Su regulación ya estaba presente entre las reclamaciones de intérpretes y guionistas durante la huelga de 2023, y un par de años después la Academia decidió pasar a exigir que se informara de su utilización a la hora de seleccionar las películas oscarizables. Aun así, es fácil proponer que no ha sido hasta este año, 2026, que la Inteligencia Artificial generativa ha empezado a estar a la orden del día en Hollywood. Coincidiendo con lo que ya hay quien declara el pinchazo de la burbuja, e invadiendo la actualidad mediática a base de grandes anuncios y breves controversias.

Así que, al margen de cierta patente que un tipo tan emprendedor como Ben Affleck ha logrado endilgarle a Netflix —en paralelo a que la plataforma admita haber usado esta tecnología con profusión durante los últimos meses—, y pasando por encima de la decepción que Scorsese ha hecho cundir entre la cinefilia por su empeño en agilizar los storyboards, nos topamos con que la incorporación de la IA al tejido industrial se traduce en dos tipos de actitud. Por un lado, la arrogante o mesiánica, la que se empeña en vendernos su carácter revolucionario. Es la de Darren Aronofsky con cierta miniserie espantosa centrada en la independencia de EEUU, o Doug Liman con una película titulada Bitcoin (¡) que asegura haberse ahorrado millones en localizaciones.

Ambas han hecho un uso prominente de la tecnología y deben presumir de ello, pues en ello les va el dinero y la inversión. Es la actitud contraria a la que nos interesa ahora: la del disimulo. La que se ajusta al meme aquel de “profe no lo hicimos” y que en cuanto es descubierta se granjea críticas en redes tan hostiles como mordaces y despectivas. Porque cómo vamos a respetar que tanto Supergirl como Spider-Man: Brand New Day, con tal cantidad de material gráfico a sus espaldas, recurran a la IA para sus diseños. Cómo nos va a respetar nadie, deben ser conscientes algunos de estos espabilados cineastas, si la gente llega a descubrir lo cutres que somos.

Es un poco más grave cuando hablamos de blockbusters con tantos recursos como dispone el cine superheroico, pero el sentimiento de vergüenza es equivalente y es el que mueve a los realizadores a fingir hasta el final. Hasta que alguien les acorrala, y el director Adam Shankman confiesa que hubo un poco de IA en los efectos visuales de Stop! That! Train! (comedia de acción encabezada por RuPaul aún inédita en España) días antes de que Eli Roth haga lo propio con Dulce sabor a muerte.

El caso de Dulce sabor a muerte, que ha llegado finalmente a nuestro país tras su estreno estadounidense a principios de agosto, resulta sugerente en especial. Porque su argumento permite proclamar risueñamente que a Roth “le han pillado con el carrito del helado”, y sobre todo porque el perfil de este director, la forma en que ha empleado la dichosa tecnología para este film, ilustra a la perfección cuál es la ideología, así como secreta, que encubre tanta fruición por la IA.

El verdadero cerebro de la Inteligencia Artificial

Clement Tyler Obropta, vía Film Inquiry, se ha mostrado duro contra Dulce sabor a muerte al punto de llamar al boicot. “No paguéis por películas o series que usen IA generativa. No las critiquéis. Y, si sois editores, no solicitéis ni publiquéis críticas de estos proyectos”. Es un llamamiento plenamente legítimo y merecedor de nuestro apoyo, pero por ahora, en lo relativo a Dulce sabor a muerte, sería una pena privarse de analizar sus particularidades. Porque el director Eli Roth dijo inicialmente que no habían usado IA en absoluto. Incluso presumió de haber dibujado y animado él mismo la pieza en blanco y negro que enloquece a los críos de la película.

Dulce sabor a muerte cuenta básicamente cómo un siniestro heladero (Ari Millen, visto en Orphan Black) llega a un pueblo de lo más tranquilo donde, una vez los niños comen los productos que trae este visitante, se desata la masacre. Los niños se vuelven contra los adultos para asesinarlos a lo bestia, estilo Chicho Ibáñez Serrador, luego de que la citada pieza de dibujos animados (inspirados en los años 20, entre Disney y Fleischer Studios) termine de activar en sus cabezas la sed de sangre. Roth aseguró, entonces, que él se había encargado de la animación y de buena parte de los diseños, que en el film aparecen tanto en movimiento como adornando el carrito de los helados del villano.

Lo que pasó después es que la gente empezó a ver la película, se fijó en la presencia en los créditos de una conocida empresa de IA (DarkHalf) y la máscara cayó. Roth tuvo que confesar que sí, que habían recurrido a ella —“Me expresé mal. Tuve la oportunidad de unir tecnología y creatividad para llevar a cabo mi visión de la película”, dijo textualmente—, sin dar más detalles. Aunque no es que sea necesario. Los rastros de la IA generativa y sus inercias son bien visibles en Dulce sabor a muerte, en materia de duplicado automático de elementos y un movimiento robótico que nada tiene que ver con el modelo rubber hose (“manguera de goma”, como se la conocía por los brazos bamboleantes de los personajes) que tanto se estilaba en la animación primitiva estadounidense.

También se percibe en los diseños como tal, genéricos por fuerza y apegados rutinariamente a esta escuela. Es la iconografía que acompaña al heladero y Roth podría justificarlo si se le hubiera ocurrido: ¿no encaja esta estética moribunda con un psicópata así, no podría ser esta reinterpretación de motivos adorables algo remitente a los animatrónics de Five Nights at Freddy’s? Pues podría ser, claro. Podría tratarse de un uso intencionado, estilo lo que un director tan intelectual como Radu Jude hizo para reírse de la tecnología (sin demasiada gracia, todo hay que decirlo) en su reciente versión de Drácula. Pero hablamos de Roth. Además de una película baratísima, auspiciada por un sello que él mismo montó el año pasado (The Horror Section) y, por tanto, beneficiada de una opacidad en su desarrollo muy útil para no llamar la atención antes de tiempo.

Unir esta coyuntura al clima general que la IA ha implantado en Hollywood —llamando la atención de cualquier ignorante avaricioso o cuñado prototípico con algo de poder—, bastaría para aclarar el enclave de Dulce sabor a muerte. Y, sin embargo, merece la pena ahondar un poco más en su director. ¿Quién es Eli Roth? Antes de nada, es un sionista entusiasta que desde los atentados del 7 de octubre ha defendido cada decisión del Estado de Israel y deseado que Greta Thunberg sea “devorada por caníbales”. También es uno de los máximos promotores del torture porn en EEUU, ese terror fundamentado en el gore y el sadismo que representaría Hostel en su máximo esplendor.

Roth se hizo un nombre durante el estallido de este movimiento a poca distancia del Nuevo Extremismo Francés, a mediados de los 2000. Ha pasado su tiempo desde entonces y se nota en el escasísimo impacto con el que Dulce sabor a muerte encadena atrocidades y mutilaciones de los niños contra sus padres. El tono, desde luego, apunta a una comedia negra que elude una auténtica empatía, y no obstante también desde este ángulo todo parece trasnochado: por comparar con un fenómeno similar las películas de Terrifier son mucho más ingeniosas y, sobre todo y en lo que sería la clave, traslucen una dignidad artesanal que en Dulce sabor a muerte ni está ni se la espera. Una falta de talento que, por otra parte, es extrapolable a la totalidad de la filmografía de Roth.

Por decirlo sin tapujos, Roth siempre ha sido un realizador de lo más incompetente. En el sentido más riguroso de la expresión, el que impele a una puesta en escena con unas mínimas nociones formales. Lo sufríamos cuando debutaba con Cabin Fever en 2002 y podíamos achacarlo a la inexperiencia o el bajo presupuesto, pero una vez se suceden los años y las películas espantosas… ha de tratarse de una militante ineptitud. Que también estaba cuando la explosión del torture porn, solo que aquí más que la negligencia a la hora de narrar en imágenes molestaba la mezquindad.

Una película sin mensaje

La cinta muestra la capacidad de despojar al gore de todo lo que pueda tener de gracioso, en función a un alarde de misantropía y gruesas notas reaccionarias —sobre todo entre Hostel y Green Inferno, miserable crítica a la supuesta doble moral de los discursos ecologistas sazonada con un rampante racismo—, que con el tiempo se han ido moderando para constituir simplemente entretenimientos pobres e inofensivos. Caso de Black Friday, con su facilona crítica al consumismo, o del que puede ser uno de los peores blockbusters de los últimos años, Borderlands.

Tal es el individuo que firma Dulce sabor a muerte. Tal es su falta de talento, que va desde una chocante incapacidad a la hora de describir el espacio de acción —la lamentable secuencia inicial—, hasta una planificación pesadillesca de los diálogos a costa de una falta de ritmo y escritura que agrava las carencias descritas. Si bien cabe celebrar de Dulce sabor a muerte que por una vez no pretenda subrayar ningún mensaje —decantándose por un desenlace sombrío que podría haber encajado mejor si no culminara semejante chapuza—, volvemos a lidiar con una ortopédica banalidad donde da igual que se quiera jugar malévolamente con los imaginarios infantiles: la ejecución es tan penosa que no hay forma de que el juego prospere. La complicidad tiende a cero.

Y finalmente, una vez nos recuperamos y apartamos los restos de carroña de nuestros ojos, se abre paso una idea feliz. Esta apunta a que, si quienes sacan más provecho de la IA —quienes más necesitan recurrir a esta tecnología contaminante diseñada para estimular la pereza y amodorrar la creatividad— son tipos tan mediocres como Eli Roth, la dignidad y el orgullo siguen de nuestro lado. Lo único que merece este percal es todo nuestro desprecio.

Ahora que ha pasado un tiempo prudencial podríamos proponer que ser una persona “brat” es lo mismo que ser una persona bastante nihilista. Aun así, el término estuvo tan de moda en el verano de 2024 —el Brat Summer, para más señas— como para que la propia Charli XCX tuviera que correr a definirlo una vez el disco homónimo amasaba un éxito sin precedentes en su carrera, aseverando que aquello de “mocosa” o “mocoso” remitía a una persona desastrosa, a la que le gusta salir de fiesta y hacer idioteces de vez en cuando. “Que se siente ella misma aunque pueda venirse abajo. Muy honesta, un poco volátil y como que hace cosas estúpidas. Y es brat. Tú eres brat. Eso es brat”.

¿Kamala Harris era brat entonces? Cuando la candidata del Partido Demócrata se apropió de la palabrita de cara a las elecciones presidenciales muchos se sintieron ultrajados, todo perdió gracia abruptamente y el Brat Summer concluyó como una intensa exhalación. Aun así, ¿con qué autoridad podíamos establecer qué es o no es brat, si la etiqueta es así de voluble (“volátil”) y solo refiere a una vaga actitud de estar frente al mundo altamente contagiosa, ferozmente contemporánea? Es una actitud en la que cualquiera puede reconocerse, pues no solo apela esa autenticidad que, sea aspiracional o autocomplacientemente, tan bien cotiza en nuestro tiempo, sino también al presentismo y la búsqueda del placer de forma irresponsable, sin rendirle cuentas a nada ni a nadie.

Declararse brat es lo mismo que aceptar que no existe un futuro o una trascendencia. Que podemos fiestear sin pensar en el mañana, 365, en un verano eterno de gozo y desenfreno. Así que tiene mucha lógica que el final del Brat Summer haya sido tan traumático para su creadora. Una vez se agotó el frenesí y tocaba preguntarse “y ahora qué”, la reacción de Charlotte Emma Aitchison no ha podido menos que ser errática, fundirse en el familiar shock que sobreviene cuando prenden las luces de la discoteca y nos vemos rodeados de rostros demacrados. Music, Fashion, Film es el disco que ha venido a continuación. Charli XCX lo publicó el pasado 24 de julio, dos veranos después del Brat Summer, y no es que haya estado desaparecida entre tanto ni mucho menos.

De hecho, y ya que este 28 de agosto se estrena en cines en España —tras su paso por el Atlàntida Mallorca Film Fest— Erupcja (Filmin), una minúscula película independiente con Charli XCX de protagonista, es posible reconstruir una cronología muy reveladora. Descubriendo así que lo primero que hizo la artista británica cuando lo brat no daba más de sí fue marcharse a Polonia en compañía de un cineasta estadounidense llamado Pete Ohs.

Después del verano

El rodaje de Erupcja tuvo que ser, por fuerza, revelador para Aitchison. En los casi dos años transcurridos desde entonces hemos asistido a un viraje interesantísimo en su figura pública, pasando del descaro arrogante de Brat a las humildes palabras con las que comienza el making of de Music, Fashion, Film: “Adoro la música, la moda y el cine, pero no es que sea una experta en ninguna de esas cosas. Simplemente son parte intrínseca de lo que es mi vida”, admite la cantante poco antes de que irrumpa Rock Music, primer tema del álbum, y se la escuche cantar “I think the dance floor is dead”, “creo que la pista de baile ha muerto”.

La portada de Music, Fashion, Film reúne a tres representantes de estas tres pasiones de la artista: el músico John Cale, el diseñador Marc Jacobs y el cineasta Martin Scorsese. La lectura es sencilla y apuntaría a que, como forma de superar el final del Brat Summer —y sobreponerse a la que indudablemente va a ser la cumbre de su carrera, el fenómeno cultural por el que se la recordará—, Charli XCX se ha refugiado en sus pasiones. Se ha apartado asimismo del hyperpop y el espectro ravero que intensificaban la euforia de Brat en favor de guitarras eléctricas y algo, concedamos, similar al rock, pero lo verdaderamente significativo del disco pasa por este diálogo que Charli XCX entabla con la música, la moda y el cine. Con especial importancia de este último.

Al fin y al cabo es sobre todo lo que ha hecho en estos dos años: probar suerte en la industria cinematográfica. No es que haya sido una sorpresa. Los coqueteos de Charli XCX con el cine se remontan a su primerísimo disco, en 2013, con el título True Romance, citando directamente la película de Tony Scott (conocida en nuestro país como Amor a quemarropa), y han llegado a venirle muy bien para consolidar su título de abanderada de la generación milenial —como muestra su tema 1999, consagrado a la nostalgia de esa época con citas a Titanic y Matrix— mientras, por supuesto, iban llegando colaboraciones sustanciosas. Películas como Bajo la misma estrella, El club de las luchadoras o Barbie pudieron entonces beneficiarse de sus composiciones.

Pero indudablemente hay un cambio después del Brat Summer. La aportación a las bandas sonoras da forma a discos enteros —caso del estupendo álbum que acompañó a Cumbres borrascosas de Emerald Fennell, precediendo otra contribución al repertorio de Anne Hathaway en Mother Mary— y, sobre todo, empiezan a llegar los pinitos como actriz. A una velocidad ciertamente sorprendente, elucubrando Music, Fashion, Film tras una parálisis creativa —ella misma lo ha confesado— que se traduce en festivales de cine independiente con varias películas de Charli XCX en la programación. Erupcja se proyectó originalmente en el festival de Toronto de septiembre de 2025, acompañando una sátira de Romain Gavras titulada Sacrifice donde Aitchison contaba con un pequeño papel.

Más tarde, en el festival de Sundance a principios de este año —dejando por ahora de lado un controvertido filme de terror, Faces of Death—, nos topamos con I Want Your Sex de Gregg Araki y The Gallerist de Cathy Yan. Y, naturalmente, con The Moment. La respuesta más directa posible al Brat Summer: una sátira sobre el mundo de la música donde Aitchison se interpreta a sí misma —algo que ya había hecho brevemente en una serie previa de Amazon, Impostura— en medio de una delirante campaña por alargar el verano todo lo posible. Este filme de Aidan Zamiri —director de algunos de los videoclips de Charli XCX— buscaba ahondar en ese temible “y ahora qué”.

No es que fuera gran cosa, por lo demás. La película mostraba a Aitchison atrapada en una maquinaria agónica, cansada de la fiesta y buscando algo nuevo a lo que aferrarse sin que esta desigual comedia llena de vacuos estilismos a lo Succession —compartiendo incluso a Alexander Skarsgård en un rol secundario— llegara a encontrarlo. Solo atinaba a enunciar esa necesidad, a representarla en un momento previo a lo que parece haber conseguido en Music, Fashion, Film: no hablar de ella misma, sino de lo que le gusta. Algo que se parece mucho a la humildad, y justo de humildad habla Erupcja. La obra que realmente lo empezó todo.

La protagonista que ya no quiere serlo más

Resulta apropiado, entonces, que el estreno español de Erupcja le quede tan cerca a Music, Fashion, Film. Pete Ohs es un director independiente adscrito tardíamente al mumblecore —ese cine estadounidense minúsculo que durante los primeros 2000 se ceñía a treintañeros balbuceando sus diálogos (mumble)— y planteó Erupcja no solo como un divertimento ligero, sino como un escenario de trabajo colaborativo, algo así como horizontal: el guion de esta dramedia fue escrito por él junto al resto de intérpretes, incluida Charli XCX. Ella encarna a Bethany, que durante un viaje a Varsovia en compañía de un novio (Will Madden) a punto de pedirle matrimonio se reencuentra con una presencia del pasado (Lena Gora) con quien acostumbra a tirar su vida por la borda.

La relación episódica de Bethany y Nel es de lo más intensa, porque cada vez que cruzan sus caminos un volcán entra en erupción en algún rincón del mundo. Es lo que sucede, se reencuentran y la tierra tiembla, son el centro del universo y, por así decirlo, las únicas personas que existen. Erupcja, durante 70 concentradísimos minutos, ahondará en esta relación y en las consecuencias desagradables que tiene para la gente de alrededor, así como para las propias amigas/amantes cuya filiación volcánica ha sumido en un estado continuo de inmadurez. Su egoísmo hedonista, su incapacidad para comprometerse, vertebra una idea clarísima por mucho que la interpretación de Aitchison sea tirando a taciturna: es una brat. Sigue siendo una brat.

Nos reencontramos con ese nihilismo veraniego en las calles de Varsovia, en torno a una huida constante que la propuesta de Ohs, sin tampoco cargar demasiado las tintas —sus inquietudes, en la línea de Lost in Translation, apuntan más a la capacidad de una ciudad ajena para intensificar el extrañamiento social—, describe atendiendo al muro con el que siempre habrá de chocarse. Una cosa es que lo aprendan o no, pero lo que Bethany y Nel necesitan esencialmente es salir de su ensimismamiento, del modo que sea. La estrategia que Charli XCX parece haber encontrado en el mundo real no radica tanto en afrontar otros desafíos artísticos o diversificar su firma —algo a lo que ya nos tiene más que acostumbrados la escena pop— como en encomendarse a sus pasiones.

Un viraje que, sí, pasa porque ahora quiera demostrar que puede hacer cine, pero es algo distinto a lo de Rosalía con aquel pintoresco personaje de Euphoria. Mientras que esta se apunta a la serie más popular de HBO, Charli XCX transita por el cine indie y, discretamente, sigue interrogándose a sí misma. Comprende que lo único que queda de Brat es el recuerdo de su elaboración, fuera de las recompensas instantáneas de un mundo finalmente engañoso de tan emborronado que está por su propio ego. Queda el vértigo de haber creado, y la pasión con la que sea capaz de afrontar un futuro fuera de ese disco (ese Momento), conformada a su vez por otras muchas pasiones.

Son pasiones que desbordan la individualidad de Aitchison y la conducen, por ejemplo, a dedicarle una bella canción de amor a su productor A.G. Cook en este último disco, Magic Metal Montana. O a un estremecedor corte final donde David Cronenberg se pregunta por cuál es la verdadera trascendencia. Y confluyen, sobre todo, a este homenaje a la música, la moda y el cine que desde luego tiene mucho de infantil, pero solo porque sentirse niña y no mocosa —ser proclive al asombro, a que siempre pueda haber algo más— es condición de posibilidad para esquivar la tentación nihilista. “Nothing’s gonna save us, not music, fashion or film”, canta Charli en otro tema. Y mientras canta sonríe melancólicamente, pues ya se ha acabado el verano y tampoco pasa nada.

La anécdota es simpatiquísima y deberíamos tenerla más en mente: cuando entrados los 2000 el fenómeno Shrek forzó la decisión de la Academia de Hollywood de acuñar por fin la categoría de Oscar a Mejor película de animación, nuestra Academia de Cine le sacaba una década de ventaja. El primer Goya a Mejor película de animación se entregó en 1990. Tal y como pasaría otras veces, el humilde volumen de producción forzaba a que solo pudiera ser nominado un título para ganar de forma automática —en esta ocasión Los cuatro músicos de Bremen—, pero igualmente puede ser una prueba encantadora de las ganas que teníamos en España de celebrar la animación patria.

Tal parece que en España siempre hemos confiado en la animación. Y esto va también por el público, a punto de acudir ordenadamente a ver Tadeo Jones y la lámpara maravillosa en lo que ya es la cuarta entrega de la saga. Ha pasado siempre, pero pasó con especial intensidad en los 2000, según la animación 3D se asentaba en nuestro país. La seguridad en sí mismos de la que presumían aquellos Goyas tan prematuros y estrambóticos, sin embargo, perdía un poco de aplomo entonces. Shrek había sido un absoluto bombazo, y hubo quien dedujo que sería buena idea emular la jugada en España. De la forma más directa posible, reclutando a su guionista John Stillman para que hiciera con las invasiones extraterrestres algo parecido a lo que había hecho con los cuentos de hadas.

Y Planet 51 trajo la consolidación de la animación 3D española. Por cuestión de cifras —un enorme presupuesto rentabilizado por una recaudación que a día de hoy solo superan Los otros y Lo imposible como taquillazos de capital patrio— y sobre todo por las circunstancias de desarrollo. Planet 51 daba puntual réplica desde España a la desmedida influencia de Shrek dentro de la animación estadounidense —en cuanto a las constantes referencias a la cultura popular, el diseño de personajes y el doblaje de estrellas estilo Dwayne Johnson— gracias a una meticulosa emulación de las estrategias del país vecino, hasta el punto de diluir completamente su identidad nacional. Planet 51 se obstinaba en parecer DreamWorks, aunque se hubiera producido en Alcobendas.

Los artistas implicados ya tenían experiencia en estas cuestiones, pues su productora Ilion Animation había nacido a partir de Pyro Studios: el estudio de videojuegos que hubo de despuntar en 1998 con la saga Commandos. Poco después de Planet 51 —distribuida mundialmente por Sony y estrenada en noviembre de 2009 en sintonía al fin de semana de Acción de Gracias estadounidense donde siempre estrena Disney— la misma Ilion tendría oportunidad de bajarse un poco al barro cañí responsabilizándose de la animación de Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo, pero fue un esfuerzo anecdótico. Llegado 2017 se asoció con la productora estadounidense Skydance, y tres años después fue absorbida por esta para pasar a llamarse Skydance Animation.

Hoy Skydance Animation produce vistosas películas en 3D para Netflix y Apple, y está liderada por nada menos que John Lasseter. La ambición de ser la Pixar española que guiaba a los hermanos Pérez Dolset (fundadores de Pyro e Ilion) desde luego ha prosperado, viniendo muy bien para ello que Lasseter fuera expulsado del estudio del flexo por propasarse con sus empleadas. También, sobre todo, ha sido necesario perfeccionar algo que Enrique Gato, creador de Tadeo Jones, entiende como vital en el presente estado de la animación comercial española: la cooperación internacional.

Nuestros maravillosos aliados

“Ha sido algo básico en todos mis proyectos”, admite Gato en conversación con elDiario.es. Del mismo modo que Planet 51 precisó la distribución de Sony, las películas de Tadeo Jones han llegado desde 2012 en colaboración con Paramount —hoy justamente fusionada con la citada Skydance—, garantizando así tanto un presupuesto holgado como su posterior expansión a lo largo del mundo. Un escenario de cuya lenta configuración Gato ha sido testigo en primera persona, ya que él también empezó diseñando videojuegos con Pyro Studios, a principios de los 2000.

El cineasta madrileño recuerda esa época con mucho cariño. “Yo era ingeniero informático y justamente entré en el mundo del videojuego porque no había más sitios en España donde se pudiera hacer animación en 3D”. Como tantos otros artistas Gato había quedado deslumbrado por el estreno en 1995 de Toy Story, que con su animación pionera hubo de motivar una carrera entre las cinematografías de todo el mundo por ver quién lograba antes su propio largometraje de dibujos en tres dimensiones. Dentro de Europa ganó España con Megasónicos, en 1997, si bien Gato fija el estallido realmente prometedor con El bosque animado (2001).

Supongo que Tadeo es a Indiana Jones lo que Superlópez es a Superman

Enrique Gato — Creador de Tadeo Jones

“Fue cuando pensamos ‘esto arranca’. Y fue relativamente pronto, no había pasado tanto tiempo de Toy Story. En España hemos sido pioneros y recuerdo estos proyectos con mucha ilusión, deseando que tuvieran éxito y dieran pie a más películas”. Efectivamente, Gato pudo cambiar los videojuegos por la animación 3D, desarrollando sus primeros cortos en paralelo a los pasos iniciales de Ilion Studios. Un paralelismo reforzado finalmente por la necesidad de internacionalizar discurso: los cortos de Tadeo Jones son bastante distintos a lo que han terminado siendo las películas.

En un principio la idea de Gato —y así se vio en los cortos galardonados con el Goya Tadeo Jones y Tadeo Jones y el sótano maldito— era parodiar las películas de Indiana Jones con un personaje muy influido por el historietista Jan y en concreto por su personaje insignia, Superlópez. “Supongo que Tadeo es a Indy lo que Superlópez es a Superman”, admite Gato. “La gran evolución de Tadeo ha sido pasar de la parodia estricta a contar con un mundo entero, como tiene a día de hoy. La parodia encorseta demasiado el lenguaje, tienes que preocuparte de cómo replicar elementos de las películas originales y eso te limita. No habría dado pie a unas películas tan interesantes. Habría seguido siendo divertido, pero nada comparado con la riqueza que ahora tienen los personajes”.

La riqueza de la que habla Gato alude a dejar atrás el tono meta de los cortos de Tadeo, para en su lugar convertirlo en un héroe torpón. Las aventuras de Tadeo Jones fue un taquillazo inmenso en el verano de 2012, como un paso lógico tras Planet 51 que además retenía camuflaje internacional: cualquier rasgo vagamente español fue suprimido, y Gato no niega que “se vio obligado a ello” de cara a las expectativas comerciales de la película. “Sentí esa obligación porque estaba acostumbrado al chiste localista de toda la vida, que no iba a funcionar en una película internacional. Es un tipo de gag que te apetece, claro, pero que cuando saltas al mundo tienes que evitar de alguna forma”.

El afán de desarraigo —o, lo que es lo mismo, de parecer una producción californiana— reapareció tras Planet 51 y la primera Tadeo Jones en Atrapa la bandera: segundo largo de Gato, estrenado en 2015 con otro éxito contundente, cuyas filias foráneas llegaban al extremo de tratar el alunizaje del Apolo 11. “Tadeo Jones ha mantenido un espíritu universal por esas dudas que tuvimos al principio de dónde ubicar al personaje”, prosigue Gato. “Si era 100% español no se habría percibido bien internacionalmente… y aun así siempre le ideamos como lugar de nacimiento Valladolid, eso lo tiene desde el primer día”. Con el paso de los filmes Gato acabó incluyendo esos guiños localistas, y Tadeo Jones 2: El secreto del rey Midas llegó a ambientarse en Granada.

A día de hoy Gato considera que estos temores eran algo infundados. “Quizá me asustaba estar hablándole al mundo entero, pero no somos tan distintos. Tadeo Jones se ha estrenado hasta en China, ¿cómo sabría yo lo que le apetece a un espectador chino? Pero hoy de repente todos vemos series coreanas y cosas que no entendemos, pero que podemos incorporar. Asumimos que es algo de allí y está bien, no pasa nada si ciertos localismos viajan a lo largo del mundo”. Gato asegura que de cara a la última Tadeo Jones y la lámpara maravillosa —una película que incorpora viajes en el tiempo y retrata el viaje de Cristóbal Colón— no se ha contenido tampoco, y que le gustaría que gente de todo el mundo dedujera “ah, es algo español” tras una búsqueda rápida en internet.

El momento de la animación

Al margen de las decisiones creativas que pueda tomar Gato, el talante apátrida de todas estas películas no deja de obedecer a condicionantes industriales: a día de hoy una película de animación en tres dimensiones suele requerir un presupuesto de 10 millones de euros mínimo, de modo que (y en lo que supone algo parecido a una excepcionalidad europea) la cooperación con entes estadounidenses es indispensable. Como lo ha sido, por supuesto, elaborar un tejido productivo propio, una cantera de profesionales que no ha hecho más que crecer desde el hito de Planet 51.

“La mejor señal de esta consolidación es la evolución que han tenido los profesionales de la animación en España”, explica Gato. “No te imaginas lo difícil que era hacer animación 3D hace 20 años, porque apenas había gente que supiera hacerlo”. Fue esta carencia la que llevó a que Gato fundara Lightbox Academy en 2015: una escuela dedicada a la formación de jóvenes animadores prestos a integrarse en la correspondiente Lightbox Entertainment, productora de Gato. “La escuela nació por pura desesperación: fue tan duro terminar Atrapa la bandera que pensamos ‘así no hay manera, falta gente’. Falta gente que entienda los procesos, la complejidad técnica, la profundidad de cada área profesional. Animadores, modeladores… hay hasta 18 áreas profesionales distintas, pero antes todos le dábamos a todo y esa no era forma de sostener un sector”.

“Entonces ya había muchos otros estudios con el mismo problema y todo terminó mezclándose: la formación no solo ayudó a la animación 3D sino a los videojuegos y al desarrollo de efectos especiales, todas son ramas hermanas y nos topamos frente a una demanda gigantesca de educación para áreas que ni siquiera sabíamos que existían”, prosigue Gato. “Pasó de ser un problema nuestro al problema de todos, y hoy día el nivel profesional es gigantesco”.

Hoy día, en efecto, la animación 3D española se aferra a una comercialidad sólida, amparando otros éxitos contundentes —Momias en 2023, Buffalo Kids al año siguiente— a la vez que complejas coproducciones que incumben incluso a la China susodicha, como ejemplificó Dragonkeeper en 2024. Hablamos entonces de un estado de salud bastante positivo a nivel financiero, si bien pueda cundir la suspicacia ante este régimen abocado a la disolución de particularidades estéticas. También por todo lo que tiene de polarizante: las películas de 3D alardean de una escala tan amplia y unas expectativas de taquilla tan voraces que han de distanciarse enormemente de otros rincones.

La diferencia de las películas de Enrique Gato o Skydance con proyectos independientes estilo el cine de Alberto Vázquez es extrema y, el mismo Gato lo admite, bastante lamentable. “El problema que tenemos en Occidente es que todavía estamos demasiado atados a una superproducción animada que parece que ha de ser familiar sí o sí. Sería maravilloso no tener la necesidad de hablar de cine independiente o de gran superproducción, en función a un cine donde no hubiera fronteras”. A nivel de áreas de producción y agentes económicos desde luego no las hay, pero parece difícil que con el modelo imperante pueda llegar a haber un equilibrio entre Tadeo Jones y un Robot Dreams.

Es mucho lo que une a Insidious con Expediente Warren. Empezando por su creador, James Wan, que tras llevar con Saw, a mediados de los 2000, el cine de terror estadounidenses a sus extremos más sangrientos —confluyendo apropiadamente con el Nuevo Extremismo Francés—, readaptó su rol de visionario del género consolidando el jumpscare. Insidious y la primera Expediente Warren, en 2010 y 2013, estaban planteadas como sofisticados trenes de la bruja, donde el virtuosismo con la cámara de Wan y los subidones del sonido favorecían algo así como una institucionalización del sobresalto. Insidious y Expediente Warren compartían además actor protagonista, Patrick Wilson.

Aunque quizá lo más determinante sean las cifras. Tanto a una marca como a otra les ha pasado algo insólito y es que han alcanzado sus mayores taquillazos de forma tardía. Insidious: La puerta roja, con Wilson debutando como director, sentó el récord de la saga en el verano de 2023 con 189 millones de dólares recaudados, mientras que Expediente Warren: El último rito hizo lo propio en 2025 con 499 millones. En este caso se percibía cierta inquietud por finalizar del todo la andadura del matrimonio Warren, súbitamente suprimida al toparse Warner con una suma de tal calibre. Ahora mismo el estudio está desarrollando una precuela, Expediente Warren: Primera comunión.

Sumar estos triunfos a lo ocurrido en los últimos meses con Destino final: Lazos de sangre y Scream 7 —también convertidas en cimas de sus sagas respectivas— mueve a trazar impresiones paradójicas sobre el estado del cine de terror: todos coinciden en que este vive su mejor momento, pero nadie responsabilizaría a estos films. Scream, Expediente Warren, Insidious y Destino final integran de hecho la cara menos interesante del género, lo más aburrido y que menos da que hablar en comparación a fenómenos como Weapons el año pasado, o Backrooms y Obsession este 2026. Es el terror formulaico, la industria de toda la vida, que no solo se resiste a morir, sino que demuestra un total afianzamiento justo cuando más rutinario (por la acumulación de secuelas) apuntaría a ser.

Lo suyo sería, entonces, atender a si son compartimentos tan estancos. ¿Está tan alejado algo como Insidious de Obsession y Backrooms, cuyo sorprendente recorrido en taquilla se propone emular ahora que estrena una sexta entrega? Lo cierto es que no, porque Backrooms tiene de productor al mismo James Wan y en la comercialización de Obsession ha colaborado Blumhouse, factoría especializada en las expresiones más humildes de este terror de fórmula y franquicia. Blumhouse es, por supuesto, el sello detrás de Insidious. Fue Insidious, junto a Paranormal Activity y Sinister —de la cual se llegó a planear un crossover con Insidious—, la película que lo convirtió en referente industrial a principios de la década pasada, y nunca ha dejado de ser una marca digna de confianza.

Así que ya hay proyectos en marcha tras Insidious: Fuera del más allá, como un spin-off llamado Thread protagonizado por Mandy Moore. La saga no pierde ritmo y cualquiera pensaría que puede seguir fluyendo como si tal cosa, independientemente de las mutaciones que atraviese el género en sus rincones más vanguardistas. Hasta que vemos que Fuera del más allá la dirige un tal Jacob Chase, y podemos aventurarnos a considerarlo un Kane Parsons o un Clive Barker de segunda fila.

Ningún miedo es una isla

En este ámbito vuelve a brillar el parentesco ineludible con Expediente Warren. Así como el Warrenverso fichó a David F. Sandberg para dirigir Annabelle: Creation una vez este realizador sueco se había bregado en YouTube con piezas de terror, Insidious ha hecho lo propio con Jacob Chase tras haber llamado ligeramente la atención en 2017 con su propio cortometraje, Larry. Larry es un corto de lo más interesante. Al igual que Lights Out del citado Sandberg, este jugueteaba con las apariciones y desapariciones del monstruo a través de la incidencia del plano, pero aquí lo hacía según reminiscencias al creepypasta: estas historias de terror desarrolladas colectivamente en Internet, transmutadas en leyendas urbanas tan prolíficas como ilustra el caso Backrooms.

De tal forma que Larry, nos revela esta pieza de YouTube, es un monstruo de cuento cuya máximo afán es encontrar niños con los que jugar, y que puede comunicarse con nuestro mundo a través de la pantalla de una tablet. El folclore infantil y la mediación de la tecnología son básicos en la construcción de todo creepypasta que se precie, así que si Larry no dio más de sí solo se debió a que no inspiró a Internet lo suficiente. Igualmente, dio pie a una película propia, Ven a jugar, con la que Chase debutó en el largometraje sin pena ni gloria hace algo más de un lustro. Insidious ha venido en su rescate, dándole la oportunidad de seguir explorando su visión del género.

¿Significa esto que Insidious: Fuera del más allá incorpora alguna de las especificidades del mundo YouTube, pudiendo encajar a Chase en el mismo grupo que Barker, Parsons, los hermanos Philippou o el Kyle Edward Ball de Skinamarink? Pues no demasiado, ya que Insidious sigue siendo Insidious. Una saga militantemente previsible —casi tanto como Expediente Warren—, que Blumhouse lleva con mano de hierro por mucho que, en esta ocasión y al estilo de la tercera y cuarta entregas, aquí volvamos a alejarnos del matrimonio de Wilson y Rose Byrne para lidiar con nuevos personajes.

Los corsés de la saga impelen a que reaparezca Elise Rainier (Lin Shaye) como la investigadora paranormal que ahora debe ejercer desde el Más Allá —originalmente “Further”, el plano astral poblado por muertos inquietos al que pueden acceder unos pocos elegidos—, así como ciertos retruécanos temporales y conflictos familiares a estas alturas más que sobados. Con Insidious: Fuera del más allá es inevitable acordarse de lo sucedido en La puerta roja, donde el bienintencionado Wilson cargó las tintas dramáticas de forma que todo lo centrara la difícil relación de su personaje con un hijo distanciado (Ty Simpkins). Y el resultado fue mayormente indigesto.

No es lo que pasa en Fuera del más allá, por suerte. El nuevo personaje capaz de deambular por el Más Allá es Gemma (Amelia Eve, vista en La maldición de Bly Manor), y sufre tanto el trauma de su madre desaparecida como las dificultades de ser ella misma una madre soltera. La relación con su bondadoso noviete (Brandon Perea, llegado de Nop) atina a brindarle algo de ligereza al asunto, y el drama que todos sostienen resulta estar mejor construido y matizado que la norma en la saga.

Las razones por las que Insidious: Fuera del más allá podría llegar a destacar residen, no obstante, en la inventiva de Chase. Sin apartarse de la visualización básica del Más Allá que implantara Wan en las dos primeras entregas —todavía hoy las mejores, básicamente porque las dirigía él mismo encaramado a una alocada cinefilia que tan pronto rimaba con un clásico como El carnaval de las almas (1962) como con ficciones contemporáneas estilo El sexto sentido—, el director de Ven a jugar muestra bastante oficio a la hora de hacer escalar la tensión del relato. Chase sabe aprovechar una premisa tan básica como la pugna de un espectro del Más Allá por invadir nuestro mundo (gracias a unos acólitos terrenales de lo más desagradables) y sobre todo tomarse su tiempo para edificar secuencias de suspense largas y estupendamente planificadas.

Podríamos quedarnos en esto con una asquerosa visita al dentista —tristemente destripada casi por completo en los tráilers— y sobre todo con el paso de la protagonista por algo parecido a un laberinto de cojines. Las reglas tan arbitrarias que sustentan el Más Allá siempre han permitido que cada director haga lo que le dé la gana con tal de que fluyan los sustos, pero pocas veces su flexibilidad ha tenido una consecuencia tan grata como esta escena. Una que además, con su geografía imposible y el acecho burlón de figuras silenciosas intensificando la desazón de Gemma, recuerda mucho a lo planteado por Backrooms, y confirma la ligazón de Insidious con un tipo de terror a cuyas ligas, si bien no pertenece, muestra un acercamiento instintivo.

No basta para que Insidious: Fuera del más allá le otorgue algo de dignidad retrospectiva a esta variante del género —guiada al fin y al cabo por productores conservadores y mercachifles—, aunque sí supone un ejemplo valioso de cómo las imágenes más sugerentes pueden reverberar de unas a otras, desde ámbitos a priori distintos, solo con disponer de artesanos entusiastas y darle un poco más de cocción al mismo guion de siempre.

Así que con esta última película Insidious puede observar con total arrogancia a Expediente Warren —una franquicia aún más moribunda que los huéspedes del Más Allá—, y hacer acopio de algo parecido a un sentido común en el terror contemporáneo, que contempla tanto escenarios dislocados como traumas generacionales incapaces de darle algo de sentido. El cine de terror siempre es capaz de explicar el mundo que le rodea. Incluso cuando se halla prisionero de la propiedad intelectual.

No es de las novelas más celebradas de Stephen King y además tiene un título penoso en castellano (Posesión), pero la resonancia simbólica de The Regulators merece ser destacada en el conjunto de su vasta obra. Publicada en 1996, The Regulators se ambientaba en uno de esos barrios residenciales (los “suburbios”) que invadieron la geografía estadounidense desde los años 50 como metonimia de la prosperidad capitalista posterior a la II Guerra Mundial. Una estampa de ensueño, esplendor nacional alineado con una contagiosa idea de paraíso inocente, que King retorcería de forma malévola al hacerla chocar con otros imaginarios considerados igualmente inocentes.

Este suburbio de Ohio era invadido por múltiples creaciones destructivas salidas del cerebro de un niño, modeladas según sus dibujos favoritos de los sábados por la mañana. La imaginación infantil, a priori tan inofensiva y encantadora como esas hileras de adosados con piscina, devenía monstruosa tras su contacto con la televisión —el electrodoméstico clave de estos escenarios, como bien había dejado ver trágicamente Douglas Sirk en Sólo el cielo lo sabe (1955)— al hacerse corpórea y colisionar con el entramado urbano, obligando a los vecinos a atrincherarse en su hogar huyendo de soldados del espacio y cowboys. Y todo podía leerse como una burla contra los diversos proyectos utópicos del alma norteamericana, las imágenes más positivas en que habría basado su identidad.

La superposición de una infancia pegada a la televisión con estos pacíficos suburbios generaba una ruidosa disonancia, capaz de impugnar la bonhomía de ambas ideas al unísono. The Regulators supone por tanto un referente útil para acercarse a lo que David Robert Mitchell quiere hacer 30 años después con El final de Oak Street. A este director le obsesiona deformar la iconografía norteamericana aunque, en esta ocasión y al menos sobre la superficie, parece haber poco de intelectual en la propuesta. El final de Oak Street es un blockbuster veraniego puro y duro, al que le gustaría que toda la familia acudiera en tropel al cine para chapotear en la nostalgia de los 80 y de Steven Spielberg. ¿Qué papel jugaría aquí, entonces, la retranca de Stephen King?

Suburbio jurásico

King, ante todo y junto a Spielberg y otros cineastas, ha contribuido como diseñador de los escenarios sobre los que vuelve Mitchell a la hora de plantear su película. Escenarios que no son tanto históricos como manufacturados, “retrolugares” que los llamaría Alberto Venegas, y que tras desplegarse con suma eficacia a lo largo de la década de los 80 han concitado una agotadora industria de la nostalgia con el paso de las décadas. Frente a la metódica regurgitación de estos motivos —que al margen de las condiciones del tejido urbano incumben a niños en bicicleta, vías de tren, contactos con seres de otro mundo, incluso una tipografía concreta—, la sátira tardía de The Regulators no ha dejado de ganar relevancia, aunque poco ha podido hacer frente al exitazo de Stranger Things, el insistente retorno de los Cazafantasmas o las nuevas adaptaciones de It.

La industria de la nostalgia ha alumbrado asimismo dos elementos socorridos para acercarse a El final de Oak Street, como serían, por un lado, el renacimiento de Parque Jurásico en forma de franquicia imbatible —por horrendas que hayan terminado siendo sus películas—, y por otro la consagración de un tipo muy listo llamado J.J. Abrams. Abrams se autoerigió heredero de esa edad de oro del escapismo hollywoodiense, de forma que no solo ha estado detrás de nuevas iteraciones de Star Wars y Star Trek, sino que allá por 2011 quiso tener sus propios Goonies —o su propio Cuenta conmigo, o su propio E.T., etcétera— con la hoy por fortuna bastante olvidada Super 8.

Super 8 y El final de Oak Street comparten ADN. Lo comparten porque la productora de J.J. Abrams, Bad Robot, está detrás de ambas, y sobre todo lo comparten por el común afán de regresar a la infancia. La industria de la nostalgia ha fluido durante años gracias a una equilibrada mezcla de cinismo e inmadurez —en la que coinciden tanto cineastas como espectadores anestesiados—, de la que si Abrams hubiera sido algo mejor director habría salido totalmente victorioso. En lugar de eso Stranger Things ha alcanzado mayor aceptación popular que su Super 8, y Mitchell ha logrado un filme mucho mejor que todo lo que haya intentado hacer antes Abrams con los mismos ingredientes.

Y justo aquí viene lo extraño. Mitchell lo ha logrado echando mano de la dinomanía que gracias a Parque Jurásico nunca ha perdido actualidad, llenando de reptiles prehistóricos un típico suburbio estadounidense. El planteamiento es así de sencillo: una familia igualmente tipiquísima y blanquísima (con Ewan McGregor y una Anne Hathaway que este año no para como padres) se topa con que su vecindario ha sido desplazado en el tiempo y ahora han de lidiar con dinosaurios letales infestando sus calles. Todo lo cual conduce a sintética hora y media de aventura escapista y virtuoso suspense, ¿pero por qué viene firmada por David Robert Mitchell? ¿Qué sentido tiene esto?

La película previa más famosa de Mitchell es It Follows. Un film de terror de prestigio rotundo, al que se le atribuye haber motivado desde 2014 el empuje del género en direcciones de lo más ambiciosas y variopintas. Es un film de terror que discurre, por lo demás, en un estado anímico entre lo árido y lo melancólico, atendiendo a la directriz fundamental que podría hacernos entender en conjunto toda la obra de Mitchell: la pérdida de la inocencia. Su debut, El mito de la adolescencia (2010), ya la exploraba previamente alrededor de varios jóvenes confusos, antes de que esta acogiera la forma de un terror abstracto en It Follows. Para, por último, tomar formas aún más esquinadas en Lo que esconde Silver Lake, que antecede a El final de Oak Street por ocho años.

Resulta inevitable pensar que el fracaso de Silver Lake, su película de mayor escala entonces, dificultó a Mitchell armar nuevos proyectos durante un tiempo prolongado, y que incluso su asociación con Abrams obedecería a la necesidad de hacer una película más impersonal y comercial. Pero, con cuatro películas tan distintas entre sí, no parece prudente aseverarlo. Tiene que haber algo más en El final de Oak Street, más allá de esas escenas de acción impecablemente planificadas —sacando los colores a casi todo lo que ha hecho Parque Jurásico desde 1993—, ese emotivo dibujo de personajes o esa eufórica música de Michael Giacchino emulando a John Williams.

Los fósiles del sueño americano

Para hurgar en ello podríamos volver a Silver Lake. Esta suerte de thriller absurdista ya no estaba protagonizado por un adolescente, pero sí por un hombre sumamente inmaduro (Andrew Garfield en un acierto de cásting antológico) empeñado en resolver tanto su desorientación vital como el misterio que investigaba a través de una compleja entidad que, de forma equivalente a los suburbios, había nacido en los años 50 gracias a la reciente hegemonía de EEUU: la cultura de masas. El personaje de Garfield trataba de descifrar el caso a través de citas, canciones, productos de consumo, prefigurando en 2018 el éxtasis conspiranoico, pero, sobre todo, hablando de una enfermedad que el mismo Mitchell debe de sufrir: la incapacidad de vivir sin la guía de la ficción.

El final de Silver Lake está dedicada al padre de Mitchell, fallecido recientemente, con lo que habría que despejar del todo la duda de si esta película es un bromazo sofisticado al estilo de aquella novela visionaria de King: no lo es. El final de Silver Lake es una película honesta, que se ambienta en un suburbio de los años 80 no tanto porque quiera desarrollar una reflexión sobre constructos culturales como porque el mismo Mitchell debió vivir en uno de niño, y en algún momento se imaginó lo increíble que sería verlo rodeado de dinosaurios. Esta honestidad es la que garantiza, al final, que sea una película tan efectiva, comunicando orgánicamente con los esfuerzos de Spielberg y la factoría Amblin sin que la nostalgia tenga por qué ser una losa desagradable.

Ahora bien, Mitchell sigue siendo un inteligente pensador de la cultura popular, de ahí que sea consciente de la potencia que entraña combinar dinosaurios con la imagen primordial de bonanza estadounidense. Svetlana Boym, en El futuro de la nostalgia, aseguraba que el dinosaurio es “el unicornio americano”, y “el animal más perfecto de la industria de la nostalgia porque nadie sabe cómo era”. El dinosaurio, entonces, traza con el suburbio una relación similar a la que trazaba la imaginación infantil/televisiva en The Regulators —¿no son los dinosaurios los animales favoritos de los críos, por otra parte?—, y la colisión vuelve a ser estruendosa y revulsiva.

Porque aquí también la corporeización de una mitología deja al descubierto las carencias e imposturas de otra. Los dinosaurios que invaden Oak Street revelan una comunidad completamente atomizada —los vecinos apenas si se plantean colaborar mutuamente para frenar la amenaza, recordando a cuando Jorge Dioni López proponía en su ensayo La España de las piscinas que estas urbanizaciones aislacionistas eran un potencial hervidero de votantes de Ciudadanos—, mientras que el hogar familiar se resquebraja al mismo tiempo. El hombre oculta que ha perdido su trabajo y tiene que repartir pizzas por las noches, el ama de casa odia la rutina y sueña con dejarlo todo. Los dinosaurios vienen a destruir el escaparate de la familia nuclear, a pisotear el sueño americano.

La lástima es, entonces, que todos estos apuntes solo se traduzcan en notas de humor negro. Mitchell enuncia todo lo podrido que pudiera haber dentro de la ideología estadounidense —es graciosísimo también cómo el derecho a portar armas en el país, de forma que se preserve la propiedad privada, deviene vital para defenderse de invasores jurásicos— para, sin embargo, apartar la mirada en el último momento, y permitir que imperen los buenos sentimientos. El final de Oak Street sublima entonces todas sus contradicciones con un espectáculo sólido y bien medido, pudiendo decepcionar si buscábamos algo con más mordiente hasta que caemos en la cuenta de que es verano, hay que pasarlo bien, y esto es justo lo que le seguimos pidiendo a Hollywood.

El cine concebido para arrasar en taquilla que solemos denominar blockbuster es inseparable de los tiburones. Su relación con ellos no deja de ser, sin embargo, bastante conflictiva, por cuanto fue una película protagonizada por uno de estos peces el primer blockbuster oficial de la historia del cine (el Tiburón de Steven Spielberg, naturalmente), mientras que con los años el grueso de la producción dedicada a estos ha acostumbrado en realidad a pertenecer a la serie B o la serie Z. Cine de muy bajo presupuesto, cuya conexión con la obra iniciática de Spielberg tiende a diluirse.

El reestreno de Tiburón el verano pasado por su 50 aniversario le llevó a cruzarse en salas con películas tan humildes como Dangerous Animals y Tiburón blanco: La bestia del mar. Y la extrañeza era inevitable, forzándonos a proponer que lo único que tendría en común Spielberg con la ristra inagotable de películas baratas de tiburones que vino después —acaso revitalizada hace 10 años en función a una ventana de estreno inamovible para la temporada veraniega, con el estreno de Infierno azul de Jaume Collet-Serra— sería… ¿el entusiasmo? ¿Una mirada desprejuiciada y juguetona, incapaz de arredrarse ante los reveses presupuestarios? La accidentada producción de Tiburón (y la forma tan caradura en que Spielberg salvó la papeleta) está muy documentada, de forma que no es tan descabellado invocar el nombre de otro director de blockbusters: Renny Harlin.

En los 90, este cineasta finlandés encadenó varias superproducciones, contando con presupuestos mucho más prominentes de los que se beneficiara inicialmente Spielberg, y haciendo gala de una intuición para el entretenimiento frenético y explosivo de lo más encomiable. Desgraciadamente, la inflación en la escala del blockbuster sobre la que Hollywood se abalanzaba estos años iba a contar con Harlin entre sus víctimas, al encadenar su exitosa Máximo riesgo protagonizada por Sylvester Stallone con La isla de las cabezas cortadas. Una película de piratas, bastante veraniega aunque se estrenara en Navidades —aquel verano de 1995 estuvo marcado asimismo por otro fiasco acuático, Waterworld—, convertida entonces en el mayor fracaso de la historia del cine.

El blockbuster noventero no llegó a hundirse, sin embargo. Los piratas no reaparecieron hasta que Johnny Depp se convirtió en Jack Sparrow llegados los 2000, pero James Cameron insistió en la superproducción pasada por agua con Titanic para un taquillazo histórico, y hasta Harlin pudo sobreponerse. Su Deep Blue Sea de 1999 es la película que conviene recordar hoy que estrena En mar abierto y apunta a ser un regreso a casa —volvemos a hablar de tiburones— aparentemente imposible. Por todo lo que ha cambiado. En Hollywood, y en la carrera de un director que ya no puede aspirar a los presupuestos de otros tiempos.

El azul y profundo mar

Sería el entusiasmo, y en absoluto algo parecido a las ínfulas autorales, lo que ha acostumbrado a guiar la carrera de Harlin. El cine de acción es lo suyo y es donde tras triunfar con la cuarta entrega de Pesadilla en Elm Street a finales de los 80 corrió a asentarse con considerable pericia. Abusando un poco de la cámara lenta y las explosiones alargadas (seguramente por una cuestión de modas), pero inspirando la suficiente confianza en los productores como para que le dejaran hacer Deep Blue Sea tras la debacle de La isla de las cabezas cortadas —causa de la bancarrota de una productora, Carolco, que durante años había arrasado con películas de Arnold Schwarzenegger o el citado Stallone— y su mediático divorcio con Geena Davis. Justamente, protagonista de dicho filme.

El caso es que Harlin pudo estrenar Deep Blue Sea en el marco de un año, 1999, que marcaría cambios drásticos en la relación del blockbuster con la tecnología digital. Entre La momia, Matrix y Star Wars: La amenaza fantasma, los efectos visuales empezaban a abandonar la fisicidad en pos de las oportunidades incalculables que ofrecía un CGI democratizado, al alcance de cada vez más directores fuera del binomio Spielberg/Cameron. Deep Blue Sea destaca entre estas producciones no solo por su desigual gestión de la tecnología —garante de unos tiburones que a veces son convincentes y otras, la mayoría, todo lo contrario—, sino por su actitud arrogante. Entraba en los cálculos de Harlin que este CGI no convenciera, que resultara cutre. Porque de esta forma se entregaba a los brazos de algo tan básico en el cine de bajo presupuesto como es la complicidad.

Deep Blue Sea era una película de acción claustrofóbica en la senda de la misma Jungla de cristal de la que Harlin había firmado una secuela en 1990 —ahí un aeropuerto, en Deep Blue Sea un laboratorio submarino—, al tiempo que un slasher (splasher, que lo llamaría el crítico Álvaro Peña) donde las cuchilladas eran sustituidas por los mordiscos de los escualos. Mordiscos veloces y desbordantes de humor negro, que junto a las malas interpretaciones y el irregular CGI apuntalaba una estética muy provechosa para la sucesiva consolidación del cine de tiburones. Deep Blue Sea es primordial, en conclusión, para entender cómo el legado de Spielberg ha derivado en todo tipo de producciones genéricas destinadas invariablemente al mercado doméstico o la cartelera veraniega.

O al streaming, claro. La desvergüenza y el oportunismo maridan bien con el funcionamiento de las plataformas, así que hace un par de años En las profundidades del Sena tuvo mucho éxito en Netflix. Mientras que este mismo 2026 ya llevamos dos películas de streaming interesadas en tiburones: La boca del diablo en Amazon y Embestida nuevamente en Netflix, donde se coquetea con el cine de catástrofes al situar a los impertinentes animales en los despojos de un huracán. Esta estrategia de hibridación conecta finalmente con En mar abierto, pues aquí los tiburones solo aparecen cuando un avión se estrella en el Pacífico, y los supervivientes han de esquivarlos hasta que los rescaten.

¿Cómo ha llegado Harlin aquí, entretanto? Pues de una forma bastante enrevesada. Harlin no pudo retener los grandes presupuestos con el cambio de milenio y su firma fue perdiendo cada vez más significado, amontonando películas de acción muy mediocres que anticiparon, llegado 2015, su sorpresiva mudanza a China. Anticipándose a una comprensión más amplia de cómo Hollywood (y en general EEUU) podía ir perdiendo aplomo frente a los progresos del gigante asiático, Harlin dirigió unas cuantas películas en este territorio, una de ellas con Jackie Chan. Pero no se quedó ahí mucho tiempo. Hoy por hoy, el director de En mar abierto es un nómada.

Reencontrarse con uno mismo entre tiburones

Desde que tomó distancia de Hollywood Harlin ha dirigido superproducciones chinas, una comedia en su Finlandia natal y, en un regreso más bien extravagante que inauguró un discreto film de acción con Pierce Brosnan (Ladrones de élite), tres películas de Strangers. Esta última jugada ha pasado por dirigir simultáneamente una trilogía de secuelas para la susodicha saga de terror —fundamentalmente con capital de Eslovaquia, aunque nutriéndose también de ventajas fiscales entre Canadá y Bizkaia— que culminó el pasado abril, antecediendo el estreno de En mar abierto.

Frente a todo este curioso deambular, En mar abierto reclama para sí una imagen más determinante, por mover el recuerdo de Deep Blue Sea —una de tantas películas despachadas con condescendencia en los 90 que hoy exigen reivindicación urgente— y sobre todo por el inesperado aplomo con el que ha sido puesta en pie. Pudiendo ejercer de derivación nostálgica del film que protagonizaron Saffron Burrows y Thomas Jane hace 17 años, En mar abierto opta por trabajar una identidad propia, que finalmente solo coincide con Deep Blue Sea en cuanto a la visualización de los tiburones —en deferencia al subgénero que el mismo Harlin apuntaló, convenientemente desaliñada— y la bienvenida energía del director, acercándose en ella a sus grandes hits noventeros.

Harlin nunca ha sido un realizador brillante, pero sí un artesano que podía alcanzar momentos verdaderamente eléctricos —sobre todo entre Máximo riesgo, quizá su película más pulida, y Deep Blue Sea con su ritmo implacable— gracias a la precisión y el esmero de todo buen artesano. Es en esta línea lo que más sorprende de En mar abierto: su sólida planificación, preocupada ante todo porque la geografía de cada secuencia quede meridianamente clara y partiendo de ahí pueda fluir en toda su contundencia el suspense o la brutalidad. La secuencia del accidente de avión, por ejemplo, no tiene mucho que envidiarle al Bayona de La sociedad de la nieve, y una vez los personajes son rodeados por tiburones la cámara salta ágilmente entre cada subtrama sin que nada resulte confuso, guiando al espectador con total seguridad en un paisaje apocalíptico.

El tratamiento del espacio vuelve a ser, como lo fue en los 90, el punto fuerte de Harlin, y una inyección de dignidad para En mar abierto cuando, además de los proverbiales tiburones, le rodean tantas películas parecidas extremadamente disfuncionales y sin interés alguno por el planteamiento escénico. En mar abierto puede ser sin mucha discusión la mejor película de tiburones de los últimos años, aunque más por el penoso nivel general que por unos valores realmente categóricos.

Que los hay, sin duda, pero muchas veces quedan deslucidos por una escritura de personajes demasiado esquemática —donde podría destacar, sin embargo, la entrega de Aaron Eckhart frente a la dejadez de un Ben Kingsley en eterna espera del cheque—, alineada letalmente con ramalazos de cursilería. Sin que falte humor negro en la orquestación de muertes, En mar abierto siente la necesidad de que nos importen algunos de sus supervivientes, y para ello ha de subrayar con música y diálogos lacrimógenos diversos vínculos o traumas ingentemente ridículos.

Por suerte, esta ridiculez esencial no llega a desinflar los propósitos de una película tan honesta como En mar abierto —incluso puede intensificar, desde otros lugares, su voluntad dicharachera de artefacto para disfrutar en un próximo cine de verano—, ni a rebajar la saludable felicidad que la imbuye. La propia de un artesano que, simplemente, ha recuperado el entusiasmo.

El desarrollo y posterior promoción de Mother Mary ha venido marcado por un dato llamativo: la susodicha Mother Mary, la cantante pop que interpreta Anne Hathaway, está basada en Taylor Swift. Y la barroca puesta en escena de sus conciertos está inspirada a su vez en la gira de Reputation de 2018. No obstante David Lowery (Milwaukee, 1980) ha sido algo más específico en una conversación con varios medios. “En realidad quise que Mother Mary fuera como yo, si yo fuera una estrella de pop ahora mismo”. El director de la película se declara “un gran fan” de la cantante, “pero más viejo”. Más bien, Taylor Swift podría ser Mother Mary en un futuro próximo.

Un futuro donde se preguntara en qué punto de su vida está como artista, que es parte de lo que cuenta Mother Mary. “Cuando empecé a escribir esta película tenía casi 40 años y hoy tengo 45. Quise reflexionar sobre mi proceso creativo, y desplacé todos esos mecanismos a una estrella del pop. Imaginé a una estrella pop en mi mismo punto vital. Quizá no profesional porque yo nunca tendré la carrera de Taylor Swift o de los grandes cineastas, pero igualmente hay un punto en la vida de todos que se ven las cosas de forma diferente. Te acercas a la mediana edad y el mundo cambia”.

Lowery se vio en la necesidad de hacer Mother Mary mientras estaba en Irlanda rodando su película anterior, El caballero verde. En 2021 tuvo grandes críticas, pero Lowery lo había pasado realmente mal durante el rodaje. “Entonces me encontraba agotado como artista. Cuando Mother Mary entra en el taller de Sam Anselm (la diseñadora que interpreta Michaela Coel) es un reflejo de cuando estaba en Irlanda rodando El caballero verde. Al pedirle un nuevo vestido Mother Mary pide ayuda, y es justo lo que yo necesitaba entonces. Escribir la película me dio una forma de respirar y procesar mis sentimientos”, recuerda. “Aunque tampoco es algo exclusivo de El caballero verde”.

El director estadounidense, propulsado al culto cinéfilo desde que hace poco más de diez años dirigiera A Ghost Story, confiesa: “[Con cada película] hay un momento en que he fallado, que no puedo ir más allá y necesito parar o voy a morir”. Siempre necesita algún medio de aliviarlo, y en el caso de la difícil experiencia de El caballero verde fue ponerse a continuación con Mother Mary, amparándose en su creencia del poder terapéutico del arte. “Quizá suene ingenuo, pero creo que el arte puede sanar y aliviar”. Algo que, desde luego, le gustaría creer al desdichado personaje de Hathaway, definiendo la película con sus dudas y avances emocionales.

En la trastienda del pop masivo

Lowery insiste mucho en que, de cara a Mother Mary, la música pop es menos importante para él que el hecho de indagar en un proceso creativo extrapolable a cualquier arte. No obstante hay un interés evidente por acercarse a estas figuras tan enigmáticas, traducido en la generosidad con la que lanza títulos que podrían haberle influido para hacer la película. “Me gusta mucho Aline, aquel falso biopic de Céline Dion. Y aún recuerdo cuando vi Vox Lux en el Festival de Toronto”.

El cineasta se refiere al segundo largometraje de Brady Corbet (The Brutalist), que en 2018 dividió a la crítica con su excesiva inmersión en los macroconciertos de pop de la mano de una estrella ficticia llamada Celeste, interpretada por Natalie Portman. “Vox Lux es muy distinta a Mother Mary porque hablaba del pop a un nivel cultural, desde la complejidad con la que está inserto en nuestra vida moderna. Yo hablo del pop más como una experiencia personal, en torno a cómo puede afectar al individuo creador. En este sentido me encanta por ejemplo Cásate conmigo, que protagonizaron Jennifer Lopez y Owen Wilson. Una comedia romántica a la vieja usanza, sobre una estrella pop”.

Smile 2 resulta ser, por último, el filme por el que Lowery siente más cariño. El director aprecia mucho el giro de esta secuela dirigida por Parker Finn, que reubicaba la maldición de las sonrisas suicidas en el tormento psicológico de otra cantante, Naomi Scott. “Cuando hice Mother Mary aún no había visto Smile 2, y si hubiera tenido más tiempo para pensarla quizá habría deducido que tenía que irme al terror”, revela Lowery entre risas. “El terror es la mejor forma de acercarse a la música pop. Y Smile 2 es fantástica, me encantaría programarla en sesión doble con Mother Mary”.

En opinión de Lowery, hay algo aterrador en ser una estrella pop y en la cultura de la fama que le rodea. “Me fascina cómo esta cultura obliga a las personas a tener dobles vidas. No quería que la película hablara concretamente de eso, no es una tesis ni nada parecido, pero desde luego me interesa. Yo fracasaría como famoso, sería un desastre. Así que ver a la gente que sabe cómo hacerlo me parece algo alienígena. Por eso Smile 2 es una película de terror tan estupenda”, insiste, “porque juega con los aspectos más extraños de la fama”. “Y Mother Mary también se pregunta cómo un artista puede ser un individuo y, a la vez, una manifestación de su propio arte. Es algo tortuoso”.

Lowery se resiste a meter todo esto en el saco de los “genios torturados”, aunque solo en parte. “Obviamente el arte es difícil, y cuando alguien se expone puede ser doloroso. Está revelando sus vulnerabilidades y hay algo incómodo que puede ser una tortura, por qué no. Cuando yo miro a las popstars… hacer películas es difícil, pero ser una estrella del pop debe serlo aún más”. Al director sí le despiertan más suspicacias lo de “genio”. “Ese término es desagradable porque cuando un artista hace algo, a menudo no sabe lo que está haciendo. Se deja llevar por sus instintos, sin intelectualizar nada. Y el término ‘genio’ es intelectual, implica que alguien sabe siempre lo que hace”.

“Es tu rechazo a acomodarte lo que hace tu trabajo genial, antes que cualquier idea preconcebida. Lo de ‘genio torturado’ es un arma de doble filo y hay algo de verdad en ella, pero también es peligroso asumir que el arte tiene que hacerse así”. Mother Mary, finalmente y dentro de su exploración del proceso artístico, plantea algo valioso: la creatividad como algo compartido, algo que surge entre varias personas. Una idea en la que la película está imbuida de cabo a rabo.

El arte como diálogo

Para empezar, por cómo ha sido el proceso compositivo de la música de Mother Mary. Las canciones que suenan llevan la firma de Jack Antonoff, FKA twigs (que se reserva un pequeño papel en el filme) y Charli XCX en otro de sus coqueteos con el cine tras la banda sonora de Cumbres borrascosas o aquel filme meta que protagonizó sobre el fenómeno Brat, The Moment. “Fue un proceso en constante evolución”, recuerda Lowery. “Yo solo sabía que necesitaba buenos compositores para crear al personaje de Mother Mary, y así empecé a trabajar con Charli XCX y Jack Antonoff. FKA twigs se apuntó más tarde, cuando ya la habíamos fichado como actriz”.

“Pero la artista más importante fue Anne Hathaway”, apunta el director. “Necesitábamos que se involucrara musicalmente, no solo porque iba a cantar sino porque necesitábamos que las canciones se sintieran parte de su personaje. Y, por tanto, fueron personales para ella en alguna medida”. Recordemos que Hathaway, hoy en una fase muy prolífica de su carrera como muestra su presencia en La Odisea o la próxima El final de Oak Street, ganó el Oscar por una interpretación eminentemente musical, en Los miserables. “Ella está acreditada en todos los temas porque los hizo suyos. Si no hubiera sido un proceso tan largo trabajando con todos los artistas, en tándem, la música no habría funcionado. Hubieran sido buenas canciones, pero no canciones de Mother Mary”.

La importancia de la comunicación es fácilmente extrapolable a lo que cuenta Mother Mary. Que no deja de ser una relación amistosa y profesional, buscando ansiosamente la reconciliación, en lo que constituiría un filme mucho más minimalista e íntimo de lo que parece. Muy parecido, acaso, a uno de los primeros trabajos de Lowery, un corto llamado Pioneer. “Pioneer sigue siendo mi obra favorita de todo lo que hecho. Es muy especial para mí, y solo dura 15 minutos y se reduce a dos personas hablando en una habitación. Mother Mary, con todo lo loca y maximalista que es, en realidad se reduce a dos personas teniendo una experiencia catártica en una habitación”.

“Luego sí, añadí fantasmas, conciertos, quise explorar esa granja donde se reúnen las protagonistas. Pero si no hubiera tenido los medios para grabar conciertos, si no hubiera dispuesto de efectos visuales para los fantasmas… creo que Mother Mary aún podría funcionar, pues solo son dos personajes hablando a corazón abierto. Pioneer funcionó porque contaba algo verdadero y significativo. Y quise que Mother Mary, en su corazón, funcionara exactamente de la misma forma”.

En este sentido, quizá lo más potente de Mother Mary es que incide en lo relevante que es el vestuario dentro de los imaginarios pop, en cuanto a expresión artística y cultural de primer orden alejada de las frivolidades del mercado. Atribuyendo la creación de Mother Mary tanto al personaje de Hathaway como a la diseñadora que encarna Coel. “El vestuario es esencial en todas las facetas de la vida, no solo en la música”, asegura Lowery. “Porque cuando consigues una iconicidad inseparable de alguien, cuando alguien logra tener un aspecto que le representa a él y solo a él, todo contribuye a que se eleve. Los artistas más icónicos saben ser representaciones puras de su arte”.

“Son representaciones de su arte, pero también son ellos. Cuando ves a Lady Gaga ves a la persona y la artista fundida en una imagen. A Beyoncé le pasa lo mismo, y a Taylor Swift por supuesto”, prosigue. “Por eso es tan fascinante la relación de la estrella con el diseñador o el director creativo, con todas las personas involucradas… porque también están creando. Mira a Sam. Es una artista increíble por sí misma, pero su arte se está volcando en algo separado de ella. Está haciendo ropa que es arte pero es otra persona quien la viste y gracias a ello puede ser icónica. Y es una dinámica fascinante porque suceden muchísimas cosas”, concluye Lowery. “Todo pasa bajo la superficie”.

Las razones por las que Spider-Man es el superhéroe favorito de todo el mundo —mientras que Batman solo es el que más le interesa, y Superman el que más le gustaría que le gustara— se atisban a la perfección en la segunda película que le dedicó Sam Raimi. En 2004, tras el rotundo éxito del filme que había introducido a Tobey Maguire como Peter Parker, Raimi concibió Spider-Man 2 como una tragicomedia neoyorquina, llena de romance y obstinación por mostrar a su protagonista como el tipo más desgraciado del mundo. Un tipo normal, bastante bondadoso pero esencialmente normal, al que la dichosa picadura de la araña había sumergido en una existencia insostenible.

Peter Parker, con el trauma de la muerte de su tío a cuestas sin dejar de insistir en la responsabilidad, se veía empujado a una crisis donde el empeño justiciero se entrelazaba con problemas económicos y relaciones sociales deterioradas, de forma que en un momento dado todo estallaba y perdía los poderes. Sin más explicación que esa, simplemente su cuerpo decía basta, en un eco del burnout cuya virulencia venía a recordarnos hace poco el reestreno de Nicky, la aprendiz de bruja. De forma que Spider-Man 2 —“El graduado del cine de superhéroes”, hubo quien la llamó— no solo fue una película excelente, cumbre temprana e indiscutible del género, sino que también reveló por qué el público general, asiduo o no a los cómics, no iba a dejar nunca de tener esa fijación por él.

“Todos somos Spider-Man”, aseguraba una película posterior, también estupenda, probando a sumergir al personaje por primera vez en las variaciones infinitas del multiverso, y seguramente perdiendo algo con ello. Todos somos Spider-Man porque comprendemos la precariedad, la soledad, la angustia de tener que hacer muchas cosas sin poder estar a la altura. Spider-Man: Un nuevo universo, sin embargo, esparcía ruido alrededor de esa idea, de forma paralela a lo que entonces ya sucedía en el Universo de Marvel. El Spider-Man de Tom Holland debutó, a última hora, en la batalla multitudinaria de Capitán América: Civil War. Rodeado de otros superhéroes, pendiente de engrosar una continuidad compartida dentro de la monumental saga que había empezado en 2008.

Lo ocurrido desde entonces, entre la necesidad de que Peter alterne con otros superhéroes en cada una de sus películas “en solitario” para el UCM y sobre todo la conversión de Spider-Man: No Way Home en una celebración corporativa del trepamuros —posibilitada por el citado multiverso y una nostalgia prefabricada—, no ha hecho sino alejar al personaje de sus señas de identidad básicas. De ahí que sea tan interesante que Spider-Man: Brand New Day, cuarta película con el trepamuros de Holland como protagonista, presente algo así como la resaca de todos estos excesos.

El mundo después del multiverso

Porque, ¿cuál ha sido la consecuencia de todos esos cameos, esas juergas multivérsicas y las servidumbres a películas posteriores de la saga? Pues, bien lo sabemos, la degradación absoluta del cine superheroico, retroalimentada por series progresivamente penosas en Disney+ y espoleando un inexcusable hastío hacia el género que como no podía ser de otro modo también ha marcado a la competencia en DC. Pero, ciñéndonos al argumento de Brand New Day, lo que ha provocado también es que Peter esté solo. Completamente solo, triste y deprimido. Como a nosotros nos gusta.

Resulta que todo el agreste embrollo de No Way Home —junto a la evaporación por culpa del chasquido de Thanos, el sacrificio de Iron Man y finalmente la muerte de su tía May— ha terminado dejando al personaje en una agotada casilla de salida semejante a Spider-Man 2. El protagonista decidió que lo mejor para el mundo era que se olvidara de quién era Peter Parker, lo que incluía a su mejor amigo Ned (Jacob Batalon) y al amor de su vida, MJ (Zendaya). Así que Brand New Day cultiva en una paradoja muy estimulante: el empeño de su protagonista por ser “solo” Spider-Man fuerza a que sea la película de Holland que más atención le presta a Peter Parker.

El protagonista está empeñado en vivir las 24 horas del día como superhéroe y llevar su máscara a todos sitios, de modo que inevitablemente ha de surgir una clase de comedia patética reminiscente a Raimi. Peter, por supuesto, sigue superado por la situación, y alejado de toda la gente que quiere empieza a experimentar una crisis física igualmente similar a la de Spider-Man 2. Mientras que ahí el estrés llevaba a que perdiera los poderes, aquí deriva en una alteración de sus hormonas arácnidas que incrementa peligrosamente dichos poderes, representando por tanto la progresiva absorción del individuo por el superhéroe (o la araña). Peter debe luchar para seguir siendo él, en resumen, teniendo un espacio inédito en el Universo de Marvel para examinar qué significa eso.

Si bien esta mutación no cuenta con un desenlace muy satisfactorio resulta un buen ejemplo de por dónde van las inquietudes de la película, atendiendo a un proceso psicológico que logra calar —sobre todo por los acercamientos a Ned y MJ, planteados con una riqueza dramática nuevamente inédita de tan acostumbrados como estábamos a los museos de cera— y puede reservarse una preeminencia total en el filme. Sin que, desde luego, esto conduzca a la sensación de que Brand New Day no es una película del UCM. Lo cierto es que lo es, hasta la médula, y se sigue notando en la costumbre de rodear a Peter tanto de otros superhéroes como de proyecciones a películas futuras.

Así que el personaje se cruza con Hulk (Mark Ruffalo) y halla un aliado inesperado en Punisher (Jon Bernthal). Y teniendo en cuenta que lo de Hulk es un añadido a la trama perfectamente prescindible y que este Punisher llega de un largo periplo a través de series de streaming y especiales de Disney+ con títulos como One Last Kill, es para temer lo peor. Sin embargo, y amplificando también por aquí el cuidadoso equilibrio de la propuesta, lo de Hulk conduce a una escena de acción muy efectiva, y lo de Punisher deriva en una alianza tan divertida como finalmente conmovedora, a cuenta de unas personalidades sumamente distintas que convergen en su soledad compartida.

Un nuevo día, a fin de cuentas

¿Una escena de acción ocurrente? ¿Una relación de personajes fundamentada en el humor socarrón para paliar traumas? Sí, Brand New Day no puede ser más Universo Cinematográfico de Marvel, y las invocaciones a la época Raimi no deberían distraernos de lo importante: seguimos anclados en un paradigma productivo muy distinto, donde todo es provisional y funcionarial, y la lógica de la portada llena de supers se alinea con una calculada opacidad de cara a que solo disfruten los conversos, alejando al filme de una conversación cultural exigente. Por eso tampoco hubo en esta ocasión pase de prensa propiamente dicho, sino otra premiere con influencers disfrazados.

Así que los logros de Brand New Day —que son contundentes al punto de suponer la mejor película del UCM desde Vengadores: Endgame que no ha dirigido James Gunn— han de cifrarse en este ámbito. En el hecho de seguir obedeciendo la visión industrial de Kevin Feige, sin por ello renunciar a contar algo de peso con toda la convicción posible. Ni que decir tiene, Brand New Day es también la mejor película protagonizada por Holland como Spider-Man —con bastante diferencia—, y en este punto habría que destacar, al margen de los puntos tan estimulantes a los que lleva el guion, que por fin hayamos cambiado de director. Jon Watts ha sido reemplazado por Destin Cretton.

Este director había sorprendido lo suyo dentro del UCM al dirigir Shang-Chi y la leyenda de los diez anillos. Más que nada, porque la mayor parte de las peleas de este filme no estaban mal. Su comprensión de los encontronazos de artes marciales pasaba por modular el montaje y las angulaciones de cámara sin nunca alcanzar realmente una intensidad violenta, pero sí garantizando una experiencia muy divertida. Con lo que a estas alturas, y viniendo de donde venimos, su trabajo en Spider-Man: Brand New Day parece hasta espectacular. Los efectos digitales no salen de la plantilla mortecina de Marvel, y no obstante Cretton se lo quiere pasar tan bien que las batallas de Spider-Man alcanzan un ritmo, nuevamente y con la inevitable distancia, reminiscente a Raimi.

Ayuda, por otro lado, que Cretton se haya inspirado en los extraordinarios videojuegos de Spider-Man que Insomniac lleva publicando desde 2018. No solo en lo relativo a la presencia compartida de esos ninjas conocidos como La Mano, sino ante todo por el encadenado de acrobacias rebuscadas y combos imaginativos, que la cámara de Cretton registra con solvencia mientras atina a dejarle espacio de expresión a los intérpretes en los pasajes más dramáticos.

Todas las escenas de Peter con MJ y Ned, así las cosas, abrazan un potente volumen emocional entre lo íntimo y lo melancólico, dejando que el tiempo se congele y que por una vez no haya especial prisa por correr a luchar con el villano de turno que anticipe nuevas continuidades para la saga. Holland incluso se permite demostrar en estos compases que —con todo lo limitado que es como actor, y ahí tenemos La Odisea para comprobarlo— nadie ha interpretado nunca a Peter Parker con esta cercanía, esta dulzura a prueba de bombas. Recordándonos a cada momento por qué el superhéroe que ha tenido la suerte de interpretar siempre será nuestro superhéroe favorito.

Brand New Day, de forma análoga al Superman del verano pasado, se expresa desde el interés por reafirmar nuestra conexión emocional con estos personajes en una época de cansancio e inevitable escepticismo. Lo hace, simplemente, estrechando el cerco sobre su criatura, estudiando y recordando con paciencia y cariño. Y, si bien el resultado es notable, no se libra de parecer una excepción que confirma la regla: parece difícil que Vengadores: Doomsday, el gran evento de Marvel que Brand New Day anticipa de cara a estas Navidades, sea capaz de retener una sola de estas virtudes.

Las trayectorias de Disney y Studio Ghibli no confluyeron oficialmente hasta mediados de los años 90, cuando la Casa del Ratón quiso distribuir La princesa Mononoke fuera de Japón, pero antes ya se habían rozado alguna vez. 1989, por ejemplo, había sido un año decisivo para ambas compañías, gracias al estreno de dos películas que inaugurarían una época de esplendor creativo y comercial.

Una era La sirenita, impulsora del Renacimiento de Disney. Y la otra fue Nicky, la aprendiz de bruja: el primer taquillazo de Ghibli sin letra pequeña, tras la discreta acogida de El castillo en el cielo y el agotador desarrollo de aquel doble estreno de 1988, Mi vecino Totoro + La tumba de las luciérnagas. Nicky, la aprendiz de bruja —que Vértigo Films trae ahora remasterizada a los cines españoles, como ya hiciera con Porco Rosso y El castillo en el cielo— tuvo un éxito total y consolidó el prestigio internacional de Ghibli, capaz de aguantarle la mirada a Disney y ofrecer una alternativa a su forma de hacer las cosas, postulada veloz y elocuentemente frente a La sirenita.

Y es que, al igual que en este clásico Disney, la protagonista podía hablar con los animales. Al menos con uno, su gato Jiji. El film participaba hasta cierto punto de la tradición de Disney de que los animales pudieran hablar, pero lo hacía con un giro llamativo. En un momento dado, Nicky perdía esa habilidad. Su gato se convertía en un gato normal, como trágica expresión de la crisis que atenazaba a la protagonista. Más tarde ocurría algo aún más revulsivo: llegaba el final de la película y Jiji permanecía mudo, limitándose a maullar. Algo así jamás habría pasado con Disney, algo así era escandaloso. Quizá por eso la Casa del Ratón quiso corregirlo en cuanto tuvo la oportunidad.

El acuerdo alcanzado con Ghibli en 1996 contemplaba no solo la distribución internacional de las próximas películas, sino la implantación de un mercado doméstico para obras previas donde urgían los doblajes en inglés. Al traducir Nicky para el público anglosajón, Disney modificó la escena final para reforzar el final feliz, de forma que la voz del actor de doblaje Phil Hartman reapareciera milagrosamente. “Nicky, ¿me oyes?”. Toda una traición, por supuesto, y la lógica ira de Miyazaki evitó que esto se mantuviera en posteriores versiones. Era imprescindible, para que la película contara lo que debía contar, que el gato no volviera a hablar. Era imprescindible no ser Disney.

Los nuevos retos de Studio Ghibli

Miyazaki tenía una visión muy clara de lo que debía ser Nicky y esta visión no agradaba a todo el mundo. Empezando por la autora de las novelas originales. Eiko Kadono había creado a una afable heroína que vivía luminosas aventuras, las cuales no solían ir más allá de conocer clientes interesantes durante sus andanzas como repartidora. No había un afán especial por subrayar sus dificultades, ni el coste psicológico de una extravagante costumbre que al parecer, entre las brujas, impele a cada joven a abandonar su hogar y buscarse la vida como pueda al cumplir los 13 años.

Miyazaki, en cambio, sí había intuido un potencial muy sugestivo, suficiente para que se fuera obsesionando más y más por el proyecto aun cuando la idea inicial fuera encargarle la dirección a un colega, Sunao Katabuchi (quien décadas después obtendría grandes aplausos con En este rincón del mundo). Tras la maratón de Mi vecino Totoro y La tumba de las luciérnagas lo suyo era descansar, pero Miyazaki terminó adueñándose de la película y encabezando personalmente las discusiones con una Kadono que veía cómo la adaptación se alejaba cada vez más de lo que había escrito.

De algún modo Miyazaki se las apañó para convencer a Kadono de que Nicky —originalmente Kiki, en lo que apunta a ser una traducción de motivaciones equivalentes al Laputa/Lapuntu de El castillo ambulante— estaba en buenas manos. Y continuó llevándose la historia a su terreno, encajándola en los bosquejos de la película que nunca había podido hacer sobre Pippi Calzaslargas. Allá por los 70 Miyazaki había acudido a visitar a la escritora sueca Astrid Lindgren para hacerse con los derechos de sus novelas juveniles. Lindgren se negó a tener esta reunión pero Miyazaki aprovechó el viaje, estudiando atentamente ciudades como Visby y Estocolmo, y empezando a elucubrar diseños.

Así que la jugada pasó por ubicar las aventuras de Nicky en una idílica ciudad escandinava: ciudad que a la postre alumbró los mayores desafíos técnicos de la película. Tras El castillo en el cielo Miyazaki iba a querer seguir perfeccionando la visualización de los vuelos —en pos de una conocida pasión por la aviación que, al margen de la escoba voladora de la protagonista, también ampararía los ingenios mecánicos de su amigo Tombo—, pero lo que más destaca del aparato animado del film es, sin duda, la representación de esta ciudad sin nombre frente al mar.

No se trata solo de fotorrealismo: la ciudad de Nicky es envolvente, multidimensional, y tiene tanta presencia en pantalla como para familiarizarnos al instante con la disposición de sus calles y lugares emblemáticos: la torre del reloj, la panadería, la playa. Se presta asimismo una gran atención al paisaje natural en derredor, al que de vez en cuando se tiene que encaminar Nicky, y cierto plano tomado desde las alturas, mientras la protagonista va en escoba, sintetiza la ambición visual de Ghibli: la comparativa de un golfo natural con el eco del mapa con que se guía la brujita.

La ciudad y el paisaje, entonces, poseen en Nicky, la aprendiz de bruja una fisicidad extrema. Lo que aboca tanto a la admiración del avance creativo —comparable a lo que hizo La sirenita con el fondo marino y la floreciente gramática del musical de Broadway—, como a una sensación muy calculada por parte de Miyazaki. Si tanta solidez, tanto parecido con nuestro mundo acoge este lugar animado, ¿qué posibilidades hay de una verdadera magia, de la existencia de brujas míticas?

La madurez frente al trabajo

Los poderes mágicos de Nicky se reducen a que sea capaz de hacer volar a su escoba y de hablar con el gato. Eso es todo y solo el vuelo tiene una utilidad práctica, así que a Nicky no se le ocurre nada mejor que montar un negocio de reparto según se instala en la ciudad. El vuelo es aquello que le hace destacar entre los lugareños, un don distintivo que en el marco de realismo militante del film de Miyazaki no ha de traducirse en viajes heroicos o luchas contra monstruos, sino en… trabajo. Puro y duro trabajo, que encima Nicky solo puede sacar adelante al pluriemplearse en la panadería de Osono y así, obtener tanto un techo como una oficina donde desempeñar su actividad principal.

La película bien podría estar hablando de cualquier autónomo, o incluso auguraría a todos esos repartidores precarios de la gig economy que marca nuestro presente. Pues Nicky ha de pasarse trabajando la mayor parte del día, introduciéndonos el film en una rutina agotadora que, al fundirse con el necesario relato de madurez —el llamado coming of age—, conduce la propuesta de Miyazaki a un dramatismo estremecedor. No somos capaces de distinguir dónde acaba la vida de Nicky (con los tropiezos sentimentales propios de su edad) y dónde empieza su labor profesional, y así llegamos a una secuencia antológica. Quizá, lo más doloroso que haya escrito nunca Miyazaki.

Es cuando Nicky, aún arrastrando la resaca de una jornada destructiva —una que no solo culminó con un cliente ingrato, sino que le impidió acudir a un evento social que le apetecía mucho—, rechaza el ofrecimiento de Tombo de unirse a sus amigos para ir a visitar el dirigible. Su ansiedad social, en este punto, resulta indistinguible del cansancio, y Nicky experimenta de cabo a rabo lo que más tarde se popularizaría como burnout: una explosión de malestar físico y mental, producto del estrés, que justamente conduce a dejar de escuchar la voz de Jiji. También, claro, le impide seguir desempeñando su labor, perdiendo temporalmente la habilidad de volar.

Porque el vuelo —finalmente y en lo que nos lleva a otra de esas ambivalencias características de Miyazaki— no deja de representar algo innato en Nicky, algo que le pertenece por mucho que haya tenido que monetizarlo. No es lo único que Nicky pueda hacer, es simplemente lo que más le gusta, lo que le apasiona, de modo que la película deba aludir directamente a los trabajos creativos y a su dificilísima intersección con el mercado laboral. Nicky no debe aprender a vivir al margen del trabajo pues el trabajo le define: simplemente ha de convivir con él de forma más saludable.

¿Cómo? Pues el hecho de que Nicky sea la única bruja de la ciudad dificulta que pueda hacer lo más útil (unirse a un sindicato), así que la respuesta debe hallarla en algo más cercano. En su relación con los demás, estableciendo una red de afectos que le permita, por ejemplo, una escapada al campo con su amiga Úrsula. Este carismático personaje se dedica a pintar y ha pasado por experiencias similares a Nicky. Así que le asegura que la magia y la pintura se parecen, y que a veces lo único que se puede hacer es descansar y compartir fatigas con los nuestros.

Afortunadamente, a Nicky no le faltan personas con las que hablar. Ya nunca más podrá hacerlo con Jiji, eso sí —crecer implica dejar atrás ciertas cosas—, pero sí con numerosas amistades alrededor: gente que le apoya, que le quiere, que siempre está dispuesta a escuchar. El don de la magia es individual y puede resultar tan liberador como horrible si tenemos un mal día o llevamos demasiado tiempo sin echar el freno: por eso está bien tener a gente. Es así de fácil.

Y así de importante resulta entonces la preocupación de Miyazaki y compañía por el mundo que rodea a Nicky: un mundo lleno de calles y edificios de detallismo impresionante, sí, pero sobre todo un mundo vivo, lleno de gente buena que hace lo que puede y justifica las hermosas palabras que la joven bruja escribe en una carta a sus padres al final de la película. “Todavía hay veces que me siento triste”, admite, “pero de todas formas amo esta ciudad”.

Que Posesión infernal sea una de las sagas de terror más sangrientas y comprometidas con los excesos de la violencia no implica, necesariamente, que sea la que dé más miedo. Es decir. Quizá en los inicios del camino a Sam Raimi sí le preocupaba generar una verdadera angustia, pero por entonces tampoco tenía los medios necesarios y la cantidad de aberraciones corporales que podía poner en pantalla estaba condenada a guardar las distancias. Distancias que fueron a más según pasábamos a lo largo de los 80 de la iniciática Posesión infernal a Terroríficamente muertos, y al tiempo que Raimi consolidaba un estilo también lo hacía su desinterés por ponerse serio.

Los daños y abusos se intensificarían al ritmo de un corto de Looney Tunes. A los cuerpos humanos les caerían yunques metafóricos encima, les arrancarían las extremidades, todo se deformaría grotescamente y el espectador no experimentaría más desasosiego que si estuviera viendo al Pato Lucas o al Coyote sufriendo las tretas de Bugs Bunny y el Correcaminos. Una insensibilización lúdica y maravillada que iba a amparar que la tercera entrega de Posesión infernal fuera un viaje en el tiempo a la Inglaterra de la Edad Media con un sentido homenaje a las criaturas de Ray Harryhausen. Consolidando a Posesión infernal como la saga más absurda del cine de terror.

No obstante, la estridente deriva de El ejército de las tinieblas distó de ser una tónica a implantarse. Raimi siguió a lo suyo, puliendo su sensibilidad cartoon en nuevas y rutilantes películas (Arrástrame al infierno) y otras innecesariamente ancladas en su marca de fábrica (la mediocre Send Help, estrenada este mismo año), pero Posesión infernal, como saga, atravesó entretanto nuevas mutaciones. En 2013 recuperó la seriedad. Brutalmente, a lo grande. Se encargó de ello un intrépido artesano llamado Fede Álvarez —años antes de que Hollywood le reclutara para otra saga igual de desorientada, de cara a Alien: Romulus— y los resultados fueron magníficos.

También, en fin, extraños. Posesión infernal pasaba a tener una energía insólita. El dolor bien audible, el peso realista de las mutilaciones, convertían al film en una experiencia sádica y nuevamente distante solo que ahora en un sentido abstracto, cósmico. Encajaba más que nunca que siguiera estando por ahí el Necronomicón, ese Libro de los Muertos sacado de la obra de Lovecraft. Este escritor había sido central en los 80 para alumbrar el splatstick —mezcla de gore y comedia bufa— gracias tanto a Posesión infernal como a Re-Animator, y ahora inspiraba una nueva visión desolada y cruel del ser humano. Mucho más fiel, en realidad, a lo que había descrito originalmente.

Y emparentada, por último, con otras derivas que entonces atravesaban su crepúsculo dentro del cine de terror comercial. Derivas de las que cabe acordarse ahora que con Posesión infernal: En llamas la saga cae en manos de un tal Sébastien Vanicek y su ascendencia francesa mueve a recordar, qué tiempos aquellos, lo que convino en llamarse Nuevo Extremismo Francés.

Poniendo a prueba el estómago

Posesión infernal. En llamas ha tenido en EEUU, por cierto, críticas muy mejorables. Bien puede ser la película de la saga peor recibida hasta la fecha, y los motivos apuntan a lo desagradable que es. Algún medio incluso ha aprovechado para reivindicar la alegría de El ejército de las tinieblas por contraste a la violencia mezquina y gratuita de la obra de Vanicek, que hay quien considera heredera de ese torture porn que hace unos veinte años en EEUU abanderaban Saw o Hostel, más o menos paralelamente al Nuevo Extremismo Francés. Así que ahí surge de nuevo, confirmando vínculo por cuanto Vanicek ya ha revelado lo mucho que le marcó su paisano Alexandre Aja.

En 2003 Aja dirigió Alta tensión, y tres años después cruzaba el Atlántico para dirigir Las colinas tienen ojos. Del mismo modo Vanicek había demostrado su talento en Vermin llegado 2023: una película de terror con arañas asesinas que supuso el espaldarazo necesario para dirigir Posesión infernal: En llamas. Con cambios notables en este trasvase, ya que la preocupación social que enarbolaba Vermin —la plaga arácnida conectaba con el fantasma de la Covid-19, la brutalidad policial y la discriminación racial en los banlieues parisinos— se ha evaporado en Posesión infernal.

De cara a la construcción del guion Vanicek ha recurrido a la violencia machista —la protagonista, Souheila Yacoub, ha de lidiar con la familia de su marido maltratador cuando se cruza con el Necronomicón—, pero a la larga no es más que una excusa para poner en marcha la exhibición de atrocidades: una maniobra que bien puede ser, en efecto, lo peor de Posesión infernal: En llamas. Pues a Vanicek lo que le importa es sumergirse en el delirio sangriento cuanto antes, como demuestra en un salvaje prólogo que sienta las bases anímicas de todo lo que vendrá después. Una persecución del más difícil todavía, una montaña rusa de la degradación y el sufrimiento.

Así que sí, es torture porn, pero también un vaciamiento de cláusulas narrativas e industriales —por suerte para todos, el fanservice queda casi enteramente relegado a escenas postcréditos— que se asemeja a la fascinante confluencia de estéticas terroríficas entre EEUU y Francia de mediados de los 2000. Fue cuando el cine de autor francés más provocador, entre Gaspar Noé y Claire Denis —él con Solo contra todos, ella con Trouble Every Day— fue dando paso a un estallido indiscriminado y nihilista de la violencia, amplificado desde Hollywood por James Wan o Eli Roth.

El Nuevo Extremismo Francés se cifró entonces entre Aja, Pascal Laugier con Martyrs o la dupla Alexandre Bustillo-Julien Maury con Al interior: acaso el film al que más podría parecerse esta Posesión infernal. En Al interior lidiábamos también con una sola localización y una protagonista sometida a un extenuante enfrentamiento: ahí una madre luchando contra una mujer enajenada que quería robarle el feto que tenía en sus entrañas, aquí una joven que ve cómo sus familiares políticos se transforman en no-muertos. El delirio no da tregua ni en un caso ni en otro, abrumando al espectador. La violencia reduce al ser humano a un amasijo de carne temblorosa y palpitante, y la proyecta a un estado sensorial no exento de cierta retranca filosófica.

Esa habría sido, de hecho, una posible coartada del Nuevo Extremismo Francés. En su estupendo artículo sobre el tema, Damián Bender comentaba que “las explosiones del Nuevo Extremismo Francés siempre nos exceden, se nos escurren entre los dedos”. “Somos capaces de establecer aproximaciones, pero jamás de comprender el acto en su totalidad. Es en esa falta de comprensión donde reside el miedo”. No es que, por lo demás, no podamos comprender lo que sucede en Posesión infernal: En llamas. No deja de ser un film comercial, afincado en una franquicia con décadas a sus espaldas, y en la que además el humor negro ha sido siempre básico.

También en la propuesta de Vanicek. El humor de En llamas alivia pero, afortunadamente, no llega a desactivar el volumen de pavor conseguido. No alcanza nunca a recabar la desesperación existencial de la que sí hizo acopio el Nuevo Extremismo Francés en sus películas más sofisticadas, tampoco, porque a fin de cuentas jugamos sobre seguro y esto es más Saw (con su ridícula moralina a la hora de torturar personajes) que Martyrs. No deja de ser en esencia un regreso a la vitriólica capacidad de sorpresa de la Posesión infernal de Álvarez, persiguiendo toda su furia maníaca al no dar respiro a un espectador que, definitivamente, ya no está viendo dibujos animados.

Y el resultado, como pasó hace más de diez años, vuelve a ser positivo. Posesión infernal: En llamas quiere ser absorbente y asquerosa y lo logra en todo momento; no tanto por un guion que es esquelético a más no poder sino por la pericia artesanal de Vanicek. Con mucha cámara en mano, un montaje espídico y una gran inventiva a la hora de dar con nuevos ángulos para amplificar el horror, Posesión infernal: En llamas sacude contundentemente las tragaderas de espectadores tan afines a las salvajadas francesas como a tonterías estilo Terrifier. Emitiendo un disfrute asilvestrado y muy de nicho que, finalmente, puede resultar más interesante en tanto a lo extemporáneo que parece.

No podemos olvidar, entonces, que Posesión infernal viene a medirse en carteleras con obras como Backrooms u Obsession: señales ineludibles de que el terror va cambiando de generación y ansía ocuparse de una desesperanza más sucinta y resignada —más filosófica, en fin— que la que ofrece la violencia sin coartada de Vanicek. También habría que recordar, sin embargo, el estreno de la impactante Primate a principios de año. O el hecho de que Lee Cronin, anterior director en pasar por Posesión infernal —en la mucho más discreta Posesión infernal: El despertar, frente a la que En llamas mantiene autonomía narrativa—, estrenó hace unos meses una versión de La momia con cotas similares de obscenidad, e igualmente el apoyo de grandes estudios.

Están sucediendo cosas muy estimulantes dentro del cine de terror, en resumen. Tras la indigestión de traumas y psicologismos que el género experimentó en los últimos años, ahora hay una pugna entre jóvenes prodigios por hallar una expresividad nueva, y hábiles artesanos sin prejuicios a la hora de hacer explotación pura y dura. Obviamente en esta pugna no hay nada que perder, y sí mucho que ganar.

¿Llegó a experimentar alguna vez Disney un Nuevo Renacimiento, a la altura del Renacimiento original que en los años 90 habían engrosado La bella y la bestia, Aladdin o El rey león? Hay quien ha estado tentado de afirmarlo alrededor de la segunda década de los 2000, fijando el exitazo de Frozen como cúspide. El problema es que, de haberlo habido, ha sido extremadamente breve. Y, al margen de las buenas críticas o los millones recaudados, tan mediado por una explotación indiscriminada y cortoplacista como para matizar bien el optimismo, bien el espíritu de redención que pudo haber guiado a Walt Disney Animation tras unos calamitosos inicios del milenio.

Mientras que durante el primer Renacimiento no hubo ni una sola secuela en cines y cada película fue un acontecimiento proclive a impulsar el medio animado en direcciones deslumbrantes, el Nuevo Renacimiento es inseparable de una Disney que viene funcionando más como conglomerado masivo —absorbiendo Pixar, Marvel, Lucasfilm y por último 20th Century Fox— que como factoría artesanal. Una Disney, en realidad, que no quiere tanto progresar en su expresividad como alumbrar propiedades intelectuales suculentas. La prueba última de esto está en lo escasamente significativo que ha terminado siendo su salto a las tres dimensiones, consolidado a partir de 2010.

El abandono de la animación tradicional ha sido ordenado, pulido, y ha manejado un seguidismo militante con el primer Renacimiento, en cuanto al guion y la estructura de musical de Broadway sobre todo. La llegada del 3D apenas ha afectado a todo esto, siendo más determinante una progresiva distancia irónica hacia los esquemas heredados de los cuentos de hadas y esa tradición estética con cerca de un siglo a sus espaldas. Una posible excepción a todo esto sería, entonces, Vaiana. El filme de 2016 seguía reflejando tópicos Disney (la princesa que no quiere serlo, los animales irritantes) y no dejaba de atender a la actualidad de Broadway, incorporando a Lin-Manuel Miranda como compositor apenas transcurrido un año del estreno de Hamilton. Pero había algo más.

Y se apreciaba desde una de sus primeras escenas, con la protagonista jugando con las olas en la playa. Minutos prácticamente mudos, solo música y los ruidos del mar dialogando con la niña, embargados de un poderío técnico —o mejor dicho, de una “curiosidad técnica”— para dar vida a cada movimiento, cada cambio del entorno, que proclamaba la entrada de Disney en una nueva fase. Que el 3D no era solo una medida cosmética obligada por los cambios de la industria, que de verdad el lenguaje animado podía llegar a otros lugares. Quizá sea Vaiana la última cumbre de Disney, entonces, gracias a la exuberancia visual de su mundo y la alegría caótica de su desarrollo narrativo, capaz de conjurar el sentido de la maravilla cuando el paradigma digital parecía haberlo enterrado.

Uniendo su estreno con el de la también excelente Zootrópolis ese mismo año, ¿cómo dudar que sí hubo Nuevo Renacimiento después de todo? Y la respuesta la tenemos en el mismo 2016. Meses antes del estreno de Vaiana había llegado a cines el remake en acción real de El libro de la selva. Previa a alcanzar su cima creativa, Disney ya había sembrado las semillas de su desarticulación.

La resaca de un Renacimiento que no fue

No habría, sin embargo, que desechar automáticamente los posibles méritos artísticos de estos remakes de clásicos Disney, en los que la compañía se sumergió con desenfreno inmediatamente después del taquillazo de El libro de la selva. Pese a lo perezoso, pese al acecho de la fealdad más trasnochada, originalmente había algo en el ímpetu de acercarse a la animación tradicional desde el hiperrealismo digital que podía calificarse de audacia, incluso de empeño personalísimo por parte del director Jon Favreau. Alguien que, al margen de El libro de la selva y el posterior remake de El rey león, ha mostrado tener unas inquietudes genuinas por la innovación tecnológica.

Pero, del mismo modo que Favreau acabó sucumbiendo a la homogeneización del streaming, así ha ocurrido con estos remakes… y con las propias obras animadas. La sumisión del estudio a la ganancia fácil y los ritmos de Disney+ ha mancillado por entero el recuerdo de Vaiana. Por un lado, por cómo la sucesión de fracasos recientes y la resaca de la COVID-19 movían a la compañía a reensamblar una serie de Vaiana que estaba desarrollando para streaming en forma de largometraje para cines —así nació Vaiana 2 como espejo en el que este mismo año se miraría The Mandalorian & Grogu, dirigida por el citado Favreau—, y por otro, por la rocambolesca decisión de hacer un remake en acción real cuando no habían pasado ni siete años del estreno del filme original.

El remake de Vaiana se anunció originalmente en 2023. La película se retrasó un poco por la huelga de actores y guionistas en conjunción al anuncio improvisado de Vaiana 2 —que aconsejó aplazar un poco el estreno, para no saturar— pero ya está aquí y sigue sorprendiendo que llegue con menos de una década de margen (la Vaiana original llegó en noviembre de 2016). Fundamentalmente, porque esta rapidez echa por tierra las excusas que pudieran esgrimir estos remakes. No ha habido tiempo de sentir nostalgia de Vaiana. Esta nueva Vaiana no puede apelar a una generación distinta y es asimismo imposible que haya un salto llamativo de la animación al live action, porque Vaiana ya estaba en 3D. Ya manejaba nociones de realismo, fisicidad.

De modo que recordamos la Cómo entrenar a tu dragón del año pasado, y nos vemos obligados de nuevo a proponer que ya no hablamos de remakes, sino de esos remasters sacacuartos muy habituales en videojuegos que, en el cine, motivan estampas tan tristonas como los destinos paralelos de Gerard Butler y Dwayne Johnson. Ambos, en los films originales, doblaron a personajes de diseño delicioso y gran elocuencia escénica: Estoico el Vasto y Maui. Y ambos, cuando llegó el remaster, pasaron a poner también su cuerpo, sometiéndose a una caracterización ridícula, como de personal de parque de atracciones. Lo de Johnson es si cabe más lamentable, con esa peluca y ese traje musculado que ha estimulado la hilaridad de las redes durante meses.

La sombría interpretación de Johnson en el remake de Vaiana se acompaña de algún condicionante meta, incluso. Maui, recordemos, es un semidiós arrogante que cayó en desgracia, y que solo en compañía de la intrépida protagonista podría demostrar un verdadero heroísmo. Así que, ¿no se parece Maui un poco a lo que le ha sucedido a la carrera de Johnson tras las cámaras? Johnson era una estrella absoluta cuando dobló a Maui hace diez años, pero entre fracasos embarazosos como Black Adam —y la crisis de relaciones públicas que trajo Red One, y la operación fallida de recabar prestigio académico de The Smashing Machine— hoy parece más bien una vieja gloria. Una vieja gloria que no puede estar más ridícula con este disfraz de dibujo animado.

Tristemente, una regla no escrita de los remakes Disney es que nada puede ser demasiado interesante, y la reescritura de Maui no permite llevar más lejos las concomitancias con la realidad. Porque lo que impera, en fin —el objetivo estrella de todo remaster que se precie— es la lealtad absoluta a la fuente, más inevitable cuanto menos tiempo ha pasado del original y menos cosas podrían retocarse para amoldarse a sensibilidades nuevas. No lidiamos con versiones susceptibles de que las turbas ultraderechistas de Internet se quejen de la actualización woke —como tampoco pasaba en el remake de Lilo y Stitch, otra revisión demasiada cercana de la fuente cuyo colosal (y desolador) éxito económico le encantaría emular a esta Vaiana—, sino con fotocopias puras y duras.

Eso es, ni más ni menos, el remake de Vaiana. No hay ningún añadido, ninguna supresión, ningún cambio relevante que vaya más allá de las consecuencias formales y emocionales de la operación. De esta Vaiana cabe agradecer, eso sí, que los efectos digitales estén algo más maduros que los de aberraciones lovecraftianas estilo el Aladdin de Guy Ritchie o la Blancanieves de Marc Webb, y que la traducción de la animación a CGI sea en ese sentido más sosa que fea. Da la sensación de que la mayor preocupación de sus artífices ha sido que el reconocimiento fluya sin obstáculos ni sobresaltos, permitiendo en lo posible que las virtudes categóricas del filme original sobrevivan al cambio de formato y que así nadie se sienta excesivamente abochornado.

Y podemos aseverar que, sí, lo logra. Pero eso no nos librará del desasosiego. En cada interacción de Johnson con Catherine Laga’aia —debutando en el rol de Vaiana ya que Auli’i Cravalho, actriz de doblaje original, quiso retener la dignidad que Johnson desdeñó— se echa de menos la energía cinética del original animado. En cada secuencia de acción o contemplación del paisaje, lo mismo. También, sobre todo, en cada número musical. Posiblemente la única opción del remake de Vaiana de acicalarse de cierta legitimidad residía en haber contratado como director a Thomas Kail: profesional bregado en los circuitos de Off-Broadway y Broadway que tiene en su haber las representaciones originales de In the Heights y Hamilton, en constante colaboración con Miranda.

Así que tenía una lógica agradable que debutara con el largometraje convirtiendo en coreografías para el cine las canciones originalmente compuestas por su antiguo socio (que siguen siendo magistrales). No obstante, el fichaje de Kail es tan anecdótico como para volver a remitirnos a Disney+ —cuyo catálogo acogió en 2020 un atractivo extra al incluir una versión de Hamilton grabada por el mismo Kail— y a la costumbre de estos remakes de presumir de nombres para nada, como cuando el Rob Marshall de Chicago dirigió La sirenita. Todo sigue en orden, y sigue siendo tan difícil hallar algo valioso en estos remakes como afirmar que Disney ha logrado verdaderamente estar a la altura de los años 90 en todo este tiempo. Más que nada, y como prueba la tragedia de Vaiana, porque ni ella misma ha querido respetar sus propios chispazos de grandeza.

Deberías hacer películas/ Es maravilloso verte/ Deberías hacer películas/ ¡Menudo éxito tendrías! La canción You Oughta Be in Pictures fue popularizada por Rudy Vallée en los años 30 y sonaba a lo largo de un celebrado cortometraje de los Looney Tunes realizado en 1940, justamente tomando su título del tema. Deberías hacer películas narraba cómo el pato Lucas convencía al cerdito Porky de dejar de lado los cortos de animación para saltar a ligas superiores, para ser toda una estrella de Hollywood. Naturalmente se trataba de una estratagema de Lucas de cara a medrar en el entramado de Warner Bros. Pictures aprovechando la repentina ausencia de su compañero. 

El corto combinaba animación y acción real, permitiendo que Porky pudiera conversar con el célebre productor Leo Schlesinger mientras paseaba por las mismísimas instalaciones del clásico estudio de Hollywood y se cruzaba con alguno de los animadores, caso de Chuck Jones o Bob Clampett. Pero Deberías hacer películas no es una obra rompedora tanto por la mezcla de dibujos y humanos —desde 1917, con Gertie the Dinosaur, habían sido varios los artistas que habían probado a hacerlo—, como por haber planteado por primera vez que las creaciones animadas más famosas de la industria podían ser tratadas como actores. Estrellas de cine como tantas otras, con sus problemas y sus devaneos narcisistas, negociando con productores y directores.

Que el corto de Friz Freleng se hubiera atrevido a proponer algo así se debía, claro está, al absoluto éxito económico que habían amasado por entonces las canteras combinadas de Disney y Warner. Porky y Lucas eran más famosos que muchos intérpretes de carne y hueso de la época así que, ¿por qué no jugar con la idea de que cobraran vida fuera de sus cortos de animación, integrándose personalmente en el circuito de Hollywood? Se trata de una ocurrencia más trascendental de lo que parece en la historia de la industria, pues es la que nos lleva directamente a ¿Quién engañó a Roger Rabbit? varias décadas después y, por tanto, al cine popular entendido como escaparate de propiedades intelectuales: a las negociaciones necesarias para cruzar al citado Lucas con el pato Donald, por ejemplo, en una de las escenas más famosas del filme de Robert Zemeckis. 

Y de ahí pues vamos a La LEGO Película, a Ready Player One y a los universos superheroicos, si bien el legado de Deberías hacer películas puede dar pie a otras mutaciones al margen del caos IP. Mientras haya ganancias aseguradas puede hacerlo, y pocas sagas disfrutan hoy por hoy del excelente estado de salud de los Minions. Los Minions son estrellas absolutas desde que nacieron en 2010 como secundarios robaescenas de Gru, mi villano favorito. Así que, ¿por qué no imaginar que pueden codearse con lo más granado de la industria, y tener ambiciones creativas mientras aceptan la herencia, con todas las consecuencias, de los Looney Tunes?

La jugada era tan sencilla que sorprende que hayamos tenido que pasar por seis películas (cuatro con Gru y dos sin él, y todas unos taquillazos bastante considerables) para que Minions & Monsters la desarrolle. Ajustándose además a la tradición de Deberías hacer películas y Roger Rabbit para esquivar la contemporaneidad y, en su lugar, remitirse a una etapa pretérita de Hollywood: ya que los Minions son inmortales es posible colocarlos como si tal cosa en los albores del siglo XX. Los primeros minutos de Minions & Monsters presentan a estos seres amarillos dando vueltas por obras fundacionales de los hermanos Lumière y Georges Méliès. Algo que inevitablemente (y en lo que podría ser todo un hito para la franquicia) tiene su gracia.

Los Minions viajan a Hollywood

La duda que surge entonces es recurrente frente a la producción de Illumination y puede extrapolarse por ejemplo a la aparición de un personaje tan antediluviano como Fox McCloud en la reciente Super Mario Galaxy: si estas películas son fundamentalmente para niños, ¿por qué hay tantas referencias a un bagaje cultural que le parecería desfasado incluso a la generación millenial? ¿Por qué estas películas abusan tanto de canciones apolilladas de los años 80 en su soundtrack, y en algunas instancias incluso han tirado de reminiscencias a las décadas de los 60 y los 70?

La respuesta más habitual, hasta ahora, pasaba por el consuelo: una forma de entretener a los padres (¿y los abuelos?) con estas pequeñas citas mientras los chavales disfrutaban del humor infantiloide de los Minions y su terrorismo lingüístico. Así podemos entender, sin ir más lejos, el cameo que hace el mismísimo George Lucas como creador de Star Wars al comienzo de Minions & Monsters, formando parte de un museo dedicado a la historia del cine cuya guía va a contarles una curiosa historia a un grupo de niños: la historia de los Minions en el Hollywood mudo. 

Así que, en este caso, recurrir a la compañía de parientes más talluditos no sirve para explicar por completo la motivación del filme. Ha de haber algo más, y en el caso de Minions & Monsters no queda otra que acudir a la misma expresividad de estos seres. El humor de los Minions descansa en parte sobre el sonido, claro: esos balbuceos y neologismos bobalicones —todos creados por la imaginación del mismo Pierre Coffin que suele dirigir estas películas, y repite asimismo en Minions & Monsters—, que sin embargo han de responder a un movimiento continuo y un comportamiento desquiciado que se traduce en continuos golpes o derivas escatológicas. Es un discurso cómico eminentemente visual. Uno fácilmente vinculable al cine mudo.

Y ahí lo tenemos. Los Minions pueden recordar tanto a los Oompa Loompas de Charlie y la fábrica de chocolate y a los Jawas de Star Wars como a cierta memorable patrulla de policías aparecida en varios cortos entre 1913 y 1915: los Keystone Cops. Un grupo de personajes muy querido durante el cine silente, que ofrece un reflejo diáfano para las dinámicas Minion. Así que se da un encaje de lo más sencillo en este contexto. El planteamiento de Minions & Monsters se limita a introducir a los futuros secuaces de Gru —no dejamos de hablar de una precuela— en los comienzos de Hollywood. Gracias a un incidente que involucra el rodaje de Asalto y robo de un tren —el primer gran western de la historia, fechado en 1903—, los Minions descubren que pueden hacer fortuna en la industria. Así que pasan a acumularse las referencias y los guiños cinéfilos.

Pasan a cruzarse con Charles Chaplin, Harold Lloyd y Buster Keaton antes de que, en un giro de lo más simpático, llegue el sonoro. Puesto que los Minions no saben hablar un idioma inteligible sus perspectivas laborales quedan severamente dañadas, y la película de Coffin aprovecha para recuperar apuntes argumentales de títulos como Cantando bajo la lluvia o, más recientemente, Babylon. Con este giro llega por cierto el chiste más memorable de la película y posiblemente de toda la producción Illumination, involucrando a Ciudadano Kane y consolidando la sensación de que, por esta vez, una película protagonizada por los Minions no va a ser un completo suplicio. 

Lo malo es que, justo entonces, la película se viene abajo. Tal y como intuíamos puntualmente de películas anteriores, los Minions rinden mejor cuando prescinden de todo argumento, y sus peripecias se limitan a trompazos encadenados y espídicos con una excusa muy liviana. Es lo que sucede en la primera parte de Minions & Monsters a medida que merodean por Hollywood, pero según los protagonistas han de encontrar la forma de sobreponerse a la llegada del sonoro, el filme se divide en dos vías narrativas que, aun manteniendo el sorprendente apego a la cita añeja, son sumamente aburridas y retrotraen a la tónica habitual de la saga.

Por un lado, tenemos a un alienígena, Dort, que se alía con algunos de los Minions gracias al mismo mensaje que lanzaba su homólogo, Gort, en la película de 1951 Ultimátum a la Tierra. Y por otro al plan que justifica el título: la voluntad de otros miembros del grupo de prosperar en el incipiente cine de terror reclutando monstruos de verdad. Como referente la película emplea entonces otras populares imágenes de los años 20, alrededor de Lovecraft y los Mitos de Cthulhu. Confirmando, entonces, que no hay icono que Illumination descarte usar por mucho que se aleje con ello de su público objetivo, pero a decir verdad este paseo por el terror cósmico y la ciencia ficción vintage resulta tedioso, y vuelca el funcionamiento del film hacia una trama más lineal y conservadora.

De modo que todas las intentonas de Minions & Monsters de erigirse por encima del mínimo estándar de calidad de la saga terminan quedándose en nada, ya sea por falta de ingenio o por cobardía ante la posibilidad de hacer un producto que fuera más allá de lo previsible, y con eso alienara al público medio. No deja de ser una lástima por cuanto la lucidez manejada en esos primeros minutos —la propia de aceptar pertenecer a una tradición cultural, y de querer honrarla en consecuencia— había llegado a comunicar a los Minions con algo significativo. 

Algo con una auténtica integridad cinematográfica, podríamos proponer, ya que la ambientación nos lo pone tan fácil, aunque seguramente no sea eso tanto como el hastío que ha llegado a abatir la marca sobre nuestras cabezas. Uno tan pesado, tan asfixiante, como para que hayamos creído toparnos con algo genuino solo por la nostalgia de una época del cine donde todo estaba por hacer y la palabra “banana” estaba lejos de poder deprimirnos. 

El plan de James Gunn iba mucho más allá de reiniciar el Universo DC tras los excesos de Zack Snyder y la interminable sucesión de producciones ruinosas que espantaban a crítica y público. Lo que quería, en realidad, era devolver el cine de superhéroes a sus mismos orígenes, hacer borrón y cuenta nueva para regresar a los años 70. Al amanecer del género. Apartándose de esa fatiga inevitable tras casi dos décadas de ininterrumpida afloración superheroica —consolidada, al menos hasta el despegue de las adaptaciones de videojuegos, como patrón oro del blockbuster—, el presidente de DC se iba a remontar a la época en que “creímos que un hombre podía volar”. 

Tal era el ingenuo eslogan, claro, del primer Superman. Y las intenciones de Gunn fueron tan transparentes como para reutilizar la célebre fanfarria de John Williams en la banda sonora del nuevo Superman que él mismo dirigió, y que serviría para relanzar este maltrecho Universo DC. Su estrategia, por lo que parece, no se reduce a volver al primer gran superhéroe cinematográfico, sino que está siguiendo el esquema manejado entonces por los productores Alexander e Ilya Salkind: el año que viene tendremos una secuela directa de Superman, Man of Tomorrow. Y entre medias, es Supergirl la que da continuidad inmediata en el calendario al Superman de 2025.

Es a grandes rasgos lo que sucedió en los años 80. Cuando nadie tenía la ambición suficiente como para elucubrar universos cinematográficos, se dedujo que una forma lógica de expandir el éxito de Superman más allá de Christopher Reeve era llevar al cine las aventuras de la prima del kryptoniano, presentada en los cómics a finales de los años 50. Así que, tras tantear una aparición finalmente abortada del personaje en Superman III —algo que Gunn sí hizo posible, con el cameo de Milly Alcock como nueva Supergirl en los minutos finales de su Superman—, los Salkind impulsaron un ambicioso spin-off poco después, con la debutante Helen Slater como protagonista y la legendaria Faye Dunaway como villana. La Supergirl que nos ocupa, por tanto, es tan reflejo de la Supergirl de 1984 como el Superman del año pasado lo era del Superman de 1978.

Así lo ha querido Gunn. Pero hay un problema: la Supergirl original fue un absoluto fracaso. Podía esperarse tras la decepción que ya había sido Superman III —con aquella incomprensible decisión de colocar al cómico Richard Pryor como un protagonista cuyo tiempo en pantalla rivalizaba con el del superhéroe—, y de hecho los Salkind ya se temieron lo peor al no lograr convencer a Reeve de que Superman bendijera esta nueva película con su presencia. El único personaje de las películas de Superman que reaparecía en Supergirl era… Jimmy Olsen. Nada podía librar a Supergirl (pese a contar con una escala semejante a las entregas previas) de parecer un producto de segunda fila. 

Gunn, en este aparente afán de rectificar la historia del cine superheroico, sí ha garantizado que Superman esté presente en Supergirl. Y las breves apariciones de David Corenswet resultan ser lo mejor de la película, confirmando el avasallador encanto de alguien que ha nacido para interpretar al superhéroe del mismo modo que antes había nacido Reeve. Pero no es suficiente. No es suficiente para olvidar que la película en la que se refleja Supergirl era atroz, y que además había contribuido a acelerar la muerte de la saga de Superman. Tres años después de aquella Supergirl, en 1987, Superman IV: En busca de la paz fue una experiencia tan embarazosa como para apartar al personaje del cine durante décadas. Quién sabe si la industria no va hoy encaminada a un episodio similar.

La historia se repite (en todos los sentidos)

Esta Supergirl tampoco es una buena película, aunque se han tomado medidas para evitarlo. Gunn suele presumir de que, bajo su mando, en el Universo de DC no se empezará nunca a rodar sin un guion completo y aprobado (al contrario, se supone, de como hacen en Marvel). Así que el estudio debió quedar convencidos cuando la semidesconocida Ana Nogueira entregó un libreto con reminiscencias a Mad Max: Furia en la carretera. En principio el gran referente era el cómic Supergirl: Woman of Tomorrow de Tom King y Bilquis Evely, pero Nogueira lo había planteado todo a fin de cuentas como una larga persecución a través del espacio, que contemplaba el rescate de varias mujeres obligadas a casarse con los pérfidos Bandoleros. 

Estos eran, asimismo, los que habían asesinado a los padres de Ruthye Marye Knoll, una joven que a la manera de Imperator Furiosa requería la ayuda de Supergirl en su venganza. A todo lo cual hay que añadir una motivación extra para Kara: el envenenamiento de su perro Krypto, ya aparecido en Superman. Krem, líder de los Bandoleros, tiene el antídoto, así que el motor dramático central de Supergirl es la salvación de la mascota de la protagonista. Lo cual recuerda a lo visto en Guardianes de la Galaxia 3, dirigida por el propio Gunn, cambiando a Krypto por Rocket. De modo que no es tanto que lidiemos con un guion interesante, como con un entramado de ingredientes que deberían funcionar. Porque ya han funcionado antes, porque se supone que Gunn los domina perfectamente.

Gunn, cierto, no es el director de Supergirl. En su lugar tenemos a Craig Gillespie, si bien se trata de una firma más testimonial que otra cosa. Gillespie es un artesano llegado de la escena independiente —despuntó allá por 2007 con Lars y una chica de verdad— que viene amoldándose sin rechistar a las producciones de grandes estudios, como prueba la notable Cruella de 2021. Es esencialmente un mandado, y aunque podamos achacar a su oficio que Supergirl no luzca mal e incluso sea destacable alguna secuencia de acción, la visión primordial sigue siendo la de Gunn. De ahí lo sucedido con Krypto, de ahí los retazos de humor gamberro —francamente fallidos en este caso— y de ahí la selección musical, que aun decantándose por un rock alternativo y parcialmente ignoto, refuerza la sensación de que Supergirl no es más que una discreta derivación del Superman del año pasado.

La película sufre además del espectro de la anterior continuidad de DC pues por algún motivo Jason Momoa, tras interpretar a Aquaman, reaparece aquí con un nuevo personaje, Lobo. Que es básicamente el tipo de personaje que hace Momoa siempre y que tanto nos repatea a estas alturas, incorporándose a la aventura de Kara y Ruthye con la misma chulería bufa que había paseado por la DC de Snyder. Todo lo cual, por otra parte, ilustra un esfuerzo por alejarse de los errores cometidos por la Supergirl de 1984, preocupándose porque el segundo ladrillo de este nuevo Universo tenga un carácter prudentemente alejado de lo que propuso Superman el año pasado.

Pero eso no es algo necesariamente bueno. No lo es cuando las decisiones tomadas nos remiten simplemente a otras películas distintas —en el Universo de Marvel, en efecto y entre Guardianes de la Galaxia y los Thor de Taika Waititi, ya hemos visto varias así—, y el cruce de referentes obliga a una angustiosa indecisión en el tono. La escritura del filme, cuando no permanece en la ligereza y canallismo trasnochado de esta larga persecución, intenta acercarse a una construcción dramática a la medida, nuevamente, de la escuela James Gunn, insistiendo en presentar a Kara como una joven traumatizada por el pasado que aún dista de haber abrazado su auténtico heroísmo. 

Esta construcción fluye en torno a Krypto, a la relación con Ruthye y a varios flashbacks del pasado de Kara que hunden el ritmo y nunca logran ser lo bastante emotivos como para que compense. O como para que la protagonista pueda importarnos, más allá de la entusiasta interpretación de Alcock —la protagonista de La casa del dragón es la única que parece pasárselo genuinamente bien por aquí— o de ese vínculo con Krypto que solo conmueve por automatismo. Así que, en resumen, no es tanto que Supergirl sea una mala película —está a bastante distancia de la mayoría de los engendros de la anterior continuidad de DC—, como que simplemente es insulsa. Se queda a medias en todo, carece de aplomo para revalidar el impacto del Superman del año pasado.

Y el motivo de esto es más sencillo que todo el despiece que podamos hacer de la película, con el que intentemos racionalizar por qué Supergirl está tan cerca de funcionar, y por qué casi nunca lo hace. Basta, para ello, con acudir a las virtudes del Superman de Gunn. Aquel Superman estaba mejor escrito y mejor armado, sí, pero sobre todo estaba concienciado plenamente con un único y trascendental propósito: cada uno de sus elementos estaba dispuesto de forma que reivindicara su derecho a existir, su rechazo a la fatiga superheroica a la vez que una sutil comprensión de por qué esta había podido tomar cuerpo. El Superman de Gunn se preocupaba de los superhéroes a nivel simbólico, queriendo legitimar su existencia en una época de cansancio y creciente cinismo.

Saliera mejor o peor —salió maravillosamente, en realidad, casi como para oficiar de perfecto panegírico para el género—, hablábamos de un planteamiento creativo de primera categoría. De una razón de ser volcada en justificar la propia razón de ser. Algo de lo que carece Supergirl. No es más que otra película de superhéroes, impulsada por la inercia de siempre, contentándose con ser solvente y no molestar a nadie. Igual algo así podía haber sido suficiente hace diez años, pero ya no. Si llegado 2026 Hollywood sigue empeñado en hacer cine de superhéroes, lo mínimo que hay que exigirle es que nos dé alicientes para seguir mirando. No parece por lo demás que, en la vecina Marvel, las inminentes Spider-Man: Brand New Day y Vengadores: Doomsday vayan a ofrecerlos. Así que aquí estamos, una vez más, impacientes por que la burbuja explote del todo. 

Parece que a Curry Barker se le ocurrió la idea de Obsession —el último éxito de terror en EEUU donde lleva más de 200 millones de dólares y todavía mucha carrera por delante— viendo un capítulo repetido de Los Simpson. Lo ha contado él mismo. Hace unos tres años el canal de YouTube que comparte con Cooper Tomlinson, that’s a bad idea, acababa de convertirse en una sensación no solo por sus piezas humorísticas, sino también por un corto de terror (The Chair) que había logrado viralizarse. A eso había que añadir que Barker acababa de conseguir un papel secundario en la serie Colgados en Filadelfia. Indudablemente, era un punto de inflexión en su trayectoria, y justo antes de la emisión del capítulo que iba a seguir engrosando su fama, se topó con La casa- árbol de terror II.

Es decir, con uno de tantos especiales de Halloween de Los Simpson, constando este de un corto titulado La pata de mono. Su argumento giraba alrededor de un talismán que concedía deseos, solo que estos siempre acarreaban alguna consecuencia siniestra. Un Barker totalmente consumido por la ambición, desesperado por triunfar en el audiovisual, se sintió apelado por la historia, y empezó a desarrollar Obsession de inmediato. Así que ese es el germen. Y lo interesante no es tanto la anécdota en sí, como el hecho de que Barker cite alegremente un capítulo de Los Simpson cuando el cuento original de La pata de mono tiene más de 120 años de antigüedad.

W. W. Jacobs lo publicó en 1902. Y al margen de Los Simpson ya ha sido adaptado varias veces, o cuanto menos ha inspirado otras muchas ficciones. Así de atemporal es su moraleja, “cuidado con lo que deseas”. Seguramente Barker sea consciente de que Los Simpson no inventaron nada, pero el que quiera acotar así el caudal referencial encaja bien con las ambiciones de Obsession, tendentes a actualizar unos ingredientes universales de forma que conecten con nuevos públicos. Generaciones que, por otro lado, ni siquiera han de tener Los Simpson en su memoria sentimental, pues Obsession está siendo fundamentalmente un fenómeno entre los jóvenes. Su combinación con otro film de terror originado en YouTube, Backrooms, ha sido histórica para la taquilla estadounidense.

Y tiene su gracia. Al margen de su trayectoria compartida en Internet —parte de un fenómeno más amplio que remite a Chris Stuckman con La maldición de Shelby Oaks, a Markiplier con Iron Lung, a Kyle Edward Ball con Skinamarink o a los hermanos Philippou con Háblame y Devuélvemela— y de su insultante juventud, resulta que Parsons enlazó un fragmento de otro capítulo de Los Simpson (asimismo de la temporada 2, Un coche atropella a Bart) en la exitosa webserie que sirvió de antesala a Backrooms. Solo es una anécdota, pero evidencia que ambos cineastas trabajan con materiales más convencionales y reconocibles de lo que parece, radicando el mérito en lo que hacen con ellos. En cómo los moldean acorde a una sensibilidad particular.

Pese a esa génesis preocupada por la fama, Obsession se ha articulado finalmente como una fábula sobre el amor. Bear (Michael Johnston) encuentra un juguete que concede deseos y pide que Nikki (Inde Navarrette) se enamore de él. Y eso es todo. El terror de Obsession se fundamenta en el comportamiento progresivamente siniestro de Nikki, tejiendo una relación de dependencia con el protagonista que se irá haciendo más y más desquiciada involucrando a los amigos de la pareja (entre los que hallamos a Tomlinson, compinche de Barker en that’s a bad idea, encarnando a Ian). El director de Obsession ha reubicado el esquema de La pata de mono en el marco de las relaciones sexoafectivas, centrándose en las heridas tóxicas de la masculinidad. 

Las heridas de Bear, concretamente. Un joven cuya timidez patológica —ha tenido que recurrir a este mecanismo por temor a pedir salir a Nikki y que este le rechace— entraña condicionantes más profundos, por cuanto nos lleva a una cerrazón comunicativa y al deseo secreto de sumisión de la mujer, según la creencia de que en realidad él se merece una pleitesía de este cariz. Bear canaliza entonces toda una tradición de hombres inquietantes que va desde el nice guy que tanto se vio durante las primeras décadas de los 2000 —ese “buen chico” que en realidad esconde un monstruo, desenmascarado del todo alrededor más o menos de Una joven prometedora (2020)— hasta directamente las tribus incel de Internet, cuyo miedo al rechazo pasó de ser una profecía autocumplida a una patente de corso para odiar y ejercer violencia contra las mujeres.

Bear encarna este trasvase con tal intuición como para que quepa divisar aquí la razón por la que Obsession esté dando tanto que hablar y haya impresionado de tal forma al público. Nada de esto implica, sin embargo, que el filme cuente algo radicalmente nuevo. La completa subyugación a la mujer para que esta cumpla, sin réplica ni fricción, todas las necesidades de la pareja, es un deseo masculino que lleva tiempo sobrevolando la escena independiente de EEUU (Ruby Sparks) e incluso, más recientemente, el propio cine de terror. Keeper de Osgood Perkins o La acompañante manejaban presupuestos parecidos el año pasado, con la diferencia de que ahí la perspectiva era la de la víctima, y no la del victimario que empieza a arrepentirse.

¿Qué hay de nuevo, joven?

Así que la conclusión se mantiene: lo que cuenta Obsession es más bien viejo, y habría que cuestionar eso de que traiga algún tipo de revolución para el cine de terror, pues hay pocas cosas realmente genuinas en su entramado. Acaso nos veríamos en la tentación —como pasó con Backrooms y su operación de transformar las saturadas ambigüedades de la red en un aseado producto de A24— de hablar de un hype inmerecido o de un artefacto de formas tirando a conservadoras si no fuera porque, al menos, Barker sí dispone de una expresividad propia. Una que ha sabido mantener con bastante fortuna en su segundo largometraje como director.

Obsession deja de lado el apego al lenguaje de YouTube que había motivado su debut con el largo, Milk & Serial —que, a fin de cuentas, no era más que una discretísima expansión del trabajo que venía realizando con Tomlinson en el canal—, para probar con una gramática distinta, no exactamente convencional. La puesta en escena de Obsession privilegia las composiciones verticales y centradas. Lo hace en sintonía a la estrechez de su formato (de 1.50:1), lo que logra, por un lado, remitir a las pantallas de teléfonos móviles con las que tantos espectadores estarán más que familiarizados, y por otro subrayar el aislamiento anímico de sus personajes. 

Los actores de Obsession parecen siempre acorralados y, queriendo beneficiarse de eso, Barker recurre al corte brusco para suturar imágenes inesperadas y grotescas. De esta forma, el bagaje internetero de Barker establece una eficaz correspondencia con el tráfico audiovisual de nuestros días, reforzándola con su necesidad de obtener el impacto a cualquier precio. Gracias a esto Obsession garantiza lo memorable de la experiencia: es una película ciertamente impactante, entendido esto como que quiere lograr el shock sin descartar estrategias ni recursos, y sin que esto sea correspondido muchas veces con una línea de guion lo suficientemente coherente.

También aquí asistimos, por otro lado, a ciertas flaquezas en la propuesta de Barker: caprichos en función de un impresionismo vacuo —muy propio esto de las retóricas comunicativas de Internet, donde se hará cualquier cosa para que sigas mirando— que, pese a su fértil encaje con la comedia negra, muchas veces contribuyen a que se desinflen las inquietudes discursivas de Obsession. La narración de Barker pierde peso cuanto más inesperada quiere ser, cuanto más exagerada se vuelve en su intriga, e impera una incómoda sensación de que necesita todos estos fuegos artificiales para disimular que efectivamente se construye en materiales cientos de veces usados antes.

Lo cual, por otra parte, da cierta pena, pues desmerece el talento de Barker, quien es un cineasta, insistimos, con una expresividad propia: una al margen de los subidones de sonido o los planos-reels de Instagram. Esta, curiosamente, se localiza a su vez en la expresividad que Barker ansía extraer de sus actores. Se ha hablado muy elogiosamente de la kamikaze interpretación de Inde Navarrette y con toda justicia: es su trastornada Nikki la que garantiza buena parte de la angustia de Obsession. Y no obstante, este trabajo tiene sus precedentes al formar parte de algo que Barker quiere trabajar a conciencia: la caótica gestualidad de los rostros como espejo del malestar contemporáneo.

The Chair, aquel corto que le puso en el mapa, tiene un plano (¿un gesto poético?) capaz de definir su carrera. En el marco de las alucinaciones que le han provocado coger una silla embrujada de la calle, el protagonista presencia cómo su novia se arranca en intensos alaridos en medio de la noche, para seguidamente callar, sonreírle con calidez, y volver a echarse a dormir a su lado en la cama como si nada. Sin mediar explicaciones, sin una lógica aparente tras este súbito proceso emocional. El comportamiento de Nikki es más comprensible por cuanto sabemos qué ha provocado su locura —dejando intuir una pelea interna entre su obsesión impuesta por Bear y la persona que era antes—, pero no por ello produce menos escalofríos. Es el escalofrío de una mente congestionada, averiada.

Obsession llega a abusar de lo imprevisible de Nikki y su capacidad para causar desde simple incomodidad hasta un miedo frenético. Igualmente, es en el espectacular trabajo de Navarrette, y en lo que revela de una forma absolutamente desapacible de habitar el mundo —confusa entre cómo comportarse frente a los demás y cómo comportarse consigo misma—, donde reside la grandeza de Obsession. Porque, por muchas estrategias que haya ido encontrando con los años el ser humano de expresar un mismo malestar, siempre puede encontrar otras nuevas para que este nos siga resultando aterrador. 

Hubo una generación que durante años se creyó la protagonista de Toy Story. La saga habría ilustrado su desarrollo vital, como un Boyhood de plástico. Andy era un reflejo de esos chavales que de forma invariable iban a despedirse de su infancia, así que claro que Toy Story 3 plantearía un final devastador, la llegada definitiva de la madurez. El problema es que la saga no terminó ahí, sino que continuó. Con lo que, si resultaba que no iba de nosotros, tocaba preguntarse de qué iba realmente. Así entenderíamos de paso por qué Pixar seguía acumulando secuelas.

Se erigen, por tanto, y ajenas a este adanismo generacional, dos opciones de interpretación. Una, la más bonita, sería que el gran tema de Toy Story es la paternidad. Las películas —cinco en más de 30 años, sin contar cosas como Lightyear o varios mediometrajes de Disney+ empeñados en despojarle de toda la excepcionalidad que pueda quedarle a la saga— habrían vuelto a él una y otra vez. Los juguetes son padres desdichados que ven crecer a sus hijos mientras inevitablemente van alejándose de ellos, reclamados por la complejidad de la adolescencia y la vida adulta. Siendo la suya una angustia tan irresoluble como el mismo paso del tiempo (esto es, una tragedia atemporal), para que Toy Story pueda seguir encadenando secuelas ha sido necesario… ir cambiando de hijos. 

Los protagonistas pasaron de ser los juguetes de Andy (los padres de Andy, que se despidieron de él en Toy Story 3 una vez se fue a la universidad) a establecer una relación equivalente con Bonnie, la niña que centra la trama de Toy Story 4 y esta última Toy Story 5. Y las penas han seguido siendo las mismas. Las dudas existenciales se han mantenido sin mayores cambios, acaso garantizando que el relevo de Andy a Bonnie se traduzca exitosamente de la generación millenial a la Gen Z. Pero claro, lo incombustible del dispositivo, las mínimas variaciones que puede cobijar según la saga se vaya extendiendo, conduciría a la otra opción de interpretación de la que hablábamos. Esta es mucho más cínica y, sin duda, más afín a esos productores que no se cansan de exigir secuelas.

Toy Story llevaría hablando desde 1995 de la obsolescencia programada. Dícese de ese rasgo tan propio del diseño industrial que, en el marco del capitalismo, ampara la manufactura y consumo ingente de líneas sucesivas de productos, con diferencias muchas veces tirando a testimoniales entre ellas. Los juguetes de Andy y Bonnie no son más que eso al final del día y según se fingen inconscientes ante los humanos: productos inanimados que pronto serán superados por otros nuevos, capaces de cumplir su misma función para el disfrute futurible del crío-consumidor.

La teoría de la obsolescencia programada le quita bastante romanticismo al motor creativo de Toy Story, pero es útil en la medida en que no solo explica las neurosis de sus protagonistas, sino las condiciones de producción de toda la saga: hay que seguir produciendo, no pueden dejar de llegar películas nuevas por cuanto la marca no pierde pegada —Toy Story 3 y Toy Story 4 se cuentan entre lo más taquillero producido nunca por Pixar—, y el que las diferencias entre uno y otro filme se vayan diluyendo es lo de menos. Si Toy Story 5 recicla con tanta tranquilidad varios postulados de entregas previas es porque todo integra, lógica y mecánicamente, el mismo proceso.

El eterno adiós de los juguetes

La obsolescencia programada es una consecuencia del avance tecnológico mediando las leyes del mercado. Pende, en consecuencia, sobre cualquier industria, y es lo que Woody —su condición de vaquero siempre ha sido adecuada para ilustrar la eterna neurosis de la saga, a caballo del pasado y una despiadada modernidad— ya empezó a sufrir allá por 1995, cuando a Andy le dio por los juguetes espaciales. Buzz Lightyear era un juguete más avanzado tecnológicamente, así que los juguetes viejos debían temer por su existencia, sintiéndose desfasados mientras el interés de Andy (tan imprevisible como el IBEX 35) seguía fluctuando a partir de ahí. Alrededor de Woody, entonces, Toy Story se dedicaría a ir probando nuevas formas de racionalizar esta condena al olvido.

Toy Story 2 presentó a una vaquera, Jessie, como una posible salida. También como un reflejo trágico de Woody. Inspirado por ella y su traumática biografía, Woody debía decidir entre convertirse en una reliquia de museo o que siguieran jugando con él, durante el tiempo que fuera, porque valdría la pena. Así que Jessie se sentía a su vez inspirada por él para unirse a la pandilla: Bonnie ya es la tercera dueña que tiene sin que, por supuesto, esto haya paliado su miedo al abandono. Es el miedo que vuelve a retratar Toy Story 5, erigiendo a Jessie como protagonista tras el epílogo que ensayó con Woody en la cuarta parte —lo cual no ha evitado, obvio, la reaparición de Woody en este último filme—, para ampliar el alcance de su reflexión. 

Los ominosos cambios en las preferencias de Bonnie remiten entonces a la moda noventera de los juguetes espaciales, sustituida hoy por el ocio electrónico y las redes sociales que representaría una simpática tablet. Lilypad sucede la amenaza de Buzz Lightyear frente a una Jessie que se sitúa en el lugar de Woody, en una suerte de actualización de la primera Toy Story combinada con el recuerdo de la segunda parte a través de la vaquera y la subtrama de un grupo de muñecos Buzz. Esta supone, por su parte, uno de los aspectos más débiles de la secuela que dirige el veterano Andrew Stanton —responsable de Wall.e y ocasional guionista de la saga de Toy Story— junto a Kenna Harris: un añadido narrativo sin demasiado ingenio, que viene a ofrecer la mayor evidencia de la carestía de ideas que sufre Toy Story tras años y años dándole vueltas a los mismos asuntos.

Esta evidencia se fortalece en otros rincones de Toy Story 5 como la alarmante escasez de sentido del humor —formando un ingrato contraste con la reciente Hoppers, que no solo vino a recordarnos la necesidad de historias originales en Pixar, sino también la urgencia de utilizar la animación de forma más imaginativa— o de nuevos personajes auténticamente carismáticos. El aire crepuscular que reclama la película, y que enfatizan las voces originales de los juguetes —todos suenan bastante ancianos a estas alturas, como debe ser—, depara entonces una sensación de solemnidad fácilmente transmutada en sosería y aburrimiento, en la línea de los problemas que ya arrastraba Toy Story 4.

Porque la saga está agotando sus estrategias para recordarnos que merece seguir viva o reclamar nuestro tiempo (como ansían recordarle los juguetes a Bonnie), si bien ocurre que Toy Story 5 es una propuesta considerablemente superior a Toy Story 4. Y por una razón muy sencilla. La sustitución del juguete espacial por la tablet no es meramente cosmética porque su llegada a la habitación de Bonnie entraña condicionantes inéditos en la saga. Alude a la presión de Bonnie por integrarse, por hacer amigas, y a los significados cambiantes de lo que entendemos por “jugar”.

¿Es la tablet un juguete, o es otra cosa distinta? Dentro de que Pixar sigue siendo Pixar y esto implica que sus ficciones son incapaces de transmitir nada parecido a una opinión —por supuesto que Lilypad no es la villana, solo un recordatorio de que hay que aprender a convivir con la tecnología—, sí resulta bastante interesante cómo Toy Story 5 acepta el desafío de contextualizarse acorde a los cambios de la crianza contemporánea y la socialización infantil. Es algo que hace con mayor responsabilidad, por ejemplo, que la tan celebrada Del revés 2 —donde las emociones desempeñaban un rol similar al de los juguetes—, al plantearse desde una dialéctica que necesita evolucionar e ir acompañando orgánicamente cada paso y cada cambio de Bonnie.

Los juguetes de Toy Story 5 se lamentan continuamente de que ha llegado “la era de las pantallas” y esta traerá su muerte definitiva. Se acepta la obsolescencia programada como en el western se acepta la llegada de la civilización junto al ferrocarril, y, sin embargo, Toy Story 5 defiende que en este proceso no debería perderse absolutamente todo, que no debería haber un reemplazo completo por cuanto esos juguetes analógicos tienen su importancia. A través de ellos, así las cosas, se puede conectar tan bien como con cualquier red social —Toy Story 5 propone algo refrescante y es que por primera vez el objetivo de los juguetes-padres no es solo sobrevivir: también quieren que su dueña-hija tenga amigas—, con un potencial que se traduce asimismo en algo tan central como que, sin la mediación de los críos, no son más que objetos inanimados. Mercancías desechables.

La trama de Toy Story 5 está atravesada por segmentos de animación 2D, de cariz pictórico, que obedecen a visualizar cada vez que alguien juega con estos juguetes y se deja llevar por la fantasía. Es una idea estupenda que aclara los términos del debate y establece que eso es justo lo que distingue a los juguetes de las pantallas, que eso es lo que realmente significa jugar: la imaginación, la imaginación lúdica de la que estos juguetes se han erigido como guardianes durante todo el tiempo que sean capaces de mantener la inocencia de sus hijos. Llegados a este punto es una pena que imaginación sea justo lo que falta en esta saga desde hace tiempo, pero algo es algo. 

La relación de Scream y Scary Movie es simbiótica a varios niveles. Está el detalle tan comentado de que, mientras Kevin Williamson desarrollaba la primera entrega de su afamada saga de terror, fuera justamente Scary Movie el título tentativo. Lo que habría encajado de maravilla, teniendo en cuenta que sus postulados ya eran en sí mismo satíricos antes de que la verdadera Scary Movie se limitara a llevarlos un poco más allá. Scary Movie era la parodia de la parodia, una vuelta de tuerca que simbolizaba hasta qué punto la ironía se nos había ido de las manos a finales de los 90.

Luego está el hecho de que hayan compartido artífices desde el principio. El sello Dimension Films, bajo el paraguas de Miramax, bajo el control de Harvey Weinstein. Un mismo estudio auspició su saga de terror estrella y la saga destinada a burlarse de ella desde el principio, como un juego de ecos autocombustible donde ni siquiera había que disimular nada. Lo tenía todo por ganar, incluso los espectadores potenciales podrían parecerse, y así fue que la primera Scary Movie llegó en el año 2000 precedida por unos pocos meses de Scream 3. Un paisaje similar al que nos ocupa hoy, con una nueva Scary Movie siguiendo el taquillazo de Scream VII hace unos meses.

Que exista esta coordinación, ¿implica que son lo mismo? ¿Que, del mismo modo que el fenómeno Scream se ha ido apagando y sumiendo en una deprimente parálisis creativa, Scary Movie se ha conformado como algo cansino y moribundo? Pues lo cierto es que no del todo. No costaría defender que Scary Movie tenga una mayor integridad artística, un mayor compromiso por cuidar su fórmula, que lo que se ha ido sufriendo recurrentemente en la vecina Scream. Scary Movie, al menos, se ha expandido más allá de su concepción original para arrimarse al cine de terror aledaño y, mejor que peor, ir probando diversas formas de reírse de él con el paso de las entregas.

De hecho Scary Movie vendría a engrosar una tradición que la trasciende, todo un género al que se ha comprometido con mucha más firmeza que Scream con respecto al terror. Nos referimos a la spoof movie, a la parodia que tantos ilustres referentes tiene detrás, habiéndole regalado una fórmula sencillísima para fluir indefinidamente. Y por supuesto que terminó siendo excesivo, por supuesto que se convirtió en algo grotesco. La fiebre por los títulos de Leslie Nielsen acabados en “... como puedas” (según oportunistas traducciones al castellano) no fue nada comparada con las “movies”.

Lo que Scary Movie estaba haciendo con el terror bien podía hacerse con otros tipos de películas (incluso con cinematografías enteras, ahí tuvimos Spanish Movie en 2009), y hubo tal frenesí productivo como para que a mediados de la década pasada el asunto se considerara totalmente agotado. Pero ha pasado un tiempo prudencial. Del mismo modo que Scream regresó en 2022, ¿por qué no iba a hacerlo Scary Movie? ¿Manteniendo, como está mandado, esa ridícula moda del último cine de terror consistente en eliminar el número de la secuela si ya llevamos demasiadas y se pretende algún tipo de lavado de cara? Esta Scary Movie 6 vuelve a titularse Scary Movie a secas. Y aún así, cuenta con unas particularidades muy jugosas fuera de lo obvio de su razón de ser.

Los Wayans contraatacan

Lo interesante, entonces, de toda esa explosión de parodias facilonas estrenadas entre el 2000 y el 2013 —cuando, a un par de años de que con Scream 4 Ghostface se tomara un descanso, también se diera el asunto por rentabilizado en Scary Movie 5—, es que dejó cuentas pendientes por el camino. Los hermanos Wayans (Keenen Ivory como director más Marlon y Shawn en tanto a guionistas y actores) habían sacado adelante la Scary Movie inaugural. También Scary Movie 2. Llegada la tercera, sin embargo, Miramax prescindió de ellos para en su lugar darle la batuta creativa a David Zucker. Dado que este venía del trío de los ZAZ que tan central había sido en una fase previa de la spoof movie (entre Aterriza como puedas y Agárralo como puedas) era un cambio lógico.

Muy desagradable, aun así. Los Wayans no solo se quedaron fuera de Scary Movie, sino que vieron cómo sus competidoras directas —Disaster Movie, Epic Movie, Casi 300, etcétera— venían firmadas por Jason Friedberg y Aaron Seltzer, acreditados como cocreadores de la saga Scary Movie pese a que los hermanos juran y perjuran que no usaron nada de su guion. Los conflictos en esta dinastía de la spoof movie se hicieron si cabe más enrevesados cuando Marlon Wayans, años después, se lanzó a hacer sus propias parodias al margen de la marca estrella. Nacieron dos entregas de Paranormal Movie y una parodia de Cincuenta sombras de Grey llamada Fifty Shades of Black. Esto pasaba en 2016, así que hubo de enterrar la fiebre de explotación de una vez por todas.

Es importante acordarse de estos últimos títulos porque la nueva Scary Movie está más relacionada con ellos que con las últimas entregas de la saga titular. Más aún que su carácter de recuperación de una marca sumamente rentable, aquí está el gran reclamo de la sexta Scary Movie: vuelven los Wayans. Han recuperado su saga, han resistido al torbellino de movies de los 2000 y a la debacle de Miramax (con Weinstein apartado de la industria por las acusaciones de agresiones sexuales) para seguir riéndose de las últimas entregas de Scream y de cualquier éxito de terror circundante que les apetezca.

Que dirija Malcolm D. Lee (colaborador habitual de Marlon) confirma que esta reapropiación se ha completado del todo, con los Wayans escribiendo el guion mientras Marlon y Shawn retoman unos personajes ausentes desde Scary Movie 2. Así que la reapropiación va más allá de lo nominal. Verdaderamente hay una vuelta al estilo de las dos primeras películas porque los Wayans tienen unas preocupaciones cómicas concretas y definidas, tan proclives a brillar en la parodia como en propuestas tan personales —y tan memorables al cabo— como su película de 2004 Dos rubias de pelo en pecho. Todo un clásico que también tiene su incidencia en la última Scary Movie.

Un regreso muy personal

Los aciertos y errores de Scary Movie pertenecen, entonces, a la autoría exclusiva de los Wayans. Regresando a su vez Anna Faris y Regina Hall como protagonistas tras su ausencia en Scary Movie 5 no hablamos de una continuidad estricta sino de un retorno a las esencias, que llega a sorprender en algunos aspectos. Es decir. La costumbre de lanzar gracietas alrededor de un presente inmediato, estilo South Park, es endeble y tiene cerquísima su fecha de caducidad, al igual que un trasnochado talante 'antiwoke' favorecido por el devenir de la política estadounidense. Scary Movie hace muchos chistes sobre identidad de género y guerras culturales, del mismo modo que entregas previas se reían de las figuras públicas de Lindsay Lohan o Charlie Sheen. Es lo que toca. Es la saga que es.

Habría sido insensato esperar algo revulsivo de la nueva Scary Movie. Tampoco habría tenido sentido pedirle que refinara la fórmula de la spoof movie, como por cierto sí hizo admirablemente la última Agárralo como puedas el verano pasado. En este caso Akiva Schaffer apenas necesitó parapetarse en alguna película concreta para lanzar sus gags —si acaso Misión imposible—, con lo que Scary Movie vendría a ser su reflejo negativo. Hay tal fruición en ella por referenciar películas de terror (o películas a secas) que al parecer los Wayans incluso quisieron grabar más escenas a última hora este año para añadir chistes de Los pecadores o el biopic de Michael Jackson.

Y bien puede ser agotador. Y pedestre, por cuanto a veces solo son citas caprichosas o comentarios sobre la actualidad hollywoodiense. Pero entonces, ¿cómo se las apaña Scary Movie para conservar parte de la frescura de las entregas iniciales? Por fuerza, gracias a los Wayans. En su retorno providencial a una saga que sin duda echaban de menos los hermanos no han podido resistirse a insertar referencias a su drama tras las cámaras, con constantes guiños meta que llegan a ser indigestos en los minutos finales de la película. Es el peaje a pagar, por suerte, en este reencuentro con un discurso cómico propio. No especialmente original ni pulido, pero sí muy honesto.

Scary Movie, entonces, vuelve a hacer multitud de chistes sobre la experiencia afroamericana en EEUU —no puede resistirse a cubrir por ejemplo Déjame salir, pese a que ya haya transcurrido casi una década del estreno—; casi tantos como sobre drogas recreativas. En este sentido destaca evidentemente el personaje de Marlon, Shorty, vertebrando con él alguna concesión nostálgica a la primera entrega que por suerte se ejecuta con imaginación y mucha gracia, otorgándole a toda la película un aire de adolescencia revivida que en algunos puntos llega a ser hasta encantadora.

No es, en fin, una gran comedia. Ni siquiera hablaríamos de una “buena” comedia. Aun así tiene la suficiente cantidad de chistes como para permitirse funcionar por mera acumulación —y algún que otro chispazo de brillantez: las parodias de La sustancia y Weapons funcionan de maravilla—, manteniendo una entidad muy depurada dentro de los márgenes de la gamberrada cutre. Márgenes a los que se ajusta escrupulosamente, sin querer dejarse nada en el tintero ni respetarse un poco a sí misma —hay un extenso gag sobre Las guerreras k-pop que es bastante probable que se haya diseñado con Inteligencia Artificial—, para dar la sensación final de que los Wayans han dado todo lo que podían dar. Que se han pasado más de 20 años queriendo hacer esta chorrada, y se han quedado muy a gusto. Cómo no va a caer simpático un filme así.

Cuando se estrenó El proyecto de la bruja de Blair Kane Parsons, el director del que todo el mundo habla en Hollywood y que tiene solo 20 años, aún no había nacido. Tampoco cuando algo después surgieron en EEUU las claves del llamado analog horror: terror analógico que, en línea con el metraje encontrado (o found footage) de El proyecto de la bruja de Blair, recurría a formatos desfasados en la brecha digital (vídeo doméstico, televisión) para generar extrañeza. En 2002 se cruzaron dos “señales” definitorias: La señal, que partiendo de una franquicia japonesa se centraba en una cinta de vídeo maldita, y Señales, de Shyamalan. Esta iba de extraterrestres, sí, pero su escena más aterradora aludía al vídeo casero de una fiesta asaltada por un visitante inesperado.

Parsons —que acaba de reventar la taquilla de EEUU con su debut en el cine, Backrooms— nacería poco después, así que su experiencia con estos formatos es nula. Como nativo digital que es solo ha tenido acceso a ellos a través de mediaciones posteriores, y de ahí que sorprenda todo el interés por este imaginario que trasluce su trabajo audiovisual. Ya que hablamos de temperamentos creativos desarrollados íntegramente en contacto con Internet, bien podríamos pensar en la estética vaporwave (género musical anclado en la nostalgia por los centros comerciales de los 80, con todo el aparataje mediático correspondiente) y asociarle al joven cineasta lo que John Koenig llamó “anemoia”: nostalgia por tiempos no vividos, nostalgia por tener nostalgia. 

Solo que la fascinación de Parsons por lo analógico y el found footage no parece demasiado nostálgica. Backrooms se ambienta en 1990 teniendo como principal ubicación una tienda de muebles. La actitud de Parsons ante este entorno no es cariñosa ni mucho menos; no pretende invocar los recuerdos de espectadores que sí vivieron aquella época. Hay incluso cierta retranca, un malévolo fetichismo, y a lo que más fácilmente remite es al modo en que la Generación Z disfruta de los videojuegos (y películas) de Five Nights at Freddy’s. 

El restaurante familiar que centra esta franquicia se inspira en un establecimiento real de los años 80, y su jugabilidad se ciñe al uso de, nuevamente, found footage: grabaciones de cámaras de seguridad registrando una penumbra de la que brotan robots monstruosos. Que la Generación Z tenga tal afinidad por imágenes tan alejadas de ellos nos devuelve al caso Parsons, toda vez que advertimos que la clave del misterio generacional se encuentra en YouTube: FNAF triunfó entre la chavalería gracias a vídeos de youtubers probando esos juegos. Y Parsons, antes de dirigir su primera película con apenas 20 años, lleva siendo un youtuber muy conocido desde 2022.

YouTube y sus mitologías

Se trata de una de las mutaciones más interesantes del cine de terror actual: la aparición de youtubers como directores y guionistas, que tras arrasar en visualizaciones con los canales correspondientes se llevan su estilo y preocupaciones a otro lado. Y además haciéndolo con bastante éxito, presumiendo de una frescura y desparpajo a la hora de relacionarse con el género que podemos apreciar en cualquier entrevista con Parsons, cuando admite que no se considera cinéfilo y de mala gana admite que sí, sus Backrooms pueden parecerse un poco a El resplandor. 

Esta ausencia de referentes clásicos en favor de una cultura enciclopédica de los avatares de Internet redunda en visiones inevitablemente novedosas, aun cuando el analog horror y el found footage se mantengan en este contexto como seña habitual. Es el caso de RackaRacka (alias youtuber de los hermanos Danny y Michael Philippou), especialmente de cara a su segunda película, Devuélvemela (2025). También de Kyle Edward Ball en su pieza de terror experimental Skinamarink (2022). O de Chris Stuckmann con La maldición de Shelby Oaks, cuya agitada posproducción, sin embargo, limó buena parte de las extravagancias antes de su estreno este mismo año en cines españoles.

Es igualmente elocuente el caso del youtuber Mark Fishbach (alias Markiplier), que tras empezar echando partidas de Five Nights at Freddy’s acaba de estrenar en EEUU Iron Lung. Por último tenemos a Curry Barker: cineasta que publicó en YouTube su primer largo de terror, Milk & Serial (2024), básicamente como una expansión de su canal that’s a bad idea. Y con el éxito suficiente para que el estudio de terror Blumhouse se interesara por él: así es como tras su estreno en lugares como el Festival de Sitges Obsession, su segundo largometraje, ha tenido que batirse en duelo en la cartelera con la obra de otro youtuber jovencísimo como él.

Kane Parsons, claro. Obsession y Backrooms se estrenaron el pasado mayo en EEUU con dos semanas de diferencia. En España se ha invertido el orden: Backrooms llega el 5 de junio y será más tarde el turno a Obsession el día 26. Ambas han convivido en un fin de semana histórico en la taquilla de EEUU. La película de Parsons se ha convertido en el mejor estreno de la historia de A24 (el estudio independiente de moda) con más de 80 millones en un solo fin de semana y la taquilla va a superar con creces su humilde presupuesto. Por su parte, Obsession ha logrado aumentar su recaudación en su tercer fin de semana —algo que no ocurría con un estreno desde Tiburón—, y apunta a una recaudación final de más de 150 millones de dólares (su presupuesto no llegó ni al millón). Un resultado que deja patente que el terror está otra vez de moda y que Hollywood ha encontrado en los Youtubers una nueva gallina de los huevos de oro.

El triunfo de Backrooms se puede achacar a que el filme ya era viral desde mucho antes de su estreno. Las Backrooms (las trastiendas) componen hoy por hoy el creepypasta más famoso y celebrado de Internet: esto es, un tipo de leyenda urbana que a través de diversas expresiones (audio, imagen, vídeo) y su copia/pega a lo largo de la red ofrece la oportunidad a cualquier persona de contribuir al relato para ir haciéndolo más y más tétrico. Backrooms no sería entonces el primer creepypasta convertido en producción mainstream: en 2018 Slender Man ya tuvo su propia (y muy mediocre) película, y antes de eso la primera temporada de Channel Zero se había basado en otro.

En este sentido YouTube vuelve a ser un lugar central donde desarrollar estos relatos, y así de hecho es como se ha consolidado Backrooms: con una webserie que Parsons empezó a desarrollar en 2022 y llegó a contar con 24 episodios de duración variable durante los tres años siguientes. Antes del filme Parsons ha pulido y agrandado el fenómeno a través de su serie, partiendo de fuentes mínimas a la vez que extremadamente sugerentes: una imagen anónima aparecida a finales de la década pasada, junto a una repentina fiebre de Internet por los espacios liminales.

Terror liminal

En líneas generales entendemos por “espacio liminal” un lugar de tránsito humano que, al aparecer abandonado o vacío, genera una inquietud muy específica. Un centro comercial de madrugada o una escuela infantil en verano serían ejemplos paradigmáticos, que aumentarían la angustia despertada si además registráramos sus imágenes en formatos desfasados: es lo que nos devuelve al analog horror y al enclave noventero de Backrooms. Las Backrooms vendrían a ser un espacio liminal infinito, una dimensión alternativa donde perderse a través de lo que se conoce como no-clipping: término originado de los videojuegos según el cual, por un fallo de diseño, puedes atravesar paredes y obstáculos sólidos. Paredes desde las que ahora, desde nuestra realidad, podemos acceder a otra.

El origen de las Backrooms se localiza entonces en una sencilla imagen publicada en el foro 4chan allá por 2019 junto a un texto amenazador: “Si no vas con cuidado es posible que hagas no-clip y te salgas de la realidad”, empezaba dicho texto. Partiendo de ahí, y de la tenebrosa estancia de color amarillento que acompañaba, Parsons ha realizado la contribución más fructífera posible al creepypasta de las Backrooms, volviendo sobre el found footage analógico para al final recibir el respaldo de A24 y de firmas tan consagradas del cine de terror como Osgood Perkins y James Wan. Ah, y también produce Shawn Levy, que viene de Stranger Things y Deadpool & Lobezno. Backrooms se ha convertido así en un producto industrial.

Es una de las razones de que esté haciendo tanto dinero y de que, en realidad, la película resultante sea bastante menos enigmática o revolucionaria que todo lo que darían a entender las mutaciones descritas. Las Backrooms suponen una creación apabullante, con un potencial infinito para significar: en sus pasillos interminables, en su arbitraria arquitectura, se dan cobijo angustias existenciales que trascienden generaciones. La genialidad inicial de Parsons radicó en explorarlas con el plano subjetivo de una cámara de vídeo que pudiera congregar en su seno buena parte de la esquizofrénica relación de Internet con el pasado. Asustando muchísimo en su empeño. 

La genialidad, en resumen, no pasaba por “explicar” las Backrooms. Aunque su webserie ya lo hiciera más o menos, planteando una posible génesis y la existencia de una organización, Async, dedicada a su estudio. Lo bueno es que la webserie cumplimentaba el lore a través de piezas y materiales desordenados, fragmentos de vídeo que se encomendaban a la creatividad de los espectadores para reconstruirlo todo, con espacio para seguir elucubrando sus propias teorías. Así es como funcionan los creepypastas, a fin de cuentas. Una suerte de código abierto que no encaja con una película comercial, que ha de buscar nuevos públicos y alumbrar posibilidades de franquicia.

Sobre todo, no encaja si se acepta la tutoría de productores famosos y un estudio con una fuerte imagen de marca como es A24. El guion ni siquiera lo ha escrito Parsons (lo firma Will Soodik), y resulta ser lo más débil de la propuesta. En primer lugar, por cómo intenta racionalizar este espacio liminal según el psicologismo y la retórica del trauma, tan habituales en el terror contemporáneo. En segundo lugar, por cómo estos arrebatos explicativos suelen aparecer separados de la exploración de las trastiendas para preservar la genuina capacidad de aterrar de estas, bastante lograda por otra parte.

Esto lleva a la sensación de que Backrooms se integra de episodios de la webserie de Parsons —episodios de fabulosa inventiva, que expanden con fortuna los devaneos psicogeográficos intuidos en las primeras fases del creepypasta—, intercalados con una desagradable argamasa de cháchara y deficiente construcción de personajes. Las interpretaciones de Chiwetel Ejiofor y Renate Reinsve nunca son tan evocadoras como cuando se limitan a deambular por las trastiendas y complementan la sensación de que Backrooms, como película, se está aprovechando de una gramática novedosa para domesticar sus posibilidades expresivas y convertirla en otra cosa. 

Una saga, un Expediente Warren de tantos. Algo que lleva a desear que los youtubers se queden donde están y puedan trabajar su propio lenguaje alejados de Hollywood. Dejando que el misterio se mantenga misterioso, que las Backrooms sigan siendo un angustioso viaje hacia ninguna parte. 

“Nos han pasado tantas cosas que daría para contar un cuento”, asegura una mujer, Beatriz, en los primeros minutos. Ejerce de limpiadora, junto a otras compañeras, dentro de las instalaciones de Matadero Madrid. Lleva décadas trabajando aquí, de modo que sus palabras entonan algo similar a un “érase una vez”. Una forma idónea de dar inicio a Vial Matadero, el nuevo documental de Juan Cavestany (Madrid, 1967). “En esta película no hay protagonistas porque es más bien coral, pero sí hay cinco o seis voces con las que recorremos el espacio y la de Beatriz es la más importante”, afirma.

Cavestany se topó con ella el primer día que acudió a Matadero, “para fotografiarlo y encontrarme con sus habitantes”. “Iba muy abierto a cualquier cosa, y cuando vas con esa actitud las cosas aparecen”, asegura. Venía, aun así, con ciertas instrucciones. “Luis E. Parés (director artístico de Cineteca Matadero) ya me conoce y me había dicho ‘no te vayas a fotografiar a frikis de los bares de alrededor’. Pero claro, el universo alrededor de Matadero es muy interesante. La plaza de Legazpi, la colonia del Pico del Pañuelo, los intercambiadores, los autobuses… es una zona de mucho movimiento y una suerte de frontera para Madrid, al lado del río y la glorieta de Cádiz, y Usera enfrente. Puedes ir abriendo todo tipo de círculos concéntricos alrededor”.

Así que su nuevo documental no se dedica únicamente al espacio que le presta título. Inspecciona los alrededores, con esa fruición por lo extraño que habría motivado la advertencia de Parés, y que tan asidua viene siendo a la filmografía de Cavestany, normalmente transmutada en comedia. “El humor para mí es fundamental”, reconoce el cineasta. “Me resulta imposible hacer nada sin una dosis de humor: es mi forma de expresar que no estoy muy seguro de lo que estoy diciendo. No quiero que parezca que le estoy dando una lección a alguien: es una forma de dar pie al ‘¿tú qué piensas?’ La idea de aparentar que estás sentando cátedra me da mucha vergüenza”.

Vergüenza se titulaba, justamente, uno de tantos proyectos de ficción —junto a Dispongo de barcos, Gente en sitios o El señor— que anteceden esta fase como documentalista en la que Cavestany lleva embarcado los últimos años. “Soy más documentalista de lo que yo pensaba”, reconoce. Y su gran objeto de estudio resulta ser Madrid. Con lo que tiene mucho sentido que Vial Matadero haya sido un encargo personal del citado Parés para la 23.ª edición de DocumentaMadrid.

La llamada de la realidad

DocumentaMadrid realiza sus proyecciones en la Cineteca de Matadero. Aun con secciones paralelas entre la Filmoteca, el Museo Reina Sofía o Casa Encendida, el epicentro del festival viene a ser entonces el Matadero que ha focalizado la atención de Cavestany, donde entre el 26 y el 31 de mayo han ido desfilando diversas obras documentales a competición. Así como “proyecciones especiales” entre las que destacan una retrospectiva del documentalista José Luis de Pablos, una pieza de Pier Paolo Pasolini sobre la huelga de barrenderos de Roma de 1970 reeditada bajo el título Revisitazione dello sciopero, o la propia Vial Matadero, que clausura el festival.

Esta edición de DocumentaMadrid se ha articulado según un lema, “Tomar el pulso”, aludiendo a la capacidad del documental para interpretar la realidad dentro de un presente frenético y confuso. “Es importante averiguar cómo relacionarnos con la realidad en un momento de tal explosión e hiperpresencia de contenido audiovisual”, asegura Cavestany. “El género documental es una forma de relación con lo real, una lectura urgente de la realidad que tiene mucho que ver con lo que yo hago. Lo más importante a la hora de hacer películas, incluso de buscar el sentido de un drama o una ficción, es mirar alrededor. Mirar a la persona que tienes sentada al lado en la terraza, mirar al tendero al que le compras pescado. Hay que mirarlo todo, registrarlo, pensarlo. Todo es un relato”.

“Y esto de acudir a lo urgente de las cosas me gusta, me gusta más la idea de ir a Matadero con esa premisa. Sin una idea preconcebida de lo que es Matadero o lo que quiero contar de él, sino simplemente ir a ver qué me encuentro”. Esta idea de Matadero como espacio dinámico y cambiante encaja bien con el título del documental: “Un vial es una vía, un eje, un conducto. Algo por donde pasa algo, que es lo que es Matadero. Al margen de que haya teatros, cines y tal, ante todo es un sitio de encuentro y de paso, una parte de Madrid. Un barrio de Madrid, incluso”.

“Yo no quería, y desde luego Documenta no me lo había pedido, un publirreportaje de Matadero. La película es divulgativa sobre Matadero y te cuenta lo que te puedes encontrar, pero no trata la programación ni los espacios que hay disponibles, ni es un llamamiento a ‘ven aquí, ya verás qué divertido’”, asegura Cavestany. Ocurre entonces, al margen de esta condición de encargo, que Vial Matadero encaja orgánicamente con lo que el director viene haciendo durante el último lustro. En particular con el díptico que integran Madrid, interior (2020) y Madrid, Ext. (2025). “Vial Matadero vendría a ser una pata, un epílogo u otro capítulo, de Madrid, Ext. Me he dado cuenta de que lo que quiero es rodar la ciudad, la gente y las calles. Y este encargo pues llega en el mejor momento”.

Lo más importante a la hora de hacer películas es mirar alrededor. A la persona que tienes sentada al lado en la terraza, al tendero al que le compras pescado. Todo es un relato

Juan Cavestany — Cineasta

El interior y el exterior de estos títulos previos vienen a entremezclarse en Vial Matadero. “Interior y exterior son conceptos relativos. Matadero es un sitio con el que a veces no sabes si estás fuera o dentro: estás dentro de Matadero y a la vez estás al aire libre. Y si yo voy al cine, por ejemplo, estoy en un interior, pero a la vez fuera de casa. Sales de casa a la aventura, y luego vuelves para reorganizar tu cabeza”, explica. “Cuando estrené Madrid, Ext. hablaba de mis ganas de salir a grabar la ciudad y reencontrarme con la gente y los espacios, pero en realidad secretamente el objetivo último era volver a casa con una especie de botín, un puzle que iba a reorganizar para jugar con él”.

Matadero como espejo de Madrid

No parece casual que estas ganas de Cavestany por explorar Madrid a través del documental surgieran en medio de la crisis del coronavirus. “Puede que tenga que ver con lo pandémico, sí. Salir a la calle tras la pandemia se sintió como un capítulo nuevo”, reconoce. “Yo ya antes había salido a fotografiar la ciudad, pero no de una forma tan sistemática. El covid-19 marca una intensificación”. No sólo en su actitud con respecto al paisaje urbano, sino a algo mucho más amplio que le trasciende como cineasta (y ciudadano madrileño). “Después de la pandemia las corrientes de globalización y turistificación de la ciudad se han exacerbado muchísimo así que tengo más ansia y más prisa por registrar y reflexionar acerca de todo lo que se está viniendo abajo”.

Los esfuerzos de Cavestany se desarrollan al compás de los cambios de Madrid. “Quiero retener esa imagen, esa fachada que se va perdiendo, y que a su vez ya era una capa que se puso en su momento sobre otra. Las capas siempre se superponen, pero este es un momento de gran transformación, y de ahí que haya un interés enorme, muy extendido, por mirar la ciudad y cuestionar lo que se está haciendo con ella”. Cavestany alude por ejemplo a Paco Graco, colectivo dedicado a la recuperación de rótulos y carteles de este Madrid que, en palabras de Cavestany, “se está deshaciendo”. El trabajo de Paco Graco ya había sido central, sin ir más lejos, en la propuesta de Madrid, Ext.

Estos esfuerzos dejarían entrever, por su parte, un acto de resistencia. “El paseo sin rumbo, la actitud flâneur, el habitar la ciudad rebelándose contra sus llamamientos al consumo”, prosigue Cavestany. “Hoy la ciudad parece cada vez más un parque temático del consumo y provoca una reacción de ‘no, yo no tengo por qué estar pagando por cada experiencia, por cada nueva oferta, por cada sitio que se reabre’. Queremos ir a los sitios a verlos, o queremos ir incluso a no-sitios, sitios de paso”.

¿Cómo se ubica entonces Matadero dentro de esta exploración estética? Pues, inevitablemente, como un símbolo suculento. “De forma intuitiva pienso que Matadero es un buen espejo de Madrid”. Como proyecto arquitectónico, Matadero cumplió 100 años el pasado 2024. Empezó ejerciendo de matadero proverbial y mercado de ganado, fue variando sus funciones entre la Guerra Civil y la dictadura franquista, y su cierre a mediados de los 90 precedió en una década la definitiva reconversión como espacio cultural. Esto sucedía, además, en el marco de unas reformas tan esenciales para la actual articulación de Madrid como el soterramiento de la M-30.

“En Matadero convive lo viejo y lo nuevo, la vanguardia y la posibilidad de una modernidad con todo lo que tiene de decrépito y contradictorio el pasado. Lo nuevo y lo viejo, lo noble y lo vulgar, todo eso está en Matadero”, asegura Cavestany con notoria pasión. “Y Matadero es aún en gran medida un espacio por hacer, algo que no está terminado. Se cerró en el 96, se reabrió en el 2006, y ahora supone una entidad potente pero aún sin consolidar. Te fuerza a pensar qué puede ser de él, adónde llegará”. Todo esto, además, definido por el espacio que ocupa.

Paseas por Madrid Río, y de un momento a otro te encuentras caminando por Matadero. “Está muy integrado a la propia ciudad”, apunta Cavestany. “Aunque en parte dé miedo por toda la especulación que trajo, el parque de Madrid Río y el soterramiento de la M-30 componen una de las historias de éxito del Madrid actual. Y Matadero se construyó porque ahí estaba el río, a fin de cuentas. Matadero y el río lo tienen todo que ver, y es una imagen muy bonita”. Una imagen que, en definitiva, enfatiza la fluidez que persigue el trabajo de Cavestany y particularmente Vial Matadero. La indeterminación, el cambio. “Es un espacio que nadie sabe definir. Siempre por descubrir”.

Existe el riesgo de hacer sociología barata así que mejor proceder con cautela: da la sensación estos días de que la gente se casa más. O de que, desde luego, lo hace más espectacularmente. Esto último es clave y serviría para alejarse preventivamente de posibles discursos en torno a ese gran repliegue conservador: el hipotético incremento de las bodas estaría relacionado con fenómenos como la moda de la religión o las tradwives solo en la medida de compartir paisaje. Las redes sociales, vaya, quintaesencial teatro de vanidades donde influencers y artistas pop convierten sus enlaces en grandes eventos que acaparan nuestra atención toda vez que forjan un relato aspiracional.

Esta percepción de espectacularidad generalizada y extravagante despliegue de medios es la que reforzaría una idea —el repentino gusto más o menos compartido entre millenials y Gen Z por el casorio— que tampoco precisa del apoyo de cifras estadísticas o inversiones monetarias para asentarse y fructificar. Lo que importa es lo que se ve, lo que vemos. Y esta noción encaja con la propia celebración del matrimonio, ahora y siempre. Una boda no es nada sin sus testigos ni sus invitados. Para que una boda sea una boda precisa que alguien esté mirando y admire una serie de valores. La riqueza y el buen gusto, claro. Si acaso, por qué no, el amor compartido.

Al margen de lo que se quiera enfatizar —una película reciente y ferozmente sintomática hasta en sus fracasos como es Materialistas se preocupaba mucho de la cuestión económica—, toca asumir que en la celebración ritual del matrimonio hay un ingrediente insoslayable de exhibición. De performance, básicamente. Bien al comienzo de El drama el personaje de Zendaya, llamado Emma, expresa su frustración con la coreografía que está aprendiendo junto a su prometido, Charlie (Robert Pattinson), de cara al próximo baile nupcial. Se queja de que es “demasiado performativa”. A lo que su profesora, acertadamente, replica que una boda es “algo performativo por naturaleza”.

Así que ni siquiera hay que echarle la culpa a las redes sociales. Estas solo habrían intensificado actitudes que, más que culturales, se antojan atávicas. Como agente intensificador aún así son jugosísimas, de ahí que el director noruego Kristoffer Borgli haya recurrido esporádicamente a ellas —o, al menos, a su invasiva impronta— para desarrollar sus propuestas narrativas. Las preocupaciones de Borgli no son especialmente originales —se limitan a hurgar la brecha entre quiénes somos nosotros y cómo nos presentamos en el mundo— pero sí hay que reconocerle una saludable intuición a la hora de utilizar escenarios donde estas puedan estallar de forma especialmente reveladora. Escenarios como la boda que centra el argumento de El drama.

La boda como imagen de felicidad y virtud

El punto fuerte de Borgli como narrador vendría a ser, por otro lado, que nunca ha aceptado una dialéctica cómoda del adentro y del afuera. Para él no existe tal cosa como un “yo” primigenio, al margen del tejido social, pues este está incrustado en nuestra identidad y es condición de posibilidad para cualquier autoconsciencia. No sabemos dónde empieza la mirada de los demás y dónde acaba la nuestra, y es en esta delicada intersección donde nacen las neurosis. También las películas de Borgli, a quien David Ehrlich ha descrito con mucha gracia como “un Lars von Trier amigable”.

Tras debutar en su país natal con Drib —un falso documental de ingentes capas metalingüísticas— Borgli dio que hablar sobre todo en 2022 con Sick of Myself: comedia de título magníficamente ilustrativo centrada en un personaje capaz de hacer cualquier cosa por el caso ajeno que dispensan las redes. Los personajes de Borgli no tienen posibilidad de existir si nadie les mira y esto es algo que se ha llevado consigo al desembarcar en Hollywood, donde ya ha podido dirigir dos películas más. Ambas producidas por A24 y Ari Aster: otro cineasta de estridente psicologismo que tras tantear el cine de terror descubrió que era en la sátira donde mejor encajaban sus propuestas.

Así que debe haber una afinidad tácita entre el director de Midsommar y Borgli, si bien este tiene la ventaja de no haber variado el rumbo: de haber fijado la comedia como campo estable de pruebas y haber trabajado concienzudamente desde ahí. No es que, por lo demás, el traslado a Hollywood haya sido enteramente positivo: tanto El drama como Dream Scenario —el filme anterior que dirigió, con Nicolas Cage de protagonista— echan en falta la sencilla contundencia de Sick of Myself, al haber sucumbido a la tentación tan estadounidense de aplanar debates universales bajo la capa de un presente caprichoso, y coquetear con postulados cercanos a la así llamada “cancelación”.

Por suerte, Borgli es lo bastante inteligente como para que la cosa no pierda gracia. El director noruego entiende la cultura de la cancelación como una consecuencia, ingrata a la vez que inevitable, de la necesidad de mantener una imagen virtuosa tras haber acaparado cierto capital (social o del otro). Es una necesidad que la hipervigilancia asociada al perfil digital transforma en bomba de relojería y es lo que nos lleva sucintamente a El drama: el conflicto de la película estalla cuando pocos días antes de la boda Emma desvela un secreto de su pasado que lo pone todo patas arriba. La confidencia no solo se la ha hecho a su prometido, sino que además estaban delante dos amigos de la pareja cuya reacción escandalizada determina todo lo que ocurre a partir de entonces.

Una vez Emma desvela este secreto, la apariencia de virtud queda desbaratada y pone en cuestión todo lo que en teoría venía a refrendar la boda: el color blanco e inmaculado trascendiendo lo mucho que se quieren y confían entre sí los cónyuges, en paralelo a las virtudes morales que cada uno por separado posee como remanente de un ideal de sociedad que está triunfando, prosperando y fluyendo como debe en el momento del enlace. Pero una vez Emma desvela el secreto ya no hay opción de una pareja consuetudinariamente feliz. Si ese secreto se va extendiendo (y se extenderá) nadie tendrá ganas de tirar arroz o gritar “vivan los novios”. La boda será un fracaso. Un drama.

De la tragedia europea al humor bufo

El drama es, ante todo, una comedia graciosísima cuyo centro gravitatorio resulta ser un único chiste: el correspondiente a cuando en un descuido Emma cuenta su secreto, y durante el resto del metraje tanto ella como su pareja y amigos han de lidiar con ello. Así que es preferible no desvelar cuál es ese secreto por aquí, tanto como reconocer el ingenio de Borgli al aprovechar su condición de forastero —reflejada en la ascendencia británica del personaje de Pattinson— para atentar contra todo un trauma cultural de EEUU. Algo que ha de convertir al personaje de Zendaya en un tabú andante, precipitando los equívocos y una ominosa incomodidad que no deja de crecer.

El modo en que Borgli calibra esta espiral de la desazón —un crescendo del patetismo que estallará, evidentemente, durante la celebración de la boda— constituye asimismo otro de los logros de la película. No tanto por el brillo de los gags, como por la gramática que el noruego conjura alrededor. El drama pertenece a esa rara categoría de comedias chispeantes que desarrollan una puesta en escena propia para blindar su propuesta humorística. Es, desde luego, algo que Borgli lleva ensayando desde sus primeros trabajos, pero en El drama alcanza una suerte de cima expresiva.

El guion de Borgli se crece en las réplicas inoportunas y los silencios incómodos, a la vez que en un montaje fragmentado que entrecorta y dispersa el impacto de los gags. Dicho montaje es pródigo en secuencias de varias líneas temporales alternas y sobre todo en cortes abruptos, dando la felicísima impresión de que El drama quiere mezclar el cine social europeo (o ya puestos el cine de la crueldad nórdico) con el ritmo de los chistes de un capítulo de Padre de familia. Tal es la apuesta de Borgli y es una que logra mantener a flote durante la integridad del bien medido metraje de la película, sin que la propuesta se le llegue nunca a descontrolar como sucedía en Dream Scenario.

Lo cierto es que El drama es una película muy bien escrita, capaz de agitar y aterrizar todas sus ideas sin mucho problema. Ocasionalmente sufre de alguna desmesura, eso sí, como en todo lo que refiere a Pattinson: si bien es muy de celebrar el giro cómico de esta fase reciente de su carrera —en la Mickey 17 de Bong Joon-ho estaba apoteósico—, a veces su personaje parece demasiado pasado de rosca, y favorece ciertos devaneos del tercer acto algo excesivos. Pero por lo general es un filme estupendo cuya sátira está inmejorablemente armada, en un consistente grado de lucidez que incide a cada ángulo de la ficción sin que las convicciones manejadas lleguen a perder el norte.

Es otra forma de decir que, al igual que sus atribulados personajes, El drama es una película extremadamente consciente de sí misma. Demasiado consciente, en realidad. Demasiado calculada, pulida, corregida, habiéndose anticipado a casi cualquier posible reproche que se le pudiera formular y, por todo ello, siendo finalmente un trabajo carente de misterio. 

Lo que en sí mismo no es un defecto exactamente, o no lo es hasta que llegado un momento Borgli pretende defender la necesidad de un horizonte genuino e incalculable de afectos, auténticamente honesto, que logre brillar a través de alguna rendija de este claustrofóbico laberinto de apariencias. El drama no parece creer demasiado en que esa rendija exista, o no parece creerlo sin que se den algunas condiciones ominosas. Así que en este sentido vuelve a ser un retrato impecable de todo lo que implica casarse preocupándote de lo que piensan los demás. Es decir, de todo lo que implica casarse.

El encuentro final de dos miradas sonrientes, una de orgullo y otra de alivio exhausto, demostraba que todo había merecido la pena. Que el empeño de Miles Teller por convertirse en un músico que su temible profesor pudiera respetar había dado sus frutos. “Adoro Whiplash”, admite la directora Laura García Alonso (Madrid, 1990). “También películas de Aronofsky como El luchador y Cisne negro, pero, al final, de todas ellas se asume que el éxito lo vale todo, que lo único que importa es la gloria”. Son obras intensas, de gran introspección psicológica, que sin embargo van rindiéndose en mayor o menor medida a la excepcionalidad del talento de sus protagonistas.

“¿Es que el éxito siempre tiene que arrollarlo todo?”, se pregunta. “Yo quería una película más anticlimática, prefería dialogar con algo como La soledad del corredor de fondo”, prosigue en referencia a un título troncal del Free Cinema británico, que en los años 60 promulgaba un acercamiento más agrio a la realidad social. Así que Corredora (debut al largometraje que Alonso dirige y escribe, y que presentó en el Festival de Málaga) debía evitar las recompensas emocionales de una película deportiva al uso. “En el cine de deportes solemos hallar cámaras fluidas, con mucho corte y mucha preocupación por enfatizar la espectacularidad de todos los elementos en plano”, dice.

“Yo quise lo contrario, me apetecía el feísmo del documental. Quitarle épica. También por una cuestión personal, a mí me gusta contar lo máximo con lo mínimo y ser austera. Había momentos que sobre el papel eran muy melodramáticos o subidos de tono que intenté contrarrestar con la cámara”, declara. Alonso se detiene por ejemplo en una escena especialmente impactante de Corredora. “En lugar de subrayar lo que estaba pasando, pensé que era mejor recurrir al plano fijo y que así fuera más contundente”, cuenta. Se refiere a una escena que divide a Corredora en dos mitades: cuando Cris (Alba Sáez), una atleta de lo más competitiva, sufre un brote psicótico y se arroja por un balcón. 

Desde ese momento, efectivamente, cualquier pretensión de que la historia de Corredora sea inspiradora y aliente el esfuerzo deportivo queda suspendida. Cris ha de apartarse de la competición, empezar a vivir con su hermana (Marina Salas) y lamentarse de su suerte mientras asume que solo volver a correr puede brindarle un sentido a su existencia. Una desazón que el filme asocia con naturalidad al tipo de deporte que realiza. “Los deportes individuales son muy curiosos porque los deportistas normalmente nacen siendo deportistas”, razona Alonso. 

Deporte y enfermedad mental, una combinación aterradora

“Hicimos muchas entrevistas a deportistas para la película y, al preguntarles cómo empezaron en el atletismo, nos contaban que habían empezado en deportes de equipo como baloncesto o balonmano. Pero les fastidiaba un poco cuando sus compañeros estaban en baja forma o no querían entrenar, porque eso afectaba a los resultados. Preferían un deporte que solo dependiera de ellos”, afirma. El brote psicótico que sufre la protagonista está, consustancialmente, enmarcado por la paranoia y la desconfianza hacia sus compañeras: “Así que la enfermedad puede aislarles aún más”.

“Si ya de por sí es un deporte solitario e individualista… la presión siempre es mayor. El día en que no estás bien deja de haber resultados. En cambio, en un partido de fútbol, si tú estás mal cuentas con varios compañeros que te suplan”, comenta. No es el caso de Cris, cuya inseguridad y la presión que deposita en sí misma hacen estragos y arroja a Corredora a un terreno dramático bastante inédito. Que se aparta del cine deportivo habitual, desde luego, pero que asimismo se alinea con ciertas inquietudes del presente. Incluso con episodios reales del deporte profesional.

Fue muy comentado cuando, en las Olimpiadas de Tokio 2020, la gimnasta estadounidense Simone Biles decidió apartarse de la competición alegando problemas de ansiedad y ataques de pánico. El episodio tuvo lugar cuando Corredora ya estaba en marcha. “Esto está sucediendo, empieza a ser un debate”, recuerda Alonso que le dijo a sus productores entonces. Su filme se hace eco de un creciente escepticismo con respecto a la cultura del esfuerzo y la persecución de tus sueños como brújula vital. Algo que cree que está calando sobre todo en generaciones más jóvenes. “Como millennial, creo que mi generación todavía está muy condicionada por los sueños y la autoexigencia”.

“Asumimos que debemos sacrificar nuestra vida personal por la profesión, pero creo que los más jóvenes lo cuestionan más. También noto que tienen menos miedo a verbalizar sus problemas y vulnerabilidades”, argumenta. Por otro lado, en el entramado de Corredora también tiene importancia la cuestión de género. “El feminismo atraviesa totalmente mi vida”, asegura, remitiéndose al que antes de Corredora era su trabajo más conocido: el spot del Ministerio de Igualdad que realizó en 2022 y que, con el título ¿Entonces quién?, criticaba las actitudes machistas de varios entornos mediáticos.

Entre citas a El Xokas y Pablo Motos, el spot causó una sonora controversia. Y Alonso sostiene que el hecho de que el centro de su filme sea una mujer con problemas mentales lo cambia todo: “Palabras como ‘loca’ o ‘histérica’ están cargadas de muchísimo machismo; hasta hace no tanto los manicomios estaban llenos de mujeres que habían sido madres adolescentes, atravesaban depresiones melancólicas, o simplemente sus maridos no sabían lidiar con ellas. Por ser mujer, la protagonista tiene una carga inherente. Y está el hecho de, además, ser deportista”, añade Alonso. “Su profesión está asociada a características más asociadas a lo masculino: la ambición, la terquedad, una cierta coraza con respecto a tus emociones…”, añade. Una combinación de factores de lo más compleja que llevó a Alonso a sumergirse en un largo proceso de varios años.

No es la primera vez, de hecho, que Alonso lidia con mujeres que han sufrido brotes psicóticos. Su cortometraje Tormenta de verano (2022) se articulaba según la perspectiva del acompañante: antes de Marina Salas como hermana en la ficción de Sáez, este rol corría a cuenta de Àlex Monner como hijo que cuidaba de su madre enferma (Lola Dueñas). “El corto me sirvió para empezar a explorar un tema que parecía un reto enorme. Por todo el desconocimiento que rodea la enfermedad mental, y también por querer hacerlo con cariño y sensibilidad, sin juicios rápidos”, dice.

“Para perderle el miedo, lo suyo era empezar desde una posición que me era más cómoda, la del testigo que ve lo que le pasa a un familiar. Una vez me quedé satisfecha con el resultado me lancé a hacer la película, pensando que el paso siguiente era meterme en la piel de quien sufría la enfermedad”, agrega. Entonces dio comienzo un largo periplo, donde el proyecto de Corredora maduró entre organismos tales como los talleres de guion MFI Script 2 Film o el Laboratorio de Guion de la Fundación SGAE. Alonso se confiesa ambivalente ante todo lo que esto supuso para su obra.

Sacrificio y convención

“La necesidad de pasar por tantos talleres nacía de mi propia inseguridad, de lo vertiginoso que es preparar tu primera película, y de la oportunidad que suponen las becas de estos laboratorios”, explica la cineasta, insistiendo en que este modelo “tiene muchísimos beneficios”. “Aunque sí que es cierto que si acabas yendo a demasiados, en lugar de hacer algo especial acabas haciendo una película más convencional de lo que querías. Si escuchas las notas de todo el mundo, acabas atrapada en un manual de la convención. Lidias con tantas voces que pierdes la tuya propia”, detalla.

“No sentí que la película dejara de ser mía en algún punto, pero sí me sentí a veces un poco apabullada. ¿En algún momento habría alguien que no tuviera notas? Porque claro, las notas pueden ser infinitas, el trabajo de algunos tutores es hacer feedback sistemáticamente y entonces te preguntas si algún día dejará de haber notas. Y, si ha llegado ese momento, ¿significa que mi película es demasiado convencional?”, apunta. Alonso asegura entonces que, de cara a su segundo largometraje, tratará de limitar su tránsito por escenarios así. No obstante, prefiere quedarse con lo positivo: “Trabajar en comunidad, escuchar a profesionales, desarrollar una película con calma…”.

“Y también toda la importancia que esto implica para trabajar el guion, que es algo muy nuevo. El guion antes se descuidaba mucho”, alega. Alonso agradece a este proceso el que pudiera pasar tanto tiempo preparando el papel con Sáez —cuya colaboración íntima relaciona con el modo en que Scorsese y Robert De Niro pulieron el protagonista de Taxi Driver—, y también que antes de todo pudiera concebir la historia junto a su pareja, el guionista Pol Cortecans (Los sin nombre). 

“Para mí es imprescindible escribir con él. Escribir con alguien, en realidad. No concibo escribir solitariamente en mi página, sin poder lanzar preguntas, sin ver cómo reacciona otra persona”, asevera la directora. Alonso aboga entonces, en sintonía a los postulados de su película, por una forma de hacer cine más distendida y ligera. “El cine es una apisonadora”, confiesa. “Es como un deporte también, por el que lo tienes que dejar todo. Una carrera de fondo efímera; un día saben quién eres y al día siguiente nadie se acuerda. Es un sector donde, por muy conectados emocional y artísticamente que queramos estar, hay mucho que replantearse”, concluye.