Carolina África ha levantado una obra de teatro donde la emoción, como pocas veces, explota en la platea. El público que asiste a ver la obra se conmociona con esta historia cotidiana de unos personajes atrapados en la tragedia de la pandemia del covid-19 y una sanidad pública que se tambalea. Una buena vida es un alegato en defensa de la cultura de los cuidados y la sanidad pública, una pertinente crítica al desmantelamiento de lo social. Pero esta obra pequeña y en apariencia simple —en el Teatro María Guerrero de Madrid hasta el 21 de junio— es también una acusación a una sociedad enferma y amnésica.

La tragedia que provoca esa catarsis entre el público no se debe tan solo al sufrimiento de los personajes, sino también a la verdad que esta obra pone frente al espectador: la de un país que ya ha olvidado lo que pasó, la de una sociedad que salía con denuedo a los balcones a agradecer a los sanitarios, pero que hoy ya ni se acuerda. Una buena vida trata sobre la trágica capacidad del hombre contemporáneo en olvidar las cosas que decidió que eran importantes.

La trama es sencilla: una mujer (la propia Carolina África) resbala a la salida del hospital cuando sale de haber parido a su hija. Se fractura el pilón tibial y ha de estar internada varias semanas. El resbalón es debido a que todavía quedan restos de la borrasca Filomena. Es enero de 2021 y el hospital está con nuevas restricciones ante una nueva ola del covid-19. La mujer está en una habitación con Teresa (Ahimsa), una enferma mayor con demencia senil, y la cuida un atento enfermero (Jorge Kent).

La historia surge de una vivencia personal de la propia autora, pero la obra no tira del género de la autoficción. En escena se respeta la unidad de tiempo y espacio y las actuaciones son de un realismo descarnado, de un naturalismo muy cotidiano. Pero África compone un dispositivo que, aunque tarde en aparecer y tenga algo de efectista, quebrará la obra.

El universo de esta creadora escénica, que comenzó hace 15 años con su compañía La Belloch, es reconocible, particular. Es el suyo un teatro de las emociones, un teatro que parte de lo cotidiano, de personas de carne y hueso. La autora poco a poco va mostrando sus intimidades y sus miedos, hasta que los pliegues y complejidades de cada personaje afloran. En sus obras, África une crudeza y humor, aunque a veces tiende a dulcificar, a embellecer en exceso, a dejarse llevar por la ternura imaginada de sus personajes. Todo esto está en esta obra, pero en esta ocasión sale victoriosa.

Las causas son varias. Por un lado, consigue que el efecto teatral del final de la obra funcione, conmueva hasta la parálisis del teatro. Cuando ocurre, no lo vamos a contar, hay un silencio en que uno puede escuchar hasta el temblor de las butacas vecinas. Por otro, cuenta con un personaje, un Juan nadie', un ser anónimo que se come la escena. Jorge Kent, que interpreta al enfermero, está enorme. En cada gesto, en la energía donde coloca el cuerpo, en la composición del arco emocional.

Kent lleva años trabajando mucho y bien con directores como Alfredo Sanzol, Rakel Camacho o Marta Pazos. Es uno de los mejores actores de su generación. Pero en esta pieza realiza un trabajo —que debería girar por todas las escuelas de teatro— donde hace sin hacer, donde no hay ni un exabrupto ni un gesto o un decir que busque el reconocimiento o la floritura. Kent se repliega por completo para y en su personaje y consigue albergar toda la subtrama de la pieza, acarrear el peso de toda la obra.

La acompaña África, que compone un personaje cercano, verborreico hasta llegar a ser pesada, una madre desesperada que ya no sabe qué decir o hacer para abrazar a su recién nacido a quien por las normas de la pandemia no puede ni visitar. Ella lleva la batuta de todos los diálogos, del ritmo de la función, y consigue ser efectiva y creíble. Y completa el reparto Ahimsa, que compone una anciana enorme, Teresa, un papel duro de hacer, dificilísimo para que tenga verismo sin llegar a la afectación, pero que esta actriz borda.

Alguien podrá esgrimir que África es un poco terrorista emocional, que juega con las emociones del público. Es cierto que a veces lo bordea, como en el final de la obra en el que el uso de unas sombras demasiado simbólicas pueden echar al espectador de la función por el grado de caramelo utilizado. Pero la obra está llena de recovecos estupendos.

Uno de ellos es el uso del lenguaje, que no es otro que el que usamos en la calle, pero que nos sigue sonando malsonante encima de un escenario, algo que pone sobre el tapete una interesante pregunta: ¿qué es lo que esperamos ver en un teatro? Otro acierto es el uso de los cuerpos que reflejan con naturalidad, sin melindres, la dureza de un hospital. Una manera efectiva y honesta de romper con el artificio y acercar la severa realidad del paciente. En escena vemos cómo el enfermero cuida el cuerpo de Teresa, le limpia el culo, las axilas, la espalda… Son escenas bellísimas en que la actriz Ahimsa interpreta a esa Teresa ya ida con una dignidad inconmensurable.

Destaca también la gran capacidad de África de mostrar a través de la historia, sin tener que recalcarlo con textos dirigidos a público, la crudeza de una sanidad cada día más precarizada e inhumana. Cuando vemos a esos enfermos pasando frío porque no hay más mantas, utilizando frascos de orina con chinchetas dentro como sonajeros que sustituyan a los timbres que no funcionan o pidiendo cuidados a unos enfermeros desbordados, nos asalta la certeza de que sabemos lo que está pasando y lo que permitimos con nuestros votos.

Todo ese entramado de aciertos, en ese escenario que llega a oler a detergente industrial y comida recalentada, confronta al espectador no ya solo con la precariedad de la sanidad pública, sino también con las prioridades que nos estamos dando como sociedad y como individuos.

Esa Teresa ahí callada, qué gran acierto es que no diga ni una sola palabra, nos habla de los miles de ancianos que se abandonó en las residencias a su buena suerte, pero también de qué hacemos nosotros para incluirles, cuidarles y darles un espacio donde tengan palabra y dignidad. África, en definitiva, consigue que aparte de la crítica social, cada espectador se pregunte sobre su propia vida, sobre si aquello que creyó era importante todavía sigue siéndolo o lo ha perdido en la vorágine de un presente que no cesa.

Esta sociedad está hecha, construida y sostenida por gente anónima. Gente que en ocasiones vive vidas más o menos placenteras, pero en otras es tocada por la tragedia, desahuciada, explotada o forzada a pasar por calvarios donde su padecer no importa. Su dolor es demasiado pequeño ante un Estado que los trata como números, pero también ante una sociedad civil amnésica que anda pegada a las pantallas de óxido de indio y estaño, absorta en la trifulca política o la última polémica mediática inventada. Y en ese acontecer absurdo lo importante se va desdibujando, quedándose atrás. No importa lo que haya pasado, todo se olvida en un presente unidimensional, amorfo. A esa amnesia que crece a la velocidad de un virus es a la que ataca esta obra.

Es una pena que esta producción del Centro Dramático Nacional no haya sido coproducción y, por lo tanto, no pueda girar sino de manos del CDN. Es una obra pequeña y la dirección de este centro, que tiene dineros muy limitados para hacer girar sus producciones, debería ver el modo para que no muera en junio con la última función programada. Consigue algo muy especial y valioso, tanto a nivel teatral como social, que debiera recorrer muchas de las ciudades de este Estado.

“Cada función que usted escucha en el Teatro Real exige años de formación, preparación constante y un altísimo nivel artístico y profesional. Sin embargo, quienes formamos el Coro Titular llevamos más de 16 años sufriendo una pérdida continuada de poder adquisitivo”. Con este mensaje han recibido los integrantes del Coro del Teatro Real al público en los estrenos de las últimas semanas, como parte de su protesta por la parálisis salarial que sufren desde hace más de quince años.

También denuncian que perciben alrededor de 20.000 euros anuales menos que sus homólogos de otros grandes teatros como el Liceu de Barcelona. “Estamos cobrando practicamente lo mismo que en 2010”, aseguran a este periódico.

El conflicto del coro con el Teatro Real viene de lejos. En 2019 la institución operística fue multada con 50.000 euros por la Dirección de Trabajo de la Comunidad de Madrid por cesión ilegal. Los cantantes del Coro están contratados por la Asociación Intermezzo pero son el coro titular y estable de las producciones del Teatro Real. De las 19 obras previstas para la presente temporada, participan en un total de diez.

Ya en 2023 comenzaron con una convocatoria de paros parciales y huelgas para denunciar una situación laboral “muy precaria”, “cláusulas abusivas” en los contratos y la falta de un convenio propio. Tres años después, los integrantes del Coro vuelven a hacer público el “profundo malestar” que atraviesa la plantilla tras más de 16 años de pérdida progresiva de poder adquisitivo.

El Comité de Empresa de la Asociación Intermezzo Programaciones Musicales señala que aunque el contrato entre la compañía y el Teatro Real contempla mecanismos de revisión económica vinculado al índice de precios de consumo (IPC), dichas actualizaciones “no se han traducido de forma efectiva” en los salarios del coro, “consolidando una congelación salarial de facto durante casi dos décadas”.

Este Coro es el responsable de actuar en todas aquellas funciones que lo precisan por las características de los espectáulos que se programan en el Real. Los cantantes tienen contratos indefinidos que incluyen una cláusula de exclusividad. “No podríamos cantar ni en una boda, nos debemos en exclusiva al Real”, aclaran sobre un modelo de subcontratación poco frecuente en los grandes escenarios a nivel mundial, “en un teatro de referencia de estas magnitudes, solo está el Real. Londres, Nueva York o el propio Liceu tienen su propio coro”. No obstante, sostiene que estar subcontratados “no debería ser” un problema, “salvo si deriva en estas condiciones laborales”.

Otra de las acciones impulsadas por el Comité ha sido la confección de camisetas con el mensaje “subida salarial ya”. “Excelentes críticas, sueldos low cost” y “16 años perdiendo poder adquisitivo” son otras de las frases con las que están protestando por sus condiciones laborales.

Este periódico se ha puesto en contacto con la Asociación Intermezzo, la empresa externa a la que pertenece el Coro, desde donde afirman que están “actualmente en un proceso de negociación del convenio colectivo” y añaden que “solo” responderán a cuestiones relativas a su “actividad artística”. Desde el Teatro Real confirman estar en las citadas “negociaciones”, y que su voluntad es que tengan como resultado “la mejora de las condiciones de los cantantes en lo que se refiere a su actividad” en la institución.

La fuga de talentos a otros coros

El Comité de Empresa de la Asociación Intermezzo incide en que esta situación de precariedad está generando un “importante desequilibrio” respecto a otros teatros líricos de referencia de España, ya que como indican, los miembros del coro “perciben aproximadamente 20.000 euros anuales menos” que sus homólogos en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona o Les Arts de Valencia, pese a que el Real cuenta con mayor presupuesto público-privado. El organismo advierte de que esta diferencia resulta “incompatible” con el nivel de excelencia artística y exigencia profesional que requiere una institución cultural de referencia internacional.

“Mucha gente se ha tenido que ir por las condiciones laborales y económicas. Si sale una plaza en otro coro donde se cobra más, muchos se están yendo”, lamentan desde el Coro: “Queremos frenar la fuga de talentos a otros sitios”. También por la pérdida de atractivo que supone para la propia formación ir perdiendo valiosos integrantes.

“La situación de los artistas del coro y nuestra paciencia ha llegado a un límite”, comunican a elDiario.es. “Llevan dos años toreándonos con esto, ha llegado un punto en el que de tantas largas nos hemos cansado”, aseguran y avanzan que, en caso de no llegar a un acuerdo, “no descartan la huelga”. “Se votó en el colectivo y hubo un 94% de votos a favor de iniciar movilizaciones mayores”, señalan. Los trabajadores “subrayan que no reclaman privilegios, sino dignidad profesional y unas condiciones compatibles con el nivel artístico y la estabilidad que exige un proyecto como el Teatro Real”.

Dispuestos a seguir luchando por la mejora de sus condiciones, el Comité ha acudido igualmente al Ministerio de Cultura, al que solicitaron una reunión el pasado 25 de mayo, pero todavía no han obtenido respuesta. Este periódico se ha puesto en contacto con el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), desde donde prefieren no hacer ninguna valoración.

El jardín quemado estaba durmiendo el sueño de los justos. Juan Mayorga lo escribió en 1997 cuando todavía faltaban varios años para que la primera fosa de la Guerra Civil fuera exhumada en Priaranza del Bierzo. Y es ahora, ya como director del Teatro de la Abadía (Madrid), que el propio autor ha decidido dirigir él mismo esta obra de juventud que pone en entredicho el significado en este país de palabras como memoria, olvido y reconciliación.

La obra engaña. Bajo una apariencia clásica, donde se respeta la unidad de tiempo y espacio, se esconde un complejo entramado donde nada es lo que parece, donde tiempo, espacio y lenguaje explotan. El jardín quemado es una caja de resonancia en la que Mayorga intentará que el espectador salga de su zona de confort, de sus convicciones sobre lo que fue, para mirar la historia de este país desde otro lugar.

El teatro de este autor es exigente con el espectador, quiere generar la sospecha en quien observa. Y en El jardín quemado esa tensión llega hasta la incomodidad. Un ejemplo. De repente, Garay (Adriana Ozores), el personaje que vela por las víctimas de la represión fascista en la obra, gritará: “Deje a los muertos enterrados”. La frase descoloca. Mayorga irá poniendo a lo largo de la obra frases como esta, pequeñas minas que exploten en la cabeza del espectador y así lo alerten de que aquí las reglas son otras.

Sin fosa

Mayorga sabe que esta obra toca temas cruciales para la sociedad española y, quizá por ello, ha operado ciertas modificaciones sobre lo escrito hace 30 años. La primera, si bien sustancial, no es medular. El jardín quemado era una obra de personajes masculinos, todo hombres. Ahora, dos de sus personajes principales son femeninos. En la trama, en los años setenta, recién llegada la democracia, una joven científica, Benet (Loreto Mauleón) llega al hospital psiquiátrico de San Miguel regido desde la Guerra Civil por Garay (Adriana Ozores).

La segunda modificación es doble. Por un lado, desaparecen todos los referentes a España que estaban presentes en el texto. El autor ha explicado que buscaba una mayor universalidad. Y por otro, Mayorga ha decidido suprimir la acción teatral que vertebraba la tensión dramática de la pieza. En este montaje, no se excavará ninguna fosa —como indica el autor en el texto— en ese “jardín” de cenizas donde pasean los internos.

El Mayorga de 2026, a diferencia del de 1997, ha preferido no confrontar al espectador con la crudeza de una exhumación en vivo. Valga decir que la obra acepta esa posibilidad. Ese jardín quemado es una metonimia de la propia España. De este país donde más de cien mil desaparecidos siguen bajo tierra.

Pero lo que también es cierto es que, con fosa o sin ella, las supresiones del texto que hacen referencia a España no consiguen deslocalizar la obra. Es casi imposible, aun habiendo suprimido referencias a la batalla de Madrid o del Ebro y la misma palabra “dictadura”, no pensar en la historia reciente de este país cuando uno ve la obra. Más que universalidad, parece que Mayorga ha optado por no enfrentar.

La obra transcurre en una isla. Y dentro de ese espacio, ya cerrado en sí mismo, en un hospital psiquiátrico, San Miguel. Mayorga utiliza la semántica espacial para recalcar que entramos en un territorio fuera del tiempo. Garay, la directora del psiquiátrico, ha construido un espacio para proteger a las víctimas de la represión fascista, en un primer momento, pero también de la maquinaria que ejerce la historia como herramienta de poder, sea quien sea quien la detente.

La apuesta de Mayorga es extrema. Cuando llega la democracia y los nuevos tiempos quieren “restituir” a las víctimas, se producirá un choque frontal con esos cinco personajes, internos del psiquiátrico, que aunque han sobrevivido ya no son de este mundo.

Ellos son Calatrava (Jesús Barranco), un ser abstraído que saluda a un imaginado público y canta ópera. Oswaldo (Joserra Iglesias), un criador de perros imaginarios. Pepe y Néstor (Mariano Llorente y el propio Barranco) que juegan una partida eterna de ajedrez en un tablero imaginario. Y Cal (Miguel Hermoso) que cree ser el gran poeta desaparecido a manos de los fascistas, Blas Ferrater, figura que el espectador identificará irremediablemente con Federico García Lorca.

Benet, la joven demócrata, viene a “salvarlos”, a restituirlos. Pero les habla de verdad y justicia, un lenguaje que ya no es el de estos supervivientes. En ella veremos la miopía del convencido, cargada de presente y buenas intenciones, que le impide escuchar el silencio abrumador que tiene delante de los ojos.

Olvido o memoria

La obra plantea una pregunta radical: ¿olvido o memoria? Pero Mayorga responde desde otro lado: se trata de dirigir nuestra mirada a las víctimas, comprender sus cicatrices y dejar que esa contemplación del desastre encarnado en el ser humano nos invada como un acto de resistencia. Una visión que se apoya en la filosofía de la historia del pensador Walter Benjamin y con la que Mayorga intenta torcer el cuello del ciudadano actual, gritarle a la oreja que no hay progreso y que sus verdades democráticas tan solo son otro credo.

El autor aboga por asumir ese paisaje yerto, ese jardín de ceniza donde nada ha de brotar y fertilizarlo de otro modo, con una vegetación distinta, aquella que surge de la ficción y la poesía que estos personajes, pequeños Quijotes perdidos, fundan con sus palabras. Sus parlamentos están cargados de imágenes de gran calado poético, de un mundo pretérito que ilumina el presente.

Destaca también en esta obra la fuerza de un joven Mayorga dispuesto a dar algún que otro directo. El autor, al igual que hiciera en Himmelweg, aborda esa “zona gris” de la que hablara Primo Levi en Los hundidos y los salvados, esa zona en la que las víctimas, en no pocas ocasiones, también ejercen de verdugos. Pero el autor decide hacerlo a través de la figura de Ferrater, del poeta mitificado como héroe.

De una manera delicada, pero furibunda, vemos como Ferrater, aparte de tratar con cierto desdén de clase a sus compañeros, llega a desfigurar a uno de ellos, a Periquito Lila, el más guapo, porque no quiere “compartirlo con nadie”. “Por celos le ha cortado el labio”, se dice en la obra. Mayorga Con la fuerza de la alegoría, pero a conciencia, Mayorga profana así uno de los altares más sagrados de la izquierda de este país para señalar lo perversa que resulta la memoria que tiende a idealizar, que reduce y simplifica el horror.

El jardín quemado es, en definitiva, uno de los grandes textos de este autor. Se emparenta con sus grandes obras sobre la historia, como Himmelweg, camino del cielo o Cartas de amor a Stalin. Huele al mejor Buero Vallejo, el de La fundación. Y construye una dramaturgia enredadísima, muy redonda, donde se desdibujan las identidades al mismo tiempo que se conflictúan los arquetipos morales con los que funcionamos.

Mayorga, además, cada día dirige un poco mejor y el tempo de la puesta en escena, apoyado por una música excepcional de Jaume Manresa, ayuda a una visión quieta y mesurada. Pero, tras ver la función, se instala la duda de si el fino y complejo mecanismo filosófico y teatral utilizado traspasa la platea.

Acabemos, en este teatro que reniega de la certeza, con otra duda: qué hubiera pasado si Cas, ese “loco” que quizá es Ferrater, el gran poeta, hubiera dicho su último y encendido monólogo mirando al fondo de una fosa abierta en mitad del escenario. No es el teatro de Mayorga un teatro de la conmoción, pero quizá esa confrontación con el horror hubiera ayudado.

Era la primera vez que los Premios Max aterrizaban en Extremadura y no podía ser en otro lugar que el gran Teatro Romano de Mérida. Allí donde triunfó con 24 años Núria Espert con su Medea, volvió Catalunya a imponerse con esta fábula de la argentina Victoria Szpunberg en la que narra su historia familiar durante tres generaciones en las que la acción viaja de Ucrania a Buenos Aires y finalmente a Barcelona. La alegría no fue total porque el gran premio, Mejor espectáculo de teatro, recayó en 1936, la obra dirigida por Andrés Lima. Además, en danza, la joven compañía La Venidera se hizo con tres galardones por su personal y poética pieza, No.

La gala, dirigida por la directora cacereña Cristina D. Silveira, que además celebraba aniversario de su compañía Karlik Danza, comenzó con una danza de ecos grecolatinos en la imagen y fusión musical con el medievo español. Una tónica que hilvanó esta correcta gala que quizá se agarró en demasía a los grandes textos del teatro grecolatino (Medea, Prometeo, Antígona o Sócrates) textos de gran fondo y enjundia, pero que tampoco son el alma de la fiesta.

La verdad es que han sido unos premios salomónicos. En danza un galardón para la danza española y flamenca de Juan Berlanga, Mejor intérprete masculino por Juancaballo, su recreación escénica del mito ubetense. Otro para la danza contemporánea y colectiva del Mercat de les Flors de Faula. Y tres premios, para la sensación de la temporada, La Venidera. Una compañía que ha sabido renovar con espíritu y estética nueva la danza española. Su espectáculo No se llevó el reconocimiento a la Mejor intérprete femenina, a Irene Tena, Mejor coreografía y el premio gordo, Mejor espectáculo de danza.

Este año había dos nuevos galardones, el Mejor elenco de danza antes mencionado y el Mejor elenco de teatro. Fue cuando llegó este segundo, que se otorgó a La tercera fuga, cuando se vio hacia donde iban a girar los premios. La producción catalana competía con dos elencos irrepetibles, la producción del Centro Dramático Nacional 1936 y la producción de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, Fuenteovejuna. Finalmente, se lo llevó la catalana, una producción con actores de la talla de Emma Arquillué, Anna Castells, Carles Pedragosa, Clara Segura Crespo, Sergi Torrecilla y Ton Vieira.

Este último, Ton Vieira, se alzó además con el premio al Mejor Actor, un premio merecido a este joven actor que canaliza toda la historia de Szpunberg. Pero el momento emotivo fue el premio a la Mejor actriz que recayó en la veterana Mona Martínez por su papel en Los nuestros. Sus ojos al recibir la noticia revelaban la sorpresa al conseguir este premio ante otras dos grandes candidatas, Lidia Otón por su trabajo en Los cuernos de Doña Friolera e Irene Escolar por Personas, lugares y cosas.

Mucha emoción en esta gran actriz que comenzó como bailarina, supo reconvertirse y lleva años mostrando que es una de las grandes. Su papel en Los nuestros es claramente una de las interpretaciones más solventes y mágicas del teatro en español de los últimos años.

Fuenteovejuna, que optaba a cinco premios, tuvo que conformarse con el premio a Mejor composición musical. No es un premio menor. Raquel Molano y los dos genios sevillanos de Pony Bravo han dado a luz una creación musical, tan primitiva como popular que ha sabido recoger los ecos de un pueblo en una soberbia mezcla de chalapartas, jotas y verdiales, “queríamos que fuese la música de todos los pueblos”, dijo Pablo Peña al recoger la manzana. Una pena que este gran montaje, que será recordado durante años, no tuviera mejor suerte.

Fue la gran Anza Zamora quien recogió el otro premio musical, el de Mejor espectáculo musical o lírico, para esa rareza estupenda que es Hacia Ecos de lo sagrado. La gran Ana Zamora quiso recordar a su compañera desaparecida Alicia Lázaro, pero también no dejar de señalar donde estamos: “La realidad sigue superando la ficción. Ahí, a la vuelta de la esquina se sigue masacrando al pueblo de Palestina, ¡Viva Palestina libre!”, afirmó.

Hubo también premios cantados que se confirmaron como la iluminación a Pedro Yagüe por Blaubeeren o los dos que se llevó la producción para el CDN de Marta Pazos sobre la novela de Virginia Woolf, Orlando, que recogió el de Mejor vestuario para Agustín Petronio y el de Mejor diseño de espacio escénico para Blanca Añón que ya recogió hace unas semanas similar galardón en los Premios Talía.

Fue la noche también de Jesús Cimarro, productor vizcaíno que ha consolidado su emporio en Madrid y ahora también en Mérida donde precisamente dirige el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida. Consiguió Cimarro el Premio Max de honor, un premio a su labor durante más de treinta años que desde 1988 se focalizó con la empresa que fundara junto a El Brujo, Jose Luis Alonso de Santos y Gerardo Malla: Pentación

No es Cimarro un gran orador, pero dio un discurso sólido sobre la importancia de la industria cultural teatral “como motor económico y social”. Un premio, este de honor, que si en otras ediciones generó emoción y grandes aplausos en el público, en esta ocasión pasó sin pena ni gloria. Es lo que tienen los técnicos frente a los artistas.

Lucia Carballal y Victoria Szpunberg acaban en tablas

Entre los mal llamados premios menores estuvieron, sin embargo, las grandes revelaciones de este año. Elisa Forcano se hizo con el Mejor espectáculo revelación por esa pieza conmovedora llamada Zorra Dorada. Forcano que fue contundente al recoger el premio pidiendo que “cese el abuso y la violencia a otros cuerpos”, se hizo con este galardón sobre otro de los grandes trabajos de este año, el de las navarras Las Nenas Theatre, Torcidxs; y sobre una de las sensaciones de la cartelera madrileña, Taxidermia de una alondra, de Iván López-Ortega, espectáculo este último que sí se llevó el de Mejor autoría revelación.

Muy emocionante fue también ver cómo recibía el premio a la Mejor adaptación o versión de obra teatral o coreografía el espectáculo independiente, pequeño pero poderoso, de Xavo Rodríguez y su compañía la Teta Calva por esa maravilla llamada Yo soy 451 en la que este valenciano hace una adaptación tan escénica como literaria del clásico de Raya Bradbury Fahrenheit 451. Además, Xavo Jiménez no quiso dar las gracias a la SGAE ni a los jurados, sino que quiso dedicar su premio “a los más importantes, a los maestros que se han levantado en pie de paz para pedir una escuela pública laica de calidad”.

El “combate” de galardones que se estableció entre dos de las mujeres que de manera más pujante están sobresaliendo en la escena se resolvió en tablas. Victoria Szpunberg de Tercera Fuga y Lucia Carballal competían por dos galardones importantes. Szpunberg se hizo con el de Mejor autoría teatral, pero fue Lucía Carballal quien se llevó el de Mejor dirección de escena por Los nuestros. Al recoger el premio dio las gracias al Centro Dramático Nacional y el Teatre Nacional de Catalunya por su apuesta por la dramaturgia contemporánea y “la posibilidad de que las mujeres estemos dirigiendo en las salas grandes con naturalidad”.

La noche acabó en algarabía con el gran premio, el de Mejor espectáculo de teatro, que recayó en 1936, una de las obras más relevantes del último decenio, tanto teatral como socialmente. Esta obra, que ha girado por toda España con más de 100 funciones, ha conseguido que esa otra historia, tan escondida para el gran público, del auge del fascismo y la brutal represión durante y tras la Guerra Civil, fuera escuchada por miles de ciudadanos de todas las edades.

Alfredo Sanzol, director del CDN, dedicó el espectáculo “a todas aquellas personas que siguen enterradas en lugares desconocidos”. Andrés Lima, director del espectáculo, recordando aquella gala de 2003 acabó su discurso con un contundente: “No a la guerra, viva Palestina libre”.

Mejor espectáculo de teatro

1936 de Centro Dramático Nacional (CDN - INAEM), Checkin Producciones y El Terrat

Mejor espectáculo de danza

No de La Venidera, Centro Danza Matadero - Madrid Destino, Cultura, Turismo y Negocio, Festival Grec y Fira Mediterrània de Manresa

Mejor espectáculo musical o lírico

Hacia ecos de lo sagrado de Nao d'amores

Mejor espectáculo de calle

Gota de Txema Muñoz

Mejor espectáculo para público infantil, juvenil o familiar

La Maestra de Anita Maravillas & Portal 71

Mejor espectáculo revelación

Zorra Dorada de Elisa Forcano y Barbecho Productions

Mejor autoría teatral

Victoria Szpunberg y Albert Pijuan por La tercera fuga

Mejor autoría revelación

Iván López-Ortega por Taxidermia de una alondra

Mejor adaptación o versión de obra teatral o coreográfica

Xavo Giménez por Yo soy 451

Mejor composición musical para espectáculo escénico

Raquel Molano, Pablo Peña y Darío del Moral por Fuenteovejuna

Mejor coreografía

Irene Tena y Albert Hernández por No

Mejor diseño de producción privada

El Aedo Teatro por Poeta (perdido) en Nueva York

Mejor dirección de escena

Lucía Carballal por Los nuestros

Mejor diseño de espacio escénico y videoescena

Blanca Añón por Orlando (diseño de espacio escénico)

Mejor diseño de vestuario

Agustín Petronio por Orlando

Mejor diseño de iluminación

Pedro Yagüe por Blaubeeren

Mejor actriz

Mona Martínez por Los nuestros

Mejor actor

Ton Vieira por La tercera fuga

Mejor intérprete femenina de danza

Irene Tena por No

Mejor intérprete masculino de danza

Juan Berlanga por JUANCABALLO

Mejor elenco de danza

Faula de Roser López Espinosa, Consorci Mercat de les Flors

Mejor elenco de teatro

La tercera fuga de Teatre Nacional de Catalunya

Premio Max aplauso del público (PREMIO ESPECIAL)

Vuela de Sara Baras

“¿Cómo hacer nuevamente una historia que todo el mundo conoce?”, se preguntaba Thomas Jolly durante la rueda de prensa de Romeo y Julieta. El nombre quizás les suene: fue el responsable de las ceremonias de inauguración y clausura de los Juegos Olímpicos de París. “¿Por qué nos sigue emocionando aunque sepamos el final?”, proseguía, en videoconexión desde el festival de Cannes. “Lo que atrapa al público es la fuerza con la que estos enamorados luchan, con eso nos podemos identificar”.

El propio Jolly está bien identificado con los personajes. Durante la cuarentena del COVID, el actor y director aprovechó que su apartamento tenía dos balcones para representar junto a su pareja la célebre escena homónima de la obra de Shakespeare. La ocurrencia, como tantas otras de la pandemia, se viralizó. Llegó, incluso, a manos del director de la Ópera de la Bastilla, quien, ni corto ni perezoso, contactó con el joven regista para ofrecerle mejores medios que un telón improvisado con una persiana.

Veinticinco óperas se han escrito sobre la manida historia de estos enamorados con parentelas enfrentadas. Algunas siguen al pie de la letra el argumento del bardo inmortal. Otras se toman licencias modernizadoras, como hiciera Leonard Bernstein en West Side Story. La de Charles Gounod se estrenó en 1867 y es una versión sentimentaloide. En ella, desaparecen las tensiones sociales y políticas, y el argumento se despacha entre cuánto te quiero, cuánto me quieres: matémonos.

Malos tiempos para programar semejante alegato en favor de amor romántico desatado. “Esta historia es un oxímoron”, repetían durante la presentación sus responsables escénicos. “Partiendo del título, Romeo ‘y’ Julieta, que son dos personajes que no pueden estar juntos”.

Para escenificar estos imposibles, Jolly ha optado por incrustar en el escenario la gran escalinata de la Ópera Garnier, famoso mastodonte Estilo II Imperio, sabiendo que la producción se estrenaría en la Bastilla, el moderno teatro sede de la Ópera Nacional de París. El golpe de efecto, sospecho, tendrá más impacto en Francia. Para los madrileños que abarrotaron el Teatro Real durante el estreno de este miércoles, la desproporcionada escalera no fue más que un armatoste giratorio que no sabía estarse quieto.

Historia de un descarrilamiento

La ópera, escrita antes de que la consigna “enseña, no cuentes” fuese predicada a los guionistas, comienza con un coro (a la manera de las tragedias griegas) que nos relata que en Verona hay una epidemia de peste y dos familias que se detestan. “Hace mucho tiempo, en una galaxia muy muy lejana”. Y como en las películas de Star Wars, casi nada de lo dicho vuelve a retomarse. Se alza el telón y aparecen médicos con máscaras picudas desinfectando cadáveres con un sahumerio. Primera y única vez que sabemos del virus y de los doctores. El recurso narrativo, al cajón de los descartes.

Suma y sigue. Sobre el obstinado artefacto rotador, una multitud carnavalesca se agita como poseída por el “ritmo ragatanga”. En las fiestas de los Capuleto, cada uno baila su música imaginaria. Sin que sepamos ni cómo ni por qué, algunos Montesco se han colado a zampar canapés, gula que podría costarles la vida. Fruto de esa osadía, Julieta se cruza con Romeo y Cupido hace de las suyas. Diez minutos después se confiesan sus apellidos. “Está decidido”, proclama ella, “si no puedo estar con él, la tumba será mi lecho nupcial”.

Admito que el despropósito consiguió ilusionarme. Con un libreto tan absurdo y lleno de clichés —pensé—, habrán decidido pisar el acelerador y vamos derechitos hacia un descarrilamiento. Qué ingenuo. Una hora después, la escalinata de cartón piedra seguía dando vueltas, lo irracional no pasaba de hortera, y los elementos escenográficos se sucedían más por demostrarnos que se disponía de ellos que porque tuvieran sentido. Hubo peleas a puerrazos, un fraile botánico entrando en barca por lo seco, trajes cargados de espejitos, novias derviches, coreografías imposibles, toda clase de distracciones que dificultaban atender a la música, confeti a destiempo y un dúo protagonista al que la química le salió a deber.

Viendo el guirigai, el público se animó a participar. Durante toda la función, los aficionados de las localidades más elevadas interrumpieron la música a gritos, molestos tras quedar cegados a causa de una iluminación que, en términos generales, tampoco tenía ni pies ni cabeza. Al concluir el entreacto, Carlo Rizzi (el director musical), fue recibido con abucheos que volvieron a repetirse al final de la función, junto a la tradicional pitada que este teatro suele reservar al director de escena (tuvo el valor de salir primero en solitario para recibir los primeros golpes) y al resto de su equipo.

Ni la música ni la dramaturgia

Romeo y Julieta es una ópera insostenible porque la protagoniza gente que todavía no ha merendado junta, pero que está dispuesta a sacrificarse en el altar de un amor que ni es digno de ese nombre. “Qué dulce instante. Qué alegría infinita y después morir contigo”. Para que medio funcione, tanto la música como la dramaturgia deben convencernos de que sus protagonistas están enajenados. Podrían, no sé, haber ubicado la acción en un frenopático y sería más creíble que en esa Verona de pestes intermitentes, en la que los cuellos con gola conviven con linternas a pila y esquifes con ruedas.

Perezosamente, esta propuesta despliega la serie de hitos que necesita la obra (la fiesta, el encuentro de los amantes, el repentino enamoramiento, la boda secreta, el duelo con muerto, el destierro de Romeo, el casamiento forzoso con un aristócrata por voluntad de un hermano cadáver, la muerte fingida, el plan que sale mal, el suicidio felicísimo) como una lista de epígrafes a completar más que como episodios de un mismo itinerario narrativo que deben sucederse con una mínima naturalidad. Tampoco termina de entenderse la apuesta estética de Jolly. Por qué, tras el entreacto, el desparpajo esquizoide de la primera parte deja paso a un minimalismo injustificado. Nos quedan, eso sí, las danzas incomprensibles. Algo es algo.

Yendo a lo musical, la dirección de Rizzi fue aburridísima y no logró ofrecernos ni un triste momento de tensión. Teniendo sobre la escena a dos jóvenes tan fogosos, parecería que habían repartido calmantes. En las voces, Nadine Sierra fue muy superior a su contraparte, encarnada por Javier Camarena. La soprano estadounidense, bien es verdad, tiene un rol mucho más lucido.

Los agradecimientos hay que dárselos a la señora Miolan-Carvalho (primera cantante en interpretar el papel y esposa del empresario que patrocinaba la función) que logró que Gounod le alicatase la partitura con arias de lucimiento. La pareja empasta mal y al tenor no se le vio cómodo en ese papel, por más que arrancase un par de aplausos con sus notas de pecho. El resto del elenco se reparte papeles menores y ninguno consiguió lucirse demasiado.

La jornada era histórica y eso se palpaba en las butacas a rebosar del Centro de Danza Matadero. La nueva directora de la Compañía, Muriel Romero, cumplía con el proyecto por el que fue elegida: “Aquí se va a bailar de todo”, decía Romero a este periódico justo hace un año al presentar su programa. Y así fue. Los bailarines de la CND presentaron un programa doble titulado Struere en el que demostraron que también pueden adentrarse más allá del repertorio y los cánones de belleza imperantes en el ballet. Histórica jornada en la que destacó el trabajo de encarnación de Luz Arcas.

El comienzo de la pieza de Arcas, Masa, es toda una declaración de principios. Los bailarines extendidos en el suelo unos sobre otros, como si formaran un tejido celular, comenzaron a vibrar, a moverse, a cobrar vida. Una vida nueva que se desplegaría durante cuarenta minutos y que llevó a esta compañía formada para la representación y la destilación bella, a un universo paralelo.

Arcas despliega en esta pieza una concepción de la belleza y el movimiento disímil, casi contraria, a la de la danza tradicional con la que la CND se identifica. Y es que la danza de esta malagueña nace de otro manantial. Frente a la técnica, la necesidad. Frente al movimiento definido, la estela tras su desaparición. Frente al canon de belleza estilizado, la contemplación del temblor. Frente a la representación del movimiento, la encarnación.

Rebotes en el suelo. Nunca una pierna en alto. Nunca un brazo extendido componiendo figura. Y siempre una energía que surge de la entraña, del interior de los cuerpos, como la constatación de que el ser humano, allí donde esté, siempre tendrá la necesidad de trascender.

Desaprender como fórmula de éxito

Es tal la distancia de la danza de Arcas respecto a la tradición de esta compañía creada en 1978 que no es difícil imaginar el esfuerzo de desaprendizaje que han llevado a cabo sus intérpretes. Por eso, es de alabar la entrega de los quince bailarines que eran los que más arriesgaban al exponerse a modos, maneras y movimientos que no dominaban y que los trasladaba a un territorio mucho más vulnerable.

En la pieza los bailarines se entregan a los movimientos característicos de La Pharmaco, la compañía de Arcas, donde la pelvis y el rostro se descompasan y se vuelven parte de un cuerpo roto que siempre busca un centro sin encontrarlo. Movimientos rotos, pero de gran pertinencia, que el bailarín debe encontrar, no ejecutar. Esa es quizá la gran diferencia entre la danza codificada y la de Arcas.

Además, la coreógrafa se ha hecho acompañar para la ocasión por su equipo habitual. La dramaturgia de Rafael Paniagua, la exquisita rítmica del sonido envolvente de Xabier Erquizia, la escenografía escueta y vacía de Victoria Aimé y Natividad Martín; y las potentes luces de claroscuro de Jorge Colomer ayudaron para que la propuesta adquiriese el tono tenso de ritual atávico que Arcas ha querido darle a la pieza.

La multitud como pequeña revolución

Es curioso que Arcas haya elegido el concepto de multitud, de masa, para esta pequeña revolución. Un concepto a través del cual llegó la modernidad al arte. En la pintura, Goya encontró un nuevo trazo en esas aglomeraciones de pueblo ante un aquelarre o una plaza de toros. En literatura fue a través de ese concepto que Edgar Allan Poe primero y Baudelaire después instauraron la figura del hombre moderno.

Sin embargo, Arcas se basa en el libro de Elias Canetti, Masa y poder, de raigambre más antropológica y contexto más político. Canetti escribió durante años este libro mientras vio Europa sucumbir ante el fascismo. La masa manipulada por un líder, llevada al matadero o inducida a ejercer la violencia más irracional. Arcas entiende el libro del búlgaro como un texto casi coreográfico en el que Caneti va describiendo esa aglomeración de individuos que unas veces será abierta, otras cerrada, otras rítmica, otras más retenida.

La pieza es un estudio de ese ente de cuerpos donde el movimiento se contagia y la energía se transmite y se transforma. Pero Arcas anda oscura, con ojos que tienden a lo negro. Esta masa que nos presenta, no será festiva, no estará conformada de individualidades en torbellino. No tendrá la atracción del pogo o la rave, por ejemplo. En ella, el individuo tenderá a la uniformidad de tono marcial e incluso religioso donde reinará la atracción por la pertenencia.

Esta masa de Arcas es quizá el final de aquella que abrió el concepto de la modernidad a mediados del XIX. Una masa donde aparece un espacio que mira a este presente virtual sin cuerpos donde las multitudes chillan pero nada cambia.

La renovación de 'Tablero'

La otra pieza, Tablero, de KOR’SIA, si bien es ecléctica en los estilos de baile, donde se yuxtaponen movimientos de danza neoclásica con una danza más urbana o incluso con técnicas cercanas al contact, no supuso una ruptura con el universo del movimiento de esta compañía. Russo y De Rosa fueron bailarines de la CND y su visión de la danza emparenta sin dificultad con la concepción y la técnica de los bailarines de la Compañía.

Tablero, sin embargo, sí supuso una renovación estética a través de la entrega de estos dos creadores a una imaginación desbordante. En ella, los dos creadores italianos despliegan un crisol de imágenes donde se juntan diferentes épocas históricas. Una más urbana y otra que evocaba el siglo por excelencia español, el XVI. Aire fresco para esta nueva CND lleno de eclecticismo y libertad visual que, sin embargo, no llegó a materializarse del todo. Una posible explicación de ello fue la creación de ciertas imágenes, como esa princesa de Éboli comiéndose una barra de pan, o ese Felipe II a caballo expuesto espectacularmente, quizá demasiado, a contraluz. Imágenes impactantes que buscaban una destilación sofisticada que sintetizase la mezcla de tradición y modernidad, pero que no cogieron sitio, unas veces por el tratamiento de luz y espacio, otras por ciertas coreografías planas y poco limpias.

Uno de los momentos más emocionantes de la pieza fue cuando la voz de Niño de Elche cantó la Nana del caballo grande que Federico García Lorca escribiera para su Bodas de sangre siguiendo la musicalización que hiciera el gran Camarón. La pieza acabó en una coreografía energética, llena de plenitud vital que levantó el ánimo de la platea.

Bienvenida a la danza contemporánea

Acabó así una jornada memorable, quizá no tanto en resultados, pero sí en arrojo hacia el futuro y valentía. Los amantes del ballet nada tienen que temer. La CND seguirá haciendo repertorio, así lo ha demostrado Muriel Romero con programas como NumEros (con coreografías de Balanchine, Godani y Forsythe) o con su última propuesta en torno al coreógrafo del siglo XIX Marius Petipa donde la compañía bailó las piezas de Paquita y Raymonda Divertimento. Ambas piezas que la CND sigue bailando.

Pero este programa doble, en que entraba por primera vez la danza contemporánea en la casa de todos, era un primer paso necesario. Ahora, están por llegar los siguientes, que se adivinan tan irrenunciables como delicados. Habrá resistencias, habrá debate y será esencial ya no solo los nombres de los creadores a quienes se invite, sino también cómo se cuide cada proyecto, el tiempo y el mimo que se les otorgue para que realmente permee en esta compañía la necesidad de otros lenguajes.

El bailarín y coreógrafo Alberto Velasco detectó hace tiempo una necesidad que partía de numerosas experiencias con las que, como persona gorda, ha tenido que lidiar a lo largo de su vida: ver un escenario lleno de cuerpos gordos. El performer ha elaborado su propia respuesta a estas heridas culturales y sociales, que van desde ser considerado “un animal mitológico” en las compañías de danza normativas, o solamente poder participar en obras si era en solitario. Además de por supuesto, ni por asomo aspirar a formar parte de una compañía como la Nacional.

El resultado es su espectáculo Sacresize, que llega este miércoles a los Teatros del Canal de Madrid, donde recodifica los signos del ballet clásico y contemporáneo glorificando la sensibilidad y belleza de la gorditud. Lo hace al ritmo de La Consagración de la Primavera de Stravinski, en una rabiosa celebración.

¿Qué es un cuerpo gordo?

Cuando lanzamos la convocatoria dijimos que era para personas que se identificaran como gordas y que hubieran tenido algíun tipo de relación con la danza, ya fuera amateur o profesional. Hubo quienes mandaron vídeos que desde mi lectura no entendía que fueran gordas, pero ellas se percibían como tal.

Un cuerpo es gordo siempre en comparación a algo. Es un constructo, que está barnizado por el sistema, el capitalismo y todos los que les conviene mantener esta narrativa de que los cuerpos gordos son enfermos, y poner un cuerpo gordo siempre en continua evolución de ser otro que nunca alcanzará. Ese deseo de ser otro constante hace que nunca estés a gusto en tu cuerpo y que hagas lo que sea, desde Ozempic, operaciones.

Que me parece bien también, porque estar ahí fuera es dificilísimo. Vive sin caber en los autobuses, en los tornos del metro, que la gente no se siente a tu lado en el avión, las tiendas de ropa, la publicidad. Es una violencia constante.

Se acaba interiorizando que hay espacios que no puedes ocupar, y cosas que no puedes hacer. Si se mantiene así es porque está ganando con ello pero, ¿no es muy cruel?

Absolutamente, pero a la vez qué inteligente, porque el cuerpo es nuestra manera de estar en el mundo. Cambiarlo no es del día a la noche, ni de la noche a la mañana. Y el proceso de aceptación es muy difícil. Como el sistema es tan cabrón, porque no es un conjunto de constructos, es dificilísimo desaprenderlo. Y luego está lo que la sociedad permite que haga un cuerpo gordo. Cuando un cuerpo gordo se desarrolla en algo que la sociedad no está acostumbrada a ver, hay una extrañeza y rechazo absoluto.

En las compañías normativas el bailarín gordi es un animal mitológico

Alberto Velasco — Coreógrafo y bailarín

Añadido a la percepción de que estar gordo está ligado a no estar sano.

Y es que no lo está. A los humanos se nos dice que todos tenemos que ser de una determinada manera. En las redes sociales es muy perverso cómo el algoritmo favorece, además de al fascismo, a una hegemonía corporal que direcciona el deseo, la sensualidad, todo. Me asusta también por cómo se sobreentiende que estar delgado signifique per se algo mejor, como si garantizase estar sano.

Va a llenar un escenario de cuerpos gordos, algo que tampoco es habitual en pantalla, ni mucho menos.

Es demoledor. El Observatorio de la Diversidad de Medios Audiovisuales refleja cada año la falta de inclusión de personajes gordos. Siempre son secundarios, hay muy pocos protagonistas, y menos en los que su existencia no tenga que ver con su cuerpo, asociado a lo negativo siempre. Las personas gordas somos personas felices, completas, sanas, deportistas.

El algoritmo favorece una hegemonía corporal que direcciona el deseo

Alberto Velasco — Bailarín y coreógrafo

Esta exclusión afecta igualmente a lo sexual y sentimental. Como si las personas gordas ni se enamoraran, mantuvieran relaciones sexuales ni se masturbaran.

Sí. En la gorditud hay una experiencia compartida de ser el amante, para cumplir las fantasías, pero no ser pareja. Sucede muchísimo. O estar con personas que tienen obsesión por los cuerpos gordos, un fetiche y ya está, lo único que le interesa de ti es tu cuerpo, la masa. Luego hay frases como “yo te quiero a pesar de tu cuerpo”, que ojo a lo que se esconde ahí. Como que él entiende que ese cuerpo no es deseable, pero te quiere tanto que hasta lo desea.

Si el constructo social estuviera más relajado, la seducción también iría hacia otro lado. Y no solo entendida como ganas de follarse a alguien, lleva a otros sitios, como a un espectáculo. El arte es muy seductor, una conversación puede serlo. Se ensancharía mucho más el mundo. Las redes sociales han hecho mucho daño en el consumo de cuerpos y hay mucho ratio de cuerpos desnudos.

En la obra aborda lo que califica como 'terrorismo corporal', ¿qué es?

Empecé a caer en la cuenta de que podía catalogarlo como tal al leer a muchos activistas y filósofos gordis, que suelen ser siempre latinoamericanes, no binaries y queer, que hablan de terrorismo corporal porque es un estado de sitio. Todo el sistema está permeado interseccionalmente de violencias para que las personas vivamos aterradas, frustradas y avergonzadas de nuestros cuerpos desde todos los estratos sociales. En el colegio, la familia, la sociedad, el amor e incluso la intimidad de nuestra pareja.

Por eso es un estado de sitio, no hay descanso. Es violencia constante aunque estés solo. Está en nuestro ADN. No se puede escapar. Yo entiendo que esto es una convivencia hasta el final de mis días. Hemos asumido estas violencias, que también cuentan con el cuerpo es íntimo y vulnerable. Hay días en los que estás menos fuerte que otros, en los que te bajas de la burra y dices “hoy me tapo”, incluso “hoy no salgo de casa”, “hoy no me enamoro”. Nos cerramos a vivir experiencias.

El rechazo es continuo y lo digo sin victimismo, son cosas que suceden. Y las violencias no son solo contra los gordos. Las personas delgadas también escapan de los cuerpos gordos. Tengo amigas actrices que no pueden engordar, que si tienen un hijo los productores les dejan en barbecho dos años hasta que vuelvan a sus cuerpos originales. Y hemos asumido que esto es normal. Igual que la gente que solo cogen para puestos que no estén de cara al público. Hay mucha violencia laboral.

Empezando por los programas de televisión, ahí está Supervivientes, que muchos califican como la mejor forma de hacer dieta porque todos los concursantes adelgazan.

Incluso los gordos hemos dicho alguna vez “ojalá pillara una gastroenteritis”. Está a la orden del día queremos enfermar para perder unos kilos. Hay muy poca visibilidad gorda en los espacios públicos, de la televisión al Congreso de los Diputados. Por eso me parece importante ocupar el espacio. Somos cuerpos grandes y nos invisibilizamos nosotros mismos. No. Ocupemos nuestro espacio. Debería haber 18 Lalachus.

Hay muy poca visibilidad gorda en los espacios públicos, de la televisión al Congreso de los Diputados

Alberto Velasco — Bailarín y coreógrafo

¿Cómo trabajó su propia aceptación? ¿Estaría bien que se nos hablara de esto desde el colegio?

Es importante tratarse bien y ser amable con el cuerpo. Entender que si hoy es un día de mierda se pasará y habrá uno que será maravilloso. Ya está. Sin machacarse. Nos ha tocado vivir en una sociedad muy machacona con nosotros mismos. Con el cuerpo, con tu oficio.

Por el contrario, existe a su vez mucho paternalismo e infantilización sobre las personas gordas.

Hemos vivido con eso. ¿Cómo es el tratamiento de la gordura en Friends? Hay que tener un pelín más de cuidado con el discurso. También vienen a decirnos esto de que ahora no se puede reír uno de nada. No, hay que tener otra mirada, entrenarse hacia otro sitio. Se puede hacer humor de muchas maneras, sin reírte de los gordos, de los maricas y de las trans. Relájense, señores, que se van a seguir riendo. No os vamos a quitar la alegría de vivir.

Hay mucho interiorizado de lo que no nos hemos dado cuenta.

Porque está instalado ahí. Tengo la sensación de que hemos vivido en una burbuja, del 'body neutral', del 'body positive', ¿eso dónde está? Estamos en 'heroin chic' otra vez y es peligrosísimo. Luego nos sorprende que haya anorexias, bulimias de todo tipo, ¿pero cómo te va a sorprender? Si es que nos empujamos a eso, a tener trastornos alimenticios. ¿No te parece que es suficiente como para relajar la marcha al respecto y ser un poquito más amable?

Claro, porque mientras piensas en la dieta que vas a hacer ejercicio, no piensas en la precariedad o la crisis de la vivienda.

Absolutamente, es la domesticación. Nos necesitan así de alienados. Y es una fórmula magistral porque el cuerpo es nuestra manera de estar en el mundo. Nos tienen agarrados por los huevos. Pidiendo perdón por existir. Siempre queremos ocupar muy poco espacio en los espacios públicos. Tendemos a comer siempre de cara a la pared. Tenemos cosas aprendidas como sentarnos en los asientos individuales del autobús. Nos quedamos de pie en el metro porque nadie se sienta a nuestro lado o si lo hace resopla. Te llaman gordo desde un coche. No nos sentamos en terrazas porque las sillas no aguantan con nosotros.

Por eso en la danza es tan difícil ver a cuerpos gordos, porque estás expuesto todo el rato. El escenario es ese lugar que no puedes habitar no porque no puedas bailar, sino porque, ¿quiénes han estado ahí antes? Por eso es importante que estemos en los Teatros del Canal. Quiero llegar con esto a los mejores teatros institucionales del mundo para reventarlo desde dentro con amor. Con algo sublime y popular a la vez.

Muchos críticos miran mi trabajo y dicen que es performático, porque soy gordo y para ellos es que la técnica no está tan depurada ni sublime, porque la danza es clasista. Quiero descimentar el clasismo de la danza y rebajarlo a lo popular. Me haría muy feliz que el estandarte de mi país tuviera una diversidad corporal mayor. Hay mucha gente muy preparada, con un cuerpo que hace puntas perfectamente, lo que pasa es que tiene un cuerpo gordo. Hay unos estándares que me encantaría que algún día se fueran a tomar por saco.

El dramaturgo Ramón Paso fue detenido el pasado sábado por presuntamente agredir sexualmente a una menor de 15 años. El director teatral, que tiene una causa abierta por agresión, acoso sexual y coacciones a 14 mujeres desde 2024; fue arrestado por la Policía Municipal de Madrid cerca de la plaza de Cibeles, después de que unos viandantes avisaran de que estaba realizando tocamientos a una adolescente. Según ha avanzado El Mundo y confirmado elDiario.es, Paso se identificó como su profesor de teatro y amigo de la familia.

La Policía Municipal de Madrid informa de que la detención tuvo lugar el sábado 23 de mayo, a las 19:30 de la tarde, después de que dos testigos alertaran a una patrulla de haber visto a un adulto tocando y besando a una menor en un banco de la zona peatonal del Paseo del Prado. Estos tocamientos se habrían realizado en los muslos y nalgas, y los besos en los hombros y en el cuello.

Ramón Paso fue arrestado poco tiempo después, mientras paseaba con la menor cerca del Banco de España. El dramaturgo declaró que habían quedado para “dar una vuelta” después de que la adolescente hubiera tenido un problema con sus compañeros de instituto en una fiesta de cumpleaños. Según la Policía, el director de teatro reconoció que la menor se había sentado sobre sus piernas, alegando que lo había hecho para que no se manchara la ropa. La joven reconoció los tocamientos, indicando que el dramaturgo “la estaba consolando”.

Los padres de la chica, que se enteraron de lo sucedido por la llamada de los agentes, confirmaron que él era el profesor de teatro de su hija, así como amigo de la familia, pero que no sabía que ambos estaban pasando la tarde juntos. Tras tomar declaración a los testigos y la joven, los agentes procedieron a la detención de Ramón Paso por un presunto delito de agresión sexual. La menor fue trasladada a un centro médico y el dramaturgo a las dependencias de la Unidad de Atención a la Familia y Mujer (UFAM) de la Policía Nacional.

Este periódico se ha puesto en contacto con el abogado de Ramón Paso en la causa de las 14 denuncias de 2024, que ha declinado hacer declaraciones.

14 mujeres denunciaron a Ramón Paso

La detención de Ramón Paso ha tenido lugar mientras continúa abierta la causa contra él tras haber sido denunciado por agresión, acoso sexual y coacciones a 14 mujeres en 2024. Fuentes jurídicas confirman a elDiario.es que la causa continúa abierta, que ya han declarado todas las víctimas y que está pendiente que lo haga el dramaturgo, cuya declaración tendrá lugar “próximamente”. También que los hechos ahora denunciados se asemejan a los descritos en esta causa.

Los delitos denunciados habrían tenido lugar en castings en los que participaba el director de teatro y las víctimas, 14 jóvenes de entre 18 y 25 años, entre 2018 y 2013. Desde el mundo de la cultura, estas denuncias fueron recibidas con repulsa.

La Fiscalía sostuvo entonces que el director de teatro usaba violencia e intimidación para convertir a mujeres jóvenes en “objetos de su placer sexual”. La querella del Ministerio Público recogió las prácticas violentas que presuntamente llevaba a cabo el dramaturgo con al menos 14 mujeres de su compañía de teatro, especialmente aquellas jóvenes, en situación precaria y pertenecientes a familias desestructuradas. “Les exigía que fueran sin ropa interior y llevaran las bragas en la mano para entregárselas”, recogieron.

Ramón Paso no ha dejado de ejercer de profesor de teatro desde entonces, ya que continúa con su actividad a través de la compañía Pasoazorín Teatro, que dirige junto a la actriz Ana Azorín. Ella fue una de las cinco compañeras del grupo de teatro que defendieron públicamente al dramaturgo cuando salieron a la luz estas denuncias.

Paso tuvo un taller de guionistas, calificado como “secta”

Antes de la etapa en la que supuestamente sucedieron estos delitos, Paso intentó labrarse un nombre en el mundo del guion televisivo mediante un laboratorio colectivo dirigido por él mismo y denominado 'El Alambique de Ideas'. La idea era vender posteriormente estos proyectos a la televisión. El taller se convirtió en una comunidad muy cohesionada que las personas consultadas por este periódico coincidieron en calificar como “secta” por sus normas, su culto al líder y las prácticas poco habituales de las que muchos fueron testigos dentro.

Todas relataron el mismo procedimiento de captación: un cartel en la universidad, una entrevista con dos mujeres donde no estaba Ramón Paso, pero donde ya se comenzaba a vender su figura totémica. Los integrantes no obtenían remuneración por el desarrollo de los guiones, y todos recuerdan que “la mayor parte” de los miembros del grupo eran mujeres. “Ejercía un poder brutal, le tenían como si fuera un gurú”, reconoció una integrante del grupo. Las alumnas compartieron que, desde el primer día, todo giraba en torno a la figura del dramaturgo, que imponía normas estrictas, humillaba a quienes no las seguían, realizaba juegos extraños psicológicos y hasta les decía si podían saludar o no a exmiembros del taller.

Lucía Miranda ha puesto en pie una obra desmedida, vibrante y excesiva sobre la relación de España con Filipinas, la gran olvidada. Las últimas es un ejercicio para reexaminar los cimientos del pensamiento español y su mirada eurocentrista hacia el mundo colonial. A través de la unión del teatro farsesco con el teatro político, la directora se interroga qué hay detrás de esa memoria tan española que tan solo recuerda la gesta “heroica” de aquellos últimos soldados que siguieron luchando cuando España ya se había rendido.

Y así comienza la obra que acaba de estrenarse en la sala grande del Teatro Valle-Inclán de Madrid, hasta el 21 de junio. Los actores, casi en su totalidad de origen filipino o descendientes de españoles que allí vivieron, acercan los testimonios de los descendientes de “los últimos de Filipinas” a través de la técnica del verbatim. Testimonios que se han recogido en entrevistas realizadas por la compañía y que se trasladan a escena sin ninguna modificación gracias a que los actores van escuchándolos por un pinganillo, una técnica que Miranda utiliza en los ensayos pero no ya durante la función.

Un comienzo de puro teatro político. El verbatim surgió a principios del siglo con el alemán Erwin Piscator. Desde que en 1925 Piscator estrenó Trotz alledem! (¡A pesar de todo!), obra que trasladaba a través de testimonios los aplastamientos de los movimientos obreros con la llegada de la República de Weimar, el verbatim nunca ha dejado de estar presente en el teatro.

En los setenta resurgió con fuerza en Estados Unidos, a principios de siglo lo hizo en Inglaterra, con obras, por ejemplo, del conocido David Hare. Y desde hace quince años en España ha vuelto a florecer con obras de gran impacto, como el teatro de Jordi Casanovas, y de gran calado como el teatro de AzkonaToloza. Pero el teatro de Lucía Miranda es bastardo, inquieto y no mantiene el distanciamiento y objetividad propio del teatro documental.

Las últimas se convierte en una túrmix en la que Miranda irá intercalando testimonios grabados y de los propios actores con revisitaciones de momentos significativos entre la relación de España con Filipinas: la visita de Imelda Marcos a la boda de la hija de Franco y su encuentro con Carmen Polo, la inauguración del monumento en Madrid a los héroes de Filipinas (con un delirante José Luis Martínez-Almeida y una no menos desternillante Manuela Carmena), o algunas ya más históricas como la llegada de Magallanes y su enfrentamiento a las diferentes tribus en 1521 o la historia de sor Jerónima de la Asunción que fundó el primer convento femenino en Oriente en 1621.

Todas esas escenas históricas las trata el elenco desde la farsa, con un teatro cercano al de Els Joglars, en el que la música estará bien presente —ya sea la tuna o el karaoke tan popular hoy en Filipinas—, y en las que Miranda apostará todo al juego teatral, dinámico, bufonesco y colorido en el que destaca un cuidado vestuario de Anna Tusell.

La obra irá así saltando del testimonio, más sencillo e íntimo, a la astracanada mordaz. El problema del montaje es lo irregular —y a veces excesivo— de las escenas farsescas. En los momentos testimoniales la obra coge la fuerza de la visión política y la intimidad confesional. Momentos donde podemos escuchar a la actriz Alexandra Masangkay explicar qué es ser filipino hoy en España con el desarraigo y conflicto de identidad que conlleva ser parte de una diáspora racializada en nuestro país. O la historia de la actriz filipina Julia Enríquez que narra el asesinato de su padre a manos de las fuerzas represivas del régimen del presidente Ferdinand Marcos.

Pero falta mesura en el montaje para pasar de unas escenas a otras, de un registro a otro. La obra está llena de buenas ideas, de situaciones relevantes, como la Exposición General de Filipinas en 1887 donde se inauguró el Palacio de Cristal con un poblado indígena incluido. Un episodio bochornoso que lleva al sonrojo incluso hoy en día. Pero las ideas necesitan ser mecidas en el escenario, darles su tiempo, aislarlas y que así pesen, signifiquen. Muchas de ellas pasan demasiado rápido corriendo así el peligro de quedar en ocurrencias.

Una pena, porque el trabajo actoral es muy remarcable. Otra vez Juan Paños, capaz de sostener cualquier registro, el buen hacer de Belén Ponce de León que está increíble como Quetita, la propia Belén Santiago que ya es veterana en los proyectos de Miranda y su compañía Cross Border, o las citadas Alexandra y Julia y los actores Laurence Aliganga y Chris Angelous Manalo. Todos están a una.

El teatro de Miranda es una rara avis en España. Destaca su capacidad de recoger géneros alejados, como el teatro farsesco y el documental; el sustrato colectivo que viene de grupos como Els Joglars, Tábano o la creación colectiva de Enrique Buenaventura; y su inmersión en códigos brechtianos que hoy ya no se estilan y que tan bien siguen funcionando. Hay muchos aspectos positivos en su teatro. Pero la falta de mesura y temple hace que la dramaturgia acabe descarrilando en numerosas ocasiones.

El teatro decolonial

España tiene una clara vocación de vivir de espaldas a su propia historia. Uno de los ejemplos más meridianos es, como queda claro en este montaje, Filipinas, colonia española durante 333 años de la que hoy sabemos bien poco. Es algo de alabar que el Centro Dramático Nacional sea capaz de abrir nuevos debates en la sociedad española. Ese es una de las finalidades del teatro y, más si cabe, del teatro público.

Han pasado muchas cosas en este país en los últimos años. Desde políticas generadas desde los propios gobiernos, como el actual plan de descolonización de los museos nacionales, hasta, y sobre todo, profundos movimientos revisionistas provenientes del activismo y el mundo de la cultura. Se ha luchado desde muchas trincheras contra el eurocentrismo y la falsa historia de este país tantas veces asociada al Imperio español, el “descubrimiento” de América o la misión evangelizadora de España en el mundo.

Y aunque el movimiento de descolonización es global, en el plano teatral patrio el germen de todo ha estado en América desde hace ya muchos años. Los laboratorios de teatro campesino en México en los ochenta y su actual teatro periférico, el teatro colectivo y decolonial del gran maestro colombiano Enrique Buenaventura en los setenta, el teatro foro del brasileño Augusto Boal, el teatro indigenista de Yuyachkani de Perú que llegó a asombrar al mundo entero… Los ejemplos son ya innumerables e irrenunciables.

En el caso de Miranda el gesto proviene del que fue colonizador. Su objetivo es el de apuntar los cánceres lastrados del colonialismo en nuestra cultura y aquellos que exportamos y ahora otros lastran. El montaje apunta a cómo esas dinámicas de poder colonial han afectado y afectan todavía a los individuos durante generaciones. Miranda pone sobre el tapete muchos temas que hacen de esta obra un montaje necesario y valiente. Y lo hace con respeto a la visión del otro, huyendo del apropiacionismo y sin concesiones hacía lo propio.

Además, el montaje es también una defensa de los verdaderos “héroes” de toda esta historia: las mujeres, a las que la obra erige como las verdaderas portadoras de la memoria y las únicas capaces de llevar a cabo los necesarios procesos de sanación. Una defensa que Miranda consigue que vaya calando poco a poco en el espectador. No es casual que el montaje se llame Las últimas.

El comienzo de la gala de los premios Talía 2026, con el contralto Christian Gil-Borrelli cantando ópera, fue definitorio. Era la velada de la creación musical. El gran ganador fue el musical de ATG Entertainment España, Los miserables con cuatro estatuillas. La gran reina de la noche fue Rocío Molina con tres Talías. Pero el ganador espiritual no fue otro que Eduardo Vasco y la apuesta por el teatro de repertorio y corte tradicional que está realizando como director del Teatro Español, institución que se llevó tres premios y entre ellos el gordo, al Mejor espectáculo de Teatro de Texto que fue para Esencia, de Ignacio García May.

Pero no todo fue alfombra roja en esta gala organizada por la Academia de las Artes Escénicas de España en los Teatros del Canal (Madrid) que dirigía por primera vez la nueva directora Magüi Mira y que creó su anterior presidenta Cayetana Guillén Cuervo. Aunque es verdad que la Academia tiene la difícil tarea de entregar 26 premios, la gala se hizo larga, casi tres horas que fueron retransmitidas en directo por la plataforma de streaming RTVE Play. Además, la noche no estuvo falta de tropiezos y fallos de organización que en ciertos momentos sembraron el desconcierto.

El primero llegó a la media hora cuando Lydia Bosch anunciaba el premio al Mejor teatro musical, que se llevó la gran ganadora, Los miserables que ya había recibido el premio a la Mejor dirección y a los mejores intérpretes femenino y masculino. En un fallo de coordinación, la pantalla que tenía que enumerar a los nominados anunció, sin embargo, el Premio al Mejor espectáculo de lírica provocando lo que más se teme en una retransmisión: un silencio profundo con el escenario vacío, seguido del corte de emisión durante unos segundos.

Pero no fue el único traspié. La otra gran triunfadora de la velada fue Rocío Molina, por esa burrada escénica llamada Calentamiento. Molina se llevó los tres galardones de danza: Mejor interpretación femenina, Mejor coreografía y Mejor espectáculo de danza. Tan solo Israel Galván consiguió el mejor intérprete masculino por su espectáculo El dorado. El problema fue que Molina solo recogió el primer premio, ya que los otros dos se dieron de manera seguida y la organización no supo o no pudo rescatarla del backstage. Algo que deslució la presencia de la que era la gran reina de la velada.

La gala estuvo dirigida por el dramaturgo Juan Luis Iborra. Un espectáculo que giró en torno al agua como fuente de vida y que presentaron la actriz Carmen Conesa y el mago Jorge Blass. Una conducción correcta que tuvo como punto fuerte el momento en el que el ilusionista, en un emocionante truco de magia de cartas, presentó a la otra reina de la noche, la gran María Galiana que recibió el premio Talía de honor.

Le entregó el premio Miguel Rellán, visiblemente emocionado. Galiana, a sus noventa años, estuvo cariñosa y comenzó citando a Albert Camus: “Si te dedicas a una actividad artística más tarde o temprano te dan un premio, pero lo importante no es que te lo den sino que te lo merezcas. No estoy seguro de ello, de lo que sí estoy seguro es que en el poco tiempo que me queda de vida voy a intentar seguir disfrutando de esta profesión”. Y terminó breve, sobria, perfecta, citando al poeta uruguayo Mario Benedetti con esta palabras: “No te rindas, que la vida es eso, continuar el viaje, perseguir tus sueños”.

La gala también tuvo el momento político, solitario, pero contundente. Blanca Añón al recibir el Premio a la Mejor escenografía recordó que había que seguir hablando de Palestina, no olvidar el genocidio y “seguir presionando al Gobierno para que cese todo tipo de relaciones con Israel”. En la sala estaba presente el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, pero la realización no optó por enfocarle en ese momento. También estaban presentes las autoridades políticas madrileñas Mariano de Paco, Consejero de Cultura, Turismo y Deporte; y Marta Rivera de la Cruz Delegada del Área de Gobierno de Cultura, Turismo y Deporte.

Pero Blanca Añón no quiso quedarse ahí y dijo que tampoco había que olvidar “lo que tenemos en casa, ese fango verde que sigue avanzando y arrasa con todo lo que queremos y defendemos”, en clara referencia al partido de ultraderecha Vox. Después habló de su tierra, Valencia: “Nosotras ya no podemos seguir trabajando [allí] y nos tenemos que ir fuera para poder seguir creando. Valencia debería volver a ser un centro de creación y dejar de serlo solo de exhibición”, concluyó. Cierto es que los directores Carolina África y Andrés Lima si enunciaron un escueto y pertinaz “Palestina libre” cuando fueron invitados a entregar premios a sus compañeros.

Siguió la gala con la frenética entrega de reconocimientos que eran amenizados con una cortinilla musical que parecía evocar al circo, pero que acabó más cercana al Día de la marmota. Tampoco pareció convencer la nueva estatuilla de la escultora Esperanza D’ors. La anterior, ciertamente es mejor olvidarla. La estatuilla es uno de los cambios que la nueva dirección de la Academia quiso implementar para testimoniar su voluntad de transformación.

Magüi Mira ha afirmado en declaraciones públicas ciertos aires renovadores con respecto a la anterior dirección. Ha prometido una mayor transparencia y se ha atrevido a nombrar al elefante en la cacharrería, ese premio llamado: Mejor espectáculo de Artes Escénicas de autoría hispana en Nueva York, que tantos siguen sin entender. En esta ocasión ha sido para Los soles truncos, de Repertorio Español. Pero este año no es el año para evaluar la nueva dirección que esta actriz valenciana quiere dar a la Academia. Es demasiado pronto.

Los momentos finales fueron para las obras de teatro de texto. El primero fue para Ignacio García May por Esencia, uno de los mejores textos de los últimos años de este veterano autor que sigue en gira, protagonizado por Juan Echanove y Joaquín Climent.

La Mejor actriz de reparto recayó en Mamen García, una de las grandes, muchas veces en papeles secundarios, pero que en esta ocasión interpretó a la Miss Lunatic, esa neoyorquina medio bruja medio vagabunda de la obra de Carmen Martín Gaite Caperucita en Manhattan. Un secundario enorme, casi principal, corazón de la pieza. La actriz, todo arte, acabó gritando “viva la peña, porque sin ella no haríamos teatro”, para concluir con una preciosa dedicatoria a todas las jóvenes dramaturgas diciendo: “Ellas nos guían”.

El premio al Mejor actor de teatro fue para Luis Bermejo por la obra de Juan Mayorga por Los yugoslavos. Un premio que venía reñido, ahí estaban Joaquín Climent que está enorme en Esencia y Raúl Prieto que no lo está menos en El entusiasmo.

El premio al Mejor actor de teatro de texto fue para Ángel Ruiz por El rey de la farándula. Premio sorpresa ya que tenía al lado a dos pesos pesados, Lluis Homar y Pablo Derquí. Ruiz agradeció al Festival de Almagro y a la Compañía Nacional de Teatro Clásico por apoyar esta obra en la que en tono de cabaré se retrata la vida de Felipe IV. Una obra que el propio Ruiz ha escrito y dirigido.

La Mejor actriz este año recayó en Nathalie Poza por Un tranvía llamado deseo, la archiconocida y mil veces montada obra de Tennesse Williams dirigida por David Serrano. Otro montaje, al igual que Esencia, que pasó por el Teatro Español dirigido por Eduardo Vasco y colgó el cartel de agotadas las localidades.

El premio a la Mejor dirección de escena también venía reñido. En liza competían la danza de Rocío Molina codirigida con Pablo Messiez, la fuerza del teatro de Lucía Carballal y un veterano como Juan Carlos Rubio. Al final, se lo llevó este último, demostrando de nuevo la inclinación hacia el teatro más tradicional de esta Academia. Rubio fue premiado por la obra Música para Hitler, sólido montaje que tiene como protagonista a Carlos Hipólito y que cuenta la historia de Pau Casals exiliado en Francia cuando es invitado para tocar en una velada para el propio Hitler.

El último premio, el más relevante, es el del Mejor espectáculo de teatro de texto que fue para Esencia, dirigida por Eduardo Vasco, premio que significó el tercer galardón que recibía una producción estrenada en el Teatro Español, porque si bien Un tranvía llamado deseo se estrenó en Avilés tuvo se temporada, apoyo y despegue en el Teatro Español.. Quedaba así claro el meridiano apoyo de los académicos a la apuesta de Eduardo Vasco por un teatro tradicional y de repertorio que además está teniendo una respuesta de público enorme. Ganó, en definitiva, la taquilla en estos premios: los musicales que son la locomotora de ingresos de la industria cultural escénica y la apuesta por la recuperación de un gran público para el teatro tradicional.

María Velasco ha estrenado nuevo espectáculo con la compañía de la Cuarta Pared, en Madrid. Ese ruido en un animal es un proyecto que busca el encuentro entre el teatro de esa creadora y la manera de hacer de esta sala alternativa. Velasco ha escrito un texto muy propio lleno de frases para enmarcar una época y muy pegado a su manera de entender el teatro. El tema es atractivo: rave y desobediencia, pero escénicamente el asunto no encaja.

En este montaje tenemos, por un lado, el universo de Velasco, que bebe de la escena experimental de los noventa españoles. Y, por el otro, la manera de entender la escena de la Cuarta Pared, más cercana a un teatro más textual, representativo y realista.

Así, sobre el papel, ese cruce resulta atractivo, incluso sensato. Velasco ha formado parte de otros proyectos de la sala y del profesorado de su escuela. Su trayectoria está unida a la de este espacio que además la apoyó como autora y creadora, antes de que llegasen los éxitos o el definitivo reconocimiento con el Premio Nacional de Literatura Dramática en 2024.

Para la ocasión Velasco ha escrito un texto muy propio, una visión personal de la música como germen de desobediencia y resistencia. Un texto híbrido que se acerca al ensayo y al alegato generacional y que utiliza un lenguaje de raíz poética que lo libera de encorsetamientos. Ese ruido es un animal nos sitúa con unos jóvenes a los que el confinamiento por la pandemia de la covid-19 les pilla en una rave. Pero, como en otras ocasiones en esta autora, la “situación” escénica es una excusa.

Velasco busca plasmar en escena la fuerza de la música como terreno para la desobediencia civil y existencial frente a una sociedad utilitaria y normativa; plasmar la potencial fuerza del beat golpeando el cuerpo y el alma. Para ello, como directora despliega varias estrategias: el tratamiento del cuerpo como receptor político a través del baile, la acción teatral que evoca y rompe el plano representativo y la introducción de un texto que quiebra con el plano del actor como personaje.

Además, el propio texto, aparte de los diálogos entre esos jóvenes, va acercando al espectador una narración distanciada que destaca hitos de una historia muy personal de la música.

El texto pasa por aquella epidemia de baile en el siglo XVI francés, “la peste del baile”, en la cual Estrasburgo se volvió loca durante tres días seguidos. Y reivindica también otros momentos como el tritono medieval, el denominado “intervalo del diablo” que en su época estaba prohibido para música sacra; y movimientos ya más contemporáneos como “this machine kills fascists” que Woody Guthrie llevaba escrito en su guitarra o la música negra del siglo XX norteamericano que desafió a toda una sociedad.

Fruto de esa evolución, un tanto hegeliana, Velasco llega a “los raveros” actuales, a una generación de solitarios que en un momento de sus vidas sufren una epifanía con la música que provoca que sus valores y su visión de la vida se tambalee. Gente que no tiene nada en común, pero que son transformados por la música, convertidos en talibanes del beat, enfrentados a lo intrascendente y la charlatanería mentirosa del lenguaje. Gente que no sabe “hacer la revolución” y que ahora tienen “un hervido de No future y 'Sí se puede'”.

Esa generación está representada en escena por cinco actores. Todos ellos han pasado por la escuela de la Cuarta Pared. Tres de ellos son recién egresados (Álvaro Leiva, Lucía Sánchez y Chelo Valma). Marina Herranz es una de las componentes del elenco de las últimas producciones de la Cuarta (Trilogía Negra). Y el último, Fran Vélez, es más un verso suelto que lleva ya años transitando la performance y las artes vivas. Todos vienen de una misma manera de hacer muy ligada a esta sala madrileña.

Y ahí comienza el problema. Por un lado, la manera de decir los textos. Por otro, la poca competencia de los intérpretes en el lenguaje escénico más cercano a las políticas del cuerpo y la performance. Velasco, además, no se arredra y compone escenas muy exigentes de más de diez minutos de pura acción corporal, en las que los cuerpos se confunden con los objetos propios de un camping. O escenas donde, por ejemplo, se “intenta” hacer un pogo con el tema Ojalá de Silvio Rodríguez.

En esas escenas, donde la obra vira a lo performático y la “no danza” el montaje se cae, en verosimilitud y credibilidad. Además, la manera de decir el texto no acaba de casar con la palabra más distanciada de Velasco. Se produce un choque entre la naturaleza artística de la creadora y la idiosincrasia actoral, más normativa y convencional, del elenco.

No hay solo una manera de decir este teatro que se mueve entre el personaje y el performer. La actriz argentina Maricel Álvarez bien lo demostró en el anterior montaje de Velasco, Vendrán los alienígenas y tendrán tus ojos. Pero el modo elegido en esta ocasión no casa, no emulsiona y cubre el montaje de la sospecha de la simulación.

Estas son palabras duras, pero es difícil explicarlo de otro modo. La Cuarta Pared, que nació en 1985 y Premio Nacional de Teatro en 2020, cuenta con una de las historias más exitosas del teatro reciente. Pero este montaje desvela también la evolución que ha sufrido en los últimos 20 años. Una evolución que ha ido alejando su manera de hacer de los nuevos lenguajes con los que a comienzos del siglo XXI convivía.

Esa grada de la Calle Ercilla, en ese espacio de fondo desconchado, ha sido terreno de formación, emocional y político, del espectador. Ahí, hace dos lustros los madrileños pudieron ver los estrenos de creadores como Angélica Liddell, Rodrigo García, La Ribot, Blanca Calvo, Elena Córdoba, Carlos Fernández o Carlos Marquerie. A esta sala también llegaron compañías de otras partes de España, como los gallegos de Matarile, los catalanes de la General Eléctrica, los soplos de agua fresca como la inclasificable compañía canaria El Ojo de la Faraona de Carmelo Fernández. Incluso en esa sala hemos visto a cabezas internacionales como Gilles Jobin o Jan Fabre.

Llegaba entonces a esta sala otro teatro que convivía con la manera de hacer de la Cuarta Pared, con aquel Las manos o con compañías más teatrales como Micomicón o Meridional. Es cierto que esa otra escena nunca permeó en la manera de hacer de la Cuarta, pero el actor es también espectador. Sus ojos vieron a Simona Levi desgañitándose, a Juan Loriente crucificado en kétchup y mostaza diciendo de la manera más quieta, a Marisa Amor vestida de Lucrecia, tan centrípeta y sensual como un actor puede serlo.

El actor de la Cuarta de hace veinte años se formó también con todo ese teatro hoy ausente en esta sala. En los últimos quince años esos dos teatros se han ido alejando. Y la prueba más fehaciente es este Ese ruido es un animal, un montaje que certifica esa separación.

La Cuarta Pared anda hoy en momento de transición. Su director, Javier Yagüe, está abriendo procesos tras años de instaurar una metodología, de levantar una de las escuelas más importantes de actuación en el país y de dirigir las producciones de la compañía de la sala. Años en los que ha conseguido instaurar una manera de trabajar reconocible, con gran sensibilidad por lo social y con un acercamiento propio a la escritura escénica.

Su último proyecto, Tríptico de la vida, donde la sala ha invitado a nuevos directores y autores como Raquel Alarcón, Aldara Molero o Aitana Sar, certifican ese comienzo de transición. Pero el movimiento no resulta completo. No es hoy la Cuarta ese espacio de encuentro que fue hace años, donde espectadores, actores y profesionales se formaban en un terreno donde diferentes registros escénicos convivían en cierta equidad.

Vienen años por delante que serán retadores. Posiblemente el teatro público cambie con los nuevos gobiernos por venir, posiblemente surjan nuevos espacios independientes tan escasos hoy en Madrid; posiblemente la Cuarta Pared, ya con cuarenta años a la espalda, habrá de renovarse por los ciclos vitales de quienes hoy la lideran. Ese es el panorama que Ese ruido es un animal ha abierto de manera definitiva.

En la sala pequeña del Teatro Valle Inclán, la Francisco Nieva, Edurne Rubio ha instalado otra manera de hacer teatro. La pieza se titula Tinieblas y es un monumento al teatro visual enraizado en el montaje cinematográfico. El público asiste a una sala de montaje donde las imágenes van superponiéndose de una manera poética, abierta, evocadora. Rubio traza un universo alegórico donde el ser humano está perdido, solo, sin certidumbres, donde una niebla blanca y densa anula los horizontes pero que invita al descubrimiento.

Esta artista burgalesa que reside en Bruselas lleva tiempo embarrada en ese híbrido terreno donde performance, cine y teatro bailan. Hace diez años irrumpió como una bocanada de talento y saber hacer en aquel festival montado por el Teatro Pradillo en el Centro Dramático Nacional, El lugar sin límites. La pieza, Ligth Years Away, era una declaración de intenciones.

Rubio conseguía convertir el teatro en un cine al mismo tiempo que en una cueva. Hablaba sobre Ojo Guareña, un complejo de cuevas al que una joven generación de burgaleses, hastiados de un franquismo larguísimo, acudían para poder salir, escapar y poder sentir, pensar, sin estar constreñidos por un régimen omnímodo en la superficie. En lo subterráneo, en lo escondido a los ojos, en los laberintos de Guareña, surgía la luz. Frente a la luz burgalesa, esa que pintó Sorolla, Rubio decidía buscar en la penumbra y los ecos.

Sigue esa misma intuición en Tinieblas, aunque de diferente manera, más personal y poética. En esta ocasión Rubio convierte la sala Francisco Nieva en un todo invadido por una espesa niebla para forzar al espectador a mirar de otro modo, a vislumbrar. Nos encontramos con una mujer que se interna en el bosque, que elige la libertad de perderse frente al deseo de certidumbre.

Tiene mucho de alegórico esta pieza: la incertidumbre del presente, la ausencia de asideros y fundamentaciones desde que uno nace hasta que muere, desde el río hasta el mar, que diría Jorge Manrique en las Coplas por la muerte de su padre. Ese es el viaje que propone Edurne Rubio en esta pieza, un viaje de vida, la vida como un itinerario de penumbra que hay que abrazar sin miedo.

En ese viaje de tiempo lento, de imágenes que son apariciones, iremos transitando por un mundo fuera de la sociedad donde el espectador se enfrenta a la inmensa naturaleza. Rubio construye la imagen con luz y sonido, Tania Arias (qué verdadero gusto volver a oír su hipnótica voz en escena) será esa mujer, la heroína de este viaje. Pero tan solo le veremos el rostro unos segundos, lo demás será cuerpo, volumen y acción.

Porque quien cuenta la “historia” en esta obra, aparte de Tania y las otras intérpretes (Somaya Taoufiki, Eva Shirlee Garcia Schulman y Hafida Tisrou), es la luz y el sonido. Incluso los focos se vuelven personaje y salen a escena transmutados en bueyes o convertidos en bandada de pájaros.

La propuesta es radical, es como una película de la cineasta experimental Germaine Dulac llevada a escena. El trabajo de Rubio, apegado al territorio, se apoya casi siempre en el testimonio, en la entrevista, en la relación con el otro a través del trabajo de campo. Cuenta la artista que en el proceso de esta obra también hizo muchas entrevistas, pero en esta ocasión Rubio se ha liberado y aupado desde ese material a una construcción más personal y que libera el lenguaje hacia lo poético.

Y así, en ese montaje de imágenes, vamos asistiendo a la lucha por existir y la importancia del otro en ese cometido. Hay una sororidad que no se explicita, pero que está presente durante toda esta obra que además está hecha por un grupo enteramente femenino. Dos mujeres se llaman en la niebla, intentan encontrarse, reunirse, no lo consiguen, no les deja la bruma, pero esa voluntad hecha grito, ese “¡Aquí! ¡Estoy aquí!” queda impreso en el espacio.

Mientras la pieza va bajando ese río que no vemos, lloverá en escena, intuiremos bestias que cruzan el espacio, oiremos cascadas y golpes de agua y viento. Un recorrido que acabará en el mar, que es el morir, pero también el encuentro con el otro. En este caso el inmigrante. El vivo y el muerto. El que no fue encontrado y hoy yace junto a miles en el fondo de nuestras costas y el que sobrevivió y hoy nos mira sin ser visto.

Hay diferentes nieblas. Una la del individuo occidental perdido, otra la de aquellos que migran hacia un futuro incierto, opaco. Pero esas nieblas, parece decir la obra, forman parte de un todo, son en verdad una. Y en ella, más que en la claridad del día diáfano y la seguridad de nuestras percepciones y opiniones, podremos encontrarnos con el otro. Finalmente, Tinieblas es un canto de esperanza que acabará en un pequeño texto que es fábula narrada, cuento popular y ancestral que habla de repiques de campana que atraviesen el mundo para aquellos que han perdido el camino, que habla de la necesidad de la comunidad como punto de anclaje, como puerto al que arribar.

Lo importante en la pieza es cómo consigue Rubio 'contar' esto. Lo hace con un lenguaje diferente al teatral y con extrema fineza. Consigue construir todo un marco de gran potencia evocadora, pero quizá le falte algo de 'pellizco'. Todo el marco está ahí puesto, la poética de la luz, el símbolo… Pero le falta a ese viaje algo de transfusión sanguínea, de pathos. Y es que conseguir eso, inteligencias artificiales mediante, sí que es un misterio.

Pero es un gusto ver este otro teatro programado en el Centro Dramático Nacional que convive con el Conde de Torrefiel en estos momentos, junto a Las Huecas o Cris Blanco anteriormente. Unos montajes son más redondos que otros, pero lo importante no es el resultado, o no solo; sino la apertura de lenguajes y sensibilidades, de maneras de hacer, de construir y transmitir.

Con esta obra, se va acercando el fin de la temporada en el Centro Dramático, la penúltima de su director Alfredo Sanzol. Es un placer ver esta obra y el trabajo de Edurne Rubio y su equipo, en el que se nota la mano de María Jerez —con la que ya colaboró en una pieza que es germen de esta, Nublo, del año 2021— y de la creadora uruguaya Leticia Skrycky, que lleva ya años trabajando en España de manera bien interesante. Es paradójico el título de esta obra, Tinieblas, porque es en esos territorios no diáfanos, es con los ojos entrecerrados, donde comenzamos a ver.

El gran éxito de Juan Diego Botto ha vuelto. Se trata de Una noche sin luna, obra en que el poeta García Lorca sale de la fosa donde está abandonado y nos habla reencarnado en el propio Botto. Ha vuelto al espacio principal del Teatro Español, una sala que lleva, literalmente, cayéndose desde que se estrenó la semana pasada. La fuerza de la actuación de Botto, la pausada dirección de Peris-Mencheta, el espacio de Curt Allen Wilmer… Muchas son las razones que hacen de esta obra un montaje soberbio. Pero todo ello no explica la convulsión que se produce en la platea.

Se estrenó en 2020 y estuvo de gira hasta 2023 en más de treinta teatros de toda España. Sin embargo, las entradas para su reposición en el Teatro Español volaron. Se pusieron a la venta el 1 de julio del año pasado y en pocos días se vendieron tickets de todas las funciones. 19.600 personas podrán acudir a verlo.

Llegué al Teatro Español de Madrid de la mano de mi hija de nueve años. La pobre ya ha asistido a bastantes obras a la que uno la lleva convencido de la fuerza del teatro. A veces se da más, a veces menos. Pero el otro día, en el Español, esa niña vivió en plenitud la fuerza que puede emerger de la escena. Una fuerza que es social, que tiene sentido tan solo en comunidad, sintiendo y descubriendo en compañía del otro.

La convulsión del principio de la obra, la fuerza de la alegoría, la potencia de un actor desdoblándose (al que puedes ver cómo alberga emociones, cómo le van atravesando), la rebeldía ante la injusticia, la constatación de que el ser humano es capaz de lo más atroz, la historia de España, la luz del poeta que tan bien sabe albergar Botto… Todo eso fue entrando por los ojos de mi acompañante.

Ella ya conocía la fuerza de la palabra de Lorca, de las canciones que recuperó como La Tarara que además tuvo el lujo de escuchar a capela en una intervención especial de Miguel Poveda que apareció en el proscenio para sorpresa de todos. Pero de otras cosas poco o nada sabía. Poco sobre su asesinato en una noche sin luna un 18 de agosto de 1936. Cada espectador es un mundo.

Pero muchos de los otros espectadores sí sabían y, por eso mismo, a lo largo de la función se les iba quebrando el pecho al ver las similitudes entre aquel ayer y este hoy. Uno de los aciertos del montaje es la capacidad de unir dos momentos históricos, el presente y ese 18 de agosto, como si fueran dos puntos de una hoja de papel que pudieras unir al doblarla.

La función, escrita por el propio Botto, se vertebra a través de Comedia sin título, obra del poeta que quedó inacabada y de la que tan solo tenemos el acto primero en el que Lorca defiende a muerte un teatro en contra del mero entretenimiento. Un teatro que salga fuera del teatro.

Sin querer hacer una biografía del poeta, Botto va saltando en un monólogo dicho a público por diferentes momentos recogidos en entrevistas o noticias sobre Lorca. La elección de esos momentos está hecha con tiralíneas político, con la intención de que la vida del poeta y su posicionamiento resuene en el presente. En unos momentos Botto es Lorca, pero en otros es el propio actor, se funden esos dos planos de manera extraordinaria, casi imperceptible.

Un ejemplo es cuando se trae a colación la censura que sufrió el estreno de Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín en 1929, cuando se acusó a la obra de obscena y mal formante para la infancia, atacando la homosexualidad del propio Lorca y de su director, Cipriano Rivas Cherif. Ahí, es imposible no hacer correlaciones con nuestro presente de mordazas, intervención en las escuelas y pins parentales.

Otro ejemplo es cuando Botto decide hacer un largo meandro con la figura del personaje del público que en Comedia sin título se enfrenta al autor. Ahí Botto se explaya, se permite y alarga ese parlamento haciendo una simbiosis del patriótico cuñao que todos hemos sufrido con ciertos añadidos que recogen el vocabulario de aquellos tiempos. Una simbiosis entre el cuñao y Primo de Rivera, entre cierto votante de hoy y aquellos de la CEDA, que asusta. Es esta la parte de la obra que más molesta a la derecha española. Pero esto no es nuevo.

Lorca 'reloaded'

En 1987 se estrenaba en Televisión Española Lorca, muerte de un poeta, serie dirigida por el “rojo” Juan Antonio Bardem. En miles y miles de hogares españoles reinaba un silencio casi reverencial. Lorca entraba en la casa de todos después de largos años de excepción de tantas cosas.

El gran Bardem comenzaba por donde había que empezar, por el fusilamiento del poeta. Las detonaciones de la Guardia Civil se quedaban en pausa y el poeta, con la voz de Javier Datú, decía: “Y no quiero llantos, la muerte hay que mirarla cara a cara. Silencio, a callar he dicho. Nos hundiremos en un mar de luto. Me habéis oído, silencio, silencio he dicho, silencio”. Palabras de Bernarda Alba a sus hijas que en ese 1987 mutaban para albergar un alegato más allá de la política ante tantos años de exclusión amordazada.

Y es que Lorca, desde aquel 18 de agosto de 1936, ha ido reapareciendo con fuerza inusitada en momentos clave de la cultura española. Momentos en que a través de él y con él, el teatro, la música o el cine no volverían a ser el mismo. Así fue en el Yerma de Nuria Espert y Víctor García que se estrenó el 30 de noviembre de 1971 en el Teatro de la Comedia. Y tanto lo mismo ocurrió un 28 de febrero de 1996 en el Teatro Albéniz cuando en un concierto Enrique Morente atacó el tema Omega y al llegar a ese grito inhumano, ese hiperbólico “la hierba”, el telón caía a plomo y la batería y las guitarras de Lagartija Nick, sin perder compás, atronaban ante una platea atónita.

Hay miles de recitales, de obras y montajes de y sobre el poeta, pero de vez en cuando Lorca vuelve con fuerza inusitada. Cuando esto pasa los movimientos tectónicos de la regresión española responden airosamente. Críticas furibundas al montaje de Nuria Espert en el 73, páginas y páginas pidiendo la dimisión de Pilar Miró como directora de RTVE por gastar el dinero público en una serie que hoy es escuela, puristas del flamenco de pecho airado gritando a Morente en el Albéniz… Esta vez tampoco ha sido diferente.

Las derechas, que se decía antes, desde que se estrenó este montaje, si bien no tuvieron remedio de aceptar la calidad teatral, no dejaron de tildarla de activista o maniquea, incluso llegando a prescribir cómo tratar la figura de Lorca: “Cuando se 'monta' bien, cuando se olvida, para mejor recordar…” (ABC dixit). Pero Lorca es terco y sigue gritando aquello de: “Pero no hay olvido, ni sueño: carne viva”.

Ahora, vuelve esta obra en plena batalla del “relato cultural” y de nuevo se le acusa de querer instaurar una falsa superioridad moral de la izquierda. Denuncian el uso del poeta al que se quiere convertir en mártir de las izquierdas. Pero lo que no se dan cuenta es que Lorca es evidentemente un mártir, pero no de la izquierda, sino del pueblo español.

Lo que no se dan cuenta es que Lorca es evidentemente un mártir, pero no de la izquierda, sino del pueblo español

No de la sociedad española, sino del pueblo, del volk alemán, del people anglosajón, del am judío. Lorca es de la gente, es el poeta que defiende el sufrimiento del débil, que se rebela, que no calla y se posiciona, que firma manifiestos, esos a los que la derecha tiene tanta tirria, y que nos hace ver que la vida puede ser otra cosa, más libre, más humana.

Decía Lorca en Comedia sin título: “Yo quiero echar abajo las paredes para que sintamos llorar, o asesinar, o roncar con los vientres podridos a los que están fuera, a los que no saben siquiera que el teatro existe”. Y eso es lo que consiguen Botto y Peris-Mencheta, que el teatro salga fuera del teatro. Sale en cada pecho emocionado, en cada memoria agitada por ese Lorca lleno de luz que consigue encarnar Botto, ese Lorca al que, mientras habla, de la ropa se le va cayendo la tierra de la fosa a la que sabe debe volver.

Las 19.000 personas que ahora vean este montaje en el Español, las otras miles que lo verán en el Tívoli de Barcelona en julio, se llevarán esta función a casa… Cada espectador recordará a sus abuelos, mirará este presente tan alarmante y se mirará en sus hijos como yo lo hago en los ojos incendiados de mi hija al salir del teatro.

La primera consecuencia ya está ahí, en la calle, en la misma plaza de Santa Ana, en esa hermosa estatua, pequeña, de Lorca sosteniendo una alondra que comienza el vuelo. Desde el estreno de Una noche sin luna la estatua del poeta luce las flores que le va dejando el pueblo. Y parece que en este mes de mayo no dejará de tenerlas.

Fernando Fernán Gómez publicó en 1990 sus memorias. Se llamaban El tiempo amarillo, y en ellas, el actor total del cine español, contaba una vida que era un recorrido por la historia de España. Nacido en 1921, Fernán Gómez vivió los grandes acontecimientos del siglo XX que marcaron nuestro país. La Segunda República, el golpe de Estado, la guerra, la posguerra, la dictadura… Así hasta llegar a la ansiada democracia. Había algo en esas páginas que a José Sacristán le recordaba a su vida. Aunque había nacido años más tarde, él también fue un niño de la posguerra que encontró en el oficio de cómico algo más que una forma de vida.

Quizás fuera ese uno de los motivos que les convirtió en algo más que compañeros de trabajo, en amigos que se juntaban y se contaban. Que se abrían en canal el uno con el otro. Y quizás por eso, ahora que José Sacristán cogió su relevo como el gran actor vivo de España, ha decidido honrarle llevando a las tablas aquellas memorias. Lo hace en El hijo de la cómica, que dirige e interpreta hasta el 28 de junio en el Teatro Bellas Artes de Madrid. 

Desde allí irrumpe en el escenario a sus 88 años. Antes que él, su voz, anunciando que interpretará un par de escenas para la prensa antes de atender unas cuantas entrevistas en donde el actor, como siempre, dice las cosas que deberían ser de sentido común, pero no lo son. Habla de memoria, de su amigo Fernán Gómez y de la importancia de reírse en tiempos de gente como Donald Trump. Para todos ellos tiene un consejo: memoria y humor.

Adapta El tiempo amarillo, las memorias de Fernando Fernán Gómez. Se llevaban más de diez años de edad pero, en esas memorias, en ese niño de la posguerra, ¿había algo que hablaba también de Pepe Sacristán?

Yo ya había hablado con él de Pepe Sacristán antes de que se publicaran esas memorias. Yo estaba en este mismo teatro haciendo Las guerras de nuestros antepasados cuando se publicó la primera edición, pero yo ya había hablado con él de su abuela, de la mía, de la España de entonces, de ser cómicos y de las puñeterías que contiene este oficio ejercido en este puñetero país.

Me acuerdo de cuando Javier Bardem ganó el Oscar, que se lo dedicó a los cómicos. No dijo a los actores, dijo a los cómicos. ¿Qué tiene esa palabra?, ¿es una dignificación del oficio?

Sí, es un término entrañable y me atrevo a decir, de un cierto carácter de nobleza. Ser buen cómico es como ser un buen ciudadano o ser un buen padre. De hecho, hay una película maravillosa del tío de Javier, de Juan Antonio Bardem, Cómicos, que para mí es de cabecera. Hago pedagogía con ella. De vez en cuando, se la paso. Un día estuvieron en casa Asier Etxeandía, Aitana Sánchez Gijón y otros cuantos cómicos y cómicas, y les puse la película, que es una belleza.

Usted no fue hijo de cómica. 

No.

Pero sus hijos sí que van a poder decir que fueron hijos de cómico. ¿Eso enorgullece?

Sí. Me siento muy orgulloso. Te voy a contar una anécdota que he contado varias veces, pero es que me gusta. Estaba en Tarifa, después de hacer Señora de rojo. Paseo por la ciudad y dos muchachos de 30 años me ven y uno me reconoce, se me acerca felicísimo y me dice: “Claro, usted, es el que 'hacía de reír' en las películas antiguas”. Y le dije: “Ya tengo epitafio”. Sí, ese soy yo. Y me siento orgulloso de ser el que 'hacía de reír' en las películas antiguas. Y a mucha honra. 

Los ciudadanos no somos del todo inocentes y sufrimos las consecuencias de la clase política. No, nos representan. Desgraciadamente nos representan

José Sacristán — Actor

Le he leído decir varias veces que Fernán Gómez le enseñó a escuchar. Eso de escuchar ahora mismo es algo casi revolucionario. 

Sí. Lamentablemente, son más, como decía don Antonio Machado, los ecos que las voces. Es una jaula de grillos ensordecedora. Es lamentable. Y yo insisto en esto, no somos del todo inocentes. No somos los ciudadanos perfectos, maravillosos que sufrimos las consecuencias de una clase política. No, nos representan. Desgraciadamente nos representan. No es posible que haya algo tan obsceno como el comportamiento de un señor como Donald Trump, o del señor Milei. ¿Cómo alguien puede decir ‘yo quiero que ese sea el presidente’? Eres un puto tarado. Y ahí estamos todos. Y ahora además con esta actitud de la extrema derecha, esta cosa insultante que llaman rata de mierda, que quedan para volver a cantar el Cara al sol… y la gente les vota. Pues ya está. Pues qué bien.

En el escenario aparece escrito en el fondo: ‘Hay que recordar, hay que recordar’.

Es una alusión a El viaje a ninguna parte. Yo empezaba diciendo: “Hay que recordar, hay que recordar”. En realidad, yo me he autorizado a contar esta historia porque hice El viaje a ninguna parte y hago una pirueta.

Pero esa frase también nos habla de la memoria, algo que es importante y que era importante en aquellas memorias.

Para mí es fundamental saber de dónde y de quién vengo. Miro para atrás y procuro no darme con las farolas. Miro para atrás constantemente, porque cuando miro, no huelo a mierda. Es más, a mí me ayuda a vivir y a tirar para adelante la memoria que tengo del crío que fui. Sí, sin duda alguna.

¿Y cuando lee que hay un porcentaje de jóvenes que dicen que con Franco se vivía mejor?, ¿qué diría a esos jóvenes?

Que no tienen ni puta idea de lo que es vivir con Franco. Eso lo primero. Habrá algún nazi por ahí y algún fascista que le prefieren, y allá ellos, pero yo confío en que no sean mayoría. Pero en principio les diría que no tienen la más puta idea de lo que es vivir en una dictadura. Ahí está la maldad de estos que les llenan el cerebro con estas gilipolleces. Es lamentable…

¿El arte puede hacer algo en todo eso?

No, no, no. Ojalá pudiéramos hacer algo. Y si pudiéramos hacer algo, tendríamos que estar en la cárcel todos conforme está el panorama. Hacemos lo que podemos. Pero hay quien hace la historia y hay quien la padece. La gente de la cultura hacemos lo que podemos. Si la gente de la cultura realmente pudiese modificar la sociedad, Donald Trump no sería presidente de los EEUU. Joder, eso no te quepa ninguna duda.

Siempre dice que para usted actuar es un juego muy serio. ¿No se cansa de jugar?

No. Si eso pasara me quedo en casa. La base fundamental es lo que tiene de juego esto para mí, sin duda.

¿Y cómo ve a las nuevas generaciones, entienden ese juego serio?

Lo que veo es gente con mucho talento. Me encanta. Me encanta trabajar con jóvenes porque hay una galería y una cosecha de cineastas y de gente de teatro formidable. Ahora Juanito, Juan Diego Botto, está haciendo en el Teatro Español algo que es un auténtico prodigio. 

¿Y si no hubiera sido actor qué hubiera sido, lo ha pensado?

No. Tengo una vocación frustrada que es la de director de orquesta. Pero esa me ha venido después, cuando he visto a Karajan, a Carlos Kleiber y a Celibidache dirigir.

La gente de la cultura hacemos lo que podemos. Si la gente de la cultura realmente pudiese modificar la sociedad, Donald Trump no sería presidente de los EEUU

José Sacristán — Actor

¿Por qué Fernán Gómez sigue siendo el ejemplo, el icono?

Porque es el que mejor lo hacía, el que más se aproximaba a la verdad. Y luego ya conoces su faceta de dramaturgo, de novelista, de columnista, de director de cine, de teatro, de poeta... Joder, ese es el modelo. Lo que pasa es que es inalcanzable llegar a transitar por tanta disciplina de un modo tan brillante como él lo hacía.

¿A usted qué le ha faltado por hacer?

La Brígida del Tenorio. Me voy a morir con las ganas de hacer la Brígida del Tenorio. Es que he hecho zarzuela. He hecho musicales. He cantado copla. Y creo haber asumido desde las primeras de cambio ser una buena correa transmisora de estados de emoción más bien domésticos. Yo no tengo un Hamlet, no tengo un Macbeth ni un Rey Lear. No voy a decir que lo echo de menos. Mi modelo de actor para mí no era Lawrence Olivier, sino James Stewart. Yo hubiera hecho cualquier cosa por hacer El hombre de Laramie, El bazar de las sorpresas, Qué bello es vivir, Anatomía de un asesinato, Vértigo, Horizontes lejanos… Pero para mí el colmo de la sabiduría, la mayor demostración de talento que alguien ha hecho delante de una cámara, es la de Donald O'Connor en Cantando bajo la lluvia. El Hazles reír… Yo hubiera dado cualquier cosa por haber llegado a una altura tan excelsa como la suya ahí.

Me imagino que a usted actores jóvenes se le acercaran como referentes, ¿es un orgullo o una responsabilidad?

Es que yo soy el que 'hacía de reír' en las películas antiguas. No me toque los cojones. No tengo el menor interés de pasar a ser el profeta o el patriarca. Yo soy un currante de esto y tengo la suerte de que la gente me sigue comprando los ajos, hago lo que me da la gana y disfruto. Y creo que no lo hago mal. Y si lo hiciera mal, pues no vendrían a verme, digo yo. Pero no tengo el menor interés de trascender o de significar para los demás otra cosa que no sea el que hacía de reír en las películas antiguas.

Ahora nos viene bien reír…

¿No te ríes con el capullo de Donald Trump?

La verdad es que me preocupa… Ojalá me hiciera reír.

La risa hay que saberla buscar. El sentido del humor yo creo que es lo único que nos distingue del diplodocus o de la rata callejera. El sentido del humor y la risa siempre están ahí. Todos los días. Está en El Roto. La risa es muy importante. Hay un grupo que hizo Luis García Montero, le llamamos los 'optimistas melancólicos'. La melancolía es la sensación de pérdida de algo. De unos ideales a los que has aspirado y sabes que no se van a dar. Pero el optimismo tiene que ver con la risa. No hablo de la felicidad, hablo de la alegría, de la risa, de salir a librar la batalla con un “os vais a joder, no me vais a aburrir, y me voy a reír”.

Y llegó, por fin, El Conde de Torrefiel al templo del teatro patrio, el María Guerrero de Madrid. Por un lado, la obra es una clase magistral de los modos y la filosofía de esta compañía que revolucionó el teatro en este país hace más de quince años. Por otro, es una crítica acerada y macarra al poder. Todo parecerá banal, incluso distanciado, pero esta obra está llena de pequeñas bombas de acción retardada a las grandes instituciones de la cultura. La primera, al teatro endogámico y enrocado de este país. 

La nueva obra de El Conde va, en teoría, sobre el lenguaje y la palabra, con lo que esto tiene de áureo y filosófico. Lexicón, vocablo de origen griego que representa el conjunto completo de palabras de un idioma. Pero quizá la explicación que más aclara esta obra compuesta por siete historias, en un principio disímiles, es la voluntad de la compañía valenciana (perdonen la insistencia, pero hay quien sigue diciendo que son catalanes) de aclarar ciertos temas ya muy lastrados siendo conscientes de la relevancia de, tras dieciséis años de existencia, llegar por primera vez a ese templo de la palabra escénica.

Dieciséis años de lucha para implementar un teatro disímil al canon, al teatro de raíz burguesa que sigue predominando en este país, es decir aquel que nació con el teatro representativo en el siglo XIX y que se encumbró bajo dos pilares: la importancia del conflicto y la trama y la sacrosanta figura del autor —hoy llamado dramaturgo— y el texto.  

Dieciséis años de muchos triunfos, más fuera de España que dentro, y de una trayectoria nacional respaldada por la respuesta de un público propio, ganado espectador a espectador. Pero también dieciséis años de ninguneo. Nunca en este país, hasta ahora, algo que honra a este Centro Dramático Nacional, un teatro había invitado a Pablo Gisbert o Tanya Beyeler a crear una nueva obra para su programación. Y nunca es nunca. Eso está, como bien sabemos, reservado para el “teatro, teatro” que siguen proclamando tantos. Reservado, como decía Angélica Liddell, para “la familia unida jamás será vencida” y los “resident evils remake”. Liddell decía esto sobre el teatro madrileño, pero no se engañen, el modelo es exportable a cualquier latitud peninsular. 

Y por todo esto, por pura consciencia de saber dónde se la estaban jugando, la obra que han levantado en la principal sede del Centro Dramático Nacional es un compendio de todo su teatro. De querer acercar aquello que les define. En LEXIKON El Conde de Torrefiel recupera la manera de hacer de piezas de hace más de diez años como Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke (2011) o La chica de la agencia de viajes nos dijo que había piscina en el apartamento (2013) y las unen a los modos de sus últimas creaciones tales como La luz de un lago o Una imagen interior. 

Pero antes de comentar la obra, valga un inciso sobre un palabro y su deriva española: el llamado teatro postdramático. Muchos teóricos, y dicen bien, tildan lo postdramático de un invento del teórico alemán, Hans-Thies Lehmann. Y no se equivocan estos teóricos si se refieren al noventa por ciento de los espectáculos que se presentan de este modo en España. Espectáculos que si bien usan los modos típicos de este teatro (textos dichos con micrófonos y la sustitución del personaje por un yo escénico) no van más allá y siguen en los mismos códigos que el teatro representativo.

Estos espectáculos, que en ningún momento ponen en duda del canon teatral imperante, forman parte de lo que llamaría Antonio Gramsci la “revolución pasiva”, aquella por la cual el sistema cultural hegemónico asimila partes para no tener que modificar estructuras. Porque en el teatro de hoy existe, y es bien férrea, una hegemonía cultural que anda muy lejos de querer cambiar.

El Conde de Torrefiel, sin embargo, no sé si son postdramáticos o no, pónganle el palabro que gusten, sí que apuestan por un teatro que abole los cimientos del tradicional. Un teatro antirrepresentativo donde no hay una historia que conmueva, donde el espectador no tiene por qué identificarse u oponerse a los personajes y donde no hay evolución de una trama que deba captar nuestra atención. El juego es otro.

El cuidado de la palabra es una de las señas de El Conde, una palabra tan filosófica como mordaz, tan frontal como cotidiana, tan poética como procaz

¿Qué propone entonces esta compañía? Lo primero tratar la escena en su completud, no dejar que reine una palabra que vacíe la fuerza del escenario y, por ende, acabe sonando hueca. La palabra abandona así la centralidad de la escena, la imagen no la acompaña, sino que dialoga con ella como también lo hace el sonido y la luz. 

Pero no se equivoquen, el teatro de esta compañía alberga una de las escrituras más potentes de la “dramaturgia” nacional. Lo que ocurre es que esto no se da del mismo modo. Es curioso que los grandes representantes del “teatro postdramático” en España son tres de los autores más relevantes de nuestra escena: Rodrigo García, Angelica Liddell y el propio Gisbert. El cuidado de la palabra es una de las señas de El Conde, una palabra tan filosófica como mordaz, tan frontal como cotidiana, tan poética como procaz. 

Tampoco hay que confundirse ante el despliegue de imágenes donde reinan grandes estructuras y espacios vacíos con un gran poderío en el tratamiento del color y el volumen. No es este un teatro de la imagen. Es más, la propuesta es poder liberar la imagen del lugar prominente que tiene en la sociedad actual. La imagen, como decíamos, no acompaña a la palabra, no la ilustra, pero tampoco se instaura como significante, sino como paisaje donde descansar, donde poder volver a pensar. Los tiempos son largos, quietos. Su uso es libérrimo y autónomo de cualquier trama o voluntad significativa. Piensen en el aclamado teatro del griego Dimitris Papaioannou, pues El Conde es todo lo contrario.

Otro de los ejes de este teatro es el sonido. El sonido de esta pieza, como en sus últimos trabajos, es uno de los haberes de la compañía, quizá su protagonista central. Es inmenso su peso en la propuesta, ahí también anda metido Gisbert y un bendito loco llamado Uriel Ireland que hace poco dejó el pabellón en lo más alto con el último espectáculo de La Veronal, La muerte y la primavera. Otros dirán que es ruido, pero me da que eso ya es un impedimento generacional poco salvable. 

Y es en ese espacio nuevo en el que cuerpo, sonido, luz y palabra dialogan, donde surgen las siete escenas de esta obra. El Conde va componiendo cada una y con todas ellas un todo. En esta ocasión quizá falte la redondez y ciertas subtramas existenciales sí presentes en otros trabajos. Pero, me repito, aquí manda el posicionamiento y una humilde voluntad de mostrar modos y maneras. 

En las escenas El Conde va mostrando el uso que el poder hace del lenguaje. Lo hace con la RAE, en un discurso de ingreso delirante de Vila-Matas con chufla beckettiana. Y lo hace con el mundo del arte en una desternillante escena de dos españolitas que visitan la Documenta de Kassel. Pero esa crítica estará siempre invadida de un subtexto teatral. 

Todo la obra es una imprecación hacia este mundo jerárquico, fascistoide y que usa el lenguaje para dominar y constreñir al individuo

Un ejemplo, la escena de la Documenta que podría acabar siendo una crítica un tanto pueril a la vacuidad del arte, acaba convirtiéndose, en un sorprendente giro gracias a otro texto deslumbrante de Gisbert y Beyeler, en una verdadera soflama política. En ciertos sitios no se puede dejar de decir lo imprescindible y El Conde con frontalidad deliberada denuncia que la libertad de este país está fundada sobre más de cien mil personas que siguen en fosas. En ese momento la platea cruje, se llena de emoción el espacio y un gran sudario rosa es movido por grandes ventiladores mientras el sonido ciega y el símbolo aplasta.

Pero lo importante, además de lo que dice, que no es algo nuevo, es cómo está compuesta escénicamente esa denuncia. Tanya Beyeler dirá el texto de espaldas al público. Se abole así el gesto y con ello toda pretensión de psicologismo o dramatización. Podría parecer una tontería, una pose. Pero, por un lado, aleja así el panfleto y ya el mero simbolismo de ver a un “actor” en el María Guerrero diciéndolo de ese modo tiene bastante de “declaración” política. Un gesto que, además, es coherente con la evolución de esta compañía que buscó desde sus inicios otra manera de decir y estar en escena, que tuvo que destruir la actuación para reconstruirla. 

Toda la obra es una imprecación hacia este mundo jerárquico, fascistoide y que usa el lenguaje para dominar y constreñir al individuo. Y al mismo tiempo es una reivindicación de poder usar el lenguaje de otro modo. Incluso se permite El Conde en la quinta escena, titulada Los conversadores galácticos, un acto liberador. Mauro Molina y Amalia Fernández (qué gusto ver a esta intérprete y coreógrafa vital de la escena trabajar con esta compañía) dirán un texto. Lo harán de nuevo de espaldas a público, si uno es punk ha de serlo hasta el final. El texto irá derivando hacia un lenguaje netamente poético cercano al postismo y la poesía experimental latinoamericana, cercana incluso a otra outsider fundamental de la escena, María Salgado. Un texto nuevo en el universo de El Conde que quiere mirar al futuro. 

Es pronto para saber si este es un montaje histórico en el devenir de este teatro y la institución que hoy lo maneja, el Centro Dramático Nacional. El Conde es muy consciente de dónde está e incluso con humildad y voluntad de pertenencia se inscribe en la larga tradición de este teatro citando el primer montaje de Bretón de los Herreros allá por 1885, a Margarita Xirgu o a Josefina Díaz que interpretó en estas mismas tablas por primera vez en España El jardín de los cerezos. Llega incluso El Conde a inclinar la cabeza ante la figura de María Guerrero. 

Defiende El Conde el teatro como centro de transfusión (importante la palabra elegida) de ideas. Pero también reivindica que aquí deben caber todos. De ahí que cite otro montaje en este teatro que sí acabó siendo histórico, aquel que realizó Rodrigo García en 2011, Gólgota Picnic. Aquel que acabó con protestas en la calle de asociaciones católicas y en el que García mandaba a “tomar por culo” su teatro dejando todo el final de la obra para un concierto de piano del gran Marino Formenti que interpretaba de manera íntegra la composición de Haydn Las siete últimas palabras de Cristo. 

Si García introdujo la música en un Centro Dramático Nacional que incluso en sus estatutos dice que solo cabe lo dramático, El Conde en un gesto similar entrega una de sus escenas al cine. El fondo del escenario avanza hasta proscenio convirtiéndose en una gran pantalla en la que durante más de diez minutos el público asistirá a una película hipnótica y alucinada que el colectivo de cineastas formado por Teo Guillem, Carlos Pardo y María Antón Cabot ha realizado para la ocasión. El primer atentado del hombre a través del lenguaje fue aquel que separó el conocimiento y el arte en disciplinas. Todavía hoy seguimos sufriéndolo. 

El Conde ya estuvo en el CDN en el año 2016. Tampoco es su primera vez en la institución. Estrenaron en el Teatro Valle-Inclán La posibilidad que desaparece frente al paisaje. Aunque la cosa tiene su trampa, lo hicieron en un ciclo organizado por el Teatro Pradillo. Hoy estrenan este LEXIKON siendo ya más maduros, más viejos. Estarán cuatro semanas más, hasta el 24 de mayo. Hay un debate abierto de si este tipo de teatro aguanta en taquilla. Es el sambenito de siempre. Los del “teatro teatro” están convencidos de su prominencia frente a este otro teatro que tildan de residual. El que esto escribe lo duda y mucho. Tras el estreno en Madrid, la obra se estrenará en París en el Théatre de L’Odeon en octubre y ya el año que viene recalará en el Teatre Lliure. 

Bajo tierra no se escuchan los gritos. O sí. Excavar para volver a escuchar esas voces que nunca callaron es lo que hace Bajo tu piel, una creación teatral dirigida y guionizada por Raúl San Julián. Cuatro fusilados por el franquismo, con nombres y apellidos reales, se encuentran en una fosa. Ahí se preguntan si hay alguien que les espera, si hay alguien que volverá a por ellos. Pasaron 80 años para que sucediera. Tres de ellos fueron exhumados en julio de 2023.

Todo el proceso quedó recogido en una cinta documental que pronto verá la luz, cuando se inserte la grabación de la obra en la película. En el medio, tan solo una bombilla que marca el pasar y pesar de los días, de los meses y de los años. Los bisnietos, nietos y familiares de todos ellos podrán escuchar el eco de las voces de sus antepasados durante los tres días que se representará la obra

Aunque esta historia comenzó el 7 de agosto de 1939, cuando las balas de un pelotón de fusilamiento segaron una vez terminada la guerra civil las vidas de José Sahuquillo, José Tendero, Dídimo Martínez y Antonio Belaña en Chinchilla de Monte-Aragón (Albacete), su producción audiovisual no tomó forma hasta hace algunos años. “Todo parte de un relato que escribí hace una década con tintes de realismo mágico y que un viejo amigo me propuso producir”, comenta el también dramaturgo, documentalista e historiador.

Este especialista en desapariciones en Latinoamérica volvió a su viejo profesor de arqueología de la Universidad Autónoma de Madrid, Ángel Fuentes. Le dijo que en apenas unos días empezaría la búsqueda de cuatro cuerpos en el mencionado pueblo de Albacete. Era la primavera de 2022, se comenzaba a fraguar el rastreo de los desaparecidos y San Julián ya sabía que los cuatro personajes de su relato serían rebautizados con el nombre de los cuatro desaparecidos.

El esmero de un grupo de amigos y gente cercana hizo posible lo que parecía inalcanzable. El equipo del cineasta logró el material indispensable para grabar la búsqueda de los cuerpos de la mano de los arqueólogos y sus familias. La hazaña tuvo lugar en julio de 2023. “Estaba planificada para hacerla en tres días. Lo primero que encontramos fue una fosa vaciada. Un vecino nonagenario dijo que los cuerpos estarían unos metros más allá, y ahí que estaban. Los encontramos dos días después”, completa San Julián.

Los huesos de José Sahuquillo, José Tendero y Dídimo Martínez aparecieron debajo de los restos de tres bebés no bautizados. Las cámaras de Esperanza Films —nombre de la productora— grabaron todo el proceso, también las lágrimas, incluso sonrisas, que se derramaban por el rostro de los familiares al conocer el hallazgo. En total, 60 horas de grabación en las que se llegó a ver una imagen almodovariana: “Mientras los arqueólogos trabajaban en la exhumación, las señoras estaban sentadas como en un corro manchego, hablando de sus cosas, vestida cada una de un color”, describe el director.

La ficción de una realidad cruda

En marzo de 2024 se cerró la herida, al menos para estas tres familias. Un entierro con orquesta republicana y puños en alto puso el punto y final a una larga lucha contra el olvido. Los seres queridos de Antonio Beleña todavía sobreviven al día a día sin saber dónde reposa su cuerpo. Sin embargo, para el equipo de San Julián se abría otro proceso: hacer realidad lo planteado al principio, llevar a escena y producir su relato original, titulado 80 años. 

Reconvertida en Bajo tu piel, que llega a las tablas por primera vez acogida por el Teatro del Barrio, en Lavapiés (Madrid), la historia nos obliga a mirar hacia abajo, desenterrar el pasado. “Si alguno puede soñar, que sueñe. Ese mundo que todos hemos perseguido, ese mundo aún no ha llegado”, tal y como dice uno de los personajes durante la función. A lo largo de la trama, varios momentos levantan la esperanza de los enterrados, muertos sin saberlo, al escuchar pasos, lloros y movimiento sobre sus cabezas. Abajo, cigarrillos y un libro se convierten en el mayor pasatiempo. El agua filtrada por las rocas y la arena, su alimento. 

Como si de un mantra se tratara, un pequeño diálogo se repite entre los cuatro: “Eso es lo que quieren, que nos volvamos locos y nos matemos entre nosotros”, comienza. “Eso que se ahorran”, responden. “Munición segura”, terminan. Mientras tanto, la bombilla siempre se enciende después de apagarse, hasta que unos 60 minutos después de su primer fogonazo, la luz decae. “Son meses que parecen años. La vida entera”, dicen.

Décadas de silencio

María Dolores Tendero Ramírez es la nieta de José Tendero Martínez, labrador y último alcalde de Madrigueras (Albacete) antes de estallar la guerra en julio de 1936. La voz de esta ordenanza de instituto se quiebra al hablar del silencio que vertebró la no conversación fraguada en torno a lo sucedido: “Mi padre, Andrés Tendero Carretero, jamás habló de esto, nunca. Mis hermanos a lo mejor sabían algo porque eran mayores, y mi madre a veces decía algo, pero mi padre nunca. Él sentía un dolor tan grande por mi abuelo que no quería transmitirlo”.

José Tendero militaba en Sol Naciente, un sindicato adscrito a la UGT. Primero como concejal por el grupo socialista en los primeros años de la década de 1920, en 1936 volvió a la corporación municipal. Más tarde, una enfermedad le obligó a dimitir como regidor, y permaneció como edil hasta el final de la contienda. Quedaba poco para su final. Según la sentencia, la detención tuvo lugar el 4 de abril de 1939, aunque la denuncia llegó cinco días más tarde. “Es un caso muy raro, pero los condenaron rápidamente. El 25 de abril ya estaban sentenciados a muerte por un tribunal de La Roda”, añade María Dolores a sus 61 años.

Nunca se les olvidará. El 7 de agosto de 1939 los mataron en Chinchilla de Monte-Aragón, donde aparecieron sus restos hace unos tres años. “Lo que más me pesa es que hayan pasado tantos años. Yo estoy muy orgullosa de mi abuelo. Mi padre siempre decía que era muy buena persona”, dice la nieta de José Tendero.

La misma fecha persigue desde que lo supo a María del Pilar Orozco Sahuquillo, bisnieta de José Sahuquillo, teniente de alcalde de Madriguera, labrador y bodeguero. Siempre que ella, llevada por una curiosidad que nació a edad temprana, preguntaba a su abuelo, Andrés Sahuquillo, por lo sucedido, recibía la misma respuesta: “Que te calles”. Como tantos otros miles, el delito de José Sahuquillo fue mantenerse leal a la legalidad republicana, lo que años después sería castigado como un delito de auxilio a la rebelión. 

Este militante socialista, cuñado de José Tendero, llegó a ser alcalde de Madrigueras durante un tiempo. De hecho, la familia todavía conserva el bastón de mando. “No sabemos por qué, porque aquí nadie ha hablado en mucho tiempo, pero él terminó como alcalde”, destaca la bisnieta. Por otro lado, María del Pilar critica la “desconsideración” que el PSOE albaceteño ha mostrado por la exhumación de uno de sus militantes asesinados por los franquistas. 

“Yo no sabía por qué tenía tanto interés en conocer más a este hombre de mi familia, pero que nunca conocí. Me dijeron que había heredado el dolor, algo que normalmente nos ocurre a las mujeres. El día que abrieron la fosa y supe que ahí estaba mi bisabuelo, ese día se me quitó ese dolor”, relata la misma María del Pilar. Era como si siempre hubiera estado esperándoles, añade. “Encontrarles y poderles enterrar significa haber hecho justicia, por fin, tras tantos años de silencio e invisibilidad”, admite.

Un médium contra el dolor enquistado

En ‘Bajo tu piel’, el actor Aníbal Soto da vida a José Sahuquillo. Al igual que sus compañeros de elenco Iván Villanueva, Javier Lera y Antonio Chamizo, su cuerpo intenta convertirse en una suerte de médium mediante el que comunicarse con el público, con los vivos. “Sabemos que bajo estos nombres encarnamos a muchísimas personas que aún necesitan justicia. Siguen siendo seres humanos que, aunque fallecidos, representan una vida que continúa en el recuerdo de las personas que les esperan”, comenta.

Soto resume la obra como una forma de habitar la duda de si alguien volverá a por esos cuerpos inertes, asesinados, que también se entrelaza con la de sus familiares: “La voz de los que estamos ahí dentro es la de sus allegados pidiendo que por favor nos saquen”, concede el actor. Él mismo finaliza: “Solo queremos que este dolor enquistado en muchísimas familias, transformado en traumas, en formas de ver el mundo, en un maltrato para buena parte de la población, que de una vez por todas esta deuda quede satisfecha”.

Dansa Valencia es la gran cita de la danza en España. Cuenta con un presupuesto de más de cuatrocientos mil euros, 37 espectáculos, más de cien programadores nacionales e internacionales, talleres, proyectos de mediación y extensiones del programa en las localidades afectadas por la DANA como Aldaia y Alfafar. Una actividad frenética durante toda una semana. Es, sin duda, uno de los festivales más veteranos del país y vuelve a estar bien vivo. 

Pero aparte de encuentros profesionales, programadores, plataformas y estrategias de comunicación, un festival es, ante todo, lo que se baila. Y al festival le ha costado arrancar. Se esperaba como agua de mayo el estreno de la compañía Led Silhouette que inauguraba el festival.  

Toda la plana mayor de la danza se dio cita en el Teatro Principal, incluidos los nuevos responsables del Ministerio de Cultura. Acudió el director general de Artes Escénicas del Ministerio de Cultura, Javier Monsalve Iglesias y el recién nombrado subdirector general de Danza, Franciso Villar. 

La compañía dirigida por Jon López y Martxel Rodríguez estrenaba Utimatum, una propuesta distópica, de estética cercana a La Veronal y que suponía un paso grande para esta compañía que pasaba a un formato más grande. Pero no se dio. La conjunción de un texto postapocalíptico con unas coreografías circulares y grupales no llegó a fusionarse en el lenguaje que esta compañía anda buscando. 

En los próximos días llegarán más propuestas, sobre todo ese obrón de Rocío Molina, Calentamiento, que seguro que hará temblar los cimientos del Principal. Las entradas para este espectáculo se agotaron al instante. Y el domingo retornará a Valencia María Muñoz con su compañía Malpelo, la valenciana junto a Pep Ramis presentan We, nosoltres i els temps, uno de los mejores espectáculos de los últimos años de esta compañía. Las entradas también se han agotado.

De temazo en temazo

Pero fue en la sala La Mutant donde el presente entró en el festival como un vendaval. Una jovencísima coreógrafa valenciana, Nuria Crespo, junto con 5 bailarinas de su generación —Marta Fernández, Esther Solé, Emma Romeu, Carlota Malo y María Gómez— fueron las artífices de un verdadero akelarre llamado Morphopop. 

Con una actitud pop engañosa, hijas de una cultura foránea, americana y mercantilizada, y de una época tecnologizada e intelectualmente despreciada, estas cinco jóvenes fueron atacando los conceptos de la composición y la coreografía tradicional. A ritmo del Shut up de los Black Eyed Peas, primero, y a lomos de Oops!... I Did it Again de Britney Spear después, sus cuerpos retaban al público con caras seductoras, con bailes expositivos, centrípetos. El espacio vacío, el público bien cerca, incluso pisando el mismo tapiz de danza. Y ellas desafiantes, hijas de su época, buscando con cada movimiento en sus cuerpos. 

Los hits caían uno detrás de otro, Bad Gyal, Rihanna, Destiny’s Child, Lady Gaga. Las letras repetían palabras como 'love', 'need', 'crazy', 'hit me' o 'hell' y las bailarinas, sin nunca componer, sin entrar en ningún estilo de danza, seguían en un baile extenuado buscando en sus cuerpos el amor, el fracaso, el dolor, la seducción y su vacío. Una búsqueda presente en cada mirada, en cada torsión de cadera con actitud. Una vorágine que se fue convirtiendo en pura investigación en vivo. 

Tenía que pasar. Valencia llevaba avisando tiempo. Antes fueron Sandra Gómez o Norberto Llopis. Nada surge de la nada. Pero desde hace unos años, a través de espacios como La Granja o La Mutant y de relaciones fructíferas con espacios de creación en Barcelona como La Caldera o El Graner, toda una generación de creadores de danza, muy jóvenes, de menos de treinta años venía empujando. Dando señales de que la cosa ha cambiado, de que están en otra. 

Los ejemplos valencianos son ya muchos. Julia Zac, Lucía Jaen, la gran mamarracha Julia Irango, Inca Romani, Javier Hedrosa, toda una generación que transita sin dificultad entre las danzas y las artes vivas, entre los visuales y la música experimental. Son lenguajes que llevan ya incorporados. Algo que se pudo constatar en Morphopop. El uso de la cámara en vivo a través del portátil, el musicón diseñado por el DJ Manel Ferrándiz o el sampleo de imágenes en directo realizado por Raúl León no arropaban la pieza, sino que era parte consustancial de la propuesta. 

En el proceso ha acompañado a la coreógrafa Nuria Crespo un veterano, Juan Carlos Lérida. También se nota su mano, su ojo externo que ha sabido comprender y aquilatar esos seis cuerpos tan disímiles, la disidencia de Esther Solé, la locura desenfrenada de Emma Romeu, la propia capacidad inusitada de Crespo. Lerida no pone focos, deja ser a cada una en su autonomía y su libertad, y eso es una maravilla. 

No hay narración alguna, no hay composición ni desarrollo, tan solo unos cuerpos despegando, arrancando, escrutándose. En un momento de la pieza se accionan unos ventiladores, el público nota el aire que desprende el espacio, comienza a sonar Daddy Yankee, “zúmbale mambo pa que mi gata prenda los motores”, los cuerpos siguen dándole, retando, torsionándose, pasando por encima de los espectadores. Unos están dentro, otros tuercen el gesto. Yankee grita “tú me debes algo y lo sabes” y ellas miran fijo al mismo tiempo que se interrogan hacia dentro. Un momento espectacular. Pero sin descanso sueña Pump it, otra vez los Black Eyes Peas con ese riff tarantiniano de Dick Dale. Pura vida sin inicio, sin pausa, en deriva. 

Al comienzo de la pieza hay una dedicatoria a la coreógrafa y pedagoga Amparo Ferrer, creadora del espacio Botanic Espai de Dansa, espacio donde se han formado la mayoría de las bailarinas en Valencia. Falleció hace dos años. Porque, aunque uno pueda pensar que este trabajo que emerge como referente de toda una generación levantina nace de la nada, todo tiene una historia. Esta otra danza también la tiene y, gracias a Dios, sigue viva.

Los matrimonios forzados no son divertidos a no ser que sucedan sobre el escenario en una ópera del siglo XIX. Este martes, el Teatro Real de Madrid estrenó una nueva producción de La novia vendida de Bedřich Smetana, uno de los títulos fundacionales de la escuela operística checa que se podrá ver hasta el 30 de abril.

En el último tercio del siglo XIX, los habitantes del reino de Bohemia andaban a la búsqueda de identidad nacional y los artistas, claro, se sumaron al empeño. Las dos primeras óperas de Smetana son un buen ejemplo de las excusas narrativas empleadas por este incipiente nacionalismo: qué mal nos tratan los alemanes (Los brandeburgueses en Bohemia, ca. 1862) y qué bonitas son nuestras costumbres, que han perdurado —purísimas— entre las gentes sencillas (La novia vendida, ca. 1863).

Esta ópera se cimenta, sí, en una tradición venerable: la de desheredar a los huérfanos. Esto le ha sucedido a Jeník, el galán de la función, al que su madrastra largó de casa para garantizar las rentas de su propia primogenitura. Él está enamorado de Mařenka, a quien sus padres han prometido con el hijo de Mícha, un potentado local. El enlace se ha fraguado gracias a las artes del astuto casamentero Kecal, sórdido hombrecillo dispuesto a cuanto tejemaneje sea menester con tal de cobrar sus honorarios.

El argumento sigue un esquema bien conocido: una chica que, pudiendo casarse con el pretendiente rico, prefiere al pobre. Para exagerar el cliché, el libreto reviste al acaudalado aspirante de unos atributos que lo equilibren con su competidor: torpe, tartamudo y con pocas luces. La historia sigue con un enredo: para tranquilizar a los involucrados, el casamentero se ofrece a comprar el amor de Jeník a cambio de trescientos florines. Para obtenerlos, solo debe renunciar a su amada en presencia de testigos. El chico acepta siempre y cuando se incluya en el contrato una cláusula fundamental: Mařenka se casará con un hijo de Mícha.

Imaginen el revuelo: el pueblo estalla en vituperios. ¡Largo de aquí, miserable! Sin embargo, Jeník apenas disimula su satisfacción, anticipándonos la resolución del embrollo: él también es hijo de Mícha y, en una carambola sin igual, acaba de venderse a sí mismo a su propia novia ganando trescientos machacantes en la maniobra.

La propuesta que se estrenó anoche en el Teatro Real —y que está coproducida con la Opéra National de Lyon, la Oper Köln y el Théâtre Royal de La Monnaie de Bruselas, donde podrá verse en los próximos meses— cuenta con la habilidosa dirección escénica de Laurent Pelly, a quien los aficionados madrileños conocen sobradamente, ya que esta es su octava colaboración con el teatro. Pelly nos propone (junto a la escenógrafa Caroline Ginet) un espacio diáfano —el fondo solemne e impreciso acentúa la ridiculez de algunas situaciones— por el que van apareciendo algunos elementos centrales que vertebran la acción con enorme eficacia. Al comienzo, un enorme amasijo de sillas gravita sobre las cabezas de los personajes que, no contentos, no dudan en arrimar más mobiliario en cada una de sus intervenciones. Los checoslovacos, sospecho, sienten por el mobiliario una verdadera devoción.

Este simple recurso —la búsqueda continua del asiento— logra ubicar la historia en un contexto absurdo y caprichoso que hace tolerables (por caricaturescas) las no pocas bravatas misóginas del libreto. Con enorme inteligencia, Pelly se sirve del atuendo de cada personaje para dibujar sus contornos. Al casamentero, greñoso y con cortinilla, se le escapa la tripa por los bajos de una camisa que apenas cubre con un gabán. Las consuegras visten atuendos invertidos (rosa arriba, verde abajo y viceversa), mientras que el padre de Mařenka está tan apocado que la cabeza se le esconde entre las hombreras. También el pueblo donde sucede la historia, encarnado por el coro en un papel protagónico, se viste y mueve con obvio histrionismo, como si no fueran aldeanos sino personajes de una fábula.

La historia —sigamos— enfila su desenlace con la llegada de un circo. El plantel, sin igual: una bailarina, un aborigen y un oso de carne y hueso. La función resuelve esta irrupción con mucha habilidad, traduciendo la danza rápida con la que se inicia el tercer acto en el levantamiento de la carpa a cargo de los payasos, proceso que sufre las dificultades esperables. En esto, Mařenka estalla contra Jeník quien, comportándose como un auténtico cretino, alarga unos padecimientos que podrían haberse disipado con una explicación brevísima. Entre tanto, Vašek, el prometido rico, tontorrón e intimidable —Mařenka, que lo ha reconocido, lo ha convencido de que esa muchacha con quien lo van a desposar (¡ella misma!) es una auténtica harpía— acude en rescate de la troupe circense, que anda en apuros porque el que “hace de oso” está beodo y no le encuentran suplente. Al final se resuelven todas las intrigas, incluida la identidad del animal, y el pueblo y los protagonistas rematan la función con una coda felicísima, al modo de las óperas clásicas. Mientras se amistan, el maestro de ceremonias —con su chaqueta roja y su sombrero de copa— tira de una cuerda que hace bajar las estrellas. Todos cantan felices y cae el telón.

Yendo al capítulo de las voces, diría que brillan más los secundarios que los principales. Svetlana Aksenova, que hace de Mařenka, comenzó cantando de manera un tanto apocada y con tiranteces en los agudos —defecto del que no pudo liberarse—, pero fue ganando a medida que avanzaba la función hasta culminar en la hermosísima aria que el tercer acto reserva para su personaje, uno de los momentos más destacables de la velada. El Janík de Pavel Černoch se toma demasiado en serio: imagino que tiene su riesgo hacer de “guapo belcantista”, pero creo que a la pareja protagonista le faltó algo de la liviandad que la obra requiere.

No le ocurre lo mismo a Mikeldi Atxalandabaso, cantante excelente y poliédrico —capaz de interpretar a un ambicioso personaje wagneriano y al tonto del pueblo— que nos deleitó con un derroche de habilidad vocal —no es fácil tartamudear en la ópera— y escénica, construyendo un personaje hilarante —lleno de tics, pero tierno al mismo tiempo— erigido sobre un desempeño vocal sobresaliente. Tampoco con el pérfido casamentero que encarna Günther Groissböck, un personaje que recuerda al Don Bartolo de Las bodas de Fígaro o al Don Basilio de El barbero de Sevilla. Con la habilidad de los grandes intérpretes “buffos”, su Kecal dio un recital de habilidad interpretativa, de velocidad, precisión y expresividad.

Completa el elenco principal el coro, otro de los grandes atractivos de esta propuesta (los lugareños, como les decía, tienen en su conjunto un papel destacado), que alcanzó su cénit al comienzo del segundo acto, en ese fantástico pasaje en el que la concurrencia beoda filosofa sobre si en la vida importa más la cerveza, el amor o el dinero. Completan el elenco primer los consuegros Manel Esteve, María Rey-Joly, Toni Marsol y Monica Bacelli, el comediante de Jaroslav Březina, la bailarina Esmeralda de Rocío Pérez y el indio de Ihor Voievodin.

La otra gran triunfadora de la noche fue la orquesta, dirigida por Gustavo Gimeno, director titular del teatro. Acaparó aplausos desde la obertura, a cuyo final el público intervino de manera entusiasta (este es uno de los fragmentos más conocidos de la ópera, y se la suele interpretar en conciertos sinfónicos). Gimeno comandó el foso con gran dinamismo y plasticidad, siempre al servicio de las necesidades dramáticas de la escena. Los pasajes más acelerados sonaron con claridad y los de solista realmente hermosos.

Al caer el telón, el público que llenaba el teatro aplaudió con entusiasmo y por bastante rato a todos los involucrados. Al salir, por los corrillos, el respetable se decía encantado. No es para menos: pocas veces se disfruta de un espectáculo tan redondo.

Hace cuatro años Sato Díaz, periodista de Público y actor, pidió a Cristina Fallarás que le escribiera un monólogo sobre la figura del aliado. Después de más de dos años de escritura Fallarás entregó el texto. En él, la periodista, escritora y activista feminista decide meterse en todos los charcos: “Me he metido en todos los que he podido”, confiesa. La señalización en redes, las diferencias entre las feministas viejas y jóvenes, el mundo del periodismo y sus popes, la existencia de una verdadera cancelación… El texto no tiene desperdicio.

El encargo era claro: escribir un monólogo sobre un hombre de izquierdas que se define como feminista, “un tipo que conocemos bien todas”, apunta Fallarás quien ha creado un personaje que es un periodista conocido de la televisión acusado de abusos sexuales. Antes de que lo echen o antes de aguantar el chaparrón, decide irse. “Cuando lo escribí el tema estaba un poco virgen, todavía no habían sucedido los casos mediáticos en España”, explica Fallarás.

La periodista afirma que fue un proceso de escritura difícil, que no quería caer en lo “facilón” de ridiculizar al macho, “y eso que tenemos muchas cartas en esa baraja”, apunta. Al describirlo Fallarás dice: “No es un youtuber, no es un mierda, no es un cerdo, o no solo es un cerdo. El personaje tiene sus flancos queribles, o por lo menos comprensibles. No quería vengarme del macho violento a través de una obra”, aclara.

Cuéntalo

Fallarás explica que se basó en los muchos testimonios que durante los últimos años ha ido recogiendo a través de diferentes hashtags como #cuéntalo y el movimiento de recopilación testimonial anónima. “Me costó mucho meterme en la piel del personaje, fue una escritura lenta”, confiesa.

El monólogo La diatriba del perro, que se estrena este domingo 12 de abril en el Teatro del Barrio de Madrid (y se podrá ver también los días 18, 25 y 26 de este mes), está interpretado por Sato Díaz y dirigido por Rubén Romero. El montaje, cuenta Díaz, recorre códigos teatrales distintos, “hay un pequeño juego de máscaras, se juega con el audiovisual, se pasa por la conferencia motivacional”. “Se trata de ir jugando y acercándolo al personaje” explica el actor.

En el texto se hace referencia, bajo seudónimos o acrósticos, a figuras bien conocidas del periodismo. “En mi obra los personajes tienen nombres reales, a estas alturas me da igual. La compañía, sin embargo, ha preferido hacerlo así, cosa que respeto, como otros cambios o cortes del texto que han realizado, respeto total”, afirma Fallarás.

El espectador tendrá que estar atento a ese morbo nominal si quiere, pero el texto contiene muchos más alicientes. Fallarás no se arredra en meterse en terrenos pantanosos y controvertidos, tan comentados entre amigos pero que tan pocas veces vemos encima de un escenario. Los que vienen son algunos de ellos.

Hombres perro

Una de las tesis principales de la obra es la participación activa de los hombres en los procesos de cancelación. “Revisé varios casos antiguos sobre cómo reacciona la sociedad ante un hombre señalado por cualquier tipo de asunto ligado con lo sexual o similar. Y me di cuenta de que las mujeres no ejercemos la crueldad ahí, hay una especie de compasión de género. Sin embargo, los hombres sí la ejercen. La cancelación y señalamiento social en las redes y en los medios es un ejercicio macho”, explica Fallarás.

El delito

Uno de los casos antiguos en los que el personaje se mira es un caso donde la persona señalada no ha cometido delito, sino que es expuesto por hábitos sexuales que la sociedad reprueba como la prostitución y la sodomía. Al preguntarle a la periodista por esta diferencia, Fallarás dije tajante: “A mí la idea del delito no me interesa. Desde cierta mirada feminista la idea del delito la hemos superado un poco. El delito es algo que han decidido los hombres que sea delito, yo no puedo mirar desde lo punible, no debo. Vivo manejando violencias y la mitad de ellas no son punibles”.

La periodista también quiere señalar que para la obra le interesaba comparar esos dos casos porque la diana a la que apuntaba era la vulnerabilidad en el hombre. “Cuando rechazamos la posibilidad de ser vulnerado renunciamos a legislar y, por lo tanto, a hablar de delito. Es decir, si un macho no puede ser violado, porque eso no va a ser admitido por ellos, 'a los hombres no se les viola', no hay nada que legislar y ahí caes en la trampa brutal que acaba por disfrazar lo que claramente es un delito con otras ideas como, por ejemplo, el honor”, zanja.

Desproporción y cancelación

Uno de los aspectos más interesantes del texto es que aunque el personaje utilice un lenguaje machista y desagradable no es ningún tonto. “No quería retratar a un idiota, es un hombre culto y capaz”, señala Fallarás. El personaje denuncia la injusticia ante las consecuencias de unos actos que hasta hace no tanto eran, dice él, costumbre. “Es algo que en hombres de mi generación es muy común, el personaje tiene sus razones y las expone, y yo recojo esas reflexiones”, argumenta Fallarás.

Fallarás sí concede que hay una desproporción en el señalamiento: “Pero ahí vuelvo a la crueldad del macho, son ellos los que hacen sangre”, afirma. En la pieza de manera repetitiva el personaje se revuelve contra sus semejantes, acusándolos de que son ellos quienes lo han crucificado. En un momento del texto —al cual accedió este periódico— el personaje dice sobre un tuit que provocó la viralización de su caso: “Juanito Sánchez Iribarren… Ay, hijo de la gran perra. Qué listo, ¿verdad? Qué valiente debiste de sentirte al señalarme. Cabeza de manada, vanguardia animal. Qué gracioso debió de parecerte aquel tuit: '¿No queríais aliados? Pues ahí tenéis aliados. De nada'”.

Pero Fallarás pone en duda el mismo concepto de cancelación: “Tampoco es cierto que a los hombres se les cancele, hay quien ha acabado en la cárcel porque tenía que estar en la cárcel, como Weinstein. Y luego hay un montón de hombrecillos que han cometido delitos y agresiones sexuales, Plácido Domingo y compañía, que han dicho que eran otros tiempos y se han ido de rositas. La idea de la cancelación es una idea que pongo muy en duda. A quien se cancela es a la mujer y a quien le destrozan la vida es a la mujer”, asevera.

Periodismo

En otro momento de la obra el personaje afirma: “Era mentira que fueran a salir todos los nombres de los agresores 'conocidos' (…) Les bastó con un periodista, un cantante y un director de cine”. Fallarás explica que escogió el mundo del periodismo porque es el que más conoce. Al preguntarle si en las redacciones ha disminuido la toxicidad machista, reacciona inmediatamente: “Las relaciones interpersonales siguen siendo violentísimas, por eso hace tiempo que decidí dejar las redacciones. Se rigen por unas dinámicas brutales y machistas que no tolero. Llegó un momento que no me era posible aguantar la violencia constante, explícita y macho”, afirma con contundencia.

Al preguntarle si cree que en otros ámbitos de la sociedad sí ha habido cambios Fallarás dice que no tantos, aunque señala que en el mundo del cine sí ha habido un movimiento asociativo que ha elaborado protocolos de actuación y denuncia, “pero en el periodismo esto no ha calado, seguimos en el siglo XX, por no haber no hay ni comités de empresa”, señala. Luego apunta que los relatos de la cultura machista no han llegado por los medios, sino por las redes, “unas redes que ahora los medios dicen que son dominadas por machos violentos de extrema derecha, cosa que no es cierta como bien han demostrado las mujeres”.

Una visión sobre la profesión crítica pero también amarga. “Qué se puede esperar de una profesión que en sus primeros cuarenta años de vida democrática hizo que Franco siguiera enterrado con honras de Estado, que el Rey siguiera en su trono robando, que las fosas estuvieran sin exhumar y la Iglesia Católica sin admitir sus violaciones. Todo eso es una construcción del periodismo, un periodismo que va muy por detrás de la sociedad, cuando nos echamos las manos a la cabeza porque los menores de 40 años no se informan a través de los medios, yo siempre pienso pero, ¿de qué se van a informar?, ¿qué les has dado tú más allá de falsedades?”.

Las viejas rockeras del feminismo

En la obra el personaje habla de Ana y Laura, viejas feministas con las que se codeaba. Con ellas sí se podía hablar, no cundía el drama como con las jóvenes. Cuando el personaje es señalado sus amigas desaparecen. “Me interesaba la percepción que tiene un hombre de las que ya somos viejas y, por lo tanto, podemos ser amigas. Cuando un hombre quiere ser aliado y llamarse feminista no se suele acercar a los movimientos de las jóvenes, sino a las que ya somos bastante mayores”, explica Fallarás.

Es una parte que estuvo a punto de quitar: “Era una parte jodida para mí, pero que he mantenido por honestidad, no colaba que estuviese con jovencitas, las jóvenes son más duras, sin embargo, nosotras sí tenemos unas relaciones diferentes con ellos”.

No puede acusarse a esta periodista de haberse acobardado en su primer texto para el teatro. El texto concita innumerables controversias, pero también la capacidad de nombrar y definir. Valga una buena descripción de aliado: “Nos ponemos la funda de macho. Sobre la funda de macho, yo me puse una funda de hembra. Sobre la funda de hembra que hay sobre la funda de macho, alguien te pone la capucha que te conduce al cadalso. Debajo, un ser humano tiembla. Yo mismo”.