Puestos a defender el cine de superhéroes, o contextualizarlo de forma que no parezca tan irremisiblemente nocivo para la industria del entretenimiento, sería útil aseverar que es un género como otro cualquiera. Un registro narrativo de tantos, con sus normas internas y sus puntos de esplendor y decadencia, que simplemente se ha aferrado al Hollywood contemporáneo como durante los años 40 y 50 se aferró el wéstern. Hubo, es cierto, una auténtica fiebre por el cine del Oeste entonces y era legítimo que una fracción de público se cansara, pero existe una diferencia fundamental. Y es que el sheriff Wyatt Earp no tiene derechos de autor, mientras que Spider-Man sí.

¿Qué implica esto? Que cualquier cineasta o cualquier estudio era capaz de realizar un wéstern recurriendo a la memoria mítica de EEUU. Se podría proponer que Superman sea tan consustancial a la identidad fundacional estadounidense a través de los cómics como lo ha sido cualquier cowboy desde los anales del cine. Y aún así, al final del día y dejando de lado voluntariosos hackeos al margen de personajes preexistentes —llámese Chronicle, llámese Brightburn—, lo cierto es que si no tienes la propiedad intelectual no vas a ningún lado. El binomio Marvel/DC lo ha acaparado todo durante lo que llevamos de siglo XXI, forzando a que el asunto solo pueda gestionarse en función a esas megacorporaciones que poseen los derechos, o ansían retenerlos como sea.

El caso de Sony Pictures es ilustrativo. Sony tiene los derechos de Spider-Man pero a mediados de la década pasada fue incapaz de montar una nueva continuidad sólida con Andrew Garfield al frente. Tuvo que resignarse a ver, de hecho, cómo cediéndoselo a la Marvel Studios de Disney el personaje alcanzaba el mayor éxito de su trayectoria —la reciente Spider-Man: Brand New Day es actualmente la tercera película más taquillera de todos los tiempos—, y la decisión que tomó para resarcirse ilustró la cutrez extrema que podía alcanzar este género o como queramos llamarlo (nosotros preferimos aberración industrial). Empezó a montar un Universo de Personajes Secundarios de Spider-Man, el UPSS. Con Venom, Madame Webb y un tal Morbius.

Puede que Morbius, protagonizada por Jared Leto, sea la película que más haya trascendido de aquella saga, concluida en 2024 con Kraven the Hunter. No porque fuera mínimamente buena o hiciera números satisfactorios en taquilla —con excepción de los Venoms de Tom Hardy, todos estos films se estrellaron—, sino porque esta dio para hacer memes, It’s Morbin’ time! El estupor popular que empezaba a despertar una maquinaria tan deshumanizada y absurda fue canalizado a través del humor internetero, por encima del empeño con el que Morbius quería distanciarse del resto de propuestas superheroicas. Porque coqueteaba con el terror, y su protagonista era un enemigo declarado de Spider-Man. Son las mismas coartadas con las que quiere defenderse Clayface.

Enhorabuena, DC, acabas de tener un Morbius

Seguramente a ninguno de los implicados en Clayface le agrade esta comparación. James Gunn es un director que ha sufrido en sus carnes las despóticas arbitrariedades de ponerse al servicio de Marvel y DC, así que cuando por azares del destino quedó al mando de esta última, a finales de 2022, aseguró que las cosas iban a cambiar. Que la nueva DC no confirmaría proyectos porque sí, que no se aprobaría ninguna película cuyo guion no le hubiera dejado satisfecho, y sobre todo que habría libertad creativa. En un movimiento histórico para la industria, un autor quedaba al mando de una maquinaria gigantesca. Gestionando a su antojo todo un supuesto género, y toda una IP.

Así que, de cara a Clayface, conviene presumir de que dirige un nombre muy reputado del cine de terror (James Watkins, que empezó muy bien su carrera con Eden Lake para dar bandazos a partir de ahí, como aquel desafortunado remake de Speak No Evil—, y que escribe asimismo un guionista consagrado como es Mike Flanagan, admirador confeso de Stephen King y responsable de una obra maestra como es La maldición de Hill House. Flanagan, sin embargo, se ha distanciado significativamente del proyecto en los últimos años —la Clayface final está reescrita por Hossein Amini, en cuyo currículum brilla con luz propia… la miniserie de Obi-Wan Kenobi—, pero no hay nada que no se arregle volviendo a presumir de libertad e independencia. Erigiendo a Clayface como terror puro y duro, que no ha de rendirle cuentas a otros rincones del actual universo DC.

Terror puro y duro de presupuesto sensato y referencias algo más selectas de lo habitual. En efecto, antes que con Morbius quizá Gunn prefiera comparar a Clayface con lo que fue Joker (y sus laureadas citas a Scorsese y el Nuevo Hollywood). Y es comprensible. Clayface es el nombre de un villano recurrente de Batman —que no obstante nunca ha llegado a enfrentarse a él en todas las películas que llevamos… como Morbius con Spider-Man—, cuyos orígenes rastrea el filme de Watkins. Matt Hagen (interpretado por el desconocido Tom Rhys Harries) es un actor de Gotham que cae en desgracia cuando le desfiguran el rostro, así que deseoso de recuperar su vida y fama se somete a un experimento para regenerar los tejidos de la piel. Un experimento que, naturalmente, sale muy mal, convirtiéndose poco a poco en un monstruo con poderes metamórficos.

Los referentes que Clayface reclama como suyos son entonces La mosca de David Cronenberg —la relación de Hagen con la científica responsable del experimento (Naomi Ackie) es similar a la de Jeff Goldblum con Geena Davis— y La sustancia, aunque a esta última le dé pudor arrimarse en demasía y descarte emitir una reflexión frontal sobre la forma en que el protagonista lidia con su sufrimiento. La génesis de Clayface podría llevar a preguntarse por las imposiciones estéticas de la sociedad y, más tarde, articular algún tipo de reverberación psicológica sobre lo que supone para un actor poder de repente adquirir el aspecto de cualquier persona que se le antoje.

Clayface no hace nada de eso. En su lugar se limita a ser una historia de venganza simplísima, como hemos visto cientos de veces antes, con el protagonista dándole su merecido a quienes le traicionaron y mutilaron. Una historia de venganza que, tal y como muestran los minutos iniciales con respecto a cierta mujer que traiciona a Hagen, resulta de lo más trasnochada, y añade un poso de misoginia recalcitrante al resto de vicios que ya estamos acostumbrados a sufrir en el cine de superhéroes tardío. Por mucho body horror que permitan las deformidades de Matt, por mucha sangre y violencia que busquen darle distinción, Clayface viene siendo un subproducto de tantos.

Qué hemos hecho para merecer esto

El liderazgo de DC que Gunn comparte con Peter Safran (llegado de producir Expediente Warren y repositorio indudablemente de parte de la culpa) está perdiendo credibilidad a pasos agigantados. Desde luego el Superman que inauguró la nueva continuidad de DC era fantástico y no hay motivos para desconfiar de la secuela que Gunn volvería a dirigir el año que viene, pero las dos películas que ha producido a continuación comparten todos y cada uno de los defectos e inercias del superheroico más adocenado. Supergirl era una película sin personalidad alguna que para colmo parece haber salido así por las injerencias del propio Gunn, convertido en aquello que juró destruir.

En cuanto a Clayface, pues es una película tan parecida a los grandes desastres de la DC de Zack Snyder —una realización superada por las circunstancias, un montaje a machetazos donde los reshoots posteriores parecen haber requerido más tiempo que el rodaje como tal, un guion afablemente ajeno a las tremendas estupideces que dicen los personajes—, como a los dislates más memorables del UPSS. El desconcierto sobre sí misma que parece pender durante toda la película es subrayado por el pésimo nivel de los intérpretes (tremendo lo de Max Minghella como rival del protagonista en su triángulo amoroso) y de todos los departamentos técnicos, que posiblemente haya quien quiera defender según el talante de serie B que reclamaría Clayface.

No deberíamos caer en esa trampa. Los efectos digitales son simple y llanamente malos, y no por falta de recursos sino por la incompetencia o, lo que es peor, la tentación de perseguir la complicidad de quienes festejaban el asco por el asco de La sustancia y La mosca —en lugar de reparar en el colosal mérito artístico de ambas películas—, desaconsejando cualquier esfuerzo por ofrecer nada mínimamente digno. Otro elemento común del cine de superhéroes —que definitivamente nunca ha sido un género, y por eso podemos hablar en su marco de la venganza de un supervillano como si nada— es que la IP lo ampara todo. La maquinaria se articula a partir de ella, fomentando la creación de escenarios donde se podría hacer cualquier cosa pero luego, como todo depende de productores y licencias, se acaba haciendo siempre lo mismo. Amparado en excusitas y simulacros.

Clayface sería, por tanto, el simulacro de una descarada película de terror de bajo presupuesto, presta a alquilarse en cualquier mugriento videoclub —lo que lleva a lamentarse en sintonía de que no haya ido directamente al streaming saltándose los cines—, pero solo respetando estas líneas identitarias desde la superficie. Pues debajo de ella no hay ninguna alegría, ningún entusiasmo genuino por las imágenes asquerosas puestas en pie. El entusiasmo, la alegría, la artesanía, son nociones que simplemente no puede plantearse un algoritmo circuitado. Y esto es básicamente lo que lleva siendo el cine de superhéroes desde hace ya más de un lustro.

Así que la conclusión se mantiene, Clayface es la Morbius de DC. DC ha logrado equipararse a la miseria del UPSS, y hacer el enésimo y más virulento ridículo. Con la diferencia de que, a estas alturas, no habrá ánimos ni para hacer memes.

En 20 años, Laika ha alcanzado un prestigio tan rotundo como para que socialmente hayamos convenido en olvidar lo feo que fue su origen. Travis Knight es el hijo de Phil Knight, fundador de la multinacional deportiva Nike, y a principios de los 90 había probado suerte como rapero. Su nombre era Chilly Tee. Su fracaso fue bastante considerable (y embarazoso), así que quiso probar suerte en la animación y Phil Knight le enchufó de becario en el estudio de Will Vinton. Vinton fue el gran pionero de la animación stop motion —la ilusión de movimiento a través de la manipulación de objetos con el encadenado de tomas fijas—, y el documental de 2021 aparecido tres años después de su muerte, Claydream, estaba marcado por su rabia ante cómo los Knight le habían engañado.

Will Vinton Studios atravesó graves dificultades económicas a principios de los 2000, justo cuando el stop motion —y en particular la llamada claymation o plastimación: aparentar movimiento con figuras de plastilina— empezaba a calar en la industria gracias a la británica Aardman Animations y obras como Chicken Run. Fue el momento propicio: Phil Knight se hizo con la mayor parte de las acciones de la empresa, expulsó a Vinton y colocó a un vástago que apenas tenía experiencia al frente de lo que entonces pasaría a llamarse Laika. Como la perrita aquella que viajó al espacio, reteniendo además la ilustre “k” familiar. Tal es el estudio que nos ocupa. Un caso de nepotismo químicamente puro, del que, sin embargo, Laika ha sabido zafarse esforzadamente.

Ni siquiera cuando Travis Knight quiso lanzarse a dirigir los largometrajes del estudio ha temblado esta imagen de paraíso de la artesanía —Kubo y las dos cuerdas mágicas, y ahora Wildwood, son cumbres respectivas de la trayectoria de Laika teniendo al presidente e hijísimo como director—, y es interesante ahondar en los motivos. Por parte de Knight, su currículum como director de acción real no deja lugar a dudas y es que sigue siendo un ejecutivo hábil, gestionando intuitiva y alegremente los juguetes corporativos que le ofrecen las altas esferas. Juguetes literales: ha dirigido Bumblebee para la saga Transformers y este mismo año Masters del Universo, trayendo a la vida muñecos de acción de una forma equivalente a como lo hacen en Laika. Pero mucho peor, claro. Masters del Universo es una de las películas más deprimentes y moribundas de 2026.

La conclusión es obvia y contra todo pronóstico redunda en las virtudes artísticas de Laika: Travis no tiene una vocación como tal, una visión contundente. Se trata, únicamente, de un excelente gestor del talento humano. Con los recursos suficientes como para mimarlo y coordinarlo durante el tiempo que haga falta —Laika nunca ha sido un estudio de taquillazos y gracias al dinero de papi esto viene a dar igual: se asume que se trabaja a fondo perdido—, poniendo en pie producciones cuidadísimas, pacientes, que le dan una lección deontológica a toda la industria de la animación cada vez que se estrenan. Es lo mismo que está pasando con Wildwood. Una película absolutamente admirable, prodigiosa en lo visual e histórica en su ambición, que, sin embargo, adolece de no tener detrás una voz creativa consistente más allá de un imponente ejército de manos cariñosas.

La huella de Studio Ghibli

Es decir. En principio tenemos las voces creativas de Colin Meloy y Carson Ellis, que en 2011 publicaron Wildwood. Laika quiso adaptar este libro ilustrado al poco de publicarse, pero el desarrollo no empezó hasta 10 años después, una vez Mr. Link fracasara y ni siquiera tuviera buenas críticas con las que consolarse. El intento de hacer algo más infantil para lo que acostumbraba Laika —el debut del estudio, recordemos, fue Los mundos de Coraline— no había cuajado, así que Knight empezó a orquestar el que sería el proyecto más ambicioso del estudio, y también… ¿el más personal para él? Meloy, como Knight, es de Portland, Oregón. Al oeste de EEUU. Es el líder de los Decemberists, banda oriunda de esta ciudad que hoy firma de propina una canción para Wildwood.

Portland es, asimismo, la ciudad donde empieza la historia. De ahí parten Prue y Curtis, los adolescentes protagonistas, buscando al hermano pequeño de la primera una vez lo ha secuestrado una bandada de cuervos. Para encontrarlo deben internarse en el inmenso bosque que rodea la ciudad, y que resulta ser un portal a todo un nuevo mundo lleno de magia y animales antropomorfos en estados variables de civilización. Tiene su gracia, entonces, que todo parta de Oregón (el occidente de Occidente, como quien dice), por cuanto lo que pretende la gente de Laika es incrustar a sus protagonistas en un cosmos de amplias reminiscencias a La princesa Mononoke.

Por mucho que el tramo en Portland ya empiece a quitar el hipo por la calidad de la animación —tanto por lo que supone recrear la ciudad como por la luz que la baña, y finalmente la increíble persecución con los cuervos que desencadena el argumento—, es en las interioridades de este bosque donde se acotan las auténticas ambiciones de Laika. Que son, básicamente, poner en pie la producción stop motion más espectacular jamás armada, con una escala nunca vista que se refrenda desde el mismo metraje del filme —más de dos horas— y sobre todo se concilia con el empeño de construir un mundo complejo tras los árboles, con sus ejércitos enfrentados, su magia, sus distintos territorios y tribus, sus traumas fundacionales y su necesidad de que sea un forastero quien catalice el conflicto. En La princesa Mononoke teníamos a Ashitaka, en Wildwood a Prue y Curtis.

La cita a La princesa Mononoke no es casual, pues en 1997 las ambiciones de la película de Hayao Miyazaki transitaban una frecuencia parecida. Del mismo modo que Studio Ghibli quiso acometer la superproducción definitiva del anime dejando atrás cualquier inercia infantil, así lo quiere Laika con el stop motion. Wildwood es tan larga como La princesa Mononoke e igual de violenta —el clímax del film es una batalla multitudinaria, acaso desarrollada durante años, que se esfuerza tanto en pasar a la historia del medio como para indudablemente hacerlo—, pues ambas suscriben una voluntad mesiánica de llevar su estilo de animar, el cine que representan, a otro lugar.

¿Lo hacen? Desde luego La princesa Mononoke lo hizo, y es lícito llevar el paralelismo de Studio Ghibli y Laika más allá de este punto de inflexión compartido. Al igual que la factoría japonesa, el estudio de los Knight se ha hecho un nombre reivindicando la artesanía y la animación como trabajo eminentemente humano: desde El alucinante mundo de Norman, es habitual que las obras de Laika coloquen en sus títulos de crédito un breve making of sobre cómo se resolvió algún elemento de la película, subrayando de una forma particularmente bella dichos principios.

Principios que, en los últimos años, no han dejado de resonar. Ante el advenimiento de la inteligencia artificial generativa en la industria y posturas tan desnortadas como las de Jeffrey Katzenberg —antiguo líder de DreamWorks que cree que la IA eliminará el 90% del trabajo de la producción animada—, no queda sino apoyar el empeño de Laika por preservar la materialidad de las cosas. Ahora bien, esto no deja de ser una praxis, una que cuenta con todo nuestro apoyo —el caso de Laika no deja de ser una prueba irónica de cómo los privilegios selectivos del capitalismo pueden fomentar un espacio de trabajo ilusionante, estilo lo que pasa con el cine de Jonás Trueba en España—, pero de la que habría que separar los logros específicos de Wildwood.

Que son, en fin, bastante discretos, muy alejados de joyas del estudio que se desarrollaron sin tantas alharacas. Puestos a ahondar en la comparación con La princesa Mononoke, cabe recordar que su proceloso mundo medieval partía de una escritura matizada y llena de claroscuros. A fuerza de enfrentar a sus personajes con dramáticas contradicciones, el filme de Miyazaki hacía acopio de un fuerte grosor político, atendiendo al equilibrio de fuerzas que sustentan un ecosistema cualquiera. El guion de Wildwood no está interesado en la política o en la ecología sino en la superación del duelo y los traumas familiares —es lo que tiene pasar La princesa Mononoke por el tamiz estadounidense, que hay que echar mano del individuo y la terapia—, lo que es plenamente legítimo, pero dista de estar bien integrado entre la multitud de personajes que habitan este bosque.

El triunfo (decepcionante) de la técnica

El mundo de Wildwood no sorprende ni por su imaginería —cruzando animales militarizados con estructuras burocráticas a lo Pixar— ni por el carisma de sus personajes —cuyos genéricos diseños se alejan de logros pasados y más extravagantes—, ni tampoco por la viveza de la narración. Esto último es lo más doloroso y sella el problema troncal de Wildwood: la incapacidad de que el relato acompase el virtuosismo de la animación. La escasa fuerza de sus postulados argumentales —culpa bien de un libro que solo poseía unos cuantos dibujos seductores, o bien del guion de un Chris Butler que también firmó la calamidad de Masters del Universo— contrasta con la pasión de Studio Ghibli, con su propósito de intervenir filosóficamente el mundo a través de la narración animada.

Su vocación de llevar el anime a una catedralicia mayoría de edad era posible gracias a la intuición con la que el motor animado se hacía inseparable de una determinada forma de mirar. Así que el gran problema de Wildwood no es que esté mal escrita. Que lo está, por supuesto; no hay más que reparar en todos los personajes que aparecen y desaparecen arbitrariamente, o todos los flashbacks explicativos. El gran problema es que esta escritura, mala o buena, no dialoga en absoluto con el motor formal —el guion va por un lado, la animación por otro—, condenando a un desarrollo arrítmico y una inanidad emocional más molesta cuanto mayor pirotecnia reclama la trama.

Los triunfos de Wildwood son exclusivamente técnicos. Y no hay que desmerecerlos: en una época tan ominosa para las humanidades resulta más alentador que nunca imaginar a tanta gente diseñando sets demenciales de muñequitos durante más de un lustro, como elogio velado a lo improductivo del arte y el gozo efímero. Es en sí mismo un mérito, y solo por eso Wildwood resulta una experiencia mucho más gratificante que la mayor parte de esa producción hollywoodiense a la que Knight seguramente vuelva a contribuir de un momento a otro, con un filme de los G.I. Joe o lo que sea.

Ocurre simplemente que, para ser la obra maestra definitiva de la animación —como cada plano meticulosamente constituido quiere proclamar—, la magia es tan necesaria como la técnica. Algo que en Wildwood, por mucho que sus personajes la mencionen una y otra vez, brilla por su ausencia.

Argentina es el país del mundo con más psicoterapeutas. Parece el comienzo de un chiste, pero es verdad. Los estereotipos, muchas veces, esconden algo sobre la idiosincrasia de un lugar. En este caso, los propios argentinos se han reído siempre en multitud de películas sobre ello. Lo vuelven a hacer en Lo dejamos acá, una comedia que produce y protagoniza Ricardo Darín y que sigue a un psicoterapeuta hastiado de su profesión y que decide que tiene que decirle la verdad a sus clientes, aunque duela. Verdad a bocajarro aunque se pueda considerar una mala praxis viendo el estado de alguno de sus pacientes. La llegada de un escritor en horas bajas y bloqueo artístico sacará, además, un lado creativo.

Una comedia que desprende argentinidad por todos sus lados y que se basa en el carisma aplastante de Darín y de Diego Peretti para colar su mensaje de forma fácil, entre sonrisa y carcajada. Se ha estrenado de la mano de Netflix, que en estos momentos de desmantelamiento de la industria del cine argentino por Milei se ha convertido en un aliado fundamental para el cine argentino. Darín ha sido uno de los responsables de levantarlo desde la producción con la ayuda de su hijo, Chino Darín, junto al que esta historia les movió para “poder reflexionar”, pero también, reírse de ellos mismos.

El dato del número de terapeutas, real, “funciona como un disparador, porque sirve para coger un tópico y revisarlo”, asegura Ricardo Darín, que cree que al final eso acaba siendo casi una excusa para “producir escenas divertidas donde la gente no solo se ría, sino que también reflexione, y cuando eso pasa, es como meter un gol”.

Darín es de los que cree que la comedia es un Caballo de Troya, porque “uno se ve proyectado”, pero también sabe que “es difícil detectar exactamente cuáles son los resortes que producen la carcajada”, y pone un ejemplo concreto: “Estoy haciendo una obra de teatro que se llama Escenas de la vida conyugal, en donde no hacemos otra cosa que decirnos barbaridades, o sea, desentrañar unas barbaridades que cada uno le tira al otro, y la gente se muere de risa. Es interesante tratar de analizar qué es lo que produce ese impacto tal para que uno largue una carcajada frente a una barbaridad. Es decir, se reconoce y se reconoce a sí mismo, reconoce una situación similar en la que participó pero, ¿es crítica la carcajada?”.

Lo que sí tiene claro es que, ahora mismo, en un mundo convulso, hacer reír es algo importante, hasta “terapéutico”. “Si miras para los costados lo que ves es de terror. Hay cosas que pasan de las que ya ni se hablan. Como no tienen solución, no se habla de ciertas cosas. Estamos como manipulados. Narcotizados. Y ahora el humor, la comedia, tiene esa facultad de conmocionarte, aunque sea por el lado de la risa. Cuando uno larga una carcajada, queda como expuesto a que entre la próxima bala. Hay una forma de desacralizar un poco la gravedad del mundo circundante y hace que nos acordemos que somos seres humanos, porque si no, estamos como tapados de mierda”, subraya.

Por supuesto que es menos riesgoso ir hacia lo seguro. Eso es lo que pretenden los inversores. Pero lo nutritivo es precisamente ese terreno de posibilidades

Ricardo Darín — Actor

Lo dejamos acá llega a Netflix en un momento en donde el cine argentino agoniza. O lo producen las plataformas, o se debe a coproducciones internacionales para poder levantar los proyectos, como le ha ocurrido a Benjamín Naishtat con Glaxo, thriller de época basado en la novela de Hernán Ronsino y que ha sido financiado por el productor brasileño Rodrigo Teixeira. Dos ejemplos de una industria abandonada a la mejor suerte del liberalismo más feroz. Darín, que ya se ha enfrentado a las políticas de Milei en varias ocasiones, intenta ser más cauto esta vez y dice que será el tiempo quien deje claro lo que ha pasado: “Es un momento raro, se valorará en unos años”.

Por ello da las gracias a las plataformas, porque “sin ellas no se podrían llevar adelante muchos proyectos” y pide que nadie se olvide que “la madre de todas las madres es el cine y que el cine debe ser visto en el cine porque es un ritual que no debería desaparecer, como no va a desaparecer nunca el teatro”. “Luchar contra la naturaleza de las cosas que son genéticas porque son el inicio de todo, es un error”, avanza y subraya que “la diversidad es nutritiva, es el alimento”. “Por supuesto que es menos riesgoso ir hacia lo seguro. Eso es lo que pretenden los inversores. Pero lo nutritivo es precisamente ese terreno de posibilidades. Que aparezcan los pibes y las pibas que tienen unas cabezas increíbles y que en estos momentos están atados de pies y manos”, critica.

Pese a todo se define como “optimista por naturaleza”, y valora que las plataformas y otros países hayan salido en ayuda del cine argentino, pero no cree que “se trate solamente de solidaridad, sino de oportunidad”, y aboga por “encontrar un punto de equilibrio en el que todos podamos sentir que estamos caminando en la dirección correcta”.

Exactamente un mes después de que Resident Evil se haya convertido en uno de los títulos de terror con mejores críticas de 2026 —un año, por otro lado, consistentemente brillante para el género—, tenemos a su protagonista de vuelta estrenando Whalefall. Se trata del joven Austin Abrams, a quien antes habíamos visto en series como Euphoria, y resulta haberse ganado la confianza tanto de quien dirige Whalefall, Brian Duffield, como del que se está consolidando como un nombre clave del terror contemporáneo, Zach Cregger. Abrams está muy satisfecho de encadenar proyectos de ambos, sobre todo tras haber contado con un papel secundario en la mencionada Weapons. 

“Zach Cregger y Brian Duffield siempre están intentando ir a lugares a los que nadie ha ido antes”, asegura Abrams en conversación con elDiario.es. “Manejan conceptos muy locos y salvajes, y me encanta cuando un director trata de hacer algo que no está seguro de poder hacer. Cómo estaba narrada Weapons, a través de distintos capítulos y perspectivas, no es algo muy común”, recuerda Abrams, que un año después de uno de los grandes lanzamientos de terror de 2025 interpretó a un repartidor en la peor noche de su vida de cara a Resident Evil.

Y luego tocó Whalefall, donde curiosamente se reencontró con un actor de Weapons: Josh Brolin, tan convencido como Abrams de que Cregger y Duffield son dos cineastas con una visión única. “Da pena decirlo, pero es muy difícil encontrar hoy día directores originales”, dice Brolin por su parte, afrontando un año tan rutilante como Abrams ante la cercanía de Dune: Parte III, donde vuelve a ponerse a las órdenes de Denis Villeneuve. “Yo he tenido la suerte de trabajar con varios. Y ambos nos sentimos muy afortunados de estos proyectos, sobre todo porque tanto Weapons como Whalefall hablan de la absurdez de la condición humana. De lo ridículos que podemos llegar a ser”.

Ocurre, en efecto, que tanto Weapons como Whalefall tienen un amplio sentido del humor. En ambas obras, sobre todo y al igual que en Resident Evil, gracias a Abrams. El actor se ha especializado en encarnar a chavales superados por las circunstancias, aliviando con sus reacciones la tensión de cada planteamiento. Esto es lo que Duffield valora más de él. “El humor es importante porque el personaje de Austin reconoce lo chiflada que es su situación. Mucho del humor sale de su actuación, del reconocimiento de lo ridícula que es su situación y de que es la única persona que ha pasado antes por algo así. Pero sin que eso implique que deje de dar miedo. Austin es un maestro en eso”.

“En Weapons y Resident Evil ya hacía lo mismo. Está a punto de morir y nunca deja de ser gracioso… aunque quizá Whalefall sea la película menos graciosa de las que ha hecho”, advierte Duffield. “El humor se convierte en un aliado para que la situación no sea tan opresiva, dándole la oportunidad de desahogarse. Y el público responde muy bien a cuando Austin hace estas cosas, pero es una historia dura”. Esta historia, básicamente, cuenta cómo Jay, el personaje de Abrams, es tragado por una ballena mientras busca los restos de su padre muerto (Brolin) en medio del mar. Whalefall narra sus frenéticos intentos de escapar de esta chocante situación.

En el océano nadie puede oír tus gritos

Brian Duffield no lleva tanto tiempo dirigiendo como escribiendo guiones. Antes de animarse a firmar la puesta en escena nos habíamos topado con sus libretos en La serie Divergente, The Babysitter o De amor y monstruos. No obstante quizá sea Underwater, protagonizada por Kristen Stewart, su carta de presentación más apropiada. En este guion ya dejaba claro su interés por historias minimalistas y tensas, desarrollándose en un espacio cerrado (aquí una instalación submarina) que resultaba tan desafiante para los personajes como para él desde el lugar del narrador. 

Duffield llamó la atención del público definitivamente con Nadie te salvará, estrenada en 2023. En ella la casa de Kaitlyn Dever (Súper empollonas) era asaltada por unos terroríficos alienígenas, si bien lo más curioso de la propuesta es que todo se desarrollaba sin apenas líneas de diálogo, en casi completo silencio. A este director estadounidense le interesa, sin duda, aislar a sus protagonistas, y que la ficción exija de él todo tipo de soluciones creativas. “Visualizar el estómago de la ballena fue la mayor dificultad”, reconoce Duffield sobre Whalefall. “No había muchas películas en las que fijarnos para construir un escenario así. Ha sido mérito sobre todo de Ramsey Avery, diseñador de producción, y de Aaron Morton como director de fotografía”.

“Ninguno de nosotros había trabajado antes en una situación parecida y estábamos muy emocionados con el desafío”. La ballena de Whalefall, la ballena que se traga a Abrams, es concretamente un cachalote, y todos se preocuparon de que, dentro de lo que cabe, la representación de sus entrañas fuera realista. Es por eso que Duffield niega cualquier influencia de la película animada Pinocho, más allá de que ambas sean producciones de Disney (es 20th Century Studios, propiedad de la Casa del Ratón desde hace más de un lustro, la que está detrás de Whalefall). “La ballena de Pinocho no era muy anatómicamente correcta”, ironiza Duffield sobre el animal que, al tragarse al protagonista, también estaba culminando un drama paternofilial.

Gepetto y Pinocho, y ahora Mitt y Jay. Y, envolviéndolos, un film que juega a placer con los nervios y la claustrofobia del público. “Quizá solo se trata de mi propio miedo a los lugares pequeños”, explica Duffield en cuanto a qué fue lo que le atrajo del proyecto. “O a lo mejor soy solo un miembro del público que tenía hambre de algo nuevo y distinto, y que ahora que ha tenido la suerte de ser cineasta puede alimentarse”. Duffield ha adaptado para ello la novela homónima de Daniel Kraus, y Brolin ya ha sido testigo de una llamativa reacción por parte de quienes han podido ver la película. “Por cómo he visto reaccionar a la gente, parece algo importante”. “Aunque es difícil describirlo. ‘Sí, el prota está atrapado dentro de una ballena con cuatro estómagos diferentes’. Y la gente se queda ‘¿cómo?’”, prosigue Brolin entre risas. “Pero la clave está en la relación padre-hijo. Eso es lo que realmente emociona a la gente”.

Paternidad y masculinidad

Cuando Abrams se lanza al mar para tener un desagradable encuentro con el cachalote, es el trauma de la relación con su padre lo que le empuja. Así que el metraje de Whalefall está repleto de flashbacks de escenas familiares previas al fallecimiento del personaje de Brolin, mostrando unos conflictos que quedaron sin resolver, pero que, quién sabe, podrían hallar algo de consuelo o iluminación en el interior de este animal. “Mi personaje representa una masculinidad de la vieja escuela que el hijo no tiene”, sintetiza Brolin. “Cuando te asomas a la masculinidad representada en las películas antiguas, y la comparas con ahora… sin duda hay muchas cosas que han cambiado”.

“Y esto es justo lo que separa a estos dos personajes, que pertenecen a épocas distintas”. La agresividad de Mitt marcó los recuerdos de Jay, algo que Whalefall representa al detalle con un interés destacado por reflejar la evolución de la masculinidad. “Aun así lo que el padre quiso darle era importante, era su forma de vivir y era algo que tenía que enseñarle… pero simplemente el modo en que quería hacerlo no funcionaba. Y rechazaba hacerlo de un modo distinto, aunque algo se quedó con el hijo, y lo veremos manifestarse en una situación de vida o muerte”.

En efecto, y por muy desagradable que fuera su educación, las enseñanzas de Mitt serán claves para que Jay sobreviva. “Todo parte de esta tensión”, complementa Abrams. “Jay habría querido a alguien diferente que se comunicara con él de forma diferente, pero ni siquiera sabía cómo decirlo. No podía dejar de ser él mismo, pero intentó adaptarse a lo que su padre quería, funcionara o no. Y todo llevaba a una relación complicadísima que casi nadie podía entender”. Pero que el público de Whalefall, seguramente, sí pueda reconocer. “Todos tenemos alguien en la familia con el que no podemos discutir, a quien le queremos decir algo y no podemos. Creo que es bastante universal”.

Por su parte Duffield es consciente de que es esta relación, antes que lo bien planificado que esté el metraje dentro del cachalote, la que finalmente determina el impacto de Whalefall. “Creo que todo el mundo pone en pie, en su vida pública y su vida familiar, algún tipo de performance. Mientras que en principio el personaje de Josh Brolin sabe exactamente quién es, el personaje de Austin es mucho más joven y todavía trata de averiguarlo. Ambos hombres son mucho más distintos de lo que pensaban que serían”. Como pasa a menudo entre los padres y los hijos.

Esta situación tipo Pinocho contribuirá a que Jay descubra unas cuantas cosas. “Cuando Austin está en la ballena, no hay nada más. Está solo, no tiene que impresionar a nadie, no le preocupa que nadie piense que es un tipo duro. Está tan solo como nadie ha estado en el mundo y puede mostrarse tan vulnerable y asustado como pueda”. Esa actitud facilita que Abrams nos entregue otra de esas interpretaciones encantadoras a las que ya nos viene acostumbrando, a la vez que los flashbacks con Brolin ilustran otra faceta del personaje. “Fue muy divertido trabajar estos cambios de actitud”.

“Cuando estaba con su padre tenía este escudo, estos muros. Pero cuando está en la ballena no tiene por qué fingir nada”. Abriendo paso, entonces, a la catarsis y a algo parecido al perdón. “El objetivo es que podamos ser con nuestra familia, con todos, tan sinceros y abiertos como sea posible. Y esto es lo que la ballena le va a dar”, concluye Duffield. Ojalá fuera más fácil hablar con nuestro padre desde tierra firme en lugar de tener que pasar por el estómago de un cachalote para comprenderlo, pero cada persona enfoca su terapia como buenamente puede. 

Algo tiene que estar pasando con What’s Up?, memorable single de la banda de rock alternativo 4 Non Blondes, para que en lo que llevamos de década ya haya aparecido en cuatro películas distintas. Seguramente podamos culpar a la nostalgia: este tema fue publicado en 1993 y la MTV emitió su videoclip una y otra vez, ganando el peso suficiente (e irritando lo suyo a una parte del público) como para que con el paso de los años se convirtiera en un estandarte noventero. En el imaginario popular, los 90 suenan como What’s Up? Así que, si se quiere mover la nostalgia hacia esa década —algo que el audiovisual hace mucho hoy día, de la saga Jurassic World a Prácticamente magia—, nada mejor que poner a sonar a todo volumen los lamentos de la vocalista Linda Perry.

What’s Up? marcó en 2021 la promoción de Resident Evil: Bienvenidos a Raccoon City —entrega anterior, y mucho peor recibida, a la que llegó hace poco a cines—, y luego volvió a sonar en la película animada de las Tortugas Ninja de 2023, para finalmente reaparecer con apenas meses de diferencia tanto en He-Man y los Masters del Universo como el film que nos ocupa, Street Fighter. Ahora bien, en todos estos casos la canción no se ha limitado a sonar para que saboreemos sin matices su pegadizo estribillo. Siempre que ha irrumpido lo ha hecho con un poso considerable de ironía, que por fuerza ha de ser exógeno a la composición de las 4 Non Blondes. 

Este tema, más allá de que nunca usara las palabras “what’s up” —en su lugar cantan “what’s going on”, pero titularlo así habría movido a confusiones con el clásico homónimo de Marvin Gaye—, no tenía nada de divertido. Hablaba de la angustia existencial, de tristeza y vacío. Pero en Bienvenidos a Raccoon City servía de contrapunto frívolo al horripilante ataque de los infectados, mientras que en otros casos ha subrayado de forma cómica las acciones de los personajes. Y de esto tiene la culpa un alocado remix posterior, en conjunto a un vídeo extremadamente viral de 2010 que por algún motivo ponía al He-Man de la serie de dibujos animados de los 80 a interpretar el tema. 

¿Tenía sentido? No mucho, pero esta es la versión que sonaba en Ninja Turtles: Caos mutante. Y luego el tema volvía a hacerse hueco en el soundtrack de la última película de Masters del Universo en acción real. Aquí sirviendo para, tal y como habíamos visto en aquel vídeo infame, burlarse aún más del He-Man que ahora interpretaba Nicholas Galitzine: suspender la severidad masculina que imponía su musculatura, reconocer lo ridículo de su historia. Que es justo lo que viene a hacer en Street Fighter, enredando aún más la madeja cuando caemos en la cuenta de que, antes de ser sustituido por Galitzine, el gran candidato para ser He-Man había sido Noah Centineo. A quien, en los primeros minutos de Street Fighter, le vemos cantar borracho What’s Up? en un karaoke.

Bienvenidos al circo de los 90

Quedémonos, de entre todo este embrollo musical, con la idea de que gracias a Internet la canción What’s Up? sirve hoy tanto para referenciar los años 90 como para poner en solfa la virilidad hipermusculada de personajes estilo He-Man. Es decir, que What’s Up? concilia tanto nostalgia como ironía, y en contra de lo que pueda parecer no supone una mezcla contradictoria. La nostalgia busca un alivio emocional y sincero, desde luego —por eso hay tantos fans dispuestos a gritar que Hollywood les ha destrozado la infancia si, por ejemplo, Hollywood pone a mujeres a protagonizar un reinicio de Cazafantasmas—, ¿pero qué pasa si esa nostalgia emana de una época marcada por el hastío generacional y la ironía como respuesta totalizante? ¿Una época como los 90?

La nostalgia de los 90 es mucho más difícil de administrar que la de los 80 —de la que ojalá el final de Stranger Things nos haya dejado saciados— por esto mismo, porque apela a unos signos de lo más confusos. Una ambivalencia entre el sarcasmo venenoso y el escapismo romántico —¿qué otra década podría haber empezado con Reservoir Dogs para acabar con Titanic?— que sigue resultando muy provechosa para la industria contemporánea, tan desesperada por regurgitar iconos ante la falta de creatividad. Y por eso se sigue invirtiendo en ella, por eso What’s Up? vuelve una y otra vez y nos permite hacerle los coros sabiendo, interiormente, que todo esto da bastante pena.

Ocurre entonces que Noah Centineo, en Street Fighter, interpreta a un luchador llamado Ken, tan musculoso y arrogante como He-Man. Su fijación por Wha’s Up? expone la vulnerabilidad que sus bíceps descomunales quieren ocultar, así como refleja su conflictiva amistad con Ryu (Andrew Koji). Ambos protagonizan otra tentativa del cine por adaptar esta saga de videojuegos de Capcom sin que, por supuesto, ninguno de los artífices del proyecto se preocupe por hacerlo mínimamente en serio. Porque, al hablar de Street Fighter y de los referentes específicos que maneja el film más allá de los memes, es importante enfatizar que a día de hoy estos juegos no le importan a nadie. 

Es decir. En las consolas la saga ha llegado hasta Street Fighter 6 —título que en 2023 obtuvo excelentes críticas—, pero lo ha hecho sin disimular nunca que los amagos de argumento solo sirven para darle rasgos y movimientos molones a cada personaje. Son juegos de lucha, a fin de cuentas, que resulta imposible (e indeseable) llevar al cine desde una preocupación argumental legítima. Una tesitura que en 2026 ya ha afrontado Mortal Kombat II —película que, gracias a que el origen de su fuente coincidía temporalmente con la saga que nos ocupa, también rebosaba nostalgia irónica por los 90—, pero que este film gestiona mejor gracias a acotar a qué quiere jugar exactamente.

La voluntad de juego está presente desde el fichaje de Kito Sakurai como director. Antes de Street Fighter Sakurai había acostumbrado a colaborar con el humorista Eric André —aquí reservándose el papel del presentador del torneo de lucha que estructura Street Fighter—, de modo que es en el terreno de la comedia donde se siente más cómodo, y es ni más ni menos lo que Street Fighter quiere ser. Una comedia estupidísima, repleta de personajes estrafalarios y colorinchis, que a la hora de intentar replicar las mecánicas del videojuego no le importan tanto las máquinas de arcade como… los anteriores acercamientos cinematográficos a Street Fighter. Los de los 90, por supuesto.

De He-Man a Van Damme

La historia de esta Street Fighter se ambienta en 1993 justificando sus elecciones musicales al tiempo que asegura anclaje iconográfico. Dos años antes Street Fighter II, en 1991, había sido un hito de las recreativas, tanto como para en los albores de las adaptaciones de videojuegos —entonces llegaba a cines el film en acción real de Super Mario—, Capcom orquestara dos proyectos distintos a partir de dicho juego: uno japonés, anime, y otro estadounidense con Jean-Claude Van Damme. Ambos títulos tienen un peso determinante en la nueva Street Fighter.

El primero, Street Fighter II: La película, se halla detrás de las escenas de animación que sobrevuelan el metraje como pequeños flashbacks: escenas de animación muy resultonas y sangrientas, que retienen toda la seriedad que le falta al resto de la película. El segundo, Street Fighter: La última batalla, inspira buena parte del apartado visual organizado por Sakurai, en tanto a un circense diseño de producción y al rocambolesco vestuario de los personajes. También hay retazos de su humor desnortado e incluso alguna línea de guion que hace un guiño directo, en lo que no deja de suponer una interesante reconciliación de Capcom con este film de 1994.

Porque Street Fighter: La última batalla, donde un Van Damme en la cúspide de su estrellato encarnaba a Gile —personaje que aquí tiene los rasgos del luchador profesional Cody Rhodes, aunque perdiendo bastante relevancia— había sido considerada en su día como “mala”. Una afrenta a los jugadores, un fracaso de taquilla, un desastre embarazoso. Hoy no es así como se la recuerda, sin embargo, puesto que dentro de este saqueo de las equívocas energías noventeras Sakurai y su equipo han sabido ver lo valioso que era en realidad este film. La atolondrada sabiduría con la que afrontaba un desafío tan absurdo como darle forma de película a unos juegos de lucha y muñequitos.

Es lo que pretende Street Fighter: una adaptación tan respetuosa como burlona, tan cariñosa como distante, aferrada al potencial más lúdico que pueda seguir recabando la ironía para, más de 30 años después, lograr seguir cayendo simpática. En buena medida lo consigue. Street Fighter es casi irresistible desde su generosa cantidad de peleas —todas ellas resueltas con una eficaz gramática que resalta las particularidades de cada luchador— y la sorna con la que se disfraza de entretenimiento para adolescentes onanistas: una escena clave nos presenta el cuerpo de Chun-Li (Callina Liang) a punto de entrar en una sauna para que, al esparcirse el vapor y por obra y gracia del montaje, lo que parecía ser su pecho desnudo pase a ser el de un robusto luchador de sumo. 

Así se las gasta. Street Fighter nunca deja de reírse de sí misma, pero, a diferencia de la cercana Masters del Universo —subproducto de plantilla Marvel cuyo humor solo obedecía a disimular la incompetencia de todos sus departamentos—, lo hace articulando una estética propia y coherente. Una que deja entrever problemas graves, desde luego. El humor es muy errático, la película es demasiado larga, y además tiene a Jason Momoa con otro insoportable personaje secundario de abominable CGI, recordando a cuando el actor ya dejó herida de muerte Supergirl hace unos meses.

Nada lo bastante nocivo, por suerte, para arruinar el consistente entretenimiento que proporciona Street Fighter, corriendo a unirse a otras sólidas adaptaciones de videojuegos que reclaman su papel de nuevo patrón oro de la industria acechando a los superhéroes. Esta corre, por lo demás, con una interiorización tan concienzuda de los significantes flotantes de la posmodernidad —con una digestión tan mordaz de una década reducida a simulacro—, como para que tanta sobredosis irónica pueda llegar a ser descorazonadora. El camino que va de la ironía a la melancolía, y de la melancolía a la angustia por el vacío vital, suele ser breve. Bien lo sabían las 4 Non Blondes.

El 19 de marzo de 2015, el Teatro Romea subió el telón para que el público barcelonés viera, por primera vez, Els veïns de dalt, la primera obra escrita y dirigida por Cesc Gay, cineasta responsable de títulos como Truman o En la ciudad. Aquella comedia de enredo que se basaba, de alguna forma y muy libremente, en el ruido generado por sus propios vecinos de arriba, fue un éxito que estuvo un año llenando el patio de butacas. Pere Arquillué, Àgata Roca, Nora Navas y Jordi Rico daban vida a estas dos parejas que en una cena acaban sacando los dardos para mostrar las grietas, dudas y aspiraciones de dos parejas modernas en un mundo que corría más rápido que ellos.

El éxito hizo que, apenas un año después, la obra llegará al teatro de la Latina de Madrid, con un reparto completamente nuevo (Pilar Castro, Xavi Mira, Andrew Tarbet y Candela Peña) y su título en castellano: Los vecinos de arriba. El resultado, el mismo, un éxito atronador con el cartel de ‘No hay entradas’ colgado día tras día, al igual que en la gira por toda España que se realizó justo después.

Era cuestión de tiempo que aquella obra se convirtiera en una película. Una producción, a priori, sencilla: cuatro actores, un único escenario y la prueba de fuego ya pasada, la de un guion que hacía reír a carcajadas allá por donde pasara. El encargado fue el propio Cesc Gay, que estrenó en noviembre de 2020 su versión. De nuevo, cambio de reparto. Ahora eran Javier Cámara, Alberto San Juan, Belén Cuesta y Griselda Siciliani. Esta vez sí, cambió de título. De Los vecinos de arriba se pasó a Sentimental. A pesar de estrenarse con las persianas a medio subir en la época post covid, el filme logró 733.364 euros en taquilla.

Y aquí llega lo novedoso. Aquella comedia de dos parejas que parecía un fenómeno puramente español, empezó a ser comprado para remakes. El primero llegó de Italia en 2022. Paolo Costella sustituía a Cesc Gay en Vicini di casa, una comedia que se iba más a la exageración y el humor más corporal, pero que mantenía línea a línea el guion. Fue solo el comienzo. Desde entonces han llegado remakes en Suiza (Die Nachbarn von oben, 2023) —que logró dos nominaciones a los premios del cine suizo para sus dos actrices—, Francia (Et plus si affinités, 2024), Rusia (Neprilichnye gosti, 2024), República Checa (V dobrém i zlém, 2024), Corea del Sur (Witjip saramdeul, 2025), Países Bajos (De bovenburen, 2026) y Portugal (O Pecado Mora em Cima, 2026).

Ha sido, cómo no, la versión de EEUU la que ha terminado de colocar la película original en el foco. El remake que ha hecho Hollywood llevaba años rondando los estudios. Exactamente, desde marzo de 2021, cuando se compraron los derechos para una versión en inglés. Un año después se anunció a Jonathan Dayton y Valerie Faris (directores de Pequeña Miss Sunshine) para dirigirla y en 2023 se dijeron los primeros nombres del reparto: Amy Adams, Paul Rudd y Tessa Thompson. Sin embargo, la producción nunca comenzó y acabó en un cajón hasta que en 2025 recayó en las manos de Olivia Wilde, aunque manteniendo el guion que habían escrito Rashida Jones y Will McCormack con el nombre de The invite. Wilde, además, se ponía al frente del reparto y elegía a Seth Rogen, Edward Norton y Penélope Cruz para protagonizarla.

A priori pocos apostaban porque el noveno remake de la misma historia pudiera hacer mucho ruido, pero el paso del filme en el pasado Festival de Sundance —a donde llegó sin distribución— se convirtió en la película más deseada del certamen. Los estudios pujaron por ella con ofertas millonarias. Finalmente, fue A24 quien se hizo con los derechos por 10 millones de euros tras rechazar Olivia Wilde una oferta del doble de dinero de Netflix por su compromiso con las salas de cine. 

En EEUU se estrenó el pasado junio, y las críticas fueron arrolladoras. Tanto, que se encargaron de colocarla como una de las primeras favoritas a los Oscar. Cuatro meses después sigue en los lugares más altos de las apuestas. Y lo hace, además, con 60 millones de dólares recaudados en todo el mundo y con muchos lugares por estrenar. Entre ellos, España. Aquí, lugar de nacimiento del original de Cesc Gay llegará este viernes, y ya con el runrún de los Oscar y la más que posible nominación de Penélope Cruz, que podría hacer historia en los premios de la Academia si consigue ser la primera persona en obtener dos nominaciones en la misma categoría el mismo año (algo posible tras el cambio de normas de la Academia y que podría ocurrir gracias a su otro trabajo en La bola negra).

Una mirada afilada y feminista

Tras ver La invitación uno puede entender por qué una película vista tantas veces antes ha conseguido destacar de esa manera. El primer lugar al que hay que mirar es al guion. La adaptación hecha por Rashida Jones y Will McCormack lima aspectos que la hacen mucho más moderna y afilada. Más propia del 2026. Complejiza los personajes femeninos, les da más aristas, y trae el conflicto de estas parejas al presente. Se toma la comedia en serio. Se quiere hacer reír, pero en una película que habla de una herida que afecta a muchas parejas del presente, con temas como la clase o la vivienda latiendo de fondo.

A eso hay que añadir la inteligencia de Olivia Wilde en la dirección. Casi todas las adaptaciones se han visto muy limitadas por el origen del texto. Cuatro personajes y un piso. Eso es todo lo que había en la obra de teatro, y ahí había que apañárselas para convertirlo en un artefacto cinematográfico. La mayor parte de las películas se han visto afectadas por ello. Han apostado todo a la efectividad del texto en vez de pensar en formas expresivas de explotar el territorio doméstico.

Wilde lo ha hecho. Lo demuestra con la elección de esa banda sonora, casi de música de thriller, que tensa cada conversación, también con un montaje mucho más rápido, y, sobre todo, con la composición de cada plano. Dónde se coloca cada personaje es importante. Cómo construye todos los elementos de su plano, y cómo juega con la propia arquitectura de la casa demuestra inteligencia, hasta llegar a un plano final que es capaz de mostrar el estado emocional al que han llegado los protagonistas solo por cómo les sitúa en el encuadre.

Como demostraba la obra y la primera versión, Sentimental, lo que es fundamental es tener a cuatro intérpretes que entiendan el tempo de una comedia basada en unos guiones ácidos, pero también en el ritmo y en cómo se paladean las pullas que se lanzan. Wilde ha elegido cuatro todoterrenos, pero son sobre todo ella misma y Penélope Cruz las que destacan. Wilde asumiendo la parte más exagerada, a veces rozando la comedia física. Siempre aportando algo, una reacción en segundo plano, un gesto divertido. Cruz disfrutando en un personaje que ella ayuda a elevar respecto a otras versiones. Mezcla el español y el inglés con naturalidad, y convierte su Piña en un torrente de energía. El público entiende que todo se revolucione con su llegada. 

Penélope Cruz reconocía en el Festival de Venecia que ella es la primera sorprendida por lo que le está ocurriendo este año. “Cuando estrenas tres películas en un año, si una sale bien y conecta con el público ya es una especie de milagro, pero que pase con las tres es raro. Y es sano que me siga sorprendiendo”, contaba tras la presentación de la tercera de esas películas, Búnker.

De los Oscar no quiere ni hablar. Cuando le mandaron las previsiones que la colocan nominada tanto por La invitación como por La bola negra se puso tan nerviosa que borró el mensaje que había escrito a quien se lo había enviado. Al final lo resumió con una palabra “ilusión”. “Eso quiere decir que las cosas van bien en tu trabajo y eso se traduce en que te sigan ofreciendo personajes interesantes, en poder seguir viviendo de tu trabajo, haciendo lo que te gusta y con material de calidad y con material que te permita enfrentarte cada vez a algo, algo nuevo, a algo que te dé miedo, y esa es la sensación que crea adicción dentro de nuestra profesión”. 

“No estoy seguro de caerles muy bien a Amazon o Netflix, pero yo he disfrutado mucho trabajando con ellos”. Lo dice Nicolas Winding Refn (Copenhague, 1970), que se ha pasado una década entera sin estrenar película desde que The Neon Demon llegara a cines en 2016. No significa que haya estado desocupado, claro, pues al margen de su colaboración con Hideo Kojima en los videojuegos de Death Stranding —donde interpreta a un personaje por captura de movimiento—, ha estrenado hasta dos miniseries en streaming: Demasiado viejo para morir joven (2019) en Amazon y Cowboy de Copenhague (2023) en Netflix. Miniseries donde su peculiar estilo no se diluyó en absoluto.

Teniendo en cuenta que este estilo apela a un ritmo lento y una militante abstracción narrativa, no parece algo adecuado para el consumo en streaming. Y, como él mismo ironiza, es probable que las plataformas que se dejaron millones de dólares en estos proyectos no quedaran muy contentas con el resultado. Pero la cuestión es que esta fase ha terminado y Winding Refn (al que gusta de estilizarlo todo, incluido su nombre para firmar simplemente como “NWR”) ha decidido volver al largometraje con Su propio infierno. Un film que, a la vez que fue destrozado por la crítica en el Festival de Cannes, dio pie al momento más emotivo de la última edición.

Sucedió cuando reveló que hace tres años sufrió una grave afección cardíaca y estuvo muerto durante 20 minutos. La experiencia fue forzosamente reveladora para él, trascendental, y le condujo a Su propio infierno con un deseo consolidado de dejarse llevar por sus intuiciones y más silvestres pálpitos. Así que Su propio infierno es efectivamente impenetrable, con un argumento que —aunando ambientación futurista, venganzas a puñetazo limpio, asesinos en serie, cuentos infantiles, devaneos sáficos e hijas con síndrome de Casandra— tampoco tiene mucho sentido despiezar.

Baste aclarar que el magnético rostro de Sophie Thatcher es una brújula perfecta —“Sophie llegó bastante tarde a las audiciones, pero simplemente supe que era ella”, revela Winding Refn sobre la actriz que muchos descubrimos en La acompañante el año pasado—, y que su director no disimula en ningún momento, durante su conversación con elDiario.es, que ha hecho la película exclusivamente para su disfrute personal. Que ese disfrute pueda ser contagioso o no, es cosa nuestra.

Diez años después de The Neon Demon, vuelve con otro thriller sobre un grupo de jóvenes actrices y modelos acechadas por la violencia. ¿Es Su propio infierno una secuela espiritual?

Nunca he pretendido entender lo que hago, quiero trabajar desde el instinto. Siempre digo que no soy político, no tengo ninguna agenda. Para mí Su propio infierno es una especie de caleidoscopio de todo lo que hay en mi cerebro...

La película hace una cita directa a Hans Christian Andersen y La pequeña cerillera, pero diría que los cuentos de hadas siempre han estado presentes de alguna forma en su obra.

Bueno, Hans Christian Andersen era danés, como yo. Siempre digo que si Hans Christian Andersen siguiera vivo sería yo. Él no habría escrito El patito feo, él habría escrito Drive. Él no habría escrito El soldadito de plomo, habría escrito Valhalla Rising. Y La sirenita habría sido The Neon Demon. Compartimos una gran conexión y siempre he amado los cuentos de hadas porque me encanta la fantasía y las interpretaciones que permite. Los cuentos siempre transmiten un sentimiento, una emoción, y esto conduce a una interpretación. Puedes leer el mismo cuento diez años después y tener una reacción distinta porque eres diez años mayor. 

Lo mejor de los cuentos de hadas es que a primera vista parecen superficiales y en realidad no lo son, porque todo gira en torno a la interpretación del texto y la iconografía. Empecé haciendo películas sobre la realidad y luego decidí que no me interesaba, que prefería la irrealidad. Es decir, la fantasía. La fantasía que son los cuentos de hadas. 

Nunca he pretendido entender lo que hago, quiero trabajar desde el instinto. Siempre digo que no soy político, no tengo ninguna agenda

Nicolas Winding Refn — Cineasta

Su propio infierno es un film de ciencia ficción ambientado en Tokio, lo que hace pensar en su colaboración con el desarrollador de videojuegos japonés Hideo Kojima y en su participación por motion capture en Death Stranding. ¿Le interesa el lenguaje de los videojuegos?

Yo quise ambientar la película en Tokio porque en un momento dado básicamente quería mudarme ahí. Pero me di cuenta de que esa Tokio solo existía en mi cabeza, así que volvimos a Copenhague y lo rodamos todo en estudio. Construí mi propia Tokio. 

Por otra parte, Hideo es brillante en todo lo que hace, alguien que me inspira, pero no soy un gamer en sentido estricto. Juego al Donkey Kong y poco más. Pero me interesan las posibilidades creativas de los videojuegos. Los videojuegos funcionan de forma muy distinta al cine y eso es fascinante.

El vestuario y el color es central en la película, que en un momento dado se convierte en una película de terror al estilo del giallo italiano de los años 60 y 70.

Evidentemente, me gusta todo lo italiano. Adoro la libertad y el surrealismo que cultivaban este tipo de películas, porque ahí no importaba tanto la construcción de la historia como… la objetificación de los objetos. Es decir, la fetichización de los elementos. Algo muy inspirador porque ante todo soy una persona muy fetichista. Es una parte básica de mi creatividad.  

La chaqueta de Charles Melton nos recuerda a la de Ryan Gosling con el escorpión en Drive…

El vestuario es central en mi cine porque es lo que permite que un actor se transforme en su personaje. En gran parte es cómo se identifica con él y es por eso el vestuario es tan esencial como sería el maquillaje, quizá más. Es el proceso de transformación. Si piensas en el teatro, donde solo hay un escenario falso, el vestuario y el maquillaje son los elementos fundamentales para que la ilusión pueda ser posible y siempre me ha importado mucho eso. Por eso, encuentro tan interesante la iconografía de los cuentos de hadas, supongo. 

Es interesante también la presencia de Pino Donaggio componiendo la banda sonora porque justo él trabajó en su día con Dario Argento, icono del giallo.

Bueno, Su propio infierno no deja de ser una ópera. Y en la ópera, la música lo es todo. Todo se reduce a la música. Así que diría que la música de Pino es la sangre de Su propio infierno. Es su música la que ata todos los elementos que he ido montando como una casa de muñecas. Y la película no funcionaría sin ella. Es el elemento principal.

Su propio infierno es tan pronto un thriller como una película de acción donde también hay huellas de David Lynch y la space opera tipo Barbarella. ¿Cómo has equilibrado tantas inspiraciones?

Siempre me han encantado las películas de acción. Es un género como bíblico. Luchar contra, o con, el demonio. Siempre he adorado las películas de kung-fu porque hay algo muy visceral en ellas… pero todas estas no son tanto inspiraciones como cosas que me gustan. Para mí Su propio infierno ha sido como ir a un restaurante y pensar ‘me gusta todo, así que comeré todo lo que haya en el menú’.

Tendría que haber una resolución de la ONU sobre cómo debe funcionar la IA en sociedad y cómo podemos beneficiarnos de ella. Pero no es lo mismo el marco de la sociedad que el de la creatividad

Nicolas Winding Refn — Cineasta

Por último, pensé en Blade Runner y en la inteligencia artificial. Y en que desarrolló junto a Kojima un anuncio de Prada generado por IA. ¿Cómo se posiciona frente a esta tecnología?

La inteligencia artificial, como es lógico, suscita todo tipo de opiniones. Pero también es muy complicado reducirlo todo a blanco o negro. Como tecnología, la IA amplía nuestras opciones. Nos ayuda mucho en ciertos aspectos y también beneficia a la sociedad humana. A la vez es increíblemente peligrosa y, en mi opinión, debería estar regulada. Tendría que haber una resolución de la ONU sobre cómo debe funcionar la IA en sociedad y cómo tenemos que beneficiarnos de ella. Aunque no es lo mismo hablar de la IA en el marco de la sociedad que en el de la creatividad.

¿Entonces la usaría en alguna película futura? ¿Le interesa?

Desde luego es una herramienta que ofrece oportunidades. Ahora bien, supone un cambio radical… como quizá lo fue internet. Así que altera nuestro sistema y tiene unas consecuencias enormes que debemos aceptar. Aunque quizá eso siga siendo algo social, en cuanto a cómo va a sobrevivir la gente si la IA se queda con su trabajo. Veamos… desde luego todo el mundo está usando IA en el entretenimiento, le guste o no. Ya lo están haciendo, se está infiltrando en todo. En mi opinión, y es solo mi opinión, la IA ofrece oportunidades creativas interesantes, pero no creo que sea buena para ciertas cosas. En un sentido creativo, para mí es solo un bolígrafo. 

Quizá, cuando se hagan esas películas IA de las que se habla tanto, con actores generados por IA, simplemente sean muy malas y a nadie le importe. Creo que los humanos tienden a sentir conexión con otros humanos. Aunque, por otro lado, la animación siempre ha triunfado y es una ilusión falsa. ¿Cuál es la diferencia entre la IA y la animación? Pues es un debate complicado donde no podemos limitarnos a decir sí o no. Hay que analizarlo caso por caso. Si tienes 14 años, estás en el instituto y quieres crear cosas, y dispones de algo como la IA… ¿Por qué no aprovecharlo?

Los charolastras han crecido, como todos. Julio y Tenoch, aquellos amigos con decálogo de buenas prácticas incluido, aparecieron en la pantalla de cine y se convirtieron en el símbolo de toda una juventud. El sexo, el descubrimiento, lo político, la lealtad… todo estaba en Y tu mamá también, aquella película sudorosa, sensual y profunda que partió el cine mexicano, y el mundial, en 2001. 

Alfonso Cuarón presentó en pantalla a dos adolescentes cuyo magnetismo era tan arrollador como su filme. Gael García Bernal y Diego Luna se amaban y traicionaban en una road movie que les colocaba en el foco mundial. De aquella película hay algo que continúa latiendo, y que queda patente en la amistad a prueba de todo que forjaron ambos actores, que siguen en el presente siendo aquellos charolastras, solo que ahora más cercanos a los 50 años que a los 20.

Ambos han sabido crecer y madurar delante de la cámara como actores y como cineastas. Diego Luna de hecho ha logrado hasta algo que parecía imposible, que una saga como Star Wars le dé a un mexicano un protagonista absoluto. Lo hizo en Rogue One, pero sobre todo en ese caballo de Troya llamado Andor y que analiza una rebelión contra el fascismo que se siente más actual que muchas series ambientadas en el presente.

Diego Luna estrena, además, su nueva película como director, Ceniza en la boca, una adaptación de la novela de Brenda Navarro que ya se puede ver en los cines y que le “atravesó y removió” cuando la leyó, y que cuenta la experiencia de tantas mujeres que dejaron su país para venir a España a cuidar a los hijos a y a los padres de otros mientras dejaban a los suyos en tierra. Las “fracturas de la migración” que analiza en una película tan delicada como actual.

Como mexicano, ¿había algo que le atravesaba más de la novela de Brenda Navarro? De alguna forma usted ha hecho también ese viaje de ida y vuelta. 

La película, más que el libro, se centra en un momento de vida de la joven, que interpreta Ana Díaz de manera excepcional, en el que está en Madrid, siguiendo a su madre que había emigrado ocho o nueve años antes. La película trata de los que llegan, pero también de los que reciben.

Si en alguna de estas posiciones me puedo colocar es en la de quien recibe. Por vivir en México, la migración nos cruza por todos lados. Están los que migran hacia el norte buscando las oportunidades que no tienen o por sobrevivir o porque son expulsados de sus lugares. Pero están también los que buscan México como destino.

Me ha tocado convivir con eso y reflexionar sobre por qué la gente migra, qué pasa en el trayecto. Pero esta película y este momento de la historia que decidimos contar nos habla de quienes ya están aquí, de su vida cotidiana, de con quién te encuentras todos los días y decides ser indiferente o no.

Me parece una reflexión muy pertinente pensar en cómo nos relacionamos, en qué tanto estamos dispuestos a entender a quien deja todo detrás, busca construir una vida y sembrar en donde estamos. La película te invita a ponerte en los zapatos del otro, pero el otro es ese con el que ya convives.

Ahora mismo ponerse en los zapatos del migrante, con los discursos de odio que vemos, es algo importante. 

Me parece una pregunta muy pertinente, pero yo haría otra pregunta: ¿no crees que hace cinco años me hubieras hecho la misma? O hace diez, cuando Alemania estaba recibiendo migrantes, o antes… Esta reflexión es y ha sido pertinente porque no podemos explicarnos ningún arraigo sin tener que pensar en una migración.

Para que tú puedas decir “yo soy de aquí”, alguien migró, o si no, es que fuiste tú mismo quien migró. Es el tema que atraviesa todos los temas y siempre es y será pertinente. Creo que lo que sí está pasando hoy, que alarma, es cómo ese discurso de odio, ese discurso ignorante que además es tan rentable para las extremas derechas, va ganando terreno. Pero también somos muchos los otros y tenemos que salir al encuentro. 

¿Cómo ayuda el cine en ese sentido?

A mí es lo que me gusta del cine, que te invita a seguir tu curiosidad, meterte a una sala, parar un poquito, sentarte con un grupo de personas que no conoces, asomarte con interés a la vida de alguien que no conoces y encontrar una conexión. Eso ya habla bien de ti. Mientras haya gente que va al cine, habrá gente que esté saliendo a ese encuentro. En este momento eso es lo que es necesario: información, entendimiento, reiteración. No vamos a ser más escandalosos, pero sí podemos ser persistentes.

En mi vida, el cine me ha ayudado a forjar la persona que soy, a entenderme, a cuestionar mi entorno y mi contexto, a atreverme a hablar de cosas

¿Es de los que piensa que el cine tiene ese poder de cambiar algo, o le parece naïf pensar eso?

No me parece naïf para nada; no haría lo que hago si no pensara que tiene un sentido. En mi vida, el cine me ha ayudado a forjar la persona que soy, a entenderme, a cuestionar mi entorno y mi contexto, a atreverme a hablar de cosas. Me ha servido de ejemplo, para bien y para mal. Es de las cosas importantes en mi vida, así que aspiro a que también lo sea para otros.

En efecto, el cine no va a cambiar las cosas, pero sí puede hacer hacernos sentir menos solos en ese interés por cambiarlas. Si además seguimos celebrando el cine como a mí me tocó, que es en una sala con gente que no conoces, automáticamente eres parte de una comunidad. Y eso es poder, el poder está en los números.

Tus preocupaciones, solito, tienen poco alcance, pero si sales a ver quién está preocupado por lo mismo, te darás cuenta de que no estás solo y que es más fácil articular algo. Es momento de articular lo que sea que te interese o preocupe, de articular una reacción y una sensación comunitaria de defensa de esos espacios y de esas ideas.

Ceniza en la boca se estrena en este puente que aquí se llama de la Hispanidad, como mexicano, ¿cómo se lleva con ese término?

¿Cómo me llevo con ese término? Híjole, no es parte de mi lenguaje, la verdad. Las veces que me ha tocado estar aquí entiendo lo que significa. Pero en mi vida… no.

Ahora, sí me parece curioso e interesante que la película se presente y se estrene en esta fecha, que no es algo que planeamos. Es una bonita coincidencia, porque la película habla de lo que pasa, pero también sugiere lo que podría pasar. Hay historias ahí que a mí me parecen muy lindas, como la de la mujer mayor, sin echarles a perder la película: cómo termina reaccionando con Lucila y dando la vuelta a esa relación, alguien que recibe cuidados y de pronto está dispuesta a cuidar. Hay destellos ahí de lo que es posible y es bonito.

A mí me gusta hablar de cómo hicimos la película. Nace como idea en México, pero de ahí busca complicidad en España. Somos tres productoras mexicanas que nos asociamos con una de aquí, Valérie Delpierre, de Inicia Films. Armamos un equipo diverso e interesante, que tiene distintas perspectivas sobre un mismo tema que a todos nos interesa: ¿qué pasa hoy con los que migran de América Latina a España? ¿Qué pasa con ese intercambio? ¿De qué somos capaces cuando articulamos cosas juntos? La película es un resultado de eso. No hay mejor época para estrenarla que esta.

Ha hablado de esos destellos de luz en la película. ¿Es optimista o se obliga a serlo en este momento?

Sí, claro que lo soy. Por eso sigo, por eso trabajo, por eso tuve hijos. Cuando el entendimiento se da, vemos la mejor versión de la gente. Cuando la información llega, hay esperanza, claro que sí. Una vez que estás, ya no hay manera de desinformarte. Una vez que conoces la historia, ya no hay vuelta atrás.

Lo que es cierto es que cada vez es más difícil llegar. Pareciera que estamos más aislados, más solos, más enclaustrados en nuestras burbujas de lo que creemos y lo que nos llega, por lo que buscar la forma de meterse por ahí. Ayer, por ejemplo, tuvimos un encuentro con el público y fue una plática muy linda donde pensé: “Ah, pues para mí hay esperanza”.

En el festival de Venecia, Penélope Cruz destacaba cómo ha cambiado todo, hace años los personajes de mujer española o latina hablaban en inglés con acento, ahora se habla en español sin problema, ¿ha notado ese cambio?

Sí, sin duda. Crecí en mi adolescencia y, sobre todo, la joven adultez… ¡Es que ya fue hace mucho!

Es que ha crecido delante de la cámara. Eso tiene que dar mucha impresión.

Sí. El otro día me dieron un reconocimiento, dijeron el tiempo que llevo haciendo esto y me dio pánico. Dije: “No puede ser, ¿cuándo pasó todo ese tiempo?”.

El caso es que antes había un rechazo y un miedo, digamos industrial, a la especificidad. Ahora es todo lo contrario, no porque la industria se haya vuelto más audaz y los que toman las decisiones en las grandes empresas ahora quieran tomar riesgos. Es un mensaje que mandó el público, que empezó a decir: “Oye, yo quiero verme ahí, sentirme cerca de lo que estoy viendo. Quiero sentir que para ti eso que a mí me hace diferente es importante y que para representarlo vas a ser meticuloso y preciso”. Y empezaron a pasar cosas muy lindas con el cine que no era en inglés.

De hecho, el cine estadounidense cada vez está más nutrido de voces que vienen desde industrias cinematográficas que no tienen nada que ver con ese país. Y esas miradas y esas visiones han llegado a ser muy enriquecedoras. El público, cuando ve una historia que pasa en España, quiere oír el español. O cuando unos personajes viajan por México, no es normal que todo el mundo les hable en inglés. De repente estas cosas de la especificidad también hacen que las películas sean diferentes, que como espectador haya un reto en descubrir dónde estás, en tratar de entender. Que no todo esté digerido para ti y simplificado.

El propósito de 'Andor' no es que fuera buenos contra malos, sino ver lo difícil que es articular un movimiento social

El cambio también está en los papeles que le ofrecen, no sé si pensaba que un actor mexicano iba a poder protagonizar una película y una serie de Star Wars como Andor.

Pero no es solo que los que toman decisiones en la industria decidieron transitar eso, de eso somos parte todos. Cuando hicimos Y tu mamá también, no sabes la cantidad de guiones que me llegaban de jóvenes que fumaban marihuana y hacían locuras, como si siguiera leyendo el mismo personaje que había hecho y que probablemente había inspirado a otros a escribir cosas. Uno, como actor, tiene que saber contener esa ola y buscar lo que quiere hacer o tratar de generar tu propio trabajo para mostrar otras opciones, otras caras, otros personajes que te representen, otros retos.

Luego, por otro lado, se fue tornando evidente que el público prefería verse así. La gente que tiene alguna conexión con América Latina en EEUU quiere ver latinos en la pantalla e historias interesantes donde tenga una razón de ser que seas quien eres.

En el caso de Andor es una especie de caballo de Troya, una serie de Star Wars contra el fascismo, ¿estaba claro desde el principio ese componente político?

Sí, el propósito era ese. Cuando se sumó a la serie Tony Gilroy, nos sentamos a platicar qué íbamos a hacer y estaba muy claro: la serie era la historia de cómo nace una revolución y cuáles son los elementos sociales y políticos para que emerja. Esa era la historia que teníamos que contar, utilizando a este personaje como pivote, como pretexto para ir conociendo y encontrando todos esos elementos que van articulándose para que suceda la revolución.

El propósito desde el principio era eso y también ver todos los ángulos, todas las aristas. Tratar de que no fueran buenos contra malos, sino ver lo difícil que es articular un movimiento social. 

Ha mencionado Y tu mamá también. ¿Se cansa uno de que le pregunten por ella? 

Me da mucho gusto siempre hablar de ella porque además la recuerdo siempre. Cuando dirijo, por ejemplo, pienso mucho en las lecciones que Y tu mamá también representaron para mí como actor y lo que entendí del proceso de Alfonso Cuarón, tanto del equipo que armó como del rigor de trabajo.

La primera vez que pasé más de una semana en España fue porque estábamos ensayando Y tu mamá también y me empecé a relacionar de una forma distinta con Madrid. Después en la promoción, viajamos por toda España. No me volvió a pasar, por lo menos no con ninguna película mexicana.

¿Ha pensado por qué se convirtió un icono, al menos generacional?

Es algo multifactorial e imposible de repetir. Hay una parte del proceso que es la que nos corresponde a los que la hicimos, que sí te puedo decir qué la hizo diferente. Todo ese trabajo que se hizo antes y después, cuando nos subimos detrás de la película, la acompañamos a todos lados, la defendimos cuando había que defenderla y la disfrutamos con el público.

Siento que esa película para mí fue un parteaguas, un antes y un después en la forma en la que todos nos involucramos. Pero luego también hay otras cosas: es el momento en el que sale. En México era la segunda, tras Amores perros que venía de competir en festivales y se convertía en la película más taquillera, eso que antes estaba completamente desconectado y que ahora parece otra vez estar completamente desconectado, por lo menos en la industria mexicana. ¿Cuándo va a volver a pasar? No lo sé.

Y con 20 años, ¿cómo se vive un fenómeno como ese?

Tiene que ver con la cantidad de trabajo que costó. La popularidad, cuando llega de golpe, te puede enfermar de forma más profunda. Te mareas un poco y te empiezan a pasar cosas que no sabes dónde acomodar.

Nos teníamos como equipo, nos pasó a todos, y me pasó con mi amigo, mi hermano, con Gael: tuvimos la fortuna de que esta revolución pasó cuando podíamos tomarnos de la mano y vivirla juntos. Había una cantidad de trabajo atrás, de esfuerzo, de dedicación y de sacrificios. Cuando llevas trabajando dos años y medio, con mucho rigor, que pase algo así es muy lindo de celebrar porque te lo ganaste, y sabes que no va a volver a llegar a menos de que le dediques esa cantidad de esfuerzo porque no lo regalan. Eso te pone las cosas un poquito en perspectiva.

Entrevista completa

El estreno de Naza en el Festival de Venecia provocó un terremoto contra sus dos directores, los israelíes Yuval Abraham y Rachel Szor. Ambos, en un trabajo conjunto con The Guardian y basado en varias informaciones previamente publicadas, lograron que 24 miembros del ejército y la inteligencia israelí contaran abiertamente la forma de trabajo mecánica y sistemática con la que se comete el genocidio en Gaza. 

Inmediatamente después de la proyección, llegaron las amenazas de Israel. Netanyahu y miembros del Gobierno se apresuraron primero a decir que todo eran mentiras y fake news, para más tarde asegurar que si ganaban las próximas elecciones de Israel el próximo 27 de octubre cambiarían las leyes para revocar la ciudadanía de los cineastas. Además, en foros se publicó la dirección de la familia de Rachel Szor, lo que provocó que grupos de extrema derecha fueran a amenazarles a la puerta de su domicilio.

Con motivo del estreno del filme en salas españolas, Yuval Abraham ha tenido un encuentro con prensa española en donde se encontraba elDiario.es y donde ha aclarado que desde la proyección del filme no han regresado a su casa, y no creen que vayan a hacerlo. Al menos dentro de poco. “Estamos bien. Estamos a salvo. Un poco abrumados por todo lo que ha sucedido. Aún no hemos regresado a Israel debido a las amenazas a las que nos enfrentamos allí y a la sensación de que probablemente seríamos atacados si volviéramos”, explica el director.

El precio que están pagando

A Abraham le da menos miedo el Gobierno de Israel que lo que pueda hacer la gente. “Creo que es muy populista y que intenta hacer esto para ganar votos en las próximas elecciones. Pero lo que más nos inquieta es cómo gran parte de la opinión pública israelí está incitando abiertamente en nuestra contra. Por eso no volvimos. Pero estamos a salvo. Tenemos muchas ganas de estrenar la película, porque creo que la intensidad de la reacción demuestra que muchas personas en Israel temen un poco este filme y tal vez perciben en él cierto peligro. Y, como periodista y cineasta, cuando realizas una obra que saca a la luz crímenes, no es algo malo, ni mucho menos, que los gobiernos responsables de esos actos parezcan aterrorizados o muy inquietos por tu trabajo. Así que también lo considero una buena señal, aunque estemos pagando un precio por ello”, añadió inmediatamente.

Ese no volver quiere que sea temporal, pero no lo tiene claro, y reconoce que le preocupa que no pueda ser factible. “Espero poder volver después de las elecciones; nunca antes me había encontrado en una situación así, en la que tanta gente conoce nuestros rostros en Israel y nos amenaza abiertamente, mostrándose en contra de lo que hemos hecho. Además, tenemos previsto publicar la película online de forma gratuita para todo el mundo en noviembre. Me entusiasma la idea de que cualquiera pueda verla, pero también me pone un poco nervioso pensar qué pasará en Israel cuando eso ocurra y todo el mundo pueda verla”, reflexiona.

Lo que tiene claro es que independientemente de si puede volver o no, no va a parar para mostrar la verdad. “Lo que sé es que seguiré siendo periodista y cineasta, escribiendo y trabajando sobre estos mismos temas. La única duda es si podré hacerlo desde casa o si tendré que hacerlo en el extranjero; tendría que vivir en algún sitio, no sé dónde. Quizás en España dice con un guiño a los periodistas. Cuando se le dice que es más que bienvenido, demuestra que también conoce la actualidad política de nuestro país: ”Bueno, ya veremos que vosotros también tenéis elecciones y a ver qué pasa“.

También confiesa que vio un poco el documental, con el mismo nombre, que el Gobierno israelí ha creado imitando las formas del suyo y en donde les acusa de mentir y da su versión del genocidio en Gaza. “Lo vi un poco, pero me aburrí y dejé de verlo. Tengo que confesar que para mí es una buena señal, no me siento amenazado por ello. Creo que el hecho de que sientan la necesidad de empezar a entrevistar a soldados y de intentar contrarrestar la película probablemente solo termine atrayendo más atención hacia ella y haciendo que se enteren personas que, de otro modo, no habrían sabido de su existencia”, subraya. 

De hecho, el que imiten sus mismas señas estilísticas cree que es para “intentan engañar al público” y que “no es casualidad”. “Están imitando la película. Creo que intentan confundir a la gente para que crean que están viendo Naza cuando en realidad están viendo una versión propagandística destinada a halagar al Ejército israelí. Pero creo que la mayoría de la gente es inteligente y se da cuenta de que es propaganda. No me preocupa. Me parece bien que sientan la necesidad de defender sus políticas. Creo que esa actitud defensiva surge precisamente porque perciben que hay personas examinando y escrutando dichas políticas. Y me parece bien; no me siento amenazado por ello”, reincide.

Aaron Sorkin escribió una de las películas que mejor han definido los últimos años. En 2010 se estrenaba La red social, donde David Fincher dirigía un guion endiablado y perfecto y lo convertía, con su minuciosidad de cirujano, en un reloj perfecto que contaba un mundo que cambiaba a pasos de gigante hacia no se sabía dónde. Sorkin mostraba cómo las mentes más prodigiosas del planeta no eran más que unos niñatos obsesionados con el dinero y las mujeres. Cerebros brillantes que dedicaban su talento a crear aplicaciones para ligar o para valorar a las mujeres por su imagen.

En un mundo donde las humanidades desaparecen, los tecno bros del mundo tienen todo el camino libre para crear aplicaciones que en vez de unirnos, nos separen. La ironía de La red social era que Mark Zuckerberg había creado una aplicación para hacer que la gente estuviera junta, para que aquellos que, como él, no tenían habilidades sociales, encontraran un lugar virtual donde esquivar los prejuicios y los señalamientos. De fondo, como el Rosebud que latía en el corazón de este Ciudadano Kane moderno, había el rechazo de una joven que le dejó. En vez del trineo que movía las acciones del Charles Foster Kane de la película de Welles, aquí había una ruptura sentimental que actuaba como impulso secreto de la empresa que ha cambiado el mundo.

La red social terminaba con Zuckerberg solo y Facebook en su máximo esplendor. Desde entonces han pasado 16 años y muchas cosas, entre ellas una serie de artículos en el Wall Street Journal donde se contaba la falta de moralidad de la empresa. Gracias a la labor de una fuente que trabajaba en la empresa, Frances Haugen, el mundo (o quien quisiera verlo) descubrió cómo se había potenciado el compartir mensajes de odio e incluso se había conseguido la polarización y radicalización de personas a las que el algoritmo les recomendaba unirse a grupos radicales de extrema derecha. 

Había en aquel hecho, en aquella serie de artículos, el material perfecto para que Aaron Sorkin quisiera volver a Facebook. Sobre todo porque aquella revelación sobre la empresa que protagonizó una de sus mejores películas llegaba gracias al buen periodismo que él ha reivindicado en toda su carrera, especialmente en dos series fundamentales de la televisión como El ala oeste de la Casa Blanca y, sobre todo, The Newsroom. Por ello, esta secuela que no lo es tanto entronca más con el cine sobre periodismo que ejemplifican clásicos como Todos los hombres del presidente. ¿O es que no hay en el personaje de Jeremy Allen White (el periodista Jeff Horwitz) un trasunto claro del de Robert Redford (el periodista del Washington Post Bob Woodward) del filme de Alan J. Pakula?

A El precio de la red lo que peor le ha podido venir es que la hayan identificado (ellos mismos, principalmente) desde sus inicios como una secuela de La red social, porque no pretende serlo, y ahí está la decisión de que el protagonista no sea Mark Zuckerberg, sino el periodista que escribió aquellos artículos sobre la empresa tecnológica más grande del mundo sin saber encender un GPS (un detalle puramente sorkiniano) y la mujer que en pos de la verdad decidió filtrar los datos que podían hundir su vida (una estupenda Mikey Madison que interpreta a una nerd, otro personaje clásico del guionista).

Son ellos los dos protagonistas de una película que acierta en su diagnóstico, pero que queda sepultada por su falta de nervio y vigor en las formas. Sorkin realiza un filme valiente al señalar a Facebook como la culpable de los discursos de odio actuales, del auge de los grupos de extrema derecha gracias a las redes sociales, de la desinformación y hasta del bullying y las enfermedades de una generación de jóvenes que se han educado en su red social. El 46% de los adultos se informan por Facebook, y Zuckerberg, sabiéndolo, decidió eliminar cualquier verificación. Abrió la veda y potenció los discursos extremos porque se compartían más, y cuanto más se compartiera algo, más éxito económico. 

Todo ello hasta señalar a lo más alto, al asalto al congreso de EEUU el 6 de enero de 2021. Sorkin escribe un guion cuyo clímax une todo lo que se ha visto con aquel acto donde la extrema derecha no aceptó el resultado de unas elecciones democráticas y tomó una de las sedes fundamentales de la democracia del país para defender a un señor, Donald Trump, que volvió a ser elegido. Lo que cuenta es escalofriante, y ciertos pasajes del filme brillan gracias a sus diálogos ácidos y frenéticos, como ese comienzo soberbio donde vemos a una joven blanca increpando a dos policías negros y subiéndolo a sus redes.

Es una pena que un contenido tan jugoso, con pasajes tan brillantes, acuse una dirección tan plana. Esa sería la diferencia para convertir El precio de la red en el filme eléctrico que debería ser y nunca es. No ayuda un montaje que nunca consigue mezclar sus tramas narrativas, aunque se empeñe en ir hacia atrás y hacia adelante. Lo que en La red social era puro engranaje perfecto aquí se siente, en demasiadas ocasiones, confuso.

Tampoco una banda sonora tan clásica en donde Alexandre Desplat no ofrece nada, y que hace echar de menos los acordes electrónicos que compusieron Trent Reznor y Atticus Ross (Nine Inch Nails) y que creaban un estado mental en el que sumergían al espectador del filme de Fincher. La propia decisión de dar un espacio central a ese ensayo de una declaración de Zuckerberg suena a recurso ya visto de Sorkin (ese guion del biopic de Steve Jobs organizado en torno a sus presentaciones de productos de Apple). 

El precio de la red hubiera necesitado más riesgo, más nervio y un bisturí más preciso para no quedarse en un entretenido thriller de periodistas. Lo que cuenta se merecía más, pero las formas no están a la altura.

El centro de Tel Aviv se encuentra a poco más de 60 kilómetros de Gaza. Desde allí se escuchan los bombardeos contra los ciudadanos palestinos (que el ejército israelí sigue realizando a pesar de aquel presunto alto al fuego anunciado en octubre de 2025). Sin embargo, en las calles la situación parece que no les afectara. La gente pasea, hace footing por las playas, ve el fútbol en los bares o ve la televisión con la puerta de su terraza abierta. No les importa lo que está pasando. 

Las imágenes de esa normalidad, que entronca con lo que Hannah Arendt denominó respecto al Holocausto nazi como ‘la banalidad del mal’, se pueden ver en Naza, el documental que han dirigido Yuval Abraham y Rachel Sznor (dos de los directores que ganaron el Oscar por No other land). En Naza —que se estrena en cines españoles este viernes— han conseguido que 24 soldados y miembros del ejército y la inteligencia israelí cuenten a cámara (con su rostro y voz distorsionada) las barbaridades que han cometido. Lo hacen como el que define parte de su trabajo. Igual que el que cambia tuercas, ellos localizan objetivos, aprietan el botón que activa la masacre. Mientras lo cuentan, desde las azoteas de los edificios de Tel Aviv, la gente continúa con su vida mientras miles de personas siguen muriendo al lado.

La proyección del filme en el Festival de Venecia, donde ganaron el premio especial del jurado, fue como un bofetón de realidad a aquellos que siguen negando lo evidente, y la posterior respuesta desde Israel fue la que se esperaba. Han acusado a los directores de mentir, de inventarse testimonios y de manipular. Como sabían que ocurriría, desde el primer momento Abraham y Szor han explicado que para comprobar lo que decían estos 24 testimonios se habló, durante más de tres años, con más de 100 fuentes, además de comprobar lo que contaban con documentos, investigaciones y registros de bombardeos. A su lado, en este trabajo, se encuentra el periódico británico The Guardian.

Como las acusaciones fueron rebatidas con datos, desde Israel se pasó al siguiente nivel. Se desveló la dirección de los padres de Rachel Szor, donde grupos de extrema derecha fueron a amenazarla, y desde el Gobierno se les ha advertido que, si ganan las elecciones, cambiarán las leyes para poder revocarles la ciudadanía israelí. Los cineastas han intentado no dar mucho pábulo a las provocaciones de Netanyahu. Desde Nueva York, en una entrevista para Haaretz, Yuval Abraham declaró que su idea es volver a su país. “No quiero ser un exiliado”, explicó y opinó sobre la posible revocación de su ciudadanía, para la que cree que “no hay fundamentos”. “Somos periodistas. Somos cineastas... La tormenta pasará, y volveremos para seguir adelante con lo siguiente”, zanjó. De momento la tormenta continúa, e Israel acaba de difundir un documental que copia la estética y el nombre de Naza para contar su versión del genocidio en Gaza y desacreditar a los cineastas.

Un mes antes, y pocas horas después de vivir la ovación de más de 20 minutos del Festival de Venecia, Yuval Abraham y Rachel Szor atendieron a un reducido grupo de periodistas internacionales entre los que se encontraba elDiario.es. Todavía no habían llegado las amenazas de Netanyahu, pero en directo llegó otra. “Acabo de ver que Elon Musk ha tuiteado sobre el documental”, compartió con los periodistas y leyó el contenido del mensaje: “Compara a la gente que aplaudía ayer con la gente que aplaudía el gulag de Stalin o algo por el estilo. No es un gran tuit, pero supongo que no me sorprende”, dijo guardando su móvil en el bolsillo.

Sabíamos que la gente iba a decir que son fake news, que iba a ser una reacción casi inmediata porque no quieren afrontar lo que están viendo

Yuval Abraham y Rachel Szor — Cineastas

Aunque los ataques no se habían recrudecido, aquella mañana ya habían llegado acusaciones de que se habían inventado los testimonios e insultos. Intuían que iba a ocurrir. “Sabíamos que la gente iba a decir que son fake news, que iba a ser una reacción casi inmediata porque no quieren afrontar lo que están viendo. Es una salida fácil: decir que no es real, que es IA, que es falso. Nosotros sabemos que todo eso es 100% real. Por eso nos pareció muy lógico invitar también a The Guardian y hacerlo en colaboración; al fin y al cabo, es un periódico con mucha trayectoria. Queríamos que ellos lo examinaran y llegaran a la misma conclusión que nosotros, y es lo que pasó”, subraya Yuval Abraham volviendo a hacer hincapié en la verificación de cada testimonio.

También acababan de llegar las primeras reacciones desde Israel. “Muchos dicen que buscamos los elogios de los antisemitas o que estamos haciendo esto por dinero. Y por eso es importante para nosotros proyectar la película en Israel, para que les resulte cada vez más difícil decir esas cosas. Quienes tienen que ver la película son los israelíes, los estadounidenses, los alemanes. Hay sectores de la población mundial que siguen negando lo que está sucediendo. Así que llegar a esas personas es el principal desafío y la tarea fundamental que debemos realizar; porque si queremos impulsar un cambio en la gente, confrontarla con lo que no ven, o con lo que voluntariamente eligen no ver, es lo que debemos hacer”, dice con contundencia.

A pesar de las elecciones en Israel, no es optimista en cuanto a que un cambio de líder pueda acabar con el genocidio. Reconoce que “hay casos en la historia en los que realmente se nota que un individuo carga con gran parte de la responsabilidad y en cuanto se aparta a esa persona se produce un cambio repentino”. Sin embargo, en el caso de Palestina, cree que “es difícil pensar que solo es una cuestión de Netanyahu”. “Aunque hubiera habido otro primer ministro el 7 de octubre, los resultados en Gaza habrían sido prácticamente los mismos. Quizás habría terminado un poco antes. Creo que de marzo a octubre de 2025 sí que fue una decisión personal de Netanyahu no actuar de otra manera”, analiza.

Para el director, Netanyahu “tenía miedo de perder su Gobierno, porque los sectores de extrema derecha de su coalición lo habrían abandonado”. Sin embargo, pese a esa casuística, tiene claro que “la mayor parte habría sucedido tal como ha ocurrido” y apunta a un futuro donde la masacre podría continuar: “Gran parte de esto seguirá ocurriendo en la etapa posterior a Netanyahu. Espero que destituyan a Netanyahu, ya que considero que su salida es una condición previa para un proceso que podría conducir, con el tiempo, a algún tipo de cambio; sin embargo, ese proceso no concluirá simplemente con su destitución, porque el próximo Gobierno será también de derechas. Las políticas fundamentales respecto a los palestinos seguirán siendo las mismas. No cambiarán si Naftali Bennett o Gadi Eisenkot asumen el cargo de primer ministro”.

En el mismo sitio donde Yuval y Rachel dan la entrevista, el año anterior estaba sentada Kaouther Ben Hania, la directora de La voz de Hind, que también compitió en el Festival de Venecia. El contexto era muy diferente. Las calles del Lido estaban llenas de manifestaciones contra el genocidio y el tema estaba constantemente en la agenda mediática. Tras el supuesto alto al fuego del 25 de octubre, desapareció de las noticias casi por completo. Rachel Szor toma la palabra y habla por los dos para aclarar que para ellos también “se trata de un alto el fuego ficticio”, ya que “se sigue matando a civiles y la destrucción en Gaza continúa”.

El desafío actual para Europa es lograr un consenso tal que ni siquiera un gobierno de derechas como el italiano bloquee las sanciones a Israel

Yuval Abraham y Rachel Szor — Cineastas

Tienen la sensación de que a pesar de todo lo que se ha hablado en los últimos tres años sobre el genocidio del pueblo palestino, eso no ha logrado pararlo y que ahora “el tema ha desaparecido por completo del discurso público”. “No sabemos si esta película será lo que vuelva a ponerlo sobre la mesa. Por supuesto, la razón principal por la que la hicimos es para que la gente hable de ello, para que conozca el funcionamiento interno de los sistemas. Pero toda la información ya estaba ahí; los periodistas palestinos han estado hablando del tema y documentándolo”, cuenta Szor.

El posible cambio creen que es “demasiado lento”; pero sí notan que algo se ha modificado, y ponen en valor a los “gobiernos que están modificando sus políticas”, pero también a aquellos como “el de Italia o el de Alemania que bloquean ciertas sanciones que otros países europeos desean imponer”. Por ello señalan como “el desafío actual para Europa es lograr un consenso tal que ni siquiera un gobierno de derechas como el italiano bloquee las sanciones a Israel”.

En este posible contexto, el desafío se sitúa principalmente en Alemania, un país con el que Yuval Abraham confiesa estar “muy enfadado” por cómo “está fallando estrepitosamente en el plano moral” y sus actos, en donde alegan que sus actuaciones son para “honrar su responsabilidad por el Holocausto”. “A mi juicio, están haciendo justo lo contrario de lo que deberían para asumir esa responsabilidad”, zanja.

Todo el mundo habla de La bola negra. Y qué bien que lo hagan. La gente habla por las calles de Lorca, de la Guerra Civil, de esa película que va dispuesta a hacer historia en los Oscar gracias a su mezcla de emoción, ambición y memoria histórica. Pero sobre todo hablan de ellos, de los Javis, de Javier Calvo y Javier Ambrossi, dos cineastas superdotados, autodidactas y brillantes.

Parecía ayer cuando llenaban el hall del Teatro Lara con La llamada, o cuando desde un canal desconocido, Flooxer, nos presentaron a Paquita Salas, ahora un personaje fundamental en la historia de las series españolas. Poco a poco, proyecto a proyecto, han ido creciendo en madurez hasta llegar a esa bola negra con la que compitieron en el Festival de Cannes, donde lograron el premio a la Mejor dirección.

Es raro ver en el festival más importante del mundo compitiendo a directores con su segunda película, pero allí intuyeron pronto lo que luego se ha comprobado, la emoción torrencial que el espectador vive al ver la película. La gente se ve arrollada por esa mezcla de líneas temporales que mezclan 1932, 1937 y 2017; que se atreven a desarrollar la ficción inacabada de Lorca, y a materializarse en una coda final que emociona hasta la lágrima. El mundo ha descubierto a los Javis.

¿Cómo han vivido la locura de todos estos meses?

Javier Calvo: Yo estoy bien, la verdad. Nos hemos obligado a tener un agosto en el que no hacer nada. Yo he estado mucho tiempo con mi familia en Murcia, en mi casa de siempre, y mi única preocupación ha sido pensar en qué íbamos a comer al día siguiente y mientras comíamos qué íbamos a cenar esa noche. Eso me da mucha paz. Yo necesitaba tocar tierra porque ha sido, más que todo lo que ha pasado, el ritmo de estos momentos. Me ha venido bien este mes de estar tranquilo, respirar y prepararme para lo que tenga que venir.

Javier Ambrossi: Yo estoy aceptando que tengo que descansar, pero tengo que trabajar todos los días para que mi cerebro esté regulado. Si no, como que se me hace bola y pienso que luego va a ser peor cuando vuelva. Pero estoy muy tranquilo con lo que pasó en Cannes. Cuando ganamos 'Mejor dirección' me dio paz sentir todo lo que había pasado, porque no tendría por qué haber ocurrido. No respondía a nada más que a la película. No tuvimos la oportunidad ni de explicarla ni de hablar con nadie ni de tener ni siquiera una carrera larga en el cine como para que de repente sea un premio que compense otra cosa. Realmente habla la película.

A mí hay una cosa que me parece muy mágica de Cannes. Hay películas que entran en el teatro Lumière de una forma, y salen de otra. Vuestra salida fue increíble, la gente estaba deseando saber quiénes erais. 

J.A.: A la mitad de la proyección yo sentí que la gente había conectado con la película. Yo empecé a escuchar lágrimas, gente sonándose los mocos, muchísimo silencio. No sé si será el más grande del mundo, pero uno de ellos. Además, es un cine que se presta mucho a que haya invitados que no sepan ni qué película van a ver, ni quién eres tú. Que estén con el móvil. Gente que se levanta, gente que se va. Entonces, de repente, ver a la gente tan concentrada, emocionada... La primera mitad estuvimos peleados, pero peleados tipo que le tuve que decir: “Javi, deja de darme por el culo”.

J.C.: En Cannes tú vas el día anterior a las tres de la mañana a chequear el sonido y decidir a qué volumen pones la proyección. Es que solo de acordarme me estoy angustiando, se me seca la boca. A mí me gusta que suene muy alto. Fuimos y yo estaba muerto, llevábamos mucha tralla encima. Habíamos entregado la película un par de días antes. Y dije, “ponla al siete”. Y me dijeron, “es un poco alto”. Y yo, “venga, da igual”. Pues en mitad de la proyección empiezo: “Está muy alta. Muy alta. Muy alta”.

J.A.: Es que Javi te da el viaje de ida y el de vuelta. Durante el momento que hay que elegir es: “Lo pongo alto”. Hasta que le dices que sí y luego ya cuando lo ha puesto dice: “Está muy alto”. Y ya le dije: “Javi, no me vas a joder la proyección del estreno. Esto es una vez en la vida”.

'La bola negra' es una película que nos supera, que tiene como un propósito mayor de existencia que nosotros, y creo que eso la gente lo está leyendo.

Javier Ambrossi — Cineasta

J.C.: Y aparece la productora francesa por detrás, Alice Labadie, y dice: “Igual está un poco alto”.

J.A.: Yo también le hablé fatal. Le dije: “No te metas tú ahora, porque lo que le faltaba a él”. 

J.C.: Estuve escribiendo al proyeccionista por WhatsApp en mitad de la proyección.

J.A.: Yo tuve la suerte de tener cerca a Lola Dueñas, que no había visto la película. Entonces la magia de Lola de repente se me pegó. Lola empezó a conectar de una manera muy profunda y empezó a llorar.

J.C.: Y tú me dijiste: “Javi, va a salir bien, está escrito en las estrellas”.

J.A.:. Yo siento que esta película, desde que llegó a nuestra vida y con todo lo que ha pasado, hay algo que no estamos controlando. Este es un proyecto que de repente llegó a nuestra vida y que todo ha sido fluido. Con mucho trabajo, mucho esfuerzo. El rodaje más difícil que hemos tenido jamás, el que más intenso hemos vivido. Pero todo tenía como un flow. Y siento eso, que está escrito en las estrellas. Siento que es una peli que nos supera a Javi y a mí, o que tiene como un propósito mayor de existencia, y creo que eso la gente lo está leyendo.

Por seguir con la locura, ¿cómo viven que La bola negra esté en todas las predicciones de los Oscar?

J.C.: No he sido muy seguidor de este mundo apuestas de Oscar, entonces no sé cómo de realista es ni cuánto cambia eso. Sé que estamos ahí y que se nos considera. Yo me acuerdo, creo que cuando estábamos en Cannes, que vi un tuit como de algún bot que decía: estadísticas de que La bola negra gane algún premio en Cannes: 0%. Entonces ahora estamos un poco más arriba en la estadística de ganar algo, lo cual me parece increíble, casi una simulación. Pero ahí está. A mí nuestra película, la de todo el equipo, me encanta y ojalá pase. Creo que sería algo muy importante para la película, para nosotros, para el equipo y para este país.

J.A.: Y para el cine español. Yo viendo cómo gusta a los americanos y cómo gusta a todo el equipo de Netflix, la puja que ha habido por tenerla, que ha sido grande y sobre todo viendo la reacción de la gente, ves la emoción y es muy genuina, como que toca algo en la cultura americana.

En Cannes se notó en cómo conectó con la crítica de EEUU.

J.A.: Sí, porque tiene algo de homenaje al cine, evidentemente al cine hollywoodiense que me hizo amar el cine. Pero tiene luego otras muchas cosas y tiene sentido que una cultura como la americana en este momento reivindique la emoción.

J.C.: Yo creo que también nosotros creamos desde un lugar bastante salvaje, emocional y artesanal, y en el sistema que tienen ellos montado a la hora de rodar es muy difícil conseguir esa manera de hacer tan artesanal y bestia como hacemos nosotros.

J.A.: Y sin plantillas. Les sorprende que no respondemos a tests. Entonces eso les conmueve. A Lisa Taback, que es la que lleva todo el mundo premios en Netflix le pregunté, ¿pero por qué nadie querría darnos un premio?, ¿qué representamos? Y me dijo: “El futuro. Yo la apuesta que hago desde Netflix es apostar por el futuro. No he visto gente como vosotros. No he visto gente que se implique así. No hay directores así”.

Y ese estreno en cines en EEUU, cuando allí la estrenará Netflix (aquí pasará por cines y posteriormente se verá en Movistar Plus), que creo que es muy representativo…

J.A.: Se pidió, lo pedimos.

¿Es un logro conseguir que se vea en pantalla grande, que se comparta así esa emoción?

J.C.: Es que creo que realmente la película que queríamos hacer era una película que generara la necesidad de disfrutarla en una sala en pantalla grande, de manera colectiva y con la sensación de no querer perderte ningún detalle. En contraposición a me pongo una película en la tele mientras hago la comida o miro el móvil y me quedo dormido, y mañana si eso lo acabo o no. Contra esa costumbre que se está generando, que no digo que esté bien ni mal, a mí no me encanta, queríamos crear algo que significara todo lo contrario, la ilusión de volver a disfrutar con alguien, o de mostrarle a alguien, que creo que eso es muy bonito. Esa sensación de ir a un lugar y salir de otra manera. Yo recuerdo cómo he salido de películas cuando tenía 13 o 14 años y recuerdo la sensación de ver el mundo de otra manera, de salir por la calle y sentir que la calle es distinta y que mi vida es distinta y me daría mucha pena que esa sensación cada vez se fuera diluyendo más en la gente, sobre todo en la gente joven.

El extremismo y el odio son una sombra que acecha continuamente y parece que últimamente más. Y de hecho, la última frase de la película es “mira que nos acechan todavía”

Javier Calvo — Cineasta

J.A.: Fue una negociación cuando Netflix dijo que querían la película. Estábamos ahí en Cannes, en unas calles al lado de unos contenedores de basura, porque no hay absolutamente nada, con un ron cola que estaba el hielo derritiéndose, en mitad de una callejuela, pasando el camión de la basura. Y yo lo que pedí es que fuera por lo menos un mes y medio en cines y que respetaran el formato en el que está rodada. No nos importó el dinero, no estábamos hablando de eso. Netflix puede tener el poder de llegar a la gente, que es algo que la peli siendo de lo que es y el mensaje que tiene, va a agradecer muchísimo. Pero pedimos un mes y medio, y nos dijeron, “¿pues sabes qué? Serán 47 días”.

Han mencionado que hay películas que uno entra de una forma y sale de otra, ¿cómo les gustaría que saliera la gente de La bola negra?

J.C.: Para mí lo principal sería que hicieran caso a una voz que suena en un momento de la peli que dice: “Hay que vivir. Vivir siempre”. Creo que es una película que te ayuda a tomar decisiones y a querer vivir, y eso es algo muy bonito.

J.A.: Me gustó mucho la conversación que tuvimos con Anne Hathaway sobre la película que dijo que ella se quedaba con un pensamiento y es que en el presente nuestra parálisis es privilegio, y me pareció que lo clavó, y es justo lo que yo quiero que reflexionemos, que en el presente estamos paralizados porque tenemos la oportunidad de estarlo, pero que tenemos que movernos hacia delante. No te quedes en un sitio donde no quieres estar, no estés en una pareja con la que no quieres estar. Hay un privilegio que es el de tener tantas opciones que nos paraliza. Y hace muy poquito la generación de nuestros abuelos no podía a lo mejor ni reconocerse su propio deseo. Y en el colectivo LGTBIQ+ eso está muy claro. La peli habla de eso. Hay tanto silencio, tanto, tanto dolor, tanta tristeza, tanto asesinato en nuestro colectivo, tanta gente que ha luchado, que creo que los que en el presente podemos tener opciones de libertad, tenemos que explorarlas y tenemos por lo menos que intentar ser felices y sentirnos completos.

Pero es verdad que, por desgracia, ese mensaje en 2026 sigue siendo de alguna forma casi revolucionario, ¿hacia dónde creen que avanzamos, les da miedo el futuro?

J.A.: Es que nosotros mismos no habíamos escrito una peli ni una serie con personajes gais, ni hablando de deseo entre hombres. Entonces para nosotros mismos es revolucionario porque no sé por qué nunca nos habíamos atrevido a hacerlo. No sé si porque era obvio o porque no queríamos sacar temas que a lo mejor nos removiesen a nosotros. Parece que hay muchas historias en el cine que hablan de eso, pero es que no hay tantas, y protagonizadas por actores abiertamente gais que interpretan papeles gais, dirigidas por directores gais, con equipo LGTBIQ+… no hay tanto hecho por y para. Entonces para mí sí es revolucionario porque sí viene a ocupar un hueco que falta y espero que la gente de una generación la reciba así.

J.C.: Yo creo que hay algo que es obvio, y es que el extremismo y el odio es una sombra que acecha continuamente y parece que últimamente más. Y de hecho, la última frase de la película es “mira que nos acechan todavía”. Todo lo que ha vivido Sebastián, el personaje de Guitarrica, no pasó hace tanto tiempo. Cuando fuimos a la Fundación 26 de diciembre, que vamos a menudo, a tomar roscón con los mayores LGTBI de la asociación, se acercó uno de ellos y nos dijo que él había tenido su pareja toda la vida y las dos familias les dejaron de lado por ser gais, y que cuando murió, él no tenía nada más en su vida. Era lo único que tenía. Se quedó solo y solo iba al cementerio todos los días a ponerle flores. Y ahora, gracias a que estaba la fundación, podía ir a relacionarse con gente. Entonces me hizo pensar, joder, no solo no conozco las historias de las personas mayores de mi colectivo, que es impresionante e increíble, gente gracias a la cual yo hoy puedo disfrutar de mis derechos, sino que creo que tampoco conozco la de mis abuelos.

J.A.: Y lo que has dicho de los abuelos, ojalá la película sea reivindicativa también en eso, en lo familiar, en encontrarnos con la gente que nos rodea, en la familia, los abuelos, los amigos, la gente que piensa diferente a nosotros. Lo que me parece más reivindicativo de la peli, más allá de la lucha LGTBI, que evidentemente es muy importante, es la reivindicación de entendernos, de intentar ponernos de acuerdo aunque sean cuatro hechos fundamentales de nuestra historia para poder seguir adelante, para poder tener un diálogo, para que no todo se convierta en violencia.

Lo de ponernos de acuerdo en cuatro cosas, ¿una de ellas no debería ser Lorca, cuyos restos siguen bajo tierra?

J.C.: Fíjate, no creo que nadie en España niegue que Lorca es, si no el más grande, un genio absoluto. No hay debate a nivel poético o teatral, es uno de los dos o tres más importantes. Pero sí que es verdad que a mí me sorprendió, porque no sabía qué pasaba, que al hablar de él parece como que mucha gente tirara de él, por un lado, o por otro, como si no quisieran que fuera de todos. Como si hubiera una disputa por quién tiene la razón sobre él. Una cosa muy rara que yo no sabía qué pasaba.

J.A.: Eso pasa con los símbolos. Todo el mundo quiere apropiarse de los símbolos. Es una cosa normal, eso es lo lógico. Pero es verdad que asusta cuando de repente quieres hablar de algo. Lo que nosotros queríamos hacer, lo que nos parecía bonito, era enriquecer la figura de Lorca, no negar ninguna de las otras partes políticas sociales que evidentemente son superimportantes en lo que él era. Nosotros creemos que no se ha señalado suficiente que una condición importante de su vida, en su literatura y en su asesinato fue su libertad. Su libertad que englobaba su homosexualidad y que creo que a mucha gente, y a mucha gente joven, le puede hablar. Es que no tenemos tantos artistas LGTBIQ+. Y la gente dice, pero qué más da que fuera gay, pues sí importa, porque apela a nuevas generaciones como referente y creo que eso es importante. Nosotros solamente queríamos enriquecer esa figura sin querer sentar cátedra. 

Hay una cosa en el tamaño de la película, porque no hay historias grandes, épicas, LGTB. Hacen siempre la comparación con Titanic, pero tiene algo de eso, de una historia de amor épica homosexual, historias queer que no tienen por qué ser de nicho, pequeñas. 

J.A.: O que para que sea muy grande, tipo Brokeback Mountain, tengan que interpretarla dos estrellas hetero. Que tenga todos los elementos que tiene La bola negra, eso la hace muy única. Yo creo que esta peli tiene todos los elementos para que si te acercas, puedas salir cambiado y con un pensamiento, por lo menos, más cercano al otro, que es de lo que va, de ver que el otro existe, piense diferente a ti o no.

J.C.: Me encanta que digas Titanic, porque claro, igual que Lars Von Trier dijo, “yo quería hacer un musical y me salió Bailar en la oscuridad”, o Almodóvar en una entrevista en La Edad de Oro, que le preguntaron, ¿a quién creéis que os acabaréis pareciendo?, y dijo: “Yo creo que irremediablemente acabaré pareciéndome a Pedro Almodóvar”. Pues claro, yo quería hacer Ven y Mira, Apocalypse Now e irremediablemente siempre se me acaba acercando un poquito, aunque sea en emoción y en ganas de llegar a la gente, a Titanic.

Desde que les hacemos entrevistas nunca les habíamos preguntado por su vida privada…

J.A.: Ya la contábamos nosotros [risas].

Pero de repente les preguntamos si van a hacer otra película tras la separación, ¿cómo llevan que su vida íntima se haya colocado en ese foco?

J.C.: Yo lo pasé muy mal, sinceramente, me dio mucha ansiedad, pero a la vez agradezco que pasara porque me ayudó a entender que tengo que proteger mucho más mi vida. Como que antes éramos muy festivos, contábamos todo. Siento que he pagado un poco las consecuencias de haberme expuesto como pareja en mi vida, y me doy cuenta de que cada vez más quiero que mi trabajo hable de mí y yo vivir mi vida y ya está.

J.A.: Yo lo entiendo, entiendo el interés. Creo que siempre hemos mezclado lo personal con lo profesional en cada entrevista desde que la gente nos conoce, desde que empezamos con La llamada. No ha habido entrevista en la que no hayamos hablado y sido cariñoso el uno con el otro. Es normal que cuando se produce la ruptura, haya este interés. Ahora que ya ha pasado, pues yo creo que ya no hay más que rascar. Es decir, vamos a seguir trabajando juntos, nos queremos un montón y cada uno tiene su vida y así seguirá.

Entrevista completa

El Festival de Annecy celebrado en junio de 2024 fue peculiar. Durante este certamen francés especializado en cine de animación los Looney Tunes reclamaron un destacado protagonismo, pero no fue necesaria la mediación de Warner (el gran estudio de Hollywood que ha gestionado desde siempre las aventuras de estos personajes) para ello. Por un lado se proyectó Looney Tunes: El día que la Tierra explotó, un largometraje de animación 2D que venía a ser la primera vez que el pato Lucas y el cerdito Porky protagonizaban una historia original destinada a cines. Y por otro, el actor de doblaje Eric Bauza dio un discurso histórico ante los asistentes al festival.

Bauza ha acostumbrado a doblar a los personajes principales de los Looney Tunes, y su intervención consistió en ir encadenando la voz del Pato Lucas con la de Bugs Bunny para ponerlos a discutir. Hasta que de pronto se puso serio y gritó “Odio ponerme político pero, ¡estrenad Coyote vs. Acme!”. El público respondió con grandes aplausos. En ese momento El día que la Tierra explotó ya tenía asegurada la distribución en EEUU gracias a Ketchup Entertainment, pero no era el caso de la mencionada Coyote vs. Acme. El día que la Tierra explotó se estrenaría en un número limitado de salas, y a España llegaría en marzo de 2025 gracias a otra pequeña distribuidora, Yoda Films.

El llamamiento de Bauza exigía que Coyote vs. Acme tuviera un destino similar, y por suerte es lo que terminó sucediendo: la citada Ketchup —distribuidora independiente que también ha sacado del limbo a Ferrari de Michael Mann o la última película de Hellboy— la adquirió meses después, comprándosela a Warner por unos 50 millones de dólares para estrenarla en el verano de 2026. Hoy Coyote vs. Acme llega a cines españoles gracias a BetaFiction, pero una duda persiste y es qué hay de político en ello. ¿Es que una película donde el Coyote y el Correcaminos alternan con seres humanos para parodiar del cine de juicios podría molestar a alguien? 

Warner contra los Looney Tunes

Pues, en una palabra, sí. Desde su estreno Coyote vs. Acme ha ganado más de 80 millones de dólares, y hay quienes han recordado que Warner quería ahorrarse una suma mucho menor con su indignante decisión de no estrenarla hace cuatro años. Tal había sido el motivo para suspender el lanzamiento de Coyote vs. Acme una vez el director Dave Green ya había completado la práctica totalidad del rodaje: en pos de ahorrarse unos 30 millones en impuestos, la compañía liderada por David Zaslav había resuelto que no estrenar Coyote vs. Acme era más rentable que hacerlo.

Ketchup ya está viendo beneficios. Así que toca celebrarlo, así como reparar en lo complejo de la situación. Porque Coyote vs. Acme no fue la única película de la que Warner quiso prescindir cuando ya estaba acabada. En agosto de 2022, una vez se había asentado Zaslav como CEO de Warner Bros. Discovery —así renombrada tras la fusión de Discovery con WarnerMedia—, la nueva directiva se topó con una deuda millonaria, que pensó en cubrir suspendiendo estrenos. Fue el destino de Batgirl y un film de Scooby Doo, Holiday Haunt. También el de Coyote vs. Acme y El día que la Tierra explotó, claro, por no hablar de un musical animado de los Looney Tunes titulado Bye, Bye, Bunny cuyo desarrollo había empezado pocas semanas antes de la cancelación correspondiente.

Este movimiento era significativo porque la mayoría de los títulos enumerados tenían prevista una incorporación directa en HBO Max —salvo Coyote vs. Acme, cuya llegada a cines estaba programada para julio de 2023 hasta que Barbie la reemplazó en el calendario—, de modo que todo obedecía a un drástico cambio en las prioridades de la compañía. Zaslav estaría rectificando (muy a lo bruto) el rumbo de los meses previos de Warner, cuando la emergencia del coronavirus había favorecido un controvertido repliegue hacia la promesa del streaming. La nueva Warner Bros. Discovery no se fiaba de este negocio, y por eso frenó toda esta inversión en HBO Max paralelamente al interés resurgido hacia los Looney Tunes que denotaban varios de estos proyectos.

A finales de los 2010 se había trazado un plan para resucitar a estos personajes, tan representativos de la marca desde los años 30 del siglo pasado. Este pasaba inicialmente por una nueva serie de cortos para HBO Max —que desarrollaría Peter Browngardt junto a El día que la Tierra explotó— y por una secuela de Space Jam, que llegaría finalmente en verano de 2021. Space Jam: Nuevas leyendas era, por lo demás, un absoluto espanto que demostraba cuál era el verdadero objetivo tras esta recuperación de los Looney Tunes: ponerlos a protagonizar un escaparate de propiedades intelectuales, en la línea de éxitos previos de Warner como La LEGO Película y Ready Player One.

Es importante dejar esto claro para no alabar la anterior fase de la major en detrimento de la actual —a punto de concluir, quizá, con su absorción a manos de Paramount—: da igual el CEO del que hablemos. Para Warner los Looney Tunes no son más que una IP desechable, y por eso no hubo contemplaciones para suspender todos esos proyectos. Como tampoco las hubo luego, en 2025, para quitar del catálogo de HBO Max los viejos cortos de los Looney Tunes. Con Coyote vs. Acme ocurrió, sin embargo, que el descontento general fue tan fuerte como para desencadenar iniciativas en redes sociales —#ReleaseCoyotevsAcme— y que Warner aceptara poner en venta el film para quien quisiera estrenarla por su cuenta y riesgo. Así es como llegó a manos de Ketchup.

Pero pasa algo más. Algo que habría privilegiado el estatus de Coyote vs. Acme como símbolo, y que refrenda la película como tal al margen de sus circunstancias, digamos, extracinematográficas.

La victoria del Coyote

Coyote vs. Acme, como proyecto, es muy anterior a todas estas deprimentes intrigas empresariales. Tiene su origen en 1990, poco después del estreno de esa ¿Quién engañó a Roger Rabbit? que, con su combinación de animación y acción real, pasaría por ser el referente central del film que nos ocupa. Entonces Ian Frazier escribió en el New Yorker una pieza humorística que especulaba con la posibilidad de que el Coyote demandara a la empresa Acme tras años de sufrir daños por los productos defectuosos a los que recurría en su empeño incansable de dar caza al Correcaminos.

El texto se amparaba en la memoria de múltiples cortos del Coyote y el Correcaminos, creados por Chuck Jones a finales de los años 40. No tardó en surgir en la industria el interés por adaptarlo de algún modo, y llegado 2003 nos encontrábamos con que los ejecutivos de Acme habían pasado a ser los villanos de Looney Tunes: De nuevo en acción. Steve Martin era su maligno presidente, haciéndose eco de una idea (la de Acme como imperio del mal) que no dejaba de tener recorrido cultural al margen de la ocurrencia de Frazier. El nombre A.C.M.E. (acrónimo de American Company that Makes Everything) había sido utilizado mucho antes de los cortos de Looney Tunes como nombre genérico de ficticias empresas sin escrúpulos en plena resaca de la Gran Depresión. 

Para el imaginario estadounidense de los años 30, Acme era una metonimia de la avaricia corporativa, y así se mantuvo tanto en los cortos de Chuck Jones como en la posterior De nuevo en acción. Tiempo después del reivindicable film de Joe Dante, el artículo del New Yorker generó los primeros tratamientos a cargo nada menos que de James Gunn: el futuro presidente de DC Studios divisó el potencial de Coyote vs. Acme si fortalecían el talante anti-empresa. Y se propuso hacer la película, que no despegó del todo hasta acreditar como guionista a una tal Samy Burch. 

Esto pasó antes de que Burch fuera nominada al Oscar por escribir una de las grandes películas estadounidenses de los últimos años (Secretos de un escándalo, dirigida por Todd Haynes en 2023), aunque ni su nombre ni el apadrinamiento de Gunn convencieron a Warner de apostar hasta el final por la película. Porque, ya todos nos íbamos dando cuenta, Warner era Acme. Warner era esa empresa despreciable que con sus inventos defectuosos —hablemos del streaming o de cohetes que explotan sin llegar a despegar— estaba maltratando a los Looney Tunes.

Es imposible desligar el argumento de Coyote vs. Acme de este contexto. La demanda que Coyote le pone a Acme tras años de negligencias reverbera en la vida real con el conflicto contra Zaslav y compañía, integrando una misma e indignante imagen de abuso corporativo que, de forma simultánea, reverbera en toda la industria y en el estado general del Hollywood de la IP. La causa del Coyote es eminentemente política porque habla de un hartazgo y una situación intolerable.

¿Lo mejor de todo? Que la película es magnífica. Es decir, no sería determinante que lo fuera para haber merecido su estreno, pero el que Coyote vs. Acme sea tan fabulosa —al igual que en menor medida ya lo era El día que la Tierra explotó— carga de justicia poética todo el caso. El ritmo frenético de los Looney Tunes, con todos sus trompazos y anarquía visual, hace del film una absoluta delicia, compensando la cuestionable decisión de que los dibujos combinen 2D y 3D.

Y la intriga judicial es ingeniosa, y el Coyote encantador, y todo acaba transpirando una insólita emotividad. Por cómo sus gestas reflejan directa e indirectamente los estragos del capitalismo, y por cómo su propósito vital se acicala de sentidos épicos y existenciales para el presente que nos ha tocado vivir. Coyote vs. Acme recurre en cierto momento a la figura de Sísifo, el personaje mitológico castigado por los dioses a empujar todos los días una gran roca cuesta arriba, para que antes de llegar a la cima esta ruede invariablemente hacia abajo y fuerce a empezar de nuevo.

Sísifo, claro, sería el Coyote con su eterno objetivo de cazar al Correcaminos. Y, en su tentativa constante, en su pasión por vivir en esta tentativa hallando significado y trascendencia, constituiría un símbolo de lo más inspirador. En su ensayo sobre el mito Albert Camus escribía: “El esfuerzo mismo para llegar a la cima basta para llenar el corazón del hombre. Hay que imaginar a Sísifo feliz”. Coyote vs. Acme nos mueve a imaginar al Coyote feliz. Dando a entender que, partiendo de ahí y pese a lo duro que será siempre todo (la vida, la causa anticapitalista), esto podría motivar muchas otras sonrisas ante los poderes que nos oprimen y pugnan por despojarnos de humanidad.

A Ester Expósito la fama la sorprendió cuando apenas había empezado a lograr papeles importantes. Nadie esperaba que Élite, la serie adolescente que reventó todos los índices de visualizaciones en Netflix se convirtiera en semejante fenómeno. Con 18 años recién cumplidos se enfrentó a una fama masiva e internacional. Desde entonces se escrutó cada uno de sus movimientos y de sus declaraciones.

Por eso, para ella lo más fácil hubiera sido pasar desapercibida. No hablar. Ser la chica buena que asiente y sonríe. Pero ella no es así. Lo deja claro en cada entrevista, y lo vuelve a dejar claro cuando no tiene miedo en señalar los comentarios machistas que recibe en redes o cuando acude a leer un manifiesto en contra del genocidio en Gaza. Normalmente, esos fenómenos se centran en contentar a todos, y politizarse nunca es lo más sencillo.

Cada paso que da en su carrera está más segura de esa posición, y no le importa estrenar una adaptación de un fenómeno literario como Enfrentados: Marfil (basado en las novelas adolescentes de Mercedes Ron y ya en Prime Video) y aprovechar para llamar la atención sobre el machismo, las redes sociales y la cosificación. Si las jóvenes tienen que tener referentes, mejor que sean como Ester Expósito.

¿Qué había en el guion que le hiciera decir que sí? Porque imagino que le llegarán bastantes guiones.

Me lo propusieron Álex de la Iglesia y Carolina Bang, con los que ya había trabajado en Venus, y al principio me daba un poco de cosa porque iba a ser un proyecto comercial dirigido a un público más bien juvenil. Después de Élite nos da miedo encasillarnos un poco en fenómenos juveniles, pero leí el guion y me gustó mucho la historia. Me parecía un romance bonito, clásico, con el que podíamos hacer algo guay. Me recordaba estas historias de las películas románticas de los 90 y nunca había hecho una película romántica. Entonces dije: esto puede ser divertido. Y el personaje me encantó.

Marfil es una tía a la que secuestran al principio de la película y pasa de ser una niña bien que vive en su burbujita a chocarse con la realidad y en vez de quedarse en ese lugar de víctima decide que quiere aprender a pelear y a defenderse. A valerse por sí misma. Y eso me gustó mucho. También que en la conquista, en la parte romántica, ella es muy proactiva. Siendo una historia de amor más o menos clásica sí que tiene una visión moderna. Lanza una mirada moderna sobre esos roles y estereotipos. Como el rol de conquista, que es el hombre el que va y entonces te haces la dura. Pues no, como que rompe un poco con eso. También me gustó la idea de aprender boxeo y defensa personal, y repartir.

Está basado en un fenómeno de literatura adolescente, y pienso en otros fenómenos de generaciones pasadas como Crepúsculo y sí que las relaciones eran más tóxicas, o más canónicas como has mencionado. ¿Era importante que no fuera esa traslación a pantalla de un amor tóxico en esta película?

Sí. Me habría costado mucho meterme en algo que fuese más anticuado en ese sentido. Me gusta la parte clásica que tiene la película de Un romance de Nueva York o El guardaespaldas. Pero era importante para mí la mirada, en qué tono contábamos esto. Lo otro ya se ha hecho mucho. No hace falta una historia más del malote en moto y la niña buena. Que está bien, pero ya lo hemos visto mil veces aquí. 

Hace poco estaba aquí Susana Abaitua que hablaba de la comedia romántica y de cómo ella se planteaba esa dualidad de saber que el amor romántico está obsoleto pero, por otro lado, tener esa parte Disney de que le gustaría creer en ello, ¿le pasa este choque?

Yo sí que lo creo. Sí, me pasa que soy muy escéptica con el mundo en el que vivimos ahora y que lógicamente nos hemos cansado de los estereotipos y el cliché del amor romántico tóxico. Es lógico que estamos hartos de eso, pero hay una parte… es que yo tengo a mis padres juntos todavía, con una relación increíble de toda la vida. Entonces, claro, el listón está muy alto, me parece muy bonito lo que tienen y como que me obligo y pienso que tengo que seguir el mismo camino, tener hijos y casarme. Hay una parte que te gusta creer en el amor, pero la cosa es ver cómo vivir el amor en el mundo de hoy y cómo desaprender todo lo que tenemos interiorizado, también negativo, del mundo de antes.

Hablando de relaciones tóxicas, ¿cómo de importante es un buen ambiente en el set? Esto es algo que ahora se habla más, el que en los rodajes se generen buenas dinámicas, ¿lo considera importante?

Sí, por supuesto. Es muy importante sentirte respetado, escuchado y que haya un ambiente bueno. Yo veo las ganas que tiene el equipo, cuando estamos todos con ganas y creyendo en lo que estamos haciendo.

¿Se nota cuando no ocurre en un rodaje?

Hay rodajes que notas que se la suda lo que están haciendo, pero hay veces que no, y en este yo creo que había ganas y nos divertía porque era muy divertido de hacer.

Su personaje no puede salir de casa porque está en peligro, tiene hasta un guardaespaldas, ¿ha sentido esa presión de no poder salir por la fama, la popularidad y esa presión?

Bueno, sentirme como observada, evidentemente, sí. Y enfadada con el mundo y con ganas de pelearme con todo también, como le pasa un poco a ella al principio. Pero bueno, es la vida y, al final, cuanto menos personal te tomes todo y más le quites importancia… aunque haya momentos en los que haya que poner límites y decir ‘hasta aquí’. Pero en general, por tu salud, hay que aceptar y asumir que no puedes controlar lo que pasa alrededor de ti, fuera de ti y sí puedes controlar cómo te lo tomas.

Me imagino que cuando una de niña quiere ser actriz no piensa en todas esas consecuencias que tiene ese nivel de exposición tan apabullante.

No, para nada. Pero bueno, se sabe que es una parte de ello. Y también, si no quieres esto te tendrías que haber dedicado a otra cosa. Es lo que me digo.

También si no saliera, si hiciera eso, de alguna forma es como que ellos ganan.

Yo me niego. Yo intento hacer mi vida lo más normal posible en eso.

Bardem siempre dice que cuando llegó el móvil cambió todo.

Sí, cualquier persona ahora es un paparazzi. 

¿Ha cambiado algo?

Bueno, está el juicio constante, la mirada constante, de a ver qué haces y qué opinas. Parece que hay que opinar de todo ahora.

Si no opina, mal. Si opina, también está mal.

Sí. La gente ahora con las redes puede decir lo que quiera desde la impunidad absoluta, desde la protección que te da estar detrás de una pantalla o incluso de un perfil falso. Se opina de absolutamente todo lo que hacemos. Y yo hago lo que puedo, yo quiero hacer mi trabajo, yo soy actriz, y luego resulta que estoy en esta situación y pienso que si puedo utilizar mi lugar para cosas importantes lo hago, pero ya está. 

Es una actriz con millones de seguidores, lo más fácil sería estar callada.

Sí, desde luego sería mucho más fácil… Bueno, es que para mí no. Para mí sería muy difícil estar callada por eso. No estoy callada, porque no puedo evitarlo. Para mí sería difícil estar callada y no hacer nada de las barbaridades que veo que pasan, que se dicen. Y por eso lo hago. Para tener una vida tranquila y contentar a todo el mundo, desde luego estaría más cerca si me quedase callada.

En eso también es como su personaje, lo de contentar a todo el mundo no le va.

No va conmigo nunca.

Como dijo la última vez que estuvo aquí, que tampoco es que diga cosas muy escandalosas.

Hablo de lo que a mí me resulta importante, pero no tengo que ser el ejemplo absoluto de todo. Intento utilizar mi posición en la medida que puedo para señalar cosas que me parecen importantes y de las que hay que seguir hablando. Y voy a seguir hablando.

¿Alguna vez le han recomendado no hacerlo?

Bueno, hay gente que dice, para qué, ahórrate que te critiquen, pero tampoco mucho. La gente que me conoce sabe que en lo privado también soy así. Siempre estoy hablando de política, va conmigo, está un poco en mi ADN.

La gente que me conoce sabe que en lo privado también soy así. Siempre estoy hablando de política, va conmigo, está un poco en mi ADN

Ester Expósito — Actriz

Marfil tiene ya un fenómeno fan gracias a los libros. El fandom puede ser a veces demasiado demandante, ¿cómo se enfrenta a ello?

A ver, porque es la primera vez que hago una adaptación de un libro que ha tenido muchísimo éxito y que tiene toda una comunidad de fans. Ojalá les guste y no solo cumplamos las expectativas, sino que las superemos. Pero creo que estamos tranquilos porque a nosotros nos gusta el resultado y somos muy exigentes. Hugo Diego García [su compañero de reparto] y yo somos muy exigentes y la vara de medir la ponemos alta. Si nos ha gustado, pues pensamos que también les va a gustar y que hemos respetado siempre la esencia, dado nuestro toque, que es un toque guay que puede sorprender un poco a lo que se podían esperar las fans.

Quizás por desgracia está tan acostumbrado a los ataques en redes que ya lo que diga el fandom…

Por supuesto, pero siempre quieres agradar, que les guste.

¿Se acostumbra una a que en redes le puedan decir lo que sea con esa impunidad?

Yo creo que te acostumbras. Pero, ¿hasta qué punto es bueno acostumbrarse y normalizarlo? Por eso digo que, en general, por tu salud y por tu paz, lo mejor es ni entrar, porque estarías todo el día saliendo a desmentir o a decir. Pero hay momentos en los que sí que creo que está bien, poner un límite y decir basta. No todo vale. Y no porque vayas a conseguir mucho con eso, porque la gente al final va a seguir haciendo lo que quiera, sino para que queden retratados. Siempre te están señalando y hay momentos que dices, pues ahora te voy a señalar yo a ti y voy a ponerle un nombre a lo que estás haciendo: difamación, odio contra las mujeres, misoginia pura. Como todo este tema de hablar, de opinar del físico… hay que ponerle un nombre y que también se sientan señalados, aunque sigan sobreprotegidos detrás de su pantalla, porque a nosotras no nos protege nadie ahí fuera en las redes. Pero bueno, por lo menos señalar y ponerle un nombre a lo que están haciendo.

Ha mencionado el físico, también decía Susana Abaitua lo preocupada que está con la extrema delgadez que llega desde Hollywood y se ve en redes sociales.

Ahora con las redes, la sociedad, el patriarcado… todo nos lleva a eso. Pero con las redes se amplifica todo. Imagínate. Y la gente que tiene 13 o 14 años y está con un móvil viendo constantemente fotos, comentarios, comparándose, viendo publicidades de skincare… es agotador. Yo es que si pudiera eliminaría todo, quitaría todo, volvería atrás en el tiempo y viviría en otra época. Te lo digo de verdad. Y nos desconecta tanto, ya no solo la cuestión estética, sino el simple hecho del móvil de chequear todo. Nos desconecta de la vida. No vivimos en el mundo real, casi ninguno. Y por eso me parece muy importante lo de prohibir las redes a menores de 16 años.

Una de las cosas que mencionaba la anterior vez que estuvo aquí era cómo por desvincularse de Élite había cuidado mucho que no se la sexualizara en las películas. En esta película hay una escena de sexo, ¿hubo coordinador de intimidad? ¿Se siente con la posición de poder suficiente para decir lo que no le gusta?

Sí, la hubo. Y creo que siempre tienes que poder tenerla, aunque no seas alguien conocido o tengas una carrera larga o nada. Aunque estés empezando. Son momentos muy delicados en los que se han cruzado muchos límites. Sobre todo, como siempre, las mayores perjudicadas han sido las mujeres. Aunque estés empezando, son momentos en los que siempre tendrías que poder decir algo, poder decir hasta aquí o estos son mis límites, no es algo que deberías ganar solo por tener un nombre. Por suerte se pone ya en cualquier proyecto esa figura del coordinador de intimidad para facilitar ese trabajo que puede ser muy arduo para un actor que está empezando: comunicar y exigir y poner unos límites. 

Entrevista completa

Es sumamente complicado entender por qué una película funciona, así que a veces es socorrido tirar de apuntes sociológicos. Estudiar tendencias, atender a éxitos pasados y futuros, prefigurar en resumen un zeitgeist (un “espíritu del tiempo”) y concluir que el que una obra funcione o no ha de deberse siempre a él. Pero a veces no basta. No basta cuando la película que nos ocupa ni tiene buenas críticas ni triunfa en taquilla. Prácticamente magia fue, en octubre de 1998, un simple y llano fracaso. En el marco de una temporada que incluye fenómenos como Armageddon, Salvar al soldado Ryan o Mulan no hay lugar para Prácticamente magia. Simplemente, no funcionó.

Ocurre, por otra parte, que Prácticamente magia se estrenó el mismo mes que Warner, el estudio involucrado, estrenaba en televisión una serie de esquema similar, Embrujadas. Nos topábamos de nuevo con jóvenes y atractivas actrices, encarnando al igual que Nicole Kidman y Sandra Bullock a hermanas brujas. Así que, ups, algo de zeitgeist debía haber después de todo. En años inmediatamente anteriores, además, habían desfilado por las pantallas obras como El retorno de las brujas, Jóvenes y brujas o Sabrina, cosas de brujas. La cultura popular de los 90, no cabe otra conclusión, estaba interesada en las brujas. Y eso por no hablar de todo lo que supuso la publicación de Harry Potter y la piedra filosofal en 1997. Brujas y magos corrían a definir la época.

Quizá por eso salió adelante Prácticamente magia, a fin de cuentas. Hollywood se interesó por una novela de Alice Hoffman que parecía hacerse eco de esta pasión brujeril, y el que la película saliera mejor o peor —el consenso crítico fue que el guion no tenía ni pies ni cabeza y que el director Griffin Dunne no había sabido darle un tono coherente— era lo de menos. Una fracción de público sin voz ni voto en el discurso cultural —bien porque fuera muy pequeño para contabilizar entradas de cine, bien porque simplemente estuviera copado por niñas— iba a hacer suya Prácticamente magia. La película retendría un potente aliento generacional y, con el tiempo, irían llegando las reivindicaciones. Así funciona el ciclo. A Prácticamente magia le tocó entre 2017 y 2018.

El motivo es tan sencillo como que el público entusiasta que en los 90 apenas era adolescente había alcanzado firmas públicas —con espectadoras además muy afines a las creaciones de Hoffman, que en 2006 había dado pie a otro título de culto, Aquamarine— y, además, podía releer Prácticamente magia según los rigores de la actualidad. Buena parte del filme la centraba la violencia machista y la alianza de las hermanas Owens para librarse de un novio maltratador (luego un fantasma igualmente peligroso). Así que, ¿no venía a cuento reivindicarla dentro del marco del MeToo, en paralelo a tantas películas desechadas originalmente en base a su público feminizado? Es el trato que acabó experimentando Prácticamente magia y que ha fundamentado una secuela tardía… tal y como ha ocurrido con todas las ficciones de brujas que le precedieron en los 90.

El nuevo retorno de las brujas

Los cómics de Sabrina la bruja adolescente volvieron a la pequeña pantalla con Las escalofriantes aventuras de Sabrina a tiempo para el Halloween de 2018. Poco después, entre 2020 y 2022, aparecieron tanto un reboot de Jóvenes y brujas como El retorno de las brujas 2. Y ahora se estrena Prácticamente magia 2, curiosamente en vísperas de que los libros de Harry Potter que habían nacido cerca del filme original vuelvan a ser adaptados de cabo a rabo, con una superproducción de HBO que se estrena estas Navidades. El revival es real. Magos y brujas noventeros vuelven encaramados al culto que han ido cosechando con el paso de los años, emborronando el recuerdo de que la taquilla fue originalmente mejorable, y sobredimensionando el clima afectivo.

Esto de la sobredimensión es clave. Hollywood, ansioso por revitalizar éxitos pretéritos con los que disimular su sequía creativa, a veces confunde el culto con la propiedad intelectual lucrativa, para partiendo de ahí fracasar a lo grande. Lo ocurrido con TRON brilla con luz propia porque Disney ha acometido hasta dos “secuelas nostálgicas” según el recuerdo parcialmente ficticio de que la original le interesa a un público masivo, y tanto TRON: Legacy como la más reciente TRON: Ares se hundieron. Pero ni siquiera tenemos que acudir a franquicias ajenas. Quedándonos con las brujas —y dejando Harry Potter al margen, pues en detrimento de nuestra dignidad como seres humanos es muy posible que la nueva serie arrase—, este continuo malentendido también es evidente.

La nueva entrega de Jóvenes y brujas fue un fracaso total. Y, por mucho que las redes sociales pidieran una secuela de El retorno de las brujas, la película correspondiente no ha tenido el menor impacto. Es posible que muchos ni se hayan enterado de que El retorno de las brujas 2 se estrenó en Disney+ —ahí sigue, tristona, en su catálogo—, y continúen insistiendo en un hipotético retorno de las hermanas Sanderson. Porque así de caprichosos son los flujos del culto generacional, así de ambiguas o arbitrarias son las recompensas que puede ofrecerle al Hollywood más desesperado.

Se trata de una coyuntura ciertamente inestable, y ha de serlo todavía más si lidiamos con una secuela de Prácticamente magia. Porque en fin, si nadie estaba muy seguro de lo que estaba haciendo en la película original —de ahí esa anarquía que la crítica le afeó en su momento—, mucho menos va a estarlo en Prácticamente magia 2. Una secuela levantada sobre cimientos porosos, eminentemente líquidos, que hay que asegurar con todo lo que se tenga a mano. Por ejemplo recurriendo de nuevo a Hoffman, habiendo publicado una secuela en 2020 (The Book of Magic) que serviría de fuente testimonial para la nueva película.

Más importante que esto, claro, es asegurarse la reaparición de las actrices. Nicole Kidman y Sandra Bullock vuelven junto a sus tías (Stockard Channing y Dianne Wiest), al tiempo que junto a Bullock vemos otra maniobra de control de daños: quien dirige en lugar de Dunne es la danesa Susanne Bier, cineasta que se apartó hace tiempo del ecosistema de autor europeo para ser una mercenaria del mainstream y darle a Netflix su primer gran hito de audiencia en cuanto a largometrajes. A ciegas (2018) justo estaba protagonizada por Bullock, y traza con Prácticamente magia 2 una continuidad estética muy concreta. La del producto de streaming. Correcto, olvidable y de usar y tirar.

La maldición de las Owens

A priori es lo único que puede llamar la atención de una propuesta tan lastimosa como Prácticamente magia 2: al contrario que pasaba en la primera película, aquí hay un control escrupuloso del tono y la forma en que la trama se comunica con nosotros. No hay nada parecido a giros bruscos o frívolos, estilo cuando las Owens decidían que había llegado la “hora de los margaritas” a pocos minutos de asesinar a un hombre. En su lugar la secuela se preocupa de que no haya disonancias, continuando la historia de forma lógica, coherente y, sí, eminentemente aburrida.

Los problemas de esta familia de brujas pasan por una maldición centenaria según la cual todo hombre que una Owens ame, terminará muriendo. Es con lo que lidiaban de forma aparatosa Sally (Bullock) y Gilly (Kidman) en el filme de 1998, y con lo que lidia ahora la hija de Sally (Joey King, llegada de Mi primer beso). Kylie también tiene una hermana, encarnada por la Maisie Williams de Juego de tronos, pero el guion no sabe qué hacer con esta (forzándola a acometer una interpretación de lo más desubicada) y prefiere centrarse en el drama de la primera, que ha de presenciar cómo su novio (Xolo Maridueña, llegado de la Blue Beetle de DC para intensificar con su recuerdo el aire trasnochado de la función) está a punto de sucumbir a la maldición familiar.

Prácticamente magia 2 se ocupa de los intentos de las Owens para deshacer dicha maldición, lo que les llevará a un viaje a Inglaterra y a conocer a un seductor mago (Lee Pace, Fundación) con el que la reprimida Sally bien podría rehacer su vida. La aventura de las hermanas no tiene más piezas que mover, y solo precisa que Kidman intente retratar a Gilly con el mismo atolondramiento y jovialidad que en el 98 —permitiendo esta intérprete de 59 años que afloren los instantes más bochornosos de la película—, mientras el empeño de aclimatar el tono pasa por hacerlo todo soso y rígido, y los toques de comedia solo transmitan estupor y vergüenza ajena.

Ni que decir tiene, la película está espantosamente escrita y realizada, y lo peor de todo es que se percibe algo de autoconciencia de ello. Solo las actrices protagonistas parecen de vez en cuando genuinamente contentas de haberse reencontrado, mientras que todos los departamentos que la rodean lidian al unísono con una empresa que saben condenada al fracaso.

Prácticamente magia 2 intenta construir sobre lo que no fue sino un accidente feliz —algo tan esotérico como el encanto, algo tan irrepetible como el zeitgeist— y los únicos ladrillos de los que dispone para ello son el aplanamiento estético. O los guiños nostálgicos, que por supuesto se amontonan sin mesura en tanto a decisiones musicales —el Coconut de Nilsson— y secuencias tan delirantes como todo lo que supone el final, que ansía traer de vuelta la juerga eufórica de los 90 para en su lugar reconfigurarse como un after demacrado. Una cosa tan moribunda y deprimente que, de forma similar a lo conseguido este año por El diablo viste de Prada 2, llega a pugnar por que las discretas obras originales dejen de resultar simpáticas siquiera.

Empieza con la pérdida paulatina de abdominales y continúa por el repentino interés por el fútbol, el pésimo gusto para vestir y las ganas irrefrenables de emparejarse para tener hijos. Son los síntomas de la heterosis, una extraña enfermedad que convierte a los hombres gays en heterosexuales... y que forma la premisa de Jim Queen, una película de animación para adultos que se proyectó en el Festival de Cannes fuera de concurso y que llega ahora a los cines de España. La cinta narra la historia de Jim Parfait, un musculoso influencer gay que, tras contagiarse y perder su popularidad, se alía con Lucien, un chico tímido que no se atreve a salir del armario, para buscar una cura.

El filme propone una sátira que se ríe de los clichés internos del colectivo y denuncia la homofobia que todavía pervive en la sociedad. Lo hace recurriendo a parodias de canciones de Disney en cuartos repletos de dildos y arneses, gags sobre la obsesión con los orgasmos prostáticos, la temida gaystapo, el postureo de gimnasio y los eternos debates entre activos y pasivos. Sin embargo, abordar una epidemia en tono de comedia dentro de la comunidad LGBT conllevaba el riesgo de rozar la frivolidad, sobre todo por la consideración que merece la memoria histórica de crisis tan dolorosas como la del VIH.

Los guionistas pasaron meses calibrando cada broma para asegurarse de que la película fuera respetuosa sin perder frescura. “Es muy difícil”, admite Simon Balteaux a elDiario.es sobre el proceso de escritura. “Hemos dedicado mucho tiempo a probar los chistes porque la idea principal era que no queríamos ser crueles, queríamos ser considerados y divertidos a la vez. De quien primero me burlé fue de mí mismo, así que intentamos buscar ese tipo de humor que compartes con tus amigos íntimos en una cena. Queríamos pasarlo bien juntos y bromear todos a la vez, sin herir a nadie”, subraya el creador, enfatizando que por ello trataron de tener “mucho cuidado”.

No obstante, la película apunta directamente a la hipocresía política y el avance de los discursos reaccionarios. Aunque el proyecto nació hace ocho años como una comedia desenfadada en un clima de optimismo social, la realidad terminó contagiando el tono de la historia. “Cuando empezamos a escribir estábamos viviendo una época dorada en Francia y parecía que las cosas avanzaban con el matrimonio igualitario”, cuenta Balteaux. “Ahora notamos que el viento está cambiando y que estamos retrocediendo. Vemos leyes terribles en países como Senegal, donde meten a los gays en la cárcel, o cómo se mueven las cosas en Hungría, Rusia o Estados Unidos. La película se volvió política porque el mundo real está cambiando y da miedo”, comenta.

Balteaux denuncia, además, cómo ciertos gobernantes utilizan a las minorías como chivo expiatorio para desviar la atención de sus propias deficiencias de gestión. “No tengo ni idea de por qué este discurso de odio sigue teniendo eco, pero creo que es una técnica política”, critica el guionista frente al avance de la polarización, agregando que “a veces resulta más fácil luchar por normas absurdas, como debatir sobre no compartir el mismo baño, en lugar de centrarse en la economía o en los problemas reales de la gente”. “Se financia algo absurdo para no tener que trabajar en los proyectos verdaderamente importantes; sigo sin entender por qué la sexualidad, el género y los cuerpos tienen que seguir siendo un problema para tantos políticos”, resalta.

La búsqueda de una catarsis colectiva a través de la risa hunde sus raíces en la juventud de los propios cineastas. Balteaux y el director Marco Nguyen concibieron la idea a partir de sus vivencias compartidas durante la infancia. “La pregunta principal era: ¿qué pasaría si ya no pudiéramos ser gays?”, explica el guionista. “Marco y yo nacimos en los 80 y quedamos completamente traumatizados por dos cosas. La primera fue, por supuesto, la pandemia del VIH. Y la segunda es que nacimos y crecimos en pequeños pueblos, por lo que, durante toda nuestra vida, nos han hecho sentir como si fuéramos una especie de monstruos por ser gays”, relata.

Ese sentimiento de aislamiento queda plasmado en el personaje de Lucien, quien todavía no es capaz de contar a nadie su orientación sexual. Aunque las leyes hayan avanzado en Europa a lo largo de las últimas décadas, Balteaux tiene claro que salir del armario continúa tratándose de un proceso lleno de barreras emocionales para muchas personas. “Sigue siendo difícil hoy en día, por desgracia”, lamenta. “Me llevó unos 20 años aceptar cómo era y tuve que mudarme a París para lograrlo. Durante la crisis de la COVID-19 me fui a vivir a un pueblecito durante un tiempo y me di cuenta de que, si no vives en una gran ciudad, sigue siendo igual de difícil”, detalla a este periódico.

En el extremo contrario se encuentra Jim, quien en el largometraje tiene una fijación con levantar pesas, lucir bíceps y mantener una imagen impecable frente al espejo. Balteaux vuelca en el personaje sus propias contradicciones cotidianas en torno al culto al físico. “La crítica que puedo hacerme a mí mismo es que estoy completamente obsesionado con mi cuerpo; voy al gimnasio todos los días y sé que no es saludable”, confiesa. “Hoy en día, especialmente en la cultura gay, existe una obsesión por la perfección, los músculos y el masculinismo. Esta película era una forma de decirle a la comunidad: 'Vale, ¿podemos relajarnos un poco, ser más amables y dejar de ser tan duros con nosotros mismos y con los demás?'”, reflexiona.

“Nos hemos convertido en un producto”, apunta Simon Balteaux cuando piensa en cómo plataformas como Instagram condicionan la autoestima. En la película, en cuanto Jim pierde sus abdominales a causa de la heterosis, sus seguidores se esfuman. No obstante, el guionista destaca que la tiranía de la imagen en internet no se diferencia mucho de las dinámicas que se sufren a diario en las aplicaciones de citas. “Ya no estoy en Grindr porque es demasiado duro; tengo la sensación de ser un yogur y de tener que darme consejos y decir: 'Vale, soy supersaludable, de sabor a fresa y lleno de proteínas”, dice. “Es un gran problema porque, en el fondo, te estás vendiendo a ti mismo como una mercancía”, añade.

Al contraer la heterosis, Jim comienza a interesarse de forma compulsiva por el fútbol y adopta los modales más toscos de la masculinidad tradicional, un recurso que el filme aprovecha para ridiculizar los estereotipos y las presiones por encajar en un molde viril. “Fue muy interesante reírse de ello porque a mí mismo me costó mucho construir mi masculinidad”, indica el guionista. Este reconoce que hace un par de años estaba obsesionado con parecer masculino: “Esta película me ayudó mucho a que por fin me diera igual todo: a veces puedo ser muy masculino y otras veces descarado y eso está bien. Hay muchos tipos diferentes de masculinidad y todos molan, solo sé tú mismo”.

Esa necesidad de catalogar a las personas también se traslada a las discotecas del filme, donde desfilan desde bears —hombres corpuletos con abundante vello corporal y facial— y twinks —hombres delgados con aspecto juvenil y sin demasiado vello corporal— hasta devotos del cuero. Aunque las etiquetas han servido tradicionalmente para crear espacios seguros, los creadores señalan las barreras que a veces provocan. “Hay una escena de fiesta donde aparece una drag queen para recordar con ironía: 'No, no, aunque esto es la comunidad LGBT, aquí solo importa la G de gays'”, explica Balteaux, que argumenta que uno de los objetivos de Jim Queen era inquirir “si podíamos ser un poco más comprensivos los unos con los otros”.

Ante el actual clima de regresión, Simon Balteaux advierte de que ninguna conquista social está garantizada y reivindica la urgencia de arropar a las identidades menos visibles del colectivo queer. “Todavía tenemos que tener mucho cuidado con el hecho de mantener nuestros derechos y la libertad de ser quienes somos”, subraya el guionista. “El mercado y el cine han convertido a los hombres gays en un producto más visible, pero mi idea es usar ese foco para dar luz a las otras letras. En Jim Queen nos centramos en un grupo específico por razones de presupuesto, pero me encantaría hacer una segunda parte o una serie para hablar más de las mujeres lesbianas y de las personas trans”, concluye.

Tras un éxito como As bestas, el tándem creativo formado por Rodrigo Sorogoyen e Isabel Peña, guionistas de todos los filmes del director, se planteó qué sería lo siguiente. Lo fácil, casi lo lógico, hubiera sido que apostaran por continuar con lo que les había dado el éxito y el reconocimiento, ese thriller tenso como un cuchillo que habían ido perfeccionando hasta perfeccionarlo en la serie Antidisturbios y el filme con el que lograron 9 premios Goyas, entre ellos el de Mejor película, dirección y guion.

Sin embargo, sintieron la necesidad de huir de lo fácil, y eso significaba huir del thriller. El resultado es El ser querido, su nueva película que se ha estrenado con éxito en la taquilla y donde Javier Bardem interpreta a un director que contrata a su hija, a la que hace más de diez años que no ve, para protagonizar su nuevo filme.

Lo complicado del reto lo confiesan Sorogoyen y Peña en este clip detrás de las cámaras que elDiario.es ofrece en exclusiva y en el que dan las claves del que tienen claro que ha sido el guion más complicado que han hecho. “Ha sido el más difícil que hemos escrito, nos hemos desesperado”, dice Sorogoyen ante su compañera que asiente sabiendo que tiene razón. El resultado, su “película más arriesgada”.

La idea era “huir del thriller, que no hiciera falta un mecanismo”. En definitiva, “ser más libres”, como explica Isabel Peña, que hace memoria y dice que siempre hablan de cosas que les importan, pero que les eran ajenas, aquí eso ha cambiado. “Dijimos, vamos a hablar de lo que somos, y la documentación ha sido casi más compartir anécdotas”, dice sobre ese rodaje donde las cosas se van tensando hasta llegar a uno de los puntos álgidos del filme, la comentada escena de ‘la caballa’, que Sorogoyen cree que aunque muchos lo piensen, no es el clímax del filme, que él identifica en la íntima conversación en la tienda de campaña al final.

Un guion con dos protagonistas absolutos y a los que querían dar el mismo peso, algo que dificultaba el trabajo. “Teníamos una víctima e igual de presente a alguien que le ha hecho daño. A alguien que, en trazo gordo, despreciamos, pero es interesante ponernos en esa piel, y equilibrar personajes con muchas aristas. Ella no es solo una víctima, es poderosa, desafiante, y él también tiene culpa y dudas”, dice el director de sus dos protagonistas que interpretan Javier Bardem y Victoria Luengo. Por ello trabajaron en una pizarra en la que cada personaje se escribía con un color, las escenas de ambos juntos con otro diferente, y las que eran del rodaje de la película ficticia que llevan a cabo en un cuarto color. Su obsesión es que hubiera un “equilibro de colores”.

A pesar de separarse del thriller, hay algo que mantienen, y es la tensión, que en El ser querido está siempre presente. Para Isabel Peña eso nace de que en las relaciones entre las personas hay “violencia, fricción” y más en este caso en el que esos personajes conviven en un rodaje, una situación que, ya de por sí, no es relajada. Así que querían “llegar a la tensión desde otros lugares” diferentes a los que lo habían hecho en otros trabajos.

Confiesan que en el guion había una escena que les costó mucho quitar, una tormenta de arena que el personaje de Bardem tenía que rodar y con la que contaban “el sadismo del director en pos de conseguir una escena, porque había un accidente de un especialista”. Eso les dio muchos quebraderos de cabeza pensando cómo iban a rodarlo hablando con especialistas… finalmente decidieron quitarla y ahorrar “dinero energía y tiempo”. Ahora, se alegran: “Quitarla dio mucho vértigo y luego se encajaron las piezas, fue una maldición y una bendición”.

El cine español está de enhorabuena tras regresar a lo más alto de la taquilla con Tadeo Jones y la lámpara maravillosa y El ser querido, la nueva película de Rodrigo Sorogoyen protagonizada por Javier Bardem y Victoria Luengo.

Ambos títulos han logrado salvar el verano del cine patrio, que hasta ahora no había sabido rentabilizar la gran asistencia que han tenido las salas durante los meses estivales, con fenómenos como La odisea y Spider-Man: Brand New Day.

Aunque el año del cine español presenta mejores datos que los del pasado, se debe principalmente al empuje de Torrente, presidente y, en menor medida, de Aída y Vuelta. Desde el estreno de la ultima pelicula de la saga de Santiago Segura no se había conseguido ningún número 1, y apuestas destinadas a arrasar en salas como El último mono o Haciendo amigos no han tenido la respuesta esperada.

Según los datos avanzados por el analista Pau Brunet, la cuarta entrega de la saga de animación de Enrique Gato, Tadeo Jones y la lámpara mágica, ha acumulado en cinco días 2.872.378 millones de euros, convirtiéndose en el tercer filme español más taquillero de 2026.

También ha sido un buen arranque para lo nuevo de Rodrigo Sorogoyen, que con El ser querido ha debutado ha ocupado el sexto puesto del ranking, acumulando 578.139 euros en su primer fin de semana, y alcanzando los 878.383 en sus primeros cinco días. Su mirada en torno a la masculinidad tóxica se ha alzado como el mejor estreno del propio director de As bestas, El reino y Que Dios nos perdone.

Precisamente su anterior filme, As bestas, ostentaba hasta ahora su mejor debut, que con El ser querido ha superado en un 31%, según los datos facilitados por su productora.

El atentado contra las Torres Gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001 es una de las heridas fundacionales del siglo XXI. El mundo cambió radicalmente después de aquello. Todo se volvió frágil, inestable… El miedo se apoderó de todos y, para seguir adelante, hacía falta que alguien nos cogiera de la mano. En momentos traumáticos, son las historias, los cuentos, los que hacen esa labor para, si no sanar la herida, al menos hacer que escueza menos. La humanidad cuenta relatos para avanzar, para autoconvencerse en una realidad que es insostenible e incomprensible.

Quizás eso es lo que pasó al colectivo de víctimas del 11S cuando decidió creer la historia de Tania Head, aquella superviviente que consiguió escapar desde el piso 78 de la segunda torre, que perdió a su pareja, con el que estaba a punto de casarse, porque trabajaba en el edificio de enfrente y que se convirtió en la líder de aquel grupo que luchaba para que se les hiciera caso y se les tuviera en cuenta. Su historia era bastante inverosímil pero, ¿acaso era verosímil que un avión se estrellara contra un edificio del centro de Nueva York?

Tania Head les cogió a todos de la mano, les unió y les hizo pelear por sus derechos como víctimas así como a avanzar de forma colectiva en la curación de su trauma. Solo había un problema, ella nunca había estado en ninguna torre. Ni siquiera había estado en Nueva York. Pero había más, su nombre no era Tania Head, sino Alicia Esteve. Una barcelonesa de una familia rica y conocida de la ciudad catalana que construyó una máscara incomprensible para muchos. Head, o Esteve, fue descubierta cerca del décimo aniversario del atentado por The New York Times y su identidad revelada por el periódico español La Vanguardia.

Una historia que recuerda a la de otros ‘timadores’ profesionales como Enric Marco. Ambos tienen algo en común: no se lucraron con su mentira. Nunca se llevaron ni un duro y sirvieron como si realmente fueran una víctima más. Como si ayudar a aquella gente, aunque fuera contándoles una historia que no era cierta, fuera lo que les llenaba en la vida. Head logró un poder dentro del mundo post 11S inusual. Era la que hacía los mejores tours de las víctimas, la que podía llamar directamente al alcalde de Nueva York para quejarse de que no les hubieran invitado a un homenaje… En definitiva, era una líder que basaba todo en la construcción de un personaje.

Una vez descubierta su mentira, Alicia Esteve desapareció. Muchos creyeron, incluso, que se había suicidado. Cuando se van a cumplir 25 años del atentado, el cineasta Kike Maíllo recupera esta historia real que supera cualquier ficción en La superviviente, un documental que busca entender por qué lo hizo, más que jugar al morbo de dónde está ahora. Esteve no se suicidó, pero desapareció. La misma sociedad que la aupó la crucificó. Maíllo toma una decisión importante en su documental: aunque todo lo que se escucha es real, y lo dijo o escribió Esteve, contrata a una actriz y la caracteriza para decirlo. ¿El motivo? Respetar una identidad que ahora no quiere exponerse ni seguir siendo insultada.

Esa mentira aportó cosas buenas, lo que la convierte en algo más ambiguo, porque además las víctimas reconocen que sin ella no hubieran llegado a donde estuvieron

Kike Maíllo — Cineasta

Maíllo habla, sobre todo, con supervivientes reales que conocieron a Tania Head y que sufrieron la decepción de la realidad. Casi todos confiesan que la han perdonado y reconocen que, sin ella, la asociación no hubiera tenido la repercusión que tuvo. Puede que ni hubiera salido adelante. El hecho de que Head no se hubiera lucrado fue fundamental para que el cineasta se involucrara, porque cree que “esa mentira aportó cosas buenas, lo que la convierte en algo más ambiguo, porque además las víctimas reconocen que sin ella no hubieran llegado a donde estuvieron, ella fue el motor de la asociación”.

Cuenta que no conocía la historia y que fue al conocer al guionista, Markos Goikolea, que preparaba una serie de ficción basada en esta historia, cuando le propone hacer un documental. Maíllo venía de rodar Oswald, el falsificador, otro trabajo de no ficción que entronca con La superviviente, ya que ambos hablan de personajes que construyen una máscara. “La sociedad acepta la máscara. Incluso la necesita, porque necesita que esa historia, que es mentira, pase por verdad. Necesitaban que Tania se convirtiera en una heroína. Las sociedades necesitamos de ese mito, del mito de la superación”, reflexiona y añade que “todos construimos una máscara, pero en el mundo de las redes sociales ya es descaradísimo”

La película habla, también, del poder de contar historias. Y de cómo se cuentan estas. Ese salto de fe ante lo inverosímil que damos como espectadores en el cine, cuando leemos un libro, pero también en la vida real, donde muchas veces se prefiere creer en una historia tan bien contada y tan potente como la de Tania Head. Una vida donde, además, “la mentira ha dejado de ser algo que cristaliza en un pecado gigantesco como pasaba en las sociedades anglosajonas hace 40 o 50 años”. “La mentira es una moneda de cambio y lo importante es si te hago sentir bien como espectador con la mentira, si me acerco a ti desde el punto de vista político o de opinión con esta mentira. Al final estamos en un mundo en el que cada vez más deseamos creer una cosa y vamos a buscar las cosas. Esa es la fuente del algoritmo. Las cosas que todo el rato nos explican que lo que nosotros creemos es verdad”, opina Kike Maíllo.

El director defiende su decisión de representar a la protagonista y no usar su voz ni su rostro. Siempre pensaron que sería interesante mostrar a alguien representando a otra persona que, a su vez, también interpretaba un papel. Según fueron avanzando, lo tuvieron más claro porque creían que, “de alguna manera, ella ya había pagado suficiente por todo”. “No somos periodistas, no tenemos ninguna voluntad de explicar dónde trabaja y cómo le va en la actualidad, más allá de lo que tímidamente, sin caer en demasiado amarillismo, contamos en el documental. Cuando sabes en qué momento está ahora decidimos que no queríamos fastidiarle más la vida”, justifica.

La superviviente recupera un relato escrito por Tania/Alicia, donde deja entrever que aquellos momentos de su vida, liderando esa asociación, fueron felices para ella. Maíllo coincide: “Por lo que sé del personaje, creo que ese momento es el de más brillo en su vida, pero también es el momento que le crucifica el resto de vida”.

La anécdota es simpatiquísima y deberíamos tenerla más en mente: cuando entrados los 2000 el fenómeno Shrek forzó la decisión de la Academia de Hollywood de acuñar por fin la categoría de Oscar a Mejor película de animación, nuestra Academia de Cine le sacaba una década de ventaja. El primer Goya a Mejor película de animación se entregó en 1990. Tal y como pasaría otras veces, el humilde volumen de producción forzaba a que solo pudiera ser nominado un título para ganar de forma automática —en esta ocasión Los cuatro músicos de Bremen—, pero igualmente puede ser una prueba encantadora de las ganas que teníamos en España de celebrar la animación patria.

Tal parece que en España siempre hemos confiado en la animación. Y esto va también por el público, a punto de acudir ordenadamente a ver Tadeo Jones y la lámpara maravillosa en lo que ya es la cuarta entrega de la saga. Ha pasado siempre, pero pasó con especial intensidad en los 2000, según la animación 3D se asentaba en nuestro país. La seguridad en sí mismos de la que presumían aquellos Goyas tan prematuros y estrambóticos, sin embargo, perdía un poco de aplomo entonces. Shrek había sido un absoluto bombazo, y hubo quien dedujo que sería buena idea emular la jugada en España. De la forma más directa posible, reclutando a su guionista John Stillman para que hiciera con las invasiones extraterrestres algo parecido a lo que había hecho con los cuentos de hadas.

Y Planet 51 trajo la consolidación de la animación 3D española. Por cuestión de cifras —un enorme presupuesto rentabilizado por una recaudación que a día de hoy solo superan Los otros y Lo imposible como taquillazos de capital patrio— y sobre todo por las circunstancias de desarrollo. Planet 51 daba puntual réplica desde España a la desmedida influencia de Shrek dentro de la animación estadounidense —en cuanto a las constantes referencias a la cultura popular, el diseño de personajes y el doblaje de estrellas estilo Dwayne Johnson— gracias a una meticulosa emulación de las estrategias del país vecino, hasta el punto de diluir completamente su identidad nacional. Planet 51 se obstinaba en parecer DreamWorks, aunque se hubiera producido en Alcobendas.

Los artistas implicados ya tenían experiencia en estas cuestiones, pues su productora Ilion Animation había nacido a partir de Pyro Studios: el estudio de videojuegos que hubo de despuntar en 1998 con la saga Commandos. Poco después de Planet 51 —distribuida mundialmente por Sony y estrenada en noviembre de 2009 en sintonía al fin de semana de Acción de Gracias estadounidense donde siempre estrena Disney— la misma Ilion tendría oportunidad de bajarse un poco al barro cañí responsabilizándose de la animación de Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo, pero fue un esfuerzo anecdótico. Llegado 2017 se asoció con la productora estadounidense Skydance, y tres años después fue absorbida por esta para pasar a llamarse Skydance Animation.

Hoy Skydance Animation produce vistosas películas en 3D para Netflix y Apple, y está liderada por nada menos que John Lasseter. La ambición de ser la Pixar española que guiaba a los hermanos Pérez Dolset (fundadores de Pyro e Ilion) desde luego ha prosperado, viniendo muy bien para ello que Lasseter fuera expulsado del estudio del flexo por propasarse con sus empleadas. También, sobre todo, ha sido necesario perfeccionar algo que Enrique Gato, creador de Tadeo Jones, entiende como vital en el presente estado de la animación comercial española: la cooperación internacional.

Nuestros maravillosos aliados

“Ha sido algo básico en todos mis proyectos”, admite Gato en conversación con elDiario.es. Del mismo modo que Planet 51 precisó la distribución de Sony, las películas de Tadeo Jones han llegado desde 2012 en colaboración con Paramount —hoy justamente fusionada con la citada Skydance—, garantizando así tanto un presupuesto holgado como su posterior expansión a lo largo del mundo. Un escenario de cuya lenta configuración Gato ha sido testigo en primera persona, ya que él también empezó diseñando videojuegos con Pyro Studios, a principios de los 2000.

El cineasta madrileño recuerda esa época con mucho cariño. “Yo era ingeniero informático y justamente entré en el mundo del videojuego porque no había más sitios en España donde se pudiera hacer animación en 3D”. Como tantos otros artistas Gato había quedado deslumbrado por el estreno en 1995 de Toy Story, que con su animación pionera hubo de motivar una carrera entre las cinematografías de todo el mundo por ver quién lograba antes su propio largometraje de dibujos en tres dimensiones. Dentro de Europa ganó España con Megasónicos, en 1997, si bien Gato fija el estallido realmente prometedor con El bosque animado (2001).

Supongo que Tadeo es a Indiana Jones lo que Superlópez es a Superman

Enrique Gato — Creador de Tadeo Jones

“Fue cuando pensamos ‘esto arranca’. Y fue relativamente pronto, no había pasado tanto tiempo de Toy Story. En España hemos sido pioneros y recuerdo estos proyectos con mucha ilusión, deseando que tuvieran éxito y dieran pie a más películas”. Efectivamente, Gato pudo cambiar los videojuegos por la animación 3D, desarrollando sus primeros cortos en paralelo a los pasos iniciales de Ilion Studios. Un paralelismo reforzado finalmente por la necesidad de internacionalizar discurso: los cortos de Tadeo Jones son bastante distintos a lo que han terminado siendo las películas.

En un principio la idea de Gato —y así se vio en los cortos galardonados con el Goya Tadeo Jones y Tadeo Jones y el sótano maldito— era parodiar las películas de Indiana Jones con un personaje muy influido por el historietista Jan y en concreto por su personaje insignia, Superlópez. “Supongo que Tadeo es a Indy lo que Superlópez es a Superman”, admite Gato. “La gran evolución de Tadeo ha sido pasar de la parodia estricta a contar con un mundo entero, como tiene a día de hoy. La parodia encorseta demasiado el lenguaje, tienes que preocuparte de cómo replicar elementos de las películas originales y eso te limita. No habría dado pie a unas películas tan interesantes. Habría seguido siendo divertido, pero nada comparado con la riqueza que ahora tienen los personajes”.

La riqueza de la que habla Gato alude a dejar atrás el tono meta de los cortos de Tadeo, para en su lugar convertirlo en un héroe torpón. Las aventuras de Tadeo Jones fue un taquillazo inmenso en el verano de 2012, como un paso lógico tras Planet 51 que además retenía camuflaje internacional: cualquier rasgo vagamente español fue suprimido, y Gato no niega que “se vio obligado a ello” de cara a las expectativas comerciales de la película. “Sentí esa obligación porque estaba acostumbrado al chiste localista de toda la vida, que no iba a funcionar en una película internacional. Es un tipo de gag que te apetece, claro, pero que cuando saltas al mundo tienes que evitar de alguna forma”.

El afán de desarraigo —o, lo que es lo mismo, de parecer una producción californiana— reapareció tras Planet 51 y la primera Tadeo Jones en Atrapa la bandera: segundo largo de Gato, estrenado en 2015 con otro éxito contundente, cuyas filias foráneas llegaban al extremo de tratar el alunizaje del Apolo 11. “Tadeo Jones ha mantenido un espíritu universal por esas dudas que tuvimos al principio de dónde ubicar al personaje”, prosigue Gato. “Si era 100% español no se habría percibido bien internacionalmente… y aun así siempre le ideamos como lugar de nacimiento Valladolid, eso lo tiene desde el primer día”. Con el paso de los filmes Gato acabó incluyendo esos guiños localistas, y Tadeo Jones 2: El secreto del rey Midas llegó a ambientarse en Granada.

A día de hoy Gato considera que estos temores eran algo infundados. “Quizá me asustaba estar hablándole al mundo entero, pero no somos tan distintos. Tadeo Jones se ha estrenado hasta en China, ¿cómo sabría yo lo que le apetece a un espectador chino? Pero hoy de repente todos vemos series coreanas y cosas que no entendemos, pero que podemos incorporar. Asumimos que es algo de allí y está bien, no pasa nada si ciertos localismos viajan a lo largo del mundo”. Gato asegura que de cara a la última Tadeo Jones y la lámpara maravillosa —una película que incorpora viajes en el tiempo y retrata el viaje de Cristóbal Colón— no se ha contenido tampoco, y que le gustaría que gente de todo el mundo dedujera “ah, es algo español” tras una búsqueda rápida en internet.

El momento de la animación

Al margen de las decisiones creativas que pueda tomar Gato, el talante apátrida de todas estas películas no deja de obedecer a condicionantes industriales: a día de hoy una película de animación en tres dimensiones suele requerir un presupuesto de 10 millones de euros mínimo, de modo que (y en lo que supone algo parecido a una excepcionalidad europea) la cooperación con entes estadounidenses es indispensable. Como lo ha sido, por supuesto, elaborar un tejido productivo propio, una cantera de profesionales que no ha hecho más que crecer desde el hito de Planet 51.

“La mejor señal de esta consolidación es la evolución que han tenido los profesionales de la animación en España”, explica Gato. “No te imaginas lo difícil que era hacer animación 3D hace 20 años, porque apenas había gente que supiera hacerlo”. Fue esta carencia la que llevó a que Gato fundara Lightbox Academy en 2015: una escuela dedicada a la formación de jóvenes animadores prestos a integrarse en la correspondiente Lightbox Entertainment, productora de Gato. “La escuela nació por pura desesperación: fue tan duro terminar Atrapa la bandera que pensamos ‘así no hay manera, falta gente’. Falta gente que entienda los procesos, la complejidad técnica, la profundidad de cada área profesional. Animadores, modeladores… hay hasta 18 áreas profesionales distintas, pero antes todos le dábamos a todo y esa no era forma de sostener un sector”.

“Entonces ya había muchos otros estudios con el mismo problema y todo terminó mezclándose: la formación no solo ayudó a la animación 3D sino a los videojuegos y al desarrollo de efectos especiales, todas son ramas hermanas y nos topamos frente a una demanda gigantesca de educación para áreas que ni siquiera sabíamos que existían”, prosigue Gato. “Pasó de ser un problema nuestro al problema de todos, y hoy día el nivel profesional es gigantesco”.

Hoy día, en efecto, la animación 3D española se aferra a una comercialidad sólida, amparando otros éxitos contundentes —Momias en 2023, Buffalo Kids al año siguiente— a la vez que complejas coproducciones que incumben incluso a la China susodicha, como ejemplificó Dragonkeeper en 2024. Hablamos entonces de un estado de salud bastante positivo a nivel financiero, si bien pueda cundir la suspicacia ante este régimen abocado a la disolución de particularidades estéticas. También por todo lo que tiene de polarizante: las películas de 3D alardean de una escala tan amplia y unas expectativas de taquilla tan voraces que han de distanciarse enormemente de otros rincones.

La diferencia de las películas de Enrique Gato o Skydance con proyectos independientes estilo el cine de Alberto Vázquez es extrema y, el mismo Gato lo admite, bastante lamentable. “El problema que tenemos en Occidente es que todavía estamos demasiado atados a una superproducción animada que parece que ha de ser familiar sí o sí. Sería maravilloso no tener la necesidad de hablar de cine independiente o de gran superproducción, en función a un cine donde no hubiera fronteras”. A nivel de áreas de producción y agentes económicos desde luego no las hay, pero parece difícil que con el modelo imperante pueda llegar a haber un equilibrio entre Tadeo Jones y un Robot Dreams.