Que Posesión infernal sea una de las sagas de terror más sangrientas y comprometidas con los excesos de la violencia no implica, necesariamente, que sea la que dé más miedo. Es decir. Quizá en los inicios del camino a Sam Raimi sí le preocupaba generar una verdadera angustia, pero por entonces tampoco tenía los medios necesarios y la cantidad de aberraciones corporales que podía poner en pantalla estaba condenada a guardar las distancias. Distancias que fueron a más según pasábamos a lo largo de los 80 de la iniciática Posesión infernal a Terroríficamente muertos, y al tiempo que Raimi consolidaba un estilo también lo hacía su desinterés por ponerse serio.

Los daños y abusos se intensificarían al ritmo de un corto de Looney Tunes. A los cuerpos humanos les caerían yunques metafóricos encima, les arrancarían las extremidades, todo se deformaría grotescamente y el espectador no experimentaría más desasosiego que si estuviera viendo al Pato Lucas o al Coyote sufriendo las tretas de Bugs Bunny y el Correcaminos. Una insensibilización lúdica y maravillada que iba a amparar que la tercera entrega de Posesión infernal fuera un viaje en el tiempo a la Inglaterra de la Edad Media con un sentido homenaje a las criaturas de Ray Harryhausen. Consolidando a Posesión infernal como la saga más absurda del cine de terror.

No obstante, la estridente deriva de El ejército de las tinieblas distó de ser una tónica a implantarse. Raimi siguió a lo suyo, puliendo su sensibilidad cartoon en nuevas y rutilantes películas (Arrástrame al infierno) y otras innecesariamente ancladas en su marca de fábrica (la mediocre Send Help, estrenada este mismo año), pero Posesión infernal, como saga, atravesó entretanto nuevas mutaciones. En 2013 recuperó la seriedad. Brutalmente, a lo grande. Se encargó de ello un intrépido artesano llamado Fede Álvarez —años antes de que Hollywood le reclutara para otra saga igual de desorientada, de cara a Alien: Romulus— y los resultados fueron magníficos.

También, en fin, extraños. Posesión infernal pasaba a tener una energía insólita. El dolor bien audible, el peso realista de las mutilaciones, convertían al film en una experiencia sádica y nuevamente distante solo que ahora en un sentido abstracto, cósmico. Encajaba más que nunca que siguiera estando por ahí el Necronomicón, ese Libro de los Muertos sacado de la obra de Lovecraft. Este escritor había sido central en los 80 para alumbrar el splatstick —mezcla de gore y comedia bufa— gracias tanto a Posesión infernal como a Re-Animator, y ahora inspiraba una nueva visión desolada y cruel del ser humano. Mucho más fiel, en realidad, a lo que había descrito originalmente.

Y emparentada, por último, con otras derivas que entonces atravesaban su crepúsculo dentro del cine de terror comercial. Derivas de las que cabe acordarse ahora que con Posesión infernal: En llamas la saga cae en manos de un tal Sébastien Vanicek y su ascendencia francesa mueve a recordar, qué tiempos aquellos, lo que convino en llamarse Nuevo Extremismo Francés.

Poniendo a prueba el estómago

Posesión infernal. En llamas ha tenido en EEUU, por cierto, críticas muy mejorables. Bien puede ser la película de la saga peor recibida hasta la fecha, y los motivos apuntan a lo desagradable que es. Algún medio incluso ha aprovechado para reivindicar la alegría de El ejército de las tinieblas por contraste a la violencia mezquina y gratuita de la obra de Vanicek, que hay quien considera heredera de ese torture porn que hace unos veinte años en EEUU abanderaban Saw o Hostel, más o menos paralelamente al Nuevo Extremismo Francés. Así que ahí surge de nuevo, confirmando vínculo por cuanto Vanicek ya ha revelado lo mucho que le marcó su paisano Alexandre Aja.

En 2003 Aja dirigió Alta tensión, y tres años después cruzaba el Atlántico para dirigir Las colinas tienen ojos. Del mismo modo Vanicek había demostrado su talento en Vermin llegado 2023: una película de terror con arañas asesinas que supuso el espaldarazo necesario para dirigir Posesión infernal: En llamas. Con cambios notables en este trasvase, ya que la preocupación social que enarbolaba Vermin —la plaga arácnida conectaba con el fantasma de la Covid-19, la brutalidad policial y la discriminación racial en los banlieues parisinos— se ha evaporado en Posesión infernal.

De cara a la construcción del guion Vanicek ha recurrido a la violencia machista —la protagonista, Souheila Yacoub, ha de lidiar con la familia de su marido maltratador cuando se cruza con el Necronomicón—, pero a la larga no es más que una excusa para poner en marcha la exhibición de atrocidades: una maniobra que bien puede ser, en efecto, lo peor de Posesión infernal: En llamas. Pues a Vanicek lo que le importa es sumergirse en el delirio sangriento cuanto antes, como demuestra en un salvaje prólogo que sienta las bases anímicas de todo lo que vendrá después. Una persecución del más difícil todavía, una montaña rusa de la degradación y el sufrimiento.

Así que sí, es torture porn, pero también un vaciamiento de cláusulas narrativas e industriales —por suerte para todos, el fanservice queda casi enteramente relegado a escenas postcréditos— que se asemeja a la fascinante confluencia de estéticas terroríficas entre EEUU y Francia de mediados de los 2000. Fue cuando el cine de autor francés más provocador, entre Gaspar Noé y Claire Denis —él con Solo contra todos, ella con Trouble Every Day— fue dando paso a un estallido indiscriminado y nihilista de la violencia, amplificado desde Hollywood por James Wan o Eli Roth.

El Nuevo Extremismo Francés se cifró entonces entre Aja, Pascal Laugier con Martyrs o la dupla Alexandre Bustillo-Julien Maury con Al interior: acaso el film al que más podría parecerse esta Posesión infernal. En Al interior lidiábamos también con una sola localización y una protagonista sometida a un extenuante enfrentamiento: ahí una madre luchando contra una mujer enajenada que quería robarle el feto que tenía en sus entrañas, aquí una joven que ve cómo sus familiares políticos se transforman en no-muertos. El delirio no da tregua ni en un caso ni en otro, abrumando al espectador. La violencia reduce al ser humano a un amasijo de carne temblorosa y palpitante, y la proyecta a un estado sensorial no exento de cierta retranca filosófica.

Esa habría sido, de hecho, una posible coartada del Nuevo Extremismo Francés. En su estupendo artículo sobre el tema, Damián Bender comentaba que “las explosiones del Nuevo Extremismo Francés siempre nos exceden, se nos escurren entre los dedos”. “Somos capaces de establecer aproximaciones, pero jamás de comprender el acto en su totalidad. Es en esa falta de comprensión donde reside el miedo”. No es que, por lo demás, no podamos comprender lo que sucede en Posesión infernal: En llamas. No deja de ser un film comercial, afincado en una franquicia con décadas a sus espaldas, y en la que además el humor negro ha sido siempre básico.

También en la propuesta de Vanicek. El humor de En llamas alivia pero, afortunadamente, no llega a desactivar el volumen de pavor conseguido. No alcanza nunca a recabar la desesperación existencial de la que sí hizo acopio el Nuevo Extremismo Francés en sus películas más sofisticadas, tampoco, porque a fin de cuentas jugamos sobre seguro y esto es más Saw (con su ridícula moralina a la hora de torturar personajes) que Martyrs. No deja de ser en esencia un regreso a la vitriólica capacidad de sorpresa de la Posesión infernal de Álvarez, persiguiendo toda su furia maníaca al no dar respiro a un espectador que, definitivamente, ya no está viendo dibujos animados.

Y el resultado, como pasó hace más de diez años, vuelve a ser positivo. Posesión infernal: En llamas quiere ser absorbente y asquerosa y lo logra en todo momento; no tanto por un guion que es esquelético a más no poder sino por la pericia artesanal de Vanicek. Con mucha cámara en mano, un montaje espídico y una gran inventiva a la hora de dar con nuevos ángulos para amplificar el horror, Posesión infernal: En llamas sacude contundentemente las tragaderas de espectadores tan afines a las salvajadas francesas como a tonterías estilo Terrifier. Emitiendo un disfrute asilvestrado y muy de nicho que, finalmente, puede resultar más interesante en tanto a lo extemporáneo que parece.

No podemos olvidar, entonces, que Posesión infernal viene a medirse en carteleras con obras como Backrooms u Obsession: señales ineludibles de que el terror va cambiando de generación y ansía ocuparse de una desesperanza más sucinta y resignada —más filosófica, en fin— que la que ofrece la violencia sin coartada de Vanicek. También habría que recordar, sin embargo, el estreno de la impactante Primate a principios de año. O el hecho de que Lee Cronin, anterior director en pasar por Posesión infernal —en la mucho más discreta Posesión infernal: El despertar, frente a la que En llamas mantiene autonomía narrativa—, estrenó hace unos meses una versión de La momia con cotas similares de obscenidad, e igualmente el apoyo de grandes estudios.

Están sucediendo cosas muy estimulantes dentro del cine de terror, en resumen. Tras la indigestión de traumas y psicologismos que el género experimentó en los últimos años, ahora hay una pugna entre jóvenes prodigios por hallar una expresividad nueva, y hábiles artesanos sin prejuicios a la hora de hacer explotación pura y dura. Obviamente en esta pugna no hay nada que perder, y sí mucho que ganar.

En 2004, cuando Christopher Nolan empezaba a hacerse un nombre gracias al éxito de Memento e Insomnio, Hollywood le ofreció realizar una película sobre Troya. Paralelamente, Wolfgang Petersen, artesano sin excesiva personalidad que había entregado a la industria películas como Air Force One o La tormenta perfecta, preparaba un Batman Vs Superman que uniría a los dos héroes de DC mucho antes de que lo hiciera Zack Snyder. En un giro del destino, a Petersen le cancelaron su película, y Warner le ofreció… Troya. A Nolan, de rebote, le tocó reiniciar la saga de Batman. Mientras que Petersen se estrelló en su adaptación estilizada y casi de pasarela de modelos del relato clásico con Brad Pitt a la cabeza, Nolan reinventó el cine de superhéroes y lo llevó a otro nivel en una trilogía cuyas consecuencias se siguen notando (para bien y para mal) en el cine actual.

Podría decirse que estaba en el destino de Christopher Nolan rodar, en algún momento, una película épica ambientada en la Antigua Grecia. Así, tras el éxito de Oppenheimer —un éxito que llegó tras cambiar a Warner por Universal por el maltrato sufrido con el estreno en salas de Tenet cuando abrieron las puertas después de la pandemia—, un filme de tres horas que superó los 800 millones de dólares en todo el mundo y que ganó siete premios Oscar, Nolan ha recogido aquel sueño frustrado. Lo ha hecho a lo grande. Nolan decidió que era el momento de decirle a la industria que lo que quería era adaptar La Odisea, la madre de todos los relatos. La historia clásica por antonomasia. La que solidificó la narrativa del viaje del héroe. Una narrativa que, posteriormente, Hollywood ha copiado y pervertido hasta la extenuación.

De partida, que alguien que ha amasado una cantidad de dinero ingente, que tiene la oportunidad de hacer lo que quiera, haya decidido realizar una película que, a priori, va a la contra de lo que se está haciendo en Hollywood, es para aplaudirle. En un mundo de franquicias, de efectos visuales patateros y de reboots modernos, Nolan vuelve a la esencia del storytelling. A esa Odisea que se popularizó como relato oral y que en su propia esencia tiene el arte de contar historias como elemento central.

Nolan ha usado su posición de privilegio para adaptar un clásico de una forma fiel, pero trayéndolo al presente y subrayando algo muy importante: los clásicos hablan de nosotros. Leer ahora mismo las obras magnas de la literatura nos atraviesa desde el momento actual. La Odisea no es un relato viejo ni rancio, sino que es una emocionantísima historia de aventuras que cuenta el regreso de un personaje marcado por la pérdida y las heridas de una guerra.

Muchos podrán hacer el chiste fácil y decir que, que Nolan adaptara La Odisea es un designio de los dioses, y sin embargo, eso chocaría frontalmente con la propia película del director, que es tremendamente terrenal. Aunque se mencione constantemente a los dioses, estos nunca aparecen como personajes. No hay conversaciones entre Zeus y Poseidón, ni elementos fantásticos como las transformaciones de Atenea —aunque se hace un guiño constante con Telémaco diciendo una y otra vez “Tienes los ojos de Atenea”–, única deidad que aparece en pantalla y que solo Odiseo puede ver de forma física en una de las decisiones narrativas más arriesgadas y la que incluso se atreve a dar una explicación racional en una coda final magnífica, emocionante, puro Nolan, y que se desvía del relato original para reforzar su mensaje político y actual.

“En un tiempo de aparente magia”, dice el bardo que se escucha en los primeros segundos de La Odisea, y esa aparente magia es la que se cuestiona Odiseo constantemente. ¿Cómo saber que los dioses existen? La respuesta de Atenea le remite, sin embargo, a las cosas que puede ver y palpar en la tierra: el dolor, el amor, una lágrima… Para Nolan lo divino no son rayos que fulminan desde el cielo, sino que lo divino son los actos de los seres humanos, y entre todos ellos, el amor, algo que ya había explorado en Interestelar. Si allí el amor era lo que trascendía el tiempo y el espacio, la constante física que nadie había tenido en cuenta, aquí el amor no es solo el motor del viaje de Odiseo, sino que el amor y la empatía es lo que nos hace humanos y nos diferencia de los monstruos.

Es curioso que en pocos meses se hayan estrenado dos filmes como El día de la revelación y La Odisea, donde dos de los popes de Hollywood hayan creado filmes tan grandes, tan propios de Hollywood, y a la vez tan políticos sobre un mundo que se va a pique y donde solo aceptar las barbaridades cometidas y mirar con empatía al otro nos puede salvar de seguir cometiendo los mismos errores. Nolan no rechaza nunca la épica, la aventura ni la acción de su filme, pero tiene claro cómo unir La Odisea con la actualidad y logra uno de sus filmes con un mensaje político más potente.

La fidelidad Nolaniana

El gran triunfo de Nolan, además de haber podido hacer la película que ha querido, de rodar en IMAX, hacer un filme de tres horas, con efectos prácticos y los intérpretes que le han dado la gana, es haber conseguido una adaptación impecable de una obra cuya traslación a la gran pantalla parecía imposible. Quizás solo había que tener los medios y amar tanto como Nolan el material de partida. Su Odisea es fiel hasta el tuétano a la obra de Homero. Los amantes del texto original no estarán defraudados.

Nolan mantiene todas y cada una de las aventuras del viaje. Desde el encuentro con el cíclope Polifemo (aunque aquí difiere bastante del juego de ingenio del original), al Hades —una de las mejores escenas del filme por cómo resuelve uno de los pasajes más complicados—, pasando por las sirenas —un momento cuya apuesta formal pone los pelos de punta— y el encuentro con Circe, donde una Samantha Morton descomunal humaniza a uno de los personajes que más relecturas feministas ha tenido en un momento donde los efectos prácticos sobresalen y Nolan se sumerge en una especie de body horror espeluznante.

El gran triunfo de Nolan es haber conseguido una adaptación impecable de una obra cuya adaptación parecía imposible y haber podido trasladar su estilo y personalidad

Mantiene, además, algo importante. La Odisea es una historia que se recuerda. La guerra de Troya —otra escena magnífica que recuerda a lo agobiante de Dunkerque— se recuerda cuando Menelao se la cuenta a Telémaco. Igual que todo lo ocurrido con Odiseo —un estupendo Matt Damon— y su tripulación es algo que él va recordando en su estancia con Calipso. De alguna forma, Homero ya creó una estructura que responde muy bien a los intereses narrativos del propio Nolan, que utiliza ambas líneas narrativas y las va trenzando en un juego temporal muy suyo.

Pero si la película no es solo una adaptación de un ratón de biblioteca es porque Nolan consigue ser, sobre todo, él mismo. Su estilo está presente en cada plano. En la excelente banda sonora de Ludwig Göransson. En el montaje fragmentado. En esos fogonazos en forma de recuerdos que trufan la narración. En la importancia del sonido. También en la inclusión de esos elementos que remiten a la narrativa clásica, como el broche de Penélope o el palito del sorteo de Sinón.

Aunque a Nolan le cueste juntar su propia personalidad y la de La Odisea original, y en los primeros compases uno vea demasiado la mano nolaniana intentando destacar, acaba logrando una conjunción casi imposible y perfecta que alcanzan su cima en un clímax final donde Nolan es más Nolan que nunca. Si la película empieza con un amago de contar la historia de Troya a cargo del bardo —un intento que es cortado por Penélope—, ese mismo momento se repite en un final que otorga a su visión una estructura casi circular que tanto gusta al director.

Ahí es donde hace que algo obvio parezca hasta un final en una coda que se desmarca del texto base y donde Odiseo revive, en su reencuentro con Penélope, lo ya contado pero desde el punto de vista de quien lo vivió en primera persona. Así, La Odisea termina siendo una mirada a los horrores de la guerra que vamos a ver en un momento de actual guerra y donde los héroes quizás solo sean verdugos a los que la narrativa ha convertido en héroes. Una escena que es mucho más potente en lo emotivo que el enfrentamiento final con los pretendientes, demasiado alargado y repetitivo.

Otra de las actualizaciones que Nolan acomete con éxito tiene que ver con las mujeres de la historia. La base del texto de Homero le da al cineasta la posibilidad de escribir sus mejores personajes femeninos, algo que sin duda, nunca ha sido su fuerte. Se nota en la fuerza de la Penélope que borda Anne Hathaway, pero también en cómo mira desde el presente y en unas cuantas líneas complejiza y entiende a dos mujeres que fueron víctimas y que siempre se trató como villanas: Helena de Troya (al igual que su hermana Clitemnestra) y Circe a las que dan vida de forma imponente Lupita Nyong'o y Samantha Morton.

O en uno de los personajes que no aparecen en La Odisea y que aquí usa como uno de los corazones de la historia, el Sinón que interpreta Elliot Page. El hombre que engañó a los troyanos para meter el caballo y que sí aparece en La Eneida y La Iliada. Su presencia actúa para enlazar a Odiseo con el villano que da vida de forma desatinada y excéntrica Robert Pattinson —los intérpretes masculinos se lucen menos, aunque John Leguizamo destaque y Tom Holland esté mejor que nunca—, y también para incidir en las heridas de la guerra en Odiseo.

Entre las novedades también hay una última escena, que continúa la obra, y que subraya el interés de Nolan en las consecuencias terrenales de los actos y en el poder del amor para redimirnos. Constantes que vuelven a dejar clara su coherencia como narrador. Un narrador tan ambicioso como necesario en esta industria. Uno cuyos éxitos ensanchan los límites del cine comercial que vuelve a poner a Hollywood a sus pies con un filme apoteósico.

¿Llegó a experimentar alguna vez Disney un Nuevo Renacimiento, a la altura del Renacimiento original que en los años 90 habían engrosado La bella y la bestia, Aladdin o El rey león? Hay quien ha estado tentado de afirmarlo alrededor de la segunda década de los 2000, fijando el exitazo de Frozen como cúspide. El problema es que, de haberlo habido, ha sido extremadamente breve. Y, al margen de las buenas críticas o los millones recaudados, tan mediado por una explotación indiscriminada y cortoplacista como para matizar bien el optimismo, bien el espíritu de redención que pudo haber guiado a Walt Disney Animation tras unos calamitosos inicios del milenio.

Mientras que durante el primer Renacimiento no hubo ni una sola secuela en cines y cada película fue un acontecimiento proclive a impulsar el medio animado en direcciones deslumbrantes, el Nuevo Renacimiento es inseparable de una Disney que viene funcionando más como conglomerado masivo —absorbiendo Pixar, Marvel, Lucasfilm y por último 20th Century Fox— que como factoría artesanal. Una Disney, en realidad, que no quiere tanto progresar en su expresividad como alumbrar propiedades intelectuales suculentas. La prueba última de esto está en lo escasamente significativo que ha terminado siendo su salto a las tres dimensiones, consolidado a partir de 2010.

El abandono de la animación tradicional ha sido ordenado, pulido, y ha manejado un seguidismo militante con el primer Renacimiento, en cuanto al guion y la estructura de musical de Broadway sobre todo. La llegada del 3D apenas ha afectado a todo esto, siendo más determinante una progresiva distancia irónica hacia los esquemas heredados de los cuentos de hadas y esa tradición estética con cerca de un siglo a sus espaldas. Una posible excepción a todo esto sería, entonces, Vaiana. El filme de 2016 seguía reflejando tópicos Disney (la princesa que no quiere serlo, los animales irritantes) y no dejaba de atender a la actualidad de Broadway, incorporando a Lin-Manuel Miranda como compositor apenas transcurrido un año del estreno de Hamilton. Pero había algo más.

Y se apreciaba desde una de sus primeras escenas, con la protagonista jugando con las olas en la playa. Minutos prácticamente mudos, solo música y los ruidos del mar dialogando con la niña, embargados de un poderío técnico —o mejor dicho, de una “curiosidad técnica”— para dar vida a cada movimiento, cada cambio del entorno, que proclamaba la entrada de Disney en una nueva fase. Que el 3D no era solo una medida cosmética obligada por los cambios de la industria, que de verdad el lenguaje animado podía llegar a otros lugares. Quizá sea Vaiana la última cumbre de Disney, entonces, gracias a la exuberancia visual de su mundo y la alegría caótica de su desarrollo narrativo, capaz de conjurar el sentido de la maravilla cuando el paradigma digital parecía haberlo enterrado.

Uniendo su estreno con el de la también excelente Zootrópolis ese mismo año, ¿cómo dudar que sí hubo Nuevo Renacimiento después de todo? Y la respuesta la tenemos en el mismo 2016. Meses antes del estreno de Vaiana había llegado a cines el remake en acción real de El libro de la selva. Previa a alcanzar su cima creativa, Disney ya había sembrado las semillas de su desarticulación.

La resaca de un Renacimiento que no fue

No habría, sin embargo, que desechar automáticamente los posibles méritos artísticos de estos remakes de clásicos Disney, en los que la compañía se sumergió con desenfreno inmediatamente después del taquillazo de El libro de la selva. Pese a lo perezoso, pese al acecho de la fealdad más trasnochada, originalmente había algo en el ímpetu de acercarse a la animación tradicional desde el hiperrealismo digital que podía calificarse de audacia, incluso de empeño personalísimo por parte del director Jon Favreau. Alguien que, al margen de El libro de la selva y el posterior remake de El rey león, ha mostrado tener unas inquietudes genuinas por la innovación tecnológica.

Pero, del mismo modo que Favreau acabó sucumbiendo a la homogeneización del streaming, así ha ocurrido con estos remakes… y con las propias obras animadas. La sumisión del estudio a la ganancia fácil y los ritmos de Disney+ ha mancillado por entero el recuerdo de Vaiana. Por un lado, por cómo la sucesión de fracasos recientes y la resaca de la COVID-19 movían a la compañía a reensamblar una serie de Vaiana que estaba desarrollando para streaming en forma de largometraje para cines —así nació Vaiana 2 como espejo en el que este mismo año se miraría The Mandalorian & Grogu, dirigida por el citado Favreau—, y por otro, por la rocambolesca decisión de hacer un remake en acción real cuando no habían pasado ni siete años del estreno del filme original.

El remake de Vaiana se anunció originalmente en 2023. La película se retrasó un poco por la huelga de actores y guionistas en conjunción al anuncio improvisado de Vaiana 2 —que aconsejó aplazar un poco el estreno, para no saturar— pero ya está aquí y sigue sorprendiendo que llegue con menos de una década de margen (la Vaiana original llegó en noviembre de 2016). Fundamentalmente, porque esta rapidez echa por tierra las excusas que pudieran esgrimir estos remakes. No ha habido tiempo de sentir nostalgia de Vaiana. Esta nueva Vaiana no puede apelar a una generación distinta y es asimismo imposible que haya un salto llamativo de la animación al live action, porque Vaiana ya estaba en 3D. Ya manejaba nociones de realismo, fisicidad.

De modo que recordamos la Cómo entrenar a tu dragón del año pasado, y nos vemos obligados de nuevo a proponer que ya no hablamos de remakes, sino de esos remasters sacacuartos muy habituales en videojuegos que, en el cine, motivan estampas tan tristonas como los destinos paralelos de Gerard Butler y Dwayne Johnson. Ambos, en los films originales, doblaron a personajes de diseño delicioso y gran elocuencia escénica: Estoico el Vasto y Maui. Y ambos, cuando llegó el remaster, pasaron a poner también su cuerpo, sometiéndose a una caracterización ridícula, como de personal de parque de atracciones. Lo de Johnson es si cabe más lamentable, con esa peluca y ese traje musculado que ha estimulado la hilaridad de las redes durante meses.

La sombría interpretación de Johnson en el remake de Vaiana se acompaña de algún condicionante meta, incluso. Maui, recordemos, es un semidiós arrogante que cayó en desgracia, y que solo en compañía de la intrépida protagonista podría demostrar un verdadero heroísmo. Así que, ¿no se parece Maui un poco a lo que le ha sucedido a la carrera de Johnson tras las cámaras? Johnson era una estrella absoluta cuando dobló a Maui hace diez años, pero entre fracasos embarazosos como Black Adam —y la crisis de relaciones públicas que trajo Red One, y la operación fallida de recabar prestigio académico de The Smashing Machine— hoy parece más bien una vieja gloria. Una vieja gloria que no puede estar más ridícula con este disfraz de dibujo animado.

Tristemente, una regla no escrita de los remakes Disney es que nada puede ser demasiado interesante, y la reescritura de Maui no permite llevar más lejos las concomitancias con la realidad. Porque lo que impera, en fin —el objetivo estrella de todo remaster que se precie— es la lealtad absoluta a la fuente, más inevitable cuanto menos tiempo ha pasado del original y menos cosas podrían retocarse para amoldarse a sensibilidades nuevas. No lidiamos con versiones susceptibles de que las turbas ultraderechistas de Internet se quejen de la actualización woke —como tampoco pasaba en el remake de Lilo y Stitch, otra revisión demasiada cercana de la fuente cuyo colosal (y desolador) éxito económico le encantaría emular a esta Vaiana—, sino con fotocopias puras y duras.

Eso es, ni más ni menos, el remake de Vaiana. No hay ningún añadido, ninguna supresión, ningún cambio relevante que vaya más allá de las consecuencias formales y emocionales de la operación. De esta Vaiana cabe agradecer, eso sí, que los efectos digitales estén algo más maduros que los de aberraciones lovecraftianas estilo el Aladdin de Guy Ritchie o la Blancanieves de Marc Webb, y que la traducción de la animación a CGI sea en ese sentido más sosa que fea. Da la sensación de que la mayor preocupación de sus artífices ha sido que el reconocimiento fluya sin obstáculos ni sobresaltos, permitiendo en lo posible que las virtudes categóricas del filme original sobrevivan al cambio de formato y que así nadie se sienta excesivamente abochornado.

Y podemos aseverar que, sí, lo logra. Pero eso no nos librará del desasosiego. En cada interacción de Johnson con Catherine Laga’aia —debutando en el rol de Vaiana ya que Auli’i Cravalho, actriz de doblaje original, quiso retener la dignidad que Johnson desdeñó— se echa de menos la energía cinética del original animado. En cada secuencia de acción o contemplación del paisaje, lo mismo. También, sobre todo, en cada número musical. Posiblemente la única opción del remake de Vaiana de acicalarse de cierta legitimidad residía en haber contratado como director a Thomas Kail: profesional bregado en los circuitos de Off-Broadway y Broadway que tiene en su haber las representaciones originales de In the Heights y Hamilton, en constante colaboración con Miranda.

Así que tenía una lógica agradable que debutara con el largometraje convirtiendo en coreografías para el cine las canciones originalmente compuestas por su antiguo socio (que siguen siendo magistrales). No obstante, el fichaje de Kail es tan anecdótico como para volver a remitirnos a Disney+ —cuyo catálogo acogió en 2020 un atractivo extra al incluir una versión de Hamilton grabada por el mismo Kail— y a la costumbre de estos remakes de presumir de nombres para nada, como cuando el Rob Marshall de Chicago dirigió La sirenita. Todo sigue en orden, y sigue siendo tan difícil hallar algo valioso en estos remakes como afirmar que Disney ha logrado verdaderamente estar a la altura de los años 90 en todo este tiempo. Más que nada, y como prueba la tragedia de Vaiana, porque ni ella misma ha querido respetar sus propios chispazos de grandeza.

Deberías hacer películas/ Es maravilloso verte/ Deberías hacer películas/ ¡Menudo éxito tendrías! La canción You Oughta Be in Pictures fue popularizada por Rudy Vallée en los años 30 y sonaba a lo largo de un celebrado cortometraje de los Looney Tunes realizado en 1940, justamente tomando su título del tema. Deberías hacer películas narraba cómo el pato Lucas convencía al cerdito Porky de dejar de lado los cortos de animación para saltar a ligas superiores, para ser toda una estrella de Hollywood. Naturalmente se trataba de una estratagema de Lucas de cara a medrar en el entramado de Warner Bros. Pictures aprovechando la repentina ausencia de su compañero. 

El corto combinaba animación y acción real, permitiendo que Porky pudiera conversar con el célebre productor Leo Schlesinger mientras paseaba por las mismísimas instalaciones del clásico estudio de Hollywood y se cruzaba con alguno de los animadores, caso de Chuck Jones o Bob Clampett. Pero Deberías hacer películas no es una obra rompedora tanto por la mezcla de dibujos y humanos —desde 1917, con Gertie the Dinosaur, habían sido varios los artistas que habían probado a hacerlo—, como por haber planteado por primera vez que las creaciones animadas más famosas de la industria podían ser tratadas como actores. Estrellas de cine como tantas otras, con sus problemas y sus devaneos narcisistas, negociando con productores y directores.

Que el corto de Friz Freleng se hubiera atrevido a proponer algo así se debía, claro está, al absoluto éxito económico que habían amasado por entonces las canteras combinadas de Disney y Warner. Porky y Lucas eran más famosos que muchos intérpretes de carne y hueso de la época así que, ¿por qué no jugar con la idea de que cobraran vida fuera de sus cortos de animación, integrándose personalmente en el circuito de Hollywood? Se trata de una ocurrencia más trascendental de lo que parece en la historia de la industria, pues es la que nos lleva directamente a ¿Quién engañó a Roger Rabbit? varias décadas después y, por tanto, al cine popular entendido como escaparate de propiedades intelectuales: a las negociaciones necesarias para cruzar al citado Lucas con el pato Donald, por ejemplo, en una de las escenas más famosas del filme de Robert Zemeckis. 

Y de ahí pues vamos a La LEGO Película, a Ready Player One y a los universos superheroicos, si bien el legado de Deberías hacer películas puede dar pie a otras mutaciones al margen del caos IP. Mientras haya ganancias aseguradas puede hacerlo, y pocas sagas disfrutan hoy por hoy del excelente estado de salud de los Minions. Los Minions son estrellas absolutas desde que nacieron en 2010 como secundarios robaescenas de Gru, mi villano favorito. Así que, ¿por qué no imaginar que pueden codearse con lo más granado de la industria, y tener ambiciones creativas mientras aceptan la herencia, con todas las consecuencias, de los Looney Tunes?

La jugada era tan sencilla que sorprende que hayamos tenido que pasar por seis películas (cuatro con Gru y dos sin él, y todas unos taquillazos bastante considerables) para que Minions & Monsters la desarrolle. Ajustándose además a la tradición de Deberías hacer películas y Roger Rabbit para esquivar la contemporaneidad y, en su lugar, remitirse a una etapa pretérita de Hollywood: ya que los Minions son inmortales es posible colocarlos como si tal cosa en los albores del siglo XX. Los primeros minutos de Minions & Monsters presentan a estos seres amarillos dando vueltas por obras fundacionales de los hermanos Lumière y Georges Méliès. Algo que inevitablemente (y en lo que podría ser todo un hito para la franquicia) tiene su gracia.

Los Minions viajan a Hollywood

La duda que surge entonces es recurrente frente a la producción de Illumination y puede extrapolarse por ejemplo a la aparición de un personaje tan antediluviano como Fox McCloud en la reciente Super Mario Galaxy: si estas películas son fundamentalmente para niños, ¿por qué hay tantas referencias a un bagaje cultural que le parecería desfasado incluso a la generación millenial? ¿Por qué estas películas abusan tanto de canciones apolilladas de los años 80 en su soundtrack, y en algunas instancias incluso han tirado de reminiscencias a las décadas de los 60 y los 70?

La respuesta más habitual, hasta ahora, pasaba por el consuelo: una forma de entretener a los padres (¿y los abuelos?) con estas pequeñas citas mientras los chavales disfrutaban del humor infantiloide de los Minions y su terrorismo lingüístico. Así podemos entender, sin ir más lejos, el cameo que hace el mismísimo George Lucas como creador de Star Wars al comienzo de Minions & Monsters, formando parte de un museo dedicado a la historia del cine cuya guía va a contarles una curiosa historia a un grupo de niños: la historia de los Minions en el Hollywood mudo. 

Así que, en este caso, recurrir a la compañía de parientes más talluditos no sirve para explicar por completo la motivación del filme. Ha de haber algo más, y en el caso de Minions & Monsters no queda otra que acudir a la misma expresividad de estos seres. El humor de los Minions descansa en parte sobre el sonido, claro: esos balbuceos y neologismos bobalicones —todos creados por la imaginación del mismo Pierre Coffin que suele dirigir estas películas, y repite asimismo en Minions & Monsters—, que sin embargo han de responder a un movimiento continuo y un comportamiento desquiciado que se traduce en continuos golpes o derivas escatológicas. Es un discurso cómico eminentemente visual. Uno fácilmente vinculable al cine mudo.

Y ahí lo tenemos. Los Minions pueden recordar tanto a los Oompa Loompas de Charlie y la fábrica de chocolate y a los Jawas de Star Wars como a cierta memorable patrulla de policías aparecida en varios cortos entre 1913 y 1915: los Keystone Cops. Un grupo de personajes muy querido durante el cine silente, que ofrece un reflejo diáfano para las dinámicas Minion. Así que se da un encaje de lo más sencillo en este contexto. El planteamiento de Minions & Monsters se limita a introducir a los futuros secuaces de Gru —no dejamos de hablar de una precuela— en los comienzos de Hollywood. Gracias a un incidente que involucra el rodaje de Asalto y robo de un tren —el primer gran western de la historia, fechado en 1903—, los Minions descubren que pueden hacer fortuna en la industria. Así que pasan a acumularse las referencias y los guiños cinéfilos.

Pasan a cruzarse con Charles Chaplin, Harold Lloyd y Buster Keaton antes de que, en un giro de lo más simpático, llegue el sonoro. Puesto que los Minions no saben hablar un idioma inteligible sus perspectivas laborales quedan severamente dañadas, y la película de Coffin aprovecha para recuperar apuntes argumentales de títulos como Cantando bajo la lluvia o, más recientemente, Babylon. Con este giro llega por cierto el chiste más memorable de la película y posiblemente de toda la producción Illumination, involucrando a Ciudadano Kane y consolidando la sensación de que, por esta vez, una película protagonizada por los Minions no va a ser un completo suplicio. 

Lo malo es que, justo entonces, la película se viene abajo. Tal y como intuíamos puntualmente de películas anteriores, los Minions rinden mejor cuando prescinden de todo argumento, y sus peripecias se limitan a trompazos encadenados y espídicos con una excusa muy liviana. Es lo que sucede en la primera parte de Minions & Monsters a medida que merodean por Hollywood, pero según los protagonistas han de encontrar la forma de sobreponerse a la llegada del sonoro, el filme se divide en dos vías narrativas que, aun manteniendo el sorprendente apego a la cita añeja, son sumamente aburridas y retrotraen a la tónica habitual de la saga.

Por un lado, tenemos a un alienígena, Dort, que se alía con algunos de los Minions gracias al mismo mensaje que lanzaba su homólogo, Gort, en la película de 1951 Ultimátum a la Tierra. Y por otro al plan que justifica el título: la voluntad de otros miembros del grupo de prosperar en el incipiente cine de terror reclutando monstruos de verdad. Como referente la película emplea entonces otras populares imágenes de los años 20, alrededor de Lovecraft y los Mitos de Cthulhu. Confirmando, entonces, que no hay icono que Illumination descarte usar por mucho que se aleje con ello de su público objetivo, pero a decir verdad este paseo por el terror cósmico y la ciencia ficción vintage resulta tedioso, y vuelca el funcionamiento del film hacia una trama más lineal y conservadora.

De modo que todas las intentonas de Minions & Monsters de erigirse por encima del mínimo estándar de calidad de la saga terminan quedándose en nada, ya sea por falta de ingenio o por cobardía ante la posibilidad de hacer un producto que fuera más allá de lo previsible, y con eso alienara al público medio. No deja de ser una lástima por cuanto la lucidez manejada en esos primeros minutos —la propia de aceptar pertenecer a una tradición cultural, y de querer honrarla en consecuencia— había llegado a comunicar a los Minions con algo significativo. 

Algo con una auténtica integridad cinematográfica, podríamos proponer, ya que la ambientación nos lo pone tan fácil, aunque seguramente no sea eso tanto como el hastío que ha llegado a abatir la marca sobre nuestras cabezas. Uno tan pesado, tan asfixiante, como para que hayamos creído toparnos con algo genuino solo por la nostalgia de una época del cine donde todo estaba por hacer y la palabra “banana” estaba lejos de poder deprimirnos. 

El plan de James Gunn iba mucho más allá de reiniciar el Universo DC tras los excesos de Zack Snyder y la interminable sucesión de producciones ruinosas que espantaban a crítica y público. Lo que quería, en realidad, era devolver el cine de superhéroes a sus mismos orígenes, hacer borrón y cuenta nueva para regresar a los años 70. Al amanecer del género. Apartándose de esa fatiga inevitable tras casi dos décadas de ininterrumpida afloración superheroica —consolidada, al menos hasta el despegue de las adaptaciones de videojuegos, como patrón oro del blockbuster—, el presidente de DC se iba a remontar a la época en que “creímos que un hombre podía volar”. 

Tal era el ingenuo eslogan, claro, del primer Superman. Y las intenciones de Gunn fueron tan transparentes como para reutilizar la célebre fanfarria de John Williams en la banda sonora del nuevo Superman que él mismo dirigió, y que serviría para relanzar este maltrecho Universo DC. Su estrategia, por lo que parece, no se reduce a volver al primer gran superhéroe cinematográfico, sino que está siguiendo el esquema manejado entonces por los productores Alexander e Ilya Salkind: el año que viene tendremos una secuela directa de Superman, Man of Tomorrow. Y entre medias, es Supergirl la que da continuidad inmediata en el calendario al Superman de 2025.

Es a grandes rasgos lo que sucedió en los años 80. Cuando nadie tenía la ambición suficiente como para elucubrar universos cinematográficos, se dedujo que una forma lógica de expandir el éxito de Superman más allá de Christopher Reeve era llevar al cine las aventuras de la prima del kryptoniano, presentada en los cómics a finales de los años 50. Así que, tras tantear una aparición finalmente abortada del personaje en Superman III —algo que Gunn sí hizo posible, con el cameo de Milly Alcock como nueva Supergirl en los minutos finales de su Superman—, los Salkind impulsaron un ambicioso spin-off poco después, con la debutante Helen Slater como protagonista y la legendaria Faye Dunaway como villana. La Supergirl que nos ocupa, por tanto, es tan reflejo de la Supergirl de 1984 como el Superman del año pasado lo era del Superman de 1978.

Así lo ha querido Gunn. Pero hay un problema: la Supergirl original fue un absoluto fracaso. Podía esperarse tras la decepción que ya había sido Superman III —con aquella incomprensible decisión de colocar al cómico Richard Pryor como un protagonista cuyo tiempo en pantalla rivalizaba con el del superhéroe—, y de hecho los Salkind ya se temieron lo peor al no lograr convencer a Reeve de que Superman bendijera esta nueva película con su presencia. El único personaje de las películas de Superman que reaparecía en Supergirl era… Jimmy Olsen. Nada podía librar a Supergirl (pese a contar con una escala semejante a las entregas previas) de parecer un producto de segunda fila. 

Gunn, en este aparente afán de rectificar la historia del cine superheroico, sí ha garantizado que Superman esté presente en Supergirl. Y las breves apariciones de David Corenswet resultan ser lo mejor de la película, confirmando el avasallador encanto de alguien que ha nacido para interpretar al superhéroe del mismo modo que antes había nacido Reeve. Pero no es suficiente. No es suficiente para olvidar que la película en la que se refleja Supergirl era atroz, y que además había contribuido a acelerar la muerte de la saga de Superman. Tres años después de aquella Supergirl, en 1987, Superman IV: En busca de la paz fue una experiencia tan embarazosa como para apartar al personaje del cine durante décadas. Quién sabe si la industria no va hoy encaminada a un episodio similar.

La historia se repite (en todos los sentidos)

Esta Supergirl tampoco es una buena película, aunque se han tomado medidas para evitarlo. Gunn suele presumir de que, bajo su mando, en el Universo de DC no se empezará nunca a rodar sin un guion completo y aprobado (al contrario, se supone, de como hacen en Marvel). Así que el estudio debió quedar convencidos cuando la semidesconocida Ana Nogueira entregó un libreto con reminiscencias a Mad Max: Furia en la carretera. En principio el gran referente era el cómic Supergirl: Woman of Tomorrow de Tom King y Bilquis Evely, pero Nogueira lo había planteado todo a fin de cuentas como una larga persecución a través del espacio, que contemplaba el rescate de varias mujeres obligadas a casarse con los pérfidos Bandoleros. 

Estos eran, asimismo, los que habían asesinado a los padres de Ruthye Marye Knoll, una joven que a la manera de Imperator Furiosa requería la ayuda de Supergirl en su venganza. A todo lo cual hay que añadir una motivación extra para Kara: el envenenamiento de su perro Krypto, ya aparecido en Superman. Krem, líder de los Bandoleros, tiene el antídoto, así que el motor dramático central de Supergirl es la salvación de la mascota de la protagonista. Lo cual recuerda a lo visto en Guardianes de la Galaxia 3, dirigida por el propio Gunn, cambiando a Krypto por Rocket. De modo que no es tanto que lidiemos con un guion interesante, como con un entramado de ingredientes que deberían funcionar. Porque ya han funcionado antes, porque se supone que Gunn los domina perfectamente.

Gunn, cierto, no es el director de Supergirl. En su lugar tenemos a Craig Gillespie, si bien se trata de una firma más testimonial que otra cosa. Gillespie es un artesano llegado de la escena independiente —despuntó allá por 2007 con Lars y una chica de verdad— que viene amoldándose sin rechistar a las producciones de grandes estudios, como prueba la notable Cruella de 2021. Es esencialmente un mandado, y aunque podamos achacar a su oficio que Supergirl no luzca mal e incluso sea destacable alguna secuencia de acción, la visión primordial sigue siendo la de Gunn. De ahí lo sucedido con Krypto, de ahí los retazos de humor gamberro —francamente fallidos en este caso— y de ahí la selección musical, que aun decantándose por un rock alternativo y parcialmente ignoto, refuerza la sensación de que Supergirl no es más que una discreta derivación del Superman del año pasado.

La película sufre además del espectro de la anterior continuidad de DC pues por algún motivo Jason Momoa, tras interpretar a Aquaman, reaparece aquí con un nuevo personaje, Lobo. Que es básicamente el tipo de personaje que hace Momoa siempre y que tanto nos repatea a estas alturas, incorporándose a la aventura de Kara y Ruthye con la misma chulería bufa que había paseado por la DC de Snyder. Todo lo cual, por otra parte, ilustra un esfuerzo por alejarse de los errores cometidos por la Supergirl de 1984, preocupándose porque el segundo ladrillo de este nuevo Universo tenga un carácter prudentemente alejado de lo que propuso Superman el año pasado.

Pero eso no es algo necesariamente bueno. No lo es cuando las decisiones tomadas nos remiten simplemente a otras películas distintas —en el Universo de Marvel, en efecto y entre Guardianes de la Galaxia y los Thor de Taika Waititi, ya hemos visto varias así—, y el cruce de referentes obliga a una angustiosa indecisión en el tono. La escritura del filme, cuando no permanece en la ligereza y canallismo trasnochado de esta larga persecución, intenta acercarse a una construcción dramática a la medida, nuevamente, de la escuela James Gunn, insistiendo en presentar a Kara como una joven traumatizada por el pasado que aún dista de haber abrazado su auténtico heroísmo. 

Esta construcción fluye en torno a Krypto, a la relación con Ruthye y a varios flashbacks del pasado de Kara que hunden el ritmo y nunca logran ser lo bastante emotivos como para que compense. O como para que la protagonista pueda importarnos, más allá de la entusiasta interpretación de Alcock —la protagonista de La casa del dragón es la única que parece pasárselo genuinamente bien por aquí— o de ese vínculo con Krypto que solo conmueve por automatismo. Así que, en resumen, no es tanto que Supergirl sea una mala película —está a bastante distancia de la mayoría de los engendros de la anterior continuidad de DC—, como que simplemente es insulsa. Se queda a medias en todo, carece de aplomo para revalidar el impacto del Superman del año pasado.

Y el motivo de esto es más sencillo que todo el despiece que podamos hacer de la película, con el que intentemos racionalizar por qué Supergirl está tan cerca de funcionar, y por qué casi nunca lo hace. Basta, para ello, con acudir a las virtudes del Superman de Gunn. Aquel Superman estaba mejor escrito y mejor armado, sí, pero sobre todo estaba concienciado plenamente con un único y trascendental propósito: cada uno de sus elementos estaba dispuesto de forma que reivindicara su derecho a existir, su rechazo a la fatiga superheroica a la vez que una sutil comprensión de por qué esta había podido tomar cuerpo. El Superman de Gunn se preocupaba de los superhéroes a nivel simbólico, queriendo legitimar su existencia en una época de cansancio y creciente cinismo.

Saliera mejor o peor —salió maravillosamente, en realidad, casi como para oficiar de perfecto panegírico para el género—, hablábamos de un planteamiento creativo de primera categoría. De una razón de ser volcada en justificar la propia razón de ser. Algo de lo que carece Supergirl. No es más que otra película de superhéroes, impulsada por la inercia de siempre, contentándose con ser solvente y no molestar a nadie. Igual algo así podía haber sido suficiente hace diez años, pero ya no. Si llegado 2026 Hollywood sigue empeñado en hacer cine de superhéroes, lo mínimo que hay que exigirle es que nos dé alicientes para seguir mirando. No parece por lo demás que, en la vecina Marvel, las inminentes Spider-Man: Brand New Day y Vengadores: Doomsday vayan a ofrecerlos. Así que aquí estamos, una vez más, impacientes por que la burbuja explote del todo. 

Parece que a Curry Barker se le ocurrió la idea de Obsession —el último éxito de terror en EEUU donde lleva más de 200 millones de dólares y todavía mucha carrera por delante— viendo un capítulo repetido de Los Simpson. Lo ha contado él mismo. Hace unos tres años el canal de YouTube que comparte con Cooper Tomlinson, that’s a bad idea, acababa de convertirse en una sensación no solo por sus piezas humorísticas, sino también por un corto de terror (The Chair) que había logrado viralizarse. A eso había que añadir que Barker acababa de conseguir un papel secundario en la serie Colgados en Filadelfia. Indudablemente, era un punto de inflexión en su trayectoria, y justo antes de la emisión del capítulo que iba a seguir engrosando su fama, se topó con La casa- árbol de terror II.

Es decir, con uno de tantos especiales de Halloween de Los Simpson, constando este de un corto titulado La pata de mono. Su argumento giraba alrededor de un talismán que concedía deseos, solo que estos siempre acarreaban alguna consecuencia siniestra. Un Barker totalmente consumido por la ambición, desesperado por triunfar en el audiovisual, se sintió apelado por la historia, y empezó a desarrollar Obsession de inmediato. Así que ese es el germen. Y lo interesante no es tanto la anécdota en sí, como el hecho de que Barker cite alegremente un capítulo de Los Simpson cuando el cuento original de La pata de mono tiene más de 120 años de antigüedad.

W. W. Jacobs lo publicó en 1902. Y al margen de Los Simpson ya ha sido adaptado varias veces, o cuanto menos ha inspirado otras muchas ficciones. Así de atemporal es su moraleja, “cuidado con lo que deseas”. Seguramente Barker sea consciente de que Los Simpson no inventaron nada, pero el que quiera acotar así el caudal referencial encaja bien con las ambiciones de Obsession, tendentes a actualizar unos ingredientes universales de forma que conecten con nuevos públicos. Generaciones que, por otro lado, ni siquiera han de tener Los Simpson en su memoria sentimental, pues Obsession está siendo fundamentalmente un fenómeno entre los jóvenes. Su combinación con otro film de terror originado en YouTube, Backrooms, ha sido histórica para la taquilla estadounidense.

Y tiene su gracia. Al margen de su trayectoria compartida en Internet —parte de un fenómeno más amplio que remite a Chris Stuckman con La maldición de Shelby Oaks, a Markiplier con Iron Lung, a Kyle Edward Ball con Skinamarink o a los hermanos Philippou con Háblame y Devuélvemela— y de su insultante juventud, resulta que Parsons enlazó un fragmento de otro capítulo de Los Simpson (asimismo de la temporada 2, Un coche atropella a Bart) en la exitosa webserie que sirvió de antesala a Backrooms. Solo es una anécdota, pero evidencia que ambos cineastas trabajan con materiales más convencionales y reconocibles de lo que parece, radicando el mérito en lo que hacen con ellos. En cómo los moldean acorde a una sensibilidad particular.

Pese a esa génesis preocupada por la fama, Obsession se ha articulado finalmente como una fábula sobre el amor. Bear (Michael Johnston) encuentra un juguete que concede deseos y pide que Nikki (Inde Navarrette) se enamore de él. Y eso es todo. El terror de Obsession se fundamenta en el comportamiento progresivamente siniestro de Nikki, tejiendo una relación de dependencia con el protagonista que se irá haciendo más y más desquiciada involucrando a los amigos de la pareja (entre los que hallamos a Tomlinson, compinche de Barker en that’s a bad idea, encarnando a Ian). El director de Obsession ha reubicado el esquema de La pata de mono en el marco de las relaciones sexoafectivas, centrándose en las heridas tóxicas de la masculinidad. 

Las heridas de Bear, concretamente. Un joven cuya timidez patológica —ha tenido que recurrir a este mecanismo por temor a pedir salir a Nikki y que este le rechace— entraña condicionantes más profundos, por cuanto nos lleva a una cerrazón comunicativa y al deseo secreto de sumisión de la mujer, según la creencia de que en realidad él se merece una pleitesía de este cariz. Bear canaliza entonces toda una tradición de hombres inquietantes que va desde el nice guy que tanto se vio durante las primeras décadas de los 2000 —ese “buen chico” que en realidad esconde un monstruo, desenmascarado del todo alrededor más o menos de Una joven prometedora (2020)— hasta directamente las tribus incel de Internet, cuyo miedo al rechazo pasó de ser una profecía autocumplida a una patente de corso para odiar y ejercer violencia contra las mujeres.

Bear encarna este trasvase con tal intuición como para que quepa divisar aquí la razón por la que Obsession esté dando tanto que hablar y haya impresionado de tal forma al público. Nada de esto implica, sin embargo, que el filme cuente algo radicalmente nuevo. La completa subyugación a la mujer para que esta cumpla, sin réplica ni fricción, todas las necesidades de la pareja, es un deseo masculino que lleva tiempo sobrevolando la escena independiente de EEUU (Ruby Sparks) e incluso, más recientemente, el propio cine de terror. Keeper de Osgood Perkins o La acompañante manejaban presupuestos parecidos el año pasado, con la diferencia de que ahí la perspectiva era la de la víctima, y no la del victimario que empieza a arrepentirse.

¿Qué hay de nuevo, joven?

Así que la conclusión se mantiene: lo que cuenta Obsession es más bien viejo, y habría que cuestionar eso de que traiga algún tipo de revolución para el cine de terror, pues hay pocas cosas realmente genuinas en su entramado. Acaso nos veríamos en la tentación —como pasó con Backrooms y su operación de transformar las saturadas ambigüedades de la red en un aseado producto de A24— de hablar de un hype inmerecido o de un artefacto de formas tirando a conservadoras si no fuera porque, al menos, Barker sí dispone de una expresividad propia. Una que ha sabido mantener con bastante fortuna en su segundo largometraje como director.

Obsession deja de lado el apego al lenguaje de YouTube que había motivado su debut con el largo, Milk & Serial —que, a fin de cuentas, no era más que una discretísima expansión del trabajo que venía realizando con Tomlinson en el canal—, para probar con una gramática distinta, no exactamente convencional. La puesta en escena de Obsession privilegia las composiciones verticales y centradas. Lo hace en sintonía a la estrechez de su formato (de 1.50:1), lo que logra, por un lado, remitir a las pantallas de teléfonos móviles con las que tantos espectadores estarán más que familiarizados, y por otro subrayar el aislamiento anímico de sus personajes. 

Los actores de Obsession parecen siempre acorralados y, queriendo beneficiarse de eso, Barker recurre al corte brusco para suturar imágenes inesperadas y grotescas. De esta forma, el bagaje internetero de Barker establece una eficaz correspondencia con el tráfico audiovisual de nuestros días, reforzándola con su necesidad de obtener el impacto a cualquier precio. Gracias a esto Obsession garantiza lo memorable de la experiencia: es una película ciertamente impactante, entendido esto como que quiere lograr el shock sin descartar estrategias ni recursos, y sin que esto sea correspondido muchas veces con una línea de guion lo suficientemente coherente.

También aquí asistimos, por otro lado, a ciertas flaquezas en la propuesta de Barker: caprichos en función de un impresionismo vacuo —muy propio esto de las retóricas comunicativas de Internet, donde se hará cualquier cosa para que sigas mirando— que, pese a su fértil encaje con la comedia negra, muchas veces contribuyen a que se desinflen las inquietudes discursivas de Obsession. La narración de Barker pierde peso cuanto más inesperada quiere ser, cuanto más exagerada se vuelve en su intriga, e impera una incómoda sensación de que necesita todos estos fuegos artificiales para disimular que efectivamente se construye en materiales cientos de veces usados antes.

Lo cual, por otra parte, da cierta pena, pues desmerece el talento de Barker, quien es un cineasta, insistimos, con una expresividad propia: una al margen de los subidones de sonido o los planos-reels de Instagram. Esta, curiosamente, se localiza a su vez en la expresividad que Barker ansía extraer de sus actores. Se ha hablado muy elogiosamente de la kamikaze interpretación de Inde Navarrette y con toda justicia: es su trastornada Nikki la que garantiza buena parte de la angustia de Obsession. Y no obstante, este trabajo tiene sus precedentes al formar parte de algo que Barker quiere trabajar a conciencia: la caótica gestualidad de los rostros como espejo del malestar contemporáneo.

The Chair, aquel corto que le puso en el mapa, tiene un plano (¿un gesto poético?) capaz de definir su carrera. En el marco de las alucinaciones que le han provocado coger una silla embrujada de la calle, el protagonista presencia cómo su novia se arranca en intensos alaridos en medio de la noche, para seguidamente callar, sonreírle con calidez, y volver a echarse a dormir a su lado en la cama como si nada. Sin mediar explicaciones, sin una lógica aparente tras este súbito proceso emocional. El comportamiento de Nikki es más comprensible por cuanto sabemos qué ha provocado su locura —dejando intuir una pelea interna entre su obsesión impuesta por Bear y la persona que era antes—, pero no por ello produce menos escalofríos. Es el escalofrío de una mente congestionada, averiada.

Obsession llega a abusar de lo imprevisible de Nikki y su capacidad para causar desde simple incomodidad hasta un miedo frenético. Igualmente, es en el espectacular trabajo de Navarrette, y en lo que revela de una forma absolutamente desapacible de habitar el mundo —confusa entre cómo comportarse frente a los demás y cómo comportarse consigo misma—, donde reside la grandeza de Obsession. Porque, por muchas estrategias que haya ido encontrando con los años el ser humano de expresar un mismo malestar, siempre puede encontrar otras nuevas para que este nos siga resultando aterrador. 

Hubo una generación que durante años se creyó la protagonista de Toy Story. La saga habría ilustrado su desarrollo vital, como un Boyhood de plástico. Andy era un reflejo de esos chavales que de forma invariable iban a despedirse de su infancia, así que claro que Toy Story 3 plantearía un final devastador, la llegada definitiva de la madurez. El problema es que la saga no terminó ahí, sino que continuó. Con lo que, si resultaba que no iba de nosotros, tocaba preguntarse de qué iba realmente. Así entenderíamos de paso por qué Pixar seguía acumulando secuelas.

Se erigen, por tanto, y ajenas a este adanismo generacional, dos opciones de interpretación. Una, la más bonita, sería que el gran tema de Toy Story es la paternidad. Las películas —cinco en más de 30 años, sin contar cosas como Lightyear o varios mediometrajes de Disney+ empeñados en despojarle de toda la excepcionalidad que pueda quedarle a la saga— habrían vuelto a él una y otra vez. Los juguetes son padres desdichados que ven crecer a sus hijos mientras inevitablemente van alejándose de ellos, reclamados por la complejidad de la adolescencia y la vida adulta. Siendo la suya una angustia tan irresoluble como el mismo paso del tiempo (esto es, una tragedia atemporal), para que Toy Story pueda seguir encadenando secuelas ha sido necesario… ir cambiando de hijos. 

Los protagonistas pasaron de ser los juguetes de Andy (los padres de Andy, que se despidieron de él en Toy Story 3 una vez se fue a la universidad) a establecer una relación equivalente con Bonnie, la niña que centra la trama de Toy Story 4 y esta última Toy Story 5. Y las penas han seguido siendo las mismas. Las dudas existenciales se han mantenido sin mayores cambios, acaso garantizando que el relevo de Andy a Bonnie se traduzca exitosamente de la generación millenial a la Gen Z. Pero claro, lo incombustible del dispositivo, las mínimas variaciones que puede cobijar según la saga se vaya extendiendo, conduciría a la otra opción de interpretación de la que hablábamos. Esta es mucho más cínica y, sin duda, más afín a esos productores que no se cansan de exigir secuelas.

Toy Story llevaría hablando desde 1995 de la obsolescencia programada. Dícese de ese rasgo tan propio del diseño industrial que, en el marco del capitalismo, ampara la manufactura y consumo ingente de líneas sucesivas de productos, con diferencias muchas veces tirando a testimoniales entre ellas. Los juguetes de Andy y Bonnie no son más que eso al final del día y según se fingen inconscientes ante los humanos: productos inanimados que pronto serán superados por otros nuevos, capaces de cumplir su misma función para el disfrute futurible del crío-consumidor.

La teoría de la obsolescencia programada le quita bastante romanticismo al motor creativo de Toy Story, pero es útil en la medida en que no solo explica las neurosis de sus protagonistas, sino las condiciones de producción de toda la saga: hay que seguir produciendo, no pueden dejar de llegar películas nuevas por cuanto la marca no pierde pegada —Toy Story 3 y Toy Story 4 se cuentan entre lo más taquillero producido nunca por Pixar—, y el que las diferencias entre uno y otro filme se vayan diluyendo es lo de menos. Si Toy Story 5 recicla con tanta tranquilidad varios postulados de entregas previas es porque todo integra, lógica y mecánicamente, el mismo proceso.

El eterno adiós de los juguetes

La obsolescencia programada es una consecuencia del avance tecnológico mediando las leyes del mercado. Pende, en consecuencia, sobre cualquier industria, y es lo que Woody —su condición de vaquero siempre ha sido adecuada para ilustrar la eterna neurosis de la saga, a caballo del pasado y una despiadada modernidad— ya empezó a sufrir allá por 1995, cuando a Andy le dio por los juguetes espaciales. Buzz Lightyear era un juguete más avanzado tecnológicamente, así que los juguetes viejos debían temer por su existencia, sintiéndose desfasados mientras el interés de Andy (tan imprevisible como el IBEX 35) seguía fluctuando a partir de ahí. Alrededor de Woody, entonces, Toy Story se dedicaría a ir probando nuevas formas de racionalizar esta condena al olvido.

Toy Story 2 presentó a una vaquera, Jessie, como una posible salida. También como un reflejo trágico de Woody. Inspirado por ella y su traumática biografía, Woody debía decidir entre convertirse en una reliquia de museo o que siguieran jugando con él, durante el tiempo que fuera, porque valdría la pena. Así que Jessie se sentía a su vez inspirada por él para unirse a la pandilla: Bonnie ya es la tercera dueña que tiene sin que, por supuesto, esto haya paliado su miedo al abandono. Es el miedo que vuelve a retratar Toy Story 5, erigiendo a Jessie como protagonista tras el epílogo que ensayó con Woody en la cuarta parte —lo cual no ha evitado, obvio, la reaparición de Woody en este último filme—, para ampliar el alcance de su reflexión. 

Los ominosos cambios en las preferencias de Bonnie remiten entonces a la moda noventera de los juguetes espaciales, sustituida hoy por el ocio electrónico y las redes sociales que representaría una simpática tablet. Lilypad sucede la amenaza de Buzz Lightyear frente a una Jessie que se sitúa en el lugar de Woody, en una suerte de actualización de la primera Toy Story combinada con el recuerdo de la segunda parte a través de la vaquera y la subtrama de un grupo de muñecos Buzz. Esta supone, por su parte, uno de los aspectos más débiles de la secuela que dirige el veterano Andrew Stanton —responsable de Wall.e y ocasional guionista de la saga de Toy Story— junto a Kenna Harris: un añadido narrativo sin demasiado ingenio, que viene a ofrecer la mayor evidencia de la carestía de ideas que sufre Toy Story tras años y años dándole vueltas a los mismos asuntos.

Esta evidencia se fortalece en otros rincones de Toy Story 5 como la alarmante escasez de sentido del humor —formando un ingrato contraste con la reciente Hoppers, que no solo vino a recordarnos la necesidad de historias originales en Pixar, sino también la urgencia de utilizar la animación de forma más imaginativa— o de nuevos personajes auténticamente carismáticos. El aire crepuscular que reclama la película, y que enfatizan las voces originales de los juguetes —todos suenan bastante ancianos a estas alturas, como debe ser—, depara entonces una sensación de solemnidad fácilmente transmutada en sosería y aburrimiento, en la línea de los problemas que ya arrastraba Toy Story 4.

Porque la saga está agotando sus estrategias para recordarnos que merece seguir viva o reclamar nuestro tiempo (como ansían recordarle los juguetes a Bonnie), si bien ocurre que Toy Story 5 es una propuesta considerablemente superior a Toy Story 4. Y por una razón muy sencilla. La sustitución del juguete espacial por la tablet no es meramente cosmética porque su llegada a la habitación de Bonnie entraña condicionantes inéditos en la saga. Alude a la presión de Bonnie por integrarse, por hacer amigas, y a los significados cambiantes de lo que entendemos por “jugar”.

¿Es la tablet un juguete, o es otra cosa distinta? Dentro de que Pixar sigue siendo Pixar y esto implica que sus ficciones son incapaces de transmitir nada parecido a una opinión —por supuesto que Lilypad no es la villana, solo un recordatorio de que hay que aprender a convivir con la tecnología—, sí resulta bastante interesante cómo Toy Story 5 acepta el desafío de contextualizarse acorde a los cambios de la crianza contemporánea y la socialización infantil. Es algo que hace con mayor responsabilidad, por ejemplo, que la tan celebrada Del revés 2 —donde las emociones desempeñaban un rol similar al de los juguetes—, al plantearse desde una dialéctica que necesita evolucionar e ir acompañando orgánicamente cada paso y cada cambio de Bonnie.

Los juguetes de Toy Story 5 se lamentan continuamente de que ha llegado “la era de las pantallas” y esta traerá su muerte definitiva. Se acepta la obsolescencia programada como en el western se acepta la llegada de la civilización junto al ferrocarril, y, sin embargo, Toy Story 5 defiende que en este proceso no debería perderse absolutamente todo, que no debería haber un reemplazo completo por cuanto esos juguetes analógicos tienen su importancia. A través de ellos, así las cosas, se puede conectar tan bien como con cualquier red social —Toy Story 5 propone algo refrescante y es que por primera vez el objetivo de los juguetes-padres no es solo sobrevivir: también quieren que su dueña-hija tenga amigas—, con un potencial que se traduce asimismo en algo tan central como que, sin la mediación de los críos, no son más que objetos inanimados. Mercancías desechables.

La trama de Toy Story 5 está atravesada por segmentos de animación 2D, de cariz pictórico, que obedecen a visualizar cada vez que alguien juega con estos juguetes y se deja llevar por la fantasía. Es una idea estupenda que aclara los términos del debate y establece que eso es justo lo que distingue a los juguetes de las pantallas, que eso es lo que realmente significa jugar: la imaginación, la imaginación lúdica de la que estos juguetes se han erigido como guardianes durante todo el tiempo que sean capaces de mantener la inocencia de sus hijos. Llegados a este punto es una pena que imaginación sea justo lo que falta en esta saga desde hace tiempo, pero algo es algo. 

Steven Spielberg siempre ha creído que no estábamos solos en el universo. Es una obviedad viendo su cine. La primera película que hizo tras reventar la taquilla y cambiar las normas del cine industrial de Hollywood con Tiburón fue Encuentros en la tercera fase (1977), una obra maestra donde mostraba cómo sería el primer encuentro entre los humanos y los alienígenas. Había en esta primera aproximación una tónica que se repetiría cinco años después con E.T. El extraterrestre (1982): el alienígena no es una amenaza. 

En Encuentros en la tercera fase la mirada hacia el cielo era casi mesiánica, como si los extraterrestres fueran una deidad que vinieran a explicarnos a nosotros mismos. En E.T. usaba la figura del alienígena para trazar una historia de amistad imposible entre un niño y un alien, alejando la narrativa de la amenaza exterior que llegaba al mundo y lo sometía que había estado habitualmente en películas como Ultimátum a la tierra o La invasión de los ladrones de cuerpos. 

Para Spielberg, cuyo cine está siempre atravesado por la emoción, no había que temer lo desconocido. Por eso sorprendió que en 2005 decidiera hacer una versión de La guerra de los mundos, donde por primera vez en su carrera los alienígenas eran el enemigo, el aniquilador. Muchos vieron en esa época en la filmografía del director las consecuencias de los atentados del 11S en su carrera y en acometer proyectos mucho más oscuros. 

Por ello no parece casualidad que el mismo año rodara Múnich, la que es su película más política, la más adulta, la más compleja y en la que por primera vez fue incluso señalado de antisemitismo por la comunidad judía a la que pertenece al, según ellos, equiparar los atentados de los JJOO de Múnich contra los atletas israelís con los asesinatos en venganza realizados por los agentes secretos de Israel. Parecía que Spielberg había perdido la fe. La fe en Dios. La fe en los alienígenas. La fe en el ser humano. 

Han pasado muchos años. Casi 50 desde Encuentros en la tercera fase, pero también más de 20 desde La guerra de los mundos. El mundo ha cambiado, Spielberg también, y por ello es tan significativo el lugar que escoge para contar su nueva aproximación al universo de los alienígenas en El día de la revelación, su nueva, esperada y maravillosa película. En un mundo al borde de la Tercera Guerra Mundial —en la película por la tensión bélica entre Corea y EEUU— Spielberg pide recuperar la fe. La fe en los alienígenas como aliados y no como enemigos, y la fe en el cine como forma de abrir los ojos.

Lo hace convirtiendo su película en una metáfora clara sobre la empatía, sobre acoger al diferente, al extranjero, al refugiado. Si la filmografía de Spielberg suele dividirse entre sus proyectos serios y políticos (La lista de Schindler, Múnich o Lincoln) y los divertimentos que hacen que nos maravillemos como niños ante la pantalla de cine (Parque Jurásico o Indiana Jones), El día de la revelación se sitúa en un punto intermedio, siendo quizás su filme comercial más político hasta la fecha.

Spielberg parte de una historia original suya para contar el intento de unos disidentes de desvelar el secreto que una empresa privada y el Ministerio de Justicia, desde tiempos de Nixon, guardan: no solo la existencia de alienígenas, sino que el ser humano los ha torturado, utilizado y hasta expoliado usando su tecnología y conocimientos. La excusa es que el ser humano no está preparado para aceptar que hay un ser por encima de ellos. Entre otras cosas porque el propio concepto de dios y todas las religiones serían, en ese punto, inservibles. 

El acercamiento de Spielberg a este planteamiento se hace aceptando que el ser humano ha cambiado (las nuevas tecnologías, el cinismo, las redes sociales, las fake news) y que todo ello forma parte del caldo de cultivo donde esta revelación debe llegar. La pregunta es clara, ¿compensa arriesgarse a contar la verdad o es mejor agarrarse a lo conocido para no atreverse a un cambio? En el fondo Spielberg no hace más que plantear un viejo debate entre el progreso y lo conservador, que pretende agarrarse a los valores del pasado para no remover las cosas. 

Lo sorprendente en El día de la revelación es cómo Spielberg se atreve a mezclar el cine de persecuciones con el drama íntimo, los cuentos infantiles (con explícita mención a Hansel y Gretel), el thriller político y hasta el cine de posesiones demoniacas para terminar logrando una película tremendamente humana y emocionante hasta la lágrima gracias a un clímax final perfecto, donde un (falso) material de archivo desvela la capacidad del cine de que empaticemos con el otro. Porque esa es lo que busca el cineasta en un filme que concluye pidiendo al espectador un acto que, en estos momentos de gritos, suena hasta revolucionario: escuchar.

Pero ya antes ha mostrado su talento como narrador. Spielberg desvela sus cartas pronto. Comienza El día de la revelación descolocando, poniendo a su personaje principal, un perfecto Josh O’Connor, en lo que en otra película sería su tercer acto: un encuentro para intercambiar el material que ha sustraído a cambio de recuperar a su novia. No hay explicaciones previas. Pone al espectador, y a su protagonista, en el disparadero y de ahí para arriba. 

Su historia se intercala con la de una presentadora del tiempo en televisión que un día comienza a hablar de forma fluida ruso y coreano y da un discurso en un idioma desconocido de sonidos guturales en directo delante de miles de espectadores y a la que interpreta una Emily Blunt que ofrece la que es, probablemente, su mejor interpretación hasta la fecha. Tan divertida como magnética.

La unión de sus dos historias llevará a Spielberg a construir set pieces espectaculares (el coche enganchado al tren, el coche que atraviesa paredes o la escena de la invisibilidad), pero también a ir desvelando los temas que subyacen bajo su cáscara de blockbuster: una reflexión sobre la fe, sobre Dios, sobre la ciencia y la empatía, la verdad y, al final, sobre la fe del cineasta en el ser humano en estos momentos. 

También en una defensa del cine de toda la vida, el que él mismo ayudó a construir y Hollywood ha manoseado hasta pervertirlo. Steven Spielberg nos devuelve la capacidad de maravillarnos en una pantalla grande igual que lo hizo con las películas por las que le colocaron el apodo del rey midas de Hollywood. Cree en un cine grande, espectacular, lleno de imágenes inolvidables pero, sobre todo, con corazón. Ese corazón es el que eleva su filme y lo lleva a un sitio que dignifica el cine popular. En una industria llena de IPs y franquicias, él sigue resistiendo. Spielberg es la paradoja andante: el director que dio las herramientas a Hollywood para destrozar el arte, y el mismo que se resiste a que eso ocurra con sus filmes.

Por ello es hasta coherente que, para lograrlo, recurra a sus colaboradores habituales. Por supuesto a John Williams al frente de una banda sonora que sorprende por su ausencia en las escenas de acción y como gatillo en las íntimas, pero también a Janusz Kaminski a cargo de la fotografía y David Koepp desarrollando una historia del mismo Spielberg. 

Es cierto que el filme se atasca en su parte central en una sucesión de persecuciones que parecen una concesión a la espectacularidad que vende su tráiler (y que se resuelven con algún deus ex machina algo patatero), pero también es cierto que uno no puede más que quitarse el sombrero ante un cineasta que con casi 80 años sigue encontrando decisiones visuales sorprendentes, como ese primer plano de la película de un pie pisoteando la propia cámara, la transición entre la previsión meteorológica y unos cereales cayendo o un plano para el recuerdo en el que la cara de un ciervo da paso, sin cortes, a la de uno de los extraterrestres.

Spielberg ha vuelto a los alienígenas para, irónicamente, hacernos creer en nosotros mismos y en el poder de contar historias. Y lo ha hecho con una película frenética, divertida, emotiva y que esconde en su interior una reflexión sobre el mundo actual mucho más adulta que lo que parece a simple vista.

Productoras, exhibidoras, distribuidoras y agencias de representación apuestan cada vez más por creadores de contenido para dar a conocer sus últimos lanzamientos cinematográficos. Los cambios producidos en las formas de consumo de contenido ha provocado que el trabajo de los críticos y la prensa especializada conviva con el de los influencers en los mismos sitios. Hasta en el Festival de Cannes, donde Meta se ha convertido en uno de los principales patrocinadores y ha llevado a influencers de todo el mundo al certamen más prestigioso del mundo.

Unos resaltan que de esta forma se ocupa un espacio publicitario de forma barata, los otros defienden su labor como una manera de llevar la conversación a lugares donde no llega la crítica tradicional, y todos están de acuerdo en que ambos realizan trabajos complementarios de los que siempre hay algo de lo que aprender.

Sin embargo, esta dinámica ha dejado tras de sí varios ejemplos en los que la opinión vertida por los influencers y la crítica ha chocado frontalmente. Uno de los más recientes sucedió este abril con el preestreno de Michael por parte de Universal, quien invitó a numerosas caras conocidas en las redes para acudir a Berlín y ver el trabajo del director Antoine Fuqua antes que los periodistas. Las reacciones de los creadores de contenido, que vieron la película semanas antes que la prensa, fueron excelentes hablando de un biopic maravilloso e incluso de Oscar.

Es así como los espectadores se quedan con esas reacciones mediadas por una invitación y no siempre basadas en una perspectiva crítica hasta que llegan los críticos profesionales y publican sus análisis, apenas días antes del estreno para el público general. Algo similar ocurrió con Cumbres borrascosas, estrenada el pasado febrero. En EEUU, Warner Bros contrató a más de 2.000 influencers para que vertieran en sus redes opiniones sobre la obra dirigida por Emerald Fennell.

Mientras tanto, la crítica tenía que esperar al día previo del estreno del filme para poder verla, retrasando las críticas hasta el último momento, y dejando que las únicas opiniones sobre la película fueran las de esos influencers que tienden a los comentarios hiperbólicos. Esto produce una polarización entre las primeras valoraciones vertidas en redes, que suelen ser extremadamente optimistas, y las críticas profesionales, que en el caso de Michael y Cumbres borrascosas fueron tremendamente negativas. Algo que provoca una brecha y desconfianza en el público.

Arturo Tena, director de la revista ‘Cine con Ñ’, habla sobre su propio sector: “Mucha gente se cree que los periodistas culturales o críticos de cine somos parte del engranaje de la promoción de una película, pero nosotros reflexionamos sobre qué tipo de cine se hace”. Diferente es a lo que se dedican los creadores de contenido, muchas veces erigidos como prescriptores remunerados, y entre los que hay honrosas excepciones, que postean en sus redes sobre una película porque la productora persigue esa difusión acrítica. “Hay una contraprestación económica que hace imposible que el trabajo entre el influencer y el periodista siga el mismo cauce”, asevera este crítico de cine.

Desde su punto de vista, leer el trabajo de ambos profesionales de la comunicación como algo similar supone un “descrédito” a la labor independiente de los críticos, lo que “empobrece el discurso alrededor del cine y lo banaliza”. Por otra parte, Tena enfatiza que los influencers no viven el posible conflicto de intereses que sí persigue a los críticos. Así lo explica: “Les invitan a un pase del preestreno y es lógico que no digan que no les ha gustado la película porque quieren seguir en esa rueda, creciendo en redes, accediendo a lugares en cierta manera exclusivos”.

Publicidad barata

En su caso, la primera vez que María Guerra se percató de lo que sucedía fue en el Festival de Cine de San Sebastián. “Vi que había una caseta de TikTok con influencers haciendo vídeos que no hablaban tanto de crítica sino de salseos o de en qué hotel se estaban alojando”, introduce la directora de ‘La script’ y expresidenta de la Asociación de Informadores Cinematográficos (AICE), organizadores de los Premios Feroz.

Estas prácticas degradan la crítica cinematográfica, pero cumplen la función de ocupar un espacio publicitario de forma muy barata

María Guerra — Periodista y expresidenta de la AICE

Esta realidad “degrada la crítica cinematográfica, pero cumple la función de ocupar un espacio publicitario de forma muy barata”, añade Guerra, quien presenció con asombro cómo algunos creadores de contenido ocupaban los espacios reservados para la prensa. Por otro lado, la especialista también defiende que la crítica no es una fortaleza que defender. “La buena crítica se defiende haciendo buena crítica y buenos análisis”, apunta. 

Sin embargo, en su trabajo cotidiano aparecen algunos inconvenientes a los que no están sujetos los influencer. En su doble vertiente de informadora y crítica, Guerra se pregunta si la persona que entrevista a un director puede hacer la crítica de la película que ha dirigido y ser absolutamente honesta. “Es un principio vital que me aplico a mí misma. Si entrevisto al director, no escribo la crítica, y viceversa”, agrega. 

Le sigue Tena, quien considera que esta realidad es síntoma de la “precarización del sector”. “¿Con qué cara llegas a la entrevista al director a quien acabas de poner a caldo en la crítica?”, se cuestiona el director de ‘Cine con Ñ’. Es el signo de los tiempos, esgrime Guerra: “Cuando yo empecé en los años 90, las distribuidoras lo llamaban Press Office, y ahora es Publicity Office. Nadie puede decir que haya engaño alguno”. 

La responsabilidad del influencer

En un momento en que la juventud ha dejado de consumir la prensa tradicional, los creadores de contenido vienen a llenar un vacío siempre mediado por el criterio de este público digital. “La gente joven está eligiendo a sus propios prescriptores. Son inteligentes y saben dónde hay un mensaje inteligente”, remarca Guerra.

Es más sencillo que mucha gente sepa de qué trata la última película por un reel de Instagram que tener que abrir un portal digital si no existe un interés primigenio

Albanta San Román — Creadora de contenido

Es lo que sucede con Albanta San Román, quien se define a sí misma como una “cinéfila empedernida”. Actriz, escritora y creadora de contenido, a sus 29 años atesora más de 100.000 seguidores en Instagram y 43.000 en TikTok, donde suele postear contenido relacionado con el cine. “Empecé con este tipo de contenido de forma muy inocente y por compartir las cosas que a mí me gustaban y me movían”, introduce. A día de hoy, acude a las salas tres veces por semana como mínimo y reconoce que se guía por la crítica tradicional para elegir los films: “Si me llama alguna película, intento leer la opinión de Alejandro G. Calvo, por ejemplo, o busco artículos en revistas especializadas”.

Crear este tipo de contenido también supone cierta responsabilidad. San Román, que ha realizado numerosas campañas con productoras y distribuidoras, admite que “no recomendaría una película que no le hubiera gustado al verla”. “Es ahí donde tenemos nuestra responsabilidad”, aclara. De todas formas, y aunque hay que tener el ojo algo entrenado para saber apreciarlo, ella es capaz de ver cuándo a un influencer no le gusta demasiado el producto que promociona.

La elevada calidad de los contenidos audiovisuales en redes sociales que realizan creadoras como San Román es innegable. Por eso, considera ella, las productoras y plataformas deciden trabajar con los influencers. No tanto por el fondo, sino por la forma. Ellos mejor que nadie saben manejar los tiempos de las redes y crear un contenido que llegue al público potencial, además de que el algoritmo les favorezca, por distintas razones. “Es más sencillo que mucha gente sepa de qué trata la última película por un reel de Instagram que tener que abrir un portal digital especializado en cine si no existe un interés primigenio”, señala la también actriz y escritora.

Por otro lado, la directora de ‘La Script’ destaca que la llegada de las redes sociales ha potenciado la prédica de nuevas voces. “Yo misma he tenido mucha más voz porque el periodismo cultural es profundamente machista, y antes nosotras solo podíamos informar, ni nos asomábamos a la crítica. Y eso lo ve el público, al que trato con mucho respeto porque es mucho más inteligente de lo que nos creemos”, desarrolla. En la actualidad, numerosísimos perfiles se dedican precisamente a analizar los productos cinematográficos desde vertientes que hasta hace poco no tenían cabida ni en los medios generalistas ni especializados.

Creadores, no influencers

Juan Pablo Oviedo, fundador y director de The Connector, agencia de relaciones públicas especializada en cine, reconoce que ellos siempre han intentado alejarse de la figura de los influencers. “Hemos creado una red de creadores con los que trabajamos que son actores, ilustradores, fotógrafos y diseñadores. Son perfiles que aman el cine y les gusta recomendar una película desde un punto de vista más informal, lo que convive perfectamente con la crítica de cine”, ilustra.

Él también piensa que estas dos vertientes a la hora de comunicar en torno a un producto cinematográfico “cumplen funciones complementarias dentro del mismo ecosistema”. Mientras los críticos se centran en ámbitos como el contexto, el análisis y el contenido histórico para tener una conversación más académica o cinematográfica, los creadores llegan a la conversación desde capas más amplias y diversas y conectan con comunidades concretas. “Para hablar de una película sobre salud mental, nosotros podemos contar con un psicólogo al que le guste mucho el cine”, ejemplifica.

The Connector, fundada hace 11 años, apuesta por la convivencia entre la crítica y los creadores de contenido, tal y como resume Oviedo, las dos vertientes pueden beber y nutrirse una de la otra: “Creo que hay sitio para todos y todos podemos aprender de unos y de otros. Lo que hacemos no es excluyente, sino complementario”.

“España tiene muchas historias de amor enterradas en los campos”. La frase, tan triste como hermosa, se escucha casi al final de La bola negra, en uno de los momentos más emocionantes de la esperadísima película de Javier Calvo y Javier Ambrossi, una carta de amor a Federico García Lorca, a la importancia de la memoria histórica y un homenaje a todos los amores disidentes a los que el franquismo no permitió existir. “Habría que arañar la tierra” para que salgan a la luz, se oye en la película, y eso entronca directamente con lo que decía Leonard Cohen, que no entendía cómo los españoles no escarbábamos con nuestras propias manos para encontrar los huesos del poeta, que a día de hoy siguen sin desenterrarse en una de las heridas más grandes de la historia de nuestro país.

La bola negra es una película ambiciosa hasta el límite, algo sorprendente para ser una segunda película. Pero hay en ella, y eso es lo importante, mucho corazón. Se nota que Javier Calvo y Javier Ambrossi han cogido de alguna forma el legado de ese Lorca que, con su obra inacabada, de nombre La bola negra, colocaba por primera vez un personaje homosexual para que los que vinieran después de él pudieran entender que no estaban solos. La filmografía de los Javis está atravesada por ese mismo espíritu. Desde La llamada a La mesías, pasando por supuesto por Veneno, les han dicho a la gente queer que su cine es un refugio. Que siempre estará el arte para entenderles. Como hacía Lorca.

La bola negra es la cima de todo aquello. Una película que honra a todas las personas a las que no se les dejó ser quienes querían ser y un abrazo para aquellos que todavía sienten que no pueden amar libremente. Si alguien ha hecho de la diversidad su bandera y ha apostado por una ficción que rompe cualquier barrera de género y tire los estereotipos ha sido esta pareja de directores.

Su película llegaba al Festival de Cannes, donde compite por la Palma de Oro, envuelta en un secretismo absoluto. Sin pase previo para la prensa española y francesa, había una emoción por descubrir qué habían pergeñado dos directores que, aunque en España ya sean dos nombres consagrados, fuera todavía no habían despegado. El propio Fremaux reconocía ante la prensa que no había visto La mesías, pero que, sin embargo, se había quedado prendado de La bola negra. Su proyección ha sacudido un certamen que necesita savia nueva y nombres que sorprendan para que esto no sea una reunión de autores consagrados que miden sus nuevas propuestas.

Calvo y Ambrossi han sacado las lágrimas de la prensa especializada con una película en tres tiempos. El primero, con el que abre el filme, se ambienta en 1937 y recoge el texto del dramaturgo Alberto Conejero La piedra oscura para contar la historia de Sebastián, joven soldado del bando franquista, y Rafael Rodriguez Rapún, carcelero y pareja de Lorca. Conejero la llevó al teatro en una obra que se convirtió en fenómeno en las tablas de toda España y que ellos amplían y expanden en el tiempo.

El filme abre con el bombardeo a un pueblo del bando nacional mientras una banda de pueblo toca pensando que los aviones son fascistas italianos en su apoyo. Entre ellos, un chaval (Guitarricadelafuente) escapa de las bombas. Es una escena que deja claro el tamaño y la épica de la película. Abren con todo, con un despliegue visual que culmina con el protagonista ascendiendo por una gran estatua asaetada. Ese símbolo, el de un hombre atravesado por una herida, lo recuperarán después cuando el deseo de Sebastián por Rapún (un Miguel Bernardeau que se confirma gran actor) se vaya solidificando.

La segunda historia ocurre en 1932, y aquí viene uno de los elementos más hermosos y arriesgados de la película. Los Javis cogen las cuatro páginas de La bola negra real y la continúan. Imaginan cómo podría haber continuado Lorca aquellas páginas. ¿Qué pasaría si esa obra siguiera escondida, si pudiéramos leerla? Hay que ser valiente para arriesgarse a semejante acto, pero ellos lo hacen y consiguen la mejor de sus tres historias. Una que comienza con un homenaje a Fassbinder y que tiene como centro a un Milo Quifes que se descubre como la sorpresa del reparto. Un rostro misterioso y magnético que tiene una de las escenas más emocionantes del filme, una secuencia de flamenco con baile moderno donde la acción se para y la magia ocurre. Su relación con Hugo Wezel (uno de los mejores actores jóvenes actuales) es hermosa y delicada.

La tercera historia nos lleva a 2017, al presente, donde un joven —estupendo Carlos González— que fue dramaturgo recibe una herencia que debe ir a recoger a Cantabria aunque su madre (arrolladora Lola Dueñas) no quiere que vaya. Esta historia es la que acaba siendo el vehículo para unirlas a todas. Lorca es ese elemento común que hará que la película se descubra como una matrioska donde una historia contiene a la anterior y así sucesivamente.

Calvo y Ambrossi han tejido un filme tan complejo y arriesgado en su estructura y en su tono —que se mantiene casi en clímax constante— que es imposible que a veces no sea irregular. Hay ciertos baches de ritmo en su parte central; a veces las historias no se trenzan con la fluidez que debería; alguna escena parece más una idea genial que parte de la trama, y la música de Raül Refree a veces resuena demasiado alto y subraya. Y sin embargo, esas cosas hacen de La bola negra una película hasta más interesante, porque demuestran una pasión arrebatada en sus creadores que les hace ir con todo, sin miedo a caerse y después levantarse.

Porque siempre hay algo que te recoge y te vuelve a llevar. Lo hace la aparición de una Penélope Cruz que roba sus escenas como cupletista que anima a las tropas como si fuera una Marta Sánchez de la Guerra Civil y que dice una de las grandes frases de la película (“El travestismo es la fantasía de la posibilidad, la guerra es todo lo contrario”), o las fugas cuasi musicales, como el baile de los soldados en la playa bajo unos fuegos artificiales.

También la aparición estelar de una Glenn Close que parece que lleve hablando español toda su vida. Su trampantojo de Ian Gibson desvela una de las escenas más emotivas de la película y donde se explicitan varios de los temas fundamentales de la película, que deriva en una media hora final que es pura emoción. La decisión de traer a Lorca (un perfecto Alberto Cortés) en una coda final es otro salto mortal que podía haber acabado en fracaso y que, sin embargo, logran que el clímax final sea de un tsunami emocional.

Es bonito ver que, además, aunque sea una película tremendamente marcada por el drama, los Javis sigan manteniendo eso que les enseñó su maestro, Pedro Almodóvar (hacia el que hay un guiño): la necesidad del humor. Hay líneas de diálogo, interacciones y referencias (“El corazón de un maricón es un océano lleno de secretos”) que les llevan a sus inicios, que demuestra que siguen teniendo el oído en la calle. Ahí destaca una Yenesi que funciona como estupendo alivio cómico.

La bola negra convierte su imperfección en emoción. Su ambición, pasión y exceso hay que recibirlos con los brazos abiertos, porque demuestra que las historias queer pueden ser grandes, épicas y lanzarse a la piscina sin miedo. Lorca estaría orgulloso de ellos.

Es curioso que dos directores de esta sección oficial hayan decidido mirar a dos autores y hacer remakes de dos de sus películas. Más curioso aún es que ambos sean dos cineastas en el exilio, huidos de sus países por alzar la voz contra regímenes dictatoriales. Es como si ambos tuvieran que recolocar las piezas de su creación desde ese nuevo lugar donde comienzan una nueva vida. Pero mientras que Asghar Farhadi coge el sexto capítulo del Decálogo de Kieślowski y se muestra incapaz de acomodar sus intereses a su nuevo país, dejando un simple divertimento sobre cómo el arte y la ficción se contaminan, el ruso Andrey Zvyagintsev consigue avanzar en una filmografía que se ha encargado de radiografiar un país en decadencia.

Zvyagintsev había ido sorteando la censura rusa con sus primeros filmes, pero con Leviatán, que apuntaba directamente a la corrupción del país, y con Sin amor, cuyos dardos a cómo esa corrupción se trasladaba a un padre y una madre que no querían quedarse con su hijo en un divorcio, fue atacado por antipatriota y puesto en el ojo del Gobierno.

El cineasta salió de Rusia en 2023, después de haber estado a punto de fallecer por un Covid que le tuvo en coma durante mucho tiempo. Su primera película después de todo ello, Minotaur (Minotauro), es un remake de La mujer infiel, de Claude Chabrol. Sin embargo, aquí Andrey Zvyagintsev encuentra que rehacer un clásico de un cineasta mítico tenga sentido. El francés fue un maestro en clavar su bisturí en la burguesía de su país. En esa película, en 1969, mostraba la obsesión de un burgués adinerado cuando se entera de que su mujer está teniendo un affaire con un artista. 

De alguna forma, Zvyagintsev nos hace incluso reflexionar sobre el propio remake. ¿Qué sentido tiene contar la misma historia otra vez? Pues incidir en que un mismo suceso es completamente diferente dependiendo de dónde y cuándo suceda. La Francia burguesa de finales de los 60 y pasado el mayo del 68 no tiene nada que ver con la Rusia actual, donde el director ruso coloca la historia.

Porque sí, los sucesos que ocurren en su centro —la excusa argumental— son los mismos, pero el contexto político y social atraviesa todo, y en esta ocasión lo contamina. Lo que dice Zvyagintsev de forma magistral es que un país corrupto crea ciudadanos corruptos. El protagonista es aquí un oligarca ruso, un empresario que se enterará de la infidelidad de su mujer y tomará las mismas decisiones que tomaba el protagonista de la de Chabrol. La diferencia es que ocurre en una Rusia podrida, corrupta y donde la guerra ya lo ha infectado todo.

Ese contexto y cómo lo retrata, sin subrayados evidentes, es lo que eleva Minotauro a película mayor y clara candidata a la Palma de Oro. El mismo empresario sin escrúpulos tendrá que elegir a catorce de sus trabajadores para que vayan a la guerra. La invasión de Ucrania está presente en cada fotograma, aunque no se mencione: los carteles en las calles, donde se ofrece dinero por alistarse, el reclutamiento… así hasta llegar a una escena donde se ve de nuevo otra de las patas de ese país en descomposición: la religión.

Que sean catorce personas no es casualidad. Catorce eran, siete hombres y mujeres, los que se llevaban al laberinto del minotauro como sacrificio de la bestia. Aquí son catorce inocentes que no saben que van a ser mandados para alimentar la sed nacionalista de su presidente, Vladímir Putin, el minotauro en la sombra.

Los burgueses de Chabrol solo se preocupaban de sus problemas, y los de Zvyagintsev también. La diferencia es que aquí los empresarios pueden vengarse de alguien mandándole al frente, y mientras solucionan los problemas del primer mundo los trenes regresan del combate llenos de los cuerpos de jóvenes muertos por unos principios que no entienden. Zvyagintsev desangra a Rusia desde su exilio y lo hace manteniéndose fiel a sus recursos estilísticos. Planos estáticos, con movimientos de cámara lentos, que escrutan cada rincón, cada hecho. Se toma su tiempo para contar una historia de venganza, para un país vengativo. Concluye su Minotauro, además, con un plano para el recuerdo: una grabación de móvil de un cielo cuya ambigüedad nos vuelve a recordar a las bombas de la guerra. 

Un Mungiu menor

Junto a Andrey Zvyagintsev, otro de los directores más esperados era el rumano Cristian Mungiu, que ya sabe lo que es ganar la Palma de Oro gracias a su brutal película sobre el aborto en la época de Ceaucescu, 4 meses, 3 semanas y 2 días. Desde entonces ha realizado un cine que comparte con el del ruso su capacidad de clavar el colmillo en su país. Siempre retratando pequeñas comunidades a las que un conflicto moral saca su peor cara, el director repite fórmula con su película más ambiciosa, Fjord.

La más ambiciosa porque, de partida, cuenta con dos estrellas en su reparto (Sebastian Stan y Renate Reinsve) y porque llega de la mano de Neon, que también distribuye Minotauro en EEUU y que ya suma seis Palmas de Oro consecutivas.

La diferencia es que, si el director ruso continúa con sus tropos habituales para llevarlos a un nuevo sitio, Mungiu los ha reblandecido. Esta es, sin duda, una película suya, pero a ratos parece como si alguien le hubiera pedido a una inteligencia artificial que escribiera un guion ‘a la Mungiu’ pero para un público más amplio.

El director se va a un pueblo noruego donde llega una familia rumana ultrarreligiosa. Una posible agresión a un menor hace que la comunidad se enfrente a ellos. Mungiu plantea un conflicto actual e interesante: ¿qué hacemos con esas familias cuyos valores, que rozan el fundamentalismo, afectan a sus hijos? Esa pregunta la enfrenta, además, a una superioridad moral progresista y nórdica. El problema es que lo hace de la forma más simplona posible. Mungiu, siempre partidario de la ambigüedad en sus películas y de no dar nada mascado, se equivoca aquí de lleno al hacerlo. Porque para no dar la razón del todo a ninguno de los bandos, utiliza los argumentos más demagogos posibles, especialmente en un juicio donde la inverosimilitud impregna todo, igual que el personaje de Renate Reinsve, a la que por muchas gafas de pasta y pañuelo en la cabeza no te crees como madre ultracatólica.

Fjord no es una película desdeñable: acierta en su conflicto y Mungiu siempre es capaz de crear escenas tensas y notables. Pero sorprende que un director tan fino haya sido capaz de rodar escenas tan obvias como la discusión donde las trabajadoras sociales muestran su superioridad mientras una bandera del país ondea constantemente de fondo detrás de una ventana. Una pequeña decepción en una carrera hasta ahora inmaculada, aunque el poder de su tema pueda colocarla en el palmarés del próximo sábado.

“¿Stalin o Mickey Mouse?”. La frase se escucha en la primera escena de Fatherland, la nueva película de Pawel Pawlikowski con la que opta a la Palma de Oro en el Festival de Cannes, y es increíble como cuatro palabras pueden condensar la esencia de una película. En un plano fijo, que encuadra con una belleza apabullante en su tradicional blanco y negro, el cineasta polaco muestra a Klauss Mann, hijo del mítico escritor Thomas Mann —premio Nobel y autor de obras maestras como La montaña mágica— sentado en el suelo, desnudo, en su habitación en Cannes. Hay rastros de droga y sexo. Es 1949 y habla con su hermana por teléfono. Le dice que están condenados. Que su país, Alemania, inventó una lengua solo para mentir, y que ellos estarán siempre atravesados por la misma pregunta: ¿Stalin o Mickey Mouse?, ¿oriente u occidente?

La escena con la que abre Pawlikowski su película, la tercera en donde aborda las heridas de la Guerra Fría en Europa y en el mundo tras Ida (con la que ganó el Oscar a Mejor película internacional) y Cold War (con la que ganó el Premio a la Mejor dirección en Cannes), sirve como una condensación de todo lo que vendrá a continuación. Pawlikowski logra de forma magistral marcar la estética, el tono (austero, condensado y lleno de elipsis), los temas de los que hablará, y también la concisión con la que lo hará.

Porque, y aquí lo prodigioso y hasta sorprendente, el director consigue radiografiar un país, un continente, y mirar al presente para tender un hilo que nos explica y nos cuestiona, en solo 80 minutos. De hecho, la pregunta con la que abre el filme será preguntada de nuevo y de forma directa a Thomas Mann en una rueda de prensa: “¿Capitalismo o comunismo?”, le lanza una periodista. “Los dos sistemas son fallidos”, dice Mann siempre navegando entre esas dos aguas en otra frase que condensa la esencia de Fatherland.

En menos de hora y media Pawel Pawlikowski le pasa la mano por la cara a todos los directores megalómanos que muchas veces se toman tiempos innecesarios para contar. Fatherland es, de hecho, la película más corta de toda la sección oficial. Pero es que, de los 22 títulos que compiten por la Palma de Oro solo siete bajan de las dos horas. Solo cuatro de ellas duran menos de 100 minutos.

Lo que hace Pawlikowski es una adaptación prodigiosa e inteligentísima del libro El mago, ya de por sí una excelente biografía novelada de Thomas Mann que en España publicó Lumen y que escribió Colm Toibin. Aquella obra abarcaba toda la vida del escritor. Desde antes de la primera guerra mundial, el periodo de entreguerras, la segunda, su exilio en EEUU y, finalmente, el regreso a una Alemania dividida. Es ese regreso en el año 1949 el que el cineasta coge para resumir todo lo demás. Porque consigue que uno entienda todo lo que pasa por la mente del escritor, que debe decidir si visitará Alemania del Este sabiendo que la guerra fría está en todo su estallido y desde EEUU pueden denegar el pasaporte a su hija, que le acompaña como asistente en este viaje.

Todo lo que Toibin despliega en su larga novela él lo cuenta con silencios, con miradas, con conversaciones donde el peso de la historia se nota en cada palabra. Es Fatherland un filme que confía ciegamente en la inteligencia de su espectador. Quien no tenga ni idea del personaje y de la historia de Europa se perderá en sus elipsis, verá solo la historia de un duelo compartido contada de forma hermosa, pero no comprenderá todas las aristas políticas que componen su figura. Thomas Mann destacó por su apoyo a un nacionalismo alemán en la primera guerra mundial, tardó en condenar el nazismo, pero finalmente tuvo que huir del país y ser acogido como exiliado en EEUU. Un escritor para el que la palabra ‘patria’ tenía tanta importancia perdió el sentimiento de pertenencia.

Fatherland habla de esa palabra, patria, y se pregunta qué significa. ¿Es la patria el lugar donde se nace, el que te abre sus puertas? Quizás la patria es para Mann y para Pawlikowski aquellos que te acogen sin juzgar y los que permiten dudar y hasta equivocarse. Y, quizás por eso, Thomas no lo fue para un hijo al que siempre, de alguna forma, repudió y sintió poco digno de ser heredero de su legado.

Pawlikowski aborda todo esto con el mismo gusto estético que ya demostró en sus anteriores obras. La excelente fotografía de Lukasz Zal vuelve a lucir perfecta en su hermoso blanco y negro y su gusto por el encuadre sobresaliente que culmiman en una escena dolorosamente bella, en donde hija y padre (interpretados de forma brillante por Sandra Huller y Hanns Zischler) se reencuentran escuchando un órgano en una iglesia. El director cuenta también su historia con los lugares donde ocurre. Hay tantos matices en las casas que visitan. Las diferencias entre los edificios de la Alemania occidental y la Oriental. La forma en la que visten. Los restaurantes donde paran. Todo está lleno de sentido y significados.

Lo único que se le puede achacar a Pawlikowski es que ha hecho la película que esperábamos que hiciera. No falla y está claro que Fatherland merece entrar en el palmarés de Cannes, pero también es hora de que aporte algo más. Su estilo formal se ha repetido en una trilogía que él mismo parece concebir como un mismo universo, ya que aquí aparece incluso Joana Kuligg, la protagonista de Cold War, que allí interpretaba a una cantante en el año 1949 —el mismo en el que se desarrolla su nueva película—y que aquí aparece como, precisamente, cantante en un acto en un guiño a sí mismo. 

Jean-Claude Van Damme era tan famoso a principios de los 90 como para influir en la industria del videojuego desde dos vías. Por un lado, los diseñadores del Mortal Kombat inaugural de 1992 basaron uno de los personajes en su figura —según el recuerdo de Contacto sangriento, la película que había empezado la fiebre— y le ofrecieron hacer de modelo para ello: la cosa no cuajó, aunque igualmente asistimos al nacimiento de Johnny Cage como una estrella de Hollywood involucrada en ese espectacular torneo gracias a su dominio de las artes marciales.

Por otro lado, y tras negarse en intervenir en el desarrollo de Mortal Kombat, Van Damme no tuvo tantos reparos en protagonizar una de las primeras adaptaciones de un videojuego al cine. Así es como encabezó, en el papel de Guile, Street Fighter: La última batalla en 1994. Incorporándose, curiosamente, a la marca que era rival directa de Mortal Kombat en las recreativas de EEUU. Puede que la gente de Midway Games se sintiera vindicada en ese sentido por las terribles críticas que recibió la película de Street Fighter —recuperándose del desplante de Van Damme—, pero eso no les detuvo a la hora de auspiciar su propia adaptación meses después. En su correspondiente salto al cine, a Johnny Cage le tocó ser interpretado por el desconocido Linden Ashby.

La película de Mortal Kombat tampoco pudo beneficiarse del estrellato del actor belga, aunque al menos tuvo una acogida considerablemente mejor que la de Street Fighter. O a la de la delirante Super Mario Bros., que en 1993 había puesto la primera piedra en la turbulenta historia de las adaptaciones de videojuegos en acción real. Esta Mortal Kombat gustó, tuvo éxito comercial, y dio cuenta del prometedor interés de su director, Paul W.S. Anderson, por la estética de los videojuegos, que luego seguiría explotando admirablemente en otras franquicias. Entretanto, su Mortal Kombat se quedaría como un patrón oro preventivo. Sus ingredientes, que tan buen desempeño habían tenido, debían prefigurar coordenadas básicas para seguir adaptando videojuegos.

Así que parecía que no había que tomarse nada muy en serio. Que había que ir al grano, respetar la iconografía básica de cada obra y acomodarse en lo posible al contexto de la época. Esta Mortal Kombat se recuerda mucho por la flamante irrupción en los créditos iniciales de Techno Syndrome, un enloquecido tema electrónico que se convertiría en la canción oficial de la franquicia complementando un talante festivo y desprejuiciado. Uno que seguirían los videojuegos consecutivos —cuya difusión, entre varios reboots y la compra de Warner en 2009, se extiende a nuestros días— y también la inmediata secuela para cines de Mortal Kombat, estrenada en 1997.

De Mortal Kombat y Mortal Kombat: Aniquilación parecen haber pasado muchos años. Fundamentalmente, porque esas coordenadas básicas de adaptación han cambiado de lo lindo. Hay un nuevo patrón oro y no es el de Paul W.S. Anderson. Este modelo es más serio, está más controlado porque las mismas desarrolladoras y distribuidoras se coordinan para cada adaptación —incluso, como el caso de PlayStation Productions, tienen sus propias productoras dedicadas a ello—, y es capaz de alumbrar algo parecido a un estándar de calidad, normalmente garantizado por tener de fuente unos títulos más legitimados culturalmente que aquel Mortal Kombat del bakalao, la mamarrachada y las ejecuciones sangrientas conocidas como fatalities.

¿Se ha quedado sin espacio este modelo en la actualidad? ¿Ha sido necesario enterrar los años 90? Pues en realidad no lo parece. Hace poco más de un mes que llegó a cines una nueva adaptación de Super Mario. Y ahora se estrena una Mortal Kombat II. Y dentro de unos meses, en octubre, llegará otra película de Street Fighter. La historia se repite. Los 90 han vuelto.

El regreso de Johnny Cage

Esta coincidencia remite, naturalmente, a la lacerante crisis creativa de Hollywood y su angustiosa dependencia de las propiedades intelectuales, sancionada por este cúmulo de conglomerados audiovisuales que lo dan todo mascado sin permitir una sola voz disonante, como podría haber sido en su día la de Anderson o, en otro registro, la de Uwe Boll. Con Mortal Kombat ocurre, por otro lado, que esta saga tiene una conexión con el cine más fuerte e interiorizada de lo habitual, entre el carácter pionero de su primera adaptación y la alargada sombra de Jean-Claude Van Damme.  

En Mortal Kombat II reaparece Johnny Cage. Lo interpreta Karl Urban, recién llegado del éxito de The Boys, estableciendo una curiosa ambivalencia con las Mortal Kombat de los 90: mientras que Johnny Cage moría al inicio de Aniquilación tras haber sido el centro de todas las miradas en el primer film, este nuevo Johnny Cage aparece ahora tras haber estado totalmente ausente en la Mortal Kombat previa. Esta Mortal Kombat —que dirigía, al igual que dirige su secuela, un tal Simon McQuoid cuya experiencia previa se limita a la publicidad— se estrenó en 2021 con la proverbial voluntad de reboot. La idea era relanzar la saga cinematográfica y hacerlo de una forma menos caótica que en los 90, planeándose en paralelo varias secuelas y spin-offs. Lo habitual.

La crisis del coronavirus en medio de la cual se estrenó iba a dificultar un poco las cuentas: como encima Warner había estrenado el filme en el marco de su infausto “Project Popcorn” —esta estrategia para paliar los efectos pandémicos estrenando películas en cines y en HBO Max… ¡de forma simultánea!—, nadie tenía muy claro cómo leer los ingresos. ¿Esos 84 millones de dólares recaudados eran buenos teniendo en cuenta las circunstancias? ¿Eran prometedores?

Lo que sí resultaba inequívoco era la virulencia de las malas críticas, aunque si esto no había sido decisivo en los 90 no tenía por qué serlo en la actualidad. Así que aquí está la secuela, y siendo una propuesta bastante continuista, sí logra prosperar allá donde la primera Mortal Kombat no terminaba de hacerlo gracias a dejar atrás lo que tanto lastraba a aquella. 

La Mortal Kombat de 2021 —acaso por ajustarse a un modelo simpatizante con la narrativa seriada— se parecía demasiado a un prólogo. Aunque era encomiable el esfuerzo depositado en las escenas de acción, el primer filme de McQuoid se limitaba prácticamente a presentar personajes, sin siquiera llegar a divisar el torneo definitivo. Lastrado además por una fotografía opaca que ya adivinábamos como peaje del streaming, se articulaba como un indudable producto de serie B pero no de una serie B “simpática”. No se trataba de una serie B noventera, sino simplemente de un producto zarrapastroso con tanto digital como para que incluso el gore perdiera mordiente.

Algunos de estos pecados se mantienen en Mortal Kombat II. Sigue estando pésimamente escrita, la cámara de McQuoid no sabe qué hacer durante los diálogos, y hay un énfasis expositivo en la mitología del mundo de Mortal Kombat de lo más innecesario. El humor, por otra parte, es tan idiota e infantil que puede llegar a ofender, ahora representado en su mayor parte por un Karl Urban pasadísimo de rosca que no obstante termina conjurando el milagro de la simpatía.

Porque es cierto, Mortal Kombat II resulta simpática. Sobre todo cuando deja que Johnny Cage lleve la batuta, a través de unos comentarios sobre la industria del cine rigurosamente viejunos y, en sintonía a esto, algún guiño a la tradición audiovisual noventera que entra muy bien. La mejor escena de Mortal Kombat II seguramente sea la presentación de este personaje, en un combate con textura VHS perteneciente a una de sus películas ficticias. El sonido de los golpes, la exageración de los movimientos a lo Power Rangers, la sublime ridiculez del asunto en fin, emparenta entonces a Mortal Kombat II con la alegre década que asistió al nacimiento del fenómeno. 

La pena es que la película de McQuoid no se ajuste a esta estética más a menudo, al decantarse por unos efectos visuales tirando a genéricos y sucumbir nuevamente a una gran torpeza a la hora de distribuir los combates por la trama. Afortunadamente, sin embargo, estos combates son muy numerosos. Hay un batiburrillo monumental de personajes, sí, pero parece que solo se debe a la necesidad de encadenar todas las escenas de acción posibles, que en algún caso aislado están estupendamente resueltas —una pelea posterior donde Cage demuestra ser un actor que se puede encargar de sus propias escenas de riesgo, un largo enfrentamiento en el inframundo— y desde luego refrendan la integridad artística de Mortal Kombat II. 

Que sí, es limitada. Aunque esto se debe seguramente a que ansía la sensación de estar recién salida del videoclub, ofreciendo la oportunidad a los jugadores de pasear por unos cuantos escenarios reconocibles mientras suena techno y se acumulan los fatalities. Es lo que Mortal Kombat II busca y lo que en mayor o menor medida da, con la misma falta de aspiraciones que la reciente Super Mario Galaxy. Porque este es el patrón de consumo ahora, que podría ser deprimente en otros casos pero no particularmente en Mortal Kombat. Hablamos de una saga que en su día ansiaba seducir a Van Damme y que le cambió a “Combat” la C por la K solo para molar. Qué más le vamos a pedir.

Durante mucho tiempo disfruté del cine de Jim Jarmusch sin terminar de entender por qué sus personajes vagaban por ahí como si estuvieran fuera del tiempo, como si pertenecieran a una realidad paralela, desencajados del sistema, sin grandes objetivos, seres raros dentro de lugares reconocibles, como fantasmas habitantes de las ciudades. Entonces vi su primera película, Permanent vacation, y ahí lo entendí todo: Jarmusch había creado una serie de extraños personajes que estaban en vacaciones permanentes, desligados del practicismo social, ácratas del arco narrativo de Hollywood. Ahora, tras ver su última película, recién estrenada en HBO Max, Father, mother, sister, brother me doy cuenta, por primera vez, de que Jim es un auténtico revolucionario, pero uno sin bandera. Un rebelde anticapitalista sutil, que deja que sus personajes se expresen por sí mismos. 

Me doy cuenta ahora, en mi mediana edad, de que mi, desde hace décadas, idolatrado Jim Jarmusch ha elaborado una cinematografía de carácter profundamente social pero profundamente sutil, porque la ha construido sin elementos panfletarios, sin evidentes soflamas políticas. Una cinematografía construida alrededor de personajes apátridas, como ya sugería con otro de sus primeros títulos, Extraños en el paraíso. Un universo donde ha colocado a las diferentes etnias y culturas de un modo natural pero profundamente simbólico, como aquel nativo americano que criaba palomas en Ghost dog, en la azotea de un edificio, fuera del sistema, aislado de la corriente social, desterrado y libre. 

Icono del cine indie, el director ha modelado una obra con la materia prima del tiempo, sabiendo que para desvelar la realidad que nos circunda es necesario esculpir el tiempo, como dijo aquel cineasta ruso, con objeto de crear una nueva realidad cinematográfica, que nos recuerde a nuestra realidad pero que a la vez sea otra cosa. Porque el cine ha de ser la vida pero pasada por un filtro que nos aleja a la vez que nos acerca a ella. Dicho de otro modo, en las películas de Jarmusch hay realismo pero también hay extrañeza, los ritmos no son los propios de la vida, los personajes no hablan exactamente como se habla en la vida real pero de ese modo penetra en el mundo actual de un modo único, desvelándonos algunas de las verdades más incómodas de la modernidad. 

En su última película, Father, mother, sister, brother el cineasta nos habla de las relaciones entre padres e hijos por medio de tres historias diferenciadas pero complementarias. 

En Father, los hijos van de visita a casa del padre viudo, del que no saben cómo sobrevive, al que no conocen demasiado y al que el hijo de vez en cuando le presta dinero. Este primer capítulo da un enorme giro cuando los hijos se alejan de la casa, tras pasar unas pocas horas con el padre encarnado por Tom Waits, el músico y actor habitual en películas de Jarmusch. En la segunda historia, Mother, una escritora pija y de éxito recibe a sus dos hijas en su mansión para tomar el té, como hacen cada año en el único encuentro anual que tienen las tres mujeres. Lo único que sabe esta señora de sus hijas es lo que éstas le cuentan de sus vidas en el poco tiempo que pasan juntas alrededor de la mesa con pastelitos gourmet y tazas de té con leche. En el tercer y último capítulo, Sister brother, una joven y un joven gemelos acuden juntos al apartamento donde vivían, en París, sus padres recientemente fallecidos. 

Ésta es una película que ha de digerirse poco a poco, que hay que dejar reposar. Una vez reposada comienzas a reflexionar sobre lo que has visto y lo que parecía una historia más sobre familias disfuncionales, te das cuenta, si estás de acuerdo conmigo, en que nada más lejos de eso. Se trata de un devastador ensayo fílmico sobre cómo construimos nuestras relaciones familiares en base a criterios más propios del mercado. Creo que es una película profundamente anticapitalista, entendiendo esto como la penetración que este sistema económico ha tenido en nuestras relaciones más primigenias y, en consecuencia, cómo las ha condicionado. Jarmusch parece estar diciéndonos que somos una sociedad desnaturalizada que ha puesto el foco en el lugar equivocado. Pero nos deja una de esas tres historias, de sabor agridulce, como muestra de esperanza. Parece decirnos que no todos los seres humanos sucumbimos a las leyes del mercado.

La primera película de El diablo viste de Prada, estrenada en 2006, no se merece su secuencia más famosa. Es aquella en la que, ante el desdén de Andy Sachs (Anne Hathaway) por el periodismo de moda, su iracunda jefa Miranda Priestly (Meryl Streep) defiende la relevancia de su trabajo. “Quieres decirle al mundo que te tomas demasiado en serio a ti misma como para preocuparte por cómo vistes”, dice sobre el suéter azul de su asistente, que ella asegura que cogió de una tienda sin darle muchas vueltas. “Pero ese azul representa millones de dólares e incontables empleos, y es gracioso que pienses que tomaste una decisión totalmente alejada de la industria de la moda”.

Es un monólogo estupendo, que aborda atinadamente el calado de la moda en la vida cotidiana (esto es, en la cultura) por mucho que haya quien lo desprecie o no le dé importancia. Andy, sin duda, aprende la lección. Pero esto no impedirá que acabe dejando el trabajo por no soportar los abusos de su jefa. Abusos retratados con el mismo glamour —el carisma de Streep moviendo montañas— con el que la película recorre un escenario lleno de marcas y físicos de ensueño, diametralmente alejados de esa inserción democrática que, en teoría, defendía el monólogo del azul cerúleo.

Es la misma disonancia que se rastreaba en otra secuencia muy famosa del filme, la inicial. Cuando, al ritmo de KT Tunstall, la preparación matutina de Andy para salir a trabajar alternaba con jóvenes estructurales escogiendo ropa de diseño para transformar Nueva York en una pasarela. Implantando, por su parte, una distancia decisiva. La gente normal, por un lado, y el negocio, por otro, rindiendo en términos aislados y artificiosos. El diablo viste de Prada, por muy clásico generacional que sea —por muy espectacular que fuera su éxito cuando compitió en el verano de 2006 con Superman Returns, modulando un proto Barbenheimer— no ayudó a humanizar la moda, ni a acercarla a nadie. Para haberlo hecho tendría que haber sido algo más que un escaparate. 

Y no pudo hacerlo, simplemente, porque era un filme cuyo discurso se desactivaba a través de sus contradicciones internas —¿era una sátira?, ¿la defensa de un gremio?, ¿ninguna de las dos?—, limitándose a fluir en la memoria colectiva a base de carisma. Así que en todo este tiempo nadie ha podido ponerse de acuerdo sobre qué pretendía —ni siquiera ha aguantado bien la coartada feminista, a cuenta de la grosera heteronormatividad que paseaba desde sus primeros minutos acorralando a Andy—... con la posible excepción de Anna Wintour. En tanto editora de Vogue desde 1988, era el referente de Streep para interpretar a Miranda Priestly como editora de Runway.

Wintour y Streep conversaron hace poco en un número de la misma Vogue, promocionando El diablo viste de Prada 2. Wintour, por supuesto, ha hecho las paces con el fenómeno. El libro que adaptaba la primera película estaba escrito por su antigua asistente en clave autobiográfica, Lauren Weisberger, y obviamente había bastante rencor en el retrato de Miranda. Sin embargo, Wintour no está enfadada por dicho retrato: sabe que todos han salido ganando con El diablo viste de Prada. “Lo que me gustó de la primera película es que mostró al mundo el enorme negocio que es la moda”, le dice a Streep en cierto momento. “La película reconoció que es una fuerza económica mundial”. La cuestión cultural, la importancia del azul cerúleo, debe ser lo de menos para ella.

Gente con dinero hace cosas de gente con dinero

¿Y por qué le iba a importar, por otra parte? Wintour tuvo unos pocos años malos alrededor de la Gran Recesión, pero a mediados de la década pasada recibía grandes halagos debido a que su revista fuera una de las pocas que estuviera aguantando el chaparrón de los medios digitales y la dictadura del clic. De forma que, cuando finalmente dejó de ser editora de Vogue el año pasado —reemplazada por Chloe Malle, hija de la actriz Candice Bergen y el cineasta Louis Malle—, fuera tras haber sido ascendida a directora global de contenidos de Condé Nast. El conglomerado mediático que, en el universo de El diablo viste de Prada, conocemos como Elias-Clark.

Pasa algo similar en El diablo viste de Prada 2. Miranda Priestly tiene previsto convertirse en la máxima responsable editorial del conglomerado, cuando de pronto afronta una crisis de relaciones públicas y es necesario contactar con una vieja conocida: Andy, que ha logrado hacerse un nombre como “periodista seria” pero acaba de tener una experiencia algo más realista con los sinsabores contemporáneos de la profesión. Esto es, que ha sido despedida de su periódico junto a muchos otros compañeros, teniendo que volver al lugar donde empezó de becaria y, presumiblemente, comprendió que la moda no es algo ni mucho menos frívolo. 

El diablo viste de Prada 2 es una de tantas secuelas nostálgicas en las que el holgado paso del tiempo garantiza que, más que de continuidad argumental, hablemos de una actualización de los esquemas narrativos originales. La ostensible decadencia de la prensa escrita (o la prensa en general, sometida a la dictadura del algoritmo) solo sirve en esta secuela para volver a colocar a Andy en la casilla de salida, sin propiciar apuntes o reflexiones sobre la actualidad a partir de ahí. Andy tiene que hacerse respetar de nuevo frente a Miranda —quien no por necesitarla más ahora que en los 2000 va a tratarla algo mejor—, mientras por el camino teje otra inestable alianza con el simpático personaje de Emily Blunt, llamado asimismo Emily. 

También está Stanley Tucci (Nigel), como presencia segura en la que apoyarse. Y otro noviazgo que la inmersión de Andy en su trabajo podría llegar a entorpecer —las escenas que comparte con el novio en cuestión, Patrick Brammall, son sin duda las más incómodas y lamentables de esta secuela—, reafirmándose en la jugada de que todo tenga que ser familiar y favorecer los guiños nostálgicos. Lo de siempre, vaya. Ya hemos perdido la cuenta de todas las jugadas de este tipo que ha encadenado Hollywood en los últimos años, así que todo es estrictamente previsible manteniendo reparto, director (David Frankel) y guionista (Aline Brosh McKenna). 

Este mantenimiento de todas las fuerzas creativas —con excepción de Weisberger, que en 2013 escribió una secuela titulada Revenge Wears Prada (La venganza viste de Prada) a la que no se le ha hecho mucho caso— conduce, sin embargo, a horizontes jugosos, gracias a las particularidades del título original. Porque, si este ya era militantemente superficial —si no tenía nada que decir de tan satisfecho como estaba oficiando de banner para la industria de la moda—, no queda otra que el vacío se exacerbe en El diablo viste de Prada 2. Que sea aún más grotesco, a extremos dolorosamente reveladores.

Como Hollywood vive el momento que vive, El diablo viste de Prada 2 tiene unas formas mucho más vulgares que el filme original —en su día una medianía, sí, pero una medianía muy bien empaquetada—, incapaces de que las miserias de la propuesta se camuflen con el brillo de la moda. Con una fotografía tan inexpresiva y una planificación tan tosca, El diablo viste de Prada 2 no saca ningún rédito del paisaje que registra. No se contagia de su lujo, sino que lo vulgariza y todo da una sensación de cutrez extrema —por mucho que cuente con cameo y actuación de Lady Gaga—, finalmente en sintonía con la percepción actual del periodismo especializado. Tan mierdificado (por utilizar la expresión de Cory Doctorow) como las plataformas de las que depende. 

Por mucho que El diablo viste de Prada 2 se niegue a profundizar en los cambios que ha atravesado el mundo editorial durante los últimos 20 años —una mención a la IA por aquí, otra mención a la retirada del papel por allá, mientras sorprendentemente no hay ni rastro de influencers—, al final la atmósfera que conjura es tan decadente como para poder mostrar un reflejo apropiado. Y esto es algo que contra todo pronóstico acaba reforzando el guion: al carecer de un solo chiste memorable mientras mantiene el desdén por considerar a la moda una cultura —quedándose más cerca del paripé endogámico— que ya deducíamos del filme original, El diablo viste de Prada 2 puede subrayar sus verdaderos condicionantes ideológicos.

Buena parte del argumento de la secuela acaba girando en torno a quién tiene el control de Runway. Quién dirigirá la revista en un contexto tan delicado para el periodismo de moda. Y es ilustrativo cómo se traza este conflicto: gente aliándose con uno u otro millonario, lanzando ofertas estilo Succession, proclamando que solo bajo su mano Runway seguirá siendo una publicación genuina y a la vanguardia de la moda. El argumentario no va más allá de ahí y la única diferencia sustancial entre los postores depende de quién nos caiga mejor. Quien sea más girlboss, o algo así.

La gracia está en que, a la hora de enumerar los motivos por los que Runway estaría mejor en unas manos u otras, nadie sabe expresar a quién beneficiaría más allá de su bolsillo. Nadie habla de los lectores, nadie habla de las vidas que podrían cambiar puesto que la moda es tan importante, puesto que supuestamente moldea la sensibilidad estética de las sociedades. Solo importa quién tiene el dinero para que la industria siga funcionando, a espaldas de la gente, firmando cheques y encadenando sinergias. A El diablo viste de Prada 2, siendo una secuela tan chapucera, al menos hay que concederle algo: nos ha aclarado por fin de qué iba realmente la primera película.

Miles Teller interpreta al abogado John Branca en Michael y esto ha irritado a la hija de Michael Jackson. Hoy Paris Jackson está inmersa en una disputa con Branca a cuenta de la gestión del patrimonio de su padre y considera que el fichaje del actor de Whiplash es otra muestra de sus malas prácticas. “Ha usado su puesto de productor en pos de elegir al único actor de alto perfil de la película para interpretarle a él”, ha dicho. Es cierto que, con el posible añadido de Colman Domingo (Euphoria) como el padre de Michael Jackson, no hay otros intérpretes conocidos en Michael. Solo está Teller, como alguien que a priori tampoco pensaríamos que tiene mucho que hacer en el filme.

Paris Jackson cree que Branca quiere engrandecer su imagen a través del fichaje de Teller. También a través de la película como tal, pues la aparición de Branca a mitad del filme es absolutamente providencial: es gracias a él que Jackson puede iniciar la difícil separación laboral con su padre que centra el conflicto dramático de Michael. Joseph Jackson fue un hombre despótico que quiso enriquecerse a costa de convertir a Michael y sus hermanos en una popular banda juvenil (primero los Jackson 5, luego los Jackson a secas), y que se resistió hasta el final a que el cantante de Thriller pudiera volar libre. Menos mal, nos cuentan, que se cruzó con Branca, su intrépido abogado. Lo que no nos cuentan es lo que pasó después. La relación tan conflictiva que tuvieron.

A finales de los 2000 Jackson había prescindido de los servicios de Branca, y no por primera vez. Branca tuvo un golpe de suerte, sin embargo: apenas ocho días antes de que Jackson falleciera, en junio de 2009, había sido readmitido a su servicio. Fue una suerte para él y también para el patrimonio de Jackson, que por entonces acariciaba la bancarrota. Branca no solo ejerció entonces de albacea del testamento del artista, sino que también aceptó la misión de sanear las cuentas, y decidió lanzar para ello el documental This is It aquel mismo año, en torno a los preparativos de esa última gira que Jackson no había llegado a encabezar. Su éxito sería el primero de muchos.

Desde entonces Branca, al frente del patrimonio de Jackson, ha seguido enriqueciéndose con el legado del Rey del Pop. Es el responsable de varios espectáculos de Las Vegas y también de uno de Broadway, MJ the Musical, que en 2021 mostraba la tónica a seguir para un biopic futurible. MJ the Musical es un repaso a la carrera de Jackson que se ancla a 1992, cuando Michael recuerda sus mejores momentos mientras prepara la gira de Dangerous. Y hace memoria en el momento más confortable, justo antes de ser acusado de abusar sexualmente de un menor, Jordan Chandler.

Un moonwalk para disimular

Cuando MJ se materializó aún coleaba el lío de Leaving Neverland. Y ya se había puesto en marcha oficialmente Michael. Branca, de hecho, tuvo la idea de hacer una película según se topó con la controversia reavivada por el documental de HBO. Ante las acusaciones contra Jackson por parte de Wade Robson y James Safechuck, al abogado se le ocurrió hacer un documental alternativo para defender la inocencia del cantante. Luego pensó que igual una película serviría mejor a estos propósitos, y seguramente lo pensó gracias al precedente de Bohemian Rhapsody.

En 2018 el éxito de este proyecto —también marcado por la sombra del escándalo a cuenta de las acusaciones de abusos contra el director Bryan Singer, desaparecido en medio del rodaje— consolidó el biopic musical como la mejor estrategia para mantener fluyendo los royalties en una época donde plataformas estilo Spotify parecían imponer un complicado desafío. También dio, sobre todo, con un modelo de producción mucho más curado y controlado de lo visto previamente. Con herederos, familiares y promotores implicados en su desarrollo para que la imagen de cada artista fuera lo más rentable (y cómoda) posible. Branca debió intuir todo esto. Aunque, para correr aún menos riesgos, quiso asociarse además con el mismo productor de Bohemian Rhapsody, Graham King.

Son ellos los nombres principales de Michael, aunque también tiene su interés la presencia de John Logan como guionista. Logan escribió El aviador, el biopic de Howard Hughes, y era justamente con este excéntrico millonario con quien Barney Hoskyns, crítico musical, había comparado a Jackson poco después de su muerte. “La fama de Jackson nos fascina porque es total. Como Hughes, no tiene una relación pública con la fama pero la encarna de forma abstracta”. Estas palabras planteaban que MJ no era tanto un enigma como un conjunto vacío. Su biografía no contaba nada por sí misma, allanando el camino de los rumores y los secretos ominosos.

Hoskyns acaso intuía el desafío de Logan a la hora de escribir un biopic de Jackson. Uno, obviamente, a la medida de su patrimonio y de Branca, que al principio tanteó retratar el proceso de Jackson contra los “codiciosos padres” de Chandler —si no lo hizo fue porque una cláusula del acuerdo alcanzado lo había prohibido en 1993— para finalmente hacer como si nada. Disimular, como ya hiciera MJ the Musical. Es el motivo por el que Michael solo cuenta la vida de Jackson hasta que se emancipa de su padre y publica Bad a mediados de los 80. Por entonces también montó su rancho de Neverland para poder compartir cama a sus anchas con varios niños, pero eso el filme tampoco lo cuenta. Si Michael funciona en taquilla, a lo mejor lo hace en una segunda parte que en la industria se da por asegurada.

El biopic más moribundo jamás diseñado

Siendo estas, resumiendo mucho, las circunstancias que han alumbrado Michael, difícilmente nadie que no fuera un fan —o uno de esos espectadores que sintieron su propia infancia paradójicamente injuriada al toparse con Leaving Neverland hace siete años— se esperaría algo distinto a un producto totalmente desalmado. Desde luego, siendo como es el biopic musical una industria en sí misma a estas alturas, se trata de algo achacable a muchos otros proyectos alrededor de Michael. Pero la película que dirige Antoine Fuqua tiene unas particularidades muy jugosas.

Tiene, para empezar, muchos más controles de daños y malabares de los habituales en la plantilla, emanando de esa decisión troncal que ya destruye de entrada cualquier opción de que Michael respire como esfuerzo vagamente creativo: nos las vemos con una historia incompleta. 

Y no porque carezca de litigios en los tribunales o anécdotas incómodas, sino simplemente por la planicie de su desarrollo. Generalmente los biopics musicales discurren en torno a un auge, una caída y una redención. La fórmula, por encorsetada que resulte, obedece a la voluntad edificante de este perfil de proyectos. Es una estructura imperativa pero Michael solo tiene lo primero, el auge. Una carrera continua hasta la cima, sin más amenaza que la insistencia de Joseph Jackson en tener amarrado a su hijo (insistencia que se alarga y alarga en un valle perpetuo).

Así que la película es desesperadamente aburrida, sin que tampoco pueda jugar a guardarse cosas para una hipotética segunda parte —que, en caso de que se haga y ateniéndonos a la biografía de la criatura, será todavía más aparatosa que esta—, aunque sí atine a copiar la estrategia de Bohemian Rhapsody de disimular lo penosa que es colocando una extensa secuencia de concierto en playback al final. Varias canciones seguidas para que el intérprete escogido termine de reclamar su Oscar —aquí se trata de un voluntarioso Jaafar Jackson, sobrino del artista— que perseguirían una rutilante catarsis colectiva en el patio de butacas, poniendo en común su memoria musical.

Esta catarsis favoreció tanto la taquilla como la demencial presencia en los premios de Bohemian Rhapsody, y es un logro que tampoco cabría descartar con respecto a Michael porque seguramente la gente vaya a verla, y gane mucho dinero, y Branca se tenga que preguntar cómo diablos plantean ahora una Michael II. Igualmente, y sin salir de la música, es notable el desinterés que existe en Michael hacia ella. Puesto que la idea es ceñirlo todo al drama familiar, nos topamos con que la figura del productor Quincy Jones —responsable del inequívoco sonido de Off the Wall y Thriller— tiene mucha menos importancia que el padre abusivo y el dichoso abogado.

Los pocos instantes en que Michael no resulta completamente deprimente es cuando el guion se centra en la preparación de Thriller. Y son poquísimos minutos, que carecen asimismo de algún apunte de interés sobre la naturaleza artística de los logros de Jackson. Acaso por ser un artilugio impulsado fundamentalmente por abogados, Michael no parece tener mucha idea de por qué la música del personaje tuvo el impacto que tuvo —más allá de dedicarle mucho metraje al baile—, así que prefiere pasar el tiempo entre vivencias domésticas. Con unos diálogos escalofriantes, escritos como quien mira constantemente de reojo preocupado por molestar a alguien, y alcanzando de vez en cuando puntos hilarantes cuando se trata de incidir en las excentricidades de Jackson.

Aquí, claro, es donde se va a pisar terreno resbaladizo sí o sí, y no hay historia oficial que alivie lo retratado. La decisión entonces pasa por enfatizar la identificación de Jackson con Peter Pan y una supuesta infancia perdida —que hace parecer al protagonista alguien todavía más alienígena, toda vez que más inquietante en cuanto se cruza con algún niño— y, sobre todo, por sublimar todos sus hábitos estrambóticos a través de su relación con un chimpancé. Este mono, Bubbles, está diseñado con un CGI horrendo en su pretensión de hacer más amigable al animal y menos salvaje o imprevisible. Lo que tiene mucha gracia, porque la extrañeza que depara es más o menos la misma que implica el hecho de ver y sufrir Michael. 

Santiago Segura ha dicho muchas cosas durante la promoción de Torrente presidente, sobre todo en lo relativo a los periodistas. Ha dicho que tienen “este rollo de pedófilo en la puerta de un colegio”, les ha llamado “hijos de puta”, y durante una tensa entrevista ha lanzado asimismo unas ideas muy criticadas sobre el colectivo trans. Y acto seguido se ha disculpado. En otra entrevista aseguró que adora disculparse. “Me encanta pedir disculpas, soy feliz pidiendo perdón, es una liberación”.

Todo esto le da unos matices interesantes a la personalidad mediática de Segura, que salvo excepciones suele manejarse en público con perfecta humildad y palabras suaves que enmarquen un discurso levemente autolesivo. Es alguien, en efecto, que adora pedir perdón y admitir que no deja de equivocarse. Asume que esa es la mejor forma de nutrirse de un sentido común ciudadano al que su cine va dirigido, y que ateniéndonos a las cifras de taquilla sin duda logra abrazar con éxito. La cuestión es que ese sentido común contempla que los cameos de Torrente presidente sean figuras acusadas de violencia sexual y voceros de ultraderecha mientras la película afirma burlarse de su posible articulación política.

¿Cómo podemos leer esto? ¿Hay una contradicción, o simplemente el pobre Segura no deja de cometer errores? Vamos a proponer que Segura es consciente de lo que hace y que esto suscribiría una lógica de balanza: en cuanto dice o hace algo cuestionable, la disculpa sistemática desplaza al peso hacia el otro lado y forja un equilibrio, un (extremo)centro. Un lugar donde se supone que todo el mundo puede estar cómodo. La garantía tranquilizadora de la disculpa alivia la intensidad del apunte rancio y sobre todo —al eximir de una verdadera responsabilidad, pues todo se reduce a la imagen performativa— permite regresar al otro lado una y otra vez. Encogiéndose de hombros, siempre con una nueva y cínica disculpa asomando en los labios.

De eso va el fenómeno Torrente. De decir y hacer cosas espantosas, amparándose en una disculpa conceptual (la sátira, lo esperpéntico del personaje o lo que sea). Desahogar pulsiones con el freno de mano: un mecanismo tan sencillo como para reencontrarse con él en una película muy distinta a priori como es La familia Benetón +2. Aquí lidiamos con un filme destinado al público familiar y envuelto en otra coartada progresista. Mientras Torrente presidente se burla de la ultraderecha (con la complicidad de la ultraderecha), La familia Benetón +2 aboga por la multiculturalidad, alrededor de un padre cuyos hijos proceden de múltiples países a lo largo del mundo.

Así que el clan de Toni Benetón (Leo Harlem) lidia esporádicamente con el racismo de dos vecinos, interpretados por Llum Barrera e Iñaki Miramón. Estos, en la primera secuencia del filme, tachan de “menas” a los niños Benetón y temen que su familia haga un efecto llamada. Son, evidentemente, los malos de la película. La prueba de que La familia Benetón +2 tiene los valores en su sitio.

¿Qué ocurre más tarde, sin embargo? Minutos después de que el guion entienda como gracioso que una mujer negra tenga un pariente trabajando en el musical de El rey león, la trama se desplaza a algún lugar de África y nos ofrece una visión tremendamente estereotipada del continente. Apenas atina a distinguir país o región en él, siquiera, mientras nos planta al personaje de un brujo guiando el recorrido espiritual de Toni Benetón y, en un giro presuntamente cómico, resulta que la cabra que ha atacado al protagonista minutos antes es el dios de la tribu. 

Es una representación evidentemente (ferozmente) racista. De una caricatura obscena, análoga a cuando en la primera entrega de La familia Benetón el romance del hijo marroquí era visualizado como una parodia de Aladdin. ¿Tiene entonces los valores en su sitio? Pues se supone que sí, porque se ha disculpado. En este caso lo ha hecho de forma anticipada, gracias a la presencia de esos vecinos maledicentes como racistas extremos (y mezquinos, en oposición al racismo afable del resto de la película) que ejercen de contrapeso. La lógica de la balanza. Mejor pedir perdón que permiso.

El ocaso del cuñado

Ahora bien. Que estas sean las fuerzas en juego dentro de La familia Benetón no implica necesariamente que exista una maldad. En realidad volvemos a hablar de pulsiones, de inercias, que han perfilado un modelo de producción económicamente muy beneficioso. Es Bowfinger International Pictures (la productora fundada por Santiago Segura y María Luisa Gutiérrez) la que está detrás de este modelo, y este es sumamente dúctil acorde a las necesidades del mercado. Puede alumbrar Torrente, por qué no. También toda una ganadora al Goya a Mejor película, La infiltrada. Y desde luego puede producir cine familiar. A espuertas.

Como de lo que se trata es de nutrirse del sentido común —y este sentido común, con toda su normalización y su ventana de Overton escorada a la derecha, encaja bien con la lógica de la balanza—, podemos hablar de cálculo pero, insistimos, no necesariamente de maldad. Porque si existiera una maldad real las películas expresarían algo de sí mismas, existiría una voluntad (malvada) de intervenir la realidad mediante el cine. No vamos a ser tan paranoicos o tan benevolentes como para concederle eso a estas películas. Porque lo que caracteriza a todas estas películas, antes que cualquier otra cosa, es que están muertas. Todas y cada una.

Están muertas a un nivel tanto narrativo como formal: hablamos de una estética que ya no es la del contrapeso o la de la normalización conservadora sino la del vacío. La estética de Padre no hay más que uno, otro gran buque insignia de Bowfinger, al que La familia Benetón fija como referente indiscutible. Las sagas de Padre no hay más que uno y La familia Benetón (asumiendo prudentemente que habrá más entregas de esta última) están discurriendo del mismo modo. Sus entregas inaugurales nos presentaban a un personaje masculino (el Javier de Segura, el Benetón de Harlem) que debía aprender una lección. Debían pasar de ser un padre irresponsable y un irresponsable con dejes racistas, respectivamente, a ser luminosas figuras paternas.

Hablábamos de un arco que ya quedaba completo en estas películas inaugurales. Así que, ¿cómo seguir a partir de ahí? Pues acudiendo a los brazos de la sitcom familiar. Poniendo en suspenso cualquier desarrollo de personaje en función a las peripecias y las tramas de la semana. Desde aquella primera película —y hasta que Segura echó demasiado de menos a Torrente, porque en el papel de Javier no podía decir cosas tan divertidas—, Padre no hay más que uno huyó hacia adelante. Y es lo que apunta a ser La familia Benetón +2, una vez el personaje de Harlem ya es un padrazo y lo único que le queda por hacer es ayudar a sus hijos con los avatares del día a día.

En La familia Benetón +2 es especialmente acusada la sensación de ver varios episodios de una serie ensamblados sin organicidad alguna. Ni siquiera termina de fluir el componente coral que aclimató Médico de familia como patrón oro al que se arrima Bowfinger, y tan pronto hay que centrar el metraje en los nuevos bebés que debe cuidar Toni como marcharse a toda prisa a esa África exotizada. La película va totalmente a la deriva, sin que ninguna risa enlatada acuda a legitimar esos chistes mientras sufre una rampante crisis de identidad.

De esto último la promoción de La familia Benetón +2 ha sido bastante ilustrativa, pues ha colocado a Harlem en primer plano con dos vídeos (Máster en Cuñadismo 1 y Máster en Cuñadismo 2) donde el actor echa mano del personaje que desarrolló en su etapa de monologuista, y que a partir de El mejor verano de mi vida en 2018 ascendió a criatura cinematográfica. Mediante este personaje —que alegremente acepta la palabra “cuñado” como descripción—, Harlem vende La familia Benetón +2… pero el personaje ya no existe como tal. Toni Benetón ya no es un cuñado. Solo es un buen hombre superado por las circunstancias, tal y como lo es El Langui, su escudero en el filme.

Así que estos Másters en Cuñadismo son publicidad engañosa. Prometen una determinada propuesta cómica y apuntan a vender un filme continuista de Torrente que en realidad no es tal (o que, si lo es, no lo aparenta desde el tono y grosor de sus chistes). Un lío, en fin, que a la larga no le importará a nadie pero puede dar medida de lo gris y despersonalizado que es todo este entorno. Ayuda a recontextualizar la película, además, y a tener algo en lo que pensar por lo menos.

Una de las subtramas de La familia Benetón +2 es capaz de propiciarlo también. Por suerte, por unos instantes. Alude al hijo marroquí, que quiere ser cantante y ficha por una discográfica. Esta discográfica, sin embargo, propone limar todas sus particularidades culturales pues sostiene que lo que más vende es el término medio, la falta de carácter. Así que le obliga a modificar su aspecto y su personalidad en pos de estos condicionantes. Al final el chaval lo rechaza, se obstina en ser él mismo y en celebrar su identidad, y resulta ciertamente desconcertante, pues la película, este modelo de producción nocivo y agotador, trabaja en las mismas coordenadas exactas que la discográfica. ¿Estará otra vez pidiendo perdón?

Los videojuegos Super Mario Galaxy y Super Mario Galaxy 2 son sendas obras maestras del medio. A decir verdad lo son dentro de una franquicia a la que le sobran las obras maestras, pero igualmente hay que rendirse a su apabullante diseño de niveles, a sus virtuosas mecánicas y a las variaciones milimétricas que mueven a pensar que ambos están compuestos de múltiples videojuegos (y todos buenísimos). El díptico Galaxy arrastra por lo demás otra particularidad, y es su poderosa resonancia histórica: fueron publicados entre 2007 y 2010, inseparables de un contexto amedrentador. Una crisis económica mundial. Una crisis que Nintendo se las apañó para esquivar.

Las ganancias responsables de este logro, en rigor, le pertenecen más al exitoso lanzamiento de la Wii —y a las experiencias directamente derivadas en forma de Wii Sports o Wii Fit— que al fontanero, pero como en esta etapa pocas obras rivalizaron con la excelencia de los Galaxy el titular sigue siendo tentador: Super Mario Galaxy simbolizó la resistencia del videojuego (como medio e industria) a las fuerzas de declive neoliberal que espolearon la Gran Recesión. De ahí que fuera inevitable sentir cierto resquemor cuando, tiempo después, se cumplían 40 años del nacimiento de Super Mario durante un Nintendo Direct, y a la compañía nipona no se le ocurría otra cosa para celebrarlo que anunciar un remaster de los dos Super Mario Galaxy para Switch y Switch 2. 

También se anunciaba una película basada en los susodichos Galaxy. El remaster, de hecho, obedecía a su existencia. Y resultaba descorazonador. En lugar de anunciar un nuevo Mario, uno que intentara ser tan revolucionario como los Galaxy, Nintendo se complacía en abrillantar su trato con Illumination, confirmando la obligada secuela de Super Mario Bros. La película. Este es, entonces, el objetivo de Super Mario Galaxy: La película, adaptar dos catedrales absolutas del videojuego, y tratar de responder nuevamente a la temible pregunta: ¿cómo hacer algo así sin hacer el ridículo? ¿Sin demostrar, a cada minuto de metraje, que es una misión abocada al fracaso?

Illumination y Nintendo, condenadas a entenderse

Difícilmente podríamos argumentar, por otro lado, que la anterior película de Super Mario fuera eso, un fracaso. Sobre todo si lo comparábamos con lo que había sucedido en los años 90, con aquella delirante película en acción real que, al tiempo de inaugurar la tradición de adaptaciones cinematográficas de videojuegos, también las condenaba a aplazar por unas cuantas décadas el punto en que estas pudieran cuajar y gustar al público. Es lo que hizo Super Mario Bros. La película. Ganó 1360 millones de dólares. En 2023, solo Barbie pudo superar su recaudación.

Ante la euforia de todas esas masas que gozaron con Super Mario Bros., hablar de fracaso se antoja una tontería. Sin embargo, y puesto que en buena medida Super Mario Galaxy calca su plantilla a la hora de acercarse a estos videojuegos de plataformas, mínimo habría que estudiar cómo es esa plantilla. Y en ese sentido podríamos proponer que la clave del triunfo estuvo en asociarse con Illumination. Illumination y Nintendo sin duda se entienden. ¿Incluso se parecen un poco?

En sus respectivos campos de cine animado y videojuegos —y frente a las desiguales aspiraciones de la amplia competencia—, Illumination y Nintendo se contentan en líneas generales con tener al público infantil como destinatario. Con diseñar juguetes, juguetes con la capacidad de dejar hipnotizados a los críos gracias a estímulos poderosos y chillones. Illumination hace películas baratas, de animación no demasiado pulida (de hecho la subcontrata a una empresa de Francia), que fundamentan su impacto en el colorido y el humor tan bobalicón como, sobre todo, veloz. 

La velocidad resulta determinante si nos acercamos a Super Mario: su impacto se fundamenta en que todo vaya rapidísimo. En el movimiento constante, en resumen, que fue lo que más quiso respetar el primer film animado de Super Mario. El argumento era tan idiota como el que nos habíamos ido encontrando en los juegos, una mera excusa para empezar a moverse. Solo cuando esta síntesis era traicionada atisbábamos ciertas grietas. Grietas atribuibles a la propia Illumination como hogar de Gru y los Minions (la música licenciada para gustar a los padres, por ejemplo), pero también a nociones más amplias que nos hablaban de un momento industrial concreto.

Este momento industrial es muy distinto al de hace 15 años. Sin necesidad de entrar en si las cosas van algo mejor para el videojuego —lo cierto es que no, y los múltiples despidos y estudios cerrados son solo una muestra—, desde luego nos topamos con un entramado corporativo tan dado a la expansión como a la estandarización. Esto es, que cada vez puede haber más empresas distintas trabajando, pero con una coordinación perfecta que ahogue las fricciones capaces de volver a impulsar, por ejemplo, algo como la película de Super Mario de los 90. Este entramado facilita cosas estilo las series de The Last of Us y Fallout, o las películas de Uncharted y Super Mario. 

Es decir, productos homogéneos. Ninguno está lo que se dice bien, pero ninguno está demasiado mal. Se impone una estética aglutinante, reconocible de cabo a rabo —basta verse seguidos los tráilers de las últimas versiones de Vaiana y Harry Potter para hacerse la idea más ajustada y apocalíptica del asunto—, que favorece la transformación de los productos en anuncios simultáneos de otros productos. Escaparates que explicarían, tanto en Super Mario Bros. como en Super Mario Galaxy, la dócil afloración de cameos y guiños a varios rincones de la franquicia.

Super IP Galaxy

No es que Illumination haya incorporado esto a Super Mario. Hasta cierto punto, de hecho, podríamos darle a Nintendo la responsabilidad de haber avanzado los Universos de Propiedades Intelectuales a finales de los 90, con el inicio de la saga Super Smash Bros. Fue Nintendo —antes que Fornite o La LEGO Película— la primera que reunió a buena parte de sus licencias para combatir, entendiéndose a sí misma como un catálogo de personajes e historias intercambiables. Ante la frustración que entraña encontrarse con tantas referencias en las películas de Super Mario, la gente de Illumination bien podría replicar que solo se ciñen a las enseñanzas de Nintendo.

Y sería un buen argumento. Galaxy añade al adorable Yoshi para acompañar a los personajes principales (Mario, Luigi, Peach y Toad) mientras Bowsy intenta liberar a su padre y dominar la galaxia, combinando las sinopsis de Galaxy y el previo Super Mario Sunshine (donde debutó este hijo de Bowser). Hasta ahí todo bien. El caso es que la secuela también añade escenarios y motivos de otro prestigioso título de la saga como es Super Mario Odyssey —acaso avanzando que la tercera entrega, seguramente ya en preproducción, se titule justo así—, y a personajes como Fox McCloud en calidad de Han Solo: el protagonista de una saga de los 90, Star Fox, que los chavales de hoy día difícilmente reconocerán a menos que se lo hayan pedido en el Smash Bros.

Así con todo. Super Mario Galaxy es otra película-escaparate, donde a cada rincón hay una referencia a un juego previo con el que seguramente disfrutaste mucho más que viendo este artefacto, pero con el que de todas formas es grato reencontrarse. La prioridad es ampliar el escaparate todo lo posible y eso va en detrimento de cualquier narración mínimamente funcional, así que añadiendo la comedia marca de la casa —mucho más sarcástica que la vista en las consolas porque al fin y al cabo hablamos de un equipo mayoritariamente estadounidense—, ya tenemos todas las piezas para conseguir un nuevo film IP que arrase en taquilla. 

Todo es de lo más previsible y continuista de forma que, aceptando que esto es lo que hay, quepa divisar algún consuelo. La irritante radiofórmula boomer —que nos condenaba en Super Mario Bros. a escuchar a AC/DC o A-ha— ha sido completamente sustituida por los inmortales temas de Koji Kondo, debidamente editados para que suenen como Hans Zimmer, pero reteniendo parte de su belleza. Eso que nos llevamos. Y, además, hay un abandono más contundente al movimiento por el movimiento, coreografiado en varias tomas continuas para hacer brillar lo que definió en primer lugar a todos estos personajes. Sus saltos, sus esquivas, sus vuelos.

Fueron los verbos que nos enamoraron durante años de los videojuegos de Super Mario, y de lo que aquí se trata simplemente es de verlos impresos desde una distancia nostálgica. Puede ser agradable, por qué no. Porque aquí ya nadie engaña a nadie y de lo que se trata es de ofrecer una experiencia cuidadosamente delimitada, que no deje poso alguno ni fuerzas para ofrecer una opinión enfática. Porque para qué, qué sentido tendría. Si tanto se habla hoy de “consumir” obras culturales ha de deberse a artefactos como el que nos ocupa, que difícilmente vamos a encontrar más pulidos y depurados en otra parte. He aquí el grado cero, el patrón oro, del producto de consumo. 

El cine dentro del cine siempre ha estado en la obra de Pedro Almodóvar. Ahí está el brillante inserto de El amante menguante en Hable con ella o de una forma más frontal, la compleja estructura de La mala educación. También el proceso creativo. Qué hay detrás de los escritores o los cineastas, qué les inspiran o cortan sus alas creativas, es otro de los tropos almodovarianos que ha abordado en varias películas, como la citada La mala educación; Los abrazos rotos, donde un director ciego dictaba sus historias a su ayudante, o Dolor y gloria, donde ambas constantes de su cine se abrazaban y desembocaban en un final donde la propia película se desvelaba como parte del artefacto.

Sin embargo, nunca había ido tan al límite como con Amarga navidad, su nueva película, donde lleva al extremo el juego de ficción y realidad en una filigrana narrativa brillante. Puede que sea de los guiones más complejos que ha escrito el propio Almodóvar, pero eso lo va descubriendo uno según pasa un filme al que conviene llegar lo más virgen posible para dejarse llevar por sus sorpresas narrativas que son, también en muchas ocasiones, guiños a la propia obra de su creador.

Amarga navidad es una inteligente y arriesgada matrioska donde cada historia va desvelando la siguiente… o la anterior, formando un juego de tramas que se entrelazan hasta desembocar en una escena final apabullante, de lo mejor que ha escrito el cineasta y condenada a quedar en el recuerdo. La primera capa muestra a una directora, Bárbara Lennie, que acude a un hospital por un episodio de migrañas. Pronto descubrimos que esa directora es un personaje de ficción escrito por otro director, Leonardo Sbaraglia, con un look que recuerda no de forma casual al del propio Almodóvar.

Por tanto, la matrioska almodovariana contiene a tres directores. La directora de la primera ficción, Lennie; el que escribe esa historia, Sbaraglia, y en un juego pirandelliano está, aunque no presente como personaje, el propio Almodóvar como demiurgo que escribe a ambos personajes, da forma a la película y hace que todas las piezas de su puzzle encajen.

El filme se descubre, en cada una de sus capas, como una reflexión sobre la responsabilidad moral de los creadores. ¿Hasta qué punto pueden nutrirse de forma impune de las historias que tienen alrededor?, ¿caiga quien caiga?, como se pregunta un personaje en un momento de la película. Esa pregunta se la hace la directora Lennie, se la pregunta el director que la escribe y, por tanto, nos la lanza el mismo Almodóvar a la cara del espectador.

¿Son los directores vampiros? Aquella cuestión estaba en el centro de una de las películas más importantes de la historia del cine español, Arrebato. Su director, Iván Zulueta, solo pudo dirigir dos películas, las mismas que ha dirigido el personaje de Bárbara Lennie en un guiño inconsciente al realizador que ha planteado de forma más bestia cómo el cine y la necesidad de crear puede devorar a los artistas. A la película de Zulueta se la recuerda, de nuevo, con ese cursor rojo del ordenador que palpita en la pantalla.

En ese juego de trenzas narrativas, Almodóvar se va desnudando en un ejercicio de autoficción con muchísima ficción, muchísimo juego narrativo y, como si fuera un oxímoron, muchísima verdad en la forma en la que el director aborda varios de los temas que han centrado su última etapa como director, como la soledad, o algunos que siempre han estado, como la unión de las mujeres como forma de ayudarse y salir adelante en un mundo de hombres.

Este ejercicio de guion y de narrativa endemoniada se permite el lujo de construir una ficción errática, a la que le falta incluso un detonante narrativo, para luego en su última y genial pirueta convertir todo ello en parte del filme. Y ahí es donde conviene guardar la sorpresa de una película que se desdobla para explicarse.

De alguna forma, la última matrioska, la más pequeñita, hace que se entiendan las anteriores en una escena final donde Almodóvar hace hasta autocrítica de varias de las cosas que han dicho de sus últimos filmes y de lo que podrían haber dicho de este… de no ser porque él ha sido más listo que todos y ha convertido todo ello en parte del juego metanarrativo que propone una película que parece mucho más sencilla que lo que realmente es, un encaje de bolillos planificado al detalle. Lo hace, además, evidenciándolo en un tour de force final entre el siempre estupendo Leonardo Sbaraglia y una Aitana Sánchez Gijón condenada a ganar todos los premios posibles. 

Almodóvar recupera señas de identidad que se habían perdido en los últimos años. Hay humor, y funciona. Hay un guiño hasta al kitsch, con ese bombero stripper al que da vida de forma hermosa un Patrick Criado en un personaje tan bonito como su nombre, Boni, de Bonifacio, y que hasta nos hace pensar en el Jaime Chávarri de ¿Qué he hecho yo para merecer esto?. Hay insertos musicales como los que uno recuerda en Hable con ella, aunque el de Amaia no encaja tan bien como el Cucurrucucú Paloma de Caetano Veloso y quita fluidez a la narración, algo que no ocurre con la escena en la que Bárbara Lennie y Victoria Luengo escuchan en silencio La llorona de Chavela Vargas —cómo no iba a estar ella— mientras cada uno llora por un motivo diferente y emociona hasta la lágrima al espectador. 

Sigue siendo, por supuesto, una película que desprende el sello de Almodóvar en cada fotograma. En su forma de componer, en el vestuario, en la excelente partitura de Alberto Iglesias… pero en esta ocasión uno se rinde al riesgo de un director que podía vivir en el conformismo, en la austeridad que tan bien ha dominado en sus últimas obras, y que ha decidido ofrecer algo intelectual, emocionante, y que nos haga reflexionar sobre lo que hay detrás de cada obra de ficción.

Se titulaba La novia de Frankenstein, pero este personaje solo aparecía en la película unos pocos minutos. Suficientes, de todas formas, para que Elsa Lanchester fuera icónica. Ayudó lo suyo que tuviera un doble papel —como La Novia y como Mary Shelley, aquí ejerciendo de narradora—, de forma que el filme que James Whale había dirigido cuatro años después de su Frankenstein se convirtiera, llegado 1935, en una de las secuelas más aclamadas de todos los tiempos. 

Pese a tener por medio a Shelley, autora de la novela, a La novia de Frankenstein le había venido bien buscar su propio camino. Alejarse de la literatura. Entonces se topó con un macabro sentido del humor, efectos especiales revolucionarios, y también cierto subtexto homoerótico entre Frankenstein y su nuevo mentor, el Doctor Pretorius. Han sido estas las razones de su fama, fundamentalmente. Aunque también debería tener su importancia que, en los breves minutos que Lancaster está en pantalla con su memorable caracterización, lo único que hace es rechazar al monstruo de Frankenstein. Rechaza la función para la que ha sido creada. Se niega a ser la novia de nadie.

Este gesto es clave y, teniendo en cuenta la relevancia cultural de La novia de Frankenstein, era cuestión de tiempo que alguien lo quisiera desarrollar. Tal parece que vivimos un momento óptimo para ello, como demuestra la cercanía del Frankenstein de Guillermo del Toro en conjunto a las lecturas feministas de la obra: lecturas que han enriquecido los significados de la novela de Shelley —proponiendo que su centro bien pudiera ser hostilidad masculina ante el poder reproductor de la feminidad, o bien directamente una depresión postparto —, toda vez que han generado sus propias ficciones. Ahí entrarían tanto Pobres criaturas como el filme que nos ocupa, ¡La novia!

Experimentando con el experimento

Que el material sea tan jugoso —y llame la atención que hayamos tardado cerca de 90 años en volver tras el magnético peinado de Elsa Lanchester— no implica que ¡La novia! parezca un proyecto bastante descabellado de entrada. Desde el mero hecho de quién dirige. Maggie Gyllenhaal tenía una próspera carrera como actriz cuando debutó a la dirección en 2021, recibiendo críticas excelentes. La hija oscura era una adaptación ejemplarmente sólida de Elena Ferrante, que Gyllenhaal había acometido con gran sensibilidad. Nada en ella nos hacía imaginar, sin embargo, que la directora quisiera acudir al cine de terror de los años 30 con su segundo largometraje.

La hija oscura, por cierto, aspiró al Oscar a Mejor actriz de reparto para Jessie Buckley, que hoy está a punto de alzarse con la estatuilla por Hamnet. Y Buckley, justamente, es la protagonista de ¡La novia!, queriendo Gyllenhaal volver a contar con sus servicios para un personaje desafiante, del que depende buena parte del impacto de la película. Buckley es Ida, una mujer que muere en los primeros minutos del filme, para luego ser revivida como la novia de Frankenstein.

Se podría decir que Gyllenhaal, como directora y guionista, ha planteado una secuela de La novia de Frankenstein desde la pregunta de qué habría pasado si el final fuera abierto. Si La Novia no hubiera rechazado al monstruo. Pero es algo más complicado porque su trama se ambienta en los años 30, en la misma época que desfilaban por las salas de cine los monstruos clásicos de Universal y las películas de Whale. El monstruo de Frankenstein (“Frank”) ha estado vagando durante décadas deseando una compañera, que en la novela de Shelley nadie le había podido llegar a dar.

Ida va a ser esa compañera gracias al ingenio de otro científico loco —en este caso una científica loca, Annette Benning, en un claro corte de mangas a Victor Frankenstein y su ambición por “puentear” a las mujeres—, si bien Ida es un personaje de lo más peculiar. Es una mujer extravagante metida en líos con la mafia de Chicago y que por si fuera poco —en una idea que, y esto pasa bastante en la película, suena mejor sobre el papel que cómo luego se ejecuta— está en contacto con el espectro de Mary Shelley, comunicándose con ella e incluso dando la sensación a veces de estar poseída por ella. Así que Buckley, como hizo Lanchester previamente, puede brillar en un doble papel como la escritora británica y como la renuente novia del monstruo.

Buckley está a la altura. La actriz se entrega en cuerpo y alma al proyecto, jugando con su físico y su acento mientras retuerce ferozmente las palabras y termina formando una pareja muy atractiva junto a Frank. Quien, desde luego, no posee su desquiciada verborrea, según el recuerdo de Boris Karloff en el díptico de Whale y una búsqueda de entidad propia, garantizada por su intérprete. Este resulta ser Christian Bale con su mejor interpretación en años, alternando la ingenuidad y desvalimiento del monstruo clásico con cierto grado de imprevisibilidad violenta y alguna que otra concesión contemporánea (es un monstruo que sufre “ataques de ansiedad”, por ejemplo).

Y la pareja funciona. La imaginación de Gyllenhaal se ha aferrado enérgicamente a los últimos minutos de La novia de Frankenstein para, desde un alegre espíritu especulativo, proyectar los personajes a un nuevo escenario y jugar con los ingredientes de Shelley. El problema viene por todo lo que entraña este escenario. La Gran Depresión de EEUU, donde La Novia y Frank se convierten a causa de sus posteriores tropiezos con la ley en una suerte de sucesores de Bonnie y Clyde. Algo que suena muy bien, nuevamente. Si tan solo la ejecución estuviera a la altura.

Los locos años 30

La imagen de Buckley y Bale perseguidos en su coche a través de maizales estadounidenses recuerda inevitablemente —y Gyllenhaal lo subraya de vez en cuando con tiroteos y cámaras lentas— a esa película de Bonnie y Clyde que, con Faye Dunaway y Warren Beatty al frente, trajo consigo el Nuevo Hollywood a finales de los años 60. No es, sin embargo, el referente cinéfilo más sustancial, pues al margen de la tradición audiovisual de Frankenstein nos topamos con la afición del monstruo a los musicales que, protagonizados por Fred Astaire y Ginger Rogers entre otros, trataban de enderezar un poco los ánimos de la ciudadanía tras el crack del 29.

Frank es un ferviente admirador de estos musicales, que en ¡La novia! viene a representar Jake Gyllenhaal —hermano de la directora— como una estrella ficticia de Hollywood. Y esta admiración impele a que ¡La novia! coquetee con el género musical, planteando números muy aparatosos fruto de la imaginación del monstruo y de su amor por el personaje de Buckley. Juntando esto con su carrera delictiva y los disturbios sociales que provocan (con La Novia como líder espiritual de una revolución en ciernes), la conexión de ¡La novia! con Joker: Folie à deux es insoslayable.

Joaquin Phoenix y Lady Gaga, como el Joker y Harley Quinn, han dado paso a estos nuevos forajidos. Y aún hay más. Hildur Guðnadóttir es la compositora de la banda sonora de ¡La novia! como ya puso música anteriormente al díptico de Joker, y también es Warner el estudio que ha apoyado el filme de Gyllenhaal… metido en otro de esos desarrollos caóticos a los que suele ser asiduo. De ¡La novia! se cuenta que el presupuesto ha crecido de forma descontrolada, que los primeros pases con público han sido desastrosos, y que Warner ha exigido reshoots a mansalva. Las expectativas comerciales no son, en resumidas cuentas, las mejores.

Lo que nos devolvería a Joker: Folie à deux, fracaso histórico que en 2024 casi se cargó la carrera de Michael De Luca y Pamela Abdy como encargados de la división cinematográfica de Warner —hoy habiendo enderezado la trayectoria del estudio con varios éxitos de crítica y taquilla, que se antojan agridulces sin embargo ante la inminente absorción de la empresa por parte de Paramount—, si bien hay una diferencia importante. Joker 2, gustara más o menos su propuesta, era exactamente la película que quería ser. Y no se puede decir lo mismo de ¡La novia!, cuyo guion no sabe gestionar tantos y tan estrambóticos ingredientes, y todo se acaba desparramando.

La trama criminal de ¡La novia! —por la cual los protagonistas luchan contra un gángster todopoderoso— está pésimamente engarzada y hace que sufran otros actores implicados, como un deslucido John Magaro en el papel del exmarido de Ida o, sobre todo, una pareja de detectives que forman Penélope Cruz y Peter Sarsgaard y que no hay quien se crea. Los apuntes feministas del personaje de Buckley —que en medio de sus correrías empieza a preocuparse por la violencia sexual— carecen por tanto de convicción en medio de este lío, y todo se queda en una oportunidad perdida. En una obra desbordada de ideas que no ha sabido llevar a buen puerto.

Sin tampoco ser algo tan grave, a lo largo de ¡La novia! es tan constante la sensación de que se hace una y otra vez la zancadilla, como la gratitud de que se hayan invertido cerca de 100 millones de dólares —tiene pinta de que Warner va a perder mucho dinero con ¡La novia!— en esta locura. Sin que, además, nada realmente importante atine a estropear el mayor atractivo del filme: una pareja que transpira encanto y carisma. Iconicidad, en resumidas cuentas. Justo lo que nos trajo aquí en primer lugar.