, como hiciera el italiano con el teatro siciliano o el granadino con el de cachiporras. Orazi trabaja con la pantomima y con el clown más beckettiano para 'representar' el mundo y la vida de Augusto.

La actuación —donde todos los intérpretes tocan la misma partitura— y el uso del espacio y el tiempo consiguen extrañar el plano de realidad hasta lindar con el surrealismo. Algo que se enfatiza con un guiño a René Magritte (un decorado con unas pequeñas nubes) y con el vestuario ideado por Cecilia Molano, de corte recto, geométrico.

No estamos acostumbrados hoy a propuestas tan formales. Es más, en un momento la obra corre el riesgo de caer en lo formalista, de quedarse embelesado en ese propio juego. Pero consigue remontarlo gracias a un gran final y a un gran dominio del tiempo teatral. La obra va, poco a poco, en ese viaje formal, pasando de un tiempo que está en función del juego propuesto a otro tiempo, a un tiempo que presagia la tragedia humana, la muerte por venir, un tiempo de espera irreversible. Algo casi imperceptible, que Orazi tripula con firmeza y que consigue ir alojándose en los espectadores. El dominio de los tiempos en una obra de teatro es quizá la quintaesencia de lo teatral. Y quizá lo más difícil de alcanzar.

A través de ese tiempo se deviene el final de la obra. En ese final reinará Unamuno. Un final netamente existencialista donde emergerá la otra gran pata de esta obra, el pensamiento ibérico. Un pensamiento tan mesetario como telúrico, tan religioso como trágico. A Augusto le abandona la vida. Un pequeño olivo presidirá la escena, signo polisémico de Iberia, de ese árbol de la ciencia de Baroja que remite a lo bíblico. Paños se agarrará a una maletita como Machado en su Autorretrato e incluso resonarán Berlanga y Azcona en ese momento en que uno se encamina arrastrado como en El verdugo a lo desconocido.

Es increíble, o no tanto, que haya sido una argentina la responsable de echar luz sobre esos pilares dormidos que sustentan el pensamiento ibérico, de Unamuno al portugués Miguel Torga, de Machado a Pessoa. Un pensamiento que hoy parece tan diluido en esta sociedad que dicen fluida donde alguien creyó que el sentimiento trágico de la vida se podía abolir.

El 72º Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida ya tiene hoja de ruta. Bajo el lema 'Clásicos del pasado, emociones del presente', el certamen se abrirá el próximo 3 de julio para ofrecer un despliegue de más de 150 representaciones en sus diversas sedes. La programación vuelve a destacar por la presencia de rostros muy conocidos y varios de ellos pisarán por primera vez la arena del Teatro Romano, como Miguel Ángel Muñoz, Lydia Bosch, Juana Acosta y Fernando Tejero.

El director del festival, Jesús Cimarro, ha presentado este miércoles una edición que define como un “punto de encuentro, reflexión y emoción compartida”. En total, el escenario principal del Teatro Romano acogerá nueve producciones, todas ellas estrenos absolutos, que abarcan desde el teatro de texto y el musical hasta el ballet y la danza.

La inauguración correrá a cargo del Düsseldorf Ballet Theater con la obra 'Spartacus' (del 3 al 5 de julio). Contará con la narración de Miguel Ángel Muñoz, quien ha recordado emocionado las raíces emeritenses de su “tata”, testigo del estreno de la 'Medea' de Margarita Xirgu en 1933.

La programación continuará con 'Electra Jonda', una coproducción del Festival con los Teatros del Canal, del 8 al 12 de julio, dirigida por Manuel Canseco con Carolina Lapausa, Juan Gea y María Garralón, a la que seguirá del 15 al 19 de julio 'Timón de Atenas' con Pepe Viyuela y 'Bacanal' del 22 al 26 de julio con un reparto encabezado por Carlos Hipólito, Toni Acosta y Juana Acosta. Del 29 de julio al 2 de agosto llegará el turno de 'La comedia de la olla' dirigida por Juan Luis Iborra y protagonizada por Carlos Sobera.

Agosto traerá el debut de Fernando Tejero en el festival con 'Cómicos en Rosa' del 5 al 9, y ese mes también supondrá el regreso de Lydia Bosch al teatro tras 37 años de ausencia con 'Fedra en los infiernos', que se pondrá en escena del 12 al 18 de agosto. José Antonio Lucía, Marcial Álvarez, Jorge Muñoz y Sara Jiménez serán los protagonistas de 'El viaje de Edipo'. El cierre de la edición, coomo es habitual, corresponderña a una producción extremeña, En este caso será el musical 'Las 9 musas' ,protagonizado por Angy Fernández, Carmen Conesa, Nerea Rodríguez y Clara Alvarado.

El festival mantiene su vocación expansiva con siete espectáculos en el Teatro María Luisa y la propuesta 'Agusto en Mérida'. Además, se recupera la extensión de Cáparra con una programación ampliada, que se suma a las sedes de Madrid, Medellín y Regina. Además de las representaciones teatrales, la edición de este año incluye ocho proyecciones de cine, seis exposiciones y más de 20 talleres y cursos, además de tres pasacalles, una decena de conferencias y encuentros como el IX Encuentro de Creadoras Escénicas 'Madres: vasijas rotas' y el VIII Encuentro de Periodismo Móvil y Cultura.

Como novedad, se concederá el I Premio Odiseo y Penélope, convocada por el Festival de Mérida y la Cátedra Vargas Llosa para reconocer textos teatrales inéditos de temática grecolatina, y se impartirá un taller de entrenamiento actoral en Mérida con el director José Carlos Plaza.

Un viaje a través de la historia desde la época romana y la mano de Irulegi, hasta el día de hoy, pasando por la Inquisición, la Revolución Francesa, las Guerras Carlistas y la Guerra Civil a través de una obra teatral. Esa es la propuesta escénica de Artedrama y Axut! escrita por Harkaitz Cano y Ximun Fuchs y titulada 'Nor naizen baneki' ('Si supiera quién soy'), que reflexiona sobre la búsqueda de la identidad mostrando una excavación arqueológica en la que distintos objetos y personajes recorrerán la historia.

“El teatro y la arqueología comparten un mismo punto de encuentro: como ciencia humana que se reinventa constantemente”, detallan los creadores de la obra, que para llevarla a cabo confiesan que han contado con la colaboración de arqueólogos y arqueólogas de la Sociedad Aranzadi, quienes han compartido in situ con el reparto sus técnicas, expectativas, preocupaciones en una excavación. “El resultado es una pieza representada en un escenario desnudo, donde la tecnología láser y las video proyecciones ayudan a construir espacios y jerarquizar la narración, y donde cuerpo y voz se convierten en herramientas de memoria histórica”, reconocen.

Según detallan, la idea de crear esta obra la tuvieron mientras estaban en una gira con su obra anterior, 'Hondamendia', y salió a la luz el descubrimiento de la mano de Irulegi, allá por 2022. “Era una mano de bronce con la primera inscripción en euskera: 'Sorioneku'. Tras 2.000 años, esta mano nos habla, como testimonio de que la lengua ha sobrevivido. El pasado ilumina el presente, y el teatro es como la arqueología, se afana por recuperar restos, plantear preguntas, buscar respuestas”, sostienen. Desde entonces, su objetivo ha sido llevar al teatro la historia del mundo, pero tratando al mismo tiempo temas como la familia, la propiedad, las fronteras, la herencia genética y la violencia colonial.

Así, la historia comienza cuando van a derribar un teatro para construir un parking y, cuando comienzan la excavación, arqueólogos van descubriendo objetos en la zona y, con ellos, diferentes sucesos que han ocurrido a lo largo del tiempo. A pesar de que las épocas y los personajes van cambiando, la historia es siempre la misma. Todos los personajes de distintas épocas cuentan con un hilo conductor y los personajes que interpretan la actualidad tienen relación con los del pasado. “Los traumas de los antepasados tienen una continuación que perdura en el tiempo. En la obra aparecen historias que se ven en muchas familias. El objetivo es que el público se reconozca en ellas”, explican.

“Ojalá supiera quién soy… ¿Lo sabes tú? ¿Te gustaría saberlo? ¿No temes arrepentirte después? ¿Es saludable observarnos desde todos los ángulos, o hace falta un punto ciego? ¿Es posible reconocerse dándole la espalda al entorno? ¿Cómo saber que eres de veras quien dices ser? ¿En el reflejo de tus padres? ¿En el de tus hijos? ¿Leyendo las huellas que vas dejando atrás? ¿Cómo saber quién eres, si vas mutando sin cesar en un entorno cambiante? ¿Y si fuese el teatro la mejor forma de desencadenar una arqueología introspectiva?”, se preguntan los creadores de la obra. Unas preguntas a las que buscan dar respuesta a través de las artes escénicas.

Tras producciones como 'Errautsak' ('Cenizas'), 'Hamlet', 'Carta al nieto de Franco', 'Caballo azul' y 'Hondamendia' ('La catástrofe'), la compañía vuelve a escribir con su última obra desde lo real cercano, guiada por la dramaturgia de Harkaitz Cano. Desde su estreno en 2025 'Nor naizen baneki' ha recalado en multitud de pueblos y, para este febrero, cuenta con citas en Bilbao el día 5, en Amurrio el 7, en Arrasate el 8, en Elorrio el día 13, en Amorebieta-Etxano el 20, en Berriz el 21, en Eibar el 24, en Zumaia el 27 y, como última cita del mes, en Getxo el 28 de febrero. Axut! y Artedrama mantienen desde 2010 una colaboración orientada al desarrollo del teatro vasco contemporáneo. Su trabajo se articula en torno a un euskera “pleno, vivo y cargado de significado, arraigado en las palabras y acciones que el propio pueblo ha generado para nombrar y dar existencia al arte y al teatro”, defienden.

El Gran Teatro de Cáceres, epicentro cultural de la capital del norte extremeño, sube el telón este sábado, 7 de febrero (20:30 horas), para recibir a Las que tienen que servir. La propuesta, una comedia musical que navega entre el humor y la reivindicación histórica, pone el foco en las mujeres que protagonizaron el éxodo rural en la España de los años 70 para incorporarse al servicio doméstico en las grandes ciudades.

La función se enmarca en una gira que recorrerá diversos puntos de la geografía extremeña —con paradas confirmadas en Talayuela (Cáceres), Fuenlabrada de los Montes (Badajoz) y Mérida—, además de saltar a escenarios de Castilla-La Mancha. Las entradas ya se encuentran disponibles tanto en la taquilla física del teatro como en su plataforma digital.

Feminismo desde el salón de casa

Bajo la dirección de Javier Herrera y la producción ejecutiva de Isabel Torrado, el montaje nace de una idea original de las intérpretes Raquel Palma, Carmen Tena y Rosario Abelaira. La obra utiliza la cotidianidad del Madrid de finales de la dictadura para reflexionar sobre la independencia económica y la autonomía personal como cimientos de la liberación femenina.

A través de las vivencias de tres protagonistas, el texto retrata una sociedad en tránsito: la España gris que empezaba a vislumbrar las ansias de democracia. El relato no solo aborda el trabajo doméstico invisibilizado, sino que subraya el papel de la educación universitaria como ascensor social y herramienta clave para romper las barreras de clase.

“El espectáculo invita a mirar al pasado desde el humor para comprender el presente, poniendo en valor a quienes transformaron la sociedad desde lo cotidiano”, explican desde la producción.

Un proyecto con sello extremeño

La puesta en escena destaca por una cuidada estética de época y una banda sonora que recupera los sonidos de la radio y la televisión de los setenta. El equipo creativo, liderado por Palma, Abelaira, Tena y Torrado, consolida con este título una trayectoria de colaboración que comenzó en 2012 y que dio el salto a las artes escénicas de gran formato en 2017 con El balcón de la luna.

Durante dos semanas la Fundación Joan Brossa se convertirá en centro neurálgico de la escena experimental. Nueve artistas de las artes vivas y visuales trabajarán en torno a la figura y el trabajo del poeta, mago y artista catalán Segundo año que en este espacio del Borne se dedica a la conjura y la invocación del artista a través de propuestas que recorrerán desde la performatividad pura, la instalación, hasta el concierto o la danza. 

El ciclo se llama Exorcismes, patrimoni y peformativitat. El año pasado fue una de las citas más sorprendentes de la temporada en un panorama, el barcelonés, donde la conjunción de las artes vivas, las plásticas, la performance y el teatro es cada vez más inusual. Artistas como Juana Dolores, Las Huecas, Marta Pazos, Raül Refree o Los Detectives (en la imagen) abordaron la figura y el trabajo del creador. 

Este año el programa es también bien atractivo. Nombres del under sónico como Ivan Telefunken, artistas objetuales como Mercè Soler, performers del nivel de Juan Navarro o Pere Faura y coreógrafos como Nazario Diaz hablan de un programa cuidado y bien pensado las diferentes líneas de trabajo de la Fundación. “Es verdad que es un proyecto que nace del departamento de escénicas, pero ya en la génesis estaba trabajar con la línea de visuales que lleva la casa, lo interesante es que desde las escénicas se aborde el trabajo de Brossa no solo desde lo teatral y que en el ciclo se junten artista de muy distinta procedencia”, explica Georgina Oliva, programadora del Centro.

Del ready made a la gran llagosta

En 1943 asistieron 14.000 personas a una manifestación del Frente de Juventudes al Estadio de Montjüic, ese mismo año el Barça perdía en la Copa del Generalísimo frente al Real Madrid por 11 a 1, Barcelona vivía a base de las cartillas de racionamiento y Brossa (1919-1998) pululaba por una Ciudad Condal gris y asfixiante. Las trincheras de la Batalla del Segre de la Guerra Civil se alojaban todavía recientes en su memoria y andaba escribiendo sus primeros poemas hipnagógicos. 

Ese mismo año, Brossa recoge un cartón arrugado y lo coloca en un soporte de madera. Es su primera obra, Escorça, pieza que hoy está en el MACBA. Es desde ese gesto a la Duchamp, desde ese ready made surgido de la Barcelona más triste, que nace una de las piezas de este ciclo: La caja es gris, una encuentro performativo que supone el tercer trabajo de una pareja bien inusual formada por uno los grandes creadores y performers catalanes (La Fura del Baus, Rodrigo García, Jan Lawers) y uno de los académicos más disruptivos y heterodoxos dedicados a la teoría escénica, Óscar Cornago.

“Nos interesaba ese gesto como acto de imaginación y supervivencia poética”, explica Cornago, que cuenta a este periódico cómo la pieza surge de bucear en miles de cajas grises llenas de documentos e incluso piezas todavía no catalogadas en el archivo de la Fundación. Apropiándose de ese gesto, ambos creadores trabajarán sobre los residuos, Cornago explica que llevan tiempo recogiendo residuos, basura, que luego llevarán a la propia pieza, “son cosas que sobran, que ya no tienen utilidad y son apartadas, un poco como nosotros que ya tenemos más de 56 años y temenos un poco la sensación de que ya no valemos, de que no te enteras de nada”, dice con sinceridad. 

El cuaderno gris es el tercero de unos trabajos que los artistas recogen bajo el nombre de Curación infinita. Antes fueron Ensayos sobre el aburrimiento, que presentaron en La Infinita de Hospitalet y De la nada a la nada, que presentaron en el MACBA junto a Jordi Colomer y en la que, entre otras acciones, hicieron desaparecer el edificio del MACBA en un acto de psicomagia colectiva. En esta ocasión, una de las acciones centrales que acompañará a la “conferencia” será la de envolver esa basura, “el acto de envolver está cargado de significados, desde los rituales funerarios a los mismos regalos, al envolver el objeto y la relación que tenemos con él cambia”, explica Cornago en guiño claro al ready made brossiano. 

La caja negra tendrá lugar este primer fin de semana en el que también se podrá visitar la exposición de Mercè Soler, conocida y fina interventora poética de libros, que en esta ocasión presenta una muestra conformada por una serie de instalaciones. Baldosas que son sobres que esconden poemas, gotelés que son cohetes de Apollinaire, tejados de uralita transparente que esconden lluvias… La exposición de Soler, que se titula Un sorollet (un ruidito), trabaja con aguda delicadeza una voluntad clara de habitar los poemas de Brossa. 

Además, el sábado y domingo la música también estará presente. Nuria Andorra, música y percusionista de vanguardia, presentará, junto a Roc Mateu, Reflectir a Brossa. Y El pèsol feréstec (El guisante gigante), con la poeta María Callís como rapsoda, estrenan Pèl moixí, herba màgica del rostre!, donde esta atípica banda de pop refrescante y lírico trabajará el tempo y las costuras de los poemas del catalán. 

Pero, el hallazgo programático ha sido convocar a este ciclo al músico más “brossiano” del firmamento, que no es otro que el gran Iván Telefunken. Este músico peformer es capaz de encontrar sonidos en cualquier objeto, ollas, sartenes, juguetes, etc.;. transformarlos, en acto mágico y brossiano, en verdaderos instrumentos de, como él los denomina, “vanguarderia”. Telefunken tiene algo de mago, de niño abierto a la curiosidad total y el descubrimiento.

La segunda semana continuará con estrenos de nuevas piezas. Destacan Altera pluvvia, una instalación sonora de Marc Verdaguer (músico de Albert Serra) y Pedro Vian; y el nuevo trabajo del coreógrafo Nazario Diaz, Cascadas de melismas, junto a la artista gallega Noela Covela. 

Todas la piezas son estrenos, pero se intuye que uno de los platos fuertes de ese segundo fin de semana será el nuevo trabajo del bailarín y performer Pere Faura, A de llagost. Faura propone seis pequeñas piezas en itinerancia por todo el espacio de la Fundación Brossa, donde el artista combinará “la poesía oral y escrita, original y referida, improvisada y de memoria”, bailará al son de archivos sonoros con entrevistas a Brossa y promete “que habrá transformismo”. 

Este bailarín iconoclasta e irreverente también se centrará en la obra que Brossa creó en 1993 para el Colegio de Aparejadores de Barcelona, una inmensa langosta de tres toneladas que vigila desde el techo del edificio del Carrer de Buenos Aires en el Eixample barcelonés. Su padre estuvo trabajando junto a Brossa en aquella pieza y Faura quiere tirar de ese hilo, de las relaciones paterno filiales del él mismo y del poeta catalán. 

Los trabajos de Faura son irreverentes, de una energía centrípeta y contagiosa, y muchas veces con una carga política nada desdeñable. Algo, esto último, que Brossa tenía también a raudales. En muchas ocasiones se ha intentado reducir su figura a ese poeta juguetón, como si fuera el Gómez de la Serna catalán, o a ese artista visual un tanto surrealista que provocaba un asombro mágico en el espectador. 

La figura de Brossa, es mucho más poliédrica. Muchas veces se olvida su faceta más política, Brossa fue militante comunista y consciente agitador. Sirva una pequeña muestra. El 20 de diciembre de 1973, el día de atentado a Carrero Blanco, Brossa escribió el poema Alabanza, que decía: “En España ha sido creada este invierno / una obra maestra del arte conceptual: / hacer volar el coche del jefe del gobierno / con él dentro……………………………….”. Hoy a Brossa, lo meterían en la cárcel. 

María Rodríguez salió a la calle pensando en estilometría. Fue en octubre del año pasado, en la Facultad de Letras de la Universidad de Murcia (UMU). El catedrático de Literatura Española Germán Vega vino a Murcia a hablar de este “análisis de estadística léxica” con inteligencia artificial que puede agilizar la investigación que desenmarañe el “lío gordo” de las entre tres y cuatro mil obras del Siglo de Oro que podrían estar mal atribuidas. “Se compara el léxico de un texto con el de otros muchos que hay en un corpus de unas 3.000 obras y la máquina saca conclusiones”, explica Vega, responsable de la investigación junto a Álvaro Cuéllar. “Me impresionó, sobre todo, su eco en la vida, pensar que nos identifica nuestro lenguaje”, sigue Rodríguez, que también salió de Letras con un nombre. Andrés de Claramonte. ¿Les suena? A ella tampoco.

“Hay media docena de autores que podríamos colocar en el escalón inferior a Lope y Calderón —dice el catedrático, traductor y editor Alfredo Rodríguez López-Vázquez—. Claramonte sería uno de ellos”. Vega: “Sabemos poco de él, pero fue un hombre singular que tocó todos los palos del teatro, una especie de Shakespeare o Molière español, profesionales de todos los ámbitos del teatro, y que se puede confirmar como un gran dramaturgo”.

El doctor y dramaturgo César Oliva apunta a “un hombre de teatro” que “compraba y rectificaba obras, lo que precisa de un ingenio innegable”. “Un gran empresario y actor que también escribía”, afirma el profesor Rafael Sánchez, que desinfla el globo: “No hablaría de un gran dramaturgo, su dimensión es otra”. Un tipo escurridizo.

“Me gusta saber que era de Murcia y que hacía teatro hace más de 400 años. Calderón o Shakespeare son leyenda, pero Claramonte, en su incerteza, es más real, más parecido a 'nadie', más parecido a nosotros”, explica Rodríguez.

Vuelta a enero de 2026, año en el que se cumplen 400 años de la muerte de nuestro hombre: la dramaturga murciana estrena en el Teatro Romea ‘Claramonte’, una obra en la que juega y cuestiona el misterio que rodea la figura con un fondo de reivindicación.

La chispa que impulsa la trama es el montaje (metateatro, sí, pero no teman) de ‘La estrella de Sevilla’, una obra atribuida a Lope de Vega que la estilometría coloca ahora a Claramonte. La cosa no acaba ahí: Germán Vega vino a Murcia con una bomba. La máquina situaba al murciano como “principal candidato” a autor de ‘El burlador de Sevilla’. ¿Lo notan? Es el canon. Temblando.

El “lío gordo” y un canon dinámico

“Piense una cosa —dice Rodríguez López-Vázquez—: el gran teatro isabelino inglés se compone de 800 comedias y el trabajo de Molière no llega a las 40 obras. El teatro del Siglo de Oro se va a las 13.000”. Muchas obras.

“Había un mercadeo sin derechos de autor, bastaba con que un autor de compañía [un empresario] comprara una obra para que pudiera cambiarla, adaptarla a su compañía y explotarla. Era gente que se subía al escenario y repartía papeles, gente que tenía una compañía y tenía que pagarle, el texto, la literatura era lo de menos y el plagio no se entendía como ahora”, cuenta Oliva, que cree que el “interés por la autoría” viene “cuando la filología entra en escena”.

Vega habla de un “fenómeno exagerado” y de una “pasión enfervorecida” por el teatro popular y una querencia por “cambiar por los textos para colocarlos como nuevos”: “La gente solo iba a ver la obra una vez, se valoraba mucho el texto nuevo, por eso las compañías los cambiaban sin alterar mucho el desarrollo, y eso provoca un movimiento de atribuciones y textos tremendo”. También por eso se solían firmar los textos editados a nombre de los autores “que más vendían”. Añade otra derivada: “Tampoco existía el prurito de originalidad, de no usar tópicos. Los tópicos estaban para explotarlos y eran los propios de cada época”. Otro funcionar.

El canon del teatro aurisecular se conformó en el siglo XIX. Para uno de sus estandartes, el filólogo Marcelino Menéndez Pelayo, Claramonte era “poco menos que un plagiario, refundidor de obras de otros” y un “dramaturgo infame”. No: no le encantaba.

Vega sostiene que esta “recuperación” del Siglo de Oro se hizo “centrando el interés en autores muy concretos”. Rodríguez López-Vázquez se la devuelve: “Su criterio era bastante burdo, venía a ser: si una obra es buena, es de Lope, y si no, es de otro”. “Además —continúa—, en el caso del ‘Burlador’, de atribuírsela a Claramonte estaríamos tocando los privilegios culturales heredados de los frailes mercedarios, que seguirán sosteniendo que el autor es Tirso, se les demuestre lo que se les demuestre”.

Para Rafael Sánchez hay matices: “El hecho de que Menéndez Pelayo le pusiera el sambenito de dramaturgo menor no significa que fuera excelente. Para empezar, en su época no destacó tanto como Lope, Tirso, Calderón, Ruiz de Alarcón o Cubillo. Tuvo su gloria y su apreciación subirá si se le acaba atribuyendo ‘La estrella de Sevilla’, pero su posición no se debe solo a lo que decía Menéndez Pelayo, Claramonte también tenía obras deficientes que no han pasado el filtro del tiempo”. Sí sostiene la necesidad de estudiar el canon “sin anclajes”: “Tenemos que tener una mente científica en esto, cualquier estudio puede cambiar algo que llevábamos años considerando de otra manera”.

“La estilometría incorpora la investigación de atribuciones que considerábamos probadas y eso va a hacer que se recoloque la posición de cada dramaturgo”, cree Vega, que considera que esa “redistribución” puede “descolocar” al público, pero también “estimularle”: “Está el caso de ‘La francesa Laura’, una comedia anónima que se conservaba en la Biblioteca Nacional. En cuanto se supo que era de Lope, aparecieron compañías dispuestas a representarla”. “Si el 30% de las obras del Siglo de Oro están mal distribuidas, es muy fácil que se nos estén escurriendo dos o tres autores de primera línea, eso cambiaría el canon por completo”, apunta Rodríguez López-Vázquez.

¿Hablamos de otros Claramontes, entonces?

“¡Sin duda!”, responde Rodríguez López-Vazquez. Habla de Rodrigo de Herrera: “Existe una obra suya magnífica, recogida en el repertorio de Mesonero Romanos, pero es imposible que tuviera una sola obra. Y hablamos de alguien de mucho nivel”.

Vega se coloca en la misma línea: “Claramonte es un caso descarado porque se le pueden atribuir dos textos muy importantes. Con esa fuerza no, pero hay otro murciano, Gaspar de Ávila, al que le pasa algo parecido: la estilometría dice que pensábamos que eran de Lope o Tirso quizá sean suyas, hay que estudiarlo”. Sánchez no lo tiene claro: “Hay autores con una sola obra, mira a Fernando de Rojas. Eso es jugar a la ruleta. ¿Y si ese poeta se ganaba la vida de otra cosa y solo escribió ese texto? Ese argumento no tiene base”. Para él “es posible que haya un tercio de obras mal atribuidas, pero que aparezca alguien al nivel de Lope o Tirso es muy difícil. Son muchos años y muchos estudios.

Además, los grandes autores son los que están referenciados en el propio Siglo de Oro y es difícil que aparezca alguien desconocido“. Y lanza una pregunta: ”Habría que preguntarse qué significa ser un gran autor: ¿vender mucho en la época o pasar el filtro del tiempo y que su obra se pueda leer con la modernidad con la que se leen las de Lope o Tirso?“. Tiene un ejemplo: ”Otro murciano, Salucio del Poyo, era un autor al que le compraron obras, y fueron representadas y bien recibidas por la gente de la época, pero no han pasado el filtro del tiempo“.

“Un autor de la talla de Molière y con mucha más obra” para Rodríguez López-Vázquez, “un personaje del que aún sabemos demasiado poco” para Vega, un “magnífico actor y autor de comedias que además escribía —según Sánchez—, alguien con un perfil total en el teatro, polifacético como Shakespeare, Molière y nadie más a quien se puede reivindicar sin entrar en que sea un dramaturgo de tercera, segunda o primera”.

Hacia el final de su obra, Rodríguez traza una línea que une la peripecia de nuestro hombre con el papel de las historias. Eso que decía Harry Crews de la montaña de mentiras sobre la que se sostiene una verdad inapelable. “Como pasa en Claramonte, la ficción revela verdades indirectas y profundas. Yo creo que amplía la realidad de la vida”, dice. ¿Y para ella? ¿Quién fue Andrés de Claramonte? “Pues un teatrero del Barroco —contesta—. El teatro está en el escenario, está vivo y eso sí que está claro: Claramonte estrenaba, actuaba y giraba con su compañía. En ese sentido triunfó. Tenía privilegio real, tenía público. No está mal”.

Es un regalo para los ojos. Impresiona nada más verlo. Y al contrario que otros grandes monumentos y construcciones que forman parte del patrimonio histórico, sigue teniendo los mismos usos de hace casi cuatro siglos.  En el corazón del Campo de Calatrava de la provincia de Ciudad Real se encuentra el Corral de Comedias de Almagro, erigido en 1628, el único teatro del Siglo de Oro que se conserva intacto y activo en el mundo.

Se trata de auténtico templo del arte escénico que sigue ofreciendo representaciones todo el año y se convierte cada mes julio en el epicentro del teatro clásico con el prestigioso Festival Internacional.

Inaugurado en 1628, el Corral de Comedias se construyó inicialmente como una posada con un pequeño escenario para ofrecer entretenimiento a los viajeros que recorrían la región, un territorio de paso entre el centro y el sur. Ocupaba en su origen 622 metros cuadrados, más del doble de la actualidad. Simultaneó la actividad teatral con la de posada.

Su diseño, característico de los teatros al aire libre de la época, cuenta con un patio central rodeado de galerías de madera, donde los espectadores se agrupaban según su rango social. Desde nobles hasta comerciantes, todos se reunían para disfrutar de las populares comedias de Lope de Vega, Tirso de Molina, Miguel de Cervantes, Calderón de la Barca y otros grandes dramaturgos.

Sin embargo, no todo fue esplendor durante sus cuatrocientos años de historia. Con la llegada de nuevos estilos teatrales en el siglo XVIII, el Corral de Comedias cayó en desuso. Y vivió muchas décadas casi en el olvido, hasta que en el siglo XX, gracias a un esfuerzo conjunto de historiadores, arquitectos y amantes del teatro, el corral fue restaurado y declarado Monumento Nacional en 1955. Esta restauración permitió recuperar su esencia original y devolverle un lugar de honor en la historia del teatro.

No siempre se ha conocido su fecha de origen. Fueron varias investigaciones históricas realizadas a finales del siglo XX las que dieron a conocer el año 1628 como la de su construcción, así como multitud de detalles sobre sus orígenes y evolución.

Se erigió como ampliación del conocido hasta entonces como Mesón del Toro tras la adquisición de propiedades vecinas, tarea que realizó Don Leonardo de Oviedo, clérigo presbítero de la desaparecida y cercana parroquia de San Bartolomé el antiguo. Descendiente de una familia de origen judío, para las obras de construcción del teatro llegó a realizar un desembolso de 5.000 ducados, una auténtica fortuna en aquella época.

La primera representación de la que se tiene referencia fue a cargo de la compañía de Juan Martínez en 1629. La temporada comenzaba el domingo de resurrección y terminaba el miércoles de ceniza. De octubre a abril la comedia empezaba a las dos de la tarde, en primavera a las tres, y a las cuatro en verano, para finalizar antes de la puesta de sol. Su duración oscilaba entre cuatro y seis horas.

El precio de la entrada no era un global como hoy lo conocemos. Entonces se pagaban distintas entradas: una a la entrada, otra para la hermandad o beneficiario y otra para sentarse. La compañía raramente llegaba al 20% de lo recaudado.

En Almagro, al existir estudios universitarios, durante época de exámenes estaba prohibido representar entre semana para que los estudiantes no se distrajeran. No se permitía la entrada de niños al Corral de Comedias, ni siquiera acompañados por adultos. Las representaciones estaban reservadas exclusivamente para el público adulto.

Del “mantenedor” del orden a la “cazuela” femenina

Y entre las curiosidades más significativas de su funcionamiento se encuentran dos figuras, que eran muy propias de los corrales de comedias: el “mantenedor del orden” y el “apretador”. El primero solía ser un mozo recio del lugar que, provisto de un buen garrote, templaba los ánimos de todos aquellos que se exaltaban. En cuanto al “apretador”, como su propio nombre indica tenía una misión muy clara: “Apretar al público, ya que cuantas más personas cupieran, mayor era el beneficio económico para el dueño del teatro.

Según las crónicas y documentos de entonces, con humor y cierta insistencia, el apretador caminaba por el patio durante el acceso del público, lanzando frases ingeniosas y cómicas. Se le consideraba casi una figura teatral más, no solo por su función práctica, sino por el ambiente animado que contribuía a crear. Hoy en día, se le recuerda como parte del bullicioso y pintoresco mundo del teatro del Siglo de Oro.

También es destacable que en el Corral de Comedias, hombres y mujeres debían permanecer separados durante las funciones. El patio -conocido como “patio de los mosqueteros”- era ocupado por los hombres, principalmente de pie, aunque también podían sentarse en bancos o en las gradas laterales situadas junto a las paredes del patio.

Las mujeres, en cambio, se ubicaban en “la cazuela”, una grada situada al fondo del primer piso, reservada exclusivamente para ellas. El único espacio compartido por ambos sexos eran los aposentos o corredores, ubicados en las galerías, a izquierda y derecha del primer y segundo piso.

Los historiadores destacan que la “cazuela” de las mujeres era un espacio cerrado, muchas veces con poca ventilación y muy concurrido, lo que hacía que se concentraran olores intensos del calor humano. Por eso, algunos cronistas o estudiosos del teatro del Siglo de Oro sugieren que su nombre podría hacer alusión a que el ambiente “hirviera” como una olla.

Sobre este espacio se ubicaba la “tertulia” o “desván”, un corredor fondo del segundo piso, que ocupaban gratuitamente el clero y autoridades.

En cuanto a otros espacios curiosos del teatro se encuentra también la “alojería”, soportal frente al escenario donde se vendía, además de fruta y frutos secos, la “aloja”, bebida elaborada con agua, miel y especias.

Había igualmente aposentos privados situados en los laterales del escenario y se alquilaban solo a familias nobles, por un periodo determinado de tiempo. Las tupidas celosías permitían ver sin ser vistos. Poseían accesos independientes del resto del edificio para mantener el anonimato de sus ocupantes.

El Corral de Comedias de Almagro también fue objeto de polémica hace tres años. En 2022, el senador de Compromís Carles Mulet pidió la retirada del escudo franquista incorporado a una composición de cerámica, en aplicación de la reciente Ley de Memoria Democrática. Esta composición conmemora el mencionado reconocimiento del espacio como Monumento Histórico-Artístico en 1955, en plena dictadura.

Un equipo técnico del Ayuntamiento fue el encargado de estudiar varias opciones y finalmente se optó por quitar el baldosín y sustituirlo por otro sin el escudo franquista. Esta acción no afectó de ninguna manera al patrimonio histórico propio del Corral de Comedias.

Otras joyas patrimoniales de Almagro

Este espacio de Almagro es el más importante, pero no es el único atractivo patrimonial de la localidad. Es famosa su Plaza Mayor en su origen plaza de armas y posteriormente centro de una feria de comercio, de planta rectangular irregular y dos pisos, inspirada en las flamencas.

Al recorrer el municipio también pueden apreciarse numerosos y bien conservados portales de casas solariegas hidalgas, como la Casa del Mayorazgo de los Molina y la Casa de los Rosales; o las portadas de la Casa de los Wessel (apoderados de los Fugger) y de la Casa de los Xedler.

También existen varios palacios que dan cuenta de la importancia y realce que llegó a tener Almagro, como el Palacio de los Marqueses de Torremejía, en la actualidad escuela-hogar de las Madres Dominicas; o el Palacio de los Condes de Valdeparaíso, propiedad de la Diputación provincial. A ellos se unen el Palacio de los Medrano, el Palacio de los Oviedo, el Palacio de los Fúcares, o el Palacio de los Villareal-Robles.

Mientras crece la preocupación social en torno a la soledad no deseada y al aislamiento social, Juan Nicolás, consultor en política social y productor cultural, pone el foco en un fenómeno menos visible pero más profundo: el miedo. Un miedo extendido que, según señala, condiciona hoy la vida emocional, cultural y política de la sociedad. Bob Pop charla con Juan Nicolás en una cafetería de Madrid sobre cultura, pensamiento, activismo y responsabilidad colectiva.

Bob Pop: Juan, se habla mucho de soledad y de aislamiento social, pero tú pones el foco en el miedo. ¿Por qué?

Juan Nicolás: Porque creo que el miedo es el sustrato de muchos de nuestros problemas actuales. Se habla —con razón— de soledad no deseada, pero antes de llegar ahí hay un miedo silencioso que atraviesa la sociedad y condiciona decisiones, relaciones y aspiraciones. Ese miedo empuja a muchas personas a esconder quiénes son, a reducirse para encajar. Y eso nos empobrece colectivamente, porque nos paraliza y debilita nuestra capacidad de crear y de avanzar en comunidad. Para mí, eso es más preocupante que cualquier soledad individual.

Durante años hemos normalizado esa lógica: “Puedes existir, pero no aquí, no cerca, no visible”. Eso no es convivencia, es segregación emocional. La soledad, muchas veces, no es el origen, sino la consecuencia del miedo a ser diferente, del miedo a no encajar.

Bob Pop: Da la sensación de que convivimos con un miedo más profundo, casi estructural. ¿Lo percibes así?

Juan Nicolás: Por su puesto, en mis últimos trabajos centro mi interés en distinguir entre la soledad no deseada y la elegida. La primera afecta de forma directa a muchos colectivos en situación de vulnerabilidad o quienes viven atravesados por múltiples discriminaciones. Esa soledad es efectivamente estructural y exige respuestas colectivas y políticas públicas. En cuanto a la elegida, vivimos bajo un ideal muy extendido de autosuficiencia, de independencia radical. El problema aparece cuando esa soledad deja de serlo y, aun así, preferimos no asumir que nuestros propios deseos también tienen consecuencias.

Ahí entra la responsabilidad y la madurez social. Tendemos a culpar al sistema o a buscar culpables externos antes que mirarnos. Y esa renuncia a la responsabilidad es el terreno perfecto para los discursos simplistas y excluyentes que se alimentan del miedo. Yo he encontrado en mi propia fragilidad la valentía para crecer y construir sobre esos cimientos el sentido de los proyectos que desarrollo y en los que creo profundamente, y siento la responsabilidad de compartirlo. Porque haber atravesado mis miedos es, hoy, el motor que me impulsa a emprender esta nueva etapa profesional, con una misión clara: generar espacios donde artistas, empresas, personas emprendedoras y comunidades puedan desarrollarse sin temor; lugares donde la diversidad sea riqueza y la creatividad sustituya a la confrontación.

JN consultora y productora cultural tiene una misión: generar espacios donde la diversidad sea riqueza y la creatividad sustituya a la confrontación

Bob Pop: Vienes del arte, de la gestión cultural, del asesoramiento público en políticas sociales y también del ámbito académico. ¿Cómo se articula todo ese recorrido en tu manera de mirar la cultura y lo social?

Juan Nicolás: Para mí es imposible separar unas dimensiones de otras. El arte sin pensamiento se vuelve entretenimiento; el pensamiento sin acción se queda en reflexión, en un discurso, en un relato; y la gestión pública sin sensibilidad social y creativa pierde su sentido.

Dirigir el Congreso Internacional de Artes y Diversidad junto con Aye Cultura Social y la Universidad de Murcia, el Seminario Internacional Sobre Nuevas Dramaturgias o el Congreso Internacional sobre Trata de Personas con Fines de Explotación Sexual con la Universidad Politécnica de Cartagena, y que contó con el apoyo del Gobierno regional, han sido experiencias que me han enseñado algo fundamental: pensar la realidad no sirve de mucho si no somos capaces de traducir ese pensamiento en acción cultural y social concreta.

Bob Pop: Has desarrollado proyectos de innovación social que se adelantaron a debates ahora muy presentes, como el impacto de la pornografía en la adolescencia. ¿De dónde nace esa mirada preventiva?

Juan Nicolás: De escuchar las necesidades y conectar con la realidad en el territorio, detectamos que estábamos ante una construcción de imaginarios profundamente dañina: modelos de relación basados en el dominio, la desigualdad, la cosificación del cuerpo y la violencia. Intervenir culturalmente ahí no solo era urgente: era una cuestión de salud social. En JN trabajamos campañas dirigidas a jóvenes para dotarles de una mirada crítica ante el consumo de pornografía: no desde el moralismo, sino desde la educación emocional y afectivo-sexual de forma sana e igualitaria.

Para ser hombre solo hay que tener gesto serio. Fíjate qué pobreza emocional hemos normalizado

Me gusta pensar que la innovación social sirve precisamente para anticiparte, leer los síntomas antes de que se conviertan en problemas generalizados y aportar nuevas soluciones.

Bob, tu serie 'Maricón perdido' me atravesó profundamente. Creo que ninguna persona homosexual ha evitado alguna vez disimular su orientación, lo que llamamos pluma, o sentirse abocado a comportarse según un sistema heteronormativo para sobrevivir. Hay algo que siempre me ha llamado la atención: cuando yo era joven y quería que no se notara que era homosexual, bastaba con poner un gesto serio, era como estar enfadado.

Hemos construido una masculinidad tan empobrecida que reduce a los hombres a una sola emoción aceptable: el enfado. Y no hablo de privilegios, hablo de cuánto hemos perdido como personas al renunciar a la sensibilidad, a la complejidad emocional, a la ternura o a los cuidados …en la desigualdad de género quien pierde por supuesto es la mujer, pero creo firmemente que en la igualdad ganaríamos todas y todos.

Bob Pop: Cuando hablamos de vulnerabilidad, ¿qué colectivos te preocupan especialmente hoy?

Juan Nicolás: Veo una triple fractura muy clara: la juventud, muchas veces hiperconectada pero emocionalmente aislada; la población LGTBIQ+, que sigue enfrentando discriminación estructural y violencia simbólica; y las personas migrantes, especialmente las mujeres trans migrantes, que sufren una intersección brutal de exclusiones: administrativas, laborales, sociales y culturales.

Son realidades atravesadas por la soledad, sí, pero sobre todo por miedo: al rechazo, a la invisibilidad, a las violencias. Frente a eso, la cultura tiene que dejar de ser mero escaparate para convertirse en un espacio de protección y de reconstrucción colectiva.

Rossy de Palma pasará a la historia como una figura irrepetible, que ha convertido la singularidad en un posicionamiento político y estético, y que ha hecho de la diferencia un lugar de resistencia, de belleza y honestidad

Bob Pop: En la cultura también parece crecer un miedo específico: el miedo a incomodar, a salirse de la corrección política, a decir algo que pueda generar polémica.

Juan Nicolás: Totalmente. Estamos viviendo una forma sofisticada de autocensura. No hace falta prohibir nada: basta con crear una atmósfera de miedo reputacional para que la mayoría prefiera callar. Por eso sigo admirando profundamente a artistas como Rossy de Palma: mi madrina, mi querida amiga y compañera Rossy de Palma, que pasará a la historia como una figura irrepetible. Una artista que ha convertido la singularidad en un posicionamiento político y estético, y que ha hecho de la diferencia un lugar de resistencia, de belleza y de verdad.

Rossy representa como pocas personas esa libertad radical de ser, de estar y de crear sin pedir permiso. Su presencia ha sido siempre generosa, lúcida y profundamente comprometida socialmente. Para mí, su recorrido y su manera de habitar la cultura son un referente ético y artístico, su valentía es profundamente política.

La cultura debería ser un territorio de riesgo poético, no un lugar neutralizado por el miedo a incomodar. Sin conflicto simbólico no hay pensamiento vivo.

A las empresas no se les vende compromiso social: se les compra con rentabilidad

Bob Pop: Y entre todo este contexto fundas JN Consultora y Productora Cultural. ¿Con qué propósito?

Juan Nicolás: JN nace precisamente como una herramienta para unir pensamiento y producción cultural con impacto social real. No es solo una productora: es una plataforma estratégica donde acompañamos proyectos artísticos desde su concepción hasta su desarrollo completo.

Asesoramos a creadores, instituciones e inversores para que las ideas no se queden en intención, sino que encuentren financiación, estructura y viabilidad. Pero siempre manteniendo una premisa clara: que la rentabilidad económica pueda convivir con rentabilidad social sin que ninguna de las dos se traicione. La cultura puede ser industria y conciencia a la vez. No son caminos opuestos: bien trabajados, se refuerzan mutuamente.

Creo que subestimamos profundamente al tejido productivo. Durante años se ha pedido a las empresas responsabilidad social, pero sin ofrecerles verdaderas herramientas para ejercerla. A las empresas no se les vende compromiso: se les compra con rentabilidad. Ahí es donde entra JN. No planteamos la responsabilidad social como un gesto moral o filantrópico, sino como un modelo viable donde la rentabilidad económica y la rentabilidad social conviven. Cuando eso ocurre, el compromiso deja de ser reputacional y se convierte en estructural.

Bob Pop: ¿Con qué equipo cuentas?

Juan Nicolás: Cuento con un equipo extraordinario y con una red de colaboradores muy sólida. Algunas de estas personas me acompañan desde hace años y hemos crecido juntas desarrollando proyectos muy diversos.

En JN hay perfiles especializados en asesoría fiscal, comunicación estratégica, empresa y responsabilidad social, así como en gestión cultural e intervención social. Es un equipo multidisciplinar que combina rigor técnico y sensibilidad social, y que nos permite acompañar cada proyecto de forma integral, desde la idea inicial hasta su desarrollo y proyección. Nada de lo que hacemos tendría sentido sin ese trabajo colectivo.

Bob Pop: Después de este recorrido tan amplio, ¿qué te gustaría realmente hacer por la sociedad?

Juan Nicolás: Todo mi trabajo parte del mismo lugar: promover relaciones igualitarias, libres de violencias, y entender la diversidad como un valor político y cultural. Lo diferente, lo que no encaja en lo normativo, quien piensa distinto, nunca ha sido para mí una amenaza, sino una oportunidad. El problema es que vivimos en una sociedad que tiende a replegarse sobre sí misma. Por eso mis iniciativas buscan crear espacios donde las diferencias convivan sin miedo y se conviertan en crecimiento mutuo. Cuando eso sucede, la transformación llega sola.

Me gustaría una sociedad menos paralizada por el miedo. Donde las personas puedan ser, sentir y expresarse sin pedir permiso constante. Ojalá consigamos recuperar la valentía de convivir con lo distinto sin convertirlo en amenaza. Porque cuando el miedo deja de gobernarnos, empezamos a relacionarnos desde otro lugar: más honesto, más libre y más humano.

Al final, para mí todo se resume en eso: cultura, política social o producción artística solo tienen sentido si ayudan a vivir con dignidad y sin miedo.

Bob Pop sonríe mientras la conversación se apaga.

— Quizá el verdadero acto revolucionario hoy sea perder el miedo, comenta.

Juan asiente.

— Exactamente. Y recuperar el deseo de pensar y construir de forma conjunta. Perder el miedo no es un gesto individual heroico. Es una tarea colectiva. Y la cultura juega un papel imprescindible

Para el sector cultural sevillano, este final de año trae un sabor amargo. Las ayudas a la Cultura que el Ayuntamiento hispalense y el Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla (ICAS) venían concediendo anualmente a través de tres líneas -librerías, espacios culturales y proyectos culturales- no han tenido convocatoria en este 2025. Ello ha motivado un duro comunicado firmado por más de una docena de colectivos que aglutinan a artistas, galeristas, editores, libreros, peñas flamencas, salas de teatro y música, gestores culturales, museólogos y museógrafos, entre otros, con el que se pretende “trasladar públicamente nuestra profunda preocupación y malestar” ante dicha decisión.

Los firmantes, entre los cuales se encuentran la Asociación de Circo de Andalucía (ACA), la Asociación de Directoras de las Artes Escénicas de Andalucía (ADA), la Asociación de Escenarios de Sevilla (AES), la Asociación de Galerías de Arte de Sevilla (AGAS), la Asociación de Museología y Museografía de Andalucía (AMMA), BNV Producciones, la Asociación Andaluza de Profesionales de la Gestión Cultural (GECA), el Gremio de Narración Oral de Andalucía (GNOA), el Instituto de Arte Contemporáneo de Andalucía (IAC), el colectivo Mujeres en las Artes Visuales (MAV), al Asociación de Profesionales y Compañías de Danza (PAD), Rubén Barroso, la Asociación de las Artes Escénicas para la Infancia y la Juventud de Andalucía (TIJA) y Zemos98, lamentan que “durante meses, desde antes del verano, numerosos agentes culturales hemos mantenido reuniones de trabajo con responsables del área de Cultura para recordar la necesidad de convocar estas subvenciones, esenciales para sostener la actividad cultural de la ciudad. Pese a ello, y ya en diciembre, hemos tenido conocimiento de manera informal de que dichas convocatorias no se publicarán este año porque los plazos legales se han agotado”.

El comunicado hace asimismo hincapié en el daño que esta inacción provoca sobre un sector muy vulnerable. “Esta decisión deja en una situación crítica a decenas de profesionales, autónomos y pequeñas empresas que hemos programado actividades, abierto nuestros espacios o desarrollado proyectos culturales contando con la existencia de estas ayudas —convocadas anualmente desde hace más de una década— que permiten mejorar y sostener nuestra labor y garantizar una oferta cultural de calidad para toda la ciudadanía”, añaden. “Hoy, todos esos proyectos quedan sin respaldo, afectando gravemente a un tejido cultural ya de por sí frágil”.

Incertidumbres, retrasos y silencio

El sector recuerda asimismo que “no es la primera vez que las convocatorias quedan sin publicarse bajo el actual mandato municipal, generando una inseguridad crónica que impide planificar proyectos, actividades y contrataciones”, aseveran, por lo que reclaman “explicaciones públicas e inmediatas sobre la no publicación de las ayudas, transparencia total respecto al estado de las partidas económicas y garantías de que las convocatorias se publicarán sin pérdida de recursos y de que esta situación no volverá a repetirse”.

Aunque el Ayuntamiento, ante la presión ejercida por estos colectivos, ha convocado una reunión para el lunes 22 de diciembre, sus representantes insisten en que la cultura de Sevilla “no puede sostenerse con incertidumbre”, manifiestan. “La falta de convocatoria de estas ayudas compromete la sostenibilidad del ecosistema cultural de la ciudad. Las instituciones deben garantizar un marco estable, transparente y profesional, sin improvisación ni opacidad”, dicen, al tiempo que piden “responsabilidad, compromiso y respeto hacia los profesionales que mantienen viva la actividad cultural”.

“La cultura de la ciudad no puede continuar gestionándose desde la incertidumbre, los retrasos y el silencio administrativo”, concluye el comunicado del sector. “La cultura de Sevilla merece estabilidad, seriedad y un acompañamiento institucional acorde con su importancia para la ciudad. Las ayudas no son un privilegio: son instrumentos esenciales de política cultural, imprescindibles para sostener la creación, la diversidad, el empleo y la vida cultural de Sevilla”.  

Un sistema “colapsado”

Por su parte, desde el Gobierno municipal se recuerda que el actual equipo “asumió en 2023 una situación administrativa profundamente bloqueada, con convocatorias de subvenciones culturales de hasta 2018 pendientes de justificar y abonar, lo que impedía legalmente poner en marcha nuevas ayudas sin antes normalizar el sistema. Este proceso de regularización ha sido complejo, pero imprescindible para garantizar la seguridad jurídica tanto de la Administración como de los propios beneficiarios”.

Así, la delegada de Turismo y Cultura, Angie Moreno, señala que “entendemos la preocupación del sector y la compartimos, pero no podíamos seguir acumulando retrasos y compromisos incumplidos. Nuestro deber ha sido ordenar un sistema que estaba colapsado y devolverle credibilidad, rigor y estabilidad”.

Por otro lado, Moreno ha subrayado que, gracias a este trabajo, en 2025 ya se ha abonado en torno al 70% de las subveniones correspondientes a las convocatorias de 2024 y 2025, una situación inédita en los últimos años. “Hemos priorizado pagar lo pendiente y cerrar expedientes antes de abrir nuevas convocatorias. Eso es responsabilidad institucional”, afirma. “También quiero resaltar que estamos preparando unas jornadas informativas para explicar en detalle e informar detenidamente como se debe realizar una cumplimentación adecuada de las solicitudes, así como la comprensión de conceptos elegibles y sus justificaciones”.

La delegada de Turismo y Cultura explica también que la no publicación de determinadas líneas de ayudas en 2025 responde exclusivamente a criterios técnicos y legales, y no a una falta de compromiso presupuestario. “No vamos a lanzar convocatorias sin garantías ni plazos irreales que generen más frustración e inseguridad. La cultura necesita certezas, no improvisación”, ha afirmado la edil de Turismo y Cultura.

Aumento de subvenciones

En esta línea, el Ayuntamiento ya ha aprobado en el Consejo de Administración del ICAS los criterios, líneas de trabajo y dotaciones económicas para 2026, “que contemplan un incremento del 80% en las subvenciones concurrenciales, alcanzando cerca de dos millones de euros, además de un refuerzo de nominativas, cuotas de participación en redes culturales y premios artísticos. Estas convocatorias se publicarán en enero de 2026, permitiendo al sector planificar su actividad con antelación y garantías”.

“Además, como novedad, se incorporará la posibilidad de anticipar hasta el 75% de la ayuda concedida, una medida largamente demandada por los profesionales culturales para facilitar la viabilidad de los proyectos”, agrega Moreno, para quien la reunión del día 22 responde a “una actitud de escucha y colaboración que siempre hemos mantenido. Nos sentamos con el sector, damos explicaciones y trabajamos juntos para mejorar. Ese es nuestro modelo”.

Por último, la delegada ha quiere lanzar un mensaje claro al tejido cultural sevillano: “La cultura es una prioridad estratégica para este gobierno. Estamos construyendo un modelo serio, transparente y sostenible, que no dependa de parches ni de decisiones a última hora. Sevilla merece una política cultural a la altura de su talento, y en ese camino estamos avanzando con hechos, no con promesas”.

A los españoles nos encanta que los extranjeros nos expliquen quiénes somos. Fíjense en cuantísimo hispanista habla inglés y cómo la mitad de nuestro folclore más hondo e intransferible se ha inventado de los Pirineos para arriba. Del país del cruasán y la baguete (si jugamos a los tópicos, jugamos todos) vino Prosper Mérimée a darse una vuelta por los arrabales patrios. Los viajeros románticos tendrán su halo de prestigio, pero cuesta distinguirlos de esos nómadas digitales que se mudan a Bali a la búsqueda del contenido.

“Estoy ya de regreso en Madrid tras haber recorrido durante varios meses, y en todos los sentidos, Andalucía, esa clásica tierra de ladrones sin encontrar a uno solo. Casi siento vergüenza”, confesaba por carta a algún amigote. “Me hallaba dispuesto a ser atacado por bandoleros, no para defenderme sino para hablar con ellos y preguntarles muy cortésmente sobre su estilo de vida. Al mirar mi traje, gastado en los codos, y mi escaso equipaje, me pesa no haber visto a estos señores. La pérdida de un ligero maletín no hubiera sido un precio demasiado alto por el placer de conocerles”. Hay que ser cretino.

En 1845, don Próspero (permítanme la confianza) reconcentró su erudición sobre lo andaluz en una novelita llamada Carmen, sobre la que Georges Bizet acabaría componiendo su famosa ópera estrenada treinta años después. En el siglo XIX, todo exotismo es poco; y los intelectuales europeos sacaban billetes para España, donde hay tantas rarezas como en Oriente (y un grado de civilización tan cuestionable como allí) pero queda más cerca. La localización peculiar no era ninguna novedad: Mozart había ubicado El rapto del serrallo en las costas berberiscas y a Hamlet las cosas no le huelen a podrido en el Támesis, sino en Dinamarca. Tradicionalmente, mandar la acción a tierras lejanas no era más que una treta para evitar problemas. Hay aristócratas canallas, pero no son los nuestros: ¡estos llevan turbante!

En cambio, en esa efervescencia de los nacionalismos que fue el siglo XIX, los compositores se ponen intensitos: quieren retratar el alma de los pueblos y el genio de las razas en compás de tres por cuatro. “La música de Carmen me parece perfecta. Es malvada, refinada, fatalista: a pesar de ello, sigue siendo popular, porque posee el refinamiento de una raza, no del individuo. Posee todo aquello que es propio de las regiones cálidas: la sequedad del aire, su transparencia”, dejó escrito Nietzsche y reproduce el programa de mano. “Envidio a Bizet por haber tenido el coraje de expresar esa sensibilidad, que hasta hoy no había poseído un lenguaje en la música culta de Europa: el coraje de esta sensibilidad del sur, más bronceada, más ardiente”, constata.

Como otros compositores, Bizet descubrió estas intimidades extranjeras por correspondencia. Miren, el francés no transcribió la célebre habanera con la que se presenta la protagonista tras escucharla en un corral de Triana: le bastó con cambiar los acentos de una dancilla cubana titulada El arreglito, compuesta por Sebastián Iradier, que tampoco era de Camagüey, sino de Álava. Pero ya les digo: Puccini hizo lo mismo cuando le tocó escribir a lo asiático. Denme usted unos discos, que ya les capto yo la medida del espíritu a los japoneses.

Intentemos sortear por un momento el asunto de los topicazos (“el amor es como un gitanillo que nunca conoció la ley”, manda narices) para sintetizar el argumento. En Sevilla, un destacamento militar protege la Real Fábrica de Tabacos: el ambiente está cargado de la espesa sensualidad sureña, que pasa del galanteo a los navajazos en un santiamén. Una cigarrera destaca entre todas, “voilà la Carmencita”, por quien suspiran propios y ajenos. “¿Cuándo nos amarás?”, pregunta la milicia. “Si me amas, no te amaré; pero si te amo… ten cuidado”. En el retén, el brigadier don José recibe una carta de su madre: la mujer añora a su chiquillo. Le pide que se comporte, que gane un ascenso y que, al promocionar, escoja un destino más cerca de su anciana progenitora, que vive en Navarra. La carta se la lleva Micaela, que hace de “personaje femenino noble y bueno”, un indispensable en la ópera romántica.

El traslado tendrá que esperar, porque se desata una pelea a cuchillazos en el interior de la fábrica. ¿El motivo? Bragueta u honor, que para el caso es lo mismo. Detienen a Carmen, autora del tajo, que logrará manipular a don José para que la libere. “Sé que estás enamorado de mí”. El soldadito cae en el embrujo, que le cuesta un mes de talego y una degradación. Pasado este tiempo, la pareja se reencuentra en la taberna de Lilas Pastias (el típico nombre de garito del barrio de la Macarena), adonde nuestra gitana ha ido a “bailar la seguiriya y beber la manzanilla”. Allí seduce nuevamente a don José, manipulándolo para que deserte y la acompañe en su vida errante. El tipo vuelve a caer: la vida de bandolero, la vida mejor. La cosa, claro, no tarda en torcerse. José —al que, seamos francos, nuestra protagonista le ha arruinado la vida— se convierte en un maníaco celoso, molesta afición si eres el novio de una señora que utiliza sus encantos para sacar ventaja de cuanto hombre haya de Despeñaperros para abajo.

El tercero en discordia no tarda en llegar: Escamillo, torero de Granada y favorito de la afición. Galantería va, bronca viene, el desenlace llega con otra misiva materna, venida de manos de la amorosa Micaela: la doña está por morirse, así que ahora o nunca. José intenta explicar a Carmen la gravedad de la situación. Ella le espeta que si se marcha no se moleste en volver. De fondo, suena la cancioncita de Escamillo. Finalmente, don José regresa. Carmen, que ahora forma parte de la troupe toreril, y a la que los naipes le han dicho que si sigue con el dichoso cabo la muerte les aguarda a ambos, lo manda a hacer puñetas. Él, que ha perdido a su madre y no se le conocen hermanas, no encuentra motivos para ser feminista, así que la mata.

Anoche, el Teatro Real estrenó una versión de Carmen con montaje de Damiano Michieletto y dirección de Eun Sun Kim. La escenografía sitúa la acción en un ambiente acalorado, donde la luz cae pesadamente, como grumosa. La propuesta, por momentos, recuerda a aquella de Calixto Bieito, en la que la “ópera comique” se transformaba en un drama fronterizo protagonizado por narcos de baja estofa. Digo que recuerda porque esta versión está descafeinada. Al convertir al coro en una masa indiferenciada (no hay soldados, los grupis de los toreros son indistinguibles de las cigarreras, o de los parroquianos del tugurio de Pastias) la opresión sexual, militar y fabril que da contexto a la ópera desaparece (“os seguiremos, cigarreras, para murmuraros palabras de amor”, canta el retén al comienzo de la ópera).

Las localizaciones, decididamente precarias y cañís, refuerzan torpemente lo estereotípico del libreto y la música, ¡como si hiciera falta! A Escamillo, el seductor, nos lo dan convertido en un hortera vestido amarillo al que le llevan las banderillas en una bolsa de palos de golf. Con esas pintas, ¿quién lo cambiaría por ningún amante? La taberna es un prostíbulo de carretera; los sevillanos, figurantes de cine quinqui dispuestos a mostrar su devoción por el diestro de turno dejándose torear a golpes de chaqueta. También resultan innecesarios los añadidos destinados a subrayar los significados de la música: quizás, el motivo de la fatalidad (un soniquete que se repite cada vez que se preludia el desenlace de la obra) no necesitaba los continuos cameos de una señora enlutada y con mantilla para que lo entendiéramos.

La falta de tensión, me temo, tampoco se arregló desde el foso. Eun Sun Kim nos ofreció una versión destemplada de la partitura, que terminó por desarticular los momentos de tensión ralentizando los tiempos o desproveyéndolos del vigor necesario para hacerlos creíbles. Las discusiones entre los protagonistas sonaron deslavazadas, el fervor taurino, funcionarial y el jaleo de la multitud (ahora militares, ahora paisanos; siempre indistinguibles) sin fuste.

En el capítulo de voces, me gustó Aigul Akhmetshina, que canta con una voz grande y matizada, capaz de unos piani muy hermosos y con una plasticidad admirable, muy ajustada a la volubilidad de su personaje. También Adriana González (una de las grandes ovacionadas de la noche), que hizo su Micaela con tanta calidez y belleza que podríamos olvidarnos de que la hayan caracterizado como una beatona sin sal dispuesta a preguntarte si tienes un minuto para hablarte del salvador.

Me gustó la primera comparecencia de Lucas Meachem como Escamillo, sobre todo por la alternancia de dinámicas: la idea de un “toreador” más frívolo que rígido me parece interesante. Luego, creo que se desdibujó. Tristemente, el don José de Charles Castronovo es uno de los grandes defectos de la función: donde debiera haber pasión hay gritos; donde dudas, torpeza. Canta nasal y estrangulado y todo lo hace inverosímil.

Muy bien el coro, como acostumbra, y los Pequeños cantores de la Orcam, para los que esta propuesta reserva episodios muy simpáticos. Bien también el resto de papeles menores del elenco: David Lagares, Toni Marsol (que comenzó un tanto entrecortado), Natalia Labourdette, Marie-Claude Chappuis, Lluís Calvet y Mikeldi Atxalandabaso, viejo conocido del público del Real. No sé cuántas Cármenes llevaré en los oídos, pero reconozco que cada vez se me hace más cuesta arriba la operita de marras. Ayer reparé en un incordio del que no me acordaba. ¿Saben qué grita el público cuando el matador liquida al toro? “Victoria”. Very well fandango, claro que sí.

Torrelavega inicia este martes la venta de abonos para asistir a la 37ª edición del Festival de Invierno, que comenzará el 10 de enero con una programación que combina grandes producciones teatrales para público general, propuestas contemporáneas en el ciclo Viernes Joven, espectáculos infantiles y para bebés, formatos más cercanos e intimistas en Jueves Íntimos, y una apuesta por el talento local con el nuevo apartado Miércoles Estreno Cantabria.

En concreto, esta semana se ponen a la venta los abonos para asistir al Teatro Joven y al Teatro de los Sábados. Desde hoy a las 10.00 horas, y hasta el 14 de diciembre en caso de que queden butacas libres, se podrán adquirir los abonos del Teatro Joven (siete espectáculos) al precio de 84 y 74 euros.

Y desde mañana miércoles a las 10.00 horas, y hasta el 14 de diciembre, estarán a la venta los abonos generales para el Teatro de los Sábados (ocho espectáculos), al precio de 144 y 120 euros.

Las entradas se podrán adquirir los días 16, 17 y 18 de diciembre con precios que van desde los 3 a los 18 euros, ha informado el Ayuntamiento en nota de prensa.

La programación estará formada por 25 espectáculos con artistas como Antonio Molero, Pepe Viyuela, Toni Acosta, Ana Torrent, Juanjo Artero, Alicia Borrachero o Fran Perea, además de humoristas y artistas reconocidos como Sergio Bezos, Pablo Ibarburu y Joaquín Pajarón en el ciclo Viernes Joven.

Este año, y como novedad, se ha enriquecido la programación con la sección 'Miércoles Estreno Cantabria', dedicada a compañías locales, con obras inéditas, para dar visibilidad al talento local. La compañía de teatro de María Castillo será la encargada de inaugurar este apartado el 28 de enero, a las 20.30 horas, con la obra 'En algún lugar estaremos bien'.

Toda la información del 37º Festival de Invierno se podrá consultar en la Web del Teatro Municipal Concha Espina: www.tmce.es. La primera propuesta será el 10 de enero 'El Barbero de Picasso', de Teatro Español y Amor al Teatro, con la participación de Antonio Molero, Pepe Viyuela, Mar Calvo y José Ramón Iglesias.

El Consejo de Ministros ha aprobado hoy, a propuesta del ministro de Cultura, Ernest Urtasun, el nombramiento de Javier Monsalve como director general de Artes Escénicas y Música. La Dirección General de Artes Escénicas y Música es un organismo de nueva creación, puesto en marcha por el Gobierno el pasado noviembre y que tiene como objetivo actualizar, optimizar y mejorar la estructura organizativa, de gestión y de personal del INAEM, el Instituto Nacional de Artes Escénicas y Música. A través de esta reforma, las actuales funciones del INAEM se repartirán entre este y la nueva Dirección General de Artes Escénicas y Música.

Con el nombramiento de Monsalve se pone en marcha la nueva estructura, cosa que supone el primer paso en la transformación integral del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM). La nueva Dirección General tiene como función principal el fomento y difusión de la música, el teatro, la danza y el circo, gestionando las ayudas, premios y subvenciones dirigidas a los sectores de las artes escénicas y la música, así como defensa del patrimonio y la coordinación con el sector.

Para ello, se ha previsto la creación de tres subdirecciones generales: la Subdirección General de Teatro y Circo, la Subdirección General de Música, y la Subdirección General de Danza y Creación Interdisciplinar.

Con esta nueva unidad, el Ministerio de Cultura hace efectivo el inicio de la reforma integral del INAEM, anunciada el pasado mes de febrero por el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, y la directora general del INAEM, Paz Santa Cecilia, y fruto de meses de trabajo en el diseño de una nueva dirección que permita mejorar y especializar el apoyo que el Ministerio de Cultura da al sector de las artes escénicas y la música.

Javier Monsalve es funcionario del Cuerpo Superior de Administradores Civiles del Estado desde el año 2017, así como graduado en Psicología (2014) por la Universidad de Granada. Ha cursado el máster Universitario en administración civil del Estado en la Universidad Menéndez Pelayo-INAP y el máster Universitario en Democracia y Gobierno por la Universidad Autónoma de Madrid. Hasta ahora ha ocupado el puesto de jefe del Gabinete Técnico de la Subsecretaria de Cultura y previamente ha trabajado en la Dirección General de la Función Pública, en la Secretaría General del Instituto Español de Oceanografía y en el Gabinete de la Ministra de Educación, Formación Profesional y Deporte.

Teatro Exprés regresa esta semana con dos nuevas sesiones y seis estrenos de microteatro producidos por otras tantas compañías de artes escénicas. El viernes será el turno de Ábrego Teatro, Café de las Artes y Rita Cofiño Producciones que presentarán sus piezas para público adulto en el Archivo de la Autoridad Portuaria de Santander, con entradas ya agotadas.

El domingo se celebrará una nueva sesión, pensada específicamente para público familiar, en la que Arte en Escena, Escena Miriñaque y Trueba & Trueba estrenarán sus respectivas propuestas. La cita será en Enclave Pronillo a las 12.00 horas y las entradas se pueden adquirir a través de la página de la Asociación de Empresas Productoras de Artes escénicas, Acepae (www.acepae.es) que es quien organiza este ciclo desde hace ya 13 años gracias a la subvención de la Fundación Santander Creativa.

Esta es la primera edición en la que el proyecto incluye sesiones dirigidas al público familiar.

El misterio es el eje vertebrador de este año y en torno a ese tema, se han diseñado también los montajes pensados para los más pequeños.

Este domingo, la compañía Arte en Escena presentará 'El misterio de las luces de Navidad', un montaje de marionetas creado y dirigido por Marta López Mazorra que interpretará junto a la actriz Lydia Ruiz. “Una historia llena de humor, sorpresas y espíritu navideño donde el amor brilla más que cualquier adorno”, según explican desde la compañía.

'Un poco perdida' es el título de la obra que exhibirá Escena Miriñaque. Una propuesta creada y dirigida por Lorena Fernández e interpretada por Yolanda González-Sobrado y Laura Marcos, que aborda el paso del tiempo con la danza-teatro.

La compañía Trueba & Trueba compartirá con los asistentes 'Breves cuentos para pequeños valientes', una pieza dirigida por Sergio Maggiolo e interpretada por Juan Trueba y Aroa Gómez.

Próximas actuaciones

El viernes 12 de diciembre se celebrará en la Fábrica de Creación una nueva sesión para público adulto, con las propuestas de Adrián Alonso, Makondo Teatro y Mymadder y el domingo 14 se clausurará el ciclo familiar, nuevamente en Enclave Pronillo, con Domani Producciones, Hilo Producciones y Malabaracirco.

La jornada de clausura de esta XIII edición de Teatro Exprés se celebrará el viernes 19 de diciembre en la Filmoteca Mario Camus con Carlos Peguero, La Machina Teatro y El Tejo Producciones.

La situación de las artes escénicas valencianas sigue siendo crítica. A las consecuencias que el sector ha sufrido este año por el golpe de la dana de octubre del año pasado se suma la falta de un decidido apoyo institucional al sector de las artes escénicas, un compromiso claro con los profesionales valencianos y una gestión destinada a la promoción del cine y del teatro de producción autóctona.

Esta situación de falta de apoyo se acentúa por un lado con la política de ayudas que desde el gobierno valenciano se están dedicando al sector, con partidas presupuestarias más reducidas cada año, y por otro con convocatorias de subvenciones más tardías cada temporada.

Pero este menosprecio al producto autóctono se evidencia todavía más en el número de producciones públicas de teatro promovidas por el Institut Valencià de Cultura, organismo dependiente de la conselleria de Cultura y que tiene como principal objeto impulsar, fomentar y difundir la creación y producción artística en la Comunitat Valenciana.

En una comparativa con los últimos años, y según los datos publicados en la web del IVC en su apartado de producción propia, en la temporada 2024-2025 se estrenaron solo dos producciones propias, La Mancha y Plenamar. Esta última además solo estuvo dos semanas en cartel en el Teatro Rialto, cuando los años anteriores las producciones de teatro tuvieron exhibiciones de entre cuatro y seis semanas con repartos de entre ocho y diez actores y actrices.

Como ejemplo, en la temporada 21-22 el IVC realizó cinco producciones propias donde participaron unos 45 actores y actrices con una media de exhibición de cinco semanas. En la temporada 22-23 realizó 5 producciones propias, más dos reposiciones, donde participaron medio centenar de actores y actrices durante al menos cuatro semanas de exhibición.

Llamativo también es el dato de este año de funciones de producción valenciana en el Teatre Principal de Valencia, donde se han realizado 35 funciones de compañías del resto de España y ninguna de la Comunitat Valenciana. Las cifras en el Teatro Rialto de Valencia han sido de 39 funciones valencianas por 36 del resto de España.

Otro ejemplo de esta falta de empatía con la producción valenciana se ha dado en la última edición de Sagunt a Escena, uno de los principales festivales de teatro valenciano organizado por el IVC y que este año ha celebrado su 42ª edición. De las 9 obras que se exhibieron en el escenario del Teatro Romano, solo dos eran de producción valenciana, dejando a las compañías locales en el denominado Off Romà y otros escenarios no principales.

Desde el sindicato de Actores y Actrices Profesionales Valencianos (AAPV) se advierte de que “si las ayudas llegan tarde, si no se hacen más producciones públicas y con más intérpretes y no se programan compañías valencianas, se está abocando al sector a una mayor precarización y a un claro debilitamiento de la artes escénicas valencianas en un contexto muy adverso para la promoción cultural valenciana”. La asociación añade que “solo le pedimos al IVC que cumpla con sus funciones y no priorice otros intereses que no sean cuidar y proyectar la producción autóctona y a los profesionales que la representan”.

“Al terminar la función hubo un concierto de silbidos y abucheos. Bartók estaba presente, sentado en el auditorio […]. El alboroto fue tan ensordecedor que tuvimos que bajar el telón. Sin embargo, nos envalentonamos y salimos a saludar, momento en el que volvieron a silbarnos violentamente. Es posible que hubiera algunos bravos aislados, pero quedaron sepultados bajo el tumulto”. La crónica la firma una fuente privilegiada: el director húngaro Eugen Szenkár, responsable del estreno de El mandarín maravilloso en la Ópera de Colonia. Fue en 1926 y la cosa aún podía empeorar. Al día siguiente, Szenkár recibió una llamada: el alcalde (el mismísimo Konrad Adenauer) lo convocaba a su despacho para comunicarle que las funciones programadas de aquella pantomima acababan de ser canceladas. En su ciudad no había lugar para semejante obscenidad.

El pasado domingo, el Teatro Real de Madrid estrenó un programa triple compuesto por obras de Béla Bartók. Dos (la mentada y El castillo de Barbazul) pertenecen a su trío de obras escénicas. La tercera, que hace de ligazón, es una pieza sinfónica: el primer movimiento de la Música para cuerdas, percusión y celesta (1936). Si la premiere del Mandarín les parece calamitosa, no crean que Barbazul lo tuvo más fácil. Cuando el compositor trató de estrenarla en 1911 se topó con el inesperado veredicto de la comisión que debía enjuiciarla: la ópera les parecía “irrepresentable”. Finalmente, logró estrenarse en 1918 sin demasiado éxito y anduvo por el mundo sin pena ni gloria hasta que, ya en los años 50, le llegó la fama.

Se alza el telón. En un escenario casi vacío se amontonan basuras variopintas. En un extremo, una cabina de teléfono pintarrajeada. Del otro, un bosquecillo de troncos desnudos. Entre ellos camina un joven que, acercándose al borde de la escena, declama hacia el público. “Nos miramos, contamos la historia, ¿quién sabe de dónde viene? Oigámosla, aunque nos llene de pavor, señoras y señores”. En la orquesta se desata un maremágnum urbano: sobre un soniquete obstinado, los metales imitan el ir y venir de los coches, que hacen sonar impertinentemente sus bocinas. Las flautas suben y bajan por una escala frenética; la percusión, enardecida, repiquetea a contratiempo. Se hace un silencio brevísimo y por los costados entran tres hombres que rondan a una muchacha, a quien fuerzan a bailar para atraer clientes. Llegan los primeros candidatos, que son despachados por los proxenetas.

El mandarín no es una ópera, sino un “ballet pantomima”, de modo que los personajes son dibujados por la orquesta. Los “chulos” los hacen las violas, las danzas de la chica las reproduce el clarinete, el primer cliente un trombón burlón; el segundo, un tímido oboe. Inesperadamente, un mandarín entra en escena en un movimiento “maestoso”: los metales hacen gesto descendente y las cuerdas parecen temblar. Ha llegado la víctima perfecta, un oriental rico al que desplumarán a gusto.

Hay algo bondadoso en este personaje, que, en el frenesí que se dispara en la orquesta, terminará abrazando tiernamente a la muchacha. De pronto, los villanos se lanzan sobre él y tratan de asesinarlo. Lo apuñalan, lo asfixian, lo cuelgan del gancho de una lámpara, pero el mandarín resiste. El murmullo del coro acompaña su agonía. “El cuerpo del mandarín comienza a brillar con una luz azul verdosa”, dice la partitura. La música es terrible. Finalmente, tras una progresión insoportablemente agudizada por un trémolo, la orquesta comienza a boquear y el protagonista muere.

Sobre las tablas del Real, ya les decía, no hay sedas ni paisajes urbanos, más bien un arrabal despeluchado y unos personajes vestidos de cualquier manera. La propuesta de Christof Loy es de un minimalismo sucio, que pretende reducir los elementos escénicos en pro de las capacidades de la orquesta y de la potencia de la música. Esta intención admirable tiene, sin embargo, algunos problemas. El primero es que se antoja, en ciertos momentos, perezosa. Con esos mimbres, uno podría representar una docena de óperas sin que el minimalismo se resintiera.

También, que la violencia de la música combina pobremente con el patetismo de la puesta en escena, mediante el cual todo simbolismo es arrastrado hacia una tediosa literalidad. Este defecto es más notable en la primera parte del espectáculo, en el que los incansables bailarines actúan desde el primer compás con un ímpetu tan explícito que el enésimo intento de asesinato del mandarín ya nos pilla anestesiados. Todo ello sin mencionar las trilladas referencias a la piedad (él, con una puñalada en el costado, reposando sobre las rodillas de ella, etcétera) que, aunque hermosas, nos las traemos sabidas de casa.

El comienzo de El castillo de Barbazul comienza, de nuevo, con el mismo prólogo. En realidad, le pertenece a esta ópera, y El mandarín lo ha tomado de prestado. Es el mismo parlamento, pero tras el primer acto se siente distinto. En la misma escena, ahora con los elementos semihundidos, aparecen Judith (Evelyn Herlitzius, vestida como la muchacha del primer acto) y el duque Barbazul (Christof Fischesser, con el mismo traje que el mandarín) que, recién casados llegan al castillo (un edificio tableteado situado al borde un embarcadero) que de ahora en adelante será su hogar. Judit ama a su esposo, pero presiente que hay algo terrible resguardado en esa casa. La historia, tomada del famoso cuento de Charles Perrault, se nos presenta aquí como una metáfora psicológica. La esposa trata de persuadir al duque, que, celoso, se niega abrir las siete puertas del castillo, trasunto de las moradas de su alma.

La propuesta de Loy sigue aquí la voluntad explícita del compositor. “El mayor obstáculo para su representación es que la trama consiste únicamente en el conflicto espiritual entre dos personajes. No ocurre nada más en el escenario”. Sentados siempre en las afueras de ese edificio sin ventanas, Judith conseguirá ir abriendo las distintas estancias. Las primeras, terribles, contienen objetos de tortura y armas espantosas. Después, la música parece abrir un horizonte de esperanza: aquí, un tesoro, allá un jardín. Por algún motivo, hay sangre por todas partes, un motivo musical persistente en toda la obra que viene a empañar cualquier instante prometedor.

Al llegar a la quinta puerta, la orquesta estalla en un fulgor apabullante: Judith ve el hermoso reino de Barbazul. Él, temiendo lo que aún queda por descubrir, trata de frenar su curiosidad en esta visión feliz. Judith insiste y la oscuridad vuelve a apoderarse del relato: la sexta puerta da a un lago de lágrimas; la séptima, a la estancia donde reposan las esposas de la aurora, el mediodía y la tarde de Barbazul. La ópera termina con una música que va cerrándose sobre sí misma: el duque coloca un manto estrellado sobre los hombros de su última amada: la de la noche. Sobre el escenario, el castillo se eleva, dejando ver, tras él, los árboles desnudos con los que comenzó el espectáculo.

Dejando a un lado los peros ya mencionados, la propuesta de Loy es bastante efectiva con su propósito. Consigue darnos un marco en el que estas historias pueden desplegarse y permite que la atención se centre en el trabajo de la orquesta, que es sin duda, la gran protagonista de la velada. Gustavo Gimeno, nuevo director musical del Teatro Real, hace una interpretación minuciosa y rica de la fantástica partitura de Bartók, imprimiéndole una plasticidad y vigor realmente elogiables.

“En un momento en que hasta una inteligencia artificial nos dice cómo terminar una canción o encajar un dibujo, creemos fundamental reivindicar la inteligencia natural del artista”, afirman desde la organización que defiende la improvisación como un acto de libertad, exploración y revolución del pensamiento.

Durante cuatro días, artistas de diferentes disciplinas —música, danza, poesía, vídeo, happening o instalación— intervendrán en espacios de Cáceres, Torremocha, Torrequemada y Malpartida de Cáceres, generando un recorrido sensorial que invita a romper con lo correcto o incorrecto y experimentar el arte desde la emoción pura.

El festival comenzará el jueves 30 con una ImproJam en la Sala Boogaloo y continuará el viernes con propuestas en enclaves como la Ermita del Salor, la Cascada de la Silleta o el Parque del Príncipe, donde se desarrollarán talleres, acciones y jams abiertas. La Asociación Cultural Las Lavanderas de Aguas Vivas acogerá una intensa jornada nocturna con dirección, instalaciones, performance y música en vivo.

El sábado 1, el Museo Vostell Malpartida será uno de los epicentros del festival, con una visita al museo, danza teatro y una intervención con las obras de Wolf Vostell. La programación continuará por la tarde en el Parque del Príncipe y en Las Lavanderas, con conciertos, proyecciones y la ya tradicional Procesión de Genti di Muerti, además de una sesión de hip-hop y electrónica en los Túneles de la Ronda Sur.

La clausura tendrá lugar el domingo 2 en el Hotel Alfonso IX, con una sesión de síntesis modular a cargo de David Paredes y una Free Jam de Ensembles.

Desde la organización, Epy Figueroa, subraya que estos encuentros no buscan agradar, sino provocar, despertar la curiosidad por el proceso creativo y remover emociones: “Tras asistir, la mirada y la comprensión del arte no volverán a ser las mismas. Siempre que aceptes el viaje, claro”.

El acceso a la mayoría de actividades será libre o con taquilla inversa en el espacio de Las Lavanderas.

Diversidad global

En esta edición participan creadoras y creadores de distintas procedencias y disciplinas que comparten una misma apuesta por la experimentación y el riesgo escénico. Entre ellos se encuentran Joana Sardá, Mariana Piñeiro, Andrés Talavero, Luis Lamadrid, El Pariente Prestado, Mamado, David Paredes, Gore, Quique Esteban, John P. Falcone, Lucía Flor-Laguna, Chema Pastor, Gregorio Kazaroff, Andrés León, Juan Luis Leonisio, Malevich, Mariposa, Uhuru, Javier Entonado, Aitor Montes, AL Eslou, Kakarlas, Leo Mormón, y SAM, como el propio Epy Figueroa, cuyas propuestas abarcan desde la música improvisada y la danza teatro hasta la performance, la poesía, el vídeo o la instalación sonora. Todos ellos conforman una constelación de artistas que, desde distintos lenguajes, defienden la creación en vivo como un acto de libertad y resistencia frente a la estandarización del arte.

El IV Cáceres Improvisados cuenta con el apoyo de un tejido diverso de entidades y proyectos que apuestan por la cultura independiente y experimental. Entre los patrocinadores figuran Las Claras Centro Cultural, Octavo Arte, Pura Vida Viajes, Croissanterie Rosendo, TalentiaEx, Boxoyo Libros, Baden Baden Beer & Gin, Espacio Inspira, Sol Catering, Audiomedia, Martina - mi boutique- y el Consorcio Museo Vostell Malpartida. Su colaboración permite que esta cita, que celebra la creatividad sin filtros y la experimentación colectiva se mantenga viva.

Que los estudiantes de la Universidad de Alcalá y varios institutos de Guadalajara conozcan de cerca cómo funciona la industria del cine es el principal objetivo de la iniciativa Cine Alcarria, el festival de cortometrajes que el pasado 14 de octubre durante el estreno llenar las 500 butacas de la sala Multicines de la capital alcarreña.

Para Julián de la Fuente, profesor del grado en Comunicación audiovisual de la Universidad de Alcalá (UAH), se trata de un proyecto que es “un sueño donde nos hemos reunido personas que amamos y trabajamos en el cine en la provincia de Guadalajara, desde muchísimos ámbitos”. Nos cuenta que esta iniciativa trata de “establecer sinergias” entre jóvenes estudiantes y personas de primer nivel en el panorama cinematográfico, de forma que “no fuese una práctica más”, sino que viviesen de cerca cómo es todo el proceso de crear una pieza audiovisual desde cero. Por otro lado, con este festival querían que “Guadalajara no fuera meramente un escenario, sino un personaje con identidad propia” con su propio festival, destaca De la Fuente.

Para Julián, Cine Alcarria es un proyecto que está en constante cambio, al que cada año se suman nuevas personas y que son como “una gran familia”. Aunque adelanta que es una idea que nació en 2020 durante el periodo educativo de confinamiento por la pandemia de COVID-19, se materializó por primera vez en 2023. “Nació porque queríamos paliar el hecho de que los estudiantes estuviesen en casa y me dolía profundamente pensar que se iban a ir de la universidad sin tener la misma experiencia vital en prácticas que habían tenido otras generaciones anteriores”, explica el profesor. Un proyecto que nace de la colaboración entre la Universidad de Alcalá, el medio de comunicación Nueva Alcarria y diferentes centros de Educación Secundaria de la capital guadalajareña, así como el patrocinio de la Junta de Comunidades, el Instituto de la Mujer, la Diputación Provincial, o el Ayuntamiento de Guadalajara, entre otras.

Cine Alcarria ha celebrado este 2025 su tercera edición, donde han presentado cuatro cortometrajes: ‘Lola’, ‘Hasta la orilla’, ‘Raíces’ –que resultó ganador de la edición- y ‘Sororidad’. “Este año hemos reflejado los desafíos que se plantea la gente joven y su mirada en esas historias, desde un thriller al más puro estilo del cine de acción o reminiscencias del cine quinqui, hasta un melodrama de época o un documental que explora la despoblación y el relevo generacional, que ha sido el ganador”, expone Julián. Reivindica que entre la gente joven “hay muchísimo talento” y que lo más interesante es poder dar tiempo y espacio necesario a los estudiantes jóvenes para que puedan contar sus historias, “sin intervención por nuestra parte, porque ellos deciden qué quieren contar”.

De la Fuente expone que, en esta tercera edición, el jurado no solo ha evaluado los proyectos finales presentados, sino que “ha asesorado a los estudiantes en el proceso y han tenido la oportunidad de trabajar mano a mano con personas de primer nivel como los productores Pilar Sancho, Mario de Benito, Rosemary Fernández, Joaquín Notario, Valeria Arcieri y Marta Gutiérrez-Abad”.

Una iniciativa donde los estudiantes son los protagonistas

El docente de la Universidad de Alcalá apunta que el profesorado únicamente interviene en el proceso para acompañar. Un equipo formado por María Pardo, Óscar Meco, Javier Pastrana y él mismo. “Solo nos encargamos de la producción ejecutiva, damos luz verde a los proyectos y les ayudamos en labores que podrían ser un poco más costosas, como por ejemplo contactar con empresas o conseguir permisos de rodaje”.

Julián insiste en que son los propios estudiantes los que toman las decisiones creativas y técnicas, tanto los del grado de comunicación audiovisual como los de los diferentes institutos alcarreños que participan como el IES Luis de Lucena, IES Brianda de Mendoza y el IES Clara Campoamor, la Escuela de Arte, o el Conservatorio Provincial de Música que es el que se encarga del sonido que puede escucharse en los cortometrajes. “Eso es lo bonito, que entre ellos forman equipos, ya sea de producción, grabación, maquillaje, vestuario y estilismo, o de cualquier disciplina”, indica.

La sala Multicines Guadalajara no es solo el lugar de proyección final, sino que es también el espacio en el que se realiza el casting para los actores y actrices que interpretarán los diferentes papeles en los cortometrajes. “Invitamos a toda la ciudadanía de Guadalajara a participar, aunque casi siempre nos salen muchos intérpretes del IES Brianda de Mendoza, ya que tienen el Bachillerato de Artes Escénicas”, señala De la Fuente.

Castilla-La Mancha, “lugar de referencia nacional”

Julián de la Fuente cree firmemente que “Castilla-La Mancha es desde hace años un polo de la industria cinematográfica y audiovisual en general a nivel nacional, lo que es natural por la proximidad que tenemos con Madrid”. Asegura que nuestra región es un receptor natural de la actividad audiovisual madrileña, primero como emplazamiento para rodajes “porque Madrid es una comunidad pequeñita, y además Castilla-La Mancha tiene una gran riqueza patrimonial, cultural y de recursos naturales”.

Hace escasas semanas se daba a conocer que el proyecto de la Ciudad del Cine se ubicará en el Parque de Polvorines de Toledo, un espacio con más de 98.000 metros cuadrados para rodajes interiores y exteriores y que se pretende que esté disponible a partir de 2026.

El docente reivindica que hay que ver cómo “generar sinergias” para que ese hecho “redunde en las iniciativas educativas”, tanto de la Universidad de Castilla-La Mancha como la Universidad de Alcalá. “Tenemos una asignatura pendiente, que es conectar mucho mejor todo eso con la industria y ser capaces de que esta permanezca, que Castilla-La Mancha no sea un lugar de paso”, apunta De la Fuente. No obstante, y aunque cree que Cine Alcarria trata de poner el cine castellanomanchego en primera línea, aunque “a nivel más modesto, creo que esa Ciudad del Cine de Toledo va a tener esa responsabilidad de extenderlo a toda la región”, matiza.

Julián de la Fuente nos cuenta que el cortometraje es una pieza audiovisual que “siempre ha estado un escalón por debajo de otros formatos más profesionales”, sin embargo, “Castilla-La Mancha es uno de los lugares de referencia”. En primer lugar, señala que por contar con uno de los festivales más importantes como Abycine, pero también “porque tenemos muchos cortometrajistas como Enrique Buleo o Pilar Sancho que han producido muchísimo”, esta última ganadora junto a los hermanos Valle del premio Goya al que mejor cortometraje documental por ‘Semillas de Kivu’ este 2025. Del mismo modo, reivindica que el cortometraje debería tener “muchísima más presencia, consiguiendo que la propia televisión regional favorezca la difusión” de este tipo de piezas audiovisuales.

La Universidad de Alcalá, según destaca De la Fuente, tiene muy presente que su grado en comunicación audiovisual está “actualizado” en lo que se refiere a que “se creó hace unos 15 años, donde ya la comunicación estaba plenamente digitalizada”. No obstante, cree que el ámbito de la educación superior “va más allá de las modas o las tendencias, y aunque el mundo de la comunicación está en constante cambio, les haríamos un flaco favor a los estudiantes si solo les contásemos lo más reciente, pensando que eso les va a durar toda la vida”. Explica que “las bases de este campo de conocimiento nunca van a cambiar, a pesar de que cuando los estudiantes empiecen a trabajar tendrán que hacer frente a nuevos formatos y tecnologías”.

Y es por ello, que los estudiantes “siempre nos van a reclamar prácticas y experiencia lo más reales posibles”, por eso Cine Alcarria es un ejemplo perfecto como proyecto “complementario a las asignaturas del plan de estudios”. Julián matiza que es “mucho más interesante” tener este tipo de prácticas y tener una inmersión en la academia, que “coger una cámara por cogerla, pero sin perder de vista que la educación superior lo que hace es dotar de un horizonte intelectual” de manera que puedan ser profesionales en la industria de la comunicación en cualquier ámbito, ya sea en un periódico, un estudio de videojuegos o en la industria del cine.

De camino a una nueva edición

El proyecto Cine Alcarria desde la idea primigenia hasta que se celebraba la proyección solía durar seis meses. Sin embargo, Julián destaca que para la cuarta edición ya han empezado a trabajar en los guiones: “Ahora estamos trabajando todo el año completo. Estamos realizando la fase de preproducción y pensando y elaborando los guiones para poder empezar el rodaje en la primavera de 2026”, explica.

De la Fuente avanza que para Cine Alcarria 2026 tuvieron una sesión de ‘pitching’ o presentación en la que se presentaron hasta 24 ideas. “Es el formato habitual que los estudiantes se van a encontrar cuando salgan a la industria del cine. De ahí seleccionamos ocho cortometrajes, primeramente, aunque luego nos quedaremos solo con cuatro o seis”, señala De la Fuente.

Nos cuenta que las propuestas eran de múltiples géneros, aunque en los estudiantes está muy presente la preocupación “por el mundo rural, la despoblación y también algunos conflictos como la instalación de placas solares en el campo”. Julián cuenta orgulloso que le llama mucho la atención que algunas historias hablaban de la tercera edad y como “chavales de 18 o 20 años se paran a pensar y a mirar a otras generaciones con ese cariño y ese respeto para contar una historia que atañe a personas como sus abuelos”.