El barítono Gabriel Sánchez Ortega ha sido reemplazado de la Ópera de Calgary tras desplegar una bandera de Palestina durante la ovación final de Tosca el pasado viernes. El cantante aprovechó el saludo para mostrar la insignia que llevaba escondida en la ropa, y giró sobre sí mismo para que la vieran tanto todos los espectadores como compañeros de elenco y músicos. La institución no apoyó su acción, y ha decidido cesarle.

Radio Canadá recoge que la Ópera emitió el domingo un comunicado, calificando el gesto de Sánchez Ortega de “inesperado y no autorizado”, añadiendo que la protesta política individual violaba la política de la compañía, dado que contraviene su “responsabilidad de crear una sociedad más conectada, solidaria y civilizada a través de experiencias artísticas compartidas”.

También pidió disculpas por las “molestias y malestar” que hubiera podido sentir el público, avanzando que el papel del barítono en Tosca sería interpretado por otro artista el resto de funciones, que continuarán hasta este sábado 24 de octubre.

Sánchez Ortega, por su parte, aseguró en sus redes sociales que no tenía “ningún arrepentimiento” y advirtió de que lo sucedido, es “la situación de las instituciones culturales en Canadá”. Tosca es una ópera compuesta por Giacomo Puccini, que versa sobre la traición y el amor durante la agitación política en la Roma napoleónica. El barítono encarnaba a Cesare Angelotti, un prisionero político fugado. “Para mí fue un honor interpretarle”, añadió en su cuenta de Instagram, en la que él mismo compartió el vídeo del momento.

Gabriel Sánchez Ortega forma parte del Programa de Desarrollo Artístico McPhee de la Ópera de Calgary, en el que se encuentra cursando su primer año. En la página web de la institución indica que también interpretará a el Rey en Cenicienta, Ludovico en Otello y el papel protagonista en El flautista de Hamelin. Se desconoce si la ópera le reemplazará también en estos títulos, aunque por el momento permanece anunciado en sus elencos.

elDiario.es ha intentado ponerse en contacto tanto con la Opera como con el barítono, pero no ha obtenido respuesta.

Una banda de punk de finales de los años ochenta formada por Seguis Tóxico, Johnny Cassettes, Lola Metralla y Kike. Un grupo surgido de las faldas del Valle de los Caídos, amamantados a la sombra del régimen. De eso habla Verborrea (hasta el 1 de noviembre en la Nave 10 Matadero de Madrid), que al mismo tiempo es también la historia de una generación —la del autor, Pablo Remón, y de los actores, Javier Cámara entre ellos— que nacieron de las fauces de una dictadura sin saberlo, que fueron descubriendo quiénes eran a golpetazo de dexedrina, speed y socialismo soft.

Para contar esa historia, Remón ha levantado una carpintería teatral de las más sólidas de toda su carrera. El término “carpintería” nada tiene que ver con la escenografía, sino con los mecanismos, reglas, trucos y sabiduría para componer la estructura de la obra, su ritmo y sus transiciones, y el arco emocional de los personajes. Porque esta es una obra de actores: de Israel Elejalde que es Seguis; de Emilio Tomé que es el bateria Johnny Cassettes; de Marta Nieto que es Lola; y de Kike, el hermano de Seguis y manager de la banda, que interpreta Javier Cámara.

Es impresionante cómo Remón conoce a cada actor, escribe para él, y le da espacio para que vaya construyendo con volumen y verdad su personaje. Con un dominio del salto temporal y la escenificación del recuerdo impresionantes, Remón apuesta siempre por un juego escénico que facilite la teatralidad. Cámara será a quien Remón encomiende “tirar del carro”. Suyo es el comienzo de la obra.

Un gesto de Javier Cámara

Un inciso. La obra está llena de humor al que ya podemos llamar 'remoniano'. El relato de Cámara sobre su padre, borracho en el bar del asentamiento donde viven —unas viviendas de Patrimonio Nacional de los trabajadores de mantenimiento del Valle de Cuelgamuros que hoy siguen en pie— es un gran ejemplo. En esa tirada de texto, llena de referentes bien patrios, Remón demuestra su capacidad para hacer emerger toda la cutrez amarga de este país a través de una hilaridad brillante. Cámara cabalga ese humor al galope, dando brío, matizando y metiéndose a toda la platea en el bolsillo.

Pero el gran ejemplo de esa carpintería a favor del actor son los dos papeles, en teoría secundarios, de la obra. Emilio Tomé y Marta Nieto son los que tradicionalmente llamaríamos personajes de reparto. Sin miedo a la caracterización, ambos se arrojan con valor a moldear desde el vértice, con la verdad en una mano y el riesgo de caer en el cliché en la otra. Tomé es el punkarra descerebrado, pero Remón va dejándole espacio para que el personaje vaya cogiendo aristas, encarnando la pureza de la entrega, de la amistad, siendo al final el más clarividente de todos ellos.

A su vez Remón despliega una alfombra a Marta Nieto. Y esta actriz experimentada, más asidua a la interpretación contenida, es capaz de tirarse a la piscina y echarse uno de los órdagos más grandes de su carrera. Nieto construye una Lola roquera de acento marcadísimo que es puro murcianismo lleno de vida. Ambos personajes se van ganando al público y lo que debía ser episódico se carga de verdad y dignidad.

Remón es consciente de los mecanismos y el espacio que cada actor necesita para brillar con luz propia. Es un placer verles con la cercanía que da la Nave 10 y así poder observar cómo van construyendo los personajes. Es un privilegio contemplar, por ejemplo, la solvencia de Cámara que es capaz de hacer reír o emocionar con un gesto, con un pequeño truco que funciona a la perfección. Pero, la obra, en verdad, es de Israel Elejalde.

Elejalde es Segismundo, el que tendrá que despertar del sueño que es la vida, el héroe trágico de esta obra. Y el madrileño lo borda. Seguis es el díscolo, el punki, el que decidió confrontar y atacar su herencia, la de un padre dogmático, brutal, fascista y castrante al que rechaza. Elejalde está gracioso, tiene charme arrabalero y canalla. Y hasta la peluca, un tanto heavy, eso sí, le queda perfecta. Pero al mismo tiempo, a sotto voce, el actor va construyendo un personaje luchador, frágil y equivocado. Es una lección actoral verle sostener la obra sobre sus hombros sin exhibición alguna, sabiendo que en los segundos planos está el misterio.

La segunda parte de la obra acomete la carrera de la banda. Tres discos de culto (Bakaziones nazis, Eskizofrenia pa ti y Parque de atracciones Valle de los Kaídos) y la sacrosanta caída en desgracia. Purismos de actitud punk y un talento justito hacen que todo descabalgue. La elección de que el desencadenante sea una conversación en el Viña Rock entre Seguis y Robe Iniesta es otro de esos aciertos que demuestran que Remón sigue en un gran momento. Lo de Iniesta citando a Foucault, “el sistema somos tú y yo”, es de otro planeta.

La comedia del fracaso y una sombra

Se emparenta esta obra, por temática, estructura y registro a aquel 40 años de paz, en el que Remón nos adentraba en una familia que habitaba la casa de un padre ausente, un militar fascista con dos hijos desnortados, envueltos en su sombra. En las últimas obras (Doña Rosita, Farsantes, Vania x Vania y El entusiasmo), Remón indagó sobre cómo desentrañar la realidad a través de capas de ficción en que lo imaginado y lo real se mezclaban, se confundían y convivían buscando el destello. Aquí Remón abandona esa línea y vira.

Alguien podría argüir que Verborrea es un teatro con acción escasa, donde los personajes nos cuentan su vida y que su final se sostiene en un golpe de guion final que acaba en moraleja. Y es cierto. Incluso la obra pierde el halo pinteriano de 40 años de paz, donde el espacio era otro personaje, el lenguaje era elusivo y los silencios abrían mundos no resueltos e inquietantes. Verborrea es una comedia tradicional, pero perfectamente hilada en la que Remón lo desplaza todo al poder metafórico.

La infancia a las faldas del fascismo, el nombre de Segismundo, esa juventud pretendidamente antisistema propia de los ochenta, el final con el sonido de los helicópteros que llegaron para desalojar a Franco un 24 de octubre de 2019; incluso la riada del 86 o el paso por Soto del Real de Kike por haber desfalcado a una tonadillera… Todo es un aguafuerte de estos últimos 50 años.

La obra se mueve entre dos planos semánticos, de significación: la sombra del padre que nos tocó por genes y aquel que heredamos políticamente. La fina tela que separa las vidas íntimas de los ciudadanos y la vida política y social del país. Ahí es donde Remón trabaja. La obra invita al espectador a ir haciendo paralelismos a lo largo de toda la obra, a llevar esa invitación a la metáfora hasta el extremo. Están bien esas comparaciones, a veces un tanto locas o exageradas, pero no tan descabelladas.

Seguis quiere ser punk, enfrentarse a ese padre desmedido y autoritario. Sobre aquella época Rosendo Mercado cantó en uno de sus temas más imprescindibles, Flojos de pantalón, aquello de: “Son la musa que inspira la ambición / Sueño de libertad / Noches al pie del cañón”. Antes, en el 84, La Polla Records lo dejaría incluso más claro en su tema Muy punk con aquel fraseo que decía: “Punki de postal, lalalala, punk de escaparate”. Si esa fue la contestación musical a 40 años de franquismo, si así fue el punk nacional, una visión algo reduccionista y quizá injusta aunque no exenta de trazas de verdad, ¿cuál fue, entonces, la contestación política? ¿Fue el PSOE el hijo punk del franquismo?

Ese tipo de preguntas sobrevuelan la obra, preguntas que indagan a una sociedad que se creyó contestataria y a la que Remón espeta que quizá no lo fue tanto, que quizá llevábamos al animal mucho más dentro de lo que creíamos. La obra acaba cansada, solitaria, con unos personajes gastados por el tiempo, descreídos, fracasados, mayores al fin y al cabo. Hoy, en el que más de media España está, física o mentalmente, en esa Puerta del Sol —las obras se resignifican por lo que pasa al otro lado de la puerta de la sala de teatro— este final, que es el de toda una generación, debería alertar a las nuevas.

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Veroborrea tiene previstas estas fechas por España: 6, 7 y 8 de noviembre en el Teatro Soho de Málaga. 14 de noviembre en el Teatro Mira de Pozuelo (Madrid). 20 de noviembre en el Teatro Félix Petite de Vitoria. 28 de noviembre en el Teatro Falla de Cádiz. 2 de diciembre en el Teatro Gayarre de Pamplona. 4 de diciembre en el Festival Temporada Alta (Girona). 11 de diciembre en el Teatro Romea de Murcia. 18 de diciembre en el Teatro Bretón de Logroño. En Barcelona, estará en el Teatro Coliseum, del 29 de diciembre de 2026 al 17 de enero de 2027. En Valladolid, estará los días 13 y 14 de marzo de 2027 en el Teatro Calderón.

Este hombre de teatro no escribe ensayos políticos, no sale en la televisión ni participa de la contienda política, pero pocos intelectuales tienen su peso en la Argentina actual. El público espera las obras de Mauricio Kartun, de 79 años, como agua de mayo. Desaparecidos los grandes del teatro latinoamericano, como Augusto Boal o Enrique Buenaventura, él ha tomado el testigo de ser faro y referente del teatro latinoamericano.

Cada tres años, como un reloj, Mauricio Kartun estrena en su ciudad, Buenos Aires. El público espera paciente sus obras en las que sabe que tras esas historias siempre situadas en un pasado difuso, y siempre con un lenguaje dialectal y extraño, Kartun les habla de lo que están viviendo, de su identidad hecha de mil tradiciones distintas, de su presente político, de aquello que no quieren ver y de aquello que quizá ya habían olvidado.

Su teatro ha llegado a cuenta gotas a España, pues siempre antepuso estar en cartel en su país. No se internacionalizó como sus compatriotas Daniel Veronese o Javier Daulte. Hace diez años llegó por primera vez a España con una obra maravillosa, Terrenal, con la que consiguió estar en cartel en Buenos Aires más de diez años, y ahora vuelve a España (Teatros del Canal de Madrid y Festival Iberoamericano de Cádiz) con su última obra, Baco polaco, un trabajo nacido del presente convulso de la Argentina.

Con Baco polaco, Kartun ha realizado un pastiche de la obra de Aristófanes Las bacantes. En esta tragedia griega se nos cuenta la venganza de Dionisio contra los poderosos de Tebas que no lo quieren reconocer y lo encarcelan. El autor y director traslada la acción al latifundio argentino de los años 30 donde una bella feriante desata, con sus discos de jazz, la bacanal allí por donde pasa. En la obra, esa bacanal popular se enfrenta al poder, la fiesta se erige como resistencia y lucha contra la violencia sistémica.

Cuenta que para esta obra fue fundamental la lectura del El manjar de los dioses de Jan Kott, el estudio sobre la tragedia griega que hiciera uno de los grandes críticos del teatro del siglo XX.

Kott es capaz de leer un texto teatral y encontrar las resonancias, los armónicos, es inspirador. En el libro, que está estructurado a través de Las bacantes, me atrapó cómo el concepto de bacanal que se enfrenta al odio, la dialéctica entre fiesta y poder. El lugar de la fiesta como el lugar de empoderamiento de lo popular donde el disfrute es también un lugar de justicia y creación de disidencia. Penteo, el poderoso rey de Tebas que aquí es dueño de la hacienda y señor del pueblo, en la obra de Aristófanes era destrozado por su madre. En esta, además de destrozado, es parte de un asado criollo.

Escribió la obra ya hace años, la postergó ante otros proyectos. No parece fortuito que tras años en el cajón, ahora, en la situación que vive Argentina, haya decidido estrenarla.

Sin duda. En momentos de convivencia pacífica, el odio es un defecto que se oculta o que, por el contrario, se lo señala como defecto. Hay algunos momentos en las civilizaciones, cualquiera que mire la historia los encontrará, en los que el odio pasa adelante. Es decir, deja de ser lo que hay que tapar y se vuelve una presencia legitimada. Cada vez que esto ha pasado fue prólogo de una guerra. Y en este momento está pasando eso. No solo en Argentina, hay muchos lugares del mundo que enaltecen el odio, lo ensalzan, lo promueven, lo practican y hasta le dan alguna especie de connotación simpática. Para mí, lector de Historia, esto es un lugar temido. Sentí que le había llegado el momento a esta obra porque hablaba exactamente de eso, de alguien que hace del odio su bandera.

¿Cómo está Argentina?

En un momento de una siniestra singularidad. El odio está encaramado en las acciones del poder público. El Gobierno se manifiesta a través del odio y no del amor. Todo gobernante tiene cierta responsabilidad de tener una relación amorosa con el gobernado, de buscar su bienestar, su felicidad. Un ejemplo bien popular que hasta mereció una ópera rock fue, precisamente, el de Evita Perón. Sin embargo, en este momento, la singularidad de Argentina es un Gobierno que ha hecho del odio su fuerza mayor. Insisto, para alguien de mi edad y estudioso de la Historia, no hace más que prenderme luces de alarma.

¿Qué cree que es lo más grave que está pasando en su país?

Hay un malentendido en la Argentina por el que nos han hecho creer que un sistema financiero puede dar equilibrio a un país. Pero no es verdad. En realidad la economía es muchísimo más que su aspecto financiero. Ellos no son economistas como dicen ser, son especialistas en el accionar financiero, ven el mercado como un espacio de juego donde ganar mucho dinero. Esto significa lo que nosotros llamamos timba y escolazo [término lunfardo que significa apuesta]. Y esa concepción es imposible aplicarla al día a día de los habitantes. Si los alquileres son imposibles de conseguir, si la comida está altísima, si no hay acceso a ningún medio cultural porque el Estado no lo provee, si no se puede llegar a cierto nivel de formación porque no hay educación pública, entonces la economía está herida. La economía no es solo el dinero que entra, el enriquecimiento, sino lo que esta genera, lo que de ella sale.

El Gobierno de Milei se manifiesta a través del odio y no del amor

Aun así la nave va…

Pero es un Gobierno que ha fracasado. No han podido bajar la inflación que era su gran batalla. A pesar de que han hecho un desguace violento de todos los gastos del Estado, con el icono de la motosierra como bandera, la inflación continua. Milei volvió al Estado inactivo, recortó todos los presupuestos, trato al país como un enfermo con fiebre, le quitó toda la comida pensando que si no había calorías para quemar se acabaría la fiebre. Pues no, el país tiene fiebre. Fracasaron. Como contador de historias para mí todo tiene un planteamiento, un nudo y un desenlace. Lo que pasa es que todavía seguimos en el nudo.

Argentina siempre fue un país movilizado, capaz de luchar desde las calles la injusticia y los desmanes de los gobiernos. Eso, ¿ha cambiado?

Hay una desmovilización motivada por una decadencia en los modelos progresistas. Pero la desmovilización no es completa. Todos los miércoles hay manifestaciones de los jubilados que han visto recortadas las ayudas. Los estudiantes y los movimientos obreros siguen batallando. Lo que no ha pasado es que esas manifestaciones hayan conseguido alguna transformación. Además, el Gobierno de Milei, argumentando que cualquier reunión puede colisionar con los derechos de circulación del ciudadano, ha reprimido brutalmente cualquier protesta. Pero las movilizaciones que producen los cambios no las producen las ideologías, debe pasar algo que provoque el desenlace. Llegará y creo que en nuestro caso será un desenlace feliz.

¿No teme que pueda ser violento, que acabe en sangre?

El odio tiene un desenlace violento. No tiene otra. Siempre desemboca en el ataque al prójimo. Claro que estoy preocupado, me preocupa esa alternativa, pero espero que haya un momento en que el relato de este Gobierno entre en crisis y se pueda sentir el hartazgo, un momento donde los argentinos podamos ver que debemos salir todos juntos a enfrentar ciertas decisiones, a frenarlas. Soy optimista.

¿Cómo han afectado las políticas de Milei al tejido teatral de Buenos Aires?

Argentina tuvo un salto extraordinario en lo teatral hace 25 años con la creación de la Ley Nacional de Teatro. Fue una cosa muy luchada, sobre todo por el campo del teatro independiente. A través del Instituto se otorgaban ayudas a pequeños grupos, a pequeñas salas que hasta entonces eran lugares de formación y a las que se ayudó a establecerse como espacios dotados técnicamente. Eso produjo una proliferación de salas espectacular y al mismo tiempo se generó más producción y creció el público. Además, el plan era nacional, se promovían las giras a provincias, los viajes de profesionales que iban allí donde había una carencia en alguna especialidad… Y esto armó un círculo virtuoso extraordinario que le cambió la cara al teatro argentino. Hoy, el Instituto Nacional de Teatro está prácticamente desfinanciado. Los subsidios son magros, por llamarlo de alguna manera, en algunos casos inexistentes. Y ha desaparecido la proyección de cursos, encuentros, formación, festivales. No se han atrevido a hacerlo desaparecer por las protestas que eso generaría, pero su presencia es hoy tan solo formal.

¿Y eso cómo está afectando a la realidad teatral, se están cerrando espacios?

Claro, espacios que funcionaban como teatros vuelven a funcionar como talleres que se alquilan para clases. Y sobre todo lo que empieza a pasar es que al no tener el aliento producido por ese subsidio también empieza a haber una merma en la producción. Produce aquel que tiene ciertas garantías. Para los creadores jóvenes se ha puesto extremadamente difícil.

El teatro empodera al individuo contra la corporación

Hace tres años en Madrid pudimos ver una gran obra, Las cautivas, de Mariano Tenconi. Una obra en que se notaba que su teatro está bien presente en las nuevas generaciones, ¿que siente cuando ve que su teatro plantó semillas que hoy comienzan a ver sus frutos?

El teatro es un eterno devenir estético donde siempre tomamos algo del anterior, ponemos algo nuestro y lo que creamos es una originalidad que tomará el que sigue. Tenconi es amigo, compartimos mucho, me gusta su teatro. Creo mucho en ese fenómeno de herencias. Así como el ADN se alimenta del abuelo y del bisabuelo, en teatro hay una herencia. Soy un gran optimista sobre el futuro del teatro, sobre todo porque empodera al cuerpo, y empodera al individuo contra la corporación. En teatro si un grupo se junta, persevera y trabaja puede crear y ganarse la vida. Y en realidad lo único que han invertido es tiempo y cuerpo. No necesita de las redes, no necesita de la corporación.

Su madre es asturiana. Pero su teatro no llegó a España hasta el 2016. Extraña paradoja, ¿cuál es su relación con este país?

Vine cuando tenía cinco años a conocer a mi abuela a una aldea de Asturias, La Isla. Pero mi relación va más allá. Los domingos de mi infancia los pasaba en el centro asturiano comiendo fabada y escuchando gaita. España siempre estuvo. Mi madre, cuando era pequeño y tenía problemas escolares me puso una maestra particular, y ella también daba clases para mejorar su caligrafía, porque su caligrafía era lo que llegaba a España en las cartas. Quería escribir cartas más bellas. España siempre fue eso: el lugar de los amores. Incluso está presente en esta obra. La imagen generadora de Baco polaco proviene de mi relación con los carnavales. Soy gran coleccionista de fotos de carnaval, una afición que comenzó porque guardaba tres fotos de mi infancia en las que sucesivamente mi madre me había disfrazado de gaitero, baturro y torero. Mi madre los cosía a mano.

Durante hora y media, Millán-Astray canta al mismo tiempo que destila ideología y odio. Es un aquelarre satírico sobre el militar franquista y fundador de la Legión, interpretado por la actriz Ane Gabarain (Donosti, 1963) con el título Cantando bajo las balas, una producción teatral estrenada en Euskadi que ahora llega a Barcelona.

Un proyecto exigente y de riesgo en el que Gabarain se acompaña en escena por el músico y actor Marc Severa. Escrito por Antonio Álamo, dirigido por Asier Andueza y con escenografía de un histórico, José Luis Raymond, la obra permanece en cartelera hasta el 4 de octubre en el Teatre Apolo. En el horizonte, dos nuevas series para esta actriz: Infamia, con Susana Abaitua y la esperada Las vecinas, de Suma Content, la productora de los Javis.

Millán-Astray no deja de cantar en toda la función…

Es que le gustaba mucho cantar, cantaba mal, pero cantaba. Era un hombre al que le gustaba disfrutar de la vida y cantar le liberaba mucho. Era colega de Celia Gámez, de hecho fue padrino de su boda. Por lo visto cuando iban hacia el altar, la muchedumbre que había no les dejaba paso y él se puso a gritar: “¡A mí la legión!”. Era así.

La obra tiene un ritmo endemoniado, todo un reto también enérgico para el actor, ¿cómo la ha abordado?

Es intensísima, es una obra muy punky, de alto voltaje desde el principio. Millán-Astray se levanta de la tumba y empieza a pedir cuentas a las Españas. Luego va contando toda su biografía y se centra en el episodio que tuvo con Miguel de Unamuno en 1936. Es un texto magnífico, muy estilizado. Es increíble cómo Antonio Álamo ha cogido las actas de ese día y las ha convertido en puro teatro. Aquello ya fue muy teatral, pero Antonio lo convierte en teatro de culto.

Cuando acaba la función, después de estar hora y media encarnando a un personaje tan lejano a sus propios ideales, tan furibundo, ¿le pesa?

No sé si pesa, sí que es difícil. La obra es una sátira, Millán acaba siendo un esperpento, tiene mucho humor. Pero fíjate lo que te digo, creo incluso que la obra es luminosa... Teatralmente, es una celebración, lo siento así, lo vivo así. No es una obra que te tira para abajo, que te deja entre sombras. La obra tiene mucho de psicológico, de psiquiátrico, de filosófico, político e histórico, pero en el fondo es catártica, el espectador sale diferente, porque si de algo habla esta obra es del peligro de volvernos fanáticos y de que no seamos capaces de movernos un milímetro de nuestra posición.

¿En qué sentido Millán-Astray es un esperpento?

Es el personaje que se comió a la persona. Millán-Astray tiene mucho de folclórica, incluso llegas a reírte con él. En camerino, cuando me estoy vistiendo tengo que ir quitándome un brazo, luego un ojo, luego poniéndome el uniforme, luego el fajín, volviéndome coja... Es terrible y al mismo tiempo divertido.

Millán Astray fue el fundador de Radio Nacional, pero a nadie se le ocurre, digo yo, poner un gran retrato suyo en la entrada de la sede, aunque mejor no dar ideas

No sé cómo verá desde Euskadi que en Madrid se haya vuelto a poner el nombre de la calle Millán-Astray, quitándosela a la maestra Justa Freire, o que el alcalde José Luis Martínez-Almeida inaugurase un monumento a la legión en plena Castellana.

Me parece tremendo que personajes de estas características en 2026 tengan una calle, una estatua o lo que sea. Volver a ponerla es como una doble insistencia que clama al cielo. Millán-Astray fue el fundador de Radio Nacional, pero a nadie se le ocurre, digo yo, poner un gran retrato de Millán-Astray en la entrada de su sede, aunque mejor no dar ideas.

La obra trata también de la posición del fascismo ante los nacionalismos. El montaje se estrenó en Euskadi y ahora llega a Catalunya. Ciertos pasajes tienen que sonar bien fuerte en estos sitios, ¿no?

Aquí solo tengo que recitar las palabras del propio Millán: “[pone la voz del personaje] ¡Cataluña y el País Vasco, el País Vasco y Cataluña son dos cánceres en el cuerpo de la Nación! El fascismo, remedio de España, viene a exterminarlos, rotando en la carne viva y sana como un frío bisturí. La carne sana es la tierra; la enferma, su gente. El fascismo y el ejército arrancaron a la gente para restaurar en la tierra el sagrado reino nacional”.

¿Qué reflexión le merece el personaje después de haberlo estudiado para la obra?

Dios mío, librémonos de estos personajes. Millán-Astray representa el peligro del fanatismo. Era un iluminado. Al final ni los propios sabían qué hacer con él.

Cantando bajo las balas se estrenó en 2007 con Adolfo Fernández, quien falleció recientemente. Han pasado ya veinte años; cuánto ha cambiado todo, ¿no?

A Adolfo le tengo muy presente en este montaje, mucho. Y lamentablemente, esta obra escrita hace diez años y que habla de 1936, es más actual ahora. Algunas de las palabras, de las frases y de las consignas que podemos escuchar en escena no están lejos de lo que escuchamos ahora mismo. Y eso cala en el público.

Primera obra de la productora Luna Hiena, hora y media sola en escena con un monólogo en el que tiene que encarnar a una de las personalidades más endemoniadas de nuestra historia. ¿Qué le decidió a meterse en esta aventura?

Eso digo yo. La verdad es que soy una actriz absolutamente vocacional y un tanto kamikaze. A veces me digo: pero qué necesidad tengo de meterme en estos berenjenales, en un proyecto tan exigente… Pero no tengo remedio, es lo que me pone. Cuando vi el montaje de Adolfo ya me fascinó, pero cuando volví a leerlo me dije: qué pedazo de texto.

Comenzó carrera en los ochenta, con el gran Juan Pastor, con la compañía de Ramón Barea y Alex Angulo, Karraka, y también estuvo en los comienzos de otra compañía histórica vasca, Tanttaka… Una época bien distinta ahora e ilusionante, ¿no?

Claro, comencé en el 83. Las autonomías estaban recién constituidas, todo estaba por hacerse. El teatro y también la televisión. Éramos jóvenes y fuimos de la mano, construyendo la política lingüística, profesionalizándonos, creando… Fue una época donde ya compaginaba teatro y tele. Comenzamos haciendo programas infantiles, luego llegó la primera sitcom, Bi eta bat… Trabajamos mucho y duro.

Aunque nunca perteneció a ninguna compañía, ¿siempre fue un poco por libre?

Era menos orgánica en ese sentido. Sí lo fui con nuestra primera compañía Bederen 1, pero luego he trabajado con casi todas las compañías vascas, son 43 años currando.

Desprenderme de la Poncia de 'La casa de Bernarda Alba' de Lorca para mí fue dolorosísimo. Es tan inmensa la obra y el personaje, que hubiera seguido años haciéndola. Los grandes personajes son aquellos que te llevas a la intimidad

Conoce bien el teatro que se hace hoy en Euskadi. Si lo compara con aquel de los años 80 y 90 ¿qué grandes diferencias ve?

Creo que ahora se hace un teatro infinitamente más profesional y con más recursos. Hay compañías que siguen haciendo teatro más social y comprometido, pero no es lo que abunda. Posiblemente sea mi percepción, que ya estoy mayor y haya alguien que me diga que no es así. Es verdad que las líneas de lo social y lo comprometido a veces son muy difusas, pero yo estoy descreída ya de muchas cosas. Muy decepcionada también. Pero eso quiere decir también que creí… y sigo creyendo. Quizá sea el cansancio de la pelea.

Si tiene que recordar un momento sobre un escenario que, aunque fuera fugaz, le diera sentido a toda esa pelea, ¿cuál sería?

Mira, yo tengo un momento, igual lo tengo idealizado, pero me acuerdo de hacer Gure herria, Nuestro pueblo, de Thornton Wilder en 1986 con Juan Pastor. La hacíamos en castellano y euskera. Recuerdo tener un momento de iluminación en el escenario y decir: “qué bien que me dedico a esto, qué bonito que es”. Pero también he tenido momentos en que he dicho: “qué mierda, no sé qué hago haciendo esto”. Otro momento especial fue en 2014 con El amor después del amor que hice con Ados Teatroa. Fue un montaje con el que disfruté tanto, en el que estaba tan conectada, fue muy especial.

Creía que me iba a hablar de la Poncia que hizo en el Centro Dramático Nacional en La casa de Bernarda Alba de Lorca…

La Bernarda también, que se me olvidaba. Tienes razón, es uno de mis momentos mágicos absolutos. Siempre te duele cuando te desprendes de una obra o de un personaje, siempre hay un momento de duelo, pero desprenderme de la Poncia para mí fue dolorosísimo. Es tan inmensa la obra y el personaje, hubiera seguido años haciéndola, investigando. Los grandes personajes son aquellos que te llevas a la intimidad y Poncia es uno de ellos.

La compañía Batsheva Dance fue creada en Israel en 1966 por Martha Graham, una de las figuras fundamentales de la danza del siglo XX. A partir de los años 90, Ohad Naharin la impulsó con su reconocible estilo “gaga”, que combina la delicadeza extrema con momentos de pura explosión de movimiento. La compañía ha sido y es una embajadora por el mundo de su país, que financia un tercio del presupuesto de sus producciones, así como los costes de desplazamiento para las giras internacionales. El próximo 15 de octubre llegará a Madrid, a los teatros públicos gestionados por la Comunidad de Madrid, con una coreografía creada por Naharin en 2011, Sadeh21, que se interpretará durante tres días consecutivos.

Con esta fecha en el horizonte, Nacho Duato, director artístico durante 20 años de la Compañía Nacional de Danza y actual director del ballet del Teatro Mijáilovski en San Petesburgo, ha publicado unos vídeos en redes sociales pidiendo la cancelación de estas actuaciones: “La Comunidad de Madrid invita a una compañía subvencionada por el Estado Genocida de Israel”, dice. Añade: “En Francia lo han conseguido, Batsheva no va a bailar en París, ¿qué pasa en Madrid, vamos a dejar que esto suceda?”.

El movimiento global de presión contra Israel, BDS (boicot, desinversiones y sanciones), está preparando una carta que hará llegar esta semana al director de los Teatros del Canal, según ha informado un portavoz a este periódico.

“Razones tan solo artísticas”

Las protestas contra esta compañía vienen de lejos. En 2012, su gira por Reino Unido, estuvo repleta de incidentes: protestas en todas las ciudades, interrupciones de su espectáculo, cacheos al público para poder entrar a la sala y una tensión que nunca ha abandonado desde entonces a esta compañía y que, desde que comenzó el genocidio en Gaza, se ha agudizado. Asociaciones civiles alrededor del mundo han protestado por la presencia de esta compañía en México, Estados Unidos, Canadá, Francia, Italia o Nueva Zelanda.

“Es una injusticia, a mí no me dejan traer a los ballets rusos por la Guerra de Ucrania, pero en Madrid los israelíes sí pueden bailar”, dice en declaraciones a elDiario.es refiriéndose al veto acordado por la Unión Europea a la cultura rusa. “Entiendo que no se inviten a las compañías rusas y lo asumo, pero esto de Batsheva bailando en Madrid, ¿cómo se come?”, se pregunta.

No puedes estar censurando compañías en función del país de origen. El arte tiene que estar por encima de todo eso

Ruperto Merino — Director de los Teatros del Canal

Ruperto Merino, director de los Teatros del Canal, dice que “las razones de la programación tan solo son artísticas”. “Tenía muy claro que esta temporada quería tener a las grandes compañías del mundo, Batsheva está en la programación por la misma razón que la Sydney Dance Company”, explica a elDiario.es. “La mayoría de los elencos de compañías internacionales tienen pasaportes de distintas nacionalidades. No puedes estar censurando compañías en función del país de origen. El arte tiene que estar por encima de todo eso”, puntualiza.

“Mi programación está basada en criterios estrictamente artísticos. Para mí, sus trabajos están por encima de cualquier otra consideración”, recalca Merino, que prefiere “no entrar” a valorar si hay que mantener o no los criterios artísticos en relación a un Estado que comete un genocidio. “Aquí se tiene en cuenta lo artístico. Punto”, reafirma.

Mi programación está basada en criterios estrictamente artísticos. Para mí, sus trabajos están por encima de cualquier otra consideración

Ruperto Merino — Director de los Teatros del Canal

Duato explica que publicar esos vídeos no ha sido fácil para él, pues mantiene una relación de amistad con Ohad Naharin, cuyas piezas de una danza que considera “hermosa” él mismo ha bailado. “Ya siento que esto tenga que pasar, pero no puede ser y no debemos callarnos, no pueden bailar en Madrid”, afirma. “Que el arte no es política no hay quien se lo crea”, dice, “pero, sobre todo, es que el problema no es artístico, el problema es que Batsheva está financiado por un estado genocida, ese es el tema”.

El coreógrafo recuerda que cuando Aznar metió a España en la Guerra de Irak, él acababa los espectáculos de la Compañía Nacional de Danza con un cartel de “no a la guerra”: “Ya fuera en el Teatro de la Zarzuela, en París o en Nueva York. Otro caso sería si Ohad Naharin viniese a Madrid y al final dijera 'free Palestine', entonces sí, que bailen, pero eso no va a pasar”.

Otras protestas ante Teatros del Canal

Miembros de BDS se quejaron a los Teatros del Canal en abril de 2025 con motivo de las representaciones de House, obra dirigida por el cineasta y dramaturgo Amos Gitai. “La obra, financiada por Israel, formaba parte de una clara estrategia de lavado cultural en pleno genocidio y con órdenes de arresto de la Corte Penal Internacional contra Netanyahu y otros altos cargos israelíes”, explica la actriz Elisa Gelabert, como portavoz de este movimiento.

Galabert afirma que pidió sin éxito una reunión con Ruperto Merino y que solo obtuvo una respuesta “telegráfica”: “Ignoró todo el contexto de la petición y se escudó en el prestigio del teatro que producía la obra, el Théâtre National de la Colline”. Afirma que es un “grave error” que los Teatros del Canal y la Comunidad de Madrid no escuchen a los artistas que “en tantas ocasiones” han mostrado “rechazo al blanqueamiento cultural mediante cartas, comunicados y acciones”.

“Actúan como si el genocidio no existiese”, abunda Gelabert. “Programar a Batsheva es una forma de legitimación indirecta de un Estado que está siendo investigado por genocidio y crímenes contra la humanidad”. Al mismo tiempo, cree. Para concluir Gelabert aseguró que BDS “seguirá presionando y denunciando estas políticas culturales cómplices, ya que es un movimiento cada vez más fuerte, como hemos visto muy recientemente al conseguir la retirada de Allianz como patrocinador del Festival de las Ideas”.

“El libreto de Manon Lescaut no se entiende”. La declaración, tan rotunda, sería una minucia si no viniese de Nicola Luisotti, el director encargado de estrenarla en el inicio de esta temporada del Teatro Real. “Si vamos a leer lo que pasa, no hay lógica. Pero la música es perfecta para el teatro: si la escuchamos, no nos falta nada”.

La paradoja podría explicarse por la alambicada serie de acontecimientos que acompañaron a su composición. Por entonces, Puccini era un treintañero que no llegaba ni a joven promesa. Sus dos primeras óperas, Le Villi (1884) y Edgar (1889), no habían cosechado los éxitos anhelados y, desesperado, el joven Giacomo se planteaba emigrar a Argentina. Tenía, eso sí, un valedor: Giulio Ricordi, mandamás de la importantísima casa editorial fundada por su padre y gestor de los derechos de autor de, entre otros, Giuseppe Verdi. El empresario estaba tan convencido del talento de Puccini que le había puesto un sueldo para que no desistiera. Su plan era simple pero sensato: Verdi estaba por retirarse y la empresa necesitaba sangre joven que recogiese el testigo del prestigio y los beneficios. Estamos en 1893 y la carambola le sale a pedir de boca: Verdi estrena Falstaff (su última ópera) y Puccini su primer éxito, Manon Lescaut. Para afianzar el relevo, Ricordi hace una jugada maestra: abarata la venta de los derechos a cuanto teatro programe los dos títulos en la misma temporada.

Lo cierto es que Puccini tuvo que empeñarse para escribir su Manon. Jules Massenet se había apuntado un tanto con el mismo libreto hacía menos de una década y, con el porvenir temblando, quizás no era la mejor idea repetir argumento. “Manon es una heroína en la que confío, y por consiguiente no puede dejar de ganarse el corazón del público”, escribía el compositor. “¿Por qué no debería haber dos óperas sobre ella? Una muchacha inconstante como Manon puede tener más de un amante”.

La referencia es enjundiosa, no solo por la chanza casquivana, sino por el calificativo: una muchacha libertina, apasionada, caprichosa, cruel por momentos, amante del lujo y veleta elevada al podio de lo heroico. Tomada de la célebre novela del abate Prévost (un novelista francés dieciochesco que fue jesuita, soldado, amante de una aventurera sacacuartos y, finalmente, sacerdote), Puccini nos ofrece una versión compendiada y aligerada de crímenes y atropellos. Menguan las infidelidades de la doña, las estafas, la sordidez de los prostíbulos y las alusiones religiosas. Por más que la censura le buscase las cosquillas a Prévost, su relato es una narración moralizante contada por un señor que, a la postre, se arrepiente de sus pecados de juventud.

A Puccini le irritaba la mojigatería. Al fin y al cabo, él también era un hedonista que no se privó de amantes (su esposa, Elvira Bonturi, estaba casada cuando comenzó su relación con el compositor, con quien tuvo un hijo antes de contraer nupcias), los coches de gran cilindrada decimonónica (en 1903 estuvo a punto de morir en un accidente) y toneladas de tabaco (falleció de cáncer de laringe en 1924). Fiel a este espíritu, y para zafarse de los tropiezos que podría causarle compartir el argumento con la ópera de Massenet, sentenció: “Él la siente como un francés, empolvada y con minués. Yo la sentiré como un italiano, con una pasión desesperada”.

Y así es. Tras el preludio, en una plaza de Amiens llena de vecinos y estudiantes, el señor Des Grieux se alegra la vista con las muchachas que pululan. Llega entonces una diligencia de la que baja Manon, de la que queda prendado. La joven, según nos enteramos, está por ingresar en un convento. Su hermano, sin embargo, prefiere casarla con un avejentado pero riquísimo recaudador de impuestos, el señor Geronte di Ravoir. Gran revés: los jóvenes enamorados se las componen para fugarse en el carruaje del anciano (“La están raptando”, dice; “La rapta el amor”, le replican) que, desesperado, se consuela con una promesa: Manon siente debilidad por el lujo y los bolsillos de un joven estudiante se vacían con rapidez.

Efectivamente, y a renglón seguido, nos encontramos con nuestra protagonista instalada en el palacete de don Geronte (¡qué nombre!), rodeada de oropeles pero hasta el moño del señorón. Las perlas la entusiasman, pero no son suficientes para despertarle pasiones por un marido que le compone madrigales. De improviso, regresa Des Grieux, agraviado por el abandono económico. El cabreo le dura un tris, porque entre los jóvenes vuelve a resurgir el afecto. Geronte los caza in fraganti y llama a la policía. En vez de huir rápidamente, Manon se entretiene haciendo el equipaje (no sin mis joyas) y termina detenida: será deportada a la Luisiana junto a un grupo de prostitutas. Des Grieux consigue acompañarla. Tras un intermezzo musical (reubicado hacia el final de la partitura, en una decisión un tanto anticlimática), los encontramos vagando por un secarral. Tras unas arias encendidísimas y hermosas, Manon, exhausta, muere.

Para hilvanar esta historieta apresurada, Carlos Wagner, director de escena del montaje que puede verse en el Real hasta el próximo 11 de octubre, ha colocado en el centro del escenario un elemento circular que va mutando a medida que lo requiere la dramaturgia. Al comienzo, es un tiovivo, carruaje absurdo en el que huyen los amantes en el primer acto. “Nuestros trenecitos son los más bellos de Roma”, dice Jep Gambardella en La gran belleza, “porque no van a ninguna parte”. Luego, un dispositivo circense plagado de bombillas; trasunto de la vida vana y opulenta chez di Ravoir. Luego, la jaula donde las mujeres (llamadas y desnudadas funcionarialmente frente al público) esperan a ser deportadas. Finalmente, un enorme agujero que acabará absorbiendo las esperanzas de los personajes.

Esta economía escenográfica (la firma Frank Philipp Schlössmann) es uno de los grandes aciertos de una propuesta que no se esfuerza en rellenar los huecos del libreto, sino en enfatizar el espíritu de una historia que, como apuntó Luisotti, se manifiesta a través de la música. Ayuda también el refuerzo de los momentos cómicos (el del madrigal sacó alguna carcajada al respetable) y la parquedad visual con que se suceden los grandes momentos vocales. En este capítulo, la actuación de Sondra Radvanovsky en el rol principal concitó los aplausos más enfervorecidos de la noche, ya desde la “In quelle trine morbide” hasta la emocionante “Sola, perduta, abbandonata”. El empeño no es sencillo: el personaje requiere una combinación de fortaleza, liviandad y delicadeza de equilibrio difícil pero, sin embargo, posible. Su contraparte, Michael Fabiano, no lo tuvo tan fácil: sus primeras intervenciones sonaron destempladas y tuvo bastantes problemas para solventar su “Donna non vidi mai”. Completan el elenco el Lescaut (el hermano) de Lucas Meachem, meramente correcto; el Geronte de Pietro Spagnoli, bien ajustado a lo ridículo de su papel. Me gustó Alejandro del Cerro como Edmondo, Mercedes Gancedo como madrigalera y el siempre brillante Mikeldi Atxalandabaso, que hace dos papeles menores. Bien, como acostumbra, el coro.

En el foso, Nicola Luisotti tenía que resolver la papeleta imposible que le había dejado Puccini: si se le hace caso al compositor, la orquesta se come las voces. Luisotti supo, como en otras ocasiones, encontrar el punto justo en este delicado encargo de mantener la tensión dramática, la elocuencia musical y las necesidades de un espectáculo que, aunque hecho de muchas partes disímiles, debe funcionar como un todo.

Oriol Pla i Solina ha ganado el Premio Nacional de Teatro 2026. El jurado ha premiado al actor y creador teatral por su trabajo en Gula, un espectáculo del que también es cocreador junto a Pau Matas Nogué y del que destaca “un deslumbrante dominio de diferentes artes y disciplinas con una técnica extraordinaria”, así como su “lenguaje del clown en el hecho teatral”. Pla sucede en el galardón a Angélica Liddell, ganadora del año pasado. El premio, concedido por el Ministerio de Cultura, está dotado con 30.000 euros.

Asimismo, el jurado ha reconocido a Pla como cocreador junto a Pau Matas Nogué e intérprete de esta pieza, un “éxito contundente que ha conquistado a la crítica y al público”, y que “apela al momento contemporáneo con un esfuerzo, riesgo y originalidad que subliman una propuesta escénica de enorme valor”.

El actor ha conversado con elDiario.es para reaccionar a la noticia, que le ha pillado echándose la siesta. Este se encuentra en el Festival de San Sebastián presentando Esta soledad, película dirigida por Javier Giner que él mismo protagoniza. Oriol ha reconocido que se encuentra “en shock” y que tiene la “sensación” de que “se han equivocado de persona”. “Estaba avisando a mi familia porque obviamente nadie se ha enterado de nada”, confiesa.

“El teatro es mi todo. Un premio que engloba algo así me hace muy feliz como reconocimiento. Desde pequeño iba en la furgoneta con mis padres, el cabaret en las terrazas, trabajar con amigos... toda esa cosa personal que vomito en la escena, pues de pronto tiene su reconocimiento global, me toca muy profundamente”, dice el intérprete. Con respecto al clown, Pla afirma que está orgulloso del éxito que ha conseguido: “Llevar una cosa tan de mis padres y que te lo den por hacer el payaso me hace muy feliz”.

Pla nació en Barcelona en 1993 y comenzó su relación con el teatro cuando tenía seis años, dentro de la compañía familiar Teatre Tot Terreny. Su formación y su trayectoria han estado muy vinculadas al circo y a la escuela de Lecoq, así como a disciplinas como el clown, la música, el mimo, la acrobacia, la danza y la escritura teatral. A lo largo de su carrera ha combinado la creación y la interpretación en escenarios, televisión y cine. En teatro ha participado en proyectos como Be God Is, Ragazzo, Odisseus, Santa Joana dels Escorxadors, La Calavera de Connemara o Falaise, además de colaborar con creadores y compañías como Àlex Rigola, Iván Morales, Lali Àlvarez, Iago Pericot o Baró d’Evel.

En el ámbito audiovisual, Pla comenzó a trabajar desde muy joven y ha intervenido en producciones de cine y televisión dirigidas por nombres como Agustí Villaronga, Cesc Gay, Mariano Barroso o Jaime Rosales. Entre sus trabajos figura también la serie Yo adicto, por la que en 2025 se convirtió en el primer intérprete español en ganar un Premio Emmy Internacional en la categoría de mejor interpretación masculina.

La carrera de Oriol Pla no se ha limitado a la interpretación. También ha desarrollado una faceta como creador y director, participando en diferentes proyectos teatrales y asumiendo tareas de dirección y dramaturgia. Su debut como director llegó con Travy, estrenada en 2018 y coescrita junto a Pau Matas, una producción del Teatre Lliure que obtuvo el Premio de la Crítica al mejor espectáculo de pequeño formato.

Con Gula (Gola), Pla reúne buena parte de esas inquietudes artísticas en una propuesta que parte de la interpretación para incorporar recursos procedentes de diferentes disciplinas. El resultado ha llamado la atención por una puesta en escena que apuesta por la experimentación y por una relación directa con algunos de los lenguajes más característicos de la trayectoria del artista.

El Premio Nacional de Teatro reconoce la labor de personas o entidades vinculadas al ámbito teatral, especialmente a través de obras o actuaciones realizadas durante el año anterior, aunque también puede distinguir una trayectoria profesional. En las últimas décadas, el galardón ha reconocido a figuras y compañías como Juan Mayorga, Blanca Portillo, Ramón Barea, Concha Velasco, Juan Diego Botto, Petra Martínez y Juan Margallo, Ana Zamora o Teatro del Barrio.

Coque Malla afirma que este proyecto le llegó en el momento justo. Muchos años con una rutina que dice le encanta, pero que quería romper. El joven que con 17 años sacó el primer disco de Los Ronaldos, hoy, con 56 bien peinados, protagoniza su primera obra de teatro.

Lo hace con una obra emblemática, La ópera de los tres centavos. Estrenada en 1928, cinco años antes de la subida de Adolf Hitler al poder, es una de las cotas más altas del musical, pero también una crítica feroz y marxista al capitalismo y a la Alemania de entreguerras.

Mackie Navaja, menudo personajazo…

Sí que lo es, es uno de esos villanos que está lleno de carisma, que es macarra, pero también tiene infinitas capas. Creo que si le dices a Al Pacino, Brando y Robert de Niro que elijan cinco personajes de toda la historia del teatro que quisieran interpretar, uno de ellos seguro que sería Mack the Knife.

Primera vez que protagoniza una obra de teatro, ¿qué ha sido lo más difícil?

Paradójicamente, la música. Los temas de Weill en la obra se las traen, no son nada fáciles y no estaba acostumbrado a esos registros, he tenido que trabajarlos mucho.

¿Podría explicar por qué?

Hay cambios armónicos. Las canciones en el rock normalmente son tonales, es decir, están escritas, compuestas y tocadas en un tono. En cambio, en la obra, en muchísimas de las canciones, a mitad, el tono cambia. No en Mack the Knife que justo es muy sencilla armónicamente, pero en muchas otras sí y además con melodías muy complejas. Eso sí, cuando haces clic y la interiorizas y entiendes, va perfecto.

Además, los temas hay que interpretarlos actoralmente, ¿esa faceta no ha sido tan difícil?

No tanto. Estás dentro del personaje, estás en el clima: en esa cuadra maloliente, en ese prostíbulo donde Mack tiene su vida, en la cárcel… Y no te lo planteas, cantas desde el personaje, sale de una manera natural. Pero hay una dificultad y es que todas las imperfecciones, todas las roturas de voz, las afonías y las pequeñas desafinaciones que el rock y el pop no solo permiten, sino que agradecen, aquí no funcionan tanto, hay que mantener las notas con un cierto rigor lírico.

¿Impone el registro operístico que tiene la obra?

No lo he afrontado desde ahí. Escuchando otros montajes, sobre todo los que se dieron en los años 50 en Broadway, en esa época dorada, pude ver que a Mackie Navaja siempre lo abordaban más desde el musical, desde el vodevil, sin técnica operística. Eso me permitió relajarme. Yo conecto más con ese mundo, es lo que mamé, de pequeño era acérrimo de Gene Kelly, de Fred Astaire, del Sinatra en Hollywood, de Bing Crosby… A mi hermano Miguel [director musical del montaje] le gustan más las versiones alemanas, en eso es más talibán que yo.

El equipo es de primera. Dirige Mario Vega, las luces están a cargo de Juan Gómez-Cornejo y la banda, con ocho músicos, la dirige su hermano Miguel Malla, un músico de larga trayectoria con proyectos tan potentes como Racalmuto. Y en escena lo acompañan actores como Paula Iwasaki, Andrea Guasch, Miquel Mars, Diego Molero o Camen Barrantes… ¿Qué es lo que más le gusta del montaje?

Todo el equipo es magnífico… De elegir diría que me flipa la banda. La banda que ha montado Miguel es increíble. Cuando Mario Vega me propuso el proyecto, uno de los puntos a favor fue cuando me dijo que quería que Miguel dirigiera la música. Miguel es muy buen músico, pero además es un ferviente admirador de esta ópera, la ha estudiado de arriba abajo. Y ha formado una banda que pertenece al lenguaje de la música de Weill, el jazz. Por ejemplo, Gaby (Gabriel Maruján), que es mi batería y lo conozco muy bien, es de esos baterías que parece que son malos y son los mejores, tipo Charlie Watts [Rolling Stones], músicos que vienen del jazz y no son de pegada, sino que le sacan las tripas al instrumento. Eso, mezclado con la potencia de los vientos, hace que la banda suene a lo que tiene que sonar… Creo que es lo que más me gusta del montaje.

Sus padres, Gerardo Malla y Amparo Valle, fueron dos grandes actores de teatro. Pero, aparte de El hombrecito, que dirigió su padre en 2002, esta es su primera incursión en teatro. Es un actor experimentado en cine, pero en teatro, sin embargo… Extraño teniéndolo tan cerca.

Más que cerca. Miguel y yo hemos estado dentro. Ha sido nuestra vida. Nos hemos criado en teatro, nos hemos criado de gira con dos actores con los que comíamos, cenábamos, nos acostaban, nos contaban cuentos, nos hablaban de Marlon Brando, de Bette Davis, del montaje de Hamlet… Eso es comértelo con patatas desde que te levantas hasta que te acuestas. Es decir, lo tenemos en el ADN. No tengo la sensación de “¡Uy, hostia!, estoy haciendo teatro”. Simplemente, la vida me llevó al rock’n’roll.

¿Nunca tuvo tentaciones?

Nunca ocurrió.

¿Algún consejo paterno, sin embargo, le habrá ayudado a afrontar este reto?

Nuestros padres nunca nos sentaban y nos decían: “Os vamos a dar un consejo”. Era una cosa que se respiraba. Los consejos aparecían continuamente en situaciones que veíamos. No hacía falta decir nada. Evidentemente que hay enseñanzas, pero son difícilmente aislables... Los olores, el acabar una película e ir caminando hacia casa hablando sobre ella, el verles en escena. Ha sido nuestra vida, es nuestro lenguaje. Algo que yo después también he volcado en mis espectáculos de rock.

La ópera se estrenó en 1928, cinco años antes de que Hitler subiera al poder. Hacer hoy La ópera de los tres centavos, ¿tiene una significación política especial?

Evidentemente sí, creo que hay una lectura que habla de todo lo que está pasando, del capitalismo en su aspecto más salvaje. Pero creo que la ópera va más allá, es más profunda, más compleja. En las grandes obras, a los grandes artistas, y Bertolt Brecht lo era, la política y los problemas sociales se les quedan pequeños. Los grandes artistas tienen una necesidad de hablar sobre el universo, del alma humana en toda su complejidad y profundidad. La ópera de los tres centavos habla de política, habla del explotado y del explotador, pero es un retrato cruel y salvaje del ser humano, del alma humana. No hay buenos y malos, no es Ken Loach. Es mucho más cruel. La izquierda no se puede sentar a ver esta obra y decir “qué bien, Bertolt Brecht nos defiende”. Aquí no se salva nadie, todos son unos hijos de puta. El humilde también es un hijo de puta que traiciona a su compañero por dos pesetas. Y para mí eso la hace más interesante y más universal. Por eso es un clásico.

¿Prepara nuevo disco?

Nada, hasta otoño del 27, nada. Grabaré en febrero y la gira será en otoño. Lo cual se me hace demasiado largo. He calculado mal. No fui consciente de lo que me iba a faltar tocar con la banda. En mayo, por eso del mono, aprovechando que el bajista de la banda estaba dando un concierto en Zaragoza, hicimos un bolo medio clandestino de versiones en el Rock and Blues, un garito maravilloso. Hablamos con ellos, lo anunciamos el día antes, se agotaron las entradas en una hora y nos dimos el gustazo de hacer dos horas de versiones y alguna canción mía y de Los Ronaldos. Esa ha sido la única vez… Demasiado tiempo sin tocar. Aunque ya tenemos la primera fecha de gira del año que viene que será el 22 de octubre, el día de mi cumpleaños.

Y sobre el libro de memorias que ha escrito su mujer, Macarena Cabo, Un sitio donde ser salvaje y se publica este octubre…

No puedo hablar.

¿No puede decir al menos si está contento?

Estoy contento, muy contento, pero no puedo hablar. No hemos calculado que el lanzamiento del libro iba a coincidir con el estreno de la obra en Madrid… Me han pedido, por favor, que no diga nada.

En las elecciones de 2018, Vox utilizó su tema No puedo vivir sin ti en la campaña. Con mucha ironía hizo unas declaraciones sobre cómo mucha gente relacionaba la canción con el consumo de cocaína y que quizá aquello fuera una metedura de pata…

[Sonríe]. Dije que mucha gente piensa que es sobre la cocaína, no lo confirmé.

En estos años esa versión más farmacodependiente ha ganado adeptos, pero nada que ver, ¿no?

Evidentemente, no es sobre la cocaína. La cocaína no se merece una canción. Es un coñazo.

Alba Flores y Andrés Lima se han embarcado en un cabaret anarca tan divertido como activista titulado Libres!!!, para el que ya se han vendido todas las entradas de las 27 funciones que se realizarán en el Teatro de la Abadía de Madrid, una locura similar a la que provocó la obra 1936, que también reunió a la actriz y al director escénico.

La obra recoge la historia de tres mujeres valientes (Lucía Sánchez Saornil, Mercedes Comaposada y Amparo Poch y Gascón), que en 1936 crearon la primera asociación anarcofeminista de España, Mujeres Libres, una de las principales del movimiento libertario. Pero Libres!!! no es un espectáculo doctrinal y de genealogías políticas, sino puro cabaret, incorrecto y un tanto pendenciero.

“Lo que más me flipa de esas mujeres —explica Alba Flores a elDiario.es— es que en un momento que podrían haber dicho, 'mira vamos a esperar a que pase la guerra y luego ya vemos si hacemos algo anarquista', deciden hacer”. “Creo que esa actitud es un referente muy válido para hoy, la única manera de hacer política no es la política de los partidos y la política participativa, los cambios se hacen desde abajo, organizando y administrando tu vida como la quieres vivir”, explica la actriz.

“La izquierda necesita aprender mucho de todas esas mujeres, porque no se trata de jugar al bipartidismo, es otra cosa, se trata de conquistar la autonomía política del pueblo”, señala el director escénico Andrés Lima a este periódico.

Escrita por Esther Carrodeguas (Iribarne), la obra une la historia de estas mujeres anarquistas con la explosión en esos mismos años de las cabareteras sicalípticas. Temas como La diputada de Amalia Molina (“¡Viva el divorcio! ¡Vivan mis manos que aún no han cosido ni un calcetín!”) o La sindicalista de Carmen Flores, van trufando un espectáculo lleno de humor e incorrección.

La obra comienza fuerte. Nüll García y Laura Galán piden al respetable que se levante y que haga una “reverencia descomunal” al gran símbolo: La Pasionaria. Ahí entra en escena Alba Flores, con dos pezoneras con la hoz y el martillo cantando una versión del tema de Carmelita Aubert, Comunista. “No me riñas mamá, no me riñas papá, porque sea mujer modernista. Y es que en el 36, diputada seré! Cómo mola ser tan comunis-comunis-comunista!”, canta Flores con todo el garbo.

A partir de ahí pasarán por escena los grandes nombres como Emilia Pardo Bazán, Victoria Kent o Clara Campoamor. Para todas habrá estopa. Libres!!!, en cierto modo, se levanta contra la historiografía aceptada del feminismo español para contraponer la intrahistoria de uno de los movimientos más relevantes del siglo XX: el anarcofeminismo.

Andrés Lima explica que querían resaltar la importancia del movimiento en esos años: “De todas aquellas mujeres han quedado cuatro nombres. El hecho de rebajar los humos a algunas, con gracia y respeto, no está de más”. “El anarcofeminismo fue uno de los movimientos más aplastados, casi borrados, por el franquismo. Y no eran cuatro, no hubo tan solo 500 milicianas como se nos ha intentado vender, fueron más de 5.000, la base del movimiento era espectacular”, añade.

Pero el quiz del espectáculo no está solo en la incorrección. Aparte de las pullas bien afiladas —hay una al cofundador de Podemos Pablo Iglesias que el día del ensayo general provocó una gran risotada—, está la recuperación de un legado del que Lima destaca la moralidad avanzada de esas mujeres. “Pero no solo de las anarquistas, donde en la obra vemos discursos muy potentes de Federica Montseny o Guillermina Rojas sobre el divorcio, el amor libre y la prostitución, sino también de todas esas cabareteras y cupletistas que, pese al machismo y el patriarcado de la época, salen desnudas, dicen lo que les da la gana y consiguen tener una relevancia social increíble”, dice.

Hay una frase del espectáculo que resume muy bien el espíritu de la obra. En un momento aparece en escena una de las grandes teóricas del anarquismo, Emma Goldman, quien llegó a ser tildada como la mujer “más peligrosa de Estados Unidos” y que escribió textos fundamentales como Viviendo mi vida (1931). La anarquista rusa, al son de la Macarena, dice: “Si no puedo bailar: no es mi revolución”. Algo que, como dejan muy claro en la obra, tampoco los anarquistas puros entendieron nunca muy bien. “Anarcomachista, ¡un clásico de libro!”, se dice con retranca en la obra.

El espectáculo está lleno de aciertos. La adaptación musical hecha por Jaume Manresa, la potencia de Laura Galán como Federica Montseny o la Pardo Bazán, la de Nüll García en el papel de Teresa Claramunt, la presencia disruptiva de Eva Valdelomar al piano, la energía y el cante de las tres actrices en escena… Libres!!! es un espectáculo con una fuerza que se contagia a la platea.

Después de una primera parte en la que se realiza una especie de genealogía por los personajes fundamentales de la política y el feminismo de la época, la obra se centra en la historia de las tres mujeres que en 1936 decidieron crear la primera asociación anarquista de mujeres. Ahí el presente y el pasado comienzan a darse la mano.

La obra, en su final, defiende que a partir de 1936, en ciertas zonas no franquistas, se pudo vivir realmente la utopía: colectivizaciones, cámaras de lactancia en las fábricas, formación y alfabetización de las mujeres… “Todo es de todas porque todas las personas somos lo mismo, significamos lo mismo, que haya durado poco no significa que no haya sido la hostia”, grita Laura Galán en escena mientras resuenan las letras y los acordes de People Have The Power de Patti Smith.

Converge realidad y ficción

En ese momento, las actrices dejan de estar “en personaje”, los planos de ficción y realidad se funden. Son Lucía Sánchez Saornil, Mercedes Comaposada y Amparo Poch y Gascón, pero también son Nüll, Laura y Alba. Flores destaca lo importante que ha sido para la compañía poder recuperar unos referentes que habían caído en el olvido, “es muy importante sentirte respalda, no estar tan solita, además puedes aprender de las cosas que hicieron y pensaron, qué les salió bien y qué mal, aprender de cómo se organizaron, tenemos que recuperar la capacidad de la autogestión del pueblo, creo que ahí radica el espíritu anarquista de la obra”, resume Flores.

Siguiendo ese mismo espíritu, la productora del espectáculo ha decidido implantar una estrategia para poder llegar a más sitios. Libres!!! es una producción del Teatro del Barrio, uno de los focos teatrales más activos de la capital, y la celebración de los 50 años de España en libertad, promovida por el Gobierno. La directora artística del Teatro del Barrio, Ana Belén Santiago, anunció en rueda de prensa que la productora había decidido que los beneficios de la gira fueran utilizados para poder llegar a sitios que, por presupuesto o posicionamientos políticos, no fuera posible.

“Con Ana Belén nos reunimos para ver cómo podíamos llevar la producción y la distribución hacia un lugar más coherente con lo que creemos. Y pensamos en esta fórmula de reutilizar la plusvalía”, explica Flores que ya aplicó esta manera de hacer en su compañía La Extraña. “Tenemos que experimentar cómo hacerlo, pero el 23 de noviembre ya vamos a La Benéfica de Piloña, el espacio que lleva Rodrigo Cuevas. Se trata de compartir y también de recuperar un espíritu bien presente en los años treinta con experiencias como La Barraca o las Misiones Pedagógicas y esas mujeres libres que fueron de pueblo en pueblo. Ellas lo hacían, pues nosotras también”, concluye. Tras las funciones en Madrid el espectáculo partirá por toda España.

El bailarín jiennense Juan Berlanga dice tener mal cuerpo todavía, no entender nada. Han pasado cinco días desde que en la inauguración del ciclo CallejeArtes en Manzanares (Ciudad Real) sufrió una agresión mientras bailaba en la plaza de la Constitución: recibió insultos, le arrojaron una silla e intentaron detener la representación haciendo sonar bocinas. Los ataques vinieron por parte de algunas de las personas que se habían congregado en esa misma plaza como parte de las concentraciones convocadas por el PP, con el apoyo de Vox, con motivo del Día de Ceuta.

Berlanga no es alguien nuevo en la profesión, es bailarín del Ballet Nacional, desde hace tres años dirige su propia compañía y justo con la pieza que estaba mostrando en el municipio de Ciudad Real, Juancaballo, recibió este año el Premio Max al mejor intérprete masculino. Estas tablas le dieron la fortaleza para tomar una determinación: no dejar de bailar a pesar de los ataques.

Juan Berlanga atiende a elDiario.es desde Tenerife, donde está bailando con el Ballet Nacional. Con Juancaballo continua una larga gira que en los próximos meses le llevará a Dinamarca y Perú. Y ya está preparando una gran pieza para diciembre que estrenará en el Centro de Danza Matadero (Madrid), El salto de Bultes, en la que contará con la dirección musical de Niño de Elche y la dramaturgia de Alberto Conejero, con quien también colaboró para Juancaballo.

¿Podría contar qué pasó exactamente?

El Ayuntamiento nos informó que esa noche había una manifestación por Ceuta, pacífica en todo momento, nos dijeron, a la misma hora en el lado opuesto de la misma plaza. Llegamos antes para preparar todo, la plaza estaba de bote en bote. Ellos en un lado y nosotros con sillas para que el público pudiese ver, en el otro. Y cuando comenzó el espectáculo a las ocho de la tarde y se empezó a oír la música, empezaron a acercarse y a pitar.

¿Con qué intención se acercaban?

Querían parar la pieza. En los primeros cuatro minutos empezaron a gritar, a no dejar escuchar con las bocinas… Se fueron calentando y comenzaron los insultos. Yo decidí no parar, en el comienzo estoy yo solo en el espacio, en un linóleo de ocho por 10 metros que estaba a ras de suelo. Podían haber entrado sin dificultad, pero me sentí con fuerza, estaba haciendo mi trabajo y decidí seguir y hasta que el Ayuntamiento no decidiera pararlo, continuar. Seguí bailando, no iba a dejarles salirse con la suya.

¿Qué clase de insultos escuchó?

Al principio eran más generales, parecía que les daba igual si fuese una pieza de danza o cualquier otra manifestación artística, pero la cosa se fue complicando y comenzaron a ir contra la pieza, contra mí directamente. Eran insultos a nivel personal, incluso de naturaleza homófoba. Querían parar la obra e incluso llegaron a desenchufar uno de los altavoces y amenazaron al técnico. Hubo un momento complicado, la verdad, que empeoró cuando alguien tiró una silla al escenario.

En ese momento, ¿decidió parar?

No, seguí bailando, en ningún momento paré. Fue cuando entró mi compañero Arthur Bernard a escena que el Ayuntamiento decidió parar la pieza. La Guardia Civil y la Policía intentaron acordonar la zona y alejar a los manifestantes porque la situación se estaba yendo de madre, pero yo nunca paré, hice mi trabajo.

¿Qué pasó luego?

Nos quedamos atrás y luego la Policía nos llevó a camerinos. Una hora más tarde pudimos recomenzar cuando buena parte de los manifestantes ya se habían dispersado. Volvimos a hacerla entera, mucho público decidió quedarse, se aplaudió y salió una función especialmente emotiva. Quería aprovechar para agradecer a ese público que se quedó y nos defendió.

Cuándo estaba bailando, ¿era consciente de lo que pasaba, oía los insultos?

Sí, era plenamente consciente. Me gritaban que no era español, perroflauta…

También hubo insultos homófobos, ¿no?

Sí, maricón, que es el insulto básico de este tipo de personas.

Este país está yendo hacia un lugar muy feo, por eso he decidido hablar y dar a conocer lo que pasó. Hay que posicionarse. Entiendo que se manifiesten, lo respeto, incluso lo apoyo, yo me he manifestado en otras ocasiones, pero lo que pasó fue otra cosa

¿Le había pasado algo parecido alguna vez?

Nunca, fue muy desagradable. Este país está yendo hacia un lugar muy feo, por eso he decidido hablar y dar a conocer lo que pasó. Hay que posicionarse. Entiendo que se manifiesten, lo respeto, incluso lo apoyo, yo me he manifestado en otras ocasiones, pero lo que pasó fue otra cosa.

¿Cómo se le ha quedado el cuerpo?

Por suerte a nivel físico estamos bien, no nos ocurrió nada, pero a nivel emocional te deja tocado, no entiendes muy bien el porqué. Es verdad que yo me mantuve firme y fuerte, pero con los días lo vas viendo con cierta perspectiva… En estos días me ha ayudado sentir el apoyo de mucha gente, de las instituciones...

La SGAE, la Red Nacional de Teatros Públicos y el Ballet Nacional donde usted es bailarín, ya han condenado estos hechos…

Es importante ese apoyo, pero también el de toda la profesión, el de amigos e incluso gente desconocida que me han escrito y me alaban el no haber parado, creo que hice bien, que no parar fue ya un posicionamiento, defendí algo que siento que es mío. En vez de avanzar estamos retrocediendo y pienso que es más importante que nunca posicionarse y defenderse.

El grupo de música Tanxugueiras sufrió un episodio similar en Palencia. Las integrantes han realizado un comunicado donde piden visibilizar este tipo de actos y abrir un debate donde predomine el respeto, el cariño y el amor, ¿está de acuerdo?

Totalmente de acuerdo, transmití también el mismo mensaje. Hay que visibilizarlo y denunciarlo, no nos podemos quedar callados.

Estamos en una sociedad que por suerte ha ido avanzando, pero últimamente hay un claro retroceso. No se trata solo de la danza, los ataques homófobos están aumentando en todos los sectores de la sociedad

Hace unos meses, el bailaor Manuel Liñán (Premio Nacional de Danza) sufrió una oleada de ataques homófobos en las redes por presentar una pieza donde bailaba con falda. La danza es un arte que muchas veces es diana de la homofobia, ¿está de acuerdo?

Aquello fue tremendo, intolerable. Estamos en una sociedad que por suerte ha ido avanzando, pero últimamente hay un claro retroceso. No se trata solo de la danza, los ataques homófobos están aumentando en todos los sectores de la sociedad.

Liñán contaba que empezó a bailar a los cinco años y que de niño, por miedo a que lo insultasen, se encerraba en su cuarto a bailar… Quiero decir, estos ataques no son algo nuevo…

En absoluto, yo también sufrí acoso y bullying por ser diferente. Era una sociedad, la de los noventa, que simplemente no permitía una realidad. Eras el maricón de la clase. Sigo preguntándome por qué, cómo a un niño que está creciendo, formándose, se le puede señalar de ese modo. Sigo sin entender por qué hay que atacar a alguien por su condición sexual.

No sé si ha sacado alguna conclusión de todo lo que ha pasado…

Que hay que defender lo que uno es y su trabajo, siempre. Esa es la conclusión. Y no estoy en contra de nadie, incluso podría llegar a manifestarme por lo que está pasando en Ceuta, lo que no me voy a unir es a ese grupo de individuos que venden una manifestación pacífica cuando no es así. Su actitud es otra, son como unos gremlins a los que se les echa agua.

Nueve meses después, salta la polémica por una obra de teatro estrenada en Torrelodones. La pieza, titulada Para todos los gustos y dirigida por Daniela Fejerman, fue contratada por el Ayuntamiento y ha recibido una cuantía inferior a la pactada inicialmente por contrato. Su directora asegura haber percibido un 10% menos de acordado, atribuyendo la decisión a que se exhibieron banderas palestinas durante una lectura sobre la situación en Gaza, denunciando el genocidio que allí estaba teniendo lugar. Aunque su paso por el Teatro Bulevar, en el municipio madrileño, tuvo lugar el pasado 13 de diciembre, no ha sido hasta ahora que la propia alcaldesa ha respondido a las acusaciones, publicadas este lunes en la Cadena SER.

“El teatro no es el lugar para desvirtuar las obras teatrales y ponerte a soltar soflamas”, ha declarado Almudena Negro (PP) a través de un vídeo compartido en sus redes sociales, considerándolo una “matización” de las afirmaciones surgidas. Reconoce la modificación del pago por el contrato municipal que se firmó para llevar la obra a Torrelodones, algo que la directora Daniela Fejerman ha catalogado como un “impuesto antirrevolucionario” por su mención a Gaza. Pero la alcaldesa defiende que ha sido una “penalización” por “hacer política ocultándolo a los técnicos del Ayuntamiento” y, a su juicio, alejarse del acuerdo sellado entre ambas partes.

Negro asegura que tiene “registrados” varios correos de vecinos que afirmaron, en palabras de la alcaldesa, haber abandonado el auditorio “indignados”. “Incluso el productor me pidió disculpas, porque comprendió que el teatro está para ver la obra y no tragarse las opiniones de unos y otros. Aqui no hay un tema de Israel y Palestina, sino de quien hace abusos de recursos públicos”, ha determinado la regidora de Torrelodones en sus últimas declaraciones. Finalmente, el Ayuntamiento pagó 5.390 euros a la compañía, 599 menos que los 5.989 euros previstos.

La directora de la obra teatral, en declaraciones a Somos Madrid, ha reprochado a la alcaldesa que penalice un acto por “hablar de política” cuando en otros eventos recientes se ha homenajeado a las víctimas del holocausto e incluso han generado controversias por la presentación de un libro que el PSOE, en la oposición, describió como una forma de “ensalzar la dictadura Franquista”. Esta polémica estalló en octubre del año pasado, meses antes de estrenarse la obra de Fejerman. La propia Almudena Negro llegó a pedir a Vox, en coalición con su gobierno e impulsor de la iniciativa, que se suspendiera el evento.

Ante los últimos acontecimientos, la directora de Para todos los gustos ha tildado de “indecente” el “mezclar la memoria del holocausto con la negación del genocidio que perpetra el Estado de Israel”, aludiendo a antiguas declaraciones de Negro en las que pedía “apoyar a Israel porque el antisemitismo sigue vivo”. Daniela Fejerman aclara que ella misma es de origen judío, y lamenta la deriva que ha tomado el asunto.

Sobre el papel, la función de la discordia estaba planteada como una pieza de humor construida alrededor de la teoría del gusto, del sociólogo Pierre Bourdieu. El montaje dura 85 minutos, combina distintos géneros y emplea situaciones cotidianas para abordar cómo los gustos están condicionados por factores sociales, económicos y culturales. La interpretación corrió a cargo de Eva Redondo, Antonio Sansano y Ángel Díaz de Rada. El Ayuntamiento de Torrelodones la incluyó en su programación cultural de diciembre y puso a la venta las entradas en su página web.

La obra había sido incluida por el propio Ayuntamiento en su programación cultural de diciembre de 2025, dentro de una semana que también incluía un concierto del South Carolina Gospel Choir, un encuentro de villancicos y conferencias sobre cine y pintura. La institución municipal presentó entonces Para todos los gustos como una de las propuestas culturales destacadas de esas fechas y puso las entradas a la venta a través de su web.

Fejerman sostiene que en el contrato no figuraba ninguna cláusula que limitara la libertad de expresión de la compañía durante la representación, pero el consistorio defiende que solo se trata de una penalización por “alejarse del contrato”. Finalmente, el conflicto se ha saldado con una cruzada pública entre la administración popular de Torrelodones y esta directora judía. “El dinero que nos negaron por sacar una bandera palestina ayudó a sacar de Palestina a una estudiante”, afirma Daniela Fejerman, que asegura haber utilizado ese desembolso para costear la evacuación de Gaza de una joven estudiante llamada Farah, dispuesta a estudiar en España gracias a una beca que no cubría el desplazamiento, siempre según la directora de la obra.

Natalia Huarte es de Pamplona. Se fue muy pronto a Madrid a estudiar teatro. De eso hace 16 años. Ahora, con 36, está en plenitud. Bajo las murallas del castillo de Olite (Navarra) demostró el momento de libertad y sabiduría escénica que ha conquistado. Lo hizo con su nueva obra, Leonora, un monólogo escrito y dirigido por Alberto Conejero sobre la pintora inglesa Leonora Carrington. Una hora de despliegue actoral, de dominio escénico, de cuerpo y palabra que el público del festival agradeció a quien ya es su actriz preferida.

Huarte está contenta, se le nota en los ojos, en la mirada. La actriz que lo hizo todo en teatro lleva dos años más quieta, comenzando carrera en cine, afianzando su presencia en las series (Legado, Innato, Querer) y apostando por este proyecto que ha levantado junto a Conejero. La actriz joven que era todo talento y técnica, perfecta en el decir, recta en el estar, ha ido asalvajándose, chupando de cada director y cada proyecto, dejándose, permitiéndose.

Leonora Carrington fue una inglesa de buena familia, de padre autoritario, rebelde desde pequeña, que conoció la Francia intelectual de los años treinta, que mantuvo un romance con Max Ernst, que huyó a España y fue víctima de una violación grupal por unos oficiales requetés, que escapó de este país y se afincó en un México fructífero donde su arte, alucinado, surreal y enigmático, floreció como nunca. Esta obra sobre ella abrirá en septiembre la temporada de Teatro de la Abadía de Madrid. Después le seguirá una larga gira por España. De aquí a mayo del año que viene ya tiene cerradas veinte plazas, Londres entre ellas. Antes, este mismo primero de agosto, la obra aterriza en Palma de Mallorca, con una versión site-specific para el museo Cran Prunera.

¿Cómo nació Leonora?

Alberto Conejero me llamó para una lectura dramatizada del texto. No nos conocíamos, y en esos cuatro días de ensayo pasó algo, nos enamoramos un poco. Y luego, cuando Alberto decidió dirigirlo, me llamó. Es un proyecto que ahora va muy bien, hay funciones, la gente la aprecia, pero al principio era todo un poco kamikaze.

¿Y ese flechazo con Conejero?

Son cosas que pasan en la vida, te encuentras con alguien en un determinado momento y conectas. Funcionó porque nos empezamos a reír mucho. De Alberto tenía una imagen de hombre serio que sabe mucho. Yo iba un poco cagada, pero ya el primer día vi que tenía el mismo humor que yo. Nos pusimos a proponer, cada uno desde su bagaje. Lo que ha sido precioso es la mirada horizontal que ha tenido todo el rato como director. Hay un momento en tu vida que te apetece eso: encontrarte con alguien que va a sacar de ti muchas cosas, pero que te va a dejar hacer.

Leonora Carrington es un personajazo con una fuerza sobrehumana, ¿cómo ha sido la relación con ella?

Al principio del proyecto le pregunté a Alberto si debía investigar sobre ella. Decidimos que no, incluso su libro Memorias de abajo lo he leído a posteriori, un libro terrible, con mucho dolor. Sin embargo, yo me centré en el texto de Alberto, que no está tan ahí, que es más luminoso. Trabajé lo que me pasaba a mí con el texto, más que con la figura de Leonora. Decidí llevar mi ropa en escena, Conejero decidió quitar toda escenografía, no hacer proyecciones de sus cuadros. Las imágenes ya están en el texto. No quisimos imitarla o llevar su imagen a escena, sino, como dice el texto, pintar un lienzo cada noche con la palabra y el cuerpo. Esa idea, quiero creer, le gustaría a Leonora.

Trabajé lo que me pasaba a mí con el texto, más que con la figura de Leonora Carrington. Decidí llevar mi ropa en escena. Conejero decidió quitar toda escenografía y no hacer proyecciones de sus cuadros

Han pasado muchas cosas desde que, recién salida de la escuela, ingresó en la compañía joven de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) en 2013. Después de una larga estancia en la compañía, trabajó con Alfredo Sanzol y, tras la pandemia, la locura. Directores muy diferentes no dejaron de llamarla. Le planteo un juego: hablemos de su evolución a través de los montajes que ha realizado. De la época en la CNTC, ¿con qué obra, por las razones que sea, se queda?

Con El perro del hortelano dirigido por Helena Pimenta, sin duda. Ahí noté que algo cambiaba en mi forma de hacer. Interpretaba a Marcela, un personaje más grande que además hacía con la compañía principal de la CNTC, con un reparto de gente mayor que yo, con mucha más experiencia. Los protagonistas eran Marta Poveda y Raúl Castejón. Me acuerdo que dije: “Aquí tienes que ser valiente o, si no, desapareces”. Yo siempre había sido muy obediente. Yo me atreví y Pimenta me lo permitió. Había días que me decía “¿pero qué haces?”, y yo le respondía, “cosas” [ríe]. Luego volví a ser obediente, dio un paso para atrás…

¿Qué pasó?

Llevaba muchos años en la compañía. Tenía ganas de salir, de probar otras cosas, enfrentarme a llamar a puertas, a hacer pruebas, a crecer… Y justo en Olite me apunté a un taller con Alfredo Sanzol y Andrés Lima. Conocí a Sanzol, trabajé mucho las improvisaciones, hablé en escena incluso con acento navarro, fue superintenso. Y justo después me llamó para montar La valentía. Me cagué, me asusté. Le decía a Sanzol que yo no podía, que no sabía hacerlo. Veía el reparto con Natalia Huarte, con Inma Cuevas, con Francesco Carril… Y me volví obediente de nuevo. Francesco me imponía mucho, por ejemplo, me daba miedo tenerle al lado. No me creía capaz de ser graciosa. Sí, me cagué. Tengo que reconocerlo. Fue un montaje que sentí que me hacía pequeña. Pero Alfredo, que es maravilloso, me decía que no y luego me llamó para El bar que se tragó a todos los españoles.

¿El bar que se tragó a todos los españoles es el montaje que destacaría de su siguiente etapa, tras la CNTC y antes de la pandemia?

Sin duda. Fue un montaje muy especial, la hacíamos todavía con restricciones. No había cervezas ni conversaciones con el público. No sabíamos nada de lo que pasaba. Íbamos al teatro, la hacíamos y nos teníamos que volver a casa corriendo. Fue más tarde que fuimos viendo lo que había supuesto en el público. La gente estaba con ganas de ir al teatro y la obra creo que daba ganas de vivir… Creo que le vino muy bien, paradójicamente, ese comienzo de casa-función-casa. Los actores hicimos un grupo muy fuerte, concentrado todo en el trabajo. Fue hermoso.

Tras este montaje comienzan tres años de frenesí absoluto, de un montaje tras otro con directores tan buenos como distintos: Iñaki Rekarte, Josep María Flotats, Marta Pazos, Lucia Carballal, Laila Ripoll y Luz Arcas con quien le dieron el Premio Max a la mejor interpretación femenina por Psicosis 4:48. Me imagino que imposible elegir uno, pero ¿qué momento personal elige?

Es verdad que es difícil, fue una época que pude llevar a cabo porque estaba muy centrada, era un montaje tras otro, me llamaban y me querían, no sabía bien por qué, no sé qué veían, pero me monté en la ola. Tengo una conversación muy guardada con Lucía Carballal en la segunda semana de ensayos de Los pálidos. Lucía me sentó en una cafetería y me dijo: “Me encanta todo. Te he llamado porque quiero trabajar contigo, pero sé que hay un lugar más, hay algo más”. No fue muy específica, pero a la vez sí. Ella sabía que la iba a entender y se atrevió, porque podría no haber tenido esa conversación conmigo. Y me dijo: “Atrévete a ese sitio. Vamos a hacerlo juntas. No se trata del resultado, no sé a dónde va y no empieza hoy ni acaba mañana”.

¿Cómo es ese lugar?

Un lugar donde sabes menos, más incómodo de habitar. Y dije, “qué cabrona, ese viaje lo voy a hacer contigo”. Lucía abrió una puerta muy importante para mí, no siempre lo hago, a veces vuelvo a lo que ya sé, a sitios más conocidos, pero cuando me atrevo a recordar aquella conversación me aventuro a ir a ese sitio donde sé que se me puede ir la función a la mierda o puede brillar. Y a veces se va un poco a la mierda y otras veces brilla. Pero Lucía fue la que me llevó ahí. Y para mí ese momento es vital, cambió mucho mi forma de trabajar.

Esa lucha entre la obediencia y el rebelarse, entre el control y el dejarse ir está muy presente en su evolución, ¿no?

Hay gente que empieza desde un sitio más caótico e intuitivo, y luego con los años va apareciendo la parte más técnica y eso ayuda a ordenar. Mi camino creo que es justo lo contrario: sentir que tengo que llegar a la perfección, que tengo que hacerlo bien. Desde pequeña, con mi uniforme en el colegio de monjas de Pamplona, con mi pelito y buenas notas. El asunto es que no sé para quién tenía que hacerlo todo bien, quién me estaba mirando todo el rato juzgándome. Esa es la pregunta que tengo ahora, pero “¿para quién querías hacerlo bien?”. Ahora estoy en un momento de mandarlo a tomar por culo y poder equivocarse, de no tener palabras para todo, de perderse.

Tras esos tres años de frenesí paró un poco, ¿fue voluntario?

Sí, lo fue. La acumulación produce cansancio, no podía seguir con ese ritmo. Hablé con mi manager y decidimos parar. También me apetecía hacer más audiovisual, ya hacía series (Amar es para siempre, Innato o Por cien millones), pero quería hacer más cine.

No sé para quién tenía que hacerlo todo bien, quién me estaba mirando todo el rato juzgándome. Ahora estoy en un momento de mandarlo a tomar por culo y poder equivocarse, de no tener palabras para todo, de perderse

Ahora va a estrenar Pájaro que agoniza de Diego Llorente e inicia el rodaje de Perseidas con Ignacio Lasierra. En teatro, de repente, o poco a poco, se fue revelando la gran luz y fuerza, la mezcla de técnica y fragilidad, que tiene como actriz. ¿Está por llegar que eso pase en el celuloide?

Ojalá. Pero estoy comenzando, aprendiendo lo que es un rodaje. En el cine no tienes el mismo control de lo que haces que en teatro. En cine haces una escena que no sabes cómo se registra, con qué plano, cómo se montará luego. Haces una escena y te olvidas, nunca más la volverás a hacer. Y al día siguiente llega otra. Es muy distinto. Estoy aprendiendo. Ahora me apetece comenzar a desobedecer frente a la cámara, atreverme a aparecer… Pero para eso hay que trabajar y aprender. Cuando veo a Vicky Luengo o a Susana Abaitua, flipo con cómo se atreven, aprendo mucho. Tengo referentes de mi generación y eso es muy grande. Creo que estamos ante un gran momento de actrices.

El tema de la obediencia que comenta, ¿tiene que ver un poco con el síndrome del impostor? ¿Cree que es algo más habitual para las mujeres que para los hombres?

Sí, creo que nos ha ocurrido más. Pero egoístamente no me lo quiero contar así. Yo soy una persona que a veces me hablo mal. Y no quiero hacerlo más. Si los hombres llevan años sin ningún problema yo también lo voy a aprender y no estar siempre afirmando que no soy impostora, que no le estoy quitando un lugar a nadie. Esa sensación de ser obediente porque alguien me va a decir que lo hago mal, que no vales, es una mirada dura y bastante masculina. Estamos en un momento, y por eso hablo de referentes de mi generación, donde sí podemos conquistar el espacio que nos toca.

¿A qué se refiere?

Ya no solo hablo de los trabajos de Luengo, Abaitua, Stéphanie Magnin o Loreto Mauleón, que me encantan, sino del paso que han dado al frente. Me encanta verlas en entrevistas, me flipa cómo van a los sitios, desde dónde hablan, desde dónde reflexionan sobre la amistad entre nosotras, de dónde nos colocamos cada vez que vemos a una colega subir un escalón más que tú. Nos estamos atreviendo a hablar desde nuestro propio lenguaje y eso es honesto y valiente. Para mí, ese lenguaje es nuevo y lo estamos haciendo entre todas. Creo que se nos va a quitar el síndrome de impostoras ya.

Y ahora, después de Leonora, ¿tiene ya un nuevo proyecto en teatro?

Hasta el verano que viene estaré centrada en esta obra y entre medias haré los rodajes. Quería comprometerme con este proyecto independiente, hacer posible que tenga gira y no dejarme llevar por este tiempo de tanta incertidumbre, tanta prisa y tanto miedo.

Hay muchas definiciones de estigma. Se podrían buscar todas ellas en el diccionario de la RAE, aunque ninguna recoge el verdadero, doloroso y personalísimo significado que golpea a todos aquellos estigmatizados. Zaida Alonso, Javier Zarapico, Fernando Mercè y Júlia Solé parten de sus diagnósticos médicos, si es que existen, para desnudarse en el escenario. Sus palabras retumban acompasadas de la música estridente que emana de los dedos de Jesús Irimia, se revuelven sobre la sala y dejan el justo y necesario aire y espacio para que de ellas brote la gran duda: ¿qué es ser normal?

El hambre imposible es el nombre de esta dramaturgia dirigida por la misma Alonso, autora del trabajo de fin de grado del que parte la obra. El concepto sobre el que eligió trabajar en el segundo curso de la carrera de dirección de escena fue el estigma: “Siempre había pensado crear algo así como paciente oncológica, pero nunca había tenido el valor suficiente”, confiesa. La función, que volverá en septiembre al Teatro del Barrio en Madrid, se vehicula en torno a una primera persona que se convierte para la mayoría de sus intérpretes en sinónimo de una gran salida del armario ante el público, conocidos y seres queridos.

Alonso ha superado tres cánceres. “Parece que es algo naturalizado, pero no lo sientes así cuando lo vives en primera persona”, concede la actriz. Tanto ella como sus compañeros concuerdan en señalar que el estigma aparece en los detalles más nimios. “Es impactante ver a una mujer calva por la quimio, pero esas miradas te recuerdan todo el rato que te puedes morir”, añade.

La dramaturga defiende una mirada anticapitalista para encontrar una respuesta a esta realidad: “El cáncer te baja a tierra. Todos vamos a morir, pero en cierto modo esta sociedad consumista donde solo servimos para producir nos hace estar alienadas y olvidarnos de ello”. El estigma está ahí. No digas en una entrevista de trabajo que tienes cáncer. No digas que llevas peluca en un casting. No lo digas, aun sabiendo que lo que no se dice no existe.

Estigma cuenta con siete acepciones en el diccionario de la RAE, las últimas circunscritas al campo de la botánica, la medicina y la zoología. En El hambre imposible hay muchas más, y mucho más reales: estigma es sentirte señalada, estigma es no poder tener hijos, estigma es arte, estigma es una cicatriz, estigma es hablar sola por la calle, estigma es un hospital, estigma es un tío en la cárcel, estigma es tropezar, estigma es el margen, estigma es hacerse ilusiones, estigma es que no haya cura, estigma es que me mires raro, estigma es la línea 1 de metro, estigma es que me empieza a dar ya por puto culo que me rechaces.

Cuando la normalidad no existe

Javier Zarapico vive desde hace más de 20 años con una enfermedad muy rara de la que no existe ni siquiera nombre. Este actor y profesor de adaptación de textos dramáticos en la Universidad Internacional de La Rioja recibe al público sentado en su silla de ruedas, mirada al frente, impasible. “A mí los médicos solo me miran, observan cómo evoluciona la enfermedad, pero no buscan un tratamiento porque no existe”, comenta el también doctor en Artes Escénicas.

Para este actor, incluido en cuatro estudios genéticos de los que duda que den resultados, la normalidad no existe desde hace mucho tiempo. “Yo me defino como anormal porque es la etiqueta que me pone la sociedad, que es quien estima que se debe vivir bajo unos parámetros. Esto es duro, muy duro”, relata. La aparición de esta enfermedad que le hace perder la sensibilidad en algunas partes de su cuerpo hizo que se tuviera que apartar del teatro profesional. “Yo ahora soy un lastre, salgo caro. Las compañías prefieren coger a una persona que no vaya en silla de ruedas y ponerle en una que gente como yo, aunque podamos aportar muchas más vivencias y trasfondo”, denuncia.

La ignorancia del estigma

Fernando Mercè es otro de los nombres propios que se desnudan metafórica y literalmente en escena. El estigma que pesa sobre él es mucho más invisible, pero duerme en su cabeza y lo despiertan personas cuya boca grita ignorancia. Sufre VIH indetectable. Es decir, bajo tratamiento el virus no se transmite se tenga la relación sexual que se tenga y tampoco se transfiere a la potencial descendencia. “Solo aparece cuando yo lo digo”, subraya.

Yo me defino como anormal porque es la etiqueta que me pone la sociedad, que es quien estima que se debe vivir bajo unos parámetros. Esto es duro, muy duro

Javier Zarapico — Actor

Y lo dice. Y le insultan por ello. Le llaman sidoso, y bloquean su perfil en las aplicaciones de citas. “¿El Fer de hace un rato no es el Fer de ahora?”, pregunta sobre las tablas a un imaginario amante que le llama egoísta y le rechaza por no haber contado antes que tenía VIH. En su cuerpo anida algo que ni tiene consecuencias para él ni para los demás. La mente, sin embargo, alberga las mayores traiciones a uno mismo. “Aun sabiendo que se podía tratar y llegar a hacer tu vida con normalidad, lo primero que piensas es que te puedes morir y todo se hace un mundo”, profundiza.

Qué es ser normal

Alonso decidió escribir un ‘Manual de instrucciones para ser normal’, un elemento que aparece varias veces durante el relato teatral como asidero para que el público tuviera donde agarrarse dentro de la tragedia y así poder liberar alguna carcajada. Cuestionarse qué es lo normativo fue un proceso arduo que el elenco todavía mantiene abierto. “Evidentemente, yo no soy normal, y creo que nadie lo somos. Es un constructo social en el que intentamos encajar”, sostiene la directora, quien reflexiona sobre la idea de triunfo y éxito inculcada en esta sociedad: “Hay que cumplir con ciertos cánones impuestos. Ser verdaderamente antisistema en esta sociedad es prácticamente imposible”.

Así comienza el Manual: “Nace en una familia de clase media normal, preferiblemente burguesa tirando a high class; en un cuerpo normal, preferiblemente cis hetero y susceptible de ser esculpido en un gimnasio anodino llegada la edad pertinente; con una raza normal, preferiblemente blanca, y unas inquietudes normales”. Así continúa: “Una persona normal jamás llora a deshora, roba en el supermercado o sale en pijama a la calle. Una persona normal jamás tiene la cuenta a cero, un ataque de pánico o una enfermedad de transmisión sexual. Una persona normal no sufre, no bebe, no come, no duerme, no folla, no ríe, no grita, no ama, no piensa, no caga ni la caga más de lo conveniente”. Y así termina: Recuerda: ser normal no es una opción, es una obligación. La obligación de vivir la vida que no elegiste“.

El hambre imposible de ser normal

Sobre la normatividad también ha pensado Mercè: “Esto del VIH te convierte en una persona que puede parecer normal”, asegura a elDiario.es tras representar la obra. El propio guion lo recoge al principio, durante la presentación de personajes. “Fernando, la persona aparentemente más normal”.

Mercè es el elegido para pronunciar la oración de la que emana el título de la pieza teatral: “Yo crecí con el hambre imposible de ser normal, rechazando mi propio semen y mi propio cuerpo”. Y en esa hambre imposible se dan la mano muchas otras cosas que le conforman como persona. Como si de una lucha contra el mundo de ahí afuera se tratara, el actor ha tratado de no quedarse únicamente en la etiqueta impuesta durante el desarrollo de este trabajo escénico.

“Uno es mucho más cosas que alguien con VIH. A mí me daba pánico que me quedara como Fernando el que tiene VIH y no como ese Fernando que ha hecho el Don Juan Tenorio, ha actuado en el Festival de Almagro y ha trabajado con el Teatro Español en La Abadía”, ilustra este intérprete gallego de ascendencia catalana. Zarapico, por su parte, completa el testimonio con estas palabras que marcan la bajada del telón: “Yo volvería a nacer aunque sea un anormal. Porque donde tú ves un error, yo veo una señal. Porque quizás la trascendencia no está en la perfección, sino en aceptar la marca”.

El hambre es imposible se estrenó en el Festival Meet You de Valladolid. La obra ya ha girado por Barcelona, Zamora y Valladolid, y lo hará próximamente en Alcalá de Henares por el Día Internacional del VIH. También repetirá pases en el Teatro del Barrio en septiembre. A partir del próximo enero, es posible que la creación de Alonso gire por diferentes provincias de España.

Juan Mayorga se ha dejado meter mano a fondo. A la directora Rakel Camacho le interesó la versión teatral que Mayorga realizó hace años de la novela de Cervantes. Se lo propuso, Mayorga aceptó y se puso a reescribirla. Una reescritura profunda y siempre a favor del universo de la directora. El resultado es una obra mucho más política. Palabra de perro es una revisitación de Cervantes, de la novela picaresca, pero ante todo es un alegato político contra la inmoralidad de esta sociedad que veja al inmigrante hasta deshumanizarlo.

Aunque es más conocida la mala leche de Quevedo o Góngora, Cervantes también la tenía. Un claro ejemplo es El coloquio de los perros, donde el autor no deja títere con cabeza. Cervantes nos presenta la novela como el fruto de la alucinación del soldado Campuzano, un sifilítico que cree oír a dos perros conversar por la noche en el Hospital de la Resurrección de Valladolid.

Pero no se engañen, aquello no era como el Hospital 12 de Octubre, sino un antiguo prostíbulo reconvertido en almacenamiento y contención de pobres de la ciudad. Ese es el emplazamiento elegido por Cervantes para llevar a cabo una afilada crítica a la sociedad del siglo XVI. Con estructura de novela picaresca, el perro Berganza relata su vida a su compañero Cipión para intentar entender cómo y cuándo adquirieron la facultad del habla. Cervantes utiliza este ardid narrativo para reflejar la bajeza moral de una sociedad hipócrita y corrupta. Pero los perros al final del día vuelven a ser guardianes del hospital en silencio. En la versión de Mayorga el asunto cambia, y mucho.

Mayorga escribió este texto hace ya más de veinte años. Se llevó incluso a escena en el 2010 en un pequeño montaje dirigido por Sonia Sebastián. Ahora, la obra ha renacido en el Festival Internacional de Almagro. La directora ha llamado a dos muy buenos actores para interpretar a los perros, a Jimmy Castro y Cecilia Solaguren. Y a su actor más cercano, Jorge Kent, que interpreta a los diferentes amos que va teniendo Berganza: un químico que experimenta con él, un granjero, un potentado empresario con casa en Madrid, un maestro, un policía torrentiano, una poeta teatrera y hasta una bruja.

Mayorga, en esta nueva versión, ha dado mayor entidad a todos esos personajes. En la anterior versión, gran parte de lo que decían los personajes era dicho por el propio perro. Aquí, pensando en el montaje y el potencial de Jorge Kent, el autor los dota de palabra y entidad. Y la obra, que parece que está pensada para tener a dos perros en escena que dialogan, vira por completo.

Estética camp-cañí

Las aventuras de Berganza están narradas hacia atrás, “de la Z a la A”, se dice en el texto. Y Camacho convierte ese periplo invertido de este Lazarillo del siglo XXI en una pesadilla cutre, en una sátira que llega a la síntesis a través de la deformación grotesca. Kent la acompaña en ese viaje dibujando cada personaje con escalpelo despiadado.

La mezcla entre el diálogo de otro tiempo de Berganza y Cipión con esa España tan alucinada como real y desagradable es uno de los atractivos de esta propuesta. Además, Camacho no perderá una posibilidad de bajar a tierra lo dicho en romance por Mayorga. Los policías llevarán uniformes del ICE, la policía nazi de Donald Trump. La escenografía será un centro de detención destartalado, no deja que el espectador se vaya a la belleza de la palabra dicha por los canes. A cada momento lo coge del cuello para que mire y se vea en ese espejo donde se refleja la podredumbre de esta sociedad democrática que trata a algunos de sus iguales peor que a perros.

Mayorga atiza siguiendo la estela de la picaresca a todos los estamentos de la sociedad española. Alguno de ellos, de manera curiosa. Su parlamento sobre la vanguardia teatral es cuando menos “picante”. Algunos asistentes quisieron ver referencias en esas pullas al trabajo de Angélica Liddell. No lo creo, pero tampoco anda lejos y tampoco pasaría nada. Es ring dialéctico. La Liddell en algunas de esas performances vanguardista bien que se despachó con el propio Mayorga.

También contiene la obra su parte de misterio. El pasaje con la bruja satánica es uno de ellos. Camacho lo lleva hasta el paroxismo con un Kent encendido en ubres y latigazos. Acaba el periplo hispano otra vez en aquelarre. En qué, si no, puede acabar esa España animal, parece preguntarse la obra. En Cervantes, el pasaje de la bruja era también una crítica a la ignorancia que cree en sortilegios antes que en la razón, una crítica incluso a la Inquisición y su delirante dogma. Aquí es conclusión, decantación de una España brutal y cada vez más desacomplejada a la que Camacho viste con traje camp y alma cañí.

Palabra de perro es uno de los textos políticamente más explícitos de este autor. Su final, en que una “patrulla ciudadana” acaba humillando y silenciando a Berganza por negro e ilegal, no tiene doblez ni segundos sentidos: es una acusación directa a esta sociedad. Y las últimas palabras, en las que se aboga directamente por la lucha, aunque sea a dentelladas, sorprenden.

La obra (después de su estreno absoluto en el Festival de teatro clásico de Peñiscola) se estrenó en la Casa Palacio de los Villarreal, al aire libre. Difícil plaza. El 28 de octubre llega al Teatre Romea de Barcelona. Ahí llegará, seguro, más erguida y consistente. Algunas escenas todavía no han cogido su sitio y las idas y venidas de Jorge Kent por detrás del escenario han de ir asentándose. Del estreno, constatar el vuelo que cogen las palabras de Mayorga en manos de Rakel Camacho. Su universo y su mano firme en la dirección le dan una fuerza nueva, furiosa, al teatro de este dramaturgo.

Hay que resaltar el buen momento que vive el Festival de Almagro. En esta tercera semana se vieron las calles y la plaza llenas, a rebosar. Al igual que los teatros. Además, se pudo ver un hermoso El avaro de Molière de la compañía parisina Théâtre de la Tempête. Un trabajo grupal, comunal y lleno de vida de esta ya legendaria compañía que el público disfrutó a rabiar. Uno de los mejores Molière que el que escribe haya visto.

Y otra vez en las mañanas hubo premio. Si el año pasado fue Scándere con Errantes, este año fue De ida y vuelta. Obra producida por el festival y su programa Plataforma Corral que contaba con los mismos autores, Laura Garmo y Nacho León, pero nueva directora: Cristina Martín-Miro. Directora y actriz que el año pasado impresionó con una estupenda Laurencia en Fuenteovejuna.

De ida y vuelta es una maravilla que viaja al México del XVII y celebra la diversidad y el hermanamiento a través de la palabra y el juego escénico. Todavía quedan dos funciones, el 25 y el 26 de julio. Por la respuesta del público, es de esperar que haya tortas para entrar. Y atención a Cristina Martín-Miró, actriz que surge de la penúltima compañía joven de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, pero que comienza a volar por cielos más amplios y se dibuja ya como una de las figuras más prominentes del teatro de los próximos años.

La fuerza actoral de Pepe Viyuela pudo de nuevo con el Teatro Romano de Mérida. Pero en esta ocasión no fue gracias a un papel cómico, sino galopando a lomos de un personaje amargo, bien negro y resentido. Viyuela es Timón de Atenas, un noble de una generosidad desmedida que cuando se arruine y nadie lo ayude se transformará en un anacoreta lleno de odio hacia sus congéneres. En un protoanarquista cabreado.

Timón de Atenas es una de las obras “raras” de Shakespeare. Nunca la estrenó en vida. Los teóricos creen que está en cierto modo inacabada, que el inglés la abandonó cuando se le cruzó otro proyecto, nada menos que Coriolano. Timón es una de sus obras menos representadas. En España, la llevó a escena Ariel García Valdés con Lluís Homar en los noventa. Francisco Suárez la dirigió en este mismo festival en 2008 y el último montaje, de la compañía La Brutal con Julio Manrique a la cabeza, fue hace doce años.

Ahora le ha llegado el turno al argentino Hernán Gené, director ya senior que además es teatrero de raza. Hernán es hijo del gran Juan Carlos Gené, uno de los hombres de teatro más relevantes del siglo XX latinoamericano. Desde que este director se quedó a vivir a principios del siglo XXI en nuestro país ha dado buena cuenta en numerosos montajes de su saber y buen hacer. En esta ocasión tampoco ha decepcionado. Es un director con olfato y aunque es un especialista en el clown y el teatro físico, Gené no se ha perdido en vericuetos cómicos y ha sabido centrarse en la naturaleza negra de la obra, que es donde reside su verdadera fuerza.

La escenografía, que firma Mónica Florensa, da ya muchas pistas de la orientación que este director ha querido dar al montaje. Una escenografía simple, mínima, que aparece cubierta por una tela negra al comienzo de la pieza. Gené, en ese ambiente funesto, incluso gótico, se atreve a comenzar por el final de la obra, con Timón ya muerto. Una declaración de intenciones donde el director deja bien claro que no es la trama lo importante.

La trama de la obra, por otro lado, es bien simple. Timón, noble y rico ateniense, vive rodeado de los que cree son sus amigos. Con ellos es de una generosidad tan grande como inconsciente. Todos se aprovechan. Al final, de tanto dar se verá en la ruina. Pedirá ayuda a sus amigos, nadie se la dará. Desilusionado del mundo se irá a vivir a las afueras de la ciudad, donde comerá raíces y dormirá a la intemperie.

Shakespeare “anticapi”

Es ahí, ya en el tercer acto, cuando Timón sufre una metamorfosis. Un cambio total de personalidad. El resultado es un ser desengañado que luchará con todas sus fuerzas contra la sociedad, el ser humano e incluso la vida misma. Por su boca saldrán, quizás, las palabras más duras que escribió Shakespeare contra el género humano. Timón se convierte en un eremita descreído y 'anarca' que despotrica contra todo: la amistad, el amor, la justicia y, especialmente, contra el dinero, en el que ve el elemento corruptor por excelencia. Pero no es el enfado lo que motivan esas palabras, sino la profunda convicción de que ha descubierto el verdadero rostro de la vida. No se bajará nunca de la burra y llevará sus ideas hasta las últimas consecuencias.

Es increíble cómo acoge ese cambio Viyuela, que se transforma en un verdadero Mr. Snoid, ese personaje de cómic que creó Robert Crumb al que Kortatu dedicó una canción, aquella que decía: “Odio a todo el mundo / estoy lleno de mezquindad / y rezo para que llegue / una guerra nuclear”. Viyuela, de igual modo, se convierte en un ser furibundo. Un anticapitalista de tomo y lomo que incluso cuando encuentra oro buscando raíces para comer lo utiliza para destruir Atenas. Dinero con el que financiará a las prostitutas, a los ladrones y al militar golpista Alcibiades (Miguel Uribe) para que así reine la confusión que acabe con todo.

La totalidad del elenco juega a favor de la propuesta. La obra inicialmente está pensada para 40 personajes. Aquí no son tantos, pero hay unos cuantos y los actores tienen que ir desdoblándose con agilidad y juego. Aparte de su fiel sirviente Flavio (Esther Acevedo) y del filósofo cínico Apemanto (Tomás Pozzi) los demás personajes son más secundarios. Un aparte merece Pozzi, actor que da vida a ese filósofo que sirve a Shakespeare para dar réplica argumental al protagonista. La batalla dialéctica entre Pozzi y Viyuela es canela fina.

Pero lo dicho, todos están muy bien. Es un gusto volver a ver a Pepa Zaragoza con esa fuerza o al hijo del propio Viyuela, Samuel, que dibuja con tino el personaje del poeta. Completa el elenco una Beatriz Melgares llena de brío, actriz que hace dos años estuvo en este mismo teatro justamente con Coriolano.

Gené ha utilizado la versión que del texto hiciera Joaquín Hinojosa, versión que también ha podado con inteligencia para que el montaje no sobrepase las dos horas. En la primera parte de la obra, cuando la vida todavía es una fiesta, Gené dinamiza ciertas escenas con música de los Beatles o Madonna. Este recurso, de amenizar a los clásicos con música contemporánea para mover la escena y mantener entretenido al público, se ha convertido hoy en lugar demasiado común.

También se permite Gené la licencia de meter un periodista que nos narra la muerte de Timón como en un reportaje televisivo. No le hacen bien a la obra este tipo de recursos tan manoseados, alejan más que suman. El montaje, que está lleno de buenas soluciones teatrales, se sostiene por sí solo. Los diferentes registros que se utilizan, cercanos al clown y la Comedia del Arte, como esos senadores tan risibles como melifluos, son estupendos.

Pero no hay que engañarse, la obra es de Pepe Viyuela. En los dos últimos actos, se come la obra construyendo un Timón que más que trágico es terrorista. Timón es uno de los personajes más desconocidos de Shakespeare y merece mucho la pena. El inglés lo hará morir fuera de escena, no sabemos si se suicida o cómo acaba sus días, tan solo lo vemos hacer mutis por el fondo deseando la peste y el contagio a sus congéneres. Timón es de una modernidad aberrante, es el comienzo de la desobediencia civil, es un “anticapi” del siglo XVII en esa Inglaterra que comenzaba a “florecer” al capital. La obra, que estará hasta este domingo en el Festival de Mérida, llegará el 23 de julio al Festival Olmedo Clásico.

Valle-Inclán ha renacido en escena con el estreno de Farsa y licencia de la Reina Castiza. Un Valle más Valle que nunca y nuevo a la vez. La culpable es Ana Zamora y su compañía Nao d’amores. El texto, nada menos que una de las obras donde el teatro del gallego comienza a mutar hacia el esperpento. Una época de su teatro oscura, por poco y mal representada, que Zamora consigue iluminar.

La obra transcurre a lo largo de un día en que la Isabelona, como buena borbona, sale de juerga a un baile de candil, que era cómo los jóvenes de la época se divertían por la noche. Sería, salvando las distancias, como hoy irse de rave. Era la manera que tenía la reina de poder pescar amantes tersos y de buen ver. La correrías de Isabel II fueron bien conocidas en esta reina que se movía entre el desenfreno y su confesor, el Padre Claret y Sor Patrocinio, aquella monja de las llagas que tan bien inmortalizó Valle.

Valle utiliza esta velada para mostrar la decadencia moral y política de la corte en todos sus estamentos. Convierte la corte en un gran guiñol, tan vivo como abyecto. Cada personaje, desde los criados hasta el rey consorte, está retratado en mueca, son fantoches con alma de títere. Esa visión satírica permite al autor el retrato de una época sin concesiones, un retrato lleno de libertad crítica donde no queda títere con cabeza.

Todo eso recoge Zamora. El teatro nuevo de Valle que todavía tiene retazos modernistas en el léxico y métrica, pero que ya mira desde otro lado y está dos pasos del esperpento. El juego teatral que recoge la tradición del sainete y Valle transforma en otra cosa. La vena popular llena de vida que Zamora sabe recoger en tonadillas de la época como el Tripili, en coplillas de tradición oral castellana o en ese “trágala perro, tú que no quieres la constitución” que los españoles cantaron desde Fernando VII hasta la Guerra Civil.

Qué importante es la música en esta compañía. Y en esta ocasión, con Isabel Zamora al piano, la música vuelve a relanzar el montaje, a elevarlo al conseguir iluminar los hilos que unen la prosa de Valle con el arte popular. Y es que Zamora sabe fusionar como nadie la investigación y la creación. La combinación del rigor con una clara apuesta por la creación (tanto a nivel actoral, de vestuario, de concepción espacial y de dramaturgia) consiguen que la directora alcance hallazgos memorables.

Un pequeño ejemplo: al comenzar la obra, la Isabelona (Paula Iwasaki) reina vertical en el espacio. Y en sus faldas enormes, que se despliegan por todo el escenario, descansa el pueblo, una sarta de muñecos dormidos en su regazo. La falda construye un ruedo emulando así la serie literaria que Valle comenzó a escribir y no pudo acabar, El ruedo ibérico. Sintético comienzo, tan metafórico como pertinente, ahí está toda España habitada con sus seres de cachiporra en vertical injusticia.

El proyecto del ruedo ibérico comenzó precisamente con uno de los libros más impresionantes de este autor, La Corte de los milagros, ejemplar donde el autor acomete la autopsia más despiadada sobre, precisamente, el reinado de Isabel II. Esa ligazón que hace Zamora entre la obra narrativa y el teatro de Valle es inspiradora.

Hay que recalcar que el teatro de Valle no solo no se estrenaba por su dificultad, sino también por razones políticas. Farsa y licencia se publicó por partes en la revista La Pluma en 1920, pero tardaría once años en estrenarse. Tuvo que llegar la II República Española para que la compañía de Irene López Heredia y Mariano Asquerino la estrenasen en el Teatro Muñoz Seca.

La obra recoge una época que dista 60 años del momento en que Valle lo escribió. Pero la intención es clara: hablar del pasado reciente y afrontarlo con furibunda mirada de presente. Valga una anécdota que ilustra esta voluntad. El historiador Melchor Fernández Almagro contó que Valle Inclán hizo llegar a Alfonso XIII la primera copia de la obra con este dedicado: “A S. M. el Rey D. Alfonso XIII. Señor: Tengo el honor de enviaros este libro, estilización del reinado de vuestra abuela Doña Isabel II, y hago votos porque el vuestro no sugiera la misma estilización a los poetas del porvenir”.

Durante la dictadura de Primo de Rivera, y bien que lo intentó con denuedo Cipriano Rivas Cherif, no fue posible. Alguien debería escribir un libro sobre la vida truncada, tanto política como teatral, de este madrileño. Lo tiene todo. Este montaje es en cierto aspecto un acto de justicia hacia él. Rivas Cherif siempre quiso montarla incluyendo las acotaciones líricas, como ahora ha hecho Zamora.

Hay cierta emoción histórica cuando los actores las dicen. Zamora las incorpora todo lo que puede a la acción dramática. Es increíble cómo encajan, cómo podemos oír a Valle describiendo con escalpelo a sus personajes. Un ejemplo es la descripción de Isabel II cuando flirtea: “Ríe la comadre feliz y carnal, y un temblor cachondo le baja del papo al anca fondona de yegua real”. Maravilla que desvela la mirada de Valle a sus personajes, desde la reina hasta el general Narváez (Rafa Ortiz) o el codicioso Soplón (Aisa Pérez).

Pero los hallazgos caen uno detrás de otro. Quizá el mayor esté en la manera de tratar actoralmente lo guiñolesco sin que se llegue a robotizar la mecánica del actor, sin caer nunca en la caricatura, salvando al personaje siempre. Incluso permitiéndose un homenaje como el que se hace con Jorobeta (Alejandro Pau), quien de repente sale de registro para acometer unas hermosísimas palabras —“Mi reino fue una nube de verano…”— con toda la dignidad del pueblo llano.

El secreto de este montaje está en la medida. En tratar todo con equilibrio, con mala leche, pero sin llegar a la caricatura que reste vida y juego. Un gran ejemplo es cómo está tratado el rey consorte, Francisco de Asís y Borbón (Miguel Ángel Amor), de quien cantaba el pueblo lo siguiente: “Paco Natillas es de pasta y flora, y mea de cuclillas como una señora”. Zamora lo dibuja blando y afectado, un tanto histriónico y melifluo, pero sin ensañarse nunca.

Un elenco que brilla

Todo el elenco está magnífico. Un elenco muy joven que significa también una renovación de la compañía. Por último, señalar la escenografía y el vestuario a cargo de Deborah Macias y David Faraco. Son descomunales. Y lo son porque están entregados al juego escénico al mismo tiempo que a la metáfora. El juego con los sombreros, que servirán para que el actor cambie de personaje, no puede ser más efectivo. Pero, además, esos sombreros se construyen con los tabloides de la época que al principio están esparcidos por el espacio.

Los personajes surgen de esas letras impresas, de esa época, la de Isabel II, donde nacieron más de 600 periódicos. Una prensa que se leía en voz alta en cafeterías y ateneos. Combativa, parcial y punzante donde el trampantojo y la caricatura iba vistiendo a este país de carnaval funesto. Y qué decir de esas faldas de la Isabelona, que unas veces son ruedo ibérico, otras campo de lenocinio y otras palacio.

Este montaje debería girar por toda España y que el pueblo pueda mirar a su autor renacido, con fuerza, tan teatral como vanguardista, tan barriobajero como excelso. Cómo suenan hoy esas últimas palabras en este Madrid recalentado hasta la médula: “En el reino de Babia de la Reina Castiza rueda por los tejados la pelota del sol”.

Decía Manuel Machado que esta era la pieza más importante de las tres farsas que Valle publicó bajo el título Tablado de marionetas para educación de príncipes. Y en este último agraciado trienio teatral, en el que hemos visto tres muy buenos valles —Luces de bohemia, Los cuernos de Don Friolera y este montaje—, destaca sobre manera esta farsa, por innovadora, valiente e iluminadora.

Alberto Cortés lleva ya cinco años y cuatro piezas navegando solo hacia el desastre y la salvación. Su teatro es contradicción atravesada de poesía. En su última pieza, El corazón de Ester, Cortés eleva la apuesta. Un teatro difícil, hilvanado por un texto de una poesía libérrima, en el que el artista se ofrece al público como alimento. Cortés quiere ser comido hasta desaparecer y al mismo tiempo ser sol. Narciso y Agnus Dei al mismo tiempo.

Atrás queda aquella pieza, El ardor, que estrenó también en Barcelona en el festival Sâlmon, en la que Cortés clamaba por un batallón de maricas que incendiaran la ciudad de deseo. Cortés hoy está más solo, más viejo, más sabio. Su teatro se ha ido destilando, también amanerando, torciéndose sobre sí mismo hasta poder lamerse la espalda.

Entonces, en aquel 2022, Cortés era la gran esperanza blanca del teatro contemporáneo, de un teatro anti representativo y de creación. Hoy el malagueño es una diosa para un buen número de espectadores que cada día sigue creciendo. Su presencia escénica y su apuesta extrema por un teatro de exposición máxima, ha hecho que mucha gente lo adore.

Algo que en septiembre, cuando se estrene la película de los Javis, La bola negra, donde Cortés encarna a Lorca en una sorprendente coda final, se multiplicará exponencialmente. Alberto es puro magnetismo entregado y eso hoy, en esta sociedad insaciable del espejo y la avidez consumista, es convertirse en alimento para los peces. Pero centrémonos en esta Ester.

Ester es una Dickinson calenturienta, una Catherine de Cumbres borrascosas queer y entregada. Cortes ha creado un alter ego que lo atraviesa. Dice, para presentar la pieza, haber encontrado unos poemas y cartas en la campiña inglesa de esta mujer romántica del XIX. Para encarnarla, Cortés se viste como mujer victoriana, invocándola para ser poseído por ella. Tiene algo de fantasmal esta obra que recuerda a su anterior trabajo, Analphabet, donde Cortes también invocaba a un fantasma romántico y marica.

En esta obra también estarán, como en aquella, el niño analfabeto de Bergamín, el acto de salir de uno mismo y verse desde fuera y, sobre todo, todavía de manera más extrema, la poesía. Bien es cierto que a Cortes lo adoran, pero su teatro, cada día más gobernado por una poesía casi surrealista, es dificilísimo. Su escritura es críptica al mismo tiempo que posee la iluminación de un Rimbaud extrañado. Seguir como espectador esa escritura alterada, que mira al mundo con los ojos del místico, del San Juan nocturno y elevado, no es fácil.

En esta Ester, Cortes utiliza binomios como amor/teatro, amante/público o Ester y él mismo que en escena se confunden hasta hacerse intercambiables. Habla Cortés de esta Ester que se entrega hasta desaparecer en un amor carnal y masoquista al mismo tiempo que está hablando de él mismo que se entrega como diosa queer al público para que lo coma hasta hacerlo desaparecer. Un público de quien también sabe que un día acabará arrastrándolo por el suelo, “y se acercará el momento / en que todo mi rebaño / una noche de verano / abandone a este pastor”, dice en escena.

Como en el amor, la relación entre el artista y el espectador, a quien llama su “Milord”, es una relación llena de masoquismo. El se dejará comer a cambio de ser el sol venerado, “aquí ver es comer” dice al público ofreciéndose. Un ritual satánico, enfermo, pero al mismo tiempo valiente, lleno del deseo de vivir en comunión que muchas veces acaba anegado. En la vida, el amor acaba anegado por el sexo vacuo. En el teatro, por el triunfo, por ese deseo malsano de que lo adoren y ese espectador que lo mira como un siervo.

Detrás de todo ese aquelarre (al que como banda sonora le encajaría a la perfección aquel tema de los Sonic Youth Bull in the Heather) vemos a un Cortés erosionado, que ve cómo va gastándose en esas relaciones a las que apostó todo: la poesía escénica y el amor. Por eso, no dejará en toda la obra de mirarse las manos, cada día más gastadas, más traslucidas e insatisfechas. Unas manos que bailarán gracias a esos brazos gigantescos que las moverán denodadamente por el espacio.

Me repito. Cortés en esta obra es Emily Dickinson escribiendo el poema No soy nadie, ese que dice “¡No soy nadie, ¿Quién eres tú? / ¿Tú tampoco eres nadie? / ¡Ya somos dos!”. Lean el poema, vean cómo acaba, sus palabras parece haberlas escrito el propio Alberto para este trabajo. Porque la comunión que busca Cortés está en compartir con el otro un amor despojado, lleno de la conciencia dolorida ante lo efímero, lleno de entrega al otro en medio de un páramo.

Más lejos de divismos, de ese final ego maniaco que tiene la obra, el aroma final de la pieza es amargo, triste. El espectador puede oler el sudor de un Cortés asustado ante la apuesta que le hizo a la vida, oler su miedo a que este teatro y esa manera de amar acabe en martirio. Aún sí Cortés decir seguir en lucha, decide seguir buscando un teatro que sea amor y un amor que sea renacimiento. Puro misticismo teresiano.

De ahí la carta del Tarot enorme que aparece en escena al final de la pieza. La carta no es otra que La Estrella. Ester quiere decir justamente estrella en persa. Ester la que escondió su naturaleza judía para luego salvar a su pueblo, Ester la que hoy siguen celebrando los judíos en su Purim. Pero, sobre todo, esa carta con el número 17 significa esperanza, sanación, paz interior.

Cortés acaba de publicar nuevo libro en Continta me tienes. Se llama Libro de las devociones. Muy recomendable. Aparte del texto de la obra, el libro contiene la relación epistolar que el artista ha mantenido con el religioso carmelita descalzo y sacerdote Fernando Donaire. Las cartas que se envían son el mejor prólogo de esta pieza, en ellas Cortés se desnuda en prosa clara y confesional.

Al final de la pieza, el malagueño dejó su corazón en medio del escenario e invitó al público a cogerlo, “solo un pedazo”, dijo el artista mientras citaba la hora, el lugar y el número de función en que lo hacía. La que hoy narro fue la quinta tras su paso por el festival belga Kunsten donde estrenó la pieza. Una función que acabó en aplauso entregado.

Están proyectadas 50 funciones. La obra emula así la pieza numerada de las artes plásticas, pero sobre todo quiere también avisar del desgaste de este teatro de gran exposición y entrega, de un teatro que también va desgastándose con la mirada del público. Así será pues, 50 funciones para desaparecer y renacer en este teatro tan carnal como místico, tan marica como universal.

Este fin de semana, también pudo verse en el Grec la última pieza de uno de los grandes, el italiano Romeo Castellucci. Credere alle maschere es un trabajo performático e inmersivo en el que el público debe portar unas máscaras hiperrealistas. Pieza corta, menos de cuarenta minutos, con toda la finura dispositiva y performática del italiano. Un público sin identidad mira por las ranuras mínimas de sus caretas lo que pasa en escena. Dos operarios muestran objetos que van siendo titulados con palabras en un asociacionismo libre.

Un crucifijo llevará el título de lluvia, un altavoz el de pulso, un zorro el de caballo… Así sucesivamente, proponiendo un lenguaje poético, expansivo y abierto hasta que a escena sale una silla eléctrica en la que el título coincidirá con el objeto. En ese momento donde se impone el lenguaje exacto, científico, Castellucci, con bastante mala leche, propone un juego naif y violento a esa masa informe de espectadores callados. Piza sutil, pequeña, pero retadora: ¿Hasta cuándo estaremos mirando el horror en silencio?

Almagro andaba inquieto y eléctrico ante uno de los estrenos más esperados desde hace años. La directora de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, Laila Ripoll, dirigía un espectáculo por primera vez desde que fue nombrada hace dos años. Ripoll se la jugaba y lo hacía con todo un reto: El Caballero de Olmedo, una de las obras más conocidas y difíciles de Lope de Vega.

Se abrió la noche en la Plaza de Almagro con un espectáculo producido por el propio festival. La propuesta giró en torno a la baraja de cartas pintada a mano que se encontró en 1950 en una posada de la Plaza de Almagro. Una baraja que dio la pista de que bajo la posada estaba enterrado el que es hoy el centro neurálgico del festival y del teatro áureo, el Corral de Comedias.

Malabares, telas aéreas, acrobacias y contorsiones abrieron esta edición en una invitación al juego que el público supo agradecer y siguió pese a que en esos momentos jugaba España su partido en el Mundial de fútbol. Una 49 edición en que la imagen del festival, creada por Judit Canela, recrea de manera colorida y contemporánea aquella baraja que acabó siendo brújula.

Ya con la noche cerrada todos los ojos se centraron en el Hospital de San Juan, sede al aire libre de la Compañía Nacional en Almagro. Un inmenso telón rojo de tul se dejaba cimbrear por el viento. No quiere ser poética esta frase, sino señalar uno de los vectores principales de esta propuesta, en las que esas inmensas gasas juegan un papel fundamental.

Ripoll presentaba con esa imagen sintética su visión de esta obra escrita en 1620, en la que Lope de Vega se inspiró en una tragedia real que se había convertido en mito popular. Alonso, caballero de Olmedo, visitando la cercana Medina conoce a una mujer, Inés, de la que se enamora. Rodrigo, vecino de Medina y pretendiente de Inés, despechado y humillado por la brillante figura del de Olmedo, acaba matándolo.

Lope une en esta obra la trama amorosa, con cierto grado de enredo y comedia, con la tragedia de este joven agraciado que, aun viéndose correspondido en amores, tiene un final funesto. Una tragicomedia donde se unen muerte y amor, destino y fatalidad, de un modo que se adelanta dos siglos al sentir romántico.

Esa misma ha sido la propuesta de Laila Ripoll: llevar el drama al espíritu romántico del XIX. El espectáculo tiene una estética subyugante. Ese tul rojo será remplazado por otros más vaporosos y negros, que son como la niebla de otro mundo y transportan al espectáculo hacia lo fantástico. El escenario geométrico del artista plástico Arturo Martín Burgos y el vestuario de Almudena R. Huertas acaban de dar ese imaginario que tanto recuerda a la película de Gonzalo Suárez Remando al viento.

La estética del espectáculo, además, se apoya en el trabajo de vídeo de Álvaro Luna, que va enfatizando cómo la obra pasa del juego a la pesadilla, de la vida amorosa al canto fúnebre. Una pintura de un paisaje se proyecta en la escenografía metálica, un horizonte romántico que recuerda a aquel cuadro de Caspar David Friedrich, El caminante sobre el mar de nubes. Ripoll marca mucho la estética para conseguir convertir a ese Cabellero de Olmedo en un Lord Byron castellano.

La obra comienza ligera con su trama amorosa y sus versos limpios a ritmo de juego juvenil y vivo, pero la directora aprovecha cualquier ocasión para anunciar, presagiar, lo que se viene. Ya en el primer encuentro entre Alonso y Fabia (la alcahueta que interpreta una estupenda Arantxa Aranguren), la directora deja caer las primeras gotas góticas acercando todo lo que puede a Fabia hacia la brujería y lo fantástico. Esa Fabia ya no solo bebe de la Celestina de Fernando de Rojas, sino también de los cuentos de terror de E.T.A. Hoffmann.

Del romanticismo al terror

La polimetría de la obra —los narrativos romances, las sentidas décimas y las amorosas redondillas— son acometidos con más que solvencia por todo el elenco. El verso se dice claro, musical y con intención semántica. Se nota la mano de Eva Rufo y el saber de la propia directora. Se nota también la maestría de actores como David Lorente, que se divierte como nadie con los versos de Tello, el criado de Alonso.

Pero Ripoll lleva su apuesta más allá en la segunda parte y quiere pasar del romanticismo al terror, entrar en territorio gótico. La obra lo acepta, y el tercer acto tiene apariciones, fantasmas y es de claro sentir negro. Pero la alquimia teatral es caprichosa y el espectáculo no acaba de eclosionar.

La Compañía Nacional no había producido esta obra desde 1990, cuando Miguel Narros la dirigió. Es curioso que el primer director de la Compañía, Adolfo Marsillach, no decidiera montarla. No es una obra fácil y la dificultad no la dan los versos, que también, sino ese tránsito de la comedia hacia una tragedia de naturaleza moderna. El Caballero de Olmedo es la tragedia de un joven Werther castellano donde el ideal de lo bello se enfrenta a la muerte. Hoy, el recuerdo de los que la vieron el montaje de Narros es dadivoso, dicen que el Alonso que interpretó Carmelo Gómez era magnífico. Leyendo las críticas de la época, uno puede deducir que la memoria es más generosa que el juicio desde el presente.

Se podría argüir que las interpretaciones de los más jóvenes es una de las causas por las que el montaje no acaba de despegar. Pero esa razón es demasiado fácil. Tanto Víctor Saiz como Alonso, Elisabet Altube como Inés y Jorge Varandela como Rodrigo están a la altura. Aunque también es cierto que esta obra gravita sobre Alonso, sobre ese caballero que debe encandilar a los enamoradizos, subyugar a los aprendices de Rilke y hacer suspirar a los mayores.

Es lo que tienen los estrenos, son complicados, engañosos, hay que dejarlos respirar. No está dicho todo en este montaje que tras Almagro llegará a la sede madrileña de la Compañía, el Teatro de la Comedia; y que, si bien en su estreno no voló en emoción trágica, desplegó maneras, sabiduría escénica y potencia estética.

Laila Ripoll es quizá una de las personas del teatro que mejor conoce la obra de Lope de Vega. Su compañía, Micomicón, nació del brazo de este autor. Primero serían Los melindres de Belisa en 1992, luego llegarían El acero de Madrid, Mudarra… Ripoll nació con Lope, siempre anduvo con él y con él posiblemente acabe su carrera. Y este Caballero trastocado, lanzado a esa Inglaterra del XIX de los Shelley y Byron, es una enigmática rareza a paladear.

Por raro que parezca, la ópera llegó a ser “popular”. Eran otros tiempos, claro, pero el formato gozaba de un éxito incontestable. Sin una triste serie de Netflix que echarse a la boca, las buenas y aburridísimas gentes del siglo XIX acudían al teatro ávidas de melodrama. Porque claro, a uno le dicen “ópera” y se figura cinco horas de dioses nórdicos parlanchines y valquirias soporíferas; pero el género está lleno de dramones novelescos, traiciones, aventuras de capa y espada, infidelidades, maldiciones y lo que sea menester para engatusar al respetable.

Miremos, si no, los argumentos de la “Trilogía popular” de Verdi. La primera la protagoniza un bufón maquiavélico (Rigoletto) que subcontrata al sicario local el asesinato de un duque pendenciero. En otra seguimos las desdichas de una prostituta de altos vuelos (La Traviata) que cae rendida de amor y tuberculosis. ¿Y la de en medio? La feliz historia de un trovador apasionado, hijo adoptivo de una bruja gitana que asa a niños vivos.

Con esta historia tan edificante clausura el Teatro Real su temporada operística, en pausa por el calor. “Una historia con mucho fuego”, dicen los carteles promocionales. Enfilando julio, ya es mala idea. Verdi compuso Il trovatore en mitad de una gesta musical que le llevó — como si no le costara— a despachar tres obras en tres años. Del trío, la que nos convoca es la menos brillante. O, dicho de otro modo, la más típica. A diferencia de sus hermanas, aquí no encontramos innovaciones formales ni dúos memorables. Su estructura parece alejarse de los esfuerzos del compositor por crear una obra sin pausas (en la que la música fluyese como un torrente de principio a fin) y regresa a las viejas fórmulas de los números autoconclusivos llenos de lucimientos.

El argumento está tomado de Antonio García Gutiérrez, dramaturgo español coetáneo del compositor y autor de una obra homónima también muy exitosa. La síntesis se despacha rápido: en mitad de las luchas dinásticas de los Trastámara, dos hombres litigan por el amor de Leonora. El uno, el conde de Luna, no para de recibir calabazas: la doña está prendida de Manrico, el trovador que le da serenata. Los celos del ilustre contra el plebeyo propician toda clase de escaramuzas. En una de ellas dan por muerto a Manrico y Leonora, del disgusto, decide hacerse monja.

Mientras se recupera, el trovador descubre que su madre, la gitana Azucena, es en realidad su captora. Que la mujer, enfurecida por la ejecución de su madre en la hoguera (¡brujería!) había raptado al hijo del conde y lo había arrojado a la misma pira. Vengativa pero torpe, Azucena confundió a los chiquillos y había terminado churruscando a su propia criatura en vez de al vástago del aristócrata (el mismísimo Manrico), a quien había adoptado para suplir el hueco dejado por el infanticidio. 

En la enésima refriega, el conde prende a Azucena para ajusticiarla por el (hipotético) asesinato de su hermano. Manrico se entera, corre a salvarla y lo trincan: más faena para el verdugo. Para resolver el entuerto, Leonora halla una solución: declarará amor eterno al mandamás a cambio de que libere a su rival y, acto seguido, se beberá medio litro de veneno para ahorrarse el noviazgo. El plan, contra todo pronóstico, demuestra alguna fisurilla: el bebedizo actúa rápido, la treta queda al descubierto y palma hasta el apuntador. Desde la hoguera, Azucena ve su oportunidad. “Has matado a tu hermano. Madre, ¡te he vengado!”. El conde se lo cree y cae el telón. Con semejante culebrón no es de extrañar que Verdi cosechara el mayor éxito de su vida: una ópera tan famosa que protagoniza, precisamente, Una noche en la ópera, la película de los Hermanos Marx.

Il trovatore es una obra sorprendente porque la protagonizan personajes que, aunque sean muy excesivos (todos están dispuestos a morir o a matar tan pronto se les presenta la oportunidad), parecería que ni sienten ni padecen. La revelación de Azucena a Manrico no causa más que un par de lamentos hacia el auditorio antes de que el mozo regrese a las batallitas por el amor de Leonora. El juglar y el noble rivalizan de un modo necio y superficial, pero determinadamente homicida. Leonora se hace monja con la misma determinación con que se emponzoña. Azucena pasa de dar la vida por Manrico a alegrarse de que, con su muerte, culmine su alambicada venganza. Con esa actitud, normal que acaben todos muertos.

Para este broche final, el Teatro Real ha recuperado el montaje de Francisco Negrín estrenado en 2019. La propuesta es de una simpleza irritante. Por un espacio hormigonado pretendidamente neutro, los personajes desfilan ataviados con abrigos largos de polipiel y vestidos afelpados. El coro, que a veces hace de la tropa y otra de los gitanos del asentamiento cercano al castillo, se nos presenta con la cara blanqueada y los ojos enegrecidos, vaya usted a saber por qué. Para recalcar los “fantasmas del pasado”, durante la función pululan por el escenario una señora quemada (a medio camino entre la niña de curva y la chica del pozo) y un niño harapiento. Además, la dramaturgia tiende a recalcar los vaticinios de fatalidad con referencias sutiles, como una guadaña. Ah, y el fuego que no falte: materializado como “llama piloto” perenne y, a veces, como altar flamígero zumbón, que suma un ruidillo de estática al que cuesta pillarle el gusto.

A esta devastación de todo lo simbólico o sutil que pudiese contener la partitura hay que añadir una dirección de actores que deja que desear y que complica la vida a un elenco que fue creciéndose a medida que avanzaba la función. Lo componen Piotr Beczała como Manrico (seguramente, el intérprete más destacado de la velada, de voz amplia y segura, y notables agudos), Artur Ruciński como el Conde de Luna (justo y de canto un tanto mortecino), Marina Rebeka como Leonora (arrancó un poco fría, pero compensó sobradamente en las arias finales) y Ksenia Dudnikova como Azucena (quien, pese al movimiento zombificado al que le fuerza esta función, logró cantar con rotundidad). Bien el coro, como acostumbra, y fantástica la orquesta, dirigida por Nicola Luisotti, que supo poner el foso al servicio de los cantantes (que es, esencialmente, lo que este título requiere) y dibujar con precisión la determinación que recorre toda la partitura, sostener el ritmo e imprimir vigor a esta fabulita de personajes hipervitaminados.

Javier Bardem debutará en el teatro a finales de este año. El actor, ganador del Oscar y uno de los mejores intérpretes a nivel internacional, nunca se había subido a las tablas en toda su carrera. Pero, a sus 57 años y en un momento profesional pletórico, con el estreno de El ser querido programado para finales de agosto, el intérprete ha decidido quitarse la espinita del teatro.

Lo hará a las órdenes de un amigo, a la par que su maestro. Se trata de Juan Carlos Corazza, encargado de dirigir a Bardem en ¡Chéjov, Chéjov!, un espectáculo creado a partir de una selección de obras breves, cuentos y escritos de Antón Chéjov y que se representará en el Espacio Zafra Teatro del 5 de noviembre de 2026 al 31 de enero de 2027, con funciones de jueves a domingo.

Al lado de Bardem un elenco que tiene algo en común, y es que todos fueron alumnos de Corazza, uno de los profesores de interpretación más prestigioso del cine y el teatro de nuestro país. Alicia Borrachero, Rafa Castejón, Ben Temple y Manuela Velasco se unirán a Bardem.

“Con sencillez, humor y brevedad, Chéjov mira lo humano sin juicios, con ternura, profundidad y compasión”, señala Juan Carlos Corazza en una nota de prensa en la que subraya que “gracias a Chéjov, al público y a esta compañía, el teatro vuelve a ser un espacio para reunirnos, soñar y comprendernos”.

Corazza firma la adaptación y la dirección del espectáculo y comparte el diseño del espacio escénico con Javier Ruiz de Alegría, responsable también de la iluminación. El vestuario y el atrezzo son de Pier Paolo Álvaro y Roger Portal (AAPEE), mientras que el equipo artístico se completa con Betina Waissman en la preparación corporal, Leticia Santa Fe en la preparación vocal, Anastasia Kostyuchek en la asesoría de ruso (Instituto Ruso Pushkin de Madrid) y Leanne Maksin y Laura López como ayudantes de dirección, con Vadim Yukhnevich en la dirección musical y al acordeón, y Andrea Szamek al violín.