Miles Teller interpreta al abogado John Branca en Michael y esto ha irritado a la hija de Michael Jackson. Hoy Paris Jackson está inmersa en una disputa con Branca a cuenta de la gestión del patrimonio de su padre y considera que el fichaje del actor de Whiplash es otra muestra de sus malas prácticas. “Ha usado su puesto de productor en pos de elegir al único actor de alto perfil de la película para interpretarle a él”, ha dicho. Es cierto que, con el posible añadido de Colman Domingo (Euphoria) como el padre de Michael Jackson, no hay otros intérpretes conocidos en Michael. Solo está Teller, como alguien que a priori tampoco pensaríamos que tiene mucho que hacer en el filme.

Paris Jackson cree que Branca quiere engrandecer su imagen a través del fichaje de Teller. También a través de la película como tal, pues la aparición de Branca a mitad del filme es absolutamente providencial: es gracias a él que Jackson puede iniciar la difícil separación laboral con su padre que centra el conflicto dramático de Michael. Joseph Jackson fue un hombre despótico que quiso enriquecerse a costa de convertir a Michael y sus hermanos en una popular banda juvenil (primero los Jackson 5, luego los Jackson a secas), y que se resistió hasta el final a que el cantante de Thriller pudiera volar libre. Menos mal, nos cuentan, que se cruzó con Branca, su intrépido abogado. Lo que no nos cuentan es lo que pasó después. La relación tan conflictiva que tuvieron.

A finales de los 2000 Jackson había prescindido de los servicios de Branca, y no por primera vez. Branca tuvo un golpe de suerte, sin embargo: apenas ocho días antes de que Jackson falleciera, en junio de 2009, había sido readmitido a su servicio. Fue una suerte para él y también para el patrimonio de Jackson, que por entonces acariciaba la bancarrota. Branca no solo ejerció entonces de albacea del testamento del artista, sino que también aceptó la misión de sanear las cuentas, y decidió lanzar para ello el documental This is It aquel mismo año, en torno a los preparativos de esa última gira que Jackson no había llegado a encabezar. Su éxito sería el primero de muchos.

Desde entonces Branca, al frente del patrimonio de Jackson, ha seguido enriqueciéndose con el legado del Rey del Pop. Es el responsable de varios espectáculos de Las Vegas y también de uno de Broadway, MJ the Musical, que en 2021 mostraba la tónica a seguir para un biopic futurible. MJ the Musical es un repaso a la carrera de Jackson que se ancla a 1992, cuando Michael recuerda sus mejores momentos mientras prepara la gira de Dangerous. Y hace memoria en el momento más confortable, justo antes de ser acusado de abusar sexualmente de un menor, Jordan Chandler.

Un moonwalk para disimular

Cuando MJ se materializó aún coleaba el lío de Leaving Neverland. Y ya se había puesto en marcha oficialmente Michael. Branca, de hecho, tuvo la idea de hacer una película según se topó con la controversia reavivada por el documental de HBO. Ante las acusaciones contra Jackson por parte de Wade Robson y James Safechuck, al abogado se le ocurrió hacer un documental alternativo para defender la inocencia del cantante. Luego pensó que igual una película serviría mejor a estos propósitos, y seguramente lo pensó gracias al precedente de Bohemian Rhapsody.

En 2018 el éxito de este proyecto —también marcado por la sombra del escándalo a cuenta de las acusaciones de abusos contra el director Bryan Singer, desaparecido en medio del rodaje— consolidó el biopic musical como la mejor estrategia para mantener fluyendo los royalties en una época donde plataformas estilo Spotify parecían imponer un complicado desafío. También dio, sobre todo, con un modelo de producción mucho más curado y controlado de lo visto previamente. Con herederos, familiares y promotores implicados en su desarrollo para que la imagen de cada artista fuera lo más rentable (y cómoda) posible. Branca debió intuir todo esto. Aunque, para correr aún menos riesgos, quiso asociarse además con el mismo productor de Bohemian Rhapsody, Graham King.

Son ellos los nombres principales de Michael, aunque también tiene su interés la presencia de John Logan como guionista. Logan escribió El aviador, el biopic de Howard Hughes, y era justamente con este excéntrico millonario con quien Barney Hoskyns, crítico musical, había comparado a Jackson poco después de su muerte. “La fama de Jackson nos fascina porque es total. Como Hughes, no tiene una relación pública con la fama pero la encarna de forma abstracta”. Estas palabras planteaban que MJ no era tanto un enigma como un conjunto vacío. Su biografía no contaba nada por sí misma, allanando el camino de los rumores y los secretos ominosos.

Hoskyns acaso intuía el desafío de Logan a la hora de escribir un biopic de Jackson. Uno, obviamente, a la medida de su patrimonio y de Branca, que al principio tanteó retratar el proceso de Jackson contra los “codiciosos padres” de Chandler —si no lo hizo fue porque una cláusula del acuerdo alcanzado lo había prohibido en 1993— para finalmente hacer como si nada. Disimular, como ya hiciera MJ the Musical. Es el motivo por el que Michael solo cuenta la vida de Jackson hasta que se emancipa de su padre y publica Bad a mediados de los 80. Por entonces también montó su rancho de Neverland para poder compartir cama a sus anchas con varios niños, pero eso el filme tampoco lo cuenta. Si Michael funciona en taquilla, a lo mejor lo hace en una segunda parte que en la industria se da por asegurada.

El biopic más moribundo jamás diseñado

Siendo estas, resumiendo mucho, las circunstancias que han alumbrado Michael, difícilmente nadie que no fuera un fan —o uno de esos espectadores que sintieron su propia infancia paradójicamente injuriada al toparse con Leaving Neverland hace siete años— se esperaría algo distinto a un producto totalmente desalmado. Desde luego, siendo como es el biopic musical una industria en sí misma a estas alturas, se trata de algo achacable a muchos otros proyectos alrededor de Michael. Pero la película que dirige Antoine Fuqua tiene unas particularidades muy jugosas.

Tiene, para empezar, muchos más controles de daños y malabares de los habituales en la plantilla, emanando de esa decisión troncal que ya destruye de entrada cualquier opción de que Michael respire como esfuerzo vagamente creativo: nos las vemos con una historia incompleta. 

Y no porque carezca de litigios en los tribunales o anécdotas incómodas, sino simplemente por la planicie de su desarrollo. Generalmente los biopics musicales discurren en torno a un auge, una caída y una redención. La fórmula, por encorsetada que resulte, obedece a la voluntad edificante de este perfil de proyectos. Es una estructura imperativa pero Michael solo tiene lo primero, el auge. Una carrera continua hasta la cima, sin más amenaza que la insistencia de Joseph Jackson en tener amarrado a su hijo (insistencia que se alarga y alarga en un valle perpetuo).

Así que la película es desesperadamente aburrida, sin que tampoco pueda jugar a guardarse cosas para una hipotética segunda parte —que, en caso de que se haga y ateniéndonos a la biografía de la criatura, será todavía más aparatosa que esta—, aunque sí atine a copiar la estrategia de Bohemian Rhapsody de disimular lo penosa que es colocando una extensa secuencia de concierto en playback al final. Varias canciones seguidas para que el intérprete escogido termine de reclamar su Oscar —aquí se trata de un voluntarioso Jaafar Jackson, sobrino del artista— que perseguirían una rutilante catarsis colectiva en el patio de butacas, poniendo en común su memoria musical.

Esta catarsis favoreció tanto la taquilla como la demencial presencia en los premios de Bohemian Rhapsody, y es un logro que tampoco cabría descartar con respecto a Michael porque seguramente la gente vaya a verla, y gane mucho dinero, y Branca se tenga que preguntar cómo diablos plantean ahora una Michael II. Igualmente, y sin salir de la música, es notable el desinterés que existe en Michael hacia ella. Puesto que la idea es ceñirlo todo al drama familiar, nos topamos con que la figura del productor Quincy Jones —responsable del inequívoco sonido de Off the Wall y Thriller— tiene mucha menos importancia que el padre abusivo y el dichoso abogado.

Los pocos instantes en que Michael no resulta completamente deprimente es cuando el guion se centra en la preparación de Thriller. Y son poquísimos minutos, que carecen asimismo de algún apunte de interés sobre la naturaleza artística de los logros de Jackson. Acaso por ser un artilugio impulsado fundamentalmente por abogados, Michael no parece tener mucha idea de por qué la música del personaje tuvo el impacto que tuvo —más allá de dedicarle mucho metraje al baile—, así que prefiere pasar el tiempo entre vivencias domésticas. Con unos diálogos escalofriantes, escritos como quien mira constantemente de reojo preocupado por molestar a alguien, y alcanzando de vez en cuando puntos hilarantes cuando se trata de incidir en las excentricidades de Jackson.

Aquí, claro, es donde se va a pisar terreno resbaladizo sí o sí, y no hay historia oficial que alivie lo retratado. La decisión entonces pasa por enfatizar la identificación de Jackson con Peter Pan y una supuesta infancia perdida —que hace parecer al protagonista alguien todavía más alienígena, toda vez que más inquietante en cuanto se cruza con algún niño— y, sobre todo, por sublimar todos sus hábitos estrambóticos a través de su relación con un chimpancé. Este mono, Bubbles, está diseñado con un CGI horrendo en su pretensión de hacer más amigable al animal y menos salvaje o imprevisible. Lo que tiene mucha gracia, porque la extrañeza que depara es más o menos la misma que implica el hecho de ver y sufrir Michael. 

Santiago Segura ha dicho muchas cosas durante la promoción de Torrente presidente, sobre todo en lo relativo a los periodistas. Ha dicho que tienen “este rollo de pedófilo en la puerta de un colegio”, les ha llamado “hijos de puta”, y durante una tensa entrevista ha lanzado asimismo unas ideas muy criticadas sobre el colectivo trans. Y acto seguido se ha disculpado. En otra entrevista aseguró que adora disculparse. “Me encanta pedir disculpas, soy feliz pidiendo perdón, es una liberación”.

Todo esto le da unos matices interesantes a la personalidad mediática de Segura, que salvo excepciones suele manejarse en público con perfecta humildad y palabras suaves que enmarquen un discurso levemente autolesivo. Es alguien, en efecto, que adora pedir perdón y admitir que no deja de equivocarse. Asume que esa es la mejor forma de nutrirse de un sentido común ciudadano al que su cine va dirigido, y que ateniéndonos a las cifras de taquilla sin duda logra abrazar con éxito. La cuestión es que ese sentido común contempla que los cameos de Torrente presidente sean figuras acusadas de violencia sexual y voceros de ultraderecha mientras la película afirma burlarse de su posible articulación política.

¿Cómo podemos leer esto? ¿Hay una contradicción, o simplemente el pobre Segura no deja de cometer errores? Vamos a proponer que Segura es consciente de lo que hace y que esto suscribiría una lógica de balanza: en cuanto dice o hace algo cuestionable, la disculpa sistemática desplaza al peso hacia el otro lado y forja un equilibrio, un (extremo)centro. Un lugar donde se supone que todo el mundo puede estar cómodo. La garantía tranquilizadora de la disculpa alivia la intensidad del apunte rancio y sobre todo —al eximir de una verdadera responsabilidad, pues todo se reduce a la imagen performativa— permite regresar al otro lado una y otra vez. Encogiéndose de hombros, siempre con una nueva y cínica disculpa asomando en los labios.

De eso va el fenómeno Torrente. De decir y hacer cosas espantosas, amparándose en una disculpa conceptual (la sátira, lo esperpéntico del personaje o lo que sea). Desahogar pulsiones con el freno de mano: un mecanismo tan sencillo como para reencontrarse con él en una película muy distinta a priori como es La familia Benetón +2. Aquí lidiamos con un filme destinado al público familiar y envuelto en otra coartada progresista. Mientras Torrente presidente se burla de la ultraderecha (con la complicidad de la ultraderecha), La familia Benetón +2 aboga por la multiculturalidad, alrededor de un padre cuyos hijos proceden de múltiples países a lo largo del mundo.

Así que el clan de Toni Benetón (Leo Harlem) lidia esporádicamente con el racismo de dos vecinos, interpretados por Llum Barrera e Iñaki Miramón. Estos, en la primera secuencia del filme, tachan de “menas” a los niños Benetón y temen que su familia haga un efecto llamada. Son, evidentemente, los malos de la película. La prueba de que La familia Benetón +2 tiene los valores en su sitio.

¿Qué ocurre más tarde, sin embargo? Minutos después de que el guion entienda como gracioso que una mujer negra tenga un pariente trabajando en el musical de El rey león, la trama se desplaza a algún lugar de África y nos ofrece una visión tremendamente estereotipada del continente. Apenas atina a distinguir país o región en él, siquiera, mientras nos planta al personaje de un brujo guiando el recorrido espiritual de Toni Benetón y, en un giro presuntamente cómico, resulta que la cabra que ha atacado al protagonista minutos antes es el dios de la tribu. 

Es una representación evidentemente (ferozmente) racista. De una caricatura obscena, análoga a cuando en la primera entrega de La familia Benetón el romance del hijo marroquí era visualizado como una parodia de Aladdin. ¿Tiene entonces los valores en su sitio? Pues se supone que sí, porque se ha disculpado. En este caso lo ha hecho de forma anticipada, gracias a la presencia de esos vecinos maledicentes como racistas extremos (y mezquinos, en oposición al racismo afable del resto de la película) que ejercen de contrapeso. La lógica de la balanza. Mejor pedir perdón que permiso.

El ocaso del cuñado

Ahora bien. Que estas sean las fuerzas en juego dentro de La familia Benetón no implica necesariamente que exista una maldad. En realidad volvemos a hablar de pulsiones, de inercias, que han perfilado un modelo de producción económicamente muy beneficioso. Es Bowfinger International Pictures (la productora fundada por Santiago Segura y María Luisa Gutiérrez) la que está detrás de este modelo, y este es sumamente dúctil acorde a las necesidades del mercado. Puede alumbrar Torrente, por qué no. También toda una ganadora al Goya a Mejor película, La infiltrada. Y desde luego puede producir cine familiar. A espuertas.

Como de lo que se trata es de nutrirse del sentido común —y este sentido común, con toda su normalización y su ventana de Overton escorada a la derecha, encaja bien con la lógica de la balanza—, podemos hablar de cálculo pero, insistimos, no necesariamente de maldad. Porque si existiera una maldad real las películas expresarían algo de sí mismas, existiría una voluntad (malvada) de intervenir la realidad mediante el cine. No vamos a ser tan paranoicos o tan benevolentes como para concederle eso a estas películas. Porque lo que caracteriza a todas estas películas, antes que cualquier otra cosa, es que están muertas. Todas y cada una.

Están muertas a un nivel tanto narrativo como formal: hablamos de una estética que ya no es la del contrapeso o la de la normalización conservadora sino la del vacío. La estética de Padre no hay más que uno, otro gran buque insignia de Bowfinger, al que La familia Benetón fija como referente indiscutible. Las sagas de Padre no hay más que uno y La familia Benetón (asumiendo prudentemente que habrá más entregas de esta última) están discurriendo del mismo modo. Sus entregas inaugurales nos presentaban a un personaje masculino (el Javier de Segura, el Benetón de Harlem) que debía aprender una lección. Debían pasar de ser un padre irresponsable y un irresponsable con dejes racistas, respectivamente, a ser luminosas figuras paternas.

Hablábamos de un arco que ya quedaba completo en estas películas inaugurales. Así que, ¿cómo seguir a partir de ahí? Pues acudiendo a los brazos de la sitcom familiar. Poniendo en suspenso cualquier desarrollo de personaje en función a las peripecias y las tramas de la semana. Desde aquella primera película —y hasta que Segura echó demasiado de menos a Torrente, porque en el papel de Javier no podía decir cosas tan divertidas—, Padre no hay más que uno huyó hacia adelante. Y es lo que apunta a ser La familia Benetón +2, una vez el personaje de Harlem ya es un padrazo y lo único que le queda por hacer es ayudar a sus hijos con los avatares del día a día.

En La familia Benetón +2 es especialmente acusada la sensación de ver varios episodios de una serie ensamblados sin organicidad alguna. Ni siquiera termina de fluir el componente coral que aclimató Médico de familia como patrón oro al que se arrima Bowfinger, y tan pronto hay que centrar el metraje en los nuevos bebés que debe cuidar Toni como marcharse a toda prisa a esa África exotizada. La película va totalmente a la deriva, sin que ninguna risa enlatada acuda a legitimar esos chistes mientras sufre una rampante crisis de identidad.

De esto último la promoción de La familia Benetón +2 ha sido bastante ilustrativa, pues ha colocado a Harlem en primer plano con dos vídeos (Máster en Cuñadismo 1 y Máster en Cuñadismo 2) donde el actor echa mano del personaje que desarrolló en su etapa de monologuista, y que a partir de El mejor verano de mi vida en 2018 ascendió a criatura cinematográfica. Mediante este personaje —que alegremente acepta la palabra “cuñado” como descripción—, Harlem vende La familia Benetón +2… pero el personaje ya no existe como tal. Toni Benetón ya no es un cuñado. Solo es un buen hombre superado por las circunstancias, tal y como lo es El Langui, su escudero en el filme.

Así que estos Másters en Cuñadismo son publicidad engañosa. Prometen una determinada propuesta cómica y apuntan a vender un filme continuista de Torrente que en realidad no es tal (o que, si lo es, no lo aparenta desde el tono y grosor de sus chistes). Un lío, en fin, que a la larga no le importará a nadie pero puede dar medida de lo gris y despersonalizado que es todo este entorno. Ayuda a recontextualizar la película, además, y a tener algo en lo que pensar por lo menos.

Una de las subtramas de La familia Benetón +2 es capaz de propiciarlo también. Por suerte, por unos instantes. Alude al hijo marroquí, que quiere ser cantante y ficha por una discográfica. Esta discográfica, sin embargo, propone limar todas sus particularidades culturales pues sostiene que lo que más vende es el término medio, la falta de carácter. Así que le obliga a modificar su aspecto y su personalidad en pos de estos condicionantes. Al final el chaval lo rechaza, se obstina en ser él mismo y en celebrar su identidad, y resulta ciertamente desconcertante, pues la película, este modelo de producción nocivo y agotador, trabaja en las mismas coordenadas exactas que la discográfica. ¿Estará otra vez pidiendo perdón?

Los videojuegos Super Mario Galaxy y Super Mario Galaxy 2 son sendas obras maestras del medio. A decir verdad lo son dentro de una franquicia a la que le sobran las obras maestras, pero igualmente hay que rendirse a su apabullante diseño de niveles, a sus virtuosas mecánicas y a las variaciones milimétricas que mueven a pensar que ambos están compuestos de múltiples videojuegos (y todos buenísimos). El díptico Galaxy arrastra por lo demás otra particularidad, y es su poderosa resonancia histórica: fueron publicados entre 2007 y 2010, inseparables de un contexto amedrentador. Una crisis económica mundial. Una crisis que Nintendo se las apañó para esquivar.

Las ganancias responsables de este logro, en rigor, le pertenecen más al exitoso lanzamiento de la Wii —y a las experiencias directamente derivadas en forma de Wii Sports o Wii Fit— que al fontanero, pero como en esta etapa pocas obras rivalizaron con la excelencia de los Galaxy el titular sigue siendo tentador: Super Mario Galaxy simbolizó la resistencia del videojuego (como medio e industria) a las fuerzas de declive neoliberal que espolearon la Gran Recesión. De ahí que fuera inevitable sentir cierto resquemor cuando, tiempo después, se cumplían 40 años del nacimiento de Super Mario durante un Nintendo Direct, y a la compañía nipona no se le ocurría otra cosa para celebrarlo que anunciar un remaster de los dos Super Mario Galaxy para Switch y Switch 2. 

También se anunciaba una película basada en los susodichos Galaxy. El remaster, de hecho, obedecía a su existencia. Y resultaba descorazonador. En lugar de anunciar un nuevo Mario, uno que intentara ser tan revolucionario como los Galaxy, Nintendo se complacía en abrillantar su trato con Illumination, confirmando la obligada secuela de Super Mario Bros. La película. Este es, entonces, el objetivo de Super Mario Galaxy: La película, adaptar dos catedrales absolutas del videojuego, y tratar de responder nuevamente a la temible pregunta: ¿cómo hacer algo así sin hacer el ridículo? ¿Sin demostrar, a cada minuto de metraje, que es una misión abocada al fracaso?

Illumination y Nintendo, condenadas a entenderse

Difícilmente podríamos argumentar, por otro lado, que la anterior película de Super Mario fuera eso, un fracaso. Sobre todo si lo comparábamos con lo que había sucedido en los años 90, con aquella delirante película en acción real que, al tiempo de inaugurar la tradición de adaptaciones cinematográficas de videojuegos, también las condenaba a aplazar por unas cuantas décadas el punto en que estas pudieran cuajar y gustar al público. Es lo que hizo Super Mario Bros. La película. Ganó 1360 millones de dólares. En 2023, solo Barbie pudo superar su recaudación.

Ante la euforia de todas esas masas que gozaron con Super Mario Bros., hablar de fracaso se antoja una tontería. Sin embargo, y puesto que en buena medida Super Mario Galaxy calca su plantilla a la hora de acercarse a estos videojuegos de plataformas, mínimo habría que estudiar cómo es esa plantilla. Y en ese sentido podríamos proponer que la clave del triunfo estuvo en asociarse con Illumination. Illumination y Nintendo sin duda se entienden. ¿Incluso se parecen un poco?

En sus respectivos campos de cine animado y videojuegos —y frente a las desiguales aspiraciones de la amplia competencia—, Illumination y Nintendo se contentan en líneas generales con tener al público infantil como destinatario. Con diseñar juguetes, juguetes con la capacidad de dejar hipnotizados a los críos gracias a estímulos poderosos y chillones. Illumination hace películas baratas, de animación no demasiado pulida (de hecho la subcontrata a una empresa de Francia), que fundamentan su impacto en el colorido y el humor tan bobalicón como, sobre todo, veloz. 

La velocidad resulta determinante si nos acercamos a Super Mario: su impacto se fundamenta en que todo vaya rapidísimo. En el movimiento constante, en resumen, que fue lo que más quiso respetar el primer film animado de Super Mario. El argumento era tan idiota como el que nos habíamos ido encontrando en los juegos, una mera excusa para empezar a moverse. Solo cuando esta síntesis era traicionada atisbábamos ciertas grietas. Grietas atribuibles a la propia Illumination como hogar de Gru y los Minions (la música licenciada para gustar a los padres, por ejemplo), pero también a nociones más amplias que nos hablaban de un momento industrial concreto.

Este momento industrial es muy distinto al de hace 15 años. Sin necesidad de entrar en si las cosas van algo mejor para el videojuego —lo cierto es que no, y los múltiples despidos y estudios cerrados son solo una muestra—, desde luego nos topamos con un entramado corporativo tan dado a la expansión como a la estandarización. Esto es, que cada vez puede haber más empresas distintas trabajando, pero con una coordinación perfecta que ahogue las fricciones capaces de volver a impulsar, por ejemplo, algo como la película de Super Mario de los 90. Este entramado facilita cosas estilo las series de The Last of Us y Fallout, o las películas de Uncharted y Super Mario. 

Es decir, productos homogéneos. Ninguno está lo que se dice bien, pero ninguno está demasiado mal. Se impone una estética aglutinante, reconocible de cabo a rabo —basta verse seguidos los tráilers de las últimas versiones de Vaiana y Harry Potter para hacerse la idea más ajustada y apocalíptica del asunto—, que favorece la transformación de los productos en anuncios simultáneos de otros productos. Escaparates que explicarían, tanto en Super Mario Bros. como en Super Mario Galaxy, la dócil afloración de cameos y guiños a varios rincones de la franquicia.

Super IP Galaxy

No es que Illumination haya incorporado esto a Super Mario. Hasta cierto punto, de hecho, podríamos darle a Nintendo la responsabilidad de haber avanzado los Universos de Propiedades Intelectuales a finales de los 90, con el inicio de la saga Super Smash Bros. Fue Nintendo —antes que Fornite o La LEGO Película— la primera que reunió a buena parte de sus licencias para combatir, entendiéndose a sí misma como un catálogo de personajes e historias intercambiables. Ante la frustración que entraña encontrarse con tantas referencias en las películas de Super Mario, la gente de Illumination bien podría replicar que solo se ciñen a las enseñanzas de Nintendo.

Y sería un buen argumento. Galaxy añade al adorable Yoshi para acompañar a los personajes principales (Mario, Luigi, Peach y Toad) mientras Bowsy intenta liberar a su padre y dominar la galaxia, combinando las sinopsis de Galaxy y el previo Super Mario Sunshine (donde debutó este hijo de Bowser). Hasta ahí todo bien. El caso es que la secuela también añade escenarios y motivos de otro prestigioso título de la saga como es Super Mario Odyssey —acaso avanzando que la tercera entrega, seguramente ya en preproducción, se titule justo así—, y a personajes como Fox McCloud en calidad de Han Solo: el protagonista de una saga de los 90, Star Fox, que los chavales de hoy día difícilmente reconocerán a menos que se lo hayan pedido en el Smash Bros.

Así con todo. Super Mario Galaxy es otra película-escaparate, donde a cada rincón hay una referencia a un juego previo con el que seguramente disfrutaste mucho más que viendo este artefacto, pero con el que de todas formas es grato reencontrarse. La prioridad es ampliar el escaparate todo lo posible y eso va en detrimento de cualquier narración mínimamente funcional, así que añadiendo la comedia marca de la casa —mucho más sarcástica que la vista en las consolas porque al fin y al cabo hablamos de un equipo mayoritariamente estadounidense—, ya tenemos todas las piezas para conseguir un nuevo film IP que arrase en taquilla. 

Todo es de lo más previsible y continuista de forma que, aceptando que esto es lo que hay, quepa divisar algún consuelo. La irritante radiofórmula boomer —que nos condenaba en Super Mario Bros. a escuchar a AC/DC o A-ha— ha sido completamente sustituida por los inmortales temas de Koji Kondo, debidamente editados para que suenen como Hans Zimmer, pero reteniendo parte de su belleza. Eso que nos llevamos. Y, además, hay un abandono más contundente al movimiento por el movimiento, coreografiado en varias tomas continuas para hacer brillar lo que definió en primer lugar a todos estos personajes. Sus saltos, sus esquivas, sus vuelos.

Fueron los verbos que nos enamoraron durante años de los videojuegos de Super Mario, y de lo que aquí se trata simplemente es de verlos impresos desde una distancia nostálgica. Puede ser agradable, por qué no. Porque aquí ya nadie engaña a nadie y de lo que se trata es de ofrecer una experiencia cuidadosamente delimitada, que no deje poso alguno ni fuerzas para ofrecer una opinión enfática. Porque para qué, qué sentido tendría. Si tanto se habla hoy de “consumir” obras culturales ha de deberse a artefactos como el que nos ocupa, que difícilmente vamos a encontrar más pulidos y depurados en otra parte. He aquí el grado cero, el patrón oro, del producto de consumo. 

El cine dentro del cine siempre ha estado en la obra de Pedro Almodóvar. Ahí está el brillante inserto de El amante menguante en Hable con ella o de una forma más frontal, la compleja estructura de La mala educación. También el proceso creativo. Qué hay detrás de los escritores o los cineastas, qué les inspiran o cortan sus alas creativas, es otro de los tropos almodovarianos que ha abordado en varias películas, como la citada La mala educación; Los abrazos rotos, donde un director ciego dictaba sus historias a su ayudante, o Dolor y gloria, donde ambas constantes de su cine se abrazaban y desembocaban en un final donde la propia película se desvelaba como parte del artefacto.

Sin embargo, nunca había ido tan al límite como con Amarga navidad, su nueva película, donde lleva al extremo el juego de ficción y realidad en una filigrana narrativa brillante. Puede que sea de los guiones más complejos que ha escrito el propio Almodóvar, pero eso lo va descubriendo uno según pasa un filme al que conviene llegar lo más virgen posible para dejarse llevar por sus sorpresas narrativas que son, también en muchas ocasiones, guiños a la propia obra de su creador.

Amarga navidad es una inteligente y arriesgada matrioska donde cada historia va desvelando la siguiente… o la anterior, formando un juego de tramas que se entrelazan hasta desembocar en una escena final apabullante, de lo mejor que ha escrito el cineasta y condenada a quedar en el recuerdo. La primera capa muestra a una directora, Bárbara Lennie, que acude a un hospital por un episodio de migrañas. Pronto descubrimos que esa directora es un personaje de ficción escrito por otro director, Leonardo Sbaraglia, con un look que recuerda no de forma casual al del propio Almodóvar.

Por tanto, la matrioska almodovariana contiene a tres directores. La directora de la primera ficción, Lennie; el que escribe esa historia, Sbaraglia, y en un juego pirandelliano está, aunque no presente como personaje, el propio Almodóvar como demiurgo que escribe a ambos personajes, da forma a la película y hace que todas las piezas de su puzzle encajen.

El filme se descubre, en cada una de sus capas, como una reflexión sobre la responsabilidad moral de los creadores. ¿Hasta qué punto pueden nutrirse de forma impune de las historias que tienen alrededor?, ¿caiga quien caiga?, como se pregunta un personaje en un momento de la película. Esa pregunta se la hace la directora Lennie, se la pregunta el director que la escribe y, por tanto, nos la lanza el mismo Almodóvar a la cara del espectador.

¿Son los directores vampiros? Aquella cuestión estaba en el centro de una de las películas más importantes de la historia del cine español, Arrebato. Su director, Iván Zulueta, solo pudo dirigir dos películas, las mismas que ha dirigido el personaje de Bárbara Lennie en un guiño inconsciente al realizador que ha planteado de forma más bestia cómo el cine y la necesidad de crear puede devorar a los artistas. A la película de Zulueta se la recuerda, de nuevo, con ese cursor rojo del ordenador que palpita en la pantalla.

En ese juego de trenzas narrativas, Almodóvar se va desnudando en un ejercicio de autoficción con muchísima ficción, muchísimo juego narrativo y, como si fuera un oxímoron, muchísima verdad en la forma en la que el director aborda varios de los temas que han centrado su última etapa como director, como la soledad, o algunos que siempre han estado, como la unión de las mujeres como forma de ayudarse y salir adelante en un mundo de hombres.

Este ejercicio de guion y de narrativa endemoniada se permite el lujo de construir una ficción errática, a la que le falta incluso un detonante narrativo, para luego en su última y genial pirueta convertir todo ello en parte del filme. Y ahí es donde conviene guardar la sorpresa de una película que se desdobla para explicarse.

De alguna forma, la última matrioska, la más pequeñita, hace que se entiendan las anteriores en una escena final donde Almodóvar hace hasta autocrítica de varias de las cosas que han dicho de sus últimos filmes y de lo que podrían haber dicho de este… de no ser porque él ha sido más listo que todos y ha convertido todo ello en parte del juego metanarrativo que propone una película que parece mucho más sencilla que lo que realmente es, un encaje de bolillos planificado al detalle. Lo hace, además, evidenciándolo en un tour de force final entre el siempre estupendo Leonardo Sbaraglia y una Aitana Sánchez Gijón condenada a ganar todos los premios posibles. 

Almodóvar recupera señas de identidad que se habían perdido en los últimos años. Hay humor, y funciona. Hay un guiño hasta al kitsch, con ese bombero stripper al que da vida de forma hermosa un Patrick Criado en un personaje tan bonito como su nombre, Boni, de Bonifacio, y que hasta nos hace pensar en el Jaime Chávarri de ¿Qué he hecho yo para merecer esto?. Hay insertos musicales como los que uno recuerda en Hable con ella, aunque el de Amaia no encaja tan bien como el Cucurrucucú Paloma de Caetano Veloso y quita fluidez a la narración, algo que no ocurre con la escena en la que Bárbara Lennie y Victoria Luengo escuchan en silencio La llorona de Chavela Vargas —cómo no iba a estar ella— mientras cada uno llora por un motivo diferente y emociona hasta la lágrima al espectador. 

Sigue siendo, por supuesto, una película que desprende el sello de Almodóvar en cada fotograma. En su forma de componer, en el vestuario, en la excelente partitura de Alberto Iglesias… pero en esta ocasión uno se rinde al riesgo de un director que podía vivir en el conformismo, en la austeridad que tan bien ha dominado en sus últimas obras, y que ha decidido ofrecer algo intelectual, emocionante, y que nos haga reflexionar sobre lo que hay detrás de cada obra de ficción.

Se titulaba La novia de Frankenstein, pero este personaje solo aparecía en la película unos pocos minutos. Suficientes, de todas formas, para que Elsa Lanchester fuera icónica. Ayudó lo suyo que tuviera un doble papel —como La Novia y como Mary Shelley, aquí ejerciendo de narradora—, de forma que el filme que James Whale había dirigido cuatro años después de su Frankenstein se convirtiera, llegado 1935, en una de las secuelas más aclamadas de todos los tiempos. 

Pese a tener por medio a Shelley, autora de la novela, a La novia de Frankenstein le había venido bien buscar su propio camino. Alejarse de la literatura. Entonces se topó con un macabro sentido del humor, efectos especiales revolucionarios, y también cierto subtexto homoerótico entre Frankenstein y su nuevo mentor, el Doctor Pretorius. Han sido estas las razones de su fama, fundamentalmente. Aunque también debería tener su importancia que, en los breves minutos que Lancaster está en pantalla con su memorable caracterización, lo único que hace es rechazar al monstruo de Frankenstein. Rechaza la función para la que ha sido creada. Se niega a ser la novia de nadie.

Este gesto es clave y, teniendo en cuenta la relevancia cultural de La novia de Frankenstein, era cuestión de tiempo que alguien lo quisiera desarrollar. Tal parece que vivimos un momento óptimo para ello, como demuestra la cercanía del Frankenstein de Guillermo del Toro en conjunto a las lecturas feministas de la obra: lecturas que han enriquecido los significados de la novela de Shelley —proponiendo que su centro bien pudiera ser hostilidad masculina ante el poder reproductor de la feminidad, o bien directamente una depresión postparto —, toda vez que han generado sus propias ficciones. Ahí entrarían tanto Pobres criaturas como el filme que nos ocupa, ¡La novia!

Experimentando con el experimento

Que el material sea tan jugoso —y llame la atención que hayamos tardado cerca de 90 años en volver tras el magnético peinado de Elsa Lanchester— no implica que ¡La novia! parezca un proyecto bastante descabellado de entrada. Desde el mero hecho de quién dirige. Maggie Gyllenhaal tenía una próspera carrera como actriz cuando debutó a la dirección en 2021, recibiendo críticas excelentes. La hija oscura era una adaptación ejemplarmente sólida de Elena Ferrante, que Gyllenhaal había acometido con gran sensibilidad. Nada en ella nos hacía imaginar, sin embargo, que la directora quisiera acudir al cine de terror de los años 30 con su segundo largometraje.

La hija oscura, por cierto, aspiró al Oscar a Mejor actriz de reparto para Jessie Buckley, que hoy está a punto de alzarse con la estatuilla por Hamnet. Y Buckley, justamente, es la protagonista de ¡La novia!, queriendo Gyllenhaal volver a contar con sus servicios para un personaje desafiante, del que depende buena parte del impacto de la película. Buckley es Ida, una mujer que muere en los primeros minutos del filme, para luego ser revivida como la novia de Frankenstein.

Se podría decir que Gyllenhaal, como directora y guionista, ha planteado una secuela de La novia de Frankenstein desde la pregunta de qué habría pasado si el final fuera abierto. Si La Novia no hubiera rechazado al monstruo. Pero es algo más complicado porque su trama se ambienta en los años 30, en la misma época que desfilaban por las salas de cine los monstruos clásicos de Universal y las películas de Whale. El monstruo de Frankenstein (“Frank”) ha estado vagando durante décadas deseando una compañera, que en la novela de Shelley nadie le había podido llegar a dar.

Ida va a ser esa compañera gracias al ingenio de otro científico loco —en este caso una científica loca, Annette Benning, en un claro corte de mangas a Victor Frankenstein y su ambición por “puentear” a las mujeres—, si bien Ida es un personaje de lo más peculiar. Es una mujer extravagante metida en líos con la mafia de Chicago y que por si fuera poco —en una idea que, y esto pasa bastante en la película, suena mejor sobre el papel que cómo luego se ejecuta— está en contacto con el espectro de Mary Shelley, comunicándose con ella e incluso dando la sensación a veces de estar poseída por ella. Así que Buckley, como hizo Lanchester previamente, puede brillar en un doble papel como la escritora británica y como la renuente novia del monstruo.

Buckley está a la altura. La actriz se entrega en cuerpo y alma al proyecto, jugando con su físico y su acento mientras retuerce ferozmente las palabras y termina formando una pareja muy atractiva junto a Frank. Quien, desde luego, no posee su desquiciada verborrea, según el recuerdo de Boris Karloff en el díptico de Whale y una búsqueda de entidad propia, garantizada por su intérprete. Este resulta ser Christian Bale con su mejor interpretación en años, alternando la ingenuidad y desvalimiento del monstruo clásico con cierto grado de imprevisibilidad violenta y alguna que otra concesión contemporánea (es un monstruo que sufre “ataques de ansiedad”, por ejemplo).

Y la pareja funciona. La imaginación de Gyllenhaal se ha aferrado enérgicamente a los últimos minutos de La novia de Frankenstein para, desde un alegre espíritu especulativo, proyectar los personajes a un nuevo escenario y jugar con los ingredientes de Shelley. El problema viene por todo lo que entraña este escenario. La Gran Depresión de EEUU, donde La Novia y Frank se convierten a causa de sus posteriores tropiezos con la ley en una suerte de sucesores de Bonnie y Clyde. Algo que suena muy bien, nuevamente. Si tan solo la ejecución estuviera a la altura.

Los locos años 30

La imagen de Buckley y Bale perseguidos en su coche a través de maizales estadounidenses recuerda inevitablemente —y Gyllenhaal lo subraya de vez en cuando con tiroteos y cámaras lentas— a esa película de Bonnie y Clyde que, con Faye Dunaway y Warren Beatty al frente, trajo consigo el Nuevo Hollywood a finales de los años 60. No es, sin embargo, el referente cinéfilo más sustancial, pues al margen de la tradición audiovisual de Frankenstein nos topamos con la afición del monstruo a los musicales que, protagonizados por Fred Astaire y Ginger Rogers entre otros, trataban de enderezar un poco los ánimos de la ciudadanía tras el crack del 29.

Frank es un ferviente admirador de estos musicales, que en ¡La novia! viene a representar Jake Gyllenhaal —hermano de la directora— como una estrella ficticia de Hollywood. Y esta admiración impele a que ¡La novia! coquetee con el género musical, planteando números muy aparatosos fruto de la imaginación del monstruo y de su amor por el personaje de Buckley. Juntando esto con su carrera delictiva y los disturbios sociales que provocan (con La Novia como líder espiritual de una revolución en ciernes), la conexión de ¡La novia! con Joker: Folie à deux es insoslayable.

Joaquin Phoenix y Lady Gaga, como el Joker y Harley Quinn, han dado paso a estos nuevos forajidos. Y aún hay más. Hildur Guðnadóttir es la compositora de la banda sonora de ¡La novia! como ya puso música anteriormente al díptico de Joker, y también es Warner el estudio que ha apoyado el filme de Gyllenhaal… metido en otro de esos desarrollos caóticos a los que suele ser asiduo. De ¡La novia! se cuenta que el presupuesto ha crecido de forma descontrolada, que los primeros pases con público han sido desastrosos, y que Warner ha exigido reshoots a mansalva. Las expectativas comerciales no son, en resumidas cuentas, las mejores.

Lo que nos devolvería a Joker: Folie à deux, fracaso histórico que en 2024 casi se cargó la carrera de Michael De Luca y Pamela Abdy como encargados de la división cinematográfica de Warner —hoy habiendo enderezado la trayectoria del estudio con varios éxitos de crítica y taquilla, que se antojan agridulces sin embargo ante la inminente absorción de la empresa por parte de Paramount—, si bien hay una diferencia importante. Joker 2, gustara más o menos su propuesta, era exactamente la película que quería ser. Y no se puede decir lo mismo de ¡La novia!, cuyo guion no sabe gestionar tantos y tan estrambóticos ingredientes, y todo se acaba desparramando.

La trama criminal de ¡La novia! —por la cual los protagonistas luchan contra un gángster todopoderoso— está pésimamente engarzada y hace que sufran otros actores implicados, como un deslucido John Magaro en el papel del exmarido de Ida o, sobre todo, una pareja de detectives que forman Penélope Cruz y Peter Sarsgaard y que no hay quien se crea. Los apuntes feministas del personaje de Buckley —que en medio de sus correrías empieza a preocuparse por la violencia sexual— carecen por tanto de convicción en medio de este lío, y todo se queda en una oportunidad perdida. En una obra desbordada de ideas que no ha sabido llevar a buen puerto.

Sin tampoco ser algo tan grave, a lo largo de ¡La novia! es tan constante la sensación de que se hace una y otra vez la zancadilla, como la gratitud de que se hayan invertido cerca de 100 millones de dólares —tiene pinta de que Warner va a perder mucho dinero con ¡La novia!— en esta locura. Sin que, además, nada realmente importante atine a estropear el mayor atractivo del filme: una pareja que transpira encanto y carisma. Iconicidad, en resumidas cuentas. Justo lo que nos trajo aquí en primer lugar. 

El premio Nobel que recibió Annie Ernaux en 2022 trajo la consolidación de un pálpito que, de todas formas, ya parecían haber interiorizado lectores y editores: la autoficción es el género clave de nuestra época. Sin constreñirse siquiera a la escritura, pues a fin de cuentas una obra previa de Ernaux, El acontecimiento, ya había dado pie a una película ganadora del León de Oro del Festival de Venecia justo el año pasado. Y resistiéndose, quizá, a una categorización estricta: la misma Ernaux detesta la etiqueta —prefiere hablar de “escritura de vida” o “autosociobiografía”—, y dentro del espacio francobelga nos hemos topado con otra escritora que juguetea con ella a placer.

Por eso era mucho más complicado llevar al cine Metafísica de los tubos, publicada por Amélie Nothomb en el año 2000, que El acontecimiento. Sí, desde luego que la autoficción puede remitirnos al aprendizaje de un individuo y a encadenados más o menos diáfanos de peripecias (“acontecimientos”) fácilmente exportables a una película, pero ahí entra la peculiaridad del libro de Nothomb: se remite a cuando solo era un bebé. Un bebé que aseguraba ser Dios desde el útero materno, y que al haber nacido con el cordón umbilical alrededor del cuello tuvo que pasarse los dos primeros años de vida como un vegetal. Un ser que solo ingería y excretaba cosas. Un tubo.

La novela de Nothomb está escrita en primera persona (cómo no) y cruza las hilarantes reflexiones de este bebé narcisista con su estancia en Japón, donde la familia de Nothomb vivía a mediados de los 60 debido a que el padre era un diplomático belga. Es una novela breve, concisa, pero con un planteamiento muy desafiante de cara a su traducción en imágenes. Por suerte, Metafísica de los tubos ha llegado al cine con la forma de una fabulosa película de animación.

La animación francesa en ebullición

La adaptación de Nothomb —titulada en España Little Amélie— es una de las candidatas al Oscar a Mejor película de animación. Esta carrera de premios, que culminará el próximo 16 de marzo, cuenta con la particularidad de tener dos producciones francesas compitiendo por la estatuilla: la película que dirigen Mailys Vallade y Liane-Cho Han Jin Kuang junto a Arco, de Ugo Bienvenu. Es algo que no pasaba desde hace casi diez años, cuando en 2017 La tortuga roja se midió con La vida de Calabacín. Y ahí había una letra pequeña. La tortuga roja era un proyecto conjunto con Studio Ghibli, mientras que La vida de Calabacín era una coproducción francosuiza.

Así que la coincidencia de Little Amélie y Arco en los premios nos habla, necesariamente, de un momento especial para la animación francesa. Algo que se podía rastrear desde el último Festival de Annecy, donde Arco se hizo con el gran premio. Aunque la industria de Francia nunca haya podido competir con EEUU o Japón, desde los años 80 el país galo cuenta con un festival propio donde desfilan las grandes novedades del medio a nivel internacional. Se puede colar Disney, se puede colar Ghibli, y a la vez ofrecer una muestra de lo que está sucediendo internamente en la animación francesa. Por eso la Sección Oficial de su última edición fue tan destacada.

Ahí teníamos Little Amélie y Arco calentando para el Oscar, junto a lo nuevo de uno de los cineastas franceses responsables de haber impulsado la industria: Sylvain Chomet estrenaba La extraordinaria vida de Marcel Pagnol (que aquí podremos ver a partir del 6 de marzo). Esta conjunción de nombres ilustra una sugerente panorámica, donde los popes históricos siguen trabajando —Chomet fue responsable del corto que precedía Joker: Folie à deux— mientras van surgiendo nuevos y prometedores nombres. Y el medio desprende la sofisticación suficiente como para que incluso un director francés ganador del Oscar y acostumbrado a la acción real (Michel Hazanavicius, el de The Artist) pruebe suerte en él. La mercancía más preciosa se había proyectado en el Cannes anterior.

La galaxia de firmas ilustres es, por supuesto, mucho más grande. No ha dejado de crecer desde que Michel Ocelot estrenara Kirikú y la bruja a finales de los años 90, y acto seguido se le uniera el inconfundible estilo del citado Chomet con Bienvenidos a Belleville (2003). Lo interesante, sin embargo, y antes que enumerar los referentes que han hecho posible esta cima refrendada por los Oscar, vendría a ser distinguir qué vías se han seguido en esta trayectoria que ya supera el cuarto de siglo. Lo que ante todo presenciamos en la animación francesa es su desdén por las tres dimensiones que demanda Hollywood, más afín a la escuela japonesa y a unas raíces determinadas.

Quizá en el tema de las raíces esté todo, pues el estilo de cineastas muy variados —de Chomet al mismo Bienvenu, pasando por el Benjamin Renner de Ernest y Célestine (2012) o el Jérémy Clapin de ¿Dónde está mi cuerpo? (2019)— no se aleja mucho de la “línea clara”. Esto es, de la historieta francobelga —Tintín, para entendernos—, que impele a la definición estricta de los contornos. Buena parte de la animación francesa se obstina en salvaguardar el parentesco con la tradición del cómic —no es ninguna casualidad que Bienvenu se hiciera un nombre como historietista antes que como cineasta—, ajena a estallidos de formas y colores que desafíen dicha línea.

Hay excepciones, claro. Sébastien Laudenbach ha jugueteado con la estética de la línea clara a base de aumentar su grosor o fragmentarla caóticamente, de forma que sus creaciones parezcan moverse “a mano alzada”: tal es el aspecto de La doncella sin manos (2016) o ¡Linda quiere pollo!, que codirigió con Chiara Malta en 2023 para ganar el César. Y luego está el caso de Rémi Chayé, que resulta ser indispensable para entender de dónde sale Little Amélie. Hasta el punto de que sus directores, Vallade y Jin Kuang, habían trabajado para Chayé antes de dar el salto en solitario.

Cómo reconstruir la mirada de un bebé

Lo que Chayé hizo, básicamente, fue desmantelar la línea clara. Extirpó el contorno de las figuras, las sacó de los márgenes de una viñeta, y las lanzó a un mundo desbordante. Primero con El techo del mundo (2015) inspirándose en la aventura de Julio Verne, y luego con Calamity (2020) partiendo del western. Este díptico ha guiado el debut de sus discípulos, pues una consecuencia del emborronamiento de la línea clara es que ahora podemos situarnos en las lindes otra cosa muy francesa: el impresionismo. Manchas, pinceladas desordenadas, que en Calamity reimaginaban los paisajes y horizontes del Salvaje Oeste. Un Salvaje Oeste familiar, a la par que extraño.

Lo que pasa con la protagonista de Little Amélie es que todo lo que ve, lo ve por primera vez. Es una niña recién nacida. Que cree que es Dios y todos aquellos que la rodean son sus feligreses, sí, pero la extravagancia del planteamiento interesa a los cineastas en función a cómo esto puede propiciar una nueva realidad. Porque, ¿cuál es una posible definición de Dios? Alguien que crea, un demiurgo. Así que la pequeña Amélie está convencida de que toda la existencia que le recibe al nacer es su responsabilidad, y es una responsabilidad que puede cubrir con que se limite a “nombrar” algo. Por eso no le extraña que su “mamá” se sienta tan emocionada una vez Amélie le ha nombrado (diciendo su primera palabra). Porque gracias a eso acaba de empezar a existir. 

Estas son ideas (maravillosas) que ya había cultivado Nothomb en la novela original. Así que la grandeza de Little Amélie estriba en cómo las ejecuta a través de la animación. Como ya hiciera Chayé, los directores indagan en el legado del impresionismo para desarrollar imágenes en estado provisional, in media res. No hay expresión más representativa de esto que una secuencia en la que Amélie empieza a corretear por un bosque cercano a su casa y sus pies saltan entre árboles y colinas que se generan espontáneamente justo cuando lo necesita. Ya que es la primera vez que la pequeña se topa con esta vegetación, tiene sentido que surja en ese momento preciso.

La película de Valladys y Jin Kuang supone, por tanto, un acercamiento muy intuitivo a la creatividad de Nothomb. Lo que en su literatura es sarcasmo y frases cortantes, en Little Amélie es una realidad trémula e indecisa, que no puede afirmarse a sí misma hasta que no se lo permite un bebé de personalidad magnética. Valladys y Jin Kuan siguen, por lo demás, el original literario con notable lealtad —de ahí que mantengan grandes momentos como el renacimiento de Amélie gracias a descubrir el placer del chocolate belga, a la vez que otros elementos cuestionables en tanto a la contemplación exotista de la cultura japonesa—, si bien lo traicionan de vez en cuando, al refrenar el tono agrio que Nothomb había ido introduciendo progresivamente en sus páginas.

Valladys y Jin Kuan nunca se atreven a abrazar del todo la aspereza de la escritora —de forma que Little Amélie se articule como un coming of age de tantos, simplemente con una protagonista aún más joven de lo habitual—, y se entiende que se debe a su personal deseo celebratorio. Little Amélie, alineándose con los ojos de un bebé, es una oda a la maravilla, al hallazgo constante y a las posibilidades de la existencia. Y por eso se antoja tan sólida su propuesta animada. Porque entiende que la animación —en su concepción más básica y menos deudora de cualquier cosa que nos acerque al realismo— busca solo eso: un excitado redescubrimiento del mundo. 

Amy Adams es una actriz inmensa. Lo ha demostrado en numerosas ocasiones. Sus trabajos en películas como La llegada, The master o en el filme que la descubrió, Junebug, son espléndidos. Sin embargo, parece siempre condenada a un injusto segundo plano. Como si siempre estuviera a punto de lograr esa película que la coloque en el lugar que merece. Puede que haya sido la decepcionante recepción de sus proyectos más comerciales, como el universo DC de Zack Snyder, o thrillers como La mujer en la ventana, lo que han hecho que muchos olviden que Adams es, de lejos, una de las mejores actrices de su generación. Mejor que muchas que acumulan premios y proyectos. Ella, sin embargo, arrastra seis nominaciones a los Oscar sin materializar un galardón que se le resiste.

Quién sabe si por las ganas de dar un golpe en la mesa de los premios aceptó un filme tan convencional como At the sea, la película con la que el cineasta Kornél Mundruczó compite por el Oso de Oro en el Festival de Berlín. Fue Mundruczó quien, en su primer filme en inglés, logró una nominación al Oscar (y una copa Volpi en Venecia) para Vanessa Kirby por Fragmentos de una mujer. Por tanto, podría parecer lógico que, en la búsqueda de buenos papeles que demuestran actrices con un gusto por el riesgo, Amy Adams hubiera decidido probar suerte con la nueva propuesta que el director coescribe junto a su habitual coguionista y pareja Kata Weber.

Por desgracia, el resultado está lejos del talento de la actriz, y también lejos de otras películas del director. At the sea es un drama mil veces visto sobre traumas paternofiliales, adicciones y redención. Además, se presenta con unas formas afectadas que imprime Mundruczó y que parece tener un afán de elevar su propio material con insertos de baile que, en ocasiones, como en ese final en la playa, rozan el ridículo.

Y eso que Adams se entrega, como siempre, en cuerpo y alma para intentar salvar la película. Ella es lo mejor del filme como una bailarina que regresa a casa tras meses en una clínica de desintoxicación por su adicción al alcohol. Las heridas familiares y el reencuentro con ellos es el centro de una película que también cuenta el trauma de esta mujer ante un padre abusador y un genio de la danza del que ha heredado un emporio artístico. Quizás también pese la reciente presencia de un filme como Valor Sentimental, que emociona en lo hondo con ese reencuentro entre un padre cineasta y una hija actriz. Es cierto que At the sea va por otros derroteros, pero uno no puede evitar acordarse del filme de Joachim Trier.

A pesar de ello, se agradece que Mundruczó haya abandonado en esta ocasión su habitual cine que roza la crueldad. Aquí muestra empatía por sus personajes, y de alguna forma parece que su apuesta de EEUU sea como cuando Michel Franco realizó Dreams, junto a Jessica Chastain, donde compuso su película más tierna sin renunciar a su habitual aspereza.

A Adams le espera un año movidito. Tiene pendiente de estreno la versión en miniserie de El cabo del miedo, con Javier Bardem dando vida al Max Cady que inmortalizó Robert De Niro en la película de Scorsese. Además, estrenará la nueva película de Taika Waititi, una versión de Klara an the sun, la novela de Kazuo Ishiguro. Por si fuera poco, estrenará en 2027 la nueva película de la saga Star Wars junto a Ryan Gosling, con la que intentará tener su franquicia de éxito tras no funcionar su apuesta como Lois Lane. Ahora solo falta que funcionen.

Yo hago películas en EEUU porque no puedo hacerlas en mi país, Hungría

Kornél Mundruczó — Cineasta

La presencia de Adams era uno de los platos fuertes de esta Berlinale, pero finalmente la actriz no acudió, y el director leyó un breve comunicado justificando su ausencia y dando las gracias a Berlín por apoyar el cine independiente. Ante la caída de su estrella, el director se convirtió en el protagonista y explicó que no hace películas en EEUU por gusto, sino porque no consigue levantarlas en Hungría al haberse enfrentado al gobierno de extrema derecha de Orbán. 

“Nunca planee hacer películas americanas, soy un autor húngaro. Esa era mi vida. Pero en un momento, cuando intenté financiar Fragmentos de una mujer como una película húngara, fue rechazada en mi país. Un amigo, que es un productor americano que falleció recientemente, me dijo que quería hacer ese guion y que probáramos a adaptarlo a EEUU. Yo hago películas en EEUU porque no puedo hacerlas en mi país. Es un privilegio y para mí es importante encontrar la forma de poder hacerlas, pero la razón es porque no puedo hacerlas en Hungría”, zanjó.

Por eso subrayó que, de alguna forma, esta película la siente como “una alegoría importante sobre cómo en la sociedad hemos perdido la conexión”. “Mira lo que ha ocurrido en mi país. A veces tienes que estar cerca de la gente, tenemos que estar juntos, saber comunicarnos”, agregó en relación a una película sobre “una mujer que para continuar con el legado de su padre tiene que ser más fuerte que muchos hombres y acaba rompiéndose y perdiendo la conexión con sus seres cercanos”.

A pesar de haber competido en varios festivales, incluido Cannes, Kornél Mundruczó reconoce que le parece “una locura que haya una competición para el arte”, pero que es consciente de que “si no fuera así, no habría tanto interés ni habría tanta gente en esta sala”. “Esto para quien lo hace más entretenido es para vosotros, para la prensa, pero es difícil medir el arte. Aunque sé que trae cosas buenas para el negocio”, dijo con sinceridad.

La misma que cuando le salió un espontáneo “No me provoques” cuando le preguntaron por si se rodaba igual en EEUU que en Europa. Acabó suavizando su respuesta y dijo que la esencia es la misma, pero que, mientras que en EEUU hacer cine de autor es una rareza, en Europa existe una “estructura, unas ayudas estatales y una base que allí no existen”.

50 sombras de Grey, el petardazo editorial escrito por E.L. James, nació como un fan fiction de Crepúsculo. Es decir, una creación de una fan en una página web que, a través de los personajes de la saga fantástica de amor entre un vampiro y una humana, fantaseó con una nueva historia creada a partir de su imaginación. Los fan fiction se popularizaron muchísimo entre una comunidad fan que se enganchaba a las sagas literarias (principalmente a aquellas que mezclaban el fantástico y el romance) y de la que salieron muchísimas autoras que comenzaron en la autopublicación y fueron fichadas por editoriales para crear novelas románticas, uno de los géneros de moda que, además, no para de provocar mediocres adaptaciones en forma de serie y películas para cine y plataformas.

Simplificando mucho, estas novelas tienen unas cuantas cosas en común. Primero, todas están marcadas por el amor. Un amor que escondido en una falsa modernidad (en cómo hablan, o los temas que hay a su alrededor), no es más que la perpetuación del ideal del amor romántico. La otra es la presencia, abundante, de un sexo que está filtrado por la mirada normalmente femenina de sus autoras. En el fondo, lo que repiten son los tropos de las novelas rosas de toda la vida. Esas que en la librería muestran en sus cubiertas a mujeres con corsés apretados siendo agarradas por un caballero de buen porte a punto de besarlas.

Esa imagen, la de una mujer con un corsé y un hombre al que desea y con el que tiene un amor que roza lo tóxico pero que se vende de romántico, aparece de forma casi literal en la adaptación que ha hecho Emerald Fennell de Cumbres borrascosas de Emily Brontë. Una película que llega tras una inteligentísima campaña de promoción en donde se han vendido dos cosas. La primera, el innumerable desfile de vestidos de la alfombra roja que hacen referencia al derroche del filme. La segunda, la supuesta presencia de mucho sexo y erotismo en una adaptación que su autora ha dicho que responde a cómo la sintió ella cuando leyó la obra original siendo una adolescente.

El problema es que esa mirada adolescente de Fennell parece la de una de esas lectoras de Crepúsculo que hicieron un fan fiction con sus protagonistas. La versión de Cumbres Borrascosas que ha hecho Fennell parece realizada por alguien cuyo único interés en el original de Emily Bronte fuera el amor imposible. En los ojos de la directora de Una joven prometedora y Saltburn, Cumbres Borrascosas no es más que una fantasía erótica de una lectora de novela rosa. Una mirada más cercana a las novelas young adult que a un libro al que quita cualquier atisbo de complejidad.

La de Fennell es una propuesta que convierte una novela que hablaba de un amor atravesado por el conflicto de clase, raza y género, que era turbia, violenta y vengativa, en una fetichización que podría describirse con uno de esos tags que se usan en las novelas románticas actuales, enemies to lovers, o algún tropo similar con los que resumen lo que se van a encontrar para no llevar a sus lectoras a un chasco. 

Eso es frustrante porque no solo convierte una obra compleja que se adelantó a su tiempo en una película tremendamente conservadora, sino también porque la directora parece refutar sus obras anteriores. Si en Una joven prometedora pasaba por un filtro pop la cultura de la violación y convertía el Toxic de Britney Spears casi en un coro griego que anticipaba la tragedia, y en Saltburn revisaba Teorema de Pasolini para acabar contando que solo el crimen y el sexo son las opciones para ascender de clase en este mundo; aquí apuesta por una mirada pop que elimina cualquier tema que no sea el amor más allá de cualquier fuerza de la naturaleza.

Además, la promesa promocional de una película erótica llena de sexo resulta una operación de marketing destinada a la decepción. En esta Cumbres borrascosas se nos cuenta que entre ambos surge pronto una pasión desmedida que les lleva a estar cachondos todo el día, y que esa calentura se alargará hasta el esperado encuentro. Sin embargo, todo se limitará a unas cuantas metáforas alimenticias simplonas con productos viscosos. El sexo de esta película es tremendamente pacato y antiguo. Rodado como una película erótica de hace décadas que no se atreve a proponer nuevas formas de mostrar el sexo ni el erotismo. Eso sí, para que no digan que era mentira, Fennell comienza su película con un ahorcado teniendo una erección. Es, de lejos, la propuesta más arriesgada de toda la película, ya que comienza con un sonido que el espectador considera de lujuria para mostrar que es la agonía de alguien a punto de morir. La unión de muerte y sexo de toda la vida que solo sirve como ocurrencia feliz puntual.

Ni siquiera se atreve a realizar una propuesta similar a la de Más que rivales (Heated rivalry), la serie del momento que adapta una saga de novelas románticas y que, si bien sigue los mismos patrones y nace de los mismos sitios, apuesta por una mirada mucho más arriesgada al sexo, aunque sea una representación del sexo gay marcada por la escritora de las novelas originales, lo que ha sido una de sus principales críticas. Aquí lo más explícito que hacen Margot Robbie y Jacob Elordi es meterse muchas veces los dedos en sus respectivas bocas, en un gesto que suena a viejo.

El problema es que no hay en la propuesta ni rastro de ironía. Todo lo anterior podría haber funcionado si Emerald Fennell hubiera puesto la mala leche que acostumbraba tener para reírse de las novelas románticas, de la fetichización que han provocado y de las relecturas modernas cuquis y rosas en tiempos de TikTok. Sin embargo, ha optado por hacer una de ellas. Una condenada a ser comentada en reels de Instagram, donde analizarán cada gesto entre sus dos protagonistas, cuya química es escasa y que quedan eclipsados por los intérpretes jóvenes (entre los que destaca Owen Cooper, el niño de Adolescencia).

Fennell no es Baz Luhrman. No ha querido serlo. Ojalá. Porque Luhrman es consciente de su estilo, de lo hortera de su propuesta, del kitsch y del brilli brilli. Emerald Fennell ha convertido Cumbres Borrascosas en una revista de decoración y vestidos que parecen solo responder al capricho estético, y, de nuevo, fetiche de su creadora. No hay justificación para la mayoría de las propuestas visuales que propone (¿por qué hay ladrillos blancos donde matan a los animales más allá de porque quede bien en cámara?), y muchas de ellas son simplonas, como los colores de las habitaciones o poner una pila de botellas enormes para dejarnos ver el alcoholismo de un personaje. Decía Fennell que quería que su Cumbres Borrascosas sea el Titanic para una nueva generación. Ojalá esa nueva generación siga teniendo en Jack y Rose a sus referentes y aproveche esta decepcionante versión para leer la novela original de Emily Bronte.

Una escena escalofriante de la que bien puede ser la película más importante del Hollywood reciente tiene a un chimpancé enloquecido como protagonista. Gordy es el mono titular de Gordy’s Home, una popular serie de los años 90, y ha perdido los estribos. Rebelándose contra sus dueños y compañeros de reparto ha hecho que cunda el terror en el set. Nop comenzaba con el confuso animal deambulando entre cadáveres por el típico (ahora arrasado) escenario doméstico de sitcom. Jordan Peele avanzaba entonces la punzante tesis que exploraría el filme: cómo de peligrosa es nuestra pretensión de convertir en espectáculo fuerzas que no entendemos.

Sean estas las de un chimpancé adorable, o un alienígena gigantesco que aparecerá poco después. Peele, absolutamente ebrio de ideas, dispuso asimismo que el esqueleto narrativo de su película emulara al Tiburón de Steven Spielberg. Razonó que, si se trataba de reventar el espectáculo desde dentro (y desde una amplia pantalla IMAX), nada mejor que recurrir al blockbuster fundacional. Según Peele, este habría sido el patrón oro del espectáculo contemporáneo: nuestra especie en conflicto con energías indómitas, que podrían acoger tanto la forma directa de bestias como de colosales avances técnicos. Efectos visuales que desafiaran nuestra humanidad material.

Así que la película más importante del Hollywood reciente lo es por cómo cuestiona sus mismos cimientos ideológicos. Por plantearse el lado oscuro del sentido de la maravilla desde un esquema argumental pretérito donde para combatir la bestia hay que recurrir a instintos premodernos, actualizados ácidamente por Peele en voracidad capitalista —los personajes de Nop no quieren capturar al alien para salvar su pueblo, sino para hacerse famosos— y una distancia ferozmente intelectual. Por eso tiene tanta gracia que el planteamiento de Primate, casi cuatro años después de Nop, pueda reducirse a una adaptación de aquel trágico incidente en la grabación de Gordy’s Home.

Esto es, un adorable mono como improbable mascota de una familia, que un mal día contrae la rabia y se vuelve contra ellos. La mansión de la familia Pinborough se convierte en la casa de Gordy. Pero, a diferencia de Nop, en el entramado de la película de Johannes Roberts no se divisa ni un solo pensamiento. Ninguno más allá de algo parecido a “cómo la está liando el maldito mono”.

El tiburón y el chimpancé

Ningún pensamiento al margen, en fin, de las condiciones de posibilidad básicas de este tipo de ficciones. Tampoco nos alejamos tanto de Tiburón. Peter Benchley, autor de la (horrorosa) novela original publicada en 1973, se había preocupado por trabajar cierto parentesco con Moby Dick: la obsesiva persecución de un animal salvaje debía contemplar, por fuerza, que el ser humano deviniera asimismo animal salvaje. Una misantropía que Spielberg redujo de forma considerable en su filme, defendiendo que si Brody era capaz de derrotar a la bestia se debía precisamente a sus cualidades humanas. A que era ingenioso, y tenía una familia cariñosa esperándole en casa.

Pero que el espectáculo contemporáneo se constituyera desde una pulsión humanista no debía implicar una senda fija. Sobre todo cuando, además de implantar las líneas maestras de gestación y comercialización de blockbusters, Tiburón estaba dejando el terreno allanado para la explotación barata. Si miembros de nuestra especie podían ser acorralados por un abanico cada vez más amplio de criaturas aterradoras, para cierta escuela no iba a ser tan importante la celebración de nuestra humanidad como simplemente forjar suspenses frenéticos desde un esquema sencillo y económico. Tiburón dio pie al splasher —felicísimo término acuñado por Álvaro Peña— a través de la serie B, alejándose de sus expectativas millonarias. Y es en la serie B donde se sitúa inicialmente Roberts.

Antes de Primate este director inglés ha llegado a cultivar el splasher. Ha jugado con tiburones en lo que bien podríamos entender como la respuesta idiota al efímero relanzamiento del género que presenciamos a mediados de la década pasada: un año después de que Jaume Collet-Serra estrenara la extraordinaria Infierno azul en 2016, Roberts dirigió A 47 metros. Que sí, era bastante peor, pero no dejaba de alardear de una virtud que reencontramos en Primate: el audaz vaciamiento de cláusulas argumentales en pos de la síntesis y la experiencia. Acaso Roberts haya intuido —y no ande lejos de Peele en esto— que el humanismo de Spielberg solo ha sido una coartada legitimadora para el entretenimiento vacuo que a él le interesa. Desde entonces ha ido con todo.

Roberts ya había hecho varias películas antes de meter a Mandy Moore dentro de una jaula en medio del mar rodeada de escualos. Todas de terror de bajo presupuesto, alguna incluso para Syfy —años antes del fenómeno televisivo de Sharknado, en las antípodas de lo que nos interesa— e interesándose progresivamente por cuidar esta experiencia. O, mejor dicho, esta situación. Roberts, siempre respetuoso con el linaje desplegado a sus espaldas, se ha ido esforzando en trabajar el espacio para que el terror se acicale de claustrofobia. Algo en lo que pudo especializarse gracias al éxito de A 47 metros, que generó tanto una secuela como la oportunidad de empezar a trabajar en franquicias de Hollywood. Con más dinero, pero los mismos presupuestos creativos.

La home invasión de Los extraños: Cacería nocturna (2018) dio paso a una entrega de Resident Evil (Bienvenidos a Raccoon City, 2021) prácticamente teatral, donde Roberts mostraba una creciente preocupación por la atmósfera y la textura fotográfica. Primate en ese sentido no es solo su mejor película de largo, sino una cumbre perfectamente coherente para lo que lleva haciendo desde los primeros 2000. Para esa experiencia de terror rigurosamente vacía, demencialmente divertida.

Mi gran amigo Ben

Primate tiene otro referente claro fuera de los discípulos de Tiburón que remite, de todas formas, a un autor de talante semejante al de Spielberg. Stephen King suele ser tan humanista como este cineasta, pero los años 80 fueron turbulentos y, por culpa de la cocaína, ni siquiera recuerda haber escrito Cujo. Simplemente, se encontró con esta novela en las librerías, descubriendo otro enfrentamiento contra un animal salvaje que requería medidas desesperadas, asimismo salvajes.

En Cujo era un perro el que contraía la rabia y acorralaba a una madre y un hijo. La película que en 1983 dirigió Lewis Teague a partir de la novela mantenía, sin embargo, algunos ingredientes inequívocamente King, y se veía en la necesidad de construir personajes y subtramas que propiciaran algún tipo de catarsis emocional dentro de la lucha contra el enajenado can. A Roberts le encanta Cujo, pero no ha cometido este error. Las únicas dinámicas de personajes que construye Primate —coescrita, como suele ser habitual en el cine de Roberts, por Ernest Riera— son las que le interesa sublimar en el furor de la lucha contra el mono loco… para igualarlas a su locura.

Esto es, que si una amiga se lleva mal con otra, si un chaval está ebrio de ganas de sexo, si un padre puede hacer lo que sea por proteger a su descendencia… todo debe estallar ante la amenaza que de pronto supone Ben (tal es el nombre de este chimpancé oportunamente monísimo). Y va a estallar no en un alarde de civilización sino en todo lo contrario. La lucha contra Ben, constreñida a una mansión y una piscina que parece el único refugio posible ante la hidrofobia del simio, pasa por igualarlo todo. Así como el mono ha dejado de ser una mascota de rasgos levemente humanos para sumirse en un estado de histeria brutal, lo mismo tendrán que hacer sus víctimas potenciales.

En efecto Primate es muy misántropa —mucho más que Nop, curiosamente—, aunque solo como peaje para que fluya la diversión. Como los filmes previos de Roberts está construido alrededor de una idea simplísima, de la que se extrae una situación endiablada donde la agencia de los humanos iguala en importancia a la puesta en escena. Siendo esta, a decir verdad, mucho más admirable. Durante poco más de hora y veinte minutitos Roberts trabaja minuciosamente la construcción de un escenario, funde imagen y sonido con fuerza avasalladora —los lisérgicos sintetizadores de Adrian Johnston aclimatando la pesadilla— y, sobre todo, elucubra distintas formas graciosas en las que el mono podría destrozar el cuerpo humano, con gore creciente y descacharrante.

De forma inevitable Primate coquetea con el humor negro —reforzado porque los personajes humanos no sean mucho más listos que el mono—, sin que por suerte esto alivie la intensidad que Roberts se obstina en conjurar en todo momento. Desde el uso modélico de la piscina como refugio y frontera ante el monstruo —Primate narra, ante todo, la negociación de un territorio—, hasta la delicada atención por la expresión y los movimientos de Ben, Roberts y su equipo están concienciados con hacer la mejor película posible sin importar lo pueril de los materiales. 

Con imaginación, con ganas de hacer cosas —la sordera de Troy Kotsur (ganador del Oscar por CODA) ayudará, por supuesto, a acrecentar la tensión llegado el momento—, Primate funciona como ejercicio de síntesis genérica y celebración del espectáculo deshumanizado. Pidiéndonos, sí, que apaguemos el cerebro para disfrutarla, pero desde su confianza en las satisfacciones primitivas y una suerte de ejercicio especular. Con Primate el espectador puede convertirse él mismo en un chimpancé que aplaude y aúlla. Teniendo conciencia, al unísono, de la belleza de esta transformación.

El Festival de Sundance celebraba su última edición en Park City antes de mudarse a Boulder, Colorado. Lo hacía con la presión de despedirse de su lugar emblemático —tras la muerte de Robert Redford— encontrando la nueva joya indie de la que se hablará el resto del año. La jugada les sale bien desde hace mucho. De aquí salieron Coda, Minari o, sin ir más lejos el año pasado, Train dreams, que ha acabado siendo una de las grandes sorpresas en las pasadas nominaciones a los Oscar.

Sundance es, indudablemente, una plataforma de lanzamiento para ese cine realmente ajeno a los grandes estudios. Muchas de las películas que luego arrasan llegan, de hecho, sin distribución al certamen, y es ahí donde encuentran quien las estrene. Es allí donde se celebran pujas como la que este año ha llevado a pagar a A24, el estudio de moda, 12 millones de dólares por The invite, el remake de Sentimental, la película de Cesc Gay —que a su vez adaptaba su propia obra de teatro, Los vecinos de arriba—, que en su versión de EEUU tiene a Olivia Wilde como directora y protagonista de un reparto que completan Penélope Cruz, Edward Norton y Seth Rogen.

Desde hace dos años se ha unido una nueva variante a esa ecuación. Tras triunfar en Sundance se pasa por la Berlinale a competición por el Oso de Oro. Eso es lo que hizo Vidas pasadas antes de convertirse en una de las películas indies del año y acabar en los Oscar, o lo que hizo el año pasado Si pudiera, te daría una patada, que ganó en Berlín el premio de interpretación para Rose Byrne tras pasar por el certamen de EEUU. Ha acabado optando al Oscar como Actriz protagonista.

Este año hay una película que cumple esos requisitos. Se trata Josephine, la segunda película de la cineasta Beth de Araújo tras la impactante y algo efectista El club del odio, un plano secuencia sobre un club de supremacistas blancas. De Araújo acaba de ganar el premio del jurado y del público en Sundance y estará en la Sección Oficial de Berlín con esta historia basada en su propia vivencia, cuando de niña fue testigo de una agresión sexual. 

Ese es el punto de partida del filme, el de una niña que de forma casual presencia una violación en el parque. Las heridas de esa agresión se tratan en el cine desde un punto de vista inusual, el de una víctima colateral y que todavía no entiende el mundo que le rodea y menos todavía aquello que tiene que ver con el sexo y el consentimiento. Presenciar ese hecho será para ella un hecho traumático. El agresor se convertirá en una especie de fantasma y esa violencia se trasladará a su día a día.

Araújo habla de temas duros, y lo hace con sequedad, inteligencia y cero moralina. Es una película incómoda, pero lejos del cinismo de otras propuestas. Al revés. Aunque duela, aunque a veces sea un sopapo al espectador, Josephine empatiza con su pequeña protagonista, la increíble Mason Reeves. De hecho, parte del éxito del filme es mantenerse insobornable a su punto de vista. A veces incluso de forma subjetiva, haciendo que el espectador vea lo que ella ve, y jugando con esa decisión para mostrar de una forma inteligente, sin ser sensacionalista, la escena de la violación.

Acierta también en su desarrollo, donde no solo abordará las heridas directas de ese hecho, sino que le servirá para afrontar temas como la masculinidad, ya que la forma de resolver y afrontar el problema del padre —un sorprendente Channing Tatum— se diferencia de las formas de la madre (Gemma Chan) apostando por apuntar a su hija a defensa personal en vez de ir a un psicólogo. O prefiriendo prometer a su hija que a ella nunca le pasara eso porque él la defenderá, cuando su propia madre le dice que es imposible, ya que todas las mujeres saben que por desgracia es algo que puede ocurrir. Pero lo hace sin subrayados ni charlas engoladas, aunque sí que le pesa cierto efectismo formal en algún momento, como esa escena de danza contemporánea que se usa como clímax dramático de forma algo forzada.

También extiende sus hilos para mostrar la dureza de lo que supone para una menor enfrentarse a una declaración en un juicio. Las preguntas torticeras y machistas que suelen recibir las víctimas también se usan para amedrentar e intentar que dude una menor que fue testigo accidental de la violación.

Un drama adulto, inteligente y actual que dará que hablar este año y que coloca a Beth de Araújo como una cineasta con mucho que contar y que sabe agarrar las heridas del presente para construir ficciones que resuenen. Habrá que ver qué pasa en Berlín, pero no sería de extrañar que A24 comprara un filme que no desentonaría en su catálogo de cara a la temporada de premios de este año que comienza.

Puede que la última película de Marvel Studios en despertar algo semejante al entusiasmo fuera Doctor Strange en el multiverso de la locura, estrenada hace ya casi cuatro años. Y no es que tuviera críticas excelentes, pero al menos se percibió algo parecido a un clamor fan entre las opiniones despertadas, que proclamaba “Sam Raimi ha vuelto”. Sam Raimi, el que había dirigido una trilogía de Spider-Man con Tobey Maguire muy apreciada (por lo menos las dos primeras entregas), y, sobre todo, el Sam Raimi que había dirigido otro superheroico menos convencional, Darkman, entre medias de una trilogía de terror nada convencional, por título Posesión infernal.

El perfil de Raimi conciliaba una rara mezcla de cine de culto y blockbuster hollywoodiense con personalidad —hay quien diría simplemente “blockbuster bien hecho”—, y parecía que había podido fluir a sus anchas en esta secuela de Doctor Strange. Aun cuando no pareciera, de entrada, un escenario proclive a que sucediera algo así. Doctor Strange en el multiverso de la locura seguía a Spider-Man: No Way Home manteniendo la afloración de cameos nostálgicos gracias al susodicho multiverso —que es para lo único que sirve esta argucia narrativa, como volveremos a comprobar en la próxima Vengadores: Doomsday—, a la vez que por culpa de la importancia argumental de Wanda (Elizabeth Olsen) tenía que guiarse por lo ocurrido en una serie de Disney+.

Pero, antes que Bruja Escarlata y Visión, lo que más fuertemente definía el proyecto de Doctor Strange y el multiverso de la locura es que Raimi no era el director designado desde el principio. De hecho, originalmente se había fichado a otro director de culto asiduo al terror, el Scott Derrickson de Sinister, y se había marchado por diferencias creativas. Raimi solo era un sustituto, y aun así sentimos que “había vuelto”. Porque el filme tenía cosas que nos recordaban a él. Había bastante más violencia que la media marvelita, alguna secuencia con zombis y, en general, —lo más loco de todo— cierto cuidado a la hora de componer e iluminar. Parecía suficiente.

De todas formas, para el siguiente proyecto de Raimi lo mismo alguien repite que “ha vuelto”. Porque Send Help no forma parte de ninguna franquicia. Es una película pequeña, con apenas dos actores, donde Raimi no tiene por qué aferrarse al freno de mano. No hay una IP maléfica que supervise sus movimientos, con lo que es un momento idóneo para aclarar si Doctor Strange y el multiverso de la locura era realmente suya, al mismo tiempo que podemos distinguir qué es realmente “suyo”. De Raimi. Dónde empieza el estilo, en qué consiste, y cuál es su auténtica relevancia a estas alturas. En caso de tener alguna.

Un convincente duelo actoral

Send Help cae simpática desde su pequeñez. Su guion lo podría haber escrito cualquiera, y por eso lo firma una dupla (Damian Shannon y Mark Swift) en cuya trayectoria tenemos tanto Freddy contra Jason como aquel filme de Los vigilantes de la playa con Dwayne Johnson. No deja de ser un caramelo para dos intérpretes que quieran pasárselo bien, y ahí tenemos tanto a un actor aburrido de ser un icono adolescente —Dylan O’Brien, de Teen Wolf y El corredor del laberinto— como a una gran actriz deseosa de que la tomen en serio dentro de registros cómicos.

Rachel McAdams demostró que la comedia era lo suyo en la portentosa Noche de juegos (2018) y, aunque desde entonces ha tenido otras oportunidades en este campo, Send Help es especialmente jugosa por el personaje que tiene y el duelo que ha de entablar con O’Brien. McAdams es Linda Liddle, una obsesa del trabajo que en los primeros minutos de Send Help parece codificada como Michelle Pfeiffer antes de convertirse en Catwoman dentro de Batman vuelve, y que en efecto pronto tendrá oportunidad de vengarse de su jefe. Solo que no lo hará gracias a los superpoderes, sino a que entre las extravagancias de Linda vemos que es una experta en técnicas de supervivencia. 

Técnicas que serán muy útiles cuando ella y el jefe que encarna O’Brien —Bradley, un nepobaby que se niega a ascenderla— terminen atrapados en una isla desierta. Linda y Bradley deben superar sus diferencias mientras Bradley está herido y, por supuesto, no tiene ni idea de cómo sobrevivir en un entorno así. Con lo que el equilibrio de poder ha cambiado de forma radical, y Linda dudará si aprovecharse o actuar éticamente sin que Bradley se lo ponga demasiado fácil, pues sigue siendo un cretino. En efecto, Send Help es algo así como El triángulo de la tristeza, pero en plan bruto.

Y es un gran punto de partida. Send Help no busca esgrimir sociologías lapidarias como hacía Ruben Östlund en aquella terrible película que le diera una segunda Palma de Oro, esquivando cualquier intelectualismo en pos de que los personajes de McAdams y O’Brien solo se representen a sí mismos. Dos caracteres groseros y abiertamente cómicos —McAdams, ni que decir tiene, está espectacular— que chocan entre sí y crean una tensión creciente toda vez que poco nutritiva en términos discursivos. Porque, en fin, tanto Linda como Bradley son personas enajenadas y arribistas, seducidas por la jerarquía de poder incluso aunque no haya nadie en kilómetros a la redonda.

A través de McAdams se podría divisar algún nexo con esa subcultura preparacionista que en EEUU (sobre todo alrededor del coronavirus) se ha alineado con una celebración antisocial del individuo, pero igualmente la cosa no da de sí. Pues el guion no es ninguna maravilla, y pierde interés cuanto más tiempo pasa en la isla. Lo que no llega a ser problemático dentro de los presupuestos de Send Help, pues asume que los intérpretes lo defenderán y que, sobre todo, Sam Raimi hará lo suyo. Esto es: que su gramática visual agarrará el guion de Shannon y Swift, y lo sacudirá tanto como para que a nadie le queden dudas de que esto nunca lo premiarían en Cannes. En manos de Raimi, Send Help pasa de ser una comedia de suspense a una frenética película de los Looney Tunes.

El eterno retorno de Sam Raimi

Se supone que eso es lo que hace Raimi. Su interés por el cine de superhéroes no se ha debido tanto a los superhéroes en sí como al medio en que están insertos: el cómic, junto a otros recursos como los dibujos animados que contribuyan a dinamizar la planificación. En paralelo también le interesa la violencia, aunque sin alejarse mucho de esas coordenadas. Así que, por mucho que se hiciera un nombre en el terror, las películas de Posesión infernal no tardaron en descartar cualquier sobriedad en pos del absurdo. Un gore festivo que confluyó en el llamado splatstick (mezcla de splatter y slapstick) de los años 80 junto a los primeros filmes de Peter Jackson y la saga Re-Animator. 

Raimi mantuvo estos elementos al probatr suerte con el western en los años 90 (Rápida y mortal) o más tarde al dirigir Arrástrame al infierno (2009). Esta comedia de terror se ganó los primeros ecos de “Sam Raimi ha vuelto” tras lo que se había leído como una domesticación durante la fase Spider-Man, de forma que podamos vincular la concepción de Arrástrame al infierno con la de Send Help. Ambas serían regresos a casa tras un desigual vagabundeo por los grandes presupuestos —siendo el más reciente especialmente traumático, pues antes de Doctor Strange 2 Raimi se había visto atrapado en Oz, un mundo de fantasía—, recuperando todo lo que nos gusta de este director.

Ahora bien. Quizá lo apropiado con Send Help no sea compararlo con Arrástrame al infierno en la filmografía de Raimi, sino con un título que pasó algo más desapercibido en su día: Premonición. Este thriller del 2000 estaba protagonizado por Cate Blanchett como una médium involucrada en un caso de asesinato. El desarrollo del mismo era bastante sobrio y la puesta en escena parecía preocupada por respetar este tono, con una atmósfera de gravedad y pesadumbre que, al margen de lo bien que funcionara, parecía más bien “poco Raimi”. Aun así, había algunos sustos desperdigados por ahí y alguna gamberrada puntual con la presencia de espectros acechando a Blanchett.

Raimi se había empeñado en introducir toques de lo que a estas alturas ya podíamos identificar como su estilo. Y daba igual que la película de turno lo necesitara o no: la firmaba Raimi, así que tenía que haber violencia gratuita o alguna secuencia exagerada. Esta pulsión, que en Premonición no llegaba a molestar, ha tomado cuerpo plenamente en Send Help. Nada en su argumento nos haría pensar en otra violencia que la que los personajes se infligen a sí mismos —una violencia más psicológica que explícita—, pero una de las primeras secuencias es un acérrimo combate contra un jabalí al que McAdams ha de mutilar poniéndose perdida de sangre y mocos digitales. 

Y de ahí para arriba. A Send Help le viene bien la mano de Raimi cuando hablamos de montaje o soluciones de realización; no así cuando el director siente la necesidad de hacerse notar, y la película experimenta unos arranques de violencia absurda y arbitraria. Porque la historia —por floja que esta sea— no encaja con nada parecido, y la disonancia lleva a percibir la película como una tontería gigantesca, dudosamente simpática por cuanto no se percibe en ella más coherencia que el capricho. El capricho de Raimi exigiendo que le miremos, que recordemos su nombre, y pensemos en él como algo parecido a un autor. La película, en fin, se nota que es suya, ¿y no significa eso ser autor?

Pues no, para nada. Y Raimi pasa por ser un caso elocuente de la diferencia que hay entre un autor y un estilista ambicioso. Raimi, por más que se empeñe, es lo segundo, y de ahí que sea más honesto cuanto más se limita a hacer un buen trabajo en la medida que lo disponga cada película. Doctor Strange y el multiverso de la locura le dio espacio —dentro de su escala monumental y corporativa— para meter cosas que le divertían, y todos lo agradecimos. Send Help solo le ha dejado espacio, en cambio, porque es un proyecto pequeño que no le importaba a nadie. 

Aun así, como cualquier otra película, merecía su propia integridad, y no limitarse a poner las condiciones para que alguien grite “Sam Raimi ha vuelto” por enésima vez. Como si Sam Raimi se hubiera ido a algún sitio. Como si no hubiera estado siempre en el mismo lugar. 

Una de las mejores series españolas del año, reciente ganadora del premio Feroz, Yakarta, ha conquistado a los espectadores por colocar su mirada en los perdedores. Esos seres grises en los que el cine no se puede fijar a no ser que sea para reírse de ellos o provocar pena. En Yakarta, el bádminton era el macguffin perfecto, porque, como dice en un momento la ficción creada por Diego San José, “nadie feliz juega al bádminton”. Pero imaginen al Joserra que borda Javier Cámara de joven y en EEUU. En un país donde le han dicho que si quieres, lo logras. Que el éxito depende de uno mismo, de lo que te esfuerces y de lo bueno que seas en lo que haces. Hubiera sido un ser despreciable y que se merece un bofetón.

De alguna forma, el Marty Reisman al que da vida de forma brillante Timothée Chalamet (en una interpretación que merece el Oscar) en Marty Supreme es ese reverso del Joserra de Yakarta. Un jugador de ping-pong que cree que está destinado a grandes cosas en los EEUU de los 50, en un contexto histórico que todavía tiene las heridas abiertas (económicas y raciales) de la Segunda Guerra Mundial, pero donde términos como la meritocracia y el individualismo son potenciados y vistos como algo bueno.  

Marty Reisman cree que la vida le debe algo, y que ese don para jugar al ping-pong le coloca por encima de los demás. Acierta Josh Safdie en su retrato de un auténtico jeta, un buscavidas que engaña, roba y se mete en líos porque lo importante es la meta: llegar a ser el mejor jugador del mundo por encima de unos japoneses a los que EEUU ya ha humillado lanzándoles la bomba atómica y a los que ahora quiere continuar humillando en la pista de ping-pong.

Pero no es un retrato cruel de un ser infecto. Aunque nadie quiera ser amigo de Marty, el espectador entiende por qué todos caen a sus pies. Porque el encanto de Chalamet es el del personaje, y uno le prestaría dinero, lo acompañaría en sus locuras y luego querría mandarlo a la mierda. Por eso es un personaje tan atractivo, porque es contradictorio, porque en el fondo es víctima del sistema, de ese sueño americano que empezaba a forjarse. Pero es una víctima que, al no saberlo, se convierte en un auténtico estúpido. 

“No tienes lo que hace falta para triunfar: poder”, le dice un personaje al que, en un guiño irónico interpreta Kevin O’Leary, más conocido como Mr. Wonderful, un conocido empresario que apoya a Donald Trump. Su elección potencia el mensaje de que en EEUU da igual lo bueno que seas, si no tienes dinero estás condenado a bajarte los pantalones y a ser azotado, como se explicita en la bajada a los infiernos de su protagonista, al que el director concede una redención final. O quizás no. Quizás no es felicidad, es lo único a lo que puede aspirar.

Jo, qué partida de ping-pong

Igual que Marty Supreme es un reverso de Yakarta, podríamos decir que de alguna forma lo es también de la reciente The Brutalist —y, por tanto, una hermana cercana a El manantial de King Vidor, película que era un elogio al individualismo en EEUU—, la cinta de Brady Corbet sobre una víctima del Holocausto que escapa del nazismo para acabar devorado por el capitalismo. Aquí hay también supervivientes del holocausto, y Marty Supreme es judío, como siempre lo son los protagonistas de los Safdie. También el contexto histórico es parecido. La diferencia es que mientras Corbet lo hacía desde lo dramático, desde lo grave, Josh Safdie lo ha hecho con el ritmo febril de las películas dirigidas con su hermano.

De alguna forma es como si el Scorsese de Jo, qué noche hubiera dirigido The Brutalist. Hay mucho de la obra maestra del director de Uno de los nuestros aquí. No solo en la electricidad del montaje, sino en esa huida hacia adelante, en que cada decisión que toma Marty es peor y le lleva a un lugar más loco, frenético y, también, divertido para el espectador. Nadie pensaba que una película sobre un deporte tan simple podría ser tan potente, loca, excesiva en el buen sentido, y eléctrica. 

Una especie de tragedia griega (o mejor, americana) desquiciada en la que incluso suena algo parecido a unos coros en la excelente banda sonora de Daniel Lopatin, que debería haber estado nominada al Oscar, como debería haberlo estado Odessa A’zion, increíble y arrolladora como una de las amantes de Chalamet. O incluso Gwyneth Paltrow, que se ríe de sí misma como actriz de Hollywood que accede a dejarse arrastrar por la locura del protagonista. Eso sí, Safdie vuelve a demostrar que el retrato de las mujeres y la mirada hacia ellas es una gran asignatura pendiente. 

Podría Josh Safdie haber caído en la tentación de sobreexplicar a su personaje, de hacerlo más capullo o más empático, y correr el riesgo de ser reapropiado como héroe canalla. Sería injusto reducirle, y, por tanto, reducir una película que es mucho más compleja que eso, y que demuestra que este Safdie, de momento, era el más talentoso de la pareja creativa. Es curioso que la otra parte, Bennie, haya dirigido el mismo año una película con otro deporte minoritario, la lucha y las artes marciales mixtas. Pero mientras Josh muestra una ironía que actúa como bisturí y no renuncia al ritmo que les hizo famosos, Bennie ha acabado domesticado y ofreciendo una simplona mirada buenista a Mark Kerr en The smashing machine. 

Sin embargo, si algo se le puede achacar a Marty Supreme, es que ante tanto ritmo, ante tanta ironía, parece disfrutar demasiado perreando a sus personajes. Aunque no se regodee, sí que le falta algo de humanismo que nos haga entender que Marty es más Joserra de lo que parece y él quiere aceptar.

Si ahora mismo hay tanto interés por la religión y la espiritualidad tiene que deberse a la sensación, más o menos compartida, de que esto se acaba. Dejando de lado cómo entidades eclesiásticas y corporativas intentan cooptar este supuesto interés —moviendo a la sospecha de si no nos estaremos preocupando en exceso mientras las iglesias siguen vacías—, hay que asumir que la cultura siempre es un síntoma. Y lo que cierta cultura muestra de un tiempo a esta parte es que, sí, esa angustia por creer existe. Sirat y Los domingos en España. La última Puñales por la espalda en EEUU. Se acerca algo parecido a un colapso, y frente a él hay quien busca aferrarse a credos conocidos o por conocer.

Algo que vaya más allá del individuo, de un relato de identidad laico que ahora carece de sentido. Así que se buscan relatos viejos, se busca empezar de nuevo ante una incertidumbre cada vez más aterradora… y entonces reaparece el zombi. Cómo no va a reaparecer si esta es la criatura de la ficción de terror que, durante el último medio siglo, mejor se ha prestado a ejercer de metáfora. El zombi significa muchas cosas, pero, sobre todo, significa eso, que se ha acabado. Que la vida —con sus singularidades y sus opciones de organización— ha dejado de tener sentido. También la muerte.

La clave del zombi no es que sepulte el raciocinio humano bajo unos instintos salvajes —es un alter ego ominoso similar al hombre lobo, a Mr. Hyde o incluso al vampiro obcecado en su sed de sangre—, sino que, en el momento en que aparece, haya que sentenciar a toda la sociedad de golpe. Solemos hablar de apocalipsis zombi, pero nunca de apocalipsis licántropos o vampíricos. Porque el zombi es una enmienda a la totalidad. Una vez aparece y se multiplica, es el fin. Así de sencillo. Ningún otro monstruo de la ficción de terror posee ese poder, ninguno tiene la convicción de simbolizar ese fin de todas las cosas ante el que las religiones, se supone, nos preparan.

Si las sociedades han llegado a un punto de incertidumbre tal como para renunciar al progreso secular —y que un apocalipsis total e igualitario se antoje más probable que una prosperidad colectiva y material—, es el momento de que el zombi vuelva a presumir de su capacidad para significarlo todo. 28 años después, el proyecto de tres películas que han ideado Alex Garland y Danny Boyle, apunta a ser una ficción clave de nuestra época porque se pregunta justamente qué ocurre después del fin. También porque, llegada esta segunda entrega que dirige Nia DaCosta con el subtítulo de El templo de los huesos, ha querido pararse a pensar en la religión.

Reconstruir la cultura

La propuesta es perfectamente orgánica. No solo porque El templo de los huesos empiece justo a continuación de donde terminó la película previa estrenada hace escasos meses —con el joven Spike (Alfie Williams) conociendo a los “Jimmys”, el inquietante grupo de supervivientes que lidera Jimmy Cristal (Jack O’Connell)—, sino porque la película dirigida por Danny Boyle ya había querido trascender todo lo que el audiovisual zombi nos hubiera legado en los últimos tiempos. 

La sensación de apocalipsis inminente no es exclusiva de nuestra época. Lo cierto es que el Norte global lleva sumido desde al menos los inicios del siglo XXI en esta neurosis escatológica. Escatológica en el sentido apocalíptico del término “escatología” y no tanto en el de los excrementos y la degradación corporal… aunque eso también, por qué no. La angustia nos lleva hasta el 11-S, a cuya sombra Boyle y Garland manufacturaron la inaugural 28 días después. Luego vino la Gran Recesión con sus propios zombis —los de The Walking Dead y The Last of Us salen básicamente de aquí—, y a la hora de retomar la saga había mucho trauma sociopolítico donde elegir. 

Boyle y Garland, cineastas de idiosincrasia ferozmente inglesa, eligieron el Brexit. 28 años después, Reino Unido ha sido aislado internacionalmente por ser el foco de contagio. Los supervivientes se han visto obligados a convivir con los infectados, en un cerco claustrofóbico que por supuesto pone en bandeja hacer los sombríos diagnósticos sociales que suelen planear sobre este tipo de ficciones. El apocalipsis zombi saca invariablemente lo peor del ser humano y disfruta edificando nuevas estructuras ruinosas y fallidas. Jugando a preguntarse con nihilismo quién es peor, si el muerto viviente o el vivo acosado por la no-muerte. La respuesta no os sorprenderá.

Por eso Amanecer de los muertos se ambientaba en un centro comercial, y por eso los artífices de The Last of Us insistían en declamar —como si hubieran inventado la rueda o algo— que lo más peligroso de su mundo postapocalíptico eran los supervivientes. Hete aquí, sin embargo, que Boyle y Garland quieren hacer otra cosa. Bastante sorprendentemente —sobre todo por la deriva conservadora de Garland en sus últimos filmes como director—, han regresado al universo de 28 días después con voluntad propositiva, buscando nuevos comienzos. No necesariamente con optimismo —del aislamiento han nacido grupos definidos por la virilidad y el nacionalismo, de los que justamente huye Spike— pero sí con un afán reflexivo, en absoluto determinista.

28 años después se preguntaba por la reconstrucción de una cultura para acabar privilegiando como interrogante central la forma en que nos podíamos relacionar con la muerte dentro de un mundo de no-muertos. Surgía entonces el fascinante personaje de Ian Kelson (Ralph Fiennes) habiendo diseñado sus propios rituales, en los que El templo de los huesos ahora quiere profundizar. Esta secuela tiene a Boyle como productor ejecutivo —la idea es que vuelva a dirigir la tercera y última entrega de 28 años después— y, aunque la puesta en escena de DaCosta sea muy solvente, desde luego carece de la contundencia e inventiva que mostrara el director de Trainspotting.

La responsable del reboot de Candyman —corramos un tupido velo sobre la trampa que le tendieron en The Marvels— ha optado por un enfoque visual más contenido, apartándose del caos histérico con el que Boyle había querido remitir al feísmo de los primeros 2000 (indagando de paso en la turbulenta subjetividad de esos supervivientes). Aun así, DaCosta sabe afinar la brutalidad de lo expuesto —El templo de los huesos es mucho más violenta—, resuelve con brillantez pasajes complicados —lo sucedido con el zombi Alfa, que también gana presencia aquí— y administra con soltura los hallazgos del guion de Garland. Que, afortunadamente, vuelven a ser muchos. 

Una epopeya de ultratumba

Si la primera 28 años después era una película extraordinaria —tanto por méritos propios como por la fuerza con la que irrumpía en ese terror comercial tan domesticado que sufrimos a día de hoy—, esta Templo de los huesos no lo es menos. Las escasas pegas que se le pudieran poner al filme de Boyle —su ritmo episódico, su condición de historia sin acabar— bien podrían haber hecho estragos con El templo de los huesos en el sentido de disponer una película carente de principio o final, no más que el ecuador de una trilogía. Por suerte esta tesitura favorece un saludable desconcierto durante todo el metraje del filme de DaCosta. Nunca sabes qué va a pasar a continuación, hacia dónde va la historia. Otro motivo para percibir este proyecto como algo insólito. 

También para alejarlo de andamiajes televisivos o tentaciones de marca —es admirable cómo se resuelve lo del personaje de Cillian Murphy, que protagonizaría por fin la siguiente entrega tras haber sido presentado en aquella remota 28 días después—, incapaces de estorbar a unos objetivos realmente encomiables. Lo que Garland, Boyle y DaCosta están construyendo es una epopeya no empujada tanto por la narración como por la antropología. Cada rincón de 28 años después se pregunta cómo (y por qué) los humanos vamos creando tejido social, con El templo de los huesos dedicándose específicamente a la necesidad de un relato religioso que legitime dicho tejido.

Es el relato religioso que mueve al grupo de chavales descarriados al que se une Spike, y que entra en diálogo con las liturgias de Kelson (también con su empeño en convivir amistosamente con los infectados). Y es este diálogo el que da la medida de la grandeza del proyecto cinematográfico que nos ocupa —mejor llamémoslo así y no “saga”; nada tiene que ver 28 años después con tonterías estilo Jurassic World—, pues es un diálogo complejo… a la vez que alérgico a la solemnidad. Sus apuntes en torno a la religión —en torno a si cualquier sociedad ha de necesitarla, o es un supuesto que solo le conviene al poder— son ante todo gamberros e iconoclastas. 

Dio bastante que hablar en su día que los chavales que lidera Jimmy Cristal vistieran como Jimmy Savile, una celebridad de la televisión británica de quien se supo que era un depredador sexual solo una vez muerto. Como esto pasó en 2011, el mundo de 28 años después nunca llegó a conocer estos crímenes, y la fijación de los Jimmys por su figura —así como por los Teletubbies, cuyo baile les obsesiona— emanaba del macabro humor de Garland, que ponía en solfa la cultura popular de su país. Pues bien, que la película profundice en este grupo —poblado por gente mucho más psicópata, en efecto, que los propios infectados— solo es uno de los puntos fuertes de un guion extravagante e imprevisible, que alterna secuencias de horror brutal con diálogos y escenas contemplativas.

Las mayores virtudes como espectáculo de El templo de los huesos residen en un malabarismo de tonos e ideas que a veces apuntan a hundir a la película en el ridículo —el binomio Ralph Fiennes/Iron Maiden ya es un momento cumbre del cine de 2026—, lo que bastaría por sí solo para celebrar su existencia. Como además su reflexión sobre la intersección de poder y religión no puede ser más punzante y actual, 28 años después se asienta como una de las cosas más estimulantes que están sucediendo ahora mismo en el cine comercial contemporáneo. 

No ocurre tantas veces que la potencia expresiva de la figura zombi halle una historia completamente a su altura, pero 28 años después es esa historia. Y, así como está a la altura del zombi, también ha de estar a la de nuestra época. 

El año cinematográfico empezó en España con agrupaciones de vecinos alternando la música folclórica propia de Galicia con versiones libres de Avicii y Coldplay. Lo veíamos en Rondallas, y su director Daniel Sánchez Arévalo sabía muy bien lo que hacía. Con ese trasvase de lo tradicional a la radiofórmula masiva no estaba banalizando (no del todo) el lecho cultural de las rondallas de Pontevedra, sino invocando un sano mestizaje con el que todo el mundo pudiera estar familiarizado. Es el mestizaje de las listas de reproducción para las fiestas, de las recopilaciones irreflexivas para amenizar un trayecto en coche, o del repertorio de las verbenas. Donde, tan pronto como toca un pasodoble, la orquesta puede arrancarse con Salir, beber de Extremoduro.

Nos gusta vivir la cultura así. No aceptamos —o no deberíamos aceptar si no queremos quedar en ridículo— que existan fronteras entre lo que nos gusta, en la medida en que cuanto más se difuminan estas, mayor comunicación y euforia intercambiaremos con quienes nos rodean. Más grande será la celebración, más nos reconoceremos en el otro y menos nos definiremos por un 'yo' aislado. Hubo un ejemplo ilustrativo de tantos en cierto concierto de Pearl Jam allá por 1995. Por entonces la banda estadounidense estaba en la cresta del grunge. Sus guitarras ruidosas y pesadas canalizaban una rabia juvenil muy concreta, y, sin embargo, a su líder, Eddie Vedder, no se le había ocurrido otra cosa aquel día que colocar de teloneros a una banda tributo de Neil Diamond.

Se trataba de dos músicos, pareja en la vida real, que respondían al nombre de Lightning & Thunder, y que bien podrían ser considerados unos frikis. Frente a esas masas enfervorecidas, que acababan de quedar traumatizadas por el suicidio de Kurt Cobain, Lightning & Thunder interpretaban una música que había sido creada para sus padres… pero que a ellos les podía gustar también. Y les gustaba. Cómo no, si Neil Diamond nunca ha dejado de ser uno de los cantautores más hábiles y celebrados de la música popular. El “pa pa pa” del estribillo de Sweet Caroline es tan capaz de mover los coros de todo tipo de público como los “oooohs” finales del Viva la vida de Coldplay. 

No se le pueden poner puertas a la fiesta, en resumen. Y lo mejor que se puede decir de Song Sung Blue (que llega a España con el subtítulo oportunamente cursi Canción para dos) es que lo sabe. Esta película cuenta la historia de esos dos frikis que se pusieron a versionar a Neil Diamond en plena era grunge, convencidos de que ese era su lugar, y de que todos lo celebrarían.

Conozcan a Mike y Claire

El concierto de Pearl Jam aparece en Song Sung Blue, por supuesto. La película entiende que esto fue una suerte de cima para la trayectoria de Mike y Claire Sardina —tal era la verdadera identidad de Lightning & Thunder—, y la secuencia está concebida como tal. Sin embargo, quizá sean más ilustrativos de las intenciones del filme los momentos en que Mike, con su guitarra, se propone amenizar sus veladas de Alcohólicos Anónimos interpretando la susodicha Song Sung Blue. Una canción de Diamond caracterizada por su melancolía, por la intersección justa de tristeza y alegría que persigue la película. Que persigue, en realidad, cualquier feel good movie que se precie.

Song Sung Blue quiere ser una feel good movie categórica, en el sentido de poder acompasar los sentimientos del público en función a una experiencia rigurosamente agradable y emocionante. Cuando Jackman interpreta Song Sung Blue lo hace para sus compañeros alcohólicos, para animarlos a salir adelante y animarse él mismo de paso. Quiere construir momentos comunitarios, donde las dificultades presentes son sublimadas por una alegría evasiva en la que también hay mucho de nostalgia. Dentro del cine tiene con qué compararse. La secuencia más recordada de Beautiful Girls, también en los 90, encontraba a varios amigos borrachos en un bar volviendo a gritar los “pa pa pa” de Sweet Caroline frente al piano.

Aun así, Song Sung Blue no responde inmediatamente a la historia de Lightning & Thunder, cuya fama al fin y al cabo apenas pasó de unos cuantos conciertos y de telonear a Pearl Jam. Antes, en 2008, Greg Kohs había estrenado un documental previo titulado Song Sung Blue, dedicado a narrar las vivencias de Mike y Claire Sardina. Lo hizo poco después de que Mike falleciera de un infarto —pese a no haber vuelto a incurrir nunca en su alcoholismo—, y pareciera el momento propicio para recopilar todo lo que de hermoso y estrambótico hubiera habido en su relación con Claire.

Mike y Claire se habían conocido a finales de los 80, siendo Mike un músico que adoraba a Neil Diamond y no terminaba de despegar, y siendo Claire otra música que acostumbraba a imitar a Patsy Cline en espectáculos baratos. Enamorados al instante, formaron una banda tributo al cantautor —él como cantante y guitarrista, ella como teclista— y atravesaron una serie de dificultades que el documental de Greg Kohs retrataba con el melodramatismo esperable. La banda (la pareja) vivió un antes y un después cuando Claire fue atropellada y perdió una pierna.

La historia que contaba el documental era demasiado jugosa y finalmente cayó en las manos apropiadas. Craig Brewer había combinado hasta entonces las propuestas musicales —Hustle & Flow dedicado al mundo del rap, el remake de Footloose— con su atención por vidas excéntricas que merecían saltar al cine, en tanto a esa Yo soy Dolemite que devolvió a Eddie Murphy al candelero en 2019. Así que era un cineasta tan bueno como cualquier otro para gestionar una historia que no quería engañar a nadie. Su único afán era celebrar la vida de dos buenas personas que habían compartido buena música con el público. Una música realmente buena.

“Good times never seemed so good”

Song Sung Blue no es una gran película, ni mucho menos. Es extremadamente previsible —casi se puede ir adivinando qué sucederá en cada próxima escena—, y las reflexiones que azuzan la trama se incrustan en un andamiaje psiquiátrico de lo más tedioso. Hay un empeño agotador en subrayar la lucha de los protagonistas en pos de sus sueños y su felicidad, mientras se sanciona un modelo ideológico que ya tenemos más que asimilado y que parece condición de posibilidad para las feel good movies. A Sánchez Arévalo también le pasaba, sin ir más lejos. 

Paralelamente, la forma en que la música suele acompañar estas variaciones tonales no deja de provenir de una calculada plantilla: vamos a catarsis por actuación, como el molde de cualquier biopic musical. Aunque Song Sung Blue navegue por las vidas de gente que nunca llegó al estrellato —gente mayormente desconocida con la que no se puede tejer épica alguna en torno a la creación o el talento—, su estructura es la misma que si habláramos de un hipotético biopic de Neil Diamond dirigido por un Dexter Fletcher recién llegado de Bohemian Rhapsody y Rocketman. 

La lectura más ingrata de su existencia es que se nutre de la sobredosis de biopics musicales que hoy día golpea Hollywood, tirando de las sobras a falta de que alguien haya podido considerar la vida de Diamond (retirado desde 2018 por sufrir Párkinson) como lo bastante interesante o peliculera. Lo que sucede, sin embargo, es que esta condición de Lightning & Thunder como meros altavoces, intermediarios discretos para la obra de un gran músico, le otorga a Song Sung Blue una fuerza inédita. Pues permite hablar de la música popular no en tanto a emanación de un genio creativo individual, sino como patrimonio de la humanidad. 

Un patrimonio con el que cada cual se relaciona como quiere. Mike Sardina es un admirador extremo de Diamond y no deja de insistir en que tiene canciones mejores que Sweet Caroline, pese a que esa sea la que siempre le piden en los bolos. Una vez se involucra con Claire en el proyecto Lightning & Thunder, ambos quieren hablar de “experiencia Neil Diamond” en lugar de mera “banda tributo a Neil Diamond”, trabajando una compleja puesta en escena donde se atreven a darle preponderancia a los temas más ignotos. Sin tampoco olvidarse de Sweet Caroline. Obvio.

El amor por la música y por su transmisión a través de diversos métodos invade cada rincón de Song Sung Blue y le otorga una vitalidad particular, mucho más interesante que cuando Brewer se ve obligado a encadenar —con bastante solvencia, todo hay que decirlo— giros dramáticos impactantes. Apoyándose en la entrega de los intérpretes —Jackman y Hudson nunca han estado más encantadores—, Song Sung Blue logra ser todo lo grande que puede ser en cada secuencia consagrada a la celebración colectiva, a la verbena de pueblo. 

El uso de la música de Diamond no solo en las actuaciones, sino también como acompañamiento de avatares íntimos —la conmovedora forma en que dos hermanastras aprenden a quererse—, pulen la efectividad de Song Sung Blue y la amplían a extremos desconocidos. Extremos que jamás alcanzaría la película por sí misma, con su andamiaje sobado y mil veces visto. Pero es que el pop es así. Nadie puede calcular lo que puede el pop.

Que la relación de público y crítica con la cultura estaba cambiando durante los años 60 se aprecia bien en uno de los textos más célebres de Pauline Kael. Trash, Art and the Movies (Basura, arte y películas) fue publicado en 1969 e indagaba, cerca de otro escrito clave de la época como Notas sobre lo camp de Susan Sontag (1964), en cómo una manifestación artística supuestamente fallida podía encerrar virtudes si se observaba con ojos lo bastante audaces. Kael, crítica de cine, quería explorar el posible valor de las películas “malas”. De un cine que consideraríamos basura.

Su intención no era contribuir a la progresiva articulación de la cultura de masas como algo cómodo y uniforme —relativizando cualquier noción de calidad— sino solo agitar supuestos, gamberrear. Lo que sucedió, tristemente, es que sus asertos le sentaron como un guante al tipo de escenario que promulgaba el capitalismo. Kael se arrodillaba ante el disfrute omnímodo del público y defendía que el pensamiento cinematográfico de su gremio debía ajustarse igualmente a él. Mimando su subjetividad. Prefiriendo dorarle la píldora y asegurando que, pensara lo que pensara, tendría razón.

“Nos interesan las películas porque las disfrutamos, y lo que nos gusta de ellas tiene poco que ver con lo que consideramos arte”, escribió. “Solo queremos mirar la pantalla y saber que nadie nos mira, que nadie querrá despreciar nuestros gustos”. En esta complaciente defensa del hedonismo, en su rechazo a que alguien pudiera sentirse desafiado —y a que, por tanto, su gusto abrigara ciertas exigencias—, Kael abanderaba un nuevo sentido común. Una sensibilidad paradójicamente acrítica que definiría la cultura como un lugar donde no se podía hacer otra cosa que consumir sin pensar.

Es un texto profético —conecta con opinadores actuales cuya poltrona se fundamenta en “hablar para el pueblo” y “decir siempre lo que piensan”—; no solo por su vocación populista, sino por cómo ciertos síntomas que enumeraba del cine mainstream han seguido evolucionando. Kael luego aseguraba que la televisión lo había infectado de forma irreparable. “Las películas se hacen ahora en función a lo que los telespectadores han aprendido a aceptar”. Lleva a pensar en cómo la producción destinada a streaming vulgariza hoy las formas cinematográficas. O, sencillamente, remite a los telefilms de toda la vida, a los que se asemeja tantísimo La asistenta. Una película que podría encajar, también, con lo que denominaremos “basura”. Dicho sea sin ánimo de reivindicar nada.

Literatura y cine de consumo

Freida McFadden jamás diría que lo que escribe es basura, aunque desde luego encara las entrevistas con saludable humildad. “No quiero escribir Guerra y paz, solo entretener”, dice. McFadden es la autora de La asistenta. Escribe bestsellers y es consciente de que se debe a un público muy amplio. 

Si mostrara una mínima ambición podría ganarse algunas burlas, y de todas formas no necesita disimular de dónde viene o cuáles son sus objetivos. Es la primera interesada en considerar que lo que hace es un “producto”. Desde esa autoconciencia se puede blindar de cualquier reproche.

McFadden ha escrito múltiples novelas en pocos años gracias a una curiosa intersección de tendencias en el mercado literario de EEUU. Por un lado, viene de la autoedición que facilitan entidades como Amazon (o Wattpad); los grandes grupos editoriales se interesaron por ella algo más tarde. Por otro, acude a nutrir la explosión del domestic noir —etiqueta que agrupa intrigas protagonizadas por mujeres en barrios residenciales— que trajo Perdida de Gillian Flynn en 2012, luego llevada al cine por David Fincher. Este imaginario había tenido cierto pábulo audiovisual en los 90 (La mano que mece la cuna), para verse relegado más tarde a telefilms de sobremesa.

En la última década, la cosa ha ido más allá. Cuando McFadden publicó en 2021 la primera entrega de La asistenta —ha tenido dos secuelas: El secreto de la asistenta y La asistenta te vigila, publicadas en España por uno de tantos sellos de Penguin—, se estaba sumando a un obvio boom, un nicho de mercado tan democratizado como específico. Podía medirse con firmas como Paula Hawkins y Colleen Hoover, mientras Hollywood corría a apuntarse a este afán explotativo. La chica del tren adaptó a Hawkins en 2016. Romper el círculo hizo lo propio con Hoover en 2024.

Romper el círculo no deja de ser un híbrido extraño, sin embargo. No pertenece realmente al domestic noir, aunque sí presenta una trama de violencia machista, y desde luego está emparentada desde varias vías con la adaptación de La asistenta. El actor Brandon Sklenar estaba ahí como ahora es el protagonista de La asistenta. Y seguramente su éxito de taquilla, al tiempo de motivar la adaptación de otra novela de Hoover —A pesar de ti se estrenó el pasado octubre—, agilizó los trámites para adaptar La asistenta de McFadden.

Que el director sea Paul Feig apunta a haber sido una decisión lógica. Paul Feig dirigió a Blake Lively, protagonista de Romper el círculo, en otro gran precedente de La asistenta. Nos referimos a Un pequeño favor (2018), adaptación de la novela de Darcey Bell. Al igual que La asistenta, Un pequeño favor ceñía su trama llena de giros a dos mujeres muy diferentes. Mientras que aquí eran Lively y Anna Kendrick, en La asistenta nos topamos con Amanda Seyfried y Sydney Sweeney. 

Un pequeño favor tuvo secuela, Otro pequeño favor, en 2025. Feig ha encadenado su realización con la de La asistenta, así que lo razonable es percibir este grupo de filmes como suscritos a un mismo interés creativo. Feig, cineasta especializado en comedias protagonizadas por mujeres —La boda de mi mejor amiga, aquella controvertida Cazafantasmas—, debe tener afinidad con el material de McFadden, y La asistenta debe ser la continuación orgánica de Un pequeño favor. El problema es que Un pequeño favor, aún definida por lógicas productivas similares, poseía una energía ausente aquí. Un pequeño favor no se resignaba a ser un producto. No quería ser basura.

El público se merece películas mejores

La gran pregunta con La asistenta es si ha sido manufacturada con la idea de que sea una basura. Es una pregunta difícil de responder, pero para indagar necesitamos fijar un punto de partida y este va a ser que, en efecto, lo es. Asumamos que La asistenta es una película malísima, en la misma medida que para encajar la propuesta de un filme como Anaconda hace escasos días debíamos asumir que la Anaconda original de los 90 era en sí misma otra cosa malísima. Este era el marco de la broma de Tom Gormican. El marco de la película de Feig es que simplemente todo está mal en ella. 

El guion se ha preocupado por seguir la prosa de McFadden no solo conservando sus giros rocambolescos —meros y pálidos ecos de las sorpresas de Perdida—, sino enhebrándolos con diálogos sumamente ridículos, defendidos con dudosa fortuna por los intérpretes. Sklenar es un actor absolutamente inexpresivo, Sweeney está perdidísima como la asistenta titular —se percibe bastante desesperación en cómo quiere alargar su ambivalente estrellato en Hollywood—, y Amanda Seyfried es la única que tiene cierto control de sí misma, o de lo que le pide la película. Su interpretación de la excéntrica ricachona que contrata a Sweeney abunda en histrionismos y no deja de alinearse aparentemente con las decisiones de puesta en escena de Feig.

Hay pocas decisiones de estas en La asistenta —el aparato visual se caracteriza por la monocromía televisiva mientras otros elementos como el diseño de producción o las canciones pop intensifican una imagen de lo más barata—, aunque las pocas que hay podrían iluminar una respuesta. Feig mueve la cámara lo justo para que un personaje entre en plano de forma inquietante, a ser posible con un golpe dramático de la música. Por lo demás prefiere ser invisible o tirar de montaje abrupto, comprometiéndose con la fealdad. No permite ningún asidero frente a sus miserias. Y, desde luego, no hay interés alguno por elevar un material que todo el mundo parece entender como de derribo.

Vale la pena insistir en la pregunta: ¿está haciendo Feig una película mala porque quiere? ¿Es algo similar a cuando el humorista Will Ferrell protagonizó Adopción peligrosa para reírse del domestic noir televisivo sin ninguna subversión más allá de su presencia? ¿Es un ejercicio intelectual estilo Secretos de un escándalo de Todd Haynes? Feig viene de la comedia y es un tío listo, no sería tan raro. La cuestión es que Un pequeño favor no era así. Un pequeño favor era el mismo tipo de película que La asistenta, y su instinto lúdico se materializaba con solidez, incluso sofisticación. 

La única conclusión, entonces, es que La asistenta es así por dejadez. O por algo peor, cinismo. Viniendo de un bestseller, teniendo asegurada la taquilla y las opciones de seguir adaptando la saga, ¿para qué molestarse en hacer algo bueno? La asistenta es un episodio más dentro de una cultura que desprecia sus propias obras sosteniéndose a partir de una complicidad prefabricada. Lo más doloroso en ese sentido es cómo busca adecuarse a una coartada legitimadora de género gracias a la tibia llamada a la sororidad que realiza el guion, o al hecho palmario de que su target esté feminizado. Como si las mujeres de interés casual por la lectura no se merecieran nada mejor.

También duele lo suyo que las críticas de La asistenta hayan sido mayormente positivas. Que, dejando en suspenso una mínima exigencia para con el tipo de cine del que hablamos —no, ningún tipo de cine merece ser “tan malo que te rías”—, hayan simpatizado así con una película que no te puedes tomar en serio. Asumiendo acaso los postulados de Kael —“Las películas son un arte vulgar y corrupto para un mundo vulgar y corrupto”, escribió, admitamos que con mucha gracia, en los 60—, para domesticar nuestra visión crítica a la medida de lo que quiere la industria cultural. 

Como La asistenta no se respeta ni a sí misma ni al público, no deberíamos respetarla. Así de fácil. No es lo mismo tener pocas aspiraciones que hacer lo justo para no entorpecer un determinado flujo económico. Incluso Kael estaría de acuerdo. En aquel texto ni se había planteado que pudieran existir basuras totalmente conformes con ser solo eso. 

Está claro que James Cameron tiene un don para conectar con la gente. No puede ser casualidad que alguien tenga tres de sus películas entre las cuatro más taquilleras de la historia del cine. Y lo son, además, convirtiéndose en auténticos fenómenos populares, películas que con ver un solo fotograma todo el mundo sabe reconocerlas. Filmes sobre los que uno puede hacer una broma o referencia y todos lo entienden. Son películas grandes, en un juego de palabras simplón, son titánicas. Lo son porque él concibe el cine así. Y porque esa forma de concebirlo va unida a recuperar, o a no perder, esa fascinación por la pantalla grande.

Cameron sabe que ahora mismo los eventos cinematográficos son los únicos que arrastran a la gente al cine. Esos títulos que hay que ver para no estar fuera de la conversación. ¿Se imaginan en 1997 lo que alguien que no hubiera visto Titanic sentiría? Ese estar fuera de todo, ese no saber de lo que todo el mundo habla lo recuperó con su epopeya de ciencia ficción, Avatar, que en diciembre de 2009 se convirtió en otro pelotazo casi al mismo nivel que el drama romántico con Leonardo DiCaprio y Kate Winslet.

La gente se disfrazaba de esos bichos azules que muchos habían intentado ridiculizar. Arrasó la taquilla, ganó premios y fue nominado al Oscar. Crédito suficiente para acometer dos secuelas que, en un movimiento a contracorriente en la industria de Hollywood, no llegaron de forma inmediata. Y aquí una de las grandes diferencias que hacen que las secuelas de Avatar no merezcan ser destrozadas de forma pueril, aunque se presten a ella. No se puede negar que estas películas son importantes para Cameron, y que no se realizan al rebufo del éxito para explotar y reírse de la gente para sacar su dinero.

El director, obsesionado con el desarrollo tecnológico que permitiera contar sus películas, basadas en la captura de movimiento, el 3D y los efectos visuales, las ha hecho cuando ha considerado que podía, técnicamente, hacerlas. Le ha dado igual que Avatar 2 llegara 14 años después de la primera. Una distancia que ponía en duda si la gente seguiría teniendo interés en los Naavi y compañía. De nuevo. Cameron tenía razón. Más de 2.000 millones de dólares recaudó El sentido del agua.

Lo que nos lleva a esta tercera película, que llega dos años después de la segunda y que, supuestamente, cierra la primera trilogía y las tramas principales. Cameron, siempre un paso por delante, ya ha dicho que si la gente quiere más Avatar tiene que recaudar mucho dinero. Pone el peso en los fans, que si quieren seguir descubriendo el mundo de Pandora tendrán que pasar por la taquilla. La duda es la misma que la anterior vez, ¿hay fatiga del mundo creado por el director?

La respuesta llegará a partir del 19 de diciembre. De momento, lo que queda, es una tercera película que da la sensación, más que nunca, de que esta historia empieza a agotarse. Mientras que la primera película funcionaba como un reloj, la segunda ya daba signos de que su trama era una excusa para que Cameron mostrara todos los juguetitos que había ido creando estos años. Es cierto que la trama nunca ha sido la parte más importante de Avatar, pero de la primera entrega a la segunda, la dejadez en el aspecto narrativo era significativa. Y ocurre lo mismo con la tercera película, cuya historia suena perezosa y hasta a repetición. Los mismos conflictos, las mismas dudas, y en esta ocasión hasta una sensación de que las imágenes ya se han visto, algo que nunca había pasado con Avatar, que se la jugaba todo a su capacidad de dejarte con la boca abierta en cada nuevo rincón del universo ficticio.

Ahora ya conocemos Pandora, y la capacidad de sorpresa ha desaparecido, y eso se nota. Por eso el filme solo despega cuando James Cameron se la juega a lo que mejor sabe, a la acción sin prejuicios. Cuando llegan esos momentos, Avatar: Fuego y ceniza, es puro músculo. Cine de acción y fantasía rodado con gusto y todos los medios técnicos posibles. Como pasaba en El sentido del agua, su última hora de clímax es un puro disfrute. Un derroche de imágenes que uno tiene que frotarse los ojos para creer que existen. La mezcla de efectos visuales y realidad es casi perfecta. Los Naavi tienen una textura tan real que parecen seres que puedes tocar, a lo que ayuda el carisma y las grandes interpretaciones a través de la captura de movimiento de Zoe Saldaña y Oona Chaplin, heroína y villana que son las que más magnetismo desprenden. Es un clímax larguísimo donde, además, Cameron se permite coquetear incluso con el exploit, con esos calamares gigantes asesinos.

Quizás Avatar tendría que empezar a pensar, si es que sigue adelante la franquicia, en convertirse en pura acción desprejuiciada y quitarse de filosofía new age. Los discursos de autoayuda y de conexión con la Pachamama suenan cada vez más forzados, vacíos y cursis. Menos mal que siempre Cameron acaba compensándolo con otro momento epatante. El resultado es, como en la anterior, desigual. Por momentos fascinante, pero casi siempre descompensada y con claros signos de que algo hay que hacer para que Avatar no muera ahogada en su propio éxito.

Al poco de ser elegido presidente, J.F. Kennedy sugirió que los chavales de EEUU debían caminar un poco más. Que no debían ser sedentarios, que había que cuidarse de todas esas comodidades modernas que “alejan a los jóvenes de una saludable actividad física”. Así lo sostenía en un artículo de Sports Illustrated a finales de 1960, animando a la juventud a que echara a andar. Sus palabras motivaron la organización de los maratones de la Kennedy March, toda vez que inspiraban la inquietud de un jovencísimo Stephen King. Cuando el país ya llevaba un lustro embarcado en la guerra de Vietnam, el escritor de Maine se puso a asociar ideas. Así nació La larga marcha.

Entonces King escribía con un ímpetu así como sociológico. Los textos de esa época se alejan de la fantasía y el terror sobrenatural y están más interesados en el realismo o la ciencia ficción. Buena parte de lo que escribió entonces no llegaría a las librerías hasta que el novelista hubiera triunfado con Carrie a mediados de los 70. La larga marcha, así las cosas, solo pudo ver la luz en 1979, cuando la guerra de Vietnam ya había concluido y los editores de King temían sobrecargar el mercado con la imposible cantidad de material que este tenía por publicar. Puesto que La larga marcha y aquellos otros escritos pertenecían a un King distinto, más joven y airado, se probó a hacer un experimento.

La larga marcha fue publicada, al fin, con el nombre de Richard Bachman. Un seudónimo de King con el que los editores decidieron publicar aquellas primeras narraciones, y con el que el público conocería una voz nueva: más crítica con su tiempo, menos escapista. “Aquellos libros no eran propiamente libros de Bachman porque aún no lo habíamos inventado, pero sí venían de un cierto estado mental de Bachman: rabia, frustración, desesperación a fuego lento”, escribió King años más tarde en el prólogo a la antología The Bachman’s Books. Una vez habían salido al mercado hasta cuatro novelas más con esa firma, y algún lector espabilado ya había podido descubrirle. 

El experimento de Bachman apenas duró siete años, aunque a él le debemos algunas de las historias más impactantes de la extensa obra de King. Todas caracterizadas por una gran preocupación hacia los EEUU de su tiempo y unos protagonistas desesperados, sin posibilidad de vivir decentemente en una sociedad derrumbada. No deja de ser sintomático, entonces, que hoy dos adaptaciones de Richard Bachman lleguen a los cines españoles con una semana de diferencia, desviándose de la acostumbrada afloración de audiovisual basado en King. Tras el estreno de La vida de Chuck y una precuela de It en HBO, le toca el turno a The Running Man y, claro está, a La larga marcha.

Los juegos del hambre, del calamar y del caminar

The Running Man está dirigida por Edgar Wright basándose en El fugitivo, habiendo sido adaptada previamente en los años 80 con una película de Arnold Schwarzenegger. Los rasgos en común de su argumento con el de La larga marcha son bastante destacables. Ambos se ambientan en unos EEUU distópicos donde las apreturas económicas de la población mueven a que sus estamentos más bajos se sometan a brutales concursos televisados. Como podemos suponer solo con reparar en algo como El juego del calamar, hablamos de planteamientos tremendamente influyentes. 

Con La larga marcha ocurre algo más, sin embargo. Algo que le convierte en totalmente pionera y es que sus protagonistas, los pobres concursantes del reality show de turno, sean jóvenes. Chavales que apenas alcanzan los 18 años, inmersos en una prueba de resistencia inhumana como reflejo siniestrísimo de la Kennedy March: simplemente han de caminar a un ritmo regular durante un tiempo indefinido. Si bajan el ritmo estipulado van recibiendo avisos, y al recibir tres son asesinados por los supervisores del juego. Gana quien sobrevive, así de fácil. No hay línea de meta.

Tomando asimismo como referente el relato más conocido de una de sus autoras de cabecera —La lotería, de Shirley Jackson—, King planteaba un universo alternativo donde los jóvenes se encaminaban al matadero como ominosa ilustración de un país con el futuro cancelado: un país que en la vida real, a fin de cuentas, ya había sido capaz de enviar a sus jóvenes a luchar a guerras sin sentido con promesas vacías de gloria y fortuna. El acierto de King estuvo en plantear que una distopía sería más impactante cuanto más vulnerables e inocentes fueran sus protagonistas, expresando con su sufrimiento el fracaso social. Nació, entonces, el young adult distópico.

Hay una línea directa entre la publicación de La larga marcha, el estreno de la película japonesa Battle Royale en el año 2000 y, un poco más tarde, la afloración de ficciones adscritas al subgénero. La concatenación del 11S con la Gran Recesión —es decir, con un capitalismo occidental que ya no puede garantizar el Estado de Bienestar— late en el corazón de los libros de Los juegos del hambre, de Suzanne Collins, en tanto a los descendientes más audaces de La larga marcha. En Los juegos del hambre nos reencontramos con un concurso monstruoso organizado por las élites para subyugar a las clases populares y mantener el control a través del miedo y el espectáculo. 

Junto a Los juegos del hambre se han dado otros fenómenos como Divergente o El corredor del laberinto. Pero es Los juegos del hambre lo que nos interesa, dado que hoy mantiene su popularidad intacta —ahora mismo está en marcha una continuación de La balada de pájaros cantores y serpientes, la estupenda precuela que volvió a adaptar a Collins en 2023— y tiene una conexión directa con la película de La larga marcha. Pues es Francis Lawrence quien dirige el filme auspiciado por Lionsgate: mismo director y productora que la saga Los juegos del hambre.

Lawrence, que ha dirigido la mayoría de las películas de Los juegos del hambre, está perfectamente familiarizado con el material. Y es su labor de hecho uno de los puntos fuertes de La larga marcha. Con una realización muy solvente, sin grandes abalorios, que mantiene en todo momento la intensidad de la acción y brilla sobre todo al coordinar el trabajo actoral. Cooper Hoffman (hijo de Philip Seymour Hoffman que ya demostró el valor de la herencia en Licorice Pizza) y David Jonsson (Alien: Romulus) encabezan eficazmente en La larga marcha, aunque todo el reparto juvenil está muy entonado y se sirve de personajes lo bastante matizados como para que, según vayan por el camino, la experiencia sea más y más desasosegante.

Un paseo con altibajos

Aunque el guion haga un buen trabajo con el retrato de los protagonistas —quedándose cerca de la consumada habilidad de King para lograr que sus víctimas nos importen—, no se puede decir que al final sea lo mejor de La larga marcha. Un problema notable de cara a adaptar la novela original era su minimalismo: la trama se reduce a los pasos de estos concursantes y a que vayan pereciendo uno a uno. Cruzándose naturalmente diálogos sobre lo que va ocurriendo, sostenidos entre los personajes centrales de Ray Garraty y Peter McVries (Hoffman y Jonsson), pero sin apartarnos de ese núcleo opresivo, con muy pocas explicaciones sobre lo que ocurre más allá de la marcha.

King, naturalmente, quería ser evocador. Permitir, en los años 70, que el lector asociara en la medida que quisiera los horrores de la novela con su realidad colindante. Lo que más sorprende en ese sentido de La larga marcha, por encima de las demás novelas de King —y siendo algo más o menos habitual en los libros publicados bajo el seudónimo de Bachman—, es su aspereza. No hay detalles superfluos, ninguna racionalización exterior a los personajes. Solo están ellos y la carretera, y una sucesión de ejecuciones despiadadas que en el cine han sido retratadas sin ahorrar gore. 

Partir de un planteamiento así de estricto podría entrañar problemas. Quizá por eso La larga marcha, pese a ser una de las novelas más unánimemente alabadas de King, haya tardado tanto en saltar a la gran pantalla. Mediando la escritura de J.T. Mollner —cineasta independiente que alcanzó cierta notoriedad en los mentideros del terror el año pasado gracias a dirigir un film tan execrable como Strange Darling—, no se puede decir que lo haya hecho plenamente con fortuna. Pues La larga marcha empieza muy bien y es en todo momento entretenidísima —a ratos, apasionante—, hasta que el libreto de Mollner empieza a revelar sus carencias.

Curiosamente, Mollner no naufraga al ceñirse a aquel escueto planteamiento de King, sino a la hora de edificar alrededor. Es obvio a todas luces que La larga marcha resuena igual de bien en los años 70 que en nuestra época —sobre todo remitiéndose a la deriva autoritaria de los EEUU de Donald Trump y al sofocante clima de pesadumbre global, con una juventud más desamparada que nunca—, y el guion de Mollner hace bien en no cargar las tintas con eso. Deja que el mundo real resuene tranquilamente en el esquema de King, solo que además se ve en la necesidad de que los personajes se marquen reflexiones existenciales y aludan a la necesidad de hacer algo para cambiar su mundo.

Es entonces cuando la escritura de Mollner incorpora comentarios sobre la supuesta deshumanización a la que aboca la venganza —sin percatarse de que, en un mundo como el que retrata La larga marcha, resulta una postura pedestre y conservadora— y sobre el sentido de la vida, a tenor de la necesidad de “ver la luz en la oscuridad” y otras lindezas similares en el marco de unos diálogos que van siendo más explícitos e idiotas a cada minuto que pasa. Hasta que Mollner resuelve cambiar además el agreste final de la novela de King, de una forma inmensamente chapucera, y termina echando por tierra los logros indudables de la adaptación. 

La larga marcha ablanda un texto de relevancia inagotable, uno de los artefactos más urgentes y punk que generó la cultura popular de los 70. Es lamentable que esto ocurra en un momento histórico como el nuestro —cuando más necesitamos la rabia de King—, pero al menos quizá sirva para replantearnos la lucidez del young adult distópico. Ese subgénero capitaneado por Los juegos del hambre —una saga, pese a su público objetivo, felizmente carente del infantilismo de La larga marcha—, que nunca ha dejado de entregar claves para superar nuestro presente.

En los meses posteriores a oficializarse la compra de Lucasfilm a manos de Disney, allá por 2012, los fans de Star Wars fueron asaltados por la inquietud y la suspicacia. La Casa del Ratón, dedujeron, iba a infantilizar la saga. La convertiría en películas para niños. Un temor que ya entonces resultaba entrañable. Por un lado porque Star Wars nunca había sido mucho más que eso: películas para niños. Por otro, porque su repentina sumisión a este estudio especializado en entretenimiento familiar iba a traer consecuencias mucho más siniestras que los Ewoks.

Del posterior desarrollo de Star Wars, entonces, no es tan significativa la escasa coordinación entre los cineastas responsables —lo que caracteriza a la trilogía de secuelas son, sobre todo, los bandazos narrativos entre episodios—, como la sobreproducción y el influjo transmedia. Ambos factores han propiciado que tras la debacle de El ascenso de Skywalker la Lucasfilm de Disney haya tardado siete años en llevar otra película a cines, y que la película susodicha a estrenarse en 2026 sea una continuación de The Mandalorian. La serie que mejor sirvió en su día para vender Disney+.

Así que hablamos de fuerzas más retorcidas. No es tan fácil como pensar que todo lo que toca Disney se convierte en un producto para todos los públicos, y lo ocurrido a partir de 2019 con 20th Century Fox es si cabe más ilustrativo. Disney adquirió también esta histórica major de Hollywood y, sí, hubo una película de los X-Men (Los nuevos mutantes) adscrita al género de terror y a calificaciones más atrevidas cuyo estreno la Casa del Ratón quiso desbaratar. Pero, sobre todo, hubo muchos despidos. Una reestructuración severa, de gran impacto en la industria, cuyas consecuencias hay quien tiene muy presentes ahora que Paramount se propone comprar Warner Bros.

Es decir, se trata de temores que, sobre todo, suscriben los trabajadores. El tipo de fan que se alarmaba por la infantilización de Star Wars seguramente haya aplaudido Deadpool y Lobezno, producción de esta renombrada 20th Century Studios que ahora puede conectar con el Universo Marvel de Disney. Este filme ironizaba en modo meta sobre el revoltijo empresarial. También “homenajeaba” a las películas de X-Men de la Fox de los 2000, cuya continuidad había suprimido aquella compra. Un homenaje que era una absoluta falta de respeto a los puestos de trabajo perdidos con la operación de Disney. Pero como la calificación seguía siendo R, para adultos, todo iba bien.

Como Disney se las ha ido apañando más o menos para darle al público lo que quería —entre llamadas a la nostalgia y toneladas de series—, el asunto de la infantilización ha dejado de importar. En general ahora preocupa la saturación, antes que el mantenimiento de las esencias de cada saga famosa. Por eso hay que agradecer el estreno de Predator: Badlands. Porque conserva toda esta perversión corporativa, y además lo hace materializando los peores temores del fandom.

Las desventuras de Yautja

A Predator le han pasado por encima todas las derivas de la industria. Desde el mencionado transmedia —apenas dos años después de su primera película, en 1989 empezó a protagonizar cómics acompañado del xenomorfo de Alien, como un crossover que acabaría dando el salto al cine— hasta el terremoto del streaming. La marca había quedado especialmente vulnerable a esto último en 2018. Fue cuando Shane Black, actor y guionista sin acreditar del filme original, dirigió una nueva entrega que fue un fracaso incluso dentro de los estándares de la franquicia. Era la tercera vez que se intentaba dar continuidad a aquel eficaz filme de acción protagonizado por Arnold Schwarzenegger y dirigido por John McTiernan en 1987. El tercer intento fallido, también.

Después de Depredador 2 (1990) y Predators (2010), esta Predators vio cómo su invocación del gamberrismo y el espíritu ochentero se saldaba con la decepción definitiva. En Fox se daban por vencidos con la saga, no veían forma de traer de vuelta al público —las cuentas solo habían salido, curiosamente, con las películas de Alien vs Predator—, así que los productores ya tenían suficiente. Sobre todo en un momento en que la compañía estaba a punto de ser absorbida por Disney, y multitud de proyectos podían quedar en el limbo de un día para otro. Para cuando Predator pudo volver, tuvo que ser en una película destinada a Disney+ que ni siquiera le tenía en el título.

Tras cautivar a los aficionados del cine de terror con Calle Cloverfield 10, Dan Trachtenberg le dio un nuevo enfoque a esta saga. Una precuela que se remontaba a 1719, con los nativos americanos sufriendo el prematuro acoso de uno de los miembros de la raza Yautja. La presa (Prey) probaba a sintetizar al máximo la fórmula de la franquicia, ciñéndose a un enfrentamiento a dos (el personaje de Amber Midthunder y el Depredador correspondiente) con un presupuesto muy escueto que le alejaba de los cines: destino no muy conveniente, especialmente cuando en 2022 aún lidiábamos con las consecuencias del coronavirus. La cuestión es que Prey gustó mucho.

Es lo que ha garantizado —junto al exitoso estreno para salas de Alien: Romulus en el verano de 2024, tras tantearse el streaming como destino original—, que Trachtenberg haya podido dirigir otra película de Predator con un estreno más amplio en mente, Predator: Badlands. Sin ser, por otro lado, la continuación inmediata a Prey. Entre medias, Trachtenberg dirigió otra película de Predator para streaming. Esta, titulada Asesino de asesinos, se estrenó este mismo verano presumiendo de la mayor cantidad de violencia de la franquicia y de una robusta animación NPR que fue muy publicitada por utilizar influencias y recursos de Arcane: aquella serie inspirada en League of Legends con la que Netflix obtuvo tantos elogios. El streaming sigue marcando a Predator.

¿Lo hace en Predator: Badlands? Pues a priori es una película muy alejada del molde de Prey y Asesino de asesinos. Trachtenberg ha variado su punto de partida a cada nueva entrega, según consagraba su carrera a los Yautja. Badlands tiene por primera vez en la saga a un Predator como protagonista, a Dek, mientras que la historia nunca llega a pisar la Tierra y, en un nuevo hito, su calificación se aleja de la R sempiterna para guarecerse en un PG-13 mucho más familiar.

El motivo es que este Predator ya no lucha contra humanos y no hay sangre roja, sino que las desmembraciones se efectúan contra otros alienígenas y batallones de (aquí viene lo interesante) sintéticos. Los sintéticos son androides humanoides diseñados por la macrocorporación galáctica Weyland-Yutani, que el público ya conoce aunque apenas se hayan cruzado antes con los Yautja. Los conocemos, porque forman parte del universo de Alien. De nuevo, un crossover.

Predator conoce a los Ewoks

Lo que sucede, concretamente, es que Dek ha de aliarse con una sintética interpretada por Elle Fanning para sobrevivir en un planeta hostil. Dek ha llegado a dicho planeta decidido a demostrar lo que vale frente a su clan, que en efecto sigue teniendo una filosofía cruel y sanguinaria. Esa filosofía, combinada con un armamento letal y una determinación maníaca, es justo la que han sufrido los humanos durante las películas anteriores de Predator, pero no es lo que sucede en Badlands. Porque no es solo que Dek sea el protagonista y algo parecido al héroe de la historia. Es que además debe aprender a trabajar en equipo, e incluso replantearse su misión.

Badlands supone una drástica alteración de la fórmula que había regido la saga hasta ahora. Con algún que otro desvío —Asesino de asesinos, por ejemplo, poseía una estructura más cercana a la antología de episodios—, desde 1987 lo que hemos ido viendo es a humanos lidiando como pueden con máquinas de matar. Y punto. A lo mejor estos enemigos podían llegar a mostrar respeto por sus contrincantes, pero nunca desafiaban su condición de villanos. Menos aún le buscaban las grietas al credo de los Yautja, algo que Badlands plantea desde el comienzo en tanto a la traumática relación de Dek con su padre y su hermano mayor. Durante el resto del metraje Dek se busca un clan alternativo, mientras descubre que su misión de caza es absurda e inhumana. 

Que el Predator de turno lidie justo con esto, con la noción de “inhumanidad” —y busque redención, y nuevos amigos, y poco le falte para empezar a cuestionarse su masculinidad tóxica— da buena cuenta de lo chocante que es la nueva película de Trachtenberg, sobre todo siendo su tercer trabajo con la saga. Parece un recién llegado y alguien que no tiene en demasiada estima los elementos centrales de Predator, por cómo los manipula para entregar otra historia reconocible… mientras no sea del Yautja de lo que estamos hablando. Parece cualquier otra producción de Disney, en realidad. Una de Pixar, quizá, con la violencia al mínimo e incluso animales adorables. Dek y la sintética se hacen amigos, llegado el momento, de un mono alien con ojos enormes.

La sintética, llamada Thia, tiene problemas a su vez con una hermana androide que se interpone en el camino de su nuevo amigo. Con lo que los dos protagonistas deben negociar con sus traumas, hacer las paces con su pasado, descubrir el auténtico significado de la familia, en el marco de un planeta indómito con alguna localización curiosa —un campo cuyas plantas están tan afiladas como cuchillas, en la única secuencia de cierta imaginación de la película—, pero fotografiado con suma desgana. El color de Predator: Badlands es tan apagado y genérico como el de Prey. Y como la acción es tan aburrida, no hay nada a lo que aferrarse para que el guion disimule lo mínimo que es. 

La vagancia de la escritura brilla a lo grande, en sintonía a su dependencia de la conexión Alien —hay otros guiños además de los sintéticos, por supuesto— y a la rebaja de cualquier detalle adulto en la configuración de la propuesta. La infantilización a la que Badlands somete a la saga es casi autoparódica, una consumación de los temores (a su vez bastante infantiles) de los fans talluditos de Star Wars cuando Disney compró Lucasfilm hace ya 13 años. 

Y junto a la infantilización, lo habitual: el crossover, los guiños, la escena poscréditos, todo el pack. Predator: Badlands es una tormenta perfecta. Un resumen perfectamente orgánico y riguroso de lo que ha supuesto el ansia monopólica de Disney para la industria, concentrado en una saga cuyas grandes señas eran la violencia, la acción desprejuiciada y si acaso ciertas reflexiones ceñudas en torno a la capacidad del ser humano para prosperar sobre lo salvaje. Todo eso se ha perdido por el camino, quizá porque son ingredientes más complejos y porque, desde luego, no maridan con lo que Disney ha querido hacer con Predator desde que le echó las zarpas. Que es, básicamente, transformarlo en contenido. Esta vez ni siquiera ha necesitado el streaming para eso. 

Maggie O’Farrell dejó al mundo con el corazón encogido en 2021 gracias a la prodigiosa Hamnet, la novela en la que ficcionaba la relación de William Shakespeare —del que nunca se mencionaba el nombre en toda la obra— y Agnes Hathaway y como la muerte de su hijo Hamnet fue el material del que nació una de las creaciones más importantes del escritor, Hamlet. Lo hacía centrándose en el punto de vista de esa mujer que ve cómo su marido se va a Londres. No veíamos el auge de Shakespeare como escritor, ni su proceso creativo, que ya se nos había contado en numerosas ocasiones, sino que nos quedábamos con Agnes, esa mujer abandonada en su duelo que solo al final, en unas últimas páginas emocionantes hasta la lágrima, entendía cómo había transitado su pareja ese mismo dolor.

La adaptación cinematográfica de Hamnet era cuestión de tiempo, y rápidamente Steven Spielberg se colocó como productor y durante un tiempo hasta estuvo vinculado como director del proyecto. Finalmente, fue Chloé Zhao la cineasta que se encargó de uno de esos proyectos bombón de Hollywood. Zhao llegaba al mismo después de dos experiencias opuestas. La primera, el Oscar por Nomadland, la segunda el fracaso de su incursión en el universo Marvel con la personal pero fallida Eternals.

Hamnet era la prueba de fuego para ver si Hollywood rescataba a Zhao, y la directora ha salido más que reforzada porque ha convertido el material de Farrell en una respetuosa adaptación que apuesta por la sobriedad en vez de por el dramatismo. Que mantiene la esencia de todo el texto pero que sabe mezclar las señas de identidad de la directora, cuya espiritualidad, se traslada a todo lo que hace. Hamnet es, por tanto, una portentosa adaptación. 

Es inteligente en su habilidad para mantener varias claves del libro. Entre ellas, una sequedad en lo que cuenta. Hamnet era poética, pero también cruda en su retrato de la muerte y el duelo. Zhao lo es, realizando su película más austera. Miedo daba pensar en qué podía haber hecho Steven Spielberg con un material dramáticamente tan inflamable, y miedo daba recordar los travellings con música de Ludovico Einaudi que Zhao colocó en Nomadland. Sin embargo, aquí su puesta en escena muestra un respeto sepulcral por la obra de partida gracias a unos movimientos de cámara elegantes, sobrios. Unos paneos que recorren las habitaciones sin enfatizar ni dramatizar. Un uso de la excelente banda sonora de Max Richter concreto y brillante.

Se nota que O’Farrell no ha dejado su obra para que hagan con ella lo que quieran. Ella, junto a Zhao, se encarga de la adaptación que arriesga en su construcción con apenas diálogos. No se rellenan los silencios y espacios de la novela con innecesarias explicaciones, sino que la cámara capta su estado mental de forma sensorial. Eso la convierte también en una película que, a veces, late un par de compases por debajo de lo esperado, que arrebata en sus momentos más inspirados pero a la que a veces le cuesta remontar el vuelo.

Una belleza dolorosa

La directora compone una película bellísima desde su primera escena, en la que la cámara baja por los árboles de un bosque hasta encontrar un cuerpo de una mujer en forma fetal con un vestido rojo al que retrata en plano cenital. Una belleza que se rompe con la brutalidad de la vida en varias escenas que cortan el aliento. La primera, uno de los partos más duros y realistas que se han visto en la pantalla. Sin música. Sin florituras. El otro, la escena que parte la película en dos, la muerte del hijo que llega con un alarido seco de una Jessie Buckley que es la auténtica protagonista de la película. Qué elección más interesante. 

Podían haber tenido a cualquier estrella para un papel que todas deseaban, pero Zhao eligió a una de las mejores intérpretes que hay. Lo demuestra con un papel complicado, que podría haber tendido al exceso, al gesto. Y que en ella es todo lo contrario. A su lado el siempre estupendo Paul Mescal como el escritor, al que habrá que empezar a ver en otros registros y una soberbia Emily Watson como la madre de él, que en apenas tres escenas despliega todo su talento.

Hamnet, como la novela, es una película que habla sobre el duelo, sobre los que se quedan, pero también sobre cómo el arte puede sanar no solo al que lo escribe, sino sobre todo al que lo lee. Cómo una novela, una canción o una película puede hacernos entender por lo que estamos pasando. Una idea que Chloé Zhao desarrolla con una inteligentísima idea de construcción y puesta en escena. El bosque en el que se desarrolla la primera parte de la película, en el que vive la pareja y en el que muere su hijo, se convertirá en el increíble final en el bosque pintado en el que se desarrollará ahora, la tragedia de Hamlet a través de la cual Agnes y William podrán empezar a sanar su duelo.

Y quizás ambos bosques son reales, porque cuando la ficción funciona, cuando nos arrastra, no hay diferencia entre una y otra, como muestra la película en una escena potentísima en donde todos los asistentes extienden su mano hacia el actor en el teatro al aire libre. Extasiados, emocionados ante un texto que les hace entender mejor la vida y la muerte. 

TRON: Legacy afrontó un desafío muy intimidante en 2010. Este consistía en volver al mundo virtual teniendo que aguantarle la mirada tanto a Matrix como a lo mucho que había evolucionado la tecnología desde 1982, cuando ese estrenó la primera TRON. La decisión fue lógica a la vez que decepcionante: descartar cualquier rastro de Internet en la trama. Demasiado complejo. Así que TRON: Legacy se ambientó en una ucronía. Un presente alternativo donde Internet nunca había existido, en favor de esa Red tan bonita llena de luces de neón y, ahora, música de Daft Punk.

En su crítica de 2010 Jordi Costa describió el filme como “parque temático para nostálgicos”. Estuvo muy atinado. Joseph Kosinski, director de TRON: Legacy, firmaría años más tarde otra secuela tardía que se ajustaba a estos términos: Top Gun: Maverick. Y, en general, ha sido socorrido hablar como “parque temático” del blockbuster reciente, tanto en lo relativo a maquinarias estandarizadas —Scorsese apodó de esta forma el cine de Marvel y todo el mundo se le echó encima— como a incontables maniobras nostálgicas. Star Wars, Jurassic World, etcétera. A algunas de estas películas se las llama incluso “secuelas legado”. TRON: Legacy fue bastante pionera.

La película de Kosinski apostaba por el retrofuturismo sin distanciarse severamente del pensamiento de Steven Lisberger, autor de la TRON original distribuida por Disney. Con lo que esta dimensión alternativa solo podía fluir hasta cierto punto: ampliar la escala de la Red, darle volumen y probar a rejuvenecer con CGI a Jeff Bridges. Alejándose del modo en que Internet había definido nuestro entendimiento de lo digital, Legacy se autocondenaba a ser un escaparate de las convicciones del filme de 1982, sin planteamientos propios más allá de la aparición de los ISOs: algoritmos isomórficos, vida que había surgido espontáneamente en la Red y personificaba Olivia Wilde.

No era mucho pero es más, francamente, de lo que hoy propone TRON: Ares. Nueva entrega que dirige un dócil asalariado de Disney —Joachim Rønning, llegado de las sagas de Piratas del Caribe y Maléfica—, que lleva la imaginación de la saga a un lugar aún más cómodo. Aferrándose a un mundo sin Internet, el título se debe a Ares, una IA de la Red que adquiere conciencia. Interpretado por Jared Leto, Ares se pregunta qué hace humanos a los humanos. Y, con ello, vuelve a invocar la decepción por cuanto recordamos que, en el verano de 1982, la TRON original había llegado a cines justo un mes después de un clásico que se hacía esas mismas preguntas. Su título era Blade Runner.

El año en el que todo pareció posible

Jaret Leto, sin nunca desligarse de su aura inquietante —fuera de la Red tenemos presente sus acusaciones de comportamienti sexual inapropiado así como el perturbador culto que lidera, Mars Island—, también cita a Frankenstein en TRON: Ares. Esta IA superinteligente es consciente del dilema prometeico que abandera y refuerza el encaje de su película con una ciencia ficción indudablemente prestigiosa… Solo que algo trillada a estas alturas. Sobre todo si consideramos que estas dialécticas arquetípicas —entre lo natural y lo artificial, entre lo humano y lo inhumano— ya habían sido descartadas de pleno por la TRON de 1982. A la película de Lisberger no podían interesarle menos estos asuntos.

En lugar de eso, TRON proclamaba la destrucción de las fronteras entre el mundo real y el mundo digital. Lo hacía con una estética tan memorable como para eclipsar su discurso, trascendiendo la misma industria cinematográfica. En el ensayo Macros ocultas, publicado en 2022 en honor al 40 aniversario de TRON, Jordi Sánchez-Navarro sostiene que “hay pocas películas tan imbricadas en la cultura del diseño de su época como TRON, tanto en los métodos creativos y técnicos de su realización como en su escenografía”. “Es un hito de la cultura visual del siglo XX”, insiste.

Hablar de TRON es hablar de un filme en el que participaron artistas como Mœbius o Syd Mead. Donde se emplearon efectos digitales pioneros. Donde la cultura disco de finales de los 70 chocó con el floreciente mercado de los videojuegos para construir un paisaje colorista de neón y excéntricas competiciones (motos de luz, frisbees). Donde la banda sonora a base de sintetizadores de Wendy Carlos precedió la celebrada aportación de Daft Punk a Legacy. Es hablar de un imaginario irresistible en resumen, de una ventana a lo más icónico de los 80. Pero también, no habría que olvidarlo —que es justo lo que han hecho las secuelas—, de un momento histórico en el que todo pareció posible. Cuando, brevemente, pudimos mirar la tecnología con optimismo. 

Lisberger, un artista cuyo vínculo con el cine era más bien testimonial —entonces solía decir que en los videojuegos estaba el auténtico futuro—, firmó un panfleto tecno-utópico. Según este la Red (metonimia imposible de cualquier avance en el marco digital) coexistía en igualdad con nuestro mundo, llena de posibilidades de progreso y gozo para la totalidad de la población. Por eso el héroe debía ser alguien como Flynn (Bridges), el hacker que se introducía en el mundo digital con, curiosamente, un propósito muy pedestre: obtener pruebas de que le habían robado los diseños de unos videojuegos muy famosos. TRON se sustentaba en un conflicto por la propiedad intelectual.

Este conflicto cubría, sin embargo, inquietudes que llegan hasta la actualidad. No solo por la intersección de IA y derechos de autor que hoy preocupa a artistas de todos los ámbitos, sino porque TRON retrataba una Red cuyo gran enemigo era la voracidad corporativa. La pulsión de controlar el vínculo entre creador, creación y usuario según un sistema económico sin siquiera rostro humano —el Control Central, otra IA desmadrada— que podía llegar a estropearlo todo. Pese a los esfuerzos de Flynn, y ciñéndonos al mundo real de 2025, parece obvio que es lo que ha terminado pasando.

Atrapados en los 80

El filósofo Jacques Derrida acuñó el concepto “hauntología” en 1993 según su propósito de estudiar los llamados “futuros perdidos” de la historia: esos puntos en el tiempo que habrían presagiado cambios drásticos en la experiencia humana, y que, sin embargo, nunca llegaron a consumarse. Todo lo que rodea a TRON se presta a este esfuerzo, pues Lisberger defendía que otro Internet era posible antes siquiera de que Internet existiera. TRON incluso se adelantó tres años a la publicación del Manifiesto GNU, máximo estandarte del movimiento por el software libre. 

Un mundo digital de todos y para todos, horizontal, que esquivara la tentación capitalista del cercado y la segmentación mercantil. TRON aseguraba que esto era inevitable mientras contaba en su seno con las semillas de su propia perdición. Parte del personal que la hizo posible venía de trabajar como informáticos en las oficinas de Palo Alto, California. Es decir, lo que se conoce como Silicon Valley. De donde proceden Mark Zuckerberg, Elon Musk, Jeff Bezos: gente que se las daba de Jeff Bridges y ahora no son más que millonarios de afinidades fascistas con sumo desinterés por el software libre. O por una Red democrática. O por los derechos humanos. 

Ante este panorama no queda otra que comprender la decisión de Legacy y Ares de haberse refugiado en el optimismo de la primera película, permaneciendo en un pasado inmóvil donde no existe el capitalismo de plataformas ni la Red es capaz de manipular a la población obedeciendo a los intereses de las élites. Pero, precisamente por este empeño en permanecer en 1982, la saga TRON sería proclive a un estudio hauntológico, sirviendo para detectar las potencialidades de nuestro presente según aquel pasado cancelado… Pero vivo dentro de la ficción. ¿Qué es lo que ha hecho la saga TRON con esta posibilidad, no obstante? En efecto: un parque temático para nostálgicos.

En la nueva atracción de este parque temático, el Ares de Jared Leto asegura que le encanta la música de los 80 como prueba de su repentina humanidad. Depeche Mode, en concreto. Entretanto, el videojuego de Space Paranoids que diseñó Flynn (inspirado en el mítico Space Invaders) ha tenido tanto éxito como para espolear eventos multitudinarios del estilo de la Comic-Con, y el argumento de Ares se resume a la disputa de los CEO de dos macrocompañías —Greta Lee, descubierta en Vidas pasadas, contra Evan Peters— por el modo más conveniente de trasplantar elementos de la Red en el mundo físico. Greta Lee, la heroína de Ares que terminará aliándose con el Ares homónimo, quiere usar esta posibilidad para algo parecido al “bien”. 

Con lo que TRON: Ares no es ajena en modo alguno a las derivas ideológicas de nuestro presente. Es más: acepta plenamente sus marcos. Aunque no haya Internet asume que el sistema es el que es, y según las servidumbres de su modelo productivo intensifica la nostalgia hacia la propia TRON: hay una secuencia completa que evoca el acabado retro del filme de 1982 con la obligada reaparición de Bridges. A la película, entonces, no le queda otra que ser previsible y conservadora. Como ya lo era TRON: Legacy. Una traición a la promesa ochentera de TRON. Otra derrota.

Ahora bien, para disimular que no tiene nada que decir a esta TRON: Ares le sigue quedando la estética. También ese empeño por reflexionar sobre la conciencia de las IA —que no deja de estar desfasado en los tiempos de ChatGPT—, pero, sobre todo, eso, la estética. Es lo que, hauntologías aparte, ha pervivido durante más de 40 años, y algo a lo que TRON: Ares se entrega con mayor fortuna que Legacy. Mientras que la película de Kosinski resultaba rutinaria e hinchada, Ares posee una agilidad admirable, que se sabe aprovechar de la sencillez de su argumento para encadenar asombrosas secuencias de acción, incluso de mera contemplación.

Este regreso a la Red —donde, al priorizar la perspectiva de las huestes del Control Central, todo posee un magnético color carmesí— está planificado con solvencia y sentido de lo molón. No termina de sacarle partido a la idea de entremezclar la Red con el mundo al que pertenece Greta Lee —la presencia de las motos de luz y las naves de Space Paranoids en paisajes urbanos se agradece, ¿pero por qué todo tiene que pasar de noche, y con una fotografía tan inexpresiva?—, aunque al igual que pasa con su conformismo, termina dando igual entre la potencia del conjunto. 

Lo que más ayuda en esto, sin duda, es la banda sonora de Nine Inch Nails. Una dignísima sucesora de las partituras de Wendy Carlos y Daft Punk, que realza la práctica totalidad de los fotogramas de Ares. En ocasiones rozando el exceso, igualmente sin dejar de ser eficaz hasta extremos ridículos. De modo que TRON: Ares es una película muy, muy disfrutable. Satisfactoria, vertiginosa incluso. También ciertamente vacía, aquejada por la certeza de su transitoriedad. Lo que es un parque temático, vaya. Llevamos ya unos cuantos años con películas así, sabemos cómo va.