Hay muchas definiciones de estigma. Se podrían buscar todas ellas en el diccionario de la RAE, aunque ninguna recoge el verdadero, doloroso y personalísimo significado que golpea a todos aquellos estigmatizados. Zaida Alonso, Javier Zarapico, Fernando Mercè y Júlia Solé parten de sus diagnósticos médicos, si es que existen, para desnudarse en el escenario. Sus palabras retumban acompasadas de la música estridente que emana de los dedos de Jesús Irimia, se revuelven sobre la sala y dejan el justo y necesario aire y espacio para que de ellas brote la gran duda: ¿qué es ser normal?

El hambre imposible es el nombre de esta dramaturgia dirigida por la misma Alonso, autora del trabajo de fin de grado del que parte la obra. El concepto sobre el que eligió trabajar en el segundo curso de la carrera de dirección de escena fue el estigma: “Siempre había pensado crear algo así como paciente oncológica, pero nunca había tenido el valor suficiente”, confiesa. La función, que volverá en septiembre al Teatro del Barrio en Madrid, se vehicula en torno a una primera persona que se convierte para la mayoría de sus intérpretes en sinónimo de una gran salida del armario ante el público, conocidos y seres queridos.

Alonso ha superado tres cánceres. “Parece que es algo naturalizado, pero no lo sientes así cuando lo vives en primera persona”, concede la actriz. Tanto ella como sus compañeros concuerdan en señalar que el estigma aparece en los detalles más nimios. “Es impactante ver a una mujer calva por la quimio, pero esas miradas te recuerdan todo el rato que te puedes morir”, añade.

La dramaturga defiende una mirada anticapitalista para encontrar una respuesta a esta realidad: “El cáncer te baja a tierra. Todos vamos a morir, pero en cierto modo esta sociedad consumista donde solo servimos para producir nos hace estar alienadas y olvidarnos de ello”. El estigma está ahí. No digas en una entrevista de trabajo que tienes cáncer. No digas que llevas peluca en un casting. No lo digas, aun sabiendo que lo que no se dice no existe.

Estigma cuenta con siete acepciones en el diccionario de la RAE, las últimas circunscritas al campo de la botánica, la medicina y la zoología. En El hambre imposible hay muchas más, y mucho más reales: estigma es sentirte señalada, estigma es no poder tener hijos, estigma es arte, estigma es una cicatriz, estigma es hablar sola por la calle, estigma es un hospital, estigma es un tío en la cárcel, estigma es tropezar, estigma es el margen, estigma es hacerse ilusiones, estigma es que no haya cura, estigma es que me mires raro, estigma es la línea 1 de metro, estigma es que me empieza a dar ya por puto culo que me rechaces.

Cuando la normalidad no existe

Javier Zarapico vive desde hace más de 20 años con una enfermedad muy rara de la que no existe ni siquiera nombre. Este actor y profesor de adaptación de textos dramáticos en la Universidad Internacional de La Rioja recibe al público sentado en su silla de ruedas, mirada al frente, impasible. “A mí los médicos solo me miran, observan cómo evoluciona la enfermedad, pero no buscan un tratamiento porque no existe”, comenta el también doctor en Artes Escénicas.

Para este actor, incluido en cuatro estudios genéticos de los que duda que den resultados, la normalidad no existe desde hace mucho tiempo. “Yo me defino como anormal porque es la etiqueta que me pone la sociedad, que es quien estima que se debe vivir bajo unos parámetros. Esto es duro, muy duro”, relata. La aparición de esta enfermedad que le hace perder la sensibilidad en algunas partes de su cuerpo hizo que se tuviera que apartar del teatro profesional. “Yo ahora soy un lastre, salgo caro. Las compañías prefieren coger a una persona que no vaya en silla de ruedas y ponerle en una que gente como yo, aunque podamos aportar muchas más vivencias y trasfondo”, denuncia.

La ignorancia del estigma

Fernando Mercè es otro de los nombres propios que se desnudan metafórica y literalmente en escena. El estigma que pesa sobre él es mucho más invisible, pero duerme en su cabeza y lo despiertan personas cuya boca grita ignorancia. Sufre VIH indetectable. Es decir, bajo tratamiento el virus no se transmite se tenga la relación sexual que se tenga y tampoco se transfiere a la potencial descendencia. “Solo aparece cuando yo lo digo”, subraya.

Yo me defino como anormal porque es la etiqueta que me pone la sociedad, que es quien estima que se debe vivir bajo unos parámetros. Esto es duro, muy duro

Javier Zarapico — Actor

Y lo dice. Y le insultan por ello. Le llaman sidoso, y bloquean su perfil en las aplicaciones de citas. “¿El Fer de hace un rato no es el Fer de ahora?”, pregunta sobre las tablas a un imaginario amante que le llama egoísta y le rechaza por no haber contado antes que tenía VIH. En su cuerpo anida algo que ni tiene consecuencias para él ni para los demás. La mente, sin embargo, alberga las mayores traiciones a uno mismo. “Aun sabiendo que se podía tratar y llegar a hacer tu vida con normalidad, lo primero que piensas es que te puedes morir y todo se hace un mundo”, profundiza.

Qué es ser normal

Alonso decidió escribir un ‘Manual de instrucciones para ser normal’, un elemento que aparece varias veces durante el relato teatral como asidero para que el público tuviera donde agarrarse dentro de la tragedia y así poder liberar alguna carcajada. Cuestionarse qué es lo normativo fue un proceso arduo que el elenco todavía mantiene abierto. “Evidentemente, yo no soy normal, y creo que nadie lo somos. Es un constructo social en el que intentamos encajar”, sostiene la directora, quien reflexiona sobre la idea de triunfo y éxito inculcada en esta sociedad: “Hay que cumplir con ciertos cánones impuestos. Ser verdaderamente antisistema en esta sociedad es prácticamente imposible”.

Así comienza el Manual: “Nace en una familia de clase media normal, preferiblemente burguesa tirando a high class; en un cuerpo normal, preferiblemente cis hetero y susceptible de ser esculpido en un gimnasio anodino llegada la edad pertinente; con una raza normal, preferiblemente blanca, y unas inquietudes normales”. Así continúa: “Una persona normal jamás llora a deshora, roba en el supermercado o sale en pijama a la calle. Una persona normal jamás tiene la cuenta a cero, un ataque de pánico o una enfermedad de transmisión sexual. Una persona normal no sufre, no bebe, no come, no duerme, no folla, no ríe, no grita, no ama, no piensa, no caga ni la caga más de lo conveniente”. Y así termina: Recuerda: ser normal no es una opción, es una obligación. La obligación de vivir la vida que no elegiste“.

El hambre imposible de ser normal

Sobre la normatividad también ha pensado Mercè: “Esto del VIH te convierte en una persona que puede parecer normal”, asegura a elDiario.es tras representar la obra. El propio guion lo recoge al principio, durante la presentación de personajes. “Fernando, la persona aparentemente más normal”.

Mercè es el elegido para pronunciar la oración de la que emana el título de la pieza teatral: “Yo crecí con el hambre imposible de ser normal, rechazando mi propio semen y mi propio cuerpo”. Y en esa hambre imposible se dan la mano muchas otras cosas que le conforman como persona. Como si de una lucha contra el mundo de ahí afuera se tratara, el actor ha tratado de no quedarse únicamente en la etiqueta impuesta durante el desarrollo de este trabajo escénico.

“Uno es mucho más cosas que alguien con VIH. A mí me daba pánico que me quedara como Fernando el que tiene VIH y no como ese Fernando que ha hecho el Don Juan Tenorio, ha actuado en el Festival de Almagro y ha trabajado con el Teatro Español en La Abadía”, ilustra este intérprete gallego de ascendencia catalana. Zarapico, por su parte, completa el testimonio con estas palabras que marcan la bajada del telón: “Yo volvería a nacer aunque sea un anormal. Porque donde tú ves un error, yo veo una señal. Porque quizás la trascendencia no está en la perfección, sino en aceptar la marca”.

El hambre es imposible se estrenó en el Festival Meet You de Valladolid. La obra ya ha girado por Barcelona, Zamora y Valladolid, y lo hará próximamente en Alcalá de Henares por el Día Internacional del VIH. También repetirá pases en el Teatro del Barrio en septiembre. A partir del próximo enero, es posible que la creación de Alonso gire por diferentes provincias de España.

Juan Mayorga se ha dejado meter mano a fondo. A la directora Rakel Camacho le interesó la versión teatral que Mayorga realizó hace años de la novela de Cervantes. Se lo propuso, Mayorga aceptó y se puso a reescribirla. Una reescritura profunda y siempre a favor del universo de la directora. El resultado es una obra mucho más política. Palabra de perro es una revisitación de Cervantes, de la novela picaresca, pero ante todo es un alegato político contra la inmoralidad de esta sociedad que veja al inmigrante hasta deshumanizarlo.

Aunque es más conocida la mala leche de Quevedo o Góngora, Cervantes también la tenía. Un claro ejemplo es El coloquio de los perros, donde el autor no deja títere con cabeza. Cervantes nos presenta la novela como el fruto de la alucinación del soldado Campuzano, un sifilítico que cree oír a dos perros conversar por la noche en el Hospital de la Resurrección de Valladolid.

Pero no se engañen, aquello no era como el Hospital 12 de Octubre, sino un antiguo prostíbulo reconvertido en almacenamiento y contención de pobres de la ciudad. Ese es el emplazamiento elegido por Cervantes para llevar a cabo una afilada crítica a la sociedad del siglo XVI. Con estructura de novela picaresca, el perro Berganza relata su vida a su compañero Cipión para intentar entender cómo y cuándo adquirieron la facultad del habla. Cervantes utiliza este ardid narrativo para reflejar la bajeza moral de una sociedad hipócrita y corrupta. Pero los perros al final del día vuelven a ser guardianes del hospital en silencio. En la versión de Mayorga el asunto cambia, y mucho.

Mayorga escribió este texto hace ya más de veinte años. Se llevó incluso a escena en el 2010 en un pequeño montaje dirigido por Sonia Sebastián. Ahora, la obra ha renacido en el Festival Internacional de Almagro. La directora ha llamado a dos muy buenos actores para interpretar a los perros, a Jimmy Castro y Cecilia Solaguren. Y a su actor más cercano, Jorge Kent, que interpreta a los diferentes amos que va teniendo Berganza: un químico que experimenta con él, un granjero, un potentado empresario con casa en Madrid, un maestro, un policía torrentiano, una poeta teatrera y hasta una bruja.

Mayorga, en esta nueva versión, ha dado mayor entidad a todos esos personajes. En la anterior versión, gran parte de lo que decían los personajes era dicho por el propio perro. Aquí, pensando en el montaje y el potencial de Jorge Kent, el autor los dota de palabra y entidad. Y la obra, que parece que está pensada para tener a dos perros en escena que dialogan, vira por completo.

Estética camp-cañí

Las aventuras de Berganza están narradas hacia atrás, “de la Z a la A”, se dice en el texto. Y Camacho convierte ese periplo invertido de este Lazarillo del siglo XXI en una pesadilla cutre, en una sátira que llega a la síntesis a través de la deformación grotesca. Kent la acompaña en ese viaje dibujando cada personaje con escalpelo despiadado.

La mezcla entre el diálogo de otro tiempo de Berganza y Cipión con esa España tan alucinada como real y desagradable es uno de los atractivos de esta propuesta. Además, Camacho no perderá una posibilidad de bajar a tierra lo dicho en romance por Mayorga. Los policías llevarán uniformes del ICE, la policía nazi de Donald Trump. La escenografía será un centro de detención destartalado, no deja que el espectador se vaya a la belleza de la palabra dicha por los canes. A cada momento lo coge del cuello para que mire y se vea en ese espejo donde se refleja la podredumbre de esta sociedad democrática que trata a algunos de sus iguales peor que a perros.

Mayorga atiza siguiendo la estela de la picaresca a todos los estamentos de la sociedad española. Alguno de ellos, de manera curiosa. Su parlamento sobre la vanguardia teatral es cuando menos “picante”. Algunos asistentes quisieron ver referencias en esas pullas al trabajo de Angélica Liddell. No lo creo, pero tampoco anda lejos y tampoco pasaría nada. Es ring dialéctico. La Liddell en algunas de esas performances vanguardista bien que se despachó con el propio Mayorga.

También contiene la obra su parte de misterio. El pasaje con la bruja satánica es uno de ellos. Camacho lo lleva hasta el paroxismo con un Kent encendido en ubres y latigazos. Acaba el periplo hispano otra vez en aquelarre. En qué, si no, puede acabar esa España animal, parece preguntarse la obra. En Cervantes, el pasaje de la bruja era también una crítica a la ignorancia que cree en sortilegios antes que en la razón, una crítica incluso a la Inquisición y su delirante dogma. Aquí es conclusión, decantación de una España brutal y cada vez más desacomplejada a la que Camacho viste con traje camp y alma cañí.

Palabra de perro es uno de los textos políticamente más explícitos de este autor. Su final, en que una “patrulla ciudadana” acaba humillando y silenciando a Berganza por negro e ilegal, no tiene doblez ni segundos sentidos: es una acusación directa a esta sociedad. Y las últimas palabras, en las que se aboga directamente por la lucha, aunque sea a dentelladas, sorprenden.

La obra (después de su estreno absoluto en el Festival de teatro clásico de Peñiscola) se estrenó en la Casa Palacio de los Villarreal, al aire libre. Difícil plaza. El 28 de octubre llega al Teatre Romea de Barcelona. Ahí llegará, seguro, más erguida y consistente. Algunas escenas todavía no han cogido su sitio y las idas y venidas de Jorge Kent por detrás del escenario han de ir asentándose. Del estreno, constatar el vuelo que cogen las palabras de Mayorga en manos de Rakel Camacho. Su universo y su mano firme en la dirección le dan una fuerza nueva, furiosa, al teatro de este dramaturgo.

Hay que resaltar el buen momento que vive el Festival de Almagro. En esta tercera semana se vieron las calles y la plaza llenas, a rebosar. Al igual que los teatros. Además, se pudo ver un hermoso El avaro de Molière de la compañía parisina Théâtre de la Tempête. Un trabajo grupal, comunal y lleno de vida de esta ya legendaria compañía que el público disfrutó a rabiar. Uno de los mejores Molière que el que escribe haya visto.

Y otra vez en las mañanas hubo premio. Si el año pasado fue Scándere con Errantes, este año fue De ida y vuelta. Obra producida por el festival y su programa Plataforma Corral que contaba con los mismos autores, Laura Garmo y Nacho León, pero nueva directora: Cristina Martín-Miro. Directora y actriz que el año pasado impresionó con una estupenda Laurencia en Fuenteovejuna.

De ida y vuelta es una maravilla que viaja al México del XVII y celebra la diversidad y el hermanamiento a través de la palabra y el juego escénico. Todavía quedan dos funciones, el 25 y el 26 de julio. Por la respuesta del público, es de esperar que haya tortas para entrar. Y atención a Cristina Martín-Miró, actriz que surge de la penúltima compañía joven de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, pero que comienza a volar por cielos más amplios y se dibuja ya como una de las figuras más prominentes del teatro de los próximos años.

La fuerza actoral de Pepe Viyuela pudo de nuevo con el Teatro Romano de Mérida. Pero en esta ocasión no fue gracias a un papel cómico, sino galopando a lomos de un personaje amargo, bien negro y resentido. Viyuela es Timón de Atenas, un noble de una generosidad desmedida que cuando se arruine y nadie lo ayude se transformará en un anacoreta lleno de odio hacia sus congéneres. En un protoanarquista cabreado.

Timón de Atenas es una de las obras “raras” de Shakespeare. Nunca la estrenó en vida. Los teóricos creen que está en cierto modo inacabada, que el inglés la abandonó cuando se le cruzó otro proyecto, nada menos que Coriolano. Timón es una de sus obras menos representadas. En España, la llevó a escena Ariel García Valdés con Lluís Homar en los noventa. Francisco Suárez la dirigió en este mismo festival en 2008 y el último montaje, de la compañía La Brutal con Julio Manrique a la cabeza, fue hace doce años.

Ahora le ha llegado el turno al argentino Hernán Gené, director ya senior que además es teatrero de raza. Hernán es hijo del gran Juan Carlos Gené, uno de los hombres de teatro más relevantes del siglo XX latinoamericano. Desde que este director se quedó a vivir a principios del siglo XXI en nuestro país ha dado buena cuenta en numerosos montajes de su saber y buen hacer. En esta ocasión tampoco ha decepcionado. Es un director con olfato y aunque es un especialista en el clown y el teatro físico, Gené no se ha perdido en vericuetos cómicos y ha sabido centrarse en la naturaleza negra de la obra, que es donde reside su verdadera fuerza.

La escenografía, que firma Mónica Florensa, da ya muchas pistas de la orientación que este director ha querido dar al montaje. Una escenografía simple, mínima, que aparece cubierta por una tela negra al comienzo de la pieza. Gené, en ese ambiente funesto, incluso gótico, se atreve a comenzar por el final de la obra, con Timón ya muerto. Una declaración de intenciones donde el director deja bien claro que no es la trama lo importante.

La trama de la obra, por otro lado, es bien simple. Timón, noble y rico ateniense, vive rodeado de los que cree son sus amigos. Con ellos es de una generosidad tan grande como inconsciente. Todos se aprovechan. Al final, de tanto dar se verá en la ruina. Pedirá ayuda a sus amigos, nadie se la dará. Desilusionado del mundo se irá a vivir a las afueras de la ciudad, donde comerá raíces y dormirá a la intemperie.

Shakespeare “anticapi”

Es ahí, ya en el tercer acto, cuando Timón sufre una metamorfosis. Un cambio total de personalidad. El resultado es un ser desengañado que luchará con todas sus fuerzas contra la sociedad, el ser humano e incluso la vida misma. Por su boca saldrán, quizás, las palabras más duras que escribió Shakespeare contra el género humano. Timón se convierte en un eremita descreído y 'anarca' que despotrica contra todo: la amistad, el amor, la justicia y, especialmente, contra el dinero, en el que ve el elemento corruptor por excelencia. Pero no es el enfado lo que motivan esas palabras, sino la profunda convicción de que ha descubierto el verdadero rostro de la vida. No se bajará nunca de la burra y llevará sus ideas hasta las últimas consecuencias.

Es increíble cómo acoge ese cambio Viyuela, que se transforma en un verdadero Mr. Snoid, ese personaje de cómic que creó Robert Crumb al que Kortatu dedicó una canción, aquella que decía: “Odio a todo el mundo / estoy lleno de mezquindad / y rezo para que llegue / una guerra nuclear”. Viyuela, de igual modo, se convierte en un ser furibundo. Un anticapitalista de tomo y lomo que incluso cuando encuentra oro buscando raíces para comer lo utiliza para destruir Atenas. Dinero con el que financiará a las prostitutas, a los ladrones y al militar golpista Alcibiades (Miguel Uribe) para que así reine la confusión que acabe con todo.

La totalidad del elenco juega a favor de la propuesta. La obra inicialmente está pensada para 40 personajes. Aquí no son tantos, pero hay unos cuantos y los actores tienen que ir desdoblándose con agilidad y juego. Aparte de su fiel sirviente Flavio (Esther Acevedo) y del filósofo cínico Apemanto (Tomás Pozzi) los demás personajes son más secundarios. Un aparte merece Pozzi, actor que da vida a ese filósofo que sirve a Shakespeare para dar réplica argumental al protagonista. La batalla dialéctica entre Pozzi y Viyuela es canela fina.

Pero lo dicho, todos están muy bien. Es un gusto volver a ver a Pepa Zaragoza con esa fuerza o al hijo del propio Viyuela, Samuel, que dibuja con tino el personaje del poeta. Completa el elenco una Beatriz Melgares llena de brío, actriz que hace dos años estuvo en este mismo teatro justamente con Coriolano.

Gené ha utilizado la versión que del texto hiciera Joaquín Hinojosa, versión que también ha podado con inteligencia para que el montaje no sobrepase las dos horas. En la primera parte de la obra, cuando la vida todavía es una fiesta, Gené dinamiza ciertas escenas con música de los Beatles o Madonna. Este recurso, de amenizar a los clásicos con música contemporánea para mover la escena y mantener entretenido al público, se ha convertido hoy en lugar demasiado común.

También se permite Gené la licencia de meter un periodista que nos narra la muerte de Timón como en un reportaje televisivo. No le hacen bien a la obra este tipo de recursos tan manoseados, alejan más que suman. El montaje, que está lleno de buenas soluciones teatrales, se sostiene por sí solo. Los diferentes registros que se utilizan, cercanos al clown y la Comedia del Arte, como esos senadores tan risibles como melifluos, son estupendos.

Pero no hay que engañarse, la obra es de Pepe Viyuela. En los dos últimos actos, se come la obra construyendo un Timón que más que trágico es terrorista. Timón es uno de los personajes más desconocidos de Shakespeare y merece mucho la pena. El inglés lo hará morir fuera de escena, no sabemos si se suicida o cómo acaba sus días, tan solo lo vemos hacer mutis por el fondo deseando la peste y el contagio a sus congéneres. Timón es de una modernidad aberrante, es el comienzo de la desobediencia civil, es un “anticapi” del siglo XVII en esa Inglaterra que comenzaba a “florecer” al capital. La obra, que estará hasta este domingo en el Festival de Mérida, llegará el 23 de julio al Festival Olmedo Clásico.

Valle-Inclán ha renacido en escena con el estreno de Farsa y licencia de la Reina Castiza. Un Valle más Valle que nunca y nuevo a la vez. La culpable es Ana Zamora y su compañía Nao d’amores. El texto, nada menos que una de las obras donde el teatro del gallego comienza a mutar hacia el esperpento. Una época de su teatro oscura, por poco y mal representada, que Zamora consigue iluminar.

La obra transcurre a lo largo de un día en que la Isabelona, como buena borbona, sale de juerga a un baile de candil, que era cómo los jóvenes de la época se divertían por la noche. Sería, salvando las distancias, como hoy irse de rave. Era la manera que tenía la reina de poder pescar amantes tersos y de buen ver. La correrías de Isabel II fueron bien conocidas en esta reina que se movía entre el desenfreno y su confesor, el Padre Claret y Sor Patrocinio, aquella monja de las llagas que tan bien inmortalizó Valle.

Valle utiliza esta velada para mostrar la decadencia moral y política de la corte en todos sus estamentos. Convierte la corte en un gran guiñol, tan vivo como abyecto. Cada personaje, desde los criados hasta el rey consorte, está retratado en mueca, son fantoches con alma de títere. Esa visión satírica permite al autor el retrato de una época sin concesiones, un retrato lleno de libertad crítica donde no queda títere con cabeza.

Todo eso recoge Zamora. El teatro nuevo de Valle que todavía tiene retazos modernistas en el léxico y métrica, pero que ya mira desde otro lado y está dos pasos del esperpento. El juego teatral que recoge la tradición del sainete y Valle transforma en otra cosa. La vena popular llena de vida que Zamora sabe recoger en tonadillas de la época como el Tripili, en coplillas de tradición oral castellana o en ese “trágala perro, tú que no quieres la constitución” que los españoles cantaron desde Fernando VII hasta la Guerra Civil.

Qué importante es la música en esta compañía. Y en esta ocasión, con Isabel Zamora al piano, la música vuelve a relanzar el montaje, a elevarlo al conseguir iluminar los hilos que unen la prosa de Valle con el arte popular. Y es que Zamora sabe fusionar como nadie la investigación y la creación. La combinación del rigor con una clara apuesta por la creación (tanto a nivel actoral, de vestuario, de concepción espacial y de dramaturgia) consiguen que la directora alcance hallazgos memorables.

Un pequeño ejemplo: al comenzar la obra, la Isabelona (Paula Iwasaki) reina vertical en el espacio. Y en sus faldas enormes, que se despliegan por todo el escenario, descansa el pueblo, una sarta de muñecos dormidos en su regazo. La falda construye un ruedo emulando así la serie literaria que Valle comenzó a escribir y no pudo acabar, El ruedo ibérico. Sintético comienzo, tan metafórico como pertinente, ahí está toda España habitada con sus seres de cachiporra en vertical injusticia.

El proyecto del ruedo ibérico comenzó precisamente con uno de los libros más impresionantes de este autor, La Corte de los milagros, ejemplar donde el autor acomete la autopsia más despiadada sobre, precisamente, el reinado de Isabel II. Esa ligazón que hace Zamora entre la obra narrativa y el teatro de Valle es inspiradora.

Hay que recalcar que el teatro de Valle no solo no se estrenaba por su dificultad, sino también por razones políticas. Farsa y licencia se publicó por partes en la revista La Pluma en 1920, pero tardaría once años en estrenarse. Tuvo que llegar la II República Española para que la compañía de Irene López Heredia y Mariano Asquerino la estrenasen en el Teatro Muñoz Seca.

La obra recoge una época que dista 60 años del momento en que Valle lo escribió. Pero la intención es clara: hablar del pasado reciente y afrontarlo con furibunda mirada de presente. Valga una anécdota que ilustra esta voluntad. El historiador Melchor Fernández Almagro contó que Valle Inclán hizo llegar a Alfonso XIII la primera copia de la obra con este dedicado: “A S. M. el Rey D. Alfonso XIII. Señor: Tengo el honor de enviaros este libro, estilización del reinado de vuestra abuela Doña Isabel II, y hago votos porque el vuestro no sugiera la misma estilización a los poetas del porvenir”.

Durante la dictadura de Primo de Rivera, y bien que lo intentó con denuedo Cipriano Rivas Cherif, no fue posible. Alguien debería escribir un libro sobre la vida truncada, tanto política como teatral, de este madrileño. Lo tiene todo. Este montaje es en cierto aspecto un acto de justicia hacia él. Rivas Cherif siempre quiso montarla incluyendo las acotaciones líricas, como ahora ha hecho Zamora.

Hay cierta emoción histórica cuando los actores las dicen. Zamora las incorpora todo lo que puede a la acción dramática. Es increíble cómo encajan, cómo podemos oír a Valle describiendo con escalpelo a sus personajes. Un ejemplo es la descripción de Isabel II cuando flirtea: “Ríe la comadre feliz y carnal, y un temblor cachondo le baja del papo al anca fondona de yegua real”. Maravilla que desvela la mirada de Valle a sus personajes, desde la reina hasta el general Narváez (Rafa Ortiz) o el codicioso Soplón (Aisa Pérez).

Pero los hallazgos caen uno detrás de otro. Quizá el mayor esté en la manera de tratar actoralmente lo guiñolesco sin que se llegue a robotizar la mecánica del actor, sin caer nunca en la caricatura, salvando al personaje siempre. Incluso permitiéndose un homenaje como el que se hace con Jorobeta (Alejandro Pau), quien de repente sale de registro para acometer unas hermosísimas palabras —“Mi reino fue una nube de verano…”— con toda la dignidad del pueblo llano.

El secreto de este montaje está en la medida. En tratar todo con equilibrio, con mala leche, pero sin llegar a la caricatura que reste vida y juego. Un gran ejemplo es cómo está tratado el rey consorte, Francisco de Asís y Borbón (Miguel Ángel Amor), de quien cantaba el pueblo lo siguiente: “Paco Natillas es de pasta y flora, y mea de cuclillas como una señora”. Zamora lo dibuja blando y afectado, un tanto histriónico y melifluo, pero sin ensañarse nunca.

Un elenco que brilla

Todo el elenco está magnífico. Un elenco muy joven que significa también una renovación de la compañía. Por último, señalar la escenografía y el vestuario a cargo de Deborah Macias y David Faraco. Son descomunales. Y lo son porque están entregados al juego escénico al mismo tiempo que a la metáfora. El juego con los sombreros, que servirán para que el actor cambie de personaje, no puede ser más efectivo. Pero, además, esos sombreros se construyen con los tabloides de la época que al principio están esparcidos por el espacio.

Los personajes surgen de esas letras impresas, de esa época, la de Isabel II, donde nacieron más de 600 periódicos. Una prensa que se leía en voz alta en cafeterías y ateneos. Combativa, parcial y punzante donde el trampantojo y la caricatura iba vistiendo a este país de carnaval funesto. Y qué decir de esas faldas de la Isabelona, que unas veces son ruedo ibérico, otras campo de lenocinio y otras palacio.

Este montaje debería girar por toda España y que el pueblo pueda mirar a su autor renacido, con fuerza, tan teatral como vanguardista, tan barriobajero como excelso. Cómo suenan hoy esas últimas palabras en este Madrid recalentado hasta la médula: “En el reino de Babia de la Reina Castiza rueda por los tejados la pelota del sol”.

Decía Manuel Machado que esta era la pieza más importante de las tres farsas que Valle publicó bajo el título Tablado de marionetas para educación de príncipes. Y en este último agraciado trienio teatral, en el que hemos visto tres muy buenos valles —Luces de bohemia, Los cuernos de Don Friolera y este montaje—, destaca sobre manera esta farsa, por innovadora, valiente e iluminadora.

Alberto Cortés lleva ya cinco años y cuatro piezas navegando solo hacia el desastre y la salvación. Su teatro es contradicción atravesada de poesía. En su última pieza, El corazón de Ester, Cortés eleva la apuesta. Un teatro difícil, hilvanado por un texto de una poesía libérrima, en el que el artista se ofrece al público como alimento. Cortés quiere ser comido hasta desaparecer y al mismo tiempo ser sol. Narciso y Agnus Dei al mismo tiempo.

Atrás queda aquella pieza, El ardor, que estrenó también en Barcelona en el festival Sâlmon, en la que Cortés clamaba por un batallón de maricas que incendiaran la ciudad de deseo. Cortés hoy está más solo, más viejo, más sabio. Su teatro se ha ido destilando, también amanerando, torciéndose sobre sí mismo hasta poder lamerse la espalda.

Entonces, en aquel 2022, Cortés era la gran esperanza blanca del teatro contemporáneo, de un teatro anti representativo y de creación. Hoy el malagueño es una diosa para un buen número de espectadores que cada día sigue creciendo. Su presencia escénica y su apuesta extrema por un teatro de exposición máxima, ha hecho que mucha gente lo adore.

Algo que en septiembre, cuando se estrene la película de los Javis, La bola negra, donde Cortés encarna a Lorca en una sorprendente coda final, se multiplicará exponencialmente. Alberto es puro magnetismo entregado y eso hoy, en esta sociedad insaciable del espejo y la avidez consumista, es convertirse en alimento para los peces. Pero centrémonos en esta Ester.

Ester es una Dickinson calenturienta, una Catherine de Cumbres borrascosas queer y entregada. Cortes ha creado un alter ego que lo atraviesa. Dice, para presentar la pieza, haber encontrado unos poemas y cartas en la campiña inglesa de esta mujer romántica del XIX. Para encarnarla, Cortés se viste como mujer victoriana, invocándola para ser poseído por ella. Tiene algo de fantasmal esta obra que recuerda a su anterior trabajo, Analphabet, donde Cortes también invocaba a un fantasma romántico y marica.

En esta obra también estarán, como en aquella, el niño analfabeto de Bergamín, el acto de salir de uno mismo y verse desde fuera y, sobre todo, todavía de manera más extrema, la poesía. Bien es cierto que a Cortes lo adoran, pero su teatro, cada día más gobernado por una poesía casi surrealista, es dificilísimo. Su escritura es críptica al mismo tiempo que posee la iluminación de un Rimbaud extrañado. Seguir como espectador esa escritura alterada, que mira al mundo con los ojos del místico, del San Juan nocturno y elevado, no es fácil.

En esta Ester, Cortes utiliza binomios como amor/teatro, amante/público o Ester y él mismo que en escena se confunden hasta hacerse intercambiables. Habla Cortés de esta Ester que se entrega hasta desaparecer en un amor carnal y masoquista al mismo tiempo que está hablando de él mismo que se entrega como diosa queer al público para que lo coma hasta hacerlo desaparecer. Un público de quien también sabe que un día acabará arrastrándolo por el suelo, “y se acercará el momento / en que todo mi rebaño / una noche de verano / abandone a este pastor”, dice en escena.

Como en el amor, la relación entre el artista y el espectador, a quien llama su “Milord”, es una relación llena de masoquismo. El se dejará comer a cambio de ser el sol venerado, “aquí ver es comer” dice al público ofreciéndose. Un ritual satánico, enfermo, pero al mismo tiempo valiente, lleno del deseo de vivir en comunión que muchas veces acaba anegado. En la vida, el amor acaba anegado por el sexo vacuo. En el teatro, por el triunfo, por ese deseo malsano de que lo adoren y ese espectador que lo mira como un siervo.

Detrás de todo ese aquelarre (al que como banda sonora le encajaría a la perfección aquel tema de los Sonic Youth Bull in the Heather) vemos a un Cortés erosionado, que ve cómo va gastándose en esas relaciones a las que apostó todo: la poesía escénica y el amor. Por eso, no dejará en toda la obra de mirarse las manos, cada día más gastadas, más traslucidas e insatisfechas. Unas manos que bailarán gracias a esos brazos gigantescos que las moverán denodadamente por el espacio.

Me repito. Cortés en esta obra es Emily Dickinson escribiendo el poema No soy nadie, ese que dice “¡No soy nadie, ¿Quién eres tú? / ¿Tú tampoco eres nadie? / ¡Ya somos dos!”. Lean el poema, vean cómo acaba, sus palabras parece haberlas escrito el propio Alberto para este trabajo. Porque la comunión que busca Cortés está en compartir con el otro un amor despojado, lleno de la conciencia dolorida ante lo efímero, lleno de entrega al otro en medio de un páramo.

Más lejos de divismos, de ese final ego maniaco que tiene la obra, el aroma final de la pieza es amargo, triste. El espectador puede oler el sudor de un Cortés asustado ante la apuesta que le hizo a la vida, oler su miedo a que este teatro y esa manera de amar acabe en martirio. Aún sí Cortés decir seguir en lucha, decide seguir buscando un teatro que sea amor y un amor que sea renacimiento. Puro misticismo teresiano.

De ahí la carta del Tarot enorme que aparece en escena al final de la pieza. La carta no es otra que La Estrella. Ester quiere decir justamente estrella en persa. Ester la que escondió su naturaleza judía para luego salvar a su pueblo, Ester la que hoy siguen celebrando los judíos en su Purim. Pero, sobre todo, esa carta con el número 17 significa esperanza, sanación, paz interior.

Cortés acaba de publicar nuevo libro en Continta me tienes. Se llama Libro de las devociones. Muy recomendable. Aparte del texto de la obra, el libro contiene la relación epistolar que el artista ha mantenido con el religioso carmelita descalzo y sacerdote Fernando Donaire. Las cartas que se envían son el mejor prólogo de esta pieza, en ellas Cortés se desnuda en prosa clara y confesional.

Al final de la pieza, el malagueño dejó su corazón en medio del escenario e invitó al público a cogerlo, “solo un pedazo”, dijo el artista mientras citaba la hora, el lugar y el número de función en que lo hacía. La que hoy narro fue la quinta tras su paso por el festival belga Kunsten donde estrenó la pieza. Una función que acabó en aplauso entregado.

Están proyectadas 50 funciones. La obra emula así la pieza numerada de las artes plásticas, pero sobre todo quiere también avisar del desgaste de este teatro de gran exposición y entrega, de un teatro que también va desgastándose con la mirada del público. Así será pues, 50 funciones para desaparecer y renacer en este teatro tan carnal como místico, tan marica como universal.

Este fin de semana, también pudo verse en el Grec la última pieza de uno de los grandes, el italiano Romeo Castellucci. Credere alle maschere es un trabajo performático e inmersivo en el que el público debe portar unas máscaras hiperrealistas. Pieza corta, menos de cuarenta minutos, con toda la finura dispositiva y performática del italiano. Un público sin identidad mira por las ranuras mínimas de sus caretas lo que pasa en escena. Dos operarios muestran objetos que van siendo titulados con palabras en un asociacionismo libre.

Un crucifijo llevará el título de lluvia, un altavoz el de pulso, un zorro el de caballo… Así sucesivamente, proponiendo un lenguaje poético, expansivo y abierto hasta que a escena sale una silla eléctrica en la que el título coincidirá con el objeto. En ese momento donde se impone el lenguaje exacto, científico, Castellucci, con bastante mala leche, propone un juego naif y violento a esa masa informe de espectadores callados. Piza sutil, pequeña, pero retadora: ¿Hasta cuándo estaremos mirando el horror en silencio?

Almagro andaba inquieto y eléctrico ante uno de los estrenos más esperados desde hace años. La directora de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, Laila Ripoll, dirigía un espectáculo por primera vez desde que fue nombrada hace dos años. Ripoll se la jugaba y lo hacía con todo un reto: El Caballero de Olmedo, una de las obras más conocidas y difíciles de Lope de Vega.

Se abrió la noche en la Plaza de Almagro con un espectáculo producido por el propio festival. La propuesta giró en torno a la baraja de cartas pintada a mano que se encontró en 1950 en una posada de la Plaza de Almagro. Una baraja que dio la pista de que bajo la posada estaba enterrado el que es hoy el centro neurálgico del festival y del teatro áureo, el Corral de Comedias.

Malabares, telas aéreas, acrobacias y contorsiones abrieron esta edición en una invitación al juego que el público supo agradecer y siguió pese a que en esos momentos jugaba España su partido en el Mundial de fútbol. Una 49 edición en que la imagen del festival, creada por Judit Canela, recrea de manera colorida y contemporánea aquella baraja que acabó siendo brújula.

Ya con la noche cerrada todos los ojos se centraron en el Hospital de San Juan, sede al aire libre de la Compañía Nacional en Almagro. Un inmenso telón rojo de tul se dejaba cimbrear por el viento. No quiere ser poética esta frase, sino señalar uno de los vectores principales de esta propuesta, en las que esas inmensas gasas juegan un papel fundamental.

Ripoll presentaba con esa imagen sintética su visión de esta obra escrita en 1620, en la que Lope de Vega se inspiró en una tragedia real que se había convertido en mito popular. Alonso, caballero de Olmedo, visitando la cercana Medina conoce a una mujer, Inés, de la que se enamora. Rodrigo, vecino de Medina y pretendiente de Inés, despechado y humillado por la brillante figura del de Olmedo, acaba matándolo.

Lope une en esta obra la trama amorosa, con cierto grado de enredo y comedia, con la tragedia de este joven agraciado que, aun viéndose correspondido en amores, tiene un final funesto. Una tragicomedia donde se unen muerte y amor, destino y fatalidad, de un modo que se adelanta dos siglos al sentir romántico.

Esa misma ha sido la propuesta de Laila Ripoll: llevar el drama al espíritu romántico del XIX. El espectáculo tiene una estética subyugante. Ese tul rojo será remplazado por otros más vaporosos y negros, que son como la niebla de otro mundo y transportan al espectáculo hacia lo fantástico. El escenario geométrico del artista plástico Arturo Martín Burgos y el vestuario de Almudena R. Huertas acaban de dar ese imaginario que tanto recuerda a la película de Gonzalo Suárez Remando al viento.

La estética del espectáculo, además, se apoya en el trabajo de vídeo de Álvaro Luna, que va enfatizando cómo la obra pasa del juego a la pesadilla, de la vida amorosa al canto fúnebre. Una pintura de un paisaje se proyecta en la escenografía metálica, un horizonte romántico que recuerda a aquel cuadro de Caspar David Friedrich, El caminante sobre el mar de nubes. Ripoll marca mucho la estética para conseguir convertir a ese Cabellero de Olmedo en un Lord Byron castellano.

La obra comienza ligera con su trama amorosa y sus versos limpios a ritmo de juego juvenil y vivo, pero la directora aprovecha cualquier ocasión para anunciar, presagiar, lo que se viene. Ya en el primer encuentro entre Alonso y Fabia (la alcahueta que interpreta una estupenda Arantxa Aranguren), la directora deja caer las primeras gotas góticas acercando todo lo que puede a Fabia hacia la brujería y lo fantástico. Esa Fabia ya no solo bebe de la Celestina de Fernando de Rojas, sino también de los cuentos de terror de E.T.A. Hoffmann.

Del romanticismo al terror

La polimetría de la obra —los narrativos romances, las sentidas décimas y las amorosas redondillas— son acometidos con más que solvencia por todo el elenco. El verso se dice claro, musical y con intención semántica. Se nota la mano de Eva Rufo y el saber de la propia directora. Se nota también la maestría de actores como David Lorente, que se divierte como nadie con los versos de Tello, el criado de Alonso.

Pero Ripoll lleva su apuesta más allá en la segunda parte y quiere pasar del romanticismo al terror, entrar en territorio gótico. La obra lo acepta, y el tercer acto tiene apariciones, fantasmas y es de claro sentir negro. Pero la alquimia teatral es caprichosa y el espectáculo no acaba de eclosionar.

La Compañía Nacional no había producido esta obra desde 1990, cuando Miguel Narros la dirigió. Es curioso que el primer director de la Compañía, Adolfo Marsillach, no decidiera montarla. No es una obra fácil y la dificultad no la dan los versos, que también, sino ese tránsito de la comedia hacia una tragedia de naturaleza moderna. El Caballero de Olmedo es la tragedia de un joven Werther castellano donde el ideal de lo bello se enfrenta a la muerte. Hoy, el recuerdo de los que la vieron el montaje de Narros es dadivoso, dicen que el Alonso que interpretó Carmelo Gómez era magnífico. Leyendo las críticas de la época, uno puede deducir que la memoria es más generosa que el juicio desde el presente.

Se podría argüir que las interpretaciones de los más jóvenes es una de las causas por las que el montaje no acaba de despegar. Pero esa razón es demasiado fácil. Tanto Víctor Saiz como Alonso, Elisabet Altube como Inés y Jorge Varandela como Rodrigo están a la altura. Aunque también es cierto que esta obra gravita sobre Alonso, sobre ese caballero que debe encandilar a los enamoradizos, subyugar a los aprendices de Rilke y hacer suspirar a los mayores.

Es lo que tienen los estrenos, son complicados, engañosos, hay que dejarlos respirar. No está dicho todo en este montaje que tras Almagro llegará a la sede madrileña de la Compañía, el Teatro de la Comedia; y que, si bien en su estreno no voló en emoción trágica, desplegó maneras, sabiduría escénica y potencia estética.

Laila Ripoll es quizá una de las personas del teatro que mejor conoce la obra de Lope de Vega. Su compañía, Micomicón, nació del brazo de este autor. Primero serían Los melindres de Belisa en 1992, luego llegarían El acero de Madrid, Mudarra… Ripoll nació con Lope, siempre anduvo con él y con él posiblemente acabe su carrera. Y este Caballero trastocado, lanzado a esa Inglaterra del XIX de los Shelley y Byron, es una enigmática rareza a paladear.

Por raro que parezca, la ópera llegó a ser “popular”. Eran otros tiempos, claro, pero el formato gozaba de un éxito incontestable. Sin una triste serie de Netflix que echarse a la boca, las buenas y aburridísimas gentes del siglo XIX acudían al teatro ávidas de melodrama. Porque claro, a uno le dicen “ópera” y se figura cinco horas de dioses nórdicos parlanchines y valquirias soporíferas; pero el género está lleno de dramones novelescos, traiciones, aventuras de capa y espada, infidelidades, maldiciones y lo que sea menester para engatusar al respetable.

Miremos, si no, los argumentos de la “Trilogía popular” de Verdi. La primera la protagoniza un bufón maquiavélico (Rigoletto) que subcontrata al sicario local el asesinato de un duque pendenciero. En otra seguimos las desdichas de una prostituta de altos vuelos (La Traviata) que cae rendida de amor y tuberculosis. ¿Y la de en medio? La feliz historia de un trovador apasionado, hijo adoptivo de una bruja gitana que asa a niños vivos.

Con esta historia tan edificante clausura el Teatro Real su temporada operística, en pausa por el calor. “Una historia con mucho fuego”, dicen los carteles promocionales. Enfilando julio, ya es mala idea. Verdi compuso Il trovatore en mitad de una gesta musical que le llevó — como si no le costara— a despachar tres obras en tres años. Del trío, la que nos convoca es la menos brillante. O, dicho de otro modo, la más típica. A diferencia de sus hermanas, aquí no encontramos innovaciones formales ni dúos memorables. Su estructura parece alejarse de los esfuerzos del compositor por crear una obra sin pausas (en la que la música fluyese como un torrente de principio a fin) y regresa a las viejas fórmulas de los números autoconclusivos llenos de lucimientos.

El argumento está tomado de Antonio García Gutiérrez, dramaturgo español coetáneo del compositor y autor de una obra homónima también muy exitosa. La síntesis se despacha rápido: en mitad de las luchas dinásticas de los Trastámara, dos hombres litigan por el amor de Leonora. El uno, el conde de Luna, no para de recibir calabazas: la doña está prendida de Manrico, el trovador que le da serenata. Los celos del ilustre contra el plebeyo propician toda clase de escaramuzas. En una de ellas dan por muerto a Manrico y Leonora, del disgusto, decide hacerse monja.

Mientras se recupera, el trovador descubre que su madre, la gitana Azucena, es en realidad su captora. Que la mujer, enfurecida por la ejecución de su madre en la hoguera (¡brujería!) había raptado al hijo del conde y lo había arrojado a la misma pira. Vengativa pero torpe, Azucena confundió a los chiquillos y había terminado churruscando a su propia criatura en vez de al vástago del aristócrata (el mismísimo Manrico), a quien había adoptado para suplir el hueco dejado por el infanticidio. 

En la enésima refriega, el conde prende a Azucena para ajusticiarla por el (hipotético) asesinato de su hermano. Manrico se entera, corre a salvarla y lo trincan: más faena para el verdugo. Para resolver el entuerto, Leonora halla una solución: declarará amor eterno al mandamás a cambio de que libere a su rival y, acto seguido, se beberá medio litro de veneno para ahorrarse el noviazgo. El plan, contra todo pronóstico, demuestra alguna fisurilla: el bebedizo actúa rápido, la treta queda al descubierto y palma hasta el apuntador. Desde la hoguera, Azucena ve su oportunidad. “Has matado a tu hermano. Madre, ¡te he vengado!”. El conde se lo cree y cae el telón. Con semejante culebrón no es de extrañar que Verdi cosechara el mayor éxito de su vida: una ópera tan famosa que protagoniza, precisamente, Una noche en la ópera, la película de los Hermanos Marx.

Il trovatore es una obra sorprendente porque la protagonizan personajes que, aunque sean muy excesivos (todos están dispuestos a morir o a matar tan pronto se les presenta la oportunidad), parecería que ni sienten ni padecen. La revelación de Azucena a Manrico no causa más que un par de lamentos hacia el auditorio antes de que el mozo regrese a las batallitas por el amor de Leonora. El juglar y el noble rivalizan de un modo necio y superficial, pero determinadamente homicida. Leonora se hace monja con la misma determinación con que se emponzoña. Azucena pasa de dar la vida por Manrico a alegrarse de que, con su muerte, culmine su alambicada venganza. Con esa actitud, normal que acaben todos muertos.

Para este broche final, el Teatro Real ha recuperado el montaje de Francisco Negrín estrenado en 2019. La propuesta es de una simpleza irritante. Por un espacio hormigonado pretendidamente neutro, los personajes desfilan ataviados con abrigos largos de polipiel y vestidos afelpados. El coro, que a veces hace de la tropa y otra de los gitanos del asentamiento cercano al castillo, se nos presenta con la cara blanqueada y los ojos enegrecidos, vaya usted a saber por qué. Para recalcar los “fantasmas del pasado”, durante la función pululan por el escenario una señora quemada (a medio camino entre la niña de curva y la chica del pozo) y un niño harapiento. Además, la dramaturgia tiende a recalcar los vaticinios de fatalidad con referencias sutiles, como una guadaña. Ah, y el fuego que no falte: materializado como “llama piloto” perenne y, a veces, como altar flamígero zumbón, que suma un ruidillo de estática al que cuesta pillarle el gusto.

A esta devastación de todo lo simbólico o sutil que pudiese contener la partitura hay que añadir una dirección de actores que deja que desear y que complica la vida a un elenco que fue creciéndose a medida que avanzaba la función. Lo componen Piotr Beczała como Manrico (seguramente, el intérprete más destacado de la velada, de voz amplia y segura, y notables agudos), Artur Ruciński como el Conde de Luna (justo y de canto un tanto mortecino), Marina Rebeka como Leonora (arrancó un poco fría, pero compensó sobradamente en las arias finales) y Ksenia Dudnikova como Azucena (quien, pese al movimiento zombificado al que le fuerza esta función, logró cantar con rotundidad). Bien el coro, como acostumbra, y fantástica la orquesta, dirigida por Nicola Luisotti, que supo poner el foso al servicio de los cantantes (que es, esencialmente, lo que este título requiere) y dibujar con precisión la determinación que recorre toda la partitura, sostener el ritmo e imprimir vigor a esta fabulita de personajes hipervitaminados.

Javier Bardem debutará en el teatro a finales de este año. El actor, ganador del Oscar y uno de los mejores intérpretes a nivel internacional, nunca se había subido a las tablas en toda su carrera. Pero, a sus 57 años y en un momento profesional pletórico, con el estreno de El ser querido programado para finales de agosto, el intérprete ha decidido quitarse la espinita del teatro.

Lo hará a las órdenes de un amigo, a la par que su maestro. Se trata de Juan Carlos Corazza, encargado de dirigir a Bardem en ¡Chéjov, Chéjov!, un espectáculo creado a partir de una selección de obras breves, cuentos y escritos de Antón Chéjov y que se representará en el Espacio Zafra Teatro del 5 de noviembre de 2026 al 31 de enero de 2027, con funciones de jueves a domingo.

Al lado de Bardem un elenco que tiene algo en común, y es que todos fueron alumnos de Corazza, uno de los profesores de interpretación más prestigioso del cine y el teatro de nuestro país. Alicia Borrachero, Rafa Castejón, Ben Temple y Manuela Velasco se unirán a Bardem.

“Con sencillez, humor y brevedad, Chéjov mira lo humano sin juicios, con ternura, profundidad y compasión”, señala Juan Carlos Corazza en una nota de prensa en la que subraya que “gracias a Chéjov, al público y a esta compañía, el teatro vuelve a ser un espacio para reunirnos, soñar y comprendernos”.

Corazza firma la adaptación y la dirección del espectáculo y comparte el diseño del espacio escénico con Javier Ruiz de Alegría, responsable también de la iluminación. El vestuario y el atrezzo son de Pier Paolo Álvaro y Roger Portal (AAPEE), mientras que el equipo artístico se completa con Betina Waissman en la preparación corporal, Leticia Santa Fe en la preparación vocal, Anastasia Kostyuchek en la asesoría de ruso (Instituto Ruso Pushkin de Madrid) y Leanne Maksin y Laura López como ayudantes de dirección, con Vadim Yukhnevich en la dirección musical y al acordeón, y Andrea Szamek al violín.

Había mucha expectación por esta adaptación llevada a cabo por Juan Echanove del peliculón de José Luis García-Berlanga. Se presagiaban posibles deleites: gran montaje con 18 actores en el Teatro Español de Madrid, el aditivo de poder escuchar en escena la especial mala leche del tándem Azcona y Berlanga, y un relato conocido por todos, que es ya parte de nuestra historia e imaginario.

Echanove ha enfrentado el proyecto con la desfachatez necesaria, llevando el asunto a una especie de vodevil zarzuelero y farsesco. Olvidando lo cinematográfico y dándole a la obra un cariz netamente teatral. Lamentablemente, la cosa no acaba de despegar.

La obra comienza con una declaración de intenciones, con todo el elenco cantando una loa a la caza con tono zarzuelero donde destacan actores que provienen del musical y la lírica como Enrique Viana, tenor que además construye un desternillante marqués de Leguineche, el personaje al que dio vida Luis Escobar.

Se nota el ojo de Echanove para elegir el reparto. Por ejemplo, el acierto en escoger a Pere Ponce para interpretar a Canivell, el empresario catalán que bordó José Sazatornil. Ponce es capaz de llevarlo por otros derroteros. También está muy bien Pedro Mari Sánchez quien, aunque más cercano a la interpretación de Agustín González, está telúrico como el Padre Calvo. Y Chusa Barbero clava a la marquesa tuerta que hizo Amparo Soler Leal en la película.

Acertadamente, porque sería imposible, el montaje no ha querido alejarse del inevitable referente cinematográfico. El público podrá hacer sus comparaciones con el filme que se estrenó en esa España de 1978. Son más dudosos los paralelismos políticos con nuestro presente que se han intentado hacer. Aunque las pulsiones humanas siguen siendo las mismas, la sociedad actual es más compleja que la ciénaga palaciega franquista.

Lo interesante del montaje es su voluntad de independizarse, de pasar de un lenguaje cinematográfico a uno netamente escénico. Algo que la obra consigue en ciertos momentos, pero que no llega a estabilizarse a causa de un ritmo desenfrenado, donde se pretende que la obra eclosione al mismo tiempo que quepa todo. Algo que ya le pasó a Echanove en la adaptación que hizo del clásico de Ernest Lubitsch, Ser o no ser.

Tampoco acompaña una escenografía que tiene una factura muy viejuna y que además se utiliza de modo tradicional. El problema no es la dirección de arte. Su estética española, muy manchega latifundista, funciona. Pero no se juega con ella, con todo lo que da de sí lo demodé del asunto, de un modo imaginativo, sino que se utiliza de una manera muy tradicional. Cuando de repente baja un decorado y según la convención teatral cambiamos de aposento, algo en ese subir y bajar impregna la obra de un sabor añejo que no le ayuda.

Torbellino de subtramas

Hace 25 años que Echanove, como intérprete, estrenó con éxito El verdugo bajo la dirección de Luis Olmos (se nota su legado en la obra). Para este montaje, el actor y director madrileño ha decidido contar con quien hizo aquella versión, uno de los especialistas en Azcona y Berlanga, el escritor Bernardo Sánchez Salas. Sánchez es un gran conocedor de los entresijos y el humor de Azcona y Berlanga, pero en esta ocasión parece haberse perdido en la búsqueda de una carpintería teatral que acaba por enmarañar la trama que, aunque alocada y llena de vicisitudes, en la película es meridiana.

El argumento en la película es claro: el empresario Canivell (Pere Ponce) asiste a una cacería, que él mismo financia, donde está la nobleza arrejuntada con ministros, ministrables y demás marionetas del Régimen para conseguir la influencia que le facilite forrarse con su nuevo negocio de “porteros serenos tecnológicos”, es decir, los hoy conocidos telefonillos que por aquel entonces no existían.

En la cacería está el ministro de Obras públicas (Patxi Freytez) a quien intenta liar. Ahí se monta un guirigay porque el ministro está enredado con una vedette del destape, Vera del Bosque (Elisa Matilla). Un follón que utiliza Canivell para conseguir el favor del ministro. Pero el desencadenante, lo que hace que la acción avance, es el anuncio desde el Pardo de que el ministro va a ser cesado y será sustituido por un ministrable también presente en la cacería, López Carrión (Javier Mora), opusino hasta la médula.

Muestran así Azcona y Berlanga cómo se las gastaba Franco, aupando a unos para defenestrar a otros de manera sucesiva y así mantener a las distintas familias del régimen unidas en la sumisión. Pero con la subida de López Carrión lo que también ocurre es que Canivell, que creía haber vencido, ve que el negocio se diluye como un azucarillo y tiene que humillarse hasta la genuflexión ante los nuevos “tecnócratas” para salvar los muebles.

Sin embargo, en la adaptación teatral esa sucesión de hechos se mezcla desde el principio desdibujando por completo el desarrollo emocional y moral del personaje. En vez de ese tránsito, la adaptación propone un personaje que se ve inmerso en un torbellino. Es una opción, pero su ejecución es confusa. Algo que llega a su cenit en la escena cuarta, donde Canivell va saltando de puesto de caza en puesto de caza y todos los argumentos se mezclan. Se pierde así la finura de las subtramas urdidas por Azcona: la de la política española mezclada con los enredos de faldas y la de todo el ecosistema de oportunismo y privilegio en torno a los focos del poder.

Es una pena porque la idea de una Escopeta nacional como vodevil es retadora. Echanove, acercándose a la farsa, consigue aproximar la obra al esperpento de Valle-Inclán por momentos, incluso se permite un guiño al Viridiana de Buñuel que le sienta como anillo al dedo. Pero los ritmos desaforados y cierta confusión argumental no permiten que las escenas que quieren acabar en dislate siempre lo consigan. La obra cae en ocasiones en un teatro de comedia convencional que aunque vaya rápida se estanca. Berlanga está ahí, sus personajes también, pero si aburres, irremediablemente, Berlanga desaparece.

Aun así, la obra tiene momentos de gran mérito, como esa colección de “pelos del coño” del marqués que funciona como un tiro o la escena final donde sí hay una verdadera condensación teatral. Una escena en la que la esposa de Canivell, Mercé (una estupenda Marta Ribera), canta con gran potencia y sentimiento mientras Pere Ponce interpreta a un Canivell ya vencido y ridículo que ve cómo se ha gastado todo en prebendas y no ha vendido ni una escoba. “¡Quina merda!”, clama Canivell… Ahí sí aparece el antihéroe berlanguiano que se quiere caradura, pero la historia y la sociedad terminan siempre tomándole el pelo hasta dejarlo tan desnudo como desamparado.

Son las doce de la mañana y la gente de Cádiz, que sabe la perla que tiene, forma una cola larguísima para ver la nueva creación de Rosa Romero. Con paciencia, los espectadores van llenando la sala de La Merced. Con todos ya sentados sale a escena un bicho rojo en traje de seda, un glóbulo sanguíneo que es todo cuerpo, gesto y presencia. Es la propia Romero transformada en un bicho que es, al mismo tiempo, pura destilación de la mujer gaditana e icono bufo de la performer moderna. Romero todavía no es conocida por el gran público, pero lleva tiempo avisando. Esta artista lo tiene todo: cabeza, presencia, guasa, cuerpo y, sobre todo, compás.

La pieza se llama El discurso y no está acabada. Tan solo mostró 30 minutos dentro del programa del Festival Cádiz en Danza. El estreno será en el Festival TNT de Terrasa en septiembre. Los espectadores del festival ya saben de la potencia de la artista que tienen en frente. Pero da igual: cualquiera, avezado o no en esto de la danza y las artes vivas, puede darse cuenta de la fuerza insólita de este bicho. De que pisa como nadie el escenario, de la extraña mezcla entre tradición y moderneo y de su dominio del tempo escénico.

Romero en Debut es capaz de mezclar el Macbeth de Shakespeare con un discurso feminista y hacerlo mofándose de sí misma y de toda la escena contemporánea al mismo tiempo. “En las tragedias griegas los personajes femeninos mueren justo después de discursar, alertando del peligro al que se expone una mujer al hablar”, explica Romero en conversación con elDiario.es. “De un modo similar, las contemporáneas estamos siempre dándolo todo en escena, hasta reventar, entregadas como la Liddell, venga a cortarnos las venas”, añade con ojos de pícara.

Romero siempre se agarra al humor y, sin romper ese código, poco a poco la guasa va cogiendo un sabor agridulce. Poco a poco, ese ser rojo va mostrando otro lado que recoge la esencia de esas mujeres andaluzas que arrastran por las calles sus vidas colgadas de bolsas, hijos y hombres inútiles. La pérdida, la vida como un calvario, todo un sentir jondo se va dejando entrever en esa supuesta puesta en escena tan moderna y contemporánea. Pero, ¿quién es esta gaditana que parece un Ignatius Farray reencarnado en una mujer que canta mientras fríe tortillitas de camarones? ¿Quién es Rosa Romero?

Cinco años de locura eremita

Rosa Romero tiene ojos de niña, pero ya peina los cuarenta. Comenzó joven, hace ya 20 años, con esa generación a la que hoy se conoce bajo el nombre de “Málaga power”. Allí estudió e hizo sus primeras obras junto a nombres como Alberto Cortés, la Chachi, Alessandra García, Violeta Niebla o Luz Prado. Años de experimentación y “háztelo tú mismo” que fueron desgastando a esta joven, que veía que aquello no daba para vivir: “Hacía títeres para cumpleaños infantiles o me vestía de conejo gigante, y acabé cansada de ganar 50 euros por función, así que decidí irme”.

Después de un paso efímero por Madrid, Rosa volvió a su San Fernando y decidió alquilarse un local antes que un piso donde vivir: “Me pasaba la vida allí, currando, tirada en un sofá”. Aquel encierro fue un volver en sí, a su origen: “Ya había recorrido mucho, conocido otras gentes y pude comenzar a valorar lo que había aprendido en casa, que tiene que ver con el compás y el flamenco. Comencé a investigar sobre cosas que eran mías, que me salían natural”. Romero recuerda que comenzó a bailar todos los días, como hacía de pequeña en su habitación. Pero se fue quedando sola: ninguno de sus compañeros podía seguirle el ritmo.

Romero no salía de aquel local donde estuvo encerrada cinco años; poco a poco fue pasando gente que la fue ayudando. Entre ellos, el propio Alberto Cortés —con quien montó varias piezas—, pero también la coreógrafa Patricia Caballero, que supo ver su esencia. “Un día Patricia, viéndome bailar, me dijo: 'Quieta, ahí, sigue con eso, sigue'”, rememora. Romero señala uno de los momentos de giro en su carrera en el que se dio cuenta de que aquellas improvisaciones podían tener un valor artístico, que eran la piedra sobre la que fundar su teatro. Empecé a descubrir la necesidad de poner el cuerpo en el centro, de trabajar con la voz y con el compás, descubrí cuál podía ser mi lenguaje“, resume la artista.

De esa vida de eremita salió con una pieza, Esta no es la vida privada de Rosa Romero, que estrenó en Sevilla, ciudad en la que decidió comenzar una nueva vida de la que surgiría una de las piezas fundamentales de su carrera: Debut. En ese trabajo nace su movimiento ya consolidado, un movimiento flamenco que reta, que expulsa algo del cuerpo y que Romero convierte en espasmo, en breve momento donde su cuerpo es poseído por un bicho que tiene más de gremlin macarra y juguetón que de pesadilla negra o afectación flamenca.

Siempre agarrada al humor, a lo no hecho, al fragmento roto, su baile es como la anagnórisis de un personaje que de repente se da cuenta de quién es realmente. Debut es una obra que sigue viva y que se podrá ver el 29 de junio en la sala Reina Victoria de Palma del Río. Quien quiera ver el nacimiento de una artista no tiene nada más que ir a verla. La pieza llegará también a Madrid, al espacio de Infinito Delicias, el 17 de octubre.

Tras aquella, realizó otra gran pieza, Soy un baile (2023), que creó con apoyo de más gente: la Aceitera de Rocío Molina (que la adora), la Caldera en Barcelona o el TNT de Terrasa. Llegaron los premios y el reconocimiento de la escena contemporánea en esta pieza en la que Romero hacía desaparecer un cuerpo que buscaba ser validado para hacer nacer otro bien distinto, libre. Eso sí, vestida en un pijama imposible, tan ridícula como punki.

La transformación y el círculo flamenco

Hablando con ella, poco a poco, va dejando mostrar de dónde surge todo. Romero es animal contemporáneo, se lo ha visto todo, algo que se nota en cómo cuida cada aspecto de sus trabajos. Los vestuarios con Gloria Trenado, la inserción de la música, el tratamiento del cuerpo en escena… Pero en sus piezas también hay guiños hacia lo flamenco que no son meros resabios andaluces, sino que tras ellos se esconde la fuerza medular de esta creadora.

Romero creció en el Barrio de las Callejuelas de San Fernando, el mismo que Camarón de la Isla. Su abuela vivía en un patio de vecinos donde todos compartían cocina y baño, y se crio con su madre y su tía, Lela Fontao, que regentó durante años la Venta de Vargas, templo del flamenco donde con ocho años Camarón cantó por primera vez. Romero creció en torno a la asociación de mujeres salineras del barrio, donde su madre y su tía, con otras mujeres, vendían tortillitas de camarón para pagar la factura de la luz de alguna asociada o solucionar los miles de problemas de aquellas mujeres que vivían en un barrio obrero y necesitado.

“Me acuerdo cuando Antonia estaba con la espumadera y se ponía a cantar. Se transformaba, parecía otra persona. O cuando pasaba el Nazareno, la procesión, que salían fuera y le cantaban, me cogían de la mano y las miraba mientras notaba cómo vibraban… Aquello, aunque lo viviera con normalidad, me impactaba mucho”, evoca Romero.

Eso mismo busca Rosa Romero en sus piezas, esa transformación, ese convertirse en otro en escena. Lo hace con mesura, casi sin que se note, con cierto decoro de mostrar sus raíces. Algo que, sin embargo, ha explotado en su colaboración con una de las flamencas con más power del panorama, María Moreno. En su última obra, Magnificat, que llegará al Albéniz de Madrid el 19 de julio dentro del festival Villanos del flamenco, Romero se suelta el pelo hasta el descoloque.

Esa infancia también le ha dado el otro vértice sobre el que estructura sus piezas: el corro, el círculo flamenco al que la empujaban de pequeña a bailar, donde se convocaba para que algo pasase. “Cada día me importa más el público, estar lúcida para darme cuenta de qué pasa en ese círculo y encontrar cómo retroalimentarnos para que algo pueda ocurrir”, explica Romero. “En esas ando ahora con la nueva pieza, veremos”, concluye.

La palabra insurrecta y la profundidad política de La Barraca de Vicente Blasco Ibañez ha llegado por primera vez a escena. Magüi Mira dirige una sintética adaptación en la que consigue plasmar toda la fuerza del escritor valenciano ante la injusticia y acercarla al presente con una puesta en escena nada costumbrista. No hay barraca, no hay casita, no hay siglo XIX. En cambio, un espacio vacío va llenándose de territorio, de albufera, de sangre y de sudor de unos actores entregados a una propuesta física, violenta y animal.

Llevan una larga gira desde que la obra se estrenó en Albacete hace casi un año. Más de cincuenta funciones, con más de 80 sacos a cuestas llenos de un caucho rojo que en escena serán símbolo de esa tierra cultivada con sangre. Ahora, están en temporada en el Teatro Fernán Gómez de Madrid hasta el 21 de junio. Luego seguirán de gira: San Javier, en agosto; Salamanca, Murcia y las Palmas, en octubre; Galicia, en noviembre, y cerrarán el círculo, ya en diciembre, otra vez en Hellín (Albacete).

El montaje está aupado por un elenco de ocho actores encabezados por Daniel Albadalejo —Batiste, un campesino que viene de fuera a trabajar las tierras del amo— y Antonio Hortelano, que interpreta con gran fuerza a Pimentó, labriego embrutecido, alcoholizado, al que sus amos han dado la confianza de administrar las aguas y que lidera la voz del pueblo que acabará matando al hijo de Batiste y quemando su Barraca. El odio al que viene de fuera, el analfabetismo, el hombre reducido a bestia por la explotación laboral… Un panorama que un joven Blasco Ibáñez de 30 años reflejó con crudeza y maestría en 1889.

La versión está escrita por Marta Torres. “Fue ella quien tuvo esta gran idea. Cuando me la ofreció, me palpitó el cuerpo entero, me puse a temblar”, confiesa a este periódico Magüi Mira, quien dice conocer muy bien de lo que habla Blasco Ibáñez en la novela. “Soy valenciana y me he criado en la huerta, hay vivencias que nadie me tiene que explicar”, señala esta mujer nacida en 1944, que dice recordar muy bien lo que era el hambre.

Magüi Mira comenzó como actriz en los 70 con José Sanchis Sinisterra. Lo ha hecho todo en teatro. Al preguntarle por la posguerra dice recordar, como si fuera ayer, su infancia con su abuela, con quien la mandaban porque en el pueblo había comida. “Me acuerdo cuando anochecía que salíamos a recoger lo que hubiese en el huerto, un pequeño calabacín, un tomate, para así poder comer algo. Recuerdo a mi abuela diciéndome, mira por ahí Magüisa, a ver si encuentras algo”, evoca con la mirada en otro lugar.

“Me acuerdo de mi tío Pepe que tenía un horario muy restringido para abrir la portezuela del canal y así poder regar, justo como en la novela; y también me acuerdo de no tener luz ni agua, de limpiarme en un balde de estaño con lo que tuviera, con una piedra o una hoja de nogal”, recuerda Mira, y añade que, cuando le llegó el proyecto, se le levantó la niña de posguerra que lleva dentro. “Y se me levantó también con lo que está pasando hoy, que seguimos en la misma salvajada. ¿Acaso solucionamos los conflictos con la palabra? No, seguimos enfrentando a los unos con los otros, seguimos con los pies en el mismo barro y enfrente tenemos esa enorme hipocresía, como hemos podido ver en el Congreso con los siete minutos de aplausos al Papa. Siete minutos de hipocresía total”, zanja.

Blasco Ibáñez y la prioridad nacional

La directora ha urdido un espacio simbólico con unos grandes espejos móviles al fondo de la escena, ideados por los escenógrafos Curt Allen y Leticia Gañán, donde todo es reflejo, donde la palabra de Blasco Ibáñez se expande. Porque la fuerza de la propuesta es el reflejo que nos llega desde ese siglo XIX, en teoría tan alejado, hasta hoy en día. “Sí, pero es importante que la palabra que se dice en escena sea tan solo la del autor, no hay más”, apunta Mira, que ha dotado al elenco de una unidad a través de un registro donde la palabra surge del cuerpo. Una apuesta muy física que la directora acompaña de una coreografía coral a cargo de Marta Gómez.

Daniel Albadalejo no es nuevo en estas lides. Aunque el público lo conozca más por sus montajes con Juan Mayorga o su paso por el teatro clásico a manos del director Eduardo Vasco, este murciano comenzó su andadura en una de las experiencias más hondas y experimentales de la historia escénica española, la de la compañía Arena Teatro dirigida por Esteve Grasset. “Cuando Magüi Mira me propuso esta manera de hacer, para mí fue volver de repente a un sitio que me resulta fascinante, que es encontrar la emocionalidad a partir del propio trabajo físico”, explica. Al final de la obra, cuando ya la barraca ha sido quemada y su familia es de nuevo expulsada a la intemperie y la indigencia, su personaje portará a su hija, que se retuerce sobre su espalda y su cuello (una estupenda Elena Alférez) como un cofrade de Semana Santa sujeta a su virgen, con creencia y dignidad.

La obra consigue tener una dureza extrema, pues la distancia se borra y el dolor de esa familia que es rechazada por ser “de fuera” es imposible que no resuene hoy en día. Se puede palpar la sorpresa de los espectadores que esperaban el típico montaje “costumbrista” que situase la acción en aquella lejana Valencia. Magüi Mira afirma que ella ha preferido trabajar con el concepto. “He buscado la esencia, la poética escénica que pudiese albergar la palabra del autor, pero desnuda, en esencia”, explica.

Al preguntarle a Albadalejo por la experiencia de llevarla por toda España, por esos grandes teatros como el Palacio de Festivales de Santander, el Jovellanos de Gijón, el Campoamor de Oviedo, el Cervantes de Málaga o el Arriaga de Bilbao, el actor destaca sobre todo la impresión de ver los teatros repletos hasta el gallinero. “Cuando sales a decir el primer monólogo y ves el teatro así, caray, te emocionas”, explica. “Pero lo fuerte ha sido ver a la gente realmente tocada, tras la función muchos vienen a verte, te quieren tocar, abrazar, dar las gracias. Tengo el WhatsApp lleno de mensajes muy descarnados. Eso hacía mucho que no me pasaba, al final lo que más le importa al actor es que le agradezcan, ahí te tocan la patata”, confiesa.

Albadalejo, que ahora está grabando casi a diario para la serie Sueños de libertad, en la que interpreta al capellán don Agustín y se mete jornadas de más de 14 horas entre el teatro y el plató, recuerda una función con especial cariño, cuando al terminar fueron al Teatro Olympia de Valencia, un espacio que antes fue la cárcel conde justo hace 100 años encarcelaron a Blasco Ibáñez por luchar contra los carlistas. “Que resonaran ahí sus palabras con la sociedad valenciana presente fue muy emocionante”, explica sobre este montaje en el que precisamente en su última escena suena el himno valenciano en una versión de Santi Martínez.

“Pero no se trata solo de la sociedad valenciana, el discurso de Blasco Ibáñez se expande hasta lo global. Viendo la obra es imposible no acordarse de Torre Pacheco, de los niños de Gaza, de los desplazados, de los desahuciados”, afirma este actor, que además confiesa que para este papel está bebiendo del presente para construirlo día a día. “Tendrías que ver el cuaderno que llevo, lleno de imágenes, de noticias, de músicas… Estos días claro que pienso en esa mujer desahuciada de 87 años, Maricarmen, y en esas palabras de Juan Diego Botto que fueron toda una lección. Hace cuatro días, al sur de Italia, quemaron vivos a cuatro jornaleros de Pakistán y Afganistán en un coche al que le cerraron las puertas. Yo soy de Murcia, donde no es la primera vez que hemos encontrado jornaleros de Mali asesinados y enterrados en cal viva en los pozos… Todo eso me remueve por dentro y me lo llevo a escena para poder interpretar a Batiste con toda la honestidad de la que soy capaz”, concluye.

Magüi Mira detalla a su vez otra reflexión nada desdeñable. “Al final de la obra, Pimentó, que tiene una situación privilegiada respecto a otros jornaleros, confiesa: 'La marquesa me va a desahuciar, me quita las tierras'. Esto es importante, no hay uno de fuera y otro de dentro, los dos viven la misma opresión, son pobres a los que se enfrenta. Ese espejismo es el mismo que el de la actual 'prioridad nacional'”.

Hay una escena de la obra, casi al final, hiperviolenta, donde todo el elenco se embrutece hasta la animalidad a base de cazalla y odio en una taberna del infierno, donde el pueblo se ahoga en su miseria. Una escena estupenda que recuerda incluso a Las bacantes de La Cuadra de Sevilla, a los primeros Atalaya, a la fuerza posterior de algunas obras de Calixto Bieito, a un teatro que alguien podrá tildar de ya pasado, pero que en manos de esta directora retorna con la fuerza de la palabra Blasco Ibáñez, ese socialista y republicano incapaz de quedarse indiferente ante la injusticia.

Carolina África ha levantado una obra de teatro donde la emoción, como pocas veces, explota en la platea. El público que asiste a ver la obra se conmociona con esta historia cotidiana de unos personajes atrapados en la tragedia de la pandemia del covid-19 y una sanidad pública que se tambalea. Una buena vida es un alegato en defensa de la cultura de los cuidados y la sanidad pública, una pertinente crítica al desmantelamiento de lo social. Pero esta obra pequeña y en apariencia simple —en el Teatro María Guerrero de Madrid hasta el 21 de junio— es también una acusación a una sociedad enferma y amnésica.

La tragedia que provoca esa catarsis entre el público no se debe tan solo al sufrimiento de los personajes, sino también a la verdad que esta obra pone frente al espectador: la de un país que ya ha olvidado lo que pasó, la de una sociedad que salía con denuedo a los balcones a agradecer a los sanitarios, pero que hoy ya ni se acuerda. Una buena vida trata sobre la trágica capacidad del hombre contemporáneo en olvidar las cosas que decidió que eran importantes.

La trama es sencilla: una mujer (la propia Carolina África) resbala a la salida del hospital cuando sale de haber parido a su hija. Se fractura el pilón tibial y ha de estar internada varias semanas. El resbalón es debido a que todavía quedan restos de la borrasca Filomena. Es enero de 2021 y el hospital está con nuevas restricciones ante una nueva ola del covid-19. La mujer está en una habitación con Teresa (Ahimsa), una enferma mayor con demencia senil, y la cuida un atento enfermero (Jorge Kent).

La historia surge de una vivencia personal de la propia autora, pero la obra no tira del género de la autoficción. En escena se respeta la unidad de tiempo y espacio y las actuaciones son de un realismo descarnado, de un naturalismo muy cotidiano. Pero África compone un dispositivo que, aunque tarde en aparecer y tenga algo de efectista, quebrará la obra.

El universo de esta creadora escénica, que comenzó hace 15 años con su compañía La Belloch, es reconocible, particular. Es el suyo un teatro de las emociones, un teatro que parte de lo cotidiano, de personas de carne y hueso. La autora poco a poco va mostrando sus intimidades y sus miedos, hasta que los pliegues y complejidades de cada personaje afloran. En sus obras, África une crudeza y humor, aunque a veces tiende a dulcificar, a embellecer en exceso, a dejarse llevar por la ternura imaginada de sus personajes. Todo esto está en esta obra, pero en esta ocasión sale victoriosa.

Las causas son varias. Por un lado, consigue que el efecto teatral del final de la obra funcione, conmueva hasta la parálisis del teatro. Cuando ocurre, no lo vamos a contar, hay un silencio en que uno puede escuchar hasta el temblor de las butacas vecinas. Por otro, cuenta con un personaje, un Juan nadie', un ser anónimo que se come la escena. Jorge Kent, que interpreta al enfermero, está enorme. En cada gesto, en la energía donde coloca el cuerpo, en la composición del arco emocional.

Kent lleva años trabajando mucho y bien con directores como Alfredo Sanzol, Rakel Camacho o Marta Pazos. Es uno de los mejores actores de su generación. Pero en esta pieza realiza un trabajo —que debería girar por todas las escuelas de teatro— donde hace sin hacer, donde no hay ni un exabrupto ni un gesto o un decir que busque el reconocimiento o la floritura. Kent se repliega por completo para y en su personaje y consigue albergar toda la subtrama de la pieza, acarrear el peso de toda la obra.

La acompaña África, que compone un personaje cercano, verborreico hasta llegar a ser pesada, una madre desesperada que ya no sabe qué decir o hacer para abrazar a su recién nacido a quien por las normas de la pandemia no puede ni visitar. Ella lleva la batuta de todos los diálogos, del ritmo de la función, y consigue ser efectiva y creíble. Y completa el reparto Ahimsa, que compone una anciana enorme, Teresa, un papel duro de hacer, dificilísimo para que tenga verismo sin llegar a la afectación, pero que esta actriz borda.

Alguien podrá esgrimir que África es un poco terrorista emocional, que juega con las emociones del público. Es cierto que a veces lo bordea, como en el final de la obra en el que el uso de unas sombras demasiado simbólicas pueden echar al espectador de la función por el grado de caramelo utilizado. Pero la obra está llena de recovecos estupendos.

Uno de ellos es el uso del lenguaje, que no es otro que el que usamos en la calle, pero que nos sigue sonando malsonante encima de un escenario, algo que pone sobre el tapete una interesante pregunta: ¿qué es lo que esperamos ver en un teatro? Otro acierto es el uso de los cuerpos que reflejan con naturalidad, sin melindres, la dureza de un hospital. Una manera efectiva y honesta de romper con el artificio y acercar la severa realidad del paciente. En escena vemos cómo el enfermero cuida el cuerpo de Teresa, le limpia el culo, las axilas, la espalda… Son escenas bellísimas en que la actriz Ahimsa interpreta a esa Teresa ya ida con una dignidad inconmensurable.

Destaca también la gran capacidad de África de mostrar a través de la historia, sin tener que recalcarlo con textos dirigidos a público, la crudeza de una sanidad cada día más precarizada e inhumana. Cuando vemos a esos enfermos pasando frío porque no hay más mantas, utilizando frascos de orina con chinchetas dentro como sonajeros que sustituyan a los timbres que no funcionan o pidiendo cuidados a unos enfermeros desbordados, nos asalta la certeza de que sabemos lo que está pasando y lo que permitimos con nuestros votos.

Todo ese entramado de aciertos, en ese escenario que llega a oler a detergente industrial y comida recalentada, confronta al espectador no ya solo con la precariedad de la sanidad pública, sino también con las prioridades que nos estamos dando como sociedad y como individuos.

Esa Teresa ahí callada, qué gran acierto es que no diga ni una sola palabra, nos habla de los miles de ancianos que se abandonó en las residencias a su buena suerte, pero también de qué hacemos nosotros para incluirles, cuidarles y darles un espacio donde tengan palabra y dignidad. África, en definitiva, consigue que aparte de la crítica social, cada espectador se pregunte sobre su propia vida, sobre si aquello que creyó era importante todavía sigue siéndolo o lo ha perdido en la vorágine de un presente que no cesa.

Esta sociedad está hecha, construida y sostenida por gente anónima. Gente que en ocasiones vive vidas más o menos placenteras, pero en otras es tocada por la tragedia, desahuciada, explotada o forzada a pasar por calvarios donde su padecer no importa. Su dolor es demasiado pequeño ante un Estado que los trata como números, pero también ante una sociedad civil amnésica que anda pegada a las pantallas de óxido de indio y estaño, absorta en la trifulca política o la última polémica mediática inventada. Y en ese acontecer absurdo lo importante se va desdibujando, quedándose atrás. No importa lo que haya pasado, todo se olvida en un presente unidimensional, amorfo. A esa amnesia que crece a la velocidad de un virus es a la que ataca esta obra.

Es una pena que esta producción del Centro Dramático Nacional no haya sido coproducción y, por lo tanto, no pueda girar sino de manos del CDN. Es una obra pequeña y la dirección de este centro, que tiene dineros muy limitados para hacer girar sus producciones, debería ver el modo para que no muera en junio con la última función programada. Consigue algo muy especial y valioso, tanto a nivel teatral como social, que debiera recorrer muchas de las ciudades de este Estado.

“Cada función que usted escucha en el Teatro Real exige años de formación, preparación constante y un altísimo nivel artístico y profesional. Sin embargo, quienes formamos el Coro Titular llevamos más de 16 años sufriendo una pérdida continuada de poder adquisitivo”. Con este mensaje han recibido los integrantes del Coro del Teatro Real al público en los estrenos de las últimas semanas, como parte de su protesta por la parálisis salarial que sufren desde hace más de quince años.

También denuncian que perciben alrededor de 20.000 euros anuales menos que sus homólogos de otros grandes teatros como el Liceu de Barcelona. “Estamos cobrando practicamente lo mismo que en 2010”, aseguran a este periódico.

El conflicto del coro con el Teatro Real viene de lejos. En 2019 la institución operística fue multada con 50.000 euros por la Dirección de Trabajo de la Comunidad de Madrid por cesión ilegal. Los cantantes del Coro están contratados por la Asociación Intermezzo pero son el coro titular y estable de las producciones del Teatro Real. De las 19 obras previstas para la presente temporada, participan en un total de diez.

Ya en 2023 comenzaron con una convocatoria de paros parciales y huelgas para denunciar una situación laboral “muy precaria”, “cláusulas abusivas” en los contratos y la falta de un convenio propio. Tres años después, los integrantes del Coro vuelven a hacer público el “profundo malestar” que atraviesa la plantilla tras más de 16 años de pérdida progresiva de poder adquisitivo.

El Comité de Empresa de la Asociación Intermezzo Programaciones Musicales señala que aunque el contrato entre la compañía y el Teatro Real contempla mecanismos de revisión económica vinculado al índice de precios de consumo (IPC), dichas actualizaciones “no se han traducido de forma efectiva” en los salarios del coro, “consolidando una congelación salarial de facto durante casi dos décadas”.

Este Coro es el responsable de actuar en todas aquellas funciones que lo precisan por las características de los espectáulos que se programan en el Real. Los cantantes tienen contratos indefinidos que incluyen una cláusula de exclusividad. “No podríamos cantar ni en una boda, nos debemos en exclusiva al Real”, aclaran sobre un modelo de subcontratación poco frecuente en los grandes escenarios a nivel mundial, “en un teatro de referencia de estas magnitudes, solo está el Real. Londres, Nueva York o el propio Liceu tienen su propio coro”. No obstante, sostiene que estar subcontratados “no debería ser” un problema, “salvo si deriva en estas condiciones laborales”.

Otra de las acciones impulsadas por el Comité ha sido la confección de camisetas con el mensaje “subida salarial ya”. “Excelentes críticas, sueldos low cost” y “16 años perdiendo poder adquisitivo” son otras de las frases con las que están protestando por sus condiciones laborales.

Este periódico se ha puesto en contacto con la Asociación Intermezzo, la empresa externa a la que pertenece el Coro, desde donde afirman que están “actualmente en un proceso de negociación del convenio colectivo” y añaden que “solo” responderán a cuestiones relativas a su “actividad artística”. Desde el Teatro Real confirman estar en las citadas “negociaciones”, y que su voluntad es que tengan como resultado “la mejora de las condiciones de los cantantes en lo que se refiere a su actividad” en la institución.

La fuga de talentos a otros coros

El Comité de Empresa de la Asociación Intermezzo incide en que esta situación de precariedad está generando un “importante desequilibrio” respecto a otros teatros líricos de referencia de España, ya que como indican, los miembros del coro “perciben aproximadamente 20.000 euros anuales menos” que sus homólogos en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona o Les Arts de Valencia, pese a que el Real cuenta con mayor presupuesto público-privado. El organismo advierte de que esta diferencia resulta “incompatible” con el nivel de excelencia artística y exigencia profesional que requiere una institución cultural de referencia internacional.

“Mucha gente se ha tenido que ir por las condiciones laborales y económicas. Si sale una plaza en otro coro donde se cobra más, muchos se están yendo”, lamentan desde el Coro: “Queremos frenar la fuga de talentos a otros sitios”. También por la pérdida de atractivo que supone para la propia formación ir perdiendo valiosos integrantes.

“La situación de los artistas del coro y nuestra paciencia ha llegado a un límite”, comunican a elDiario.es. “Llevan dos años toreándonos con esto, ha llegado un punto en el que de tantas largas nos hemos cansado”, aseguran y avanzan que, en caso de no llegar a un acuerdo, “no descartan la huelga”. “Se votó en el colectivo y hubo un 94% de votos a favor de iniciar movilizaciones mayores”, señalan. Los trabajadores “subrayan que no reclaman privilegios, sino dignidad profesional y unas condiciones compatibles con el nivel artístico y la estabilidad que exige un proyecto como el Teatro Real”.

Dispuestos a seguir luchando por la mejora de sus condiciones, el Comité ha acudido igualmente al Ministerio de Cultura, al que solicitaron una reunión el pasado 25 de mayo, pero todavía no han obtenido respuesta. Este periódico se ha puesto en contacto con el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), desde donde prefieren no hacer ninguna valoración.

El jardín quemado estaba durmiendo el sueño de los justos. Juan Mayorga lo escribió en 1997 cuando todavía faltaban varios años para que la primera fosa de la Guerra Civil fuera exhumada en Priaranza del Bierzo. Y es ahora, ya como director del Teatro de la Abadía (Madrid), que el propio autor ha decidido dirigir él mismo esta obra de juventud que pone en entredicho el significado en este país de palabras como memoria, olvido y reconciliación.

La obra engaña. Bajo una apariencia clásica, donde se respeta la unidad de tiempo y espacio, se esconde un complejo entramado donde nada es lo que parece, donde tiempo, espacio y lenguaje explotan. El jardín quemado es una caja de resonancia en la que Mayorga intentará que el espectador salga de su zona de confort, de sus convicciones sobre lo que fue, para mirar la historia de este país desde otro lugar.

El teatro de este autor es exigente con el espectador, quiere generar la sospecha en quien observa. Y en El jardín quemado esa tensión llega hasta la incomodidad. Un ejemplo. De repente, Garay (Adriana Ozores), el personaje que vela por las víctimas de la represión fascista en la obra, gritará: “Deje a los muertos enterrados”. La frase descoloca. Mayorga irá poniendo a lo largo de la obra frases como esta, pequeñas minas que exploten en la cabeza del espectador y así lo alerten de que aquí las reglas son otras.

Sin fosa

Mayorga sabe que esta obra toca temas cruciales para la sociedad española y, quizá por ello, ha operado ciertas modificaciones sobre lo escrito hace 30 años. La primera, si bien sustancial, no es medular. El jardín quemado era una obra de personajes masculinos, todo hombres. Ahora, dos de sus personajes principales son femeninos. En la trama, en los años setenta, recién llegada la democracia, una joven científica, Benet (Loreto Mauleón) llega al hospital psiquiátrico de San Miguel regido desde la Guerra Civil por Garay (Adriana Ozores).

La segunda modificación es doble. Por un lado, desaparecen todos los referentes a España que estaban presentes en el texto. El autor ha explicado que buscaba una mayor universalidad. Y por otro, Mayorga ha decidido suprimir la acción teatral que vertebraba la tensión dramática de la pieza. En este montaje, no se excavará ninguna fosa —como indica el autor en el texto— en ese “jardín” de cenizas donde pasean los internos.

El Mayorga de 2026, a diferencia del de 1997, ha preferido no confrontar al espectador con la crudeza de una exhumación en vivo. Valga decir que la obra acepta esa posibilidad. Ese jardín quemado es una metonimia de la propia España. De este país donde más de cien mil desaparecidos siguen bajo tierra.

Pero lo que también es cierto es que, con fosa o sin ella, las supresiones del texto que hacen referencia a España no consiguen deslocalizar la obra. Es casi imposible, aun habiendo suprimido referencias a la batalla de Madrid o del Ebro y la misma palabra “dictadura”, no pensar en la historia reciente de este país cuando uno ve la obra. Más que universalidad, parece que Mayorga ha optado por no enfrentar.

La obra transcurre en una isla. Y dentro de ese espacio, ya cerrado en sí mismo, en un hospital psiquiátrico, San Miguel. Mayorga utiliza la semántica espacial para recalcar que entramos en un territorio fuera del tiempo. Garay, la directora del psiquiátrico, ha construido un espacio para proteger a las víctimas de la represión fascista, en un primer momento, pero también de la maquinaria que ejerce la historia como herramienta de poder, sea quien sea quien la detente.

La apuesta de Mayorga es extrema. Cuando llega la democracia y los nuevos tiempos quieren “restituir” a las víctimas, se producirá un choque frontal con esos cinco personajes, internos del psiquiátrico, que aunque han sobrevivido ya no son de este mundo.

Ellos son Calatrava (Jesús Barranco), un ser abstraído que saluda a un imaginado público y canta ópera. Oswaldo (Joserra Iglesias), un criador de perros imaginarios. Pepe y Néstor (Mariano Llorente y el propio Barranco) que juegan una partida eterna de ajedrez en un tablero imaginario. Y Cal (Miguel Hermoso) que cree ser el gran poeta desaparecido a manos de los fascistas, Blas Ferrater, figura que el espectador identificará irremediablemente con Federico García Lorca.

Benet, la joven demócrata, viene a “salvarlos”, a restituirlos. Pero les habla de verdad y justicia, un lenguaje que ya no es el de estos supervivientes. En ella veremos la miopía del convencido, cargada de presente y buenas intenciones, que le impide escuchar el silencio abrumador que tiene delante de los ojos.

Olvido o memoria

La obra plantea una pregunta radical: ¿olvido o memoria? Pero Mayorga responde desde otro lado: se trata de dirigir nuestra mirada a las víctimas, comprender sus cicatrices y dejar que esa contemplación del desastre encarnado en el ser humano nos invada como un acto de resistencia. Una visión que se apoya en la filosofía de la historia del pensador Walter Benjamin y con la que Mayorga intenta torcer el cuello del ciudadano actual, gritarle a la oreja que no hay progreso y que sus verdades democráticas tan solo son otro credo.

El autor aboga por asumir ese paisaje yerto, ese jardín de ceniza donde nada ha de brotar y fertilizarlo de otro modo, con una vegetación distinta, aquella que surge de la ficción y la poesía que estos personajes, pequeños Quijotes perdidos, fundan con sus palabras. Sus parlamentos están cargados de imágenes de gran calado poético, de un mundo pretérito que ilumina el presente.

Destaca también en esta obra la fuerza de un joven Mayorga dispuesto a dar algún que otro directo. El autor, al igual que hiciera en Himmelweg, aborda esa “zona gris” de la que hablara Primo Levi en Los hundidos y los salvados, esa zona en la que las víctimas, en no pocas ocasiones, también ejercen de verdugos. Pero el autor decide hacerlo a través de la figura de Ferrater, del poeta mitificado como héroe.

De una manera delicada, pero furibunda, vemos como Ferrater, aparte de tratar con cierto desdén de clase a sus compañeros, llega a desfigurar a uno de ellos, a Periquito Lila, el más guapo, porque no quiere “compartirlo con nadie”. “Por celos le ha cortado el labio”, se dice en la obra. Mayorga Con la fuerza de la alegoría, pero a conciencia, Mayorga profana así uno de los altares más sagrados de la izquierda de este país para señalar lo perversa que resulta la memoria que tiende a idealizar, que reduce y simplifica el horror.

El jardín quemado es, en definitiva, uno de los grandes textos de este autor. Se emparenta con sus grandes obras sobre la historia, como Himmelweg, camino del cielo o Cartas de amor a Stalin. Huele al mejor Buero Vallejo, el de La fundación. Y construye una dramaturgia enredadísima, muy redonda, donde se desdibujan las identidades al mismo tiempo que se conflictúan los arquetipos morales con los que funcionamos.

Mayorga, además, cada día dirige un poco mejor y el tempo de la puesta en escena, apoyado por una música excepcional de Jaume Manresa, ayuda a una visión quieta y mesurada. Pero, tras ver la función, se instala la duda de si el fino y complejo mecanismo filosófico y teatral utilizado traspasa la platea.

Acabemos, en este teatro que reniega de la certeza, con otra duda: qué hubiera pasado si Cas, ese “loco” que quizá es Ferrater, el gran poeta, hubiera dicho su último y encendido monólogo mirando al fondo de una fosa abierta en mitad del escenario. No es el teatro de Mayorga un teatro de la conmoción, pero quizá esa confrontación con el horror hubiera ayudado.

Era la primera vez que los Premios Max aterrizaban en Extremadura y no podía ser en otro lugar que el gran Teatro Romano de Mérida. Allí donde triunfó con 24 años Núria Espert con su Medea, volvió Catalunya a imponerse con esta fábula de la argentina Victoria Szpunberg en la que narra su historia familiar durante tres generaciones en las que la acción viaja de Ucrania a Buenos Aires y finalmente a Barcelona. La alegría no fue total porque el gran premio, Mejor espectáculo de teatro, recayó en 1936, la obra dirigida por Andrés Lima. Además, en danza, la joven compañía La Venidera se hizo con tres galardones por su personal y poética pieza, No.

La gala, dirigida por la directora cacereña Cristina D. Silveira, que además celebraba aniversario de su compañía Karlik Danza, comenzó con una danza de ecos grecolatinos en la imagen y fusión musical con el medievo español. Una tónica que hilvanó esta correcta gala que quizá se agarró en demasía a los grandes textos del teatro grecolatino (Medea, Prometeo, Antígona o Sócrates) textos de gran fondo y enjundia, pero que tampoco son el alma de la fiesta.

La verdad es que han sido unos premios salomónicos. En danza un galardón para la danza española y flamenca de Juan Berlanga, Mejor intérprete masculino por Juancaballo, su recreación escénica del mito ubetense. Otro para la danza contemporánea y colectiva del Mercat de les Flors de Faula. Y tres premios, para la sensación de la temporada, La Venidera. Una compañía que ha sabido renovar con espíritu y estética nueva la danza española. Su espectáculo No se llevó el reconocimiento a la Mejor intérprete femenina, a Irene Tena, Mejor coreografía y el premio gordo, Mejor espectáculo de danza.

Este año había dos nuevos galardones, el Mejor elenco de danza antes mencionado y el Mejor elenco de teatro. Fue cuando llegó este segundo, que se otorgó a La tercera fuga, cuando se vio hacia donde iban a girar los premios. La producción catalana competía con dos elencos irrepetibles, la producción del Centro Dramático Nacional 1936 y la producción de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, Fuenteovejuna. Finalmente, se lo llevó la catalana, una producción con actores de la talla de Emma Arquillué, Anna Castells, Carles Pedragosa, Clara Segura Crespo, Sergi Torrecilla y Ton Vieira.

Este último, Ton Vieira, se alzó además con el premio al Mejor Actor, un premio merecido a este joven actor que canaliza toda la historia de Szpunberg. Pero el momento emotivo fue el premio a la Mejor actriz que recayó en la veterana Mona Martínez por su papel en Los nuestros. Sus ojos al recibir la noticia revelaban la sorpresa al conseguir este premio ante otras dos grandes candidatas, Lidia Otón por su trabajo en Los cuernos de Doña Friolera e Irene Escolar por Personas, lugares y cosas.

Mucha emoción en esta gran actriz que comenzó como bailarina, supo reconvertirse y lleva años mostrando que es una de las grandes. Su papel en Los nuestros es claramente una de las interpretaciones más solventes y mágicas del teatro en español de los últimos años.

Fuenteovejuna, que optaba a cinco premios, tuvo que conformarse con el premio a Mejor composición musical. No es un premio menor. Raquel Molano y los dos genios sevillanos de Pony Bravo han dado a luz una creación musical, tan primitiva como popular que ha sabido recoger los ecos de un pueblo en una soberbia mezcla de chalapartas, jotas y verdiales, “queríamos que fuese la música de todos los pueblos”, dijo Pablo Peña al recoger la manzana. Una pena que este gran montaje, que será recordado durante años, no tuviera mejor suerte.

Fue la gran Anza Zamora quien recogió el otro premio musical, el de Mejor espectáculo musical o lírico, para esa rareza estupenda que es Hacia Ecos de lo sagrado. La gran Ana Zamora quiso recordar a su compañera desaparecida Alicia Lázaro, pero también no dejar de señalar donde estamos: “La realidad sigue superando la ficción. Ahí, a la vuelta de la esquina se sigue masacrando al pueblo de Palestina, ¡Viva Palestina libre!”, afirmó.

Hubo también premios cantados que se confirmaron como la iluminación a Pedro Yagüe por Blaubeeren o los dos que se llevó la producción para el CDN de Marta Pazos sobre la novela de Virginia Woolf, Orlando, que recogió el de Mejor vestuario para Agustín Petronio y el de Mejor diseño de espacio escénico para Blanca Añón que ya recogió hace unas semanas similar galardón en los Premios Talía.

Fue la noche también de Jesús Cimarro, productor vizcaíno que ha consolidado su emporio en Madrid y ahora también en Mérida donde precisamente dirige el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida. Consiguió Cimarro el Premio Max de honor, un premio a su labor durante más de treinta años que desde 1988 se focalizó con la empresa que fundara junto a El Brujo, Jose Luis Alonso de Santos y Gerardo Malla: Pentación

No es Cimarro un gran orador, pero dio un discurso sólido sobre la importancia de la industria cultural teatral “como motor económico y social”. Un premio, este de honor, que si en otras ediciones generó emoción y grandes aplausos en el público, en esta ocasión pasó sin pena ni gloria. Es lo que tienen los técnicos frente a los artistas.

Lucia Carballal y Victoria Szpunberg acaban en tablas

Entre los mal llamados premios menores estuvieron, sin embargo, las grandes revelaciones de este año. Elisa Forcano se hizo con el Mejor espectáculo revelación por esa pieza conmovedora llamada Zorra Dorada. Forcano que fue contundente al recoger el premio pidiendo que “cese el abuso y la violencia a otros cuerpos”, se hizo con este galardón sobre otro de los grandes trabajos de este año, el de las navarras Las Nenas Theatre, Torcidxs; y sobre una de las sensaciones de la cartelera madrileña, Taxidermia de una alondra, de Iván López-Ortega, espectáculo este último que sí se llevó el de Mejor autoría revelación.

Muy emocionante fue también ver cómo recibía el premio a la Mejor adaptación o versión de obra teatral o coreografía el espectáculo independiente, pequeño pero poderoso, de Xavo Rodríguez y su compañía la Teta Calva por esa maravilla llamada Yo soy 451 en la que este valenciano hace una adaptación tan escénica como literaria del clásico de Raya Bradbury Fahrenheit 451. Además, Xavo Jiménez no quiso dar las gracias a la SGAE ni a los jurados, sino que quiso dedicar su premio “a los más importantes, a los maestros que se han levantado en pie de paz para pedir una escuela pública laica de calidad”.

El “combate” de galardones que se estableció entre dos de las mujeres que de manera más pujante están sobresaliendo en la escena se resolvió en tablas. Victoria Szpunberg de Tercera Fuga y Lucia Carballal competían por dos galardones importantes. Szpunberg se hizo con el de Mejor autoría teatral, pero fue Lucía Carballal quien se llevó el de Mejor dirección de escena por Los nuestros. Al recoger el premio dio las gracias al Centro Dramático Nacional y el Teatre Nacional de Catalunya por su apuesta por la dramaturgia contemporánea y “la posibilidad de que las mujeres estemos dirigiendo en las salas grandes con naturalidad”.

La noche acabó en algarabía con el gran premio, el de Mejor espectáculo de teatro, que recayó en 1936, una de las obras más relevantes del último decenio, tanto teatral como socialmente. Esta obra, que ha girado por toda España con más de 100 funciones, ha conseguido que esa otra historia, tan escondida para el gran público, del auge del fascismo y la brutal represión durante y tras la Guerra Civil, fuera escuchada por miles de ciudadanos de todas las edades.

Alfredo Sanzol, director del CDN, dedicó el espectáculo “a todas aquellas personas que siguen enterradas en lugares desconocidos”. Andrés Lima, director del espectáculo, recordando aquella gala de 2003 acabó su discurso con un contundente: “No a la guerra, viva Palestina libre”.

Mejor espectáculo de teatro

1936 de Centro Dramático Nacional (CDN - INAEM), Checkin Producciones y El Terrat

Mejor espectáculo de danza

No de La Venidera, Centro Danza Matadero - Madrid Destino, Cultura, Turismo y Negocio, Festival Grec y Fira Mediterrània de Manresa

Mejor espectáculo musical o lírico

Hacia ecos de lo sagrado de Nao d'amores

Mejor espectáculo de calle

Gota de Txema Muñoz

Mejor espectáculo para público infantil, juvenil o familiar

La Maestra de Anita Maravillas & Portal 71

Mejor espectáculo revelación

Zorra Dorada de Elisa Forcano y Barbecho Productions

Mejor autoría teatral

Victoria Szpunberg y Albert Pijuan por La tercera fuga

Mejor autoría revelación

Iván López-Ortega por Taxidermia de una alondra

Mejor adaptación o versión de obra teatral o coreográfica

Xavo Giménez por Yo soy 451

Mejor composición musical para espectáculo escénico

Raquel Molano, Pablo Peña y Darío del Moral por Fuenteovejuna

Mejor coreografía

Irene Tena y Albert Hernández por No

Mejor diseño de producción privada

El Aedo Teatro por Poeta (perdido) en Nueva York

Mejor dirección de escena

Lucía Carballal por Los nuestros

Mejor diseño de espacio escénico y videoescena

Blanca Añón por Orlando (diseño de espacio escénico)

Mejor diseño de vestuario

Agustín Petronio por Orlando

Mejor diseño de iluminación

Pedro Yagüe por Blaubeeren

Mejor actriz

Mona Martínez por Los nuestros

Mejor actor

Ton Vieira por La tercera fuga

Mejor intérprete femenina de danza

Irene Tena por No

Mejor intérprete masculino de danza

Juan Berlanga por JUANCABALLO

Mejor elenco de danza

Faula de Roser López Espinosa, Consorci Mercat de les Flors

Mejor elenco de teatro

La tercera fuga de Teatre Nacional de Catalunya

Premio Max aplauso del público (PREMIO ESPECIAL)

Vuela de Sara Baras

“¿Cómo hacer nuevamente una historia que todo el mundo conoce?”, se preguntaba Thomas Jolly durante la rueda de prensa de Romeo y Julieta. El nombre quizás les suene: fue el responsable de las ceremonias de inauguración y clausura de los Juegos Olímpicos de París. “¿Por qué nos sigue emocionando aunque sepamos el final?”, proseguía, en videoconexión desde el festival de Cannes. “Lo que atrapa al público es la fuerza con la que estos enamorados luchan, con eso nos podemos identificar”.

El propio Jolly está bien identificado con los personajes. Durante la cuarentena del COVID, el actor y director aprovechó que su apartamento tenía dos balcones para representar junto a su pareja la célebre escena homónima de la obra de Shakespeare. La ocurrencia, como tantas otras de la pandemia, se viralizó. Llegó, incluso, a manos del director de la Ópera de la Bastilla, quien, ni corto ni perezoso, contactó con el joven regista para ofrecerle mejores medios que un telón improvisado con una persiana.

Veinticinco óperas se han escrito sobre la manida historia de estos enamorados con parentelas enfrentadas. Algunas siguen al pie de la letra el argumento del bardo inmortal. Otras se toman licencias modernizadoras, como hiciera Leonard Bernstein en West Side Story. La de Charles Gounod se estrenó en 1867 y es una versión sentimentaloide. En ella, desaparecen las tensiones sociales y políticas, y el argumento se despacha entre cuánto te quiero, cuánto me quieres: matémonos.

Malos tiempos para programar semejante alegato en favor de amor romántico desatado. “Esta historia es un oxímoron”, repetían durante la presentación sus responsables escénicos. “Partiendo del título, Romeo ‘y’ Julieta, que son dos personajes que no pueden estar juntos”.

Para escenificar estos imposibles, Jolly ha optado por incrustar en el escenario la gran escalinata de la Ópera Garnier, famoso mastodonte Estilo II Imperio, sabiendo que la producción se estrenaría en la Bastilla, el moderno teatro sede de la Ópera Nacional de París. El golpe de efecto, sospecho, tendrá más impacto en Francia. Para los madrileños que abarrotaron el Teatro Real durante el estreno de este miércoles, la desproporcionada escalera no fue más que un armatoste giratorio que no sabía estarse quieto.

Historia de un descarrilamiento

La ópera, escrita antes de que la consigna “enseña, no cuentes” fuese predicada a los guionistas, comienza con un coro (a la manera de las tragedias griegas) que nos relata que en Verona hay una epidemia de peste y dos familias que se detestan. “Hace mucho tiempo, en una galaxia muy muy lejana”. Y como en las películas de Star Wars, casi nada de lo dicho vuelve a retomarse. Se alza el telón y aparecen médicos con máscaras picudas desinfectando cadáveres con un sahumerio. Primera y única vez que sabemos del virus y de los doctores. El recurso narrativo, al cajón de los descartes.

Suma y sigue. Sobre el obstinado artefacto rotador, una multitud carnavalesca se agita como poseída por el “ritmo ragatanga”. En las fiestas de los Capuleto, cada uno baila su música imaginaria. Sin que sepamos ni cómo ni por qué, algunos Montesco se han colado a zampar canapés, gula que podría costarles la vida. Fruto de esa osadía, Julieta se cruza con Romeo y Cupido hace de las suyas. Diez minutos después se confiesan sus apellidos. “Está decidido”, proclama ella, “si no puedo estar con él, la tumba será mi lecho nupcial”.

Admito que el despropósito consiguió ilusionarme. Con un libreto tan absurdo y lleno de clichés —pensé—, habrán decidido pisar el acelerador y vamos derechitos hacia un descarrilamiento. Qué ingenuo. Una hora después, la escalinata de cartón piedra seguía dando vueltas, lo irracional no pasaba de hortera, y los elementos escenográficos se sucedían más por demostrarnos que se disponía de ellos que porque tuvieran sentido. Hubo peleas a puerrazos, un fraile botánico entrando en barca por lo seco, trajes cargados de espejitos, novias derviches, coreografías imposibles, toda clase de distracciones que dificultaban atender a la música, confeti a destiempo y un dúo protagonista al que la química le salió a deber.

Viendo el guirigai, el público se animó a participar. Durante toda la función, los aficionados de las localidades más elevadas interrumpieron la música a gritos, molestos tras quedar cegados a causa de una iluminación que, en términos generales, tampoco tenía ni pies ni cabeza. Al concluir el entreacto, Carlo Rizzi (el director musical), fue recibido con abucheos que volvieron a repetirse al final de la función, junto a la tradicional pitada que este teatro suele reservar al director de escena (tuvo el valor de salir primero en solitario para recibir los primeros golpes) y al resto de su equipo.

Ni la música ni la dramaturgia

Romeo y Julieta es una ópera insostenible porque la protagoniza gente que todavía no ha merendado junta, pero que está dispuesta a sacrificarse en el altar de un amor que ni es digno de ese nombre. “Qué dulce instante. Qué alegría infinita y después morir contigo”. Para que medio funcione, tanto la música como la dramaturgia deben convencernos de que sus protagonistas están enajenados. Podrían, no sé, haber ubicado la acción en un frenopático y sería más creíble que en esa Verona de pestes intermitentes, en la que los cuellos con gola conviven con linternas a pila y esquifes con ruedas.

Perezosamente, esta propuesta despliega la serie de hitos que necesita la obra (la fiesta, el encuentro de los amantes, el repentino enamoramiento, la boda secreta, el duelo con muerto, el destierro de Romeo, el casamiento forzoso con un aristócrata por voluntad de un hermano cadáver, la muerte fingida, el plan que sale mal, el suicidio felicísimo) como una lista de epígrafes a completar más que como episodios de un mismo itinerario narrativo que deben sucederse con una mínima naturalidad. Tampoco termina de entenderse la apuesta estética de Jolly. Por qué, tras el entreacto, el desparpajo esquizoide de la primera parte deja paso a un minimalismo injustificado. Nos quedan, eso sí, las danzas incomprensibles. Algo es algo.

Yendo a lo musical, la dirección de Rizzi fue aburridísima y no logró ofrecernos ni un triste momento de tensión. Teniendo sobre la escena a dos jóvenes tan fogosos, parecería que habían repartido calmantes. En las voces, Nadine Sierra fue muy superior a su contraparte, encarnada por Javier Camarena. La soprano estadounidense, bien es verdad, tiene un rol mucho más lucido.

Los agradecimientos hay que dárselos a la señora Miolan-Carvalho (primera cantante en interpretar el papel y esposa del empresario que patrocinaba la función) que logró que Gounod le alicatase la partitura con arias de lucimiento. La pareja empasta mal y al tenor no se le vio cómodo en ese papel, por más que arrancase un par de aplausos con sus notas de pecho. El resto del elenco se reparte papeles menores y ninguno consiguió lucirse demasiado.

La jornada era histórica y eso se palpaba en las butacas a rebosar del Centro de Danza Matadero. La nueva directora de la Compañía, Muriel Romero, cumplía con el proyecto por el que fue elegida: “Aquí se va a bailar de todo”, decía Romero a este periódico justo hace un año al presentar su programa. Y así fue. Los bailarines de la CND presentaron un programa doble titulado Struere en el que demostraron que también pueden adentrarse más allá del repertorio y los cánones de belleza imperantes en el ballet. Histórica jornada en la que destacó el trabajo de encarnación de Luz Arcas.

El comienzo de la pieza de Arcas, Masa, es toda una declaración de principios. Los bailarines extendidos en el suelo unos sobre otros, como si formaran un tejido celular, comenzaron a vibrar, a moverse, a cobrar vida. Una vida nueva que se desplegaría durante cuarenta minutos y que llevó a esta compañía formada para la representación y la destilación bella, a un universo paralelo.

Arcas despliega en esta pieza una concepción de la belleza y el movimiento disímil, casi contraria, a la de la danza tradicional con la que la CND se identifica. Y es que la danza de esta malagueña nace de otro manantial. Frente a la técnica, la necesidad. Frente al movimiento definido, la estela tras su desaparición. Frente al canon de belleza estilizado, la contemplación del temblor. Frente a la representación del movimiento, la encarnación.

Rebotes en el suelo. Nunca una pierna en alto. Nunca un brazo extendido componiendo figura. Y siempre una energía que surge de la entraña, del interior de los cuerpos, como la constatación de que el ser humano, allí donde esté, siempre tendrá la necesidad de trascender.

Desaprender como fórmula de éxito

Es tal la distancia de la danza de Arcas respecto a la tradición de esta compañía creada en 1978 que no es difícil imaginar el esfuerzo de desaprendizaje que han llevado a cabo sus intérpretes. Por eso, es de alabar la entrega de los quince bailarines que eran los que más arriesgaban al exponerse a modos, maneras y movimientos que no dominaban y que los trasladaba a un territorio mucho más vulnerable.

En la pieza los bailarines se entregan a los movimientos característicos de La Pharmaco, la compañía de Arcas, donde la pelvis y el rostro se descompasan y se vuelven parte de un cuerpo roto que siempre busca un centro sin encontrarlo. Movimientos rotos, pero de gran pertinencia, que el bailarín debe encontrar, no ejecutar. Esa es quizá la gran diferencia entre la danza codificada y la de Arcas.

Además, la coreógrafa se ha hecho acompañar para la ocasión por su equipo habitual. La dramaturgia de Rafael Paniagua, la exquisita rítmica del sonido envolvente de Xabier Erquizia, la escenografía escueta y vacía de Victoria Aimé y Natividad Martín; y las potentes luces de claroscuro de Jorge Colomer ayudaron para que la propuesta adquiriese el tono tenso de ritual atávico que Arcas ha querido darle a la pieza.

La multitud como pequeña revolución

Es curioso que Arcas haya elegido el concepto de multitud, de masa, para esta pequeña revolución. Un concepto a través del cual llegó la modernidad al arte. En la pintura, Goya encontró un nuevo trazo en esas aglomeraciones de pueblo ante un aquelarre o una plaza de toros. En literatura fue a través de ese concepto que Edgar Allan Poe primero y Baudelaire después instauraron la figura del hombre moderno.

Sin embargo, Arcas se basa en el libro de Elias Canetti, Masa y poder, de raigambre más antropológica y contexto más político. Canetti escribió durante años este libro mientras vio Europa sucumbir ante el fascismo. La masa manipulada por un líder, llevada al matadero o inducida a ejercer la violencia más irracional. Arcas entiende el libro del búlgaro como un texto casi coreográfico en el que Caneti va describiendo esa aglomeración de individuos que unas veces será abierta, otras cerrada, otras rítmica, otras más retenida.

La pieza es un estudio de ese ente de cuerpos donde el movimiento se contagia y la energía se transmite y se transforma. Pero Arcas anda oscura, con ojos que tienden a lo negro. Esta masa que nos presenta, no será festiva, no estará conformada de individualidades en torbellino. No tendrá la atracción del pogo o la rave, por ejemplo. En ella, el individuo tenderá a la uniformidad de tono marcial e incluso religioso donde reinará la atracción por la pertenencia.

Esta masa de Arcas es quizá el final de aquella que abrió el concepto de la modernidad a mediados del XIX. Una masa donde aparece un espacio que mira a este presente virtual sin cuerpos donde las multitudes chillan pero nada cambia.

La renovación de 'Tablero'

La otra pieza, Tablero, de KOR’SIA, si bien es ecléctica en los estilos de baile, donde se yuxtaponen movimientos de danza neoclásica con una danza más urbana o incluso con técnicas cercanas al contact, no supuso una ruptura con el universo del movimiento de esta compañía. Russo y De Rosa fueron bailarines de la CND y su visión de la danza emparenta sin dificultad con la concepción y la técnica de los bailarines de la Compañía.

Tablero, sin embargo, sí supuso una renovación estética a través de la entrega de estos dos creadores a una imaginación desbordante. En ella, los dos creadores italianos despliegan un crisol de imágenes donde se juntan diferentes épocas históricas. Una más urbana y otra que evocaba el siglo por excelencia español, el XVI. Aire fresco para esta nueva CND lleno de eclecticismo y libertad visual que, sin embargo, no llegó a materializarse del todo. Una posible explicación de ello fue la creación de ciertas imágenes, como esa princesa de Éboli comiéndose una barra de pan, o ese Felipe II a caballo expuesto espectacularmente, quizá demasiado, a contraluz. Imágenes impactantes que buscaban una destilación sofisticada que sintetizase la mezcla de tradición y modernidad, pero que no cogieron sitio, unas veces por el tratamiento de luz y espacio, otras por ciertas coreografías planas y poco limpias.

Uno de los momentos más emocionantes de la pieza fue cuando la voz de Niño de Elche cantó la Nana del caballo grande que Federico García Lorca escribiera para su Bodas de sangre siguiendo la musicalización que hiciera el gran Camarón. La pieza acabó en una coreografía energética, llena de plenitud vital que levantó el ánimo de la platea.

Bienvenida a la danza contemporánea

Acabó así una jornada memorable, quizá no tanto en resultados, pero sí en arrojo hacia el futuro y valentía. Los amantes del ballet nada tienen que temer. La CND seguirá haciendo repertorio, así lo ha demostrado Muriel Romero con programas como NumEros (con coreografías de Balanchine, Godani y Forsythe) o con su última propuesta en torno al coreógrafo del siglo XIX Marius Petipa donde la compañía bailó las piezas de Paquita y Raymonda Divertimento. Ambas piezas que la CND sigue bailando.

Pero este programa doble, en que entraba por primera vez la danza contemporánea en la casa de todos, era un primer paso necesario. Ahora, están por llegar los siguientes, que se adivinan tan irrenunciables como delicados. Habrá resistencias, habrá debate y será esencial ya no solo los nombres de los creadores a quienes se invite, sino también cómo se cuide cada proyecto, el tiempo y el mimo que se les otorgue para que realmente permee en esta compañía la necesidad de otros lenguajes.

El bailarín y coreógrafo Alberto Velasco detectó hace tiempo una necesidad que partía de numerosas experiencias con las que, como persona gorda, ha tenido que lidiar a lo largo de su vida: ver un escenario lleno de cuerpos gordos. El performer ha elaborado su propia respuesta a estas heridas culturales y sociales, que van desde ser considerado “un animal mitológico” en las compañías de danza normativas, o solamente poder participar en obras si era en solitario. Además de por supuesto, ni por asomo aspirar a formar parte de una compañía como la Nacional.

El resultado es su espectáculo Sacresize, que llega este miércoles a los Teatros del Canal de Madrid, donde recodifica los signos del ballet clásico y contemporáneo glorificando la sensibilidad y belleza de la gorditud. Lo hace al ritmo de La Consagración de la Primavera de Stravinski, en una rabiosa celebración.

¿Qué es un cuerpo gordo?

Cuando lanzamos la convocatoria dijimos que era para personas que se identificaran como gordas y que hubieran tenido algíun tipo de relación con la danza, ya fuera amateur o profesional. Hubo quienes mandaron vídeos que desde mi lectura no entendía que fueran gordas, pero ellas se percibían como tal.

Un cuerpo es gordo siempre en comparación a algo. Es un constructo, que está barnizado por el sistema, el capitalismo y todos los que les conviene mantener esta narrativa de que los cuerpos gordos son enfermos, y poner un cuerpo gordo siempre en continua evolución de ser otro que nunca alcanzará. Ese deseo de ser otro constante hace que nunca estés a gusto en tu cuerpo y que hagas lo que sea, desde Ozempic, operaciones.

Que me parece bien también, porque estar ahí fuera es dificilísimo. Vive sin caber en los autobuses, en los tornos del metro, que la gente no se siente a tu lado en el avión, las tiendas de ropa, la publicidad. Es una violencia constante.

Se acaba interiorizando que hay espacios que no puedes ocupar, y cosas que no puedes hacer. Si se mantiene así es porque está ganando con ello pero, ¿no es muy cruel?

Absolutamente, pero a la vez qué inteligente, porque el cuerpo es nuestra manera de estar en el mundo. Cambiarlo no es del día a la noche, ni de la noche a la mañana. Y el proceso de aceptación es muy difícil. Como el sistema es tan cabrón, porque no es un conjunto de constructos, es dificilísimo desaprenderlo. Y luego está lo que la sociedad permite que haga un cuerpo gordo. Cuando un cuerpo gordo se desarrolla en algo que la sociedad no está acostumbrada a ver, hay una extrañeza y rechazo absoluto.

En las compañías normativas el bailarín gordi es un animal mitológico

Alberto Velasco — Coreógrafo y bailarín

Añadido a la percepción de que estar gordo está ligado a no estar sano.

Y es que no lo está. A los humanos se nos dice que todos tenemos que ser de una determinada manera. En las redes sociales es muy perverso cómo el algoritmo favorece, además de al fascismo, a una hegemonía corporal que direcciona el deseo, la sensualidad, todo. Me asusta también por cómo se sobreentiende que estar delgado signifique per se algo mejor, como si garantizase estar sano.

Va a llenar un escenario de cuerpos gordos, algo que tampoco es habitual en pantalla, ni mucho menos.

Es demoledor. El Observatorio de la Diversidad de Medios Audiovisuales refleja cada año la falta de inclusión de personajes gordos. Siempre son secundarios, hay muy pocos protagonistas, y menos en los que su existencia no tenga que ver con su cuerpo, asociado a lo negativo siempre. Las personas gordas somos personas felices, completas, sanas, deportistas.

El algoritmo favorece una hegemonía corporal que direcciona el deseo

Alberto Velasco — Bailarín y coreógrafo

Esta exclusión afecta igualmente a lo sexual y sentimental. Como si las personas gordas ni se enamoraran, mantuvieran relaciones sexuales ni se masturbaran.

Sí. En la gorditud hay una experiencia compartida de ser el amante, para cumplir las fantasías, pero no ser pareja. Sucede muchísimo. O estar con personas que tienen obsesión por los cuerpos gordos, un fetiche y ya está, lo único que le interesa de ti es tu cuerpo, la masa. Luego hay frases como “yo te quiero a pesar de tu cuerpo”, que ojo a lo que se esconde ahí. Como que él entiende que ese cuerpo no es deseable, pero te quiere tanto que hasta lo desea.

Si el constructo social estuviera más relajado, la seducción también iría hacia otro lado. Y no solo entendida como ganas de follarse a alguien, lleva a otros sitios, como a un espectáculo. El arte es muy seductor, una conversación puede serlo. Se ensancharía mucho más el mundo. Las redes sociales han hecho mucho daño en el consumo de cuerpos y hay mucho ratio de cuerpos desnudos.

En la obra aborda lo que califica como 'terrorismo corporal', ¿qué es?

Empecé a caer en la cuenta de que podía catalogarlo como tal al leer a muchos activistas y filósofos gordis, que suelen ser siempre latinoamericanes, no binaries y queer, que hablan de terrorismo corporal porque es un estado de sitio. Todo el sistema está permeado interseccionalmente de violencias para que las personas vivamos aterradas, frustradas y avergonzadas de nuestros cuerpos desde todos los estratos sociales. En el colegio, la familia, la sociedad, el amor e incluso la intimidad de nuestra pareja.

Por eso es un estado de sitio, no hay descanso. Es violencia constante aunque estés solo. Está en nuestro ADN. No se puede escapar. Yo entiendo que esto es una convivencia hasta el final de mis días. Hemos asumido estas violencias, que también cuentan con el cuerpo es íntimo y vulnerable. Hay días en los que estás menos fuerte que otros, en los que te bajas de la burra y dices “hoy me tapo”, incluso “hoy no salgo de casa”, “hoy no me enamoro”. Nos cerramos a vivir experiencias.

El rechazo es continuo y lo digo sin victimismo, son cosas que suceden. Y las violencias no son solo contra los gordos. Las personas delgadas también escapan de los cuerpos gordos. Tengo amigas actrices que no pueden engordar, que si tienen un hijo los productores les dejan en barbecho dos años hasta que vuelvan a sus cuerpos originales. Y hemos asumido que esto es normal. Igual que la gente que solo cogen para puestos que no estén de cara al público. Hay mucha violencia laboral.

Empezando por los programas de televisión, ahí está Supervivientes, que muchos califican como la mejor forma de hacer dieta porque todos los concursantes adelgazan.

Incluso los gordos hemos dicho alguna vez “ojalá pillara una gastroenteritis”. Está a la orden del día queremos enfermar para perder unos kilos. Hay muy poca visibilidad gorda en los espacios públicos, de la televisión al Congreso de los Diputados. Por eso me parece importante ocupar el espacio. Somos cuerpos grandes y nos invisibilizamos nosotros mismos. No. Ocupemos nuestro espacio. Debería haber 18 Lalachus.

Hay muy poca visibilidad gorda en los espacios públicos, de la televisión al Congreso de los Diputados

Alberto Velasco — Bailarín y coreógrafo

¿Cómo trabajó su propia aceptación? ¿Estaría bien que se nos hablara de esto desde el colegio?

Es importante tratarse bien y ser amable con el cuerpo. Entender que si hoy es un día de mierda se pasará y habrá uno que será maravilloso. Ya está. Sin machacarse. Nos ha tocado vivir en una sociedad muy machacona con nosotros mismos. Con el cuerpo, con tu oficio.

Por el contrario, existe a su vez mucho paternalismo e infantilización sobre las personas gordas.

Hemos vivido con eso. ¿Cómo es el tratamiento de la gordura en Friends? Hay que tener un pelín más de cuidado con el discurso. También vienen a decirnos esto de que ahora no se puede reír uno de nada. No, hay que tener otra mirada, entrenarse hacia otro sitio. Se puede hacer humor de muchas maneras, sin reírte de los gordos, de los maricas y de las trans. Relájense, señores, que se van a seguir riendo. No os vamos a quitar la alegría de vivir.

Hay mucho interiorizado de lo que no nos hemos dado cuenta.

Porque está instalado ahí. Tengo la sensación de que hemos vivido en una burbuja, del 'body neutral', del 'body positive', ¿eso dónde está? Estamos en 'heroin chic' otra vez y es peligrosísimo. Luego nos sorprende que haya anorexias, bulimias de todo tipo, ¿pero cómo te va a sorprender? Si es que nos empujamos a eso, a tener trastornos alimenticios. ¿No te parece que es suficiente como para relajar la marcha al respecto y ser un poquito más amable?

Claro, porque mientras piensas en la dieta que vas a hacer ejercicio, no piensas en la precariedad o la crisis de la vivienda.

Absolutamente, es la domesticación. Nos necesitan así de alienados. Y es una fórmula magistral porque el cuerpo es nuestra manera de estar en el mundo. Nos tienen agarrados por los huevos. Pidiendo perdón por existir. Siempre queremos ocupar muy poco espacio en los espacios públicos. Tendemos a comer siempre de cara a la pared. Tenemos cosas aprendidas como sentarnos en los asientos individuales del autobús. Nos quedamos de pie en el metro porque nadie se sienta a nuestro lado o si lo hace resopla. Te llaman gordo desde un coche. No nos sentamos en terrazas porque las sillas no aguantan con nosotros.

Por eso en la danza es tan difícil ver a cuerpos gordos, porque estás expuesto todo el rato. El escenario es ese lugar que no puedes habitar no porque no puedas bailar, sino porque, ¿quiénes han estado ahí antes? Por eso es importante que estemos en los Teatros del Canal. Quiero llegar con esto a los mejores teatros institucionales del mundo para reventarlo desde dentro con amor. Con algo sublime y popular a la vez.

Muchos críticos miran mi trabajo y dicen que es performático, porque soy gordo y para ellos es que la técnica no está tan depurada ni sublime, porque la danza es clasista. Quiero descimentar el clasismo de la danza y rebajarlo a lo popular. Me haría muy feliz que el estandarte de mi país tuviera una diversidad corporal mayor. Hay mucha gente muy preparada, con un cuerpo que hace puntas perfectamente, lo que pasa es que tiene un cuerpo gordo. Hay unos estándares que me encantaría que algún día se fueran a tomar por saco.

El dramaturgo Ramón Paso fue detenido el pasado sábado por presuntamente agredir sexualmente a una menor de 15 años. El director teatral, que tiene una causa abierta por agresión, acoso sexual y coacciones a 14 mujeres desde 2024; fue arrestado por la Policía Municipal de Madrid cerca de la plaza de Cibeles, después de que unos viandantes avisaran de que estaba realizando tocamientos a una adolescente. Según ha avanzado El Mundo y confirmado elDiario.es, Paso se identificó como su profesor de teatro y amigo de la familia.

La Policía Municipal de Madrid informa de que la detención tuvo lugar el sábado 23 de mayo, a las 19:30 de la tarde, después de que dos testigos alertaran a una patrulla de haber visto a un adulto tocando y besando a una menor en un banco de la zona peatonal del Paseo del Prado. Estos tocamientos se habrían realizado en los muslos y nalgas, y los besos en los hombros y en el cuello.

Ramón Paso fue arrestado poco tiempo después, mientras paseaba con la menor cerca del Banco de España. El dramaturgo declaró que habían quedado para “dar una vuelta” después de que la adolescente hubiera tenido un problema con sus compañeros de instituto en una fiesta de cumpleaños. Según la Policía, el director de teatro reconoció que la menor se había sentado sobre sus piernas, alegando que lo había hecho para que no se manchara la ropa. La joven reconoció los tocamientos, indicando que el dramaturgo “la estaba consolando”.

Los padres de la chica, que se enteraron de lo sucedido por la llamada de los agentes, confirmaron que él era el profesor de teatro de su hija, así como amigo de la familia, pero que no sabía que ambos estaban pasando la tarde juntos. Tras tomar declaración a los testigos y la joven, los agentes procedieron a la detención de Ramón Paso por un presunto delito de agresión sexual. La menor fue trasladada a un centro médico y el dramaturgo a las dependencias de la Unidad de Atención a la Familia y Mujer (UFAM) de la Policía Nacional.

Este periódico se ha puesto en contacto con el abogado de Ramón Paso en la causa de las 14 denuncias de 2024, que ha declinado hacer declaraciones.

14 mujeres denunciaron a Ramón Paso

La detención de Ramón Paso ha tenido lugar mientras continúa abierta la causa contra él tras haber sido denunciado por agresión, acoso sexual y coacciones a 14 mujeres en 2024. Fuentes jurídicas confirman a elDiario.es que la causa continúa abierta, que ya han declarado todas las víctimas y que está pendiente que lo haga el dramaturgo, cuya declaración tendrá lugar “próximamente”. También que los hechos ahora denunciados se asemejan a los descritos en esta causa.

Los delitos denunciados habrían tenido lugar en castings en los que participaba el director de teatro y las víctimas, 14 jóvenes de entre 18 y 25 años, entre 2018 y 2013. Desde el mundo de la cultura, estas denuncias fueron recibidas con repulsa.

La Fiscalía sostuvo entonces que el director de teatro usaba violencia e intimidación para convertir a mujeres jóvenes en “objetos de su placer sexual”. La querella del Ministerio Público recogió las prácticas violentas que presuntamente llevaba a cabo el dramaturgo con al menos 14 mujeres de su compañía de teatro, especialmente aquellas jóvenes, en situación precaria y pertenecientes a familias desestructuradas. “Les exigía que fueran sin ropa interior y llevaran las bragas en la mano para entregárselas”, recogieron.

Ramón Paso no ha dejado de ejercer de profesor de teatro desde entonces, ya que continúa con su actividad a través de la compañía Pasoazorín Teatro, que dirige junto a la actriz Ana Azorín. Ella fue una de las cinco compañeras del grupo de teatro que defendieron públicamente al dramaturgo cuando salieron a la luz estas denuncias.

Paso tuvo un taller de guionistas, calificado como “secta”

Antes de la etapa en la que supuestamente sucedieron estos delitos, Paso intentó labrarse un nombre en el mundo del guion televisivo mediante un laboratorio colectivo dirigido por él mismo y denominado 'El Alambique de Ideas'. La idea era vender posteriormente estos proyectos a la televisión. El taller se convirtió en una comunidad muy cohesionada que las personas consultadas por este periódico coincidieron en calificar como “secta” por sus normas, su culto al líder y las prácticas poco habituales de las que muchos fueron testigos dentro.

Todas relataron el mismo procedimiento de captación: un cartel en la universidad, una entrevista con dos mujeres donde no estaba Ramón Paso, pero donde ya se comenzaba a vender su figura totémica. Los integrantes no obtenían remuneración por el desarrollo de los guiones, y todos recuerdan que “la mayor parte” de los miembros del grupo eran mujeres. “Ejercía un poder brutal, le tenían como si fuera un gurú”, reconoció una integrante del grupo. Las alumnas compartieron que, desde el primer día, todo giraba en torno a la figura del dramaturgo, que imponía normas estrictas, humillaba a quienes no las seguían, realizaba juegos extraños psicológicos y hasta les decía si podían saludar o no a exmiembros del taller.