Que Posesión infernal sea una de las sagas de terror más sangrientas y comprometidas con los excesos de la violencia no implica, necesariamente, que sea la que dé más miedo. Es decir. Quizá en los inicios del camino a Sam Raimi sí le preocupaba generar una verdadera angustia, pero por entonces tampoco tenía los medios necesarios y la cantidad de aberraciones corporales que podía poner en pantalla estaba condenada a guardar las distancias. Distancias que fueron a más según pasábamos a lo largo de los 80 de la iniciática Posesión infernal a Terroríficamente muertos, y al tiempo que Raimi consolidaba un estilo también lo hacía su desinterés por ponerse serio.

Los daños y abusos se intensificarían al ritmo de un corto de Looney Tunes. A los cuerpos humanos les caerían yunques metafóricos encima, les arrancarían las extremidades, todo se deformaría grotescamente y el espectador no experimentaría más desasosiego que si estuviera viendo al Pato Lucas o al Coyote sufriendo las tretas de Bugs Bunny y el Correcaminos. Una insensibilización lúdica y maravillada que iba a amparar que la tercera entrega de Posesión infernal fuera un viaje en el tiempo a la Inglaterra de la Edad Media con un sentido homenaje a las criaturas de Ray Harryhausen. Consolidando a Posesión infernal como la saga más absurda del cine de terror.

No obstante, la estridente deriva de El ejército de las tinieblas distó de ser una tónica a implantarse. Raimi siguió a lo suyo, puliendo su sensibilidad cartoon en nuevas y rutilantes películas (Arrástrame al infierno) y otras innecesariamente ancladas en su marca de fábrica (la mediocre Send Help, estrenada este mismo año), pero Posesión infernal, como saga, atravesó entretanto nuevas mutaciones. En 2013 recuperó la seriedad. Brutalmente, a lo grande. Se encargó de ello un intrépido artesano llamado Fede Álvarez —años antes de que Hollywood le reclutara para otra saga igual de desorientada, de cara a Alien: Romulus— y los resultados fueron magníficos.

También, en fin, extraños. Posesión infernal pasaba a tener una energía insólita. El dolor bien audible, el peso realista de las mutilaciones, convertían al film en una experiencia sádica y nuevamente distante solo que ahora en un sentido abstracto, cósmico. Encajaba más que nunca que siguiera estando por ahí el Necronomicón, ese Libro de los Muertos sacado de la obra de Lovecraft. Este escritor había sido central en los 80 para alumbrar el splatstick —mezcla de gore y comedia bufa— gracias tanto a Posesión infernal como a Re-Animator, y ahora inspiraba una nueva visión desolada y cruel del ser humano. Mucho más fiel, en realidad, a lo que había descrito originalmente.

Y emparentada, por último, con otras derivas que entonces atravesaban su crepúsculo dentro del cine de terror comercial. Derivas de las que cabe acordarse ahora que con Posesión infernal: En llamas la saga cae en manos de un tal Sébastien Vanicek y su ascendencia francesa mueve a recordar, qué tiempos aquellos, lo que convino en llamarse Nuevo Extremismo Francés.

Poniendo a prueba el estómago

Posesión infernal. En llamas ha tenido en EEUU, por cierto, críticas muy mejorables. Bien puede ser la película de la saga peor recibida hasta la fecha, y los motivos apuntan a lo desagradable que es. Algún medio incluso ha aprovechado para reivindicar la alegría de El ejército de las tinieblas por contraste a la violencia mezquina y gratuita de la obra de Vanicek, que hay quien considera heredera de ese torture porn que hace unos veinte años en EEUU abanderaban Saw o Hostel, más o menos paralelamente al Nuevo Extremismo Francés. Así que ahí surge de nuevo, confirmando vínculo por cuanto Vanicek ya ha revelado lo mucho que le marcó su paisano Alexandre Aja.

En 2003 Aja dirigió Alta tensión, y tres años después cruzaba el Atlántico para dirigir Las colinas tienen ojos. Del mismo modo Vanicek había demostrado su talento en Vermin llegado 2023: una película de terror con arañas asesinas que supuso el espaldarazo necesario para dirigir Posesión infernal: En llamas. Con cambios notables en este trasvase, ya que la preocupación social que enarbolaba Vermin —la plaga arácnida conectaba con el fantasma de la Covid-19, la brutalidad policial y la discriminación racial en los banlieues parisinos— se ha evaporado en Posesión infernal.

De cara a la construcción del guion Vanicek ha recurrido a la violencia machista —la protagonista, Souheila Yacoub, ha de lidiar con la familia de su marido maltratador cuando se cruza con el Necronomicón—, pero a la larga no es más que una excusa para poner en marcha la exhibición de atrocidades: una maniobra que bien puede ser, en efecto, lo peor de Posesión infernal: En llamas. Pues a Vanicek lo que le importa es sumergirse en el delirio sangriento cuanto antes, como demuestra en un salvaje prólogo que sienta las bases anímicas de todo lo que vendrá después. Una persecución del más difícil todavía, una montaña rusa de la degradación y el sufrimiento.

Así que sí, es torture porn, pero también un vaciamiento de cláusulas narrativas e industriales —por suerte para todos, el fanservice queda casi enteramente relegado a escenas postcréditos— que se asemeja a la fascinante confluencia de estéticas terroríficas entre EEUU y Francia de mediados de los 2000. Fue cuando el cine de autor francés más provocador, entre Gaspar Noé y Claire Denis —él con Solo contra todos, ella con Trouble Every Day— fue dando paso a un estallido indiscriminado y nihilista de la violencia, amplificado desde Hollywood por James Wan o Eli Roth.

El Nuevo Extremismo Francés se cifró entonces entre Aja, Pascal Laugier con Martyrs o la dupla Alexandre Bustillo-Julien Maury con Al interior: acaso el film al que más podría parecerse esta Posesión infernal. En Al interior lidiábamos también con una sola localización y una protagonista sometida a un extenuante enfrentamiento: ahí una madre luchando contra una mujer enajenada que quería robarle el feto que tenía en sus entrañas, aquí una joven que ve cómo sus familiares políticos se transforman en no-muertos. El delirio no da tregua ni en un caso ni en otro, abrumando al espectador. La violencia reduce al ser humano a un amasijo de carne temblorosa y palpitante, y la proyecta a un estado sensorial no exento de cierta retranca filosófica.

Esa habría sido, de hecho, una posible coartada del Nuevo Extremismo Francés. En su estupendo artículo sobre el tema, Damián Bender comentaba que “las explosiones del Nuevo Extremismo Francés siempre nos exceden, se nos escurren entre los dedos”. “Somos capaces de establecer aproximaciones, pero jamás de comprender el acto en su totalidad. Es en esa falta de comprensión donde reside el miedo”. No es que, por lo demás, no podamos comprender lo que sucede en Posesión infernal: En llamas. No deja de ser un film comercial, afincado en una franquicia con décadas a sus espaldas, y en la que además el humor negro ha sido siempre básico.

También en la propuesta de Vanicek. El humor de En llamas alivia pero, afortunadamente, no llega a desactivar el volumen de pavor conseguido. No alcanza nunca a recabar la desesperación existencial de la que sí hizo acopio el Nuevo Extremismo Francés en sus películas más sofisticadas, tampoco, porque a fin de cuentas jugamos sobre seguro y esto es más Saw (con su ridícula moralina a la hora de torturar personajes) que Martyrs. No deja de ser en esencia un regreso a la vitriólica capacidad de sorpresa de la Posesión infernal de Álvarez, persiguiendo toda su furia maníaca al no dar respiro a un espectador que, definitivamente, ya no está viendo dibujos animados.

Y el resultado, como pasó hace más de diez años, vuelve a ser positivo. Posesión infernal: En llamas quiere ser absorbente y asquerosa y lo logra en todo momento; no tanto por un guion que es esquelético a más no poder sino por la pericia artesanal de Vanicek. Con mucha cámara en mano, un montaje espídico y una gran inventiva a la hora de dar con nuevos ángulos para amplificar el horror, Posesión infernal: En llamas sacude contundentemente las tragaderas de espectadores tan afines a las salvajadas francesas como a tonterías estilo Terrifier. Emitiendo un disfrute asilvestrado y muy de nicho que, finalmente, puede resultar más interesante en tanto a lo extemporáneo que parece.

No podemos olvidar, entonces, que Posesión infernal viene a medirse en carteleras con obras como Backrooms u Obsession: señales ineludibles de que el terror va cambiando de generación y ansía ocuparse de una desesperanza más sucinta y resignada —más filosófica, en fin— que la que ofrece la violencia sin coartada de Vanicek. También habría que recordar, sin embargo, el estreno de la impactante Primate a principios de año. O el hecho de que Lee Cronin, anterior director en pasar por Posesión infernal —en la mucho más discreta Posesión infernal: El despertar, frente a la que En llamas mantiene autonomía narrativa—, estrenó hace unos meses una versión de La momia con cotas similares de obscenidad, e igualmente el apoyo de grandes estudios.

Están sucediendo cosas muy estimulantes dentro del cine de terror, en resumen. Tras la indigestión de traumas y psicologismos que el género experimentó en los últimos años, ahora hay una pugna entre jóvenes prodigios por hallar una expresividad nueva, y hábiles artesanos sin prejuicios a la hora de hacer explotación pura y dura. Obviamente en esta pugna no hay nada que perder, y sí mucho que ganar.

¿Llegó a experimentar alguna vez Disney un Nuevo Renacimiento, a la altura del Renacimiento original que en los años 90 habían engrosado La bella y la bestia, Aladdin o El rey león? Hay quien ha estado tentado de afirmarlo alrededor de la segunda década de los 2000, fijando el exitazo de Frozen como cúspide. El problema es que, de haberlo habido, ha sido extremadamente breve. Y, al margen de las buenas críticas o los millones recaudados, tan mediado por una explotación indiscriminada y cortoplacista como para matizar bien el optimismo, bien el espíritu de redención que pudo haber guiado a Walt Disney Animation tras unos calamitosos inicios del milenio.

Mientras que durante el primer Renacimiento no hubo ni una sola secuela en cines y cada película fue un acontecimiento proclive a impulsar el medio animado en direcciones deslumbrantes, el Nuevo Renacimiento es inseparable de una Disney que viene funcionando más como conglomerado masivo —absorbiendo Pixar, Marvel, Lucasfilm y por último 20th Century Fox— que como factoría artesanal. Una Disney, en realidad, que no quiere tanto progresar en su expresividad como alumbrar propiedades intelectuales suculentas. La prueba última de esto está en lo escasamente significativo que ha terminado siendo su salto a las tres dimensiones, consolidado a partir de 2010.

El abandono de la animación tradicional ha sido ordenado, pulido, y ha manejado un seguidismo militante con el primer Renacimiento, en cuanto al guion y la estructura de musical de Broadway sobre todo. La llegada del 3D apenas ha afectado a todo esto, siendo más determinante una progresiva distancia irónica hacia los esquemas heredados de los cuentos de hadas y esa tradición estética con cerca de un siglo a sus espaldas. Una posible excepción a todo esto sería, entonces, Vaiana. El filme de 2016 seguía reflejando tópicos Disney (la princesa que no quiere serlo, los animales irritantes) y no dejaba de atender a la actualidad de Broadway, incorporando a Lin-Manuel Miranda como compositor apenas transcurrido un año del estreno de Hamilton. Pero había algo más.

Y se apreciaba desde una de sus primeras escenas, con la protagonista jugando con las olas en la playa. Minutos prácticamente mudos, solo música y los ruidos del mar dialogando con la niña, embargados de un poderío técnico —o mejor dicho, de una “curiosidad técnica”— para dar vida a cada movimiento, cada cambio del entorno, que proclamaba la entrada de Disney en una nueva fase. Que el 3D no era solo una medida cosmética obligada por los cambios de la industria, que de verdad el lenguaje animado podía llegar a otros lugares. Quizá sea Vaiana la última cumbre de Disney, entonces, gracias a la exuberancia visual de su mundo y la alegría caótica de su desarrollo narrativo, capaz de conjurar el sentido de la maravilla cuando el paradigma digital parecía haberlo enterrado.

Uniendo su estreno con el de la también excelente Zootrópolis ese mismo año, ¿cómo dudar que sí hubo Nuevo Renacimiento después de todo? Y la respuesta la tenemos en el mismo 2016. Meses antes del estreno de Vaiana había llegado a cines el remake en acción real de El libro de la selva. Previa a alcanzar su cima creativa, Disney ya había sembrado las semillas de su desarticulación.

La resaca de un Renacimiento que no fue

No habría, sin embargo, que desechar automáticamente los posibles méritos artísticos de estos remakes de clásicos Disney, en los que la compañía se sumergió con desenfreno inmediatamente después del taquillazo de El libro de la selva. Pese a lo perezoso, pese al acecho de la fealdad más trasnochada, originalmente había algo en el ímpetu de acercarse a la animación tradicional desde el hiperrealismo digital que podía calificarse de audacia, incluso de empeño personalísimo por parte del director Jon Favreau. Alguien que, al margen de El libro de la selva y el posterior remake de El rey león, ha mostrado tener unas inquietudes genuinas por la innovación tecnológica.

Pero, del mismo modo que Favreau acabó sucumbiendo a la homogeneización del streaming, así ha ocurrido con estos remakes… y con las propias obras animadas. La sumisión del estudio a la ganancia fácil y los ritmos de Disney+ ha mancillado por entero el recuerdo de Vaiana. Por un lado, por cómo la sucesión de fracasos recientes y la resaca de la COVID-19 movían a la compañía a reensamblar una serie de Vaiana que estaba desarrollando para streaming en forma de largometraje para cines —así nació Vaiana 2 como espejo en el que este mismo año se miraría The Mandalorian & Grogu, dirigida por el citado Favreau—, y por otro, por la rocambolesca decisión de hacer un remake en acción real cuando no habían pasado ni siete años del estreno del filme original.

El remake de Vaiana se anunció originalmente en 2023. La película se retrasó un poco por la huelga de actores y guionistas en conjunción al anuncio improvisado de Vaiana 2 —que aconsejó aplazar un poco el estreno, para no saturar— pero ya está aquí y sigue sorprendiendo que llegue con menos de una década de margen (la Vaiana original llegó en noviembre de 2016). Fundamentalmente, porque esta rapidez echa por tierra las excusas que pudieran esgrimir estos remakes. No ha habido tiempo de sentir nostalgia de Vaiana. Esta nueva Vaiana no puede apelar a una generación distinta y es asimismo imposible que haya un salto llamativo de la animación al live action, porque Vaiana ya estaba en 3D. Ya manejaba nociones de realismo, fisicidad.

De modo que recordamos la Cómo entrenar a tu dragón del año pasado, y nos vemos obligados de nuevo a proponer que ya no hablamos de remakes, sino de esos remasters sacacuartos muy habituales en videojuegos que, en el cine, motivan estampas tan tristonas como los destinos paralelos de Gerard Butler y Dwayne Johnson. Ambos, en los films originales, doblaron a personajes de diseño delicioso y gran elocuencia escénica: Estoico el Vasto y Maui. Y ambos, cuando llegó el remaster, pasaron a poner también su cuerpo, sometiéndose a una caracterización ridícula, como de personal de parque de atracciones. Lo de Johnson es si cabe más lamentable, con esa peluca y ese traje musculado que ha estimulado la hilaridad de las redes durante meses.

La sombría interpretación de Johnson en el remake de Vaiana se acompaña de algún condicionante meta, incluso. Maui, recordemos, es un semidiós arrogante que cayó en desgracia, y que solo en compañía de la intrépida protagonista podría demostrar un verdadero heroísmo. Así que, ¿no se parece Maui un poco a lo que le ha sucedido a la carrera de Johnson tras las cámaras? Johnson era una estrella absoluta cuando dobló a Maui hace diez años, pero entre fracasos embarazosos como Black Adam —y la crisis de relaciones públicas que trajo Red One, y la operación fallida de recabar prestigio académico de The Smashing Machine— hoy parece más bien una vieja gloria. Una vieja gloria que no puede estar más ridícula con este disfraz de dibujo animado.

Tristemente, una regla no escrita de los remakes Disney es que nada puede ser demasiado interesante, y la reescritura de Maui no permite llevar más lejos las concomitancias con la realidad. Porque lo que impera, en fin —el objetivo estrella de todo remaster que se precie— es la lealtad absoluta a la fuente, más inevitable cuanto menos tiempo ha pasado del original y menos cosas podrían retocarse para amoldarse a sensibilidades nuevas. No lidiamos con versiones susceptibles de que las turbas ultraderechistas de Internet se quejen de la actualización woke —como tampoco pasaba en el remake de Lilo y Stitch, otra revisión demasiada cercana de la fuente cuyo colosal (y desolador) éxito económico le encantaría emular a esta Vaiana—, sino con fotocopias puras y duras.

Eso es, ni más ni menos, el remake de Vaiana. No hay ningún añadido, ninguna supresión, ningún cambio relevante que vaya más allá de las consecuencias formales y emocionales de la operación. De esta Vaiana cabe agradecer, eso sí, que los efectos digitales estén algo más maduros que los de aberraciones lovecraftianas estilo el Aladdin de Guy Ritchie o la Blancanieves de Marc Webb, y que la traducción de la animación a CGI sea en ese sentido más sosa que fea. Da la sensación de que la mayor preocupación de sus artífices ha sido que el reconocimiento fluya sin obstáculos ni sobresaltos, permitiendo en lo posible que las virtudes categóricas del filme original sobrevivan al cambio de formato y que así nadie se sienta excesivamente abochornado.

Y podemos aseverar que, sí, lo logra. Pero eso no nos librará del desasosiego. En cada interacción de Johnson con Catherine Laga’aia —debutando en el rol de Vaiana ya que Auli’i Cravalho, actriz de doblaje original, quiso retener la dignidad que Johnson desdeñó— se echa de menos la energía cinética del original animado. En cada secuencia de acción o contemplación del paisaje, lo mismo. También, sobre todo, en cada número musical. Posiblemente la única opción del remake de Vaiana de acicalarse de cierta legitimidad residía en haber contratado como director a Thomas Kail: profesional bregado en los circuitos de Off-Broadway y Broadway que tiene en su haber las representaciones originales de In the Heights y Hamilton, en constante colaboración con Miranda.

Así que tenía una lógica agradable que debutara con el largometraje convirtiendo en coreografías para el cine las canciones originalmente compuestas por su antiguo socio (que siguen siendo magistrales). No obstante, el fichaje de Kail es tan anecdótico como para volver a remitirnos a Disney+ —cuyo catálogo acogió en 2020 un atractivo extra al incluir una versión de Hamilton grabada por el mismo Kail— y a la costumbre de estos remakes de presumir de nombres para nada, como cuando el Rob Marshall de Chicago dirigió La sirenita. Todo sigue en orden, y sigue siendo tan difícil hallar algo valioso en estos remakes como afirmar que Disney ha logrado verdaderamente estar a la altura de los años 90 en todo este tiempo. Más que nada, y como prueba la tragedia de Vaiana, porque ni ella misma ha querido respetar sus propios chispazos de grandeza.

Deberías hacer películas/ Es maravilloso verte/ Deberías hacer películas/ ¡Menudo éxito tendrías! La canción You Oughta Be in Pictures fue popularizada por Rudy Vallée en los años 30 y sonaba a lo largo de un celebrado cortometraje de los Looney Tunes realizado en 1940, justamente tomando su título del tema. Deberías hacer películas narraba cómo el pato Lucas convencía al cerdito Porky de dejar de lado los cortos de animación para saltar a ligas superiores, para ser toda una estrella de Hollywood. Naturalmente se trataba de una estratagema de Lucas de cara a medrar en el entramado de Warner Bros. Pictures aprovechando la repentina ausencia de su compañero. 

El corto combinaba animación y acción real, permitiendo que Porky pudiera conversar con el célebre productor Leo Schlesinger mientras paseaba por las mismísimas instalaciones del clásico estudio de Hollywood y se cruzaba con alguno de los animadores, caso de Chuck Jones o Bob Clampett. Pero Deberías hacer películas no es una obra rompedora tanto por la mezcla de dibujos y humanos —desde 1917, con Gertie the Dinosaur, habían sido varios los artistas que habían probado a hacerlo—, como por haber planteado por primera vez que las creaciones animadas más famosas de la industria podían ser tratadas como actores. Estrellas de cine como tantas otras, con sus problemas y sus devaneos narcisistas, negociando con productores y directores.

Que el corto de Friz Freleng se hubiera atrevido a proponer algo así se debía, claro está, al absoluto éxito económico que habían amasado por entonces las canteras combinadas de Disney y Warner. Porky y Lucas eran más famosos que muchos intérpretes de carne y hueso de la época así que, ¿por qué no jugar con la idea de que cobraran vida fuera de sus cortos de animación, integrándose personalmente en el circuito de Hollywood? Se trata de una ocurrencia más trascendental de lo que parece en la historia de la industria, pues es la que nos lleva directamente a ¿Quién engañó a Roger Rabbit? varias décadas después y, por tanto, al cine popular entendido como escaparate de propiedades intelectuales: a las negociaciones necesarias para cruzar al citado Lucas con el pato Donald, por ejemplo, en una de las escenas más famosas del filme de Robert Zemeckis. 

Y de ahí pues vamos a La LEGO Película, a Ready Player One y a los universos superheroicos, si bien el legado de Deberías hacer películas puede dar pie a otras mutaciones al margen del caos IP. Mientras haya ganancias aseguradas puede hacerlo, y pocas sagas disfrutan hoy por hoy del excelente estado de salud de los Minions. Los Minions son estrellas absolutas desde que nacieron en 2010 como secundarios robaescenas de Gru, mi villano favorito. Así que, ¿por qué no imaginar que pueden codearse con lo más granado de la industria, y tener ambiciones creativas mientras aceptan la herencia, con todas las consecuencias, de los Looney Tunes?

La jugada era tan sencilla que sorprende que hayamos tenido que pasar por seis películas (cuatro con Gru y dos sin él, y todas unos taquillazos bastante considerables) para que Minions & Monsters la desarrolle. Ajustándose además a la tradición de Deberías hacer películas y Roger Rabbit para esquivar la contemporaneidad y, en su lugar, remitirse a una etapa pretérita de Hollywood: ya que los Minions son inmortales es posible colocarlos como si tal cosa en los albores del siglo XX. Los primeros minutos de Minions & Monsters presentan a estos seres amarillos dando vueltas por obras fundacionales de los hermanos Lumière y Georges Méliès. Algo que inevitablemente (y en lo que podría ser todo un hito para la franquicia) tiene su gracia.

Los Minions viajan a Hollywood

La duda que surge entonces es recurrente frente a la producción de Illumination y puede extrapolarse por ejemplo a la aparición de un personaje tan antediluviano como Fox McCloud en la reciente Super Mario Galaxy: si estas películas son fundamentalmente para niños, ¿por qué hay tantas referencias a un bagaje cultural que le parecería desfasado incluso a la generación millenial? ¿Por qué estas películas abusan tanto de canciones apolilladas de los años 80 en su soundtrack, y en algunas instancias incluso han tirado de reminiscencias a las décadas de los 60 y los 70?

La respuesta más habitual, hasta ahora, pasaba por el consuelo: una forma de entretener a los padres (¿y los abuelos?) con estas pequeñas citas mientras los chavales disfrutaban del humor infantiloide de los Minions y su terrorismo lingüístico. Así podemos entender, sin ir más lejos, el cameo que hace el mismísimo George Lucas como creador de Star Wars al comienzo de Minions & Monsters, formando parte de un museo dedicado a la historia del cine cuya guía va a contarles una curiosa historia a un grupo de niños: la historia de los Minions en el Hollywood mudo. 

Así que, en este caso, recurrir a la compañía de parientes más talluditos no sirve para explicar por completo la motivación del filme. Ha de haber algo más, y en el caso de Minions & Monsters no queda otra que acudir a la misma expresividad de estos seres. El humor de los Minions descansa en parte sobre el sonido, claro: esos balbuceos y neologismos bobalicones —todos creados por la imaginación del mismo Pierre Coffin que suele dirigir estas películas, y repite asimismo en Minions & Monsters—, que sin embargo han de responder a un movimiento continuo y un comportamiento desquiciado que se traduce en continuos golpes o derivas escatológicas. Es un discurso cómico eminentemente visual. Uno fácilmente vinculable al cine mudo.

Y ahí lo tenemos. Los Minions pueden recordar tanto a los Oompa Loompas de Charlie y la fábrica de chocolate y a los Jawas de Star Wars como a cierta memorable patrulla de policías aparecida en varios cortos entre 1913 y 1915: los Keystone Cops. Un grupo de personajes muy querido durante el cine silente, que ofrece un reflejo diáfano para las dinámicas Minion. Así que se da un encaje de lo más sencillo en este contexto. El planteamiento de Minions & Monsters se limita a introducir a los futuros secuaces de Gru —no dejamos de hablar de una precuela— en los comienzos de Hollywood. Gracias a un incidente que involucra el rodaje de Asalto y robo de un tren —el primer gran western de la historia, fechado en 1903—, los Minions descubren que pueden hacer fortuna en la industria. Así que pasan a acumularse las referencias y los guiños cinéfilos.

Pasan a cruzarse con Charles Chaplin, Harold Lloyd y Buster Keaton antes de que, en un giro de lo más simpático, llegue el sonoro. Puesto que los Minions no saben hablar un idioma inteligible sus perspectivas laborales quedan severamente dañadas, y la película de Coffin aprovecha para recuperar apuntes argumentales de títulos como Cantando bajo la lluvia o, más recientemente, Babylon. Con este giro llega por cierto el chiste más memorable de la película y posiblemente de toda la producción Illumination, involucrando a Ciudadano Kane y consolidando la sensación de que, por esta vez, una película protagonizada por los Minions no va a ser un completo suplicio. 

Lo malo es que, justo entonces, la película se viene abajo. Tal y como intuíamos puntualmente de películas anteriores, los Minions rinden mejor cuando prescinden de todo argumento, y sus peripecias se limitan a trompazos encadenados y espídicos con una excusa muy liviana. Es lo que sucede en la primera parte de Minions & Monsters a medida que merodean por Hollywood, pero según los protagonistas han de encontrar la forma de sobreponerse a la llegada del sonoro, el filme se divide en dos vías narrativas que, aun manteniendo el sorprendente apego a la cita añeja, son sumamente aburridas y retrotraen a la tónica habitual de la saga.

Por un lado, tenemos a un alienígena, Dort, que se alía con algunos de los Minions gracias al mismo mensaje que lanzaba su homólogo, Gort, en la película de 1951 Ultimátum a la Tierra. Y por otro al plan que justifica el título: la voluntad de otros miembros del grupo de prosperar en el incipiente cine de terror reclutando monstruos de verdad. Como referente la película emplea entonces otras populares imágenes de los años 20, alrededor de Lovecraft y los Mitos de Cthulhu. Confirmando, entonces, que no hay icono que Illumination descarte usar por mucho que se aleje con ello de su público objetivo, pero a decir verdad este paseo por el terror cósmico y la ciencia ficción vintage resulta tedioso, y vuelca el funcionamiento del film hacia una trama más lineal y conservadora.

De modo que todas las intentonas de Minions & Monsters de erigirse por encima del mínimo estándar de calidad de la saga terminan quedándose en nada, ya sea por falta de ingenio o por cobardía ante la posibilidad de hacer un producto que fuera más allá de lo previsible, y con eso alienara al público medio. No deja de ser una lástima por cuanto la lucidez manejada en esos primeros minutos —la propia de aceptar pertenecer a una tradición cultural, y de querer honrarla en consecuencia— había llegado a comunicar a los Minions con algo significativo. 

Algo con una auténtica integridad cinematográfica, podríamos proponer, ya que la ambientación nos lo pone tan fácil, aunque seguramente no sea eso tanto como el hastío que ha llegado a abatir la marca sobre nuestras cabezas. Uno tan pesado, tan asfixiante, como para que hayamos creído toparnos con algo genuino solo por la nostalgia de una época del cine donde todo estaba por hacer y la palabra “banana” estaba lejos de poder deprimirnos. 

El plan de James Gunn iba mucho más allá de reiniciar el Universo DC tras los excesos de Zack Snyder y la interminable sucesión de producciones ruinosas que espantaban a crítica y público. Lo que quería, en realidad, era devolver el cine de superhéroes a sus mismos orígenes, hacer borrón y cuenta nueva para regresar a los años 70. Al amanecer del género. Apartándose de esa fatiga inevitable tras casi dos décadas de ininterrumpida afloración superheroica —consolidada, al menos hasta el despegue de las adaptaciones de videojuegos, como patrón oro del blockbuster—, el presidente de DC se iba a remontar a la época en que “creímos que un hombre podía volar”. 

Tal era el ingenuo eslogan, claro, del primer Superman. Y las intenciones de Gunn fueron tan transparentes como para reutilizar la célebre fanfarria de John Williams en la banda sonora del nuevo Superman que él mismo dirigió, y que serviría para relanzar este maltrecho Universo DC. Su estrategia, por lo que parece, no se reduce a volver al primer gran superhéroe cinematográfico, sino que está siguiendo el esquema manejado entonces por los productores Alexander e Ilya Salkind: el año que viene tendremos una secuela directa de Superman, Man of Tomorrow. Y entre medias, es Supergirl la que da continuidad inmediata en el calendario al Superman de 2025.

Es a grandes rasgos lo que sucedió en los años 80. Cuando nadie tenía la ambición suficiente como para elucubrar universos cinematográficos, se dedujo que una forma lógica de expandir el éxito de Superman más allá de Christopher Reeve era llevar al cine las aventuras de la prima del kryptoniano, presentada en los cómics a finales de los años 50. Así que, tras tantear una aparición finalmente abortada del personaje en Superman III —algo que Gunn sí hizo posible, con el cameo de Milly Alcock como nueva Supergirl en los minutos finales de su Superman—, los Salkind impulsaron un ambicioso spin-off poco después, con la debutante Helen Slater como protagonista y la legendaria Faye Dunaway como villana. La Supergirl que nos ocupa, por tanto, es tan reflejo de la Supergirl de 1984 como el Superman del año pasado lo era del Superman de 1978.

Así lo ha querido Gunn. Pero hay un problema: la Supergirl original fue un absoluto fracaso. Podía esperarse tras la decepción que ya había sido Superman III —con aquella incomprensible decisión de colocar al cómico Richard Pryor como un protagonista cuyo tiempo en pantalla rivalizaba con el del superhéroe—, y de hecho los Salkind ya se temieron lo peor al no lograr convencer a Reeve de que Superman bendijera esta nueva película con su presencia. El único personaje de las películas de Superman que reaparecía en Supergirl era… Jimmy Olsen. Nada podía librar a Supergirl (pese a contar con una escala semejante a las entregas previas) de parecer un producto de segunda fila. 

Gunn, en este aparente afán de rectificar la historia del cine superheroico, sí ha garantizado que Superman esté presente en Supergirl. Y las breves apariciones de David Corenswet resultan ser lo mejor de la película, confirmando el avasallador encanto de alguien que ha nacido para interpretar al superhéroe del mismo modo que antes había nacido Reeve. Pero no es suficiente. No es suficiente para olvidar que la película en la que se refleja Supergirl era atroz, y que además había contribuido a acelerar la muerte de la saga de Superman. Tres años después de aquella Supergirl, en 1987, Superman IV: En busca de la paz fue una experiencia tan embarazosa como para apartar al personaje del cine durante décadas. Quién sabe si la industria no va hoy encaminada a un episodio similar.

La historia se repite (en todos los sentidos)

Esta Supergirl tampoco es una buena película, aunque se han tomado medidas para evitarlo. Gunn suele presumir de que, bajo su mando, en el Universo de DC no se empezará nunca a rodar sin un guion completo y aprobado (al contrario, se supone, de como hacen en Marvel). Así que el estudio debió quedar convencidos cuando la semidesconocida Ana Nogueira entregó un libreto con reminiscencias a Mad Max: Furia en la carretera. En principio el gran referente era el cómic Supergirl: Woman of Tomorrow de Tom King y Bilquis Evely, pero Nogueira lo había planteado todo a fin de cuentas como una larga persecución a través del espacio, que contemplaba el rescate de varias mujeres obligadas a casarse con los pérfidos Bandoleros. 

Estos eran, asimismo, los que habían asesinado a los padres de Ruthye Marye Knoll, una joven que a la manera de Imperator Furiosa requería la ayuda de Supergirl en su venganza. A todo lo cual hay que añadir una motivación extra para Kara: el envenenamiento de su perro Krypto, ya aparecido en Superman. Krem, líder de los Bandoleros, tiene el antídoto, así que el motor dramático central de Supergirl es la salvación de la mascota de la protagonista. Lo cual recuerda a lo visto en Guardianes de la Galaxia 3, dirigida por el propio Gunn, cambiando a Krypto por Rocket. De modo que no es tanto que lidiemos con un guion interesante, como con un entramado de ingredientes que deberían funcionar. Porque ya han funcionado antes, porque se supone que Gunn los domina perfectamente.

Gunn, cierto, no es el director de Supergirl. En su lugar tenemos a Craig Gillespie, si bien se trata de una firma más testimonial que otra cosa. Gillespie es un artesano llegado de la escena independiente —despuntó allá por 2007 con Lars y una chica de verdad— que viene amoldándose sin rechistar a las producciones de grandes estudios, como prueba la notable Cruella de 2021. Es esencialmente un mandado, y aunque podamos achacar a su oficio que Supergirl no luzca mal e incluso sea destacable alguna secuencia de acción, la visión primordial sigue siendo la de Gunn. De ahí lo sucedido con Krypto, de ahí los retazos de humor gamberro —francamente fallidos en este caso— y de ahí la selección musical, que aun decantándose por un rock alternativo y parcialmente ignoto, refuerza la sensación de que Supergirl no es más que una discreta derivación del Superman del año pasado.

La película sufre además del espectro de la anterior continuidad de DC pues por algún motivo Jason Momoa, tras interpretar a Aquaman, reaparece aquí con un nuevo personaje, Lobo. Que es básicamente el tipo de personaje que hace Momoa siempre y que tanto nos repatea a estas alturas, incorporándose a la aventura de Kara y Ruthye con la misma chulería bufa que había paseado por la DC de Snyder. Todo lo cual, por otra parte, ilustra un esfuerzo por alejarse de los errores cometidos por la Supergirl de 1984, preocupándose porque el segundo ladrillo de este nuevo Universo tenga un carácter prudentemente alejado de lo que propuso Superman el año pasado.

Pero eso no es algo necesariamente bueno. No lo es cuando las decisiones tomadas nos remiten simplemente a otras películas distintas —en el Universo de Marvel, en efecto y entre Guardianes de la Galaxia y los Thor de Taika Waititi, ya hemos visto varias así—, y el cruce de referentes obliga a una angustiosa indecisión en el tono. La escritura del filme, cuando no permanece en la ligereza y canallismo trasnochado de esta larga persecución, intenta acercarse a una construcción dramática a la medida, nuevamente, de la escuela James Gunn, insistiendo en presentar a Kara como una joven traumatizada por el pasado que aún dista de haber abrazado su auténtico heroísmo. 

Esta construcción fluye en torno a Krypto, a la relación con Ruthye y a varios flashbacks del pasado de Kara que hunden el ritmo y nunca logran ser lo bastante emotivos como para que compense. O como para que la protagonista pueda importarnos, más allá de la entusiasta interpretación de Alcock —la protagonista de La casa del dragón es la única que parece pasárselo genuinamente bien por aquí— o de ese vínculo con Krypto que solo conmueve por automatismo. Así que, en resumen, no es tanto que Supergirl sea una mala película —está a bastante distancia de la mayoría de los engendros de la anterior continuidad de DC—, como que simplemente es insulsa. Se queda a medias en todo, carece de aplomo para revalidar el impacto del Superman del año pasado.

Y el motivo de esto es más sencillo que todo el despiece que podamos hacer de la película, con el que intentemos racionalizar por qué Supergirl está tan cerca de funcionar, y por qué casi nunca lo hace. Basta, para ello, con acudir a las virtudes del Superman de Gunn. Aquel Superman estaba mejor escrito y mejor armado, sí, pero sobre todo estaba concienciado plenamente con un único y trascendental propósito: cada uno de sus elementos estaba dispuesto de forma que reivindicara su derecho a existir, su rechazo a la fatiga superheroica a la vez que una sutil comprensión de por qué esta había podido tomar cuerpo. El Superman de Gunn se preocupaba de los superhéroes a nivel simbólico, queriendo legitimar su existencia en una época de cansancio y creciente cinismo.

Saliera mejor o peor —salió maravillosamente, en realidad, casi como para oficiar de perfecto panegírico para el género—, hablábamos de un planteamiento creativo de primera categoría. De una razón de ser volcada en justificar la propia razón de ser. Algo de lo que carece Supergirl. No es más que otra película de superhéroes, impulsada por la inercia de siempre, contentándose con ser solvente y no molestar a nadie. Igual algo así podía haber sido suficiente hace diez años, pero ya no. Si llegado 2026 Hollywood sigue empeñado en hacer cine de superhéroes, lo mínimo que hay que exigirle es que nos dé alicientes para seguir mirando. No parece por lo demás que, en la vecina Marvel, las inminentes Spider-Man: Brand New Day y Vengadores: Doomsday vayan a ofrecerlos. Así que aquí estamos, una vez más, impacientes por que la burbuja explote del todo. 

Parece que a Curry Barker se le ocurrió la idea de Obsession —el último éxito de terror en EEUU donde lleva más de 200 millones de dólares y todavía mucha carrera por delante— viendo un capítulo repetido de Los Simpson. Lo ha contado él mismo. Hace unos tres años el canal de YouTube que comparte con Cooper Tomlinson, that’s a bad idea, acababa de convertirse en una sensación no solo por sus piezas humorísticas, sino también por un corto de terror (The Chair) que había logrado viralizarse. A eso había que añadir que Barker acababa de conseguir un papel secundario en la serie Colgados en Filadelfia. Indudablemente, era un punto de inflexión en su trayectoria, y justo antes de la emisión del capítulo que iba a seguir engrosando su fama, se topó con La casa- árbol de terror II.

Es decir, con uno de tantos especiales de Halloween de Los Simpson, constando este de un corto titulado La pata de mono. Su argumento giraba alrededor de un talismán que concedía deseos, solo que estos siempre acarreaban alguna consecuencia siniestra. Un Barker totalmente consumido por la ambición, desesperado por triunfar en el audiovisual, se sintió apelado por la historia, y empezó a desarrollar Obsession de inmediato. Así que ese es el germen. Y lo interesante no es tanto la anécdota en sí, como el hecho de que Barker cite alegremente un capítulo de Los Simpson cuando el cuento original de La pata de mono tiene más de 120 años de antigüedad.

W. W. Jacobs lo publicó en 1902. Y al margen de Los Simpson ya ha sido adaptado varias veces, o cuanto menos ha inspirado otras muchas ficciones. Así de atemporal es su moraleja, “cuidado con lo que deseas”. Seguramente Barker sea consciente de que Los Simpson no inventaron nada, pero el que quiera acotar así el caudal referencial encaja bien con las ambiciones de Obsession, tendentes a actualizar unos ingredientes universales de forma que conecten con nuevos públicos. Generaciones que, por otro lado, ni siquiera han de tener Los Simpson en su memoria sentimental, pues Obsession está siendo fundamentalmente un fenómeno entre los jóvenes. Su combinación con otro film de terror originado en YouTube, Backrooms, ha sido histórica para la taquilla estadounidense.

Y tiene su gracia. Al margen de su trayectoria compartida en Internet —parte de un fenómeno más amplio que remite a Chris Stuckman con La maldición de Shelby Oaks, a Markiplier con Iron Lung, a Kyle Edward Ball con Skinamarink o a los hermanos Philippou con Háblame y Devuélvemela— y de su insultante juventud, resulta que Parsons enlazó un fragmento de otro capítulo de Los Simpson (asimismo de la temporada 2, Un coche atropella a Bart) en la exitosa webserie que sirvió de antesala a Backrooms. Solo es una anécdota, pero evidencia que ambos cineastas trabajan con materiales más convencionales y reconocibles de lo que parece, radicando el mérito en lo que hacen con ellos. En cómo los moldean acorde a una sensibilidad particular.

Pese a esa génesis preocupada por la fama, Obsession se ha articulado finalmente como una fábula sobre el amor. Bear (Michael Johnston) encuentra un juguete que concede deseos y pide que Nikki (Inde Navarrette) se enamore de él. Y eso es todo. El terror de Obsession se fundamenta en el comportamiento progresivamente siniestro de Nikki, tejiendo una relación de dependencia con el protagonista que se irá haciendo más y más desquiciada involucrando a los amigos de la pareja (entre los que hallamos a Tomlinson, compinche de Barker en that’s a bad idea, encarnando a Ian). El director de Obsession ha reubicado el esquema de La pata de mono en el marco de las relaciones sexoafectivas, centrándose en las heridas tóxicas de la masculinidad. 

Las heridas de Bear, concretamente. Un joven cuya timidez patológica —ha tenido que recurrir a este mecanismo por temor a pedir salir a Nikki y que este le rechace— entraña condicionantes más profundos, por cuanto nos lleva a una cerrazón comunicativa y al deseo secreto de sumisión de la mujer, según la creencia de que en realidad él se merece una pleitesía de este cariz. Bear canaliza entonces toda una tradición de hombres inquietantes que va desde el nice guy que tanto se vio durante las primeras décadas de los 2000 —ese “buen chico” que en realidad esconde un monstruo, desenmascarado del todo alrededor más o menos de Una joven prometedora (2020)— hasta directamente las tribus incel de Internet, cuyo miedo al rechazo pasó de ser una profecía autocumplida a una patente de corso para odiar y ejercer violencia contra las mujeres.

Bear encarna este trasvase con tal intuición como para que quepa divisar aquí la razón por la que Obsession esté dando tanto que hablar y haya impresionado de tal forma al público. Nada de esto implica, sin embargo, que el filme cuente algo radicalmente nuevo. La completa subyugación a la mujer para que esta cumpla, sin réplica ni fricción, todas las necesidades de la pareja, es un deseo masculino que lleva tiempo sobrevolando la escena independiente de EEUU (Ruby Sparks) e incluso, más recientemente, el propio cine de terror. Keeper de Osgood Perkins o La acompañante manejaban presupuestos parecidos el año pasado, con la diferencia de que ahí la perspectiva era la de la víctima, y no la del victimario que empieza a arrepentirse.

¿Qué hay de nuevo, joven?

Así que la conclusión se mantiene: lo que cuenta Obsession es más bien viejo, y habría que cuestionar eso de que traiga algún tipo de revolución para el cine de terror, pues hay pocas cosas realmente genuinas en su entramado. Acaso nos veríamos en la tentación —como pasó con Backrooms y su operación de transformar las saturadas ambigüedades de la red en un aseado producto de A24— de hablar de un hype inmerecido o de un artefacto de formas tirando a conservadoras si no fuera porque, al menos, Barker sí dispone de una expresividad propia. Una que ha sabido mantener con bastante fortuna en su segundo largometraje como director.

Obsession deja de lado el apego al lenguaje de YouTube que había motivado su debut con el largo, Milk & Serial —que, a fin de cuentas, no era más que una discretísima expansión del trabajo que venía realizando con Tomlinson en el canal—, para probar con una gramática distinta, no exactamente convencional. La puesta en escena de Obsession privilegia las composiciones verticales y centradas. Lo hace en sintonía a la estrechez de su formato (de 1.50:1), lo que logra, por un lado, remitir a las pantallas de teléfonos móviles con las que tantos espectadores estarán más que familiarizados, y por otro subrayar el aislamiento anímico de sus personajes. 

Los actores de Obsession parecen siempre acorralados y, queriendo beneficiarse de eso, Barker recurre al corte brusco para suturar imágenes inesperadas y grotescas. De esta forma, el bagaje internetero de Barker establece una eficaz correspondencia con el tráfico audiovisual de nuestros días, reforzándola con su necesidad de obtener el impacto a cualquier precio. Gracias a esto Obsession garantiza lo memorable de la experiencia: es una película ciertamente impactante, entendido esto como que quiere lograr el shock sin descartar estrategias ni recursos, y sin que esto sea correspondido muchas veces con una línea de guion lo suficientemente coherente.

También aquí asistimos, por otro lado, a ciertas flaquezas en la propuesta de Barker: caprichos en función de un impresionismo vacuo —muy propio esto de las retóricas comunicativas de Internet, donde se hará cualquier cosa para que sigas mirando— que, pese a su fértil encaje con la comedia negra, muchas veces contribuyen a que se desinflen las inquietudes discursivas de Obsession. La narración de Barker pierde peso cuanto más inesperada quiere ser, cuanto más exagerada se vuelve en su intriga, e impera una incómoda sensación de que necesita todos estos fuegos artificiales para disimular que efectivamente se construye en materiales cientos de veces usados antes.

Lo cual, por otra parte, da cierta pena, pues desmerece el talento de Barker, quien es un cineasta, insistimos, con una expresividad propia: una al margen de los subidones de sonido o los planos-reels de Instagram. Esta, curiosamente, se localiza a su vez en la expresividad que Barker ansía extraer de sus actores. Se ha hablado muy elogiosamente de la kamikaze interpretación de Inde Navarrette y con toda justicia: es su trastornada Nikki la que garantiza buena parte de la angustia de Obsession. Y no obstante, este trabajo tiene sus precedentes al formar parte de algo que Barker quiere trabajar a conciencia: la caótica gestualidad de los rostros como espejo del malestar contemporáneo.

The Chair, aquel corto que le puso en el mapa, tiene un plano (¿un gesto poético?) capaz de definir su carrera. En el marco de las alucinaciones que le han provocado coger una silla embrujada de la calle, el protagonista presencia cómo su novia se arranca en intensos alaridos en medio de la noche, para seguidamente callar, sonreírle con calidez, y volver a echarse a dormir a su lado en la cama como si nada. Sin mediar explicaciones, sin una lógica aparente tras este súbito proceso emocional. El comportamiento de Nikki es más comprensible por cuanto sabemos qué ha provocado su locura —dejando intuir una pelea interna entre su obsesión impuesta por Bear y la persona que era antes—, pero no por ello produce menos escalofríos. Es el escalofrío de una mente congestionada, averiada.

Obsession llega a abusar de lo imprevisible de Nikki y su capacidad para causar desde simple incomodidad hasta un miedo frenético. Igualmente, es en el espectacular trabajo de Navarrette, y en lo que revela de una forma absolutamente desapacible de habitar el mundo —confusa entre cómo comportarse frente a los demás y cómo comportarse consigo misma—, donde reside la grandeza de Obsession. Porque, por muchas estrategias que haya ido encontrando con los años el ser humano de expresar un mismo malestar, siempre puede encontrar otras nuevas para que este nos siga resultando aterrador. 

Hubo una generación que durante años se creyó la protagonista de Toy Story. La saga habría ilustrado su desarrollo vital, como un Boyhood de plástico. Andy era un reflejo de esos chavales que de forma invariable iban a despedirse de su infancia, así que claro que Toy Story 3 plantearía un final devastador, la llegada definitiva de la madurez. El problema es que la saga no terminó ahí, sino que continuó. Con lo que, si resultaba que no iba de nosotros, tocaba preguntarse de qué iba realmente. Así entenderíamos de paso por qué Pixar seguía acumulando secuelas.

Se erigen, por tanto, y ajenas a este adanismo generacional, dos opciones de interpretación. Una, la más bonita, sería que el gran tema de Toy Story es la paternidad. Las películas —cinco en más de 30 años, sin contar cosas como Lightyear o varios mediometrajes de Disney+ empeñados en despojarle de toda la excepcionalidad que pueda quedarle a la saga— habrían vuelto a él una y otra vez. Los juguetes son padres desdichados que ven crecer a sus hijos mientras inevitablemente van alejándose de ellos, reclamados por la complejidad de la adolescencia y la vida adulta. Siendo la suya una angustia tan irresoluble como el mismo paso del tiempo (esto es, una tragedia atemporal), para que Toy Story pueda seguir encadenando secuelas ha sido necesario… ir cambiando de hijos. 

Los protagonistas pasaron de ser los juguetes de Andy (los padres de Andy, que se despidieron de él en Toy Story 3 una vez se fue a la universidad) a establecer una relación equivalente con Bonnie, la niña que centra la trama de Toy Story 4 y esta última Toy Story 5. Y las penas han seguido siendo las mismas. Las dudas existenciales se han mantenido sin mayores cambios, acaso garantizando que el relevo de Andy a Bonnie se traduzca exitosamente de la generación millenial a la Gen Z. Pero claro, lo incombustible del dispositivo, las mínimas variaciones que puede cobijar según la saga se vaya extendiendo, conduciría a la otra opción de interpretación de la que hablábamos. Esta es mucho más cínica y, sin duda, más afín a esos productores que no se cansan de exigir secuelas.

Toy Story llevaría hablando desde 1995 de la obsolescencia programada. Dícese de ese rasgo tan propio del diseño industrial que, en el marco del capitalismo, ampara la manufactura y consumo ingente de líneas sucesivas de productos, con diferencias muchas veces tirando a testimoniales entre ellas. Los juguetes de Andy y Bonnie no son más que eso al final del día y según se fingen inconscientes ante los humanos: productos inanimados que pronto serán superados por otros nuevos, capaces de cumplir su misma función para el disfrute futurible del crío-consumidor.

La teoría de la obsolescencia programada le quita bastante romanticismo al motor creativo de Toy Story, pero es útil en la medida en que no solo explica las neurosis de sus protagonistas, sino las condiciones de producción de toda la saga: hay que seguir produciendo, no pueden dejar de llegar películas nuevas por cuanto la marca no pierde pegada —Toy Story 3 y Toy Story 4 se cuentan entre lo más taquillero producido nunca por Pixar—, y el que las diferencias entre uno y otro filme se vayan diluyendo es lo de menos. Si Toy Story 5 recicla con tanta tranquilidad varios postulados de entregas previas es porque todo integra, lógica y mecánicamente, el mismo proceso.

El eterno adiós de los juguetes

La obsolescencia programada es una consecuencia del avance tecnológico mediando las leyes del mercado. Pende, en consecuencia, sobre cualquier industria, y es lo que Woody —su condición de vaquero siempre ha sido adecuada para ilustrar la eterna neurosis de la saga, a caballo del pasado y una despiadada modernidad— ya empezó a sufrir allá por 1995, cuando a Andy le dio por los juguetes espaciales. Buzz Lightyear era un juguete más avanzado tecnológicamente, así que los juguetes viejos debían temer por su existencia, sintiéndose desfasados mientras el interés de Andy (tan imprevisible como el IBEX 35) seguía fluctuando a partir de ahí. Alrededor de Woody, entonces, Toy Story se dedicaría a ir probando nuevas formas de racionalizar esta condena al olvido.

Toy Story 2 presentó a una vaquera, Jessie, como una posible salida. También como un reflejo trágico de Woody. Inspirado por ella y su traumática biografía, Woody debía decidir entre convertirse en una reliquia de museo o que siguieran jugando con él, durante el tiempo que fuera, porque valdría la pena. Así que Jessie se sentía a su vez inspirada por él para unirse a la pandilla: Bonnie ya es la tercera dueña que tiene sin que, por supuesto, esto haya paliado su miedo al abandono. Es el miedo que vuelve a retratar Toy Story 5, erigiendo a Jessie como protagonista tras el epílogo que ensayó con Woody en la cuarta parte —lo cual no ha evitado, obvio, la reaparición de Woody en este último filme—, para ampliar el alcance de su reflexión. 

Los ominosos cambios en las preferencias de Bonnie remiten entonces a la moda noventera de los juguetes espaciales, sustituida hoy por el ocio electrónico y las redes sociales que representaría una simpática tablet. Lilypad sucede la amenaza de Buzz Lightyear frente a una Jessie que se sitúa en el lugar de Woody, en una suerte de actualización de la primera Toy Story combinada con el recuerdo de la segunda parte a través de la vaquera y la subtrama de un grupo de muñecos Buzz. Esta supone, por su parte, uno de los aspectos más débiles de la secuela que dirige el veterano Andrew Stanton —responsable de Wall.e y ocasional guionista de la saga de Toy Story— junto a Kenna Harris: un añadido narrativo sin demasiado ingenio, que viene a ofrecer la mayor evidencia de la carestía de ideas que sufre Toy Story tras años y años dándole vueltas a los mismos asuntos.

Esta evidencia se fortalece en otros rincones de Toy Story 5 como la alarmante escasez de sentido del humor —formando un ingrato contraste con la reciente Hoppers, que no solo vino a recordarnos la necesidad de historias originales en Pixar, sino también la urgencia de utilizar la animación de forma más imaginativa— o de nuevos personajes auténticamente carismáticos. El aire crepuscular que reclama la película, y que enfatizan las voces originales de los juguetes —todos suenan bastante ancianos a estas alturas, como debe ser—, depara entonces una sensación de solemnidad fácilmente transmutada en sosería y aburrimiento, en la línea de los problemas que ya arrastraba Toy Story 4.

Porque la saga está agotando sus estrategias para recordarnos que merece seguir viva o reclamar nuestro tiempo (como ansían recordarle los juguetes a Bonnie), si bien ocurre que Toy Story 5 es una propuesta considerablemente superior a Toy Story 4. Y por una razón muy sencilla. La sustitución del juguete espacial por la tablet no es meramente cosmética porque su llegada a la habitación de Bonnie entraña condicionantes inéditos en la saga. Alude a la presión de Bonnie por integrarse, por hacer amigas, y a los significados cambiantes de lo que entendemos por “jugar”.

¿Es la tablet un juguete, o es otra cosa distinta? Dentro de que Pixar sigue siendo Pixar y esto implica que sus ficciones son incapaces de transmitir nada parecido a una opinión —por supuesto que Lilypad no es la villana, solo un recordatorio de que hay que aprender a convivir con la tecnología—, sí resulta bastante interesante cómo Toy Story 5 acepta el desafío de contextualizarse acorde a los cambios de la crianza contemporánea y la socialización infantil. Es algo que hace con mayor responsabilidad, por ejemplo, que la tan celebrada Del revés 2 —donde las emociones desempeñaban un rol similar al de los juguetes—, al plantearse desde una dialéctica que necesita evolucionar e ir acompañando orgánicamente cada paso y cada cambio de Bonnie.

Los juguetes de Toy Story 5 se lamentan continuamente de que ha llegado “la era de las pantallas” y esta traerá su muerte definitiva. Se acepta la obsolescencia programada como en el western se acepta la llegada de la civilización junto al ferrocarril, y, sin embargo, Toy Story 5 defiende que en este proceso no debería perderse absolutamente todo, que no debería haber un reemplazo completo por cuanto esos juguetes analógicos tienen su importancia. A través de ellos, así las cosas, se puede conectar tan bien como con cualquier red social —Toy Story 5 propone algo refrescante y es que por primera vez el objetivo de los juguetes-padres no es solo sobrevivir: también quieren que su dueña-hija tenga amigas—, con un potencial que se traduce asimismo en algo tan central como que, sin la mediación de los críos, no son más que objetos inanimados. Mercancías desechables.

La trama de Toy Story 5 está atravesada por segmentos de animación 2D, de cariz pictórico, que obedecen a visualizar cada vez que alguien juega con estos juguetes y se deja llevar por la fantasía. Es una idea estupenda que aclara los términos del debate y establece que eso es justo lo que distingue a los juguetes de las pantallas, que eso es lo que realmente significa jugar: la imaginación, la imaginación lúdica de la que estos juguetes se han erigido como guardianes durante todo el tiempo que sean capaces de mantener la inocencia de sus hijos. Llegados a este punto es una pena que imaginación sea justo lo que falta en esta saga desde hace tiempo, pero algo es algo. 

La relación de Scream y Scary Movie es simbiótica a varios niveles. Está el detalle tan comentado de que, mientras Kevin Williamson desarrollaba la primera entrega de su afamada saga de terror, fuera justamente Scary Movie el título tentativo. Lo que habría encajado de maravilla, teniendo en cuenta que sus postulados ya eran en sí mismo satíricos antes de que la verdadera Scary Movie se limitara a llevarlos un poco más allá. Scary Movie era la parodia de la parodia, una vuelta de tuerca que simbolizaba hasta qué punto la ironía se nos había ido de las manos a finales de los 90.

Luego está el hecho de que hayan compartido artífices desde el principio. El sello Dimension Films, bajo el paraguas de Miramax, bajo el control de Harvey Weinstein. Un mismo estudio auspició su saga de terror estrella y la saga destinada a burlarse de ella desde el principio, como un juego de ecos autocombustible donde ni siquiera había que disimular nada. Lo tenía todo por ganar, incluso los espectadores potenciales podrían parecerse, y así fue que la primera Scary Movie llegó en el año 2000 precedida por unos pocos meses de Scream 3. Un paisaje similar al que nos ocupa hoy, con una nueva Scary Movie siguiendo el taquillazo de Scream VII hace unos meses.

Que exista esta coordinación, ¿implica que son lo mismo? ¿Que, del mismo modo que el fenómeno Scream se ha ido apagando y sumiendo en una deprimente parálisis creativa, Scary Movie se ha conformado como algo cansino y moribundo? Pues lo cierto es que no del todo. No costaría defender que Scary Movie tenga una mayor integridad artística, un mayor compromiso por cuidar su fórmula, que lo que se ha ido sufriendo recurrentemente en la vecina Scream. Scary Movie, al menos, se ha expandido más allá de su concepción original para arrimarse al cine de terror aledaño y, mejor que peor, ir probando diversas formas de reírse de él con el paso de las entregas.

De hecho Scary Movie vendría a engrosar una tradición que la trasciende, todo un género al que se ha comprometido con mucha más firmeza que Scream con respecto al terror. Nos referimos a la spoof movie, a la parodia que tantos ilustres referentes tiene detrás, habiéndole regalado una fórmula sencillísima para fluir indefinidamente. Y por supuesto que terminó siendo excesivo, por supuesto que se convirtió en algo grotesco. La fiebre por los títulos de Leslie Nielsen acabados en “... como puedas” (según oportunistas traducciones al castellano) no fue nada comparada con las “movies”.

Lo que Scary Movie estaba haciendo con el terror bien podía hacerse con otros tipos de películas (incluso con cinematografías enteras, ahí tuvimos Spanish Movie en 2009), y hubo tal frenesí productivo como para que a mediados de la década pasada el asunto se considerara totalmente agotado. Pero ha pasado un tiempo prudencial. Del mismo modo que Scream regresó en 2022, ¿por qué no iba a hacerlo Scary Movie? ¿Manteniendo, como está mandado, esa ridícula moda del último cine de terror consistente en eliminar el número de la secuela si ya llevamos demasiadas y se pretende algún tipo de lavado de cara? Esta Scary Movie 6 vuelve a titularse Scary Movie a secas. Y aún así, cuenta con unas particularidades muy jugosas fuera de lo obvio de su razón de ser.

Los Wayans contraatacan

Lo interesante, entonces, de toda esa explosión de parodias facilonas estrenadas entre el 2000 y el 2013 —cuando, a un par de años de que con Scream 4 Ghostface se tomara un descanso, también se diera el asunto por rentabilizado en Scary Movie 5—, es que dejó cuentas pendientes por el camino. Los hermanos Wayans (Keenen Ivory como director más Marlon y Shawn en tanto a guionistas y actores) habían sacado adelante la Scary Movie inaugural. También Scary Movie 2. Llegada la tercera, sin embargo, Miramax prescindió de ellos para en su lugar darle la batuta creativa a David Zucker. Dado que este venía del trío de los ZAZ que tan central había sido en una fase previa de la spoof movie (entre Aterriza como puedas y Agárralo como puedas) era un cambio lógico.

Muy desagradable, aun así. Los Wayans no solo se quedaron fuera de Scary Movie, sino que vieron cómo sus competidoras directas —Disaster Movie, Epic Movie, Casi 300, etcétera— venían firmadas por Jason Friedberg y Aaron Seltzer, acreditados como cocreadores de la saga Scary Movie pese a que los hermanos juran y perjuran que no usaron nada de su guion. Los conflictos en esta dinastía de la spoof movie se hicieron si cabe más enrevesados cuando Marlon Wayans, años después, se lanzó a hacer sus propias parodias al margen de la marca estrella. Nacieron dos entregas de Paranormal Movie y una parodia de Cincuenta sombras de Grey llamada Fifty Shades of Black. Esto pasaba en 2016, así que hubo de enterrar la fiebre de explotación de una vez por todas.

Es importante acordarse de estos últimos títulos porque la nueva Scary Movie está más relacionada con ellos que con las últimas entregas de la saga titular. Más aún que su carácter de recuperación de una marca sumamente rentable, aquí está el gran reclamo de la sexta Scary Movie: vuelven los Wayans. Han recuperado su saga, han resistido al torbellino de movies de los 2000 y a la debacle de Miramax (con Weinstein apartado de la industria por las acusaciones de agresiones sexuales) para seguir riéndose de las últimas entregas de Scream y de cualquier éxito de terror circundante que les apetezca.

Que dirija Malcolm D. Lee (colaborador habitual de Marlon) confirma que esta reapropiación se ha completado del todo, con los Wayans escribiendo el guion mientras Marlon y Shawn retoman unos personajes ausentes desde Scary Movie 2. Así que la reapropiación va más allá de lo nominal. Verdaderamente hay una vuelta al estilo de las dos primeras películas porque los Wayans tienen unas preocupaciones cómicas concretas y definidas, tan proclives a brillar en la parodia como en propuestas tan personales —y tan memorables al cabo— como su película de 2004 Dos rubias de pelo en pecho. Todo un clásico que también tiene su incidencia en la última Scary Movie.

Un regreso muy personal

Los aciertos y errores de Scary Movie pertenecen, entonces, a la autoría exclusiva de los Wayans. Regresando a su vez Anna Faris y Regina Hall como protagonistas tras su ausencia en Scary Movie 5 no hablamos de una continuidad estricta sino de un retorno a las esencias, que llega a sorprender en algunos aspectos. Es decir. La costumbre de lanzar gracietas alrededor de un presente inmediato, estilo South Park, es endeble y tiene cerquísima su fecha de caducidad, al igual que un trasnochado talante 'antiwoke' favorecido por el devenir de la política estadounidense. Scary Movie hace muchos chistes sobre identidad de género y guerras culturales, del mismo modo que entregas previas se reían de las figuras públicas de Lindsay Lohan o Charlie Sheen. Es lo que toca. Es la saga que es.

Habría sido insensato esperar algo revulsivo de la nueva Scary Movie. Tampoco habría tenido sentido pedirle que refinara la fórmula de la spoof movie, como por cierto sí hizo admirablemente la última Agárralo como puedas el verano pasado. En este caso Akiva Schaffer apenas necesitó parapetarse en alguna película concreta para lanzar sus gags —si acaso Misión imposible—, con lo que Scary Movie vendría a ser su reflejo negativo. Hay tal fruición en ella por referenciar películas de terror (o películas a secas) que al parecer los Wayans incluso quisieron grabar más escenas a última hora este año para añadir chistes de Los pecadores o el biopic de Michael Jackson.

Y bien puede ser agotador. Y pedestre, por cuanto a veces solo son citas caprichosas o comentarios sobre la actualidad hollywoodiense. Pero entonces, ¿cómo se las apaña Scary Movie para conservar parte de la frescura de las entregas iniciales? Por fuerza, gracias a los Wayans. En su retorno providencial a una saga que sin duda echaban de menos los hermanos no han podido resistirse a insertar referencias a su drama tras las cámaras, con constantes guiños meta que llegan a ser indigestos en los minutos finales de la película. Es el peaje a pagar, por suerte, en este reencuentro con un discurso cómico propio. No especialmente original ni pulido, pero sí muy honesto.

Scary Movie, entonces, vuelve a hacer multitud de chistes sobre la experiencia afroamericana en EEUU —no puede resistirse a cubrir por ejemplo Déjame salir, pese a que ya haya transcurrido casi una década del estreno—; casi tantos como sobre drogas recreativas. En este sentido destaca evidentemente el personaje de Marlon, Shorty, vertebrando con él alguna concesión nostálgica a la primera entrega que por suerte se ejecuta con imaginación y mucha gracia, otorgándole a toda la película un aire de adolescencia revivida que en algunos puntos llega a ser hasta encantadora.

No es, en fin, una gran comedia. Ni siquiera hablaríamos de una “buena” comedia. Aun así tiene la suficiente cantidad de chistes como para permitirse funcionar por mera acumulación —y algún que otro chispazo de brillantez: las parodias de La sustancia y Weapons funcionan de maravilla—, manteniendo una entidad muy depurada dentro de los márgenes de la gamberrada cutre. Márgenes a los que se ajusta escrupulosamente, sin querer dejarse nada en el tintero ni respetarse un poco a sí misma —hay un extenso gag sobre Las guerreras k-pop que es bastante probable que se haya diseñado con Inteligencia Artificial—, para dar la sensación final de que los Wayans han dado todo lo que podían dar. Que se han pasado más de 20 años queriendo hacer esta chorrada, y se han quedado muy a gusto. Cómo no va a caer simpático un filme así.

Cuando se estrenó El proyecto de la bruja de Blair Kane Parsons, el director del que todo el mundo habla en Hollywood y que tiene solo 20 años, aún no había nacido. Tampoco cuando algo después surgieron en EEUU las claves del llamado analog horror: terror analógico que, en línea con el metraje encontrado (o found footage) de El proyecto de la bruja de Blair, recurría a formatos desfasados en la brecha digital (vídeo doméstico, televisión) para generar extrañeza. En 2002 se cruzaron dos “señales” definitorias: La señal, que partiendo de una franquicia japonesa se centraba en una cinta de vídeo maldita, y Señales, de Shyamalan. Esta iba de extraterrestres, sí, pero su escena más aterradora aludía al vídeo casero de una fiesta asaltada por un visitante inesperado.

Parsons —que acaba de reventar la taquilla de EEUU con su debut en el cine, Backrooms— nacería poco después, así que su experiencia con estos formatos es nula. Como nativo digital que es solo ha tenido acceso a ellos a través de mediaciones posteriores, y de ahí que sorprenda todo el interés por este imaginario que trasluce su trabajo audiovisual. Ya que hablamos de temperamentos creativos desarrollados íntegramente en contacto con Internet, bien podríamos pensar en la estética vaporwave (género musical anclado en la nostalgia por los centros comerciales de los 80, con todo el aparataje mediático correspondiente) y asociarle al joven cineasta lo que John Koenig llamó “anemoia”: nostalgia por tiempos no vividos, nostalgia por tener nostalgia. 

Solo que la fascinación de Parsons por lo analógico y el found footage no parece demasiado nostálgica. Backrooms se ambienta en 1990 teniendo como principal ubicación una tienda de muebles. La actitud de Parsons ante este entorno no es cariñosa ni mucho menos; no pretende invocar los recuerdos de espectadores que sí vivieron aquella época. Hay incluso cierta retranca, un malévolo fetichismo, y a lo que más fácilmente remite es al modo en que la Generación Z disfruta de los videojuegos (y películas) de Five Nights at Freddy’s. 

El restaurante familiar que centra esta franquicia se inspira en un establecimiento real de los años 80, y su jugabilidad se ciñe al uso de, nuevamente, found footage: grabaciones de cámaras de seguridad registrando una penumbra de la que brotan robots monstruosos. Que la Generación Z tenga tal afinidad por imágenes tan alejadas de ellos nos devuelve al caso Parsons, toda vez que advertimos que la clave del misterio generacional se encuentra en YouTube: FNAF triunfó entre la chavalería gracias a vídeos de youtubers probando esos juegos. Y Parsons, antes de dirigir su primera película con apenas 20 años, lleva siendo un youtuber muy conocido desde 2022.

YouTube y sus mitologías

Se trata de una de las mutaciones más interesantes del cine de terror actual: la aparición de youtubers como directores y guionistas, que tras arrasar en visualizaciones con los canales correspondientes se llevan su estilo y preocupaciones a otro lado. Y además haciéndolo con bastante éxito, presumiendo de una frescura y desparpajo a la hora de relacionarse con el género que podemos apreciar en cualquier entrevista con Parsons, cuando admite que no se considera cinéfilo y de mala gana admite que sí, sus Backrooms pueden parecerse un poco a El resplandor. 

Esta ausencia de referentes clásicos en favor de una cultura enciclopédica de los avatares de Internet redunda en visiones inevitablemente novedosas, aun cuando el analog horror y el found footage se mantengan en este contexto como seña habitual. Es el caso de RackaRacka (alias youtuber de los hermanos Danny y Michael Philippou), especialmente de cara a su segunda película, Devuélvemela (2025). También de Kyle Edward Ball en su pieza de terror experimental Skinamarink (2022). O de Chris Stuckmann con La maldición de Shelby Oaks, cuya agitada posproducción, sin embargo, limó buena parte de las extravagancias antes de su estreno este mismo año en cines españoles.

Es igualmente elocuente el caso del youtuber Mark Fishbach (alias Markiplier), que tras empezar echando partidas de Five Nights at Freddy’s acaba de estrenar en EEUU Iron Lung. Por último tenemos a Curry Barker: cineasta que publicó en YouTube su primer largo de terror, Milk & Serial (2024), básicamente como una expansión de su canal that’s a bad idea. Y con el éxito suficiente para que el estudio de terror Blumhouse se interesara por él: así es como tras su estreno en lugares como el Festival de Sitges Obsession, su segundo largometraje, ha tenido que batirse en duelo en la cartelera con la obra de otro youtuber jovencísimo como él.

Kane Parsons, claro. Obsession y Backrooms se estrenaron el pasado mayo en EEUU con dos semanas de diferencia. En España se ha invertido el orden: Backrooms llega el 5 de junio y será más tarde el turno a Obsession el día 26. Ambas han convivido en un fin de semana histórico en la taquilla de EEUU. La película de Parsons se ha convertido en el mejor estreno de la historia de A24 (el estudio independiente de moda) con más de 80 millones en un solo fin de semana y la taquilla va a superar con creces su humilde presupuesto. Por su parte, Obsession ha logrado aumentar su recaudación en su tercer fin de semana —algo que no ocurría con un estreno desde Tiburón—, y apunta a una recaudación final de más de 150 millones de dólares (su presupuesto no llegó ni al millón). Un resultado que deja patente que el terror está otra vez de moda y que Hollywood ha encontrado en los Youtubers una nueva gallina de los huevos de oro.

El triunfo de Backrooms se puede achacar a que el filme ya era viral desde mucho antes de su estreno. Las Backrooms (las trastiendas) componen hoy por hoy el creepypasta más famoso y celebrado de Internet: esto es, un tipo de leyenda urbana que a través de diversas expresiones (audio, imagen, vídeo) y su copia/pega a lo largo de la red ofrece la oportunidad a cualquier persona de contribuir al relato para ir haciéndolo más y más tétrico. Backrooms no sería entonces el primer creepypasta convertido en producción mainstream: en 2018 Slender Man ya tuvo su propia (y muy mediocre) película, y antes de eso la primera temporada de Channel Zero se había basado en otro.

En este sentido YouTube vuelve a ser un lugar central donde desarrollar estos relatos, y así de hecho es como se ha consolidado Backrooms: con una webserie que Parsons empezó a desarrollar en 2022 y llegó a contar con 24 episodios de duración variable durante los tres años siguientes. Antes del filme Parsons ha pulido y agrandado el fenómeno a través de su serie, partiendo de fuentes mínimas a la vez que extremadamente sugerentes: una imagen anónima aparecida a finales de la década pasada, junto a una repentina fiebre de Internet por los espacios liminales.

Terror liminal

En líneas generales entendemos por “espacio liminal” un lugar de tránsito humano que, al aparecer abandonado o vacío, genera una inquietud muy específica. Un centro comercial de madrugada o una escuela infantil en verano serían ejemplos paradigmáticos, que aumentarían la angustia despertada si además registráramos sus imágenes en formatos desfasados: es lo que nos devuelve al analog horror y al enclave noventero de Backrooms. Las Backrooms vendrían a ser un espacio liminal infinito, una dimensión alternativa donde perderse a través de lo que se conoce como no-clipping: término originado de los videojuegos según el cual, por un fallo de diseño, puedes atravesar paredes y obstáculos sólidos. Paredes desde las que ahora, desde nuestra realidad, podemos acceder a otra.

El origen de las Backrooms se localiza entonces en una sencilla imagen publicada en el foro 4chan allá por 2019 junto a un texto amenazador: “Si no vas con cuidado es posible que hagas no-clip y te salgas de la realidad”, empezaba dicho texto. Partiendo de ahí, y de la tenebrosa estancia de color amarillento que acompañaba, Parsons ha realizado la contribución más fructífera posible al creepypasta de las Backrooms, volviendo sobre el found footage analógico para al final recibir el respaldo de A24 y de firmas tan consagradas del cine de terror como Osgood Perkins y James Wan. Ah, y también produce Shawn Levy, que viene de Stranger Things y Deadpool & Lobezno. Backrooms se ha convertido así en un producto industrial.

Es una de las razones de que esté haciendo tanto dinero y de que, en realidad, la película resultante sea bastante menos enigmática o revolucionaria que todo lo que darían a entender las mutaciones descritas. Las Backrooms suponen una creación apabullante, con un potencial infinito para significar: en sus pasillos interminables, en su arbitraria arquitectura, se dan cobijo angustias existenciales que trascienden generaciones. La genialidad inicial de Parsons radicó en explorarlas con el plano subjetivo de una cámara de vídeo que pudiera congregar en su seno buena parte de la esquizofrénica relación de Internet con el pasado. Asustando muchísimo en su empeño. 

La genialidad, en resumen, no pasaba por “explicar” las Backrooms. Aunque su webserie ya lo hiciera más o menos, planteando una posible génesis y la existencia de una organización, Async, dedicada a su estudio. Lo bueno es que la webserie cumplimentaba el lore a través de piezas y materiales desordenados, fragmentos de vídeo que se encomendaban a la creatividad de los espectadores para reconstruirlo todo, con espacio para seguir elucubrando sus propias teorías. Así es como funcionan los creepypastas, a fin de cuentas. Una suerte de código abierto que no encaja con una película comercial, que ha de buscar nuevos públicos y alumbrar posibilidades de franquicia.

Sobre todo, no encaja si se acepta la tutoría de productores famosos y un estudio con una fuerte imagen de marca como es A24. El guion ni siquiera lo ha escrito Parsons (lo firma Will Soodik), y resulta ser lo más débil de la propuesta. En primer lugar, por cómo intenta racionalizar este espacio liminal según el psicologismo y la retórica del trauma, tan habituales en el terror contemporáneo. En segundo lugar, por cómo estos arrebatos explicativos suelen aparecer separados de la exploración de las trastiendas para preservar la genuina capacidad de aterrar de estas, bastante lograda por otra parte.

Esto lleva a la sensación de que Backrooms se integra de episodios de la webserie de Parsons —episodios de fabulosa inventiva, que expanden con fortuna los devaneos psicogeográficos intuidos en las primeras fases del creepypasta—, intercalados con una desagradable argamasa de cháchara y deficiente construcción de personajes. Las interpretaciones de Chiwetel Ejiofor y Renate Reinsve nunca son tan evocadoras como cuando se limitan a deambular por las trastiendas y complementan la sensación de que Backrooms, como película, se está aprovechando de una gramática novedosa para domesticar sus posibilidades expresivas y convertirla en otra cosa. 

Una saga, un Expediente Warren de tantos. Algo que lleva a desear que los youtubers se queden donde están y puedan trabajar su propio lenguaje alejados de Hollywood. Dejando que el misterio se mantenga misterioso, que las Backrooms sigan siendo un angustioso viaje hacia ninguna parte. 

“Nos han pasado tantas cosas que daría para contar un cuento”, asegura una mujer, Beatriz, en los primeros minutos. Ejerce de limpiadora, junto a otras compañeras, dentro de las instalaciones de Matadero Madrid. Lleva décadas trabajando aquí, de modo que sus palabras entonan algo similar a un “érase una vez”. Una forma idónea de dar inicio a Vial Matadero, el nuevo documental de Juan Cavestany (Madrid, 1967). “En esta película no hay protagonistas porque es más bien coral, pero sí hay cinco o seis voces con las que recorremos el espacio y la de Beatriz es la más importante”, afirma.

Cavestany se topó con ella el primer día que acudió a Matadero, “para fotografiarlo y encontrarme con sus habitantes”. “Iba muy abierto a cualquier cosa, y cuando vas con esa actitud las cosas aparecen”, asegura. Venía, aun así, con ciertas instrucciones. “Luis E. Parés (director artístico de Cineteca Matadero) ya me conoce y me había dicho ‘no te vayas a fotografiar a frikis de los bares de alrededor’. Pero claro, el universo alrededor de Matadero es muy interesante. La plaza de Legazpi, la colonia del Pico del Pañuelo, los intercambiadores, los autobuses… es una zona de mucho movimiento y una suerte de frontera para Madrid, al lado del río y la glorieta de Cádiz, y Usera enfrente. Puedes ir abriendo todo tipo de círculos concéntricos alrededor”.

Así que su nuevo documental no se dedica únicamente al espacio que le presta título. Inspecciona los alrededores, con esa fruición por lo extraño que habría motivado la advertencia de Parés, y que tan asidua viene siendo a la filmografía de Cavestany, normalmente transmutada en comedia. “El humor para mí es fundamental”, reconoce el cineasta. “Me resulta imposible hacer nada sin una dosis de humor: es mi forma de expresar que no estoy muy seguro de lo que estoy diciendo. No quiero que parezca que le estoy dando una lección a alguien: es una forma de dar pie al ‘¿tú qué piensas?’ La idea de aparentar que estás sentando cátedra me da mucha vergüenza”.

Vergüenza se titulaba, justamente, uno de tantos proyectos de ficción —junto a Dispongo de barcos, Gente en sitios o El señor— que anteceden esta fase como documentalista en la que Cavestany lleva embarcado los últimos años. “Soy más documentalista de lo que yo pensaba”, reconoce. Y su gran objeto de estudio resulta ser Madrid. Con lo que tiene mucho sentido que Vial Matadero haya sido un encargo personal del citado Parés para la 23.ª edición de DocumentaMadrid.

La llamada de la realidad

DocumentaMadrid realiza sus proyecciones en la Cineteca de Matadero. Aun con secciones paralelas entre la Filmoteca, el Museo Reina Sofía o Casa Encendida, el epicentro del festival viene a ser entonces el Matadero que ha focalizado la atención de Cavestany, donde entre el 26 y el 31 de mayo han ido desfilando diversas obras documentales a competición. Así como “proyecciones especiales” entre las que destacan una retrospectiva del documentalista José Luis de Pablos, una pieza de Pier Paolo Pasolini sobre la huelga de barrenderos de Roma de 1970 reeditada bajo el título Revisitazione dello sciopero, o la propia Vial Matadero, que clausura el festival.

Esta edición de DocumentaMadrid se ha articulado según un lema, “Tomar el pulso”, aludiendo a la capacidad del documental para interpretar la realidad dentro de un presente frenético y confuso. “Es importante averiguar cómo relacionarnos con la realidad en un momento de tal explosión e hiperpresencia de contenido audiovisual”, asegura Cavestany. “El género documental es una forma de relación con lo real, una lectura urgente de la realidad que tiene mucho que ver con lo que yo hago. Lo más importante a la hora de hacer películas, incluso de buscar el sentido de un drama o una ficción, es mirar alrededor. Mirar a la persona que tienes sentada al lado en la terraza, mirar al tendero al que le compras pescado. Hay que mirarlo todo, registrarlo, pensarlo. Todo es un relato”.

“Y esto de acudir a lo urgente de las cosas me gusta, me gusta más la idea de ir a Matadero con esa premisa. Sin una idea preconcebida de lo que es Matadero o lo que quiero contar de él, sino simplemente ir a ver qué me encuentro”. Esta idea de Matadero como espacio dinámico y cambiante encaja bien con el título del documental: “Un vial es una vía, un eje, un conducto. Algo por donde pasa algo, que es lo que es Matadero. Al margen de que haya teatros, cines y tal, ante todo es un sitio de encuentro y de paso, una parte de Madrid. Un barrio de Madrid, incluso”.

“Yo no quería, y desde luego Documenta no me lo había pedido, un publirreportaje de Matadero. La película es divulgativa sobre Matadero y te cuenta lo que te puedes encontrar, pero no trata la programación ni los espacios que hay disponibles, ni es un llamamiento a ‘ven aquí, ya verás qué divertido’”, asegura Cavestany. Ocurre entonces, al margen de esta condición de encargo, que Vial Matadero encaja orgánicamente con lo que el director viene haciendo durante el último lustro. En particular con el díptico que integran Madrid, interior (2020) y Madrid, Ext. (2025). “Vial Matadero vendría a ser una pata, un epílogo u otro capítulo, de Madrid, Ext. Me he dado cuenta de que lo que quiero es rodar la ciudad, la gente y las calles. Y este encargo pues llega en el mejor momento”.

Lo más importante a la hora de hacer películas es mirar alrededor. A la persona que tienes sentada al lado en la terraza, al tendero al que le compras pescado. Todo es un relato

Juan Cavestany — Cineasta

El interior y el exterior de estos títulos previos vienen a entremezclarse en Vial Matadero. “Interior y exterior son conceptos relativos. Matadero es un sitio con el que a veces no sabes si estás fuera o dentro: estás dentro de Matadero y a la vez estás al aire libre. Y si yo voy al cine, por ejemplo, estoy en un interior, pero a la vez fuera de casa. Sales de casa a la aventura, y luego vuelves para reorganizar tu cabeza”, explica. “Cuando estrené Madrid, Ext. hablaba de mis ganas de salir a grabar la ciudad y reencontrarme con la gente y los espacios, pero en realidad secretamente el objetivo último era volver a casa con una especie de botín, un puzle que iba a reorganizar para jugar con él”.

Matadero como espejo de Madrid

No parece casual que estas ganas de Cavestany por explorar Madrid a través del documental surgieran en medio de la crisis del coronavirus. “Puede que tenga que ver con lo pandémico, sí. Salir a la calle tras la pandemia se sintió como un capítulo nuevo”, reconoce. “Yo ya antes había salido a fotografiar la ciudad, pero no de una forma tan sistemática. El covid-19 marca una intensificación”. No sólo en su actitud con respecto al paisaje urbano, sino a algo mucho más amplio que le trasciende como cineasta (y ciudadano madrileño). “Después de la pandemia las corrientes de globalización y turistificación de la ciudad se han exacerbado muchísimo así que tengo más ansia y más prisa por registrar y reflexionar acerca de todo lo que se está viniendo abajo”.

Los esfuerzos de Cavestany se desarrollan al compás de los cambios de Madrid. “Quiero retener esa imagen, esa fachada que se va perdiendo, y que a su vez ya era una capa que se puso en su momento sobre otra. Las capas siempre se superponen, pero este es un momento de gran transformación, y de ahí que haya un interés enorme, muy extendido, por mirar la ciudad y cuestionar lo que se está haciendo con ella”. Cavestany alude por ejemplo a Paco Graco, colectivo dedicado a la recuperación de rótulos y carteles de este Madrid que, en palabras de Cavestany, “se está deshaciendo”. El trabajo de Paco Graco ya había sido central, sin ir más lejos, en la propuesta de Madrid, Ext.

Estos esfuerzos dejarían entrever, por su parte, un acto de resistencia. “El paseo sin rumbo, la actitud flâneur, el habitar la ciudad rebelándose contra sus llamamientos al consumo”, prosigue Cavestany. “Hoy la ciudad parece cada vez más un parque temático del consumo y provoca una reacción de ‘no, yo no tengo por qué estar pagando por cada experiencia, por cada nueva oferta, por cada sitio que se reabre’. Queremos ir a los sitios a verlos, o queremos ir incluso a no-sitios, sitios de paso”.

¿Cómo se ubica entonces Matadero dentro de esta exploración estética? Pues, inevitablemente, como un símbolo suculento. “De forma intuitiva pienso que Matadero es un buen espejo de Madrid”. Como proyecto arquitectónico, Matadero cumplió 100 años el pasado 2024. Empezó ejerciendo de matadero proverbial y mercado de ganado, fue variando sus funciones entre la Guerra Civil y la dictadura franquista, y su cierre a mediados de los 90 precedió en una década la definitiva reconversión como espacio cultural. Esto sucedía, además, en el marco de unas reformas tan esenciales para la actual articulación de Madrid como el soterramiento de la M-30.

“En Matadero convive lo viejo y lo nuevo, la vanguardia y la posibilidad de una modernidad con todo lo que tiene de decrépito y contradictorio el pasado. Lo nuevo y lo viejo, lo noble y lo vulgar, todo eso está en Matadero”, asegura Cavestany con notoria pasión. “Y Matadero es aún en gran medida un espacio por hacer, algo que no está terminado. Se cerró en el 96, se reabrió en el 2006, y ahora supone una entidad potente pero aún sin consolidar. Te fuerza a pensar qué puede ser de él, adónde llegará”. Todo esto, además, definido por el espacio que ocupa.

Paseas por Madrid Río, y de un momento a otro te encuentras caminando por Matadero. “Está muy integrado a la propia ciudad”, apunta Cavestany. “Aunque en parte dé miedo por toda la especulación que trajo, el parque de Madrid Río y el soterramiento de la M-30 componen una de las historias de éxito del Madrid actual. Y Matadero se construyó porque ahí estaba el río, a fin de cuentas. Matadero y el río lo tienen todo que ver, y es una imagen muy bonita”. Una imagen que, en definitiva, enfatiza la fluidez que persigue el trabajo de Cavestany y particularmente Vial Matadero. La indeterminación, el cambio. “Es un espacio que nadie sabe definir. Siempre por descubrir”.

Existe el riesgo de hacer sociología barata así que mejor proceder con cautela: da la sensación estos días de que la gente se casa más. O de que, desde luego, lo hace más espectacularmente. Esto último es clave y serviría para alejarse preventivamente de posibles discursos en torno a ese gran repliegue conservador: el hipotético incremento de las bodas estaría relacionado con fenómenos como la moda de la religión o las tradwives solo en la medida de compartir paisaje. Las redes sociales, vaya, quintaesencial teatro de vanidades donde influencers y artistas pop convierten sus enlaces en grandes eventos que acaparan nuestra atención toda vez que forjan un relato aspiracional.

Esta percepción de espectacularidad generalizada y extravagante despliegue de medios es la que reforzaría una idea —el repentino gusto más o menos compartido entre millenials y Gen Z por el casorio— que tampoco precisa del apoyo de cifras estadísticas o inversiones monetarias para asentarse y fructificar. Lo que importa es lo que se ve, lo que vemos. Y esta noción encaja con la propia celebración del matrimonio, ahora y siempre. Una boda no es nada sin sus testigos ni sus invitados. Para que una boda sea una boda precisa que alguien esté mirando y admire una serie de valores. La riqueza y el buen gusto, claro. Si acaso, por qué no, el amor compartido.

Al margen de lo que se quiera enfatizar —una película reciente y ferozmente sintomática hasta en sus fracasos como es Materialistas se preocupaba mucho de la cuestión económica—, toca asumir que en la celebración ritual del matrimonio hay un ingrediente insoslayable de exhibición. De performance, básicamente. Bien al comienzo de El drama el personaje de Zendaya, llamado Emma, expresa su frustración con la coreografía que está aprendiendo junto a su prometido, Charlie (Robert Pattinson), de cara al próximo baile nupcial. Se queja de que es “demasiado performativa”. A lo que su profesora, acertadamente, replica que una boda es “algo performativo por naturaleza”.

Así que ni siquiera hay que echarle la culpa a las redes sociales. Estas solo habrían intensificado actitudes que, más que culturales, se antojan atávicas. Como agente intensificador aún así son jugosísimas, de ahí que el director noruego Kristoffer Borgli haya recurrido esporádicamente a ellas —o, al menos, a su invasiva impronta— para desarrollar sus propuestas narrativas. Las preocupaciones de Borgli no son especialmente originales —se limitan a hurgar la brecha entre quiénes somos nosotros y cómo nos presentamos en el mundo— pero sí hay que reconocerle una saludable intuición a la hora de utilizar escenarios donde estas puedan estallar de forma especialmente reveladora. Escenarios como la boda que centra el argumento de El drama.

La boda como imagen de felicidad y virtud

El punto fuerte de Borgli como narrador vendría a ser, por otro lado, que nunca ha aceptado una dialéctica cómoda del adentro y del afuera. Para él no existe tal cosa como un “yo” primigenio, al margen del tejido social, pues este está incrustado en nuestra identidad y es condición de posibilidad para cualquier autoconsciencia. No sabemos dónde empieza la mirada de los demás y dónde acaba la nuestra, y es en esta delicada intersección donde nacen las neurosis. También las películas de Borgli, a quien David Ehrlich ha descrito con mucha gracia como “un Lars von Trier amigable”.

Tras debutar en su país natal con Drib —un falso documental de ingentes capas metalingüísticas— Borgli dio que hablar sobre todo en 2022 con Sick of Myself: comedia de título magníficamente ilustrativo centrada en un personaje capaz de hacer cualquier cosa por el caso ajeno que dispensan las redes. Los personajes de Borgli no tienen posibilidad de existir si nadie les mira y esto es algo que se ha llevado consigo al desembarcar en Hollywood, donde ya ha podido dirigir dos películas más. Ambas producidas por A24 y Ari Aster: otro cineasta de estridente psicologismo que tras tantear el cine de terror descubrió que era en la sátira donde mejor encajaban sus propuestas.

Así que debe haber una afinidad tácita entre el director de Midsommar y Borgli, si bien este tiene la ventaja de no haber variado el rumbo: de haber fijado la comedia como campo estable de pruebas y haber trabajado concienzudamente desde ahí. No es que, por lo demás, el traslado a Hollywood haya sido enteramente positivo: tanto El drama como Dream Scenario —el filme anterior que dirigió, con Nicolas Cage de protagonista— echan en falta la sencilla contundencia de Sick of Myself, al haber sucumbido a la tentación tan estadounidense de aplanar debates universales bajo la capa de un presente caprichoso, y coquetear con postulados cercanos a la así llamada “cancelación”.

Por suerte, Borgli es lo bastante inteligente como para que la cosa no pierda gracia. El director noruego entiende la cultura de la cancelación como una consecuencia, ingrata a la vez que inevitable, de la necesidad de mantener una imagen virtuosa tras haber acaparado cierto capital (social o del otro). Es una necesidad que la hipervigilancia asociada al perfil digital transforma en bomba de relojería y es lo que nos lleva sucintamente a El drama: el conflicto de la película estalla cuando pocos días antes de la boda Emma desvela un secreto de su pasado que lo pone todo patas arriba. La confidencia no solo se la ha hecho a su prometido, sino que además estaban delante dos amigos de la pareja cuya reacción escandalizada determina todo lo que ocurre a partir de entonces.

Una vez Emma desvela este secreto, la apariencia de virtud queda desbaratada y pone en cuestión todo lo que en teoría venía a refrendar la boda: el color blanco e inmaculado trascendiendo lo mucho que se quieren y confían entre sí los cónyuges, en paralelo a las virtudes morales que cada uno por separado posee como remanente de un ideal de sociedad que está triunfando, prosperando y fluyendo como debe en el momento del enlace. Pero una vez Emma desvela el secreto ya no hay opción de una pareja consuetudinariamente feliz. Si ese secreto se va extendiendo (y se extenderá) nadie tendrá ganas de tirar arroz o gritar “vivan los novios”. La boda será un fracaso. Un drama.

De la tragedia europea al humor bufo

El drama es, ante todo, una comedia graciosísima cuyo centro gravitatorio resulta ser un único chiste: el correspondiente a cuando en un descuido Emma cuenta su secreto, y durante el resto del metraje tanto ella como su pareja y amigos han de lidiar con ello. Así que es preferible no desvelar cuál es ese secreto por aquí, tanto como reconocer el ingenio de Borgli al aprovechar su condición de forastero —reflejada en la ascendencia británica del personaje de Pattinson— para atentar contra todo un trauma cultural de EEUU. Algo que ha de convertir al personaje de Zendaya en un tabú andante, precipitando los equívocos y una ominosa incomodidad que no deja de crecer.

El modo en que Borgli calibra esta espiral de la desazón —un crescendo del patetismo que estallará, evidentemente, durante la celebración de la boda— constituye asimismo otro de los logros de la película. No tanto por el brillo de los gags, como por la gramática que el noruego conjura alrededor. El drama pertenece a esa rara categoría de comedias chispeantes que desarrollan una puesta en escena propia para blindar su propuesta humorística. Es, desde luego, algo que Borgli lleva ensayando desde sus primeros trabajos, pero en El drama alcanza una suerte de cima expresiva.

El guion de Borgli se crece en las réplicas inoportunas y los silencios incómodos, a la vez que en un montaje fragmentado que entrecorta y dispersa el impacto de los gags. Dicho montaje es pródigo en secuencias de varias líneas temporales alternas y sobre todo en cortes abruptos, dando la felicísima impresión de que El drama quiere mezclar el cine social europeo (o ya puestos el cine de la crueldad nórdico) con el ritmo de los chistes de un capítulo de Padre de familia. Tal es la apuesta de Borgli y es una que logra mantener a flote durante la integridad del bien medido metraje de la película, sin que la propuesta se le llegue nunca a descontrolar como sucedía en Dream Scenario.

Lo cierto es que El drama es una película muy bien escrita, capaz de agitar y aterrizar todas sus ideas sin mucho problema. Ocasionalmente sufre de alguna desmesura, eso sí, como en todo lo que refiere a Pattinson: si bien es muy de celebrar el giro cómico de esta fase reciente de su carrera —en la Mickey 17 de Bong Joon-ho estaba apoteósico—, a veces su personaje parece demasiado pasado de rosca, y favorece ciertos devaneos del tercer acto algo excesivos. Pero por lo general es un filme estupendo cuya sátira está inmejorablemente armada, en un consistente grado de lucidez que incide a cada ángulo de la ficción sin que las convicciones manejadas lleguen a perder el norte.

Es otra forma de decir que, al igual que sus atribulados personajes, El drama es una película extremadamente consciente de sí misma. Demasiado consciente, en realidad. Demasiado calculada, pulida, corregida, habiéndose anticipado a casi cualquier posible reproche que se le pudiera formular y, por todo ello, siendo finalmente un trabajo carente de misterio. 

Lo que en sí mismo no es un defecto exactamente, o no lo es hasta que llegado un momento Borgli pretende defender la necesidad de un horizonte genuino e incalculable de afectos, auténticamente honesto, que logre brillar a través de alguna rendija de este claustrofóbico laberinto de apariencias. El drama no parece creer demasiado en que esa rendija exista, o no parece creerlo sin que se den algunas condiciones ominosas. Así que en este sentido vuelve a ser un retrato impecable de todo lo que implica casarse preocupándote de lo que piensan los demás. Es decir, de todo lo que implica casarse.

El encuentro final de dos miradas sonrientes, una de orgullo y otra de alivio exhausto, demostraba que todo había merecido la pena. Que el empeño de Miles Teller por convertirse en un músico que su temible profesor pudiera respetar había dado sus frutos. “Adoro Whiplash”, admite la directora Laura García Alonso (Madrid, 1990). “También películas de Aronofsky como El luchador y Cisne negro, pero, al final, de todas ellas se asume que el éxito lo vale todo, que lo único que importa es la gloria”. Son obras intensas, de gran introspección psicológica, que sin embargo van rindiéndose en mayor o menor medida a la excepcionalidad del talento de sus protagonistas.

“¿Es que el éxito siempre tiene que arrollarlo todo?”, se pregunta. “Yo quería una película más anticlimática, prefería dialogar con algo como La soledad del corredor de fondo”, prosigue en referencia a un título troncal del Free Cinema británico, que en los años 60 promulgaba un acercamiento más agrio a la realidad social. Así que Corredora (debut al largometraje que Alonso dirige y escribe, y que presentó en el Festival de Málaga) debía evitar las recompensas emocionales de una película deportiva al uso. “En el cine de deportes solemos hallar cámaras fluidas, con mucho corte y mucha preocupación por enfatizar la espectacularidad de todos los elementos en plano”, dice.

“Yo quise lo contrario, me apetecía el feísmo del documental. Quitarle épica. También por una cuestión personal, a mí me gusta contar lo máximo con lo mínimo y ser austera. Había momentos que sobre el papel eran muy melodramáticos o subidos de tono que intenté contrarrestar con la cámara”, declara. Alonso se detiene por ejemplo en una escena especialmente impactante de Corredora. “En lugar de subrayar lo que estaba pasando, pensé que era mejor recurrir al plano fijo y que así fuera más contundente”, cuenta. Se refiere a una escena que divide a Corredora en dos mitades: cuando Cris (Alba Sáez), una atleta de lo más competitiva, sufre un brote psicótico y se arroja por un balcón. 

Desde ese momento, efectivamente, cualquier pretensión de que la historia de Corredora sea inspiradora y aliente el esfuerzo deportivo queda suspendida. Cris ha de apartarse de la competición, empezar a vivir con su hermana (Marina Salas) y lamentarse de su suerte mientras asume que solo volver a correr puede brindarle un sentido a su existencia. Una desazón que el filme asocia con naturalidad al tipo de deporte que realiza. “Los deportes individuales son muy curiosos porque los deportistas normalmente nacen siendo deportistas”, razona Alonso. 

Deporte y enfermedad mental, una combinación aterradora

“Hicimos muchas entrevistas a deportistas para la película y, al preguntarles cómo empezaron en el atletismo, nos contaban que habían empezado en deportes de equipo como baloncesto o balonmano. Pero les fastidiaba un poco cuando sus compañeros estaban en baja forma o no querían entrenar, porque eso afectaba a los resultados. Preferían un deporte que solo dependiera de ellos”, afirma. El brote psicótico que sufre la protagonista está, consustancialmente, enmarcado por la paranoia y la desconfianza hacia sus compañeras: “Así que la enfermedad puede aislarles aún más”.

“Si ya de por sí es un deporte solitario e individualista… la presión siempre es mayor. El día en que no estás bien deja de haber resultados. En cambio, en un partido de fútbol, si tú estás mal cuentas con varios compañeros que te suplan”, comenta. No es el caso de Cris, cuya inseguridad y la presión que deposita en sí misma hacen estragos y arroja a Corredora a un terreno dramático bastante inédito. Que se aparta del cine deportivo habitual, desde luego, pero que asimismo se alinea con ciertas inquietudes del presente. Incluso con episodios reales del deporte profesional.

Fue muy comentado cuando, en las Olimpiadas de Tokio 2020, la gimnasta estadounidense Simone Biles decidió apartarse de la competición alegando problemas de ansiedad y ataques de pánico. El episodio tuvo lugar cuando Corredora ya estaba en marcha. “Esto está sucediendo, empieza a ser un debate”, recuerda Alonso que le dijo a sus productores entonces. Su filme se hace eco de un creciente escepticismo con respecto a la cultura del esfuerzo y la persecución de tus sueños como brújula vital. Algo que cree que está calando sobre todo en generaciones más jóvenes. “Como millennial, creo que mi generación todavía está muy condicionada por los sueños y la autoexigencia”.

“Asumimos que debemos sacrificar nuestra vida personal por la profesión, pero creo que los más jóvenes lo cuestionan más. También noto que tienen menos miedo a verbalizar sus problemas y vulnerabilidades”, argumenta. Por otro lado, en el entramado de Corredora también tiene importancia la cuestión de género. “El feminismo atraviesa totalmente mi vida”, asegura, remitiéndose al que antes de Corredora era su trabajo más conocido: el spot del Ministerio de Igualdad que realizó en 2022 y que, con el título ¿Entonces quién?, criticaba las actitudes machistas de varios entornos mediáticos.

Entre citas a El Xokas y Pablo Motos, el spot causó una sonora controversia. Y Alonso sostiene que el hecho de que el centro de su filme sea una mujer con problemas mentales lo cambia todo: “Palabras como ‘loca’ o ‘histérica’ están cargadas de muchísimo machismo; hasta hace no tanto los manicomios estaban llenos de mujeres que habían sido madres adolescentes, atravesaban depresiones melancólicas, o simplemente sus maridos no sabían lidiar con ellas. Por ser mujer, la protagonista tiene una carga inherente. Y está el hecho de, además, ser deportista”, añade Alonso. “Su profesión está asociada a características más asociadas a lo masculino: la ambición, la terquedad, una cierta coraza con respecto a tus emociones…”, añade. Una combinación de factores de lo más compleja que llevó a Alonso a sumergirse en un largo proceso de varios años.

No es la primera vez, de hecho, que Alonso lidia con mujeres que han sufrido brotes psicóticos. Su cortometraje Tormenta de verano (2022) se articulaba según la perspectiva del acompañante: antes de Marina Salas como hermana en la ficción de Sáez, este rol corría a cuenta de Àlex Monner como hijo que cuidaba de su madre enferma (Lola Dueñas). “El corto me sirvió para empezar a explorar un tema que parecía un reto enorme. Por todo el desconocimiento que rodea la enfermedad mental, y también por querer hacerlo con cariño y sensibilidad, sin juicios rápidos”, dice.

“Para perderle el miedo, lo suyo era empezar desde una posición que me era más cómoda, la del testigo que ve lo que le pasa a un familiar. Una vez me quedé satisfecha con el resultado me lancé a hacer la película, pensando que el paso siguiente era meterme en la piel de quien sufría la enfermedad”, agrega. Entonces dio comienzo un largo periplo, donde el proyecto de Corredora maduró entre organismos tales como los talleres de guion MFI Script 2 Film o el Laboratorio de Guion de la Fundación SGAE. Alonso se confiesa ambivalente ante todo lo que esto supuso para su obra.

Sacrificio y convención

“La necesidad de pasar por tantos talleres nacía de mi propia inseguridad, de lo vertiginoso que es preparar tu primera película, y de la oportunidad que suponen las becas de estos laboratorios”, explica la cineasta, insistiendo en que este modelo “tiene muchísimos beneficios”. “Aunque sí que es cierto que si acabas yendo a demasiados, en lugar de hacer algo especial acabas haciendo una película más convencional de lo que querías. Si escuchas las notas de todo el mundo, acabas atrapada en un manual de la convención. Lidias con tantas voces que pierdes la tuya propia”, detalla.

“No sentí que la película dejara de ser mía en algún punto, pero sí me sentí a veces un poco apabullada. ¿En algún momento habría alguien que no tuviera notas? Porque claro, las notas pueden ser infinitas, el trabajo de algunos tutores es hacer feedback sistemáticamente y entonces te preguntas si algún día dejará de haber notas. Y, si ha llegado ese momento, ¿significa que mi película es demasiado convencional?”, apunta. Alonso asegura entonces que, de cara a su segundo largometraje, tratará de limitar su tránsito por escenarios así. No obstante, prefiere quedarse con lo positivo: “Trabajar en comunidad, escuchar a profesionales, desarrollar una película con calma…”.

“Y también toda la importancia que esto implica para trabajar el guion, que es algo muy nuevo. El guion antes se descuidaba mucho”, alega. Alonso agradece a este proceso el que pudiera pasar tanto tiempo preparando el papel con Sáez —cuya colaboración íntima relaciona con el modo en que Scorsese y Robert De Niro pulieron el protagonista de Taxi Driver—, y también que antes de todo pudiera concebir la historia junto a su pareja, el guionista Pol Cortecans (Los sin nombre). 

“Para mí es imprescindible escribir con él. Escribir con alguien, en realidad. No concibo escribir solitariamente en mi página, sin poder lanzar preguntas, sin ver cómo reacciona otra persona”, asevera la directora. Alonso aboga entonces, en sintonía a los postulados de su película, por una forma de hacer cine más distendida y ligera. “El cine es una apisonadora”, confiesa. “Es como un deporte también, por el que lo tienes que dejar todo. Una carrera de fondo efímera; un día saben quién eres y al día siguiente nadie se acuerda. Es un sector donde, por muy conectados emocional y artísticamente que queramos estar, hay mucho que replantearse”, concluye.

Disney admitió oficialmente su derrota en los minutos iniciales de Chicken Little. “¿Por dónde empezamos? ¿Quizá con… érase una vez?”, se preguntaba el narrador, antes de descartar esa opción por repetitiva y rechazar también la imagen de un libro de cuentos. “¿Cuántas veces hemos visto un libro abrirse?”. Muchas, desde luego, y siempre en adaptaciones de cuentos de hadas a cargo de Disney. Algo que nunca habría sido considerado un problema, o algo ridículo, de no ser por Shrek.

Disney, desde luego, había visto tiempos mejores a mediados de los 2000. El glorioso Renacimiento de su división animada inaugurado en 1989 con La sirenita no había sobrevivido al nuevo milenio y Chicken Little sucedía a otros títulos inmediatos de escasa recaudación y tibias críticas. Subirse a la ola de Shrek era una forma de renovarse como otra cualquiera, solo que seguramente la más humillante y autolesiva. Pues Shrek había nacido como una burla a todo lo que oliera a Disney. Y DreamWorks, el estudio responsable, nunca había disimulado su carácter de competidor directo.

Jeffrey Katzenberg, su máximo líder, lo había fundado como represalia al intento fallido de hacerse con el poder en la casa del ratón, como un ataque directo al CEO Michael Eisner. Hasta el punto de que Antz, primera producción animada del estudio, había mantenido en 1998 un histórico duelo contra Bichos, película de Pixar que distribuía Disney y compartía hormigas oprimidas. Shrek no fue más que el desplante definitivo. Y desde luego, antes incluso de que la propia Disney contribuyera a arrastrar su legado por el fango, fue un desplante exitoso. Por la millonada que recaudó y también por el prestigio que acaparó en detrimento de una casa del ratón sumida en la decadencia.

Shrek fue la primera ganadora del Oscar a Mejor película de animación, categoría inaugurada a expensas del categórico impacto del filme de DreamWorks. Y antes de eso incluso había llegado a competir por la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Algo que Disney jamás había soñado con hacer y que iba a conducir forzosamente a estampas hilarantes. Vicky Jenson, codirectora de Shrek, recordaba años después cómo se sintió durante la proyección de la película en el ilustre certamen, rodeada de glamour y franceses estirados: “Ahí estábamos, con vestidos y esmóquines y luciendo joyas prestadas, viendo cómo Shrek se tiraba un pedo en el agua”.

Un éxito inevitable

Nada de esto habría ocurrido si la industria no hubiera decidido apoyar aquella película. Shrek era algo que todo el mundo (fuera de Disney, claro) quería celebrar, con una euforia semejante a la que ahora mismo mueve a Universal a reestrenar el film en cines españoles por su 25 aniversario. En 2001, Shrek no era entonces tanto una disidencia gamberra o mínimamente punk como una imagen que Hollywood reconocía como suya. De hecho no dejaba de ser la culminación lógica de varias corrientes creativas que habían recorrido el mainstream durante la década anterior.

Alrededor de Shrek conviene acordarse del libro homónimo que Steven Spielberg se pasó una década queriendo adaptar y que había escrito un veterano viñetista del New Yorker, William Steig, como una original forma de promover la autoestima infantil. O también es jugoso remitirnos a la operación de Jeffrey Maguire con la novela Wicked, haciendo con la Bruja Mala de El mago de Oz en 1995 lo mismo que Stieg había hecho con los tradicionales villanos de los cuentos de hadas. Pero sobre todo parece imperativo psicoanalizar la época, sumergirnos en la estructura de sentimiento de la Generación X, y atender a cómo esta infectaba diversas áreas de la cultura.

Ciñéndonos a cómo se han entendido los 90 dentro de EEUU se perfila una curiosa dialéctica entre el optimismo desaforado y el hastío generacional. Jóvenes que teniéndolo todo observan el futuro con escepticismo y se preocupan por mantener una hipotética autenticidad mientras únicamente encuentran una forma operativa de identificarse o relacionarse a través del consumo, así como desde una sempiterna distancia irónica. Por supuesto, hablamos de generalizaciones más bien gruesas, pero que venían encajando con la cultura que se producía de forma paralela. Las marcas refrendaban esta rebeldía impostada con personajes como Chester Cheetos, Sonic o Fido Dido, y el área de la industria del entretenimiento más afectada resultaba ser… sí, justamente la animación.

Es en la década de los 90 donde prospera la denominada “animación para adultos”, y donde lo hace con una lógica de oposición. Una respuesta chulesca al estándar infantil —es decir, el estándar Disney— que prioriza el shock: ya sea por introducir violencia o sexo, ya sea por el feísmo buscado, o simplemente por demoler imaginarios desde dentro. Los niños que dicen palabrotas en South Park, los animales adorables sometidos a un sufrimiento sangriento en Happy Tree Friends: todo esto precede a Shrek y da cuenta de una compenetración industrial perfecta, organizada como una alternativa a gran escala al modelo Disney que tan invasiva hegemonía se había asegurado.

Así que Shrek es absolutamente coyuntural. Que su crítica funda la subversión de los cuentos de hadas con pullas a Disney (ese Duloc visualizado como Disneyland) es casi lo de menos: se antoja más decisivo hablar de las estrellas de la época que fichaba para doblar a los personajes —Eddie Murphy y Mike Myers de Saturday Night Live reemplazados en España por Cruz y Raya, con aquel “ahora vas y lo cascas” totalmente incomprensible para espectadores ulteriores—. O también de su soundtrack: Rufus Wainwright y los Eels que justo DreamWorks Records tenía en nómina entonces, o aquel insoslayable All Star de Smash Mouth que ya había sonado previamente en varias películas.

Todo lo cual agota el misterio del éxito de Shrek, a la vez que refuerza otro distinto: ¿Cómo, estando tan dócilmente definida por su época, se las apañó para ser tan influyente más tarde?

El mundo de Shrek

La respuesta obvia estriba en los efectos que tuvo sobre la animación comercial: efectos que hoy nadie se atrevería a describir como beneficiosos. Fue “el Shrekoning” que teorizó Sam Summers y fue mucho más allá de la crisis de identidad de Disney. Dejando de lado reverberaciones anecdóticas toda vez que evidentes como La increíble pero cierta historia de Caperucita Roja (2005), lo cierto es que DreamWorks prosperó económicamente gracias a Shrek y sus secuelas —cuyas recaudaciones siguen liderando a día de hoy el histórico de taquilla del estudio— y estableció todo un modelo productivo del que tomaría nota el resto de la industria.

Shrek es a DreamWorks lo que es Mickey Mouse a Disney. Y, al margen de títulos tan característicos de la factoría como El espantatiburones, Bee Movie o Madagascar, hay una huella inequívoca en otros rincones. En proyectos cercanos como Ice Age o iniciativas más tardías como todo lo que viene a ser la filosofía Illumination: presupuestos prudentes, animación desaliñada, radiofórmula perezosa y tráfico de propiedades intelectuales. Tanto los Minions como las películas de Super Mario le deben mucho a Shrek y participan de una circunstancia sintomática: desde hace 10 años, DreamWorks e Illumination responden ante la misma major, Universal. Además, resulta que es Chris Meledandri, de Illumination, quien está a cargo del actual relanzamiento de Shrek.

Porque sí, evidentemente la historia de Shrek no ha terminado. Para 2027 se prepara Shrek 5 aunque el escenario es ciertamente más complejo de como lo era hace 15 años, cuando la saga se dio un descanso. Desde entonces ha habido otra revolución animada con un aparato formal propio —la animación NPR, que funde 2D y 3D y tras su inauguración en Spider-Man: Un nuevo universo (2018) se antoja garantía de calidad— así como una querencia por alejarse del cinismo, cuyo combo ya ha golpeado a la propia Shrek tal y como prueba la magnífica El gato con botas: El último deseo. Parece que el impacto fundacional de Shrek ha de diluirse. Aunque nos siga quedando internet.

Quizá algún día la animación estadounidense pueda recuperarse del todo del trauma de Shrek, pero lo cierto es que la película de 2001 es a estas alturas mucho más que un fetiche industrial: es un meme explosivo, irreductible, que lleva por lo menos 15 años propiciando un culto irónico difícil de calibrar. Entre la archiconocida canción de Smash Mouth y el espeluznante fandom de los “brogres”, Shrek tiene garantizada su permanencia en la cultura popular: un término tan cuestionable políticamente como “charca”, muy empleado en España en los últimos tiempos, tiene sin ir más lejos su origen en aquella ciénaga donde Shrek se revolcaba en el barro y se tiraba pedos.

El fenómeno es tan amplio que parece imposible elucubrar una razón sólida para este amor colectivo por Shrek. Al menos uno al margen de que la película es (admitámoslo) tan graciosa y ocurrente como el primer día. Aunque igual es más sencillo de lo que parece. Igual este culto memético cubre una necesidad social que nos remite al internet contemporáneo al estreno de Shrek, cuando la resaca de los 90 había prologado una nueva y fatalista ingenuidad: eran los primeros años digitales, cuando todo era divertido y anárquico, y la fealdad era agradable por su componente genuino y asilvestrado.

Porque de eso va justamente Shrek, a eso justo quería llegar el autor del libro original sin necesidad de escupir a Disney —cuyas películas al fin y al cabo ya habían asegurado hasta lo extenuante que la belleza estaba en el interior—, toda vez que le concedía a sus personajes el derecho a ser ellos mismos. La necesidad de reivindicarse al margen de imperativos estéticos o imposiciones de felicidad. El aparato visual de Shrek es en efecto muy tosco; ya lo era en 2001. Pero también es uno donde los humanos están mucho peor diseñados e integrados en el entorno que ogros, dragones y burros. Si esto fue accidental, sin duda es un accidente afortunadísimo. Uno que trasluce un discurso estético y ético de primer orden, al que está bien seguir aferrándose en cualquier época.

Que hay algo de festiva tomadura de pelo en The Mandalorian and Grogu se intuye por el mero hecho de tener a un personaje llamado Rotta el Hutt y que la trama gire alrededor de su rescate. El bromazo autoconsciente va más allá de que esté interpretado por el Jeremy Allen White de The Bear —apenas reconocible por su aspecto alienígena, al margen de la musculatura— pues nos retrotrae a 2008, cuando Lucasfilm estrenó una película titulada Star Wars: The Clone Wars. Era el primer proyecto animado de la saga que iba a cines y su historia ya contemplaba el rescate de este mismo Rotta el Hutt. Solo que aquí los rescatadores eran Jedi, no un mandaloriano junto a su hijo.

Entonces Rotta el Hutt —hijo de Jabba el Hutt, temible gángster galáctico de aparición recurrente en Star Wars desde 1977— tampoco era un gladiador con traumas paternos tal y como lo presenta The Mandalorian and Grogu, sino un bebé. Una oruga inocente que había que proteger en el marco de las Guerras Clon, casi como un precedente contrahecho del citado Grogu. The Clone Wars, en otro orden de cosas, había tenido una acogida crítica aún más hostil que las películas previas de George Lucas —esas precuelas a la trilogía original que no iba a haber más remedio que reivindicar con el paso de los años—, pues se consideró que la obra era indigna de un estreno cinematográfico. Algo difícil de negar, ya que The Clone Wars era el episodio piloto de una serie por venir.

The Clone Wars, con su animación tosca y su limitada relevancia dentro del esquema general de la franquicia, narraba un arco introductorio para una serie de dibujos (ubicada cronológicamente entre El ataque de los clones y La venganza de los Sith) que iba a extenderse a las siete temporadas. Lo que hacía era iniciar The Clone Wars por todo lo alto, en cines, de forma análoga a como quiere ahora The Mandalorian and Grogu continuar otra serie. The Mandalorian, claro está. Lo que narra The Mandalorian and Grogu sigue a la tercera temporada que Disney+ estrenó en marzo de 2023. La presencia de Rotta el Hutt no miente así que hablamos, básicamente, de una nueva temporada. Lo dramático es que ni siquiera se trata de una temporada especialmente buena.

Estafa transmedia

Ampliando el marco a la Disney que controla Lucasfilm desde 2012, la estrategia es idéntica a cuando en 2024 el estudio estrenó Vaiana 2: una película que, aunque llegara a cines (y de hecho recaudara más de 1.000 millones de dólares), no era exactamente una película sino un ensamblado de episodios. En el caso de Vaiana 2, de una serie dedicada a Vaiana que había empezado a producirse años antes pero que, en medio del proceso, vino a reconfigurarse como un largometraje.

The Mandalorian and Grogu también es fruto de un cambio de planes. En abril de 2023 Disney y Lucasfilm habían anunciado efectivamente una película de The Mandalorian que sirviera de conclusión para el amasijo de series que habían ido llegando a Disney+ desde 2019: la propia The Mandalorian, El libro de Boba Fett y Ahsoka. La idea era construir un evento épico que precediera cronológicamente El despertar de la Fuerza (2015). Pues bien, The Mandalorian and Grogu no es esa película. De los planes de aquella película no hemos vuelto a saber nada, porque la que nos ocupa surge de lo que iba a ser originalmente la cuarta temporada de The Mandalorian. Una nueva tanda de episodios que justo iba a rodarse cuando la huelga de guionistas de 2023 entorpeció el proceso.

Jon Favreau y Dave Filoni, como creadores de la popular serie de Disney+, aprovecharon esa pausa momentánea para darle una vuelta. Llevábamos sin película de Star Wars desde las Navidades de 2019, cuando El ascenso de Skywalker había soliviantado a los fans y mostrado de forma cristalina el caos e incompetencia con que se había gestionado la marca desde que cayera en manos de Disney. En todo este tiempo, la sucesión de películas frustradas y directores huidos había alcanzado un punto paródico. La credibilidad de Star Wars —y en particular de Kathleen Kennedy como presidenta de Lucasfilm— estaba bajo mínimos, y no era difícil llegar a la conclusión de que en el tiempo transcurrido solo The Mandalorian y Disney+ habían dado motivos para la alegría.

Así que Kennedy hubo de priorizar la producción streaming. Y esto, al margen de lo bien que funcionaran las temporadas de The Mandalorian o una obra tan aclamada como Andor, terminó reforzando la figura de Dave Filoni. Filoni, discípulo de Lucas y responsable de The Clone Wars —sí, él mismo había impulsado aquel film de 2008, junto a buena parte de la posterior producción animada de Star Wars—, nunca dejó de ascender en este contexto. Su reciente nombramiento como máximo líder de Lucasfilm, después de la inevitable dimisión de Kennedy, es una noticia que se entiende mejor junto al estreno de The Mandalorian and Grogu. Un proyecto de escrupulosa continuidad con la serie, que vuelve a dirigir Jon Favreau y a encabezar Pedro Pascal.

Lo lógico habría sido entonces que este difícil desarrollo condujera a un producto mucho más definido por obras previas. No es el caso. La apatía que, por ejemplo, ha terminado generando Marvel puede explicarse por la sobredosis de series que hay que tener presentes con cada nuevo estreno, y es algo que Favreau (curiosamente, exdirector de Marvel que además hace apariciones esporádicas como el personaje Happy Hogan) ha decidido esquivar. The Mandalorian and Grogu es una película que puede disfrutarse sin un conocimiento amplio de Star Wars. Ni siquiera hay que llevar la serie al día. Algo que de entrada suena bien, pero que también explica su total inanidad.

La conquista de Disney+

Es lo que sorprende en un artefacto por lo demás alérgico a las sorpresas: no ocurre absolutamente nada importante en las más de dos horas que dura The Mandalorian and Grogu. Es una cuarta temporada de The Mandalorian con todas las de la ley —que solo consta de cuatro episodios, sí, aunque podamos distinguir dónde empezaba y acababa cada uno en el plan original con aún mayor virulencia que cuando los distinguíamos en Vaiana 2—, a la vez que es una cuarta temporada con los énfasis dramáticos al mínimo. En instancias previas, mientras hacía múltiples guiños a obras aledañas, la serie gustaba de involucrar a los protagonistas en peripecias de mayor o menor escala: escaramuzas contra los restos del Imperio, la recuperación de Mandalore, etcétera.

Esto no es así en The Mandalorian and Grogu. Una vez la relación de los personajes titulares se ha oficializado como la de un padre y un hijo adorable —que, como no crece ni habla ni hace otra cosa que invocar el meme, más bien deberíamos considerar una mascota—, el argumento se limita al rescate de Rotta el Hutt en el marco de la colaboración de este cazarrecompensas con la Nueva República. Y eso es todo. Hay una apuesta decidida por el minimalismo que indudablemente remite a los inicios de The Mandalorian, no por casualidad los más apreciados por los fans.

Y alguna virtud queda de ahí. La imponente banda sonora de Ludwig Göransson —que en este filme crece más allá del tema principal, probando sintetizadores futuristas o nuevas melodías acordes a cada planeta por el que pasan los protagonistas—, en contrapartida a la agradable sensación de no hacer otra cosa que vagabundear entre monstruos alienígenas. También, es de justicia admitirlo, se percibe un sano entusiasmo al ejecutar las escenas de acción. No el suficiente como para justificar la proyección en salas IMAX de la que tanto está presumiendo Disney, pero sí basta para poner en cuarentena la asunción de que el molde televisivo es indisociable de lo barato.

Porque The Mandalorian and Grogu demuestra que, para que una película sea propiamente una película, no es suficiente con que lo parezca porque haya habido cierto despliegue de medios y las escenas de acción estén mejor planificadas que la norma actual en Hollywood. No habría que llevarse a engaño porque The Mandalorian and Grogu se acerque en algunos tramos a ser espectacular —una secuencia concreta, planteada como un homenaje chalado a unas criaturas aparecidas momentáneamente en Una nueva esperanza, tiene bastante gracia—: esto, como ya lo era Vaiana 2 u otro producto tan mediado por el influjo Mandalorian como Predator: Badlands, es puro contenido de plataformas. Su hogar natural es Disney+, de donde nunca debería haber salido.

La mayor evidencia está en lo que le queda al artefacto si lo apartamos de todos sus fuegos de artificio —ya sean la música, los efectos prácticos o las cucamonas de Baby Yoda— y solo hallamos un vacío abigarrado, que entre los diálogos bochornosos y la cantidad de marionetas se parece más a Barrio Sésamo que a Star Wars. Todo un simulacro narrativo, presto a descartar cualquier intento de sentido de la maravilla —ese intangible que habría constituido el embrujo primario de la saga antes de convertir a todos los fans en dóciles perros de Pavlov— para conformarse con chispazos de disfrute episódico y recompensas emocionales momentáneas, llamadas a evaporarse al segundo. No hay argumento, no hay personajes, no hay inquietudes discursivas ni emocionales. Solo juguetes.

La marca Star Wars se ha fundido con la de Disney+ y ambas son indisolubles: es lo que demuestra The Mandalorian and Grogu de cabo a rabo. Han bastado siete años para ello y nada mueve a pensar que cambien las cosas en el futuro. Difícilmente pasará con Filoni de presidente de Lucasfilm y pendiendo el estreno de una nueva película para 2027 a cargo de Shawn Levy: el director de Deadpool y Lobezno, nada menos. Porque las cosas siempre pueden ser aún más deprimentes.

En medio del cielo estrellado una nave alcanza a otra para intentar un abordaje. Son vehículos voladores levemente parecidos a las aeronaves de nuestra época pero acaso salidos de una indeterminación temporal, a medio camino del pasado y el futuro. Tras la refriega algo (o alguien) cae a un planeta cercano y entonces un joven de extracción humilde recibe la llamada de la aventura: un reconocible viaje del héroe que le llevará a volar lejos de casa y descubrir otro cuerpo celeste con un terrorífico poder destructivo. Podría ser Luke Skywalker, podría ser la Estrella de la Muerte a la que se dirigen sus pasos. Sin embargo, su nombre es Pazu, y busca una isla flotante llamada Laputa.

Podríamos estar hablando de La guerra de las galaxias, estrenada en 1977. Pero nos referimos a una obra casi diez años posterior: El castillo en el cielo, la primera película de Studio Ghibli. Cada uno a su modo son títulos absolutamente fundacionales, históricos. En el último cuarto del siglo XX, ambos empezaron a guiar la imaginación colectiva desde dos ejes distintos. Dos polos, dos modelos de producción: el blockbuster de Hollywood frente al anime de autor, una de tantas vías por las que ambos países, EEUU y Japón, iban a ir medrando en el tablero geopolítico. Esta dialéctica hoy está ciertamente superada —cabe echarle la culpa en ambos casos al dominio de la propiedad intelectual, que ha degradado tanto el espectáculo estadounidense como la industria anime—, y aun así ampara gestos como el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades a Studio Ghibli.

Coincidiendo con el 40 aniversario de El castillo en el cielo —así como con su oportuno reestreno en salas españolas a cargo de Vértigo Films—, la factoría fundada en 1985 por Hayao Miyazaki, Isao Takahata y Toshio Suzuki ha recibido tal insigne galardón. Un reconocimiento que parece que o bien llegar tarde o bien obedecer a pura nostalgia, por cuanto la situación del estudio japonés lleva siendo bastante incierta desde por lo menos 2013. Ante los problemas de sucesión de un régimen fuertemente personalista —y en consonancia al citado agotamiento del anime autoral, que vino a sentenciar el reciente aniversario de Your Name, de Makoto Shinkai—, Ghibli solo puede resignarse a eventos como la última despedida de Miyazaki, con El chico y la garza de 2023.

Más allá de eso, la historia de Studio Ghibli parece expirar. Así que este tipo de honores deberían ser oportunos, como oportuno es volver a asomarse a la película que lo empezó todo —con permiso de Nausicäa del Valle del Viento, desarrollada por Miyazaki en 1984 sin todavía un estudio propio detrás— y así emocionarse como el primer día. O incluso más.

Un Miyazaki entre dos mundos

El inequívoco reflejo de Star Wars en El castillo en el cielo no implica una influencia directa de George Lucas en Miyazaki. Buena parte del germen de su historia, de hecho, se encuentra en la primera serie anime que dirigió nunca este artista japonés, recogiendo de Conan, el niño del futuro (1978) parte del planteamiento y del diseño de personajes. Es un reflejo, igualmente, que demuestra que no hablamos de compartimentos estancos, pues los trasvases entre una y otra cinematografía han sido siempre fértiles. La guerra de las galaxias recuperaba el esquema de La fortaleza escondida de Akira Kurosawa, a fin de cuentas. Y Kurosawa había sido un enamorado de John Ford.

El castillo en el cielo llevaba este diálogo a la década de los 80 topándose con nuevas y sorprendentes rimas. Pues, ¿no remitía la Tía Dola, la carismática líder de los piratas que terminaba ayudando a los protagonistas, a una mezcla de Han Solo y Mamá Fratelli, la villana de Los Goonies que contemporáneamente buscaba su propio tesoro en compañía de otros hijos patanes? Se trata, al mismo tiempo, de ecos más bien coyunturales, sobre todo en comparación a lo claro que había sido Miyazaki con sus verdaderos referentes. Que sí, volvían a anclarse en Occidente. Pero en cosas más serias que en el blockbuster recién inaugurado por Spielberg y Lucas.

Alrededor de la producción de El castillo en el cielo, Miyazaki viajó en dos ocasiones a Gales, a Reino Unido, en plena huelga de los mineros contra el gobierno de Margaret Thatcher. Para los diseños del hogar de Pazu se basó en los asentamientos de estos trabajadores, pero, sobre todo, quedó encandilado por el coraje que mostraban a la hora de enfrentarse a la ofensiva neoliberal de la líder conservadora. “Admiraba a esos hombres, admiraba cómo luchaban para salvar su forma de vida. Mucha gente de mi generación ve a los mineros británicos como un símbolo, una especie en peligro de extinción”, explicaría Miyazaki años después. La descripción de la comunidad de los mineros de El castillo en el cielo, así como la generosidad y eficacia con la que socorren a Pazu y su nueva amiga Sheeta frente a la persecución del ejército en el primer acto de la película, salen de aquí.

Hay todavía otro vínculo clave de El castillo en el cielo con la cultura anglosajona. Se trata de Laputa, la isla flotante a la que se dirige la aventura de los protagonistas (el lugar cuyo nombre siempre ha traído de cabeza a los traductores españoles, también). Laputa sale de Los viajes de Gulliver, famosa obra satírica de Jonathan Swift publicada a principios del siglo XVIII. De Gulliver, Miyazaki no solo tomó prestada la iconografía de El castillo en el cielo, sino que también revisó algunos de sus planteamientos. Lo que Swift había pretendido entonces, con esas aventuras fantásticas y absurdas, era ridiculizar a la Royal Society: una prestigiosa comunidad científica cuyas investigaciones, no obstante y según Swift, poseían una motivación ensimismada y frívola.

Miyazaki partió de aquí para encauzar sus propias preocupaciones autorales, que ya había podido mostrar a lo grande en Nausicäa del Valle del Viento. Preocupado por la ecología, y por las distintas relaciones y estructuras que podía cobijar la naturaleza en oposición a la experiencia humana, Miyazaki se marcó con El castillo en el cielo un alegato que resuena inevitablemente en la actualidad, por cuanto añadió a la ecuación el componente tecnológico. Representado en la película no solo por los aviones a los que era tan aficionado —y que, como exploraría en Porco Rosso o El viento se levanta, tanta problemática bélica pueden cobijar—, sino por unos robots que pueden indistintamente sembrar la destrucción… o ser unos excelentes jardineros.

La importancia de la tierra

Deteniéndonos en estos robots —acaso el diseño más memorable de El castillo en el cielo, en paralelo a esos ornitópteros (helicópteros-libélula) que antes había ideado Da Vinci y luego recogería Denis Villeneuve para su Dune— atisbamos los apuntes más estimulantes de la película de Miyazaki. Los robots ejemplifican el carácter bipolar de la tecnología, tan capaces de ser utilizados para el mal —el primero que aparece en el film y que, al ser activado, desata una orgía de destrucción— como para el bien. Los robots que, en la Laputa abandonada que descubren Pazu y Sheeta, siguen cuidando el arraigo de la vida.

El castillo del cielo es una obra maestra de la animación por su capacidad irreductible para el asombro —ya sea destilada en secuencias de acción prodigiosas como la persecución en el pueblo minero y la llegada a Laputa en medio de un mar de nubes tormentosas, o en los pasajes más contemplativos—, pero también por cómo cada elemento que la constituye refrenda un determinado discurso estético. Es algo que justificaba recientemente el jurado del Premio Princesa de Asturias y que trasluce una verdad categórica: el afán artesanal de Ghibli. El cuidado depositado en cada plano, cada secuencia, cada giro de esa trama con visos de eterna. Es el motivo por el que El castillo del cielo apabulla tanto hoy como hace 40 años, pero también la razón de una grandeza más íntima.

En un momento de la película conocemos a un personaje aparentemente anecdótico: es el tío Pom, un viejo minero que no tiene relevancia en la trama más allá de hablarles a los protagonistas de la volicita. Es el mineral del que sale la energía que hace flotar a Laputa y ha impulsado su tecnología: esa que el villano de El castillo en el cielo —Muska, descendiente al igual que Sheeta de los gobernantes de la isla— quiere dominar. El impulso tecnológico se ha traducido en esos robots, así como en el hecho de que Laputa pueda ser toda una Estrella de la Muerte llegado el caso. Es un impulso salido de las profundidades de la tierra, que se ha elevado en el cielo alejándose de las manos que trabajaron el material necesario para ello. Las manos, claro, de los mineros.

“No importa el poder de las armas o todos los robots que tengas: no puedes vivir sin la tierra”, le grita Sheeta a Muska durante el clímax de El castillo en el cielo. La vida humana en Laputa sucumbió por la utilización deshumanizada de la tecnología, dejando unos escombros y unas ruinas —que a día de hoy recuerdan mucho, también, al mundo post-humano que describía la última obra maestra animada de nuestros días, Flow— entre los que siguen pudiendo crecer las flores gracias a los robots. Porque la tecnología en sí misma no es ni buena ni mala. Simplemente hay que procurar que su avance y utilización respete la dignidad humana. Que no se olvide de la vida.

Por eso El castillo ambulante nos brinda una imagen de belleza estremecedora, hacia el final del metraje y enmarcada por el clásico tema musical Carrying You de Joe Hisaishi (convertido al instante en el compositor oficial de Ghibli). Es la imagen de Laputa prácticamente destruida durante el enfrentamiento de Pazu y Sheeta contra Muska, pero habiendo dejado al descubierto unas raíces gigantescas que hurgan en el aire, buscando la tierra donde fue originada. Una tecnología, entonces, que está sedienta de vida, que quiere reintegrarse a la naturaleza y volver a nuestras manos.

No hay imagen mejor para sintetizar el gozo artesanal de Ghibli. No hay mejor posicionamiento desde el que, sí, renegar de la IA o de la tecnología de muerte que toque, y observar con desprecio cada tentativa de sepultar la creatividad humana en pos de la automatización y la barbarie.

Jean-Claude Van Damme era tan famoso a principios de los 90 como para influir en la industria del videojuego desde dos vías. Por un lado, los diseñadores del Mortal Kombat inaugural de 1992 basaron uno de los personajes en su figura —según el recuerdo de Contacto sangriento, la película que había empezado la fiebre— y le ofrecieron hacer de modelo para ello: la cosa no cuajó, aunque igualmente asistimos al nacimiento de Johnny Cage como una estrella de Hollywood involucrada en ese espectacular torneo gracias a su dominio de las artes marciales.

Por otro lado, y tras negarse en intervenir en el desarrollo de Mortal Kombat, Van Damme no tuvo tantos reparos en protagonizar una de las primeras adaptaciones de un videojuego al cine. Así es como encabezó, en el papel de Guile, Street Fighter: La última batalla en 1994. Incorporándose, curiosamente, a la marca que era rival directa de Mortal Kombat en las recreativas de EEUU. Puede que la gente de Midway Games se sintiera vindicada en ese sentido por las terribles críticas que recibió la película de Street Fighter —recuperándose del desplante de Van Damme—, pero eso no les detuvo a la hora de auspiciar su propia adaptación meses después. En su correspondiente salto al cine, a Johnny Cage le tocó ser interpretado por el desconocido Linden Ashby.

La película de Mortal Kombat tampoco pudo beneficiarse del estrellato del actor belga, aunque al menos tuvo una acogida considerablemente mejor que la de Street Fighter. O a la de la delirante Super Mario Bros., que en 1993 había puesto la primera piedra en la turbulenta historia de las adaptaciones de videojuegos en acción real. Esta Mortal Kombat gustó, tuvo éxito comercial, y dio cuenta del prometedor interés de su director, Paul W.S. Anderson, por la estética de los videojuegos, que luego seguiría explotando admirablemente en otras franquicias. Entretanto, su Mortal Kombat se quedaría como un patrón oro preventivo. Sus ingredientes, que tan buen desempeño habían tenido, debían prefigurar coordenadas básicas para seguir adaptando videojuegos.

Así que parecía que no había que tomarse nada muy en serio. Que había que ir al grano, respetar la iconografía básica de cada obra y acomodarse en lo posible al contexto de la época. Esta Mortal Kombat se recuerda mucho por la flamante irrupción en los créditos iniciales de Techno Syndrome, un enloquecido tema electrónico que se convertiría en la canción oficial de la franquicia complementando un talante festivo y desprejuiciado. Uno que seguirían los videojuegos consecutivos —cuya difusión, entre varios reboots y la compra de Warner en 2009, se extiende a nuestros días— y también la inmediata secuela para cines de Mortal Kombat, estrenada en 1997.

De Mortal Kombat y Mortal Kombat: Aniquilación parecen haber pasado muchos años. Fundamentalmente, porque esas coordenadas básicas de adaptación han cambiado de lo lindo. Hay un nuevo patrón oro y no es el de Paul W.S. Anderson. Este modelo es más serio, está más controlado porque las mismas desarrolladoras y distribuidoras se coordinan para cada adaptación —incluso, como el caso de PlayStation Productions, tienen sus propias productoras dedicadas a ello—, y es capaz de alumbrar algo parecido a un estándar de calidad, normalmente garantizado por tener de fuente unos títulos más legitimados culturalmente que aquel Mortal Kombat del bakalao, la mamarrachada y las ejecuciones sangrientas conocidas como fatalities.

¿Se ha quedado sin espacio este modelo en la actualidad? ¿Ha sido necesario enterrar los años 90? Pues en realidad no lo parece. Hace poco más de un mes que llegó a cines una nueva adaptación de Super Mario. Y ahora se estrena una Mortal Kombat II. Y dentro de unos meses, en octubre, llegará otra película de Street Fighter. La historia se repite. Los 90 han vuelto.

El regreso de Johnny Cage

Esta coincidencia remite, naturalmente, a la lacerante crisis creativa de Hollywood y su angustiosa dependencia de las propiedades intelectuales, sancionada por este cúmulo de conglomerados audiovisuales que lo dan todo mascado sin permitir una sola voz disonante, como podría haber sido en su día la de Anderson o, en otro registro, la de Uwe Boll. Con Mortal Kombat ocurre, por otro lado, que esta saga tiene una conexión con el cine más fuerte e interiorizada de lo habitual, entre el carácter pionero de su primera adaptación y la alargada sombra de Jean-Claude Van Damme.  

En Mortal Kombat II reaparece Johnny Cage. Lo interpreta Karl Urban, recién llegado del éxito de The Boys, estableciendo una curiosa ambivalencia con las Mortal Kombat de los 90: mientras que Johnny Cage moría al inicio de Aniquilación tras haber sido el centro de todas las miradas en el primer film, este nuevo Johnny Cage aparece ahora tras haber estado totalmente ausente en la Mortal Kombat previa. Esta Mortal Kombat —que dirigía, al igual que dirige su secuela, un tal Simon McQuoid cuya experiencia previa se limita a la publicidad— se estrenó en 2021 con la proverbial voluntad de reboot. La idea era relanzar la saga cinematográfica y hacerlo de una forma menos caótica que en los 90, planeándose en paralelo varias secuelas y spin-offs. Lo habitual.

La crisis del coronavirus en medio de la cual se estrenó iba a dificultar un poco las cuentas: como encima Warner había estrenado el filme en el marco de su infausto “Project Popcorn” —esta estrategia para paliar los efectos pandémicos estrenando películas en cines y en HBO Max… ¡de forma simultánea!—, nadie tenía muy claro cómo leer los ingresos. ¿Esos 84 millones de dólares recaudados eran buenos teniendo en cuenta las circunstancias? ¿Eran prometedores?

Lo que sí resultaba inequívoco era la virulencia de las malas críticas, aunque si esto no había sido decisivo en los 90 no tenía por qué serlo en la actualidad. Así que aquí está la secuela, y siendo una propuesta bastante continuista, sí logra prosperar allá donde la primera Mortal Kombat no terminaba de hacerlo gracias a dejar atrás lo que tanto lastraba a aquella. 

La Mortal Kombat de 2021 —acaso por ajustarse a un modelo simpatizante con la narrativa seriada— se parecía demasiado a un prólogo. Aunque era encomiable el esfuerzo depositado en las escenas de acción, el primer filme de McQuoid se limitaba prácticamente a presentar personajes, sin siquiera llegar a divisar el torneo definitivo. Lastrado además por una fotografía opaca que ya adivinábamos como peaje del streaming, se articulaba como un indudable producto de serie B pero no de una serie B “simpática”. No se trataba de una serie B noventera, sino simplemente de un producto zarrapastroso con tanto digital como para que incluso el gore perdiera mordiente.

Algunos de estos pecados se mantienen en Mortal Kombat II. Sigue estando pésimamente escrita, la cámara de McQuoid no sabe qué hacer durante los diálogos, y hay un énfasis expositivo en la mitología del mundo de Mortal Kombat de lo más innecesario. El humor, por otra parte, es tan idiota e infantil que puede llegar a ofender, ahora representado en su mayor parte por un Karl Urban pasadísimo de rosca que no obstante termina conjurando el milagro de la simpatía.

Porque es cierto, Mortal Kombat II resulta simpática. Sobre todo cuando deja que Johnny Cage lleve la batuta, a través de unos comentarios sobre la industria del cine rigurosamente viejunos y, en sintonía a esto, algún guiño a la tradición audiovisual noventera que entra muy bien. La mejor escena de Mortal Kombat II seguramente sea la presentación de este personaje, en un combate con textura VHS perteneciente a una de sus películas ficticias. El sonido de los golpes, la exageración de los movimientos a lo Power Rangers, la sublime ridiculez del asunto en fin, emparenta entonces a Mortal Kombat II con la alegre década que asistió al nacimiento del fenómeno. 

La pena es que la película de McQuoid no se ajuste a esta estética más a menudo, al decantarse por unos efectos visuales tirando a genéricos y sucumbir nuevamente a una gran torpeza a la hora de distribuir los combates por la trama. Afortunadamente, sin embargo, estos combates son muy numerosos. Hay un batiburrillo monumental de personajes, sí, pero parece que solo se debe a la necesidad de encadenar todas las escenas de acción posibles, que en algún caso aislado están estupendamente resueltas —una pelea posterior donde Cage demuestra ser un actor que se puede encargar de sus propias escenas de riesgo, un largo enfrentamiento en el inframundo— y desde luego refrendan la integridad artística de Mortal Kombat II. 

Que sí, es limitada. Aunque esto se debe seguramente a que ansía la sensación de estar recién salida del videoclub, ofreciendo la oportunidad a los jugadores de pasear por unos cuantos escenarios reconocibles mientras suena techno y se acumulan los fatalities. Es lo que Mortal Kombat II busca y lo que en mayor o menor medida da, con la misma falta de aspiraciones que la reciente Super Mario Galaxy. Porque este es el patrón de consumo ahora, que podría ser deprimente en otros casos pero no particularmente en Mortal Kombat. Hablamos de una saga que en su día ansiaba seducir a Van Damme y que le cambió a “Combat” la C por la K solo para molar. Qué más le vamos a pedir.

La primera película de El diablo viste de Prada, estrenada en 2006, no se merece su secuencia más famosa. Es aquella en la que, ante el desdén de Andy Sachs (Anne Hathaway) por el periodismo de moda, su iracunda jefa Miranda Priestly (Meryl Streep) defiende la relevancia de su trabajo. “Quieres decirle al mundo que te tomas demasiado en serio a ti misma como para preocuparte por cómo vistes”, dice sobre el suéter azul de su asistente, que ella asegura que cogió de una tienda sin darle muchas vueltas. “Pero ese azul representa millones de dólares e incontables empleos, y es gracioso que pienses que tomaste una decisión totalmente alejada de la industria de la moda”.

Es un monólogo estupendo, que aborda atinadamente el calado de la moda en la vida cotidiana (esto es, en la cultura) por mucho que haya quien lo desprecie o no le dé importancia. Andy, sin duda, aprende la lección. Pero esto no impedirá que acabe dejando el trabajo por no soportar los abusos de su jefa. Abusos retratados con el mismo glamour —el carisma de Streep moviendo montañas— con el que la película recorre un escenario lleno de marcas y físicos de ensueño, diametralmente alejados de esa inserción democrática que, en teoría, defendía el monólogo del azul cerúleo.

Es la misma disonancia que se rastreaba en otra secuencia muy famosa del filme, la inicial. Cuando, al ritmo de KT Tunstall, la preparación matutina de Andy para salir a trabajar alternaba con jóvenes estructurales escogiendo ropa de diseño para transformar Nueva York en una pasarela. Implantando, por su parte, una distancia decisiva. La gente normal, por un lado, y el negocio, por otro, rindiendo en términos aislados y artificiosos. El diablo viste de Prada, por muy clásico generacional que sea —por muy espectacular que fuera su éxito cuando compitió en el verano de 2006 con Superman Returns, modulando un proto Barbenheimer— no ayudó a humanizar la moda, ni a acercarla a nadie. Para haberlo hecho tendría que haber sido algo más que un escaparate. 

Y no pudo hacerlo, simplemente, porque era un filme cuyo discurso se desactivaba a través de sus contradicciones internas —¿era una sátira?, ¿la defensa de un gremio?, ¿ninguna de las dos?—, limitándose a fluir en la memoria colectiva a base de carisma. Así que en todo este tiempo nadie ha podido ponerse de acuerdo sobre qué pretendía —ni siquiera ha aguantado bien la coartada feminista, a cuenta de la grosera heteronormatividad que paseaba desde sus primeros minutos acorralando a Andy—... con la posible excepción de Anna Wintour. En tanto editora de Vogue desde 1988, era el referente de Streep para interpretar a Miranda Priestly como editora de Runway.

Wintour y Streep conversaron hace poco en un número de la misma Vogue, promocionando El diablo viste de Prada 2. Wintour, por supuesto, ha hecho las paces con el fenómeno. El libro que adaptaba la primera película estaba escrito por su antigua asistente en clave autobiográfica, Lauren Weisberger, y obviamente había bastante rencor en el retrato de Miranda. Sin embargo, Wintour no está enfadada por dicho retrato: sabe que todos han salido ganando con El diablo viste de Prada. “Lo que me gustó de la primera película es que mostró al mundo el enorme negocio que es la moda”, le dice a Streep en cierto momento. “La película reconoció que es una fuerza económica mundial”. La cuestión cultural, la importancia del azul cerúleo, debe ser lo de menos para ella.

Gente con dinero hace cosas de gente con dinero

¿Y por qué le iba a importar, por otra parte? Wintour tuvo unos pocos años malos alrededor de la Gran Recesión, pero a mediados de la década pasada recibía grandes halagos debido a que su revista fuera una de las pocas que estuviera aguantando el chaparrón de los medios digitales y la dictadura del clic. De forma que, cuando finalmente dejó de ser editora de Vogue el año pasado —reemplazada por Chloe Malle, hija de la actriz Candice Bergen y el cineasta Louis Malle—, fuera tras haber sido ascendida a directora global de contenidos de Condé Nast. El conglomerado mediático que, en el universo de El diablo viste de Prada, conocemos como Elias-Clark.

Pasa algo similar en El diablo viste de Prada 2. Miranda Priestly tiene previsto convertirse en la máxima responsable editorial del conglomerado, cuando de pronto afronta una crisis de relaciones públicas y es necesario contactar con una vieja conocida: Andy, que ha logrado hacerse un nombre como “periodista seria” pero acaba de tener una experiencia algo más realista con los sinsabores contemporáneos de la profesión. Esto es, que ha sido despedida de su periódico junto a muchos otros compañeros, teniendo que volver al lugar donde empezó de becaria y, presumiblemente, comprendió que la moda no es algo ni mucho menos frívolo. 

El diablo viste de Prada 2 es una de tantas secuelas nostálgicas en las que el holgado paso del tiempo garantiza que, más que de continuidad argumental, hablemos de una actualización de los esquemas narrativos originales. La ostensible decadencia de la prensa escrita (o la prensa en general, sometida a la dictadura del algoritmo) solo sirve en esta secuela para volver a colocar a Andy en la casilla de salida, sin propiciar apuntes o reflexiones sobre la actualidad a partir de ahí. Andy tiene que hacerse respetar de nuevo frente a Miranda —quien no por necesitarla más ahora que en los 2000 va a tratarla algo mejor—, mientras por el camino teje otra inestable alianza con el simpático personaje de Emily Blunt, llamado asimismo Emily. 

También está Stanley Tucci (Nigel), como presencia segura en la que apoyarse. Y otro noviazgo que la inmersión de Andy en su trabajo podría llegar a entorpecer —las escenas que comparte con el novio en cuestión, Patrick Brammall, son sin duda las más incómodas y lamentables de esta secuela—, reafirmándose en la jugada de que todo tenga que ser familiar y favorecer los guiños nostálgicos. Lo de siempre, vaya. Ya hemos perdido la cuenta de todas las jugadas de este tipo que ha encadenado Hollywood en los últimos años, así que todo es estrictamente previsible manteniendo reparto, director (David Frankel) y guionista (Aline Brosh McKenna). 

Este mantenimiento de todas las fuerzas creativas —con excepción de Weisberger, que en 2013 escribió una secuela titulada Revenge Wears Prada (La venganza viste de Prada) a la que no se le ha hecho mucho caso— conduce, sin embargo, a horizontes jugosos, gracias a las particularidades del título original. Porque, si este ya era militantemente superficial —si no tenía nada que decir de tan satisfecho como estaba oficiando de banner para la industria de la moda—, no queda otra que el vacío se exacerbe en El diablo viste de Prada 2. Que sea aún más grotesco, a extremos dolorosamente reveladores.

Como Hollywood vive el momento que vive, El diablo viste de Prada 2 tiene unas formas mucho más vulgares que el filme original —en su día una medianía, sí, pero una medianía muy bien empaquetada—, incapaces de que las miserias de la propuesta se camuflen con el brillo de la moda. Con una fotografía tan inexpresiva y una planificación tan tosca, El diablo viste de Prada 2 no saca ningún rédito del paisaje que registra. No se contagia de su lujo, sino que lo vulgariza y todo da una sensación de cutrez extrema —por mucho que cuente con cameo y actuación de Lady Gaga—, finalmente en sintonía con la percepción actual del periodismo especializado. Tan mierdificado (por utilizar la expresión de Cory Doctorow) como las plataformas de las que depende. 

Por mucho que El diablo viste de Prada 2 se niegue a profundizar en los cambios que ha atravesado el mundo editorial durante los últimos 20 años —una mención a la IA por aquí, otra mención a la retirada del papel por allá, mientras sorprendentemente no hay ni rastro de influencers—, al final la atmósfera que conjura es tan decadente como para poder mostrar un reflejo apropiado. Y esto es algo que contra todo pronóstico acaba reforzando el guion: al carecer de un solo chiste memorable mientras mantiene el desdén por considerar a la moda una cultura —quedándose más cerca del paripé endogámico— que ya deducíamos del filme original, El diablo viste de Prada 2 puede subrayar sus verdaderos condicionantes ideológicos.

Buena parte del argumento de la secuela acaba girando en torno a quién tiene el control de Runway. Quién dirigirá la revista en un contexto tan delicado para el periodismo de moda. Y es ilustrativo cómo se traza este conflicto: gente aliándose con uno u otro millonario, lanzando ofertas estilo Succession, proclamando que solo bajo su mano Runway seguirá siendo una publicación genuina y a la vanguardia de la moda. El argumentario no va más allá de ahí y la única diferencia sustancial entre los postores depende de quién nos caiga mejor. Quien sea más girlboss, o algo así.

La gracia está en que, a la hora de enumerar los motivos por los que Runway estaría mejor en unas manos u otras, nadie sabe expresar a quién beneficiaría más allá de su bolsillo. Nadie habla de los lectores, nadie habla de las vidas que podrían cambiar puesto que la moda es tan importante, puesto que supuestamente moldea la sensibilidad estética de las sociedades. Solo importa quién tiene el dinero para que la industria siga funcionando, a espaldas de la gente, firmando cheques y encadenando sinergias. A El diablo viste de Prada 2, siendo una secuela tan chapucera, al menos hay que concederle algo: nos ha aclarado por fin de qué iba realmente la primera película.

Miles Teller interpreta al abogado John Branca en Michael y esto ha irritado a la hija de Michael Jackson. Hoy Paris Jackson está inmersa en una disputa con Branca a cuenta de la gestión del patrimonio de su padre y considera que el fichaje del actor de Whiplash es otra muestra de sus malas prácticas. “Ha usado su puesto de productor en pos de elegir al único actor de alto perfil de la película para interpretarle a él”, ha dicho. Es cierto que, con el posible añadido de Colman Domingo (Euphoria) como el padre de Michael Jackson, no hay otros intérpretes conocidos en Michael. Solo está Teller, como alguien que a priori tampoco pensaríamos que tiene mucho que hacer en el filme.

Paris Jackson cree que Branca quiere engrandecer su imagen a través del fichaje de Teller. También a través de la película como tal, pues la aparición de Branca a mitad del filme es absolutamente providencial: es gracias a él que Jackson puede iniciar la difícil separación laboral con su padre que centra el conflicto dramático de Michael. Joseph Jackson fue un hombre despótico que quiso enriquecerse a costa de convertir a Michael y sus hermanos en una popular banda juvenil (primero los Jackson 5, luego los Jackson a secas), y que se resistió hasta el final a que el cantante de Thriller pudiera volar libre. Menos mal, nos cuentan, que se cruzó con Branca, su intrépido abogado. Lo que no nos cuentan es lo que pasó después. La relación tan conflictiva que tuvieron.

A finales de los 2000 Jackson había prescindido de los servicios de Branca, y no por primera vez. Branca tuvo un golpe de suerte, sin embargo: apenas ocho días antes de que Jackson falleciera, en junio de 2009, había sido readmitido a su servicio. Fue una suerte para él y también para el patrimonio de Jackson, que por entonces acariciaba la bancarrota. Branca no solo ejerció entonces de albacea del testamento del artista, sino que también aceptó la misión de sanear las cuentas, y decidió lanzar para ello el documental This is It aquel mismo año, en torno a los preparativos de esa última gira que Jackson no había llegado a encabezar. Su éxito sería el primero de muchos.

Desde entonces Branca, al frente del patrimonio de Jackson, ha seguido enriqueciéndose con el legado del Rey del Pop. Es el responsable de varios espectáculos de Las Vegas y también de uno de Broadway, MJ the Musical, que en 2021 mostraba la tónica a seguir para un biopic futurible. MJ the Musical es un repaso a la carrera de Jackson que se ancla a 1992, cuando Michael recuerda sus mejores momentos mientras prepara la gira de Dangerous. Y hace memoria en el momento más confortable, justo antes de ser acusado de abusar sexualmente de un menor, Jordan Chandler.

Un moonwalk para disimular

Cuando MJ se materializó aún coleaba el lío de Leaving Neverland. Y ya se había puesto en marcha oficialmente Michael. Branca, de hecho, tuvo la idea de hacer una película según se topó con la controversia reavivada por el documental de HBO. Ante las acusaciones contra Jackson por parte de Wade Robson y James Safechuck, al abogado se le ocurrió hacer un documental alternativo para defender la inocencia del cantante. Luego pensó que igual una película serviría mejor a estos propósitos, y seguramente lo pensó gracias al precedente de Bohemian Rhapsody.

En 2018 el éxito de este proyecto —también marcado por la sombra del escándalo a cuenta de las acusaciones de abusos contra el director Bryan Singer, desaparecido en medio del rodaje— consolidó el biopic musical como la mejor estrategia para mantener fluyendo los royalties en una época donde plataformas estilo Spotify parecían imponer un complicado desafío. También dio, sobre todo, con un modelo de producción mucho más curado y controlado de lo visto previamente. Con herederos, familiares y promotores implicados en su desarrollo para que la imagen de cada artista fuera lo más rentable (y cómoda) posible. Branca debió intuir todo esto. Aunque, para correr aún menos riesgos, quiso asociarse además con el mismo productor de Bohemian Rhapsody, Graham King.

Son ellos los nombres principales de Michael, aunque también tiene su interés la presencia de John Logan como guionista. Logan escribió El aviador, el biopic de Howard Hughes, y era justamente con este excéntrico millonario con quien Barney Hoskyns, crítico musical, había comparado a Jackson poco después de su muerte. “La fama de Jackson nos fascina porque es total. Como Hughes, no tiene una relación pública con la fama pero la encarna de forma abstracta”. Estas palabras planteaban que MJ no era tanto un enigma como un conjunto vacío. Su biografía no contaba nada por sí misma, allanando el camino de los rumores y los secretos ominosos.

Hoskyns acaso intuía el desafío de Logan a la hora de escribir un biopic de Jackson. Uno, obviamente, a la medida de su patrimonio y de Branca, que al principio tanteó retratar el proceso de Jackson contra los “codiciosos padres” de Chandler —si no lo hizo fue porque una cláusula del acuerdo alcanzado lo había prohibido en 1993— para finalmente hacer como si nada. Disimular, como ya hiciera MJ the Musical. Es el motivo por el que Michael solo cuenta la vida de Jackson hasta que se emancipa de su padre y publica Bad a mediados de los 80. Por entonces también montó su rancho de Neverland para poder compartir cama a sus anchas con varios niños, pero eso el filme tampoco lo cuenta. Si Michael funciona en taquilla, a lo mejor lo hace en una segunda parte que en la industria se da por asegurada.

El biopic más moribundo jamás diseñado

Siendo estas, resumiendo mucho, las circunstancias que han alumbrado Michael, difícilmente nadie que no fuera un fan —o uno de esos espectadores que sintieron su propia infancia paradójicamente injuriada al toparse con Leaving Neverland hace siete años— se esperaría algo distinto a un producto totalmente desalmado. Desde luego, siendo como es el biopic musical una industria en sí misma a estas alturas, se trata de algo achacable a muchos otros proyectos alrededor de Michael. Pero la película que dirige Antoine Fuqua tiene unas particularidades muy jugosas.

Tiene, para empezar, muchos más controles de daños y malabares de los habituales en la plantilla, emanando de esa decisión troncal que ya destruye de entrada cualquier opción de que Michael respire como esfuerzo vagamente creativo: nos las vemos con una historia incompleta. 

Y no porque carezca de litigios en los tribunales o anécdotas incómodas, sino simplemente por la planicie de su desarrollo. Generalmente los biopics musicales discurren en torno a un auge, una caída y una redención. La fórmula, por encorsetada que resulte, obedece a la voluntad edificante de este perfil de proyectos. Es una estructura imperativa pero Michael solo tiene lo primero, el auge. Una carrera continua hasta la cima, sin más amenaza que la insistencia de Joseph Jackson en tener amarrado a su hijo (insistencia que se alarga y alarga en un valle perpetuo).

Así que la película es desesperadamente aburrida, sin que tampoco pueda jugar a guardarse cosas para una hipotética segunda parte —que, en caso de que se haga y ateniéndonos a la biografía de la criatura, será todavía más aparatosa que esta—, aunque sí atine a copiar la estrategia de Bohemian Rhapsody de disimular lo penosa que es colocando una extensa secuencia de concierto en playback al final. Varias canciones seguidas para que el intérprete escogido termine de reclamar su Oscar —aquí se trata de un voluntarioso Jaafar Jackson, sobrino del artista— que perseguirían una rutilante catarsis colectiva en el patio de butacas, poniendo en común su memoria musical.

Esta catarsis favoreció tanto la taquilla como la demencial presencia en los premios de Bohemian Rhapsody, y es un logro que tampoco cabría descartar con respecto a Michael porque seguramente la gente vaya a verla, y gane mucho dinero, y Branca se tenga que preguntar cómo diablos plantean ahora una Michael II. Igualmente, y sin salir de la música, es notable el desinterés que existe en Michael hacia ella. Puesto que la idea es ceñirlo todo al drama familiar, nos topamos con que la figura del productor Quincy Jones —responsable del inequívoco sonido de Off the Wall y Thriller— tiene mucha menos importancia que el padre abusivo y el dichoso abogado.

Los pocos instantes en que Michael no resulta completamente deprimente es cuando el guion se centra en la preparación de Thriller. Y son poquísimos minutos, que carecen asimismo de algún apunte de interés sobre la naturaleza artística de los logros de Jackson. Acaso por ser un artilugio impulsado fundamentalmente por abogados, Michael no parece tener mucha idea de por qué la música del personaje tuvo el impacto que tuvo —más allá de dedicarle mucho metraje al baile—, así que prefiere pasar el tiempo entre vivencias domésticas. Con unos diálogos escalofriantes, escritos como quien mira constantemente de reojo preocupado por molestar a alguien, y alcanzando de vez en cuando puntos hilarantes cuando se trata de incidir en las excentricidades de Jackson.

Aquí, claro, es donde se va a pisar terreno resbaladizo sí o sí, y no hay historia oficial que alivie lo retratado. La decisión entonces pasa por enfatizar la identificación de Jackson con Peter Pan y una supuesta infancia perdida —que hace parecer al protagonista alguien todavía más alienígena, toda vez que más inquietante en cuanto se cruza con algún niño— y, sobre todo, por sublimar todos sus hábitos estrambóticos a través de su relación con un chimpancé. Este mono, Bubbles, está diseñado con un CGI horrendo en su pretensión de hacer más amigable al animal y menos salvaje o imprevisible. Lo que tiene mucha gracia, porque la extrañeza que depara es más o menos la misma que implica el hecho de ver y sufrir Michael. 

“Y un día te mueres. Y se te queda esa carita de gilipollas porque nunca has hecho lo que tú querías. Estudia, trabaja, échate novia, cásate, cómprate un chalé, un coche, trabaja como un burro para pagarlo todo… y al final te das cuenta de que has vivido para Seat, para Philips, para el Corte Inglés y su puta madre”. Es un monólogo digno de Irvine Welsh, que bien podría haber culminado una historia estilo Trainspotting, pero lo recitó Alfredo Landa en 1979, frente al rostro compasivo de María Casanova. La película era Las verdes praderas. Y Landa ya no estaba para bromas.

Toda la resaca del landismo acaso podía encajar en este guion de José Luis Garci. El personaje que interpretaba Landa en Las verdes praderas había hecho todo lo que le dijeron que hiciera. Con sumo atolondramiento había confiado en los tiempos de cambio de la sociedad española, pasando de ser un españolito desbordado por la modernidad a un solícito creyente en ella… y a cuatro años de la muerte de Franco descubría que no era suficiente. No había servido de nada ser un buen chico. Por eso la comedia dejaría de ser el vehículo ideal para su talento, por eso a partir de ahora trabajaría con los cineastas más reputados y su rostro afable pasaría a reflejar diversas injusticias y tragedias.

La carrera de Alfredo Landa (Pamplona, 1933) refleja todas estas drásticas mutaciones. Es una carrera fascinante y complejísima, con un termómetro social a cada uno de sus ángulos. Por eso a Gracia Querejeta y Miguel Olid les sorprendió que, en los más de 10 años que han transcurrido de su fallecimiento en 2013, nadie le hubiera dedicado todavía un documental. “Es muy curioso que hasta ahora no haya habido más documentales porque pocos actores han tenido el recorrido de Landa. Muy pocos”, afirma Querejeta en conversación con elDiario.es.  

“Es una carrera que empieza girando en torno a los españolitos y las suecas, alrededor de todo eso que llamamos ‘landismo’, y luego cambia para dar pie a algo totalmente diferente”. La idea se le ocurrió a Olid, crítico de cine, al poco de terminar su documental sobre otro icono de la industria española como es el director Manuel Summers (la película, Summers el rebelde, se estrenó en 2024). Fue él quien inicialmente tuvo que comprobar si había algún documental sobre Alfredo Landa que se le hubiera escapado, “y no había ninguno”. 

“En principio yo iba a dirigir el documental y él se limitaría a escribirlo, pero ambos acabamos haciendo ambas cosas”, confiesa Querejeta. Landa acredita a Querejeta como directora y a Olid como realizador, aunque según ella “no es más que un formalismo”. Todo se desarrolló en comandita, fruto del interés común por acercarse a una figura inabarcable.  

Viejos conocidos y ausencias llamativas

Se conoce como landismo a ese grupo de comedias de amplio éxito comercial entre finales de los 60 y mediados de los 70 que, agrupadas alrededor de la figura de Landa, fundamentaban su humor en una picaresca masculina y cierto (y autoasumido) sentimiento de inferioridad. Es fruto inequívoco del desarrollismo franquista y la modernización de la cultura española según su reubicación en el tablero internacional, y alrededor de él se vertebra una constelación de nombres como José Luis López Vázquez, Paco Martínez Soria, el difunto Mariano Ozores, José Sacristán y muchos otros. 

El de Sacristán es uno de los testimonios que recoge Landa, junto al de otro actor tan cercano al protagonista de No desearás al vecino del quinto como es Miguel Rellán, recientemente nominado al Goya. Por la película también desfilan Antonio Resines, los críticos Marta Medina y Oti Rodríguez Marchante, el productor Enrique Cerezo o el director Víctor García León, así como los hijos de Landa. Al hacer acopio de todas estas fuentes, Landa busca trazar una perspectiva lo más amplia posible de su objeto de estudio, sin caer en una celebración carente de matices.

Esto era muy importante para Querejeta. “Teníamos muy claro que no queríamos hacer una hagiografía”, asegura. De ahí que el documental subraye el machismo de estas películas y, sobre todo, ciertas fricciones con el carácter de la persona. Buena parte de la documentación, aparte de las entrevistas y declaraciones públicas de Landa —que, gracias al carisma irredento del intérprete, resultan en los mejores momentos del filme—, se extrajo de las memorias que este publicó en 2008, Alfredo el Grande: Vida de un cómico. Recopiladas por Marcos Ordóñez, Querejeta se vio obligada a comprarlas de segunda mano porque “estaban totalmente descatalogadas”.

A Alfredo Landa le daba lo mismo decir una cosa que otra, quedar bien o quedar mal, poner verde a uno o poner verde a otra

Gracia Querejeta — Cineasta

“Cuando las leí me quedé loca porque era un material muy rico y llegaba de un momento en que él ya no tenía mucho filtro. Es decir, que le daba lo mismo decir una cosa que otra, quedar bien o quedar mal, poner verde a uno o poner verde a otro”, recuerda Querejeta. “Son unas memorias muy interesantes porque son a calzón quitado, sin guardarse nada. Partimos de ellas y pensamos quién podría haber compartido estas vivencias con Landa”. Así que contactaron con Sacristán y Rellán. A quienes, como admiten en el documental, no les había hecho ninguna gracia estas memorias.

Con quien no ha podido contar el documental, sin embargo, es José Luis Garci. “No quiso aparecer”, se lamenta Querejeta. “Me consta que ahora lo quiere ver pero no quiso participar”. Garci, al igual que Juan Antonio Bardem (cuya hija María, script de amplia experiencia en la industria, es otra de las invitadas al documental) fue responsable del viraje que experimentó la carrera de Landa. Luego de que Bardem le pusiera a protagonizar El puente en 1977 —película que destruye el landismo desde dentro, al reimaginar este arquetipo dentro de una España realista y atrasada en plena Transición democrática—, Landa consiguió algunos de sus mejores papeles gracias a Garci.

Como Las verdes praderas o, sobre todo, el díptico de El crack entrados los 80. Vinieron otras películas y sobre todo vino una amistad largamente extendida en el tiempo, pero salteada con algún que otro conflicto en los últimos años de Landa. “La relación de ambos siempre fue compleja. Pero yo echo de menos que Garci haya colaborado en el documental. Es una figura fundamental”.

El legado landista

La ausencia de Garci confluye con otras carencias notables de Landa como documental en función a su necesidad de aligerar metraje —Querejeta también lamenta que no haya habido espacio para comentar Sinatra (1988), uno de los filmes más inclasificables de Landa— y decisiones tan chocantes como poner la voz de Landa sintetizada por Inteligencia Artificial para leer fragmentos de sus memorias. “Nunca hubiéramos osado inventarnos un texto para ponerle la voz de Landa”, defiende Querejeta, asegurando que no hay polémica posible porque “son palabras escritas en primera persona” y, sobre todo, “los hijos de Landa nos dieron su conformidad”.

Los apenas 70 minutos que dura Landa quizá se antojan escasos para la escala del fenómeno, y la tónica general de la película es la de un seguimiento tirando a superficial de la trayectoria del actor, de forma cronológica y sin apenas ahondar en discursos alternativos. Landa pasa como si tal cosa de protagonizar Cateto a babor a ganar un premio en Cannes junto a Paco Rabal por Los santos inocentes, o de La vaquilla a aquel Goya de Honor que en 2008 agradeció con un pequeño colapso mental, a la postre tan icónico como muchas de sus interpretaciones. 

Entre las ideas sugerentes que lanza el documental encontramos su propuesta de un heredero para Landa. Que no sería Leo Harlem ni Santiago Segura —tampoco el recientemente fallecido Fernando Esteso, aunque justo tomara el relevo de Landa a mediados de los 70 con el éxito de Pepito Piscinas—, sino Javier Gutiérrez. “Javier Gutiérrez hizo Águila roja”, recuerda Querejeta queriendo comparar los inicios de ambos actores en la comedia comercial.

“Ellos no tienen en común solo la altura, sino el hecho de ser dos grandes actores que han transitado de la comedia al drama más amargo”, apunta la directora. “Y sin ser ejemplos en absoluto de caballeros o galanes, solo gente de lo más normal que han aparecido en tipos muy distintos de películas”. Películas que, en fin, dejaron atrás las modas industriales para lidiar con grandes cineastas, y descartar una conexión evidente con la sociología nacional de cada época.

En ese sentido Querejeta no duda: “El landismo está muerto, porque esa época murió. Puede que quedaran retazos en el destape de Esteso y Pajares y en cierto sentido puede que se solaparan, pero Landa se alejó de todo eso”. El actor buscó su propio camino y por eso, al margen de cualquier ‘ismo’, lo que hay que recordar de él es un nombre propio. Con eso basta. 

Una madre que no atraviesa un buen momento en la relación con su pareja ha de recurrir a la ayuda de su propia madre para criar a su descendencia. Se parece bastante al planteamiento de Cinco lobitos, pero en realidad forma parte de otro filme posterior, muy diferente, protagonizado por Laia Costa. “Es gracioso porque justamente Lee Cronin vio el tráiler de Cinco lobitos y dijo ‘mira, ahí está Larissa”, cuenta la actriz (Barcelona, 1985) en conversación con elDiario.es. Por interpretar a Amaia en Cinco lobitos Costa ganó el Goya a Mejor actriz en 2023. Y ahora interpreta a otra madre, Larissa, enfrentada a asuntos algo más siniestros que el machismo o la desatención patriarcal.

Lee Cronin es el director de La momia. Lo sabemos a simple vista porque, en una llamativa decisión industrial, la película se titula La momia de Lee Cronin. Quizá se deba a la voluntad de distanciar la película de esa saga aventurera de La momia que empezó a finales de los 90 y ahora prepara una cuarta entrega con el regreso de Brendan Fraser y Rachel Weisz. O para esquivar cualquier parentesco con esa otra Momia que protagonizó Tom Cruise y que en 2017 resultó una película tan fatídica como para suspender la saga de monstruos clásicos (el Dark Universe) que pretendía inaugurar. O, por qué no, también puede deberse a que el nombre de Lee Cronin significa algo.

Para Costa es así, desde luego. “Cuando vi Posesión infernal: El despertar me pregunté ‘¿por qué?’ ¿Por qué querría trabajar conmigo?”. Cronin se dio a conocer entre los aficionados al cine de terror con la última entrega de Posesión infernal, estrenada hace tres años. Antes ya había brillado con unos cuantos cortos y una producción independiente, Bosque maldito. Es un entusiasta discípulo de Sam Raimi y eso implica que tiene gran afinidad por los efectos prácticos, el body horror y el humor negro. “Mi trabajo y su trabajo pertenecían a planetas distintos”, prosigue Costa en torno a las dudas que tuvo de unirse a La momia de Lee Cronin.

“Estuvimos cinco meses hablando de ello porque yo no lo tenía nada claro. El terror es un género que nunca he hecho, que no veo, y tenía muchas dudas. Muchas preguntas”. Costa revela que Cronin acabó viendo Cinco lobitos completa e insistió en ofrecerle el papel de Larissa. Larissa integra junto a Jack Reynor (Midsommar) el matrimonio Cannon, que durante una estancia en Egipto sufre la desaparición de su hija pequeña Katie. Ocho años después se han mudado a Nuevo México, en los EEUU, y han tratado de sobreponerse a la pérdida. Es entonces cuando de repente Katie reaparece en un estado muy distinto al que la conocieron. Lo ha hecho dentro de un sarcófago milenario.

Tal es el punto de partida de La momia de Lee Cronin. La reaparición de esta Katie irreconocible, en estado catatónico y sometida a terroríficos espasmos violentos, propulsa el argumento a unas cotas de tragedia doméstica que después de todo no le eran tan desconocidas a Costa. “La manera en cómo he trabajado mi personaje con Cronin no es muy distinta a la que trabajo cada personaje. Porque él no quería tonterías. Quería hablar de cosas reales, tratar el drama familiar con todo el respeto del mundo, y luego ir añadiendo distintos elementos a partir de ahí”.

Elementos como el terror puro y duro, evidentemente. La imprevisibilidad de cada movimiento de la Katie exmomificada, y la violencia que poco a poco se va abatiendo contra el hogar de los Cannon. “Cronin me decía que, para que la locura que buscaba bajara al suelo, necesitaba que las emociones fueran reales, y fue buscando aliados en ese sentido”. Lo que, dentro de una producción con las particularidades de La momia, implicaba coordinar varios departamentos artísticos. “Es mucho más difícil hacer La momia que un drama hiperrealista”, asegura Costa. “Porque tienes los dobles, las prótesis, los efectos especiales, el trabajo con menores, el sonido, todo el baile con las cámaras”.

Cada vez que me he atrevido a hacer cosas que no había hecho nunca he salido muy reforzada como actriz, y sobre todo como persona que ama el cine y la experiencia cinéfila

Laia Costa — Actriz

“Es sorprendente todo el trabajo que hay detrás de una película de terror. Y él estaba ahí en medio, con su batuta, insistiendo además en pasárselo bien”. Como buen discípulo del Raimi de Posesión infernal que es Cronin, la comedia termina hermanando con lo esperpéntico del argumento. “También necesitaba un poco de humor para que el cóctel funcionara y pudiera tenerte más de dos horas en la butaca como si fueran cinco minutos”, añade Costa haciendo hincapié en otro elemento sorprendente de la película: su extenso metraje. 

La momia de Lee Cronin se toma tiempo en arrancar. Y su argumento recorre varias localizaciones, con paciencia, desarrollando atmósfera y personajes. Además de por el aplomo con el que presume de firma, La momia de Lee Cronin también brilla dentro del género de terror actual por su escala.

Terror industrial del bueno

Así que a Costa no le queda otra que sentirse una privilegiada. “Soy muy consciente de la suerte que he tenido de debutar en el género de terror de la mano de Lee Cronin, Jason Blum y James Wan”. Porque, en efecto, la solidez de La momia de Lee Cronin como terror de gran estudio se debe en buena parte a la de sus productores. Además de tener por medio a New Line —uno de los brazos más fiables de Warner Bros., que el año pasado estuvo detrás tanto de Destino final: Lazos de sangre como del fenómeno popular de Weapons—, La momia de Lee Cronin surge de la alianza de dos sellos fundamentales del cine de terror contemporáneo.

Por un lado, en efecto, Jason Blum, al frente de Blumhouse. Estudio especializado en terror de presupuestos ágiles e imágenes intrigantes —Five Nights at Freddy’s es uno de sus hitos indiscutibles, como en su día lo fuera Paranormal Activity—, que se ha aliado providencialmente con Atomic Monster de cara a La momia de Lee Cronin. Siendo Atomic Monster, por su parte, el buque insignia de un cineasta tan básico como James Wan. El responsable de Saw, Insidious o Expediente Warren. El principal impulsor del cine de terror comercial durante el siglo XXI.

Así que Cronin no ha podido contar con mejores padrinos en su salto al terror multisalas. Incluso al terror, podríamos describirlo así, de propiedad intelectual… aunque La momia no sea una IP como otra cualquiera. En el linaje de monstruos clásicos que Universal estableció en los años 30, la momia tiene más en común con el Hombre Lobo que con Drácula o Frankenstein, por no proceder de ninguna novela prestigiosa. Cada cineasta puede hacer con ella lo que se le antoje, no hay un lore como tal, y es justo lo que ha hecho Cronin. “Estamos en su mundo, es una película completamente al margen de cualquier saga”, celebra la actriz.

“He tenido mucha suerte de debutar en el género con una producción tan potente”, insiste Costa. “Y qué suerte haberme atrevido. Cada vez que me he atrevido a hacer cosas que no había hecho nunca he salido muy reforzada como actriz, y sobre todo como persona que ama el cine y la experiencia cinéfila. Saber que hay tanto trabajo, tanta profesionalidad y amor, en una película como esta, no es algo que haya visto en muchos otros proyectos. Ahora me quedo con la idea de que hay muchísimas cosas que todavía puedo aprender”, señala.

Estas reflexiones de Costa se enmarcan curiosamente en una carrera de lo más polifacética. Gracias a esta intrepidez y, sobre todo, a su habilidad con los idiomas, Costa ya tenía un amplio recorrido internacional antes de que los Goya reconocieran su trabajo con Cinco lobitos (y, un año más tarde, volvieran a reconocerlo con otra nominación por Un amor). En 2015 había brillado al frente de Victoria, un thriller alemán rodado en un único plano secuencia por el que aspiró a varios premios. Y más tarde ya acumulaba proyectos anglófonos tan estimables como Piercing, inquietante adaptación de Ryu Murakami con un potencial creepy parejo al de La momia de Lee Cronin.

A Costa también la hemos visto con un papel principal en La rueda del tiempo, superproducción de fantasía heroica a cargo de Amazon Prime Video. De modo que su visión de la industria es bastante amplia, y puede reconocer la excepcionalidad de un título como La momia de Lee Cronin al mismo tiempo que desea que producciones cortadas por este patrón sean algún día posibles en España. Producciones ambiciosas, de género, y muy bien hechas. “Cada industria y cada país tiene sus pros y sus contras, y la producción funciona distinto según el lugar”, explica.

“En ningún lugar es fácil levantar películas y hay multitud de factores a tener en cuenta. Por eso no podía decirle que no a este tipo de película… pero cada industria va encontrando sus ventanas. Y el cine español está viviendo un momento muy chulo ahora mismo”, añade, fresco el recuerdo de la holgada presencia española en el próximo Festival de Cannes. “Creo que este año vamos a celebrar muchísimo el cine español, y es algo de lo que enorgullecerse. Mi deseo es que todos los creadores puedan encontrar los aliados correctos para sus proyectos, sean de género o no, y que puedan hacer justo lo que buscan. Es el ideal por el que hay que luchar en la industria”.

Santiago Segura ha dicho muchas cosas durante la promoción de Torrente presidente, sobre todo en lo relativo a los periodistas. Ha dicho que tienen “este rollo de pedófilo en la puerta de un colegio”, les ha llamado “hijos de puta”, y durante una tensa entrevista ha lanzado asimismo unas ideas muy criticadas sobre el colectivo trans. Y acto seguido se ha disculpado. En otra entrevista aseguró que adora disculparse. “Me encanta pedir disculpas, soy feliz pidiendo perdón, es una liberación”.

Todo esto le da unos matices interesantes a la personalidad mediática de Segura, que salvo excepciones suele manejarse en público con perfecta humildad y palabras suaves que enmarquen un discurso levemente autolesivo. Es alguien, en efecto, que adora pedir perdón y admitir que no deja de equivocarse. Asume que esa es la mejor forma de nutrirse de un sentido común ciudadano al que su cine va dirigido, y que ateniéndonos a las cifras de taquilla sin duda logra abrazar con éxito. La cuestión es que ese sentido común contempla que los cameos de Torrente presidente sean figuras acusadas de violencia sexual y voceros de ultraderecha mientras la película afirma burlarse de su posible articulación política.

¿Cómo podemos leer esto? ¿Hay una contradicción, o simplemente el pobre Segura no deja de cometer errores? Vamos a proponer que Segura es consciente de lo que hace y que esto suscribiría una lógica de balanza: en cuanto dice o hace algo cuestionable, la disculpa sistemática desplaza al peso hacia el otro lado y forja un equilibrio, un (extremo)centro. Un lugar donde se supone que todo el mundo puede estar cómodo. La garantía tranquilizadora de la disculpa alivia la intensidad del apunte rancio y sobre todo —al eximir de una verdadera responsabilidad, pues todo se reduce a la imagen performativa— permite regresar al otro lado una y otra vez. Encogiéndose de hombros, siempre con una nueva y cínica disculpa asomando en los labios.

De eso va el fenómeno Torrente. De decir y hacer cosas espantosas, amparándose en una disculpa conceptual (la sátira, lo esperpéntico del personaje o lo que sea). Desahogar pulsiones con el freno de mano: un mecanismo tan sencillo como para reencontrarse con él en una película muy distinta a priori como es La familia Benetón +2. Aquí lidiamos con un filme destinado al público familiar y envuelto en otra coartada progresista. Mientras Torrente presidente se burla de la ultraderecha (con la complicidad de la ultraderecha), La familia Benetón +2 aboga por la multiculturalidad, alrededor de un padre cuyos hijos proceden de múltiples países a lo largo del mundo.

Así que el clan de Toni Benetón (Leo Harlem) lidia esporádicamente con el racismo de dos vecinos, interpretados por Llum Barrera e Iñaki Miramón. Estos, en la primera secuencia del filme, tachan de “menas” a los niños Benetón y temen que su familia haga un efecto llamada. Son, evidentemente, los malos de la película. La prueba de que La familia Benetón +2 tiene los valores en su sitio.

¿Qué ocurre más tarde, sin embargo? Minutos después de que el guion entienda como gracioso que una mujer negra tenga un pariente trabajando en el musical de El rey león, la trama se desplaza a algún lugar de África y nos ofrece una visión tremendamente estereotipada del continente. Apenas atina a distinguir país o región en él, siquiera, mientras nos planta al personaje de un brujo guiando el recorrido espiritual de Toni Benetón y, en un giro presuntamente cómico, resulta que la cabra que ha atacado al protagonista minutos antes es el dios de la tribu. 

Es una representación evidentemente (ferozmente) racista. De una caricatura obscena, análoga a cuando en la primera entrega de La familia Benetón el romance del hijo marroquí era visualizado como una parodia de Aladdin. ¿Tiene entonces los valores en su sitio? Pues se supone que sí, porque se ha disculpado. En este caso lo ha hecho de forma anticipada, gracias a la presencia de esos vecinos maledicentes como racistas extremos (y mezquinos, en oposición al racismo afable del resto de la película) que ejercen de contrapeso. La lógica de la balanza. Mejor pedir perdón que permiso.

El ocaso del cuñado

Ahora bien. Que estas sean las fuerzas en juego dentro de La familia Benetón no implica necesariamente que exista una maldad. En realidad volvemos a hablar de pulsiones, de inercias, que han perfilado un modelo de producción económicamente muy beneficioso. Es Bowfinger International Pictures (la productora fundada por Santiago Segura y María Luisa Gutiérrez) la que está detrás de este modelo, y este es sumamente dúctil acorde a las necesidades del mercado. Puede alumbrar Torrente, por qué no. También toda una ganadora al Goya a Mejor película, La infiltrada. Y desde luego puede producir cine familiar. A espuertas.

Como de lo que se trata es de nutrirse del sentido común —y este sentido común, con toda su normalización y su ventana de Overton escorada a la derecha, encaja bien con la lógica de la balanza—, podemos hablar de cálculo pero, insistimos, no necesariamente de maldad. Porque si existiera una maldad real las películas expresarían algo de sí mismas, existiría una voluntad (malvada) de intervenir la realidad mediante el cine. No vamos a ser tan paranoicos o tan benevolentes como para concederle eso a estas películas. Porque lo que caracteriza a todas estas películas, antes que cualquier otra cosa, es que están muertas. Todas y cada una.

Están muertas a un nivel tanto narrativo como formal: hablamos de una estética que ya no es la del contrapeso o la de la normalización conservadora sino la del vacío. La estética de Padre no hay más que uno, otro gran buque insignia de Bowfinger, al que La familia Benetón fija como referente indiscutible. Las sagas de Padre no hay más que uno y La familia Benetón (asumiendo prudentemente que habrá más entregas de esta última) están discurriendo del mismo modo. Sus entregas inaugurales nos presentaban a un personaje masculino (el Javier de Segura, el Benetón de Harlem) que debía aprender una lección. Debían pasar de ser un padre irresponsable y un irresponsable con dejes racistas, respectivamente, a ser luminosas figuras paternas.

Hablábamos de un arco que ya quedaba completo en estas películas inaugurales. Así que, ¿cómo seguir a partir de ahí? Pues acudiendo a los brazos de la sitcom familiar. Poniendo en suspenso cualquier desarrollo de personaje en función a las peripecias y las tramas de la semana. Desde aquella primera película —y hasta que Segura echó demasiado de menos a Torrente, porque en el papel de Javier no podía decir cosas tan divertidas—, Padre no hay más que uno huyó hacia adelante. Y es lo que apunta a ser La familia Benetón +2, una vez el personaje de Harlem ya es un padrazo y lo único que le queda por hacer es ayudar a sus hijos con los avatares del día a día.

En La familia Benetón +2 es especialmente acusada la sensación de ver varios episodios de una serie ensamblados sin organicidad alguna. Ni siquiera termina de fluir el componente coral que aclimató Médico de familia como patrón oro al que se arrima Bowfinger, y tan pronto hay que centrar el metraje en los nuevos bebés que debe cuidar Toni como marcharse a toda prisa a esa África exotizada. La película va totalmente a la deriva, sin que ninguna risa enlatada acuda a legitimar esos chistes mientras sufre una rampante crisis de identidad.

De esto último la promoción de La familia Benetón +2 ha sido bastante ilustrativa, pues ha colocado a Harlem en primer plano con dos vídeos (Máster en Cuñadismo 1 y Máster en Cuñadismo 2) donde el actor echa mano del personaje que desarrolló en su etapa de monologuista, y que a partir de El mejor verano de mi vida en 2018 ascendió a criatura cinematográfica. Mediante este personaje —que alegremente acepta la palabra “cuñado” como descripción—, Harlem vende La familia Benetón +2… pero el personaje ya no existe como tal. Toni Benetón ya no es un cuñado. Solo es un buen hombre superado por las circunstancias, tal y como lo es El Langui, su escudero en el filme.

Así que estos Másters en Cuñadismo son publicidad engañosa. Prometen una determinada propuesta cómica y apuntan a vender un filme continuista de Torrente que en realidad no es tal (o que, si lo es, no lo aparenta desde el tono y grosor de sus chistes). Un lío, en fin, que a la larga no le importará a nadie pero puede dar medida de lo gris y despersonalizado que es todo este entorno. Ayuda a recontextualizar la película, además, y a tener algo en lo que pensar por lo menos.

Una de las subtramas de La familia Benetón +2 es capaz de propiciarlo también. Por suerte, por unos instantes. Alude al hijo marroquí, que quiere ser cantante y ficha por una discográfica. Esta discográfica, sin embargo, propone limar todas sus particularidades culturales pues sostiene que lo que más vende es el término medio, la falta de carácter. Así que le obliga a modificar su aspecto y su personalidad en pos de estos condicionantes. Al final el chaval lo rechaza, se obstina en ser él mismo y en celebrar su identidad, y resulta ciertamente desconcertante, pues la película, este modelo de producción nocivo y agotador, trabaja en las mismas coordenadas exactas que la discográfica. ¿Estará otra vez pidiendo perdón?