En el año 1982, un joven Fernando Trueba, que venía de triunfar con su primera película, Ópera Prima, estrenó Chicho o mientras el cuerpo aguante (Una comedia didáctica). Una película que sabía que “nadie” iba a ir a ver al cine. No le importaba, y no le importó. Él había aprovechado el éxito de su debut para hacer un documental que nada tenía que ver con su primer trabajo: explorar el universo del cantautor Chicho Sánchez Ferlosio. Todavía no le conocía demasiado, pero estaba fascinado con su manera de vivir, su forma de ver el mundo, su libre y heterodoxa personalidad.

44 años después, la película acaba de volver a las salas de cine —tras verse en el Festival de San Sebastián— sin que Trueba tenga la esperanza de que vaya a verla mucha más gente que entonces, aunque confía en que sobre todo los jóvenes que, al igual que su protagonista, “no quieren ir por el camino que se les ha marcado como si fueran unos robotitos”. El filme regresa a la gran pantalla gracias a la restauración llevada a cabo por la ECAM, a partir del negativo original en 16 mm encontrado recientemente; y la insistencia del hijo del director, Jonás Trueba, en distribuirla.

El cineasta presentó en el Zinemaldia otro documental, Bajañí, sobre la trayectoria musical de Niño Josele, que cuenta con la participación de figuras como Caetano Veloso, Rubén Blades, Ron Carter, Kenny Barron, Marisa Monte, Estrella Morente y Soleá Morente.

¿Por qué quiso hacer un documental sobre Chicho Sánchez Ferlosio?

Me fascinaba todo lo que había oído de él, esas historias, la leyenda. Había todo un personaje singular y distinto que me fascinaba. Después de Ópera Prima, que era una película superescrita, me apetecía hacer una totalmente libre, improvisada, de la que no hubiera ninguna palabra sobre el papel.

Ya había hecho una que había arrasado en taquilla, quería hacer algo totalmente underground, fuera de lo comercial. De alguna forma también era como lavarte del éxito, limpiarte. El éxito tiene muchas cosas positivas porque te ayuda a seguir, pero también muchas cosas negativas. Y siempre te ensucia. No digo que el fracaso no pueda ensuciarte también, que te pueda volver resentido, rencoroso. Todas las cosas tienen su lado bueno y su lado malo.

¿A qué se refiere con ensuciar?

Mucha gente, cuando tiene un éxito, su única obsesión es conseguir otro, o superar el anterior. Ya no puedes bajar de ahí, hay que hacer más dinero, y te metes en una carrera demente contra ti mismo, o de competir contra los demás. Los medios tenéis una culpa brutal en esto, en cuanto a que no se habla de arte casi nunca; y, en cambio, se habla de lo que ha hecho una película en su primer fin de semana. Es más importante si ha hecho o no un millón, y a mí eso me importa un huevo. ¿Es buena? ¿Va a quedar para la historia? ¿Nos vamos a acordar de ella dentro de diez años? ¿Vamos a necesitar volver a verla?

Eso es lo que me pasa a mí con mis películas amadas, como El apartamento, Pickpocket, Las reglas del juego, El cameraman, El niño salvaje, las he visto treinta, cincuenta veces. Cuando me dicen que una película les ha encantado y que es muy buena, nunca les creo, les pregunto si la volverían a ver. Recuerdo cuando vi Delitos y faltas de Woody Allen el día de su estreno, que me pareció increíble. Cuando salí y llevaba 50 metros andando dije, ¿a dónde vas? Regresé al cine, saqué una entrada y volví a verla. Eso es lo que significa que te ha gustado una película.

El fracaso puede volverte rencoroso pero el éxito siempre te ensucia

Fernando Trueba — Cineasta

¿Ocurre algo similar con los premios? ¿Generan esa misma fiebre?

Sí, también afectan. Ese hacer una muy buena película y querer repetir lo mismo. Un premio te ayuda para la siguiente película, la promoción de la que has hecho y que más gente vaya a verla. En la medida en que te creas mejor que otro porque te han dado a ti el premio y no a él, te está haciendo un daño irreparable. Es absurdo creerte más listo que nadie por tener más premios cuando nunca le dieron el Oscar en vida ni a Hitchcock ni a Chaplin ni a Cary Grant, que son tres de los genios del cine.

No hay que dejarse arrollar. Si has tenido un éxito, disfrútalo, úsalo para algo. A mí el éxito de Ópera Prima me sirvió para hacer Chicho, el éxito de La niña de tus ojos me sirvió para hacer Calle 54. Lo bueno del éxito es si puedes usarlo para hacer algo imposible, pero si lo que quieres es hacer lo mismo para ver si haces más dinero, vete a la mierda, hazte banquero, vete a vivir a Wall Street.

¿Cuánto de fácil es medir eso? Estamos viendo a La bola negra sonar en las quinielas para los Oscar desde incluso antes de estrenarse. Al tiempo que usted sabe por su experiencia que, para ello, además del mérito de las películas, está la capacidad de hacerla recorrer Estados Unidos.

Es que, claro, vivimos en un mundo en el que tenemos que hacer promoción de lo que hacemos. Si no tuviéramos que hacerla, sería maravilloso. Siempre le digo a mi mujer que la única cosa que me podría hacer dejar el cine es la promoción. Hay momentos que te saturas, que no puedes más, que te agota. Dicho esto, si me llaman de una universidad, una escuela de cine, hasta de un instituto, me encanta ir a charlar con los jóvenes. Intentar meterles el gusanillo del cine.

Al revisitar ahora su documental sobre Chicho, llama la atención verle en su cama, hablando de la cantidad de tiempo que pasa allí. Ahora con las redes sociales, puede dar la impresión de que ya hemos podido ver a través de ellas las habitaciones de nuestros ídolos. ¿Vuelve esto un documental como el suyo en un documento menos singular de lo que lo era en su época?

Lo importante no es entrar en la casa de nadie. Lo importante para mí, y lo era en aquel momento, es hacer una película así. Era el principio aún muy endeble de la democracia, que se estaba todavía afirmando. Ese mismo año había sucedido el 23F. Estábamos todavía un poquito en bragas.

Para mí, esta película era ponerle enfrente a esta España que empezaba a ser tecnocrática de acobardados y machirulos, un espejo de que la vida puede ser de otra manera. Que el ejemplo de lo que ellos ponían de lo que tiene que ser alguien en la sociedad puede ser así, o de otra manera. Chicho era el ejemplo más perfecto que tenía a mano para decir: “Mirad, hay otras formas de vivir”. Yo creo que los jóvenes de ahora conectan con ese lado, no quieren ir por el camino que les han marcado como si fueran unos robotitos.

Hoy en día sigue haciendo falta reivindicar lo que suponía una figura como él.

Sí, era un ejemplo de que en la vida no tienes que ser triunfador ni pisarle la cabeza a nadie ni querer llegar el primero a ninguna meta. No hay meta. Lo importante en la vida es pasar por ella sin hacer daño. Y si puedes ayudar a alguien, ayudar.

¿Cuánto piensa en esto al pensar en su carrera? Tiene una amplia filmografía, ha trabajado mucho.

No he trabajado. Un trompetista cubano genial, Chocolate Armenteros, al que una vez le dijeron: “Usted que ha trabajado en tantas orquestas”. Él se quedó como si le hubieran dicho que había atracado al Banco de España. Y respondió: “¡Yo no he trabajado nunca! ¡Yo toco la trompeta!”. Yo tampoco he trabajado nunca. Yo hago películas. Es un privilegio que he tenido. A los quince empecé a soñar con hacer películas y he conseguido vivir bien, de ello. No me puedo quejar de nada. Dar las gracias a la vida. Punto.

Yo no he trabajado nunca, yo hago películas

Fernando Trueba — Cineasta

Al ver el documental de Bajañí, da la sensación de que ha querido hacer una película/regalo del arte de Niño Josele.

Totalmente. Es una película para daros placer. Para que cuando la gente se meta a ver la película salga diciendo: “¡Wow!”. Está dirigida a las emociones, a dejarse llevar. Para mí ha sido muy bonito componer esta especie de fresco. Me encanta por ejemplo el que yo llamo díptico que hay de Marisa Monte, la única artista que canta dos temas. El primero es un himno feminista compuesto por una nueva compositora brasileña desconocida, Mari Jasca.

La segunda es una canción que rompe con lo que normalmente son las canciones de amor, tristes, o bien de que te ha dejado tu novio o que la chica que te gusta no te hace caso. En cambio, este tema es una rareza porque es una canción de felicidad. De “no creía que podía ser tan feliz”. Meter un himno feminista que es poner los pies en la mesa seguido de una canción tan optimista y de amor es muy bonito porque se complementan la una a la otra. No son dos canciones, son las dos cosas más bonitas que hay en la vida. Que no te pisen los derechos y a la vez ser feliz. Que no te jodan la alegría de vivir, ni el disfrute.

Verano de 1936. Un poeta e intelectual de renombre quiere que el hombre al que ama le acompañe en un viaje que tiene que realizar a México. Pero hay un problema. Su amante tiene 19 años. Le falta uno para la mayoría de edad y necesita el permiso de su familia para salir del país.

El joven decide escribir una carta a su padre para que se lo dé, sabiendo que no va a ser de su agrado, y que seguramente no lo va a aceptar. A punto de introducir el sobre con la petición en el buzón, es su enamorado el que le detiene. Quiere evitarle el conflicto, no quiere que le rechacen en su casa. Adiós a México. Ambos se quedan en España, y el intelectual aprovecha la tesitura para viajar a su casa, a Granada.

“No llores, dos meses se pasan volando”, le dice al joven cuando se despide de él en la estación madrileña de Atocha. Jamás volvieron a verse. El poeta era Federico García Lorca. El joven, Juan Ramírez de Lucas, su último gran amor, que conservó sus diarios y cartas, dejándolos a su familia en una caja fuerte, con la petición de que no salieran a la luz hasta después de su muerte. “No te dejes llevar por la tristeza”, le escribió el poeta en la última correspondencia suya que se conserva, del 18 de julio de 1936. Un mes después, fue fusilado tras el golpe de Estado que provocó el inicio de la Guerra Civil.

Juan Ramírez de Lucas falleció en 2010. Y ahora, alcanzado 2026, el director Manuel Menchón ha rescatado los archivos y armado con ellos el documental La voz quebrada que, tras su paso por el Festival de San Sebastián, se estrenará en salas el próximo 16 de octubre.

“La historia de Federico y Juan es una metáfora de los silencios de este país”, explica el director a elDiario.es, que descubrió la existencia de su relación investigando para su anterior película, Palabras para un fin del mundo (2020), que giraba en torno a la muerte de Miguel de Unamuno. “Juan se sentía culpable del asesinato de Lorca porque es consciente de que se tendrían que haber ido a México”, comenta sobre el motivo por el que el a la postre escritor y crítico de arte no quiso que se supiera que había mantenido una relación con el poeta hasta después de su muerte.

La bola negra, la película de Javier Ambrossi y Javier Calvo que llegó a los cines el pasado viernes, también ahonda en la figura de Lorca y en otro de sus romances, Rafael Rodríguez Rapún. El ingeniero y futbolista que fue secretario del grupo teatral La Barraca, interpretado en el filme por Miguel Bernardeau.

La voz quebrada aporta más material inédito sobre el poeta, gracias a unos negativos encontrados en la casa del historiador Gonzalo Menéndez Pidal, que muestran a un Lorca sonriente, asomado a la parte trasera de una furgoneta, y actuando con La Barraca.

La noticia de la muerte de Lorca

Manuel Menchón explica que durante el proceso de investigación que llevaron a cabo para La voz quebrada buscaron información que cotejara los testimonios de Juan Ramírez.

Así, localizaron una carta manuscrita de un amigo de Federico García Lorca, fechada en julio de 1936, hablándole sobre el escritor, así como el periódico de Albacete en el que apareció por primera vez la noticia del entonces supuesto asesinato del poeta. Todavía no estaba confirmado, pero en sus escritos, Juan explica que fue su hermano el que se lo dijo: “Creo que han matado a Lorca”, tras leer el titular del diario. Desde entonces, le aprisionó un intenso dolor que tuvo que sufrir en silencio.

“Murió mezclado con los revoltosos”, terminaría diciendo Franco después de que H.G. Wells, que había conocido al poeta granadino en Argentina en un congreso celebrado en 1933, escribiera un telegrama preguntando por él. El periodista y escritor británico presidía en ese momento la PEN International, una organización de poetas, ensayistas y novelistas fundada en 1921 con el objetivo de estrechar lazos entre autores tras el final de la I Guerra Mundial.

Tras la muerte de Lorca, Juan Ramírez de Lucas se fue al frente junto a su hermano, que era sanitario, para ayudar al ejército republicano. Concluida la guerra, se alistó como voluntario de la División Azul, antes de desarrollar su carrera como escritor y crítico de arte. En especial sobre arquitectura, en ABC y en la revista Arte y Cemento de Bilbao.

Uno de los episodios más conmovedores de los que se revelan en el documental es que, años después de la muerte de Lorca, Juan Ramírez de Lucas acabaría visitando como periodista su residencia, la misma desde la que el poeta escribió su última carta. Era 1978, tenía 61 años. Nadie supo aquel día que él no era un visitante 'más'.

Lorca, un mito con sexualidad e ideología

Manuel Menchón ha tomado en su documental prestadas las voces de Álvaro Morte, Francesco Carrill, Pedro Casablanc, Verónica Sánchez, Víctor Clavijo, María Galiana y Alberto San Juan, para dar vida tanto a Lorca y a Juan, como a las distintas figuras cuyos textos también aparecen en la película.

También ha querido dar importancia dentro del largometraje al posicionamiento político del poeta que, si bien no militó en ningún partido, escribió sobre ello en sus obras, lideró cartas de intelectuales intentando evitar el auge del fascismo como el Manifiesto del Frente Popular en 1936. “Lorca no era equidistante. A menudo se le ha retratado como a un niño pequeño, y él sabía qué tenía que apoyar y de qué parte estaba”, defiende el cineasta, “él decía que no quería estar en ningún partido, pero porque tenía que estar con el débil”.

Otro de sus discursos más relevantes es el que emitió en 1931 a propósito de la apertura de la primera biblioteca pública de su pueblo, Fuente Vaqueros. “Contra un libro no valen persecuciones. Ni los ejércitos, ni el oro, ni las llamas pueden contra ellos; porque podéis hacer desaparecer una obra, pero no podéis cortar las cabezas que han aprendido de ella porque son miles, y si son pocas ignoráis dónde están”, pronunció.

Manuel Menchón considera que en la construcción del mito en torno a Lorca, se ha intentado que fuera “impoluto, sin sexo y sin ideología”, y que por ello precisamente no se hablara de su sexualidad “hasta los ochenta y que no fuera aceptada a nivel académico hasta los noventa”. La película incluye el Informe de la Jefatura de Superior de Policía de 1965, que sin embargo no fue revelado hasta 2015, pero que demostró que el poeta había sido asesinado por rojo y por homosexual. En él se le acusaba de ser “socialista, masón” y de tener “prácticas de homosexualismo”.

El director explica que en el relato sobre Lorca existe una “laguna” en torno a su vertiente ideológica: “Es interesante como estatua, pero no como persona. Un fenómeno que ha pasado con más personalidades antes de la Guerra Civil”. De ahí a que siga viendo necesario “restitituir” el honor del granadino “y no sacar únicamente el cliché de alguien solo en un apartado, como un niño o icono de lo que sea; sino la visión de que era una persona con una vida y unas ideas por las que fue asesinado”.

A su vez, entiende La voz quebrada como una restitución del honor no solo de Lorca, sino también de Juan Ramírez de Lucas. “Lorca fue asesinado, pero él fue silenciado por la propia estructura del país. El armario de Juan duró, su secreto permaneció hasta su muerte. Son dos silencios por motivos diferentes, uno físico y otro moral, por eso para mí son en realidad dos voces quebradas, dos voces eliminadas”.

Han pasado más de 30 años, pero aún se acuerda con absoluta claridad de la escena. Antonio Figueras y sus compañeros estaban comiendo en el colegio mayor de Santiago de Compostela en el que vivían cuando escuchó que alguien se caía con la bandeja de garbanzos en la mano. Era una de las mujeres que cada día servían y recogían la comida a los hombres, las únicas encargadas de todas las tareas domésticas del centro. El ademán instantáneo de Antonio fue el de levantarse a ayudar, pero la mirada negativa de su director espiritual le disuadió. Ninguno de los hombres acudió a socorrerla.

La anécdota la cuenta el propio Antonio como parte de lo que vivió durante los 20 años que estuvo dentro del Opus Dei como numerario, que son los miembros célibes de la organización, que dedican su vida a la prelatura aunque pueden trabajar fuera. Los numerarios viven juntos y de forma totalmente segregada de las mujeres, con las que tienen prohibido relacionarse. “No las podíamos ni mirar. Cuando venían a servirnos al comedor, mirábamos el plato o desenfocábamos la mirada. Haces lo que sea, pero las evitas como al demonio”, explica Antonio.

Él es uno de los 14 exmiembros que participa en el documental El buen espíritu, que se estrena este viernes en HBO Max. Después de dirigir El minuto heroico, en el que puso el foco en la situación de las mujeres, la periodista Mònica Terribas reconstruye ahora la vida de los hombres dentro de la institución, fundada en 1928 por José María Escrivá de Balaguer y convertida por el papa Juan Pablo II en la única Prelatura personal de la Iglesia Católica. A través de testimonios de distintas generaciones y países, el documental desvela una estructura perfectamente engrasada que acaba imponiendo a sus miembros una obediencia ciega y una hipervigilancia constante.

“Te animan a ser santo en medio del mundo, pero no es verdad. Lo que estás es totalmente controlado. Y al final te lleva a que no puedas pensar nada más”, afirma Antonio, que entró en 1971 y salió en 1991. El control alcanzaba todos los ámbitos de su vida, desde las relaciones personales hasta el dinero, ya que los numerarios deben entregar su sueldo íntegramente y después pedir lo que necesiten para sobrevivir. A ello se sumaba una extensa rutina de prácticas religiosas diarias y una supervisión constante de los libros, películas o música permitidos, cómo se comportaba o a quién veía. Antonio, biólogo del CSIC, recuerda: “Yo ya tenía proyectos de investigación y tenía que pedir dinero para comprar pasta de dientes. Recuerdo que me llegaron a custodiar el disco Sticky Fingers, de los Rolling Stones”.

Una experiencia prácticamente calcada relatan todos los exmiembros, que describen un sistema que, a pesar de presentarse como un camino de supuesta entrega y obediencia a Dios —el “buen espíritu”—, acaba convirtiéndose en obediencia a los directores de los centros en los que viven o a los que acuden. “Todo era concebido como una posible traición a tu vocación y todo se consideraba de 'mal espíritu'. Así no puedes ser libre”, explica Antonio.

La puerta de entrada al Opus Dei (obra de Dios, en latín) varía, pero suele producirse a través de los colegios o clubes juveniles, que son una especie de asociaciones culturales segregadas por sexo en las que se combinan actividades de ocio con lo que llaman “dirección espiritual”. En la práctica y según cuentan los exmiembros, esto es un numerario que detecta a aquellos jóvenes susceptibles de tener vocación. En la jerga del Opus Dei, a estos menores de edad se les llama “pitables” y con ellos comienza entonces un proceso de formación religiosa que Antonio define como un auténtico “acoso y derribo”.

Huérfano de madre desde los cinco años, él fue enviado por su padre a un colegio de “la obra” —como suelen llamarla sus miembros— de Vigo pensando que “iba a estar cuidado y protegido”, pero “ahí comenzó el proceso de captación”. Tenía “12 o 13 años” cuando empezaron a decirle que tenía vocación. “Eres un chaval y lo compras. Porque, además, tus profesores numerarios del colegio son los monitores del club y hay mucha jerarquía y autoridad. El mensaje constante es que si no sigues adelante y dices que sí a Dios, te vas a condenar”. Antonio, finalmente, dijo que “sí” a los 14 años.

Los elegidos

La experiencia de hombres y mujeres dentro difiere en muchas cosas, pero sobre todo en la forma en que a ellos les va dirigiendo para ocupar posiciones de responsabilidad dentro de la misma. Desde muy jóvenes les hacen sentir “los elegidos”, casi unos “embajadores de Cristo”, como les dicen. En el futuro, serán quienes dirigirán los llamados consejos locales, que son los órganos de gobierno de los centros del Opus Dei a los que se adscriben los fieles y en los que suelen vivir los numerarios. “Los hombres son los que gobiernan, mandan y se ocupan del funcionamiento. Saben lo que ocurre y cuánto dinero entra o sale. Es una maquinaria perfecta e inteligente”, cuenta Terribas.

En la práctica, los consejos locales dirigen y marcan la vida de los miembros. Ángel Valdez, que salió de la organización en 2005, no residió en uno de estos centros porque era agregado, que es otra de las formas célibes de adscribirse, pero pasaba horas y horas en uno de ellos. Durante un tiempo, llegó a ser secretario del consejo local y se encargaba de la recaudación. Los numerarios y agregados deben dar su sueldo íntegro a la institución mientras que los supernumerarios —miembros que pueden tener pareja— hacen aportaciones mensuales.

“Todo lo supervisábamos a través de un excel en el que apuntábamos si cada persona había dado lo que tenía que dar o debía algo. Había un control financiero tremendo”, explica Ángel, que durante su experiencia en el Opus Dei vivió en Guatemala y España. El documental dibuja una estructura económica opaca, a la que es difícil seguir el rastro debido a que, en buena parte de las fundaciones e iniciativas controladas por la prelatura, no aparece su nombre oficialmente. “Su arquitectura financiera y patrimonial fue así creada, lo que a veces hace más difícil encontrar vínculos”, asegura Terribas.

Además del control económico, los consejos locales se erigen como una especie de panóptico que hipervigila también la conducta de los miembros. Cada consejo está formado por un director, un subdirector y un secretario, además de un sacerdote que, en teoría, no tiene voto pero sí voz. “En las reuniones lo que hacíamos era crucificar gente. Se evaluaba absolutamente todo y teníamos mucha información de cada uno. Se hablaba de si cumplía sus compromisos económicos, sus normas y plan de vida, si se confesaba, si asistía al círculo o incluso cómo se mostraba. Si empezaba a manifestar pereza o lo veías irritado, eufórico, demasiado hablador... Todo eso era problemático”, recuerda Ángel.

El exmiembro habla también de la “presión” por hacer las llamadas “correcciones fraternas”, que son advertencias que los numerarios deben hacerse entre ellos sobre cuestiones de todo tipo, desde el comportamiento y la actitud hasta detalles de la vida cotidiana. Por ejemplo, enterarse de que alguien se duchaba con agua caliente en vez de con agua fría motivaba una corrección fraterna. También reírse demasiado, hablar en voz muy alta o “pillar” a alguien haciendo algo que no debía. La vigilancia se extendía así entre los propios compañeros.

Hacer apostolado era otra de las exigencias: la idea de que los numerarios deben atraer a nuevas incorporaciones era “sistemática”, según varios exmiembros. Este es precisamente el motivo que acabó por empujar a Antonio a dar el paso definitivo: “Fue fundamentalmente por coherencia. No estaba consiguiendo las metas de atraer gente que me estaban diciendo y pensaba que el problema era yo. Mi salida fue dolorosa porque te han vendido que la obra es perfecta y las normas también, así que sientes que el que fracasas eres tú”.

Ningún representante del Opus Dei ha participado en El buen espíritu ni ha respondido a las preguntas de este medio sobre los cada vez más frecuentes testimonios de exmiembros que describen experiencias de control y abuso. Sobre la serie, una portavoz afirma que “cuando podamos acceder al contenido y a las reclamaciones que hacen sus protagonistas podremos valorar qué respuesta dar a las cuestiones que plantea”.

Víctimas y victimarios

Ángel Valdez recuerda que, una vez dentro, los mensajes que recibía se iban reforzando hasta convertir la obediencia en una cuestión de conciencia. “Luego dices: bueno, Dios quiere esto para mí. Te convencen de que esto es para ti, Dios lo quiere así. Piensas que si te vas, te va a ir mal y estás cometiendo una traición”. El control, dice, termina interiorizándose: “Llegan a meterse tanto en tu conciencia que tú lo haces y crees que estás haciendo lo correcto, obedeces a todo. Sin embargo, por mucha entrega que haya, la sensación es que nunca es suficiente y eso te devora por dentro”.

En El buen espíritu participan psicólogas y expertos que contextualizan la experiencia de los exmiembros y explican cómo la dinámica les acabó atrapando. Tras entrevistar en profundidad a más de una decena, Mònica Terribas cree que la “captación” en la adolescencia es clave: “Qué pasa cuando eres un crío de 14 años y te dicen que eres especial y que vas a ser santo en medio del mundo? La fe hace que se lo crea y entre en un sistema en el que al principio no le cuentan todo. Cada vez le piden más y más y entra en dinámicas de autoexigencia que no tienen final”.

La periodista pone el foco en otra cuestión que aborda la serie. Al ser quienes tienen el poder pero a la vez sufrir las consecuencias de estar en la institución, los hombres “son a la vez víctimas y victimarios”. “Han tenido responsabilidades y han controlado a sus compañeros. Esa situación creo que les lleva a ser más resistentes que las mujeres a admitir que están rotos. Ellas piden ayuda con más antelación mientras que a ellos, al ser los predestinados y escogidos, les cuesta más salir cuando entran en crisis”.

Es algo sobre lo que Ángel ha reflexionado mucho. “Al final tú te constituías en vigilante de los demás. Uno de los compromisos a los que llegas es extremar la corrección fraterna y te preguntaban todas las semanas cuántas habías hecho. Cuando, además, ocupas un cargo de responsabilidad, te pones más severo con todos los demás sobre todo si hay un grado de fanatización total, como fue mi caso”. Cuando Antonio hace balance de su paso por el Opus Dei, uno de los asuntos que aborda es precisamente este: “Conscientemente, no intenté hacer daño. Si lo hice, pido disculpas, no estaba en mi ánimo”.

Han pasado muchos años desde que se fueron, pero todavía ambos se enfrentan a las consecuencias que tuvo su paso por la organización. Al haber entregado todo su sueldo, salieron sin dinero y casi sin saber moverse “en el mundo real”. Habían roto lazos con sus familias de origen y sus amistades. Por eso marcharse fue también empezar a reconstruir la vida. “Había pasado a ser el desaparecido. Rompí con todo con 14 años, así que llevo años recuperando esos vínculos”, dice Antonio, que tiene claro por qué ahora, 30 años después de salir del Opus Dei, está dispuesto a hablar: “No busco venganza ni tengo rencor. Lo hago porque tal vez pueda servir de ayuda a alguien. Que sepa que puedes dejarlo y no pasa nada”.

Si tienes información o conoces más casos como este, puedes escribirnos al buzón seguro pistas@eldiario.es

Decenas de activistas de extrema derecha se han concentrado el miércoles por la noche frente a la vivienda de los padres de Rachel Szor, una de las directoras del documental israelí Naza, en la localidad de Savyon, en el centro de Israel. La protesta se produjo en plena escalada de las críticas y amenazas contra Szor y su compañero de dirección, Yuval Abraham, tras la presentación del filme en el Festival de Venecia, que revela con todo detalle los sistemas ocultos tras la matanza calculada y masiva de civiles palestinos en Gaza por parte de Israel.

Uno de los manifestantes acusó a los cineastas de haber cometido “un acto de traición desde dentro” y afirmó que la sociedad israelí debería “denunciarlos”, según ha informado el medio Walla. El mismo participante añadió que “se avergonzarán de caminar por la calle”, en referencia a Szor y Abraham. La movilización estuvo protagonizada, entre otros, por el activista de extrema derecha Mordechai David. N12 ha informado de que en grupos de WhatsApp de los organizadores se difundieron fotografías de los dos cineastas bajo el lema “traidores buscados” y que durante la protesta se mostraron carteles con el mensaje “denunciemos a los traidores de entre nosotros”.

La concentración ha tenido lugar mientras aumenta la presión política sobre Naza. Benjamin Netanyahu ha prometido que impulsará una ley para permitir la retirada de la ciudadanía a quienes difamen a soldados del ejército israelí. También planteó endurecer las indemnizaciones en las demandas por difamación.

Naza, dirigida por Yuval Abraham y Rachel Szor, se basa en testimonios anónimos de 24 soldados y miembros de los servicios de inteligencia israelíes y aborda las operaciones militares en Gaza y el uso de sistemas tecnológicos para seleccionar objetivos. La película recibió el Premio Especial del Jurado en el Festival de Venecia. El documental ha sido incluido en la programación del Festival de San Sebastián y se proyectará en la sección Perlak entre el 23 y el 26 de septiembre.

Más de 200 cineastas israelíes han firmado una carta para apoyar a Yuval Abraham y Rachel Szor, directores de Naza, el documental sobre el genocidio en Gaza que ganó el Premio Especial del Jurado en la pasada Mostra de Venecia. El escrito llega días después de que el ministro de Cultura israelí, Miki Zohar, pidiera revocar su ciudadanía, acusándoles de haber cometido “traición al país”.

La película cuenta con el testimonio de 24 miembros del ejército y la inteligencia israelí que narran en pantalla los crímenes que comenten desde sus puestos de trabajo de forma sistémica.

“En los últimos días, hemos sido testigos de una campaña sin precedentes de incitación y provocación contra los creadores de la película, y la distancia entre esta y la incitación a la violencia y la amenaza física contra sus vidas se está reduciendo”, comienzan diciendo los directores en la carta, recogida por el medio israelí Hareetz.

“El papel central del arte y el periodismo es ser un espejo ante la sociedad en la que existen, crear discurso y debate sin prejuicios, incluso cuando la realidad es difícil”, añaden en el texto que han firmado nombres como Ari Folman, Shlomi Elkabetz, Ran Tal y Michal Aviad: “Hacemos un llamamiento a todos aquellos que todavía luchan por la libertad de expresión y de creación para que se sumen a la expresión de apoyo y solidaridad con Rachel Szor y Yuval Abraham”.

Además de criticar “la incitación directa” encontrada en redes sociales contra los directores, aseguran considerar “apropiado” juzgar “duramente” a los creadores, académicos y periodistas que “decidieron atacar la película sin verla”. “La participación de colegas y escritores respetados en esta tendencia es una señal clara del deterioro del discurso en Israel y da respaldo a las amenazas del ministro Zohar”, lamentan.

“Debería preocuparnos a todos”

Los cineastas aclaran entienden que la crítica de películas y obras de arte en general es “una herramienta legítima de expresión en una sociedad que busca ser sana y funcional”. No obstante, alertan: “El discurso incendiario y violento contra los creadores de la película, que se atrevieron a expresar su opinión, debería preocuparnos a todos y cada uno de nosotros, independientemente de nuestros puntos de vista”.

Al recoger el premio, Yuval Abraham, que ganó el Oscar por el documental No other land, reconoció que no era fácil “estar ahí de pie”: “Desde que comenzó este festival, en poco más de estos diez días, Israel ha matado a seis niños palestinos en Gaza: una niña de tres años en una escuela bombardeada, un niño de siete años junto a su padre en el coche y dos hermanas que dormían en casa. Los oficiales de inteligencia israelíes con los que hablamos nos explicaron que esta matanza masiva es sistémica; no es un accidente, sino algo deliberado”.

Desde el estrado, los definió como “actos de asesinato y políticas basadas en la deshumanización total de los palestinos”. De ahí a que tanto él como la directora quieran que los israelíes vean su documental. “Es nuestro país el que está cometiendo estos crímenes. Queremos que la vean los europeos, especialmente aquí en Italia, porque su gobierno y el gobierno alemán están bloqueando la presión sobre Israel que podría poner fin a esto; y que la vean los estadounidenses, porque ese país está financiando gran parte de la matanza”, concluyó.

Elon Musk ha reaccionado al documental sobre él dirigido por Alex Gibney que se proyectó ayer en el Festival de Venecia. Pese a que la crítica ha acogido de forma positiva esta película sobre la persona más rica del planeta, en la que se muestra cómo el millonario usa su poder en pos de sus intereses económicos e ideológicos, Musk se ha mostrado descontento al respecto a través de su plataforma X. “La mierda de perro merece más respeto que Gibney”, es alguno de los mensajes que ha escrito horas después del estreno del documental.

El empresario ha acudido a tuits que desacreditan el filme de Gibney para insultarlo. Aunque el cineasta ha pasado años trabajando en la cinta con el propósito de “reinterpretar la historia de Elon Musk”, que normalmente “se había contado solo de una manera”, Elon Musk lo ha comparado con “mierda de perro” en respuesta a un tuit que señalaba que Gibeney no había entrevistado al millonario y que había construido “una obra moral de 4 horas usando el 'fin justifica los medios' como trama”.

Asimismo, Elon Musk también ha querido restar mérito al documental escudándose en las personas que han participado en el mismo. “Gibney simplemente elaboró una lista negra de personas que o bien tienen cuentas pendientes conmigo o ni siquiera me conocen (pero aun así tienen cuentas pendientes)”, ha apuntado el empresario. “No tiene ninguna integridad. Es una persona horrible”, ha añadido. Además, ha respondido con un “exactamente” al siguiente tuit: “[El filme] no puede ser ”definitivo“ si las personas que estuvieron presentes no participaron. Esta película ficticia es un ataque personal de un director de Hollywood egocéntrico”.

Por otro lado, Elon Musk ha cargado contra su expareja Ashley St. Clair, periodista de derechas que cuenta cómo él quiso que firmara un acuerdo de confidencialidad para no decir que él era el padre de su hijo y no hablara de él. Le ofreció 40 millones de dólares (35 millones de euros). Esta se negó, y además cuenta que Musk ha ido dejando hijos (legítimos e ilegítimos) por todo el mundo para crear una “legión” con los genes adecuados.

La propia St. Clair acudió a la rueda de prensa, dejando algunas de las declaraciones más escalofriantes: “Elon Musk me envió un mensaje de texto diciendo que necesitamos tener una legión de niños antes de la guerra civil”. En respuesta a un tuit que dice que “The Guardian informó sin aliento, sin pruebas, que Elon Musk le dijo a su exnovia que necesitaba 'una legión de hijos antes de la guerra civil'” sobre un artículo del periódico británico en relación al documental, el millonario escribe que “la cordura no es su fuerte” y que “ella es malvada”.

Esta no es la primera vez que Musk acude a su red social para alentar el linchamiento hacia un cineasta. A pesar de su buena recepción por parte de taquilla y prensa, el empresario ha sido uno de los más críticos con La Odisea de Christopher Nolan. Elon Musk comenzó su ataque a Nolan nada más saberse el casting y, desde entonces, le ha llamado “gusano” o “racista anti-blancos”. “Chris Nolan profanó a Homero y se arrastró de rodillas solo para cumplir con las reglas woke exigidas para ganar un Oscar”, fue alguno de los mensajes que le dedicó al director.

La hija de Musk carga contra su padre

Vivian Wilson, la hija mayor de Elon Musk, es la protagonista de una campaña contra la inteligencia artificial de la firma de moda Desigual. El anuncio, dirigido por Yukihiro 'Sho' Shoda, Pau López y Gerardo del Hierro, muestra a la modelo trans y activista enfrentándose a la IA. En uno de los vídeos, de hecho, Wilson pasea a un robot con correa como si fuera un perro mientras le enseña a decir “Desigual”. El robot, sin embargo, no deja de averiarse, por lo que la modelo llega a la conclusión de que “hay cosas que no están hechas para arreglarse”.

Elon Musk ha llegado a decir que su hija está “muerta” y que Vivian fue “infectada por el virus mental woke”, por lo que el anuncio de Vivian Wilson adquiere un significado todavía más profundo en su crítica a la tecnología que promueve el famoso empresario. Nacida en 2004, Vivian inició su transición de género a los 16 años con el consentimiento de sus padres, Musk y Justine Wilson. Más tarde, Musk llegaría a afirmar que le habían “engañado para que firmara unos documentos”, aunque Justine Wilson siempre ha aclarado que su exmarido estaba al tanto.

Además, según The hollywood reporter, el equipo legal de Musk podría demandar al filme de Alex Gibney. El medio especializado en cine ha desvelado que, poco antes de su estreno el pasado martes, el abogado Alex Spiro dirigió una carta a uno de los productores acusando a Gibney de no verificar los hechos de la película, aunque Gibney dijo en la rueda de prensa que sí que habían intentado entrevistarle para el filme.

“Este proyecto no comenzó como una investigación. Comenzó con una conclusión”. Dado que se han negado a proyectar la película, se han negado a verificar los hechos con nosotros y han rechazado a los testigos que acudieron a ustedes, tenemos todas las razones para suponer que contiene más afirmaciones sobre el Sr. Musk que saben que son falsas, o cuya falsedad han decidido deliberadamente no investigar“, dice la carta remitida al productor, que señala directamente la escena en la que se insinúa, en boca de su ex pareja Ashley St. Clair, que Musk sabía de la victoria de Trump en las pasadas elecciones antes de que se conociera el resultado oficial.

El Teatro Bretón vuelve este fin de semana con teatro y cine documental para llenar sus butacas. ‘Wanted (se busca)’ el sábado 12 de septiembre, con el artista Edu Soto y el domingo, el documental ‘La flor del almendro’.

El sábado 12 de septiembre, a las 20:00 horas, llega al Teatro Bretón ‘Wanted (se busca)’ de Edu Soto. Una obra que consolida a su protagonista como un artista total: canta, baila, toca instrumentos, encarna personajes disparatados y, junto a Isaac Pascual, crea música original en directo.

Se trata de un soliloquio teatral en el que se interpretan una decena de personajes en un texto afilado que nos hace reír, y, quizás, cuestionarnos nuestras propias contradicciones. Tras una profunda conexión con su perro, el protagonista comienza a adoptar sus características, desencadenando una hilarante trama que nos llevará a cuestionar nuestra propia humanidad. Bajo la dirección de Carles Alfaro, el talento cómico de Edu Soto y su capacidad para improvisar harán al espectador pasar una noche inolvidable.

La obra tiene una duración de una hora y media y las entradas se pueden adquirir por un precio entre 9 y 22 euros.

El domingo 13 de septiembre, a las 20:00 horas, se emite en el teatro municipal el documental ‘La flor del almendro’ bajo la dirección de Jesús Rocandio. Se trata de un documental de autor que parte del fusilamiento del alcalde republicano de Alcanadre, asesinado en el verano de 1936. El hallazgo de un almendro creciendo sobre su pecho al ser exhumado se convierte en símbolo y eje del relato en que la búsqueda de verdad se entrecruza con el hallazgo de las sinrazones de un tiempo aciago.

El filme dura 74 minutos y cuenta con un precio único de 4 euros.

El Auditorio Jameos del Agua acogerá el próximo 4 de septiembre el estreno de Las horas ciegas, un documental dirigido por la periodista Concha de Ganzo que reconstruye las seis horas que César Manrique pasó en Nueva York antes de regresar a Madrid para someterse a una operación por un desprendimiento de retina.

La cinta, una producción de los Centros de Arte, Cultura y Turismo, toma como punto de partida la escala que el artista lanzaroteño realizó en Nueva York junto a su sobrino Eduardo Manrique durante el viaje de regreso desde la isla caribeña de Santa Lucía, donde había sufrido un desprendimiento de retina.

El artista se encontraba en Santa Lucía, adonde había viajado invitado por el banquero Mario Conde para pasar el fin de año en su yate, cuando sufrió un desprendimiento de retina y decidió regresar a Madrid.

Un viaje a la Nueva York que marcó al artista

Durante el viaje de vuelta hizo una escala de seis horas en Nueva York junto a su sobrino, episodio que sirve de hilo conductor del documental.

Las horas ciegas es un documental de 24 minutos que emplea esta circunstancia para trazar un recorrido por Nueva York, ciudad en la que el artista vivió en los años sesenta.

“El largo paseo por la urbe de la mano de su sobrino va a permitir viajar en el tiempo y recordar algunos de los lugares y las personas que conoció en aquellos años, esenciales en la obra posterior del artista lanzaroteño”, señala la nota.

El cortometraje juega con los claroscuros y “profundiza en la vulnerabilidad temporal de un hombre con una personalidad arrolladora que, de pronto, se ve o se siente frágil y necesita del apoyo de los demás para seguir su camino”.

La producción se rodó en escenarios de Lanzarote, Madrid y Nueva York y cuenta con la participación de Waldo Díaz Balart y Eduardo Manrique, además del trabajo técnico de Sergio Hernández y Francisco García. La música es de Samuel e Ildefonso Aguilar.

'Las horas ciegas' fue seleccionado en la Convocatoria de Proyectos Culturales 2025 de los Centros de Arte, Cultura y Turismo.

“Cuando decías que habías nacido en una casa, tenías ya todos los defectos y virtudes de esa casa. No tenías personalidad propia”. La voz de María Victoria Broto abre el documental Cuatro casas con una afirmación que descoloca al espectador contemporáneo. A su lado, Severino Pallaruelo confirma la idea: bastaba pronunciar el nombre de una casa para que cualquiera supiera quién eras, cómo te comportabas o si se podía confiar en ti.

En apenas unos minutos, el documental dirigido por Jesús Bosque deja claro que no va a hablar de arquitectura ni de patrimonio construido. Va a hablar de una institución que fue la forma de organización social que sostuvo durante más de quinientos años la vida en el Pirineo y que, con su desaparición, se ha llevado consigo una forma de entender la comunidad, la familia y la identidad.

La propuesta podría parecer un ejercicio de nostalgia sobre el mundo rural. Sin embargo, Cuatro casas toma otro camino. A partir de la historia familiar de María Victoria Broto y Severino Pallaruelo, el documental reconstruye el papel de la casa como eje de la sociedad tradicional pirenaica y plantea una mirada crítica sobre un sistema que garantizaba la supervivencia colectiva, pero que también limitaba la libertad individual. No están contando la vida de cuatro edificios. Están hablando de un mundo entero que desapareció hace apenas unas décadas.

Más allá de la construcción: La casa como institución

El proyecto, que nació con vocación etnográfica, ha terminado convirtiéndose en algo más íntimo. A lo largo de 52 minutos de metraje, los dos protagonistas recorren la historia de las casas donde nacieron ellos y sus madres en Guaso, Puyarruego, Escapa y Morillo de San Pietro. La documentación conservada durante siglos y de los recuerdos personales de Broto y Pallaruelo, sirven al documental de hilo para reconstruir la historia de varias generaciones. El resultado es un relato donde se entrelazan la memoria familiar y la historia social de Sobrarbe.

La idea, explica Mariví Broto, llevaba tiempo rondando: “Hace mucho que queríamos hacer algo sobre nuestras casas, incluso escribir un libro, hasta que una noche decidimos que un documental era la mejor forma de contarlo”. Comenzaron grabándose ellos mismos de manera casera y llegaron a reunir cerca de seis horas de material, antes de estructurar el relato en torno a cuatro casas, cada una asociada a un tema: la subsistencia, la libertad, el trauma familiar y la desconexión del territorio.

Según los expertos, y también quienes ya lo han visionado, ese es precisamente uno de los grandes aciertos de Cuatro casas, que lo que comienza como una aproximación etnográfica a cuatro casas pirenaicas acaba convirtiéndose en algo mucho más profundo: una reflexión sobre la identidad, la herencia y la vida colectiva. Porque para entender los pueblos del Pirineo no basta con mirar sus paisajes, sus angostas y empinadas calles o sus iglesias. Hay que comprender qué significaba la casa. No la casa como edificio. La casa como institución.

Durante generaciones, en los valles del Sobrarbe, una persona no era únicamente un individuo. “Era una sociedad en la que las decisiones vitales estaban al servicio de la supervivencia y continuidad del patrimonio”. Los dos protagonistas del documental coinciden en que aquella organización social, dejaba poco espacio para la libertad individual. Una afirmación que puede resultar “incómoda” para quienes miran el mundo rural tradicional con los ojos de la nostalgia.

“Cuatro casas no idealiza el pasado”. Lo observa, lo explica, y deja que sea el espectador quien saque sus propias conclusiones. “Es una historia muy personal que, a través de nuestras familias, lleva hasta las personas que lo ven un tema universal”, resume Broto. El mensaje, añade, es que amaron profundamente aquellas casas y los valores que les transmitieron, pero también que “nos restaron libertad; hay que romper ese cordón, vivir y desprendernos del pasado”.

Un relato que va de lo particular a lo universal

Jesús Bosque, cineasta oscense con una larga trayectoria vinculada al documental etnográfico y a las culturas tradicionales, ha optado en este trabajo por una puesta en escena austera. No hay artificios ni dramatizaciones innecesarias y la naturalidad a la hora de grabar y del montaje han sido claves para Bosque que ha querido que los espectadores “vean lo que hay detrás”, incluyendo en el montaje momentos en los que quienes hablan no eran conscientes de que la cámara seguía grabando. “Honestidad hasta el final”.

La fuerza de este documental reside en las palabras de las dos personas que ponen voz y rostro a las cuatro casas, en los documentos, en los paisajes, y también en los silencios. Una decisión que la crítica ha destacado de manera positiva, valorando “su capacidad para dejar hablar a la memoria sin interferencias”. Así, el cineasta ha conseguido lo que pretendía, que una cámara no impostara la realidad para poder ofrecer un contenido lo más cercano posible a la realidad de quien lo ha vivido.

Quizá por eso las proyecciones que se han ido celebrando han llenado las salas. El interés que despierta este trabajo en el público no es solo “por ver un documental”. Se trata del reconocimiento de muchas familias que, de una manera u otra, se ven reflejadas en la pantalla. Un mensaje que es tan universal que trasciende el ámbito pirenaico. Habla de algo que está ocurriendo en gran parte del medio rural europeo: la desaparición de las estructuras tradicionales que durante siglos dieron sentido a la vida de nuestros pueblos; esencialmente comunitaria.

“Aquello que se perdió fue otra cosa”

Trayendo el tema del que habla el documental al presente, en algunas de sus intervenciones, Severino Pallaruelo insiste en que la cuestión a día da hoy no es si las casas se restauran físicamente o si los pueblos recuperan habitantes. Recuerda que muchas viviendas se han rehabilitado y algunos núcleos vuelven a tener actividad. Pero que “aquello que desapareció fue otra cosa”. Desapareció una forma de entender las relaciones humanas, el trabajo, la propiedad y la pertenencia a una comunidad.

Un sentir que prácticamente todos los territorios rurales comparten al afrontar una pregunta similar: ¿Cómo conservar la memoria sin convertirla en museo? `Cuatro casas´ no ofrece respuestas cerradas, pero sí que abre una senda de reflexión al rescatar voces -que todavía recuerdan cómo funcionaba aquel mundo- y ponerlas en diálogo con el presente.

El documental Cuatro Casas cuenta la historia de una sociedad que desaparece lentamente. Un modelo que “no tendría sentido en este momento” y que “limitó” a quienes vivieron sumidos en él. Pero también desliza la invitación a preguntarnos qué parte de aquella forma de sociedad merece todavía ser recordada o incluso salvada.

El cine de Gala Hernández (Murcia, 1993) es de análisis y oposición. De las tecnologías digitales disruptivas y a los relatos dominantes del tecnocapitalismo. Su última película, like moths to light [como polillas a la luz], lo sintetiza: ensayo documental en primera persona, relata cómo el mercado tecnológico amenaza uno de los últimos reductos de la experiencia humana al margen del capital, el mundo de los sueños. “Tengo una relación muy intensa con los sueños. Los uso para interrogarme sobre mis deseos, y también como fuente visual, para crear imágenes”, explica a elDiario.es “y un día vi esta empresa”. Habla de Prophetic, una de esas llamadas start up que vende la posibilidad, a través de una extraña diadema emisora de ultrasonidos, de controlar la orientación de los sueños. like moths to light participa en la sección oficial del festival Curtocircuíto, en Santiago de Compostela hasta el domingo 5 de julio.

“Con los avances de la neurociencia y las tecnologías digitales disruptivas, los sueños, una especie de último refugio de las personas, donde se encuentran los relatos de nuestra parte más íntima, se están convirtiendo en campo entero de especulación incluso financiera”, añade Hernández. Prophetic no es, ni mucho menos, la única compañía empeñada en someter ese territorio a la lógica del beneficio económico, dice. En cualquier caso, la película, de media hora de duración, se aleja del reportaje televisivo y de la exposición de obviedades. Juega con la oscuridad, recupera la fotografía decimonónica de los sueños y traza una suerte de alegoría con Dreamland, el parque de atracciones de Coney Island, Nueva York (USA) que ardió en 1911. “Descubrí esa historia por casualidad. Íbamos a rodar en Nueva York y yo quería hacerlo en Coney Island, un lugar onírico, atravesado por fuerzas extrañas. Un amigo artista me contó lo de Dreamland. Fue una coincidencia maravillosa”, recuerda.

Aquellas instalaciones, inauguradas en 1904, supusieron en su día el mayor contrato de electricidad del mundo. Sus promotores querían “erradicar la noche”. Pero su ambición se desintegró en un incendio colosal. “Ese ascenso y caída, tan prometeico, de personas que quieren traspasar el límite de los seres humanos es un cuentito perfecto. Su final funciona casi como una advertencia”, señala la cineasta, “esto es lo que pasa si intentas colonizar la noche”. O los sueños. A Hernández, cuyo cine emparenta con el de investigadores documentales como el último Chris Marker o Chantal Akerman, le preocupa, claro. “Estoy muy influida por el psicoanálisis y me da mucho miedo este intento de instrumentalizar los sueños, la colonización del inconsciente por las fuerzas tecnocapitalistas”, afirma.

El 'Sillicon Future'

Sobre tecnocapitalismo y subjetividad contemporánea trata precisamente la trilogía de filmes que precedieron a like moths to light. “Reflexiono sobre lo contemporáneo pero trato de aportar una perspectiva histórica y una proyección de futuro”, asegura. En la biografía de su página web, Hernández resume el propósito de La Mécanique des fluides (2022) -premio César al mejor corto documental-, for here am i sitting in a tin can far above the world (2024) -el título es un verso de una canción de David Bowie- y +10K (2025) como una meditación “sobre los procesos de individuación y su articulación con los algoritmos y las corrientes digitales de datos y capital”. Los incel, los usuarios de la criogenización -conservar cuerpos humanos a bajas temperaturas con la esperanza de que un día la ciencia permita reanimarlos- y los criptobrós son, respectivamente, su objeto. “Intento entender las transformaciones antropológicas que trae consigo el mundo digital”, apunta. Y para ello hibrida metraje encontrado, animaciones, registros documentales.

“Entiendo que hay diversas ficciones disputando el futuro. Las grandes tecnológicas imponen imaginarios que acaban apareciendo como ineluctables”, añade, “y las dificultades para subrayar que no son ineluctables resultan enormes. La sensación de que no hay alternativa es el problema”. El horizonte lo domina, considera, el denominado Sillicon Future, un concepto desarrollado en la academia. Esta idea, sostenida por los magnates tecnológicos y su prepotencia pseudovisionaria, entiende el futuro no como un parámetro temporal sino geográfico. Es decir, explica Hernández, según esta teoría hay zonas del mundo que viven en el pasado y zonas que lo hacen en el futuro. Para la tecnoligarquía de Sillicon Valley, Sillicon Valley es el futuro. “Construyen esta ficción. 'Vivimos en el futuro y no podéis escapar, hay una línea recta que os transporta aquí”, señala, “pero hay alternativas a vivir pegadas a una IA o a las redes sociales”.

Gala Hernández trabaja ahora en lo que será su primera ficción, Magnetic animals. Ella misma la define como una distopía en la que describe una formación social que busca “incentivar el natalismo” para evitar su extinción. Lo que llama epidemia de soledad conecta esta película con sus obras anteriores. Las culturas incel o criptobró y su individualismo feroz se alimentan, también, de la destrucción del vínculo social. “Tener a la gente hablando sola es triste y efectivo. La comunidad es cada día más frágil, si es que todavía existe tal cosa”, concluye.

El març de 2021, un incendi als servidors de l'empresa OVH a Estrasburg va esborrar d'un plomall anys d'història digital. Entre els milions de pàgines web destruïdes hi havia 0 Responsables, el webdocumental impulsat per la productora valenciana Barret Films que el 2013 va servir d'impuls per a aconseguir la reobertura de la causa judicial de l'accident de metro de València de 2006, que va costar la vida a 43 persones i va provocar ferides a 47 més. En aquell projecte hi van participar Dani Fabra, Vicent Peris, Andreu Signes i Àlex Badia, i la programació va anar a càrrec de Vicent Ibáñez.

“Per a nosaltres, perdre aquest projecte va ser un autèntic drama, tant personal com professional”, assenyalen des de la cooperativa audiovisual Àlex Badia i Vicent Peris, que afigen: “Durant anys vam conviure amb el dolor d'aquell buit digital”. Ara, en vespres del vintè aniversari de la tragèdia, que es commemora el pròxim 3 de juliol, han decidit reconstruir el web, actualitzar-ne els continguts i retornar a la llum tota la documentació que contenia.

Tal com relaten Àlex i Vicent, la seua aproximació a les víctimes va començar el 2012. Amb motiu del sisé aniversari de la catàstrofe, van rebre l'encàrrec de fer un audiovisual: “El dia a dia i el pas del temps havien sepultat el que va succeir en l'oblit; s'havia ocultat a la societat valenciana”. I això que el dia 3 de cada mes, un centenar de persones —els familiars directes— es concentraven a la plaça de la Mare de Déu de València per recordar les víctimes i reclamar justícia, encara que fora sense esperances: “Aquell va ser el nostre primer contacte amb l'Associació de Víctimes del Metro 3 de Juliol (AVM3J)”.

En aquell moment, la gent de Barret va decidir que s'havia de comprometre i fer un documental de fons: “Havíem de contar la història del menyspreu institucional, l'abandonament i el silenci imposat”. I així ho van traslladar a l'aleshores presidenta de l'associació, Beatriz Garrote, i a alguns dels membres del col·lectiu. L'objectiu era clar: “Explicar una història de resistència i, eventualment, d'una victòria ciutadana”, perquè consideraven que, si la societat coneixia la veritat sense embuts de l'accident, “era impossible que no reaccionara”. “Com a societat, resultava imperdonable mantindre's impassibles si el missatge de dignitat de Beatriz aconseguia arribar a la gent”, relaten Vicent i Àlex. No obstant això, “tothom ens deia que no ens ficàrem en aquest tema, que era perillós i ens convertiria en empestats dins de la professió. Però nosaltres només volíem explicar la història”.

La web com a arsenal documental

Mesos després d'aquell aniversari, van plantejar a les víctimes un pla de comunicació a llarg termini. La idea era posar-se a gravar i recopilar material documental i audiovisual, “encara que no s'emetera fins anys després”. I, mentrestant, van crear el web 0 Responsables amb la idea de penjar-hi capítols periòdics, creuar dades i obrir una mena de “comissió ciutadana” que contrastara amb la comissió parlamentària oficial de les Corts, “que va passar a la història com la més curta i manipulada del Parlament valencià”.

El febrer de 2013 es van posar a treballar en l'estructura del webdocumental, que van ordenar al voltant de cinc capítols temàtics que van decidir publicar de forma consecutiva cada dia 3 de mes: la comissió d'investigació, l'estratègia del silenci i la manipulació a Canal 9, la resposta del Consell de Francisco Camps, els set anys de lluita de les víctimes i les causes tècniques de l'accident. Quant al format digital, “era un missatge en si mateix”: “El web ens permetia alliberar la informació i fer pública i accessible tota la documentació oculta a la qual teníem accés, com ara els vídeos íntegres de les compareixences parlamentàries, els informes de seguretat o les auditories internes de Ferrocarrils de la Generalitat Valenciana (FGV), entre altres materials”.

Barret, reconeixen Àlex i Vicent, buscava un punt d'inflexió, un impacte massiu, un espai en l'horari de màxima audiència que traguera el cas de la marginalitat mediàtica. Així, el segon capítol audiovisual, centrat en la manipulació de Canal 9, va encendre la metxa, va cridar l'atenció dels mitjans de comunicació i la plaça va començar a congregar més gent. “I, aprofitant una visita de l'equip de Salvados —que aleshores dirigia i presentava Jordi Évole— a València, els vam entregar un dossier, preparat la nit anterior, amb tota la informació del cas per a veure si podíem cridar la seua atenció, encara que la primera resposta que vam rebre no va ser molt esperançadora, ja que ens van comentar que no abordaven temes tan locals”, subratllen Vicent i Àlex.

El decisiu impacte de 'Salvados'

Dos mesos després d'entregar-los el dossier, l'equip d'Évole es va posar en contacte amb ells. “En contrastar la informació que els aportàrem, es van adonar que la magnitud de l'escàndol polític era tan descomunal que mereixia un programa monogràfic”, ressenyen, i prossegueixen: “Pensàvem que, si Évole publicava un simple tuit convocant la ciutadania a la plaça per a l'endemà, dia 3, ja seria un èxit rotund; així que ni ens imaginàvem l'impacte de l'emissió d'un programa sencer de Salvados”. I així va ser. El monogràfic emés el 28 d'abril de 2013 ho va canviar tot per complet: “La mítica escena en què Juan Cotino esquiva les preguntes d'Évole a la Fira del Vi es va convertir en l'escena televisiva de la dècada”. Durant l'emissió es veu com, davant la interpel·lació d'Évole, Cotino —després d'oferir-li “un vi valencià”— va eludir el tema asseverant que no tenia res a dir, “ni a vosté ni a ningú”.

El 3 de maig de 2013, tot just uns dies després que La Sexta emetera aquest programa, la plaça de la Mare de Déu de València i tots els carrers adjacents van col·lapsar en una concentració històrica. “El nostre full de ruta s'estava complint al peu de la lletra”, apunten.

La reactivació mediàtica de l'escàndol va forçar la Fiscalia a reobrir el cas que tothom, inclosa la judicatura, donava per tancat: “L'anunci va arribar mentre estàvem amb les víctimes a Brussel·les”. “Tot l'arsenal documental del web que vam muntar a Barret Films va servir com a prova jurídica real”, detallen Àlex i Vicent, que sentencien que va aportar “dos documents clau que l'Audiència de València va prendre en consideració el febrer de 2014 per a reobrir la causa: un informe clau de 2005 signat per l'aleshores director d'Explotació de FGV, Vicente Contreras, en què alertava que els trens estaven obsolets, i una sèrie de fotografies de la unitat descarrilada preses pel diari Levante-EMV”. El procés va culminar als tribunals amb la condemna a penes de presó per a quatre directius de FGV per 43 delictes d'homicidi per imprudència greu. “Aquella onada d'indignació col·lectiva va servir d'impuls per a un canvi de signe polític a la Generalitat. La primera acció institucional per part de Ximo Puig i Mónica Oltra va ser citar les víctimes per a demanar-los perdó”, sostenen.

La resurrecció actual del web 0 Responsables no és només un exercici de nostàlgia tècnica; és una “declaració de principis” sobre el paper del periodisme. “Aquest projecte va ser possible perquè els mitjans de comunicació no van competir entre si; van cooperar”, relaten Vicent i Àlex, que destaquen com capçaleres de diferent línia editorial, com Levante-EMV, El País o El Mundo, “van compartir els nostres arxius, van obrir les seues comunicacions i ens van ajudar d'una manera molt emotiva; nosaltres vam portar la investigació fins on les nostres forces van arribar, i altres companys van agafar el testimoni”.

Paral·lelisme amb la tragèdia de la dana

Hui, dues dècades després de l'accident de metro, és impossible no traçar paral·lelismes amb la recent tragèdia de la dana que va assotar els valencians el 29 d'octubre de 2024, deixant una profunda indignació entre la població. “Ens dol observar com dinàmiques de desatenció governamental i els intents d'imposar relats oficials confusos amenacen de repetir-se”, assenyalen. No obstant això, “en aquesta ocasió l'ecosistema mediàtic ha reaccionat d'una manera molt diferent”. “Els mitjans han treballat intensament des del primer minut perquè no s'impose un relat oficial únic, demostrant que la professió ha aprés la lliçó d'una administració que, en el cas del metro, va tardar una dècada a reaccionar”, ressalten.

En l'àmbit professional, reconstruir i retornar a la xarxa 0 Responsables “ens reafirma en una convicció molt ferma: a través del periodisme es pot incidir, transformar la societat i canviar les coses quan hi ha voluntat real”. Personalment, “ens continua resultant impossible comprendre com un Govern va ser capaç de maltractar d'aquesta manera les víctimes d'una tragèdia”. Per això el web torna a estar actiu, “per a posar les eines digitals al servei dels ciutadans i recordar que el silenci institucional també és una forma de responsabilitat”. “A Barret farem moltes coses en el futur, però estem segurs que un projecte vital, professional i humà com aquest no tornarà a repetir-se”, conclouen Àlex i Vicent.

En marzo de 2021, un incendio en los servidores de la empresa OVH en Estrasburgo borró de un plumazo años de historia digital. Entre los millones de páginas web destruidas se encontraba '0 responsables', el web documental impulsado por la productora valenciana Barret Films que en 2013 sirvió de impulso para lograr la reapertura de la causa judicial del accidente de metro de València de 2006, que costó la vida a 43 personas y provocó heridas a otras 47. En aquel proyecto participaron Dani Fabra, Vicent Peris, Andreu Signes y Àlex Badia, y la programación corrió a cargo de Vicent Ibáñez.

“Para nosotros, perder este proyecto fue un auténtico drama, tanto personal como profesional”, señalan desde la cooperativa audiovisual Àlex Badia y Vicent Peris, quienes añaden: “Durante años convivimos con el dolor de ese vacío digital”. Ahora, en vísperas del vigésimo aniversario de la tragedia, que se conmemora el próximo 3 de julio, han decidido reconstruir la web, actualizar sus contenidos y devolver a la luz toda la documentación que contenía.

Tal y como relatan Àlex y Vicent, su aproximación a las víctimas comenzó en 2012. Con motivo del sexto aniversario de la catástrofe, recibieron el encargo de hacer un audiovisual: “El día a día y el paso del tiempo habían sepultado lo sucedido en el olvido; se había ocultado a la sociedad valenciana”. Y eso que el día 3 de cada mes, un centenar de personas —los familiares directos— se concentraban en la plaza de la Virgen de València para recordar a las víctimas y reclamar justicia, aunque fuera sin esperanzas: “Aquel fue nuestro primer contacto con la Asociación de Víctimas del Metro 3 de Julio (AVM3J)”.

En ese momento, la gente de Barret decidió que debía comprometerse y hacer un documental de fondo: “Teníamos que contar la historia del ninguneo institucional, el abandono y el silencio impuesto”. Y así se lo trasladaron a la entonces presidenta de la asociación, Beatriz Garrote, y a algunos de los miembros del colectivo. El objetivo era claro: “Contar una historia de resistencia y, eventualmente, de una victoria ciudadana”, porque consideraban que si la sociedad conocía la verdad desnuda del accidente, “era imposible que no reaccionara”. “Como sociedad, resultaba imperdonable permanecer impasibles si el mensaje de dignidad de Beatriz lograba llegar a la gente”, relatan Vicent y Àlex. Sin embargo, “todo el mundo nos decía que no nos metiéramos en este tema, que era peligroso y nos convertiría en apestados dentro de la profesión. Pero nosotros solo queríamos contar la historia”.

La web como arsenal documental

Meses después de aquel aniversario, les plantearon un plan de comunicación a largo plazo a las víctimas. La idea era ponerse a grabar y recopilar material documental y audiovisual, “aunque no se fuera a emitir hasta años después”. Y mientras tanto, crearon la web '0 responsables' con la idea de colgar capítulos periódicos, cruzar datos y abrir una suerte de “comisión ciudadana” que contrastara con la comisión parlamentaria oficial en las Corts, “que pasó a la historia como la más corta y manipulada del Parlamento valenciano”.

En febrero de 2013 se pusieron a trabajar en la estructura de la web documental, que ordenaron en torno a cinco capítulos temáticos que decidieron lanzar de forma consecutiva cada día 3 de mes: la comisión de investigación, la estrategia del silencio y la manipulación en Canal 9, la respuesta del Consell de Francisco Camps, los siete años de lucha de las víctimas y las causas técnicas del accidente. En cuanto al formato digital, “era un mensaje en sí mismo”: “La web nos permitía liberalizar la información y hacer pública y accesible toda la documentación oculta a la que teníamos acceso, como los vídeos íntegros de las comparecencias parlamentarias, los informes de seguridad o las auditorías internas de Ferrocarrils de la Generalitat Valenciana (FGV), entre otro material”.

Barret, reconocen Àlex y Vicent, buscaba un punto de inflexión, un impacto masivo, un espacio en el prime time televisivo que sacara el caso de la marginalidad mediática. Así, el segundo capítulo audiovisual, centrado en la manipulación de Canal 9, encendió la mecha, llamó la atención de los medios de comunicación y la plaza empezó a congregar a más gente. “Y aprovechando una visita del equipo de 'Salvados' —que entonces dirigía y presentaba Jordi Évole— a València, les entregamos un dossier, preparado la noche anterior, con toda la información del caso para ver si podíamos llamar su atención, aunque la primera respuesta que recibimos no fue muy esperanzadora, ya que nos comentaron que no abordaban temas tan locales”, subrayan Vicent y Àlex.

El decisivo impacto de 'Salvados'

Dos meses después de entregarle el dossier, el equipo de Évole se puso en contacto con ellos. “Al contrastar la información que les aportamos, se dieron cuenta de que la magnitud del escándalo político era tan descomunal que merecía un programa monográfico”, reseñan, y prosiguen: “Pensábamos que si Évole ponía un simple tuit convocando a la ciudadanía a la plaza para el siguiente día 3, ya sería un éxito rotundo; así que ni nos imaginábamos el impacto de la emisión de un programa completo de 'Salvados'”. Y así fue. El monográfico emitido el 28 de abril de 2013 lo cambió todo por completo: “La mítica escena donde Juan Cotino esquiva las preguntas de Évole en la Feria del Vino se convirtió en la escena televisiva de la década”. Durante la emisión se ve cómo, ante la interpelación de Évole, Cotino —después de ofrecerle “un vino valenciano”— eludió el tema aseverando que no tenía nada que decir, “ni a usted ni a nadie”.

El 3 de mayo de 2013, apenas unos días después de que La Sexta emitiera ese programa, la plaza de la Virgen de València y todas las calles adyacentes colapsaron en una concentración histórica. “Nuestra hoja de ruta se estaba cumpliendo a rajatabla”, apuntan.

La reactivación mediática del escándalo forzó a la Fiscalía a reabrir el caso que todo el mundo, incluida la judicatura, daba por cerrado: “El anuncio llegó mientras estábamos con las víctimas en Bruselas”. “Todo el arsenal documental de la web que montamos en Barret Films sirvió como prueba jurídica real”, detallan Àlex y Vicent, quienes sentencian que aportó “dos documentos clave que la Audiencia de València tomó en consideración en febrero de 2014 para reabrir la causa: un informe clave de 2005 firmado por el entonces director de Explotación de FGV, Vicente Contreras, donde alertaba de que los trenes estaban obsoletos, y una serie de fotografías de la unidad descarrilada tomadas por el diario Levante-EMV”. El proceso culminó en los tribunales con la condena a penas de prisión para cuatro directivos de FGV por 43 delitos de homicidio por imprudencia grave. “Aquella ola de indignación colectiva sirvió de impulso para un cambio de signo político en la Generalitat, cuya primera acción institucional por parte de Ximo Puig y Mónica Oltra fue la de citar a las víctimas para pedirles perdón”, sostienen.

La resurrección actual de la web '0 responsables' no es solo un ejercicio de nostalgia técnica; es una “declaración de principios” sobre el papel del periodismo. “Este proyecto fue posible porque los medios de comunicación no compitieron entre sí; cooperaron”, relatan Vicent y Àlex, quienes destacan cómo cabeceras de distinta línea editorial, como Levante-EMV, El País o El Mundo, “compartieron nuestros archivos, abrieron sus comunicaciones y nos ayudaron de forma muy emotiva; nosotros llevamos la investigación hasta donde nuestras fuerzas llegaron, y otros compañeros tomaron el testigo”.

Paralelismo con la tragedia de la dana

Hoy, dos décadas después del accidente de metro, es imposible no trazar paralelismos con la reciente tragedia de la dana que azotó a los valencianos el 29 de octubre de 2024, dejando una profunda indignación en la población. “Nos duele observar cómo dinámicas de desatención gubernamental y los intentos de imponer relatos oficiales confusos amenazan con repetirse”, señalan. No obstante, “en esta ocasión el ecosistema mediático ha reaccionado de forma muy distinta”. “Los medios han trabajado intensamente desde el primer minuto para que no se imponga un relato oficial único, demostrando que la profesión ha aprendido la lección de una administración que, en el caso del metro, tardó una década en reaccionar”, resaltan.

A nivel profesional, reconstruir y devolver a la red '0 responsables' “nos reafirma en una convicción inquebrantable: a través del periodismo se puede incidir, transformar la sociedad y cambiar las cosas cuando hay voluntad real”. A nivel personal, “nos sigue resultando imposible comprender cómo un Gobierno fue capaz de maltratar de esa forma a las víctimas de una tragedia”. Por eso la web vuelve a estar activa online, “para poner las herramientas digitales al servicio de los ciudadanos y recordar que el silencio institucional también es una forma de responsabilidad”. “En Barret haremos muchas cosas en el futuro, pero estamos seguros de que un proyecto vital, profesional y humano como este no volverá a repetirse”, concluyen Àlex y Vicent.

El documental español Sucia, dirigido por Bàrbara Mestanza y Marc Pujolar, ha ganado el premio al mejor documental en el festival de Sheffield, uno de los más prestigiosos en el mundo de la no ficción. Esta victoria la precalifica y la hace elegible para la próxima edición de los Oscar. Es decir, la coloca entre la lista de películas que podrán optar al premio en la categoría de Mejor película documental. 

El jurado, cuando anunció el premió, valoró un filme en el que “a través de una narración valiente y una visión creativa extraordinaria, transforma el trauma personal en una reflexión colectiva”. Sucia se basa en la experiencia personal de la directora, la también actriz Bàrbara Mestanza, que sufrió abusos sexuales. En el filme se muestra cómo la sociedad juzga a la víctima, preguntándole por qué no se fue o por qué no hizo nada, en vez de analizar por qué esto sigue pasando. Mestanza sigue todo su proceso, incluido el de denuncia y hasta el judicial, en una obra que finalmente acaba mostrando también el poder sanador del arte. 

“Si bien se basa en la singularidad de la historia personal de la cineasta, la película se expande hacia afuera, planteando preguntas más amplias sobre la culpa, la vergüenza, el poder, la actuación y los sistemas que dan forma a nuestra complicidad en la violencia. Su edición rigurosa y convincente entrelaza años de creación artística y procesos legales, creando un viaje apasionante que desafía al público a la introspección y a examinar sus propias narrativas”, aseguró el jurado del festival de Sheffield.

El filme, que ya fue galardonado en el pasado Festival de Málaga, continúa así su exitosa carrera por los certámenes de documentales de todo el mundo. Para su directora y protagonista “es increíble haber podido llegar a ganar”. “No solo hacerlo fuera de nuestra casa, sino en un sitio dedicado a los documentales, algunos de ellos con grandes presupuestos y también grandes historias. Nos estamos dando cuenta de la magnitud del tema a través de cada festival al que estamos yendo, pero era muy difícil de imaginar que una cosa tan pequeña, tan pequeña y tan concreta pudiera ser el caballo de Troya perfecto para generar movimiento y y generar colectivo”, opina Mestanza del galardón. 

Recuerda los días de proyección del documental en Sheffield, donde la gente les ha parado y ha acudido a ellos “llorando y emocionados” incluso antes de saber el palmarés. “Para mí es importante resaltar que, al final, cuando te pasa una cosa como esta no te conviertes en alguien más fácil, sino más complejo. Me emociono no solo por haber podido hacer esta peli, sino por todas esas personas que han estado a mi lado”, añade.

Su productor, Pau Sanclemente, destaca “cómo una historia tan personal y autograbada de un tema tan complicado que parecía local ha tenido esta repercusión y ha conectado muchísimo con el público”. “Una historia local que se convierte poniendo el dedo señalando a un problema de magnitud global y eso ha hecho que resuene en muchísima parte del público”, añade y avanza que este premio puede hacer que llegue “más allá de las fronteras de España” y así “poder encontrar la posibilidad de hacer una distribución global”.

Un documental para generar conversación

La actriz explicaba en una entrevista a este periódico que durante diez años vivió obsesionada con su agresor. “Pensaba en por qué me escogió a mí, por qué hizo eso ese día y por qué conmigo. Y necesitaba tenerle delante para que me lo explicase, pero también para que me viera viva. Él me había arrebatado mi cuerpo, mi juventud, casi me muero por su culpa. Con los años comprendí que era como un veneno que entró en mi cuerpo: no solo me metió los dedos en la vagina, sino que logró meterse dentro de mí durante años. Así que para mí era importante que me viese la cara y decirle: ‘Aunque hayas intentado quitarme lo más vital, yo sigo aquí. Estoy viva’”, decía.

Sucia es su carta para certificar que sigue viva, pero que esto no ha acabado. Aunque al final pueda responder a esa pregunta de por qué no hizo nada, algo tan simple como “porque no podía”, los datos de las mujeres que son agredidas y abusadas son espeluznantes. El documental termina con unas cifras incontestables. 400.000 personas han sido víctimas de violencia sexual. Solo un 5% denuncia y, de las que lo hacen, solo un 9,7% obtiene sentencia condenatoria hacia su agresor. 

La voluntad de este trabajo de generar conversación y de que esto continúe se confirma cuando al finalizar el filme aparece un QR en la pantalla. Al escanearlo, uno accede a un cuestionario para poder compartir sus propias experiencias y si ellas y ellos han sufrido alguna situación parecida. Porque ese es el verdadero trabajo del arte, seguir planteando preguntas que nos hagan avanzar como colectivo.

“Nos han pasado tantas cosas que daría para contar un cuento”, asegura una mujer, Beatriz, en los primeros minutos. Ejerce de limpiadora, junto a otras compañeras, dentro de las instalaciones de Matadero Madrid. Lleva décadas trabajando aquí, de modo que sus palabras entonan algo similar a un “érase una vez”. Una forma idónea de dar inicio a Vial Matadero, el nuevo documental de Juan Cavestany (Madrid, 1967). “En esta película no hay protagonistas porque es más bien coral, pero sí hay cinco o seis voces con las que recorremos el espacio y la de Beatriz es la más importante”, afirma.

Cavestany se topó con ella el primer día que acudió a Matadero, “para fotografiarlo y encontrarme con sus habitantes”. “Iba muy abierto a cualquier cosa, y cuando vas con esa actitud las cosas aparecen”, asegura. Venía, aun así, con ciertas instrucciones. “Luis E. Parés (director artístico de Cineteca Matadero) ya me conoce y me había dicho ‘no te vayas a fotografiar a frikis de los bares de alrededor’. Pero claro, el universo alrededor de Matadero es muy interesante. La plaza de Legazpi, la colonia del Pico del Pañuelo, los intercambiadores, los autobuses… es una zona de mucho movimiento y una suerte de frontera para Madrid, al lado del río y la glorieta de Cádiz, y Usera enfrente. Puedes ir abriendo todo tipo de círculos concéntricos alrededor”.

Así que su nuevo documental no se dedica únicamente al espacio que le presta título. Inspecciona los alrededores, con esa fruición por lo extraño que habría motivado la advertencia de Parés, y que tan asidua viene siendo a la filmografía de Cavestany, normalmente transmutada en comedia. “El humor para mí es fundamental”, reconoce el cineasta. “Me resulta imposible hacer nada sin una dosis de humor: es mi forma de expresar que no estoy muy seguro de lo que estoy diciendo. No quiero que parezca que le estoy dando una lección a alguien: es una forma de dar pie al ‘¿tú qué piensas?’ La idea de aparentar que estás sentando cátedra me da mucha vergüenza”.

Vergüenza se titulaba, justamente, uno de tantos proyectos de ficción —junto a Dispongo de barcos, Gente en sitios o El señor— que anteceden esta fase como documentalista en la que Cavestany lleva embarcado los últimos años. “Soy más documentalista de lo que yo pensaba”, reconoce. Y su gran objeto de estudio resulta ser Madrid. Con lo que tiene mucho sentido que Vial Matadero haya sido un encargo personal del citado Parés para la 23.ª edición de DocumentaMadrid.

La llamada de la realidad

DocumentaMadrid realiza sus proyecciones en la Cineteca de Matadero. Aun con secciones paralelas entre la Filmoteca, el Museo Reina Sofía o Casa Encendida, el epicentro del festival viene a ser entonces el Matadero que ha focalizado la atención de Cavestany, donde entre el 26 y el 31 de mayo han ido desfilando diversas obras documentales a competición. Así como “proyecciones especiales” entre las que destacan una retrospectiva del documentalista José Luis de Pablos, una pieza de Pier Paolo Pasolini sobre la huelga de barrenderos de Roma de 1970 reeditada bajo el título Revisitazione dello sciopero, o la propia Vial Matadero, que clausura el festival.

Esta edición de DocumentaMadrid se ha articulado según un lema, “Tomar el pulso”, aludiendo a la capacidad del documental para interpretar la realidad dentro de un presente frenético y confuso. “Es importante averiguar cómo relacionarnos con la realidad en un momento de tal explosión e hiperpresencia de contenido audiovisual”, asegura Cavestany. “El género documental es una forma de relación con lo real, una lectura urgente de la realidad que tiene mucho que ver con lo que yo hago. Lo más importante a la hora de hacer películas, incluso de buscar el sentido de un drama o una ficción, es mirar alrededor. Mirar a la persona que tienes sentada al lado en la terraza, mirar al tendero al que le compras pescado. Hay que mirarlo todo, registrarlo, pensarlo. Todo es un relato”.

“Y esto de acudir a lo urgente de las cosas me gusta, me gusta más la idea de ir a Matadero con esa premisa. Sin una idea preconcebida de lo que es Matadero o lo que quiero contar de él, sino simplemente ir a ver qué me encuentro”. Esta idea de Matadero como espacio dinámico y cambiante encaja bien con el título del documental: “Un vial es una vía, un eje, un conducto. Algo por donde pasa algo, que es lo que es Matadero. Al margen de que haya teatros, cines y tal, ante todo es un sitio de encuentro y de paso, una parte de Madrid. Un barrio de Madrid, incluso”.

“Yo no quería, y desde luego Documenta no me lo había pedido, un publirreportaje de Matadero. La película es divulgativa sobre Matadero y te cuenta lo que te puedes encontrar, pero no trata la programación ni los espacios que hay disponibles, ni es un llamamiento a ‘ven aquí, ya verás qué divertido’”, asegura Cavestany. Ocurre entonces, al margen de esta condición de encargo, que Vial Matadero encaja orgánicamente con lo que el director viene haciendo durante el último lustro. En particular con el díptico que integran Madrid, interior (2020) y Madrid, Ext. (2025). “Vial Matadero vendría a ser una pata, un epílogo u otro capítulo, de Madrid, Ext. Me he dado cuenta de que lo que quiero es rodar la ciudad, la gente y las calles. Y este encargo pues llega en el mejor momento”.

Lo más importante a la hora de hacer películas es mirar alrededor. A la persona que tienes sentada al lado en la terraza, al tendero al que le compras pescado. Todo es un relato

Juan Cavestany — Cineasta

El interior y el exterior de estos títulos previos vienen a entremezclarse en Vial Matadero. “Interior y exterior son conceptos relativos. Matadero es un sitio con el que a veces no sabes si estás fuera o dentro: estás dentro de Matadero y a la vez estás al aire libre. Y si yo voy al cine, por ejemplo, estoy en un interior, pero a la vez fuera de casa. Sales de casa a la aventura, y luego vuelves para reorganizar tu cabeza”, explica. “Cuando estrené Madrid, Ext. hablaba de mis ganas de salir a grabar la ciudad y reencontrarme con la gente y los espacios, pero en realidad secretamente el objetivo último era volver a casa con una especie de botín, un puzle que iba a reorganizar para jugar con él”.

Matadero como espejo de Madrid

No parece casual que estas ganas de Cavestany por explorar Madrid a través del documental surgieran en medio de la crisis del coronavirus. “Puede que tenga que ver con lo pandémico, sí. Salir a la calle tras la pandemia se sintió como un capítulo nuevo”, reconoce. “Yo ya antes había salido a fotografiar la ciudad, pero no de una forma tan sistemática. El covid-19 marca una intensificación”. No sólo en su actitud con respecto al paisaje urbano, sino a algo mucho más amplio que le trasciende como cineasta (y ciudadano madrileño). “Después de la pandemia las corrientes de globalización y turistificación de la ciudad se han exacerbado muchísimo así que tengo más ansia y más prisa por registrar y reflexionar acerca de todo lo que se está viniendo abajo”.

Los esfuerzos de Cavestany se desarrollan al compás de los cambios de Madrid. “Quiero retener esa imagen, esa fachada que se va perdiendo, y que a su vez ya era una capa que se puso en su momento sobre otra. Las capas siempre se superponen, pero este es un momento de gran transformación, y de ahí que haya un interés enorme, muy extendido, por mirar la ciudad y cuestionar lo que se está haciendo con ella”. Cavestany alude por ejemplo a Paco Graco, colectivo dedicado a la recuperación de rótulos y carteles de este Madrid que, en palabras de Cavestany, “se está deshaciendo”. El trabajo de Paco Graco ya había sido central, sin ir más lejos, en la propuesta de Madrid, Ext.

Estos esfuerzos dejarían entrever, por su parte, un acto de resistencia. “El paseo sin rumbo, la actitud flâneur, el habitar la ciudad rebelándose contra sus llamamientos al consumo”, prosigue Cavestany. “Hoy la ciudad parece cada vez más un parque temático del consumo y provoca una reacción de ‘no, yo no tengo por qué estar pagando por cada experiencia, por cada nueva oferta, por cada sitio que se reabre’. Queremos ir a los sitios a verlos, o queremos ir incluso a no-sitios, sitios de paso”.

¿Cómo se ubica entonces Matadero dentro de esta exploración estética? Pues, inevitablemente, como un símbolo suculento. “De forma intuitiva pienso que Matadero es un buen espejo de Madrid”. Como proyecto arquitectónico, Matadero cumplió 100 años el pasado 2024. Empezó ejerciendo de matadero proverbial y mercado de ganado, fue variando sus funciones entre la Guerra Civil y la dictadura franquista, y su cierre a mediados de los 90 precedió en una década la definitiva reconversión como espacio cultural. Esto sucedía, además, en el marco de unas reformas tan esenciales para la actual articulación de Madrid como el soterramiento de la M-30.

“En Matadero convive lo viejo y lo nuevo, la vanguardia y la posibilidad de una modernidad con todo lo que tiene de decrépito y contradictorio el pasado. Lo nuevo y lo viejo, lo noble y lo vulgar, todo eso está en Matadero”, asegura Cavestany con notoria pasión. “Y Matadero es aún en gran medida un espacio por hacer, algo que no está terminado. Se cerró en el 96, se reabrió en el 2006, y ahora supone una entidad potente pero aún sin consolidar. Te fuerza a pensar qué puede ser de él, adónde llegará”. Todo esto, además, definido por el espacio que ocupa.

Paseas por Madrid Río, y de un momento a otro te encuentras caminando por Matadero. “Está muy integrado a la propia ciudad”, apunta Cavestany. “Aunque en parte dé miedo por toda la especulación que trajo, el parque de Madrid Río y el soterramiento de la M-30 componen una de las historias de éxito del Madrid actual. Y Matadero se construyó porque ahí estaba el río, a fin de cuentas. Matadero y el río lo tienen todo que ver, y es una imagen muy bonita”. Una imagen que, en definitiva, enfatiza la fluidez que persigue el trabajo de Cavestany y particularmente Vial Matadero. La indeterminación, el cambio. “Es un espacio que nadie sabe definir. Siempre por descubrir”.

Para Éric Cantona el peor adjetivo que le pueden colocar es el de “imperdonable”. Para él, eso significa que todo aquello que hizo o dijo es digno de condena sin posibilidad de redención. Peor que cualquier insulto. Ese término, el de “imperdonable”, fue el que la prensa francesa llevó en su portada el día del suceso que marcó la carrera del futbolista francés más talentoso e impredecible del fútbol reciente. 

El día era el 25 de enero de 1995. Cantona se encontraba en su mejor momento deportivo con el Manchester United. Jugaba contra el Crystal Palace y las cosas venían calientes. Cantona había sido marcado de forma extremadamente dura y agresiva por sus rivales. El árbitro no sacaba tarjetas amarillas y el jugador francés seguía recibiendo. Al final, fue Cantona el expulsado por una falta. Cuando se iba al túnel de vestuario, miles de personas en el estadio y millones desde sus casas se quedaron atónitos cuando le propinó una patada a un espectador ultra que se encontraba en primera fila.

Los medios fueron en tromba contra Cantona, que siempre defendió que él había respondido a un comentario racista. “¡Vete a la mierda a Francia, hijo de puta francés!”, le espetó Matthew Simmons antes de recibir lo que la prensa deportiva definió como “patada de kung-fu” o “patada voladora”.

Fue un terremoto mediático que terminó con Cantona suspendido el resto de temporada, multado por su equipo y hasta condenado a dos semanas de cárcel. El jugador nunca se arrepintió. Han pasado 30 años de aquello, y el deportista ha tenido tiempo para pensar en aquella situación. Lo ha hecho. Y sigue pensando lo mismo: “Le tenía que haber pateado más fuerte. Lo merecía. Lo hice y no lo lamento”. La frase es uno de los clímax del documental con su nombre que se ha proyectado en el Festival de Cannes —donde también ha presentado una película como actor, Marvelous mornings— y que él mismo ha presentado.

Un filme que repasa de manera divertida su carrera, sus polémicas, y aquella patada a la que se dedica una parte importante de metraje. “Me merecía las suspensiones”, dice Cantona en pantalla, aunque defiende que también tenía derecho a defenderse de una agresión verbal. Años después, la prensa sigue polarizada en torno al suceso: ¿fue una patada al racismo, o un arrebato violento del enfant terrible del fútbol de los 90?

El jugador aparece en cámara hablando en primera persona de todo aquello, y pregunta al espectador claramente si él es “¿un ángel o un demonio?”. Él tiene una definición propia para sí mismo. “Soy una flor del mal”, asegura citando a Baudeleaire sobre ese temperamento que sigue ahí. Mantiene que hay que luchar por “la integridad”. Ese “sentido de la justicia” se lo enseñó su madre. O eso dice ella, pero hay otro pariente cuya sombra aparece siempre que Cantona cuenta el inicio de sus ideales. Se trata de su abuelo materno, Pere Raurich, anarquista y miliciano que combatió en la Guerra Civil de parte del bando republicano y que tuvo que huir exiliado a Francia.

Cantona siempre le menciona, y en las pasadas elecciones francesas volvió a mencionarle para pedir que no se votara a la extrema derecha. En el documental vuelve a salir su legado y la importancia de esos valores que le ha transmitido a él y su familia. Una familia que habla a cámara sobre su hijo, sobre un temperamento que dice su padre tenía desde que era un niño. Es uno de los elementos más íntimos y diferenciales de un trabajo que tampoco aporta nada nuevo más allá de la revisión por parte del propio futbolista, que se mantiene fiel a todo lo que ha ido contando estos años. 

El Laurence Olivier del fútbol

El documental, dirigido por David Tryhorn y Ben Nicholas, contó con una proyección especial a la que asistieron los realizadores y el futbolista, que solo dijo sentirse “muy orgulloso” de la película. Mientras que Tryhorn y Nicholas enfatizaron de nuevo que la gran cualidad del deportista es que se “mantiene fiel a sus principios, incluso hoy”.

Los directores mezclan la entrevista a Cantona (al que ponen a ver en una sala de cine las películas que ha hecho como actor, entre ellas Buscando a Eric, de Ken Loach) con imágenes íntimas y flashbacks que repasan su carrera desde los primeros años en el Olympique de Marsella, pasando por su resurgir en el Leeds y su amago de retiro profesional con solo 25 años. Y ahí apareció el que sería su mentor y casi descubridor, Sir Alex Ferguson, figura fundamental en su vida y en el documental, donde aparece hablando a cámara y contando cómo pudo apaciguar, al menos durante un tiempo antes de la patada voladora, a la fiera Cantona. 

El entrenador del Manchester United le define como un “Laurence Olivier” del fútbol moderno. Juntos lograron todo. Cuatro ligas en un momento donde el equipo estaba en una crisis que se alargaba demasiado. Cantona se retiró a los 30 años. Dejó con ganas de más, pero forjó una leyenda que se mantiene intacta y que él sigue avivando a día de hoy. “No soy un hombre, soy Cantona”, dice en un momento del filme, dejando una de esas frases lapidarias por las que fue tan odiado como alabado. 

El cine sirve para mirar de frente aquello de lo que la gente prefiere apartar la mirada. Cuando Eduardo Casanova anunció en Instagram que tenía VIH, los terroríficos comentarios que recibió el director denotaron que este tema sigue siendo un tabú para gran parte de la sociedad. Sin embargo, combatir el desconocimiento sobre el VIH también puede ayudar a acabar con los prejuicios y los estigmas de la gente. Es lo que hace el periodista Jordi Évole en Sidosa, un documental en el que acompaña al actor que alcanzaría la fama con Aída en una de las revelaciones más íntimas de su vida.

“Vivimos en un momento en el que todo el mundo se desnuda y habla de salud mental, de cáncer... pero nadie habla del VIH”, declara Évole en un coloquio posterior a uno de los pases de la cinta. “La película fue un aprendizaje. Yo no sabía muchas de las cosas que aparecen en la película, no era consciente de ellas, pero impresiona que hayamos podido llegar al año 2026 con este desconocimiento de algo que afecta a tantísima gente, como si ya se hubiera superado”, reclama el periodista, que denuncia que “cualquier historia relacionada con el sexo siempre acaba siendo tabú” y que el VIH es “una enfermedad que la asocia a un mal comportamiento social de la persona que la padece”.

Entre los espectadores, hay quien confiesa su preocupación por que el auge de la ultraderecha provoque que la gente condene a quien tiene VIH o incluso eche la culpa a quien lo tiene. Jordi Évole indica que la culpa es una “evidencia” y que también “flota alrededor de las personas que conviven con el VIH”: “Tienes un cáncer porque te ha venido, o tienes una depresión por el estrés de la sociedad en la que vivimos... y todo eso parece que tiene una causa justificada, mientras que del VIH, por la cultura que nos han inculcado y por la poca educación sexual que hay, parece que te tienes que sentir culpable, como si lo hubieras pillado por haberte portado mal en la vida o por ser homosexual”, afirma.

Sin embargo, el periodista apunta que “las estadísticas dentro del mundo heterosexual de personas que tienen VIH son aterradoras, y no hablan de ello por estigma”. Además, argumenta que este “no es un tema de izquierdas” y que le sorprende “el hate que genera la película en el mundo facha”. “Es un tema que también les afecta a ellos, no es un tema político. Quien quiera verlo como un tema político vive en el mundo del sesgo, y esa gente vive en una caverna y no quiere salir de ella. Puede haber mucha gente de derechas que se sienta identificada con la película porque el VIH no entiende de pensamientos, no afecta a un colectivo o a otro”, reflexiona Évole.

El sesgo al que se refiere Évole se refleja en muchas de las reacciones que ha provocado Sidosa tras su estreno en los cines. “Hay campañas organizadas para hundirnos en plataformas en las que se puntúan películas como FilmAffinity. Se han puesto a votar como locos para que la gente vea un 2/5 cuando vayan a buscar la película en internet”, expresa el periodista, agregando que “ahora que todo está tan atomizado y que no podemos mezclarnos, la película invita a la mezcla y a saber que es enriquecedor ponerte en la piel del otro, empatizar e intentar entenderlo”.

Asimismo, Jordi Évole comenta que está feliz de que este tema pueda llegar a públicos que tal vez no se acercarían de primeras. “Estoy orgulloso que en los cines haya un cartel que ponga Sidosa al lado de películas como Torrente o Mario Bros aunque duremos poco en las salas”, declara. “Desde los medios de extrema derecha se fijan en la recaudación que hacemos, pero esta película no está pensada para ser Indiana Jones. Este es un tipo de cine alternativo que habla de un tema que no está en la agenda de ningún medio, y que esto esté al lado de películas comerciales y blockbusters es un triunfo”, añade.

“Ahora dicen que todo está subvencionado y que en el cine español se aprovechan del dinero público, pero no es así, y si fuese así me parecería fantástico que se invirtiese dinero público en esto”, explica Évole, que indica que “todo lo que se vivió en los noventa fue tan impactante que parece que después quedó en nada” y celebra que sea un asunto del que se pueda hablar en la actualidad. El momento más revelador es cuando Edu me dice: 'Dime tres personas conocidas que hayan tenido sida'. Y yo me voy a Freddie Mercury porque no tengo más referentes, pero son referentes de los años 90. ¿Cómo puede ser que no recordara casos actuales?“, confiesa el periodista.

Esto fue lo que impulsó a Jordi Évole a querer explicar, junto a Eduardo Casanova, lo que supone tener VIH y lo que es convivir con él. “Este ha sido un proyecto muy especial. Hace tres años que Edu vino a explicarme esta historia, en aquel momento no estaba preparado para contarla y le dije que tenía que estar seguro. Lo dejamos apartado y no volví a llamarlo para este tema, pero tuvimos la suerte de que, la primavera pasada, Edu me volvió a llamar y fuimos para adelante. Fue rápido y bastante resolutivo”, comenta.

El periodista también valora el trabajo de los directores Lluís Galter y Màrius Sánchez, cuyo resultado consideran “espectacular”: “Han sabido mezclar la realidad con la ficción. Hablo así de bien de la peli porque no la he dirigido, solo he participado en algunas secuencias, y estoy muy contento con cómo ha quedado”. “Esto no estaba en la agenda, no estaba en el mainstream, y difícilmente estará, pero puede servir no solo a personas que tengan VIH, sino a varias generaciones que no vivieron lo que nosotros vivimos en los ochenta y noventa y que no tienen ni idea de lo que aquello significó”, concluye.

Un barco pesquero navega solitario hacia el Gran Sol. Lo hace por un océano Atlántico no demasiado encrespado que despliega toda su fuerza visual, dispara reflejos, satura colores. El cineasta los manipula hasta disolverlos. La secuencia, musicalmente aderezada por una suerte de jazz ambient, se extiende durante casi diez minutos. “Fomos ficando sós / o Mar o barco e máis nós”, arranca el poema del vanguardista Manuel Antonio que presta el título al primer largometraje de Adrián Canoura (Burela, A Mariña, 1991). Esas imágenes por momentos oníricas dan paso a bordo: el Raúl Primeiro, un buque con base en el puerto de Burela cuyo patrón es el padre del director. Fomos ficando sós, estrenada en el festival Punto de Vista de Nafarroa, es la película con la que Canoura reflexiona sobre las relaciones paterno filiales, el estancamiento emocional y el paso del tiempo.

El filme comienza en el desván de los Canoura, en Burela, hace unos diez años. Allí encontró Adrián las cintas de vídeo que su progenitor, Raúl, había ido registrando durante años de travesías por los mares del norte a la busca de la merluza do pincho. “Él siempre decía que grababa para enseñar después a la familia, pero yo no recuerdo que nos pusiera nunca esas películas”, explica el hijo en conversación con elDiario.es al día siguiente de la primera proyección pública de Fomos ficando nós. Ese material, que abarca tres décadas de trabajo en el Raúl Primeiro, conforma uno de los tres núcleos visuales de la obra. Los otros dos son el recopilado por el propio Canoura en dos mareas -campañas de pesca- acompañando a su padre y una instalación que recrea algo así como un camarote y el puente de mando.

“Las cintas tienen una fuerza increíble. También plástica, con todo ese grano del VHS que casaba con lo que yo hacía”, relata. El cine de Canoura suele experimentar con las texturas y los colores, buscar los extremos menos transitados de la imagen. También ha incursionado en el videoarte -con el que acompaña la propuesta musical de Baiuca, electrónica folk- y colaborado en directo con Oliver Laxe. Pero los vídeos de su padre en el Raúl Primeiro escondían además un retrato casi antropológico del trabajo en el mar. Como de otra manera Vikingland (2011, Xurxo Chirro), que montó el diario filmado de un marino mercante gallego entre alemania y Dinamarca. Hombres -solo hombres, una profesión masculinizada al extremo- que pasan semanas en un reducido espacio físico, rodeados de la inmensidad del océano, y sin los medios de comunicación de la actualidad.

Fomos ficando sós no trata solo sobre eso. “Yo no quería hacer un retrato documental de cómo se pesca. Ya existen otras películas y seguramente realizadas mejor de lo que yo podría hacer”, aduce Canoura, “si en la mía hay un hilo es esa grieta, ese hueco que, a nivel íntimo, se abría entre mi padre y nosotros, su familia. Como antes se había abierto entre él y su padre, mi abuelo, también marinero”. El Raúl Primeiro solía navegar hasta Escocia y su tripulación -sobre 15 personas-, pasar más de un mes fuera de casa. Ahora se queda al sur de Irlanda o cerca de la costa francesa, y las mareas duran entre 20 y 30 jornadas. “Nunca lo expresamos abiertamente, pero nuestra comunicación siempre fue difícil, había ese estancamiento emocional de la gente del mar. El tópico habla de gente ruda”, dice.

Distancia emocional

Canoura recuerda la falta de comunicación, cierta “distancia emocional” respecto de su progenitor. Fomos ficando sós es, también, una tentativa de comprender qué sucedía y por qué sucedía. Además de los VHS, el cineasta y su cámara se embarcaron en dos travesías y las filmaron. La primera en 2019, a la brava, sin saber muy bien a qué se iba a enfrentar. “Fue casi una grabación pirata”, recuerda, “medio escondido, con un aparato pequeño. Tampoco quería incomodar al resto de los marineros”. La segunda hace dos años, ya con la productora Zeitung respaldando el proyecto y un boceto de guión en la cabeza. Las imágenes recogen los trabajos y los días de un barco en alta mar, aunque el protagonista indiscutible es el patrón, Raúl Canoura. Y esa cierta sensación de marasmo y soledad que enlaza con la poesía de Manuel Antonio, tan querida del cineasta y que también sucede en un buque, un pailebote.

“Hay mucha distancia entre el pailebote de Manuel Antonio y el Raúl Primeiro, pero también similitudes”, asegura. Su padre y la tripulación andan sobre todo a la pesca de la merluza do pincho, que se captura con anzuelo, una por una, “la técnica más artesanal dentro de la pesca industrial”. “Es un método repetitivo, con un punto aburrido”, se extiende, “la gente en Burela me decía, 'pero qué vas a grabar si es todo el día lo mismo”. Ese cierto estatismo provoca reflexión existencial. “No cuadrante estantío das estrelas / ficou parada está hora: / O cadáver do Mar / fixo do barco un cadaleito [en el cuadrante estancado de las estrellas / quedó parada esta hora: / El cadáver del Mar / hizo del barco un ataúd]”, dice el poema que da título a la película. La performance que funciona como tercer elemento de la narración dialoga con esos versos.

“Me interesaba añadir un ejercicio de juego, llevar el filme a una poética más plástica, no solo documental”, apunta, “a la frontera entre lo plástico y lo etnográfico”. Canoura reconstruyó un camarote y un puente de mando, y estableció un paralelismo entre el patrón de barco y el cineasta: “Compartimos aparatos, pantallas, botones. Y hay elementos en común entre dirigir un barco y dirigir una película. Al fin y al cabo, en los dos casos das órdenes a una tripulación”, señala. Al mismo tiempo, la instalación buscaba representar ese umbral entre el sueño y la vigilia en el que, explica, a menudo vivía su padre embarcado. Si Fomos ficando sós es un documental, lo es utilizando varios lenguajes, no todos habituales en el género.

Tras su estreno en Punto de Vista, la película estará en el Play-Doc de Tui (en la frontera gallega con Portugal) el 1 de mayo. En invierno se estrenará en salas comerciales.

La cineasta asturiana Cristina Rodríguez Paz (Oviedo, 1975) siente una atracción especial por el mar y su recorrido vital por conocer de cerca las historias de las mujeres fareras que han dedicado su vida profesional a este sector tradicionalmente masculinizado ha quedado plasmada en una película, una exposición y se completará con un libro.

En el mundo audiovisual ha volcado su otra pasión/vocación y con su primer largometraje, 'Aunque seamos islas' (2025), realiza otro viaje por España para mostrar al público el valor de estas mujeres que rompieron techos de cristal.

El próximo 28 de abril Cristina Rodríguez Paz presentará su ópera prima en los cines Girona, en Barcelona, en un único pase, donde podría estar acompañada de una de sus protagonistas: Elvira Pujol.

La farera de Girona

Elvira ha sido la única mujer farera que ha trabajado para el Puerto de Barcelona, desempeñando su labor en faros de Girona. Más de un año y medio de rodaje han servido para ir construyendo el material de la película: entrevistas, escenas de observación y la propia presencia de la farera.

El Puerto de Barcelona ha sido clave en la financiación del proyecto y se ha convertido en uno de los principales impulsores mediante la adquisición de vídeos de dron de todos sus faros.

La financiación

“La implicación no solo ha sido económica, sino también un respaldo institucional significativo que podría contribuir a potenciar la difusión del proyecto y también impulsó la exposicion sobre las fareras que se realizó en el Maritimo de Barcelona”, explica a elDiario.es Asturias la cineasta ovetense agradecida a su contribución.

Las seis protagonistas

Mar Vidal, María González, Elvira Pujol, Elena Aramendia, Mercedes Aranceta y Margarita Peralta son las seis protagonistas. A la fuerza de sus testimonios acompaña la voz de la directora. A través de material de archivo, conversaciones y entrevistas, se traza un recorrido que va del recuerdo al presente de los faros.

La película cuenta a los espectadores las vivencias de una foquista en crisis profesional que emprende un viaje hasta las últimas fareras y lo que comienza como una búsqueda externa desemboca en un relato interior donde el proceso de hacer cine se entrelaza con las historias.

Tomar la vida como un viaje

Las fareras le mostrarán otro modo de estar en el mundo. Esta película es una carta para su sobrino, la persona que más la acompañó emocionalmente en su decisión de dejar un trabajo estable para rodar su primera película, así como para todas aquellas personas que se preguntan por qué contar historias invisibles.

“Es una oda al documental, a sus luces y sombras, a su poder de capturar lo que está a punto de desaparecer, así como de iluminar el propio camino. Tomar la vida como un viaje supondrá un renacer profesional y personal”, es una forma de describir en pocas palabras su contenido.

Una travesía profesional y personal

Esta búsqueda no es solo profesional: es también íntima, personal. A través del proceso, la directora reconstruye su propio lugar en el mundo y desea, en última instancia, dejar un testimonio para su joven sobrino. 

La idea surgió a raíz de una conversación que la directora ovetense mantuvo en una noche de verano con el farero Jaime Arenas y se dio cuenta de que el papel de la mujer en el faro estaba muy poco retratado, tanto en la literatura como en el cine

El viaje de Cristina Rodríguez Paz ha sido una travesía que se ha prolongado durante cinco años. La decisión de embarcarse en esta película nació de un deseo de cambio en su vida. El proyecto surgió tras conocer al farero Jaime Arenas.

Una conversación guio el camino

La idea surgió de una conversación en una noche de verano, según ha relatado la propia directora, cuando se dio cuenta de que el papel de la mujer en el faro estaba muy poco retratado, tanto en la literatura como en el cine. Esta percepción la impulsó a centrarse en una labor femenina que, según describe, “ha sido muy poco observada y remarcada”.

A lo largo de los años de rodaje, Cristina Rodríguez Paz descubrió que “había muchos elementos comunes entre las fareras y su profesión”.

Para ella, “la soledad conecta con todo”. Durante las noches de observación, de conversación y de recopilación de imágenes, aprendió a mirar esa soledad de otra forma.

Solo tres fareras en activo

La película busca recuperar la historia de las 26 fareras que han trabajado en España, una cifra que responde además a la falta de posibilidades que se ofrecía a la mujer para acceder a esta actividad laboral, ya que lo tenían vedado y solo pudieron opositar a partir de 1969.

Actualmente, de los 187 faros que funcionan en España, solo en tres trabajan mujeres. Cuando la cineasta comenzó el proyecto, había cinco en activo. “Durante la producción se jubilaron dos”, ratifica la directora.

'Aunque seamos islas' se estrenó en el Festival Internacional de Cine de Gijón/Xixón (FICX) y esta semana se ha proyectado en la Biblioteca Pública de Oviedo/Uviéu donde a la exhibición siguió un coloquio.

El legado

La película no solo retrata a estas pioneras, sino que también explora el papel fundamental y no reconocido de muchas otras mujeres en los faros.

Con este primer largometraje, la cineasta asturiana muestra a través de su mirada y la de sus protagonistas otra manera de acercarse a esos tres mundos que fusiona en su película 'Aunque seamos islas' y que se convertirán en su mejor legado para generaciones futuras.

Muchas personas fuera de Estados Unidos no conocían el caso, pero con el estreno de La verdad detrás de la tragedia de Moriah Wilson, el documental que Netflix lanzó a principios de mes, la historia de esta joven y prometedora ciclista de montaña que fue brutalmente asesinada en mayo de 2022 se ha viralizado. ¿Qué le ocurrió a Moriah?

Anna “Mo” Moriah Wilson nació en 1996 en Littleton, en el estado de Nuevo Hampshire. De familia con tradición deportiva, Wilson mostró desde temprana edad un gran interés por el ciclismo. Durante su juventud destacó como esquiadora a nivel nacional, pero con el tiempo orientó su carrera hacia el ciclismo de gravel, modalidad que combina la velocidad de la carretera con la versatilidad de la montaña.

El 11 de mayo de 2022, Moriah estaba alojándose en casa de su amiga Caitlin Cash en Austin, Texas, para participar en la Gravel Locos, una destacada carrera de ciclismo de gravel que se celebra cada año en la localidad de Hico. Cuando Cash llegó a casa esa noche, encontró el cuerpo de Moriah en el suelo. Llamó al 911 e intentó practicarle la reanimación cardiopulmonar, pero la joven ya había perdido la vida. 

La autopsia dictaminó que la muerte de Wilson había sido un homicidio, con tres heridas de bala (dos en la cabeza y una en el pecho). La policía pronto encontró unas imágenes de una cámara de seguridad vecina que mostraban un Jeep SUV negro pasando apenas un minuto después de que Moriah llegara a la casa. Y empezó la investigación.

¿Quién mató a Moriah Wilson?

La policía descubrió que la tarde de los hechos Wilson había quedado con el ciclista Colin Strickland, con el que pasó la tarde nadando y tomando algo. Las cámaras de seguridad también los captaron regresando al apartamento de Cash en la moto de Strickland. Los investigadores consultaron entonces la matrícula del coche negro y descubrieron que estaba registrada a nombre de una mujer llamada Kaitlin Armstrong.

Armstrong huyó del país y fue localizada 43 días después de los hechos en Costa Rica. Cuando la encontraron, su apariencia había cambiado drásticamente porque se había sometido a varias cirugías estéticas para no ser identificada. El 16 de noviembre de 2023, tras un juicio de dos semanas, fue declarada culpable de asesinato en primer grado y condenada a 90 años de prisión.

¿Un asesinato por celos?

Kaitlin Armstrong tenía una relación sentimental con Colin Strickland, con quien Moriah había pasado toda la tarde del día de los hechos. Según la investigación y el juicio, Armstrong se enteró de que ambos habían estado juntos, lo que desencadenó un episodio de celos intensos. La mujer siguió a Moriah hasta la casa en la que se quedaba para acabar con su vida. 

La figura elegante y atractiva de Felicidad Blanc (1913-1990), mucho más que la viuda y la madre de los Panero, vertebra todo El desencanto. Aquel mítico documental, pionero en su género, dirigido por Jaime Chávarri y producido por Elías Querejeta en 1976, mostró a través de esa familia desestructurada y burguesa la podredumbre del franquismo y sus secuelas cuando el país comenzaba a salir de un túnel que parecía eterno.

Dominadora de la escena, calmada e imperturbable, de voz dulce, con un precioso cabello blanco, sentada en un caserón decadente y rancio de una pequeña ciudad como Astorga, se alza Felicidad Blanc como una magnífica protagonista y cronista a la vez de la degradación de una familia. Procedente de la alta sociedad madrileña, la viuda de Leopoldo Panero, un celebrado poeta y un jerarca cultural de la dictadura, simbolizó a las esposas eclipsadas, más bien anuladas, por la autoridad del marido.

Por ello no resulta de extrañar que Chávarri recuerde medio siglo después la feroz reacción machista de los hombres de aquella generación de Panero cuando el filme se estrenó en 1976. “¿Cómo se atrevía Felicidad a describir la intimidad de su matrimonio, sus miserias cotidianas, la frialdad de su marido frente a sus hijos y frente a ella misma?”, se pregunta el cineasta en un coloquio reciente celebrado en el Ateneo de Madrid, organizado por DAMA. Pese al prestigio como película de culto de El desencanto —que incluso dio nombre a un estado de ánimo social en la Transición— Chávarri argumenta que el filme se hizo sin una intención clara.

“Solo a partir del montaje asociamos ideas y nos dimos cuenta de la significación de los testimonios de la viuda y los tres hijos de Panero. Ahora bien, no creo que sea una metáfora de la muerte de Franco o un retrato de la familia española de la época. En un principio Querejeta me encargó dirigir un corto sobre la muerte de un padre y sus secuelas para su viuda e hijos que se convirtió poco a poco en un documental de hora y media, un género pionero en aquellos años. Hay que decir que el productor se interesó sobre todo por Felicidad Blanc que en 1976 trabajaba de recepcionista en el Ministerio de Cultura. Ella era, sin duda, un personaje muy cinematográfico, una especie de Bette Davis a la española en un ambiente que Elías Querejeta definió como un gatopardo castellano”, dice Jaime Chávarri en referencia a la película de Luchino Visconti de 1963 sobre la decadencia de la aristocracia.

Malditismo e inadaptación

Lo cierto es que los tres hijos del poeta Leopoldo Panero (1909-1962), gloria cultural del franquismo, aparecen en El desencanto como juguetes rotos, unos personajes caprichosos y ególatras, cada cual interpretando un papel tras sus máscaras y sus miserias, que presagiaban su evolución posterior. Dos de ellos, Juan Luis (1942-2013) y Leopoldo María (1948-2014), fueron unos poetas brillantes y reconocidos aunque con biografías atormentadas, en especial el segundo que fue drogadicto y estuvo recluido durante años en un manicomio. El tercero, Michi (1951-2004), un bohemio y escritor fallido, asiduo de la prensa rosa.

En cualquier caso, todos ellos estuvieron marcados por una imagen de malditismo e inadaptación. De hecho, el simbolismo que alcanzó El desencanto y su influencia posterior en la historia cultural tuvo bastante que ver con esa etiqueta. Parece además indiscutible que la sombra de un padre poderoso y distante dejó su huella en los tres hijos y por ello en el filme estallaron reproches y acusaciones mutuas en un cruel ajuste de cuentas familiar que se rodó 14 años después de la muerte del padre.

Filmada sin un detallado guion previo, según Chávarri, el director evoca hoy en la distancia que cada uno de los hijos, así como la viuda, tenían una idea particular de la película en sus cabezas. “Ninguno sabía lo que habían dicho unos de otros. Así los Panero interpretaron por separado a sus propios personajes en un género que en la actualidad llamaríamos autoficción. No obstante, aunque cada uno haga su papel existe un fondo de verdad en sus testimonios”, dice Chávarri.

El director recuerda, por ejemplo, que Juan Luis Panero solo estaba interesado en sí mismo mientras a la vez subrayó que Leopoldo María era la persona más inteligente que había conocido, pero que más tarde se había machacado con las adicciones. Precisamente la irrupción de las drogas en esa generación de los Panero actúa como desencadenante de unos brutales y descarnados diálogos entre Leopoldo María y su madre, a la que acusa de haberlo recluido en horribles sanatorios psiquiátricos. “Allí me la chupaban algunos subnormales —le espeta a su madre— a cambio de un paquete de cigarrillos”.

Un documental pionero

Hipocresías, deudas pendientes, rivalidades y celos entre hermanos y también con la madre desfilan por este documental donde todos, de algún modo, añoran la infancia. Leopoldo María llega a afirmar ante la cámara: “En la infancia vivimos, después sobrevivimos”. Una sentencia que tal vez defina la historia de los Panero, unas biografías que fueron llevadas de nuevo al cine por Ricardo Franco en Después de tantos años (1994), si bien sin la presencia clave de Felicidad Blanc que había fallecido cuatro años antes. De esta emblemática familia también se han ocupado los historiadores de cine Felipe Cabrerizo, Santiago Aguilar y Carlos F. Heredero en un reciente libro publicado por el Ministerio de Cultura: El desencanto. 50 años. Liberada ya en democracia de ese sutil yugo de un marido célebre, Felicidad Blanc trabajó como traductora, publicó cuentos al tiempo que siguió cultivando la amistad de relevantes escritores hasta su fallecimiento en San Sebastián en 1990.

En paralelo a la significación cultural e ideológica de El desencanto, que atrajo desde su estreno la atención de sociólogos, psiquiatras o filósofos, además de los cinéfilos, el filme fue pionero como documental. A mediados de los setenta se trataba de un género considerado de segunda división y poco reconocido por la crítica y los espectadores. De ahí que estudiantes y profesionales del cine interpelaran a Chávarri en un coloquio abierto sobre las técnicas del rodaje y del montaje de un filme que fue adquiriendo prestigio poco a poco.

En los primeros compases de la democracia este cineasta, que acaba de cumplir 83 años, dirigió algunas notables películas como A un dios desconocido (1977), Bearn o la sala de las muñecas (1982), Las bicicletas son para el verano (1983) o Las cosas del querer (1989) en una carrera variada que abordó temas muy diferentes. “Cuando era joven, yo quería hacer películas de todo tipo porque me gustan los retos. Mi modelo era un director como Howard Hawks”, confiesa. Pero a pesar de su veterana sabiduría, o quizá por ello, nunca da consejos y en respuesta a la pregunta de un joven cineasta señala: “Búscate la vida y aprende”.