Empieza con la pérdida paulatina de abdominales y continúa por el repentino interés por el fútbol, el pésimo gusto para vestir y las ganas irrefrenables de emparejarse para tener hijos. Son los síntomas de la heterosis, una extraña enfermedad que convierte a los hombres gays en heterosexuales... y que forma la premisa de Jim Queen, una película de animación para adultos que se proyectó en el Festival de Cannes fuera de concurso y que llega ahora a los cines de España. La cinta narra la historia de Jim Parfait, un musculoso influencer gay que, tras contagiarse y perder su popularidad, se alía con Lucien, un chico tímido que no se atreve a salir del armario, para buscar una cura.

El filme propone una sátira que se ríe de los clichés internos del colectivo y denuncia la homofobia que todavía pervive en la sociedad. Lo hace recurriendo a parodias de canciones de Disney en cuartos repletos de dildos y arneses, gags sobre la obsesión con los orgasmos prostáticos, la temida gaystapo, el postureo de gimnasio y los eternos debates entre activos y pasivos. Sin embargo, abordar una epidemia en tono de comedia dentro de la comunidad LGBT conllevaba el riesgo de rozar la frivolidad, sobre todo por la consideración que merece la memoria histórica de crisis tan dolorosas como la del VIH.

Los guionistas pasaron meses calibrando cada broma para asegurarse de que la película fuera respetuosa sin perder frescura. “Es muy difícil”, admite Simon Balteaux a elDiario.es sobre el proceso de escritura. “Hemos dedicado mucho tiempo a probar los chistes porque la idea principal era que no queríamos ser crueles, queríamos ser considerados y divertidos a la vez. De quien primero me burlé fue de mí mismo, así que intentamos buscar ese tipo de humor que compartes con tus amigos íntimos en una cena. Queríamos pasarlo bien juntos y bromear todos a la vez, sin herir a nadie”, subraya el creador, enfatizando que por ello trataron de tener “mucho cuidado”.

No obstante, la película apunta directamente a la hipocresía política y el avance de los discursos reaccionarios. Aunque el proyecto nació hace ocho años como una comedia desenfadada en un clima de optimismo social, la realidad terminó contagiando el tono de la historia. “Cuando empezamos a escribir estábamos viviendo una época dorada en Francia y parecía que las cosas avanzaban con el matrimonio igualitario”, cuenta Balteaux. “Ahora notamos que el viento está cambiando y que estamos retrocediendo. Vemos leyes terribles en países como Senegal, donde meten a los gays en la cárcel, o cómo se mueven las cosas en Hungría, Rusia o Estados Unidos. La película se volvió política porque el mundo real está cambiando y da miedo”, comenta.

Balteaux denuncia, además, cómo ciertos gobernantes utilizan a las minorías como chivo expiatorio para desviar la atención de sus propias deficiencias de gestión. “No tengo ni idea de por qué este discurso de odio sigue teniendo eco, pero creo que es una técnica política”, critica el guionista frente al avance de la polarización, agregando que “a veces resulta más fácil luchar por normas absurdas, como debatir sobre no compartir el mismo baño, en lugar de centrarse en la economía o en los problemas reales de la gente”. “Se financia algo absurdo para no tener que trabajar en los proyectos verdaderamente importantes; sigo sin entender por qué la sexualidad, el género y los cuerpos tienen que seguir siendo un problema para tantos políticos”, resalta.

La búsqueda de una catarsis colectiva a través de la risa hunde sus raíces en la juventud de los propios cineastas. Balteaux y el director Marco Nguyen concibieron la idea a partir de sus vivencias compartidas durante la infancia. “La pregunta principal era: ¿qué pasaría si ya no pudiéramos ser gays?”, explica el guionista. “Marco y yo nacimos en los 80 y quedamos completamente traumatizados por dos cosas. La primera fue, por supuesto, la pandemia del VIH. Y la segunda es que nacimos y crecimos en pequeños pueblos, por lo que, durante toda nuestra vida, nos han hecho sentir como si fuéramos una especie de monstruos por ser gays”, relata.

Ese sentimiento de aislamiento queda plasmado en el personaje de Lucien, quien todavía no es capaz de contar a nadie su orientación sexual. Aunque las leyes hayan avanzado en Europa a lo largo de las últimas décadas, Balteaux tiene claro que salir del armario continúa tratándose de un proceso lleno de barreras emocionales para muchas personas. “Sigue siendo difícil hoy en día, por desgracia”, lamenta. “Me llevó unos 20 años aceptar cómo era y tuve que mudarme a París para lograrlo. Durante la crisis de la COVID-19 me fui a vivir a un pueblecito durante un tiempo y me di cuenta de que, si no vives en una gran ciudad, sigue siendo igual de difícil”, detalla a este periódico.

En el extremo contrario se encuentra Jim, quien en el largometraje tiene una fijación con levantar pesas, lucir bíceps y mantener una imagen impecable frente al espejo. Balteaux vuelca en el personaje sus propias contradicciones cotidianas en torno al culto al físico. “La crítica que puedo hacerme a mí mismo es que estoy completamente obsesionado con mi cuerpo; voy al gimnasio todos los días y sé que no es saludable”, confiesa. “Hoy en día, especialmente en la cultura gay, existe una obsesión por la perfección, los músculos y el masculinismo. Esta película era una forma de decirle a la comunidad: 'Vale, ¿podemos relajarnos un poco, ser más amables y dejar de ser tan duros con nosotros mismos y con los demás?'”, reflexiona.

“Nos hemos convertido en un producto”, apunta Simon Balteaux cuando piensa en cómo plataformas como Instagram condicionan la autoestima. En la película, en cuanto Jim pierde sus abdominales a causa de la heterosis, sus seguidores se esfuman. No obstante, el guionista destaca que la tiranía de la imagen en internet no se diferencia mucho de las dinámicas que se sufren a diario en las aplicaciones de citas. “Ya no estoy en Grindr porque es demasiado duro; tengo la sensación de ser un yogur y de tener que darme consejos y decir: 'Vale, soy supersaludable, de sabor a fresa y lleno de proteínas”, dice. “Es un gran problema porque, en el fondo, te estás vendiendo a ti mismo como una mercancía”, añade.

Al contraer la heterosis, Jim comienza a interesarse de forma compulsiva por el fútbol y adopta los modales más toscos de la masculinidad tradicional, un recurso que el filme aprovecha para ridiculizar los estereotipos y las presiones por encajar en un molde viril. “Fue muy interesante reírse de ello porque a mí mismo me costó mucho construir mi masculinidad”, indica el guionista. Este reconoce que hace un par de años estaba obsesionado con parecer masculino: “Esta película me ayudó mucho a que por fin me diera igual todo: a veces puedo ser muy masculino y otras veces descarado y eso está bien. Hay muchos tipos diferentes de masculinidad y todos molan, solo sé tú mismo”.

Esa necesidad de catalogar a las personas también se traslada a las discotecas del filme, donde desfilan desde bears —hombres corpuletos con abundante vello corporal y facial— y twinks —hombres delgados con aspecto juvenil y sin demasiado vello corporal— hasta devotos del cuero. Aunque las etiquetas han servido tradicionalmente para crear espacios seguros, los creadores señalan las barreras que a veces provocan. “Hay una escena de fiesta donde aparece una drag queen para recordar con ironía: 'No, no, aunque esto es la comunidad LGBT, aquí solo importa la G de gays'”, explica Balteaux, que argumenta que uno de los objetivos de Jim Queen era inquirir “si podíamos ser un poco más comprensivos los unos con los otros”.

Ante el actual clima de regresión, Simon Balteaux advierte de que ninguna conquista social está garantizada y reivindica la urgencia de arropar a las identidades menos visibles del colectivo queer. “Todavía tenemos que tener mucho cuidado con el hecho de mantener nuestros derechos y la libertad de ser quienes somos”, subraya el guionista. “El mercado y el cine han convertido a los hombres gays en un producto más visible, pero mi idea es usar ese foco para dar luz a las otras letras. En Jim Queen nos centramos en un grupo específico por razones de presupuesto, pero me encantaría hacer una segunda parte o una serie para hablar más de las mujeres lesbianas y de las personas trans”, concluye.

Tras un éxito como As bestas, el tándem creativo formado por Rodrigo Sorogoyen e Isabel Peña, guionistas de todos los filmes del director, se planteó qué sería lo siguiente. Lo fácil, casi lo lógico, hubiera sido que apostaran por continuar con lo que les había dado el éxito y el reconocimiento, ese thriller tenso como un cuchillo que habían ido perfeccionando hasta perfeccionarlo en la serie Antidisturbios y el filme con el que lograron 9 premios Goyas, entre ellos el de Mejor película, dirección y guion.

Sin embargo, sintieron la necesidad de huir de lo fácil, y eso significaba huir del thriller. El resultado es El ser querido, su nueva película que se ha estrenado con éxito en la taquilla y donde Javier Bardem interpreta a un director que contrata a su hija, a la que hace más de diez años que no ve, para protagonizar su nuevo filme.

Lo complicado del reto lo confiesan Sorogoyen y Peña en este clip detrás de las cámaras que elDiario.es ofrece en exclusiva y en el que dan las claves del que tienen claro que ha sido el guion más complicado que han hecho. “Ha sido el más difícil que hemos escrito, nos hemos desesperado”, dice Sorogoyen ante su compañera que asiente sabiendo que tiene razón. El resultado, su “película más arriesgada”.

La idea era “huir del thriller, que no hiciera falta un mecanismo”. En definitiva, “ser más libres”, como explica Isabel Peña, que hace memoria y dice que siempre hablan de cosas que les importan, pero que les eran ajenas, aquí eso ha cambiado. “Dijimos, vamos a hablar de lo que somos, y la documentación ha sido casi más compartir anécdotas”, dice sobre ese rodaje donde las cosas se van tensando hasta llegar a uno de los puntos álgidos del filme, la comentada escena de ‘la caballa’, que Sorogoyen cree que aunque muchos lo piensen, no es el clímax del filme, que él identifica en la íntima conversación en la tienda de campaña al final.

Un guion con dos protagonistas absolutos y a los que querían dar el mismo peso, algo que dificultaba el trabajo. “Teníamos una víctima e igual de presente a alguien que le ha hecho daño. A alguien que, en trazo gordo, despreciamos, pero es interesante ponernos en esa piel, y equilibrar personajes con muchas aristas. Ella no es solo una víctima, es poderosa, desafiante, y él también tiene culpa y dudas”, dice el director de sus dos protagonistas que interpretan Javier Bardem y Victoria Luengo. Por ello trabajaron en una pizarra en la que cada personaje se escribía con un color, las escenas de ambos juntos con otro diferente, y las que eran del rodaje de la película ficticia que llevan a cabo en un cuarto color. Su obsesión es que hubiera un “equilibro de colores”.

A pesar de separarse del thriller, hay algo que mantienen, y es la tensión, que en El ser querido está siempre presente. Para Isabel Peña eso nace de que en las relaciones entre las personas hay “violencia, fricción” y más en este caso en el que esos personajes conviven en un rodaje, una situación que, ya de por sí, no es relajada. Así que querían “llegar a la tensión desde otros lugares” diferentes a los que lo habían hecho en otros trabajos.

Confiesan que en el guion había una escena que les costó mucho quitar, una tormenta de arena que el personaje de Bardem tenía que rodar y con la que contaban “el sadismo del director en pos de conseguir una escena, porque había un accidente de un especialista”. Eso les dio muchos quebraderos de cabeza pensando cómo iban a rodarlo hablando con especialistas… finalmente decidieron quitarla y ahorrar “dinero energía y tiempo”. Ahora, se alegran: “Quitarla dio mucho vértigo y luego se encajaron las piezas, fue una maldición y una bendición”.

El cine español está de enhorabuena tras regresar a lo más alto de la taquilla con Tadeo Jones y la lámpara maravillosa y El ser querido, la nueva película de Rodrigo Sorogoyen protagonizada por Javier Bardem y Victoria Luengo.

Ambos títulos han logrado salvar el verano del cine patrio, que hasta ahora no había sabido rentabilizar la gran asistencia que han tenido las salas durante los meses estivales, con fenómenos como La odisea y Spider-Man: Brand New Day.

Aunque el año del cine español presenta mejores datos que los del pasado, se debe principalmente al empuje de Torrente, presidente y, en menor medida, de Aída y Vuelta. Desde el estreno de la ultima pelicula de la saga de Santiago Segura no se había conseguido ningún número 1, y apuestas destinadas a arrasar en salas como El último mono o Haciendo amigos no han tenido la respuesta esperada.

Según los datos avanzados por el analista Pau Brunet, la cuarta entrega de la saga de animación de Enrique Gato, Tadeo Jones y la lámpara mágica, ha acumulado en cinco días 2.872.378 millones de euros, convirtiéndose en el tercer filme español más taquillero de 2026.

También ha sido un buen arranque para lo nuevo de Rodrigo Sorogoyen, que con El ser querido ha debutado ha ocupado el sexto puesto del ranking, acumulando 578.139 euros en su primer fin de semana, y alcanzando los 878.383 en sus primeros cinco días. Su mirada en torno a la masculinidad tóxica se ha alzado como el mejor estreno del propio director de As bestas, El reino y Que Dios nos perdone.

Precisamente su anterior filme, As bestas, ostentaba hasta ahora su mejor debut, que con El ser querido ha superado en un 31%, según los datos facilitados por su productora.

El atentado contra las Torres Gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001 es una de las heridas fundacionales del siglo XXI. El mundo cambió radicalmente después de aquello. Todo se volvió frágil, inestable… El miedo se apoderó de todos y, para seguir adelante, hacía falta que alguien nos cogiera de la mano. En momentos traumáticos, son las historias, los cuentos, los que hacen esa labor para, si no sanar la herida, al menos hacer que escueza menos. La humanidad cuenta relatos para avanzar, para autoconvencerse en una realidad que es insostenible e incomprensible.

Quizás eso es lo que pasó al colectivo de víctimas del 11S cuando decidió creer la historia de Tania Head, aquella superviviente que consiguió escapar desde el piso 78 de la segunda torre, que perdió a su pareja, con el que estaba a punto de casarse, porque trabajaba en el edificio de enfrente y que se convirtió en la líder de aquel grupo que luchaba para que se les hiciera caso y se les tuviera en cuenta. Su historia era bastante inverosímil pero, ¿acaso era verosímil que un avión se estrellara contra un edificio del centro de Nueva York?

Tania Head les cogió a todos de la mano, les unió y les hizo pelear por sus derechos como víctimas así como a avanzar de forma colectiva en la curación de su trauma. Solo había un problema, ella nunca había estado en ninguna torre. Ni siquiera había estado en Nueva York. Pero había más, su nombre no era Tania Head, sino Alicia Esteve. Una barcelonesa de una familia rica y conocida de la ciudad catalana que construyó una máscara incomprensible para muchos. Head, o Esteve, fue descubierta cerca del décimo aniversario del atentado por The New York Times y su identidad revelada por el periódico español La Vanguardia.

Una historia que recuerda a la de otros ‘timadores’ profesionales como Enric Marco. Ambos tienen algo en común: no se lucraron con su mentira. Nunca se llevaron ni un duro y sirvieron como si realmente fueran una víctima más. Como si ayudar a aquella gente, aunque fuera contándoles una historia que no era cierta, fuera lo que les llenaba en la vida. Head logró un poder dentro del mundo post 11S inusual. Era la que hacía los mejores tours de las víctimas, la que podía llamar directamente al alcalde de Nueva York para quejarse de que no les hubieran invitado a un homenaje… En definitiva, era una líder que basaba todo en la construcción de un personaje.

Una vez descubierta su mentira, Alicia Esteve desapareció. Muchos creyeron, incluso, que se había suicidado. Cuando se van a cumplir 25 años del atentado, el cineasta Kike Maíllo recupera esta historia real que supera cualquier ficción en La superviviente, un documental que busca entender por qué lo hizo, más que jugar al morbo de dónde está ahora. Esteve no se suicidó, pero desapareció. La misma sociedad que la aupó la crucificó. Maíllo toma una decisión importante en su documental: aunque todo lo que se escucha es real, y lo dijo o escribió Esteve, contrata a una actriz y la caracteriza para decirlo. ¿El motivo? Respetar una identidad que ahora no quiere exponerse ni seguir siendo insultada.

Esa mentira aportó cosas buenas, lo que la convierte en algo más ambiguo, porque además las víctimas reconocen que sin ella no hubieran llegado a donde estuvieron

Kike Maíllo — Cineasta

Maíllo habla, sobre todo, con supervivientes reales que conocieron a Tania Head y que sufrieron la decepción de la realidad. Casi todos confiesan que la han perdonado y reconocen que, sin ella, la asociación no hubiera tenido la repercusión que tuvo. Puede que ni hubiera salido adelante. El hecho de que Head no se hubiera lucrado fue fundamental para que el cineasta se involucrara, porque cree que “esa mentira aportó cosas buenas, lo que la convierte en algo más ambiguo, porque además las víctimas reconocen que sin ella no hubieran llegado a donde estuvieron, ella fue el motor de la asociación”.

Cuenta que no conocía la historia y que fue al conocer al guionista, Markos Goikolea, que preparaba una serie de ficción basada en esta historia, cuando le propone hacer un documental. Maíllo venía de rodar Oswald, el falsificador, otro trabajo de no ficción que entronca con La superviviente, ya que ambos hablan de personajes que construyen una máscara. “La sociedad acepta la máscara. Incluso la necesita, porque necesita que esa historia, que es mentira, pase por verdad. Necesitaban que Tania se convirtiera en una heroína. Las sociedades necesitamos de ese mito, del mito de la superación”, reflexiona y añade que “todos construimos una máscara, pero en el mundo de las redes sociales ya es descaradísimo”

La película habla, también, del poder de contar historias. Y de cómo se cuentan estas. Ese salto de fe ante lo inverosímil que damos como espectadores en el cine, cuando leemos un libro, pero también en la vida real, donde muchas veces se prefiere creer en una historia tan bien contada y tan potente como la de Tania Head. Una vida donde, además, “la mentira ha dejado de ser algo que cristaliza en un pecado gigantesco como pasaba en las sociedades anglosajonas hace 40 o 50 años”. “La mentira es una moneda de cambio y lo importante es si te hago sentir bien como espectador con la mentira, si me acerco a ti desde el punto de vista político o de opinión con esta mentira. Al final estamos en un mundo en el que cada vez más deseamos creer una cosa y vamos a buscar las cosas. Esa es la fuente del algoritmo. Las cosas que todo el rato nos explican que lo que nosotros creemos es verdad”, opina Kike Maíllo.

El director defiende su decisión de representar a la protagonista y no usar su voz ni su rostro. Siempre pensaron que sería interesante mostrar a alguien representando a otra persona que, a su vez, también interpretaba un papel. Según fueron avanzando, lo tuvieron más claro porque creían que, “de alguna manera, ella ya había pagado suficiente por todo”. “No somos periodistas, no tenemos ninguna voluntad de explicar dónde trabaja y cómo le va en la actualidad, más allá de lo que tímidamente, sin caer en demasiado amarillismo, contamos en el documental. Cuando sabes en qué momento está ahora decidimos que no queríamos fastidiarle más la vida”, justifica.

La superviviente recupera un relato escrito por Tania/Alicia, donde deja entrever que aquellos momentos de su vida, liderando esa asociación, fueron felices para ella. Maíllo coincide: “Por lo que sé del personaje, creo que ese momento es el de más brillo en su vida, pero también es el momento que le crucifica el resto de vida”.

La anécdota es simpatiquísima y deberíamos tenerla más en mente: cuando entrados los 2000 el fenómeno Shrek forzó la decisión de la Academia de Hollywood de acuñar por fin la categoría de Oscar a Mejor película de animación, nuestra Academia de Cine le sacaba una década de ventaja. El primer Goya a Mejor película de animación se entregó en 1990. Tal y como pasaría otras veces, el humilde volumen de producción forzaba a que solo pudiera ser nominado un título para ganar de forma automática —en esta ocasión Los cuatro músicos de Bremen—, pero igualmente puede ser una prueba encantadora de las ganas que teníamos en España de celebrar la animación patria.

Tal parece que en España siempre hemos confiado en la animación. Y esto va también por el público, a punto de acudir ordenadamente a ver Tadeo Jones y la lámpara maravillosa en lo que ya es la cuarta entrega de la saga. Ha pasado siempre, pero pasó con especial intensidad en los 2000, según la animación 3D se asentaba en nuestro país. La seguridad en sí mismos de la que presumían aquellos Goyas tan prematuros y estrambóticos, sin embargo, perdía un poco de aplomo entonces. Shrek había sido un absoluto bombazo, y hubo quien dedujo que sería buena idea emular la jugada en España. De la forma más directa posible, reclutando a su guionista John Stillman para que hiciera con las invasiones extraterrestres algo parecido a lo que había hecho con los cuentos de hadas.

Y Planet 51 trajo la consolidación de la animación 3D española. Por cuestión de cifras —un enorme presupuesto rentabilizado por una recaudación que a día de hoy solo superan Los otros y Lo imposible como taquillazos de capital patrio— y sobre todo por las circunstancias de desarrollo. Planet 51 daba puntual réplica desde España a la desmedida influencia de Shrek dentro de la animación estadounidense —en cuanto a las constantes referencias a la cultura popular, el diseño de personajes y el doblaje de estrellas estilo Dwayne Johnson— gracias a una meticulosa emulación de las estrategias del país vecino, hasta el punto de diluir completamente su identidad nacional. Planet 51 se obstinaba en parecer DreamWorks, aunque se hubiera producido en Alcobendas.

Los artistas implicados ya tenían experiencia en estas cuestiones, pues su productora Ilion Animation había nacido a partir de Pyro Studios: el estudio de videojuegos que hubo de despuntar en 1998 con la saga Commandos. Poco después de Planet 51 —distribuida mundialmente por Sony y estrenada en noviembre de 2009 en sintonía al fin de semana de Acción de Gracias estadounidense donde siempre estrena Disney— la misma Ilion tendría oportunidad de bajarse un poco al barro cañí responsabilizándose de la animación de Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo, pero fue un esfuerzo anecdótico. Llegado 2017 se asoció con la productora estadounidense Skydance, y tres años después fue absorbida por esta para pasar a llamarse Skydance Animation.

Hoy Skydance Animation produce vistosas películas en 3D para Netflix y Apple, y está liderada por nada menos que John Lasseter. La ambición de ser la Pixar española que guiaba a los hermanos Pérez Dolset (fundadores de Pyro e Ilion) desde luego ha prosperado, viniendo muy bien para ello que Lasseter fuera expulsado del estudio del flexo por propasarse con sus empleadas. También, sobre todo, ha sido necesario perfeccionar algo que Enrique Gato, creador de Tadeo Jones, entiende como vital en el presente estado de la animación comercial española: la cooperación internacional.

Nuestros maravillosos aliados

“Ha sido algo básico en todos mis proyectos”, admite Gato en conversación con elDiario.es. Del mismo modo que Planet 51 precisó la distribución de Sony, las películas de Tadeo Jones han llegado desde 2012 en colaboración con Paramount —hoy justamente fusionada con la citada Skydance—, garantizando así tanto un presupuesto holgado como su posterior expansión a lo largo del mundo. Un escenario de cuya lenta configuración Gato ha sido testigo en primera persona, ya que él también empezó diseñando videojuegos con Pyro Studios, a principios de los 2000.

El cineasta madrileño recuerda esa época con mucho cariño. “Yo era ingeniero informático y justamente entré en el mundo del videojuego porque no había más sitios en España donde se pudiera hacer animación en 3D”. Como tantos otros artistas Gato había quedado deslumbrado por el estreno en 1995 de Toy Story, que con su animación pionera hubo de motivar una carrera entre las cinematografías de todo el mundo por ver quién lograba antes su propio largometraje de dibujos en tres dimensiones. Dentro de Europa ganó España con Megasónicos, en 1997, si bien Gato fija el estallido realmente prometedor con El bosque animado (2001).

Supongo que Tadeo es a Indiana Jones lo que Superlópez es a Superman

Enrique Gato — Creador de Tadeo Jones

“Fue cuando pensamos ‘esto arranca’. Y fue relativamente pronto, no había pasado tanto tiempo de Toy Story. En España hemos sido pioneros y recuerdo estos proyectos con mucha ilusión, deseando que tuvieran éxito y dieran pie a más películas”. Efectivamente, Gato pudo cambiar los videojuegos por la animación 3D, desarrollando sus primeros cortos en paralelo a los pasos iniciales de Ilion Studios. Un paralelismo reforzado finalmente por la necesidad de internacionalizar discurso: los cortos de Tadeo Jones son bastante distintos a lo que han terminado siendo las películas.

En un principio la idea de Gato —y así se vio en los cortos galardonados con el Goya Tadeo Jones y Tadeo Jones y el sótano maldito— era parodiar las películas de Indiana Jones con un personaje muy influido por el historietista Jan y en concreto por su personaje insignia, Superlópez. “Supongo que Tadeo es a Indy lo que Superlópez es a Superman”, admite Gato. “La gran evolución de Tadeo ha sido pasar de la parodia estricta a contar con un mundo entero, como tiene a día de hoy. La parodia encorseta demasiado el lenguaje, tienes que preocuparte de cómo replicar elementos de las películas originales y eso te limita. No habría dado pie a unas películas tan interesantes. Habría seguido siendo divertido, pero nada comparado con la riqueza que ahora tienen los personajes”.

La riqueza de la que habla Gato alude a dejar atrás el tono meta de los cortos de Tadeo, para en su lugar convertirlo en un héroe torpón. Las aventuras de Tadeo Jones fue un taquillazo inmenso en el verano de 2012, como un paso lógico tras Planet 51 que además retenía camuflaje internacional: cualquier rasgo vagamente español fue suprimido, y Gato no niega que “se vio obligado a ello” de cara a las expectativas comerciales de la película. “Sentí esa obligación porque estaba acostumbrado al chiste localista de toda la vida, que no iba a funcionar en una película internacional. Es un tipo de gag que te apetece, claro, pero que cuando saltas al mundo tienes que evitar de alguna forma”.

El afán de desarraigo —o, lo que es lo mismo, de parecer una producción californiana— reapareció tras Planet 51 y la primera Tadeo Jones en Atrapa la bandera: segundo largo de Gato, estrenado en 2015 con otro éxito contundente, cuyas filias foráneas llegaban al extremo de tratar el alunizaje del Apolo 11. “Tadeo Jones ha mantenido un espíritu universal por esas dudas que tuvimos al principio de dónde ubicar al personaje”, prosigue Gato. “Si era 100% español no se habría percibido bien internacionalmente… y aun así siempre le ideamos como lugar de nacimiento Valladolid, eso lo tiene desde el primer día”. Con el paso de los filmes Gato acabó incluyendo esos guiños localistas, y Tadeo Jones 2: El secreto del rey Midas llegó a ambientarse en Granada.

A día de hoy Gato considera que estos temores eran algo infundados. “Quizá me asustaba estar hablándole al mundo entero, pero no somos tan distintos. Tadeo Jones se ha estrenado hasta en China, ¿cómo sabría yo lo que le apetece a un espectador chino? Pero hoy de repente todos vemos series coreanas y cosas que no entendemos, pero que podemos incorporar. Asumimos que es algo de allí y está bien, no pasa nada si ciertos localismos viajan a lo largo del mundo”. Gato asegura que de cara a la última Tadeo Jones y la lámpara maravillosa —una película que incorpora viajes en el tiempo y retrata el viaje de Cristóbal Colón— no se ha contenido tampoco, y que le gustaría que gente de todo el mundo dedujera “ah, es algo español” tras una búsqueda rápida en internet.

El momento de la animación

Al margen de las decisiones creativas que pueda tomar Gato, el talante apátrida de todas estas películas no deja de obedecer a condicionantes industriales: a día de hoy una película de animación en tres dimensiones suele requerir un presupuesto de 10 millones de euros mínimo, de modo que (y en lo que supone algo parecido a una excepcionalidad europea) la cooperación con entes estadounidenses es indispensable. Como lo ha sido, por supuesto, elaborar un tejido productivo propio, una cantera de profesionales que no ha hecho más que crecer desde el hito de Planet 51.

“La mejor señal de esta consolidación es la evolución que han tenido los profesionales de la animación en España”, explica Gato. “No te imaginas lo difícil que era hacer animación 3D hace 20 años, porque apenas había gente que supiera hacerlo”. Fue esta carencia la que llevó a que Gato fundara Lightbox Academy en 2015: una escuela dedicada a la formación de jóvenes animadores prestos a integrarse en la correspondiente Lightbox Entertainment, productora de Gato. “La escuela nació por pura desesperación: fue tan duro terminar Atrapa la bandera que pensamos ‘así no hay manera, falta gente’. Falta gente que entienda los procesos, la complejidad técnica, la profundidad de cada área profesional. Animadores, modeladores… hay hasta 18 áreas profesionales distintas, pero antes todos le dábamos a todo y esa no era forma de sostener un sector”.

“Entonces ya había muchos otros estudios con el mismo problema y todo terminó mezclándose: la formación no solo ayudó a la animación 3D sino a los videojuegos y al desarrollo de efectos especiales, todas son ramas hermanas y nos topamos frente a una demanda gigantesca de educación para áreas que ni siquiera sabíamos que existían”, prosigue Gato. “Pasó de ser un problema nuestro al problema de todos, y hoy día el nivel profesional es gigantesco”.

Hoy día, en efecto, la animación 3D española se aferra a una comercialidad sólida, amparando otros éxitos contundentes —Momias en 2023, Buffalo Kids al año siguiente— a la vez que complejas coproducciones que incumben incluso a la China susodicha, como ejemplificó Dragonkeeper en 2024. Hablamos entonces de un estado de salud bastante positivo a nivel financiero, si bien pueda cundir la suspicacia ante este régimen abocado a la disolución de particularidades estéticas. También por todo lo que tiene de polarizante: las películas de 3D alardean de una escala tan amplia y unas expectativas de taquilla tan voraces que han de distanciarse enormemente de otros rincones.

La diferencia de las películas de Enrique Gato o Skydance con proyectos independientes estilo el cine de Alberto Vázquez es extrema y, el mismo Gato lo admite, bastante lamentable. “El problema que tenemos en Occidente es que todavía estamos demasiado atados a una superproducción animada que parece que ha de ser familiar sí o sí. Sería maravilloso no tener la necesidad de hablar de cine independiente o de gran superproducción, en función a un cine donde no hubiera fronteras”. A nivel de áreas de producción y agentes económicos desde luego no las hay, pero parece difícil que con el modelo imperante pueda llegar a haber un equilibrio entre Tadeo Jones y un Robot Dreams.

“Esta es una película sobre dos personas que no se miran a los ojos”. Lo dice Javier Bardem en el comienzo de El ser querido, en una escena tensísima de casi 20 minutos que precede al título de la película y que marca el tono de la misma. Su personaje, Esteban, un director de cine ganador del Oscar y endiosado por todos, le cuenta a su hija, a la que hace 13 años que no ve, la película que tiene en mente y que quiere que ella protagonice. Un proyecto ambicioso, sobre la memoria de España, sobre quién la construye.

En esa conversación, inteligente, vibrante y excelentemente escrita, Rodrigo Sorogoyen avanza también al espectador los que serán los temas que desarrolla en El ser querido, su última película con la que compitió por primera vez por la Palma de Oro en el Festival de Cannes. El ser querido es, digámoslo ya, su película más madura y la mejor. Parece que, alejado del corsé del género que había en sus anteriores filmes como As bestas, el cineasta ha conseguido abordar temáticas que siempre le han interesado de una forma más abierta, sin los peajes del thriller. 

El ser querido habla de un reencuentro. O un intento de. El de ese director que quiere redimir sus pecados reencontrándose con la hija a la que abandonó. Eso convierte El ser querido en un filme sobre la culpa, pero sobre todo sobre cómo se construye la memoria y el relato. Los recuerdos de ese padre y su hija, a la que interpreta Victoria Luengo, son radicalmente diferentes. Y ninguno dará su brazo a torcer. Los dos los han vivido y los han filtrado y aceptado de forma diferente. O se los han contado a sí mismos de una forma que les ha ayudado a avanzar.

Sorogoyen articula ese reencuentro en torno a un rodaje que se ve atravesado por el pasado. Por el pasado que cuenta esa película dentro de El ser querido, llamada Desierto y que aborda el pasado colonial de España en el Sáhara, pero también por el pasado de sus personajes. Los temas de ambas se entrelazan en un juego vibrante de realidad y ficción. 

Ese rodaje lo cuenta Sorogoyen con un músculo y pulso envidiables. Nunca se había visto un rodaje de una película así. Uno tiene la sensación de estar de lleno dentro, entendiendo las labores de los miembros del equipo, y viendo cómo todo depende de la personalidad de ese director endiosado, algo que se solidifica en una escena para el recuerdo (y por suerte El ser querido tiene unas cuantas de ellas). Una escena de una comida y donde los actores del filme que ruedan —maravillosos Raúl Arévalo, Raúl Prieto y Melina Matthews— les da un ataque de risa mientras a Bardem le da un ataque de ira donde saca su auténtico yo. Una escena en donde la risa da paso al auténtico pavor a los dictadores que se esconden detrás de una cámara y que el cine ha permitido todo.

Dentro de ese rodaje los dos protagonistas irán encontrando el valor para empezar a decirse todo lo que no se han dicho en 13 años. Lo que no se atreven a decirse en esa comida inicial. Las escenas íntimas de ellos dos se van intercalando sin que se pierda ritmo, y consiguiendo, como una pequeña gota china, que vaya emocionando sin grandes subrayados ni discursos. Ambos construyen una historia que, de una forma divertida, acaba teniendo hasta una estructura circular, ya que el último reencuentro de ambos personajes también tendrá lugar en una comida, pero muy diferente, en torno a un sándwich en una carpa de rodaje. Qué decisión tan inteligente para explicar el punto de inicio y final de ambos personajes.

Es el mejor guion que han escrito Sorogoyen e Isabel Peña, uno en donde una mano en la espalda dice mucho más que muchas frases de diálogo. Hay varias de esas escenas donde los silencios dicen mucho más que las palabras, como ese desayuno donde una pieza de música en unos auriculares mientras Bardem observa a Luengo se convierte en clímax emocional; o la mirada de un padre que mira tras la columna a una hija que desconoce y que ella reconoce como de validación a su forma de actuar. 

Por eso desconcierta que Sorogoyen haya optado en su puesta en escena por una mezcla de formatos que a ratos resulta confusa. Está claro el uso del grano y el formato para lo que se ve rodado en la película, pero no se entiende del todo la presencia del blanco y negro o el formato cuadrado en un par de escenas (que podría ser una cuestión de punto de vista y que el cineasta defiende como una forma de incidir en el tema del relato y cómo no hay una sola visión de la misma historia). Son recursos llamativos, pero que tampoco añaden demasiado dramáticamente a un conjunto que ya de por sí raya a un nivel altísimo. 

El mismo que alcanzan sus dos protagonistas. Victoria Luengo y Javier Bardem están descomunales. Inmensos. Dos trabajos que rayan la perfección. De Bardem ya lo sabíamos, es uno de los mejores actores de todo el mundo, pero Sorogoyen saca lo mejor de él. Su lado más contenido. Qué gusto verle casi al desnudo, sin trucos ni máscaras. Cómo cuenta con los ojos, con su cuerpo, esa masculinidad tóxica de tantos hombres y directores de cine. Su forma de entrar en una sala, de moverse, de expresarse… ese encantador de serpientes capaz de hundir a alguien y encandilarle después con unas palabras al oído. También alguien que sabe que no lo ha hecho bien.

De Luengo ya intuíamos que era una de las mejores intérpretes de su generación. Lo habíamos visto en Antidisturbios y en Suro, pero aquí son palabras mayores. Le planta cara al todopoderoso Bardem. No se deja achantar. Ambos realizan un tour de force donde no se les ve competir, sino acompañares y acompañar la película para que sea mejor. Será difícil que alguien les tosa en la temporada de premios de este año.

El ser querido llega con una espinita, el parecido de su sinopsis con la de uno de los éxitos del año pasado, Valor sentimental. Por suerte solo se parecen en eso. El ser querido, de alguna forma, comienza donde terminaba la película de Joachim Trier. Esta convertía ese reencuentro en forma de película en su clímax final. Sorogoyen construye un largo clímax de dos horas en torno a ese reencuentro y, sobre todo, acierta en un tema fundamental: nunca justificar al monstruo. 

Cada promoción de una película de Ridley Scott es como una montaña rusa constante. Al director le gusta mantener esa pose de persona que dice las cosas sin filtros y nunca se sabe si va a soltar una boutade o no. Hace poco, con motivo del estreno de La Odisea, se recuperó un vídeo donde un periodista le leía a Scott los piropos que le había hecho Nolan durante la promoción de Oppenheimer. “¿Qué siente al ver que un director como él tiene tanta estima por su trabajo?”, le preguntaron, a lo que Scott dijo, con una sonrisa maliciosa, que se le “saltaban las lágrimas”. “¿De verdad?”, le repreguntaron, a lo que directamente contestó entre risas: “No”.

Es sardónico, con esa flema británica que hace que siempre esté buscando un tono entre el juego y lo serio. Y lo volvió a demostrar en la rueda de prensa de La constelación del perro, su nueva película —que llega este miércoles a las salas— con la que adapta la novela de Peter Heller sobre un mundo postapocalíptico donde una enfermedad ha arrasado a casi toda la humanidad y los supervivientes viven aislados defendiéndose de grupos que intentan arramplar con las pocas provisiones que quedan. En ese entorno, Jacob Elordi es el absoluto protagonista junto a su perro Jasper. Ambos buscarán una especie de oasis que actúa como un Oz para ellos, la promesa de un mundo mejor y en compañía.

Elordi, junto a sus compañeros Josh Brolin y Guy Pearce, acompañaron a Scott en la rueda de prensa, pero fue el director el que sacó a pasear su ironía para justificar su decisión de rodar en Italia porque “la comida es mucho mejor”, y recordar cómo la crítica le masacró cuando estrenó Blade Runner y, desde entonces intenta “ocultar” lo que piensa. “Al ser celta tiendo a ser muy oscuro”, volvió a bromear, pero recordó la anécdota: “Me mataron por ser tan oscuro en Blade Runner. Nunca lo he olvidado. Me refiero a vosotros, los críticos, me crucificasteis. Pauline Kael hizo una crítica en el New Yorker de cuatro páginas destruyendo la película. Las tengo enmarcadas en mi oficina. Lo que aprendí de eso es que no debes leer lo que la prensa diga de ti. Sea bueno o sea malo. Porque si es bueno te crees que eres el dueño del mundo y si es malo, ¿te lo crees? Yo no, así que simplemente hago lo que tengo que hacer”, atajó.

Tanto la película como el libro que adapta se leen, claramente, como una metáfora del mundo post Covid, y Scott no lo niega, pero cree que sirve también como reflejo del momento actual, un momento en el que “la gente no ve las noticias”. “Yo soy un adicto a las noticias. Las veo todos los días, dos veces. Y muchas de las que vemos en la película ya están sucediendo. Todos tenemos una visión limitada del cambio climático, pero el caos es aún peor en ciertos territorios del mundo. No voy a mencionar esos países, pero hay un caos similar al de las calamidades que se ven”, sugiere sin mojarse del todo.

Concede que por eso eligió el proyecto, por sus vínculos con el presente, pero que siempre tiene claro que no quiere que sus películas sean “documentales”, sino que la misión siempre es la misma: “entretener”. “Pero el entretenimiento también debe desafiarte. No puedes simplemente sentarte ahí sonriendo ante una película tonta, es genial cuando un filme empieza a decirte algo. La película empieza a hablarte. Y creo que esta película te habla, pero más allá de eso, intento hablar del comportamiento humano, y encontrar la empatía, la simpatía y el humor”, añade.

Ese humor es algo que siempre está en sus películas, y recuerda la polémica cuando los Globos de Oro eligieron Marte para competir en la categoría de comedia. “Dijeron que era una comedia. Y yo dije: 'Vale'. ¿Cómo no iba a serlo? El tipo sobrevive comiendo comida cultivada con su propio estiércol. Eso es gracioso. Si no te parece gracioso, no te avergüences”, lanza medio en broma medio en serio y añade que “a menos que estés haciendo Macbeth, siempre tienes que intentar encontrar un resquicio, un elemento de humor”.

En 2008 nos enfrentamos al abismo financiero por los bancos y su avaricia. Eso es un símbolo básico de todo lo que luego salió mal

Ridley Scott — Cineasta

Para él La constelación del perro es un filme que habla de “supervivencia”, y no es un término que diga al azar, porque cree que desde hace casi dos décadas todos estamos sobreviviendo: “En 2008 todos nos enfrentamos al abismo financiero. Los bancos y su avaricia hicieron que los banqueros cobraran un porcentaje por decirte en qué invertir y otro porcentaje sobre las ganancias. Eso es un símbolo básico de todo lo que luego salió mal, porque no se prestó atención. El banco más antiguo del mundo quebró. Si a eso se le suma una pandemia y la llegada de personas del norte de África, como está sucediendo, tenemos el comienzo de un problema grave. ¿Quieren que siga y me ponga deprimente?”.

Recuerda una película que quiso dirigir con Jodie Foster como protagonista sobre una crisis por un brote del ébola. Se llamaba Crisis in the Hot Zone y estaba basada en el famoso artículo y libro de Richard Preston. Nunca se hizo. “Acaba de ocurrir de nuevo y está fuera de control porque hemos recortado el presupuesto global de los CDC (Centros para el Control y la Prevención de Enfermedades) mientras EEUU debería ser el gran guardián del mundo, porque eso es lo que siempre ha sido”, opina.

A pesar de la oscuridad de la propuesta de La constelación del perro —aderezada con ese particular sentido del humor—, Ridley Scott apuesta por aportar “belleza”. Para él, “la poesía está en el lenguaje visual”. “La belleza de la fotografía es donde está la poesía de cualquier película, ya sea de terror o de comedia. Siempre debería haberla, el problema es que, con frecuencia, no la hay porque la gente no sabe dónde colocar la cámara”, critica.

Una poesía que estaba en el cine del que aprendió, que no fue el de EEUU. “Mi escuela estuvo en el cine italiano y en el cine francés, incluso más que Hollywood”, confiesa, y lamenta que ambos países no estén apostando por los rodajes internacionales. “Francia no tiene desgravaciones fiscales, no tienen ese tipo de industria, y en Italia se han dado cuenta y están mejorando”, añade y cuenta otra batallita, cuando conoció a Fellini en “un barco gigante y vestido con un impermeable Burberry”. Una máquina de anécdotas que se niega a retirarse con 88 años y que ya tiene su próximo proyecto en marcha, una adaptación de La isla del tesoro.

Es mucho lo que une a Insidious con Expediente Warren. Empezando por su creador, James Wan, que tras llevar con Saw, a mediados de los 2000, el cine de terror estadounidenses a sus extremos más sangrientos —confluyendo apropiadamente con el Nuevo Extremismo Francés—, readaptó su rol de visionario del género consolidando el jumpscare. Insidious y la primera Expediente Warren, en 2010 y 2013, estaban planteadas como sofisticados trenes de la bruja, donde el virtuosismo con la cámara de Wan y los subidones del sonido favorecían algo así como una institucionalización del sobresalto. Insidious y Expediente Warren compartían además actor protagonista, Patrick Wilson.

Aunque quizá lo más determinante sean las cifras. Tanto a una marca como a otra les ha pasado algo insólito y es que han alcanzado sus mayores taquillazos de forma tardía. Insidious: La puerta roja, con Wilson debutando como director, sentó el récord de la saga en el verano de 2023 con 189 millones de dólares recaudados, mientras que Expediente Warren: El último rito hizo lo propio en 2025 con 499 millones. En este caso se percibía cierta inquietud por finalizar del todo la andadura del matrimonio Warren, súbitamente suprimida al toparse Warner con una suma de tal calibre. Ahora mismo el estudio está desarrollando una precuela, Expediente Warren: Primera comunión.

Sumar estos triunfos a lo ocurrido en los últimos meses con Destino final: Lazos de sangre y Scream 7 —también convertidas en cimas de sus sagas respectivas— mueve a trazar impresiones paradójicas sobre el estado del cine de terror: todos coinciden en que este vive su mejor momento, pero nadie responsabilizaría a estos films. Scream, Expediente Warren, Insidious y Destino final integran de hecho la cara menos interesante del género, lo más aburrido y que menos da que hablar en comparación a fenómenos como Weapons el año pasado, o Backrooms y Obsession este 2026. Es el terror formulaico, la industria de toda la vida, que no solo se resiste a morir, sino que demuestra un total afianzamiento justo cuando más rutinario (por la acumulación de secuelas) apuntaría a ser.

Lo suyo sería, entonces, atender a si son compartimentos tan estancos. ¿Está tan alejado algo como Insidious de Obsession y Backrooms, cuyo sorprendente recorrido en taquilla se propone emular ahora que estrena una sexta entrega? Lo cierto es que no, porque Backrooms tiene de productor al mismo James Wan y en la comercialización de Obsession ha colaborado Blumhouse, factoría especializada en las expresiones más humildes de este terror de fórmula y franquicia. Blumhouse es, por supuesto, el sello detrás de Insidious. Fue Insidious, junto a Paranormal Activity y Sinister —de la cual se llegó a planear un crossover con Insidious—, la película que lo convirtió en referente industrial a principios de la década pasada, y nunca ha dejado de ser una marca digna de confianza.

Así que ya hay proyectos en marcha tras Insidious: Fuera del más allá, como un spin-off llamado Thread protagonizado por Mandy Moore. La saga no pierde ritmo y cualquiera pensaría que puede seguir fluyendo como si tal cosa, independientemente de las mutaciones que atraviese el género en sus rincones más vanguardistas. Hasta que vemos que Fuera del más allá la dirige un tal Jacob Chase, y podemos aventurarnos a considerarlo un Kane Parsons o un Clive Barker de segunda fila.

Ningún miedo es una isla

En este ámbito vuelve a brillar el parentesco ineludible con Expediente Warren. Así como el Warrenverso fichó a David F. Sandberg para dirigir Annabelle: Creation una vez este realizador sueco se había bregado en YouTube con piezas de terror, Insidious ha hecho lo propio con Jacob Chase tras haber llamado ligeramente la atención en 2017 con su propio cortometraje, Larry. Larry es un corto de lo más interesante. Al igual que Lights Out del citado Sandberg, este jugueteaba con las apariciones y desapariciones del monstruo a través de la incidencia del plano, pero aquí lo hacía según reminiscencias al creepypasta: estas historias de terror desarrolladas colectivamente en Internet, transmutadas en leyendas urbanas tan prolíficas como ilustra el caso Backrooms.

De tal forma que Larry, nos revela esta pieza de YouTube, es un monstruo de cuento cuya máximo afán es encontrar niños con los que jugar, y que puede comunicarse con nuestro mundo a través de la pantalla de una tablet. El folclore infantil y la mediación de la tecnología son básicos en la construcción de todo creepypasta que se precie, así que si Larry no dio más de sí solo se debió a que no inspiró a Internet lo suficiente. Igualmente, dio pie a una película propia, Ven a jugar, con la que Chase debutó en el largometraje sin pena ni gloria hace algo más de un lustro. Insidious ha venido en su rescate, dándole la oportunidad de seguir explorando su visión del género.

¿Significa esto que Insidious: Fuera del más allá incorpora alguna de las especificidades del mundo YouTube, pudiendo encajar a Chase en el mismo grupo que Barker, Parsons, los hermanos Philippou o el Kyle Edward Ball de Skinamarink? Pues no demasiado, ya que Insidious sigue siendo Insidious. Una saga militantemente previsible —casi tanto como Expediente Warren—, que Blumhouse lleva con mano de hierro por mucho que, en esta ocasión y al estilo de la tercera y cuarta entregas, aquí volvamos a alejarnos del matrimonio de Wilson y Rose Byrne para lidiar con nuevos personajes.

Los corsés de la saga impelen a que reaparezca Elise Rainier (Lin Shaye) como la investigadora paranormal que ahora debe ejercer desde el Más Allá —originalmente “Further”, el plano astral poblado por muertos inquietos al que pueden acceder unos pocos elegidos—, así como ciertos retruécanos temporales y conflictos familiares a estas alturas más que sobados. Con Insidious: Fuera del más allá es inevitable acordarse de lo sucedido en La puerta roja, donde el bienintencionado Wilson cargó las tintas dramáticas de forma que todo lo centrara la difícil relación de su personaje con un hijo distanciado (Ty Simpkins). Y el resultado fue mayormente indigesto.

No es lo que pasa en Fuera del más allá, por suerte. El nuevo personaje capaz de deambular por el Más Allá es Gemma (Amelia Eve, vista en La maldición de Bly Manor), y sufre tanto el trauma de su madre desaparecida como las dificultades de ser ella misma una madre soltera. La relación con su bondadoso noviete (Brandon Perea, llegado de Nop) atina a brindarle algo de ligereza al asunto, y el drama que todos sostienen resulta estar mejor construido y matizado que la norma en la saga.

Las razones por las que Insidious: Fuera del más allá podría llegar a destacar residen, no obstante, en la inventiva de Chase. Sin apartarse de la visualización básica del Más Allá que implantara Wan en las dos primeras entregas —todavía hoy las mejores, básicamente porque las dirigía él mismo encaramado a una alocada cinefilia que tan pronto rimaba con un clásico como El carnaval de las almas (1962) como con ficciones contemporáneas estilo El sexto sentido—, el director de Ven a jugar muestra bastante oficio a la hora de hacer escalar la tensión del relato. Chase sabe aprovechar una premisa tan básica como la pugna de un espectro del Más Allá por invadir nuestro mundo (gracias a unos acólitos terrenales de lo más desagradables) y sobre todo tomarse su tiempo para edificar secuencias de suspense largas y estupendamente planificadas.

Podríamos quedarnos en esto con una asquerosa visita al dentista —tristemente destripada casi por completo en los tráilers— y sobre todo con el paso de la protagonista por algo parecido a un laberinto de cojines. Las reglas tan arbitrarias que sustentan el Más Allá siempre han permitido que cada director haga lo que le dé la gana con tal de que fluyan los sustos, pero pocas veces su flexibilidad ha tenido una consecuencia tan grata como esta escena. Una que además, con su geografía imposible y el acecho burlón de figuras silenciosas intensificando la desazón de Gemma, recuerda mucho a lo planteado por Backrooms, y confirma la ligazón de Insidious con un tipo de terror a cuyas ligas, si bien no pertenece, muestra un acercamiento instintivo.

No basta para que Insidious: Fuera del más allá le otorgue algo de dignidad retrospectiva a esta variante del género —guiada al fin y al cabo por productores conservadores y mercachifles—, aunque sí supone un ejemplo valioso de cómo las imágenes más sugerentes pueden reverberar de unas a otras, desde ámbitos a priori distintos, solo con disponer de artesanos entusiastas y darle un poco más de cocción al mismo guion de siempre.

Así que con esta última película Insidious puede observar con total arrogancia a Expediente Warren —una franquicia aún más moribunda que los huéspedes del Más Allá—, y hacer acopio de algo parecido a un sentido común en el terror contemporáneo, que contempla tanto escenarios dislocados como traumas generacionales incapaces de darle algo de sentido. El cine de terror siempre es capaz de explicar el mundo que le rodea. Incluso cuando se halla prisionero de la propiedad intelectual.

Paul Mescal llegó rompiendo el corazón de todos. Su papel en la serie Normal People, la adaptación de la novela de Sally Rooney, descubría a un actor que escondía, en un físico que recordaba a Marlon Brando —con ese rostro anguloso y una fotogenia hipnótica—, una sensibilidad extraña, atípica en una industria donde seguían entonces dominando los ejemplos de masculinidad ruda y sin fisuras. Mescal, taciturno y silencioso, se especializó en papeles de hombres apocados, que expresan más con su mirada que con sus palabras. La cima de aquella apuesta llegó con la excelente Aftersun, el debut en la dirección de Charlotte Welles que le valió la que es, de momento, su única nominación al Oscar.

Tras aquel filme, volvió a mostrar su sensibilidad en la hermosa historia queer de fantasmas Desconocidos, de Andrew Haigh, y dio su tono al héroe de Gladiator 2, que protagonizó a las órdenes de Ridley Scott y con la que dio el salto a las grandes producciones de Hollywood. La crítica ha destacado siempre su ausencia de prejuicios o miedo a que lo encasillen en historias LGTB, algo que le une con otro de los actores más prometedores de su misma generación, Josh O’Connor.

Quizás por ello había tanto interés en The History Of Sound —que acaba de llegar directamente a Sky Showtime en España—, el proyecto que les juntaba a ambos como dos amantes que, en 1920, recorren las islas de Maine buscando canciones populares para poder preservarlas para las próximas generaciones. Un filme que, por tono y trama fue comparado con Brokeback Mountain tras su paso en el Festival de Cannes, donde Paul Mescal, junto al director Oliver Hermanus, atendió a un reducido grupo de periodistas.

Entró en la sala visiblemente cansado. A la ristra de proyectos que tenía encima —entre ellos el biopic de Los Beatles donde da vida a Paul McCartney— se sumaba la promoción del filme y la rueda de prensa del propio festival, donde él mismo atajó las comparaciones del filme con Brokeback Mountain, calificándolas de “frustrantes y perezosas”. “Personalmente, no veo ningún paralelismo, salvo que pasamos un rato en una tienda de campaña. Brokeback Mountain es una película hermosa, pero aborda la idea de la represión, mientras que The History Of Sound es una celebración del amor entre estos hombres y no trata de la represión de su sexualidad”, dijo.

Con los periodistas mostró ese hipnotismo taciturno. Llegó antes de hora al encuentro y mientras esperaba a Hermanus contó lo cansado que estaba y que había probado en Cannes la mejor tarta de queso de su vida. Luego habló poco, dejó que fuera su director quien contestara para no monopolizar, como había ocurrido en la rueda de prensa, y confesó que The History Of Sound era el proyecto en el que más tiempo ha estado trabajando un personaje. Se embarcó hace cinco años y desde entonces hubo muchas idas y venidas, hasta que se encontró el puzle de financiación y las agendas cuadraron. “Si pudiera haría todas las películas de esta manera, con este tiempo, pero creo que es prácticamente imposible. Siento que la película se beneficia de eso porque me hizo sentir muy seguro de las decisiones creativas que la conforman”, comenzó diciendo.

Creo que me interesa más el silencio. Puede que sea una cuestión de gustos, pero a mí me gusta ver a los actores pensando en lugar de hablando

Paul Mescal — Actor

Era la primera vez que pisaba la Sección Oficial de Cannes, y confesaba que si hace seis o siete años, cuando todavía estaba en la escuela de teatro, le hubieran dicho que estaría ascendiendo por la alfombra roja, no se lo hubiera creído: “Si me hubieran dicho entonces que estaría en esas escaleras, subiendo por una película que encima he hecho con amigos a los que he sido leal, no lo creería. Estoy muy orgulloso de todo ello”.

Aunque también añadía que esos momentos de flashes y glamour son lo que peor lleva, menos cuando hay un proyecto como The History Of Sound. “Es curioso, porque ese tipo de momentos en la alfombra roja me llenan de ansiedad generalmente, pero recuerdo que en esta ocasión me volví hacia Oliver (el director) y le dije, 'estoy extrañamente calmado'. En momentos como este reconoces que es una celebración del cine, estar allí con estas personas a las que realmente les gusta construir una familia, y defender lo que todos amamos. Todos estamos aquí por la misma razón, porque amamos el cine. A todos nos encanta el boato, pero el cine es el centro de todo, cuando te sientas, la habitación se oscurece y el espectáculo comienza”, reflexiona.

Su personaje vuelve a ser silencioso, de esos que dicen más con la mirada que con las palabras, y Mescal asiente y reconoce que le gustan esos papeles. “Creo que me interesa más el silencio. Puede que sea una cuestión de gustos, pero a mí me gusta ver a los actores pensando en lugar de hablando. A veces es difícil, porque los personajes tienen que hablar, y no se trata de ser una persona introvertida o extrovertida. Muchos grandes personajes del cine moderno son introspectivos”, afirma.

Sabe que esta industria es “una locura, y Cannes es un muy buen ejemplo de ello”, y para tener los pies en la tierra elige trabajar con “personas que resultan familiares por sus cualidades humanas”, y cita a Charlotte Wells, Oliver Hermanus, Jessie Buckley y Josh O’Connor. “Personas que siento que son reales, del mundo real. Si uno se relaciona con ese tipo de personas es más fácil sobrellevar toda esta locura. Mi amigo el actor Fred Hechinger dijo, cuando estábamos terminando la gira de prensa de Gladiator: ‘Es hora de salir del casino. Es hora de volver a la vida real’. Porque es muy fácil dejarse llevar hablando todo el rato de uno mismo y del trabajo”, señala.

La música une The history of sound y el ambicioso proyecto de las cuatro películas de los Beatles que rueda Sam Mendes —una por cada miembro de la banda— y que le tiene escuchando música del grupo de Liverpool. “Preparaos para 2028”, dice con su sonrisa tímida y avanza que había visto escenas de Harris Dickinson y le había dejado “impresionado”. “Estamos todos muy emocionados con este proyecto”, apuntaba sin desvelar más pistas.

Sin embargo, si tuviera que quedarse con una canción, sería con September Grass, de James Taylor, porque le recuerda a su madre. “De adolescente estaba harto de escucharla. Pero hace poco la escuché fuera de ese contexto e inmediatamente tuve una relación totalmente diferente con ella porque estaba arraigada en un recuerdo. Era un recuerdo sensorial”. Seguramente dentro de poco más de un año cambie la canción y elija Strawberry Fields Forever o Let It Be, pero todavía le queda algo de tiempo hasta que el terremoto de la beatlemanía le vuelva a introducir en ese ‘casino’ al que se refería al hablar de filmes como Gladiator.

No es de las novelas más celebradas de Stephen King y además tiene un título penoso en castellano (Posesión), pero la resonancia simbólica de The Regulators merece ser destacada en el conjunto de su vasta obra. Publicada en 1996, The Regulators se ambientaba en uno de esos barrios residenciales (los “suburbios”) que invadieron la geografía estadounidense desde los años 50 como metonimia de la prosperidad capitalista posterior a la II Guerra Mundial. Una estampa de ensueño, esplendor nacional alineado con una contagiosa idea de paraíso inocente, que King retorcería de forma malévola al hacerla chocar con otros imaginarios considerados igualmente inocentes.

Este suburbio de Ohio era invadido por múltiples creaciones destructivas salidas del cerebro de un niño, modeladas según sus dibujos favoritos de los sábados por la mañana. La imaginación infantil, a priori tan inofensiva y encantadora como esas hileras de adosados con piscina, devenía monstruosa tras su contacto con la televisión —el electrodoméstico clave de estos escenarios, como bien había dejado ver trágicamente Douglas Sirk en Sólo el cielo lo sabe (1955)— al hacerse corpórea y colisionar con el entramado urbano, obligando a los vecinos a atrincherarse en su hogar huyendo de soldados del espacio y cowboys. Y todo podía leerse como una burla contra los diversos proyectos utópicos del alma norteamericana, las imágenes más positivas en que habría basado su identidad.

La superposición de una infancia pegada a la televisión con estos pacíficos suburbios generaba una ruidosa disonancia, capaz de impugnar la bonhomía de ambas ideas al unísono. The Regulators supone por tanto un referente útil para acercarse a lo que David Robert Mitchell quiere hacer 30 años después con El final de Oak Street. A este director le obsesiona deformar la iconografía norteamericana aunque, en esta ocasión y al menos sobre la superficie, parece haber poco de intelectual en la propuesta. El final de Oak Street es un blockbuster veraniego puro y duro, al que le gustaría que toda la familia acudiera en tropel al cine para chapotear en la nostalgia de los 80 y de Steven Spielberg. ¿Qué papel jugaría aquí, entonces, la retranca de Stephen King?

Suburbio jurásico

King, ante todo y junto a Spielberg y otros cineastas, ha contribuido como diseñador de los escenarios sobre los que vuelve Mitchell a la hora de plantear su película. Escenarios que no son tanto históricos como manufacturados, “retrolugares” que los llamaría Alberto Venegas, y que tras desplegarse con suma eficacia a lo largo de la década de los 80 han concitado una agotadora industria de la nostalgia con el paso de las décadas. Frente a la metódica regurgitación de estos motivos —que al margen de las condiciones del tejido urbano incumben a niños en bicicleta, vías de tren, contactos con seres de otro mundo, incluso una tipografía concreta—, la sátira tardía de The Regulators no ha dejado de ganar relevancia, aunque poco ha podido hacer frente al exitazo de Stranger Things, el insistente retorno de los Cazafantasmas o las nuevas adaptaciones de It.

La industria de la nostalgia ha alumbrado asimismo dos elementos socorridos para acercarse a El final de Oak Street, como serían, por un lado, el renacimiento de Parque Jurásico en forma de franquicia imbatible —por horrendas que hayan terminado siendo sus películas—, y por otro la consagración de un tipo muy listo llamado J.J. Abrams. Abrams se autoerigió heredero de esa edad de oro del escapismo hollywoodiense, de forma que no solo ha estado detrás de nuevas iteraciones de Star Wars y Star Trek, sino que allá por 2011 quiso tener sus propios Goonies —o su propio Cuenta conmigo, o su propio E.T., etcétera— con la hoy por fortuna bastante olvidada Super 8.

Super 8 y El final de Oak Street comparten ADN. Lo comparten porque la productora de J.J. Abrams, Bad Robot, está detrás de ambas, y sobre todo lo comparten por el común afán de regresar a la infancia. La industria de la nostalgia ha fluido durante años gracias a una equilibrada mezcla de cinismo e inmadurez —en la que coinciden tanto cineastas como espectadores anestesiados—, de la que si Abrams hubiera sido algo mejor director habría salido totalmente victorioso. En lugar de eso Stranger Things ha alcanzado mayor aceptación popular que su Super 8, y Mitchell ha logrado un filme mucho mejor que todo lo que haya intentado hacer antes Abrams con los mismos ingredientes.

Y justo aquí viene lo extraño. Mitchell lo ha logrado echando mano de la dinomanía que gracias a Parque Jurásico nunca ha perdido actualidad, llenando de reptiles prehistóricos un típico suburbio estadounidense. El planteamiento es así de sencillo: una familia igualmente tipiquísima y blanquísima (con Ewan McGregor y una Anne Hathaway que este año no para como padres) se topa con que su vecindario ha sido desplazado en el tiempo y ahora han de lidiar con dinosaurios letales infestando sus calles. Todo lo cual conduce a sintética hora y media de aventura escapista y virtuoso suspense, ¿pero por qué viene firmada por David Robert Mitchell? ¿Qué sentido tiene esto?

La película previa más famosa de Mitchell es It Follows. Un film de terror de prestigio rotundo, al que se le atribuye haber motivado desde 2014 el empuje del género en direcciones de lo más ambiciosas y variopintas. Es un film de terror que discurre, por lo demás, en un estado anímico entre lo árido y lo melancólico, atendiendo a la directriz fundamental que podría hacernos entender en conjunto toda la obra de Mitchell: la pérdida de la inocencia. Su debut, El mito de la adolescencia (2010), ya la exploraba previamente alrededor de varios jóvenes confusos, antes de que esta acogiera la forma de un terror abstracto en It Follows. Para, por último, tomar formas aún más esquinadas en Lo que esconde Silver Lake, que antecede a El final de Oak Street por ocho años.

Resulta inevitable pensar que el fracaso de Silver Lake, su película de mayor escala entonces, dificultó a Mitchell armar nuevos proyectos durante un tiempo prolongado, y que incluso su asociación con Abrams obedecería a la necesidad de hacer una película más impersonal y comercial. Pero, con cuatro películas tan distintas entre sí, no parece prudente aseverarlo. Tiene que haber algo más en El final de Oak Street, más allá de esas escenas de acción impecablemente planificadas —sacando los colores a casi todo lo que ha hecho Parque Jurásico desde 1993—, ese emotivo dibujo de personajes o esa eufórica música de Michael Giacchino emulando a John Williams.

Los fósiles del sueño americano

Para hurgar en ello podríamos volver a Silver Lake. Esta suerte de thriller absurdista ya no estaba protagonizado por un adolescente, pero sí por un hombre sumamente inmaduro (Andrew Garfield en un acierto de cásting antológico) empeñado en resolver tanto su desorientación vital como el misterio que investigaba a través de una compleja entidad que, de forma equivalente a los suburbios, había nacido en los años 50 gracias a la reciente hegemonía de EEUU: la cultura de masas. El personaje de Garfield trataba de descifrar el caso a través de citas, canciones, productos de consumo, prefigurando en 2018 el éxtasis conspiranoico, pero, sobre todo, hablando de una enfermedad que el mismo Mitchell debe de sufrir: la incapacidad de vivir sin la guía de la ficción.

El final de Silver Lake está dedicada al padre de Mitchell, fallecido recientemente, con lo que habría que despejar del todo la duda de si esta película es un bromazo sofisticado al estilo de aquella novela visionaria de King: no lo es. El final de Silver Lake es una película honesta, que se ambienta en un suburbio de los años 80 no tanto porque quiera desarrollar una reflexión sobre constructos culturales como porque el mismo Mitchell debió vivir en uno de niño, y en algún momento se imaginó lo increíble que sería verlo rodeado de dinosaurios. Esta honestidad es la que garantiza, al final, que sea una película tan efectiva, comunicando orgánicamente con los esfuerzos de Spielberg y la factoría Amblin sin que la nostalgia tenga por qué ser una losa desagradable.

Ahora bien, Mitchell sigue siendo un inteligente pensador de la cultura popular, de ahí que sea consciente de la potencia que entraña combinar dinosaurios con la imagen primordial de bonanza estadounidense. Svetlana Boym, en El futuro de la nostalgia, aseguraba que el dinosaurio es “el unicornio americano”, y “el animal más perfecto de la industria de la nostalgia porque nadie sabe cómo era”. El dinosaurio, entonces, traza con el suburbio una relación similar a la que trazaba la imaginación infantil/televisiva en The Regulators —¿no son los dinosaurios los animales favoritos de los críos, por otra parte?—, y la colisión vuelve a ser estruendosa y revulsiva.

Porque aquí también la corporeización de una mitología deja al descubierto las carencias e imposturas de otra. Los dinosaurios que invaden Oak Street revelan una comunidad completamente atomizada —los vecinos apenas si se plantean colaborar mutuamente para frenar la amenaza, recordando a cuando Jorge Dioni López proponía en su ensayo La España de las piscinas que estas urbanizaciones aislacionistas eran un potencial hervidero de votantes de Ciudadanos—, mientras que el hogar familiar se resquebraja al mismo tiempo. El hombre oculta que ha perdido su trabajo y tiene que repartir pizzas por las noches, el ama de casa odia la rutina y sueña con dejarlo todo. Los dinosaurios vienen a destruir el escaparate de la familia nuclear, a pisotear el sueño americano.

La lástima es, entonces, que todos estos apuntes solo se traduzcan en notas de humor negro. Mitchell enuncia todo lo podrido que pudiera haber dentro de la ideología estadounidense —es graciosísimo también cómo el derecho a portar armas en el país, de forma que se preserve la propiedad privada, deviene vital para defenderse de invasores jurásicos— para, sin embargo, apartar la mirada en el último momento, y permitir que imperen los buenos sentimientos. El final de Oak Street sublima entonces todas sus contradicciones con un espectáculo sólido y bien medido, pudiendo decepcionar si buscábamos algo con más mordiente hasta que caemos en la cuenta de que es verano, hay que pasarlo bien, y esto es justo lo que le seguimos pidiendo a Hollywood.

La mayor esperanza de Elliot Tuttle cuando dirige una película es que genere conversación. En ese sentido, puede darse por satisfecho con su última película. Desde su estreno en diversos países a lo largo del año, Blue Film se ha convertido en una de las cintas de temática gay más polémicas de la temporada. No tanto por las escenas de sexo que contiene como por la forma en que retrata la pedofilia y la economía del deseo en internet, enciende el debate al contar la historia ficticia de un joven que trabaja como modelo de webcam y que se reencuentra con un antiguo profesor de instituto, despedido por agredir sexualmente a un alumno, que asegura estar enamorado de él.

Se trata de un filme que busca incomodar al espectador, apelando a una reflexión sobre la pederastia y el trabajo sexual sin juzgar a los personajes; no obstante, y pese a la previsible controversia de retratar a un pedófilo como un ser humano y no solo como un monstruo, Tuttle no esperaba que los festivales le dieran la espalda. El cineasta ha sufrido diez rechazos consecutivos, incluyendo la rotunda negativa de festivales independientes como Sundance y South by Southwest (SXSW), según informó Variety. “Da la sensación de que la industria se encuentra en una situación tan delicada y en un estado tan frágil que hace que todo el mundo sea reacio al riesgo”, cuenta Tuttle a elDiario.es.

“Estos festivales cuentan con grandes patrocinadores corporativos y por eso tienen dinero para organizarlos, así que hay intereses económicos que controlan, en cierto modo, el funcionamiento del festival, algo que nunca puede ser bueno para el arte”, argumenta el director. Pese a que no conoce todo lo que sucede tras bambalinas, asegura que “es raro encontrar un festival verdaderamente independiente que esté al margen de las grandes inversiones”. “¿Son en realidad independientes?”, inquiere Tuttle, haciendo alusión al “momento difícil para el arte” que vive EEUU. Aun así, prefiere no culpar demasiado a los festivales: “Me alegro de que existan y de que el dinero los esté respaldando”.

El Festival Internacional de Cine de Edimburgo fue el primer evento que se atrevió a proyectar la película, donde logró recibir críticas sumamente positivas en el verano del año pasado. Desde entonces ha ido llegando a otros países, pues Elliot Tuttle siempre había creído en la calidad del filme. Ahora, su debut en el largometraje se estrena en Filmin en el marco del Atlàntida Mallorca Film Fest, donde ha recibido el premio a la mejor película en la sección Trends. Sin embargo, la película sigue impactando allá donde se exhibe por no haber un posicionamiento claro con respecto al joven Aaron, interpretado por Kieron Moore, y el profesor Hunk, cuyo papel hace Reed Birney.

Tuttle reconoce que le sorprende cuando le preguntan si la película aprueba las acciones de Hank. “Es como: 'No, espero que todos estemos de acuerdo en que la pedofilia está mal y, a partir de ahí, podamos involucrarnos en lo que sucede'”, declara el director, que buscó no hacer ninguna condena a propósito. “Sería complicado escribir una película honesta al tiempo que se juzga moralmente al personaje”, indica. “Mi intención era intentar comprenderlo, investigar todo lo que pudiera y tratar de escribir sus diálogos y sus movimientos de tal forma que lo haría él. Eso es lo más cerca que se puede estar de la honestidad: intentar comprender a un personaje con la máxima sinceridad posible sin juzgarlo”, añade.

Asimismo, la cinta pone en evidencia la dinámica en la que jóvenes buscan la aprobación de hombres mucho mayores, creyendo que encontrarán en ellos reconocimiento o salvación. “Cuando era más joven me habría resultado muy fácil caer en ese tipo de manipulación porque, cuando eres más joven, la sexualidad o la forma en que interactúas con la gente está menos empañada por la moral. Tienes esos deseos o impulsos que apenas están empezando a surgir, pero que aún no se han filtrado a través de una sensibilidad madura, así que te quedas con esas fantasías más carnales”, detalla Tuttle, enfatizando que es una “situación muy vulnerable”.

¿Hay pureza en la perversión?

“Me pregunto si hay pureza en la perversión”, reflexiona uno de los personajes en Blue Film. Cuando Elliot Tuttle piensa sobre ello, tiene clara su respuesta: “Sí, y la perversión puede ser diferente para cada persona”. “No me refiero específicamente a la pedofilia, porque eso es un delito, pero hay muchos otros tipos de perversión que no son delictivos. Esas cosas que consideras tabú sobre ti mismo te proporcionan una relación muy especial contigo mismo, es como si tuvieras un secreto”, señala el director. “Te aporta intimidad contigo mismo porque, por la razón que sea, tienes algo que consideras una perversión y que no quieres compartir con otras personas. Es una experiencia muy pura”, agrega.

La perversión es el eje sobre el que gira el filme, pero el cineasta intentó abordar temas tabúes sin caer en el sensacionalismo. “Podría haber incluido desnudos frontales completos, podría haber sido increíblemente explícita... pero la dirección que elegí seguir es un poco más de buen gusto, a falta de una palabra mejor”, señala. “Pero incluso cuando recibes una respuesta algo polarizada por parte del público, que se siente perturbado, molesto o escandalizado por la película, no es porque sea demasiado explícita, sino por las ideas que transmite”, dice Tuttle, que comenta que la reacción “no se debe a que los actores estén desnudos todo el tiempo, sino porque las ideas representan algo más peligroso que lo que resulta perturbador”.

El sexo y el amor se practican hoy en día de la misma forma en que alguien podría dedicarse a una afición

Elliot Tuttle — Cineasta

“Hacer esta película fue como crear una cámara de eco de la perversión, en la que vemos a dos personajes a los que el sexo les ha aislado en sus vidas y que ahora lidian con ello”, cuenta Elliot Tuttle a este periódico. De hecho, el día a día de ambos está moldeado por la lujuria y el deseo de intimidad, aunque de maneras distintas. “El sexo es muy importante porque dice mucho de cómo vivimos nuestras vidas y guía gran parte de lo que hacemos. Si vas a salir por la noche con tus amigos, te preguntas si quizá conocerás a alguien. Es como si el sexo no fuera solo un acto, sino que tiene mucho que ver con la forma en que satisfacemos nuestras necesidades como seres humanos”, resalta.

Inspirado por los filmes de Catherine Breillat, que tratan específicamente sobre la sexualidad adolescente, Tuttle recordó sus primeros flechazos y se dio cuenta de que hay una diferencia entre el modo en que su generación percibe el sexo, el amor y las citas en comparación con las anteriores. “Casi parece un pasatiempo, es una experiencia solitaria”, apunta el director. “En el caso de los hombres gais, y aunque no quiero menospreciar las relaciones sexuales esporádicas porque han sido partes importantes de mi vida, tengo la sensación de que, ahora mismo y en los lugares donde lo he vivido, el sexo y el amor se practican de la misma forma en que uno podría dedicarse a una afición”, comenta.

Asimismo, el cineasta explica que, con la llegada de internet, las aplicaciones de citas como Tinder y Grindr también han supuesto un cambio importante para quien quiere mantener relaciones sexuales con otra persona: “Hemos perdido esa idea del 'tercer espacio', donde podías conocer a gente de forma espontánea; es decir, en el supermercado ya no hablamos con nadie, simplemente porque ya no estamos acostumbrados a hacerlo. Las aplicaciones son las que han ocupado ese 'tercer espacio'. Tienen sus pros y sus contras, pero es la realidad de nuestro mundo ahora mismo, lo que las ha hecho muy prácticas y, al mismo tiempo, que [lo que ofrecen] no sea algo tan significativo”.

Actualmente, el cine está poniendo el foco en la importancia de cuidar la relación de los jóvenes con las pantallas, como ha sucedido con el estreno de Toy Story 5. Para Tuttle, es positivo que las nuevas generaciones puedan crecer con sus móviles porque es así como pudo ver cine de autor por primera vez, conectando con personas que compartían las mismas pasiones que él. No obstante, también hay amenazas a las que hacer frente. “Conozco a varias personas que buscaban en Craigslist a hombres mayores con los que acostarse. Así que, sí, es peligroso, pero hay mucha gente que está muy contenta de haber encontrado formas de expresar su sexualidad o de comprenderla. Al menos en Estados Unidos, en los colegios no te enseñan nada más allá del sexo heterosexual”, subraya.

Elliot Tuttle celebra que internet sea un refugio para aquellos que no tienen referentes o que no han visto determinadas historias a través de vías más convencionales como la televisión o el cine. “Para muchas personas queer, es una forma de conocernos a nosotros mismos cuando nadie más te enseña realmente si eso es algo bueno o malo”, destaca. De hecho, es lo que hace Blue Film al poner en el foco un tema sobre el que se prefiere apartar la vista. “Espero que la película conmueva al público, pero si no es así, me alegro de que al menos le haga tener una opinión. Tener una opinión sobre las cosas y hablar con otros acerca del arte es una de las grandes alegrías de mi vida, por eso me alegro de que esté generando debate y conversación”, concluye.

El cine concebido para arrasar en taquilla que solemos denominar blockbuster es inseparable de los tiburones. Su relación con ellos no deja de ser, sin embargo, bastante conflictiva, por cuanto fue una película protagonizada por uno de estos peces el primer blockbuster oficial de la historia del cine (el Tiburón de Steven Spielberg, naturalmente), mientras que con los años el grueso de la producción dedicada a estos ha acostumbrado en realidad a pertenecer a la serie B o la serie Z. Cine de muy bajo presupuesto, cuya conexión con la obra iniciática de Spielberg tiende a diluirse.

El reestreno de Tiburón el verano pasado por su 50 aniversario le llevó a cruzarse en salas con películas tan humildes como Dangerous Animals y Tiburón blanco: La bestia del mar. Y la extrañeza era inevitable, forzándonos a proponer que lo único que tendría en común Spielberg con la ristra inagotable de películas baratas de tiburones que vino después —acaso revitalizada hace 10 años en función a una ventana de estreno inamovible para la temporada veraniega, con el estreno de Infierno azul de Jaume Collet-Serra— sería… ¿el entusiasmo? ¿Una mirada desprejuiciada y juguetona, incapaz de arredrarse ante los reveses presupuestarios? La accidentada producción de Tiburón (y la forma tan caradura en que Spielberg salvó la papeleta) está muy documentada, de forma que no es tan descabellado invocar el nombre de otro director de blockbusters: Renny Harlin.

En los 90, este cineasta finlandés encadenó varias superproducciones, contando con presupuestos mucho más prominentes de los que se beneficiara inicialmente Spielberg, y haciendo gala de una intuición para el entretenimiento frenético y explosivo de lo más encomiable. Desgraciadamente, la inflación en la escala del blockbuster sobre la que Hollywood se abalanzaba estos años iba a contar con Harlin entre sus víctimas, al encadenar su exitosa Máximo riesgo protagonizada por Sylvester Stallone con La isla de las cabezas cortadas. Una película de piratas, bastante veraniega aunque se estrenara en Navidades —aquel verano de 1995 estuvo marcado asimismo por otro fiasco acuático, Waterworld—, convertida entonces en el mayor fracaso de la historia del cine.

El blockbuster noventero no llegó a hundirse, sin embargo. Los piratas no reaparecieron hasta que Johnny Depp se convirtió en Jack Sparrow llegados los 2000, pero James Cameron insistió en la superproducción pasada por agua con Titanic para un taquillazo histórico, y hasta Harlin pudo sobreponerse. Su Deep Blue Sea de 1999 es la película que conviene recordar hoy que estrena En mar abierto y apunta a ser un regreso a casa —volvemos a hablar de tiburones— aparentemente imposible. Por todo lo que ha cambiado. En Hollywood, y en la carrera de un director que ya no puede aspirar a los presupuestos de otros tiempos.

El azul y profundo mar

Sería el entusiasmo, y en absoluto algo parecido a las ínfulas autorales, lo que ha acostumbrado a guiar la carrera de Harlin. El cine de acción es lo suyo y es donde tras triunfar con la cuarta entrega de Pesadilla en Elm Street a finales de los 80 corrió a asentarse con considerable pericia. Abusando un poco de la cámara lenta y las explosiones alargadas (seguramente por una cuestión de modas), pero inspirando la suficiente confianza en los productores como para que le dejaran hacer Deep Blue Sea tras la debacle de La isla de las cabezas cortadas —causa de la bancarrota de una productora, Carolco, que durante años había arrasado con películas de Arnold Schwarzenegger o el citado Stallone— y su mediático divorcio con Geena Davis. Justamente, protagonista de dicho filme.

El caso es que Harlin pudo estrenar Deep Blue Sea en el marco de un año, 1999, que marcaría cambios drásticos en la relación del blockbuster con la tecnología digital. Entre La momia, Matrix y Star Wars: La amenaza fantasma, los efectos visuales empezaban a abandonar la fisicidad en pos de las oportunidades incalculables que ofrecía un CGI democratizado, al alcance de cada vez más directores fuera del binomio Spielberg/Cameron. Deep Blue Sea destaca entre estas producciones no solo por su desigual gestión de la tecnología —garante de unos tiburones que a veces son convincentes y otras, la mayoría, todo lo contrario—, sino por su actitud arrogante. Entraba en los cálculos de Harlin que este CGI no convenciera, que resultara cutre. Porque de esta forma se entregaba a los brazos de algo tan básico en el cine de bajo presupuesto como es la complicidad.

Deep Blue Sea era una película de acción claustrofóbica en la senda de la misma Jungla de cristal de la que Harlin había firmado una secuela en 1990 —ahí un aeropuerto, en Deep Blue Sea un laboratorio submarino—, al tiempo que un slasher (splasher, que lo llamaría el crítico Álvaro Peña) donde las cuchilladas eran sustituidas por los mordiscos de los escualos. Mordiscos veloces y desbordantes de humor negro, que junto a las malas interpretaciones y el irregular CGI apuntalaba una estética muy provechosa para la sucesiva consolidación del cine de tiburones. Deep Blue Sea es primordial, en conclusión, para entender cómo el legado de Spielberg ha derivado en todo tipo de producciones genéricas destinadas invariablemente al mercado doméstico o la cartelera veraniega.

O al streaming, claro. La desvergüenza y el oportunismo maridan bien con el funcionamiento de las plataformas, así que hace un par de años En las profundidades del Sena tuvo mucho éxito en Netflix. Mientras que este mismo 2026 ya llevamos dos películas de streaming interesadas en tiburones: La boca del diablo en Amazon y Embestida nuevamente en Netflix, donde se coquetea con el cine de catástrofes al situar a los impertinentes animales en los despojos de un huracán. Esta estrategia de hibridación conecta finalmente con En mar abierto, pues aquí los tiburones solo aparecen cuando un avión se estrella en el Pacífico, y los supervivientes han de esquivarlos hasta que los rescaten.

¿Cómo ha llegado Harlin aquí, entretanto? Pues de una forma bastante enrevesada. Harlin no pudo retener los grandes presupuestos con el cambio de milenio y su firma fue perdiendo cada vez más significado, amontonando películas de acción muy mediocres que anticiparon, llegado 2015, su sorpresiva mudanza a China. Anticipándose a una comprensión más amplia de cómo Hollywood (y en general EEUU) podía ir perdiendo aplomo frente a los progresos del gigante asiático, Harlin dirigió unas cuantas películas en este territorio, una de ellas con Jackie Chan. Pero no se quedó ahí mucho tiempo. Hoy por hoy, el director de En mar abierto es un nómada.

Reencontrarse con uno mismo entre tiburones

Desde que tomó distancia de Hollywood Harlin ha dirigido superproducciones chinas, una comedia en su Finlandia natal y, en un regreso más bien extravagante que inauguró un discreto film de acción con Pierce Brosnan (Ladrones de élite), tres películas de Strangers. Esta última jugada ha pasado por dirigir simultáneamente una trilogía de secuelas para la susodicha saga de terror —fundamentalmente con capital de Eslovaquia, aunque nutriéndose también de ventajas fiscales entre Canadá y Bizkaia— que culminó el pasado abril, antecediendo el estreno de En mar abierto.

Frente a todo este curioso deambular, En mar abierto reclama para sí una imagen más determinante, por mover el recuerdo de Deep Blue Sea —una de tantas películas despachadas con condescendencia en los 90 que hoy exigen reivindicación urgente— y sobre todo por el inesperado aplomo con el que ha sido puesta en pie. Pudiendo ejercer de derivación nostálgica del film que protagonizaron Saffron Burrows y Thomas Jane hace 17 años, En mar abierto opta por trabajar una identidad propia, que finalmente solo coincide con Deep Blue Sea en cuanto a la visualización de los tiburones —en deferencia al subgénero que el mismo Harlin apuntaló, convenientemente desaliñada— y la bienvenida energía del director, acercándose en ella a sus grandes hits noventeros.

Harlin nunca ha sido un realizador brillante, pero sí un artesano que podía alcanzar momentos verdaderamente eléctricos —sobre todo entre Máximo riesgo, quizá su película más pulida, y Deep Blue Sea con su ritmo implacable— gracias a la precisión y el esmero de todo buen artesano. Es en esta línea lo que más sorprende de En mar abierto: su sólida planificación, preocupada ante todo porque la geografía de cada secuencia quede meridianamente clara y partiendo de ahí pueda fluir en toda su contundencia el suspense o la brutalidad. La secuencia del accidente de avión, por ejemplo, no tiene mucho que envidiarle al Bayona de La sociedad de la nieve, y una vez los personajes son rodeados por tiburones la cámara salta ágilmente entre cada subtrama sin que nada resulte confuso, guiando al espectador con total seguridad en un paisaje apocalíptico.

El tratamiento del espacio vuelve a ser, como lo fue en los 90, el punto fuerte de Harlin, y una inyección de dignidad para En mar abierto cuando, además de los proverbiales tiburones, le rodean tantas películas parecidas extremadamente disfuncionales y sin interés alguno por el planteamiento escénico. En mar abierto puede ser sin mucha discusión la mejor película de tiburones de los últimos años, aunque más por el penoso nivel general que por unos valores realmente categóricos.

Que los hay, sin duda, pero muchas veces quedan deslucidos por una escritura de personajes demasiado esquemática —donde podría destacar, sin embargo, la entrega de Aaron Eckhart frente a la dejadez de un Ben Kingsley en eterna espera del cheque—, alineada letalmente con ramalazos de cursilería. Sin que falte humor negro en la orquestación de muertes, En mar abierto siente la necesidad de que nos importen algunos de sus supervivientes, y para ello ha de subrayar con música y diálogos lacrimógenos diversos vínculos o traumas ingentemente ridículos.

Por suerte, esta ridiculez esencial no llega a desinflar los propósitos de una película tan honesta como En mar abierto —incluso puede intensificar, desde otros lugares, su voluntad dicharachera de artefacto para disfrutar en un próximo cine de verano—, ni a rebajar la saludable felicidad que la imbuye. La propia de un artesano que, simplemente, ha recuperado el entusiasmo.

Susana Abaitua no teme decir que le dio miedo interpretar a la protagonista de El último mono. Lleva el suficiente tiempo en esto para saber que la línea que separa la comedia de la defensa es, a veces, muy fina. Por eso quiso asegurarse de que esta comedia, que protagoniza junto al cómico y actor Juan Dávila, no jugara a la ambigüedad. Al ‘ni machismo ni feminismo’ que, por desgracia, sigue presente en muchas capas de la sociedad. La imposible historia de amor entre una cómica feminista y un youtuber de la fachosfera solo podía darse si el que cambiaba, si el que quedara en el foco, fuera el hombre machista.

Lo tenía claro, lo trasladó y al final saltó a la piscina para hacer esa comedia loca que le apetecía. Una que le venía bien para quitarse también el peso de un drama como el de Un fantasma en la batalla, donde como infiltrada de ETA en el filme de Agustín Díaz Yanes logró su primera nominación al Goya. Su cambio de registro la confirma en su solidez como una representante de una generación de actrices que rompen con prejuicios, clichés y que hablan sin miedo de todo.

¿Qué pensó cuando leyó el guion de esta comedia?

Este guion me llegó porque me llamó Fernando Bovaira, productor y me dijo: “Tengo este proyecto y me gustaría que lo hicieras, quiero que lo leas”. Tenía mucho interés en que lo hiciera una actriz comprometida con el feminismo. También para hablar, para modificar si había que modificarlas… Entonces, al principio, fue un poco de susto. Es verdad que luego vi que estaba escrita por Joaquín Oristrell y Yolanda Serrano, y con Joaquín Mazón como director. Tuvimos varias reuniones de guion, yo dije algunas cosas, hablamos un montón y luego me apetecía tirarme a la locura de una comedia. Yo había hecho ya Loco por ella, pero es una comedia más feelgood movie con su drama debajo, y venía de hacer mucho drama. Yo en mi vida soy supergansa y creo que es algo que no he enseñado como actriz.

Siempre se dice el topicazo que hacer comedia es mucho más complicado.

Es muy difícil. Para mí era un reto este personaje. Yo no quería pasarme y no tener verdad. Pensaba en cómo, desde la verdad, iba a encontrar la comedia. Y también te digo, cuando yo veía a Joaquín [Oristrell] meado de risa en combo… [el monitor para seguir el rodaje].

Lo ha mencionado, que escriben Oristrell y Yolanda García Serrano, dos de los popes de la comedia en España, que siempre dicen que la comedia es la mejor forma de hablar de temas importantes y aquí lo hace, ¿eso le apetecía?

Sí, me apetecía, pero era justo lo que me daba miedo también. Lo que pasa es que Joaquín Mazón me dijo desde el minuto uno: “Aquí no es ver quién gana. Para mí hay una clara verdad y lo otro es ridículo. Entonces vamos a buscar el camino, sobre todo de encontrar que Mariela pueda pillarse por este tío. Este es el gran objetivo de esta película, pero nunca se va a salvar al personaje de él porque no tiene sentido lo que hace”. Entonces eso sí me gustó y me lancé.

Yo no sabía lo de la machosfera, los incels y todo este mundo. Hay youtubers ahora, que no voy a mencionar porque no quiero darles publicidad, pero donde la realidad supera la ficción. Es muy heavy la de cursillos que hay en contra de las mujeres, en contra de derechos fundamentales. Me quedé… Todos investigamos bastante, todo el equipo de actores y actrices y flipamos. Entonces, y además con Juan Dávila, que tiene un público muy diverso, si hay alguna manera de que puedan ver la película, que se puedan reír, pero a la vez vean que esto de aquí no tiene sentido. Creo que es una manera bonita de llegar a la gente.

Ha dicho que le daba miedo, es cierto que había un riesgo con la película, y era caer en el ‘ni machismo ni feminismo’, ¿cuánto miedo le daba que eso pudiera ocurrir y cómo vive que algo así todavía se piense?

Es una mierda. Primero, respecto a la película. Nunca sentí lo de 'ni machismo ni feminismo'. De hecho, es una de las cosas que me convenció para hacer la película. Para mí era una red flag. Si yo hubiese visto que la energía del proyecto tiraba por ahí, no la hubiese hecho. Y tanto el productor como los guionistas y el director lo tenían clarísimo. Esto no va de 'ni machismo ni feminismo', esto es feminismo. Y hablamos de lo que está pasando con el machismo y cómo poder evolucionar en ese sentido. Y en la vida sigue pasando.

Es verdad que en mi entorno quizá lo noto menos, pero también es un entorno más artístico. Hay algo como que cuando salgo de Madrid lo sigo notando muchísimo y pienso cuánto trabajo queda. Ya no es el movimiento feminista de ahora, es que nuestras abuelas también estaban luchando con esto y pienso, ¿se acabará en algún momento? ¿Se llegará realmente a una igualdad? ¿Se entenderá que el feminismo no pretende aplastar al hombre, que es un tema de derechos, de igualdad, de oportunidades, de salarios, de violencia? Eso de las feminazis… Ese término ya está bien, es que no tiene sentido.

Es un movimiento en contra por parte de ciertos hombres que veo, además, muy violento. Como actriz imagino que está expuesta a esos comentarios en redes, en su día a día… ¿Lo nota?

Lo noto en general. Ya no solo con el feminismo, en todo. El otro día, en una conversación, pensaba: “¿Por qué está pasando esto?”. Y creo que algo que todo el mundo está que salta a la mínima, hay mucho odio y se ha perdido un poco la empatía… No sé si tiene que ver con las redes, con el individualismo, con que todos miramos hacia abajo en la calle, al teléfono… Falta ponerse en la piel de la otra persona. Creo que nos escuchamos menos.

Y aunque suene naif, pero, ¿el cine y el arte qué pueden hacer frente a esto?, ¿esta comedia puede hacer que alguien cambie en algo?

Yo sí lo creo. No que una peli vaya a cambiar todo, pero sí contribuir a que haya una conciencia cultural. El arte siempre ha servido para mover, para reivindicar. Yo me doy cuenta cuando viajo mucho en países donde todavía el machismo es más fuerte, y veo que en contraposición hay muchísimas más pintadas, hay mucho más movimiento, hay más manifestaciones, hay más películas. El tema se habla más. Y sí creo que hay algo que el arte es una manera de hablar de lo que no se puede hablar tanto, lo que no se puede confrontar y te provoca cosas. Me da más miedo la gente que decide no ir. Por eso creo que la comedia es importante. Muchas veces, si esto lo plantas en drama, hay cierto sector que decide que no va a ir al cine. Y creo que la comedia tiene un punto que puede reunir a mucha más gente. ¿Quién no ha visto películas y se ha replanteado algo? En mi caso, muchísimas veces, muchas películas me han tocado. ¿Tú qué piensas?

Cada vez pienso una cosa diferente. Me gusta pensar que sí, pero luego salgo a la calle y cada vez soy más misántropo y me cuesta más confiar, pero quiero pensar que sí.

¿Tú no crees también que hay algo de la estética de la mujer, que todo también está unido a que en las publicidades nos ponen delgadas, perfectas y en las series de televisión están los guapos y las guapas y que si todo eso estuviese cambiado…? Por eso digo que no creo que sea una película, sino que creo que es un todo.

Eso es muy interesante, porque mira que hemos hecho cambios, pero es verdad que en los personajes femeninos hay cosas que no cambian.

Se está volviendo heavy. Y eso es fuerte porque a mí también me pasa. Yo hacía tiempo que ya no me agobiaba con mi físico y es inevitable. De repente estoy viendo actrices que admiro, de Hollywood, hiperdelgadas, extremadamente delgadas y digo: “Ay, estoy gorda”. Solo el hecho de pensarlo… Me castigo también de pensarlo y digo, no puedes pensar eso. Pero está pasando. Y hay algo de ahí que sigue pasando y ojalá cambie.

¿Hasta qué punto todo eso influye en los personajes que elige?

Un montón. Por ejemplo, esta película si hubiese leído un guion que iba por un lado que no me gustaba no la hubiese hecho. Yo puedo hacer un personaje que sea la más mala de todas, eso no tengo ningún problema, pero nunca haría una película que esté a favor de unos valores que estén en contra de los míos. Si puedo hacer un cine que no tenga un contenido político o social enorme, pero si va en contra de valores en los que creo… No, no lo haría. Incluso te diría que de más pequeña también, cuando no tenía trabajo, y he estado trabajando en hamburgueserías y tiendas, me atreví a decir que no sabía cosas porque no estaba de acuerdo con los valores.

La película es una comedia romántica, y apuesta porque el amor es posible. Eso llega en un momento en que hemos pensado mucho en eso del amor romántico, ¿cómo encaja la película en el momento actual y cuál es su opinión?

Pienso que es complicado a día de hoy eso de estar casados y felices para siempre. Yo pienso, ¡qué dices!

¡Mucho tiempo!

¿Que yo voy a estar toda la vida con alguien? Me parece difícil mantener esto que todavía nuestros padres estaban ahí, en la fidelidad para siempre y para toda la vida. Yo hablo muchísimo de esto con amigas. Me parece para hablarlo también, cómo encajar la libertad de hoy en día con la pareja. Somos como esa generación que estamos ahí transitando entre esa libertad y, a la vez, también quiero que me elijan para siempre. Pero, por otro lado, me parece una idea que ya no me creo. Entonces, bueno, estamos deconstruyendo eso. En mi caso, por lo menos, a mí no me digas voy a estar contigo toda la vida y no te voy a ser infiel nunca porque, sinceramente, no me lo creo.

No sé, igual estoy diciendo cosas muy locas, y me estoy metiendo en un lío. Es como que hay una 'Susana Disney' que sueña con ese 'para toda la vida' y la otra Susana, que es superterrenal, que mira a su alrededor y dice: “Disfruta de los tres o cuatro años que estés con tu pareja”. Tengo la mezcla de las dos. El sueño de que ojalá sea para siempre y la realidad que veo es que la gente se separa.

Hay una cosa que mencionamos mucho a las actrices de esta nueva generación que es el ver cómo os apoyáis, tirando viejos clichés machistas sobre la competitividad entre las mujeres.

No sé cuánta competitividad había antes realmente, o cuánto se fomentaba o era que se quería vender esa competitividad porque, por ejemplo, Penélope Cruz y Salma Hayek llevan siendo amigas toda la vida. Sí es verdad que yo, desde mi lado, lo que puedo decir es que, por ejemplo, Carolina Yuste es mi amiga, y mira que hemos estado en dos películas que las han colocado como rivales. Y Carol y yo nos queremos, nos admiramos. Me pasa con un montón de amigas de la profesión.

Lo que sí que creo es que hay que currárselo, que la amistad hay que trabajarla. Porque claro que entras en momentos de vulnerabilidad y de inseguridad, porque a una amiga tuya le pueda estar pasando algo que te apetece que te pase a ti, pero es bonito hablarlo y decirle que te alegras un montón. Creo que hay que hablarlo y ser sincera. Porque esto no deja de ser una carrera donde tienes objetivos, donde hay personajes, dónde estás buscando metas, donde hay una ambición y, entonces, creo que es cuidarse, hablar. Hay menos rivalidad de la que se cree, pero ya desde hace tiempo.

Entrevista completa

El desarrollo y posterior promoción de Mother Mary ha venido marcado por un dato llamativo: la susodicha Mother Mary, la cantante pop que interpreta Anne Hathaway, está basada en Taylor Swift. Y la barroca puesta en escena de sus conciertos está inspirada a su vez en la gira de Reputation de 2018. No obstante David Lowery (Milwaukee, 1980) ha sido algo más específico en una conversación con varios medios. “En realidad quise que Mother Mary fuera como yo, si yo fuera una estrella de pop ahora mismo”. El director de la película se declara “un gran fan” de la cantante, “pero más viejo”. Más bien, Taylor Swift podría ser Mother Mary en un futuro próximo.

Un futuro donde se preguntara en qué punto de su vida está como artista, que es parte de lo que cuenta Mother Mary. “Cuando empecé a escribir esta película tenía casi 40 años y hoy tengo 45. Quise reflexionar sobre mi proceso creativo, y desplacé todos esos mecanismos a una estrella del pop. Imaginé a una estrella pop en mi mismo punto vital. Quizá no profesional porque yo nunca tendré la carrera de Taylor Swift o de los grandes cineastas, pero igualmente hay un punto en la vida de todos que se ven las cosas de forma diferente. Te acercas a la mediana edad y el mundo cambia”.

Lowery se vio en la necesidad de hacer Mother Mary mientras estaba en Irlanda rodando su película anterior, El caballero verde. En 2021 tuvo grandes críticas, pero Lowery lo había pasado realmente mal durante el rodaje. “Entonces me encontraba agotado como artista. Cuando Mother Mary entra en el taller de Sam Anselm (la diseñadora que interpreta Michaela Coel) es un reflejo de cuando estaba en Irlanda rodando El caballero verde. Al pedirle un nuevo vestido Mother Mary pide ayuda, y es justo lo que yo necesitaba entonces. Escribir la película me dio una forma de respirar y procesar mis sentimientos”, recuerda. “Aunque tampoco es algo exclusivo de El caballero verde”.

El director estadounidense, propulsado al culto cinéfilo desde que hace poco más de diez años dirigiera A Ghost Story, confiesa: “[Con cada película] hay un momento en que he fallado, que no puedo ir más allá y necesito parar o voy a morir”. Siempre necesita algún medio de aliviarlo, y en el caso de la difícil experiencia de El caballero verde fue ponerse a continuación con Mother Mary, amparándose en su creencia del poder terapéutico del arte. “Quizá suene ingenuo, pero creo que el arte puede sanar y aliviar”. Algo que, desde luego, le gustaría creer al desdichado personaje de Hathaway, definiendo la película con sus dudas y avances emocionales.

En la trastienda del pop masivo

Lowery insiste mucho en que, de cara a Mother Mary, la música pop es menos importante para él que el hecho de indagar en un proceso creativo extrapolable a cualquier arte. No obstante hay un interés evidente por acercarse a estas figuras tan enigmáticas, traducido en la generosidad con la que lanza títulos que podrían haberle influido para hacer la película. “Me gusta mucho Aline, aquel falso biopic de Céline Dion. Y aún recuerdo cuando vi Vox Lux en el Festival de Toronto”.

El cineasta se refiere al segundo largometraje de Brady Corbet (The Brutalist), que en 2018 dividió a la crítica con su excesiva inmersión en los macroconciertos de pop de la mano de una estrella ficticia llamada Celeste, interpretada por Natalie Portman. “Vox Lux es muy distinta a Mother Mary porque hablaba del pop a un nivel cultural, desde la complejidad con la que está inserto en nuestra vida moderna. Yo hablo del pop más como una experiencia personal, en torno a cómo puede afectar al individuo creador. En este sentido me encanta por ejemplo Cásate conmigo, que protagonizaron Jennifer Lopez y Owen Wilson. Una comedia romántica a la vieja usanza, sobre una estrella pop”.

Smile 2 resulta ser, por último, el filme por el que Lowery siente más cariño. El director aprecia mucho el giro de esta secuela dirigida por Parker Finn, que reubicaba la maldición de las sonrisas suicidas en el tormento psicológico de otra cantante, Naomi Scott. “Cuando hice Mother Mary aún no había visto Smile 2, y si hubiera tenido más tiempo para pensarla quizá habría deducido que tenía que irme al terror”, revela Lowery entre risas. “El terror es la mejor forma de acercarse a la música pop. Y Smile 2 es fantástica, me encantaría programarla en sesión doble con Mother Mary”.

En opinión de Lowery, hay algo aterrador en ser una estrella pop y en la cultura de la fama que le rodea. “Me fascina cómo esta cultura obliga a las personas a tener dobles vidas. No quería que la película hablara concretamente de eso, no es una tesis ni nada parecido, pero desde luego me interesa. Yo fracasaría como famoso, sería un desastre. Así que ver a la gente que sabe cómo hacerlo me parece algo alienígena. Por eso Smile 2 es una película de terror tan estupenda”, insiste, “porque juega con los aspectos más extraños de la fama”. “Y Mother Mary también se pregunta cómo un artista puede ser un individuo y, a la vez, una manifestación de su propio arte. Es algo tortuoso”.

Lowery se resiste a meter todo esto en el saco de los “genios torturados”, aunque solo en parte. “Obviamente el arte es difícil, y cuando alguien se expone puede ser doloroso. Está revelando sus vulnerabilidades y hay algo incómodo que puede ser una tortura, por qué no. Cuando yo miro a las popstars… hacer películas es difícil, pero ser una estrella del pop debe serlo aún más”. Al director sí le despiertan más suspicacias lo de “genio”. “Ese término es desagradable porque cuando un artista hace algo, a menudo no sabe lo que está haciendo. Se deja llevar por sus instintos, sin intelectualizar nada. Y el término ‘genio’ es intelectual, implica que alguien sabe siempre lo que hace”.

“Es tu rechazo a acomodarte lo que hace tu trabajo genial, antes que cualquier idea preconcebida. Lo de ‘genio torturado’ es un arma de doble filo y hay algo de verdad en ella, pero también es peligroso asumir que el arte tiene que hacerse así”. Mother Mary, finalmente y dentro de su exploración del proceso artístico, plantea algo valioso: la creatividad como algo compartido, algo que surge entre varias personas. Una idea en la que la película está imbuida de cabo a rabo.

El arte como diálogo

Para empezar, por cómo ha sido el proceso compositivo de la música de Mother Mary. Las canciones que suenan llevan la firma de Jack Antonoff, FKA twigs (que se reserva un pequeño papel en el filme) y Charli XCX en otro de sus coqueteos con el cine tras la banda sonora de Cumbres borrascosas o aquel filme meta que protagonizó sobre el fenómeno Brat, The Moment. “Fue un proceso en constante evolución”, recuerda Lowery. “Yo solo sabía que necesitaba buenos compositores para crear al personaje de Mother Mary, y así empecé a trabajar con Charli XCX y Jack Antonoff. FKA twigs se apuntó más tarde, cuando ya la habíamos fichado como actriz”.

“Pero la artista más importante fue Anne Hathaway”, apunta el director. “Necesitábamos que se involucrara musicalmente, no solo porque iba a cantar sino porque necesitábamos que las canciones se sintieran parte de su personaje. Y, por tanto, fueron personales para ella en alguna medida”. Recordemos que Hathaway, hoy en una fase muy prolífica de su carrera como muestra su presencia en La Odisea o la próxima El final de Oak Street, ganó el Oscar por una interpretación eminentemente musical, en Los miserables. “Ella está acreditada en todos los temas porque los hizo suyos. Si no hubiera sido un proceso tan largo trabajando con todos los artistas, en tándem, la música no habría funcionado. Hubieran sido buenas canciones, pero no canciones de Mother Mary”.

La importancia de la comunicación es fácilmente extrapolable a lo que cuenta Mother Mary. Que no deja de ser una relación amistosa y profesional, buscando ansiosamente la reconciliación, en lo que constituiría un filme mucho más minimalista e íntimo de lo que parece. Muy parecido, acaso, a uno de los primeros trabajos de Lowery, un corto llamado Pioneer. “Pioneer sigue siendo mi obra favorita de todo lo que hecho. Es muy especial para mí, y solo dura 15 minutos y se reduce a dos personas hablando en una habitación. Mother Mary, con todo lo loca y maximalista que es, en realidad se reduce a dos personas teniendo una experiencia catártica en una habitación”.

“Luego sí, añadí fantasmas, conciertos, quise explorar esa granja donde se reúnen las protagonistas. Pero si no hubiera tenido los medios para grabar conciertos, si no hubiera dispuesto de efectos visuales para los fantasmas… creo que Mother Mary aún podría funcionar, pues solo son dos personajes hablando a corazón abierto. Pioneer funcionó porque contaba algo verdadero y significativo. Y quise que Mother Mary, en su corazón, funcionara exactamente de la misma forma”.

En este sentido, quizá lo más potente de Mother Mary es que incide en lo relevante que es el vestuario dentro de los imaginarios pop, en cuanto a expresión artística y cultural de primer orden alejada de las frivolidades del mercado. Atribuyendo la creación de Mother Mary tanto al personaje de Hathaway como a la diseñadora que encarna Coel. “El vestuario es esencial en todas las facetas de la vida, no solo en la música”, asegura Lowery. “Porque cuando consigues una iconicidad inseparable de alguien, cuando alguien logra tener un aspecto que le representa a él y solo a él, todo contribuye a que se eleve. Los artistas más icónicos saben ser representaciones puras de su arte”.

“Son representaciones de su arte, pero también son ellos. Cuando ves a Lady Gaga ves a la persona y la artista fundida en una imagen. A Beyoncé le pasa lo mismo, y a Taylor Swift por supuesto”, prosigue. “Por eso es tan fascinante la relación de la estrella con el diseñador o el director creativo, con todas las personas involucradas… porque también están creando. Mira a Sam. Es una artista increíble por sí misma, pero su arte se está volcando en algo separado de ella. Está haciendo ropa que es arte pero es otra persona quien la viste y gracias a ello puede ser icónica. Y es una dinámica fascinante porque suceden muchísimas cosas”, concluye Lowery. “Todo pasa bajo la superficie”.

Las razones por las que Spider-Man es el superhéroe favorito de todo el mundo —mientras que Batman solo es el que más le interesa, y Superman el que más le gustaría que le gustara— se atisban a la perfección en la segunda película que le dedicó Sam Raimi. En 2004, tras el rotundo éxito del filme que había introducido a Tobey Maguire como Peter Parker, Raimi concibió Spider-Man 2 como una tragicomedia neoyorquina, llena de romance y obstinación por mostrar a su protagonista como el tipo más desgraciado del mundo. Un tipo normal, bastante bondadoso pero esencialmente normal, al que la dichosa picadura de la araña había sumergido en una existencia insostenible.

Peter Parker, con el trauma de la muerte de su tío a cuestas sin dejar de insistir en la responsabilidad, se veía empujado a una crisis donde el empeño justiciero se entrelazaba con problemas económicos y relaciones sociales deterioradas, de forma que en un momento dado todo estallaba y perdía los poderes. Sin más explicación que esa, simplemente su cuerpo decía basta, en un eco del burnout cuya virulencia venía a recordarnos hace poco el reestreno de Nicky, la aprendiz de bruja. De forma que Spider-Man 2 —“El graduado del cine de superhéroes”, hubo quien la llamó— no solo fue una película excelente, cumbre temprana e indiscutible del género, sino que también reveló por qué el público general, asiduo o no a los cómics, no iba a dejar nunca de tener esa fijación por él.

“Todos somos Spider-Man”, aseguraba una película posterior, también estupenda, probando a sumergir al personaje por primera vez en las variaciones infinitas del multiverso, y seguramente perdiendo algo con ello. Todos somos Spider-Man porque comprendemos la precariedad, la soledad, la angustia de tener que hacer muchas cosas sin poder estar a la altura. Spider-Man: Un nuevo universo, sin embargo, esparcía ruido alrededor de esa idea, de forma paralela a lo que entonces ya sucedía en el Universo de Marvel. El Spider-Man de Tom Holland debutó, a última hora, en la batalla multitudinaria de Capitán América: Civil War. Rodeado de otros superhéroes, pendiente de engrosar una continuidad compartida dentro de la monumental saga que había empezado en 2008.

Lo ocurrido desde entonces, entre la necesidad de que Peter alterne con otros superhéroes en cada una de sus películas “en solitario” para el UCM y sobre todo la conversión de Spider-Man: No Way Home en una celebración corporativa del trepamuros —posibilitada por el citado multiverso y una nostalgia prefabricada—, no ha hecho sino alejar al personaje de sus señas de identidad básicas. De ahí que sea tan interesante que Spider-Man: Brand New Day, cuarta película con el trepamuros de Holland como protagonista, presente algo así como la resaca de todos estos excesos.

El mundo después del multiverso

Porque, ¿cuál ha sido la consecuencia de todos esos cameos, esas juergas multivérsicas y las servidumbres a películas posteriores de la saga? Pues, bien lo sabemos, la degradación absoluta del cine superheroico, retroalimentada por series progresivamente penosas en Disney+ y espoleando un inexcusable hastío hacia el género que como no podía ser de otro modo también ha marcado a la competencia en DC. Pero, ciñéndonos al argumento de Brand New Day, lo que ha provocado también es que Peter esté solo. Completamente solo, triste y deprimido. Como a nosotros nos gusta.

Resulta que todo el agreste embrollo de No Way Home —junto a la evaporación por culpa del chasquido de Thanos, el sacrificio de Iron Man y finalmente la muerte de su tía May— ha terminado dejando al personaje en una agotada casilla de salida semejante a Spider-Man 2. El protagonista decidió que lo mejor para el mundo era que se olvidara de quién era Peter Parker, lo que incluía a su mejor amigo Ned (Jacob Batalon) y al amor de su vida, MJ (Zendaya). Así que Brand New Day cultiva en una paradoja muy estimulante: el empeño de su protagonista por ser “solo” Spider-Man fuerza a que sea la película de Holland que más atención le presta a Peter Parker.

El protagonista está empeñado en vivir las 24 horas del día como superhéroe y llevar su máscara a todos sitios, de modo que inevitablemente ha de surgir una clase de comedia patética reminiscente a Raimi. Peter, por supuesto, sigue superado por la situación, y alejado de toda la gente que quiere empieza a experimentar una crisis física igualmente similar a la de Spider-Man 2. Mientras que ahí el estrés llevaba a que perdiera los poderes, aquí deriva en una alteración de sus hormonas arácnidas que incrementa peligrosamente dichos poderes, representando por tanto la progresiva absorción del individuo por el superhéroe (o la araña). Peter debe luchar para seguir siendo él, en resumen, teniendo un espacio inédito en el Universo de Marvel para examinar qué significa eso.

Si bien esta mutación no cuenta con un desenlace muy satisfactorio resulta un buen ejemplo de por dónde van las inquietudes de la película, atendiendo a un proceso psicológico que logra calar —sobre todo por los acercamientos a Ned y MJ, planteados con una riqueza dramática nuevamente inédita de tan acostumbrados como estábamos a los museos de cera— y puede reservarse una preeminencia total en el filme. Sin que, desde luego, esto conduzca a la sensación de que Brand New Day no es una película del UCM. Lo cierto es que lo es, hasta la médula, y se sigue notando en la costumbre de rodear a Peter tanto de otros superhéroes como de proyecciones a películas futuras.

Así que el personaje se cruza con Hulk (Mark Ruffalo) y halla un aliado inesperado en Punisher (Jon Bernthal). Y teniendo en cuenta que lo de Hulk es un añadido a la trama perfectamente prescindible y que este Punisher llega de un largo periplo a través de series de streaming y especiales de Disney+ con títulos como One Last Kill, es para temer lo peor. Sin embargo, y amplificando también por aquí el cuidadoso equilibrio de la propuesta, lo de Hulk conduce a una escena de acción muy efectiva, y lo de Punisher deriva en una alianza tan divertida como finalmente conmovedora, a cuenta de unas personalidades sumamente distintas que convergen en su soledad compartida.

Un nuevo día, a fin de cuentas

¿Una escena de acción ocurrente? ¿Una relación de personajes fundamentada en el humor socarrón para paliar traumas? Sí, Brand New Day no puede ser más Universo Cinematográfico de Marvel, y las invocaciones a la época Raimi no deberían distraernos de lo importante: seguimos anclados en un paradigma productivo muy distinto, donde todo es provisional y funcionarial, y la lógica de la portada llena de supers se alinea con una calculada opacidad de cara a que solo disfruten los conversos, alejando al filme de una conversación cultural exigente. Por eso tampoco hubo en esta ocasión pase de prensa propiamente dicho, sino otra premiere con influencers disfrazados.

Así que los logros de Brand New Day —que son contundentes al punto de suponer la mejor película del UCM desde Vengadores: Endgame que no ha dirigido James Gunn— han de cifrarse en este ámbito. En el hecho de seguir obedeciendo la visión industrial de Kevin Feige, sin por ello renunciar a contar algo de peso con toda la convicción posible. Ni que decir tiene, Brand New Day es también la mejor película protagonizada por Holland como Spider-Man —con bastante diferencia—, y en este punto habría que destacar, al margen de los puntos tan estimulantes a los que lleva el guion, que por fin hayamos cambiado de director. Jon Watts ha sido reemplazado por Destin Cretton.

Este director había sorprendido lo suyo dentro del UCM al dirigir Shang-Chi y la leyenda de los diez anillos. Más que nada, porque la mayor parte de las peleas de este filme no estaban mal. Su comprensión de los encontronazos de artes marciales pasaba por modular el montaje y las angulaciones de cámara sin nunca alcanzar realmente una intensidad violenta, pero sí garantizando una experiencia muy divertida. Con lo que a estas alturas, y viniendo de donde venimos, su trabajo en Spider-Man: Brand New Day parece hasta espectacular. Los efectos digitales no salen de la plantilla mortecina de Marvel, y no obstante Cretton se lo quiere pasar tan bien que las batallas de Spider-Man alcanzan un ritmo, nuevamente y con la inevitable distancia, reminiscente a Raimi.

Ayuda, por otro lado, que Cretton se haya inspirado en los extraordinarios videojuegos de Spider-Man que Insomniac lleva publicando desde 2018. No solo en lo relativo a la presencia compartida de esos ninjas conocidos como La Mano, sino ante todo por el encadenado de acrobacias rebuscadas y combos imaginativos, que la cámara de Cretton registra con solvencia mientras atina a dejarle espacio de expresión a los intérpretes en los pasajes más dramáticos.

Todas las escenas de Peter con MJ y Ned, así las cosas, abrazan un potente volumen emocional entre lo íntimo y lo melancólico, dejando que el tiempo se congele y que por una vez no haya especial prisa por correr a luchar con el villano de turno que anticipe nuevas continuidades para la saga. Holland incluso se permite demostrar en estos compases que —con todo lo limitado que es como actor, y ahí tenemos La Odisea para comprobarlo— nadie ha interpretado nunca a Peter Parker con esta cercanía, esta dulzura a prueba de bombas. Recordándonos a cada momento por qué el superhéroe que ha tenido la suerte de interpretar siempre será nuestro superhéroe favorito.

Brand New Day, de forma análoga al Superman del verano pasado, se expresa desde el interés por reafirmar nuestra conexión emocional con estos personajes en una época de cansancio e inevitable escepticismo. Lo hace, simplemente, estrechando el cerco sobre su criatura, estudiando y recordando con paciencia y cariño. Y, si bien el resultado es notable, no se libra de parecer una excepción que confirma la regla: parece difícil que Vengadores: Doomsday, el gran evento de Marvel que Brand New Day anticipa de cara a estas Navidades, sea capaz de retener una sola de estas virtudes.

“Quién iba a pensar que la valentía iba a ser decir que sí”. Es una de las reflexiones que, medio colocado, se dice a sí mismo el protagonista de Yes (Nadav Lapid, 2025), una película que sigue la vida de una pareja de artistas “bien conectados” en el Tel Aviv posterior a los atentados del 7 de octubre de 2023. Un músico de jazz y su mujer, profesora de baile, deciden decirle que sí a todo lo que les pidan los altos mandos. Vender su cuerpo, su arte, su todo, a la élite social, política y militar de Israel. Actúan en fiestas decadentes para generales multimillonarios, lamen lo que se les pida, aceptan insultos y sonríen y se ponen hasta las orejas con la música muy alta mientras de fondo (y no tan fondo) caen las bombas y asesinan a civiles. Decir que sí a todo como forma de sobrevivir. También, claro, a una misión que, les dicen, les dará mucho dinero. Él ha sido designado para componer la banda sonora de un nuevo y brutal himno nacional. Una oportunidad que, piensa él, a nadie se le ocurriría rechazar.

Esta es la premisa de Yes!, el último trabajo de Nadav Lapid (Tel Aviv, 1975), una sátira provocadora, visceral y excesiva sobre el papel del artista y el individuo en medio de la violencia contemporánea. Lapid presenta a unos protagonistas que optan por sucumbir al sistema que los rodea y así prosperar a su servicio, dejando de lado cualquier cuestionamiento moral. Un ataque a Israel hecho por un cineasta israelí, que se atreve a criticar la actuación de su país y la masacre en Gaza.

La cinta, candente como una bomba de relojería, se estrenó en Cannes en 2025 y en la 70 Semana del Cine de Valladolid (Seminci), donde se alzó con el galardón al mejor montaje, aunque no ha llegado a las salas comerciales en España. Igualmente, fue sujeto de un boicot en la pasada edición del Festival International de Cinéma de Marseille (FID), donde el propio Lapid renunció a asistir como jurado tras recibir presiones por parte de otros cineastas programados en el festival debido a su origen nacional.

Una llamada al boicot que se materializó en amenazas a los patrocinadores y en la retirada de una decena de películas del festival, de las alrededor de 120 programadas en su edición 37. En consecuencia, fue él mismo quien decidió anular su presencia, aunque el festival emitió un comunicado juzgando “totalmente injustificado” considerar a un cineasta responsable o culpable de “la política racista, colonialista y genocida llevada a cabo por el Gobierno de su país”.

“Me han amenazado muchas veces a lo largo de mi vida en mi propio país, estoy acostumbrado, y puedo entender perfectamente que haya gente que odie mi película”, cuenta Lapid en conversación con elDiario.es para añadir que él opina que torpedear películas es traicionar el rol de quien tiene que acercar a los espectadores al cine contemporáneo. “Yo no estoy en contra del boicot cultural, pero en el momento en el que solo te involucras en este tipo de cuestiones es el algo ridículo: no veré esta peli, este espectáculo o no leeré este libro. Ok, pero eso es un gesto inútil, vago, muy liberal y dentro del capitalismo consumista del espectáculo”, critica el cineasta para señalar que ese tipo de actos, a gente como Netanyahu, les parece poco más que un alivio cómico.

“En lugar de ejercer presión internacional, crear sanciones, boicots a la economía israelí, al tráfico de armas, a la industria o al deporte de alto rendimiento, por ejemplo, nos estamos esforzando en debates absurdos sobre películas como Yes, y así no se puede hacer un impacto real en la situación tan terrorífica que se está viviendo en Palestina”, argumenta el artista quien también ha criticado la no llegada a las salas de películas como la suya en nuestro país.

En lugar de ejercer presión internacional, boicots a la economía israelí o al tráfico de armas, nos estamos esforzando en debates absurdos sobre películas

Nadav Lapid — Cineasta

“Eso es algo que no tiene nada que ver con el cine, sino con la cobardía de las distribuidoras españolas. Y digo cobardía porque, muchas veces, no se trata de una posición política. No les importa Israel, Gaza, Palestina ni nada de eso. Solo les importan ellos mismos y su negociado. Y tienen miedo”, sentencia. Yes, que no ha llegado a los cines, sí ha llegado a Filmin, y forma parte de la programación de la última edición del Atlántida Film Fest, pudiendo verse en su edición online en la plataforma desde este 24 de julio hasta el próximo 24 de agosto.

Una crítica a Israel con dinero israelí

Nadav Lapid es un director conocido por sus críticas feroces al país que lo vio nacer. Es autor de obras como Policía en Israel (2011), que ganó el Premio del Jurado en Locarno; La profesora de parvulario (2014), estrenada en la Semana de la Crítica de Cannes; y Sinónimos (2019), sobre un hombre que huye de Israel a París convencido de haber nacido en Oriente Medio por error, ganadora del Oso de Oro en la Berlinale. Su penúltimo trabajo, Ahed's Knee (2021), es una película sobre la rabia y sobre un cineasta que se enfrenta a la censura cultural del gobierno israelí, con la que obtuvo el Premio del Jurado en Cannes.

Es de extrañar que Yes, una feroz crítica a la alta sociedad israelí, cuente con fondos de su propio país. “Para mí, era una película que tenía que rodar con urgencia desde que pasó lo del 7 de octubre. Se convirtió en algo necesario, quizá en lo más esencial que he hecho en toda mi vida”, explica Lapid. Y rodar en, y sobre, un país en guerra no es nada fácil.

“Lo más difícil, quizá, fue la financiación. La falta de coraje de las instituciones europeas, públicas y privadas, que tenían miedo de que la película fuera muy crítica con Israel. Instituciones que se hacen llamar a sí mismas pro palestinas”, explica el director, achacando esa falta de coraje al no haber recibido ningún apoyo económico por parte de Europa. El apoyo a la cinta era como “jugar con fuego”. “Y lo era, creo que es una película que arde. Pero para eso está el cine, para mostrarte el fuego. Sobre todo cuando hay fuego”, continúa.

El dinero, entonces, le vino del Israel Film Fund, una institución pública dirigida por Noa Regev. “Ella fue muy valiente apoyándonos, nos consiguió en torno al 10% de nuestro presupuesto y, gracias a que muy poca gente leyó el guion, pudimos filmar la peli con discreción”, explica el israelí. “Queríamos ocultar la cinta a los mayores representantes institucionales porque teníamos miedo de que nos echaran para atrás el proyecto”, explica. No hablaron con ningún periódico y no permitieron a nadie hacer fotos durante el rodaje. “Hicimos todo bajo cuerda, con muchísima discreción”, sentencia.

Cuando la película, por fin, salió a la luz, la recepción en su país fue la esperada. El ministro de Cultura israelí, cuenta Lapid, les criticó duramente. Pero la peli ya estaba hecha. Yes ha sido comparada por la crítica profesional con La Zona de Interés (2023, Jonathan Glazer) por tener la misma temática (un genocidio) y por poner el punto de vista no en las víctimas, sino en quien pretendían hacer vida normal justo al lado. En la sociedad que lo premia y permite. Pero Lapid señala una diferencia esencial con la película de Glazer; el está retratando el genocidio en Gaza a tiempo real, mientras ocurre. “Imagina qué hubiera pasado si Jonathan Glazer hubiera rodado La zona de interés en el 44 o 45”, apunta Lapid.

Las bombas, las escenas de la franja de Gaza iluminada a ratos por los destellos del impacto no son atrezzo, son reales. Lapid mete en su ficción los trozos de realidad de una guerra que estaba ocurriendo justo al lado. Y también mete música y ritmos pop del ayer y del hoy. Porque uno se puede asomar a la muerte mientras baila el Aserejé, la nueva pieza de electrónica de moda o le pregunta cosas de tu día a día a ChatGpt. “Es como montar una fiesta enorme en la boca de un volcán activo o una orgía sobre una pila de muertos”, ejemplifica el artista para señalar que la vida, nuestra vida actual dominada por las pantallas mezcla los fogonazos del horror con el día a día de la cultura pop. “La realidad es extrema, por eso mi película también lo es; un minuto estamos viendo bombardeos en Gaza y, al siguiente, en nuestra pantalla está lo nuevo de Shakira”, zanja.

La última película de Christopher Nolan sigue dando que hablar días después de estrenarse en cines. En Rotten Tomatoes, el largometraje supera el 90% de valoraciones positivas, lo que se suma a la impresionante recaudación en taquilla durante su primer fin de semana. Ni el Mundial ni el boicot de la extrema derecha al categorizarla como ‘woke’ han podido evitar que La Odisea lograra un debut a nivel global de 264,1 millones de dólares.

Es la mayor recaudación en el primer fin de semana que el cineasta ha conseguido en toda su carrera, superando a grandes películas de su filmografía como Oppenheimer (2023), que se mantuvo como un éxito de taquilla durante meses, a pesar de ser un drama de 180 minutos sobre la creación de la bomba atómica. No es el único récord que acaba de alcanzar la adaptación del poema épico griego.

La Odisea también es, por ahora, la película más cara de toda la carrera de Nolan. Universal Pictures destinó 250 millones de dólares a la producción de este filme, que adapta a la gran pantalla la historia sobre el regreso de Odiseo a Ítaca. A estos 250 se sumaron unos 125 millones de dólares destinados al marketing y la publicidad de la película.

La historia protagonizada por Matt Damon supera así a Oppenheimer, que se rodó con un presupuesto cercano a los 100 millones de dólares, a Interstellar, que contó con alrededor de 165 millones, y a Tenet, que hasta ahora ocupaba el primer puesto con unos 205 millones de gasto.

En qué se ha utilizado el dinero

Son muchos los factores que explican dónde han ido a parar los millones de dólares que componen la partida de gasto de La Odisea. Uno de los más evidentes es su reparto de primer nivel. Christopher Nolan ha reunido a un elenco repleto de estrellas de Hollywood, con nombres como Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Zendaya o Robert Pattinson a la cabeza.

Aunque no han trascendido los salarios, se estima que Damon, quien interpreta al rey de Ítaca, pudo cobrar unos 15 millones de dólares por el papel. Holland, que hace de su hijo Telémaco, y Anne Hathaway, que se pone en la piel de Penélope, podrían estar entre los 7 y 10 millones.

A los actores se suma el rodaje en múltiples países. El equipo de Nolan ha viajado a lugares como Grecia, Marruecos, Italia o Islandia para recrear el largo regreso de Odiseo a Ítaca, evitando depender de grandes decorados creados artificialmente. Esto también conlleva un elevado coste de desplazamientos y alojamientos para todos los miembros del rodaje.

Otro de los grandes desembolsos está relacionado con el uso de las cámaras IMAX de 70 mm. El cineasta británico volvió a apostar por esta tecnología, convirtiendo a La Odisea en la primera superproducción que utiliza esta tecnología durante todo su metraje. Sin olvidarnos de los efectos especiales, imprescindibles para dar vida a las criaturas monstruosas de la mitología griega que aparecen a lo largo de la trama.

Las trayectorias de Disney y Studio Ghibli no confluyeron oficialmente hasta mediados de los años 90, cuando la Casa del Ratón quiso distribuir La princesa Mononoke fuera de Japón, pero antes ya se habían rozado alguna vez. 1989, por ejemplo, había sido un año decisivo para ambas compañías, gracias al estreno de dos películas que inaugurarían una época de esplendor creativo y comercial.

Una era La sirenita, impulsora del Renacimiento de Disney. Y la otra fue Nicky, la aprendiz de bruja: el primer taquillazo de Ghibli sin letra pequeña, tras la discreta acogida de El castillo en el cielo y el agotador desarrollo de aquel doble estreno de 1988, Mi vecino Totoro + La tumba de las luciérnagas. Nicky, la aprendiz de bruja —que Vértigo Films trae ahora remasterizada a los cines españoles, como ya hiciera con Porco Rosso y El castillo en el cielo— tuvo un éxito total y consolidó el prestigio internacional de Ghibli, capaz de aguantarle la mirada a Disney y ofrecer una alternativa a su forma de hacer las cosas, postulada veloz y elocuentemente frente a La sirenita.

Y es que, al igual que en este clásico Disney, la protagonista podía hablar con los animales. Al menos con uno, su gato Jiji. El film participaba hasta cierto punto de la tradición de Disney de que los animales pudieran hablar, pero lo hacía con un giro llamativo. En un momento dado, Nicky perdía esa habilidad. Su gato se convertía en un gato normal, como trágica expresión de la crisis que atenazaba a la protagonista. Más tarde ocurría algo aún más revulsivo: llegaba el final de la película y Jiji permanecía mudo, limitándose a maullar. Algo así jamás habría pasado con Disney, algo así era escandaloso. Quizá por eso la Casa del Ratón quiso corregirlo en cuanto tuvo la oportunidad.

El acuerdo alcanzado con Ghibli en 1996 contemplaba no solo la distribución internacional de las próximas películas, sino la implantación de un mercado doméstico para obras previas donde urgían los doblajes en inglés. Al traducir Nicky para el público anglosajón, Disney modificó la escena final para reforzar el final feliz, de forma que la voz del actor de doblaje Phil Hartman reapareciera milagrosamente. “Nicky, ¿me oyes?”. Toda una traición, por supuesto, y la lógica ira de Miyazaki evitó que esto se mantuviera en posteriores versiones. Era imprescindible, para que la película contara lo que debía contar, que el gato no volviera a hablar. Era imprescindible no ser Disney.

Los nuevos retos de Studio Ghibli

Miyazaki tenía una visión muy clara de lo que debía ser Nicky y esta visión no agradaba a todo el mundo. Empezando por la autora de las novelas originales. Eiko Kadono había creado a una afable heroína que vivía luminosas aventuras, las cuales no solían ir más allá de conocer clientes interesantes durante sus andanzas como repartidora. No había un afán especial por subrayar sus dificultades, ni el coste psicológico de una extravagante costumbre que al parecer, entre las brujas, impele a cada joven a abandonar su hogar y buscarse la vida como pueda al cumplir los 13 años.

Miyazaki, en cambio, sí había intuido un potencial muy sugestivo, suficiente para que se fuera obsesionando más y más por el proyecto aun cuando la idea inicial fuera encargarle la dirección a un colega, Sunao Katabuchi (quien décadas después obtendría grandes aplausos con En este rincón del mundo). Tras la maratón de Mi vecino Totoro y La tumba de las luciérnagas lo suyo era descansar, pero Miyazaki terminó adueñándose de la película y encabezando personalmente las discusiones con una Kadono que veía cómo la adaptación se alejaba cada vez más de lo que había escrito.

De algún modo Miyazaki se las apañó para convencer a Kadono de que Nicky —originalmente Kiki, en lo que apunta a ser una traducción de motivaciones equivalentes al Laputa/Lapuntu de El castillo ambulante— estaba en buenas manos. Y continuó llevándose la historia a su terreno, encajándola en los bosquejos de la película que nunca había podido hacer sobre Pippi Calzaslargas. Allá por los 70 Miyazaki había acudido a visitar a la escritora sueca Astrid Lindgren para hacerse con los derechos de sus novelas juveniles. Lindgren se negó a tener esta reunión pero Miyazaki aprovechó el viaje, estudiando atentamente ciudades como Visby y Estocolmo, y empezando a elucubrar diseños.

Así que la jugada pasó por ubicar las aventuras de Nicky en una idílica ciudad escandinava: ciudad que a la postre alumbró los mayores desafíos técnicos de la película. Tras El castillo en el cielo Miyazaki iba a querer seguir perfeccionando la visualización de los vuelos —en pos de una conocida pasión por la aviación que, al margen de la escoba voladora de la protagonista, también ampararía los ingenios mecánicos de su amigo Tombo—, pero lo que más destaca del aparato animado del film es, sin duda, la representación de esta ciudad sin nombre frente al mar.

No se trata solo de fotorrealismo: la ciudad de Nicky es envolvente, multidimensional, y tiene tanta presencia en pantalla como para familiarizarnos al instante con la disposición de sus calles y lugares emblemáticos: la torre del reloj, la panadería, la playa. Se presta asimismo una gran atención al paisaje natural en derredor, al que de vez en cuando se tiene que encaminar Nicky, y cierto plano tomado desde las alturas, mientras la protagonista va en escoba, sintetiza la ambición visual de Ghibli: la comparativa de un golfo natural con el eco del mapa con que se guía la brujita.

La ciudad y el paisaje, entonces, poseen en Nicky, la aprendiz de bruja una fisicidad extrema. Lo que aboca tanto a la admiración del avance creativo —comparable a lo que hizo La sirenita con el fondo marino y la floreciente gramática del musical de Broadway—, como a una sensación muy calculada por parte de Miyazaki. Si tanta solidez, tanto parecido con nuestro mundo acoge este lugar animado, ¿qué posibilidades hay de una verdadera magia, de la existencia de brujas míticas?

La madurez frente al trabajo

Los poderes mágicos de Nicky se reducen a que sea capaz de hacer volar a su escoba y de hablar con el gato. Eso es todo y solo el vuelo tiene una utilidad práctica, así que a Nicky no se le ocurre nada mejor que montar un negocio de reparto según se instala en la ciudad. El vuelo es aquello que le hace destacar entre los lugareños, un don distintivo que en el marco de realismo militante del film de Miyazaki no ha de traducirse en viajes heroicos o luchas contra monstruos, sino en… trabajo. Puro y duro trabajo, que encima Nicky solo puede sacar adelante al pluriemplearse en la panadería de Osono y así, obtener tanto un techo como una oficina donde desempeñar su actividad principal.

La película bien podría estar hablando de cualquier autónomo, o incluso auguraría a todos esos repartidores precarios de la gig economy que marca nuestro presente. Pues Nicky ha de pasarse trabajando la mayor parte del día, introduciéndonos el film en una rutina agotadora que, al fundirse con el necesario relato de madurez —el llamado coming of age—, conduce la propuesta de Miyazaki a un dramatismo estremecedor. No somos capaces de distinguir dónde acaba la vida de Nicky (con los tropiezos sentimentales propios de su edad) y dónde empieza su labor profesional, y así llegamos a una secuencia antológica. Quizá, lo más doloroso que haya escrito nunca Miyazaki.

Es cuando Nicky, aún arrastrando la resaca de una jornada destructiva —una que no solo culminó con un cliente ingrato, sino que le impidió acudir a un evento social que le apetecía mucho—, rechaza el ofrecimiento de Tombo de unirse a sus amigos para ir a visitar el dirigible. Su ansiedad social, en este punto, resulta indistinguible del cansancio, y Nicky experimenta de cabo a rabo lo que más tarde se popularizaría como burnout: una explosión de malestar físico y mental, producto del estrés, que justamente conduce a dejar de escuchar la voz de Jiji. También, claro, le impide seguir desempeñando su labor, perdiendo temporalmente la habilidad de volar.

Porque el vuelo —finalmente y en lo que nos lleva a otra de esas ambivalencias características de Miyazaki— no deja de representar algo innato en Nicky, algo que le pertenece por mucho que haya tenido que monetizarlo. No es lo único que Nicky pueda hacer, es simplemente lo que más le gusta, lo que le apasiona, de modo que la película deba aludir directamente a los trabajos creativos y a su dificilísima intersección con el mercado laboral. Nicky no debe aprender a vivir al margen del trabajo pues el trabajo le define: simplemente ha de convivir con él de forma más saludable.

¿Cómo? Pues el hecho de que Nicky sea la única bruja de la ciudad dificulta que pueda hacer lo más útil (unirse a un sindicato), así que la respuesta debe hallarla en algo más cercano. En su relación con los demás, estableciendo una red de afectos que le permita, por ejemplo, una escapada al campo con su amiga Úrsula. Este carismático personaje se dedica a pintar y ha pasado por experiencias similares a Nicky. Así que le asegura que la magia y la pintura se parecen, y que a veces lo único que se puede hacer es descansar y compartir fatigas con los nuestros.

Afortunadamente, a Nicky no le faltan personas con las que hablar. Ya nunca más podrá hacerlo con Jiji, eso sí —crecer implica dejar atrás ciertas cosas—, pero sí con numerosas amistades alrededor: gente que le apoya, que le quiere, que siempre está dispuesta a escuchar. El don de la magia es individual y puede resultar tan liberador como horrible si tenemos un mal día o llevamos demasiado tiempo sin echar el freno: por eso está bien tener a gente. Es así de fácil.

Y así de importante resulta entonces la preocupación de Miyazaki y compañía por el mundo que rodea a Nicky: un mundo lleno de calles y edificios de detallismo impresionante, sí, pero sobre todo un mundo vivo, lleno de gente buena que hace lo que puede y justifica las hermosas palabras que la joven bruja escribe en una carta a sus padres al final de la película. “Todavía hay veces que me siento triste”, admite, “pero de todas formas amo esta ciudad”.

Transformar un poema de 12.000 versos cuya lectura requiere un día entero en una película de tres horas exigía, inevitablemente, un buen tijeretazo. Es lo que ha pasado en La Odisea de Christopher Nolan, que prescinde de varias escenas y personajes de la epopeya de la Grecia antigua de Homero. El director también ha cambiado el enfoque de algunos de los episodios más célebres del relato y ha aportado adiciones de su propia cosecha. Repasamos, a continuación, las modificaciones más significativas.

Lo que Nolan elimina

Los dioses

La Odisea de Homero arranca con un debate entre Zeus y Atenea en el Olimpo. Con el beneplácito de Zeus, Atenea adopta un rol activo guiando a Odiseo/Ulises de vuelta a casa, ayudándole a vencer a los pretendientes y dando ánimos a su hijo, Telémaco. Todo ello lo hace recurriendo a múltiples disfraces. Mientras tanto, Poseidón obstaculiza el avance de Odiseo y Hermes es enviado a realizar un par de misiones clave.

La única diosa que retrata Nolan es Atenea (Zendaya), quien aparece únicamente como una visión ante Odiseo (Matt Damon) y parece encarnar su propia conciencia más que ser una entidad divina con existencia real.

Nausícaa y los feacios

Una de las escenas más aclamadas de la Odisea es el encuentro entre Odiseo y la joven princesa Nausícaa. El héroe llega desnudo a la playa de una isla desconocida tras un naufragio, justo donde ella y sus sirvientas están jugando a la pelota. Tras gestionar esta incómoda situación con delicadeza, Odiseo acompaña a Nausícaa hasta la ciudad de los feacios, donde relata sus periplos con el Cíclope, Circe, Escila y Caribdis antes de que le faciliten un viaje seguro de regreso a Ítaca.

Nolan elimina por completo a los feacios y hace que Odiseo le cuente todas esas historias a Calipso (Charlize Theron) a modo de recuerdos recobrados.

Sombras que se echan en falta

La película muestra a Odiseo reencontrándose con su antiguo comandante Agamenón (Benny Safdie) en el Hades (Nolan acierta al no retratarlo como un inframundo). Sin embargo, no vemos a Aquiles, el más grande de los guerreros griegos, ni a Áyax, quien en el poema rechaza en silencio el intento de reconciliación de Odiseo. Tampoco nos encontramos con la madre de Odiseo, a quien este intenta abrazar tres veces sin éxito.

Otro personaje omitido es el desdichado Elpénor, quien cae al vacío tras beber en exceso y luego suplica una sepultura digna. Resulta comprensible que Nolan buscara economizar en estos encuentros espirituales, a pesar de su gran fuerza y resonancia en la obra original.

La ejecución de las mujeres desleales

No sorprende que Nolan evite incluir la escena más escabrosa de la Odisea, en la que 12 esclavas que han sido desleales a la casa y se han acostado con los pretendientes son ahorcadas por Telémaco. Sin embargo, el director inventa un detalle en esa misma línea al mostrar a una de esas mujeres traidoras, Melanto (Mia Goth), prácticamente condenada a muerte por la esposa de Odiseo, Penélope (Anne Hathaway), quien la empuja al baño de sangre mientras los pretendientes son masacrados.

Nos ahorra, eso sí, el dantesco espectáculo de lo que le ocurre en el poema al odioso cabrero Melantio, a quien le cercenan la nariz, las orejas, las manos, los pies y los genitales.

La prueba del lecho de Penélope

La Penélope de Homero no se deja engañar fácilmente tras el regreso de Odiseo. Para cerciorarse de que el mendigo que acaba de masacrar a los pretendientes es realmente su marido, le pone una trampa pidiéndole que describa su lecho matrimonial, pues solo ellos dos saben que Odiseo lo había tallado a partir de un olivo. Nolan omite este detalle, que demuestra cómo Penélope rivalizaba en astucia con su esposo; en su lugar, Odiseo le muestra una figurilla de Atenea para probar su identidad.

Lo que Nolan añade

El caballo de madera

Homero no cuenta la historia completa del caballo de madera, aunque lo menciona en tres ocasiones en la Odisea (y ninguna en la Ilíada). Dado que usar el caballo para penetrar en Troya fue idea de Odiseo y resultó crucial para la gesta troyana, parece muy oportuno haberlo incluido en la película.

Sinón

El personaje de Sinón (Elliot Page), que en el filme engaña involuntariamente a los troyanos para que acepten el caballo de madera, no aparece en ningún pasaje de Homero. Nolan recurre aquí al relato de Virgilio sobre la caída de Troya en el segundo libro de La Eneida. También inventa un trasfondo según el cual Sinón es obligado a sustituir a Antínoo (Robert Pattinson) en el ejército griego.

Los pueblos del mar

En el largometraje se habla largo y tendido sobre cómo el mundo de los héroes griegos se ve amenazado por “los pueblos del mar”. Esto no supone ninguna preocupación en la Odisea homérica. Tampoco ningún personaje de Homero afirma, como sostiene el Odiseo de Nolan, que la guerra de Troya fuera en realidad una cuestión de “rutas comerciales”. Sin embargo, estos guiños a las inquietudes de los historiadores demuestran que Nolan ha hecho los deberes.

Lo que Nolan cambia

Calipso

La Calipso de Nolan seda a Odiseo con flores de loto para hacerle perder la memoria, pero acaba sintiendo compasión por él y le permite marchar. La Calipso del poema no recurre a ninguna sustancia y tiene una marcada inclinación por el sexo (algo que no vemos en la película), forzando a Odiseo a compartir su lecho noche tras noche aunque él suspira desesperadamente por volver a su hogar. Solo lo libera después de que Hermes se presente para comunicarle que Zeus ha dictaminado su liberación. Al ser una simple ninfa, sabe que debe acatar la autoridad del Olimpo. Una vez aclarado que puede irse, Odiseo aún se permite disfrutar de un último encuentro amoroso antes de echarse a la mar en su balsa.

El Cíclope

El Cíclope de Nolan apenas habla, mientras que en el poema mantiene un diálogo macabro e irónico con Odiseo. La ausencia de diálogos en la película incrementa el horror que transmite el gigante de un solo ojo, pero implica perder un par de detalles sustanciales del poema: la treta mediante la cual Odiseo se identifica como 'Nadie' para que los otros cíclopes no acudan en auxilio del monstruo cegado, y el momento en que Odiseo revela imprudentemente su nombre real, que el Cíclope utiliza para pedir a su padre, Poseidón, que maldiga el viaje de regreso de su enemigo. Estos cambios encajan con la decisión de Nolan de restar peso a las dotes de embaucador de Odiseo para ensalzar su resistencia forjada en la batalla y sus traumas provocados por la guerra.

Circe

Nunca se explica por qué la Circe de Homero transforma a algunos de los compañeros de Odiseo en cerdos. Vuelve a convertirlos en hombres cuando comprueba que Odiseo es inmune a su poción (gracias a una hierba otorgada por Hermes) y acepta acostarse con ella. Acaba convirtiéndose en una aliada muy útil y el héroe permanece con ella durante un año entero. La Circe de Nolan (Samantha Morton) parece moverse por la indignación ante el comportamiento animal de los hombres, pero luego accede dócilmente a devolver a los compañeros de Odiseo a su forma humana tras intuir este que no debe probar ese estofado y hacer que se compadezca de unos tipos que solo desean volver a casa.

La emboscada y el reencuentro

En la película, una banda de matones contratada por Antínoo intenta asesinar a Telémaco (Tom Holland) en un templo, pero Odiseo, recién llegado y disfrazado, lo impide. Poco después, Telémaco comprende que su salvador es su propio padre. En el poema, la emboscada está dirigida por Antínoo en alta mar y Telémaco la esquiva con facilidad (y sin demasiado dramatismo), para luego reencontrarse con su padre en Ítaca en una escena orquestada minuciosamente por Atenea.

El final

La Odisea de Homero concluye de una forma notoriamente insatisfactoria. Nolan prescinde con buen criterio de todas las escenas finales del poema: la llegada de los pretendientes al reino de los muertos, el encuentro de Odiseo con su padre, Laertes —al que disgusta innecesariamente adoptando otra identidad falsa— y la descafeinada batalla entre Odiseo y los familiares de los pretendientes masacrados. En la película, Telémaco asume el trono de Ítaca, lo que permite a Odiseo y Penélope zarpar hacia el horizonte en una misión para honrar a sus camaradas caídos.

*Chris Tryhorn es autor de La Odisea de Homero, una nueva versión de la historia original ya disponible en libro electrónico.

Nada puede contra Christopher Nolan. El director se ha convertido en una de las marcas que más público atraen a las salas, y con La Odisea, su última película, lo ha vuelto a demostrar. Había mucha curiosidad por ver cómo funcionaba en la taquilla su adaptación de la obra clásica, sobre todo porque se había encontrado con unas cuantas piedras en el camino. La primera, un boicot alentado por la extrema derecha con Elon Musk a la cabeza. Excusándose en la fidelidad histórica, criticaron la decisión de elegir a una actriz negra (Lupita Nyong’o) como Helena de Troya y a un actor trans (Elliot Page) como Sinon. Desde hace meses han perseguido con sus ataques al director e intentando vender que nadie iría a ver la película por ser una versión ‘woke’ de La Odisea.

El segundo problema era el mundial de fútbol. El estreno del filme, puesto desde hace más de un año, coincidía con los dos últimos partidos de la Copa del Mundo: el del tercer y cuarto puesto que enfrentaba a Inglaterra y Francia, y la final que terminó con España como campeona tras vencer a Argentina por un gol a cero. Y aunque este hecho sí que pudo haber afectado un poco al resultado final, que podía haber sido incluso mayor, La Odisea ha arrasado en taquilla.

Nada ha asustado a Christopher Nolan, que ha logrado un debut a nivel global de 264,1 millones de dólares, el mayor de su carrera. Supera los 249 de El caballero oscuro: La leyenda renace en 2012, los 198 de El caballero oscuro —ambas películas sin ajustar su recaudación a la inflación— y los 198 millones de su anterior filme, Oppenheimer, en 2024.

En su primer fin de semana ha recuperado el dinero que costó hacerla. El presupuesto del filme se estima en 250 millones de dólares. Si a eso se suma unos 100 millones de gastos en promoción y publicidad, el filme debería recaudar unos 700 millones de dólares para ser rentable en su primera ventana de explotación (aunque el resto de ventanas, actualmente, aportan gran parte de los beneficios). Nadie duda de que los superará con creces, siendo todo un éxito para Nolan y para Universal Pictures, que fichó al cineasta tras el desencuentro de este con Warner por no apostar por las salas con Tenet tras salir de la pandemia.

A esas cifras hay que sumar que la recepción entre los espectadores ha sido espectacular, lo que augura que el filme tendrá mucho recorrido y podrá sumar mucho dinero. En CinemaScore, la calificación de EEUU que mide cuánto ha gustado una película al público obtiene una A, lo que equivale a un sobresaliente. Nadie duda que cruzará la casi imposible barrera de los 1.000 millones de dólares en todo el mundo y de que estará nominada a casi todo en los próximos Oscar.

En EEUU La Odisea ha superado todas las expectativas. Las primeras previsiones, siempre más conservadoras, colocaban el filme en una positiva horquilla de entre 80 y 100 millones. Finalmente, han sido 124,5 millones desde 3.919 cines. Sin Mundial, celebrado allí, creen que podrían haber sido más de 130 millones. Este dato es el tercero más alto de todo 2026, solo superado por dos películas de animación Toy Story 5, que debutó con 159 millones y Super Mario Galaxy, que logró 131.

Un mérito para una película calificada R por su acción y violencia. Esta calificación indica que los menores de 17 años deben ir acompañados de un adulto. Es, tras Deadpool & Lobezno, la película con esta calificación más taquillera en su primer fin de semana. Dentro de la carrera de Nolan supone el mejor estreno desde El caballero oscuro: La leyenda renace, que logró 160 millones en sus primeros compases en la taquilla de EEUU.

En España el resultado también ha sido espectacular: estamos ante la mejor apertura de Nolan en nuestro país. A pesar de un domingo marcado por el mundial, La Odisea ha logrado en solo tres días 4,47 millones de euros según las primeras cifras ofrecidas por Rentrak, la consultora que mide los datos en España. El viernes logró 1,8 millones de euros, el sábado 2,1, y el domingo bajó por la final del evento deportivo y solo recaudó en torno a los 600.000 euros. Mejora, con creces, el resultado de Oppenheimer, que debutó frente a Barbie con 2,7 millones. Los grandes comentarios hacia el filme la convierten en la película del verano y con mucha carrera por delante. De hecho, hasta el 29 de julio cuando se estrene Spider-Man, también protagonizada por Tom Holland, tiene diez días sin rival para seguir amasando dinero en cines.