“Y un día te mueres. Y se te queda esa carita de gilipollas porque nunca has hecho lo que tú querías. Estudia, trabaja, échate novia, cásate, cómprate un chalé, un coche, trabaja como un burro para pagarlo todo… y al final te das cuenta de que has vivido para Seat, para Philips, para el Corte Inglés y su puta madre”. Es un monólogo digno de Irvine Welsh, que bien podría haber culminado una historia estilo Trainspotting, pero lo recitó Alfredo Landa en 1979, frente al rostro compasivo de María Casanova. La película era Las verdes praderas. Y Landa ya no estaba para bromas.

Toda la resaca del landismo acaso podía encajar en este guion de José Luis Garci. El personaje que interpretaba Landa en Las verdes praderas había hecho todo lo que le dijeron que hiciera. Con sumo atolondramiento había confiado en los tiempos de cambio de la sociedad española, pasando de ser un españolito desbordado por la modernidad a un solícito creyente en ella… y a cuatro años de la muerte de Franco descubría que no era suficiente. No había servido de nada ser un buen chico. Por eso la comedia dejaría de ser el vehículo ideal para su talento, por eso a partir de ahora trabajaría con los cineastas más reputados y su rostro afable pasaría a reflejar diversas injusticias y tragedias.

La carrera de Alfredo Landa (Pamplona, 1933) refleja todas estas drásticas mutaciones. Es una carrera fascinante y complejísima, con un termómetro social a cada uno de sus ángulos. Por eso a Gracia Querejeta y Miguel Olid les sorprendió que, en los más de 10 años que han transcurrido de su fallecimiento en 2013, nadie le hubiera dedicado todavía un documental. “Es muy curioso que hasta ahora no haya habido más documentales porque pocos actores han tenido el recorrido de Landa. Muy pocos”, afirma Querejeta en conversación con elDiario.es.  

“Es una carrera que empieza girando en torno a los españolitos y las suecas, alrededor de todo eso que llamamos ‘landismo’, y luego cambia para dar pie a algo totalmente diferente”. La idea se le ocurrió a Olid, crítico de cine, al poco de terminar su documental sobre otro icono de la industria española como es el director Manuel Summers (la película, Summers el rebelde, se estrenó en 2024). Fue él quien inicialmente tuvo que comprobar si había algún documental sobre Alfredo Landa que se le hubiera escapado, “y no había ninguno”. 

“En principio yo iba a dirigir el documental y él se limitaría a escribirlo, pero ambos acabamos haciendo ambas cosas”, confiesa Querejeta. Landa acredita a Querejeta como directora y a Olid como realizador, aunque según ella “no es más que un formalismo”. Todo se desarrolló en comandita, fruto del interés común por acercarse a una figura inabarcable.  

Viejos conocidos y ausencias llamativas

Se conoce como landismo a ese grupo de comedias de amplio éxito comercial entre finales de los 60 y mediados de los 70 que, agrupadas alrededor de la figura de Landa, fundamentaban su humor en una picaresca masculina y cierto (y autoasumido) sentimiento de inferioridad. Es fruto inequívoco del desarrollismo franquista y la modernización de la cultura española según su reubicación en el tablero internacional, y alrededor de él se vertebra una constelación de nombres como José Luis López Vázquez, Paco Martínez Soria, el difunto Mariano Ozores, José Sacristán y muchos otros. 

El de Sacristán es uno de los testimonios que recoge Landa, junto al de otro actor tan cercano al protagonista de No desearás al vecino del quinto como es Miguel Rellán, recientemente nominado al Goya. Por la película también desfilan Antonio Resines, los críticos Marta Medina y Oti Rodríguez Marchante, el productor Enrique Cerezo o el director Víctor García León, así como los hijos de Landa. Al hacer acopio de todas estas fuentes, Landa busca trazar una perspectiva lo más amplia posible de su objeto de estudio, sin caer en una celebración carente de matices.

Esto era muy importante para Querejeta. “Teníamos muy claro que no queríamos hacer una hagiografía”, asegura. De ahí que el documental subraye el machismo de estas películas y, sobre todo, ciertas fricciones con el carácter de la persona. Buena parte de la documentación, aparte de las entrevistas y declaraciones públicas de Landa —que, gracias al carisma irredento del intérprete, resultan en los mejores momentos del filme—, se extrajo de las memorias que este publicó en 2008, Alfredo el Grande: Vida de un cómico. Recopiladas por Marcos Ordóñez, Querejeta se vio obligada a comprarlas de segunda mano porque “estaban totalmente descatalogadas”.

A Alfredo Landa le daba lo mismo decir una cosa que otra, quedar bien o quedar mal, poner verde a uno o poner verde a otra

Gracia Querejeta — Cineasta

“Cuando las leí me quedé loca porque era un material muy rico y llegaba de un momento en que él ya no tenía mucho filtro. Es decir, que le daba lo mismo decir una cosa que otra, quedar bien o quedar mal, poner verde a uno o poner verde a otro”, recuerda Querejeta. “Son unas memorias muy interesantes porque son a calzón quitado, sin guardarse nada. Partimos de ellas y pensamos quién podría haber compartido estas vivencias con Landa”. Así que contactaron con Sacristán y Rellán. A quienes, como admiten en el documental, no les había hecho ninguna gracia estas memorias.

Con quien no ha podido contar el documental, sin embargo, es José Luis Garci. “No quiso aparecer”, se lamenta Querejeta. “Me consta que ahora lo quiere ver pero no quiso participar”. Garci, al igual que Juan Antonio Bardem (cuya hija María, script de amplia experiencia en la industria, es otra de las invitadas al documental) fue responsable del viraje que experimentó la carrera de Landa. Luego de que Bardem le pusiera a protagonizar El puente en 1977 —película que destruye el landismo desde dentro, al reimaginar este arquetipo dentro de una España realista y atrasada en plena Transición democrática—, Landa consiguió algunos de sus mejores papeles gracias a Garci.

Como Las verdes praderas o, sobre todo, el díptico de El crack entrados los 80. Vinieron otras películas y sobre todo vino una amistad largamente extendida en el tiempo, pero salteada con algún que otro conflicto en los últimos años de Landa. “La relación de ambos siempre fue compleja. Pero yo echo de menos que Garci haya colaborado en el documental. Es una figura fundamental”.

El legado landista

La ausencia de Garci confluye con otras carencias notables de Landa como documental en función a su necesidad de aligerar metraje —Querejeta también lamenta que no haya habido espacio para comentar Sinatra (1988), uno de los filmes más inclasificables de Landa— y decisiones tan chocantes como poner la voz de Landa sintetizada por Inteligencia Artificial para leer fragmentos de sus memorias. “Nunca hubiéramos osado inventarnos un texto para ponerle la voz de Landa”, defiende Querejeta, asegurando que no hay polémica posible porque “son palabras escritas en primera persona” y, sobre todo, “los hijos de Landa nos dieron su conformidad”.

Los apenas 70 minutos que dura Landa quizá se antojan escasos para la escala del fenómeno, y la tónica general de la película es la de un seguimiento tirando a superficial de la trayectoria del actor, de forma cronológica y sin apenas ahondar en discursos alternativos. Landa pasa como si tal cosa de protagonizar Cateto a babor a ganar un premio en Cannes junto a Paco Rabal por Los santos inocentes, o de La vaquilla a aquel Goya de Honor que en 2008 agradeció con un pequeño colapso mental, a la postre tan icónico como muchas de sus interpretaciones. 

Entre las ideas sugerentes que lanza el documental encontramos su propuesta de un heredero para Landa. Que no sería Leo Harlem ni Santiago Segura —tampoco el recientemente fallecido Fernando Esteso, aunque justo tomara el relevo de Landa a mediados de los 70 con el éxito de Pepito Piscinas—, sino Javier Gutiérrez. “Javier Gutiérrez hizo Águila roja”, recuerda Querejeta queriendo comparar los inicios de ambos actores en la comedia comercial.

“Ellos no tienen en común solo la altura, sino el hecho de ser dos grandes actores que han transitado de la comedia al drama más amargo”, apunta la directora. “Y sin ser ejemplos en absoluto de caballeros o galanes, solo gente de lo más normal que han aparecido en tipos muy distintos de películas”. Películas que, en fin, dejaron atrás las modas industriales para lidiar con grandes cineastas, y descartar una conexión evidente con la sociología nacional de cada época.

En ese sentido Querejeta no duda: “El landismo está muerto, porque esa época murió. Puede que quedaran retazos en el destape de Esteso y Pajares y en cierto sentido puede que se solaparan, pero Landa se alejó de todo eso”. El actor buscó su propio camino y por eso, al margen de cualquier ‘ismo’, lo que hay que recordar de él es un nombre propio. Con eso basta. 

Una madre que no atraviesa un buen momento en la relación con su pareja ha de recurrir a la ayuda de su propia madre para criar a su descendencia. Se parece bastante al planteamiento de Cinco lobitos, pero en realidad forma parte de otro filme posterior, muy diferente, protagonizado por Laia Costa. “Es gracioso porque justamente Lee Cronin vio el tráiler de Cinco lobitos y dijo ‘mira, ahí está Larissa”, cuenta la actriz (Barcelona, 1985) en conversación con elDiario.es. Por interpretar a Amaia en Cinco lobitos Costa ganó el Goya a Mejor actriz en 2023. Y ahora interpreta a otra madre, Larissa, enfrentada a asuntos algo más siniestros que el machismo o la desatención patriarcal.

Lee Cronin es el director de La momia. Lo sabemos a simple vista porque, en una llamativa decisión industrial, la película se titula La momia de Lee Cronin. Quizá se deba a la voluntad de distanciar la película de esa saga aventurera de La momia que empezó a finales de los 90 y ahora prepara una cuarta entrega con el regreso de Brendan Fraser y Rachel Weisz. O para esquivar cualquier parentesco con esa otra Momia que protagonizó Tom Cruise y que en 2017 resultó una película tan fatídica como para suspender la saga de monstruos clásicos (el Dark Universe) que pretendía inaugurar. O, por qué no, también puede deberse a que el nombre de Lee Cronin significa algo.

Para Costa es así, desde luego. “Cuando vi Posesión infernal: El despertar me pregunté ‘¿por qué?’ ¿Por qué querría trabajar conmigo?”. Cronin se dio a conocer entre los aficionados al cine de terror con la última entrega de Posesión infernal, estrenada hace tres años. Antes ya había brillado con unos cuantos cortos y una producción independiente, Bosque maldito. Es un entusiasta discípulo de Sam Raimi y eso implica que tiene gran afinidad por los efectos prácticos, el body horror y el humor negro. “Mi trabajo y su trabajo pertenecían a planetas distintos”, prosigue Costa en torno a las dudas que tuvo de unirse a La momia de Lee Cronin.

“Estuvimos cinco meses hablando de ello porque yo no lo tenía nada claro. El terror es un género que nunca he hecho, que no veo, y tenía muchas dudas. Muchas preguntas”. Costa revela que Cronin acabó viendo Cinco lobitos completa e insistió en ofrecerle el papel de Larissa. Larissa integra junto a Jack Reynor (Midsommar) el matrimonio Cannon, que durante una estancia en Egipto sufre la desaparición de su hija pequeña Katie. Ocho años después se han mudado a Nuevo México, en los EEUU, y han tratado de sobreponerse a la pérdida. Es entonces cuando de repente Katie reaparece en un estado muy distinto al que la conocieron. Lo ha hecho dentro de un sarcófago milenario.

Tal es el punto de partida de La momia de Lee Cronin. La reaparición de esta Katie irreconocible, en estado catatónico y sometida a terroríficos espasmos violentos, propulsa el argumento a unas cotas de tragedia doméstica que después de todo no le eran tan desconocidas a Costa. “La manera en cómo he trabajado mi personaje con Cronin no es muy distinta a la que trabajo cada personaje. Porque él no quería tonterías. Quería hablar de cosas reales, tratar el drama familiar con todo el respeto del mundo, y luego ir añadiendo distintos elementos a partir de ahí”.

Elementos como el terror puro y duro, evidentemente. La imprevisibilidad de cada movimiento de la Katie exmomificada, y la violencia que poco a poco se va abatiendo contra el hogar de los Cannon. “Cronin me decía que, para que la locura que buscaba bajara al suelo, necesitaba que las emociones fueran reales, y fue buscando aliados en ese sentido”. Lo que, dentro de una producción con las particularidades de La momia, implicaba coordinar varios departamentos artísticos. “Es mucho más difícil hacer La momia que un drama hiperrealista”, asegura Costa. “Porque tienes los dobles, las prótesis, los efectos especiales, el trabajo con menores, el sonido, todo el baile con las cámaras”.

Cada vez que me he atrevido a hacer cosas que no había hecho nunca he salido muy reforzada como actriz, y sobre todo como persona que ama el cine y la experiencia cinéfila

Laia Costa — Actriz

“Es sorprendente todo el trabajo que hay detrás de una película de terror. Y él estaba ahí en medio, con su batuta, insistiendo además en pasárselo bien”. Como buen discípulo del Raimi de Posesión infernal que es Cronin, la comedia termina hermanando con lo esperpéntico del argumento. “También necesitaba un poco de humor para que el cóctel funcionara y pudiera tenerte más de dos horas en la butaca como si fueran cinco minutos”, añade Costa haciendo hincapié en otro elemento sorprendente de la película: su extenso metraje. 

La momia de Lee Cronin se toma tiempo en arrancar. Y su argumento recorre varias localizaciones, con paciencia, desarrollando atmósfera y personajes. Además de por el aplomo con el que presume de firma, La momia de Lee Cronin también brilla dentro del género de terror actual por su escala.

Terror industrial del bueno

Así que a Costa no le queda otra que sentirse una privilegiada. “Soy muy consciente de la suerte que he tenido de debutar en el género de terror de la mano de Lee Cronin, Jason Blum y James Wan”. Porque, en efecto, la solidez de La momia de Lee Cronin como terror de gran estudio se debe en buena parte a la de sus productores. Además de tener por medio a New Line —uno de los brazos más fiables de Warner Bros., que el año pasado estuvo detrás tanto de Destino final: Lazos de sangre como del fenómeno popular de Weapons—, La momia de Lee Cronin surge de la alianza de dos sellos fundamentales del cine de terror contemporáneo.

Por un lado, en efecto, Jason Blum, al frente de Blumhouse. Estudio especializado en terror de presupuestos ágiles e imágenes intrigantes —Five Nights at Freddy’s es uno de sus hitos indiscutibles, como en su día lo fuera Paranormal Activity—, que se ha aliado providencialmente con Atomic Monster de cara a La momia de Lee Cronin. Siendo Atomic Monster, por su parte, el buque insignia de un cineasta tan básico como James Wan. El responsable de Saw, Insidious o Expediente Warren. El principal impulsor del cine de terror comercial durante el siglo XXI.

Así que Cronin no ha podido contar con mejores padrinos en su salto al terror multisalas. Incluso al terror, podríamos describirlo así, de propiedad intelectual… aunque La momia no sea una IP como otra cualquiera. En el linaje de monstruos clásicos que Universal estableció en los años 30, la momia tiene más en común con el Hombre Lobo que con Drácula o Frankenstein, por no proceder de ninguna novela prestigiosa. Cada cineasta puede hacer con ella lo que se le antoje, no hay un lore como tal, y es justo lo que ha hecho Cronin. “Estamos en su mundo, es una película completamente al margen de cualquier saga”, celebra la actriz.

“He tenido mucha suerte de debutar en el género con una producción tan potente”, insiste Costa. “Y qué suerte haberme atrevido. Cada vez que me he atrevido a hacer cosas que no había hecho nunca he salido muy reforzada como actriz, y sobre todo como persona que ama el cine y la experiencia cinéfila. Saber que hay tanto trabajo, tanta profesionalidad y amor, en una película como esta, no es algo que haya visto en muchos otros proyectos. Ahora me quedo con la idea de que hay muchísimas cosas que todavía puedo aprender”, señala.

Estas reflexiones de Costa se enmarcan curiosamente en una carrera de lo más polifacética. Gracias a esta intrepidez y, sobre todo, a su habilidad con los idiomas, Costa ya tenía un amplio recorrido internacional antes de que los Goya reconocieran su trabajo con Cinco lobitos (y, un año más tarde, volvieran a reconocerlo con otra nominación por Un amor). En 2015 había brillado al frente de Victoria, un thriller alemán rodado en un único plano secuencia por el que aspiró a varios premios. Y más tarde ya acumulaba proyectos anglófonos tan estimables como Piercing, inquietante adaptación de Ryu Murakami con un potencial creepy parejo al de La momia de Lee Cronin.

A Costa también la hemos visto con un papel principal en La rueda del tiempo, superproducción de fantasía heroica a cargo de Amazon Prime Video. De modo que su visión de la industria es bastante amplia, y puede reconocer la excepcionalidad de un título como La momia de Lee Cronin al mismo tiempo que desea que producciones cortadas por este patrón sean algún día posibles en España. Producciones ambiciosas, de género, y muy bien hechas. “Cada industria y cada país tiene sus pros y sus contras, y la producción funciona distinto según el lugar”, explica.

“En ningún lugar es fácil levantar películas y hay multitud de factores a tener en cuenta. Por eso no podía decirle que no a este tipo de película… pero cada industria va encontrando sus ventanas. Y el cine español está viviendo un momento muy chulo ahora mismo”, añade, fresco el recuerdo de la holgada presencia española en el próximo Festival de Cannes. “Creo que este año vamos a celebrar muchísimo el cine español, y es algo de lo que enorgullecerse. Mi deseo es que todos los creadores puedan encontrar los aliados correctos para sus proyectos, sean de género o no, y que puedan hacer justo lo que buscan. Es el ideal por el que hay que luchar en la industria”.

Santiago Segura ha dicho muchas cosas durante la promoción de Torrente presidente, sobre todo en lo relativo a los periodistas. Ha dicho que tienen “este rollo de pedófilo en la puerta de un colegio”, les ha llamado “hijos de puta”, y durante una tensa entrevista ha lanzado asimismo unas ideas muy criticadas sobre el colectivo trans. Y acto seguido se ha disculpado. En otra entrevista aseguró que adora disculparse. “Me encanta pedir disculpas, soy feliz pidiendo perdón, es una liberación”.

Todo esto le da unos matices interesantes a la personalidad mediática de Segura, que salvo excepciones suele manejarse en público con perfecta humildad y palabras suaves que enmarquen un discurso levemente autolesivo. Es alguien, en efecto, que adora pedir perdón y admitir que no deja de equivocarse. Asume que esa es la mejor forma de nutrirse de un sentido común ciudadano al que su cine va dirigido, y que ateniéndonos a las cifras de taquilla sin duda logra abrazar con éxito. La cuestión es que ese sentido común contempla que los cameos de Torrente presidente sean figuras acusadas de violencia sexual y voceros de ultraderecha mientras la película afirma burlarse de su posible articulación política.

¿Cómo podemos leer esto? ¿Hay una contradicción, o simplemente el pobre Segura no deja de cometer errores? Vamos a proponer que Segura es consciente de lo que hace y que esto suscribiría una lógica de balanza: en cuanto dice o hace algo cuestionable, la disculpa sistemática desplaza al peso hacia el otro lado y forja un equilibrio, un (extremo)centro. Un lugar donde se supone que todo el mundo puede estar cómodo. La garantía tranquilizadora de la disculpa alivia la intensidad del apunte rancio y sobre todo —al eximir de una verdadera responsabilidad, pues todo se reduce a la imagen performativa— permite regresar al otro lado una y otra vez. Encogiéndose de hombros, siempre con una nueva y cínica disculpa asomando en los labios.

De eso va el fenómeno Torrente. De decir y hacer cosas espantosas, amparándose en una disculpa conceptual (la sátira, lo esperpéntico del personaje o lo que sea). Desahogar pulsiones con el freno de mano: un mecanismo tan sencillo como para reencontrarse con él en una película muy distinta a priori como es La familia Benetón +2. Aquí lidiamos con un filme destinado al público familiar y envuelto en otra coartada progresista. Mientras Torrente presidente se burla de la ultraderecha (con la complicidad de la ultraderecha), La familia Benetón +2 aboga por la multiculturalidad, alrededor de un padre cuyos hijos proceden de múltiples países a lo largo del mundo.

Así que el clan de Toni Benetón (Leo Harlem) lidia esporádicamente con el racismo de dos vecinos, interpretados por Llum Barrera e Iñaki Miramón. Estos, en la primera secuencia del filme, tachan de “menas” a los niños Benetón y temen que su familia haga un efecto llamada. Son, evidentemente, los malos de la película. La prueba de que La familia Benetón +2 tiene los valores en su sitio.

¿Qué ocurre más tarde, sin embargo? Minutos después de que el guion entienda como gracioso que una mujer negra tenga un pariente trabajando en el musical de El rey león, la trama se desplaza a algún lugar de África y nos ofrece una visión tremendamente estereotipada del continente. Apenas atina a distinguir país o región en él, siquiera, mientras nos planta al personaje de un brujo guiando el recorrido espiritual de Toni Benetón y, en un giro presuntamente cómico, resulta que la cabra que ha atacado al protagonista minutos antes es el dios de la tribu. 

Es una representación evidentemente (ferozmente) racista. De una caricatura obscena, análoga a cuando en la primera entrega de La familia Benetón el romance del hijo marroquí era visualizado como una parodia de Aladdin. ¿Tiene entonces los valores en su sitio? Pues se supone que sí, porque se ha disculpado. En este caso lo ha hecho de forma anticipada, gracias a la presencia de esos vecinos maledicentes como racistas extremos (y mezquinos, en oposición al racismo afable del resto de la película) que ejercen de contrapeso. La lógica de la balanza. Mejor pedir perdón que permiso.

El ocaso del cuñado

Ahora bien. Que estas sean las fuerzas en juego dentro de La familia Benetón no implica necesariamente que exista una maldad. En realidad volvemos a hablar de pulsiones, de inercias, que han perfilado un modelo de producción económicamente muy beneficioso. Es Bowfinger International Pictures (la productora fundada por Santiago Segura y María Luisa Gutiérrez) la que está detrás de este modelo, y este es sumamente dúctil acorde a las necesidades del mercado. Puede alumbrar Torrente, por qué no. También toda una ganadora al Goya a Mejor película, La infiltrada. Y desde luego puede producir cine familiar. A espuertas.

Como de lo que se trata es de nutrirse del sentido común —y este sentido común, con toda su normalización y su ventana de Overton escorada a la derecha, encaja bien con la lógica de la balanza—, podemos hablar de cálculo pero, insistimos, no necesariamente de maldad. Porque si existiera una maldad real las películas expresarían algo de sí mismas, existiría una voluntad (malvada) de intervenir la realidad mediante el cine. No vamos a ser tan paranoicos o tan benevolentes como para concederle eso a estas películas. Porque lo que caracteriza a todas estas películas, antes que cualquier otra cosa, es que están muertas. Todas y cada una.

Están muertas a un nivel tanto narrativo como formal: hablamos de una estética que ya no es la del contrapeso o la de la normalización conservadora sino la del vacío. La estética de Padre no hay más que uno, otro gran buque insignia de Bowfinger, al que La familia Benetón fija como referente indiscutible. Las sagas de Padre no hay más que uno y La familia Benetón (asumiendo prudentemente que habrá más entregas de esta última) están discurriendo del mismo modo. Sus entregas inaugurales nos presentaban a un personaje masculino (el Javier de Segura, el Benetón de Harlem) que debía aprender una lección. Debían pasar de ser un padre irresponsable y un irresponsable con dejes racistas, respectivamente, a ser luminosas figuras paternas.

Hablábamos de un arco que ya quedaba completo en estas películas inaugurales. Así que, ¿cómo seguir a partir de ahí? Pues acudiendo a los brazos de la sitcom familiar. Poniendo en suspenso cualquier desarrollo de personaje en función a las peripecias y las tramas de la semana. Desde aquella primera película —y hasta que Segura echó demasiado de menos a Torrente, porque en el papel de Javier no podía decir cosas tan divertidas—, Padre no hay más que uno huyó hacia adelante. Y es lo que apunta a ser La familia Benetón +2, una vez el personaje de Harlem ya es un padrazo y lo único que le queda por hacer es ayudar a sus hijos con los avatares del día a día.

En La familia Benetón +2 es especialmente acusada la sensación de ver varios episodios de una serie ensamblados sin organicidad alguna. Ni siquiera termina de fluir el componente coral que aclimató Médico de familia como patrón oro al que se arrima Bowfinger, y tan pronto hay que centrar el metraje en los nuevos bebés que debe cuidar Toni como marcharse a toda prisa a esa África exotizada. La película va totalmente a la deriva, sin que ninguna risa enlatada acuda a legitimar esos chistes mientras sufre una rampante crisis de identidad.

De esto último la promoción de La familia Benetón +2 ha sido bastante ilustrativa, pues ha colocado a Harlem en primer plano con dos vídeos (Máster en Cuñadismo 1 y Máster en Cuñadismo 2) donde el actor echa mano del personaje que desarrolló en su etapa de monologuista, y que a partir de El mejor verano de mi vida en 2018 ascendió a criatura cinematográfica. Mediante este personaje —que alegremente acepta la palabra “cuñado” como descripción—, Harlem vende La familia Benetón +2… pero el personaje ya no existe como tal. Toni Benetón ya no es un cuñado. Solo es un buen hombre superado por las circunstancias, tal y como lo es El Langui, su escudero en el filme.

Así que estos Másters en Cuñadismo son publicidad engañosa. Prometen una determinada propuesta cómica y apuntan a vender un filme continuista de Torrente que en realidad no es tal (o que, si lo es, no lo aparenta desde el tono y grosor de sus chistes). Un lío, en fin, que a la larga no le importará a nadie pero puede dar medida de lo gris y despersonalizado que es todo este entorno. Ayuda a recontextualizar la película, además, y a tener algo en lo que pensar por lo menos.

Una de las subtramas de La familia Benetón +2 es capaz de propiciarlo también. Por suerte, por unos instantes. Alude al hijo marroquí, que quiere ser cantante y ficha por una discográfica. Esta discográfica, sin embargo, propone limar todas sus particularidades culturales pues sostiene que lo que más vende es el término medio, la falta de carácter. Así que le obliga a modificar su aspecto y su personalidad en pos de estos condicionantes. Al final el chaval lo rechaza, se obstina en ser él mismo y en celebrar su identidad, y resulta ciertamente desconcertante, pues la película, este modelo de producción nocivo y agotador, trabaja en las mismas coordenadas exactas que la discográfica. ¿Estará otra vez pidiendo perdón?

No era una escena difícil de rodar. Uma Thurman solo tenía que conducir un coche descapotable para que esos minutos de metraje inauguraran el Volumen 2 de Kill Bill, con la Novia hablando a cámara para asegurar que, sí, iba a matar a Bill. El problema estaba en el coche y la carretera. Thurman no se fiaba de que estuvieran en buen estado, y el director quería que condujera en sentido contrario para tener mejor luz. La actriz se resistió pero, tras una agria discusión con Quentin Tarantino, accedió. Poco después perdió el control del vehículo y sufrió graves lesiones.

La protagonista de Kill Bill acusó a Tarantino de haber intentado matarla y exigió que le entregaran la grabación de lo ocurrido. El director rechazó cualquier responsabilidad y el asunto quedó en manos de los productores: la Miramax de Harvey Weinstein le comunicó entonces a Thurman que solo le facilitarían el vídeo del accidente si antes firmaba un documento eximiéndoles de cualquier responsabilidad. Como resultado, Thurman y Tarantino —a quienes previamente había unido una cálida amistad— estuvieron años sin hablarse. Tarantino más tarde le pediría perdón. Luego, al calor del MeToo y las acusaciones contra Weinstein —que también había abusado sexualmente de Thurman, como bien sabía el cineasta—, le entregó el vídeo. Como gesto de buena voluntad.

Esto pasó a principios de 2018, con un Tarantino tan arrepentido como para admitir que, sabiendo lo que sabía de Weinstein —involucrado en todas sus películas, considerado por él mismo como una figura paterna—, debía haber hecho algo más. Su pareja a mediados de los 90, Mira Sorvino, había sufrido igualmente el abuso del todopoderoso productor. Y aun así Tarantino estuvo años sin decir nada. Lo más parecido a decir algo fue la película inmediatamente posterior a Kill Bill. Death Proof contaba la historia de un asesino de mujeres, Especialista Mike, que iba acumulando víctimas subiéndolas al coche y matándolas con su conducción temeraria.

Es tentador leer Death Proof, a posteriori, como una expresión del arrepentimiento de Tarantino por todo lo que rodeó el accidente de Thurman. Sobre todo porque, al final de la película, el Especialista Mike era derrotado de forma patética, llorando como un niño —presagiando el ocaso de Weinstein 10 años antes—, y porque además Tarantino se había reservado un pequeño papel como actor. Él era Warren, un tipo gris que parecía consciente de los crímenes de Especialista Mike y no hacía nada al respecto. Quizá no haya mejor muestra, al cabo, de que con Tarantino es imposible separar obra y autor. La obra es inseparable de quién es. De una figura que no puede ser más conflictiva.

Tarantino entonces, Tarantino ahora

Kill Bill: The Whole Bloody Affair es la versión de la historia de Kill Bill tal y como Tarantino la había ideado originalmente, antes de que Weinstein le obligara a dividirla en dos Volúmenes para asegurar su viabilidad económica. Más de 20 años después de su estreno, Kill Bill vuelve a los cines con un montaje de más de cuatro horas que distribuye Elastica tras alguna proyección esporádica durante los últimos años, en el Festival de Cannes o en el cine New Beverly que Tarantino regenta en Los Ángeles desde 2010. 

El regreso de Kill Bill mueve a recordar cómo percibíamos a su autor a principios de los años 2000 y cómo le percibimos ahora. El cambio ha sido notable. Cuando llegaron a cines los dos volúmenes de Kill Bill, no había mucho que reprochar a Tarantino más allá de su gusto por utilizar la “N-Word” (eufemismo de nigger, “negrata”) sin ser él afroamericano, que había llegado a motivar una agria disputa con Spike Lee a partir del estreno de Jackie Brown a finales de los 90. Al margen de eso, poco podíamos echarle en cara. En 2015, incluso, se había mostrado muy activo en su rechazo a la brutalidad policial, y a cómo esta se abatía contra la población racializada.

Hasta entonces, Tarantino había dicho alguna impertinencia y presumido de cierto narcisismo —inevitable, por otra parte, al haber cosechado tantos elogios desde el principio—, sin que esto no hiciera otra cosa que inspirar simpatía. Tarantino parecía cercano y cada vez que hablaba lo hacía con un entusiasmo cinéfilo extremo, según el cual no tenía por qué morderse la lengua. 

Hablaba como nuestro colega, un colega que encadenaba película magnífica tras película magnífica. Por entonces tampoco cabía afearle su amistad con el director Eli Roth, a quien había promocionado Hostel en 2006 con un “Quentin Tarantino presenta”. Roth luego aparecería en Malditos bastardos como un cazador de nazis judío. Y algo más tarde se revelaría como un sionista militante, capaz de desear que Greta Thunberg fuera devorada por caníbales en su ayuda humanitaria a Gaza.

Un sionista como el propio Tarantino, claro. Dejando al margen su relación con Weinstein —a la que reaccionó con las disculpas mencionadas y limitándose a cambiar de productor de cara a Érase una vez en Hollywood—, es lo que cuesta no considerar como el aspecto más problemático de su figura. Los lazos de Tarantino con el sionismo se estrecharon al conocer a Daniella Pick, cantante israelí, durante la promoción de Malditos bastardos. En 2018 se habían prometido y en 2020 ambos vivían entre Los Ángeles y Tel Aviv, con Tarantino empezando a aprender hebreo. 

De ahí es sencillo dar un salto a 2023, al poco del comienzo de las represalias del Estado de Israel por los atentados del 7 de octubre, y encontrar a Tarantino visitando una base militar israelí para subir la moral de los soldados antes de seguir matando palestinos. Brindando, entonces, una posible y tremendamente inquietante contextualización del interés tarantiniano por la violencia. 

Abrir la boca y que suba el pan

Todo esto pertenecería al terreno de las opiniones políticas, y quizá sería algo más sencillo distanciarse de ellas a la hora de seguir disfrutando de una obra, a fin de cuentas, tan extraordinaria como Kill Bill. Parece más complicado, en realidad, desligarse de la insistente faceta de Tarantino como personaje mediático. Esto es, el colega bocazas que hace años resultaba divertido escuchar, y ahora nos da bastante pereza. En el mejor de los casos.

El director de Pulp Fiction ha llegado a tener muy presente la excelencia de su propio trabajo y el hecho de que ya forma parte inseparable de la historia del cine. Por eso, mientras prefiere llevar su afinidad con el gobierno genocida de Israel con discreción, no ocurre lo mismo con sus opiniones sobre películas, intérpretes y creadores. Tarantino tiene opiniones a mansalva —por eso ha hecho sus pinitos como crítico de cine y de ahí el mediocre ensayo que publicó en 2022, Meditaciones de cine—, y nunca ha dejado de pasearlas con total arrogancia allá donde le han dejado. Últimamente resultan ser entrevistas y podcasts, donde asistimos a la verborrea de un tipo de lo más narcisista que lleva tiempo sin que nadie le contradiga o le aconseje que le dé un par de vueltas a algo.

En su habitual tono alérgico a diplomacias, Tarantino ha acusado a la autora de Los juegos del hambre de plagiar Battle Royale —como si estuviéramos de vuelta en el Internet de los primeros 2000—, ha hecho listados apolillados de las mejores películas del siglo XXI, y sobre todo ha insultado a actores porque sí. Tarantino aseguró que Paul Dano era un intérprete tan flojo (tan “nenaza”, dijo en su arrebato testosterónico) como para arruinar Pozos de ambición de Paul Thomas Anderson. Lo interesante entonces no fue la tontería de esta afirmación, sino cómo fue recibida. Nadie le siguió el juego. Buena parte de la industria se puso de parte de Dano.

Las películas de Tarantino las habrá hecho originalmente Tarantino, pero ahora son nuestras. Nos pertenecen, somos libres de disfrutarlas como nos plazca

Tarantino ya no nos hace gracia. A sus 63 años, aquel que considerábamos un enfant terrible noventero sigue siendo un niñato subido en su torre de marfil, sin ser capaz de lanzar una sola idea valiosa como personaje público ni de iluminar una imagen de la cinefilia que antes resultaba refrescante —con su lúdica ausencia de fronteras entre alta y baja cultura— y ahora está de lo más asumida. No escandaliza a nadie. Solo es reiterativa y ruidosa.

Que igualmente, todo esto es ajeno al cine como tal. Las películas de Tarantino las habrá hecho originalmente Tarantino, pero ahora son nuestras. Nos pertenecen, somos libres de disfrutarlas como nos plazca. El problema, finalmente, es cómo este personaje irritante está logrando que nos dé vergüenza disfrutar de ellas. Hasta el punto incluso de agotarnos de cara a futuros e hipotéticos disfrutes, por cómo la tragedia incrustada en el carácter de Tarantino —lo autoconsciente que es de sí mismo y del legado que está dejando como cineasta— mueve a que todo sea aún más ridículo.

La autoconsciencia tarantiniana, bien lo sabemos, ha conducido a esta obsesión por cerrar su carrera como director con solo una película más, la décima. Obsesión traducida en una angustia por no dar con un proyecto lo bastante bueno. Por eso canceló la producción de The Movie Critic, por eso le ha pasado a David Fincher y a Netflix el guion de la secuela de Érase una vez en Hollywood para que se hagan cargo ellos. Por eso, también, Tarantino está inmerso en asuntos como una obra de teatro de capa y espada destinada al West End londinense y una serie de gángsters coescrita por un tipo todavía más reaccionario que él, Sylvester Stallone. 

Y por eso, finalmente, promociona el remontaje de Kill Bill como un gran evento, queriendo ganar tiempo y ajustarse a las expectativas absurdas que él ha depositado sobre sí mismo. Expectativas absurdas que van a lograr que, si vuelve a dirigir una película alguna vez, ni siquiera haya que dudar si seguir dándole dinero a un individuo tan despreciable: ya estaremos totalmente cansados de él. 

Los videojuegos Super Mario Galaxy y Super Mario Galaxy 2 son sendas obras maestras del medio. A decir verdad lo son dentro de una franquicia a la que le sobran las obras maestras, pero igualmente hay que rendirse a su apabullante diseño de niveles, a sus virtuosas mecánicas y a las variaciones milimétricas que mueven a pensar que ambos están compuestos de múltiples videojuegos (y todos buenísimos). El díptico Galaxy arrastra por lo demás otra particularidad, y es su poderosa resonancia histórica: fueron publicados entre 2007 y 2010, inseparables de un contexto amedrentador. Una crisis económica mundial. Una crisis que Nintendo se las apañó para esquivar.

Las ganancias responsables de este logro, en rigor, le pertenecen más al exitoso lanzamiento de la Wii —y a las experiencias directamente derivadas en forma de Wii Sports o Wii Fit— que al fontanero, pero como en esta etapa pocas obras rivalizaron con la excelencia de los Galaxy el titular sigue siendo tentador: Super Mario Galaxy simbolizó la resistencia del videojuego (como medio e industria) a las fuerzas de declive neoliberal que espolearon la Gran Recesión. De ahí que fuera inevitable sentir cierto resquemor cuando, tiempo después, se cumplían 40 años del nacimiento de Super Mario durante un Nintendo Direct, y a la compañía nipona no se le ocurría otra cosa para celebrarlo que anunciar un remaster de los dos Super Mario Galaxy para Switch y Switch 2. 

También se anunciaba una película basada en los susodichos Galaxy. El remaster, de hecho, obedecía a su existencia. Y resultaba descorazonador. En lugar de anunciar un nuevo Mario, uno que intentara ser tan revolucionario como los Galaxy, Nintendo se complacía en abrillantar su trato con Illumination, confirmando la obligada secuela de Super Mario Bros. La película. Este es, entonces, el objetivo de Super Mario Galaxy: La película, adaptar dos catedrales absolutas del videojuego, y tratar de responder nuevamente a la temible pregunta: ¿cómo hacer algo así sin hacer el ridículo? ¿Sin demostrar, a cada minuto de metraje, que es una misión abocada al fracaso?

Illumination y Nintendo, condenadas a entenderse

Difícilmente podríamos argumentar, por otro lado, que la anterior película de Super Mario fuera eso, un fracaso. Sobre todo si lo comparábamos con lo que había sucedido en los años 90, con aquella delirante película en acción real que, al tiempo de inaugurar la tradición de adaptaciones cinematográficas de videojuegos, también las condenaba a aplazar por unas cuantas décadas el punto en que estas pudieran cuajar y gustar al público. Es lo que hizo Super Mario Bros. La película. Ganó 1360 millones de dólares. En 2023, solo Barbie pudo superar su recaudación.

Ante la euforia de todas esas masas que gozaron con Super Mario Bros., hablar de fracaso se antoja una tontería. Sin embargo, y puesto que en buena medida Super Mario Galaxy calca su plantilla a la hora de acercarse a estos videojuegos de plataformas, mínimo habría que estudiar cómo es esa plantilla. Y en ese sentido podríamos proponer que la clave del triunfo estuvo en asociarse con Illumination. Illumination y Nintendo sin duda se entienden. ¿Incluso se parecen un poco?

En sus respectivos campos de cine animado y videojuegos —y frente a las desiguales aspiraciones de la amplia competencia—, Illumination y Nintendo se contentan en líneas generales con tener al público infantil como destinatario. Con diseñar juguetes, juguetes con la capacidad de dejar hipnotizados a los críos gracias a estímulos poderosos y chillones. Illumination hace películas baratas, de animación no demasiado pulida (de hecho la subcontrata a una empresa de Francia), que fundamentan su impacto en el colorido y el humor tan bobalicón como, sobre todo, veloz. 

La velocidad resulta determinante si nos acercamos a Super Mario: su impacto se fundamenta en que todo vaya rapidísimo. En el movimiento constante, en resumen, que fue lo que más quiso respetar el primer film animado de Super Mario. El argumento era tan idiota como el que nos habíamos ido encontrando en los juegos, una mera excusa para empezar a moverse. Solo cuando esta síntesis era traicionada atisbábamos ciertas grietas. Grietas atribuibles a la propia Illumination como hogar de Gru y los Minions (la música licenciada para gustar a los padres, por ejemplo), pero también a nociones más amplias que nos hablaban de un momento industrial concreto.

Este momento industrial es muy distinto al de hace 15 años. Sin necesidad de entrar en si las cosas van algo mejor para el videojuego —lo cierto es que no, y los múltiples despidos y estudios cerrados son solo una muestra—, desde luego nos topamos con un entramado corporativo tan dado a la expansión como a la estandarización. Esto es, que cada vez puede haber más empresas distintas trabajando, pero con una coordinación perfecta que ahogue las fricciones capaces de volver a impulsar, por ejemplo, algo como la película de Super Mario de los 90. Este entramado facilita cosas estilo las series de The Last of Us y Fallout, o las películas de Uncharted y Super Mario. 

Es decir, productos homogéneos. Ninguno está lo que se dice bien, pero ninguno está demasiado mal. Se impone una estética aglutinante, reconocible de cabo a rabo —basta verse seguidos los tráilers de las últimas versiones de Vaiana y Harry Potter para hacerse la idea más ajustada y apocalíptica del asunto—, que favorece la transformación de los productos en anuncios simultáneos de otros productos. Escaparates que explicarían, tanto en Super Mario Bros. como en Super Mario Galaxy, la dócil afloración de cameos y guiños a varios rincones de la franquicia.

Super IP Galaxy

No es que Illumination haya incorporado esto a Super Mario. Hasta cierto punto, de hecho, podríamos darle a Nintendo la responsabilidad de haber avanzado los Universos de Propiedades Intelectuales a finales de los 90, con el inicio de la saga Super Smash Bros. Fue Nintendo —antes que Fornite o La LEGO Película— la primera que reunió a buena parte de sus licencias para combatir, entendiéndose a sí misma como un catálogo de personajes e historias intercambiables. Ante la frustración que entraña encontrarse con tantas referencias en las películas de Super Mario, la gente de Illumination bien podría replicar que solo se ciñen a las enseñanzas de Nintendo.

Y sería un buen argumento. Galaxy añade al adorable Yoshi para acompañar a los personajes principales (Mario, Luigi, Peach y Toad) mientras Bowsy intenta liberar a su padre y dominar la galaxia, combinando las sinopsis de Galaxy y el previo Super Mario Sunshine (donde debutó este hijo de Bowser). Hasta ahí todo bien. El caso es que la secuela también añade escenarios y motivos de otro prestigioso título de la saga como es Super Mario Odyssey —acaso avanzando que la tercera entrega, seguramente ya en preproducción, se titule justo así—, y a personajes como Fox McCloud en calidad de Han Solo: el protagonista de una saga de los 90, Star Fox, que los chavales de hoy día difícilmente reconocerán a menos que se lo hayan pedido en el Smash Bros.

Así con todo. Super Mario Galaxy es otra película-escaparate, donde a cada rincón hay una referencia a un juego previo con el que seguramente disfrutaste mucho más que viendo este artefacto, pero con el que de todas formas es grato reencontrarse. La prioridad es ampliar el escaparate todo lo posible y eso va en detrimento de cualquier narración mínimamente funcional, así que añadiendo la comedia marca de la casa —mucho más sarcástica que la vista en las consolas porque al fin y al cabo hablamos de un equipo mayoritariamente estadounidense—, ya tenemos todas las piezas para conseguir un nuevo film IP que arrase en taquilla. 

Todo es de lo más previsible y continuista de forma que, aceptando que esto es lo que hay, quepa divisar algún consuelo. La irritante radiofórmula boomer —que nos condenaba en Super Mario Bros. a escuchar a AC/DC o A-ha— ha sido completamente sustituida por los inmortales temas de Koji Kondo, debidamente editados para que suenen como Hans Zimmer, pero reteniendo parte de su belleza. Eso que nos llevamos. Y, además, hay un abandono más contundente al movimiento por el movimiento, coreografiado en varias tomas continuas para hacer brillar lo que definió en primer lugar a todos estos personajes. Sus saltos, sus esquivas, sus vuelos.

Fueron los verbos que nos enamoraron durante años de los videojuegos de Super Mario, y de lo que aquí se trata simplemente es de verlos impresos desde una distancia nostálgica. Puede ser agradable, por qué no. Porque aquí ya nadie engaña a nadie y de lo que se trata es de ofrecer una experiencia cuidadosamente delimitada, que no deje poso alguno ni fuerzas para ofrecer una opinión enfática. Porque para qué, qué sentido tendría. Si tanto se habla hoy de “consumir” obras culturales ha de deberse a artefactos como el que nos ocupa, que difícilmente vamos a encontrar más pulidos y depurados en otra parte. He aquí el grado cero, el patrón oro, del producto de consumo. 

Hoy día la ciencia ficción parece mayormente de derechas. Es una faena, pero es así. Incluso podríamos plantear algo similar sobre la edad dorada del género en su vertiente literaria, cuando entre los 50 y los 60 las eufóricas exhortaciones de Arthur C. Clarke a enriquecer el conocimiento científico e impulsar el progreso humano emanaban de un contexto muy concreto: la Guerra Fría. El deseo de que el capitalismo se impusiera como hegemonía a todo aquello que promulgara la Unión Soviética. Las cosas han cambiado desde entonces, claro. Una vez EEUU adelantó a la URSS en la carrera espacial, una vez el capitalismo salió victorioso, cabía preguntarse qué hacer a continuación.

¿La respuesta? El reinado de los technobros de Silicon Valley. Magnates tecnológicos que una vez leyeron con fruición literatura scifi y de fantasía, y luego se inspiraron directamente en ella para sus hallazgos. Nuevos proyectos megalómanos con una particularidad: la sociedad ya no era su beneficiario, tampoco nuestro planeta. ¿Por qué iba a serlo, si el desarrollo de esta tecnología era el mismo que aceleraba el deterioro terrestre? Michel Nieva lo explica en su ensayo sobre la Ciencia ficción capitalista. Esta vendría a ser “la fantástica narración de una ‘humanidad sin mundo’”.

“Una civilización de turistas que viven mil años y viajan por el cosmos sacándose selfies mientras la Tierra se prende fuego, y que permite al establishment corporativo aferrarse a la capacidad hegemónica de pensar futuros cuando ha sepultado a las sociedades en la incapacidad de proyectar los suyos propios”. En esto ha quedado la evasión de Clarke como narrador, a esto ha llevado su interés por que la experiencia humana trascendiera las fronteras de lo conocido. El planeta no importa, la sociedad no importa, y los antiguos frikis prefieren arrimarse a políticos y millonarios ultraliberales para que les dejen trabajar a su antojo, esquivando las presiones del Estado.

La ciencia ficción capitalista es de derechas porque es escapista. Quiere desgajarse de cualquier compromiso con las urgencias de la actualidad desde la excusa de hacer volar la imaginación, y cuesta no ver algo de esto en el planteamiento de Proyecto Salvación. Aquí la Tierra está amenazada de muerte, pero no por el cambio climático sino porque el Sol ha sido infectado por unos organismos alienígenas. Así que, para salvarla, los héroes de turno no tienen que hacer nada sobre la superficie —donde mágicamente todos los gobiernos se ponen de acuerdo para organizar la misión—, pues les basta con largarse a las estrellas y hacer ahí las gestiones pertinentes. Proyecto Salvación dice ambientarse en nuestro mundo, pero en realidad se ambienta en los sueños de Elon Musk.

De la NASA al aislamiento espacial

Resulta curioso por cuanto el máximo artífice de Proyecto Salvación, el novelista Andy Weir, parecía estar haciendo publicidad de una agencia estatal en su otra obra más conocida. Muchas escenas de Marte (El marciano) parecían animar a enrolarnos en la NASA, presumiendo de la profesionalidad de sus miembros y sobre todo de la capacidad de uno de ellos, Mark Watney, para sobrevivir a un entorno hostil. Marte saltó al cine en 2015 de una forma muy similar a cómo ahora salta Proyecto Salvación: con el guionista Drew Goddard (responsable de un título de culto como La cabaña en el bosque) y amparándose en el carisma avasallador de un actor masculino.

Antes de Ryan Gosling había sido Matt Damon. En el papel de ese Mark Watney que debía ejercer de Robinson Crusoe en Marte, Damon retuvo toda la afabilidad que invocaba la creación literaria de Weir. Que, en resumidas cuentas, venía a ser una celebración del nerd aún más contundente que una obra cercana como Ready Player One (cuyo autor Ernest Cline, de hecho, ha colaborado en el pasado con el mismo Weir). Este nerd era un amante de la cultura pop, obvio, pero sobre todo era capaz de emplear la ciencia de formas inesperadas y espectaculares para salir del atolladero.

Todo gracias a esa documentación intensiva que había realizado Weir para que cada elemento de El marciano fuera verosímil, y que vuelve a hacerse notar en Proyecto Salvación. La película correspondiente sigue invirtiendo un tiempo considerable en poner a su protagonista a hacer deducciones en tiempo real, recurriendo a todos sus conocimientos para ir resolviendo problemas y aclarar asuntos de interés decisivo. Porque esa es la gran diferencia de Proyecto Salvación con respecto a Marte: este hombre solo en medio del espacio ahora tiene la misión de salvar la Tierra, enviado por esfuerzos transnacionales para averiguar cómo detener la enfermedad del Sol.

Hay más cosas en juego, vaya, y quizá por ello Proyecto Salvación resulte una película mucho más satisfactoria de lo que fue Marte. La historia que Ridley Scott llevó a la gran pantalla adolecía de lo que podríamos llamar “porno cientifista”, en el sentido de depositar sus mayores atractivos en la exhibición de conocimiento (no solo de Watney, sino de los compañeros de la NASA que querían rescatarle), antes que en el caudal dramático. Watney estaba perdido, a punto de morir, y, sin embargo, apenas percibíamos dolor o desasosiego por su parte. Frente a esta suspensión del dramatismo, Proyecto Salvación gira en torno a eso, a salvar el mundo. No puede ser más dramática.

De forma que vuelve a hacer hincapié en el trabajo en equipo —los preparativos en la Tierra antes del despegue hacia un punto en el firmamento que tendría la clave para curar al Sol—, aunque este es rápidamente descartado de una forma muy afín a la ciencia ficción capitalista… si bien bastante sugerente. El personaje de Gosling, Ryland Grace, resulta ser un cobarde. Al contrario que al personaje de Damon, le definen las dudas y la renuencia ante su misión, y la clave para superarlas radicará en cruzarse con Rocky en medio del espacio: un científico alienígena en una misión análoga, con quien unirá fuerzas. La clave de la salvación está, nuevamente, fuera de la Tierra.

Los chistes de cultura pop

Ahora bien, la relación que forjan estos científicos de distinto planeta es irresistible. Está escrita con mucho cariño, y Rocky (con su diseño y expresividad) atina a ser la mejor muestra de lo que han aportado los responsables de adaptar audiovisualmente a Weir. En la silla de dirección tenemos a Phil Lord y Chris Miller, volviendo a dirigir por primera vez desde hace más de diez años.

El perfil de este dúo es muy interesante. Por un lado, por cómo ha ejercido de vanguardia para lógicas recientes y más bien tóxicas de Hollywood —antes de la mencionada Ready Player One ellos inauguraron las películas-escaparate IP (propiedad intelectual) en La LEGO Película, para más tarde ser acusados de explotar a los animadores en pos del rompedor aspecto visual de las películas multivérsicas de Spider-Man—, y por otro, en el lado positivo, por su talento visual y su sentido del humor. Parece forzoso remitirnos a su experiencia en la animación para racionalizar la fluidez con la que todo se mueve en Proyecto Salvación. Con una magnífica narración proclive a pasajes mudos, de pura contemplación o puro movimiento, cuyas intuiciones también moldean todo lo relativo a Rocky.

Es algo que se percibe asimismo en el aura artesanal de la fotografía o el diseño de producción. Proyecto Salvación es una película que luce muy bien, y es algo que no sería tan destacable de no haberse convertido en una rara avis del blockbuster durante los más de 10 años que han pasado desde El marciano. Lord y Miller han mimado la factura a la vez que conectaban su vis cómica con la de Goddard y la del propio Gosling. Esto último, en un ángulo no tan afortunado.

Mientras que Gosling sigue agigantando su estrellato absoluto —si ya estaba arrebatador en Barbie y El especialista, esperad a verlo desbordando química junto a un extraterrestre con forma de Pokémon—, la indudable afinidad de Lord y Miller por el tono de escritura que comparten Goddard y Weir entraña algún problema que otro. Porque ya lo veíamos en El marciano. La necesidad de acompañar la narración con cúmulos de chistes y copiosas referencias a la cultura pop.

Goddard, Weir y la dupla Lord/Miller son todos hijos de esa otra cara —complementaria a la ciencia ficción capitalista— que trajo la exaltación de la identidad nerd a fines del siglo pasado. Consiste en la referencialidad —que Proyecto Salvación también practica con un machacón uso de canciones pop—, junto a la presencia de una sorna constante. No hay solemnidad que pueda extenderse en el tiempo sin un guiño de ojos o la distancia propia de quien sabe que habita una ficción. Goddard, que a fin de cuentas militó con el infame Joss Whedon en Buffy, cazavampiros estableciendo las líneas maestras, es a estas alturas un experto en ese escepticismo que ha marcado el Universo de Marvel y otras muchas muestras de cultura pop, envasadas con chascarrillos.

Siendo una película estupenda, en algunos puntos hasta excelente —sobre todo cuando se limita a visualizar a personajes trabajando juntos—, Proyecto Salvación está atrapada en esta estética descreída, y por mucho que a veces quiera dejarse invadir por el sentimentalismo nunca llega a sacudírsela del todo. Es el cinismo nerd y, aunque suponga el reflejo menos peligroso de un imaginario que hoy abandera gente como Peter Thiel llamando a su tecnología como los Palantir de El señor de los anillos, resulta igualmente deprimente.

La efeméride apunta a una década completa, pero no es exactamente así como lo vivimos en España. Your Name. llegó a los cines japoneses en el verano de 2016 y para cuando pudimos verla en nuestro país (bien avanzado el año siguiente) ya tenía a sus espaldas un provechoso recorrido internacional. Los titulares lo proclamaban con estruendo: este largometraje de Makoto Shinkai había desbancado a El viaje de Chihiro como la producción anime más taquillera de todos los tiempos. Your Name. terminaría su andadura con unos 405 millones de dólares, todo un récord en su día que Selecta Visión, su distribuidora, se propone festejar con el reestreno correspondiente.

Your Name. vuelve a cines españoles a partir del 20 de marzo. Y mueve a echar la vista atrás, a las promesas que el paso originario de la película por cines de todo el mundo parecía conjurar. El que Your Name. hubiera logrado destronar a El viaje de Chihiro implicaba grandes cosas. Por ejemplo, que ya no tenías que llamarte Hayao Miyazaki ni venir abanderado por el prestigioso Studio Ghibli para llamar la atención de un público masivo que trascendiera fronteras. En 2001, 15 años antes, El viaje de Chihiro había arrasado con las mejores expectativas de un modelo que —tras el reseñable triunfo de La princesa Mononoke, de los mismos artífices, en el 97— apuntaba a tocar techo. Con un Oso de Oro en Berlín y un Oscar a Mejor película animada de propina.

Sin embargo, la narrativa que lideraba el éxito de Your Name. era de lo más suculenta por cuanto surgía mientras la marca Ghibli andaba disolviéndose. Miyazaki e Isao Takahata, principales cineastas de la factoría, se habían despedido con El viento se levanta y El cuento de la princesa Kaguya (ambas estrenadas en 2013), así que Ghibli estaba inmerso en un angustioso dilema por la sucesión al que Shinkai habría respondido con el estruendoso éxito de su cuarto largometraje. Uno que le confirmaba como sucesor natural del sello Ghibli entre otras posibles alternativas que habían surgido dentro del medio en años previos. Mamoru Hosoda y Masaaki Yuasa, fundamentalmente.

A diez años de Your Name., entonces, cabe preguntarse en qué quedó todo. Si Shinkai, siguiendo los pasos del legendario Miyazaki, pudo impulsar un anime de autor con capacidad de arrasar en cines de todo el mundo… o todo se quedó en flor de un día. Diez años después el japonés ha estrenado dos películas posteriores a Your Name. —El tiempo contigo (2019) y Suzume (2022)— culminando la llamada “Trilogía del Desastre”... pero no ha ocurrido mucho más. Antonio Rivera, investigador especializado en cultura popular japonesa, responde con total seguridad al interrogante de si llegó a consolidarse un anime de autor gracias a Your Name. “Definitivamente no”.

Lo que pudo ser y no fue

“Mi sensación es que Your Name. es el último gran taquillazo de anime de autor”, sostiene Rivera. Lo que había postulado Shinkai —en paralelo a los citados Hosoda y Yuasa y sin tanta lejanía con Miyazaki y Takahata, que habrían acaparado la impronta Ghibli— era la posibilidad de un anime de gran presupuesto capaz de ser identificado con un nombre propio que no perteneciera ni a una empresa ni a una franquicia multimedia. “Cuando Ghibli estrenaba películas periódicamente la tendencia iba encabezada por Miyazaki y compañía junto a algunas propiedades intelectuales, pero a partir de Your Name. los animes más taquilleros de cada año pertenecen a grandes sagas”.

No le falta razón. Hubo algún éxito entre medias —como los 192 millones que recaudó El tiempo contigo de Shinkai—, pero llegado 2020 todo cambió. La imagen que nos entregó la pandemia sobre el estado de salud del medio fue que, mientras Earwig y la bruja hundía en el fango el sello de Ghibli —con Goro Miyazaki, hijo del titán, abochornando a todo el mundo con una pobrísima animación 3D—, Guardianes de la noche: El tren infinito se convertía en la nueva película de animación japonesa más taquillera de la historia. Your Name. y El viaje de Chihiro fueron superadas por algo no muy distinto de una OVA: esos largos de “Original Video Animation” que antes complementaban el argumento de las series de anime, y ahora llevaban a la gente a los cines.

Pese a ser parte integral de una serie y lidiar con aforos limitados por el coronavirus, El tren infinito recaudó 486 millones de dólares. Y cuatro años después la cosa fue a más, con Guardianes de la noche: La fortaleza infinita convirtiéndose en el nuevo largometraje de anime más taquillero de todos los tiempos con 741 millones, reclamando su sitio en el top 10 mundial de 2025. Un ránking que, además, estaba encabezado por una producción china, Ne Zha 2, constatando a marchas forzadas un cambio decisivo dentro del mercado de los imaginarios globales. 

Un cambio que, sin duda, apela a Japón. Pero lo hace como industria cultural monolítica: algo perfectamente consumible y accesible desde un catálogo (que identificaríamos como Crunchyroll u otras plataformas de streaming) de opciones variopintas para conversos. “Ni siquiera hablamos de películas que surjan de franquicias, sino de obras que complementan series y no puedes ver sin estar al día de todo lo que ha venido antes”. Aparte de Guardianes de la noche, Rivera cita Jujutsu Kaisen o Chainsaw Man: todas franquicias multimedia que estrenan periódicamente sus películas y atraen mucha más gente a las salas que los pequeños estertores del anime autoral.

Porque los ha seguido habiendo, claro. Eventos como el regreso de Miyazaki con El chico y la garza en 2023, o nuevas películas de Hosoda —si bien Belle no funcionó mal, la Scarlet que estrenó hace poco en España ha pasado sin pena ni gloria— junto al propio Shinkai. Suzume, en 2022, culminaba el proyecto artístico de Your Name., y lo hizo en unas circunstancias tan excepcionales que venían a darle una legitimidad especial a la trilogía. Aceptando que no fue vanguardia de nada, sigue siendo interesante acudir a Your Name. por cómo dialogó con su época inmediata. Y más allá.

La nueva normalidad

“El cine de Shinkai habla de la asimilación psíquica, a un nivel más o menos colectivo, de los desastres. Y sobre todo de una especie de desastre convertido en paradigma”. La idea de Your Name. de que dos jóvenes intercambien los cuerpos tenía una holgada herencia occidental —la secuela de Ponte en mi lugar con Lindsay Lohan llegó el pasado verano, a fin de cuentas—, pero lo auténticamente decisivo era cómo sus destinos se entrelazaban alrededor de la inminencia de la destrucción de Itomori, pueblo natal de Mitsuha, por culpa de la caída de un cometa.

La Trilogía del Desastre que completan El tiempo contigo y Suzume está llena de potenciales catástrofes para enmarcar los romances juveniles que suelen obsesionar al cineasta. Y son catástrofes de inspiración obvia: el triple cataclismo que sufrió Japón en 2011, con el terremoto y el tsunami que condujeron a la explosión de Fukushima. Lo que ha hecho Shinkai desde entonces es escarbar en el trauma de la sociedad japonesa por lo ocurrido. “Más que de desastres concretos, indaga en la idea de que ‘vivimos en el desastre’. Y que no queda otra que convivir con él”.

El tiempo le daría la razón a Shinkai cuando, en 2020, estallara la crisis pandémica, y la experiencia vivida entonces le ayudara poco después a desarrollar Suzume. Algo que, por otra parte, no terminaría de suponer un punto de inflexión en la animación japonesa. La convivencia con el desastre se remonta dentro del anime a 1988, cuando se estrenaron dos clásicos del calibre de Akira y Mi vecino Totoro. Rivera apunta que ambos films, respectivamente, “representan el modo apocalíptico y el modo elegíaco”. La urgencia por sobrevivir en medio de la destrucción, compartimentada por una serenidad que se abre paso con sorprendente celeridad.

Rivera apunta que, desde fines de los 80, ha sido recurrente toparse con escenarios así en el medio (caso de Neon Genesis Evangelion), sin que por ello se desdibuje la lucidez de Shinkai. “El cine de Shinkai es la síntesis del modo apocalíptico y el modo elegíaco. Todas sus películas son Akira + Mi vecino Totoro”. ¿Y qué surge de esta combinación? Pues, desde luego, una estructura de sentimiento que Your Name. ha sabido abanderar mejor que la fallida consolidación de un anime de autor. Entre el covid, el ascenso de los nuevos fascismos y la inestabilidad geopolítica —todo acompañado del cambio climático—, resulta más fácil que nunca conectar con las ficciones de Shinkai.

Sobre todo por el extraño consuelo que facilitan. “Shinkai termina articulando una nostalgia por lo que se pierde tras esos desastres, pero no desde la exhortación a ‘volver atrás’ sino desde la asunción de haber perdido algo, un pasado inalcanzable que ya no existe. Simplemente hay que hacer las paces con esa pérdida”. Shinkai abrazaría así una sensibilidad que nos remite a Yasujiro Ozu, cuyo cine fue registrando los cambios nacionales —del campo a la ciudad, de la posguerra a la posmodernidad capitalista— sin hacer otra cosa que enarbolar un rictus melancólico ante ellos.

“Toca aceptar los ciclos autodestructivos del capitalismo y del sistema Tierra. Toca encontrar formas de vivir en esta nueva normalidad que quizá implique la muerte de toda una cultura… pero es lo que hay”. Itomori, al final de Your Name., sucumbe a la destrucción. No obstante el providencial intercambio de cuerpos de los protagonistas contribuye a una evacuación exitosa, y años después Taki, el protagonista masculino, se pregunta si no debería trabajar como arquitecto para prevenir nuevas catástrofes. Con esa tibia llamada a la resiliencia concluía Your Name. Y, de forma simultánea, buscaba prepararnos para lo que estaba por venir. 

Los créditos iniciales de Torrente presidente consisten en una secuencia animada al ritmo de Habla, pueblo, habla, y son una declaración de intenciones modélica. El grupo Vino Tinto lanzó esta canción en 1976 para alentar el primer proceso democrático vivido en España desde la II República, adquiriendo sus derechos comerciales la misma UCD desde la que Adolfo Suárez iba a consolidarse como principal actor político de la Transición. Con lo que, si hablamos de imaginarios nacionales, sería fácil recordarla como algo parecido a la inauguración musical de la democracia española.

¿La recuerda así Santiago Segura como director, guionista y protagonista total de Torrente presidente? Lo que desde luego debe haber intuido es que con Habla, pueblo, habla empezaba algo, y de cara a retomar a su personaje más famoso tras más de 10 años ausente se ha acordado de una de esas cosas que la Transición bien pudo haber dejado sin fuerzas: la sátira política directa, de ambición totalizante, que durante la dictadura y algo después representó quien es en las propias palabras de Segura su gran maestro, Luis García Berlanga. Segura siempre ha querido ser Berlanga. Pero para poder serlo, curiosamente, no ha dispuesto de un contexto tan socorrido como él.

Es decir. La sátira de Berlanga se creció en las ambigüedades, los dobles sentidos, la ira coartada y la violencia que convertía el carácter español en algo menos consumible de lo que el franquismo de los 60, más amable y receptor incipiente de turismo, quisiera exportar. Berlanga mostró lo peor de nosotros mismos y Segura ansiaba hacer lo propio, ¿pero cómo hacerlo en democracia? ¿Cómo hacerlo durante la Cultura de la Transición, caracterizada por la armonía y el disenso controlado? Pues exacerbando toda la bilis que supuestamente seguía existiendo dentro de un único personaje caricaturizado al máximo. Un policía inspirado en Antonio Tejero (fallecido dos semanas antes del estreno de Torrente presidente) que se inmolaría para catalizar las sombras de nuestra idiosincrasia.

Nos habíamos quedado sin sátira política, pero nos quedaba Torrente. Torrente era el fantasma franquista que acechaba la normalidad democrática en son de burla, convencido de simbolizar un ello freudiano que seguiría circulando incluso entre los cómicos más progresistas. De El Gran Wyoming a Miguel Maldonado; a todos les gusta sacar el facha a pasear para hacer reír. Porque es un facha reconocible, y a eso se había venido limitando todo… Hasta que algo se torció. Algo se rompió en algún punto, y lo interesante de Torrente presidente —mal que nos pese, es una película bastante interesante— es captar cómo y desde qué punto responde a esa ruptura. 

La destrucción de la Cultura de la Transición

La cuestión es que Segura quiere que Torrente presidente sea una sátira política de altos vuelos, que intente aguantarle la mirada al Berlanga de La escopeta nacional. Así que el título no engaña a nadie: Torrente se mete a político, y no le va mal, y esto bien puede valer para radiografiar la España de hoy. Volver en sus primeros minutos a 1976, al establecimiento del marco sin el cual sería imposible entender a Torrente, indicaría, por otra parte, que Segura es consciente de haber descuidado algunas partes de su discurso en todo este tiempo. Estaría invocando un reinicio. O un mea culpa.

Al cineasta se le ha echado en cara muchas veces que lo que empezó como una crítica al español más reaccionario se había ido convirtiendo en apología o, al menos, en un espectáculo al que no le quedaba otra que simpatizar con Torrente, de pronto reconfigurado como antihéroe entrañable. Y lo cierto es que Segura se acomodó. Las secuelas se limitaron a encadenar gags y cameos sin más orden que el desfile de gañanadas del personaje, lo que sirvió para garantizar la taquilla a la vez que le dejaba al margen de la tarea histórica que en teoría había reclamado. Quedó especialmente claro durante la crisis económica de 2008. Cuando la Cultura de la Transición, glups, se derrumbó.

Mientras surgía el 15M, mientras nacían subjetividades que desafiaban esos consensos tanto a la izquierda del PSOE como a la derecha del PP, Torrente alternaba con Paquirrín o se burlaba del abortado Eurovegas sin violentar a nadie. La aspereza, la ira desordenada que esos tiempos iban macerando, hubo de limitarse entonces a títulos como Murieron por encima de sus posibilidades (2014) o Rey gitano (2015). No es casual que el director de esta última, Juanma Bajo Ulloa, busque fortuna ahora en los mentideros de ultraderecha. Porque las energías despertadas entre los escombros de la Cultura de la Transición iban a pertenecerle a quien más hábilmente las reclamara.

Primero parecía que sería Podemos —Torrente 5: Operación Eurovegas (2014) planteaba un futuro cercano donde Pablo Iglesias era el líder de la oposición a Mariano Rajoy— y ahora evidentemente es Vox, aupado por toda una internacional ultraderechista. Que Segura haya retomado a Torrente ahora con nuevos ánimos —ánimos suficientes para alzarse sin problemas sobre las penosas últimas entregas— ha de deberse mínimo a dos razones. Una: que se ha aburrido de su propia sumisión al imperativo socialdemócrata, encadenando durante las dos legislaturas de Pedro Sánchez las comedias familiares más insípidas que nunca se hayan sufrido en suelo español. 

Y dos: que mientras se hallaba atrapado en Padre no hay más que uno —convertida ahora en una serie de Amazon porque pese a todo nunca ha dejado de dar ingentes beneficios— Segura no perdió de vista cómo todo se enrarecía. Cómo esa contención que había mantenido a raya al español oscuro —a quien también podríamos llamar, en su versión afable a lo Leo Harlem, españolito cuñao— saltaba por los aires, y acumulaba capital político. Eran circunstancias tan extraordinarias que tenía que revivir a Torrente y hacer lo más lógico: colocarlo como líder de Vox.

Buenas intenciones, mediocres resultados

Es decir, Nox. Todos los partidos principales de la política española aparecen en Torrente presidente con los nombres suavemente cambiados —Podemos ahora es “Pudimos”—, aunque naturalmente esto no le va a librar de la polémica. Ya la ha habido, de hecho. Segura ha estrenado la película sin apenas promoción ni pases de prensa porque, posiblemente, quedó escarmentado con la que se lio en X cuando Vox vio que aparecía representado en una foto robada del rodaje. Ahora que la película ya está en cines, quiere tener follones los justos y que se cabree quien se tenga que cabrear.

Va a lidiar con una recepción interesante, sin duda, porque Torrente presidente no traiciona los postulados de la primera entrega y esto implica que Nox/Vox es el partido que más gags suscita en el filme —con trasuntos de toda su plana mayor—, alineado con un retrato tan inmisericorde del personaje como el que trazaron los años 90. El filme se limita al accidentado paso de Torrente por esta estructura y al atractivo que inspira entre las masas, trazando una panorámica mayormente acertada de los egoísmos y las cutreces del neofascismo. El problema es… que nada resulta demasiado gracioso. Y ahí se nota que ha pasado el tiempo.

Que el clima sociopolítico sea excepcional no ha enderezado la anemia expresiva que el cine de Segura —desde los Torrentes hasta los Padres pasando por aquella triste comedia con Maribel Verdú que se las daba de feminista— lleva años arrastrando, y cuesta mucho hallar algún chiste verdaderamente punzante o ejecutado con mínimo nervio en Torrente presidente. Todo es de lo más previsible y la distancia frente a Berlanga termina por ser insalvable cuando cede a las guerritas culturales de turno —el machaque con el lenguaje inclusivo, el retrato de cierta exministra de Igualdad— o a las satisfacciones inmediatas de los cameos. Esos cameos que, supuestamente, son el motivo por el que el cineasta ha querido salvaguardar la sorpresa para el estreno en cines.

Lo que evidencian estos cameos es puro presentismo. Y, si acaso, algún apunte sugerente sobre qué figuras de nuestro panorama cultural y político están dispuestas ahora mismo a reírse de sí mismas —es decir, quién quiere seguir fingiendo que la Cultura de la Transición resiste—, sin atinar a sacar al filme, junto a una insufrible metralla nostálgica hacia entregas anteriores, de un lugar bastante inocuo. Las intenciones son las que son, sin embargo, e igual es con lo que hay que quedarse.

Ahí donde la vemos, Torrente presidente es capaz de sintetizar la hipocresía y oportunismo que siempre han latido bajo ese patriotismo que promulga la ultraderecha —hay chistes sobre su patético vasallaje a Donald Trump, e incluso un gag en cuanto a cierto episodio de su última campaña presidencial tirando a ocurrente—, y cae en las retóricas populistas de la socialdemocracia — “todos los políticos son iguales”— bastante menos de lo que cabía esperar. 

Al final, con sus referencias a élites siniestras —que hoy ya no suenan tan trasnochadas en absoluto como hace diez años— y con su voluntad de fortalecer a base de tratamiento de choque un sentido común nacional, se podría decir que Torrente presidente no es lo más pocho que podríamos echarnos a la cara. Aunque no deja de ser triste en cierto sentido. A día de hoy, Torrente presidente parece la herramienta más valiosa de la que disponemos para que la gente se sienta ridícula votando a Vox.

Se titulaba La novia de Frankenstein, pero este personaje solo aparecía en la película unos pocos minutos. Suficientes, de todas formas, para que Elsa Lanchester fuera icónica. Ayudó lo suyo que tuviera un doble papel —como La Novia y como Mary Shelley, aquí ejerciendo de narradora—, de forma que el filme que James Whale había dirigido cuatro años después de su Frankenstein se convirtiera, llegado 1935, en una de las secuelas más aclamadas de todos los tiempos. 

Pese a tener por medio a Shelley, autora de la novela, a La novia de Frankenstein le había venido bien buscar su propio camino. Alejarse de la literatura. Entonces se topó con un macabro sentido del humor, efectos especiales revolucionarios, y también cierto subtexto homoerótico entre Frankenstein y su nuevo mentor, el Doctor Pretorius. Han sido estas las razones de su fama, fundamentalmente. Aunque también debería tener su importancia que, en los breves minutos que Lancaster está en pantalla con su memorable caracterización, lo único que hace es rechazar al monstruo de Frankenstein. Rechaza la función para la que ha sido creada. Se niega a ser la novia de nadie.

Este gesto es clave y, teniendo en cuenta la relevancia cultural de La novia de Frankenstein, era cuestión de tiempo que alguien lo quisiera desarrollar. Tal parece que vivimos un momento óptimo para ello, como demuestra la cercanía del Frankenstein de Guillermo del Toro en conjunto a las lecturas feministas de la obra: lecturas que han enriquecido los significados de la novela de Shelley —proponiendo que su centro bien pudiera ser hostilidad masculina ante el poder reproductor de la feminidad, o bien directamente una depresión postparto —, toda vez que han generado sus propias ficciones. Ahí entrarían tanto Pobres criaturas como el filme que nos ocupa, ¡La novia!

Experimentando con el experimento

Que el material sea tan jugoso —y llame la atención que hayamos tardado cerca de 90 años en volver tras el magnético peinado de Elsa Lanchester— no implica que ¡La novia! parezca un proyecto bastante descabellado de entrada. Desde el mero hecho de quién dirige. Maggie Gyllenhaal tenía una próspera carrera como actriz cuando debutó a la dirección en 2021, recibiendo críticas excelentes. La hija oscura era una adaptación ejemplarmente sólida de Elena Ferrante, que Gyllenhaal había acometido con gran sensibilidad. Nada en ella nos hacía imaginar, sin embargo, que la directora quisiera acudir al cine de terror de los años 30 con su segundo largometraje.

La hija oscura, por cierto, aspiró al Oscar a Mejor actriz de reparto para Jessie Buckley, que hoy está a punto de alzarse con la estatuilla por Hamnet. Y Buckley, justamente, es la protagonista de ¡La novia!, queriendo Gyllenhaal volver a contar con sus servicios para un personaje desafiante, del que depende buena parte del impacto de la película. Buckley es Ida, una mujer que muere en los primeros minutos del filme, para luego ser revivida como la novia de Frankenstein.

Se podría decir que Gyllenhaal, como directora y guionista, ha planteado una secuela de La novia de Frankenstein desde la pregunta de qué habría pasado si el final fuera abierto. Si La Novia no hubiera rechazado al monstruo. Pero es algo más complicado porque su trama se ambienta en los años 30, en la misma época que desfilaban por las salas de cine los monstruos clásicos de Universal y las películas de Whale. El monstruo de Frankenstein (“Frank”) ha estado vagando durante décadas deseando una compañera, que en la novela de Shelley nadie le había podido llegar a dar.

Ida va a ser esa compañera gracias al ingenio de otro científico loco —en este caso una científica loca, Annette Benning, en un claro corte de mangas a Victor Frankenstein y su ambición por “puentear” a las mujeres—, si bien Ida es un personaje de lo más peculiar. Es una mujer extravagante metida en líos con la mafia de Chicago y que por si fuera poco —en una idea que, y esto pasa bastante en la película, suena mejor sobre el papel que cómo luego se ejecuta— está en contacto con el espectro de Mary Shelley, comunicándose con ella e incluso dando la sensación a veces de estar poseída por ella. Así que Buckley, como hizo Lanchester previamente, puede brillar en un doble papel como la escritora británica y como la renuente novia del monstruo.

Buckley está a la altura. La actriz se entrega en cuerpo y alma al proyecto, jugando con su físico y su acento mientras retuerce ferozmente las palabras y termina formando una pareja muy atractiva junto a Frank. Quien, desde luego, no posee su desquiciada verborrea, según el recuerdo de Boris Karloff en el díptico de Whale y una búsqueda de entidad propia, garantizada por su intérprete. Este resulta ser Christian Bale con su mejor interpretación en años, alternando la ingenuidad y desvalimiento del monstruo clásico con cierto grado de imprevisibilidad violenta y alguna que otra concesión contemporánea (es un monstruo que sufre “ataques de ansiedad”, por ejemplo).

Y la pareja funciona. La imaginación de Gyllenhaal se ha aferrado enérgicamente a los últimos minutos de La novia de Frankenstein para, desde un alegre espíritu especulativo, proyectar los personajes a un nuevo escenario y jugar con los ingredientes de Shelley. El problema viene por todo lo que entraña este escenario. La Gran Depresión de EEUU, donde La Novia y Frank se convierten a causa de sus posteriores tropiezos con la ley en una suerte de sucesores de Bonnie y Clyde. Algo que suena muy bien, nuevamente. Si tan solo la ejecución estuviera a la altura.

Los locos años 30

La imagen de Buckley y Bale perseguidos en su coche a través de maizales estadounidenses recuerda inevitablemente —y Gyllenhaal lo subraya de vez en cuando con tiroteos y cámaras lentas— a esa película de Bonnie y Clyde que, con Faye Dunaway y Warren Beatty al frente, trajo consigo el Nuevo Hollywood a finales de los años 60. No es, sin embargo, el referente cinéfilo más sustancial, pues al margen de la tradición audiovisual de Frankenstein nos topamos con la afición del monstruo a los musicales que, protagonizados por Fred Astaire y Ginger Rogers entre otros, trataban de enderezar un poco los ánimos de la ciudadanía tras el crack del 29.

Frank es un ferviente admirador de estos musicales, que en ¡La novia! viene a representar Jake Gyllenhaal —hermano de la directora— como una estrella ficticia de Hollywood. Y esta admiración impele a que ¡La novia! coquetee con el género musical, planteando números muy aparatosos fruto de la imaginación del monstruo y de su amor por el personaje de Buckley. Juntando esto con su carrera delictiva y los disturbios sociales que provocan (con La Novia como líder espiritual de una revolución en ciernes), la conexión de ¡La novia! con Joker: Folie à deux es insoslayable.

Joaquin Phoenix y Lady Gaga, como el Joker y Harley Quinn, han dado paso a estos nuevos forajidos. Y aún hay más. Hildur Guðnadóttir es la compositora de la banda sonora de ¡La novia! como ya puso música anteriormente al díptico de Joker, y también es Warner el estudio que ha apoyado el filme de Gyllenhaal… metido en otro de esos desarrollos caóticos a los que suele ser asiduo. De ¡La novia! se cuenta que el presupuesto ha crecido de forma descontrolada, que los primeros pases con público han sido desastrosos, y que Warner ha exigido reshoots a mansalva. Las expectativas comerciales no son, en resumidas cuentas, las mejores.

Lo que nos devolvería a Joker: Folie à deux, fracaso histórico que en 2024 casi se cargó la carrera de Michael De Luca y Pamela Abdy como encargados de la división cinematográfica de Warner —hoy habiendo enderezado la trayectoria del estudio con varios éxitos de crítica y taquilla, que se antojan agridulces sin embargo ante la inminente absorción de la empresa por parte de Paramount—, si bien hay una diferencia importante. Joker 2, gustara más o menos su propuesta, era exactamente la película que quería ser. Y no se puede decir lo mismo de ¡La novia!, cuyo guion no sabe gestionar tantos y tan estrambóticos ingredientes, y todo se acaba desparramando.

La trama criminal de ¡La novia! —por la cual los protagonistas luchan contra un gángster todopoderoso— está pésimamente engarzada y hace que sufran otros actores implicados, como un deslucido John Magaro en el papel del exmarido de Ida o, sobre todo, una pareja de detectives que forman Penélope Cruz y Peter Sarsgaard y que no hay quien se crea. Los apuntes feministas del personaje de Buckley —que en medio de sus correrías empieza a preocuparse por la violencia sexual— carecen por tanto de convicción en medio de este lío, y todo se queda en una oportunidad perdida. En una obra desbordada de ideas que no ha sabido llevar a buen puerto.

Sin tampoco ser algo tan grave, a lo largo de ¡La novia! es tan constante la sensación de que se hace una y otra vez la zancadilla, como la gratitud de que se hayan invertido cerca de 100 millones de dólares —tiene pinta de que Warner va a perder mucho dinero con ¡La novia!— en esta locura. Sin que, además, nada realmente importante atine a estropear el mayor atractivo del filme: una pareja que transpira encanto y carisma. Iconicidad, en resumidas cuentas. Justo lo que nos trajo aquí en primer lugar. 

Los problemas de Pixar con su imagen pública llevan tiempo siendo constantes. Ha calado la idea de que la directiva de este estudio de animación, subsidiario directo de Disney desde 2006, coarta sistemáticamente la voluntad de los artistas por incluir diversidad en sus historias. Y esto pasaba incluso antes de que Trump regresara al poder y pusiera en jaque a la industria. Han trascendido conductas de este estilo alrededor de Red, Lightyear —con ese beso lésbico que primero eliminó y luego recuperó desatando la ira fascista—, Del revés 2 y Elio, su último estreno hasta la fecha, cuyo protagonista había sido ideado como queer, de forma que la supresión de este elemento motivara la salida del director Adrián Molina.

A finales de 2024 también habíamos sabido que Pixar obligó a eliminar una trama trans en su serie En la victoria o en la derrota, paralelamente a que otro futuro estreno se sumergiera en la controversia. Un extrabajador de Pixar aseguró que durante el desarrollo de Hoppers había habido presiones para “aligerar” su mensaje ecologista. Algo que parecía contradecir la misma premisa: una joven activista que trata de salvar la fauna de un lago sobre el que el alcalde de su pueblo ha decidido construir una circunvalación.

Este amasijo de polémicas nos habla de un estudio que no pasa por su mejor momento, expuesto a todas las contradicciones del “neoliberalismo progresista” donde se había incrustado por tradición —es decir, esa fórmula que busca aliviar la tensión sociopolítica desde calculadas lógicas de representación, que la Administración Trump hoy se propone destruir— mientras su salud financiera deja igualmente que desear. Tan solo Del revés 2 ha tenido últimamente una gran taquilla, mientras la citada Elio ha sido el mayor fracaso de la historia de Pixar, con lo que la conclusión está clara: hay que producir más secuelas. Por eso, después de Hoppers, llega en junio Toy Story 5. 

Daniel Chong es el director de Hoppers y es consciente de la complicada situación de su estudio. Entrevistado por elDiario.es, señala que no es tan grave que tras Toy Story 5 se hable de Coco 2 y Los increíbles 3. “También hemos anunciado Gatto”, destaca en referencia a un filme original que llegaría en marzo del año que viene y dirige el Enrico Casarosa de Luca. “Creo que Pixar está haciendo las cosas bien. Obviamente, debe existir un mundo donde hacemos más películas originales y menos secuelas, pero no estamos en ese mundo. Para que un estudio pueda sobrevivir, ha de haber un equilibrio”. Justamente de equilibrio habla Hoppers.

Cómo Pixar entiende el ecologismo

Chong es consciente, por otra parte, de las acusaciones que aquel extrabajador lanzó contra Hoppers. “Sí, nos enteramos de lo que se publicó”, reconoce. “Y la persona que dijo eso había estado mirando el proyecto desde lejos. Porque no, no fuimos censurados en absoluto”. Chong niega entonces que hubiera presiones desde arriba para frenar la vocación ambientalista de su película en un momento muy delicado en EEUU, donde el movimiento MAGA siempre busca excusas para arremeter contra Disney (cuya línea editorial se identifica habitualmente con el Partido Demócrata).

¿Cuál es la excusa de Chong? Que el proyecto simplemente siguió su curso. “Lo que pasa es que las historias suelen evolucionar y cambiar mucho, y, a veces, desde ciertas perspectivas, puede dar la sensación de que está habiendo censura. Cuando lo que pasa, simplemente, es que la historia cambia porque lo necesita”, asegura Chong. “No hubo ninguna censura, solo un reajuste en la forma de contar la historia, y cuando la gente vea la película, descubrirá que las cosas que queríamos decir sobre nuestra relación con la naturaleza están intactas”.

Las historias suelen cambiar mucho, y a veces desde ciertas perspectivas puede dar la sensación de que está habiendo censura, pero lo que pasa simplemente es que la historia cambia porque lo necesita

Daniel Chong — Cineasta

Es cierto que la narración de Hoppers es lo bastante orgánica como para dudar que hubiera desvíos estrepitosos en el desarrollo: quizá la historia sí evolucionó como debía evolucionar. Otra cosa es lo que comunique esta historia, claro. Hoppers hace referencia a un experimento científico en el que la protagonista, Mabel, ve la oportunidad de salvar el lago. Consiste en introducirse en un robot-castor y, dentro de ese disfraz, comunicarse con animales que la reconocerán como uno de los suyos. La película hace chistes de inmediato con lo mucho que recuerda este planteamiento a Avatar.

Al mismo tiempo, deja caer muy rápido que Mabel no estaría obrando del todo bien. Camuflada como un castor, tratando de convencer a los animales de que luchen por su lago, Mabel estaría alterando los ritmos intrínsecos de la naturaleza mediante la ciencia y el sentimiento de superioridad humano, de una forma no tan distinta a lo que el pérfido alcalde Jerry busca hacer con su carretera. Tal es el dilema que maneja Hoppers. Uno que sin duda encaja con presupuestos ecológicos —atendiendo a la necesidad de un equilibrio de fuerzas y de identificar al humano como un ser vivo más— pero que, a la vez, permite a Chong dar declaraciones rigurosamente despolitizadas.

Es lo que hizo en una clase magistral antes de su entrevista, repasando la gestación de Hoppers. “Buscaba algo relevante para el futuro y me encontraba como todos los demás: con una sensación de desconexión, de sentirme rodeado de gente que lucha entre sí, con la tecnología siendo parte de eso también”, recordaba. “Buscaba algo que nos uniera, que no fuera necesariamente político, y pensé en el medio ambiente. Nuestra relación con la naturaleza no tiene por qué ser política, ha de importarnos a todos. Porque todos amamos a los animales (o deberíamos) y eso no es algo político”. 

Puesto que la política simplemente se ocupa de gestionar una convivencia, Chong no debería negarle a Hoppers este valor. Pero no deja de encajar con el talante final del filme, que aboga por los buenos sentimientos y la persecución de un equilibrio al margen de posiciones extremistas, proclive a que animales y humanos puedan compartir espacio. “Todos somos parte de un mismo ecosistema”, insiste Chong, “y Hoppers quiere ayudarnos a entendernos mejor, a ser más amables con los demás, a sentirnos menos desconectados… Aunque tampoco quisiera bombardear con mensajes a nadie”.

Cómo Pixar entiende (ahora) la animación

La equidistancia de Hoppers, su extremocentrismo, es del todo comprensible. Ni están las cosas en EEUU para decir una palabra más alta que otra, ni Pixar ha sido nunca un dechado de convicciones izquierdistas. En su génesis, de hecho, ha sido más determinante la herencia de Silicon Valley a través de su fundador Steve Jobs —estableciendo una brújula de avance tecnológico en lugar de estético— que una tradición animada como tal, así que cuesta enfadarse con Hoppers o verla como una traición. En el mejor de los casos puede parecer una obra ingenua o, en el peor, irresponsable, por acercar las posturas de activistas y políticos-empresarios en los tiempos que corren.

Nada de esto evita, en cualquier caso, que Hoppers sea la mejor película producida por Pixar en mucho tiempo. Porque su narración sabe eludir sus limitaciones de forma que las pegas lleguen después —cuando se piensa un poco lo que ha planteado, o se escucha hablar al director—, y porque esta está admirablemente ejecutada desde el apartado cómico y formal. La designación de Chong como director ha sido clave en este ámbito, porque no es un artista de Pixar de toda la vida sino que viene de fuera. “Sí, mi experiencia en Cartoon Network fue decisiva”, reconoce.

Chong es el creador de una serie de animación en 2D titulada Somos osos, que tuvo su propia película en 2020. De esta serie Hoppers ha heredado un saludable desinterés en que los animales sean realistas: desde sus formas redondeadas hasta el juego con sus ojos —que pierden o ganan pupila según Mabel pueda dialogar con ellos o no—, pasando por el color luminoso y la variedad de los diseños, la fauna que retrata la película de Chong es de lo más atractiva y descarta cualquier influjo de registro documental, queriendo integrarse ni más ni menos que por dibujos animados.

Así que se puede rastrear fácilmente la huella de las series infantiles de Cartoon Network, en particular su ritmo veloz y su sentido del humor constante. “Estuve tanto tiempo en Somos osos que desarrollé un gusto claro por las cosas que me interesaban y aprendí a producir muy rápidamente. Esta habilidad, cuando llegué a Pixar, nos ayudó a agilizar el proceso”, explica Chong. “Los fans de Somos osos verán que he llevado su humor a esta película, aunque uno de los desafíos de Hoppers fue emplear un formato distinto. Ahora hablábamos de CGI y queríamos reforzar las dimensiones, la textura, el detalle, y que la gente sintiera que podía agarrar y abrazar a estos personajes”.

La enloquecida energía cartoon de Hoppers no pierde aplomo pese al volumen de las tres dimensiones, y Chong y su equipo se las apañan para dispensar un entretenimiento rotundo. Incluso sazonado por escenas de acción muy originales e intensas —todo lo que sucede en cuanto los animales deciden ir a la guerra contra los humanos—, que marcan distancia con cualquier gravedad discursiva para que simplemente fluya la diversión. “Para mí la comedia era lo primero”, concluye Chong. “En cada decisión que tomamos para la película, primó la comedia”.

Y es algo que se nota, sin entorpecer ciertos apuntes emotivos —la amistad que Mabel entabla con el rey de los castores— que al cabo redondean las virtudes de Hoppers. Una película que bordea la excelencia y cuya falta de mordiente política no desentona, a fin de cuentas, con lo que ha sido Pixar o debería haber sido siempre: un estudio que hace películas creativas y divertidas. 

No ha habido pase de prensa como tal de Scream 7. Y no pasa nada. Este dato no debería importarle a nadie salvo a la propia prensa, cuya única oportunidad de ver la película antes del estreno fue acudir a una proyección la noche del jueves anterior, destinada principalmente a influencers y autodenominados “creadores de contenido”. Con un margen tan escaso de tiempo, no habrá posibilidades de que Scream 7 llegue a salas comerciales con algún discurso o conversación alrededor que no sean los que haya emitido expresamente Paramount, su distribuidora.

Lo habitual en estos casos es suponer que el filme sometido a este trato no va a estar demasiado bien. Y en efecto, no lo está. Pero con Scream 7 suceden cosas más interesantes que la enésima muestra de desprecio a la prensa, pues a Paramount le interesa coartar la conversación por otras razones al margen de lo categóricamente mala que sea su película. Scream 7 ha tardado lo suyo en desarrollarse. Mucho más que el año y pico transcurrido entre Scream V y Scream VI (2022-2023), pese a que Scream VI hizo una taquilla estupenda y le gustó a los fans. Quizá por ello Paramount haya tenido la deferencia de juntarles con la prensa española en un preestreno con horas de diferencia al lanzamiento mundial. Para que aplaudan, se rían, y hagan su contenido y esas cosas.

El estudio prefiere las reacciones impulsivas en redes sociales en lugar de que tengamos fríamente presente qué ha pasado entre Scream VI y Scream 7. Lo que pasó es que Paramount y la productora Spyglass despidieron a la protagonista de esa nueva generación de personajes inaugurada en la Scream de 2022, Melissa Barrera. Y no disimularon el motivo: fue porque Barrera había denunciado en redes sociales el genocidio de Israel contra la población palestina. Barrera se fue a la calle y en seguida se le unió Jenna Ortega, su hermana en la ficción. Scream 7, cuya producción había sido confirmada al poco del éxito de Scream VI, quedó descabezada, con un guion a la deriva.

Corría noviembre de 2023 e iban a pasar más cosas. Matt Bettinelli-Olpin y Tyler Gillett, responsables del relanzamiento de la saga luego de los más de 10 años transcurridos entre Scream 4 y Scream V, habían preferido dejar la dirección en manos de Christopher Landon, responsable de las películas de Feliz día de tu muerte. Landon, sin embargo, se topó con todo un polvorín mediático desatado por el despido de Barrera y la espantada de Ortega, y pocas semanas después prefirió largarse también. A estas alturas lo suyo habría sido dejar Scream como estaba, pero todos tenían presente que, saliera como saliera la película, los beneficios estaban asegurados. 

Así que Scream 7 ha vuelto a las raíces, buscando ensamblar un evento alrededor de la idea de que sea el “final definitivo” (aunque nadie podría asegurar eso a ciencia cierta). Pasan justo 30 años de la inauguración de la franquicia en 1996, el timing acompaña. Y como es Kevin Williamson quien dirige y escribe este armatoste, tras haber ideado originalmente la saga y pulir el guion de varias de sus entregas, es mucho más fácil sentenciar todo el fenómeno Scream como algo que ha sido triste y pocho desde el principio. Solo que antes igual lo disimulaba mejor.

Nada bajo la máscara

No hubo pase de prensa como tal de Scream 7, pero tampoco lo va a haber de Torrente presidente, y no lo va a haber porque a ciertas instancias de la industria les gusta de vez en cuando prescindir de intermediarios inservibles. Están en su derecho. El ejercicio crítico se antoja superfluo para lo que es una transacción como cualquier otra; Santiago Segura y Paramount saben que los juicios de los periodistas no les harán vender entradas, ni mucho menos se las van a quitar. 

Que es a fin de cuentas lo que importa. Que el público objetivo pase por caja y se lleve exactamente lo que quiere, lejos de ruido irrelevante. La crítica no tiene nada que ver con el consumo de películas y, como es eso lo que quieren productores y ejecutivos, consumo, pues para qué van a seguir tirando de inercias cuya motivación ya casi nadie recuerda. Cuya motivación, de hecho, ha perdido la partida contra lo que apunta a ser un nuevo sentido común. Todo el mundo utiliza el verbo “consumir” para las películas y series que ve. Las películas que consumo, las series que consumo. Nuestros hábitos de consumo. Paramount y Santiago Segura se limitan a corresponder a eso.

Pero de nuevo, que esto haya pasado con Scream tiene un interés especial. Lo primero que le dice el asesino Ghostface a sus futuras víctimas por teléfono es “¿Te gustan las películas de miedo?”. En los 90 habría sonado mal “¿Sueles consumir películas de miedo?”, pero, ya que en esta década fue cuando la cultura de masas sublimó todas sus contradicciones a través de la ironía, no habría que ser tan ingenuos de pensar en Scream como una saga que ha ido empeorando, o que ha traicionado unos planteamientos audaces. Scream 7 tiene más o menos los mismos ingredientes y la misma filosofía que esa otra Scream a la que le saca 30 años. Ha vuelto Neve Campbell como Sidney Prescott, además, junto a otros rostros antiguos de la saga. Elementos reconocibles a tutiplén.

Y de eso va un poco todo. La diferencia entre consumir y experimentar (a falta de otro verbo igual de cursi) es que el consumo carece de fricciones. Siempre es familiar. Es un verbo autosatisfecho que nada más enunciarse completa su función; nada queda después de él —por eso no fomenta diálogo, ni mucho menos alienta que se lean críticas u opiniones diversas después—, salvo en todo caso las ganancias de terceros. Los responsables de Scream han ganado mucho dinero gracias a películas muy calculadas que limitan su experiencia a cauces estrechísimos. Los de esa pregunta: “¿Te gustan las películas de miedo?”. El señalamiento del espectador como fan, que identifica todas las referencias y está plenamente satisfecho con su condición de fan.

La autoconsciencia de Scream —o su metanarrativa, o como lo queramos llamar— ha servido como  fin en sí mismo durante siete películas. Sí, también ha venido muy bien para disimular el escaso interés de sus artífices por cultivar el género —¿por qué ser una película de terror si puedes limitarte a decir que lo eres?— o ya solo por construir una ficción mínimamente potable. Pero nunca ha sido muy significativo. Lo que mola de Scream es que está protagonizada por espectadores como tú y que es una franquicia de ideas convalecientes que sabe que lo es y se ríe de sí misma por ello. Ah, y que desde este prisma también puede jugar con las expectativas del público.

Ya se sabe, porque la identidad de Ghostface cambia a cada entrega. No implica esto la opción del sobresalto, pues nada hay en esta persecución de lo inesperado que desafíe los cómodos márgenes del consumo. Hay una previsibilidad en su imprevisibilidad, gracias a que no existen personajes ni conflictos consistentes (o personajes y conflictos cuya lógica interna impida la afloración de los giros). Todo es familiar y la fórmula ha resistido imbatible durante múltiples entregas. Aunque sí, Scream 7 es mucho peor que la norma en la saga. Concedámosle eso. Concedámosle esa sorpresa.

Un final como otro cualquiera

Sin embargo, las razones por las que es mucho peor que los filmes previos no son demasiado interesantes. Pasa simplemente que la producción ha sido un infierno y se nota de cabo a rabo. Se ha reescrito el guion como se ha podido —introduciendo a la hija de Sidney como objetivo de una nueva encarnación de Ghostface—, se le ha subido el sueldo a Neve Campbell para que vuelva tras su ausencia en Scream VI, y se ha puesto a Williamson a dirigir con la idea de que mágicamente esto solucione algo. Y no lo hace. Scream 7 está realizada con una incompetencia obscena y unas nociones de suspense y gore totalmente desnortadas. 

Es un artefacto aún más lamentable que La asistenta de Paul Feig porque, en este caso, las condiciones de producción han sido tan cochambrosas como para aplastar cualquier posible sentido lúdico. Nadie quiere estar aquí, y nadie finge del todo bien que le importa quién es Ghostface ahora o si es cierto que Matthew Lillard ha vuelto de entre los muertos tras la primera película. A Lillard, por cierto, le vimos hace poco en Five Nights at Freddy’s 2 junto a la misma McKenna Grace que aquí tiene un papel bastante risible, y tiene su gracia porque Five Nights at Freddy’s 2 parecía El padrino comparado con este vertedero. Donde todo es aburridísimo y penoso, careciendo aún así del suficiente estrépito como para poder huir de los márgenes del imaginario consumista.

No hubo pase de prensa como tal de Scream 7, pero en un preestreno dedicado principalmente a influencers y autodenominados creadores de contenido se escucharon grandes risas y aplausos. Así que, por muy mala que pueda ser Scream 7, todo apunta a que no lo es en la medida suficiente como para obstaculizar la transacción. Carece de fricciones, no es mala de una forma agresiva o que pueda violentar a alguien. Es otro producto de tantos que apunta a ser digerible y acogedor, una nueva fiesta para todas aquellas personas a las que les gustan las películas de miedo. Y en fin, los aguafiestas no le caen bien a nadie. Quizá por ello no quede lejano el momento en que se prescinda totalmente de los intermediarios, y así la transacción fluya diáfana del todo. No sería ninguna tragedia. Total, bastante tiempo llevamos fingiendo que estas películas son películas, mientras productores y consumidores saben perfectamente que esta palabra les viene grande. 

El premio Nobel que recibió Annie Ernaux en 2022 trajo la consolidación de un pálpito que, de todas formas, ya parecían haber interiorizado lectores y editores: la autoficción es el género clave de nuestra época. Sin constreñirse siquiera a la escritura, pues a fin de cuentas una obra previa de Ernaux, El acontecimiento, ya había dado pie a una película ganadora del León de Oro del Festival de Venecia justo el año pasado. Y resistiéndose, quizá, a una categorización estricta: la misma Ernaux detesta la etiqueta —prefiere hablar de “escritura de vida” o “autosociobiografía”—, y dentro del espacio francobelga nos hemos topado con otra escritora que juguetea con ella a placer.

Por eso era mucho más complicado llevar al cine Metafísica de los tubos, publicada por Amélie Nothomb en el año 2000, que El acontecimiento. Sí, desde luego que la autoficción puede remitirnos al aprendizaje de un individuo y a encadenados más o menos diáfanos de peripecias (“acontecimientos”) fácilmente exportables a una película, pero ahí entra la peculiaridad del libro de Nothomb: se remite a cuando solo era un bebé. Un bebé que aseguraba ser Dios desde el útero materno, y que al haber nacido con el cordón umbilical alrededor del cuello tuvo que pasarse los dos primeros años de vida como un vegetal. Un ser que solo ingería y excretaba cosas. Un tubo.

La novela de Nothomb está escrita en primera persona (cómo no) y cruza las hilarantes reflexiones de este bebé narcisista con su estancia en Japón, donde la familia de Nothomb vivía a mediados de los 60 debido a que el padre era un diplomático belga. Es una novela breve, concisa, pero con un planteamiento muy desafiante de cara a su traducción en imágenes. Por suerte, Metafísica de los tubos ha llegado al cine con la forma de una fabulosa película de animación.

La animación francesa en ebullición

La adaptación de Nothomb —titulada en España Little Amélie— es una de las candidatas al Oscar a Mejor película de animación. Esta carrera de premios, que culminará el próximo 16 de marzo, cuenta con la particularidad de tener dos producciones francesas compitiendo por la estatuilla: la película que dirigen Mailys Vallade y Liane-Cho Han Jin Kuang junto a Arco, de Ugo Bienvenu. Es algo que no pasaba desde hace casi diez años, cuando en 2017 La tortuga roja se midió con La vida de Calabacín. Y ahí había una letra pequeña. La tortuga roja era un proyecto conjunto con Studio Ghibli, mientras que La vida de Calabacín era una coproducción francosuiza.

Así que la coincidencia de Little Amélie y Arco en los premios nos habla, necesariamente, de un momento especial para la animación francesa. Algo que se podía rastrear desde el último Festival de Annecy, donde Arco se hizo con el gran premio. Aunque la industria de Francia nunca haya podido competir con EEUU o Japón, desde los años 80 el país galo cuenta con un festival propio donde desfilan las grandes novedades del medio a nivel internacional. Se puede colar Disney, se puede colar Ghibli, y a la vez ofrecer una muestra de lo que está sucediendo internamente en la animación francesa. Por eso la Sección Oficial de su última edición fue tan destacada.

Ahí teníamos Little Amélie y Arco calentando para el Oscar, junto a lo nuevo de uno de los cineastas franceses responsables de haber impulsado la industria: Sylvain Chomet estrenaba La extraordinaria vida de Marcel Pagnol (que aquí podremos ver a partir del 6 de marzo). Esta conjunción de nombres ilustra una sugerente panorámica, donde los popes históricos siguen trabajando —Chomet fue responsable del corto que precedía Joker: Folie à deux— mientras van surgiendo nuevos y prometedores nombres. Y el medio desprende la sofisticación suficiente como para que incluso un director francés ganador del Oscar y acostumbrado a la acción real (Michel Hazanavicius, el de The Artist) pruebe suerte en él. La mercancía más preciosa se había proyectado en el Cannes anterior.

La galaxia de firmas ilustres es, por supuesto, mucho más grande. No ha dejado de crecer desde que Michel Ocelot estrenara Kirikú y la bruja a finales de los años 90, y acto seguido se le uniera el inconfundible estilo del citado Chomet con Bienvenidos a Belleville (2003). Lo interesante, sin embargo, y antes que enumerar los referentes que han hecho posible esta cima refrendada por los Oscar, vendría a ser distinguir qué vías se han seguido en esta trayectoria que ya supera el cuarto de siglo. Lo que ante todo presenciamos en la animación francesa es su desdén por las tres dimensiones que demanda Hollywood, más afín a la escuela japonesa y a unas raíces determinadas.

Quizá en el tema de las raíces esté todo, pues el estilo de cineastas muy variados —de Chomet al mismo Bienvenu, pasando por el Benjamin Renner de Ernest y Célestine (2012) o el Jérémy Clapin de ¿Dónde está mi cuerpo? (2019)— no se aleja mucho de la “línea clara”. Esto es, de la historieta francobelga —Tintín, para entendernos—, que impele a la definición estricta de los contornos. Buena parte de la animación francesa se obstina en salvaguardar el parentesco con la tradición del cómic —no es ninguna casualidad que Bienvenu se hiciera un nombre como historietista antes que como cineasta—, ajena a estallidos de formas y colores que desafíen dicha línea.

Hay excepciones, claro. Sébastien Laudenbach ha jugueteado con la estética de la línea clara a base de aumentar su grosor o fragmentarla caóticamente, de forma que sus creaciones parezcan moverse “a mano alzada”: tal es el aspecto de La doncella sin manos (2016) o ¡Linda quiere pollo!, que codirigió con Chiara Malta en 2023 para ganar el César. Y luego está el caso de Rémi Chayé, que resulta ser indispensable para entender de dónde sale Little Amélie. Hasta el punto de que sus directores, Vallade y Jin Kuang, habían trabajado para Chayé antes de dar el salto en solitario.

Cómo reconstruir la mirada de un bebé

Lo que Chayé hizo, básicamente, fue desmantelar la línea clara. Extirpó el contorno de las figuras, las sacó de los márgenes de una viñeta, y las lanzó a un mundo desbordante. Primero con El techo del mundo (2015) inspirándose en la aventura de Julio Verne, y luego con Calamity (2020) partiendo del western. Este díptico ha guiado el debut de sus discípulos, pues una consecuencia del emborronamiento de la línea clara es que ahora podemos situarnos en las lindes otra cosa muy francesa: el impresionismo. Manchas, pinceladas desordenadas, que en Calamity reimaginaban los paisajes y horizontes del Salvaje Oeste. Un Salvaje Oeste familiar, a la par que extraño.

Lo que pasa con la protagonista de Little Amélie es que todo lo que ve, lo ve por primera vez. Es una niña recién nacida. Que cree que es Dios y todos aquellos que la rodean son sus feligreses, sí, pero la extravagancia del planteamiento interesa a los cineastas en función a cómo esto puede propiciar una nueva realidad. Porque, ¿cuál es una posible definición de Dios? Alguien que crea, un demiurgo. Así que la pequeña Amélie está convencida de que toda la existencia que le recibe al nacer es su responsabilidad, y es una responsabilidad que puede cubrir con que se limite a “nombrar” algo. Por eso no le extraña que su “mamá” se sienta tan emocionada una vez Amélie le ha nombrado (diciendo su primera palabra). Porque gracias a eso acaba de empezar a existir. 

Estas son ideas (maravillosas) que ya había cultivado Nothomb en la novela original. Así que la grandeza de Little Amélie estriba en cómo las ejecuta a través de la animación. Como ya hiciera Chayé, los directores indagan en el legado del impresionismo para desarrollar imágenes en estado provisional, in media res. No hay expresión más representativa de esto que una secuencia en la que Amélie empieza a corretear por un bosque cercano a su casa y sus pies saltan entre árboles y colinas que se generan espontáneamente justo cuando lo necesita. Ya que es la primera vez que la pequeña se topa con esta vegetación, tiene sentido que surja en ese momento preciso.

La película de Valladys y Jin Kuang supone, por tanto, un acercamiento muy intuitivo a la creatividad de Nothomb. Lo que en su literatura es sarcasmo y frases cortantes, en Little Amélie es una realidad trémula e indecisa, que no puede afirmarse a sí misma hasta que no se lo permite un bebé de personalidad magnética. Valladys y Jin Kuan siguen, por lo demás, el original literario con notable lealtad —de ahí que mantengan grandes momentos como el renacimiento de Amélie gracias a descubrir el placer del chocolate belga, a la vez que otros elementos cuestionables en tanto a la contemplación exotista de la cultura japonesa—, si bien lo traicionan de vez en cuando, al refrenar el tono agrio que Nothomb había ido introduciendo progresivamente en sus páginas.

Valladys y Jin Kuan nunca se atreven a abrazar del todo la aspereza de la escritora —de forma que Little Amélie se articule como un coming of age de tantos, simplemente con una protagonista aún más joven de lo habitual—, y se entiende que se debe a su personal deseo celebratorio. Little Amélie, alineándose con los ojos de un bebé, es una oda a la maravilla, al hallazgo constante y a las posibilidades de la existencia. Y por eso se antoja tan sólida su propuesta animada. Porque entiende que la animación —en su concepción más básica y menos deudora de cualquier cosa que nos acerque al realismo— busca solo eso: un excitado redescubrimiento del mundo. 

A mediados de los 2000 ya era común meter a Uwe Boll (Wermelskirchen, 1965) en el mismo saco que Ed Wood o Tommy Wiseau. Pero, mientras que la pasión e incompetencia de estos cineastas tenían un poso entrañable —el suficiente para que se les quisiera homenajear en películas posteriores, Tim Burton con Ed Wood y James Franco con The Disaster Artist—, este alemán iracundo no estaba dispuesto a que nadie convirtiera la etiqueta de “peor director de todos los tiempos” en algo adorable. No era ninguna mascota. De hecho se parecía más a un hábil empresario.

Las películas que Boll desarrollaba entre Canadá y Alemania recibían críticas pésimas y se estrellaban en taquilla. Y también solían basarse en videojuegos. Licencias tirando a baratas en un momento donde nadie de la industria pensaba que fuera buen negocio adaptar dichas obras, explotadas en función a ciertas ayudas fiscales de su país natal que Boll sabía perfectamente cómo aprovechar. Hasta que alrededor de 2006 se cerró el grifo. Poco después, Boll acaparaba los titulares de todo el mundo con la iniciativa Raging Boll (una referencia ácida a Toro salvaje, originalmente Raging Bull). El director de House of the Dead había desafiado a todos aquellos críticos que alguna vez le hubieran faltado al respeto a un combate de boxeo. Y hubo críticos que picaron.

Boll —quien, como luego se supo, era aficionado a este deporte— tumbó a todos en el cuadrilátero. Uno de ellos fue Carlos Palencia, fundador de la web CineCutre que luego auspiciaría la CutreCon. Y es justamente por la CutreCon por la que Boll se ha desplazado recientemente a España, como invitado estrella de su última edición. Animarse a acudir a un evento que suele celebrar películas más o menos “malas” podría indicar, bien que Boll sigue sumido en esta vorágine publicitaria, bien que prefiere tomarse con humor su fama. Seguramente sea una mezcla de ambas.

“Aprendí a reírme de mí mismo tras toda aquella movida del boxeo”, reconoce Boll a elDiario.es. “Decidí liberarme a través del humor”. Por eso su siguiente película fue Postal (2007): otra adaptación de un videojuego no muy conocido, que por primera vez buscaba ser abiertamente una comedia. “Fue lo mejor para mi salud”. Postal, por otro lado, también se atrevía a ironizar sobre el terrorismo islámico, reforzando una tendencia que el alemán ha seguido explorando. Al tiempo que hace películas de acción descerebradas, también se preocupa por temas sociales o políticos. Asegura que Rampage (2009) o Asalto a Wall Street (2013) son reflexiones valiosas sobre el colapso social de EEUU. Aunque es difícil distinguir si habla completamente en serio.

En una escena de Postal aparece interpretándose a sí mismo y diciendo: “Odio a los videojuegos”. ¿Es eso cierto?

En cierto modo, los videojuegos arruinaron mi reputación como cineasta. Eso no era más que un chiste, claro, aunque ahora sí odio de verdad los videojuegos porque mis hijos están todo el rato jugando y es muy difícil lograr que se pongan a hacer los deberes. Ahora sí que los odio.

Desde que empezó a adaptar videojuegos en los primeros 2000, la industria ha cambiado mucho. Antes los fans odiaban estas adaptaciones y fracasaban, pero ahora Super Mario Bros. y Minecraft arrasan en taquilla y The Last of Us tiene grandes críticas.

Sí, han ido mejorando. No me ha gustado demasiado la segunda temporada de The Last of Us, pero, indudablemente, es una serie muy bien hecha. Y Fallout también. La industria ya va entendiendo que los superhéroes están un poco desfasados y estas son las propiedades intelectuales en las que deberían centrarse. Así que hay mejores directores y mejores guiones en películas sobre videojuegos. Antes todo el mundo me odiaba por ser el primero. Estaban Wing Commander (1999), Street Fighter (1994) y poco más, y yo de pronto cogí esas queridas IPs y las convertí en películas. Ahora la gente de Hollywood me dice que fui un pionero.

En esa época también empezó Paul W.S. Anderson, otro director de culto no muy apoyado por la crítica que justo ahora está preparando otra adaptación de House of the Dead: el primer videojuego que adaptó usted, en 2003.

Paul W.S. Anderson ha hecho alguna buena película. Me gusta su primera Resident Evil; el resto, no tanto. Pero nunca ha dejado de hacer la misma mierda. Pone a su mujer Milla Jovovich de protagonista y hace lo mismo todo el rato. Así que cuando me enteré de que quería volver a House of the Dead, me enfadé. Al parecer, quiere que sea una película oscura y aterradora, creo que es una idea malísima. House of the Dead era estúpida y camp, y hay que hacer eso para conectar con los fans originales. Por eso he empezado a preparar 23 años después: Regreso a Zombie Island. He sacado un crowdfunding y quiero que vuelvan los actores originales. Y tenemos un guion muy bueno, que reflexionará sobre la absurdez del hecho de ser zombi.

Hay algunos directores, como Clint Eastwood y Steven Spielberg, que hacen poquísimas tomas. Se podría decir que trabajo exactamente de la misma forma que Clint Eastwood y Steven Spielberg

Uwe Boll — Cineasta

Antes ha mencionado el cine de superhéroes, con el que siempre ha sido muy crítico. Incluso hizo una parodia de Marvel, Blubberella (2013).

Marvel y DC están acabadas. No quiero ver otro Batman. El caballero oscuro fue una obra maestra y es suficiente. Pero no me gusta nada el personaje de Superman, representa todo lo que odio. Conozco personalmente a James Gunn, dirigió Slither (2006) en mi mismo estudio de Canadá. Y es un tipo divertido, pero ahora es el gran jefazo de DC y quiere hacer pasar por importantes cosas que no lo son. Su Superman quería ser importante y no lo es. JFK de Oliver Stone sí lo es. No todas las películas tienen que ser importantes, pero deben ser entretenidas. Mira lo que ha hecho Kathleen Kennedy. Ha destruido Star Wars. Acaban de despedirla pero va a ser muy difícil relanzar la saga ahora. Aunque The Mandalorian no estaba mal. 

Quizá sea No esperes demasiado del fin del mundo (2023), donde volvía a interpretarse a sí mismo, la película con mejores críticas en la que haya trabajado. ¿Cómo surgió esta colaboración con Radu Jude?

Él me preguntó si quería ir a Bucarest a hacer un cameo. A mí me había encantado su película anterior, Un polvo desafortunado o porno loco, y dije que por supuesto. Tuvimos una cena muy agradable y me dio completa libertad porque le dije que yo no era actor, que solo podía hacer algo tipo Postal. Quedó gracioso. El New York Times dijo que nunca se había imaginado que pudiera estar en una película tan buena. Y rodamos en el mismo estudio donde hicimos BloodRayne en los 2000, así que fue interesante regresar y ver qué había cambiado. Y… no había cambiado nada. Seguía siendo un sitio horrible, tal y como lo era cuando fui ahí a rodar BloodRayne.

En el documental Que os den a todos: La historia de Uwe Boll, un actor habitual suyo, Clint Howard (hermano de Ron Howard) dice algo interesante. Dice que en su cabeza siempre están discutiendo el Uwe Boll director y el Uwe Boll productor, y siempre gana el segundo.

Sería feliz si tuviera un productor que lo pagara todo y me permitiera hacer 50 tomas, pero no es el caso. A lo que Clint se refería es a que siempre tengo presente el tiempo del que disponemos y no quiero malgastarlo. Hay que exprimir todo al máximo. Por eso grabo los ensayos, lo grabo todo. Ahora con el digital es más fácil, no es tan caro y puedo tener un montón de metraje disponible para montarlo. Ron Howard, a quien conozco muy bien gracias a Clint, suele hacer entre 30 y 40 tomas… pero hay algunos directores, como Clint Eastwood y Steven Spielberg, que hacen poquísimas tomas. Se podría decir que trabajo exactamente de la misma forma que Clint Eastwood y Steven Spielberg (risas).

¿Diría que esta etiqueta de “peor director del mundo” ha sido útil en términos de marketing?

No, en absoluto. Porque los productores y distribuidores se asustan. A lo mejor sí que sirve de publicidad para un espectador casual, pero no es nada bueno cuando tratas de sacar adelante proyectos y lidias con esta reputación. Solo puedo aspirar a que, en algún momento, alguien diga: “Uwe Boll siempre ha sido un incomprendido”. Porque, evidentemente, yo no soy el peor director de todos los tiempos. De las 39 películas que he hecho te diría que 10 son realmente buenas. Rampage, Postal, Asalto a Wall Street, Heart of America… son muy buenas, de verdad, pero cuando ya estás metido en ese círculo de chorradas es difícil salir. Da igual lo que yo diga, eso lo tiene que escribir una tercera persona. Alguien tiene que ver 20 películas de Uwe Boll, y descubrir que las 100 últimas películas de Netflix son mucho peores.

Postal hacía chistes con el 11-S, y ahora ha recibido críticas por trabajar con Armie Hammer tras sus acusaciones de abuso sexual y rumores de canibalismo. ¿Cree que parte del trato que ha recibido por parte de la prensa se debe a cuestiones políticas?

No lo sé. Desde luego la gente tiene problemas con mis películas. Con Postal me atacaron mucho por reírme supuestamente del 11-S, pero lo que yo estaba haciendo era burlarme de esos terroristas suicidas que creían que conseguirían vírgenes en el cielo si mataban a todo el mundo. Ese era el chiste, no era nada contra las víctimas. Supongo que me gusta hacer cosas controvertidas. Run (2025), que he hecho junto a Amanda Plummer y Barkhad Abdi (Capitán Phillips), es una película sobre la inmigración en Italia, sobre un barco de refugiados que llega y todo se descontrola. Es una película sobre la desigualdad que trata a los inmigrantes con empatía, pero no es una película pro-inmigración. Muestra el lado positivo y el negativo y eso parece que es políticamente incorrecto. 

Europa está llena de gente que tiene miedo de tener una opinión. Y en EEUU pasa lo mismo. Mira Marty Supreme o Los pecadores. No se posicionan por nada. Pero ahí tienes mis películas Asalto a Wall Street o Rampage: películas más en la tradición del cine de Oliver Stone. Stone siempre ha sabido poner el dedo en la llaga, con películas como Salvador o JFK. No ha temido meterse en esas teorías conspiratorias que nos llevan directamente al caso Epstein, solo por plantear que quizá Lee Harvey Oswald no fuera el único culpable. Esas son las películas importantes y las que me importan a mí. Por mucho que yo sea el peor director de la historia. 

El Universo de Marvel ya había alcanzado algo así como un clímax a mediados de la década pasada. De modo que a Chris Hemsworth —uno de sus cimientos ineludibles al haber empezado a interpretar a Thor en 2011— no le quedaba otra que convertirse en una estrella de Hollywood en tiempo récord. Sin apenas tiempo de probar otro tipo de papeles, aunque tomando un par de decisiones muy llamativas alrededor del taquillazo histórico que fue Los Vengadores. En 2013, interpretó al piloto James Hunt en Rush, la estupenda película de Ron Howard dedicada a la Fórmula 1. Y, dos años después, se encontró a las órdenes de otro cineasta de prestigio.

Este, sin embargo, tenía un trato mucho más difícil que Howard. “No quiero criticar a Michael Mann”, dice Hemsworth en un encuentro con varios periodistas justo antes de criticar a Michael Mann. “Pero su atención al detalle es enfermiza y agotadora. Es muy meticuloso, y para mí fue una experiencia desafiante”. Mann fichó a Hemsworth como protagonista de Blackhat: un thriller informático donde el intérprete de Thor daba vida a un improbable hacker. “Me sentía incómodo e inseguro, y cuestionaba todo lo que hacía. Dudo que de ahí saliera mi mejor interpretación”.

Mann, que siempre ha tenido fama de perfeccionista, no se topó con críticas demasiado buenas en Blackhat. Y Hemsworth no tiene por qué lamentar que su experiencia con él no fuera del todo buena, porque desde entonces ha afrontado otros papeles igual de desafiantes con resultados más satisfactorios. El descacharrante alivio cómico de Cazafantasmas (2016). El villano esquizofrénico de Furiosa: De la saga Mad Max (2024). Hemsworth no tendría por qué acordarse de Mann, si no fuera porque el legado de este cineasta es bien palpable en Ruta de escape, su última película como protagonista donde interpreta a un ladrón de férrea profesionalidad y arraigados principios.

Él es Davis, y su gran perseguidor es el detective Lou Lubesnick, que encarna Mark Ruffalo tras haber acompañado a Hemsworth dentro del Universo de Marvel como Hulk —en Thor: Ragnarok incluso fueron coprotagonistas— para integrar una dupla que, desde lados distintos de la ley, acaba forjando una relación de respeto mutuo. Exactamente igual que Robert De Niro y Al Pacino en Heat, la película más famosa de Mann y un espejo en el que Ruta de escape se refleja inevitablemente. Su trama se ambienta asimismo en Los Ángeles. 

El ladrón deconstruido

“No puedes hacer una película policíaca en Los Ángeles sin lidiar con la sombra de Heat”, admite Bart Layton. Es el director de Ruta de escape. Su filmografía hasta ahora es escueta, pero ha mostrado un interés reiterado por abordar la delincuencia de EEUU desde el desconcierto y una ligera distancia. Porque él es inglés, de Londres, y llamó bastante la atención en 2018 con American Animals. Este filme protagonizado por Evan Peters y Barry Keoghan (también presente en Ruta de escape) mezclaba ficción con documental para adentrarse en un sorprendente caso real: dos jóvenes que en 2004 habían intentado robar la biblioteca de su universidad.

El interés de Layton por matizar psicológicamente a estos personajes halla continuidad en Ruta de escape, adaptación de un relato de Don Winslow. También con los policías y ladrones traumatizados de Heat, claro, aunque en este sentido Layton prefiere distanciarse. “Queríamos algo más cálido. Por supuesto que adoro Heat, pero yo buscaba personajes que se parecieran más a nosotros. Vulnerables, con defectos, con las mismas ansiedades que muchos tenemos. Esa era la idea aunque también queríamos que tuviera una cierta cualidad clásica”.

Ahora la gente tiene su cine en casa, Netflix está en todas partes y existe el instinto de que, si vas al cine, ha de ser un evento. Aunque no sé exactamente qué es un evento

Bart Layton — Cineasta

En una escena de Ruta de escape Davis es comparado con los personajes que interpretó Steve McQueen en la década de los 60, entre Bullitt y, naturalmente, el ladrón de guante blanco de El caso de Thomas Crown. No obstante Hemsworth insiste en subrayar la vulnerabilidad de su personaje frente a McQueen o Robert De Niro, particularmente gracias a su colaboración con Layton. “Mi trato con Bart ha sido muy distinto de cuando trabajé con Mann. Él también tiene precisión y atención al detalle, pero, además, es colaborativo. Y adoro cómo te guía, cómo tiene los brazos abiertos a nuevas ideas. Seguramente esta haya sido mi mejor experiencia en un rodaje”, asegura.

La personalidad de Davis se tejió alrededor del guion —coescrito por Layton y Peter Straughan, responsable de la adaptación de Cónclave— y de amplias conversaciones entre actor y director. “Fue muy constructivo hablar con Bart sobre su visión del personaje, sobre lo humano que era este tipo y lo mucho que dudaba de sí mismo”, explica Hemsworth. “Todas esas emociones humanas que normalmente no vemos dentro del sistema operativo del supuesto criminal, héroe o antihéroe, llámalo como quieras. Pensé que la vulnerabilidad podía conectar con el público”.

Para el australiano fue “terapéutico” ponerse en la piel de David, cuyo último y más difícil golpe centra el argumento de Ruta de escape. “Al interpretarlo empecé a explotar esas emociones dentro de mí. Me metí en la piel de otra persona y vi el mundo a través de una lente diferente que también me permitía mirar hacia atrás, hacia mí mismo”. El mismo Hemsworth admite que ha sido un gran cambio tras los personajes que viene interpretando en otras películas de acción, desde Thor hasta el protagonista de Tyler Rake. “Puedes intentar que parezcan humanos, pero cuantos más tipos malos derrotan y más misiones cumplen, menos cercanos parecen”.

“Cuando han recibido 4.000 disparos, y sabes que recibirán 4.000 más, y sabes que aun así estarán de vuelta en la siguiente película… El escapismo es divertido también, claro. Pero Davis no solo es un tipo duro, y lo que he encontrado en él ha sido tan desafiante como para desnudar mi propia personalidad”. Hemsworth sugiere que había llegado a creerse esa fachada viril antes de Ruta de escape: “He interpretado a un dios durante gran parte de mi carrera, y eso se queda contigo. Pero Bart estuvo muy encima de mí todo el tiempo por si le llegaba a recordar a Thor y a Tyler Rake. Y me sentí muy vulnerable porque ya no podía esconderme bajo esa imagen de masculinidad”.

Un thriller a la vieja usanza

Nada de esto significa que Hemsworth se haya cansado de Thor. “He hecho algo distinto con este personaje cada dos películas más o menos. Entre Taika Waititi, los Russo, Vengadores: Endgame… No lamento que mi camino haya sido así, pero ante todo quiero hacer películas que me desafíen, que sean complejas y diferentes”, cuenta el actor meses antes de que vaya a interpretar nuevamente al Dios del Trueno en Vengadores: Doomsday, próximo gran crossover de la franquicia.

Ruta de escape, en ese sentido, es un intento sorprendentemente sólido de alejarse de algunas inercias productivas en las que ha ido cayendo Hollywood durante los últimos años. Comandada por actores de primera fila como Hemsworth, Ruffalo y Keoghan —a quienes hay que añadir a Halle Berry y Monica Barbaro, nominada al Oscar el año pasado por Un completo desconocido—, Ruta de escape es una producción de presupuesto medio que confía sobre todo en un guion punzante, cruzado por varias subtramas y personajes secundarios alrededor del ladrón protagonista. Layton es consciente de que es una rara avis, y lamenta el estado en el que se encuentra la industria.

“La covid aceleró algo que quizá iba a ocurrir de todas formas”, opina sobre la disminución de público en las salas tradicionales. “Ahora la gente tiene su cine en casa, Netflix está en todas partes y existe el instinto de que, si vas al cine, ha de ser un evento. Aunque no sé exactamente qué es un evento”, añade. “Supongo que Marvel y Star Wars. Pero antes teníamos experiencias diferentes, con películas de cualquier presupuesto. Y no había problemas si en los primeros 10 minutos no sucedía nada impactante”. Tanto Layton como Hemsworth tienen presentes unas declaraciones recientes de Matt Damon, asegurando que Netflix exige que todas sus películas empiecen con una gran escena de acción y contextualicen la trama a cada tanto, por si el espectador está mirando el móvil y se pierde.

“Durante los 10 minutos iniciales de Ruta de escape no sabes qué está ocurriendo”, comenta Layton sobre la ambiciosa primera secuencia de su película. “Y ese es el sentimiento que buscamos. No sabes adónde vas, pero sabes que estás en buenas manos”. Hemsworth sostiene, por su parte, que “el evento debería limitarse a levantarse del sofá, reunir a la familia, ir al cine y pillar palomitas”. “Ese es todo el evento que necesitamos, pero nos han malacostumbrado a una gratificación instantánea y se ha acortado nuestra capacidad de atención, con tantos medios compitiendo entre sí y con algoritmos que obligan a hacer las películas de cierta manera”. 

Hemsworth y Layton coinciden en que otro aliciente de Ruta de escape —otro motivo para acudir al cine a verla— es su complejidad dramática. “Nuestro objetivo era que la historia fuera desafiante. Davis puede ser una persona corrupta en tanto a criminal, pero él tiene un código y muchos sistemas, en cambio, son corruptos. La policía, por ejemplo. Uno de los tipos con los que hablé para documentarme había dejado la policía de Los Ángeles por la presión de las cifras de arrestos. Sentía que su trabajo se estaba alejando de la comunidad para ser simplemente algo corporativo”.

Es justo lo que le sucede al personaje de Ruffalo. Y lo que le hace empatizar con el de Hemsworth. El actor cree que el punto fuerte de Ruta de escape está en su ambigüedad y en el retrato de “los grises en las áreas de la ley”. “Que los tipos buenos no sean los que llevan la placa necesariamente, y que los tipos malos no sean tan malos como parece. Es lo que me gusta de la película, que representa a seres humanos reales. Se trata de eliminar prejuicios y de admitir que todos hacemos lo que podemos cada día, o al menos lo intentamos desde nuestra perspectiva. Sea cual sea”.

Una escena escalofriante de la que bien puede ser la película más importante del Hollywood reciente tiene a un chimpancé enloquecido como protagonista. Gordy es el mono titular de Gordy’s Home, una popular serie de los años 90, y ha perdido los estribos. Rebelándose contra sus dueños y compañeros de reparto ha hecho que cunda el terror en el set. Nop comenzaba con el confuso animal deambulando entre cadáveres por el típico (ahora arrasado) escenario doméstico de sitcom. Jordan Peele avanzaba entonces la punzante tesis que exploraría el filme: cómo de peligrosa es nuestra pretensión de convertir en espectáculo fuerzas que no entendemos.

Sean estas las de un chimpancé adorable, o un alienígena gigantesco que aparecerá poco después. Peele, absolutamente ebrio de ideas, dispuso asimismo que el esqueleto narrativo de su película emulara al Tiburón de Steven Spielberg. Razonó que, si se trataba de reventar el espectáculo desde dentro (y desde una amplia pantalla IMAX), nada mejor que recurrir al blockbuster fundacional. Según Peele, este habría sido el patrón oro del espectáculo contemporáneo: nuestra especie en conflicto con energías indómitas, que podrían acoger tanto la forma directa de bestias como de colosales avances técnicos. Efectos visuales que desafiaran nuestra humanidad material.

Así que la película más importante del Hollywood reciente lo es por cómo cuestiona sus mismos cimientos ideológicos. Por plantearse el lado oscuro del sentido de la maravilla desde un esquema argumental pretérito donde para combatir la bestia hay que recurrir a instintos premodernos, actualizados ácidamente por Peele en voracidad capitalista —los personajes de Nop no quieren capturar al alien para salvar su pueblo, sino para hacerse famosos— y una distancia ferozmente intelectual. Por eso tiene tanta gracia que el planteamiento de Primate, casi cuatro años después de Nop, pueda reducirse a una adaptación de aquel trágico incidente en la grabación de Gordy’s Home.

Esto es, un adorable mono como improbable mascota de una familia, que un mal día contrae la rabia y se vuelve contra ellos. La mansión de la familia Pinborough se convierte en la casa de Gordy. Pero, a diferencia de Nop, en el entramado de la película de Johannes Roberts no se divisa ni un solo pensamiento. Ninguno más allá de algo parecido a “cómo la está liando el maldito mono”.

El tiburón y el chimpancé

Ningún pensamiento al margen, en fin, de las condiciones de posibilidad básicas de este tipo de ficciones. Tampoco nos alejamos tanto de Tiburón. Peter Benchley, autor de la (horrorosa) novela original publicada en 1973, se había preocupado por trabajar cierto parentesco con Moby Dick: la obsesiva persecución de un animal salvaje debía contemplar, por fuerza, que el ser humano deviniera asimismo animal salvaje. Una misantropía que Spielberg redujo de forma considerable en su filme, defendiendo que si Brody era capaz de derrotar a la bestia se debía precisamente a sus cualidades humanas. A que era ingenioso, y tenía una familia cariñosa esperándole en casa.

Pero que el espectáculo contemporáneo se constituyera desde una pulsión humanista no debía implicar una senda fija. Sobre todo cuando, además de implantar las líneas maestras de gestación y comercialización de blockbusters, Tiburón estaba dejando el terreno allanado para la explotación barata. Si miembros de nuestra especie podían ser acorralados por un abanico cada vez más amplio de criaturas aterradoras, para cierta escuela no iba a ser tan importante la celebración de nuestra humanidad como simplemente forjar suspenses frenéticos desde un esquema sencillo y económico. Tiburón dio pie al splasher —felicísimo término acuñado por Álvaro Peña— a través de la serie B, alejándose de sus expectativas millonarias. Y es en la serie B donde se sitúa inicialmente Roberts.

Antes de Primate este director inglés ha llegado a cultivar el splasher. Ha jugado con tiburones en lo que bien podríamos entender como la respuesta idiota al efímero relanzamiento del género que presenciamos a mediados de la década pasada: un año después de que Jaume Collet-Serra estrenara la extraordinaria Infierno azul en 2016, Roberts dirigió A 47 metros. Que sí, era bastante peor, pero no dejaba de alardear de una virtud que reencontramos en Primate: el audaz vaciamiento de cláusulas argumentales en pos de la síntesis y la experiencia. Acaso Roberts haya intuido —y no ande lejos de Peele en esto— que el humanismo de Spielberg solo ha sido una coartada legitimadora para el entretenimiento vacuo que a él le interesa. Desde entonces ha ido con todo.

Roberts ya había hecho varias películas antes de meter a Mandy Moore dentro de una jaula en medio del mar rodeada de escualos. Todas de terror de bajo presupuesto, alguna incluso para Syfy —años antes del fenómeno televisivo de Sharknado, en las antípodas de lo que nos interesa— e interesándose progresivamente por cuidar esta experiencia. O, mejor dicho, esta situación. Roberts, siempre respetuoso con el linaje desplegado a sus espaldas, se ha ido esforzando en trabajar el espacio para que el terror se acicale de claustrofobia. Algo en lo que pudo especializarse gracias al éxito de A 47 metros, que generó tanto una secuela como la oportunidad de empezar a trabajar en franquicias de Hollywood. Con más dinero, pero los mismos presupuestos creativos.

La home invasión de Los extraños: Cacería nocturna (2018) dio paso a una entrega de Resident Evil (Bienvenidos a Raccoon City, 2021) prácticamente teatral, donde Roberts mostraba una creciente preocupación por la atmósfera y la textura fotográfica. Primate en ese sentido no es solo su mejor película de largo, sino una cumbre perfectamente coherente para lo que lleva haciendo desde los primeros 2000. Para esa experiencia de terror rigurosamente vacía, demencialmente divertida.

Mi gran amigo Ben

Primate tiene otro referente claro fuera de los discípulos de Tiburón que remite, de todas formas, a un autor de talante semejante al de Spielberg. Stephen King suele ser tan humanista como este cineasta, pero los años 80 fueron turbulentos y, por culpa de la cocaína, ni siquiera recuerda haber escrito Cujo. Simplemente, se encontró con esta novela en las librerías, descubriendo otro enfrentamiento contra un animal salvaje que requería medidas desesperadas, asimismo salvajes.

En Cujo era un perro el que contraía la rabia y acorralaba a una madre y un hijo. La película que en 1983 dirigió Lewis Teague a partir de la novela mantenía, sin embargo, algunos ingredientes inequívocamente King, y se veía en la necesidad de construir personajes y subtramas que propiciaran algún tipo de catarsis emocional dentro de la lucha contra el enajenado can. A Roberts le encanta Cujo, pero no ha cometido este error. Las únicas dinámicas de personajes que construye Primate —coescrita, como suele ser habitual en el cine de Roberts, por Ernest Riera— son las que le interesa sublimar en el furor de la lucha contra el mono loco… para igualarlas a su locura.

Esto es, que si una amiga se lleva mal con otra, si un chaval está ebrio de ganas de sexo, si un padre puede hacer lo que sea por proteger a su descendencia… todo debe estallar ante la amenaza que de pronto supone Ben (tal es el nombre de este chimpancé oportunamente monísimo). Y va a estallar no en un alarde de civilización sino en todo lo contrario. La lucha contra Ben, constreñida a una mansión y una piscina que parece el único refugio posible ante la hidrofobia del simio, pasa por igualarlo todo. Así como el mono ha dejado de ser una mascota de rasgos levemente humanos para sumirse en un estado de histeria brutal, lo mismo tendrán que hacer sus víctimas potenciales.

En efecto Primate es muy misántropa —mucho más que Nop, curiosamente—, aunque solo como peaje para que fluya la diversión. Como los filmes previos de Roberts está construido alrededor de una idea simplísima, de la que se extrae una situación endiablada donde la agencia de los humanos iguala en importancia a la puesta en escena. Siendo esta, a decir verdad, mucho más admirable. Durante poco más de hora y veinte minutitos Roberts trabaja minuciosamente la construcción de un escenario, funde imagen y sonido con fuerza avasalladora —los lisérgicos sintetizadores de Adrian Johnston aclimatando la pesadilla— y, sobre todo, elucubra distintas formas graciosas en las que el mono podría destrozar el cuerpo humano, con gore creciente y descacharrante.

De forma inevitable Primate coquetea con el humor negro —reforzado porque los personajes humanos no sean mucho más listos que el mono—, sin que por suerte esto alivie la intensidad que Roberts se obstina en conjurar en todo momento. Desde el uso modélico de la piscina como refugio y frontera ante el monstruo —Primate narra, ante todo, la negociación de un territorio—, hasta la delicada atención por la expresión y los movimientos de Ben, Roberts y su equipo están concienciados con hacer la mejor película posible sin importar lo pueril de los materiales. 

Con imaginación, con ganas de hacer cosas —la sordera de Troy Kotsur (ganador del Oscar por CODA) ayudará, por supuesto, a acrecentar la tensión llegado el momento—, Primate funciona como ejercicio de síntesis genérica y celebración del espectáculo deshumanizado. Pidiéndonos, sí, que apaguemos el cerebro para disfrutarla, pero desde su confianza en las satisfacciones primitivas y una suerte de ejercicio especular. Con Primate el espectador puede convertirse él mismo en un chimpancé que aplaude y aúlla. Teniendo conciencia, al unísono, de la belleza de esta transformación.

Cuando la dictadura franquista empezó a abrirse al mundo —esto es, al capitalismo global y a las seducciones de EEUU—, el cine español imaginó una suerte de contrapeso en la figura veterana de Paco Martínez Soria. Sus personajes no terminaban de verlo claro, y la resistencia a diversos cambios socioculturales devenía el centro de comedias como El turismo es un gran invento o La ciudad no es para mí. Enfatizando, claro, su carácter de “hombre de pueblo”, suspicaz ante las sucesivas mutaciones de esa ciudad a la que le empujaba el éxodo rural. Lo curioso es que, paralelamente, la industria ya había descubierto a otro zaragozano castizo sin tantos reparos con la modernidad.

Fernando Esteso, maño como él, desfiló en los años 70 por los platós televisivos portando igualmente una boina, un garrote y un marcado acento. Pero, a diferencia de Martínez Soria, lo hizo con una alegría contagiosa. Y es que, por mucho apego que mantuviera al terruño —o a una idea especialmente caricaturesca de él—, el personaje mediático de Esteso había descubierto una gran oportunidad en esta nueva España a cuyo dictador le quedaba poco tiempo de vida. Porque lo que más le importaba era el hedonismo, las mujeres, las oportunidades de ligue, y tan pronto como podía convertir esta pulsión en discurso cómico —canciones como El Bellotero Pop o, por supuesto, La Ramona—, sería capaz de mutar en un ciudadano perfectamente integrado y pícaro.

Porque Esteso representó, en similar medida a José Sacristán y Alfredo Landa —de quien devino indiscutible sucesor a finales de los 70—, una cierta idea de España. Una historia paralela que acaba de terminar con el fallecimiento de Esteso a los 80 años de edad, y que merece la pena revisar en busca de claves idiosincráticas. Más o menos trasnochadas, escasamente reivindicables, aunque desde luego vitales en la constitución de ese españolito que sigue acechando como un espectro, entre Berlanga y Santiago Segura, lo que entendemos como comedia nacional.

Virilidad a la española

Esteso se subió a un escenario con apenas seis años, empujado por la profesión de sus padres. Venía de una familia de artistas y de una amplia educación en las variedades, que le permitiría hacer de todo una vez se trasladara a Madrid a mediados de los 60. Las obras de teatro dieron paso rápidamente a la televisión, donde Esteso ya tenía pulido su personaje de maño y no quería limitarse a las canciones bufonescas: también protagonizó sketches icónicos de la época —como el del Coñac La Parra, “el que lo bebe la agarra”— y resultó ser un imitador bastante intuitivo, llegando a parodiar en adelante los modismos de Raphael, Bertín Osborne o Luis Aguilé.

Con Aguilé colaboró de hecho en una interpretación conjunta muy celebrada de Es una lata el trabajar, asentando al mismo tiempo la evolución lógica de su maño trasplantado: esto es, el “galán fallido”, el hombre bajito y salido que contrastaba burlonamente con la impronta latin lover. Un protagonista cercano a este galán fallido, más en la senda de Alfredo Landa que de Arturo Fernández. Películas como Onofre (1974) o Pepito Piscinas (1978) no dejan de militar en la escuela del landismo, una vez Landa ya se permitía juguetear críticamente con esta imagen en El puente de Juan Antonio Bardem (1977). Aunque a Esteso no le interesaban demasiado esta clase de ejercicios, y todo condujo de forma orgánica a que capitaneara el destape junto al actor Antonio Ozores, a su hermano el hiperactivo director Mariano Ozores (fallecido en 2025) y, por supuesto, Andrés Pajares.

Los vientos liberales que recorrían el Estado español, definitivamente asentados con la muerte de Francisco Franco y el desarrollo de la Transición, tuvieron su cara más comercialmente provecta en este puñado de comedias ozorianas, que Esteso y Pajares protagonizaron juntos o por separado. Su providencial unión en Los bingueros (1979) había sido la explosión definitiva, y el cuño de una lograda química con Pajares que maridaba con guiños a la actualidad política del momento, un ritmo rapidísimo de producción y la abundancia de chicas ligeras de ropa. 

Fue la fórmula a seguir en sucesivos éxitos como Los energéticos (1979), Yo hice a Roque III (1980) —cuya llegada a salas motivó el retraso del estreno de El imperio contraataca en España para no competir con una dupla tan intimidante—, Los liantes, Los chulos (1981) o Padre no hay más que dos (1982), el curioso acercamiento del cine de Mariano Ozores al público infantil. La gracia de estas películas era situar a la pareja en escenarios variopintos sin que, curiosamente, se mantuviera una dinámica concreta o unos caracteres determinados. Esteso podía ser alternativamente el ingenuo o manipulador —el payaso tonto o el listo—, del mismo modo que podía serlo Pajares.

Lo importante era verlos juntos, si bien a Esteso tampoco le iba mal en solitario con trabajos que compartían fórmula. Tanto él como Pajares protagonizaron una comedia sobre la legalización del divorcio en España —Esteso hizo Caray con el divorcio, Pajares ¡Qué gozada de divorcio!—, y el ocasional interés de Esteso por la parodia desencadenó títulos tan estimables como Al este del Oeste (1983) y ¡Qué tía la CIA! (1985). Fijándose respectivamente en el western y el cine de espías, Esteso reafirmaba al mismo tiempo algo muy propio del españolito: su asumida inferioridad frente a los sofisticados moldes del cine estadounidense, ya practicada con Roque III reflejándose en Rocky.

Decadencia y resurgir

Las películas de Esteso y Pajares arrasaron comercialmente rodeadas, por lo general, del desprecio de la crítica. “La crítica hacía lo suyo y nosotros lo nuestro: hacer reír y llenar los cines”, declararía Esteso años más tarde. La fórmula, sin embargo, mostró síntomas de agotamiento avanzados los 80, coincidiendo con las florecientes inquietudes creativas de Pajares. Pese a que el dúo había vivido una cumbre de tantas al representar La extraña pareja en el madrileño Teatro Calderón, entrados los 90 nos topamos con que, mientras Pajares ganaba un Goya por trabajar con Carlos Saura en ¡Ay, Carmela!, Esteso se empeñaba en mantener vivo el destape con El amor sí tiene cura (1991). 

Así que, de forma inevitable, empezó a parecer una figura trasnochada. Ahora sí, incapaz de adaptarse a esta nueva contemporaneidad —como le pasaba de forma simultánea a Mariano Ozores, con la polémica golpeando su sitcom El sexólogo—, y sin nuevas inquietudes más allá de la comedia en la que llevaba dos décadas embarcado. Fue entonces, hacia 1993, cuando creyó ver una gran oportunidad en un contrato con Telecinco que contemplaba la producción de una sitcom y un especial de Fin de Año, además de ejercer de presentador en La ruleta de la fortuna. Todo parecía abonado para mantener su relevancia mediática, pero fue justo lo que precipitó su declive.

Esteso no estuvo ni un año presentando La ruleta de la fortuna cuando Telecinco le despidió sin previo aviso, alegando su “estado de deterioro físico y mental”. El cómico se pasaría el resto de los 90 batallando con la cadena en los tribunales, hasta que en 2001 obtuvo una indemnización de un millón de euros… sin que esto enderezara su situación. Esteso había sido condenado al ostracismo, retirándose a Torrevieja y asaltando esporádicamente la actualidad con noticias como la preparación de película de Esteso y Pajares a la vieja usanza parodiando un éxito de la época: en 2006, frente a El código Da Vinci, se anunció el regreso de la pareja en El código Aparinci. No cuajó.

Afortunadamente, Esteso sí pudo disfrutar de un resurgir tardío. Fue alrededor de 2011. En paralelo a grabar un remix de La Ramona con King África que sería la canción del verano, Esteso apareció abrazado a Pajares en el tradicional spot de Campofrío: uno titulado Cómicos que reunía a las grandes estrellas del humor patrio para homenajear a Gila por su reciente muerte. Fue también cuando Santiago Segura le dio un pequeño papel en Torrente 4: Lethal Crisis, y Esteso pudo volver a dedicarse a la comedia: Segura aumentó su papel en la siguiente Torrente 5: Operación Eurovegas mientras José Mota empezaba a reclutarle para algunos de sus especiales de Nochevieja. 

Lo más curioso de estos últimos años es cómo Esteso —al margen de las colaboraciones con cómicos de otra generación, muy conscientes de su legado— alternó el cine de bajísimo presupuesto con propuestas de autor… y sin que la comedia fuera un requisito indispensable. Porque sí, en 2016 protagonizó Re-emigrantes —filme con presupuesto de guerrilla que, a su modo, abordaba las consecuencias de la crisis económica a través de una familia que tenía que volverse al pueblo— y más tarde tuvo un papel en la serie de Movistar Plus+ Justo antes de Cristo, aunque también se vio atado a dos cineastas antagónicos: Agustí Villaronga y el más desconocido Alfredo Contreras.

Con Villaronga pudo emular a Pajares al obtener un papel en una aplaudida película sobre la Guerra Civil (Incierta gloria, en 2017), además repetir en su último filme antes de morir (Loli Tormenta, de 2023). Con Contreras, por otra parte, Esteso brilló como único actor de renombre en proyectos extremadamente humildes que se adentraban en la fantasía y la ciencia ficción sin salir del perímetro de Murcia. Fue en Luces, Burga y en su última película como actor, Laberinto de sombras (2024). 

Un epílogo estrafalario, inclasificable, que bien puede representar una crisis de identidad nacional o, simplemente, el contradictorio testamento de un afable payaso que en cierto momento dejó de intuir de qué quería reírse su país. 

Puede que la última película de Marvel Studios en despertar algo semejante al entusiasmo fuera Doctor Strange en el multiverso de la locura, estrenada hace ya casi cuatro años. Y no es que tuviera críticas excelentes, pero al menos se percibió algo parecido a un clamor fan entre las opiniones despertadas, que proclamaba “Sam Raimi ha vuelto”. Sam Raimi, el que había dirigido una trilogía de Spider-Man con Tobey Maguire muy apreciada (por lo menos las dos primeras entregas), y, sobre todo, el Sam Raimi que había dirigido otro superheroico menos convencional, Darkman, entre medias de una trilogía de terror nada convencional, por título Posesión infernal.

El perfil de Raimi conciliaba una rara mezcla de cine de culto y blockbuster hollywoodiense con personalidad —hay quien diría simplemente “blockbuster bien hecho”—, y parecía que había podido fluir a sus anchas en esta secuela de Doctor Strange. Aun cuando no pareciera, de entrada, un escenario proclive a que sucediera algo así. Doctor Strange en el multiverso de la locura seguía a Spider-Man: No Way Home manteniendo la afloración de cameos nostálgicos gracias al susodicho multiverso —que es para lo único que sirve esta argucia narrativa, como volveremos a comprobar en la próxima Vengadores: Doomsday—, a la vez que por culpa de la importancia argumental de Wanda (Elizabeth Olsen) tenía que guiarse por lo ocurrido en una serie de Disney+.

Pero, antes que Bruja Escarlata y Visión, lo que más fuertemente definía el proyecto de Doctor Strange y el multiverso de la locura es que Raimi no era el director designado desde el principio. De hecho, originalmente se había fichado a otro director de culto asiduo al terror, el Scott Derrickson de Sinister, y se había marchado por diferencias creativas. Raimi solo era un sustituto, y aun así sentimos que “había vuelto”. Porque el filme tenía cosas que nos recordaban a él. Había bastante más violencia que la media marvelita, alguna secuencia con zombis y, en general, —lo más loco de todo— cierto cuidado a la hora de componer e iluminar. Parecía suficiente.

De todas formas, para el siguiente proyecto de Raimi lo mismo alguien repite que “ha vuelto”. Porque Send Help no forma parte de ninguna franquicia. Es una película pequeña, con apenas dos actores, donde Raimi no tiene por qué aferrarse al freno de mano. No hay una IP maléfica que supervise sus movimientos, con lo que es un momento idóneo para aclarar si Doctor Strange y el multiverso de la locura era realmente suya, al mismo tiempo que podemos distinguir qué es realmente “suyo”. De Raimi. Dónde empieza el estilo, en qué consiste, y cuál es su auténtica relevancia a estas alturas. En caso de tener alguna.

Un convincente duelo actoral

Send Help cae simpática desde su pequeñez. Su guion lo podría haber escrito cualquiera, y por eso lo firma una dupla (Damian Shannon y Mark Swift) en cuya trayectoria tenemos tanto Freddy contra Jason como aquel filme de Los vigilantes de la playa con Dwayne Johnson. No deja de ser un caramelo para dos intérpretes que quieran pasárselo bien, y ahí tenemos tanto a un actor aburrido de ser un icono adolescente —Dylan O’Brien, de Teen Wolf y El corredor del laberinto— como a una gran actriz deseosa de que la tomen en serio dentro de registros cómicos.

Rachel McAdams demostró que la comedia era lo suyo en la portentosa Noche de juegos (2018) y, aunque desde entonces ha tenido otras oportunidades en este campo, Send Help es especialmente jugosa por el personaje que tiene y el duelo que ha de entablar con O’Brien. McAdams es Linda Liddle, una obsesa del trabajo que en los primeros minutos de Send Help parece codificada como Michelle Pfeiffer antes de convertirse en Catwoman dentro de Batman vuelve, y que en efecto pronto tendrá oportunidad de vengarse de su jefe. Solo que no lo hará gracias a los superpoderes, sino a que entre las extravagancias de Linda vemos que es una experta en técnicas de supervivencia. 

Técnicas que serán muy útiles cuando ella y el jefe que encarna O’Brien —Bradley, un nepobaby que se niega a ascenderla— terminen atrapados en una isla desierta. Linda y Bradley deben superar sus diferencias mientras Bradley está herido y, por supuesto, no tiene ni idea de cómo sobrevivir en un entorno así. Con lo que el equilibrio de poder ha cambiado de forma radical, y Linda dudará si aprovecharse o actuar éticamente sin que Bradley se lo ponga demasiado fácil, pues sigue siendo un cretino. En efecto, Send Help es algo así como El triángulo de la tristeza, pero en plan bruto.

Y es un gran punto de partida. Send Help no busca esgrimir sociologías lapidarias como hacía Ruben Östlund en aquella terrible película que le diera una segunda Palma de Oro, esquivando cualquier intelectualismo en pos de que los personajes de McAdams y O’Brien solo se representen a sí mismos. Dos caracteres groseros y abiertamente cómicos —McAdams, ni que decir tiene, está espectacular— que chocan entre sí y crean una tensión creciente toda vez que poco nutritiva en términos discursivos. Porque, en fin, tanto Linda como Bradley son personas enajenadas y arribistas, seducidas por la jerarquía de poder incluso aunque no haya nadie en kilómetros a la redonda.

A través de McAdams se podría divisar algún nexo con esa subcultura preparacionista que en EEUU (sobre todo alrededor del coronavirus) se ha alineado con una celebración antisocial del individuo, pero igualmente la cosa no da de sí. Pues el guion no es ninguna maravilla, y pierde interés cuanto más tiempo pasa en la isla. Lo que no llega a ser problemático dentro de los presupuestos de Send Help, pues asume que los intérpretes lo defenderán y que, sobre todo, Sam Raimi hará lo suyo. Esto es: que su gramática visual agarrará el guion de Shannon y Swift, y lo sacudirá tanto como para que a nadie le queden dudas de que esto nunca lo premiarían en Cannes. En manos de Raimi, Send Help pasa de ser una comedia de suspense a una frenética película de los Looney Tunes.

El eterno retorno de Sam Raimi

Se supone que eso es lo que hace Raimi. Su interés por el cine de superhéroes no se ha debido tanto a los superhéroes en sí como al medio en que están insertos: el cómic, junto a otros recursos como los dibujos animados que contribuyan a dinamizar la planificación. En paralelo también le interesa la violencia, aunque sin alejarse mucho de esas coordenadas. Así que, por mucho que se hiciera un nombre en el terror, las películas de Posesión infernal no tardaron en descartar cualquier sobriedad en pos del absurdo. Un gore festivo que confluyó en el llamado splatstick (mezcla de splatter y slapstick) de los años 80 junto a los primeros filmes de Peter Jackson y la saga Re-Animator. 

Raimi mantuvo estos elementos al probatr suerte con el western en los años 90 (Rápida y mortal) o más tarde al dirigir Arrástrame al infierno (2009). Esta comedia de terror se ganó los primeros ecos de “Sam Raimi ha vuelto” tras lo que se había leído como una domesticación durante la fase Spider-Man, de forma que podamos vincular la concepción de Arrástrame al infierno con la de Send Help. Ambas serían regresos a casa tras un desigual vagabundeo por los grandes presupuestos —siendo el más reciente especialmente traumático, pues antes de Doctor Strange 2 Raimi se había visto atrapado en Oz, un mundo de fantasía—, recuperando todo lo que nos gusta de este director.

Ahora bien. Quizá lo apropiado con Send Help no sea compararlo con Arrástrame al infierno en la filmografía de Raimi, sino con un título que pasó algo más desapercibido en su día: Premonición. Este thriller del 2000 estaba protagonizado por Cate Blanchett como una médium involucrada en un caso de asesinato. El desarrollo del mismo era bastante sobrio y la puesta en escena parecía preocupada por respetar este tono, con una atmósfera de gravedad y pesadumbre que, al margen de lo bien que funcionara, parecía más bien “poco Raimi”. Aun así, había algunos sustos desperdigados por ahí y alguna gamberrada puntual con la presencia de espectros acechando a Blanchett.

Raimi se había empeñado en introducir toques de lo que a estas alturas ya podíamos identificar como su estilo. Y daba igual que la película de turno lo necesitara o no: la firmaba Raimi, así que tenía que haber violencia gratuita o alguna secuencia exagerada. Esta pulsión, que en Premonición no llegaba a molestar, ha tomado cuerpo plenamente en Send Help. Nada en su argumento nos haría pensar en otra violencia que la que los personajes se infligen a sí mismos —una violencia más psicológica que explícita—, pero una de las primeras secuencias es un acérrimo combate contra un jabalí al que McAdams ha de mutilar poniéndose perdida de sangre y mocos digitales. 

Y de ahí para arriba. A Send Help le viene bien la mano de Raimi cuando hablamos de montaje o soluciones de realización; no así cuando el director siente la necesidad de hacerse notar, y la película experimenta unos arranques de violencia absurda y arbitraria. Porque la historia —por floja que esta sea— no encaja con nada parecido, y la disonancia lleva a percibir la película como una tontería gigantesca, dudosamente simpática por cuanto no se percibe en ella más coherencia que el capricho. El capricho de Raimi exigiendo que le miremos, que recordemos su nombre, y pensemos en él como algo parecido a un autor. La película, en fin, se nota que es suya, ¿y no significa eso ser autor?

Pues no, para nada. Y Raimi pasa por ser un caso elocuente de la diferencia que hay entre un autor y un estilista ambicioso. Raimi, por más que se empeñe, es lo segundo, y de ahí que sea más honesto cuanto más se limita a hacer un buen trabajo en la medida que lo disponga cada película. Doctor Strange y el multiverso de la locura le dio espacio —dentro de su escala monumental y corporativa— para meter cosas que le divertían, y todos lo agradecimos. Send Help solo le ha dejado espacio, en cambio, porque es un proyecto pequeño que no le importaba a nadie. 

Aun así, como cualquier otra película, merecía su propia integridad, y no limitarse a poner las condiciones para que alguien grite “Sam Raimi ha vuelto” por enésima vez. Como si Sam Raimi se hubiera ido a algún sitio. Como si no hubiera estado siempre en el mismo lugar. 

Se hacían llamar los Humanoides Asociados. Su líder era Jean Giraud, más conocido como Moebius, y a mediados de los 70 este grupo de artistas franceses cambió la historia de la ciencia ficción al empezar a publicar Métal Hurlant. Era una revista de historietas que imaginaba todo tipo de futuros alternativos, materializados en imágenes desbocadas y eufóricas que propiciaron su veloz exportación internacional. Métal Hurlant derivó en una versión estadounidense, Heavy Metal, de la que surgió una película del mismo título en 1981, considerada hoy una obra de culto.

La trayectoria posterior de la revista fue accidentada, sin embargo. El equipo original dejó de publicar en 1987, y la cabecera hubo de atravesar varios reinicios fallidos. Uno de los cuales, en 2021, involucró al último gran talento del cómic francés. Ugo Bienvenu, en conversación con elDiario.es, afirma que entonces “no existían otros lugares donde pudieran entrenarse los jóvenes dibujantes de cómics”, y aceptó ser uno de los editores. “Quería contribuir a que nuevos talentos tuvieran un lugar donde expresarse”, apunta. La experiencia, en sus propias palabras, “no fue agradable”.

“Métal Hurlant tenía que ser punk, así era originalmente. Cuando estaba en el comité nos llegaron dibujos muy buenos y valientes que yo quería publicar, pero me decían que no, que eran demasiado arriesgados”, explica el artista francés. “Así que lo dejé después de seis meses. Sentía que estaba en clase, rodeado de alumnos brillantísimos que no querían tirarse pedos. Y Métal Hurlant iba sobre todo de tirarse pedos en clase”, cuenta. Bienvenu, afortunadamente, ya había hallado por entonces un proyecto que le permitiera ser todo lo atrevido que quisiera. Arco, su debut a la dirección, llega a las salas de cine y se atreve a imaginar una utopía en los tiempos que corren. Es así de punk.

Parece que es más sencillo imaginar lo contrario, la distopía. Cuando la ciencia ficción se proyecta al futuro, suele ser pesimista y presupone que las más penosas circunstancias del presente tenderán a exacerbarse. Esto se debe a que la distopía, en su concepción original, oficia de advertencia. Si seguimos así, a no ser que cambiemos algo, pasarán cosas malas. El gran problema es que, de un tiempo a esta parte, la distopía se ha convertido, bien en un fetiche, bien en algo inevitable. Ante una situación global cada vez más angustiosa, ¿cómo no vamos a ponernos en lo peor?

“Me di cuenta de que vivíamos en una película de ciencia ficción muy mala”, recuerda Bienvenu sobre 2020. Fue cuando la crisis del coronavirus sacudió el mundo y confinó a la población a su hogar, donde este artista ya había empezado a concebir la historia de Arco. “Pensé, ‘quizá la ciencia ficción haya sido responsable en parte de lo que pasa’”. La ciencia ficción, en todas sus expresiones, ya había especulado con la catástrofe y el fin de todo. “Me dije, ‘cambiemos eso’. ¿Por qué no podíamos pensar en cosas más bellas del futuro, y que así terminaran apareciendo?”.

Cómo se construye una utopía

“Si solo imaginamos cosas malas, pasarán cosas malas”, sintetiza Bienvenu. Buena parte de la trama de Arco se ambienta en 2075, un futuro muy reconocible donde pervive la emergencia climática y se ha delegado en los robots incluso la educación familiar. Es lo que sucede con Iris y su hermano, por ejemplo. Pero claro, ahí no está lo utópico. La utopía del filme de Bienvenu se proyecta a varios años después, al lugar de procedencia del susodicho Arco: un niño que viene del futuro.

“Es nuestra responsabilidad imaginar cosas buenas, cosas bellas”, añade el artista. En este lugar de procedencia, este futuro indeterminado, es donde se cifran las ambiciones de Bienvenu. “Es mejor no definir mucho las utopías”, explica sobre el proceso que le llevó a crear este lugar. “Hay que limitarse a dar uno o dos rasgos y tener poco material para alejarse de algo que sea demasiado plausible. A mí me gusta mucho trabajar desde el inconsciente colectivo”, asegura Bienvenu, que antes de Arco había publicado numerosos cómics de ciencia ficción. 

El futuro optimista de Arco no deja de entrañar, entonces, cierta familiaridad. Pero no con el presente inmediato, más bien todo lo contrario. “Lo que sucede es que en la Biblia, en la Edda nórdica, en el Viaje al Oeste chino, en la Kalevala finlandesa… en todos los textos primitivos sobre diversas culturas a lo largo del mundo, te encuentras con jardines en el cielo”, dice. Que es parecido a lo que muestra Arco: una humanidad que ha aprendido a vivir en las nubes. “Desde sus inicios, la humanidad ha creído en cosas de este estilo, así que deduje que lo mejor era partir de ahí”, agrega.

Era igual de importante, en ese sentido, dar con imágenes intuitivas, que por ejemplo pudiera idear de carrerilla una niña de 2075. En una escena de Arco, el viajero del futuro describe su hogar, y el dibujo que hace Iris al instante guarda un parecido asombroso con este. “Ojalá supiera dibujar, puedes expresar cualquier cosa”, responde Arco maravillado en un momento clave de la película. “Quería algo simple que Iris pudiera dibujar”, afirma Bienvenu. “Las plataformas de este futuro son simplemente una cruz cristiana a la que he ido añadiendo peldaños, y poco más”, añade. Las edificaciones de la utopía de Arco son extremadamente simples. Por eso su diseño es tan potente.

“El futuro tiene que ser lo que la gente quiera, ni más ni menos. Lo que decida la subjetividad de las personas. Yo no pretendo establecer lo que deben pensar, simplemente me pregunto adónde llegan estos pensamientos”, sostiene el artista. El propósito de Arco es encauzar en lo posible estas pulsiones tan complejas, valiéndose de un estilo que las deje respirar y que no ponga trabas a su imaginación. Así que su animación no es exactamente minimalista, pero sí lo bastante evocadora como para pensar en la escuela de cierto gran maestro japonés. 

El toque Miyazaki

Antes de las plataformas celestiales de Arco, la primera película de Studio Ghibli llevó por título El castillo en el cielo (1986). Y, aunque Hayao Miyazaki no haya sido especialmente proclive a imaginar futuros, Bienvenu es incapaz de valorar sus logros cinematográficos sin la influencia de este cineasta. Sin el bagaje de la animación nipona, en general. “Yo crecí entre Guatemala, Chad y México, y también entre China y EEUU. A la vez soy europeo, y mi estilo parte de una mezcla de todo esto”, cuenta Bienvenu. “De los colores de México, de la arquitectura estadounidense… y también de Bola de Dragón Z, que cambió mi vida con siete años”, recuerda el artista.

“Fue como si Akira Toriyama me señalara y dijera ‘todo es posible con el dibujo y tú vas a dibujar’. Y siete años después vi La princesa Mononoke y fue como si Miyazaki me dijera entonces ‘tú vas a ser animador’. Miyazaki es el artista con más talento que jamás ha existido, y es un honor que me comparen con él”, indica. Arco se centra en la amistad de una niña con un chaval perdido al que quiere ayudar a volver a casa. Es un esquema reconocible que puede invocar a E.T. El extraterrestre, si bien el ritmo contemplativo de Bienvenu —en particular cómo se recrea en la imagen y busca una emoción más íntima toda vez que plácida— remite a un reivindicable filme del susodicho Miyazaki.

Esto es, Ponyo en el acantilado (2008), donde había que devolver a una niña sirena al mar. El virtuosismo visual que Studio Ghibli trabajó aquí en cuanto a las físicas del agua, en Arco pasa a concentrarse en el poder de volar del niño protagonista, con una capa que se transmuta en arcoíris. Son esta capa y las localizaciones futuristas (de mayor o menor optimismo) los mayores hallazgos estéticos de Arco, responsables a su vez de que Bienvenu pudiera prosperar en una difícil financiación. De hecho, la película solo pudo producirse gracias a la actriz Natalie Portman, que hizo una gran inversión en Arco con su productora MountainA.

“Al principio nadie quería producir Arco”, reconoce Bienvenu. “Así que montamos 45 minutos de material visual muy preciso, tratando de mostrar lo que queríamos hacer. Fue lo que le enseñamos a Natalie Portman y ella nos preguntó qué podía hacer por nosotros. Necesitábamos que protegiera la película y la sensibilidad que buscábamos”, sostiene. Y fue lo que hizo, garantizando que Arco encontrara igualmente distribución. “Fue una suerte, porque ya habíamos gastado todo el dinero en esas cinemáticas y solo así íbamos a poder terminar el largometraje”, explica.

Tras una primera proyección en el Festival de Cannes, Arco se alzó con el premio a Mejor película en el Festival de Animación de Annecy. Desde entonces se ha colado en otras selecciones y certámenes, hasta lograr las correspondientes nominaciones a Mejor película animada tanto en los Globos de Oro como en los Oscar. Es una de las apuestas vanguardistas de la temporada, similar a lo que fue Flow el año pasado, y compartiendo una filosofía que quiere apartarse de la animación comercial. Ya solo por el hecho de utilizar animación tradicional, en lugar de tres dimensiones.

Bienvenu es un férreo defensor del 2D, y no solo por haber sido dibujante de cómics antes que animador. “Todo lo que sé de la vida lo aprendí dibujando y creo que la auténtica personalidad de alguien está en lo que no logra. No es lo que triunfa, es lo que falla, y eso es lo que me gusta del 2D”, asegura. “El fracaso es lo que nos hace humanos y es con lo que quiero trabajar. El 3D solo refleja los errores del ordenador, no los del ser humano. Es en el ser humano donde está la magia”. De ahí que Arco, en tiempos de apocalipsis e inteligencia artificial, sea una película tan valiosa.

La última Concha de Oro concedida en el Festival de San Sebastián tiende un puente a 35 años atrás. Alauda Ruiz de Azúa conmocionó a la industria patria con Los domingos después de que lo hiciera Juanma Bajo Ulloa con Alas de mariposa, refiriéndonos en este caso a una ópera prima fraguada desde una sorprendente juventud: él apenas había cumplido 24 años cuando recibió el gran premio del certamen donostiarra en 1991. Fue el inicio de una carrera muy peculiar, por otro lado. Aunque a continuación La madre muerta se convirtiera en título de culto y Airbag fuera un absoluto taquillazo, Bajo Ulloa nunca terminó de asentarse en la industria. 

Lo que une a Bajo Ulloa y Ruiz de Azúa, por otro lado, es su carácter compartido de vanguardia regional. Ambos —él desde Vitoria-Gasteiz, ella desde Barakaldo— simbolizan un auge del cine vasco, liderando dos generaciones distintas. Bajo Ulloa se rodeó de Julio Medem, Álex de la Iglesia o Montxo Armendáriz. Ruiz de Azúa se agazapa sobre Estibaliz Urresola, David Pérez Sañudo y los Moriarti. Bajo Ulloa, como veterano, tiene alguna que otra opinión sobre la afinidad de tantos compatriotas por el cine. “Es un territorio muy pequeño, tanto geográfica como demográficamente. Rodeado de montañas y mar, habiéndose apañado para mantener una esencia y una lengua…”.

“Por eso necesitamos expresarnos, necesitamos que nos vean y nos atiendan”, apunta en conversación con elDiario.es. “De eso también habla El mal”. Bajo Ulloa se refiere a su última película, donde una asesina en serie interpretada por Natalia Tena (vista tanto en Juego de tronos como en el film previo del director, Baby) se ve en la necesidad de darse a conocer al mundo y le pide a una periodista (Belén Fabra) que escriba un libro registrando todos sus crímenes. 

Su película llega un momento en el que hay una gran fascinación social por los asesinos en serie, como prueban los documentales true crime o ciertas series de Netflix.

Sí, pero yo escribí el guion en 2006. Entonces ni siquiera había series de Netflix. Han pasado 20 años aunque creo que la sociedad sigue haciendo lo mismo que entonces: apartar de sí misma el mal, obstinarse en pensar que está fuera. Por mi parte, yo uso el cine como una herramienta de conocimiento personal. Veo a los demás como un reflejo de mí así que cuando estudio el alma humana, lo que hago es tratar de comprenderme. Esa necesidad de conocimiento es lo que me lleva a investigar y a perderme en estas metáforas. Lo que yo hago son cuentos para adultos. Todas mis películas lo son, y en esta lo que quise explorar era la parte más oscura del ser humano. 

Igualmente, es curioso que la película se pregunte por la ética de un personaje como Elvira (Belén Fabra), la escritora que colabora con la asesina y quiere hacer negocio con unos crímenes reales, meses después de la polémica de Luisgé Martín y su libro sobre José Bretón…

El personaje de Elvira surgió como complementario a la asesina en serie: alguien elegante, que solo quiere triunfar… y de quien vamos a descubrir de lo que es capaz. De lo que todos somos capaces de hacer cuando tenemos una ambición pero no tenemos escrúpulos. En cambio, Martín (Natalia Tena) es directamente el mal personificado. No tiene por qué ser alguien agresivo ni estridente. Al contrario, es callada, silenciosa… y no se mueve por odio o resentimiento, no se excusa en que la sociedad le trató mal y quiere vengarse. Simplemente, tiene un don, que es hacer el mal. 

Ha repetido con Natalia Tena tras trabajar con ella en Baby. ¿Tienes una afinidad especial por esta actriz? ¿Qué crees que le ha aportado al personaje de Martín?

Yo nunca he construido un personaje en base a un intérprete. En general creo que es un error hacer eso, tienes que sentirte libre a la hora de escribir al personaje y luego encontrar al intérprete adecuado, que evidentemente es el mayor reto. Ahora bien, a partir de que El mal empezó a ser una realidad, a partir de 2021, empecé a ponerme muy nervioso porque no encontraba a una intérprete para Martín. Únicamente veía a Natalia Tena en el personaje. Y me preocupaba que no quisiera hacerlo, o pidiera más dinero… por suerte acabó aceptando.

Reivindico la posibilidad de que las mujeres tengan su lado oscuro, porque eso las convierte en seres humanos. El ser humano no está completo si no acepta su oscuridad

Juanma Bajo Ulloa — Cineasta

Rodando Baby ya me había dado cuenta de que tiene un gran potencial, por su energía infantil a la vez que salvaje. Algo que ha explotado en El mal, también acompañado por la propia composición del personaje y el vestuario o el maquillaje. Todo le ha dado un carácter a Martín de forma que casi puedas hacer una muñeca con ella. Los guantes negros, la peluca, la ropa casi de monja…

Desde Alas de mariposa sus películas dramáticas están comandadas por personajes femeninos. ¿Es una decisión consciente?

Yo hablo del ser humano sin hacer distinciones. Lo que pasa es que como narrador me interesa indagar en algo que me resulte más misterioso, que vendría a ser lo femenino antes que lo masculino, algo que conozco mejor. Este ámbito me resulta más exótico e interesante, pero no hay mayor diferencia. Ya que mencionas Alas de mariposa, esa película la escribí originalmente con un niño en mente, no cambié a una niña hasta algo después, y podría haber ocurrido algo similar en El mal. 

Por otra parte, creo que hay algo especialmente penoso en cómo el sistema, de forma paternalista, trata de eximir a las mujeres de toda culpa. La quiere convertir en un sujeto infantiloide que hay que proteger de los malvados y eso le quita la esencia, la “sombra” de la que hablaba Carl Jung y que está en las mujeres al igual que en los hombres. Quieren hurtar su capacidad de hacer el mal asegurando que es un ser de luz que no comete errores, y eso evidentemente no es así. Reivindico la posibilidad de que estas mujeres tengan su lado oscuro, porque eso las convierte en seres humanos. El ser humano no está completo si no acepta su oscuridad.

En su cine tiene mucha importancia lo visual. Algo que llegó al extremo en Baby, una película totalmente carente de diálogos.

Concibo el cine como la unión de muchas disciplinas que me apasionan. Algunas se me dan mejor, otras peor. Pero la arquitectura me apasiona, el vestuario me apasiona, la luz… mi padre es fotógrafo y vengo de ese mundo, prácticamente sueño planos. Leo libros y sueño cada escena. Y la música. Yo soy realmente un músico frustrado que hace películas. También me apasiona el lenguaje. La lengua castellana me parece digna de dedicar tu vida a ella.

Esto último se nota sobre todo en sus comedias, como Airbag y Rey gitano. 

Claro, me apasiona jugar con las palabras. Con el absurdo. Todo eso conforma el cine, por eso quise dedicarme a él. Ahora bien, mi generación no era una que viniera de la literatura, el teatro o la cinefilia más clásica. En los 80 yo venía del rock and roll, de los cómics y el videoclip. Eso es lo que me ha enseñado a narrar, así que por ejemplo no tenía ningún tipo de prejuicio a la hora de hacer un plano de menos de un segundo, algo que me echaban en cara cuando hacía cortometrajes. Ahora llega a haber cortes de tres frames, pero el caso es que no tenía una formación clásica y eso me daba libertad. Había aprendido a hacer encuadres leyendo cómics de Batman. No me preocupaba que la ubicación de la cámara tuviera sentido, estuviera aquí o allí, porque lo que importa es la narración.

Yo vengo de ahí, y por eso me parece que todas esas herramientas unidas han de contarlo todo. No es cuestión de “añadir”. ‘Ponle la música después’. Pues no. La música se compone mientras escribimos el guion o cuando empezamos a rodar, antes con Bingen Mendizábal y ahora con Koldo Uriarte. Nos hemos tirado un año entero trabajando en la música de El mal, cada personaje tiene su leitmotiv. La estética radica en construir esa secuencia y que dicha secuencia sea única, que no pueda pertenecer a ninguna otra historia.

Con cada película ha sido muy abierto en lo mucho que ha costado desarrollarlas; en los 90 llegó a hipotecarse varias veces. ¿Diría que la industria no le ha apoyado lo suficiente?

La industria es un terreno vedado para mí. Tiene sus dueños, responde a unas reglas, y yo no pertenezco a un dueño ni sigo unas reglas. Y eso que acepto encargos y sigo aceptándolos, eh, pero igualmente he tenido que lidiar con ese divorcio. Ni yo me he visto parte de la industria ni la industria me ha visto parte de ella.

¿Le apetece volver a la comedia, luego de las críticas que sufrió Rey gitano en 2015?

Yo nunca me alejo de la comedia. Soy como esas máscaras del teatro, siempre alternando la risa y el drama. Aunque sí que me da un poco de pereza este clima de cancelación, que algún colectivo pueda sentirse ofendido. Es lo que decía el director de Resacón en Las Vegas, sobre cómo no podía hacer más comedias por culpa de la corrección política…

De todas formas Rey gitano arremetía sobre todo contra las élites políticas y económicas…

“España es una empresa”, decía un personaje ahí. Y sí, es algo que sigo pensando. Creo que es lo que seguimos viviendo ahora mismo. 

Si ahora mismo hay tanto interés por la religión y la espiritualidad tiene que deberse a la sensación, más o menos compartida, de que esto se acaba. Dejando de lado cómo entidades eclesiásticas y corporativas intentan cooptar este supuesto interés —moviendo a la sospecha de si no nos estaremos preocupando en exceso mientras las iglesias siguen vacías—, hay que asumir que la cultura siempre es un síntoma. Y lo que cierta cultura muestra de un tiempo a esta parte es que, sí, esa angustia por creer existe. Sirat y Los domingos en España. La última Puñales por la espalda en EEUU. Se acerca algo parecido a un colapso, y frente a él hay quien busca aferrarse a credos conocidos o por conocer.

Algo que vaya más allá del individuo, de un relato de identidad laico que ahora carece de sentido. Así que se buscan relatos viejos, se busca empezar de nuevo ante una incertidumbre cada vez más aterradora… y entonces reaparece el zombi. Cómo no va a reaparecer si esta es la criatura de la ficción de terror que, durante el último medio siglo, mejor se ha prestado a ejercer de metáfora. El zombi significa muchas cosas, pero, sobre todo, significa eso, que se ha acabado. Que la vida —con sus singularidades y sus opciones de organización— ha dejado de tener sentido. También la muerte.

La clave del zombi no es que sepulte el raciocinio humano bajo unos instintos salvajes —es un alter ego ominoso similar al hombre lobo, a Mr. Hyde o incluso al vampiro obcecado en su sed de sangre—, sino que, en el momento en que aparece, haya que sentenciar a toda la sociedad de golpe. Solemos hablar de apocalipsis zombi, pero nunca de apocalipsis licántropos o vampíricos. Porque el zombi es una enmienda a la totalidad. Una vez aparece y se multiplica, es el fin. Así de sencillo. Ningún otro monstruo de la ficción de terror posee ese poder, ninguno tiene la convicción de simbolizar ese fin de todas las cosas ante el que las religiones, se supone, nos preparan.

Si las sociedades han llegado a un punto de incertidumbre tal como para renunciar al progreso secular —y que un apocalipsis total e igualitario se antoje más probable que una prosperidad colectiva y material—, es el momento de que el zombi vuelva a presumir de su capacidad para significarlo todo. 28 años después, el proyecto de tres películas que han ideado Alex Garland y Danny Boyle, apunta a ser una ficción clave de nuestra época porque se pregunta justamente qué ocurre después del fin. También porque, llegada esta segunda entrega que dirige Nia DaCosta con el subtítulo de El templo de los huesos, ha querido pararse a pensar en la religión.

Reconstruir la cultura

La propuesta es perfectamente orgánica. No solo porque El templo de los huesos empiece justo a continuación de donde terminó la película previa estrenada hace escasos meses —con el joven Spike (Alfie Williams) conociendo a los “Jimmys”, el inquietante grupo de supervivientes que lidera Jimmy Cristal (Jack O’Connell)—, sino porque la película dirigida por Danny Boyle ya había querido trascender todo lo que el audiovisual zombi nos hubiera legado en los últimos tiempos. 

La sensación de apocalipsis inminente no es exclusiva de nuestra época. Lo cierto es que el Norte global lleva sumido desde al menos los inicios del siglo XXI en esta neurosis escatológica. Escatológica en el sentido apocalíptico del término “escatología” y no tanto en el de los excrementos y la degradación corporal… aunque eso también, por qué no. La angustia nos lleva hasta el 11-S, a cuya sombra Boyle y Garland manufacturaron la inaugural 28 días después. Luego vino la Gran Recesión con sus propios zombis —los de The Walking Dead y The Last of Us salen básicamente de aquí—, y a la hora de retomar la saga había mucho trauma sociopolítico donde elegir. 

Boyle y Garland, cineastas de idiosincrasia ferozmente inglesa, eligieron el Brexit. 28 años después, Reino Unido ha sido aislado internacionalmente por ser el foco de contagio. Los supervivientes se han visto obligados a convivir con los infectados, en un cerco claustrofóbico que por supuesto pone en bandeja hacer los sombríos diagnósticos sociales que suelen planear sobre este tipo de ficciones. El apocalipsis zombi saca invariablemente lo peor del ser humano y disfruta edificando nuevas estructuras ruinosas y fallidas. Jugando a preguntarse con nihilismo quién es peor, si el muerto viviente o el vivo acosado por la no-muerte. La respuesta no os sorprenderá.

Por eso Amanecer de los muertos se ambientaba en un centro comercial, y por eso los artífices de The Last of Us insistían en declamar —como si hubieran inventado la rueda o algo— que lo más peligroso de su mundo postapocalíptico eran los supervivientes. Hete aquí, sin embargo, que Boyle y Garland quieren hacer otra cosa. Bastante sorprendentemente —sobre todo por la deriva conservadora de Garland en sus últimos filmes como director—, han regresado al universo de 28 días después con voluntad propositiva, buscando nuevos comienzos. No necesariamente con optimismo —del aislamiento han nacido grupos definidos por la virilidad y el nacionalismo, de los que justamente huye Spike— pero sí con un afán reflexivo, en absoluto determinista.

28 años después se preguntaba por la reconstrucción de una cultura para acabar privilegiando como interrogante central la forma en que nos podíamos relacionar con la muerte dentro de un mundo de no-muertos. Surgía entonces el fascinante personaje de Ian Kelson (Ralph Fiennes) habiendo diseñado sus propios rituales, en los que El templo de los huesos ahora quiere profundizar. Esta secuela tiene a Boyle como productor ejecutivo —la idea es que vuelva a dirigir la tercera y última entrega de 28 años después— y, aunque la puesta en escena de DaCosta sea muy solvente, desde luego carece de la contundencia e inventiva que mostrara el director de Trainspotting.

La responsable del reboot de Candyman —corramos un tupido velo sobre la trampa que le tendieron en The Marvels— ha optado por un enfoque visual más contenido, apartándose del caos histérico con el que Boyle había querido remitir al feísmo de los primeros 2000 (indagando de paso en la turbulenta subjetividad de esos supervivientes). Aun así, DaCosta sabe afinar la brutalidad de lo expuesto —El templo de los huesos es mucho más violenta—, resuelve con brillantez pasajes complicados —lo sucedido con el zombi Alfa, que también gana presencia aquí— y administra con soltura los hallazgos del guion de Garland. Que, afortunadamente, vuelven a ser muchos. 

Una epopeya de ultratumba

Si la primera 28 años después era una película extraordinaria —tanto por méritos propios como por la fuerza con la que irrumpía en ese terror comercial tan domesticado que sufrimos a día de hoy—, esta Templo de los huesos no lo es menos. Las escasas pegas que se le pudieran poner al filme de Boyle —su ritmo episódico, su condición de historia sin acabar— bien podrían haber hecho estragos con El templo de los huesos en el sentido de disponer una película carente de principio o final, no más que el ecuador de una trilogía. Por suerte esta tesitura favorece un saludable desconcierto durante todo el metraje del filme de DaCosta. Nunca sabes qué va a pasar a continuación, hacia dónde va la historia. Otro motivo para percibir este proyecto como algo insólito. 

También para alejarlo de andamiajes televisivos o tentaciones de marca —es admirable cómo se resuelve lo del personaje de Cillian Murphy, que protagonizaría por fin la siguiente entrega tras haber sido presentado en aquella remota 28 días después—, incapaces de estorbar a unos objetivos realmente encomiables. Lo que Garland, Boyle y DaCosta están construyendo es una epopeya no empujada tanto por la narración como por la antropología. Cada rincón de 28 años después se pregunta cómo (y por qué) los humanos vamos creando tejido social, con El templo de los huesos dedicándose específicamente a la necesidad de un relato religioso que legitime dicho tejido.

Es el relato religioso que mueve al grupo de chavales descarriados al que se une Spike, y que entra en diálogo con las liturgias de Kelson (también con su empeño en convivir amistosamente con los infectados). Y es este diálogo el que da la medida de la grandeza del proyecto cinematográfico que nos ocupa —mejor llamémoslo así y no “saga”; nada tiene que ver 28 años después con tonterías estilo Jurassic World—, pues es un diálogo complejo… a la vez que alérgico a la solemnidad. Sus apuntes en torno a la religión —en torno a si cualquier sociedad ha de necesitarla, o es un supuesto que solo le conviene al poder— son ante todo gamberros e iconoclastas. 

Dio bastante que hablar en su día que los chavales que lidera Jimmy Cristal vistieran como Jimmy Savile, una celebridad de la televisión británica de quien se supo que era un depredador sexual solo una vez muerto. Como esto pasó en 2011, el mundo de 28 años después nunca llegó a conocer estos crímenes, y la fijación de los Jimmys por su figura —así como por los Teletubbies, cuyo baile les obsesiona— emanaba del macabro humor de Garland, que ponía en solfa la cultura popular de su país. Pues bien, que la película profundice en este grupo —poblado por gente mucho más psicópata, en efecto, que los propios infectados— solo es uno de los puntos fuertes de un guion extravagante e imprevisible, que alterna secuencias de horror brutal con diálogos y escenas contemplativas.

Las mayores virtudes como espectáculo de El templo de los huesos residen en un malabarismo de tonos e ideas que a veces apuntan a hundir a la película en el ridículo —el binomio Ralph Fiennes/Iron Maiden ya es un momento cumbre del cine de 2026—, lo que bastaría por sí solo para celebrar su existencia. Como además su reflexión sobre la intersección de poder y religión no puede ser más punzante y actual, 28 años después se asienta como una de las cosas más estimulantes que están sucediendo ahora mismo en el cine comercial contemporáneo. 

No ocurre tantas veces que la potencia expresiva de la figura zombi halle una historia completamente a su altura, pero 28 años después es esa historia. Y, así como está a la altura del zombi, también ha de estar a la de nuestra época.