En 2004, cuando Christopher Nolan empezaba a hacerse un nombre gracias al éxito de Memento e Insomnio, Hollywood le ofreció realizar una película sobre Troya. Paralelamente, Wolfgang Petersen, artesano sin excesiva personalidad que había entregado a la industria películas como Air Force One o La tormenta perfecta, preparaba un Batman Vs Superman que uniría a los dos héroes de DC mucho antes de que lo hiciera Zack Snyder. En un giro del destino, a Petersen le cancelaron su película, y Warner le ofreció… Troya. A Nolan, de rebote, le tocó reiniciar la saga de Batman. Mientras que Petersen se estrelló en su adaptación estilizada y casi de pasarela de modelos del relato clásico con Brad Pitt a la cabeza, Nolan reinventó el cine de superhéroes y lo llevó a otro nivel en una trilogía cuyas consecuencias se siguen notando (para bien y para mal) en el cine actual.

Podría decirse que estaba en el destino de Christopher Nolan rodar, en algún momento, una película épica ambientada en la Antigua Grecia. Así, tras el éxito de Oppenheimer —un éxito que llegó tras cambiar a Warner por Universal por el maltrato sufrido con el estreno en salas de Tenet cuando abrieron las puertas después de la pandemia—, un filme de tres horas que superó los 800 millones de dólares en todo el mundo y que ganó siete premios Oscar, Nolan ha recogido aquel sueño frustrado. Lo ha hecho a lo grande. Nolan decidió que era el momento de decirle a la industria que lo que quería era adaptar La Odisea, la madre de todos los relatos. La historia clásica por antonomasia. La que solidificó la narrativa del viaje del héroe. Una narrativa que, posteriormente, Hollywood ha copiado y pervertido hasta la extenuación.

De partida, que alguien que ha amasado una cantidad de dinero ingente, que tiene la oportunidad de hacer lo que quiera, haya decidido realizar una película que, a priori, va a la contra de lo que se está haciendo en Hollywood, es para aplaudirle. En un mundo de franquicias, de efectos visuales patateros y de reboots modernos, Nolan vuelve a la esencia del storytelling. A esa Odisea que se popularizó como relato oral y que en su propia esencia tiene el arte de contar historias como elemento central.

Nolan ha usado su posición de privilegio para adaptar un clásico de una forma fiel, pero trayéndolo al presente y subrayando algo muy importante: los clásicos hablan de nosotros. Leer ahora mismo las obras magnas de la literatura nos atraviesa desde el momento actual. La Odisea no es un relato viejo ni rancio, sino que es una emocionantísima historia de aventuras que cuenta el regreso de un personaje marcado por la pérdida y las heridas de una guerra.

Muchos podrán hacer el chiste fácil y decir que, que Nolan adaptara La Odisea es un designio de los dioses, y sin embargo, eso chocaría frontalmente con la propia película del director, que es tremendamente terrenal. Aunque se mencione constantemente a los dioses, estos nunca aparecen como personajes. No hay conversaciones entre Zeus y Poseidón, ni elementos fantásticos como las transformaciones de Atenea —aunque se hace un guiño constante con Telémaco diciendo una y otra vez “Tienes los ojos de Atenea”–, única deidad que aparece en pantalla y que solo Odiseo puede ver de forma física en una de las decisiones narrativas más arriesgadas y la que incluso se atreve a dar una explicación racional en una coda final magnífica, emocionante, puro Nolan, y que se desvía del relato original para reforzar su mensaje político y actual.

“En un tiempo de aparente magia”, dice el bardo que se escucha en los primeros segundos de La Odisea, y esa aparente magia es la que se cuestiona Odiseo constantemente. ¿Cómo saber que los dioses existen? La respuesta de Atenea le remite, sin embargo, a las cosas que puede ver y palpar en la tierra: el dolor, el amor, una lágrima… Para Nolan lo divino no son rayos que fulminan desde el cielo, sino que lo divino son los actos de los seres humanos, y entre todos ellos, el amor, algo que ya había explorado en Interestelar. Si allí el amor era lo que trascendía el tiempo y el espacio, la constante física que nadie había tenido en cuenta, aquí el amor no es solo el motor del viaje de Odiseo, sino que el amor y la empatía es lo que nos hace humanos y nos diferencia de los monstruos.

Es curioso que en pocos meses se hayan estrenado dos filmes como El día de la revelación y La Odisea, donde dos de los popes de Hollywood hayan creado filmes tan grandes, tan propios de Hollywood, y a la vez tan políticos sobre un mundo que se va a pique y donde solo aceptar las barbaridades cometidas y mirar con empatía al otro nos puede salvar de seguir cometiendo los mismos errores. Nolan no rechaza nunca la épica, la aventura ni la acción de su filme, pero tiene claro cómo unir La Odisea con la actualidad y logra uno de sus filmes con un mensaje político más potente.

La fidelidad Nolaniana

El gran triunfo de Nolan, además de haber podido hacer la película que ha querido, de rodar en IMAX, hacer un filme de tres horas, con efectos prácticos y los intérpretes que le han dado la gana, es haber conseguido una adaptación impecable de una obra cuya traslación a la gran pantalla parecía imposible. Quizás solo había que tener los medios y amar tanto como Nolan el material de partida. Su Odisea es fiel hasta el tuétano a la obra de Homero. Los amantes del texto original no estarán defraudados.

Nolan mantiene todas y cada una de las aventuras del viaje. Desde el encuentro con el cíclope Polifemo (aunque aquí difiere bastante del juego de ingenio del original), al Hades —una de las mejores escenas del filme por cómo resuelve uno de los pasajes más complicados—, pasando por las sirenas —un momento cuya apuesta formal pone los pelos de punta— y el encuentro con Circe, donde una Samantha Morton descomunal humaniza a uno de los personajes que más relecturas feministas ha tenido en un momento donde los efectos prácticos sobresalen y Nolan se sumerge en una especie de body horror espeluznante.

El gran triunfo de Nolan es haber conseguido una adaptación impecable de una obra cuya adaptación parecía imposible y haber podido trasladar su estilo y personalidad

Mantiene, además, algo importante. La Odisea es una historia que se recuerda. La guerra de Troya —otra escena magnífica que recuerda a lo agobiante de Dunkerque— se recuerda cuando Menelao se la cuenta a Telémaco. Igual que todo lo ocurrido con Odiseo —un estupendo Matt Damon— y su tripulación es algo que él va recordando en su estancia con Calipso. De alguna forma, Homero ya creó una estructura que responde muy bien a los intereses narrativos del propio Nolan, que utiliza ambas líneas narrativas y las va trenzando en un juego temporal muy suyo.

Pero si la película no es solo una adaptación de un ratón de biblioteca es porque Nolan consigue ser, sobre todo, él mismo. Su estilo está presente en cada plano. En la excelente banda sonora de Ludwig Göransson. En el montaje fragmentado. En esos fogonazos en forma de recuerdos que trufan la narración. En la importancia del sonido. También en la inclusión de esos elementos que remiten a la narrativa clásica, como el broche de Penélope o el palito del sorteo de Sinón.

Aunque a Nolan le cueste juntar su propia personalidad y la de La Odisea original, y en los primeros compases uno vea demasiado la mano nolaniana intentando destacar, acaba logrando una conjunción casi imposible y perfecta que alcanzan su cima en un clímax final donde Nolan es más Nolan que nunca. Si la película empieza con un amago de contar la historia de Troya a cargo del bardo —un intento que es cortado por Penélope—, ese mismo momento se repite en un final que otorga a su visión una estructura casi circular que tanto gusta al director.

Ahí es donde hace que algo obvio parezca hasta un final en una coda que se desmarca del texto base y donde Odiseo revive, en su reencuentro con Penélope, lo ya contado pero desde el punto de vista de quien lo vivió en primera persona. Así, La Odisea termina siendo una mirada a los horrores de la guerra que vamos a ver en un momento de actual guerra y donde los héroes quizás solo sean verdugos a los que la narrativa ha convertido en héroes. Una escena que es mucho más potente en lo emotivo que el enfrentamiento final con los pretendientes, demasiado alargado y repetitivo.

Otra de las actualizaciones que Nolan acomete con éxito tiene que ver con las mujeres de la historia. La base del texto de Homero le da al cineasta la posibilidad de escribir sus mejores personajes femeninos, algo que sin duda, nunca ha sido su fuerte. Se nota en la fuerza de la Penélope que borda Anne Hathaway, pero también en cómo mira desde el presente y en unas cuantas líneas complejiza y entiende a dos mujeres que fueron víctimas y que siempre se trató como villanas: Helena de Troya (al igual que su hermana Clitemnestra) y Circe a las que dan vida de forma imponente Lupita Nyong'o y Samantha Morton.

O en uno de los personajes que no aparecen en La Odisea y que aquí usa como uno de los corazones de la historia, el Sinón que interpreta Elliot Page. El hombre que engañó a los troyanos para meter el caballo y que sí aparece en La Eneida y La Iliada. Su presencia actúa para enlazar a Odiseo con el villano que da vida de forma desatinada y excéntrica Robert Pattinson —los intérpretes masculinos se lucen menos, aunque John Leguizamo destaque y Tom Holland esté mejor que nunca—, y también para incidir en las heridas de la guerra en Odiseo.

Entre las novedades también hay una última escena, que continúa la obra, y que subraya el interés de Nolan en las consecuencias terrenales de los actos y en el poder del amor para redimirnos. Constantes que vuelven a dejar clara su coherencia como narrador. Un narrador tan ambicioso como necesario en esta industria. Uno cuyos éxitos ensanchan los límites del cine comercial que vuelve a poner a Hollywood a sus pies con un filme apoteósico.

¿Llegó a experimentar alguna vez Disney un Nuevo Renacimiento, a la altura del Renacimiento original que en los años 90 habían engrosado La bella y la bestia, Aladdin o El rey león? Hay quien ha estado tentado de afirmarlo alrededor de la segunda década de los 2000, fijando el exitazo de Frozen como cúspide. El problema es que, de haberlo habido, ha sido extremadamente breve. Y, al margen de las buenas críticas o los millones recaudados, tan mediado por una explotación indiscriminada y cortoplacista como para matizar bien el optimismo, bien el espíritu de redención que pudo haber guiado a Walt Disney Animation tras unos calamitosos inicios del milenio.

Mientras que durante el primer Renacimiento no hubo ni una sola secuela en cines y cada película fue un acontecimiento proclive a impulsar el medio animado en direcciones deslumbrantes, el Nuevo Renacimiento es inseparable de una Disney que viene funcionando más como conglomerado masivo —absorbiendo Pixar, Marvel, Lucasfilm y por último 20th Century Fox— que como factoría artesanal. Una Disney, en realidad, que no quiere tanto progresar en su expresividad como alumbrar propiedades intelectuales suculentas. La prueba última de esto está en lo escasamente significativo que ha terminado siendo su salto a las tres dimensiones, consolidado a partir de 2010.

El abandono de la animación tradicional ha sido ordenado, pulido, y ha manejado un seguidismo militante con el primer Renacimiento, en cuanto al guion y la estructura de musical de Broadway sobre todo. La llegada del 3D apenas ha afectado a todo esto, siendo más determinante una progresiva distancia irónica hacia los esquemas heredados de los cuentos de hadas y esa tradición estética con cerca de un siglo a sus espaldas. Una posible excepción a todo esto sería, entonces, Vaiana. El filme de 2016 seguía reflejando tópicos Disney (la princesa que no quiere serlo, los animales irritantes) y no dejaba de atender a la actualidad de Broadway, incorporando a Lin-Manuel Miranda como compositor apenas transcurrido un año del estreno de Hamilton. Pero había algo más.

Y se apreciaba desde una de sus primeras escenas, con la protagonista jugando con las olas en la playa. Minutos prácticamente mudos, solo música y los ruidos del mar dialogando con la niña, embargados de un poderío técnico —o mejor dicho, de una “curiosidad técnica”— para dar vida a cada movimiento, cada cambio del entorno, que proclamaba la entrada de Disney en una nueva fase. Que el 3D no era solo una medida cosmética obligada por los cambios de la industria, que de verdad el lenguaje animado podía llegar a otros lugares. Quizá sea Vaiana la última cumbre de Disney, entonces, gracias a la exuberancia visual de su mundo y la alegría caótica de su desarrollo narrativo, capaz de conjurar el sentido de la maravilla cuando el paradigma digital parecía haberlo enterrado.

Uniendo su estreno con el de la también excelente Zootrópolis ese mismo año, ¿cómo dudar que sí hubo Nuevo Renacimiento después de todo? Y la respuesta la tenemos en el mismo 2016. Meses antes del estreno de Vaiana había llegado a cines el remake en acción real de El libro de la selva. Previa a alcanzar su cima creativa, Disney ya había sembrado las semillas de su desarticulación.

La resaca de un Renacimiento que no fue

No habría, sin embargo, que desechar automáticamente los posibles méritos artísticos de estos remakes de clásicos Disney, en los que la compañía se sumergió con desenfreno inmediatamente después del taquillazo de El libro de la selva. Pese a lo perezoso, pese al acecho de la fealdad más trasnochada, originalmente había algo en el ímpetu de acercarse a la animación tradicional desde el hiperrealismo digital que podía calificarse de audacia, incluso de empeño personalísimo por parte del director Jon Favreau. Alguien que, al margen de El libro de la selva y el posterior remake de El rey león, ha mostrado tener unas inquietudes genuinas por la innovación tecnológica.

Pero, del mismo modo que Favreau acabó sucumbiendo a la homogeneización del streaming, así ha ocurrido con estos remakes… y con las propias obras animadas. La sumisión del estudio a la ganancia fácil y los ritmos de Disney+ ha mancillado por entero el recuerdo de Vaiana. Por un lado, por cómo la sucesión de fracasos recientes y la resaca de la COVID-19 movían a la compañía a reensamblar una serie de Vaiana que estaba desarrollando para streaming en forma de largometraje para cines —así nació Vaiana 2 como espejo en el que este mismo año se miraría The Mandalorian & Grogu, dirigida por el citado Favreau—, y por otro, por la rocambolesca decisión de hacer un remake en acción real cuando no habían pasado ni siete años del estreno del filme original.

El remake de Vaiana se anunció originalmente en 2023. La película se retrasó un poco por la huelga de actores y guionistas en conjunción al anuncio improvisado de Vaiana 2 —que aconsejó aplazar un poco el estreno, para no saturar— pero ya está aquí y sigue sorprendiendo que llegue con menos de una década de margen (la Vaiana original llegó en noviembre de 2016). Fundamentalmente, porque esta rapidez echa por tierra las excusas que pudieran esgrimir estos remakes. No ha habido tiempo de sentir nostalgia de Vaiana. Esta nueva Vaiana no puede apelar a una generación distinta y es asimismo imposible que haya un salto llamativo de la animación al live action, porque Vaiana ya estaba en 3D. Ya manejaba nociones de realismo, fisicidad.

De modo que recordamos la Cómo entrenar a tu dragón del año pasado, y nos vemos obligados de nuevo a proponer que ya no hablamos de remakes, sino de esos remasters sacacuartos muy habituales en videojuegos que, en el cine, motivan estampas tan tristonas como los destinos paralelos de Gerard Butler y Dwayne Johnson. Ambos, en los films originales, doblaron a personajes de diseño delicioso y gran elocuencia escénica: Estoico el Vasto y Maui. Y ambos, cuando llegó el remaster, pasaron a poner también su cuerpo, sometiéndose a una caracterización ridícula, como de personal de parque de atracciones. Lo de Johnson es si cabe más lamentable, con esa peluca y ese traje musculado que ha estimulado la hilaridad de las redes durante meses.

La sombría interpretación de Johnson en el remake de Vaiana se acompaña de algún condicionante meta, incluso. Maui, recordemos, es un semidiós arrogante que cayó en desgracia, y que solo en compañía de la intrépida protagonista podría demostrar un verdadero heroísmo. Así que, ¿no se parece Maui un poco a lo que le ha sucedido a la carrera de Johnson tras las cámaras? Johnson era una estrella absoluta cuando dobló a Maui hace diez años, pero entre fracasos embarazosos como Black Adam —y la crisis de relaciones públicas que trajo Red One, y la operación fallida de recabar prestigio académico de The Smashing Machine— hoy parece más bien una vieja gloria. Una vieja gloria que no puede estar más ridícula con este disfraz de dibujo animado.

Tristemente, una regla no escrita de los remakes Disney es que nada puede ser demasiado interesante, y la reescritura de Maui no permite llevar más lejos las concomitancias con la realidad. Porque lo que impera, en fin —el objetivo estrella de todo remaster que se precie— es la lealtad absoluta a la fuente, más inevitable cuanto menos tiempo ha pasado del original y menos cosas podrían retocarse para amoldarse a sensibilidades nuevas. No lidiamos con versiones susceptibles de que las turbas ultraderechistas de Internet se quejen de la actualización woke —como tampoco pasaba en el remake de Lilo y Stitch, otra revisión demasiada cercana de la fuente cuyo colosal (y desolador) éxito económico le encantaría emular a esta Vaiana—, sino con fotocopias puras y duras.

Eso es, ni más ni menos, el remake de Vaiana. No hay ningún añadido, ninguna supresión, ningún cambio relevante que vaya más allá de las consecuencias formales y emocionales de la operación. De esta Vaiana cabe agradecer, eso sí, que los efectos digitales estén algo más maduros que los de aberraciones lovecraftianas estilo el Aladdin de Guy Ritchie o la Blancanieves de Marc Webb, y que la traducción de la animación a CGI sea en ese sentido más sosa que fea. Da la sensación de que la mayor preocupación de sus artífices ha sido que el reconocimiento fluya sin obstáculos ni sobresaltos, permitiendo en lo posible que las virtudes categóricas del filme original sobrevivan al cambio de formato y que así nadie se sienta excesivamente abochornado.

Y podemos aseverar que, sí, lo logra. Pero eso no nos librará del desasosiego. En cada interacción de Johnson con Catherine Laga’aia —debutando en el rol de Vaiana ya que Auli’i Cravalho, actriz de doblaje original, quiso retener la dignidad que Johnson desdeñó— se echa de menos la energía cinética del original animado. En cada secuencia de acción o contemplación del paisaje, lo mismo. También, sobre todo, en cada número musical. Posiblemente la única opción del remake de Vaiana de acicalarse de cierta legitimidad residía en haber contratado como director a Thomas Kail: profesional bregado en los circuitos de Off-Broadway y Broadway que tiene en su haber las representaciones originales de In the Heights y Hamilton, en constante colaboración con Miranda.

Así que tenía una lógica agradable que debutara con el largometraje convirtiendo en coreografías para el cine las canciones originalmente compuestas por su antiguo socio (que siguen siendo magistrales). No obstante, el fichaje de Kail es tan anecdótico como para volver a remitirnos a Disney+ —cuyo catálogo acogió en 2020 un atractivo extra al incluir una versión de Hamilton grabada por el mismo Kail— y a la costumbre de estos remakes de presumir de nombres para nada, como cuando el Rob Marshall de Chicago dirigió La sirenita. Todo sigue en orden, y sigue siendo tan difícil hallar algo valioso en estos remakes como afirmar que Disney ha logrado verdaderamente estar a la altura de los años 90 en todo este tiempo. Más que nada, y como prueba la tragedia de Vaiana, porque ni ella misma ha querido respetar sus propios chispazos de grandeza.

Deberías hacer películas/ Es maravilloso verte/ Deberías hacer películas/ ¡Menudo éxito tendrías! La canción You Oughta Be in Pictures fue popularizada por Rudy Vallée en los años 30 y sonaba a lo largo de un celebrado cortometraje de los Looney Tunes realizado en 1940, justamente tomando su título del tema. Deberías hacer películas narraba cómo el pato Lucas convencía al cerdito Porky de dejar de lado los cortos de animación para saltar a ligas superiores, para ser toda una estrella de Hollywood. Naturalmente se trataba de una estratagema de Lucas de cara a medrar en el entramado de Warner Bros. Pictures aprovechando la repentina ausencia de su compañero. 

El corto combinaba animación y acción real, permitiendo que Porky pudiera conversar con el célebre productor Leo Schlesinger mientras paseaba por las mismísimas instalaciones del clásico estudio de Hollywood y se cruzaba con alguno de los animadores, caso de Chuck Jones o Bob Clampett. Pero Deberías hacer películas no es una obra rompedora tanto por la mezcla de dibujos y humanos —desde 1917, con Gertie the Dinosaur, habían sido varios los artistas que habían probado a hacerlo—, como por haber planteado por primera vez que las creaciones animadas más famosas de la industria podían ser tratadas como actores. Estrellas de cine como tantas otras, con sus problemas y sus devaneos narcisistas, negociando con productores y directores.

Que el corto de Friz Freleng se hubiera atrevido a proponer algo así se debía, claro está, al absoluto éxito económico que habían amasado por entonces las canteras combinadas de Disney y Warner. Porky y Lucas eran más famosos que muchos intérpretes de carne y hueso de la época así que, ¿por qué no jugar con la idea de que cobraran vida fuera de sus cortos de animación, integrándose personalmente en el circuito de Hollywood? Se trata de una ocurrencia más trascendental de lo que parece en la historia de la industria, pues es la que nos lleva directamente a ¿Quién engañó a Roger Rabbit? varias décadas después y, por tanto, al cine popular entendido como escaparate de propiedades intelectuales: a las negociaciones necesarias para cruzar al citado Lucas con el pato Donald, por ejemplo, en una de las escenas más famosas del filme de Robert Zemeckis. 

Y de ahí pues vamos a La LEGO Película, a Ready Player One y a los universos superheroicos, si bien el legado de Deberías hacer películas puede dar pie a otras mutaciones al margen del caos IP. Mientras haya ganancias aseguradas puede hacerlo, y pocas sagas disfrutan hoy por hoy del excelente estado de salud de los Minions. Los Minions son estrellas absolutas desde que nacieron en 2010 como secundarios robaescenas de Gru, mi villano favorito. Así que, ¿por qué no imaginar que pueden codearse con lo más granado de la industria, y tener ambiciones creativas mientras aceptan la herencia, con todas las consecuencias, de los Looney Tunes?

La jugada era tan sencilla que sorprende que hayamos tenido que pasar por seis películas (cuatro con Gru y dos sin él, y todas unos taquillazos bastante considerables) para que Minions & Monsters la desarrolle. Ajustándose además a la tradición de Deberías hacer películas y Roger Rabbit para esquivar la contemporaneidad y, en su lugar, remitirse a una etapa pretérita de Hollywood: ya que los Minions son inmortales es posible colocarlos como si tal cosa en los albores del siglo XX. Los primeros minutos de Minions & Monsters presentan a estos seres amarillos dando vueltas por obras fundacionales de los hermanos Lumière y Georges Méliès. Algo que inevitablemente (y en lo que podría ser todo un hito para la franquicia) tiene su gracia.

Los Minions viajan a Hollywood

La duda que surge entonces es recurrente frente a la producción de Illumination y puede extrapolarse por ejemplo a la aparición de un personaje tan antediluviano como Fox McCloud en la reciente Super Mario Galaxy: si estas películas son fundamentalmente para niños, ¿por qué hay tantas referencias a un bagaje cultural que le parecería desfasado incluso a la generación millenial? ¿Por qué estas películas abusan tanto de canciones apolilladas de los años 80 en su soundtrack, y en algunas instancias incluso han tirado de reminiscencias a las décadas de los 60 y los 70?

La respuesta más habitual, hasta ahora, pasaba por el consuelo: una forma de entretener a los padres (¿y los abuelos?) con estas pequeñas citas mientras los chavales disfrutaban del humor infantiloide de los Minions y su terrorismo lingüístico. Así podemos entender, sin ir más lejos, el cameo que hace el mismísimo George Lucas como creador de Star Wars al comienzo de Minions & Monsters, formando parte de un museo dedicado a la historia del cine cuya guía va a contarles una curiosa historia a un grupo de niños: la historia de los Minions en el Hollywood mudo. 

Así que, en este caso, recurrir a la compañía de parientes más talluditos no sirve para explicar por completo la motivación del filme. Ha de haber algo más, y en el caso de Minions & Monsters no queda otra que acudir a la misma expresividad de estos seres. El humor de los Minions descansa en parte sobre el sonido, claro: esos balbuceos y neologismos bobalicones —todos creados por la imaginación del mismo Pierre Coffin que suele dirigir estas películas, y repite asimismo en Minions & Monsters—, que sin embargo han de responder a un movimiento continuo y un comportamiento desquiciado que se traduce en continuos golpes o derivas escatológicas. Es un discurso cómico eminentemente visual. Uno fácilmente vinculable al cine mudo.

Y ahí lo tenemos. Los Minions pueden recordar tanto a los Oompa Loompas de Charlie y la fábrica de chocolate y a los Jawas de Star Wars como a cierta memorable patrulla de policías aparecida en varios cortos entre 1913 y 1915: los Keystone Cops. Un grupo de personajes muy querido durante el cine silente, que ofrece un reflejo diáfano para las dinámicas Minion. Así que se da un encaje de lo más sencillo en este contexto. El planteamiento de Minions & Monsters se limita a introducir a los futuros secuaces de Gru —no dejamos de hablar de una precuela— en los comienzos de Hollywood. Gracias a un incidente que involucra el rodaje de Asalto y robo de un tren —el primer gran western de la historia, fechado en 1903—, los Minions descubren que pueden hacer fortuna en la industria. Así que pasan a acumularse las referencias y los guiños cinéfilos.

Pasan a cruzarse con Charles Chaplin, Harold Lloyd y Buster Keaton antes de que, en un giro de lo más simpático, llegue el sonoro. Puesto que los Minions no saben hablar un idioma inteligible sus perspectivas laborales quedan severamente dañadas, y la película de Coffin aprovecha para recuperar apuntes argumentales de títulos como Cantando bajo la lluvia o, más recientemente, Babylon. Con este giro llega por cierto el chiste más memorable de la película y posiblemente de toda la producción Illumination, involucrando a Ciudadano Kane y consolidando la sensación de que, por esta vez, una película protagonizada por los Minions no va a ser un completo suplicio. 

Lo malo es que, justo entonces, la película se viene abajo. Tal y como intuíamos puntualmente de películas anteriores, los Minions rinden mejor cuando prescinden de todo argumento, y sus peripecias se limitan a trompazos encadenados y espídicos con una excusa muy liviana. Es lo que sucede en la primera parte de Minions & Monsters a medida que merodean por Hollywood, pero según los protagonistas han de encontrar la forma de sobreponerse a la llegada del sonoro, el filme se divide en dos vías narrativas que, aun manteniendo el sorprendente apego a la cita añeja, son sumamente aburridas y retrotraen a la tónica habitual de la saga.

Por un lado, tenemos a un alienígena, Dort, que se alía con algunos de los Minions gracias al mismo mensaje que lanzaba su homólogo, Gort, en la película de 1951 Ultimátum a la Tierra. Y por otro al plan que justifica el título: la voluntad de otros miembros del grupo de prosperar en el incipiente cine de terror reclutando monstruos de verdad. Como referente la película emplea entonces otras populares imágenes de los años 20, alrededor de Lovecraft y los Mitos de Cthulhu. Confirmando, entonces, que no hay icono que Illumination descarte usar por mucho que se aleje con ello de su público objetivo, pero a decir verdad este paseo por el terror cósmico y la ciencia ficción vintage resulta tedioso, y vuelca el funcionamiento del film hacia una trama más lineal y conservadora.

De modo que todas las intentonas de Minions & Monsters de erigirse por encima del mínimo estándar de calidad de la saga terminan quedándose en nada, ya sea por falta de ingenio o por cobardía ante la posibilidad de hacer un producto que fuera más allá de lo previsible, y con eso alienara al público medio. No deja de ser una lástima por cuanto la lucidez manejada en esos primeros minutos —la propia de aceptar pertenecer a una tradición cultural, y de querer honrarla en consecuencia— había llegado a comunicar a los Minions con algo significativo. 

Algo con una auténtica integridad cinematográfica, podríamos proponer, ya que la ambientación nos lo pone tan fácil, aunque seguramente no sea eso tanto como el hastío que ha llegado a abatir la marca sobre nuestras cabezas. Uno tan pesado, tan asfixiante, como para que hayamos creído toparnos con algo genuino solo por la nostalgia de una época del cine donde todo estaba por hacer y la palabra “banana” estaba lejos de poder deprimirnos. 

Por raro que parezca, la ópera llegó a ser “popular”. Eran otros tiempos, claro, pero el formato gozaba de un éxito incontestable. Sin una triste serie de Netflix que echarse a la boca, las buenas y aburridísimas gentes del siglo XIX acudían al teatro ávidas de melodrama. Porque claro, a uno le dicen “ópera” y se figura cinco horas de dioses nórdicos parlanchines y valquirias soporíferas; pero el género está lleno de dramones novelescos, traiciones, aventuras de capa y espada, infidelidades, maldiciones y lo que sea menester para engatusar al respetable.

Miremos, si no, los argumentos de la “Trilogía popular” de Verdi. La primera la protagoniza un bufón maquiavélico (Rigoletto) que subcontrata al sicario local el asesinato de un duque pendenciero. En otra seguimos las desdichas de una prostituta de altos vuelos (La Traviata) que cae rendida de amor y tuberculosis. ¿Y la de en medio? La feliz historia de un trovador apasionado, hijo adoptivo de una bruja gitana que asa a niños vivos.

Con esta historia tan edificante clausura el Teatro Real su temporada operística, en pausa por el calor. “Una historia con mucho fuego”, dicen los carteles promocionales. Enfilando julio, ya es mala idea. Verdi compuso Il trovatore en mitad de una gesta musical que le llevó — como si no le costara— a despachar tres obras en tres años. Del trío, la que nos convoca es la menos brillante. O, dicho de otro modo, la más típica. A diferencia de sus hermanas, aquí no encontramos innovaciones formales ni dúos memorables. Su estructura parece alejarse de los esfuerzos del compositor por crear una obra sin pausas (en la que la música fluyese como un torrente de principio a fin) y regresa a las viejas fórmulas de los números autoconclusivos llenos de lucimientos.

El argumento está tomado de Antonio García Gutiérrez, dramaturgo español coetáneo del compositor y autor de una obra homónima también muy exitosa. La síntesis se despacha rápido: en mitad de las luchas dinásticas de los Trastámara, dos hombres litigan por el amor de Leonora. El uno, el conde de Luna, no para de recibir calabazas: la doña está prendida de Manrico, el trovador que le da serenata. Los celos del ilustre contra el plebeyo propician toda clase de escaramuzas. En una de ellas dan por muerto a Manrico y Leonora, del disgusto, decide hacerse monja.

Mientras se recupera, el trovador descubre que su madre, la gitana Azucena, es en realidad su captora. Que la mujer, enfurecida por la ejecución de su madre en la hoguera (¡brujería!) había raptado al hijo del conde y lo había arrojado a la misma pira. Vengativa pero torpe, Azucena confundió a los chiquillos y había terminado churruscando a su propia criatura en vez de al vástago del aristócrata (el mismísimo Manrico), a quien había adoptado para suplir el hueco dejado por el infanticidio. 

En la enésima refriega, el conde prende a Azucena para ajusticiarla por el (hipotético) asesinato de su hermano. Manrico se entera, corre a salvarla y lo trincan: más faena para el verdugo. Para resolver el entuerto, Leonora halla una solución: declarará amor eterno al mandamás a cambio de que libere a su rival y, acto seguido, se beberá medio litro de veneno para ahorrarse el noviazgo. El plan, contra todo pronóstico, demuestra alguna fisurilla: el bebedizo actúa rápido, la treta queda al descubierto y palma hasta el apuntador. Desde la hoguera, Azucena ve su oportunidad. “Has matado a tu hermano. Madre, ¡te he vengado!”. El conde se lo cree y cae el telón. Con semejante culebrón no es de extrañar que Verdi cosechara el mayor éxito de su vida: una ópera tan famosa que protagoniza, precisamente, Una noche en la ópera, la película de los Hermanos Marx.

Il trovatore es una obra sorprendente porque la protagonizan personajes que, aunque sean muy excesivos (todos están dispuestos a morir o a matar tan pronto se les presenta la oportunidad), parecería que ni sienten ni padecen. La revelación de Azucena a Manrico no causa más que un par de lamentos hacia el auditorio antes de que el mozo regrese a las batallitas por el amor de Leonora. El juglar y el noble rivalizan de un modo necio y superficial, pero determinadamente homicida. Leonora se hace monja con la misma determinación con que se emponzoña. Azucena pasa de dar la vida por Manrico a alegrarse de que, con su muerte, culmine su alambicada venganza. Con esa actitud, normal que acaben todos muertos.

Para este broche final, el Teatro Real ha recuperado el montaje de Francisco Negrín estrenado en 2019. La propuesta es de una simpleza irritante. Por un espacio hormigonado pretendidamente neutro, los personajes desfilan ataviados con abrigos largos de polipiel y vestidos afelpados. El coro, que a veces hace de la tropa y otra de los gitanos del asentamiento cercano al castillo, se nos presenta con la cara blanqueada y los ojos enegrecidos, vaya usted a saber por qué. Para recalcar los “fantasmas del pasado”, durante la función pululan por el escenario una señora quemada (a medio camino entre la niña de curva y la chica del pozo) y un niño harapiento. Además, la dramaturgia tiende a recalcar los vaticinios de fatalidad con referencias sutiles, como una guadaña. Ah, y el fuego que no falte: materializado como “llama piloto” perenne y, a veces, como altar flamígero zumbón, que suma un ruidillo de estática al que cuesta pillarle el gusto.

A esta devastación de todo lo simbólico o sutil que pudiese contener la partitura hay que añadir una dirección de actores que deja que desear y que complica la vida a un elenco que fue creciéndose a medida que avanzaba la función. Lo componen Piotr Beczała como Manrico (seguramente, el intérprete más destacado de la velada, de voz amplia y segura, y notables agudos), Artur Ruciński como el Conde de Luna (justo y de canto un tanto mortecino), Marina Rebeka como Leonora (arrancó un poco fría, pero compensó sobradamente en las arias finales) y Ksenia Dudnikova como Azucena (quien, pese al movimiento zombificado al que le fuerza esta función, logró cantar con rotundidad). Bien el coro, como acostumbra, y fantástica la orquesta, dirigida por Nicola Luisotti, que supo poner el foso al servicio de los cantantes (que es, esencialmente, lo que este título requiere) y dibujar con precisión la determinación que recorre toda la partitura, sostener el ritmo e imprimir vigor a esta fabulita de personajes hipervitaminados.

El plan de James Gunn iba mucho más allá de reiniciar el Universo DC tras los excesos de Zack Snyder y la interminable sucesión de producciones ruinosas que espantaban a crítica y público. Lo que quería, en realidad, era devolver el cine de superhéroes a sus mismos orígenes, hacer borrón y cuenta nueva para regresar a los años 70. Al amanecer del género. Apartándose de esa fatiga inevitable tras casi dos décadas de ininterrumpida afloración superheroica —consolidada, al menos hasta el despegue de las adaptaciones de videojuegos, como patrón oro del blockbuster—, el presidente de DC se iba a remontar a la época en que “creímos que un hombre podía volar”. 

Tal era el ingenuo eslogan, claro, del primer Superman. Y las intenciones de Gunn fueron tan transparentes como para reutilizar la célebre fanfarria de John Williams en la banda sonora del nuevo Superman que él mismo dirigió, y que serviría para relanzar este maltrecho Universo DC. Su estrategia, por lo que parece, no se reduce a volver al primer gran superhéroe cinematográfico, sino que está siguiendo el esquema manejado entonces por los productores Alexander e Ilya Salkind: el año que viene tendremos una secuela directa de Superman, Man of Tomorrow. Y entre medias, es Supergirl la que da continuidad inmediata en el calendario al Superman de 2025.

Es a grandes rasgos lo que sucedió en los años 80. Cuando nadie tenía la ambición suficiente como para elucubrar universos cinematográficos, se dedujo que una forma lógica de expandir el éxito de Superman más allá de Christopher Reeve era llevar al cine las aventuras de la prima del kryptoniano, presentada en los cómics a finales de los años 50. Así que, tras tantear una aparición finalmente abortada del personaje en Superman III —algo que Gunn sí hizo posible, con el cameo de Milly Alcock como nueva Supergirl en los minutos finales de su Superman—, los Salkind impulsaron un ambicioso spin-off poco después, con la debutante Helen Slater como protagonista y la legendaria Faye Dunaway como villana. La Supergirl que nos ocupa, por tanto, es tan reflejo de la Supergirl de 1984 como el Superman del año pasado lo era del Superman de 1978.

Así lo ha querido Gunn. Pero hay un problema: la Supergirl original fue un absoluto fracaso. Podía esperarse tras la decepción que ya había sido Superman III —con aquella incomprensible decisión de colocar al cómico Richard Pryor como un protagonista cuyo tiempo en pantalla rivalizaba con el del superhéroe—, y de hecho los Salkind ya se temieron lo peor al no lograr convencer a Reeve de que Superman bendijera esta nueva película con su presencia. El único personaje de las películas de Superman que reaparecía en Supergirl era… Jimmy Olsen. Nada podía librar a Supergirl (pese a contar con una escala semejante a las entregas previas) de parecer un producto de segunda fila. 

Gunn, en este aparente afán de rectificar la historia del cine superheroico, sí ha garantizado que Superman esté presente en Supergirl. Y las breves apariciones de David Corenswet resultan ser lo mejor de la película, confirmando el avasallador encanto de alguien que ha nacido para interpretar al superhéroe del mismo modo que antes había nacido Reeve. Pero no es suficiente. No es suficiente para olvidar que la película en la que se refleja Supergirl era atroz, y que además había contribuido a acelerar la muerte de la saga de Superman. Tres años después de aquella Supergirl, en 1987, Superman IV: En busca de la paz fue una experiencia tan embarazosa como para apartar al personaje del cine durante décadas. Quién sabe si la industria no va hoy encaminada a un episodio similar.

La historia se repite (en todos los sentidos)

Esta Supergirl tampoco es una buena película, aunque se han tomado medidas para evitarlo. Gunn suele presumir de que, bajo su mando, en el Universo de DC no se empezará nunca a rodar sin un guion completo y aprobado (al contrario, se supone, de como hacen en Marvel). Así que el estudio debió quedar convencidos cuando la semidesconocida Ana Nogueira entregó un libreto con reminiscencias a Mad Max: Furia en la carretera. En principio el gran referente era el cómic Supergirl: Woman of Tomorrow de Tom King y Bilquis Evely, pero Nogueira lo había planteado todo a fin de cuentas como una larga persecución a través del espacio, que contemplaba el rescate de varias mujeres obligadas a casarse con los pérfidos Bandoleros. 

Estos eran, asimismo, los que habían asesinado a los padres de Ruthye Marye Knoll, una joven que a la manera de Imperator Furiosa requería la ayuda de Supergirl en su venganza. A todo lo cual hay que añadir una motivación extra para Kara: el envenenamiento de su perro Krypto, ya aparecido en Superman. Krem, líder de los Bandoleros, tiene el antídoto, así que el motor dramático central de Supergirl es la salvación de la mascota de la protagonista. Lo cual recuerda a lo visto en Guardianes de la Galaxia 3, dirigida por el propio Gunn, cambiando a Krypto por Rocket. De modo que no es tanto que lidiemos con un guion interesante, como con un entramado de ingredientes que deberían funcionar. Porque ya han funcionado antes, porque se supone que Gunn los domina perfectamente.

Gunn, cierto, no es el director de Supergirl. En su lugar tenemos a Craig Gillespie, si bien se trata de una firma más testimonial que otra cosa. Gillespie es un artesano llegado de la escena independiente —despuntó allá por 2007 con Lars y una chica de verdad— que viene amoldándose sin rechistar a las producciones de grandes estudios, como prueba la notable Cruella de 2021. Es esencialmente un mandado, y aunque podamos achacar a su oficio que Supergirl no luzca mal e incluso sea destacable alguna secuencia de acción, la visión primordial sigue siendo la de Gunn. De ahí lo sucedido con Krypto, de ahí los retazos de humor gamberro —francamente fallidos en este caso— y de ahí la selección musical, que aun decantándose por un rock alternativo y parcialmente ignoto, refuerza la sensación de que Supergirl no es más que una discreta derivación del Superman del año pasado.

La película sufre además del espectro de la anterior continuidad de DC pues por algún motivo Jason Momoa, tras interpretar a Aquaman, reaparece aquí con un nuevo personaje, Lobo. Que es básicamente el tipo de personaje que hace Momoa siempre y que tanto nos repatea a estas alturas, incorporándose a la aventura de Kara y Ruthye con la misma chulería bufa que había paseado por la DC de Snyder. Todo lo cual, por otra parte, ilustra un esfuerzo por alejarse de los errores cometidos por la Supergirl de 1984, preocupándose porque el segundo ladrillo de este nuevo Universo tenga un carácter prudentemente alejado de lo que propuso Superman el año pasado.

Pero eso no es algo necesariamente bueno. No lo es cuando las decisiones tomadas nos remiten simplemente a otras películas distintas —en el Universo de Marvel, en efecto y entre Guardianes de la Galaxia y los Thor de Taika Waititi, ya hemos visto varias así—, y el cruce de referentes obliga a una angustiosa indecisión en el tono. La escritura del filme, cuando no permanece en la ligereza y canallismo trasnochado de esta larga persecución, intenta acercarse a una construcción dramática a la medida, nuevamente, de la escuela James Gunn, insistiendo en presentar a Kara como una joven traumatizada por el pasado que aún dista de haber abrazado su auténtico heroísmo. 

Esta construcción fluye en torno a Krypto, a la relación con Ruthye y a varios flashbacks del pasado de Kara que hunden el ritmo y nunca logran ser lo bastante emotivos como para que compense. O como para que la protagonista pueda importarnos, más allá de la entusiasta interpretación de Alcock —la protagonista de La casa del dragón es la única que parece pasárselo genuinamente bien por aquí— o de ese vínculo con Krypto que solo conmueve por automatismo. Así que, en resumen, no es tanto que Supergirl sea una mala película —está a bastante distancia de la mayoría de los engendros de la anterior continuidad de DC—, como que simplemente es insulsa. Se queda a medias en todo, carece de aplomo para revalidar el impacto del Superman del año pasado.

Y el motivo de esto es más sencillo que todo el despiece que podamos hacer de la película, con el que intentemos racionalizar por qué Supergirl está tan cerca de funcionar, y por qué casi nunca lo hace. Basta, para ello, con acudir a las virtudes del Superman de Gunn. Aquel Superman estaba mejor escrito y mejor armado, sí, pero sobre todo estaba concienciado plenamente con un único y trascendental propósito: cada uno de sus elementos estaba dispuesto de forma que reivindicara su derecho a existir, su rechazo a la fatiga superheroica a la vez que una sutil comprensión de por qué esta había podido tomar cuerpo. El Superman de Gunn se preocupaba de los superhéroes a nivel simbólico, queriendo legitimar su existencia en una época de cansancio y creciente cinismo.

Saliera mejor o peor —salió maravillosamente, en realidad, casi como para oficiar de perfecto panegírico para el género—, hablábamos de un planteamiento creativo de primera categoría. De una razón de ser volcada en justificar la propia razón de ser. Algo de lo que carece Supergirl. No es más que otra película de superhéroes, impulsada por la inercia de siempre, contentándose con ser solvente y no molestar a nadie. Igual algo así podía haber sido suficiente hace diez años, pero ya no. Si llegado 2026 Hollywood sigue empeñado en hacer cine de superhéroes, lo mínimo que hay que exigirle es que nos dé alicientes para seguir mirando. No parece por lo demás que, en la vecina Marvel, las inminentes Spider-Man: Brand New Day y Vengadores: Doomsday vayan a ofrecerlos. Así que aquí estamos, una vez más, impacientes por que la burbuja explote del todo. 

Parece que a Curry Barker se le ocurrió la idea de Obsession —el último éxito de terror en EEUU donde lleva más de 200 millones de dólares y todavía mucha carrera por delante— viendo un capítulo repetido de Los Simpson. Lo ha contado él mismo. Hace unos tres años el canal de YouTube que comparte con Cooper Tomlinson, that’s a bad idea, acababa de convertirse en una sensación no solo por sus piezas humorísticas, sino también por un corto de terror (The Chair) que había logrado viralizarse. A eso había que añadir que Barker acababa de conseguir un papel secundario en la serie Colgados en Filadelfia. Indudablemente, era un punto de inflexión en su trayectoria, y justo antes de la emisión del capítulo que iba a seguir engrosando su fama, se topó con La casa- árbol de terror II.

Es decir, con uno de tantos especiales de Halloween de Los Simpson, constando este de un corto titulado La pata de mono. Su argumento giraba alrededor de un talismán que concedía deseos, solo que estos siempre acarreaban alguna consecuencia siniestra. Un Barker totalmente consumido por la ambición, desesperado por triunfar en el audiovisual, se sintió apelado por la historia, y empezó a desarrollar Obsession de inmediato. Así que ese es el germen. Y lo interesante no es tanto la anécdota en sí, como el hecho de que Barker cite alegremente un capítulo de Los Simpson cuando el cuento original de La pata de mono tiene más de 120 años de antigüedad.

W. W. Jacobs lo publicó en 1902. Y al margen de Los Simpson ya ha sido adaptado varias veces, o cuanto menos ha inspirado otras muchas ficciones. Así de atemporal es su moraleja, “cuidado con lo que deseas”. Seguramente Barker sea consciente de que Los Simpson no inventaron nada, pero el que quiera acotar así el caudal referencial encaja bien con las ambiciones de Obsession, tendentes a actualizar unos ingredientes universales de forma que conecten con nuevos públicos. Generaciones que, por otro lado, ni siquiera han de tener Los Simpson en su memoria sentimental, pues Obsession está siendo fundamentalmente un fenómeno entre los jóvenes. Su combinación con otro film de terror originado en YouTube, Backrooms, ha sido histórica para la taquilla estadounidense.

Y tiene su gracia. Al margen de su trayectoria compartida en Internet —parte de un fenómeno más amplio que remite a Chris Stuckman con La maldición de Shelby Oaks, a Markiplier con Iron Lung, a Kyle Edward Ball con Skinamarink o a los hermanos Philippou con Háblame y Devuélvemela— y de su insultante juventud, resulta que Parsons enlazó un fragmento de otro capítulo de Los Simpson (asimismo de la temporada 2, Un coche atropella a Bart) en la exitosa webserie que sirvió de antesala a Backrooms. Solo es una anécdota, pero evidencia que ambos cineastas trabajan con materiales más convencionales y reconocibles de lo que parece, radicando el mérito en lo que hacen con ellos. En cómo los moldean acorde a una sensibilidad particular.

Pese a esa génesis preocupada por la fama, Obsession se ha articulado finalmente como una fábula sobre el amor. Bear (Michael Johnston) encuentra un juguete que concede deseos y pide que Nikki (Inde Navarrette) se enamore de él. Y eso es todo. El terror de Obsession se fundamenta en el comportamiento progresivamente siniestro de Nikki, tejiendo una relación de dependencia con el protagonista que se irá haciendo más y más desquiciada involucrando a los amigos de la pareja (entre los que hallamos a Tomlinson, compinche de Barker en that’s a bad idea, encarnando a Ian). El director de Obsession ha reubicado el esquema de La pata de mono en el marco de las relaciones sexoafectivas, centrándose en las heridas tóxicas de la masculinidad. 

Las heridas de Bear, concretamente. Un joven cuya timidez patológica —ha tenido que recurrir a este mecanismo por temor a pedir salir a Nikki y que este le rechace— entraña condicionantes más profundos, por cuanto nos lleva a una cerrazón comunicativa y al deseo secreto de sumisión de la mujer, según la creencia de que en realidad él se merece una pleitesía de este cariz. Bear canaliza entonces toda una tradición de hombres inquietantes que va desde el nice guy que tanto se vio durante las primeras décadas de los 2000 —ese “buen chico” que en realidad esconde un monstruo, desenmascarado del todo alrededor más o menos de Una joven prometedora (2020)— hasta directamente las tribus incel de Internet, cuyo miedo al rechazo pasó de ser una profecía autocumplida a una patente de corso para odiar y ejercer violencia contra las mujeres.

Bear encarna este trasvase con tal intuición como para que quepa divisar aquí la razón por la que Obsession esté dando tanto que hablar y haya impresionado de tal forma al público. Nada de esto implica, sin embargo, que el filme cuente algo radicalmente nuevo. La completa subyugación a la mujer para que esta cumpla, sin réplica ni fricción, todas las necesidades de la pareja, es un deseo masculino que lleva tiempo sobrevolando la escena independiente de EEUU (Ruby Sparks) e incluso, más recientemente, el propio cine de terror. Keeper de Osgood Perkins o La acompañante manejaban presupuestos parecidos el año pasado, con la diferencia de que ahí la perspectiva era la de la víctima, y no la del victimario que empieza a arrepentirse.

¿Qué hay de nuevo, joven?

Así que la conclusión se mantiene: lo que cuenta Obsession es más bien viejo, y habría que cuestionar eso de que traiga algún tipo de revolución para el cine de terror, pues hay pocas cosas realmente genuinas en su entramado. Acaso nos veríamos en la tentación —como pasó con Backrooms y su operación de transformar las saturadas ambigüedades de la red en un aseado producto de A24— de hablar de un hype inmerecido o de un artefacto de formas tirando a conservadoras si no fuera porque, al menos, Barker sí dispone de una expresividad propia. Una que ha sabido mantener con bastante fortuna en su segundo largometraje como director.

Obsession deja de lado el apego al lenguaje de YouTube que había motivado su debut con el largo, Milk & Serial —que, a fin de cuentas, no era más que una discretísima expansión del trabajo que venía realizando con Tomlinson en el canal—, para probar con una gramática distinta, no exactamente convencional. La puesta en escena de Obsession privilegia las composiciones verticales y centradas. Lo hace en sintonía a la estrechez de su formato (de 1.50:1), lo que logra, por un lado, remitir a las pantallas de teléfonos móviles con las que tantos espectadores estarán más que familiarizados, y por otro subrayar el aislamiento anímico de sus personajes. 

Los actores de Obsession parecen siempre acorralados y, queriendo beneficiarse de eso, Barker recurre al corte brusco para suturar imágenes inesperadas y grotescas. De esta forma, el bagaje internetero de Barker establece una eficaz correspondencia con el tráfico audiovisual de nuestros días, reforzándola con su necesidad de obtener el impacto a cualquier precio. Gracias a esto Obsession garantiza lo memorable de la experiencia: es una película ciertamente impactante, entendido esto como que quiere lograr el shock sin descartar estrategias ni recursos, y sin que esto sea correspondido muchas veces con una línea de guion lo suficientemente coherente.

También aquí asistimos, por otro lado, a ciertas flaquezas en la propuesta de Barker: caprichos en función de un impresionismo vacuo —muy propio esto de las retóricas comunicativas de Internet, donde se hará cualquier cosa para que sigas mirando— que, pese a su fértil encaje con la comedia negra, muchas veces contribuyen a que se desinflen las inquietudes discursivas de Obsession. La narración de Barker pierde peso cuanto más inesperada quiere ser, cuanto más exagerada se vuelve en su intriga, e impera una incómoda sensación de que necesita todos estos fuegos artificiales para disimular que efectivamente se construye en materiales cientos de veces usados antes.

Lo cual, por otra parte, da cierta pena, pues desmerece el talento de Barker, quien es un cineasta, insistimos, con una expresividad propia: una al margen de los subidones de sonido o los planos-reels de Instagram. Esta, curiosamente, se localiza a su vez en la expresividad que Barker ansía extraer de sus actores. Se ha hablado muy elogiosamente de la kamikaze interpretación de Inde Navarrette y con toda justicia: es su trastornada Nikki la que garantiza buena parte de la angustia de Obsession. Y no obstante, este trabajo tiene sus precedentes al formar parte de algo que Barker quiere trabajar a conciencia: la caótica gestualidad de los rostros como espejo del malestar contemporáneo.

The Chair, aquel corto que le puso en el mapa, tiene un plano (¿un gesto poético?) capaz de definir su carrera. En el marco de las alucinaciones que le han provocado coger una silla embrujada de la calle, el protagonista presencia cómo su novia se arranca en intensos alaridos en medio de la noche, para seguidamente callar, sonreírle con calidez, y volver a echarse a dormir a su lado en la cama como si nada. Sin mediar explicaciones, sin una lógica aparente tras este súbito proceso emocional. El comportamiento de Nikki es más comprensible por cuanto sabemos qué ha provocado su locura —dejando intuir una pelea interna entre su obsesión impuesta por Bear y la persona que era antes—, pero no por ello produce menos escalofríos. Es el escalofrío de una mente congestionada, averiada.

Obsession llega a abusar de lo imprevisible de Nikki y su capacidad para causar desde simple incomodidad hasta un miedo frenético. Igualmente, es en el espectacular trabajo de Navarrette, y en lo que revela de una forma absolutamente desapacible de habitar el mundo —confusa entre cómo comportarse frente a los demás y cómo comportarse consigo misma—, donde reside la grandeza de Obsession. Porque, por muchas estrategias que haya ido encontrando con los años el ser humano de expresar un mismo malestar, siempre puede encontrar otras nuevas para que este nos siga resultando aterrador. 

El expresidente del Gobierno de Navarra, Miguel Sanz (UPN), ha considerado que sería “un error” declarar el euskera, al que se ha referido como “vascuence”, lengua oficial en toda la comunidad foral porque “generaría tensiones y conflictos”. En la actualidad Navarra está dividida en tres zonas lingüísticas: zona vascófona, zona mixta y zona no vascófona. En la primera, el castellano y el euskera son lenguas cooficiales. En las dos últimas, de mayoría castellanoparlante, el castellano es la lengua oficial, aunque en la zona mixta, el euskera disfruta de un régimen especial para que se fomente y promueva su uso.

El también exlíder de UPN ha comparecido este viernes en la ponencia de estudio de la LORAFNA, el equivalente en Navarra al Estatuto en el resto de autonomías. En su intervención ha defendido que el Amejoramiento navarro “no está” superado “por la realidad social, económica y política en cuanto al vascuence se refiere”. También ha asegurado que la Disposición Transitoria Cuarta de la Constitución (que contempla el mecanismo para una posible incorporación de Navarra a Euskadi) “ha culminado su tránsito” y es “hora de que sea derogada”.

Miguel Sanz, que fue presidente de la comunidad foral entre 1996 y 2011, ha señalado que “cualquiera que conozca la realidad social de Navarra, y los estudios sociológicos así lo dicen, en la Ribera la inmensa mayoría de los navarros no demandan vascuence”. “Lo mismo ocurre en toda la zona llamada no vascófona y en gran medida también en la zona mixta”, ha expuesto el predecesor de Yolanda Barcina, y ha indicado que “la ley de zonificación del vascuence y la LORAFNA recogen de manera justa y equilibrada el uso y normalización del vascuence en la comunidad foral”.

“La LORAFNA no está superada por la realidad social, económica y política en cuanto al vascuence se refiere”, aunque “los avances en el uso y normalización han sido evidentes en los últimos 25 años”. “¿Qué se puede avanzar más? Por supuesto. La realidad sociolingüística la define el apoyo, el interés, la libertad de los ciudadanos y en ningún caso, los gustos o intereses políticos e ideológicos de los dirigentes”, ha señalado.

Durante la ponencia, Sanz ha admitido sus “reticencias y escasa disposición a plantear grandes modificaciones” sobre el Estatuto navarro, pues, a su juicio, “funciona satisfactoriamente” y ha permitido “a Navarra progresar en su autogobierno y avanzar en libertad y democracia”, declarando su oposición a “cualquier modificación” sin “una mayoría similar o superior a la que tuvo en 1982”. Así como a “someterla en referéndum”. “A mi juicio, sería tanto como renunciar a nuestro pasado institucional y negar que Navarra ya tenía sus cortes representativas de los navarros elegidos por sufragio en sus merindades antes de aprobarse”.

Tras sus años en primera línea política, el expresidente se considera “legitimado” para “rechazar el calificativo de 'ocurrencia' que algún dirigente político utilizó para criticar la iniciativa que UPN tomó tendente a abrir el debate de supresión de la Disposición Transitoria Cuarta del texto constitucional, y por extensión, a todo aquello que la LORAFNA recoge en el articulado referido a la citada disposición”. Ya que “su propia calificación de transitoria impulsa a cuestionar su permanencia” y “ya llevamos 48 años, aun cuando se reconozca el papel jugado en la llegada de la democracia y la conformación del Estado autonómico”. “Durante casi 50 años ningún partido inició el procedimiento en el Parlamento de Navarra para incorporar Navarra a la Comunidad Autónoma Vasca. Siendo esto así yo me pregunto qué sentido tiene mantener la disposición que los constituyentes quisieron que fuera transitoria”, ha subrayado.

Miguel Sanz ha indicado que “la disposición transitoria ha culminado su tránsito”. “Es hora, pues, de que sea derogada, ya que, a pesar de su vigencia, ni tan siquiera quienes clamaron por su inclusión han sido capaces de activarla durante todo este tiempo en el Parlamento de Navarra y ninguno de los partidos nacionales, PSOE y PP, con responsabilidades de Gobiernos en España, a pesar de múltiples pronunciamientos en contra de su permanencia, han sido capaces de alcanzar un acuerdo de supresión”, ha expuesto.

“Quienes pensamos que la comunidad más histórica de España no puede tener su realidad institucional sujeta a una transitoriedad al servicio de un proyecto político ajeno al representado en el Amejoramiento, seguimos esperando y respetando la ley de leyes desde la discrepancia con esta disposición”, ha insistido.

La música siempre ha sido uno de los mayores antídotos al desamor. Cuando una relación se rompe, lo primero que hacemos es buscar canciones que nos hagan sentir que no estamos solos, que nos hagan empatizar con alguien que haya pasado por lo mismo. A sus solo 23 años, Olivia Rodrigo se ha convertido en el refugio de toda una generación. Con dos discos a sus espaldas, sus letras han servido de abrazo para personas de su misma edad que lloran a problemas similares. Y la artista, que tampoco es ajena a este sentimiento tan universal, ha aprovechado su tercer disco, You Seem Pretty Sad for a Girl So in Love, para hacer un homenaje a sus héroes musicales.

Dejarse cautivar por las letras desgarradoras de Olivia Rodrigo supone, irremediablemente, dejarse cautivar también por aquellas figuras que la acompañaron en sus peores momentos. Por aquellos cantantes que la inspiraron cuando, haciendo alusión al título del álbum, estaba demasiado triste para tratarse de una chica tan enamorada. La icónica banda británica The Cure y su líder Robert Smith forman parte de ese grupo de artistas a los que Olivia Rodrigo ha crecido escuchando. Quizá por ello se pueda percibir un doble sentido en el título de una de las canciones del disco, The Cure, un tema en el que alude a las noches que pasó en su habitación “luchando contra los malos pensamientos”.

Esta canción, la más seria de la intérprete hasta la fecha, sostiene la crudeza de quien se da cuenta de que el amor no es suficiente para solucionar las ideas destructivas de la mente. Lo hace con una preciosa melodía que recuerda a Everlong de Foo Fighters y que se deja aupar por cuerdas orquestales y piano durante el estribillo. Se trata de un tema que, pese a estar en la mitad del disco, marca la madurez del nuevo proyecto de Olivia Rodrigo, que se aleja de la pasional adolescencia que caracterizaban Sour (2021) y Guts (2023) en búsqueda de una reflexión sobre su propia mirada en el espejo y cómo ello repercute en su mirada sobre los demás.

Pero como cualquier oyente que busca una cura en su catálogo, la cantante no hace sola las reflexiones y busca respuestas en sus referentes. Unas respuestas que llegan de la mano de Robert Smith, que además colabora en el disco con la canción What's Wrong With Me. El tema, también como parte de la segunda mitad de la obra, describe un colapso físico y mental derivado de la ansiedad romántica: “Fui al médico y me dijo que estaba bien / Pero cada película que veo me hace llorar / Es como si alguien me hubiera puesto un peso en el pecho”. La voz de Robert Smith empasta en una armonía perfecta con la de Rodrigo. “La cabeza sigue dando vueltas con el simple pensamiento / ¿Y si esto no es lo que quiero?”, inquiere el líder de The Cure.

Para Rodrigo, esta primera colaboración a dúo en su carrera representa un hito del que se siente orgullosa, y dio el anuncio en la reciente edición del Primavera Sound en Barcelona. Allí, la artista apareció por sorpresa e interpretó por primera vez la canción junto a Smith. “No puedo creer que esta canción exista y que exista la persona con la que existe”, confesó sobre el escenario del festival. El líder de The Cure, por su parte, la elogió en una entrevista para la BBC, afirmando que es “realmente fantástica como compositora, como cantante y como intérprete”: “Me asombra lo fácil que le resulta todo. No se puede comparar con mi forma de hacer las cosas”.

Un canto a lo mejor y lo peor del amor

El álbum se divide en dos partes, por lo que antes de que llegue la del desamor, a la que pertenecen estos temas, Olivia Rodrigo se permite enamorarse durante las siete primeras pistas. El disco abre con Stupid Song, una composición que arranca de forma minimalista, sostenida únicamente por una balada a piano, para romper de manera abrupta a partir del segundo estribillo. Esta estructura recuerda a importantes himnos de su discografía como Drivers License y Vampire, pero en esta ocasión hay una inspiración importante: la de la novela Pura pasión de Annie Ernaux. En el libro, la protagonista se consume en una aventura que la bordea con la locura, donde cada acción cotidiana le recuerda a la otra persona.

Esta canción, además, regala referencias a Antes del amanecer (1995), el clásico del cine de Richard Linklater. “Si hay un Dios, es el vínculo que existe entre nosotros dos”, canta la artista replicando la frase que dice el personaje de Céline, interpretado por Julie Delpy. Ese tono casi confesional reaparece en Honeybee, en la que el piano toma el control absoluto arropado por una orquesta de fondo. “El tiempo puede curar incluso las peores heridas / Y los clichés que conocía / Parecen tan comunes desde que te vi”, apunta Rodrigo. Lo más interesante a nivel de producción llega al final de la pieza, donde el estribillo se repite mediante un coro que emula la atmósfera solemne de una misa, otorgándole un carácter casi sagrado.

Sin embargo, el disco no se estanca en la solemnidad. Maggots for Brains introduce una producción de corte electrónico que rompe con el sonido eminentemente rock de sus trabajos anteriores. En este tema, Olivia Rodrigo compara el mal de amores con tener un cerebro podrido. “Todo se siente mohoso como la fruta que hay en mi frigorífico / Y todo lo que es gracioso, desearía poder contárselo a él”. La cosa va de referencias, pues el verso es una alusión a una escena de la serie Sex and the City, justo en el momento en que Miranda Hobbes y Steve vuelven a estar juntos.

El álbum se permite sonidos más rítmicos y gamberros. U + Me = ˂3 es la canción más divertida, con un sonido rockero clásico en el que la compositora despliega su humor más directo. “Y todas mis amigas ponen los ojos en blanco / Y me dicen que vaya despacio esta vez”, ironiza sobre la rapidez de sus propios enamoramientos. “Me gusta tu hermana mayor / Tiene tu misma cara / Y trato de conquistarla / Con mi humor cínico y mi gusto por la música yacht rock”, agrega. Este pulso enérgico continúa en My Way, un tema marcado por la ira que dialoga directamente con su antiguo éxito Good 4 U. “Tal vez sea una puta mezquina, pero me hiciste recurrir a esto”, lanza sin rodeos. “Aquí es donde la chica se enfada / Y la chica soy yo, ¿entendiste la indirecta?”, sentencia.

Abanderándose del color púrpura que ha caracterizado su imagen desde el lanzamiento de su disco debut, Olivia Rodrigo se ríe de sí misma en la pista Purple, donde confiesa que sí, que ve el mundo en color púrpura. En la canción, además, relata la adaptación a la ciudad de su pareja. “Me derrito contigo hasta que todo se vuelve negro / ¿Estamos tan enamorados? / ¿Estamos demasiado apegados?”, canta antes de dar la bienvenida a un outro instrumental muy cuidado. La producción más íntima la proporciona Begged, que trae a la cabeza su bonita Scared of My Guitar. Con una guitarra acústica solitaria, Olivia Rodrigo se centra en la humillación que supone mendigar atención: “Pero nada es suficiente / Cuando sé que para conseguirlo, rogué”.

Hacia el cierre, el álbum sigue la calma con Less, una balada en la que el sacrificio se convierte en el asunto central. “Si amarme significa dejarme ir y desearme lo mejor / Entonces supongo que desearía, desearía, desearía que me amaras menos”, canta en su elegante reflexión sobre el adiós. Se trata de un tono que contrasta radicalmente con la energía descarada de Expectations, una pieza acelerada y ácida donde la cantante ajusta cuentas con las falsas expectativas y eleva sus estándares frente a parejas mediocres. “Lo conocí en una fiesta, creo que estaba drogado / No era inteligente ni gracioso, me convencí de que sí / (...) Pensé que era perfecto, y ahora su número está bloqueado”, canta.

El broche final lo pone Cigarette Smoke, una canción que evoca la atmósfera melancólica y acústica de joyas de la escena indie como Scott Street de Phoebe Bridgers. Es un cierre marcado por la nostalgia y la aceptación del fin de una era. “Dime algo honesto para que los recuerdos se oscurezcan / Dijiste que hacía que amar pareciera fácil / Hasta que lo hice difícil / Devuélveme mi tiempo y te devolveré tu corazón”, concluye Olivia Rodrigo antes de cerrar la puerta de forma definitiva. Aunque no para las canciones: a su música todavía le quedan muchas puertas por abrir.

La relación de Scream y Scary Movie es simbiótica a varios niveles. Está el detalle tan comentado de que, mientras Kevin Williamson desarrollaba la primera entrega de su afamada saga de terror, fuera justamente Scary Movie el título tentativo. Lo que habría encajado de maravilla, teniendo en cuenta que sus postulados ya eran en sí mismo satíricos antes de que la verdadera Scary Movie se limitara a llevarlos un poco más allá. Scary Movie era la parodia de la parodia, una vuelta de tuerca que simbolizaba hasta qué punto la ironía se nos había ido de las manos a finales de los 90.

Luego está el hecho de que hayan compartido artífices desde el principio. El sello Dimension Films, bajo el paraguas de Miramax, bajo el control de Harvey Weinstein. Un mismo estudio auspició su saga de terror estrella y la saga destinada a burlarse de ella desde el principio, como un juego de ecos autocombustible donde ni siquiera había que disimular nada. Lo tenía todo por ganar, incluso los espectadores potenciales podrían parecerse, y así fue que la primera Scary Movie llegó en el año 2000 precedida por unos pocos meses de Scream 3. Un paisaje similar al que nos ocupa hoy, con una nueva Scary Movie siguiendo el taquillazo de Scream VII hace unos meses.

Que exista esta coordinación, ¿implica que son lo mismo? ¿Que, del mismo modo que el fenómeno Scream se ha ido apagando y sumiendo en una deprimente parálisis creativa, Scary Movie se ha conformado como algo cansino y moribundo? Pues lo cierto es que no del todo. No costaría defender que Scary Movie tenga una mayor integridad artística, un mayor compromiso por cuidar su fórmula, que lo que se ha ido sufriendo recurrentemente en la vecina Scream. Scary Movie, al menos, se ha expandido más allá de su concepción original para arrimarse al cine de terror aledaño y, mejor que peor, ir probando diversas formas de reírse de él con el paso de las entregas.

De hecho Scary Movie vendría a engrosar una tradición que la trasciende, todo un género al que se ha comprometido con mucha más firmeza que Scream con respecto al terror. Nos referimos a la spoof movie, a la parodia que tantos ilustres referentes tiene detrás, habiéndole regalado una fórmula sencillísima para fluir indefinidamente. Y por supuesto que terminó siendo excesivo, por supuesto que se convirtió en algo grotesco. La fiebre por los títulos de Leslie Nielsen acabados en “... como puedas” (según oportunistas traducciones al castellano) no fue nada comparada con las “movies”.

Lo que Scary Movie estaba haciendo con el terror bien podía hacerse con otros tipos de películas (incluso con cinematografías enteras, ahí tuvimos Spanish Movie en 2009), y hubo tal frenesí productivo como para que a mediados de la década pasada el asunto se considerara totalmente agotado. Pero ha pasado un tiempo prudencial. Del mismo modo que Scream regresó en 2022, ¿por qué no iba a hacerlo Scary Movie? ¿Manteniendo, como está mandado, esa ridícula moda del último cine de terror consistente en eliminar el número de la secuela si ya llevamos demasiadas y se pretende algún tipo de lavado de cara? Esta Scary Movie 6 vuelve a titularse Scary Movie a secas. Y aún así, cuenta con unas particularidades muy jugosas fuera de lo obvio de su razón de ser.

Los Wayans contraatacan

Lo interesante, entonces, de toda esa explosión de parodias facilonas estrenadas entre el 2000 y el 2013 —cuando, a un par de años de que con Scream 4 Ghostface se tomara un descanso, también se diera el asunto por rentabilizado en Scary Movie 5—, es que dejó cuentas pendientes por el camino. Los hermanos Wayans (Keenen Ivory como director más Marlon y Shawn en tanto a guionistas y actores) habían sacado adelante la Scary Movie inaugural. También Scary Movie 2. Llegada la tercera, sin embargo, Miramax prescindió de ellos para en su lugar darle la batuta creativa a David Zucker. Dado que este venía del trío de los ZAZ que tan central había sido en una fase previa de la spoof movie (entre Aterriza como puedas y Agárralo como puedas) era un cambio lógico.

Muy desagradable, aun así. Los Wayans no solo se quedaron fuera de Scary Movie, sino que vieron cómo sus competidoras directas —Disaster Movie, Epic Movie, Casi 300, etcétera— venían firmadas por Jason Friedberg y Aaron Seltzer, acreditados como cocreadores de la saga Scary Movie pese a que los hermanos juran y perjuran que no usaron nada de su guion. Los conflictos en esta dinastía de la spoof movie se hicieron si cabe más enrevesados cuando Marlon Wayans, años después, se lanzó a hacer sus propias parodias al margen de la marca estrella. Nacieron dos entregas de Paranormal Movie y una parodia de Cincuenta sombras de Grey llamada Fifty Shades of Black. Esto pasaba en 2016, así que hubo de enterrar la fiebre de explotación de una vez por todas.

Es importante acordarse de estos últimos títulos porque la nueva Scary Movie está más relacionada con ellos que con las últimas entregas de la saga titular. Más aún que su carácter de recuperación de una marca sumamente rentable, aquí está el gran reclamo de la sexta Scary Movie: vuelven los Wayans. Han recuperado su saga, han resistido al torbellino de movies de los 2000 y a la debacle de Miramax (con Weinstein apartado de la industria por las acusaciones de agresiones sexuales) para seguir riéndose de las últimas entregas de Scream y de cualquier éxito de terror circundante que les apetezca.

Que dirija Malcolm D. Lee (colaborador habitual de Marlon) confirma que esta reapropiación se ha completado del todo, con los Wayans escribiendo el guion mientras Marlon y Shawn retoman unos personajes ausentes desde Scary Movie 2. Así que la reapropiación va más allá de lo nominal. Verdaderamente hay una vuelta al estilo de las dos primeras películas porque los Wayans tienen unas preocupaciones cómicas concretas y definidas, tan proclives a brillar en la parodia como en propuestas tan personales —y tan memorables al cabo— como su película de 2004 Dos rubias de pelo en pecho. Todo un clásico que también tiene su incidencia en la última Scary Movie.

Un regreso muy personal

Los aciertos y errores de Scary Movie pertenecen, entonces, a la autoría exclusiva de los Wayans. Regresando a su vez Anna Faris y Regina Hall como protagonistas tras su ausencia en Scary Movie 5 no hablamos de una continuidad estricta sino de un retorno a las esencias, que llega a sorprender en algunos aspectos. Es decir. La costumbre de lanzar gracietas alrededor de un presente inmediato, estilo South Park, es endeble y tiene cerquísima su fecha de caducidad, al igual que un trasnochado talante 'antiwoke' favorecido por el devenir de la política estadounidense. Scary Movie hace muchos chistes sobre identidad de género y guerras culturales, del mismo modo que entregas previas se reían de las figuras públicas de Lindsay Lohan o Charlie Sheen. Es lo que toca. Es la saga que es.

Habría sido insensato esperar algo revulsivo de la nueva Scary Movie. Tampoco habría tenido sentido pedirle que refinara la fórmula de la spoof movie, como por cierto sí hizo admirablemente la última Agárralo como puedas el verano pasado. En este caso Akiva Schaffer apenas necesitó parapetarse en alguna película concreta para lanzar sus gags —si acaso Misión imposible—, con lo que Scary Movie vendría a ser su reflejo negativo. Hay tal fruición en ella por referenciar películas de terror (o películas a secas) que al parecer los Wayans incluso quisieron grabar más escenas a última hora este año para añadir chistes de Los pecadores o el biopic de Michael Jackson.

Y bien puede ser agotador. Y pedestre, por cuanto a veces solo son citas caprichosas o comentarios sobre la actualidad hollywoodiense. Pero entonces, ¿cómo se las apaña Scary Movie para conservar parte de la frescura de las entregas iniciales? Por fuerza, gracias a los Wayans. En su retorno providencial a una saga que sin duda echaban de menos los hermanos no han podido resistirse a insertar referencias a su drama tras las cámaras, con constantes guiños meta que llegan a ser indigestos en los minutos finales de la película. Es el peaje a pagar, por suerte, en este reencuentro con un discurso cómico propio. No especialmente original ni pulido, pero sí muy honesto.

Scary Movie, entonces, vuelve a hacer multitud de chistes sobre la experiencia afroamericana en EEUU —no puede resistirse a cubrir por ejemplo Déjame salir, pese a que ya haya transcurrido casi una década del estreno—; casi tantos como sobre drogas recreativas. En este sentido destaca evidentemente el personaje de Marlon, Shorty, vertebrando con él alguna concesión nostálgica a la primera entrega que por suerte se ejecuta con imaginación y mucha gracia, otorgándole a toda la película un aire de adolescencia revivida que en algunos puntos llega a ser hasta encantadora.

No es, en fin, una gran comedia. Ni siquiera hablaríamos de una “buena” comedia. Aun así tiene la suficiente cantidad de chistes como para permitirse funcionar por mera acumulación —y algún que otro chispazo de brillantez: las parodias de La sustancia y Weapons funcionan de maravilla—, manteniendo una entidad muy depurada dentro de los márgenes de la gamberrada cutre. Márgenes a los que se ajusta escrupulosamente, sin querer dejarse nada en el tintero ni respetarse un poco a sí misma —hay un extenso gag sobre Las guerreras k-pop que es bastante probable que se haya diseñado con Inteligencia Artificial—, para dar la sensación final de que los Wayans han dado todo lo que podían dar. Que se han pasado más de 20 años queriendo hacer esta chorrada, y se han quedado muy a gusto. Cómo no va a caer simpático un filme así.

Hay una sábana blanca colgada en vertical, como tendida, de la que prenden platos de cerámica típicos de las paredes encaladas de las casas manchegas. Hay un diván de cabaret. Hay castañuelas, flores y cintas de todos los colores del arco iris. Y hay un rumor de agua que comienza a escucharse conforme se perfila, tras la tela, una silueta femenina que se contonea y alza los brazos prometiendo también fuego, aire y tierra.

La sábana se abre y es ella: Karmento. Vestida de blanco, con encajes y polainas, su presencia desata la locura del público desde el altar del Círculo de Arte de Toledo, una antigua iglesia desacralizada reconvertida en sala de conciertos.

Es la primera vez que la artista albaceteña recala en Toledo con una gira. Lo hizo hace un año y medio en el evento por el décimo aniversario de elDiario.es Castilla-La Mancha, en el Teatro de Rojas de la ciudad.

Ya entonces soñaba (se lo dijo a este medio) con conquistar al público toledano, una plaza algo difícil. Y lo ha conseguido. Cerca de 300 personas de todas las edades la vitorean nada más aparecer en el escenario y ella responde durante hora y media. Lo haría igual si hubiera tan solo dos personas delante. Pero en esta ocasión, Karmento tiene lo que se merece tras diez años intentando hacerse un hueco: su tercer álbum, ‘La serrana’, la ha encumbrado entre las mejoras artistas manchegas del país con su inigualable fusión de folclore y ritmos contemporáneos.

Jotas, pasodobles, cuplés, rancheras, ritmos de valls y zarzuelas, acompañados de timbales, percusiones, teclados, castañuelas y efectos sonoros y de luces. Ritmos pegadizos, letras feministas, pegadas a la tierra, odas a la lucha y a los sentimientos universales.

Todos estos elementos, pero sobre todo su expresión corporal, su prodigiosa voz y su puesta en escena, han conseguido que Carmen Toledo, su nombre original, despegue desde su pueblo serrano natal, Bogarra, hasta la isla de Malta, donde entró en contacto hace 15 años con músicos internacionales que la ayudaron a crecer como artista, y ahora hasta el cielo de los festivales y las salas llenas.

Karmento no solo interpreta cada canción entre el pitorreo y la tristeza, también mira a los ojos a su público, detiene su expresión en cada persona para decirle “esto es para ti” y se entrega a una interpretación disfrutona acompañada del gran músico Emilio Abengoza; de la violinista Alvany Guédez; la guitarrista Mariel de Lamo Requena; y la baterista y percusionista Rosario Herreros.

En ‘La loca del pueblo’, bebe de una jarra de agua para entonar gritos femeninos de guerra y contarnos su sed de fuentes inagotables. Cuando llega ‘Fangos’, agarra las castañuelas y cuenta que esta canción refleja el “punto de vida” en el que se encuentra como “mujer sexuada”, y desde ‘Fuego encendido’, cambia sus polainas por una minifalda de paño con detalles manchegos, parecidos a las famosas cortinas que protegen del solano las puertas de las casas manchegas.

A la artista no le acompleja arrancarse por coplas, hacer ‘perreos’ manchegos, marcarse un divertido homenaje al ‘Tatuaje’ de Concha Piquer y disfruta haciendo constantes referencias a Castilla-La Mancha y a “lo que nos gusta comer”, mientras recita versos de Miguel Hernández en su ‘Elegía a Ramón Sijé’: “A las aladas almas de las rosas / de almendro de nata te requiero / que tenemos que hablar de muchas cosas / compañero del alma, compañero”.

La locura que abandera, esa “chicharra encendida”, se desata también entre el público cuando canta ‘La serrana’, ‘La manchega en la azotea’, ‘Cri cri’, y sobre todo, ‘Quiero y duelo’, la canción con la que compitió en el Benidorm Fest, donde no ganó, pero sí gano, porque permitió que la escucharan en toda España. En esta última canción Karmento se baja del escenario/altar, canta entre el público desde el principio hasta el final. No quiere cumbres, quiere tocar, acariciar y seguir mirando a los ojos.

Al final, la cantante y compositora decide cerrar su concierto con ‘Hay que soltar’, una bellísima balada con rumores de “ancestras” en la que narra la necesidad de dejar atrás lo que ya no aporta, lo que duele. Así despide a su público, mientras vuelve a sonar el agua del inicio y la gente pide más. Más Karmento. Y ella besa a su público prometiendo volver.

“¿Stalin o Mickey Mouse?”. La frase se escucha en la primera escena de Fatherland, la nueva película de Pawel Pawlikowski con la que opta a la Palma de Oro en el Festival de Cannes, y es increíble como cuatro palabras pueden condensar la esencia de una película. En un plano fijo, que encuadra con una belleza apabullante en su tradicional blanco y negro, el cineasta polaco muestra a Klauss Mann, hijo del mítico escritor Thomas Mann —premio Nobel y autor de obras maestras como La montaña mágica— sentado en el suelo, desnudo, en su habitación en Cannes. Hay rastros de droga y sexo. Es 1949 y habla con su hermana por teléfono. Le dice que están condenados. Que su país, Alemania, inventó una lengua solo para mentir, y que ellos estarán siempre atravesados por la misma pregunta: ¿Stalin o Mickey Mouse?, ¿oriente u occidente?

La escena con la que abre Pawlikowski su película, la tercera en donde aborda las heridas de la Guerra Fría en Europa y en el mundo tras Ida (con la que ganó el Oscar a Mejor película internacional) y Cold War (con la que ganó el Premio a la Mejor dirección en Cannes), sirve como una condensación de todo lo que vendrá a continuación. Pawlikowski logra de forma magistral marcar la estética, el tono (austero, condensado y lleno de elipsis), los temas de los que hablará, y también la concisión con la que lo hará.

Porque, y aquí lo prodigioso y hasta sorprendente, el director consigue radiografiar un país, un continente, y mirar al presente para tender un hilo que nos explica y nos cuestiona, en solo 80 minutos. De hecho, la pregunta con la que abre el filme será preguntada de nuevo y de forma directa a Thomas Mann en una rueda de prensa: “¿Capitalismo o comunismo?”, le lanza una periodista. “Los dos sistemas son fallidos”, dice Mann siempre navegando entre esas dos aguas en otra frase que condensa la esencia de Fatherland.

En menos de hora y media Pawel Pawlikowski le pasa la mano por la cara a todos los directores megalómanos que muchas veces se toman tiempos innecesarios para contar. Fatherland es, de hecho, la película más corta de toda la sección oficial. Pero es que, de los 22 títulos que compiten por la Palma de Oro solo siete bajan de las dos horas. Solo cuatro de ellas duran menos de 100 minutos.

Lo que hace Pawlikowski es una adaptación prodigiosa e inteligentísima del libro El mago, ya de por sí una excelente biografía novelada de Thomas Mann que en España publicó Lumen y que escribió Colm Toibin. Aquella obra abarcaba toda la vida del escritor. Desde antes de la primera guerra mundial, el periodo de entreguerras, la segunda, su exilio en EEUU y, finalmente, el regreso a una Alemania dividida. Es ese regreso en el año 1949 el que el cineasta coge para resumir todo lo demás. Porque consigue que uno entienda todo lo que pasa por la mente del escritor, que debe decidir si visitará Alemania del Este sabiendo que la guerra fría está en todo su estallido y desde EEUU pueden denegar el pasaporte a su hija, que le acompaña como asistente en este viaje.

Todo lo que Toibin despliega en su larga novela él lo cuenta con silencios, con miradas, con conversaciones donde el peso de la historia se nota en cada palabra. Es Fatherland un filme que confía ciegamente en la inteligencia de su espectador. Quien no tenga ni idea del personaje y de la historia de Europa se perderá en sus elipsis, verá solo la historia de un duelo compartido contada de forma hermosa, pero no comprenderá todas las aristas políticas que componen su figura. Thomas Mann destacó por su apoyo a un nacionalismo alemán en la primera guerra mundial, tardó en condenar el nazismo, pero finalmente tuvo que huir del país y ser acogido como exiliado en EEUU. Un escritor para el que la palabra ‘patria’ tenía tanta importancia perdió el sentimiento de pertenencia.

Fatherland habla de esa palabra, patria, y se pregunta qué significa. ¿Es la patria el lugar donde se nace, el que te abre sus puertas? Quizás la patria es para Mann y para Pawlikowski aquellos que te acogen sin juzgar y los que permiten dudar y hasta equivocarse. Y, quizás por eso, Thomas no lo fue para un hijo al que siempre, de alguna forma, repudió y sintió poco digno de ser heredero de su legado.

Pawlikowski aborda todo esto con el mismo gusto estético que ya demostró en sus anteriores obras. La excelente fotografía de Lukasz Zal vuelve a lucir perfecta en su hermoso blanco y negro y su gusto por el encuadre sobresaliente que culmiman en una escena dolorosamente bella, en donde hija y padre (interpretados de forma brillante por Sandra Huller y Hanns Zischler) se reencuentran escuchando un órgano en una iglesia. El director cuenta también su historia con los lugares donde ocurre. Hay tantos matices en las casas que visitan. Las diferencias entre los edificios de la Alemania occidental y la Oriental. La forma en la que visten. Los restaurantes donde paran. Todo está lleno de sentido y significados.

Lo único que se le puede achacar a Pawlikowski es que ha hecho la película que esperábamos que hiciera. No falla y está claro que Fatherland merece entrar en el palmarés de Cannes, pero también es hora de que aporte algo más. Su estilo formal se ha repetido en una trilogía que él mismo parece concebir como un mismo universo, ya que aquí aparece incluso Joana Kuligg, la protagonista de Cold War, que allí interpretaba a una cantante en el año 1949 —el mismo en el que se desarrolla su nueva película—y que aquí aparece como, precisamente, cantante en un acto en un guiño a sí mismo. 

Jean-Claude Van Damme era tan famoso a principios de los 90 como para influir en la industria del videojuego desde dos vías. Por un lado, los diseñadores del Mortal Kombat inaugural de 1992 basaron uno de los personajes en su figura —según el recuerdo de Contacto sangriento, la película que había empezado la fiebre— y le ofrecieron hacer de modelo para ello: la cosa no cuajó, aunque igualmente asistimos al nacimiento de Johnny Cage como una estrella de Hollywood involucrada en ese espectacular torneo gracias a su dominio de las artes marciales.

Por otro lado, y tras negarse en intervenir en el desarrollo de Mortal Kombat, Van Damme no tuvo tantos reparos en protagonizar una de las primeras adaptaciones de un videojuego al cine. Así es como encabezó, en el papel de Guile, Street Fighter: La última batalla en 1994. Incorporándose, curiosamente, a la marca que era rival directa de Mortal Kombat en las recreativas de EEUU. Puede que la gente de Midway Games se sintiera vindicada en ese sentido por las terribles críticas que recibió la película de Street Fighter —recuperándose del desplante de Van Damme—, pero eso no les detuvo a la hora de auspiciar su propia adaptación meses después. En su correspondiente salto al cine, a Johnny Cage le tocó ser interpretado por el desconocido Linden Ashby.

La película de Mortal Kombat tampoco pudo beneficiarse del estrellato del actor belga, aunque al menos tuvo una acogida considerablemente mejor que la de Street Fighter. O a la de la delirante Super Mario Bros., que en 1993 había puesto la primera piedra en la turbulenta historia de las adaptaciones de videojuegos en acción real. Esta Mortal Kombat gustó, tuvo éxito comercial, y dio cuenta del prometedor interés de su director, Paul W.S. Anderson, por la estética de los videojuegos, que luego seguiría explotando admirablemente en otras franquicias. Entretanto, su Mortal Kombat se quedaría como un patrón oro preventivo. Sus ingredientes, que tan buen desempeño habían tenido, debían prefigurar coordenadas básicas para seguir adaptando videojuegos.

Así que parecía que no había que tomarse nada muy en serio. Que había que ir al grano, respetar la iconografía básica de cada obra y acomodarse en lo posible al contexto de la época. Esta Mortal Kombat se recuerda mucho por la flamante irrupción en los créditos iniciales de Techno Syndrome, un enloquecido tema electrónico que se convertiría en la canción oficial de la franquicia complementando un talante festivo y desprejuiciado. Uno que seguirían los videojuegos consecutivos —cuya difusión, entre varios reboots y la compra de Warner en 2009, se extiende a nuestros días— y también la inmediata secuela para cines de Mortal Kombat, estrenada en 1997.

De Mortal Kombat y Mortal Kombat: Aniquilación parecen haber pasado muchos años. Fundamentalmente, porque esas coordenadas básicas de adaptación han cambiado de lo lindo. Hay un nuevo patrón oro y no es el de Paul W.S. Anderson. Este modelo es más serio, está más controlado porque las mismas desarrolladoras y distribuidoras se coordinan para cada adaptación —incluso, como el caso de PlayStation Productions, tienen sus propias productoras dedicadas a ello—, y es capaz de alumbrar algo parecido a un estándar de calidad, normalmente garantizado por tener de fuente unos títulos más legitimados culturalmente que aquel Mortal Kombat del bakalao, la mamarrachada y las ejecuciones sangrientas conocidas como fatalities.

¿Se ha quedado sin espacio este modelo en la actualidad? ¿Ha sido necesario enterrar los años 90? Pues en realidad no lo parece. Hace poco más de un mes que llegó a cines una nueva adaptación de Super Mario. Y ahora se estrena una Mortal Kombat II. Y dentro de unos meses, en octubre, llegará otra película de Street Fighter. La historia se repite. Los 90 han vuelto.

El regreso de Johnny Cage

Esta coincidencia remite, naturalmente, a la lacerante crisis creativa de Hollywood y su angustiosa dependencia de las propiedades intelectuales, sancionada por este cúmulo de conglomerados audiovisuales que lo dan todo mascado sin permitir una sola voz disonante, como podría haber sido en su día la de Anderson o, en otro registro, la de Uwe Boll. Con Mortal Kombat ocurre, por otro lado, que esta saga tiene una conexión con el cine más fuerte e interiorizada de lo habitual, entre el carácter pionero de su primera adaptación y la alargada sombra de Jean-Claude Van Damme.  

En Mortal Kombat II reaparece Johnny Cage. Lo interpreta Karl Urban, recién llegado del éxito de The Boys, estableciendo una curiosa ambivalencia con las Mortal Kombat de los 90: mientras que Johnny Cage moría al inicio de Aniquilación tras haber sido el centro de todas las miradas en el primer film, este nuevo Johnny Cage aparece ahora tras haber estado totalmente ausente en la Mortal Kombat previa. Esta Mortal Kombat —que dirigía, al igual que dirige su secuela, un tal Simon McQuoid cuya experiencia previa se limita a la publicidad— se estrenó en 2021 con la proverbial voluntad de reboot. La idea era relanzar la saga cinematográfica y hacerlo de una forma menos caótica que en los 90, planeándose en paralelo varias secuelas y spin-offs. Lo habitual.

La crisis del coronavirus en medio de la cual se estrenó iba a dificultar un poco las cuentas: como encima Warner había estrenado el filme en el marco de su infausto “Project Popcorn” —esta estrategia para paliar los efectos pandémicos estrenando películas en cines y en HBO Max… ¡de forma simultánea!—, nadie tenía muy claro cómo leer los ingresos. ¿Esos 84 millones de dólares recaudados eran buenos teniendo en cuenta las circunstancias? ¿Eran prometedores?

Lo que sí resultaba inequívoco era la virulencia de las malas críticas, aunque si esto no había sido decisivo en los 90 no tenía por qué serlo en la actualidad. Así que aquí está la secuela, y siendo una propuesta bastante continuista, sí logra prosperar allá donde la primera Mortal Kombat no terminaba de hacerlo gracias a dejar atrás lo que tanto lastraba a aquella. 

La Mortal Kombat de 2021 —acaso por ajustarse a un modelo simpatizante con la narrativa seriada— se parecía demasiado a un prólogo. Aunque era encomiable el esfuerzo depositado en las escenas de acción, el primer filme de McQuoid se limitaba prácticamente a presentar personajes, sin siquiera llegar a divisar el torneo definitivo. Lastrado además por una fotografía opaca que ya adivinábamos como peaje del streaming, se articulaba como un indudable producto de serie B pero no de una serie B “simpática”. No se trataba de una serie B noventera, sino simplemente de un producto zarrapastroso con tanto digital como para que incluso el gore perdiera mordiente.

Algunos de estos pecados se mantienen en Mortal Kombat II. Sigue estando pésimamente escrita, la cámara de McQuoid no sabe qué hacer durante los diálogos, y hay un énfasis expositivo en la mitología del mundo de Mortal Kombat de lo más innecesario. El humor, por otra parte, es tan idiota e infantil que puede llegar a ofender, ahora representado en su mayor parte por un Karl Urban pasadísimo de rosca que no obstante termina conjurando el milagro de la simpatía.

Porque es cierto, Mortal Kombat II resulta simpática. Sobre todo cuando deja que Johnny Cage lleve la batuta, a través de unos comentarios sobre la industria del cine rigurosamente viejunos y, en sintonía a esto, algún guiño a la tradición audiovisual noventera que entra muy bien. La mejor escena de Mortal Kombat II seguramente sea la presentación de este personaje, en un combate con textura VHS perteneciente a una de sus películas ficticias. El sonido de los golpes, la exageración de los movimientos a lo Power Rangers, la sublime ridiculez del asunto en fin, emparenta entonces a Mortal Kombat II con la alegre década que asistió al nacimiento del fenómeno. 

La pena es que la película de McQuoid no se ajuste a esta estética más a menudo, al decantarse por unos efectos visuales tirando a genéricos y sucumbir nuevamente a una gran torpeza a la hora de distribuir los combates por la trama. Afortunadamente, sin embargo, estos combates son muy numerosos. Hay un batiburrillo monumental de personajes, sí, pero parece que solo se debe a la necesidad de encadenar todas las escenas de acción posibles, que en algún caso aislado están estupendamente resueltas —una pelea posterior donde Cage demuestra ser un actor que se puede encargar de sus propias escenas de riesgo, un largo enfrentamiento en el inframundo— y desde luego refrendan la integridad artística de Mortal Kombat II. 

Que sí, es limitada. Aunque esto se debe seguramente a que ansía la sensación de estar recién salida del videoclub, ofreciendo la oportunidad a los jugadores de pasear por unos cuantos escenarios reconocibles mientras suena techno y se acumulan los fatalities. Es lo que Mortal Kombat II busca y lo que en mayor o menor medida da, con la misma falta de aspiraciones que la reciente Super Mario Galaxy. Porque este es el patrón de consumo ahora, que podría ser deprimente en otros casos pero no particularmente en Mortal Kombat. Hablamos de una saga que en su día ansiaba seducir a Van Damme y que le cambió a “Combat” la C por la K solo para molar. Qué más le vamos a pedir.

Miguel Herráez habla despacio, como si en cada frase te contara una novela. Profesor universitario de Crítica Literarias durante décadas, lector voraz desde niño y escritor de una obra que se mueve entre la memoria y la ficción, regresa ahora con Aparte de lo otro, una novela que vuelve a la Valencia de la Transición para explorar —una vez más— la relación entre literatura, periodismo y experiencia vital.

La conversación empieza ahí, en ese tiempo que él llama “mítico”, aunque enseguida matiza. “La Transición fue una época muy violenta. Parece que ahí empieza la democracia, pero todo el mundo sabe que no era así”, dice. Su novela se sitúa en ese terreno inestable: finales de los setenta, una ciudad en ebullición y un joven que quiere ser periodista. No es casual. Herráez pertenece a una generación marcada por acontecimientos que todavía hoy funcionan como hitos íntimos: el asesinato de Carrero Blanco, la muerte de Franco, el 23F. “Fue un aldabonazo”, recuerda sobre aquellos años en los que “la gente hablaba muy bajo en los bares”.

Pero más que reconstruir la Historia, le interesa reconstruirse a sí mismo. “Lo que intento es rescatarme a mí mismo, mi memoria”, explica. El protagonista de Aparte de lo otro aspira a ser periodista, como el propio Herráez reconoce que le hubiera gustado ser. Es, en realidad, una forma de estar en el mundo. “El periodismo siempre me sedujo. Puedes entrar en ámbitos donde todo el mundo no puede acceder”, dice el escritor, que ha formado en los clásicos de la literatura a centenares de plumillas.

Para Herráez, esa es una de las claves: el periodista no solo cuenta lo que ocurre, sino que está allí donde ocurren las cosas. En reuniones clandestinas, en redacciones agitadas, en los márgenes de la historia. Pero también es una ilusión que se enfrenta a la realidad. “Quería trazar el perfil de esa iniciación: un personaje que se enamora de la profesión y el choque que tiene con la realidad”, resume.

Ese choque sugiere, sigue existiendo hoy, aunque el contexto haya cambiado radicalmente. “Ha cambiado mucho la actitud del alumno. Antes llevaba el periódico bajo el brazo. Ahora no interesa. Todo es mucho más ligero”, lamenta. Y ahí introduce una idea central, casi una advertencia: “El periodista tiene que tener rigor, verificación. Si te dicen que hay un árbol, tienes que ir a tocar el árbol”. A ese rigor añade algo menos técnico y más visceral: “El hambre debe ser consustancial. Si no está en la genética, se equivoca de profesión”.

Herráez se define sin rodeos como un escritor que no ha tenido éxito. O, al menos, no en los términos habituales. “¿Éxito qué significa? ¿Vender libros? Una cosa es literatura y otra vender libros”, afirma. Su escritura, explica, nace de un impulso introspectivo, casi inevitable: “Yo suelo escribir sobre lo que soy yo en el mundo”. Ese movimiento hacia dentro condiciona también sus límites: “El problema de escribir sobre uno mismo es que es un mundo muy limitado. Solo puedes hacer variaciones sobre tu idea del mundo”.

La ciudad que no se contó

Una de las obsesiones de Aparte de lo otro es Valencia. Como una cartografía precisa. “Si hablo de una calle, es esa calle. Soy muy fiel a la ciudad”, explica. Herráez reivindica una carencia: la falta de relatos sobre la Valencia de la Transición. “Hay mucho Madrid en la novela, pero Valencia ha quedado marginada”, señala. Por eso su literatura tiene algo de restitución. De devolverle densidad narrativa a un lugar que también fue central. Pone la “atmósfera”, por encima de la “intriga”.

Miguel Herráez reconoce que escribe sin un plan cerrado: “Soy un escritor sin brújula. Solo tengo la atmósfera y voy estirándola”. Ese método le obliga a una reescritura constante, casi obsesiva. “Esta novela me la puedo haber leído cien veces”, confiesa. Frente a la inmediatez del periodismo, la literatura le permite detener el tiempo: “En literatura puedes trabajar siete u ocho horas para un párrafo. Eso permanece”.

Aunque sus novelas se apoyan en hechos históricos, Herráez rehúye el tono solemne. “Quiero desacralizar los hechos sin quitarles dolor”, explica. Ahí entra la ironía, el humor leve, incluso cierta distancia frente a los grandes relatos ideológicos. Sus personajes —periodistas, aspirantes, observadores— funcionan como vehículos de esa mirada: están dentro de la historia, pero también la cuestionan.

Aparte de lo otro introduce además un elemento poco habitual en su obra: una intriga más marcada, un cierre que obliga al lector a mantenerse atento. “Recomiendo leer hasta la última palabra”, advierte. No da más pistas.

Este brillante profesor de Crítica Literaria seguirá escribiendo libros. Le queda mucho por contar. Pero en la literatura, podrá disfrutar de aquello que también quiso ser y tanto ama. El periodismo.

La revista que más ha influido a nivel internacional y que en mayor grado ha marcado la crítica cinematográfica cumple tres cuartos de siglo. Ese podría ser el titular alternativo en el que concuerdan los expertos, quienes evocan a Cahiers du Cinema como la publicación de la que emergió una nueva forma de entender la imagen en su conjunto. Por sus páginas se pasearon las plumas más laureadas del momento, que evocaron las bases de la crítica al cine de autor y crearon una sinergia sin igual con los directores más aclamados de la Nouvelle Vague. Numerosísimos países, también España, han intentado replicar sin éxito este fenómeno.

Para Vicente Monroy, programador en Cineteca Madrid, Cahiers du Cinema es “la publicación más importante de la historia del cine”. A pesar de que no es un fenómeno que se pueda abarcar de manera unidireccional, para este estudioso del séptimo arte sí existen ciertas características que componen a la revista desde su fundación. Estamos en 1951. Francia bulle culturalmente tras la liberación de los nazis y hay un debate muy enconado entre cierta tendencia analítica que se posiciona a favor del cine del bloque comunista, que lo entiende de una forma ideológica, frente a otra perspectiva que abandera André Bazin, quien defiende que las películas son obras de arte que no tienen por qué adscribirse a una ideología política concreta.

Desde el primer momento, Cahiers du Cinema fue el altavoz de esta segunda forma de entender el cine. “A lo largo del tiempo, ha habido gente que les ha tachado de conservadores por eso”, añade Monroy. Lucía Tello, doctora en Historia del Cine, define a Bazin como “un enamorado del cine, profesor de muchas generaciones de cinéfilos”. No estaba solo. Nombres como las de Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca estaban junto a él. Además, buena parte de los fundadores de la mítica revista procedían de otra cabecera previa, Revieu du Cinema.

Todos ellos lograron vehicular la crítica cinematográfica hacia lo que pronto se denominaría cine de autor. “Eran unas creaciones muy personales, con muchísimas influencias subjetivas y ribetes autobiográficos. Ellos fueron quienes vieron por primera vez esas vetas de genialidad en directores como Alfred Hitchcock, Orson Welles y Fritz Lang”, ilustra la también directora del máster en Estudios Avanzados en Cinematografía de la Universidad de La Rioja (UNIR).

De críticos a directores de la Nouvelle Vague

Monroy detalla que Cahiers du Cinema, con una fuerte vertiente pedagógica y didáctica hacia el gran público, acogió entre sus páginas “firmas memorables” como las de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol y otros integrantes del conocido como grupo de los jóvenes turcos. “Es el momento en el que entran en escena una gran oleada de críticos que en poco tiempo se convertirán en los grandes directores de la Nouvelle Vague. Consiguen dar el salto de la crítica a la acción cinematográfica”, abunda el también autor de Breve historia de la oscuridad. Una defensa de las salas de cine en la era del streaming (Anagrama, 2025).

La gran internacionalización de la revista llegó de la mano de la Nouvelle Vague, a mediados de la década de 1960. “A partir de entonces, una y otra son difícilmente diferenciables porque tanto los textos críticos como los guiones de los cineastas conviven en un diálogo permanente”, concede el programador en Cineteca. Así aparece el llamado “tercer cine” que Cahiers enarbola en sus páginas, una suerte de tercera vía entre los productos comerciales estadounidenses y el cine de autor europeo.

Siempre más allá de lo comercial

Por otra parte, uno de los grandes logros que la publicación consiguió fue abrir la mirada imperante en el momento a otras obras cinematográficas que no cabían en el estándar. “Después de la Segunda Guerra Mundial, el cine estadounidense se impuso como hegemónico y no había posibilidad de batir las cifras que alcanzaba. Desde Cahiers pusieron en boga otro cine no tan comercial. Sus opiniones trascendían de lo meramente visual”, se explaya Tello.

Son los primeros que reivindican a Buñuel, lanzan al estrellato a Saura, a quien consideran el gran director español de los 60, y dan a conocer a Almodóvar en los 80

Luis E. Parés — Director Artístico de Cineteca

Ambos especialistas citan un artículo publicado apenas tres años después de la aparición de Cahiers du Cinema. Escrito por Truffaut, el texto denostaba el “cine de calidad”, es decir, aquel elaborado con grandes presupuestos, en gran medida institucionalizado y con guiones muy psicológicos, una especie de lo que ahora hace Netflix, compara Monroy. Es en él donde se sientan los mimbres vigentes a día de hoy en torno a la crítica del cine de autor. 

“Y luego están los textos de Bazin, que son obras maestras. El famoso artículo de Jacques Rivette sobre la técnica del ‘travelling’, que dice que es una cuestión moral. En los años 80 llegarían Serge Daney y Serge Toubiana como directores, quienes aportaron una crítica más corporal, sensorial, muy interesante”, completa el programador de Cineteca.

Cahiers du Cinema marcó otro hito en relación con el periodismo y la crítica cinematográfica. Tello comenta que la revista logró que este tipo de autores empezaran a reivindicarse como auténticos intelectuales que sabían de lo que hablaban, con mucho conocimiento del bagaje y el devenir de la historia del cine

Los ecos en la gran pantalla española

El cine español también ha bebido en gran medida de la crítica de esta revista francesa. Así lo defiende Luis E. Parés, director artístico de Cineteca Madrid. “Son los primeros que reivindican a Luis Buñuel, lanzan al estrellato a Carlos Saura, a quien consideran el gran director español de los años 60, y también dan a conocer a Pedro Almodóvar en los 80”, ejemplifica. Más recientemente, la revista ha reivindicado a directores como Albert Serra y Jonás Trueba.

Este especialista en historia del cine apunta que Cahiers se convirtió en una ventana al exterior cuando en España golpeaba la dictadura franquista. “Se podía comprar en el Instituto Francés, así que había gente que conocía las películas, había leído sus guiones, pero no podía verlas por la censura”, recuerda. Fue entonces cuando sus artículos llegaban como explosiones que dejaban tras de sí una onda expansiva repleta de arte e imaginación. 

En este sentido, Parés revela que la película Contactos (1970), dirigida por Paulino Viota, nació por la influencia de la lectura de una serie de artículos de Cahiers llamados Praxis del cine, escritos por Noel Burch. “Unos tipos en Bilbao leen unos artículos y deciden aplicar esa teoría en una película española. Cahiers es la revista que más ha marcado en la cinefilia mundial”, determina el director artístico.

Tal ha sido su impacto a lo largo de estas siete décadas y media, que es difícil encontrar un país en el mundo que no hayan intentado repetir tal hazaña. Y España no iba a ser menos. Con Franco aún vivo la empresa se complicaba, pero no era imposible. “En los años 70, los cineastas más interesantes del momento venían del campo de la crítica, aunque ninguno pudo proseguir su carrera como directores y no hicieron más de dos películas”, explica Parés.

Se refiere a creadores como Álvaro del Amo, Francisco Llinás, Manuel Vidal Estévez (al que rinden homenaje en la cineteca Madrid en mayo), Antonio Artero y Manuel Revuelta. Más ligado a la actualidad, este estudioso del cine reivindica a un cineasta que empezó como crítico, pero que tampoco ha podido continuar su carrera. Se trata de Daniel V. Villamediana, antiguo codirector de Letras de cine. 

Para Monroy, a lo largo del siglo XX no ha existido una experiencia como la de Cahiers du Cinema que hable de manera más intensa, ya no solo del cine, sino del potencial de las imágenes para transmitir un mensaje al público. “Fue el núcleo de una nueva manera de pensar nuestro vínculo con las imágenes”, subraya antes de definir la revista como “revolucionaria”. Por su parte, Tello destaca que la publicación que ahora cumple 75 años es “la cumbre del periodismo cinematográfico y la cuna de uno de los grandes movimientos de la historia del cine, como es la Nouvelle Vague”. El mismo Monroy concluye con una nota algo agridulce: “Es una pena que hoy en día sea lo que es: las ruinas de un gran palacio de la imaginación que ya prácticamente no tiene nada que aportar”.

La primera película de El diablo viste de Prada, estrenada en 2006, no se merece su secuencia más famosa. Es aquella en la que, ante el desdén de Andy Sachs (Anne Hathaway) por el periodismo de moda, su iracunda jefa Miranda Priestly (Meryl Streep) defiende la relevancia de su trabajo. “Quieres decirle al mundo que te tomas demasiado en serio a ti misma como para preocuparte por cómo vistes”, dice sobre el suéter azul de su asistente, que ella asegura que cogió de una tienda sin darle muchas vueltas. “Pero ese azul representa millones de dólares e incontables empleos, y es gracioso que pienses que tomaste una decisión totalmente alejada de la industria de la moda”.

Es un monólogo estupendo, que aborda atinadamente el calado de la moda en la vida cotidiana (esto es, en la cultura) por mucho que haya quien lo desprecie o no le dé importancia. Andy, sin duda, aprende la lección. Pero esto no impedirá que acabe dejando el trabajo por no soportar los abusos de su jefa. Abusos retratados con el mismo glamour —el carisma de Streep moviendo montañas— con el que la película recorre un escenario lleno de marcas y físicos de ensueño, diametralmente alejados de esa inserción democrática que, en teoría, defendía el monólogo del azul cerúleo.

Es la misma disonancia que se rastreaba en otra secuencia muy famosa del filme, la inicial. Cuando, al ritmo de KT Tunstall, la preparación matutina de Andy para salir a trabajar alternaba con jóvenes estructurales escogiendo ropa de diseño para transformar Nueva York en una pasarela. Implantando, por su parte, una distancia decisiva. La gente normal, por un lado, y el negocio, por otro, rindiendo en términos aislados y artificiosos. El diablo viste de Prada, por muy clásico generacional que sea —por muy espectacular que fuera su éxito cuando compitió en el verano de 2006 con Superman Returns, modulando un proto Barbenheimer— no ayudó a humanizar la moda, ni a acercarla a nadie. Para haberlo hecho tendría que haber sido algo más que un escaparate. 

Y no pudo hacerlo, simplemente, porque era un filme cuyo discurso se desactivaba a través de sus contradicciones internas —¿era una sátira?, ¿la defensa de un gremio?, ¿ninguna de las dos?—, limitándose a fluir en la memoria colectiva a base de carisma. Así que en todo este tiempo nadie ha podido ponerse de acuerdo sobre qué pretendía —ni siquiera ha aguantado bien la coartada feminista, a cuenta de la grosera heteronormatividad que paseaba desde sus primeros minutos acorralando a Andy—... con la posible excepción de Anna Wintour. En tanto editora de Vogue desde 1988, era el referente de Streep para interpretar a Miranda Priestly como editora de Runway.

Wintour y Streep conversaron hace poco en un número de la misma Vogue, promocionando El diablo viste de Prada 2. Wintour, por supuesto, ha hecho las paces con el fenómeno. El libro que adaptaba la primera película estaba escrito por su antigua asistente en clave autobiográfica, Lauren Weisberger, y obviamente había bastante rencor en el retrato de Miranda. Sin embargo, Wintour no está enfadada por dicho retrato: sabe que todos han salido ganando con El diablo viste de Prada. “Lo que me gustó de la primera película es que mostró al mundo el enorme negocio que es la moda”, le dice a Streep en cierto momento. “La película reconoció que es una fuerza económica mundial”. La cuestión cultural, la importancia del azul cerúleo, debe ser lo de menos para ella.

Gente con dinero hace cosas de gente con dinero

¿Y por qué le iba a importar, por otra parte? Wintour tuvo unos pocos años malos alrededor de la Gran Recesión, pero a mediados de la década pasada recibía grandes halagos debido a que su revista fuera una de las pocas que estuviera aguantando el chaparrón de los medios digitales y la dictadura del clic. De forma que, cuando finalmente dejó de ser editora de Vogue el año pasado —reemplazada por Chloe Malle, hija de la actriz Candice Bergen y el cineasta Louis Malle—, fuera tras haber sido ascendida a directora global de contenidos de Condé Nast. El conglomerado mediático que, en el universo de El diablo viste de Prada, conocemos como Elias-Clark.

Pasa algo similar en El diablo viste de Prada 2. Miranda Priestly tiene previsto convertirse en la máxima responsable editorial del conglomerado, cuando de pronto afronta una crisis de relaciones públicas y es necesario contactar con una vieja conocida: Andy, que ha logrado hacerse un nombre como “periodista seria” pero acaba de tener una experiencia algo más realista con los sinsabores contemporáneos de la profesión. Esto es, que ha sido despedida de su periódico junto a muchos otros compañeros, teniendo que volver al lugar donde empezó de becaria y, presumiblemente, comprendió que la moda no es algo ni mucho menos frívolo. 

El diablo viste de Prada 2 es una de tantas secuelas nostálgicas en las que el holgado paso del tiempo garantiza que, más que de continuidad argumental, hablemos de una actualización de los esquemas narrativos originales. La ostensible decadencia de la prensa escrita (o la prensa en general, sometida a la dictadura del algoritmo) solo sirve en esta secuela para volver a colocar a Andy en la casilla de salida, sin propiciar apuntes o reflexiones sobre la actualidad a partir de ahí. Andy tiene que hacerse respetar de nuevo frente a Miranda —quien no por necesitarla más ahora que en los 2000 va a tratarla algo mejor—, mientras por el camino teje otra inestable alianza con el simpático personaje de Emily Blunt, llamado asimismo Emily. 

También está Stanley Tucci (Nigel), como presencia segura en la que apoyarse. Y otro noviazgo que la inmersión de Andy en su trabajo podría llegar a entorpecer —las escenas que comparte con el novio en cuestión, Patrick Brammall, son sin duda las más incómodas y lamentables de esta secuela—, reafirmándose en la jugada de que todo tenga que ser familiar y favorecer los guiños nostálgicos. Lo de siempre, vaya. Ya hemos perdido la cuenta de todas las jugadas de este tipo que ha encadenado Hollywood en los últimos años, así que todo es estrictamente previsible manteniendo reparto, director (David Frankel) y guionista (Aline Brosh McKenna). 

Este mantenimiento de todas las fuerzas creativas —con excepción de Weisberger, que en 2013 escribió una secuela titulada Revenge Wears Prada (La venganza viste de Prada) a la que no se le ha hecho mucho caso— conduce, sin embargo, a horizontes jugosos, gracias a las particularidades del título original. Porque, si este ya era militantemente superficial —si no tenía nada que decir de tan satisfecho como estaba oficiando de banner para la industria de la moda—, no queda otra que el vacío se exacerbe en El diablo viste de Prada 2. Que sea aún más grotesco, a extremos dolorosamente reveladores.

Como Hollywood vive el momento que vive, El diablo viste de Prada 2 tiene unas formas mucho más vulgares que el filme original —en su día una medianía, sí, pero una medianía muy bien empaquetada—, incapaces de que las miserias de la propuesta se camuflen con el brillo de la moda. Con una fotografía tan inexpresiva y una planificación tan tosca, El diablo viste de Prada 2 no saca ningún rédito del paisaje que registra. No se contagia de su lujo, sino que lo vulgariza y todo da una sensación de cutrez extrema —por mucho que cuente con cameo y actuación de Lady Gaga—, finalmente en sintonía con la percepción actual del periodismo especializado. Tan mierdificado (por utilizar la expresión de Cory Doctorow) como las plataformas de las que depende. 

Por mucho que El diablo viste de Prada 2 se niegue a profundizar en los cambios que ha atravesado el mundo editorial durante los últimos 20 años —una mención a la IA por aquí, otra mención a la retirada del papel por allá, mientras sorprendentemente no hay ni rastro de influencers—, al final la atmósfera que conjura es tan decadente como para poder mostrar un reflejo apropiado. Y esto es algo que contra todo pronóstico acaba reforzando el guion: al carecer de un solo chiste memorable mientras mantiene el desdén por considerar a la moda una cultura —quedándose más cerca del paripé endogámico— que ya deducíamos del filme original, El diablo viste de Prada 2 puede subrayar sus verdaderos condicionantes ideológicos.

Buena parte del argumento de la secuela acaba girando en torno a quién tiene el control de Runway. Quién dirigirá la revista en un contexto tan delicado para el periodismo de moda. Y es ilustrativo cómo se traza este conflicto: gente aliándose con uno u otro millonario, lanzando ofertas estilo Succession, proclamando que solo bajo su mano Runway seguirá siendo una publicación genuina y a la vanguardia de la moda. El argumentario no va más allá de ahí y la única diferencia sustancial entre los postores depende de quién nos caiga mejor. Quien sea más girlboss, o algo así.

La gracia está en que, a la hora de enumerar los motivos por los que Runway estaría mejor en unas manos u otras, nadie sabe expresar a quién beneficiaría más allá de su bolsillo. Nadie habla de los lectores, nadie habla de las vidas que podrían cambiar puesto que la moda es tan importante, puesto que supuestamente moldea la sensibilidad estética de las sociedades. Solo importa quién tiene el dinero para que la industria siga funcionando, a espaldas de la gente, firmando cheques y encadenando sinergias. A El diablo viste de Prada 2, siendo una secuela tan chapucera, al menos hay que concederle algo: nos ha aclarado por fin de qué iba realmente la primera película.

Miles Teller interpreta al abogado John Branca en Michael y esto ha irritado a la hija de Michael Jackson. Hoy Paris Jackson está inmersa en una disputa con Branca a cuenta de la gestión del patrimonio de su padre y considera que el fichaje del actor de Whiplash es otra muestra de sus malas prácticas. “Ha usado su puesto de productor en pos de elegir al único actor de alto perfil de la película para interpretarle a él”, ha dicho. Es cierto que, con el posible añadido de Colman Domingo (Euphoria) como el padre de Michael Jackson, no hay otros intérpretes conocidos en Michael. Solo está Teller, como alguien que a priori tampoco pensaríamos que tiene mucho que hacer en el filme.

Paris Jackson cree que Branca quiere engrandecer su imagen a través del fichaje de Teller. También a través de la película como tal, pues la aparición de Branca a mitad del filme es absolutamente providencial: es gracias a él que Jackson puede iniciar la difícil separación laboral con su padre que centra el conflicto dramático de Michael. Joseph Jackson fue un hombre despótico que quiso enriquecerse a costa de convertir a Michael y sus hermanos en una popular banda juvenil (primero los Jackson 5, luego los Jackson a secas), y que se resistió hasta el final a que el cantante de Thriller pudiera volar libre. Menos mal, nos cuentan, que se cruzó con Branca, su intrépido abogado. Lo que no nos cuentan es lo que pasó después. La relación tan conflictiva que tuvieron.

A finales de los 2000 Jackson había prescindido de los servicios de Branca, y no por primera vez. Branca tuvo un golpe de suerte, sin embargo: apenas ocho días antes de que Jackson falleciera, en junio de 2009, había sido readmitido a su servicio. Fue una suerte para él y también para el patrimonio de Jackson, que por entonces acariciaba la bancarrota. Branca no solo ejerció entonces de albacea del testamento del artista, sino que también aceptó la misión de sanear las cuentas, y decidió lanzar para ello el documental This is It aquel mismo año, en torno a los preparativos de esa última gira que Jackson no había llegado a encabezar. Su éxito sería el primero de muchos.

Desde entonces Branca, al frente del patrimonio de Jackson, ha seguido enriqueciéndose con el legado del Rey del Pop. Es el responsable de varios espectáculos de Las Vegas y también de uno de Broadway, MJ the Musical, que en 2021 mostraba la tónica a seguir para un biopic futurible. MJ the Musical es un repaso a la carrera de Jackson que se ancla a 1992, cuando Michael recuerda sus mejores momentos mientras prepara la gira de Dangerous. Y hace memoria en el momento más confortable, justo antes de ser acusado de abusar sexualmente de un menor, Jordan Chandler.

Un moonwalk para disimular

Cuando MJ se materializó aún coleaba el lío de Leaving Neverland. Y ya se había puesto en marcha oficialmente Michael. Branca, de hecho, tuvo la idea de hacer una película según se topó con la controversia reavivada por el documental de HBO. Ante las acusaciones contra Jackson por parte de Wade Robson y James Safechuck, al abogado se le ocurrió hacer un documental alternativo para defender la inocencia del cantante. Luego pensó que igual una película serviría mejor a estos propósitos, y seguramente lo pensó gracias al precedente de Bohemian Rhapsody.

En 2018 el éxito de este proyecto —también marcado por la sombra del escándalo a cuenta de las acusaciones de abusos contra el director Bryan Singer, desaparecido en medio del rodaje— consolidó el biopic musical como la mejor estrategia para mantener fluyendo los royalties en una época donde plataformas estilo Spotify parecían imponer un complicado desafío. También dio, sobre todo, con un modelo de producción mucho más curado y controlado de lo visto previamente. Con herederos, familiares y promotores implicados en su desarrollo para que la imagen de cada artista fuera lo más rentable (y cómoda) posible. Branca debió intuir todo esto. Aunque, para correr aún menos riesgos, quiso asociarse además con el mismo productor de Bohemian Rhapsody, Graham King.

Son ellos los nombres principales de Michael, aunque también tiene su interés la presencia de John Logan como guionista. Logan escribió El aviador, el biopic de Howard Hughes, y era justamente con este excéntrico millonario con quien Barney Hoskyns, crítico musical, había comparado a Jackson poco después de su muerte. “La fama de Jackson nos fascina porque es total. Como Hughes, no tiene una relación pública con la fama pero la encarna de forma abstracta”. Estas palabras planteaban que MJ no era tanto un enigma como un conjunto vacío. Su biografía no contaba nada por sí misma, allanando el camino de los rumores y los secretos ominosos.

Hoskyns acaso intuía el desafío de Logan a la hora de escribir un biopic de Jackson. Uno, obviamente, a la medida de su patrimonio y de Branca, que al principio tanteó retratar el proceso de Jackson contra los “codiciosos padres” de Chandler —si no lo hizo fue porque una cláusula del acuerdo alcanzado lo había prohibido en 1993— para finalmente hacer como si nada. Disimular, como ya hiciera MJ the Musical. Es el motivo por el que Michael solo cuenta la vida de Jackson hasta que se emancipa de su padre y publica Bad a mediados de los 80. Por entonces también montó su rancho de Neverland para poder compartir cama a sus anchas con varios niños, pero eso el filme tampoco lo cuenta. Si Michael funciona en taquilla, a lo mejor lo hace en una segunda parte que en la industria se da por asegurada.

El biopic más moribundo jamás diseñado

Siendo estas, resumiendo mucho, las circunstancias que han alumbrado Michael, difícilmente nadie que no fuera un fan —o uno de esos espectadores que sintieron su propia infancia paradójicamente injuriada al toparse con Leaving Neverland hace siete años— se esperaría algo distinto a un producto totalmente desalmado. Desde luego, siendo como es el biopic musical una industria en sí misma a estas alturas, se trata de algo achacable a muchos otros proyectos alrededor de Michael. Pero la película que dirige Antoine Fuqua tiene unas particularidades muy jugosas.

Tiene, para empezar, muchos más controles de daños y malabares de los habituales en la plantilla, emanando de esa decisión troncal que ya destruye de entrada cualquier opción de que Michael respire como esfuerzo vagamente creativo: nos las vemos con una historia incompleta. 

Y no porque carezca de litigios en los tribunales o anécdotas incómodas, sino simplemente por la planicie de su desarrollo. Generalmente los biopics musicales discurren en torno a un auge, una caída y una redención. La fórmula, por encorsetada que resulte, obedece a la voluntad edificante de este perfil de proyectos. Es una estructura imperativa pero Michael solo tiene lo primero, el auge. Una carrera continua hasta la cima, sin más amenaza que la insistencia de Joseph Jackson en tener amarrado a su hijo (insistencia que se alarga y alarga en un valle perpetuo).

Así que la película es desesperadamente aburrida, sin que tampoco pueda jugar a guardarse cosas para una hipotética segunda parte —que, en caso de que se haga y ateniéndonos a la biografía de la criatura, será todavía más aparatosa que esta—, aunque sí atine a copiar la estrategia de Bohemian Rhapsody de disimular lo penosa que es colocando una extensa secuencia de concierto en playback al final. Varias canciones seguidas para que el intérprete escogido termine de reclamar su Oscar —aquí se trata de un voluntarioso Jaafar Jackson, sobrino del artista— que perseguirían una rutilante catarsis colectiva en el patio de butacas, poniendo en común su memoria musical.

Esta catarsis favoreció tanto la taquilla como la demencial presencia en los premios de Bohemian Rhapsody, y es un logro que tampoco cabría descartar con respecto a Michael porque seguramente la gente vaya a verla, y gane mucho dinero, y Branca se tenga que preguntar cómo diablos plantean ahora una Michael II. Igualmente, y sin salir de la música, es notable el desinterés que existe en Michael hacia ella. Puesto que la idea es ceñirlo todo al drama familiar, nos topamos con que la figura del productor Quincy Jones —responsable del inequívoco sonido de Off the Wall y Thriller— tiene mucha menos importancia que el padre abusivo y el dichoso abogado.

Los pocos instantes en que Michael no resulta completamente deprimente es cuando el guion se centra en la preparación de Thriller. Y son poquísimos minutos, que carecen asimismo de algún apunte de interés sobre la naturaleza artística de los logros de Jackson. Acaso por ser un artilugio impulsado fundamentalmente por abogados, Michael no parece tener mucha idea de por qué la música del personaje tuvo el impacto que tuvo —más allá de dedicarle mucho metraje al baile—, así que prefiere pasar el tiempo entre vivencias domésticas. Con unos diálogos escalofriantes, escritos como quien mira constantemente de reojo preocupado por molestar a alguien, y alcanzando de vez en cuando puntos hilarantes cuando se trata de incidir en las excentricidades de Jackson.

Aquí, claro, es donde se va a pisar terreno resbaladizo sí o sí, y no hay historia oficial que alivie lo retratado. La decisión entonces pasa por enfatizar la identificación de Jackson con Peter Pan y una supuesta infancia perdida —que hace parecer al protagonista alguien todavía más alienígena, toda vez que más inquietante en cuanto se cruza con algún niño— y, sobre todo, por sublimar todos sus hábitos estrambóticos a través de su relación con un chimpancé. Este mono, Bubbles, está diseñado con un CGI horrendo en su pretensión de hacer más amigable al animal y menos salvaje o imprevisible. Lo que tiene mucha gracia, porque la extrañeza que depara es más o menos la misma que implica el hecho de ver y sufrir Michael. 

La libertad de un director para adaptar los textos de otros autores debe ser total. Es más, poco sentido tiene el teatro que se quiere arqueológico. Primero, porque es misión imposible. No hay vasijas que recuperar y siempre es ilusorio creerse que uno está viendo aquello que fue. En teatro solo existe el presente. Y segundo, porque la búsqueda de revivir el pasado es simplemente eso, una veleidad romántica o una actividad evasiva. Ernesto Caballero ha llevado a escenaTras el ensayo, y lo ha hecho con esa voluntad de meterle mano, de acercar la creación que realizó Ingmar Bergman en 1984 para la televisión sueca. El resultado es agridulce.

Bergman dejaría el cine —aunque luego dirigiría un buen puñado de películas para televisión— en 1982 con esa bestialidad llamada Fanny y Alexander que incluso doblegó a los americanos y se llevó cuatro premios Oscar. Una película que justo termina con la abuela de Alexander leyendo una nueva pieza de teatro que ha llegado a sus manos, El sueño de August Strindberg. Alexander, trasiego de un joven Bergman de tan solo doce años, escucha adormilado en sus rodillas. Así se despidió del cine después de casi cuarenta años de carrera. Al mismo tiempo, Bergman estaba escribiendo esta película para la televisión (Efter repenitionen, se titula en el original) que estrenaría en el 84 y en el que su alter ego (Erland Josephson) interpreta a un director afamado y ya mayor, Vogler, que está dirigiendo esa misma pieza de Strindberg. 

La trama ocurre tras un ensayo al “calor especial, íntimo, alentado por los rescoldos de recientes intensidades emocionales” del espacio ya vacío. Allí llegará Anna, joven actriz, hija de una antigua amante y también actriz del director, Rachel, que murió presa de un proceso de alcohol y autodestrucción. La película es una declaración de amor del sueco al teatro y a los actores. 

Ernesto Caballero comienza la obra con toda una declaración de intenciones. En vez de comenzar con ese aire bergmaniano de ensueño decide realizar un ejercicio de metateatralidad tan de moda en el teatro actual. Vogler (Emilio Tomé) comienza con una acertada cita del libro de memorias del director sueco, Linterna mágica. Ese momento en el que con doce años descubre la magia del teatro justamente viendo entre cajas un montaje de El sueño. Pero luego, para situar la acción, dice que está pensando en una nueva obra, exactamente la que vamos a ver. 

La idea es buena, pertinente, incluso su ejecución quiere realizarse al modo del Veronese de Un Hombre que se ahoga o como ya hiciera antes Louis Malle en esa enorme película titulada Vania en la Calle 42, donde se pasa de una supuesta realidad a la representación de la pieza de manera orgánica, sin que uno note cuando el actor entra en personaje. No ocurre esa magia en el montaje. Lo representativo está demasiado presente, desde el propio Vogler hasta la entrada en tromba de Rachel (Lucía Quintana), esa actriz ya muerta, que en vez de como espectro entra un tanto desaforada y con una demasiado remarcada botella de licor entre manos.

Las dos actrices, la propia Quintana, y la joven Elisa Hipólito, que interpreta a Anna, son ambas hijas de actores, de Juan Antonio Quintana y de Carlos Hipólito. Llevan en la sangre la misma herencia que sus personajes. Ahí la obra entra en uno de sus centros neurálgicos: los entresijos emocionales de la vida interna del teatro, de sus actores y directores con sus miedos, sus manipulaciones y su entrega. 

Aquí la obra remonta a través de las reflexiones sobre lo teatral, sobre el actor o sobre el papel de dirigir. Qué bonitas son esas palabras de Bergman cuando dice: “Un director debe aprender dos cosas. Primero, a escuchar. Y segundo, a mantener la boca cerrada. Los actores son artistas creativos, pero no siempre saben expresarse con palabras. Hay que escucharlos, tener paciencia y esperar. No puedes destrozar sus ideas solo porque, de entrada, suenen confusas o inciertas”. Qué lejos está esa visión de la del director autoritario que hoy, lamentablemente, sigue existiendo. 

Alguien podría argüir que el reparto es demasiado joven. Que Emilio Tomé no tiene edad para representar el declive de Erland Josephson, ni Lucía Quintana es la gran Ingrid Trulin. Elisa Hipólito, sin embargo, si está en la edad del papel de otra grande, Lena Maria Jonna Olin. Pero todo esto es seguir en la comparación estéril. Los tres actores son bien capaces de asentarse cada uno en su papel. Más enérgico Tomé, pero con la suficiente distancia. Más dramática Quintana, pero con fuerza; y misteriosa y seductora Elisa Hipólito que acomete su primer trabajo puramente teatral con solvencia. 

La obra se estructura en tres actos, primero el encuentro con Anna. Segundo la aparición del espectro de Rachel que se hace carne en los recuerdos del director. Y tercero, la segunda acometida de Anna donde el director cae seducido, incapaz de no caer en brazos de una vida que ve florecer ante sus ojos.

Caballero da una presencia mayor, más autónoma, al papel de ambas mujeres, sobre todo a Rachel para quien añade un epílogo. Pero no todo funciona. Primero hay una escena para la galería que no se sabe bien qué añade y en la que Caballero hace a Lucía Quintana interpretar un pequeño texto de Gritos y Susurros bajo focos bien rojos, aquello de “el dolor no se va nunca”. 

Y, segundo, si bien es imposible la transposición del lenguaje del cine al teatro, Caballero no llega a dominar la mirada, el punto de vista. Y en los diálogos entre el director y las actrices convierte en ciertos momentos el asunto en escenas dramáticas para el lucimiento interpretativo de las actrices que cogerán un mayor peso, sí, pero que terminan dislocando el punto de eje. 

La película de Bergman puede leerse toda ella como un sueño, como el sueño de un director en ese espacio vacío donde se dejó la vida, incluso el sueco tiene la maestría de cuando entra Rachel en escena dejar a Anna presente, sentada y con los ojos cerrados, apoyando así ese momento fantasmal donde recuerdo y realidad se juntan. 

Ernesto Caballero tiene los arrestos de intentar no ser canónico con uno de los más grandes, y si bien no naufraga tampoco consigue enriquecer en demasía esta pieza

Caballero, sin embargo, opta por las entradas y salidas de las actrices, por una versión más dramática y 'teatral'. Y si bien es capaz de trasladar la riqueza de ese mundo interior del teatro que Bergman puso en los diálogos, pierde esa otra dimensión especular. Algo que llega a cierto delirio en el epílogo con música de Abba (¿será porque son suecos?).  

Este director y autor madrileño tiene una de las carreras más largas de la escena. Una carrera sorprendente, capaz de lo mejor y lo peor. Sin remontarse muy lejos valgan los ejemplos de su montaje sobre Ortega, un desatino; y su más reciente La Gramática con María Adánez, una muy reseñable comedia llena de saber teatral. 

Aquí, en este montaje propuesto por el director del Teatro Español, Eduardo Vasco, Caballero tiene los arrestos de intentar no ser canónico con uno de los más grandes, y si bien no naufraga tampoco consigue enriquecer en demasía esta pieza televisiva que en Europa (aquí la montó Emilio Gutiérrez Caba en 2017) se hace con asiduidad en los teatros. En 2012, por ejemplo, recorrió toda Europa un montaje de Ivo van Hove en programa doble junto a una versión teatral de Persona. Qué pena que no pudiéramos verla. 

Cómo hacer a Bergman hoy en día, esa una de las preguntas que plantea este montaje. La propuesta de Caballero da alguna pista, otras las hemos ido encontrando por el camino como aquel diálogo final de Angélica Liddell ante el ataúd del sueco en DÄMON. El funeral de Bergman. Y otras las indica el propio Bergman como en su despedida del cine, en Fanny y Alexander, cuando Elena (Gunn Wållgren) lee aquellas palabras con las que comienza El sueño de Strindberg, aquellas que dicen: “Todo puede ser, todo es posible e inusitado. El tiempo y el espacio no existen, sobre una débil trama de realidades la imaginación teje y modela nuevas formas…”.

Malena Alterio y Carmen Ruiz protagonizan la versión española de La vida extraordinaria, de Mariano Tenconi. Una obra que aborda la vida de dos amigas en un teatro de gran carga literaria y actoral. A pesar de la entrega de las dos actrices, que en ciertos momentos brillan y se lucen, de un buen texto y de una cuidada producción, la obra no llega a explotar. Esta vez, el ida y vuelta entre el teatro argentino y español, tan transitado y exitoso en otras ocasiones, no se dio. 

Mariano Tenconi maravilló a propios y extraños hace dos años con Cautiva. Una pieza bien “localista”, pero que volaba alto con dos grandes actrices porteñas, Lorena Vega y Laura Paredes. Un trabajo que instaba a seguir conociendo el teatro de Tenconi. La vida extraordinaria era la oportunidad perfecta. Se estrenó primero en Avilés, y ahora ha llegado los Teatros del Canal de Madrid. Se trata de la versión española de un trabajo anterior a Cautiva que, si bien se estrenó hace 8 años, hoy sigue en cartel en Buenos Aires. El montaje argentino supuso uno de los éxitos más sonoros del teatro porteño de los últimos tiempos.

La obra cuenta la vida de dos amigas, desde su infancia hasta su muerte. Tenconi crea un universo propio para Aurora Alonso (Malena Alterio) y Blanca Sancho (Carmen Ruiz). Literalmente. La obra comienza con la creación del mundo y acaba con la destrucción de La Tierra. Entre medias, veremos cómo estas dos mujeres crecen, descubren y desean por primera vez, ven morir a sus seres queridos, engañan y son engañadas, fracasan y se levantan. Es decir, viven. 

La vida extraordinaria está dividida en dos partes y un epílogo. La primera parte es la infancia y la juventud, el descubrimiento del deseo y de la muerte. La segunda es la llegada de la madurez, la rutina, el fracaso y el desengaño. Sus vidas podrían ser las nuestras, donde todo es común, pero a la vez asombroso: el primer orgasmo, el primer hijo, la muerte de un padre… Un periplo para el que Tenconi despliega un amplio juego de géneros literarios y teatrales. Desde el melodrama hasta el folletín. Desde el género epistolar al modo de Manuel Puig a la poesía que unas veces suena a Borges y otras a Copi, como en el delirante poema en que Blanca se introduce el mundo por la vagina. 

Tenconi consigue establecer un diálogo entre ficción y realidad bien atrayente, una reflexión profunda de que la vida es también cómo nos la contamos, de que relato y realidad van siempre de la mano, que son indivisibles. El público empatiza con esas dos mujeres, con esas dos vidas tan reconocibles, tan normales como extraordinarias. Todo está contado con sensibilidad, con humor, siempre con amor hacia esos dos personajes zarandeados que aunque la vida las aleje no dejan de apoyarse la una en la otra. 

Para el viaje propuesto ambas actrices deben desplegar una infinidad de registros. Pasan del humor de vodevil al drama sentido, de la palabra poética al diálogo trepidante, de lo narrativo a la farsa. Alterio y Ruiz se entregan y en ciertos momentos brillan, como en el diario íntimo de Aurora donde Alterio consigue coronar un in crescendo monumental nada fácil actoralmente. Pero en otros momentos el asunto no funciona y se vislumbra una distancia entre lo propuesto y lo que pasa en escena. 

Y es que en ocasiones, cuando se traen creaciones del otro lado del Atlántico, por el camino se van perdiendo flecos que vacían en exceso. El problema no radica en la adaptación que se ha hecho para España. Los dos personajes ya no viven en el fin del mundo, una de las últimas poblaciones al sur de Argentina, Ushuaia. Buenos Aires es sustituida por Madrid. Los nombres de las protagonistas pasan de remitir a dos de los personajes fundacionales de la literatura argentina (Fierro y Cruz de Martín Fierro), a los del Quijote de Cervantes (Sancho y Alonso). Pero esas traslaciones dan igual. Es más, ni suman ni restan. Son otros fardos los que se pierden por el camino. 

La operación para trasladar la obra ha sido realizada por una histórica de ese transitar entre Argentina y España, Ana Jelín de Producciones Teatrales Contemporáneas. Veterana y responsable de otras idas y venidas como las de Claudio Tolcachir y Daniel Veronese. La producción está cuidada: dos buenas actrices, la musicalización con Jorge Naveros al piano y Diana Valencia al violín, y la voz de Alicia Borrachero que en off nos cuenta el origen del mundo (en la versión argentina era Cecilia Roth). 

Pero el tropiezo del proyecto está en las cualidades de la interpretación. Argentina y España a nivel interpretativo no están tan alejadas como hace 20 años. La influencia de Argentina en la actuación española gracias a figuras como Daulte, Veronese, Tolcachir, Messiez u Orazi, ha sido extensa y profunda. Pero sigue habiendo distancias que no se pueden transitar tan fácil y menos en este proyecto que Tenconi escribió ya pensando en dos grandes actrices de allá: Valeria Lois y Lorena Vega. 

Tenconi reunió en 2018 para esta obra a dos de las grandes actrices de su generación, dos actrices que si ahora son bien conocidas y queridas por el público, comenzaron juntas creando una compañía independiente del off bonaerense, Grupo Sanguíneo. Ese volver a estar juntas en un escenario estaba lleno de significados. Era ya en sí una fiesta y una reivindicación: la capacidad de juego, el saber estar y no estar en el personaje al mismo tiempo… Verlas actuar era estar viendo buena parte de la historia de la actuación del teatro argentino de los últimos lustros. 

No se trata de que allá sean mejores que acá ni viceversa, sino de modos disímiles de hacer y entender. En la actuación, la transmisión entre actores a lo largo de los lustros es un río subterráneo que va construyendo la escena. Y en este proyecto esto era fundamental. Eso en la versión española se pierde y en ocasiones vemos a dos actrices que no llegan a lo que la escritura dramática está proponiendo. 

El problema es la demasiado usual concepción del teatro a través de las figuras del Director y el Autor. Una concepción muy siglo XX y que en este caso lastra. No es la primera vez que esto ocurre. En España a lo largo de los años se han dado estrenos de compañías argentinas que han percutido muy fuerte en nuestra realidad escénica. Los ejemplos son muy numerosos: La escala humana de Tantanian, Daulte y Spregelburd en el 2001, La muerte de Margarite Duras con Pavlovsky dirigido por Veronese en 2002, Un hombre que se ahoga o Espía a una mujer que se mata del propio Veronese en 2007, La omisión de la familia Coleman de Tolcachir, o las pocas veces que hemos podido ver el gran teatro de Ricardo Bartís…

Todos ellos estrenos que pudieron venir a España con su elenco original. Muchos se acuerdan, por ejemplo, del estreno de Veronese de Mujeres soñaron caballos en España, pero ¿quién se recuerda la versión española que se montó en el Centro Dramático Nacional de la misma obra? Y eso que contaba con Ginés García Millán y Blanca Portillo. 

Estas operaciones a veces consiguen tomar suelo, como la versión española que se hizo de Emilia, de Claudio Tolcachir en la que estaba la propia Alterio. Pero, lamentablemente, intentar “remontar” con nuevos elencos un teatro muy anclado en la investigación actoral y que conlleva procesos de investigación largos es una operación que a veces está condenada a acabar en sucedáneo. Y en La vida extraordinaria, a pesar de sus virtudes, esa distancia es demasiado patente. 

El cine dentro del cine siempre ha estado en la obra de Pedro Almodóvar. Ahí está el brillante inserto de El amante menguante en Hable con ella o de una forma más frontal, la compleja estructura de La mala educación. También el proceso creativo. Qué hay detrás de los escritores o los cineastas, qué les inspiran o cortan sus alas creativas, es otro de los tropos almodovarianos que ha abordado en varias películas, como la citada La mala educación; Los abrazos rotos, donde un director ciego dictaba sus historias a su ayudante, o Dolor y gloria, donde ambas constantes de su cine se abrazaban y desembocaban en un final donde la propia película se desvelaba como parte del artefacto.

Sin embargo, nunca había ido tan al límite como con Amarga navidad, su nueva película, donde lleva al extremo el juego de ficción y realidad en una filigrana narrativa brillante. Puede que sea de los guiones más complejos que ha escrito el propio Almodóvar, pero eso lo va descubriendo uno según pasa un filme al que conviene llegar lo más virgen posible para dejarse llevar por sus sorpresas narrativas que son, también en muchas ocasiones, guiños a la propia obra de su creador.

Amarga navidad es una inteligente y arriesgada matrioska donde cada historia va desvelando la siguiente… o la anterior, formando un juego de tramas que se entrelazan hasta desembocar en una escena final apabullante, de lo mejor que ha escrito el cineasta y condenada a quedar en el recuerdo. La primera capa muestra a una directora, Bárbara Lennie, que acude a un hospital por un episodio de migrañas. Pronto descubrimos que esa directora es un personaje de ficción escrito por otro director, Leonardo Sbaraglia, con un look que recuerda no de forma casual al del propio Almodóvar.

Por tanto, la matrioska almodovariana contiene a tres directores. La directora de la primera ficción, Lennie; el que escribe esa historia, Sbaraglia, y en un juego pirandelliano está, aunque no presente como personaje, el propio Almodóvar como demiurgo que escribe a ambos personajes, da forma a la película y hace que todas las piezas de su puzzle encajen.

El filme se descubre, en cada una de sus capas, como una reflexión sobre la responsabilidad moral de los creadores. ¿Hasta qué punto pueden nutrirse de forma impune de las historias que tienen alrededor?, ¿caiga quien caiga?, como se pregunta un personaje en un momento de la película. Esa pregunta se la hace la directora Lennie, se la pregunta el director que la escribe y, por tanto, nos la lanza el mismo Almodóvar a la cara del espectador.

¿Son los directores vampiros? Aquella cuestión estaba en el centro de una de las películas más importantes de la historia del cine español, Arrebato. Su director, Iván Zulueta, solo pudo dirigir dos películas, las mismas que ha dirigido el personaje de Bárbara Lennie en un guiño inconsciente al realizador que ha planteado de forma más bestia cómo el cine y la necesidad de crear puede devorar a los artistas. A la película de Zulueta se la recuerda, de nuevo, con ese cursor rojo del ordenador que palpita en la pantalla.

En ese juego de trenzas narrativas, Almodóvar se va desnudando en un ejercicio de autoficción con muchísima ficción, muchísimo juego narrativo y, como si fuera un oxímoron, muchísima verdad en la forma en la que el director aborda varios de los temas que han centrado su última etapa como director, como la soledad, o algunos que siempre han estado, como la unión de las mujeres como forma de ayudarse y salir adelante en un mundo de hombres.

Este ejercicio de guion y de narrativa endemoniada se permite el lujo de construir una ficción errática, a la que le falta incluso un detonante narrativo, para luego en su última y genial pirueta convertir todo ello en parte del filme. Y ahí es donde conviene guardar la sorpresa de una película que se desdobla para explicarse.

De alguna forma, la última matrioska, la más pequeñita, hace que se entiendan las anteriores en una escena final donde Almodóvar hace hasta autocrítica de varias de las cosas que han dicho de sus últimos filmes y de lo que podrían haber dicho de este… de no ser porque él ha sido más listo que todos y ha convertido todo ello en parte del juego metanarrativo que propone una película que parece mucho más sencilla que lo que realmente es, un encaje de bolillos planificado al detalle. Lo hace, además, evidenciándolo en un tour de force final entre el siempre estupendo Leonardo Sbaraglia y una Aitana Sánchez Gijón condenada a ganar todos los premios posibles. 

Almodóvar recupera señas de identidad que se habían perdido en los últimos años. Hay humor, y funciona. Hay un guiño hasta al kitsch, con ese bombero stripper al que da vida de forma hermosa un Patrick Criado en un personaje tan bonito como su nombre, Boni, de Bonifacio, y que hasta nos hace pensar en el Jaime Chávarri de ¿Qué he hecho yo para merecer esto?. Hay insertos musicales como los que uno recuerda en Hable con ella, aunque el de Amaia no encaja tan bien como el Cucurrucucú Paloma de Caetano Veloso y quita fluidez a la narración, algo que no ocurre con la escena en la que Bárbara Lennie y Victoria Luengo escuchan en silencio La llorona de Chavela Vargas —cómo no iba a estar ella— mientras cada uno llora por un motivo diferente y emociona hasta la lágrima al espectador. 

Sigue siendo, por supuesto, una película que desprende el sello de Almodóvar en cada fotograma. En su forma de componer, en el vestuario, en la excelente partitura de Alberto Iglesias… pero en esta ocasión uno se rinde al riesgo de un director que podía vivir en el conformismo, en la austeridad que tan bien ha dominado en sus últimas obras, y que ha decidido ofrecer algo intelectual, emocionante, y que nos haga reflexionar sobre lo que hay detrás de cada obra de ficción.

La carrera de Morrissey se ha convertido en una concatenación de declaraciones indecentes, noticias frustrantes, obstáculos evitables y autosabotajes en toda regla. Por todo ello, admiradores y detractores del cantante inglés esperaban ansiosos su primer disco tras seis años en los que ha habido cambios de título, cancelación de conciertos y quejas hacia un sector discográfico que, al parecer, no valora su talento. Pues bien, Make-up is a lie, ese disco que tanto costaba publicar porque no había sello que quisiera lanzarlo, salió a la venta el viernes. Y, cómo mínimo tres de sus canciones están sonando ya en la gira europea que llegará el jueves 12 a València, el sábado 14 a Zaragoza y el lunes 16 a Sevilla.

Morrissey ha hecho del victimismo un arte y de la grandilocuencia, un oficio. Y viceversa. Make-up is a lie es grandilocuente y victimista, pero su contenido no justifica tanto victimismo ni tanta espera. Si tantas discográficas se han resistido a publicarlo, por algo sería. En él, Morrissey suena a veces fatigado, a menudo desorientado, incluso conspiranoico. También abatido, ocasionalmente inspirado y muy puntualmente pletórico. Es el disco de un artista a las puertas del ocaso, pero que se resiste a aceptarlo; como debe ser. Una vez más, Morrissey puede tener los versos y la voz, pero le faltan los compañeros de viaje adecuados para vestir las canciones. Esta ha sido una constante en las últimas dos décadas. Este disco no marca un punto y aparte, sino otro punto y seguido de un párrafo que se está haciendo demasiado largo. Y no, la portada no ayuda. 

“Quiero distanciarme de quienes pasan el día mirando pantallas / Quiero hablar y no dejarme atrapar por la censura / En pos de una sabiduría más sabia que la mía / Quiero dejar que alguien me ame, si puede”. Parecen declaraciones para la prensa, pero es la primera estrofa de You’re right, it’s time. En cuatro versos apunta a la sociedad, a sus enemigos, a sí mismo y a sus fans. Quien canta es un tipo que ya no refleja nada en el espejo. “Díganme, amables doctores, ¿por qué debo morir ahora?”, pregunta. “Tiene razón, es la hora”, responde él mismo. Pero lo hace con un registro tan engolado y grave que parece Richard Butler de los Psychedelic Furs. ¿Dónde está Morrissey? ¿Habrá muerto ya?

Los últimos cartuchos

Make-up is a lie es la primera de las cuatro canciones con referencias a París. Apareció en enero como primer single y los licenciados en Morrisología llevan semanas discutiendo si este canto a la pérdida de la belleza que conlleva el envejecimiento está inspirado en Colette o Brigitte Bardot. En cualquier caso, la canción perfila uno de los ejes del disco: la inminencia del olvido. Y no, no es el tipo de canción que te empujará a negar la evidencia. Morrissey ha entrado en su etapa crepuscular. La inicial You’re right, it’s time y la final The monsters of Pig Alley delimitan el disco de alguien que parece saber que está disparando sus últimos cartuchos. Que este fuese el primer single dice poco del resto del disco. El antaño insuperable vocalista canta aquí justito de fuerzas e intención.

Notre-Dame es La Canción Controvertida Del Disco, la del verso que decía “antes de investigar dijeron: no es terrorismo” y ahora dice “antes de investigar dijeron: no hay nada que ver aquí”. Está manchada, pues, por un ejercicio de censura o autocensura que refuerza el consabido victimismo del artista y que ni siquiera suaviza la intención: sugerir que el incendio de la catedral parisina fue un atentado terrorista. Su clima levemente electrónico y gélido, resultaría propicio para amenizar la banda sonora de una película de la saga James Bond que ya nunca le encargarán. No pasaría a la historia de la música del siglo XXI aunque, con el tiempo, se llegase a demostrar que Mozztradamus tenía razón. 

Morrissey ha hecho del victimismo un arte y de la grandilocuencia, un oficio. ‘Make-up is a lie’ es grandilocuente y victimista, pero su contenido no justifica tanto victimismo ni tanta espera

Del mismo modo que resulta dificilísimo versionar a The Smiths o Morrissey y salir airoso, también es complicado para él adoptar una pieza ajena y darle un toque muy propio. La prueba palmaria es Amazona, original de Roxy Music. Ocurren demasiadas cosas en esta composición: patrones rítmicos impares, regates vocales, bloques instrumentales que rompen el clima precedente… Este traje le sienta fatal y como intérprete va siempre a rebufo del guion, pedaleando por un sendero lleno de baches. Por momentos, parece que Morrissey esté huyendo de su sombra, cuando, para bien o para mal, esa sombra es su mayor tesoro. Destacarla como tercer single es la decisión más discutible de este disco.

No me gustas, no me gustas

Con Headache llega la calma. Morrissey susurra este medio tiempo fatigado como si no quisiera despertar al oyente. Tiene un ambiente de madrugada febril y un escalofrío de guitarra eléctrica final que la conecta con Last night I dreamt that somebody loved me, de The Smiths, pero no la roza ni de lejos. Versos como “lo que Dios ha unido que no lo separe un dolor de cabeza” o “en la salud y en la jaqueca” resultan inequívocos: está describiendo un matrimonio como un suplicio. Parece que en algún momento la canción despegará, pero al tercer minuto hay que asumir que eso no sucederá. De hecho, el último minuto lo pasa repitiendo un único verso: ‘No me gustas, no me gustas, no me gustas’. 

El disco alcanza al ecuador bajísimo de pulsaciones con Boulevard. La canción tarda medio minuto en manifestarse; un suicidio artístico en esta era de hits de dos minutos. Es la pieza más larga y en buena parte del trayecto el único apoyo de Morrissey es un piano. Pinta mal, pero es una de las interpretaciones más solventes. Es una apesadumbrada oda a ese bulevar que solo recibe “cagadas de pájaros y escupitajos de escolares”. Siendo un disco tan parisino, es fácil pensar en los paseos que bordean el río Sena. Quien canta es un borracho relamiéndose en su infortunio. Romántica y desesperada, es de las poquísimas canciones del disco a las que quizás apetezca volver dentro de tres o seis años. 

Zoom zoom little boy es juguetona y poco más. Arranca con un sonido de sitar y desemboca en un simpático estribillo que enumera todos los animalitos que quiere salvar de las garras del mundo adulto el niño protagonista: ranas, vacas, ovejas, zorros… Echar la vista atrás en busca de la inocencia y el impulso de la infancia o la adolescencia ha sido una renovadora fuente de inspiración para Morrissey. Lo fue, por ejemplo, en Rebels without applause, un fabuloso espejismo con guitarras muy Johnny Marr publicado hace tres años que invitaba a soñar en un renacimiento creativo. No es el caso. Esta es otra canción menor.

El día que murió el pop

Que nadie se avergüence si al escuchar los primeros compases de The night pop dropped en la plataforma de streaming de rigor sospecha que está sonando el enésimo anuncio invitándole a formalizar una suscripción de pago. Es el signo de los tiempos. Canciones y anuncios cada vez se diferencian menos y su funcional ritmo funk no cobrará entidad hasta que entre la voz de Morrissey. La letra, menuda paradoja, habla, desde el futuro, del día en que murió el pop. Por falta de imaginación y personalidad, cabe suponer que opina él. “Muy triste para mí, para nosotros, muy triste para el universo”, subraya. Qué duda cabe: la distancia entre la habilidad humana y las herramientas tecnológicas para crear canciones se está estrechando. La tecnología avanza, sí, pero el ingenio también se agota. A las pruebas cabe remitirse. El recado final está robado de la primera edición de Operación Triunfo: “Lo mejor que puedes hacer es ser tú mismo”.

No hay que dejarse engañar por el tibio inicio de Kerching, kerching. A partir del primer minuto, y solo dura tres, el estribillo vertebrado por la palabra titular, una suerte de onomatopeya referida al sonido de la caja registradora, sube muchos enteros. Está dirigida a un hombre consagrado a un único amor: el dinero. “Tu papá y tu mamá murieron y ni siquiera los tomaste de la mano”, le suelta en la segunda estrofa, antes de hacerle ver que para su amante nunca será suficientemente rico, suficientemente rápido, suficientemente hombre, ni suficientemente gracioso porque no consume suficiente cocaína. La estocada final es demoledora: “Y, por cierto, tu querido hermano ha muerto”. Se hace el silencio y quieres gritar: “¡Qué cabrón eres, Morrissey!”. Dicho como un cumplido, sí. Y eso es mucho tratándose de él. Llevamos décadas pensando “qué cabrón eres, Morrissey!” cada vez que abre la boca. Pero pensándolo con indignación. 

Igual que sobre el incendio de Notre-Dame, Morrissey necesitaba decirnos también algo sobre el legendario crítico de rock Lester Bangs. ¿Y? Hay una gran distancia entre una idea interesante para una letra y una canción. Y aún más, entre una canción y una canción relevante. Lester Bangs es una idea para una letra que no acaba de cristalizar en canción relevante. Ni siquiera con ese sutil riff a lo Nile Rodgers que se cuela por debajo. Muy mala noticia que composiciones como esta pasaran el corte. Proyectan un futuro poco esperanzador.

Hace muchos icebergs

Como título, Many icebergs ago es memorable. Sugiere grandilocuencia y desencanto, dos de las coordenadas en las que mejor se mueve Morrissey; casi podría decirse que son su latitud y longitud. La composición, con un aire de folk británico crepuscular (mandolina incluida), destaca especialmente por la letra. Es un recorrido vital a partir de diferentes escenas en lo que parecen ser distintos pubs o tabernas: Ten Bells, Dundee Arms, Green Man, Sebright Arms, Blind Beggar, White Hart… Parca en palabras, pero altamente evocadora, su estructura circular llega a resultar hipnótica. Hasta que llega el final: la muerte.

The monsters of Pig Alley cierra el disco cuesta arriba retomando su tema favorito: el final inevitable y el balance de daños. No es You know I couldn’t last, pero esa bonita rueda de acordes de la guitarra acústica le permite moverse en zona segura, dibujando con soltura las líneas de voz, entonándolas y vocalizándolas con absoluta maestría. Alain Whyte le ha confeccionado un traje a medida. Y Morrissey no falla. Los nubarrones escampan, el pop renace y puedes caer en la tentación de creer que sí, que tal vez el próximo sea su gran disco.

Make-up is a lie no es el insuperable Vauxhall and I, pero nadie espera ya otro disco así. Tampoco es el sorprendente You are the quarry y también era difícil imaginar otro regreso de ese calibre. Pero después de tanto ir y venir, ni siquiera eleva el listón de su último álbum, el muy apañado I am not a dog on a chain. Seis años para esto. En otra época, cualquier reseña iría acompañada de recomendaciones sobre si ir corriendo a la tienda de discos a por él o no. En este caso, habría que escribir: sal a la calle, pero si, camino de la tienda, encuentras algo mejor en lo que usar tu dinero, no te sientas culpable. Gástalo, por ejemplo, en una entrada para el Madrid Popfest. Y alguien te grabará el CD.