Miles Teller interpreta al abogado John Branca en Michael y esto ha irritado a la hija de Michael Jackson. Hoy Paris Jackson está inmersa en una disputa con Branca a cuenta de la gestión del patrimonio de su padre y considera que el fichaje del actor de Whiplash es otra muestra de sus malas prácticas. “Ha usado su puesto de productor en pos de elegir al único actor de alto perfil de la película para interpretarle a él”, ha dicho. Es cierto que, con el posible añadido de Colman Domingo (Euphoria) como el padre de Michael Jackson, no hay otros intérpretes conocidos en Michael. Solo está Teller, como alguien que a priori tampoco pensaríamos que tiene mucho que hacer en el filme.

Paris Jackson cree que Branca quiere engrandecer su imagen a través del fichaje de Teller. También a través de la película como tal, pues la aparición de Branca a mitad del filme es absolutamente providencial: es gracias a él que Jackson puede iniciar la difícil separación laboral con su padre que centra el conflicto dramático de Michael. Joseph Jackson fue un hombre despótico que quiso enriquecerse a costa de convertir a Michael y sus hermanos en una popular banda juvenil (primero los Jackson 5, luego los Jackson a secas), y que se resistió hasta el final a que el cantante de Thriller pudiera volar libre. Menos mal, nos cuentan, que se cruzó con Branca, su intrépido abogado. Lo que no nos cuentan es lo que pasó después. La relación tan conflictiva que tuvieron.

A finales de los 2000 Jackson había prescindido de los servicios de Branca, y no por primera vez. Branca tuvo un golpe de suerte, sin embargo: apenas ocho días antes de que Jackson falleciera, en junio de 2009, había sido readmitido a su servicio. Fue una suerte para él y también para el patrimonio de Jackson, que por entonces acariciaba la bancarrota. Branca no solo ejerció entonces de albacea del testamento del artista, sino que también aceptó la misión de sanear las cuentas, y decidió lanzar para ello el documental This is It aquel mismo año, en torno a los preparativos de esa última gira que Jackson no había llegado a encabezar. Su éxito sería el primero de muchos.

Desde entonces Branca, al frente del patrimonio de Jackson, ha seguido enriqueciéndose con el legado del Rey del Pop. Es el responsable de varios espectáculos de Las Vegas y también de uno de Broadway, MJ the Musical, que en 2021 mostraba la tónica a seguir para un biopic futurible. MJ the Musical es un repaso a la carrera de Jackson que se ancla a 1992, cuando Michael recuerda sus mejores momentos mientras prepara la gira de Dangerous. Y hace memoria en el momento más confortable, justo antes de ser acusado de abusar sexualmente de un menor, Jordan Chandler.

Un moonwalk para disimular

Cuando MJ se materializó aún coleaba el lío de Leaving Neverland. Y ya se había puesto en marcha oficialmente Michael. Branca, de hecho, tuvo la idea de hacer una película según se topó con la controversia reavivada por el documental de HBO. Ante las acusaciones contra Jackson por parte de Wade Robson y James Safechuck, al abogado se le ocurrió hacer un documental alternativo para defender la inocencia del cantante. Luego pensó que igual una película serviría mejor a estos propósitos, y seguramente lo pensó gracias al precedente de Bohemian Rhapsody.

En 2018 el éxito de este proyecto —también marcado por la sombra del escándalo a cuenta de las acusaciones de abusos contra el director Bryan Singer, desaparecido en medio del rodaje— consolidó el biopic musical como la mejor estrategia para mantener fluyendo los royalties en una época donde plataformas estilo Spotify parecían imponer un complicado desafío. También dio, sobre todo, con un modelo de producción mucho más curado y controlado de lo visto previamente. Con herederos, familiares y promotores implicados en su desarrollo para que la imagen de cada artista fuera lo más rentable (y cómoda) posible. Branca debió intuir todo esto. Aunque, para correr aún menos riesgos, quiso asociarse además con el mismo productor de Bohemian Rhapsody, Graham King.

Son ellos los nombres principales de Michael, aunque también tiene su interés la presencia de John Logan como guionista. Logan escribió El aviador, el biopic de Howard Hughes, y era justamente con este excéntrico millonario con quien Barney Hoskyns, crítico musical, había comparado a Jackson poco después de su muerte. “La fama de Jackson nos fascina porque es total. Como Hughes, no tiene una relación pública con la fama pero la encarna de forma abstracta”. Estas palabras planteaban que MJ no era tanto un enigma como un conjunto vacío. Su biografía no contaba nada por sí misma, allanando el camino de los rumores y los secretos ominosos.

Hoskyns acaso intuía el desafío de Logan a la hora de escribir un biopic de Jackson. Uno, obviamente, a la medida de su patrimonio y de Branca, que al principio tanteó retratar el proceso de Jackson contra los “codiciosos padres” de Chandler —si no lo hizo fue porque una cláusula del acuerdo alcanzado lo había prohibido en 1993— para finalmente hacer como si nada. Disimular, como ya hiciera MJ the Musical. Es el motivo por el que Michael solo cuenta la vida de Jackson hasta que se emancipa de su padre y publica Bad a mediados de los 80. Por entonces también montó su rancho de Neverland para poder compartir cama a sus anchas con varios niños, pero eso el filme tampoco lo cuenta. Si Michael funciona en taquilla, a lo mejor lo hace en una segunda parte que en la industria se da por asegurada.

El biopic más moribundo jamás diseñado

Siendo estas, resumiendo mucho, las circunstancias que han alumbrado Michael, difícilmente nadie que no fuera un fan —o uno de esos espectadores que sintieron su propia infancia paradójicamente injuriada al toparse con Leaving Neverland hace siete años— se esperaría algo distinto a un producto totalmente desalmado. Desde luego, siendo como es el biopic musical una industria en sí misma a estas alturas, se trata de algo achacable a muchos otros proyectos alrededor de Michael. Pero la película que dirige Antoine Fuqua tiene unas particularidades muy jugosas.

Tiene, para empezar, muchos más controles de daños y malabares de los habituales en la plantilla, emanando de esa decisión troncal que ya destruye de entrada cualquier opción de que Michael respire como esfuerzo vagamente creativo: nos las vemos con una historia incompleta. 

Y no porque carezca de litigios en los tribunales o anécdotas incómodas, sino simplemente por la planicie de su desarrollo. Generalmente los biopics musicales discurren en torno a un auge, una caída y una redención. La fórmula, por encorsetada que resulte, obedece a la voluntad edificante de este perfil de proyectos. Es una estructura imperativa pero Michael solo tiene lo primero, el auge. Una carrera continua hasta la cima, sin más amenaza que la insistencia de Joseph Jackson en tener amarrado a su hijo (insistencia que se alarga y alarga en un valle perpetuo).

Así que la película es desesperadamente aburrida, sin que tampoco pueda jugar a guardarse cosas para una hipotética segunda parte —que, en caso de que se haga y ateniéndonos a la biografía de la criatura, será todavía más aparatosa que esta—, aunque sí atine a copiar la estrategia de Bohemian Rhapsody de disimular lo penosa que es colocando una extensa secuencia de concierto en playback al final. Varias canciones seguidas para que el intérprete escogido termine de reclamar su Oscar —aquí se trata de un voluntarioso Jaafar Jackson, sobrino del artista— que perseguirían una rutilante catarsis colectiva en el patio de butacas, poniendo en común su memoria musical.

Esta catarsis favoreció tanto la taquilla como la demencial presencia en los premios de Bohemian Rhapsody, y es un logro que tampoco cabría descartar con respecto a Michael porque seguramente la gente vaya a verla, y gane mucho dinero, y Branca se tenga que preguntar cómo diablos plantean ahora una Michael II. Igualmente, y sin salir de la música, es notable el desinterés que existe en Michael hacia ella. Puesto que la idea es ceñirlo todo al drama familiar, nos topamos con que la figura del productor Quincy Jones —responsable del inequívoco sonido de Off the Wall y Thriller— tiene mucha menos importancia que el padre abusivo y el dichoso abogado.

Los pocos instantes en que Michael no resulta completamente deprimente es cuando el guion se centra en la preparación de Thriller. Y son poquísimos minutos, que carecen asimismo de algún apunte de interés sobre la naturaleza artística de los logros de Jackson. Acaso por ser un artilugio impulsado fundamentalmente por abogados, Michael no parece tener mucha idea de por qué la música del personaje tuvo el impacto que tuvo —más allá de dedicarle mucho metraje al baile—, así que prefiere pasar el tiempo entre vivencias domésticas. Con unos diálogos escalofriantes, escritos como quien mira constantemente de reojo preocupado por molestar a alguien, y alcanzando de vez en cuando puntos hilarantes cuando se trata de incidir en las excentricidades de Jackson.

Aquí, claro, es donde se va a pisar terreno resbaladizo sí o sí, y no hay historia oficial que alivie lo retratado. La decisión entonces pasa por enfatizar la identificación de Jackson con Peter Pan y una supuesta infancia perdida —que hace parecer al protagonista alguien todavía más alienígena, toda vez que más inquietante en cuanto se cruza con algún niño— y, sobre todo, por sublimar todos sus hábitos estrambóticos a través de su relación con un chimpancé. Este mono, Bubbles, está diseñado con un CGI horrendo en su pretensión de hacer más amigable al animal y menos salvaje o imprevisible. Lo que tiene mucha gracia, porque la extrañeza que depara es más o menos la misma que implica el hecho de ver y sufrir Michael. 

La carrera de Miguel Poveda como cantante siempre ha estado atravesada por Federico García Lorca. A él le ha dedicado discos, canciones y actuaciones. El poeta de Granada, del que este 2026 se cumplen 90 años de su asesinato, le ha conformado como artista. Y, sin embargo, sentía que no conocía lo que había detrás de la máscara creativa. Pensaba en cómo era Lorca realmente. Con sus amigos, con su familia… Olvidarse del ídolo cultural y centrarse en la persona de a pie. 

Su obsesión por Lorca le ha llevado a seguir sus pasos y perseguirlo por aquellos lugares donde pisó. Aquellos que registró en las fotos que quedan de él. Un viaje que, si España hubiera hecho los deberes, terminaría en la tumba del poeta, esa que no tiene. Miguel Poveda lleva flores a la del padre de Lorca en un gesto que subraya una deuda con la Memoria Histórica. Como decía Leonard Cohen, los españoles deberíamos excavar la tierra con nuestras manos para encontrar a Lorca. Pero no se ha hecho.

Un viaje que ha registrado en Enlorquecido, el documental que ha dirigido y que estrena este 23 de abril. Coincide en el tiempo con el hallazgo que le ha unido para siempre a Lorca, el de unos versos inéditos atribuidos al dramaturgo y que se encontraban en el anverso de una obra adquirida por él.

Es inevitable comenzar con ese hallazgo, ¿cómo fue el momento del descubrimiento?

Fíjate que no reconocí que pudiera ser de él porque parece otra letra. Federico no escribía muy bien. Tenía una escritura que era difícil de entender muchas veces, de hecho su madre le reñía por eso. Tenía faltas de ortografía, incluso a veces no se le entendía. Cuando yo le di la vuelta entendí que eran unas notas del poeta Julio José Casal, que era un poeta uruguayo al que él le dedica Gacela de la raíz amarga, el manuscrito. Ya estaba muy emocionado, y me decían que tuviera mucho cuidado porque es una cuartilla de 1933, es un papel muy delicado, y no quise tocarlo mucho. Vino un amigo a casa y se lo enseñé, y le dimos la vuelta y le dije: “Vamos a preguntarle a Pepa Merlo, que es la experta y ha hecho una tesis”. Ella fue la que me dijo: “Esto es de Federico, es un hallazgo, esto ha estado escondido”.

¿Cambia algo respecto a lo que conocemos de él?

Más que cambiar, añade. Es como un Federico que sigue vivo, que sigue regalándonos cosas. Un hombre que fue asesinado y que ha estado tantos años silenciado, sus obras ocultas… Es que algunas de sus obras no salieron hasta bien entrada la democracia. Ya hace tiempo que empieza a normalizarse que Federico está entre nosotros, pero hubo un tiempo en que no, así que cualquier cosa nueva que aparezca es como si siguiera vivo. Como decía [el actor] Ángel Ruiz en El ministerio del tiempo: “Al final no ganaron ellos, gané yo”.

Como artista siempre ha estado atravesado por Lorca, pero en este documental quiere conocer al hombre, ¿nos ha pesado mucho el Lorca artista y hemos dejado de conocer al Lorca persona?

Exacto. Incluso a veces se ha banalizado un poco su figura o se ha usado como si fuese una postal o un souvenir. Otras veces solo se ha potenciado mucho la parte de Federico, el dramaturgo, el poeta. Pero, ¿quién era Federico?, ¿cómo vivía, cómo se sentía, cómo respiraba, cómo veía la vida? 

Hay mucho que hacer, hay mucho que construir y ojalá se encuentren sus restos, su voz... todo lo que aparezca de Federico será oro para esta sociedad

Miguel Poveda — Cantante

¿Qué le ha llamado la atención en este viaje?

Su implicación es lo que me ha llamado la atención. Era un hombre que podía ser muy alegre, que era capaz de toda la alegría del mundo y que llenaba el espacio porque todo el mundo hablaba de él. Cuando llegaba Federico ya era el foco de atención. Pero de repente era un Federico que desaparecía, que se ponía triste, que se ausentaba. Y era porque no podía sacar la verdad de sí mismo y necesitaba también ser él mismo en algún momento. De lo que más me llama es su sentido de la justicia, de la igualdad, de defender al desfavorecido, de querer llevar el teatro y la cultura a todos los sitios. Su activismo con el flamenco que era una música tan mal vista. Ese activismo cultural de él y ese amor por el desfavorecido, por la mujer, por el negro, por el gitano, me llama mucho la atención. Me gusta ese ser humano. Es lo que necesitamos ahora.

En el prólogo de La piedra oscura, la obra de Alberto Conejero, Ian Gibson dice que en otro país Lorca tendría decenas de biografías escritas. Es curioso lo poco que se ha abordado también desde la ficción una figura como la suya. 

Y, sin embargo, a veces dicen que “ya están otra vez con Lorca”. Es que “nunca es otra vez” con Lorca. Es que siempre es fundamental reivindicarlo. Y junto a él, que es el poeta o el artista más internacional, a todos los que le acompañaron. Aquellas mujeres que fueron invisibilizadas, asesinadas, torturadas, violadas y que luego, además, no podían firmar siquiera su poesía. Las exiliadas y exiliados. Fue la generación de la amistad, tenían una época dorada y Federico era el símbolo de toda esa generación, así que hay que reivindicarlo. Este país tiene que hacer los deberes y tiene que seguir reivindicando la figura. Ya no desde un lado político. Pero diremos que fue asesinado, siempre lo vamos a decir. No vamos a ponerle otro nombre porque no tiene otro nombre. Pero ya que eso ocurrió, vamos ahora a reconstruir todo aquello que os cargasteis y vamos a hacer que parezca menos daño el daño que ya se hizo.

Hay un momento en el documental en el que va a llevar flores a Federico y se las lleva a la tumba al padre de Federico, porque él sigue bajo tierra. Me acuerdo de Leonard Cohen, que decía que todos los españoles deberíamos cavar con nuestras manos hasta encontrarle…

Más ahora que se están haciendo exhumaciones en la zona y que muchas personas han recuperado los restos de sus familiares. Ahora que se está haciendo y todavía hay familia viva, ¿se podría seguir buscando, no? La única forma que te queda de llevarle flores es honrando a sus padres. Su padre financió sus dos primeros libros, fue muy generoso, ayudó a su hijo y encima acaba enterrado a miles de kilómetros de Granada. O ir a la escultura que hay en la Plaza Santa Ana de Madrid, donde todo el mundo le rinde culto. Porque la gente lo ama, y no solamente en España, en el mundo entero. Por eso reivindico siempre que le pongan una escultura en el centro de Granada, entre las dos aceras donde él vivió siete años, toda su adolescencia. De ahí salió siendo poeta. Entonces hay mucho que hacer, hay mucho que construir y ojalá se encuentren sus restos, su voz... Todo lo que aparezca de Federico será oro para esta sociedad.

Viendo esa escena tan conmovedora me preguntaba si ver eso, ver que no se le puede llevar flores a la gente porque sigue en una cuneta, no sería capaz de cambiar la opinión de aquellos que no lo entienden. 

Ojalá. Pero quien no lo entienda va a tener que ir al médico, porque hay cosas que no tienen ideología. Hay cosas que son de cajón. ¿Quién no quiere llevarle flores a un familiar?, ¿quién no quiere llevarle flores a un artista que ha dado tanto para el país, que nos ha transformado y que nos ha regalado belleza y pautas para caminar por la vida y por el arte? Ojalá que la gente entienda eso como algo normal y necesario.

¿Cómo le ha cambiado visitar todos estos lugares donde estuvo él?

Primero he podido reconstruir un poquito más a Federico. Pensar: “¡Hostia! Aquí lo he visto en fotos en blanco y negro. Él ha estado aquí, en este muro, en esta pared, en este suelo. Él ha existido de verdad”. Aquello me hizo humanizarlo más. Me ha cambiado en el aspecto de que cojo un poco su legado. Las ganas de querer transformar el mundo, de implicarme todavía más para hacer un país mejor, lleno de cultura. Él quería cambiar el país y llevar la educación y la cultura a todos los rincones.

Alana S. Portero era una de esas niñas cinéfilas que desde bien pronto veía películas que no correspondían a su edad. En los años 80, siendo todavía pequeña, vio por primera vez Mi querida señorita, el clásico de Jaime de Armiñán escrito junto a José Luis Borau y que se había convertido en un título de culto a la vez que en un éxito de taquilla, logrando una nominación al Oscar. La historia de Adela, descrita en la sinopsis como “una mujer solterona que no es una mujer normal” escondía dentro algo que nunca terminaba de alumbrarse.

Muchos vieron en ella una película sobre la transexualidad, con un José Luis López Vázquez que interpreta a Adela y que descubre que era un hombre que había sido criado como mujer. En aquellos momentos la palabra intersexualidad casi ni existía. Y el guion de Borau y Armiñán creó una historia milimétricamente pensada para pasar la censura franquista abordando un tema que todavía cuesta creer que fuera aprobado. 

El recuerdo de la escritora de aquel primer visionado fue de desconcierto. “No sabía lo que pasaba, no sabía lo que le pasaba a ese personaje. Ni siquiera pensé que estábamos delante de una historia trans. Yo no lo vi así y vi algo extraño. Luego, hablando con muchas personas, me di cuenta de que casi nadie sabe realmente lo que le pasa al personaje”, dice. Una película “hija de su tiempo” que también califica como “fantástica”.

La volvió a ver cuando tenía algo más de 20 años. Seguía gustándole mucho, pero seguía sin entender lo que le ocurría a Adela. “Podía hacerme alguna idea mejor, pero por mi propio conocimiento, no porque lo entendiese de la película”, añade. Por eso, cuando recibió la llamada de Javier Calvo y Javier Ambrossi para realizar una nueva versión libre que pusiera luz al tema de la intersexualidad nunca mencionada en el filme original dijo que sí. Es su primer guion cinematográfico, y aunque daba vértigo se ha sentido muy acompañada tanto por Calvo y Ambrossi, productores y motor del filme, como por Fernando González Molina, el director que se ha atrevido a tocar uno de esos clásicos conservados en una vitrina de cristales irrompibles.

Entre todos los han roto con Mi querida señorita —ya en cines y el 1 de mayo en Netflix, una mirada queer que pone el foco en esa realidad invisibilizada. “Sobre la intersexualidad hay una especie de política de sugerencias que es extrañísima y que es injusta, además porque hay muchas personas intersexuales. Más que pelirrojas”, dice Alana S. Portero citando a la divulgadora intersexual y escritora Mer Gómez que les ha ayudado en todo este camino que también, para ellos, ha sido de descubrimiento.

Cree que todavía hay “una especie de vergüenza por parte del mundo heterosexual por llamar a las cosas por su nombre”. Por ello, “a la gente intersexual se le aplican casi todas las cosas tremendas que se usan también por miedo al resto del colectivo, como la medicalización forzosa”. “Esa ambigüedad de no llamar a las cosas por su nombre y esa especie de secreto de los cuerpos, de cuerpos que son perfectamente cuerpos, en los que no hay ninguna rareza, fue la idea primigenia. Esta historia es la historia de una persona intersexual y tenemos que hablar sobre la intersexualidad”, explica del origen del proyecto.

Había, por tanto, un ánimo de “precisión” y no tiene miedo a decirlo también incluso “pedagógico y activista”. Por ello han acudido a profesionales y asociaciones intersex para contarles como nunca lo habían hecho. También en eso ha ayudado la presencia de Elisabeth Martínez, persona intersex, como protagonista que ha traído su propia experiencia al papel y la película. 

Ya está bien de contar historias que tienen que ver con el colectivo y hacerlo desde las sugerencias, eso no sirve. Eso no incorpora la narrativa intersexual a la narrativa universal

Alana S. Portero — Escritora y guionista

En tiempos de sutilezas, de elogio de una ambigüedad que hace que las películas sean fácilmente apropiadas por todos, Alana S. Portero recurre a lo contrario, a casi una explicitud de ideas y mensajes que dejan claro el cariño que tiene por lo que está contando. Sabe que eso puede “molestar a un público cinéfilo”, pero lo tenía claro: “Ya está bien de contar historias que tienen que ver con el colectivo y hacerlo desde las sugerencias, eso no sirve. No hace ningún bien. Eso no incorpora la narrativa intersexual a la narrativa universal. Sugerir está muy bien para hablar de otras cosas, pero cuando tienes que hablar de cuerpos a los que les hacen cosas, lo tienes que contar. No puedes sugerir la mutilación genital femenina, no la puedes sugerir, la tienes que contar como es”, dice con contundencia. 

Mi querida señorita de 2026 actúa, entonces, como contrapunto y hasta otro lado del espejo del filme de Armiñán, que “sugería y hablaba de las sombras y de los silencios”. “Eso está muy bien, pero eso no cuenta lo que queremos contar. Como película funciona maravillosamente, pero si hacemos lo mismo en 2026 es hacer un pan con unas hostias. Y además, el efecto hombre con peluca es una cosa terrorífica que ahora mismo no solo no funciona, sino que sería ridículo. En su momento funcionó porque él lo hace maravillosamente, pero ahora sería ridículo. La única manera de contar las cosas es directamente y decir los nombres de las cosas”, añade.

La actualización de Portero no se queda solo en el personaje central, sino en todos los que poblaban la historia original. Isabelita pasa de ser la criada a una masajista; y el cura se reinventa en un párroco homosexual que ejerce, de alguna forma, de mentor y con el que la escritora ahonda en una idea que defiende, y es que la religión y lo espiritual no son patrimonio de nadie (o no deberían serlo). “No puede ser que la espiritualidad sea patrimonio de la gente de derechas o de ultraderecha. Eso no es justo porque no es verdad. Y el problema que tenemos en España con eso es que se confunde el catolicismo con la versión que hubo aquí en España, que es el nacionalcatolicismo, que es una manipulación ideológica del catolicismo”, afirma.

Un nacionalcatolicismo que ejerció “una violencia terrible durante los años de la dictadura”. “Pero también hubo aquí curas rojos, también hubo la teología de la liberación. Fue una cosa que tuvo mucha fuerza. Entonces por qué no imaginar un cura gay orgulloso de serlo, que recuerda su vida perfectamente, que de alguna manera la sigue viviendo y está en paz con Dios y está en paz con su cultura. ¿Y por qué no puede ser eso lo que debería ser un cura para las personas que sean católicas, un guía espiritual que comprende los aspectos más complejos de tu vida? A mí esta cuestión de ceder también la espiritualidad a las personas más reaccionarias del mundo me parece una pérdida injusta y yo, desde luego, se lo voy a combatir siempre. No quiero que me quiten ni la libertad ni la espiritualidad ni la calle ni un montón de cosas”, zanja.

En Mi querida señorita se muestra el Madrid que se convirtió, para muchos miembros del colectivo, en un refugio de libertad. Lo hace en lo que Alana S. Portero define como una “nostalgia política” que pretende demostrar, en un momento en donde Madrid es cada vez más hostil, que una ciudad puede y debe ser otra cosa para sus ciudadanos: “Ya lo intenté con La mala costumbre y creo que no lo dejaré de hacer casi nunca porque ese Madrid existió. Yo no digo que fuese perfecto y había muchos problemas y había nazis por la calle que pegaban palizas a la gente. Pero sí había algo, había una explosión o una necesidad y unas ganas de estar en la calle. El espacio público no estaba tan privatizado, aún era público y eso lo cambiaba todo. Se podía estar en la calle y se podía buscar a tus semejantes en la calle, ocupar tu lugar”. 

Ese Madrid existió. Yo no digo que fuese perfecto. Había muchos problemas y había nazis por la calle que pegaban palizas a la gente. Pero había una explosión y unas ganas de estar en la calle

Alana S. Portero — Escritora

Una ciudad que “ayudó a mucha gente” y que es opuesta a la actual. Portero entiende “que la narrativa ahora sea extractiva”. “Es el agujero negro que vacía España y donde además la gente ni siquiera puede vivir ya. Eso es cierto. La película es una propuesta de demostrar a los espectadores que ese Madrid podría volver a ser, que podríamos ocupar las calles otra vez, que podríamos vivir nuestras vidas de otra manera”, asevera.

Por supuesto, y sin hacer spoilers, en una revisión queer del clásico no podía tener cabida las narrativas clásicas donde el personaje LGTBI acaba “en tragedia o en soledad”. Alana S. Portero tuvo claro que había que “romper” eso y subraya que esta era una película “sobre el amor”. “Si vamos a hacer otra vez una historia de cliché de alguien que tiene una particularidad física malentendida por el resto del mundo y la vamos a condenar a la soledad, eso ya está contado y no tendría sentido haberlo hecho”.

Todo porque aunque puede que la ficción no cambie el mundo, pero sí que provoca cambios. Quizás muchas personas no conozcan a alguien intersexual, pero después de ver esta nueva versión de Mi querida señorita “ya no la miren con lástima” y entiendan que “la vida es múltiple y maravillosa”. Así lo ha querido Alana S. Portero, que no descarta escribir más guiones, pero que antes se compromete a entregar y publicar pronto su segunda novela.

Una madre que no atraviesa un buen momento en la relación con su pareja ha de recurrir a la ayuda de su propia madre para criar a su descendencia. Se parece bastante al planteamiento de Cinco lobitos, pero en realidad forma parte de otro filme posterior, muy diferente, protagonizado por Laia Costa. “Es gracioso porque justamente Lee Cronin vio el tráiler de Cinco lobitos y dijo ‘mira, ahí está Larissa”, cuenta la actriz (Barcelona, 1985) en conversación con elDiario.es. Por interpretar a Amaia en Cinco lobitos Costa ganó el Goya a Mejor actriz en 2023. Y ahora interpreta a otra madre, Larissa, enfrentada a asuntos algo más siniestros que el machismo o la desatención patriarcal.

Lee Cronin es el director de La momia. Lo sabemos a simple vista porque, en una llamativa decisión industrial, la película se titula La momia de Lee Cronin. Quizá se deba a la voluntad de distanciar la película de esa saga aventurera de La momia que empezó a finales de los 90 y ahora prepara una cuarta entrega con el regreso de Brendan Fraser y Rachel Weisz. O para esquivar cualquier parentesco con esa otra Momia que protagonizó Tom Cruise y que en 2017 resultó una película tan fatídica como para suspender la saga de monstruos clásicos (el Dark Universe) que pretendía inaugurar. O, por qué no, también puede deberse a que el nombre de Lee Cronin significa algo.

Para Costa es así, desde luego. “Cuando vi Posesión infernal: El despertar me pregunté ‘¿por qué?’ ¿Por qué querría trabajar conmigo?”. Cronin se dio a conocer entre los aficionados al cine de terror con la última entrega de Posesión infernal, estrenada hace tres años. Antes ya había brillado con unos cuantos cortos y una producción independiente, Bosque maldito. Es un entusiasta discípulo de Sam Raimi y eso implica que tiene gran afinidad por los efectos prácticos, el body horror y el humor negro. “Mi trabajo y su trabajo pertenecían a planetas distintos”, prosigue Costa en torno a las dudas que tuvo de unirse a La momia de Lee Cronin.

“Estuvimos cinco meses hablando de ello porque yo no lo tenía nada claro. El terror es un género que nunca he hecho, que no veo, y tenía muchas dudas. Muchas preguntas”. Costa revela que Cronin acabó viendo Cinco lobitos completa e insistió en ofrecerle el papel de Larissa. Larissa integra junto a Jack Reynor (Midsommar) el matrimonio Cannon, que durante una estancia en Egipto sufre la desaparición de su hija pequeña Katie. Ocho años después se han mudado a Nuevo México, en los EEUU, y han tratado de sobreponerse a la pérdida. Es entonces cuando de repente Katie reaparece en un estado muy distinto al que la conocieron. Lo ha hecho dentro de un sarcófago milenario.

Tal es el punto de partida de La momia de Lee Cronin. La reaparición de esta Katie irreconocible, en estado catatónico y sometida a terroríficos espasmos violentos, propulsa el argumento a unas cotas de tragedia doméstica que después de todo no le eran tan desconocidas a Costa. “La manera en cómo he trabajado mi personaje con Cronin no es muy distinta a la que trabajo cada personaje. Porque él no quería tonterías. Quería hablar de cosas reales, tratar el drama familiar con todo el respeto del mundo, y luego ir añadiendo distintos elementos a partir de ahí”.

Elementos como el terror puro y duro, evidentemente. La imprevisibilidad de cada movimiento de la Katie exmomificada, y la violencia que poco a poco se va abatiendo contra el hogar de los Cannon. “Cronin me decía que, para que la locura que buscaba bajara al suelo, necesitaba que las emociones fueran reales, y fue buscando aliados en ese sentido”. Lo que, dentro de una producción con las particularidades de La momia, implicaba coordinar varios departamentos artísticos. “Es mucho más difícil hacer La momia que un drama hiperrealista”, asegura Costa. “Porque tienes los dobles, las prótesis, los efectos especiales, el trabajo con menores, el sonido, todo el baile con las cámaras”.

Cada vez que me he atrevido a hacer cosas que no había hecho nunca he salido muy reforzada como actriz, y sobre todo como persona que ama el cine y la experiencia cinéfila

Laia Costa — Actriz

“Es sorprendente todo el trabajo que hay detrás de una película de terror. Y él estaba ahí en medio, con su batuta, insistiendo además en pasárselo bien”. Como buen discípulo del Raimi de Posesión infernal que es Cronin, la comedia termina hermanando con lo esperpéntico del argumento. “También necesitaba un poco de humor para que el cóctel funcionara y pudiera tenerte más de dos horas en la butaca como si fueran cinco minutos”, añade Costa haciendo hincapié en otro elemento sorprendente de la película: su extenso metraje. 

La momia de Lee Cronin se toma tiempo en arrancar. Y su argumento recorre varias localizaciones, con paciencia, desarrollando atmósfera y personajes. Además de por el aplomo con el que presume de firma, La momia de Lee Cronin también brilla dentro del género de terror actual por su escala.

Terror industrial del bueno

Así que a Costa no le queda otra que sentirse una privilegiada. “Soy muy consciente de la suerte que he tenido de debutar en el género de terror de la mano de Lee Cronin, Jason Blum y James Wan”. Porque, en efecto, la solidez de La momia de Lee Cronin como terror de gran estudio se debe en buena parte a la de sus productores. Además de tener por medio a New Line —uno de los brazos más fiables de Warner Bros., que el año pasado estuvo detrás tanto de Destino final: Lazos de sangre como del fenómeno popular de Weapons—, La momia de Lee Cronin surge de la alianza de dos sellos fundamentales del cine de terror contemporáneo.

Por un lado, en efecto, Jason Blum, al frente de Blumhouse. Estudio especializado en terror de presupuestos ágiles e imágenes intrigantes —Five Nights at Freddy’s es uno de sus hitos indiscutibles, como en su día lo fuera Paranormal Activity—, que se ha aliado providencialmente con Atomic Monster de cara a La momia de Lee Cronin. Siendo Atomic Monster, por su parte, el buque insignia de un cineasta tan básico como James Wan. El responsable de Saw, Insidious o Expediente Warren. El principal impulsor del cine de terror comercial durante el siglo XXI.

Así que Cronin no ha podido contar con mejores padrinos en su salto al terror multisalas. Incluso al terror, podríamos describirlo así, de propiedad intelectual… aunque La momia no sea una IP como otra cualquiera. En el linaje de monstruos clásicos que Universal estableció en los años 30, la momia tiene más en común con el Hombre Lobo que con Drácula o Frankenstein, por no proceder de ninguna novela prestigiosa. Cada cineasta puede hacer con ella lo que se le antoje, no hay un lore como tal, y es justo lo que ha hecho Cronin. “Estamos en su mundo, es una película completamente al margen de cualquier saga”, celebra la actriz.

“He tenido mucha suerte de debutar en el género con una producción tan potente”, insiste Costa. “Y qué suerte haberme atrevido. Cada vez que me he atrevido a hacer cosas que no había hecho nunca he salido muy reforzada como actriz, y sobre todo como persona que ama el cine y la experiencia cinéfila. Saber que hay tanto trabajo, tanta profesionalidad y amor, en una película como esta, no es algo que haya visto en muchos otros proyectos. Ahora me quedo con la idea de que hay muchísimas cosas que todavía puedo aprender”, señala.

Estas reflexiones de Costa se enmarcan curiosamente en una carrera de lo más polifacética. Gracias a esta intrepidez y, sobre todo, a su habilidad con los idiomas, Costa ya tenía un amplio recorrido internacional antes de que los Goya reconocieran su trabajo con Cinco lobitos (y, un año más tarde, volvieran a reconocerlo con otra nominación por Un amor). En 2015 había brillado al frente de Victoria, un thriller alemán rodado en un único plano secuencia por el que aspiró a varios premios. Y más tarde ya acumulaba proyectos anglófonos tan estimables como Piercing, inquietante adaptación de Ryu Murakami con un potencial creepy parejo al de La momia de Lee Cronin.

A Costa también la hemos visto con un papel principal en La rueda del tiempo, superproducción de fantasía heroica a cargo de Amazon Prime Video. De modo que su visión de la industria es bastante amplia, y puede reconocer la excepcionalidad de un título como La momia de Lee Cronin al mismo tiempo que desea que producciones cortadas por este patrón sean algún día posibles en España. Producciones ambiciosas, de género, y muy bien hechas. “Cada industria y cada país tiene sus pros y sus contras, y la producción funciona distinto según el lugar”, explica.

“En ningún lugar es fácil levantar películas y hay multitud de factores a tener en cuenta. Por eso no podía decirle que no a este tipo de película… pero cada industria va encontrando sus ventanas. Y el cine español está viviendo un momento muy chulo ahora mismo”, añade, fresco el recuerdo de la holgada presencia española en el próximo Festival de Cannes. “Creo que este año vamos a celebrar muchísimo el cine español, y es algo de lo que enorgullecerse. Mi deseo es que todos los creadores puedan encontrar los aliados correctos para sus proyectos, sean de género o no, y que puedan hacer justo lo que buscan. Es el ideal por el que hay que luchar en la industria”.

El pasado 10 de abril llegó a las salas de cine españolas la película que ha sido todo un fenómeno en Reino Unido, habiendo superado el millón de espectadores y además ha recibido el elogio de la crítica, con premios BAFTA incluidos. Hablamos de “Incontrolable” (I Swear), que cuenta una historia real de superación.

La interpretación de John Davidson, que sufre el síndrome de Tourette y que acabó siendo activista para dar visibilidad a la enfermedad que padece, le valió a Robert Aramayo, actor de origen vasco, el BAFTA a mejor actor, adelantándose a otros favoritos como Michael B. Jordan o Timothee Chalamet.

Aramayo, también conocido por la serie de ‘El señor de los anillos’ de Amazon, se preparó el papel conviviendo con el verdadero John Davidson en su Galashiels natal, en Escocia. “Salíamos a caminar, íbamos a cenar, veíamos fútbol juntos y íbamos al centro comunitario”, afirmaba a BBC.

Kirk Jones, director y guionista de la película, recordó la historia de John Davidson a través de un documental de la BBC que se emitió en 1989, “John’s Not Mad”, en el que se dio a conocer su caso cuando contaba con tan solo 16 años, y cuando la enfermedad se conocía como “locura descontrolada”, debido a los espasmos, palabrotas incontrolables o gritos que él proliferaba provocados por el síndrome de Tourette.

La historia de John Davidson, protagonista real de 'Incontrolable'

John Davidson nació en 1971 en Galashiels, Escocia, y desde pequeño comenzó a sufrir un síndrome de Tourette severo, que le hizo perder su carrera prometedora en el fútbol como portero, pero que también le hizo ser objeto de problemas con la policía, de no poder trabajar, o incluso ser objeto de burlas y violencia callejera. Y es que sufre también lo que se llama Coprolalia, es decir, que no puede evitar pronunciar palabrotas, expresiones sexistas, racistas e inapropiadas, un síntoma que no siempre se desarrolla, pero que va unido con el del síndrome de Tourette.

Tal y como se puede apreciar en la película, Davidson se dio cuenta que la gran parte de sus problemas venían porque la sociedad no entendía la enfermedad que padecía, que faltaba educación al respecto, y se encargó a través del activismo de dar charlas en colegios, universidades o incluso instituciones públicas. Pero al mismo tiempo, también se encargó de ayudar a las familias con hijos con síndrome de Tourette, además de crear convivencias que pudieran ayudar a estos a socializar y que conocieran otras personas con su misma enfermedad.

Su labor más allá de su ciudad natal y Escocia, valieron a que Davidson ganara reconocimiento por su lucha, y en 2019 recibió la Orden del Imperio Británico de parte de la propia reina Isabel II. Un hecho que no estuvo exento de nerviosismo por el protagonista, en una escena que se puede ver también en el largometraje.

“Pero entonces sentí una mano en mi hombro. Era uno de los Arqueros Reales, los guardaespaldas de la Reina cuando está en Holyrood, y una voz dijo: 'No te preocupes, ella sabe todo sobre tu situación'.”, afirmaba en una entrevista en BBC.

La película no solo visibiliza la historia y lucha de Davidson, sino que también aparece una chica que sufre en realidad esta enfermedad como es Andrea Bisset, que sueña con ser actriz y espera poder conseguirlo tras su papel secundario en el largometraje. Ella es conocida por compartir su experiencia en redes sociales.

Isabelle Huppert parece adicta al riesgo. El que la hace estar tres días subida en el escenario de los Teatros del Canal interpretando la experimental Berenice reimaginada por Romeo Castellucci. El que la hace buscar a los cineastas más radicales de todo el planeta para trabajar con ellos. El mismo que le hizo escoger un papel suicida como el de Elle, de Paul Verhoeven, y lograr una nominación al Oscar. El que la ha hecho trabajar con los mejores directores de la historia del cine francés y colocarse como una de las grandes actrices del cine europeo.

Pero a la Huppert, una de esas intérpretes a la que se le puede poner el artículo antes del apellido, también le gusta jugar de vez en cuando en productos más populares. Lo ha hecho muchas veces al lado de su amigo François Ozon, como demostró en Mi crimen, y ahora en La mujer más rica del mundo, la película dirigida por Thierry Klifa y que se basa, aunque cambiando los nombres, en la historia real de Liliane Bettencourt, dueña de L’Oreal cuya historia saltó a los medios cuando regaló 1.000 millones de euros a su amigo y fotógrafo François-Marie Banier. Su hija demandó a Banier e intentó lograr la incapacidad de su madre en un caso que se convirtió en la comidilla de toda Francia.

Huppert da vida a la mujer más rica del mundo y atiende a la prensa española pocas horas después de haberse quitado el traje de Berenice, una experiencia que describe como “formidable”. “Ha sido genial, ha habido una escucha del público especialmente intensa. Me encanta el teatro, pero también es verdad que trabajo con directores excepcionales. Vine aquí con Bob Wilson, y ahora con Castellucci, que es un visionario, un formalista, pero que me da una libertad extraordinaria. Pero me encanta pasar del teatro al cine, porque son dos experiencias muy diferentes”, señala.

La película de Klifa se pudo ver en el pasado Festival de Cannes, y para esta próxima edición, Huppert estará presente como una de las protagonistas de la nueva película de Asghar Farhadi, Parallel Tales. Una nueva muestra del poderío de una industria francesa cuyo modelo es envidiado en todos los países. Pero cuando a Huppert se le menciona esa envidia, realiza una exhibición de cinefilia y de defensa del cine español. “Sí, el cine francés tiene una gran vitalidad y tenemos un sistema bastante virtuoso que envidian muchos países y que contribuye al buen funcionamiento del cine francés, porque el 10% de cada entrada se reinvierte directamente en producir cine, por lo que no es dinero de los contribuyentes. Pero vosotros tenéis un cine con una buena vitalidad también”, dice la actriz.

Comienza una enumeración que deja claro que pasa mucho tiempo en una sala de cine: “Tenéis este año tres películas españolas en Cannes y estamos encantados de que estén. He visto una película buenísima que se llama Los domingos y hay jóvenes cineastas como Jonás Trueba, Rodrigo Sorogoyen, Carla Simón acaba de estrenar en Francia… Y yo no hago cumplidos al cine español porque sí, sino porque culturalmente creo que antes había una especie de eje evidente que unía a Francia e Italia y creo que desde hace tiempo está cambiando y hay más interés por el cine español. Un cine que cada vez es más fuerte. Cuando uno ama el cine como lo amamos nosotros, eso es una buena noticia”. 

Reírse de los ricos

La mujer más rica del mundo entronca con esa fascinación actual de la ficción por los ricos. Y más explícitamente, por reírse un poco de ellos. Huppert cree que el caso fascinó a la gente “por supuesto porque sucede en el entorno de los ricos”, pero cree que hay un elemento que la distinguía de otras historias, y era “la personalidad del fotógrafo”. “El encuentro entre estas dos personas es fascinante. Por supuesto, no sería igual de fascinante si fuera en otro entorno, pero a través de ese encuentro se cuestionan temas como la familia, el dinero o el sistema político. En ese encuentro surge un amor que les une y que me parece lo realmente interesante de esta película, la sinceridad en la relación. Se hacen reír”, dice del filme.

No cree que lo ocurrido en la película pueda tener un eco con lo que les ocurre a los actores famosos y reconocidos. “Quizás la gente se hace una idea con los actores más conocidos y creen que hay una relación entre eso y la riqueza… Los actores generan fantasías en la gente, ya sean ricos o no, porque el actor ofrece una cara que no es la suya y a través de la cual la gente puede imaginarse muchas historias, pero más allá de eso no creo que sea comparable”, asegura, y afirma con contundencia que no cree que nunca se hayan acercado a ella por interés: “No es una pregunta que me haga cuando alguien se acerca a mí, eso sería tener una visión un poco cerrada de la existencia. Si alguien se acerca puede ser por un interés… pero por un interés por la persona, por la inteligencia o por el talento”.

Así es como ella se aproxima a sus papeles. No los elige por el personaje, por la trama… sino por el talento del director. Entiende “el cine como una expresión de una visión individual, la perspectiva compartida de un director”. “Sí, por supuesto está el guion, los diálogos, la historia… pero eso viene después. La motivación primera siempre para mí es el director”. De momento no ha trabajado con ninguno español, pero quizá este momento de vitalidad que ella subraya sea la oportunidad perfecta.

En los primeros tres meses de 2026, 14 mujeres han sido asesinadas por sus parejas. Los datos de la violencia machista son escalofriantes y, además, son solo “la punta del iceberg”, como lo describe la cineasta Júlia de Paz. Sabe de lo que habla. Ha estado más de cinco años investigando y hablando con maltratadores para dar forma a su segunda película, la estupenda La buena hija que ya se puede ver en cines.

Un filme que aborda la violencia vicaria desde un lugar inusual y poco o nada contado. La cineasta elige el punto de vista de una hija que entra en la adolescencia y que no entiende bien lo que ha pasado. Quiere a su padre, le admira. Él es un artista moderno, progre, con el que se rapa el pelo y habla de las cosas que no se atreve a contar a su madre. Sin embargo, para verse tienen que acudir a un punto de encuentro marcado por los jueces. El filme no cuenta qué ha ocurrido antes de forma explícita, pero es evidente que su padre no puede acercarse a su madre. 

Poco a poco, a través de esa mirada inocente que deja de serlo, La buena hija aborda la violencia vicaria antes de que la tragedia explote. Cuando los sucesos hablan de ella es cuando lo peor ya ha ocurrido. Sin embargo, hay detalles: chantajes, comportamientos, vejaciones más o menos sutiles que también lo son, aunque no estén todavía tipificadas como ello. De eso habla este filme, y lo hace desde la sutilidad y la inteligencia. Confiando en el espectador.

La aproximación de la directora recuerda a Querer. No es casualidad. Aunque Alauda Ruiz de Azúa dirigiera y se encargara finalmente del proyecto, Júlia de Paz fue su cocreadora y estuvo en el proceso de guion. Se nota desde esa primera escena de La buena hija, donde la madre (Janet Novás) recoge las consecuencias de una discusión. Hay platos rotos. Todo por el suelo. No hace falta decir más. 

Una secuencia inicial que Júlia de Paz confiesa que les costó “bastante”. Había que “encontrar la manera de enseñar que algo había pasado, este resto de la violencia, sin que fuera tampoco muy explícito”. Esa escena “marca el tono” del filme: “Cuenta cómo nos vamos a comunicar con el público. El querer contarlo todo desde la sutileza, incluso asumiendo el riesgo de que haya cierta información que el público no llegue a entender y requiera de una participación de los espectadores para llenar estos vacíos”.

Eso sí, sin entrar nunca en ambigüedades o en un suspense peligroso sobre si el padre era o no un maltratador. “Tuvimos la suerte de estar muy acompañadas en toda la escritura de guion. Compartimos mucho el guion para testear si se entendía lo que era necesario, o ver lo que no era tan necesario. Y sobre todo para no dar un mensaje contradictorio, tampoco dar algo panfletario, pero sí dar con la información necesaria para poder entender la historia”, explica.

Uno de los aciertos del filme es derribar estereotipos. Lo más fácil para Júlia de Paz hubiera sido elegir a un padre autoritario y violento en sus formas. Hace lo contrario en un personaje que encarna con acierto Julián Villagrán. “Durante toda la investigación nos dimos cuenta de que hay unas narrativas ya muy marcadas, incluso un cierto arquetipo que nos han hecho entender cómo es un maltratador, y lo que nos dimos cuenta es que esto minimizaba mucho lo que es la violencia, porque lo anclaba mucho a una idea en concreto e invisibilizaba muchísimos más casos que no se estaban teniendo en cuenta”, argumenta. 

Entendemos la violencia machista como violencia física o sexual. Las noticias que nos llegan son la punta del iceberg, porque no estamos contemplando la violencia psicológica

Júlia de Paz — Cineasta

Por eso decidieron escribir “un personaje que se alejara de estas narrativas más hegemónicas de lo que nos han hecho entender que es un maltratador”. Al hacer que sea pintor, la cineasta introduce otro debate, el de si se puede separar la obra del autor. 

El filme reflexiona sobre qué es lo que entendemos como violencia, y también como violencia vicaria. “Pasa con la violencia machista en general, que lo que entendemos como violencia machista es la violencia física o sexual. Pero es que las noticias que nos llegan son la punta del iceberg, porque son los feminicidios y los asesinatos de niños y niñas. Tipificamos la violencia vicaria como el asesinato o la violencia más física y no estamos contemplando la violencia psicológica, que es más difícil de detectar y de leer, pero que si no la abordamos, no estamos abordando el conflicto en su globalidad”, subraya.

Tanto la protagonista —un descubrimiento llamado Kiara Arancibia— como el personaje de su madre avanzan, o al menos resisten, gracias a una red de mujeres a su alrededor. Otras víctimas de violencia, en el caso de la adulta, y las amigas del instituto en el de la joven. Un mensaje que tenían claro que querían dar: “Cuando hablamos con hijas e hijos de víctimas de violencia machista, ellas se preguntaban si serían en el futuro agresores o nuevas víctimas. Queríamos terminar con esa idea y decir que con un buen acompañamiento hay posibilidad de no reproducir estos patrones. Queríamos terminar con un poco de luz, que no se quedara sola, que vea que siempre tendrá esta red y este apoyo para que las espectadoras que puedan estar en una situación similar se queden también con este mensaje”.

Es una de las películas más esperadas de 2026 y verá la luz este 24 de abril en España y en gran parte de las salas mundiales. “Michael”, el biopic sobre Michael Jackson en el que su sobrino Jaafar Jackson se transforma en el rey del pop, y que ha sufrido diferentes retrasos en su fecha de estreno, de lo que se han sabido más detalles gracias al portal Variety.

Y es que, según la web, en el biopic no se hablará de la denuncia por abuso infantil que recibió el cantante en 1993 mientras se encontraba de tour por Asia y que supuso un punto de inflexión en su carrera, pues afectaría a su imagen pública. Esto obligo a rehacer toda la parte final, y de ahí el retraso de 2025 a 2026 como fecha de estreno.

¿Qué le pasó a Michael Jackson en 1993?

En enero de 1993, Michael Jackson era el rey del pop sin duda alguna y estaba en un punto álgido de su carrera. Ofreció uno de los shows del ‘halftime’ de la SuperBowl más recordados y míticos del espectáculo deportivo, ante lo que fueron más de 100 millones de espectadores en Estados Unidos. En ella cantó un repertorio que incluyó Jam, Billie Jean, Black or White, We Are the World y Heal the World, y que redefiniría lo que sería esta actuación más adelante en la cultura pop.

El año continuó a lo grande, recibiendo el Grammy Legend Award por su trayectoria y que se le otorgó de la mano de su hermana Janet Jackson, un hecho que llegó tras los tres ‘American Music Awards’ a Mejor Álbum Pop/Rock por Dangerous, Mejor Single Soul/R&B por Remember The Time, y el Premio al Mejor Artista y Humanitario Internacional.

Sin embargo, todo cambiaría en otoño de 1993, cuando Michael Jackson fue denunciado por abuso infantil a Jordan Chandler, un niño de 13 años, lo que llevó a que se abriera una investigación y se realizaran registros en su rancho de Neverland y otras propiedades.

Si bien el cantante negó todas las acusaciones, esto afectó a su imagen pública, que no volvería a tener la misma estima, además de que entonces admitió públicamente su dependencia a analgésicos y se sometió a tratamiento de rehabilitación. En enero de 1994, se llegó a un acuerdo extrajudicial en el que firmaron un acuerdo económico por una suma estimada de 23 millones de dólares, sin admitir culpabilidad, aunque esto no estuvo exento de controversia.

Omitir 1993 cambió el biopic de “Michael” y sumó presupuesto

Así, todo esto contado no formará parte del biopic de “Michael” debido a que todo un tercer acto que relataba todo esto fue omitido. Esto se debe, según Variety, al hecho de que descubrieron una demanda original que prohibía que el denunciante fuera representado en una película, algo que pasó cuando la película ya estaba completamente rodada.

Esto supuso 22 días más de rodaje, y obligar a cambiar todo el final, lo que sumó 15 millones de dólares al coste, que fue asumido por la propiedad de Jackson, porque fueron ellos mismos los que impulsaron la revisión. Así, esto retrasó el estreno del 18 de abril de 2025 inicial al 3 de octubre del mismo año para luego llegar finalmente este abril de 2026.

La película cambió así por completo, siendo una historia de su ascenso en la música y de trayectoria de sus éxitos, y ofreciendo solo la complicada relación con su padre como exploración de su vida personal, que iba a ocupar en el tercer acto mayoritariamente el impacto de las acusaciones de abuso infantil. De esta forma, se considera que el final actual se cerrará en la preparación de su icónica gira ‘Bad’ de 1987.

El hecho controversial por el que sí que pasará el biopic son las graves quemaduras que sufrió en su cuero cabelludo cuando grababa una publicidad con Pepsi en 1984, lo que le llevó a ser dependiente de analgésicos, y que derivaría finalmente en su fallecimiento en 2009.

“Escribí y dirigí 'Kill Bill' como una sola película, así que estoy encantado de que el público pueda verla finalmente como una sola película”, declaró Quentin Tarantino cuando se anunció el reestreno en cines del mítico personaje interpretado por Uma Thurman.

Un hecho que se anunció en 2025 y este 10 de abril llega a los cines españoles, dos décadas después del estreno de ambos largometrajes, lo que dará más de cuatro horas de entretenimiento. 'Kill Bill: The Whole Bloody Affair' será una realidad después de haber pasado de una leyenda a un propio deseo de Tarantino y aficionados, como una especie de ‘versión del director’.

‘Kill Bill’ ve la luz como Quentin Tarantino la quería estrenar

Quentin Tarantino llegaba a ‘Kill Bill’ ante la expectación de crítica y taquilla después de ‘Jackie Brown’ en 1997 tras el gran éxito de 'Reservoir Dogs' primero en 1992 y 'Pulp Fiction' en 1994. Precisamente fue en el rodaje de esta cuando comenzó a pensar en lo que sería finalmente el personaje de ‘La Novia’ con Uma Thurman.

No solo le surgió la idea de su personaje, sino también de una película que combinara fragmentos de spaghetti western, anime, kung-fu, chambara o el exploitation de los setenta, todo ello en una mezcla de géneros que fue de lo más alabado por la crítica.

Desde el principio, ‘Kill Bill’ se entendió como una sola película de más de cuatro horas, así lo quería Quentin Tarantino, pero el montaje solo hacía que crecer y crecer y el estudio Miramax, que era dirigido por los hermanos Weinstein entonces, presionó hasta que logró convencer de que había que estrenarla en dos partes. Finalmente fue así, separadas solo por seis meses, pero logrando un combo que funcionó tanto en la taquilla como en crítica.

Con su éxito, pronto se comenzó a hablar de la existencia de 'Kill Bill: The Whole Bloody Affair', que pasó a ser de una leyenda a una realidad, sobre todo cuando se proyectó en un montaje preliminar en 2006 en el Festival de Cannes. Un hecho que ha ido creciendo con el paso de los años y que 20 años después se hace realidad con 275 minutos totales que incluyen intermedio y formatos de 35 y 70 mm.

Lo que es diferente en el reestreno de ‘Kill Bill’

La unión de las dos partes de ‘Kill Bill’ en ‘The Whole Bloody Affair’ ha llevado a varios cambios para que funcionen como un uno. Así, uno de los detalles principales es la eliminación del ‘cliffhanger’ de la primera y el resumen del comienzo de la segunda para que la historia fluya de forma continua.

Dos cambios importantes son también la parte de ‘Crazy 88’ que pasará de blanco y negro a color, porque en su día se estrenó así para evitar la censura y una calificación de menos de 17 años, y que en esta versión de 2025 se incorpora un epílogo animado que se llama ‘The Lost Chapter: Yuki’s Revenge’, donde La Novia lucha ante Yuki, la hermana de Gogo Yubari.

Carlos Saura decía que analizar una familia era la mejor forma de radiografiar una sociedad. Las dinámicas de sus miembros, sus rencillas y dardos eran el reflejo de lo que ocurría fuera de las paredes de esa casa. Fue así cómo el director burló la censura franquista y logró ofrecer obras maestras como Ana y los lobos, La prima Angélica o Cría cuervos, estrenada apenas un año después de que Franco muriera.

Era de presuponer que un cineasta tan culto como el alemán Christian Petzold conociera el cine de Saura, pero hasta parece que asume sus mismos preceptos en su nueva película, Espejos nº3, que llega este viernes a los cines y en la que, a través de las grietas de una familia, consigue hablar de un mundo en descomposición. Lo hace sin subrayados ni monsergas, con su habitual elegancia tanto en lo narrativo como en la puesta en escena. Petzold, que se popularizó hace años con sus películas sobre la historia de Alemania (como En tránsito o Bárbara), lleva unas cuantas películas centradas en un presente desde el que sigue arañando las heridas de su país.

El festival D’A de Barcelona dedicó a Petzold su retrospectiva Focus de este año, y durante todo abril la Filmoteca de Catalunya mostrará todos los trabajos de uno de los autores más interesantes del cine europeo. En conversación con elDiario.es, Petzold confirma que por supuesto que conoce a Saura, y que “tiene toda la razón” en su forma de concebir la familia en el cine. 

Recuerda que junto a Harum Farocki, miembro destacado del nuevo cine alemán y colaborador junto a Petzold en los guiones de sus primeras películas, escribieron un manifiesto que todavía guarda y en el que hablaban de “cómo los efectos de los sistemas opresores, de los sistemas autoritarios, se aprecian mejor en la presión que ejercen sobre grupos pequeños como las familias, los sindicatos o incluso el amor”, pues “el amor cambia bajo los sistemas opresores”. “Ahí descubrí que la familia era el mejor lugar para contar lo que estaba pasando en el mundo, y en este caso he escogido a una familia que está al margen de las familias”, explica.

Un anti 'Teorema'

De alguna forma, Espejos nº3 funciona como el reverso del Teorema de Pasolini. Mientras que en aquella película un elemento externo, un joven seductor, llegaba a una familia para destrozarla a golpe de sexo, en esta ocurre lo mismo… pero al revés. También hay un elemento externo, esa joven a la que interpreta Paula Beer, que repite con Petzold. Es una joven que sobrevive a un accidente de coche en el que muere su pareja y que se queda a vivir unos días, sin motivo aparente, en la casa de la mujer que la socorrió.

Mientras que el filme del director italiano mostraba la decadencia de la familia burguesa y abogaba por destruir ese pilar clave en el neoliberalismo y la sociedad de clases, Petzold construye un Teorema para los tiempos actuales, donde solo la solidaridad y la empatía pueden cambiar las cosas. De hecho, él mismo confiesa que su filme nació cuando fue a ver Teorema a la filmoteca de Bolonia hace dos años y medio.

“Allí se me ocurrió la historia de la película porque pensé que Pasolini hizo Teorema en un momento en el que el mundo estaba congelado y en el que la solución pasaba por la destrucción. Pero ahora los fascistas de todos los países están destruyendo el mundo y nos están llevando a una crisis permanente, así que pensé que si Teorema volviera a existir, lo que tendría que pasar es que viniera para reparar una estructura que está muy dañada”, argumenta sobre el fondo de su película. 

En lo que incide es en uno de sus tropos favoritos, las identidades suplantadas, algo que ya utilizó en filmes como En tránsito y que sigue usando porque para él “las identidades son siempre construcciones”. “No me interesa la identidad en sí, sino cómo se construye. Ver cómo se crea y cuánto disfrutan las personas construyendo sus identidades. Piensa en cuántas imágenes hay en la historia del cine de alguien falsificando su pasaporte. Esa alegría que se siente al salir de la propia identidad y adoptar otra. En esta película, una joven es encontrada por otra, y ninguna de las dos le pregunta su apellido, su profesión ni de dónde es. Yo sería muy feliz si alguien simplemente me preguntara mi nombre y me aceptara tal como soy. Me encantaría estar en una fiesta donde la segunda pregunta no sea: '¿A qué te dedicas?'”, opina.

Las películas en sí mismas son políticas. Hay una cita preciosa de Edwyn Collins que dice que ‘Hay demasiados cantantes que protestan, pero no hay canciones protesta’. La política está en el cine

Christian Petzold — Cineasta

Todo ello con un toque de cuento de adultos. Una especie de Hansel y Gretel, con esa joven que entra en una casa de la que no sabe nada y donde todo parece ser más sospechoso de lo que aparenta. Petzold recuerda que la protagonista le preguntó por qué su personaje no tenía un pasado, y él le dijo que pensara en Alicia en el país de las maravillas, donde nadie sabe de dónde viene Alicia hasta que cae por la madriguera. Por eso enumera que hay más elementos de cuentos de hadas, como “la zapatilla perdida de la Cenicienta, la bruja de la casa o el hombre que mete a los niños dentro”, pero también detalles de otras películas, y menciona “el descapotable rojo de El desprecio de Godard”.

Petzold se muestra partidario de hacer un cine político, pero no le gusta dar discursos respecto a los problemas del momento. Habla claro de lo que dicen sus obras, pero nunca se le verá en una rueda de prensa opinando sobre ello. De hecho, dice con claridad que discute con sus amigos actores y artistas que sí que expresan “sus opiniones políticas”.

“Me parece absurdo que un director se suba a un escenario y tenga que responder preguntas sobre la guerra de Gaza, o que una actriz proteste ahí contra la mutilación genital femenina en Yemen. Creo que las películas en sí mismas son políticas. Hay una cita preciosa de Edwyn Collins que dice que ‘Hay demasiados cantantes que protestan, pero no hay canciones protesta’. Para mí, la política está en el cine. El cine es política”, zanja.

Los videojuegos Super Mario Galaxy y Super Mario Galaxy 2 son sendas obras maestras del medio. A decir verdad lo son dentro de una franquicia a la que le sobran las obras maestras, pero igualmente hay que rendirse a su apabullante diseño de niveles, a sus virtuosas mecánicas y a las variaciones milimétricas que mueven a pensar que ambos están compuestos de múltiples videojuegos (y todos buenísimos). El díptico Galaxy arrastra por lo demás otra particularidad, y es su poderosa resonancia histórica: fueron publicados entre 2007 y 2010, inseparables de un contexto amedrentador. Una crisis económica mundial. Una crisis que Nintendo se las apañó para esquivar.

Las ganancias responsables de este logro, en rigor, le pertenecen más al exitoso lanzamiento de la Wii —y a las experiencias directamente derivadas en forma de Wii Sports o Wii Fit— que al fontanero, pero como en esta etapa pocas obras rivalizaron con la excelencia de los Galaxy el titular sigue siendo tentador: Super Mario Galaxy simbolizó la resistencia del videojuego (como medio e industria) a las fuerzas de declive neoliberal que espolearon la Gran Recesión. De ahí que fuera inevitable sentir cierto resquemor cuando, tiempo después, se cumplían 40 años del nacimiento de Super Mario durante un Nintendo Direct, y a la compañía nipona no se le ocurría otra cosa para celebrarlo que anunciar un remaster de los dos Super Mario Galaxy para Switch y Switch 2. 

También se anunciaba una película basada en los susodichos Galaxy. El remaster, de hecho, obedecía a su existencia. Y resultaba descorazonador. En lugar de anunciar un nuevo Mario, uno que intentara ser tan revolucionario como los Galaxy, Nintendo se complacía en abrillantar su trato con Illumination, confirmando la obligada secuela de Super Mario Bros. La película. Este es, entonces, el objetivo de Super Mario Galaxy: La película, adaptar dos catedrales absolutas del videojuego, y tratar de responder nuevamente a la temible pregunta: ¿cómo hacer algo así sin hacer el ridículo? ¿Sin demostrar, a cada minuto de metraje, que es una misión abocada al fracaso?

Illumination y Nintendo, condenadas a entenderse

Difícilmente podríamos argumentar, por otro lado, que la anterior película de Super Mario fuera eso, un fracaso. Sobre todo si lo comparábamos con lo que había sucedido en los años 90, con aquella delirante película en acción real que, al tiempo de inaugurar la tradición de adaptaciones cinematográficas de videojuegos, también las condenaba a aplazar por unas cuantas décadas el punto en que estas pudieran cuajar y gustar al público. Es lo que hizo Super Mario Bros. La película. Ganó 1360 millones de dólares. En 2023, solo Barbie pudo superar su recaudación.

Ante la euforia de todas esas masas que gozaron con Super Mario Bros., hablar de fracaso se antoja una tontería. Sin embargo, y puesto que en buena medida Super Mario Galaxy calca su plantilla a la hora de acercarse a estos videojuegos de plataformas, mínimo habría que estudiar cómo es esa plantilla. Y en ese sentido podríamos proponer que la clave del triunfo estuvo en asociarse con Illumination. Illumination y Nintendo sin duda se entienden. ¿Incluso se parecen un poco?

En sus respectivos campos de cine animado y videojuegos —y frente a las desiguales aspiraciones de la amplia competencia—, Illumination y Nintendo se contentan en líneas generales con tener al público infantil como destinatario. Con diseñar juguetes, juguetes con la capacidad de dejar hipnotizados a los críos gracias a estímulos poderosos y chillones. Illumination hace películas baratas, de animación no demasiado pulida (de hecho la subcontrata a una empresa de Francia), que fundamentan su impacto en el colorido y el humor tan bobalicón como, sobre todo, veloz. 

La velocidad resulta determinante si nos acercamos a Super Mario: su impacto se fundamenta en que todo vaya rapidísimo. En el movimiento constante, en resumen, que fue lo que más quiso respetar el primer film animado de Super Mario. El argumento era tan idiota como el que nos habíamos ido encontrando en los juegos, una mera excusa para empezar a moverse. Solo cuando esta síntesis era traicionada atisbábamos ciertas grietas. Grietas atribuibles a la propia Illumination como hogar de Gru y los Minions (la música licenciada para gustar a los padres, por ejemplo), pero también a nociones más amplias que nos hablaban de un momento industrial concreto.

Este momento industrial es muy distinto al de hace 15 años. Sin necesidad de entrar en si las cosas van algo mejor para el videojuego —lo cierto es que no, y los múltiples despidos y estudios cerrados son solo una muestra—, desde luego nos topamos con un entramado corporativo tan dado a la expansión como a la estandarización. Esto es, que cada vez puede haber más empresas distintas trabajando, pero con una coordinación perfecta que ahogue las fricciones capaces de volver a impulsar, por ejemplo, algo como la película de Super Mario de los 90. Este entramado facilita cosas estilo las series de The Last of Us y Fallout, o las películas de Uncharted y Super Mario. 

Es decir, productos homogéneos. Ninguno está lo que se dice bien, pero ninguno está demasiado mal. Se impone una estética aglutinante, reconocible de cabo a rabo —basta verse seguidos los tráilers de las últimas versiones de Vaiana y Harry Potter para hacerse la idea más ajustada y apocalíptica del asunto—, que favorece la transformación de los productos en anuncios simultáneos de otros productos. Escaparates que explicarían, tanto en Super Mario Bros. como en Super Mario Galaxy, la dócil afloración de cameos y guiños a varios rincones de la franquicia.

Super IP Galaxy

No es que Illumination haya incorporado esto a Super Mario. Hasta cierto punto, de hecho, podríamos darle a Nintendo la responsabilidad de haber avanzado los Universos de Propiedades Intelectuales a finales de los 90, con el inicio de la saga Super Smash Bros. Fue Nintendo —antes que Fornite o La LEGO Película— la primera que reunió a buena parte de sus licencias para combatir, entendiéndose a sí misma como un catálogo de personajes e historias intercambiables. Ante la frustración que entraña encontrarse con tantas referencias en las películas de Super Mario, la gente de Illumination bien podría replicar que solo se ciñen a las enseñanzas de Nintendo.

Y sería un buen argumento. Galaxy añade al adorable Yoshi para acompañar a los personajes principales (Mario, Luigi, Peach y Toad) mientras Bowsy intenta liberar a su padre y dominar la galaxia, combinando las sinopsis de Galaxy y el previo Super Mario Sunshine (donde debutó este hijo de Bowser). Hasta ahí todo bien. El caso es que la secuela también añade escenarios y motivos de otro prestigioso título de la saga como es Super Mario Odyssey —acaso avanzando que la tercera entrega, seguramente ya en preproducción, se titule justo así—, y a personajes como Fox McCloud en calidad de Han Solo: el protagonista de una saga de los 90, Star Fox, que los chavales de hoy día difícilmente reconocerán a menos que se lo hayan pedido en el Smash Bros.

Así con todo. Super Mario Galaxy es otra película-escaparate, donde a cada rincón hay una referencia a un juego previo con el que seguramente disfrutaste mucho más que viendo este artefacto, pero con el que de todas formas es grato reencontrarse. La prioridad es ampliar el escaparate todo lo posible y eso va en detrimento de cualquier narración mínimamente funcional, así que añadiendo la comedia marca de la casa —mucho más sarcástica que la vista en las consolas porque al fin y al cabo hablamos de un equipo mayoritariamente estadounidense—, ya tenemos todas las piezas para conseguir un nuevo film IP que arrase en taquilla. 

Todo es de lo más previsible y continuista de forma que, aceptando que esto es lo que hay, quepa divisar algún consuelo. La irritante radiofórmula boomer —que nos condenaba en Super Mario Bros. a escuchar a AC/DC o A-ha— ha sido completamente sustituida por los inmortales temas de Koji Kondo, debidamente editados para que suenen como Hans Zimmer, pero reteniendo parte de su belleza. Eso que nos llevamos. Y, además, hay un abandono más contundente al movimiento por el movimiento, coreografiado en varias tomas continuas para hacer brillar lo que definió en primer lugar a todos estos personajes. Sus saltos, sus esquivas, sus vuelos.

Fueron los verbos que nos enamoraron durante años de los videojuegos de Super Mario, y de lo que aquí se trata simplemente es de verlos impresos desde una distancia nostálgica. Puede ser agradable, por qué no. Porque aquí ya nadie engaña a nadie y de lo que se trata es de ofrecer una experiencia cuidadosamente delimitada, que no deje poso alguno ni fuerzas para ofrecer una opinión enfática. Porque para qué, qué sentido tendría. Si tanto se habla hoy de “consumir” obras culturales ha de deberse a artefactos como el que nos ocupa, que difícilmente vamos a encontrar más pulidos y depurados en otra parte. He aquí el grado cero, el patrón oro, del producto de consumo. 

Está claro que a Paolo Sorrentino le interesa la política. O al menos aquellos que la ejercen. Aunque venda una pose nihilista, con su puro e intentando echar balones fuera en las preguntas incómodas, nadie al que no le interese el tema dedica una película a Giulio Andreotti (Il Divo) y otra a Berlusconi (Loro). A ellos se une ahora Mariano De Santis. Si no les suena su nombre es normal, porque este no existe, aunque en Italia tengan claro que no es más que un alter ego de Sergio Mattarella, político de la Democracia Cristiana y presidente de la República desde 2015.

Mattarella concedió un polémico indulto en 2019 a dos hombres que habían matado a sus mujeres, enfermas de Alzhéimer. Lo hicieron, supuestamente, para que no sufrieran más. El presidente argumentó su decisión diciendo que había sido por motivos de compasión. Este hecho sirve como palanca para que Sorrentino cuente en La Grazia —que llega a los cines este miércoles— los últimos días de un moderado presidente de la República que nunca se ha posicionado en nada pero que, antes de irse, debe decidir respecto a unos indultos y a una ley de eutanasia muy censurada por la derecha. 

A Sorrentino, habitualmente abonado a cierto cinismo, le ha salido una película que defiende que no todos los políticos son iguales, sino que hay gente con moral y principios, y que son esos los que ahora mismo son más necesarios. Todo ello sin renunciar a su peculiar estilo visual (aunque sin ese regodeo en la belleza femenina que a veces lastra sus filmes, como ocurrió en Parthenope). Aquí realiza una presentación del personaje protagonista —a quién da vida, cómo no, Toni Servillo— a la altura de la del Jep Gambardella de La gran belleza, con ese presidente que vemos después de escuchar música tecno y una bandera de Italia hecha con el humo de los aviones en un acto institucional. 

El cineasta mantiene, en un reducido encuentro con periodistas donde se encuentra elDiario.es, que a él no le “interesan especialmente los políticos ni nada de eso”. “Me interesan los seres humanos. Pero lo que sí me interesa es el poder y cómo se usa. Y por eso, a menudo en el pasado, eso ha provocado que mis personajes principales fueran políticos. El proceso de escritura de esta película fue un poco diferente al de mis otras películas que partían de personas reales, mientras que en este caso partí de hechos, de cosas que habían sucedido y las personas vinieron después. Por lo tanto, el enfoque narrativo fue algo diferente”, dice del comienzo de su proyecto y su atracción narrativa por los políticos.

Concede que esta película es, al menos, menos cínica. “Por supuesto”, sentencia, y añade que en su película “hay una forma de concebir la política que caracterizaba más a los políticos del pasado, y eso se está perdiendo en la actualidad”. “Al optar por mostrar un tipo de político responsable, serio, sabio y con sentido común… eso es algo que hoy en día puede parecer fuera de lugar o surrealista, lamentablemente”, apunta.

La Grazia habla de la ética de los políticos, de la necesidad de dar un paso adelante cuando es necesario. ¿Ha sentido Sorrentino esa necesidad, la de hacer una película política en estos momentos? Como siempre, el director no termina de decir que sí, y primero recurre para responder a la profunda impresión que causó en él ver El decálogo de Kieslowski, “que giraba completamente en torno a dilemas morales”. “Pensé en aquel entonces que era la trama más intrigante, mucho más que una historia de crímenes. Así que los dilemas morales son un recurso narrativo maravilloso”, afirma.

Quería aportar mi granito de arena recordando a la gente lo importantes que son las decisiones morales para mantener la solidez de un mundo que tal vez la esté perdiendo

Paolo Sorrentino — Cineasta

Pero no fue solo Kieslowski, sino que es consciente de que “también vivimos en una época en la que las cuestiones éticas se han vuelto demasiado irrelevantes”. “Considerando todo esto, quería aportar mi granito de arena recordando a la gente lo importantes que son las decisiones morales para mantener la solidez de un mundo que tal vez la esté perdiendo. Así que pensé que podría ser algo valioso hablar ahora de ello”, opina.

No le interesaba un político joven, sino alguien en sus últimos días y lo hace reivindicando el momento en el que hay que soltar amarras y aceptar que el tiempo se ha acabado: “A medida que envejecemos, si tenemos un mínimo de madurez, nos damos cuenta de que la mejor expresión de nuestro ser ya ha ocurrido y que todo lo que pueda venir después es solo una copia descolorida de lo que hemos sido. Por lo tanto, si uno es lúcido, debe empezar a darse cuenta de que ha llegado el momento de soltar y encontrar motivaciones diferentes para continuar su existencia en el mundo”.

Su Mariano De Santis es Toni Servillo, del que antes que su talento como actor valora lo bien que está a su lado. “Llevamos muchos años disfrutando pasando tiempo juntos. Nos divertimos. Nos llevamos bien. Nunca peleamos. Creo que es suficiente motivo para decidir hacer cosas juntos”, asevera.

Como seña de estilo vuelve a ofrecer una apertura llena de fuerza, donde la música presenta al personaje. Cuando se le menciona ese comienzo dice que cree que las escenas más bellas que ha filmado son las que abren sus películas. “Después, no creo que las escenas que he creado sean tan importantes o bellas. Eso es porque, como diría Sartre, al principio de una historia quería generar todo. En definitiva, creo el comienzo de mis películas con la intención de generarlo todo ahí. Es un placer muy infantil”, reconoce.

Sorprende la celeridad con la que ha dirigido y estrenado esta película. En mayo de 2024 estrenaba la anterior, Parthenope, en el Festival de Cannes, y poco más de un año después, en septiembre de 2025, llegaba a Cannes con La Grazia, algo que ocurrió por casualidad, al tener dos guiones acabados a la vez. De hecho, La Grazia tenía previsto rodarse antes que Parthenope y cambió sus planes en el último momento, pero esa prisa por rodar no le ha hecho cambiar sus tempos y deja claro que esto ha sido una excepción. “No pienso rodar películas tan rápido como en los últimos años”, zanja sin dar pistas de cuál será su siguiente proyecto o si aquellos cacareados y luego aparcados filmes con Jennifer Lawrence verán finalmente la luz. 

La familia no es siempre ese refugio instaurado en el imaginario colectivo. En ocasiones, los lazos de parentesco son una bomba cargada de deudas emocionales y roles perpetuados desde la infancia. Esto, que se ha visto frecuentemente en el cine de Cesc Gay (Barcelona, 1967), caracterizado por exponer las debilidades humanas, se vuelve a apreciar en la comedia que el director acaba de estrenar en Netflix. Disponible en la plataforma desde este viernes, 53 domingos usa la reunión de tres hermanos para diseccionar el mito de que el amor fraternal es un espacio seguro y abordar el tabú de cómo gestionar el cuidado a los padres cuando se convierten en personas dependientes e irreconocibles.

Protagonizada por Javier Cámara, Carmen Machi, Javier Gutiérrez y Alexandra Jiménez, la película es la adaptación de la obra de teatro homónima del cineasta. La historia obliga al espectador a asomarse a un espejo incómodo en el que se reflejan las estructuras de cuidado, las jerarquías familiares y el impacto del envejecimiento en una generación que trata de cuidar a sus progenitores enfrentándose a la realidad de la falta de tiempo y recursos. Es una generación que ha alcanzado la edad adulta y que, además de lidiar con sus propias crisis vitales y laborales, intenta encontrar cuáles son sus personas de confianza al percatarse de que los vínculos de sangre quizá no lo son todo.

De hecho, el motor de 53 domingos no es el padre, sino la relación que mantienen los tres hermanos y su evolución a lo largo de la cinta. Cesc Gay explica a elDiario.es que creer que la familia debe ser un bloque sin fisuras es “como pensar que todos los matrimonios son felices”, una falacia que ignora que “el ser humano es así, se pasa el día peleándose” y que no existe diferencia entre la dinámica de unos hermanos y la de una “reunión de vecinos intentando ponerse de acuerdo en si arreglan el ascensor o no”. “No hay lugar en el que no haya conflicto”, señala el director, que agrega que quien se dedica a escribir se aprovecha de eso para crear dramas o, en este caso, comedias.

La cinta recoge un combate de egos entre hermanos que se manifiesta en discusiones que el director califica de “absurdas y ridículas”, como la disputa por cambiar una bombilla. Son problemas que evidencian cómo la familia es capaz de ignorar el problema real —el futuro del padre— para centrarse en sus propias rivalidades. La película juega con roles de envidia y competitividad a menudo aprendidos en la niñez, mostrando patrones que se repiten constantemente mientras el tiempo pasa fuera de la casa en la que se ambienta la trama. El final es muy significativo, pero 53 domingos pone el foco en aquellos cierres que no se producen, en esas rencillas que nunca acaban desapareciendo.

La estructura de la película indica lo difícil que es llegar a acuerdos mediante cuatro intentos fallidos de una cena, una muestra de la disfuncionalidad familiar donde los hermanos no se sientan en la mesa hasta que es demasiado tarde. “La primera vez que como director afrontas un guion siempre vas un poco más perdido”, advierte Cesc Gay. “Aquí ya venía con esa ventaja, y mi trabajo se trataba, sobre todo, de adaptar y reescribir cosas. Quería que fuera una película muy ágil, y no quise que se sentaran a hablar hasta la última secuencia, que es la estructura irónica que tiene. Cuando finalmente se sientan, aparece Alexandra con malas noticias”, explica.

El papel de la mujer en los cuidados familiares

En el ring doméstico de 53 domingos, es la hermana Natalia quien intenta ejercer un “papel conciliador” que el director define como un lugar “donde lo que ella siente no es lo importante, pues lo importante es encontrar y generar siempre un ambiente agradable”. Aunque al final todo salta por los aires, el personaje interpretado por Carmen Machi representa a la mujer que asume la carga, algo a lo que pone el foco Cesc Gay en una España donde la mayoría de cuidadores siguen siendo ellas. “Las mujeres son quienes más pringan eso. Es una realidad en las familias y en la forma de funcionar en esta sociedad, pues nos cuesta cuidar a los padres y acaba siendo más la mujer la que lo hace”, señala el cineasta.

Es por esta razón que Gay quería que, al estar Natalia entre dos hombres, tomara ese rol. “Es un personaje que tiene este equilibrio de querer siempre que no haya conflictos, que no haya peleas. En este caso, además, lo que quiere es ponerse de acuerdo con sus dos hermanos”, argumenta el director. No obstante, este utiliza a Carol, interpretada por Alexandra Jiménez, para que sea la narradora que rompe la cuarta pared. “No es ninguno de los tres hermanos. Por eso mira a cámara, se relaciona directamente con el espectador y le avisa de que van a ver una película donde los hermanos se van a pelear”, cuenta, agregando que era una estructura que tenía la versión teatral y no quiso eliminarla.

Carolina alude al espectador en los interludios y en la reflexión final. “Todo el rato te está recordando, con el hecho de mirarte, de hablarte un poco, que es la narradora. Y no estamos acostumbrados en las películas. Cuando hay una voz en off es más fácil, por ejemplo, que el espectador se asocie o se vincule con esa voz en off. Pero a mí me gustó la energía que tenía hacerlo de esta manera, por eso quise abrir con ella andando por la calle y contando cosas”, argumenta el cineasta.

Asimismo, el filme también juega con la influencia que tiene la posición económica de cada hermano, esa disparidad de clases que existe dentro de una misma familia. “Es radicalmente importante”, reflexiona Cesc Gay. “En muchos momentos de la película es clave que a tu hermano mayor le vaya muy bien, que tenga una vida de lujo y no porque se la haya ganado él, sino porque se casó con la hija del jefe, que es la frase literal que tiene Javier Cámara. Él interpreta a un actor y, como cuenta Alexandra al público, no le han ido tan bien las cosas. Se lleva al extremo lamentable y patético por mi parte, con toda la ironía posible, de que lo contratan para hacer de tomate en un anuncio de gazpacho”, añade.

Pese a que Cesc Gay ha apostado por el humor para hablar de estos temas y mostrar en pantalla los conflictos familiares, considera que también se puede abordar esto desde otra perspectiva y llamar la atención de la gente. “Un director o directora podría hacer esta película, hacerla muy dramática e intensa y que saliera una grandísima película que tuviera mucho éxito. Al final las películas conectan con el espectador, sean dramas o sean comedias”, afirma el cineasta, que concluye que “todo se puede hablar desde muchos lugares y todos tocamos los mismos temas”, siendo lo que cambia “la mirada y la intención del director y del escritor”.

Hoy día la ciencia ficción parece mayormente de derechas. Es una faena, pero es así. Incluso podríamos plantear algo similar sobre la edad dorada del género en su vertiente literaria, cuando entre los 50 y los 60 las eufóricas exhortaciones de Arthur C. Clarke a enriquecer el conocimiento científico e impulsar el progreso humano emanaban de un contexto muy concreto: la Guerra Fría. El deseo de que el capitalismo se impusiera como hegemonía a todo aquello que promulgara la Unión Soviética. Las cosas han cambiado desde entonces, claro. Una vez EEUU adelantó a la URSS en la carrera espacial, una vez el capitalismo salió victorioso, cabía preguntarse qué hacer a continuación.

¿La respuesta? El reinado de los technobros de Silicon Valley. Magnates tecnológicos que una vez leyeron con fruición literatura scifi y de fantasía, y luego se inspiraron directamente en ella para sus hallazgos. Nuevos proyectos megalómanos con una particularidad: la sociedad ya no era su beneficiario, tampoco nuestro planeta. ¿Por qué iba a serlo, si el desarrollo de esta tecnología era el mismo que aceleraba el deterioro terrestre? Michel Nieva lo explica en su ensayo sobre la Ciencia ficción capitalista. Esta vendría a ser “la fantástica narración de una ‘humanidad sin mundo’”.

“Una civilización de turistas que viven mil años y viajan por el cosmos sacándose selfies mientras la Tierra se prende fuego, y que permite al establishment corporativo aferrarse a la capacidad hegemónica de pensar futuros cuando ha sepultado a las sociedades en la incapacidad de proyectar los suyos propios”. En esto ha quedado la evasión de Clarke como narrador, a esto ha llevado su interés por que la experiencia humana trascendiera las fronteras de lo conocido. El planeta no importa, la sociedad no importa, y los antiguos frikis prefieren arrimarse a políticos y millonarios ultraliberales para que les dejen trabajar a su antojo, esquivando las presiones del Estado.

La ciencia ficción capitalista es de derechas porque es escapista. Quiere desgajarse de cualquier compromiso con las urgencias de la actualidad desde la excusa de hacer volar la imaginación, y cuesta no ver algo de esto en el planteamiento de Proyecto Salvación. Aquí la Tierra está amenazada de muerte, pero no por el cambio climático sino porque el Sol ha sido infectado por unos organismos alienígenas. Así que, para salvarla, los héroes de turno no tienen que hacer nada sobre la superficie —donde mágicamente todos los gobiernos se ponen de acuerdo para organizar la misión—, pues les basta con largarse a las estrellas y hacer ahí las gestiones pertinentes. Proyecto Salvación dice ambientarse en nuestro mundo, pero en realidad se ambienta en los sueños de Elon Musk.

De la NASA al aislamiento espacial

Resulta curioso por cuanto el máximo artífice de Proyecto Salvación, el novelista Andy Weir, parecía estar haciendo publicidad de una agencia estatal en su otra obra más conocida. Muchas escenas de Marte (El marciano) parecían animar a enrolarnos en la NASA, presumiendo de la profesionalidad de sus miembros y sobre todo de la capacidad de uno de ellos, Mark Watney, para sobrevivir a un entorno hostil. Marte saltó al cine en 2015 de una forma muy similar a cómo ahora salta Proyecto Salvación: con el guionista Drew Goddard (responsable de un título de culto como La cabaña en el bosque) y amparándose en el carisma avasallador de un actor masculino.

Antes de Ryan Gosling había sido Matt Damon. En el papel de ese Mark Watney que debía ejercer de Robinson Crusoe en Marte, Damon retuvo toda la afabilidad que invocaba la creación literaria de Weir. Que, en resumidas cuentas, venía a ser una celebración del nerd aún más contundente que una obra cercana como Ready Player One (cuyo autor Ernest Cline, de hecho, ha colaborado en el pasado con el mismo Weir). Este nerd era un amante de la cultura pop, obvio, pero sobre todo era capaz de emplear la ciencia de formas inesperadas y espectaculares para salir del atolladero.

Todo gracias a esa documentación intensiva que había realizado Weir para que cada elemento de El marciano fuera verosímil, y que vuelve a hacerse notar en Proyecto Salvación. La película correspondiente sigue invirtiendo un tiempo considerable en poner a su protagonista a hacer deducciones en tiempo real, recurriendo a todos sus conocimientos para ir resolviendo problemas y aclarar asuntos de interés decisivo. Porque esa es la gran diferencia de Proyecto Salvación con respecto a Marte: este hombre solo en medio del espacio ahora tiene la misión de salvar la Tierra, enviado por esfuerzos transnacionales para averiguar cómo detener la enfermedad del Sol.

Hay más cosas en juego, vaya, y quizá por ello Proyecto Salvación resulte una película mucho más satisfactoria de lo que fue Marte. La historia que Ridley Scott llevó a la gran pantalla adolecía de lo que podríamos llamar “porno cientifista”, en el sentido de depositar sus mayores atractivos en la exhibición de conocimiento (no solo de Watney, sino de los compañeros de la NASA que querían rescatarle), antes que en el caudal dramático. Watney estaba perdido, a punto de morir, y, sin embargo, apenas percibíamos dolor o desasosiego por su parte. Frente a esta suspensión del dramatismo, Proyecto Salvación gira en torno a eso, a salvar el mundo. No puede ser más dramática.

De forma que vuelve a hacer hincapié en el trabajo en equipo —los preparativos en la Tierra antes del despegue hacia un punto en el firmamento que tendría la clave para curar al Sol—, aunque este es rápidamente descartado de una forma muy afín a la ciencia ficción capitalista… si bien bastante sugerente. El personaje de Gosling, Ryland Grace, resulta ser un cobarde. Al contrario que al personaje de Damon, le definen las dudas y la renuencia ante su misión, y la clave para superarlas radicará en cruzarse con Rocky en medio del espacio: un científico alienígena en una misión análoga, con quien unirá fuerzas. La clave de la salvación está, nuevamente, fuera de la Tierra.

Los chistes de cultura pop

Ahora bien, la relación que forjan estos científicos de distinto planeta es irresistible. Está escrita con mucho cariño, y Rocky (con su diseño y expresividad) atina a ser la mejor muestra de lo que han aportado los responsables de adaptar audiovisualmente a Weir. En la silla de dirección tenemos a Phil Lord y Chris Miller, volviendo a dirigir por primera vez desde hace más de diez años.

El perfil de este dúo es muy interesante. Por un lado, por cómo ha ejercido de vanguardia para lógicas recientes y más bien tóxicas de Hollywood —antes de la mencionada Ready Player One ellos inauguraron las películas-escaparate IP (propiedad intelectual) en La LEGO Película, para más tarde ser acusados de explotar a los animadores en pos del rompedor aspecto visual de las películas multivérsicas de Spider-Man—, y por otro, en el lado positivo, por su talento visual y su sentido del humor. Parece forzoso remitirnos a su experiencia en la animación para racionalizar la fluidez con la que todo se mueve en Proyecto Salvación. Con una magnífica narración proclive a pasajes mudos, de pura contemplación o puro movimiento, cuyas intuiciones también moldean todo lo relativo a Rocky.

Es algo que se percibe asimismo en el aura artesanal de la fotografía o el diseño de producción. Proyecto Salvación es una película que luce muy bien, y es algo que no sería tan destacable de no haberse convertido en una rara avis del blockbuster durante los más de 10 años que han pasado desde El marciano. Lord y Miller han mimado la factura a la vez que conectaban su vis cómica con la de Goddard y la del propio Gosling. Esto último, en un ángulo no tan afortunado.

Mientras que Gosling sigue agigantando su estrellato absoluto —si ya estaba arrebatador en Barbie y El especialista, esperad a verlo desbordando química junto a un extraterrestre con forma de Pokémon—, la indudable afinidad de Lord y Miller por el tono de escritura que comparten Goddard y Weir entraña algún problema que otro. Porque ya lo veíamos en El marciano. La necesidad de acompañar la narración con cúmulos de chistes y copiosas referencias a la cultura pop.

Goddard, Weir y la dupla Lord/Miller son todos hijos de esa otra cara —complementaria a la ciencia ficción capitalista— que trajo la exaltación de la identidad nerd a fines del siglo pasado. Consiste en la referencialidad —que Proyecto Salvación también practica con un machacón uso de canciones pop—, junto a la presencia de una sorna constante. No hay solemnidad que pueda extenderse en el tiempo sin un guiño de ojos o la distancia propia de quien sabe que habita una ficción. Goddard, que a fin de cuentas militó con el infame Joss Whedon en Buffy, cazavampiros estableciendo las líneas maestras, es a estas alturas un experto en ese escepticismo que ha marcado el Universo de Marvel y otras muchas muestras de cultura pop, envasadas con chascarrillos.

Siendo una película estupenda, en algunos puntos hasta excelente —sobre todo cuando se limita a visualizar a personajes trabajando juntos—, Proyecto Salvación está atrapada en esta estética descreída, y por mucho que a veces quiera dejarse invadir por el sentimentalismo nunca llega a sacudírsela del todo. Es el cinismo nerd y, aunque suponga el reflejo menos peligroso de un imaginario que hoy abandera gente como Peter Thiel llamando a su tecnología como los Palantir de El señor de los anillos, resulta igualmente deprimente.

Amarga Navidad es una de las películas más complejas de Pedro Almodóvar. Su estructura, donde una historia contiene a la siguiente, la convierte en un filme brillante que reflexiona sobre la responsabilidad del artista y hasta qué punto cuando un creador está poseído por la inspiración está legitimado a vampirizar a los que tiene a su alrededor. Pedro Almodóvar ha elegido para nuestro formato 'Anatomía de una escena' un momento que muestra a la perfección ese debate. Es una escena que tiene como protagonistas a Bárbara Lennie y a Victoria Luengo y confiesa que es una de sus preferidas. “Afortunadamente, en la película hay muchas secuencias importantes, pero esta es una de mis favoritas”, dice con humor.

Lennie interpreta a una directora de culto que ha dirigido solo dos películas. En un viaje a Lanzarote junto a su amiga Patricia, ella encuentra la energía para volver a escribir. Pero lo que le inspira es la desgracia de su amiga, que ha vuelto a ser engañada por su pareja. Ambas, como explica Almodóvar, viven un duelo. Lennie, el de su madre, recién fallecida; Luengo, el de una relación que se termina. 

Es una escena donde el debate más importante del filme se hace explícito, ya que Victoria Luengo le echa en cara a Lennie que vaya a usar su ruptura como materia prima de su nuevo guion. Una escena llena de diálogos punzantes, frases llenas de la esencia de Almodóvar y un duelo interpretativo entre dos actrices brillantes. Almodóvar se sabe de memoria cada diálogo de la escena, lo repite y hasta lo interpreta mientras se rinde al talento de ambas actrices. “El estupor de Victoria va creciendo y Victoria va mereciendo premio tras premio con este plano”, dice el director de la actriz con la que ya trabajó en La habitación de al lado.

Almodóvar destaca de esta escena su sobriedad. “Casi toda la escena ellas están de espaldas, sobre todo la que habla, que es Bárbara Lennie. Y hay solo tres colores. El blanco de la cocina, el jersey verde de Bárbara y una chaqueta roja de Patricia, el personaje de Victoria”, analiza. Una sobriedad que ha ido puliendo en sus últimas películas, pero que contiene señas de identidad de su cine, como esos colores brillantes o el gusto por la composición de cada plano.

Define esta secuencia como “esencial” y una de las que está “más orgulloso”, sobre todo por “la austeridad y la sobriedad, porque tiene mucho contenido y los elementos son blanco, rojo y verde, una cocina y ella casi todo el tiempo de espaldas”.

La escena elegida por Almodóvar

La efeméride apunta a una década completa, pero no es exactamente así como lo vivimos en España. Your Name. llegó a los cines japoneses en el verano de 2016 y para cuando pudimos verla en nuestro país (bien avanzado el año siguiente) ya tenía a sus espaldas un provechoso recorrido internacional. Los titulares lo proclamaban con estruendo: este largometraje de Makoto Shinkai había desbancado a El viaje de Chihiro como la producción anime más taquillera de todos los tiempos. Your Name. terminaría su andadura con unos 405 millones de dólares, todo un récord en su día que Selecta Visión, su distribuidora, se propone festejar con el reestreno correspondiente.

Your Name. vuelve a cines españoles a partir del 20 de marzo. Y mueve a echar la vista atrás, a las promesas que el paso originario de la película por cines de todo el mundo parecía conjurar. El que Your Name. hubiera logrado destronar a El viaje de Chihiro implicaba grandes cosas. Por ejemplo, que ya no tenías que llamarte Hayao Miyazaki ni venir abanderado por el prestigioso Studio Ghibli para llamar la atención de un público masivo que trascendiera fronteras. En 2001, 15 años antes, El viaje de Chihiro había arrasado con las mejores expectativas de un modelo que —tras el reseñable triunfo de La princesa Mononoke, de los mismos artífices, en el 97— apuntaba a tocar techo. Con un Oso de Oro en Berlín y un Oscar a Mejor película animada de propina.

Sin embargo, la narrativa que lideraba el éxito de Your Name. era de lo más suculenta por cuanto surgía mientras la marca Ghibli andaba disolviéndose. Miyazaki e Isao Takahata, principales cineastas de la factoría, se habían despedido con El viento se levanta y El cuento de la princesa Kaguya (ambas estrenadas en 2013), así que Ghibli estaba inmerso en un angustioso dilema por la sucesión al que Shinkai habría respondido con el estruendoso éxito de su cuarto largometraje. Uno que le confirmaba como sucesor natural del sello Ghibli entre otras posibles alternativas que habían surgido dentro del medio en años previos. Mamoru Hosoda y Masaaki Yuasa, fundamentalmente.

A diez años de Your Name., entonces, cabe preguntarse en qué quedó todo. Si Shinkai, siguiendo los pasos del legendario Miyazaki, pudo impulsar un anime de autor con capacidad de arrasar en cines de todo el mundo… o todo se quedó en flor de un día. Diez años después el japonés ha estrenado dos películas posteriores a Your Name. —El tiempo contigo (2019) y Suzume (2022)— culminando la llamada “Trilogía del Desastre”... pero no ha ocurrido mucho más. Antonio Rivera, investigador especializado en cultura popular japonesa, responde con total seguridad al interrogante de si llegó a consolidarse un anime de autor gracias a Your Name. “Definitivamente no”.

Lo que pudo ser y no fue

“Mi sensación es que Your Name. es el último gran taquillazo de anime de autor”, sostiene Rivera. Lo que había postulado Shinkai —en paralelo a los citados Hosoda y Yuasa y sin tanta lejanía con Miyazaki y Takahata, que habrían acaparado la impronta Ghibli— era la posibilidad de un anime de gran presupuesto capaz de ser identificado con un nombre propio que no perteneciera ni a una empresa ni a una franquicia multimedia. “Cuando Ghibli estrenaba películas periódicamente la tendencia iba encabezada por Miyazaki y compañía junto a algunas propiedades intelectuales, pero a partir de Your Name. los animes más taquilleros de cada año pertenecen a grandes sagas”.

No le falta razón. Hubo algún éxito entre medias —como los 192 millones que recaudó El tiempo contigo de Shinkai—, pero llegado 2020 todo cambió. La imagen que nos entregó la pandemia sobre el estado de salud del medio fue que, mientras Earwig y la bruja hundía en el fango el sello de Ghibli —con Goro Miyazaki, hijo del titán, abochornando a todo el mundo con una pobrísima animación 3D—, Guardianes de la noche: El tren infinito se convertía en la nueva película de animación japonesa más taquillera de la historia. Your Name. y El viaje de Chihiro fueron superadas por algo no muy distinto de una OVA: esos largos de “Original Video Animation” que antes complementaban el argumento de las series de anime, y ahora llevaban a la gente a los cines.

Pese a ser parte integral de una serie y lidiar con aforos limitados por el coronavirus, El tren infinito recaudó 486 millones de dólares. Y cuatro años después la cosa fue a más, con Guardianes de la noche: La fortaleza infinita convirtiéndose en el nuevo largometraje de anime más taquillero de todos los tiempos con 741 millones, reclamando su sitio en el top 10 mundial de 2025. Un ránking que, además, estaba encabezado por una producción china, Ne Zha 2, constatando a marchas forzadas un cambio decisivo dentro del mercado de los imaginarios globales. 

Un cambio que, sin duda, apela a Japón. Pero lo hace como industria cultural monolítica: algo perfectamente consumible y accesible desde un catálogo (que identificaríamos como Crunchyroll u otras plataformas de streaming) de opciones variopintas para conversos. “Ni siquiera hablamos de películas que surjan de franquicias, sino de obras que complementan series y no puedes ver sin estar al día de todo lo que ha venido antes”. Aparte de Guardianes de la noche, Rivera cita Jujutsu Kaisen o Chainsaw Man: todas franquicias multimedia que estrenan periódicamente sus películas y atraen mucha más gente a las salas que los pequeños estertores del anime autoral.

Porque los ha seguido habiendo, claro. Eventos como el regreso de Miyazaki con El chico y la garza en 2023, o nuevas películas de Hosoda —si bien Belle no funcionó mal, la Scarlet que estrenó hace poco en España ha pasado sin pena ni gloria— junto al propio Shinkai. Suzume, en 2022, culminaba el proyecto artístico de Your Name., y lo hizo en unas circunstancias tan excepcionales que venían a darle una legitimidad especial a la trilogía. Aceptando que no fue vanguardia de nada, sigue siendo interesante acudir a Your Name. por cómo dialogó con su época inmediata. Y más allá.

La nueva normalidad

“El cine de Shinkai habla de la asimilación psíquica, a un nivel más o menos colectivo, de los desastres. Y sobre todo de una especie de desastre convertido en paradigma”. La idea de Your Name. de que dos jóvenes intercambien los cuerpos tenía una holgada herencia occidental —la secuela de Ponte en mi lugar con Lindsay Lohan llegó el pasado verano, a fin de cuentas—, pero lo auténticamente decisivo era cómo sus destinos se entrelazaban alrededor de la inminencia de la destrucción de Itomori, pueblo natal de Mitsuha, por culpa de la caída de un cometa.

La Trilogía del Desastre que completan El tiempo contigo y Suzume está llena de potenciales catástrofes para enmarcar los romances juveniles que suelen obsesionar al cineasta. Y son catástrofes de inspiración obvia: el triple cataclismo que sufrió Japón en 2011, con el terremoto y el tsunami que condujeron a la explosión de Fukushima. Lo que ha hecho Shinkai desde entonces es escarbar en el trauma de la sociedad japonesa por lo ocurrido. “Más que de desastres concretos, indaga en la idea de que ‘vivimos en el desastre’. Y que no queda otra que convivir con él”.

El tiempo le daría la razón a Shinkai cuando, en 2020, estallara la crisis pandémica, y la experiencia vivida entonces le ayudara poco después a desarrollar Suzume. Algo que, por otra parte, no terminaría de suponer un punto de inflexión en la animación japonesa. La convivencia con el desastre se remonta dentro del anime a 1988, cuando se estrenaron dos clásicos del calibre de Akira y Mi vecino Totoro. Rivera apunta que ambos films, respectivamente, “representan el modo apocalíptico y el modo elegíaco”. La urgencia por sobrevivir en medio de la destrucción, compartimentada por una serenidad que se abre paso con sorprendente celeridad.

Rivera apunta que, desde fines de los 80, ha sido recurrente toparse con escenarios así en el medio (caso de Neon Genesis Evangelion), sin que por ello se desdibuje la lucidez de Shinkai. “El cine de Shinkai es la síntesis del modo apocalíptico y el modo elegíaco. Todas sus películas son Akira + Mi vecino Totoro”. ¿Y qué surge de esta combinación? Pues, desde luego, una estructura de sentimiento que Your Name. ha sabido abanderar mejor que la fallida consolidación de un anime de autor. Entre el covid, el ascenso de los nuevos fascismos y la inestabilidad geopolítica —todo acompañado del cambio climático—, resulta más fácil que nunca conectar con las ficciones de Shinkai.

Sobre todo por el extraño consuelo que facilitan. “Shinkai termina articulando una nostalgia por lo que se pierde tras esos desastres, pero no desde la exhortación a ‘volver atrás’ sino desde la asunción de haber perdido algo, un pasado inalcanzable que ya no existe. Simplemente hay que hacer las paces con esa pérdida”. Shinkai abrazaría así una sensibilidad que nos remite a Yasujiro Ozu, cuyo cine fue registrando los cambios nacionales —del campo a la ciudad, de la posguerra a la posmodernidad capitalista— sin hacer otra cosa que enarbolar un rictus melancólico ante ellos.

“Toca aceptar los ciclos autodestructivos del capitalismo y del sistema Tierra. Toca encontrar formas de vivir en esta nueva normalidad que quizá implique la muerte de toda una cultura… pero es lo que hay”. Itomori, al final de Your Name., sucumbe a la destrucción. No obstante el providencial intercambio de cuerpos de los protagonistas contribuye a una evacuación exitosa, y años después Taki, el protagonista masculino, se pregunta si no debería trabajar como arquitecto para prevenir nuevas catástrofes. Con esa tibia llamada a la resiliencia concluía Your Name. Y, de forma simultánea, buscaba prepararnos para lo que estaba por venir. 

Cuando alguien dice la palabra ‘Árbol’, una imagen aparece en el fondo del cerebro del que la escucha. Es una imagen diferente para cada uno. Y en un sentido inverso, cuando uno observa la imagen grabada o capturada de un árbol, dice el nombre que ha aprendido, esa unión de símbolos escritos que han configurado la palabra con la que se enuncia el objeto, ‘Árbol’. Se construye así una relación compleja y mutante entre las palabras y las imágenes, una relación que de alguna forma también está en la esencia del cine, en donde lo que se dice, las palabras que se escuchan, no siempre acompañan a las imágenes que se ven. 

Es en ese juego de significantes y significados, de imágenes y palabras, en el que el cineasta Carlos Marques-Marcet —responsable de películas como 10.000 km o Polvo Serán— se mueve junto al fotógrafo y creador visual Aleix Plademunt en Un arbre és un arbre (Un árbol es un árbol). Es su película más radical y el resultado de 13 años de investigación en más de 20 países, que parte de una viaje al trozo de tierra más virgen del planeta y al árbol más antiguo del mundo para crear un ensayo personal y libre que ha inaugurado la sección documental del Festival de Cine de Málaga.

¿Diría que es su película más radical?

Sí. Ha sido un proyecto muy gozoso en muchos sentidos. El ensayo siempre me ha gustado mucho, esta manera de trabajar con una imagen, con la voz… Este proyecto sale un poco a partir de trabajar con Álex. Nos conocemos hace muchos años, somos amigos. Tenemos procesos creativos y somos muy distintos, pero siempre me importan mucho los procesos con él. De hecho, Álex hizo las fotografías que aparecen en 10.000 km. Siempre estábamos con la idea de hacer algún día algo juntos y hablábamos mucho sobre qué significa hacer una imagen, cómo nos relacionamos con ellas, con el mundo. Partió de una exposición que tuvo Álex e hicimos una instalación para su exposición que hizo en el Museo del Canal.

De alguna forma el documental reflexiona sobre el propio cine, sobre la relación de una imagen con una palabra...

Sí, obviamente hay un cruce ahí. Es un poco mirar el mundo del cine mirando al mundo de la fotografía. Las poéticas del cine y de la fotografía, aunque se parecen en muchos sentidos, también son muy distintas: por razones historiográficas, porque una tiene movimiento y sonido y la otra captura el momento… pero yo creo que también por tradición. Queríamos juntar esas dos miradas y ver el mundo, no a nosotros solos, sino mirar hacia afuera, pensar en cómo miramos. Al final, la pregunta de siempre es cómo miras, cómo escuchas, y me servía para reflexionar sobre lo que hago. Me ha servido mucho para hacer reflexión, porque a veces, cuando rodamos ficción, tienes que estar rodando tan rápido, tienes que resolver muchas cosas y no nos detenemos ni tenemos tiempo para mirar las cosas y pensar cómo encuadrar. Me he dado cuenta de la cantidad de vicios que tenemos a la hora de construir una imagen. Haces un tipo de encuadre que lo tienes interiorizado, pero no te preguntas por qué estoy haciendo ese encuadre.

También se reflexiona sobre la importancia de una palabra.

Álex cuando da clase habla sobre la imagen y sobre la imposibilidad de las palabras de decir todo lo que hay en una imagen. Pero luego te das cuenta de que una palabra tiene muchos significados, dependiendo del propio contexto. Una palabra es una cosa que siempre se mueve. La relación entre palabra e imagen es imperfecta, siempre está rota, y nos interesaba mucho pensar en que la palabra escrita, además, es otra imagen. Jugar con esa idea. Por eso hay tres versiones con la voz en catalán, castellano y en inglés, porque si lees subtítulos estás leyendo y no escuchando, y nos interesaba lo que tiene la palabra hablada, un sonido que induce una imagen mental, y pensar en qué relación hay cuando dices, por ejemplo, ‘árbol’, con la imagen que viene a tu cabeza cuando se dice. 

¿Cómo este proyecto y estas reflexiones le han servido como director?

En muchos sentidos. Llevamos desde 2020 con él, y creo que en Polvo serán ya hay un salto de calidad a la hora de crear imágenes. Creo que no hubiera podido hacer Polvo serán sin estar haciendo a la vez esta película en los tiempos de espera. Hay una manera de mirar, de encuadrar, de pensar qué es lo que estás filmando hasta cosas muy sencillas, pensar qué dejas fuera o dentro de un encuadre… creo que el poder estar trabajando mano a mano con Alex, que se pasa tanto rato pensando en cosas que parecen simples, pero que no lo son para nada y tienen sus complejidades, a mí me ha ayudado mucho.

Te hace replantearte qué estás diciendo. Porque el problema a veces es que nos metemos en el sistema de producción que requiere un guion. Un guion que al final es para financiar una película. Te pasas tanto tiempo con las palabras escritas, y cuando te pones a hacer imágenes, muchas veces lo que haces es buscar imágenes de otras cosas, referencias. Quería, de alguna manera, intentar mantener ese espíritu crítico del ojo, de lo que ves y de lo que oyes también. Y aunque estés rodando una cara de un actor, era también reflexionar sobre lo que hacemos.

Te pasas tanto tiempo con las palabras escritas que, cuando ruedas, lo que haces es buscar imágenes de otras cosas, referencias. Quería intentar mantener ese espíritu crítico del ojo

Carlos Marques-Marcet — Cineasta

Ha mencionado los sistemas de producción, ¿cómo encaja una película como esta en la industria del cine y el audiovisual actual?

Está un poco fuera de todos los ámbitos. Es una pena, porque tú lo piensas y ves que hay muchos escritores que admiro, que a la vez están escribiendo ensayos sobre temas muy variados. Incluso un escritor como Julian Barnes, que es un escritor que me encanta, que hace ficciones increíbles, luego se toma su tiempo para hacer muchos ensayos, para pensar ciertas cosas. Es algo muy entendido y aceptado, pero en el cine parece que está últimamente todo muy cerrado. Incluso en festivales concretos que antes eran espacios donde había espacio para películas como esta. Veo que está todo muy conservador, y no hay propuestas que no se enmarquen dentro de ciertos parámetros de la ficción, que a mí me gusta y me encanta. Pero que no haya un espacio para enseñar en salas ese otro cine es una cosa que me da un poco de pena. Yo creo que con nuestra película al final sí que conseguiremos algunos cines y que tendremos una distribución.

El cine se ha nutrido mucho de experiencias muy distintas y creo que justamente ahora está en un momento muy conservador, como el mundo entero. Pero yo creo que se va a intentar seguir haciendo estas películas, intentar abrir vías que no esperamos. Por eso para nosotros era importante ir a enseñar esta película en Málaga. Era decir, 'vamos a enseñarla en estos espacios donde quizás no siempre está', y ellos han tenido ganas de apostar por la película y me parecía muy importante intentar abrir espacios.

¿Que no existan películas así acaba perjudicando a todos, estrecha el campo?

Ojo, no digo que no existan, digo que es muy difícil que tengan lugares de exhibición. Quizás hace unos años sí que hubo un cierto movimiento, pero mucha de la gente que empezó haciendo cierto tipo de películas luego ha acabado haciendo otro tipo. También es muy difícil, porque obviamente son películas difíciles de sostener en muchos sentidos y que haces por las ganas de hacerlas y por amor al arte, no por un rendimiento económico. Es que a mí el cine de Michael Snow o de Stan Brakhage me ha marcado mucho, ha sido muy importante para mí, y creo que el cine, si no hay espacios para maestros como ellos… si no podemos encontrar esos espacios es muy difícil. Y obviamente yo lo digo porque tengo la suerte de poder también trabajar en otro tipo de cine y poder hacer cosas también para plataformas que me permiten subsistir. Porque estar con una dedicación total para este otro tipo de cine es muy complicado.

Se titulaba La novia de Frankenstein, pero este personaje solo aparecía en la película unos pocos minutos. Suficientes, de todas formas, para que Elsa Lanchester fuera icónica. Ayudó lo suyo que tuviera un doble papel —como La Novia y como Mary Shelley, aquí ejerciendo de narradora—, de forma que el filme que James Whale había dirigido cuatro años después de su Frankenstein se convirtiera, llegado 1935, en una de las secuelas más aclamadas de todos los tiempos. 

Pese a tener por medio a Shelley, autora de la novela, a La novia de Frankenstein le había venido bien buscar su propio camino. Alejarse de la literatura. Entonces se topó con un macabro sentido del humor, efectos especiales revolucionarios, y también cierto subtexto homoerótico entre Frankenstein y su nuevo mentor, el Doctor Pretorius. Han sido estas las razones de su fama, fundamentalmente. Aunque también debería tener su importancia que, en los breves minutos que Lancaster está en pantalla con su memorable caracterización, lo único que hace es rechazar al monstruo de Frankenstein. Rechaza la función para la que ha sido creada. Se niega a ser la novia de nadie.

Este gesto es clave y, teniendo en cuenta la relevancia cultural de La novia de Frankenstein, era cuestión de tiempo que alguien lo quisiera desarrollar. Tal parece que vivimos un momento óptimo para ello, como demuestra la cercanía del Frankenstein de Guillermo del Toro en conjunto a las lecturas feministas de la obra: lecturas que han enriquecido los significados de la novela de Shelley —proponiendo que su centro bien pudiera ser hostilidad masculina ante el poder reproductor de la feminidad, o bien directamente una depresión postparto —, toda vez que han generado sus propias ficciones. Ahí entrarían tanto Pobres criaturas como el filme que nos ocupa, ¡La novia!

Experimentando con el experimento

Que el material sea tan jugoso —y llame la atención que hayamos tardado cerca de 90 años en volver tras el magnético peinado de Elsa Lanchester— no implica que ¡La novia! parezca un proyecto bastante descabellado de entrada. Desde el mero hecho de quién dirige. Maggie Gyllenhaal tenía una próspera carrera como actriz cuando debutó a la dirección en 2021, recibiendo críticas excelentes. La hija oscura era una adaptación ejemplarmente sólida de Elena Ferrante, que Gyllenhaal había acometido con gran sensibilidad. Nada en ella nos hacía imaginar, sin embargo, que la directora quisiera acudir al cine de terror de los años 30 con su segundo largometraje.

La hija oscura, por cierto, aspiró al Oscar a Mejor actriz de reparto para Jessie Buckley, que hoy está a punto de alzarse con la estatuilla por Hamnet. Y Buckley, justamente, es la protagonista de ¡La novia!, queriendo Gyllenhaal volver a contar con sus servicios para un personaje desafiante, del que depende buena parte del impacto de la película. Buckley es Ida, una mujer que muere en los primeros minutos del filme, para luego ser revivida como la novia de Frankenstein.

Se podría decir que Gyllenhaal, como directora y guionista, ha planteado una secuela de La novia de Frankenstein desde la pregunta de qué habría pasado si el final fuera abierto. Si La Novia no hubiera rechazado al monstruo. Pero es algo más complicado porque su trama se ambienta en los años 30, en la misma época que desfilaban por las salas de cine los monstruos clásicos de Universal y las películas de Whale. El monstruo de Frankenstein (“Frank”) ha estado vagando durante décadas deseando una compañera, que en la novela de Shelley nadie le había podido llegar a dar.

Ida va a ser esa compañera gracias al ingenio de otro científico loco —en este caso una científica loca, Annette Benning, en un claro corte de mangas a Victor Frankenstein y su ambición por “puentear” a las mujeres—, si bien Ida es un personaje de lo más peculiar. Es una mujer extravagante metida en líos con la mafia de Chicago y que por si fuera poco —en una idea que, y esto pasa bastante en la película, suena mejor sobre el papel que cómo luego se ejecuta— está en contacto con el espectro de Mary Shelley, comunicándose con ella e incluso dando la sensación a veces de estar poseída por ella. Así que Buckley, como hizo Lanchester previamente, puede brillar en un doble papel como la escritora británica y como la renuente novia del monstruo.

Buckley está a la altura. La actriz se entrega en cuerpo y alma al proyecto, jugando con su físico y su acento mientras retuerce ferozmente las palabras y termina formando una pareja muy atractiva junto a Frank. Quien, desde luego, no posee su desquiciada verborrea, según el recuerdo de Boris Karloff en el díptico de Whale y una búsqueda de entidad propia, garantizada por su intérprete. Este resulta ser Christian Bale con su mejor interpretación en años, alternando la ingenuidad y desvalimiento del monstruo clásico con cierto grado de imprevisibilidad violenta y alguna que otra concesión contemporánea (es un monstruo que sufre “ataques de ansiedad”, por ejemplo).

Y la pareja funciona. La imaginación de Gyllenhaal se ha aferrado enérgicamente a los últimos minutos de La novia de Frankenstein para, desde un alegre espíritu especulativo, proyectar los personajes a un nuevo escenario y jugar con los ingredientes de Shelley. El problema viene por todo lo que entraña este escenario. La Gran Depresión de EEUU, donde La Novia y Frank se convierten a causa de sus posteriores tropiezos con la ley en una suerte de sucesores de Bonnie y Clyde. Algo que suena muy bien, nuevamente. Si tan solo la ejecución estuviera a la altura.

Los locos años 30

La imagen de Buckley y Bale perseguidos en su coche a través de maizales estadounidenses recuerda inevitablemente —y Gyllenhaal lo subraya de vez en cuando con tiroteos y cámaras lentas— a esa película de Bonnie y Clyde que, con Faye Dunaway y Warren Beatty al frente, trajo consigo el Nuevo Hollywood a finales de los años 60. No es, sin embargo, el referente cinéfilo más sustancial, pues al margen de la tradición audiovisual de Frankenstein nos topamos con la afición del monstruo a los musicales que, protagonizados por Fred Astaire y Ginger Rogers entre otros, trataban de enderezar un poco los ánimos de la ciudadanía tras el crack del 29.

Frank es un ferviente admirador de estos musicales, que en ¡La novia! viene a representar Jake Gyllenhaal —hermano de la directora— como una estrella ficticia de Hollywood. Y esta admiración impele a que ¡La novia! coquetee con el género musical, planteando números muy aparatosos fruto de la imaginación del monstruo y de su amor por el personaje de Buckley. Juntando esto con su carrera delictiva y los disturbios sociales que provocan (con La Novia como líder espiritual de una revolución en ciernes), la conexión de ¡La novia! con Joker: Folie à deux es insoslayable.

Joaquin Phoenix y Lady Gaga, como el Joker y Harley Quinn, han dado paso a estos nuevos forajidos. Y aún hay más. Hildur Guðnadóttir es la compositora de la banda sonora de ¡La novia! como ya puso música anteriormente al díptico de Joker, y también es Warner el estudio que ha apoyado el filme de Gyllenhaal… metido en otro de esos desarrollos caóticos a los que suele ser asiduo. De ¡La novia! se cuenta que el presupuesto ha crecido de forma descontrolada, que los primeros pases con público han sido desastrosos, y que Warner ha exigido reshoots a mansalva. Las expectativas comerciales no son, en resumidas cuentas, las mejores.

Lo que nos devolvería a Joker: Folie à deux, fracaso histórico que en 2024 casi se cargó la carrera de Michael De Luca y Pamela Abdy como encargados de la división cinematográfica de Warner —hoy habiendo enderezado la trayectoria del estudio con varios éxitos de crítica y taquilla, que se antojan agridulces sin embargo ante la inminente absorción de la empresa por parte de Paramount—, si bien hay una diferencia importante. Joker 2, gustara más o menos su propuesta, era exactamente la película que quería ser. Y no se puede decir lo mismo de ¡La novia!, cuyo guion no sabe gestionar tantos y tan estrambóticos ingredientes, y todo se acaba desparramando.

La trama criminal de ¡La novia! —por la cual los protagonistas luchan contra un gángster todopoderoso— está pésimamente engarzada y hace que sufran otros actores implicados, como un deslucido John Magaro en el papel del exmarido de Ida o, sobre todo, una pareja de detectives que forman Penélope Cruz y Peter Sarsgaard y que no hay quien se crea. Los apuntes feministas del personaje de Buckley —que en medio de sus correrías empieza a preocuparse por la violencia sexual— carecen por tanto de convicción en medio de este lío, y todo se queda en una oportunidad perdida. En una obra desbordada de ideas que no ha sabido llevar a buen puerto.

Sin tampoco ser algo tan grave, a lo largo de ¡La novia! es tan constante la sensación de que se hace una y otra vez la zancadilla, como la gratitud de que se hayan invertido cerca de 100 millones de dólares —tiene pinta de que Warner va a perder mucho dinero con ¡La novia!— en esta locura. Sin que, además, nada realmente importante atine a estropear el mayor atractivo del filme: una pareja que transpira encanto y carisma. Iconicidad, en resumidas cuentas. Justo lo que nos trajo aquí en primer lugar. 

Los problemas de Pixar con su imagen pública llevan tiempo siendo constantes. Ha calado la idea de que la directiva de este estudio de animación, subsidiario directo de Disney desde 2006, coarta sistemáticamente la voluntad de los artistas por incluir diversidad en sus historias. Y esto pasaba incluso antes de que Trump regresara al poder y pusiera en jaque a la industria. Han trascendido conductas de este estilo alrededor de Red, Lightyear —con ese beso lésbico que primero eliminó y luego recuperó desatando la ira fascista—, Del revés 2 y Elio, su último estreno hasta la fecha, cuyo protagonista había sido ideado como queer, de forma que la supresión de este elemento motivara la salida del director Adrián Molina.

A finales de 2024 también habíamos sabido que Pixar obligó a eliminar una trama trans en su serie En la victoria o en la derrota, paralelamente a que otro futuro estreno se sumergiera en la controversia. Un extrabajador de Pixar aseguró que durante el desarrollo de Hoppers había habido presiones para “aligerar” su mensaje ecologista. Algo que parecía contradecir la misma premisa: una joven activista que trata de salvar la fauna de un lago sobre el que el alcalde de su pueblo ha decidido construir una circunvalación.

Este amasijo de polémicas nos habla de un estudio que no pasa por su mejor momento, expuesto a todas las contradicciones del “neoliberalismo progresista” donde se había incrustado por tradición —es decir, esa fórmula que busca aliviar la tensión sociopolítica desde calculadas lógicas de representación, que la Administración Trump hoy se propone destruir— mientras su salud financiera deja igualmente que desear. Tan solo Del revés 2 ha tenido últimamente una gran taquilla, mientras la citada Elio ha sido el mayor fracaso de la historia de Pixar, con lo que la conclusión está clara: hay que producir más secuelas. Por eso, después de Hoppers, llega en junio Toy Story 5. 

Daniel Chong es el director de Hoppers y es consciente de la complicada situación de su estudio. Entrevistado por elDiario.es, señala que no es tan grave que tras Toy Story 5 se hable de Coco 2 y Los increíbles 3. “También hemos anunciado Gatto”, destaca en referencia a un filme original que llegaría en marzo del año que viene y dirige el Enrico Casarosa de Luca. “Creo que Pixar está haciendo las cosas bien. Obviamente, debe existir un mundo donde hacemos más películas originales y menos secuelas, pero no estamos en ese mundo. Para que un estudio pueda sobrevivir, ha de haber un equilibrio”. Justamente de equilibrio habla Hoppers.

Cómo Pixar entiende el ecologismo

Chong es consciente, por otra parte, de las acusaciones que aquel extrabajador lanzó contra Hoppers. “Sí, nos enteramos de lo que se publicó”, reconoce. “Y la persona que dijo eso había estado mirando el proyecto desde lejos. Porque no, no fuimos censurados en absoluto”. Chong niega entonces que hubiera presiones desde arriba para frenar la vocación ambientalista de su película en un momento muy delicado en EEUU, donde el movimiento MAGA siempre busca excusas para arremeter contra Disney (cuya línea editorial se identifica habitualmente con el Partido Demócrata).

¿Cuál es la excusa de Chong? Que el proyecto simplemente siguió su curso. “Lo que pasa es que las historias suelen evolucionar y cambiar mucho, y, a veces, desde ciertas perspectivas, puede dar la sensación de que está habiendo censura. Cuando lo que pasa, simplemente, es que la historia cambia porque lo necesita”, asegura Chong. “No hubo ninguna censura, solo un reajuste en la forma de contar la historia, y cuando la gente vea la película, descubrirá que las cosas que queríamos decir sobre nuestra relación con la naturaleza están intactas”.

Las historias suelen cambiar mucho, y a veces desde ciertas perspectivas puede dar la sensación de que está habiendo censura, pero lo que pasa simplemente es que la historia cambia porque lo necesita

Daniel Chong — Cineasta

Es cierto que la narración de Hoppers es lo bastante orgánica como para dudar que hubiera desvíos estrepitosos en el desarrollo: quizá la historia sí evolucionó como debía evolucionar. Otra cosa es lo que comunique esta historia, claro. Hoppers hace referencia a un experimento científico en el que la protagonista, Mabel, ve la oportunidad de salvar el lago. Consiste en introducirse en un robot-castor y, dentro de ese disfraz, comunicarse con animales que la reconocerán como uno de los suyos. La película hace chistes de inmediato con lo mucho que recuerda este planteamiento a Avatar.

Al mismo tiempo, deja caer muy rápido que Mabel no estaría obrando del todo bien. Camuflada como un castor, tratando de convencer a los animales de que luchen por su lago, Mabel estaría alterando los ritmos intrínsecos de la naturaleza mediante la ciencia y el sentimiento de superioridad humano, de una forma no tan distinta a lo que el pérfido alcalde Jerry busca hacer con su carretera. Tal es el dilema que maneja Hoppers. Uno que sin duda encaja con presupuestos ecológicos —atendiendo a la necesidad de un equilibrio de fuerzas y de identificar al humano como un ser vivo más— pero que, a la vez, permite a Chong dar declaraciones rigurosamente despolitizadas.

Es lo que hizo en una clase magistral antes de su entrevista, repasando la gestación de Hoppers. “Buscaba algo relevante para el futuro y me encontraba como todos los demás: con una sensación de desconexión, de sentirme rodeado de gente que lucha entre sí, con la tecnología siendo parte de eso también”, recordaba. “Buscaba algo que nos uniera, que no fuera necesariamente político, y pensé en el medio ambiente. Nuestra relación con la naturaleza no tiene por qué ser política, ha de importarnos a todos. Porque todos amamos a los animales (o deberíamos) y eso no es algo político”. 

Puesto que la política simplemente se ocupa de gestionar una convivencia, Chong no debería negarle a Hoppers este valor. Pero no deja de encajar con el talante final del filme, que aboga por los buenos sentimientos y la persecución de un equilibrio al margen de posiciones extremistas, proclive a que animales y humanos puedan compartir espacio. “Todos somos parte de un mismo ecosistema”, insiste Chong, “y Hoppers quiere ayudarnos a entendernos mejor, a ser más amables con los demás, a sentirnos menos desconectados… Aunque tampoco quisiera bombardear con mensajes a nadie”.

Cómo Pixar entiende (ahora) la animación

La equidistancia de Hoppers, su extremocentrismo, es del todo comprensible. Ni están las cosas en EEUU para decir una palabra más alta que otra, ni Pixar ha sido nunca un dechado de convicciones izquierdistas. En su génesis, de hecho, ha sido más determinante la herencia de Silicon Valley a través de su fundador Steve Jobs —estableciendo una brújula de avance tecnológico en lugar de estético— que una tradición animada como tal, así que cuesta enfadarse con Hoppers o verla como una traición. En el mejor de los casos puede parecer una obra ingenua o, en el peor, irresponsable, por acercar las posturas de activistas y políticos-empresarios en los tiempos que corren.

Nada de esto evita, en cualquier caso, que Hoppers sea la mejor película producida por Pixar en mucho tiempo. Porque su narración sabe eludir sus limitaciones de forma que las pegas lleguen después —cuando se piensa un poco lo que ha planteado, o se escucha hablar al director—, y porque esta está admirablemente ejecutada desde el apartado cómico y formal. La designación de Chong como director ha sido clave en este ámbito, porque no es un artista de Pixar de toda la vida sino que viene de fuera. “Sí, mi experiencia en Cartoon Network fue decisiva”, reconoce.

Chong es el creador de una serie de animación en 2D titulada Somos osos, que tuvo su propia película en 2020. De esta serie Hoppers ha heredado un saludable desinterés en que los animales sean realistas: desde sus formas redondeadas hasta el juego con sus ojos —que pierden o ganan pupila según Mabel pueda dialogar con ellos o no—, pasando por el color luminoso y la variedad de los diseños, la fauna que retrata la película de Chong es de lo más atractiva y descarta cualquier influjo de registro documental, queriendo integrarse ni más ni menos que por dibujos animados.

Así que se puede rastrear fácilmente la huella de las series infantiles de Cartoon Network, en particular su ritmo veloz y su sentido del humor constante. “Estuve tanto tiempo en Somos osos que desarrollé un gusto claro por las cosas que me interesaban y aprendí a producir muy rápidamente. Esta habilidad, cuando llegué a Pixar, nos ayudó a agilizar el proceso”, explica Chong. “Los fans de Somos osos verán que he llevado su humor a esta película, aunque uno de los desafíos de Hoppers fue emplear un formato distinto. Ahora hablábamos de CGI y queríamos reforzar las dimensiones, la textura, el detalle, y que la gente sintiera que podía agarrar y abrazar a estos personajes”.

La enloquecida energía cartoon de Hoppers no pierde aplomo pese al volumen de las tres dimensiones, y Chong y su equipo se las apañan para dispensar un entretenimiento rotundo. Incluso sazonado por escenas de acción muy originales e intensas —todo lo que sucede en cuanto los animales deciden ir a la guerra contra los humanos—, que marcan distancia con cualquier gravedad discursiva para que simplemente fluya la diversión. “Para mí la comedia era lo primero”, concluye Chong. “En cada decisión que tomamos para la película, primó la comedia”.

Y es algo que se nota, sin entorpecer ciertos apuntes emotivos —la amistad que Mabel entabla con el rey de los castores— que al cabo redondean las virtudes de Hoppers. Una película que bordea la excelencia y cuya falta de mordiente política no desentona, a fin de cuentas, con lo que ha sido Pixar o debería haber sido siempre: un estudio que hace películas creativas y divertidas. 

Hacía diez años desde que Ana Belén no aparecía en una película. Más de 20 desde que no le daban un papel protagonista. No se puede decir que haya estado desaparecida, al revés. La actriz y cantante no ha parado de hacer teatro, de dar conciertos y hasta de reírse de sí misma con ese Agapimú que versionó junto a Ojete Calor para salvarnos de la tristeza en los primeros compases de la pandemia. Sin embargo, faltaba ese regreso que la llevara al medio en el que comenzó, el cine.

Porque fue ahí, en 1966, con apenas 15 años, donde comenzó en Zampo y yo, ahora un título recordado por todos, quizás porque era la primera vez que veíamos a esa adolescente que luego se convertiría en un icono de la Transición y la democracia. Ana Belén se ríe y dice que de aquel fracaso nació su carrera, y que ahora tiene ganas de volver a coger carrerilla en el cine tras protagonizar Islas —ya en salas de cine—, un drama dirigido por Marina Seresesky donde su personaje, Amparo, parece un espejo de la propia actriz: una niña prodigio que ahora intenta sobrevivir en una profesión muy dura, sobre todo con las actrices a partir de una edad.

No aparecía en una película desde La reina de España, y no protagonizaba una desde hace mucho tiempo… 

Desde Cosas que hacen que la vida valga la pena, en 2004.

La pregunta es obvia, ¿por qué tanto tiempo?

Pues no sé, lo que ha pasado es que Marina Seresesky, que es la directora y guionista, primero me sorprendió. Dije: “Uy, pues alguien se acuerda de que yo hago cine también”. Y luego me mandó este guion que me pareció desde el primer momento muy muy interesante. Me conmovió, me emocionó mucho y dije, pues venga, vamos adelante con ello.

¿Le dio miedo el regreso al cine o es como andar en bicicleta?

Nunca se olvida. Sobre todo porque yo he seguido haciendo teatro, que es lo mismo. Se trata de interpretar un personaje, meterte en la piel de un personaje. El medio es diferente y todo lo que tú quieras, pero la esencia del trabajo es el mismo. Y yo he hecho en estos años muchísimo teatro, afortunadamente, y eso me ha hecho estar engrasada. Pero, a ver, un poquito de temblor ante el precipicio cuando iba a empezar el rodaje sí tenía. Lo que ocurre es que también habíamos ensayado con Marina previamente, porque al tener un rodaje muy apretado, de días, no podíamos llegar al rodaje sin saber. Entonces, durante un mes previo estuvimos por las tardes haciendo lecturas y eso nos ayudó mucho y además te quita también miedos.

¿Había algo en ese guion que le tocaba en lo personal? Ese momento cuando Amparo pone las fotos en la cama, que son sus fotos, es muy emocionante.

Me tocaba, pero yo lo veía de una manera muy distante, porque es verdad que aunque el personaje de la película es una actriz que ha sido niña prodigio, que luego ha sido actriz juvenil, que luego ha sido una actriz de los años 70 y ha venido a menos, y a menos, yo he conocido a algunas actrices con esa trayectoria y desde luego, el mundo de las niñas prodigio lo he conocido de primera mano.

¿Cómo se sobrevive a ser niña prodigio? 

Es difícil. 

He leído en una entrevista en un reportaje que Miguel Narros fue también muy importante.

Hombre, claro, porque fue la persona que me quitó tonterías, porque cuando eres niña prodigio todo gira alrededor tuyo, todos vienen y te dicen: “Ay, qué mona y qué guapa. Ponte esto, que la pongan esto, que le quiten, que la maquillen. Ahora que baile ahora, que cante”. Y entonces, Miguel lo que hizo cuando acabó la película es preguntarme, “¿Tú quieres dedicarte a esto?, porque esto se estudia”. Yo dije, “¿cómo que se estudia?”. Yo pensé que esto era una ciencia divina que venía aquí un pájaro e iluminaba. Y ya con esto tirabas palante. Entonces me dijo, esto se estudia, hay escuelas de teatro y yo dirijo una y tú si quieres puedes venir de oyente. Y efectivamente, fui de oyente y ya no me fui de ahí, me quedé ya para siempre y empecé a trabajar en el teatro. Entonces mi suerte fue esa, que vino Narros a rescatarme y sobre todo, que aquella película fue un fracaso. Yo soy hija de ese fracaso.

Su personaje, Amparo, tiene miedo a que se olviden de ella, ¿es ese uno de los principales miedos de una actriz?

Supongo que sí, claro. Yo en mi caso no lo he sentido, porque aunque he pasado muchos años sin hacer cine, he seguido haciendo teatro, he estado cantando, he hecho alguna serie… en fin, siempre he tenido trabajo. Pero claro, un actor, una actriz que solo hace cine y que a lo mejor llega a una determinada edad, se hace mayor, y en esto siempre digo que es mucho más complicado para una actriz que para un actor, pues claro que hay miedos. Evidentemente, en una profesión tan insegura, donde los que trabajamos somos una excepción.

Un 8% creo que es la cifra.

Parece increíble cuando esto lo verbalizas y se lo dices a la gente, que la gran mayoría están en el paro.

Bueno, es que la gente sigue pensando que todos son unos subvencionados.

Eso ya es tan antiguo que…

Cuidado que vuelve.

Todo vuelve. Lo peor vuelve siempre.

Es muy bonita la relación que se establece entre su personaje y el de Manu Vega. Se salvan el uno al otro. Es un mensaje muy bonito en un momento como el actual…

¿Lo dices por el edadismo?

Y por la crispación.

Bueno, es que ahora pretenden que haya una lucha generacional que yo no la entiendo. No hay tal lucha. Lo de la edad es una abstracción. Ves gente joven que es tan mayor que dices… ay, qué viejo, por Dios. Y luego ves gente muy mayor que son como niños y siguen jugando y les encanta rodearse de gente joven. Lo de la edad es muy relativo. Yo he estado toda mi vida rodeada de gente mayor. Cuando empecé en el cine todos eran mayores. Luego empecé a trabajar en el teatro y yo era la niña, la más jovencita y a mí me encantaba. Me enseñaron tanto, Aprendí tanto. Y al mismo tiempo hay gente joven que yo ahora les leo, les escucho, veo sus trabajos y digo, ¡qué maravilla!, ¡cuánto saben!, ¡que qué guapos son! Entonces da mucha alegría.

Ese encuentro, ese mensaje empático, es importante ahora mismo, en este momento en el que vivimos.

Hombre, es que qué haríamos sin la empatía. En esta profesión, esto a lo que nos dedicamos, si no hay empatía, ya me contarás. Si continuamente nos estamos poniendo en el lugar del otro para entenderle, para comprender. Quizá no compartas, quizá no estés de acuerdo, pero hay algo que esta profesión tiene que es intrínseco, y es el entender al otro. Y esa es la base ser empáticos, que es algo que fuera de la profesión también debería ser.

La película también introduce capas sociales como la migración o la homofobia. 

Esta película tiene capas, como la cebolla, que le vas quitando las pieles. Y eso está ahí en nuestra sociedad. Entonces Marina pone pequeñas pinceladas con la inmigración. Eso no estaba en un primer guion y cuando ya la película se iba a rodar me dijo que había habido algunos cambios y que había introducido esa problemática de la gente que llega en pateras y cayucos y que qué vida se les está ofreciendo. Marina toca todo eso. Me parece que no es baladí que se toque.

Y de una forma muy inteligente y en un momento importante, porque es verdad que los migrantes están muy señalados y vuelve a haber más delitos de odio también contra la comunidad LGTB. Usted nunca ha tenido miedo a hablar de esos temas ni a posicionarte.

Que no se tenga miedo a tocar problemas que existen, eso es estupendo. Hay que tocarlos, hay que hablarlos, hay que enseñarlos, hay que discutirlos, claro que sí. Sin tirarse piedras, sin matarse a garrotazos. Y claro, todo eso, todo eso es enriquecedor. Todo eso enriquece cualquier propuesta que hagas, desde cualquier lugar.

Venimos de una Berlinale donde se ha vuelto a debatir si el cine es político, si hay que hablar…

Por favor. Sobre todo con respecto a esto de la Berlinale, que me ha sorprendido tanto de Wim Wenders, hay cosas que no son ni discutibles, son lo que son. Genocidio. Es que no hay otra palabra. Cuando es un genocidio no hay que ponerle otra palabra, cuando tú te estás posicionando además con respecto a otras guerras. Con respecto a lo que está ocurriendo en Gaza, porque no es que ya haya pasado. Firmaron un acuerdo de paz, pero ¿qué paz si siguen matando gente? Sí, sabemos el porqué, cuál fue la raíz, los asesinatos de Hamás, pero todo lo que ha pasado después… A mí es que cuando dicen que no hay que meterse en política, ¿qué no es política? Esto es política. Todo. Tú y yo aquí lo es también. Desde que nos levantamos. 

¿Le ha dado miedo alguna vez que la encasillen como actriz politizada?

No, y eso que fíjate, yo empecé a trabajar con la dictadura. Vi morir al dictador. Llegó la transición y la democracia. Incluso en vida del dictador, donde realmente era muy complicado, ahí estuve militando en el Partido Comunista porque sentí que era lo que yo tenía que hacer y que debía hacer. Y claro que había miedo, muchísimo miedo. Y eso sí que era un miedo importante. Yo entiendo el miedo, y además me parece que es algo que cada uno debe lidiar como puede. Pero bueno, si todos intentáramos cada vez tener un poquito menos de miedo… pero es difícil en esta época, es complicado.

Se nota que el miedo ha vuelto, son momentos muy virulentos.

Sí, porque hay algo que no controlas, que son las redes sociales. Entonces las redes sociales donde tú estás a expensas de un anónimo, que no sabes quién es, no tiene nombre y que te machaca. Hay que tener mucha fuerza para no leer nada de lo que se pone en las redes. Como no lo leo me llamarán de todo, como me lo han llamado hace muchos años. No de todo, pero bueno.

¿Nubla el éxito a los actores?

A ver, cuando eres muy jovencito tienes mucho poder. Has tenido un éxito a lo mejor increíble con una película, con una serie y tienes a todo el mundo a tu alrededor ofreciéndote de todo, desde ropa estupenda hasta un viaje. Entonces es difícil cargar con eso y no volverte loco. Por eso es muy importante quien está a tu lado. Puede ser tu familia. Yo he tenido una familia siempre estupenda y unos padres que me hacían tocar tierra. Si me iba me tiraban un lazo. O también unos buenos amigos que te hagan sentir que con ellos realmente estás en la vida, en la realidad, porque todo lo otro no es real. Porque en la siguiente película lo mismo ya no tienes éxito y no tienes a tanta gente alrededor. Cuidado. Y he dicho jóvenes, pero he visto a muchos mayores que de repente han tenido un éxito cuando hasta entonces habían sido actores de reparto y se han vuelto tontos también. La tontería es transversal.

¿Ve su futuro en el escenario?

Es que no me interesa el futuro. Te lo digo sinceramente. Me importa esto. Aquí. Hoy. El futuro... Pues yo qué sé. Igual en un momento determinado me canso y digo “Bye bye. Hasta aquí hemos llegado”. No lo sé. Hombre, un escenario, siempre y cuando estés bien, fíjate en Lola Herrera o Sacristán, haciendo giras y de todo. Madre mía, ¡qué vitalidad, qué energía! Entonces, si tienes energía, tienes vitalidad y la cabeza sobre todo está bien y puedes, afortunadamente, seguir trabajando... Yo creo que esa es la suerte que tenemos la gente que hacemos teatro, que siempre hay más posibilidades que en el cine. Pero igual esto me lo como dentro de dos días.

Y con Islas, ¿no le ha picado un poco la cosa de hacer más cine?

Pues sí, claro. De hecho, hay dos proyectos para hacer cine, así que a ver si salen...

Si salen aquí la espero.

Aquí me verás.

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