La conmemoración de los 90 años del asesinato de Federico García Lorca ha dejado tras de sí todo un reguero de publicaciones, nuevas lecturas, representaciones teatrales y eventos en memoria del poeta. Sin embargo, ninguna de estas iniciativas ha estado pensada como lo esté Réquiem por Lorca. A lo largo de cuatro días y cuatro actos, las plazas y calles de Granada se convertirán en el escenario de un duelo colectivo, un funeral en el que hasta medio millar de personas, entre cantantes, bailarines y escritores, elevarán la voz para llorar y homenajear al dramaturgo, cuya vida segaron los sublevados el 18 de agosto de 1936, apenas un mes después de iniciada la Guerra Civil. Aquí a nadie se le escapa que, además de por homosexual, aquellas balas dispararon a una voz antifascista que todavía reverbera en miles de gargantas.

Artistas de la talla de Rocío Márquez, Soleá Morente, Eric Jiménez, Guille Galván, Ángeles Toledano, Alberto Cortés, Sara Torres y Antonio Ruz protagonizarán la programación de este particular réquiem. Dirigido por las gestores culturales Maral Kekejian y Pep Olona, y con la colaboración de la Fundación Federico García Lorca, está vertebrado en torno al caligrama “La rosa de la muerte”.

Ambos creadores ya habían trabajado alrededor de esta idea hace dos años, cuando armaron el réquiem de Mozart en Madrid, en el marco de la celebración del festival POETAS. “Una vez nos pusimos a trabajar, tuvimos que ir entendiendo qué implicaciones, qué significaba y desde qué lugares nos queríamos posicionar en torno a Lorca, sobre todo al ser un artista que habla tanto en su trabajo sobre la muerte y la pérdida, pero también al ser una persona asesinada de forma violenta al principio de la Guerra Civil”, relata la propia Kekejian a elDiario.es.

Esas dudas e inquietudes poco a poco fueron tomando forma. Una de las cuestiones que siempre tuvieron claras los directores fue que el tejido local granadino debería tener una elevada presencia. “Hemos invitado a artistas que sabíamos que podían ser afines y otros muchos que son de la misma ciudad”, comenta la que fue directora durante cuatro años de los Veranos de la Villa de Madrid. De las 500 personas que participan aproximadamente en el proyecto, el 90% procede de Granada.

Agua, tierra, fuego y aire

Réquiem por Lorca pivota en torno al caligrama “La rosa de la muerte”. Todo empezó cuando Laura García-Lorca, sobrina del poeta y presidenta de la fundación homónima, ofreció a Kekejian y Olona indagar en la obra del granadino. Por descontado, el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías adquiere un papel preponderante en el homenaje, pero no fue hasta encontrar el caligrama ya mencionado que ambos creadores supieron cómo contarían el réquiem: a partir de sus versos.

Agua para tu amor

Tierra para tu alma

Fuego para tu ceniza

Aire para tu boca.

Estos versos ayudaron en gran medida a Olona y Kekejian a invitar de manera específica a los artistas a realizar sus producciones, pues todas son nuevas. “Es un recorrido que va desde la tierra, las raíces, hasta arriba, el aire. Un recorrido desde la lágrima hasta la liberación, como cuando el dolor por la pérdida de alguien, una vez superado, deja paso a un recuerdo cariñoso que aparece desde un sitio mucho más bonito”, expresa la creadora.

El jueves ha estado dedicado al primer acto, Agua para tu amor, donde ha dado comienzo el llanto y el lamento colectivo. El viernes, Tierra para tu alma, tendrá lugar un canto a la pérdida con intervenciones corales, danza y performances espaciales. El sábado llegará con Fuego para tu ceniza, cuando una ceremonia nocturna entrelazará la tradición musical sacra y la lectura dramática en escenarios patrimoniales de la ciudad. Por último, el domingo, Aire para tu boca, el cierre dedicado a la esperanza y la memoria futura que culmina con la intervención poética y sonora en los entornos del Carmen de los Mártires y La Alhambra.

Laura, la sobrina de Lorca, recalca a elDiario.es que el poeta ha recibido innumerables homenajes a lo largo de estas últimas décadas, pero nunca un funeral. “Tal y como está estructurado, es un llanto por Lorca y por todas las víctimas de esa terrible represión”, explica. A ojos de la presidenta de la Fundación, la idea baila entre el llanto y la celebración. “Lo que diferencia este evento de los demás es su carácter colectivo”, incide.

Reconquistar el espacio público

“Queremos que la voz, el silencio, la música y la poesía sean los elementos que entren en diálogo todo el rato”, asegura Kekejian. El espíritu está orientado a que los espectáculos se integren con el público. Por ejemplo, el que está programado para este viernes, 16 de octubre, titulado Yo canto para luego, juntará 150 voces, entre las que se cuenta la de Ángeles Toledano, que seguirán la composición realizada por Guille Galván, guitarrista y letrista de Vetusta Morla. “Buscamos la emoción, que el espacio público ayude a generar esta situación de diálogo y duelo colectivo”, apuntilla la ideóloga.

Este es el motivo principal por el que Réquiem por Lorca visitará enclaves como la Corrala de Santiago, la plaza de la Universidad, la plaza de las Pasiegas, el Corral del Carbón, la Catedral y El Albaicín. “Tenemos una responsabilidad pública de ir a buscar a la gente, volver a las plazas”, defiende Kekejian. Desde su punto de vista, esta es de las mejores maneras que existen para usar el espacio público, habitarlo, y que no solo sea lugar de tránsito. “No solo queremos las calles y plazas para ir a trabajar, quedar con los colegas o ir de compras, sino que sea un espacio de convivencia, diálogo y aprendizaje, un espacio en el que recuperar también nuestra cultura, que hasta hace no mucho era llevar a nuestros muertos a hombros”, desarrolla.

La sobrina del poeta, por su parte, precisa que tomar las calles es uno de los papeles de la cultura y una de las obligaciones de las instituciones. “Debemos trabajar con la gente, con la ciudadanía, que esto sea un camino de ida y vuelta”, añade.

Asesinado por sus ideas

Laura García-Lorca se muestra algo dubitativa al ser preguntada qué pasará cuando, dentro de una década, se cumpla un siglo sin el poeta. “Supongo que habrá una gran celebración, un gran recuerdo, pero esto está pasando ya todos los días, no hay que esperar diez años”, comenta. Es ella quien subraya que no hay que olvidar que a su tío, hermano de su padre Francisco, lo mataron por antifascista. “Más allá de su orientación sexual, lo cual tuvo un peso muy importante, le asesinaron por sus ideas, de las que habló muy claramente”, abunda. Y, algo preocupada, agrega: “El auge de la ultraderecha lo vivimos con mucho temor. Entre todos tenemos que hacer que no avance”.

Lo dejó escrito en 1937 Manuel Altolaguirre, compañero y amigo del poeta de la Generación del 27: “En realidad, Federico García Lorca murió desconocido, le mataron las bestias cuando era todavía un lucero ignorado. Gran parte de su obra estaba por escribir. Siempre que se encontraba a un amigo le descubría un proyecto, inventaba su próxima tragedia. Ahora somos nosotros quienes tenemos que despertar para nuestro pueblo su magnífico teatro, que vivirá para nuestros campesinos, para nuestros compañeros en el trabajo de la Universidad, de las fábricas”.

Las plazas de Granada, la ciudad que guarda el alma de Lorca, están a punto para acoger este duelo colectivo que viene a reparar la deuda histórica de la ciudad con su paisano más universal, pero también en recuerdo a todas las víctimas de la Guerra Civil. En resumidas cuentas, para despertar en el pueblo su magnífica obra, como dijo Altolaguirre. Víctima del odio más espurio y de la sinrazón, el teatro, la poesía y el canto lorquiano siguen presentes en el eco del tiempo.

Una banda de punk de finales de los años ochenta formada por Seguis Tóxico, Johnny Cassettes, Lola Metralla y Kike. Un grupo surgido de las faldas del Valle de los Caídos, amamantados a la sombra del régimen. De eso habla Verborrea (hasta el 1 de noviembre en la Nave 10 Matadero de Madrid), que al mismo tiempo es también la historia de una generación —la del autor, Pablo Remón, y de los actores, Javier Cámara entre ellos— que nacieron de las fauces de una dictadura sin saberlo, que fueron descubriendo quiénes eran a golpetazo de dexedrina, speed y socialismo soft.

Para contar esa historia, Remón ha levantado una carpintería teatral de las más sólidas de toda su carrera. El término “carpintería” nada tiene que ver con la escenografía, sino con los mecanismos, reglas, trucos y sabiduría para componer la estructura de la obra, su ritmo y sus transiciones, y el arco emocional de los personajes. Porque esta es una obra de actores: de Israel Elejalde que es Seguis; de Emilio Tomé que es el bateria Johnny Cassettes; de Marta Nieto que es Lola; y de Kike, el hermano de Seguis y manager de la banda, que interpreta Javier Cámara.

Es impresionante cómo Remón conoce a cada actor, escribe para él, y le da espacio para que vaya construyendo con volumen y verdad su personaje. Con un dominio del salto temporal y la escenificación del recuerdo impresionantes, Remón apuesta siempre por un juego escénico que facilite la teatralidad. Cámara será a quien Remón encomiende “tirar del carro”. Suyo es el comienzo de la obra.

Un gesto de Javier Cámara

Un inciso. La obra está llena de humor al que ya podemos llamar 'remoniano'. El relato de Cámara sobre su padre, borracho en el bar del asentamiento donde viven —unas viviendas de Patrimonio Nacional de los trabajadores de mantenimiento del Valle de Cuelgamuros que hoy siguen en pie— es un gran ejemplo. En esa tirada de texto, llena de referentes bien patrios, Remón demuestra su capacidad para hacer emerger toda la cutrez amarga de este país a través de una hilaridad brillante. Cámara cabalga ese humor al galope, dando brío, matizando y metiéndose a toda la platea en el bolsillo.

Pero el gran ejemplo de esa carpintería a favor del actor son los dos papeles, en teoría secundarios, de la obra. Emilio Tomé y Marta Nieto son los que tradicionalmente llamaríamos personajes de reparto. Sin miedo a la caracterización, ambos se arrojan con valor a moldear desde el vértice, con la verdad en una mano y el riesgo de caer en el cliché en la otra. Tomé es el punkarra descerebrado, pero Remón va dejándole espacio para que el personaje vaya cogiendo aristas, encarnando la pureza de la entrega, de la amistad, siendo al final el más clarividente de todos ellos.

A su vez Remón despliega una alfombra a Marta Nieto. Y esta actriz experimentada, más asidua a la interpretación contenida, es capaz de tirarse a la piscina y echarse uno de los órdagos más grandes de su carrera. Nieto construye una Lola roquera de acento marcadísimo que es puro murcianismo lleno de vida. Ambos personajes se van ganando al público y lo que debía ser episódico se carga de verdad y dignidad.

Remón es consciente de los mecanismos y el espacio que cada actor necesita para brillar con luz propia. Es un placer verles con la cercanía que da la Nave 10 y así poder observar cómo van construyendo los personajes. Es un privilegio contemplar, por ejemplo, la solvencia de Cámara que es capaz de hacer reír o emocionar con un gesto, con un pequeño truco que funciona a la perfección. Pero, la obra, en verdad, es de Israel Elejalde.

Elejalde es Segismundo, el que tendrá que despertar del sueño que es la vida, el héroe trágico de esta obra. Y el madrileño lo borda. Seguis es el díscolo, el punki, el que decidió confrontar y atacar su herencia, la de un padre dogmático, brutal, fascista y castrante al que rechaza. Elejalde está gracioso, tiene charme arrabalero y canalla. Y hasta la peluca, un tanto heavy, eso sí, le queda perfecta. Pero al mismo tiempo, a sotto voce, el actor va construyendo un personaje luchador, frágil y equivocado. Es una lección actoral verle sostener la obra sobre sus hombros sin exhibición alguna, sabiendo que en los segundos planos está el misterio.

La segunda parte de la obra acomete la carrera de la banda. Tres discos de culto (Bakaziones nazis, Eskizofrenia pa ti y Parque de atracciones Valle de los Kaídos) y la sacrosanta caída en desgracia. Purismos de actitud punk y un talento justito hacen que todo descabalgue. La elección de que el desencadenante sea una conversación en el Viña Rock entre Seguis y Robe Iniesta es otro de esos aciertos que demuestran que Remón sigue en un gran momento. Lo de Iniesta citando a Foucault, “el sistema somos tú y yo”, es de otro planeta.

La comedia del fracaso y una sombra

Se emparenta esta obra, por temática, estructura y registro a aquel 40 años de paz, en el que Remón nos adentraba en una familia que habitaba la casa de un padre ausente, un militar fascista con dos hijos desnortados, envueltos en su sombra. En las últimas obras (Doña Rosita, Farsantes, Vania x Vania y El entusiasmo), Remón indagó sobre cómo desentrañar la realidad a través de capas de ficción en que lo imaginado y lo real se mezclaban, se confundían y convivían buscando el destello. Aquí Remón abandona esa línea y vira.

Alguien podría argüir que Verborrea es un teatro con acción escasa, donde los personajes nos cuentan su vida y que su final se sostiene en un golpe de guion final que acaba en moraleja. Y es cierto. Incluso la obra pierde el halo pinteriano de 40 años de paz, donde el espacio era otro personaje, el lenguaje era elusivo y los silencios abrían mundos no resueltos e inquietantes. Verborrea es una comedia tradicional, pero perfectamente hilada en la que Remón lo desplaza todo al poder metafórico.

La infancia a las faldas del fascismo, el nombre de Segismundo, esa juventud pretendidamente antisistema propia de los ochenta, el final con el sonido de los helicópteros que llegaron para desalojar a Franco un 24 de octubre de 2019; incluso la riada del 86 o el paso por Soto del Real de Kike por haber desfalcado a una tonadillera… Todo es un aguafuerte de estos últimos 50 años.

La obra se mueve entre dos planos semánticos, de significación: la sombra del padre que nos tocó por genes y aquel que heredamos políticamente. La fina tela que separa las vidas íntimas de los ciudadanos y la vida política y social del país. Ahí es donde Remón trabaja. La obra invita al espectador a ir haciendo paralelismos a lo largo de toda la obra, a llevar esa invitación a la metáfora hasta el extremo. Están bien esas comparaciones, a veces un tanto locas o exageradas, pero no tan descabelladas.

Seguis quiere ser punk, enfrentarse a ese padre desmedido y autoritario. Sobre aquella época Rosendo Mercado cantó en uno de sus temas más imprescindibles, Flojos de pantalón, aquello de: “Son la musa que inspira la ambición / Sueño de libertad / Noches al pie del cañón”. Antes, en el 84, La Polla Records lo dejaría incluso más claro en su tema Muy punk con aquel fraseo que decía: “Punki de postal, lalalala, punk de escaparate”. Si esa fue la contestación musical a 40 años de franquismo, si así fue el punk nacional, una visión algo reduccionista y quizá injusta aunque no exenta de trazas de verdad, ¿cuál fue, entonces, la contestación política? ¿Fue el PSOE el hijo punk del franquismo?

Ese tipo de preguntas sobrevuelan la obra, preguntas que indagan a una sociedad que se creyó contestataria y a la que Remón espeta que quizá no lo fue tanto, que quizá llevábamos al animal mucho más dentro de lo que creíamos. La obra acaba cansada, solitaria, con unos personajes gastados por el tiempo, descreídos, fracasados, mayores al fin y al cabo. Hoy, en el que más de media España está, física o mentalmente, en esa Puerta del Sol —las obras se resignifican por lo que pasa al otro lado de la puerta de la sala de teatro— este final, que es el de toda una generación, debería alertar a las nuevas.

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Veroborrea tiene previstas estas fechas por España: 6, 7 y 8 de noviembre en el Teatro Soho de Málaga. 14 de noviembre en el Teatro Mira de Pozuelo (Madrid). 20 de noviembre en el Teatro Félix Petite de Vitoria. 28 de noviembre en el Teatro Falla de Cádiz. 2 de diciembre en el Teatro Gayarre de Pamplona. 4 de diciembre en el Festival Temporada Alta (Girona). 11 de diciembre en el Teatro Romea de Murcia. 18 de diciembre en el Teatro Bretón de Logroño. En Barcelona, estará en el Teatro Coliseum, del 29 de diciembre de 2026 al 17 de enero de 2027. En Valladolid, estará los días 13 y 14 de marzo de 2027 en el Teatro Calderón.

Este hombre de teatro no escribe ensayos políticos, no sale en la televisión ni participa de la contienda política, pero pocos intelectuales tienen su peso en la Argentina actual. El público espera las obras de Mauricio Kartun, de 79 años, como agua de mayo. Desaparecidos los grandes del teatro latinoamericano, como Augusto Boal o Enrique Buenaventura, él ha tomado el testigo de ser faro y referente del teatro latinoamericano.

Cada tres años, como un reloj, Mauricio Kartun estrena en su ciudad, Buenos Aires. El público espera paciente sus obras en las que sabe que tras esas historias siempre situadas en un pasado difuso, y siempre con un lenguaje dialectal y extraño, Kartun les habla de lo que están viviendo, de su identidad hecha de mil tradiciones distintas, de su presente político, de aquello que no quieren ver y de aquello que quizá ya habían olvidado.

Su teatro ha llegado a cuenta gotas a España, pues siempre antepuso estar en cartel en su país. No se internacionalizó como sus compatriotas Daniel Veronese o Javier Daulte. Hace diez años llegó por primera vez a España con una obra maravillosa, Terrenal, con la que consiguió estar en cartel en Buenos Aires más de diez años, y ahora vuelve a España (Teatros del Canal de Madrid y Festival Iberoamericano de Cádiz) con su última obra, Baco polaco, un trabajo nacido del presente convulso de la Argentina.

Con Baco polaco, Kartun ha realizado un pastiche de la obra de Aristófanes Las bacantes. En esta tragedia griega se nos cuenta la venganza de Dionisio contra los poderosos de Tebas que no lo quieren reconocer y lo encarcelan. El autor y director traslada la acción al latifundio argentino de los años 30 donde una bella feriante desata, con sus discos de jazz, la bacanal allí por donde pasa. En la obra, esa bacanal popular se enfrenta al poder, la fiesta se erige como resistencia y lucha contra la violencia sistémica.

Cuenta que para esta obra fue fundamental la lectura del El manjar de los dioses de Jan Kott, el estudio sobre la tragedia griega que hiciera uno de los grandes críticos del teatro del siglo XX.

Kott es capaz de leer un texto teatral y encontrar las resonancias, los armónicos, es inspirador. En el libro, que está estructurado a través de Las bacantes, me atrapó cómo el concepto de bacanal que se enfrenta al odio, la dialéctica entre fiesta y poder. El lugar de la fiesta como el lugar de empoderamiento de lo popular donde el disfrute es también un lugar de justicia y creación de disidencia. Penteo, el poderoso rey de Tebas que aquí es dueño de la hacienda y señor del pueblo, en la obra de Aristófanes era destrozado por su madre. En esta, además de destrozado, es parte de un asado criollo.

Escribió la obra ya hace años, la postergó ante otros proyectos. No parece fortuito que tras años en el cajón, ahora, en la situación que vive Argentina, haya decidido estrenarla.

Sin duda. En momentos de convivencia pacífica, el odio es un defecto que se oculta o que, por el contrario, se lo señala como defecto. Hay algunos momentos en las civilizaciones, cualquiera que mire la historia los encontrará, en los que el odio pasa adelante. Es decir, deja de ser lo que hay que tapar y se vuelve una presencia legitimada. Cada vez que esto ha pasado fue prólogo de una guerra. Y en este momento está pasando eso. No solo en Argentina, hay muchos lugares del mundo que enaltecen el odio, lo ensalzan, lo promueven, lo practican y hasta le dan alguna especie de connotación simpática. Para mí, lector de Historia, esto es un lugar temido. Sentí que le había llegado el momento a esta obra porque hablaba exactamente de eso, de alguien que hace del odio su bandera.

¿Cómo está Argentina?

En un momento de una siniestra singularidad. El odio está encaramado en las acciones del poder público. El Gobierno se manifiesta a través del odio y no del amor. Todo gobernante tiene cierta responsabilidad de tener una relación amorosa con el gobernado, de buscar su bienestar, su felicidad. Un ejemplo bien popular que hasta mereció una ópera rock fue, precisamente, el de Evita Perón. Sin embargo, en este momento, la singularidad de Argentina es un Gobierno que ha hecho del odio su fuerza mayor. Insisto, para alguien de mi edad y estudioso de la Historia, no hace más que prenderme luces de alarma.

¿Qué cree que es lo más grave que está pasando en su país?

Hay un malentendido en la Argentina por el que nos han hecho creer que un sistema financiero puede dar equilibrio a un país. Pero no es verdad. En realidad la economía es muchísimo más que su aspecto financiero. Ellos no son economistas como dicen ser, son especialistas en el accionar financiero, ven el mercado como un espacio de juego donde ganar mucho dinero. Esto significa lo que nosotros llamamos timba y escolazo [término lunfardo que significa apuesta]. Y esa concepción es imposible aplicarla al día a día de los habitantes. Si los alquileres son imposibles de conseguir, si la comida está altísima, si no hay acceso a ningún medio cultural porque el Estado no lo provee, si no se puede llegar a cierto nivel de formación porque no hay educación pública, entonces la economía está herida. La economía no es solo el dinero que entra, el enriquecimiento, sino lo que esta genera, lo que de ella sale.

El Gobierno de Milei se manifiesta a través del odio y no del amor

Aun así la nave va…

Pero es un Gobierno que ha fracasado. No han podido bajar la inflación que era su gran batalla. A pesar de que han hecho un desguace violento de todos los gastos del Estado, con el icono de la motosierra como bandera, la inflación continua. Milei volvió al Estado inactivo, recortó todos los presupuestos, trato al país como un enfermo con fiebre, le quitó toda la comida pensando que si no había calorías para quemar se acabaría la fiebre. Pues no, el país tiene fiebre. Fracasaron. Como contador de historias para mí todo tiene un planteamiento, un nudo y un desenlace. Lo que pasa es que todavía seguimos en el nudo.

Argentina siempre fue un país movilizado, capaz de luchar desde las calles la injusticia y los desmanes de los gobiernos. Eso, ¿ha cambiado?

Hay una desmovilización motivada por una decadencia en los modelos progresistas. Pero la desmovilización no es completa. Todos los miércoles hay manifestaciones de los jubilados que han visto recortadas las ayudas. Los estudiantes y los movimientos obreros siguen batallando. Lo que no ha pasado es que esas manifestaciones hayan conseguido alguna transformación. Además, el Gobierno de Milei, argumentando que cualquier reunión puede colisionar con los derechos de circulación del ciudadano, ha reprimido brutalmente cualquier protesta. Pero las movilizaciones que producen los cambios no las producen las ideologías, debe pasar algo que provoque el desenlace. Llegará y creo que en nuestro caso será un desenlace feliz.

¿No teme que pueda ser violento, que acabe en sangre?

El odio tiene un desenlace violento. No tiene otra. Siempre desemboca en el ataque al prójimo. Claro que estoy preocupado, me preocupa esa alternativa, pero espero que haya un momento en que el relato de este Gobierno entre en crisis y se pueda sentir el hartazgo, un momento donde los argentinos podamos ver que debemos salir todos juntos a enfrentar ciertas decisiones, a frenarlas. Soy optimista.

¿Cómo han afectado las políticas de Milei al tejido teatral de Buenos Aires?

Argentina tuvo un salto extraordinario en lo teatral hace 25 años con la creación de la Ley Nacional de Teatro. Fue una cosa muy luchada, sobre todo por el campo del teatro independiente. A través del Instituto se otorgaban ayudas a pequeños grupos, a pequeñas salas que hasta entonces eran lugares de formación y a las que se ayudó a establecerse como espacios dotados técnicamente. Eso produjo una proliferación de salas espectacular y al mismo tiempo se generó más producción y creció el público. Además, el plan era nacional, se promovían las giras a provincias, los viajes de profesionales que iban allí donde había una carencia en alguna especialidad… Y esto armó un círculo virtuoso extraordinario que le cambió la cara al teatro argentino. Hoy, el Instituto Nacional de Teatro está prácticamente desfinanciado. Los subsidios son magros, por llamarlo de alguna manera, en algunos casos inexistentes. Y ha desaparecido la proyección de cursos, encuentros, formación, festivales. No se han atrevido a hacerlo desaparecer por las protestas que eso generaría, pero su presencia es hoy tan solo formal.

¿Y eso cómo está afectando a la realidad teatral, se están cerrando espacios?

Claro, espacios que funcionaban como teatros vuelven a funcionar como talleres que se alquilan para clases. Y sobre todo lo que empieza a pasar es que al no tener el aliento producido por ese subsidio también empieza a haber una merma en la producción. Produce aquel que tiene ciertas garantías. Para los creadores jóvenes se ha puesto extremadamente difícil.

El teatro empodera al individuo contra la corporación

Hace tres años en Madrid pudimos ver una gran obra, Las cautivas, de Mariano Tenconi. Una obra en que se notaba que su teatro está bien presente en las nuevas generaciones, ¿que siente cuando ve que su teatro plantó semillas que hoy comienzan a ver sus frutos?

El teatro es un eterno devenir estético donde siempre tomamos algo del anterior, ponemos algo nuestro y lo que creamos es una originalidad que tomará el que sigue. Tenconi es amigo, compartimos mucho, me gusta su teatro. Creo mucho en ese fenómeno de herencias. Así como el ADN se alimenta del abuelo y del bisabuelo, en teatro hay una herencia. Soy un gran optimista sobre el futuro del teatro, sobre todo porque empodera al cuerpo, y empodera al individuo contra la corporación. En teatro si un grupo se junta, persevera y trabaja puede crear y ganarse la vida. Y en realidad lo único que han invertido es tiempo y cuerpo. No necesita de las redes, no necesita de la corporación.

Su madre es asturiana. Pero su teatro no llegó a España hasta el 2016. Extraña paradoja, ¿cuál es su relación con este país?

Vine cuando tenía cinco años a conocer a mi abuela a una aldea de Asturias, La Isla. Pero mi relación va más allá. Los domingos de mi infancia los pasaba en el centro asturiano comiendo fabada y escuchando gaita. España siempre estuvo. Mi madre, cuando era pequeño y tenía problemas escolares me puso una maestra particular, y ella también daba clases para mejorar su caligrafía, porque su caligrafía era lo que llegaba a España en las cartas. Quería escribir cartas más bellas. España siempre fue eso: el lugar de los amores. Incluso está presente en esta obra. La imagen generadora de Baco polaco proviene de mi relación con los carnavales. Soy gran coleccionista de fotos de carnaval, una afición que comenzó porque guardaba tres fotos de mi infancia en las que sucesivamente mi madre me había disfrazado de gaitero, baturro y torero. Mi madre los cosía a mano.

De un tiempo a esta parte se está reivindicando la figura de esos artistas e intelectuales que brillaron durante el periodo de entreguerras, unos brotes verdes que fueron segados por el franquismo, cuando no condenados al exilio. Tanto se perdió en los cuarenta años de dictadura que hoy casi cuesta creer que antes de la guerra existieron mujeres con un discurso tan progresista, tan radical para los tiempos, como el de la escritora y activista canaria Mercedes Pinto (San Cristóbal de la Laguna, Tenerife, 1883 - México, 1976).

La autora, que procedía de una familia conocida en el círculo cultural tinerfeño, se casó en su juventud con un capitán de la marina mercante, con quien tuvo tres hijos. Durante los diez años que duró el matrimonio, sufrió malos tratos físicos y psicológicos, y solo después de mucho batallar logró que ingresaran a su marido en un centro psiquiátrico. El internamiento no se prolongó lo suficiente, sin embargo, y Mercedes Pinto tomó la decisión de marcharse a Madrid con sus tres hijos, en una suerte de “primer exilio”.

Por aquel entonces ya había hecho sus pinitos colaborando con diferentes periódicos, pero el cambio de entorno, en plena efervescencia bohemia, le abrió muchas puertas. Fue en 1923 cuando protagonizó un momento clave para la historia política española, algo que la marcó para siempre y que sentó un precedente en el debate contemporáneo sobre los derechos de las mujeres: la conferencia que pronunció el 25 de noviembre de aquel año en la Universidad Central de Madrid, en plena dictadura de Primo de Rivera (1923-1930) y ante la presencia del príncipe Luis Fernando de Baviera, entre otros.

En principio, la encargada de la ponencia era su amiga Carmen de Burgos, conocida como Colombine, pero por problemas de salud delegó en Pinto. Esta leyó el discurso que hoy se recoge en El divorcio como medida higiénica (Torremozas, 2026), junto con otros textos suyos, en una edición a cargo de Fran Garcerá, especialista en la autora, de quien ha editado también un libro de poesía (Cantos de muchos puertos, Torremozas, 2017), muy influida por la experiencia del exilio, y una obra de teatro (Un señor… cualquiera, Torremozas, 2022), que este otoño ha vuelto a escena.

Del derecho de las mujeres al divorcio… y al segundo matrimonio

En su conferencia, Pinto tiene la valentía de reclamar el derecho al divorcio para las mujeres, que entonces estaban a expensas de las decisiones del marido. Comienza su disertación exponiendo una realidad a la que casi nadie se atreve a mirar de frente: la mala vida que muchos hombres dan a sus esposas de puertas adentro. No dice “malos tratos”, pero el lector contemporáneo puede leer entre líneas que lo que justifica como problemas de salud mental hoy a buen seguro recibiría otro calificativo.

La autora se apoya en el hecho de que un hombre podía alegar que su esposa padecía de “locura” o “paranoia” para pedir el divorcio, y lo extrapola a las mujeres, porque, dice, ellos también pueden padecer esos trastornos, también pueden ser motivo de malestar doméstico. Por lo tanto, es justo que las mujeres puedan decidir sobre su unión, tanto por ellas mismas como por la educación de sus hijos, si los hubiera, que, argumenta, bajo la influencia de un padre en ese estado no sería la más deseable.

Tanto empeño pone Pinto en justificar su propuesta ‒no en vano hablamos de una época en la que la ciencia se iba imponiendo como principio regulador de todo‒, que antes de preparar su lectura buscó la opinión de los médicos, voces (¡masculinas!) de autoridad que expusieron ideas que confirman su análisis. Esta necesidad de sustentar su punto de vista en la autoridad masculina puede parecer hoy otra rendición de género; ahora bien, dadas las circunstancias de la época, lo que revelan es el tesón y la inteligencia de Pinto para lograr que su tesis fuera tenida en cuenta, para que se la tomaran en serio.

Y así ocurrió: el discurso fue muy aplaudido, y su éxito llegó a oídos de las autoridades. Luis Fernando de Baviera la convocó en palacio, donde se entrevistó con su esposa, la infanta Paz, tía de Alfonso XII. Esta le ofreció un cargo como oradora de la Fundación Acción Católica, de la que era presidenta. La escritora lo rechazó, y ahí comenzó a ser consciente de que su presencia incomodaba; comenzaba a gestarse su exilio definitivo.

Pocos días después, la recibió nada menos que el dictador, Primo de Rivera (“el que era dueño de los destinos, ¡y de la voz de España…!”, en palabras de la propia Pinto), que había sido informado de su conferencia. Él le espetó: “¿Y no sabe usted que España tiene un concordato con el Vaticano? […] ¡España es católica!”. De nuevo, ella no se achantó. No se desdijo de nada, aunque, ahora sí, emprendió el viaje al otro lado del charco, donde la recibieron con los brazos abiertos y se consolidó, desde la distancia, como escritora y defensora de los derechos de las mujeres españolas.

Cabe añadir que, además del divorcio, su ponencia planteaba otra idea revolucionaria para la época: la posibilidad de que la mujer encontrara un nuevo compañero de vida. Ella sabía de lo que hablaba: en Madrid conoció a otro hombre, que la acompañó en el exilio y con quien tuvo más hijos. Entonces sí pudo vivir un buen matrimonio, y quiso que cualquier mujer que hubiera tenido mala suerte en su primer intento tuviera también una nueva oportunidad. Los individuos, las familias y la sociedad entera se benefician de un entorno doméstico sano, estable y protector.

Un siglo después, se abre el telón

Pinto pasó la primera etapa de su exilio en Uruguay, un país que fue clave para su desarrollo: trabó amistad con literatos como Juana de Ibarbourou o Alfonsina Storni, que la apoyaron en todo momento, y escribió numerosos artículos en la prensa, en los que denuncia sin pelos en la lengua la situación de sus compatriotas. Fue allí donde asimismo se estrenó como dramaturga, con una obra estrenada en 1930 que tuvo una acogida excelente: Un señor… cualquiera, que este otoño ha vuelto a los escenarios españoles de la mano de la compañía LaJoven, que ha representado su particular versión hasta el 4 de octubre en el Teatro Fernán Gómez de Madrid.

En el texto original, Pinto relata un enredo que tiene resonancias con lo que defendió en su célebre discurso: una mujer casada, y madre de un niño, tiene un romance con otro hombre. Su marido, sin embargo, no está dispuesto a aceptar que ella se marche con el amante y hace lo impensable por evitarlo. Años más tarde, será su hijo, ya adulto, quien se vea envuelto en una situación semejante…, solo que con el rol del amante. Y ni su padre ni las mujeres de su entorno reaccionarán como lo hicieron antes.

Pinto hace algo más que actualizar a las Bovary decimonónicas: no solo pone de relieve la insatisfacción de la mujer casada y la posición dominante que ostenta el hombre, sino que revela a un nuevo modelo de mujer, una mujer libre e independiente que no vuelca sus aspiraciones en la unión con un hombre, que toma las riendas de su vida y no repite los errores del pasado, que no teme hacer las cosas de forma diferente y se atreve a ser quien toma la iniciativa en lugar de esperar la respuesta de los demás (los hombres, pero también las mujeres de mayor edad que la custodian).

No es fácil ser esa mujer; implica hacer renuncias, implica asumir que la gente no verá con buenos ojos su comportamiento. Aun así, da el paso adelante, porque sabe que será mejor que permanecer maniatada por las convenciones, esos particulares carceleros. La propia autora sabía bien cuál era el precio de liberarse, de alzar la voz. No tuvo, quizá, una existencia idílica; pero desde luego fue coherente consigo misma, en el matrimonio y en su compromiso social, y esto es más de lo que mucha gente puede decir.

El compromiso inquebrantable

Con su mirada siempre lúcida, en sus artículos señala la hipocresía de ensalzar la figura de la madre, pero una madre de carácter puramente “procreador y lactante”, sin pensar en su educación, en sus inquietudes; Pinto, por el contrario, defiende que no hay mejor educación que la que puede dar una madre formada, realizada, pensadora. Identifica, en otra pieza, las tiranías que someten a las mujeres: “El clero y la aristocracia”, y de nuevo advierte el engaño de elogiar a las mujeres a la manera endulzada de los poetas mientras en la práctica se les niegan derechos y se les impide prosperar.

En su poesía, destaca sobre todo su memoria del exilio, en versos como los que abren el libro Cantos de muchos puertos: “No quiero hablar de muertes, / de éxodos ni dolores; / no quiero hablar de penas; / no quiero hablar, / porque las llevo dentro de mí como una carga, / como una carga horrible y como un sello / que horadase inclemente mi alma”. Todo en ella es político; vida y literatura son inseparables, y su vida fue una vida en movimiento, una vida que ella puso en movimiento, en la que ella llevó el timón.

“Tengo un orgullo enorme de todas mis acciones / y venero los pasos que he dado en el camino. / Los admiro uno a uno, / me exalto al recordar, / y todos los daría de volver a empezar”, escribe en el poema “Cumbre”. Hoy, su obra y su trayectoria siguen siendo una inspiración, una llamada para no olvidar lo recorrido, para perder el miedo a alzar la voz. Y para tejer una comunidad, también, entre las mujeres, pero asimismo entre los y las que, como ella, requirieron la mano tendida de un país amigo.

“¡Ayudarnos unas a otras es lo que debemos hacer! Toda mujer que trate [...] de sacudir las cadenas de la rutina de la incultura, y de la esclavitud moral en que la mayor parte de las mujeres viven, debe ser objeto de aliento, de ánimo y de alabanza”. Y toda creadora que lo hizo en contextos difíciles, como ella, debe ser objeto de redescubrimiento y de atención, se podría añadir. Porque su ejemplo, por suerte o por desgracia, sigue siendo una bocanada de aire en estos tiempos de viejos y nuevos hedores.

Durante hora y media, Millán-Astray canta al mismo tiempo que destila ideología y odio. Es un aquelarre satírico sobre el militar franquista y fundador de la Legión, interpretado por la actriz Ane Gabarain (Donosti, 1963) con el título Cantando bajo las balas, una producción teatral estrenada en Euskadi que ahora llega a Barcelona.

Un proyecto exigente y de riesgo en el que Gabarain se acompaña en escena por el músico y actor Marc Severa. Escrito por Antonio Álamo, dirigido por Asier Andueza y con escenografía de un histórico, José Luis Raymond, la obra permanece en cartelera hasta el 4 de octubre en el Teatre Apolo. En el horizonte, dos nuevas series para esta actriz: Infamia, con Susana Abaitua y la esperada Las vecinas, de Suma Content, la productora de los Javis.

Millán-Astray no deja de cantar en toda la función…

Es que le gustaba mucho cantar, cantaba mal, pero cantaba. Era un hombre al que le gustaba disfrutar de la vida y cantar le liberaba mucho. Era colega de Celia Gámez, de hecho fue padrino de su boda. Por lo visto cuando iban hacia el altar, la muchedumbre que había no les dejaba paso y él se puso a gritar: “¡A mí la legión!”. Era así.

La obra tiene un ritmo endemoniado, todo un reto también enérgico para el actor, ¿cómo la ha abordado?

Es intensísima, es una obra muy punky, de alto voltaje desde el principio. Millán-Astray se levanta de la tumba y empieza a pedir cuentas a las Españas. Luego va contando toda su biografía y se centra en el episodio que tuvo con Miguel de Unamuno en 1936. Es un texto magnífico, muy estilizado. Es increíble cómo Antonio Álamo ha cogido las actas de ese día y las ha convertido en puro teatro. Aquello ya fue muy teatral, pero Antonio lo convierte en teatro de culto.

Cuando acaba la función, después de estar hora y media encarnando a un personaje tan lejano a sus propios ideales, tan furibundo, ¿le pesa?

No sé si pesa, sí que es difícil. La obra es una sátira, Millán acaba siendo un esperpento, tiene mucho humor. Pero fíjate lo que te digo, creo incluso que la obra es luminosa... Teatralmente, es una celebración, lo siento así, lo vivo así. No es una obra que te tira para abajo, que te deja entre sombras. La obra tiene mucho de psicológico, de psiquiátrico, de filosófico, político e histórico, pero en el fondo es catártica, el espectador sale diferente, porque si de algo habla esta obra es del peligro de volvernos fanáticos y de que no seamos capaces de movernos un milímetro de nuestra posición.

¿En qué sentido Millán-Astray es un esperpento?

Es el personaje que se comió a la persona. Millán-Astray tiene mucho de folclórica, incluso llegas a reírte con él. En camerino, cuando me estoy vistiendo tengo que ir quitándome un brazo, luego un ojo, luego poniéndome el uniforme, luego el fajín, volviéndome coja... Es terrible y al mismo tiempo divertido.

Millán Astray fue el fundador de Radio Nacional, pero a nadie se le ocurre, digo yo, poner un gran retrato suyo en la entrada de la sede, aunque mejor no dar ideas

No sé cómo verá desde Euskadi que en Madrid se haya vuelto a poner el nombre de la calle Millán-Astray, quitándosela a la maestra Justa Freire, o que el alcalde José Luis Martínez-Almeida inaugurase un monumento a la legión en plena Castellana.

Me parece tremendo que personajes de estas características en 2026 tengan una calle, una estatua o lo que sea. Volver a ponerla es como una doble insistencia que clama al cielo. Millán-Astray fue el fundador de Radio Nacional, pero a nadie se le ocurre, digo yo, poner un gran retrato de Millán-Astray en la entrada de su sede, aunque mejor no dar ideas.

La obra trata también de la posición del fascismo ante los nacionalismos. El montaje se estrenó en Euskadi y ahora llega a Catalunya. Ciertos pasajes tienen que sonar bien fuerte en estos sitios, ¿no?

Aquí solo tengo que recitar las palabras del propio Millán: “[pone la voz del personaje] ¡Cataluña y el País Vasco, el País Vasco y Cataluña son dos cánceres en el cuerpo de la Nación! El fascismo, remedio de España, viene a exterminarlos, rotando en la carne viva y sana como un frío bisturí. La carne sana es la tierra; la enferma, su gente. El fascismo y el ejército arrancaron a la gente para restaurar en la tierra el sagrado reino nacional”.

¿Qué reflexión le merece el personaje después de haberlo estudiado para la obra?

Dios mío, librémonos de estos personajes. Millán-Astray representa el peligro del fanatismo. Era un iluminado. Al final ni los propios sabían qué hacer con él.

Cantando bajo las balas se estrenó en 2007 con Adolfo Fernández, quien falleció recientemente. Han pasado ya veinte años; cuánto ha cambiado todo, ¿no?

A Adolfo le tengo muy presente en este montaje, mucho. Y lamentablemente, esta obra escrita hace diez años y que habla de 1936, es más actual ahora. Algunas de las palabras, de las frases y de las consignas que podemos escuchar en escena no están lejos de lo que escuchamos ahora mismo. Y eso cala en el público.

Primera obra de la productora Luna Hiena, hora y media sola en escena con un monólogo en el que tiene que encarnar a una de las personalidades más endemoniadas de nuestra historia. ¿Qué le decidió a meterse en esta aventura?

Eso digo yo. La verdad es que soy una actriz absolutamente vocacional y un tanto kamikaze. A veces me digo: pero qué necesidad tengo de meterme en estos berenjenales, en un proyecto tan exigente… Pero no tengo remedio, es lo que me pone. Cuando vi el montaje de Adolfo ya me fascinó, pero cuando volví a leerlo me dije: qué pedazo de texto.

Comenzó carrera en los ochenta, con el gran Juan Pastor, con la compañía de Ramón Barea y Alex Angulo, Karraka, y también estuvo en los comienzos de otra compañía histórica vasca, Tanttaka… Una época bien distinta ahora e ilusionante, ¿no?

Claro, comencé en el 83. Las autonomías estaban recién constituidas, todo estaba por hacerse. El teatro y también la televisión. Éramos jóvenes y fuimos de la mano, construyendo la política lingüística, profesionalizándonos, creando… Fue una época donde ya compaginaba teatro y tele. Comenzamos haciendo programas infantiles, luego llegó la primera sitcom, Bi eta bat… Trabajamos mucho y duro.

Aunque nunca perteneció a ninguna compañía, ¿siempre fue un poco por libre?

Era menos orgánica en ese sentido. Sí lo fui con nuestra primera compañía Bederen 1, pero luego he trabajado con casi todas las compañías vascas, son 43 años currando.

Desprenderme de la Poncia de 'La casa de Bernarda Alba' de Lorca para mí fue dolorosísimo. Es tan inmensa la obra y el personaje, que hubiera seguido años haciéndola. Los grandes personajes son aquellos que te llevas a la intimidad

Conoce bien el teatro que se hace hoy en Euskadi. Si lo compara con aquel de los años 80 y 90 ¿qué grandes diferencias ve?

Creo que ahora se hace un teatro infinitamente más profesional y con más recursos. Hay compañías que siguen haciendo teatro más social y comprometido, pero no es lo que abunda. Posiblemente sea mi percepción, que ya estoy mayor y haya alguien que me diga que no es así. Es verdad que las líneas de lo social y lo comprometido a veces son muy difusas, pero yo estoy descreída ya de muchas cosas. Muy decepcionada también. Pero eso quiere decir también que creí… y sigo creyendo. Quizá sea el cansancio de la pelea.

Si tiene que recordar un momento sobre un escenario que, aunque fuera fugaz, le diera sentido a toda esa pelea, ¿cuál sería?

Mira, yo tengo un momento, igual lo tengo idealizado, pero me acuerdo de hacer Gure herria, Nuestro pueblo, de Thornton Wilder en 1986 con Juan Pastor. La hacíamos en castellano y euskera. Recuerdo tener un momento de iluminación en el escenario y decir: “qué bien que me dedico a esto, qué bonito que es”. Pero también he tenido momentos en que he dicho: “qué mierda, no sé qué hago haciendo esto”. Otro momento especial fue en 2014 con El amor después del amor que hice con Ados Teatroa. Fue un montaje con el que disfruté tanto, en el que estaba tan conectada, fue muy especial.

Creía que me iba a hablar de la Poncia que hizo en el Centro Dramático Nacional en La casa de Bernarda Alba de Lorca…

La Bernarda también, que se me olvidaba. Tienes razón, es uno de mis momentos mágicos absolutos. Siempre te duele cuando te desprendes de una obra o de un personaje, siempre hay un momento de duelo, pero desprenderme de la Poncia para mí fue dolorosísimo. Es tan inmensa la obra y el personaje, hubiera seguido años haciéndola, investigando. Los grandes personajes son aquellos que te llevas a la intimidad y Poncia es uno de ellos.

La compañía Batsheva Dance fue creada en Israel en 1966 por Martha Graham, una de las figuras fundamentales de la danza del siglo XX. A partir de los años 90, Ohad Naharin la impulsó con su reconocible estilo “gaga”, que combina la delicadeza extrema con momentos de pura explosión de movimiento. La compañía ha sido y es una embajadora por el mundo de su país, que financia un tercio del presupuesto de sus producciones, así como los costes de desplazamiento para las giras internacionales. El próximo 15 de octubre llegará a Madrid, a los teatros públicos gestionados por la Comunidad de Madrid, con una coreografía creada por Naharin en 2011, Sadeh21, que se interpretará durante tres días consecutivos.

Con esta fecha en el horizonte, Nacho Duato, director artístico durante 20 años de la Compañía Nacional de Danza y actual director del ballet del Teatro Mijáilovski en San Petesburgo, ha publicado unos vídeos en redes sociales pidiendo la cancelación de estas actuaciones: “La Comunidad de Madrid invita a una compañía subvencionada por el Estado Genocida de Israel”, dice. Añade: “En Francia lo han conseguido, Batsheva no va a bailar en París, ¿qué pasa en Madrid, vamos a dejar que esto suceda?”.

El movimiento global de presión contra Israel, BDS (boicot, desinversiones y sanciones), está preparando una carta que hará llegar esta semana al director de los Teatros del Canal, según ha informado un portavoz a este periódico.

“Razones tan solo artísticas”

Las protestas contra esta compañía vienen de lejos. En 2012, su gira por Reino Unido, estuvo repleta de incidentes: protestas en todas las ciudades, interrupciones de su espectáculo, cacheos al público para poder entrar a la sala y una tensión que nunca ha abandonado desde entonces a esta compañía y que, desde que comenzó el genocidio en Gaza, se ha agudizado. Asociaciones civiles alrededor del mundo han protestado por la presencia de esta compañía en México, Estados Unidos, Canadá, Francia, Italia o Nueva Zelanda.

“Es una injusticia, a mí no me dejan traer a los ballets rusos por la Guerra de Ucrania, pero en Madrid los israelíes sí pueden bailar”, dice en declaraciones a elDiario.es refiriéndose al veto acordado por la Unión Europea a la cultura rusa. “Entiendo que no se inviten a las compañías rusas y lo asumo, pero esto de Batsheva bailando en Madrid, ¿cómo se come?”, se pregunta.

No puedes estar censurando compañías en función del país de origen. El arte tiene que estar por encima de todo eso

Ruperto Merino — Director de los Teatros del Canal

Ruperto Merino, director de los Teatros del Canal, dice que “las razones de la programación tan solo son artísticas”. “Tenía muy claro que esta temporada quería tener a las grandes compañías del mundo, Batsheva está en la programación por la misma razón que la Sydney Dance Company”, explica a elDiario.es. “La mayoría de los elencos de compañías internacionales tienen pasaportes de distintas nacionalidades. No puedes estar censurando compañías en función del país de origen. El arte tiene que estar por encima de todo eso”, puntualiza.

“Mi programación está basada en criterios estrictamente artísticos. Para mí, sus trabajos están por encima de cualquier otra consideración”, recalca Merino, que prefiere “no entrar” a valorar si hay que mantener o no los criterios artísticos en relación a un Estado que comete un genocidio. “Aquí se tiene en cuenta lo artístico. Punto”, reafirma.

Mi programación está basada en criterios estrictamente artísticos. Para mí, sus trabajos están por encima de cualquier otra consideración

Ruperto Merino — Director de los Teatros del Canal

Duato explica que publicar esos vídeos no ha sido fácil para él, pues mantiene una relación de amistad con Ohad Naharin, cuyas piezas de una danza que considera “hermosa” él mismo ha bailado. “Ya siento que esto tenga que pasar, pero no puede ser y no debemos callarnos, no pueden bailar en Madrid”, afirma. “Que el arte no es política no hay quien se lo crea”, dice, “pero, sobre todo, es que el problema no es artístico, el problema es que Batsheva está financiado por un estado genocida, ese es el tema”.

El coreógrafo recuerda que cuando Aznar metió a España en la Guerra de Irak, él acababa los espectáculos de la Compañía Nacional de Danza con un cartel de “no a la guerra”: “Ya fuera en el Teatro de la Zarzuela, en París o en Nueva York. Otro caso sería si Ohad Naharin viniese a Madrid y al final dijera 'free Palestine', entonces sí, que bailen, pero eso no va a pasar”.

Otras protestas ante Teatros del Canal

Miembros de BDS se quejaron a los Teatros del Canal en abril de 2025 con motivo de las representaciones de House, obra dirigida por el cineasta y dramaturgo Amos Gitai. “La obra, financiada por Israel, formaba parte de una clara estrategia de lavado cultural en pleno genocidio y con órdenes de arresto de la Corte Penal Internacional contra Netanyahu y otros altos cargos israelíes”, explica la actriz Elisa Gelabert, como portavoz de este movimiento.

Galabert afirma que pidió sin éxito una reunión con Ruperto Merino y que solo obtuvo una respuesta “telegráfica”: “Ignoró todo el contexto de la petición y se escudó en el prestigio del teatro que producía la obra, el Théâtre National de la Colline”. Afirma que es un “grave error” que los Teatros del Canal y la Comunidad de Madrid no escuchen a los artistas que “en tantas ocasiones” han mostrado “rechazo al blanqueamiento cultural mediante cartas, comunicados y acciones”.

“Actúan como si el genocidio no existiese”, abunda Gelabert. “Programar a Batsheva es una forma de legitimación indirecta de un Estado que está siendo investigado por genocidio y crímenes contra la humanidad”. Al mismo tiempo, cree. Para concluir Gelabert aseguró que BDS “seguirá presionando y denunciando estas políticas culturales cómplices, ya que es un movimiento cada vez más fuerte, como hemos visto muy recientemente al conseguir la retirada de Allianz como patrocinador del Festival de las Ideas”.

“El libreto de Manon Lescaut no se entiende”. La declaración, tan rotunda, sería una minucia si no viniese de Nicola Luisotti, el director encargado de estrenarla en el inicio de esta temporada del Teatro Real. “Si vamos a leer lo que pasa, no hay lógica. Pero la música es perfecta para el teatro: si la escuchamos, no nos falta nada”.

La paradoja podría explicarse por la alambicada serie de acontecimientos que acompañaron a su composición. Por entonces, Puccini era un treintañero que no llegaba ni a joven promesa. Sus dos primeras óperas, Le Villi (1884) y Edgar (1889), no habían cosechado los éxitos anhelados y, desesperado, el joven Giacomo se planteaba emigrar a Argentina. Tenía, eso sí, un valedor: Giulio Ricordi, mandamás de la importantísima casa editorial fundada por su padre y gestor de los derechos de autor de, entre otros, Giuseppe Verdi. El empresario estaba tan convencido del talento de Puccini que le había puesto un sueldo para que no desistiera. Su plan era simple pero sensato: Verdi estaba por retirarse y la empresa necesitaba sangre joven que recogiese el testigo del prestigio y los beneficios. Estamos en 1893 y la carambola le sale a pedir de boca: Verdi estrena Falstaff (su última ópera) y Puccini su primer éxito, Manon Lescaut. Para afianzar el relevo, Ricordi hace una jugada maestra: abarata la venta de los derechos a cuanto teatro programe los dos títulos en la misma temporada.

Lo cierto es que Puccini tuvo que empeñarse para escribir su Manon. Jules Massenet se había apuntado un tanto con el mismo libreto hacía menos de una década y, con el porvenir temblando, quizás no era la mejor idea repetir argumento. “Manon es una heroína en la que confío, y por consiguiente no puede dejar de ganarse el corazón del público”, escribía el compositor. “¿Por qué no debería haber dos óperas sobre ella? Una muchacha inconstante como Manon puede tener más de un amante”.

La referencia es enjundiosa, no solo por la chanza casquivana, sino por el calificativo: una muchacha libertina, apasionada, caprichosa, cruel por momentos, amante del lujo y veleta elevada al podio de lo heroico. Tomada de la célebre novela del abate Prévost (un novelista francés dieciochesco que fue jesuita, soldado, amante de una aventurera sacacuartos y, finalmente, sacerdote), Puccini nos ofrece una versión compendiada y aligerada de crímenes y atropellos. Menguan las infidelidades de la doña, las estafas, la sordidez de los prostíbulos y las alusiones religiosas. Por más que la censura le buscase las cosquillas a Prévost, su relato es una narración moralizante contada por un señor que, a la postre, se arrepiente de sus pecados de juventud.

A Puccini le irritaba la mojigatería. Al fin y al cabo, él también era un hedonista que no se privó de amantes (su esposa, Elvira Bonturi, estaba casada cuando comenzó su relación con el compositor, con quien tuvo un hijo antes de contraer nupcias), los coches de gran cilindrada decimonónica (en 1903 estuvo a punto de morir en un accidente) y toneladas de tabaco (falleció de cáncer de laringe en 1924). Fiel a este espíritu, y para zafarse de los tropiezos que podría causarle compartir el argumento con la ópera de Massenet, sentenció: “Él la siente como un francés, empolvada y con minués. Yo la sentiré como un italiano, con una pasión desesperada”.

Y así es. Tras el preludio, en una plaza de Amiens llena de vecinos y estudiantes, el señor Des Grieux se alegra la vista con las muchachas que pululan. Llega entonces una diligencia de la que baja Manon, de la que queda prendado. La joven, según nos enteramos, está por ingresar en un convento. Su hermano, sin embargo, prefiere casarla con un avejentado pero riquísimo recaudador de impuestos, el señor Geronte di Ravoir. Gran revés: los jóvenes enamorados se las componen para fugarse en el carruaje del anciano (“La están raptando”, dice; “La rapta el amor”, le replican) que, desesperado, se consuela con una promesa: Manon siente debilidad por el lujo y los bolsillos de un joven estudiante se vacían con rapidez.

Efectivamente, y a renglón seguido, nos encontramos con nuestra protagonista instalada en el palacete de don Geronte (¡qué nombre!), rodeada de oropeles pero hasta el moño del señorón. Las perlas la entusiasman, pero no son suficientes para despertarle pasiones por un marido que le compone madrigales. De improviso, regresa Des Grieux, agraviado por el abandono económico. El cabreo le dura un tris, porque entre los jóvenes vuelve a resurgir el afecto. Geronte los caza in fraganti y llama a la policía. En vez de huir rápidamente, Manon se entretiene haciendo el equipaje (no sin mis joyas) y termina detenida: será deportada a la Luisiana junto a un grupo de prostitutas. Des Grieux consigue acompañarla. Tras un intermezzo musical (reubicado hacia el final de la partitura, en una decisión un tanto anticlimática), los encontramos vagando por un secarral. Tras unas arias encendidísimas y hermosas, Manon, exhausta, muere.

Para hilvanar esta historieta apresurada, Carlos Wagner, director de escena del montaje que puede verse en el Real hasta el próximo 11 de octubre, ha colocado en el centro del escenario un elemento circular que va mutando a medida que lo requiere la dramaturgia. Al comienzo, es un tiovivo, carruaje absurdo en el que huyen los amantes en el primer acto. “Nuestros trenecitos son los más bellos de Roma”, dice Jep Gambardella en La gran belleza, “porque no van a ninguna parte”. Luego, un dispositivo circense plagado de bombillas; trasunto de la vida vana y opulenta chez di Ravoir. Luego, la jaula donde las mujeres (llamadas y desnudadas funcionarialmente frente al público) esperan a ser deportadas. Finalmente, un enorme agujero que acabará absorbiendo las esperanzas de los personajes.

Esta economía escenográfica (la firma Frank Philipp Schlössmann) es uno de los grandes aciertos de una propuesta que no se esfuerza en rellenar los huecos del libreto, sino en enfatizar el espíritu de una historia que, como apuntó Luisotti, se manifiesta a través de la música. Ayuda también el refuerzo de los momentos cómicos (el del madrigal sacó alguna carcajada al respetable) y la parquedad visual con que se suceden los grandes momentos vocales. En este capítulo, la actuación de Sondra Radvanovsky en el rol principal concitó los aplausos más enfervorecidos de la noche, ya desde la “In quelle trine morbide” hasta la emocionante “Sola, perduta, abbandonata”. El empeño no es sencillo: el personaje requiere una combinación de fortaleza, liviandad y delicadeza de equilibrio difícil pero, sin embargo, posible. Su contraparte, Michael Fabiano, no lo tuvo tan fácil: sus primeras intervenciones sonaron destempladas y tuvo bastantes problemas para solventar su “Donna non vidi mai”. Completan el elenco el Lescaut (el hermano) de Lucas Meachem, meramente correcto; el Geronte de Pietro Spagnoli, bien ajustado a lo ridículo de su papel. Me gustó Alejandro del Cerro como Edmondo, Mercedes Gancedo como madrigalera y el siempre brillante Mikeldi Atxalandabaso, que hace dos papeles menores. Bien, como acostumbra, el coro.

En el foso, Nicola Luisotti tenía que resolver la papeleta imposible que le había dejado Puccini: si se le hace caso al compositor, la orquesta se come las voces. Luisotti supo, como en otras ocasiones, encontrar el punto justo en este delicado encargo de mantener la tensión dramática, la elocuencia musical y las necesidades de un espectáculo que, aunque hecho de muchas partes disímiles, debe funcionar como un todo.

Oriol Pla i Solina ha ganado el Premio Nacional de Teatro 2026. El jurado ha premiado al actor y creador teatral por su trabajo en Gula, un espectáculo del que también es cocreador junto a Pau Matas Nogué y del que destaca “un deslumbrante dominio de diferentes artes y disciplinas con una técnica extraordinaria”, así como su “lenguaje del clown en el hecho teatral”. Pla sucede en el galardón a Angélica Liddell, ganadora del año pasado. El premio, concedido por el Ministerio de Cultura, está dotado con 30.000 euros.

Asimismo, el jurado ha reconocido a Pla como cocreador junto a Pau Matas Nogué e intérprete de esta pieza, un “éxito contundente que ha conquistado a la crítica y al público”, y que “apela al momento contemporáneo con un esfuerzo, riesgo y originalidad que subliman una propuesta escénica de enorme valor”.

El actor ha conversado con elDiario.es para reaccionar a la noticia, que le ha pillado echándose la siesta. Este se encuentra en el Festival de San Sebastián presentando Esta soledad, película dirigida por Javier Giner que él mismo protagoniza. Oriol ha reconocido que se encuentra “en shock” y que tiene la “sensación” de que “se han equivocado de persona”. “Estaba avisando a mi familia porque obviamente nadie se ha enterado de nada”, confiesa.

“El teatro es mi todo. Un premio que engloba algo así me hace muy feliz como reconocimiento. Desde pequeño iba en la furgoneta con mis padres, el cabaret en las terrazas, trabajar con amigos... toda esa cosa personal que vomito en la escena, pues de pronto tiene su reconocimiento global, me toca muy profundamente”, dice el intérprete. Con respecto al clown, Pla afirma que está orgulloso del éxito que ha conseguido: “Llevar una cosa tan de mis padres y que te lo den por hacer el payaso me hace muy feliz”.

Pla nació en Barcelona en 1993 y comenzó su relación con el teatro cuando tenía seis años, dentro de la compañía familiar Teatre Tot Terreny. Su formación y su trayectoria han estado muy vinculadas al circo y a la escuela de Lecoq, así como a disciplinas como el clown, la música, el mimo, la acrobacia, la danza y la escritura teatral. A lo largo de su carrera ha combinado la creación y la interpretación en escenarios, televisión y cine. En teatro ha participado en proyectos como Be God Is, Ragazzo, Odisseus, Santa Joana dels Escorxadors, La Calavera de Connemara o Falaise, además de colaborar con creadores y compañías como Àlex Rigola, Iván Morales, Lali Àlvarez, Iago Pericot o Baró d’Evel.

En el ámbito audiovisual, Pla comenzó a trabajar desde muy joven y ha intervenido en producciones de cine y televisión dirigidas por nombres como Agustí Villaronga, Cesc Gay, Mariano Barroso o Jaime Rosales. Entre sus trabajos figura también la serie Yo adicto, por la que en 2025 se convirtió en el primer intérprete español en ganar un Premio Emmy Internacional en la categoría de mejor interpretación masculina.

La carrera de Oriol Pla no se ha limitado a la interpretación. También ha desarrollado una faceta como creador y director, participando en diferentes proyectos teatrales y asumiendo tareas de dirección y dramaturgia. Su debut como director llegó con Travy, estrenada en 2018 y coescrita junto a Pau Matas, una producción del Teatre Lliure que obtuvo el Premio de la Crítica al mejor espectáculo de pequeño formato.

Con Gula (Gola), Pla reúne buena parte de esas inquietudes artísticas en una propuesta que parte de la interpretación para incorporar recursos procedentes de diferentes disciplinas. El resultado ha llamado la atención por una puesta en escena que apuesta por la experimentación y por una relación directa con algunos de los lenguajes más característicos de la trayectoria del artista.

El Premio Nacional de Teatro reconoce la labor de personas o entidades vinculadas al ámbito teatral, especialmente a través de obras o actuaciones realizadas durante el año anterior, aunque también puede distinguir una trayectoria profesional. En las últimas décadas, el galardón ha reconocido a figuras y compañías como Juan Mayorga, Blanca Portillo, Ramón Barea, Concha Velasco, Juan Diego Botto, Petra Martínez y Juan Margallo, Ana Zamora o Teatro del Barrio.

Coque Malla afirma que este proyecto le llegó en el momento justo. Muchos años con una rutina que dice le encanta, pero que quería romper. El joven que con 17 años sacó el primer disco de Los Ronaldos, hoy, con 56 bien peinados, protagoniza su primera obra de teatro.

Lo hace con una obra emblemática, La ópera de los tres centavos. Estrenada en 1928, cinco años antes de la subida de Adolf Hitler al poder, es una de las cotas más altas del musical, pero también una crítica feroz y marxista al capitalismo y a la Alemania de entreguerras.

Mackie Navaja, menudo personajazo…

Sí que lo es, es uno de esos villanos que está lleno de carisma, que es macarra, pero también tiene infinitas capas. Creo que si le dices a Al Pacino, Brando y Robert de Niro que elijan cinco personajes de toda la historia del teatro que quisieran interpretar, uno de ellos seguro que sería Mack the Knife.

Primera vez que protagoniza una obra de teatro, ¿qué ha sido lo más difícil?

Paradójicamente, la música. Los temas de Weill en la obra se las traen, no son nada fáciles y no estaba acostumbrado a esos registros, he tenido que trabajarlos mucho.

¿Podría explicar por qué?

Hay cambios armónicos. Las canciones en el rock normalmente son tonales, es decir, están escritas, compuestas y tocadas en un tono. En cambio, en la obra, en muchísimas de las canciones, a mitad, el tono cambia. No en Mack the Knife que justo es muy sencilla armónicamente, pero en muchas otras sí y además con melodías muy complejas. Eso sí, cuando haces clic y la interiorizas y entiendes, va perfecto.

Además, los temas hay que interpretarlos actoralmente, ¿esa faceta no ha sido tan difícil?

No tanto. Estás dentro del personaje, estás en el clima: en esa cuadra maloliente, en ese prostíbulo donde Mack tiene su vida, en la cárcel… Y no te lo planteas, cantas desde el personaje, sale de una manera natural. Pero hay una dificultad y es que todas las imperfecciones, todas las roturas de voz, las afonías y las pequeñas desafinaciones que el rock y el pop no solo permiten, sino que agradecen, aquí no funcionan tanto, hay que mantener las notas con un cierto rigor lírico.

¿Impone el registro operístico que tiene la obra?

No lo he afrontado desde ahí. Escuchando otros montajes, sobre todo los que se dieron en los años 50 en Broadway, en esa época dorada, pude ver que a Mackie Navaja siempre lo abordaban más desde el musical, desde el vodevil, sin técnica operística. Eso me permitió relajarme. Yo conecto más con ese mundo, es lo que mamé, de pequeño era acérrimo de Gene Kelly, de Fred Astaire, del Sinatra en Hollywood, de Bing Crosby… A mi hermano Miguel [director musical del montaje] le gustan más las versiones alemanas, en eso es más talibán que yo.

El equipo es de primera. Dirige Mario Vega, las luces están a cargo de Juan Gómez-Cornejo y la banda, con ocho músicos, la dirige su hermano Miguel Malla, un músico de larga trayectoria con proyectos tan potentes como Racalmuto. Y en escena lo acompañan actores como Paula Iwasaki, Andrea Guasch, Miquel Mars, Diego Molero o Camen Barrantes… ¿Qué es lo que más le gusta del montaje?

Todo el equipo es magnífico… De elegir diría que me flipa la banda. La banda que ha montado Miguel es increíble. Cuando Mario Vega me propuso el proyecto, uno de los puntos a favor fue cuando me dijo que quería que Miguel dirigiera la música. Miguel es muy buen músico, pero además es un ferviente admirador de esta ópera, la ha estudiado de arriba abajo. Y ha formado una banda que pertenece al lenguaje de la música de Weill, el jazz. Por ejemplo, Gaby (Gabriel Maruján), que es mi batería y lo conozco muy bien, es de esos baterías que parece que son malos y son los mejores, tipo Charlie Watts [Rolling Stones], músicos que vienen del jazz y no son de pegada, sino que le sacan las tripas al instrumento. Eso, mezclado con la potencia de los vientos, hace que la banda suene a lo que tiene que sonar… Creo que es lo que más me gusta del montaje.

Sus padres, Gerardo Malla y Amparo Valle, fueron dos grandes actores de teatro. Pero, aparte de El hombrecito, que dirigió su padre en 2002, esta es su primera incursión en teatro. Es un actor experimentado en cine, pero en teatro, sin embargo… Extraño teniéndolo tan cerca.

Más que cerca. Miguel y yo hemos estado dentro. Ha sido nuestra vida. Nos hemos criado en teatro, nos hemos criado de gira con dos actores con los que comíamos, cenábamos, nos acostaban, nos contaban cuentos, nos hablaban de Marlon Brando, de Bette Davis, del montaje de Hamlet… Eso es comértelo con patatas desde que te levantas hasta que te acuestas. Es decir, lo tenemos en el ADN. No tengo la sensación de “¡Uy, hostia!, estoy haciendo teatro”. Simplemente, la vida me llevó al rock’n’roll.

¿Nunca tuvo tentaciones?

Nunca ocurrió.

¿Algún consejo paterno, sin embargo, le habrá ayudado a afrontar este reto?

Nuestros padres nunca nos sentaban y nos decían: “Os vamos a dar un consejo”. Era una cosa que se respiraba. Los consejos aparecían continuamente en situaciones que veíamos. No hacía falta decir nada. Evidentemente que hay enseñanzas, pero son difícilmente aislables... Los olores, el acabar una película e ir caminando hacia casa hablando sobre ella, el verles en escena. Ha sido nuestra vida, es nuestro lenguaje. Algo que yo después también he volcado en mis espectáculos de rock.

La ópera se estrenó en 1928, cinco años antes de que Hitler subiera al poder. Hacer hoy La ópera de los tres centavos, ¿tiene una significación política especial?

Evidentemente sí, creo que hay una lectura que habla de todo lo que está pasando, del capitalismo en su aspecto más salvaje. Pero creo que la ópera va más allá, es más profunda, más compleja. En las grandes obras, a los grandes artistas, y Bertolt Brecht lo era, la política y los problemas sociales se les quedan pequeños. Los grandes artistas tienen una necesidad de hablar sobre el universo, del alma humana en toda su complejidad y profundidad. La ópera de los tres centavos habla de política, habla del explotado y del explotador, pero es un retrato cruel y salvaje del ser humano, del alma humana. No hay buenos y malos, no es Ken Loach. Es mucho más cruel. La izquierda no se puede sentar a ver esta obra y decir “qué bien, Bertolt Brecht nos defiende”. Aquí no se salva nadie, todos son unos hijos de puta. El humilde también es un hijo de puta que traiciona a su compañero por dos pesetas. Y para mí eso la hace más interesante y más universal. Por eso es un clásico.

¿Prepara nuevo disco?

Nada, hasta otoño del 27, nada. Grabaré en febrero y la gira será en otoño. Lo cual se me hace demasiado largo. He calculado mal. No fui consciente de lo que me iba a faltar tocar con la banda. En mayo, por eso del mono, aprovechando que el bajista de la banda estaba dando un concierto en Zaragoza, hicimos un bolo medio clandestino de versiones en el Rock and Blues, un garito maravilloso. Hablamos con ellos, lo anunciamos el día antes, se agotaron las entradas en una hora y nos dimos el gustazo de hacer dos horas de versiones y alguna canción mía y de Los Ronaldos. Esa ha sido la única vez… Demasiado tiempo sin tocar. Aunque ya tenemos la primera fecha de gira del año que viene que será el 22 de octubre, el día de mi cumpleaños.

Y sobre el libro de memorias que ha escrito su mujer, Macarena Cabo, Un sitio donde ser salvaje y se publica este octubre…

No puedo hablar.

¿No puede decir al menos si está contento?

Estoy contento, muy contento, pero no puedo hablar. No hemos calculado que el lanzamiento del libro iba a coincidir con el estreno de la obra en Madrid… Me han pedido, por favor, que no diga nada.

En las elecciones de 2018, Vox utilizó su tema No puedo vivir sin ti en la campaña. Con mucha ironía hizo unas declaraciones sobre cómo mucha gente relacionaba la canción con el consumo de cocaína y que quizá aquello fuera una metedura de pata…

[Sonríe]. Dije que mucha gente piensa que es sobre la cocaína, no lo confirmé.

En estos años esa versión más farmacodependiente ha ganado adeptos, pero nada que ver, ¿no?

Evidentemente, no es sobre la cocaína. La cocaína no se merece una canción. Es un coñazo.

Por “la potencia de un texto sorprendente, arriesgado y deliberadamente delirante que dialoga con nuestro presente desde una profunda crisis existencial y política”, entre otras razones de peso, el Ministerio de Cultura ha concedido el Premio Nacional de Literatura Dramática al dramaturgo Joan Yago (Barcelona, 1987) por su obra La brama del cérvol (La berrea del ciervo).

El premio es también, por extensión, un aplauso al trabajo que su compañía La Calòrica lleva realizando en los últimos 16 años. Formada junto a un grupo de amigos y compañeros del Institut del Teatre, la formación no ha parado de sorprender y aumentar su fama con obras como Feísima enfermedad y muy triste muerte de la reina Isabel I (2010/2020), Sobre el fenomen de les feines de merda (2015), El profeta (2016), Fairfly (2017), Els ocells/Las aves (2018) o De què parlem mentre no parlem de tota aquesta merda (2021), entre otras.

Podríamos decir que Yago es, sin temor a equivocarnos, uno de los dramaturgos más interesantes de su generación. Sin duda, uno de los responsables de volver a llenar las salas de un sector que hasta hace algunos años se declaraba permanentemente en crisis. 

Enhorabuena por el premio. ¿Cómo se siente después de haberlo ganado?

No me lo termino de creer. Me enteré hace algo más de 24 horas y tengo la sensación de que han pasado muchas cosas. Al principio estaba eufórico, luego por la tarde me puse como enfermo, y esta mañana pues tenía reuniones, trabajo, todo sigue exactamente igual. Pero varias veces a lo largo del día he pensado: “¿ha pasado de verdad?”.

Ha contado alguna vez que de adolescente en Palma le dijeron que era un actor terrible y le invitaron a dejarlo y ponerse a escribir. Mirando atrás, ¿cómo ve ahora aquel “fracaso”?

La profesora me dijo algo así como “¿no te das cuenta de que te lo pasas mejor imaginando las escenas y los personajes, que luego interpretándolos?” He pensado mucho en ella en estas 24 horas. Me dijo que por qué no escribía la obra del año siguiente, que tenía buenas ideas, que eran divertidas y cuando tienes 13 años está muy bien que alguien te diga “prueba a hacer esto”. Enseguida conecté con el teatro cuando vi que podíamos juntarnos cinco, traer unos disfraces de casa, poner cuatro sillas, decir que eran un coche y ponerlo delante de la gente. 

¿Cómo fueron sus años de formación en el Institut del Teatre?

Fueron absolutamente maravillosos. Primero porque éramos jóvenes y segundo porque realmente yo tuve una experiencia muy buena. Allí conocí a las personas que ahora son las más importantes de mi vida: amigos y compañeros de trabajo. Además pasábamos el día escribiendo, haciendo, pensando y analizando teatro. Para mí fue una experiencia muy feliz. También fueron unos años duros económicamente debido a la crisis económica del 2008 y vi a muchos compañeros quedarse por el camino porque tenían que hacerse cargo de un familiar, de un negocio o luchar contra un desahucio. Los compañeros con los que acabé formando La Calòrica también compartíamos esos problemas y una perspectiva de futuro muy desoladora. Todo el mundo nos decía que el sector estaba muy difícil. Daba mucho miedo. 

¿Cómo empezaron a trabajar juntos?

Al acabar los estudios teníamos una obra terminada. En aquel momento, verano de 2010, los teatros no tenían dinero para programar y era fácil que te invitaran a exhibir tu obra, aunque sin cobrar. Nosotros nos moríamos por hacerlo aun sin cobrar y sin Seguridad Social. Así fueron de precarios los inicios de la compañía. Nunca recomendamos a otras compañías más jóvenes que hagan lo que hicimos nosotros.

Volviendo a usted, ¿cuáles diría que son sus influencias? He leído que son muy variadas y engloban cosas como Los Simpson.

Ayer cuando me encontré mal sentí un imperioso deseo de ver un capítulo de Los Simpson. Me han inspirado mucho. Me encanta su forma de hacer una comedia fuertemente política, pero a la vez fuertemente imaginativa, que combina humor intelectual con elementos de alta comedia pero los mezcla con el caca, culo, pedo, pis. Tiene un pie en lo cotidiano y otro pie en la fantasía pura y dura.

Aparte de eso, siempre he conectado mucho con el teatro de Chéjov, porque también se coloca en un espacio entre lo cómico y lo trágico, lo existencial y lo político. En cómo el dinero afecta a las relaciones entre las personas. La mezcla del amor con los intereses me interesa mucho. Y estructuralmente pues me gustan mucho las obras de Caryl Churchill o de Roland Schimmelpfennig, que tienen una escritura teatral de la que he copiado mucho a nivel estructural, de uso de las formas, etc.

Soy muy fan también de la comedia de Aristófanes. Hay algo en la libertad absoluta de su comedia que está en el origen de la sátira política que más me interesa. Él pone a un dios al lado de un hombre, de un animal o de un campesino. En realidad, está en el origen de Los Simpson, donde ponen a Richard Nixon junto a un perro y a un niño de diez años. 

El galardón le llega por La brama del cérvol, una obra en la que se reflexiona sobre si el teatro político puede cambiar el mundo. Tras 16 años de trayectoria con La Calòrica, ¿cuál es su respuesta a esa pregunta? 

Precisamente necesitábamos hacer esta obra para reflexionar sobre la posibilidad de que lo que llamamos teatro político solo sea una excusa para mirarnos a los ojos y celebrar lo progres que somos. La obra plantea la tesis, un pelín conformista, de que a pesar de que haciendo teatro no cambiaremos el mundo, no tenemos más remedio que seguir intentándolo y señalando las cosas que nos parecen inaceptables. Provocar conversaciones, recuperar conversaciones silenciadas y crear momentos de reunión que quizá algún día puedan provocar algo.

Ha dicho en alguna ocasión que el objetivo de su escritura es que las personas se rían de sus miedos o sus fantasmas, pero también ir más allá: “inventar una emoción nueva” que enfade, duela, calme y haga reír a la vez. ¿Cree que esa mezcla es la clave del éxito de La Calòrica?

Yo creo que sí. Pienso que la gente viene a ver nuestras obras porque siente cosas que no hemos inventado nosotros, pero que echa en falta. Quieren reírse pero también salir un poco enfadados, reconfortados, sentirse dolorosamente identificados. Desde La Calòrica intentamos poner al espectador en una situación donde no sabe lo que le va a pasar. Este es el poder que tiene el teatro, hacernos sentir sensaciones físicas, que hagamos un viaje emocional que nosotros queremos que sea lo más insospechado posible.

¿Cree que este premio va a cambiar algo en usted o en La Calórica?

En 2018 ganamos dos premios Max. Fue una alegría pero la vida no nos cambió. Me estoy preparando para que con este pase lo mismo. Muchos compañeros me han escrito para felicitarme y estoy feliz, pero creo que todo seguirá más o menos igual. Si pudiera pedir algo, me encantaría que el premio sirviera para que La brama del cérvol pudiera girar por todo el estado español. Sería una gran alegría. 

Alba Flores y Andrés Lima se han embarcado en un cabaret anarca tan divertido como activista titulado Libres!!!, para el que ya se han vendido todas las entradas de las 27 funciones que se realizarán en el Teatro de la Abadía de Madrid, una locura similar a la que provocó la obra 1936, que también reunió a la actriz y al director escénico.

La obra recoge la historia de tres mujeres valientes (Lucía Sánchez Saornil, Mercedes Comaposada y Amparo Poch y Gascón), que en 1936 crearon la primera asociación anarcofeminista de España, Mujeres Libres, una de las principales del movimiento libertario. Pero Libres!!! no es un espectáculo doctrinal y de genealogías políticas, sino puro cabaret, incorrecto y un tanto pendenciero.

“Lo que más me flipa de esas mujeres —explica Alba Flores a elDiario.es— es que en un momento que podrían haber dicho, 'mira vamos a esperar a que pase la guerra y luego ya vemos si hacemos algo anarquista', deciden hacer”. “Creo que esa actitud es un referente muy válido para hoy, la única manera de hacer política no es la política de los partidos y la política participativa, los cambios se hacen desde abajo, organizando y administrando tu vida como la quieres vivir”, explica la actriz.

“La izquierda necesita aprender mucho de todas esas mujeres, porque no se trata de jugar al bipartidismo, es otra cosa, se trata de conquistar la autonomía política del pueblo”, señala el director escénico Andrés Lima a este periódico.

Escrita por Esther Carrodeguas (Iribarne), la obra une la historia de estas mujeres anarquistas con la explosión en esos mismos años de las cabareteras sicalípticas. Temas como La diputada de Amalia Molina (“¡Viva el divorcio! ¡Vivan mis manos que aún no han cosido ni un calcetín!”) o La sindicalista de Carmen Flores, van trufando un espectáculo lleno de humor e incorrección.

La obra comienza fuerte. Nüll García y Laura Galán piden al respetable que se levante y que haga una “reverencia descomunal” al gran símbolo: La Pasionaria. Ahí entra en escena Alba Flores, con dos pezoneras con la hoz y el martillo cantando una versión del tema de Carmelita Aubert, Comunista. “No me riñas mamá, no me riñas papá, porque sea mujer modernista. Y es que en el 36, diputada seré! Cómo mola ser tan comunis-comunis-comunista!”, canta Flores con todo el garbo.

A partir de ahí pasarán por escena los grandes nombres como Emilia Pardo Bazán, Victoria Kent o Clara Campoamor. Para todas habrá estopa. Libres!!!, en cierto modo, se levanta contra la historiografía aceptada del feminismo español para contraponer la intrahistoria de uno de los movimientos más relevantes del siglo XX: el anarcofeminismo.

Andrés Lima explica que querían resaltar la importancia del movimiento en esos años: “De todas aquellas mujeres han quedado cuatro nombres. El hecho de rebajar los humos a algunas, con gracia y respeto, no está de más”. “El anarcofeminismo fue uno de los movimientos más aplastados, casi borrados, por el franquismo. Y no eran cuatro, no hubo tan solo 500 milicianas como se nos ha intentado vender, fueron más de 5.000, la base del movimiento era espectacular”, añade.

Pero el quiz del espectáculo no está solo en la incorrección. Aparte de las pullas bien afiladas —hay una al cofundador de Podemos Pablo Iglesias que el día del ensayo general provocó una gran risotada—, está la recuperación de un legado del que Lima destaca la moralidad avanzada de esas mujeres. “Pero no solo de las anarquistas, donde en la obra vemos discursos muy potentes de Federica Montseny o Guillermina Rojas sobre el divorcio, el amor libre y la prostitución, sino también de todas esas cabareteras y cupletistas que, pese al machismo y el patriarcado de la época, salen desnudas, dicen lo que les da la gana y consiguen tener una relevancia social increíble”, dice.

Hay una frase del espectáculo que resume muy bien el espíritu de la obra. En un momento aparece en escena una de las grandes teóricas del anarquismo, Emma Goldman, quien llegó a ser tildada como la mujer “más peligrosa de Estados Unidos” y que escribió textos fundamentales como Viviendo mi vida (1931). La anarquista rusa, al son de la Macarena, dice: “Si no puedo bailar: no es mi revolución”. Algo que, como dejan muy claro en la obra, tampoco los anarquistas puros entendieron nunca muy bien. “Anarcomachista, ¡un clásico de libro!”, se dice con retranca en la obra.

El espectáculo está lleno de aciertos. La adaptación musical hecha por Jaume Manresa, la potencia de Laura Galán como Federica Montseny o la Pardo Bazán, la de Nüll García en el papel de Teresa Claramunt, la presencia disruptiva de Eva Valdelomar al piano, la energía y el cante de las tres actrices en escena… Libres!!! es un espectáculo con una fuerza que se contagia a la platea.

Después de una primera parte en la que se realiza una especie de genealogía por los personajes fundamentales de la política y el feminismo de la época, la obra se centra en la historia de las tres mujeres que en 1936 decidieron crear la primera asociación anarquista de mujeres. Ahí el presente y el pasado comienzan a darse la mano.

La obra, en su final, defiende que a partir de 1936, en ciertas zonas no franquistas, se pudo vivir realmente la utopía: colectivizaciones, cámaras de lactancia en las fábricas, formación y alfabetización de las mujeres… “Todo es de todas porque todas las personas somos lo mismo, significamos lo mismo, que haya durado poco no significa que no haya sido la hostia”, grita Laura Galán en escena mientras resuenan las letras y los acordes de People Have The Power de Patti Smith.

Converge realidad y ficción

En ese momento, las actrices dejan de estar “en personaje”, los planos de ficción y realidad se funden. Son Lucía Sánchez Saornil, Mercedes Comaposada y Amparo Poch y Gascón, pero también son Nüll, Laura y Alba. Flores destaca lo importante que ha sido para la compañía poder recuperar unos referentes que habían caído en el olvido, “es muy importante sentirte respalda, no estar tan solita, además puedes aprender de las cosas que hicieron y pensaron, qué les salió bien y qué mal, aprender de cómo se organizaron, tenemos que recuperar la capacidad de la autogestión del pueblo, creo que ahí radica el espíritu anarquista de la obra”, resume Flores.

Siguiendo ese mismo espíritu, la productora del espectáculo ha decidido implantar una estrategia para poder llegar a más sitios. Libres!!! es una producción del Teatro del Barrio, uno de los focos teatrales más activos de la capital, y la celebración de los 50 años de España en libertad, promovida por el Gobierno. La directora artística del Teatro del Barrio, Ana Belén Santiago, anunció en rueda de prensa que la productora había decidido que los beneficios de la gira fueran utilizados para poder llegar a sitios que, por presupuesto o posicionamientos políticos, no fuera posible.

“Con Ana Belén nos reunimos para ver cómo podíamos llevar la producción y la distribución hacia un lugar más coherente con lo que creemos. Y pensamos en esta fórmula de reutilizar la plusvalía”, explica Flores que ya aplicó esta manera de hacer en su compañía La Extraña. “Tenemos que experimentar cómo hacerlo, pero el 23 de noviembre ya vamos a La Benéfica de Piloña, el espacio que lleva Rodrigo Cuevas. Se trata de compartir y también de recuperar un espíritu bien presente en los años treinta con experiencias como La Barraca o las Misiones Pedagógicas y esas mujeres libres que fueron de pueblo en pueblo. Ellas lo hacían, pues nosotras también”, concluye. Tras las funciones en Madrid el espectáculo partirá por toda España.

Castilla-La Mancha contará desde ahora con una asociación para aglutinar a los profesionales de las artes escénicas de la comunidad autónoma, desde actores, directores, técnicos, escenógrafos, músicos o distribuidores, entre otros.

La Dirección General de Autónomos, Trabajo y Economía Social acaba de dar luz verde a la constitución de AUNARTE, la Asociación Asociación Unificada de Empresas de Artes Escénicas de Castilla-La Mancha. Estará formada por empresas y también por creadores que se autodefinen como “el sector profesional de las artes escénicas”.

La asociación tendrá su sede social en Ciudad Real y está presidida por Aníbal Fernández Laespada. En la actualidad está compuesta por más de una veintena de compañías profesionales.

Entre sus finalidades estará “defender los intereses de las empresas de artes escénicas de Castilla la Mancha” y difundir las propias artes escénicas.

Natalia Huarte es de Pamplona. Se fue muy pronto a Madrid a estudiar teatro. De eso hace 16 años. Ahora, con 36, está en plenitud. Bajo las murallas del castillo de Olite (Navarra) demostró el momento de libertad y sabiduría escénica que ha conquistado. Lo hizo con su nueva obra, Leonora, un monólogo escrito y dirigido por Alberto Conejero sobre la pintora inglesa Leonora Carrington. Una hora de despliegue actoral, de dominio escénico, de cuerpo y palabra que el público del festival agradeció a quien ya es su actriz preferida.

Huarte está contenta, se le nota en los ojos, en la mirada. La actriz que lo hizo todo en teatro lleva dos años más quieta, comenzando carrera en cine, afianzando su presencia en las series (Legado, Innato, Querer) y apostando por este proyecto que ha levantado junto a Conejero. La actriz joven que era todo talento y técnica, perfecta en el decir, recta en el estar, ha ido asalvajándose, chupando de cada director y cada proyecto, dejándose, permitiéndose.

Leonora Carrington fue una inglesa de buena familia, de padre autoritario, rebelde desde pequeña, que conoció la Francia intelectual de los años treinta, que mantuvo un romance con Max Ernst, que huyó a España y fue víctima de una violación grupal por unos oficiales requetés, que escapó de este país y se afincó en un México fructífero donde su arte, alucinado, surreal y enigmático, floreció como nunca. Esta obra sobre ella abrirá en septiembre la temporada de Teatro de la Abadía de Madrid. Después le seguirá una larga gira por España. De aquí a mayo del año que viene ya tiene cerradas veinte plazas, Londres entre ellas. Antes, este mismo primero de agosto, la obra aterriza en Palma de Mallorca, con una versión site-specific para el museo Cran Prunera.

¿Cómo nació Leonora?

Alberto Conejero me llamó para una lectura dramatizada del texto. No nos conocíamos, y en esos cuatro días de ensayo pasó algo, nos enamoramos un poco. Y luego, cuando Alberto decidió dirigirlo, me llamó. Es un proyecto que ahora va muy bien, hay funciones, la gente la aprecia, pero al principio era todo un poco kamikaze.

¿Y ese flechazo con Conejero?

Son cosas que pasan en la vida, te encuentras con alguien en un determinado momento y conectas. Funcionó porque nos empezamos a reír mucho. De Alberto tenía una imagen de hombre serio que sabe mucho. Yo iba un poco cagada, pero ya el primer día vi que tenía el mismo humor que yo. Nos pusimos a proponer, cada uno desde su bagaje. Lo que ha sido precioso es la mirada horizontal que ha tenido todo el rato como director. Hay un momento en tu vida que te apetece eso: encontrarte con alguien que va a sacar de ti muchas cosas, pero que te va a dejar hacer.

Leonora Carrington es un personajazo con una fuerza sobrehumana, ¿cómo ha sido la relación con ella?

Al principio del proyecto le pregunté a Alberto si debía investigar sobre ella. Decidimos que no, incluso su libro Memorias de abajo lo he leído a posteriori, un libro terrible, con mucho dolor. Sin embargo, yo me centré en el texto de Alberto, que no está tan ahí, que es más luminoso. Trabajé lo que me pasaba a mí con el texto, más que con la figura de Leonora. Decidí llevar mi ropa en escena, Conejero decidió quitar toda escenografía, no hacer proyecciones de sus cuadros. Las imágenes ya están en el texto. No quisimos imitarla o llevar su imagen a escena, sino, como dice el texto, pintar un lienzo cada noche con la palabra y el cuerpo. Esa idea, quiero creer, le gustaría a Leonora.

Trabajé lo que me pasaba a mí con el texto, más que con la figura de Leonora Carrington. Decidí llevar mi ropa en escena. Conejero decidió quitar toda escenografía y no hacer proyecciones de sus cuadros

Han pasado muchas cosas desde que, recién salida de la escuela, ingresó en la compañía joven de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) en 2013. Después de una larga estancia en la compañía, trabajó con Alfredo Sanzol y, tras la pandemia, la locura. Directores muy diferentes no dejaron de llamarla. Le planteo un juego: hablemos de su evolución a través de los montajes que ha realizado. De la época en la CNTC, ¿con qué obra, por las razones que sea, se queda?

Con El perro del hortelano dirigido por Helena Pimenta, sin duda. Ahí noté que algo cambiaba en mi forma de hacer. Interpretaba a Marcela, un personaje más grande que además hacía con la compañía principal de la CNTC, con un reparto de gente mayor que yo, con mucha más experiencia. Los protagonistas eran Marta Poveda y Raúl Castejón. Me acuerdo que dije: “Aquí tienes que ser valiente o, si no, desapareces”. Yo siempre había sido muy obediente. Yo me atreví y Pimenta me lo permitió. Había días que me decía “¿pero qué haces?”, y yo le respondía, “cosas” [ríe]. Luego volví a ser obediente, dio un paso para atrás…

¿Qué pasó?

Llevaba muchos años en la compañía. Tenía ganas de salir, de probar otras cosas, enfrentarme a llamar a puertas, a hacer pruebas, a crecer… Y justo en Olite me apunté a un taller con Alfredo Sanzol y Andrés Lima. Conocí a Sanzol, trabajé mucho las improvisaciones, hablé en escena incluso con acento navarro, fue superintenso. Y justo después me llamó para montar La valentía. Me cagué, me asusté. Le decía a Sanzol que yo no podía, que no sabía hacerlo. Veía el reparto con Natalia Huarte, con Inma Cuevas, con Francesco Carril… Y me volví obediente de nuevo. Francesco me imponía mucho, por ejemplo, me daba miedo tenerle al lado. No me creía capaz de ser graciosa. Sí, me cagué. Tengo que reconocerlo. Fue un montaje que sentí que me hacía pequeña. Pero Alfredo, que es maravilloso, me decía que no y luego me llamó para El bar que se tragó a todos los españoles.

¿El bar que se tragó a todos los españoles es el montaje que destacaría de su siguiente etapa, tras la CNTC y antes de la pandemia?

Sin duda. Fue un montaje muy especial, la hacíamos todavía con restricciones. No había cervezas ni conversaciones con el público. No sabíamos nada de lo que pasaba. Íbamos al teatro, la hacíamos y nos teníamos que volver a casa corriendo. Fue más tarde que fuimos viendo lo que había supuesto en el público. La gente estaba con ganas de ir al teatro y la obra creo que daba ganas de vivir… Creo que le vino muy bien, paradójicamente, ese comienzo de casa-función-casa. Los actores hicimos un grupo muy fuerte, concentrado todo en el trabajo. Fue hermoso.

Tras este montaje comienzan tres años de frenesí absoluto, de un montaje tras otro con directores tan buenos como distintos: Iñaki Rekarte, Josep María Flotats, Marta Pazos, Lucia Carballal, Laila Ripoll y Luz Arcas con quien le dieron el Premio Max a la mejor interpretación femenina por Psicosis 4:48. Me imagino que imposible elegir uno, pero ¿qué momento personal elige?

Es verdad que es difícil, fue una época que pude llevar a cabo porque estaba muy centrada, era un montaje tras otro, me llamaban y me querían, no sabía bien por qué, no sé qué veían, pero me monté en la ola. Tengo una conversación muy guardada con Lucía Carballal en la segunda semana de ensayos de Los pálidos. Lucía me sentó en una cafetería y me dijo: “Me encanta todo. Te he llamado porque quiero trabajar contigo, pero sé que hay un lugar más, hay algo más”. No fue muy específica, pero a la vez sí. Ella sabía que la iba a entender y se atrevió, porque podría no haber tenido esa conversación conmigo. Y me dijo: “Atrévete a ese sitio. Vamos a hacerlo juntas. No se trata del resultado, no sé a dónde va y no empieza hoy ni acaba mañana”.

¿Cómo es ese lugar?

Un lugar donde sabes menos, más incómodo de habitar. Y dije, “qué cabrona, ese viaje lo voy a hacer contigo”. Lucía abrió una puerta muy importante para mí, no siempre lo hago, a veces vuelvo a lo que ya sé, a sitios más conocidos, pero cuando me atrevo a recordar aquella conversación me aventuro a ir a ese sitio donde sé que se me puede ir la función a la mierda o puede brillar. Y a veces se va un poco a la mierda y otras veces brilla. Pero Lucía fue la que me llevó ahí. Y para mí ese momento es vital, cambió mucho mi forma de trabajar.

Esa lucha entre la obediencia y el rebelarse, entre el control y el dejarse ir está muy presente en su evolución, ¿no?

Hay gente que empieza desde un sitio más caótico e intuitivo, y luego con los años va apareciendo la parte más técnica y eso ayuda a ordenar. Mi camino creo que es justo lo contrario: sentir que tengo que llegar a la perfección, que tengo que hacerlo bien. Desde pequeña, con mi uniforme en el colegio de monjas de Pamplona, con mi pelito y buenas notas. El asunto es que no sé para quién tenía que hacerlo todo bien, quién me estaba mirando todo el rato juzgándome. Esa es la pregunta que tengo ahora, pero “¿para quién querías hacerlo bien?”. Ahora estoy en un momento de mandarlo a tomar por culo y poder equivocarse, de no tener palabras para todo, de perderse.

Tras esos tres años de frenesí paró un poco, ¿fue voluntario?

Sí, lo fue. La acumulación produce cansancio, no podía seguir con ese ritmo. Hablé con mi manager y decidimos parar. También me apetecía hacer más audiovisual, ya hacía series (Amar es para siempre, Innato o Por cien millones), pero quería hacer más cine.

No sé para quién tenía que hacerlo todo bien, quién me estaba mirando todo el rato juzgándome. Ahora estoy en un momento de mandarlo a tomar por culo y poder equivocarse, de no tener palabras para todo, de perderse

Ahora va a estrenar Pájaro que agoniza de Diego Llorente e inicia el rodaje de Perseidas con Ignacio Lasierra. En teatro, de repente, o poco a poco, se fue revelando la gran luz y fuerza, la mezcla de técnica y fragilidad, que tiene como actriz. ¿Está por llegar que eso pase en el celuloide?

Ojalá. Pero estoy comenzando, aprendiendo lo que es un rodaje. En el cine no tienes el mismo control de lo que haces que en teatro. En cine haces una escena que no sabes cómo se registra, con qué plano, cómo se montará luego. Haces una escena y te olvidas, nunca más la volverás a hacer. Y al día siguiente llega otra. Es muy distinto. Estoy aprendiendo. Ahora me apetece comenzar a desobedecer frente a la cámara, atreverme a aparecer… Pero para eso hay que trabajar y aprender. Cuando veo a Vicky Luengo o a Susana Abaitua, flipo con cómo se atreven, aprendo mucho. Tengo referentes de mi generación y eso es muy grande. Creo que estamos ante un gran momento de actrices.

El tema de la obediencia que comenta, ¿tiene que ver un poco con el síndrome del impostor? ¿Cree que es algo más habitual para las mujeres que para los hombres?

Sí, creo que nos ha ocurrido más. Pero egoístamente no me lo quiero contar así. Yo soy una persona que a veces me hablo mal. Y no quiero hacerlo más. Si los hombres llevan años sin ningún problema yo también lo voy a aprender y no estar siempre afirmando que no soy impostora, que no le estoy quitando un lugar a nadie. Esa sensación de ser obediente porque alguien me va a decir que lo hago mal, que no vales, es una mirada dura y bastante masculina. Estamos en un momento, y por eso hablo de referentes de mi generación, donde sí podemos conquistar el espacio que nos toca.

¿A qué se refiere?

Ya no solo hablo de los trabajos de Luengo, Abaitua, Stéphanie Magnin o Loreto Mauleón, que me encantan, sino del paso que han dado al frente. Me encanta verlas en entrevistas, me flipa cómo van a los sitios, desde dónde hablan, desde dónde reflexionan sobre la amistad entre nosotras, de dónde nos colocamos cada vez que vemos a una colega subir un escalón más que tú. Nos estamos atreviendo a hablar desde nuestro propio lenguaje y eso es honesto y valiente. Para mí, ese lenguaje es nuevo y lo estamos haciendo entre todas. Creo que se nos va a quitar el síndrome de impostoras ya.

Y ahora, después de Leonora, ¿tiene ya un nuevo proyecto en teatro?

Hasta el verano que viene estaré centrada en esta obra y entre medias haré los rodajes. Quería comprometerme con este proyecto independiente, hacer posible que tenga gira y no dejarme llevar por este tiempo de tanta incertidumbre, tanta prisa y tanto miedo.

Compromís ha cargado este miércoles contra la directora adjunta de Artes Escénicas del Institut Valencià de Cultura (IVC), María José Hernández Mora, después de que elDiario.es haya publicado que participa en unas oposiciones para obtener una plaza fija de técnico cultural en las misma institución que codirige.

La portavoz de Cultura de Compromís en Les Corts, Verònica Ruiz, ha asegurado que el problema no es el derecho de cualquier ciudadano a presentarse a unas oposiciones, sino que lo haga “desde el cargo de directora adjunta del mismo organismo en el que pretende obtener una plaza fija”.

“Lo que hemos conocido hoy es una auténtica vergüenza”, ha afirmado la diputada. “Si María José Mora quiere presentarse a una oposición, que se presente, pero lo primero que debe hacer es dejar su cargo de directora adjunta. Porque esto ya es una cuestión ética y una cuestión de ejemplaridad”, ha añadido.

La información publicada por elDiario.es señala que Hernández Mora, también bailarina y gestora cultural, figura entre los aspirantes a una plaza de técnico cultural del IVC mientras mantiene su puesto de dirección dentro del organismo dependiente de la Conselleria de Educación y Cultura.

Ruiz ha anunciado además que Compromís solicitará “toda la documentación pertinente por vía parlamentaria” y realizará “un seguimiento exhaustivo del asunto” para esclarecer las circunstancias del proceso.

La portavoz ha enmarcado el caso en lo que considera una práctica reiterada del actual Consell del PP. “Por desgracia, este no es un hecho aislado en este gobierno del PP”, ha señalado, y ha recordado el precedente del gerente del Consorcio de Museos, quien, según ha afirmado, “hizo lo mismo” y acabó obteniendo la plaza a la que optaba.

El grupo parlamentario de Compromís sostiene que la situación plantea un problema de incompatibilidad ética y de apariencia de imparcialidad en el acceso al empleo público, aunque por el momento no ha cuestionado la legalidad formal de la participación de Hernández Mora en las oposiciones.

La vigesimosegunda edición de la extensión del Festival de Teatro de Mérida en Regina se celebrará del 31 de julio al 2 de agosto en Casas de Reina con tres obras: ‘Medea’, en colaboración con el grupo social la ONCE, ‘Alejandro y el eneuco persa’ y ‘Jasón y las Furias’.

En rueda de prensa, el director del Festival, Jesús Cimarro, ha asegurado que con esta programación “se apuesta por acercar el teatro clásico a nuevos públicos y poner en valor el valor patrimonial que tiene Regina” tras lo que ha felicitado al alcalde del municipio, Fernando Gallego, por los recientes arreglos que se han ejecutado en el escenario.

“Es muy importante que se mantengan estos edificios para la actividad en la que fueron creados, que fue las artes escénicas, en este caso el teatro”, ha apuntado.

Por su parte, Gallego ha recalcado que han logrado que Regina sea “algo más que un escenario arqueológico, es un lugar donde el patrimonio deja de ser un recuerdo para convertirse en una experiencia viva” durante tres noches que demostrarán que “los grandes textos clásicos siguen presentes, porque hablan de aquello que nunca cambia, el amor, el poder, la ambición, la justicia, la libertad y el humanismo”.

“La cultura es la mejor forma de entender lo que somos y valorar nuestro patrimonio, no se trata solo de convocar un teatro romano, se trata de darle vida, llenarlo de voces, de espectadores, de emoción y de futuro”, ha incidido.

La directora general de Patrimonio Cultural y Documental de la Junta de Extremadura, Adela Rueda, ha aconsejado comprobar “la riqueza arqueológica, histórica y artística que tiene esta tierra” y ha destacado que el yacimiento se ha convertido “no sólo en un recurso patrimonial, sino en un motor de desarrollo económico, social y cultural para Casas de Reina y para toda la comarca”.

“Regina es un yacimiento vivo, es un yacimiento excepcional que tiene muchísimo que decir todavía, por eso, dos mil años después, esta ciudad romana acoge a espectadores en un teatro que fue construido para eso y que es una de las grandísimas experiencias inolvidables que pueden tener los actores y los espectadores porque es muy diferente a cualquier otro teatro romano que hayáis podido estar”, ha recalcado.

La actriz Beatriz Solís, quien interpretará a Roxana en ‘Alejandro y el eneuco persa’, ha explicado que el próximo 1 de agosto se verá a un Alejandro Magno que “pocos saben de él, de cómo vivía después de una batalla, después de una derrota, cómo entendía él el amor, cómo lo llevaba a su vida y sobre todo el afán y el ahínco que tenía por intentar construir nuevos lazos, nuevas cadenas”.

Miguel Pérez Solís, miembro del coro de esta obra, ha especificado que el elenco de actores son todos extremeños y que un gran número de ellos han cursado sus estudios en la Escuela Superior de Arte Dramático de Extremadura (ESAD).

‘Medea’, con la colaboración del Grupo social la ONCE a través de la compañía Sa Boira, se pondrá en escena el 31 de julio y ‘Jason y las Furias’ el 2 de agosto.

María José Hernández Mora, directora adjunta d’Arts Escèniques de l’Institut Valencià de Cultura (IVC), organisme dependent de la Conselleria d’Educació i Cultura, participa en unes oposicions per a accedir a una plaça de tècnica cultural en la mateixa entitat que codirigeix. La també ballarina i gestora cultural està immersa en el procés per a obtindre una plaça de personal laboral fix a l’IVC, malgrat que és la direcció de l’organisme l’encarregada de vetlar per la netedat i la imparcialitat del procediment.

Fonts de la Conselleria d’Educació i Cultura han assegurat que el procés ofereix “totes les garanties d’objectivitat i imparcialitat” i que es regeix pels principis d’igualtat, mèrit, capacitat, publicitat i transparència. A més, afegeixen que “l’òrgan de selecció és independent i els seus integrants estan obligats a abstindre’s si concorre alguna de les causes previstes en l’article 23 de la Llei 40/2015”. És a dir, si hi ha algun tipus de vincle o circumstància que puga comprometre la seua imparcialitat, una possibilitat que no resulta difícil de plantejar tenint en compte que l’aspirant dirigeix una de les àrees de l’organisme.

Al procés per a l’ingrés com a personal laboral fix a l’IVC per als llocs número 268 i 276, corresponents a tècnic mitjà de gestió cultural, s’han presentat més de 200 aspirants. Fins a la seua dimissió el passat mes de juny, l’exdirector general de l’IVC i superior jeràrquic directe d’Hernández Mora, Alberto López-Jamar, era el responsable últim de garantir el desenvolupament correcte del procediment selectiu.

Hernández Mora té el sector de les arts escèniques en peu de guerra des de la seua arribada al càrrec el 2024, quan l’aleshores vicepresident del Consell i conseller de Cultura, Vicente Barrera, la va nomenar per al lloc. Segons denuncien onze associacions professionals, el pressupost destinat al sector s’ha reduït un 11%. Aquestes entitats sostenen que s’han desmantellat polítiques estructurals sense oferir alternatives i denuncien retards insostenibles en les convocatòries d’ajudes.

A més, critiquen un sistema de justificació de subvencions que qualifiquen d’“assetjament” per l’exigència d’una documentació sobredimensionada en uns terminis que consideren inassumibles. A parer seu, aquesta dinàmica busca desincentivar la participació dels professionals en les convocatòries públiques.

La situació s’agreuja amb el que el sector defineix com un model “fallit” del Circuit Cultural Valencià (CCV). Segons les associacions, aquest sistema impedeix una programació continuada als municipis i limita l’accés de la ciutadania a la cultura a l’últim quadrimestre de l’any. Recentment, el CCV va deixar fora de la seua programació Pot de Plom, la companyia de l’humorista Xavi Castillo, coneguda pels seus muntatges crítics amb el poder polític i per les seues obres sobre la corrupció o la gestió de la dana. Una decisió que fonts del sector consideren una “censura” encoberta.

A això se suma el col·lapse administratiu que, segons denuncien els professionals, pateix l’Institut Valencià de Cultura per la falta de personal. Les crítiques s’han intensificat després que la direcció destinara més de 200.000 euros a l’empresa pública Tragsa per a la gestió de subvencions mentre reduïa un 30% la partida destinada al personal propi. Les associacions també lamenten la disminució de la producció valenciana i en valencià, el tancament per falta de personal del Centre de Documentació Escènica i les retallades pressupostàries aplicades a cites històriques com la Mostra d’Alcoi.

Finalment, les organitzacions signants —entre les quals figuren sindicats d’actors i actrius, associacions de dansa, circ, empreses i gestors culturals— denuncien la supressió dels Premis de les Arts Escèniques Valencianes previstos per al 2025.

María José Hernández Mora, directora adjunta de Artes Escénicas del Institut Valencià de Cultura (IVC), organismo dependiente de la Conselleria de Educación y Cultura, participa en unas oposiciones para acceder a una plaza de técnico cultural en la misma entidad que codirige. La también bailarina y gestora cultural está inmersa en el proceso para obtener una plaza de personal laboral fijo en el IVC, pese a que es la dirección del organismo la encargada de velar por la limpieza y la imparcialidad del procedimiento.

Fuentes de la Conselleria de Educación y Cultura han asegurado que el proceso ofrece “todas las garantías de objetividad e imparcialidad” y que se rige por los principios de igualdad, mérito, capacidad, publicidad y transparencia. Además, añaden que “el órgano de selección es independiente y sus integrantes están obligados a abstenerse si concurre alguna de las causas previstas en el artículo 23 de la Ley 40/2015”. Es decir, si existe algún tipo de vínculo o circunstancia que pueda comprometer su imparcialidad, algo que no resulta difícil de plantear teniendo en cuenta que la aspirante dirige una de las áreas del organismo.

Al proceso para el ingreso como personal laboral fijo en el IVC para los puestos números 268 y 276, correspondientes a técnico medio de gestión cultural, se han presentado más de 200 aspirantes. Hasta su dimisión el pasado mes de junio, el exdirector general del IVC y superior jerárquico directo de Hernández Mora, Alberto López-Jamar, era el responsable último de garantizar el correcto desarrollo del procedimiento selectivo.

Hernández Mora tiene al sector de las artes escénicas en pie de guerra desde su llegada al cargo en 2024, cuando el entonces vicepresidente del Consell y conseller de Cultura, Vicente Barrera, la nombró para el puesto. Según vienen denunciando once asociaciones profesionales, el presupuesto destinado al sector se ha reducido un 11%. Estas entidades sostienen que se han desmantelado políticas estructurales sin ofrecer alternativas y denuncian retrasos insostenibles en las convocatorias de ayudas.

Además, critican un sistema de justificación de subvenciones que califican de “acoso” por la exigencia de una documentación sobredimensionada en plazos que consideran inasumibles. A su juicio, esta dinámica busca desincentivar la participación de los profesionales en las convocatorias públicas.

La situación se agrava con lo que el sector define como un modelo “fallido” del Circuit Cultural Valencià (CCV). Según las asociaciones, este sistema impide una programación continuada en los municipios y limita el acceso de la ciudadanía a la cultura al último cuatrimestre del año. Recientemente, el CCV dejó fuera de su programación a Pot de Plom, la compañía del humorista Xavi Castillo, conocida por sus montajes críticos con el poder político y por sus obras sobre la corrupción o la gestión de la dana. Una decisión que fuentes del sector consideran una “censura” encubierta.

A ello se suma el colapso administrativo que, según denuncian los profesionales, sufre el Institut Valencià de Cultura por la falta de personal. Las críticas se han intensificado después de que la dirección destinara más de 200.000 euros a la empresa pública Tragsa para la gestión de subvenciones mientras reducía en un 30% la partida destinada al personal propio. Las asociaciones también lamentan la disminución de la producción valenciana y en valenciano, el cierre por falta de personal del Centro de Documentación Escénica y los recortes presupuestarios aplicados a citas históricas como la Mostra d'Alcoi.

Finalmente, las organizaciones firmantes —entre las que figuran sindicatos de actores y actrices, asociaciones de danza, circo, empresas y gestores culturales— denuncian la supresión de los Premios de las Artes Escénicas Valencianas previstos para 2025.

El Teatro Romano de Mérida se ha convertido esta noche en un auténtico cortijo andaluz. Sus tablas, acostumbradas a vivir clásicos, han recibido una versión del mito de Electra y su “jonda” herida que ha empujado al espectador a vibrar con una energía propia de un tablao flamenco.

Al más puro estilo de ‘La Casa de Bernarda Alba’, el mito clásico ha sido trasladado a ‘Electra Jonda’ “como la desmesura que la hace trágica”, un grito desgarrador que resuena en la actualidad, donde los grandes personajes de la antigüedad se han despojado de sus túnicas para transformarse en seres de carne y hueso, devorados por una moral inflexible y pasiones indomables.

En mitad de este asfixiante escenario, Carolina Lapausa encarna a una Electra herida que vive consumida por el dolor de la repentina muerte de su padre y el rencor hacia su madre Clitemnestra, representada por Alejandra Torray. Su interpretación, cargada de una madurez trágica, nos descubre a una mujer rota en pleno duelo cuya única balsa de salvación es la justicia.

Frente al reproche de una madre que busca justificar su pasado, Clitemnestra le recalca que en vida de su padre “bastantes cosas” dejó estar y desde la angustia escupe un “¿es que yo no cuento?”. Ante la situación una Electra llena de odio, cae con el peso frío de una losa respondiendo: “él contaba más para mí, de sobra lo sabes”.

El público ha podido empatizar con los personajes en medio de una descarnada guerra de reproches, silencios y heridas mal cerradas gracias a la fusión de la palabra de sello lorquiano con los doce bailarines, dirigidos por el coreógrafo Manuel Segovia, bajo la responsabilidad de dar cuerpo, a través del taconeo y el duende, al implacable y latente destino de esta familia.

Del mito a personajes de carne y hueso

A través del texto original de Juan Guerrero Zamora —recuperado tras quedar guardado en un cajón durante años— y bajo la dirección artística de Manuel Canseco, la cantaora Teresa Hernández ha desgarrado los corazones del público con su cante y la guitarra de José Luis Montón ha dibujado con sus acordes el dolor de esta familia sobre el escenario.

En el latente ambiente de sospechas irrumpe Orestes, interpretado por Daniel Miguélañez, cuyo personaje se aleja por completo del brazo ejecutor de los dioses o del héroe trágico. Con su llegada, una Electra rabiosa le recalca que “fue de repente, pero no de enfermedad” lo que le llena de un profundo mar de dudas y cuestionamientos.

En el reverso de la obsesión destructiva de su hermana se alza la figura de Crisótemis, interpretada por Paula Colorado, que identifica una fortaleza distinta, cimentada exclusivamente en el amor familiar sin llegar a la vulnerabilidad, sino una mujer poderosa que emplea su energía para intentar mantener las cosas como están, buscando desesperadamente proteger a los suyos y evitar que la sangre vuelva a teñir las tierras del cortijo.

César Lucendo ha cargado de potencia a Egisto, el capataz de la finca sobre el que recaen todas las suspicacias tras el asesinato de Agamenón, asumiendo el imponente y realista reto de irrumpir en la escena del monumento romano montando a caballo.

El contrapeso de este torbellino de rencores lo ejerce María Garralón en la piel del Aya. Su figura funciona como espejo de la consciencia y la voz de la verdad de la manera más cruda en un entorno familiar hostil y devastado.

Incluso en la densidad del ambiente que evocan las obras de Lorca, la inocencia de “El Niño”, interpretado por Ainhoa Molina como hijo de Casandra y nieto del ciego, aparece estratégicamente como un bálsamo de energía positiva en un momento en el que “la verdad es una pedrada que ninguno queremos que nos de”.

El desgarro del cante y los secretos del cortijo

El misticismo y la profecía se construyen desde los límites entre el amor libre y la tradición. El veterano Juan Gea compone a El Ciego, un trovador que atesora un motivo secreto para guiar el desenlace fatal. A su lado, su hija Casandra, interpretada por Teresa Hernández, canaliza la clarividencia no correspondida ni aceptada, además del dolor de los acontecimientos a través de un cante flamenco en directo que eriza la piel y sentencia el porvenir de la obra.

El pilar invisible que sostiene la tensión en este cortijo ha sido, sin duda, su arquitectura musical y coreográfica. Los bailaores han ilustrado la tragedia convirtiéndose en el motor interno del drama.

Con una técnica impecable, el dominio de los tiempos y el control del espacio escénico han delineado con sus cuerpos la opresión y la agobiante atmósfera de la casa, logrando que el dolor no solo se recite, sino que llegue hasta el rincón más escondido del Teatro.

La propuesta musical demuestra un conocimiento profundo de las raíces más puras del arte flamenco con la sobriedad y la hondura de sus acordes para reflejar el relato trágico que la obra exige.

Cada falseta y cada rasgueo seco entablan un diálogo perfecto con el cante desgarrador de Hernández en el papel de Casandra, con una madurez vocal admirable ha canalizado el sufrimiento del linaje a través de un quejío contenido, manejando los silencios con una templanza propia de los grandes nombres del género.

Es esta perfecta comunión entre el taconeo rotundo del coro, la guitarra y el cante en directo lo que regala al festival un espectáculo total, donde el duende y la precisión técnica se alían para conmover profundamente al espectador contemporáneo.

Al apagarse el último eco de la guitarra, la obra culmina en el Teatro Romano logrando una ovación de pie, fruto del trabajo y la emoción de la historia.

Spartacus’ ha subido el telón del Festival de Teatro de Mérida para acercarnos al mundo sensible del gladiador tracio con un diálogo sincrónico entre narrativa y ballet. Un grito que resuena en la actualidad a través del eterno conflicto entre el yugo del opresor y la sed de libertad del ser humano.

Con la adaptación del texto de Ana Graciani y la dirección artística de María Graciani, esta propuesta despoja al héroe mítico de su armadura para descubrir al hombre, interpretado por Miguel Ángel Muñoz. Un espectáculo que define un viaje a través del limbo difuso entre la vida y la muerte en un escenario donde coexisten el delirio onírico y la realidad más pura.

Con una escenografía cuidada al detalle, el teatro romano de Mérida se convierte en el cómplice perfecto para humanizar el mito de un hombre que luchó por su libertad hace 2.000 años. Una apuesta que desde el amor a la vida y el miedo a morir ha permitido al espectador palpar las emociones del guerrero que no solo luchó, sino que también supo de miedos, pasiones y llantos.

El público ha podido empatizar con el esclavo tracio a través de un lenguaje que fusiona la palabra, con un texto narrado por Muñoz, y la plasticidad del ballet clásico.

En este sentido, los bailarines del Düsseldorf Ballet Theater, dirigidos por Peter Agardi,han elevado el espectáculo en una propuesta donde Igor Person asume la responsabilidad de dar cuerpo, a través de la danza, al joven Espartaco.

De actor a mito en escena

Frente a la tiranía implacable y el egoísmo puro de una Roma que no quiere perder el poder sobre los esclavos, estos empiezan su rebelión gracias a un Espartaco derruido tras haber matado a su mejor amigo en la arena. En la batalla, Muñoz carga de soberbia al personaje a través de su voz, hilando un discurso sobre la dignidad y los derechos de sus iguales que, irremediablemente, pagarán su libertad con sangre.

En una fusión casi idílica, el actor le da la oportunidad y la fuerza a Espartaco para revivir su pasado, asumiendo tanto sus errores como los egocentrismos del pasado.

El escenario, a través del cuerpo de los bailarines, se llena de una desgarradora fragilidad donde los cuerpos heridos de sus seguidores revelan la agonía de aquel que sufre bajo la fuerza del poder y la tiranía absoluta. Por esta razón el dolor que consume a Espartaco cobra más fuerza al acompañarse por composiciones musicales en directo, además del sonido de esas cadenas y látigos que recordaban su pasado trágico.

Del odio al perdón

La propuesta de las Graciani otorga todo el peso dramático a la evolución interna del propio protagonista. Espartaco es quien, frente a la inmensidad del teatro, asume el papel del narrador para que, con gracia y estilo, el cuerpo de baile exprese los pasajes de su pasado.

En el inicio de la historia, el relato nos muestra a un Espartaco visceral, consumido por el odio y el resentimiento, pues solo eso le “mantienen con vida” al mismo tiempo que le consume. Con bravura y una fuerza salvaje reflejada en la danza, el personaje verbaliza la rabia de verse despojado de su identidad.

Con una coreografía excepcional en la sincronicidad de movimientos de los 18 bailarines, el gladiador lanza una proclama de igualdad, pues “todos nacemos iguales con dos manos para aferrarnos al mundo”, por lo que, a su juicio, es sensato rebelarse “ante los hombres, pero también ante los dioses que permiten esta barbarie”.

Así, con una fuerza inquebrantable, el gladiador alienta a todos los esclavos de Roma, incluidos los emeritenses, a luchar, aunque el desenlace es inevitable y la puesta en escena que se vuelve más sobria, la coreografía abandona la espectacularidad de los combates iniciales para centrarse en la pesadez de los cuerpos cansados, reflejando el peso del destino que se avecina.

La muerte por una causa digna La muerte de Espartaco representa el sacrificio de un hombre que prefirió caer herido antes que verse nuevamente encadenado y que con amargura proclama que “no queda nada” y han “perdido la guerra”. En ese instante, cuestiona en qué momento confundió destino con soberbia, se castiga por su actitud y lanza al aire una duda existencial: “¿merece la pena matar y morir por muy digna que parezca la causa?”.

Con el dolor de saber que 6.000 de sus iguales están crucificados, el guerrero comprende y acepta su final, admitiendo que debió morir por una causa mayor, dejando resquicios de su testamento vital: “aquí llegué yo, lo demás es cosa vuestra”.

El final se corona con la muerte, representada por un caballo blanco, siendo aceptada por el tracio mientras escuchamos el emotivo discurso de su hijo, quien proyecta hacia el futuro la esperanza de que todo el sufrimiento habrá merecido la pena mientras la muerte se lleva a su padre. Al grito unísono de ‘¡Spartacus!’, la obra culmina en el teatro romano logrando una ovación.

Los desaparecidos no están muertos. Sencillamente, no están. Ni aquí ni allí. No están. 

Por eso, a la pregunta de si está Lorca muerto, la respuesta más literal, y a la vez la más simbólica, es que no lo sabemos.

A Lorca se le presupone en Alfacar (Granada), pero su condición de enterrado sin tumba —asesinato oculto del fascismo, como tantos otros miles— le hace ser un desenterrado constante. Por tanto, a Lorca hoy se le encuentra en el Teatro Español, cuando le interpreta Juan Diego Botto, o en Rivas-Vaciamadrid, cuando habla Alberto San Juan encima de lo que parece su féretro acristalado.

Qué gran idea la de Eugenio Merino al hacer transparente la tierra que echamos sobre nuestros muertos, y ver al poeta represaliado, por maricón y por rojo (rojo burgués, pero rojo), existir. La reproducción hiperrealista que hace el artista estremece como solo lo consiguen las apariciones de los muertos. A diferencia de Franco, al que Merino metió en una nevera de Coca-Cola, a Federico se le puede pisar, como se le lleva pisando 90 años.

Debajo de los pies de Alberto San Juan, Federico García Lorca no está muerto: se hace el dormido. “El día en que el hambre desaparezca va a producirse la explosión más grande”, escucha que dice el actor. Las palabras le suenan, pero no dice nada. Claro, lo dijo en una entrevista el propio Lorca. “El concepto del arte por el arte sería cruel si no fuera tan cursi”, dice ese hombre que pisa el cristal con unos folios en la mano. Federico le escucha y asiente. “El artista debe llorar y reír con el pueblo al que pertenece”, prosigue el hombre de negro. Federico no dice nada porque sigue haciéndose el dormido. Una mujer de pelo morado, en primera fila alrededor de la tarima, asiente.

“Tengo ansia verdadera por comunicarme con los demás” dice el actor, o lo dice Federico. Lo dicen los dos.

Entonces Lorca decide levantarse —de manera invisible, nótese que esta es una licencia de la crónica— y, enérgicamente se mete dentro del cuerpo de Alberto San Juan, al que le sobra el micrófono, y se le eleva la voz, que retumba en el hall del centro cultural. “¡Yo soy español integral pero odio al que es español por ser español nada más! ¡Yo soy hermano de todos!”. Y añade, en una de esas frases que, hace cien años y ahora también, causarán escozor: “El chino bueno está mas cerca de mi que el español malo”.

El patriotismo como crimen

Y entonces, Lorca se arranca con lo del patriotismo. Ahí la cosa se pone espinosa. “Señoras, señores y todo lo demás, ¿cuántas veces nos han hablado de patriotismo?”, pregunta. El público se mira de reojo entre sí. Algunas cuantas. “El patriotismo es uno de los grandes crímenes de la humanidad”, dice un Federico de 19 años. “Madre patria... nunca puede ser madre una por la que haya que derramar hasta la última gota de su sangre. La madre es el amor gigante, la piedad es el único amor verdadero. La patria no es segunda madre”, dice con convicción.

Y añade: “Hay que ser hijos de la verdadera madre, la del amor y la de la igualdad”, y entonces otra mujer ya no aguanta más y grita “¡bravo!”. Y todos los congregados al rededor del cuadrilátero donde yace vivo Lorca estallan en aplausos.

El poeta limpio

Tan elegante, con un abrigo limpio y una corbata bien anudada, Federico parece sostenido en el tiempo. No hay violencia en su rostro ni en su cuerpo. Federico es una ficción.

La obra artística de Merino y la escénica de San Juan nos advierten también de eso: Federico ha sido y seguirá siendo por siempre utilizado y manipulado, porque es un símbolo en disputa, y porque la llaga creada por un golpe de Estado en 1936 todavía no se ha cerrado, casi cien años después. Bajo la tierra, esta vez sí opaca, hay miles de cuerpos desaparecidos a los que sus familiares recuerdan quizás como a este Federico, vestido de domingo, elegante y ajeno a la tragedia, como en la última foto que les sacaron.

Cuando Sobre Lorca llega a su fin, el actor desciende por la escalerilla y el público invade el escenario. Muchos suben a la tarima para ver a ese hombre que hay debajo del cristal. Y le hacen fotos porque, claro, es Lorca. Y como está muerto no hay que pedir permiso para echarle la foto o el selfi. Como luego explicará el artista Álex Peña, Lorca es, de alguna manera, un souvenir de España.

No es la primera vez que Merino reentierra a Lorca. Ruina se mostró al público por primera vez en marzo de 2024 en Carabanchel, con la urna rodeada de 200 metros cuadrados de arena, y de vez en cuando reaparece para sacudir el presente. En septiembre de ese año, lo hizo convertido en Banco público, un cofre, esta vez opaco, donde solo se atisbaba el falso cuerpo por un agujerillo. Lorca estaba ahí, aunque no quisiéramos verlo.

Los recre

Aunque la performance de Alberto San Juan solo se realiza una vez dentro del FIC, Lorca seguirá vivo y presente-pero-ausente en Rivas también el sábado 27 de junio durante doce horas (de las nueve de la mañana a las nueve de la noche), en el centro cultural que, hermosamente, lleva el nombre del poeta. La pieza se podrá visitar en el FIC gracias a la cesión en préstamo por el Archivo Arkhé de Madrid, institución donde actualmente reside de forma permanente.

Además de estas dos acciones, hay que celebrar que ambas vienen acompañadas de la genial instalación interactiva Recreativos Federico creada por Álex Peña y que recorre España de manera itinerante. Unos minutos después del desaparición de Alberto San Juan de la escena, se monta un barullo y se abren los recre.

Jugar al futbolín con el Amor de Don Perlimplín y Belisa, o el gachapón de sorpresas de Bolas de Sangre nos hace caer fácilmente en la banalidad de convertir a Lorca en una atracción de feria más. A pesar del ruido, Peña no se resiste a explicarle a los primeros que entran qué son esas máquinas. El artista explica de dónde surge la idea: “En Granada puedo comprar un llavero de Federico con un verso suyo detrás. Se lo envío a mi primo de Valladolid y lo guarda en un cajón. ¿Y dónde ha quedado Lorca? En nada”. Peña quiere hacer una crítica, con mucho humor, a la “capitalización de la revolución”.

“Un salón de juego, como el teatro, no es más que una ficción”, dice a gritos. Una máquina de Yerma con forma de Torre Eiffel expende condones. Otra cambia cinco monedas de cinco euros por un billete, es el homenaje a Así que pasen cinco años, la obra de teatro que Lorca escribió al regresar de Nueva York y atisbar el capitalismo que vendría y que él se perdería. “Este es el corazón del capitalismo, una caja de caudales”, señala Peña.

Ganas a Las Sin Sombrero si consigues muchos puntos invisibilizándolas. El arte no es más que un juego de Arcade dándole fuerte a los botones del Cadaqués Invaders, con un Lorca que lanza bombas de castañuela a Dalí. Luego acaba la partida y, si lo piensas un poco, te sientes rara. Pero hay que pensarlo un poco.

Sobre Lorca, Ruina y Recreativos Federico llegan a Rivas y forman parte del FIC gracias al apoyo del Comisionado para la celeración de los 50 años de España en Libertad.