El verano es la época del año que no se cansa de recordarme que no soy de aquí. A partir de julio los jubilados de mi barrio y muchas familias españolas se evaporan de las calles. No conocí este fenómeno migratorio hasta que no me mudé al barrio Moscardó, en Usera: ellos, los jubilados y esas familias, tienen un pueblo para refugiarse y yo sólo poseo dos aires acondicionados para sobrevivir al calor que sofoca cada año más. En Lima, mi ciudad de origen, los que se evaporan durante el verano son los ricos, porque son casi los únicos con casas de playa. Los jubilados de Moscardó, en cambio, han sido siempre eso que llamaban clase trabajadora. Y, mientras que estos hombres y mujeres llegaron desde las provincias a Madrid el siglo pasado, por motivos económicos, políticos y sociales, yo aterricé el 2005 en la capital con la aspiración de emular, al menos, las aventuras de uno de mis ídolos literarios, Julio Ramón Ribeyro, que apenas vivió una temporada en una corrala de Lavapiés antes de instalarse de por vida en París. Es cierto que también estaba harto de la delincuencia en Lima y de una rutina violenta que los peruanos hemos normalizado, pero fue mi vocación la que despertó las ganas de largarme a una latitud que, aparte de todas las manifestaciones culturales que necesitaba vivir en directo, me ofreciera también la oportunidad de regresar a casa en paz.

Si bien es sencillo aparcar en mi calle porque hay una cuesta para llegar a ella, en verano podría estacionar hasta un tren de Cercanías en la misma. Los que se quedan siempre son los que no tienen a donde ir, o sea la mayoría de inmigrantes, la nueva clase trabajadora de España. Las pocas veces que consigo levantarme antes de las cinco de la mañana para coger un autobús hasta Atocha, y desde allí un tren hacia mi trabajo en Chamartín, compruebo que la España que madruga viene de otros países como yo. Lo usual es que vaya en coche por comodidad, y no apretujado como los demás usuarios del transporte público. Pero estoy pensando que madrugaría más con tal de tener un pueblo en verano, sobre todo por mis hijos. Me han dicho que allí los niños corren libres por las calles y que se inventan toda clase de juegos, lo mismo que hacía yo en Lima, cuando las calles de los barrios pertenecían a los vecinos antes que a los coches que las cruzan a toda velocidad para escapar de la maraña del tráfico limeño. De hecho escribo esto desde el chalé familiar en Los Sauces, mi barrio original, a pocas calles de donde la policía capturó a Abimael Guzmán, el líder del grupo terrorista Sendero Luminoso.

Estoy de vacaciones pero el verano es muy largo para los padres, aunque en mi caso el calendario oficial existe en una dimensión ajena a mi realidad. Trabajo seis días y descanso cuatro, lo que me impide descansar casi todos los fines de semana y la mayoría de los festivos. Además los controladores de tráfico ferroviario trabajamos a turnos en los CRC (Centro de Regulación y Control): dos días de mañana, dos de tarde y dos de noche. Es un desorden aparente al que uno se adapta. Mis quince días de vacaciones no los gasto en leer los libros que he comprado a lo largo del año, menos en escribir mi próxima historia. Sé que para cumplir esas metas absurdas estaré un par de semanas sin hijos. Igual, lo más seguro es que emplee esos días para hacer arreglos en casa y en el jardín que tenemos delante del portal, pasear en bici por otros barrios cercanos, quedar con los amigos que han regresado o no se han podido ir aún de Madrid, y para ordenar los recuerdos que guardo en un cajón. Porque para mí el verano ha dejado de ser esa estación festiva que se anuncia en los carteles de los festivales de música, para convertirse en un momento de reflexión y de melancolía.

Cuando no tenía hijos elegía mis vacaciones fuera de los meses de verano porque detesto las multitudes y todo me parece más caro con calor. Ahora resulta inevitable pedir julio o agosto. Son las fechas en las que puedo traer a mis mellizos a Perú para que vean a su abuelo y a su tío.

En mi cajón de recuerdos conviven las cartas, postales, fotos, entradas de conciertos y documentos caducados que pertenecen a mi etapa sin hijos, con los dibujos y regalos que ellos me han hecho desde que nos mudamos a la calle Escuelas. Los primeros se han ido reduciendo o se han perdido sin más. Hace un par de meses me fijé en un cedé que nunca había escuchado porque no tenía un aparato reproductor. Me lo grabó una amiga que hizo sus prácticas con mis editores. Ahora trabaja en una de las editoriales más importantes de Francia. Puse el cedé en el coche y por asociación vino a mí la imagen de Paco Robles, la mitad original de Candaya que ya no está. Los dibujos y regalos de mis hijos no se pueden perder y me llevan a preguntarme si la educación que están recibiendo evitará que cometan las mismas cagadas que hizo su padre.

Los balances biográficos suelen ser a finales de año. El mío sucede en verano porque es cuando nuestras vidas dan un cambio de verdad. Los niños pasan de curso y a los padres nos engañan diciendo que ya podemos descansar de tanta tarea y tanto examen, cuando lo cierto es que tenemos que coordinar más momentos de ocio fuera de casa y cuadrar nuevos horarios. Hay que comprar entradas con anticipación para las piscinas municipales, reparar las bicicletas abandonadas a lo largo del invierno, planificar excursiones a la sierra, hacer cualquier plan que nos permita escapar de un calor brutal que los negacionistas del cambio climático dicen que siempre ha sido así de bestia. Llevo más de veinte años en la capital y que me aten a una farola en Sol al mediodía si los negacionistas tienen razón. Si quieres bajar a jugar fulbito a la canchita de mi barrio en la calle Manuel Noya tiene que ser antes de las diez de la mañana o después de las siete de la tarde. Allí la mayoría de niños son de origen latino, lo mismo que en la Plaza Romana, donde el verano se convierte en una fiesta de carnavales y se lanzan globos y toda clase de misiles de agua, como sucedía en Los Sauces de mi infancia.

Aquí estoy, escuchando a los Kinks en una fantasía de rock and roll en Doble Nueve, “la radio rock en Lima”, con mis hijos recién levantados, mi viejo más viejo y más cansado, y mi hermano mayor dedicado a nosotros. Se han demolido muchos chalés para construir edificios que alcanzan hasta las treinta plantas de altura. Quedan cada vez menos vecinos fundadores del barrio, pero me ha provocado una alegría más grande que esos edificios el que una vecina recordara a mi madre con tanto afecto. Las calles han vuelto a tener el aspecto de destrucción por culpa del trajín de los camiones de las nuevas construcciones. Ya no hay perros paseando y tampoco niños jugando en la cancha de fulbito al lado de la parroquia porque la han cercado y le han puesto candado. Al menos no hay basura desparramada como en muchos puntos negros de Usera. Es el día de nuestra independencia mientras corrijo y termino este artículo. Veintiocho de julio. Keiko, la hija de Alberto Fujimori, el expresidente que pasó cerca de dieciséis años en la cárcel por crímenes de lesa humanidad, está jurando como nueva presidenta del Perú después de quince años como candidata. Se ha hecho con el poder del Senado, el que tendrá el poder real en lo legislativo, gracias al voto de un “topo”. Parece que en mi país de origen no cambia nada mientras que en Los Sauces cambia todo.

Mis primeros veranos en Madrid salía de fiesta hasta que amanecía. Me encantaba acabar en la Sala Sol bailando y conociendo gente. Ahora me amanezco cuando me toca el turno de noche en el trabajo y salgo del CRC Chamartín a las seis y media de la mañana. He pasado de El rayo verde de Rohmer a La ley del mercado de Stéphane Brizé. No espero que pase nada trascendental en verano, como lo esperaba antes cada noche. Deseo, en cambio, que el balance sea favorable para mi familia y que mi cuerpo no se rompa más hasta que mis hijos se vayan de casa. Debe ser la melancolía de quien ya no espera gran cosa en la estación más festiva del año, o las preguntas que asaltan al inmigrante que regresa a un pueblo que en cada viaje se parece menos al de su infancia, esa etapa salvaje con una única pregunta de tus amigos: “¿Hasta qué hora te han dado permiso?”.

Con la mejor camada de las bandas emergentes de su historia y en una apuesta constante por mejorar, este miércoles comienza el Festival Sonorama Ribera de Aranda de Duero (Burgos), que cumple su vigésima novena edición con nombres como Leiva, Guitarricadelafuente, Rigoberta Bandini o Love of Lesbian.

La música resonará durante cinco días en Aranda de Duero (Burgos), en un festival de referencia con la actuación de más de 150 grupos distribuidos en varios escenarios que en su mayoría se ubican en las calles y plazas de la localidad y que sumarán alrededor de 200.000 asistentes.

Además, este año ha recibido un “respaldo importantísimo”, según ha contado a EFE su promotor, Javier Ajenjo, con la declaración del 30 aniversario como acontecimiento de excepcional interés público por parte del Congreso, que lleva aparejados beneficios fiscales a patrocinios y mecenazgos.

“Para nosotros supone un regalo enorme”, ha insistido Ajenjo, que define Sonorama Ribera con dos palabras: consolidación e ilusión. Porque, en un momento complicado para el mundo de la música, el festival es ya un proyecto sólido, pero se vive “como si estuviera en el primer día de sus 30 años”.

Y “esa ilusión no tiene que desaparecer”, ha insistido, convencido además de que, como cantaba Shinova, “los mejores momentos están por llegar”.

Leiva junto a la “mejor camada” de emergentes

Los sonorámicos podrán disfrutar este año de un festival “mejor, pero no más grande” que seguirá apostando por la cercanía y avanzando en accesibilidad, inclusión y sostenibilidad, que son los retos de un festival “absolutamente transversal en géneros musicales y en la edad”.

El cartel lo encabezan nombres con Leiva, “un honorazo”, ha admitido Ajenjo, y que actuará en el recinto principal de El Picón, en el que también se podrá escuchar la voz rota de Guitarricadelafuente, el grito feminista de Rigoberta Bandini o a Love of Lesbian en su gira de despedida.

También se subirán a uno de los cinco escenarios del recinto ferial Iván Ferreiro, León Benavente y Crisytal Fighters (este miércoles); Veintiuno, Nacho Vegas y Rusowsky (el jueves, con Guitarricadelafuente y Bandini); Carlos Ares y Sexy Zebras (el viernes, con Love of Lesbian), y La M.O.D.A. y Xoel López (el sábado, con Leiva).

Sin embargo, Javier Ajenjo hace una advertencia: “hay que estar atentos a la plaza del Trigo porque llega con la mejor camada de bandas emergentes”, en referencia al ya mítico escenario urbano en el que tocarán entre otros Oslo Ovnis, “que van a ser gigantescos, cabeza de cartel en pocos años y el futuro de la música en España”.

Y recuerda no perder de vista tampoco el escenario Charco, dedicado a la música iberoamericana, que este año cumple su décimo aniversario y en el que “van a pasar cosas increíbles”, entre ellas, la actuación de Coti el viernes.

Controlar los estímulos y volver a Aranda

“En Sonorama se duerme poco porque hay muchísimas cosas maravillosas que hacer”, ha admitido Ajenjo, que aprovecha para recomendar a los 'novatos' que “controlen sus estímulos” y “no lo den todo el primer día”; también que aprovechen para descubrir Aranda, su cultura, su patrimonio y sus bodegas subterráneas.

Y si el cansancio lo impide, “que vengan a lo largo del año”, porque los cinco días de Sonorama Ribera son “los menos importantes”, pasan muy rápido, y parte de la ambición de este festival es demostrar también que eso que se ha dado en llamar España vaciada está llena de oportunidades durante todo el año, no solo en verano.

“El objetivo por el que luchamos es que se sigan creando empresas, generando puestos de trabajo, un impacto económico de 30 millones de euros. Esto es estar vivo, querer demostrar que el sitio en el que has nacido y donde vivimos tiene una oportunidad, y queremos que la gente vuelva de donde ha tenido que irse”, ha asegurado.

El guitarrista flamenco José Antonio Carmona Carmona, más conocido como Pepe Habichuela, ha muerto este martes a los 82 años en Madrid a causa de una enfermedad pulmonar. Fue una de las figuras más influyentes de la guitarra flamenca contemporánea. El tanatorio Servisa de Carabanchel estará abierto durante la mañana del miércoles y después será trasladado a Granada para su entierro.

“En la calle La Alegría donde se pasea mi alma, unos cantan y otros bailan y yo hablo con mi guitarra, y el ritmo me llega/ Alegría que sale de mi, habla al corazón, huele a Yerbabuena”. Esta letra grabada hace 25 suena hoy a epitafio, a manifiesto sobre la manera de estar en el mundo del maestro Pepe Habichuela. La encontramos en Oriente, la rumba que abre Yerbabuena (Nuevos Medios 2001), su disco en colaboración con la orquesta india Bollywood Strings. Entre guitarras y violines, un coro de mujeres deja esta letanía de colores que lo impregna todo. Oriente suena actual y fresco un cuarto de siglo después y ejemplifica la carrera del músico granadino, musicalidad, flamencura y mestizaje con otras músicas.

La curiosidad y la valentía de Pepe Habichuela viene de mucho antes de Yerbabuena, viene de hace 50 años, cuando abandona el sueldo fijo de un tablao para sentarse junto a otro granadino, Enrique Morente, a pegarle tres vueltas al flamenco. Nervios, ilusión y ninguna certeza hacia el futuro ante un ambiente de lo jondo que rechazaba de pleno los caminos de la experimentación. “Me he partido los cuernos yendo todos los días a casa de Enrique a trabajar”, confesó el año pasado en una entrevista en Radio3.

El resultado de esos meses encerrados en el estudio mientras su mujer, Amparo Bengala, mantenía la casa con su sueldo de bailaora en Torres Bermejas, fueron dos discos que se publicaron en 1977, Homenaje a don Antonio Chacón y Despegando. Con ellos, y con los años que siguieron, Enrique Morente y Pepe Habichuela se convirtieron en una de las parejas más decisivas en la actualización y evolución del flamenco.

Pepe Habichuela nació José Antonio Carmona en Granada en 1944 en el seno de una dinastía de artistas. Desde que era un niño subía las cuestas del Sacromonte arrastrando su guitarra para ganarse unas perras en las zambras. El mayor de los hermanos, Juan, antes de embarcarse en una gira internacional le llamó desde Madrid para que ocupase su lugar en el tablao Torres Bermejas. Ahí, codeándose con los grandes artistas del momento, se labró el reconocimiento como profesional y el cariño como persona.

Dicen que cuando los Habichuelas tocaban juntos se producían desconchones en los techos encalados de las cuevas de Granada. Ese rasgueo poderoso y único que necesitaba para que la guitarra se dejase oír en las bullangueras zambras y en los tablaos fue el elemento diferencial de la guitarra de la mítica saga de tocaores. Pero había mucho más en esas guitarras granaínas. El Día de Andalucía de 1993 Morente presentó a sus acompañantes en el concierto del mítico colegio mayor San Juan Evangelista, Juan y Pepe Habichuela como “la orquesta sinfónica del Albaicín”.

Tras acompañar a Enrique en las primeras diabluras jondas, Pepe inició una carrera en solitario que se consagró con el primer disco flamenco del sello Nuevos Medios. Con A Mandeli, Pepe estrenaba la denominación Jóvenes Flamencos que tan de moda se puso posteriormente. En plena grabación del mismo el segundo de los hermanos Habichuela le comentó al jefe de Nuevos Medios, Mario Pacheco, hay unos chavales que están haciendo un flamenco fresco que merece la pena. Eran los Ketama y este golpe de nepotismo visionario hacia su hijo y sus sobrinos impulsó al grupo que puso a bailar a toda España en los años 90.

Gracias a su curiosidad y a la libertad creativa que le daba Nuevos Medios, Pepe Habichuela —con el apoyo incondicional y discreto de su hijo Josemi Carmona— pudo tejer una de las carreras más internacionales del flamenco. Además de la ya citada colaboración con la orquesta india Bollywood Strings, Pepe Habichuela grabó con el trompetista Don Cherry —que decía que su guitarra era “un árbol llorando”— o el bajista Jaco Pastorius. Especialmente fructífera fue su colaboración con el también bajista Dave Holand con quien giró varios años por los mejores festivales de jazz. Hace pocos meses Holland se dejó caer por la casa de los Habichuela en el barrio de Lucero de Madrid para despedirse de su amigo, que ya peleaba con la cruel enfermedad que se lo ha llevado. Los abrazos y las sonrisas sortearon una vez más las barreras de comunicación, aunque no vino mal la ayuda de algún nieto y de la fotógrafa alemana Anya Bartels Suermont, amiga de la casa.

Esta vez no ha hecho falta llegar al día de la despedida para dar vida a la leyenda de un artista. La leyenda y el reconocimiento a Pepe Habichuela no ha hecho nada más que empezar, pero arrancó hace ya algunos años, cuando los que tienen poder de decisión resolvieron que, por su bondad artística y humana, era necesario celebrarlo en vida. Todo empezó en el Circo Price, donde músicos de muy distintas disciplinas le rindieron homenaje en tres días consecutivos; el Festival Flamenco On Fire de Pamplona le nombró desde la primera edición su embajador perpetuo aunque él prefería llamarse “el emBadajoz del flamenconfair”.

El ministro de Cultura José Guirao le concedió la Medalla de Oro del Mérito a las Bellas Artes, algo que el Gobierno actual elevó recientemente a la Gran Cruz de Alfonso X El Sabio, la más alta distinción de nuestra cultura. El tributo que el mundo del flamenco le brindó el verano pasado en las Noches del Botánico de Madrid, entre otros tantos gestos de agradecimiento por toda España, son la muestra del cariño que ha recibido merecidamente en los últimos años. El regalo más importante que nos deja Pepe Habichuela a todos los aficionados a la música es haberse ido con las botas puestas tocando hasta hace muy pocos meses, bien pasados los ochenta, en los mejores escenarios con la misma sonrisa y la misma flamencura de siempre.

George R. R. Martin reconoce por primera vez abiertamente que padece depresión. El creador del universo de Juego de tronos, que ha escrito libros tan conocidos como la saga Canción de hielo y fuego, Fuego y sangre, Los cuentos de Dunk y Egg, además de otros como Sueños del Fevbre y Los viajes de Tuf, ha vuelto a escribir en su blog por primera vez después de meses, con una publicación titulada Más vale tarde que nunca.

“¿Os acordáis de mí? Ha pasado bastante tiempo, lo sé. Mi última publicación aquí fue el 19 de febrero. (...) Este año ha sido... estresante. Han pasado tantas cosas que ha sido abrumador. Algunas cosas han sido geniales y emocionantes. Sueños que se hacen realidad. Pero también ha habido pesadillas. He perdido amigos. He peleado contra la tristeza y la depresión. Puede que lo peor esté por venir. Cumplí 77 años en septiembre y os aseguro que hacerse viejo no es divertido”, asegura Martin.

“Pero también ha habido momentos maravillosos. Supongo que así es la vida. Por supuesto, ya lo sabía. Si has leído mis historias, ya lo sabes”, continúa el autor. Martin ha construido buena parte de su obra en torno a dos ideas: sueños que se cumplen, pero no como uno deseaba, ya que siempre conllevan una pérdida; y, sobre todo, la búsqueda de la esperanza y la lucha por dar un sentido a la existencia en medio de la oscuridad.

El escritor después celebra en ese mismo mensaje las 9 nominaciones a los Emmy que ha recibido El caballero de los Siete Reinos, la serie de HBO Max estrenada este año y creada por el showrunner Ira Parker a partir de una serie de novelas cortas escritas por George R. R. Martin. Martin, que también es productor de la serie, se ha manifestado en varias ocasiones muy orgulloso de esa adaptación televisiva. “La han nominado hasta en la gran categoría: la mejor serie dramática”, dice el autor, que comenta que espera estar en la gala de entrega de los premios el 14 de septiembre, pero que reconoce que su asistencia depende “de un montón de cosas”.

No es la primera vez que Martin escribe en su blog de la tristeza que le supone la muerte de amigos cercanos. En una publicación del 7 de febrero de este mismo 2026, el escritor habla de que últimamente “ha habido mucha muerte” en su entorno, y de que ha perdido a “amigos muy cercanos”, además de “artistas, escritores y famosos que significaban mucho para nosotros”.

En una entrevista para The Hollywood Reporter, publicada en enero de 2026 para promocionar el estreno de El caballero de los Siete Reinos, Martin compartió cómo le afectó que en una convención de fans le preguntaran si iba a permitir que otro escritor continuara su saga de libros más famosa cuando él muriese porque “él no iba a estar por aquí mucho más tiempo”. Martin se quedó todavía más impactado cuando leyó que buena parte de la reacción online de los seguidores de su obra ante esa situación fue decir que el escritor “les había mentido”, que “iba a morir pronto, con lo viejo que es” o que se merecía la muerte. “Nadie necesita esa mierda”, reconocía Martin.

La publicación contrasta con el momento de celebración que vive la obra de Martin, que este año ha tenido dos adaptaciones para televisión: primero, con la primera entrega de El caballero de los Siete Reinos; y, este verano, con la tercera temporada de La casa del dragón. Además, desde finales de julio se representa en Londres Juego de tronos: El rey loco, una obra de teatro llevada a cabo por la Royal Shakespeare Company, que se ambienta unos años antes de los acontecimientos narrados en la serie principal. El texto teatral ha contado con el asesoramiento y el visto bueno del propio Martin, y se representa en los escenarios justo cuando acaban de cumplirse 30 años de la publicación del primer libro de su saga Canción de hielo y fuego: precisamente el volumen que se titula Juego de tronos y que dio nombre después a la famosa producción televisiva.

En ese mismo blog, Martin alguna vez ha comentado sus opiniones con respecto a las adaptaciones de sus libros a la televisión. Por ejemplo, allí alabó la primera temporada La casa del dragon, con un personaje de Viserys que, a su juicio, era todavía mejor que el de su libro; o mostró su admiración por el inicio de la segunda entrega, aunque después de saber cómo iba a desarrollarse la tercera temporada, allá por agosto de 2024, mostró su enfado por la evolución de la serie en un post que borró prácticamente de forma inmediata, pero que todavía puede encontrarse en internet. Desde el verano de 2024, Martin no ha vuelto a manifestarse de forma negativa hacia ninguna serie, y ha preferido hacer solo comentarios positivos de aquellas otras series que sí le gustan.

George R. R. Martin, que también trabajó como guionista, y que siempre ha manifestado su admiración y su pasión por el mundo del audiovisual, se implicó de forma muy estrecha con la adaptación de su saga Canción de hielo y fuego a la televisión. Escribió de hecho los guiones de algunos de los mejores episodios de las cuatro primeras temporadas, pero después decidió dar un paso a un lado para continuar su obra literaria. Desde entonces, ha publicado Fuego y sangre, una enciclopedia de historia ficticia ambientada en su universo literario de Poniente: el libro en el que precisamente se basa La casa del dragón.

Mientras los amantes de sus libros especulan sobre si la novela Vientos de invierno, la que sería la sexta y (supuestamente) penúltima entrega de su saga más famosa, podría publicarse próximamente después de una espera de ya más de 15 años (la quinta entrega, Danza de dragones, salió en julio de 2011), Martin ha querido compartir sus emociones y pensamientos con sus lectores, y poner la salud mental donde siempre debería estar: en un primer plano.

La ciudad francesa de Montpellier, en la costa sur, lleva un mes siendo más buscada de lo habitual por internet. Pero esta vez no por sus paisajes o su patrimonio, sino porque alberga la única sala de cine de Francia donde se puede ver La Odisea de Christopher Nolan tal y como fue grabada: en IMAX 70 mm. En España no existe ninguna sala que proyecte en los dos formatos a la vez, por lo que Montpellier se ha convertido en el lugar de peregrinación obligatorio para todo amante del cine, de Nolan o de la cultura clásica. O de todo al mismo tiempo.

En estas dos semanas desde el estreno, más de 30.000 de espectadores han pasado por esta sala de cine que, hoy, cuelga el cartel de 'sold out' hasta septiembre. Curiosamente, el cine y el centro comercial donde se ecnentra recibe el nombre de Pathé Odysseum. Y sí, se llamaba así antes del estreno del nuevo filme.

Más de la mitad de las personas que han acudido han acudido de “fuera de Montpellier”, según ha confirmado el director del cine, Sébastien Rodriguez, a la agencia francesa AFP.

Aquellos que puedan esperar hasta septiembre y consigan una entrada en esta sala, podrán disfrutar de una proyección con tecnología IMAX sobre una pantalla de más de 400 metros cuadrados, de suelo a techo. La cabina de proyección de la sala, especialmente diseñada para ello, puede albergar el rollo de película de 70 mm que tiene 18 kilómetros de longitud. En cada proyección caben 222 espectadores y cada entrada tiene un precio de 21€.

La sala de Montpellier no es tan solo la única posible de proyectar así la película de Nolan en Francia, sino que es una de las cuatro que hay en todo el continente europeo. Las otras tres salas se encuentran en Praga, Bruselas y Londres. En todo el mundo, tan solo hay 40 cines que posean ambas tecnologías en una misma sala.

El BNG, principal prtido de la oposición parlamentaria a Alfonso Rueda, exige que la Xunta de Galicia intervenga ante la grave crisis que atraviesa el Consorcio Editorial Galego, la principal distribuidora del libro en gallego. La empresa acumula deudas con unas 60 editoriales independientes por un monto de entre 309.000 y 504.000 euros. Hace unos meses negoció con Xesgalicia, organismo inversor del Gobierno gallego, un préstamo a largo plazo pero no hubo acuerdo. El presidente Alfonso Rueda aseguró este lunes, al término de la reunión semanal de su gabinete, que “si hay que tomar medidas y están en manos de la Xunta revertir la situación una vez analizada, que no haya duda de que se hará”.

La diputada nacionalista Mercedes Queixas fue sin embargo muy crítica. Recordó que la vigente Lei do Libro e da Lectura de Galicia obliga a la Administración “a favorecer la organización y la actividad de las distribuidoras gallegas”, algo que, a su juicio, se incumple desde hace años. “La intervención pública es en este momento imprescindible y urgente para garantizar la continuidad del sistema editorial gallego y evitar que la crisis comprometa la creación literaria, la actividad de las editoriales y cientos de empleos”, añadió Queixas.

Una veintena de editoras subscribieron el pasado viernes un comunicado en el que alertaban de la situación, que para ellas transciende la condición de “problema exclusivamente editorial” y se ha convertido en “una crisis estructural del ecosistema del libro en gallego”. Cuatro de ellas -Aira, Antela, Boadicea, Patas de Peixe- ya se han reunido con el director general de Cultura, Anxo Lorenzo. La consellería del ramo ha evitado por el momento comprometerse más allá de un genérico mostrar, a preguntas de elDiario.es, su “ánimo y disposición a que se produzcan vías y puentes de entendimiento” y a “seguir en esa línea siempre” que se lo pidan.

François Truffaut no descubrió la luna al afirmar en Las películas de mi vida que las gentes supuestamente respetables –en el sentido clasista del adjetivo– son “unos cabrones”; pero la obviedad queda más que justificada cuando se pone en esa cosa que lo explica casi todo y se tiende a obviar con frecuencia: el contexto. En este caso, el de una película “subversiva y generosa” que enfatiza el contraste entre “la bajeza” de ciertos estratos y “la nobleza” de una pareja “asocial”, la protagonista de Sólo se vive una vez. A su director, un tal Fritz Lang –fallecido el 2 de agosto de 1976–, le preocupaban la ferocidad del poder, las duplicidades éticas, la culpa, la fatalidad, el determinismo, la complejidad de la condición humana; y a juicio de Truffaut, eran preocupaciones sometidas al “primer deber del artista”, que es “mostrar la belleza de lo que se considera feo” y su contrario, es decir, la fealdad de lo que se considera bello.

La siempre inteligente Lotte H. Eisner, conservadora de la Cinemateca Francesa durante treinta años y autora de un texto fundamental para cualquier interesado en el cine expresionista (La pantalla diabólica), consideraba que la opinión de Truffaut era aplicable a toda la filmografía del cineasta nacido en Viena. Desde luego, Eisner sabía de lo que estaba hablando; en parte, porque era una buena amiga de Lang, con quien solía discutir y hasta reñir “de vez en cuando” sobre sus películas y, en parte, porque él terminó legando “todos sus guiones estadounidenses” a la institución donde ella trabajaba, como recuerda en el prólogo del libro que le dedicó (Fritz Lang, sin más). En efecto, “su método y sus temas” asoman “con bastante claridad” en Sólo se vive una vez y, por si eso fuera poco, también es un gran ejemplo de “su característica obsesión por el detalle”. Pero, desde mi punto de vista, el hombre que fue se muestra mejor en lo que está después de dicho prólogo.

Quien se tome la molestia de localizar el libro de Eisner, descubrirá que contiene cinco páginas del propio Fritz Lang, apenas un suspiro entre las cuatrocientas páginas largas de la obra. Es una de las autobiografías más cortas de la historia del arte, y lo es por un motivo tan digno y poco habitual como el que dio a su amiga para justificar el laconismo: que “mi vida privada no tiene nada que ver conmigo [como director] ni con mis películas” y que, por tanto, se negaba a seguir adelante. De hecho, Eisner no tuvo más remedio que respetar sus deseos y abstenerse de escribir ella su “biografía personal”, aunque incluyera “comentarios de personas que habían trabajado con él” y “fragmentos esporádicos de las cartas que me había escrito”. La vida que a Lang le interesaba contar era la que está en Metrópolis, M., Los verdugos también mueren, Furia, Perversidad, Más allá de la duda o Mientras la ciudad duerme, traducida curiosamente aquí como Mientras Nueva York duerme.

Ahora bien, las cinco páginas en cuestión son una excelente declaración de intenciones profesionales e ideológicas. Si descontamos los nombres de su padre y su madre –con los que empieza, por cierto– y una breve referencia a su timidez y su relación con las mujeres, no contienen prácticamente nada que no esté asociado al contexto social y político y la creación artística, empezando por su matrimonio con Thea von Harbou. Lo que importa es la pintura, la literatura, el cabaret, el cine; lo que importa es el mundo, sin más puntualización que su negativa a permitir que le estropeara los planes, como le estuvo a punto de pasar en Berlín durante el levantamiento espartaquista, que coincidió con su primera película, Halbblut. “Me pararon reiteradamente de camino a los estudios, pero se habría necesitado mucho más que una revolución para impedir que yo dirigiera por primera vez”.

Ese mucho más llegó en 1932 y, en gran parte, por la feroz represión que sufrieron los espartaquistas y la inevitable involución posterior, que acabaría con un austríaco de una pequeña localidad situada al norte de Salzburgo (Braunau am Inn) en la cancillería imperial. “Cuando los nazis llegaron al poder” –cuenta Lang–, prohibieron “El testamento del doctor Mabuse, donde yo había puesto consignas nazis en boca de un criminal patológico”; pero, para su sorpresa, Goebbels lo llamó y le informó de que el führer había visto Metrópolis y estaba tan encantado con su trabajo que quería que dirigiera la industria cinematográfica del régimen. En respuesta, Fritz Lang dejó Alemania “esa misma noche”, y no volvió hasta dos décadas después, parcialmente obligado por la caza de brujas del famoso Comité de Actividades Antiamericanas. Era, como dijo Truffaut, un “artista genial” y, al mismo tiempo, “el más aislado y el más incomprendido de los cineastas contemporáneos”.

La crisis que atraviesa la principal distribuidora del libro en gallego, el Consorcio Editorial Galego, se extiende por toda la cadena del sector. Veinte de las editoriales independientes más representativas han emitido este viernes un comunicado en el que denuncia un importante monto de impagos acumulados y que esta situación ha transcendido su condición de “problema exclusivamente empresarial” para convertirse en “una crisis estructural del ecosistema del libro en gallego”. Consultada por elDiario.es, una portavoz del Consorcio ha declinado explicarse. Horas más tarde, la empresa remitía una comunicación a los acreedores a la que ha tenido acceso este periódico y en la que aseguraba que, si antes del 30 de septiembre, la distribuidora no encuentra solución económica, “no descarta ir a concurso de acreedores”.

Son unos 60 sellos editoriales los directamente afectados. Las cantidades adeudadas por la distribuidora en ventas facturadas y no cobradas van de los 1.000 a los 20.000 euros, que, en editoriales independientes, pueden fácilmente comprometer su viabilidad. Los impagos, relata el comunicado de la recién constituida Plataforma de Editoras Afectadas, comenzaron en 2024. El Consorcio buscó el apoyo financiero de la Administración a través de Xesgalicia, a la que solicitó un préstamo a largo plazo de 300.000 euros acompañado, según la empresa, “de un plan de viabilidad resultado de un análisis exhaustivo”. No lo logró. Fuentes del sector calculan entre 309.000 y 504.000 euros el total de lo adeudado a 60 editoras.

Todavía esta semana, cuatro de ellas -Aira, Antela, Boadicea y Patas de Peixe- mantuvieron una reunión con el director general de Cultura, Anxo Lorenzo, para tratar de buscar una salida. Preguntada por este periódico, la consellería asegura conocer de primera mano “lo que está sucediendo” pero se limita a afirmar su “ánimo y disposición a que se produzcan vías y puentes de entendimiento” y a “seguir en esa línea siempre” que se lo pidan. El comunicado remitido por el Consorcio a las editoriales explica que “un inversor privado interesado en la defensa de la cultura gallega” es la última tabla de salvación a la que se agarra antes del concurso de acreedores.

Problemas en la “biodiversidad” del libro gallego

La Plataforma de Editoras recuerda que la falta de liquidez derivada de las deudas “está afectando directamente a la capacidad de las editoriales para mantener su actividad”. Pero las consecuencias van más allá, añade, ya que existe “el efecto dominó sobre toda la cadena del libro”: también repercuten en autoras, traductoras, ilustradores, correctores, diseñadores, imprentas o librerías. Y en lo que la plataforma denomina “biodiversidad” del libro gallego. “Las editoriales coinciden mayoritariamente en que la crisis [del Consorcio] obligará a reducir la publicación de nuevos títulos, lo que no es una cuestión meramente comercial”, señala, “significa menos libros en gallego, menos oportunidades para nuevas autoras y autores y menos espacio para propuestas que ya tienen dificultades para acceder al mercado”.

Tres editoriales -A Nosa Terra, Sotelo Blanco y Baía- constituyeron la distribuidora Consorcio Editorial Galego en 2001. Las dos primeras desaparecieron en la estela de las crisis económicas de 2008-2012. La tercera sostuvo la empresa hasta la actual y grave crisis. Llegó a contar con el catálogo de unos 200 sellos editoriales gallegos.

Hay imágenes que marcan una época para siempre. En mayo de 2024, un grupo de mujeres se puso las manos en la boca frente a una multitud. En mitad de las escaleras del Palacio de Festivales y Congresos de Cannes, el gesto pretendía mostrar el silencio impuesto a las víctimas de los abusos sexuales en Francia. Una de ellas era Judith Godrèche, la reconocida actriz francesa que, en aquella ocasión, presentaba su cortometraje Moi aussi, el documental con el que reunió los testimonios de más de dos mil supervivientes de violencia sexual. Ella y el resto de mujeres de su equipo que la acompañaban no pronunciaron una sola palabra, porque no hacía falta.

Esta imagen, que resumía décadas de silencio impuesto a las víctimas, convirtió a Godrèche en el rostro más visible del #MeToo en su país. Su historia, sin embargo, comenzó mucho antes. Convertida en una de las grandes actrices del cine francés desde finales de los años ochenta, denunció en 2024 los abusos sexuales que sufrió cuando tenía 14 y 15 años por parte de los directores Benoît Jacquot y Jacques Doillon. Sus acusaciones desencadenaron una oleada de nuevos testimonios, sacudieron a la Academia de los Premios César y obligaron a la industria francesa a enfrentarse a una cultura de impunidad largamente sostenida.

Tras volver a Cannes este año con Memoria de chica, su primer largometraje como directora, aterriza en Mallorca para presentarla en el Atlàntida Mallorca Film Fest. La película es una adaptación de la novela homónima de Annie Ernaux protagonizada por su propia hija, Tess Barthélémy, que retoma cuestiones que atraviesan la biografía de su directora como la memoria, el consentimiento, las relaciones de poder y la manera en que el cine puede narrar la violencia sin reproducirla. Acompañada por su hija, la directora de cine visita la isla con las vivencias de Ernaux en la mente y la profunda conciencia de lo universales que pueden llegar a ser.

Annie Ernaux escribió Memoria de chica mucho antes del #MeToo, pero hoy el libro parece dialogar directamente con este momento histórico. Cuando volvió a él para adaptarlo al cine, ¿qué descubrió que quizá no había visto en una primera lectura?

Creo que fue a través de los ojos de Annie Ernaux como redescubrí la película. Después de un mes de montaje y de todo el trabajo de edición, verla con ella fue una experiencia muy emocionante. Annie se emocionó profundamente porque, de algún modo, volvió a verse a sí misma en la historia. Fue entonces cuando redescubrí la película y comprendí hasta qué punto una adaptación cinematográfica puede tener un impacto completamente nuevo sobre la persona cuya historia se está contando.

En ese momento tomé verdadera conciencia del poder del cine, del poder de las imágenes. Annie había escrito ese libro después de trabajar en él durante años; de hecho, tardó cincuenta años en escribirlo. Y, de repente, llegó la película y la vi completamente sobrepasada por la emoción. Recuerdo pensar: “Ese es el poder de las imágenes y de contar una historia”. Fue una experiencia muy reveladora para mí.

¿Qué puede aportar hoy Memoria de chica a una conversación colectiva sobre el consentimiento, la memoria y la violencia en un momento en el que asistimos, en muchos países, a un giro conservador que cuestiona algunos avances del movimiento feminista?

Annie Ernaux vivió el momento en que el aborto era ilegal en Francia y tuvo que someterse a un aborto clandestino y después vivió la legalización del aborto. Y ahora, con 84 años, mientras presentamos esta película —que también aborda esta cuestión, aunque no sea su tema principal—, está viendo cómo ese derecho vuelve a ser cuestionado en distintas partes del mundo.

Pensaba en lo increíble que resulta imaginar que, cuando el aborto fue legalizado, pudiera creer que algún día volvería a presenciar un retroceso semejante. Es una locura comprobar hasta qué punto nuestros derechos son frágiles, porque vivimos en un mundo patriarcal. En el fondo, eso es también lo que cuenta la película. Habla de una mujer que intenta emanciparse del poder y del abuso de poder ejercido por los hombres y, en un sentido más amplio, del propio patriarcado. Es la historia de alguien que resiste, que lucha y que sobrevive.

Es una locura comprobar hasta qué punto nuestros derechos son frágiles, porque vivimos en un mundo patriarcal

La película se estrenó en la sección Una cierta mirada del Festival de Cannes y ahora llega al Atlàntida Mallorca Film Fest. ¿Cómo está viviendo este recorrido y qué conversaciones espera que abra con el público?

Puede sonar muy sencillo, pero hay dos cosas que me parecen importantes. La primera es que intenté hacer una película feminista en el sentido de que toda la historia está filmada desde la mirada de una mujer. No está contada desde el punto de vista de los hombres que la rodean ni del grupo al que intenta pertenecer, sino desde sus propios ojos. Para mí, este personaje es completamente universal. Es un personaje en el que puede reconocerse cualquiera. Por eso espero que la película haga que quienes la vean se sientan menos solos con aquello que han vivido.

Quizá también pueda ayudar a algunas personas a poner palabras a experiencias que todavía no habían logrado comprender del todo. A veces necesitamos toda una vida para entender lo que nos ocurrió o para reconocer situaciones que sucedieron sin nuestro consentimiento, aunque no respondan a la imagen espectacular que solemos asociar a la violencia.

La película puede ayudar a algunas personas a poner palabras a experiencias que todavía no habían logrado comprender del todo. A veces necesitamos toda una vida para entender lo que nos ocurrió o para reconocer situaciones que sucedieron sin nuestro consentimiento, aunque no respondan a la imagen espectacular que solemos asociar a la violencia

¿Qué significó compartir entre madre e hija una historia que habla precisamente de la transmisión entre generaciones, del consentimiento y de la construcción del deseo? ¿Cómo lo han vivido, cada una, desde su propia perspectiva?

Para ser sincera, pensé en Tess desde el primer momento. Y ese pensamiento vino acompañado de muchas preguntas. La primera era muy sencilla: ¿querrá Tess hacer esta película? Después vino otra cuestión importante: una película nunca depende solo de mí. Hay productores, socios financieros y muchas personas implicadas. Es una decisión colectiva y Tess tendría que convencerlos a todos, igual que cualquier otra actriz.

También me planteé el tema del nepotismo. Quería afrontar ese elefante en la habitación y no evitar una realidad que existe. Pero, sobre todo, para mí era muy importante que su primera gran experiencia como protagonista —porque ella llevaba mucho tiempo queriendo ser actriz y ya había trabajado antes, conmigo y con otras personas— tuviera lugar en un entorno donde yo supiera que estaba protegida.

Quería que ese primer gran rodaje fuera la base desde la que pudiera construir el resto de su carrera. Un lugar desde el que pudiera despegar con seguridad. Trabajamos con una coordinadora de intimidad durante todo el rodaje y quisimos hacer una película feminista también desde la puesta en escena. Queríamos demostrar que es posible contar una historia que incluye violencia sexual sin recurrir al desnudo, sin cosificar el cuerpo de la actriz y sin convertir esa violencia en un espectáculo o en algo glamurizado.

Además de su trayectoria como actriz y directora, desde hace unos años se ha convertido en una de las voces que han impulsado el #MeToo en Francia. Hace dos años, en los Premios César dijo: “Sé que da miedo. Miedo de perder las subvenciones, miedo de perder papeles”. ¿Hasta qué punto cree que ese miedo sostenía el silencio dentro del cine francés?

Sí, creo que la gente tiene miedo. En vuestro país tenéis a alguien extraordinario: Javier Bardem. Necesitamos muchos Javier Bardem en Francia. Necesitamos muchas personas como él. No hay demasiadas. Y creo que una de las razones es precisamente el miedo. Aunque, a veces, también hay personas a las que simplemente no les importa.

Me resulta difícil hablar de mi propia situación, porque sería injusto hacerlo. He podido dirigir esta película, ha encontrado financiación y eso ya supone un enorme privilegio. Sería injusto ponerme a quejarme. Pero la realidad es que ya no trabajo como actriz. Eso es un hecho. Y también veo a muchas directoras intentando sacar adelante sus películas en condiciones muy difíciles. Por eso me considero una privilegiada. Sí, algunas puertas se han cerrado para mí, pero otras se han abierto.

Necesitamos muchos Javier Bardem en Francia. Necesitamos muchas personas como él. No hay demasiadas. Y creo que una de las razones es precisamente el miedo

Han pasado ya varios años desde que decidió denunciar a Benoît Jacquot y Jacques Doillon y estalló el movimiento #MeToo en Francia. Desde su punto de vista, ¿qué cambios reales ha visto en la industria cinematográfica francesa y qué resistencias siguen intactas?

Creo que algunas cosas están cambiando. Lo que seguimos necesitando son más voces porque, aunque siempre las haya habido, estas han sido silenciadas. Hay muchísimas técnicas, trabajadoras y profesionales de la industria cuyos rostros no están en el foco mediático y que también hablan, que también denuncian, pero sus palabras quedan enterradas porque no tienen esa visibilidad.

Por eso creo que es importante que más mujeres, más actrices y más directoras con una posición reconocida —o, al menos, con un estatus que la sociedad esté dispuesta a escuchar— utilicen su voz. Y digo esto también porque tiene mucho que ver con la clase social.

En mi industria, y en Francia en general, el sistema sigue siendo profundamente aristocrático. Sigue siendo un sistema piramidal, con unos pocos arriba y muchos abajo. Y eso no está cambiando. Es una estructura muy arraigada en nuestra cultura.

Cuando la actriz Zendaya apareció en el photocall londinense de La Odisea de Christopher Nolan con dos discos de oro convertidos en pendientes, la polémica no tardó en desatarse. Las piezas, de entre 2.000 y 3.000 años de antigüedad, pertenecen al llamado tesoro de Ziwiye, hallado en el noroeste de Irán a finales de los años cuarenta y disperso después entre distintas colecciones internacionales.

La cuenta de una arqueóloga muy popular en redes, conocida como Dr. Z, avivó ampliamente la polémica calificando el gesto de Zendaya como “asqueroso”, al considerar que la procedencia de las piezas resultaba, cuando menos, dudosa. El debate se volvía aún más incómodo por un detalle que no pasó desapercibido: la actriz es estadounidense, precisamente el país que en esos días bombardeaba Irán. Pocos días después, la investigadora Emiline Smith, especializada en tráfico de bienes culturales, publicaba un análisis en el medio Hyperallergic que situaba el caso en un contexto mucho más amplio.

Según explicaba, la joyería Barron London, encargada de comercializar las piezas, aseguraba contar con documentación sobre su procedencia, aunque nunca la hizo pública. Fue el joyero Glenn Spiro quien transformó los discos originales en un par de pendientes engastados en oro de 18 quilates con diamantes, una pieza que el estilista Law Roach eligió después para completar el look de Zendaya.

Smith recordaba además que existe un precedente legal directamente relacionado, el caso Irán contra Barakat Galleries, resuelto en 2005 por un tribunal británico, que reconoció el derecho de Irán sobre un lote de piezas expoliadas procedentes del yacimiento de Jiroft, en el sureste del país. Aunque Jiroft y Ziwiye son yacimientos distintos, ambos casos ejemplifican el mismo patrón, objetos arqueológicos que terminan circulando en el mercado del lujo sin que su origen quede nunca del todo claro.

La historia recuerda inevitablemente a otra polémica reciente, la del estreno de Cumbres borrascosas, donde la actriz Margot Robbie lució el diamante Taj Mahal, una pieza con una larga historia colonial ligada a la India del siglo XVII y que perteneció después a Elizabeth Taylor, sin que en ningún momento se mencionara ese contexto durante la presentación. No es casualidad que estos días varios expertos se pregunten si ambos casos no son el síntoma de algo más amplio, una tendencia que ya empieza a conocerse como method dressing, la última vuelta de tuerca de un star system dispuesto a apropiarse de cualquier objeto, por delicado o ajeno que sea, con tal de construir un personaje completo hasta en el accesorio.

'Method dressing': colonialismo de nuevo cuño

Para el escritor y fotógrafo especializado en arte islámico Zirrar Ali, el problema no empieza con Robbie o Zendaya, sino mucho antes. “Si miramos al mundo griego también vemos que tiene trazas del mundo egipcio, persa y de Oriente Medio”, explica, recordando que las fronteras culturales que hoy damos por sentadas nunca fueron tan nítidas como el relato occidental sugiere. “La Odisea es una historia de ficción, pero solo en la ficción podemos convertir algunos elementos reales en objetos de ficción. Zendaya en este caso está utilizando unos artefactos que son reales para promocionar una película de ficción, ignorando la historia y haciendo que todo lo oriental sea un mero accesorio para la visión occidental”.

Esa reflexión lleva a Ali directamente al que considera el verdadero núcleo del problema, el poder. “Si no tuvieran el poder, no podrían hacer esto”, explica. En este caso el method dressing cumpliría en realidad una doble función. Por un lado, es puro marketing, una forma de mantener la expectación sobre la actriz, y por extensión la película, ambas fusionándose en un contexto performático. Por otro, es una exhibición de lujo al alcance de muy pocos, donde el objeto deja de ser solo un accesorio para convertirse en la prueba visible de un acceso privilegiado que nadie más tiene. “Es como si dijeran: tomamos esto que proviene de tu cultura, pero tú no puedes tomar nada nuestro”, puntualiza el escritor.

Esa asimetría entre el tratamiento de las piezas orientales en suelo occidental, señala Ali, queda reflejada incluso en los propios catálogos de los grandes museos. “Si vas a ver el catálogo de algunos museos como el British Museum, puedes ver que algunos objetos tienen marcado que su proveniencia es desconocida, porque es vergonzoso. A menudo estas obras provienen de colecciones privadas que no explican cómo fueron obtenidas las piezas”, explica. Pero lo que más le inquieta a Ali no es tanto el silencio de las etiquetas como una disonancia mucho más incómoda, la que vivió al contemplar piezas iraquíes expuestas en un museo londinense mientras el país de origen de esas obras estaba siendo bombardeado. “Es curioso porque, ¿cómo encajas sentirte fascinado por la historia y la cultura de ese país mientras al mismo tiempo lo bombardeas?”, se pregunta.

Para él, esa contradicción solo puede sostenerse dividiendo artificialmente el pasado del presente, tratando la civilización antigua como algo digno de admiración y el país actual como sinónimo de barbarie. Es, explica, una lógica que remite directamente al concepto de otredad que el pensador palestino Edward Said desarrolló en Orientalismo (1978), la idea de que Occidente ha construido históricamente a Oriente como un espacio exótico, estático y fundamentalmente distinto, una representación que le sirvió tanto para definirse a sí mismo como para justificar su dominio sobre esas sociedades.

Del expolio de guerra a las colecciones privadas

Preguntada por el mayor obstáculo para regular este mercado, Donna Yates, catedrática de la Universidad de Maastricht y una de las investigadoras más citadas en tráfico de antigüedades, responde con la precisión de quien lleva años lidiando con el problema desde dentro. En países como Colombia o Irán, explica, la venta de antigüedades está totalmente prohibida, así que el problema no es la falta de leyes, sino la dificultad de aplicarlas retroactivamente a piezas que salieron del país antes de que esas leyes existieran. “El tráfico generalmente no viene con registros sobre la fecha y las circunstancias de la exportación”, señala. Sin pruebas de esa exportación ilegal, añade, resulta casi imposible impedir la venta.

Ese vacío legal se agrava especialmente en contextos de guerra, como el que atraviesa Irán ahora mismo. Como recuerda en el libro El expolio de los bienes culturales la experta en derecho internacional Soledad Torrecuadrada García-Lozano, “los bienes culturales deben protegerse en todo momento, ya que son objeto de vandalismo o de actos que afectan directamente a su conservación, y es precisamente durante los conflictos armados cuando quedan más expuestos”. No es un matiz menor. Los bienes culturales forman parte del derecho humano a la cultura, recogido en el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales, y su expolio puede llegar a constituir un crimen de guerra, en la medida en que atenta directamente contra la identidad y la historia de los pueblos.

Yates conoce bien esa lógica porque lleva dos décadas observándola de cerca. Desde su investigación de máster en Cambridge estudia las subastas de alto nivel en Estados Unidos centradas en antigüedades sudamericanas, muchas de ellas piezas de oro colombianas. Lo que le llamó la atención entonces fue un patrón muy concreto, adornos que en su origen se llevaban en la nariz y que el mercado moderno reconvertía en collares, despojados por completo de su contexto original. “¿Qué pensaría un antiguo colombiano si viera a alguna mujer con un gran adorno de nariz alrededor de su cuello?”, se pregunta Yates. “Probablemente les parecería una locura”.

Ese cambio de contexto no le interesa solo por su ironía. Yates apunta que buena parte de estos objetos probablemente procedían de tumbas, lo que abre una pregunta incómoda sobre lo que los compradores prefieren no saber, o no preguntarse, sobre el origen de lo que llevan puesto. Y, sin embargo, admite, entiende también el atractivo. Lo compara con el gesto casi universal de tocar una vitrina táctil en un museo, la fascinación por sentir que algo ha sobrevivido miles de años y que conecta con manos humanas muy anteriores a las nuestras. “Una réplica es bonita, pero no tiene nada del simbolismo de la supervivencia y la rareza. No contiene el tiempo profundo de las piezas reales”, resume.

Conviene no perder de vista, sin embargo, que este fenómeno no siempre necesita una guerra ni un país lejano para producirse. El vestido de Marilyn Monroe que Kim Kardashian llevó a la Met Gala de 2022, y que tuvo que ser forzado para que la empresaria pudiera ponérselo, es prueba de que la lógica de la apropiación funciona igual de bien con patrimonio made in USA, un patrimonio que está en manos privadas pero que pertenece simbólicamente a lo colectivo. Ali extiende esta reflexión al mercado negro de antigüedades en general, que describe como un fenómeno tanto público como privado. “Al final hay gente muy rica que no sabe qué hacer con su dinero y en muchas ocasiones lo gasta en esto para sentir que poseen unas piezas históricas que no ha visto nadie, o que nadie puede poseer, y eso ha ocurrido a lo largo de la historia”, explica. “Este caso ha salido a la luz pública por tratarse de una actriz, pero normalmente estas cosas se libran en la esfera privada, de la que poco podemos saber”.

Desde la publicación de Frankenstein en 1818, ningún otro monstruo ha suscitado tantas interpretaciones filosóficas, políticas y culturales como la criatura hecha con pedazos de cadáveres que imaginó Mary Shelley. Durante dos siglos ha sido considerada un símbolo de la arrogancia científica, una advertencia contra los excesos de la técnica, una alegoría de la exclusión e incluso una figura anticipatoria de la inteligencia artificial.

Pero, para el marxismo gótico, el quid de la cuestión no radica en qué es el monstruo, sino en por qué el monstruo es, la razón misma de su existencia. Dicho de otro modo, qué condiciones de vida llevan a alguien a concebir semejante abominación. La respuesta, claro, es el capitalismo.

“El capitalismo es una historia de terror”, sentencia Jon Greenaway. Tras él se esconde “una masa de violencia” intrínseca a su lógica depredadora, escribe el doctor en Estudios Góticos británico. Una violencia, no obstante, que pese a sufrirla a diario en nuestras propias carnes muchas veces no sabemos reconocer.

Para David McNally, “la perversidad del engendro capitalista se halla en su invisibilidad”: al erigirse en la única forma que tenemos de entender el mundo —lo que Mark Fisher llamó “realismo capitalista”—, la excepcional brutalidad del sistema no nos parece tal, sino algo propio del orden natural de las cosas. Y, por tanto, inevitable.

¿Qué tiene esto que ver con el monstruo de Frankenstein? Para Greenaway, McNally y el resto de pensadores alineados con el marxismo gótico, absolutamente todo. La criatura, como tantas otras entidades que pueblan los relatos de miedo desde finales del XVIII (vampiros, fantasmas, muertos vivientes, licántropos, casas encantadas), cataliza todo ese horror, lo encarna y lo hace visible. Allí donde el realismo describe un mundo aparentemente normal, lo gótico desvela las grietas, las ruinas y la muerte que esa supuesta normalidad necesita esconder.

La alianza con lo fantástico

En Constelaciones del marxismo gótico (Ápeiron, 2026), el profesor de filosofía Alfredo López Pulido define el marxismo gótico —el término lo acuñó originalmente Margaret Cohen en Profane illumination (1995)— como “la confluencia entre el pensamiento crítico materialista y las imaginaciones sombrías de la tradición gótica”. O lo que vendría a ser lo mismo, la “alianza con lo fantástico” que McNally exige a la teoría crítica.

De entrada puede parecer un malabarismo conceptual algo forzado, pero las raíces del marxismo gótico son mucho más antiguas de lo que su llamativo nombre sugiere. El propio Marx, sin ir más lejos, recurrió muchas veces al imaginario de lo hórrido en sus textos. El comienzo del Manifiesto comunista está protagonizado por un ectoplasma que recorre Europa, “el fantasma del comunismo”, y en El capital las mercancías se convierten en objetos embrujados, el dinero adquiere poderes sobrenaturales y el capital se presenta como un vampiro que “vive chupando trabajo vivo”.

No son meros ornamentos retóricos. Para Marx, el capitalismo produce una realidad que escapa a toda comprensión racional: relaciones sociales que se presentan como propiedades de las cosas, objetos que gobiernan a quienes los producen y una riqueza que parece reproducirse por sí misma al tiempo que mantiene entre sombras la explotación sobre la que se sostiene.

Walter Benjamin, por su parte, identificó los escombros de las revoluciones fracasadas y los cuerpos de los derrotados enterrados bajo las promesas del progreso; restos que siguen acechándonos, embrujando el presente. Son los mismos fantasmas a los que Jacques Derrida dedicó Espectros de Marx (1993) y que Mark Fisher insertó en la crítica cultural mediante su reformulación pop de la hauntología, la ciencia de lo espectral enunciada por el francés.

Poner en valor todas estas declinaciones fantásticas constituye la principal aportación del marxismo gótico al pensamiento político contemporáneo: una apertura del materialismo científico a la participación de lo mágico y lo simbólico.

Lo que no puede ocultarse

No extraña que el marxismo gótico haya encontrado un terreno especialmente fértil en el siglo XXI. La crisis financiera de 2008, la precarización del trabajo, la emergencia climática o la expansión de las tecnologías digitales han reforzado la sensación de habitar un mundo dominado por fuerzas sobrenaturales que parecen escapar a cualquier control democrático. El sistema parece haberse convertido en una casa encantada de la que nadie encuentra la salida.

La persistencia de lo gótico explica en buena medida nuestra relación con nuestra incertidumbre. Las sociedades modernas se definieron a sí mismas mediante promesas de superación: de la superstición mediante la razón, de la escasez mediante el progreso, de la violencia mediante la civilización, de la desigualdad mediante la emancipación. Con todo, muchas de estas promesas permanecen incumplidas. Los tropos góticos expresan precisamente esta situación, en tanto que huellas de lo no superado.

En este sentido, el actual boom del cine de terror y los creepypasta de internet, la imbricación de las historias de miedo con el sentir ansioso y depresivo que domina la época, resulta más que sintomático. Cuando no sabemos explicarnos la angustia a través de un entendimiento profundo de lo real, los monstruos sirven para dar salida a todo el malestar acumulado.

En España, el interés por este tipo de lectura ha comenzado a consolidarse. Las traducciones al castellano de Monstruos del mercado (Levanta Fuego, 2022) de McNally y de Capitalismo: una historia de terror (Mutatis Mutandis, 2024) de Greenaway, así como los trabajos de investigadores como Alfredo López Pulido, han contribuido a introducir un marco de análisis que hasta hace pocos años apenas circulaba fuera del ámbito anglosajón. La singularidad de cada uno de estos autores pone de manifiesto que, antes que una escuela cerrada, el marxismo gótico funciona como una sensibilidad común: una forma de examinar la cultura popular, la literatura y el cine para descubrir aquellas contradicciones y violencias que el capitalismo pretende camuflar. Reconocerlas y hacerlas incómodas sería el primer paso para cambiarlo.

'Monstruas' del patriarcado

De todos los ámbitos más allá del marxismo estricto en los que se ha extendido la perspectiva gótica, su comunión con el feminismo ha sido especialmente fecunda. De Mariana Enríquez a Charlotte Perkins Gilman, muchas autoras de ficción han recurrido a las figuras monstruosas —brujas, vampiras, fantasmas o dobles— para pensar formas específicas de violencia vinculadas al género, la reproducción o el trabajo de cuidados.

Lejos de representar simples desviaciones, la rareza de las monstruas expresa las tensiones secretas sobre las que se sostiene el orden patriarcal. De nuevo, lo anómalo se transforma en un dispositivo crítico capaz de exponer aquello que la normalidad necesita expulsar para afirmarse: los trabajos invisibles, los cuerpos indóciles, los deseos no normativos, las memorias reprimidas.

Así, la bruja remite a la persecución de los saberes femeninos y al disciplinamiento del cuerpo reproductivo; la vampira subvierte las expectativas asociadas a la feminidad pasiva; la fantasma encarna los traumas que se pretenden clausurar sin haber sido elaborados; la doble pone en cuestión la estabilidad de la identidad y los papeles de género. Todos estos iconos resisten a los envites del orden patriarcal por silenciar las vidas relegadas al ámbito doméstico, el trabajo de cuidados, la violencia sexual, la explotación afectiva.

Íngrid Guardiola y Núria Gómez Gabriel, autoras de Feminisme gòtic (H&O), emplean el término “gótico” “de forma anacrónica y queer, para hablar de aquellas emanaciones femeninas de carácter sobrenatural, mórbido, misterioso, tremendo e incluso abyecto que han resistido el oprobio, la difamación o la violencia extrema”. Lejos de romantizar el sufrimiento, su propuesta reivindica la potencia política e imaginativa de la ficción de terror. Las monstruas del feminismo gótico, como los monstruos del marxismo gótico, devienen formas de resistencia, recuerdos encarnados de la opresión y posibilidades de imaginar otros modos de habitar el cuerpo, el deseo y la comunidad.

Por todo ello, Frankenstein, como todo lo gótico, sigue siendo fundamental. No porque nos hable de un monstruo imaginario, sino porque continúa mostrando el carácter inquietante de una modernidad que, desde sus orígenes, ha tenido dificultades para reconocerse a sí misma sin recurrir a fantasmas y monstruos. Quizá ha llegado la hora de amar al alien, como decía Bowie, para que cese la mascarada.

“En una parte de la estructura se ha abierto una pequeña sima en el terreno de base caliza, con un peligro importante de derrumbamiento”. Hace algunas semanas, el arquitecto Miguel Ibáñez acudió a la fortaleza islámica de Gormaz (Soria, siglo X) en una visita personal y apreció, con cierta inquietud, que algunos de los muros del edificio se encontraban “en voladizo”. Es decir, que una parte de su base había perdido apoyo y la estructura quedaba suspendida en el vacío. “Hay una grieta que entra en profundidad hasta la base de uno de los muros, que podría acabar cediendo”, afirma, con cautela.

Sus impresiones remiten a los colapsos que se suceden en cientos de castillos por todo el país. Los más recientes, los ocurridos en las fortalezas de Almonacid y Escalona, ambas en Castilla-La Mancha, han reabierto el debate sobre su conservación. En el caso de Gormaz, el análisis apunta a uno de los principales enemigos para la estabilidad del monumento: la geología. Las murallas del gigante soriano —que suman un kilómetro de extensión— se asientan sobre roca caliza, un material que se disuelve lentamente en contacto con el agua, provocando fisuras en el subsuelo. “Los derrumbes pueden producirse ahora o dentro de cien años”, diagnostica el arquitecto, advirtiendo de lo imprevisible de futuros desplomes.

La fortaleza medieval, una de las mayores de Europa, ha sido sometida a vigilancia y diferentes intervenciones en las últimas décadas. Pero ¿cuál es el actual estado de salud de Gormaz? ¿Cómo se gestiona hoy un edificio de estas dimensiones y características? Una parte importante de las respuestas las tiene el arquitecto Fernando Cobos, cuyo equipo ha elaborado el documento que guiará las futuras actuaciones en el bien. “Un plan director es un conjunto de estudios y análisis que se hacen antes de intervenir y permite tomar las decisiones correctas en lugar de improvisar”, explica.

El estudio refleja, por ejemplo, lo que para Cobos son las dos grandes amenazas que se ciernen sobre el monumento, ambas consecuencia de una misma realidad: la despoblación. “Todos los habitantes de Gormaz caben en el castillo y sobra sitio”, corrobora el arquitecto. El fenómeno en esta zona de Soria —una de las provincias con menor índice demográfico del continente— no solo limita las inversiones en el monumento, sino que hace vulnerable toda la comarca. “Las grandes infraestructuras energéticas aprovechan lugares donde no queda nadie”, advierte el arquitecto.

Lo que pone sobre la mesa Fernando Cobos no es nuevo. En 2021, se planteó la polémica instalación de una macrogranja porcina en el entorno, pero la oposición social logró frenar un proyecto que afectaba visualmente al territorio que domina la fortaleza, bien de interés cultural desde 1931. El arquitecto Ignacio Gil Crespo —que redactó algunas de las alegaciones a aquel proyecto en nombre de la Asociación Española de Amigos de los Castillos— explica por qué edificio y paisaje son uno en Gormaz. “Cuando subes al castillo, sientes que eres el dueño del mundo porque estás viendo todo el paisaje, desde el Moncayo hasta Somosierra”, describe, y añade: “La fortaleza es el epicentro de un territorio en el valle del Duero de 60 o 70 kilómetros a la redonda”. Aquella macrogranja se abortó a tiempo, pero los defensores del patrimonio no han bajado la guardia desde entonces.

“El futuro depende de la presión de los lobbies, de si la Junta de Castilla y León permite, por ejemplo, que se instale un parque eólico en la zona”, sostiene Gil Crespo. Porque “ya no hablamos de molinitos de 50 metros de altura, sino de aerogeneradores de 200 metros que se ven desde cualquier lugar”, precisa. Una denuncia que también vale para los huertos solares, cuya explosión en los últimos años los ha llevado a sumar decenas de miles de hectáreas en todo el país.

Las dos caras de la despoblación

Por otro lado, la despoblación podría haber sido, sin embargo, una especie de escudo protector durante siglos. “En Soria no hay gente y la economía no ha cambiado en mil años”, afirma Ignacio Gil Crespo. Si hubiera habido más recursos, Gormaz “se habría restaurado en los años sesenta y ahora tendríamos problemas de humedad que nos obligarían a quitar el hormigón y el cemento que se utilizaban en aquella época”, expone Crespo, miembro de la comisión del Plan Nacional de Arquitectura Defensiva.

Su colega Fernando Cobos está de acuerdo con esta idea. “Lo que se ha conservado de la fortaleza, el sistema de torres y atalayas de toda la zona, ha sido fundamentalmente gracias a la despoblación”, destaca el arquitecto. Cobos también se refiere a una desafortunada práctica que existió en la España de principios del siglo XX, y que en Gormaz se vio anulada por el declive demográfico: “Nadie vino a robar las piedras”. Lo que ocurre es que ambos expertos hablan del pasado, y lo que fue un beneficio entonces puede ser una losa en el futuro. “Gormaz es un pueblo muy pequeño que no tiene ningún tipo de recursos ni capacidad de gestión”, advierte Fernando Cobos.

Gormaz es un pueblo muy pequeño que no tiene ningún tipo de recursos ni capacidad de gestión

Fernando Cobos — Miembro de la comisión del Plan Nacional de Arquitectura Defensiva

En efecto, el actual propietario del castillo es el ayuntamiento de un municipio de 40 habitantes. Cuando habla de Gormaz, Ignacio Gil Crespo ofrece ejemplos para mostrar la magnitud de la fortaleza y la dificultad de su gestión. Según sus cálculos, si tumbáramos el Empire State de Nueva York cabría en el interior. Décadas atrás, el edificio fue propiedad del Estado. Después, de la Junta de Castilla y León. Ahora la responsabilidad de mil años de historia está en el cajón de un ayuntamiento minúsculo. La consecuencia es que Gormaz rara vez puede concurrir a subvenciones para proyectos culturales o de restauración.

“No podemos dejar solo el castillo”, sostiene Fernando Cobos taxativo. “El plan director plantea la creación de un consorcio, un patronato o algo por el estilo que permita a otras instituciones con más recursos puedan colaborar en su recuperación”, propone el arquitecto. Cobos asegura que son muchas las personas implicadas en el futuro de Gormaz —“hicimos el plan director casi gratis”, puntualiza—, pero censura la falta de implicación de la Administración pública. “Gormaz se enfrenta a la sordera de las instituciones; todas dicen que hay que salvarlo, pero son incapaces de articular mecanismos”, lamenta.

Pero ¿qué se puede hacer realmente en la fortificación soriana? “Gormaz está sin excavar, sin desescombrar”, evidencia Fernando Cobos. El arquitecto pone como modelo los trabajos que su equipo realiza en Osma, la gran fortaleza cristiana que rivalizó con Gormaz en la Edad Media, y la cantidad de vestigios y de información que se están recuperando en este otro enclave soriano. “Cuando excavas un poco, empiezan a aparecer murallas y estructuras”, relata el arquitecto, cuyo estudio ha trabajado ya en una treintena de edificios defensivos redactando sus planes de conservación.

“Solo desde un punto de vista objetivo, Gormaz ya debería ser una prioridad absoluta”, defiende. Pero el interés de los expertos va más allá del recinto amurallado. “Es un paisaje fosilizado desde el siglo X”, advierte Cobos. “No solo se trata de proteger un kilómetro de murallas, sino todo el paisaje que se construye alrededor, una constelación de atalayas que solo tiene sentido porque ahí está Gormaz”, corrobora su colega Ignacio Gil Crespo. “El futuro de Gormaz es ser monumento de sí mismo”, concluye.

Movimientos geológicos

Sobre la base geológica de la fortaleza y los problemas detectados por el arquitecto Miguel Ibáñez, Fernando Cobos sostiene que esta patología es común en todo el valle del Duero. “Los páramos están compuestos por una losa de caliza que se apoya sobre margas arcillosas que se hinchan de agua y se secan, haciendo que se partan los sustratos calizos”, detalla. En el caso de Gormaz, sin embargo, el equipo de profesionales ha detectado una singularidad “interesantísima”.

“Tenía unos sistemas de atirantados de madera para compensar el vuelco y prevenir los derrumbes”, revela Fernando Cobos, y añade: “Otra cosa es que el edificio se vaya arruinando poco a poco”. El autor del plan director descarta colapsos inminentes: “Creo que lo que se tenía que caer, ya se ha caído”. Aun así, insiste en vigilar y proteger la fortaleza y su entorno en el futuro: “Es necesario recuperar el edificio y el territorio; todo lo que perdamos, será para siempre”, advierte.

El análisis encaja como un guante en la visión panorámica que propone Miguel Ibáñez, comparando la Edad Media con el tiempo en el que mejor se construía. “En general, los castillos están muy mal construidos, era una época de gran escasez y la cal que se utilizaba no tenía nada que ver con la de Roma”, introduce. El objetivo era la defensa inmediata, había pocos recursos y los ejércitos de entonces “eran muy reducidos, no tenían nada que ver con las legiones romanas”.

Pero hay excepciones, como Gormaz, donde “se utilizan los materiales que más se parecen a los romanos”. Las construcciones medievales distaban de la planificación de hace dos mil años, cuando “había carreteras, disponían de carros de cuatro ejes y podían trasladar toneladas”, informa Ibáñez. La época califal (siglo X y principios del XI) presentaba una realidad distinta. En Soria, “edifican sobre un terreno que tiene simas y probablemente sufra desprendimientos, pero no pasa nada porque cumple la función para el tiempo que se necesita”, razona el arquitecto.

De ahí que, cuando Miguel Ibáñez recorre hoy la fortaleza y sus murallas, observa el monumento razonablemente conservado, pese a los futuros peligros. Por eso, no lo duda: “Gormaz es un milagro”.

Un sencillo “Good evening” marcó el inicio de la velada mientras Diana Krall se acomodaba frente a su piano. Era la última tarde de la 61ª edición del Jazzaldia de Donostia, y el auditorio del Kursaal había anunciado su venta completa, manteniendo incluso una lista de espera para presenciar la vigésima visita de la artista canadiense al festival. Durante dos horas, la pianista y su banda se propusieron inmutar al público donostiarra a través de una mezcla de talento, complicidad y genialidad.

El concierto arrancó con un solo de piano que abrió paso a la interpretación de ‘Let’s fall in love’. Mientras las notas de ‘We just couldn’t say goodbye’ y ‘Just like a butterfly that’s caught in the rain’ flotaban en la sala, las luces se volvieron guías. Cuando la banda al completo –integrada por el bajista Dennis Crouch, el guitarrista Marc Ribot y el batería Jay Bellerose– participaba, el escenario brillaba a la vez que se teñía de colores. En los momentos de los solos individuales, le acompañaba una única luz, obligando al público a admirar al artista en acción.

Los pelos se pusieron de punta durante 'I'm Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter'. Tras este número, Krall no ocultó su entusiasmo y compartió su sentir con el auditorio. “I really enjoyed that, I really enjoy playing with these men”, expresó en referencia a sus músicos. Esa sintonía fue palpable en piezas como ‘Fly away home’, donde se pudo apreciar un destacado solo de percusión tras haber disfrutado previamente de las intervenciones del bajo y la guitarra.

Más allá de los estándares como ‘I’ve got you under my skin’ o ‘I’M Confessin’’, Krall ofreció regalos musicales en forma de versiones, incluyendo ‘It's All Over Now, Baby Blue’ de Bob Dylan y una pieza de la artista Eleanor Collins. Esta versatilidad refuerza su imagen como un puente entre la música clásica y la popular, una identidad artística forjada desde que comenzó a tocar a los cuatro años en Nanaimo.

La sesión, definida por un tono tranquilo y relajante, llevó al público a un momento de desconexión del mundo exterior para centrarse únicamente en la impresionante presencia de la música. Antes de despedirse, Krall se dirigió a los asistentes con un escueto pero sincero “what a wonderful audience”. Su paso por el Kursaal dejó la huella de una intérprete que busca la excelencia y el respeto por la tradición, cerrando el festival con la calidez emocional que la caracteriza.

No todas las olimpiadas son deportivas. También las hay culturales y, dentro de esa categoría, aunque lejos de las típicas muestras que se organizan desde mediados del siglo XX alrededor de los JJOO, hasta llegó a haber olimpiadas culturales de intención antisistémica: por ejemplo, la Olimpiada Internacional de Teatro Proletario de 1933, celebrada en Moscú, que tuvo bastante influencia en nuestro país a través del grupo Nosotros, fundado por César Falcón (véase ‘La escena madrileña durante la Segunda República’, de Manuel Aznar Soler). El simple hecho de que sus representantes, entre los que estaban autores como Ramón J. Sender, María Teresa León y Ramón Puyol, entraran en contacto con Piscator –y según parece, Meyerhold–, bastó para introducir elementos de vanguardia en nuestro país que luego aparecerían en las Guerrillas del Teatro, Altavoz del Frente, etcétera. Toda una línea de expresión e investigación que, por motivos obvios, saltó por los aires con la entrada de las tropas franquistas en Madrid.

Esta semana se ha estado celebrando el 90 aniversario de otro tipo de olimpiada, igualmente excepcional: la que debía empezar en Barcelona el 19 de julio de 1936, en respuesta a la exaltación nazi de las Olimpiadas de Berlín, apoyadas por el COI. Más de cinco mil de atletas de 22 países y alrededor de tres mil miembros de ateneos y asociaciones culturales (su nombre oficial era Semana Popular del Deporte y el Folclore) a los que se rinde homenaje ahora con una serie de actos, incluida una exposición que seguirá abierta hasta septiembre: Barcelona 1936. La Olimpiada que no fue. Deportistas contrarios a Hitler y Mussolini, delegaciones de naciones sin estado (Argelia, el Rif) y exiliados italianos y alemanes que, en bastantes casos, por cierto, decidieron quedarse a luchar en España y formaron el germen de las Brigadas Internacionales, como recordaba estos días Domènec Martínez, coordinador de la Comissió 90 Aniversari. Y todo ello, bajo obras de valor tan innegable como su himno, El canto olímpico, de Hans Eisler, colaborador habitual de Bertolt Brecht.

Aquella olimpiada, que se iba a clausurar el 26 de julio, murió sin haber empezado. Pau Casals, que estaba ensayando la IX Sinfonía de Beethoven el día 18, cuenta que, “justo cuando el coro iba a cantar”, apareció un emisario del Gobierno catalán y les informó de que el concierto se tenía que suspender porque “las tropas amotinadas” se disponían a “atacar la ciudad” (Conversations avec Pablo Casals, de José María Corredor). Su reacción es de sobra conocida: en lugar de desalojar el lugar inmediatamente, propuso a los músicos y cantantes que siguieran tocando “hasta el final de la sinfonía” y, tras obtener su entusiasta visto bueno, “cantamos el himno inmortal a la fraternidad”. No sabían cuándo se volverían a ver –si es que se volvían a ver– y, aquella misma noche, Casals se juró que dirigiría la IX en Barcelona y Madrid cuando “la situación del país volviera a la normalidad”; pero no volvió, y acabó muriendo en el exilio con la pena de “no haber tenido ocasión de ver cumplido ese deseo”.

En el manifiesto de la Olimpiada Popular hay unas cuantas cosas que, desde mi punto de vista, se deberían tener en cuenta en la actualidad. Quizá no tengamos una Italia o una Alemania –al menos, todavía– que “abusen del deporte, explotándolo para sus fines militaristas” y redirigiendo “el afán y el entusiasmo” de la juventud hacia el “camino de la guerra”. Sin embargo, tenemos la misma base “chovinista y mercantilizada” que se denunciaba entonces, y sus intenciones no pasan precisamente por impulsar el “progreso y el fomento de la Cultura”. Se nota hasta en los aspectos simbólicos, en detalles de apariencia irrelevante como el de una selección que sólo desfila por zonas adineradas, tras ponerse en marcha a la sombra de un Arco del Triunfo muy particular: el único del mundo que honra a los asesinos de su propio pueblo. Se nota en la descarada manipulación política de los éxitos deportivos, en los discursos reduccionistas asociados a la nación que toque –con su inevitable invención de traidores y apátridas–, en el empeño de enterrar los problemas reales bajo toneladas de banderas.

Las olimpiadas a las que me he referido hoy pretendían exactamente lo contrario. Querían liberar, no esclavizar; abrir mentes, no cerrarlas. En el primer caso, huelga decir que esa pretensión se estrelló contra el estalinismo, como bien supo Meyerhold, fusilado en 1940 y rehabilitado tras el fallecimiento de Stalin; en el segundo, no tenemos que dar ni un paso para saber por qué se destrozó en su día y se ha acallado durante décadas. Todo ha estado siempre a la vista, delante de nuestros ojos. Y como bien dijo Antonio Machado en el Congreso Internacional de Escritores de 1937, sólo falta una cosa: despertar “al dormido”. Porque, “para nosotros, defender y difundir la cultura es una misma cosa: aumentar en el mundo el humano tesoro de conciencia vigilante”.

El esperado Estatuto del Artista ha dado este martes un importante paso adelante tras la aprobación en el Consejo de Ministros del Real Decreto por el que se regula la relación laboral especial de las personas artistas. Una norma que la ministra de Trabajo y Economía Social Yolanda Díaz ha definido como la “reforma laboral de la gente de la cultura en nuestro país”. Afecta a 771.000 personas que suponen el 3,6% del empleo en España.

El Estatuto del Artista es una de las grandes demandas del sector cultural –en especial desde que en 2018 fuera aprobado por unanimidad en el Congreso–, que pretende dotar a sus empleados de un marco jurídico adaptado a sus necesidades. Y que, en definitiva, tengan los mismos derechos a nivel colectivo que el resto de trabajadores.

El texto, pese a lo anunciado el pasado mes de enero, no contemplará finalmente la prohibición de que la IA sustituya a los trabajadores del sector. El motivo es que el Consejo de Estado emitió un “informe desfavorable” sobre este punto, aunque avanzan que ya se está trabajando para poder recuperarlo.

Estaba previsto que establecería que la IA Generativa no podría sustituir ni eliminar la participación de la persona artista; y que tendría que incluirse dentro del contrato de trabajo artístico y solo podría usarse en el estricto ámbito de la obra para la que fue realizado el contrato.

Regulación del trabajo infantil

Uno de los grandes logros de este Real Decreto es la incorporación a la jornada laboral de actividades como los ensayos, la preproducción, la postproducción y la promoción para no limitar la actividad solo a la actuación final.

Además, por primera vez se regula la participación de los menores en actividades artísticas, estableciendo reglas claras y únicas para todo el territorio. “Si les dijera que un menor trabaja sin concreto ni salario regulado, lo rechazarían porque dirían que es explotación infantil. Se acabó en el mundo de la cultura”, ha argumentado Yolanda Díaz, haciendo referencia a casos que afectan a obras como series o películas en las que los protagonistas son bebés o menores.

A partir de ahora saldrán del ámbito familiar para convertirse en trabajo por cuenta ajena, se garantiza la compatibilidad con la vida social y educativa, limitando para ello la jornada y horarios de trabajo. Al obligar a que sea siempre en el marco de una relación laboral, prácticas como el auge de los niños youtubers, se verán limitadas.

Otra de las aportaciones es que será obligatorio garantizar la información clara y transparente de los distintos conceptos retributivos, tanto salariales como no salariales, especificados de manera individualizada. En concreto, las retribuciones por derechos de autor deberán reflejarse específicamente en la nómina y de manera diferenciada de otras remuneraciones en este concepto.

Obligatoriedad de la figura de coordinación de intimidad

Entre los pilares del texto está la incorporación de manera obligatoria de la figura de coordinación de intimidad, cuya función es garantizar que las escenas sexuales e íntimas se realicen conforme a lo convenido y vigilar que no se puedan producir situaciones de abuso o acoso.

Del mismo modo, será obligatoria la adaptación de planes y protocolos frente al acoso incorporando los principios de celeridad y efectividad en los procedimientos de protección de las víctimas. Si un trabajo, como el rodaje de una película, dura diez semanas, los protocolos tendrán que responder a su intermitencia y duración breve. De tal forma que si una mujer denuncia que ha sido objeto de acoso, no se le pueda responder que la otra parte tiene seis meses para contestar. Si en ese plazo se ha terminado la grabación, no tendría efectividad.

Fuentes ministeriales avanzaron en enero que el Real Decreto contaría con tres disposiciones adicionales, a través de las cuales se crearían tres comisiones específicas. Una de ellas era la relativa a la IA que, al haberse quedado fuera de texto, tampoco contará con su correspondiente comisión.

Sí que se mantienen la que regulará la representatividad en el mundo de la Cultura y la relativa al desarrollo de las transiciones artísticas. Su objetivo es actualizar el servicio público de empleo e incorporar nuevas profesiones, de tal forma que empleados como tramoyistas, bailarines o artistas de circo, no se queden en el paro cuando acabe su actividad laboral, sino ofrecerles una pasarela de formación.

El día en que los sublevados segaron la vida de Federico García Lorca en Víznar (Granada), aquel 18 de agosto de 1936, también murió todo un porvenir que ya había empezado a tomar forma y cuyo destino eran las tablas de los teatros. El sueño de la vida, El poema del café cantante, Los sueños de mi prima Aurelia y Los títeres de cachiporra son cuatro títulos de obras teatrales que el también poeta pergeñaba en el momento de su asesinato. Al mismo tiempo, Margarita Xirgu, Carmen Díaz, María Fernanda Ladrón de Guevara y Encarnación López, conocida como La Argentinita, eran las actrices llamadas a representar estas creaciones inacabadas.

Estos artefactos teatrales del granadino, convertido en los años 1935 y 1936 en un gran dramaturgo, “podían acabar en manos de cualquier compañía teatral de la época tras el éxito de Bodas de sangre y Yerma, porque todas querían trabajar con él”, explica el investigador Andrew A. Anderson. Este profesor emérito de Literatura Española de la Universidad de Virginia acaba de publicar Lorca y las actrices de sus últimos proyectos teatrales (Residencia de Estudiantes, 2026). El experto incide en que lo que más le ha llamado la atención de su investigación es que Lorca multiplicó sus proyectos durante los últimos meses de su vida: “Su imaginación estaba en plena ebullición e iba en distintas direcciones”.

Anderson, que se expresa en un castellano bastante pulcro al otro lado del teléfono, halló numerosos proyectos que ocupaban la mano y la mente de un Lorca a punto de perecer por las balas de la intolerancia. “En algunos casos, se trataba tan solo de un título, de una idea apuntada en una hoja de papel. En otros, eran proyectos con cierta sustancia”, introduce el también doctor por la Universidad de Oxford. Entre todos los proyectos que nunca concluyeron sobresale la mal llamada comedia sin título, apunta el hispanista, aunque sí que lo tenía: El sueño de la vida. Esta obra estaba pensada para la archiconocida Margarita Xirgu, la actriz que estrenó o repuso más obras de Lorca. “Ella iba a representar La casa de Bernarda Alba en otoño de 1936, pero el estallido de la Guerra Civil lo desbarató”, recuerda el investigador.

En el caso de El sueño de la vida, Xirgu iba a encarnar al personaje Titania. “Es una obra muy moderna, metateatral y muy experimental”, cataloga el especialista en la obra lorquiana. Desde luego, no era la primera vez que la actriz barcelonesa que poco después tomaría el camino del exilio ante el triunfo de las fuerzas golpistas en España trabajaba junto a Lorca. Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa, Yerma y la reposición de Bodas de sangre en Barcelona en 1935 son apenas varios ejemplos en los que Xirgu jugó el papel más destacado que podía jugar como actriz protagonista. “Su relación era muy estrecha, de admiración, respeto y cariño mutuos”, destaca el también comisario de la exposición Lorca y el archivo. Memoria en movimiento, que se puede visitar de forma gratuita en la Residencia de Estudiantes hasta el 26 de julio.

Las otras obras por terminar

Anderson, asimismo, ha ubicado algunos “proyectos algo más fantasmales”, tal y como los denomina. Se trata, por ejemplo, de Los títeres de cachiporra, una obra temprana concebida en torno a 1922, pero que en 1935 quería adaptar. La idea era realizar una versión musicalizada de la misma, para lo que ya trabajaba con un joven y moderno compositor hispanofilipino, Federico Elizalde. Lorca quería que fuera Carmen Díaz quien se encargara de la representación. Fue el mismo dramaturgo quien finalmente cambió de opinión y acabó esbozando como obra final una suerte de ballet con texto, música y baile que llevaría a cabo La Argentinita, Encarnación López Júver.

Le sigue El poema del café cantante, donde Lorca desenfunda su creatividad en torno a un desafío de baile entre dos bailaoras. Esta vez sí, sería Carmen Díaz la actriz elegida para desarrollar la trama sobre los escenarios. El guion evoca el ambiente “de esos cafés famosos de Málaga y Sevilla, de principios de siglo XX”, tal y como explica Anderson.

Algunas personas se sorprendieron al enterarse de que el poeta y dramaturgo granadino se interesaba por Díaz como intérprete, quien se estaba especializando en el género de la comedia flamenca. Pensaban que era una actriz bastante convencional, que trabajaba mucho con autores como los hermanos Álvarez Quintero, y que no daba la talla para sus creaciones.

Ante dicho extremo, Anderson se decanta por subrayar que “Lorca consiguió adecuar la actriz a la obra y la obra a la actriz”. No queda rastro alguno del manuscrito de El poema del café cantante, y Díaz, que la escuchó de la voz de su creador tras desplazarse este hasta Zaragoza, nunca la llegó a representar.

Para María Fernanda Ladrón de Guevara, Lorca reservaba Los sueños de mi prima Aurelia, libreto cuya trama se localiza en la vega de Granada. “Parece que era una prima auténtica suya. También aparece un niño, que es la propia versión de Lorca de pequeño, y escenifican la vida de provincias, donde la gente se divertía leyendo novelas de folletones”, describe el profesor emérito de la Universidad de Virginia.

En cuanto a los grandes temas que aborda el escritor en estas obras, Anderson incide en cómo van cambiando a lo largo de sus creaciones. Si en La casa de Bernarda Alba Lorca toca algunos de los grandes temas de todos los tiempos, en el caso de El sueño de la vida la narrativa se centra en una reflexión sobre el mismo teatro, su naturaleza y la ilusión teatral. “Al mismo tiempo, es una obra radicalmente social y política, donde hay una manifestación en las calles y una carga militar contra los manifestantes, que se refugian en el mismo teatro donde sucede la obra”, agrega.

Sin ánimo de querer adelantar el final de la obra, pues el autor tan solo dejó escrito el primer acto, llega un momento en que un espectador de clase alta, vestido con smoking, saca un revólver y dispara contra un obrero sentado en una de las butacas de arriba, en los asientos más baratos. “Y ahí vemos una variación enorme entre la evocación melancólica y nostálgica, incluso cariñosa, que hace de un periodo pasado, como puede llegar a suceder en Los sueños de mi prima Aurelia, con esta forma tan radical de presentar una creación teatral en la que se rompe con la cuarta pared”, apunta el estudioso.

Las mujeres, al frente del teatro español

Anderson incide en cómo España se situó a la vanguardia del teatro durante el periodo de entreguerras en lo que a actividad profesional se refiere. “El teatro era muy importante, existían muchísimas compañías teatrales, y muchas de ellas tenían como jefe a una actriz, ya fuera Xirgu, Díaz o Ladrón de Guevara, cuando eran los hombres quienes dominaban la inmensa mayoría de áreas de la vida social”, abunda el experto sobre un fenómeno que ya había comenzado con María Guerrero.

En el caso concreto de Xirgu, la actriz representó también obras de los hermanos Álvarez Quintero y de Jacinto Benavente. “Estaba junto a los consagrados de la época, pero la distinguía el querer trabajar junto a los autores más noveles. Tenía ganas de hacer cosas distintas”, profundiza Anderson. Xirgu, asimismo, estrenó la primera obra de Alejandro Casona, La sirena varada.

De las demás la distinguía su actitud abierta y receptiva. Tal fue su distinción, que Anderson asegura que se convirtió en la primera persona en nombrar un director de escena en su compañía cuando en aquel tiempo eran las primeras actrices o actores los que dirigían los ensayos. Así lo concluye el propio experto: “Ya había trabado una importante relación con Cipriano Rivas Cherif. Le terminó contratando. Así se creó el puesto de director de escena, algo no visto hasta el momento. Es una innovación muy importante que luego se implementará universalmente”.

La recuperación de la memoria democrática todavía no se había convertido en tendencia literaria. Tampoco se trataba de 400 páginas pensadas para el asueto veraniego y repletas de torsiones de guión. Su narración avanza mediante elipsis y un estilo lírico que se aleja del grado cero del lenguaje. Ni siquiera está escrito en castellano, sino en gallego. Contra todos esos lugares comunes del best seller levantó Manuel Rivas O lapis do carpinteiro (Xerais, 1998), una novela breve e intensa sobre la represión fascista y sus cicatrices que se convirtió en una de las más vendidas de la literatura gallega, 100.000 ejemplares solo en gallego según cifras de la editorial. Traducida a 40 idiomas y con versión cinematográfica a cargo de Antón Reixa, O lapis do carpinteiro recogió además alabanzas de Günter Grass, Eduardo Galeano, Vázquez Montalbán o Erri De Luca.

La historia es una historia de amor atravesada por las turbulencias del siglo XX, o las turbulencias del siglo XX atravesadas por una historia de amor. El médico republicano Daniel da Barca y su pareja, Marisa Mallo, sobreviven a la cárcel de A Falcona, en el Pazo de Raxoi de Santiago de Compostela. Verano del 36. No lo hace, sin embargo, el pintor que dibuja el Pórtico de la Gloria con un lápiz de carpintero e ilustra a los presos y a quien pasea una cuadrilla fascista. Rivas (A Coruña, 1957) escribe sobre sombras: al fondo de su novela hay personas reales, porque su novela trabaja con la verdad. “El momento germinal de O lapis”, cuenta por teléfono a elDiario.es, “ocurre en Tui, a finales de los 80”. Era entonces un reportero freelance que entrevistó al doctor Francisco Comesaña y a su esposa, Asunción Concheiro, republicanos, socialistas, exiliados en Cuba y retornados a Galicia.

“Aquella entrevista quedó ahí guardada, como una célula madre, creciendo en las esquinas de la memoria”, relata. Pero no fue hasta que se cruzó con un objeto que el libro tomó forma: el lápiz de carpintero que, junto a una garlopa, conformó la única herencia que recibió de su abuelo, Manuel de Sigrás. “Había comenzado la historia varias veces. Llegue a tener 20 páginas escritas. No me convencía. Un día me fijé en el lápiz y dije: ya sé quién va a contarla”, afirma. Se nutrió además de decenas de notas en cuadernos, visitas a la isla de San Simón en la ría de Vigo -campo de concentración durante la Guerra Civil- y de uno de sus propios relatos, el célebre A lingua das bolboretas, incluido en Que me queres amor? (Galaxia, 1995), Premio Nacional de Narrativa. “No veo mis obras como leiras [fincas] separadas, sino más bien como los anillos de un árbol, una cosa lleva a otra”, describe.

A lingua das bolboretas, que José Luis Cuerda convirtió en largometraje con Fernán Gómez como protagonista en 1999, cuenta un maestro y su escuela durante la Segunda República. “Un día les llega un microscopio. Por fin podrían ver lo invisible, la lengua de las mariposas”, explica. Solo que Franco se alza contra la democracia y las luces se apagan. Rivas tardó apenas un día en escribirlo. “No había un esquema previo, solo la idea del microscopio. Pero la memoria es algo activo y camina hacia adelante. Aquello prendió y creció como una hiedra de sombra”, se extiende. Los anillos del árbol: el más exterior de la literatura de Rivas sobre la Guerra Civil es Os libros arden mal (Xerais, 2006), una novela de 600 páginas, fragmentaria y coral -“más que coral, está llena de gente por todas partes”, dice el autor. Su tiempo de escritura, añade, fue otro, demorado, arquitectónico.

Porque O lapis do carpinteiro tardó, tras años de fermentación, unos tres meses “de arresto domiciliario” en transformarse en la novela de 162 páginas que deslumbró a lectores de toda condición. La escribió en Urroa, un lugar de Vimianzo, en la Terra de Soneira, donde vivió años. Acompañaba a su pareja, profesora. “No cuenta solo la historia de lo que pasó en la guerra y del fascismo”, vuelve sobre el argumento, “sino también la del silencio y la del factor humano, una pareja que mantiene la pulsión creativa y el deseo frente al horror”.

“Una mirada a un inmenso silencio”

La agitada y celebrada peripecia del libro O Lapis do carpinteiro no tardó en anunciarse. Su editor en Xerais, el histórico Manuel Bragado, enseguida se dio cuenta de que había interés. Lo percibía por la demanda de las librerías. La presentación en A Coruña desbordó expectativas y, recuerda Rivas, dejó más gente en el exterior del auditorio de Caixa Galicia que dentro. “Creo que parte de su impacto tiene que ver con la cerilla que se enciende en la oscuridad, con el movimiento de alas de la mariposa que no sabes qué va a provocar”, considera, “estaba en el aire la necesidad de una historia como esta”. Sucesivos actos, a veces acompañado del brillante dramaturgo y contacontos Quico Cadaval o de la banda folk punk Os Diplomáticos de Monte Alto, confirmaron aquellas impresiones iniciales.

El de la Galería Sargadelos de Barcelona resultó memorable. “Hubo mucha gente. Aparecían personas con vidas quebradas y ganas de hablar”, señala. O lapis do carpinteiro fue también, en su opinión, “una mira a a un inmenso silencio, al vacío. No digo que fuese el primero, había ya libros extraordinarios, pero sí apareció antes de la supuesta moda de la memoria histórica”. En el Círculo de Bellas Artes de Madrid sucedió algo. “Estaba firmando libros y, de repente, se acercó una señora que dijo: 'Yo soy la hija de Herbal'. Levanté la vista y vi una mujer con los ojos llorosos. No dijo nada más. Se dio la vuelta y se fue”, relata. Herbal es uno de los más impactantes personajes de O lapis, verdugo, chivato, envidioso y a la vez atormentado. No existió en la realidad.

Al libro no solo lo acompañó el favor de los lectores y las lectoras. La crítica fue generosa y obtuvo premios de relieve: el de la Crítica Española, el Arcebispo San Clemente, el de la Asociación de Escritores en Lingua Galega o el del 50 aniversario de la sección belga de Amnistía Internacional. Algunos ilustres colegas de Manuel Rivas lo celebraron entusiasmados. Con Manuel Vázquez Montalbán coincidió en San Simón. “Recuerdo que me dijo '¿cómo carajo has hecho para escribir esto?”, dice con un punto de emoción. El Nobel alemán Günter Grass la calificó de impactante. También le gustó a Eduardo Galeano, mito de la literatura emancipadora latinoamericana. Y la faja de la última reedición, acabada de salir, reproduce una cita del italiano -más en concreto de Nápoles- Erri De Luca: “Si trabajase en una viña quizás recibiría vino. Pero recibo libros. Y entre los tantos que acaban varados en mi casa, hay alguno que olfateo y viene conmigo. Uno de esos descubrimientos fue O lapis do carpinteiro”.

De Bernat Castany (Barcelona, 1977) asombra, entre otras muchas cosas, su capacidad para crear imágenes que atesoran una idea. Tras haber abordado el miedo en su ensayo anterior Una filosofía del miedo, Castany gira ahora la moneda para escudriñar con Una filosofía de la risa (Anagrama, 2026) el mapa de la comicidad. Ahora bien, ¿qué comicidad es aquella que puede acercarnos a la ‘buena vida buena’? ¿Aquella risa alegre que nos iguala en nuestra precaria condición? ¿U otra risa triste que inhibe y agrede?

Sin dejar nunca de perder la noción de los límites, arropado por la mejor tradición humanista e ilustrada, Castany aborda, con rigor y juego, las múltiples formas del humor. Mientras conversamos y el filósofo perfila matices, vamos entendiendo algo de nosotros mismos, de nuestra condición, del llanto y del miedo, de la risa que acompaña al niño al ponerse de pie, y de un sinfín de cosas más.

¿Por qué este Una filosofía de la risa ahora?

¿Y por qué no la risa antes? En el mundo griego y romano la risa era fundamental, y también durante la época del humanismo y de la ilustración. ¿Por qué hemos perdido de vista la risa como método filosófico en sí mismo? Pero hay también otra razón más política. Me di cuenta de que, tanto en las redes como en las noticias, cada vez más los políticos de derechas y de extrema derecha utilizaban registros cómicos agresivos, paródicos y sarcásticos, y, además, les funcionaban muy bien, dándoles visibilidad. Y entonces me interesó pensar hasta qué punto la tradición progresista o de izquierdas, sobre todo, en su alma más contracultural y libertaria, había perdido la iniciativa cómica en la esfera pública, como si hubiera habido un ‘sorpaso’ cómico de la extrema derecha sobre la tradición más progresista.

¿Quiere decir que la izquierda debería revolverse y hacer lo mismo?

No, no estoy diciendo que ese tipo de comicidad agresiva, sarcástica y ridiculizadora tenga que ser utilizada en la otra dirección, no; sino que, ya desde la ilustración, se observa que el humor —y no la sátira o la parodia— tiene sentido porque reconoce que todos participamos de una misma condición humana igualmente imperfecta, contradictoria y ridícula. Por eso, me interesa más el humor que la burla.

Entiendo. Hay, sin embargo, revistas como Mongolia o El Jueves que practican la sátira y la burla.

Sí, tienen su función. De hecho, en el libro he intentado defender todas las modalidades de la comicidad, siempre y cuando tengan efectos alegres, es decir, siempre y cuando aumenten de forma general la potencia de los individuos y de los grupos.

Póngame un ejemplo, por favor.

Si en una sociedad domina una superstición que produce terror y somete a ciertas personas, burlarse de esa superstición aumenta la potencia del grupo, y más si logra desactivarla, claro. Los ilustrados practicaron mucho la parodia y la sátira contra todo tipo de supersticiones, y también, contra la monarquía absoluta. Pero, el humor se muestra como la forma más alegre de la comicidad, ya que rompe cualquier jerarquía y nos iguala a todos.

En ese sentido, el filósofo Raúl Gabás señaló que el humor siempre apela a la inteligencia del otro.

Hay muchas teorías sobre por qué nos reímos, sí, y una de ellas es la de la superioridad. Cuando, por ejemplo, escuchamos un juego de palabras que nos hace gracia, no solo reímos por el giro sorpresivo, sino también porque nosotros lo comprendemos; es decir, hay una risa celebratoria de nuestra propia potencia e inteligencia al comprender ese juego de ingenio. Incluso, en las conversaciones entre amigos a veces agresivas y juguetonas, con insultos de por medio, celebramos nuestra capacidad de soportar festivamente la crítica y el insulto. De hecho, nadie debería quedar exento de la risa, algo que ya defendieron los primeros ilustrados escoceses, porque, si un grupo se considera exento de burla, significa que concedemos a sus verdades y creencias más superioridad que a las del resto, y, claro, eso va en contra del diálogo.

Si un grupo se considera exento de burla, significa que concedemos a sus verdades y creencias más superioridad que a las del resto, y, claro, eso va en contra del diálogo.

¿Qué le diría a alguien que afirma que el mundo actual, tan convulso, no está para risas?

Le diría que nunca lo ha estado, y que, como nunca lo ha estado, no deberíamos haber reído nunca. Recuerdo que, cuando publiqué un libro sobre el miedo, en muchas ocasiones, me dijeron, ‘qué libro tan oportuno’, y yo siempre respondía, ‘bueno, oportuno hoy, hace 10 años y de aquí 20’; porque el ser humano siempre ha vivido atemorizado, ya sea por las Guerras Mundiales, la peste de 1340 o por tener que irse al infierno. Aunque hayan desaparecido esos miedos, han aparecido otras ansiedades más terrenales, que también están ahí. Es decir, el miedo se transforma, pero no desaparece. Por eso, siempre es oportuno hablar del miedo.

Y con este libro, ¿mucha gente le ha dicho qué libro tan inoportuno?

Sí, aunque no me lo han dicho tanto, pero sí, surge ese tipo de pregunta de, ‘¿tú crees que es un momento como para reír?’.

¿Y qué responde?

Lo mismo exactamente que con el libro sobre el miedo: es tan oportuno aquel como inoportuno este, porque la risa ha sido necesaria, y, de algún modo, miedo y risa son las dos caras de la misma moneda.

Antes habló del registro cómico y agresivo de la extrema derecha. ¿Es lo que define como una risa triste?

Sí. Esa risa imbuye de vergüenza y de miedo y lleva a la inhibición pública. Pero, por otro lado, existe otro tipo de risa triste, que sería más atmosférica. Es aquella risa, digámoslo así, que está más asociada a la cultura de masas mundial, más posmoderna; una ironía omnipresente, un tipo de risa que afloja y que criticaba, por ejemplo, David Foster Wallace, que llegó a decir que no hay nada más revolucionario que volverse a tomar algo en serio, refiriéndose a esa comicidad atmosférica que cubre todo de un sentimiento fatalista.

¿Una risa que desmoraliza?

Sí, que resta energía y da la sensación de que otro mundo no es posible.

¿Y la risa alegre?

Es una risa más difícil, como todo lo bueno, y por lo tanto menos habitual. Una risa que, en definitiva, libera, que desactiva supersticiones e ideologías, y también miedos de corte más social que lo acaparan todo: el miedo al fracaso, a la invisibilidad, etcétera.

De ansiedad.

Sí, de hecho, esa distinción entre miedo y ansiedad son un mismo continuo. El miedo es una sensación aversiva que tiene una causa concreta y que, cuando topamos con él, sabemos qué nos amenaza y qué debemos hacer. Por eso, en ocasiones, el miedo es agradable. La ansiedad, en cambio, es un miedo más atmosférico, no sabemos qué nos amenaza y desconocemos qué debemos hacer. El miedo insta a la acción, es más intenso y más breve. En cambio, la ansiedad es menos intensa, pero desgasta más, se alarga en el tiempo. Entonces, la comicidad puede ser alegre en el sentido de que puede luchar contra el miedo.

La risa ha sido necesaria, y, de algún modo, miedo y risa son las dos caras de la misma moneda.

¿Y el llanto y la risa? ¿En qué se asemejan?

En el llanto hay una sensación de impotencia, de no poder hacer nada al respecto, y, entonces, surge un suspiro que relaja el cuerpo, que lo rinde, y tras ese suspiro surge un nuevo intento de reaccionar y de tratar de volver a poner en tensión el cuerpo para hacer algo al respecto; y, entonces, otra vez llega la impotencia para relajarse, como si el cuerpo intentara reaccionar insuflándose potencia, pero que inmediatamente se deshincha, generando una especie de círculo, como una carcajada hacia atrás. El llanto y la carcajada son la misma rueda girando en diferentes direcciones. Y en una situación de desesperación, sucede que el llanto y la risa se acaban solapando.

A veces, tras un llanto o una carcajada se produce una sensación de placer.

Sí, seguramente porque alivian.

Sobre el aumento de potencialidad que usted comentaba antes, me gustaría preguntarle por qué resulta tan triste que un niño no ría.

No reímos con la misma frecuencia según las etapas de la vida, y, en general, los niños ríen más a menudo que los adultos. En el niño se dan más aumentos de potencia y de mayor intensidad; de hecho, cuando empieza a caminar, el aumento de potencia es enorme. Está estirado en el suelo y de golpe puede desplazarse. Para nosotros, sería el equivalente a volar. Con el tiempo estos aumentos se reducen, es decir, la curva disminuye. Luego, el niño no solo ríe más que el adulto, llora también más, y llora no solo porque tenga menos autodominio, que, en parte sí, llora por eso, sino que también porque el niño no ha asumido todavía el principio de realidad, y, entonces, tiene fantasías de omnipotencia que le llevan a grandes exultaciones que, más tarde, se tornarán en grandísimas decepciones al darse cuenta de que no puede.

¿Y en la adolescencia?

Ese es el momento en el cual el niño, como si fuese una nave que regresa a la Tierra, ya no flota en el vacío, sino que entra en la atmósfera. Y en esa entrada se producen dos cosas: una resistencia de la realidad y luego esa fuerza de gravedad que le recuerda que esas fantasías de omnipotencia eran falsas, igual que las naves que se calientan, pierden la chapa y los tornillos y que a veces explotan. Es un proceso doloroso y básico. De hecho, solemos olvidar que, en verdad, lo que dura toda la vida no es tanto la infancia como la entrada en la atmósfera, es decir, la adolescencia, el choque con la realidad, en definitiva.

En el libro habla de la tradición de los agelastas, aquellos que no ríen. Sorprende que Jesús, como se ha afirmado, no haya reído nunca. No parece creíble. O no ha reído nunca, o nunca se nos ha dicho que rio.

Es Juan Crisóstomo quien pone sobre la mesa lo que va a ser un tópico medieval, sí, que Jesucristo no rio, una idea contra la cual van a luchar los humanistas del Renacimiento, tanto Petrarca y Boccaccio como Erasmo y Montaigne, que insistirán en crear otra imagen de Jesucristo. De hecho, Erasmo, como humanista, reacciona contra una tradición agelasta medieval que nace con Juan Crisóstomo. ¿De dónde viene esta idea? De un lado, en los evangelios apócrifos, Jesucristo sí que ríe. Y es cierto que en los evangelios canónicos la risa equivale a escarnio y burla, y que, por lo tanto, niega la majestad de Jesucristo. Le escriben el INRI en la cruz, la coronación de espinas, etcétera; en fin, una parodia de la soberanía.

Como si la risa estuviera al lado del mal. El diablo sí que está en la carcajada.

Claro, el diablo sonríe porque en la risa existe un indicio de incredulidad, un ‘no me creo lo que me estás contando’. De hecho, el diablo se ríe cuando logra vencer de algún modo, a Dios. Y esto está ya en el Génesis, sí, con el jardín del Edén, es decir, el lugar de la completitud ontológica donde todo está en su lugar porque no existe el lenguaje. Adán y Eva, como mucho, sonreían, una expresión de un bienestar, pero no reían, esa risa de la incongruencia no podía existir porque todo estaba en su lugar.

¿Y cuándo se separan las cosas con el pecado original?

El ser humano se separa de la realidad, de sí mismo y de Dios, todo se descoyunta y, entonces, en ese momento, la risa cómica sí que adquiere sentido. Luego, la demonización de la risa también aparece en el Génesis, en el momento en el que Yahvé hace un pacto con Abraham. En fin, está presente en muchos períodos y etapas.

Lo que llama la atención es que, tradicionalmente, el poder, a veces con su dogmatismo y solemnidad, detesta bastante la risa.

Hay una tradición nacida en Francia de la impostura política, desarrollada más tarde por los ilustrados, que señala que, desde los orígenes de los tiempos, los sacerdotes y los poderosos han establecido una alianza para protegerse y legitimarse unos a otros. Entonces, ¿qué sucede? Que los poderosos no aceptan la risa, porque minaría su autoridad, o pondría en duda su capacidad de comunicación con la divinidad. Y también se da una agelastia política que no acepta la risa porque cuestionaría la capacidad para elegir lo más conveniente para el pueblo. E incluso un agelastia filosófica.

Cuéntemela, por favor.

Platón expulsa de su república ideal a los poetas, y no solo a los trágicos, sino también a los cómicos, porque representan a los dioses riendo y llorando y los humanizan demasiado. Y también porque la comicidad surge de la plurivocidad del lenguaje y Platón la niega. Quiere eliminarla. Y también, porque, para el platonismo, la risa asiente con el mundo, dice que sí a un mundo que es una copia imperfecta y despreciable y más bien lamentable que risible.

En ese sentido, la risa alegre, ¿reposa en ese reconocimiento de nuestra propia contingencia?

Sí, nos reconcilia con nuestros límites. De hecho, la condición humana está perimetrada por una serie de límites que resultan dolorosos, sí, pero que, a su vez, son necesarios, ya que, sin ellos, la vida no sería posible. Es el ejemplo de la paloma de Kant: vuela cuando sus alas sienten la resistencia del aire. El aire la frena, sí, pero a la vez es condición de posibilidad del vuelo y de la vida. Del mismo modo, los límites como la muerte, la ignorancia, la sociabilidad, etcétera, nos duelen, porque nos hacen inmortales, ignorantes y dependientes, pero al mismo tiempo son necesarios porque si fuésemos omniscientes no podríamos vivir. Si supiésemos cuál va a ser el momento de nuestra muerte, nuestra vida ya no sería posible, nos volveríamos absolutamente locos.

Algo similar sobre la omnipotencia escribe Albert Camus cuando dice que, si viéramos el mundo en su totalidad en tan solo un instante, sería espantoso. Qué horror ser un dios ¿no?

Totalmente. Con el humor exploramos y practicamos un trabajo con el límite.

Los transhumanistas pretenden vencerlos con la incorporación de tecnología en su cuerpo.

Son los románticos, en el sentido de que, lo romántico es la enfermedad porque niega los límites, quiere trascenderlos, mientras que lo clásico es lo sano, la pedagogía de los límites, lo cual tampoco significa una pedagogía del fatalismo y de la resignación. Al igual que a Camus, a mí me gusta mucho la cita de Píndaro, la que dice: ‘Oh alma, no aspires a la vida inmortal, pero agota toda la extensión de lo posible’. Dentro de esos límites tenemos que agotar toda la extensión de lo posible, es decir, aceptar el límite y jugar a fondo el juego.

Para terminar, siempre se ha considerado que las sociedades más democráticas son aquellas donde el humor se celebra más. ¿España es un país con sentido del humor?

Es un riesgo demasiado grande hacer afirmaciones sobre grupos de personas que sobrepasen el individuo, eso de las psicologías nacionales. En cambio, sí que te diré que es cierto que la literatura española aporta, no solo a la historia de la literatura mundial, sino incluso, a la tradición filosófica y política, la cuestión del humor. En El Quijote hay una parte de comicidad agresiva, la de la cachiporra, de reírse de alguien a quien le dan golpes y que resulta ridículo. Pero también es cierto que en El Quijote aparece de forma progresiva el humorismo tierno. Cervantes, a lo largo de su obra, y gracias a su formación humanística, desemboca en un humorismo tierno que cancela las jerarquías y las diferencias, por ejemplo, entre un noble y un plebeyo, como son Don Quijote y Sancho Paz, partícipes ambos de la misma condición humana. Y también Fernando de Rojas con La Celestina. De hecho, cuando Fernando de Rojas habla de tragicomedia, no solo está mezclando géneros literarios, sino que lo que está diciendo es que esencialmente nobles y plebeyos somos lo mismo, igualmente dignos e igualmente ridículos.

¿Frente a nuestra contingencia?

Exacto. No estamos determinados de antemano por ningún tipo de esencia otorgada por la divinidad o por la naturaleza o por el orden ontológico del mundo.

Entre el 15 y el 16 de julio, Madrid ha acogido la Conferencia Ministerial por la Cultura Palestina, organizada por los ministerios de Cultura de España y Palestina. En el encuentro han participado representantes de 30 delegaciones ministeriales y ha concluido con una declaración que subraya la urgencia de impulsar un Pacto por la Resiliencia de la Cultura Palestina. El texto plantea la necesidad de “contribuir a proteger, sostener y revitalizar la vida cultural palestina, fortaleciendo la resiliencia de sus instituciones, su patrimonio y sus creadores, y movilizando el compromiso político y los recursos necesarios para situar la cultura en el centro de su reconstrucción”.

El foro se ha celebrado, además, en un contexto especialmente delicado. Mientras Israel continúa avanzando en la ocupación de Cisjordania, Palestina se prepara para celebrar el próximo 28 de noviembre sus primeras elecciones legislativas en dos décadas. Las últimas celebradas en todos los territorios palestinos tuvieron lugar en 2006 y dieron la victoria al movimiento islamista Hamás frente a Fatah, la formación encabezada por Mahmud Abás, que había dominado la política palestina. Desde entonces, Abás, hoy de 90 años, ha permanecido en la presidencia pese a que su mandato debía haber expirado en 2009 y fue prorrogado hasta la convocatoria de nuevas elecciones, para las que no hay fecha.

Para hablar de la situación política, social y cultural de su país, Emad Hamdan, ministro de Cultura palestino, se ha reunido con elDiario.es en un céntrico hotel de Madrid. Durante la conversación, sin embargo, no solo ha abordado la realidad palestina. Sentado en un diván de la recepción, comenta entre risas en los primeros minutos de la entrevista que, por supuesto, en la final del Mundial él apoyará a España.

¿Qué significa ser ministro de Cultura en un contexto de guerra y ocupación?

Creo que, incluso en una situación normal, ser ministro de Cultura es un tanto complicado por las limitaciones de presupuesto, porque en Oriente Medio (y probablemente a nivel global) la cultura está considerada como algo complementario frente a otros ministerios que tienen más peso, cuando en realidad, para mí, es casi lo más importante. En Palestina en particular estamos teniendo muchos problemas para mantener y preservar nuestra identidad. Y no puedes preservar tu identidad sin hacer lo propio con tu cultura. Sin tu cultura no tienes futuro.

¿Cómo afecta la destrucción de patrimonio en Gaza y Cisjordania a la población palestina y con qué herramientas cuentan a día de hoy para preservarlo?

Primero tenemos que diferenciar entre Gaza y Cisjordania. Gaza nos resulta muy difícil de alcanzar y no solo a nosotros, a la comunidad internacional también. A nosotros, como palestinos, nos resulta mucho más fácil llegar a cualquier lugar del mundo que a Gaza, estando tan cerca. Así que ayudar a la gente a que pueda mantener su paisaje cultural es muy difícil, tenemos que centrarnos más en los intangibles, en los componentes sociales, en nuestra identidad. Mucha gente joven, especialmente los adolescentes y las mujeres, han sufrido mucho estrés psicológico al ver asesinados a sus amigos, familiares, hijos o padres. Además de presenciar el colapso físico de sus hogares, con la huella que deja todo esto.

Yo creo que las actividades culturales son muy importantes para ayudar a estas personas a ponerse en pie. Unos podrán liberar estrés escribiendo, dibujando o componiendo música. Eso es lo que creo que podemos hacer. Que el sector cultural les haga sentirse humanos de nuevo. Eso en Gaza, en Cisjordania aún podemos implementar ciertos proyectos relacionados con la infraestructura, eso sí, con muchas dificultades, siendo la más importante la económica por la injerencia israelí.

En los últimos meses, ha crecido la preocupación por el creciente control israelí sobre los yacimientos históricos y arqueológicos de Cisjordania, ¿Qué impacto tiene esto en el patrimonio y la identidad palestina?

Lo que está ocurriendo es absolutamente ilegal. Estamos hablando de nuestro patrimonio, de nuestra cultura y nuestro patrimonio. Y protegerlo, para poder legarlo a las próximas generaciones de forma segura, es una responsabilidad de carácter internacional. Pero eso no está ocurriendo y, mientras tanto, Israel se está apropiando de nuestros territorios y diciendo que es parte de su patrimonio. Es nuestra tierra, nuestra historia y los israelíes están intentando eliminarla. Se están, incluso, inventando nuevas narrativas.

Se tiende a sostener que quien controla el patrimonio cultural también moldea la narrativa histórica de un país, ¿Existe, entonces, también una lucha por la memoria e identidad?

Diría que Israel consiguió construir un gran Estado en cuanto a infraestructura, ejército, armamento y maquinaria, pero carecía de cultura y patrimonio. Carecía de raíces. Carecía de conexión con la región. Y, por todo ello, están dañando e intentando apropiarse de lo de los demás, querían establecer una conexión con la región a través del resto del Estado. Una clara evidencia de ello fue la decisión del Knesset (parlamento israelí) en 2006, en la que intentaron atribuir al Estado la responsabilidad del patrimonio cultural palestino.

Israel se está apropiando de nuestros territorios y diciendo que es parte de su patrimonio. Es nuestra tierra, nuestra historia y los israelíes están intentando eliminarla. Se están, incluso, inventando nuevas narrativas

Emad Hamdan — Ministro de Cultura de Palestina

Toda una generación ha crecido a la sombra del conflicto. ¿Cómo se preserva y transmite la identidad cultural palestina a los jóvenes cuyas vidas han sido marcadas por la ocupación, la violencia o el desplazamiento?

Tenemos que mantener una relación continua con ellos para resaltar nuestro patrimonio cultural y concienciarlos sobre él. Probablemente, muchos jóvenes se han visto arrastrados por la digitalización y las redes sociales, alejándose un poco de su patrimonio y nuestra misión es involucrarlos con su propia historia. Aunque sí es que es verdad que, en la situación actual, hemos visto a muchos jóvenes y niños interesados de manera natural, que quieren ser parte activa de nuestra cultura.

¿Con qué herramientas cuenta su ministerio para proteger su patrimonio y qué espera de la Comunidad Internacional a este respecto?

Bueno, creo que lo más importante ahora es documentar y redoblar los esfuerzos en la documentación e inscribirlo en la Lista del Patrimonio Mundial. Inscribirlo en la lista de muchas organizaciones, como la UNESCO. Y, además, en nuestros archivos y registros nacionales. Así que estamos trabajando en todas estas direcciones. Y después de eso, será una responsabilidad internacional y global preservar y mantener el patrimonio cultural, porque, como dije antes, es una responsabilidad internacional. No es solo responsabilidad palestina.

Tras casi veinte años sin elecciones parlamentarias, muchos jóvenes palestinos nunca han tenido la oportunidad de votar. ¿Qué significan estas elecciones para la sociedad palestina y qué expectativas generan?

Creo que la gente está contenta con la decisión de convocarlas y están expectantes ante los posibles resultados. Muchas personas se están planteando volver para tener esta experiencia democrática. Hay un deseo de que la gente esté allí y participe. Yo creo que es una buena decisión.

La Autoridad Palestina, liderada por Fatah, se ha mantenido en el poder durante casi dos décadas. ¿Cree que estas elecciones representan una verdadera oportunidad para la renovación política, o existe el riesgo de que en la práctica poco cambie?

Bueno, yo creo que habrá un cambio. Sí, se supone que provocará un cambio aunque estará limitado al primer partido y a otros partidos pequeños. Yo no creo que Hamás concurra a las elecciones. Creo que estaremos cerca del liderazgo actual, pero se introducirá sangre nueva en la política nacional y en los puestos de toma de decisiones.

¿Qué rol puede adquirir la cultura en este panorama político? ¿Puede ayudar a construir una sociedad más plural y democrática?

Si quiere que le diga la verdad, yo me atengo a una opinión más neutral. Creo que vivimos en un estado democrático, que somos una sociedad democrática. Solo hay que mirar a los Estados que nos rodean. Nosotros no tenemos ningún problema a la hora de decir nuestras opiniones en cualquier situación social, mucha gente viene y critica a nuestros líderes, al gobierno, y lo pueden hacer con libertad.

Es importante dejar elegir a la gente, mira lo que pasó en Gaza en 2006. Y lo que ocurrió fue que Abás (actual presidente palestino) insistió en celebrar las elecciones y admitió que, independientemente de los resultados, estos beneficiaban a Hamás. Sin embargo, aceptó y les dijo: “Sí, Hamás, vengan, formalicen un gobierno y tomen las riendas”. Pero Hamás no quería ir en la dirección correcta; querían una revolución, querían cambiarlo todo. Así que, desde aquí, admito que somos un estado democrático y que, de hecho, esperamos celebrar elecciones democráticas.

¿Qué mensaje querría enviar a quienes solo conocen Palestina desde las lentes del conflicto?

Los palestinos somos una nación que se extiende a través de casi 6.000 años de historia. Somos mucho más que lo que sale hoy en televisión. Tenemos nuestro folclore y tenemos nuestra identidad. Tenemos nuestras canciones, tenemos nuestros escritores y tenemos nuestros poetas. Amamos la vida, amamos estar vivos. Estamos aquí y estamos luchando. No creo que ningún otro gobierno, país o pueblo pudiera hacer más de lo que estamos haciendo dadas las circunstancias.

A la espera de Rubén Blades, el sol egipcio de Sun Ra Arkestra deslumbró este jueves en un 'faraónico' concierto en el festival de jazz de Vitoria que llenó de colorido y estilos una jornada que convenció al público. La energía cósmica de esta especie de 'big band' mantiene el legado del desaparecido Sun Ra a través de un viaje centenario por numerosos estilos musicales. El swing, el 'free jazz' y mucho viento mostraron unas cualidades innatas de doce músicos que se unieron en el escenario de Mendizorroza.

Cuando parecía que la cantidad de instrumentos iban a ir cada uno por su lado, confluían en un todo donde la voz de Tara Middleton y la percusión de George Gray, Elson Nascimento y Jose da Silva daban los toques brasileños a un banda que navegó por infinidad de estilos, pero donde el bebop aparecía notablemente. Capas, lentejuelas y motivos egipcios protagonizaron la indumentaria de los artistas en honor a Sun Ra, que quiso remover al público desde que se subió a un escenario hace casi cien años.

Todo convergía en su estilo propio, el afrofuturismo, una especie de danza tribal que más allá de la puesta en escena, Knoel Scott le daba sentido a todo, pendiente de sus compañeros en todo momento. Los saxos de Chris Hemingway, James Stewart o Alex Harding fueron clave para la fiesta que se montó en el escenario en zonas más determinadas de la platea, donde el público no se contuvo y se animó a seguir los pasos marcador por el carisma de Sun Ra Arkestra.

También hubo tiempo para momentos más íntimos con el piano de Lafayette Gilchrist que se unió en varios momentos con el saxo del líder Knoel Scott y una omnipresente Tara Middelton, que al igual que sus compañeros con los instrumentos, dominó diversos registros vocales. Parte de la banda desfiló entre el público en uno de los temas finales y pusieron el broche en una gran exhibición musical que requirió una gran coordinación.

Antes, la calidad sonora del cuarteto liderado por Irene Reig marcó el inicio de una noche especial, cargada de sonidos. El saxofón alto de la catalana lideró una puesta en escena de puro jazz donde se coló la música clásica con el piano de Xavi Torres, que dio una lección de virtuosismo en cada espacio que le concedieron los temas compuestos por esta joven artista con gran capacidad para improvisar.

El bebop y el jazz más americano surgieron en muchas de las interpretaciones y conversaciones que mantuvieron los músicos a través de sus instrumentos. 'Release', incluido en su álbum 'Ànima' fue la eclosión de la ‘suite’ de 35 minutos con la que abrió su obra. Dispuesto en cuatro temas que sonaron como un todo y donde se habla de la evolución y el crecimiento del alma, tal y como señaló la propia artista que cambió el saxo alto por el tenor en la segunda parte de un recital.

Aquí las baquetas de Andreu Pitarch, las cuerdas del contrabajo de Pau Sala y las teclas del piano de Xavi Torres entraron con una magnífica coordinación. Todo esto añadido a la limpieza del sonido y la claridad con la que sonaron todos y cada uno de los instrumentos. 'Dins un somni', 'La bassa' y 'Mai vaig pensar en tu' cerraron un gran momento. Sonaron como uno y todos disfrutaron de todos, sobre todo Irene Reig, abrazada feliz a su saxo mientras sus compañeros daban su toque a los temas que cerraron una actuación exquisita.