Productoras, exhibidoras, distribuidoras y agencias de representación apuestan cada vez más por creadores de contenido para dar a conocer sus últimos lanzamientos cinematográficos. Los cambios producidos en las formas de consumo de contenido ha provocado que el trabajo de los críticos y la prensa especializada conviva con el de los influencers en los mismos sitios. Hasta en el Festival de Cannes, donde Meta se ha convertido en uno de los principales patrocinadores y ha llevado a influencers de todo el mundo al certamen más prestigioso del mundo.

Unos resaltan que de esta forma se ocupa un espacio publicitario de forma barata, los otros defienden su labor como una manera de llevar la conversación a lugares donde no llega la crítica tradicional, y todos están de acuerdo en que ambos realizan trabajos complementarios de los que siempre hay algo de lo que aprender.

Sin embargo, esta dinámica ha dejado tras de sí varios ejemplos en los que la opinión vertida por los influencers y la crítica ha chocado frontalmente. Uno de los más recientes sucedió este abril con el preestreno de Michael por parte de Universal, quien invitó a numerosas caras conocidas en las redes para acudir a Berlín y ver el trabajo del director Antoine Fuqua antes que los periodistas. Las reacciones de los creadores de contenido, que vieron la película semanas antes que la prensa, fueron excelentes hablando de un biopic maravilloso e incluso de Oscar.

Es así como los espectadores se quedan con esas reacciones mediadas por una invitación y no siempre basadas en una perspectiva crítica hasta que llegan los críticos profesionales y publican sus análisis, apenas días antes del estreno para el público general. Algo similar ocurrió con Cumbres borrascosas, estrenada el pasado febrero. En EEUU, Warner Bros contrató a más de 2.000 influencers para que vertieran en sus redes opiniones sobre la obra dirigida por Emerald Fennell.

Mientras tanto, la crítica tenía que esperar al día previo del estreno del filme para poder verla, retrasando las críticas hasta el último momento, y dejando que las únicas opiniones sobre la película fueran las de esos influencers que tienden a los comentarios hiperbólicos. Esto produce una polarización entre las primeras valoraciones vertidas en redes, que suelen ser extremadamente optimistas, y las críticas profesionales, que en el caso de Michael y Cumbres borrascosas fueron tremendamente negativas. Algo que provoca una brecha y desconfianza en el público.

Arturo Tena, director de la revista ‘Cine con Ñ’, habla sobre su propio sector: “Mucha gente se cree que los periodistas culturales o críticos de cine somos parte del engranaje de la promoción de una película, pero nosotros reflexionamos sobre qué tipo de cine se hace”. Diferente es a lo que se dedican los creadores de contenido, muchas veces erigidos como prescriptores remunerados, y entre los que hay honrosas excepciones, que postean en sus redes sobre una película porque la productora persigue esa difusión acrítica. “Hay una contraprestación económica que hace imposible que el trabajo entre el influencer y el periodista siga el mismo cauce”, asevera este crítico de cine.

Desde su punto de vista, leer el trabajo de ambos profesionales de la comunicación como algo similar supone un “descrédito” a la labor independiente de los críticos, lo que “empobrece el discurso alrededor del cine y lo banaliza”. Por otra parte, Tena enfatiza que los influencers no viven el posible conflicto de intereses que sí persigue a los críticos. Así lo explica: “Les invitan a un pase del preestreno y es lógico que no digan que no les ha gustado la película porque quieren seguir en esa rueda, creciendo en redes, accediendo a lugares en cierta manera exclusivos”.

Publicidad barata

En su caso, la primera vez que María Guerra se percató de lo que sucedía fue en el Festival de Cine de San Sebastián. “Vi que había una caseta de TikTok con influencers haciendo vídeos que no hablaban tanto de crítica sino de salseos o de en qué hotel se estaban alojando”, introduce la directora de ‘La script’ y expresidenta de la Asociación de Informadores Cinematográficos (AICE), organizadores de los Premios Feroz.

Estas prácticas degradan la crítica cinematográfica, pero cumplen la función de ocupar un espacio publicitario de forma muy barata

María Guerra — Periodista y expresidenta de la AICE

Esta realidad “degrada la crítica cinematográfica, pero cumple la función de ocupar un espacio publicitario de forma muy barata”, añade Guerra, quien presenció con asombro cómo algunos creadores de contenido ocupaban los espacios reservados para la prensa. Por otro lado, la especialista también defiende que la crítica no es una fortaleza que defender. “La buena crítica se defiende haciendo buena crítica y buenos análisis”, apunta. 

Sin embargo, en su trabajo cotidiano aparecen algunos inconvenientes a los que no están sujetos los influencer. En su doble vertiente de informadora y crítica, Guerra se pregunta si la persona que entrevista a un director puede hacer la crítica de la película que ha dirigido y ser absolutamente honesta. “Es un principio vital que me aplico a mí misma. Si entrevisto al director, no escribo la crítica, y viceversa”, agrega. 

Le sigue Tena, quien considera que esta realidad es síntoma de la “precarización del sector”. “¿Con qué cara llegas a la entrevista al director a quien acabas de poner a caldo en la crítica?”, se cuestiona el director de ‘Cine con Ñ’. Es el signo de los tiempos, esgrime Guerra: “Cuando yo empecé en los años 90, las distribuidoras lo llamaban Press Office, y ahora es Publicity Office. Nadie puede decir que haya engaño alguno”. 

La responsabilidad del influencer

En un momento en que la juventud ha dejado de consumir la prensa tradicional, los creadores de contenido vienen a llenar un vacío siempre mediado por el criterio de este público digital. “La gente joven está eligiendo a sus propios prescriptores. Son inteligentes y saben dónde hay un mensaje inteligente”, remarca Guerra.

Es más sencillo que mucha gente sepa de qué trata la última película por un reel de Instagram que tener que abrir un portal digital si no existe un interés primigenio

Albanta San Román — Creadora de contenido

Es lo que sucede con Albanta San Román, quien se define a sí misma como una “cinéfila empedernida”. Actriz, escritora y creadora de contenido, a sus 29 años atesora más de 100.000 seguidores en Instagram y 43.000 en TikTok, donde suele postear contenido relacionado con el cine. “Empecé con este tipo de contenido de forma muy inocente y por compartir las cosas que a mí me gustaban y me movían”, introduce. A día de hoy, acude a las salas tres veces por semana como mínimo y reconoce que se guía por la crítica tradicional para elegir los films: “Si me llama alguna película, intento leer la opinión de Alejandro G. Calvo, por ejemplo, o busco artículos en revistas especializadas”.

Crear este tipo de contenido también supone cierta responsabilidad. San Román, que ha realizado numerosas campañas con productoras y distribuidoras, admite que “no recomendaría una película que no le hubiera gustado al verla”. “Es ahí donde tenemos nuestra responsabilidad”, aclara. De todas formas, y aunque hay que tener el ojo algo entrenado para saber apreciarlo, ella es capaz de ver cuándo a un influencer no le gusta demasiado el producto que promociona.

La elevada calidad de los contenidos audiovisuales en redes sociales que realizan creadoras como San Román es innegable. Por eso, considera ella, las productoras y plataformas deciden trabajar con los influencers. No tanto por el fondo, sino por la forma. Ellos mejor que nadie saben manejar los tiempos de las redes y crear un contenido que llegue al público potencial, además de que el algoritmo les favorezca, por distintas razones. “Es más sencillo que mucha gente sepa de qué trata la última película por un reel de Instagram que tener que abrir un portal digital especializado en cine si no existe un interés primigenio”, señala la también actriz y escritora.

Por otro lado, la directora de ‘La Script’ destaca que la llegada de las redes sociales ha potenciado la prédica de nuevas voces. “Yo misma he tenido mucha más voz porque el periodismo cultural es profundamente machista, y antes nosotras solo podíamos informar, ni nos asomábamos a la crítica. Y eso lo ve el público, al que trato con mucho respeto porque es mucho más inteligente de lo que nos creemos”, desarrolla. En la actualidad, numerosísimos perfiles se dedican precisamente a analizar los productos cinematográficos desde vertientes que hasta hace poco no tenían cabida ni en los medios generalistas ni especializados.

Creadores, no influencers

Juan Pablo Oviedo, fundador y director de The Connector, agencia de relaciones públicas especializada en cine, reconoce que ellos siempre han intentado alejarse de la figura de los influencers. “Hemos creado una red de creadores con los que trabajamos que son actores, ilustradores, fotógrafos y diseñadores. Son perfiles que aman el cine y les gusta recomendar una película desde un punto de vista más informal, lo que convive perfectamente con la crítica de cine”, ilustra.

Él también piensa que estas dos vertientes a la hora de comunicar en torno a un producto cinematográfico “cumplen funciones complementarias dentro del mismo ecosistema”. Mientras los críticos se centran en ámbitos como el contexto, el análisis y el contenido histórico para tener una conversación más académica o cinematográfica, los creadores llegan a la conversación desde capas más amplias y diversas y conectan con comunidades concretas. “Para hablar de una película sobre salud mental, nosotros podemos contar con un psicólogo al que le guste mucho el cine”, ejemplifica.

The Connector, fundada hace 11 años, apuesta por la convivencia entre la crítica y los creadores de contenido, tal y como resume Oviedo, las dos vertientes pueden beber y nutrirse una de la otra: “Creo que hay sitio para todos y todos podemos aprender de unos y de otros. Lo que hacemos no es excluyente, sino complementario”.

“España tiene muchas historias de amor enterradas en los campos”. La frase, tan triste como hermosa, se escucha casi al final de La bola negra, en uno de los momentos más emocionantes de la esperadísima película de Javier Calvo y Javier Ambrossi, una carta de amor a Federico García Lorca, a la importancia de la memoria histórica y un homenaje a todos los amores disidentes a los que el franquismo no permitió existir. “Habría que arañar la tierra” para que salgan a la luz, se oye en la película, y eso entronca directamente con lo que decía Leonard Cohen, que no entendía cómo los españoles no escarbábamos con nuestras propias manos para encontrar los huesos del poeta, que a día de hoy siguen sin desenterrarse en una de las heridas más grandes de la historia de nuestro país.

La bola negra es una película ambiciosa hasta el límite, algo sorprendente para ser una segunda película. Pero hay en ella, y eso es lo importante, mucho corazón. Se nota que Javier Calvo y Javier Ambrossi han cogido de alguna forma el legado de ese Lorca que, con su obra inacabada, de nombre La bola negra, colocaba por primera vez un personaje homosexual para que los que vinieran después de él pudieran entender que no estaban solos. La filmografía de los Javis está atravesada por ese mismo espíritu. Desde La llamada a La mesías, pasando por supuesto por Veneno, les han dicho a la gente queer que su cine es un refugio. Que siempre estará el arte para entenderles. Como hacía Lorca.

La bola negra es la cima de todo aquello. Una película que honra a todas las personas a las que no se les dejó ser quienes querían ser y un abrazo para aquellos que todavía sienten que no pueden amar libremente. Si alguien ha hecho de la diversidad su bandera y ha apostado por una ficción que rompe cualquier barrera de género y tire los estereotipos ha sido esta pareja de directores.

Su película llegaba al Festival de Cannes, donde compite por la Palma de Oro, envuelta en un secretismo absoluto. Sin pase previo para la prensa española y francesa, había una emoción por descubrir qué habían pergeñado dos directores que, aunque en España ya sean dos nombres consagrados, fuera todavía no habían despegado. El propio Fremaux reconocía ante la prensa que no había visto La mesías, pero que, sin embargo, se había quedado prendado de La bola negra. Su proyección ha sacudido un certamen que necesita savia nueva y nombres que sorprendan para que esto no sea una reunión de autores consagrados que miden sus nuevas propuestas.

Calvo y Ambrossi han sacado las lágrimas de la prensa especializada con una película en tres tiempos. El primero, con el que abre el filme, se ambienta en 1937 y recoge el texto del dramaturgo Alberto Conejero La piedra oscura para contar la historia de Sebastián, joven soldado del bando franquista, y Rafael Rodriguez Rapún, carcelero y pareja de Lorca. Conejero la llevó al teatro en una obra que se convirtió en fenómeno en las tablas de toda España y que ellos amplían y expanden en el tiempo.

El filme abre con el bombardeo a un pueblo del bando nacional mientras una banda de pueblo toca pensando que los aviones son fascistas italianos en su apoyo. Entre ellos, un chaval (Guitarricadelafuente) escapa de las bombas. Es una escena que deja claro el tamaño y la épica de la película. Abren con todo, con un despliegue visual que culmina con el protagonista ascendiendo por una gran estatua asaetada. Ese símbolo, el de un hombre atravesado por una herida, lo recuperarán después cuando el deseo de Sebastián por Rapún (un Miguel Bernardeau que se confirma gran actor) se vaya solidificando.

La segunda historia ocurre en 1932, y aquí viene uno de los elementos más hermosos y arriesgados de la película. Los Javis cogen las cuatro páginas de La bola negra real y la continúan. Imaginan cómo podría haber continuado Lorca aquellas páginas. ¿Qué pasaría si esa obra siguiera escondida, si pudiéramos leerla? Hay que ser valiente para arriesgarse a semejante acto, pero ellos lo hacen y consiguen la mejor de sus tres historias. Una que comienza con un homenaje a Fassbinder y que tiene como centro a un Milo Quifes que se descubre como la sorpresa del reparto. Un rostro misterioso y magnético que tiene una de las escenas más emocionantes del filme, una secuencia de flamenco con baile moderno donde la acción se para y la magia ocurre. Su relación con Hugo Wezel (uno de los mejores actores jóvenes actuales) es hermosa y delicada.

La tercera historia nos lleva a 2017, al presente, donde un joven —estupendo Carlos González— que fue dramaturgo recibe una herencia que debe ir a recoger a Cantabria aunque su madre (arrolladora Lola Dueñas) no quiere que vaya. Esta historia es la que acaba siendo el vehículo para unirlas a todas. Lorca es ese elemento común que hará que la película se descubra como una matrioska donde una historia contiene a la anterior y así sucesivamente.

Calvo y Ambrossi han tejido un filme tan complejo y arriesgado en su estructura y en su tono —que se mantiene casi en clímax constante— que es imposible que a veces no sea irregular. Hay ciertos baches de ritmo en su parte central; a veces las historias no se trenzan con la fluidez que debería; alguna escena parece más una idea genial que parte de la trama, y la música de Raül Refree a veces resuena demasiado alto y subraya. Y sin embargo, esas cosas hacen de La bola negra una película hasta más interesante, porque demuestran una pasión arrebatada en sus creadores que les hace ir con todo, sin miedo a caerse y después levantarse.

Porque siempre hay algo que te recoge y te vuelve a llevar. Lo hace la aparición de una Penélope Cruz que roba sus escenas como cupletista que anima a las tropas como si fuera una Marta Sánchez de la Guerra Civil y que dice una de las grandes frases de la película (“El travestismo es la fantasía de la posibilidad, la guerra es todo lo contrario”), o las fugas cuasi musicales, como el baile de los soldados en la playa bajo unos fuegos artificiales.

También la aparición estelar de una Glenn Close que parece que lleve hablando español toda su vida. Su trampantojo de Ian Gibson desvela una de las escenas más emotivas de la película y donde se explicitan varios de los temas fundamentales de la película, que deriva en una media hora final que es pura emoción. La decisión de traer a Lorca (un perfecto Alberto Cortés) en una coda final es otro salto mortal que podía haber acabado en fracaso y que, sin embargo, logran que el clímax final sea de un tsunami emocional.

Es bonito ver que, además, aunque sea una película tremendamente marcada por el drama, los Javis sigan manteniendo eso que les enseñó su maestro, Pedro Almodóvar (hacia el que hay un guiño): la necesidad del humor. Hay líneas de diálogo, interacciones y referencias (“El corazón de un maricón es un océano lleno de secretos”) que les llevan a sus inicios, que demuestra que siguen teniendo el oído en la calle. Ahí destaca una Yenesi que funciona como estupendo alivio cómico.

La bola negra convierte su imperfección en emoción. Su ambición, pasión y exceso hay que recibirlos con los brazos abiertos, porque demuestra que las historias queer pueden ser grandes, épicas y lanzarse a la piscina sin miedo. Lorca estaría orgulloso de ellos.

Es curioso que dos directores de esta sección oficial hayan decidido mirar a dos autores y hacer remakes de dos de sus películas. Más curioso aún es que ambos sean dos cineastas en el exilio, huidos de sus países por alzar la voz contra regímenes dictatoriales. Es como si ambos tuvieran que recolocar las piezas de su creación desde ese nuevo lugar donde comienzan una nueva vida. Pero mientras que Asghar Farhadi coge el sexto capítulo del Decálogo de Kieślowski y se muestra incapaz de acomodar sus intereses a su nuevo país, dejando un simple divertimento sobre cómo el arte y la ficción se contaminan, el ruso Andrey Zvyagintsev consigue avanzar en una filmografía que se ha encargado de radiografiar un país en decadencia.

Zvyagintsev había ido sorteando la censura rusa con sus primeros filmes, pero con Leviatán, que apuntaba directamente a la corrupción del país, y con Sin amor, cuyos dardos a cómo esa corrupción se trasladaba a un padre y una madre que no querían quedarse con su hijo en un divorcio, fue atacado por antipatriota y puesto en el ojo del Gobierno.

El cineasta salió de Rusia en 2023, después de haber estado a punto de fallecer por un Covid que le tuvo en coma durante mucho tiempo. Su primera película después de todo ello, Minotaur (Minotauro), es un remake de La mujer infiel, de Claude Chabrol. Sin embargo, aquí Andrey Zvyagintsev encuentra que rehacer un clásico de un cineasta mítico tenga sentido. El francés fue un maestro en clavar su bisturí en la burguesía de su país. En esa película, en 1969, mostraba la obsesión de un burgués adinerado cuando se entera de que su mujer está teniendo un affaire con un artista. 

De alguna forma, Zvyagintsev nos hace incluso reflexionar sobre el propio remake. ¿Qué sentido tiene contar la misma historia otra vez? Pues incidir en que un mismo suceso es completamente diferente dependiendo de dónde y cuándo suceda. La Francia burguesa de finales de los 60 y pasado el mayo del 68 no tiene nada que ver con la Rusia actual, donde el director ruso coloca la historia.

Porque sí, los sucesos que ocurren en su centro —la excusa argumental— son los mismos, pero el contexto político y social atraviesa todo, y en esta ocasión lo contamina. Lo que dice Zvyagintsev de forma magistral es que un país corrupto crea ciudadanos corruptos. El protagonista es aquí un oligarca ruso, un empresario que se enterará de la infidelidad de su mujer y tomará las mismas decisiones que tomaba el protagonista de la de Chabrol. La diferencia es que ocurre en una Rusia podrida, corrupta y donde la guerra ya lo ha infectado todo.

Ese contexto y cómo lo retrata, sin subrayados evidentes, es lo que eleva Minotauro a película mayor y clara candidata a la Palma de Oro. El mismo empresario sin escrúpulos tendrá que elegir a catorce de sus trabajadores para que vayan a la guerra. La invasión de Ucrania está presente en cada fotograma, aunque no se mencione: los carteles en las calles, donde se ofrece dinero por alistarse, el reclutamiento… así hasta llegar a una escena donde se ve de nuevo otra de las patas de ese país en descomposición: la religión.

Que sean catorce personas no es casualidad. Catorce eran, siete hombres y mujeres, los que se llevaban al laberinto del minotauro como sacrificio de la bestia. Aquí son catorce inocentes que no saben que van a ser mandados para alimentar la sed nacionalista de su presidente, Vladímir Putin, el minotauro en la sombra.

Los burgueses de Chabrol solo se preocupaban de sus problemas, y los de Zvyagintsev también. La diferencia es que aquí los empresarios pueden vengarse de alguien mandándole al frente, y mientras solucionan los problemas del primer mundo los trenes regresan del combate llenos de los cuerpos de jóvenes muertos por unos principios que no entienden. Zvyagintsev desangra a Rusia desde su exilio y lo hace manteniéndose fiel a sus recursos estilísticos. Planos estáticos, con movimientos de cámara lentos, que escrutan cada rincón, cada hecho. Se toma su tiempo para contar una historia de venganza, para un país vengativo. Concluye su Minotauro, además, con un plano para el recuerdo: una grabación de móvil de un cielo cuya ambigüedad nos vuelve a recordar a las bombas de la guerra. 

Un Mungiu menor

Junto a Andrey Zvyagintsev, otro de los directores más esperados era el rumano Cristian Mungiu, que ya sabe lo que es ganar la Palma de Oro gracias a su brutal película sobre el aborto en la época de Ceaucescu, 4 meses, 3 semanas y 2 días. Desde entonces ha realizado un cine que comparte con el del ruso su capacidad de clavar el colmillo en su país. Siempre retratando pequeñas comunidades a las que un conflicto moral saca su peor cara, el director repite fórmula con su película más ambiciosa, Fjord.

La más ambiciosa porque, de partida, cuenta con dos estrellas en su reparto (Sebastian Stan y Renate Reinsve) y porque llega de la mano de Neon, que también distribuye Minotauro en EEUU y que ya suma seis Palmas de Oro consecutivas.

La diferencia es que, si el director ruso continúa con sus tropos habituales para llevarlos a un nuevo sitio, Mungiu los ha reblandecido. Esta es, sin duda, una película suya, pero a ratos parece como si alguien le hubiera pedido a una inteligencia artificial que escribiera un guion ‘a la Mungiu’ pero para un público más amplio.

El director se va a un pueblo noruego donde llega una familia rumana ultrarreligiosa. Una posible agresión a un menor hace que la comunidad se enfrente a ellos. Mungiu plantea un conflicto actual e interesante: ¿qué hacemos con esas familias cuyos valores, que rozan el fundamentalismo, afectan a sus hijos? Esa pregunta la enfrenta, además, a una superioridad moral progresista y nórdica. El problema es que lo hace de la forma más simplona posible. Mungiu, siempre partidario de la ambigüedad en sus películas y de no dar nada mascado, se equivoca aquí de lleno al hacerlo. Porque para no dar la razón del todo a ninguno de los bandos, utiliza los argumentos más demagogos posibles, especialmente en un juicio donde la inverosimilitud impregna todo, igual que el personaje de Renate Reinsve, a la que por muchas gafas de pasta y pañuelo en la cabeza no te crees como madre ultracatólica.

Fjord no es una película desdeñable: acierta en su conflicto y Mungiu siempre es capaz de crear escenas tensas y notables. Pero sorprende que un director tan fino haya sido capaz de rodar escenas tan obvias como la discusión donde las trabajadoras sociales muestran su superioridad mientras una bandera del país ondea constantemente de fondo detrás de una ventana. Una pequeña decepción en una carrera hasta ahora inmaculada, aunque el poder de su tema pueda colocarla en el palmarés del próximo sábado.

“¿Stalin o Mickey Mouse?”. La frase se escucha en la primera escena de Fatherland, la nueva película de Pawel Pawlikowski con la que opta a la Palma de Oro en el Festival de Cannes, y es increíble como cuatro palabras pueden condensar la esencia de una película. En un plano fijo, que encuadra con una belleza apabullante en su tradicional blanco y negro, el cineasta polaco muestra a Klauss Mann, hijo del mítico escritor Thomas Mann —premio Nobel y autor de obras maestras como La montaña mágica— sentado en el suelo, desnudo, en su habitación en Cannes. Hay rastros de droga y sexo. Es 1949 y habla con su hermana por teléfono. Le dice que están condenados. Que su país, Alemania, inventó una lengua solo para mentir, y que ellos estarán siempre atravesados por la misma pregunta: ¿Stalin o Mickey Mouse?, ¿oriente u occidente?

La escena con la que abre Pawlikowski su película, la tercera en donde aborda las heridas de la Guerra Fría en Europa y en el mundo tras Ida (con la que ganó el Oscar a Mejor película internacional) y Cold War (con la que ganó el Premio a la Mejor dirección en Cannes), sirve como una condensación de todo lo que vendrá a continuación. Pawlikowski logra de forma magistral marcar la estética, el tono (austero, condensado y lleno de elipsis), los temas de los que hablará, y también la concisión con la que lo hará.

Porque, y aquí lo prodigioso y hasta sorprendente, el director consigue radiografiar un país, un continente, y mirar al presente para tender un hilo que nos explica y nos cuestiona, en solo 80 minutos. De hecho, la pregunta con la que abre el filme será preguntada de nuevo y de forma directa a Thomas Mann en una rueda de prensa: “¿Capitalismo o comunismo?”, le lanza una periodista. “Los dos sistemas son fallidos”, dice Mann siempre navegando entre esas dos aguas en otra frase que condensa la esencia de Fatherland.

En menos de hora y media Pawel Pawlikowski le pasa la mano por la cara a todos los directores megalómanos que muchas veces se toman tiempos innecesarios para contar. Fatherland es, de hecho, la película más corta de toda la sección oficial. Pero es que, de los 22 títulos que compiten por la Palma de Oro solo siete bajan de las dos horas. Solo cuatro de ellas duran menos de 100 minutos.

Lo que hace Pawlikowski es una adaptación prodigiosa e inteligentísima del libro El mago, ya de por sí una excelente biografía novelada de Thomas Mann que en España publicó Lumen y que escribió Colm Toibin. Aquella obra abarcaba toda la vida del escritor. Desde antes de la primera guerra mundial, el periodo de entreguerras, la segunda, su exilio en EEUU y, finalmente, el regreso a una Alemania dividida. Es ese regreso en el año 1949 el que el cineasta coge para resumir todo lo demás. Porque consigue que uno entienda todo lo que pasa por la mente del escritor, que debe decidir si visitará Alemania del Este sabiendo que la guerra fría está en todo su estallido y desde EEUU pueden denegar el pasaporte a su hija, que le acompaña como asistente en este viaje.

Todo lo que Toibin despliega en su larga novela él lo cuenta con silencios, con miradas, con conversaciones donde el peso de la historia se nota en cada palabra. Es Fatherland un filme que confía ciegamente en la inteligencia de su espectador. Quien no tenga ni idea del personaje y de la historia de Europa se perderá en sus elipsis, verá solo la historia de un duelo compartido contada de forma hermosa, pero no comprenderá todas las aristas políticas que componen su figura. Thomas Mann destacó por su apoyo a un nacionalismo alemán en la primera guerra mundial, tardó en condenar el nazismo, pero finalmente tuvo que huir del país y ser acogido como exiliado en EEUU. Un escritor para el que la palabra ‘patria’ tenía tanta importancia perdió el sentimiento de pertenencia.

Fatherland habla de esa palabra, patria, y se pregunta qué significa. ¿Es la patria el lugar donde se nace, el que te abre sus puertas? Quizás la patria es para Mann y para Pawlikowski aquellos que te acogen sin juzgar y los que permiten dudar y hasta equivocarse. Y, quizás por eso, Thomas no lo fue para un hijo al que siempre, de alguna forma, repudió y sintió poco digno de ser heredero de su legado.

Pawlikowski aborda todo esto con el mismo gusto estético que ya demostró en sus anteriores obras. La excelente fotografía de Lukasz Zal vuelve a lucir perfecta en su hermoso blanco y negro y su gusto por el encuadre sobresaliente que culmiman en una escena dolorosamente bella, en donde hija y padre (interpretados de forma brillante por Sandra Huller y Hanns Zischler) se reencuentran escuchando un órgano en una iglesia. El director cuenta también su historia con los lugares donde ocurre. Hay tantos matices en las casas que visitan. Las diferencias entre los edificios de la Alemania occidental y la Oriental. La forma en la que visten. Los restaurantes donde paran. Todo está lleno de sentido y significados.

Lo único que se le puede achacar a Pawlikowski es que ha hecho la película que esperábamos que hiciera. No falla y está claro que Fatherland merece entrar en el palmarés de Cannes, pero también es hora de que aporte algo más. Su estilo formal se ha repetido en una trilogía que él mismo parece concebir como un mismo universo, ya que aquí aparece incluso Joana Kuligg, la protagonista de Cold War, que allí interpretaba a una cantante en el año 1949 —el mismo en el que se desarrolla su nueva película—y que aquí aparece como, precisamente, cantante en un acto en un guiño a sí mismo. 

Jean-Claude Van Damme era tan famoso a principios de los 90 como para influir en la industria del videojuego desde dos vías. Por un lado, los diseñadores del Mortal Kombat inaugural de 1992 basaron uno de los personajes en su figura —según el recuerdo de Contacto sangriento, la película que había empezado la fiebre— y le ofrecieron hacer de modelo para ello: la cosa no cuajó, aunque igualmente asistimos al nacimiento de Johnny Cage como una estrella de Hollywood involucrada en ese espectacular torneo gracias a su dominio de las artes marciales.

Por otro lado, y tras negarse en intervenir en el desarrollo de Mortal Kombat, Van Damme no tuvo tantos reparos en protagonizar una de las primeras adaptaciones de un videojuego al cine. Así es como encabezó, en el papel de Guile, Street Fighter: La última batalla en 1994. Incorporándose, curiosamente, a la marca que era rival directa de Mortal Kombat en las recreativas de EEUU. Puede que la gente de Midway Games se sintiera vindicada en ese sentido por las terribles críticas que recibió la película de Street Fighter —recuperándose del desplante de Van Damme—, pero eso no les detuvo a la hora de auspiciar su propia adaptación meses después. En su correspondiente salto al cine, a Johnny Cage le tocó ser interpretado por el desconocido Linden Ashby.

La película de Mortal Kombat tampoco pudo beneficiarse del estrellato del actor belga, aunque al menos tuvo una acogida considerablemente mejor que la de Street Fighter. O a la de la delirante Super Mario Bros., que en 1993 había puesto la primera piedra en la turbulenta historia de las adaptaciones de videojuegos en acción real. Esta Mortal Kombat gustó, tuvo éxito comercial, y dio cuenta del prometedor interés de su director, Paul W.S. Anderson, por la estética de los videojuegos, que luego seguiría explotando admirablemente en otras franquicias. Entretanto, su Mortal Kombat se quedaría como un patrón oro preventivo. Sus ingredientes, que tan buen desempeño habían tenido, debían prefigurar coordenadas básicas para seguir adaptando videojuegos.

Así que parecía que no había que tomarse nada muy en serio. Que había que ir al grano, respetar la iconografía básica de cada obra y acomodarse en lo posible al contexto de la época. Esta Mortal Kombat se recuerda mucho por la flamante irrupción en los créditos iniciales de Techno Syndrome, un enloquecido tema electrónico que se convertiría en la canción oficial de la franquicia complementando un talante festivo y desprejuiciado. Uno que seguirían los videojuegos consecutivos —cuya difusión, entre varios reboots y la compra de Warner en 2009, se extiende a nuestros días— y también la inmediata secuela para cines de Mortal Kombat, estrenada en 1997.

De Mortal Kombat y Mortal Kombat: Aniquilación parecen haber pasado muchos años. Fundamentalmente, porque esas coordenadas básicas de adaptación han cambiado de lo lindo. Hay un nuevo patrón oro y no es el de Paul W.S. Anderson. Este modelo es más serio, está más controlado porque las mismas desarrolladoras y distribuidoras se coordinan para cada adaptación —incluso, como el caso de PlayStation Productions, tienen sus propias productoras dedicadas a ello—, y es capaz de alumbrar algo parecido a un estándar de calidad, normalmente garantizado por tener de fuente unos títulos más legitimados culturalmente que aquel Mortal Kombat del bakalao, la mamarrachada y las ejecuciones sangrientas conocidas como fatalities.

¿Se ha quedado sin espacio este modelo en la actualidad? ¿Ha sido necesario enterrar los años 90? Pues en realidad no lo parece. Hace poco más de un mes que llegó a cines una nueva adaptación de Super Mario. Y ahora se estrena una Mortal Kombat II. Y dentro de unos meses, en octubre, llegará otra película de Street Fighter. La historia se repite. Los 90 han vuelto.

El regreso de Johnny Cage

Esta coincidencia remite, naturalmente, a la lacerante crisis creativa de Hollywood y su angustiosa dependencia de las propiedades intelectuales, sancionada por este cúmulo de conglomerados audiovisuales que lo dan todo mascado sin permitir una sola voz disonante, como podría haber sido en su día la de Anderson o, en otro registro, la de Uwe Boll. Con Mortal Kombat ocurre, por otro lado, que esta saga tiene una conexión con el cine más fuerte e interiorizada de lo habitual, entre el carácter pionero de su primera adaptación y la alargada sombra de Jean-Claude Van Damme.  

En Mortal Kombat II reaparece Johnny Cage. Lo interpreta Karl Urban, recién llegado del éxito de The Boys, estableciendo una curiosa ambivalencia con las Mortal Kombat de los 90: mientras que Johnny Cage moría al inicio de Aniquilación tras haber sido el centro de todas las miradas en el primer film, este nuevo Johnny Cage aparece ahora tras haber estado totalmente ausente en la Mortal Kombat previa. Esta Mortal Kombat —que dirigía, al igual que dirige su secuela, un tal Simon McQuoid cuya experiencia previa se limita a la publicidad— se estrenó en 2021 con la proverbial voluntad de reboot. La idea era relanzar la saga cinematográfica y hacerlo de una forma menos caótica que en los 90, planeándose en paralelo varias secuelas y spin-offs. Lo habitual.

La crisis del coronavirus en medio de la cual se estrenó iba a dificultar un poco las cuentas: como encima Warner había estrenado el filme en el marco de su infausto “Project Popcorn” —esta estrategia para paliar los efectos pandémicos estrenando películas en cines y en HBO Max… ¡de forma simultánea!—, nadie tenía muy claro cómo leer los ingresos. ¿Esos 84 millones de dólares recaudados eran buenos teniendo en cuenta las circunstancias? ¿Eran prometedores?

Lo que sí resultaba inequívoco era la virulencia de las malas críticas, aunque si esto no había sido decisivo en los 90 no tenía por qué serlo en la actualidad. Así que aquí está la secuela, y siendo una propuesta bastante continuista, sí logra prosperar allá donde la primera Mortal Kombat no terminaba de hacerlo gracias a dejar atrás lo que tanto lastraba a aquella. 

La Mortal Kombat de 2021 —acaso por ajustarse a un modelo simpatizante con la narrativa seriada— se parecía demasiado a un prólogo. Aunque era encomiable el esfuerzo depositado en las escenas de acción, el primer filme de McQuoid se limitaba prácticamente a presentar personajes, sin siquiera llegar a divisar el torneo definitivo. Lastrado además por una fotografía opaca que ya adivinábamos como peaje del streaming, se articulaba como un indudable producto de serie B pero no de una serie B “simpática”. No se trataba de una serie B noventera, sino simplemente de un producto zarrapastroso con tanto digital como para que incluso el gore perdiera mordiente.

Algunos de estos pecados se mantienen en Mortal Kombat II. Sigue estando pésimamente escrita, la cámara de McQuoid no sabe qué hacer durante los diálogos, y hay un énfasis expositivo en la mitología del mundo de Mortal Kombat de lo más innecesario. El humor, por otra parte, es tan idiota e infantil que puede llegar a ofender, ahora representado en su mayor parte por un Karl Urban pasadísimo de rosca que no obstante termina conjurando el milagro de la simpatía.

Porque es cierto, Mortal Kombat II resulta simpática. Sobre todo cuando deja que Johnny Cage lleve la batuta, a través de unos comentarios sobre la industria del cine rigurosamente viejunos y, en sintonía a esto, algún guiño a la tradición audiovisual noventera que entra muy bien. La mejor escena de Mortal Kombat II seguramente sea la presentación de este personaje, en un combate con textura VHS perteneciente a una de sus películas ficticias. El sonido de los golpes, la exageración de los movimientos a lo Power Rangers, la sublime ridiculez del asunto en fin, emparenta entonces a Mortal Kombat II con la alegre década que asistió al nacimiento del fenómeno. 

La pena es que la película de McQuoid no se ajuste a esta estética más a menudo, al decantarse por unos efectos visuales tirando a genéricos y sucumbir nuevamente a una gran torpeza a la hora de distribuir los combates por la trama. Afortunadamente, sin embargo, estos combates son muy numerosos. Hay un batiburrillo monumental de personajes, sí, pero parece que solo se debe a la necesidad de encadenar todas las escenas de acción posibles, que en algún caso aislado están estupendamente resueltas —una pelea posterior donde Cage demuestra ser un actor que se puede encargar de sus propias escenas de riesgo, un largo enfrentamiento en el inframundo— y desde luego refrendan la integridad artística de Mortal Kombat II. 

Que sí, es limitada. Aunque esto se debe seguramente a que ansía la sensación de estar recién salida del videoclub, ofreciendo la oportunidad a los jugadores de pasear por unos cuantos escenarios reconocibles mientras suena techno y se acumulan los fatalities. Es lo que Mortal Kombat II busca y lo que en mayor o menor medida da, con la misma falta de aspiraciones que la reciente Super Mario Galaxy. Porque este es el patrón de consumo ahora, que podría ser deprimente en otros casos pero no particularmente en Mortal Kombat. Hablamos de una saga que en su día ansiaba seducir a Van Damme y que le cambió a “Combat” la C por la K solo para molar. Qué más le vamos a pedir.

Durante mucho tiempo disfruté del cine de Jim Jarmusch sin terminar de entender por qué sus personajes vagaban por ahí como si estuvieran fuera del tiempo, como si pertenecieran a una realidad paralela, desencajados del sistema, sin grandes objetivos, seres raros dentro de lugares reconocibles, como fantasmas habitantes de las ciudades. Entonces vi su primera película, Permanent vacation, y ahí lo entendí todo: Jarmusch había creado una serie de extraños personajes que estaban en vacaciones permanentes, desligados del practicismo social, ácratas del arco narrativo de Hollywood. Ahora, tras ver su última película, recién estrenada en HBO Max, Father, mother, sister, brother me doy cuenta, por primera vez, de que Jim es un auténtico revolucionario, pero uno sin bandera. Un rebelde anticapitalista sutil, que deja que sus personajes se expresen por sí mismos. 

Me doy cuenta ahora, en mi mediana edad, de que mi, desde hace décadas, idolatrado Jim Jarmusch ha elaborado una cinematografía de carácter profundamente social pero profundamente sutil, porque la ha construido sin elementos panfletarios, sin evidentes soflamas políticas. Una cinematografía construida alrededor de personajes apátridas, como ya sugería con otro de sus primeros títulos, Extraños en el paraíso. Un universo donde ha colocado a las diferentes etnias y culturas de un modo natural pero profundamente simbólico, como aquel nativo americano que criaba palomas en Ghost dog, en la azotea de un edificio, fuera del sistema, aislado de la corriente social, desterrado y libre. 

Icono del cine indie, el director ha modelado una obra con la materia prima del tiempo, sabiendo que para desvelar la realidad que nos circunda es necesario esculpir el tiempo, como dijo aquel cineasta ruso, con objeto de crear una nueva realidad cinematográfica, que nos recuerde a nuestra realidad pero que a la vez sea otra cosa. Porque el cine ha de ser la vida pero pasada por un filtro que nos aleja a la vez que nos acerca a ella. Dicho de otro modo, en las películas de Jarmusch hay realismo pero también hay extrañeza, los ritmos no son los propios de la vida, los personajes no hablan exactamente como se habla en la vida real pero de ese modo penetra en el mundo actual de un modo único, desvelándonos algunas de las verdades más incómodas de la modernidad. 

En su última película, Father, mother, sister, brother el cineasta nos habla de las relaciones entre padres e hijos por medio de tres historias diferenciadas pero complementarias. 

En Father, los hijos van de visita a casa del padre viudo, del que no saben cómo sobrevive, al que no conocen demasiado y al que el hijo de vez en cuando le presta dinero. Este primer capítulo da un enorme giro cuando los hijos se alejan de la casa, tras pasar unas pocas horas con el padre encarnado por Tom Waits, el músico y actor habitual en películas de Jarmusch. En la segunda historia, Mother, una escritora pija y de éxito recibe a sus dos hijas en su mansión para tomar el té, como hacen cada año en el único encuentro anual que tienen las tres mujeres. Lo único que sabe esta señora de sus hijas es lo que éstas le cuentan de sus vidas en el poco tiempo que pasan juntas alrededor de la mesa con pastelitos gourmet y tazas de té con leche. En el tercer y último capítulo, Sister brother, una joven y un joven gemelos acuden juntos al apartamento donde vivían, en París, sus padres recientemente fallecidos. 

Ésta es una película que ha de digerirse poco a poco, que hay que dejar reposar. Una vez reposada comienzas a reflexionar sobre lo que has visto y lo que parecía una historia más sobre familias disfuncionales, te das cuenta, si estás de acuerdo conmigo, en que nada más lejos de eso. Se trata de un devastador ensayo fílmico sobre cómo construimos nuestras relaciones familiares en base a criterios más propios del mercado. Creo que es una película profundamente anticapitalista, entendiendo esto como la penetración que este sistema económico ha tenido en nuestras relaciones más primigenias y, en consecuencia, cómo las ha condicionado. Jarmusch parece estar diciéndonos que somos una sociedad desnaturalizada que ha puesto el foco en el lugar equivocado. Pero nos deja una de esas tres historias, de sabor agridulce, como muestra de esperanza. Parece decirnos que no todos los seres humanos sucumbimos a las leyes del mercado.

La primera película de El diablo viste de Prada, estrenada en 2006, no se merece su secuencia más famosa. Es aquella en la que, ante el desdén de Andy Sachs (Anne Hathaway) por el periodismo de moda, su iracunda jefa Miranda Priestly (Meryl Streep) defiende la relevancia de su trabajo. “Quieres decirle al mundo que te tomas demasiado en serio a ti misma como para preocuparte por cómo vistes”, dice sobre el suéter azul de su asistente, que ella asegura que cogió de una tienda sin darle muchas vueltas. “Pero ese azul representa millones de dólares e incontables empleos, y es gracioso que pienses que tomaste una decisión totalmente alejada de la industria de la moda”.

Es un monólogo estupendo, que aborda atinadamente el calado de la moda en la vida cotidiana (esto es, en la cultura) por mucho que haya quien lo desprecie o no le dé importancia. Andy, sin duda, aprende la lección. Pero esto no impedirá que acabe dejando el trabajo por no soportar los abusos de su jefa. Abusos retratados con el mismo glamour —el carisma de Streep moviendo montañas— con el que la película recorre un escenario lleno de marcas y físicos de ensueño, diametralmente alejados de esa inserción democrática que, en teoría, defendía el monólogo del azul cerúleo.

Es la misma disonancia que se rastreaba en otra secuencia muy famosa del filme, la inicial. Cuando, al ritmo de KT Tunstall, la preparación matutina de Andy para salir a trabajar alternaba con jóvenes estructurales escogiendo ropa de diseño para transformar Nueva York en una pasarela. Implantando, por su parte, una distancia decisiva. La gente normal, por un lado, y el negocio, por otro, rindiendo en términos aislados y artificiosos. El diablo viste de Prada, por muy clásico generacional que sea —por muy espectacular que fuera su éxito cuando compitió en el verano de 2006 con Superman Returns, modulando un proto Barbenheimer— no ayudó a humanizar la moda, ni a acercarla a nadie. Para haberlo hecho tendría que haber sido algo más que un escaparate. 

Y no pudo hacerlo, simplemente, porque era un filme cuyo discurso se desactivaba a través de sus contradicciones internas —¿era una sátira?, ¿la defensa de un gremio?, ¿ninguna de las dos?—, limitándose a fluir en la memoria colectiva a base de carisma. Así que en todo este tiempo nadie ha podido ponerse de acuerdo sobre qué pretendía —ni siquiera ha aguantado bien la coartada feminista, a cuenta de la grosera heteronormatividad que paseaba desde sus primeros minutos acorralando a Andy—... con la posible excepción de Anna Wintour. En tanto editora de Vogue desde 1988, era el referente de Streep para interpretar a Miranda Priestly como editora de Runway.

Wintour y Streep conversaron hace poco en un número de la misma Vogue, promocionando El diablo viste de Prada 2. Wintour, por supuesto, ha hecho las paces con el fenómeno. El libro que adaptaba la primera película estaba escrito por su antigua asistente en clave autobiográfica, Lauren Weisberger, y obviamente había bastante rencor en el retrato de Miranda. Sin embargo, Wintour no está enfadada por dicho retrato: sabe que todos han salido ganando con El diablo viste de Prada. “Lo que me gustó de la primera película es que mostró al mundo el enorme negocio que es la moda”, le dice a Streep en cierto momento. “La película reconoció que es una fuerza económica mundial”. La cuestión cultural, la importancia del azul cerúleo, debe ser lo de menos para ella.

Gente con dinero hace cosas de gente con dinero

¿Y por qué le iba a importar, por otra parte? Wintour tuvo unos pocos años malos alrededor de la Gran Recesión, pero a mediados de la década pasada recibía grandes halagos debido a que su revista fuera una de las pocas que estuviera aguantando el chaparrón de los medios digitales y la dictadura del clic. De forma que, cuando finalmente dejó de ser editora de Vogue el año pasado —reemplazada por Chloe Malle, hija de la actriz Candice Bergen y el cineasta Louis Malle—, fuera tras haber sido ascendida a directora global de contenidos de Condé Nast. El conglomerado mediático que, en el universo de El diablo viste de Prada, conocemos como Elias-Clark.

Pasa algo similar en El diablo viste de Prada 2. Miranda Priestly tiene previsto convertirse en la máxima responsable editorial del conglomerado, cuando de pronto afronta una crisis de relaciones públicas y es necesario contactar con una vieja conocida: Andy, que ha logrado hacerse un nombre como “periodista seria” pero acaba de tener una experiencia algo más realista con los sinsabores contemporáneos de la profesión. Esto es, que ha sido despedida de su periódico junto a muchos otros compañeros, teniendo que volver al lugar donde empezó de becaria y, presumiblemente, comprendió que la moda no es algo ni mucho menos frívolo. 

El diablo viste de Prada 2 es una de tantas secuelas nostálgicas en las que el holgado paso del tiempo garantiza que, más que de continuidad argumental, hablemos de una actualización de los esquemas narrativos originales. La ostensible decadencia de la prensa escrita (o la prensa en general, sometida a la dictadura del algoritmo) solo sirve en esta secuela para volver a colocar a Andy en la casilla de salida, sin propiciar apuntes o reflexiones sobre la actualidad a partir de ahí. Andy tiene que hacerse respetar de nuevo frente a Miranda —quien no por necesitarla más ahora que en los 2000 va a tratarla algo mejor—, mientras por el camino teje otra inestable alianza con el simpático personaje de Emily Blunt, llamado asimismo Emily. 

También está Stanley Tucci (Nigel), como presencia segura en la que apoyarse. Y otro noviazgo que la inmersión de Andy en su trabajo podría llegar a entorpecer —las escenas que comparte con el novio en cuestión, Patrick Brammall, son sin duda las más incómodas y lamentables de esta secuela—, reafirmándose en la jugada de que todo tenga que ser familiar y favorecer los guiños nostálgicos. Lo de siempre, vaya. Ya hemos perdido la cuenta de todas las jugadas de este tipo que ha encadenado Hollywood en los últimos años, así que todo es estrictamente previsible manteniendo reparto, director (David Frankel) y guionista (Aline Brosh McKenna). 

Este mantenimiento de todas las fuerzas creativas —con excepción de Weisberger, que en 2013 escribió una secuela titulada Revenge Wears Prada (La venganza viste de Prada) a la que no se le ha hecho mucho caso— conduce, sin embargo, a horizontes jugosos, gracias a las particularidades del título original. Porque, si este ya era militantemente superficial —si no tenía nada que decir de tan satisfecho como estaba oficiando de banner para la industria de la moda—, no queda otra que el vacío se exacerbe en El diablo viste de Prada 2. Que sea aún más grotesco, a extremos dolorosamente reveladores.

Como Hollywood vive el momento que vive, El diablo viste de Prada 2 tiene unas formas mucho más vulgares que el filme original —en su día una medianía, sí, pero una medianía muy bien empaquetada—, incapaces de que las miserias de la propuesta se camuflen con el brillo de la moda. Con una fotografía tan inexpresiva y una planificación tan tosca, El diablo viste de Prada 2 no saca ningún rédito del paisaje que registra. No se contagia de su lujo, sino que lo vulgariza y todo da una sensación de cutrez extrema —por mucho que cuente con cameo y actuación de Lady Gaga—, finalmente en sintonía con la percepción actual del periodismo especializado. Tan mierdificado (por utilizar la expresión de Cory Doctorow) como las plataformas de las que depende. 

Por mucho que El diablo viste de Prada 2 se niegue a profundizar en los cambios que ha atravesado el mundo editorial durante los últimos 20 años —una mención a la IA por aquí, otra mención a la retirada del papel por allá, mientras sorprendentemente no hay ni rastro de influencers—, al final la atmósfera que conjura es tan decadente como para poder mostrar un reflejo apropiado. Y esto es algo que contra todo pronóstico acaba reforzando el guion: al carecer de un solo chiste memorable mientras mantiene el desdén por considerar a la moda una cultura —quedándose más cerca del paripé endogámico— que ya deducíamos del filme original, El diablo viste de Prada 2 puede subrayar sus verdaderos condicionantes ideológicos.

Buena parte del argumento de la secuela acaba girando en torno a quién tiene el control de Runway. Quién dirigirá la revista en un contexto tan delicado para el periodismo de moda. Y es ilustrativo cómo se traza este conflicto: gente aliándose con uno u otro millonario, lanzando ofertas estilo Succession, proclamando que solo bajo su mano Runway seguirá siendo una publicación genuina y a la vanguardia de la moda. El argumentario no va más allá de ahí y la única diferencia sustancial entre los postores depende de quién nos caiga mejor. Quien sea más girlboss, o algo así.

La gracia está en que, a la hora de enumerar los motivos por los que Runway estaría mejor en unas manos u otras, nadie sabe expresar a quién beneficiaría más allá de su bolsillo. Nadie habla de los lectores, nadie habla de las vidas que podrían cambiar puesto que la moda es tan importante, puesto que supuestamente moldea la sensibilidad estética de las sociedades. Solo importa quién tiene el dinero para que la industria siga funcionando, a espaldas de la gente, firmando cheques y encadenando sinergias. A El diablo viste de Prada 2, siendo una secuela tan chapucera, al menos hay que concederle algo: nos ha aclarado por fin de qué iba realmente la primera película.

Miles Teller interpreta al abogado John Branca en Michael y esto ha irritado a la hija de Michael Jackson. Hoy Paris Jackson está inmersa en una disputa con Branca a cuenta de la gestión del patrimonio de su padre y considera que el fichaje del actor de Whiplash es otra muestra de sus malas prácticas. “Ha usado su puesto de productor en pos de elegir al único actor de alto perfil de la película para interpretarle a él”, ha dicho. Es cierto que, con el posible añadido de Colman Domingo (Euphoria) como el padre de Michael Jackson, no hay otros intérpretes conocidos en Michael. Solo está Teller, como alguien que a priori tampoco pensaríamos que tiene mucho que hacer en el filme.

Paris Jackson cree que Branca quiere engrandecer su imagen a través del fichaje de Teller. También a través de la película como tal, pues la aparición de Branca a mitad del filme es absolutamente providencial: es gracias a él que Jackson puede iniciar la difícil separación laboral con su padre que centra el conflicto dramático de Michael. Joseph Jackson fue un hombre despótico que quiso enriquecerse a costa de convertir a Michael y sus hermanos en una popular banda juvenil (primero los Jackson 5, luego los Jackson a secas), y que se resistió hasta el final a que el cantante de Thriller pudiera volar libre. Menos mal, nos cuentan, que se cruzó con Branca, su intrépido abogado. Lo que no nos cuentan es lo que pasó después. La relación tan conflictiva que tuvieron.

A finales de los 2000 Jackson había prescindido de los servicios de Branca, y no por primera vez. Branca tuvo un golpe de suerte, sin embargo: apenas ocho días antes de que Jackson falleciera, en junio de 2009, había sido readmitido a su servicio. Fue una suerte para él y también para el patrimonio de Jackson, que por entonces acariciaba la bancarrota. Branca no solo ejerció entonces de albacea del testamento del artista, sino que también aceptó la misión de sanear las cuentas, y decidió lanzar para ello el documental This is It aquel mismo año, en torno a los preparativos de esa última gira que Jackson no había llegado a encabezar. Su éxito sería el primero de muchos.

Desde entonces Branca, al frente del patrimonio de Jackson, ha seguido enriqueciéndose con el legado del Rey del Pop. Es el responsable de varios espectáculos de Las Vegas y también de uno de Broadway, MJ the Musical, que en 2021 mostraba la tónica a seguir para un biopic futurible. MJ the Musical es un repaso a la carrera de Jackson que se ancla a 1992, cuando Michael recuerda sus mejores momentos mientras prepara la gira de Dangerous. Y hace memoria en el momento más confortable, justo antes de ser acusado de abusar sexualmente de un menor, Jordan Chandler.

Un moonwalk para disimular

Cuando MJ se materializó aún coleaba el lío de Leaving Neverland. Y ya se había puesto en marcha oficialmente Michael. Branca, de hecho, tuvo la idea de hacer una película según se topó con la controversia reavivada por el documental de HBO. Ante las acusaciones contra Jackson por parte de Wade Robson y James Safechuck, al abogado se le ocurrió hacer un documental alternativo para defender la inocencia del cantante. Luego pensó que igual una película serviría mejor a estos propósitos, y seguramente lo pensó gracias al precedente de Bohemian Rhapsody.

En 2018 el éxito de este proyecto —también marcado por la sombra del escándalo a cuenta de las acusaciones de abusos contra el director Bryan Singer, desaparecido en medio del rodaje— consolidó el biopic musical como la mejor estrategia para mantener fluyendo los royalties en una época donde plataformas estilo Spotify parecían imponer un complicado desafío. También dio, sobre todo, con un modelo de producción mucho más curado y controlado de lo visto previamente. Con herederos, familiares y promotores implicados en su desarrollo para que la imagen de cada artista fuera lo más rentable (y cómoda) posible. Branca debió intuir todo esto. Aunque, para correr aún menos riesgos, quiso asociarse además con el mismo productor de Bohemian Rhapsody, Graham King.

Son ellos los nombres principales de Michael, aunque también tiene su interés la presencia de John Logan como guionista. Logan escribió El aviador, el biopic de Howard Hughes, y era justamente con este excéntrico millonario con quien Barney Hoskyns, crítico musical, había comparado a Jackson poco después de su muerte. “La fama de Jackson nos fascina porque es total. Como Hughes, no tiene una relación pública con la fama pero la encarna de forma abstracta”. Estas palabras planteaban que MJ no era tanto un enigma como un conjunto vacío. Su biografía no contaba nada por sí misma, allanando el camino de los rumores y los secretos ominosos.

Hoskyns acaso intuía el desafío de Logan a la hora de escribir un biopic de Jackson. Uno, obviamente, a la medida de su patrimonio y de Branca, que al principio tanteó retratar el proceso de Jackson contra los “codiciosos padres” de Chandler —si no lo hizo fue porque una cláusula del acuerdo alcanzado lo había prohibido en 1993— para finalmente hacer como si nada. Disimular, como ya hiciera MJ the Musical. Es el motivo por el que Michael solo cuenta la vida de Jackson hasta que se emancipa de su padre y publica Bad a mediados de los 80. Por entonces también montó su rancho de Neverland para poder compartir cama a sus anchas con varios niños, pero eso el filme tampoco lo cuenta. Si Michael funciona en taquilla, a lo mejor lo hace en una segunda parte que en la industria se da por asegurada.

El biopic más moribundo jamás diseñado

Siendo estas, resumiendo mucho, las circunstancias que han alumbrado Michael, difícilmente nadie que no fuera un fan —o uno de esos espectadores que sintieron su propia infancia paradójicamente injuriada al toparse con Leaving Neverland hace siete años— se esperaría algo distinto a un producto totalmente desalmado. Desde luego, siendo como es el biopic musical una industria en sí misma a estas alturas, se trata de algo achacable a muchos otros proyectos alrededor de Michael. Pero la película que dirige Antoine Fuqua tiene unas particularidades muy jugosas.

Tiene, para empezar, muchos más controles de daños y malabares de los habituales en la plantilla, emanando de esa decisión troncal que ya destruye de entrada cualquier opción de que Michael respire como esfuerzo vagamente creativo: nos las vemos con una historia incompleta. 

Y no porque carezca de litigios en los tribunales o anécdotas incómodas, sino simplemente por la planicie de su desarrollo. Generalmente los biopics musicales discurren en torno a un auge, una caída y una redención. La fórmula, por encorsetada que resulte, obedece a la voluntad edificante de este perfil de proyectos. Es una estructura imperativa pero Michael solo tiene lo primero, el auge. Una carrera continua hasta la cima, sin más amenaza que la insistencia de Joseph Jackson en tener amarrado a su hijo (insistencia que se alarga y alarga en un valle perpetuo).

Así que la película es desesperadamente aburrida, sin que tampoco pueda jugar a guardarse cosas para una hipotética segunda parte —que, en caso de que se haga y ateniéndonos a la biografía de la criatura, será todavía más aparatosa que esta—, aunque sí atine a copiar la estrategia de Bohemian Rhapsody de disimular lo penosa que es colocando una extensa secuencia de concierto en playback al final. Varias canciones seguidas para que el intérprete escogido termine de reclamar su Oscar —aquí se trata de un voluntarioso Jaafar Jackson, sobrino del artista— que perseguirían una rutilante catarsis colectiva en el patio de butacas, poniendo en común su memoria musical.

Esta catarsis favoreció tanto la taquilla como la demencial presencia en los premios de Bohemian Rhapsody, y es un logro que tampoco cabría descartar con respecto a Michael porque seguramente la gente vaya a verla, y gane mucho dinero, y Branca se tenga que preguntar cómo diablos plantean ahora una Michael II. Igualmente, y sin salir de la música, es notable el desinterés que existe en Michael hacia ella. Puesto que la idea es ceñirlo todo al drama familiar, nos topamos con que la figura del productor Quincy Jones —responsable del inequívoco sonido de Off the Wall y Thriller— tiene mucha menos importancia que el padre abusivo y el dichoso abogado.

Los pocos instantes en que Michael no resulta completamente deprimente es cuando el guion se centra en la preparación de Thriller. Y son poquísimos minutos, que carecen asimismo de algún apunte de interés sobre la naturaleza artística de los logros de Jackson. Acaso por ser un artilugio impulsado fundamentalmente por abogados, Michael no parece tener mucha idea de por qué la música del personaje tuvo el impacto que tuvo —más allá de dedicarle mucho metraje al baile—, así que prefiere pasar el tiempo entre vivencias domésticas. Con unos diálogos escalofriantes, escritos como quien mira constantemente de reojo preocupado por molestar a alguien, y alcanzando de vez en cuando puntos hilarantes cuando se trata de incidir en las excentricidades de Jackson.

Aquí, claro, es donde se va a pisar terreno resbaladizo sí o sí, y no hay historia oficial que alivie lo retratado. La decisión entonces pasa por enfatizar la identificación de Jackson con Peter Pan y una supuesta infancia perdida —que hace parecer al protagonista alguien todavía más alienígena, toda vez que más inquietante en cuanto se cruza con algún niño— y, sobre todo, por sublimar todos sus hábitos estrambóticos a través de su relación con un chimpancé. Este mono, Bubbles, está diseñado con un CGI horrendo en su pretensión de hacer más amigable al animal y menos salvaje o imprevisible. Lo que tiene mucha gracia, porque la extrañeza que depara es más o menos la misma que implica el hecho de ver y sufrir Michael. 

Santiago Segura ha dicho muchas cosas durante la promoción de Torrente presidente, sobre todo en lo relativo a los periodistas. Ha dicho que tienen “este rollo de pedófilo en la puerta de un colegio”, les ha llamado “hijos de puta”, y durante una tensa entrevista ha lanzado asimismo unas ideas muy criticadas sobre el colectivo trans. Y acto seguido se ha disculpado. En otra entrevista aseguró que adora disculparse. “Me encanta pedir disculpas, soy feliz pidiendo perdón, es una liberación”.

Todo esto le da unos matices interesantes a la personalidad mediática de Segura, que salvo excepciones suele manejarse en público con perfecta humildad y palabras suaves que enmarquen un discurso levemente autolesivo. Es alguien, en efecto, que adora pedir perdón y admitir que no deja de equivocarse. Asume que esa es la mejor forma de nutrirse de un sentido común ciudadano al que su cine va dirigido, y que ateniéndonos a las cifras de taquilla sin duda logra abrazar con éxito. La cuestión es que ese sentido común contempla que los cameos de Torrente presidente sean figuras acusadas de violencia sexual y voceros de ultraderecha mientras la película afirma burlarse de su posible articulación política.

¿Cómo podemos leer esto? ¿Hay una contradicción, o simplemente el pobre Segura no deja de cometer errores? Vamos a proponer que Segura es consciente de lo que hace y que esto suscribiría una lógica de balanza: en cuanto dice o hace algo cuestionable, la disculpa sistemática desplaza al peso hacia el otro lado y forja un equilibrio, un (extremo)centro. Un lugar donde se supone que todo el mundo puede estar cómodo. La garantía tranquilizadora de la disculpa alivia la intensidad del apunte rancio y sobre todo —al eximir de una verdadera responsabilidad, pues todo se reduce a la imagen performativa— permite regresar al otro lado una y otra vez. Encogiéndose de hombros, siempre con una nueva y cínica disculpa asomando en los labios.

De eso va el fenómeno Torrente. De decir y hacer cosas espantosas, amparándose en una disculpa conceptual (la sátira, lo esperpéntico del personaje o lo que sea). Desahogar pulsiones con el freno de mano: un mecanismo tan sencillo como para reencontrarse con él en una película muy distinta a priori como es La familia Benetón +2. Aquí lidiamos con un filme destinado al público familiar y envuelto en otra coartada progresista. Mientras Torrente presidente se burla de la ultraderecha (con la complicidad de la ultraderecha), La familia Benetón +2 aboga por la multiculturalidad, alrededor de un padre cuyos hijos proceden de múltiples países a lo largo del mundo.

Así que el clan de Toni Benetón (Leo Harlem) lidia esporádicamente con el racismo de dos vecinos, interpretados por Llum Barrera e Iñaki Miramón. Estos, en la primera secuencia del filme, tachan de “menas” a los niños Benetón y temen que su familia haga un efecto llamada. Son, evidentemente, los malos de la película. La prueba de que La familia Benetón +2 tiene los valores en su sitio.

¿Qué ocurre más tarde, sin embargo? Minutos después de que el guion entienda como gracioso que una mujer negra tenga un pariente trabajando en el musical de El rey león, la trama se desplaza a algún lugar de África y nos ofrece una visión tremendamente estereotipada del continente. Apenas atina a distinguir país o región en él, siquiera, mientras nos planta al personaje de un brujo guiando el recorrido espiritual de Toni Benetón y, en un giro presuntamente cómico, resulta que la cabra que ha atacado al protagonista minutos antes es el dios de la tribu. 

Es una representación evidentemente (ferozmente) racista. De una caricatura obscena, análoga a cuando en la primera entrega de La familia Benetón el romance del hijo marroquí era visualizado como una parodia de Aladdin. ¿Tiene entonces los valores en su sitio? Pues se supone que sí, porque se ha disculpado. En este caso lo ha hecho de forma anticipada, gracias a la presencia de esos vecinos maledicentes como racistas extremos (y mezquinos, en oposición al racismo afable del resto de la película) que ejercen de contrapeso. La lógica de la balanza. Mejor pedir perdón que permiso.

El ocaso del cuñado

Ahora bien. Que estas sean las fuerzas en juego dentro de La familia Benetón no implica necesariamente que exista una maldad. En realidad volvemos a hablar de pulsiones, de inercias, que han perfilado un modelo de producción económicamente muy beneficioso. Es Bowfinger International Pictures (la productora fundada por Santiago Segura y María Luisa Gutiérrez) la que está detrás de este modelo, y este es sumamente dúctil acorde a las necesidades del mercado. Puede alumbrar Torrente, por qué no. También toda una ganadora al Goya a Mejor película, La infiltrada. Y desde luego puede producir cine familiar. A espuertas.

Como de lo que se trata es de nutrirse del sentido común —y este sentido común, con toda su normalización y su ventana de Overton escorada a la derecha, encaja bien con la lógica de la balanza—, podemos hablar de cálculo pero, insistimos, no necesariamente de maldad. Porque si existiera una maldad real las películas expresarían algo de sí mismas, existiría una voluntad (malvada) de intervenir la realidad mediante el cine. No vamos a ser tan paranoicos o tan benevolentes como para concederle eso a estas películas. Porque lo que caracteriza a todas estas películas, antes que cualquier otra cosa, es que están muertas. Todas y cada una.

Están muertas a un nivel tanto narrativo como formal: hablamos de una estética que ya no es la del contrapeso o la de la normalización conservadora sino la del vacío. La estética de Padre no hay más que uno, otro gran buque insignia de Bowfinger, al que La familia Benetón fija como referente indiscutible. Las sagas de Padre no hay más que uno y La familia Benetón (asumiendo prudentemente que habrá más entregas de esta última) están discurriendo del mismo modo. Sus entregas inaugurales nos presentaban a un personaje masculino (el Javier de Segura, el Benetón de Harlem) que debía aprender una lección. Debían pasar de ser un padre irresponsable y un irresponsable con dejes racistas, respectivamente, a ser luminosas figuras paternas.

Hablábamos de un arco que ya quedaba completo en estas películas inaugurales. Así que, ¿cómo seguir a partir de ahí? Pues acudiendo a los brazos de la sitcom familiar. Poniendo en suspenso cualquier desarrollo de personaje en función a las peripecias y las tramas de la semana. Desde aquella primera película —y hasta que Segura echó demasiado de menos a Torrente, porque en el papel de Javier no podía decir cosas tan divertidas—, Padre no hay más que uno huyó hacia adelante. Y es lo que apunta a ser La familia Benetón +2, una vez el personaje de Harlem ya es un padrazo y lo único que le queda por hacer es ayudar a sus hijos con los avatares del día a día.

En La familia Benetón +2 es especialmente acusada la sensación de ver varios episodios de una serie ensamblados sin organicidad alguna. Ni siquiera termina de fluir el componente coral que aclimató Médico de familia como patrón oro al que se arrima Bowfinger, y tan pronto hay que centrar el metraje en los nuevos bebés que debe cuidar Toni como marcharse a toda prisa a esa África exotizada. La película va totalmente a la deriva, sin que ninguna risa enlatada acuda a legitimar esos chistes mientras sufre una rampante crisis de identidad.

De esto último la promoción de La familia Benetón +2 ha sido bastante ilustrativa, pues ha colocado a Harlem en primer plano con dos vídeos (Máster en Cuñadismo 1 y Máster en Cuñadismo 2) donde el actor echa mano del personaje que desarrolló en su etapa de monologuista, y que a partir de El mejor verano de mi vida en 2018 ascendió a criatura cinematográfica. Mediante este personaje —que alegremente acepta la palabra “cuñado” como descripción—, Harlem vende La familia Benetón +2… pero el personaje ya no existe como tal. Toni Benetón ya no es un cuñado. Solo es un buen hombre superado por las circunstancias, tal y como lo es El Langui, su escudero en el filme.

Así que estos Másters en Cuñadismo son publicidad engañosa. Prometen una determinada propuesta cómica y apuntan a vender un filme continuista de Torrente que en realidad no es tal (o que, si lo es, no lo aparenta desde el tono y grosor de sus chistes). Un lío, en fin, que a la larga no le importará a nadie pero puede dar medida de lo gris y despersonalizado que es todo este entorno. Ayuda a recontextualizar la película, además, y a tener algo en lo que pensar por lo menos.

Una de las subtramas de La familia Benetón +2 es capaz de propiciarlo también. Por suerte, por unos instantes. Alude al hijo marroquí, que quiere ser cantante y ficha por una discográfica. Esta discográfica, sin embargo, propone limar todas sus particularidades culturales pues sostiene que lo que más vende es el término medio, la falta de carácter. Así que le obliga a modificar su aspecto y su personalidad en pos de estos condicionantes. Al final el chaval lo rechaza, se obstina en ser él mismo y en celebrar su identidad, y resulta ciertamente desconcertante, pues la película, este modelo de producción nocivo y agotador, trabaja en las mismas coordenadas exactas que la discográfica. ¿Estará otra vez pidiendo perdón?

Los videojuegos Super Mario Galaxy y Super Mario Galaxy 2 son sendas obras maestras del medio. A decir verdad lo son dentro de una franquicia a la que le sobran las obras maestras, pero igualmente hay que rendirse a su apabullante diseño de niveles, a sus virtuosas mecánicas y a las variaciones milimétricas que mueven a pensar que ambos están compuestos de múltiples videojuegos (y todos buenísimos). El díptico Galaxy arrastra por lo demás otra particularidad, y es su poderosa resonancia histórica: fueron publicados entre 2007 y 2010, inseparables de un contexto amedrentador. Una crisis económica mundial. Una crisis que Nintendo se las apañó para esquivar.

Las ganancias responsables de este logro, en rigor, le pertenecen más al exitoso lanzamiento de la Wii —y a las experiencias directamente derivadas en forma de Wii Sports o Wii Fit— que al fontanero, pero como en esta etapa pocas obras rivalizaron con la excelencia de los Galaxy el titular sigue siendo tentador: Super Mario Galaxy simbolizó la resistencia del videojuego (como medio e industria) a las fuerzas de declive neoliberal que espolearon la Gran Recesión. De ahí que fuera inevitable sentir cierto resquemor cuando, tiempo después, se cumplían 40 años del nacimiento de Super Mario durante un Nintendo Direct, y a la compañía nipona no se le ocurría otra cosa para celebrarlo que anunciar un remaster de los dos Super Mario Galaxy para Switch y Switch 2. 

También se anunciaba una película basada en los susodichos Galaxy. El remaster, de hecho, obedecía a su existencia. Y resultaba descorazonador. En lugar de anunciar un nuevo Mario, uno que intentara ser tan revolucionario como los Galaxy, Nintendo se complacía en abrillantar su trato con Illumination, confirmando la obligada secuela de Super Mario Bros. La película. Este es, entonces, el objetivo de Super Mario Galaxy: La película, adaptar dos catedrales absolutas del videojuego, y tratar de responder nuevamente a la temible pregunta: ¿cómo hacer algo así sin hacer el ridículo? ¿Sin demostrar, a cada minuto de metraje, que es una misión abocada al fracaso?

Illumination y Nintendo, condenadas a entenderse

Difícilmente podríamos argumentar, por otro lado, que la anterior película de Super Mario fuera eso, un fracaso. Sobre todo si lo comparábamos con lo que había sucedido en los años 90, con aquella delirante película en acción real que, al tiempo de inaugurar la tradición de adaptaciones cinematográficas de videojuegos, también las condenaba a aplazar por unas cuantas décadas el punto en que estas pudieran cuajar y gustar al público. Es lo que hizo Super Mario Bros. La película. Ganó 1360 millones de dólares. En 2023, solo Barbie pudo superar su recaudación.

Ante la euforia de todas esas masas que gozaron con Super Mario Bros., hablar de fracaso se antoja una tontería. Sin embargo, y puesto que en buena medida Super Mario Galaxy calca su plantilla a la hora de acercarse a estos videojuegos de plataformas, mínimo habría que estudiar cómo es esa plantilla. Y en ese sentido podríamos proponer que la clave del triunfo estuvo en asociarse con Illumination. Illumination y Nintendo sin duda se entienden. ¿Incluso se parecen un poco?

En sus respectivos campos de cine animado y videojuegos —y frente a las desiguales aspiraciones de la amplia competencia—, Illumination y Nintendo se contentan en líneas generales con tener al público infantil como destinatario. Con diseñar juguetes, juguetes con la capacidad de dejar hipnotizados a los críos gracias a estímulos poderosos y chillones. Illumination hace películas baratas, de animación no demasiado pulida (de hecho la subcontrata a una empresa de Francia), que fundamentan su impacto en el colorido y el humor tan bobalicón como, sobre todo, veloz. 

La velocidad resulta determinante si nos acercamos a Super Mario: su impacto se fundamenta en que todo vaya rapidísimo. En el movimiento constante, en resumen, que fue lo que más quiso respetar el primer film animado de Super Mario. El argumento era tan idiota como el que nos habíamos ido encontrando en los juegos, una mera excusa para empezar a moverse. Solo cuando esta síntesis era traicionada atisbábamos ciertas grietas. Grietas atribuibles a la propia Illumination como hogar de Gru y los Minions (la música licenciada para gustar a los padres, por ejemplo), pero también a nociones más amplias que nos hablaban de un momento industrial concreto.

Este momento industrial es muy distinto al de hace 15 años. Sin necesidad de entrar en si las cosas van algo mejor para el videojuego —lo cierto es que no, y los múltiples despidos y estudios cerrados son solo una muestra—, desde luego nos topamos con un entramado corporativo tan dado a la expansión como a la estandarización. Esto es, que cada vez puede haber más empresas distintas trabajando, pero con una coordinación perfecta que ahogue las fricciones capaces de volver a impulsar, por ejemplo, algo como la película de Super Mario de los 90. Este entramado facilita cosas estilo las series de The Last of Us y Fallout, o las películas de Uncharted y Super Mario. 

Es decir, productos homogéneos. Ninguno está lo que se dice bien, pero ninguno está demasiado mal. Se impone una estética aglutinante, reconocible de cabo a rabo —basta verse seguidos los tráilers de las últimas versiones de Vaiana y Harry Potter para hacerse la idea más ajustada y apocalíptica del asunto—, que favorece la transformación de los productos en anuncios simultáneos de otros productos. Escaparates que explicarían, tanto en Super Mario Bros. como en Super Mario Galaxy, la dócil afloración de cameos y guiños a varios rincones de la franquicia.

Super IP Galaxy

No es que Illumination haya incorporado esto a Super Mario. Hasta cierto punto, de hecho, podríamos darle a Nintendo la responsabilidad de haber avanzado los Universos de Propiedades Intelectuales a finales de los 90, con el inicio de la saga Super Smash Bros. Fue Nintendo —antes que Fornite o La LEGO Película— la primera que reunió a buena parte de sus licencias para combatir, entendiéndose a sí misma como un catálogo de personajes e historias intercambiables. Ante la frustración que entraña encontrarse con tantas referencias en las películas de Super Mario, la gente de Illumination bien podría replicar que solo se ciñen a las enseñanzas de Nintendo.

Y sería un buen argumento. Galaxy añade al adorable Yoshi para acompañar a los personajes principales (Mario, Luigi, Peach y Toad) mientras Bowsy intenta liberar a su padre y dominar la galaxia, combinando las sinopsis de Galaxy y el previo Super Mario Sunshine (donde debutó este hijo de Bowser). Hasta ahí todo bien. El caso es que la secuela también añade escenarios y motivos de otro prestigioso título de la saga como es Super Mario Odyssey —acaso avanzando que la tercera entrega, seguramente ya en preproducción, se titule justo así—, y a personajes como Fox McCloud en calidad de Han Solo: el protagonista de una saga de los 90, Star Fox, que los chavales de hoy día difícilmente reconocerán a menos que se lo hayan pedido en el Smash Bros.

Así con todo. Super Mario Galaxy es otra película-escaparate, donde a cada rincón hay una referencia a un juego previo con el que seguramente disfrutaste mucho más que viendo este artefacto, pero con el que de todas formas es grato reencontrarse. La prioridad es ampliar el escaparate todo lo posible y eso va en detrimento de cualquier narración mínimamente funcional, así que añadiendo la comedia marca de la casa —mucho más sarcástica que la vista en las consolas porque al fin y al cabo hablamos de un equipo mayoritariamente estadounidense—, ya tenemos todas las piezas para conseguir un nuevo film IP que arrase en taquilla. 

Todo es de lo más previsible y continuista de forma que, aceptando que esto es lo que hay, quepa divisar algún consuelo. La irritante radiofórmula boomer —que nos condenaba en Super Mario Bros. a escuchar a AC/DC o A-ha— ha sido completamente sustituida por los inmortales temas de Koji Kondo, debidamente editados para que suenen como Hans Zimmer, pero reteniendo parte de su belleza. Eso que nos llevamos. Y, además, hay un abandono más contundente al movimiento por el movimiento, coreografiado en varias tomas continuas para hacer brillar lo que definió en primer lugar a todos estos personajes. Sus saltos, sus esquivas, sus vuelos.

Fueron los verbos que nos enamoraron durante años de los videojuegos de Super Mario, y de lo que aquí se trata simplemente es de verlos impresos desde una distancia nostálgica. Puede ser agradable, por qué no. Porque aquí ya nadie engaña a nadie y de lo que se trata es de ofrecer una experiencia cuidadosamente delimitada, que no deje poso alguno ni fuerzas para ofrecer una opinión enfática. Porque para qué, qué sentido tendría. Si tanto se habla hoy de “consumir” obras culturales ha de deberse a artefactos como el que nos ocupa, que difícilmente vamos a encontrar más pulidos y depurados en otra parte. He aquí el grado cero, el patrón oro, del producto de consumo. 

El cine dentro del cine siempre ha estado en la obra de Pedro Almodóvar. Ahí está el brillante inserto de El amante menguante en Hable con ella o de una forma más frontal, la compleja estructura de La mala educación. También el proceso creativo. Qué hay detrás de los escritores o los cineastas, qué les inspiran o cortan sus alas creativas, es otro de los tropos almodovarianos que ha abordado en varias películas, como la citada La mala educación; Los abrazos rotos, donde un director ciego dictaba sus historias a su ayudante, o Dolor y gloria, donde ambas constantes de su cine se abrazaban y desembocaban en un final donde la propia película se desvelaba como parte del artefacto.

Sin embargo, nunca había ido tan al límite como con Amarga navidad, su nueva película, donde lleva al extremo el juego de ficción y realidad en una filigrana narrativa brillante. Puede que sea de los guiones más complejos que ha escrito el propio Almodóvar, pero eso lo va descubriendo uno según pasa un filme al que conviene llegar lo más virgen posible para dejarse llevar por sus sorpresas narrativas que son, también en muchas ocasiones, guiños a la propia obra de su creador.

Amarga navidad es una inteligente y arriesgada matrioska donde cada historia va desvelando la siguiente… o la anterior, formando un juego de tramas que se entrelazan hasta desembocar en una escena final apabullante, de lo mejor que ha escrito el cineasta y condenada a quedar en el recuerdo. La primera capa muestra a una directora, Bárbara Lennie, que acude a un hospital por un episodio de migrañas. Pronto descubrimos que esa directora es un personaje de ficción escrito por otro director, Leonardo Sbaraglia, con un look que recuerda no de forma casual al del propio Almodóvar.

Por tanto, la matrioska almodovariana contiene a tres directores. La directora de la primera ficción, Lennie; el que escribe esa historia, Sbaraglia, y en un juego pirandelliano está, aunque no presente como personaje, el propio Almodóvar como demiurgo que escribe a ambos personajes, da forma a la película y hace que todas las piezas de su puzzle encajen.

El filme se descubre, en cada una de sus capas, como una reflexión sobre la responsabilidad moral de los creadores. ¿Hasta qué punto pueden nutrirse de forma impune de las historias que tienen alrededor?, ¿caiga quien caiga?, como se pregunta un personaje en un momento de la película. Esa pregunta se la hace la directora Lennie, se la pregunta el director que la escribe y, por tanto, nos la lanza el mismo Almodóvar a la cara del espectador.

¿Son los directores vampiros? Aquella cuestión estaba en el centro de una de las películas más importantes de la historia del cine español, Arrebato. Su director, Iván Zulueta, solo pudo dirigir dos películas, las mismas que ha dirigido el personaje de Bárbara Lennie en un guiño inconsciente al realizador que ha planteado de forma más bestia cómo el cine y la necesidad de crear puede devorar a los artistas. A la película de Zulueta se la recuerda, de nuevo, con ese cursor rojo del ordenador que palpita en la pantalla.

En ese juego de trenzas narrativas, Almodóvar se va desnudando en un ejercicio de autoficción con muchísima ficción, muchísimo juego narrativo y, como si fuera un oxímoron, muchísima verdad en la forma en la que el director aborda varios de los temas que han centrado su última etapa como director, como la soledad, o algunos que siempre han estado, como la unión de las mujeres como forma de ayudarse y salir adelante en un mundo de hombres.

Este ejercicio de guion y de narrativa endemoniada se permite el lujo de construir una ficción errática, a la que le falta incluso un detonante narrativo, para luego en su última y genial pirueta convertir todo ello en parte del filme. Y ahí es donde conviene guardar la sorpresa de una película que se desdobla para explicarse.

De alguna forma, la última matrioska, la más pequeñita, hace que se entiendan las anteriores en una escena final donde Almodóvar hace hasta autocrítica de varias de las cosas que han dicho de sus últimos filmes y de lo que podrían haber dicho de este… de no ser porque él ha sido más listo que todos y ha convertido todo ello en parte del juego metanarrativo que propone una película que parece mucho más sencilla que lo que realmente es, un encaje de bolillos planificado al detalle. Lo hace, además, evidenciándolo en un tour de force final entre el siempre estupendo Leonardo Sbaraglia y una Aitana Sánchez Gijón condenada a ganar todos los premios posibles. 

Almodóvar recupera señas de identidad que se habían perdido en los últimos años. Hay humor, y funciona. Hay un guiño hasta al kitsch, con ese bombero stripper al que da vida de forma hermosa un Patrick Criado en un personaje tan bonito como su nombre, Boni, de Bonifacio, y que hasta nos hace pensar en el Jaime Chávarri de ¿Qué he hecho yo para merecer esto?. Hay insertos musicales como los que uno recuerda en Hable con ella, aunque el de Amaia no encaja tan bien como el Cucurrucucú Paloma de Caetano Veloso y quita fluidez a la narración, algo que no ocurre con la escena en la que Bárbara Lennie y Victoria Luengo escuchan en silencio La llorona de Chavela Vargas —cómo no iba a estar ella— mientras cada uno llora por un motivo diferente y emociona hasta la lágrima al espectador. 

Sigue siendo, por supuesto, una película que desprende el sello de Almodóvar en cada fotograma. En su forma de componer, en el vestuario, en la excelente partitura de Alberto Iglesias… pero en esta ocasión uno se rinde al riesgo de un director que podía vivir en el conformismo, en la austeridad que tan bien ha dominado en sus últimas obras, y que ha decidido ofrecer algo intelectual, emocionante, y que nos haga reflexionar sobre lo que hay detrás de cada obra de ficción.

Se titulaba La novia de Frankenstein, pero este personaje solo aparecía en la película unos pocos minutos. Suficientes, de todas formas, para que Elsa Lanchester fuera icónica. Ayudó lo suyo que tuviera un doble papel —como La Novia y como Mary Shelley, aquí ejerciendo de narradora—, de forma que el filme que James Whale había dirigido cuatro años después de su Frankenstein se convirtiera, llegado 1935, en una de las secuelas más aclamadas de todos los tiempos. 

Pese a tener por medio a Shelley, autora de la novela, a La novia de Frankenstein le había venido bien buscar su propio camino. Alejarse de la literatura. Entonces se topó con un macabro sentido del humor, efectos especiales revolucionarios, y también cierto subtexto homoerótico entre Frankenstein y su nuevo mentor, el Doctor Pretorius. Han sido estas las razones de su fama, fundamentalmente. Aunque también debería tener su importancia que, en los breves minutos que Lancaster está en pantalla con su memorable caracterización, lo único que hace es rechazar al monstruo de Frankenstein. Rechaza la función para la que ha sido creada. Se niega a ser la novia de nadie.

Este gesto es clave y, teniendo en cuenta la relevancia cultural de La novia de Frankenstein, era cuestión de tiempo que alguien lo quisiera desarrollar. Tal parece que vivimos un momento óptimo para ello, como demuestra la cercanía del Frankenstein de Guillermo del Toro en conjunto a las lecturas feministas de la obra: lecturas que han enriquecido los significados de la novela de Shelley —proponiendo que su centro bien pudiera ser hostilidad masculina ante el poder reproductor de la feminidad, o bien directamente una depresión postparto —, toda vez que han generado sus propias ficciones. Ahí entrarían tanto Pobres criaturas como el filme que nos ocupa, ¡La novia!

Experimentando con el experimento

Que el material sea tan jugoso —y llame la atención que hayamos tardado cerca de 90 años en volver tras el magnético peinado de Elsa Lanchester— no implica que ¡La novia! parezca un proyecto bastante descabellado de entrada. Desde el mero hecho de quién dirige. Maggie Gyllenhaal tenía una próspera carrera como actriz cuando debutó a la dirección en 2021, recibiendo críticas excelentes. La hija oscura era una adaptación ejemplarmente sólida de Elena Ferrante, que Gyllenhaal había acometido con gran sensibilidad. Nada en ella nos hacía imaginar, sin embargo, que la directora quisiera acudir al cine de terror de los años 30 con su segundo largometraje.

La hija oscura, por cierto, aspiró al Oscar a Mejor actriz de reparto para Jessie Buckley, que hoy está a punto de alzarse con la estatuilla por Hamnet. Y Buckley, justamente, es la protagonista de ¡La novia!, queriendo Gyllenhaal volver a contar con sus servicios para un personaje desafiante, del que depende buena parte del impacto de la película. Buckley es Ida, una mujer que muere en los primeros minutos del filme, para luego ser revivida como la novia de Frankenstein.

Se podría decir que Gyllenhaal, como directora y guionista, ha planteado una secuela de La novia de Frankenstein desde la pregunta de qué habría pasado si el final fuera abierto. Si La Novia no hubiera rechazado al monstruo. Pero es algo más complicado porque su trama se ambienta en los años 30, en la misma época que desfilaban por las salas de cine los monstruos clásicos de Universal y las películas de Whale. El monstruo de Frankenstein (“Frank”) ha estado vagando durante décadas deseando una compañera, que en la novela de Shelley nadie le había podido llegar a dar.

Ida va a ser esa compañera gracias al ingenio de otro científico loco —en este caso una científica loca, Annette Benning, en un claro corte de mangas a Victor Frankenstein y su ambición por “puentear” a las mujeres—, si bien Ida es un personaje de lo más peculiar. Es una mujer extravagante metida en líos con la mafia de Chicago y que por si fuera poco —en una idea que, y esto pasa bastante en la película, suena mejor sobre el papel que cómo luego se ejecuta— está en contacto con el espectro de Mary Shelley, comunicándose con ella e incluso dando la sensación a veces de estar poseída por ella. Así que Buckley, como hizo Lanchester previamente, puede brillar en un doble papel como la escritora británica y como la renuente novia del monstruo.

Buckley está a la altura. La actriz se entrega en cuerpo y alma al proyecto, jugando con su físico y su acento mientras retuerce ferozmente las palabras y termina formando una pareja muy atractiva junto a Frank. Quien, desde luego, no posee su desquiciada verborrea, según el recuerdo de Boris Karloff en el díptico de Whale y una búsqueda de entidad propia, garantizada por su intérprete. Este resulta ser Christian Bale con su mejor interpretación en años, alternando la ingenuidad y desvalimiento del monstruo clásico con cierto grado de imprevisibilidad violenta y alguna que otra concesión contemporánea (es un monstruo que sufre “ataques de ansiedad”, por ejemplo).

Y la pareja funciona. La imaginación de Gyllenhaal se ha aferrado enérgicamente a los últimos minutos de La novia de Frankenstein para, desde un alegre espíritu especulativo, proyectar los personajes a un nuevo escenario y jugar con los ingredientes de Shelley. El problema viene por todo lo que entraña este escenario. La Gran Depresión de EEUU, donde La Novia y Frank se convierten a causa de sus posteriores tropiezos con la ley en una suerte de sucesores de Bonnie y Clyde. Algo que suena muy bien, nuevamente. Si tan solo la ejecución estuviera a la altura.

Los locos años 30

La imagen de Buckley y Bale perseguidos en su coche a través de maizales estadounidenses recuerda inevitablemente —y Gyllenhaal lo subraya de vez en cuando con tiroteos y cámaras lentas— a esa película de Bonnie y Clyde que, con Faye Dunaway y Warren Beatty al frente, trajo consigo el Nuevo Hollywood a finales de los años 60. No es, sin embargo, el referente cinéfilo más sustancial, pues al margen de la tradición audiovisual de Frankenstein nos topamos con la afición del monstruo a los musicales que, protagonizados por Fred Astaire y Ginger Rogers entre otros, trataban de enderezar un poco los ánimos de la ciudadanía tras el crack del 29.

Frank es un ferviente admirador de estos musicales, que en ¡La novia! viene a representar Jake Gyllenhaal —hermano de la directora— como una estrella ficticia de Hollywood. Y esta admiración impele a que ¡La novia! coquetee con el género musical, planteando números muy aparatosos fruto de la imaginación del monstruo y de su amor por el personaje de Buckley. Juntando esto con su carrera delictiva y los disturbios sociales que provocan (con La Novia como líder espiritual de una revolución en ciernes), la conexión de ¡La novia! con Joker: Folie à deux es insoslayable.

Joaquin Phoenix y Lady Gaga, como el Joker y Harley Quinn, han dado paso a estos nuevos forajidos. Y aún hay más. Hildur Guðnadóttir es la compositora de la banda sonora de ¡La novia! como ya puso música anteriormente al díptico de Joker, y también es Warner el estudio que ha apoyado el filme de Gyllenhaal… metido en otro de esos desarrollos caóticos a los que suele ser asiduo. De ¡La novia! se cuenta que el presupuesto ha crecido de forma descontrolada, que los primeros pases con público han sido desastrosos, y que Warner ha exigido reshoots a mansalva. Las expectativas comerciales no son, en resumidas cuentas, las mejores.

Lo que nos devolvería a Joker: Folie à deux, fracaso histórico que en 2024 casi se cargó la carrera de Michael De Luca y Pamela Abdy como encargados de la división cinematográfica de Warner —hoy habiendo enderezado la trayectoria del estudio con varios éxitos de crítica y taquilla, que se antojan agridulces sin embargo ante la inminente absorción de la empresa por parte de Paramount—, si bien hay una diferencia importante. Joker 2, gustara más o menos su propuesta, era exactamente la película que quería ser. Y no se puede decir lo mismo de ¡La novia!, cuyo guion no sabe gestionar tantos y tan estrambóticos ingredientes, y todo se acaba desparramando.

La trama criminal de ¡La novia! —por la cual los protagonistas luchan contra un gángster todopoderoso— está pésimamente engarzada y hace que sufran otros actores implicados, como un deslucido John Magaro en el papel del exmarido de Ida o, sobre todo, una pareja de detectives que forman Penélope Cruz y Peter Sarsgaard y que no hay quien se crea. Los apuntes feministas del personaje de Buckley —que en medio de sus correrías empieza a preocuparse por la violencia sexual— carecen por tanto de convicción en medio de este lío, y todo se queda en una oportunidad perdida. En una obra desbordada de ideas que no ha sabido llevar a buen puerto.

Sin tampoco ser algo tan grave, a lo largo de ¡La novia! es tan constante la sensación de que se hace una y otra vez la zancadilla, como la gratitud de que se hayan invertido cerca de 100 millones de dólares —tiene pinta de que Warner va a perder mucho dinero con ¡La novia!— en esta locura. Sin que, además, nada realmente importante atine a estropear el mayor atractivo del filme: una pareja que transpira encanto y carisma. Iconicidad, en resumidas cuentas. Justo lo que nos trajo aquí en primer lugar. 

El premio Nobel que recibió Annie Ernaux en 2022 trajo la consolidación de un pálpito que, de todas formas, ya parecían haber interiorizado lectores y editores: la autoficción es el género clave de nuestra época. Sin constreñirse siquiera a la escritura, pues a fin de cuentas una obra previa de Ernaux, El acontecimiento, ya había dado pie a una película ganadora del León de Oro del Festival de Venecia justo el año pasado. Y resistiéndose, quizá, a una categorización estricta: la misma Ernaux detesta la etiqueta —prefiere hablar de “escritura de vida” o “autosociobiografía”—, y dentro del espacio francobelga nos hemos topado con otra escritora que juguetea con ella a placer.

Por eso era mucho más complicado llevar al cine Metafísica de los tubos, publicada por Amélie Nothomb en el año 2000, que El acontecimiento. Sí, desde luego que la autoficción puede remitirnos al aprendizaje de un individuo y a encadenados más o menos diáfanos de peripecias (“acontecimientos”) fácilmente exportables a una película, pero ahí entra la peculiaridad del libro de Nothomb: se remite a cuando solo era un bebé. Un bebé que aseguraba ser Dios desde el útero materno, y que al haber nacido con el cordón umbilical alrededor del cuello tuvo que pasarse los dos primeros años de vida como un vegetal. Un ser que solo ingería y excretaba cosas. Un tubo.

La novela de Nothomb está escrita en primera persona (cómo no) y cruza las hilarantes reflexiones de este bebé narcisista con su estancia en Japón, donde la familia de Nothomb vivía a mediados de los 60 debido a que el padre era un diplomático belga. Es una novela breve, concisa, pero con un planteamiento muy desafiante de cara a su traducción en imágenes. Por suerte, Metafísica de los tubos ha llegado al cine con la forma de una fabulosa película de animación.

La animación francesa en ebullición

La adaptación de Nothomb —titulada en España Little Amélie— es una de las candidatas al Oscar a Mejor película de animación. Esta carrera de premios, que culminará el próximo 16 de marzo, cuenta con la particularidad de tener dos producciones francesas compitiendo por la estatuilla: la película que dirigen Mailys Vallade y Liane-Cho Han Jin Kuang junto a Arco, de Ugo Bienvenu. Es algo que no pasaba desde hace casi diez años, cuando en 2017 La tortuga roja se midió con La vida de Calabacín. Y ahí había una letra pequeña. La tortuga roja era un proyecto conjunto con Studio Ghibli, mientras que La vida de Calabacín era una coproducción francosuiza.

Así que la coincidencia de Little Amélie y Arco en los premios nos habla, necesariamente, de un momento especial para la animación francesa. Algo que se podía rastrear desde el último Festival de Annecy, donde Arco se hizo con el gran premio. Aunque la industria de Francia nunca haya podido competir con EEUU o Japón, desde los años 80 el país galo cuenta con un festival propio donde desfilan las grandes novedades del medio a nivel internacional. Se puede colar Disney, se puede colar Ghibli, y a la vez ofrecer una muestra de lo que está sucediendo internamente en la animación francesa. Por eso la Sección Oficial de su última edición fue tan destacada.

Ahí teníamos Little Amélie y Arco calentando para el Oscar, junto a lo nuevo de uno de los cineastas franceses responsables de haber impulsado la industria: Sylvain Chomet estrenaba La extraordinaria vida de Marcel Pagnol (que aquí podremos ver a partir del 6 de marzo). Esta conjunción de nombres ilustra una sugerente panorámica, donde los popes históricos siguen trabajando —Chomet fue responsable del corto que precedía Joker: Folie à deux— mientras van surgiendo nuevos y prometedores nombres. Y el medio desprende la sofisticación suficiente como para que incluso un director francés ganador del Oscar y acostumbrado a la acción real (Michel Hazanavicius, el de The Artist) pruebe suerte en él. La mercancía más preciosa se había proyectado en el Cannes anterior.

La galaxia de firmas ilustres es, por supuesto, mucho más grande. No ha dejado de crecer desde que Michel Ocelot estrenara Kirikú y la bruja a finales de los años 90, y acto seguido se le uniera el inconfundible estilo del citado Chomet con Bienvenidos a Belleville (2003). Lo interesante, sin embargo, y antes que enumerar los referentes que han hecho posible esta cima refrendada por los Oscar, vendría a ser distinguir qué vías se han seguido en esta trayectoria que ya supera el cuarto de siglo. Lo que ante todo presenciamos en la animación francesa es su desdén por las tres dimensiones que demanda Hollywood, más afín a la escuela japonesa y a unas raíces determinadas.

Quizá en el tema de las raíces esté todo, pues el estilo de cineastas muy variados —de Chomet al mismo Bienvenu, pasando por el Benjamin Renner de Ernest y Célestine (2012) o el Jérémy Clapin de ¿Dónde está mi cuerpo? (2019)— no se aleja mucho de la “línea clara”. Esto es, de la historieta francobelga —Tintín, para entendernos—, que impele a la definición estricta de los contornos. Buena parte de la animación francesa se obstina en salvaguardar el parentesco con la tradición del cómic —no es ninguna casualidad que Bienvenu se hiciera un nombre como historietista antes que como cineasta—, ajena a estallidos de formas y colores que desafíen dicha línea.

Hay excepciones, claro. Sébastien Laudenbach ha jugueteado con la estética de la línea clara a base de aumentar su grosor o fragmentarla caóticamente, de forma que sus creaciones parezcan moverse “a mano alzada”: tal es el aspecto de La doncella sin manos (2016) o ¡Linda quiere pollo!, que codirigió con Chiara Malta en 2023 para ganar el César. Y luego está el caso de Rémi Chayé, que resulta ser indispensable para entender de dónde sale Little Amélie. Hasta el punto de que sus directores, Vallade y Jin Kuang, habían trabajado para Chayé antes de dar el salto en solitario.

Cómo reconstruir la mirada de un bebé

Lo que Chayé hizo, básicamente, fue desmantelar la línea clara. Extirpó el contorno de las figuras, las sacó de los márgenes de una viñeta, y las lanzó a un mundo desbordante. Primero con El techo del mundo (2015) inspirándose en la aventura de Julio Verne, y luego con Calamity (2020) partiendo del western. Este díptico ha guiado el debut de sus discípulos, pues una consecuencia del emborronamiento de la línea clara es que ahora podemos situarnos en las lindes otra cosa muy francesa: el impresionismo. Manchas, pinceladas desordenadas, que en Calamity reimaginaban los paisajes y horizontes del Salvaje Oeste. Un Salvaje Oeste familiar, a la par que extraño.

Lo que pasa con la protagonista de Little Amélie es que todo lo que ve, lo ve por primera vez. Es una niña recién nacida. Que cree que es Dios y todos aquellos que la rodean son sus feligreses, sí, pero la extravagancia del planteamiento interesa a los cineastas en función a cómo esto puede propiciar una nueva realidad. Porque, ¿cuál es una posible definición de Dios? Alguien que crea, un demiurgo. Así que la pequeña Amélie está convencida de que toda la existencia que le recibe al nacer es su responsabilidad, y es una responsabilidad que puede cubrir con que se limite a “nombrar” algo. Por eso no le extraña que su “mamá” se sienta tan emocionada una vez Amélie le ha nombrado (diciendo su primera palabra). Porque gracias a eso acaba de empezar a existir. 

Estas son ideas (maravillosas) que ya había cultivado Nothomb en la novela original. Así que la grandeza de Little Amélie estriba en cómo las ejecuta a través de la animación. Como ya hiciera Chayé, los directores indagan en el legado del impresionismo para desarrollar imágenes en estado provisional, in media res. No hay expresión más representativa de esto que una secuencia en la que Amélie empieza a corretear por un bosque cercano a su casa y sus pies saltan entre árboles y colinas que se generan espontáneamente justo cuando lo necesita. Ya que es la primera vez que la pequeña se topa con esta vegetación, tiene sentido que surja en ese momento preciso.

La película de Valladys y Jin Kuang supone, por tanto, un acercamiento muy intuitivo a la creatividad de Nothomb. Lo que en su literatura es sarcasmo y frases cortantes, en Little Amélie es una realidad trémula e indecisa, que no puede afirmarse a sí misma hasta que no se lo permite un bebé de personalidad magnética. Valladys y Jin Kuan siguen, por lo demás, el original literario con notable lealtad —de ahí que mantengan grandes momentos como el renacimiento de Amélie gracias a descubrir el placer del chocolate belga, a la vez que otros elementos cuestionables en tanto a la contemplación exotista de la cultura japonesa—, si bien lo traicionan de vez en cuando, al refrenar el tono agrio que Nothomb había ido introduciendo progresivamente en sus páginas.

Valladys y Jin Kuan nunca se atreven a abrazar del todo la aspereza de la escritora —de forma que Little Amélie se articule como un coming of age de tantos, simplemente con una protagonista aún más joven de lo habitual—, y se entiende que se debe a su personal deseo celebratorio. Little Amélie, alineándose con los ojos de un bebé, es una oda a la maravilla, al hallazgo constante y a las posibilidades de la existencia. Y por eso se antoja tan sólida su propuesta animada. Porque entiende que la animación —en su concepción más básica y menos deudora de cualquier cosa que nos acerque al realismo— busca solo eso: un excitado redescubrimiento del mundo. 

Amy Adams es una actriz inmensa. Lo ha demostrado en numerosas ocasiones. Sus trabajos en películas como La llegada, The master o en el filme que la descubrió, Junebug, son espléndidos. Sin embargo, parece siempre condenada a un injusto segundo plano. Como si siempre estuviera a punto de lograr esa película que la coloque en el lugar que merece. Puede que haya sido la decepcionante recepción de sus proyectos más comerciales, como el universo DC de Zack Snyder, o thrillers como La mujer en la ventana, lo que han hecho que muchos olviden que Adams es, de lejos, una de las mejores actrices de su generación. Mejor que muchas que acumulan premios y proyectos. Ella, sin embargo, arrastra seis nominaciones a los Oscar sin materializar un galardón que se le resiste.

Quién sabe si por las ganas de dar un golpe en la mesa de los premios aceptó un filme tan convencional como At the sea, la película con la que el cineasta Kornél Mundruczó compite por el Oso de Oro en el Festival de Berlín. Fue Mundruczó quien, en su primer filme en inglés, logró una nominación al Oscar (y una copa Volpi en Venecia) para Vanessa Kirby por Fragmentos de una mujer. Por tanto, podría parecer lógico que, en la búsqueda de buenos papeles que demuestran actrices con un gusto por el riesgo, Amy Adams hubiera decidido probar suerte con la nueva propuesta que el director coescribe junto a su habitual coguionista y pareja Kata Weber.

Por desgracia, el resultado está lejos del talento de la actriz, y también lejos de otras películas del director. At the sea es un drama mil veces visto sobre traumas paternofiliales, adicciones y redención. Además, se presenta con unas formas afectadas que imprime Mundruczó y que parece tener un afán de elevar su propio material con insertos de baile que, en ocasiones, como en ese final en la playa, rozan el ridículo.

Y eso que Adams se entrega, como siempre, en cuerpo y alma para intentar salvar la película. Ella es lo mejor del filme como una bailarina que regresa a casa tras meses en una clínica de desintoxicación por su adicción al alcohol. Las heridas familiares y el reencuentro con ellos es el centro de una película que también cuenta el trauma de esta mujer ante un padre abusador y un genio de la danza del que ha heredado un emporio artístico. Quizás también pese la reciente presencia de un filme como Valor Sentimental, que emociona en lo hondo con ese reencuentro entre un padre cineasta y una hija actriz. Es cierto que At the sea va por otros derroteros, pero uno no puede evitar acordarse del filme de Joachim Trier.

A pesar de ello, se agradece que Mundruczó haya abandonado en esta ocasión su habitual cine que roza la crueldad. Aquí muestra empatía por sus personajes, y de alguna forma parece que su apuesta de EEUU sea como cuando Michel Franco realizó Dreams, junto a Jessica Chastain, donde compuso su película más tierna sin renunciar a su habitual aspereza.

A Adams le espera un año movidito. Tiene pendiente de estreno la versión en miniserie de El cabo del miedo, con Javier Bardem dando vida al Max Cady que inmortalizó Robert De Niro en la película de Scorsese. Además, estrenará la nueva película de Taika Waititi, una versión de Klara an the sun, la novela de Kazuo Ishiguro. Por si fuera poco, estrenará en 2027 la nueva película de la saga Star Wars junto a Ryan Gosling, con la que intentará tener su franquicia de éxito tras no funcionar su apuesta como Lois Lane. Ahora solo falta que funcionen.

Yo hago películas en EEUU porque no puedo hacerlas en mi país, Hungría

Kornél Mundruczó — Cineasta

La presencia de Adams era uno de los platos fuertes de esta Berlinale, pero finalmente la actriz no acudió, y el director leyó un breve comunicado justificando su ausencia y dando las gracias a Berlín por apoyar el cine independiente. Ante la caída de su estrella, el director se convirtió en el protagonista y explicó que no hace películas en EEUU por gusto, sino porque no consigue levantarlas en Hungría al haberse enfrentado al gobierno de extrema derecha de Orbán. 

“Nunca planee hacer películas americanas, soy un autor húngaro. Esa era mi vida. Pero en un momento, cuando intenté financiar Fragmentos de una mujer como una película húngara, fue rechazada en mi país. Un amigo, que es un productor americano que falleció recientemente, me dijo que quería hacer ese guion y que probáramos a adaptarlo a EEUU. Yo hago películas en EEUU porque no puedo hacerlas en mi país. Es un privilegio y para mí es importante encontrar la forma de poder hacerlas, pero la razón es porque no puedo hacerlas en Hungría”, zanjó.

Por eso subrayó que, de alguna forma, esta película la siente como “una alegoría importante sobre cómo en la sociedad hemos perdido la conexión”. “Mira lo que ha ocurrido en mi país. A veces tienes que estar cerca de la gente, tenemos que estar juntos, saber comunicarnos”, agregó en relación a una película sobre “una mujer que para continuar con el legado de su padre tiene que ser más fuerte que muchos hombres y acaba rompiéndose y perdiendo la conexión con sus seres cercanos”.

A pesar de haber competido en varios festivales, incluido Cannes, Kornél Mundruczó reconoce que le parece “una locura que haya una competición para el arte”, pero que es consciente de que “si no fuera así, no habría tanto interés ni habría tanta gente en esta sala”. “Esto para quien lo hace más entretenido es para vosotros, para la prensa, pero es difícil medir el arte. Aunque sé que trae cosas buenas para el negocio”, dijo con sinceridad.

La misma que cuando le salió un espontáneo “No me provoques” cuando le preguntaron por si se rodaba igual en EEUU que en Europa. Acabó suavizando su respuesta y dijo que la esencia es la misma, pero que, mientras que en EEUU hacer cine de autor es una rareza, en Europa existe una “estructura, unas ayudas estatales y una base que allí no existen”.

50 sombras de Grey, el petardazo editorial escrito por E.L. James, nació como un fan fiction de Crepúsculo. Es decir, una creación de una fan en una página web que, a través de los personajes de la saga fantástica de amor entre un vampiro y una humana, fantaseó con una nueva historia creada a partir de su imaginación. Los fan fiction se popularizaron muchísimo entre una comunidad fan que se enganchaba a las sagas literarias (principalmente a aquellas que mezclaban el fantástico y el romance) y de la que salieron muchísimas autoras que comenzaron en la autopublicación y fueron fichadas por editoriales para crear novelas románticas, uno de los géneros de moda que, además, no para de provocar mediocres adaptaciones en forma de serie y películas para cine y plataformas.

Simplificando mucho, estas novelas tienen unas cuantas cosas en común. Primero, todas están marcadas por el amor. Un amor que escondido en una falsa modernidad (en cómo hablan, o los temas que hay a su alrededor), no es más que la perpetuación del ideal del amor romántico. La otra es la presencia, abundante, de un sexo que está filtrado por la mirada normalmente femenina de sus autoras. En el fondo, lo que repiten son los tropos de las novelas rosas de toda la vida. Esas que en la librería muestran en sus cubiertas a mujeres con corsés apretados siendo agarradas por un caballero de buen porte a punto de besarlas.

Esa imagen, la de una mujer con un corsé y un hombre al que desea y con el que tiene un amor que roza lo tóxico pero que se vende de romántico, aparece de forma casi literal en la adaptación que ha hecho Emerald Fennell de Cumbres borrascosas de Emily Brontë. Una película que llega tras una inteligentísima campaña de promoción en donde se han vendido dos cosas. La primera, el innumerable desfile de vestidos de la alfombra roja que hacen referencia al derroche del filme. La segunda, la supuesta presencia de mucho sexo y erotismo en una adaptación que su autora ha dicho que responde a cómo la sintió ella cuando leyó la obra original siendo una adolescente.

El problema es que esa mirada adolescente de Fennell parece la de una de esas lectoras de Crepúsculo que hicieron un fan fiction con sus protagonistas. La versión de Cumbres Borrascosas que ha hecho Fennell parece realizada por alguien cuyo único interés en el original de Emily Bronte fuera el amor imposible. En los ojos de la directora de Una joven prometedora y Saltburn, Cumbres Borrascosas no es más que una fantasía erótica de una lectora de novela rosa. Una mirada más cercana a las novelas young adult que a un libro al que quita cualquier atisbo de complejidad.

La de Fennell es una propuesta que convierte una novela que hablaba de un amor atravesado por el conflicto de clase, raza y género, que era turbia, violenta y vengativa, en una fetichización que podría describirse con uno de esos tags que se usan en las novelas románticas actuales, enemies to lovers, o algún tropo similar con los que resumen lo que se van a encontrar para no llevar a sus lectoras a un chasco. 

Eso es frustrante porque no solo convierte una obra compleja que se adelantó a su tiempo en una película tremendamente conservadora, sino también porque la directora parece refutar sus obras anteriores. Si en Una joven prometedora pasaba por un filtro pop la cultura de la violación y convertía el Toxic de Britney Spears casi en un coro griego que anticipaba la tragedia, y en Saltburn revisaba Teorema de Pasolini para acabar contando que solo el crimen y el sexo son las opciones para ascender de clase en este mundo; aquí apuesta por una mirada pop que elimina cualquier tema que no sea el amor más allá de cualquier fuerza de la naturaleza.

Además, la promesa promocional de una película erótica llena de sexo resulta una operación de marketing destinada a la decepción. En esta Cumbres borrascosas se nos cuenta que entre ambos surge pronto una pasión desmedida que les lleva a estar cachondos todo el día, y que esa calentura se alargará hasta el esperado encuentro. Sin embargo, todo se limitará a unas cuantas metáforas alimenticias simplonas con productos viscosos. El sexo de esta película es tremendamente pacato y antiguo. Rodado como una película erótica de hace décadas que no se atreve a proponer nuevas formas de mostrar el sexo ni el erotismo. Eso sí, para que no digan que era mentira, Fennell comienza su película con un ahorcado teniendo una erección. Es, de lejos, la propuesta más arriesgada de toda la película, ya que comienza con un sonido que el espectador considera de lujuria para mostrar que es la agonía de alguien a punto de morir. La unión de muerte y sexo de toda la vida que solo sirve como ocurrencia feliz puntual.

Ni siquiera se atreve a realizar una propuesta similar a la de Más que rivales (Heated rivalry), la serie del momento que adapta una saga de novelas románticas y que, si bien sigue los mismos patrones y nace de los mismos sitios, apuesta por una mirada mucho más arriesgada al sexo, aunque sea una representación del sexo gay marcada por la escritora de las novelas originales, lo que ha sido una de sus principales críticas. Aquí lo más explícito que hacen Margot Robbie y Jacob Elordi es meterse muchas veces los dedos en sus respectivas bocas, en un gesto que suena a viejo.

El problema es que no hay en la propuesta ni rastro de ironía. Todo lo anterior podría haber funcionado si Emerald Fennell hubiera puesto la mala leche que acostumbraba tener para reírse de las novelas románticas, de la fetichización que han provocado y de las relecturas modernas cuquis y rosas en tiempos de TikTok. Sin embargo, ha optado por hacer una de ellas. Una condenada a ser comentada en reels de Instagram, donde analizarán cada gesto entre sus dos protagonistas, cuya química es escasa y que quedan eclipsados por los intérpretes jóvenes (entre los que destaca Owen Cooper, el niño de Adolescencia).

Fennell no es Baz Luhrman. No ha querido serlo. Ojalá. Porque Luhrman es consciente de su estilo, de lo hortera de su propuesta, del kitsch y del brilli brilli. Emerald Fennell ha convertido Cumbres Borrascosas en una revista de decoración y vestidos que parecen solo responder al capricho estético, y, de nuevo, fetiche de su creadora. No hay justificación para la mayoría de las propuestas visuales que propone (¿por qué hay ladrillos blancos donde matan a los animales más allá de porque quede bien en cámara?), y muchas de ellas son simplonas, como los colores de las habitaciones o poner una pila de botellas enormes para dejarnos ver el alcoholismo de un personaje. Decía Fennell que quería que su Cumbres Borrascosas sea el Titanic para una nueva generación. Ojalá esa nueva generación siga teniendo en Jack y Rose a sus referentes y aproveche esta decepcionante versión para leer la novela original de Emily Bronte.

Una escena escalofriante de la que bien puede ser la película más importante del Hollywood reciente tiene a un chimpancé enloquecido como protagonista. Gordy es el mono titular de Gordy’s Home, una popular serie de los años 90, y ha perdido los estribos. Rebelándose contra sus dueños y compañeros de reparto ha hecho que cunda el terror en el set. Nop comenzaba con el confuso animal deambulando entre cadáveres por el típico (ahora arrasado) escenario doméstico de sitcom. Jordan Peele avanzaba entonces la punzante tesis que exploraría el filme: cómo de peligrosa es nuestra pretensión de convertir en espectáculo fuerzas que no entendemos.

Sean estas las de un chimpancé adorable, o un alienígena gigantesco que aparecerá poco después. Peele, absolutamente ebrio de ideas, dispuso asimismo que el esqueleto narrativo de su película emulara al Tiburón de Steven Spielberg. Razonó que, si se trataba de reventar el espectáculo desde dentro (y desde una amplia pantalla IMAX), nada mejor que recurrir al blockbuster fundacional. Según Peele, este habría sido el patrón oro del espectáculo contemporáneo: nuestra especie en conflicto con energías indómitas, que podrían acoger tanto la forma directa de bestias como de colosales avances técnicos. Efectos visuales que desafiaran nuestra humanidad material.

Así que la película más importante del Hollywood reciente lo es por cómo cuestiona sus mismos cimientos ideológicos. Por plantearse el lado oscuro del sentido de la maravilla desde un esquema argumental pretérito donde para combatir la bestia hay que recurrir a instintos premodernos, actualizados ácidamente por Peele en voracidad capitalista —los personajes de Nop no quieren capturar al alien para salvar su pueblo, sino para hacerse famosos— y una distancia ferozmente intelectual. Por eso tiene tanta gracia que el planteamiento de Primate, casi cuatro años después de Nop, pueda reducirse a una adaptación de aquel trágico incidente en la grabación de Gordy’s Home.

Esto es, un adorable mono como improbable mascota de una familia, que un mal día contrae la rabia y se vuelve contra ellos. La mansión de la familia Pinborough se convierte en la casa de Gordy. Pero, a diferencia de Nop, en el entramado de la película de Johannes Roberts no se divisa ni un solo pensamiento. Ninguno más allá de algo parecido a “cómo la está liando el maldito mono”.

El tiburón y el chimpancé

Ningún pensamiento al margen, en fin, de las condiciones de posibilidad básicas de este tipo de ficciones. Tampoco nos alejamos tanto de Tiburón. Peter Benchley, autor de la (horrorosa) novela original publicada en 1973, se había preocupado por trabajar cierto parentesco con Moby Dick: la obsesiva persecución de un animal salvaje debía contemplar, por fuerza, que el ser humano deviniera asimismo animal salvaje. Una misantropía que Spielberg redujo de forma considerable en su filme, defendiendo que si Brody era capaz de derrotar a la bestia se debía precisamente a sus cualidades humanas. A que era ingenioso, y tenía una familia cariñosa esperándole en casa.

Pero que el espectáculo contemporáneo se constituyera desde una pulsión humanista no debía implicar una senda fija. Sobre todo cuando, además de implantar las líneas maestras de gestación y comercialización de blockbusters, Tiburón estaba dejando el terreno allanado para la explotación barata. Si miembros de nuestra especie podían ser acorralados por un abanico cada vez más amplio de criaturas aterradoras, para cierta escuela no iba a ser tan importante la celebración de nuestra humanidad como simplemente forjar suspenses frenéticos desde un esquema sencillo y económico. Tiburón dio pie al splasher —felicísimo término acuñado por Álvaro Peña— a través de la serie B, alejándose de sus expectativas millonarias. Y es en la serie B donde se sitúa inicialmente Roberts.

Antes de Primate este director inglés ha llegado a cultivar el splasher. Ha jugado con tiburones en lo que bien podríamos entender como la respuesta idiota al efímero relanzamiento del género que presenciamos a mediados de la década pasada: un año después de que Jaume Collet-Serra estrenara la extraordinaria Infierno azul en 2016, Roberts dirigió A 47 metros. Que sí, era bastante peor, pero no dejaba de alardear de una virtud que reencontramos en Primate: el audaz vaciamiento de cláusulas argumentales en pos de la síntesis y la experiencia. Acaso Roberts haya intuido —y no ande lejos de Peele en esto— que el humanismo de Spielberg solo ha sido una coartada legitimadora para el entretenimiento vacuo que a él le interesa. Desde entonces ha ido con todo.

Roberts ya había hecho varias películas antes de meter a Mandy Moore dentro de una jaula en medio del mar rodeada de escualos. Todas de terror de bajo presupuesto, alguna incluso para Syfy —años antes del fenómeno televisivo de Sharknado, en las antípodas de lo que nos interesa— e interesándose progresivamente por cuidar esta experiencia. O, mejor dicho, esta situación. Roberts, siempre respetuoso con el linaje desplegado a sus espaldas, se ha ido esforzando en trabajar el espacio para que el terror se acicale de claustrofobia. Algo en lo que pudo especializarse gracias al éxito de A 47 metros, que generó tanto una secuela como la oportunidad de empezar a trabajar en franquicias de Hollywood. Con más dinero, pero los mismos presupuestos creativos.

La home invasión de Los extraños: Cacería nocturna (2018) dio paso a una entrega de Resident Evil (Bienvenidos a Raccoon City, 2021) prácticamente teatral, donde Roberts mostraba una creciente preocupación por la atmósfera y la textura fotográfica. Primate en ese sentido no es solo su mejor película de largo, sino una cumbre perfectamente coherente para lo que lleva haciendo desde los primeros 2000. Para esa experiencia de terror rigurosamente vacía, demencialmente divertida.

Mi gran amigo Ben

Primate tiene otro referente claro fuera de los discípulos de Tiburón que remite, de todas formas, a un autor de talante semejante al de Spielberg. Stephen King suele ser tan humanista como este cineasta, pero los años 80 fueron turbulentos y, por culpa de la cocaína, ni siquiera recuerda haber escrito Cujo. Simplemente, se encontró con esta novela en las librerías, descubriendo otro enfrentamiento contra un animal salvaje que requería medidas desesperadas, asimismo salvajes.

En Cujo era un perro el que contraía la rabia y acorralaba a una madre y un hijo. La película que en 1983 dirigió Lewis Teague a partir de la novela mantenía, sin embargo, algunos ingredientes inequívocamente King, y se veía en la necesidad de construir personajes y subtramas que propiciaran algún tipo de catarsis emocional dentro de la lucha contra el enajenado can. A Roberts le encanta Cujo, pero no ha cometido este error. Las únicas dinámicas de personajes que construye Primate —coescrita, como suele ser habitual en el cine de Roberts, por Ernest Riera— son las que le interesa sublimar en el furor de la lucha contra el mono loco… para igualarlas a su locura.

Esto es, que si una amiga se lleva mal con otra, si un chaval está ebrio de ganas de sexo, si un padre puede hacer lo que sea por proteger a su descendencia… todo debe estallar ante la amenaza que de pronto supone Ben (tal es el nombre de este chimpancé oportunamente monísimo). Y va a estallar no en un alarde de civilización sino en todo lo contrario. La lucha contra Ben, constreñida a una mansión y una piscina que parece el único refugio posible ante la hidrofobia del simio, pasa por igualarlo todo. Así como el mono ha dejado de ser una mascota de rasgos levemente humanos para sumirse en un estado de histeria brutal, lo mismo tendrán que hacer sus víctimas potenciales.

En efecto Primate es muy misántropa —mucho más que Nop, curiosamente—, aunque solo como peaje para que fluya la diversión. Como los filmes previos de Roberts está construido alrededor de una idea simplísima, de la que se extrae una situación endiablada donde la agencia de los humanos iguala en importancia a la puesta en escena. Siendo esta, a decir verdad, mucho más admirable. Durante poco más de hora y veinte minutitos Roberts trabaja minuciosamente la construcción de un escenario, funde imagen y sonido con fuerza avasalladora —los lisérgicos sintetizadores de Adrian Johnston aclimatando la pesadilla— y, sobre todo, elucubra distintas formas graciosas en las que el mono podría destrozar el cuerpo humano, con gore creciente y descacharrante.

De forma inevitable Primate coquetea con el humor negro —reforzado porque los personajes humanos no sean mucho más listos que el mono—, sin que por suerte esto alivie la intensidad que Roberts se obstina en conjurar en todo momento. Desde el uso modélico de la piscina como refugio y frontera ante el monstruo —Primate narra, ante todo, la negociación de un territorio—, hasta la delicada atención por la expresión y los movimientos de Ben, Roberts y su equipo están concienciados con hacer la mejor película posible sin importar lo pueril de los materiales. 

Con imaginación, con ganas de hacer cosas —la sordera de Troy Kotsur (ganador del Oscar por CODA) ayudará, por supuesto, a acrecentar la tensión llegado el momento—, Primate funciona como ejercicio de síntesis genérica y celebración del espectáculo deshumanizado. Pidiéndonos, sí, que apaguemos el cerebro para disfrutarla, pero desde su confianza en las satisfacciones primitivas y una suerte de ejercicio especular. Con Primate el espectador puede convertirse él mismo en un chimpancé que aplaude y aúlla. Teniendo conciencia, al unísono, de la belleza de esta transformación.

El Festival de Sundance celebraba su última edición en Park City antes de mudarse a Boulder, Colorado. Lo hacía con la presión de despedirse de su lugar emblemático —tras la muerte de Robert Redford— encontrando la nueva joya indie de la que se hablará el resto del año. La jugada les sale bien desde hace mucho. De aquí salieron Coda, Minari o, sin ir más lejos el año pasado, Train dreams, que ha acabado siendo una de las grandes sorpresas en las pasadas nominaciones a los Oscar.

Sundance es, indudablemente, una plataforma de lanzamiento para ese cine realmente ajeno a los grandes estudios. Muchas de las películas que luego arrasan llegan, de hecho, sin distribución al certamen, y es ahí donde encuentran quien las estrene. Es allí donde se celebran pujas como la que este año ha llevado a pagar a A24, el estudio de moda, 12 millones de dólares por The invite, el remake de Sentimental, la película de Cesc Gay —que a su vez adaptaba su propia obra de teatro, Los vecinos de arriba—, que en su versión de EEUU tiene a Olivia Wilde como directora y protagonista de un reparto que completan Penélope Cruz, Edward Norton y Seth Rogen.

Desde hace dos años se ha unido una nueva variante a esa ecuación. Tras triunfar en Sundance se pasa por la Berlinale a competición por el Oso de Oro. Eso es lo que hizo Vidas pasadas antes de convertirse en una de las películas indies del año y acabar en los Oscar, o lo que hizo el año pasado Si pudiera, te daría una patada, que ganó en Berlín el premio de interpretación para Rose Byrne tras pasar por el certamen de EEUU. Ha acabado optando al Oscar como Actriz protagonista.

Este año hay una película que cumple esos requisitos. Se trata Josephine, la segunda película de la cineasta Beth de Araújo tras la impactante y algo efectista El club del odio, un plano secuencia sobre un club de supremacistas blancas. De Araújo acaba de ganar el premio del jurado y del público en Sundance y estará en la Sección Oficial de Berlín con esta historia basada en su propia vivencia, cuando de niña fue testigo de una agresión sexual. 

Ese es el punto de partida del filme, el de una niña que de forma casual presencia una violación en el parque. Las heridas de esa agresión se tratan en el cine desde un punto de vista inusual, el de una víctima colateral y que todavía no entiende el mundo que le rodea y menos todavía aquello que tiene que ver con el sexo y el consentimiento. Presenciar ese hecho será para ella un hecho traumático. El agresor se convertirá en una especie de fantasma y esa violencia se trasladará a su día a día.

Araújo habla de temas duros, y lo hace con sequedad, inteligencia y cero moralina. Es una película incómoda, pero lejos del cinismo de otras propuestas. Al revés. Aunque duela, aunque a veces sea un sopapo al espectador, Josephine empatiza con su pequeña protagonista, la increíble Mason Reeves. De hecho, parte del éxito del filme es mantenerse insobornable a su punto de vista. A veces incluso de forma subjetiva, haciendo que el espectador vea lo que ella ve, y jugando con esa decisión para mostrar de una forma inteligente, sin ser sensacionalista, la escena de la violación.

Acierta también en su desarrollo, donde no solo abordará las heridas directas de ese hecho, sino que le servirá para afrontar temas como la masculinidad, ya que la forma de resolver y afrontar el problema del padre —un sorprendente Channing Tatum— se diferencia de las formas de la madre (Gemma Chan) apostando por apuntar a su hija a defensa personal en vez de ir a un psicólogo. O prefiriendo prometer a su hija que a ella nunca le pasara eso porque él la defenderá, cuando su propia madre le dice que es imposible, ya que todas las mujeres saben que por desgracia es algo que puede ocurrir. Pero lo hace sin subrayados ni charlas engoladas, aunque sí que le pesa cierto efectismo formal en algún momento, como esa escena de danza contemporánea que se usa como clímax dramático de forma algo forzada.

También extiende sus hilos para mostrar la dureza de lo que supone para una menor enfrentarse a una declaración en un juicio. Las preguntas torticeras y machistas que suelen recibir las víctimas también se usan para amedrentar e intentar que dude una menor que fue testigo accidental de la violación.

Un drama adulto, inteligente y actual que dará que hablar este año y que coloca a Beth de Araújo como una cineasta con mucho que contar y que sabe agarrar las heridas del presente para construir ficciones que resuenen. Habrá que ver qué pasa en Berlín, pero no sería de extrañar que A24 comprara un filme que no desentonaría en su catálogo de cara a la temporada de premios de este año que comienza.

Puede que la última película de Marvel Studios en despertar algo semejante al entusiasmo fuera Doctor Strange en el multiverso de la locura, estrenada hace ya casi cuatro años. Y no es que tuviera críticas excelentes, pero al menos se percibió algo parecido a un clamor fan entre las opiniones despertadas, que proclamaba “Sam Raimi ha vuelto”. Sam Raimi, el que había dirigido una trilogía de Spider-Man con Tobey Maguire muy apreciada (por lo menos las dos primeras entregas), y, sobre todo, el Sam Raimi que había dirigido otro superheroico menos convencional, Darkman, entre medias de una trilogía de terror nada convencional, por título Posesión infernal.

El perfil de Raimi conciliaba una rara mezcla de cine de culto y blockbuster hollywoodiense con personalidad —hay quien diría simplemente “blockbuster bien hecho”—, y parecía que había podido fluir a sus anchas en esta secuela de Doctor Strange. Aun cuando no pareciera, de entrada, un escenario proclive a que sucediera algo así. Doctor Strange en el multiverso de la locura seguía a Spider-Man: No Way Home manteniendo la afloración de cameos nostálgicos gracias al susodicho multiverso —que es para lo único que sirve esta argucia narrativa, como volveremos a comprobar en la próxima Vengadores: Doomsday—, a la vez que por culpa de la importancia argumental de Wanda (Elizabeth Olsen) tenía que guiarse por lo ocurrido en una serie de Disney+.

Pero, antes que Bruja Escarlata y Visión, lo que más fuertemente definía el proyecto de Doctor Strange y el multiverso de la locura es que Raimi no era el director designado desde el principio. De hecho, originalmente se había fichado a otro director de culto asiduo al terror, el Scott Derrickson de Sinister, y se había marchado por diferencias creativas. Raimi solo era un sustituto, y aun así sentimos que “había vuelto”. Porque el filme tenía cosas que nos recordaban a él. Había bastante más violencia que la media marvelita, alguna secuencia con zombis y, en general, —lo más loco de todo— cierto cuidado a la hora de componer e iluminar. Parecía suficiente.

De todas formas, para el siguiente proyecto de Raimi lo mismo alguien repite que “ha vuelto”. Porque Send Help no forma parte de ninguna franquicia. Es una película pequeña, con apenas dos actores, donde Raimi no tiene por qué aferrarse al freno de mano. No hay una IP maléfica que supervise sus movimientos, con lo que es un momento idóneo para aclarar si Doctor Strange y el multiverso de la locura era realmente suya, al mismo tiempo que podemos distinguir qué es realmente “suyo”. De Raimi. Dónde empieza el estilo, en qué consiste, y cuál es su auténtica relevancia a estas alturas. En caso de tener alguna.

Un convincente duelo actoral

Send Help cae simpática desde su pequeñez. Su guion lo podría haber escrito cualquiera, y por eso lo firma una dupla (Damian Shannon y Mark Swift) en cuya trayectoria tenemos tanto Freddy contra Jason como aquel filme de Los vigilantes de la playa con Dwayne Johnson. No deja de ser un caramelo para dos intérpretes que quieran pasárselo bien, y ahí tenemos tanto a un actor aburrido de ser un icono adolescente —Dylan O’Brien, de Teen Wolf y El corredor del laberinto— como a una gran actriz deseosa de que la tomen en serio dentro de registros cómicos.

Rachel McAdams demostró que la comedia era lo suyo en la portentosa Noche de juegos (2018) y, aunque desde entonces ha tenido otras oportunidades en este campo, Send Help es especialmente jugosa por el personaje que tiene y el duelo que ha de entablar con O’Brien. McAdams es Linda Liddle, una obsesa del trabajo que en los primeros minutos de Send Help parece codificada como Michelle Pfeiffer antes de convertirse en Catwoman dentro de Batman vuelve, y que en efecto pronto tendrá oportunidad de vengarse de su jefe. Solo que no lo hará gracias a los superpoderes, sino a que entre las extravagancias de Linda vemos que es una experta en técnicas de supervivencia. 

Técnicas que serán muy útiles cuando ella y el jefe que encarna O’Brien —Bradley, un nepobaby que se niega a ascenderla— terminen atrapados en una isla desierta. Linda y Bradley deben superar sus diferencias mientras Bradley está herido y, por supuesto, no tiene ni idea de cómo sobrevivir en un entorno así. Con lo que el equilibrio de poder ha cambiado de forma radical, y Linda dudará si aprovecharse o actuar éticamente sin que Bradley se lo ponga demasiado fácil, pues sigue siendo un cretino. En efecto, Send Help es algo así como El triángulo de la tristeza, pero en plan bruto.

Y es un gran punto de partida. Send Help no busca esgrimir sociologías lapidarias como hacía Ruben Östlund en aquella terrible película que le diera una segunda Palma de Oro, esquivando cualquier intelectualismo en pos de que los personajes de McAdams y O’Brien solo se representen a sí mismos. Dos caracteres groseros y abiertamente cómicos —McAdams, ni que decir tiene, está espectacular— que chocan entre sí y crean una tensión creciente toda vez que poco nutritiva en términos discursivos. Porque, en fin, tanto Linda como Bradley son personas enajenadas y arribistas, seducidas por la jerarquía de poder incluso aunque no haya nadie en kilómetros a la redonda.

A través de McAdams se podría divisar algún nexo con esa subcultura preparacionista que en EEUU (sobre todo alrededor del coronavirus) se ha alineado con una celebración antisocial del individuo, pero igualmente la cosa no da de sí. Pues el guion no es ninguna maravilla, y pierde interés cuanto más tiempo pasa en la isla. Lo que no llega a ser problemático dentro de los presupuestos de Send Help, pues asume que los intérpretes lo defenderán y que, sobre todo, Sam Raimi hará lo suyo. Esto es: que su gramática visual agarrará el guion de Shannon y Swift, y lo sacudirá tanto como para que a nadie le queden dudas de que esto nunca lo premiarían en Cannes. En manos de Raimi, Send Help pasa de ser una comedia de suspense a una frenética película de los Looney Tunes.

El eterno retorno de Sam Raimi

Se supone que eso es lo que hace Raimi. Su interés por el cine de superhéroes no se ha debido tanto a los superhéroes en sí como al medio en que están insertos: el cómic, junto a otros recursos como los dibujos animados que contribuyan a dinamizar la planificación. En paralelo también le interesa la violencia, aunque sin alejarse mucho de esas coordenadas. Así que, por mucho que se hiciera un nombre en el terror, las películas de Posesión infernal no tardaron en descartar cualquier sobriedad en pos del absurdo. Un gore festivo que confluyó en el llamado splatstick (mezcla de splatter y slapstick) de los años 80 junto a los primeros filmes de Peter Jackson y la saga Re-Animator. 

Raimi mantuvo estos elementos al probatr suerte con el western en los años 90 (Rápida y mortal) o más tarde al dirigir Arrástrame al infierno (2009). Esta comedia de terror se ganó los primeros ecos de “Sam Raimi ha vuelto” tras lo que se había leído como una domesticación durante la fase Spider-Man, de forma que podamos vincular la concepción de Arrástrame al infierno con la de Send Help. Ambas serían regresos a casa tras un desigual vagabundeo por los grandes presupuestos —siendo el más reciente especialmente traumático, pues antes de Doctor Strange 2 Raimi se había visto atrapado en Oz, un mundo de fantasía—, recuperando todo lo que nos gusta de este director.

Ahora bien. Quizá lo apropiado con Send Help no sea compararlo con Arrástrame al infierno en la filmografía de Raimi, sino con un título que pasó algo más desapercibido en su día: Premonición. Este thriller del 2000 estaba protagonizado por Cate Blanchett como una médium involucrada en un caso de asesinato. El desarrollo del mismo era bastante sobrio y la puesta en escena parecía preocupada por respetar este tono, con una atmósfera de gravedad y pesadumbre que, al margen de lo bien que funcionara, parecía más bien “poco Raimi”. Aun así, había algunos sustos desperdigados por ahí y alguna gamberrada puntual con la presencia de espectros acechando a Blanchett.

Raimi se había empeñado en introducir toques de lo que a estas alturas ya podíamos identificar como su estilo. Y daba igual que la película de turno lo necesitara o no: la firmaba Raimi, así que tenía que haber violencia gratuita o alguna secuencia exagerada. Esta pulsión, que en Premonición no llegaba a molestar, ha tomado cuerpo plenamente en Send Help. Nada en su argumento nos haría pensar en otra violencia que la que los personajes se infligen a sí mismos —una violencia más psicológica que explícita—, pero una de las primeras secuencias es un acérrimo combate contra un jabalí al que McAdams ha de mutilar poniéndose perdida de sangre y mocos digitales. 

Y de ahí para arriba. A Send Help le viene bien la mano de Raimi cuando hablamos de montaje o soluciones de realización; no así cuando el director siente la necesidad de hacerse notar, y la película experimenta unos arranques de violencia absurda y arbitraria. Porque la historia —por floja que esta sea— no encaja con nada parecido, y la disonancia lleva a percibir la película como una tontería gigantesca, dudosamente simpática por cuanto no se percibe en ella más coherencia que el capricho. El capricho de Raimi exigiendo que le miremos, que recordemos su nombre, y pensemos en él como algo parecido a un autor. La película, en fin, se nota que es suya, ¿y no significa eso ser autor?

Pues no, para nada. Y Raimi pasa por ser un caso elocuente de la diferencia que hay entre un autor y un estilista ambicioso. Raimi, por más que se empeñe, es lo segundo, y de ahí que sea más honesto cuanto más se limita a hacer un buen trabajo en la medida que lo disponga cada película. Doctor Strange y el multiverso de la locura le dio espacio —dentro de su escala monumental y corporativa— para meter cosas que le divertían, y todos lo agradecimos. Send Help solo le ha dejado espacio, en cambio, porque es un proyecto pequeño que no le importaba a nadie. 

Aun así, como cualquier otra película, merecía su propia integridad, y no limitarse a poner las condiciones para que alguien grite “Sam Raimi ha vuelto” por enésima vez. Como si Sam Raimi se hubiera ido a algún sitio. Como si no hubiera estado siempre en el mismo lugar. 

Una de las mejores series españolas del año, reciente ganadora del premio Feroz, Yakarta, ha conquistado a los espectadores por colocar su mirada en los perdedores. Esos seres grises en los que el cine no se puede fijar a no ser que sea para reírse de ellos o provocar pena. En Yakarta, el bádminton era el macguffin perfecto, porque, como dice en un momento la ficción creada por Diego San José, “nadie feliz juega al bádminton”. Pero imaginen al Joserra que borda Javier Cámara de joven y en EEUU. En un país donde le han dicho que si quieres, lo logras. Que el éxito depende de uno mismo, de lo que te esfuerces y de lo bueno que seas en lo que haces. Hubiera sido un ser despreciable y que se merece un bofetón.

De alguna forma, el Marty Reisman al que da vida de forma brillante Timothée Chalamet (en una interpretación que merece el Oscar) en Marty Supreme es ese reverso del Joserra de Yakarta. Un jugador de ping-pong que cree que está destinado a grandes cosas en los EEUU de los 50, en un contexto histórico que todavía tiene las heridas abiertas (económicas y raciales) de la Segunda Guerra Mundial, pero donde términos como la meritocracia y el individualismo son potenciados y vistos como algo bueno.  

Marty Reisman cree que la vida le debe algo, y que ese don para jugar al ping-pong le coloca por encima de los demás. Acierta Josh Safdie en su retrato de un auténtico jeta, un buscavidas que engaña, roba y se mete en líos porque lo importante es la meta: llegar a ser el mejor jugador del mundo por encima de unos japoneses a los que EEUU ya ha humillado lanzándoles la bomba atómica y a los que ahora quiere continuar humillando en la pista de ping-pong.

Pero no es un retrato cruel de un ser infecto. Aunque nadie quiera ser amigo de Marty, el espectador entiende por qué todos caen a sus pies. Porque el encanto de Chalamet es el del personaje, y uno le prestaría dinero, lo acompañaría en sus locuras y luego querría mandarlo a la mierda. Por eso es un personaje tan atractivo, porque es contradictorio, porque en el fondo es víctima del sistema, de ese sueño americano que empezaba a forjarse. Pero es una víctima que, al no saberlo, se convierte en un auténtico estúpido. 

“No tienes lo que hace falta para triunfar: poder”, le dice un personaje al que, en un guiño irónico interpreta Kevin O’Leary, más conocido como Mr. Wonderful, un conocido empresario que apoya a Donald Trump. Su elección potencia el mensaje de que en EEUU da igual lo bueno que seas, si no tienes dinero estás condenado a bajarte los pantalones y a ser azotado, como se explicita en la bajada a los infiernos de su protagonista, al que el director concede una redención final. O quizás no. Quizás no es felicidad, es lo único a lo que puede aspirar.

Jo, qué partida de ping-pong

Igual que Marty Supreme es un reverso de Yakarta, podríamos decir que de alguna forma lo es también de la reciente The Brutalist —y, por tanto, una hermana cercana a El manantial de King Vidor, película que era un elogio al individualismo en EEUU—, la cinta de Brady Corbet sobre una víctima del Holocausto que escapa del nazismo para acabar devorado por el capitalismo. Aquí hay también supervivientes del holocausto, y Marty Supreme es judío, como siempre lo son los protagonistas de los Safdie. También el contexto histórico es parecido. La diferencia es que mientras Corbet lo hacía desde lo dramático, desde lo grave, Josh Safdie lo ha hecho con el ritmo febril de las películas dirigidas con su hermano.

De alguna forma es como si el Scorsese de Jo, qué noche hubiera dirigido The Brutalist. Hay mucho de la obra maestra del director de Uno de los nuestros aquí. No solo en la electricidad del montaje, sino en esa huida hacia adelante, en que cada decisión que toma Marty es peor y le lleva a un lugar más loco, frenético y, también, divertido para el espectador. Nadie pensaba que una película sobre un deporte tan simple podría ser tan potente, loca, excesiva en el buen sentido, y eléctrica. 

Una especie de tragedia griega (o mejor, americana) desquiciada en la que incluso suena algo parecido a unos coros en la excelente banda sonora de Daniel Lopatin, que debería haber estado nominada al Oscar, como debería haberlo estado Odessa A’zion, increíble y arrolladora como una de las amantes de Chalamet. O incluso Gwyneth Paltrow, que se ríe de sí misma como actriz de Hollywood que accede a dejarse arrastrar por la locura del protagonista. Eso sí, Safdie vuelve a demostrar que el retrato de las mujeres y la mirada hacia ellas es una gran asignatura pendiente. 

Podría Josh Safdie haber caído en la tentación de sobreexplicar a su personaje, de hacerlo más capullo o más empático, y correr el riesgo de ser reapropiado como héroe canalla. Sería injusto reducirle, y, por tanto, reducir una película que es mucho más compleja que eso, y que demuestra que este Safdie, de momento, era el más talentoso de la pareja creativa. Es curioso que la otra parte, Bennie, haya dirigido el mismo año una película con otro deporte minoritario, la lucha y las artes marciales mixtas. Pero mientras Josh muestra una ironía que actúa como bisturí y no renuncia al ritmo que les hizo famosos, Bennie ha acabado domesticado y ofreciendo una simplona mirada buenista a Mark Kerr en The smashing machine. 

Sin embargo, si algo se le puede achacar a Marty Supreme, es que ante tanto ritmo, ante tanta ironía, parece disfrutar demasiado perreando a sus personajes. Aunque no se regodee, sí que le falta algo de humanismo que nos haga entender que Marty es más Joserra de lo que parece y él quiere aceptar.

Si ahora mismo hay tanto interés por la religión y la espiritualidad tiene que deberse a la sensación, más o menos compartida, de que esto se acaba. Dejando de lado cómo entidades eclesiásticas y corporativas intentan cooptar este supuesto interés —moviendo a la sospecha de si no nos estaremos preocupando en exceso mientras las iglesias siguen vacías—, hay que asumir que la cultura siempre es un síntoma. Y lo que cierta cultura muestra de un tiempo a esta parte es que, sí, esa angustia por creer existe. Sirat y Los domingos en España. La última Puñales por la espalda en EEUU. Se acerca algo parecido a un colapso, y frente a él hay quien busca aferrarse a credos conocidos o por conocer.

Algo que vaya más allá del individuo, de un relato de identidad laico que ahora carece de sentido. Así que se buscan relatos viejos, se busca empezar de nuevo ante una incertidumbre cada vez más aterradora… y entonces reaparece el zombi. Cómo no va a reaparecer si esta es la criatura de la ficción de terror que, durante el último medio siglo, mejor se ha prestado a ejercer de metáfora. El zombi significa muchas cosas, pero, sobre todo, significa eso, que se ha acabado. Que la vida —con sus singularidades y sus opciones de organización— ha dejado de tener sentido. También la muerte.

La clave del zombi no es que sepulte el raciocinio humano bajo unos instintos salvajes —es un alter ego ominoso similar al hombre lobo, a Mr. Hyde o incluso al vampiro obcecado en su sed de sangre—, sino que, en el momento en que aparece, haya que sentenciar a toda la sociedad de golpe. Solemos hablar de apocalipsis zombi, pero nunca de apocalipsis licántropos o vampíricos. Porque el zombi es una enmienda a la totalidad. Una vez aparece y se multiplica, es el fin. Así de sencillo. Ningún otro monstruo de la ficción de terror posee ese poder, ninguno tiene la convicción de simbolizar ese fin de todas las cosas ante el que las religiones, se supone, nos preparan.

Si las sociedades han llegado a un punto de incertidumbre tal como para renunciar al progreso secular —y que un apocalipsis total e igualitario se antoje más probable que una prosperidad colectiva y material—, es el momento de que el zombi vuelva a presumir de su capacidad para significarlo todo. 28 años después, el proyecto de tres películas que han ideado Alex Garland y Danny Boyle, apunta a ser una ficción clave de nuestra época porque se pregunta justamente qué ocurre después del fin. También porque, llegada esta segunda entrega que dirige Nia DaCosta con el subtítulo de El templo de los huesos, ha querido pararse a pensar en la religión.

Reconstruir la cultura

La propuesta es perfectamente orgánica. No solo porque El templo de los huesos empiece justo a continuación de donde terminó la película previa estrenada hace escasos meses —con el joven Spike (Alfie Williams) conociendo a los “Jimmys”, el inquietante grupo de supervivientes que lidera Jimmy Cristal (Jack O’Connell)—, sino porque la película dirigida por Danny Boyle ya había querido trascender todo lo que el audiovisual zombi nos hubiera legado en los últimos tiempos. 

La sensación de apocalipsis inminente no es exclusiva de nuestra época. Lo cierto es que el Norte global lleva sumido desde al menos los inicios del siglo XXI en esta neurosis escatológica. Escatológica en el sentido apocalíptico del término “escatología” y no tanto en el de los excrementos y la degradación corporal… aunque eso también, por qué no. La angustia nos lleva hasta el 11-S, a cuya sombra Boyle y Garland manufacturaron la inaugural 28 días después. Luego vino la Gran Recesión con sus propios zombis —los de The Walking Dead y The Last of Us salen básicamente de aquí—, y a la hora de retomar la saga había mucho trauma sociopolítico donde elegir. 

Boyle y Garland, cineastas de idiosincrasia ferozmente inglesa, eligieron el Brexit. 28 años después, Reino Unido ha sido aislado internacionalmente por ser el foco de contagio. Los supervivientes se han visto obligados a convivir con los infectados, en un cerco claustrofóbico que por supuesto pone en bandeja hacer los sombríos diagnósticos sociales que suelen planear sobre este tipo de ficciones. El apocalipsis zombi saca invariablemente lo peor del ser humano y disfruta edificando nuevas estructuras ruinosas y fallidas. Jugando a preguntarse con nihilismo quién es peor, si el muerto viviente o el vivo acosado por la no-muerte. La respuesta no os sorprenderá.

Por eso Amanecer de los muertos se ambientaba en un centro comercial, y por eso los artífices de The Last of Us insistían en declamar —como si hubieran inventado la rueda o algo— que lo más peligroso de su mundo postapocalíptico eran los supervivientes. Hete aquí, sin embargo, que Boyle y Garland quieren hacer otra cosa. Bastante sorprendentemente —sobre todo por la deriva conservadora de Garland en sus últimos filmes como director—, han regresado al universo de 28 días después con voluntad propositiva, buscando nuevos comienzos. No necesariamente con optimismo —del aislamiento han nacido grupos definidos por la virilidad y el nacionalismo, de los que justamente huye Spike— pero sí con un afán reflexivo, en absoluto determinista.

28 años después se preguntaba por la reconstrucción de una cultura para acabar privilegiando como interrogante central la forma en que nos podíamos relacionar con la muerte dentro de un mundo de no-muertos. Surgía entonces el fascinante personaje de Ian Kelson (Ralph Fiennes) habiendo diseñado sus propios rituales, en los que El templo de los huesos ahora quiere profundizar. Esta secuela tiene a Boyle como productor ejecutivo —la idea es que vuelva a dirigir la tercera y última entrega de 28 años después— y, aunque la puesta en escena de DaCosta sea muy solvente, desde luego carece de la contundencia e inventiva que mostrara el director de Trainspotting.

La responsable del reboot de Candyman —corramos un tupido velo sobre la trampa que le tendieron en The Marvels— ha optado por un enfoque visual más contenido, apartándose del caos histérico con el que Boyle había querido remitir al feísmo de los primeros 2000 (indagando de paso en la turbulenta subjetividad de esos supervivientes). Aun así, DaCosta sabe afinar la brutalidad de lo expuesto —El templo de los huesos es mucho más violenta—, resuelve con brillantez pasajes complicados —lo sucedido con el zombi Alfa, que también gana presencia aquí— y administra con soltura los hallazgos del guion de Garland. Que, afortunadamente, vuelven a ser muchos. 

Una epopeya de ultratumba

Si la primera 28 años después era una película extraordinaria —tanto por méritos propios como por la fuerza con la que irrumpía en ese terror comercial tan domesticado que sufrimos a día de hoy—, esta Templo de los huesos no lo es menos. Las escasas pegas que se le pudieran poner al filme de Boyle —su ritmo episódico, su condición de historia sin acabar— bien podrían haber hecho estragos con El templo de los huesos en el sentido de disponer una película carente de principio o final, no más que el ecuador de una trilogía. Por suerte esta tesitura favorece un saludable desconcierto durante todo el metraje del filme de DaCosta. Nunca sabes qué va a pasar a continuación, hacia dónde va la historia. Otro motivo para percibir este proyecto como algo insólito. 

También para alejarlo de andamiajes televisivos o tentaciones de marca —es admirable cómo se resuelve lo del personaje de Cillian Murphy, que protagonizaría por fin la siguiente entrega tras haber sido presentado en aquella remota 28 días después—, incapaces de estorbar a unos objetivos realmente encomiables. Lo que Garland, Boyle y DaCosta están construyendo es una epopeya no empujada tanto por la narración como por la antropología. Cada rincón de 28 años después se pregunta cómo (y por qué) los humanos vamos creando tejido social, con El templo de los huesos dedicándose específicamente a la necesidad de un relato religioso que legitime dicho tejido.

Es el relato religioso que mueve al grupo de chavales descarriados al que se une Spike, y que entra en diálogo con las liturgias de Kelson (también con su empeño en convivir amistosamente con los infectados). Y es este diálogo el que da la medida de la grandeza del proyecto cinematográfico que nos ocupa —mejor llamémoslo así y no “saga”; nada tiene que ver 28 años después con tonterías estilo Jurassic World—, pues es un diálogo complejo… a la vez que alérgico a la solemnidad. Sus apuntes en torno a la religión —en torno a si cualquier sociedad ha de necesitarla, o es un supuesto que solo le conviene al poder— son ante todo gamberros e iconoclastas. 

Dio bastante que hablar en su día que los chavales que lidera Jimmy Cristal vistieran como Jimmy Savile, una celebridad de la televisión británica de quien se supo que era un depredador sexual solo una vez muerto. Como esto pasó en 2011, el mundo de 28 años después nunca llegó a conocer estos crímenes, y la fijación de los Jimmys por su figura —así como por los Teletubbies, cuyo baile les obsesiona— emanaba del macabro humor de Garland, que ponía en solfa la cultura popular de su país. Pues bien, que la película profundice en este grupo —poblado por gente mucho más psicópata, en efecto, que los propios infectados— solo es uno de los puntos fuertes de un guion extravagante e imprevisible, que alterna secuencias de horror brutal con diálogos y escenas contemplativas.

Las mayores virtudes como espectáculo de El templo de los huesos residen en un malabarismo de tonos e ideas que a veces apuntan a hundir a la película en el ridículo —el binomio Ralph Fiennes/Iron Maiden ya es un momento cumbre del cine de 2026—, lo que bastaría por sí solo para celebrar su existencia. Como además su reflexión sobre la intersección de poder y religión no puede ser más punzante y actual, 28 años después se asienta como una de las cosas más estimulantes que están sucediendo ahora mismo en el cine comercial contemporáneo. 

No ocurre tantas veces que la potencia expresiva de la figura zombi halle una historia completamente a su altura, pero 28 años después es esa historia. Y, así como está a la altura del zombi, también ha de estar a la de nuestra época.