Miles Teller interpreta al abogado John Branca en Michael y esto ha irritado a la hija de Michael Jackson. Hoy Paris Jackson está inmersa en una disputa con Branca a cuenta de la gestión del patrimonio de su padre y considera que el fichaje del actor de Whiplash es otra muestra de sus malas prácticas. “Ha usado su puesto de productor en pos de elegir al único actor de alto perfil de la película para interpretarle a él”, ha dicho. Es cierto que, con el posible añadido de Colman Domingo (Euphoria) como el padre de Michael Jackson, no hay otros intérpretes conocidos en Michael. Solo está Teller, como alguien que a priori tampoco pensaríamos que tiene mucho que hacer en el filme.

Paris Jackson cree que Branca quiere engrandecer su imagen a través del fichaje de Teller. También a través de la película como tal, pues la aparición de Branca a mitad del filme es absolutamente providencial: es gracias a él que Jackson puede iniciar la difícil separación laboral con su padre que centra el conflicto dramático de Michael. Joseph Jackson fue un hombre despótico que quiso enriquecerse a costa de convertir a Michael y sus hermanos en una popular banda juvenil (primero los Jackson 5, luego los Jackson a secas), y que se resistió hasta el final a que el cantante de Thriller pudiera volar libre. Menos mal, nos cuentan, que se cruzó con Branca, su intrépido abogado. Lo que no nos cuentan es lo que pasó después. La relación tan conflictiva que tuvieron.

A finales de los 2000 Jackson había prescindido de los servicios de Branca, y no por primera vez. Branca tuvo un golpe de suerte, sin embargo: apenas ocho días antes de que Jackson falleciera, en junio de 2009, había sido readmitido a su servicio. Fue una suerte para él y también para el patrimonio de Jackson, que por entonces acariciaba la bancarrota. Branca no solo ejerció entonces de albacea del testamento del artista, sino que también aceptó la misión de sanear las cuentas, y decidió lanzar para ello el documental This is It aquel mismo año, en torno a los preparativos de esa última gira que Jackson no había llegado a encabezar. Su éxito sería el primero de muchos.

Desde entonces Branca, al frente del patrimonio de Jackson, ha seguido enriqueciéndose con el legado del Rey del Pop. Es el responsable de varios espectáculos de Las Vegas y también de uno de Broadway, MJ the Musical, que en 2021 mostraba la tónica a seguir para un biopic futurible. MJ the Musical es un repaso a la carrera de Jackson que se ancla a 1992, cuando Michael recuerda sus mejores momentos mientras prepara la gira de Dangerous. Y hace memoria en el momento más confortable, justo antes de ser acusado de abusar sexualmente de un menor, Jordan Chandler.

Un moonwalk para disimular

Cuando MJ se materializó aún coleaba el lío de Leaving Neverland. Y ya se había puesto en marcha oficialmente Michael. Branca, de hecho, tuvo la idea de hacer una película según se topó con la controversia reavivada por el documental de HBO. Ante las acusaciones contra Jackson por parte de Wade Robson y James Safechuck, al abogado se le ocurrió hacer un documental alternativo para defender la inocencia del cantante. Luego pensó que igual una película serviría mejor a estos propósitos, y seguramente lo pensó gracias al precedente de Bohemian Rhapsody.

En 2018 el éxito de este proyecto —también marcado por la sombra del escándalo a cuenta de las acusaciones de abusos contra el director Bryan Singer, desaparecido en medio del rodaje— consolidó el biopic musical como la mejor estrategia para mantener fluyendo los royalties en una época donde plataformas estilo Spotify parecían imponer un complicado desafío. También dio, sobre todo, con un modelo de producción mucho más curado y controlado de lo visto previamente. Con herederos, familiares y promotores implicados en su desarrollo para que la imagen de cada artista fuera lo más rentable (y cómoda) posible. Branca debió intuir todo esto. Aunque, para correr aún menos riesgos, quiso asociarse además con el mismo productor de Bohemian Rhapsody, Graham King.

Son ellos los nombres principales de Michael, aunque también tiene su interés la presencia de John Logan como guionista. Logan escribió El aviador, el biopic de Howard Hughes, y era justamente con este excéntrico millonario con quien Barney Hoskyns, crítico musical, había comparado a Jackson poco después de su muerte. “La fama de Jackson nos fascina porque es total. Como Hughes, no tiene una relación pública con la fama pero la encarna de forma abstracta”. Estas palabras planteaban que MJ no era tanto un enigma como un conjunto vacío. Su biografía no contaba nada por sí misma, allanando el camino de los rumores y los secretos ominosos.

Hoskyns acaso intuía el desafío de Logan a la hora de escribir un biopic de Jackson. Uno, obviamente, a la medida de su patrimonio y de Branca, que al principio tanteó retratar el proceso de Jackson contra los “codiciosos padres” de Chandler —si no lo hizo fue porque una cláusula del acuerdo alcanzado lo había prohibido en 1993— para finalmente hacer como si nada. Disimular, como ya hiciera MJ the Musical. Es el motivo por el que Michael solo cuenta la vida de Jackson hasta que se emancipa de su padre y publica Bad a mediados de los 80. Por entonces también montó su rancho de Neverland para poder compartir cama a sus anchas con varios niños, pero eso el filme tampoco lo cuenta. Si Michael funciona en taquilla, a lo mejor lo hace en una segunda parte que en la industria se da por asegurada.

El biopic más moribundo jamás diseñado

Siendo estas, resumiendo mucho, las circunstancias que han alumbrado Michael, difícilmente nadie que no fuera un fan —o uno de esos espectadores que sintieron su propia infancia paradójicamente injuriada al toparse con Leaving Neverland hace siete años— se esperaría algo distinto a un producto totalmente desalmado. Desde luego, siendo como es el biopic musical una industria en sí misma a estas alturas, se trata de algo achacable a muchos otros proyectos alrededor de Michael. Pero la película que dirige Antoine Fuqua tiene unas particularidades muy jugosas.

Tiene, para empezar, muchos más controles de daños y malabares de los habituales en la plantilla, emanando de esa decisión troncal que ya destruye de entrada cualquier opción de que Michael respire como esfuerzo vagamente creativo: nos las vemos con una historia incompleta. 

Y no porque carezca de litigios en los tribunales o anécdotas incómodas, sino simplemente por la planicie de su desarrollo. Generalmente los biopics musicales discurren en torno a un auge, una caída y una redención. La fórmula, por encorsetada que resulte, obedece a la voluntad edificante de este perfil de proyectos. Es una estructura imperativa pero Michael solo tiene lo primero, el auge. Una carrera continua hasta la cima, sin más amenaza que la insistencia de Joseph Jackson en tener amarrado a su hijo (insistencia que se alarga y alarga en un valle perpetuo).

Así que la película es desesperadamente aburrida, sin que tampoco pueda jugar a guardarse cosas para una hipotética segunda parte —que, en caso de que se haga y ateniéndonos a la biografía de la criatura, será todavía más aparatosa que esta—, aunque sí atine a copiar la estrategia de Bohemian Rhapsody de disimular lo penosa que es colocando una extensa secuencia de concierto en playback al final. Varias canciones seguidas para que el intérprete escogido termine de reclamar su Oscar —aquí se trata de un voluntarioso Jaafar Jackson, sobrino del artista— que perseguirían una rutilante catarsis colectiva en el patio de butacas, poniendo en común su memoria musical.

Esta catarsis favoreció tanto la taquilla como la demencial presencia en los premios de Bohemian Rhapsody, y es un logro que tampoco cabría descartar con respecto a Michael porque seguramente la gente vaya a verla, y gane mucho dinero, y Branca se tenga que preguntar cómo diablos plantean ahora una Michael II. Igualmente, y sin salir de la música, es notable el desinterés que existe en Michael hacia ella. Puesto que la idea es ceñirlo todo al drama familiar, nos topamos con que la figura del productor Quincy Jones —responsable del inequívoco sonido de Off the Wall y Thriller— tiene mucha menos importancia que el padre abusivo y el dichoso abogado.

Los pocos instantes en que Michael no resulta completamente deprimente es cuando el guion se centra en la preparación de Thriller. Y son poquísimos minutos, que carecen asimismo de algún apunte de interés sobre la naturaleza artística de los logros de Jackson. Acaso por ser un artilugio impulsado fundamentalmente por abogados, Michael no parece tener mucha idea de por qué la música del personaje tuvo el impacto que tuvo —más allá de dedicarle mucho metraje al baile—, así que prefiere pasar el tiempo entre vivencias domésticas. Con unos diálogos escalofriantes, escritos como quien mira constantemente de reojo preocupado por molestar a alguien, y alcanzando de vez en cuando puntos hilarantes cuando se trata de incidir en las excentricidades de Jackson.

Aquí, claro, es donde se va a pisar terreno resbaladizo sí o sí, y no hay historia oficial que alivie lo retratado. La decisión entonces pasa por enfatizar la identificación de Jackson con Peter Pan y una supuesta infancia perdida —que hace parecer al protagonista alguien todavía más alienígena, toda vez que más inquietante en cuanto se cruza con algún niño— y, sobre todo, por sublimar todos sus hábitos estrambóticos a través de su relación con un chimpancé. Este mono, Bubbles, está diseñado con un CGI horrendo en su pretensión de hacer más amigable al animal y menos salvaje o imprevisible. Lo que tiene mucha gracia, porque la extrañeza que depara es más o menos la misma que implica el hecho de ver y sufrir Michael. 

La libertad de un director para adaptar los textos de otros autores debe ser total. Es más, poco sentido tiene el teatro que se quiere arqueológico. Primero, porque es misión imposible. No hay vasijas que recuperar y siempre es ilusorio creerse que uno está viendo aquello que fue. En teatro solo existe el presente. Y segundo, porque la búsqueda de revivir el pasado es simplemente eso, una veleidad romántica o una actividad evasiva. Ernesto Caballero ha llevado a escenaTras el ensayo, y lo ha hecho con esa voluntad de meterle mano, de acercar la creación que realizó Ingmar Bergman en 1984 para la televisión sueca. El resultado es agridulce.

Bergman dejaría el cine —aunque luego dirigiría un buen puñado de películas para televisión— en 1982 con esa bestialidad llamada Fanny y Alexander que incluso doblegó a los americanos y se llevó cuatro premios Oscar. Una película que justo termina con la abuela de Alexander leyendo una nueva pieza de teatro que ha llegado a sus manos, El sueño de August Strindberg. Alexander, trasiego de un joven Bergman de tan solo doce años, escucha adormilado en sus rodillas. Así se despidió del cine después de casi cuarenta años de carrera. Al mismo tiempo, Bergman estaba escribiendo esta película para la televisión (Efter repenitionen, se titula en el original) que estrenaría en el 84 y en el que su alter ego (Erland Josephson) interpreta a un director afamado y ya mayor, Vogler, que está dirigiendo esa misma pieza de Strindberg. 

La trama ocurre tras un ensayo al “calor especial, íntimo, alentado por los rescoldos de recientes intensidades emocionales” del espacio ya vacío. Allí llegará Anna, joven actriz, hija de una antigua amante y también actriz del director, Rachel, que murió presa de un proceso de alcohol y autodestrucción. La película es una declaración de amor del sueco al teatro y a los actores. 

Ernesto Caballero comienza la obra con toda una declaración de intenciones. En vez de comenzar con ese aire bergmaniano de ensueño decide realizar un ejercicio de metateatralidad tan de moda en el teatro actual. Vogler (Emilio Tomé) comienza con una acertada cita del libro de memorias del director sueco, Linterna mágica. Ese momento en el que con doce años descubre la magia del teatro justamente viendo entre cajas un montaje de El sueño. Pero luego, para situar la acción, dice que está pensando en una nueva obra, exactamente la que vamos a ver. 

La idea es buena, pertinente, incluso su ejecución quiere realizarse al modo del Veronese de Un Hombre que se ahoga o como ya hiciera antes Louis Malle en esa enorme película titulada Vania en la Calle 42, donde se pasa de una supuesta realidad a la representación de la pieza de manera orgánica, sin que uno note cuando el actor entra en personaje. No ocurre esa magia en el montaje. Lo representativo está demasiado presente, desde el propio Vogler hasta la entrada en tromba de Rachel (Lucía Quintana), esa actriz ya muerta, que en vez de como espectro entra un tanto desaforada y con una demasiado remarcada botella de licor entre manos.

Las dos actrices, la propia Quintana, y la joven Elisa Hipólito, que interpreta a Anna, son ambas hijas de actores, de Juan Antonio Quintana y de Carlos Hipólito. Llevan en la sangre la misma herencia que sus personajes. Ahí la obra entra en uno de sus centros neurálgicos: los entresijos emocionales de la vida interna del teatro, de sus actores y directores con sus miedos, sus manipulaciones y su entrega. 

Aquí la obra remonta a través de las reflexiones sobre lo teatral, sobre el actor o sobre el papel de dirigir. Qué bonitas son esas palabras de Bergman cuando dice: “Un director debe aprender dos cosas. Primero, a escuchar. Y segundo, a mantener la boca cerrada. Los actores son artistas creativos, pero no siempre saben expresarse con palabras. Hay que escucharlos, tener paciencia y esperar. No puedes destrozar sus ideas solo porque, de entrada, suenen confusas o inciertas”. Qué lejos está esa visión de la del director autoritario que hoy, lamentablemente, sigue existiendo. 

Alguien podría argüir que el reparto es demasiado joven. Que Emilio Tomé no tiene edad para representar el declive de Erland Josephson, ni Lucía Quintana es la gran Ingrid Trulin. Elisa Hipólito, sin embargo, si está en la edad del papel de otra grande, Lena Maria Jonna Olin. Pero todo esto es seguir en la comparación estéril. Los tres actores son bien capaces de asentarse cada uno en su papel. Más enérgico Tomé, pero con la suficiente distancia. Más dramática Quintana, pero con fuerza; y misteriosa y seductora Elisa Hipólito que acomete su primer trabajo puramente teatral con solvencia. 

La obra se estructura en tres actos, primero el encuentro con Anna. Segundo la aparición del espectro de Rachel que se hace carne en los recuerdos del director. Y tercero, la segunda acometida de Anna donde el director cae seducido, incapaz de no caer en brazos de una vida que ve florecer ante sus ojos.

Caballero da una presencia mayor, más autónoma, al papel de ambas mujeres, sobre todo a Rachel para quien añade un epílogo. Pero no todo funciona. Primero hay una escena para la galería que no se sabe bien qué añade y en la que Caballero hace a Lucía Quintana interpretar un pequeño texto de Gritos y Susurros bajo focos bien rojos, aquello de “el dolor no se va nunca”. 

Y, segundo, si bien es imposible la transposición del lenguaje del cine al teatro, Caballero no llega a dominar la mirada, el punto de vista. Y en los diálogos entre el director y las actrices convierte en ciertos momentos el asunto en escenas dramáticas para el lucimiento interpretativo de las actrices que cogerán un mayor peso, sí, pero que terminan dislocando el punto de eje. 

La película de Bergman puede leerse toda ella como un sueño, como el sueño de un director en ese espacio vacío donde se dejó la vida, incluso el sueco tiene la maestría de cuando entra Rachel en escena dejar a Anna presente, sentada y con los ojos cerrados, apoyando así ese momento fantasmal donde recuerdo y realidad se juntan. 

Ernesto Caballero tiene los arrestos de intentar no ser canónico con uno de los más grandes, y si bien no naufraga tampoco consigue enriquecer en demasía esta pieza

Caballero, sin embargo, opta por las entradas y salidas de las actrices, por una versión más dramática y 'teatral'. Y si bien es capaz de trasladar la riqueza de ese mundo interior del teatro que Bergman puso en los diálogos, pierde esa otra dimensión especular. Algo que llega a cierto delirio en el epílogo con música de Abba (¿será porque son suecos?).  

Este director y autor madrileño tiene una de las carreras más largas de la escena. Una carrera sorprendente, capaz de lo mejor y lo peor. Sin remontarse muy lejos valgan los ejemplos de su montaje sobre Ortega, un desatino; y su más reciente La Gramática con María Adánez, una muy reseñable comedia llena de saber teatral. 

Aquí, en este montaje propuesto por el director del Teatro Español, Eduardo Vasco, Caballero tiene los arrestos de intentar no ser canónico con uno de los más grandes, y si bien no naufraga tampoco consigue enriquecer en demasía esta pieza televisiva que en Europa (aquí la montó Emilio Gutiérrez Caba en 2017) se hace con asiduidad en los teatros. En 2012, por ejemplo, recorrió toda Europa un montaje de Ivo van Hove en programa doble junto a una versión teatral de Persona. Qué pena que no pudiéramos verla. 

Cómo hacer a Bergman hoy en día, esa una de las preguntas que plantea este montaje. La propuesta de Caballero da alguna pista, otras las hemos ido encontrando por el camino como aquel diálogo final de Angélica Liddell ante el ataúd del sueco en DÄMON. El funeral de Bergman. Y otras las indica el propio Bergman como en su despedida del cine, en Fanny y Alexander, cuando Elena (Gunn Wållgren) lee aquellas palabras con las que comienza El sueño de Strindberg, aquellas que dicen: “Todo puede ser, todo es posible e inusitado. El tiempo y el espacio no existen, sobre una débil trama de realidades la imaginación teje y modela nuevas formas…”.

Malena Alterio y Carmen Ruiz protagonizan la versión española de La vida extraordinaria, de Mariano Tenconi. Una obra que aborda la vida de dos amigas en un teatro de gran carga literaria y actoral. A pesar de la entrega de las dos actrices, que en ciertos momentos brillan y se lucen, de un buen texto y de una cuidada producción, la obra no llega a explotar. Esta vez, el ida y vuelta entre el teatro argentino y español, tan transitado y exitoso en otras ocasiones, no se dio. 

Mariano Tenconi maravilló a propios y extraños hace dos años con Cautiva. Una pieza bien “localista”, pero que volaba alto con dos grandes actrices porteñas, Lorena Vega y Laura Paredes. Un trabajo que instaba a seguir conociendo el teatro de Tenconi. La vida extraordinaria era la oportunidad perfecta. Se estrenó primero en Avilés, y ahora ha llegado los Teatros del Canal de Madrid. Se trata de la versión española de un trabajo anterior a Cautiva que, si bien se estrenó hace 8 años, hoy sigue en cartel en Buenos Aires. El montaje argentino supuso uno de los éxitos más sonoros del teatro porteño de los últimos tiempos.

La obra cuenta la vida de dos amigas, desde su infancia hasta su muerte. Tenconi crea un universo propio para Aurora Alonso (Malena Alterio) y Blanca Sancho (Carmen Ruiz). Literalmente. La obra comienza con la creación del mundo y acaba con la destrucción de La Tierra. Entre medias, veremos cómo estas dos mujeres crecen, descubren y desean por primera vez, ven morir a sus seres queridos, engañan y son engañadas, fracasan y se levantan. Es decir, viven. 

La vida extraordinaria está dividida en dos partes y un epílogo. La primera parte es la infancia y la juventud, el descubrimiento del deseo y de la muerte. La segunda es la llegada de la madurez, la rutina, el fracaso y el desengaño. Sus vidas podrían ser las nuestras, donde todo es común, pero a la vez asombroso: el primer orgasmo, el primer hijo, la muerte de un padre… Un periplo para el que Tenconi despliega un amplio juego de géneros literarios y teatrales. Desde el melodrama hasta el folletín. Desde el género epistolar al modo de Manuel Puig a la poesía que unas veces suena a Borges y otras a Copi, como en el delirante poema en que Blanca se introduce el mundo por la vagina. 

Tenconi consigue establecer un diálogo entre ficción y realidad bien atrayente, una reflexión profunda de que la vida es también cómo nos la contamos, de que relato y realidad van siempre de la mano, que son indivisibles. El público empatiza con esas dos mujeres, con esas dos vidas tan reconocibles, tan normales como extraordinarias. Todo está contado con sensibilidad, con humor, siempre con amor hacia esos dos personajes zarandeados que aunque la vida las aleje no dejan de apoyarse la una en la otra. 

Para el viaje propuesto ambas actrices deben desplegar una infinidad de registros. Pasan del humor de vodevil al drama sentido, de la palabra poética al diálogo trepidante, de lo narrativo a la farsa. Alterio y Ruiz se entregan y en ciertos momentos brillan, como en el diario íntimo de Aurora donde Alterio consigue coronar un in crescendo monumental nada fácil actoralmente. Pero en otros momentos el asunto no funciona y se vislumbra una distancia entre lo propuesto y lo que pasa en escena. 

Y es que en ocasiones, cuando se traen creaciones del otro lado del Atlántico, por el camino se van perdiendo flecos que vacían en exceso. El problema no radica en la adaptación que se ha hecho para España. Los dos personajes ya no viven en el fin del mundo, una de las últimas poblaciones al sur de Argentina, Ushuaia. Buenos Aires es sustituida por Madrid. Los nombres de las protagonistas pasan de remitir a dos de los personajes fundacionales de la literatura argentina (Fierro y Cruz de Martín Fierro), a los del Quijote de Cervantes (Sancho y Alonso). Pero esas traslaciones dan igual. Es más, ni suman ni restan. Son otros fardos los que se pierden por el camino. 

La operación para trasladar la obra ha sido realizada por una histórica de ese transitar entre Argentina y España, Ana Jelín de Producciones Teatrales Contemporáneas. Veterana y responsable de otras idas y venidas como las de Claudio Tolcachir y Daniel Veronese. La producción está cuidada: dos buenas actrices, la musicalización con Jorge Naveros al piano y Diana Valencia al violín, y la voz de Alicia Borrachero que en off nos cuenta el origen del mundo (en la versión argentina era Cecilia Roth). 

Pero el tropiezo del proyecto está en las cualidades de la interpretación. Argentina y España a nivel interpretativo no están tan alejadas como hace 20 años. La influencia de Argentina en la actuación española gracias a figuras como Daulte, Veronese, Tolcachir, Messiez u Orazi, ha sido extensa y profunda. Pero sigue habiendo distancias que no se pueden transitar tan fácil y menos en este proyecto que Tenconi escribió ya pensando en dos grandes actrices de allá: Valeria Lois y Lorena Vega. 

Tenconi reunió en 2018 para esta obra a dos de las grandes actrices de su generación, dos actrices que si ahora son bien conocidas y queridas por el público, comenzaron juntas creando una compañía independiente del off bonaerense, Grupo Sanguíneo. Ese volver a estar juntas en un escenario estaba lleno de significados. Era ya en sí una fiesta y una reivindicación: la capacidad de juego, el saber estar y no estar en el personaje al mismo tiempo… Verlas actuar era estar viendo buena parte de la historia de la actuación del teatro argentino de los últimos lustros. 

No se trata de que allá sean mejores que acá ni viceversa, sino de modos disímiles de hacer y entender. En la actuación, la transmisión entre actores a lo largo de los lustros es un río subterráneo que va construyendo la escena. Y en este proyecto esto era fundamental. Eso en la versión española se pierde y en ocasiones vemos a dos actrices que no llegan a lo que la escritura dramática está proponiendo. 

El problema es la demasiado usual concepción del teatro a través de las figuras del Director y el Autor. Una concepción muy siglo XX y que en este caso lastra. No es la primera vez que esto ocurre. En España a lo largo de los años se han dado estrenos de compañías argentinas que han percutido muy fuerte en nuestra realidad escénica. Los ejemplos son muy numerosos: La escala humana de Tantanian, Daulte y Spregelburd en el 2001, La muerte de Margarite Duras con Pavlovsky dirigido por Veronese en 2002, Un hombre que se ahoga o Espía a una mujer que se mata del propio Veronese en 2007, La omisión de la familia Coleman de Tolcachir, o las pocas veces que hemos podido ver el gran teatro de Ricardo Bartís…

Todos ellos estrenos que pudieron venir a España con su elenco original. Muchos se acuerdan, por ejemplo, del estreno de Veronese de Mujeres soñaron caballos en España, pero ¿quién se recuerda la versión española que se montó en el Centro Dramático Nacional de la misma obra? Y eso que contaba con Ginés García Millán y Blanca Portillo. 

Estas operaciones a veces consiguen tomar suelo, como la versión española que se hizo de Emilia, de Claudio Tolcachir en la que estaba la propia Alterio. Pero, lamentablemente, intentar “remontar” con nuevos elencos un teatro muy anclado en la investigación actoral y que conlleva procesos de investigación largos es una operación que a veces está condenada a acabar en sucedáneo. Y en La vida extraordinaria, a pesar de sus virtudes, esa distancia es demasiado patente. 

El cine dentro del cine siempre ha estado en la obra de Pedro Almodóvar. Ahí está el brillante inserto de El amante menguante en Hable con ella o de una forma más frontal, la compleja estructura de La mala educación. También el proceso creativo. Qué hay detrás de los escritores o los cineastas, qué les inspiran o cortan sus alas creativas, es otro de los tropos almodovarianos que ha abordado en varias películas, como la citada La mala educación; Los abrazos rotos, donde un director ciego dictaba sus historias a su ayudante, o Dolor y gloria, donde ambas constantes de su cine se abrazaban y desembocaban en un final donde la propia película se desvelaba como parte del artefacto.

Sin embargo, nunca había ido tan al límite como con Amarga navidad, su nueva película, donde lleva al extremo el juego de ficción y realidad en una filigrana narrativa brillante. Puede que sea de los guiones más complejos que ha escrito el propio Almodóvar, pero eso lo va descubriendo uno según pasa un filme al que conviene llegar lo más virgen posible para dejarse llevar por sus sorpresas narrativas que son, también en muchas ocasiones, guiños a la propia obra de su creador.

Amarga navidad es una inteligente y arriesgada matrioska donde cada historia va desvelando la siguiente… o la anterior, formando un juego de tramas que se entrelazan hasta desembocar en una escena final apabullante, de lo mejor que ha escrito el cineasta y condenada a quedar en el recuerdo. La primera capa muestra a una directora, Bárbara Lennie, que acude a un hospital por un episodio de migrañas. Pronto descubrimos que esa directora es un personaje de ficción escrito por otro director, Leonardo Sbaraglia, con un look que recuerda no de forma casual al del propio Almodóvar.

Por tanto, la matrioska almodovariana contiene a tres directores. La directora de la primera ficción, Lennie; el que escribe esa historia, Sbaraglia, y en un juego pirandelliano está, aunque no presente como personaje, el propio Almodóvar como demiurgo que escribe a ambos personajes, da forma a la película y hace que todas las piezas de su puzzle encajen.

El filme se descubre, en cada una de sus capas, como una reflexión sobre la responsabilidad moral de los creadores. ¿Hasta qué punto pueden nutrirse de forma impune de las historias que tienen alrededor?, ¿caiga quien caiga?, como se pregunta un personaje en un momento de la película. Esa pregunta se la hace la directora Lennie, se la pregunta el director que la escribe y, por tanto, nos la lanza el mismo Almodóvar a la cara del espectador.

¿Son los directores vampiros? Aquella cuestión estaba en el centro de una de las películas más importantes de la historia del cine español, Arrebato. Su director, Iván Zulueta, solo pudo dirigir dos películas, las mismas que ha dirigido el personaje de Bárbara Lennie en un guiño inconsciente al realizador que ha planteado de forma más bestia cómo el cine y la necesidad de crear puede devorar a los artistas. A la película de Zulueta se la recuerda, de nuevo, con ese cursor rojo del ordenador que palpita en la pantalla.

En ese juego de trenzas narrativas, Almodóvar se va desnudando en un ejercicio de autoficción con muchísima ficción, muchísimo juego narrativo y, como si fuera un oxímoron, muchísima verdad en la forma en la que el director aborda varios de los temas que han centrado su última etapa como director, como la soledad, o algunos que siempre han estado, como la unión de las mujeres como forma de ayudarse y salir adelante en un mundo de hombres.

Este ejercicio de guion y de narrativa endemoniada se permite el lujo de construir una ficción errática, a la que le falta incluso un detonante narrativo, para luego en su última y genial pirueta convertir todo ello en parte del filme. Y ahí es donde conviene guardar la sorpresa de una película que se desdobla para explicarse.

De alguna forma, la última matrioska, la más pequeñita, hace que se entiendan las anteriores en una escena final donde Almodóvar hace hasta autocrítica de varias de las cosas que han dicho de sus últimos filmes y de lo que podrían haber dicho de este… de no ser porque él ha sido más listo que todos y ha convertido todo ello en parte del juego metanarrativo que propone una película que parece mucho más sencilla que lo que realmente es, un encaje de bolillos planificado al detalle. Lo hace, además, evidenciándolo en un tour de force final entre el siempre estupendo Leonardo Sbaraglia y una Aitana Sánchez Gijón condenada a ganar todos los premios posibles. 

Almodóvar recupera señas de identidad que se habían perdido en los últimos años. Hay humor, y funciona. Hay un guiño hasta al kitsch, con ese bombero stripper al que da vida de forma hermosa un Patrick Criado en un personaje tan bonito como su nombre, Boni, de Bonifacio, y que hasta nos hace pensar en el Jaime Chávarri de ¿Qué he hecho yo para merecer esto?. Hay insertos musicales como los que uno recuerda en Hable con ella, aunque el de Amaia no encaja tan bien como el Cucurrucucú Paloma de Caetano Veloso y quita fluidez a la narración, algo que no ocurre con la escena en la que Bárbara Lennie y Victoria Luengo escuchan en silencio La llorona de Chavela Vargas —cómo no iba a estar ella— mientras cada uno llora por un motivo diferente y emociona hasta la lágrima al espectador. 

Sigue siendo, por supuesto, una película que desprende el sello de Almodóvar en cada fotograma. En su forma de componer, en el vestuario, en la excelente partitura de Alberto Iglesias… pero en esta ocasión uno se rinde al riesgo de un director que podía vivir en el conformismo, en la austeridad que tan bien ha dominado en sus últimas obras, y que ha decidido ofrecer algo intelectual, emocionante, y que nos haga reflexionar sobre lo que hay detrás de cada obra de ficción.

La carrera de Morrissey se ha convertido en una concatenación de declaraciones indecentes, noticias frustrantes, obstáculos evitables y autosabotajes en toda regla. Por todo ello, admiradores y detractores del cantante inglés esperaban ansiosos su primer disco tras seis años en los que ha habido cambios de título, cancelación de conciertos y quejas hacia un sector discográfico que, al parecer, no valora su talento. Pues bien, Make-up is a lie, ese disco que tanto costaba publicar porque no había sello que quisiera lanzarlo, salió a la venta el viernes. Y, cómo mínimo tres de sus canciones están sonando ya en la gira europea que llegará el jueves 12 a València, el sábado 14 a Zaragoza y el lunes 16 a Sevilla.

Morrissey ha hecho del victimismo un arte y de la grandilocuencia, un oficio. Y viceversa. Make-up is a lie es grandilocuente y victimista, pero su contenido no justifica tanto victimismo ni tanta espera. Si tantas discográficas se han resistido a publicarlo, por algo sería. En él, Morrissey suena a veces fatigado, a menudo desorientado, incluso conspiranoico. También abatido, ocasionalmente inspirado y muy puntualmente pletórico. Es el disco de un artista a las puertas del ocaso, pero que se resiste a aceptarlo; como debe ser. Una vez más, Morrissey puede tener los versos y la voz, pero le faltan los compañeros de viaje adecuados para vestir las canciones. Esta ha sido una constante en las últimas dos décadas. Este disco no marca un punto y aparte, sino otro punto y seguido de un párrafo que se está haciendo demasiado largo. Y no, la portada no ayuda. 

“Quiero distanciarme de quienes pasan el día mirando pantallas / Quiero hablar y no dejarme atrapar por la censura / En pos de una sabiduría más sabia que la mía / Quiero dejar que alguien me ame, si puede”. Parecen declaraciones para la prensa, pero es la primera estrofa de You’re right, it’s time. En cuatro versos apunta a la sociedad, a sus enemigos, a sí mismo y a sus fans. Quien canta es un tipo que ya no refleja nada en el espejo. “Díganme, amables doctores, ¿por qué debo morir ahora?”, pregunta. “Tiene razón, es la hora”, responde él mismo. Pero lo hace con un registro tan engolado y grave que parece Richard Butler de los Psychedelic Furs. ¿Dónde está Morrissey? ¿Habrá muerto ya?

Los últimos cartuchos

Make-up is a lie es la primera de las cuatro canciones con referencias a París. Apareció en enero como primer single y los licenciados en Morrisología llevan semanas discutiendo si este canto a la pérdida de la belleza que conlleva el envejecimiento está inspirado en Colette o Brigitte Bardot. En cualquier caso, la canción perfila uno de los ejes del disco: la inminencia del olvido. Y no, no es el tipo de canción que te empujará a negar la evidencia. Morrissey ha entrado en su etapa crepuscular. La inicial You’re right, it’s time y la final The monsters of Pig Alley delimitan el disco de alguien que parece saber que está disparando sus últimos cartuchos. Que este fuese el primer single dice poco del resto del disco. El antaño insuperable vocalista canta aquí justito de fuerzas e intención.

Notre-Dame es La Canción Controvertida Del Disco, la del verso que decía “antes de investigar dijeron: no es terrorismo” y ahora dice “antes de investigar dijeron: no hay nada que ver aquí”. Está manchada, pues, por un ejercicio de censura o autocensura que refuerza el consabido victimismo del artista y que ni siquiera suaviza la intención: sugerir que el incendio de la catedral parisina fue un atentado terrorista. Su clima levemente electrónico y gélido, resultaría propicio para amenizar la banda sonora de una película de la saga James Bond que ya nunca le encargarán. No pasaría a la historia de la música del siglo XXI aunque, con el tiempo, se llegase a demostrar que Mozztradamus tenía razón. 

Morrissey ha hecho del victimismo un arte y de la grandilocuencia, un oficio. ‘Make-up is a lie’ es grandilocuente y victimista, pero su contenido no justifica tanto victimismo ni tanta espera

Del mismo modo que resulta dificilísimo versionar a The Smiths o Morrissey y salir airoso, también es complicado para él adoptar una pieza ajena y darle un toque muy propio. La prueba palmaria es Amazona, original de Roxy Music. Ocurren demasiadas cosas en esta composición: patrones rítmicos impares, regates vocales, bloques instrumentales que rompen el clima precedente… Este traje le sienta fatal y como intérprete va siempre a rebufo del guion, pedaleando por un sendero lleno de baches. Por momentos, parece que Morrissey esté huyendo de su sombra, cuando, para bien o para mal, esa sombra es su mayor tesoro. Destacarla como tercer single es la decisión más discutible de este disco.

No me gustas, no me gustas

Con Headache llega la calma. Morrissey susurra este medio tiempo fatigado como si no quisiera despertar al oyente. Tiene un ambiente de madrugada febril y un escalofrío de guitarra eléctrica final que la conecta con Last night I dreamt that somebody loved me, de The Smiths, pero no la roza ni de lejos. Versos como “lo que Dios ha unido que no lo separe un dolor de cabeza” o “en la salud y en la jaqueca” resultan inequívocos: está describiendo un matrimonio como un suplicio. Parece que en algún momento la canción despegará, pero al tercer minuto hay que asumir que eso no sucederá. De hecho, el último minuto lo pasa repitiendo un único verso: ‘No me gustas, no me gustas, no me gustas’. 

El disco alcanza al ecuador bajísimo de pulsaciones con Boulevard. La canción tarda medio minuto en manifestarse; un suicidio artístico en esta era de hits de dos minutos. Es la pieza más larga y en buena parte del trayecto el único apoyo de Morrissey es un piano. Pinta mal, pero es una de las interpretaciones más solventes. Es una apesadumbrada oda a ese bulevar que solo recibe “cagadas de pájaros y escupitajos de escolares”. Siendo un disco tan parisino, es fácil pensar en los paseos que bordean el río Sena. Quien canta es un borracho relamiéndose en su infortunio. Romántica y desesperada, es de las poquísimas canciones del disco a las que quizás apetezca volver dentro de tres o seis años. 

Zoom zoom little boy es juguetona y poco más. Arranca con un sonido de sitar y desemboca en un simpático estribillo que enumera todos los animalitos que quiere salvar de las garras del mundo adulto el niño protagonista: ranas, vacas, ovejas, zorros… Echar la vista atrás en busca de la inocencia y el impulso de la infancia o la adolescencia ha sido una renovadora fuente de inspiración para Morrissey. Lo fue, por ejemplo, en Rebels without applause, un fabuloso espejismo con guitarras muy Johnny Marr publicado hace tres años que invitaba a soñar en un renacimiento creativo. No es el caso. Esta es otra canción menor.

El día que murió el pop

Que nadie se avergüence si al escuchar los primeros compases de The night pop dropped en la plataforma de streaming de rigor sospecha que está sonando el enésimo anuncio invitándole a formalizar una suscripción de pago. Es el signo de los tiempos. Canciones y anuncios cada vez se diferencian menos y su funcional ritmo funk no cobrará entidad hasta que entre la voz de Morrissey. La letra, menuda paradoja, habla, desde el futuro, del día en que murió el pop. Por falta de imaginación y personalidad, cabe suponer que opina él. “Muy triste para mí, para nosotros, muy triste para el universo”, subraya. Qué duda cabe: la distancia entre la habilidad humana y las herramientas tecnológicas para crear canciones se está estrechando. La tecnología avanza, sí, pero el ingenio también se agota. A las pruebas cabe remitirse. El recado final está robado de la primera edición de Operación Triunfo: “Lo mejor que puedes hacer es ser tú mismo”.

No hay que dejarse engañar por el tibio inicio de Kerching, kerching. A partir del primer minuto, y solo dura tres, el estribillo vertebrado por la palabra titular, una suerte de onomatopeya referida al sonido de la caja registradora, sube muchos enteros. Está dirigida a un hombre consagrado a un único amor: el dinero. “Tu papá y tu mamá murieron y ni siquiera los tomaste de la mano”, le suelta en la segunda estrofa, antes de hacerle ver que para su amante nunca será suficientemente rico, suficientemente rápido, suficientemente hombre, ni suficientemente gracioso porque no consume suficiente cocaína. La estocada final es demoledora: “Y, por cierto, tu querido hermano ha muerto”. Se hace el silencio y quieres gritar: “¡Qué cabrón eres, Morrissey!”. Dicho como un cumplido, sí. Y eso es mucho tratándose de él. Llevamos décadas pensando “qué cabrón eres, Morrissey!” cada vez que abre la boca. Pero pensándolo con indignación. 

Igual que sobre el incendio de Notre-Dame, Morrissey necesitaba decirnos también algo sobre el legendario crítico de rock Lester Bangs. ¿Y? Hay una gran distancia entre una idea interesante para una letra y una canción. Y aún más, entre una canción y una canción relevante. Lester Bangs es una idea para una letra que no acaba de cristalizar en canción relevante. Ni siquiera con ese sutil riff a lo Nile Rodgers que se cuela por debajo. Muy mala noticia que composiciones como esta pasaran el corte. Proyectan un futuro poco esperanzador.

Hace muchos icebergs

Como título, Many icebergs ago es memorable. Sugiere grandilocuencia y desencanto, dos de las coordenadas en las que mejor se mueve Morrissey; casi podría decirse que son su latitud y longitud. La composición, con un aire de folk británico crepuscular (mandolina incluida), destaca especialmente por la letra. Es un recorrido vital a partir de diferentes escenas en lo que parecen ser distintos pubs o tabernas: Ten Bells, Dundee Arms, Green Man, Sebright Arms, Blind Beggar, White Hart… Parca en palabras, pero altamente evocadora, su estructura circular llega a resultar hipnótica. Hasta que llega el final: la muerte.

The monsters of Pig Alley cierra el disco cuesta arriba retomando su tema favorito: el final inevitable y el balance de daños. No es You know I couldn’t last, pero esa bonita rueda de acordes de la guitarra acústica le permite moverse en zona segura, dibujando con soltura las líneas de voz, entonándolas y vocalizándolas con absoluta maestría. Alain Whyte le ha confeccionado un traje a medida. Y Morrissey no falla. Los nubarrones escampan, el pop renace y puedes caer en la tentación de creer que sí, que tal vez el próximo sea su gran disco.

Make-up is a lie no es el insuperable Vauxhall and I, pero nadie espera ya otro disco así. Tampoco es el sorprendente You are the quarry y también era difícil imaginar otro regreso de ese calibre. Pero después de tanto ir y venir, ni siquiera eleva el listón de su último álbum, el muy apañado I am not a dog on a chain. Seis años para esto. En otra época, cualquier reseña iría acompañada de recomendaciones sobre si ir corriendo a la tienda de discos a por él o no. En este caso, habría que escribir: sal a la calle, pero si, camino de la tienda, encuentras algo mejor en lo que usar tu dinero, no te sientas culpable. Gástalo, por ejemplo, en una entrada para el Madrid Popfest. Y alguien te grabará el CD.

Zorra dorada es un espectáculo de danza. No lo duden. Aunque contenga textos de una contundencia abrasiva, escritos con la iluminación sintética de la ira. Aunque sea una de las piezas más performáticas de los últimos años, con unas acciones donde el horror se emparenta con la belleza. Aun con todo eso, Zorra dorada es ante un cuerpo en rebeldía, pura tensión muscular movida por la rabia de un cuerpo vejado hasta la náusea. La responsable de todo es Elisa Forcano, una Daryl Hannah del XXI, una replicante del dolor que, con toda la frontalidad del mundo, acara al público frente al sufrimiento de las mujeres violadas, abusadas y arrasadas hasta la muerte. 

Hemos visto en estos últimos diez años muchos trabajos sobre la mujer, sobre el feminismo, muchas obras denunciando a la sociedad patriarcal y el machismo. Pero esta obra desborda ese movimiento. Y lo hace por forma y fondo, por actitud y determinación. Hace mucho tiempo que no se veía en escena, tan acostumbrada ya a la comedia representativa de usos y modos de la clase media o a la tragicomedia de tintes burgueses y dramaturgos inteligentes, una pieza tan disruptiva. Las razones son varias. 

Zorra dorada es, como decíamos, una pieza de danza, pero también es un híbrido. No solo por las disciplinas que se juntan en ella (danza, interpretación teatral, performance, instalación, teatro ritual), sino también por cómo aborda la llamada autoficción. La pieza gira en torno a la figura de Noa Pothoven, una adolescente holandesa que se dejó morir por inanición a los 17 años tras sufrir abusos y violaciones desde la infancia. Solicitó la eutanasia, cuando se la negaron decidió “dejarse ir”. Su historia es también la de una figura que rompió el silencio y con su libro Ganar o aprender se convirtió en una figura mediática y en influencer. 

La obra de Forcano es un ritual mortuorio en torno a ese dolor que arrasó la vida de la holandesa. Pero también es una expiación de la propia creadora, de Forcano como ser humano y mujer. Y ahí está el acierto. Realmente da igual si está hablando de ella misma o de la vida de la holandesa. Por un lado, se aleja así del morbo testimonial al mismo tiempo que el público sabe lo que está en juego en escena. Por otro, ya no es una obra sobre la figura de Noa Pothoven, sino el relato de tantas y tantas mujeres, “si hubiese una montaña de piedras por cada mujer violada se extinguirían los campos, no habría tierra fértil sobre la que cultivar”, dice Forcano en escena. 

Pero lo alucinante de esta pieza es la rabia. La rabia alojada en cada músculo de ese cuerpo tan combativo como herido. Una rabia convertida en carne a la que acompañan unos textos de una exposición máxima. Pocos textos hay en el último teatro con la dureza del que dedica esta artista a la madre. Forcano lo afronta con la fuerza de quien se rebela, pero sabe que se ahoga. Hay otros textos brutales, uno corto sobre la vagina o el de la propia narración de una violación en una calle con olor a orines. 

Pero uno de los textos, el titulado Muerta pero follable, destaca sobremanera. Está escrito con un lenguaje netamente contemporáneo, es una declaración de guerra que Forcano convierte en danza macabra y apache. Cuerpo y palabra se unen en una sola dirección, en una sola energía. Mientras Forcano escupe estas palabras, “Muerta pero con highligther. Muerta con vestidazo (…) con los labios a tope de gloss (…) Y los dientes bien limados; bien limaditos, que algo aprendí de mi historial de felaciones forzadas”, su cuerpo es puro exorcismo convertido en cuchillo. 

“Así os montáis una buena gang bang con mi boca a punto. Así sigo siendo funcional. La no virgen de las pajas, de las eyaculaciones santas llenas de pena y penitencia. La Santa de las felaciones”, grita en escena con dureza para convertir ese acto del teatro que dicen es encuentro y comunión en guerra. Se enferma su cuerpo, se enferma el espacio, vuelve a surgir ese teatro de la crueldad que ya parecía olvidado, se instaura una incomodidad 'artaudiana' y catárquica que demuestran que aunque el mercado cultural quiera reducir esa fuerza del “otro teatro” a marca, ya sea el de la Liddell o el de viejas glorias como Grotowski o Gambaro, la cosa sigue bien viva. 

Pero la pieza además contiene un buen decálogo de acciones. Desde acciones clásicas, como decir un texto comiendo una granada que se deglute y vomita en sangre, hasta dos acciones lumínicas donde la luz proviene del mismo sexo de la actriz que son escalofriantes por retadoras al mismo tiempo que bellas. Y lo increíble es que en todas estas lides, en la de la danza, en la de la performer con gran carga interpretativa o en la de accionista pura, Forcano sale indemne. Pocas veces se puede ver en escena a una intérprete tan completa donde se da la conjunción de palabra, cuerpo, decisión y actitud. 

Elisa Forcano es una joven intérprete zaragozana, con 36 años ha estado ya en muchas disciplinas de distinto pelaje: en teatro infantil, en formato de danza estricta como la compañía de danza que montó en 2017 con Carlos Beluga, Le Doute, incluso en proyectos de actriz más tradicional con la compañía aragonesa Che y Moche. Pero su formación en teatro físico y su paso por ciertas manos como La Veronal, Peeping Tom o Lucas Condro se ha ido imponiendo. Y si bien ha seguido alternando diferentes códigos escénicos en diferentes proyectos (como junto a Alberto San Juan en la obra de Juan Mayorga, La gran cacería) su otro lado, más performativo y físico, es el que la define. No es casual que Rodrigo García la eligiese para aquella maravilla llamada Cristo está en Tinder. 

Después de todos esas idas y venidas, propias de una de las profesiones más precarias que hay, la de actriz, Forcano ha decidido, en el significado más literal del término, empoderarse. Y de qué manera. Empoderarse como mujer, como creadora e intérprete, como dueña de una voz y un cuerpo. Como dice la bulería que canta y clava Iván Cozar en la obra: “Mi cuerpo tiene precio y valor, lo fija el amo y el patrón, mi cuerpo es un páramo desierto, mi alma es quebranto y lamento”. Un lamento ya muy largo que se convierte en lucha, la misma de Mariana Enriquez en Las cosas que perdimos en el fuego, la de María Fernanda Ampuero en Pelea de Gallos, y la de tantas otras. “Si cada mujer que ha sufrido un abuso se inmolase, ¿quién traería vuestros hijos al mundo?”, dice una perturbadora voz de niña en un momento de la obra. 

La pieza, que se estrenó en el Festival Surge en 2004, ha llevado, auspiciada por la Cuarta Pared, su propia cocción lenta. Ahora ha llegado con toda la fuerza a la pequeña sala madrileña Nave 73. Estará tan solo hasta este sábado. Pero no se preocupen, Zorra dorada tiene la impronta del corredor de fondo. Se hará durante mucho tiempo. Es demasiado valiosa para que tenga una muerte temprana. Ya se está armando una gira que se prevé larga: el 12 de marzo visitará Lanzarote, en abril estará en Asturias, en septiembre en Valencia y en octubre en Bilbao. Y volverá a Madrid. Esta vez, por calendario no podrá estar el 8M, pero volverá. Si no, al tiempo. 

Se titulaba La novia de Frankenstein, pero este personaje solo aparecía en la película unos pocos minutos. Suficientes, de todas formas, para que Elsa Lanchester fuera icónica. Ayudó lo suyo que tuviera un doble papel —como La Novia y como Mary Shelley, aquí ejerciendo de narradora—, de forma que el filme que James Whale había dirigido cuatro años después de su Frankenstein se convirtiera, llegado 1935, en una de las secuelas más aclamadas de todos los tiempos. 

Pese a tener por medio a Shelley, autora de la novela, a La novia de Frankenstein le había venido bien buscar su propio camino. Alejarse de la literatura. Entonces se topó con un macabro sentido del humor, efectos especiales revolucionarios, y también cierto subtexto homoerótico entre Frankenstein y su nuevo mentor, el Doctor Pretorius. Han sido estas las razones de su fama, fundamentalmente. Aunque también debería tener su importancia que, en los breves minutos que Lancaster está en pantalla con su memorable caracterización, lo único que hace es rechazar al monstruo de Frankenstein. Rechaza la función para la que ha sido creada. Se niega a ser la novia de nadie.

Este gesto es clave y, teniendo en cuenta la relevancia cultural de La novia de Frankenstein, era cuestión de tiempo que alguien lo quisiera desarrollar. Tal parece que vivimos un momento óptimo para ello, como demuestra la cercanía del Frankenstein de Guillermo del Toro en conjunto a las lecturas feministas de la obra: lecturas que han enriquecido los significados de la novela de Shelley —proponiendo que su centro bien pudiera ser hostilidad masculina ante el poder reproductor de la feminidad, o bien directamente una depresión postparto —, toda vez que han generado sus propias ficciones. Ahí entrarían tanto Pobres criaturas como el filme que nos ocupa, ¡La novia!

Experimentando con el experimento

Que el material sea tan jugoso —y llame la atención que hayamos tardado cerca de 90 años en volver tras el magnético peinado de Elsa Lanchester— no implica que ¡La novia! parezca un proyecto bastante descabellado de entrada. Desde el mero hecho de quién dirige. Maggie Gyllenhaal tenía una próspera carrera como actriz cuando debutó a la dirección en 2021, recibiendo críticas excelentes. La hija oscura era una adaptación ejemplarmente sólida de Elena Ferrante, que Gyllenhaal había acometido con gran sensibilidad. Nada en ella nos hacía imaginar, sin embargo, que la directora quisiera acudir al cine de terror de los años 30 con su segundo largometraje.

La hija oscura, por cierto, aspiró al Oscar a Mejor actriz de reparto para Jessie Buckley, que hoy está a punto de alzarse con la estatuilla por Hamnet. Y Buckley, justamente, es la protagonista de ¡La novia!, queriendo Gyllenhaal volver a contar con sus servicios para un personaje desafiante, del que depende buena parte del impacto de la película. Buckley es Ida, una mujer que muere en los primeros minutos del filme, para luego ser revivida como la novia de Frankenstein.

Se podría decir que Gyllenhaal, como directora y guionista, ha planteado una secuela de La novia de Frankenstein desde la pregunta de qué habría pasado si el final fuera abierto. Si La Novia no hubiera rechazado al monstruo. Pero es algo más complicado porque su trama se ambienta en los años 30, en la misma época que desfilaban por las salas de cine los monstruos clásicos de Universal y las películas de Whale. El monstruo de Frankenstein (“Frank”) ha estado vagando durante décadas deseando una compañera, que en la novela de Shelley nadie le había podido llegar a dar.

Ida va a ser esa compañera gracias al ingenio de otro científico loco —en este caso una científica loca, Annette Benning, en un claro corte de mangas a Victor Frankenstein y su ambición por “puentear” a las mujeres—, si bien Ida es un personaje de lo más peculiar. Es una mujer extravagante metida en líos con la mafia de Chicago y que por si fuera poco —en una idea que, y esto pasa bastante en la película, suena mejor sobre el papel que cómo luego se ejecuta— está en contacto con el espectro de Mary Shelley, comunicándose con ella e incluso dando la sensación a veces de estar poseída por ella. Así que Buckley, como hizo Lanchester previamente, puede brillar en un doble papel como la escritora británica y como la renuente novia del monstruo.

Buckley está a la altura. La actriz se entrega en cuerpo y alma al proyecto, jugando con su físico y su acento mientras retuerce ferozmente las palabras y termina formando una pareja muy atractiva junto a Frank. Quien, desde luego, no posee su desquiciada verborrea, según el recuerdo de Boris Karloff en el díptico de Whale y una búsqueda de entidad propia, garantizada por su intérprete. Este resulta ser Christian Bale con su mejor interpretación en años, alternando la ingenuidad y desvalimiento del monstruo clásico con cierto grado de imprevisibilidad violenta y alguna que otra concesión contemporánea (es un monstruo que sufre “ataques de ansiedad”, por ejemplo).

Y la pareja funciona. La imaginación de Gyllenhaal se ha aferrado enérgicamente a los últimos minutos de La novia de Frankenstein para, desde un alegre espíritu especulativo, proyectar los personajes a un nuevo escenario y jugar con los ingredientes de Shelley. El problema viene por todo lo que entraña este escenario. La Gran Depresión de EEUU, donde La Novia y Frank se convierten a causa de sus posteriores tropiezos con la ley en una suerte de sucesores de Bonnie y Clyde. Algo que suena muy bien, nuevamente. Si tan solo la ejecución estuviera a la altura.

Los locos años 30

La imagen de Buckley y Bale perseguidos en su coche a través de maizales estadounidenses recuerda inevitablemente —y Gyllenhaal lo subraya de vez en cuando con tiroteos y cámaras lentas— a esa película de Bonnie y Clyde que, con Faye Dunaway y Warren Beatty al frente, trajo consigo el Nuevo Hollywood a finales de los años 60. No es, sin embargo, el referente cinéfilo más sustancial, pues al margen de la tradición audiovisual de Frankenstein nos topamos con la afición del monstruo a los musicales que, protagonizados por Fred Astaire y Ginger Rogers entre otros, trataban de enderezar un poco los ánimos de la ciudadanía tras el crack del 29.

Frank es un ferviente admirador de estos musicales, que en ¡La novia! viene a representar Jake Gyllenhaal —hermano de la directora— como una estrella ficticia de Hollywood. Y esta admiración impele a que ¡La novia! coquetee con el género musical, planteando números muy aparatosos fruto de la imaginación del monstruo y de su amor por el personaje de Buckley. Juntando esto con su carrera delictiva y los disturbios sociales que provocan (con La Novia como líder espiritual de una revolución en ciernes), la conexión de ¡La novia! con Joker: Folie à deux es insoslayable.

Joaquin Phoenix y Lady Gaga, como el Joker y Harley Quinn, han dado paso a estos nuevos forajidos. Y aún hay más. Hildur Guðnadóttir es la compositora de la banda sonora de ¡La novia! como ya puso música anteriormente al díptico de Joker, y también es Warner el estudio que ha apoyado el filme de Gyllenhaal… metido en otro de esos desarrollos caóticos a los que suele ser asiduo. De ¡La novia! se cuenta que el presupuesto ha crecido de forma descontrolada, que los primeros pases con público han sido desastrosos, y que Warner ha exigido reshoots a mansalva. Las expectativas comerciales no son, en resumidas cuentas, las mejores.

Lo que nos devolvería a Joker: Folie à deux, fracaso histórico que en 2024 casi se cargó la carrera de Michael De Luca y Pamela Abdy como encargados de la división cinematográfica de Warner —hoy habiendo enderezado la trayectoria del estudio con varios éxitos de crítica y taquilla, que se antojan agridulces sin embargo ante la inminente absorción de la empresa por parte de Paramount—, si bien hay una diferencia importante. Joker 2, gustara más o menos su propuesta, era exactamente la película que quería ser. Y no se puede decir lo mismo de ¡La novia!, cuyo guion no sabe gestionar tantos y tan estrambóticos ingredientes, y todo se acaba desparramando.

La trama criminal de ¡La novia! —por la cual los protagonistas luchan contra un gángster todopoderoso— está pésimamente engarzada y hace que sufran otros actores implicados, como un deslucido John Magaro en el papel del exmarido de Ida o, sobre todo, una pareja de detectives que forman Penélope Cruz y Peter Sarsgaard y que no hay quien se crea. Los apuntes feministas del personaje de Buckley —que en medio de sus correrías empieza a preocuparse por la violencia sexual— carecen por tanto de convicción en medio de este lío, y todo se queda en una oportunidad perdida. En una obra desbordada de ideas que no ha sabido llevar a buen puerto.

Sin tampoco ser algo tan grave, a lo largo de ¡La novia! es tan constante la sensación de que se hace una y otra vez la zancadilla, como la gratitud de que se hayan invertido cerca de 100 millones de dólares —tiene pinta de que Warner va a perder mucho dinero con ¡La novia!— en esta locura. Sin que, además, nada realmente importante atine a estropear el mayor atractivo del filme: una pareja que transpira encanto y carisma. Iconicidad, en resumidas cuentas. Justo lo que nos trajo aquí en primer lugar. 

No ha habido pase de prensa como tal de Scream 7. Y no pasa nada. Este dato no debería importarle a nadie salvo a la propia prensa, cuya única oportunidad de ver la película antes del estreno fue acudir a una proyección la noche del jueves anterior, destinada principalmente a influencers y autodenominados “creadores de contenido”. Con un margen tan escaso de tiempo, no habrá posibilidades de que Scream 7 llegue a salas comerciales con algún discurso o conversación alrededor que no sean los que haya emitido expresamente Paramount, su distribuidora.

Lo habitual en estos casos es suponer que el filme sometido a este trato no va a estar demasiado bien. Y en efecto, no lo está. Pero con Scream 7 suceden cosas más interesantes que la enésima muestra de desprecio a la prensa, pues a Paramount le interesa coartar la conversación por otras razones al margen de lo categóricamente mala que sea su película. Scream 7 ha tardado lo suyo en desarrollarse. Mucho más que el año y pico transcurrido entre Scream V y Scream VI (2022-2023), pese a que Scream VI hizo una taquilla estupenda y le gustó a los fans. Quizá por ello Paramount haya tenido la deferencia de juntarles con la prensa española en un preestreno con horas de diferencia al lanzamiento mundial. Para que aplaudan, se rían, y hagan su contenido y esas cosas.

El estudio prefiere las reacciones impulsivas en redes sociales en lugar de que tengamos fríamente presente qué ha pasado entre Scream VI y Scream 7. Lo que pasó es que Paramount y la productora Spyglass despidieron a la protagonista de esa nueva generación de personajes inaugurada en la Scream de 2022, Melissa Barrera. Y no disimularon el motivo: fue porque Barrera había denunciado en redes sociales el genocidio de Israel contra la población palestina. Barrera se fue a la calle y en seguida se le unió Jenna Ortega, su hermana en la ficción. Scream 7, cuya producción había sido confirmada al poco del éxito de Scream VI, quedó descabezada, con un guion a la deriva.

Corría noviembre de 2023 e iban a pasar más cosas. Matt Bettinelli-Olpin y Tyler Gillett, responsables del relanzamiento de la saga luego de los más de 10 años transcurridos entre Scream 4 y Scream V, habían preferido dejar la dirección en manos de Christopher Landon, responsable de las películas de Feliz día de tu muerte. Landon, sin embargo, se topó con todo un polvorín mediático desatado por el despido de Barrera y la espantada de Ortega, y pocas semanas después prefirió largarse también. A estas alturas lo suyo habría sido dejar Scream como estaba, pero todos tenían presente que, saliera como saliera la película, los beneficios estaban asegurados. 

Así que Scream 7 ha vuelto a las raíces, buscando ensamblar un evento alrededor de la idea de que sea el “final definitivo” (aunque nadie podría asegurar eso a ciencia cierta). Pasan justo 30 años de la inauguración de la franquicia en 1996, el timing acompaña. Y como es Kevin Williamson quien dirige y escribe este armatoste, tras haber ideado originalmente la saga y pulir el guion de varias de sus entregas, es mucho más fácil sentenciar todo el fenómeno Scream como algo que ha sido triste y pocho desde el principio. Solo que antes igual lo disimulaba mejor.

Nada bajo la máscara

No hubo pase de prensa como tal de Scream 7, pero tampoco lo va a haber de Torrente presidente, y no lo va a haber porque a ciertas instancias de la industria les gusta de vez en cuando prescindir de intermediarios inservibles. Están en su derecho. El ejercicio crítico se antoja superfluo para lo que es una transacción como cualquier otra; Santiago Segura y Paramount saben que los juicios de los periodistas no les harán vender entradas, ni mucho menos se las van a quitar. 

Que es a fin de cuentas lo que importa. Que el público objetivo pase por caja y se lleve exactamente lo que quiere, lejos de ruido irrelevante. La crítica no tiene nada que ver con el consumo de películas y, como es eso lo que quieren productores y ejecutivos, consumo, pues para qué van a seguir tirando de inercias cuya motivación ya casi nadie recuerda. Cuya motivación, de hecho, ha perdido la partida contra lo que apunta a ser un nuevo sentido común. Todo el mundo utiliza el verbo “consumir” para las películas y series que ve. Las películas que consumo, las series que consumo. Nuestros hábitos de consumo. Paramount y Santiago Segura se limitan a corresponder a eso.

Pero de nuevo, que esto haya pasado con Scream tiene un interés especial. Lo primero que le dice el asesino Ghostface a sus futuras víctimas por teléfono es “¿Te gustan las películas de miedo?”. En los 90 habría sonado mal “¿Sueles consumir películas de miedo?”, pero, ya que en esta década fue cuando la cultura de masas sublimó todas sus contradicciones a través de la ironía, no habría que ser tan ingenuos de pensar en Scream como una saga que ha ido empeorando, o que ha traicionado unos planteamientos audaces. Scream 7 tiene más o menos los mismos ingredientes y la misma filosofía que esa otra Scream a la que le saca 30 años. Ha vuelto Neve Campbell como Sidney Prescott, además, junto a otros rostros antiguos de la saga. Elementos reconocibles a tutiplén.

Y de eso va un poco todo. La diferencia entre consumir y experimentar (a falta de otro verbo igual de cursi) es que el consumo carece de fricciones. Siempre es familiar. Es un verbo autosatisfecho que nada más enunciarse completa su función; nada queda después de él —por eso no fomenta diálogo, ni mucho menos alienta que se lean críticas u opiniones diversas después—, salvo en todo caso las ganancias de terceros. Los responsables de Scream han ganado mucho dinero gracias a películas muy calculadas que limitan su experiencia a cauces estrechísimos. Los de esa pregunta: “¿Te gustan las películas de miedo?”. El señalamiento del espectador como fan, que identifica todas las referencias y está plenamente satisfecho con su condición de fan.

La autoconsciencia de Scream —o su metanarrativa, o como lo queramos llamar— ha servido como  fin en sí mismo durante siete películas. Sí, también ha venido muy bien para disimular el escaso interés de sus artífices por cultivar el género —¿por qué ser una película de terror si puedes limitarte a decir que lo eres?— o ya solo por construir una ficción mínimamente potable. Pero nunca ha sido muy significativo. Lo que mola de Scream es que está protagonizada por espectadores como tú y que es una franquicia de ideas convalecientes que sabe que lo es y se ríe de sí misma por ello. Ah, y que desde este prisma también puede jugar con las expectativas del público.

Ya se sabe, porque la identidad de Ghostface cambia a cada entrega. No implica esto la opción del sobresalto, pues nada hay en esta persecución de lo inesperado que desafíe los cómodos márgenes del consumo. Hay una previsibilidad en su imprevisibilidad, gracias a que no existen personajes ni conflictos consistentes (o personajes y conflictos cuya lógica interna impida la afloración de los giros). Todo es familiar y la fórmula ha resistido imbatible durante múltiples entregas. Aunque sí, Scream 7 es mucho peor que la norma en la saga. Concedámosle eso. Concedámosle esa sorpresa.

Un final como otro cualquiera

Sin embargo, las razones por las que es mucho peor que los filmes previos no son demasiado interesantes. Pasa simplemente que la producción ha sido un infierno y se nota de cabo a rabo. Se ha reescrito el guion como se ha podido —introduciendo a la hija de Sidney como objetivo de una nueva encarnación de Ghostface—, se le ha subido el sueldo a Neve Campbell para que vuelva tras su ausencia en Scream VI, y se ha puesto a Williamson a dirigir con la idea de que mágicamente esto solucione algo. Y no lo hace. Scream 7 está realizada con una incompetencia obscena y unas nociones de suspense y gore totalmente desnortadas. 

Es un artefacto aún más lamentable que La asistenta de Paul Feig porque, en este caso, las condiciones de producción han sido tan cochambrosas como para aplastar cualquier posible sentido lúdico. Nadie quiere estar aquí, y nadie finge del todo bien que le importa quién es Ghostface ahora o si es cierto que Matthew Lillard ha vuelto de entre los muertos tras la primera película. A Lillard, por cierto, le vimos hace poco en Five Nights at Freddy’s 2 junto a la misma McKenna Grace que aquí tiene un papel bastante risible, y tiene su gracia porque Five Nights at Freddy’s 2 parecía El padrino comparado con este vertedero. Donde todo es aburridísimo y penoso, careciendo aún así del suficiente estrépito como para poder huir de los márgenes del imaginario consumista.

No hubo pase de prensa como tal de Scream 7, pero en un preestreno dedicado principalmente a influencers y autodenominados creadores de contenido se escucharon grandes risas y aplausos. Así que, por muy mala que pueda ser Scream 7, todo apunta a que no lo es en la medida suficiente como para obstaculizar la transacción. Carece de fricciones, no es mala de una forma agresiva o que pueda violentar a alguien. Es otro producto de tantos que apunta a ser digerible y acogedor, una nueva fiesta para todas aquellas personas a las que les gustan las películas de miedo. Y en fin, los aguafiestas no le caen bien a nadie. Quizá por ello no quede lejano el momento en que se prescinda totalmente de los intermediarios, y así la transacción fluya diáfana del todo. No sería ninguna tragedia. Total, bastante tiempo llevamos fingiendo que estas películas son películas, mientras productores y consumidores saben perfectamente que esta palabra les viene grande. 

Puede ser una de las últimas veces que uno pueda ver a uno de los grandes actores de este país sobre un escenario. Josep María Pou tiene ya 82 años y aunque no anuncia retirada, puede que no ande lejos. Es una gozada verle en escena. Este actor está lleno de sabiduría en el gesto, en el tiempo de la frase, en cómo asentar cada palabra en el cuerpo. Y además, en esta ocasión lo hace con el teatro que él siempre defendió, un teatro de ideas, inteligente y que busca el cuestionamiento y la reflexión del respetable.

Gigante es un combate dialéctico donde muchas de las cuestiones morales de nuestro tiempo, como la cancelación, la libertad de opinión o el dilema de si artista y arte tienen que ir de la mano, se ponen en juego. Pero también es un retrato psicológico de una de las figuras más complejas de la literatura del siglo XX: el gran Roald Dahl. 

La obra retoma el escándalo que supuso un artículo publicado por Dalh en la Literary Review en 1983. Una reseña sobre un libro de fotografías sobre el bombardeo israelí sobre Beirut publicado un año antes: Dios lloró, del periodista australiano Tony Clifton y la fotoperiodista francesa Catherine Leroy. El artículo, No es un asunto caballeroso, es duro, escrito desde una izquierda militante que exige a los judíos levantarse contra la actuación del Estado israelí en la llamada Primera Guerra del Líbano. 

Pero el artículo también está lleno de dejes racistas e injustificados. Frases como “nunca una raza generó tanta piedad en todo el mundo para tan rápido, en el espacio de la vida de un ser humano, conseguir que esa simpatía se convirtiese en odio y repulsión”, hacen temer a sus editores que las bibliotecas y las asociaciones de libreros pudieran vetar sus libros.

Gigante transcurre en la casa en obras del propio Dahl. El escritor se ha separado de su mujer, la actriz Patricia Neal, y está comenzando vida con quien sería su segunda mujer Felicity Crosland (Victòria Pagès). Llegarán para convencerle de que se retracte de sus palabras su editor inglés Tom Maschler (Pep Planas) y una jefa de ventas de su editorial americana, Jessie Stone (Clàudia Benito).  

En Inglaterra, esta obra escrita por Mark Rosenblatt, se estrenó en el Royal Court en septiembre de 2024, justo un mes antes de la masacre del 7 de octubre que dio comienzo al genocidio israelí en Gaza. La protagonizó uno de los actores más solventes y maravillosos del celuloide anglosajón, John Lithgow. El éxito fue tal que subió al West End, al teatro Harold Pinter, y acabó ganando tres premios Oliver, el de mejor actor entre ellos. 

La obra lo tenía todo, muy buena carpintería teatral, un conflicto, el árabe israelí, que estaba todos los días a 5 columnas en todos los periódicos, una figura tan británica como Roald Dahl; y un tema, el de la cancelación de un gigante, que en Londres era imposible no relacionar con la controversia de la autora de Harry Potter, J.K. Rowling, por sus opiniones sobre las mujeres trans. Con buen olfato, Josep María Pou se hizo con los derechos. 

A cara de perro

Gigante está divida en dos actos con intermedio. La acción transcurre en tiempo real. El primer acto comienza como una obra costumbrista de mesa y camilla en el que vemos al escritor, inteligente y maniático, trajinar en su vida diaria. Incluso uno diría que la cosa no avanza. Pero de pronto, con la llegada de la editora americana, la obra se convierte en un verdadero juego dialéctico de alta tensión que acaba en puro combate a cara de perro. Pocas veces he visto un final del primer acto tan efectivo y abrumador. 

En el segundo acto se ahondará en ese combate de ideas y, al mismo tiempo, irán surgiendo aristas que irán haciendo bailar la opinión que tiene el público sobre cada personaje y sobre los argumentos que cada uno de ellos esgrimen. Pero quizá lo más interesante, más allá de la esgrima intelectual sobre el conflicto árabe israelí, radica en la complejidad con que la obra va dibujando al propio Roald Dahl. 

Ahí vemos a un hombre debatirse entre su razón y sus prejuicios, le veremos defender su independencia intelectual sabiendo que tendrá que pagar por ella un precio; y seremos testigos de cómo con los años, con la vejez, los prejuicios, eso que llevamos grabados en el subcórtex cerebral, ganarán la partida al razonamiento. Ese dibujo complejo de una de las personalidades más cautivadoras de la cultura inglesa del siglo XX es ciertamente apasionante. Y ahí, Pou, juguetón y sabio, da toda una lección. 

La escenografía, con esa casa en fabricación, como si fuera una metáfora de la propia cabeza del escritor, ayuda a esta lectura, la apoya y la acompaña. La verdad, que el montaje, de la productora Focus, reúne a todo un plantel del teatro catalán más veterano y solvente. El elenco responde, incluso la joven Clàudia Benito se sube a la chepa de Pou en algunos momentos. Y la dirección, del veterano Josep María Mestres, da ritmo. Todos, en general, hacen un trabajo de una factura, aunque un tanto viejuna, de calidad. 

Pero volviendo a la pregunta del titular: ¿qué pasa cuando tu escritor favorito de infancia es un antisemita de libro? Porque la obra acaba, otra vez basada en declaraciones verdaderas del propio Dahl, dejando claro que el autor inglés sufría de un antisemitismo recalcitrante. Una de las respuestas podría ser: nada. También habrá quien no vuelva a leer Charlie la fábrica de chocolate de igual modo. Incluso quien decida no dar a sus hijos a leer Las brujas, o esa maravilla llamada James y el melocotón gigante. Aquí las opiniones irán por barrios. 

Pero lo que también la obra deja claro es que cuando un gigante de la cultura puede caer, las instituciones que lo arropan y viven de él intentan salvaguardar su buen nombre, aunque haya que deformarlo. Algo que últimamente al pobre Roald Dahl no deja de pasarle.

No hay más que ver lo que hizo la hija de Dahl, que dirige su fundación, con las últimas ediciones publicadas de este coloso de la literatura infantil. Este periódico contó muy bien cómo cercenaron su antología de cuentos completos para adultos de manera inexplicable. Sus cuentos infantiles también han tenido que pasar por el filtro de la corrección política donde tantas veces se confunde la inclusión con lo pacato. También lo contaba muy bien Raquel Marcos Oliva en este artículo. De lo que se trata es de seguir vendiendo libros. No lo duden. 

Un apunte sobre el tema israelí. En aquella Primera Guerra del Líbano murieron más de 20.000 libaneses, el 84% fueron civiles y se llevaron horrorosas limpiezas étnicas en los campos de refugiados palestinos con más de 3.500 muertos. El problema es que Roald Dahl extendió a todos los judíos los males del gobierno israelí, llegando incluso a justificar a Hitler. Dahl era un referente de la izquierda en su país y la obra levanta la alfombra para mostrar que el racismo y la intolerancia no tiene bando político.

La obra tiene la virtud de incomodar el status de la izquierda que, como sabemos, es proclive a creer detentar ciertos pruritos éticos. Aun así, aquí, en España, en la patria que se erigió sobre el honor de una expulsión y cientos de años de Inquisición gloriosa, la obra provoca ciertos ecos chirriantes. La derecha y los ultras españoles, en el conflicto aún irresuelto en Gaza, han tildado de racistas las críticas al actual gobierno de Sharon. No es difícil de imaginar a algún espectador saliendo de esta obra contento porque ha podido confirmar sus tesis hiladas por los discursos de Ayuso o del propio Feijóo. 

Es curioso que la derecha española que desayunó todos los días de su infancia con aquel contubernio judeo-masónico del ultra catolicismo franquista hoy sean los grandes humanistas que han venido a salvar el nombre del gran pueblo de Judea. “Los adultos son criaturas llenas de caprichos y secretos”, que decía Roald Dahl en Matilda. 

“Soy yo quien ahora dice adiós con un bis en la garganta”. “No tienes la culpa de haber perdido tu palabra, tu voz”. “Ahora me pongo primera y me da igual”. “Se vació la grada, se ha acabado la función, y sin previo aviso, el momento preciso, lo que tuvimos se nos apagó”. Por mucho que sus letras puedan hacer alusión a una relación romántica, es imposible escuchar a Leire Martínez sin imaginar su ruptura laboral con La Oreja de Van Gogh. La cantante donostiarra, que fue la vocalista principal del grupo durante 17 años, dejó de serlo a finales de 2024 tras un comunicado que todavía hoy sigue sacudiendo los cimientos de la cultura pop de este país.

Desde entonces han pasado muchas cosas: Amaia Montero ha regresado a la banda, ha sorprendido con nueva música y ha anunciado la que apunta a ser una de las giras más mediáticas de la próxima temporada. Pero Leire Martínez tampoco ha parado y su salida de La Oreja de Van Gogh, que vino acompañada de reproches en entrevistas y de sus primeras canciones en solitario, la ha conducido hasta su gran concierto como solista en La Riviera. Tres días después del lanzamiento de su disco Historias de aquella niña, la artista ha defendido sus temas ante alrededor de 2.000 asistentes como quien desvela su versión de una guerra mal contada.

Aunque ha tenido la oportunidad de contar esta versión ante la prensa durante los últimos meses, la intérprete no ha podido evitar abrir el concierto aludiendo a ella. “Esta semana he tenido un plan de promo increíble. Que vaya por delante lo gratificante que es poder conseguir una convocatoria de medios tan grande, porque eso implica que hay interés”, ha reflexionado tras las dos canciones iniciales. “Pero ha habido un titular que dice algo así como que Amaia compuso las canciones y yo las seguiré cantando porque me sale casi del mismísimo. Este titular me resulta tendencioso y os garantizo que no contesté eso”, ha agregado mientras un sector del público gritaba “¡Ella no puede!” y el otro aplaudía.

Leire Martínez, que ha asegurado que es de las que cree que “las cosas se cambian desde dentro” y que entiende el porqué de ciertos titulares, ha enfatizado que, “más allá de la empresa a la que representemos, somos personas y está en nuestras manos actuar de una determinada manera o de otra”. “Hoy, aquí y ahora, pongo a Dios por testigo de que no voy a volver a contestar ni una sola pregunta que haga referencia a La Oreja de Van Gogh. Si no se va a ser capaz de respetar lo que yo haya dicho, no quiero dar pie a titulares que no firmo”, ha concluido la cantante seguida de una enorme ovación.

Previamente, la artista había comenzado la primera fecha de su gira con su hit Mi nombre, en el que se reivindica a sí misma y que supone una declaración de intenciones tan fuerte como la de seguir cantando las canciones que formaron parte de su anterior etapa. Es por ello que, justo a continuación, Leire Martínez lograba cautivar a la sala con El último vals. Pero incluso los temas de La Oreja de Van Gogh compuestos por Amaia Montero han brillado en La Riviera como la artista lleva haciéndolos brillar durante tanto tiempo. Hacia la mitad del concierto, la intérprete ha sorprendido con un gran popurrí conformado por 20 de enero, Cuídate, Puedes contar conmigo y La playa.

Había alegría y muchísima nostalgia, pero también una sensación de victoria. Sin sus antiguos compañeros de grupo sobre el escenario, el espectáculo de Leire Martínez ha servido para abrir otro capítulo a la trayectoria de una cantante que puede darse por satisfecha con todo lo que ha conseguido. “Vendrán días más grises, y alguno más azulado como el día que me dijiste: 'Tu música me ha salvado'”, destacaba durante su interpretación de Aquí estaré, el que ha sido uno de los momentos más bonitos del concierto, ya acercándose al final. Aquellos que aguardaban en las primeras filas sacaron carteles que rezaban “Aquí estaremos, Leire”.

La artista, además, ha estado muy bien acompañada. Edurne ha aparecido para acompañarla durante su colaboración No se me da bien odiarte, y Andrés Suárez hizo lo propio para cantar Mírame. Este, de hecho, aprovechó su inesperada aparición para lanzar una pulla que todo el mundo captó al instante: “Por lo que sea, hasta ahora no conocíamos a la Leire compositora. Pero conocíamos a la Leire artista, cantante, la más grande voz femenina de este país”. El intérprete ha alabado a Martínez recalcando que, “con su disco, este país gana a una de las más grandes hacedoras de canciones”.

No hubo, por el contrario, presencia alguna de Miranda! o Abraham Mateo pese a sus participaciones en El ruido y Tonto por ti respectivamente. Aunque esta última fue una de las canciones más bailadas, fue un momento torpe que Leire Martínez se paseara durante más de un minuto por el escenario hasta que le tocara cantar su parte. Es difícil de comprender que algunos artistas sigan optando por no interpretar las partes que no son suyas y se conformen con que suenen en el altavoz, puesto que incluso ellos mismos parecen estar incómodos al no saber muy bien qué hacer en esos segmentos.

Para el recuerdo queda, eso sí, la emotiva actuación de Jueves con la que Leire Martínez se metió a Madrid en el bolsillo. La cantante solo necesitó un violín, un piano y la fuerza de su voz para lograr hipnotizar a todo el público y que guardase silencio durante tres minutos. “La vida, a veces, supera cualquier ficción desgraciadamente. Ojalá esta canción no se hubiera tenido que escribir nunca”, expresó al recordar los recientes accidentes ferroviarios en Córdoba y Cataluña. “Sé que el maquinista de uno de esos trenes tenía entradas para esta noche y la semana que viene era su cumpleaños”, confesó la artista para agradecer a la familia del maquinista haber asistido.

Un homenaje al pasado desde el futuro

Si Cometas por el cielo se había convertido en uno de sus temas más emblemáticos, ahora Leire Martínez también podrá acariciar las estrellas con ¿Será diferente?, un tema que irremediablemente recuerda a este clásico de La Oreja de Van Gogh. Lo hace porque la artista ha mantenido su magia intacta, transmitiéndola a una sala que no solo la aupaba en comunidad, sino que la gritaba con la misma fuerza que aquel himno nacido a principios de la década pasada. No es casualidad, por ende, que la cantante haya decidido interpretarlas sin interrupción. Cometas por el cielo continúa siendo esa joya capaz de cerrar por todo lo alto un concierto, aunque no sería esta la ocasión.

La presentación de Historias de aquella niña sirvió para que su autora se desprendiera, por fin, de un pasado en el que no llegó a tomar las riendas de una forma tan contundente como hace en la actualidad. “Es mi primera vez con mujeres en el escenario”, afirmó en alusión a su teclista. Aun así, su venganza se caracterizó por el abrazo a la melancolía, por el amor a unas canciones que ya son también suyas. Referenciando al título de uno de sus nuevos temas, Leire Martínez es ahora cabeza de ratón y lo enarbola con orgullo. “Gracias por los 17 años anteriores y por los que vienen”, celebró en una Riviera que la arropó en todo momento.

Como aquel verano “veinte dieciséis” al que cantaba en una de sus maravillas con La Oreja de Van Gogh, la artista ha demostrado con un vibrante concierto en solitario que quiere quedarse aquí. En esa icónica canción, la intérprete también tocaba el cielo, pero ahora reconoce que las cosas son diferentes. “Aquel verano ya se acabó, mírame a la cara, vamos a cambiar el cielo”, indica en la sencilla Cosas de la vida. Pero incluso cuando el firmamento ya no es el que era, las fascinantes sensaciones que sigue generando con Muñeca de trapo, Rosas, La niña que llora en tus fiestas o el tema de cierre Inmoral logran disipar la tempestad del exterior. Quizás la música sea la mejor manera de desquitarse ante lo negativo que trae la vida.

El premio Nobel que recibió Annie Ernaux en 2022 trajo la consolidación de un pálpito que, de todas formas, ya parecían haber interiorizado lectores y editores: la autoficción es el género clave de nuestra época. Sin constreñirse siquiera a la escritura, pues a fin de cuentas una obra previa de Ernaux, El acontecimiento, ya había dado pie a una película ganadora del León de Oro del Festival de Venecia justo el año pasado. Y resistiéndose, quizá, a una categorización estricta: la misma Ernaux detesta la etiqueta —prefiere hablar de “escritura de vida” o “autosociobiografía”—, y dentro del espacio francobelga nos hemos topado con otra escritora que juguetea con ella a placer.

Por eso era mucho más complicado llevar al cine Metafísica de los tubos, publicada por Amélie Nothomb en el año 2000, que El acontecimiento. Sí, desde luego que la autoficción puede remitirnos al aprendizaje de un individuo y a encadenados más o menos diáfanos de peripecias (“acontecimientos”) fácilmente exportables a una película, pero ahí entra la peculiaridad del libro de Nothomb: se remite a cuando solo era un bebé. Un bebé que aseguraba ser Dios desde el útero materno, y que al haber nacido con el cordón umbilical alrededor del cuello tuvo que pasarse los dos primeros años de vida como un vegetal. Un ser que solo ingería y excretaba cosas. Un tubo.

La novela de Nothomb está escrita en primera persona (cómo no) y cruza las hilarantes reflexiones de este bebé narcisista con su estancia en Japón, donde la familia de Nothomb vivía a mediados de los 60 debido a que el padre era un diplomático belga. Es una novela breve, concisa, pero con un planteamiento muy desafiante de cara a su traducción en imágenes. Por suerte, Metafísica de los tubos ha llegado al cine con la forma de una fabulosa película de animación.

La animación francesa en ebullición

La adaptación de Nothomb —titulada en España Little Amélie— es una de las candidatas al Oscar a Mejor película de animación. Esta carrera de premios, que culminará el próximo 16 de marzo, cuenta con la particularidad de tener dos producciones francesas compitiendo por la estatuilla: la película que dirigen Mailys Vallade y Liane-Cho Han Jin Kuang junto a Arco, de Ugo Bienvenu. Es algo que no pasaba desde hace casi diez años, cuando en 2017 La tortuga roja se midió con La vida de Calabacín. Y ahí había una letra pequeña. La tortuga roja era un proyecto conjunto con Studio Ghibli, mientras que La vida de Calabacín era una coproducción francosuiza.

Así que la coincidencia de Little Amélie y Arco en los premios nos habla, necesariamente, de un momento especial para la animación francesa. Algo que se podía rastrear desde el último Festival de Annecy, donde Arco se hizo con el gran premio. Aunque la industria de Francia nunca haya podido competir con EEUU o Japón, desde los años 80 el país galo cuenta con un festival propio donde desfilan las grandes novedades del medio a nivel internacional. Se puede colar Disney, se puede colar Ghibli, y a la vez ofrecer una muestra de lo que está sucediendo internamente en la animación francesa. Por eso la Sección Oficial de su última edición fue tan destacada.

Ahí teníamos Little Amélie y Arco calentando para el Oscar, junto a lo nuevo de uno de los cineastas franceses responsables de haber impulsado la industria: Sylvain Chomet estrenaba La extraordinaria vida de Marcel Pagnol (que aquí podremos ver a partir del 6 de marzo). Esta conjunción de nombres ilustra una sugerente panorámica, donde los popes históricos siguen trabajando —Chomet fue responsable del corto que precedía Joker: Folie à deux— mientras van surgiendo nuevos y prometedores nombres. Y el medio desprende la sofisticación suficiente como para que incluso un director francés ganador del Oscar y acostumbrado a la acción real (Michel Hazanavicius, el de The Artist) pruebe suerte en él. La mercancía más preciosa se había proyectado en el Cannes anterior.

La galaxia de firmas ilustres es, por supuesto, mucho más grande. No ha dejado de crecer desde que Michel Ocelot estrenara Kirikú y la bruja a finales de los años 90, y acto seguido se le uniera el inconfundible estilo del citado Chomet con Bienvenidos a Belleville (2003). Lo interesante, sin embargo, y antes que enumerar los referentes que han hecho posible esta cima refrendada por los Oscar, vendría a ser distinguir qué vías se han seguido en esta trayectoria que ya supera el cuarto de siglo. Lo que ante todo presenciamos en la animación francesa es su desdén por las tres dimensiones que demanda Hollywood, más afín a la escuela japonesa y a unas raíces determinadas.

Quizá en el tema de las raíces esté todo, pues el estilo de cineastas muy variados —de Chomet al mismo Bienvenu, pasando por el Benjamin Renner de Ernest y Célestine (2012) o el Jérémy Clapin de ¿Dónde está mi cuerpo? (2019)— no se aleja mucho de la “línea clara”. Esto es, de la historieta francobelga —Tintín, para entendernos—, que impele a la definición estricta de los contornos. Buena parte de la animación francesa se obstina en salvaguardar el parentesco con la tradición del cómic —no es ninguna casualidad que Bienvenu se hiciera un nombre como historietista antes que como cineasta—, ajena a estallidos de formas y colores que desafíen dicha línea.

Hay excepciones, claro. Sébastien Laudenbach ha jugueteado con la estética de la línea clara a base de aumentar su grosor o fragmentarla caóticamente, de forma que sus creaciones parezcan moverse “a mano alzada”: tal es el aspecto de La doncella sin manos (2016) o ¡Linda quiere pollo!, que codirigió con Chiara Malta en 2023 para ganar el César. Y luego está el caso de Rémi Chayé, que resulta ser indispensable para entender de dónde sale Little Amélie. Hasta el punto de que sus directores, Vallade y Jin Kuang, habían trabajado para Chayé antes de dar el salto en solitario.

Cómo reconstruir la mirada de un bebé

Lo que Chayé hizo, básicamente, fue desmantelar la línea clara. Extirpó el contorno de las figuras, las sacó de los márgenes de una viñeta, y las lanzó a un mundo desbordante. Primero con El techo del mundo (2015) inspirándose en la aventura de Julio Verne, y luego con Calamity (2020) partiendo del western. Este díptico ha guiado el debut de sus discípulos, pues una consecuencia del emborronamiento de la línea clara es que ahora podemos situarnos en las lindes otra cosa muy francesa: el impresionismo. Manchas, pinceladas desordenadas, que en Calamity reimaginaban los paisajes y horizontes del Salvaje Oeste. Un Salvaje Oeste familiar, a la par que extraño.

Lo que pasa con la protagonista de Little Amélie es que todo lo que ve, lo ve por primera vez. Es una niña recién nacida. Que cree que es Dios y todos aquellos que la rodean son sus feligreses, sí, pero la extravagancia del planteamiento interesa a los cineastas en función a cómo esto puede propiciar una nueva realidad. Porque, ¿cuál es una posible definición de Dios? Alguien que crea, un demiurgo. Así que la pequeña Amélie está convencida de que toda la existencia que le recibe al nacer es su responsabilidad, y es una responsabilidad que puede cubrir con que se limite a “nombrar” algo. Por eso no le extraña que su “mamá” se sienta tan emocionada una vez Amélie le ha nombrado (diciendo su primera palabra). Porque gracias a eso acaba de empezar a existir. 

Estas son ideas (maravillosas) que ya había cultivado Nothomb en la novela original. Así que la grandeza de Little Amélie estriba en cómo las ejecuta a través de la animación. Como ya hiciera Chayé, los directores indagan en el legado del impresionismo para desarrollar imágenes en estado provisional, in media res. No hay expresión más representativa de esto que una secuencia en la que Amélie empieza a corretear por un bosque cercano a su casa y sus pies saltan entre árboles y colinas que se generan espontáneamente justo cuando lo necesita. Ya que es la primera vez que la pequeña se topa con esta vegetación, tiene sentido que surja en ese momento preciso.

La película de Valladys y Jin Kuang supone, por tanto, un acercamiento muy intuitivo a la creatividad de Nothomb. Lo que en su literatura es sarcasmo y frases cortantes, en Little Amélie es una realidad trémula e indecisa, que no puede afirmarse a sí misma hasta que no se lo permite un bebé de personalidad magnética. Valladys y Jin Kuan siguen, por lo demás, el original literario con notable lealtad —de ahí que mantengan grandes momentos como el renacimiento de Amélie gracias a descubrir el placer del chocolate belga, a la vez que otros elementos cuestionables en tanto a la contemplación exotista de la cultura japonesa—, si bien lo traicionan de vez en cuando, al refrenar el tono agrio que Nothomb había ido introduciendo progresivamente en sus páginas.

Valladys y Jin Kuan nunca se atreven a abrazar del todo la aspereza de la escritora —de forma que Little Amélie se articule como un coming of age de tantos, simplemente con una protagonista aún más joven de lo habitual—, y se entiende que se debe a su personal deseo celebratorio. Little Amélie, alineándose con los ojos de un bebé, es una oda a la maravilla, al hallazgo constante y a las posibilidades de la existencia. Y por eso se antoja tan sólida su propuesta animada. Porque entiende que la animación —en su concepción más básica y menos deudora de cualquier cosa que nos acerque al realismo— busca solo eso: un excitado redescubrimiento del mundo. 

Amy Adams es una actriz inmensa. Lo ha demostrado en numerosas ocasiones. Sus trabajos en películas como La llegada, The master o en el filme que la descubrió, Junebug, son espléndidos. Sin embargo, parece siempre condenada a un injusto segundo plano. Como si siempre estuviera a punto de lograr esa película que la coloque en el lugar que merece. Puede que haya sido la decepcionante recepción de sus proyectos más comerciales, como el universo DC de Zack Snyder, o thrillers como La mujer en la ventana, lo que han hecho que muchos olviden que Adams es, de lejos, una de las mejores actrices de su generación. Mejor que muchas que acumulan premios y proyectos. Ella, sin embargo, arrastra seis nominaciones a los Oscar sin materializar un galardón que se le resiste.

Quién sabe si por las ganas de dar un golpe en la mesa de los premios aceptó un filme tan convencional como At the sea, la película con la que el cineasta Kornél Mundruczó compite por el Oso de Oro en el Festival de Berlín. Fue Mundruczó quien, en su primer filme en inglés, logró una nominación al Oscar (y una copa Volpi en Venecia) para Vanessa Kirby por Fragmentos de una mujer. Por tanto, podría parecer lógico que, en la búsqueda de buenos papeles que demuestran actrices con un gusto por el riesgo, Amy Adams hubiera decidido probar suerte con la nueva propuesta que el director coescribe junto a su habitual coguionista y pareja Kata Weber.

Por desgracia, el resultado está lejos del talento de la actriz, y también lejos de otras películas del director. At the sea es un drama mil veces visto sobre traumas paternofiliales, adicciones y redención. Además, se presenta con unas formas afectadas que imprime Mundruczó y que parece tener un afán de elevar su propio material con insertos de baile que, en ocasiones, como en ese final en la playa, rozan el ridículo.

Y eso que Adams se entrega, como siempre, en cuerpo y alma para intentar salvar la película. Ella es lo mejor del filme como una bailarina que regresa a casa tras meses en una clínica de desintoxicación por su adicción al alcohol. Las heridas familiares y el reencuentro con ellos es el centro de una película que también cuenta el trauma de esta mujer ante un padre abusador y un genio de la danza del que ha heredado un emporio artístico. Quizás también pese la reciente presencia de un filme como Valor Sentimental, que emociona en lo hondo con ese reencuentro entre un padre cineasta y una hija actriz. Es cierto que At the sea va por otros derroteros, pero uno no puede evitar acordarse del filme de Joachim Trier.

A pesar de ello, se agradece que Mundruczó haya abandonado en esta ocasión su habitual cine que roza la crueldad. Aquí muestra empatía por sus personajes, y de alguna forma parece que su apuesta de EEUU sea como cuando Michel Franco realizó Dreams, junto a Jessica Chastain, donde compuso su película más tierna sin renunciar a su habitual aspereza.

A Adams le espera un año movidito. Tiene pendiente de estreno la versión en miniserie de El cabo del miedo, con Javier Bardem dando vida al Max Cady que inmortalizó Robert De Niro en la película de Scorsese. Además, estrenará la nueva película de Taika Waititi, una versión de Klara an the sun, la novela de Kazuo Ishiguro. Por si fuera poco, estrenará en 2027 la nueva película de la saga Star Wars junto a Ryan Gosling, con la que intentará tener su franquicia de éxito tras no funcionar su apuesta como Lois Lane. Ahora solo falta que funcionen.

Yo hago películas en EEUU porque no puedo hacerlas en mi país, Hungría

Kornél Mundruczó — Cineasta

La presencia de Adams era uno de los platos fuertes de esta Berlinale, pero finalmente la actriz no acudió, y el director leyó un breve comunicado justificando su ausencia y dando las gracias a Berlín por apoyar el cine independiente. Ante la caída de su estrella, el director se convirtió en el protagonista y explicó que no hace películas en EEUU por gusto, sino porque no consigue levantarlas en Hungría al haberse enfrentado al gobierno de extrema derecha de Orbán. 

“Nunca planee hacer películas americanas, soy un autor húngaro. Esa era mi vida. Pero en un momento, cuando intenté financiar Fragmentos de una mujer como una película húngara, fue rechazada en mi país. Un amigo, que es un productor americano que falleció recientemente, me dijo que quería hacer ese guion y que probáramos a adaptarlo a EEUU. Yo hago películas en EEUU porque no puedo hacerlas en mi país. Es un privilegio y para mí es importante encontrar la forma de poder hacerlas, pero la razón es porque no puedo hacerlas en Hungría”, zanjó.

Por eso subrayó que, de alguna forma, esta película la siente como “una alegoría importante sobre cómo en la sociedad hemos perdido la conexión”. “Mira lo que ha ocurrido en mi país. A veces tienes que estar cerca de la gente, tenemos que estar juntos, saber comunicarnos”, agregó en relación a una película sobre “una mujer que para continuar con el legado de su padre tiene que ser más fuerte que muchos hombres y acaba rompiéndose y perdiendo la conexión con sus seres cercanos”.

A pesar de haber competido en varios festivales, incluido Cannes, Kornél Mundruczó reconoce que le parece “una locura que haya una competición para el arte”, pero que es consciente de que “si no fuera así, no habría tanto interés ni habría tanta gente en esta sala”. “Esto para quien lo hace más entretenido es para vosotros, para la prensa, pero es difícil medir el arte. Aunque sé que trae cosas buenas para el negocio”, dijo con sinceridad.

La misma que cuando le salió un espontáneo “No me provoques” cuando le preguntaron por si se rodaba igual en EEUU que en Europa. Acabó suavizando su respuesta y dijo que la esencia es la misma, pero que, mientras que en EEUU hacer cine de autor es una rareza, en Europa existe una “estructura, unas ayudas estatales y una base que allí no existen”.

50 sombras de Grey, el petardazo editorial escrito por E.L. James, nació como un fan fiction de Crepúsculo. Es decir, una creación de una fan en una página web que, a través de los personajes de la saga fantástica de amor entre un vampiro y una humana, fantaseó con una nueva historia creada a partir de su imaginación. Los fan fiction se popularizaron muchísimo entre una comunidad fan que se enganchaba a las sagas literarias (principalmente a aquellas que mezclaban el fantástico y el romance) y de la que salieron muchísimas autoras que comenzaron en la autopublicación y fueron fichadas por editoriales para crear novelas románticas, uno de los géneros de moda que, además, no para de provocar mediocres adaptaciones en forma de serie y películas para cine y plataformas.

Simplificando mucho, estas novelas tienen unas cuantas cosas en común. Primero, todas están marcadas por el amor. Un amor que escondido en una falsa modernidad (en cómo hablan, o los temas que hay a su alrededor), no es más que la perpetuación del ideal del amor romántico. La otra es la presencia, abundante, de un sexo que está filtrado por la mirada normalmente femenina de sus autoras. En el fondo, lo que repiten son los tropos de las novelas rosas de toda la vida. Esas que en la librería muestran en sus cubiertas a mujeres con corsés apretados siendo agarradas por un caballero de buen porte a punto de besarlas.

Esa imagen, la de una mujer con un corsé y un hombre al que desea y con el que tiene un amor que roza lo tóxico pero que se vende de romántico, aparece de forma casi literal en la adaptación que ha hecho Emerald Fennell de Cumbres borrascosas de Emily Brontë. Una película que llega tras una inteligentísima campaña de promoción en donde se han vendido dos cosas. La primera, el innumerable desfile de vestidos de la alfombra roja que hacen referencia al derroche del filme. La segunda, la supuesta presencia de mucho sexo y erotismo en una adaptación que su autora ha dicho que responde a cómo la sintió ella cuando leyó la obra original siendo una adolescente.

El problema es que esa mirada adolescente de Fennell parece la de una de esas lectoras de Crepúsculo que hicieron un fan fiction con sus protagonistas. La versión de Cumbres Borrascosas que ha hecho Fennell parece realizada por alguien cuyo único interés en el original de Emily Bronte fuera el amor imposible. En los ojos de la directora de Una joven prometedora y Saltburn, Cumbres Borrascosas no es más que una fantasía erótica de una lectora de novela rosa. Una mirada más cercana a las novelas young adult que a un libro al que quita cualquier atisbo de complejidad.

La de Fennell es una propuesta que convierte una novela que hablaba de un amor atravesado por el conflicto de clase, raza y género, que era turbia, violenta y vengativa, en una fetichización que podría describirse con uno de esos tags que se usan en las novelas románticas actuales, enemies to lovers, o algún tropo similar con los que resumen lo que se van a encontrar para no llevar a sus lectoras a un chasco. 

Eso es frustrante porque no solo convierte una obra compleja que se adelantó a su tiempo en una película tremendamente conservadora, sino también porque la directora parece refutar sus obras anteriores. Si en Una joven prometedora pasaba por un filtro pop la cultura de la violación y convertía el Toxic de Britney Spears casi en un coro griego que anticipaba la tragedia, y en Saltburn revisaba Teorema de Pasolini para acabar contando que solo el crimen y el sexo son las opciones para ascender de clase en este mundo; aquí apuesta por una mirada pop que elimina cualquier tema que no sea el amor más allá de cualquier fuerza de la naturaleza.

Además, la promesa promocional de una película erótica llena de sexo resulta una operación de marketing destinada a la decepción. En esta Cumbres borrascosas se nos cuenta que entre ambos surge pronto una pasión desmedida que les lleva a estar cachondos todo el día, y que esa calentura se alargará hasta el esperado encuentro. Sin embargo, todo se limitará a unas cuantas metáforas alimenticias simplonas con productos viscosos. El sexo de esta película es tremendamente pacato y antiguo. Rodado como una película erótica de hace décadas que no se atreve a proponer nuevas formas de mostrar el sexo ni el erotismo. Eso sí, para que no digan que era mentira, Fennell comienza su película con un ahorcado teniendo una erección. Es, de lejos, la propuesta más arriesgada de toda la película, ya que comienza con un sonido que el espectador considera de lujuria para mostrar que es la agonía de alguien a punto de morir. La unión de muerte y sexo de toda la vida que solo sirve como ocurrencia feliz puntual.

Ni siquiera se atreve a realizar una propuesta similar a la de Más que rivales (Heated rivalry), la serie del momento que adapta una saga de novelas románticas y que, si bien sigue los mismos patrones y nace de los mismos sitios, apuesta por una mirada mucho más arriesgada al sexo, aunque sea una representación del sexo gay marcada por la escritora de las novelas originales, lo que ha sido una de sus principales críticas. Aquí lo más explícito que hacen Margot Robbie y Jacob Elordi es meterse muchas veces los dedos en sus respectivas bocas, en un gesto que suena a viejo.

El problema es que no hay en la propuesta ni rastro de ironía. Todo lo anterior podría haber funcionado si Emerald Fennell hubiera puesto la mala leche que acostumbraba tener para reírse de las novelas románticas, de la fetichización que han provocado y de las relecturas modernas cuquis y rosas en tiempos de TikTok. Sin embargo, ha optado por hacer una de ellas. Una condenada a ser comentada en reels de Instagram, donde analizarán cada gesto entre sus dos protagonistas, cuya química es escasa y que quedan eclipsados por los intérpretes jóvenes (entre los que destaca Owen Cooper, el niño de Adolescencia).

Fennell no es Baz Luhrman. No ha querido serlo. Ojalá. Porque Luhrman es consciente de su estilo, de lo hortera de su propuesta, del kitsch y del brilli brilli. Emerald Fennell ha convertido Cumbres Borrascosas en una revista de decoración y vestidos que parecen solo responder al capricho estético, y, de nuevo, fetiche de su creadora. No hay justificación para la mayoría de las propuestas visuales que propone (¿por qué hay ladrillos blancos donde matan a los animales más allá de porque quede bien en cámara?), y muchas de ellas son simplonas, como los colores de las habitaciones o poner una pila de botellas enormes para dejarnos ver el alcoholismo de un personaje. Decía Fennell que quería que su Cumbres Borrascosas sea el Titanic para una nueva generación. Ojalá esa nueva generación siga teniendo en Jack y Rose a sus referentes y aproveche esta decepcionante versión para leer la novela original de Emily Bronte.

La nueva obra de Alberto Conejero dividirá más que nunca a esa población llamada público. Tres noches en Ítaca, esta historia de tres hermanas que velan y entierran el cuerpo de su madre, girará por toda España después de su estreno en Madrid. Y el público, ese ser informe de muchas cabezas, tendrá que decidir a qué va al teatro, qué es lo que busca. Muchos navegarán por la emoción de la obra como por aguas propias, pero otros tendrán que decidir si están abiertos a acoger esa pequeña puñalada que tantas veces no nos permitimos: la del sentimiento que brota como un animal que oprime el pecho.

Muchos, porque muchos años estuvo en parrilla, nos hemos educado sentimentalmente no al modo de Gustave Flaubert, sino con 'Estrenos TV', aquel programa de RTVE en que se exhibían películas de bajo coste, realizadas para la televisión y que trataban conflictos de familia o pareja de la manera más edulcorada. Varias generaciones se vieron más de una vez un domingo a la tarde hipando con vergüenza de sí mismos ante cualquier película con Kate Jackson o sus infinitas replicantes en esas casas tan americanas e iguales. Los españoles sufrimos una malformación, tuvimos que saber luchar y pertrecharnos ante tanto manejo espurio de emociones. Por supervivencia. Y sobrevivimos, pero quedamos también, de algún modo, inhabilitados para la emoción en el arte.

Tres noches en Ítaca nos cuenta el encuentro entre tres hermanas en la Isla de Ítaca por la repentina muerte de su madre, profesora de griego que un día decide abandonar a su marido e irse a vivir a una pequeña casa en la isla griega. Durante tres noches conoceremos a Penélope, la hermana mayor (Amaia Lizarralde); a Elena, la hermana mediana (Cecilia Freire); y a la pequeña, Ariadna (Marta Nieto). Y veremos cómo van afluyendo secretos y frustraciones mientras todas ellas comienzan a lidiar con la ausencia dolorosa de su madre.

Conejero no ha realizado un melodrama. Tampoco la obra es una comedia dramática, ni una tragicomedia, aunque contiene ciertos gramos de cada uno de esos géneros. Tres noches en Ítaca es, eso sí, un cambio en el teatro de este dramaturgo. El teatro de Conejero, con obras como La geometría del trigo, Usuahia, La piedra oscura o El mar: visión de unos niños que no lo han visto nunca, se centró en indagar el pasado y la memoria, pero buscando cómo habita ese pasado en nuestros presentes y los transforma. Un teatro también de emoción, pero salpicado de giros formales, desde la irrupción autobiográfica hasta la ruptura del tiempo teatral a través de paratextos o anomalías lógicas y formales.

En esta obra, esa carga formal desaparece. El dramaturgo arriesga todo a una comedia dramática donde se respeta la carpintería teatral del género: unidad de tiempo, tratamiento realista, presencia del humor como contrapunto. Y también conflicto: la hermana pequeña, Marta Nieto, una astrónoma entregada a su carrera científica, no perdona a la madre el haber abandonado la casa familiar. Será ese conflicto el que hará avanzar la pieza, que acabará en catarsis y con el público encogido. El día del estreno se podían intuir en las butacas vecinas el encogimiento, los pañuelos y un tragar saliva continuo y tenso.

Ahí, el españolito mal formado en lides emocionales puede preguntarse si lo están manipulando, porque la tercera jornada es de aúpa. Una jornada en la que además, el dramaturgo, para echar más leña al fuego, se incorporará en la trama a través del elemento teatral romántico por excelencia: una carta.

Esa decisión, la de sentirse dentro o expulsado, será una decisión intransferible de cada espectador. Pero también es de rigor decir que no es esta una emoción no sustentada que tenga como único fin hacer saltar la lágrima. Hay otros elementos que hacen el trabajo más poliédrico, que lo sustentan y lo enraízan.

El primero es la escritura, pues Conejero escribe bien y, además, en esta obra está en territorio propio: el mundo heleno. El texto es cultista en el buen sentido, está lleno de referencias, pero no demostrativas, sino que van engarzando tradiciones y acercándolas. Conejero usa todo su conocimiento para contar y explicar quiénes son estas hermanas y quién es su madre fallecida. El segundo es una pura sensibilidad gay que consigue identificarse y atrapar el universo femenino, la esencia de cada mujer dibujada en escena.

Y el tercero es su conocimiento de la literatura clásica, que hace que el universo griego irrumpa con fuerza y buen tino. Los lestrigones, esos gigantes de Homero, se convierten en los monstruos a los que se enfrentan cada una de las hermanas: el alcohol y el deseo de Elena, la fidelidad autoimpuesta de Penélope, el minotauro de Ariadna que es ella misma. Los lotógafos, esa tribu que come loto para olvidar, seremos nosotros mismos mirando el móvil. E Ítaca, esa isla a la que regresar, se hace presente en escena, con todo su silencio todavía inocente y un “mar que todavía no se ha cansado de los hombres”.

Además, los personajes de la obra llevan en sus venas pequeñas gotas de Chéjov, Ibsen y Williams. Mujeres fuertes pero también rotas. Blanches Dubois que se niegan a no vivir. Olgas que conforman su realidad a base de responsabilidades autoimpuestas que no son sino excusas. O Ninas que tienen que seguir dando portazos a un mundo construido contra ellas. Pero son gotas de sangres renovadas, no melancólicas. Los problemas a los que se enfrentan los tres personajes son actuales. Elena es actriz, vive en la intermitencia y precariedad del sector teatral agudizada por ser mujer de más de 40. Penélope es una mujer enredada entre dos mundos, el de la vida marital por la que ha optado y el deseo de seguir sintiéndose viva y deseada.

La contradicción de la mujer contemporánea

El dilema al que se enfrenta Ariadna consigue poner en escena una de las contradicciones actuales de la mujer contemporánea cuando grita: “¿Qué vocación hace que la vida te estorbe?”. Una científica de éxito se enfrenta a un mundo donde las humanidades son atacadas por tecnofeudalimos retrógrados. Ariadna, mientras, lucha contra los Escilas contemporáneos, esos monstruos de seis cabezas de la Odisea, y se le olvida vivir.

Hay una frase de Ariadna que resuena fuerte en escena: “No me sostienen mis ancestros, ni tierra ni árbol. Me he quedado sin raíces. No tengo tradición, no tengo religión, trabajo en un idioma que no es el mío y nombro con él aquello que aún no existe, o que quizá nunca exista, mientras las palabras de mi casa y mi familia iban perdiendo sentido”. “Rojipardismo”, esgrimirán unos, pero el caso es que todas estas capas dotan a la obra de profundidad, de aristas y complejidad.

Otra de las bazas de la obra es María Goiricelaya, dramaturga y directora de La Dramática Errante. Dirige a tres muy buenas actrices y sabe sacar jugo de cada una de ella. Además, es un acierto el haber incluido las didascalias, las notas de autor, en la trama. Cada actriz irá diciéndolas en escena, describiendo lo que las otras hacen, distanciando así la acción teatral, permitiendo que la carga reflexiva de la escritura de Conejero coja cuerpo en escena.

Aun así, la obra también genera dudas. Unas pequeñas y que irán desapareciendo. Marta Nieto es una gran actriz, pero su personaje recorre un gran arco emocional, desde la frialdad hasta el romperse en escena. En el estreno no lo tenía dominado por completo. Lo hará. Pero hay otras de más difícil solución. Una de ellas es la escenografía.

Pablo Chaves es el responsable de varias maravillas como Pequeño cúmulo de abismos, La fortaleza o Los nuestros. En esta ocasión la propuesta es plana, por lamentablemente fea y por agarrarse a una estética del teatro moderno que delata una voluntad comercial que este montaje no necesita. La casa de la madre, ese observatorio al mundo donde transcurre la pieza, es de un blanco de IKEA poco soportable. Los laterales, de un simbolismo demasiado tópico, tampoco abren juego escénico. Chaves en un buen escenógrafo, pero este y su anterior trabajo, un disparate innecesario en una obra fallida, Historia de una maestra, hace que se imponga cierta reflexión sobre qué es teatral y qué no en la escenografía actual.

El giro de Conejero al teatro de la comedia dramática es sorpresivo. Un género que en este siglo ha sido preeminentemente femenino en autoras como Denise Despeyroux, Lucía Carballal, Carolina África o Marta Buchaca. Conejero se inserta en ese flujo teatral donde los personajes luchan entre contradicciones propias y un mundo cada día menos humano, menos humanista, donde los cuidados, las brechas generacionales, los exilios, el dolor y la ausencia atraviesan a los personajes.

La obra, después de Madrid, recorrerá Zamora y Málaga en abril, Murcia y Soria en mayo, Tenerife en junio, León en octubre, Euskadi en noviembre y enero… Una oportunidad para que cada espectador decida dónde está frente a un teatro que te interpela desde la emoción y que ausculta con qué mimbres hemos construido nuestra sensibilidad.

Una escena escalofriante de la que bien puede ser la película más importante del Hollywood reciente tiene a un chimpancé enloquecido como protagonista. Gordy es el mono titular de Gordy’s Home, una popular serie de los años 90, y ha perdido los estribos. Rebelándose contra sus dueños y compañeros de reparto ha hecho que cunda el terror en el set. Nop comenzaba con el confuso animal deambulando entre cadáveres por el típico (ahora arrasado) escenario doméstico de sitcom. Jordan Peele avanzaba entonces la punzante tesis que exploraría el filme: cómo de peligrosa es nuestra pretensión de convertir en espectáculo fuerzas que no entendemos.

Sean estas las de un chimpancé adorable, o un alienígena gigantesco que aparecerá poco después. Peele, absolutamente ebrio de ideas, dispuso asimismo que el esqueleto narrativo de su película emulara al Tiburón de Steven Spielberg. Razonó que, si se trataba de reventar el espectáculo desde dentro (y desde una amplia pantalla IMAX), nada mejor que recurrir al blockbuster fundacional. Según Peele, este habría sido el patrón oro del espectáculo contemporáneo: nuestra especie en conflicto con energías indómitas, que podrían acoger tanto la forma directa de bestias como de colosales avances técnicos. Efectos visuales que desafiaran nuestra humanidad material.

Así que la película más importante del Hollywood reciente lo es por cómo cuestiona sus mismos cimientos ideológicos. Por plantearse el lado oscuro del sentido de la maravilla desde un esquema argumental pretérito donde para combatir la bestia hay que recurrir a instintos premodernos, actualizados ácidamente por Peele en voracidad capitalista —los personajes de Nop no quieren capturar al alien para salvar su pueblo, sino para hacerse famosos— y una distancia ferozmente intelectual. Por eso tiene tanta gracia que el planteamiento de Primate, casi cuatro años después de Nop, pueda reducirse a una adaptación de aquel trágico incidente en la grabación de Gordy’s Home.

Esto es, un adorable mono como improbable mascota de una familia, que un mal día contrae la rabia y se vuelve contra ellos. La mansión de la familia Pinborough se convierte en la casa de Gordy. Pero, a diferencia de Nop, en el entramado de la película de Johannes Roberts no se divisa ni un solo pensamiento. Ninguno más allá de algo parecido a “cómo la está liando el maldito mono”.

El tiburón y el chimpancé

Ningún pensamiento al margen, en fin, de las condiciones de posibilidad básicas de este tipo de ficciones. Tampoco nos alejamos tanto de Tiburón. Peter Benchley, autor de la (horrorosa) novela original publicada en 1973, se había preocupado por trabajar cierto parentesco con Moby Dick: la obsesiva persecución de un animal salvaje debía contemplar, por fuerza, que el ser humano deviniera asimismo animal salvaje. Una misantropía que Spielberg redujo de forma considerable en su filme, defendiendo que si Brody era capaz de derrotar a la bestia se debía precisamente a sus cualidades humanas. A que era ingenioso, y tenía una familia cariñosa esperándole en casa.

Pero que el espectáculo contemporáneo se constituyera desde una pulsión humanista no debía implicar una senda fija. Sobre todo cuando, además de implantar las líneas maestras de gestación y comercialización de blockbusters, Tiburón estaba dejando el terreno allanado para la explotación barata. Si miembros de nuestra especie podían ser acorralados por un abanico cada vez más amplio de criaturas aterradoras, para cierta escuela no iba a ser tan importante la celebración de nuestra humanidad como simplemente forjar suspenses frenéticos desde un esquema sencillo y económico. Tiburón dio pie al splasher —felicísimo término acuñado por Álvaro Peña— a través de la serie B, alejándose de sus expectativas millonarias. Y es en la serie B donde se sitúa inicialmente Roberts.

Antes de Primate este director inglés ha llegado a cultivar el splasher. Ha jugado con tiburones en lo que bien podríamos entender como la respuesta idiota al efímero relanzamiento del género que presenciamos a mediados de la década pasada: un año después de que Jaume Collet-Serra estrenara la extraordinaria Infierno azul en 2016, Roberts dirigió A 47 metros. Que sí, era bastante peor, pero no dejaba de alardear de una virtud que reencontramos en Primate: el audaz vaciamiento de cláusulas argumentales en pos de la síntesis y la experiencia. Acaso Roberts haya intuido —y no ande lejos de Peele en esto— que el humanismo de Spielberg solo ha sido una coartada legitimadora para el entretenimiento vacuo que a él le interesa. Desde entonces ha ido con todo.

Roberts ya había hecho varias películas antes de meter a Mandy Moore dentro de una jaula en medio del mar rodeada de escualos. Todas de terror de bajo presupuesto, alguna incluso para Syfy —años antes del fenómeno televisivo de Sharknado, en las antípodas de lo que nos interesa— e interesándose progresivamente por cuidar esta experiencia. O, mejor dicho, esta situación. Roberts, siempre respetuoso con el linaje desplegado a sus espaldas, se ha ido esforzando en trabajar el espacio para que el terror se acicale de claustrofobia. Algo en lo que pudo especializarse gracias al éxito de A 47 metros, que generó tanto una secuela como la oportunidad de empezar a trabajar en franquicias de Hollywood. Con más dinero, pero los mismos presupuestos creativos.

La home invasión de Los extraños: Cacería nocturna (2018) dio paso a una entrega de Resident Evil (Bienvenidos a Raccoon City, 2021) prácticamente teatral, donde Roberts mostraba una creciente preocupación por la atmósfera y la textura fotográfica. Primate en ese sentido no es solo su mejor película de largo, sino una cumbre perfectamente coherente para lo que lleva haciendo desde los primeros 2000. Para esa experiencia de terror rigurosamente vacía, demencialmente divertida.

Mi gran amigo Ben

Primate tiene otro referente claro fuera de los discípulos de Tiburón que remite, de todas formas, a un autor de talante semejante al de Spielberg. Stephen King suele ser tan humanista como este cineasta, pero los años 80 fueron turbulentos y, por culpa de la cocaína, ni siquiera recuerda haber escrito Cujo. Simplemente, se encontró con esta novela en las librerías, descubriendo otro enfrentamiento contra un animal salvaje que requería medidas desesperadas, asimismo salvajes.

En Cujo era un perro el que contraía la rabia y acorralaba a una madre y un hijo. La película que en 1983 dirigió Lewis Teague a partir de la novela mantenía, sin embargo, algunos ingredientes inequívocamente King, y se veía en la necesidad de construir personajes y subtramas que propiciaran algún tipo de catarsis emocional dentro de la lucha contra el enajenado can. A Roberts le encanta Cujo, pero no ha cometido este error. Las únicas dinámicas de personajes que construye Primate —coescrita, como suele ser habitual en el cine de Roberts, por Ernest Riera— son las que le interesa sublimar en el furor de la lucha contra el mono loco… para igualarlas a su locura.

Esto es, que si una amiga se lleva mal con otra, si un chaval está ebrio de ganas de sexo, si un padre puede hacer lo que sea por proteger a su descendencia… todo debe estallar ante la amenaza que de pronto supone Ben (tal es el nombre de este chimpancé oportunamente monísimo). Y va a estallar no en un alarde de civilización sino en todo lo contrario. La lucha contra Ben, constreñida a una mansión y una piscina que parece el único refugio posible ante la hidrofobia del simio, pasa por igualarlo todo. Así como el mono ha dejado de ser una mascota de rasgos levemente humanos para sumirse en un estado de histeria brutal, lo mismo tendrán que hacer sus víctimas potenciales.

En efecto Primate es muy misántropa —mucho más que Nop, curiosamente—, aunque solo como peaje para que fluya la diversión. Como los filmes previos de Roberts está construido alrededor de una idea simplísima, de la que se extrae una situación endiablada donde la agencia de los humanos iguala en importancia a la puesta en escena. Siendo esta, a decir verdad, mucho más admirable. Durante poco más de hora y veinte minutitos Roberts trabaja minuciosamente la construcción de un escenario, funde imagen y sonido con fuerza avasalladora —los lisérgicos sintetizadores de Adrian Johnston aclimatando la pesadilla— y, sobre todo, elucubra distintas formas graciosas en las que el mono podría destrozar el cuerpo humano, con gore creciente y descacharrante.

De forma inevitable Primate coquetea con el humor negro —reforzado porque los personajes humanos no sean mucho más listos que el mono—, sin que por suerte esto alivie la intensidad que Roberts se obstina en conjurar en todo momento. Desde el uso modélico de la piscina como refugio y frontera ante el monstruo —Primate narra, ante todo, la negociación de un territorio—, hasta la delicada atención por la expresión y los movimientos de Ben, Roberts y su equipo están concienciados con hacer la mejor película posible sin importar lo pueril de los materiales. 

Con imaginación, con ganas de hacer cosas —la sordera de Troy Kotsur (ganador del Oscar por CODA) ayudará, por supuesto, a acrecentar la tensión llegado el momento—, Primate funciona como ejercicio de síntesis genérica y celebración del espectáculo deshumanizado. Pidiéndonos, sí, que apaguemos el cerebro para disfrutarla, pero desde su confianza en las satisfacciones primitivas y una suerte de ejercicio especular. Con Primate el espectador puede convertirse él mismo en un chimpancé que aplaude y aúlla. Teniendo conciencia, al unísono, de la belleza de esta transformación.

El Festival de Sundance celebraba su última edición en Park City antes de mudarse a Boulder, Colorado. Lo hacía con la presión de despedirse de su lugar emblemático —tras la muerte de Robert Redford— encontrando la nueva joya indie de la que se hablará el resto del año. La jugada les sale bien desde hace mucho. De aquí salieron Coda, Minari o, sin ir más lejos el año pasado, Train dreams, que ha acabado siendo una de las grandes sorpresas en las pasadas nominaciones a los Oscar.

Sundance es, indudablemente, una plataforma de lanzamiento para ese cine realmente ajeno a los grandes estudios. Muchas de las películas que luego arrasan llegan, de hecho, sin distribución al certamen, y es ahí donde encuentran quien las estrene. Es allí donde se celebran pujas como la que este año ha llevado a pagar a A24, el estudio de moda, 12 millones de dólares por The invite, el remake de Sentimental, la película de Cesc Gay —que a su vez adaptaba su propia obra de teatro, Los vecinos de arriba—, que en su versión de EEUU tiene a Olivia Wilde como directora y protagonista de un reparto que completan Penélope Cruz, Edward Norton y Seth Rogen.

Desde hace dos años se ha unido una nueva variante a esa ecuación. Tras triunfar en Sundance se pasa por la Berlinale a competición por el Oso de Oro. Eso es lo que hizo Vidas pasadas antes de convertirse en una de las películas indies del año y acabar en los Oscar, o lo que hizo el año pasado Si pudiera, te daría una patada, que ganó en Berlín el premio de interpretación para Rose Byrne tras pasar por el certamen de EEUU. Ha acabado optando al Oscar como Actriz protagonista.

Este año hay una película que cumple esos requisitos. Se trata Josephine, la segunda película de la cineasta Beth de Araújo tras la impactante y algo efectista El club del odio, un plano secuencia sobre un club de supremacistas blancas. De Araújo acaba de ganar el premio del jurado y del público en Sundance y estará en la Sección Oficial de Berlín con esta historia basada en su propia vivencia, cuando de niña fue testigo de una agresión sexual. 

Ese es el punto de partida del filme, el de una niña que de forma casual presencia una violación en el parque. Las heridas de esa agresión se tratan en el cine desde un punto de vista inusual, el de una víctima colateral y que todavía no entiende el mundo que le rodea y menos todavía aquello que tiene que ver con el sexo y el consentimiento. Presenciar ese hecho será para ella un hecho traumático. El agresor se convertirá en una especie de fantasma y esa violencia se trasladará a su día a día.

Araújo habla de temas duros, y lo hace con sequedad, inteligencia y cero moralina. Es una película incómoda, pero lejos del cinismo de otras propuestas. Al revés. Aunque duela, aunque a veces sea un sopapo al espectador, Josephine empatiza con su pequeña protagonista, la increíble Mason Reeves. De hecho, parte del éxito del filme es mantenerse insobornable a su punto de vista. A veces incluso de forma subjetiva, haciendo que el espectador vea lo que ella ve, y jugando con esa decisión para mostrar de una forma inteligente, sin ser sensacionalista, la escena de la violación.

Acierta también en su desarrollo, donde no solo abordará las heridas directas de ese hecho, sino que le servirá para afrontar temas como la masculinidad, ya que la forma de resolver y afrontar el problema del padre —un sorprendente Channing Tatum— se diferencia de las formas de la madre (Gemma Chan) apostando por apuntar a su hija a defensa personal en vez de ir a un psicólogo. O prefiriendo prometer a su hija que a ella nunca le pasara eso porque él la defenderá, cuando su propia madre le dice que es imposible, ya que todas las mujeres saben que por desgracia es algo que puede ocurrir. Pero lo hace sin subrayados ni charlas engoladas, aunque sí que le pesa cierto efectismo formal en algún momento, como esa escena de danza contemporánea que se usa como clímax dramático de forma algo forzada.

También extiende sus hilos para mostrar la dureza de lo que supone para una menor enfrentarse a una declaración en un juicio. Las preguntas torticeras y machistas que suelen recibir las víctimas también se usan para amedrentar e intentar que dude una menor que fue testigo accidental de la violación.

Un drama adulto, inteligente y actual que dará que hablar este año y que coloca a Beth de Araújo como una cineasta con mucho que contar y que sabe agarrar las heridas del presente para construir ficciones que resuenen. Habrá que ver qué pasa en Berlín, pero no sería de extrañar que A24 comprara un filme que no desentonaría en su catálogo de cara a la temporada de premios de este año que comienza.

Puede que la última película de Marvel Studios en despertar algo semejante al entusiasmo fuera Doctor Strange en el multiverso de la locura, estrenada hace ya casi cuatro años. Y no es que tuviera críticas excelentes, pero al menos se percibió algo parecido a un clamor fan entre las opiniones despertadas, que proclamaba “Sam Raimi ha vuelto”. Sam Raimi, el que había dirigido una trilogía de Spider-Man con Tobey Maguire muy apreciada (por lo menos las dos primeras entregas), y, sobre todo, el Sam Raimi que había dirigido otro superheroico menos convencional, Darkman, entre medias de una trilogía de terror nada convencional, por título Posesión infernal.

El perfil de Raimi conciliaba una rara mezcla de cine de culto y blockbuster hollywoodiense con personalidad —hay quien diría simplemente “blockbuster bien hecho”—, y parecía que había podido fluir a sus anchas en esta secuela de Doctor Strange. Aun cuando no pareciera, de entrada, un escenario proclive a que sucediera algo así. Doctor Strange en el multiverso de la locura seguía a Spider-Man: No Way Home manteniendo la afloración de cameos nostálgicos gracias al susodicho multiverso —que es para lo único que sirve esta argucia narrativa, como volveremos a comprobar en la próxima Vengadores: Doomsday—, a la vez que por culpa de la importancia argumental de Wanda (Elizabeth Olsen) tenía que guiarse por lo ocurrido en una serie de Disney+.

Pero, antes que Bruja Escarlata y Visión, lo que más fuertemente definía el proyecto de Doctor Strange y el multiverso de la locura es que Raimi no era el director designado desde el principio. De hecho, originalmente se había fichado a otro director de culto asiduo al terror, el Scott Derrickson de Sinister, y se había marchado por diferencias creativas. Raimi solo era un sustituto, y aun así sentimos que “había vuelto”. Porque el filme tenía cosas que nos recordaban a él. Había bastante más violencia que la media marvelita, alguna secuencia con zombis y, en general, —lo más loco de todo— cierto cuidado a la hora de componer e iluminar. Parecía suficiente.

De todas formas, para el siguiente proyecto de Raimi lo mismo alguien repite que “ha vuelto”. Porque Send Help no forma parte de ninguna franquicia. Es una película pequeña, con apenas dos actores, donde Raimi no tiene por qué aferrarse al freno de mano. No hay una IP maléfica que supervise sus movimientos, con lo que es un momento idóneo para aclarar si Doctor Strange y el multiverso de la locura era realmente suya, al mismo tiempo que podemos distinguir qué es realmente “suyo”. De Raimi. Dónde empieza el estilo, en qué consiste, y cuál es su auténtica relevancia a estas alturas. En caso de tener alguna.

Un convincente duelo actoral

Send Help cae simpática desde su pequeñez. Su guion lo podría haber escrito cualquiera, y por eso lo firma una dupla (Damian Shannon y Mark Swift) en cuya trayectoria tenemos tanto Freddy contra Jason como aquel filme de Los vigilantes de la playa con Dwayne Johnson. No deja de ser un caramelo para dos intérpretes que quieran pasárselo bien, y ahí tenemos tanto a un actor aburrido de ser un icono adolescente —Dylan O’Brien, de Teen Wolf y El corredor del laberinto— como a una gran actriz deseosa de que la tomen en serio dentro de registros cómicos.

Rachel McAdams demostró que la comedia era lo suyo en la portentosa Noche de juegos (2018) y, aunque desde entonces ha tenido otras oportunidades en este campo, Send Help es especialmente jugosa por el personaje que tiene y el duelo que ha de entablar con O’Brien. McAdams es Linda Liddle, una obsesa del trabajo que en los primeros minutos de Send Help parece codificada como Michelle Pfeiffer antes de convertirse en Catwoman dentro de Batman vuelve, y que en efecto pronto tendrá oportunidad de vengarse de su jefe. Solo que no lo hará gracias a los superpoderes, sino a que entre las extravagancias de Linda vemos que es una experta en técnicas de supervivencia. 

Técnicas que serán muy útiles cuando ella y el jefe que encarna O’Brien —Bradley, un nepobaby que se niega a ascenderla— terminen atrapados en una isla desierta. Linda y Bradley deben superar sus diferencias mientras Bradley está herido y, por supuesto, no tiene ni idea de cómo sobrevivir en un entorno así. Con lo que el equilibrio de poder ha cambiado de forma radical, y Linda dudará si aprovecharse o actuar éticamente sin que Bradley se lo ponga demasiado fácil, pues sigue siendo un cretino. En efecto, Send Help es algo así como El triángulo de la tristeza, pero en plan bruto.

Y es un gran punto de partida. Send Help no busca esgrimir sociologías lapidarias como hacía Ruben Östlund en aquella terrible película que le diera una segunda Palma de Oro, esquivando cualquier intelectualismo en pos de que los personajes de McAdams y O’Brien solo se representen a sí mismos. Dos caracteres groseros y abiertamente cómicos —McAdams, ni que decir tiene, está espectacular— que chocan entre sí y crean una tensión creciente toda vez que poco nutritiva en términos discursivos. Porque, en fin, tanto Linda como Bradley son personas enajenadas y arribistas, seducidas por la jerarquía de poder incluso aunque no haya nadie en kilómetros a la redonda.

A través de McAdams se podría divisar algún nexo con esa subcultura preparacionista que en EEUU (sobre todo alrededor del coronavirus) se ha alineado con una celebración antisocial del individuo, pero igualmente la cosa no da de sí. Pues el guion no es ninguna maravilla, y pierde interés cuanto más tiempo pasa en la isla. Lo que no llega a ser problemático dentro de los presupuestos de Send Help, pues asume que los intérpretes lo defenderán y que, sobre todo, Sam Raimi hará lo suyo. Esto es: que su gramática visual agarrará el guion de Shannon y Swift, y lo sacudirá tanto como para que a nadie le queden dudas de que esto nunca lo premiarían en Cannes. En manos de Raimi, Send Help pasa de ser una comedia de suspense a una frenética película de los Looney Tunes.

El eterno retorno de Sam Raimi

Se supone que eso es lo que hace Raimi. Su interés por el cine de superhéroes no se ha debido tanto a los superhéroes en sí como al medio en que están insertos: el cómic, junto a otros recursos como los dibujos animados que contribuyan a dinamizar la planificación. En paralelo también le interesa la violencia, aunque sin alejarse mucho de esas coordenadas. Así que, por mucho que se hiciera un nombre en el terror, las películas de Posesión infernal no tardaron en descartar cualquier sobriedad en pos del absurdo. Un gore festivo que confluyó en el llamado splatstick (mezcla de splatter y slapstick) de los años 80 junto a los primeros filmes de Peter Jackson y la saga Re-Animator. 

Raimi mantuvo estos elementos al probatr suerte con el western en los años 90 (Rápida y mortal) o más tarde al dirigir Arrástrame al infierno (2009). Esta comedia de terror se ganó los primeros ecos de “Sam Raimi ha vuelto” tras lo que se había leído como una domesticación durante la fase Spider-Man, de forma que podamos vincular la concepción de Arrástrame al infierno con la de Send Help. Ambas serían regresos a casa tras un desigual vagabundeo por los grandes presupuestos —siendo el más reciente especialmente traumático, pues antes de Doctor Strange 2 Raimi se había visto atrapado en Oz, un mundo de fantasía—, recuperando todo lo que nos gusta de este director.

Ahora bien. Quizá lo apropiado con Send Help no sea compararlo con Arrástrame al infierno en la filmografía de Raimi, sino con un título que pasó algo más desapercibido en su día: Premonición. Este thriller del 2000 estaba protagonizado por Cate Blanchett como una médium involucrada en un caso de asesinato. El desarrollo del mismo era bastante sobrio y la puesta en escena parecía preocupada por respetar este tono, con una atmósfera de gravedad y pesadumbre que, al margen de lo bien que funcionara, parecía más bien “poco Raimi”. Aun así, había algunos sustos desperdigados por ahí y alguna gamberrada puntual con la presencia de espectros acechando a Blanchett.

Raimi se había empeñado en introducir toques de lo que a estas alturas ya podíamos identificar como su estilo. Y daba igual que la película de turno lo necesitara o no: la firmaba Raimi, así que tenía que haber violencia gratuita o alguna secuencia exagerada. Esta pulsión, que en Premonición no llegaba a molestar, ha tomado cuerpo plenamente en Send Help. Nada en su argumento nos haría pensar en otra violencia que la que los personajes se infligen a sí mismos —una violencia más psicológica que explícita—, pero una de las primeras secuencias es un acérrimo combate contra un jabalí al que McAdams ha de mutilar poniéndose perdida de sangre y mocos digitales. 

Y de ahí para arriba. A Send Help le viene bien la mano de Raimi cuando hablamos de montaje o soluciones de realización; no así cuando el director siente la necesidad de hacerse notar, y la película experimenta unos arranques de violencia absurda y arbitraria. Porque la historia —por floja que esta sea— no encaja con nada parecido, y la disonancia lleva a percibir la película como una tontería gigantesca, dudosamente simpática por cuanto no se percibe en ella más coherencia que el capricho. El capricho de Raimi exigiendo que le miremos, que recordemos su nombre, y pensemos en él como algo parecido a un autor. La película, en fin, se nota que es suya, ¿y no significa eso ser autor?

Pues no, para nada. Y Raimi pasa por ser un caso elocuente de la diferencia que hay entre un autor y un estilista ambicioso. Raimi, por más que se empeñe, es lo segundo, y de ahí que sea más honesto cuanto más se limita a hacer un buen trabajo en la medida que lo disponga cada película. Doctor Strange y el multiverso de la locura le dio espacio —dentro de su escala monumental y corporativa— para meter cosas que le divertían, y todos lo agradecimos. Send Help solo le ha dejado espacio, en cambio, porque es un proyecto pequeño que no le importaba a nadie. 

Aun así, como cualquier otra película, merecía su propia integridad, y no limitarse a poner las condiciones para que alguien grite “Sam Raimi ha vuelto” por enésima vez. Como si Sam Raimi se hubiera ido a algún sitio. Como si no hubiera estado siempre en el mismo lugar. 

Una de las mejores series españolas del año, reciente ganadora del premio Feroz, Yakarta, ha conquistado a los espectadores por colocar su mirada en los perdedores. Esos seres grises en los que el cine no se puede fijar a no ser que sea para reírse de ellos o provocar pena. En Yakarta, el bádminton era el macguffin perfecto, porque, como dice en un momento la ficción creada por Diego San José, “nadie feliz juega al bádminton”. Pero imaginen al Joserra que borda Javier Cámara de joven y en EEUU. En un país donde le han dicho que si quieres, lo logras. Que el éxito depende de uno mismo, de lo que te esfuerces y de lo bueno que seas en lo que haces. Hubiera sido un ser despreciable y que se merece un bofetón.

De alguna forma, el Marty Reisman al que da vida de forma brillante Timothée Chalamet (en una interpretación que merece el Oscar) en Marty Supreme es ese reverso del Joserra de Yakarta. Un jugador de ping-pong que cree que está destinado a grandes cosas en los EEUU de los 50, en un contexto histórico que todavía tiene las heridas abiertas (económicas y raciales) de la Segunda Guerra Mundial, pero donde términos como la meritocracia y el individualismo son potenciados y vistos como algo bueno.  

Marty Reisman cree que la vida le debe algo, y que ese don para jugar al ping-pong le coloca por encima de los demás. Acierta Josh Safdie en su retrato de un auténtico jeta, un buscavidas que engaña, roba y se mete en líos porque lo importante es la meta: llegar a ser el mejor jugador del mundo por encima de unos japoneses a los que EEUU ya ha humillado lanzándoles la bomba atómica y a los que ahora quiere continuar humillando en la pista de ping-pong.

Pero no es un retrato cruel de un ser infecto. Aunque nadie quiera ser amigo de Marty, el espectador entiende por qué todos caen a sus pies. Porque el encanto de Chalamet es el del personaje, y uno le prestaría dinero, lo acompañaría en sus locuras y luego querría mandarlo a la mierda. Por eso es un personaje tan atractivo, porque es contradictorio, porque en el fondo es víctima del sistema, de ese sueño americano que empezaba a forjarse. Pero es una víctima que, al no saberlo, se convierte en un auténtico estúpido. 

“No tienes lo que hace falta para triunfar: poder”, le dice un personaje al que, en un guiño irónico interpreta Kevin O’Leary, más conocido como Mr. Wonderful, un conocido empresario que apoya a Donald Trump. Su elección potencia el mensaje de que en EEUU da igual lo bueno que seas, si no tienes dinero estás condenado a bajarte los pantalones y a ser azotado, como se explicita en la bajada a los infiernos de su protagonista, al que el director concede una redención final. O quizás no. Quizás no es felicidad, es lo único a lo que puede aspirar.

Jo, qué partida de ping-pong

Igual que Marty Supreme es un reverso de Yakarta, podríamos decir que de alguna forma lo es también de la reciente The Brutalist —y, por tanto, una hermana cercana a El manantial de King Vidor, película que era un elogio al individualismo en EEUU—, la cinta de Brady Corbet sobre una víctima del Holocausto que escapa del nazismo para acabar devorado por el capitalismo. Aquí hay también supervivientes del holocausto, y Marty Supreme es judío, como siempre lo son los protagonistas de los Safdie. También el contexto histórico es parecido. La diferencia es que mientras Corbet lo hacía desde lo dramático, desde lo grave, Josh Safdie lo ha hecho con el ritmo febril de las películas dirigidas con su hermano.

De alguna forma es como si el Scorsese de Jo, qué noche hubiera dirigido The Brutalist. Hay mucho de la obra maestra del director de Uno de los nuestros aquí. No solo en la electricidad del montaje, sino en esa huida hacia adelante, en que cada decisión que toma Marty es peor y le lleva a un lugar más loco, frenético y, también, divertido para el espectador. Nadie pensaba que una película sobre un deporte tan simple podría ser tan potente, loca, excesiva en el buen sentido, y eléctrica. 

Una especie de tragedia griega (o mejor, americana) desquiciada en la que incluso suena algo parecido a unos coros en la excelente banda sonora de Daniel Lopatin, que debería haber estado nominada al Oscar, como debería haberlo estado Odessa A’zion, increíble y arrolladora como una de las amantes de Chalamet. O incluso Gwyneth Paltrow, que se ríe de sí misma como actriz de Hollywood que accede a dejarse arrastrar por la locura del protagonista. Eso sí, Safdie vuelve a demostrar que el retrato de las mujeres y la mirada hacia ellas es una gran asignatura pendiente. 

Podría Josh Safdie haber caído en la tentación de sobreexplicar a su personaje, de hacerlo más capullo o más empático, y correr el riesgo de ser reapropiado como héroe canalla. Sería injusto reducirle, y, por tanto, reducir una película que es mucho más compleja que eso, y que demuestra que este Safdie, de momento, era el más talentoso de la pareja creativa. Es curioso que la otra parte, Bennie, haya dirigido el mismo año una película con otro deporte minoritario, la lucha y las artes marciales mixtas. Pero mientras Josh muestra una ironía que actúa como bisturí y no renuncia al ritmo que les hizo famosos, Bennie ha acabado domesticado y ofreciendo una simplona mirada buenista a Mark Kerr en The smashing machine. 

Sin embargo, si algo se le puede achacar a Marty Supreme, es que ante tanto ritmo, ante tanta ironía, parece disfrutar demasiado perreando a sus personajes. Aunque no se regodee, sí que le falta algo de humanismo que nos haga entender que Marty es más Joserra de lo que parece y él quiere aceptar.

Si ahora mismo hay tanto interés por la religión y la espiritualidad tiene que deberse a la sensación, más o menos compartida, de que esto se acaba. Dejando de lado cómo entidades eclesiásticas y corporativas intentan cooptar este supuesto interés —moviendo a la sospecha de si no nos estaremos preocupando en exceso mientras las iglesias siguen vacías—, hay que asumir que la cultura siempre es un síntoma. Y lo que cierta cultura muestra de un tiempo a esta parte es que, sí, esa angustia por creer existe. Sirat y Los domingos en España. La última Puñales por la espalda en EEUU. Se acerca algo parecido a un colapso, y frente a él hay quien busca aferrarse a credos conocidos o por conocer.

Algo que vaya más allá del individuo, de un relato de identidad laico que ahora carece de sentido. Así que se buscan relatos viejos, se busca empezar de nuevo ante una incertidumbre cada vez más aterradora… y entonces reaparece el zombi. Cómo no va a reaparecer si esta es la criatura de la ficción de terror que, durante el último medio siglo, mejor se ha prestado a ejercer de metáfora. El zombi significa muchas cosas, pero, sobre todo, significa eso, que se ha acabado. Que la vida —con sus singularidades y sus opciones de organización— ha dejado de tener sentido. También la muerte.

La clave del zombi no es que sepulte el raciocinio humano bajo unos instintos salvajes —es un alter ego ominoso similar al hombre lobo, a Mr. Hyde o incluso al vampiro obcecado en su sed de sangre—, sino que, en el momento en que aparece, haya que sentenciar a toda la sociedad de golpe. Solemos hablar de apocalipsis zombi, pero nunca de apocalipsis licántropos o vampíricos. Porque el zombi es una enmienda a la totalidad. Una vez aparece y se multiplica, es el fin. Así de sencillo. Ningún otro monstruo de la ficción de terror posee ese poder, ninguno tiene la convicción de simbolizar ese fin de todas las cosas ante el que las religiones, se supone, nos preparan.

Si las sociedades han llegado a un punto de incertidumbre tal como para renunciar al progreso secular —y que un apocalipsis total e igualitario se antoje más probable que una prosperidad colectiva y material—, es el momento de que el zombi vuelva a presumir de su capacidad para significarlo todo. 28 años después, el proyecto de tres películas que han ideado Alex Garland y Danny Boyle, apunta a ser una ficción clave de nuestra época porque se pregunta justamente qué ocurre después del fin. También porque, llegada esta segunda entrega que dirige Nia DaCosta con el subtítulo de El templo de los huesos, ha querido pararse a pensar en la religión.

Reconstruir la cultura

La propuesta es perfectamente orgánica. No solo porque El templo de los huesos empiece justo a continuación de donde terminó la película previa estrenada hace escasos meses —con el joven Spike (Alfie Williams) conociendo a los “Jimmys”, el inquietante grupo de supervivientes que lidera Jimmy Cristal (Jack O’Connell)—, sino porque la película dirigida por Danny Boyle ya había querido trascender todo lo que el audiovisual zombi nos hubiera legado en los últimos tiempos. 

La sensación de apocalipsis inminente no es exclusiva de nuestra época. Lo cierto es que el Norte global lleva sumido desde al menos los inicios del siglo XXI en esta neurosis escatológica. Escatológica en el sentido apocalíptico del término “escatología” y no tanto en el de los excrementos y la degradación corporal… aunque eso también, por qué no. La angustia nos lleva hasta el 11-S, a cuya sombra Boyle y Garland manufacturaron la inaugural 28 días después. Luego vino la Gran Recesión con sus propios zombis —los de The Walking Dead y The Last of Us salen básicamente de aquí—, y a la hora de retomar la saga había mucho trauma sociopolítico donde elegir. 

Boyle y Garland, cineastas de idiosincrasia ferozmente inglesa, eligieron el Brexit. 28 años después, Reino Unido ha sido aislado internacionalmente por ser el foco de contagio. Los supervivientes se han visto obligados a convivir con los infectados, en un cerco claustrofóbico que por supuesto pone en bandeja hacer los sombríos diagnósticos sociales que suelen planear sobre este tipo de ficciones. El apocalipsis zombi saca invariablemente lo peor del ser humano y disfruta edificando nuevas estructuras ruinosas y fallidas. Jugando a preguntarse con nihilismo quién es peor, si el muerto viviente o el vivo acosado por la no-muerte. La respuesta no os sorprenderá.

Por eso Amanecer de los muertos se ambientaba en un centro comercial, y por eso los artífices de The Last of Us insistían en declamar —como si hubieran inventado la rueda o algo— que lo más peligroso de su mundo postapocalíptico eran los supervivientes. Hete aquí, sin embargo, que Boyle y Garland quieren hacer otra cosa. Bastante sorprendentemente —sobre todo por la deriva conservadora de Garland en sus últimos filmes como director—, han regresado al universo de 28 días después con voluntad propositiva, buscando nuevos comienzos. No necesariamente con optimismo —del aislamiento han nacido grupos definidos por la virilidad y el nacionalismo, de los que justamente huye Spike— pero sí con un afán reflexivo, en absoluto determinista.

28 años después se preguntaba por la reconstrucción de una cultura para acabar privilegiando como interrogante central la forma en que nos podíamos relacionar con la muerte dentro de un mundo de no-muertos. Surgía entonces el fascinante personaje de Ian Kelson (Ralph Fiennes) habiendo diseñado sus propios rituales, en los que El templo de los huesos ahora quiere profundizar. Esta secuela tiene a Boyle como productor ejecutivo —la idea es que vuelva a dirigir la tercera y última entrega de 28 años después— y, aunque la puesta en escena de DaCosta sea muy solvente, desde luego carece de la contundencia e inventiva que mostrara el director de Trainspotting.

La responsable del reboot de Candyman —corramos un tupido velo sobre la trampa que le tendieron en The Marvels— ha optado por un enfoque visual más contenido, apartándose del caos histérico con el que Boyle había querido remitir al feísmo de los primeros 2000 (indagando de paso en la turbulenta subjetividad de esos supervivientes). Aun así, DaCosta sabe afinar la brutalidad de lo expuesto —El templo de los huesos es mucho más violenta—, resuelve con brillantez pasajes complicados —lo sucedido con el zombi Alfa, que también gana presencia aquí— y administra con soltura los hallazgos del guion de Garland. Que, afortunadamente, vuelven a ser muchos. 

Una epopeya de ultratumba

Si la primera 28 años después era una película extraordinaria —tanto por méritos propios como por la fuerza con la que irrumpía en ese terror comercial tan domesticado que sufrimos a día de hoy—, esta Templo de los huesos no lo es menos. Las escasas pegas que se le pudieran poner al filme de Boyle —su ritmo episódico, su condición de historia sin acabar— bien podrían haber hecho estragos con El templo de los huesos en el sentido de disponer una película carente de principio o final, no más que el ecuador de una trilogía. Por suerte esta tesitura favorece un saludable desconcierto durante todo el metraje del filme de DaCosta. Nunca sabes qué va a pasar a continuación, hacia dónde va la historia. Otro motivo para percibir este proyecto como algo insólito. 

También para alejarlo de andamiajes televisivos o tentaciones de marca —es admirable cómo se resuelve lo del personaje de Cillian Murphy, que protagonizaría por fin la siguiente entrega tras haber sido presentado en aquella remota 28 días después—, incapaces de estorbar a unos objetivos realmente encomiables. Lo que Garland, Boyle y DaCosta están construyendo es una epopeya no empujada tanto por la narración como por la antropología. Cada rincón de 28 años después se pregunta cómo (y por qué) los humanos vamos creando tejido social, con El templo de los huesos dedicándose específicamente a la necesidad de un relato religioso que legitime dicho tejido.

Es el relato religioso que mueve al grupo de chavales descarriados al que se une Spike, y que entra en diálogo con las liturgias de Kelson (también con su empeño en convivir amistosamente con los infectados). Y es este diálogo el que da la medida de la grandeza del proyecto cinematográfico que nos ocupa —mejor llamémoslo así y no “saga”; nada tiene que ver 28 años después con tonterías estilo Jurassic World—, pues es un diálogo complejo… a la vez que alérgico a la solemnidad. Sus apuntes en torno a la religión —en torno a si cualquier sociedad ha de necesitarla, o es un supuesto que solo le conviene al poder— son ante todo gamberros e iconoclastas. 

Dio bastante que hablar en su día que los chavales que lidera Jimmy Cristal vistieran como Jimmy Savile, una celebridad de la televisión británica de quien se supo que era un depredador sexual solo una vez muerto. Como esto pasó en 2011, el mundo de 28 años después nunca llegó a conocer estos crímenes, y la fijación de los Jimmys por su figura —así como por los Teletubbies, cuyo baile les obsesiona— emanaba del macabro humor de Garland, que ponía en solfa la cultura popular de su país. Pues bien, que la película profundice en este grupo —poblado por gente mucho más psicópata, en efecto, que los propios infectados— solo es uno de los puntos fuertes de un guion extravagante e imprevisible, que alterna secuencias de horror brutal con diálogos y escenas contemplativas.

Las mayores virtudes como espectáculo de El templo de los huesos residen en un malabarismo de tonos e ideas que a veces apuntan a hundir a la película en el ridículo —el binomio Ralph Fiennes/Iron Maiden ya es un momento cumbre del cine de 2026—, lo que bastaría por sí solo para celebrar su existencia. Como además su reflexión sobre la intersección de poder y religión no puede ser más punzante y actual, 28 años después se asienta como una de las cosas más estimulantes que están sucediendo ahora mismo en el cine comercial contemporáneo. 

No ocurre tantas veces que la potencia expresiva de la figura zombi halle una historia completamente a su altura, pero 28 años después es esa historia. Y, así como está a la altura del zombi, también ha de estar a la de nuestra época. 

A algunos les abandonan las ideas como a otros, antaño, les abandonaba su desodorante. En el espacio público esto se hace particularmente evidente en tiempos como los actuales, de acentuada penuria discursiva, en los que no son pocos los que, sometidos a la insoportable prueba de estrés de tener que defender hoy una cosa y mañana la contraría (¿hacen falta ejemplos?), renuncian por completo a la argumentación racional. Eso no significa que se refugien en un discreto silencio –lo que les pondría en serio peligro de ser olvidados, cosa por completo contraria a sus intereses– sino que se acogen a un recurso retórico francamente engañoso. Me refiero al recurso a las metáforas. De tal manera que la nueva consigna bien podría quedar formulada así: a falta de argumentos, hagamos uso de las metáforas.

Como es sabido, metáforas las hay para todos los gustos, de acuerdo con la situación con la que se trate. Así, por ejemplo, en momentos de crisis de una organización política acostumbran a proliferar los voluntarios entusiastas que defienden a sus responsables máximos con el marinero argumento de que en medio de la tempestad no es el momento de cuestionar las órdenes del capitán del barco. Otra metáfora de parecida función es la que apela a lavar en casa los trapos sucios en vez de darle cuartos al pregonero de modo que “los de fuera” puedan enterarse de las disensiones domésticas. Son metáforas finalmente coincidentes en su objetivo último. Para quienes utilizan la primera, el reproche hacia los críticos es que no es el momento, mientras que para quienes se sirven de la segunda, que la plaza pública no es el lugar.

Ninguno de los dos reproches resiste la confrontación con lo real. Para empezar, es cosa sobradamente contrastada que los que censuran la inoportunidad del momento en el que se están planteando las críticas nunca consiguen encontrar el momento oportuno. Porque cuando aquellas se exponen ex ante, ya sabemos lo que suelen afirmar: ahora, que estamos tan cerca de la victoria, no es el momento de la desunión. Y si se plantean ex post, también lo sabemos: no es cuestión en este momento de hacer leña del árbol caído. El segundo reproche, el de lo inapropiado del lugar, también ofrece un escaso recorrido. Porque la prescripción de no airear los problemas internos de una organización sería perfectamente legítima si fuera cierto que en el seno de la misma existen espacios para el debate en profundidad y preferiblemente a calzón quitado. Pero, ¿es esto así en la práctica? ¿Es el caso que, por ejemplo, en el seno de los grupos parlamentarios en las diversas cámaras legislativas de este país se discuta mínimamente acerca de las grandes (y no tan grandes) orientaciones políticas? ¿Recuerdan en efecto tales espacios a unas miniágoras de debate o más bien a unas gestorías donde se reparten las diversas tareas a desarrollar en los plenos, de acuerdo con el orden del día? ¿Y ocurre algo distinto en el seno de las agrupaciones de los partidos? ¿Y qué decir de los congresos de esos mismos partidos, en los que el mensaje que indefectiblemente termina transmitiéndosele a la ciudadanía es el de la más vacía, aunque –eso siempre– entusiasta, aclamación al líder?

Siendo importante, no es esta frágil relación con los hechos el mayor problema que presenta el recurso a las metáforas como sustitutivos de los argumentos. Hay más. Las metáforas no pueden aspirar a presentarse como la quintaesencia de la sabiduría popular, como el sedimento de un sentido común acumulado a lo largo de los siglos. Porque el hecho de que, como comentábamos, las haya para todos los gustos, las emparenta con los refranes, donde además queda claro que los hay incluso para los gustos más contradictorios, lo que les convierte en rigurosamente inútiles para el más mínimo debate. Así, si a alguien no le gusta un refrán cualquiera, tiene bien fácil encontrar otro, de signo contrario, a su disposición. En efecto, de la misma forma que el madrugador cree poder defender su preferencia horaria apelando al clásico “a quien madruga, Dios le ayuda”, también el trasnochador puede hacer lo propio evocando el no menos clásico “no por mucho madrugar amanece más temprano”, y así sucesivamente con la mayoría de refranes.

Con todo, convendría no menospreciar la eficacia comunicativa del recurso a lo metafórico. Entre otras cosas, le permite a quien lo utiliza vehicular valoraciones subyacentes que, formuladas de modo explícito, resultarían de muy difícil justificación. Qué duda cabe que la metáfora del barco en medio de la tormenta guarda un parentesco no del todo remoto con aquella otra, francamente desagradable, acerca de quienes son los primeros que abandonan el barco cuando este se hunde. Pero si no nos distrae la asimilación de quienes se apean tempranamente de la embarcación con los roedores, se hace evidente la argucia argumentativa que se desliza en ambas metáforas marineras. Que no es otra que la de soslayar el análisis del contenido del asunto que se esté tratando y convertirlo todo en un juicio de intenciones. Intenciones que el partidario de las metáforas distribuye a su antojo, claro está, reservándose de manera invariable para sí las más nobles (resistir heroicamente en el puente de mando al lado del capitán) y atribuyendo al adversario las más espurias (huir cobardemente como una rata a la menor señal de peligro).

Pero tal vez la prueba más contundente de que las metáforas, más allá de la ocasional eficacia comunicativa que puedan tener, no pueden constituirse en sustitutos del argumento sea la posibilidad que ellas mismas ofrecen de ser refutadas, incluso en su propia condición figurada. Así, a los partidarios de la metáfora marinera fácilmente se les podría plantear una sencilla pregunta concerniente a su contenido: ¿qué se debe hacer cuando una embarcación, por la razón que sea, se dirige directamente hacia las rocas, hacia un iceberg (cual Titanic) o se encuentra en rumbo de colisión con otra? ¿También entonces se deben poner en suspenso las críticas e ir, todos juntos formando una piña sin fisuras, hacia el naufragio? ¿No parece más razonable dar preferencia a la necesidad de poner a salvo el barco y, con él, a todos los pasajeros? O, por no abandonar este lenguaje figurado, ¿no procede, en semejante tipo de circunstancias, proponer un cambio de rumbo?

Regresemos al principio para poder dar por concluida la presente reflexión. La argumentación en el espacio público, abandonada por estos metafóricos, huérfanos de buenas razones, más que una reivindicación debería constituir una seña de identidad de la izquierda. Era precisamente un líder de este sector, el expresidente chileno Gabriel Boric, quien, en una reciente entrevista publicada en el suplemento dominical del diario El País, lo señalaba: “Uno tiene que estar permanentemente poniendo a prueba ante buenos argumentos sus propias razones”. Y con la autoridad que le concedía haber sido desalojado del poder hace bien poco, reivindicaba en los siguientes términos la necesidad insoslayable de la autocrítica: “La izquierda que solamente le echa la culpa al adversario está condenada a diluirse”. Igual todavía estamos a tiempo…