El desarrollo y posterior promoción de Mother Mary ha venido marcado por un dato llamativo: la susodicha Mother Mary, la cantante pop que interpreta Anne Hathaway, está basada en Taylor Swift. Y la barroca puesta en escena de sus conciertos está inspirada a su vez en la gira de Reputation de 2018. No obstante David Lowery (Milwaukee, 1980) ha sido algo más específico en una conversación con varios medios. “En realidad quise que Mother Mary fuera como yo, si yo fuera una estrella de pop ahora mismo”. El director de la película se declara “un gran fan” de la cantante, “pero más viejo”. Más bien, Taylor Swift podría ser Mother Mary en un futuro próximo.

Un futuro donde se preguntara en qué punto de su vida está como artista, que es parte de lo que cuenta Mother Mary. “Cuando empecé a escribir esta película tenía casi 40 años y hoy tengo 45. Quise reflexionar sobre mi proceso creativo, y desplacé todos esos mecanismos a una estrella del pop. Imaginé a una estrella pop en mi mismo punto vital. Quizá no profesional porque yo nunca tendré la carrera de Taylor Swift o de los grandes cineastas, pero igualmente hay un punto en la vida de todos que se ven las cosas de forma diferente. Te acercas a la mediana edad y el mundo cambia”.

Lowery se vio en la necesidad de hacer Mother Mary mientras estaba en Irlanda rodando su película anterior, El caballero verde. En 2021 tuvo grandes críticas, pero Lowery lo había pasado realmente mal durante el rodaje. “Entonces me encontraba agotado como artista. Cuando Mother Mary entra en el taller de Sam Anselm (la diseñadora que interpreta Michaela Coel) es un reflejo de cuando estaba en Irlanda rodando El caballero verde. Al pedirle un nuevo vestido Mother Mary pide ayuda, y es justo lo que yo necesitaba entonces. Escribir la película me dio una forma de respirar y procesar mis sentimientos”, recuerda. “Aunque tampoco es algo exclusivo de El caballero verde”.

El director estadounidense, propulsado al culto cinéfilo desde que hace poco más de diez años dirigiera A Ghost Story, confiesa: “[Con cada película] hay un momento en que he fallado, que no puedo ir más allá y necesito parar o voy a morir”. Siempre necesita algún medio de aliviarlo, y en el caso de la difícil experiencia de El caballero verde fue ponerse a continuación con Mother Mary, amparándose en su creencia del poder terapéutico del arte. “Quizá suene ingenuo, pero creo que el arte puede sanar y aliviar”. Algo que, desde luego, le gustaría creer al desdichado personaje de Hathaway, definiendo la película con sus dudas y avances emocionales.

En la trastienda del pop masivo

Lowery insiste mucho en que, de cara a Mother Mary, la música pop es menos importante para él que el hecho de indagar en un proceso creativo extrapolable a cualquier arte. No obstante hay un interés evidente por acercarse a estas figuras tan enigmáticas, traducido en la generosidad con la que lanza títulos que podrían haberle influido para hacer la película. “Me gusta mucho Aline, aquel falso biopic de Céline Dion. Y aún recuerdo cuando vi Vox Lux en el Festival de Toronto”.

El cineasta se refiere al segundo largometraje de Brady Corbet (The Brutalist), que en 2018 dividió a la crítica con su excesiva inmersión en los macroconciertos de pop de la mano de una estrella ficticia llamada Celeste, interpretada por Natalie Portman. “Vox Lux es muy distinta a Mother Mary porque hablaba del pop a un nivel cultural, desde la complejidad con la que está inserto en nuestra vida moderna. Yo hablo del pop más como una experiencia personal, en torno a cómo puede afectar al individuo creador. En este sentido me encanta por ejemplo Cásate conmigo, que protagonizaron Jennifer Lopez y Owen Wilson. Una comedia romántica a la vieja usanza, sobre una estrella pop”.

Smile 2 resulta ser, por último, el filme por el que Lowery siente más cariño. El director aprecia mucho el giro de esta secuela dirigida por Parker Finn, que reubicaba la maldición de las sonrisas suicidas en el tormento psicológico de otra cantante, Naomi Scott. “Cuando hice Mother Mary aún no había visto Smile 2, y si hubiera tenido más tiempo para pensarla quizá habría deducido que tenía que irme al terror”, revela Lowery entre risas. “El terror es la mejor forma de acercarse a la música pop. Y Smile 2 es fantástica, me encantaría programarla en sesión doble con Mother Mary”.

En opinión de Lowery, hay algo aterrador en ser una estrella pop y en la cultura de la fama que le rodea. “Me fascina cómo esta cultura obliga a las personas a tener dobles vidas. No quería que la película hablara concretamente de eso, no es una tesis ni nada parecido, pero desde luego me interesa. Yo fracasaría como famoso, sería un desastre. Así que ver a la gente que sabe cómo hacerlo me parece algo alienígena. Por eso Smile 2 es una película de terror tan estupenda”, insiste, “porque juega con los aspectos más extraños de la fama”. “Y Mother Mary también se pregunta cómo un artista puede ser un individuo y, a la vez, una manifestación de su propio arte. Es algo tortuoso”.

Lowery se resiste a meter todo esto en el saco de los “genios torturados”, aunque solo en parte. “Obviamente el arte es difícil, y cuando alguien se expone puede ser doloroso. Está revelando sus vulnerabilidades y hay algo incómodo que puede ser una tortura, por qué no. Cuando yo miro a las popstars… hacer películas es difícil, pero ser una estrella del pop debe serlo aún más”. Al director sí le despiertan más suspicacias lo de “genio”. “Ese término es desagradable porque cuando un artista hace algo, a menudo no sabe lo que está haciendo. Se deja llevar por sus instintos, sin intelectualizar nada. Y el término ‘genio’ es intelectual, implica que alguien sabe siempre lo que hace”.

“Es tu rechazo a acomodarte lo que hace tu trabajo genial, antes que cualquier idea preconcebida. Lo de ‘genio torturado’ es un arma de doble filo y hay algo de verdad en ella, pero también es peligroso asumir que el arte tiene que hacerse así”. Mother Mary, finalmente y dentro de su exploración del proceso artístico, plantea algo valioso: la creatividad como algo compartido, algo que surge entre varias personas. Una idea en la que la película está imbuida de cabo a rabo.

El arte como diálogo

Para empezar, por cómo ha sido el proceso compositivo de la música de Mother Mary. Las canciones que suenan llevan la firma de Jack Antonoff, FKA twigs (que se reserva un pequeño papel en el filme) y Charli XCX en otro de sus coqueteos con el cine tras la banda sonora de Cumbres borrascosas o aquel filme meta que protagonizó sobre el fenómeno Brat, The Moment. “Fue un proceso en constante evolución”, recuerda Lowery. “Yo solo sabía que necesitaba buenos compositores para crear al personaje de Mother Mary, y así empecé a trabajar con Charli XCX y Jack Antonoff. FKA twigs se apuntó más tarde, cuando ya la habíamos fichado como actriz”.

“Pero la artista más importante fue Anne Hathaway”, apunta el director. “Necesitábamos que se involucrara musicalmente, no solo porque iba a cantar sino porque necesitábamos que las canciones se sintieran parte de su personaje. Y, por tanto, fueron personales para ella en alguna medida”. Recordemos que Hathaway, hoy en una fase muy prolífica de su carrera como muestra su presencia en La Odisea o la próxima El final de Oak Street, ganó el Oscar por una interpretación eminentemente musical, en Los miserables. “Ella está acreditada en todos los temas porque los hizo suyos. Si no hubiera sido un proceso tan largo trabajando con todos los artistas, en tándem, la música no habría funcionado. Hubieran sido buenas canciones, pero no canciones de Mother Mary”.

La importancia de la comunicación es fácilmente extrapolable a lo que cuenta Mother Mary. Que no deja de ser una relación amistosa y profesional, buscando ansiosamente la reconciliación, en lo que constituiría un filme mucho más minimalista e íntimo de lo que parece. Muy parecido, acaso, a uno de los primeros trabajos de Lowery, un corto llamado Pioneer. “Pioneer sigue siendo mi obra favorita de todo lo que hecho. Es muy especial para mí, y solo dura 15 minutos y se reduce a dos personas hablando en una habitación. Mother Mary, con todo lo loca y maximalista que es, en realidad se reduce a dos personas teniendo una experiencia catártica en una habitación”.

“Luego sí, añadí fantasmas, conciertos, quise explorar esa granja donde se reúnen las protagonistas. Pero si no hubiera tenido los medios para grabar conciertos, si no hubiera dispuesto de efectos visuales para los fantasmas… creo que Mother Mary aún podría funcionar, pues solo son dos personajes hablando a corazón abierto. Pioneer funcionó porque contaba algo verdadero y significativo. Y quise que Mother Mary, en su corazón, funcionara exactamente de la misma forma”.

En este sentido, quizá lo más potente de Mother Mary es que incide en lo relevante que es el vestuario dentro de los imaginarios pop, en cuanto a expresión artística y cultural de primer orden alejada de las frivolidades del mercado. Atribuyendo la creación de Mother Mary tanto al personaje de Hathaway como a la diseñadora que encarna Coel. “El vestuario es esencial en todas las facetas de la vida, no solo en la música”, asegura Lowery. “Porque cuando consigues una iconicidad inseparable de alguien, cuando alguien logra tener un aspecto que le representa a él y solo a él, todo contribuye a que se eleve. Los artistas más icónicos saben ser representaciones puras de su arte”.

“Son representaciones de su arte, pero también son ellos. Cuando ves a Lady Gaga ves a la persona y la artista fundida en una imagen. A Beyoncé le pasa lo mismo, y a Taylor Swift por supuesto”, prosigue. “Por eso es tan fascinante la relación de la estrella con el diseñador o el director creativo, con todas las personas involucradas… porque también están creando. Mira a Sam. Es una artista increíble por sí misma, pero su arte se está volcando en algo separado de ella. Está haciendo ropa que es arte pero es otra persona quien la viste y gracias a ello puede ser icónica. Y es una dinámica fascinante porque suceden muchísimas cosas”, concluye Lowery. “Todo pasa bajo la superficie”.

Ha muerto el actor de cine, teatro y televisión Manolo Solo a los 62 años, según ha confirmado este jueves la Academia del Cine y su agencia de representación. Ha fallecido a causa de un cáncer, según confirman fuentes cercanas a la familia a elDiario.es.

Solo se había convertido en uno de los intérpretes de referencia en el cine actual, tras una intensa carrera con grandes personajes secundarios, como el periodista de La isla mínima (2014) y 'El Triana' de Tarde para la ira, por el que obtuvo el Goya a Mejor actor de reparto en 2017.

“Durante sus más de 30 años de carrera, Manolo demostró ser uno de los mejores de su generación, un grandísimo profesional y un gran compañero. Manolo no dejó de trabajar hasta sus últimos días”, han señalado desde Yo lo vi primero, su agencia de representación.

Se realizará una despedida durante la tarde del jueves y la mañana del viernes en el Tanatorio de San Isidro (Madrid).

De Alberto Rodríguez a Guillermo del Toro

Manuel Jesús Fernández Serrano, conocido artísticamente como Manolo Solo, nació en Algeciras en 1964 y, pese a que comenzó relativamente “tarde” su carrera como actor, no por ello ha sido menos sólida, aplaudida y reconocida. Primero estudió Ciencias de la Educación en la Universidad de Sevilla, antes de trabajar tanto en cine, series, teatro y como doblador.

Entre sus primeros papeles en televisión están apariciones en títulos como Compañeros, El comisario, Un paso adelante, Hospital Central, Cuéntame cómo paso, Los misterios de Laura, Amar en tiempos revueltos y Homicidios.

En la gran pantalla debutó en 2002, en el filme Cuando todo esté en orden, antes de trabajar a las órdenes de directores como Manuel Martín Cuenca en La flaqueza del bolchevique en 2003 y Alberto Rodríguez en 7 vírgenes en 2005, con quien repetiría en la laureada La isla mínima en 2014. También tuvo tiempo para trabajar con grandes directores a nivel internacional como Guillermo del Toro en El laberinto del Fauno (2006) y Alejandro González Iñárritu en Biutiful, que compitió por la Palma de Oro en Cannes y fue nominada al Oscar a Mejor película de habla no inglesa en 2010.

Tras aparecer en filmes como Celda 211 (2009), en la que se metió en la piel del director de la cárcel José María Roca, Caníbal (2013), La herida (2013) y Carmina y amén (2014); interpretó uno de los papeles más reconocidos de su carrera, como periodista en el thriller La isla mínima, donde cubre la investigación de la desaparición de dos chicas en un pequeño pueblo andaluz de las marismas del Guadalquivir, liderada por los detectives encarnados por Raúl Arévalo y Javier Gutiérrez.

'B', 'El Triana' y el Goya

Su primera nominación al Goya la consiguió por la brillante ópera prima de David Illundaín B, la película, que adaptó al cine la obra de teatro basada en la transcripción literal del texto de la comparecencia de Luis Bárcenas (Alberto San Juan) en la Audiencia Nacional ante el juez Pablo Ruz (Manolo Solo).

El largometraje recreó este episodio del 'caso Bárcenas', en el que el exgerente y extesorero del Partido Popular fue acusado de haber estado recibiendo sobresueldos en dinero negro, además de llevar una contabilidad B de su partido. Bárcenas había negado hasta entonces todas las informaciones publicadas sobre él, hasta que en esta declaración decidió cambiar su versión.

Un año después, Raúl Arévalo contó con Solo en su debut como director, Tarde para la ira, como Santi, 'El Triana', uno de los personajes secundarios más carismáticos del cine español reciente. Su aparición en el largometraje no llega a los diez minutos, pero sin duda fueron suficientes para convencer a los académicos de que merecía ser nominado, y ganar, el Goya a Mejor actor de reparto.

En ella desplegó su gran capacidad para pasar del drama a la comedia, con incluso acentos delirantes, sin perder un ápice de veracidad. Aparece vestido con unos pantalones de camuflaje verdes, camisa abierta y una nevera portátil llegando al gimnasio de boxeo en el que trabaja. Allí le esperan dos temibles José (Antonio de la Torre) y Currito (Luis Callejo), que quieren hablar con él.

“Me cago en to' mi puta madre, Currito”, son sus primeras palabras, antes de dar un abrazo al que no veía desde hace tiempo por haber estado encerrado en la cárcel. A partir de ahí, comienza el divertidísimo –y funesto– duelo entre ellos. Para el papel aprovechó sus dotes como doblador para aportarle la voz disfónica que caracteriza a su personaje, y que se inventó de broma en una de las primeras lecturas de guion. Al director, Raúl Arévalo, le gustó tanto que le pidió que hablara así durante toda la película; y aunque Solo en un principio dudó, terminó aceptando, y triunfando.

“Estoy emocionando. Por este personaje, no sé por qué, no soy esotérico, pero llevo notando cariño en la gente a través de él”, bromeó a recoger el cabezón, reconociendo que lo iba a hacer “fatal”, visiblemente nervioso. “Me siento muy orgulloso de haber participado en Tarde para la ira”, aseguró antes de dedicarle el premio a todo el equipo, en especial a Raúl Arévalo: “Gracias por darme libertad, confianza, dirigirme y tirarme por el barranco porque creías que iba a volar y efectivamente tenía alas para hacerlo”.

De 'El buen patrón' a su última nominación

El actor continuó trabajando en más películas como Es por tu bien (2017), El guardián invisible (2017), Tiempo después (2018) La sombra de la ley (2018) y El silencio de la ciudad blanca (2019), antes de llegar otro de sus grandes papeles –más allá de series como 30 monedas y La peste, de nuevo a las órdenes de Alberto Rodríguez–, El buen patrón (2021).

La comedia de Fernando León de Aranoa le valió por su tercera nominación al Goya, gracias a su papel como 'mano derecha' y brazo ejecutor del empresario encarnado por Javier Bardem. Josefina (2021), Llenos de gracia (2022), Cerrar los ojos (2023) y Una quinta portuguesa (2025), por la que volvió a estar nominado al cabezón este mismo fueron sus siguientes trabajos. La desconocida, estrenada hace apenas un mes, fue su última película, en la que compartió cartel con Candela Peña, Ana Rujas y Pol López.

Las razones por las que Spider-Man es el superhéroe favorito de todo el mundo —mientras que Batman solo es el que más le interesa, y Superman el que más le gustaría que le gustara— se atisban a la perfección en la segunda película que le dedicó Sam Raimi. En 2004, tras el rotundo éxito del filme que había introducido a Tobey Maguire como Peter Parker, Raimi concibió Spider-Man 2 como una tragicomedia neoyorquina, llena de romance y obstinación por mostrar a su protagonista como el tipo más desgraciado del mundo. Un tipo normal, bastante bondadoso pero esencialmente normal, al que la dichosa picadura de la araña había sumergido en una existencia insostenible.

Peter Parker, con el trauma de la muerte de su tío a cuestas sin dejar de insistir en la responsabilidad, se veía empujado a una crisis donde el empeño justiciero se entrelazaba con problemas económicos y relaciones sociales deterioradas, de forma que en un momento dado todo estallaba y perdía los poderes. Sin más explicación que esa, simplemente su cuerpo decía basta, en un eco del burnout cuya virulencia venía a recordarnos hace poco el reestreno de Nicky, la aprendiz de bruja. De forma que Spider-Man 2 —“El graduado del cine de superhéroes”, hubo quien la llamó— no solo fue una película excelente, cumbre temprana e indiscutible del género, sino que también reveló por qué el público general, asiduo o no a los cómics, no iba a dejar nunca de tener esa fijación por él.

“Todos somos Spider-Man”, aseguraba una película posterior, también estupenda, probando a sumergir al personaje por primera vez en las variaciones infinitas del multiverso, y seguramente perdiendo algo con ello. Todos somos Spider-Man porque comprendemos la precariedad, la soledad, la angustia de tener que hacer muchas cosas sin poder estar a la altura. Spider-Man: Un nuevo universo, sin embargo, esparcía ruido alrededor de esa idea, de forma paralela a lo que entonces ya sucedía en el Universo de Marvel. El Spider-Man de Tom Holland debutó, a última hora, en la batalla multitudinaria de Capitán América: Civil War. Rodeado de otros superhéroes, pendiente de engrosar una continuidad compartida dentro de la monumental saga que había empezado en 2008.

Lo ocurrido desde entonces, entre la necesidad de que Peter alterne con otros superhéroes en cada una de sus películas “en solitario” para el UCM y sobre todo la conversión de Spider-Man: No Way Home en una celebración corporativa del trepamuros —posibilitada por el citado multiverso y una nostalgia prefabricada—, no ha hecho sino alejar al personaje de sus señas de identidad básicas. De ahí que sea tan interesante que Spider-Man: Brand New Day, cuarta película con el trepamuros de Holland como protagonista, presente algo así como la resaca de todos estos excesos.

El mundo después del multiverso

Porque, ¿cuál ha sido la consecuencia de todos esos cameos, esas juergas multivérsicas y las servidumbres a películas posteriores de la saga? Pues, bien lo sabemos, la degradación absoluta del cine superheroico, retroalimentada por series progresivamente penosas en Disney+ y espoleando un inexcusable hastío hacia el género que como no podía ser de otro modo también ha marcado a la competencia en DC. Pero, ciñéndonos al argumento de Brand New Day, lo que ha provocado también es que Peter esté solo. Completamente solo, triste y deprimido. Como a nosotros nos gusta.

Resulta que todo el agreste embrollo de No Way Home —junto a la evaporación por culpa del chasquido de Thanos, el sacrificio de Iron Man y finalmente la muerte de su tía May— ha terminado dejando al personaje en una agotada casilla de salida semejante a Spider-Man 2. El protagonista decidió que lo mejor para el mundo era que se olvidara de quién era Peter Parker, lo que incluía a su mejor amigo Ned (Jacob Batalon) y al amor de su vida, MJ (Zendaya). Así que Brand New Day cultiva en una paradoja muy estimulante: el empeño de su protagonista por ser “solo” Spider-Man fuerza a que sea la película de Holland que más atención le presta a Peter Parker.

El protagonista está empeñado en vivir las 24 horas del día como superhéroe y llevar su máscara a todos sitios, de modo que inevitablemente ha de surgir una clase de comedia patética reminiscente a Raimi. Peter, por supuesto, sigue superado por la situación, y alejado de toda la gente que quiere empieza a experimentar una crisis física igualmente similar a la de Spider-Man 2. Mientras que ahí el estrés llevaba a que perdiera los poderes, aquí deriva en una alteración de sus hormonas arácnidas que incrementa peligrosamente dichos poderes, representando por tanto la progresiva absorción del individuo por el superhéroe (o la araña). Peter debe luchar para seguir siendo él, en resumen, teniendo un espacio inédito en el Universo de Marvel para examinar qué significa eso.

Si bien esta mutación no cuenta con un desenlace muy satisfactorio resulta un buen ejemplo de por dónde van las inquietudes de la película, atendiendo a un proceso psicológico que logra calar —sobre todo por los acercamientos a Ned y MJ, planteados con una riqueza dramática nuevamente inédita de tan acostumbrados como estábamos a los museos de cera— y puede reservarse una preeminencia total en el filme. Sin que, desde luego, esto conduzca a la sensación de que Brand New Day no es una película del UCM. Lo cierto es que lo es, hasta la médula, y se sigue notando en la costumbre de rodear a Peter tanto de otros superhéroes como de proyecciones a películas futuras.

Así que el personaje se cruza con Hulk (Mark Ruffalo) y halla un aliado inesperado en Punisher (Jon Bernthal). Y teniendo en cuenta que lo de Hulk es un añadido a la trama perfectamente prescindible y que este Punisher llega de un largo periplo a través de series de streaming y especiales de Disney+ con títulos como One Last Kill, es para temer lo peor. Sin embargo, y amplificando también por aquí el cuidadoso equilibrio de la propuesta, lo de Hulk conduce a una escena de acción muy efectiva, y lo de Punisher deriva en una alianza tan divertida como finalmente conmovedora, a cuenta de unas personalidades sumamente distintas que convergen en su soledad compartida.

Un nuevo día, a fin de cuentas

¿Una escena de acción ocurrente? ¿Una relación de personajes fundamentada en el humor socarrón para paliar traumas? Sí, Brand New Day no puede ser más Universo Cinematográfico de Marvel, y las invocaciones a la época Raimi no deberían distraernos de lo importante: seguimos anclados en un paradigma productivo muy distinto, donde todo es provisional y funcionarial, y la lógica de la portada llena de supers se alinea con una calculada opacidad de cara a que solo disfruten los conversos, alejando al filme de una conversación cultural exigente. Por eso tampoco hubo en esta ocasión pase de prensa propiamente dicho, sino otra premiere con influencers disfrazados.

Así que los logros de Brand New Day —que son contundentes al punto de suponer la mejor película del UCM desde Vengadores: Endgame que no ha dirigido James Gunn— han de cifrarse en este ámbito. En el hecho de seguir obedeciendo la visión industrial de Kevin Feige, sin por ello renunciar a contar algo de peso con toda la convicción posible. Ni que decir tiene, Brand New Day es también la mejor película protagonizada por Holland como Spider-Man —con bastante diferencia—, y en este punto habría que destacar, al margen de los puntos tan estimulantes a los que lleva el guion, que por fin hayamos cambiado de director. Jon Watts ha sido reemplazado por Destin Cretton.

Este director había sorprendido lo suyo dentro del UCM al dirigir Shang-Chi y la leyenda de los diez anillos. Más que nada, porque la mayor parte de las peleas de este filme no estaban mal. Su comprensión de los encontronazos de artes marciales pasaba por modular el montaje y las angulaciones de cámara sin nunca alcanzar realmente una intensidad violenta, pero sí garantizando una experiencia muy divertida. Con lo que a estas alturas, y viniendo de donde venimos, su trabajo en Spider-Man: Brand New Day parece hasta espectacular. Los efectos digitales no salen de la plantilla mortecina de Marvel, y no obstante Cretton se lo quiere pasar tan bien que las batallas de Spider-Man alcanzan un ritmo, nuevamente y con la inevitable distancia, reminiscente a Raimi.

Ayuda, por otro lado, que Cretton se haya inspirado en los extraordinarios videojuegos de Spider-Man que Insomniac lleva publicando desde 2018. No solo en lo relativo a la presencia compartida de esos ninjas conocidos como La Mano, sino ante todo por el encadenado de acrobacias rebuscadas y combos imaginativos, que la cámara de Cretton registra con solvencia mientras atina a dejarle espacio de expresión a los intérpretes en los pasajes más dramáticos.

Todas las escenas de Peter con MJ y Ned, así las cosas, abrazan un potente volumen emocional entre lo íntimo y lo melancólico, dejando que el tiempo se congele y que por una vez no haya especial prisa por correr a luchar con el villano de turno que anticipe nuevas continuidades para la saga. Holland incluso se permite demostrar en estos compases que —con todo lo limitado que es como actor, y ahí tenemos La Odisea para comprobarlo— nadie ha interpretado nunca a Peter Parker con esta cercanía, esta dulzura a prueba de bombas. Recordándonos a cada momento por qué el superhéroe que ha tenido la suerte de interpretar siempre será nuestro superhéroe favorito.

Brand New Day, de forma análoga al Superman del verano pasado, se expresa desde el interés por reafirmar nuestra conexión emocional con estos personajes en una época de cansancio e inevitable escepticismo. Lo hace, simplemente, estrechando el cerco sobre su criatura, estudiando y recordando con paciencia y cariño. Y, si bien el resultado es notable, no se libra de parecer una excepción que confirma la regla: parece difícil que Vengadores: Doomsday, el gran evento de Marvel que Brand New Day anticipa de cara a estas Navidades, sea capaz de retener una sola de estas virtudes.

El Festival de Cine de San Sebastián ha anunciado este martes que Mike Leigh, Pablo Larraín, Nicole Garcia, Maha Harada, Hans Petter Moland, Benjamín Naishtat y Yeşim Ustaoğlu competirán en la Sección Oficial de la 74º edición del certamen, que se celebrará del 18 al 26 de septiembre. La última con José Luis Rebordinos al frente, que será sustituido por Maialen Beloki. Los cineastas se suman a los tres españoles ya anunciados, Roberto Bueso, Mikel Gurrea y Javier Ruiz Caldera.

Mis muertos tristes, el filme de Pablo Larraín (Neruda, El Club) basado en relatos de Mariana Enríquez, es en realidad una serie, que será presentada en el Festival en formato de largometraje. En su reparto figuran Mercedes Morán, Dolores Fonzi y Carolina Álvarez; y narra la historia de Ema, una mujer que puede ver y escuchar a los muertos.

Otro de los nombres más destacados es el veterano Mike Leigh, que regresa a la competición con Tender Loving Care, película protagonizada por Marion Bailey, Paul Jesson, Kate O’Flynn y Alice Bailey.

A ambos se suma el argentino Benjamín Naishtat, que mostrará Glaxo, cinta escrita por él mismo a partir de la novela homónima de Hernán Ronsino, liderada entre otros por Lali Espósito, Marcelo Subiotto y Esteban Bigliardi. Transcurre en 1957 en un tranquilo pueblo argentino, donde la llegada de un siniestro excomisario de policía y su seductora esposa fractura el vínculo entre cuatro jóvenes inseparables.

Naishtat ya sabe lo que es ganar en el Festival de San Sebastián, ya que en 2018 obtuvo por Rojo la Concha de Plata a la mejor dirección y al mejor actor para Darío Grandinetti, además del Premio a la mejor fotografía. Además, Puan (2023) le valió el Premio a mejor guion escrito junto a María Alché, y la Concha de Plata ex aequo a la mejor interpretación protagonista para Marcelo Subiotto.

Completan el primer bloque de anuncios de la Sección Oficial del certamen –también queda por conocer quién formará el jurado y los Premios Donostia– Nicole García, con 7:40 ce matin-là / Milo, liderada por Marion Cotillard y Théodore Pellerin. El largometraje sigue la historia en la que una mujer sale de prisión y empieza a trabajar de camarera en una cafetería para acercarse a un joven que trabaja en la zona.

La escritora y guionista japonesa Maha Harada debuta como cineasta Muyou no Hito / In My Father’s Room, basada en su novela An Unnecessary Man, que habla sobre una trabajadora de un museo que recibe una misteriosa llave que abre la habitación que en otro tiempo utilizó su fallecido padre.

El cineasta noruego Hans Petter Moland presenta Markens Grode / Growth of the Soil, una historia ambientada en algún lugar del norte de Noruega donde una pareja pone a prueba su amor ante los desafíos que se ciernen sobre ellos.

Artakalan / What Remains es el título del último largometraje de Yeşim Ustaoğlu (Caykara, 1960), que ganó la Concha de Oro a la mejor película con Pandora'nin Kutusu / Pandora’s Box (La caja de Pandora, 2008), cuya protagonista, Tsilla Chelton, fue reconocida ex aequo con la Concha de Plata a la mejor actriz. En esta ocasión, la cineasta turca cuenta el viaje interior de una poetisa que rompe con el orden asfixiante de su vida para reconectar consigo misma y cuestionarse todo lo que le rodea.

El cine español en el Festival

La Sección Oficial del Festival de San Sebastián contará con tres películas españolas. Cinco minutos más, de Javier Ruiz Caldera; Sants, de Mikel Gurrea, y El mal padre, de Roberto bueso. Las tres intentarán repetir el éxito de las dos últimas ediciones, cuando Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa y Tardes de Soledad, de Albert Serra, se llevaron la Concha de Oro.

Fuera de concurso se podrá ver Ruega por nosotras, el regreso de Daniel Monzón (Celda 211) a la dirección, con un filme sobre el patronato de la mujer, institución que durante el franquismo sirvió para adoctrinar a las mujeres en la moral franquista. También se proyectarán la serie documental sobre los protagonistas reales de La sociedad de la nieve; El Último adiós, de Kodo Almandoz; Bajañí, de Fernando Trueba, y Sacamantecas, de David Pérez Sañudo.

Javier Calvo y Javier Ambrossi presentarán La bola negra justo antes de su estreno el 25 de septiembre, tras ganar el premio a Mejor dirección en Cannes con su ambiciosa y emocionante carta de amor a Lorca.

En Nuevos Directores se verán tres esperados debuts del cine español. Esta soledad, la primera película de Javier Giner tras el éxito de la serie Yo, adicto y con Oriol Pla y Marina Salas como protagonistas, El mal hijo, ópera prima del actor Jaime Lorente que ha partido de la novela homónima de Salvador S. Molina y la directora ucraniana Tatjana Moutchnik con su ópera prima Seven Days .

Emily Wilson, la clasicista cuya traducción de La Odisea de Homero en 2017 fue citada por Christopher Nolan en la promoción inicial de su exitosa adaptación del poema, ha criticado duramente la película, afirmando que “no tiene nada convincente que decir” y que “carece de profundidad psicológica, emocional, política y ética”.

En un mordaz ensayo para la London Review of Books, Wilson escribe: “Tenía la esperanza de que la afinidad de Nolan con estos temas homéricos lo impulsara a nuevas cotas creativas y le permitiera crear personajes más creíbles. Pero La Odisea presenta su habitual combinación de grandiosidad y superficialidad… la visión de la película es demasiado confusa, sus personajes demasiado poco desarrollados, para cumplir lo que promete a medias en cuanto a grandes ideas, aunque sí es muy buena transmitiendo grandes explosiones y grandes gigantes”.

Wilson añade: “La Odisea de Nolan carece de muchos de los elementos que hacen grande al poema. No tiene nada convincente que decir sobre el tiempo, la memoria, la historia, la guerra, ni sobre la relación entre el glorioso regreso de un guerrero y las vidas de su familia, adversarios, camaradas, amigos y vecinos. Carece de profundidad psicológica, emocional, política y ética. Su estructura narrativa es artificiosa. La escritura es pésima. Ninguno de los personajes tiene una motivación convincente para sus acciones o palabras. No hay escenas de sexo y toda la comida tiene un aspecto horrible”.

Emily Wilson también señaló la admiración de Nolan por el primer verso de su traducción de La Odisea: “Háblame de un hombre complejo”, pero añadió: “Me avergonzaría haber escrito cualquier parte de este guion”.

Wilson, jefa de departamento y profesora de estudios clásicos en la Universidad de Pensilvania, también arremetió contra la película en una entrevista con el Sunday Times, declarando: “No me conmovió en absoluto. Creo que en parte se debe a que, a diferencia de Homero, no está muy bien escrita”. “Los personajes carecen de la profundidad de los homéricos. Me pregunté: '¿De verdad me importa si este hombre regresa con su esposa?'. No me han dado ningún motivo para ello”.

No obstante, Wilson reconoció el impacto que la película ya está teniendo en la difusión cultural de la literatura griega antigua, así como en el cine en general. Afirmando que “el estreno de La Odisea sigue siendo un acontecimiento para celebrar”, sugiere: “Esta epopeya está atrayendo al público de vuelta a las salas de cine… las traducciones de La Odisea, incluida la mía, se están vendiendo como pan caliente… [y] quizás la película convenza a algunos administradores universitarios de no recortar sus departamentos de literatura, lengua e historia”.

“Nolan”, dice Wilson, “está haciendo todo lo posible para que el público en general vuelva a leer, y se lo agradezco”.

Los actores ingleses Benedict Cumberbatch, Benedict Wong (Doctor Strange) y el escocés Alan Cumming (X-Men 2) firman una tribuna conjunta en el diario The Guardian para alertar que la propuesta de compra de Warner Bros Discovery por parte de Paramount supone una “amenaza” para el público y el mercado laboral del cine y la televisión del Reino Unido, y no solo de Estados Unidos, por lo que piden que su país intervenga.

“Es una de las cosas que el Reino Unido aún hace mejor que casi nadie, y un patrimonio cultural que debemos proteger”, señalan con firmeza Cumberbatch, Wong y Cumming. “Cada fusión de este tipo reduce el abanico de posibilidades para que las historias lleguen al público”, advierten, recordando que las adquisiciones de cine independiente en Sundance se han ido reduciendo en los últimos años, y que los documentales que “abordan temas incómodos” no encuentran comercialización, aunque ganen premios Oscar.

Los firmantes de la carta aplauden que la secretaria de Estado de Cultura, Lisa Nandy, haya enviado cartas a ambas compañías y haya anunciado en el Parlamento que está dispuesta a intervenir e investigar la adquisición. Si la cartera de Nandy decide intervenir, esta sería “una de las decisiones más importantes que un secretario de Cultura haya tomado en esta generación para el cine, la televisión y los medios de comunicación británicos”, valoran. La ley del Reino Unido protege la diversidad de voces y la libertad de acceso a la información frente a la consolidación de monopolios privados.

En esa misma línea, los actores consideran que es una “importante victoria” que se haya pospuesto la compra a la espera del fallo judicial tras la impugnación realizada por 12 estados demócratas, con California, hogar de la industria del cine estadounidense, a la cabeza.

Pero las resoluciones de la justicia de EEUU “no puede sustituir al Reino Unido”, recalcan los actores. “Nuestra radiodifusión pública, nuestra pluralidad informativa, la pluralidad de voces que escucha el público británico, solo pueden defenderse aquí, por nuestra propia secretaria de Estado y la Autoridad de Competencia y Mercados”, señalan.

La operación, calificada por los actores de “peligrosa”, supone la creación de un gigante con un endeudamiento superior a los 84.000 millones de dólares (73.800 millones de euros), lo cual producirá “despidos, producciones canceladas, menos películas encargadas y menos riesgos asumidos”, según los actores.

“Los equipos, productores, talentos y espectadores del Reino Unido pagarán las consecuencias cuando llegue el momento”, advierten, sobre un país que es uno de los principales platós de Hollywood en el extranjero, gracias a los incentivos fiscales.

La industria audiovisual en el Reino Unido aporta anualmente unos 12.000 millones de libras (14.000 millones de euros) a la economía del país y sostiene a más de 180.000 profesionales.

Pluralidad informativa

A los tres actores no solo les preocupa la industria del entretenimiento sino también la informativa, que igualmente quedará afectada por la adquisición. Paramount es propietaria de la cadena CBS, y lo sería también de la CNN si se completa la adquisición.

“Si un único propietario con intereses comerciales controla el acceso a ambos, controla la materia prima de nuestra memoria histórica”, dicen los actores. “Cuando distintos propietarios dirigen redacciones independientes, una noticia considerada inconveniente por uno puede llegar a la audiencia a través de otro. Si se fusionan esas redacciones en una sola empresa, las preocupaciones comerciales —o las deudas políticas— de una junta directiva determinarán lo que millones de personas ven y lo que jamás sabrán que existió”, desarrollan.

CNN es una cadena informativa de reputación internacional, por lo que Benedict Cumberbatch, Benedict Wong y Alan Cumming se sienten concernidos a apelar a la ministra británica, ante las promesas del consejero delegado de Paramount al presidente de EEUU Donald Trump para hacer “cambios radicales” en CNN si la operación prospera.

“A los actores se nos suele decir que nos mantengamos al margen de los litigios”, apuntan los autores. “Entendemos por qué lo dicen, pero hemos pasado nuestras vidas en los suficientes platós británicos, hemos trabajado con los suficientes equipos británicos y hemos visto suficientes obras magníficas británicas luchar por encontrar comprador como para saber que este no es un argumento ajeno”, concluyen.

“Quién iba a pensar que la valentía iba a ser decir que sí”. Es una de las reflexiones que, medio colocado, se dice a sí mismo el protagonista de Yes (Nadav Lapid, 2025), una película que sigue la vida de una pareja de artistas “bien conectados” en el Tel Aviv posterior a los atentados del 7 de octubre de 2023. Un músico de jazz y su mujer, profesora de baile, deciden decirle que sí a todo lo que les pidan los altos mandos. Vender su cuerpo, su arte, su todo, a la élite social, política y militar de Israel. Actúan en fiestas decadentes para generales multimillonarios, lamen lo que se les pida, aceptan insultos y sonríen y se ponen hasta las orejas con la música muy alta mientras de fondo (y no tan fondo) caen las bombas y asesinan a civiles. Decir que sí a todo como forma de sobrevivir. También, claro, a una misión que, les dicen, les dará mucho dinero. Él ha sido designado para componer la banda sonora de un nuevo y brutal himno nacional. Una oportunidad que, piensa él, a nadie se le ocurriría rechazar.

Esta es la premisa de Yes!, el último trabajo de Nadav Lapid (Tel Aviv, 1975), una sátira provocadora, visceral y excesiva sobre el papel del artista y el individuo en medio de la violencia contemporánea. Lapid presenta a unos protagonistas que optan por sucumbir al sistema que los rodea y así prosperar a su servicio, dejando de lado cualquier cuestionamiento moral. Un ataque a Israel hecho por un cineasta israelí, que se atreve a criticar la actuación de su país y la masacre en Gaza.

La cinta, candente como una bomba de relojería, se estrenó en Cannes en 2025 y en la 70 Semana del Cine de Valladolid (Seminci), donde se alzó con el galardón al mejor montaje, aunque no ha llegado a las salas comerciales en España. Igualmente, fue sujeto de un boicot en la pasada edición del Festival International de Cinéma de Marseille (FID), donde el propio Lapid renunció a asistir como jurado tras recibir presiones por parte de otros cineastas programados en el festival debido a su origen nacional.

Una llamada al boicot que se materializó en amenazas a los patrocinadores y en la retirada de una decena de películas del festival, de las alrededor de 120 programadas en su edición 37. En consecuencia, fue él mismo quien decidió anular su presencia, aunque el festival emitió un comunicado juzgando “totalmente injustificado” considerar a un cineasta responsable o culpable de “la política racista, colonialista y genocida llevada a cabo por el Gobierno de su país”.

“Me han amenazado muchas veces a lo largo de mi vida en mi propio país, estoy acostumbrado, y puedo entender perfectamente que haya gente que odie mi película”, cuenta Lapid en conversación con elDiario.es para añadir que él opina que torpedear películas es traicionar el rol de quien tiene que acercar a los espectadores al cine contemporáneo. “Yo no estoy en contra del boicot cultural, pero en el momento en el que solo te involucras en este tipo de cuestiones es el algo ridículo: no veré esta peli, este espectáculo o no leeré este libro. Ok, pero eso es un gesto inútil, vago, muy liberal y dentro del capitalismo consumista del espectáculo”, critica el cineasta para señalar que ese tipo de actos, a gente como Netanyahu, les parece poco más que un alivio cómico.

“En lugar de ejercer presión internacional, crear sanciones, boicots a la economía israelí, al tráfico de armas, a la industria o al deporte de alto rendimiento, por ejemplo, nos estamos esforzando en debates absurdos sobre películas como Yes, y así no se puede hacer un impacto real en la situación tan terrorífica que se está viviendo en Palestina”, argumenta el artista quien también ha criticado la no llegada a las salas de películas como la suya en nuestro país.

En lugar de ejercer presión internacional, boicots a la economía israelí o al tráfico de armas, nos estamos esforzando en debates absurdos sobre películas

Nadav Lapid — Cineasta

“Eso es algo que no tiene nada que ver con el cine, sino con la cobardía de las distribuidoras españolas. Y digo cobardía porque, muchas veces, no se trata de una posición política. No les importa Israel, Gaza, Palestina ni nada de eso. Solo les importan ellos mismos y su negociado. Y tienen miedo”, sentencia. Yes, que no ha llegado a los cines, sí ha llegado a Filmin, y forma parte de la programación de la última edición del Atlántida Film Fest, pudiendo verse en su edición online en la plataforma desde este 24 de julio hasta el próximo 24 de agosto.

Una crítica a Israel con dinero israelí

Nadav Lapid es un director conocido por sus críticas feroces al país que lo vio nacer. Es autor de obras como Policía en Israel (2011), que ganó el Premio del Jurado en Locarno; La profesora de parvulario (2014), estrenada en la Semana de la Crítica de Cannes; y Sinónimos (2019), sobre un hombre que huye de Israel a París convencido de haber nacido en Oriente Medio por error, ganadora del Oso de Oro en la Berlinale. Su penúltimo trabajo, Ahed's Knee (2021), es una película sobre la rabia y sobre un cineasta que se enfrenta a la censura cultural del gobierno israelí, con la que obtuvo el Premio del Jurado en Cannes.

Es de extrañar que Yes, una feroz crítica a la alta sociedad israelí, cuente con fondos de su propio país. “Para mí, era una película que tenía que rodar con urgencia desde que pasó lo del 7 de octubre. Se convirtió en algo necesario, quizá en lo más esencial que he hecho en toda mi vida”, explica Lapid. Y rodar en, y sobre, un país en guerra no es nada fácil.

“Lo más difícil, quizá, fue la financiación. La falta de coraje de las instituciones europeas, públicas y privadas, que tenían miedo de que la película fuera muy crítica con Israel. Instituciones que se hacen llamar a sí mismas pro palestinas”, explica el director, achacando esa falta de coraje al no haber recibido ningún apoyo económico por parte de Europa. El apoyo a la cinta era como “jugar con fuego”. “Y lo era, creo que es una película que arde. Pero para eso está el cine, para mostrarte el fuego. Sobre todo cuando hay fuego”, continúa.

El dinero, entonces, le vino del Israel Film Fund, una institución pública dirigida por Noa Regev. “Ella fue muy valiente apoyándonos, nos consiguió en torno al 10% de nuestro presupuesto y, gracias a que muy poca gente leyó el guion, pudimos filmar la peli con discreción”, explica el israelí. “Queríamos ocultar la cinta a los mayores representantes institucionales porque teníamos miedo de que nos echaran para atrás el proyecto”, explica. No hablaron con ningún periódico y no permitieron a nadie hacer fotos durante el rodaje. “Hicimos todo bajo cuerda, con muchísima discreción”, sentencia.

Cuando la película, por fin, salió a la luz, la recepción en su país fue la esperada. El ministro de Cultura israelí, cuenta Lapid, les criticó duramente. Pero la peli ya estaba hecha. Yes ha sido comparada por la crítica profesional con La Zona de Interés (2023, Jonathan Glazer) por tener la misma temática (un genocidio) y por poner el punto de vista no en las víctimas, sino en quien pretendían hacer vida normal justo al lado. En la sociedad que lo premia y permite. Pero Lapid señala una diferencia esencial con la película de Glazer; el está retratando el genocidio en Gaza a tiempo real, mientras ocurre. “Imagina qué hubiera pasado si Jonathan Glazer hubiera rodado La zona de interés en el 44 o 45”, apunta Lapid.

Las bombas, las escenas de la franja de Gaza iluminada a ratos por los destellos del impacto no son atrezzo, son reales. Lapid mete en su ficción los trozos de realidad de una guerra que estaba ocurriendo justo al lado. Y también mete música y ritmos pop del ayer y del hoy. Porque uno se puede asomar a la muerte mientras baila el Aserejé, la nueva pieza de electrónica de moda o le pregunta cosas de tu día a día a ChatGpt. “Es como montar una fiesta enorme en la boca de un volcán activo o una orgía sobre una pila de muertos”, ejemplifica el artista para señalar que la vida, nuestra vida actual dominada por las pantallas mezcla los fogonazos del horror con el día a día de la cultura pop. “La realidad es extrema, por eso mi película también lo es; un minuto estamos viendo bombardeos en Gaza y, al siguiente, en nuestra pantalla está lo nuevo de Shakira”, zanja.

Las trayectorias de Disney y Studio Ghibli no confluyeron oficialmente hasta mediados de los años 90, cuando la Casa del Ratón quiso distribuir La princesa Mononoke fuera de Japón, pero antes ya se habían rozado alguna vez. 1989, por ejemplo, había sido un año decisivo para ambas compañías, gracias al estreno de dos películas que inaugurarían una época de esplendor creativo y comercial.

Una era La sirenita, impulsora del Renacimiento de Disney. Y la otra fue Nicky, la aprendiz de bruja: el primer taquillazo de Ghibli sin letra pequeña, tras la discreta acogida de El castillo en el cielo y el agotador desarrollo de aquel doble estreno de 1988, Mi vecino Totoro + La tumba de las luciérnagas. Nicky, la aprendiz de bruja —que Vértigo Films trae ahora remasterizada a los cines españoles, como ya hiciera con Porco Rosso y El castillo en el cielo— tuvo un éxito total y consolidó el prestigio internacional de Ghibli, capaz de aguantarle la mirada a Disney y ofrecer una alternativa a su forma de hacer las cosas, postulada veloz y elocuentemente frente a La sirenita.

Y es que, al igual que en este clásico Disney, la protagonista podía hablar con los animales. Al menos con uno, su gato Jiji. El film participaba hasta cierto punto de la tradición de Disney de que los animales pudieran hablar, pero lo hacía con un giro llamativo. En un momento dado, Nicky perdía esa habilidad. Su gato se convertía en un gato normal, como trágica expresión de la crisis que atenazaba a la protagonista. Más tarde ocurría algo aún más revulsivo: llegaba el final de la película y Jiji permanecía mudo, limitándose a maullar. Algo así jamás habría pasado con Disney, algo así era escandaloso. Quizá por eso la Casa del Ratón quiso corregirlo en cuanto tuvo la oportunidad.

El acuerdo alcanzado con Ghibli en 1996 contemplaba no solo la distribución internacional de las próximas películas, sino la implantación de un mercado doméstico para obras previas donde urgían los doblajes en inglés. Al traducir Nicky para el público anglosajón, Disney modificó la escena final para reforzar el final feliz, de forma que la voz del actor de doblaje Phil Hartman reapareciera milagrosamente. “Nicky, ¿me oyes?”. Toda una traición, por supuesto, y la lógica ira de Miyazaki evitó que esto se mantuviera en posteriores versiones. Era imprescindible, para que la película contara lo que debía contar, que el gato no volviera a hablar. Era imprescindible no ser Disney.

Los nuevos retos de Studio Ghibli

Miyazaki tenía una visión muy clara de lo que debía ser Nicky y esta visión no agradaba a todo el mundo. Empezando por la autora de las novelas originales. Eiko Kadono había creado a una afable heroína que vivía luminosas aventuras, las cuales no solían ir más allá de conocer clientes interesantes durante sus andanzas como repartidora. No había un afán especial por subrayar sus dificultades, ni el coste psicológico de una extravagante costumbre que al parecer, entre las brujas, impele a cada joven a abandonar su hogar y buscarse la vida como pueda al cumplir los 13 años.

Miyazaki, en cambio, sí había intuido un potencial muy sugestivo, suficiente para que se fuera obsesionando más y más por el proyecto aun cuando la idea inicial fuera encargarle la dirección a un colega, Sunao Katabuchi (quien décadas después obtendría grandes aplausos con En este rincón del mundo). Tras la maratón de Mi vecino Totoro y La tumba de las luciérnagas lo suyo era descansar, pero Miyazaki terminó adueñándose de la película y encabezando personalmente las discusiones con una Kadono que veía cómo la adaptación se alejaba cada vez más de lo que había escrito.

De algún modo Miyazaki se las apañó para convencer a Kadono de que Nicky —originalmente Kiki, en lo que apunta a ser una traducción de motivaciones equivalentes al Laputa/Lapuntu de El castillo ambulante— estaba en buenas manos. Y continuó llevándose la historia a su terreno, encajándola en los bosquejos de la película que nunca había podido hacer sobre Pippi Calzaslargas. Allá por los 70 Miyazaki había acudido a visitar a la escritora sueca Astrid Lindgren para hacerse con los derechos de sus novelas juveniles. Lindgren se negó a tener esta reunión pero Miyazaki aprovechó el viaje, estudiando atentamente ciudades como Visby y Estocolmo, y empezando a elucubrar diseños.

Así que la jugada pasó por ubicar las aventuras de Nicky en una idílica ciudad escandinava: ciudad que a la postre alumbró los mayores desafíos técnicos de la película. Tras El castillo en el cielo Miyazaki iba a querer seguir perfeccionando la visualización de los vuelos —en pos de una conocida pasión por la aviación que, al margen de la escoba voladora de la protagonista, también ampararía los ingenios mecánicos de su amigo Tombo—, pero lo que más destaca del aparato animado del film es, sin duda, la representación de esta ciudad sin nombre frente al mar.

No se trata solo de fotorrealismo: la ciudad de Nicky es envolvente, multidimensional, y tiene tanta presencia en pantalla como para familiarizarnos al instante con la disposición de sus calles y lugares emblemáticos: la torre del reloj, la panadería, la playa. Se presta asimismo una gran atención al paisaje natural en derredor, al que de vez en cuando se tiene que encaminar Nicky, y cierto plano tomado desde las alturas, mientras la protagonista va en escoba, sintetiza la ambición visual de Ghibli: la comparativa de un golfo natural con el eco del mapa con que se guía la brujita.

La ciudad y el paisaje, entonces, poseen en Nicky, la aprendiz de bruja una fisicidad extrema. Lo que aboca tanto a la admiración del avance creativo —comparable a lo que hizo La sirenita con el fondo marino y la floreciente gramática del musical de Broadway—, como a una sensación muy calculada por parte de Miyazaki. Si tanta solidez, tanto parecido con nuestro mundo acoge este lugar animado, ¿qué posibilidades hay de una verdadera magia, de la existencia de brujas míticas?

La madurez frente al trabajo

Los poderes mágicos de Nicky se reducen a que sea capaz de hacer volar a su escoba y de hablar con el gato. Eso es todo y solo el vuelo tiene una utilidad práctica, así que a Nicky no se le ocurre nada mejor que montar un negocio de reparto según se instala en la ciudad. El vuelo es aquello que le hace destacar entre los lugareños, un don distintivo que en el marco de realismo militante del film de Miyazaki no ha de traducirse en viajes heroicos o luchas contra monstruos, sino en… trabajo. Puro y duro trabajo, que encima Nicky solo puede sacar adelante al pluriemplearse en la panadería de Osono y así, obtener tanto un techo como una oficina donde desempeñar su actividad principal.

La película bien podría estar hablando de cualquier autónomo, o incluso auguraría a todos esos repartidores precarios de la gig economy que marca nuestro presente. Pues Nicky ha de pasarse trabajando la mayor parte del día, introduciéndonos el film en una rutina agotadora que, al fundirse con el necesario relato de madurez —el llamado coming of age—, conduce la propuesta de Miyazaki a un dramatismo estremecedor. No somos capaces de distinguir dónde acaba la vida de Nicky (con los tropiezos sentimentales propios de su edad) y dónde empieza su labor profesional, y así llegamos a una secuencia antológica. Quizá, lo más doloroso que haya escrito nunca Miyazaki.

Es cuando Nicky, aún arrastrando la resaca de una jornada destructiva —una que no solo culminó con un cliente ingrato, sino que le impidió acudir a un evento social que le apetecía mucho—, rechaza el ofrecimiento de Tombo de unirse a sus amigos para ir a visitar el dirigible. Su ansiedad social, en este punto, resulta indistinguible del cansancio, y Nicky experimenta de cabo a rabo lo que más tarde se popularizaría como burnout: una explosión de malestar físico y mental, producto del estrés, que justamente conduce a dejar de escuchar la voz de Jiji. También, claro, le impide seguir desempeñando su labor, perdiendo temporalmente la habilidad de volar.

Porque el vuelo —finalmente y en lo que nos lleva a otra de esas ambivalencias características de Miyazaki— no deja de representar algo innato en Nicky, algo que le pertenece por mucho que haya tenido que monetizarlo. No es lo único que Nicky pueda hacer, es simplemente lo que más le gusta, lo que le apasiona, de modo que la película deba aludir directamente a los trabajos creativos y a su dificilísima intersección con el mercado laboral. Nicky no debe aprender a vivir al margen del trabajo pues el trabajo le define: simplemente ha de convivir con él de forma más saludable.

¿Cómo? Pues el hecho de que Nicky sea la única bruja de la ciudad dificulta que pueda hacer lo más útil (unirse a un sindicato), así que la respuesta debe hallarla en algo más cercano. En su relación con los demás, estableciendo una red de afectos que le permita, por ejemplo, una escapada al campo con su amiga Úrsula. Este carismático personaje se dedica a pintar y ha pasado por experiencias similares a Nicky. Así que le asegura que la magia y la pintura se parecen, y que a veces lo único que se puede hacer es descansar y compartir fatigas con los nuestros.

Afortunadamente, a Nicky no le faltan personas con las que hablar. Ya nunca más podrá hacerlo con Jiji, eso sí —crecer implica dejar atrás ciertas cosas—, pero sí con numerosas amistades alrededor: gente que le apoya, que le quiere, que siempre está dispuesta a escuchar. El don de la magia es individual y puede resultar tan liberador como horrible si tenemos un mal día o llevamos demasiado tiempo sin echar el freno: por eso está bien tener a gente. Es así de fácil.

Y así de importante resulta entonces la preocupación de Miyazaki y compañía por el mundo que rodea a Nicky: un mundo lleno de calles y edificios de detallismo impresionante, sí, pero sobre todo un mundo vivo, lleno de gente buena que hace lo que puede y justifica las hermosas palabras que la joven bruja escribe en una carta a sus padres al final de la película. “Todavía hay veces que me siento triste”, admite, “pero de todas formas amo esta ciudad”.

El Festival de Cine de Venecia contará con la coproducción española Búnker dentro de su sección oficial en competición por el preciado León de Oro. El filme, dirigido por Florian Zeller, es una coproducción entre Francia y España, a cargo de Mod Producciones, responsable de títulos como El Cautivo. Además, Búnker cuenta con el atractivo de ver juntos en un filme a Javier Bardem y Penélope Cruz en la que será la octava vez que trabajan juntos y la primera desde Todos lo saben, de Asghar Farhadi.

Búnker es un thriller psicológico donde ambos dan vida a un matrimonio. Él (Bardem) es un arquitecto que acepta un proyecto moralmente ambiguo —construir un búnker de supervivencia para un multimillonario tecnológico—, mientras que su esposa (Cruz) comienza a cuestionar su matrimonio tras 17 años juntos. Completan el reparto Stephen Graham, Patrick Schwarzenegger, Paul Dano y Mark Gatiss.

También opta al León de Oro y también con producción española lo nuevo de Nanni Moretti, que cuenta con la participación de las españolas Bteam Prods e Irusoin. Sucederá esta noche es el regreso del cineasta, que ganó la Palma de Oro por La habitación del hijo y que en esta ocasión cuenta con Louis Garrel y Jasmine Trinca como protagonistas. Desde finales de los 80 Mortetti no visitaba el Lido, debido a su habitual presencia en Cannes.

Será uno de los platos fuertes de una Mostra llena de estrellas. Empezando por sus dos leones de Oro honoríficos, que se entregarán a George Clooney y a Ellen Burstin, pero siguiendo por su sección oficial, que un año más parece diseñada para actuar como plataforma de lanzamiento para aquellos títulos que quieran optar a algo en la temporada de premios que culminará en los Oscar.

Entre ellas destaca el nuevo trabajo de Martin McDonagh, habitual de Venecia, y de los premios. Aquí presentó Tres anuncios en las afueras y Almas en pena de Inisherin. Por ambas se llevó el premio al Mejor guion y ambas acabaron nominadas a los premios de la Academia de Hollywood. Ahora estrenará Wild Horse Nine, una de las apuestas fuertes del cine anglosajón y que cuenta con John Malkovich, San Rockwell y Steve Buscemi al frente de una historia ambientada poco antes del golpe de Estado chileno de 1973, cuando unos agentes de la CIA son enviados desde Santiago a la Isla de Pascua por su jefe de oficina.

Robbert Pattinson será otra de las estrellas más esperadas gracias a Primetime, de Lance Oppenheim, producida por él junto a A24; igual que las hermanas Rooney y Kate Mara, que dan vida a dos hermanas en el regreso de Werner Herzog con Bucking Fastard. A las cinco películas italianas se una la fuerte presencia del cine francés y el siempre dominio del cine anglosajón. Pero también habrá hueco para autores como Lee Chang Dong, que presentará una de las películas más esperadas por los cinéfilos, Possible Love. O para Koreeda, que adapta un manga en Look Back.

De las 20 películas de Sección Oficial, solo una está dirigida por una mujer, demostrando el poco cuidado del equipo de Alberto Barbera en la paridad. Se trata de Kvinde Ukendt, de May el-Toukhy.

Además de estos 20 títulos, Venecia ha anunciado muchísimas obras que irán en sus secciones fuera de concurso, como lo nuevo de Paul Schrader, además de documentales que pondrán su mirada en los asuntos políticos más candentes. En ese sentido, se espera con ganas el filme sobre Elon Musk que ha dirigido Alex Gibney, así como el que ha realizado Laura Poitras sobre los asesinatos del ICE.

La vuelta de La La Land a los cines por su décimo aniversario está generando conversación, y no únicamente por su reestreno. Después de haber asegurado durante años que el póster de la película lo atormentaba, los deseos de Ryan Gosling se han cumplido y la productora ha realizado un “pequeño ajuste” en la imagen promocional. Ese detalle reside en la mano del actor, cuya dirección ha cambiado en un cambio que habrán notado los fans más acérrimos del filme.

El póster original de la película estrenada en 2016 muestra a Emma Stone y Gosling bailando con el horizonte de Los Ángeles de fondo, un fotograma de una de las partes más importantes de la historia. En la imagen, ambos actores tienen un brazo levantado, pero mientras que la mano de Stone está extendida hacia arriba, la de Gosling está plana, una decisión de la que se ha pasado mucho tiempo confesando que se arrepentía. Afortunadamente, en el nuevo póster, su mano también está extendida hacia arriba.

En 2024, Gosling le contó a la revista The Wall Street Journal sobre ese “momento” que seguía persiguiéndolo casi una década después: “Estábamos bailando, Emma y yo, y no sabía que eso se convertiría en el póster de la película. Se suponía que debíamos tener las manos en alto, y pensé que sería genial poner la mía [más plana], aunque todos me decían que no molaba. Yo estaba seguro de que era mejor así”. “Ahora que lo veo, y tengo que verlo todo el tiempo, ¿sabes qué habría sido lo mejor que eso? Esto”, añadió Gosling al imitar una mano recta, alegando que de la forma en que lo hizo “le quitaba toda la magia”.

El intérprete se ha referido a esa secuencia desde entonces como “La La Mano”, haciendo un juego de palabras con land, la última palabra del título de la cinta, y el término hand, que en inglés significa mano. Sin embargo, aunque él ahora esté más feliz con el resultado del nuevo póster, hay fans que siguen prefiriendo el original. Un usuario de X ha mostrado su descontento justificando que “las manos estando en posturas diferentes era una metáfora de su relación”, mientras que otro ha comentado que era “un feliz accidente que funcionó para la historia”.

Para celebrar su décimo aniversario, La La Land regresará a la cartelera de los cines estadounidenses a partir del domingo 16 de agosto. Se trata de un movimiento limitado hasta ahora a este país, por lo que todavía se desconoce si la cinta se proyectará también en España. Tras su estreno en 2016, la película acabó recaudando 447 millones de dólares en todo el mundo con un presupuesto de 30 millones. El filme no llegaría a España hasta enero de 2017, cuando se convirtió en un éxito con un debut cercano a los 2 millones de euros.

Gosling ganó un Globo de Oro por su papel de Seb, un aspirante a pianista que se enamora de Mia (Stone), una actriz que no logra triunfar. Stone, por su parte, ganó el premio a la mejor actriz en los Oscar. En total, la cinta dirigida por Damien Chazelle cosechó seis estatuillas de la Academia de Hollywood. Antes obtuvo 14 nominaciones, igualando un récord histórico que rompió Los pecadores en la última edición con 16 candidaturas. Actualmente se está preparando un musical para Broadway.

La actriz estadounidense Kaylee Hottle, conocida por su participación en las películas Godzilla vs. Kong (2021) y Godzilla x Kong: The New Empire (2024), ha muerto este martes a los 18 años en un accidente de tráfico en Frederick, Maryland. Su padre, Joshua Hottle, ha confirmado la noticia en un video publicado en redes sociales en lenguaje de signos, en el que explica que se enteró de que Kaylee había sufrido un grave accidente de coche y que había fallecido camino al hospital, según TMZ.

Hottle también destacó en declaraciones a medios locales el compromiso de su hija con la comunidad sorda y su humildad pese al éxito que alcanzó en su carrera cinematográfica. La escuela especializada en personas con sordera, donde la actriz cursaba su último año, lamentó la muerte de Hottle en un mensaje publicado en redes sociales.

“Con profunda tristeza compartimos la noticia del fallecimiento de Kaylee Hottle en un accidente de tráfico en Frederick, Maryland”, señaló la institución, que pidió a la comunidad mantener a sus seres queridos en sus pensamientos. Hottle, que era sorda al igual que varios miembros de su familia por parte paterna, debutó en el cine interpretando a una niña sorda que se comunicaba mediante lenguaje de signos con King Kong.

Su personaje retomó protagonismo en la secuela de 2024 y la actriz también apareció en un episodio de la serie Magnum, P.I., además de convertirse en una figura de representación para la comunidad sorda en Hollywood. La actriz viajaba como pasajera en un vehículo implicado en un accidente de un solo automóvil, en el que el conductor, también adolescente, resultó herido. La oficina del sheriff del condado de Frederick indicó al canal WBAL-TV de Baltimore que el exceso de velocidad podría haber sido un factor en el siniestro.

Transformar un poema de 12.000 versos cuya lectura requiere un día entero en una película de tres horas exigía, inevitablemente, un buen tijeretazo. Es lo que ha pasado en La Odisea de Christopher Nolan, que prescinde de varias escenas y personajes de la epopeya de la Grecia antigua de Homero. El director también ha cambiado el enfoque de algunos de los episodios más célebres del relato y ha aportado adiciones de su propia cosecha. Repasamos, a continuación, las modificaciones más significativas.

Lo que Nolan elimina

Los dioses

La Odisea de Homero arranca con un debate entre Zeus y Atenea en el Olimpo. Con el beneplácito de Zeus, Atenea adopta un rol activo guiando a Odiseo/Ulises de vuelta a casa, ayudándole a vencer a los pretendientes y dando ánimos a su hijo, Telémaco. Todo ello lo hace recurriendo a múltiples disfraces. Mientras tanto, Poseidón obstaculiza el avance de Odiseo y Hermes es enviado a realizar un par de misiones clave.

La única diosa que retrata Nolan es Atenea (Zendaya), quien aparece únicamente como una visión ante Odiseo (Matt Damon) y parece encarnar su propia conciencia más que ser una entidad divina con existencia real.

Nausícaa y los feacios

Una de las escenas más aclamadas de la Odisea es el encuentro entre Odiseo y la joven princesa Nausícaa. El héroe llega desnudo a la playa de una isla desconocida tras un naufragio, justo donde ella y sus sirvientas están jugando a la pelota. Tras gestionar esta incómoda situación con delicadeza, Odiseo acompaña a Nausícaa hasta la ciudad de los feacios, donde relata sus periplos con el Cíclope, Circe, Escila y Caribdis antes de que le faciliten un viaje seguro de regreso a Ítaca.

Nolan elimina por completo a los feacios y hace que Odiseo le cuente todas esas historias a Calipso (Charlize Theron) a modo de recuerdos recobrados.

Sombras que se echan en falta

La película muestra a Odiseo reencontrándose con su antiguo comandante Agamenón (Benny Safdie) en el Hades (Nolan acierta al no retratarlo como un inframundo). Sin embargo, no vemos a Aquiles, el más grande de los guerreros griegos, ni a Áyax, quien en el poema rechaza en silencio el intento de reconciliación de Odiseo. Tampoco nos encontramos con la madre de Odiseo, a quien este intenta abrazar tres veces sin éxito.

Otro personaje omitido es el desdichado Elpénor, quien cae al vacío tras beber en exceso y luego suplica una sepultura digna. Resulta comprensible que Nolan buscara economizar en estos encuentros espirituales, a pesar de su gran fuerza y resonancia en la obra original.

La ejecución de las mujeres desleales

No sorprende que Nolan evite incluir la escena más escabrosa de la Odisea, en la que 12 esclavas que han sido desleales a la casa y se han acostado con los pretendientes son ahorcadas por Telémaco. Sin embargo, el director inventa un detalle en esa misma línea al mostrar a una de esas mujeres traidoras, Melanto (Mia Goth), prácticamente condenada a muerte por la esposa de Odiseo, Penélope (Anne Hathaway), quien la empuja al baño de sangre mientras los pretendientes son masacrados.

Nos ahorra, eso sí, el dantesco espectáculo de lo que le ocurre en el poema al odioso cabrero Melantio, a quien le cercenan la nariz, las orejas, las manos, los pies y los genitales.

La prueba del lecho de Penélope

La Penélope de Homero no se deja engañar fácilmente tras el regreso de Odiseo. Para cerciorarse de que el mendigo que acaba de masacrar a los pretendientes es realmente su marido, le pone una trampa pidiéndole que describa su lecho matrimonial, pues solo ellos dos saben que Odiseo lo había tallado a partir de un olivo. Nolan omite este detalle, que demuestra cómo Penélope rivalizaba en astucia con su esposo; en su lugar, Odiseo le muestra una figurilla de Atenea para probar su identidad.

Lo que Nolan añade

El caballo de madera

Homero no cuenta la historia completa del caballo de madera, aunque lo menciona en tres ocasiones en la Odisea (y ninguna en la Ilíada). Dado que usar el caballo para penetrar en Troya fue idea de Odiseo y resultó crucial para la gesta troyana, parece muy oportuno haberlo incluido en la película.

Sinón

El personaje de Sinón (Elliot Page), que en el filme engaña involuntariamente a los troyanos para que acepten el caballo de madera, no aparece en ningún pasaje de Homero. Nolan recurre aquí al relato de Virgilio sobre la caída de Troya en el segundo libro de La Eneida. También inventa un trasfondo según el cual Sinón es obligado a sustituir a Antínoo (Robert Pattinson) en el ejército griego.

Los pueblos del mar

En el largometraje se habla largo y tendido sobre cómo el mundo de los héroes griegos se ve amenazado por “los pueblos del mar”. Esto no supone ninguna preocupación en la Odisea homérica. Tampoco ningún personaje de Homero afirma, como sostiene el Odiseo de Nolan, que la guerra de Troya fuera en realidad una cuestión de “rutas comerciales”. Sin embargo, estos guiños a las inquietudes de los historiadores demuestran que Nolan ha hecho los deberes.

Lo que Nolan cambia

Calipso

La Calipso de Nolan seda a Odiseo con flores de loto para hacerle perder la memoria, pero acaba sintiendo compasión por él y le permite marchar. La Calipso del poema no recurre a ninguna sustancia y tiene una marcada inclinación por el sexo (algo que no vemos en la película), forzando a Odiseo a compartir su lecho noche tras noche aunque él suspira desesperadamente por volver a su hogar. Solo lo libera después de que Hermes se presente para comunicarle que Zeus ha dictaminado su liberación. Al ser una simple ninfa, sabe que debe acatar la autoridad del Olimpo. Una vez aclarado que puede irse, Odiseo aún se permite disfrutar de un último encuentro amoroso antes de echarse a la mar en su balsa.

El Cíclope

El Cíclope de Nolan apenas habla, mientras que en el poema mantiene un diálogo macabro e irónico con Odiseo. La ausencia de diálogos en la película incrementa el horror que transmite el gigante de un solo ojo, pero implica perder un par de detalles sustanciales del poema: la treta mediante la cual Odiseo se identifica como 'Nadie' para que los otros cíclopes no acudan en auxilio del monstruo cegado, y el momento en que Odiseo revela imprudentemente su nombre real, que el Cíclope utiliza para pedir a su padre, Poseidón, que maldiga el viaje de regreso de su enemigo. Estos cambios encajan con la decisión de Nolan de restar peso a las dotes de embaucador de Odiseo para ensalzar su resistencia forjada en la batalla y sus traumas provocados por la guerra.

Circe

Nunca se explica por qué la Circe de Homero transforma a algunos de los compañeros de Odiseo en cerdos. Vuelve a convertirlos en hombres cuando comprueba que Odiseo es inmune a su poción (gracias a una hierba otorgada por Hermes) y acepta acostarse con ella. Acaba convirtiéndose en una aliada muy útil y el héroe permanece con ella durante un año entero. La Circe de Nolan (Samantha Morton) parece moverse por la indignación ante el comportamiento animal de los hombres, pero luego accede dócilmente a devolver a los compañeros de Odiseo a su forma humana tras intuir este que no debe probar ese estofado y hacer que se compadezca de unos tipos que solo desean volver a casa.

La emboscada y el reencuentro

En la película, una banda de matones contratada por Antínoo intenta asesinar a Telémaco (Tom Holland) en un templo, pero Odiseo, recién llegado y disfrazado, lo impide. Poco después, Telémaco comprende que su salvador es su propio padre. En el poema, la emboscada está dirigida por Antínoo en alta mar y Telémaco la esquiva con facilidad (y sin demasiado dramatismo), para luego reencontrarse con su padre en Ítaca en una escena orquestada minuciosamente por Atenea.

El final

La Odisea de Homero concluye de una forma notoriamente insatisfactoria. Nolan prescinde con buen criterio de todas las escenas finales del poema: la llegada de los pretendientes al reino de los muertos, el encuentro de Odiseo con su padre, Laertes —al que disgusta innecesariamente adoptando otra identidad falsa— y la descafeinada batalla entre Odiseo y los familiares de los pretendientes masacrados. En la película, Telémaco asume el trono de Ítaca, lo que permite a Odiseo y Penélope zarpar hacia el horizonte en una misión para honrar a sus camaradas caídos.

*Chris Tryhorn es autor de La Odisea de Homero, una nueva versión de la historia original ya disponible en libro electrónico.

La Escuela Superior de Formación Audiovisual, Animación 3D y Nuevas Tecnologías (CEV) va a realizar su tercer ERE en cuatro años, despidiendo a todos sus trabajadores, 48 entre equipo docente y no docente, dejando el futuro del centro en el aire. Los afectados dan por hecho que el objetivo es el “cierre definitivo” de la sede de la institución ubicada en Madrid –la de Barcelona seguirá abierta–, dejando a empleados y alumnos “con el culo al aire”. “Fue poner las notas y recibir un mail diciéndonos adiós”, comparte con elDiario.es una de las profesoras afectadas, que prefiere mantener su anonimato.

CEV es un centro de educación privado que abrió sus puertas en 1975, y que abarca ciclos de Grado Medio y Superior en áreas creativas y tecnológicas. En sus más de cincuenta años de experiencia, ha formado a más de 25.000 profesionales.

Los siete empleados consultados por este periódico coinciden en que el CEV, que cuenta con una trayectoria de más de cincuenta años, sufrió un gran cambio, a peor, desde que en 2019 fue adquirido por el grupo francés –controlado por el fondo de inversión chino Cathay Capital– AD Education. Una red de más de 37 escuelas presente en diez países de Europa, especializada en diseño, videojuegos, comunicación, sonido, el sector audiovisual y la música. Una de ellas es la Escuela Superior de Imagen, Sonido y Tecnología CES, localizada igualmente en Madrid, e históricamente principal competidora de CEV confirman a elDiario.es

Desde su adquisición, además de un cambio en la directiva, la escuela ha sufrido tres eres. El primero de ellos en 2022, el segundo en 2025 y ahora va a producirse el tercero. Los trabajadores están todavía en periodo de negociación con la empresa, teniendo como principal objetivo que no se produzca su clausura, pero reconocen a este medio que no son nada optimistas: “Estamos seguros de que va a haber un cierre”.

Fuentes cercanas a la dirección del CEV confirman a elDiario.es la existencia de este ERE, aunque avanzan que la “posibilidad de cierre” depende de la negociación en curso: “Definitivo no es”. Achacan la “necesidad” de haberlo presentado a los trabajadores a “la bajada de las matrículas en los últimos dos, tres ejercicios”.

Para la plantilla, y así lo afirman en un comunicado al que ha tenido acceso este medio, la gestión de AD Education forma parte de “una lógica empresarial que prioriza la rentabilidad por encima de la calidad educativa y que aspira a concentrar la oferta formativa y eliminar la competencia”. En su texto señalan igualmente como “imprescindible” la intervención de la Conserjería de Educación de la Comunidad de Madrid: “No puede permanecer ajena al cierre de un centro de referencia y a las consecuencias que este provoca en cientos de estudiantes y trabajadores”.

También afirman que no les ha “sorprendido” lo sucedido. Desde la entrada de AD Education, aseguran que estaban “muy descontentos” con la “dejadez”, entre otros aspectos, en la labor de marketing para reclutar a nuevos alumnos. O en la adquisición y actualización del material técnico necesario, que “se ha ido quedando obsoleto porque no se invertía lo suficiente”. “Consideramos que no se han hecho los esfuerzos necesarios o no han estado bien dirigidos”, critican ante este periódico.

Informe del ERE una semana después del 'Open Day'

La actividad de los perfiles oficiales del CEV en redes sociales desconciertan, ya que la última publicación en X (antes Twitter) es de mayo de 2025. Sin embargo, en Instagram la percepción de que la actividad del centro seguirá con total normalidad.

Su último post hasta la fecha es de hace apenas tres semanas, con un resumen en vídeo de lo que dio de sí la jornada de puertas abiertas, su 'Open Day', celebrado el pasado 12 de junio, y en el que participaron varios profesores. Una iniciativa que contrasta con el mensaje que recibieron una semana después (19 de junio) los alumnos que ya estaban matriculados para el próximo curso (en el caso de los que estuvieran a mitad de su formación en los diferentes grados medios y superiores que ofrecían) o que tenían pendiente la recogida de sus títulos. Los trabajadores también fueron informados sobra su despido colectivo el 19 de junio, por mail.

Una de las estudiantes afectadas, que prefiere no revelar su identidad, explica a elDiario.es que “a algunos compañeros les llegó un correo a su dirección personal, no la proporcionada por la escuela, informando de que se iba a hacer un despido colectivo”. Al ocurrir días después del día de puertas abiertas, “a todo el mundo le pilló desprevenido”, comenta sobre cómo lo vivieron los estudiantes. En gran parte porque no se les ha dado “ningún tipo de alternativa”: “Ha sido caótico, podrían haber reservado plazas en otras escuelas. Hay quienes han conseguido entrar en algún otro sitio, pero la realidad es que nos han dejado con el culo aire”.

En su caso, tuvo “suerte” porque todavía no había pagado la matrícula de segundo de la titulación que estaba cursando, y no ha tenido que gestionar la devolución del dinero. “Estábamos descontentos por algunas cosas, desastres con algunas gestiones. Teníamos quejas pero ni de lejos podíamos pensar que esto iba a pasar”, lamenta. Otro compañero que quiere preservar su anonimato sí que había concluido su grado cuando se le informó del despido colectivo. A él solo le faltaba recoger su título.

Al preguntar a la escuela en un correo electrónico que ha podido consultar elDiario.es, desde el CEV le indicaron que para recogerlo “lamentablemente” no tendría que ponerse en contacto con ellos, ya que “la escuela no continuará el próximo año”. “La documentación la remitirán a algún centro público y probablemente os avisarán desde la Conserjería de Educación”, añadía el mensaje.

“Ver el fin duele”

Los profesores expresan frustración y pena por lo sucedido. “Lo que está pasando es triste porque estamos hablando de una escuela que cumplía cincuenta años, es de las más veteranas y ha formado a una cantidad de profesionales del audiovisual impresionante. Ver el fin duele”, comenta uno de ellos. “He perdido la ilusión de pertenecer a una empresa que no aprecia a sus trabajadores”, reconoce, al igual que una de las cosas que más le han “preocupado” es qué va a ocurrir con sus alumnos.

Una de sus compañeras coincide en que “todo es muy desalentador” porque están “luchando porque siga la escuela”, pero a su vez, “¿con qué alumnos? Si es que ya está todo el pescado vendido”. Tampoco es fácil la situación para ellos, ya que deben de enfrentarse al mercado laboral para suplir lo que ganaban en el CEV. “Yo por suerte tengo otro trabajo, que no me va a sacar de pobre, pero me ayudará un poco”, indica uno de ellos sobre un contexto que no es igual para todos los afectados. Por el momento queda esperar a que concluya el periodo de negociaciones para saber cuáles serán las condiciones finales del ERE y a que desde el CEV den una respuesta clara sobre qué va a pasar con el futuro de la escuela.

Nada puede contra Christopher Nolan. El director se ha convertido en una de las marcas que más público atraen a las salas, y con La Odisea, su última película, lo ha vuelto a demostrar. Había mucha curiosidad por ver cómo funcionaba en la taquilla su adaptación de la obra clásica, sobre todo porque se había encontrado con unas cuantas piedras en el camino. La primera, un boicot alentado por la extrema derecha con Elon Musk a la cabeza. Excusándose en la fidelidad histórica, criticaron la decisión de elegir a una actriz negra (Lupita Nyong’o) como Helena de Troya y a un actor trans (Elliot Page) como Sinon. Desde hace meses han perseguido con sus ataques al director e intentando vender que nadie iría a ver la película por ser una versión ‘woke’ de La Odisea.

El segundo problema era el mundial de fútbol. El estreno del filme, puesto desde hace más de un año, coincidía con los dos últimos partidos de la Copa del Mundo: el del tercer y cuarto puesto que enfrentaba a Inglaterra y Francia, y la final que terminó con España como campeona tras vencer a Argentina por un gol a cero. Y aunque este hecho sí que pudo haber afectado un poco al resultado final, que podía haber sido incluso mayor, La Odisea ha arrasado en taquilla.

Nada ha asustado a Christopher Nolan, que ha logrado un debut a nivel global de 264,1 millones de dólares, el mayor de su carrera. Supera los 249 de El caballero oscuro: La leyenda renace en 2012, los 198 de El caballero oscuro —ambas películas sin ajustar su recaudación a la inflación— y los 198 millones de su anterior filme, Oppenheimer, en 2024.

En su primer fin de semana ha recuperado el dinero que costó hacerla. El presupuesto del filme se estima en 250 millones de dólares. Si a eso se suma unos 100 millones de gastos en promoción y publicidad, el filme debería recaudar unos 700 millones de dólares para ser rentable en su primera ventana de explotación (aunque el resto de ventanas, actualmente, aportan gran parte de los beneficios). Nadie duda de que los superará con creces, siendo todo un éxito para Nolan y para Universal Pictures, que fichó al cineasta tras el desencuentro de este con Warner por no apostar por las salas con Tenet tras salir de la pandemia.

A esas cifras hay que sumar que la recepción entre los espectadores ha sido espectacular, lo que augura que el filme tendrá mucho recorrido y podrá sumar mucho dinero. En CinemaScore, la calificación de EEUU que mide cuánto ha gustado una película al público obtiene una A, lo que equivale a un sobresaliente. Nadie duda que cruzará la casi imposible barrera de los 1.000 millones de dólares en todo el mundo y de que estará nominada a casi todo en los próximos Oscar.

En EEUU La Odisea ha superado todas las expectativas. Las primeras previsiones, siempre más conservadoras, colocaban el filme en una positiva horquilla de entre 80 y 100 millones. Finalmente, han sido 124,5 millones desde 3.919 cines. Sin Mundial, celebrado allí, creen que podrían haber sido más de 130 millones. Este dato es el tercero más alto de todo 2026, solo superado por dos películas de animación Toy Story 5, que debutó con 159 millones y Super Mario Galaxy, que logró 131.

Un mérito para una película calificada R por su acción y violencia. Esta calificación indica que los menores de 17 años deben ir acompañados de un adulto. Es, tras Deadpool & Lobezno, la película con esta calificación más taquillera en su primer fin de semana. Dentro de la carrera de Nolan supone el mejor estreno desde El caballero oscuro: La leyenda renace, que logró 160 millones en sus primeros compases en la taquilla de EEUU.

En España el resultado también ha sido espectacular: estamos ante la mejor apertura de Nolan en nuestro país. A pesar de un domingo marcado por el mundial, La Odisea ha logrado en solo tres días 4,47 millones de euros según las primeras cifras ofrecidas por Rentrak, la consultora que mide los datos en España. El viernes logró 1,8 millones de euros, el sábado 2,1, y el domingo bajó por la final del evento deportivo y solo recaudó en torno a los 600.000 euros. Mejora, con creces, el resultado de Oppenheimer, que debutó frente a Barbie con 2,7 millones. Los grandes comentarios hacia el filme la convierten en la película del verano y con mucha carrera por delante. De hecho, hasta el 29 de julio cuando se estrene Spider-Man, también protagonizada por Tom Holland, tiene diez días sin rival para seguir amasando dinero en cines.

“Ustedes, que tienen tiempo aún, no caigan en la trampa. La ultraderecha vino a destruirlo todo, eso es así, yo vengo del futuro, de un país donde el presidente incluso puso en venta el agua. Ya no solo defendemos el cine, tenemos que defender el agua. Que no les pase a ustedes”. La actriz Dolores Fonzi recogía su Goya a la Mejor película iberoamericana por Belén en la última edición de los premios de la Academia haciendo un grito de aviso. Ella, una de las figuras más importantes del cine argentino como actriz, directora y productora, ha vivido en primera persona cómo, desde la llegada de Milei, el Gobierno se ha encargado de destruir el cine argentino, desmantelando su instituto de cine, dejándoles sin fondos y con una campaña de ataques y desprestigio para colocar a los ciudadanos en su contra.

Las palabras de Dolores Fonzi resonaron hace poco como un eco cada vez más cercano en el Congreso de los Diputados cuando, en el debate sobre la Ley del Cine, Vox defendía su enmienda a la totalidad con ataques al cine español. Les acusaba, de nuevo, de “subvencionados”, de “tirar el dinero de los españoles” y de ser una “máquina de propaganda”. Nada nuevo. La derecha lleva alentando el odio al cine español desde el No a la guerra, y la llegada de Vox solo ha servido para tensar más la cuerda. Solo hay que recordar al vicepresidente de Castilla y León llamando “señoritos” al cine español en la previa de los Goya de 2024, o ese “bomba fétida” que soltó el diputado de Vox Antonio Martínez para definir nuestro cine.

Sin embargo, las palabras que más miedo causaron en todo el hemiciclo fueron las que ya directamente remitían a lo que harían si es que llegaban al Gobierno: “Quitar administración y aquellos servicios que no sean esenciales”. El propio Ministro de Cultura reaccionó y le preguntó directamente a Robles López, de Vox, si tal como había entendido, defendían “la eliminación prácticamente del INCAA llevada a cabo por el señor Milei”. Luego le preguntó directamente si ellos eliminarían el INCAA cuando estuvieran en el Gobierno. Lejos de rectificar, matizar o aclarar, Robles López contestó con una amenaza mayor: “Eliminaríamos el Ministerio”.

También desde el futuro, la periodista de elDiario.es desde Buenos Aires Mercedes López San Miguel explica cómo se fue forjando la destrucción del cine argentino desde antes de que Milei llegara al poder. “Milei hablaba de 'librar una batalla cultural' además de política en la precampaña y tenía y tiene un trato despectivo hacia figuras de la cultura, cuando las identifica con ideas de izquierda, progresistas. Por ejemplo, el enfrentamiento que Milei mantuvo con la cantante y actriz Lali Espósito, una de las artistas más populares del país. Una de las prioridades del presidente ultraderechista en sus primeros meses de gestión fue lo que llamó ‘desarmar el Gramsci Kultural’, un juego de palabras entre el teórico marxista italiano y el kirchnerismo, la fuerza política peronista que gobernó gran parte del siglo XXI”, recuerda la periodista.

Lo que ocurriría en España

Un vistazo a lo que pasó en Argentina hace temer lo que ocurriría en España. La primera amenaza seria allí llegó en agosto de 2023, cuando en plena campaña, Javier Milei amenazó con cerrar el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) en caso de ser presidente, alegando que genera déficit, y “por lo tanto, no debería existir”. En una entrevista televisiva, un periodista le preguntó: “¿Vas a hacer una auditoría del INCAA?”. El ultraderechista le contestó: “Lo vamos a cerrar, igual que la Televisión Pública, igual que Télam (la agencia estatal de noticias Télam”. Se refería a la agencia más grande de América Latina, fundada en 1945 y que, como recuerda López San Miguel, “efectivamente dejó de existir como agencia de noticias”.

Ahí lanzó una mentira que caló en la gente: que el INCAA era deficitario. “El INCAA es un ente autárquico público, se autofinancia, es una falacia del Gobierno ultra decir que solo se sostiene con los impuestos de la ciudadanía, el engaño es decir que el Estado se iba a ahorrar gasto. El INCAA tiene a su cargo la gestión del Fondo de Fomento Cinematográfico cuyos ingresos se componen de: 10% de la venta de entradas de cine; 10% de la comercialización de videogramas y 25% de la recaudación de la ENACOM (Ente Nacional de Comunicaciones) en concepto de gravamen a la facturación de los canales de TV y servicios de cable”, explica Mercedes López San Miguel.

La industria del cine argentino está paralizada; antes daba trabajo a más de 600.000 personas, ahora no hay producción

Ana García Blaya — Cineasta

Pero caló y cumplió su promesa. Cuando Milei llegó al poder colocó al frente del INCAA a Carlos Luis Pirovano, “un economista sin ninguna experiencia en el rubro audiovisual” que “avanzó en el vaciamiento del INCA con despidos, un plan de retiros voluntarios, la eliminación de casi todos los planes federales, paralizó su actividad y dispuso un cambio radical en las reglas de juego para el financiamiento a la producción”. “Si hasta ahora el 50% de los ingresos del INCAA se dedicaba al fomento de películas, ahora solo se destina el 20% del total. Además, para aspirar a cualquier apoyo o subsidio del INCAA, una productora debe demostrar que posee de antemano el 50% del financiamiento, cuando hasta ahora el aval del INCAA servía como punto de partida para luego buscar dinero de coproductores y fondos del exterior o concretar alguna venta adelantada a un streamer”, analiza la periodista. Estas condiciones hacen que casi ninguna producción pueda optar a una ayuda pública.

Su compañero Diego Batlle, periodista argentino experto en cine, añade que no solo recortó las ayudas a la producción, sino también “cerró casi todos los planes de fomento y apoyo a festivales y actividades en las provincias, fuera de Buenos Aires, o la escuela de cine, que depende de ellos”. “Los que quedaron son unos pocos concursos, muy limitados y difíciles de ejecutar. Básicamente, cerró todo lo que es el sistema de subsidios y quedó el cine argentino muy desfinanciado”, añade.

Las consecuencias ya se notan. Y no han sido positivas. No se ha fortalecido un cine industrial y el cine medio ha desaparecido. “La producción está paralizada; solo las grandes productoras o quienes trabajan con plataformas pueden seguir”, dice Mercedes López. La directora argentina Ana García Blaya añade que “la industria del cine argentino está paralizada; antes daba trabajo a más de 600.000 personas, ahora no hay producción”. “Los concursos del INCAA no alcanzan para filmar y solo unos pocos proyectos avanzan, pero la mayoría no se realiza. La gente del sector busca otros trabajos porque ya no hay industria ni oportunidades laborales en el cine”, subraya, mostrando cómo se ha fulminado una industria.

La solución, como explica el cineasta Fernando Salem, pasa por producir con plataformas: “Hoy, la única forma de producir es a través de plataformas o fondos extranjeros, lo que lleva a una colonización cultural. Hoy creo que la única forma de contar nuestras historias es por plataformas o de una búsqueda de fomento de países extranjeros. Porque todos los países fomentan su propio cine”.

El ejemplo más claro lo coloca en la mesa Diego Batlle, que cita la nueva película de Damián Szifrón, autor de una de las películas más taquilleras de la historia del cine argentino, Relatos Salvajes, financiada con apoyo público y producción privada y que ha rodado con Netflix, al igual que Santiago Mitre, director de Argentina, 1985. “Los directores más consolidados que todavía pueden filmar, lo hacen directamente con financiamiento de Netflix o en algunos casos de Amazon Prime Video. Está pasando también con las series, no se está produciendo”, confirma.

Pero lo que cree que realmente ha muerto es “el cine intermedio, el cine industrial de autor que se hacía con los sindicatos y que era el cine de mayor riesgo financiero”. Quedarán películas como Homo Argentum, de Cohen y Duprat, cineastas que han sido muy críticos con el INCAA y que han sido tomados como representantes del cine que quiere que haya el Gobierno de Milei. Su Homo Argentum fue vista por dos millones de espectadores. El propio Milei alabó la película y se jactó de que no había tenido ayuda pública, algo que se demostró finalmente falso.

En cinco o seis años no vamos a tener una producción de películas nacionales

Fernando Salem — Cineasta

Batlle también confía en que seguirá rodándose lo que él llama “cine de guerrilla, cine ultra independiente, que nunca se hacía con apoyo del INCAA, que no se hace con los sindicatos y que se hace de manera autogestiva, en cooperativa”. También lo harán cineastas como Lisandro Alonso o Benjamín Naishat, cuyas nuevas películas tienen todo el dinero extranjero, lo que provoca lo que ya se está definiendo como una nueva fuga de cerebros, con “muchos técnicos que se están instalando en México y en España”.

Se ha elaborado, además, una narrativa que también lanzó el diputado de Vox en el Congreso: que las películas argentinas no interesan y no tienen espectadores. Eso, para Fernando Salem, es “el argumento de Pirovano para no ejecutar el presupuesto del Fondo de Fomento”. “Como si se pudiera medir el éxito de un film por la cantidad de gente que la va a ver. Los realizadores y las realizadoras necesitan que el Estado les permita hacer sus primeras películas, que después son las que se visibilizan en festivales, y los directores y directoras terminan dirigiendo en Netflix, en Amazon. En cinco o seis años no vamos a tener una producción de películas nacionales”, augura con pesimismo.

“Antes se filmaban un promedio de 200 películas por año y ha bajado a 0 este año. En el primer año de este Gobierno se firmaron unas 24 películas y eran proyectos aprobados en gestiones anteriores. O sea, lo que sucede es que ya no hay industria del cine. No es una fuga de cerebros, lo que hay es una fuga laboral, o sea, gente dedicándose a otras cosas porque no hay trabajo. Las posibilidades de producción que antes ocurrían en Argentina se van a otros países”, zanja Ana García Blaya. Ellos vienen del futuro. Comenzaron oyendo amenazas como las de Vox, y ahora avisan sabiendo las consecuencias de colocar a la extrema derecha a gestionar el patrimonio cultural de un país.

Tres películas españolas competirán por ganar la Concha de Oro en el Festival de Cine de San Sebastián. El director del festival, José Luis Rebordinos, que afronta su última edición al frente, anunció los títulos que lograrán el galardón más importante de entre los festivales españoles. Lo hizo, además, junto a la que será su sucesora, Maialen Beloki. Las elegidas por el comité de selección han sido Cinco minutos más, de Javier Ruiz Caldera; Sants, de Mikel Gurrea, y El mal padre, de Roberto bueso. Las tres intentarán repetir el éxito de las dos últimas ediciones, cuando Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa y Tardes de Soledad, de Albert Serra, se llevaron la Concha de Oro.

De los nombres el único que se esperaba casi con seguridad era el de Gurrea. Con su debut en la dirección, Suro, ya compitió por la Concha de Oro, por lo que se esperaba que con su segundo filme, Sants, que tiene a Victoria Luengo, Ariadna Gil y Eulalia Ramón como protagonistas, también estuviera en el Zinemaldia, como así ha sido finalmente.

Las otras dos películas han sorprendido por motivos diferentes. La inclusión de Javier Ruiz Caldera por reconocer al cine de género (una comedia con bucle temporal con Berto Romero, Javier Cámara y Belén Cuesta) en el lugar de las películas dramáticas que suelen ir competición, y también reconocer la labor de un cineasta que ha dirigido varias de las mejores comedias del cine español reciente. De hecho, en la presentación del filme hace algo más de un año entre las producciones originales de Movistar +, el propio Ruiz Caldera bromeaba ante sus compañeros Sorogoyen o Laxe que por qué él no podía también optar a un festival internacional. Ahí lo tiene.

La otra, El mal padre, pocos contaban con ella. Se anunció su rodaje este mismo año, y Roberto Bueso había saltado al cine más comercial con Llenos de gracia tras su emotivo debut, La banda. Con su nuevo filme regresa al cine del circuito de festivales con este drama producido por Fernando Bovaira y protagonizado por Eduard Fernández. Una historia de reconciliación entre un hombre y su padre enfermo. Una edición que no tendrá, este año, ninguna directora española en competición.

Como todos los años, la presencia del cine español se extendió fuera de la Sección Oficial en competencia por la Concha de Oro. Fuera de concurso se podrá ver Ruega por nosotras, el regreso de Daniel Monzón a la dirección. El responsable de Celda 211 presentará Ruega por nosotras, un filme sobre el patronato de la mujer, institución que durante el franquismo sirvió para adoctrinar a las mujeres en la moral franquista. La serie documental sobre los protagonistas reales de La sociedad de la nieve; El Último adiós, de Kodo Almandoz; Bajañí, de Fernando Trueba, y Sacamantecas, de David Pérez Sañudo.

En Nuevos Directores se verán tres esperados debuts del cine español. Esta soledad, la primera película de Javier Giner tras el éxito de la serie Yo, adicto y con Oriol Pla y Marina Salas como protagonistas, El mal hijo, ópera prima del actor Jaime Lorente que ha partido de la novela homónima de Salvador S. Molina y la directora ucraniana Tatjana Moutchnik con su ópera prima Seven Days .

También habrá sitio para las series, pero de nuevo, fuera de concurso: El castillo, la producción de Caballo Films (productora de Sorogoyen) que adapta libremente El proxeneta, de Mabel Lozano, y que han dirigido Sandra Romero y Elena Martín Gimeno y protagonizado Raúl Arévalo, Valentina Vidal, Omar Ayuso y Laia Marull.

En el recinto más grande y popular, el velódromo, se podrá ver Karateka, de Aritz Moreno, y el documental sobre la última gira del músico Fermín Muguruza mientras que tras publicar su primer tráiler y el premio en Cannes, Javier Calvo y Javier Ambrossi presentarán La bola negra justo antes de su estreno. Esta emotiva carta de amor a Lorca que apunta a los Oscar competirá por el premio del público en el apartado Perlas, que reúne lo mejor de otros festivales.

Zabaltegi tendrá varios títulos con producción española. Red Rocks, dirigida por Bruno Dumont y producida por Albert Serra; Jaleos, el largometraje de no ficción de Isaki Lacuesta sobre el flamenco, Lejos de los árboles, de Meritxell Colell, que tras competir en Locarno se verá en la sección más libre del Zinemaldia. También Oskar Alegría presentará su nuevo trabajo documental sobre la obra del artista Jorge Oteyza.

Un anuncio que llegó tras una ovación en pie a Rebordinos por parte de todo el salón de actos de la Academia de Cine para agradecer su trabajo todos estos años en la que será una edición de transición hacia el futuro con Beloki como encargada de rejuvenecer el certamen sin romper con lo ya logrado.

Que Posesión infernal sea una de las sagas de terror más sangrientas y comprometidas con los excesos de la violencia no implica, necesariamente, que sea la que dé más miedo. Es decir. Quizá en los inicios del camino a Sam Raimi sí le preocupaba generar una verdadera angustia, pero por entonces tampoco tenía los medios necesarios y la cantidad de aberraciones corporales que podía poner en pantalla estaba condenada a guardar las distancias. Distancias que fueron a más según pasábamos a lo largo de los 80 de la iniciática Posesión infernal a Terroríficamente muertos, y al tiempo que Raimi consolidaba un estilo también lo hacía su desinterés por ponerse serio.

Los daños y abusos se intensificarían al ritmo de un corto de Looney Tunes. A los cuerpos humanos les caerían yunques metafóricos encima, les arrancarían las extremidades, todo se deformaría grotescamente y el espectador no experimentaría más desasosiego que si estuviera viendo al Pato Lucas o al Coyote sufriendo las tretas de Bugs Bunny y el Correcaminos. Una insensibilización lúdica y maravillada que iba a amparar que la tercera entrega de Posesión infernal fuera un viaje en el tiempo a la Inglaterra de la Edad Media con un sentido homenaje a las criaturas de Ray Harryhausen. Consolidando a Posesión infernal como la saga más absurda del cine de terror.

No obstante, la estridente deriva de El ejército de las tinieblas distó de ser una tónica a implantarse. Raimi siguió a lo suyo, puliendo su sensibilidad cartoon en nuevas y rutilantes películas (Arrástrame al infierno) y otras innecesariamente ancladas en su marca de fábrica (la mediocre Send Help, estrenada este mismo año), pero Posesión infernal, como saga, atravesó entretanto nuevas mutaciones. En 2013 recuperó la seriedad. Brutalmente, a lo grande. Se encargó de ello un intrépido artesano llamado Fede Álvarez —años antes de que Hollywood le reclutara para otra saga igual de desorientada, de cara a Alien: Romulus— y los resultados fueron magníficos.

También, en fin, extraños. Posesión infernal pasaba a tener una energía insólita. El dolor bien audible, el peso realista de las mutilaciones, convertían al film en una experiencia sádica y nuevamente distante solo que ahora en un sentido abstracto, cósmico. Encajaba más que nunca que siguiera estando por ahí el Necronomicón, ese Libro de los Muertos sacado de la obra de Lovecraft. Este escritor había sido central en los 80 para alumbrar el splatstick —mezcla de gore y comedia bufa— gracias tanto a Posesión infernal como a Re-Animator, y ahora inspiraba una nueva visión desolada y cruel del ser humano. Mucho más fiel, en realidad, a lo que había descrito originalmente.

Y emparentada, por último, con otras derivas que entonces atravesaban su crepúsculo dentro del cine de terror comercial. Derivas de las que cabe acordarse ahora que con Posesión infernal: En llamas la saga cae en manos de un tal Sébastien Vanicek y su ascendencia francesa mueve a recordar, qué tiempos aquellos, lo que convino en llamarse Nuevo Extremismo Francés.

Poniendo a prueba el estómago

Posesión infernal. En llamas ha tenido en EEUU, por cierto, críticas muy mejorables. Bien puede ser la película de la saga peor recibida hasta la fecha, y los motivos apuntan a lo desagradable que es. Algún medio incluso ha aprovechado para reivindicar la alegría de El ejército de las tinieblas por contraste a la violencia mezquina y gratuita de la obra de Vanicek, que hay quien considera heredera de ese torture porn que hace unos veinte años en EEUU abanderaban Saw o Hostel, más o menos paralelamente al Nuevo Extremismo Francés. Así que ahí surge de nuevo, confirmando vínculo por cuanto Vanicek ya ha revelado lo mucho que le marcó su paisano Alexandre Aja.

En 2003 Aja dirigió Alta tensión, y tres años después cruzaba el Atlántico para dirigir Las colinas tienen ojos. Del mismo modo Vanicek había demostrado su talento en Vermin llegado 2023: una película de terror con arañas asesinas que supuso el espaldarazo necesario para dirigir Posesión infernal: En llamas. Con cambios notables en este trasvase, ya que la preocupación social que enarbolaba Vermin —la plaga arácnida conectaba con el fantasma de la Covid-19, la brutalidad policial y la discriminación racial en los banlieues parisinos— se ha evaporado en Posesión infernal.

De cara a la construcción del guion Vanicek ha recurrido a la violencia machista —la protagonista, Souheila Yacoub, ha de lidiar con la familia de su marido maltratador cuando se cruza con el Necronomicón—, pero a la larga no es más que una excusa para poner en marcha la exhibición de atrocidades: una maniobra que bien puede ser, en efecto, lo peor de Posesión infernal: En llamas. Pues a Vanicek lo que le importa es sumergirse en el delirio sangriento cuanto antes, como demuestra en un salvaje prólogo que sienta las bases anímicas de todo lo que vendrá después. Una persecución del más difícil todavía, una montaña rusa de la degradación y el sufrimiento.

Así que sí, es torture porn, pero también un vaciamiento de cláusulas narrativas e industriales —por suerte para todos, el fanservice queda casi enteramente relegado a escenas postcréditos— que se asemeja a la fascinante confluencia de estéticas terroríficas entre EEUU y Francia de mediados de los 2000. Fue cuando el cine de autor francés más provocador, entre Gaspar Noé y Claire Denis —él con Solo contra todos, ella con Trouble Every Day— fue dando paso a un estallido indiscriminado y nihilista de la violencia, amplificado desde Hollywood por James Wan o Eli Roth.

El Nuevo Extremismo Francés se cifró entonces entre Aja, Pascal Laugier con Martyrs o la dupla Alexandre Bustillo-Julien Maury con Al interior: acaso el film al que más podría parecerse esta Posesión infernal. En Al interior lidiábamos también con una sola localización y una protagonista sometida a un extenuante enfrentamiento: ahí una madre luchando contra una mujer enajenada que quería robarle el feto que tenía en sus entrañas, aquí una joven que ve cómo sus familiares políticos se transforman en no-muertos. El delirio no da tregua ni en un caso ni en otro, abrumando al espectador. La violencia reduce al ser humano a un amasijo de carne temblorosa y palpitante, y la proyecta a un estado sensorial no exento de cierta retranca filosófica.

Esa habría sido, de hecho, una posible coartada del Nuevo Extremismo Francés. En su estupendo artículo sobre el tema, Damián Bender comentaba que “las explosiones del Nuevo Extremismo Francés siempre nos exceden, se nos escurren entre los dedos”. “Somos capaces de establecer aproximaciones, pero jamás de comprender el acto en su totalidad. Es en esa falta de comprensión donde reside el miedo”. No es que, por lo demás, no podamos comprender lo que sucede en Posesión infernal: En llamas. No deja de ser un film comercial, afincado en una franquicia con décadas a sus espaldas, y en la que además el humor negro ha sido siempre básico.

También en la propuesta de Vanicek. El humor de En llamas alivia pero, afortunadamente, no llega a desactivar el volumen de pavor conseguido. No alcanza nunca a recabar la desesperación existencial de la que sí hizo acopio el Nuevo Extremismo Francés en sus películas más sofisticadas, tampoco, porque a fin de cuentas jugamos sobre seguro y esto es más Saw (con su ridícula moralina a la hora de torturar personajes) que Martyrs. No deja de ser en esencia un regreso a la vitriólica capacidad de sorpresa de la Posesión infernal de Álvarez, persiguiendo toda su furia maníaca al no dar respiro a un espectador que, definitivamente, ya no está viendo dibujos animados.

Y el resultado, como pasó hace más de diez años, vuelve a ser positivo. Posesión infernal: En llamas quiere ser absorbente y asquerosa y lo logra en todo momento; no tanto por un guion que es esquelético a más no poder sino por la pericia artesanal de Vanicek. Con mucha cámara en mano, un montaje espídico y una gran inventiva a la hora de dar con nuevos ángulos para amplificar el horror, Posesión infernal: En llamas sacude contundentemente las tragaderas de espectadores tan afines a las salvajadas francesas como a tonterías estilo Terrifier. Emitiendo un disfrute asilvestrado y muy de nicho que, finalmente, puede resultar más interesante en tanto a lo extemporáneo que parece.

No podemos olvidar, entonces, que Posesión infernal viene a medirse en carteleras con obras como Backrooms u Obsession: señales ineludibles de que el terror va cambiando de generación y ansía ocuparse de una desesperanza más sucinta y resignada —más filosófica, en fin— que la que ofrece la violencia sin coartada de Vanicek. También habría que recordar, sin embargo, el estreno de la impactante Primate a principios de año. O el hecho de que Lee Cronin, anterior director en pasar por Posesión infernal —en la mucho más discreta Posesión infernal: El despertar, frente a la que En llamas mantiene autonomía narrativa—, estrenó hace unos meses una versión de La momia con cotas similares de obscenidad, e igualmente el apoyo de grandes estudios.

Están sucediendo cosas muy estimulantes dentro del cine de terror, en resumen. Tras la indigestión de traumas y psicologismos que el género experimentó en los últimos años, ahora hay una pugna entre jóvenes prodigios por hallar una expresividad nueva, y hábiles artesanos sin prejuicios a la hora de hacer explotación pura y dura. Obviamente en esta pugna no hay nada que perder, y sí mucho que ganar.

Desde que Christopher Nolan anunció que iba a adaptar La Odisea, todos los ojos estuvieron puestos en él. Está acostumbrado. Es uno de los directores más importantes del Hollywood actual. Uno de esos cineastas cuyo apellido es el atractivo para que la gente vaya al cine. Los espectadores van a ver ‘la última de Nolan’, y les da igual que la protagonice una estrella o un desconocido. Su particular estilo de narrativas fragmentadas e intensidad ampulosa es ya su seña de identidad, una que ha triunfado entre un público muy amplio, pero especialmente masculino.

Han sido, precisamente, los hombres blancos los que clamaron al cielo cuando se enteraron del casting que Nolan había elegido para su película. Les daba igual que Matt Damon fuera Odiseo/Ulises, o que Tom Holland fuera su hijo Telémaco. Había un nombre que les enfadó muchísimo, el de Lupita Nyong’o como Helena de Troya. No soportaban que una mujer negra interpretara a alguien que, en su imaginación era, cómo no, blanca. Así la habían representado también otras ficciones como la Troya de Wolfgang Petersen.

Desde aquel anuncio la fachosfera empezó a arder con insultos racistas. Desde entonces, a Helena de Troya la llaman Helena de Somalia. Todos esos haters han intentado hundir la imagen pública del filme. Cada comentario en redes sobre la cinta se llenaba de insultos y ataques. Ocurría este miércoles, cuando se levantó el embargo y llegaron las críticas del filme. Todas espectaculares. No podían soportar ver que, encima, los medios apoyaban esa afrenta al supremacismo blanco. De nuevo, insultos a Nolan, a los periodistas y a Lupita Nyong’o.

La fachosfera ha intentado hasta revertir la narrativa de que la gente quiere ver el filme. Lo han hecho yendo a su tráiler en YouTube, donde el avance que subió la distribuidora en diciembre se ha llenado de comentarios negativos y racistas en el último mes. Todos dicen que los comentarios positivos eran pagados. Un argumento que han usado también con las críticas desde que salieron.

Al frente de la fachosfera en la cruzada contra Nolan y Lupita Nyong’o está Elon Musk. Ha sido él quien ha alentado este linchamiento. Musk comenzó su ataque a Nolan nada más saberse el casting. Desde entonces le ha llamado “gusano” o “racista anti-blancos”. La última acusación es, estadísticamente, mentira. De todas las películas de Christopher Nolan, solo una, Tenet, estaba protagonizada por un actor negro. El resto tienen a intérpretes blancos en casi todos sus papeles. Su Batman fue blanco, sus protagonistas de Origen fueron blancos, y entre los soldados de Dunkerque no hubo ningún negro.

Curiosamente, en 2024, antes de saberse la elección de Lupita Nyong’o como Helena de Troya, Elon Musk comentaba a un vídeo del making of de Tenet diciendo que Nolan era “maravilloso”. Es decir, que el director le parecía maravilloso hasta que ha elegido a una actriz negra para hacer este papel. Le ha acusado de woke, algo que nadie hizo en los años 50 ni posteriormente cuando Orson Welles contrató a la actriz Eartha Kitt, afroamericana, para hacer de Helena de Troya en la obra teatral Time runs, que luego formaría parte del show An Evening with Orson Welles.

También ha atacado a Lupita Nyong’o directamente. El pasado 12 de mayo, tras la publicación de un tráiler donde se veía por primera vez a Lupita Nyong’o, Musk compartió un post en X del polémico y conservador Matt Walsh que decía: “Ni una sola persona en el planeta piensa realmente que Lupita Nyong'o sea ‘la mujer más bella del mundo’. Pero Christopher Nolan sabe que lo llamarían racista si le diera el papel de ‘la mujer más bella’ a una mujer blanca. Nolan tiene talento técnico, pero es un cobarde”. Musk contestó: “Verdad”. Más allá de su opinión subjetiva, la revista People eligió en 2014 a Lupita Nyongó con el título de “La mujer más hermosa del mundo”.

Dos argumentos falsos

Durante este tiempo, Elon Musk ha creado un ideario para atacar La Odisea de Nolan que ha basado en dos mentiras para justificar que debajo de todo no hay más que el racismo de un montón de hombres blancos. El primero lo ha lanzado varias veces, y lo repitió el pasado 6 de julio cuando en su red social, X, decía que “Chris Nolan profanó a Homero y se humilló de rodillas solo para cumplir con las normas de la corrección política necesarias para ganar un Oscar”.

Ahí está el primer argumento falso. Musk dice que ha metido una Helena de Troya negra para ganar el Oscar por las nuevas reglas de inclusión y diversidad de la Academia de Hollywood. Solo hay que mirar la anterior película de Nolan, Oppenheimer, para ver que no es cierto. En aquel biopic no hubo ni uno de los intérpretes de color y ganó el Oscar a la Mejor película, a la mejor dirección y otros cinco más.

Las normas de inclusión no han cambiado desde entonces. Aquel fue el primer año que entraron en vigor. Aun así, solo hace falta leerlas para darse cuenta de que casi la totalidad de producciones cumplen con esos estándares, que son realmente laxos. La Academia ha creado cuatro bloques de inclusión, de los que hay que cumplir solo dos. El primer criterio sí hace referencia a los intérpretes. “Al menos uno de los actores principales o de reparto importantes presentados para su consideración al Óscar pertenece a un grupo racial o étnico subrepresentado en un país o territorio específico de producción”, dice la norma. Primero, con Zendaya lo hubiera cumplido La Odisea, por lo que contratar a Lupita Nyong’o no hubiera sido necesario.

Aun así, este criterio no tiene por qué cumplirse si cumples otros dos de los tres, y estos sí que son prácticamente asequibles a todo el mundo. El bloque B hace referencia a los equipos técnicos. Puedes tener dos líderes creativos de todas las categorías técnicas (de casting a producción pasando por maquillaje) que sean de un grupo infrarrepresentado: (Mujeres, racializados, LGTBIQ+ o con alguna discapacidad física o cognitiva). Todas las películas de Nolan tienen a su mujer a Emma Thomas como productora, casi todas a Jennifer Lame como montadora, y a Luisa Abel como jefa de maquillaje. Por lo que es un estándar que cumple desde antes incluso de que se pusieran estas normas. Un punto hecho.

Y después llegan las otras dos categorías que son las que, incluso aquellas producciones que tienen todo hombres blancos en su equipo técnico, artístico y de intérpretes, cumplen de lejos. Básicamente, con tener becarios que pertenezcan a uno de los grupos citados anteriormente cumplirías el estándar C. El último dice que tienes que tener “Representación en desarrollo, marketing, publicidad y distribución”. Por tanto, si Nolan no hubiera querido poner a Lupita Nyong’o hubiera optado igualmente a los Oscar por cualquiera de los otros criterios. De hecho, simplemente viendo las películas nominadas al Oscar desde 2024, uno ve que hay muchísimos títulos sin intérpretes racializados en sus repartos: Anatomía de una caída, La zona de interés, Maestro, Anora, The brutalist, La sustancia, Bugonia, Hamnet o Valor Sentimental.

Los historiadores contra Musk

El otro argumento del ideario de Musk y sus seguidores es el de la fidelidad histórica y literaria. Se agarran a la única frase de La Odisea en donde se puede descifrar que el personaje es blanco, cuando Homero la describe “de blancos brazos”. Muchos expertos creen que Homero quería indicar con eso no la raza de Helena, sino su estatus social. De todas formas, se olvidan de que La Odisea es una ficción —ni Odiseo ni Helena de Troya son personajes históricos—, y esto es una adaptación. De hecho, si quisieran una fidelidad histórica, primero tendrían que haber boicoteado una película americana y rodada en inglés. Además, los actores deberían haber hablado griego.

La idea de ‘civilización occidental’ es una invención histórica del siglo XIX, desarrollada para justificar la esclavitud, el racismo y la colonización y construcción de imperios europeos y americanos

Emily Wilson — Clasicista

Han sido los historiadores y expertos en La Odisea los que han dicho que ese argumento no tiene ninguna lógica. Emily Wilson, clasicista que estudió en Oxford y responsable de las traducciones modernas de La Ilíada y La Odisea, además de jefa del departamento de estudios clásicos de la Universidad de Pensilvania, contaba recientemente al medio Wired que “la idea de ‘civilización occidental’ es una invención histórica del siglo XIX, desarrollada para justificar la esclavitud, el racismo y la colonización y construcción de imperios europeos y americanos. En realidad, no se trata de una continuidad histórica absoluta con la antigua Grecia”.

El historiador Tom Holland definió la adaptación como “la mejor del mito griego” que ha visto. “Honra a Homero y a la vez hace algo nuevo con él”, escribió en X, donde Elon Musk, por supuesto, le atacó. Otro experto en Homero es el profesor Daniel Mendelsohn, que ha traducido al inglés La Odisea y que ha escrito Una odisea: un padre, un hijo, una epopeya (Seix Barral). En una charla reciente en el Hay Festival, Mendelsohn ironizó diciendo que “¿quién iba a imaginar que Elon Musk supiera tanto de las leyendas griegas?”, y subrayó que se confirmaba que como en La Odisea “Helena de Troya seguía causando furor entre los hombres”.

“Lo más gracioso es que Helena tiene un papel minúsculo en La Odisea. Siempre acapara la atención, pero su papel es muy pequeño, así que el debate resulta particularmente absurdo. Nadie dice que Matt Damon, de origen escocés-irlandés, sea una elección absurda para interpretar a este astuto personaje del Mediterráneo oriental, así que es curioso lo que molesta a la gente”, añadió Mendelsohn, que como aficionado a la ópera comentó que nadie cuestiona actualmente que se “elijan actores afroamericanos para el papel de Isabel de Valois, porque es lo normal”.

“De todas las cosas que pueden preocuparnos en una adaptación de La Odisea, no creo que sea esta una de ellas. Creo que es una elección deliberada, una elección provocadora y, se podría argumentar, que concuerda con la preocupación del mito de Troya, que es cómo reflexionar sobre la belleza. Uno de los objetivos del mito es hacernos pensar sobre la belleza y sus efectos. Así que, en ese sentido, creo que la elección de Nolan de esta actriz tan bella, que además es de origen africano, nos sitúa de lleno en el centro de un debate muy antiguo”, afirmó.

También Mary Beard, especializada en estudios clásicos, catedrática en la Universidad de Cambridge y profesora de literatura antigua de la Royal Academy of Arts, ha opinado al respecto. “La Odisea es una historia. No sucedió en la realidad. No deberíamos confundir un personaje mitológico con personas que vivieron realmente. Por otro lado, los griegos sí creían que todo esto era histórico. Y existe un lugar llamado Troya. Y Odiseo regresa a un lugar que sí existe: Ítaca. Pero las brujas, los remolinos y los gigantes tuertos... eso no existe. La gente de ahora, la gente de antes, la gente durante miles de años ha intentado recrear el viaje de Odiseo en el mundo real. Algunas de las mentes más brillantes del mundo han perdido el tiempo intentando hacer esas cosas, pero lo siento, es ficción”, dijo en una charla con el Chicago Tribune.

Por suerte, la campaña no ha surtido efecto. Las primeras previsiones de los expertos colocan al filme de Nolan arrasando en taquilla en su primer fin de semana con unas cifras que pueden superar los 100 millones solo en EEUU, una cantidad superior que la de Oppenheimer, y que sería la mayor de Nolan sin contar la trilogía de El caballero oscuro.

En 2004, cuando Christopher Nolan empezaba a hacerse un nombre gracias al éxito de Memento e Insomnio, Hollywood le ofreció realizar una película sobre Troya. Paralelamente, Wolfgang Petersen, artesano sin excesiva personalidad que había entregado a la industria películas como Air Force One o La tormenta perfecta, preparaba un Batman Vs Superman que uniría a los dos héroes de DC mucho antes de que lo hiciera Zack Snyder. En un giro del destino, a Petersen le cancelaron su película, y Warner le ofreció… Troya. A Nolan, de rebote, le tocó reiniciar la saga de Batman. Mientras que Petersen se estrelló en su adaptación estilizada y casi de pasarela de modelos del relato clásico con Brad Pitt a la cabeza, Nolan reinventó el cine de superhéroes y lo llevó a otro nivel en una trilogía cuyas consecuencias se siguen notando (para bien y para mal) en el cine actual.

Podría decirse que estaba en el destino de Christopher Nolan rodar, en algún momento, una película épica ambientada en la Antigua Grecia. Así, tras el éxito de Oppenheimer —un éxito que llegó tras cambiar a Warner por Universal por el maltrato sufrido con el estreno en salas de Tenet cuando abrieron las puertas después de la pandemia—, un filme de tres horas que superó los 800 millones de dólares en todo el mundo y que ganó siete premios Oscar, Nolan ha recogido aquel sueño frustrado. Lo ha hecho a lo grande. Nolan decidió que era el momento de decirle a la industria que lo que quería era adaptar La Odisea, la madre de todos los relatos. La historia clásica por antonomasia. La que solidificó la narrativa del viaje del héroe. Una narrativa que, posteriormente, Hollywood ha copiado y pervertido hasta la extenuación.

De partida, que alguien que ha amasado una cantidad de dinero ingente, que tiene la oportunidad de hacer lo que quiera, haya decidido realizar una película que, a priori, va a la contra de lo que se está haciendo en Hollywood, es para aplaudirle. En un mundo de franquicias, de efectos visuales patateros y de reboots modernos, Nolan vuelve a la esencia del storytelling. A esa Odisea que se popularizó como relato oral y que en su propia esencia tiene el arte de contar historias como elemento central.

Nolan ha usado su posición de privilegio para adaptar un clásico de una forma fiel, pero trayéndolo al presente y subrayando algo muy importante: los clásicos hablan de nosotros. Leer ahora mismo las obras magnas de la literatura nos atraviesa desde el momento actual. La Odisea no es un relato viejo ni rancio, sino que es una emocionantísima historia de aventuras que cuenta el regreso de un personaje marcado por la pérdida y las heridas de una guerra.

Muchos podrán hacer el chiste fácil y decir que, que Nolan adaptara La Odisea es un designio de los dioses, y sin embargo, eso chocaría frontalmente con la propia película del director, que es tremendamente terrenal. Aunque se mencione constantemente a los dioses, estos nunca aparecen como personajes. No hay conversaciones entre Zeus y Poseidón, ni elementos fantásticos como las transformaciones de Atenea —aunque se hace un guiño constante con Telémaco diciendo una y otra vez “Tienes los ojos de Atenea”–, única deidad que aparece en pantalla y que solo Odiseo puede ver de forma física en una de las decisiones narrativas más arriesgadas y la que incluso se atreve a dar una explicación racional en una coda final magnífica, emocionante, puro Nolan, y que se desvía del relato original para reforzar su mensaje político y actual.

“En un tiempo de aparente magia”, dice el bardo que se escucha en los primeros segundos de La Odisea, y esa aparente magia es la que se cuestiona Odiseo constantemente. ¿Cómo saber que los dioses existen? La respuesta de Atenea le remite, sin embargo, a las cosas que puede ver y palpar en la tierra: el dolor, el amor, una lágrima… Para Nolan lo divino no son rayos que fulminan desde el cielo, sino que lo divino son los actos de los seres humanos, y entre todos ellos, el amor, algo que ya había explorado en Interestelar. Si allí el amor era lo que trascendía el tiempo y el espacio, la constante física que nadie había tenido en cuenta, aquí el amor no es solo el motor del viaje de Odiseo, sino que el amor y la empatía es lo que nos hace humanos y nos diferencia de los monstruos.

Es curioso que en pocos meses se hayan estrenado dos filmes como El día de la revelación y La Odisea, donde dos de los popes de Hollywood hayan creado filmes tan grandes, tan propios de Hollywood, y a la vez tan políticos sobre un mundo que se va a pique y donde solo aceptar las barbaridades cometidas y mirar con empatía al otro nos puede salvar de seguir cometiendo los mismos errores. Nolan no rechaza nunca la épica, la aventura ni la acción de su filme, pero tiene claro cómo unir La Odisea con la actualidad y logra uno de sus filmes con un mensaje político más potente.

La fidelidad Nolaniana

El gran triunfo de Nolan, además de haber podido hacer la película que ha querido, de rodar en IMAX, hacer un filme de tres horas, con efectos prácticos y los intérpretes que le han dado la gana, es haber conseguido una adaptación impecable de una obra cuya traslación a la gran pantalla parecía imposible. Quizás solo había que tener los medios y amar tanto como Nolan el material de partida. Su Odisea es fiel hasta el tuétano a la obra de Homero. Los amantes del texto original no estarán defraudados.

Nolan mantiene todas y cada una de las aventuras del viaje. Desde el encuentro con el cíclope Polifemo (aunque aquí difiere bastante del juego de ingenio del original), al Hades —una de las mejores escenas del filme por cómo resuelve uno de los pasajes más complicados—, pasando por las sirenas —un momento cuya apuesta formal pone los pelos de punta— y el encuentro con Circe, donde una Samantha Morton descomunal humaniza a uno de los personajes que más relecturas feministas ha tenido en un momento donde los efectos prácticos sobresalen y Nolan se sumerge en una especie de body horror espeluznante.

El gran triunfo de Nolan es haber conseguido una adaptación impecable de una obra cuya adaptación parecía imposible y haber podido trasladar su estilo y personalidad

Mantiene, además, algo importante. La Odisea es una historia que se recuerda. La guerra de Troya —otra escena magnífica que recuerda a lo agobiante de Dunkerque— se recuerda cuando Menelao se la cuenta a Telémaco. Igual que todo lo ocurrido con Odiseo —un estupendo Matt Damon— y su tripulación es algo que él va recordando en su estancia con Calipso. De alguna forma, Homero ya creó una estructura que responde muy bien a los intereses narrativos del propio Nolan, que utiliza ambas líneas narrativas y las va trenzando en un juego temporal muy suyo.

Pero si la película no es solo una adaptación de un ratón de biblioteca es porque Nolan consigue ser, sobre todo, él mismo. Su estilo está presente en cada plano. En la excelente banda sonora de Ludwig Göransson. En el montaje fragmentado. En esos fogonazos en forma de recuerdos que trufan la narración. En la importancia del sonido. También en la inclusión de esos elementos que remiten a la narrativa clásica, como el broche de Penélope o el palito del sorteo de Sinón.

Aunque a Nolan le cueste juntar su propia personalidad y la de La Odisea original, y en los primeros compases uno vea demasiado la mano nolaniana intentando destacar, acaba logrando una conjunción casi imposible y perfecta que alcanzan su cima en un clímax final donde Nolan es más Nolan que nunca. Si la película empieza con un amago de contar la historia de Troya a cargo del bardo —un intento que es cortado por Penélope—, ese mismo momento se repite en un final que otorga a su visión una estructura casi circular que tanto gusta al director.

Ahí es donde hace que algo obvio parezca hasta un final en una coda que se desmarca del texto base y donde Odiseo revive, en su reencuentro con Penélope, lo ya contado pero desde el punto de vista de quien lo vivió en primera persona. Así, La Odisea termina siendo una mirada a los horrores de la guerra que vamos a ver en un momento de actual guerra y donde los héroes quizás solo sean verdugos a los que la narrativa ha convertido en héroes. Una escena que es mucho más potente en lo emotivo que el enfrentamiento final con los pretendientes, demasiado alargado y repetitivo.

Otra de las actualizaciones que Nolan acomete con éxito tiene que ver con las mujeres de la historia. La base del texto de Homero le da al cineasta la posibilidad de escribir sus mejores personajes femeninos, algo que sin duda, nunca ha sido su fuerte. Se nota en la fuerza de la Penélope que borda Anne Hathaway, pero también en cómo mira desde el presente y en unas cuantas líneas complejiza y entiende a dos mujeres que fueron víctimas y que siempre se trató como villanas: Helena de Troya (al igual que su hermana Clitemnestra) y Circe a las que dan vida de forma imponente Lupita Nyong'o y Samantha Morton.

O en uno de los personajes que no aparecen en La Odisea y que aquí usa como uno de los corazones de la historia, el Sinón que interpreta Elliot Page. El hombre que engañó a los troyanos para meter el caballo y que sí aparece en La Eneida y La Iliada. Su presencia actúa para enlazar a Odiseo con el villano que da vida de forma desatinada y excéntrica Robert Pattinson —los intérpretes masculinos se lucen menos, aunque John Leguizamo destaque y Tom Holland esté mejor que nunca—, y también para incidir en las heridas de la guerra en Odiseo.

Entre las novedades también hay una última escena, que continúa la obra, y que subraya el interés de Nolan en las consecuencias terrenales de los actos y en el poder del amor para redimirnos. Constantes que vuelven a dejar clara su coherencia como narrador. Un narrador tan ambicioso como necesario en esta industria. Uno cuyos éxitos ensanchan los límites del cine comercial que vuelve a poner a Hollywood a sus pies con un filme apoteósico.

La actriz Ellen Burstin recibirá el León de Oro Honorífico a toda su carrera. La intérprete, faosa por sus papeles en El exorcista o Alicia ya no vive aquí, presentará además un cortometraje sobre Marilyn Monroe dirigido por Maggie Gyllehaal, que además es la presidenta del jurado.

Burstyn, a sus 93 años, acumula una filmografía que supera el centenar de películas. Saltó a la fama en 1971 con The Last Picture Show de Peter Bogdanovich y se consagró por el éxito mundial de El exorcista (1973), papel protagónico con el que consiguió su primera nominación al Oscar. Dos años después ganaría la estatuilla a mejor actriz por Alice ya no vive aquí (1974) de Martin Scorsese.

A lo largo de su carrera ha trabajado con diversos cineastas como Alain Resnais, Paul Schrader, Bob Rafelson, Paul Mazursky o Darren Aronofsky donde en Requiem por un sueño (2000), otra de sus interpretaciones más recordadas, sumó una nueva nominación al Oscar. Gracias a su papel en Interstellar (2014) de Christopher Nolan, completó la llamada Triple Corona de la Interpretación al ganar su primer Emmy por una aparición en Law & Order: Special Victims Unit; el segundo llegaría en 2013 por la miniserie Political Animals (2012). En total suma seis nominaciones adicionales al Emmy y cinco al Oscar.

El director de la Mostra, Alberto Barbera, ha declarado en un comunicado que Burstyn es “una intérprete de rara intensidad y verdad” que ha aportado complejidad a personajes femeninos inolvidables, capaces de encarnar las contradicciones y transformaciones de las mujeres contemporáneas. Burstyn, por su parte, ha agradecido el premio y ha subrayado su vínculo con Venecia, a la que ha definido como “una de mis ciudades favoritas del mundo”.

Entre sus trabajos más recientes figuran el regreso al personaje de Chris MacNeil en El exorcista: el creyente (2023) y Mother, Couch (2023), junto a Ewan McGregor. Próximamente se la verá en Place To Be, película de Kornél Mundruczó. Además, ha participado en series de televisión como The First Lady (2022) y Law & Order: Organized Crime (2021-2025).

En 2014 se incorporó al Salón de la Fama del Teatro y actualmente copreside el Actors Studio junto a Al Pacino y Alec Baldwin. Este mismo año ha publicado su último libro Poetry Says It Better: Poems to Help You Wake Up.

El galardón se entregará durante la proyección de Flesh Impact, el cortometraje de Maggie Gyllenhaal dedicado a Marilyn Monroe en el centenario de su nacimiento. En él, Dakota Johnson interpreta a Monroe en el apogeo de su fama, mientras Burstyn da vida a una faceta de la actriz nunca antes representada en pantalla hasta el momento.

Ellen Burstyn se suma así a la lista de intérpretes reconocidos con el León de Oro a la trayectoria profesional, uno de los galardones honoríficos más prestigiosos del circuito de festivales.