Andrés Rábago, más conocido como El Roto, y uno de los dibujantes, pintores y viñetistas españoles más importantes de las últimas décadas, será nombrado Hijo Adoptivo de Castilla-La Mancha durante el acto institucional del Día de la Región de 2027.

Nació en Madrid en 1947 y es uno de los grandes referentes del humor gráfico y la ilustración en España. Comenzó su trayectoria profesional durante los últimos años del franquismo bajo el seudónimo de OPS, con dibujos de carácter surrealista y una marcada crítica social.

Posteriormente adoptó el nombre de El Roto, con el que ha desarrollado una extensa carrera en medios de comunicación como Diario 16 y El País, convirtiéndose en una de las voces más reconocibles del periodismo gráfico español. Paralelamente, ha cultivado la pintura bajo su propio nombre, desarrollando una obra de carácter simbólico y contemplativo. A lo largo de su trayectoria ha recibido numerosos reconocimientos, entre ellos el Premio Nacional de Ilustración en 2012, que avalan su contribución a la cultura y al pensamiento crítico.

Rábago dona más de 300 obras a la región

El presidente de Castilla-La Mancha, Emiliano García-Page, ha firmado un convenio de cesión de obras con el artista Andrés Rábago, conocido como El Roto, mediante el cual un total de 301 piezas, entre dibujos y óleos, valoradas en más de dos millones de euros, pasan a formar parte del patrimonio artístico de la Comunidad Autónoma.

Las obras cedidas abarcan las tres vertientes creativas de Andrés Rábago: OPS, El Roto y su producción pictórica firmada con su propio nombre. A través del dibujo y el humor gráfico, el artista ha construido una mirada crítica, irónica y comprometida sobre la sociedad española y sus transformaciones a lo largo de las últimas décadas, mientras que sus óleos muestran una faceta más introspectiva y contemplativa, caracterizada por la búsqueda de la luz, el silencio y la reflexión sobre la condición humana.

El jefe del Ejecutivo regional ha explicado que los dibujos y los óleos de 'El Roto' irán al futuro Museo de Arte Contemporáneo y Diseño de Castilla-La Mancha, en el convento de Santa Fe en la ciudad de Toledo, cuya apertura está prevista para principios del próximo año.

Un museo que, según, ha dicho el presidente autonómico, “va a promover una obra de culto. Va a ser un espacio de culto. Importante y de referencia para grandes públicos, pero particularmente para un sector que tiene un mismo nivel de compromiso social y crítico, que me da la impresión va a ser muy útil y necesario en los tiempos futuros. Y no tan futuros, quizás demasiado cercanos”.

Santa Fe, un espacio no convencional

El jefe del Ejecutivo autonómico ha explicado que al futuro Museo de Arte Contemporáneo y Diseño de Castilla-La Mancha, irán otras firmas que “darán sentido al mosaico maravilloso que va a significar el espacio de Santa Fe y que va a permitir que mucha gente quiera conocer arte significativo y distinto, de valor y, al mismo tiempo, no convencional”.

García-Page ha mostrado su agrado ante la decisión de 'El Roto', de elegir Castilla-La Mancha, y en concreto la ciudad de Toledo, para ceder su obra. “Estamos hablando de poder contar en Castilla-La Mancha con algo que solo va a haber aquí”, ha explicado al tiempo que ha argumentado que, con los trabajos artísticos de este dibujante, Toledo acogerá también “la historia más reciente, más actual, con mucha perspectiva, porque él, además, sigue trabajando”. Del mismo modo ha reconocido en la obra de este artista un reflejo “en tiempo real de lo que está pasando y, por tanto, que termine su obra siendo historia misma”.

El consejero de Educación, Cultura y Deportes, Amador Pastor, también ha acompañado al presidente de Castilla-La Mancha en la firma del acuerdo de cesión del conjunto de la obra de este artista madrileño.

Pastor ha destacado que este gesto supone una aportación extraordinaria al patrimonio artístico regional y permitirá que el conjunto de la ciudadanía pueda disfrutar de la obra de uno de los grandes referentes del humor gráfico, la crítica social y la creación artística contemporánea en España.

La cantante y escritora estadounidense Patti Smith ha hecho cantar, bailar y batir palmas al millar de personas que este martes han colmado el Teatro Jovellanos de Gijón, en el primero de los dos conciertos programados con motivo de la concesión del Premio Princesa de Asturias de las Artes 2026 y que ha coincidido con el 50 aniversario de su primera actuación en España.

Vestida con un traje sastre negro con chaleco sobre una camiseta blanca, la cantante, considerada 'la madrina del Punk', ha ocupado el centro del escenario acompañada por los músicos Tony Shanahan, Jesse Smith, Jackson Smith y Seb Rochford, integrantes del 'Patti Smith Cuartes', y desde los primeros compases ha conquistado a un público entregado.

El arranque con 'Dancing Barefoot'

La artista y activista estadounidense, que el próximo viernes recogerá el Premio Princesa de Asturias de las Artes, inició su actuación con 'Dancing Barefoot“, una de sus canciones más aclamadas del álbum 'Wave', versionada posteriormente por artistas como U2 o Pearl Jam.

Smith (Chicago, 1946) fue desgranando un repertorio de once canciones compuesto por sus grandes éxitos, como 'Redondo beach', 'Ghost dance', 'Nine', 'The crystal ship' 'Break it up', 'Fireflies', y 'Pissing in a river', entre otras.

La entrega del público

Con 'Because the night', que escribió con Bruce Springsteen y fue un éxito mundial, levantó de sus asientos al público, que se puso a bailar y a acompañar el tema como un coro espontáneo de cientos de voces.

'Peaceable Kingdom' siguió en la misma tónica, con los espectadores de pie dando palmas y cantando, pero fue 'People have the power“, su gran himno político y de optimismo social, el que desató la euforia para poner fin al primero de los dos conciertos que dará en Asturias.

Dedicatoria a Rimbaud, Lorca y Morrison

Reconocida activista por los derechos humanos, poeta, y escritora, Patti Smith dedicó alguno de los temas al poeta francés Arthur Rimbaud, al español Federico García Lorca y al cantautor estadounidense Jim Morrison y recordó su primer concierto en España, también un 20 de octubre, en 1976, cuando actuó ante cinco mil personas en el Pabellón del Club Juventud de Badalona para presentar su segundo LP, 'Radio Ethiopia'.

Aquel concierto fue definido por la prensa de la época con “el primero de rock’n’roll que se ha visto y oído en España” y Patti Smith fue calificada como “energía humana pura”.

Talento, energía y cercanía

Acompañada por el Patti Smith Quartet, la artista recorrió algunas de las canciones más emblemáticas de su trayectoria. Música, poesía y recuerdos se dieron cita en una noche única, marcada por el talento, la energía y la cercanía de la artista.

La Fundación Princesa de Asturias la ha definido como “una artista única” y ha reconocido que la de ayer fue “una noche para el recuerdo”.

Un segundo concierto

Hoy, miércoles, Smith ofrecerá su segundo concierto programado por la Fundación Princesa de Asturias, que inicialmente iba a realizarse al aire libre en la antigua Fábrica de Armas de Oviedo/Uviéu y fue trasladado al Palacio de los Deportes de Gijón/Xixón, ante las previsiones de mal tiempo.

La artista cuenta en la antigua fábrica, epicentro de las actividades culturales relacionadas con los galardones, con un espacio dedicado a homenajear su trayectoria en el que los visitantes pueden adentrarse en el universo poético, artístico y biográfico de Patti Smith a través de diferentes elementos y referencias a sus propias influencias musicales, artísticas y literarias.

El jurado de los Premios Princesa de Asturias decidió distinguir a Smith, quien recogerá el premio el próximo viernes en una ceremonia presidida por los reyes, al valorar su actitud inconformista y transgresora, ejemplo para muchas artistas, así como por su creatividad y compromiso por ofrecer un mensaje de esperanza ante las injusticias. 

Amy Winehouse murió hace más de quince años, pero su música todavía sigue presente, estando viva en forma de legado, con una clara influencia en la música contemporánea, especialmente por el resurgimiento del soul y el jazz dentro del pop y rock. Una figura que, además, ha cobrado vida de forma especial después de que Sunday Times haya recuperado una entrevista no publicada que tuvo lugar en 2007 y en la que hablaba de sus mayores miedos y de cómo vivía el éxito. 

Amy Winehouse: “La idea de morir sin haber dejado huella era mi mayor miedo” 

En mayo de 2007, la periodista Ariel Leve de Sunday Times se sentó junto a Amy Winehouse y tuvieron una conversación en la que la cantante reveló algunos de sus miedos y de cómo sobrellevaba la fama de su disco ‘Back to Black’, que se convirtió en uno de los grandes discos de principios del siglo XXI. 

Por aquel entonces, Winehouse tenía solo 23 años y acababa de contraer matrimonio con Blake Fielder-Civil, al mismo tiempo que disfrutaba del éxito mundial del álbum ‘Back to Black’. Sin embargo, la entrevista quedó archivada por motivos editoriales y de publicación y no ha sido recuperada y publicada hasta este octubre, casi dos décadas después. 

Uno de los detalles que más ha llamado la atención es cómo habla de su mayor miedo, lo que ha causado especial impacto si tenemos en cuenta que la artista fallecería tan solo cuatro años después: “Cuando era más joven, sí. La idea de morir sin haber dejado huella era mi mayor miedo. Sé que solo tengo 23 años, pero...”. 

Amy Winehouse murió el 23 de julio de 2011 a los 27 años a causa de una intoxicación etílica en su apartamento en Camden, en el norte de Londres, lo que la hizo entrar en el fatídico ‘Club de los 27’ en el que varias estrellas de la música fallecieron a esta edad, entre los que se encuentran también Kurt Cobain, Jim Morrison, Jimi Hendrix o Janis Joplin. 

La entrevista perdida de Amy Winehouse 

En esta entrevista que ha recuperado Sunday Times, Amy Winehouse también reflexiona sobre el enorme éxito que tuvo ‘Back to Black’, del que se han cumplido 20 años de su publicación y con el que superó el millón de copias vendidas en el Reino Unido: “Me ha ido bien, ¿sabes? Acabo de grabar un álbum del que estoy muy orgullosa. Si muero mañana, pues genial”, afirmaba. 

Esta entrevista se quedó archivada y nunca fue publicada debido a un conflicto interno de horarios, y especialmente porque tan solo una semana después se publicó en una publicación hermana, en el Saturday’s Times Magazine, una entrevista con la cantante que habían comprado de una agencia y que también había publicado Rolling Stone. Además, la discográfica y su equipo de managers tampoco estaban contentos con cómo fue llevada la conversación. 

Hola, estrella de la música que aún no se ha posicionado públicamente acerca del genocidio. Habrás seguido con interés la reciente polémica Macklemore contra Sheeran. Y es probable que, viendo cómo le cortan las barbas a tu vecino, estés poniendo ya las tuyas en remojo. No te preocupes, hoy he venido para ayudarte.

La cuestión de fondo no es nueva, pero ha saltado otra vez al primer plano: ¿qué debe hacer un artista tan popular como tú ante semejante atrocidad? ¿Seguir con la boca cerrada o posicionarte abiertamente? En ese caso, ¿cómo debe ser tu discurso? Me he molestado en analizar los comunicados y declaraciones sobre Palestina de músicos famosos para aprender de sus errores y preparar esta breve guía. Aquí van diez consejos que te harán ser un mejor profesional y, qué demonios, una mejor persona.

1. Más vale tarde que nunca

No nos engañemos: llegas un poco tarde. Se cumplen tres años desde que Israel iniciara descaradamente el genocidio. Si te manifiestas ahora, habrá quien se queje, y con razón, de que no lo hayas hecho antes. Pero nunca es demasiado tarde para situarse “en el lado correcto de la historia”, como dijo Taylor Swift cuando se enfrentó a Trump (aunque siga callada respecto a Palestina).

Te van a llover las críticas hagas lo que hagas, así que haz aquello que te permita dormir con la conciencia más tranquila. Y, cuanto antes te lo quites de encima, mejor. Menos probable será que te salpique algún escándalo, tengas que dar la cara bajo presión y te acusen después de oportunismo.

2. No te sacudas la política de encima

Es lícito que no quieras ser, al igual que Sheeran, un “activista” o un “comentarista político de ningún tipo”. Pero eso no significa que estés limpio de política. Bien mirado, haces política por el hecho de ser un referente social que encarna determinados valores. O por anunciar todo tipo de marcas. Y, en general, por ser una pieza fundamental del gran entramado capitalista del entretenimiento y la comunicación.

Pero no hace falta ponerse tan estricto. Hay algo más evidente que rechina: ¿por qué te defines como apolítico cuando callas sobre Palestina y no cuando das la cara por los derechos LGTBIQ+ o contra la Guerra de Ucrania?

3. Cuidado con la modestia

Está bien que te muestres como una persona humilde. Puedes empezar con frases del estilo “lo que escribiré será incompleto e imperfecto pero está escrito con la mejor intención” o “aunque siempre intento hacer 'lo correcto', probablemente no siempre lo consiga”, como hizo Rosalía en el comunicado que publicó tras la polémica con Miguel Adrover.

Pero no te empequeñezcas demasiado. No afirmes que “el señalamiento debería direccionarse hacia arriba (hacia quienes deciden y tienen poder de acción) y no en horizontal (entre nosotrxs)”. Está mal ponerte al mismo nivel que tu público para sacudirte la responsabilidad.

Aunque a menudo te convenga mimetizarte con tus fans, no eres como ellos. Mira los millones que tienes en el banco o, mejor aún, los millones de seguidores en tus redes sociales. Porque, como celebridad, ese es “tu poder de acción”. La capacidad de influir.

4. No te victimices

Es habitual que los famosos lamentéis el malestar que sentís cuando estáis en el ojo del huracán. “Ha supuesto una pesada carga en mi salud mental”, escribió Thom Yorke, el líder de Radiohead, en respuesta al revuelo iniciado por un fan que le afeó su silencio respecto a Palestina durante un concierto. O de nuevo Rosalía: “He seguido con gran tristeza lo que se ha venido diciendo estos días”. Ahora, sin embargo, debes intentar no ser el centro de la conversación. Procura que el foco mediático no empiece y acabe en tu persona.

El comunicado de Macklemore recoge este punto con acierto: por mal que lo estéis pasando, las estrellas, con vuestras “carreras de éxito, recursos económicos, oportunidades, seguridad y audiencias en todo el mundo”, no sois las víctimas en este asunto. Y sigue: “Las verdaderas víctimas son los palestinos que son asesinados, sometidos al hambre, desplazados por la fuerza y obligados a vivir una violencia difícil de imaginar. Quiero asegurarme de que no perdamos eso de vista”.

5. No digas que es complicado

No justifiques tu silencio por “no saber suficiente” del “tema político más complejo del planeta”, como se excusó Ed Sheeran. O como Bono de U2, quien, a pesar de contarnos su dilatada experiencia humanitaria en África Oriental, reconoció haberse mantenido al margen de la política en Oriente Medio dada su “complejidad evidente”.

Sigue el ejemplo de otros músicos que, como Brian Eno y Roger Waters, han demostrado que “no es complicado, y nunca lo ha sido”. Es más, han insistido en que el argumento de la complejidad se utiliza para mantener las bocas cerradas, en especial las de la gente joven, y así conservar el statu quo a favor de Israel.

Waters zanja así la cuestión: “No hay que ser un académico experto en geopolítica para saber que asesinar a familias y matar de hambre a niños está mal”. Y concluye: “El mero hecho de pertenecer a la especie humana te concede autoridad y, de hecho, responsabilidad de hablar en voz alta”. Más aún si dispones de un gran altavoz.

6. Hazlo en público

No muestres tu enfado si una parte de la audiencia interpreta tu silencio como complicidad con la injusticia. Esta idea, defendida por Martin Luther King, Ginetta Sagan, Elie Wiesel o Desmond Tutu, tiene una larga tradición en la lucha por los derechos humanos. No la deslegitimes reduciéndola a una estrategia de difamación de trols y haters.

Tampoco niegues tu complicidad alegando que sí te posicionas, pero en tu vida privada. Eso hizo Sheeran: “No soy cómplice. Solo porque no la exprese públicamente, no significa que no tenga una postura sobre este conflicto devastador y que no me importe”. Y antes Rosalía: “El hecho de no haber usado mi plataforma de forma alineada con las expectativas ajenas no significa en absoluto que no condene lo que está pasando”.

Si en público no has dicho ni hecho nada al respecto, ¿cómo pretendes que la gente conozca tu postura? No seas como Aznar con el catalán: si apoyas a Palestina, no lo hagas solamente en la intimidad.

7. Las cosas por su nombre

Emplear la palabra genocidio no te convierte en un izquierdista radical. Al menos no desde que las Naciones Unidas certificaron que lo que ocurre en Palestina se ajusta sobradamente a la definición de genocidio. Usar la palabra es importante, entre otras razones, porque remarca el carácter intencional de la limpieza étnica llevada a cabo por Israel. Algo que Ed Sheeran y otros tantos esquivan al substituirla por términos más abiertos como “catástrofe”, “tragedia” o “crisis” humanitaria.

Más significativo resulta convertir el genocidio en un mero “conflicto o ”guerra“, como si existiera un enfrentamiento entre dos bandos con fuerzas simétricas y no, como es el caso, una ocupación militar de un territorio colonizado. Así puedes apuntarte, con Sheeran, a un pacifismo abstracto (”Hay demasiadas guerras en este mundo y ninguna debería tolerarse“), desde el que solo podrás lanzar consignas más huecas que el peinado de Robert Smith.

8. No seas equidistante

Tampoco aproveches el marco del conflicto bélico para adoptar una postura intermedia entre los dos supuestos polos. Fíjate cómo Sheeran y otras estrellas nunca lamentan los crímenes cometidos por Israel sin condenar, inmediatamente antes o después, a los extremistas de Hamás. Así, presentan el genocidio como la respuesta “desproporcionada” del radical de Netanyahu a los terribles atentados del 7 de octubre. No se trata de que des una clase de Historia, pero si hablas del tema es importante dar a entender que las cosas no empezaron en 2023, sino que se asientan sobre una injusticia estructural alimentada desde hace ochenta años.

En cualquier caso, hazte un favor y no lleves tu centrismo tan lejos como Madonna. No muestres tu preocupación por los niños de Gaza y, al mismo tiempo, te enorgullezcas de “no señalar con el dedo, no culpabilizar ni elegir bando”.

9. No riñas a tu público

No es agradable recibir toneladas de comentarios adversos a diario. Los algoritmos, ciertamente, favorecen las emociones negativas y pueblan las redes de energúmenos y amargados. Pero ello no significa que todos los que te critican sean presas de la “manipulación online”, como escribió Thom Yorke. Ni responsables de una “caza de brujas” que no hace sino “simplificar problemas complejos que merecen un debate cara a cara”. No asumas, como hicieron varios artistas durante la polémica de los festivales propiedad de KKR, que las voces críticas “se equivocan de enemigo” y conspiran para convertirte en un “chivo expiatorio”.

Si te fijas bien, verás que entre los indignados también hay personas que te tienen como referente y usan la pantalla de su teléfono –la única vía de comunicación contigo– para que respondas a un genocidio que contemplan horrorizados en tiempo real. Haz autocrítica y no los desacredites en bloque.

A fin de cuentas, te ganas la vida capitalizando las relaciones digitales, tan intensas e inmediatas, que estableces con tu público. Sé consecuente y no te pongas a la defensiva cuando la conversación se te escape de las manos.

10. No brindes al sol

Es probable que estés coqueteando con la religión. Quizá desees “unirte a los millones que rezan para que cesen el sufrimiento y la muerte”, como Yorke. O quieras pedirle al papa León XIV, como Madonna, que “lleve su luz a los niños”. Los expertos en genocidios, sin embargo, no suelen recomendar propuestas tan vaporosas.

Si estás igual que Sheeran y tratas de “averiguar cómo hacer una contribución que ayude a las víctimas de estos tiempos terribles”, puedes imitar a Rosalía y reconocer el trabajo de “las personas que realmente actúan, como las ONG, activistas, voluntarios, sanitarios, trabajadores, cooperativas, asociaciones y periodistas que dedican su vida a ayudar en esta causa y muchas otras”.

Pero no insinúes que estos agentes son los únicos capaces de “actuar realmente”. Tú tienes tu plataforma. Mejor no le hagas caso a Selena Gomez cuando, tras lamentar la situación en Gaza, afirmó entre suspiros: “Ojalá pudiera cambiar el mundo. Pero un post no lo hará”. Recuerda, en cambio, cuando Taylor Swift instó a sus fans a votar en las presidenciales. Con solo poner un enlace en sus stories, logró que decenas de miles de personas se registraran.

Puedes hacer lo mismo para difundir información concreta (artículos, manifiestos, campañas de presión política y boicot económico, donaciones…) que contribuya de alguna forma a la lucha del pueblo palestino. Al fin y al cabo, no es nada diferente de lo que ya sabes hacer para promocionar tus contenidos. Solo que ahora, como dijo Dua Lipa, estarás al servicio de algo que es “necesario” y “mucho más grande que tú”.

Bonus: Asume los costes (y los beneficios)

Ya lo advirtió Macklemore: “Tomar partido puede costarte caro”. Prepárate para perder “dinero, acuerdos con marcas, patrocinios, festivales, actuaciones privadas, relaciones y acceso”. Pero tampoco será para tanto. Alguien como tú se lo puede permitir. Fíjate en tus compañeras Billie Eilish y Dua Lipa. Ahí siguen, en lo más alto, tras haber apoyado a Palestina desde el principio.

Además, ten en cuenta que la tibieza ya no sale gratis. Sheeran se quedó solo en su propia gira tras el abandono de los teloneros y su banda de apoyo. Y en pocos días perdió medio millón de seguidores en Instagram. Macklemore, en cambio, ganó casi tres millones y duplicó sus reproducciones en Spotify.

Y es que, en la era de la autenticidad, el público valora que sus ídolos demuestren valentía y compromiso con unos valores. Ser generoso con la causa palestina también tiene recompensa. Pero eso, como seguramente sepas, ya lo decía la Biblia: “Da y se te dará”.

Nueva York aparece ya como el siguiente destino en una trayectoria que nunca ha aceptado la comodidad de la línea recta y que se ha construido a base de intuición, riesgo laboral y una necesidad permanente de creación. Antes incluso de que su obra llegara al Carrousel del Louvre, Elena Olmos (Cáceres, 30 años) había levantado una identidad artística y profesional que desborda cualquier etiqueta: periodista, actriz y pintora que ha transitado por redacciones como TVE, Telemadrid y Atresmedia, que ha sobrevivido a la precariedad madrileña sin renunciar a la formación y que ha convertido la falta de recursos en una escuela propia. Su presencia en la muestra internacional Women in Art, celebrada en París, no ha sido un punto de llegada sino un impulso para seguir creciendo. Por eso, mientras su nombre circula en el circuito expositivo europeo, Olmos prepara ya su marcha a Estados Unidos para estudiar en la Art Students League de Nueva York, decidida a reforzar la técnica que sostiene su obra y a abrir un nuevo capítulo en una trayectoria que se expande sin aparentes límites.

Alquiler y poco más

La llegada de Olmos a Madrid, hace unos once o doce años, estuvo marcada por la ausencia de colchones económicos. Desembarcó en la capital “con una mano delante y otra detrás”, obligada a encadenar jornadas maratonianas en empleos de atención al público en tiendas como Zara o Massimo Dutti y papeles de figuración en telenovelas como Acacias 38 para costearse la vida y la licenciatura de Periodismo. El salario apenas alcanzaba para pagar el alquiler y los escasos ahorros se destinaban a clases de teatro e interpretación, lo que le impidió matricularse en academias de dibujo.

Sin recursos para una educación formal en artes plásticas, convirtió el espacio cultural madrileño en su propia escuela autodidacta. En su tiempo libre recorría las salas del Museo del Prado, el Museo Thyssen-Bornemisza, CaixaForum y diversas galerías alternativas con un cuaderno en blanco en el que anotaba reflexiones espontáneas y copiaba directamente las obras de los grandes maestros para comprender sus composiciones. Aquella investigación solitaria tomó un cariz profesional durante el confinamiento de 2020, cuando comenzó a utilizar su propio cuerpo como lienzo inspirándose en la libertad de Yves Klein. Fue entonces cuando comprendió que su producción pictórica debía consolidarse seriamente.

El salto al espacio expositivo del Louvre llegó a través de un correo electrónico firmado por Salma, la directora italiana de una galería internacional que le ofrecía una de las últimas plazas disponibles para Women in Art. Olmos sospechó inicialmente que se trataba de spam o de un fraude digital, por lo que no respondió de inmediato. Solo tras analizar la propuesta con su pareja y con su madre decidió aceptar la invitación.

Contención técnica

El proceso de creación exigió un notable ejercicio de contención técnica. Acostumbrada a trabajar en lienzos de gran formato —de entre dos metros y medio y cuatro metros de longitud, donde busca sentirse una figura pequeña que no eclipsa la obra—, tuvo que adaptarse al formato reducido de un metro por un metro requerido por la organización. El resultado fue Pulse-Couleur Brute, una pieza que enfrenta verdes y naranjas tecnológicos evocadores de la estética del microchip con tonos tierra y materia orgánica. La obra busca construir belleza frente a la destrucción del presente, conectando pasado y futuro para interpretar el momento actual. Fiel a su espíritu aventurero, rechazó los servicios de transporte convencionales y trasladó la pintura en coche junto a su pareja, completando un trayecto de 1.300 kilómetros hasta París.

Crítica periodística

Su exigencia de veracidad en las informaciones enlaza de forma directa con su desencanto hacia el periodismo actual. A pesar de haber consolidado una trayectoria profesional en cadenas como TVE, Telemadrid y Atresmedia, Olmos reconoce sentirse decepcionada por el poco cuidado con el que se elabora la información, dominada por dinámicas de copia y pega, polarización constante y una desinformación abrumadora. No renuncia de forma definitiva a la comunicación, pero condiciona su regreso a la existencia de espacios mediáticos que aporten sentido crítico, análisis riguroso y valores humanistas.

A sus 30 años, consciente de que el reconocimiento internacional no debe sustituir a la solidez técnica, ha decidido apartarse temporalmente de la rutina laboral para invertir las ganancias obtenidas por la venta de sus cuadros en su propia formación. En octubre se trasladará a Estados Unidos para matricularse en la Art Students League of New York, donde realizará un curso especializado en la creación de figuras a través del color y el contraste, abordando lo que considera su principal vulnerabilidad técnica. Durante su estancia en la metrópoli investigará además conceptos como el de plétora de cara a proyectos expositivos futuros.

Más allá del ámbito académico, Olmos reivindica el derecho a ejercer una identidad poliédrica sin ceder a las presiones de la especialización obligatoria. Frente a quienes cuestionaron en sus comienzos su solvencia periodística por dedicarse también a la pintura, la actuación o la danza, defiende la creación como un acto de rebeldía vital y se niega a ocultar su sensibilidad. Sostenida por el refugio de su entorno familiar —donde tomar un café con su abuela en Cáceres sigue siendo el núcleo esencial de su identidad por encima de cualquier hito en el Louvre—, afronta la incertidumbre sin miedo, convencida de que el arte es la prueba tangible de que la sociedad sigue viva frente a la indiferencia.

Cuerpos femeninos inclinados por el esfuerzo, telas que pesan, el gesto concentrado de un trabajo repetido una y otra vez: lavar, escurrir y cargar para volver a empezar. Si hay una imagen grabada a fuego en la retina —y en el corazón— de la periodista y escritora murciana Toya Viudes de Velasco es el de las lavanderas que llevan años mirándola desde el otro lado del tiempo a través de un lienzo.

Primero en casa de sus abuelos en Valencia, luego en Murcia, en la de sus padres. Pero lo que aquella niña jamás imaginó es que aquel cuadro terminaría colgado en las paredes del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y que ella misma acabaría desempeñando un papel fundamental en la recuperación del legado artístico de su creadora, aquella mujer a la que durante décadas la familia había llamado, simplemente, tía Rosario.

Porque sí, en 2024, Lavanderas (1934), un cuadro de gran formato pintado como regalo de bodas a su hermano Luis —el abuelo de Toya—, salió del salón familiar para formar parte de la exposición dedicada a su autora, Rosario de Velasco, en el Thyssen. Fue entonces cuando la familia tomó verdadera conciencia de la dimensión de aquella pintora cuyo nombre prácticamente había desaparecido del relato general de la historia del arte.

La anécdota resume casi perfectamente la paradoja de Rosario de Velasco: mientras la postal de Adán y Eva (1932) —considerada su obra maestra— es la más vendida en la tienda del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, buena parte de su producción seguía siendo desconocida para el público y para la propia familia. ¿Qué había ocurrido con la obra de aquella artista, representante del “retorno al orden”, experimentado por las vanguardias europeas en el periodo de entreguerras, que en 1932 obtuvo la segunda medalla de pintura en la Exposición Nacional de Bellas Artes?

Ahora, 'Rosario de Velasco. Del olvido a la memoria', una exposición comisariada por Alicia Ventura y Toya Viudes, desentraña el misterio y vuelve a reunir sus cuadros en el Centro Cultural Las Claras de la Fundación Cajamurcia, en Murcia, donde podrá visitarse hasta el 29 de noviembre.

Un llamamiento en redes para recuperar un legado

Si Lavanderas permaneció siempre cerca de la familia, muchas otras obras de Rosario de Velasco habían seguido caminos completamente diferentes. Unas estaban en museos; otras, la mayoría, en colecciones privadas que habían pasado de generación en generación; y algunas permanecían prácticamente ocultas. Toya decidió buscarlas.

“Recuperar la obra de mi tía abuela ha sido un proyecto de media vida”, explica a elDiario.es Región de Murcia. “Había que localizar cuadros, comprobar atribuciones, reconstruir su procedencia y averiguar dónde habían terminado las obras que se habían dispersado con el paso del tiempo”, rememora. La dificultad era evidente: muchas no estaban en instituciones culturales, sino en casas particulares. Entonces llegaron las redes sociales.

En 2023, Toya hizo un llamamiento público para intentar localizar las obras desaparecidas. Lo que podía haber quedado reducido a una búsqueda familiar terminó convirtiéndose en una investigación colectiva. Personas que conservaban cuadros comenzaron a ponerse en contacto con ella. “Las redes sociales han sido fundamentales para recuperar la obra de Rosario”, subraya.

Uno de los casos más significativos fue Pensativa (1935). Después de escuchar una entrevista a Toya, Cristina, hija del pianista Guillermo González Hernández, reconoció el cuadro de aquella mujer con la blusa roja y recostada sobre su brazo izquierdo a quien su padre dedicaba sus ensayos. Inmediatamente, se puso en contacto con ella para reconectar la obra con su autora: Rosario de Velasco.

Aparecieron también otras piezas, como Maternidad (1933) y Gitanos (1934), además de retratos, bodegones y dibujos. Cada hallazgo añadía una pieza a un puzle que llevaba décadas incompleto.

La operación tuvo un resultado extraordinario: en 2024, el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza organizó una retrospectiva que reunió una treintena de pinturas realizadas entre los años veinte y cuarenta del siglo XX, además de trabajos de Velasco como ilustradora. Algunas de las obras procedían de colecciones privadas y pudieron contemplarse públicamente por primera vez. Toya Viudes participó en el proyecto como comisaria junto a Miguel Lusarreta. “Siempre pensé en grande para Rosario, pero el Thyssen no estaba en mi radar”, reconoce.

La de Rosario fue la segunda exposición que el Thyssen dedicó a una española tras la de Isabel Quintanilla. Para su familia, la recuperación de la memoria de la pintora tuvo una dimensión tan emocionante como surrealista: “Recuerdo los autobuses por Madrid con imágenes de los cuadros que mis padres tenían en casa”, cuenta Toya.

La exposición de Murcia llega ahora con un planteamiento diferente. Si la muestra del Thyssen permitió devolver a Rosario de Velasco al gran circuito artístico y recuperar buena parte de su producción anterior y posterior a la Guerra Civil, 'Del olvido a la memoria' quiere ampliar todavía más la mirada.

“A diferencia de la exposición en el Thyssen, la exposición de Murcia muestra su obra más allá de la época de la guerra”, explica Toya. Y ahí aparece la artista madura. Ella, a sus 70 años, es cuando decía “ahora sé pintar”. Por eso a su sobrina nieta le ilusiona especialmente “poder mostrar la obra de la que se sentía más orgullosa, y que es la que hizo en sus últimos años, pintando en Sitges y exponiendo en pequeñas galerías”, afirma.

La guerra que partió una vida en dos

Recuperar a Rosario de Velasco implica también enfrentarse a una biografía atravesada por la política y la Guerra Civil. Rosario estuvo vinculada en su juventud a Falange Española y al entorno de la Sección Femenina. Durante la Guerra Civil fue detenida en Barcelona y encarcelada en la Modelo. Consiguió salir gracias a la intervención de su entonces prometido, Xavier Farrerons Co, con el que después se casó y tuvo a su única hija, María del Mar. “A Rosario la sacaron de la Modelo escondida en una carretilla gracias a que Xavier era amigo del médico de la prisión. Si no, estaría muerta. A su compañera de celda la fusilaron”, cuenta Toya.

La trayectoria política de Rosario es, además, uno de los elementos más complejos de la recuperación de su memoria. Tras la guerra, “que le partió la vida en dos”, vivió en Barcelona, continuó trabajando y colaboró con la revista ‘Vértice’, una destacada publicación ilustrada de ideología falangista. Pero Toya insiste en contextualizar la militancia de su tía abuela desde su propia perspectiva: “En la Transición fue acusada de falangista, un movimiento al que ella perteneció siendo muy joven cuando significaba libertad. De hecho, nunca quiso saber nada de Franco, y jamás trabajó para el Régimen”. La cuestión resulta fundamental: cómo estudiar a una artista sin convertir su ideología en una etiqueta que explique por sí sola toda su trayectoria.

Sin embargo, para el escritor y crítico de arte australiano James McArdle, experto en el análisis crítico e ideológico la obra de Rosario de Velasco, las escenas cotidianas pintadas por la artista —como Madre e hijo o Gitanos— no son meros retratos costumbristas o enternecedores. En el análisis del profesor, representan “la imposición artística de los roles tradicionales de género de la época”, donde la mujer es retratada casi exclusivamente en su “función reproductora y doméstica, desprovista de agencia política individual”. Por eso, para McArdle, “podemos admirar su arte, pero debemos ser conscientes de su seducción y estar preparados para ver a través de él esa capa de ideología oculta a plena vista”.

“La historia del arte está incompleta”

El caso de Rosario de Velasco conecta con una cuestión mucho más amplia: la invisibilización histórica de las mujeres. Durante décadas, su nombre permaneció en una de esas zonas de sombra en las que la historia cultural española ha dejado deliberadamente ocultas a tantas mujeres artistas. Su obra quedó relegada mientras el relato de la Generación del 27, a la que perteneció, se consolidaba alrededor de nombres masculinos. Ni su talento, ni su participación en la vida cultural de la preguerra, ni las contradicciones de su trayectoria política fueron suficientes para evitar que su figura, como las de otras Sinsombrero, se desdibujara en los manuales de arte y en la memoria colectiva.

Para María Ponce Murcia, historiadora del arte y doctora en Estudios de Género, el problema comienza incluso en las aulas. “En la enseñanza de la historia del arte se sigue el mismo modelo educativo de hace 30 años y eso, desde la perspectiva de género, hace que la información aparezca disociada, descontextualizada y con enormes lagunas”. Ponce señala también las resistencias a revisar los relatos establecidos: “En el ámbito docente hay reticencias a reconstruir la historia a partir de las nuevas investigaciones. Muchas veces es simplemente por una negativa a contradecir a viejos referentes académicos”.

La invisibilización también puede producirse por la ausencia de exposiciones retrospectivas, la falta de estudios monográficos, la escasa presencia en las colecciones de referencia o la repetición de un relato histórico que privilegia unas trayectorias frente a otras.

En el caso de las mujeres artistas, la pérdida de documentación, la dispersión de sus obras y la menor atención académica han contribuido a perpetuar esa desigualdad. La consecuencia es que muchas creadoras deben ser redescubiertas varias generaciones después, cuando ya no pueden explicar su trabajo en primera persona.

Para Ponce, sin ellas “la historia del arte está incompleta”. Y lo seguirá estando mientras el mercado del arte “lo sigan dominando sota, caballo y rey”. “No interesa que salga a la luz el verdadero papel que han jugado las mujeres en este ámbito, porque todo el tinglado se les desmontaría”, vaticina antes de plantear una hipótesis inquietante: “A saber la cantidad de obras consideradas anónimas cuyas autoras fueron mujeres o que están identificadas con el nombre de sus maestros o, directamente, de sus maridos”.

A Rosario de Velasco le ocurrió. Durante años, La matanza de los inocentes (1936), perteneciente a la colección del Museo de Bellas Artes de Valencia, fue atribuida a otro pintor con sus mismas iniciales —Ricardo Verde—, sin que la autoría de la artista fuera restituida hasta 1995.

Por eso, su historia obliga a seguir mirando alrededor para descubrir cuántas otras artistas siguen esperando que alguien encuentre sus cuadros, reconstruya sus trayectorias y les devuelva el lugar que les corresponde en la historia del arte.

La Chola Poblete tenía 18 años cuando sus tías le invitaron a pasar unos días en Madrid. Ella vivía en Mendoza, en Argentina, y visitar el Museo del Prado le hizo darse cuenta de qué era lo que quería ser: artista. “Venía de un lugar superhumilde, donde en ese momento ser gay o pensarse trans era lo peor del mundo. Llegar acá, conocer Chueca, ir a sus bares, ver a drag queens, travestis, personas no binaries, toda esa disidencia, me abrió otro mundo y volvía a casa mucho más plantada a tierra, y entendiendo quién quería ser”, recuerda en su reencuentro con la ciudad, en la que ahora disfruta de dos exposiciones sobre su obra: “Me genera piel de gallina sentir que cierro un ciclo”.

La Chola Poblete, considerada como una de las artistas latinoamericanas más importantes de su generación, combina en su trabajo pintura, escultura, instalación y performance.

A través de ellos ha confeccionado su propio lenguaje e iconografía, con los que interviene en los imaginarios históricos y contemporáneos para explorar las ambigüedades del relato del pasado. También critica la exotización de los pueblos originarios en el discurso actual. Y lo hace poniendo su propio cuerpo por delante cuando ha hecho falta.

Travesía Cuatro acoge su primera exhibición individual en una galería española, titulada Marrón Barroco, que podrá visitarse hasta el próximo 7 de noviembre. En ella se exponen obras de pintura y fotografía, incluidos sus característicos collages, que incluyen cartas de amor, una bandera de Palestina, y mensajes como “existo porque resisto”, “no se puede descolonizar sin despatriarcalizar”, “la tierra no se vende, no se quema ni se desaloja” y “pachamama, no los perdones porque saben lo que hacen”.

Por otro lado, La Casa Encendida exhibirá hasta el 10 de enero de 2027 Continentes como semillas, en la que la obra de La Chola Poblete se combina con la de Niño de Elche y Pedro G. Romero. Las prácticas de los tres artistas trazan nuevas lecturas de las historias coloniales y las formas de resistencia que atraviesan, combinando sonoridad, escultura, dibujo y performance. A través de ellas exploran los procesos de apropiación, borrado y transformación que han configurado identidades, cuerpos e imaginarios. “Siento que con ambas exposiciones estoy cerrando desde un lugar psicomágico la gran pregunta de quién quería ser”, reconoce la argentina.

Hacer lo que te dé “la gana” como seña de identidad

La versatilidad de La Chola Poblete se expande hasta por las paredes de la galería Travesía Cuatro, que ha pintado a propósito de su exposición, como si formaran igualmente parte de la muestra. “Siempre he sido una persona muy curiosa, y eso me ha llevado a ser lo que me ha dado la gana”, reconoce para describir cómo ha convertido el “cliché de que el arte es libre y que cada uno puede hacer lo que quiera” como una seña de identidad de su arte. En sus inicios estuvo muy ligado a la performance, con su cuerpo como elemento central, a través del que respondía al “cuestionamiento identitario” que la atravesaba.

La artista cuenta que hubo un momento en el que se “cansó” de exhibirse, y entraron en juego los dibujos en los que actúa como una “recolectora”. “Me interesa mucho el under y la noche, porque siento que ahí he encontrado a las personas más increíbles, con historias increíbles”, comenta.

De ahí a que se haya “apropiado de las puertas de los baños y de las calles”, porque le permite “traer lo que es de la calle hacia dentro, para que las galerías e instituciones no sean tan expulsivas y no requieran tener a un espectador elitista, preparado y con herramientas de lo que es el arte, donde una pueda sentirse cerca”. Entre los elementos reconocibles de La Chola Poblete en sus collages están desde pegatinas de bandas de rock a piezas que cualquiera puede encontrar en una iglesia.

“Hackear” los museos

La argentina, que expuso en la Bienal de Venecia en 2024, sostiene que de venir del “under” y ser una artista “disruptiva”, le interesa “ir al choque y hablar desde una posición política y del activismo”, defendiendo que “es importante seguir ocupando espacios, y así como se habla de colonialismo, ir conquistando lugares”.

La Chola Poblete es consciente de que hay quien, “quizás algunas personas más anarco”, que piensen que es “una vendida”: “No lo soy. Pienso que si no ocupo yo galerías y museos, ¿quién lo hará? Finalmente, sigo siendo una artista travesti de Suramérica. En una galería tengo el privilegio de ser una artista y que todo el mundo me lea y me festeje como artista. Pero luego, cuando salgo y voy al súper, soy una travesti y punto”.

El debate en torno a la descolonización de los museos es global y también local, desde que el ministro de Cultura español, Ernest Urtasun, prometiera trabajar en ello al comienzo de la legislatura. La Chola Poblete considera que este interés tiene que ver con una “cuestión de agenda, de querer ser más inclusivos, desarmados y deconstruidos”. La argentina ensancha las miras para, entendiendo esta posible apertura como una “oportunidad” para que cualquier persona disidente entre en estos espacios, ha de aprovecharla para “hackear esa institución y mantener el mensaje que tiene en la calle”.

“Hay que inventarse un código, un camuflaje para poder seguir habitando estos lugares. Porque finalmente, si no estamos ahí, siempre vamos a quedarnos donde quieren que estemos, en el lugar de lo marginal”, reivindica.

“La derecha está arrasando con todo”

La Chola Poblete vive en Buenos Aires, donde asegura que lo que se está “viendo y viviendo es aterrador”: “Hay un claro mensaje de odio hacia el sector popular, hacia las disidencias. Un mensaje transfóbico y homofóbico, peor también hay un recorte, un borramiento de lo que es la clase media y ahora solo puede verse a ricos y a pobres”.

La artista pone como ejemplo el caso de su madre y su hermana, que trabajan ambas como empleadas domésticas, y cobran 200 euros al mes. “Así no se puede vivir”, zanja. Ella intenta ayudarlas económicamente cuando puede, pero sabe que es una situación excepcional que muchas otras personas no pueden llevar a cabo.

Habla por ella misma al reconocer que mucha de la gente que emigra lo hace con “el sueño de una nueva oportunidad”, en parte para poder “juntar plata que enviar a sus familiares y que puedan tener una vida más confortable, pero la derecha está arrasando con todo, y no solamente en estas cuestiones vitales, sino desde un lugar ideológico”: “Hay una generación que no tiene mucha conciencia del pasado y eso es muy fuerte”. Borrados, falta de información, incluso de legado, que ella intenta paliar, recrear, reconstruir y reinventar, con su arte.

La Diputación de Badajoz ha levantado en los últimos años un ecosistema escénico que funciona como una red de sostén para el teatro profesional, el tejido amateur y la formación de públicos en toda la provincia. Lo ha hecho desde una premisa que atraviesa toda su política cultural: la cultura como herramienta de cohesión territorial y como garantía de igualdad entre municipios que, por su tamaño o recursos, nunca podrían sostener una programación estable sin apoyo institucional. Ese principio vertebra el I Plan Estratégico Provincial de Dinamización Cultural 2023‑2027 y explica por qué, solo en 2025, la corporación destinó más de 10,7 millones de euros a cultura dentro de un presupuesto departamental de 20,2 millones, alcanzando una cobertura del 100 % del territorio con más de 2.200 actividades anuales. En los pueblos de menos de 20.000 habitantes —el corazón rural de la provincia— la inversión asciende a 50,51 euros por habitante, casi el doble del promedio provincial, lo que permite sostener una media de 13,3 actividades culturales al año en cada localidad.

Ese esfuerzo se materializa en una arquitectura de programas que combina exhibición profesional, formación de públicos, apoyo a la creación y dinamización comunitaria. En ese entramado, D’Rule: Artistas en el Territorio es el dispositivo central de exhibición teatral profesional. Desde 2016, descentraliza la oferta escénica y garantiza que los pueblos puedan acceder a montajes de compañías extremeñas consolidadas sin asumir el coste real del caché. En 2026, el programa reparte 300.000 euros entre municipios y entidades locales menores, cubriendo hasta 2.500 euros por representación —5.000 en los casos de localidades con dos obras— y asegurando que todas las funciones se desarrollen entre octubre y finales de año. La resolución de este año ha beneficiado a 85 localidades, que programarán espectáculos de compañías como Samarkanda Teatro, Teatro Girigai, Karlik Danza Teatro, Verbo Producciones, Teatro de Papel, Las Cuatro Esquinas Producciones, De la Luna Teatro, Atakama, Maltravieso Teatro o Francis J. Quirós Producciones, todas ellas integradas en la Guía de Artistas y Grupos de la Diputación.

La formación de públicos se aborda desde la infancia con PequEscena, un festival que desde 2022 lleva títeres, clown, teatro de objetos y narración escénica a casas de cultura rurales. Su repertorio combina compañías extremeñas y nacionales —Tropos Teatro de Títeres, Titiriteros de Binéfar, Marmore Producciones, Chameleon Producciones, Bambalía Escénica o El Avispero— y este año volverá a desplegarse entre octubre y diciembre, consolidándose como la puerta de entrada al hecho escénico para miles de niños y niñas del medio rural. A su alrededor orbitan otros circuitos sectoriales —BadeCirco, Badakadabra, Danzaria— que diversifican la oferta de calle y sala en municipios pequeños y completan la estrategia de acceso temprano a la cultura dramática.

La Diputación sostiene además una constelación de festivales que amplían el mapa escénico provincial y regional: el Festival de Teatro de Vegas Bajas, el de Casas de Regina, el Festival de Teatro Musical de Don Benito, el Amateur de Extremadura, el Festival Internacional de Teatro de Badajoz y el Festival de Mérida. Todos ellos cuentan con financiación provincial, ya sea mediante patrocinios directos o a través de las convocatorias para ayuntamientos y asociaciones culturales, lo que permite que la programación profesional y de gran formato llegue a públicos que, de otro modo, quedarían fuera de los circuitos escénicos nacionales.

La estructura de subvenciones completa este modelo con dos líneas diferenciadas: una para administraciones locales y otra para asociaciones y fundaciones. El Plan Provincial de Cooperación para el Programa de Dinamización Cultural, dotado con 785.000 euros, funciona en concurrencia no competitiva y permite a cada municipio programar hasta tres actividades entre enero y octubre, con ayudas de 1.500 euros para compañías profesionales y 1.000 para agrupaciones amateur. En paralelo, las convocatorias para asociaciones sufragan festivales, muestras de teatro aficionado, certámenes y proyectos comunitarios, mientras que las ayudas de capital financian equipamiento técnico y reformas en espacios escénicos locales, un aspecto crucial para que los municipios más pequeños puedan cumplir los requisitos técnicos exigidos por circuitos como D’Rule.

El apoyo a la dramaturgia se articula mediante la cooperación con la Federación de Asociaciones de Teatro de Extremadura, FATEX, y las diputaciones de Badajoz y Cáceres. El Premio Internacional Raúl Moreno FATEX otorga 4.000 euros a la obra ganadora y 2.000 al accésit, y publica ambos textos en un volumen bilingüe castellano‑portugués que favorece el intercambio escénico a través de la Raya. Los grupos federados en FATEX estrenan y giran estas obras en la Red de Teatro Amateur. El Premio de Autor Extremeño, reservado a dramaturgos nacidos o residentes en la región, concede 500 euros y publica la obra en la colección Escena Extremeña, también en edición bilingüe. La Red de Teatro Amateur de FATEX completa la oferta con representaciones en salas municipales durante el otoño.

El impacto socioeconómico de este modelo es doble. Por un lado, la cobertura íntegra del caché en D’Rule y en el Plan de Dinamización estabiliza el mercado laboral escénico extremeño, garantizando ingresos recurrentes para cooperativas y pymes teatrales en un contexto donde la taquilla municipal no puede absorber los costes reales de producción. La Guía de Artistas y Grupos actúa como registro técnico que asegura condiciones salariales acordes al mercado y evita la devaluación del trabajo artístico. Por otro, la inversión concentrada en municipios pequeños neutraliza la brecha de acceso a la cultura dramática y consolida hábitos culturales tempranos gracias a programas como PequEscena. La cooperación transfronteriza de los premios FATEX proyecta la dramaturgia extremeña hacia Portugal y crea un espacio bilingüe singular en el panorama teatral español.

Los retos, sin embargo, persisten. La exigencia técnica de los recintos aptos para montajes profesionales sigue siendo una barrera para las entidades locales menores, lo que obliga a mantener líneas de modernización infraestructural para evitar exclusiones. También es necesario seguir afinando la coordinación entre los distintos agentes institucionales para evitar la concentración de programación en el último cuatrimestre y garantizar un flujo escénico continuo durante todo el año.

Equilibrar el territorio

El resultado es un modelo que no solo programa teatro: lo convierte en infraestructura pública, en una forma de presencia institucional que equilibra el territorio y sostiene la vida cultural de los pueblos. En un contexto donde la oferta escénica depende casi por completo del impulso público, cada función es una afirmación de igualdad y de derecho: la certeza de que la creación dramática no es un privilegio urbano, sino un bien común que pertenece a todas las comunidades. La Diputación de Badajoz ha construido una red que permite que el teatro profesional viva de su trabajo, que la infancia acceda a la cultura desde sus primeros años y que la dramaturgia extremeña circule más allá de sus fronteras. Ese es el verdadero impacto: un territorio donde la cultura no se improvisa y además consigue sostenerse. Donde el teatro no es considerado simplemente como un evento, sino como una forma muy presente de futuro.

Y por eso este modelo importa. Porque convierte la cultura en infraestructura cívica, garantiza que la profesión teatral pueda vivir de su trabajo y mantiene abierto un horizonte creativo que, sin esta red, se estrecharía hasta desaparecer.

El 22 de septiembre de 1991, la voz de José Celestino Casal Álvarez se apagó para siempre a los 41 años. Más conocido por su nombre artístico, Tino Casal, fue la única víctima mortal de un accidente de tráfico tras haber salido con un grupo de amigos a cenar y a tomar unas copas en una noche otoñal y lluviosa.  

“Sabía que no iba a llegar a viejo”, llegó a declarar su amigo Julián Ruiz. El hecho es que 35 años después de su fallecimiento, el cantante sigue manteniendo relevancia en un pop español en el que aportó un estilo propio, tanto de música como de moda. Definimos su carrera musical en cuatro canciones. 

‘Champú de huevo’ 

Esta canción supuso el primer gran éxito de Tino Casal. Publicada en el álbum ‘Neocasal’ en 1981, representa uno de sus cortes más irreverentes y recordados, convirtiéndose en una parte fundamental de su estética glam, todo ello en su disco debut. Este single guardaba además un mensaje oculto. Frases como “Me cambias por un Frankenstein” hacen pensar que el tema se lo dedica a alguien, y una de las principales teorías apunta a que algunas de esas líneas van dirigidas al director de cine Pedro Almodóvar tras una serie de encontronazos. Sin embargo, quienes más le conocieron afirman que la canción estaba dedicada en realidad a su amigo Fabio McNamara. 

‘Embrujada’ 

Su mayor éxito comercial y un auténtico himno del pop electrónico español de los años 80. Se incluyó en Etiqueta negra (1983), el segundo álbum de Tino Casal y que supuso su consolidación, y sobre cuyo título el cantante declaró que “cierto halo negro en torno a mí, no sé por qué”.  

El sencillo alcanzó el número uno el 9 de abril de 1983 en los 40 principales y tal fue su repercusión que los ejecutivos de EMI creyeron que podría arrasar a nivel mundial, por eso grabó una versión en inglés, ‘Bewitched’, pero que no transcendió porque el cantante “nunca tuvo buen inglés”. 

De ‘Embrujada’ hay que hacer una mención especial a su videoclip, una pieza que fue pionera e innovadora en su día y que fue una especie de cortometraje en formato de tráiler, dirigido por el ya desaparecido José Luis Lozano en lo que supuso el debut, quien posteriormente también se encargaría de los clips de otras canciones destacadas de los 80 como ‘Lobo Hombre en París’ de La Unión. En una especie de carrera de imágenes aparecen fragmentos de películas como ‘La bella durmiente’ de Disney, o ‘Scanners’ de David Cronenberg, y fue protagonizado por Paola Dominguín, hermana de Miguel Bosé, y donde Tino Casal solo aparece en la escena final. 

‘Eloise’ 

Para su disco ‘Lágrimas de Cocodrilo’ de 1987, Tino Casal hizo una célebre y teatral versión en español del clásico original del mismo nombre de 1968 de Paul Ryan, adaptada a su estilo tecno-pop y glam, y que destaca por su inconfundible potencia vocal y dramatismo. Esta canción supuso, además, un renacimiento después de una complicada etapa en la que tuvo que superar problemas de salud graves, como fue una necrosis derivada de un esguince mal curado en 1985).  

‘Tal como soy’ 

Antes de fallecer, Tino Casal publicó ‘Histeria’ en 1990, que fue un disco con un éxito discreto, menor del esperado. En él, se adelantó a los Fugees más de dos décadas haciendo su propia versión de ‘Killing Me Softly’ de Roberta Flack. Tras este trabajo dejó la música temporalmente y se dedicó a la pintura, aunque tenía varios proyectos musicales en mente, como el grabar un disco en Japón, una nueva versión de ‘Embrujada’ o grabar el musical de ‘El fantasma de la ópera’ con Miguel Ríos involucrado. 

El amarillo de cromo ofreció a los artistas del siglo XIX una intensidad difícil de conseguir con los pigmentos disponibles hasta entonces. Su llegada formó parte de una transformación química que amplió la paleta de los pintores con nuevos colores industriales y que artistas como Vincent van Gogh aprovecharon para construir algunas de sus obras más reconocibles. Sin embargo, aquel amarillo brillante presentaba importantes inconvenientes: su composición incluía plomo y cromo, y su estabilidad frente a la luz era limitada, hasta el punto de que parte de su viveza original podía transformarse con los años en tonos marrones y apagados.

Químicamente, el amarillo de cromo tradicional está formado por cromato de plomo (PbCrO4), un compuesto en el que el cromo se encuentra en estado de oxidación VI. Esta composición resulta clave para entender lo que ocurre con el pigmento con el paso del tiempo: los estudios realizados sobre pinturas históricas han permitido observar cómo el cromo puede experimentar cambios en su estado de oxidación, un proceso que posteriormente se ha relacionado con la alteración del color.

Van Gogh fue uno de los artistas que explotaron sus posibilidades. El pintor recurrió al amarillo de cromo para obtener algunos de los tonos intensos asociados actualmente a su obra y lo empleó, entre otras composiciones, en Los girasoles. La disponibilidad de pigmentos fabricados industrialmente le permitía utilizar el color como un elemento expresivo, pero las investigaciones realizadas más de un siglo después han demostrado que parte de aquellos amarillos que hoy contemplamos ya no presenta exactamente el aspecto que tenía cuando salió de su estudio.

El amarillo que la luz transforma

El proceso de degradación ha podido estudiarse mediante técnicas avanzadas de análisis. Investigadores que examinaron muestras de pintura con haces microscópicos de rayos X comprobaron que la exposición a la luz puede desencadenar una reacción en una capa extremadamente fina de la superficie: el cromo pasa de cromo VI a cromo III, dando lugar a compuestos que modifican el color y contribuyen al oscurecimiento del amarillo original. Los análisis realizados sobre obras como Vista de Arles con lirios y Ribera del Sena confirmaron la presencia de este fenómeno en pinturas del artista neerlandés, tal y como explicó Marine Cotte, experta del laboratorio francés de Grenoble, en declaraciones para Efe.

La química de las mezclas empleadas por Van Gogh complicaba todavía más el proceso. Los estudios detectaron una mayor presencia de cromo III en zonas donde también aparecían compuestos de bario y azufre, una pista que relaciona algunas de las mezclas utilizadas por el pintor con la degradación. Otras investigaciones, como la Estudio ab initio de la solución sólida PbCr (1− x ) S x O 4 : una mirada al interior de la degradación del Amarillo Van Gogh, publicada en Ciencia química, han estudiado específicamente la combinación de cromato de plomo y sulfato de bario empleada para obtener un amarillo más claro y brillante, y han comprobado que, en contacto con la luz, puede favorecer la aparición con el tiempo de una tonalidad más marrón y apagada.

El problema del amarillo de cromo no quedó limitado a la conservación de las obras de arte. Dentro de la misma familia de pigmentos de cromato de plomo se encuentra el C.I. Pigment Yellow 34, un sulfocromato de plomo que ha tenido aplicaciones industriales en plásticos, pinturas y recubrimientos. Un informe de la Agencia de Protección Ambiental danesa señalaba que, en el mercado europeo analizado, alrededor del 60% se destinaba a colorear plásticos y aproximadamente el 40% a recubrimientos. Entre sus aplicaciones figuraban maquinaria, embarcaciones, señalización y pintura vial, vehículos y determinados equipos industriales.

Del éxito industrial a una sustancia sometida a autorización

Su composición es también la razón por la que este tipo de pigmentos quedó sometido a una regulación especialmente estricta. El C.I. Pigment Yellow 34 está clasificado como carcinógeno de categoría 1B, tóxico para la reproducción de categoría 1A y susceptible de provocar daños en órganos tras una exposición prolongada o repetida. La preocupación por el riesgo cancerígeno se relaciona principalmente con la inhalación de polvo de cromato, mientras que parte de los efectos sobre el desarrollo se asocia al contenido en plomo. El Reglamento (UE) 125/2012 incorporó este pigmento al anexo XIV de REACH por cumplir los criterios de clasificación como carcinógeno y tóxico para la reproducción.

Esa inclusión no equivale a una desaparición absoluta del pigmento, pero sí supuso someter sus usos en la Unión Europea al régimen de autorización de REACH: el informe danés recoge mayo de 2015 como fecha límite, tras la cual su empleo requiere una autorización para un uso específico. Al mismo tiempo, se han identificado numerosas alternativas sin plomo y los datos recogidos en Dinamarca mostraban una tendencia descendente en su consumo. El amarillo que ayudó a ampliar la paleta de los artistas y cuya familia de pigmentos encontró después múltiples aplicaciones industriales terminó así convertido en un ejemplo de cómo un color admirado por su intensidad puede revelar, con el avance de la química, propiedades muy distintas de las que hicieron posible su éxito.

Las relaciones sentimentales de Harriet Goodhue Hosmer con otras mujeres formaron parte de una vida bastante alejada de las convenciones sociales del siglo XIX. La escultora estadounidense, que desarrolló buena parte de su carrera en Roma, perteneció a un círculo de artistas expatriadas y mantuvo una personalidad que también llamó la atención de sus contemporáneos.

Su amigo y compañero de estudio Frederic Leighton llegó a describirla como una persona extraordinariamente peculiar y afable, según recogen los Museos de Liverpool. El novelista Nathaniel Hawthorne también reparó en su independencia tras conocerla en la capital italiana.

Una inscripción permitió atribuir el busto a Hosmer

Una de las primeras creaciones de Hosmer ha aparecido en el jardín de una vivienda de los Cotswolds, en Inglaterra, después de pasar décadas sin ser reconocida. Se trata de Daphne, un busto de mármol realizado en Roma en 1854 que representa a una ninfa de la mitología griega. La pieza había permanecido al aire libre mientras sus propietarios desconocían tanto su procedencia como su importancia artística.

Las fotografías familiares de los años 50 ya muestran la escultura entre los parterres de flores, cerca de una zona donde posaban niños y ponis. Los propietarios de la vivienda creían que se trataba de un adorno fabricado con piedra reconstituida y apenas prestaban atención a su presencia. Con el paso del tiempo, los líquenes fueron cubriendo su superficie. La familia desconoce cómo llegó hasta allí, aunque sospecha que algún antepasado pudo adquirirla en una subasta a mediados del siglo XX.

El director de Chorley’s Auctioneers, Thomas Jenner-Fust, descubrió la verdadera naturaleza de la pieza al visitar la vivienda para realizar una valoración de sus bienes. Al examinar el busto encontró mármol bajo las capas acumuladas por la exposición a la intemperie. La identificación llegó al observar una inscripción en la parte posterior con el nombre de la artista y la expresión latina me fecit Romae, que significa “me hizo en Roma”. Según explicó Jenner-Fust a la BBC, los propietarios desconocían por completo estos detalles y quedaron sorprendidos ante el hallazgo.

Chorley’s buscará otro comprador después de la subasta fallida

La historia de Daphne procede de la mitología griega y relata cómo la ninfa escapó de la persecución de Apolo mediante su transformación en un laurel. Hosmer modeló su interpretación en 1853 y la trasladó al mármol al año siguiente, mediante una representación de cabeza inclinada y hojas que aparecen alrededor de la figura.

El Museo de Arte de Carolina del Norte la identifica como su primera obra independiente. Su composición se distancia del movimiento que Gian Lorenzo Bernini había representado en Apolo y Daphne entre 1622 y 1625. Existen muy pocos ejemplares conocidos de la versión de Hosmer, con esculturas conservadas en museos estadounidenses.

La casa de subastas Chorley’s anunció la venta del busto para el 15 de septiembre, con una estimación de entre 12.000 y 18.000 libras. Sin embargo, no se logró vender aunque se planea una nueva intentona para el futuro. La escultura mide 69,5 centímetros y presenta una fisura de aproximadamente 13 centímetros en un brazo, un pequeño desconchón y manchas oscuras. Un conservador retiró los organismos adheridos, trató la superficie y aplicó cera microcristalina protectora, sin emprender una restauración más profunda.

Las disputas acompañaron los mayores éxitos profesionales de Hosmer

La carrera de Hosmer comenzó en unas circunstancias poco habituales para una mujer nacida en Massachusetts en 1830, cuando la formación artística y anatómica estaba sometida a importantes restricciones por razones de género. A los 22 años se trasladó a Roma y consiguió estudiar con el escultor británico John Gibson. Allí desarrolló una trayectoria internacional dentro del neoclasicismo y llegó a convertirse en una de las primeras mujeres estadounidenses que ejercieron profesionalmente la escultura.

El reconocimiento de Hosmer también estuvo acompañado de disputas sobre la autoría de sus obras, especialmente después de presentar Zenobia encadenada en el Crystal Palace de Londres en 1862. La escultura representaba a la reina de Palmira cautiva y recibió elogios, aunque algunos críticos y periódicos cuestionaron que una mujer hubiera podido realizarla.

Dennis Carr, conservador de arte estadounidense en The Huntington, relacionó aquella figura con una interpretación de la autoridad femenina publicada en el blog del museo en 2021. Aquella polémica muestra las dificultades profesionales que acompañaron incluso a sus creaciones más reconocidas.

Cuando Luis Lorite se embarcó en la creación del Archivo Viejas Glorias, lo hizo bajo el convencimiento de que el legado artístico de las artistas trans y travestis desde 1976 no solo debe ser rescatado, sino celebrado. Todo parte de la búsqueda de testimonios y testigos de lo que fue un día una ciudad abierta al mundo por su puerto, que salía de una dictadura cruel de 40 años y de un colectivo de mujeres que quería probar todas las formas de libertad a través de la canción, la danza y el humor con la generosidad de situar a la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria en un circuito cultural de repertorios y propuestas que se estaban dando en las salas y teatros del panorama internacional.

“Este proyecto surge de una vieja gloria, Margaret García”, cuenta a esta redacción el coordinador del archivo. “La conocí haciendo una campaña del Orgullo para el Gobierno de Canarias en el año 2024, donde ella representaba al colectivo trans. Me comentó que había sido artista en una sala de fiestas de Las Palmas hacía cincuenta años y que tenía el sueño de volverse a encontrar con su público, que ella creía que, de tener su misma edad, estaría entonces en centros de mayores”. 

El destino quiso que Margaret falleciera en la misma semana que el Instituto de las Mujeres del Ministerio de Igualdad les concedió la financiación para el proyecto, convirtiéndolo, del todo, en un homenaje a su memoria. “Ya no nos hacía falta más confirmación”.

La dimensión artística 

Para Lorite, que ha trabajado toda su vida en las artes escénicas, era crucial que este proyecto restituyera a las artistas trans una dimensión a veces secuestrada por la visión que de ellas se tiene como víctimas o supervivientes. Expandir la mirada y ver la aportación que legaron y la calidad de sus espectáculos para atrapar a un público estando más de diez años en cartel.

“Tenía la hipótesis, y la he confirmado, de que eran artistas, creadoras, intérpretes, que luego tuvieron mucho éxito. En la sala Britania, llenaron de domingo a martes durante más de una década, haciendo hasta dos pases y trayendo guaguas de turistas desde el Sur”. 

La valentía de ser ellas

Decía el poeta griego Píndaro que ojalá todos los humanos lleguen a ser quienes realmente son. A veces se tarda toda una vida y otras veces no se llega a tiempo. Las viejas glorias tuvieron la valentía de apostarlo todo a la libertad y a ser quienes realmente fueron a un precio a veces muy alto, para ir cien pasos por delante de quienes en público las criticaban y en privado las envidiaban.

“Representaban ese cambio de piel del país entero como nadie, con una mirada curiosa, que va más allá de lo artístico. Representaban qué se podía hacer con esa nueva libertad que estaba estrenando el país. La libertad en potencia después de cuarenta años de castración moral, mental y cultural. Esas mujeres cogieron esa libertad y la dinamitaron”.

Un archivo en construcción, memoria de convivencia

Aunque el trabajo de recopilación de Viejas Glorias, presentado esta semana en Gran Canaria, se ha centrado en el periodo comprendido entre 1976 y 1998, no pretende ser un relato cerrado sino seguir recopilando archivos, fotografías, programas, cartelería y continuando ese diálogo entre público y artistas. “Todas las fotografías que están en el proyecto y que se pueden ver en la página web reflejan a personas que están viviendo en su ciudad, moviéndose entre la gente. Por ejemplo, Sandy, que además de intérprete era costurera, que cosía para el carnaval, y en esa se eliminan los prejuicios”. 

Luis Lorite invita a todas aquellas personas que quieran contribuir con material a hacerlo a través del formulario web del archivo. Esta redacción termina la entrevista preguntándole si el arte debe ser transformador: “Es la única razón para hacer arte”, sentencia.

L’aigua mai no va ser només aigua en les obres de Fabrizio Plessi (1940-2026). Podia aparèixer atrapada en una pantalla, convertida en un flux de llum o repetida en bucles infinits fins a fer que allò digital semblés convertir-se en un element viu. L’artista italià, mort aquest estiu als 86 anys, va dedicar gran part de la seva vida a alterar d’aquesta manera les regles de la natura. Com un dels pioners europeus del videoart des dels anys seixanta, Plessi va apostar així per unir el passat i el futur i va anticipar un món dominat per la multiplicació de les pantalles. “Si no humanitzem les tecnologies, seran elles les que ens dominaran”, advertia el creador en un vídeo d’Es Baluard Museu de Mallorca, l’illa on va desenvolupar la seva feina durant més de tres dècades i que ara celebra el seu llegat amb dues exposicions que el mateix artista havia deixat preparades abans de morir.

“Què és l’aigua? És un element antic, ancestral, primordial. El vídeo, en canvi, és un element d’avui, lligat a les tecnologies, i sempre he pensat que entre l’aigua i el vídeo existeixen unes complicitats secretes i profundes”, expressava Plessi el 2018 davant la càmera en el mateix vídeo del museu, on també assegurava, recordant els seus inicis, que “el videoart explicava coses; jo mai no vaig voler explicar res, jo només volia transmetre emocions”. “Com passa sempre quan contemplem Picasso, Goya o Velázquez: o ets capaç de provocar una emoció en les persones que contemplen la teva feina o, en cas contrari, tot és inútil”, afegia.

El videoart explicava coses; jo mai no vaig voler explicar res, jo només volia transmetre emocions. Com passa sempre quan contemplem Picasso, Goya o Velázquez: o ets capaç de provocar una emoció en les persones que contemplen la teva feina o, en cas contrari, tot és inútil

Fabrizio Plessi — Artista

Aquesta mateixa idea de l’aigua com un element sensorial és la que recorre els seus dos últims projectes, Digital Splash i Plessi/Roig, que s’inauguren aquesta setmana a Mallorca en el marc de la Nit de l’Art. La primera, concebuda específicament per al Museu de Mallorca dins del programa Biennal B i comissariada per David Barro i Jackie Herbst, s’ha convertit en una mena de comiat inesperat. “Aquesta exposició no és pòstuma en sentit estricte, perquè ell ho va concebre tot al detall i és tal com ell la va pensar. L’únic és que no ha arribat a inaugurar-la”, explica a elDiario.es David Barro, director d’Es Baluard Museu.

Aquest estiu, Barro va viatjar juntament amb Herbst, Carla Ventura —companya de l’artista— i el seu fill Rocco fins a l’estudi de Plessi per tancar amb ell les últimes decisions d’una obra que encara “continuava creixent i transformant-se”. En aquesta mostra, una videoinstal·lació i una selecció de dibuixos acosten el visitant a la fascinació pels elements naturals i al procés de creació de l’artista que s’autodefinia com “un mag, un alquimista”, quan explicava que la seva obra es basava a unir els materials pobres de l’Arte Povera —moviment artístic italià de finals dels seixanta que va utilitzar materials quotidians i elementals— amb el component canviant de la tecnologia.

Després de presentar l’exposició a Palma juntament amb la família del creador, Carla Ventura va revelar a David Barro, a més, una de les claus íntimes de la peça: Plessi l’entenia com una mena d’autoretrat. En venecià, explica Barro, existeix una dita que recomana no crear onades quan la mar està tranquil·la. Plessi va fer exactament el contrari durant tota la seva vida. “Ell sempre va voler modificar-la”, assenyala el comissari. Aquesta pedra que cau una vegada i una altra i trenca la imatge seria així la representació d’una personalitat incapaç d’acceptar que les coses romanguessin immòbils.

Aigua, foc, pedra, fusta, lava, llamps i llum travessen així una obra en què allò electrònic i allò elemental es contaminaven constantment. Tanmateix, Plessi mai no es va reconèixer del tot com a videoartista. Bernardí Roig, artista mallorquí i amic de Plessi, coincideix a assenyalar aquesta distància: “No li agradava que l’anomenessin videoartista perquè seria com anomenar Miquel Àngel artista del marbre. Per a ell, el vídeo era simplement un altre material: una eina que podia utilitzar amb la mateixa llibertat que el ferro, l’aigua o el foc”.

'No li agradava que l’anomenessin videoartista perquè seria com anomenar Miquel Àngel artista del marbre. Per a ell, el vídeo era simplement un altre material: una eina que podia utilitzar amb la mateixa llibertat que el ferro, l’aigua o el foc', comenta Bernardí Roig, artista mallorquí i amic de Plessi

Roig explica que fins ara no havia tingut cap exposició conjunta amb l’artista italià. En aquest sentit, Plessi/Roig és un projecte en què dos treballs independents “acaben fregant-se fins a alterar mútuament el seu significat”, explica l’artista mallorquí. La relació entre tots dos va començar a finals dels vuitanta, al voltant de la Galeria Joan Guaita, i es va prolongar durant unes tres dècades. Però la seva veritable geografia compartida va ser una altra. “Jo sempre dic que vaig conèixer Plessi en una platja de Creta fa 3.000 anys”, bromeja Roig. “On més temps he passat amb ell ha estat passejant per la platja des Carbó”, afegeix en recordar molts estius en què van compartir aquella platja, converses i caminades.

El galerista Joan Guaita recorda també aquell moment com una etapa especialment activa i combativa de l’art contemporani, en què els artistes intentaven imposar noves formes d’entendre la creació. “Era una lluita de l’estètica”, explica. “Volíem imposar una estètica i una filosofia”, afegeix, i destaca el caràcter “més agressiu, més intel·lectual, més humanístic” d’aquella escena. Des de la seva perspectiva actual, com a observador allunyat de la pràctica artística, percep un canvi: “Ara és més fluix”.

Per a l’exposició Plessi/Roig, l’artista italià va preparar Energy (2026), una obra formada per tres pantalles superposades verticalment on els llamps travessen contínuament un fons negre. Davant seu roman un dels grans blocs blancs que Roig va utilitzar en l’obra Mehr Licht! el 2021 i que ara rep el centelleig d’aquestes imatges. Entre tots dos se situa The Man with the Golden Arm (2026), una figura de Roig col·locada cap per avall darrere de l’altar de l’antic oratori, parcialment sostreta a la mirada.

Un Mediterrani entre Mallorca i Venècia

I mentre l’obra de Fabrizio Plessi continuava viatjant per alguns dels grans museus i biennals del món, Mallorca romania com un lloc silenciós de producció. “Durant els estius, que eren estius de quatre mesos, ell treballava, i tot el que es feia aquí sortia disparat cap als millors museus del món”, recorda Roig. La seva trajectòria el va portar a participar en nombroses edicions de la Biennal de Venècia, a la documenta de Kassel i a mostrar les seves obres en institucions com el Centre Pompidou de París, el Guggenheim de Nova York o el Martin-Gropius-Bau de Berlín. Però, enmig d’aquest recorregut internacional, va trobar al sud-est de Mallorca un altre lloc des d’on pensar i treballar. Va arribar a l’illa el 1989 i va acabar establint-hi casa seva i el seu estudi.

L’artista va trobar al sud-est de Mallorca un altre lloc des d’on pensar i treballar. Va arribar a l’illa el 1989 i va acabar establint-hi casa seva i el seu estudi

La primera gran trobada entre Plessi i Mallorca es va produir el 1989 amb Videosal, una exposició al Palau Solleric de Palma. Dos anys després va presentar també Plessi a Mallorca al Centre de Cultura Sa Nostra. A poc a poc, Mallorca es va convertir en una nova finestra per mostrar la seva feina, amb exposicions a la Fundació Pilar i Joan Miró, Es Baluard Museu i la Llotja, on el 2011 va presentar La llum del llaüt / Plessi. Llaüt-Licht, una de les seves mostres més emblemàtiques a l’illa. En aquesta instal·lació, Plessi va utilitzar 14 llaüts —embarcació tradicional de pesca de Mallorca— per transformar-los en grans objectes lluminosos que evocaven la mar i el so de l’aigua.

El 2004, pocs mesos després de l’obertura d’Es Baluard, Plessi va tornar institucionalment a Palma amb I lavatoi dell’anima, una videoinstal·lació al gran aljub del museu. L’artista va omplir aquell dipòsit de pedra del segle XVII, construït precisament per emmagatzemar aigua, amb una nova versió de Bombay-Bombay, obra sorgida després de visitar els safareigs públics de Dhobi Ghat, a l’Índia, i dedicada a l’escriptor i director de cinema italià Pier Paolo Pasolini.

Nekane Aramburu, directora del Museu Fenosa i d’Es Baluard entre 2013 i 2019, va poder treballar estretament amb Plessi durant la seva etapa al capdavant del museu. El 2019 va organitzar l’exposició Fabrizio Plessi. 30 anys a Mallorca, una revisió de les obres creades durant les seves tres dècades de relació amb l’illa. El projecte havia de ser també el preludi d’alguna cosa més ambiciosa: un centre dedicat a la seva obra a S’Abeurador, a Santanyí, que Plessi preparava juntament amb l’arquitecte García-Ruiz. La idea prolongava el seu vincle amb Mallorca a través d’un espai propi, com ja passava al pas del Brenner, on existia un museu dedicat a l’artista. Però el projecte mai no va arribar a materialitzar-se. “El va afectar molt”, recorda Aramburu.

La ‘humanització’ de les tecnologies

En aquell vídeo del 2018, Plessi explicava la seva relació amb la tecnologia gairebé com un programa artístic. “Jo crec que utilitzar les tecnologies és un deure per a un artista”, afirmava. Posava com a exemple Leonardo da Vinci: “Hauria treballat amb l’ordinador, amb el làser, amb allò digital”. Per a ell, la qüestió mai no era abraçar una eina per la seva novetat, sinó posar-la al servei d’una idea. Per això defensava una cosa que avui adquireix una ressonància inesperada: “La humanització de les tecnologies era molt, molt important perquè, si no humanitzem les tecnologies, seran les tecnologies les que ens dominaran”.

De fet, l’artista que va començar treballant amb televisors quan encara semblaven objectes estranys dins d’un museu va acabar experimentant amb eines digitals i intel·ligència artificial fins als seus últims anys. “Sempre va tenir la voluntat de reinventar-se i d’empènyer-se més enllà de les seves pròpies possibilitats”, resumeix el seu fill Rocco Plessi, que durant els dos últims anys el va acompanyar en l’exploració de noves eines. “Sempre el recordaré com un etern somiador”, conclou.

Més de trenta anys després d’aquella primera exposició al Palau Solleric, les imatges de Fabrizio Plessi tornen ara a Mallorca per partida doble. Ho fan amb aigua que flueix on no hauria de fer-ho, amb llamps que trenquen la foscor i amb unes pantalles que, a les seves mans, mai no van ser només màquines. Plessi va passar bona part de la seva vida intentant que la tecnologia deixés de semblar tecnologia i recuperés alguna cosa tan antiga com el foc, la pedra o la mar. El 2018 va acabar aquella conversa amb una frase que resumeix, potser millor que cap altra, la lògica de tota la seva trajectòria: “Una vegada que la nostra ment s’obre a idees més grans, mai no tornarà al seu format original”.

El agua nunca fue solamente agua en las obras de Fabrizio Plessi (1940-2026). Podía aparecer atrapada en una pantalla, convertida en un flujo de luz o repetida en bucles infinitos hasta hacer que lo digital pareciera volverse un elemento vivo. El artista italiano, fallecido este verano a los 86 años, dedicó gran parte de su vida a alterar de esta manera las reglas de la naturaleza. Siendo uno de los pioneros europeos del videoarte desde los años sesenta, Plessi apostó así por unir el pasado y el futuro y anticipó un mundo dominado por la multiplicación de las pantallas. “Si no humanizamos las tecnologías, ellas serán las que nos dominarán”, advertía el creador en un vídeo de Es Baluard Museu de Mallorca, la isla donde desarrolló su trabajo durante más de tres décadas y que ahora celebra su legado con dos exposiciones que el propio artista había dejado preparadas antes de morir.

“¿Qué es el agua? Es un elemento antiguo, ancestral, primordial. El vídeo, en cambio, es un elemento de hoy, ligado a las tecnologías, y siempre he pensado que entre el agua y el vídeo existen unas complicidades secretas y profundas”, expresaba Plessi en 2018 ante la cámara en el mismo vídeo del museo, donde también aseguraba, recordando sus inicios, que “el videoarte contaba cosas; yo nunca quise contar nada, yo solo quería transmitir emociones”. “Como ocurre siempre al contemplar a Picasso, a Goya o a Velázquez: o eres capaz de provocar una emoción en las personas que contemplan tu trabajo, o, de lo contrario, todo es inútil”, añadía.

El videoarte contaba cosas; yo nunca quise contar nada, yo solo quería transmitir emociones. Como ocurre siempre al contemplar a Picasso, a Goya o a Velázquez: o eres capaz de provocar una emoción en las personas que contemplan tu trabajo, o, de lo contrario, todo es inútil

Fabrizio Plessi — Artista

Esta misma idea del agua como un elemento sensorial es la que recorre sus dos últimos proyectos, Digital Splash y Plessi/Roig, que se inauguran esta semana en Mallorca en el marco de la Nit de l’Art. La primera de ellas, concebida específicamente para el Museu de Mallorca dentro del programa Biennal B y comisariada por David Barro y Jackie Herbst, se ha convertido en una suerte de inesperada despedida. “Esta exposición no es póstuma en sentido estricto, porque él concibió todo al detalle y está tal cual él la pensó. Lo único es que no ha llegado para inaugurarla”, explica a elDiario.es David Barro, director de Es Baluard Museu.

Este verano, Barro viajó junto a Herbst, Carla Ventura —compañera del artista— y su hijo Rocco hasta el estudio de Plessi para cerrar con él las últimas decisiones de una obra que todavía “seguía creciendo y transformándose”. En esta muestra, una videoinstalación y una selección de dibujos acercan al visitante a la fascinación por los elementos naturales y al proceso de creación del artista que se autodefinía como “un mago, un alquimista”, cuando explicaba que su obra se basaba en unir los materiales pobres del Arte Povera —movimiento artístico italiano de finales de los sesenta que utilizó materiales cotidianos y elementales— con el componente cambiante de la tecnología.

Tras presentar la exposición en Palma junto a la familia del creador, Carla Ventura le reveló a David Barro además una de las claves íntimas de la pieza: Plessi la entendía como una especie de autorretrato. En veneciano, explica Barro, existe un dicho que recomienda no crear olas cuando el mar está tranquilo. Plessi hizo exactamente lo contrario durante toda su vida. “Él siempre quiso modificarlo”, señala el comisario. Esa piedra que cae una y otra vez y rompe la imagen sería así la representación de una personalidad incapaz de aceptar que las cosas permanecieran inmóviles.

Agua, fuego, piedra, madera, lava, relámpagos y luz atraviesan así una obra en la que lo electrónico y lo elemental se contaminaban constantemente. Sin embargo, Plessi nunca se reconoció del todo como videoartista. Bernardí Roig, artista mallorquín y amigo de Plessi, coincide en señalar esa distancia: “No le gustaba que le llamasen videoartista porque sería como llamar a Miguel Ángel artista del mármol. Para él, el vídeo era simplemente otro material: una herramienta que podía utilizar con la misma libertad que el hierro, el agua o el fuego”.

'No le gustaba que le llamasen videoartista porque sería como llamar a Miguel Ángel artista del mármol. Para él, el vídeo era simplemente otro material: una herramienta que podía utilizar con la misma libertad que el hierro, el agua o el fuego', comenta Bernardí Roig, artista mallorquín y amigo de Plessi

Roig cuenta que hasta ahora no había tenido ninguna exposición conjunta con el artista italiano. En este sentido, Plessi/Roig es un proyecto en el que dos trabajos independientes “terminan rozándose hasta alterar mutuamente su significado”, explica el artista mallorquín. La relación entre ambos comenzó a finales de los ochenta, en torno a la Galería Joan Guaita, y se prolongó durante unas tres décadas. Pero su verdadera geografía compartida fue otra. “Yo siempre digo que conocí a Plessi en una playa de Creta hace 3.000 años”, bromea Roig. “Donde más tiempo he pasado con él ha sido paseando por la playa Es Carbó”, añade al recordar muchos veranos compartieron aquella playa, conversaciones y caminatas.

El galerista Joan Guaita recuerda también aquel momento como una etapa especialmente activa y combativa del arte contemporáneo, en la que los artistas trataban de imponer nuevas formas de entender la creación. “Era una lucha de la estética”, explica. “Queríamos imponer una estética y una filosofía”, añade, y destaca el carácter “más agresivo, más intelectual, más humanístico” de aquella escena. Desde su perspectiva actual, como observador alejado de la práctica artística, percibe un cambio: “Ahora es más flojo”.

Para la exposición Plessi/Roig, el artista italiano preparó Energy (2026), una obra formada por tres pantallas superpuestas verticalmente donde los relámpagos atraviesan continuamente un fondo negro. Frente a ellas permanece uno de los grandes bloques blancos que Roig utilizó en la obra Mehr Licht! en 2021 y que ahora recibe el destello de esas imágenes. Entre ambos se sitúa The Man with the Golden Arm (2026), una figura de Roig colocada cabeza abajo detrás del altar del antiguo oratorio, parcialmente sustraída a la mirada.

Un Mediterráneo entre Mallorca y Venecia

Y mientras la obra de Fabrizio Plessi seguía viajando por algunos de los grandes museos y bienales del mundo, Mallorca permanecía como un lugar silencioso de producción. “Durante los veranos, que eran veranos de cuatro meses, él trabajaba, y todo lo que se hacía aquí salía disparado a los mejores museos del mundo”, recuerda Roig. Su trayectoria le llevó a participar en numerosas ediciones de la Bienal de Venecia, en documenta de Kassel y a mostrar sus obras en instituciones como el Centre Pompidou de París, el Guggenheim de Nueva York o el Martin-Gropius-Bau de Berlín. Pero, en mitad de ese recorrido internacional, encontró en el sureste de Mallorca otro lugar desde el que pensar y trabajar. Llegó a la isla en 1989 y terminó estableciendo allí su casa y estudio.

El artista encontró en el sureste de Mallorca otro lugar desde el que pensar y trabajar. Llegó a la isla en 1989 y terminó estableciendo allí su casa y estudio

El primer gran encuentro entre Plessi y Mallorca se produjo en 1989 con Videosal, una exposición en el Palau Solleric de Palma. Dos años después presentó también Plessi a Mallorca en el Centre de Cultura Sa Nostra. Poco a poco, Mallorca se convirtió en una nueva ventana para mostrar su trabajo, con exposiciones en la Fundació Pilar i Joan Miró, Es Baluard Museu y La Lonja, donde en 2011 presentó La luz del llaüt / Plessi. Llaüt-Licht , una de sus muestras más emblemáticas en la isla. En esta instalación, Plessi utilizó 14 llaüts -embarcación tradicional de pesca de Mallorca- para transformarlos en grandes objetos luminosos que evocaban el mar y el sonido del agua.

En 2004, pocos meses después de la apertura de Es Baluard, Plessi regresó institucionalmente a Palma con I lavatoi dell’anima, una videoinstalación en el gran aljibe del museo. El artista llenó aquel depósito de piedra del siglo XVII, construido precisamente para almacenar agua, con una nueva versión de Bombay-Bombay, obra surgida después de visitar los lavaderos públicos de Dhobi Ghat en India y dedicada al escritor y director de cine italiano Pier Paolo Pasolini.

Nekane Aramburu, directora del Museu Fenosa y de Es Baluard entre 2013 y 2019, pudo trabajar estrechamente con Plessi durante su etapa al frente del museo. En 2019 organizó la exposición Fabrizio Plessi. 30 anys a Mallorca, una revisión de las obras creadas durante sus tres décadas de relación con la isla. El proyecto debía ser también el preludio de algo más ambicioso: un centro dedicado a su obra en S’Abeurador, en Santanyí, que Plessi preparaba junto al arquitecto García-Ruiz. La idea prolongaba su vínculo con Mallorca a través de un espacio propio, como ya ocurría en el paso del Brennero, donde existía un museo dedicado al artista. Pero el proyecto nunca llegó a materializarse. “Le afectó mucho”, recuerda Aramburu.

La ‘humanización’ de las tecnologías

En aquel vídeo de 2018, Plessi explicaba su relación con la tecnología casi como un programa artístico. “Yo creo que utilizar las tecnologías es un deber para un artista”, afirmaba. Ponía como ejemplo a Leonardo da Vinci: “Habría trabajado con el ordenador, con el láser, con lo digital”. Para él, la cuestión nunca era abrazar una herramienta por su novedad, sino ponerla al servicio de una idea. Por eso defendía algo que hoy adquiere una resonancia inesperada: “La humanización de las tecnologías era muy, muy importante porque, si no humanizamos las tecnologías, serán las tecnologías las que nos dominarán”.

De hecho, el artista que comenzó trabajando con televisores cuando todavía parecían objetos extraños dentro de un museo terminó experimentando con herramientas digitales e inteligencia artificial hasta sus últimos años. “Siempre tuvo la voluntad de reinventarse y de empujarse más allá de sus propias posibilidades”, resume su hijo Rocco Plessi, que durante los dos últimos años le acompañó en la exploración de nuevas herramientas. “Siempre lo recordaré como un eterno soñador”, concluye.

Más de treinta años después de aquella primera exposición en el Palau Solleric, las imágenes de Fabrizio Plessi regresan ahora a Mallorca por partida doble. Lo hacen con agua que fluye donde no debería, con relámpagos que rompen la oscuridad y con unas pantallas que, en sus manos, nunca fueron solamente máquinas. Plessi pasó buena parte de su vida tratando de que la tecnología dejase de parecer tecnología y recuperase algo tan antiguo como el fuego, la piedra o el mar. En 2018 terminó aquella conversación con una frase que resume, quizá mejor que ninguna otra, la lógica de toda su trayectoria: “Una vez que nuestra mente se abre a ideas más grandes, nunca volverá a su formato original”.

Contrato, acuerdo y retribución expresa. Estas serán las condiciones que productoras, discográficas, editoriales y demás entidades del sector cultural deberán cumplir para poder usar la IA Generativa. Esta nueva norma formará parte del Estatuto del Artista, que por primera vez regulará el uso de la IA Generativa en el trabajo artístico y creativo. Según fuentes del Ministerio de Trabajo, no se permitirá su utilización salvo que haya una negociación consentida y pactada, que especifique en qué condiciones y con qué retribuciones.

El objetivo de este Anteproyecto de Ley, que saldrá a información pública este jueves, es garantizar los derechos de las personas que dedican a la creación, para protegerla frente a los abusos que se están produciendo del uso de la IA Generativa.

El Estatuto del Artista es una de las grandes demandas del sector cultural –en especial desde que en 2018 fuera aprobado por unanimidad en el Congreso–, que pretende dotar a sus empleados de un marco jurídico adaptado a sus necesidades. Y que, en definitiva, tengan los mismos derechos a nivel colectivo que el resto de los trabajadores.

El texto, del que en julio se apeó la contemplación de la prohibición e que la IA sustituya a los trabajadores del sector tras el informe desfavorable emitido por el Consejo de Estado respecto a este punto, busca ahora una segunda oportunidad para la IA Generativa. El organismo valorará de nuevo la propuesta, que entonces fue en forma de Real Decreto, y tendrá que decidir si la aprueba ahora que el Ministerio de Trabajo propone en forma de Ley Orgánica. Por el momento, mañana iniciará el periodo de trámites una vez salga a información pública.

IA Generativa sí, pero condicionada

Fuentes ministeriales aclaran que sí que se va a permitir el uso de la IA Generativa que afecte a trabajadores del sector como actores, traductores, dobladores, guionistas, músicos, bailarines y escritores, entre otros; siempre y cuando se cumplan unos determinados requisitos. La norma obligará a que sea únicamente en el marco del contrato de trabajo, siempre y cuando sea con consentimiento, retribución propia del contrato y solo cuando su uso forme parte del desarrollo de la obra en cuestión, tareas de explotación o publicidad.

Por lo tanto, si un actor de una serie es contratado para una única temporada, el escaneo que le hayan podido llevar a cabo no podrá ser utilizado para una precuela, secuela ni segunda temporada. La empresa no se quedará con una copia digital ni podrá generar nuevo contenido en un futuro con la imagen del intérprete en cuestión. En la misma línea, en caso de que se vaya a utilizar, tendrá que permanecer significativamente a como fueron grabadas, ejecutadas o interpretadas. Es decir, si Netflix te contrata para una película, no puede usar la imagen del actor para generar una escena que no fue grabada.

El Anteproyecto de Ley incluye en una de sus disposiciones la creación de una comisión de estudio del impacto de la IA Generativa en las relaciones laborales. Inspección de Trabajo seguirá siendo el portal al que acudir en caso de que alguna empresa inclumpa con la norma.

La ciudad de Barcelona se prepara para recibir uno de los acontecimientos culturales más destacados de la temporada con la llegada de la primera exposición monográfica dedicada a Anselm Kiefer. Organizada por la Fundació Catalunya La Pedrera, la exhibición reúne 40 obras de gran densidad conceptual. Del próximo 2 de octubre al 24 de enero de 2027, la Sala de Exposiciones de la también conocida como Casa Milà abrirá sus puertas para ofrecer un recorrido inédito por el universo creativo de uno de los maestros del arte actual. Esta cita permite al público español adentrarse en la trayectoria de un creador que lleva cinco décadas cuestionando la memoria y la historia.

El núcleo central de la muestra reside en la presentación del conjunto titulado Opus Magnum, una serie de vitrinas monumentales exhibidas por primera vez en España. Concebidas como urnas de cristal y dispositivos poéticos, estas estructuras funcionan como archivos tridimensionales del pensamiento humano. En su interior, Kiefer condensa la tensión entre transparencia y opacidad, construyendo recipientes que custodian la fragilidad de la existencia. Las vitrinas destacan por transformar objetos cotidianos en símbolos cargados de profundidad filosófica e intelectual. Con esta propuesta, La Pedrera acerca al público las creaciones más radicales del panorama artístico contemporáneo.

Dentro de estos contenedores transparentes convive una fascinante diversidad de materiales físicos elegidos por el creador. Libros quemados, piedras, plantas secas, raíces de árboles, plomo, cemento, alambre o telas se ensamblan en composiciones de gran impacto visual. Cada elemento aporta una carga simbólica orientada a reflexionar sobre la memoria, la pérdida y el paso del tiempo. Kiefer utiliza la materia como un catalizador alquímico capaz de unir conceptos opuestos, donde lo pesado y lo ligero dialogan en equilibrio. Las piezas invitan al visitante a una lectura contemplativa, desafiando a la escultura al convertir la materia degradada en motivo de meditación estética.

Las obras que integran esta muestra proceden fundamentalmente de la prestigiosa colección privada del mecenas alemán Hans Grothe, una de las más relevantes del mundo dedicadas al artista. Este valioso conjunto se complementa con aportaciones de otras colecciones europeas para ofrecer una visión panorámica de su producción. Bajo el comisariado de Walter Smerling, la exposición se estructura como un sistema relacional integrado donde cada pieza actúa como fragmento de un relato global. De este modo, la selección ofrece una oportunidad excepcional para comprender la lógica interna de su prolífico trabajo, articulado alrededor de la transformación de los materiales.

Junto a las vitrinas monumentales, la exposición exhibe un relevante ciclo pictórico titulado La vida secreta de las plantas, dedicado al erudito inglés Robert Fludd. Este pensador del siglo XVII concebía el universo como un todo interconectado, una premisa que Kiefer recupera para explorar los vínculos entre la naturaleza, la humanidad y el cosmos. A través de lienzos de gran formato cargados de materia y pigmentos, el artista contrapone el microcosmos con las dinámicas del macrocosmos. Esta reflexión sobre las fuerzas naturales adquiere una intensa resonancia actual, conectando las indagaciones del pasado con las preocupaciones ecológicas de nuestra época.

Un apartado de especial significación en el recorrido lo constituyen los libros de artista, un formato en el que Anselm Kiefer ha desarrollado sus investigaciones más personales. Lejos de ser meros volúmenes de lectura, estas piezas se presentan como objetos híbridos que transitan entre la escultura, la pintura y el archivo. Fabricados con materiales pesados como el plomo y combinados con elementos orgánicos, estos libros encapsulan la fragilidad del saber humano. Para Kiefer, el libro representa un receptáculo vivo de la memoria que resiste al olvido y a la destrucción. Su inclusión en La Pedrera permite apreciar una práctica artística donde ningún medio permanece aislado.

Kiefer y Gaudí

La exhibición de estas obras densas e industriales dentro de la Casa Milà genera un contraste de enorme potencia plástica entre Kiefer y el legado de Antoni Gaudí. El encuentro entre la estética pesada del plomo y las formas del modernismo catalán produce una fructífera fricción visual. La arquitectura de Gaudí, inspirada en la naturaleza y declarada Patrimonio Mundial por la UNESCO, acoge las meditaciones de Kiefer sobre la materia. Las columnas de piedra y los techos decorados de la planta noble se convierten en el marco ideal para que las vitrinas dialoguen con el espacio, ofreciendo al público una experiencia sensorial de gran intensidad estético-filosófica.

Para complementar la exposición, la Fundació Catalunya La Pedrera ha diseñado un amplio programa de actividades culturales e interdisciplinares en destacados espacios de Barcelona. La programación incluye un recital poético en el Foyer del Liceu, un concierto en el Palau de la Música Catalana y visitas a la exhibición PLANTA de la Fundació Sorigué. Estas iniciativas refuerzan la voluntad de Kiefer de utilizar el arte como herramienta de diálogo, regeneración y reconciliación frente a las heridas del pasado europeo. Con esta propuesta integral, la ciudad se convierte en epicentro de la reflexión sobre la historia y la creación contemporánea, reafirmando el papel transformador de la cultura en la sociedad.

Hay un rincón en mitad del Triángulo de las Bermudas donde no existen las guerras, nadie pasa hambre y apenas hay hueco para los algoritmos de internet. En ese paraíso llamado Lyxion las decisiones las toman únicamente las mujeres, donde gobiernan sin jerarquías opresivas con la música metal como protección. Victoria Pearl, quien afirma tener más de 500 años, es una de las piratas que viven en este territorio. Aunque se trata de una zona que consta ser imaginaria para el resto, la bucanera se aferra a esta fantasía durante toda su conversación con elDiario.es. Como componente del grupo Pirate Queen, su guitarra apenas es la chispa que enciende la mecha.

Vestidas con sombreros corsarios, espadas y terciopelos de época, las artistas Raindrop Oceanus, Elizabeth Nuir Nuit, Destiny Grieflord, Ariel Coralestas y la propia Victoria Pearl han construido una leyenda que busca ir más allá de la ficción. Es razonable que los lectores cuestionen si se llaman así en realidad, si pasan el día a día en una isla o si saben navegar un barco, pero lo cierto es que el universo que defienden no solo es la historia en torno a la que giran sus canciones. Pirate Queen propone un juego de rol en el que el público de sus conciertos se convierte en tripulante y donde cada integrante encarna a un personaje con poderes, gemas de colores y personalidades bien definidas.

Lo hacen derribando muros en una escena musical que todavía no está acostumbrada a este tipo de iniciativas. Coincidiendo con la publicación de su segundo disco, Travelling Around The World, la formación, que es principalmente de raíces catalanas, defiende una etiqueta hasta ahora desconocida en el país: el metal sinfónico pirata hecho únicamente por mujeres. “En todo el mundo hay bandas femeninas que han abierto puertas, pero en España no hay tantas y de este estilo ninguna”, recalca Victoria Pearl. Ese choque, además, se hace más evidente al ver las reacciones del público cada vez que se suben al escenario.

Mientras que grupos masculinos muy reconocidos como Powerwolf llenan recintos vestidos con ropas de fantasía sin que nadie cuestione su credibilidad artística o tache su proyecto de infantil, ellas todavía se ven obligadas a ganarse este respeto por el hecho de ser mujeres. “Hay mucha gente, sobre todo hombres de 50 o 60 años, que están acostumbrados al metal clásico, por lo que su visión no suele ser muy positiva. Eso es justo lo que queremos cambiar”, enfatiza la guitarrista. En ese proceso de “acostumbrarlos”, Pirate Queen sigue soportando prejuicios machistas: “Siempre habrá quien diga el típico comentario anticuado de qué hacen estas piratas que no están limpiando la cocina del barco”.

No obstante, ellas van más allá y apuestan por un sonido más sinfónico, a diferencia de la dureza de grupos veteranos como Running Wild, caracterizado por su heavy metal. Aunque la música de Pirate Queen puede recordar a la de bandas del estilo de Nightwish, es difícil encontrar un quinteto completamente femenino. “Cuando dices metal pirata te imaginas un aspecto rudo, esperas música que sea más dura”, constata Victoria Pearl, señalando que ellas le dan la vuelta con una imagen diferente y sin intimidarse ante las críticas. “Haters va a haber en todas partes porque hay hasta en Lyxion, pero no nos preocupa para nada y estamos muy contentas”, apunta.

Su propuesta llega en un momento en el que el rock duro no pasa por su mejor momento. “La escena del metal en España está en decadencia porque hay pocos jóvenes que quieran darle un intento a esta música”, lamenta la integrante de Pirate Queen con respecto a los prejuicios que frenan a la juventud y que les lleva a juzgar antes de escuchar. “Hay gente que ha dicho: 'Bueno, es que es ruido'”, agrega, centrando la culpa en la propia industria, que se equivoca al cerrarse en el pasado. “Está tan acostumbrada a lo que son los clásicos que no da tanta oportunidad a que otras bandas se ganen su propio sitio”, cuenta a este periódico, aun con la “esperanza de que va a crecer en algún momento”.

Pese a que la artista sostiene que “el metal es un género que lamentablemente sigue predominado por los hombres”, uno de sus propósitos es agitar conciencias. El primer single de la banda vio la luz un 25 de noviembre, Día Internacional contra la Violencia hacia las Mujeres, un gesto que marca la base del grupo. “A través de la música todo fluye bastante más y tiene mucho más altavoz que un discurso cualquiera”, defiende la guitarrista al recordar aquel debut. A pesar de que reconoce que hay oyentes que prestan poca atención a las letras, confía en que son un “porcentaje bastante pequeño” y que, aun así, “el mensaje se te queda en el subconsciente”.

Dentro de esta transformación que ellas mismas lideran, también han querido despojarse de la imagen violenta que suele asociarse a la figura del pirata, enfocándose más en la de la libertad. Tanto es así que, en su narrativa, el mar abierto representa el derecho a elegir el propio camino al margen de las normas sociales establecidas. “Cualquiera puede ser un pirata, pero ser un pirata no implica necesariamente algo negativo”, alega Victoria Pearl. Para la artista, poco importa la profesión de cada persona en su vida cotidiana porque “no hace falta que hayas nacido pirata para serlo”: “Si te atreves a ser pirata, lo eres y da igual si trabajas en un supermercado, en un banco o si eres profesor”.

Su homenaje a esta figura histórica también se percibe en su recién publicado disco, donde hay una canción titulada William Kidd que está dedicada al célebre marinero condenado a la horca en el siglo XVIII. Sin embargo, la banda también desea sacar del olvido a las muchas bucaneras silenciadas por la historia, abogando así por romper el cliché de que un pirata es un hombre con parche y garfio. “Hay un montón de mujeres sobre las cuales nos gustaría hacer canciones para narrar lo que fueron sus vivencias, hacer justicia a su imagen y que la gente pueda llegar a conocerlas”, indica Pearl.

Una vía “más light” de entrar en el metal

Asimismo, Pirate Queen combate el cansancio mental y el dominio de los móviles, ofreciendo con su espectáculo un respiro frente a una realidad dominada por la prisa en la que es imposible desconectar de verdad. “Puedes tener cierta libertad al irte de viaje, pero con el tema de las redes sociales y las nuevas tecnologías nunca vas a estar liberado, nunca vas a estar atado a nada”, comenta la guitarrista. Por eso, en su travesía aplican una solución tan drástica como simbólica: “En Lyxion los teléfonos los tiramos al mar, no hay límites”.

Las piratas también desmontan el viejo tópico sobre la rivalidad femenina, puesto que el apoyo entre ellas es prioritario. “Estar en una banda es básicamente como casarse con gente porque convives con ellas y haces muchas cosas con ellas, así que implica una comunicación impecable”, describe Pearl. Esa sintonía les permite afrontar los gastos de viajar por el mundo con recursos propios, llegando incluso a comercializar su propia bebida. “¿Qué es un pirata sin su propia marca de ginebra o de ron? Podríamos romper con ese estereotipo, pero nos quedamos con la ginebra porque nos gusta”, dice.

Con la vista puesta en el futuro tras la salida de Travelling Around The World, Victoria Pearl tiene claro que el verdadero botín que desean encontrar es el de sentir que los oyentes y ellas son una familia. “Después de los conciertos siempre estamos en la zona de merchandising para tener cualquier foto o conversación con el público. Eso nos hace sentir mucho más cercanas”, recalca. “Al final este tipo de banda es como una hermandad, compartes muchas cosas y tu manera de ver el tesoro cambia”, apunta y concluye afirmando que les gustaría que esta sea una vía “más light” para las niñas que quieran meterse en el mundo del metal.

Personajes que parecen estar vivos, telas y joyas representadas con gran nivel de detalle e interiores realistas que nos siguen fascinando cuatro siglos más tarde. Las obras del artista Vermeer de Delft nos sorprenden por su capacidad de reflejar la realidad y plasmar la luz. No en vano está considerado uno de los grandes pintores del barroco holandés y su obra sigue inspirando tanto a investigadores como a escritores de ficción todo tipo de historias y especulaciones.

Entre ellas, las que se preguntan si detrás de este enorme talento del pintor de Delft puede existir algún tipo de truco. Desde hace bastante tiempo que se especula que quizás pudo llegar a usar algún mecanismo óptico como la cámara oscura. A pesar de que esta teoría tiene sus adeptos, existen tantos detalles que lo confirman como que lo desmienten. ¿Qué hay de cierto en todo ello?

¿Usó Vermeer efectos ópticos?

Entre los primeros que señalaron la posibilidad que el realismo de Vermeer tuviese “truco” está el artista e ilustrador estadounidense Joseph Pennell, que en 1891 ya se refirió a que esas cualidades fotográficas de sus pinturas tenían una base técnica.

Los aspectos que demostrarían esta hipótesis son visibles a simple vista. Si nos fijamos en sus cuadros, podemos ver que en muchos de ellos se detectan desenfoques y pequeñas manchas o “reflejos de luz” desenfocados, como los que aparecen en el pan y la jarra del cuadro titulado La lechera.

También la precisión en la recreación de los espacios, con unas perspectivas y relaciones de profundidad extremadamente realistas, hacen sospechar que pudo basarse en las imágenes reflejadas por la cámara para definir las escenas de sus obras.

Finalmente, también se puede ver en los bordes de las figuras, en los que se observa un enfoque suave y bordes difuminados combinados con altos contrastes, como en La joven del sombrero rojo.

Estos fenómenos estarían reproduciendo efectos de lente propios de un mecanismo como el de la cámara oscura, un instrumento que consiste en una caja o habitación cerrada con un agujerito en el que entra un haz de luz que proyecta una imagen invertida de la realidad.

Limitaciones técnicas

Los que no ven tan claro que Vermeer se apoyara en la cámara oscura para pintar sus cuadros, argumentan que no existe ninguna información documental en inventarios, cartas u otros testimonios de la época que confirmen que Vermeer dispusiera de una cámara oscura.

Además, las dificultades técnicas con las que se habría encontrado en caso de usar este instrumento tampoco habrían facilitado el nivel de detalle de sus pinturas. Las proyecciones, suponiendo que se realizaran, serían oscuras y poco nítidas, cosa que habría dificultado captar tanto detalle o pintar con colores tan vivos.

Por otro lado, hay quien cree que atribuir a Vermeer el uso de la cámara oscura reduce su mérito artístico, ya que se estaría insinuando que todo su valor se basa en la mera copia y no es su talento para la composición, el color y el uso de la luz en sus escenas. En este sentido, en algunos de sus cuadros se han detectado unos pequeños agujeros que indican que quizás uso el método del clavo y la cuerda para trazar las líneas de perspectiva hacia el punto de fuga.

La posición más aceptada es la que considera que Vermeer pudo combinar la observación óptica de la cámara oscura para fijarse en detalles más concretos, con herramientas tradicionales de trazado geométrico. Sea como sea, el genio artístico y la destreza técnica de la que hace gala Vermeer en sus obras nos siguen maravillando hoy en día.

En 2001, Mariah Carey era una de las voces más influyentes del pop contemporáneo, con hasta 14 números uno en el Billboard Hot 100 solo en la década de los 90, definidos por su voz, sus famosos melismas, su autonomía autoral en comparación con otras divas como Celine Dion o Whitney Houston. Vivía entonces un momento de inflexión, con un reciente contrato firmado con Virgin Records tras dejar Sony, y fue cuando llegó ‘Glitter’.

Actualmente, ‘Glitter’ es uno de esos discos que se han revalorizado con el paso de los años, encontrando una nueva audiencia y siendo uno de los más apreciados por sus fans, pero hace 25 años fue uno de los fracasos más sonados, justo con un estreno que coincidió con el atentado del 11 de septiembre en Nueva York.

La terrible coincidencia de ‘Glitter’ con el 11S

Mariah Carey abría nueva etapa con la discográfica Virgin Records con ‘Glitter’, un proyecto que incluía un disco y una película, ambos relacionados. En el filme, interpretaba a la cantante ficticia Billie Frank y como la joven artista intenta abrirse camino en la industria musical al mismo tiempo que se enfrenta a relaciones complejas y los desafíos de la fama.

La mala fortuna, sin embargo, quiso que su estreno coincidiera con los atentados del 11S al estrenarse justamente el 11 de septiembre de 2001, un momento complicado para la industria del entretenimiento y el público, al afectar al estado de ánimo global.

Esto afectó claramente a nivel comercial, con una recaudación de poco más de cinco millones de dólares para la película, que había costado 22 millones aproximadamente, lo que fue visto como un claro fracaso, y que afectó a su carrera, provocándole un colapso público por agotamiento y la rescisión de su contrato con la discográfica, lo que se vio en su día como el fin de su trayectoria.

De hecho, Carey tardaría unos años en recuperarse hasta ‘The Emancipation of Mimi’ en 2005, especialmente por lo cruel del trato de los medios de comunicación, por lo que ella misma afirmó su negatividad hacia él: “Solía odiarlo. Pensaba: ¿por qué hice esto?”, confesó a la vez que confirmó que llegó en un momento difícil a nivel personal y profesional.

De fracaso comercial a álbum pop de culto

El fracaso de ‘Glitter’ dolió también por el hecho de que Mariah Carey había trabajado de forma personal y cercana, como ella misma ha reconocido con el paso de los años: “Hice este álbum con muchísimo cariño; fue devastador cómo se convirtió en una broma”, afirmó justo con el lanzamiento de un vinilo especial por el 25 aniversario.

Un hecho que ha vuelto a poner en valor este trabajo en la carrera de la cantante estadounidense, que ha visto la diferencia que ha recobrado con el tiempo: “Si alguien me hubiera dicho en 2001 que algún día estaría celebrando el 25 aniversario de ‘Glitter’ sin ninguna reserva de ironía, nunca lo habría creído”, explicó en el comunicado del relanzamiento.

Algo que ha podido suceder por el empuje de los fans y por ser un disco pop considerado de culto, tanto que llegó a tener su propia campaña en redes sociales bajo el hashtag #JusticeforGlitter, que en 2018 logró que se colocara en lo más alto de las listas de iTunes.

Catorce mujeres, con un abanico de edad que se mueve en las décadas de los años 30 a 50 del siglo pasado, y una trayectoria vital y artística diferente pero a las que el arte ha unido, se han sumado a un proyecto único y original. Bajo el título genérico 'En femenino y en plural' han dado el paso para mostrar sus obras en una muestra, inaugurada ayer en la capital asturiana, bajo el amparo de la Universidad de Oviedo y la Asociación Feminista de Asturias Clara Campoamor (AFA).

La muestra podrá contemplarse en la Sala de Exposiciones del Edificio Histórico de la institución académica hasta el próximo 12 de octubre y en ella se exhiben las obras de Ángeles Palomeque, Ascensión Fuentes, Beatriz Gutiérrez, Charo Garpe, Cristina Ortiz, Daniela Zanzoni, Dolores Trabanco, Encarnación Domingo, Lidia Rodríguez, Marina Ladero, Pilar del Val, Purificación Trabanco, Raquel Miranda y Trinidad Formoso.

Recuperación y difusión

'En femenino y en plural' forma parte del proyecto 'Contra el canon', una iniciativa que nació en 2015 con el objetivo de contribuir a la recuperación, documentación y difusión de la obra de creadoras vinculadas a Asturias.

La Universidad de Oviedo y AFA mantienen desde sus inicios una colaboración que ha permitido dar continuidad a un proyecto que busca ampliar y hacer más completo el relato de la creación artística en Asturias.

Conocer mejor el arte contemporáneo

Las 14 artistas pudieron comprobar ayer en persona el gran interés que ha despertado una exposición que permitirá, a través del recorrido por sus creaciones artísticas, conocer mejor el arte contemporáneo en Asturias.

En el acto inaugural estuvieron acompañadas por el rector de la Universidad de Oviedo, Ignacio Villaverde; la vicerrectora de Extensión Universitaria y Proyección Cultural, Marta Mateo; la directora de la Unidad de Igualdad de la Universidad de Oviedo, Paz Menéndez Sebastián; la presidenta de AFA, Gloria García Nieto, y el comisario de la muestra, Santiago Martínez.

Construir una sociedad “más igualitaria”

Marta Mateo resaltó la convicción compartida entre la institución académica y AFA de que “la cultura también es un espacio desde el que podemos contribuir a construir una sociedad más igualitaria”.

La vicerrectora destacó cómo la muestra va a permitir acercar al público a 14 artistas “con trayectorias y lenguajes muy diferentes para, al mismo tiempo, revisar el relato de nuestra historia artística para hacerlo más completo”.

Un relato cultural común

Por su parte, la directora de la Unidad de Igualdad, Paz Menéndez Sebastián, expresa en el catálogo que la Universidad de Oviedo acoge esta exposición desde “la convicción que debe orientar la acción universitaria: no hay igualdad real sin memoria, sin reconocimiento y sin presencia pública de quienes fueron injustamente invisibilizadas”.

Esta muestra es, a su juicio, “una invitación a disfrutar del arte, pero también a repensar el modo en que construimos el relato cultural común”.

Nuevas miradas

Esta sexta edición del proyecto 'Contra el canon' supone un cambio respecto a las anteriores, que estuvieron dedicadas monográficamente a Chelo Sanjurjo, Mabel Lavandera, María Álvarez, Jezabel Rodríguez y Elena Rato.

Otro de los aspectos que se quiere resaltar es la visibilización de las obras de creadoras que “por unas causas u otras, han quedado silenciadas a pesar del incuestionable valor de sus propuestas, la reivindicación del valor de sus aportaciones plásticas y la potenciación de artistas que, habiendo conseguido un relativo reconocimiento, requieren nuestro respaldo, una documentación y un catálogo que atestigüen su labor y su valía”, recalca Santiago Martínez, comisario de la muestra.

La voz de las artistas

El comisario de la muestra destaca la presencia de propuestas vinculadas a la abstracción matérica, la abstracción geométrica y una abstracción “más libre, poética y cromática”, junto a obras que mantienen elementos figurativos e incluso propuestas instalativas. También conviven técnicas tradicionales como el óleo y el acrílico con pintura industrial, impresión digital y trabajos sobre barro, madera, papel, cartulina o aluminio.

Otra novedad de esta edición es la incorporación de la voz de las propias artistas al catálogo. Las 14 creadoras responden a cuestiones sobre su manera de entender el arte, aquello que quieren proyectar en sus obras y las personas que han influido en sus trayectorias. El resultado es un conjunto de reflexiones que complementa el recorrido expositivo y permite aproximarse a las obras desde la perspectiva de sus propias autoras.

El homenaje

La presidenta de la Asociación Feminista de Asturias es Gloria García Nieto, quien asegura que la exposición sirve como homenaje a estas 14 mujeres artistas y reivindica una obra que, según expone, “sin duda, merece ser reconocida y documentada”.

Por su parte, Carmen Suárez Suárez, de AFA, destaca que, para la asociación, “estas mujeres ya están incorporadas en nuestro canon, aquel que rompe los esquemas tradicionales y nos da oportunidad de conocer a creadoras como vosotras”.

Las mujeres y la música

La exposición forma parte de una edición especial con motivo del 50 aniversario de la Asociación Feminista de Asturias Clara Campoamor, que amplía por primera vez el proyecto a otro ámbito artístico: la música.

Bajo el título 'Las mujeres y la música, donde clama el silencio', el programa aborda la presencia de las mujeres en la creación y la interpretación musical y su exclusión histórica, con conferencias de María Sanhuesa, Marta G. Teijido y Sakira Ventura. Una programación que se completa con cinco microconciertos.