La anécdota es simpatiquísima y deberíamos tenerla más en mente: cuando entrados los 2000 el fenómeno Shrek forzó la decisión de la Academia de Hollywood de acuñar por fin la categoría de Oscar a Mejor película de animación, nuestra Academia de Cine le sacaba una década de ventaja. El primer Goya a Mejor película de animación se entregó en 1990. Tal y como pasaría otras veces, el humilde volumen de producción forzaba a que solo pudiera ser nominado un título para ganar de forma automática —en esta ocasión Los cuatro músicos de Bremen—, pero igualmente puede ser una prueba encantadora de las ganas que teníamos en España de celebrar la animación patria.

Tal parece que en España siempre hemos confiado en la animación. Y esto va también por el público, a punto de acudir ordenadamente a ver Tadeo Jones y la lámpara maravillosa en lo que ya es la cuarta entrega de la saga. Ha pasado siempre, pero pasó con especial intensidad en los 2000, según la animación 3D se asentaba en nuestro país. La seguridad en sí mismos de la que presumían aquellos Goyas tan prematuros y estrambóticos, sin embargo, perdía un poco de aplomo entonces. Shrek había sido un absoluto bombazo, y hubo quien dedujo que sería buena idea emular la jugada en España. De la forma más directa posible, reclutando a su guionista John Stillman para que hiciera con las invasiones extraterrestres algo parecido a lo que había hecho con los cuentos de hadas.

Y Planet 51 trajo la consolidación de la animación 3D española. Por cuestión de cifras —un enorme presupuesto rentabilizado por una recaudación que a día de hoy solo superan Los otros y Lo imposible como taquillazos de capital patrio— y sobre todo por las circunstancias de desarrollo. Planet 51 daba puntual réplica desde España a la desmedida influencia de Shrek dentro de la animación estadounidense —en cuanto a las constantes referencias a la cultura popular, el diseño de personajes y el doblaje de estrellas estilo Dwayne Johnson— gracias a una meticulosa emulación de las estrategias del país vecino, hasta el punto de diluir completamente su identidad nacional. Planet 51 se obstinaba en parecer DreamWorks, aunque se hubiera producido en Alcobendas.

Los artistas implicados ya tenían experiencia en estas cuestiones, pues su productora Ilion Animation había nacido a partir de Pyro Studios: el estudio de videojuegos que hubo de despuntar en 1998 con la saga Commandos. Poco después de Planet 51 —distribuida mundialmente por Sony y estrenada en noviembre de 2009 en sintonía al fin de semana de Acción de Gracias estadounidense donde siempre estrena Disney— la misma Ilion tendría oportunidad de bajarse un poco al barro cañí responsabilizándose de la animación de Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo, pero fue un esfuerzo anecdótico. Llegado 2017 se asoció con la productora estadounidense Skydance, y tres años después fue absorbida por esta para pasar a llamarse Skydance Animation.

Hoy Skydance Animation produce vistosas películas en 3D para Netflix y Apple, y está liderada por nada menos que John Lasseter. La ambición de ser la Pixar española que guiaba a los hermanos Pérez Dolset (fundadores de Pyro e Ilion) desde luego ha prosperado, viniendo muy bien para ello que Lasseter fuera expulsado del estudio del flexo por propasarse con sus empleadas. También, sobre todo, ha sido necesario perfeccionar algo que Enrique Gato, creador de Tadeo Jones, entiende como vital en el presente estado de la animación comercial española: la cooperación internacional.

Nuestros maravillosos aliados

“Ha sido algo básico en todos mis proyectos”, admite Gato en conversación con elDiario.es. Del mismo modo que Planet 51 precisó la distribución de Sony, las películas de Tadeo Jones han llegado desde 2012 en colaboración con Paramount —hoy justamente fusionada con la citada Skydance—, garantizando así tanto un presupuesto holgado como su posterior expansión a lo largo del mundo. Un escenario de cuya lenta configuración Gato ha sido testigo en primera persona, ya que él también empezó diseñando videojuegos con Pyro Studios, a principios de los 2000.

El cineasta madrileño recuerda esa época con mucho cariño. “Yo era ingeniero informático y justamente entré en el mundo del videojuego porque no había más sitios en España donde se pudiera hacer animación en 3D”. Como tantos otros artistas Gato había quedado deslumbrado por el estreno en 1995 de Toy Story, que con su animación pionera hubo de motivar una carrera entre las cinematografías de todo el mundo por ver quién lograba antes su propio largometraje de dibujos en tres dimensiones. Dentro de Europa ganó España con Megasónicos, en 1997, si bien Gato fija el estallido realmente prometedor con El bosque animado (2001).

Supongo que Tadeo es a Indiana Jones lo que Superlópez es a Superman

Enrique Gato — Creador de Tadeo Jones

“Fue cuando pensamos ‘esto arranca’. Y fue relativamente pronto, no había pasado tanto tiempo de Toy Story. En España hemos sido pioneros y recuerdo estos proyectos con mucha ilusión, deseando que tuvieran éxito y dieran pie a más películas”. Efectivamente, Gato pudo cambiar los videojuegos por la animación 3D, desarrollando sus primeros cortos en paralelo a los pasos iniciales de Ilion Studios. Un paralelismo reforzado finalmente por la necesidad de internacionalizar discurso: los cortos de Tadeo Jones son bastante distintos a lo que han terminado siendo las películas.

En un principio la idea de Gato —y así se vio en los cortos galardonados con el Goya Tadeo Jones y Tadeo Jones y el sótano maldito— era parodiar las películas de Indiana Jones con un personaje muy influido por el historietista Jan y en concreto por su personaje insignia, Superlópez. “Supongo que Tadeo es a Indy lo que Superlópez es a Superman”, admite Gato. “La gran evolución de Tadeo ha sido pasar de la parodia estricta a contar con un mundo entero, como tiene a día de hoy. La parodia encorseta demasiado el lenguaje, tienes que preocuparte de cómo replicar elementos de las películas originales y eso te limita. No habría dado pie a unas películas tan interesantes. Habría seguido siendo divertido, pero nada comparado con la riqueza que ahora tienen los personajes”.

La riqueza de la que habla Gato alude a dejar atrás el tono meta de los cortos de Tadeo, para en su lugar convertirlo en un héroe torpón. Las aventuras de Tadeo Jones fue un taquillazo inmenso en el verano de 2012, como un paso lógico tras Planet 51 que además retenía camuflaje internacional: cualquier rasgo vagamente español fue suprimido, y Gato no niega que “se vio obligado a ello” de cara a las expectativas comerciales de la película. “Sentí esa obligación porque estaba acostumbrado al chiste localista de toda la vida, que no iba a funcionar en una película internacional. Es un tipo de gag que te apetece, claro, pero que cuando saltas al mundo tienes que evitar de alguna forma”.

El afán de desarraigo —o, lo que es lo mismo, de parecer una producción californiana— reapareció tras Planet 51 y la primera Tadeo Jones en Atrapa la bandera: segundo largo de Gato, estrenado en 2015 con otro éxito contundente, cuyas filias foráneas llegaban al extremo de tratar el alunizaje del Apolo 11. “Tadeo Jones ha mantenido un espíritu universal por esas dudas que tuvimos al principio de dónde ubicar al personaje”, prosigue Gato. “Si era 100% español no se habría percibido bien internacionalmente… y aun así siempre le ideamos como lugar de nacimiento Valladolid, eso lo tiene desde el primer día”. Con el paso de los filmes Gato acabó incluyendo esos guiños localistas, y Tadeo Jones 2: El secreto del rey Midas llegó a ambientarse en Granada.

A día de hoy Gato considera que estos temores eran algo infundados. “Quizá me asustaba estar hablándole al mundo entero, pero no somos tan distintos. Tadeo Jones se ha estrenado hasta en China, ¿cómo sabría yo lo que le apetece a un espectador chino? Pero hoy de repente todos vemos series coreanas y cosas que no entendemos, pero que podemos incorporar. Asumimos que es algo de allí y está bien, no pasa nada si ciertos localismos viajan a lo largo del mundo”. Gato asegura que de cara a la última Tadeo Jones y la lámpara maravillosa —una película que incorpora viajes en el tiempo y retrata el viaje de Cristóbal Colón— no se ha contenido tampoco, y que le gustaría que gente de todo el mundo dedujera “ah, es algo español” tras una búsqueda rápida en internet.

El momento de la animación

Al margen de las decisiones creativas que pueda tomar Gato, el talante apátrida de todas estas películas no deja de obedecer a condicionantes industriales: a día de hoy una película de animación en tres dimensiones suele requerir un presupuesto de 10 millones de euros mínimo, de modo que (y en lo que supone algo parecido a una excepcionalidad europea) la cooperación con entes estadounidenses es indispensable. Como lo ha sido, por supuesto, elaborar un tejido productivo propio, una cantera de profesionales que no ha hecho más que crecer desde el hito de Planet 51.

“La mejor señal de esta consolidación es la evolución que han tenido los profesionales de la animación en España”, explica Gato. “No te imaginas lo difícil que era hacer animación 3D hace 20 años, porque apenas había gente que supiera hacerlo”. Fue esta carencia la que llevó a que Gato fundara Lightbox Academy en 2015: una escuela dedicada a la formación de jóvenes animadores prestos a integrarse en la correspondiente Lightbox Entertainment, productora de Gato. “La escuela nació por pura desesperación: fue tan duro terminar Atrapa la bandera que pensamos ‘así no hay manera, falta gente’. Falta gente que entienda los procesos, la complejidad técnica, la profundidad de cada área profesional. Animadores, modeladores… hay hasta 18 áreas profesionales distintas, pero antes todos le dábamos a todo y esa no era forma de sostener un sector”.

“Entonces ya había muchos otros estudios con el mismo problema y todo terminó mezclándose: la formación no solo ayudó a la animación 3D sino a los videojuegos y al desarrollo de efectos especiales, todas son ramas hermanas y nos topamos frente a una demanda gigantesca de educación para áreas que ni siquiera sabíamos que existían”, prosigue Gato. “Pasó de ser un problema nuestro al problema de todos, y hoy día el nivel profesional es gigantesco”.

Hoy día, en efecto, la animación 3D española se aferra a una comercialidad sólida, amparando otros éxitos contundentes —Momias en 2023, Buffalo Kids al año siguiente— a la vez que complejas coproducciones que incumben incluso a la China susodicha, como ejemplificó Dragonkeeper en 2024. Hablamos entonces de un estado de salud bastante positivo a nivel financiero, si bien pueda cundir la suspicacia ante este régimen abocado a la disolución de particularidades estéticas. También por todo lo que tiene de polarizante: las películas de 3D alardean de una escala tan amplia y unas expectativas de taquilla tan voraces que han de distanciarse enormemente de otros rincones.

La diferencia de las películas de Enrique Gato o Skydance con proyectos independientes estilo el cine de Alberto Vázquez es extrema y, el mismo Gato lo admite, bastante lamentable. “El problema que tenemos en Occidente es que todavía estamos demasiado atados a una superproducción animada que parece que ha de ser familiar sí o sí. Sería maravilloso no tener la necesidad de hablar de cine independiente o de gran superproducción, en función a un cine donde no hubiera fronteras”. A nivel de áreas de producción y agentes económicos desde luego no las hay, pero parece difícil que con el modelo imperante pueda llegar a haber un equilibrio entre Tadeo Jones y un Robot Dreams.

La banda de metal cristiano Demon Hunter, fundada en Seattle, ha demandado a la plataforma de entretenimiento Netflix por el uso de la marca KPop Demon Hunters (Las guerreras K-Pop), título del fenómeno de animación que se convirtió en la película más vista en la historia de la plataforma.

La demanda fue presentada esta semana ante un tribunal federal de California. En el escrito, la corporación Hyde Lane y, representante legal del grupo, alega que los demandados “eclipsan la marca Demon Hunter” y acusa a Netflix de apropiarse de manera indebida de la identidad que define el origen del grupo.

El conflicto se intensificó tras el anuncio en mayo de una gira mundial de conciertos basada en la película. Según la denuncia, esta iniciativa “lleva a los consumidores a percibir a Hyde Lane como una entidad afiliada, patrocinada o derivada de los demandados, privándola así del control sobre su destino comercial”. La banda sostiene que la confusión generada en el público podría llegar a desplazarlos del mercado.

“En pocas palabras, Netflix no tiene más derecho a usar la marca KPOP DEMON HUNTERS que a lanzar un artista discográfico, un espectáculo en vivo o productos bajo las marcas KPOP METALLICA, KPOP U2 o KPOP BLACK SABBATH”, enfatiza el texto legal.

Demon Hunter fue fundada en el año 2000 por los hermanos Don y Ryan Clark. A lo largo de más de dos décadas de trayectoria, la banda ha consolidado un público fiel dentro del metal alternativo promoviendo mensajes de fe cristiana en sus composiciones.

Por su parte, la película de Netflix se estrenó el 20 de junio del año pasado y se convirtió rápidamente en un fenómeno de masas global. Dirigida por Maggie Kang y Chris Appelhans, el filme no solo batió récords de audiencia en la plataforma, sino que se alzó con dos premios Óscar a mejor película de animación y mejor canción original por el tema Golden. Tras el éxito cosechado, Netflix ya ha confirmado una secuela prevista para 2029.

Mientras el cine de animación se encaminaba hacia una era digital y de modelado en 3D a principios de los 2000, el Studio Ghibili se mantuvo fiel a la animación tradicional, con el dibujo a mano de fotograma a fotograma, con sus reconocibles fondos a acuarela, su paleta de colores vivos y la fluidez de movimiento de la naturaleza, el viento y el agua. De entre las más ricas a nivel visual y creativo, además de ser una de las más populares, encontramos ‘El viaje de Chihiro’, que cumple 25 años este 2026 y que supuso ese golpe sobre la mesa de apostar por la animación tradicional cuando triunfaban largometrajes como ‘Shrek’ o ‘Monstruos S.A’ de Pixar.

Y les salió bien, recaudó aproximadamente 396 millones de dólares a nivel mundial, siendo la más taquillera de la historia entonces en Japón, además de que fue la primera de anime y de habla no inglesa en ganar el Premio Óscar a Mejor Película de Animación en 2003, y también el Oso de Oro en el Festival de Berlín.

El curioso origen de ‘El viaje de Chihiro’

Después del éxito con ‘La princesa Mononoke’, Hayao Miyazaki pensó en retirarse del cine y así lo había declarado de forma pública, pero todo cambió cuando pasó unas vacaciones con unos amigos y con la hija de estos de 10 años. El comportamiento apático de la niña en el refugio vacacional de montaña le inspiró para crear el personaje de Chihiro y le llevó a tener la idea de querer hacer una película con una protagonista en la que ella se pudiera reconocer.

Para crear ‘El viaje de Chihiro’ se inspiró en el cuento infantil ‘The Wonderful Land Beyondt the Fog’ de Kashiwaba Sachiko, y para crear las estrechas calles de la ciudad de los fantasmas tomó como referencia los callejones de las afueras de Juifen, en Taiwán. Además, una de sus grandes curiosidades es que no tiene guion, es que fue desarrollando la historia a medida que dibujaba los guiones gráficos, todo ello que no se nota con sus personajes bien construidos y una historia muy rica.

El simbolismo y trama de ‘El viaje de Chihiro’

La que es la octava película de Hayao Miyazaki, es su primer trabajo remasterizado y distribuido de forma digital, tiene el hecho de ser una de las más creativas del maestro de la animación, es por ello por lo que está cargada de simbolismos en una trama que se centra en las aventuras de Chihiro, una niña de diez años, al acabar en una ciudad encantada habitada por espíritus tradicionales japoneses, que coincide cuando va de camino al que será su nuevo hogar, al mudarse con sus padres.

Conociendo su argumento, la historia recorre el crecimiento y madurez de Chihiro, en un entorno visual onírico que nos recuerda a un realismo mágico mezclado con cotidianidad. De la protagonista lo que más destaca es su amabilidad, que muestra constantemente y que lo podemos observar en que no tiene prejuicios sobre ninguno de los personajes que se encuentra a lo largo del camino. El espíritu sin cara, uno de los más icónicos que aparecen, demuestra con su evolución la incomprensión de estos gestos que la niña realiza. Este viaje de madurez se ve también en Bo, el personaje niño que Yuyaba cuida de forma obsesiva y que representa la inmadurez de la que Chihiro se quiere liberar.

Por su parte, otro de los temas principales en el cine de Miyazaki es la identidad y las tradiciones japonesas, que en esta película se reflejan en que si se olvida de su nombre real, no podrá abandonar el mundo espiritual, con lo que debe mantenerse fiel a sí misma a pesar de todo, pero también en que los más pequeños deben conocer la riqueza de las tradiciones, informarles para que no pierdan sus raíces al estar rodeados de tecnología, por lo que ‘El viaje de Chihiro’ está llena de referencias a leyendas japonesas.

Otro de los temas relevantes es la crítica al capitalismo, que se observa en los padres de Chihiro, cuando se convierten en cerdos después de comer la comida de la ciudad encantada, una transformación que hace referencia directa a la ‘codicia’ que arrastró a Japón en la recesión de la década de 1980.

Bluey es una de las exportaciones más exitosas de Australia al mundo en lo que a industria del entretenimiento se refiere. La serie de dibujos animados para niños se ha emitido en más de 140 países y ya se ha traducido a 20 idiomas diferentes. La última de esas traducciones está llamando la atención tanto dentro como fuera del enorme país rodeado por los océanos Índico y Pacífico.

Según han dado a conocer medios como ABC y BBC, la producción creada por Joe Brumm y la compañía Ludo Studio acaba de ser traducida a una de las lenguas vivas más antiguas del mundo. Hablamos del yolŋu matha, una familia de unas 10 a 15 variedades lingüísticas estrechamente relacionadas entre sí que se habla principalmente en el noreste de la Tierra de Arnhem.

En concreto, la serie ha emitido cinco capítulos en este idioma (El arroyo, La playa, La hora de dormir, El abuelo y La isla de Rug), los cuales fueron seleccionados por su conexión con la familia y el país. Una de las grandes noticias es que estos fueron doblados al idioma yolŋu matha por nativos residentes de esta zona de Australia, incluyendo adultos y niños.

Del estudio a los niños

La traducción del inglés a esta lengua indígena ha necesitado de meses de preparación. Una vez en el estudio, el equipo tuvo que ajustar el guion línea por línea con los dobladores para garantizar que todas las palabras originales conservaran su significado y, a su vez, se adaptaran a los movimientos de la boca de los personajes que aparecen en pantalla.

“Bluey se ha convertido en parte de la vida familiar de muchos australianos, por lo que escuchar estas historias contadas en yolŋu matha es una manera poderosa de llevar la lengua y la cultura del noreste de la Tierra de Arnhem a los hogares de todo el país”, compartió la directora de Estrategia para los Pueblos Originarios de ABC, Kelly Williams, cuando se dio a conocer la noticia.

La traducción también ha sido celebrada en redes sociales. “Según tengo entendido, existen cientos de lenguas para los pueblos indígenas australianos. Me alegra mucho que se les esté reconociendo”, compartió un usuario en un vídeo de TikTok subido por la BBC sobre el tema. “Como mujer aborigen que nunca escuchó nuestras lenguas durante su infancia, este es un paso enorme”, añadió otra.

La mejor sensación se la están llevando sin duda los niños que hablan yolŋu matha en su día a día, tal como lo recoge el vídeo de la cadena británica. “Había unos cien niños viendo el episodio y estaban como locos de la emoción”, recordó Will Porter, productor de la serie de animación. Una traducción que sin duda ayudará a mantener viva una lengua que utilizan miles de personas.

La larga historia de Disney hace que el estudio viva continuamente celebrando aniversario de películas que forman parte de la historia del cine o de las distintas generaciones que han crecido con ellas, y este verano es “El jorobado de Notre Dame” la que cumple 30 años.

La cinta forma parte, para muchos, del grupo de ‘joyas olvidadas’ de la compañía y se considera una de las películas más oscuras debido a los temas que trata como personajes marginados, la lujuria, el infanticidio o el antiziganismo, lo que hizo que estuviera a punto de ser la primera obra de Disney en tener calificación PG desde 1985.

Animación hecha a mano con más de 600 artistas involucrados

Estrenada en gran parte del mundo el 21 de junio de 1996, aunque en España no llegó a los cines hasta noviembre de ese año, “El jorobado de Notre Dame” es una película que se basa en la novela de Víctor Hugo, “Nuestra Señora de París” y que es una de las obras más maduras de Disney, que llegó a obtener nominación a Premio Oscar. El filme estuvo a punto de formar parte de la larga lista de títulos con ‘live action’, siendo esta la gran estrategia de Disney durante los últimos años, pero el compositor Alan Menken aseguró en 2023 que el proyecto se estancó por lo complicado de algunos de los temas que trata.

Sin embargo, llega a los 30 años con popularidad especialmente entre la generación que creció con ella que la ve como ‘una joya olvidada’, lo que evidencia el hecho de que en su mayoría se trata de animación hecha a mano, solo con los fondos realizados por ordenador. Esto hizo que contara con un gran equipo, con 620 artistas, 72.000 lápices y más de 1,2 millones de horas de trabajo.

En ese grupo de personas se encontraba James Baxter, supervisor de animación y diseñador de personajes, que también había participado en otros proyectos como ‘El rey león’ o ‘La bella y la bestia’, y que quiso tener un guiño al respecto dentro de la película, al poderse ver mientras Quasimodo canta “Afuera” a Bella paseando por las calles de París con un libro o a Pumba siendo llevado por dos hombres en ese mismo fotograma. Baxter fue uno de los que dio vida a algunos de los personajes más icónicos de la cinta, las gárgolas, que son a su vez un homenaje a la novela original, al llamarse una ‘Víctor’ y otra ‘Hugo’ como referencia al autor francés.

Canto gregoriano, opera y uno de los villanos más villanos de Disney

“El jorobado de Notre Dame” al basarse en una novela que se ambienta en la París medieval, tiene elementos que cuesta ver en otros títulos de Disney, como es el hecho de que usara cantos gregorianos de verdad, en latín, en concreto se escucha un trozo de ‘Dies Irae’, que formaba parte de las famosas últimas obras de Mozart: réquiem en re menor. Un dato curioso, pues Tom Hulce, que ponía voz a Quasimodo, interpretó al propio compositor en 'Amadeus'.

Aunque uno de sus detalles más destacados es su villano, que es uno de los más ‘malvados’ de todos los de Disney. Frollo es, además, uno de los grandes cambios respecto a la novela original, pues pasó de ser archidiácono a juez, siendo una decisión para ser menos cuestionada por grupos religiosos. Para este personaje se pensó en voces de actores como Ian McKellen, Derek Jacobi o Patrick Stewart.

De Frollo es seguramente la escena y canción más oscura, ‘Hellfire’, que se basa en una ópera, en ‘Tosca’ de Giacomo Puccini con el tema ‘Te Deum’, que es cantada por el villano Scarpia. Su resultado fue tan perturbador, que casi decidieron no incluirla, así como con su tema más icónico, la que abre la película ‘El son de Notre Dame’, que iba a ser en un principio un diálogo sin música

Quien quiera hacer análisis social debe de estar siempre atento a los productos culturales de su tiempo, sobre todo a los más pop. Acudí recientemente al estreno de la última secuela de Toy Story, Toy Story 5; no hay nada sorprendente en que una franquicia extienda más allá del límite de lo razonable el chicle de las secuelas, pero sí que percibí, no sé si colmada por la nostalgia, una distancia enorme entre Toy Story 4 —que vi a finales de la década pasada— y esta nueva. Toy Story 4 fue una película polémica, que desarrollaba a los protagonistas en direcciones inesperadas, constituía un epílogo que a mí me satisfizo y en revisionados me ha parecido encantador; Toy Story 5, en cambio, me ha parecido infantil, innecesaria, sin que su trama contribuyera nada al sentido global de la saga.

Grafton Tanner, un filósofo, dice que la dinámica que rige nuestro tiempo es la del porsiemprismo. Porsiemprismo es la presencia contratante del pasado en lo contemporáneo: porsiemprismo es nostalgia artificial, negación de los finales y también de toda posibilidad de cambio. Toy Story 5 es la instauración definitiva del porsiemprismo. Si Toy Story 4 representaba un epílogo, tras el cual difícilmente se podía explorar la historia de sus juguetes protagonistas en otra dirección, Toy Story 5 busca obsesivamente los hilos de trama perdidos, todo lo que la película sea capaz de inventarse

La sala a la que fui a ver la película estaba llena de adultos y parejas en citas; lo que escaseaban eran niños, el público supuestamente natural de la película. ¿Qué nos impulsaba —me incluyo en el plural— a ocupar nuestras butacas, a asistir a un acontecimiento colectivo, reaccionar a nubes blancas sobre fondo de pintura azul como si fueran el estímulo de nuestro perro de Pavlov? La aceleración de un tiempo en el cual lo más constitutivo es la nostalgia, y la aceleración de la propia nostalgia. Nostalgia de los 80, de los 90, hasta de los 2000; nostalgia de los tiempos que una misma no ha vivido.

¿Cuál es el efecto de una cultura que no es capaz de producir novedad, que no puede innovar, cuya única utilidad restante es la repetición de lo que ya fue, de pronto deglutido? En el caso de Toy Story, lo curioso es que el ejemplo lo da la propia saga. Los juguetes son, en la enorme mayoría de casos, incapaces de pensarse más allá de sus dueños. Todas las películas están atravesadas por la lealtad y el deber: lo que los juguetes deben universalmente a todo otro juguete, pero también qué le deben los juguetes a sus humanos, a sus niños, a los que no pueden o deben abandonar bajo ningún concepto.

La única película que ofrece una salida a esa lealtad asfixiante es Toy Story 4: la emancipación de los juguetes al hallar un sentido propio a la vida no vinculado a un ser humano, frente a los juguetes que optan por permanecer con su dueño hasta cuando este ya no quiere jugar con ellos. Toy Story 5 borra ese desarrollo para afrontar cuestiones aparentemente más contemporáneas, en su tratamiento más conservadoras: el auge de alternativas tecnológicas en tiempos de inteligencia artificial, la desaparición de la propia función del juego. Al hacerlo, acaba siendo la versión de la saga que menos sentido tiene; la que va más allá del final.

Deberíamos identificar como una patología propia de nuestros tiempos esta incapacidad para dejar las cosas cuando han de concluir, la necesidad de extenderlas cuando no dan más de sí. Si no lo hacemos, el futuro –y nosotros– acabará condenado a la repetición de lo mismo, cada vez en máxima aceleración: repetir como si fuera para siempre lo de hace diez años, cinco años, doce meses, seis meses, juguetes extendidos más allá de su fecha de caducidad; juguetes que temen cuestiones tan humanas como la falta de sentido, el absurdo, la muerte, la necesidad de construir una vida propia. La única película de la saga que no responde a esas preguntas sino tangencialmente es esta última, y por eso es un fracaso: la más infantil de las películas de la saga, sin que el ingenio de las imágenes haga nada por ellas, sin virtuosismo visual más allá de algunos escasos momentos de imaginación. Ni Buzz vuela ni el sueño es sueño.

El principio del siglo XXI fue complicado para Disney. Después de pasar por su segunda época dorada con clásicos como ‘La bella y la Bestia’, ‘El rey león’ o ‘Tarzán’, la compañía del ratón Mickey Mouse encadenó una serie de fracasos en taquilla que hicieron que pasara por un período difícil del que solo proyectos como ‘Lilo & Stitch’ salieron airosos’. Sin embargo, con el paso de los años muchos de esos títulos han pasado a convertirse en películas de culto y ese es el caso de nuestra protagonista.

Hablamos de ‘Atlantis: el imperio perdido’ que pasó por la misma suerte que otras cintas de Disney a principios de los 2000, como ‘El emperador y sus locuras’ o ‘El planeta del tesoro’, que fueron incomprendidas por la crítica y el público, pero que ha tenido remedio en los últimos años. Ahora, cuando se cumplen 25 años de su estreno (en Estados Unidos, en España llegó en noviembre), la compañía ha sorprendido con el anuncio de una secuela.

La secuela “de verdad” que llega 25 años después

Con ‘Atlantis: el imperio perdido’, Disney se metió de lleno en la ciencia ficción y aportó una cinta más madura en las que las canciones brillaban por su ausencia. El público, sin embargo, no respondió en su día y solo recaudó 186 millones de dólares, lo que apenas aportó beneficios si tenemos en cuenta que su presupuesto databa entre los 90 y 120 millones de dólares, lo que la ubicó en la lista de fracasos de taquilla de la compañía.

Con el paso de los años se ha convertido en una película de culto y ha ido ganando admiradores, que celebran ahora el anuncio de una secuela, en formato cómic que ya tiene nombre: “Disney Atlantis: The Lost Empire Vol. 1: The Curse of Kurok” y que se lanzará en octubre de 2026.

Este formato de cómic, que ya se ha probado con otros éxitos como ‘El rey León’ o ‘Hércules’, promete aportar a esta historia una secuela ‘real’ que se puede adquirir en preventa y cuyo primer tomo ya verá la luz el próximo 18 de agosto.

Y es que si bien sí que hay una secuela como tal de ‘Atlantis: el imperio perdido’ llamado ‘El regreso de Milo’, que fue lanzada directamente al formato doméstico y que en realidad fueron dos episodios de una serie que se planeó antes de tiempo esperando que la primera película fuera todo un éxito y que pasó con más pena que gloria, todavía más que su largometraje.

“Menos canciones y más explosiones”, un cambio de formato que no salió bien

‘Atlantis: el imperio perdido’ llegó a los cines en 2001 siendo la segunda película animada de Disney que pasaba de las canciones y contó una historia interesante que tenía tintes de filosofía y mitología, ciencia ficción, acción y aventuras, inspirándose en la obra de Julio Verne. De hecho, por ello los miembros del equipo de animación llevaba las camisetas: “Atlantis: menos canciones y más explosiones” mientras le daban forma.

Se ambientó en 1914 y tenía como protagonista a Milo Thatch, su primer protagonista con gafas, un joven lingüista y cartógrafo que se obsesiona con encontrar la ciudad perdida de Atlantis después de un interesante descubrimiento, y para ello lleva a cabo una arriesgada expedición con un equipo peculiar de personas, lo que dio lugar a personajes con mucha personalidad.

Si bien, tampoco estuvo exenta de polémica debido a que se la acusó de plagio por parecerse al anime ‘Fushigi no Umi no Nadia’. Sea como fuere, el fracaso en taquilla llevó a que no solo se cancelara su secuela en formato de serie, sino también cancelar las atracciones planeadas en Disneyland, y dimitieron el entonces presidente Peter Schneider, y el director de animación, Gary Trousdale, que había estado detrás de ‘La bella y la bestia’ o ‘El jorobado de notre dame’.

En pleno momento de revivir la nostalgia con el estreno de ‘Toy Story 5’ este 17 de junio en las salas de cine españolas, llega también otra dosis nostálgica con el estreno del tráiler de otra quinta entrega, en este caso de la saga de Shrek.

En el año en el que se cumple el 25 aniversario del estreno de la primera película de la franquicia ‘Shrek’, que ganó el primer premio Óscar a Mejor película de animación en parte por su carácter de parodia de los largometrajes animados de cuentos de hadas. Su éxito propició toda una saga que ahora se completa con el estreno del tráiler de ‘Shrek 5’ que no ha pasado desapercibido y ha generado conversación en redes sociales por diferentes aspectos.

La nueva animación de ‘Shrek’ desata críticas

Tal y como sucedió cuando se compartieron las primeras imágenes de ‘Shrek 5’ hace unos meses, con la llegada del tráiler de la nueva película de la saga mítica del ‘ogro verde’ los comentarios sobre el nuevo estilo de animación no se han hecho esperar en las redes sociales.

El estilo visual ha generado controversia para los que aseguran que se ve peor a lo que pudimos observar en las entregas previa, aunque Shrek, Fiona o Asno mantienen sus rasgos característicos, algunos notaron cambios en sus expresiones faciales que no acaban de agradar.

Sin embargo, sí que hay un detalle que ha gustado especialmente a los aficionados españoles, que han aplaudido que las voces de doblaje en castellano se hayan mantenido y así el dúo cómico ‘Cruz y Raya’, a pesar de no estar activo’ seguirá con Juan Muñoz como ‘Shrek’ y José Mota como ‘asno’.

¿Más más lejano?

Más allá de esto, hay otro aspecto que también ha desatado comentarios en redes sociales y es el hecho de que la ciudad que se menciona es ‘Más más lejano’, lo que aseguran sería un error de traducción de la ‘Muy muy lejano’ que conocimos en ‘Shrek 2’ como lugar de residencia de los padres de Fiona, los reyes, mientras para algunos ven esto como que los traductores “no se han visto las películas”.

Esto tendría una explicación, aunque no hay confirmación oficial por parte de Universal, y es que no sería la misma localidad que se presentó en anteriores entregas. Los fans se han dado cuenta que en inglés no es tampoco ‘Far far away’, sino ‘Further further Away’.

¿De qué trata ‘Shrek 5’?

En el tráiler de ‘Shrek 5’ hemos conocido nuevos detalles de lo que sería el argumento de la película, en el que los protagonistas tienen que salir de su zona de confort para arreglar el accidente de Felicia, hija de Shrek y Fiona, que ha alterado el equilibrio del reino.

Esta entrega, sin embargo, aspira a no ser la última de un universo que se ha ampliado también con las aventuras de ‘El gato con botas’ y que irá a más después de que el actor Eddie Murphy, voz de asno en versión original, confirmara que se está trabajando en un spin-off centrado en este personaje.

Cuando se estrenó la primera película de Toy Story en 1995, los teléfonos fijos eran el centro de la comunicación en la mayoría de hogares en España e incluso todavía existían los de disco, aquellos en los que había que girar la rueda número a número para marcar. Las cabinas formaban parte del paisaje urbano y empezaban a llegar los primeros ordenadores de sobremesa. Era un mundo repleto de cables y aparatos grandes que, si bien alcanzaba a dar un indicio de hacia dónde nos dirigía la tecnología, dista mucho del mundo de hoy: 31 años más tarde, los smartphones y las tablets han alterado de forma radical la manera en la que nos relacionamos con los demás.

Hay cosas que nunca cambian y, a pesar del paso de las décadas, hay niños que esta semana acudirán a las salas de cine a ver una película de Toy Story, cuya quinta entrega irrumpe este miércoles en cartelera. Sin embargo, la realidad de estos niños poco se asemeja a la de quienes acudieron al estreno de la que se acabaría convirtiendo en la franquicia estrella de Disney y Pixar. Mientras que en los 90 la única forma de demostrar fervor por Woody, Buzz y el resto de juguetes de la saga era comprándolos y jugando con ellos, hoy muchos jóvenes transmiten su pasión hacia estos personajes convirtiéndolos en su fondo de pantalla del móvil o usándolos como avatar en el juego online del momento.

Tomando conciencia de la realidad de las nuevas generaciones, la película de animación más esperada del año apuesta por mirar de frente al auge de las nuevas tecnologías en la infancia e invita a una reflexión conjunta que no solo alude a los niños, también a los adultos. Pete Docter, director creativo de Pixar y productor ejecutivo de Toy Story 5, explica a elDiario.es que “aunque hay más formas que nunca de estar en contacto unos con otros y estamos constantemente conectados, la ironía es que nos sentimos muy aislados”. Se trata de una situación que afecta tanto a los más jóvenes como a sus padres, cuya relación con las pantallas puede llegar a ser “intimidante y complicada”.

El filme explora cómo ha cambiado la realidad de los niños desde que estos dispositivos se han vuelto esenciales en cualquier casa, y la trama arranca con la pequeña Bonnie recibiendo como regalo a Lilypad, una tablet educativa con forma de rana. Lindsey Collins, productora de Toy Story 5, indica que en la época de Andy, el personaje principal de la primera película de la saga, “la infancia era más sencilla y tenía menos amenazas entrando en la habitación”. “No sé si era más fácil, pero sin duda me parece más sencilla, sobre todo desde el punto de vista de los juguetes. La tecnología ha introducido un nivel extra de complicación y de matices en el mundo. Eso es complicado de manejar”, comenta la cineasta a este periódico.

El foco, en los jóvenes... y en los adultos

Sin embargo, estos problemas ocasionados por cómo gestionamos las pantallas no solo recaen sobre los niños, a los que se les tiende a culpar con frecuencia cuando algo se escapa de control. De hecho, Pete Docter indica que es una “queja” que “viene de lejos”: “Encontré una cita que decía que los niños de hoy en día están malcriados, que no respetan a sus mayores y se escapan al bosque todo el tiempo... ¡Y es de la antigua Grecia!”. Por ello, Lindsey Collins considera que es fundamental reconducir la manera en que se encara este tema. “Los niños no conocen otra cosa, esta es una generación que ha crecido con tecnología. Así que se trata más bien de preguntarse: '¿Qué hacemos nosotros? ¿Cómo nos adaptamos a ello y qué significa de cara al futuro?'”, declara.

Aun así, la cineasta incide en que con esta cinta no pretenden “emitir un juicio en un sentido u otro” o valorar a qué edad deberían permitirse o no las tecnologías, sino simplemente “abordar la realidad”. “Miramos a nuestro alrededor e intentamos representar lo que realmente está pasando, que es que la tecnología está llegando a manos de niños cada vez más jóvenes. La historia trata de reflejar eso y de decir algo así como: 'Vale, si es así, ¿qué significaría eso para los juguetes? ¿Cómo lo afrontarían?'. A los niños y a los mayores nos cuesta definir cuál es nuestra relación con eso”, confiesa Collins, que agrega que “no hay ningún padre que no esté alerta sobre este tema”, pues está “muy presente” en sus vidas. “Ninguno de nosotros está aquí sentado en Pixar pensando: 'Lo tenemos resuelto'”, reconoce.

La película, que en esta ocasión sigue de cerca a la juguete vaquera Jessie, muestra el intento de estos personajes por conectar a Bonnie con otros niños de la forma correcta, ya sea online o en persona. “Puede darse una situación híbrida, que obviamente es hacia donde nos dirigimos”, dice Docter. Toy Story 5, además, pone en el foco la repercusión que pueden tener los comentarios dañinos en redes sociales. Collins asevera que “el acoso, por desgracia, ha existido en todas sus formas desde siempre”: “La tecnología representa otra oportunidad más fácil y rápida para que los niños se hagan daño unos a otros, y esperemos que sin intención, sin comprender las consecuencias. Abordarlo era importante porque es un efecto secundario muy, muy real de pasar tiempo frente a la pantalla sin supervisión”.

Las consecuencias de la IA

Esta quinta entrega de Toy Story pone sobre la mesa el peligro de las nuevas tecnologías, por lo que es imposible no poner la vista en el futuro y pensar sobre las consecuencias que dejará —y que ya está dejando— la inteligencia artificial o plataformas como ChatGPT en las jóvenes generaciones. Lindsey Collins cuenta cómo la gestionan desde Pixar: “Aún no ha llegado a ese punto que nos haga decir: 'Vaya, esto es increíble'. Así que lo que estamos haciendo es intentar tener una visión más amplia al respecto, que sea totalmente coherente con la forma en que siempre hemos concebido la tecnología en Pixar, que es una empresa tecnológica. Se basa en preguntarnos: '¿Qué podemos hacer con ella?'”.

Aunque Collins indica que han reflexionado sobre si la IA “va a ayudar a hacer mejores películas y que los artistas puedan subir su material más rápido, o si el artista puede realmente hacer algo más con ella”, apunta que “nada de esto pasa por alto al artista”. “Lo que más nos gusta de Pixar es el hecho de que somos el único estudio que sigue siendo un lugar donde todos trabajamos juntos cada día, y por eso creamos con artistas. No hay ningún cambio en esa filosofía y es muy coherente con la forma en que siempre lo hemos abordado”, detalla. Pete Docter, por su lado, declara que “hay algo inherente al acto de crear”: “Cuando creas algo, buscas en tu interior y piensas: 'Vaya, no sabía que tenía eso que decir'. Pero, si simplemente te limitas a hacer una película, no consigues eso. Si usas [la IA] de esa manera, te estás robando a ti mismo y al público”.

“Queremos conectar con la gente y estas películas las hacemos para conectar con otras personas. Aunque se hagan con ordenadores, están hechas a mano, y así ha sido desde la primera de Toy Story”, señala Docter. Asimismo, Collins cuenta que “hay una parte genial en lanzar una película al mundo”, pero no es lo que más les motiva. “Lo que ves son cuatro o cinco años en los que hemos estado creando algo juntos en el mismo edificio, día tras día, intentando dar con la idea. Es como un astronauta que dice que solo lo hace para estar en el espacio... Tienes que amar todo el proceso, todo lo que conlleva, porque solo estás en el espacio durante una pequeña porción de tiempo, si tienes suerte. Para nosotros es más o menos lo mismo”, argumenta.

El estreno de Toy Story 5 se dirige a alcanzar cifras de récord. Las estimaciones de recaudación para el primer fin de semana de la película codirigida por Andrew Stanton y Kenna Harris ascienden hasta los 150 millones de dólares en EEUU, lo que, de mantenerse, supondría el mejor estreno para la franquicia, superando los 120,9 millones de dólares que hizo Toy Story 4 en 2019, y el más grande de lo que va de 2026. Asimismo, la película también cuenta con el impulso que conlleva tener una canción de Taylor Swift durante los créditos finales. La preciosa I Knew It, I Knew You apunta ya a los Oscar y ha alcanzado el número 1 en el Billboard Hot 100, convirtiéndose en la séptima canción de la historia vinculada a una cinta de animación que logra dicha hazaña.

Más de cinco años después de la cuarta entrega, llega a los cines este junio ‘Toy Story 5’, la nueva película de la saga de Pixar, que dirige Andrew Stanton, que ya estuvo detrás del guion de la segunda y tercera, además de haber participado en otros éxitos del estudio de Disney como ‘Wall-e’, ‘Buscando a Nemo’ o ‘Bichos’, además de también en ‘Stranger Things’.

En la película, que se estrena en los cines españoles este 19 de junio, reflexiona en su historia de la llegada de la tecnología a la vida de los niños, y en ella se espera que Jessie tome el protagonismo frente a Woody y Buzz Lightyear. Un personaje que no apareció en la primera entrega y que conocimos en su secuela, un largometraje que superó todas las expectativas con una recaudación de casi 500 millones de dólares y que además hizo historia al ganar el Globo de Oro a Mejor Película de Comedia o Musical en 2000, cuando todavía no había sección para la animación, como sucedía también en los Oscars.

Sin embargo, ‘Toy Story 2’ enfrentó varios problemas antes de estrenarse a finales de 1999, porque en principio se planteó para estrenarse directamente en vídeo al no convencer a los productores, pero lograron realizar cambios a contrarreloj que acabaron por darle forma y decidir qué pasaría por las salas de cine. Un hecho que estuvo a punto de no pasar porque a meses de su estreno se perdió el 90 % del material.

El comando que estuvo a punto de borrar por completo ‘Toy Story 2’

150 personas trabajaban en la animación y montaje de la secuela de ‘Toy Story’ en 1998. Quedaba poco menos de un año para su estreno cuando se ejecutó un comando de Linux/Unix, rm-rf que eliminaba un archivo, pero que llevó a que se dieran una serie de acciones que casi se llevan por delante toda la película, y es que con ello se había ordenado la eliminación de todo el sistema compartido de archivos del proyecto.

La ‘pesadilla’ se desarrolló entonces en los estudios de Pixar. Y es que entonces todos los trabajadores tenían acceso al material debido a la política de empresa de trabajar todos por igual como equipo, teniendo acceso a los mismos permisos, que además ahorraba tiempo al avanzar ciertos aspectos de la producción, sin jerarquía. Esto trajo, sin embargo, una catástrofe que casi impide el estreno de la secuela.

El problema de que se habían eliminado el 90 % de los archivos de la película se descubrió cuando uno de los directores técnicos asociados, ‘Toy Story 2’, estaba buscando una escena concreta de Woody y se encontró con una secuencia de errores al intentar visualizarlo, y que esto se estaba traspasando a otros archivos, como bien declaró en una entrevista en TNW.

Ante un estreno que se esperaba en noviembre de 1999, optaron por desenchufar todo para que no se perdieran más archivos y buscaron restaurar la última copia de seguridad, pero ahí se dieron cuenta de otro problema. Y es que faltaba gran parte de la película en ella, solo tenían 4GB porque es lo que pensaban que usarían, pero finalmente habían acumulado más de 10GB y esto provocó que al llegar al límite, la copia de seguridad comenzó a reescribir.

El problema se solucionó de la forma más inesperada gracias a una empleada que trabajaba en casa porque había dado a luz hace pocos meses. Galyn Susman tenía un equipo de trabajo completo para seguir trabajando en remoto en la película, e iba recibiendo actualizaciones de los archivos de forma periódica. De esta forma, recuperaron gran parte del largometraje, pudiendo no recuperar tan solo las dos últimas semanas y no todo lo que llevaban adelantado.

La escena “más placentera” de ‘Toy Story’

Además de ser la carta de presentación de Jessie, ‘Toy Story 2’ también tiene para muchos la que es la escena “más placentera” de la saga, siendo popular en redes sociales compararla con un vídeo de ASMR, es decir, un formato audiovisual diseñado para provocar relajación profunda mediante estímulos auditivos y visuales. Se trata de la escena en la que restauran a Woody, que se conecta con uno de los cortos más famosos de Pixar. Y es que el personaje que lo realiza es para muchos Geri de ‘El juego de Geri’, en la que un anciano juega consigo mismo al ajedrez.

Las salas españolas se encuentran actualmente en la Fiesta del Cine, donde existen varias opciones que van más allá de franquicias, sagas y biopic, con varios fenómenos que han sorprendido en la taquilla como ‘Backrooms’, que se ha colocado como la primera opción superando el millón de espectadores.

Pero entre las películas más vistas en España figura una que ha superado las expectativas, como es el caso del fenómeno del 'El asombroso circo digital', que en su primer día se colocó en lo más alto de la lista y ha terminado en su primer fin de semana en el top 5, por delante de ‘Michael’ o ‘The Mandalorian and Grogu’.

¿Qué es 'El asombroso circo digital' y de donde viene este fenómeno?

'El asombroso circo digital' que ha llegado a los cines es solo uno de los capítulos, aunque el más largo, del que forma parte esta serie online que fue creada por la animadora Gooseworx y producida por Glitch Productions. Se estrenó en 2023 de forma gratuita en YouTube y con el paso del tiempo ha pasado por ser un fenómeno viral con más de 1.000 millones de visualizaciones.

Su propuesta visual ha sido uno de los detalles detrás de su éxito, que le ha supuesto también premios como el Annie Award por su innovación, un reconocimiento que avala el éxito de espectadores logrado en tres años.

La historia sobre la que se desarrolla 'El asombroso circo digital' gira en torno a un grupo de humanos que se quedan atrapados en un mundo digital que está gobernado por una inteligencia artificial ‘malvada’ que los tiene a su merced.

Un estreno en cines que ha superado expectativas

'El asombroso circo digital' fue concebida desde su comienzo como una miniserie de nueve episodios, pero debido a su éxito, el estudio que la produce consideró que era buena idea un lanzamiento especial para el último en salas de cine, por eso tiene una duración de 93 minutos frente a los entre 25 y 30 minutos habituales.

Este estreno especial, sin embargo, se consideró que en un principio tendría una distribución limitada en cines, pero esto hizo que sus aficionados llegaran incluso a montar una campaña en redes sociales para ampliarlo. Así se pasó de 900 salas planteadas a 2.200 en Estados Unidos en total.

De esta forma, si bien se esperaba un buen número, las cifras de taquilla incluso han superado las expectativas, con 26,48 millones de dólares solo en su primer fin de semana en EE.UU, y que en España ha alcanzado ya los 493.000 euros cuatro días después de su estreno el 4 de junio.

‘The Amazing Digital Circus: El último acto’ se puede ver actualmente en cines, pero también será estrenado en YouTube y Netflix el próximo 19 de junio, con el que terminará la ficción que se ha mantenido activa de forma dosificada durante tres años.

Entrar en plataformas ha hecho que esta película de animación haya pasado del olvido a ser una de las más vistas y de que la descubran nuevas generaciones más de 20 años después de su estreno, que tuvo lugar en 2004 y que pese a ser un éxito de recaudación, se hundiría por malas críticas hasta quedarse en uno de sus títulos de nicho.

Hablamos de ‘El espantatiburones’, que está viviendo una segunda juventud desde su entrada en Netflix y que ya en su día llamó la atención por su reparto de lujo en el doblaje, con un elenco conformado por Will Smith, Robert De Niro, Renée Zellweger, Angelina Jolie, Jack Black o Martin Scorsese, que se hizo viral al recordar lo que le sorprende que le pidan autógrafos por su trabajo en esta cinta. Las voces en español tampoco se quedaron atrás y es otro de los detalles que se recuerdan, aunque en este caso no destacó por las alabanzas.

Éxito de taquilla, nominada al Oscar, pero ‘masacrada’ por la crítica

Si bien ‘El espantatiburones’ (‘Shark Tale’ en original) fue relegada al olvido con el paso del tiempo, no fue un producto que fracasara ante el público, ni mucho menos. Fue, de hecho, una de las películas más taquilleras de 2004 y recaudó más de 400 millones de dólares, además de que tuvo una nominación al Oscar como Mejor película animada.

El filme, dirigido por Bibo Bergeron, Vicky Jenson y Rob Letterman, fue un proyecto del estudio Dreamworks, que había surgido a mediados de los años 90 como respuesta al despido de Jeffrey Katzenberg de Disney. La historia del largometraje sigue a Oscar, un pez pequeño que tiene grandes sueños y que sin quererlo se convierte en un héroe por una mentira, que tendrá que mantener su fama, pasando por diferentes problemas y retos.

A pesar de su éxito en taquilla y de obtener una nominación al Premio Oscar, ‘El espantatiburones’ no triunfó entre la crítica, que la tildó de “superficial”, “no demasiado interesante” o con algunas que vieron en ella solo una película para obtener dinero: “Con el símbolo del dólar en sus ojos y nada en su corazón”, llegó a escribir Scott Tobias en el medio AV Club.

La mala crítica afectaría finalmente a su legado, complicado también dentro de un Dreamworks con pesos pesados como ‘Shrek’, ‘Ice Age’ (La Edad de Hielo) o ‘Madagascar’, esta última estrenada tan solo un año después. Y es que, algunas de las críticas incidieron precisamente en que ofrecía una experiencia más ligera y sin tanto drama, solo con algunos temas que invitaban a reflexión como el peligro de idealizar a los ídolos o el valor de lo que nos rodea.

En España, sin embargo, las malas críticas se cebaron también con el doblaje, que fue realizado en su mayoría por actores de la serie ‘Aquí no hay quien viva’, entonces en uno de sus picos de popularidad. Fernando Tejero, María Adánez o Santiago Ramos dieron sus voces a personajes de la película, un hecho que fue objeto de desaprobación.

¿Fue una copia de ‘Buscando a Nemo’?

Además de la competencia dentro del mundo Dreamworks, un detalle que también podría haber jugado en contra del ‘El espantatiburones’ a largo plazo es que muchos la vieron como una copia de ‘Buscando a Nemo’, que se había estrenado un año antes y que ha tenido una mejor supervivencia a lo largo del tiempo. Las similitudes de estar en un contexto de fondo del mar y de que los tiburones tuvieran un papel importante cuando fueron de lo que más gustó del éxito de Pixar y Disney.

Sin embargo, como ya marcó el estudio con cintas como ‘Shrek’, su tono fue mucho más desenfadado, enfocado a un público más allá del infantil, con guiños a la cultura urbana como con sus referencias al hip hop, no en vano Will Smith fue quien puso la voz al protagonista Oscar.

El Consejo de Ministros ha autorizado este martes al Ministerio para la Transformación Digital y de la Función Pública a realizar una inversión de 24,9 millones de euros en la empresa de animación canaria Anima Kitchent.

Se trata de una operación que se canalizará a través de la Sociedad Española para la Transformación Tecnológica (SETT) con el objetivo de consolidar la inversión internacional, las capacidades industriales y el talento creativo en el sector audiovisual español.

Según ha informado el departamento ministerial, la inversión busca de igual modo potenciar el ecosistema audiovisual español en el ámbito de la animación para desarrollar y producir proyectos originales de largometrajes de gran calidad.

La iniciativa cuenta con el apoyo de la empresa DNEG, perteneciente al grupo Prime Focus Group, un referente en efectos especiales y animación que cuenta con estudios en todo el mundo, más de 9.000 empleados y ocho premios Oscar.

Además, la operación se ha diseñado en colaboración con ReDefine Originals, una incubadora creativa del grupo DNEG dedicada al desarrollo, financiación y explotación comercial de contenido animado por computadora de alta calidad.

Por su parte, Anima Kitchent, nacida en 2014 y con sede en Las Palmas de Gran Canaria desde 2016, cuenta con una sólida experiencia en la creación, producción, distribución y marketing de entretenimiento infantil, además de presencia en plataformas digitales y de streaming.

Asimismo, la firma impulsa la formación y la transferencia de conocimiento en el sector mediante programas de máster en animación 2D y 3D.

275 empleos directos y 550 indirectos

La operación prevé la creación de 275 puestos de trabajo directos en los próximos cinco años y 550 empleos indirectos en el archipiélago.

La aportación de la SETT ayudará a reforzar los recursos tecnológicos de la productora para reducir tiempos y consumos energéticos, al tiempo que mejorará la infraestructura y la conectividad de la compañía canaria.

Finalmente, el Ministerio ha señalado que este proyecto se enmarca en la segunda fase del Plan Spain Audiovisual Hub, una iniciativa del Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia financiada por la Unión Europea a través de los fondos Next Generation.

¿Es 2026 el año de Bad Bunny? El puertorriqueño, ganador de 6 premios Grammy y protagonista del show de medio tiempo de la Super Bowl, no para de anotarse tantos. DeBÍ TiRAR MáS FOToS World Tour, que hizo parada en Barcelona y ahora está en mitad de sus diez espectáculos programados en Madrid, promete convertirse en una de las grandes giras de conciertos de este año. 

Hace poco, fue el Museo de Cera el que dio la noticia: el artista tenía su propia figura de cera en la capital española. Y ahora es turno del mundo de la animación. El cantante no solo se ha dedicado a componer canciones y dar conciertos, sino que también ha tenido tiempo de ponerse en el papel de actor de doblaje, y queda muy poco para que sus fans puedan ver el resultado.

Será el próximo 19 de junio cuando los cines de España acojan el estreno de la quinta entrega de Toy Story, una de las sagas de películas más queridas de la franquicia Disney-Pixar, en la que Woody, Buzz Lightyear y compañía volverán a la carga. Los seguidores de Bad Bunny tendrán la oportunidad de escuchar la voz de su ídolo en uno de los nuevos personajes.

La noticia de su fichaje se hizo oficial con un brevísimo vídeo publicado por Pixar y Disney en sus redes sociales. En este no se escucha la voz del artista, pero sí la risa que tanto lo caracteriza y que permite reconocerlo casi al instante. “¡Vamos! Bad Bunny es Pizza Gafas de Sol!”, anunciaron desde la compañía.

Se espera que Pizza Gafas de Sol, el peculiar juguete de goma con forma de porción de pizza pepperoni al que conoceremos en pocos días, no aparezca demasiado en el largometraje. Así que la participación del de Puerto Rico será más un cameo que otra cosa, aunque podremos disfrutarlo tanto en la versión original en inglés como en el doblaje en español de la película.

Qué esperar de ‘Toy Story 5’

Con Toy Story 4, parecía que nunca más volveríamos a ver a Woody y Buzz Lightyear en una nueva película. El filme acaba con el muñeco del sheriff diciendo adiós de sus amigos para empezar una nueva etapa como “juguete perdido” y encontrar a otros niños a los que divertir. Los espectadores estábamos equivocados porque Disney y Pixar tenían otros planes.

La quinta película vuelve a repetir la misma trama de siempre. Los juguetes tienen miedo de ser reemplazados, pero esta vez el “enemigo” no es otro peluche nuevo, ni tampoco el crecimiento de sus dueños. En esta ocasión, el peligro para los muñecos que un día pertenecieron a Andy está en los dispositivos electrónicos. ¿Qué pasa con los juguetes cuando los niños solo pasan tiempo delante de una tablet?

Disney admitió oficialmente su derrota en los minutos iniciales de Chicken Little. “¿Por dónde empezamos? ¿Quizá con… érase una vez?”, se preguntaba el narrador, antes de descartar esa opción por repetitiva y rechazar también la imagen de un libro de cuentos. “¿Cuántas veces hemos visto un libro abrirse?”. Muchas, desde luego, y siempre en adaptaciones de cuentos de hadas a cargo de Disney. Algo que nunca habría sido considerado un problema, o algo ridículo, de no ser por Shrek.

Disney, desde luego, había visto tiempos mejores a mediados de los 2000. El glorioso Renacimiento de su división animada inaugurado en 1989 con La sirenita no había sobrevivido al nuevo milenio y Chicken Little sucedía a otros títulos inmediatos de escasa recaudación y tibias críticas. Subirse a la ola de Shrek era una forma de renovarse como otra cualquiera, solo que seguramente la más humillante y autolesiva. Pues Shrek había nacido como una burla a todo lo que oliera a Disney. Y DreamWorks, el estudio responsable, nunca había disimulado su carácter de competidor directo.

Jeffrey Katzenberg, su máximo líder, lo había fundado como represalia al intento fallido de hacerse con el poder en la casa del ratón, como un ataque directo al CEO Michael Eisner. Hasta el punto de que Antz, primera producción animada del estudio, había mantenido en 1998 un histórico duelo contra Bichos, película de Pixar que distribuía Disney y compartía hormigas oprimidas. Shrek no fue más que el desplante definitivo. Y desde luego, antes incluso de que la propia Disney contribuyera a arrastrar su legado por el fango, fue un desplante exitoso. Por la millonada que recaudó y también por el prestigio que acaparó en detrimento de una casa del ratón sumida en la decadencia.

Shrek fue la primera ganadora del Oscar a Mejor película de animación, categoría inaugurada a expensas del categórico impacto del filme de DreamWorks. Y antes de eso incluso había llegado a competir por la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Algo que Disney jamás había soñado con hacer y que iba a conducir forzosamente a estampas hilarantes. Vicky Jenson, codirectora de Shrek, recordaba años después cómo se sintió durante la proyección de la película en el ilustre certamen, rodeada de glamour y franceses estirados: “Ahí estábamos, con vestidos y esmóquines y luciendo joyas prestadas, viendo cómo Shrek se tiraba un pedo en el agua”.

Un éxito inevitable

Nada de esto habría ocurrido si la industria no hubiera decidido apoyar aquella película. Shrek era algo que todo el mundo (fuera de Disney, claro) quería celebrar, con una euforia semejante a la que ahora mismo mueve a Universal a reestrenar el film en cines españoles por su 25 aniversario. En 2001, Shrek no era entonces tanto una disidencia gamberra o mínimamente punk como una imagen que Hollywood reconocía como suya. De hecho no dejaba de ser la culminación lógica de varias corrientes creativas que habían recorrido el mainstream durante la década anterior.

Alrededor de Shrek conviene acordarse del libro homónimo que Steven Spielberg se pasó una década queriendo adaptar y que había escrito un veterano viñetista del New Yorker, William Steig, como una original forma de promover la autoestima infantil. O también es jugoso remitirnos a la operación de Jeffrey Maguire con la novela Wicked, haciendo con la Bruja Mala de El mago de Oz en 1995 lo mismo que Stieg había hecho con los tradicionales villanos de los cuentos de hadas. Pero sobre todo parece imperativo psicoanalizar la época, sumergirnos en la estructura de sentimiento de la Generación X, y atender a cómo esta infectaba diversas áreas de la cultura.

Ciñéndonos a cómo se han entendido los 90 dentro de EEUU se perfila una curiosa dialéctica entre el optimismo desaforado y el hastío generacional. Jóvenes que teniéndolo todo observan el futuro con escepticismo y se preocupan por mantener una hipotética autenticidad mientras únicamente encuentran una forma operativa de identificarse o relacionarse a través del consumo, así como desde una sempiterna distancia irónica. Por supuesto, hablamos de generalizaciones más bien gruesas, pero que venían encajando con la cultura que se producía de forma paralela. Las marcas refrendaban esta rebeldía impostada con personajes como Chester Cheetos, Sonic o Fido Dido, y el área de la industria del entretenimiento más afectada resultaba ser… sí, justamente la animación.

Es en la década de los 90 donde prospera la denominada “animación para adultos”, y donde lo hace con una lógica de oposición. Una respuesta chulesca al estándar infantil —es decir, el estándar Disney— que prioriza el shock: ya sea por introducir violencia o sexo, ya sea por el feísmo buscado, o simplemente por demoler imaginarios desde dentro. Los niños que dicen palabrotas en South Park, los animales adorables sometidos a un sufrimiento sangriento en Happy Tree Friends: todo esto precede a Shrek y da cuenta de una compenetración industrial perfecta, organizada como una alternativa a gran escala al modelo Disney que tan invasiva hegemonía se había asegurado.

Así que Shrek es absolutamente coyuntural. Que su crítica funda la subversión de los cuentos de hadas con pullas a Disney (ese Duloc visualizado como Disneyland) es casi lo de menos: se antoja más decisivo hablar de las estrellas de la época que fichaba para doblar a los personajes —Eddie Murphy y Mike Myers de Saturday Night Live reemplazados en España por Cruz y Raya, con aquel “ahora vas y lo cascas” totalmente incomprensible para espectadores ulteriores—. O también de su soundtrack: Rufus Wainwright y los Eels que justo DreamWorks Records tenía en nómina entonces, o aquel insoslayable All Star de Smash Mouth que ya había sonado previamente en varias películas.

Todo lo cual agota el misterio del éxito de Shrek, a la vez que refuerza otro distinto: ¿Cómo, estando tan dócilmente definida por su época, se las apañó para ser tan influyente más tarde?

El mundo de Shrek

La respuesta obvia estriba en los efectos que tuvo sobre la animación comercial: efectos que hoy nadie se atrevería a describir como beneficiosos. Fue “el Shrekoning” que teorizó Sam Summers y fue mucho más allá de la crisis de identidad de Disney. Dejando de lado reverberaciones anecdóticas toda vez que evidentes como La increíble pero cierta historia de Caperucita Roja (2005), lo cierto es que DreamWorks prosperó económicamente gracias a Shrek y sus secuelas —cuyas recaudaciones siguen liderando a día de hoy el histórico de taquilla del estudio— y estableció todo un modelo productivo del que tomaría nota el resto de la industria.

Shrek es a DreamWorks lo que es Mickey Mouse a Disney. Y, al margen de títulos tan característicos de la factoría como El espantatiburones, Bee Movie o Madagascar, hay una huella inequívoca en otros rincones. En proyectos cercanos como Ice Age o iniciativas más tardías como todo lo que viene a ser la filosofía Illumination: presupuestos prudentes, animación desaliñada, radiofórmula perezosa y tráfico de propiedades intelectuales. Tanto los Minions como las películas de Super Mario le deben mucho a Shrek y participan de una circunstancia sintomática: desde hace 10 años, DreamWorks e Illumination responden ante la misma major, Universal. Además, resulta que es Chris Meledandri, de Illumination, quien está a cargo del actual relanzamiento de Shrek.

Porque sí, evidentemente la historia de Shrek no ha terminado. Para 2027 se prepara Shrek 5 aunque el escenario es ciertamente más complejo de como lo era hace 15 años, cuando la saga se dio un descanso. Desde entonces ha habido otra revolución animada con un aparato formal propio —la animación NPR, que funde 2D y 3D y tras su inauguración en Spider-Man: Un nuevo universo (2018) se antoja garantía de calidad— así como una querencia por alejarse del cinismo, cuyo combo ya ha golpeado a la propia Shrek tal y como prueba la magnífica El gato con botas: El último deseo. Parece que el impacto fundacional de Shrek ha de diluirse. Aunque nos siga quedando internet.

Quizá algún día la animación estadounidense pueda recuperarse del todo del trauma de Shrek, pero lo cierto es que la película de 2001 es a estas alturas mucho más que un fetiche industrial: es un meme explosivo, irreductible, que lleva por lo menos 15 años propiciando un culto irónico difícil de calibrar. Entre la archiconocida canción de Smash Mouth y el espeluznante fandom de los “brogres”, Shrek tiene garantizada su permanencia en la cultura popular: un término tan cuestionable políticamente como “charca”, muy empleado en España en los últimos tiempos, tiene sin ir más lejos su origen en aquella ciénaga donde Shrek se revolcaba en el barro y se tiraba pedos.

El fenómeno es tan amplio que parece imposible elucubrar una razón sólida para este amor colectivo por Shrek. Al menos uno al margen de que la película es (admitámoslo) tan graciosa y ocurrente como el primer día. Aunque igual es más sencillo de lo que parece. Igual este culto memético cubre una necesidad social que nos remite al internet contemporáneo al estreno de Shrek, cuando la resaca de los 90 había prologado una nueva y fatalista ingenuidad: eran los primeros años digitales, cuando todo era divertido y anárquico, y la fealdad era agradable por su componente genuino y asilvestrado.

Porque de eso va justamente Shrek, a eso justo quería llegar el autor del libro original sin necesidad de escupir a Disney —cuyas películas al fin y al cabo ya habían asegurado hasta lo extenuante que la belleza estaba en el interior—, toda vez que le concedía a sus personajes el derecho a ser ellos mismos. La necesidad de reivindicarse al margen de imperativos estéticos o imposiciones de felicidad. El aparato visual de Shrek es en efecto muy tosco; ya lo era en 2001. Pero también es uno donde los humanos están mucho peor diseñados e integrados en el entorno que ogros, dragones y burros. Si esto fue accidental, sin duda es un accidente afortunadísimo. Uno que trasluce un discurso estético y ético de primer orden, al que está bien seguir aferrándose en cualquier época.

El Día Mundial de Los Simpson se celebra oficialmente cada 19 de abril desde 2017. Esta fecha fue instituida para conmemorar el 30 aniversario de la primera aparición de la familia en televisión, el 19 de abril de 1987 en el corto ‘Good Night’ dentro de ‘The Tracey Ullman Show’. Es decir, desde hace casi diez años, la familia más famosa de Springfield cuenta con su propia efeméride, una celebración que se replica en cada rincón del mundo, con millones de fans desde que comenzara la emisión de su primer capítulo.

Desde entonces Los Simpson se ha convertido en la serie de animación más aclamada de la historia de la televisión, con un poso único en la cultura popular y en la iconografía audiovisual, hasta el punto de que sigue captando seguidores entre las generaciones más jóvenes.

Se trata de una constante suma de adeptos que siguen las diatribas de Homer, Marge, Lisa, Bart, Maggie y un sinfín de personajes, algunos tristemente desaparecidos, que durante casi cuatro décadas no han dejado de sorprender por sus ácidos diálogos, sus disparatadas aventuras y sus singularidades únicas.

Con motivo de esta efeméride, hablamos con Sara Infante Pineda, profesora de Comunicación Audiovisual de la Universidad de Alcalá (UAH), una “auténtica fan” de la serie, como ella misma se proclama.

Un retrato de la sociedad “tamitazado por el filtro del humor”

¿Por qué han tenido y tienen tanto éxito? La profesora considera que el imán principal es su capacidad para entretener al mismo tiempo que realizan una “inteligente sátira” de la sociedad estadounidense, todo ello “tamizado por el filtro del humor”.

Recuerda que se trata de una comedia o ‘sitcom’ en formato de animación que utiliza “arquetipos universales” como la familia, el trabajo, la escuela o el éxito, lo que hace que cualquier espectador, en cualquier lugar del mundo, “se pueda sentir identificado y caricaturizado”. 

Desde la misma vida cotidiana, pasando por la política, la sociedad o la religión, no hay cuestión intergeneracional que escape “de la garra crítica” de su creador, Matt Groening, y de su equipo de guionistas.

Constata además Sara Infante que la serie ha contribuido enormemente a la cultura contemporánea. En cuanto a la iconografía, personajes como Homer o Lisa son “reconocibles a nivel mundial”.

Y en lo audiovisual, la serie ha sido consolidada como “un modelo de animación adulta” en ‘prime time’ y ha abierto el camino a otras series. “Ha generado un lenguaje propio, desde expresiones, memes y referencias que forman parte del imaginario colectivo”.

En estos últimos 40 años, la sociedad y el mundo se han transformado, globalizado y digitalizado y eso “también aparece magníficamente retratado” en la serie. Sara Infante analiza cómo en la primera temporada, en el capítulo ‘Simpson Roasting on an Open Fire’ (conocido como ‘Sin Blanca Navidad’ en España), la trama gira en torno a los problemas económicos de la familia o los valores navideños. Viajando en el tiempo, en la temporada número 15, en el capítulo ‘The President Wore Pearls’ (‘El presidente llevaba perlas’), la política en general y la educación se convierten en los protagonistas.

A nivel visual, ha pasado de una animación más “manual” a una estética “más pulida y digital”. Y en cuanto a la narrativa, pone como primer ejemplo el capítulo ‘Lisa’s Substitute’ (‘El sustituto de Lisa’), de la segunda temporada, en 1991, que se centra en la construcción de los personajes, en una “narrativa emocional”. Casi una década después, ya en el año 2000, en la temporada número 11, el capítulo ‘Behind the Laughter’ (‘Detrás de las risas’) se presenta como un documental real, donde los personajes se convierten en actores y no en personajes.

Y precisamente ahondando en los personajes, es imprescindible detenerse en Homer Simpson, el padre de familia y ‘antihéroe’ de la serie. “Homer triunfa por ser una caricatura del ciudadano medio, un ser humano imperfecto, con defectos que lo hacen aún más cercano”.

La profesora explica que si se aplica la teoría de la comunicación e incluso los valores del héroe, podría decirse que Homer es “la crítica, en clave de humor, al modelo de ciudadano americano que quiere imponerse”. “Y son sus emociones las que le conectan con el espectador medio”, destaca.

Lisa Simpson simboliza la conciencia crítica y representa la educación, los principios y la ética. Es el contrapunto necesario dentro de una familia caótica

También Lisa Simpson, su hija, ha ido adquiriendo mayor protagonismo con el tiempo. “Ella simboliza la conciencia crítica y representa la educación, los principios y la ética. Es el contrapunto necesario dentro de una familia caótica. De alguna manera, encarna la voz de la razón en un entorno dominado por el caos”, apunta Sara Infante.

Durante el transcurso de la serie, este personaje encarna igualmente “el pensamiento reflexivo, el feminismo o la preocupación por el medio ambiente”, acompañada de una frustración “al sentir que su entorno no la comprende”. Aquí se detiene en capítulos como ‘Lisa the Vegetarian’ (‘Lisa, la vegetariana’, de la séptima temporada, en 1995), donde dejar de comer carne para ensalzar los derechos de los animales: o en el mencionado ‘The President Wore Pearls’ (en la temporada número 15, en 2003), en el que Lisa encarna el liderazgo al convertirse en presidenta del consejo escolar.

Hay una curiosidad innata en Los Simpson: sus personajes no envejecen. “La serie en sí misma es un presente continuo, en la cual los personajes mantienen su esencia y son perdurables en todas las épocas”. Para la profesora, esto responde a una “lógica narrativa y también comercial”, pues la serie se convierte así en un producto “atemporal”.

“La vida cambia, la sociedad se transforma, se moderniza, pero los personajes y su estructura no se altera para poder adaptarlos a todos los momentos. En el lenguaje audiovisual lo atribuimos al pacto de ficción que se firma con el público y es aceptado por este”, añade.

Y otra cuestión: los ‘presagios’. Ese continuo axioma de: “Esto ya lo vaticinaron Los Simpson”. La profesora de la UAH lo atribuye a la “capacidad increíble” que tienen sus guionistas y productores de observar la realidad y representarla desde su propio lenguaje.

“En ella se identifican tendencias sociales, políticas o tecnológicas que ya están emergiendo y se llevan al extremo en clave de humor. Con el paso del tiempo, algunas de estas historias, como la presidencia de Donald Trump o los avances tecnológicos, se han convertido en hechos. Una gran interpretación del presente ha conllevado predecir el futuro, ello sumado a la capacidad del producto para mantenerse siempre vigente”.

La pregunta ineludible en este punto es cuál será su legado. Después de tres décadas, esta serie será recordada “por haber convertido la animación en una herramienta para entender la sociedad”. Es algo que ha provocado una gran influencia en muchos creadores y ha contribuido “a ensalzar el género de ficción y en concreto el subgénero de la comedia”. Pero lo ha hecho yendo un paso más allá, al emplear la sátira para analizar y criticar la realidad social, política y cultural, generando al tiempo entretenimiento.

“Podemos afirmar sin temor a equivocarnos que Los Simpson es uno de los más importantes productos culturales de nuestros tiempos, que ha aportado otra manera de ver y consumir televisión”.

La serie ha demostrado con creces que con humor todo se puede poner en tela de juicio

Sara Infante hace su propia selección “casi imposible” de sus mejores momentos. Se queda con la “¡D’oh!” de Homer, que se ha convertido en “universal”. Y en cuanto a capítulos, elige ‘Marge contra el monorraíl’, por su ritmo narrativo y su crítica social sobre todo a la corrupción. Añade otro: ‘Homer, el hereje’, que invita a una “reflexión profunda sobre la religión y la moralidad”.

Como docente en el Grado en Comunicación Audiovisual en la UAH, Sara Infante reconoce que Los Simpson la han sacado de muchos apuros, pues ha utilizado referencias en clase, en la asignatura de ‘Gestión de Contenidos en Televisión’. 

Lo ha hecho a la hora de abordar los géneros y formatos, la construcción de estereotipos y cómo este producto ha encajado en las parrillas de programación de la televisión española, perfectamente adaptado a su contexto y época.

“En definitiva creo que la serie ha demostrado con creces que con humor todo se puede poner en tela de juicio, y eso es bueno, reflexionar, hacer autocrítica. En estos tiempos de política populista, consumismo masivo y desinformación, la serie se hace más necesaria que nunca, pues refleja patrones sociales que siguen vigentes. Así que invito a seguir la serie que de momento ha superado los 800 capítulos y parece que hay confirmada una temporada 40, ¡larga vida a Los Simpson!”, concluye.

El 26 de febrero de 1995, en el programa “What a Cartoon”, debutaba la considerada la primera serie original del canal Cartoon Network en Estados Unidos, que marcaría a toda una generación con ficciones como Las Supernenas, Hora de Aventuras o Agallas, el perro cobarde.

Hablamos de El Laboratorio de Dexter, que cumple 30 años, y que con su debut en televisión fue el comienzo de todo un estilo de animación en televisión, con una trama que giraba en torno a un niño genio y las continuas peleas con su hermana, que sueña con ser bailarina.

De qué trata ‘El Laboratorio de Dexter’

En la década de los 90, el canal Cartoon Network se dedicaba a reponer clásicas series de Hanna Barbera y de la división de animación de Warner Bros, pero tenía siempre un tono más agresivo y excéntrico en comparación con el de la factoría Disney. En ese momento, querían hacer cosas diferentes y su propia ficción, y fue entonces cuando llegó El Laboratorio de Dexter, su primer título original.

Una serie que protagoniza Dexter, un niño que tiene un laboratorio secreto en el sótano de su casa para sus inventos o el intento de ellos. La relación con su hermana mayor, Dee Dee, es una de las tramas principales de la serie, que siempre consigue entrar e interrumpir a su hermano en sus experimentos.

Dexter, tienen que además superar también los problemas de su rival, Mandark, que es otro niño que también tiene un laboratorio secreto, y que experimenta para fastidiar y hacer daño al protagonista. Una serie que destaca por su originalidad y por un marcado estilo de animación.

‘El Laboratorio de Dexter’: una serie que formó una escuela de animadores

El Laboratorio de Dexter es una serie creada por Genndy Tartakovsky y que también significó su primer trabajo en la animación. Actualmente conocido por ser la persona detrás de éxitos como el de la trilogía de Hotel Transilvania y uno de los nombres más destacados de los dibujos animados de televisión durante finales de los 90 y principios de los 2000.

Tartakovsky emigró con su familia a Chicago cuando tenía tan solo siete años y creció con los cómics, que le ayudaron a aprender inglés y que despertaron su lado creativo desde muy temprano. Estudió en el Instituto de Artes de California (CalArts), de donde han salido animadores de Pixar, y empezó en la industria de la animación al trabajar para Hanna Barbera, donde aprovechó para presentar un corto que sería luego el germen de la serie El Laboratorio de Dexter.

Espero su oportunidad y mientras preparó dos pilotos hasta que recibió el visto bueno para crear una serie de animación, que sería la primera original de la cadena televisiva, que aguantaría hasta cuatro temporadas en antena con episodios de media hora. Después de ella crearía otras ficciones como Samurai Jack o Clone Wars, lo que le dio dos Emmy al mejor programa animado en 2004 y 2005.

Con El Laboratorio de Dexter, Genndy Tartakovsky creó una escuela de animadores que acabarían creando series icónicas de Cartoon Network, como es el caso de Craig McCracken, que crearía Las Supernenas en 1998, Seth MacFarlane que sería la mente detrás de Padre de Familia o Buth Hartman con Los Padrinos Mágicos.

Se hacían llamar los Humanoides Asociados. Su líder era Jean Giraud, más conocido como Moebius, y a mediados de los 70 este grupo de artistas franceses cambió la historia de la ciencia ficción al empezar a publicar Métal Hurlant. Era una revista de historietas que imaginaba todo tipo de futuros alternativos, materializados en imágenes desbocadas y eufóricas que propiciaron su veloz exportación internacional. Métal Hurlant derivó en una versión estadounidense, Heavy Metal, de la que surgió una película del mismo título en 1981, considerada hoy una obra de culto.

La trayectoria posterior de la revista fue accidentada, sin embargo. El equipo original dejó de publicar en 1987, y la cabecera hubo de atravesar varios reinicios fallidos. Uno de los cuales, en 2021, involucró al último gran talento del cómic francés. Ugo Bienvenu, en conversación con elDiario.es, afirma que entonces “no existían otros lugares donde pudieran entrenarse los jóvenes dibujantes de cómics”, y aceptó ser uno de los editores. “Quería contribuir a que nuevos talentos tuvieran un lugar donde expresarse”, apunta. La experiencia, en sus propias palabras, “no fue agradable”.

“Métal Hurlant tenía que ser punk, así era originalmente. Cuando estaba en el comité nos llegaron dibujos muy buenos y valientes que yo quería publicar, pero me decían que no, que eran demasiado arriesgados”, explica el artista francés. “Así que lo dejé después de seis meses. Sentía que estaba en clase, rodeado de alumnos brillantísimos que no querían tirarse pedos. Y Métal Hurlant iba sobre todo de tirarse pedos en clase”, cuenta. Bienvenu, afortunadamente, ya había hallado por entonces un proyecto que le permitiera ser todo lo atrevido que quisiera. Arco, su debut a la dirección, llega a las salas de cine y se atreve a imaginar una utopía en los tiempos que corren. Es así de punk.

Parece que es más sencillo imaginar lo contrario, la distopía. Cuando la ciencia ficción se proyecta al futuro, suele ser pesimista y presupone que las más penosas circunstancias del presente tenderán a exacerbarse. Esto se debe a que la distopía, en su concepción original, oficia de advertencia. Si seguimos así, a no ser que cambiemos algo, pasarán cosas malas. El gran problema es que, de un tiempo a esta parte, la distopía se ha convertido, bien en un fetiche, bien en algo inevitable. Ante una situación global cada vez más angustiosa, ¿cómo no vamos a ponernos en lo peor?

“Me di cuenta de que vivíamos en una película de ciencia ficción muy mala”, recuerda Bienvenu sobre 2020. Fue cuando la crisis del coronavirus sacudió el mundo y confinó a la población a su hogar, donde este artista ya había empezado a concebir la historia de Arco. “Pensé, ‘quizá la ciencia ficción haya sido responsable en parte de lo que pasa’”. La ciencia ficción, en todas sus expresiones, ya había especulado con la catástrofe y el fin de todo. “Me dije, ‘cambiemos eso’. ¿Por qué no podíamos pensar en cosas más bellas del futuro, y que así terminaran apareciendo?”.

Cómo se construye una utopía

“Si solo imaginamos cosas malas, pasarán cosas malas”, sintetiza Bienvenu. Buena parte de la trama de Arco se ambienta en 2075, un futuro muy reconocible donde pervive la emergencia climática y se ha delegado en los robots incluso la educación familiar. Es lo que sucede con Iris y su hermano, por ejemplo. Pero claro, ahí no está lo utópico. La utopía del filme de Bienvenu se proyecta a varios años después, al lugar de procedencia del susodicho Arco: un niño que viene del futuro.

“Es nuestra responsabilidad imaginar cosas buenas, cosas bellas”, añade el artista. En este lugar de procedencia, este futuro indeterminado, es donde se cifran las ambiciones de Bienvenu. “Es mejor no definir mucho las utopías”, explica sobre el proceso que le llevó a crear este lugar. “Hay que limitarse a dar uno o dos rasgos y tener poco material para alejarse de algo que sea demasiado plausible. A mí me gusta mucho trabajar desde el inconsciente colectivo”, asegura Bienvenu, que antes de Arco había publicado numerosos cómics de ciencia ficción. 

El futuro optimista de Arco no deja de entrañar, entonces, cierta familiaridad. Pero no con el presente inmediato, más bien todo lo contrario. “Lo que sucede es que en la Biblia, en la Edda nórdica, en el Viaje al Oeste chino, en la Kalevala finlandesa… en todos los textos primitivos sobre diversas culturas a lo largo del mundo, te encuentras con jardines en el cielo”, dice. Que es parecido a lo que muestra Arco: una humanidad que ha aprendido a vivir en las nubes. “Desde sus inicios, la humanidad ha creído en cosas de este estilo, así que deduje que lo mejor era partir de ahí”, agrega.

Era igual de importante, en ese sentido, dar con imágenes intuitivas, que por ejemplo pudiera idear de carrerilla una niña de 2075. En una escena de Arco, el viajero del futuro describe su hogar, y el dibujo que hace Iris al instante guarda un parecido asombroso con este. “Ojalá supiera dibujar, puedes expresar cualquier cosa”, responde Arco maravillado en un momento clave de la película. “Quería algo simple que Iris pudiera dibujar”, afirma Bienvenu. “Las plataformas de este futuro son simplemente una cruz cristiana a la que he ido añadiendo peldaños, y poco más”, añade. Las edificaciones de la utopía de Arco son extremadamente simples. Por eso su diseño es tan potente.

“El futuro tiene que ser lo que la gente quiera, ni más ni menos. Lo que decida la subjetividad de las personas. Yo no pretendo establecer lo que deben pensar, simplemente me pregunto adónde llegan estos pensamientos”, sostiene el artista. El propósito de Arco es encauzar en lo posible estas pulsiones tan complejas, valiéndose de un estilo que las deje respirar y que no ponga trabas a su imaginación. Así que su animación no es exactamente minimalista, pero sí lo bastante evocadora como para pensar en la escuela de cierto gran maestro japonés. 

El toque Miyazaki

Antes de las plataformas celestiales de Arco, la primera película de Studio Ghibli llevó por título El castillo en el cielo (1986). Y, aunque Hayao Miyazaki no haya sido especialmente proclive a imaginar futuros, Bienvenu es incapaz de valorar sus logros cinematográficos sin la influencia de este cineasta. Sin el bagaje de la animación nipona, en general. “Yo crecí entre Guatemala, Chad y México, y también entre China y EEUU. A la vez soy europeo, y mi estilo parte de una mezcla de todo esto”, cuenta Bienvenu. “De los colores de México, de la arquitectura estadounidense… y también de Bola de Dragón Z, que cambió mi vida con siete años”, recuerda el artista.

“Fue como si Akira Toriyama me señalara y dijera ‘todo es posible con el dibujo y tú vas a dibujar’. Y siete años después vi La princesa Mononoke y fue como si Miyazaki me dijera entonces ‘tú vas a ser animador’. Miyazaki es el artista con más talento que jamás ha existido, y es un honor que me comparen con él”, indica. Arco se centra en la amistad de una niña con un chaval perdido al que quiere ayudar a volver a casa. Es un esquema reconocible que puede invocar a E.T. El extraterrestre, si bien el ritmo contemplativo de Bienvenu —en particular cómo se recrea en la imagen y busca una emoción más íntima toda vez que plácida— remite a un reivindicable filme del susodicho Miyazaki.

Esto es, Ponyo en el acantilado (2008), donde había que devolver a una niña sirena al mar. El virtuosismo visual que Studio Ghibli trabajó aquí en cuanto a las físicas del agua, en Arco pasa a concentrarse en el poder de volar del niño protagonista, con una capa que se transmuta en arcoíris. Son esta capa y las localizaciones futuristas (de mayor o menor optimismo) los mayores hallazgos estéticos de Arco, responsables a su vez de que Bienvenu pudiera prosperar en una difícil financiación. De hecho, la película solo pudo producirse gracias a la actriz Natalie Portman, que hizo una gran inversión en Arco con su productora MountainA.

“Al principio nadie quería producir Arco”, reconoce Bienvenu. “Así que montamos 45 minutos de material visual muy preciso, tratando de mostrar lo que queríamos hacer. Fue lo que le enseñamos a Natalie Portman y ella nos preguntó qué podía hacer por nosotros. Necesitábamos que protegiera la película y la sensibilidad que buscábamos”, sostiene. Y fue lo que hizo, garantizando que Arco encontrara igualmente distribución. “Fue una suerte, porque ya habíamos gastado todo el dinero en esas cinemáticas y solo así íbamos a poder terminar el largometraje”, explica.

Tras una primera proyección en el Festival de Cannes, Arco se alzó con el premio a Mejor película en el Festival de Animación de Annecy. Desde entonces se ha colado en otras selecciones y certámenes, hasta lograr las correspondientes nominaciones a Mejor película animada tanto en los Globos de Oro como en los Oscar. Es una de las apuestas vanguardistas de la temporada, similar a lo que fue Flow el año pasado, y compartiendo una filosofía que quiere apartarse de la animación comercial. Ya solo por el hecho de utilizar animación tradicional, en lugar de tres dimensiones.

Bienvenu es un férreo defensor del 2D, y no solo por haber sido dibujante de cómics antes que animador. “Todo lo que sé de la vida lo aprendí dibujando y creo que la auténtica personalidad de alguien está en lo que no logra. No es lo que triunfa, es lo que falla, y eso es lo que me gusta del 2D”, asegura. “El fracaso es lo que nos hace humanos y es con lo que quiero trabajar. El 3D solo refleja los errores del ordenador, no los del ser humano. Es en el ser humano donde está la magia”. De ahí que Arco, en tiempos de apocalipsis e inteligencia artificial, sea una película tan valiosa.

Aquel primer año del siglo XX, los vecinos de La Gineta (Albacete) quedaron consternados por un terrible crimen. Un grupo de personas 'cuestionaban' en la calle Real y la plaza. De repente, alguien, tal vez alterado por la discusión, salió de su vivienda e hirió con su navaja a varios de estos vecinos. La sangre y los gritos se mezclaron en horrible confusión. Quizá, el pueblo no habló de otra cosa en mucho tiempo. Posiblemente, el vecindario reparó mucho menos en el nacimiento, aquel 1900, de Feliciano Pérez, un bebé que pasaría a la historia como un pionero del cine de animación en España. Pero entonces, cuando arrancaba un siglo condenado a la catástrofe, pocos sabían que era eso del cine.

Solo cinco años antes de que Feliciano respirara por vez primera el aire albacetense, los hermanos Lumière habían asombrado a los privilegiados que acudieron a presenciar un espectáculo insólito. Ocurrió en la ciudad de París, el 28 de diciembre de 1895. Ante sus ojos, unos obreros que salían de la fábrica, caminando como si estuvieran allí. Y aquel tren que se les acercaba, cada vez más potente y amenazador. El pánico corrió veloz entre las butacas. Unas primigenias imágenes en movimiento que iban a cambiar para siempre la percepción de los hechos. Tanto es así que incluso el invento transformó la relación de la humanidad con la verdad.

En La Gineta del fin de siglo estaban presentes todas las tensiones propias de una centuria marcada por la guerra, las revoluciones fallidas y la desigualdad endémica de los desfavorecidos. En la bisagra de los dos siglos, España vivía en la dicotomía entre la decadencia y los vientos emprendedores del progreso. Se había inventado el cine y también daban sus primeros pasos los automóviles o la aviación. 

Ese era el país en el que Feliciano Pérez lloró tras abandonar el útero de su madre en una casa del municipio albaceteño de La Gineta. El pueblo, situado en la “carrera del trigo”, guardaba en la memoria la miseria antigua y aquella ocasión, en el año de 1765, en que suplicaron socorro al Marqués de Esquilache para aliviar la ruina que trajo una tormenta de julio. Ni los granos de la uva pudieron recoger los vecinos.

A ese pueblo, curtido en trabajo y calamidades, vino a nacer Feliciano Pérez. Cuando comenzaba a caminar, La Gineta tenía algo más de 3400 habitantes y ya era importante villazgo desde que se segregara de Albacete en 1553. Un término propio, con privilegio y situado en un paso estratégico entre Madrid y el levante. Y con una incierta historia sobre el origen de su nombre: La Gineta. Si no quedan vestigios de la torre desde donde parece partieron sus raíces, tampoco sabemos a qué jugaba Feliciano Pérez siendo niño por las calles del pueblo. Allí donde se crio, en Postigos, esquina con Amargura. Presagio de las tragedias a las que tendría que enfrentarse en la vida.

Inquietudes artísticas

El chiquillo se hace adolescente y con catorce años es un estudiante muy estricto con sus horarios. Ingresa en el Colegio Duque de Ahumada y después, por los méritos de aprobar el examen, pasa al Infanta María Teresa. Su vida ya está en Madrid. Sus intereses van más allá del plan previsto. Aparte del francés, las matemáticas, el dibujo, la gramática, la gimnasia o la esgrima, con el legendario maestro Afrodisio Aparicio, Feliciano Pérez siempre busca un rato para cultivar otras inquietudes.

El joven artista se ha integrado en la vida del colegio y es allí cuando comienza a prepararse para Telégrafos y, tiempo después, para mecánico electricista, formación que se impartía en el Colegio de Areneros. Obtiene el número uno en la asignatura de dibujo y el dos en taller. En aquel primer curso es cuando conoce al rey Alfonso XIII. El monarca le da la enhorabuena y le anima a seguir en su empeño.

Prosigue sus estudios de montador, mientras continúa igualmente con Telégrafos. En solo cuatro años en el Duque de Ahumada, consigue la plaza. Es promovido a guardia civil, pero para poder seguir su formación en el Infanta M. Teresa, es nombrado profesor auxiliar de dibujo, a las órdenes del capitán Sierra. Alguien que le va a enseñar la amplitud del mundo artístico.

Tiene 21 años y La Gineta ha quedado muy lejos. Ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Durante los cinco años de aprendizaje, recibe las enseñanzas de Julio Romero de Torres o Cecilio Pla, mientras comparte pupitre con algunos compañeros como Dalí o Francisco Arias. Años después, recordaría Feliciano: “Yo entonces era un poco revolucionario”. Lo cierto es que la tempestad de la Revolución Rusa de 1917 había agitado la política europea hasta límites insospechados. La siguiente década para España fue la del fin del turnismo político y la llegada de la primera dictadura del siglo XX. La dictadura de Primo de Rivera auspiciada por el rey. Por entonces, Feliciano Pérez trabaja con Sierra en la decoración de los teatros madrileños Lara, Maravillas y Palacio de Hielo.

En 1924, quizá con un espíritu ya menos insurrecto, pide el reingreso en Telégrafos y se casa al año siguiente. Por motivos laborales, se marcha a vivir a Sevilla, pero coincidiendo con el nacimiento de su hijo, se convocaron tres plazas de delineantes en la Dirección General y pudo regresar a Madrid. Vuelve a colaborar con Carlos Sierra, director de la compañía teatral 'La Farándula' y ya de nuevo en el mundo del teatro, Feliciano incluso hace sus pinitos como actor en el Teatro de la Comedia.

Y así, guiado por el destino, siempre enigmático y silencioso, entra a trabajar en el mundo del cine. Su primera función es como ayudante de dirección en el rodaje de la película 'La muñeca rota'. El film, rodado en 1927, cuenta la historia de un violinista que estrangula a su antigua novia, que ha preferido unirse a un hombre rico. El guión de esta cinta interpretada por Fifí del Valle, Carmen Caballero y Mariano Asquerino, entre otros, fue escrito por Sierra, su mentor, y dirigido por Reinhardt Blothner. 

Juntos, Feliciano y Carlos, van a construir el toro que coge al célebre torero, Marcial Lalanda, en la película 'Viva Madrid que es mi pueblo'. En el estudio de la calle Pizarro de la capital idean y dan forma al animal que protagoniza unos escasos y dramáticos segundos de una de las escenas de la “comedia cinematográfica de ambiente madrileño”.

Una crónica de 1928 del diario 'ABC' explicaba que “esos trenes en que los provincianos llegan para emprender, desde los andenes de Atocha, la Florida o las Delicias, la conquista de Madrid son el alma de esta película, como son el alma de Madrid y la causa de su engrandecimiento”. El film mudo dirigido por Fernando Delgado dio la oportunidad a Feliciano Pérez de conocer al operador de cámara Arturo Beringola, con quien, entre secuencia y secuencia, entabló una amistad que les uniría en una empresa pionera muy poco tiempo después.  

Una técnica nueva

Así fue como, tal vez sin planteárselo nunca, el joven Feliciano Pérez iba a pasar a la historia de la cinematografía española. Pero antes, el experto en cine de animación en España, Adrián Encinas, nos explica qué ocurría a principios de los años treinta. Dice: “La llegada a la cartelera madrileña en 1934 del film de muñecos animados 'Fetiche' (Ladislas Starewitch, 1933), tuvo un gran éxito de público e influyó directamente en una serie de jóvenes artistas afincados en la capital que vieron en la animación de muñecos la vía a través de la cual dar salida a sus propios proyectos”.

Uno de ellos fue Feliciano Pérez, quien, como hemos visto, ya estaba inmerso en el mundo del cine. Encinas cuenta algo más: “La entrega de Pérez a su sueño de realizar una película de muñecos fue total, pues aprendió de forma autodidacta todos los trucos que son necesarios para que los muñecos puedan soportar un rodaje stop-motion: dotarles de un esqueleto interno que les dejara en una posición fija entre fotograma y fotograma, anclar los muñecos a los escenarios para que estos no se caigan en medio de la escena”.  

Adrián Encinas es autor de 'Animando lo imposible, los orígenes de la animación stop-motion' (1899-1945) y ha investigado al detalle la vida y obra de grandes figuras de la animación como Segundo de Chomón, Émile Cohl, Lotte Reiniger, Ladislas Starewitch, los hermanos Diehl o Willis O´Brien. Y entre ellos, se topó también con algunos españoles pioneros como Salvador Gijón, Adolfo Aznar y el albaceteño de La Gineta. Feliciano Pérez imaginó una historia de hadas en la que el héroe salva a la princesa de un horrible dragón que la mantiene cautiva, y como recompensa, obtiene la mano de la hija del rey. De esta idea nació 'El intrépido Raúl'. Considerada hoy la primera película de animación rodada en stop-motion que se conserva en España.

Feliciano Pérez elaboró cuidados escenarios en miniatura, muñecos fabricados con gran meticulosidad, al detalle en facciones y vestimentas, “con animaciones fluidas y unos diálogos que hoy resuenan encantadores, e incluso un dragón rechoncho que resulta muy poco amenazante”, indica Adrián Encinas. Fue entonces cuando Feliciano volvió a encontrarse con Arturo Beringola, al que pidió que le ayudara como operador de cámara. El cine de muñecos saltó a otra dimensión con esta cinta. Anteriormente, entre 1911 y 1912, Segundo de Chomón incluyó fragmentos de animación en varias películas que realizó en Barcelona. Y en 1934 ya tuvo un pase de prensa la película de muñecos 'Arte, amor y estacazos', que se estrenó oficialmente en 1936 pero no pervivió ninguna copia.

'El intrépido Raúl' sobrevivió al tiempo y ha viajado hasta nuestros días gracias a la suerte, al buen hacer de la Filmoteca Nacional y a la familia de Feliciano Pérez que supo conservarla. Ahora podemos rescatar su historia y compartir este legado cinematográfico de un gran artista al que la tragedia de la guerra civil truncó su talento para el séptimo arte. El corto de animación se estrenó en el fatídico 1936. El film se había rodado en los estudios CEA de Ciudad Lineal en Madrid, durante una huelga de decoradores. En ese mismo espacio, aquella primavera, también se estaba montando la famosa 'Morena Clara'; se hacía 'El bailarín y el trabajador,' de Luis Marquina y Enrique Jardiel Poncela iniciaba su serie 'Celuloides Cómicos'. El 11 de mayo, la Dirección General de Seguridad aprobó la exhibición de 35 películas, entre ellas la creación de Feliciano Pérez. Unas semanas después, el 3 de junio, encontramos un anuncio en 'La Voz de Cantabria' donde se publicita la muestra de “la primera película hecha con marionetas en España”.

La película de animación debió funcionar bien. Desvela Adrián Encinas: “Pérez y Beringola firmaron en el año 1936 un contrato para la realización de una segunda película de muñecos animados, 'La cigüeña encantada'”. Pero nunca pudieron rodarla. La guerra acabó con todo. Jamás volvieron a colaborar juntos. Feliciano Pérez abandonó el mundo del cine.

Su obra siguió mostrándose, incluso en un país arrasado por la sangre y el drama. En Barcelona, ya tomada por las tropas franquistas en marzo de 1939, se exhibió también la cinta. 'La Vanguardia Española' relaciona en la cartelera las diversas salas donde podía verse 'El intrépido Raúl'. Una de ellas era el cine 'Actualidades'. Las entradas costaban una peseta y las sesiones comenzaban a las tres de la tarde y terminaban a la una de la madrugada.

Además del trabajo de Pérez y Beringola, podía verse 'Bebés acuáticos', dibujos de Walt Disney. En alguna de las otras 56 salas barcelonesas, echaban los últimos acontecimientos a través del 'Noticiario Español', con reportajes como 'La reconquista de Málaga', “interesante y detallado documento gráfico de la liberación de la bella capital andaluza” o 'Vivan los hombres libres', una producción que refleja el horror de las chekas barcelonesas y la farsa del fatídico gobierno de Negrín. La República había muerto para siempre.

Funde a negro

La película 'El intrépido Raúl' fue comprada por la productora Hermic Films y reestrenada en 1947 con el nombre 'La princesa y el dragón'. Los ocho minutos de film aún enternecen casi cien años después. Comienza a sonar la música y suena intenso el contraste del blanco y negro. Aparecen los rótulos iniciales: “Dirección y muñecos. Feliciano Pérez”. Plano general. Castillo entre los árboles. Plano americano. Aparece el protagonista y se presenta: “Señoras. Señores. Yo soy Raúl. El intrépido Raúl”. Funde a negro.

Y en una elipsis leve, en el salto de una sola línea, estamos en Madrid. Noviembre de 1990. Ha llegado a la casa del pintor una redactora del periódico local, Olga San Román. Quiere entrevistar a Feliciano Pérez para 'La Voz de Chamartín'. “A sus vigorosos noventa años, coge todos los días los pinceles y se instala en su ático para recrear los paisajes que su ojo impresionista ha captado”, escribe y detalla su carrera pictórica a lo largo de estos años.

Feliciano, “de estilo figurativo con influencias impresionistas, ha sido admirado en salas tan prestigiosas como Madrazo, Eureka, Macarrón”. Prefiere pintar retratos, bodegones y, ante todo, paisajes: las orillas del río Júcar, Solán de Cabras, Madrid, Alcalá del Júcar, Santander, Zaragoza, Gandía, Navacerrada, Toledo, Molina de Segura. Después de tanto mirar, ahora, la vista de Feliciano está en su barrio, la colonia Buenavista o Colonia Primo de Rivera. Una serie de edificaciones que se construyeron en 1929 y que estaban destinadas a guardias y policías municipales. 

Aquel barrio que conoció en su juventud también ha cambiado. Olga San Román le observa y relata su técnica: “Jugando sabiamente con los colores, especialmente verdes, ocres y amarillos, con unos morados fabulosos, a pinceladas cortas y espesas”. El talento de Feliciano puede que naciera observando los cielos partidos de La Gineta. Se hizo hombre y artista en el Madrid republicano y durante los años del silencio enseñó a otros en el Colegio de los Maristas y en el Ateneo Politécnico de Prosperidad. David Calle, el fotógrafo que acompaña a Olga, afina el objetivo de la réflex y cuando cree certera la estampa, dispara. El perfil del pintor no ha cambiado en lo sustancial de aquel otro retrato que le hicieron mientras rodaba 'El intrépido Raúl'. Apenas las tonalidades de su cabello y la textura de su piel. Pero en sus ojos aún brilla la curiosidad de quien busca perpetuar la belleza.

Durante años ha sido jefe de Administración de primera clase en el sector de las Telecomunicaciones y a pesar de ello, no ha dejado su dedicación a la pintura y su afición a la fotografía. Ha concurrido a la Exposición Internacional de Arte junto a representantes de Alemania o Bélgica. Además, con la cámara de fotos ha hecho instantáneas como Sombras, Rompiente, Barcas, Burbujas y Ocaso. Pero entre toda su obra, un retrato llena por completo su memoria.

“Preside su estudio, en el ático del chalé que comparte con sus hijos y su nieto, un bello retrato de mujer, su esposa, cuya muerte en el año 64 marcó su vida y le apartó de exposiciones”, sigue narrando la redactora. Feliciano responde sin que se le pregunte: “Yo hago todo lo que puedo porque así me distraigo”. El pintor, el pionero del cine de animación, este hombre viudo desde hace décadas trabaja en su taller.

Entre sus numerosos cuadros, destaca la noble cabeza de un guerrero español, a plumilla, “de cuando era chavalín”. En verdad, nunca ha dejado de serlo. Olga San Román remata su entrevista: “A este vigoroso artista, pintor más de sierra que de mar, por sus raíces manchegas, el caballete no le abandona nunca”. Y confirma Feliciano como un chiquillo: “A todas partes voy con los trastos”.

Esos trastos que fueron sus manos y su imaginación. Para nuestra fabulación queda lo que el pionero albaceteño del cine de animación pudo pensar en su penúltimo instante. Quizá recordó cómo, siendo niño, en 1906, corrió la voz y el pánico por La Gineta al conocerse el robo con fuerza en el tren mixto de Andalucía que pasaba por su pueblo. Tal vez, repasó mentalmente su vida o sintió pesar por el bodegón inacabado. Posiblemente, lloró a su mujer. Y quién sabe, si en ese aliento último, le golpeó en la cabeza aquella canción que canturreaba el protagonista de su película. “Viva la princesa y muera el dragón / Viva la princesa que es la que quiero yo”. En esa escena, antes de enfrentarse al terrible dragón, el intrépido Raúl recogía una flor que se encontraba en el camino, la olía profundamente y se quedaba dormido en el bosque.

Con el inicio del nuevo año, son muchos los que intentan averiguar qué nos deparará el 2026. En este contexto, los fans más fieles de Los Simpson llevan semanas compartiendo en redes sociales los eventos que la serie de animación pudo haber adivinado a lo largo de sus ya 37 temporadas en emisión. No es algo nuevo. Desde hace años, algunos seguidores de la ficción creada por Matt Groening defienden que estos dibujos animados han anticipado algunos acontecimientos históricos.

La presidencia de Donald Trump es uno de los eventos que siempre se utilizan para hablar de estas supuestas predicciones. Los que creen en esta teoría disparatada señalan que la serie de personajes amarillos predijo que el político llegaría a ser presidente de Estados Unidos en el episodio Bart to the Future, emitido en el año 2000 (más de quince años antes de que Trump llegara realmente a la Casa Blanca).

Además de eventos políticos, Los Simpson también podrían haber adivinado algunos acontecimientos culturales. Por ejemplo, en el capítulo Lisa Goes Gaga, emitido en 2012, pudimos ver a Lady Gaga volando hacia un estadio colgada por unos cables. La estrella del pop utilizó este mismo truco unos años después, durante su actuación en el medio tiempo de la Super Bowl.

En 1998, otra escena predijo un evento significativo en la industria del entretenimiento: la compra de Fox por parte de Disney. En el episodio When You Dish Upon a Star, se puede ver la fachada de 20th Century Fox con un letrero que anunciaba que la compañía era una división de Walt Disney. Lo que pudo ser concebido como una broma por parte de los guionistas de la serie, acabó adivinando lo que ocurriría casi 20 años después.

El auge de la IA y el turismo espacial

Algunos se atreven a creer que la serie también predijo la pandemia del coronavirus, el apagón que vivió España el año pasado, el descubrimiento del bosón de Higgs e incluso el atentado del 11-S. Para llegar a estas conclusiones, los fans de esta teoría analizan pequeños detalles que se pueden ver a lo largo de los 800 capítulos que Los Simpson ha emitido en sus más de 35 años en antena.

Este análisis continúa en el inicio de 2026, y algunos ya empiezan a ver coincidencias. ¿La IA acabará con los trabajadores? La pregunta que muchos tratan de responder ahora ya la planteó la serie de Groening hace años. En Ellos, Robots, episodio 503 de la temporada 23, el Sr. Burns decide sustituir a los empleados de la Central Nuclear de Springfield por robots con el objetivo de reducir gastos. La trama del capítulo termina con una rebelión de las máquinas, lo que genera caos en Springfield. 

Para los fanáticos, la serie anticipó uno de los grandes dilemas del trabajo contemporáneo. Lo mismo ocurre con el auge del turismo espacial. Los seguidores creen que el episodio Deep Space Homer, emitido en 1994, pudo haber predicho los viajes turísticos al espacio. En este episodio de la temporada 5, Homer es elegido por la NASA para ir al espacio con el objetivo de aumentar el interés por este tipo de viajes.