El oso que ama la miel más que nada y que vive en el Bosque de los Cien Acres con sus amigos. Ese es Winnie the Pooh, un personaje que ha protagonizado la infancia de varias generaciones y que Disney se encargó de hacer mundialmente famoso, y que este 2026 cumple 100 años desde que tuviera su primera publicación oficial.  

Pero su historia comenzó mucho antes, con un origen en una osa real del Zoológico de Londres que fue la más famosa, y con un homenaje del autor a la infancia de su hijo, dando vida a sus peluches través de la literatura. 

El origen de Winnie the Pooh 

Oficialmente, Winnie the Pooh como personaje literario nació en 1926, cuando se publicó un libro del mismo nombre escrito por el autor británico A.A Milne, con ilustraciones de E.H Shepard. Sin embargo, el oso ya había aparecido en el Evening News de Londres en 1925 como parte de una historia infantil. 

Milne tomó directamente como inspiración la colección de peluches de su hijo, con los nombres reales que estos habían tomado: Pooh, Piglet, Igor, Buho, Conejo, Cangu y Rito, todos ellos acompañados por Christopher Robin, el nombre verdadero del hijo del escritor.  

Winnie the Pooh tenía, además, una inspiración real, la de la osa Winnie, que fue uno de los animales más famosos del Zoológico de Londres durante la primera mitad del siglo XX. Había llegado al lugar desde Canadá como donación del Cuerpo de Veterinaria del Ejército Canadiense durante la Primera Guerra Mundial.  

Dos años después de la publicación del primer libro, se incluyó al personaje de Tigger, uno de los que acabó siendo uno de los más populares, exactamente en el segundo libro que se tradujo como ‘El osito Winnie y la casita de Igore’. El éxito hizo que llegaran a ser protagonistas de una serie de seis libros y todos ellos con ilustraciones de E.H Shepard. 

Mundialmente famoso con Disney y reinterpretación tras libre de derechos 

Winnie the Pooh y sus amigos llegaron a ser todavía más populares cuando Disney adquirió los derechos en 1960. El oso debutaría en 1966 con un corto que sería el punto de partida para una serie de películas, y con su ‘live action’ propio, “Christopher Robin”, protagonizada por Ewan McGregor. 

Disney sería el que haría famoso a Pooh como ha transcendido en la cultura popular, solo vestido con una camiseta roja. En 2023, cuando su imagen dejó de estar sujeta por derechos de autor, el personaje vivió una serie de reinterpretaciones, algunas de lo más peculiares, como el que se usara en un panfleto en Texas para educar a los estudiantes en qué hacer en caso de tiroteo. 

De hecho, también tuvo hasta una película de terror de bajo presupuesto llamada ‘Winnie the Pooh: miel y sangre’, donde fue un villano armado con un cuchillo que aterroriza a todos, y que resultó ser todo un éxito de taquilla que revolucionó a la industria. 

Gipuzkoa se convierte cada septiembre en uno de los grandes focos cinematográficos gracias al Zinemaldia, pero antes de que las cámaras se enciendan en Donostia, Deba inaugura el mes con Animadeba. En su decimonovena edición, el festival vuelve a reunir al público, la industria y a referentes internacionales de la animación de autor, con la presencia de cineastas como la eslovena Špela Čadež y el chileno Hugo Covarrubias.

La programación incluye el Concurso Internacional de Cortometrajes, proyecciones de largometrajes, las jornadas profesionales Animadeba Lab y un programa paralelo de conciertos y eventos culturales, con actuaciones de Sara Zozaya y SUA y sesiones de DJ Siwanaba. A estas le acompañan una txosna, foodtrucks y un pequeño mercadillo de emprendimientos locales que terminan de crear un ambiente cultural en el municipio.

La historia de Animadeba comenzó en 2008 de la mano de su director, Aitor Oñederra, cuando tenía 23 años y acababa de terminar sus estudios de Bellas Artes. El técnico de Cultura del Ayuntamiento de Deba le propuso entonces realizar una retrospectiva de sus tres primeros trabajos, pero Oñederra vio la oportunidad de ir más allá y planteó crear un evento dirigido al público adulto. La intención de esta propuesta era, inicialmente, mostrar que “la animación no era solo para niños”. Con el respaldo de su profesora Bego Vicario —cineasta galardonada con un premio Goya y quien impartió la charla inaugural—, la iniciativa arrancó como una muestra no competitiva para dar a conocer producciones del género.

Tras diez años como muestra, el proyecto dio el salto y se convirtió en un festival internacional con concurso oficial, después de que la propuesta fuera aprobada en el pleno municipal. Desde entonces, Animadeba ha ido evolucionando y logrando más actividades y posibilidades, hasta también buscar el acercamiento a la animación a las nuevas generaciones mediante colaboraciones con los centros educativos Mendata y Luzaro de Deba.

Desde este año, el programa incluye Animatxiki, dirigido al alumnado de Educación Primaria, y Epaimahai Gaztea, un jurado formado por estudiantes de la ESO. Sobre esta vertiente pedagógica, Oñederra destaca que consideran “fundamental, pues educar la mirada de las nuevas generaciones para que conozcan otras técnicas, otras propuestas gráficas, temáticas, pues más allá de la animación 3D convencional”.

Una de las señas de identidad de Animadeba es su apuesta por la animación analógica, las técnicas directas registradas bajo cámara y la creación artesanal. Esta edición refuerza esa línea con la presencia de figuras del 'stop-motion' como Špela Čadež y Hugo Covarrubias, director nominado al Oscar por el cortometraje 'Bestia'. Las obras seleccionadas para la sección oficial siguen esta misma orientación y ponen el foco en procesos creativos que reivindican la materialidad, el trabajo manual y la libertad técnica.

Pero mirar hacia lo artesanal no significa dar la espalda a las nuevas herramientas. En una disciplina como lo es la animación, la inteligencia artificial ya forma parte del debate y Oñederra considera que debe entenderse como un recurso de apoyo: “a mí no me gusta que la IA cree por mí. Hay que utilizar como otra herramienta, como hemos utilizado las herramientas de filtros en Photoshop”.

En esa línea, Animadeba explora, por primera vez, estas posibilidades y proyecta un cortometraje realizado con IA por un grupo de investigación de la Universidad del País Vasco. Se trata de una versión actualizada del videoarte 'Semiotics of the Kitchen', de Martha Rosler, cuya elaboración requirió un año de trabajo para aprender a utilizar el algoritmo y depurar los errores del proceso.

Las nuevas posibilidades no se limitan a la inteligencia artificial. El sector experimenta también con materiales y técnicas nuevas, como la investigación con café iniciada por la realizadora María Manero, añade el director. Para Oñederra, el futuro pasa por la combinación de lenguajes digitales, 3D y procesos analógicos, mientras Animadeba proyectará esa evolución.

Desde Deba y a las puertas del Zinemaldia, Animadeba mantiene su apuesta por la animación de autor, abierto a nuevas tecnologías, y por reivindicar un espacio propio para un género que sigue ampliando sus límites. “Mi intención como director es hacer un pequeño mercado de industria independiente también aquí”, señala el director sobre su objetivo de facilitar encuentros entre productores, tomando como referencia certámenes como Annecy.

Actualmente se asocia Disney con un gran imperio en la animación, en el cine y en el entretenimiento en general, pero después del fallecimiento de Walt Disney en 1966, la empresa atravesó uno de sus momentos más complicados, que recibió el nombre como el de la ‘época oscura’, que incluyó dos décadas y donde hubo una crisis creativa, pero también sonados fracasos de taquilla que tanto acaban con las películas de dibujos.

Pero esto al final no llegó a suceder, y aunque el resurgimiento superior de la segunda ‘era dorada’ en los años 90 de Disney se atribuye habitualmente a ‘La Sirenita’, hubo una película fundamental que fue el verdadero salvavidas, y esa fue ‘Basil, el ratón superdetective'.

La película que salvó los estrenos de animación en Disney

En el verano de 1986, hace cuatro décadas, llegaba a los cines de los Estados Unidos y gran parte del mundo, un título Disney que no había hecho mucho ruido y que con el paso del tiempo se ha convertido en una de esas llamadas ‘joyas olvidadas’. Hablamos de ‘Basil, el ratón superdetective’ (en inglés ‘The Great Mouse Detective’), que se estrenó un 2 de julio, en España el 5 de diciembre, para Navidad.

Dirigida por Ron Clements, Burny Mattinson, David Michener y John Musker, la película estuvo basada en una serie de novelas escritas por Eve Titus entre 1971 y 1982, aunque tiene también claros guiños a Sherlock Holmes. Un detalle que, sin embargo, penalizaría su desarrollo.

Y es que tan solo un año antes de su estreno, Disney tuvo un fracaso de taquilla como fue ‘El secreto de la pirámide’, que estaba planteada para que fuera el inicio de una franquicia alrededor de un joven Sherlock Holmes. Esto hizo que cambiaran de título, del provisional ‘Basil of Baker Street’ a ‘The Great Mouse Detective’ definitivo, con el que se quiso además reducir el componente británico, pero que enfadó al estudio por considerarlo muy general.

Por si fuera poco, ese mismo 1985 sucedió otro de los sonados fracasos de Disney, ‘Tarón y el caldero mágico’, que se ha convertido en un clásico de culto, pero que apenas recaudó la mitad de su presupuesto, lo que hizo que llegaran rumores de que desde Disney querían abandonar la parte de los estrenos animados en el cine.

Los platos rotos de estos fracasos tan solo un año antes hicieron que el proyecto de ‘Basil, el ratón superdetective’ se tambaleara: su presupuesto se redujo a la mitad, costando de los 24 iniciales a los 14 millones de dólares finalmente, además de que adelantaron su estreno, lo que se puede apreciar en la animación faltada de pulir y en escenas recortadas o eliminadas.

La paciencia tuvo resultado de lujo: ‘La Sirenita’

Como hemos mencionado, la película llegó finalmente a los cines de Estados Unidos un 2 de julio, y aunque solo recaudó 3 millones de dólares en su primer fin de semana, tuvo un buen recorrido a largo plazo y llegó a obtener 25 millones de dólares de recaudación, casi el doble de su presupuesto, además con buenas críticas, lo que resultó en un éxito modesto.

Fue así, pero fue suficiente para que Disney desechara la idea de abandonar el estreno de películas animadas en el cine y que siguiera apostando por él. Esto dio como resultado que se aprobara otro proyecto que Ron Clements y John Musker, dos de los directores de ‘Basil, el ratón superdetective’, tenían entonces entre manos: ‘La Sirenita’, cuyo título sería el inicio de una segunda ‘época dorada’ para la factoría.

Estrenada en cines un agosto, pero de 1999, actualmente es considerada una película de culto de dibujos animados, incluso homenajeada y alabada por Steven Spielberg, con referencia en el final de “Ready Player One”. Hablamos de “El gigante de hierro”, que en sus casi tres décadas de historia ha pasado de ser fracaso a un clásico de la animación moderna.

Del mismo director que “Los Increíbles” o “Ratatouille”

En el verano de 1999 cuando llegó a las salas de cine de todo el mundo lo hizo sin hacer apenas ruido. Y es que “El gigante de hierro” venía tras el fracaso de la apuesta de Warner Bros por la animación con “En busca de Camelot”, estrenada tan solo un año antes y sin mucho éxito.

Esto hizo que el estudio no tuviera mucha confianza en ella, pero tampoco su director, Brad Bird, que reconoció más adelante en entrevistas que tampoco dedicaron mucho a su publicidad y que apenas se invirtió en marketing: “Solo teníamos un póster, y era un póster teaser. Nunca tuvimos un póster oficial, porque no hicieron más que el teaser”.

Sin embargo, “El gigante de hierro” fue aclamada por la crítica, que animó a ir al cine a verla, pero esto apenas sirvió para que la recaudación fuera de 5,7 millones de dólares en su primer fin de semana, y solo superando los 30 millones de dólares en total frente a un presupuesto de 50 millones. Fue la primera película dirigida y escrita por Brad Bird, que luego crearía éxitos con Pixar como es el caso de “Los Increíbles” o “Ratatouille”, por las que ganó el Premio Oscar a mejor película de animación, y se encargó también de “Misión Imposible: Protocolo Fantasma”.

Encontró su público en la distribución doméstica

A pesar de su fracaso en cines, “El gigante de hierro” encontró su público al llegar al formato doméstico y su base de fans ha ido creciendo con el paso del tiempo, tanto que es aclamada como una de las mejores películas de animación y un clásico de culto de animación. De hecho, son varias las ocasiones en las que Steven Spielberg la ha alabado y la incluyó como personaje en la batalla final del universo virtual “Ready Player One”, siendo un tributo directo a esta película.

Si la película fue realidad se debe a que fue un proyecto conceptual del integrante de ‘The Who’ Pete Townshend, que participó como productor y que antes ya había grabado un álbum conceptual al respecto en 1989. El músico era fan de la historia, de la novela infantil escrita en 1968 obra del poeta Ted Hughes, y que, si bien guarda similitudes, es hacia la mitad cuando cambia por completo.

De qué trata “El gigante de hierro” y dónde se puede ver

La historia de “El gigante de hierro” se desarrolla a finales de 1957, en plena Guerra Fría, en un pequeño pueblo costero de Maine, Rockwell. Entonces, tras el lanzamiento del Sputnik existe un temor generalizado de injerencia soviética en la vida estadounidense, y un robot metálico de 15 metros de altura se estrella en las proximidades y se esconde en el bosque, cuando es encontrado por un niño solitario y aficionado a la ciencia ficción llamado Hogarth.

El robot, sin embargo, no recuerda su misión debido a un golpe en la cabeza, un hecho que irá descubriendo junto a su nuevo amigo. En la novela, a diferencia, Hoghart lo entierra vivo y este sale un año después para darle una lección, al mismo tiempo que se gana a los vecinos de la localidad. Por tanto, la película y el libro se diferencian a partir de la mitad de la trama.

Actualmente, “El gigante de hierro” ha sido rescatada del olvido y se puede ver en diferentes plataformas, además de poderse adquirir en formato doméstico. La película está disponible en HBO Max, en el paquete de ficción de Movistar plus y en Prime Vídeo con suplemento.

El cine español está de enhorabuena tras regresar a lo más alto de la taquilla con Tadeo Jones y la lámpara maravillosa y El ser querido, la nueva película de Rodrigo Sorogoyen protagonizada por Javier Bardem y Victoria Luengo.

Ambos títulos han logrado salvar el verano del cine patrio, que hasta ahora no había sabido rentabilizar la gran asistencia que han tenido las salas durante los meses estivales, con fenómenos como La odisea y Spider-Man: Brand New Day.

Aunque el año del cine español presenta mejores datos que los del pasado, se debe principalmente al empuje de Torrente, presidente y, en menor medida, de Aída y Vuelta. Desde el estreno de la ultima pelicula de la saga de Santiago Segura no se había conseguido ningún número 1, y apuestas destinadas a arrasar en salas como El último mono o Haciendo amigos no han tenido la respuesta esperada.

Según los datos avanzados por el analista Pau Brunet, la cuarta entrega de la saga de animación de Enrique Gato, Tadeo Jones y la lámpara mágica, ha acumulado en cinco días 2.872.378 millones de euros, convirtiéndose en el tercer filme español más taquillero de 2026.

También ha sido un buen arranque para lo nuevo de Rodrigo Sorogoyen, que con El ser querido ha debutado ha ocupado el sexto puesto del ranking, acumulando 578.139 euros en su primer fin de semana, y alcanzando los 878.383 en sus primeros cinco días. Su mirada en torno a la masculinidad tóxica se ha alzado como el mejor estreno del propio director de As bestas, El reino y Que Dios nos perdone.

Precisamente su anterior filme, As bestas, ostentaba hasta ahora su mejor debut, que con El ser querido ha superado en un 31%, según los datos facilitados por su productora.

La anécdota es simpatiquísima y deberíamos tenerla más en mente: cuando entrados los 2000 el fenómeno Shrek forzó la decisión de la Academia de Hollywood de acuñar por fin la categoría de Oscar a Mejor película de animación, nuestra Academia de Cine le sacaba una década de ventaja. El primer Goya a Mejor película de animación se entregó en 1990. Tal y como pasaría otras veces, el humilde volumen de producción forzaba a que solo pudiera ser nominado un título para ganar de forma automática —en esta ocasión Los cuatro músicos de Bremen—, pero igualmente puede ser una prueba encantadora de las ganas que teníamos en España de celebrar la animación patria.

Tal parece que en España siempre hemos confiado en la animación. Y esto va también por el público, a punto de acudir ordenadamente a ver Tadeo Jones y la lámpara maravillosa en lo que ya es la cuarta entrega de la saga. Ha pasado siempre, pero pasó con especial intensidad en los 2000, según la animación 3D se asentaba en nuestro país. La seguridad en sí mismos de la que presumían aquellos Goyas tan prematuros y estrambóticos, sin embargo, perdía un poco de aplomo entonces. Shrek había sido un absoluto bombazo, y hubo quien dedujo que sería buena idea emular la jugada en España. De la forma más directa posible, reclutando a su guionista John Stillman para que hiciera con las invasiones extraterrestres algo parecido a lo que había hecho con los cuentos de hadas.

Y Planet 51 trajo la consolidación de la animación 3D española. Por cuestión de cifras —un enorme presupuesto rentabilizado por una recaudación que a día de hoy solo superan Los otros y Lo imposible como taquillazos de capital patrio— y sobre todo por las circunstancias de desarrollo. Planet 51 daba puntual réplica desde España a la desmedida influencia de Shrek dentro de la animación estadounidense —en cuanto a las constantes referencias a la cultura popular, el diseño de personajes y el doblaje de estrellas estilo Dwayne Johnson— gracias a una meticulosa emulación de las estrategias del país vecino, hasta el punto de diluir completamente su identidad nacional. Planet 51 se obstinaba en parecer DreamWorks, aunque se hubiera producido en Alcobendas.

Los artistas implicados ya tenían experiencia en estas cuestiones, pues su productora Ilion Animation había nacido a partir de Pyro Studios: el estudio de videojuegos que hubo de despuntar en 1998 con la saga Commandos. Poco después de Planet 51 —distribuida mundialmente por Sony y estrenada en noviembre de 2009 en sintonía al fin de semana de Acción de Gracias estadounidense donde siempre estrena Disney— la misma Ilion tendría oportunidad de bajarse un poco al barro cañí responsabilizándose de la animación de Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo, pero fue un esfuerzo anecdótico. Llegado 2017 se asoció con la productora estadounidense Skydance, y tres años después fue absorbida por esta para pasar a llamarse Skydance Animation.

Hoy Skydance Animation produce vistosas películas en 3D para Netflix y Apple, y está liderada por nada menos que John Lasseter. La ambición de ser la Pixar española que guiaba a los hermanos Pérez Dolset (fundadores de Pyro e Ilion) desde luego ha prosperado, viniendo muy bien para ello que Lasseter fuera expulsado del estudio del flexo por propasarse con sus empleadas. También, sobre todo, ha sido necesario perfeccionar algo que Enrique Gato, creador de Tadeo Jones, entiende como vital en el presente estado de la animación comercial española: la cooperación internacional.

Nuestros maravillosos aliados

“Ha sido algo básico en todos mis proyectos”, admite Gato en conversación con elDiario.es. Del mismo modo que Planet 51 precisó la distribución de Sony, las películas de Tadeo Jones han llegado desde 2012 en colaboración con Paramount —hoy justamente fusionada con la citada Skydance—, garantizando así tanto un presupuesto holgado como su posterior expansión a lo largo del mundo. Un escenario de cuya lenta configuración Gato ha sido testigo en primera persona, ya que él también empezó diseñando videojuegos con Pyro Studios, a principios de los 2000.

El cineasta madrileño recuerda esa época con mucho cariño. “Yo era ingeniero informático y justamente entré en el mundo del videojuego porque no había más sitios en España donde se pudiera hacer animación en 3D”. Como tantos otros artistas Gato había quedado deslumbrado por el estreno en 1995 de Toy Story, que con su animación pionera hubo de motivar una carrera entre las cinematografías de todo el mundo por ver quién lograba antes su propio largometraje de dibujos en tres dimensiones. Dentro de Europa ganó España con Megasónicos, en 1997, si bien Gato fija el estallido realmente prometedor con El bosque animado (2001).

Supongo que Tadeo es a Indiana Jones lo que Superlópez es a Superman

Enrique Gato — Creador de Tadeo Jones

“Fue cuando pensamos ‘esto arranca’. Y fue relativamente pronto, no había pasado tanto tiempo de Toy Story. En España hemos sido pioneros y recuerdo estos proyectos con mucha ilusión, deseando que tuvieran éxito y dieran pie a más películas”. Efectivamente, Gato pudo cambiar los videojuegos por la animación 3D, desarrollando sus primeros cortos en paralelo a los pasos iniciales de Ilion Studios. Un paralelismo reforzado finalmente por la necesidad de internacionalizar discurso: los cortos de Tadeo Jones son bastante distintos a lo que han terminado siendo las películas.

En un principio la idea de Gato —y así se vio en los cortos galardonados con el Goya Tadeo Jones y Tadeo Jones y el sótano maldito— era parodiar las películas de Indiana Jones con un personaje muy influido por el historietista Jan y en concreto por su personaje insignia, Superlópez. “Supongo que Tadeo es a Indy lo que Superlópez es a Superman”, admite Gato. “La gran evolución de Tadeo ha sido pasar de la parodia estricta a contar con un mundo entero, como tiene a día de hoy. La parodia encorseta demasiado el lenguaje, tienes que preocuparte de cómo replicar elementos de las películas originales y eso te limita. No habría dado pie a unas películas tan interesantes. Habría seguido siendo divertido, pero nada comparado con la riqueza que ahora tienen los personajes”.

La riqueza de la que habla Gato alude a dejar atrás el tono meta de los cortos de Tadeo, para en su lugar convertirlo en un héroe torpón. Las aventuras de Tadeo Jones fue un taquillazo inmenso en el verano de 2012, como un paso lógico tras Planet 51 que además retenía camuflaje internacional: cualquier rasgo vagamente español fue suprimido, y Gato no niega que “se vio obligado a ello” de cara a las expectativas comerciales de la película. “Sentí esa obligación porque estaba acostumbrado al chiste localista de toda la vida, que no iba a funcionar en una película internacional. Es un tipo de gag que te apetece, claro, pero que cuando saltas al mundo tienes que evitar de alguna forma”.

El afán de desarraigo —o, lo que es lo mismo, de parecer una producción californiana— reapareció tras Planet 51 y la primera Tadeo Jones en Atrapa la bandera: segundo largo de Gato, estrenado en 2015 con otro éxito contundente, cuyas filias foráneas llegaban al extremo de tratar el alunizaje del Apolo 11. “Tadeo Jones ha mantenido un espíritu universal por esas dudas que tuvimos al principio de dónde ubicar al personaje”, prosigue Gato. “Si era 100% español no se habría percibido bien internacionalmente… y aun así siempre le ideamos como lugar de nacimiento Valladolid, eso lo tiene desde el primer día”. Con el paso de los filmes Gato acabó incluyendo esos guiños localistas, y Tadeo Jones 2: El secreto del rey Midas llegó a ambientarse en Granada.

A día de hoy Gato considera que estos temores eran algo infundados. “Quizá me asustaba estar hablándole al mundo entero, pero no somos tan distintos. Tadeo Jones se ha estrenado hasta en China, ¿cómo sabría yo lo que le apetece a un espectador chino? Pero hoy de repente todos vemos series coreanas y cosas que no entendemos, pero que podemos incorporar. Asumimos que es algo de allí y está bien, no pasa nada si ciertos localismos viajan a lo largo del mundo”. Gato asegura que de cara a la última Tadeo Jones y la lámpara maravillosa —una película que incorpora viajes en el tiempo y retrata el viaje de Cristóbal Colón— no se ha contenido tampoco, y que le gustaría que gente de todo el mundo dedujera “ah, es algo español” tras una búsqueda rápida en internet.

El momento de la animación

Al margen de las decisiones creativas que pueda tomar Gato, el talante apátrida de todas estas películas no deja de obedecer a condicionantes industriales: a día de hoy una película de animación en tres dimensiones suele requerir un presupuesto de 10 millones de euros mínimo, de modo que (y en lo que supone algo parecido a una excepcionalidad europea) la cooperación con entes estadounidenses es indispensable. Como lo ha sido, por supuesto, elaborar un tejido productivo propio, una cantera de profesionales que no ha hecho más que crecer desde el hito de Planet 51.

“La mejor señal de esta consolidación es la evolución que han tenido los profesionales de la animación en España”, explica Gato. “No te imaginas lo difícil que era hacer animación 3D hace 20 años, porque apenas había gente que supiera hacerlo”. Fue esta carencia la que llevó a que Gato fundara Lightbox Academy en 2015: una escuela dedicada a la formación de jóvenes animadores prestos a integrarse en la correspondiente Lightbox Entertainment, productora de Gato. “La escuela nació por pura desesperación: fue tan duro terminar Atrapa la bandera que pensamos ‘así no hay manera, falta gente’. Falta gente que entienda los procesos, la complejidad técnica, la profundidad de cada área profesional. Animadores, modeladores… hay hasta 18 áreas profesionales distintas, pero antes todos le dábamos a todo y esa no era forma de sostener un sector”.

“Entonces ya había muchos otros estudios con el mismo problema y todo terminó mezclándose: la formación no solo ayudó a la animación 3D sino a los videojuegos y al desarrollo de efectos especiales, todas son ramas hermanas y nos topamos frente a una demanda gigantesca de educación para áreas que ni siquiera sabíamos que existían”, prosigue Gato. “Pasó de ser un problema nuestro al problema de todos, y hoy día el nivel profesional es gigantesco”.

Hoy día, en efecto, la animación 3D española se aferra a una comercialidad sólida, amparando otros éxitos contundentes —Momias en 2023, Buffalo Kids al año siguiente— a la vez que complejas coproducciones que incumben incluso a la China susodicha, como ejemplificó Dragonkeeper en 2024. Hablamos entonces de un estado de salud bastante positivo a nivel financiero, si bien pueda cundir la suspicacia ante este régimen abocado a la disolución de particularidades estéticas. También por todo lo que tiene de polarizante: las películas de 3D alardean de una escala tan amplia y unas expectativas de taquilla tan voraces que han de distanciarse enormemente de otros rincones.

La diferencia de las películas de Enrique Gato o Skydance con proyectos independientes estilo el cine de Alberto Vázquez es extrema y, el mismo Gato lo admite, bastante lamentable. “El problema que tenemos en Occidente es que todavía estamos demasiado atados a una superproducción animada que parece que ha de ser familiar sí o sí. Sería maravilloso no tener la necesidad de hablar de cine independiente o de gran superproducción, en función a un cine donde no hubiera fronteras”. A nivel de áreas de producción y agentes económicos desde luego no las hay, pero parece difícil que con el modelo imperante pueda llegar a haber un equilibrio entre Tadeo Jones y un Robot Dreams.

La banda de metal cristiano Demon Hunter, fundada en Seattle, ha demandado a la plataforma de entretenimiento Netflix por el uso de la marca KPop Demon Hunters (Las guerreras K-Pop), título del fenómeno de animación que se convirtió en la película más vista en la historia de la plataforma.

La demanda fue presentada esta semana ante un tribunal federal de California. En el escrito, la corporación Hyde Lane y, representante legal del grupo, alega que los demandados “eclipsan la marca Demon Hunter” y acusa a Netflix de apropiarse de manera indebida de la identidad que define el origen del grupo.

El conflicto se intensificó tras el anuncio en mayo de una gira mundial de conciertos basada en la película. Según la denuncia, esta iniciativa “lleva a los consumidores a percibir a Hyde Lane como una entidad afiliada, patrocinada o derivada de los demandados, privándola así del control sobre su destino comercial”. La banda sostiene que la confusión generada en el público podría llegar a desplazarlos del mercado.

“En pocas palabras, Netflix no tiene más derecho a usar la marca KPOP DEMON HUNTERS que a lanzar un artista discográfico, un espectáculo en vivo o productos bajo las marcas KPOP METALLICA, KPOP U2 o KPOP BLACK SABBATH”, enfatiza el texto legal.

Demon Hunter fue fundada en el año 2000 por los hermanos Don y Ryan Clark. A lo largo de más de dos décadas de trayectoria, la banda ha consolidado un público fiel dentro del metal alternativo promoviendo mensajes de fe cristiana en sus composiciones.

Por su parte, la película de Netflix se estrenó el 20 de junio del año pasado y se convirtió rápidamente en un fenómeno de masas global. Dirigida por Maggie Kang y Chris Appelhans, el filme no solo batió récords de audiencia en la plataforma, sino que se alzó con dos premios Óscar a mejor película de animación y mejor canción original por el tema Golden. Tras el éxito cosechado, Netflix ya ha confirmado una secuela prevista para 2029.

Mientras el cine de animación se encaminaba hacia una era digital y de modelado en 3D a principios de los 2000, el Studio Ghibili se mantuvo fiel a la animación tradicional, con el dibujo a mano de fotograma a fotograma, con sus reconocibles fondos a acuarela, su paleta de colores vivos y la fluidez de movimiento de la naturaleza, el viento y el agua. De entre las más ricas a nivel visual y creativo, además de ser una de las más populares, encontramos ‘El viaje de Chihiro’, que cumple 25 años este 2026 y que supuso ese golpe sobre la mesa de apostar por la animación tradicional cuando triunfaban largometrajes como ‘Shrek’ o ‘Monstruos S.A’ de Pixar.

Y les salió bien, recaudó aproximadamente 396 millones de dólares a nivel mundial, siendo la más taquillera de la historia entonces en Japón, además de que fue la primera de anime y de habla no inglesa en ganar el Premio Óscar a Mejor Película de Animación en 2003, y también el Oso de Oro en el Festival de Berlín.

El curioso origen de ‘El viaje de Chihiro’

Después del éxito con ‘La princesa Mononoke’, Hayao Miyazaki pensó en retirarse del cine y así lo había declarado de forma pública, pero todo cambió cuando pasó unas vacaciones con unos amigos y con la hija de estos de 10 años. El comportamiento apático de la niña en el refugio vacacional de montaña le inspiró para crear el personaje de Chihiro y le llevó a tener la idea de querer hacer una película con una protagonista en la que ella se pudiera reconocer.

Para crear ‘El viaje de Chihiro’ se inspiró en el cuento infantil ‘The Wonderful Land Beyondt the Fog’ de Kashiwaba Sachiko, y para crear las estrechas calles de la ciudad de los fantasmas tomó como referencia los callejones de las afueras de Juifen, en Taiwán. Además, una de sus grandes curiosidades es que no tiene guion, es que fue desarrollando la historia a medida que dibujaba los guiones gráficos, todo ello que no se nota con sus personajes bien construidos y una historia muy rica.

El simbolismo y trama de ‘El viaje de Chihiro’

La que es la octava película de Hayao Miyazaki, es su primer trabajo remasterizado y distribuido de forma digital, tiene el hecho de ser una de las más creativas del maestro de la animación, es por ello por lo que está cargada de simbolismos en una trama que se centra en las aventuras de Chihiro, una niña de diez años, al acabar en una ciudad encantada habitada por espíritus tradicionales japoneses, que coincide cuando va de camino al que será su nuevo hogar, al mudarse con sus padres.

Conociendo su argumento, la historia recorre el crecimiento y madurez de Chihiro, en un entorno visual onírico que nos recuerda a un realismo mágico mezclado con cotidianidad. De la protagonista lo que más destaca es su amabilidad, que muestra constantemente y que lo podemos observar en que no tiene prejuicios sobre ninguno de los personajes que se encuentra a lo largo del camino. El espíritu sin cara, uno de los más icónicos que aparecen, demuestra con su evolución la incomprensión de estos gestos que la niña realiza. Este viaje de madurez se ve también en Bo, el personaje niño que Yuyaba cuida de forma obsesiva y que representa la inmadurez de la que Chihiro se quiere liberar.

Por su parte, otro de los temas principales en el cine de Miyazaki es la identidad y las tradiciones japonesas, que en esta película se reflejan en que si se olvida de su nombre real, no podrá abandonar el mundo espiritual, con lo que debe mantenerse fiel a sí misma a pesar de todo, pero también en que los más pequeños deben conocer la riqueza de las tradiciones, informarles para que no pierdan sus raíces al estar rodeados de tecnología, por lo que ‘El viaje de Chihiro’ está llena de referencias a leyendas japonesas.

Otro de los temas relevantes es la crítica al capitalismo, que se observa en los padres de Chihiro, cuando se convierten en cerdos después de comer la comida de la ciudad encantada, una transformación que hace referencia directa a la ‘codicia’ que arrastró a Japón en la recesión de la década de 1980.

Bluey es una de las exportaciones más exitosas de Australia al mundo en lo que a industria del entretenimiento se refiere. La serie de dibujos animados para niños se ha emitido en más de 140 países y ya se ha traducido a 20 idiomas diferentes. La última de esas traducciones está llamando la atención tanto dentro como fuera del enorme país rodeado por los océanos Índico y Pacífico.

Según han dado a conocer medios como ABC y BBC, la producción creada por Joe Brumm y la compañía Ludo Studio acaba de ser traducida a una de las lenguas vivas más antiguas del mundo. Hablamos del yolŋu matha, una familia de unas 10 a 15 variedades lingüísticas estrechamente relacionadas entre sí que se habla principalmente en el noreste de la Tierra de Arnhem.

En concreto, la serie ha emitido cinco capítulos en este idioma (El arroyo, La playa, La hora de dormir, El abuelo y La isla de Rug), los cuales fueron seleccionados por su conexión con la familia y el país. Una de las grandes noticias es que estos fueron doblados al idioma yolŋu matha por nativos residentes de esta zona de Australia, incluyendo adultos y niños.

Del estudio a los niños

La traducción del inglés a esta lengua indígena ha necesitado de meses de preparación. Una vez en el estudio, el equipo tuvo que ajustar el guion línea por línea con los dobladores para garantizar que todas las palabras originales conservaran su significado y, a su vez, se adaptaran a los movimientos de la boca de los personajes que aparecen en pantalla.

“Bluey se ha convertido en parte de la vida familiar de muchos australianos, por lo que escuchar estas historias contadas en yolŋu matha es una manera poderosa de llevar la lengua y la cultura del noreste de la Tierra de Arnhem a los hogares de todo el país”, compartió la directora de Estrategia para los Pueblos Originarios de ABC, Kelly Williams, cuando se dio a conocer la noticia.

La traducción también ha sido celebrada en redes sociales. “Según tengo entendido, existen cientos de lenguas para los pueblos indígenas australianos. Me alegra mucho que se les esté reconociendo”, compartió un usuario en un vídeo de TikTok subido por la BBC sobre el tema. “Como mujer aborigen que nunca escuchó nuestras lenguas durante su infancia, este es un paso enorme”, añadió otra.

La mejor sensación se la están llevando sin duda los niños que hablan yolŋu matha en su día a día, tal como lo recoge el vídeo de la cadena británica. “Había unos cien niños viendo el episodio y estaban como locos de la emoción”, recordó Will Porter, productor de la serie de animación. Una traducción que sin duda ayudará a mantener viva una lengua que utilizan miles de personas.

La larga historia de Disney hace que el estudio viva continuamente celebrando aniversario de películas que forman parte de la historia del cine o de las distintas generaciones que han crecido con ellas, y este verano es “El jorobado de Notre Dame” la que cumple 30 años.

La cinta forma parte, para muchos, del grupo de ‘joyas olvidadas’ de la compañía y se considera una de las películas más oscuras debido a los temas que trata como personajes marginados, la lujuria, el infanticidio o el antiziganismo, lo que hizo que estuviera a punto de ser la primera obra de Disney en tener calificación PG desde 1985.

Animación hecha a mano con más de 600 artistas involucrados

Estrenada en gran parte del mundo el 21 de junio de 1996, aunque en España no llegó a los cines hasta noviembre de ese año, “El jorobado de Notre Dame” es una película que se basa en la novela de Víctor Hugo, “Nuestra Señora de París” y que es una de las obras más maduras de Disney, que llegó a obtener nominación a Premio Oscar. El filme estuvo a punto de formar parte de la larga lista de títulos con ‘live action’, siendo esta la gran estrategia de Disney durante los últimos años, pero el compositor Alan Menken aseguró en 2023 que el proyecto se estancó por lo complicado de algunos de los temas que trata.

Sin embargo, llega a los 30 años con popularidad especialmente entre la generación que creció con ella que la ve como ‘una joya olvidada’, lo que evidencia el hecho de que en su mayoría se trata de animación hecha a mano, solo con los fondos realizados por ordenador. Esto hizo que contara con un gran equipo, con 620 artistas, 72.000 lápices y más de 1,2 millones de horas de trabajo.

En ese grupo de personas se encontraba James Baxter, supervisor de animación y diseñador de personajes, que también había participado en otros proyectos como ‘El rey león’ o ‘La bella y la bestia’, y que quiso tener un guiño al respecto dentro de la película, al poderse ver mientras Quasimodo canta “Afuera” a Bella paseando por las calles de París con un libro o a Pumba siendo llevado por dos hombres en ese mismo fotograma. Baxter fue uno de los que dio vida a algunos de los personajes más icónicos de la cinta, las gárgolas, que son a su vez un homenaje a la novela original, al llamarse una ‘Víctor’ y otra ‘Hugo’ como referencia al autor francés.

Canto gregoriano, opera y uno de los villanos más villanos de Disney

“El jorobado de Notre Dame” al basarse en una novela que se ambienta en la París medieval, tiene elementos que cuesta ver en otros títulos de Disney, como es el hecho de que usara cantos gregorianos de verdad, en latín, en concreto se escucha un trozo de ‘Dies Irae’, que formaba parte de las famosas últimas obras de Mozart: réquiem en re menor. Un dato curioso, pues Tom Hulce, que ponía voz a Quasimodo, interpretó al propio compositor en 'Amadeus'.

Aunque uno de sus detalles más destacados es su villano, que es uno de los más ‘malvados’ de todos los de Disney. Frollo es, además, uno de los grandes cambios respecto a la novela original, pues pasó de ser archidiácono a juez, siendo una decisión para ser menos cuestionada por grupos religiosos. Para este personaje se pensó en voces de actores como Ian McKellen, Derek Jacobi o Patrick Stewart.

De Frollo es seguramente la escena y canción más oscura, ‘Hellfire’, que se basa en una ópera, en ‘Tosca’ de Giacomo Puccini con el tema ‘Te Deum’, que es cantada por el villano Scarpia. Su resultado fue tan perturbador, que casi decidieron no incluirla, así como con su tema más icónico, la que abre la película ‘El son de Notre Dame’, que iba a ser en un principio un diálogo sin música

Quien quiera hacer análisis social debe de estar siempre atento a los productos culturales de su tiempo, sobre todo a los más pop. Acudí recientemente al estreno de la última secuela de Toy Story, Toy Story 5; no hay nada sorprendente en que una franquicia extienda más allá del límite de lo razonable el chicle de las secuelas, pero sí que percibí, no sé si colmada por la nostalgia, una distancia enorme entre Toy Story 4 —que vi a finales de la década pasada— y esta nueva. Toy Story 4 fue una película polémica, que desarrollaba a los protagonistas en direcciones inesperadas, constituía un epílogo que a mí me satisfizo y en revisionados me ha parecido encantador; Toy Story 5, en cambio, me ha parecido infantil, innecesaria, sin que su trama contribuyera nada al sentido global de la saga.

Grafton Tanner, un filósofo, dice que la dinámica que rige nuestro tiempo es la del porsiemprismo. Porsiemprismo es la presencia contratante del pasado en lo contemporáneo: porsiemprismo es nostalgia artificial, negación de los finales y también de toda posibilidad de cambio. Toy Story 5 es la instauración definitiva del porsiemprismo. Si Toy Story 4 representaba un epílogo, tras el cual difícilmente se podía explorar la historia de sus juguetes protagonistas en otra dirección, Toy Story 5 busca obsesivamente los hilos de trama perdidos, todo lo que la película sea capaz de inventarse

La sala a la que fui a ver la película estaba llena de adultos y parejas en citas; lo que escaseaban eran niños, el público supuestamente natural de la película. ¿Qué nos impulsaba —me incluyo en el plural— a ocupar nuestras butacas, a asistir a un acontecimiento colectivo, reaccionar a nubes blancas sobre fondo de pintura azul como si fueran el estímulo de nuestro perro de Pavlov? La aceleración de un tiempo en el cual lo más constitutivo es la nostalgia, y la aceleración de la propia nostalgia. Nostalgia de los 80, de los 90, hasta de los 2000; nostalgia de los tiempos que una misma no ha vivido.

¿Cuál es el efecto de una cultura que no es capaz de producir novedad, que no puede innovar, cuya única utilidad restante es la repetición de lo que ya fue, de pronto deglutido? En el caso de Toy Story, lo curioso es que el ejemplo lo da la propia saga. Los juguetes son, en la enorme mayoría de casos, incapaces de pensarse más allá de sus dueños. Todas las películas están atravesadas por la lealtad y el deber: lo que los juguetes deben universalmente a todo otro juguete, pero también qué le deben los juguetes a sus humanos, a sus niños, a los que no pueden o deben abandonar bajo ningún concepto.

La única película que ofrece una salida a esa lealtad asfixiante es Toy Story 4: la emancipación de los juguetes al hallar un sentido propio a la vida no vinculado a un ser humano, frente a los juguetes que optan por permanecer con su dueño hasta cuando este ya no quiere jugar con ellos. Toy Story 5 borra ese desarrollo para afrontar cuestiones aparentemente más contemporáneas, en su tratamiento más conservadoras: el auge de alternativas tecnológicas en tiempos de inteligencia artificial, la desaparición de la propia función del juego. Al hacerlo, acaba siendo la versión de la saga que menos sentido tiene; la que va más allá del final.

Deberíamos identificar como una patología propia de nuestros tiempos esta incapacidad para dejar las cosas cuando han de concluir, la necesidad de extenderlas cuando no dan más de sí. Si no lo hacemos, el futuro –y nosotros– acabará condenado a la repetición de lo mismo, cada vez en máxima aceleración: repetir como si fuera para siempre lo de hace diez años, cinco años, doce meses, seis meses, juguetes extendidos más allá de su fecha de caducidad; juguetes que temen cuestiones tan humanas como la falta de sentido, el absurdo, la muerte, la necesidad de construir una vida propia. La única película de la saga que no responde a esas preguntas sino tangencialmente es esta última, y por eso es un fracaso: la más infantil de las películas de la saga, sin que el ingenio de las imágenes haga nada por ellas, sin virtuosismo visual más allá de algunos escasos momentos de imaginación. Ni Buzz vuela ni el sueño es sueño.

El principio del siglo XXI fue complicado para Disney. Después de pasar por su segunda época dorada con clásicos como ‘La bella y la Bestia’, ‘El rey león’ o ‘Tarzán’, la compañía del ratón Mickey Mouse encadenó una serie de fracasos en taquilla que hicieron que pasara por un período difícil del que solo proyectos como ‘Lilo & Stitch’ salieron airosos’. Sin embargo, con el paso de los años muchos de esos títulos han pasado a convertirse en películas de culto y ese es el caso de nuestra protagonista.

Hablamos de ‘Atlantis: el imperio perdido’ que pasó por la misma suerte que otras cintas de Disney a principios de los 2000, como ‘El emperador y sus locuras’ o ‘El planeta del tesoro’, que fueron incomprendidas por la crítica y el público, pero que ha tenido remedio en los últimos años. Ahora, cuando se cumplen 25 años de su estreno (en Estados Unidos, en España llegó en noviembre), la compañía ha sorprendido con el anuncio de una secuela.

La secuela “de verdad” que llega 25 años después

Con ‘Atlantis: el imperio perdido’, Disney se metió de lleno en la ciencia ficción y aportó una cinta más madura en las que las canciones brillaban por su ausencia. El público, sin embargo, no respondió en su día y solo recaudó 186 millones de dólares, lo que apenas aportó beneficios si tenemos en cuenta que su presupuesto databa entre los 90 y 120 millones de dólares, lo que la ubicó en la lista de fracasos de taquilla de la compañía.

Con el paso de los años se ha convertido en una película de culto y ha ido ganando admiradores, que celebran ahora el anuncio de una secuela, en formato cómic que ya tiene nombre: “Disney Atlantis: The Lost Empire Vol. 1: The Curse of Kurok” y que se lanzará en octubre de 2026.

Este formato de cómic, que ya se ha probado con otros éxitos como ‘El rey León’ o ‘Hércules’, promete aportar a esta historia una secuela ‘real’ que se puede adquirir en preventa y cuyo primer tomo ya verá la luz el próximo 18 de agosto.

Y es que si bien sí que hay una secuela como tal de ‘Atlantis: el imperio perdido’ llamado ‘El regreso de Milo’, que fue lanzada directamente al formato doméstico y que en realidad fueron dos episodios de una serie que se planeó antes de tiempo esperando que la primera película fuera todo un éxito y que pasó con más pena que gloria, todavía más que su largometraje.

“Menos canciones y más explosiones”, un cambio de formato que no salió bien

‘Atlantis: el imperio perdido’ llegó a los cines en 2001 siendo la segunda película animada de Disney que pasaba de las canciones y contó una historia interesante que tenía tintes de filosofía y mitología, ciencia ficción, acción y aventuras, inspirándose en la obra de Julio Verne. De hecho, por ello los miembros del equipo de animación llevaba las camisetas: “Atlantis: menos canciones y más explosiones” mientras le daban forma.

Se ambientó en 1914 y tenía como protagonista a Milo Thatch, su primer protagonista con gafas, un joven lingüista y cartógrafo que se obsesiona con encontrar la ciudad perdida de Atlantis después de un interesante descubrimiento, y para ello lleva a cabo una arriesgada expedición con un equipo peculiar de personas, lo que dio lugar a personajes con mucha personalidad.

Si bien, tampoco estuvo exenta de polémica debido a que se la acusó de plagio por parecerse al anime ‘Fushigi no Umi no Nadia’. Sea como fuere, el fracaso en taquilla llevó a que no solo se cancelara su secuela en formato de serie, sino también cancelar las atracciones planeadas en Disneyland, y dimitieron el entonces presidente Peter Schneider, y el director de animación, Gary Trousdale, que había estado detrás de ‘La bella y la bestia’ o ‘El jorobado de notre dame’.

En pleno momento de revivir la nostalgia con el estreno de ‘Toy Story 5’ este 17 de junio en las salas de cine españolas, llega también otra dosis nostálgica con el estreno del tráiler de otra quinta entrega, en este caso de la saga de Shrek.

En el año en el que se cumple el 25 aniversario del estreno de la primera película de la franquicia ‘Shrek’, que ganó el primer premio Óscar a Mejor película de animación en parte por su carácter de parodia de los largometrajes animados de cuentos de hadas. Su éxito propició toda una saga que ahora se completa con el estreno del tráiler de ‘Shrek 5’ que no ha pasado desapercibido y ha generado conversación en redes sociales por diferentes aspectos.

La nueva animación de ‘Shrek’ desata críticas

Tal y como sucedió cuando se compartieron las primeras imágenes de ‘Shrek 5’ hace unos meses, con la llegada del tráiler de la nueva película de la saga mítica del ‘ogro verde’ los comentarios sobre el nuevo estilo de animación no se han hecho esperar en las redes sociales.

El estilo visual ha generado controversia para los que aseguran que se ve peor a lo que pudimos observar en las entregas previa, aunque Shrek, Fiona o Asno mantienen sus rasgos característicos, algunos notaron cambios en sus expresiones faciales que no acaban de agradar.

Sin embargo, sí que hay un detalle que ha gustado especialmente a los aficionados españoles, que han aplaudido que las voces de doblaje en castellano se hayan mantenido y así el dúo cómico ‘Cruz y Raya’, a pesar de no estar activo’ seguirá con Juan Muñoz como ‘Shrek’ y José Mota como ‘asno’.

¿Más más lejano?

Más allá de esto, hay otro aspecto que también ha desatado comentarios en redes sociales y es el hecho de que la ciudad que se menciona es ‘Más más lejano’, lo que aseguran sería un error de traducción de la ‘Muy muy lejano’ que conocimos en ‘Shrek 2’ como lugar de residencia de los padres de Fiona, los reyes, mientras para algunos ven esto como que los traductores “no se han visto las películas”.

Esto tendría una explicación, aunque no hay confirmación oficial por parte de Universal, y es que no sería la misma localidad que se presentó en anteriores entregas. Los fans se han dado cuenta que en inglés no es tampoco ‘Far far away’, sino ‘Further further Away’.

¿De qué trata ‘Shrek 5’?

En el tráiler de ‘Shrek 5’ hemos conocido nuevos detalles de lo que sería el argumento de la película, en el que los protagonistas tienen que salir de su zona de confort para arreglar el accidente de Felicia, hija de Shrek y Fiona, que ha alterado el equilibrio del reino.

Esta entrega, sin embargo, aspira a no ser la última de un universo que se ha ampliado también con las aventuras de ‘El gato con botas’ y que irá a más después de que el actor Eddie Murphy, voz de asno en versión original, confirmara que se está trabajando en un spin-off centrado en este personaje.

Cuando se estrenó la primera película de Toy Story en 1995, los teléfonos fijos eran el centro de la comunicación en la mayoría de hogares en España e incluso todavía existían los de disco, aquellos en los que había que girar la rueda número a número para marcar. Las cabinas formaban parte del paisaje urbano y empezaban a llegar los primeros ordenadores de sobremesa. Era un mundo repleto de cables y aparatos grandes que, si bien alcanzaba a dar un indicio de hacia dónde nos dirigía la tecnología, dista mucho del mundo de hoy: 31 años más tarde, los smartphones y las tablets han alterado de forma radical la manera en la que nos relacionamos con los demás.

Hay cosas que nunca cambian y, a pesar del paso de las décadas, hay niños que esta semana acudirán a las salas de cine a ver una película de Toy Story, cuya quinta entrega irrumpe este miércoles en cartelera. Sin embargo, la realidad de estos niños poco se asemeja a la de quienes acudieron al estreno de la que se acabaría convirtiendo en la franquicia estrella de Disney y Pixar. Mientras que en los 90 la única forma de demostrar fervor por Woody, Buzz y el resto de juguetes de la saga era comprándolos y jugando con ellos, hoy muchos jóvenes transmiten su pasión hacia estos personajes convirtiéndolos en su fondo de pantalla del móvil o usándolos como avatar en el juego online del momento.

Tomando conciencia de la realidad de las nuevas generaciones, la película de animación más esperada del año apuesta por mirar de frente al auge de las nuevas tecnologías en la infancia e invita a una reflexión conjunta que no solo alude a los niños, también a los adultos. Pete Docter, director creativo de Pixar y productor ejecutivo de Toy Story 5, explica a elDiario.es que “aunque hay más formas que nunca de estar en contacto unos con otros y estamos constantemente conectados, la ironía es que nos sentimos muy aislados”. Se trata de una situación que afecta tanto a los más jóvenes como a sus padres, cuya relación con las pantallas puede llegar a ser “intimidante y complicada”.

El filme explora cómo ha cambiado la realidad de los niños desde que estos dispositivos se han vuelto esenciales en cualquier casa, y la trama arranca con la pequeña Bonnie recibiendo como regalo a Lilypad, una tablet educativa con forma de rana. Lindsey Collins, productora de Toy Story 5, indica que en la época de Andy, el personaje principal de la primera película de la saga, “la infancia era más sencilla y tenía menos amenazas entrando en la habitación”. “No sé si era más fácil, pero sin duda me parece más sencilla, sobre todo desde el punto de vista de los juguetes. La tecnología ha introducido un nivel extra de complicación y de matices en el mundo. Eso es complicado de manejar”, comenta la cineasta a este periódico.

El foco, en los jóvenes... y en los adultos

Sin embargo, estos problemas ocasionados por cómo gestionamos las pantallas no solo recaen sobre los niños, a los que se les tiende a culpar con frecuencia cuando algo se escapa de control. De hecho, Pete Docter indica que es una “queja” que “viene de lejos”: “Encontré una cita que decía que los niños de hoy en día están malcriados, que no respetan a sus mayores y se escapan al bosque todo el tiempo... ¡Y es de la antigua Grecia!”. Por ello, Lindsey Collins considera que es fundamental reconducir la manera en que se encara este tema. “Los niños no conocen otra cosa, esta es una generación que ha crecido con tecnología. Así que se trata más bien de preguntarse: '¿Qué hacemos nosotros? ¿Cómo nos adaptamos a ello y qué significa de cara al futuro?'”, declara.

Aun así, la cineasta incide en que con esta cinta no pretenden “emitir un juicio en un sentido u otro” o valorar a qué edad deberían permitirse o no las tecnologías, sino simplemente “abordar la realidad”. “Miramos a nuestro alrededor e intentamos representar lo que realmente está pasando, que es que la tecnología está llegando a manos de niños cada vez más jóvenes. La historia trata de reflejar eso y de decir algo así como: 'Vale, si es así, ¿qué significaría eso para los juguetes? ¿Cómo lo afrontarían?'. A los niños y a los mayores nos cuesta definir cuál es nuestra relación con eso”, confiesa Collins, que agrega que “no hay ningún padre que no esté alerta sobre este tema”, pues está “muy presente” en sus vidas. “Ninguno de nosotros está aquí sentado en Pixar pensando: 'Lo tenemos resuelto'”, reconoce.

La película, que en esta ocasión sigue de cerca a la juguete vaquera Jessie, muestra el intento de estos personajes por conectar a Bonnie con otros niños de la forma correcta, ya sea online o en persona. “Puede darse una situación híbrida, que obviamente es hacia donde nos dirigimos”, dice Docter. Toy Story 5, además, pone en el foco la repercusión que pueden tener los comentarios dañinos en redes sociales. Collins asevera que “el acoso, por desgracia, ha existido en todas sus formas desde siempre”: “La tecnología representa otra oportunidad más fácil y rápida para que los niños se hagan daño unos a otros, y esperemos que sin intención, sin comprender las consecuencias. Abordarlo era importante porque es un efecto secundario muy, muy real de pasar tiempo frente a la pantalla sin supervisión”.

Las consecuencias de la IA

Esta quinta entrega de Toy Story pone sobre la mesa el peligro de las nuevas tecnologías, por lo que es imposible no poner la vista en el futuro y pensar sobre las consecuencias que dejará —y que ya está dejando— la inteligencia artificial o plataformas como ChatGPT en las jóvenes generaciones. Lindsey Collins cuenta cómo la gestionan desde Pixar: “Aún no ha llegado a ese punto que nos haga decir: 'Vaya, esto es increíble'. Así que lo que estamos haciendo es intentar tener una visión más amplia al respecto, que sea totalmente coherente con la forma en que siempre hemos concebido la tecnología en Pixar, que es una empresa tecnológica. Se basa en preguntarnos: '¿Qué podemos hacer con ella?'”.

Aunque Collins indica que han reflexionado sobre si la IA “va a ayudar a hacer mejores películas y que los artistas puedan subir su material más rápido, o si el artista puede realmente hacer algo más con ella”, apunta que “nada de esto pasa por alto al artista”. “Lo que más nos gusta de Pixar es el hecho de que somos el único estudio que sigue siendo un lugar donde todos trabajamos juntos cada día, y por eso creamos con artistas. No hay ningún cambio en esa filosofía y es muy coherente con la forma en que siempre lo hemos abordado”, detalla. Pete Docter, por su lado, declara que “hay algo inherente al acto de crear”: “Cuando creas algo, buscas en tu interior y piensas: 'Vaya, no sabía que tenía eso que decir'. Pero, si simplemente te limitas a hacer una película, no consigues eso. Si usas [la IA] de esa manera, te estás robando a ti mismo y al público”.

“Queremos conectar con la gente y estas películas las hacemos para conectar con otras personas. Aunque se hagan con ordenadores, están hechas a mano, y así ha sido desde la primera de Toy Story”, señala Docter. Asimismo, Collins cuenta que “hay una parte genial en lanzar una película al mundo”, pero no es lo que más les motiva. “Lo que ves son cuatro o cinco años en los que hemos estado creando algo juntos en el mismo edificio, día tras día, intentando dar con la idea. Es como un astronauta que dice que solo lo hace para estar en el espacio... Tienes que amar todo el proceso, todo lo que conlleva, porque solo estás en el espacio durante una pequeña porción de tiempo, si tienes suerte. Para nosotros es más o menos lo mismo”, argumenta.

El estreno de Toy Story 5 se dirige a alcanzar cifras de récord. Las estimaciones de recaudación para el primer fin de semana de la película codirigida por Andrew Stanton y Kenna Harris ascienden hasta los 150 millones de dólares en EEUU, lo que, de mantenerse, supondría el mejor estreno para la franquicia, superando los 120,9 millones de dólares que hizo Toy Story 4 en 2019, y el más grande de lo que va de 2026. Asimismo, la película también cuenta con el impulso que conlleva tener una canción de Taylor Swift durante los créditos finales. La preciosa I Knew It, I Knew You apunta ya a los Oscar y ha alcanzado el número 1 en el Billboard Hot 100, convirtiéndose en la séptima canción de la historia vinculada a una cinta de animación que logra dicha hazaña.

Más de cinco años después de la cuarta entrega, llega a los cines este junio ‘Toy Story 5’, la nueva película de la saga de Pixar, que dirige Andrew Stanton, que ya estuvo detrás del guion de la segunda y tercera, además de haber participado en otros éxitos del estudio de Disney como ‘Wall-e’, ‘Buscando a Nemo’ o ‘Bichos’, además de también en ‘Stranger Things’.

En la película, que se estrena en los cines españoles este 19 de junio, reflexiona en su historia de la llegada de la tecnología a la vida de los niños, y en ella se espera que Jessie tome el protagonismo frente a Woody y Buzz Lightyear. Un personaje que no apareció en la primera entrega y que conocimos en su secuela, un largometraje que superó todas las expectativas con una recaudación de casi 500 millones de dólares y que además hizo historia al ganar el Globo de Oro a Mejor Película de Comedia o Musical en 2000, cuando todavía no había sección para la animación, como sucedía también en los Oscars.

Sin embargo, ‘Toy Story 2’ enfrentó varios problemas antes de estrenarse a finales de 1999, porque en principio se planteó para estrenarse directamente en vídeo al no convencer a los productores, pero lograron realizar cambios a contrarreloj que acabaron por darle forma y decidir qué pasaría por las salas de cine. Un hecho que estuvo a punto de no pasar porque a meses de su estreno se perdió el 90 % del material.

El comando que estuvo a punto de borrar por completo ‘Toy Story 2’

150 personas trabajaban en la animación y montaje de la secuela de ‘Toy Story’ en 1998. Quedaba poco menos de un año para su estreno cuando se ejecutó un comando de Linux/Unix, rm-rf que eliminaba un archivo, pero que llevó a que se dieran una serie de acciones que casi se llevan por delante toda la película, y es que con ello se había ordenado la eliminación de todo el sistema compartido de archivos del proyecto.

La ‘pesadilla’ se desarrolló entonces en los estudios de Pixar. Y es que entonces todos los trabajadores tenían acceso al material debido a la política de empresa de trabajar todos por igual como equipo, teniendo acceso a los mismos permisos, que además ahorraba tiempo al avanzar ciertos aspectos de la producción, sin jerarquía. Esto trajo, sin embargo, una catástrofe que casi impide el estreno de la secuela.

El problema de que se habían eliminado el 90 % de los archivos de la película se descubrió cuando uno de los directores técnicos asociados, ‘Toy Story 2’, estaba buscando una escena concreta de Woody y se encontró con una secuencia de errores al intentar visualizarlo, y que esto se estaba traspasando a otros archivos, como bien declaró en una entrevista en TNW.

Ante un estreno que se esperaba en noviembre de 1999, optaron por desenchufar todo para que no se perdieran más archivos y buscaron restaurar la última copia de seguridad, pero ahí se dieron cuenta de otro problema. Y es que faltaba gran parte de la película en ella, solo tenían 4GB porque es lo que pensaban que usarían, pero finalmente habían acumulado más de 10GB y esto provocó que al llegar al límite, la copia de seguridad comenzó a reescribir.

El problema se solucionó de la forma más inesperada gracias a una empleada que trabajaba en casa porque había dado a luz hace pocos meses. Galyn Susman tenía un equipo de trabajo completo para seguir trabajando en remoto en la película, e iba recibiendo actualizaciones de los archivos de forma periódica. De esta forma, recuperaron gran parte del largometraje, pudiendo no recuperar tan solo las dos últimas semanas y no todo lo que llevaban adelantado.

La escena “más placentera” de ‘Toy Story’

Además de ser la carta de presentación de Jessie, ‘Toy Story 2’ también tiene para muchos la que es la escena “más placentera” de la saga, siendo popular en redes sociales compararla con un vídeo de ASMR, es decir, un formato audiovisual diseñado para provocar relajación profunda mediante estímulos auditivos y visuales. Se trata de la escena en la que restauran a Woody, que se conecta con uno de los cortos más famosos de Pixar. Y es que el personaje que lo realiza es para muchos Geri de ‘El juego de Geri’, en la que un anciano juega consigo mismo al ajedrez.

Las salas españolas se encuentran actualmente en la Fiesta del Cine, donde existen varias opciones que van más allá de franquicias, sagas y biopic, con varios fenómenos que han sorprendido en la taquilla como ‘Backrooms’, que se ha colocado como la primera opción superando el millón de espectadores.

Pero entre las películas más vistas en España figura una que ha superado las expectativas, como es el caso del fenómeno del 'El asombroso circo digital', que en su primer día se colocó en lo más alto de la lista y ha terminado en su primer fin de semana en el top 5, por delante de ‘Michael’ o ‘The Mandalorian and Grogu’.

¿Qué es 'El asombroso circo digital' y de donde viene este fenómeno?

'El asombroso circo digital' que ha llegado a los cines es solo uno de los capítulos, aunque el más largo, del que forma parte esta serie online que fue creada por la animadora Gooseworx y producida por Glitch Productions. Se estrenó en 2023 de forma gratuita en YouTube y con el paso del tiempo ha pasado por ser un fenómeno viral con más de 1.000 millones de visualizaciones.

Su propuesta visual ha sido uno de los detalles detrás de su éxito, que le ha supuesto también premios como el Annie Award por su innovación, un reconocimiento que avala el éxito de espectadores logrado en tres años.

La historia sobre la que se desarrolla 'El asombroso circo digital' gira en torno a un grupo de humanos que se quedan atrapados en un mundo digital que está gobernado por una inteligencia artificial ‘malvada’ que los tiene a su merced.

Un estreno en cines que ha superado expectativas

'El asombroso circo digital' fue concebida desde su comienzo como una miniserie de nueve episodios, pero debido a su éxito, el estudio que la produce consideró que era buena idea un lanzamiento especial para el último en salas de cine, por eso tiene una duración de 93 minutos frente a los entre 25 y 30 minutos habituales.

Este estreno especial, sin embargo, se consideró que en un principio tendría una distribución limitada en cines, pero esto hizo que sus aficionados llegaran incluso a montar una campaña en redes sociales para ampliarlo. Así se pasó de 900 salas planteadas a 2.200 en Estados Unidos en total.

De esta forma, si bien se esperaba un buen número, las cifras de taquilla incluso han superado las expectativas, con 26,48 millones de dólares solo en su primer fin de semana en EE.UU, y que en España ha alcanzado ya los 493.000 euros cuatro días después de su estreno el 4 de junio.

‘The Amazing Digital Circus: El último acto’ se puede ver actualmente en cines, pero también será estrenado en YouTube y Netflix el próximo 19 de junio, con el que terminará la ficción que se ha mantenido activa de forma dosificada durante tres años.

Entrar en plataformas ha hecho que esta película de animación haya pasado del olvido a ser una de las más vistas y de que la descubran nuevas generaciones más de 20 años después de su estreno, que tuvo lugar en 2004 y que pese a ser un éxito de recaudación, se hundiría por malas críticas hasta quedarse en uno de sus títulos de nicho.

Hablamos de ‘El espantatiburones’, que está viviendo una segunda juventud desde su entrada en Netflix y que ya en su día llamó la atención por su reparto de lujo en el doblaje, con un elenco conformado por Will Smith, Robert De Niro, Renée Zellweger, Angelina Jolie, Jack Black o Martin Scorsese, que se hizo viral al recordar lo que le sorprende que le pidan autógrafos por su trabajo en esta cinta. Las voces en español tampoco se quedaron atrás y es otro de los detalles que se recuerdan, aunque en este caso no destacó por las alabanzas.

Éxito de taquilla, nominada al Oscar, pero ‘masacrada’ por la crítica

Si bien ‘El espantatiburones’ (‘Shark Tale’ en original) fue relegada al olvido con el paso del tiempo, no fue un producto que fracasara ante el público, ni mucho menos. Fue, de hecho, una de las películas más taquilleras de 2004 y recaudó más de 400 millones de dólares, además de que tuvo una nominación al Oscar como Mejor película animada.

El filme, dirigido por Bibo Bergeron, Vicky Jenson y Rob Letterman, fue un proyecto del estudio Dreamworks, que había surgido a mediados de los años 90 como respuesta al despido de Jeffrey Katzenberg de Disney. La historia del largometraje sigue a Oscar, un pez pequeño que tiene grandes sueños y que sin quererlo se convierte en un héroe por una mentira, que tendrá que mantener su fama, pasando por diferentes problemas y retos.

A pesar de su éxito en taquilla y de obtener una nominación al Premio Oscar, ‘El espantatiburones’ no triunfó entre la crítica, que la tildó de “superficial”, “no demasiado interesante” o con algunas que vieron en ella solo una película para obtener dinero: “Con el símbolo del dólar en sus ojos y nada en su corazón”, llegó a escribir Scott Tobias en el medio AV Club.

La mala crítica afectaría finalmente a su legado, complicado también dentro de un Dreamworks con pesos pesados como ‘Shrek’, ‘Ice Age’ (La Edad de Hielo) o ‘Madagascar’, esta última estrenada tan solo un año después. Y es que, algunas de las críticas incidieron precisamente en que ofrecía una experiencia más ligera y sin tanto drama, solo con algunos temas que invitaban a reflexión como el peligro de idealizar a los ídolos o el valor de lo que nos rodea.

En España, sin embargo, las malas críticas se cebaron también con el doblaje, que fue realizado en su mayoría por actores de la serie ‘Aquí no hay quien viva’, entonces en uno de sus picos de popularidad. Fernando Tejero, María Adánez o Santiago Ramos dieron sus voces a personajes de la película, un hecho que fue objeto de desaprobación.

¿Fue una copia de ‘Buscando a Nemo’?

Además de la competencia dentro del mundo Dreamworks, un detalle que también podría haber jugado en contra del ‘El espantatiburones’ a largo plazo es que muchos la vieron como una copia de ‘Buscando a Nemo’, que se había estrenado un año antes y que ha tenido una mejor supervivencia a lo largo del tiempo. Las similitudes de estar en un contexto de fondo del mar y de que los tiburones tuvieran un papel importante cuando fueron de lo que más gustó del éxito de Pixar y Disney.

Sin embargo, como ya marcó el estudio con cintas como ‘Shrek’, su tono fue mucho más desenfadado, enfocado a un público más allá del infantil, con guiños a la cultura urbana como con sus referencias al hip hop, no en vano Will Smith fue quien puso la voz al protagonista Oscar.

El Consejo de Ministros ha autorizado este martes al Ministerio para la Transformación Digital y de la Función Pública a realizar una inversión de 24,9 millones de euros en la empresa de animación canaria Anima Kitchent.

Se trata de una operación que se canalizará a través de la Sociedad Española para la Transformación Tecnológica (SETT) con el objetivo de consolidar la inversión internacional, las capacidades industriales y el talento creativo en el sector audiovisual español.

Según ha informado el departamento ministerial, la inversión busca de igual modo potenciar el ecosistema audiovisual español en el ámbito de la animación para desarrollar y producir proyectos originales de largometrajes de gran calidad.

La iniciativa cuenta con el apoyo de la empresa DNEG, perteneciente al grupo Prime Focus Group, un referente en efectos especiales y animación que cuenta con estudios en todo el mundo, más de 9.000 empleados y ocho premios Oscar.

Además, la operación se ha diseñado en colaboración con ReDefine Originals, una incubadora creativa del grupo DNEG dedicada al desarrollo, financiación y explotación comercial de contenido animado por computadora de alta calidad.

Por su parte, Anima Kitchent, nacida en 2014 y con sede en Las Palmas de Gran Canaria desde 2016, cuenta con una sólida experiencia en la creación, producción, distribución y marketing de entretenimiento infantil, además de presencia en plataformas digitales y de streaming.

Asimismo, la firma impulsa la formación y la transferencia de conocimiento en el sector mediante programas de máster en animación 2D y 3D.

275 empleos directos y 550 indirectos

La operación prevé la creación de 275 puestos de trabajo directos en los próximos cinco años y 550 empleos indirectos en el archipiélago.

La aportación de la SETT ayudará a reforzar los recursos tecnológicos de la productora para reducir tiempos y consumos energéticos, al tiempo que mejorará la infraestructura y la conectividad de la compañía canaria.

Finalmente, el Ministerio ha señalado que este proyecto se enmarca en la segunda fase del Plan Spain Audiovisual Hub, una iniciativa del Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia financiada por la Unión Europea a través de los fondos Next Generation.

¿Es 2026 el año de Bad Bunny? El puertorriqueño, ganador de 6 premios Grammy y protagonista del show de medio tiempo de la Super Bowl, no para de anotarse tantos. DeBÍ TiRAR MáS FOToS World Tour, que hizo parada en Barcelona y ahora está en mitad de sus diez espectáculos programados en Madrid, promete convertirse en una de las grandes giras de conciertos de este año. 

Hace poco, fue el Museo de Cera el que dio la noticia: el artista tenía su propia figura de cera en la capital española. Y ahora es turno del mundo de la animación. El cantante no solo se ha dedicado a componer canciones y dar conciertos, sino que también ha tenido tiempo de ponerse en el papel de actor de doblaje, y queda muy poco para que sus fans puedan ver el resultado.

Será el próximo 19 de junio cuando los cines de España acojan el estreno de la quinta entrega de Toy Story, una de las sagas de películas más queridas de la franquicia Disney-Pixar, en la que Woody, Buzz Lightyear y compañía volverán a la carga. Los seguidores de Bad Bunny tendrán la oportunidad de escuchar la voz de su ídolo en uno de los nuevos personajes.

La noticia de su fichaje se hizo oficial con un brevísimo vídeo publicado por Pixar y Disney en sus redes sociales. En este no se escucha la voz del artista, pero sí la risa que tanto lo caracteriza y que permite reconocerlo casi al instante. “¡Vamos! Bad Bunny es Pizza Gafas de Sol!”, anunciaron desde la compañía.

Se espera que Pizza Gafas de Sol, el peculiar juguete de goma con forma de porción de pizza pepperoni al que conoceremos en pocos días, no aparezca demasiado en el largometraje. Así que la participación del de Puerto Rico será más un cameo que otra cosa, aunque podremos disfrutarlo tanto en la versión original en inglés como en el doblaje en español de la película.

Qué esperar de ‘Toy Story 5’

Con Toy Story 4, parecía que nunca más volveríamos a ver a Woody y Buzz Lightyear en una nueva película. El filme acaba con el muñeco del sheriff diciendo adiós de sus amigos para empezar una nueva etapa como “juguete perdido” y encontrar a otros niños a los que divertir. Los espectadores estábamos equivocados porque Disney y Pixar tenían otros planes.

La quinta película vuelve a repetir la misma trama de siempre. Los juguetes tienen miedo de ser reemplazados, pero esta vez el “enemigo” no es otro peluche nuevo, ni tampoco el crecimiento de sus dueños. En esta ocasión, el peligro para los muñecos que un día pertenecieron a Andy está en los dispositivos electrónicos. ¿Qué pasa con los juguetes cuando los niños solo pasan tiempo delante de una tablet?

Disney admitió oficialmente su derrota en los minutos iniciales de Chicken Little. “¿Por dónde empezamos? ¿Quizá con… érase una vez?”, se preguntaba el narrador, antes de descartar esa opción por repetitiva y rechazar también la imagen de un libro de cuentos. “¿Cuántas veces hemos visto un libro abrirse?”. Muchas, desde luego, y siempre en adaptaciones de cuentos de hadas a cargo de Disney. Algo que nunca habría sido considerado un problema, o algo ridículo, de no ser por Shrek.

Disney, desde luego, había visto tiempos mejores a mediados de los 2000. El glorioso Renacimiento de su división animada inaugurado en 1989 con La sirenita no había sobrevivido al nuevo milenio y Chicken Little sucedía a otros títulos inmediatos de escasa recaudación y tibias críticas. Subirse a la ola de Shrek era una forma de renovarse como otra cualquiera, solo que seguramente la más humillante y autolesiva. Pues Shrek había nacido como una burla a todo lo que oliera a Disney. Y DreamWorks, el estudio responsable, nunca había disimulado su carácter de competidor directo.

Jeffrey Katzenberg, su máximo líder, lo había fundado como represalia al intento fallido de hacerse con el poder en la casa del ratón, como un ataque directo al CEO Michael Eisner. Hasta el punto de que Antz, primera producción animada del estudio, había mantenido en 1998 un histórico duelo contra Bichos, película de Pixar que distribuía Disney y compartía hormigas oprimidas. Shrek no fue más que el desplante definitivo. Y desde luego, antes incluso de que la propia Disney contribuyera a arrastrar su legado por el fango, fue un desplante exitoso. Por la millonada que recaudó y también por el prestigio que acaparó en detrimento de una casa del ratón sumida en la decadencia.

Shrek fue la primera ganadora del Oscar a Mejor película de animación, categoría inaugurada a expensas del categórico impacto del filme de DreamWorks. Y antes de eso incluso había llegado a competir por la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Algo que Disney jamás había soñado con hacer y que iba a conducir forzosamente a estampas hilarantes. Vicky Jenson, codirectora de Shrek, recordaba años después cómo se sintió durante la proyección de la película en el ilustre certamen, rodeada de glamour y franceses estirados: “Ahí estábamos, con vestidos y esmóquines y luciendo joyas prestadas, viendo cómo Shrek se tiraba un pedo en el agua”.

Un éxito inevitable

Nada de esto habría ocurrido si la industria no hubiera decidido apoyar aquella película. Shrek era algo que todo el mundo (fuera de Disney, claro) quería celebrar, con una euforia semejante a la que ahora mismo mueve a Universal a reestrenar el film en cines españoles por su 25 aniversario. En 2001, Shrek no era entonces tanto una disidencia gamberra o mínimamente punk como una imagen que Hollywood reconocía como suya. De hecho no dejaba de ser la culminación lógica de varias corrientes creativas que habían recorrido el mainstream durante la década anterior.

Alrededor de Shrek conviene acordarse del libro homónimo que Steven Spielberg se pasó una década queriendo adaptar y que había escrito un veterano viñetista del New Yorker, William Steig, como una original forma de promover la autoestima infantil. O también es jugoso remitirnos a la operación de Jeffrey Maguire con la novela Wicked, haciendo con la Bruja Mala de El mago de Oz en 1995 lo mismo que Stieg había hecho con los tradicionales villanos de los cuentos de hadas. Pero sobre todo parece imperativo psicoanalizar la época, sumergirnos en la estructura de sentimiento de la Generación X, y atender a cómo esta infectaba diversas áreas de la cultura.

Ciñéndonos a cómo se han entendido los 90 dentro de EEUU se perfila una curiosa dialéctica entre el optimismo desaforado y el hastío generacional. Jóvenes que teniéndolo todo observan el futuro con escepticismo y se preocupan por mantener una hipotética autenticidad mientras únicamente encuentran una forma operativa de identificarse o relacionarse a través del consumo, así como desde una sempiterna distancia irónica. Por supuesto, hablamos de generalizaciones más bien gruesas, pero que venían encajando con la cultura que se producía de forma paralela. Las marcas refrendaban esta rebeldía impostada con personajes como Chester Cheetos, Sonic o Fido Dido, y el área de la industria del entretenimiento más afectada resultaba ser… sí, justamente la animación.

Es en la década de los 90 donde prospera la denominada “animación para adultos”, y donde lo hace con una lógica de oposición. Una respuesta chulesca al estándar infantil —es decir, el estándar Disney— que prioriza el shock: ya sea por introducir violencia o sexo, ya sea por el feísmo buscado, o simplemente por demoler imaginarios desde dentro. Los niños que dicen palabrotas en South Park, los animales adorables sometidos a un sufrimiento sangriento en Happy Tree Friends: todo esto precede a Shrek y da cuenta de una compenetración industrial perfecta, organizada como una alternativa a gran escala al modelo Disney que tan invasiva hegemonía se había asegurado.

Así que Shrek es absolutamente coyuntural. Que su crítica funda la subversión de los cuentos de hadas con pullas a Disney (ese Duloc visualizado como Disneyland) es casi lo de menos: se antoja más decisivo hablar de las estrellas de la época que fichaba para doblar a los personajes —Eddie Murphy y Mike Myers de Saturday Night Live reemplazados en España por Cruz y Raya, con aquel “ahora vas y lo cascas” totalmente incomprensible para espectadores ulteriores—. O también de su soundtrack: Rufus Wainwright y los Eels que justo DreamWorks Records tenía en nómina entonces, o aquel insoslayable All Star de Smash Mouth que ya había sonado previamente en varias películas.

Todo lo cual agota el misterio del éxito de Shrek, a la vez que refuerza otro distinto: ¿Cómo, estando tan dócilmente definida por su época, se las apañó para ser tan influyente más tarde?

El mundo de Shrek

La respuesta obvia estriba en los efectos que tuvo sobre la animación comercial: efectos que hoy nadie se atrevería a describir como beneficiosos. Fue “el Shrekoning” que teorizó Sam Summers y fue mucho más allá de la crisis de identidad de Disney. Dejando de lado reverberaciones anecdóticas toda vez que evidentes como La increíble pero cierta historia de Caperucita Roja (2005), lo cierto es que DreamWorks prosperó económicamente gracias a Shrek y sus secuelas —cuyas recaudaciones siguen liderando a día de hoy el histórico de taquilla del estudio— y estableció todo un modelo productivo del que tomaría nota el resto de la industria.

Shrek es a DreamWorks lo que es Mickey Mouse a Disney. Y, al margen de títulos tan característicos de la factoría como El espantatiburones, Bee Movie o Madagascar, hay una huella inequívoca en otros rincones. En proyectos cercanos como Ice Age o iniciativas más tardías como todo lo que viene a ser la filosofía Illumination: presupuestos prudentes, animación desaliñada, radiofórmula perezosa y tráfico de propiedades intelectuales. Tanto los Minions como las películas de Super Mario le deben mucho a Shrek y participan de una circunstancia sintomática: desde hace 10 años, DreamWorks e Illumination responden ante la misma major, Universal. Además, resulta que es Chris Meledandri, de Illumination, quien está a cargo del actual relanzamiento de Shrek.

Porque sí, evidentemente la historia de Shrek no ha terminado. Para 2027 se prepara Shrek 5 aunque el escenario es ciertamente más complejo de como lo era hace 15 años, cuando la saga se dio un descanso. Desde entonces ha habido otra revolución animada con un aparato formal propio —la animación NPR, que funde 2D y 3D y tras su inauguración en Spider-Man: Un nuevo universo (2018) se antoja garantía de calidad— así como una querencia por alejarse del cinismo, cuyo combo ya ha golpeado a la propia Shrek tal y como prueba la magnífica El gato con botas: El último deseo. Parece que el impacto fundacional de Shrek ha de diluirse. Aunque nos siga quedando internet.

Quizá algún día la animación estadounidense pueda recuperarse del todo del trauma de Shrek, pero lo cierto es que la película de 2001 es a estas alturas mucho más que un fetiche industrial: es un meme explosivo, irreductible, que lleva por lo menos 15 años propiciando un culto irónico difícil de calibrar. Entre la archiconocida canción de Smash Mouth y el espeluznante fandom de los “brogres”, Shrek tiene garantizada su permanencia en la cultura popular: un término tan cuestionable políticamente como “charca”, muy empleado en España en los últimos tiempos, tiene sin ir más lejos su origen en aquella ciénaga donde Shrek se revolcaba en el barro y se tiraba pedos.

El fenómeno es tan amplio que parece imposible elucubrar una razón sólida para este amor colectivo por Shrek. Al menos uno al margen de que la película es (admitámoslo) tan graciosa y ocurrente como el primer día. Aunque igual es más sencillo de lo que parece. Igual este culto memético cubre una necesidad social que nos remite al internet contemporáneo al estreno de Shrek, cuando la resaca de los 90 había prologado una nueva y fatalista ingenuidad: eran los primeros años digitales, cuando todo era divertido y anárquico, y la fealdad era agradable por su componente genuino y asilvestrado.

Porque de eso va justamente Shrek, a eso justo quería llegar el autor del libro original sin necesidad de escupir a Disney —cuyas películas al fin y al cabo ya habían asegurado hasta lo extenuante que la belleza estaba en el interior—, toda vez que le concedía a sus personajes el derecho a ser ellos mismos. La necesidad de reivindicarse al margen de imperativos estéticos o imposiciones de felicidad. El aparato visual de Shrek es en efecto muy tosco; ya lo era en 2001. Pero también es uno donde los humanos están mucho peor diseñados e integrados en el entorno que ogros, dragones y burros. Si esto fue accidental, sin duda es un accidente afortunadísimo. Uno que trasluce un discurso estético y ético de primer orden, al que está bien seguir aferrándose en cualquier época.