La revista que más ha influido a nivel internacional y que en mayor grado ha marcado la crítica cinematográfica cumple tres cuartos de siglo. Ese podría ser el titular alternativo en el que concuerdan los expertos, quienes evocan a Cahiers du Cinema como la publicación de la que emergió una nueva forma de entender la imagen en su conjunto. Por sus páginas se pasearon las plumas más laureadas del momento, que evocaron las bases de la crítica al cine de autor y crearon una sinergia sin igual con los directores más aclamados de la Nouvelle Vague. Numerosísimos países, también España, han intentado replicar sin éxito este fenómeno.

Para Vicente Monroy, programador en Cineteca Madrid, Cahiers du Cinema es “la publicación más importante de la historia del cine”. A pesar de que no es un fenómeno que se pueda abarcar de manera unidireccional, para este estudioso del séptimo arte sí existen ciertas características que componen a la revista desde su fundación. Estamos en 1951. Francia bulle culturalmente tras la liberación de los nazis y hay un debate muy enconado entre cierta tendencia analítica que se posiciona a favor del cine del bloque comunista, que lo entiende de una forma ideológica, frente a otra perspectiva que abandera André Bazin, quien defiende que las películas son obras de arte que no tienen por qué adscribirse a una ideología política concreta.

Desde el primer momento, Cahiers du Cinema fue el altavoz de esta segunda forma de entender el cine. “A lo largo del tiempo, ha habido gente que les ha tachado de conservadores por eso”, añade Monroy. Lucía Tello, doctora en Historia del Cine, define a Bazin como “un enamorado del cine, profesor de muchas generaciones de cinéfilos”. No estaba solo. Nombres como las de Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca estaban junto a él. Además, buena parte de los fundadores de la mítica revista procedían de otra cabecera previa, Review du Cinema.

Todos ellos lograron vehicular la crítica cinematográfica hacia lo que pronto se denominaría cine de autor. “Eran unas creaciones muy personales, con muchísimas influencias subjetivas y ribetes autobiográficos. Ellos fueron quienes vieron por primera vez esas betas de genialidad en directores como Alfred Hitchcock, Orson Welles y Fritz Lang”, ilustra la también directora del máster en Estudios Avanzados en Cinematografía de la Universidad de La Rioja (UNIR).

De críticos a directores de la Nouvelle Vague

Monroy detalla que Cahiers du Cinema, con una fuerte vertiente pedagógica y didáctica hacia el gran público, acogió entre sus páginas “firmas memorables” como las de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol y otros integrantes del conocido como grupo de los jóvenes turcos. “Es el momento en el que entran en escena una gran oleada de críticos que en poco tiempo se convertirán en los grandes directores de la Nouvelle Vague. Consiguen dar el salto de la crítica a la acción cinematográfica”, abunda el también autor de Breve historia de la oscuridad. Una defensa de las salas de cine en la era del streaming (Anagrama, 2025).

La gran internacionalización de la revista llegó de la mano de la Nouvelle Vague, a mediados de la década de 1960. “A partir de entonces, una y otra son difícilmente diferenciables porque tanto los textos críticos como los guiones de los cineastas conviven en un diálogo permanente”, concede el programador en Cineteca. Así aparece el llamado “tercer cine” que Cahiers enarbola en sus páginas, una suerte de tercera vía entre los productos comerciales estadounidenses y el cine de autor europeo.

Siempre más allá de lo comercial

Por otra parte, uno de los grandes logros que la publicación consiguió fue abrir la mirada imperante en el momento a otras obras cinematográficas que no cabían en el estándar. “Después de la Segunda Guerra Mundial, el cine estadounidense se impuso como hegemónico y no había posibilidad de batir las cifras que alcanzaba. Desde Cahiers pusieron en boga otro cine no tan comercial. Sus opiniones trascendían de lo meramente visual”, se explaya Tello.

Son los primeros que reivindican a Buñuel, lanzan al estrellato a Saura, a quien consideran el gran director español de los 60, y dan a conocer a Almodóvar en los 80

Luis E. Parés — Director Artístico de Cineteca

Ambos especialistas citan un artículo publicado apenas tres años después de la aparición de Cahiers du Cinema. Escrito por Truffaut, el texto denostaba el “cine de calidad”, es decir, aquel elaborado con grandes presupuestos, en gran medida institucionalizado y con guiones muy psicológicos, una especie de lo que ahora hace Netflix, compara Monroy. Es en él donde se sientan los mimbres vigentes a día de hoy en torno a la crítica del cine de autor. 

“Y luego están los textos de Bazin, que son obras maestras. El famoso artículo de Jacques Rivette sobre la técnica del ‘travelling’, que dice que es una cuestión moral. En los años 80 llegarían Serge Daney y Serge Toubiana como directores, quienes aportaron una crítica más corporal, sensorial, muy interesante”, completa el programador de Cineteca.

Cahiers du Cinema marcó otro hito en relación con el periodismo y la crítica cinematográfica. Tello comenta que la revisto logró que este tipo de autores empezaran a reivindicarse como auténticos intelectuales que sabían de lo que hablaban, con mucho conocimiento del bagaje y el devenir de la historia del cine

Los ecos en la gran pantalla española

El cine español también ha bebido en gran medida de la crítica de esta revista francesa. Así lo defiende Luis E. Parés, director artístico de Cineteca Madrid. “Son los primeros que reivindican a Luis Buñuel, lanzan al estrellato a Carlos Saura, a quien consideran el gran director español de los años 60, y también dan a conocer a Pedro Almodóvar en los 80”, ejemplifica. Más recientemente, la revista ha reivindicado a directores como Albert Serra y Jonás Trueba.

Este especialista en historia del cine apunta que Cahiers se convirtió en una ventana al exterior cuando en España golpeaba la dictadura franquista. “Se podía comprar en el Instituto Francés, así que había gente que conocía las películas, había leído sus guiones, pero no podía verlas por la censura”, recuerda. Fue entonces cuando sus artículos llegaban como explosiones que dejaban tras de sí una onda expansiva repleta de arte e imaginación. 

En este sentido, Parés revela que la película Contactos (1970), dirigida por Paulino Viota, nació por la influencia de la lectura de una serie de artículos de Cahiers llamados Praxis del cine, escritos por Noel Burch. “Unos tipos en Bilbao leen unos artículos y deciden aplicar esa teoría en una película española. Cahiers es la revista que más ha marcado en la cinefilia mundial”, determina el director artístico.

Tal ha sido su impacto a lo largo de estas siete décadas y media, que es difícil encontrar un país en el mundo que no hayan intentado repetir tal hazaña. Y España no iba a ser menos. Con Franco aún vivo la empresa se complicaba, pero no era imposible. “En los años 70, los cineastas más interesantes del momento venían del campo de la crítica, aunque ninguno pudo proseguir su carrera como directores y no hicieron más de dos películas”, explica Parés.

Se refiere a creadores como Álvaro del Amo, Francisco Llinás, Manuel Vidal Estévez (al que rinden homenaje en la cineteca Madrid en mayo), Antonio Artero y Manuel Revuelta. Más ligado a la actualidad, este estudioso del cine reivindica a un cineasta que empezó como crítico, pero que tampoco ha podido continuar su carrera. Se trata de Daniel V. Villamediana, antiguo codirector de Letras de cine. 

Para Monroy, a lo largo del siglo XX no ha existido una experiencia como la de Cahiers du Cinema que hable de manera más intensa, ya no solo del cine, sino del potencial de las imágenes para transmitir un mensaje al público. “Fue el núcleo de una nueva manera de pensar nuestro vínculo con las imágenes”, subraya antes de definir la revista como “revolucionaria”. Por su parte, Tello destaca que la publicación que ahora cumple 75 años es “la cumbre del periodismo cinematográfico y la cuna de uno de los grandes movimientos de la historia del cine, como es la Nouvelle Vague”. El mismo Monroy concluye con una nota algo agridulce: “Es una pena que hoy en día sea lo que es: las ruinas de un gran palacio de la imaginación que ya prácticamente no tiene nada que aportar”.

En 2018, el Festival de Cannes vivió uno de esos extraños terremotos que llegan del sitio más inesperado. Desde la segunda sección en importancia, Una cierta mirada, un jovencísimo director chino (en aquel momento no llegaba a los 30 años) dejaba a todo el mundo con la boca abierta. La película se llamaba Largo viaje hacia la noche, y era una personalísima mezcla de cine negro, drama romántico y, sobre todo, inventiva visual. 

Además, contenía en su corazón una escena de la que todo el mundo hablaba sin parar: un larguísimo plano secuencia rodado en tres dimensiones que se introducía de una forma prodigiosa. El protagonista entraba en un cine, se colocaba sus gafas y miraba la pantalla. De repente, lo que él veía era lo que veían los espectadores reales, que se tenían que colocar sus gafas para disfrutar de una escena de un derroche técnico apabullante. Sobra decir que la escena, aun sin las tres dimensiones, sigue poseyendo una fuerza que convirtió a Bi Gan en la joven promesa del cine de autor.

Han tenido que pasar ocho años para que el director vuelva a estrenar una película, pero la espera ha merecido la pena. Resurrection vuelve a confirmarle como uno de los directores con una propuesta estética más descomunal del cine actual, pero esta vez lo introduce en una trama en la que es mejor perderse y que es una simple excusa para revisar la historia del cine a través de varios fragmentos en los que reactualiza diferentes géneros: el mudo, el noir, el drama y hasta la película de vampiros en un segmento donde vuelve a ofrecer un plano secuencia desopilante.

Pero no hay nostalgia, sino una forma de revisar la historia del cine para mirar hacia el futuro. Para Bi Gan, el futuro está en el lenguaje del cine y, sobre todo, en la sala de cine, la experiencia comunal que es revolucionaria en estos momentos. Y así empieza Resurrection, en un teatro de sombras con una sala llena que mira al espectador real antes de comenzar el espectáculo. Bi Gan, que ganó un Premio Especial en Cannes por este filme, y que ha sido homenajeado en el Festival de las Palmas, cree que lo que trata de aportar en esta industria es “sencillo”. “Intento por todos los medios descubrir la belleza que le pertenece al cine cuando hago películas”, dice de su forma de acercarse a su trabajo.

El cineasta confiesa que “desde una perspectiva creativa, escribir una historia no toma mucho tiempo, tal vez unos meses”. Para la fase de rodaje ha estado “alrededor de un año para terminar todas las cosas”. Entonces, ¿por qué pasa tanto tiempo entre cada una de sus películas? “La verdadera creación no solo ocurre en esos lugares, sino en el proceso de gestación de la historia. Para gestar una historia, es necesario volver a conocer este mundo, tener una nueva perspectiva para poder entender lo que está sucediendo en el mundo ahora, y eso me lleva mucho tiempo”, explica.

La película apuesta por el cine como algo que nos une, como un lenguaje que es en el único en el que podemos confiar, como se dice de forma casi explícita en un momento del filme. Bi Gan aclara que no quiere decir con eso que el lenguaje cinematográfico esté “directamente relacionado con la verdad”, pero sí que “es el lenguaje universal”. “Es como cuando hablas diferentes idiomas, si una obra utiliza el lenguaje cinematográfico para contar una historia, naturalmente confías más en ella. También es más fácil para alguien que sabe leer las películas captar los significados subyacentes. El cine es una herramienta narrativa que requiere muy buenas habilidades de razonamiento lógico para deducir la historia que se cuenta”, analiza el cineasta.

Bi Gan defiende esa idea de que el cine nuevo debe entender el cine del pasado para llevarlo a otro lugar, porque como él explica, “quienes usan el lenguaje cinematográfico suelen llevar consigo las ideas del cine del siglo pasado”. Eso hace que rechace la nostalgia en Resurrection. De hecho, explica que en su filme “el monstruo cinematográfico usa el lenguaje del cine para contar la historia de un siglo, pero esa es simplemente la superficie de la película”, ya que “en última instancia, lo que pretende la película, aunque desde luego rinda homenaje al cine, no es hablar del declive de la industria, sino de lo que nos ha llevado a la situación en la que nos encontramos hoy”. 

“Es otro mundo, el del pasado, el que ha moldeado lo que somos hoy”, continúa diciendo. Y piensa lo mismo del cine: “El cine actual es el resultado final del cambio humano, su desenlace definitivo. Las historias que interesan a la gente ahora, la capacidad de las personas para descubrir la belleza, su capacidad para comprender las relaciones entre las personas, ha cambiado mucho”. Quizás por ello busca que su cine sorprenda usando las herramientas aprendidas durante más de un siglo de cine para buscar algo que se sienta completamente nuevo.

La primera película de El diablo viste de Prada, estrenada en 2006, no se merece su secuencia más famosa. Es aquella en la que, ante el desdén de Andy Sachs (Anne Hathaway) por el periodismo de moda, su iracunda jefa Miranda Priestly (Meryl Streep) defiende la relevancia de su trabajo. “Quieres decirle al mundo que te tomas demasiado en serio a ti misma como para preocuparte por cómo vistes”, dice sobre el suéter azul de su asistente, que ella asegura que cogió de una tienda sin darle muchas vueltas. “Pero ese azul representa millones de dólares e incontables empleos, y es gracioso que pienses que tomaste una decisión totalmente alejada de la industria de la moda”.

Es un monólogo estupendo, que aborda atinadamente el calado de la moda en la vida cotidiana (esto es, en la cultura) por mucho que haya quien lo desprecie o no le dé importancia. Andy, sin duda, aprende la lección. Pero esto no impedirá que acabe dejando el trabajo por no soportar los abusos de su jefa. Abusos retratados con el mismo glamour —el carisma de Streep moviendo montañas— con el que la película recorre un escenario lleno de marcas y físicos de ensueño, diametralmente alejados de esa inserción democrática que, en teoría, defendía el monólogo del azul cerúleo.

Es la misma disonancia que se rastreaba en otra secuencia muy famosa del filme, la inicial. Cuando, al ritmo de KT Tunstall, la preparación matutina de Andy para salir a trabajar alternaba con jóvenes estructurales escogiendo ropa de diseño para transformar Nueva York en una pasarela. Implantando, por su parte, una distancia decisiva. La gente normal, por un lado, y el negocio, por otro, rindiendo en términos aislados y artificiosos. El diablo viste de Prada, por muy clásico generacional que sea —por muy espectacular que fuera su éxito cuando compitió en el verano de 2006 con Superman Returns, modulando un proto Barbenheimer— no ayudó a humanizar la moda, ni a acercarla a nadie. Para haberlo hecho tendría que haber sido algo más que un escaparate. 

Y no pudo hacerlo, simplemente, porque era un filme cuyo discurso se desactivaba a través de sus contradicciones internas —¿era una sátira?, ¿la defensa de un gremio?, ¿ninguna de las dos?—, limitándose a fluir en la memoria colectiva a base de carisma. Así que en todo este tiempo nadie ha podido ponerse de acuerdo sobre qué pretendía —ni siquiera ha aguantado bien la coartada feminista, a cuenta de la grosera heteronormatividad que paseaba desde sus primeros minutos acorralando a Andy—... con la posible excepción de Anna Wintour. En tanto editora de Vogue desde 1988, era el referente de Streep para interpretar a Miranda Priestly como editora de Runway.

Wintour y Streep conversaron hace poco en un número de la misma Vogue, promocionando El diablo viste de Prada 2. Wintour, por supuesto, ha hecho las paces con el fenómeno. El libro que adaptaba la primera película estaba escrito por su antigua asistente en clave autobiográfica, Lauren Weisberger, y obviamente había bastante rencor en el retrato de Miranda. Sin embargo, Wintour no está enfadada por dicho retrato: sabe que todos han salido ganando con El diablo viste de Prada. “Lo que me gustó de la primera película es que mostró al mundo el enorme negocio que es la moda”, le dice a Streep en cierto momento. “La película reconoció que es una fuerza económica mundial”. La cuestión cultural, la importancia del azul cerúleo, debe ser lo de menos para ella.

Gente con dinero hace cosas de gente con dinero

¿Y por qué le iba a importar, por otra parte? Wintour tuvo unos pocos años malos alrededor de la Gran Recesión, pero a mediados de la década pasada recibía grandes halagos debido a que su revista fuera una de las pocas que estuviera aguantando el chaparrón de los medios digitales y la dictadura del clic. De forma que, cuando finalmente dejó de ser editora de Vogue el año pasado —reemplazada por Chloe Malle, hija de la actriz Candice Bergen y el cineasta Louis Malle—, fuera tras haber sido ascendida a directora global de contenidos de Condé Nast. El conglomerado mediático que, en el universo de El diablo viste de Prada, conocemos como Elias-Clark.

Pasa algo similar en El diablo viste de Prada 2. Miranda Priestly tiene previsto convertirse en la máxima responsable editorial del conglomerado, cuando de pronto afronta una crisis de relaciones públicas y es necesario contactar con una vieja conocida: Andy, que ha logrado hacerse un nombre como “periodista seria” pero acaba de tener una experiencia algo más realista con los sinsabores contemporáneos de la profesión. Esto es, que ha sido despedida de su periódico junto a muchos otros compañeros, teniendo que volver al lugar donde empezó de becaria y, presumiblemente, comprendió que la moda no es algo ni mucho menos frívolo. 

El diablo viste de Prada 2 es una de tantas secuelas nostálgicas en las que el holgado paso del tiempo garantiza que, más que de continuidad argumental, hablemos de una actualización de los esquemas narrativos originales. La ostensible decadencia de la prensa escrita (o la prensa en general, sometida a la dictadura del algoritmo) solo sirve en esta secuela para volver a colocar a Andy en la casilla de salida, sin propiciar apuntes o reflexiones sobre la actualidad a partir de ahí. Andy tiene que hacerse respetar de nuevo frente a Miranda —quien no por necesitarla más ahora que en los 2000 va a tratarla algo mejor—, mientras por el camino teje otra inestable alianza con el simpático personaje de Emily Blunt, llamado asimismo Emily. 

También está Stanley Tucci (Nigel), como presencia segura en la que apoyarse. Y otro noviazgo que la inmersión de Andy en su trabajo podría llegar a entorpecer —las escenas que comparte con el novio en cuestión, Patrick Brammall, son sin duda las más incómodas y lamentables de esta secuela—, reafirmándose en la jugada de que todo tenga que ser familiar y favorecer los guiños nostálgicos. Lo de siempre, vaya. Ya hemos perdido la cuenta de todas las jugadas de este tipo que ha encadenado Hollywood en los últimos años, así que todo es estrictamente previsible manteniendo reparto, director (David Frankel) y guionista (Aline Brosh McKenna). 

Este mantenimiento de todas las fuerzas creativas —con excepción de Weisberger, que en 2013 escribió una secuela titulada Revenge Wears Prada (La venganza viste de Prada) a la que no se le ha hecho mucho caso— conduce, sin embargo, a horizontes jugosos, gracias a las particularidades del título original. Porque, si este ya era militantemente superficial —si no tenía nada que decir de tan satisfecho como estaba oficiando de banner para la industria de la moda—, no queda otra que el vacío se exacerbe en El diablo viste de Prada 2. Que sea aún más grotesco, a extremos dolorosamente reveladores.

Como Hollywood vive el momento que vive, El diablo viste de Prada 2 tiene unas formas mucho más vulgares que el filme original —en su día una medianía, sí, pero una medianía muy bien empaquetada—, incapaces de que las miserias de la propuesta se camuflen con el brillo de la moda. Con una fotografía tan inexpresiva y una planificación tan tosca, El diablo viste de Prada 2 no saca ningún rédito del paisaje que registra. No se contagia de su lujo, sino que lo vulgariza y todo da una sensación de cutrez extrema —por mucho que cuente con cameo y actuación de Lady Gaga—, finalmente en sintonía con la percepción actual del periodismo especializado. Tan mierdificado (por utilizar la expresión de Cory Doctorow) como las plataformas de las que depende. 

Por mucho que El diablo viste de Prada 2 se niegue a profundizar en los cambios que ha atravesado el mundo editorial durante los últimos 20 años —una mención a la IA por aquí, otra mención a la retirada del papel por allá, mientras sorprendentemente no hay ni rastro de influencers—, al final la atmósfera que conjura es tan decadente como para poder mostrar un reflejo apropiado. Y esto es algo que contra todo pronóstico acaba reforzando el guion: al carecer de un solo chiste memorable mientras mantiene el desdén por considerar a la moda una cultura —quedándose más cerca del paripé endogámico— que ya deducíamos del filme original, El diablo viste de Prada 2 puede subrayar sus verdaderos condicionantes ideológicos.

Buena parte del argumento de la secuela acaba girando en torno a quién tiene el control de Runway. Quién dirigirá la revista en un contexto tan delicado para el periodismo de moda. Y es ilustrativo cómo se traza este conflicto: gente aliándose con uno u otro millonario, lanzando ofertas estilo Succession, proclamando que solo bajo su mano Runway seguirá siendo una publicación genuina y a la vanguardia de la moda. El argumentario no va más allá de ahí y la única diferencia sustancial entre los postores depende de quién nos caiga mejor. Quien sea más girlboss, o algo así.

La gracia está en que, a la hora de enumerar los motivos por los que Runway estaría mejor en unas manos u otras, nadie sabe expresar a quién beneficiaría más allá de su bolsillo. Nadie habla de los lectores, nadie habla de las vidas que podrían cambiar puesto que la moda es tan importante, puesto que supuestamente moldea la sensibilidad estética de las sociedades. Solo importa quién tiene el dinero para que la industria siga funcionando, a espaldas de la gente, firmando cheques y encadenando sinergias. A El diablo viste de Prada 2, siendo una secuela tan chapucera, al menos hay que concederle algo: nos ha aclarado por fin de qué iba realmente la primera película.

El cine sirve para mirar de frente aquello de lo que la gente prefiere apartar la mirada. Cuando Eduardo Casanova anunció en Instagram que tenía VIH, los terroríficos comentarios que recibió el director denotaron que este tema sigue siendo un tabú para gran parte de la sociedad. Sin embargo, combatir el desconocimiento sobre el VIH también puede ayudar a acabar con los prejuicios y los estigmas de la gente. Es lo que hace el periodista Jordi Évole en Sidosa, un documental en el que acompaña al actor que alcanzaría la fama con Aída en una de las revelaciones más íntimas de su vida.

“Vivimos en un momento en el que todo el mundo se desnuda y habla de salud mental, de cáncer... pero nadie habla del VIH”, declara Évole en un coloquio posterior a uno de los pases de la cinta. “La película fue un aprendizaje. Yo no sabía muchas de las cosas que aparecen en la película, no era consciente de ellas, pero impresiona que hayamos podido llegar al año 2026 con este desconocimiento de algo que afecta a tantísima gente, como si ya se hubiera superado”, reclama el periodista, que denuncia que “cualquier historia relacionada con el sexo siempre acaba siendo tabú” y que el VIH es “una enfermedad que la asocia a un mal comportamiento social de la persona que la padece”.

Entre los espectadores, hay quien confiesa su preocupación por que el auge de la ultraderecha provoque que la gente condene a quien tiene VIH o incluso eche la culpa a quien lo tiene. Jordi Évole indica que la culpa es una “evidencia” y que también “flota alrededor de las personas que conviven con el VIH”: “Tienes un cáncer porque te ha venido, o tienes una depresión por el estrés de la sociedad en la que vivimos... y todo eso parece que tiene una causa justificada, mientras que del VIH, por la cultura que nos han inculcado y por la poca educación sexual que hay, parece que te tienes que sentir culpable, como si lo hubieras pillado por haberte portado mal en la vida o por ser homosexual”, afirma.

Sin embargo, el periodista apunta que “las estadísticas dentro del mundo heterosexual de personas que tienen VIH son aterradoras, y no hablan de ello por estigma”. Además, argumenta que este “no es un tema de izquierdas” y que le sorprende “el hate que genera la película en el mundo facha”. “Es un tema que también les afecta a ellos, no es un tema político. Quien quiera verlo como un tema político vive en el mundo del sesgo, y esa gente vive en una caverna y no quiere salir de ella. Puede haber mucha gente de derechas que se sienta identificada con la película porque el VIH no entiende de pensamientos, no afecta a un colectivo o a otro”, reflexiona Évole.

El sesgo al que se refiere Évole se refleja en muchas de las reacciones que ha provocado Sidosa tras su estreno en los cines. “Hay campañas organizadas para hundirnos en plataformas en las que se puntúan películas como FilmAffinity. Se han puesto a votar como locos para que la gente vea un 2/5 cuando vayan a buscar la película en internet”, expresa el periodista, agregando que “ahora que todo está tan atomizado y que no podemos mezclarnos, la película invita a la mezcla y a saber que es enriquecedor ponerte en la piel del otro, empatizar e intentar entenderlo”.

Asimismo, Jordi Évole comenta que está feliz de que este tema pueda llegar a públicos que tal vez no se acercarían de primeras. “Estoy orgulloso que en los cines haya un cartel que ponga Sidosa al lado de películas como Torrente o Mario Bros aunque duremos poco en las salas”, declara. “Desde los medios de extrema derecha se fijan en la recaudación que hacemos, pero esta película no está pensada para ser Indiana Jones. Este es un tipo de cine alternativo que habla de un tema que no está en la agenda de ningún medio, y que esto esté al lado de películas comerciales y blockbusters es un triunfo”, añade.

“Ahora dicen que todo está subvencionado y que en el cine español se aprovechan del dinero público, pero no es así, y si fuese así me parecería fantástico que se invirtiese dinero público en esto”, explica Évole, que indica que “todo lo que se vivió en los noventa fue tan impactante que parece que después quedó en nada” y celebra que sea un asunto del que se pueda hablar en la actualidad. El momento más revelador es cuando Edu me dice: 'Dime tres personas conocidas que hayan tenido sida'. Y yo me voy a Freddie Mercury porque no tengo más referentes, pero son referentes de los años 90. ¿Cómo puede ser que no recordara casos actuales?“, confiesa el periodista.

Esto fue lo que impulsó a Jordi Évole a querer explicar, junto a Eduardo Casanova, lo que supone tener VIH y lo que es convivir con él. “Este ha sido un proyecto muy especial. Hace tres años que Edu vino a explicarme esta historia, en aquel momento no estaba preparado para contarla y le dije que tenía que estar seguro. Lo dejamos apartado y no volví a llamarlo para este tema, pero tuvimos la suerte de que, la primavera pasada, Edu me volvió a llamar y fuimos para adelante. Fue rápido y bastante resolutivo”, comenta.

El periodista también valora el trabajo de los directores Lluís Galter y Màrius Sánchez, cuyo resultado consideran “espectacular”: “Han sabido mezclar la realidad con la ficción. Hablo así de bien de la peli porque no la he dirigido, solo he participado en algunas secuencias, y estoy muy contento con cómo ha quedado”. “Esto no estaba en la agenda, no estaba en el mainstream, y difícilmente estará, pero puede servir no solo a personas que tengan VIH, sino a varias generaciones que no vivieron lo que nosotros vivimos en los ochenta y noventa y que no tienen ni idea de lo que aquello significó”, concluye.

Fatih Akin llegó al cine como un terremoto. Aunque llevaba un par de películas a sus espaldas, fue con Contra la pared (2004) cuando el mundo le descubrió. Akin mostraba nervio y fuerza para contar cómo viven los turco-alemanes en Alemania. Tamizado en forma de un drama que buscaba abofetear al espectador, Akin contaba su propia experiencia, la de un hombre nacido en Hamburgo al que su ascendencia turca siempre le va a atravesar. No solo culturalmente, sino también en su integración en una sociedad que sigue señalándoles y etiquetándoles como ciudadanos de segunda.

Muchos le calificaron rápidamente como una nueva ola de un cine alemán que necesitaba nuevos referentes. Y más cuando Fatih Akin ganó el Oso de Oro y el Premio a la Mejor película europea del año. Desde entonces el nombre de Akin, aunque nunca ha desaparecido del mapa, sí que había perdido empuje. Su cine estaba demasiado marcado por las formas estéticas y narrativas de esa primera década del nuevo milenio, y por eso ha tenido que ir virando y encontrando nuevas historias en donde encajar sus intereses como creador.

Lo ha encontrado en una película que parece una rara avis en su filmografía, La isla de Amrum —que se estrena este viernes tras ganar el BCN Film Fest—, un drama histórico, algo que ya choca con el resto de sus películas, ancladas al presente de Alemania. Sin embargo, esta mirada al final de la Segunda Guerra Mundial y los primeros años de posguerra a través de la mirada de un niño conecta directamente con el tema esencial de su filmografía: la identidad. Akin siempre se ha preguntado cómo se conforma la identidad. ¿Qué hace a una persona alemana, o turca?

En esta ocasión, la pregunta va más allá, y bucea en cómo la herida de las barbaridades cometidas por el nazismo han marcado y marcan la forma de actuar en el presente a Alemania. Akin coge el camino opuesto al de Wim Wenders en la pasada Berlinale y habla sin miedo de los temores y complejos de su país. Recuerda una frase de su propia película, cuando el niño protagonista le dice al fantasma de su tío que aunque no fuera su culpa lo que pasó en Alemania, sí que tiene algo que ver con aquello. Por mirar para otro lado. Por saberlo y callar. 

Tras recordar ese momento une aquello con el presente: “Ese es el destino de Alemania. Por eso Alemania está del lado proisraelí, porque todavía sienten la culpa, la vergüenza y la conexión con el Holocausto. Y para borrar eso deciden tomar esa posición, este enfoque político que viene de la Segunda Guerra Mundial, que viene de la culpa y de nada más. No es porque los alemanes sean judíos. No tiene nada que ver con eso. Al revés, es una forma de ocultar los crímenes de nuestro pasado, así que sí, esta película habla de la identidad de Alemania”.

Para el cineasta el tópico de que Alemania lidió bien con su memoria histórica es falso, y por supuesto no es algo “de lo que haya que tener envidia”. “En Alemania hemos vendido esa narrativa de que hemos manejado bien el pasado. Y eso fue así porque se perdió la guerra y la historia la escriben los vencedores y los que vencieron fueron los estadounidenses. Fueron ellos los que nos enseñaron. Los que nos mostraron el proceso de Núremberg, los que contaron la historia a través de películas. Fue una reinvención. En Alemania no lidiamos con el pasado en los años 40, porque nadie habló de eso. No manejamos el pasado en los años 50 porque estábamos en ascenso económico. Durante la Guerra Fría Alemania se opuso al bloque soviético, era aliada de los estadounidenses y nadie hablaba de la guerra, de cómo afrontarla ni de la culpa”, analiza Akin.

En el cine hay más realidad, más verdad, y menos manipulación que en las noticias

Fatih Akin — Cineasta

En Alemania nadie reconocía que había participado en el Holocausto ni se mostraba culpable. Enterraron las vergüenzas bajo la alfombra. Para el cineasta eso empezó a cambiar en el 68. Fue la siguiente generación la que cuestionó a sus padres, la que les preguntó qué hicieron durante la guerra, si hicieron algo o no. Y en ese paso hubo un elemento que para el director fue muy importante: la serie Holocausto, que en los años 70 considera que fue fundamental para “la memoria colectiva” del país. 

La prueba de que aquello fue más un relato que una realidad la encuentra en el auge de la extrema derecha en Alemania. Cree que la sociedad alemana estuvo “en una especie de depresión, reprimiendo algo, ocultándolo bajo presión y ahora ha estallado”. “La película habla sobre el trauma. Y el trauma se trata con terapia. Creo que el cine es una especie de terapia. No la única, por supuesto, pero contribuimos a ello”, apunta y enfatiza que por eso es importante seguir hablando de estos temas.

Que a la gente le interesa lo confirma el gran éxito comercial del filme en su país. Un éxito que le ha sorprendido y que cree que muestra que “hay una necesidad, un deseo de hablar de ello”. Sabe que la extrema derecha no irá a verla, porque ellos “no quieren ir a terapia”. Pero no se engaña, sabe que el principio que rige todo es que las películas den dinero: “Mientras la gente vea estas películas, habrá más, es el capitalismo”.

Él no ha llegado a La isla de Amrum por un motivo mercantilista, sino para poder realizar la película que siempre soñó su amigo y colaborador Hark Baum, quien fuera su profesor de cine y en cuyos recuerdos se basa su filme. “Esta iba a ser su última película y yo iba a producirla. Habla de su infancia. Sus padres eran nazis. Me acuerdo aquel momento en el que todos los directores hablaban de su pasado, Alfonso Cuarón, Kenneth Branagh, Spielberg… y le dije a mi profesor que debería hacer una película sobre su pasado porque él tenía algo que contar. Cuando fue demasiado mayor y no podía rodar me pidió que la hiciera yo. Así que esta película ha sido un reto, pero también una misión y una tarea”, confiesa.

Aunque suene naif cree en que el cine puede hacer que la gente cambie la forma de enfrentarse a su pasado y a su vida, porque las películas cuenten “historias, conflictos internos y personajes”, de hecho, en un momento donde la verdad se ve amenazada y en cuestión, Akin defiende el cine donde el lugar donde “hay más realidad y más verdad, y menos manipulación que en las noticias”.

El Festival de Cine de San Sebastián ha encontrado sucesor para José Luis Rebordinos. Se trata de Maialen Beloki, que se convertirá en la primera mujer al frente del Zinemaldia, el festival más importante en España. Beloki (San Sebastián, 1983) dirigirá desde enero de 2027 el Festival de San Sebastián tras haber sido designada para el cargo por el Consejo de Administración de la entidad, compuesto por el Ayuntamiento de San Sebastián, la Diputación Foral de Gipuzkoa, el Gobierno Vasco y el Ministerio de Cultura del Gobierno de España.

La decisión ha sido adoptada esta tarde por unanimidad en una reunión extraordinaria del Consejo celebrada en San Sebastián y es el resultado del concurso público convocado el 4 de marzo para nombrar a la persona que sucederá a José Luis Rebordinos, que ostenta el puesto de director del Festival desde 2011 y abandonará esa responsabilidad el 31 de diciembre de 2026. Beloki es una de las dos subdirectoras del Festival desde el año 2016.

José Luis Rebordinos había avisado con tiempo de que este sería su último año. También de que consideraba oportuno que este último curso él acompañara y guiara a la persona elegida para sucederle y poder darle el testigo en las mejores condiciones. Finalmente ha sido Beloki, persona de su confianza y junto a la que ha trabajado desde hace diez años.

Maialen Beloki ha sido, desde su incorporación en 2016, tal como dice el Zinemaldia en su comunicado de prensa, “una de las figuras clave en la evolución reciente del certamen, contribuyendo tanto a su posicionamiento internacional como a la ampliación de su actividad a lo largo de todo el año”. “En este contexto, ha impulsado el modelo Z365/Festival de todo el año, una iniciativa estratégica centrada en el desarrollo de nuevos talentos, la formación cinematográfica y la generación de pensamiento en torno al cine”, describe la nota de prensa.

Licenciada en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Navarra y Doctora Cum Laude en Teoría, Análisis y Documentación Cinematográfica por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU), cuenta con una trayectoria que combina gestión cultural, docencia e investigación. Forma parte de la Dirección Académica de Elías Querejeta Zine Eskola, donde también es docente, y ha colaborado como profesora en Mondragon Unibertsitatea. A lo largo de su carrera ha participado en proyectos estratégicos como Donostia/San Sebastián Capital Europea de la Cultura 2016 y ha desarrollado una destacada actividad como conferenciante y autora en el ámbito cinematográfico.

El director argentino Adolfo Aristarain, responsable de varias coproducciones hispano argentinas como Martín (Hache) o Lugares comunes ha fallecido a los 82 años en Buenos Aires tal y como ha informado la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. La institución le había entregado en 2024 su Medalla de Oro, un premio que evidenciaba el vínculo tan fuerte que el cineasta tenía con nuestro país. El director lo recogió en la que sería su última aparición pública.

Varias de sus películas fueron producidas entre ambos países y se convirtieron en grandes fenómenos en España. Es el caso de Martín (Hache), el drama que juntó a Juan Diego Botto, Federico Luppi y Eusebio Poncela y cuyos excelentes diálogos se siguen recordando habitualmente como ese “La patria es un invento” que decía Luppi. Su fallecimiento cierra una semana trágica para el cine argentino, que en siete días ha perdido a Luis Brandoni, al director Luis Puenzo y ahora a Adolfo Aristarain.

Durante siete años vivió en nuestro páis, y desde aquí dirigió varias películas. Fue en España, además de en Argentina, donde más se reconoció el talento de sus dramas inteligentes y humanos. En 1992 ganó la Concha de Oro en San Sebastián por Un lugar en el mundo; y diez años más tarde se haría con el premio al Mejor guion en el mismo certamen por Lugares comunes.

También los Goya se rindieron a su talento. Fue nominado en cinco ocasiones, y lo ganó en dos de ellas. Se llevó el premio a la Mejor película iberoamericana por Un lugar en el mundo y el de Mejor guion adaptado por Lugares comunes. Fue candidato como Mejor director por Martín (Hache) y como director y guionista por Roma, donde repitió con Juan Diego Botto y que fue la última película que dirigió.

Aristaraín se forjó durante muchos años como ayudante de dirección de grandes cineastas como Vicente Aranda, Sergio Leone, Lewis Gilbert, Gordon Flemyng o Sergio Renán; y también junto a su amigo y maestro Mario Camus, junto al que también demostró su talento escribiendo guiones.

En una entrevista realizada por la agencia EFE con motivo de su medalla de la Academia de Cine, Aristarain decía que aunque no dirigiera desde 2004, “del cine nunca te retiras”. “A mí las ganas me vienen cuando veo una historia que me gusta. Nunca fui de decir 'quiero hacer', 'quiero filmar', 'extraño'. Yo no extraño filmar para nada. Estoy muy tranquilo en casa, leyendo, escuchando música. No extraño filmar, pero tiene que haber algo que me mueva y me entusiasme. Y hasta ahora no ha aparecido”, señalaba entonces dejando una nueva muestra de su talante y su talento.

Pocos cineastas reciben el honor de ser homenajeados por el Centro Pompidou de París, una de las instituciones de arte contemporáneo más importantes del mundo. Hace un par de semanas era Pedro Almodóvar a quien le dedicaban un ciclo centrado en sus obras y ofrecía allí una masterclass ante el público francés, pero antes, en febrero, durante todo el mes se dedicó una compleja retrospectiva a Jonás Trueba. El director español fue descubierto en el país vecino gracias a La virgen de agosto, por la que fue nominado al César, y desde entonces han quedado seducidos por una de las personalidades más a contracorriente del cine español.

Jonás Trueba tiene algo tan complicado de encontrar en esta industria: una coherencia férrea. Insobornable. La tiene para elegir de qué habla, pero sobre todo la ha tenido para elegir cómo quería trabajar en un sector que siempre te pide más. Una película más grande, más ambiciosa, más espectacular… Él se pregunta siempre por qué. Y ese cuestionarse siempre le ha convertido, como decía el Pompidou en la presentación de su homenaje, en un “artesano discreto” al que ahora le han dedicado no solo una retrospectiva, sino también la publicación de un libro Le cinéma, c’est vivre trois plus, varias charlas y la proyección de una película sorpresa rodada por el propio Trueba.

Todo ello coincide con el anuncio del reestreno en salas el próximo 5 de junio de Los ilusos, su segunda película —y la que dio nombre a su productora— estrenada en 2013 y que volverá a los cines reconvertida en Los ilusos 13+13. La nueva versión —que ya se pudo ver en el ciclo del Pompidou— incorpora el color original rodado en su momento, hasta ahora inédito, y plantea un diálogo entre ambos materiales.

¿Le ha obligado esta retrospectiva, a pesar de ser un cineasta joven, a mirar para atrás? Si lo ha hecho, ¿qué ha pensado?

Todavía lo estoy digiriendo. Es cierto que siempre suena lo de retrospectiva para gente más mayor y asusta, como que da respeto. Pero también me explicaron que no tuvieran miedo con eso, que les gusta mucho apostar por cineastas todavía jóvenes y desde luego en activo. Lo han hecho antes con Alice Rohrwacher, que debe ser más o menos de mi edad. Pero es verdad que inevitablemente sí que te obligan a poner el retrovisor y mirar un poco hacia atrás. Ha coincidido en un momento también en mi vida personal y profesional que tenía sentido eso porque yo mismo estaba sintiendo que cerraba una etapa o queriendo que fuera así. 

Y de repente me dijeron que tenía que hacer una película respondiendo a la pregunta, ¿en qué punto estás? Y me divertía porque es muy pertinente, es una pregunta que me estoy haciendo siempre. Y en esta época quizás más. Me ha venido bien para reflexionar más intensamente sobre eso, casi por obligación. 

En la página del Pompidou le describen como ‘artesano discreto’, ¿le gusta?

Me gusta, me parece muy bien. Me ha parecido muy bonito porque la discreción siempre la valoro mucho. Con respecto a las películas que hemos venido haciendo, siempre me ha gustado que se percibiera en ellas la artesanía. Incluso cuando se ha hablado a veces del metacine, yo insistía en que no es un juego lingüístico, es una manera para buscar complicidad con el espectador mostrándole cómo estamos haciendo la película, la artesanía de la película. Que nos sientan que estamos ahí detrás. Que no perdamos de vista que somos pequeños, que estamos haciendo películas en escala pequeña. Que pongan eso en valor y lo quieran compartir es bonito.

Para mí es fundamental que las películas se sientan vivas, que respiren, que tengan también el sabor del presente, ese es el reto

Jonás Trueba — Cineasta

Me acuerdo que cuando fue el ciclo de Maurice Pialat destacaba de su cine que estaba muy vivo, y siento que es algo que intenta en su cine, que respire. ¿Es algo importante?

Para mí, desde luego. Y quizás es lo más difícil. Para mí es fundamental que las películas se sientan vivas, que respiren, que tengan también el sabor del presente, ese es el reto. Yo no las tengo todas conmigo y sigo dudando mucho de todo esto y no doy nada por hecho.

Eso se nota en sus películas, como si todo el rato se cuestionara a sí mismo.

Absolutamente. Incluso a lo mejor a veces hasta demasiado, y eso puede llevarme a coquetear con lo negativo. Para mí es fundamental no dar por descontado nada. Sobre todo, y viniendo de una familia de cineastas, creo que en la medida de lo posible es sano tener un cuestionamiento fuerte. Ponerte en duda todo el rato. Sin hacer un desequilibrio, encontrando el punto justo en el que puedas seguir adelante. Te diría que ese es casi el reto mayor para mí.

Creo que la coherencia es otra de las señas de su carrera, ¿es de las cosas más complicadas de conseguir?

Sí. Yo diría que esa coherencia es lo que yo intuyo que aquí han visto a la hora de organizar la retrospectiva y de elegirnos a nosotros. Al descubrir esa coherencia llama la atención porque a lo mejor no es tan habitual en el cine contemporáneo. Lo hablaba con Itsaso Arana, que ella decía que estaba bastante obsesionada por la independencia y yo decía que cada vez también más consciente de mi dependencia.

Lo que pasa es que en una dependencia también elegida, ¿de quién quieres depender? A veces nos hemos llenado mucho la boca con el cine independiente, con esa cuestión de la independencia, y yo siempre digo: cuidado, porque al final te vas dando cuenta de que tu suerte está muy ligada a ciertas personas que te han acompañado, de las que has dependido mucho. Yo soy muy feliz y me siento muy, muy afortunado de eso, pero digamos que en esa dependencia también hay una coherencia en haberme ligado a una serie de personas, de entornos, de cuestiones… y eso es lo que ha finalmente dado una sensación de coherencia.

¿Ha sido difícil, se ha visto tentado con la incoherencia?

Fíjate, pienso que las cosas se han ido dando de manera bastante natural. Me he ido dejando llevar por lo que me apetecía, por lo que intuía que había que hacer en cada momento. Por esta cuestión de no engañarme a mí mismo o no forzar demasiado las cosas e ir hacia lo que se me presentaba de forma más natural. Muchas veces en el cine parece que es obligado una especie de forzamiento, de búsqueda, de hacerlo cada vez más grande, más espectacular. Y yo sí que creo que he resistido bastante esa tentación, pero tampoco es que me haya visto muy empujado a ello. Desde el principio he tenido suerte, se me ha dejado hacer las cosas como he podido. Y creo que esta cuestión del cine posibilista, de hacer las películas que podemos hacer y no las que no podemos hacer, ha sido muy clave y ahí me he sentido a gusto.

Una de sus señas de identidad es cómo hace cine con su productora Los ilusos, casi como si fuera una cooperativa. Una forma que en estos momentos es casi revolucionario. ¿Es tan político cómo se hace una película que lo que dice una película?

Sí, para mí de hecho es más bien eso. A veces se confunde el cine político con lo que se cuenta, y yo creo que muchas veces en el cómo, en cómo se hacen las cosas, ahí se dan más ejemplos y hay menos impostura. Es verdad que no somos una cooperativa. Aunque coqueteamos con la idea, nos dimos cuenta de que en este sistema una cooperativa no servía para producir películas, pero estudiamos el modelo. Lo que hemos hecho es trabajar en colectivo, pero de una manera muy poco programática. Somos gente que se va juntando peli a peli y que con cada una va renovando el pacto de amistad y profesional. Lo más político de nuestro cine está en la manera en la que lo hemos ido haciendo, en la escala que hemos ido manteniendo y que hemos podido encontrar un relato.

En un vídeo durante las charlas en el Pompidou ha dicho lo importante que es la producción, y justo este año se ha estrenado la nueva película de José Luis Guerin que produce desde Los ilusos.

Es que todo esto de lo que estamos hablando tiene que ver con la producción. Muchos directores se engañan cuando quieren evadirse de las cuestiones de la producción y dejar eso en manos de otros. Creo que muchas veces el sistema y los productores quieren ver a los directores como niños. Como gente que no sabe gestionar nada y casi como artistas locos, y yo siempre he huido de eso. El director tiene que responsabilizarse de la producción de su película. Quizás también me daba cuenta, el otro día que vinieron mis padres, que yo he crecido con ese doble modelo, el de mi padre, pero también el de mi madre, que es productora. Tengo esas dos vertientes en mí, y al final es igual de importante para mí lo que llamamos dirigir una película que producir una película. De hecho, para mí es que es lo mismo, y creo que en cómo decides ciertas cosas de la producción es lo que luego decanta la dirección y lo que vas a hacer.

Le han dedicado una retrospectiva en el Pompidou y siempre se ha dicho de su cine que es muy afrancesado, ¿cómo se ha sentido con esa etiqueta que no siempre se ha dicho como algo positivo?

Pues otro de los lastres que van conmigo y que me los tomo con ironía. No soy hijo de un afrancesado. Soy hijo de mi padre y mi madre. Lo de afrancesado siempre me ha parecido un poco como el recurso de la Nouvelle Vague. Me parece un poco manido, pero bueno, tampoco sé si soy yo el que tiene que corregir eso. En todo caso, sí me gustaría decir que, por ejemplo, aquí nuestra distribuidora francesa, cuando compró La virgen de agosto, me dijo que a ellos el cine francés no les gusta, que no distribuyen cine francés más que alguna que otra película. Me dijo que no había elegido nuestra película porque le pareciera francesa, sino porque les parecía bonita, dulce, y que hablaba también de una ciudad, Madrid, y de un país, España, del que conocía poco y le había gustado verlo.

Si todos nos pusiéramos a trabajar con Netflix creo que sería un problema y que el cine tal y como lo hemos conocido y como a mí me gusta se terminaría

Jonás Trueba — Cineasta

Eso lo he vuelto a leer en prensa francesa y creo que encuentran en mis películas una cierta idea de España que quizás no es la más folclórica, la más de cliché, pero que existe también. Y como cineasta siempre obviamente he crecido con el cine francés, pero como otras muchas cinematografías. Obviamente en Francia se ha hecho mucho cine, entonces aquí encuentras muchísimas cosas a las que aferrarte. No solo de cineastas, sino también de cómo defienden el cine, cómo lo exhiben, cómo lo distribuyen, cómo escriben de él, el tratamiento que le dan en la prensa. 

Ha mencionado cómo se defiende el cine en Francia. Hace poco ha habido de nuevo polémica cuando Oliver Laxe mencionó que no quería trabajar con Netflix. Siempre se ha posicionado en esto, ¿cómo ve el momento actual en ese sentido?

Si no recuerdo mal, esto ya lo hablamos tú y yo hace mogollón.

Sí, por eso me acordé cuando se habló de ello.

Incluso tú me decías que le habías preguntado a mi padre que si aceptaría si le ofrecieran el cheque en blanco para hacer una película y yo te dije que yo respeto absolutamente al que diga eso, pero que yo no. Scorsese siempre justificaba que hizo El irlandés porque si no, no lo hubiera hecho. Y yo siempre he dicho, cuidado, que a lo mejor a veces es mejor no hacer la película. Lo primero no tiene que ser hacer la película. Porque al final siempre estamos anteponiendo nuestro sueño, nuestra película maravillosa. Entonces, si la única manera de hacerla es Netflix, pues la hago con Netflix. Pues a lo mejor está bien hacer una reflexión sobre lo que implica hacer una película con Netflix, y de pronto a lo mejor no me interesa.

No quiero decir con esto que esté mal. Tengo muchas amigas y amigos que están haciendo pelis y trabajando con Netflix, haciendo series y me parece bien. Lo respeto un montón, pero no sé si me parece bien, la verdad, porque efectivamente me parece que sí que hay un problema que es evidente con el dominio de Netflix. Si todos nos pusiéramos a trabajar con ellos creo que sería un problema y que el cine tal y como lo hemos conocido y como a mí me gusta se terminaría, porque Netflix sigue sin apostar por las salas, aunque hace esa especie de falsos estrenos.

Sin embargo, no mucha gente hace esa reflexión. 

Desde luego es un tema que es necesario debatirlo todo el rato. Permanentemente. Grandes estudios ha habido siempre, ahora está en Netflix y Amazon. Antes era la Paramount y la Metro Goldwyn Mayer. Yo creo que lo que nosotros tenemos que defender es una diversidad. Yo sí creo en eso. Es decir, que no nos coman. Lo malo de estas plataformas es que están imponiendo su modelo porque cada vez es más global. Antes la Metro Goldwyn Mayer no se entrometía en lo que sería el cine europeo. Ahora sí. Entonces cuidado con eso, porque están imponiendo formas de hacer, formas de trabajar y tipos de salario. Formas de escribir los guiones, de hacer las tramas, del tipo de cámara que usas. Tienen todo el poder. Habrá gente a la que esto le dé igual, pero a mí no me da igual.

Ignasi Camós, director del Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA), ha muerto a los 56 años, tal y como ha informado el Ministerio de Cultura. El máximo responsable del área de cine dentro del Ministerio llevaba meses de baja en su puesto por un cáncer. El Ministerio de Cultura ha agradecido en un comunicado “la gran labor y el compromiso de Ignasi Camós al frente del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales que, junto a su vocación de servicio público, dejarán una gran huella en las personas e instituciones con las que trabajó”.

Camós entró en el ICAA en junio de 2023 para sustituir a Beatriz Navas, anterior responsable. No fue una tarea fácil, Navas se había convertido en una figura muy respetada dentro del sector del cine, especialmente por los productores y cineastas independientes, a quienes había defendido en las diferentes negociaciones.

A pesar de ello, Ignasi Camós se ganó el cariño y la confianza del mundo del cine por su actitud conciliadora. De él destacaban que siempre escuchaba y atendía el teléfono para oír las preocupaciones del sector que tenía que defender. Camós se enfrentó en estos tres años con una complicada tarea, una Ley del Cine que el sector pedía a gritos y que todavía no ha podido ser aprobada a pesar de haberse presentado en dos ocasiones ante el Consejo de Ministros. Ese era su principal objetivo y para ello trabajó con la intención de poder desencallar la negociación con el resto de partidos que llevara a su aprobación. 

Camós ha sido testigo, además, de la materialización de las políticas públicas llevadas a cabo desde hace años y que continuaron bajo su dirección. Unas políticas que han provocado que el cine español goce de un momento único que se ha refrendado con tres películas en la Sección Oficial de Cannes. Siempre defendía las ayudas como parte fundamental de la marca España que el cine español representaba fuera.

Antes de llegar al ICAA, desde 2021 y hasta 2023, fue asesor parlamentario en el Gabinete del ministro de Cultura y Deporte, Miquel Iceta, desde donde coordinó los grupos de trabajo para el desarrollo del Estatuto del Artista. Antes, aunque titulado en derecho, ocupó diferentes puestos de responsabilidad en la Generalitat de Cataluña y fue consejero de Empleo y de Seguridad Social en la Representación Permanente ante la Unión Europea en Bruselas (enero 2011- junio 2012). También trabajó como asesor del área parlamentaria en el gabinete de la ministra de Trabajo, Seguridad Social e Inmigración, Magdalena Valerio, y en el gabinete de la vicepresidenta tercera y ministra para la Transición Ecológica y el Reto Demográfico, Teresa Ribera.

Un hombre de confianza del PSOE que encontró en el ICAA un lugar donde desarrollar su don de gentes y de conciliación en unos años donde, además, la presencia de los fondos europeos hicieron que la partida para el Instituto del Cine y las ayudas fueran especialmente generosas. 

Miles Teller interpreta al abogado John Branca en Michael y esto ha irritado a la hija de Michael Jackson. Hoy Paris Jackson está inmersa en una disputa con Branca a cuenta de la gestión del patrimonio de su padre y considera que el fichaje del actor de Whiplash es otra muestra de sus malas prácticas. “Ha usado su puesto de productor en pos de elegir al único actor de alto perfil de la película para interpretarle a él”, ha dicho. Es cierto que, con el posible añadido de Colman Domingo (Euphoria) como el padre de Michael Jackson, no hay otros intérpretes conocidos en Michael. Solo está Teller, como alguien que a priori tampoco pensaríamos que tiene mucho que hacer en el filme.

Paris Jackson cree que Branca quiere engrandecer su imagen a través del fichaje de Teller. También a través de la película como tal, pues la aparición de Branca a mitad del filme es absolutamente providencial: es gracias a él que Jackson puede iniciar la difícil separación laboral con su padre que centra el conflicto dramático de Michael. Joseph Jackson fue un hombre despótico que quiso enriquecerse a costa de convertir a Michael y sus hermanos en una popular banda juvenil (primero los Jackson 5, luego los Jackson a secas), y que se resistió hasta el final a que el cantante de Thriller pudiera volar libre. Menos mal, nos cuentan, que se cruzó con Branca, su intrépido abogado. Lo que no nos cuentan es lo que pasó después. La relación tan conflictiva que tuvieron.

A finales de los 2000 Jackson había prescindido de los servicios de Branca, y no por primera vez. Branca tuvo un golpe de suerte, sin embargo: apenas ocho días antes de que Jackson falleciera, en junio de 2009, había sido readmitido a su servicio. Fue una suerte para él y también para el patrimonio de Jackson, que por entonces acariciaba la bancarrota. Branca no solo ejerció entonces de albacea del testamento del artista, sino que también aceptó la misión de sanear las cuentas, y decidió lanzar para ello el documental This is It aquel mismo año, en torno a los preparativos de esa última gira que Jackson no había llegado a encabezar. Su éxito sería el primero de muchos.

Desde entonces Branca, al frente del patrimonio de Jackson, ha seguido enriqueciéndose con el legado del Rey del Pop. Es el responsable de varios espectáculos de Las Vegas y también de uno de Broadway, MJ the Musical, que en 2021 mostraba la tónica a seguir para un biopic futurible. MJ the Musical es un repaso a la carrera de Jackson que se ancla a 1992, cuando Michael recuerda sus mejores momentos mientras prepara la gira de Dangerous. Y hace memoria en el momento más confortable, justo antes de ser acusado de abusar sexualmente de un menor, Jordan Chandler.

Un moonwalk para disimular

Cuando MJ se materializó aún coleaba el lío de Leaving Neverland. Y ya se había puesto en marcha oficialmente Michael. Branca, de hecho, tuvo la idea de hacer una película según se topó con la controversia reavivada por el documental de HBO. Ante las acusaciones contra Jackson por parte de Wade Robson y James Safechuck, al abogado se le ocurrió hacer un documental alternativo para defender la inocencia del cantante. Luego pensó que igual una película serviría mejor a estos propósitos, y seguramente lo pensó gracias al precedente de Bohemian Rhapsody.

En 2018 el éxito de este proyecto —también marcado por la sombra del escándalo a cuenta de las acusaciones de abusos contra el director Bryan Singer, desaparecido en medio del rodaje— consolidó el biopic musical como la mejor estrategia para mantener fluyendo los royalties en una época donde plataformas estilo Spotify parecían imponer un complicado desafío. También dio, sobre todo, con un modelo de producción mucho más curado y controlado de lo visto previamente. Con herederos, familiares y promotores implicados en su desarrollo para que la imagen de cada artista fuera lo más rentable (y cómoda) posible. Branca debió intuir todo esto. Aunque, para correr aún menos riesgos, quiso asociarse además con el mismo productor de Bohemian Rhapsody, Graham King.

Son ellos los nombres principales de Michael, aunque también tiene su interés la presencia de John Logan como guionista. Logan escribió El aviador, el biopic de Howard Hughes, y era justamente con este excéntrico millonario con quien Barney Hoskyns, crítico musical, había comparado a Jackson poco después de su muerte. “La fama de Jackson nos fascina porque es total. Como Hughes, no tiene una relación pública con la fama pero la encarna de forma abstracta”. Estas palabras planteaban que MJ no era tanto un enigma como un conjunto vacío. Su biografía no contaba nada por sí misma, allanando el camino de los rumores y los secretos ominosos.

Hoskyns acaso intuía el desafío de Logan a la hora de escribir un biopic de Jackson. Uno, obviamente, a la medida de su patrimonio y de Branca, que al principio tanteó retratar el proceso de Jackson contra los “codiciosos padres” de Chandler —si no lo hizo fue porque una cláusula del acuerdo alcanzado lo había prohibido en 1993— para finalmente hacer como si nada. Disimular, como ya hiciera MJ the Musical. Es el motivo por el que Michael solo cuenta la vida de Jackson hasta que se emancipa de su padre y publica Bad a mediados de los 80. Por entonces también montó su rancho de Neverland para poder compartir cama a sus anchas con varios niños, pero eso el filme tampoco lo cuenta. Si Michael funciona en taquilla, a lo mejor lo hace en una segunda parte que en la industria se da por asegurada.

El biopic más moribundo jamás diseñado

Siendo estas, resumiendo mucho, las circunstancias que han alumbrado Michael, difícilmente nadie que no fuera un fan —o uno de esos espectadores que sintieron su propia infancia paradójicamente injuriada al toparse con Leaving Neverland hace siete años— se esperaría algo distinto a un producto totalmente desalmado. Desde luego, siendo como es el biopic musical una industria en sí misma a estas alturas, se trata de algo achacable a muchos otros proyectos alrededor de Michael. Pero la película que dirige Antoine Fuqua tiene unas particularidades muy jugosas.

Tiene, para empezar, muchos más controles de daños y malabares de los habituales en la plantilla, emanando de esa decisión troncal que ya destruye de entrada cualquier opción de que Michael respire como esfuerzo vagamente creativo: nos las vemos con una historia incompleta. 

Y no porque carezca de litigios en los tribunales o anécdotas incómodas, sino simplemente por la planicie de su desarrollo. Generalmente los biopics musicales discurren en torno a un auge, una caída y una redención. La fórmula, por encorsetada que resulte, obedece a la voluntad edificante de este perfil de proyectos. Es una estructura imperativa pero Michael solo tiene lo primero, el auge. Una carrera continua hasta la cima, sin más amenaza que la insistencia de Joseph Jackson en tener amarrado a su hijo (insistencia que se alarga y alarga en un valle perpetuo).

Así que la película es desesperadamente aburrida, sin que tampoco pueda jugar a guardarse cosas para una hipotética segunda parte —que, en caso de que se haga y ateniéndonos a la biografía de la criatura, será todavía más aparatosa que esta—, aunque sí atine a copiar la estrategia de Bohemian Rhapsody de disimular lo penosa que es colocando una extensa secuencia de concierto en playback al final. Varias canciones seguidas para que el intérprete escogido termine de reclamar su Oscar —aquí se trata de un voluntarioso Jaafar Jackson, sobrino del artista— que perseguirían una rutilante catarsis colectiva en el patio de butacas, poniendo en común su memoria musical.

Esta catarsis favoreció tanto la taquilla como la demencial presencia en los premios de Bohemian Rhapsody, y es un logro que tampoco cabría descartar con respecto a Michael porque seguramente la gente vaya a verla, y gane mucho dinero, y Branca se tenga que preguntar cómo diablos plantean ahora una Michael II. Igualmente, y sin salir de la música, es notable el desinterés que existe en Michael hacia ella. Puesto que la idea es ceñirlo todo al drama familiar, nos topamos con que la figura del productor Quincy Jones —responsable del inequívoco sonido de Off the Wall y Thriller— tiene mucha menos importancia que el padre abusivo y el dichoso abogado.

Los pocos instantes en que Michael no resulta completamente deprimente es cuando el guion se centra en la preparación de Thriller. Y son poquísimos minutos, que carecen asimismo de algún apunte de interés sobre la naturaleza artística de los logros de Jackson. Acaso por ser un artilugio impulsado fundamentalmente por abogados, Michael no parece tener mucha idea de por qué la música del personaje tuvo el impacto que tuvo —más allá de dedicarle mucho metraje al baile—, así que prefiere pasar el tiempo entre vivencias domésticas. Con unos diálogos escalofriantes, escritos como quien mira constantemente de reojo preocupado por molestar a alguien, y alcanzando de vez en cuando puntos hilarantes cuando se trata de incidir en las excentricidades de Jackson.

Aquí, claro, es donde se va a pisar terreno resbaladizo sí o sí, y no hay historia oficial que alivie lo retratado. La decisión entonces pasa por enfatizar la identificación de Jackson con Peter Pan y una supuesta infancia perdida —que hace parecer al protagonista alguien todavía más alienígena, toda vez que más inquietante en cuanto se cruza con algún niño— y, sobre todo, por sublimar todos sus hábitos estrambóticos a través de su relación con un chimpancé. Este mono, Bubbles, está diseñado con un CGI horrendo en su pretensión de hacer más amigable al animal y menos salvaje o imprevisible. Lo que tiene mucha gracia, porque la extrañeza que depara es más o menos la misma que implica el hecho de ver y sufrir Michael. 

La carrera de Miguel Poveda como cantante siempre ha estado atravesada por Federico García Lorca. A él le ha dedicado discos, canciones y actuaciones. El poeta de Granada, del que este 2026 se cumplen 90 años de su asesinato, le ha conformado como artista. Y, sin embargo, sentía que no conocía lo que había detrás de la máscara creativa. Pensaba en cómo era Lorca realmente. Con sus amigos, con su familia… Olvidarse del ídolo cultural y centrarse en la persona de a pie. 

Su obsesión por Lorca le ha llevado a seguir sus pasos y perseguirlo por aquellos lugares donde pisó. Aquellos que registró en las fotos que quedan de él. Un viaje que, si España hubiera hecho los deberes, terminaría en la tumba del poeta, esa que no tiene. Miguel Poveda lleva flores a la del padre de Lorca en un gesto que subraya una deuda con la Memoria Histórica. Como decía Leonard Cohen, los españoles deberíamos excavar la tierra con nuestras manos para encontrar a Lorca. Pero no se ha hecho.

Un viaje que ha registrado en Enlorquecido, el documental que ha dirigido y que estrena este 23 de abril. Coincide en el tiempo con el hallazgo que le ha unido para siempre a Lorca, el de unos versos inéditos atribuidos al dramaturgo y que se encontraban en el anverso de una obra adquirida por él.

Es inevitable comenzar con ese hallazgo, ¿cómo fue el momento del descubrimiento?

Fíjate que no reconocí que pudiera ser de él porque parece otra letra. Federico no escribía muy bien. Tenía una escritura que era difícil de entender muchas veces, de hecho su madre le reñía por eso. Tenía faltas de ortografía, incluso a veces no se le entendía. Cuando yo le di la vuelta entendí que eran unas notas del poeta Julio José Casal, que era un poeta uruguayo al que él le dedica Gacela de la raíz amarga, el manuscrito. Ya estaba muy emocionado, y me decían que tuviera mucho cuidado porque es una cuartilla de 1933, es un papel muy delicado, y no quise tocarlo mucho. Vino un amigo a casa y se lo enseñé, y le dimos la vuelta y le dije: “Vamos a preguntarle a Pepa Merlo, que es la experta y ha hecho una tesis”. Ella fue la que me dijo: “Esto es de Federico, es un hallazgo, esto ha estado escondido”.

¿Cambia algo respecto a lo que conocemos de él?

Más que cambiar, añade. Es como un Federico que sigue vivo, que sigue regalándonos cosas. Un hombre que fue asesinado y que ha estado tantos años silenciado, sus obras ocultas… Es que algunas de sus obras no salieron hasta bien entrada la democracia. Ya hace tiempo que empieza a normalizarse que Federico está entre nosotros, pero hubo un tiempo en que no, así que cualquier cosa nueva que aparezca es como si siguiera vivo. Como decía [el actor] Ángel Ruiz en El ministerio del tiempo: “Al final no ganaron ellos, gané yo”.

Como artista siempre ha estado atravesado por Lorca, pero en este documental quiere conocer al hombre, ¿nos ha pesado mucho el Lorca artista y hemos dejado de conocer al Lorca persona?

Exacto. Incluso a veces se ha banalizado un poco su figura o se ha usado como si fuese una postal o un souvenir. Otras veces solo se ha potenciado mucho la parte de Federico, el dramaturgo, el poeta. Pero, ¿quién era Federico?, ¿cómo vivía, cómo se sentía, cómo respiraba, cómo veía la vida? 

Hay mucho que hacer, hay mucho que construir y ojalá se encuentren sus restos, su voz... todo lo que aparezca de Federico será oro para esta sociedad

Miguel Poveda — Cantante

¿Qué le ha llamado la atención en este viaje?

Su implicación es lo que me ha llamado la atención. Era un hombre que podía ser muy alegre, que era capaz de toda la alegría del mundo y que llenaba el espacio porque todo el mundo hablaba de él. Cuando llegaba Federico ya era el foco de atención. Pero de repente era un Federico que desaparecía, que se ponía triste, que se ausentaba. Y era porque no podía sacar la verdad de sí mismo y necesitaba también ser él mismo en algún momento. De lo que más me llama es su sentido de la justicia, de la igualdad, de defender al desfavorecido, de querer llevar el teatro y la cultura a todos los sitios. Su activismo con el flamenco que era una música tan mal vista. Ese activismo cultural de él y ese amor por el desfavorecido, por la mujer, por el negro, por el gitano, me llama mucho la atención. Me gusta ese ser humano. Es lo que necesitamos ahora.

En el prólogo de La piedra oscura, la obra de Alberto Conejero, Ian Gibson dice que en otro país Lorca tendría decenas de biografías escritas. Es curioso lo poco que se ha abordado también desde la ficción una figura como la suya. 

Y, sin embargo, a veces dicen que “ya están otra vez con Lorca”. Es que “nunca es otra vez” con Lorca. Es que siempre es fundamental reivindicarlo. Y junto a él, que es el poeta o el artista más internacional, a todos los que le acompañaron. Aquellas mujeres que fueron invisibilizadas, asesinadas, torturadas, violadas y que luego, además, no podían firmar siquiera su poesía. Las exiliadas y exiliados. Fue la generación de la amistad, tenían una época dorada y Federico era el símbolo de toda esa generación, así que hay que reivindicarlo. Este país tiene que hacer los deberes y tiene que seguir reivindicando la figura. Ya no desde un lado político. Pero diremos que fue asesinado, siempre lo vamos a decir. No vamos a ponerle otro nombre porque no tiene otro nombre. Pero ya que eso ocurrió, vamos ahora a reconstruir todo aquello que os cargasteis y vamos a hacer que parezca menos daño el daño que ya se hizo.

Hay un momento en el documental en el que va a llevar flores a Federico y se las lleva a la tumba al padre de Federico, porque él sigue bajo tierra. Me acuerdo de Leonard Cohen, que decía que todos los españoles deberíamos cavar con nuestras manos hasta encontrarle…

Más ahora que se están haciendo exhumaciones en la zona y que muchas personas han recuperado los restos de sus familiares. Ahora que se está haciendo y todavía hay familia viva, ¿se podría seguir buscando, no? La única forma que te queda de llevarle flores es honrando a sus padres. Su padre financió sus dos primeros libros, fue muy generoso, ayudó a su hijo y encima acaba enterrado a miles de kilómetros de Granada. O ir a la escultura que hay en la Plaza Santa Ana de Madrid, donde todo el mundo le rinde culto. Porque la gente lo ama, y no solamente en España, en el mundo entero. Por eso reivindico siempre que le pongan una escultura en el centro de Granada, entre las dos aceras donde él vivió siete años, toda su adolescencia. De ahí salió siendo poeta. Entonces hay mucho que hacer, hay mucho que construir y ojalá se encuentren sus restos, su voz... Todo lo que aparezca de Federico será oro para esta sociedad.

Viendo esa escena tan conmovedora me preguntaba si ver eso, ver que no se le puede llevar flores a la gente porque sigue en una cuneta, no sería capaz de cambiar la opinión de aquellos que no lo entienden. 

Ojalá. Pero quien no lo entienda va a tener que ir al médico, porque hay cosas que no tienen ideología. Hay cosas que son de cajón. ¿Quién no quiere llevarle flores a un familiar?, ¿quién no quiere llevarle flores a un artista que ha dado tanto para el país, que nos ha transformado y que nos ha regalado belleza y pautas para caminar por la vida y por el arte? Ojalá que la gente entienda eso como algo normal y necesario.

¿Cómo le ha cambiado visitar todos estos lugares donde estuvo él?

Primero he podido reconstruir un poquito más a Federico. Pensar: “¡Hostia! Aquí lo he visto en fotos en blanco y negro. Él ha estado aquí, en este muro, en esta pared, en este suelo. Él ha existido de verdad”. Aquello me hizo humanizarlo más. Me ha cambiado en el aspecto de que cojo un poco su legado. Las ganas de querer transformar el mundo, de implicarme todavía más para hacer un país mejor, lleno de cultura. Él quería cambiar el país y llevar la educación y la cultura a todos los rincones.

Tras cuatro años como presidente, Fernando Méndez-Leite se presenta de nuevo a las elecciones a la presidencia de la Academia de Cine. Se trata de una nueva candidatura en la que le acompañan el productor Félix Tusell Sánchez como vicepresidente primero y la actriz Ángela Cervantes como vicepresidenta segunda.

En la anterior etapa, Méndez-Leite contó con el productor Rafa Portela y la actriz Susi Sánchez como vicepresidentes. Las elecciones para la próxima candidatura se celebrarán el 20 de junio. Tal y como ha detallado la institución, el 20 de mayo, un mes antes, se cerrará el plazo para presentar candidaturas.

Las votaciones presenciales se celebrarán en la sede de la Academia en el transcurso de una Asamblea General que se llevará a cabo el 20 de junio, a partir de las 9:30 horas. Los académicos y académicas podrán optar por ejercer su voto previamente de forma online hasta el 18 de junio.

Presidente de la Academia desde 2022, Fernando Méndez-Leite (Madrid, 1944), reconocido a lo largo de su trayectoria como director de cine y televisión, también ha sido Director General del ICAA (1986-1988), director de la ECAM (1994-2011) y programador del Festival de Málaga desde su fundación, entre otros muchos trabajos.

Por su parte, Félix Tusell Sánchez (Madrid, 1990) es director de la productora Estela Films, la más antigua en activo de España. Ademas de gestionar el catálogo de la productora, es productor de títulos recientes como Los del túnel (2015, Pepón Montero) o Tiempo después (2017, José Luis Cuerda). Ganó el Premio Goya al Mejor cortometraje de ficción con Tótem loba (2020, Verónica Echegui).

Asimismo, Ángela Cervantes (Barcelona, 1993) es una de las actrices más relevantes del panorama nacional actual. Ha sido nominada tres veces al Premio Goya, revelación por Chavalas (2021, Carol Rodríguez), de reparto por La maternal (2022, Pilar Palomero) y protagonista por La furia (2026, Gemma Blasco).

El actor y político argentino Luis Brandoni ha muerto a los 86 años. El intérprete, que sufrió una caída doméstica el pasado 11 de abril, según afirma el periódico La Nación, no ha podido recuperarse de un hematoma cerebral tras varios días de asistencia médica. La noticia de su fallecimiento la ha confirmado Multiteatro en redes sociales, empresa argentina dedicada a la gestión de salas teatrales.

“Con Beto se va el último primer actor de una generación inolvidable”, ha señalado Multiteatro en su comunicado. “Impulsor del teatro nacional, desde esta Casa Teatral seguiremos aplaudiendo su compromiso permanente, que excedió el ámbito del escenario”, ha agregado, sosteniendo que “hoy es un día muy triste para nuestra cultura”.

Luis Brandoni ha estado toda su vida sobre el escenario. Tanto es así que hace tan solo unas semanas estaba protagonizando la obra teatral ¿Quién es quién?, una comedia de Héctor Díaz protagonizada por Soledad Silveyra y el propio Brandoni que se estrenó en enero de 2025 y que tuvo que ser paralizada por motivos médicos. Asimismo, el actor tenía un hueco en su agenda para la grabación de la segunda temporada de Nada, la serie de Disney+ en la que compartió escenas con Robert De Niro y que, dirigida nuevamente por Mariano Cohn y Gastón Duprat, iba a volver a reunir a De Niro con Brandoni.

La trayectoria de Brandoni se consolidó a mediados de los 70, debido a su papel en películas como La Patagonia rebelde, La tregua, Gente en Buenos Aires o Juan que reía. En aquel momento, el contexto y las presiones políticas obligaron al actor a exiliarse a México, lo que inevitablemente paralizó su carrera durante un tiempo.

Al finalizar el gobierno militar, Brandoni volvió a Argentina y retomó su actividad interpretativa actuando en cintas como Darse cuenta (1984), Esperando la carroza (1985) y Cien veces no debo (1990). En las siguientes décadas, el actor combinaría su trabajo con la política, pues estuvo muy ligado a la Unión Cívica Radical (UCR). Entre 1997 y 2001 ocupó un asiento en la Cámara de Diputados del Congreso representando a ese partido político.

Entre quienes han expresado sus condolencias se encuentra la Asociación Argentina de Actores. “Ante el fallecimiento del actor y exdirigente sindical, Luis Brandoni, acompañamos con respeto a sus familiares y seres queridos en este momento de dolor. Su sólida labor interpretativa en cine, teatro y televisión lo consolidó como una reconocida figura de la escena nacional”, ha declarado en un comunicado.

“Y un día te mueres. Y se te queda esa carita de gilipollas porque nunca has hecho lo que tú querías. Estudia, trabaja, échate novia, cásate, cómprate un chalé, un coche, trabaja como un burro para pagarlo todo… y al final te das cuenta de que has vivido para Seat, para Philips, para el Corte Inglés y su puta madre”. Es un monólogo digno de Irvine Welsh, que bien podría haber culminado una historia estilo Trainspotting, pero lo recitó Alfredo Landa en 1979, frente al rostro compasivo de María Casanova. La película era Las verdes praderas. Y Landa ya no estaba para bromas.

Toda la resaca del landismo acaso podía encajar en este guion de José Luis Garci. El personaje que interpretaba Landa en Las verdes praderas había hecho todo lo que le dijeron que hiciera. Con sumo atolondramiento había confiado en los tiempos de cambio de la sociedad española, pasando de ser un españolito desbordado por la modernidad a un solícito creyente en ella… y a cuatro años de la muerte de Franco descubría que no era suficiente. No había servido de nada ser un buen chico. Por eso la comedia dejaría de ser el vehículo ideal para su talento, por eso a partir de ahora trabajaría con los cineastas más reputados y su rostro afable pasaría a reflejar diversas injusticias y tragedias.

La carrera de Alfredo Landa (Pamplona, 1933) refleja todas estas drásticas mutaciones. Es una carrera fascinante y complejísima, con un termómetro social a cada uno de sus ángulos. Por eso a Gracia Querejeta y Miguel Olid les sorprendió que, en los más de 10 años que han transcurrido de su fallecimiento en 2013, nadie le hubiera dedicado todavía un documental. “Es muy curioso que hasta ahora no haya habido más documentales porque pocos actores han tenido el recorrido de Landa. Muy pocos”, afirma Querejeta en conversación con elDiario.es.  

“Es una carrera que empieza girando en torno a los españolitos y las suecas, alrededor de todo eso que llamamos ‘landismo’, y luego cambia para dar pie a algo totalmente diferente”. La idea se le ocurrió a Olid, crítico de cine, al poco de terminar su documental sobre otro icono de la industria española como es el director Manuel Summers (la película, Summers el rebelde, se estrenó en 2024). Fue él quien inicialmente tuvo que comprobar si había algún documental sobre Alfredo Landa que se le hubiera escapado, “y no había ninguno”. 

“En principio yo iba a dirigir el documental y él se limitaría a escribirlo, pero ambos acabamos haciendo ambas cosas”, confiesa Querejeta. Landa acredita a Querejeta como directora y a Olid como realizador, aunque según ella “no es más que un formalismo”. Todo se desarrolló en comandita, fruto del interés común por acercarse a una figura inabarcable.  

Viejos conocidos y ausencias llamativas

Se conoce como landismo a ese grupo de comedias de amplio éxito comercial entre finales de los 60 y mediados de los 70 que, agrupadas alrededor de la figura de Landa, fundamentaban su humor en una picaresca masculina y cierto (y autoasumido) sentimiento de inferioridad. Es fruto inequívoco del desarrollismo franquista y la modernización de la cultura española según su reubicación en el tablero internacional, y alrededor de él se vertebra una constelación de nombres como José Luis López Vázquez, Paco Martínez Soria, el difunto Mariano Ozores, José Sacristán y muchos otros. 

El de Sacristán es uno de los testimonios que recoge Landa, junto al de otro actor tan cercano al protagonista de No desearás al vecino del quinto como es Miguel Rellán, recientemente nominado al Goya. Por la película también desfilan Antonio Resines, los críticos Marta Medina y Oti Rodríguez Marchante, el productor Enrique Cerezo o el director Víctor García León, así como los hijos de Landa. Al hacer acopio de todas estas fuentes, Landa busca trazar una perspectiva lo más amplia posible de su objeto de estudio, sin caer en una celebración carente de matices.

Esto era muy importante para Querejeta. “Teníamos muy claro que no queríamos hacer una hagiografía”, asegura. De ahí que el documental subraye el machismo de estas películas y, sobre todo, ciertas fricciones con el carácter de la persona. Buena parte de la documentación, aparte de las entrevistas y declaraciones públicas de Landa —que, gracias al carisma irredento del intérprete, resultan en los mejores momentos del filme—, se extrajo de las memorias que este publicó en 2008, Alfredo el Grande: Vida de un cómico. Recopiladas por Marcos Ordóñez, Querejeta se vio obligada a comprarlas de segunda mano porque “estaban totalmente descatalogadas”.

A Alfredo Landa le daba lo mismo decir una cosa que otra, quedar bien o quedar mal, poner verde a uno o poner verde a otra

Gracia Querejeta — Cineasta

“Cuando las leí me quedé loca porque era un material muy rico y llegaba de un momento en que él ya no tenía mucho filtro. Es decir, que le daba lo mismo decir una cosa que otra, quedar bien o quedar mal, poner verde a uno o poner verde a otro”, recuerda Querejeta. “Son unas memorias muy interesantes porque son a calzón quitado, sin guardarse nada. Partimos de ellas y pensamos quién podría haber compartido estas vivencias con Landa”. Así que contactaron con Sacristán y Rellán. A quienes, como admiten en el documental, no les había hecho ninguna gracia estas memorias.

Con quien no ha podido contar el documental, sin embargo, es José Luis Garci. “No quiso aparecer”, se lamenta Querejeta. “Me consta que ahora lo quiere ver pero no quiso participar”. Garci, al igual que Juan Antonio Bardem (cuya hija María, script de amplia experiencia en la industria, es otra de las invitadas al documental) fue responsable del viraje que experimentó la carrera de Landa. Luego de que Bardem le pusiera a protagonizar El puente en 1977 —película que destruye el landismo desde dentro, al reimaginar este arquetipo dentro de una España realista y atrasada en plena Transición democrática—, Landa consiguió algunos de sus mejores papeles gracias a Garci.

Como Las verdes praderas o, sobre todo, el díptico de El crack entrados los 80. Vinieron otras películas y sobre todo vino una amistad largamente extendida en el tiempo, pero salteada con algún que otro conflicto en los últimos años de Landa. “La relación de ambos siempre fue compleja. Pero yo echo de menos que Garci haya colaborado en el documental. Es una figura fundamental”.

El legado landista

La ausencia de Garci confluye con otras carencias notables de Landa como documental en función a su necesidad de aligerar metraje —Querejeta también lamenta que no haya habido espacio para comentar Sinatra (1988), uno de los filmes más inclasificables de Landa— y decisiones tan chocantes como poner la voz de Landa sintetizada por Inteligencia Artificial para leer fragmentos de sus memorias. “Nunca hubiéramos osado inventarnos un texto para ponerle la voz de Landa”, defiende Querejeta, asegurando que no hay polémica posible porque “son palabras escritas en primera persona” y, sobre todo, “los hijos de Landa nos dieron su conformidad”.

Los apenas 70 minutos que dura Landa quizá se antojan escasos para la escala del fenómeno, y la tónica general de la película es la de un seguimiento tirando a superficial de la trayectoria del actor, de forma cronológica y sin apenas ahondar en discursos alternativos. Landa pasa como si tal cosa de protagonizar Cateto a babor a ganar un premio en Cannes junto a Paco Rabal por Los santos inocentes, o de La vaquilla a aquel Goya de Honor que en 2008 agradeció con un pequeño colapso mental, a la postre tan icónico como muchas de sus interpretaciones. 

Entre las ideas sugerentes que lanza el documental encontramos su propuesta de un heredero para Landa. Que no sería Leo Harlem ni Santiago Segura —tampoco el recientemente fallecido Fernando Esteso, aunque justo tomara el relevo de Landa a mediados de los 70 con el éxito de Pepito Piscinas—, sino Javier Gutiérrez. “Javier Gutiérrez hizo Águila roja”, recuerda Querejeta queriendo comparar los inicios de ambos actores en la comedia comercial.

“Ellos no tienen en común solo la altura, sino el hecho de ser dos grandes actores que han transitado de la comedia al drama más amargo”, apunta la directora. “Y sin ser ejemplos en absoluto de caballeros o galanes, solo gente de lo más normal que han aparecido en tipos muy distintos de películas”. Películas que, en fin, dejaron atrás las modas industriales para lidiar con grandes cineastas, y descartar una conexión evidente con la sociología nacional de cada época.

En ese sentido Querejeta no duda: “El landismo está muerto, porque esa época murió. Puede que quedaran retazos en el destape de Esteso y Pajares y en cierto sentido puede que se solaparan, pero Landa se alejó de todo eso”. El actor buscó su propio camino y por eso, al margen de cualquier ‘ismo’, lo que hay que recordar de él es un nombre propio. Con eso basta. 

Lo primero que se ve es un barrio gris, fachadas desconchadas, suciedad, chabolas y perros. Es Tiszabura, en Hungría, pero podría ser cualquier a de los trescientos asentamientos que hay por todo el país. “Aquí la vida se ha paralizado”, cuenta a cámara un hombre de mediana edad, acompañado de una mujer algo más joven. Van muy abrigados, es invierno. “No hay lugares a donde salir, no hay cultura. No había donde sentarse, donde pudiéramos dibujar, donde los niños pudieran pintar o, incluso, aprender a tocar instrumentos. Creo que ninguna de estas cosas existe”, continúa el hombre mientras la cámara se desplaza y muestra unas deportivas abandonadas, calles con socavones y más suciedad.

Son los primeros minutos de El precio de un voto (2026), un documental independiente estrenado apenas dos semanas antes de las últimas elecciones nacionales húngaras que culminaron con la caída del líder ultraderechista, Víktor Orbán, tras 16 años al frente de uno de los gobiernos más intolerantes de Europa.

Con una duración de poco menos de una hora, la película recorre aldeas romaníes en el campo del país (bastión acérrimo de Fidesz, el partido de Orbán) para destapar una extensa red de sobornos y chantajes. “Recibí 11,8 millones (de florines) por todo”, dice una voz distorsionada al comienzo del filme. Eso es mucho dinero para alguien que no tenía nada. 

Con un sistema organizado para extorsionar a los más pobres; agentes con base en Budapest prometen y entregan de todo. Desde paquetes de comida hasta billetes de 20.000 florines (unos 55 euros) a quienes voten por el partido ultraderechista. El modus operandi es el siguiente: los agentes acompañan a los ciudadanos a las cabinas de votación y, aprovechando un resquicio legal que les permite acceso, se aseguran de que los votantes “elijan la opinión correcta”.

A nivel local, la película alega que los alcaldes leales al gobierno van un paso más allá, amenazando a empleados públicos y ciudadanos cuando es necesario. “No consigues trabajo público, no puedes trabajar, no consigues aquello, te quitan el subsidio de vivienda”, relata con la voz distorsionada un hombre que solía trabajar sobornando e intimidando en nombre del partido. “Hay tantas cosas que podrían hacer para perjudicar a las familias”, añade otro informante. Entre ellas, la de amenazar con el secuestro de los niños. Una mujer joven, morena, acuna a un bebé en una habitación estrecha llena de mantas viejas. Tiene muchas ojeras. Musita que no quiere que se lleven a sus hijos.

La cinta se proyectó en un cine de Budapest y se publicó en YouTube el pasado 26 de marzo. En apenas dos semanas consiguió 2,2 millones de visualizaciones. Por su parte, la participación en las elecciones del pasado 12 de abril alcanzó el 74%, un récord desde la caída del Telón de Acero. Unos seis millones de personas de las que hasta un tercio vieron el vídeo. La pregunta, entonces, es si puede un documental impactar, y llegar a cambiar (junto con otros factores), el curso de unas elecciones.

Una chispa de revolución

“Hay casos paradigmáticos donde el contexto ha marcado que una película se convierta en algo singular o icónico”, apunta el cineasta Luis López Carrasco en conversación con elDiario.es, quien señala que aunque un documental o una pieza cinematográfica puede contribuir a poner sobre la mesa una conversación, los medios de comunicación de masas “tienen muchísima más agenda”. “Una pieza hecha de manera independiente muchas veces es una gota en un océano, pero también es una chispa que puede prender algo nuevo”, continúa el cineasta, director de El año del descubrimiento (2020), una cinta que explora los cambios políticos y sociales que vivió España en los 90 a través de conversaciones en un bar.

Una pieza hecha de manera independiente muchas veces es una gota en un océano, pero también es una chispa que puede prender algo nuevo

Luis López Carrasco — Cineasta

“La pregunta que yo tiendo a hacerme con estas cosas es hasta qué punto estos documentales, donde lo importante es el tema, van a llegar a un público nuevo. Que no vayan a ser solo vistos por quienes ya estaban interesados en el asunto”, continúa Carrasco, quien consiguió romper esa barrera con su trabajo (con el que se alzó con dos premios Goya) en el momento en el que los temas que tocaban entraron en la conversación del público general y se salieron “de los circuitos de la cinefilia”. 

“Ese es el gran reto del cine de no ficción”, apunta por su parte Germán Llorca, director de la Cátedra Análisis y Prospectiva del Audiovisual de la Universitat Politècnica de València. “La capacidad de intervención en el debate público de cualquier documental está directamente relacionada con su capacidad de salirse de su ámbito natural de comunicación”, explica para señalar que es eso es lo que ha ocurrido en Hungría.

Para Llorca, una pieza como esta puede tener una mayor capacidad de impacto en momentos de crisis. “No hay que olvidar que Orbán viene de 16 años de un desgaste que se ha agudizado en el contexto de una guerra (la de Ucrania) en la que se ha alineado a la contra del resto de Europa”, señala el profesor para concluir con que este documental puede ser una guinda a un proceso que estaba ya en marcha. “Aunque no hay que olvidar que la cultura, que es un campo en conflicto de problematización de las cuestiones que nos afectan como sociedad y es una herramienta potentísima cuando, a través de un artefacto, un dispositivo cultural, podemos hacer llegar a una idea a la conversación pública”, desarrolla.

Carrasco también se pregunta hasta qué punto el cine social no funciona “como una especie de placebo”. “El viernes por la noche vas a ver una película en la que ves las circunstancias de enorme desigualdad en la que viven personas que, además, a lo mejor no están tan lejos de ti, y sientes bienestar moral que, en ningún caso, te va a hacer cambiar tus hábitos de vida ni estar más involucrado en la transformación social”, argumenta para señalar que, probablemente, aún hagan falta películas más molestas, incómodas, duras.

“Aunque a veces no se vea, muchos documentales sociales tienen un impacto enorme”, interviene, por su parte, Hernán Zin, cineasta, escritor, periodista de guerra y productor cuyos trabajos han estado nominados a premios Emmy, Grammy y Goya y cuyo documental, Nacido en Gaza, fue el más visto a nivel mundial en Netflix en 2013. “Yo recibo 700 mensajes al día de personas que nos preguntan qué pueden hacer para ayudar”, cuenta para señalar que la vocación documentalista pretende influir en la agenda política “a través de los corazones de la gente”. “Se llega así, emocionando y humanizando cosas que, al público objetivo, le puede quedar muy lejos”, continúa Zin, quien opina que en prensa, lo que falta son las historias en primera persona. 

“El tema de la ultraderecha en Europa me preocupa muchísimo y me alegra mucho que estén saliendo piezas independientes como esta”, continúa el cineasta y periodista. “En piezas así, cinematográficas, hay espacio para el testimonio puro y duro de grupos de gente que, en la prensa escrita, en los informativos, no tienen su hueco”, asegura.

Se llega así, emocionando y humanizando cosas que, al público objetivo, le puede quedar muy lejos

Hernán Zin — Cineasta

Gente anónima, gente que sufre y a la que nadie ha escuchado hasta ahora es la protagonista de este filme, que está dirigido por un colectivo, que se hace llamar DeakcioKozosseg (que se traduciría, aproximadamente, como Acción Comunitaria Contrarréstate) y que está formado por unas veinte personas. “Cuando comenzamos a filmar hace seis meses”, declaran en la descripción del vídeo en YouTube, “solo queríamos hacer una película sobre la compra de votos. Recibimos información de 14 provincias, hicimos más de 60 entrevistas y recorrimos 20.000 kilómetros”. También, tuvieron que saltarse la censura para conseguir publicarlo. 

A la pregunta de qué hay del precio a pagar por hacer este tipo de cine, una respuesta quizá sea el silencio de DeakcioKozosseg a la propuesta de entrevista enviada por este periódico. “Es un precio altísimo”, dice Zin. “Los documentalistas somos los hermanos pequeños de la industria y, cuando te metes en asuntos peliagudos, vas a recibir muchas amenazas, además del coste psicológico que puede tener el enfrentarte a testimonios de vida muy duros”, explica para zanjar con que, aunque ahora hay muchas plataformas en las que grupos independientes pueden lanzar sus trabajos, por otro lado, las grandes productoras como Netflix o HBO han dejado de programar “documentales de calidad”.

“En los últimos tres años ha habido un cambio en los programadores que es un golpe muy duro, pero siempre se seguirán contando historias, aunque sea por canales alternativos”, concluye. 

Alana S. Portero era una de esas niñas cinéfilas que desde bien pronto veía películas que no correspondían a su edad. En los años 80, siendo todavía pequeña, vio por primera vez Mi querida señorita, el clásico de Jaime de Armiñán escrito junto a José Luis Borau y que se había convertido en un título de culto a la vez que en un éxito de taquilla, logrando una nominación al Oscar. La historia de Adela, descrita en la sinopsis como “una mujer solterona que no es una mujer normal” escondía dentro algo que nunca terminaba de alumbrarse.

Muchos vieron en ella una película sobre la transexualidad, con un José Luis López Vázquez que interpreta a Adela y que descubre que era un hombre que había sido criado como mujer. En aquellos momentos la palabra intersexualidad casi ni existía. Y el guion de Borau y Armiñán creó una historia milimétricamente pensada para pasar la censura franquista abordando un tema que todavía cuesta creer que fuera aprobado. 

El recuerdo de la escritora de aquel primer visionado fue de desconcierto. “No sabía lo que pasaba, no sabía lo que le pasaba a ese personaje. Ni siquiera pensé que estábamos delante de una historia trans. Yo no lo vi así y vi algo extraño. Luego, hablando con muchas personas, me di cuenta de que casi nadie sabe realmente lo que le pasa al personaje”, dice. Una película “hija de su tiempo” que también califica como “fantástica”.

La volvió a ver cuando tenía algo más de 20 años. Seguía gustándole mucho, pero seguía sin entender lo que le ocurría a Adela. “Podía hacerme alguna idea mejor, pero por mi propio conocimiento, no porque lo entendiese de la película”, añade. Por eso, cuando recibió la llamada de Javier Calvo y Javier Ambrossi para realizar una nueva versión libre que pusiera luz al tema de la intersexualidad nunca mencionada en el filme original dijo que sí. Es su primer guion cinematográfico, y aunque daba vértigo se ha sentido muy acompañada tanto por Calvo y Ambrossi, productores y motor del filme, como por Fernando González Molina, el director que se ha atrevido a tocar uno de esos clásicos conservados en una vitrina de cristales irrompibles.

Entre todos los han roto con Mi querida señorita —ya en cines y el 1 de mayo en Netflix, una mirada queer que pone el foco en esa realidad invisibilizada. “Sobre la intersexualidad hay una especie de política de sugerencias que es extrañísima y que es injusta, además porque hay muchas personas intersexuales. Más que pelirrojas”, dice Alana S. Portero citando a la divulgadora intersexual y escritora Mer Gómez que les ha ayudado en todo este camino que también, para ellos, ha sido de descubrimiento.

Cree que todavía hay “una especie de vergüenza por parte del mundo heterosexual por llamar a las cosas por su nombre”. Por ello, “a la gente intersexual se le aplican casi todas las cosas tremendas que se usan también por miedo al resto del colectivo, como la medicalización forzosa”. “Esa ambigüedad de no llamar a las cosas por su nombre y esa especie de secreto de los cuerpos, de cuerpos que son perfectamente cuerpos, en los que no hay ninguna rareza, fue la idea primigenia. Esta historia es la historia de una persona intersexual y tenemos que hablar sobre la intersexualidad”, explica del origen del proyecto.

Había, por tanto, un ánimo de “precisión” y no tiene miedo a decirlo también incluso “pedagógico y activista”. Por ello han acudido a profesionales y asociaciones intersex para contarles como nunca lo habían hecho. También en eso ha ayudado la presencia de Elisabeth Martínez, persona intersex, como protagonista que ha traído su propia experiencia al papel y la película. 

Ya está bien de contar historias que tienen que ver con el colectivo y hacerlo desde las sugerencias, eso no sirve. Eso no incorpora la narrativa intersexual a la narrativa universal

Alana S. Portero — Escritora y guionista

En tiempos de sutilezas, de elogio de una ambigüedad que hace que las películas sean fácilmente apropiadas por todos, Alana S. Portero recurre a lo contrario, a casi una explicitud de ideas y mensajes que dejan claro el cariño que tiene por lo que está contando. Sabe que eso puede “molestar a un público cinéfilo”, pero lo tenía claro: “Ya está bien de contar historias que tienen que ver con el colectivo y hacerlo desde las sugerencias, eso no sirve. No hace ningún bien. Eso no incorpora la narrativa intersexual a la narrativa universal. Sugerir está muy bien para hablar de otras cosas, pero cuando tienes que hablar de cuerpos a los que les hacen cosas, lo tienes que contar. No puedes sugerir la mutilación genital femenina, no la puedes sugerir, la tienes que contar como es”, dice con contundencia. 

Mi querida señorita de 2026 actúa, entonces, como contrapunto y hasta otro lado del espejo del filme de Armiñán, que “sugería y hablaba de las sombras y de los silencios”. “Eso está muy bien, pero eso no cuenta lo que queremos contar. Como película funciona maravillosamente, pero si hacemos lo mismo en 2026 es hacer un pan con unas hostias. Y además, el efecto hombre con peluca es una cosa terrorífica que ahora mismo no solo no funciona, sino que sería ridículo. En su momento funcionó porque él lo hace maravillosamente, pero ahora sería ridículo. La única manera de contar las cosas es directamente y decir los nombres de las cosas”, añade.

La actualización de Portero no se queda solo en el personaje central, sino en todos los que poblaban la historia original. Isabelita pasa de ser la criada a una masajista; y el cura se reinventa en un párroco homosexual que ejerce, de alguna forma, de mentor y con el que la escritora ahonda en una idea que defiende, y es que la religión y lo espiritual no son patrimonio de nadie (o no deberían serlo). “No puede ser que la espiritualidad sea patrimonio de la gente de derechas o de ultraderecha. Eso no es justo porque no es verdad. Y el problema que tenemos en España con eso es que se confunde el catolicismo con la versión que hubo aquí en España, que es el nacionalcatolicismo, que es una manipulación ideológica del catolicismo”, afirma.

Un nacionalcatolicismo que ejerció “una violencia terrible durante los años de la dictadura”. “Pero también hubo aquí curas rojos, también hubo la teología de la liberación. Fue una cosa que tuvo mucha fuerza. Entonces por qué no imaginar un cura gay orgulloso de serlo, que recuerda su vida perfectamente, que de alguna manera la sigue viviendo y está en paz con Dios y está en paz con su cultura. ¿Y por qué no puede ser eso lo que debería ser un cura para las personas que sean católicas, un guía espiritual que comprende los aspectos más complejos de tu vida? A mí esta cuestión de ceder también la espiritualidad a las personas más reaccionarias del mundo me parece una pérdida injusta y yo, desde luego, se lo voy a combatir siempre. No quiero que me quiten ni la libertad ni la espiritualidad ni la calle ni un montón de cosas”, zanja.

En Mi querida señorita se muestra el Madrid que se convirtió, para muchos miembros del colectivo, en un refugio de libertad. Lo hace en lo que Alana S. Portero define como una “nostalgia política” que pretende demostrar, en un momento en donde Madrid es cada vez más hostil, que una ciudad puede y debe ser otra cosa para sus ciudadanos: “Ya lo intenté con La mala costumbre y creo que no lo dejaré de hacer casi nunca porque ese Madrid existió. Yo no digo que fuese perfecto y había muchos problemas y había nazis por la calle que pegaban palizas a la gente. Pero sí había algo, había una explosión o una necesidad y unas ganas de estar en la calle. El espacio público no estaba tan privatizado, aún era público y eso lo cambiaba todo. Se podía estar en la calle y se podía buscar a tus semejantes en la calle, ocupar tu lugar”. 

Ese Madrid existió. Yo no digo que fuese perfecto. Había muchos problemas y había nazis por la calle que pegaban palizas a la gente. Pero había una explosión y unas ganas de estar en la calle

Alana S. Portero — Escritora

Una ciudad que “ayudó a mucha gente” y que es opuesta a la actual. Portero entiende “que la narrativa ahora sea extractiva”. “Es el agujero negro que vacía España y donde además la gente ni siquiera puede vivir ya. Eso es cierto. La película es una propuesta de demostrar a los espectadores que ese Madrid podría volver a ser, que podríamos ocupar las calles otra vez, que podríamos vivir nuestras vidas de otra manera”, asevera.

Por supuesto, y sin hacer spoilers, en una revisión queer del clásico no podía tener cabida las narrativas clásicas donde el personaje LGTBI acaba “en tragedia o en soledad”. Alana S. Portero tuvo claro que había que “romper” eso y subraya que esta era una película “sobre el amor”. “Si vamos a hacer otra vez una historia de cliché de alguien que tiene una particularidad física malentendida por el resto del mundo y la vamos a condenar a la soledad, eso ya está contado y no tendría sentido haberlo hecho”.

Todo porque aunque puede que la ficción no cambie el mundo, pero sí que provoca cambios. Quizás muchas personas no conozcan a alguien intersexual, pero después de ver esta nueva versión de Mi querida señorita “ya no la miren con lástima” y entiendan que “la vida es múltiple y maravillosa”. Así lo ha querido Alana S. Portero, que no descarta escribir más guiones, pero que antes se compromete a entregar y publicar pronto su segunda novela.

La cineasta asturiana Cristina Rodríguez Paz (Oviedo, 1975) siente una atracción especial por el mar y su recorrido vital por conocer de cerca las historias de las mujeres fareras que han dedicado su vida profesional a este sector tradicionalmente masculinizado ha quedado plasmada en una película, una exposición y se completará con un libro.

En el mundo audiovisual ha volcado su otra pasión/vocación y con su primer largometraje, 'Aunque seamos islas' (2025), realiza otro viaje por España para mostrar al público el valor de estas mujeres que rompieron techos de cristal.

El próximo 28 de abril Cristina Rodríguez Paz presentará su ópera prima en los cines Girona, en Barcelona, en un único pase, donde podría estar acompañada de una de sus protagonistas: Elvira Pujol.

La farera de Girona

Elvira ha sido la única mujer farera que ha trabajado para el Puerto de Barcelona, desempeñando su labor en faros de Girona. Más de un año y medio de rodaje han servido para ir construyendo el material de la película: entrevistas, escenas de observación y la propia presencia de la farera.

El Puerto de Barcelona ha sido clave en la financiación del proyecto y se ha convertido en uno de los principales impulsores mediante la adquisición de vídeos de dron de todos sus faros.

La financiación

“La implicación no solo ha sido económica, sino también un respaldo institucional significativo que podría contribuir a potenciar la difusión del proyecto y también impulsó la exposicion sobre las fareras que se realizó en el Maritimo de Barcelona”, explica a elDiario.es Asturias la cineasta ovetense agradecida a su contribución.

Las seis protagonistas

Mar Vidal, María González, Elvira Pujol, Elena Aramendia, Mercedes Aranceta y Margarita Peralta son las seis protagonistas. A la fuerza de sus testimonios acompaña la voz de la directora. A través de material de archivo, conversaciones y entrevistas, se traza un recorrido que va del recuerdo al presente de los faros.

La película cuenta a los espectadores las vivencias de una foquista en crisis profesional que emprende un viaje hasta las últimas fareras y lo que comienza como una búsqueda externa desemboca en un relato interior donde el proceso de hacer cine se entrelaza con las historias.

Tomar la vida como un viaje

Las fareras le mostrarán otro modo de estar en el mundo. Esta película es una carta para su sobrino, la persona que más la acompañó emocionalmente en su decisión de dejar un trabajo estable para rodar su primera película, así como para todas aquellas personas que se preguntan por qué contar historias invisibles.

“Es una oda al documental, a sus luces y sombras, a su poder de capturar lo que está a punto de desaparecer, así como de iluminar el propio camino. Tomar la vida como un viaje supondrá un renacer profesional y personal”, es una forma de describir en pocas palabras su contenido.

Una travesía profesional y personal

Esta búsqueda no es solo profesional: es también íntima, personal. A través del proceso, la directora reconstruye su propio lugar en el mundo y desea, en última instancia, dejar un testimonio para su joven sobrino. 

La idea surgió a raíz de una conversación que la directora ovetense mantuvo en una noche de verano con el farero Jaime Arenas y se dio cuenta de que el papel de la mujer en el faro estaba muy poco retratado, tanto en la literatura como en el cine

El viaje de Cristina Rodríguez Paz ha sido una travesía que se ha prolongado durante cinco años. La decisión de embarcarse en esta película nació de un deseo de cambio en su vida. El proyecto surgió tras conocer al farero Jaime Arenas.

Una conversación guio el camino

La idea surgió de una conversación en una noche de verano, según ha relatado la propia directora, cuando se dio cuenta de que el papel de la mujer en el faro estaba muy poco retratado, tanto en la literatura como en el cine. Esta percepción la impulsó a centrarse en una labor femenina que, según describe, “ha sido muy poco observada y remarcada”.

A lo largo de los años de rodaje, Cristina Rodríguez Paz descubrió que “había muchos elementos comunes entre las fareras y su profesión”.

Para ella, “la soledad conecta con todo”. Durante las noches de observación, de conversación y de recopilación de imágenes, aprendió a mirar esa soledad de otra forma.

Solo tres fareras en activo

La película busca recuperar la historia de las 26 fareras que han trabajado en España, una cifra que responde además a la falta de posibilidades que se ofrecía a la mujer para acceder a esta actividad laboral, ya que lo tenían vedado y solo pudieron opositar a partir de 1969.

Actualmente, de los 187 faros que funcionan en España, solo en tres trabajan mujeres. Cuando la cineasta comenzó el proyecto, había cinco en activo. “Durante la producción se jubilaron dos”, ratifica la directora.

'Aunque seamos islas' se estrenó en el Festival Internacional de Cine de Gijón/Xixón (FICX) y esta semana se ha proyectado en la Biblioteca Pública de Oviedo/Uviéu donde a la exhibición siguió un coloquio.

El legado

La película no solo retrata a estas pioneras, sino que también explora el papel fundamental y no reconocido de muchas otras mujeres en los faros.

Con este primer largometraje, la cineasta asturiana muestra a través de su mirada y la de sus protagonistas otra manera de acercarse a esos tres mundos que fusiona en su película 'Aunque seamos islas' y que se convertirán en su mejor legado para generaciones futuras.

Una madre que no atraviesa un buen momento en la relación con su pareja ha de recurrir a la ayuda de su propia madre para criar a su descendencia. Se parece bastante al planteamiento de Cinco lobitos, pero en realidad forma parte de otro filme posterior, muy diferente, protagonizado por Laia Costa. “Es gracioso porque justamente Lee Cronin vio el tráiler de Cinco lobitos y dijo ‘mira, ahí está Larissa”, cuenta la actriz (Barcelona, 1985) en conversación con elDiario.es. Por interpretar a Amaia en Cinco lobitos Costa ganó el Goya a Mejor actriz en 2023. Y ahora interpreta a otra madre, Larissa, enfrentada a asuntos algo más siniestros que el machismo o la desatención patriarcal.

Lee Cronin es el director de La momia. Lo sabemos a simple vista porque, en una llamativa decisión industrial, la película se titula La momia de Lee Cronin. Quizá se deba a la voluntad de distanciar la película de esa saga aventurera de La momia que empezó a finales de los 90 y ahora prepara una cuarta entrega con el regreso de Brendan Fraser y Rachel Weisz. O para esquivar cualquier parentesco con esa otra Momia que protagonizó Tom Cruise y que en 2017 resultó una película tan fatídica como para suspender la saga de monstruos clásicos (el Dark Universe) que pretendía inaugurar. O, por qué no, también puede deberse a que el nombre de Lee Cronin significa algo.

Para Costa es así, desde luego. “Cuando vi Posesión infernal: El despertar me pregunté ‘¿por qué?’ ¿Por qué querría trabajar conmigo?”. Cronin se dio a conocer entre los aficionados al cine de terror con la última entrega de Posesión infernal, estrenada hace tres años. Antes ya había brillado con unos cuantos cortos y una producción independiente, Bosque maldito. Es un entusiasta discípulo de Sam Raimi y eso implica que tiene gran afinidad por los efectos prácticos, el body horror y el humor negro. “Mi trabajo y su trabajo pertenecían a planetas distintos”, prosigue Costa en torno a las dudas que tuvo de unirse a La momia de Lee Cronin.

“Estuvimos cinco meses hablando de ello porque yo no lo tenía nada claro. El terror es un género que nunca he hecho, que no veo, y tenía muchas dudas. Muchas preguntas”. Costa revela que Cronin acabó viendo Cinco lobitos completa e insistió en ofrecerle el papel de Larissa. Larissa integra junto a Jack Reynor (Midsommar) el matrimonio Cannon, que durante una estancia en Egipto sufre la desaparición de su hija pequeña Katie. Ocho años después se han mudado a Nuevo México, en los EEUU, y han tratado de sobreponerse a la pérdida. Es entonces cuando de repente Katie reaparece en un estado muy distinto al que la conocieron. Lo ha hecho dentro de un sarcófago milenario.

Tal es el punto de partida de La momia de Lee Cronin. La reaparición de esta Katie irreconocible, en estado catatónico y sometida a terroríficos espasmos violentos, propulsa el argumento a unas cotas de tragedia doméstica que después de todo no le eran tan desconocidas a Costa. “La manera en cómo he trabajado mi personaje con Cronin no es muy distinta a la que trabajo cada personaje. Porque él no quería tonterías. Quería hablar de cosas reales, tratar el drama familiar con todo el respeto del mundo, y luego ir añadiendo distintos elementos a partir de ahí”.

Elementos como el terror puro y duro, evidentemente. La imprevisibilidad de cada movimiento de la Katie exmomificada, y la violencia que poco a poco se va abatiendo contra el hogar de los Cannon. “Cronin me decía que, para que la locura que buscaba bajara al suelo, necesitaba que las emociones fueran reales, y fue buscando aliados en ese sentido”. Lo que, dentro de una producción con las particularidades de La momia, implicaba coordinar varios departamentos artísticos. “Es mucho más difícil hacer La momia que un drama hiperrealista”, asegura Costa. “Porque tienes los dobles, las prótesis, los efectos especiales, el trabajo con menores, el sonido, todo el baile con las cámaras”.

Cada vez que me he atrevido a hacer cosas que no había hecho nunca he salido muy reforzada como actriz, y sobre todo como persona que ama el cine y la experiencia cinéfila

Laia Costa — Actriz

“Es sorprendente todo el trabajo que hay detrás de una película de terror. Y él estaba ahí en medio, con su batuta, insistiendo además en pasárselo bien”. Como buen discípulo del Raimi de Posesión infernal que es Cronin, la comedia termina hermanando con lo esperpéntico del argumento. “También necesitaba un poco de humor para que el cóctel funcionara y pudiera tenerte más de dos horas en la butaca como si fueran cinco minutos”, añade Costa haciendo hincapié en otro elemento sorprendente de la película: su extenso metraje. 

La momia de Lee Cronin se toma tiempo en arrancar. Y su argumento recorre varias localizaciones, con paciencia, desarrollando atmósfera y personajes. Además de por el aplomo con el que presume de firma, La momia de Lee Cronin también brilla dentro del género de terror actual por su escala.

Terror industrial del bueno

Así que a Costa no le queda otra que sentirse una privilegiada. “Soy muy consciente de la suerte que he tenido de debutar en el género de terror de la mano de Lee Cronin, Jason Blum y James Wan”. Porque, en efecto, la solidez de La momia de Lee Cronin como terror de gran estudio se debe en buena parte a la de sus productores. Además de tener por medio a New Line —uno de los brazos más fiables de Warner Bros., que el año pasado estuvo detrás tanto de Destino final: Lazos de sangre como del fenómeno popular de Weapons—, La momia de Lee Cronin surge de la alianza de dos sellos fundamentales del cine de terror contemporáneo.

Por un lado, en efecto, Jason Blum, al frente de Blumhouse. Estudio especializado en terror de presupuestos ágiles e imágenes intrigantes —Five Nights at Freddy’s es uno de sus hitos indiscutibles, como en su día lo fuera Paranormal Activity—, que se ha aliado providencialmente con Atomic Monster de cara a La momia de Lee Cronin. Siendo Atomic Monster, por su parte, el buque insignia de un cineasta tan básico como James Wan. El responsable de Saw, Insidious o Expediente Warren. El principal impulsor del cine de terror comercial durante el siglo XXI.

Así que Cronin no ha podido contar con mejores padrinos en su salto al terror multisalas. Incluso al terror, podríamos describirlo así, de propiedad intelectual… aunque La momia no sea una IP como otra cualquiera. En el linaje de monstruos clásicos que Universal estableció en los años 30, la momia tiene más en común con el Hombre Lobo que con Drácula o Frankenstein, por no proceder de ninguna novela prestigiosa. Cada cineasta puede hacer con ella lo que se le antoje, no hay un lore como tal, y es justo lo que ha hecho Cronin. “Estamos en su mundo, es una película completamente al margen de cualquier saga”, celebra la actriz.

“He tenido mucha suerte de debutar en el género con una producción tan potente”, insiste Costa. “Y qué suerte haberme atrevido. Cada vez que me he atrevido a hacer cosas que no había hecho nunca he salido muy reforzada como actriz, y sobre todo como persona que ama el cine y la experiencia cinéfila. Saber que hay tanto trabajo, tanta profesionalidad y amor, en una película como esta, no es algo que haya visto en muchos otros proyectos. Ahora me quedo con la idea de que hay muchísimas cosas que todavía puedo aprender”, señala.

Estas reflexiones de Costa se enmarcan curiosamente en una carrera de lo más polifacética. Gracias a esta intrepidez y, sobre todo, a su habilidad con los idiomas, Costa ya tenía un amplio recorrido internacional antes de que los Goya reconocieran su trabajo con Cinco lobitos (y, un año más tarde, volvieran a reconocerlo con otra nominación por Un amor). En 2015 había brillado al frente de Victoria, un thriller alemán rodado en un único plano secuencia por el que aspiró a varios premios. Y más tarde ya acumulaba proyectos anglófonos tan estimables como Piercing, inquietante adaptación de Ryu Murakami con un potencial creepy parejo al de La momia de Lee Cronin.

A Costa también la hemos visto con un papel principal en La rueda del tiempo, superproducción de fantasía heroica a cargo de Amazon Prime Video. De modo que su visión de la industria es bastante amplia, y puede reconocer la excepcionalidad de un título como La momia de Lee Cronin al mismo tiempo que desea que producciones cortadas por este patrón sean algún día posibles en España. Producciones ambiciosas, de género, y muy bien hechas. “Cada industria y cada país tiene sus pros y sus contras, y la producción funciona distinto según el lugar”, explica.

“En ningún lugar es fácil levantar películas y hay multitud de factores a tener en cuenta. Por eso no podía decirle que no a este tipo de película… pero cada industria va encontrando sus ventanas. Y el cine español está viviendo un momento muy chulo ahora mismo”, añade, fresco el recuerdo de la holgada presencia española en el próximo Festival de Cannes. “Creo que este año vamos a celebrar muchísimo el cine español, y es algo de lo que enorgullecerse. Mi deseo es que todos los creadores puedan encontrar los aliados correctos para sus proyectos, sean de género o no, y que puedan hacer justo lo que buscan. Es el ideal por el que hay que luchar en la industria”.

El director francés Christophe Ruggia ha sido condenado este viernes a cinco años de cárcel, de los que solo deberá cumplir dos y podrá hacerlo en arresto domiciliario, por las agresiones sexuales cometidas contra la actriz Adèle Haenel cuando era menor.

Se trata de una condena algo superior a la dictada en primera instancia en febrero de 2025 por los mismos hechos. Esta consistía en cuatro años de cárcel, dos de ellos exentos de cumplimiento, pero inferior a la que había solicitado la Fiscalía, que reclamó tres años de prisión efectiva, en arresto domiciliario, para el realizador.

Ruggia, que en la actualidad tiene 61 años y que desde que en 2019 apareció la primera denuncia ha negado los hechos, tiene la posibilidad todavía de recurrir la sentencia al Tribunal Supremo.

La intérprete Adèle Haenel tenía entre 12 y 14 años cuando en 2002 participó en el rodaje de Les diables, de Ruggia, que le propuso acudir a su domicilio los sábados para mejorar su técnica interpretativa. Fue allí donde tuvieron lugar las agresiones sexuales, según la denunciante, que inició un caso que se ha convertido en uno de los emblemas del 'MeToo' en el cine francés y abrió la puerta a otras denuncias.

Entre ellas la presentada contra Gérard Depardieu, uno de los monstruos sagrados del cine francés, sentenciado en mayo de 2025 a 18 meses de cárcel exentos de cumplimiento por agredir a dos trabajadoras durante un rodaje en 2021, la primera condena en contra de un actor que acumula numerosas denuncias.

Haenel, que abandonó la pantalla tras presentar la denuncia contra Ruggia, dejando tras de sí 34 títulos en cine y televisión, mostró su combatividad en 2020. Entonces abandonó de forma sonora la gala de entrega de los premios César del cine francés en protesta por el galardón otorgado a Roman Polanski, también acusado de abuso de menores.

El cineasta asturiano Daniel Braga Alonso ha rodado el corto documental 'Aquí donde soy' donde se relatan las historias de vida queer de Nina Alonso, Rodrigo Agüeria y Gabriel Sánchez. La cinta forma parte de la sección oficial 'Miradas' del XI Festival de Cine LGTBI del Centro Niemeyer que arrancó el pasado 9 de abril y se clausura este próximo domingo, día 19.

Sus tres protagonistas cuentan a cámara sus sentimientos y sensaciones que conforman un íntimo retrato de las experiencias y las identidades LGTBIQ+ en Asturias.

No es fácil abrise en canal expresando en voz alta cómo han vivido y sufrido y cómo afrontan su día a día en un pueblo y/o una ciudad pequeña con la vista puesta en el horizonte de una gran capital, pero ellos han superado con creces ese reto y han hablado abiertamente y sin tapujos de una experiencia vital que puede servir como ejemplo para otras personas que quieren reivindicar su propia identidad.

Tres historias de vida queer en Asturias

El cineasta asturiano apuesta por un estilo visual basado en el found footage y el videoarte y aúna imágenes de archivo familiar con entrevistas a personas queer de Asturias.

elDiario.es Asturias ha pedido al director asturiano que explique su visión de qué quería transmitir con 'Aquí donde soy' y esta ha sido su respuesta: “es un corto documental en el que se presentan tres historias de vida queer en el contexto de Asturias. Un contexto y unas vidas muy marcadas habitualmente por el tema del sexilio, es decir, la obligación o ese deseo de querer irse del pueblo o en general de la región por una cuestión de haber recibido cierta violencia, cierto rechazo o por querer encontrar otros espacios, generalmente las grandes ciudades, como pueden ser Madrid o Barcelona, donde parece que todo ocurre y hay más oferta de ocio, de contactos y de relaciones”.

La experiencia en primera persona

Con la ayuda de Abel Pazos, Doctore en Filosofía por la Universidad de Oviedo que defendió su tesis en torno a esta idea de la ruralidad de queer, intenta transmitir a los espectadores tres experiencias bastante distintas entre sí.

En este corto se presentan en primera persona Nina Alonso y Rodrigo Agüeria, que nacieron y crecieron en un pueblo asturiano, y Gabriel Sánchez, que vive en la capital asturiana.

Los condicionantes

Daniel Braga busca cómo ese origen y esos espacios donde crecemos condicionan de alguna forma el desarrollo de la identidad y casi de la personalidad y de los proyectos vitales de las personas y en el caso concreto de las personas queer especialmente.

“Todo esto obviamente tiene esta base, casi que se nos da y se nos enseña a través de la cultura y de la idea de que todo ocurre en la ciudad. Pero obviamente también hay unas condiciones materiales y que afectan a estas vidas, como puede ser la falta de redes de transporte adecuadas, de servicios públicos y de acceso al mundo exterior”, comenta el cineasta asturiano.

Un corto desde la honestidad

Esta idea del sexilio está relacionada o puede ser causa o consecuencia, visto de otra manera, del despoblamiento rural que se registra en España y en particular en Asturias.

“Sea como sea, yo lo que intenté en el cortometraje era simplemente presentar vivencias y de una forma bastante honesta muy relacionadas con todo lo que puede tocar colateralmente al tema del sexilio. Las relaciones sociales, las relaciones amorosas también, la infancia y cómo nos hemos relacionado cuando somos pequeñas y con la familia”, describe.

La dualidad del anonimato

Daniel Braga también resalta esa dualidad entre el anonimato que proporciona una ciudad, donde también pueden registrarse casos de cierta soledad , y ese aislamiento que da el pueblo por las condiciones físicas y de los medios que se otorgan a las zonas rurales, pero también de alguna manera una soledad emocional y de no encontrarse porque simplemente no hay tanta cantidad de posibilidades o de personas.

El corto se estructura en tres capítulos que hablan de tres posibles causas de este exilio que serían el aislamiento, la violencia que pueden sufrir estas personas por el hecho de vivir en una zona un poco más apartada y la normatividad, es decir, la norma que enseña que la ciudad es donde ocurren las cosas y donde se supone que es la aspiración del lugar adonde hay que ir.

La introspección vital

“A partir de esta idea, yo intento recalcar que no es un discurso o un relato pesimista de ninguna manera. En la última parte del corto - prosigue Daniel Braga- aparece Rodrigo Agüeria y da una frase que me parece desde el principio la fundamental y la que iba a cerrar el corto que es la siguiente: 'habrá muchas historias, pero esta es la mía y este lugar a mí no me trae tranquilidad ni sensación de hogar, simplemente me vuelve a recordar que yo soy una persona disidente de alguna forma'”.

A partir de este análisis, Daniel Braga ve posibilidad de que las vidas queer en las zonas rurales en Asturias y en cualquier lugar del mundo pueden ser un lugar seguro y próspero para una persona del colectivo, pero todavía pesan todas estas condiciones y estas idealizaciones de lo que es la vida en la ciudad y el centralismo.

Crear redes de contacto y apoyo

“Lo que he intentado hacer de alguna forma, aparte de un cortometraje al que espero que se le vea el valor a nivel artístico, es visibilizar y contar las historias, estar orgullosos de nuestras vivencias tal y como fueron, apoyarnos y crear de alguna forma redes de contacto y de apoyo. Es lo que realmente nos salva de esa soledad y de esa sensación de que aquí no tenemos nada que hacer”, corrobora.

“Y más allá de eso, obviamente, oportunidades de estudios de trabajo culturales, espacios seguros y poder ser como somos, y en general para el colectivo no pedir ya la tolerancia, sino el respeto y que haya una posibilidad para nosotros y para nuestra vivencia”, resume el cineasta asturiano.

Nina Alonso

La primera protagonista que aparece contando su vivencia en este cortometraje es la asturiana Nina Alonso. Ella particularmente sí sintió esa necesidad de querer irse y salir del pueblo en el que creció y no haberlo podido hacer antes.

“Hablo un poco de la violencia que se da en estos espacios rurales y en ciudades un poco más grandes, que suele venir dada de cosas como la falta de comunidad y el aislamiento que personalmente me afectaban por lo dependiente que era yo de mis padres y del transporte público que se me pudiese proporcionar. Y por supuesto, los fallos que éste pudiese tener y que sigue teniendo”, cuenta Nina.

La independencia

Su situación personal ha cambiado desde que hizo el cortometraje hasta la actualidad, como ella misma explica.

“Sí que es verdad que desde hace un año que se me entrevistó, yo he podido independizarme y ahora vivo en Gijón. Entonces, problemas como el aislamiento o lo del transporte público de lo que hablaba ya no se dan. Y otros, como la violencia de la que hablaba en espacios nocturnos, al salir de fiesta con las amigas, persisten o incluso están más marcados por el propio hecho de vivir aquí”, reconoce.

Llegar a hacer cine

Sin embargo, admite que los problemas más estructurales, de desabastecimiento y de falta de una industria cinematográfica que le pueda mantener para desarrollarse tanto en el aspecto laboral como en el personal, siguen fallando, ya que su deseo es poder llegar a hacer cine.

“De alguna manera los problemas de violencia, aislamiento y normatividad siguen estando ahí, pero se van adaptando a las características de las distintas zonas”, asegura Nina.

Gabriel Sánchez, 'Gabri'

Gabriel Sánchez, 'Gabri', ofrece una visión diferente, ya que vive en Oviedo y, por razones de estudios, también residió en Madrid. No obstante, afirma que siempre tuvo la inquietud de ir a descubrir una gran ciudad, buscando un poco “lo que le faltaba en Asturias”, dice.

Una inquietud que también se fue desarrollando paralelamente al desarrollo de su propia identidad, como persona no binaria, donde necesitaba y buscaba nuevos espacios donde desarrollarla al máximo.

Los vínculos con otros 'exiliados'

“Lo más bonito de mi experiencia de ese exilio -expone- además de formar parte de este nuevo mundo que veía en redes sociales fue sobre todo empezar a formar vínculos con personas también exiliadas de muchas partes de nuestro país, que aunque tuviesen experiencias diferentes y viniesen de sitios diferentes, al final sus inquietudes y la necesidad del exilio era común”.

Gabri tenía realmente ganas de crear comunidad, de encontrar una familia escogida que nunca el colectivo ha tenido en sus diferentes ciudades y pueblos: nuevos espacios y nuevas experiencias.

“Esto es lo interesante -subraya-, que ya no es tanto las diferencias de familia, ni de pueblo, ni de lugar de donde se venga, sino la necesidad intrínseca de desarrollarse y de tener gente alrededor que te ayude a desarrollarte y de tener espacios que te ayuden a desarrollarte. Esto es lo más bonito que me llevo de mi experiencia de exilio. Y esta es mi experiencia”, asevera.

Rodrigo Agüeria, 'Rodri'

El tercer protagonista de 'Aquí donde soy' es Rodrigo Agüeria, 'Rodri', que también veía a la ciudad como una vía para “encontrarse, definirse y expandirse”.

La recta final

El Centro Niemeyer encara la recta final del XI Festival de Cine LGTBI con una intensa programación que combina artes escénicas, cine y espacios de reflexión colectiva.

Desde hoy, viernes y a lo largo de este fin de semana, el festival refuerza su dimensión como lugar de encuentro entre disciplinas y comunidades, con propuestas que van del cuerpo a la palabra y de la pantalla a la celebración compartida.

Clubs de lectura y comunidad queer

Hoy, viernes, a las 18:00 horas tendrá lugar la mesa redonda 'Clubs de lectura y cineclubs queer: el poder de juntarse', un encuentro centrado en el tejido asociativo asturiano y en la capacidad de los espacios culturales colectivos para generar comunidad y agencia política.

Participan Adrián Lozano (La Folixaria), Mónica Jiménez (XEGA), Jacobo Lozano (La Quimera) y Álex Artime (Ciclo Pulga), en un encuentro que reivindica la lectura y el cine como prácticas compartidas que trascienden el consumo cultural para convertirse en herramientas de transformación.

Alberto Velasco actualiza el folclore

Mañana, sábado, a las 18:00 horas, la Plaza del Centro Niemeyer acogerá la performance 'Mover montañas', del creador escénico Alberto Velasco. La pieza, concebida como un manifiesto vivo, propone devolver al cuerpo y a la comunidad la danza, las canciones y los rituales más allá de su dimensión museística.

A través de una relectura contemporánea en clave queer del folclore, Velasco invoca la emoción primigenia de lo colectivo, articulando un lenguaje escénico que combina tradición, memoria y experimentación.

Visita guiada

Por otro lado, a las doce del mediodía, el comisario Manu Badás volverá a ofrecer una visita guiada gratuita a la exposición 'findesiglo' de David Trullo.

La muestra propone una reflexión sobre los sistemas de archivo y memoria a partir de los primeros trabajos del artista en los años noventa, cuestionando qué se considera susceptible de ser documentado o historizado e invitando al público a repensar su propia memoria.

Velduque presenta 'Transición'

Mañana sábado es un día intenso en actividades, ya que a las 19:00 horas, en el Centro Niemeyer se presenta el corto 'Transición a David Velduque', muy conocido en la comunidad por ser el podcaster de 'Sabor a Queer'.

La proyección irá seguida de un coloquio entre el director y Alicia Ramós (socia de honor de Llar Trans), moderado por Manu Badás.

Abandono y soledad en la tercera edad

La pieza, protagonizada por la actriz Celeste González, aborda desde el subgénero del queer horror, una realidad escasamente representada: el abandono y soledad de las personas LGTBIQ+ en la tercera edad, poniendo el foco en las experiencias trans.

'Transición a David Velduque' ha pasado por el Festival de Málaga, QueerCineMad o el London Film Festival entre otros.

Fiesta, identidad y folklore 'asturianu'

Oskar Café acoge también mañana, sábado, una doble sesión de vermús musicales que refuerzan el carácter festivo del certamen del Niemeyer:

De 13:00 a 15:00 horas: 'Drags de Folixa', con Kim Jayne y Lily Lisbon, un espectáculo que reivindica el drag como espacio de celebración queer, combinando una cuidada selección musical con el humor y la actitud irreverente de sus protagonistas.

De 15:00 a 17:00 horas: 'Les Pites DJ' tomarán el relevo con una sesión que mezcla tradición, electrónica y cultura popular desde una mirada festiva y disidente, incorporando el baile tradi-cuir como forma de encuentro y visibilidad.

Sesión de cortometrajes “Miradas”

Tras el lleno absoluto en la primera sesión de proyecciones, el domingo 19 de abril a las 18:00 horas tendrá lugar la Sesión II de la sección oficial de cortometrajes 'Miradas', que continúa el recorrido por las nuevas perspectivas que están definiendo el panorama nacional del audiovisual LGTBIQ+.

La selección incluye: 'KillJOTE' (Ángel Villahermosa, 11’), 'Arrecife' (Ángel Morales Ballesta, 14’), 'Solo Kim' (Javier Prieto de Paula y Diego Herrero, 20’), 'Delincuente' (Nuria Vil y Alba Domínguez, 15’) y 'No estamos locos' (Lucía Criado Rosas, 18’).

'Iván & Hadoum' clausura el festival

El festival se clausura el domingo, 19 de abril, a las 20:00 horas, con el estreno en Asturias de 'Iván & Hadoum', de Ian de la Rosa. El largometraje, Premio Teddy a Mejor Película en la Berlinale 2026, —el galardón más prestigioso del cine queer internacional—, ha sido también reconocido en la pasada edición del Festival de Málaga con la Biznaga de Plata – Premio Especial del Jurado, el Premio al Mejor Guion y la Mención Especial a la interpretación masculina (Silver Chicón).

Una historia de amor contemporánea

Ambientada en los invernaderos de Almería, la película construye una historia de amor contemporánea —una suerte de relectura de Romeo y Julieta—, protagonizada por Iván (Silver Chicón), un hombre trans, y Hadoum (Herminia Loh), una trabajadora hispano-marroquí.

A través de sus trayectorias, el film aborda cuestiones como la identidad, la precariedad laboral, el deseo y las estructuras familiares, articulando un relato íntimo atravesado por tensiones sociales y afectivas que marcan nuestro presente.

Celebrar la diversidad

La organización del XI Festival de Cine LGTBI del Centro Niemeyer reafirma así en esta edición su compromiso con la creación contemporánea, la diversidad y la construcción de espacios de encuentro donde el cine, las artes escénicas, la literatura y la comunidad dialogan para imaginar nuevas formas de ser y estar en el mundo.

El palmarés del festival se dará a conocer el domingo 19 de abril, en una lectura pública previa a la proyección de la película de clausura.

El jurado de la sección oficial de largometrajes 'Panorama' ha estado compuesto por Enrique Meléndez Galán, Marta Azparren y Mapi Gracia Galán, mientras que la sección oficial de cortometrajes 'Miradas' ha contado con Sara González Armada, Miguel Lafuente y Maribel Povedano.