Fernanda Orazi no adapta 'Niebla' de Miguel de Unamuno: la piensa desde el teatro

Es increíble cómo irrumpe lo nuevo en el presente. Lo trastoca todo. Lo nuevo, palabras mayores. Y eso es Niebla, la obra que Fernanda Orazi y su troupe acaban de estrenar en la Nave 10 de Matadero Madrid. De la mano de Miguel de Unamuno y su famosa novela Orazi consigue, en un alarde de sincretismo entre su teatro y el pensamiento del vasco, dar a luz un teatro desconocido, innombrado.

La propuesta en un principio parece no distar mucho del anterior montaje, Electra, con el que Orazi ganó dos premios Max. Tampoco parece alejarse de la corriente teatral actual donde la metaficción y la metateatralidad predominan, ni de la revisión de la comedia actual donde a través de este género se escrutan nuevos modos de composición. Pero Niebla es otra cosa.

Lo que no es Niebla, eso es seguro, es una adaptación de la novela de Unamuno. No se nos quiere contar el libro, si no que la propuesta apuesta más alto: a vislumbrar los hilos, de tan tensos invisibles, que sustentan la creación del vizcaíno. Lo bueno de Orazi es que se trajo bajo el brazo una consigna del teatro porteño que todavía no tenemos clara en este país: el teatro lo abarca todo, pero solo puede pensarse desde el teatro.

Así, el texto, siguiendo ese principio, está pensado por completo para la escena, lleno de juego teatral. Pero lo extraordinario es que al mismo tiempo que Orazi es capaz de dotar el montaje de ese juego escénico del que ya ha hecho gala en otras ocasiones, por detrás, hay un trabajo inmenso capaz de desollar la palabra literaria del vasco hasta que se huele el hueso de su pensamiento.

Metaficción existencial

La novela de Unamuno, escrita en 1907, es el comienzo de la metaficción contemporánea en la literatura moderna europea y el primer aldabonazo existencialista del siglo XX. Niebla cuenta la historia de Augusto, un joven español que no sabe cómo vivir ni amar, que descubre que es un ente de ficción y que acaba hablando con el propio Unamuno de su derecho a suicidarse. Algo que el autor le niega, mostrando mediante este ejercicio de metaficción la angustia del hombre ante la certeza de no ser dueño de su vida, de una vida que es una niebla difusa, un sueño en el que el ser humano lucha entre lo que le dice su razón, que es mortal, y su voluntad de trascendencia. Puro Unamuno.

Pero Orazi, para acometer su misión hace desaparecer muchas cosas. Desaparece el contexto histórico, la pequeña ciudad de provincias del norte con su casino y su cierzo, los personajes que van asaltando las vicisitudes de Augusto, las clases sociales, las teorías políticas, los 'ismos' del siglo XX, el drama de honor —tan español—, e incluso la propia intervención de Unamuno, el autor, como personaje en la novela… Y entonces, podría preguntarse uno, ¿qué queda?, ¿qué aparece?

Aparece Augusto. Un Augusto metafísico y existencial hasta los huesos. Augusto se pondrá unos pequeños zapatos y ahí nacerá su personaje. Al contrario que Unamuno, en el que su personaje es hacedor de un pasado, este Augusto nace ahí mismo, con todos los atributos de lo humano pero sin pasado, sin conocimiento de la vida. Un Segismundo que nace libre de cautiverio.

Aquí hay que hacer un aparte. Augusto en Juan Paños. Paños ya lleva una carrera amplia aunque roce la treintena. Sus últimos trabajos con Juan Mayorga, Luis Sorolla o Miguel del Arco dan buena cuenta de ello. Pero vayan a verlo, lo que hace en Niebla es de otro mundo. Es dificilísimo hacer que nazca ese Augusto de la nada, tan inocente como desvalido, tan humano, tan desprovisto de todo y conseguir hacerlo creíble, de carne y hueso. Parece Paños la encarnación de aquella pieza imposible de Federico García Lorca, El paseo de Buster Keaton. Paños es un pequeño niño con alma de clown serio que como aquel Keaton deseará y pecará, sufrirá y se enfrentará a la muerte.

Acompaña a Paños en este viaje su amigo Víctor (Pablo Montes) y Javier Ballesteros que interpretará al perro de Augusto que lleva por nombre el revelador Orfeo. Orfeo es con quien Augusto calma su alma, pero en este montaje se convierte en un Virgilio que acompaña a su amo por los anillos de la vida, es quien le va contando lo que ve, quien le enseña el mundo. Mitad Virgilio, mitad Sancho. Javier Ballesteros consigue darle al personaje una distancia abisal, tan triste como hilarante. Es un hallazgo ese rescate del pequeño animal. Algo, por otro lado, más que justificado. Unamuno en la propia novela —o nivola, como la llamaba— hace que el perro al final cobre vida como personaje dándole voz en un epílogo impresionante del que Orazi rescata algún fragmento.

Así Augusto irá transitando por ese espacio, ese pequeño teatro en el que se enfrentará al amor y el desengaño a través de dos mujeres, Eugenia (Leticia Etala) y Rosario (Carmen Angulo). Ambas estupendas. La obra centra su visión, no en el matrimonio y la paternidad como hace Unamuno para auscultar el destino del “hombre” en el mundo. Sino en esa tercera pata que también aborda Unamuno: la otredad, el otro. En este caso, la mujer. Augusto quiere amar, pero también poseer. Surge así la crueldad y la culpa que laceran la inocencia del héroe y abren un interesante debate sobre lo masculino.

Vanguardia e iberismo trágico

No es fortuita la cita anterior a García Lorca. Porque el dispositivo ideado por Orazi para la pieza bebe de ese otro teatro, de este antiteatro de Pirandello, de un teatro formal y vanguardista, pero enraizado en las artes teatrales más viejas, como hiciera el italiano con el teatro siciliano o el granadino con el de cachiporras. Orazi trabaja con la pantomima y con el clown más beckettiano para 'representar' el mundo y la vida de Augusto.

La actuación —donde todos los intérpretes tocan la misma partitura— y el uso del espacio y el tiempo consiguen extrañar el plano de realidad hasta lindar con el surrealismo. Algo que se enfatiza con un guiño a René Magritte (un decorado con unas pequeñas nubes) y con el vestuario ideado por Cecilia Molano, de corte recto, geométrico.

No estamos acostumbrados hoy a propuestas tan formales. Es más, en un momento la obra corre el riesgo de caer en lo formalista, de quedarse embelesado en ese propio juego. Pero consigue remontarlo gracias a un gran final y a un gran dominio del tiempo teatral. La obra va, poco a poco, en ese viaje formal, pasando de un tiempo que está en función del juego propuesto a otro tiempo, a un tiempo que presagia la tragedia humana, la muerte por venir, un tiempo de espera irreversible. Algo casi imperceptible, que Orazi tripula con firmeza y que consigue ir alojándose en los espectadores. El dominio de los tiempos en una obra de teatro es quizá la quintaesencia de lo teatral. Y quizá lo más difícil de alcanzar.

A través de ese tiempo se deviene el final de la obra. En ese final reinará Unamuno. Un final netamente existencialista donde emergerá la otra gran pata de esta obra, el pensamiento ibérico. Un pensamiento tan mesetario como telúrico, tan religioso como trágico. A Augusto le abandona la vida. Un pequeño olivo presidirá la escena, signo polisémico de Iberia, de ese árbol de la ciencia de Baroja que remite a lo bíblico. Paños se agarrará a una maletita como Machado en su Autorretrato e incluso resonarán Berlanga y Azcona en ese momento en que uno se encamina arrastrado como en El verdugo a lo desconocido.

Es increíble, o no tanto, que haya sido una argentina la responsable de echar luz sobre esos pilares dormidos que sustentan el pensamiento ibérico, de Unamuno al portugués Miguel Torga, de Machado a Pessoa. Un pensamiento que hoy parece tan diluido en esta sociedad que dicen fluida donde alguien creyó que el sentimiento trágico de la vida se podía abolir.