Un animal aparece destrozado en medio de un camino rural de Hope Harbor, un pequeño pueblo de Corea del Sur. Lo que en principio parece un incidente aislado se transforma muy pronto en una espiral de caos y destrucción que acaba arrasando la localidad. Así comienza Hope, el esperado nuevo largometraje del director surcoreano Na Hong-jin, responsable de títulos de culto como The Chaser (2008), The Yellow Sea (2010) y la célebre El extraño (2016). Un filme que da la vuelta al cine de monstruos y lo convierte en una auténtica montaña rusa de persecuciones y hasta un humor que viaja entre lo negro y lo ridículo.

El largometraje se sitúa en un punto intermedio entre el cine de acción y la ciencia ficción, pero ha sido concebido como una auténtica superproducción. De hecho, es la película surcoreana más cara de la historia y solo el primer capítulo de lo que parece que será una trilogía todavía no confirmada. Un filme que desafió también las normas del género al ser presentado en el pasado Festival de Cannes en competición por la Palma de Oro antes de pasar por el festival de Sitges.

A nivel puramente formal, Hope se revela desde su secuencia inicial como un gran despliegue técnico y artístico. Aunque la atmósfera que rodea el arranque de la cinta es más pausado, destila más bien el aroma del western clásico. “Queríamos trasladar al público esa sensación de lugar desértico, abandonado a su suerte y totalmente desconectado del mundo exterior, al estilo del western más tradicional”, explica el cineasta. 

“Además, en el cine surcoreano contemporáneo resulta insólito filmar escenas a caballo salvo en las ficciones históricas, pero decidimos asumir el reto para dotar a la historia de un ritmo diferente. Para lograrlo, necesitábamos un pueblo remoto que transmitiera esa angustia: un lugar donde, si la población necesita pedir auxilio urgentemente, los refuerzos tardarán días en poder llegar”, añade. 

Pero el film va incrementando su marcha de manera progresiva hasta volverse imparable, una aceleración a la que contribuye de forma decisiva la labor del director de fotografía, Hong Kyung-pyo, cuyos primeros planos, frenéticas persecuciones y planos secuencia contagian la tensión y la energía de la acción.

La verosimilitud de la cinta se refuerza por otras decisiones de la producción. Ese escenario azotado por el caos que vemos en pantalla no se levantó en la frialdad de un plató, sino directamente en las calles de Haenam, una localidad real ubicada en uno de los puntos más al sur de la península de Corea. “Es prácticamente el único lugar de la región que conserva su arquitectura intacta, sin haber sido transformado por la modernización urbana”, recuerda el director. 

Tras convencer a los residentes y obtener los permisos necesarios, el equipo empleó tres meses en acondicionar y “vestir” el pueblo, simulando los muertos, escombros y marcas de destrucción sobre los edificios reales mientras la vida de la villa continuaba con la mayor normalidad posible. “Mientras nosotros rodábamos las persecuciones y las luchas en los callejones, los vecinos se cortaban el pelo tranquilamente en la barbería de la esquina”, relata divertido Na Hong-jin.

La inspiración de los clásicos

Hay una línea clara que une esta Hope con otras películas de monstruos como Tiburón o Alien. Como en ellas, el espectador ha de esperar casi una hora para poder ver la primera manifestación de la amenaza a la que se están enfrentando realmente los personajes, lo que convierte la revelación del monstruo en uno de los grandes momentos de la película. Otra de las influencias reconocidas del director es la ochentera Robocop, de Paul Verhoeven, especialmente en lo relacionado con un tipo de violencia hiperbólica y el uso casi delirante de las armas de fuego.

Narrativamente, la idea era presentar a ojos de los humanos unas criaturas que resultaran lo más repulsivas e inferiores posible. Sin embargo, a medida que la historia avanza descubrimos que no es así

Na Hong-jin — Cineasta

Lejos de eludir la comparación, el realizador asume con orgullo la huella de todas estas películas. “Para mí son lo que yo llamaría ‘el cine de verdad’, son obras clásicas que me han influido de manera determinante como director, el tipo de películas que veía cuando era pequeño y me hacían exclamar: ‘esto sí que es cine’”, confiesa.

No obstante, preguntado sobre el origen conceptual de los monstruos de Hope, Na Hong-jin desvela que las fuentes de inspiración provinieron de ámbitos muy alejados del estándar habitual del género. “La mayor inspiración para su diseño proviene del ámbito de la pintura y de las artes plásticas. En particular, los cuadros de Edvard Munch ejercieron una enorme influencia en mi visión”, detalla. 

Por otro lado, al ambientar la historia en su país natal, sintió la necesidad de darle a los monstruos una cierta resonancia asiática, acudiendo a referencias del manga y el anime japonés. “Narrativamente, la idea era presentar a ojos de los humanos unas criaturas que resultaran lo más feas, grotescas, repulsivas e inferiores posible. Sin embargo, a medida que la historia avanza descubrimos que no es tanto así”, desvela. 

Un reparto que cuesta reconocer

Uno de los detalles más llamativos del proyecto reside en su estelar reparto internacional. Intérpretes de la talla de Alicia Vikander o Michael Fassbender forman parte del elenco, aunque ocultos bajo complejas capas de caracterización y retoque digital que los vuelven prácticamente irreconocibles en pantalla. 

“Me preguntan mucho sobre esto y ¡no era nuestra intención en absoluto!”, asegura Na Hong-jin. “Quizá desde una mirada occidental pueda interpretarse con cierta distancia humorística o como una curiosidad, pero para el equipo supuso un duro trabajo que conllevó una inversión gigantesca”. 

El proceso incluyó el escaneado tridimensional de los rostros de los actores y la incorporación de esos datos a los modelos digitales, una labor minuciosa cuyo pleno rendimiento se apreciará en las siguientes entregas de la trilogía, dado que en esta primera entrega su tiempo en pantalla es deliberadamente corto.

Pero quizá ya estamos revelando demasiado de la trama de Hope, una película que seguro provocará debates en torno a un final que deja al espectador con ganas de ver cómo se desarrollará este universo en futuras entregas.

La carrera a los Oscar se empieza a dibujar en octubre. Tras los festivales de Venecia, Toronto, Nueva York y Telluride, casi todas las favoritas por los premios de la Academia de Hollywood se han visto y los gurús de los galardones ya pueden comenzar sus apuestas de una forma algo más clara. Actualmente, solo una favorita no ha sido vista por la crítica, la tercera parte de Dune.

Si tras su paso triunfal por Cannes y su adquisición por parte de Netflix La bola negra hacía soñar con una presencia histórica para el cine español, su paso triunfal por los certámenes donde ha estado y una campaña de promoción perfecta hacen que ya no solo nadie dude de que será nominada, sino que los principales medios de EEUU colocan la carrera por el Oscar a la Mejor película como cosa de dos. Un duelo entre Hollywood y España. La Odisea sigue siendo la favorita absoluta, pero ¿pueden ganar realmente Javier Calvo y Javier Ambrossi a Christopher Nolan?

Vencer a Hollywood

Los precedentes no apoyan la victoria. En toda la historia de los premios solo una película no hablada en inglés lo ha logrado. Fue Parásitos, en los Oscar de 2020. El filme de Bong Joon-ho pudo con titanes como Sam Mendes o Tarantino, pero la realidad es que los Oscar son unos premios creados por Hollywood que suelen reconocer el cine hecho por ellos. 

Que una película como La bola negra, una producción 100% española, esté en esta posición es ya una rareza, pero sería el triunfo de un filme hecho por unos estimados 14 millones euros frente a uno de 225. La Odisea tiene a su favor el éxito arrollador en taquilla. Sus 1.700 millones de dólares (1.525 millones de euros) en todo el mundo pesan demasiado. Es el cine que les suele gustar premiar, pero empieza a abrirse una grieta…

Los gurús de los Oscar

Casi todos los medios de EEUU empiezan a hacer sus predicciones y casi todos limitan la lucha por el Oscar a La odisea frente a La bola negra. Pero según la película de Javier Calvo y Javier Ambrossi se empieza a ver cada vez más, las cosas se ajustan. Hay dos webs que recopilan y ponderan la visión de los expertos en los premios. La primera, GoldDerby, da a La bola negra como segunda, tras La Odisea. 

Sin embargo, The next best picture, web dirigida por Matt Neglia que en los últimos años ha alcanzado cierta notoriedad en la temporada de premios, actualizó sus predicciones el 27 de octubre dando un giro. Ahora mismo, los 17 expertos que votan en la web dan tanto a La Odisea como a La bola negra como favoritas. Pero siete colocan al filme español como ganador, frente a seis que creen que lo hará la película de Nolan. Es la primera vez que La bola negra está en la primera posición. Ambas webs dan a La bola negra como ganadora en las categorías de Guion adaptado, canción original y película internacional.

El voto preferencial

Hay que recordar que en los Oscar no gana, como en otros premios, la que sea más votada, sino que los académicos colocan todas las nominadas en orden preferencial del 1 al 10, siendo la 1 su preferida y la 10 la menos favorita. Si en el primer recuento una película ha sido colocada en más de la mitad de papeletas en el primer lugar, gana. Si no, se elimina la que menos votos en primer puesto haya recibido, y esas papeletas se vuelven a contar, contando ahora como primera la que antes estaba en segunda posición.

Esto es importante porque una película puede haber polarizado y estar colocada muchas veces en primera posición, pero aquella que ha gustado a todos, que está muchas veces en el segundo puesto, puede acabar siendo la vencedora del Oscar a la mejor película (el resto de categorías no se votan así). Al ver que La bola negra ha ganado tantos premios del público en festivales tan diferentes, es de prever que sea un filme de consenso que casi todos coloquen en las posiciones más altas.

El impulso internacional

Otro de los factores a favor de La bola negra es la composición de la Academia, que desde hace años ha ampliado de forma drástica su masa de votantes incluyendo, especialmente, a miembros de fuera de Hollywood. Es una Academia mucho más internacional y diversa que hace diez años, y eso se nota en cómo desde hace varias ediciones entran varias películas de fuera de Hollywood entre las diez nominadas y en otras categorías importantes, algo que antes era casi un milagro.

Es de esperar que ese votante internacional se sienta más apelado por una película española que habla de la guerra, del fascismo, de Lorca y de lo LGTB que de una mastodóntica producción de Hollywood con un director que, además, ya ha ganado con su anterior filme.

La estrategia de Netflix

Lo que está claro es que Netflix está poniendo toda la carne en el asador. Para ellos es su apuesta más grande por ese Oscar que se les resiste. Ahora mismo, parece que fuera la única. No están apostando por Ink, y nadie ha visto de momento Las nuevas desventuras de Cliff Booth, la película dirigida por David Fincher a partir del guion de Quentin Tarantino. Su campaña de promoción gira en torno a La bola negra,

Si en otras ocasiones ya le ha surtido efecto, como con Sin novedad en el frente o Emilia Pérez, ahora van a por todas, y lo han demostrado redoblando su apuesta por las salas de cine. Para la industria de cine hay una barrera moral al premiar a una plataforma que no estrena en salas, pero con La bola negra han dado más días que nunca de exclusividad y se podrá ver en cines varias semanas antes de que llegue a la compañía (en España se verá en Movistar Plus). Ese compromiso por el circuito tradicional se plasma también en que está siendo la primera vez en su historia que reportan datos de taquilla. Netflix quiere que la industria les vea como uno de ellos para romper la barrera de los cines que hasta ahora les ha impedido ganar el premio.

Entonces… ¿puede ganar?

La lógica y la historia se decantan por La Odisea. Sigue siendo, a día de hoy, la favorita. A priori tiene a su favor el éxito de crítica y, sobre todo, de público. Hollywood busca filmes que conecten a los espectadores con los premios, y con el filme de Nolan lo tienen fácil. La bola negra puede dar la campanada y dará guerra hasta el final, pero serán los verdaderos precursores los que indiquen hasta qué punto puede dar el sorpaso.

Nadie cuenta con que ninguna de ellas gane en los premios de la crítica más sesuda como Los Ángeles o Nueva York, pero habrá que seguir con mucha atención a los del National Board of Review, los Critic Choices y los Globos de Oro, que empezarán a mostrar la temperatura real del filme español de cara a lograr hacer historia.

Suena en bodas y en fiestas populares, lo tocan las charangas, fue símbolo de la resistencia durante la pandemia y ha superado la barrera generacional. Pocos sabrán que Flying Free, el legendario tema de mákina e himno de Pont Aeri, el templo de la música electrónica de los 90, nació en un dormitorio y que al principio pasó casi desapercibido. Hoy acumula más de 40 millones de reproducciones en todas las plataformas.

Todo empezó en 1999, cuando Marc Escudero (DJ Skudero), el productor Rubén Moreno (DJ Ruboy) y la cantante Marian Dacal grabaron un tema que acabaría trascendiendo los límites de la discoteca. 

El proceso de creación de la canción se cuenta en un nuevo documental que también habla de Pont Aeri y de la familia que había detrás del local. Flying Free: historia de un himno, dirigida por Jordi Papasey, está llamada a convertirse en la referencia para todos aquellos que quieran saber un poco más de todo esto. El filme se estrenará mundialmente el próximo 6 de noviembre en el marco del In-Edit Festival Internacional de Cine Documental Musical.

El nacimiento de un clásico

En el apogeo de la música mákina era normal que cada local produjera temas propios que se pinchaban en la sala y que también se vendían en vinilo. Pont Aeri, convertida ya por entonces en uno de los epicentros de esa escena, no podía ser menos. De hecho, en 1999 la discoteca ya había publicado varios discos con temas propios, pero en esta ocasión le quisieron dar un toque más original. 

“La música de aquella época se caracterizaba por unos ritmos muy contundentes, así que Marc Escudero, que es una persona muy inteligente y con una gran visión de marketing, quiso apostar por algo rompedor: incorporar una voz melódica a una base electrónica potente”, explica Papasey. 

Para crear la música Escudero contó con la ayuda de DJ Ruboy y se reunió con él en su estudio. Marc cuenta en el documental que esperaba encontrarse con unas instalaciones de primer nivel, grandes mesas de mezclas llenas de botones, pero en lugar de eso, descubrió que Ruboy trabajaba en la habitación que tenía en casa de sus padres.

A pesar de ese humilde punto de partida, Escudero no rebajó sus expectativas. Quería que la canción se escuchara más allá de las paredes de su discoteca. Pretendía que llegara a la radio, que entrara en Los 40 Principales. Para conseguirlo, contaron con la voz de Marian Dacal, una cantante española nacida en Londres y con el inglés como lengua materna, “algo que aportaba un valor especial a aquellas producciones y que ayudó a definir el sonido de Flying Free y de otras muchas canciones de mákina posteriormente”, señala el director. 

La música de aquella época se caracterizaba por unos ritmos muy contundentes, así que Marc Escudero, apostó por algo rompedor: incorporar una voz melódica a una base electrónica potente

Jordi Papasey — Director del documental

El resultado de aquel trabajo fue Flying Free que, aunque entusiasmaba a sus autores, se editó discretamente como parte de Pont Aeri Volumen 4, el cuarto disco editado por la discoteca. El disco salió al mercado y, aunque la canción tuvo una buena acogida, no pasaba de ser una más. Hubo que esperar unos meses a que el boca a boca hiciera su trabajo y, poco a poco, comenzó a sonar en las radios especializadas primero y, finalmente, en Los 40 Principales, cumpliendo así el sueño de Escudero.

Una revelación en el gimnasio

Resulta llamativo que nadie antes se hubiera planteado hacer un documental sobre la historia de Flying Free, un tema que ha marcado a generaciones enteras. A Jordi Papasey tampoco se le había pasado por la cabeza hasta que, veinticinco años después, la idea se le presentó en un lugar inesperado. “Estaba escuchando música en el gimnasio cuando de repente sonó Flying Free. Hacía años que no la escuchaba”, recuerda. Después tuvo “una especie de revelación, un clic en la cabeza”, y esa misma tarde empezó a buscar información sobre “toda aquella movida de los años noventa”. 

Descubrió que continuaba existiendo una industria viva alrededor de este tipo de música. Festivales como “Love the 90s” congregaban a miles de personas por toda España y la familia Escudero, vinculada a Pont Aeri, montaba remembers que seguían llenando las salas. “Entonces me di cuenta de que ahí había una historia que merecía ser contada”.

Llegar a los protagonistas resultó más fácil de lo previsto: un amigo de un amigo le pasó el teléfono de Marc Escudero. Tanto la familia como Marian Dacal recibieron la propuesta con una mezcla de curiosidad y, quizá, cierta incredulidad, según cuenta el director. 

Sin financiación todavía, Papasey decidió ponerse a grabar: “Había cosas que estaban sucediendo en aquel momento y que, si no las grabábamos entonces, probablemente perderíamos para siempre”, asegura. Desde aquel primer contacto hasta el estreno han pasado seis años. Un camino muy largo y difícil, “muchísimo más de lo que se podía imaginar al principio”.

De sala de pop a catedral de la mákina

Quien no conozca la historia real puede pensar que detrás de Pont Aeri había un promotor genial con experiencia y ganas de hacer dinero. Lo que Papasey descubrió fue una cosa bien diferente: “Una familia que quería sacar adelante un negocio y donde la unión y el núcleo familiar eran lo más importante. En este caso fue una discoteca, como podría haber sido un restaurante o cualquier otro negocio”, cuenta. 

Ramón, el padre, ejercía de gerente. Teresa, la madre, trabajaba en el guardarropa, y los hijos, Marc y Xavi, fueron pasando por distintos puestos: empezaron limpiando barras y sirviendo copas hasta llegar a ser DJs de la sala. Dos nombres, de hecho, muy conocidos de la escena mákina: DJ Skudero y Xavi Metralla. “No llegaron a ser DJs simplemente por ser los hijos del jefe, sino que fueron creciendo dentro del negocio y ganándose su lugar por méritos propios”, subraya el director.

En sus inicios, Pont Aeri era una sala de pop y rock que se llamaba así porque contaba en su decoración con una escalerilla real de avión de Iberia rescatada de un desguace. El primer año les fue realmente bien. El problema llegó cuando otra discoteca del mismo polígono industrial reabrió y se llevó a buena parte de la clientela. 

El negocio tuvo que reinventarse y Marc Escudero, todavía muy joven, propuso cambiar de estilo musical: la Ruta del Bakalao había extendido por España una nueva cultura de club que en Cataluña estaba evolucionando con identidad propia y acabaría dando lugar a lo que conocemos como música mákina. “Marc supo detectar muy bien lo que estaba sucediendo y anticiparse a lo que estaba por venir”, asegura Papasey.

Cuando hemos grabado en fiestas remember de Pont Aeri, mi sorpresa ha sido encontrar a gente de entre 20 y 25 años mezclada con los parroquianos de siempre

Jordi Papasey — Director del documental

El fichaje de Nando Dixkontrol como DJ residente marcó el punto de inflexión. “Nando es el padre de la mákina. Es un tío muy inteligente, con muchísima visión y que, musicalmente, supo entender como pocos qué buscaba el público”, explica Papasey. “Cuando Nando llegó a Pont Aeri, la sala experimentó un cambio decisivo y acabó convirtiéndose en una de las grandes catedrales de referencia de la música mákina”.

Caída y resurrección de la mákina

Pero el documental no solo se queda en los buenos tiempos: cuenta también el declive de la música mákina que llegó en torno a 2005. Un final abrupto y causado por muchos factores, en opinión de Papasey. “Para empezar, hubo un desgaste natural de un movimiento que llevaba unos quince años en marcha”, asegura. “Al final, la música está muy vinculada a la sociedad que la escucha, y creo que lo que ocurrió fue también el final de una época y de una determinada manera de entender el ocio”.

Por otro lado, “empezó a ganar protagonismo la música house, que se percibía como más sofisticada y que llegaba sin la carga de prejuicios que ya acompañaba a la mákina”. Prejuicios extendidos en muchos casos por los medios de comunicación y que él mismo matiza: “Ni mucho menos todos los makineros vestían con bombers. Pero los perfiles más extremos suelen ser los que más llaman la atención y acaban condicionando la imagen que se proyecta de todo un colectivo”.

Pont Aeri todavía aguantó. Cerró sus puertas en 2012, dejando algo que va mucho más allá de lo material: su espíritu. “A día de hoy sigue teniendo una auténtica legión de fans y Skudero y Xavi Metralla siguen pinchando por toda España”, explica el director.  Ha aparecido toda una nueva generación que busca algo diferente y que descubre en esa música una forma de expresarse. “Cuando hemos grabado en fiestas remember de Pont Aeri, mi sorpresa ha sido encontrar a gente de entre 20 y 25 años mezclada con los parroquianos de siempre”.

En esas fiestas, el público sigue rugiendo cada vez que suena Flying Free. A Papasey le sigue maravillando que una canción nacida en un dormitorio y creada para una discoteca de Terrassa siga emocionando a tanta gente, incluso a muchos que ni siquiera habían nacido en 1999. “Flying Free tiene algo mágico que creo que nadie sabrá explicar del todo. Es una canción que te transporta a un momento, pero que, además, es tremendamente alegre. La razón de haber creado este documental es justo esa capacidad de trascender su contexto original y convertirse en un fenómeno generacional”, concluye.

En la novela La señora Dalloway, el objetivo de Sir William era devolverle a sus pacientes el “sentido de la proporción”. Décadas más tarde, en la película Yo fui un hombre lobo adolescente, el doctor Alfred Brandon se jactaba de poder realizar un “ajuste” con sus experimentos. Las cobayas de ambos científicos eran, respectivamente, un veterano de guerra llamado Septimus y un adolescente incapaz de contener sus impulsos violentos llamado Tony Rivers. Dentro de ambas ficciones el “sentido de la proporción” y el “ajuste” se han entendido, por lo demás, como formas de suprimir lo queer. Mientras que Septimus estaría traumatizado por la pérdida de su amigo-amante en la guerra, Tony Rivers iba a pasar por algo muy parecido a una terapia de reorientación sexual.

Tony Rivers, en principio, no era un chaval queer como sí apuntaba a serlo el trágico personaje de Virginia Woolf. No obstante, el tratamiento por el que el doctor Brandon le hacía pasar ha convenido en leerse como una metáfora de esos procesos pseudocientíficos que tanto abundaron a mediados del siglo XX y buscaban arrancar de sus víctimas las pulsiones homosexuales. El razonamiento de Brandon es que si devolvía el cerebro de Tony a etapas primitivas de su subconsciente podía aislar la bestialidad y curarle, “ajustarle”. El resultado era que Tony se calmaba, sí, pero únicamente porque se convertía en un hombre lobo y su álter ego peludo se quedaba con toda la rabia. El empeño de disciplinar la rareza acaba despertando a los verdaderos monstruos.

Yo fui un hombre lobo adolescente es un film de culto estrenado en los años 50, cuando el alma juvenil de EEUU parecía condenado a la desproporción y el desajuste. Alrededor de la película de Gene Fowler Jr. se estrenaron melodramas que sí observaron más o menos de frente la homosexualidad y la discriminación —caso de Rebelde sin causa o la asombrosa Té y simpatía de Vincente Minnelli—, pero sobre todo nos interesa ver cómo nociones parecidas iban armando el cine de terror, acumulando metáforas y atisbando significados profundos para el propio género. Pues lo queer, entendido como simplemente algo fuera de la norma —algo que desafía o inquieta— nunca ha dejado de ser parte integral de la ficción de terror. Con lo que el matiz homosexual puede ser implícito, caso de Yo fui un hombre lobo adolescente, o explícito como en Leviticus.

Casi 70 años después de Yo fui un hombre lobo adolescente (y a todo un siglo de la publicación de La señora Dalloway), en Leviticus reaparecen las terapias de conversión para devolver a jóvenes queer a los rediles de la normalidad. La diferencia es que ya no hay científicos por medio ni demasiado apego a las sutilezas, porque la responsable es una facción de la Iglesia Evangélica australiana. Lo que esta pretende es, directamente, extirpar la homosexualidad. Exorcizarla. 

Con la iglesia hemos topado

“No te acostarás con varón como con mujer: es abominación”, se lee en el Levítico, tercer libro del Antiguo Testamento. Este pasaje de la Biblia ha acostumbrado a justificar a lo más trasnochado del culto religioso en su rechazo al colectivo queer, considerándolo una depravación sin ambages, sin los salvoconductos cientifistas de figuras como Ser William o el doctor Brandon. La religión sirve entonces para lo mismo que la ciencia: una llamada a la orden, un imperativo de normalidad, que puede ejercer su voluntad despóticamente en el pequeño pueblo de Australia donde se ambienta Leviticus. Un primer posible acierto de Adrian Chiarella, como director y guionista, sería entonces desdeñar los psicologismos para entrar de lleno en un horror militantemente irracional. 

Los pastores y feligreses no necesitan justificar sus barbaridades. Así que, amparados en el poder que ostentan en esta comunidad, motivan un clima de paranoia y sospecha reconcentrado, muy similar al que pendía sobre los EEUU de Yo fui un hombre lobo adolescente —siempre alerta, como sintetizaba Javier Parra en su ensayo Scream Queer, ante la amenaza velada de “comunistas, maricones y monstruos del espacio exterior”— y que marca desde el principio las interacciones de los dos jóvenes protagonistas, Naim y Ryan (Joe Bird y Stacy Clausen). Uniendo esta violencia soterrada a la propia de una joven expresión de masculinidad en franca desorientación, los primeros minutos de Leviticus corresponden a sus acercamientos sexoafectivos, y son torpes y violentas. 

La violencia y la atracción se entremezclan, con Ryan presumiendo de virilidad ante un Naim más apocado para que según la relación progresa conozcan tanto los celos como la hipervigilancia de esa comunidad. Para cuando descubrimos que esta Iglesia tiene a un exorcista que sabe cómo curar a estos jóvenes, Leviticus ya ha trabajado con habilidad un paisaje alienado y asfixiante, que coarta tanto la capacidad de los protagonistas de aceptar sus sentimientos como el apoyo familiar que supuestamente le brinda a Naim su madre (Mia Wasikowska). Esta madre, como otras madres de la localidad, no dudaría en someter a su hijo a este exorcismo si sospechara que algo no va bien. 

Pero, ¿cómo funciona el exorcismo en sí? Pues consiste en invocar a un ente que toma la forma corpórea de quienes más desean los pacientes, de sus grandes amores y amantes. Un ente que solo ve la persona que ha sido tratada, y ha de sufrir un acecho y persecución que, en el mejor de los casos, le confundirá y agredirá. Y en el peor, a medida que se prolongue el acecho y ese ente aprenda a comportarse como el sujeto que está suplantando, le terminará asesinando. 

El gran acierto de Leviticus está en cómo concreta el acoso a las personas queer: no solo como una agresión física, sino también como una progresiva atomización. La terapia de conversión no sirve tanto para aplastar las pulsiones como para convertirlas, de cara al paciente, en algo directamente peligroso e indeseable, que le moverá a alejarse de las personas por las que se siente atraída. La desconfianza y paranoia de esta comunidad se concentrará y recrudecerá todavía más en estos márgenes, moviendo a que las víctimas rechacen parte de su identidad de forma aún más visceral que con los episodios de violencia de terceros. Los cuales, desde luego, también se dan en Leviticus.

Las deudas de Adrian Chiarella

La fuerza de la metáfora de Leviticus viene de que apenas hay una metáfora como tal. Chiarella, en su debut con el largometraje, se muestra absolutamente frontal en sus preocupaciones, y la sencillez del planteamiento deriva tanto en un metraje ajustado como en escenas de terror que, pese a la escasa duración de la propuesta, no tardan en perder impacto. Parte de la culpa, quizá, la tenga cierta sensación de déjà vu, y en este sentido hay que aplaudir la honestidad del cineasta australiano: él ha sido el primero en reconocer que It follows le ha influido muchísimo.

El monstruo de la película de David Robert Mitchell funcionaba parecido. Tomaba formas variopintas para acosar a sus víctimas, y con él la ficción podía tejer en mayor o menor medida una tesis de urgencia social: una fábula sobre la transmisión del VIH en su traslación más literal, una parábola sobre la pérdida de la inocencia en un sentido más amplio y extrapolable a la totalidad de la filmografía de Mitchell (que este mismo verano siguió su camino de forma bastante chocante con El final de Oak Street). En el entramado de referencias de Leviticus Chiarella también ha citado el terror japonés de principios de los 2000, representado por The Ring o Kiyoshi Kurosawa, y es al reconocerlo en su película cuando más elocuentemente brillan sus defectos.

Seguramente Chiarella —ganador del premio a Mejor dirección revelación en el último Festival de Sitges— haya pensado en estas películas de cara a poner en pie los espacios engañosamente vacíos por los que caminan los personajes, y que a ojos de la gente cercana lo siguen estando incluso cuando un ente que solo es visible a los ojos de sus víctimas (en la forma de aquella persona que más quieren) les ataque. El problema es que la cualidad de dichos escenarios difiere enormemente de la angustiosa asepsia del Kurosawa de Pulse, por ejemplo: no en vano se ha hablado en su caso de “imágenes misterio”, y misterio es justo lo que le falta a Leviticus porque el funcionamiento de la maldición es cristalino, y los giros solo se fundamentan en las reacciones de los personajes.

Es otra forma de expresar que, en comparación a It follows y su potencial de abstracción, el aparataje narrativo de Chiarella se antoja obvio, casi rutinario. Hay agudeza en las ideas que pone en pie Leviticus, pero su puesta en escena se limita a enunciarlas de forma lineal, y Chiarella palidece no solo ante sus aparentes maestros, sino también ante lo que está sucediendo con la expresión queer del género a su alrededor. En torno a Chiarella han surgido cineastas cuya indagación en este concepto ha llevado a pensar que lo terrorífico no tendría que quedar limitado a la supresión. Pues lo queer puede ser, en sí mismo, un lenguaje liberador de las ideas y las imágenes.

Ahí tuvimos, hace un par de años, a Rose Glass firmando la psicotrónica Sangre en los labios. Y sobre todo ahí tenemos a Jane Schoenbrun, cuyo imponente trabajo persigue una relectura queer de los motivos e iconos que vienen forjando nuestra memoria pop. También en subgéneros específicos del cine de terror, como demuestra Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma con el slasher (en cines españoles este 20 de noviembre). Frente a estos ejercicios anárquicos y desbordantes, Leviticus se contenta con el autocontrol y el dispositivo de tesis, y tristemente no logra responder a los poderes opresivos que denuncia con la auténtica desproporción, el auténtico desajuste, que con mayor contundencia les desafiarían. 

Las revueltas estudiantes y su estallido en las calles francesas han tenido un efecto directo en las salas de cine. En los momentos álgidos de las protestas, muchas de ellas tuvieron que cerrar. Además, la asistencia bajó, tanto por el posible miedo de la gente a acudir a los cines, como también por la ausencia de jóvenes en los cines al encontrarse manifestándose por los recortes en la educación del Gobierno de Macron.

Sin embargo, desde el miércoles pasado, una película ha conseguido llenar las salas. No se trata de ningún blockbuster de Hollywood ni una superproducción francesa, sino una pequeña película independiente que ya enamoró a todos en su paso por la Semana de la Crítica del Festival de Cannes. El cartel de ‘no hay entradas’ en los pases de La Gradiva —la ópera prima de la joven directora de 37 años Marine Atlan— se ha visto colgado en varias salas. Sobre todo de París. Su película se ha convertido en un símbolo para esa juventud desencantada, harta por no poder tener un piso, un futuro y que ve cómo su presidente no les escucha.

La Gradiva se ha convertido en ese símbolo sin hablar de ello explícitamente, pero sí captando el espíritu colectivo, social y el descontento de una generación de adolescentes. La película de Atlan recupera el espíritu de cineastas como Renoir o Pialat para retratar el viaje de fin de curso a Pompeya y Nápoles de una clase de adolescentes de un colegio público francés. Una película viva, que parte del realismo para llegar a lo poético, y que se convierte en el retrato más fiel de los adolescentes, que se han visto apelados por el filme y lo han convertido en su emblema.

No hay en La Gradiva adolescentes como sacos de hormonas, pero sí una sexualidad fluida, queer y sin etiquetas. Hay discusiones políticas en torno a una mesa, hablan del futuro, se ve la diferencia de clases y cómo afecta a cómo se proyectan. Es un filme en el que la vida se cuela de forma mágica y conmovedora durante sus dos horas y media. 

Con las calles ya tomadas por la revuelta, el protagonista del filme, Mitia Capellier-Audat, que interpreta al carismático James que seduce a todo el mundo, decía en una entrevista en el programa de televisión Quotidien que La Gradiva era un filme “prerrevueltas”, porque “encarna a esa generación de jóvenes que están atravesados por esos movimientos sociales”. No es casualidad que la directora encontrara a Mitia en una manifestación estudiantil en La Sorbona y viera en aquel joven de belleza andrógina a uno de sus protagonistas. 

En La Gradiva se menciona a Parcoursup —la plataforma digital de selección y acceso a la educación superior—, uno de los focos de las protestas de los estudiantes, pero como mencionaba también la actriz Antonia Buresi en una entrevista, también “las condiciones de un sistema educativo que no ha sido reformado desde hace décadas”, algo que tiene su reflejo “no solo en una realidad concreta y material, sino también en la percepción de un mundo angustiante, así como la necesidad, en un momento dado, de situarse y de tomar parte”, algo que para Buresi “también forma parte de la iniciación” adolescente que muestra el filme, que cree que ha servido como “caja de resonancia” de lo que pasa en las calles.

Un cine justo

La directora de La Gradiva, Marine Atlan, ha pasado por Seminci, donde el filme se ha convertido en uno de los favoritos para la Espiga de Oro. Allí, en conversación con elDiario.es, la cineasta opina que hay que dar tiempo para “ver en qué se va a convertir la película o cómo la va a utilizar esta generación”, pero sí que cree que los jóvenes han conectado con un trabajo de cinco años de preparación para poder captar sus anhelos e ilusiones rotas. Un filme que sí quería “tener un enfoque sociológico” captando lo que es real.

Si la película se convierte en un símbolo, eso no me pertenece, pero sí que estoy muy contenta de que la juventud se sienta representada y tenga la impresión de que existe un cine que sea justo con ellos

Marine Atlan — Cineasta

“La juventud lo está viendo como una representación que sí que les parece certera. Que no es ficticia o inventada, sino que muestra la adolescencia y cuenta lo que viven de forma seria, a veces también con humor, pero viendo lo que está en juego en este momento. Si la película se convierte en un símbolo, eso no me pertenece. Eso pertenece a quienes deseen llevarla hasta ese lugar. Pero sí que estoy muy contenta de que la juventud se sienta representada y que tengan la impresión de que existe un cine que sea justo con esta generación”, añadía la directora, que acaba de ser nominada en los premios Gotham al mejor cine independiente del año.

Para lograr ese retrato que no es de cartón piedra, que desprende verdad y la eleva hasta casi lo poético, Atlan parte de “una tradición realista” con la que intenta “atrapar la vitalidad de los jóvenes”. Para ello tuvieron entrevistas con 30 estudiantes de un instituto parecido al suyo, de las banlieues francesas. Se fueron de viaje de fin de curso con los chavales, para “revivir ese recuerdo denso que son estos días, las emociones, los enfados, los amores”. Escucharon “a una juventud politizada”. “Asistimos a la realidad, y eso lo reintegramos todo en la película. Fue un trabajo de una repetición constante y de ensayo con los actores y actrices. Porque claro, hay una trayectoria narrativa y de los personajes que sí que era precisa y que quería que fuera precisa, pero impulsándoles a encarnarlo. Trabajamos con lo que ellos podían aportar al personaje, sus puntos fuertes, sus talentos, tratando de ver qué hay detrás de esos arquetipos sociales”, dice de ese proceso.

Su película “está atravesada por el erotismo, por un deseo que circula de forma continua”, pero la directora quería mostrarlo como algo complejo, en chavales que muchas veces no conocen todavía su sexualidad de forma plena. Por ello “vemos relaciones complicadas donde se mezcla el deseo homosexual, el heterosexual… y todo eso atraviesa a ese cuerpo colectivo”. Habló mucho con los actores y en las entrevistas previas para aprender e integrar sus preocupaciones y su visión, y por supuesto tenían un coordinador de intimidad para crear “un marco muy claro de lo que se quería mostrar y lo que no”.

Siempre con una idea en la cabeza, que a pesar de la intelectualidad y de la complejidad que encierra, no se convirtiera en algo elitista solo para unos cuantos: “El melodrama me permitía llegar a un lugar que no fuera intelectual, sino emocional, que buscara una relación más intuitiva con este cine. Quería que la película tuviera una voluntad popular, que llegue a todo el mundo, que no tengas que tener mil referencias o saber qué significa el término la Gradiva (un término latín que significa 'la que camina'), por ejemplo, para que te llegue la película. Partimos de lo banal, de lo común, hasta llegar a la mitología, a la tragedia y ver que en lo más banal también vemos la humanidad y la propia existencia”. Una decisión que ha ayudado a que los jóvenes hayan visto en ella una película que en vez de tratarles como idiotas, les da el lugar que merecen en un cine que les suele olvidar.

A cuatro días de que empezara la Seminci, el festival de cine más importante de Castilla y León y uno de los más importantes de España, Vox lanzaba su ataque frontal contra el cine español. El partido de extrema derecha, desde la Consejería de cultura que le dio el PP tras las últimas elecciones, metía mano a sus odiadas ayudas al cine. En el texto de la convocatoria de subvenciones a películas y series de la comunidad, Vox colaba un párrafo que hizo saltar todas las alarmas. Desde este curso, las ayudas excluían a aquellas películas y series que “impliquen adoctrinamiento ideológico, propaganda partidista o apoyen a opciones políticas concretas”.

Un veto que mostraba que Vox comenzaba su guerra contra el cine español y anticipaba lo que podrían hacer a nivel nacional si tocan la cartera de Cultura en un hipotético Gobierno de derechas tras las elecciones del 29 de noviembre. Lejos de tranquilizar o rectificar, el consejero de Cultura, José Alberto Díaz Pico, utilizaba la rueda de prensa del día posterior para lanzar un segundo bofetón, ahora, directo a la mandíbula de Seminci, que según él “tiene mucho que mejorar en neutralidad ideológica”. “Hay temáticas que no se tratan en la Seminci, temáticas históricas que puedan tener que ver con el espíritu y la presencia de España en el mundo, y todas esas temáticas no se tratan. Se trata mucho más de un cine más ideologizado”, dijo Díaz Pico.

Ambas cosas sentaron como una puñalada en el festival. En los corrillos, durante la inauguración y las primeras jornadas, el tema se repetía. Para muchos, no ha sido casualidad el tiempo. Desde Vox han esperado a los prolegómenos de un certamen que no les gusta para atacar al cine español y, después, directamente a Seminci. Lo hacen, además, en un año en donde la dirección del festival deberá volver a salir a concurso. La sensación de miedo al futuro también se sentía y se comentaba. 

Lo que en los pasillos del Teatro Calderón se susurraba, se amplificó a partir del primer minuto desde el escenario durante la gala inaugural. Su presentadora, la periodista Pepa Blanes, dejaba el primer recado a Vox: “Acogemos un cine de autor libre y sin censura, como siempre se ha programado aquí”. El siguiente lo lanzó el cineasta español, Gabriel Azorín, que en su recuerdo a José Luis Cienfuegos, el director de Seminci fallecido el año pasado, reiteró que había que hacer lo que Cienfuegos les había enseñado: “Hacer películas de una manera libre”. “Para eso sirve el cine, para ponernos en lugares que de otra forma no estaríamos, para ponernos en el lugar del otro y comprenderlo. No creo que el cine nunca vaya a adoctrinar”, zanjó en respuesta clara a la medida de Vox. 

Miedo al futuro

Si la inauguración tuvo su respuesta, las dos primeras jornadas de Seminci continuaron la senda. El equipo de Matar a un oso, la serie de Movistar Plus sobre el asesinato del oso Cachou en el Valle de Arán, fue preguntado por la medida de Vox en la rueda de prensa. Eduard Fernández tomaba la palabra y lo hacía de forma contundente: “Si alguien dice explícitamente y públicamente que va a intervenir el factor ideológico, eso se llama censura. Lo conocemos bien en este país”, comenzó diciendo. El actor cuestionaba quién iba a decir lo que era adoctrinamiento o no, y concluía que lo que se había publicado en la convocatoria de Castilla y León “suena mal y peligroso”.

Los directores de la serie, los hermanos Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo, hablaban de la medida justo después con elDiario.es y creían que podía servir de aviso a navegantes. “Cuando se vote, hay que saber que a lo mejor 40 años después vuelve la censura a este país”, apuntaban. “Hay que saber que, si gana esta opción política, lo que va a plantear es que haya un señor en un ministerio que esté mirando uno a uno los proyectos que se van a hacer y que va a elegir por una cuestión ideológica. Los que van a tener subvención y los que no, y eso se llama censura. Eso la gente lo tiene que saber cuando va a votar, porque esto se va a plantear y de hecho está pasando por ejemplo en Argentina”, añadían.

Si alguien dice explícitamente y públicamente que va a intervenir el factor ideológico, eso se llama censura. Lo conocemos bien en este país

Eduard Fernández — Actor

Ponen el ejemplo de las subvenciones a los partidos políticos, que también las pagan todos los españoles con sus impuestos. “A lo mejor a mí me parecería que este partido político, que directamente es bastante agresivo conmigo y con mi propio sector, no debería recibir esa subvención, pero yo entiendo que dentro de un marco político, porque así lo hemos decidido todos, los partidos políticos tienen que tener su subvención. De tal manera que hay una parte de mis impuestos que va a parar al mantenimiento de sus partidos”, zanjaron.

Las heridas del “No a la guerra”

Para Sergio Peris-Mencheta ese odio encarnizado que ahora vuelve a supurar tiene una conexión clara con 2003. “Siento que hay un desprecio total y absoluto desde los Goya del ”No a la guerra“. Hubo una cabeza de turco, y en este caso fue el cine. El cine, y eso luego se ha retraído a la cultura en general, se considera que es de izquierdas. Pues allá ellos si creen que la cultura es de izquierdas o sienten que se les ha arrebatado la cultura. La historia de Federico García Lorca, la historia de Luis Cernuda, es historia de España. Es marca España, ¿no quieren más España? Pues no hay nada que sea más España que Federico”, asevera.

Al mencionar a Lorca sale a colación el tercer ataque de Vox en la comunidad, la censura denunciada ante la Fiscalía por la compañía de teatro Proyecto 43-2 por la cancelación de la obra Federico. No hay olvido, ni sueño: carne viva, cuya representación estaba programada para el 24 de octubre. “Ahora mismo hay un señor con un martillo haciendo ruido, haciendo que hay obras, para que no se pueda representar esa función, que es una función como cualquier otra, que habla de una realidad y que no está adoctrinando a nadie, está contando algo que sucedió. No es un panfleto, no están diciendo vota al PSOE o vota a Sumar. Es una obra que cuenta lo que pasó”, aclara.

Para él “todo el teatro es ideología”, incluso “una obra que dice que no es política, está haciendo política también”. “Estoy perplejo, porque creo que la gente que está en ese otro lado es gente que evidentemente no va al cine, no va al teatro y no se ha metido en un museo en su vida y probablemente no haya abierto un libro. Supongo que quiero creer que todo tiene su contrapeso, igual que hay Trump en el mundo, pues también hay otras cosas que existen”, asevera con un halo de optimismo, pero dejando un último mensaje: “El arte no es neutral. Seas del bando que seas, eso te lo tienes que comer con patatas, es el bufón del rey, y no puedes matar al bufón”.

El 22 de enero de 2024, Sergio Peris-Mencheta contaba a través de una publicación en su cuenta oficial de Instagram que tenía leucemia. El actor realizaba un comunicado en donde explicaba que ya estaba en un proceso de quimioterapia y a la espera de un donante de médula. Por un giro del destino, a Peris Mencheta le tocó ser tratado en EEUU. Cuando tenía ya planificado su regreso a España para comenzar el tratamiento, un cólico le hizo ingresar de urgencia en el hospital City of Hope, donde le dijeron que debía quedarse e iniciar inmediatamente el proceso de quimio y anular el viaje. Mencheta, que tenía el seguro médico al trabajar habitualmente allí como actor, aceptó y comenzó su proceso de cura a miles de kilómetros de distancia de su casa.

Aquel proceso curativo se convirtió también en un proceso creativo. Peris-Mencheta se encontraba en plena preparación de 14.4, la obra de teatro escrita junto a su amigo Juan Diego Botto y donde contaban la historia real de Ahmed Younoussi, que se interpretaba a sí mismo para narrar la odisea de aquellos que vienen buscando una vida mejor y se encuentran un país lleno de prejuicios y racismo. Un trabajo de esos que Botto y Mencheta se toman como algo personal. De los que encuentran el equilibrio perfecto entre lo social y lo artístico y que les han convertido en una dupla creativa perfecta. 

En aquel momento, con las sesiones de quimioterapia minando su cuerpo, y una operación en ciernes, el actor y director teatral tuvo que decidir si seguía adelante con aquella obra. Si dudó fue poco tiempo. Decidió tirar para adelante, y su viaje por el tratamiento transitó de forma paralela a su viaje preparando a distancia, y mediante videollamadas, una obra que no sabía si iba a poder ver. Si seguiría vivo para poder disfrutar el resultado.

No solo decidió eso. Junto a su pareja, Marta Solaz, pensó que aquellos dos viajes paralelos podían ser contados en un tercer viaje, el de creación de un documental que sirviera como testimonio de cómo se vive un tratamiento contra la leucemia, y también como testimonio de cómo es ese proceso creativo en una situación tan peculiar. El artista se disoció del enfermo para actuar de demiurgo en el momento más extraño. El resultado es SerYo, el filme que la pareja ha dirigido con la ayuda de Verónica Díaz Pérez, que actuaba de mirada externa desde España. Un trabajo producido por Andreu Buenafuente desde su empresa El Terrat y que se ha visto fuera de concurso en la Seminci de Valladolid. 

El actor confiesa que le hubiera gustado tener un documental como este cuando descubrió que tenía leucemia. Le hubiera ayudado mucho. El actor cuenta que todavía tiene bastantes efectos secundarios del tratamiento y la operación, pero que cada vez son menos. Reconoce que el pudor nunca estuvo presente cuando decidió hacer este documental, pero sí que pensó en que nunca había mostrado a sus hijos en pantalla. Aquí lo hace, porque en SerYo no se guarda nada. Se abre en canal y muestra la cara más dura de la enfermedad. Las náuseas, los momentos de bajón, el cuerpo destrozado por la quimio… pero también los más bellos: los que vive con su pareja, con sus hijos… las llamadas de los amigos en una familia enorme que siempre está ahí. Entre ellos, una Penélope Cruz que le pone en contacto con un oncólogo infantil, o Javier Bardem que le visita en su casa de Los Ángeles.

Peris-Mencheta —que el día 30 estrenará en la sala Mirador la obra Donde crecen los tarays, sobre tres migrantes que intentan llegar a Ceuta— cuenta que este documental está hecho para sus hijos. “Si algún día les sucede lo mismo que me ha sucedido a mí, la misma enfermedad u otra, que tengan una especie de librito, de documento donde puedan decir: ‘mira, papá lo intentó así, y de alguna manera, durante ese tiempo, su pasión le salvó’”, explica. En ese proceso pensó mucho en la gente que había pasado lo mismo que él, y dio las gracias por estar acompañado en momentos “que son de muchísima soledad”. “En eso estás rematadamente solo, y engancharte a tu pasión para mí ha sido mi tabla de salvación, y hacer un documental todavía más, porque me ha podido poner en la posición de observador, me he disociado y he podido no estar permanentemente en el dolor, en la autocompasión, en el miedo, en el sufrimiento, sino que incluso las peores cosas que me decían yo llegaba a pensar por dentro: esto es de puta madre”, dice desde Seminci.

En la enfermedad estás rematadamente solo, y engancharte a tu pasión para mí ha sido mi tabla de salvación, y hacer un documental todavía más

Sergio Peris-Mencheta — actor y director

En aquel momento, llevaba ya 12 años trabajando en 14.4. Tomó la decisión de continuar con la preparación porque si no la hacía en ese momento, no sabía si iba a poder hacerse nunca. “Ahmed me dijo que si a mí me ayudaba, a él le parecía bien, y yo le dije que a mí me iba a venir bien. Que me iba a tocar atravesar el estrecho que él atravesó con nueve años y que me tendría que dar ahora él algún consejo. Y así hemos estado y me he encontrado muchas veces diciéndole cosas en sus crisis creativas que en el fondo me estaba diciendo a mí mismo. Hay momentos que Marta ha captado con la cámara momentos donde yo le digo ‘no pasa nada por llorar, no hay que ser fuerte aquí, no estamos picando en la mina, puedes equivocarte’ donde me lo estaba diciendo también a mí”, apunta con sinceridad.

En un momento dado se dio cuenta de que las dos historias, la de su cáncer y su obra de teatro, iban de forma paralela, y ese instante lo describe como “mágico”. “No fue premeditado y nos dimos cuenta sobre la marcha. En un momento Marta me dijo, ¿te das cuenta de que estamos contando la misma historia?”, añade. Grabaron todo con tres móviles y trabajar con una escaleta donde había momentos que podían prever, como la visita de Bardem o de Helen Mirren, o el día que sus hijos le rapan la cabeza, pero otros que no sabían si pasarían. Y ahí pone el ejemplo más extremo, el más duro. No sabía si iba a poder tocar la campana que en el hospital de EEUU hacen sonar aquellos que han superado el cáncer. 

A pesar de ello, decidieron trabajar como si solo hubiera una opción posible, un único final, que esa campana se tocaba. “Nunca hicimos el plan B. Marta me dijo: ‘crear es también creer y crear tu realidad’. Hay algo de física cuántica en esto de pensar en qué universo quieres estar, y yo quise creer que estaba en el que tocaba la campana y apostamos todo a estar en ese caso”, subraya. La campana se tocó, y Peris-Mencheta pudo incluso acudir a una de las representaciones de una obra de teatro que al final también hablaba de él más de lo que pensó cuando tuvieron la primera idea hace más de diez años.

El primer encuentro de David Agus con Elizabeth Holmes, durante una conferencia sobre salud, resultó toda una sorpresa. La Elizabeth Holmes que conoció en la sala de espera era una persona agradable y cercana; la Elizabeth Holmes a la que entrevistó sobre el escenario era, en cambio, alguien totalmente distinto.

“El acento cambió: una voz muy grave, muy seria”, recuerda Agus, oncólogo médico, por teléfono desde Los Ángeles. “Fue como si hubiera conocido a una persona y, acto seguido, entrevistado a otra completamente diferente. Esa transición, de la sala de espera al escenario... nunca había vivido algo así”.

Holmes no es como tú o como yo. Era aún una adolescente cuando fundó Theranos, promocionando una tecnología capaz de realizar análisis médicos utilizando solo unas pocas gotas de sangre. Cultivó una imagen muy característica: cabello rubio, una mirada fija que no parpadeaba, una voz ronca y un jersey negro de cuello alto, a modo de homenaje a Steve Jobs, cofundador de Apple.

Holmes cautivó a inversores y miembros de su consejo de administración, entre ellos Rupert Murdoch, Larry Ellison, Carlos Slim y los exsecretarios de Estado Henry Kissinger y George Shultz. Se convirtió en la multimillonaria hecha a sí misma más joven de Estados Unidos. Pero todo era una ilusión, una estafa basada en el engaño. La brillante carrera de Holmes terminó en desgracia y prisión.

Margaret O’Mara, profesora de historia en la Universidad de Washington en Seattle y autora de The Code: Silicon Valley and the Remaking of America, afirma: “Esto no se puede inventar. Si un guionista hubiera intentado crear algo así de la nada, la gente habría dicho: ”No, es una historia inverosímil“. Sin embargo, es real. ¿Quién es la verdadera Elizabeth Holmes? Es una pregunta que aún no tiene respuesta”.

Quizás la respuesta se encuentre en You Can See Everything, un documental que desafía la realidad —estrenado en Estados Unidos este viernes y que Avalon traerá a los cines de España el 12 de febrero de 2027 (ACTUALIZACIÓN: el estreno se adelanta al 25 de diciembre)—, en el que Holmes se enfrenta cara a cara con el comediante del absurdo Nathan Fielder (How To with John Wilson, Los ensayos), quien codirige la obra junto con Lance Oppenheim. El documental fue filmado durante los 34 días previos a su ingreso en el campo penitenciario federal de Bryan, en Texas, para comenzar a cumplir una condena de 11 años por fraude electrónico y conspiración.

Ese destino parecía impensable en 2003 cuando, a los 19 años, Holmes abandonó la Universidad de Stanford y fundó Theranos, con la promesa de revolucionar la multimillonaria industria de los análisis de sangre mediante el uso de microfluídica para realizar cientos de pruebas a partir de unas pocas gotas de sangre.

Encontró un público receptivo entre los inversores que deseaban que Silicon Valley ofreciera algo más que “amigos de Facebook”. O’Mara explica: “Su ascenso destaca por ser el de una mujer emprendedora en una época dominada por hombres; además, estaba desarrollando una tecnología que parecía tener el potencial de cambiar el mundo”.

“El rechazo hacia el sector tecnológico —el techlash— aún no se había gestado, pero cuando surgían críticas contra Silicon Valley, el planteamiento era: ”Oigan, tienen a todas estas personas brillantes, ¿y lo único que hacen es crear aplicaciones? ¿Por qué no hacen algo con más sentido?“. O bien: ”Tienen a todas estas personas brillantes, pero resulta que todas son hombres“”.

O’Mara añade: “Ella desafiaba las expectativas de género; además, para convertirse en una especie de ”Steve Jobs femenino“, adoptó una imagen menos femenina y aparentó ser mayor de lo que era”.

Holmes dirigía la empresa junto a Ramesh 'Sunny' Balwani, un empresario 19 años mayor que ella, mientras mantenían su relación sentimental en secreto. Juntos lograron recaudar 945 millones de dólares (unos 844 millones de euros). Theranos no había publicado ningún dato validado por la comunidad científica, pero Holmes se mostraba carismática y persuasiva en las salas de juntas.

Agus, profesor de medicina y director ejecutivo del Ellison Medical Institute, comenta: “¿Sabes cuando entras en una sala, hay diez personas sentadas a una mesa debatiendo y, de repente, alguien toma la palabra y todos los demás dicen: ”Sí, vamos en esa dirección“? Ella tenía esa capacidad”.

“Vi cómo era capaz de influir en los demás. Esa cualidad es excelente si eres un Steve Jobs, pero resulta muy problemática en el ámbito sanitario, donde las decisiones deberían basarse en datos, no en la influencia de ciertas personalidades”.

Para 2014, Theranos estaba valorada en 9.000 millones de dólares (unos 8.040 millones de euros). A los 30 años, Holmes fue nombrada la mujer más joven en convertirse en multimillonaria por méritos propios en Estados Unidos, con un patrimonio neto de 4.500 millones de dólares. Fue aclamada en portadas de revistas y en listas de personas influyentes.

La revista The New Yorker escribió: “Aunque es capaz de citar a Jane Austen de memoria, ya no dedica tiempo a las novelas ni a sus amigos; no tiene citas, no posee un televisor y no ha tomado vacaciones en diez años. Su refrigerador está prácticamente vacío, ya que realiza la mayor parte de sus comidas en la oficina. Es vegana y, varias veces al día, consume una mezcla triturada de pepino, perejil, col rizada, espinaca, lechuga romana y apio”.

El ambiente embriagador sedujo a figuras políticas veteranas como Shultz, quien había servido de puente entre Washington y Silicon Valley durante la era de Ronald Reagan. A pesar de no contar con conocimientos especializados en diagnóstico de laboratorio, se unió a la junta directiva de Theranos en 2011, cuando ya tenía más de 90 años. O’Mara comenta: “Le atrajo la idea de que había una joven brillante intentando hacer algo con más sentido que simplemente crear una aplicación. Pero no se realizó la debida diligencia necesaria”.

En su biografía In the Nation’s Service, el periodista Philip Taubman describe cómo el entorno de Shultz temía que su entusiasmo se hubiera mezclado con un afecto personal hacia Holmes. Shultz hablaba con ella por teléfono casi a diario y la invitaba a las cenas familiares de Navidad. Holmes fomentaba esa atención, acercándose mucho a él cuando estaban sentados juntos.

Shultz incluso animó a su nieto, Tyler Shultz, a realizar unas prácticas de verano en Theranos antes de incorporarse a la empresa a tiempo completo. Con el tiempo, Tyler llegó a la conclusión de que Holmes estaba exagerando las capacidades de su tecnología. Trasladó sus preocupaciones al Wall Street Journal, cuya investigación sobre la empresa resultó fundamental para desentrañar su red de engaños.

Holmes sospechó que Tyler estaba detrás de las revelaciones. Sus abogados fueron tras él y fue sometido a vigilancia. Aterrorizado, buscó la protección de su abuelo. Sin embargo, George Shultz se negó a romper su relación con Holmes. Según Taubman, intentó —sin éxito— mediar entre ambos en lugar de apoyar a su nieto. George Shultz falleció en 2021, a los 100 años.

Los científicos también albergaban dudas sobre las grandilocuentes promesas de Holmes. Agus recuerda: “El problema con la sangre es que se coagula y, cuando trabajas con sistemas de microfluidos, estos se obstruyen. Ella nunca me dio una explicación de por qué eso no suponía un problema para su tecnología. Para mí, esa fue la primera señal de alerta. La situación era como la del cuento del emperador desnudo: o bien ella era extremadamente reservada, o bien sus explicaciones carecían de sentido”. John Ioannidis, profesor de medicina e investigación sanitaria en la Universidad de Stanford, trabajaba casualmente en un edificio que anteriormente había albergado la sede de Theranos. En 2015, publicó un comentario en el Journal of the American Medical Association (JAMA) en el que señalaba la llamativa ausencia de pruebas revisadas por pares que respaldaran las afirmaciones de Theranos.

Él relata: “Querían que me retractara, que me reuniera con Elizabeth Holmes y que, tal vez, escribiéramos juntos un nuevo artículo para JAMA en el que yo dijera que 'había visto la luz'”. Cuando Ioannidis les instó a publicar datos de validación, Theranos aludió a más de cien solicitudes de patentes. “Analicé esas patentes y, en su mayoría, carecían de sentido. Una de ellas tenía un título parecido a 'Cómo realizar investigación clínica': era vago y poco específico. Nada de eso cubría el vacío sobre lo que realmente se estaba haciendo”.

Sin embargo, al evaluar las motivaciones de Holmes, Ioannidis ofrece una perspectiva matizada: “No creo que nadie pueda saber qué pasaba por su mente. Mi interpretación más probable es que ella creía que iniciaría esa ola —atraer capital, fondos, talento, experiencia— y convertiría esto en realidad”.

“No creo que fuera una simple charlatana. Estaba impulsada por el deseo de poder, pero en Silicon Valley hay muchísima gente así. Ella entendió que, para lograr su objetivo, primero debía obtener poder y, después, atraer a las personas y la tecnología necesarias para materializarlo”.

Holmes dejó su puesto como directora ejecutiva en 2018, año en el que la empresa colapsó. El juicio contra ella culminó en 2022 con una condena a más de 11 años de prisión por fraude y conspiración. El escándalo fue documentado en un libro, varios podcasts y la miniserie biográfica The Dropout, protagonizada por Amanda Seyfried.

You Can See Everything ofrece una mirada íntima, y a menudo desconcertante, a la vida doméstica de Holmes junto a su pareja, Billy Evans, y sus dos hijos pequeños durante los 34 días previos a su ingreso en prisión, en mayo de 2023.

Los micrófonos de solapa captan hasta la más mínima respiración de Holmes mientras lee cuentos a sus hijos antes de dormir, a veces durante 12 horas al día. Por su parte, Evans aparece en pantalla desnudo en la ducha y batiendo huevos mientras corrige la forma en que ella cocina. Ambos se obsesionan con los perfiles que los medios publicaron en el pasado, argumentando que los periodistas inventaron la imagen pública que ella proyectaba.

La revelación más importante ocurre fuera de cámara: incluso mientras se preparaba para entrar en prisión, Holmes y Evans planeaban activamente una nueva empresa de tecnología médica. En 2025, dos años después del inicio de su condena, Evans buscó una financiación de 18,5 millones de dólares (unos 16,5 millones de euros) para Haemanthus, una compañía que supuestamente posee patentes de un dispositivo capaz de analizar muestras de sangre, orina y saliva mediante láseres.

¿Engañado una vez, la culpa es del otro; engañado dos veces, la culpa es mía? En un momento en que Silicon Valley invierte sumas sin precedentes en inteligencia artificial, O’Mara sostiene que las lecciones de Theranos van mucho más allá de la propia Holmes. “Esta historia sirve como advertencia y, a la vez, como una lección moral más amplia sobre Silicon Valley: el peligro de depositar tanta confianza y poder en manos de una sola persona joven o de un círculo reducido de individuos”.

“La cultura de los fundadores y la obsesión de Silicon Valley —que contribuyeron a convertir a Elizabeth Holmes en quien fue— siguen vivas, coleando y más fuertes que nunca. Nunca habíamos visto el poder y la riqueza tan concentrados en tan pocas manos. Ni siquiera durante la 'Edad Dorada' de Estados Unidos habíamos presenciado algo así”.

Ricardo Gómez se ha pasado casi toda la vida delante de la cámara. Y ahí, mientras crecía en frente de millones de personas, empezó a darse cuenta de que su curiosidad hacia lo que pasaba en un rodaje era más que un juego infantil. Comenzó a imaginar cómo rodaría él las escenas de Cuéntame, y luego cuando llegaba al set de rodaje veía si coincidía o cómo lo planteaban los directores con los que fue formándose casi por osmosis. 

“Empecé a darme cuenta de que estaba planificando en mi cabeza escenas de la serie y luego casi nunca se hacían así. Un día pensé, joder, me fliparía poner a mí las cámaras. Supongo que de ahí nace todo, de estar durante muchos años entre cámaras viendo cómo otros dirigían y aportaban su punto de vista y pensar que más que ser solo una herramienta para contar una historia, me gustaría ser el motor de una de ellas”, dice al pensar en el momento en el que el gusanillo del director de cine empezó a colarse en sus entrañas. 

Lo recuerda a pocos días de presentar su primera película como director, Una familia, un filme de tintes autobiográficos que es también una carta de amor a las madres (en especial a la suya) y que se presenta fuera de concurso en la Sección Oficial de Seminci. Una primera película que muestra a un director con ideas, que no se conforma con ir a lo seguro, y que en ese trenzado de historias consigue una hermosa película que deja con ganas de saber más de él como cineasta. Aquellas largas jornadas de rodaje durante años fueron su escuela de cine, y las toma así también para “callar a ese pequeño diablo del impostor” que le dice que no ha estudiado cine. “Me pasó lo mismo con la actuación. Yo no he ido a la RESAD ni he estudiado con Corazza, y me decía que cómo iba a ser actor sin haber estudiado”, explica. 

Ese diablillo le sale de vez en cuando, y le ataca, pero Ricardo Gómez le da argumentos. “Le digo: bueno, no he ido a ninguna escuela, pero sí que he tenido formación por otros lados, más allá de la propia práctica. Con la dirección me pasa un poco igual, sé que el paso natural hubiese sido hacer un corto con más financiación y no me salió. Así que me puse a escribir. Me parece supercomplicado escribir un cortometraje y no ser un tramposo de guion. Admiro mucho a los cortometrajistas”, subraya.

Los nervios que vive ahora no son los mismos que siente antes de salir al escenario de un teatro o de rodar una escena. “Esta semana estoy hablando conmigo mismo y pienso, no es la semana de estreno, pero sí es la primera vez que se va a ver. Va a haber un teatro lleno. La estáis viendo la prensa… y me digo: ¿por qué estás tan nervioso? No lo entiendo. He dirigido una peli, pero, por otro lado, llevo estrenando cosas toda la vida. Pero es que esto es distinto. Es distinto porque como actor hay algo de decir 'bueno, pues mira, si esta peli no la hubiese hecho yo igual tendría otra cara y otros ojos'. Pero aquí hay algo muy fundamental, y es que sin mí esto no hubiese existido. Y esto está existiendo porque yo he querido, y esta gente está aquí sentada y entregando 95 minutos a esta historia. Entonces hay algo como casi de responsabilidad que me pone más nervioso”, confiesa.

La historia de Una familia juega con un elemento reconocible para todo el mundo. Un niño, con el pelo a tazón, acaba el rodaje de una escena de una serie que presenta a una familia con su abuela, su padre con bigote, y todos en un salón clásico de familia española. Un claro homenaje a Cuéntame y a su propia vida que es un gancho de autoficción para lo que viene, tres historias que se entrelazan. La de un padre ausente que en un permiso de la cárcel deja embarazada a una bailarina. La de ambos el día del bautizo cuando ambos ya han tenido a ese niño. Y la de ese propio niño convertido en un actor infantil de éxito con una vida en pleno cambio y una familia que no se parece en nada a la que muestra la serie que protagoniza. 

Yo necesito mirar hacia adelante y cuando hay algo que tiene una sombra tan larga como esto, la única manera de intentar avanzar es mirando en otra dirección

Ricardo Gómez — Actor y director

Tres historias entrelazadas que, de alguna forma, ofrecen al espectador un dulce que para él “es parte del juego de la ficción”. “Es una película de ficción. Nunca me ha interesado hacer un documental. La película parte de ese elemento que es hiperreconocible y no se estanca. Ahí la película avanza hacia otro sitio. Hace mucho tiempo que no trato de controlar la opinión del espectador y para mí tiene más que ver con un juego de ficción y realidad. Y tiene mucho que ver con la fábula. De hecho, la película está un poco rodada como una fábula en el sentido de que no es hiperrealista, tiene movimientos muy estéticos de cámara”, explica. 

Pese a ello sí que la película “parte de una base muy autobiográfica” que Ricardo Gómez no esconde. De hecho, la escritura de guion le llevó también a una investigación en la historia de su propia familia y, en concreto, de su madre. “Nunca había tenido con mi madre un momento de charla. Fueron unas entrevistas en donde le dije: quiero hablar de ti, de tu familia, de muchas cosas que creo que sé, porque sí, las conozco, como toda persona que vive en una familia, pero que quiero que me cuentes bien en detalle. Fue muy bonito hacer un seguimiento por la vida de mi madre y no solo por su vida, sino también unos años en los que yo no vivía, los 90 madrileños. Fue algo muy, muy emocionante y muy interesante de hacer”, valora de ese proceso de creación.

Por ello define Una familia como una carta de amor a las madres, y a la suya: “A mí lo que me impulsó a escribir fue mirar un poco más hacia atrás y mirar a mi madre. No me interesaba nada mi vida a la hora de ficcionarla, ni tampoco quería hacer una película sobre, qué sé yo, una familia armenia, y miraba a mi alrededor para buscar lo que me podía inspirar, y encontré la inspiración en mi madre”. En esa carta de amor que es Una familia ha entrado, casi como si fuera otro guiño metacinematográfico, su otra familia, la de un puñado de intérpretes, técnicos y productores que son su familia artística que ha ido sumando durante todos estos años, como esa protagonista que interpreta Claudia Traisac en un papel con el que muestra todo su potencial dramático en una interpretación soberbia. 

Hay en esta película una forma de abrazar su pasado, uno que podía haberle metido en el cajón de los niños prodigio del que muchos no salen. Pero también de mirar hacia adelante y ponerle un lazo de despedida. Aclara que él nunca ha “rechazado” esa época. Pero que ponerlo en la ficción en ese guiño “tampoco es un abrazo del todo”. Y lo explica. “Yo siempre he sentido una gratitud y mucho orgullo por haber formado parte durante tantos años de una serie como Cuéntame. Y ese mismo sentimiento de orgullo y de amor hacia la oportunidad y hacia el proyecto, convive y ha convivido siempre con la idea de que este cariño al proyecto no significa que yo mire hacia atrás. Yo necesito mirar hacia adelante y cuando hay algo que tiene una sombra tan larga como esto, la única manera de intentar avanzar es mirando en otra dirección”, señala.

Siente que haber puesto ese guiño se siente como “un punto y aparte”. “Este es el proyecto más importante de mi vida, y empieza con este abrazo a una parte de mi vida que todo el mundo conoce. Y después, es un punto y aparte. También es un punto de inflexión, porque quiero tanto esa parte de mi vida que la utilizo como trampolín del que es el proyecto más importante de mi vida”, zanja. Por ello cree que esta será “la última vez, la última promoción en la que esto tenga cabida”. En todas las entrevistas de todos los proyectos que ha hecho siempre entra esa última pregunta que empieza con esa coletilla: ¿cómo es crecer durante tantos años en la pantalla? 

“Tengo 32 años, ya lo he contado mil veces. La gente puede preguntar, pero también para mí, me siento en un momento a nivel artístico, a nivel creativo, en el que me apetece mucho mirar hacia todas las cosas que tengo por delante, y creo que ya no le debo rendir cuentas a nadie para hablar de algo de lo que ya he hablado tantas veces y que nunca he eludido”, apunta

En el futuro lo primero que ve es descansar. El nivel de “entrega e intensidad” que ha tenido estos años en donde ha compaginado la dirección con otros proyectos interpretativos hace que el cuerpo le pida algo de más tranquilidad. Eso sí, en esa tranquilidad tiene claro que entrarán sus dos facetas. No va a dejar de ser actor, pero esto “no es un capricho” y amenaza con que dirigirá de nuevo, y será “más pronto que tarde”.  

Cachou fue asesinado entre la noche del 26 de marzo de 2020 y la madrugada del día siguiente. Con el silencio propiciado por el confinamiento y la pandemia alguien acabó con su vida. Su cuerpo apareció tirado en un monte del Valle de Arán. Lo que a primera vista parecía una caída fortuita desde gran altura se reveló, en la autopsia, como un envenenamiento claro. La única diferencia con cualquier caso parecido con esta misma premisa es que Cachou era un oso. 

Sin embargo, por primera vez en España, su muerte se investigó como el asesinato de una persona. La jueza permitió que se escuchara a los sospechosos, y la investigación desveló una plataforma antiosos que tenía vínculos con el poder político y económico del pueblo. Aunque dos personas fueron acusadas e imputadas, el juicio nunca se ha llevado a cabo.

Si Cachou fuera una persona, semejante suceso tendría ya varios true crimes en diferentes plataformas. Pero al pobre oso le ha pasado lo mismo que en la vida real, que su condición animal ha hecho que nadie viera en su asesinato el material narrativo para construir una historia. Han tenido que llegar los hermanos Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo —dos de los creadores más en forma e importantes de la ficción española con obras como Crematorio o Nos vemos en otra vida— para darse cuenta de que en esa historia había mucho que contar. Lo han hecho en la excelente Matar a un oso, serie que han realizado para Movistar Plus y que usa la muerte de Cachou para realizar una metáfora precisa de una España que en la pandemia aceleró su despegue hacia la polarización.

Matar a un oso es una serie que mezcla tonos, que juega al thriller rural, a la comedia negra e incluso al drama judicial y político en una coctelera imposible que a ellos les sale perfecto. Cachou es un símbolo del que todos querían apropiarse, y para ellos un elemento que les permite hablar del choque entre tradición y progreso, el del turismo con la vida rural, y hablar de corrupción política y moral. Todo mientras un reparto en estado de gracia hace que te rías en el momento más inoportuno, especialmente con una Nora Navas y un Pol López perfectos.

La serie se ha presentado en la Seminci de Valladolid, un festival que ha comenzado marcado por las declaraciones del consejero de Cultura de Castilla y León, de Vox, que ha dicho del certamen que está muy “ideologizado” horas después de publicar un nuevo texto para la convocatoria de ayudas de series y películas en la comunidad que “impliquen adoctrinamiento ideológico”. Sin duda, Matar a un oso no pasaría el filtro: es una serie política, que señala a los negacionistas y a aquellos que se ríen de los animalistas. Nunca con el trazo grueso, siempre desde la inteligencia de sus creadores (y con los guiones de otros dos hermanos, Pablo y Daniel Remón).

Para Jorge Sánchez-Cabezudo lo que ha declarado Vox confirma que “si gana esta opción política lo que va a plantear es que haya un señor en un ministerio que esté mirando uno a uno los proyectos de cine que se van a hacer y que va a elegir por una cuestión ideológica los que sí y los que no van a tener subvención, y eso se llama censura”. “La gente tiene que saber eso cuando va a votar, porque esto se va a plantear y de hecho está pasando por ejemplo en Argentina”, comienza diciendo.

Por eso considera “importante” recordar un par de cosas: “Las ayudas públicas vienen del dinero público, que es de todos los que pagamos. Y ese es dinero público que se da, igual que se da a los partidos políticos, que viven del dinero público con una cantidad importante que nacen también de mis impuestos. A lo mejor a mí me parecería que este partido político, que directamente es bastante agresivo conmigo y con mi propio sector, no debería recibir esa subvención, pero yo entiendo que dentro de un marco político incluso ellos, porque así lo hemos decidido, igual que todos los partidos políticos tengan su subvención. Entonces, cuando se vote, hay que saber que a lo mejor 40 años después vuelve la censura a este país”, señala con contundencia.

La historia de Cachou les llegó a través de una amiga, corresponsal del periódico Le Monde en España, que escribió un artículo sobre el caso que fue portada del semanal del medio francés. Como les conoce sabía que en esa historia había algo que iba a encender su cerebro de creadores. “Nos pareció una historia que podía jugar con el género, pero que tenía muchísimas cosas detrás que nos interesaban para contar esa especie de choque que hay entre lo local e identitario, y lo global”, recuerda Alberto Sánchez-Cabezudo.

El hecho de que se investigara la muerte de un oso como si fuera un hombre fue lo que, para los creadores, hizo estallar la mecha de lo que ocurría allí. “En ese momento, en ese lugar donde está la tradición, donde todos han convivido y todos los agentes rurales están intentando que la tensión esté controlada, de repente viene una jueza que tiene una plaza que ni siquiera es jueza directa, sino que está ahí momentáneamente y se convierte en la primera jueza en España y en Europa que equipara la muerte de un animal a la de un hombre. Eso supuso que el Valle entrase en una especie de paranoia, y si ya había tensión, esto la subió a unos niveles que no pudieron controlar”, dicen los hermanos Cabezudo.

Hemos llegado a un momento en el que tampoco se puede ser equidistante. No puedes jugar a presentar a las diferentes partes de la misma forma

Alberto Sánchez-Cabezudo

Realmente, en el fondo lo que había era “un extrañamiento porque tenían que cumplir la ley, que decía que no se puede matar a un oso”, pero hasta entonces nadie había cuestionado la ley no escrita impuesta por la tradición y los hombres del pueblo. Pero “el oso tiene una implicación mayor”. Ambos se dieron cuenta de que Cachou tenía “implicaciones culturales, identitarias, míticas”. Era, en definitiva, “mucho más que un oso”. “Las relaciones de ellos con los animales marcan las relaciones entre ellos como personas, y eso nos parecía fascinante porque desde la muerte de un animal nos permitía generar un retrato social que es sutil, que es tangencial, pero que a la vez es muy político. Habla también del momento que tenemos ahora. Nos parecía y nos gusta siempre entrar en los temas directos de forma tangencial. Y este era perfecto en esa medida”, avanzan.

Uno de los temas que abordan es “la polarización”, pero lo hacen sin caer en el extremo centro. No todos los lados son iguales. Uno no puede mantenerse siempre neutral. “Hemos llegado a un momento en el que tampoco se puede ser equidistante. No puedes jugar a presentar a las diferentes partes de la misma forma, porque hay una ley, nos hemos dado un marco, y lo hemos hecho por un bien común. Y es verdad que no estamos sabiendo resolver ese choque que se produce en lugares con mucho descontento sobre la identidad y lo local, pero eso no hace que seamos equidistantes. La serie retrata cómo veían todos al oso desde su punto de vista, pero teníamos claro que no podíamos ser equidistantes y eso si lo trasladas al momento actual, yo creo que tampoco podemos serlo. La serie también intenta relatar esa atmósfera tan agresiva que estamos viviendo, en la que no podemos ser equidistantes. Tenemos que exponerlo y entenderlo, pero no justificarlo”, zanjan.

La serie actúa también como reflejo de un lugar, el Valle de Arán, que mientras defiende su tradición e idiosincrasia se vende al turismo en un sitio donde las casas son “quintas o sextas residencias” y donde “el precio por metro cuadrado es como el de Manhattan”. “Hablan de la tradición del potro pirenaico cuando allí realmente el dinero no viene del ganado en el Valle de Arán. Además, justamente dentro del Valle Arán sucede también la relación con Catalunya. Reclaman una autonomía a Catalunya cuando Catalunya está reclamando una autonomía. Esa relación entre Catalunya y el Valle de Arán es un espejo que tenemos nosotros a nivel nacional y eso nos pareció superinteresante”. Juegos de espejos que aparecen “como muñecas rusas” y devuelven un reflejo de un presente crispado y a punto de estallar.

La plataforma de streaming Netflix ha anunciado este viernes que ha comenzado el rodaje de la adaptación al cine de La Regenta, el clásico de la literatura española escrito por Leopoldo Alas 'Clarín'.

La producción apuesta por la dirección de Mar Coll (Salve María) y la producción de María Zamora (Romería), que han elegido a la actriz Ester Expósito (Élite, Marfil) para encarnar el papel protagonista, en el que será su primer trabajo ante las cámaras con un texto clásico. Esta es también la primera colaboración entre Elástica, la productora de María Zamora, y el gigante estadounidense de streaming.

“La novela de Clarín es tan rica que de ella pueden hacerse decenas de adaptaciones diferentes, como las que preceden a la nuestra o las que le seguirán”, ha comentado Mar Coll en unas declaraciones distribuidas por la plataforma.

“He tratado de aproximarme al material, humildemente, desde un enfoque radicalmente personal, como hago siempre. Me he apropiado de lo que en la novela más me ha conmovido y que explora la soledad y el desamor de esta regenta, que anhela incansablemente darle un sentido a su vida, una vida más real. Un personaje luminoso que habita un universo listo para depredarla. Una mujer cuya sensibilidad y obstinada búsqueda constituyen, en sí mismas, una forma de resistencia”, ha añadido la directora.

El reparto lo completan Oriol Pla (protagonista de Yo, adicto y último Premio Nacional de Teatro) como el Magistral Fermín de Pas, Vito Sanz (Por cien millones, El refugio atómico) como Víctor Quintanar, Borja Luna (Respira, Sin huellas) como Álvaro Mesía, Clara Ingold (Poquita fe, Mano de hierro) como Petra, Carlos González (La bola negra, Paquita Salas) como Frígilis, Ana Torrent (Furia, Tesis) como Doña Paula, Itsaso Arana (Volveréis, Las de la última fila) como Visitación y Gonzalo de Castro (El problema final, El inmortal) como Ripamilán, entre otros.

Clarín publicó La Regenta entre 1884 y 1885 y se convirtió en una obra cumbre del naturalismo y el realismo español. Ambientada en una opresiva ciudad de provincias del norte de España, el emblemático personaje de Ana Ozores se ve atrapado en un matrimonio sin amor, la seducción del deseo por otro hombre y devoción religiosa. Un relato estremecedor de la hipocresía moral de la España del XIX.

El Ministerio de Cultura ha anunciado este viernes que ha presentado un requerimiento por las dos órdenes publicadas este mes por la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte de la Junta de Castilla y León por las que se convocan las subvenciones de producción de largometrajes y cortometrajes para el año 2026.

Como ya había adelantado el titular Ernest Ursatun el pasado miércoles, su cartera ha estudiado las convocatorias y ha visto “indicios de afectación a la libertad de creación y expresión”, así como “riesgos de censura y arbitrariedad”. Por este motivo, ha presentado un requerimiento con el que se abre la vía de actuación ante los tribunales para impugnar las bases de dichas convocatorias.

Como adelantó elDiario.es a principios de semana, la Consejería dirigida por Alberto Díaz Pico (Vox) ha publicado las bases para la solicitud de ayudas a la producción audiovisual con una cláusula de veto al contenido: “No podrán destinarse los fondos públicos concedidos al amparo de esta convocatoria a actuaciones que impliquen adoctrinamiento ideológico, propaganda partidista o apoyo expreso a opciones políticas concretas”, dice la Orden.

La reacción del sector audiovisual

Por su parte, La Plataforma del Audiovisual de Castilla y León y la Delegación de la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales en Castilla y León (CIMA) han mostrado una “profunda preocupación por la incorporación de condicionantes ideológicos” en la convocatoria de las ayudas a la producción del cine, unas partidas que ya están entre las más reducidas de España (325.000 euros). También han reclamado que las obras se evalúen sin tener en cuenta “la orientación ideológica atribuida a sus autores o de las opiniones políticas o sociales”.

El actor Tom Skerritt, estrella de películas como M*A*S*H, Alien y Top Gun, falleció el pasado miércoles a los 93 años, segun ha confirmado su familia en un comunicado publicado en The Hollywood Reporter.

“Su pérdida nos ha dejado consternados. Si bien el mundo conoció a Tom por su extraordinaria carrera como actor, nosotros lo conocíamos por su humor, curiosidad, sabiduría, generosidad y el amor que trajo a nuestras vidas. Le importaban profundamente la imaginación, la creatividad, la narración de historias, el servicio a la comunidad, los veteranos, la naturaleza y ayudar a los demás a encontrar y compartir sus propias voces”, escribió su familia en el comunicado.

Nacido el 25 de agosto de 1933 en la ciudad de Detroit, en el estado de Michigan (EE.UU), Skerritt se unió a la Fuerza Aérea de Estados Unidos en 1951 antes de dedicarse a la actuación. Poco después, se mudó a Los Ángeles para estudiar literatura inglesa mientras se formaba por su cuenta como actor en pequeñas obras de teatro.

Debutó en la gran pantalla en 1962 con el drama bélico War Hunt (El que mató por placer) junto a Robert Redford y Sydney Pollack y su experiencia en proyectos de temática militar lo llevaron a aparecer en series como Combat! y The Virginian.

Aunque la película que más marcó su carrera fue M*A*S*H, la comedia negra satírica de 1970 del director Robert Altman. En esta cinta, su interpretación como Duke Forrest, un cirujano del ejército destinado en la guerra de Corea, lo catapultó a la fama.

Durante los años siguientes tuvo papeles que lo impulsaron en Hollywood, como del capitán Dallas en la terrorífica Alien en 1979 o el que logró en la popular Top Gun, protagonizada por Tom Cruise y donde Skerritt interpretó al comandante Mike 'Viper' Metcalf.

En 1993, el intérprete ganó un premio Emmy a mejor actor principal en una serie de drama por su papel como el sheriff Jimmy Brock en Picket Fences, una de los proyectos más aclamados por la crítica en la década de 1990.

A Skerritt le sobreviven su tercera esposa, Julie Tokashiki, y sus cinco hijos: Andy, Erin, Matt, Colin y Emiko.

Puestos a defender el cine de superhéroes, o contextualizarlo de forma que no parezca tan irremisiblemente nocivo para la industria del entretenimiento, sería útil aseverar que es un género como otro cualquiera. Un registro narrativo de tantos, con sus normas internas y sus puntos de esplendor y decadencia, que simplemente se ha aferrado al Hollywood contemporáneo como durante los años 40 y 50 se aferró el wéstern. Hubo, es cierto, una auténtica fiebre por el cine del Oeste entonces y era legítimo que una fracción de público se cansara, pero existe una diferencia fundamental. Y es que el sheriff Wyatt Earp no tiene derechos de autor, mientras que Spider-Man sí.

¿Qué implica esto? Que cualquier cineasta o cualquier estudio era capaz de realizar un wéstern recurriendo a la memoria mítica de EEUU. Se podría proponer que Superman sea tan consustancial a la identidad fundacional estadounidense a través de los cómics como lo ha sido cualquier cowboy desde los anales del cine. Y aún así, al final del día y dejando de lado voluntariosos hackeos al margen de personajes preexistentes —llámese Chronicle, llámese Brightburn—, lo cierto es que si no tienes la propiedad intelectual no vas a ningún lado. El binomio Marvel/DC lo ha acaparado todo durante lo que llevamos de siglo XXI, forzando a que el asunto solo pueda gestionarse en función a esas megacorporaciones que poseen los derechos, o ansían retenerlos como sea.

El caso de Sony Pictures es ilustrativo. Sony tiene los derechos de Spider-Man pero a mediados de la década pasada fue incapaz de montar una nueva continuidad sólida con Andrew Garfield al frente. Tuvo que resignarse a ver, de hecho, cómo cediéndoselo a la Marvel Studios de Disney el personaje alcanzaba el mayor éxito de su trayectoria —la reciente Spider-Man: Brand New Day es actualmente la tercera película más taquillera de todos los tiempos—, y la decisión que tomó para resarcirse ilustró la cutrez extrema que podía alcanzar este género o como queramos llamarlo (nosotros preferimos aberración industrial). Empezó a montar un Universo de Personajes Secundarios de Spider-Man, el UPSS. Con Venom, Madame Webb y un tal Morbius.

Puede que Morbius, protagonizada por Jared Leto, sea la película que más haya trascendido de aquella saga, concluida en 2024 con Kraven the Hunter. No porque fuera mínimamente buena o hiciera números satisfactorios en taquilla —con excepción de los Venoms de Tom Hardy, todos estos films se estrellaron—, sino porque esta dio para hacer memes, It’s Morbin’ time! El estupor popular que empezaba a despertar una maquinaria tan deshumanizada y absurda fue canalizado a través del humor internetero, por encima del empeño con el que Morbius quería distanciarse del resto de propuestas superheroicas. Porque coqueteaba con el terror, y su protagonista era un enemigo declarado de Spider-Man. Son las mismas coartadas con las que quiere defenderse Clayface.

Enhorabuena, DC, acabas de tener un Morbius

Seguramente a ninguno de los implicados en Clayface le agrade esta comparación. James Gunn es un director que ha sufrido en sus carnes las despóticas arbitrariedades de ponerse al servicio de Marvel y DC, así que cuando por azares del destino quedó al mando de esta última, a finales de 2022, aseguró que las cosas iban a cambiar. Que la nueva DC no confirmaría proyectos porque sí, que no se aprobaría ninguna película cuyo guion no le hubiera dejado satisfecho, y sobre todo que habría libertad creativa. En un movimiento histórico para la industria, un autor quedaba al mando de una maquinaria gigantesca. Gestionando a su antojo todo un supuesto género, y toda una IP.

Así que, de cara a Clayface, conviene presumir de que dirige un nombre muy reputado del cine de terror (James Watkins, que empezó muy bien su carrera con Eden Lake para dar bandazos a partir de ahí, como aquel desafortunado remake de Speak No Evil—, y que escribe asimismo un guionista consagrado como es Mike Flanagan, admirador confeso de Stephen King y responsable de una obra maestra como es La maldición de Hill House. Flanagan, sin embargo, se ha distanciado significativamente del proyecto en los últimos años —la Clayface final está reescrita por Hossein Amini, en cuyo currículum brilla con luz propia… la miniserie de Obi-Wan Kenobi—, pero no hay nada que no se arregle volviendo a presumir de libertad e independencia. Erigiendo a Clayface como terror puro y duro, que no ha de rendirle cuentas a otros rincones del actual universo DC.

Terror puro y duro de presupuesto sensato y referencias algo más selectas de lo habitual. En efecto, antes que con Morbius quizá Gunn prefiera comparar a Clayface con lo que fue Joker (y sus laureadas citas a Scorsese y el Nuevo Hollywood). Y es comprensible. Clayface es el nombre de un villano recurrente de Batman —que no obstante nunca ha llegado a enfrentarse a él en todas las películas que llevamos… como Morbius con Spider-Man—, cuyos orígenes rastrea el filme de Watkins. Matt Hagen (interpretado por el desconocido Tom Rhys Harries) es un actor de Gotham que cae en desgracia cuando le desfiguran el rostro, así que deseoso de recuperar su vida y fama se somete a un experimento para regenerar los tejidos de la piel. Un experimento que, naturalmente, sale muy mal, convirtiéndose poco a poco en un monstruo con poderes metamórficos.

Los referentes que Clayface reclama como suyos son entonces La mosca de David Cronenberg —la relación de Hagen con la científica responsable del experimento (Naomi Ackie) es similar a la de Jeff Goldblum con Geena Davis— y La sustancia, aunque a esta última le dé pudor arrimarse en demasía y descarte emitir una reflexión frontal sobre la forma en que el protagonista lidia con su sufrimiento. La génesis de Clayface podría llevar a preguntarse por las imposiciones estéticas de la sociedad y, más tarde, articular algún tipo de reverberación psicológica sobre lo que supone para un actor poder de repente adquirir el aspecto de cualquier persona que se le antoje.

Clayface no hace nada de eso. En su lugar se limita a ser una historia de venganza simplísima, como hemos visto cientos de veces antes, con el protagonista dándole su merecido a quienes le traicionaron y mutilaron. Una historia de venganza que, tal y como muestran los minutos iniciales con respecto a cierta mujer que traiciona a Hagen, resulta de lo más trasnochada, y añade un poso de misoginia recalcitrante al resto de vicios que ya estamos acostumbrados a sufrir en el cine de superhéroes tardío. Por mucho body horror que permitan las deformidades de Matt, por mucha sangre y violencia que busquen darle distinción, Clayface viene siendo un subproducto de tantos.

Qué hemos hecho para merecer esto

El liderazgo de DC que Gunn comparte con Peter Safran (llegado de producir Expediente Warren y repositorio indudablemente de parte de la culpa) está perdiendo credibilidad a pasos agigantados. Desde luego el Superman que inauguró la nueva continuidad de DC era fantástico y no hay motivos para desconfiar de la secuela que Gunn volvería a dirigir el año que viene, pero las dos películas que ha producido a continuación comparten todos y cada uno de los defectos e inercias del superheroico más adocenado. Supergirl era una película sin personalidad alguna que para colmo parece haber salido así por las injerencias del propio Gunn, convertido en aquello que juró destruir.

En cuanto a Clayface, pues es una película tan parecida a los grandes desastres de la DC de Zack Snyder —una realización superada por las circunstancias, un montaje a machetazos donde los reshoots posteriores parecen haber requerido más tiempo que el rodaje como tal, un guion afablemente ajeno a las tremendas estupideces que dicen los personajes—, como a los dislates más memorables del UPSS. El desconcierto sobre sí misma que parece pender durante toda la película es subrayado por el pésimo nivel de los intérpretes (tremendo lo de Max Minghella como rival del protagonista en su triángulo amoroso) y de todos los departamentos técnicos, que posiblemente haya quien quiera defender según el talante de serie B que reclamaría Clayface.

No deberíamos caer en esa trampa. Los efectos digitales son simple y llanamente malos, y no por falta de recursos sino por la incompetencia o, lo que es peor, la tentación de perseguir la complicidad de quienes festejaban el asco por el asco de La sustancia y La mosca —en lugar de reparar en el colosal mérito artístico de ambas películas—, desaconsejando cualquier esfuerzo por ofrecer nada mínimamente digno. Otro elemento común del cine de superhéroes —que definitivamente nunca ha sido un género, y por eso podemos hablar en su marco de la venganza de un supervillano como si nada— es que la IP lo ampara todo. La maquinaria se articula a partir de ella, fomentando la creación de escenarios donde se podría hacer cualquier cosa pero luego, como todo depende de productores y licencias, se acaba haciendo siempre lo mismo. Amparado en excusitas y simulacros.

Clayface sería, por tanto, el simulacro de una descarada película de terror de bajo presupuesto, presta a alquilarse en cualquier mugriento videoclub —lo que lleva a lamentarse en sintonía de que no haya ido directamente al streaming saltándose los cines—, pero solo respetando estas líneas identitarias desde la superficie. Pues debajo de ella no hay ninguna alegría, ningún entusiasmo genuino por las imágenes asquerosas puestas en pie. El entusiasmo, la alegría, la artesanía, son nociones que simplemente no puede plantearse un algoritmo circuitado. Y esto es básicamente lo que lleva siendo el cine de superhéroes desde hace ya más de un lustro.

Así que la conclusión se mantiene, Clayface es la Morbius de DC. DC ha logrado equipararse a la miseria del UPSS, y hacer el enésimo y más virulento ridículo. Con la diferencia de que, a estas alturas, no habrá ánimos ni para hacer memes.

Después de que el ministro de Cultura Ernest Urtasun anunciara este miércoles que recurriría ante los tribunales que Vox haya introducido una cláusula para vetar películas y series que “impliquen adoctrinamiento ideológico” en Castilla y León, el Sindicato de Guionistas de España (ALMA) ha apoyado este recurso en un comunicado en el que manifiesta su rechazo a la medida de Vox y advierte de sus posibles consecuencias para el sector audiovisual.

“El Sindicato de Guionistas de España considera de enorme gravedad la decisión adoptada en la convocatoria de ayudas a largometrajes y series de Castilla y León por la que se dejarán de apoyar los proyectos que alguien, un comité de funcionarios según las últimas informaciones, considere que tienen trascendencia ideológica. Esto no tiene otro nombre que censura”, señala el sindicato, que cuestiona la justificación de estos criterios por parte del Gobierno autonómico.

“La derecha lleva gobernando Castilla y León desde 1987, por lo que si considera que los criterios de las ayudas que ha venido concediendo ese gobierno hasta el momento han amparado el sectarismo, tendrá que explicar por qué”, indica, advirtiendo de que la medida puede condicionar el trabajo de guionistas y productores. “Denunciamos que estas ayudas dirigidas a productores que apuestan por guiones de calidad, desde este momento van a laminar la libertad creativa de quienes ya no podrán escribir determinadas historias si sus productores aspiran a obtener financiación en Castilla y León”, subraya el Sindicato.

Una decisión que no responde a demandas del sector

Asimismo, el comunicado insiste en que la decisión no responde a una demanda de los profesionales del sector: “Nadie en la industria ha reclamado algo así ni la decisión atiende a demanda alguna del sector”. La medida la enmarca en una estrategia de confrontación política que utiliza la cultura como instrumento de disputa. “Más bien responde a una campaña mediática para generar ruido y conversación usando la cultura como arma arrojadiza, perjudicando a un sector del que viven muchas empresas y profesionales en este país”, apunta.

En este sentido, la organización recuerda el peso económico de la industria audiovisual y cita cifras correspondientes a 2025: “Recordemos que en 2025, de manera directa e indirecta sostuvo 68.000 empleos a tiempo completo y generó un valor añadido bruto de 4.980 millones de euros”. Además, reivindica también la función de la cultura: “El cine es el testimonio de nuestro tiempo y responde única y exclusivamente a eso, y siempre será así”.

Para ALMA, los nuevos requisitos pueden acabar sustituyendo la valoración artística de las producciones por criterios ideológicos subjetivos. “Con este atropello se pretende justificar un veto a determinados proyectos hablando de fomentar la libertad y la calidad de las obras audiovisuales, cuando de hecho se suprime la libertad para escribir historias y se prescinde de evaluar la calidad de aquellos proyectos que un comité estime como ideologizados de forma subjetiva”, concluye.

En 20 años, Laika ha alcanzado un prestigio tan rotundo como para que socialmente hayamos convenido en olvidar lo feo que fue su origen. Travis Knight es el hijo de Phil Knight, fundador de la multinacional deportiva Nike, y a principios de los 90 había probado suerte como rapero. Su nombre era Chilly Tee. Su fracaso fue bastante considerable (y embarazoso), así que quiso probar suerte en la animación y Phil Knight le enchufó de becario en el estudio de Will Vinton. Vinton fue el gran pionero de la animación stop motion —la ilusión de movimiento a través de la manipulación de objetos con el encadenado de tomas fijas—, y el documental de 2021 aparecido tres años después de su muerte, Claydream, estaba marcado por su rabia ante cómo los Knight le habían engañado.

Will Vinton Studios atravesó graves dificultades económicas a principios de los 2000, justo cuando el stop motion —y en particular la llamada claymation o plastimación: aparentar movimiento con figuras de plastilina— empezaba a calar en la industria gracias a la británica Aardman Animations y obras como Chicken Run. Fue el momento propicio: Phil Knight se hizo con la mayor parte de las acciones de la empresa, expulsó a Vinton y colocó a un vástago que apenas tenía experiencia al frente de lo que entonces pasaría a llamarse Laika. Como la perrita aquella que viajó al espacio, reteniendo además la ilustre “k” familiar. Tal es el estudio que nos ocupa. Un caso de nepotismo químicamente puro, del que, sin embargo, Laika ha sabido zafarse esforzadamente.

Ni siquiera cuando Travis Knight quiso lanzarse a dirigir los largometrajes del estudio ha temblado esta imagen de paraíso de la artesanía —Kubo y las dos cuerdas mágicas, y ahora Wildwood, son cumbres respectivas de la trayectoria de Laika teniendo al presidente e hijísimo como director—, y es interesante ahondar en los motivos. Por parte de Knight, su currículum como director de acción real no deja lugar a dudas y es que sigue siendo un ejecutivo hábil, gestionando intuitiva y alegremente los juguetes corporativos que le ofrecen las altas esferas. Juguetes literales: ha dirigido Bumblebee para la saga Transformers y este mismo año Masters del Universo, trayendo a la vida muñecos de acción de una forma equivalente a como lo hacen en Laika. Pero mucho peor, claro. Masters del Universo es una de las películas más deprimentes y moribundas de 2026.

La conclusión es obvia y contra todo pronóstico redunda en las virtudes artísticas de Laika: Travis no tiene una vocación como tal, una visión contundente. Se trata, únicamente, de un excelente gestor del talento humano. Con los recursos suficientes como para mimarlo y coordinarlo durante el tiempo que haga falta —Laika nunca ha sido un estudio de taquillazos y gracias al dinero de papi esto viene a dar igual: se asume que se trabaja a fondo perdido—, poniendo en pie producciones cuidadísimas, pacientes, que le dan una lección deontológica a toda la industria de la animación cada vez que se estrenan. Es lo mismo que está pasando con Wildwood. Una película absolutamente admirable, prodigiosa en lo visual e histórica en su ambición, que, sin embargo, adolece de no tener detrás una voz creativa consistente más allá de un imponente ejército de manos cariñosas.

La huella de Studio Ghibli

Es decir. En principio tenemos las voces creativas de Colin Meloy y Carson Ellis, que en 2011 publicaron Wildwood. Laika quiso adaptar este libro ilustrado al poco de publicarse, pero el desarrollo no empezó hasta 10 años después, una vez Mr. Link fracasara y ni siquiera tuviera buenas críticas con las que consolarse. El intento de hacer algo más infantil para lo que acostumbraba Laika —el debut del estudio, recordemos, fue Los mundos de Coraline— no había cuajado, así que Knight empezó a orquestar el que sería el proyecto más ambicioso del estudio, y también… ¿el más personal para él? Meloy, como Knight, es de Portland, Oregón. Al oeste de EEUU. Es el líder de los Decemberists, banda oriunda de esta ciudad que hoy firma de propina una canción para Wildwood.

Portland es, asimismo, la ciudad donde empieza la historia. De ahí parten Prue y Curtis, los adolescentes protagonistas, buscando al hermano pequeño de la primera una vez lo ha secuestrado una bandada de cuervos. Para encontrarlo deben internarse en el inmenso bosque que rodea la ciudad, y que resulta ser un portal a todo un nuevo mundo lleno de magia y animales antropomorfos en estados variables de civilización. Tiene su gracia, entonces, que todo parta de Oregón (el occidente de Occidente, como quien dice), por cuanto lo que pretende la gente de Laika es incrustar a sus protagonistas en un cosmos de amplias reminiscencias a La princesa Mononoke.

Por mucho que el tramo en Portland ya empiece a quitar el hipo por la calidad de la animación —tanto por lo que supone recrear la ciudad como por la luz que la baña, y finalmente la increíble persecución con los cuervos que desencadena el argumento—, es en las interioridades de este bosque donde se acotan las auténticas ambiciones de Laika. Que son, básicamente, poner en pie la producción stop motion más espectacular jamás armada, con una escala nunca vista que se refrenda desde el mismo metraje del filme —más de dos horas— y sobre todo se concilia con el empeño de construir un mundo complejo tras los árboles, con sus ejércitos enfrentados, su magia, sus distintos territorios y tribus, sus traumas fundacionales y su necesidad de que sea un forastero quien catalice el conflicto. En La princesa Mononoke teníamos a Ashitaka, en Wildwood a Prue y Curtis.

La cita a La princesa Mononoke no es casual, pues en 1997 las ambiciones de la película de Hayao Miyazaki transitaban una frecuencia parecida. Del mismo modo que Studio Ghibli quiso acometer la superproducción definitiva del anime dejando atrás cualquier inercia infantil, así lo quiere Laika con el stop motion. Wildwood es tan larga como La princesa Mononoke e igual de violenta —el clímax del film es una batalla multitudinaria, acaso desarrollada durante años, que se esfuerza tanto en pasar a la historia del medio como para indudablemente hacerlo—, pues ambas suscriben una voluntad mesiánica de llevar su estilo de animar, el cine que representan, a otro lugar.

¿Lo hacen? Desde luego La princesa Mononoke lo hizo, y es lícito llevar el paralelismo de Studio Ghibli y Laika más allá de este punto de inflexión compartido. Al igual que la factoría japonesa, el estudio de los Knight se ha hecho un nombre reivindicando la artesanía y la animación como trabajo eminentemente humano: desde El alucinante mundo de Norman, es habitual que las obras de Laika coloquen en sus títulos de crédito un breve making of sobre cómo se resolvió algún elemento de la película, subrayando de una forma particularmente bella dichos principios.

Principios que, en los últimos años, no han dejado de resonar. Ante el advenimiento de la inteligencia artificial generativa en la industria y posturas tan desnortadas como las de Jeffrey Katzenberg —antiguo líder de DreamWorks que cree que la IA eliminará el 90% del trabajo de la producción animada—, no queda sino apoyar el empeño de Laika por preservar la materialidad de las cosas. Ahora bien, esto no deja de ser una praxis, una que cuenta con todo nuestro apoyo —el caso de Laika no deja de ser una prueba irónica de cómo los privilegios selectivos del capitalismo pueden fomentar un espacio de trabajo ilusionante, estilo lo que pasa con el cine de Jonás Trueba en España—, pero de la que habría que separar los logros específicos de Wildwood.

Que son, en fin, bastante discretos, muy alejados de joyas del estudio que se desarrollaron sin tantas alharacas. Puestos a ahondar en la comparación con La princesa Mononoke, cabe recordar que su proceloso mundo medieval partía de una escritura matizada y llena de claroscuros. A fuerza de enfrentar a sus personajes con dramáticas contradicciones, el filme de Miyazaki hacía acopio de un fuerte grosor político, atendiendo al equilibrio de fuerzas que sustentan un ecosistema cualquiera. El guion de Wildwood no está interesado en la política o en la ecología sino en la superación del duelo y los traumas familiares —es lo que tiene pasar La princesa Mononoke por el tamiz estadounidense, que hay que echar mano del individuo y la terapia—, lo que es plenamente legítimo, pero dista de estar bien integrado entre la multitud de personajes que habitan este bosque.

El triunfo (decepcionante) de la técnica

El mundo de Wildwood no sorprende ni por su imaginería —cruzando animales militarizados con estructuras burocráticas a lo Pixar— ni por el carisma de sus personajes —cuyos genéricos diseños se alejan de logros pasados y más extravagantes—, ni tampoco por la viveza de la narración. Esto último es lo más doloroso y sella el problema troncal de Wildwood: la incapacidad de que el relato acompase el virtuosismo de la animación. La escasa fuerza de sus postulados argumentales —culpa bien de un libro que solo poseía unos cuantos dibujos seductores, o bien del guion de un Chris Butler que también firmó la calamidad de Masters del Universo— contrasta con la pasión de Studio Ghibli, con su propósito de intervenir filosóficamente el mundo a través de la narración animada.

Su vocación de llevar el anime a una catedralicia mayoría de edad era posible gracias a la intuición con la que el motor animado se hacía inseparable de una determinada forma de mirar. Así que el gran problema de Wildwood no es que esté mal escrita. Que lo está, por supuesto; no hay más que reparar en todos los personajes que aparecen y desaparecen arbitrariamente, o todos los flashbacks explicativos. El gran problema es que esta escritura, mala o buena, no dialoga en absoluto con el motor formal —el guion va por un lado, la animación por otro—, condenando a un desarrollo arrítmico y una inanidad emocional más molesta cuanto mayor pirotecnia reclama la trama.

Los triunfos de Wildwood son exclusivamente técnicos. Y no hay que desmerecerlos: en una época tan ominosa para las humanidades resulta más alentador que nunca imaginar a tanta gente diseñando sets demenciales de muñequitos durante más de un lustro, como elogio velado a lo improductivo del arte y el gozo efímero. Es en sí mismo un mérito, y solo por eso Wildwood resulta una experiencia mucho más gratificante que la mayor parte de esa producción hollywoodiense a la que Knight seguramente vuelva a contribuir de un momento a otro, con un filme de los G.I. Joe o lo que sea.

Ocurre simplemente que, para ser la obra maestra definitiva de la animación —como cada plano meticulosamente constituido quiere proclamar—, la magia es tan necesaria como la técnica. Algo que en Wildwood, por mucho que sus personajes la mencionen una y otra vez, brilla por su ausencia.

Vox siempre ha tenido entre ceja y ceja al cine español. No lo ha ocultado nunca. “Subvencionados”, “señoritos”, “un cine que no ve nadie”… los insultos se han sucedido desde la irrupción del partido de extrema derecha. No hacían más que recoger el testigo encendido por el Partido Popular, que azuzó el odio contra el sector tras la gala de los Goya del 'No a la guerra' y lo recuperó años más tarde en forma de venganza con el IVA cultural.

Por tanto, parecía obvio que en cuanto el partido de Abascal tocara una Consejería de Cultura, el cine español sería uno de los afectados. No es casualidad que en Valladolid, la Semana Internacional de Cine (Seminci) cambiara de cartera para pertenecer a Turismo (y por tanto a la concejala del PP, Blanca Jiménez) en vez de a Cultura, que ya está en manos de Vox.

Ha sido precisamente en Castilla y León donde Vox ha asestado su primer golpe al cine español. El consejero de Cultura, José Alberto Díaz Pico (Vox), llevaba meses insistiendo en que la Cultura en Castilla y León –una comunidad en la que gobierna la derecha desde 1987– es “sectaria” y había sido “ideologizada” por la “progresía”.

La medida ha sido contra una de sus bestias negras: las ayudas al cine. La derecha siempre ha minado la opinión pública respecto a las subvenciones, a pesar de que España reciba mucho menos que los países de su nivel en la Unión Europea y de que todos los países del mundo las otorguen de una forma u otra.

Vox, que dirige la Consejería de Cultura en Castilla y León, ha decidido vetar en las ayudas públicas de la comunidad a aquellas películas y series que “impliquen adoctrinamiento ideológico, propaganda partidista o apoyen a opciones políticas concretas”, tal como adelantó ayer elDiario.es. La Orden no contempla qué criterios se establecen para analizar si estas producciones audiovisuales “implican un adoctrinamiento ideológico”. Los beneficiarios de dichas ayudas, según el nuevo texto, “deberán desarrollar las actividades subvencionadas con pleno respeto a los principios de objetividad, neutralidad institucional, pluralismo y servicio al interés general”. La medida será recurrida ante los tribunales por el Ministerio de Cultura.

Díaz Pico, preguntado por la prensa, solo ha añadido que se creará una comisión de valoración de “técnicos y expertos” de la Junta de Castilla y León que evaluarán “la trascendencia ideológica” de los proyectos y apela al “sentido común” para determinar qué es cine “ideologizado”, pero sin dar ningún dato más sobre el texto ya publicado.

Curiosamente, no hubo queja de Vox por los tres millones dados sin concurrir a ninguna convocatoria a la nueva película de Woody Allen (1,5 del Ayuntamiento de Madrid y otro millón y medio de la Comunidad). Las relaciones de la derecha con las subvenciones son asimétricas. Mientras se quejan de su existencia, son capaces de dar 17 millones a una misma película, como hizo Esperanza Aguirre con Sangre de mayo, de José Luis Garci. En ese caso tampoco les importó el resultado en taquilla, donde no llegó ni a los 745.000 euros

¿Qué es (y qué no) cine ideológico?

Lo que Vox pretende es, directamente, censurar películas. Ninguna película debería censurarse por el tema del que hable, y esta medida lo que pretende es castigar a aquellos filmes que no hablen de los temas que a ellos les gustaría. No quieren que se hable de memoria histórica, no quieren que se hable de feminismo y no quieren que se hable de lo LGTBI, entre otras muchas cosas. No lo han puesto por escrito, pero ya lo han dicho en varias ocasiones y se ha visto cada vez que han atacado en tropel a cineastas queer como Eduardo Casanova o a actrices comprometidas como Alba Flores a través de artículos llenos de falsedades aparecidos en medios que compran las políticas reaccionarias de la extrema derecha.

Dicen, como argumento, y aireado por cineastas como Juanma Bajo Ulloa, que Cultura y el Gobierno premian a películas que hablen de los temas que quieren, de la agenda 2030, de lo woke... y eso es falso. Las ayudas del cine se conceden por criterios publicados en una ley y mediante un sistema de puntos publicados previamente. El argumento del filme no aporta ningún punto, mientras que la viabilidad económica del proyecto es lo que más puntúa.

Subrayan todo el rato lo del cine “ideológico”, pero ¿no es todo ideológico?, ¿o solo lo es lo que ellos consideren? Si fuera así, si solo es ideológico lo que ellos consideren, lo que pertenece a la izquierda (es decir, al menos la mitad de la población), entonces solo se ayudará a películas que tengan un ideario que represente los valores de la derecha. Si solo se premiara a aquellas películas que impliquen “objetividad, neutralidad institucional” y no tengan “adoctrinamiento ideológico”, no se hubiera producido el mayor éxito del cine español en más de 10 años, La bola negra.

Las ayudas del cine se conceden por criterios publicados en una ley y mediante un sistema de puntos publicados previamente: el argumento del filme no aporta ningún punto, mientras que la viabilidad económica del proyecto es lo que más puntúa

La película de Javier Calvo y Javier Ambrossi recibió por parte del Instituto del Cine (ICAA) un millón de euros. Si Vox aplicara este mismo texto a las ayudas estatales, hubiera sido imposible que una película sobre la Guerra Civil, Lorca, el amor gay, con varias historias queer, un personaje trans y con un mensaje que advierte sobre aquellos que “nos acechan todavía”, hubiera recibido la ayuda. Es decir, la película que ganó el Premio a la Mejor dirección en el Festival más importante del mundo, Cannes, que va a hacer historia en los Oscar y que revienta la taquilla no merecería, según ellos, la ayuda pública. Díaz Pico también fue preguntado por si La bola negra se consideraría cine ideologizado. Salió del paso diciendo que no la había visto (no es uno de los 4,5 millones de españoles que ya han pasado por taquilla). Una excusa para no contestar, ya que el comité que valora las ayudas para las películas tampoco las ve, ya que son subvenciones a la producción, concedidas antes del rodaje.

Lo que parece que no se dan cuenta es que, si se aplicara de forma estricta lo poco que pone en esa cláusula censuradora, tampoco podrían recibir este tipo de ayudas películas como Torrente, presidente. La película de Santiago Segura, el otro éxito del cine español este año, es un filme eminentemente político, una sátira que ataca al wokismo y compra ese marco de que todos los extremos se tocan y que es mejor el centro calmado. ¿Acaso eso no es tomar parte de forma clara por una ideología?

Muchos han querido ver entre ambas películas una nueva batalla de la llamada guerra cultural, pero lo triste es que con las medidas de Vox ninguna de las dos películas merecería una ayuda pública. Y la lista sería eterna, pues tampoco apoyaría títulos como Alcarràs, de la directora Carla Simón, que se benefició de las medidas paritarias del Ministerio de Cultura; o La habitación de al lado, León de Oro en Venecia y una defensa de la muerte digna (para colmo dirigida por Almodóvar, otro de los directores a los que la derecha no parece admirar).

En ese marco de guerra cultural, muchos usan el argumento de que Torrente, presidente no ha recibido subvención. No lo ha hecho de forma directa y porque sus responsables no han querido presentarla, pero sí la ha recibido en forma de deducciones fiscales, que es otra forma de ayuda del Estado al cine español. Además, muchas de las anteriores películas dirigidas por Santiago Segura (las tres primeras entregas de Padre no hay más que uno, Vacaciones de verano o A todo tren) las han recibido sin que nadie se quejara. De hecho, casi la totalidad del cine español tiene en alguna de sus formas (subvenciones directas, deducciones fiscales, ayudas de las comunidades autónomas o dinero de RTVE) fondos públicos.

Padre no hay más que uno, desde su apuesta buenrollista conciliadora, no deja de ser una saga cuyo protagonista es un hombre que se deconstruye para acabar siendo un padre de familia que se da cuenta de la situación de desigualdad de su mujer y que ofrece un mensaje a su hijo de que no pasa nada si le gustan los niños. Un posicionamiento ideológico claro que la hubiera dejado sin ayuda. Tampoco, si se aplicara al pie de la letra ese texto, la hubiera tenido el mayor éxito de la historia del cine español, Ocho apellidos vascos, que se atrevió a bromear con un tema tan espinoso como el conflicto vasco.

La motosierra de Vox

Lo que empieza a hacer Vox es lo que ya ha hecho en Argentina su amigo Javier Milei, que ha pasado su motosierra por el cine argentino dejándolo sin fondos. Lo hizo tras acusarles de los mismos adjetivos que la extrema derecha española dedica al cine español: rojos, subvencionados… También diciendo que el INCAA, su instituto del cine, es deficitario, un dato que es mentira. Algo que también dicen del cine español, que este año ya ha recaudado más de 103 millones de euros (a falta de dos meses para terminar el curso) y que recibió en formas de ayudas a la producción 92 millones.

La amenaza se materializó cuando Milei alcanzó el poder, desmantelando y desfinanciando el instituto, que ahora apenas produce cine, dejando todo a la suerte de empresas privadas y plataformas. El resultado es que la producción de cine argentino ha disminuido drásticamente, igual que su presencia en festivales internacionales y sin que ninguna de las pocas películas que se producen triunfen en taquilla. Como dijo la actriz Dolores Fonzi al recibir el Goya a la Mejor película iberoamericana por Belén, ella venía del futuro y advertía del peligro de una extrema derecha en manos de la cultura. Se ha visto en Castilla y León, y pone en alerta lo que ocurrirá si Vox se queda con el Ministerio de Cultura si llega al poder el próximo 29 de noviembre.

Acompañado de un peluche de Totoro y Gatobús, dos de sus personajes más icónicos, el presidente del Studio Ghibli, Kenichi Yoda, ha agradecido este miércoles en Oviedo el premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2026, que recogerán el viernes en el Teatro Campoamor de la ciudad.

Yoda ha puesto en valor, en un encuentro con periodistas, el trabajo humano para llevar a cabo los proyectos del estudio de animación japonés que ha dado a luz obras maestras como 'El viaje de Chihiro' o 'El castillo ambulante', uno de los argumentos del jurado para otorgar el premio. “En Ghibli nos importa mucho el proceso de dibujo manual, pero también introducimos las tecnologías avanzadas y en este proceso, estos días muy en boga, contemplamos la evolución hacia el futuro de cómo avanza la IA”, señaló, para reconocer que no obstante si en un futuro a él se le ofrece elegir un menú creado por inteligencia artificial o una persona, optaría por un restaurante con menú elaborado por una persona.

¿Y cuál es el secreto del éxito de la animación Ghibli para que conecte con todo el mundo? El presidente del estudio ha aludido al fundador Hayao Miyazaki, que a sus 85 años sigue dibujando todos los días. Según Yoda, el imaginario de Miyazaki y de todo el estudio Ghibli logra conectar con la parte más profunda de la escala de expresiones humanas, un segundo sótano donde reside el alma o el ADN “y por eso resuena en todas las personas”.

El presidente del estudio ha puesto de ejemplo lo que sucede con uno de sus filmes más celebrados, 'Mi vecino Totoro', que cuenta una historia en el Japón de la década de los años 50. “Yo he comprendido más o menos la película de Totoro en un escenario que describe el Japón de aquel entonces y las personas de otros países y culturas sienten la esencia de lo que cuenta la película. Es porque Miyazaki ha bajado al segundo sótano, es cómo se puede explicar”.

“Las obras de Ghibli dicen que son universales y creo que es verdad, pero cada obra refleja el mundo actual, cuestiona el mundo actual y siempre las hacemos pensando en el mundo de este momento”, ha reflexionado Yoda. Según el presidente ejecutivo de la empresa japonesa fundada en 1985, su fórmula de trabajo sin planificación consiste en que “todos los días cuestionamos, debatimos a ver qué es este mundo actual y qué podemos crear y, aunque fuera del estudio parece que no tenemos actividades, todos los días estamos hacia una nueva creación”.

Yoda ha puesto en valor los 'respiros' de la filmografía de Studio Ghibli y, a la vez, la percepción personal que cada uno puede tener de la obra, “Nosotros hacemos que lleguen al público las obras, pero cada uno la percibe de una manera distinta y entonces cada uno entiende de manera distinta la película y las obras con silencio, con reposo, con movimientos sutiles, están aceptadas”.

El Gobierno de PP y Vox en Castilla y León dice que un comité de funcionarios evaluará “la trascendencia ideológica” de las películas. El consejero de Cultura de Castilla y León, Alberto Díaz Pico (Vox), ha anunciado que se creará una comisión de valoración de “técnicos y expertos” de la Junta de Castilla y León que evaluarán los proyectos, y que saldrán aquellos “que tengan la calidad suficiente para ser subvencionados”. “Confiamos en la profesionalidad de los funcionarios públicos de esta Administración. ¿O creemos que ellos también están ideologizados?”, ha interpelado a los periodistas, a los que ha atendido después de la sesión plenaria de este miércoles.

Díaz Pico ha apelado al “sentido común” para determinar qué es cine “ideologizado”. “El sentido común es lo que debe marcar lo que es ideologizado o no. Cada uno puede hacer lo que le dé la gana. El dinero público debe ser para generar una cultura para todos”, ha zanjado. El titular de Cultura ha considerado que no se puede “utilizar dinero público para financiar posturas ideológicas”. “Eso es lo que no debe financiarse, que no interesa a nadie y únicamente supone propaganda política”

Díaz Pico no ha querido concretar qué película podría considerarse que implique “adoctrinamiento ideológico”. Preguntado por La Bola Negra, ha señalado que no puede opinar porque no la ha visto. La última película que ha dicho que ha visto ha sido Resident Evil, con su hijo. “Sí que opino que hay otras películas que han sido récord de recaudación y que no han tenido ninguna financiación pública. Y que hay películas que han obtenido financiación pública y han sido un fracaso de recaudación”, ha apuntado el consejero, quien no ha concretado más.

A la espera del recurso del Ministerio

Preguntado por el recurso que ha anunciado el Ministerio de Cultura, Díaz Pico ha asegurado que está “acostumbrado” a que el Gobierno “utilice la Justicia cuando le interesa”, y porque aún no les ha llegado ninguna comunicación oficial al respecto. “Esperemos que para cuando quieran interponer el recurso ya no estén en el Gobierno”, ha agregado.

El consejero de Cultura —que ha trabajado como coordinador de Servicios de Políticas Culturales entre 2013 y 2022— ha defendido su apuesta “por la excelencia y la calidad de las producciones”, no por “financiar proyectos que no ve nadie y que no quieren los ciudadanos”. Además, Díaz Pico ha defendido que “la potencial recaudación” de una producción audiovisual “tiene mucho que ver con la calidad”. “Los ciudadanos eligen las películas por las que pagan al cine, que no es barato, y la eligen por calidad. La calidad no la eligen los políticos ni los medios de comunicación, la eligen los ciudadanos.

El titular de Cultura ha defendido su apuesta por “la neutralidad institucional” y “la libertad de creación” en Castilla y León. “Nos gustaría que todos los creadores tuviesen la misma libertad y no estuviesen sometidos a los sesgos ideológicos que impone el Ministerio de Cultura”, ha señalado Díaz Pico. El consejero de Vox considera que su criterio “responde a una demanda social”.

Cine “ideologizado” en la Seminci

“La Seminci tiene mucho que mejorar en neutralidad ideológica”, ha apostillado el consejero de Cultura, que asegura que las ayudas autonómicas al festival del cine “no se están evaluando en este momento” ni está prevista ninguna modificación en el Proyecto de Presupuestos que debatirán las Cortes de Castilla y León en las próximas semanas. “Hay temáticas que no se tratan en la Seminci, temáticas históricas que puedan tener que ver con el espíritu y la presencia de España en el mundo, y todas esas temáticas no se tratan. Se trata mucho más de un cine más ideologizado”, ha suscrito Alberto Díaz Pico.

No es la primera vez que Vox carga contra la Seminci, el exvicepresidente de la Junta de Vox Juan García-Gallardo, señaló en 2024 que el festival era “imprescindible” para Castilla y León, aunque reclamaba “futuros gobiernos del Ayuntamiento de Valladolid” a que apostaran por el “cine sin ideología”. En Valladolid gobiernan en coalición PP y Vox desde 2023, aunque la Seminci está en manos del Partido Popular. El ex de Vox, tras su salida del partido de extrema derecha en febrero de 2025, criticó también la inclusión de secciones como la de 'Cambio Climático' al entender que “se desviaba” de la finalidad original de lo que era la Seminci: “Dar a conocer la obra de nuestros artistas y que no se trate de promocionar los contenidos ideológicos de ninguna formación política, sino apostar sin ningún tipo de sectarismo por nuestra industria del cine”, señaló entonces.

“El censor del reino”

El portavoz del Grupo Socialista en las Cortes, Carlos Martínez, ha acusado este miércoles a PP y Vox de querer “resucitar al censor del reino” con las nuevas condiciones introducidas en las ayudas autonómicas al cine y ha confiado en que la Seminci no permita que la Comunidad sea identificada como “un territorio de censura”. Martínez ha introducido esta cuestión durante su intervención en el debate de una proposición no de ley sobre la red eléctrica, que ha aprovechado para enlazar con la polémica surgida por la convocatoria de ayudas de la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte, dirigida por Alberto Díaz Pico (Vox).

El portavoz socialista ha aludido al franquismo para criticar la medida y ha recordado que en 1957 se utilizaba el abastecimiento eléctrico para intentar impedir emisiones radiofónicas que no estuvieran autorizadas por el régimen. “Hoy hemos visto cómo la coalición del Partido Popular y Vox pretende una vez más censurar la cultura en nuestra Comunidad Autónoma a través del cine”, ha afirmado Martínez.

En vísperas de la edición de este año de la Seminci, el dirigente socialista se ha mostrado “absolutamente seguro” de que el festival “no se lo va a permitir” y ha pedido a los dos partidos que reflexionen sobre una política que, a su juicio, devuelve a Castilla y León “a los tiempos del blanco y negro” y “del NO-DO”. “La censura es un insulto a la inteligencia y la cultura y el cine son un derecho de la democracia y de la ciudadanía”, ha concluido el portavoz socialista.

Vox exige “que vuelva la libertad”

El portavoz de Vivienda de Vox, Carlos H. Quero, ha reivindicado en Valladolid que “vuelva la libertad” a la industria audiovidual y “se acabe con los cupos y la propaganda”. El representante de Vox ha instado a “recuperar un espacio público neutral” que premie “la calidad” y no “se dirija el pensamiento del ciudadano” ni “satisfacer criterios ideológicos”, independientemente de que estos parámetros sean “de izquierda, de derecha, nacionalistas, no nacionalistas, regionalistas, centralistas, federales, medio pensionistas del segundo piso o del quinto izquierda”.

El veto en las ayudas —que Quero se ha negado a calificar como tal— es “una declaración a toda España”. “Ya está bien que haya una cultura de unos o de otros”, ha protestado el portavoz de Vivienda, quien ha asegurado: “Queremos un país en el que los creadores piensen lo que piensen, sean absolutamente libres”.

Quero —quien no ha visto La Bola Negra porque está “centrado” en la precampaña y campaña electoral— se ha negado “a hablar de una película u otra”. “Estamos de acuerdo con que se subvencione el cine y todo acto cultural y que lo que dirima si algo es bueno o no no tenga que ver con la ideología, sino con su calidad. Vox va a estar apoyando a los cineastas, artistas, cantantes, productores, guionistas, actores de teatro y actrices de cine para que puedan llevar a cabo su labor sin ningún tipo de cortapisa ideológica”, ha concluido.

Puente insinúa que Castilla y León es una “dictadura”

Los responsables políticos del Gobierno de España cargar contra la decisión de la Junta de Castilla y León después de que Cultura, en manos de Vox, haya vetado ayudas a películas y series que “impliquen adoctrinamiento ideológico”. El ministro de Transportes, Óscar Puente, ha insinuado que Castilla y León es una “dictadura”. “Yo pensaba que la dirección artística de una película solo la decidían los gobiernos en las dictaduras”, ha protestado el también exalcalde de Valladolid. Puente ha rematado en un mensaje publicado en X: “Va a ser verdad que en España hay una dictadura, pero en Castilla y León concretamente”.

La ministra de Igualdad, Ana Redondo, ha cargado contra el PP y Vox, que “quieren adoctrinarnos con su ideología fascista”. En un mensaje de X, Redondo ha agrupado la noticia sobre el veto de Vox en las ayudas del cine con otro artículo sobre la Semana Internacional del Cine (Seminci) que arranca este viernes en Valladolid. “Los que se dicen defensores de la libertad, en cuanto tocan poder censuran la libertad artística y de creación. Adiós, Seminci, adiós”, ha publicado en la red social la exconcejala de Cultura de Valladolid.

Por su parte, el secretario general de CCOO, Unai Sordo, se ha preguntado “dónde están todos los gilipollas que se venían quejando —en programas de prime time— de que les cancelan cuando llega la censura de verdad?”.

El ministro de Cultura Ernest Urtasun ha anunciado este miércoles que va a recurrir ante los tribunales que Vox haya introducido una cláusula para vetar películas y series que “impliquen adoctrinamiento ideológico” en Castilla y León. “Es un ataque a la libertad de expresión”, ha afirmado ante los medios durante su visita a la exposición Un teatro Lliure en Barcelona.

“Me parece que es absolutamente inaceptable. Como ministro de Cultura no voy a tolerar que ninguna administración trate de ejercer la censura a través de las convocatorias a la creación de nuestro país, en este caso el cine, con criterios ideológicos o políticos”, ha añadido sobre las que ha calificado como “gravísimas” informaciones recibidas desde la comunidad autónoma gobernada por PP y Vox: “Es una forma de censura intolerable”.

Urtasun responde así a la Orden incluida por Vox, que dirige la Consejería de Cultura en Castilla y León, para dejar fuera de las ayudas a la producción, producción y distribución a las películas y series que “impliquen adoctrinamiento ideológico, propaganda partidista o apoyen a opciones políticas concretas”.

La cláusula no contempla qué criterios se establecen para analizar si estas producciones audiovisuales “implican un adoctrinamiento ideológico”, ni este concepto está incluido dentro de los baremos, pero sí está dentro de los requisitos que deben tener los beneficiarios: “Deberán desarrollar las actividades subvencionadas con pleno respeto a los principios de objetividad, neutralidad institucional, pluralismo y servicio al interés general”.