“Cuando decías que habías nacido en una casa, tenías ya todos los defectos y virtudes de esa casa. No tenías personalidad propia”. La voz de María Victoria Broto abre el documental Cuatro casas con una afirmación que descoloca al espectador contemporáneo. A su lado, Severino Pallaruelo confirma la idea: bastaba pronunciar el nombre de una casa para que cualquiera supiera quién eras, cómo te comportabas o si se podía confiar en ti.

En apenas unos minutos, el documental dirigido por Jesús Bosque deja claro que no va a hablar de arquitectura ni de patrimonio construido. Va a hablar de una institución que fue la forma de organización social que sostuvo durante más de quinientos años la vida en el Pirineo y que, con su desaparición, se ha llevado consigo una forma de entender la comunidad, la familia y la identidad.

La propuesta podría parecer un ejercicio de nostalgia sobre el mundo rural. Sin embargo, Cuatro casas toma otro camino. A partir de la historia familiar de María Victoria Broto y Severino Pallaruelo, el documental reconstruye el papel de la casa como eje de la sociedad tradicional pirenaica y plantea una mirada crítica sobre un sistema que garantizaba la supervivencia colectiva, pero que también limitaba la libertad individual. No están contando la vida de cuatro edificios. Están hablando de un mundo entero que desapareció hace apenas unas décadas.

Más allá de la construcción: La casa como institución

El proyecto, que nació con vocación etnográfica, ha terminado convirtiéndose en algo más íntimo. A lo largo de 52 minutos de metraje, los dos protagonistas recorren la historia de las casas donde nacieron ellos y sus madres en Guaso, Puyarruego, Escapa y Morillo de San Pietro. La documentación conservada durante siglos y de los recuerdos personales de Broto y Pallaruelo, sirven al documental de hilo para reconstruir la historia de varias generaciones. El resultado es un relato donde se entrelazan la memoria familiar y la historia social de Sobrarbe.

La idea, explica Mariví Broto, llevaba tiempo rondando: “Hace mucho que queríamos hacer algo sobre nuestras casas, incluso escribir un libro, hasta que una noche decidimos que un documental era la mejor forma de contarlo”. Comenzaron grabándose ellos mismos de manera casera y llegaron a reunir cerca de seis horas de material, antes de estructurar el relato en torno a cuatro casas, cada una asociada a un tema: la subsistencia, la libertad, el trauma familiar y la desconexión del territorio.

Según los expertos, y también quienes ya lo han visionado, ese es precisamente uno de los grandes aciertos de Cuatro casas, que lo que comienza como una aproximación etnográfica a cuatro casas pirenaicas acaba convirtiéndose en algo mucho más profundo: una reflexión sobre la identidad, la herencia y la vida colectiva. Porque para entender los pueblos del Pirineo no basta con mirar sus paisajes, sus angostas y empinadas calles o sus iglesias. Hay que comprender qué significaba la casa. No la casa como edificio. La casa como institución.

Durante generaciones, en los valles del Sobrarbe, una persona no era únicamente un individuo. “Era una sociedad en la que las decisiones vitales estaban al servicio de la supervivencia y continuidad del patrimonio”. Los dos protagonistas del documental coinciden en que aquella organización social, dejaba poco espacio para la libertad individual. Una afirmación que puede resultar “incómoda” para quienes miran el mundo rural tradicional con los ojos de la nostalgia.

“Cuatro casas no idealiza el pasado”. Lo observa, lo explica, y deja que sea el espectador quien saque sus propias conclusiones. “Es una historia muy personal que, a través de nuestras familias, lleva hasta las personas que lo ven un tema universal”, resume Broto. El mensaje, añade, es que amaron profundamente aquellas casas y los valores que les transmitieron, pero también que “nos restaron libertad; hay que romper ese cordón, vivir y desprendernos del pasado”.

Un relato que va de lo particular a lo universal

Jesús Bosque, cineasta oscense con una larga trayectoria vinculada al documental etnográfico y a las culturas tradicionales, ha optado en este trabajo por una puesta en escena austera. No hay artificios ni dramatizaciones innecesarias y la naturalidad a la hora de grabar y del montaje han sido claves para Bosque que ha querido que los espectadores “vean lo que hay detrás”, incluyendo en el montaje momentos en los que quienes hablan no eran conscientes de que la cámara seguía grabando. “Honestidad hasta el final”.

La fuerza de este documental reside en las palabras de las dos personas que ponen voz y rostro a las cuatro casas, en los documentos, en los paisajes, y también en los silencios. Una decisión que la crítica ha destacado de manera positiva, valorando “su capacidad para dejar hablar a la memoria sin interferencias”. Así, el cineasta ha conseguido lo que pretendía, que una cámara no impostara la realidad para poder ofrecer un contenido lo más cercano posible a la realidad de quien lo ha vivido.

Quizá por eso las proyecciones que se han ido celebrando han llenado las salas. El interés que despierta este trabajo en el público no es solo “por ver un documental”. Se trata del reconocimiento de muchas familias que, de una manera u otra, se ven reflejadas en la pantalla. Un mensaje que es tan universal que trasciende el ámbito pirenaico. Habla de algo que está ocurriendo en gran parte del medio rural europeo: la desaparición de las estructuras tradicionales que durante siglos dieron sentido a la vida de nuestros pueblos; esencialmente comunitaria.

“Aquello que se perdió fue otra cosa”

Trayendo el tema del que habla el documental al presente, en algunas de sus intervenciones, Severino Pallaruelo insiste en que la cuestión a día da hoy no es si las casas se restauran físicamente o si los pueblos recuperan habitantes. Recuerda que muchas viviendas se han rehabilitado y algunos núcleos vuelven a tener actividad. Pero que “aquello que desapareció fue otra cosa”. Desapareció una forma de entender las relaciones humanas, el trabajo, la propiedad y la pertenencia a una comunidad.

Un sentir que prácticamente todos los territorios rurales comparten al afrontar una pregunta similar: ¿Cómo conservar la memoria sin convertirla en museo? `Cuatro casas´ no ofrece respuestas cerradas, pero sí que abre una senda de reflexión al rescatar voces -que todavía recuerdan cómo funcionaba aquel mundo- y ponerlas en diálogo con el presente.

El documental Cuatro Casas cuenta la historia de una sociedad que desaparece lentamente. Un modelo que “no tendría sentido en este momento” y que “limitó” a quienes vivieron sumidos en él. Pero también desliza la invitación a preguntarnos qué parte de aquella forma de sociedad merece todavía ser recordada o incluso salvada.

El cine de Gala Hernández (Murcia, 1993) es de análisis y oposición. De las tecnologías digitales disruptivas y a los relatos dominantes del tecnocapitalismo. Su última película, like moths to light [como polillas a la luz], lo sintetiza: ensayo documental en primera persona, relata cómo el mercado tecnológico amenaza uno de los últimos reductos de la experiencia humana al margen del capital, el mundo de los sueños. “Tengo una relación muy intensa con los sueños. Los uso para interrogarme sobre mis deseos, y también como fuente visual, para crear imágenes”, explica a elDiario.es “y un día vi esta empresa”. Habla de Prophetic, una de esas llamadas start up que vende la posibilidad, a través de una extraña diadema emisora de ultrasonidos, de controlar la orientación de los sueños. like moths to light participa en la sección oficial del festival Curtocircuíto, en Santiago de Compostela hasta el domingo 5 de julio.

“Con los avances de la neurociencia y las tecnologías digitales disruptivas, los sueños, una especie de último refugio de las personas, donde se encuentran los relatos de nuestra parte más íntima, se están convirtiendo en campo entero de especulación incluso financiera”, añade Hernández. Prophetic no es, ni mucho menos, la única compañía empeñada en someter ese territorio a la lógica del beneficio económico, dice. En cualquier caso, la película, de media hora de duración, se aleja del reportaje televisivo y de la exposición de obviedades. Juega con la oscuridad, recupera la fotografía decimonónica de los sueños y traza una suerte de alegoría con Dreamland, el parque de atracciones de Coney Island, Nueva York (USA) que ardió en 1911. “Descubrí esa historia por casualidad. Íbamos a rodar en Nueva York y yo quería hacerlo en Coney Island, un lugar onírico, atravesado por fuerzas extrañas. Un amigo artista me contó lo de Dreamland. Fue una coincidencia maravillosa”, recuerda.

Aquellas instalaciones, inauguradas en 1904, supusieron en su día el mayor contrato de electricidad del mundo. Sus promotores querían “erradicar la noche”. Pero su ambición se desintegró en un incendio colosal. “Ese ascenso y caída, tan prometeico, de personas que quieren traspasar el límite de los seres humanos es un cuentito perfecto. Su final funciona casi como una advertencia”, señala la cineasta, “esto es lo que pasa si intentas colonizar la noche”. O los sueños. A Hernández, cuyo cine emparenta con el de investigadores documentales como el último Chris Marker o Chantal Akerman, le preocupa, claro. “Estoy muy influida por el psicoanálisis y me da mucho miedo este intento de instrumentalizar los sueños, la colonización del inconsciente por las fuerzas tecnocapitalistas”, afirma.

El 'Sillicon Future'

Sobre tecnocapitalismo y subjetividad contemporánea trata precisamente la trilogía de filmes que precedieron a like moths to light. “Reflexiono sobre lo contemporáneo pero trato de aportar una perspectiva histórica y una proyección de futuro”, asegura. En la biografía de su página web, Hernández resume el propósito de La Mécanique des fluides (2022) -premio César al mejor corto documental-, for here am i sitting in a tin can far above the world (2024) -el título es un verso de una canción de David Bowie- y +10K (2025) como una meditación “sobre los procesos de individuación y su articulación con los algoritmos y las corrientes digitales de datos y capital”. Los incel, los usuarios de la criogenización -conservar cuerpos humanos a bajas temperaturas con la esperanza de que un día la ciencia permita reanimarlos- y los criptobrós son, respectivamente, su objeto. “Intento entender las transformaciones antropológicas que trae consigo el mundo digital”, apunta. Y para ello hibrida metraje encontrado, animaciones, registros documentales.

“Entiendo que hay diversas ficciones disputando el futuro. Las grandes tecnológicas imponen imaginarios que acaban apareciendo como ineluctables”, añade, “y las dificultades para subrayar que no son ineluctables resultan enormes. La sensación de que no hay alternativa es el problema”. El horizonte lo domina, considera, el denominado Sillicon Future, un concepto desarrollado en la academia. Esta idea, sostenida por los magnates tecnológicos y su prepotencia pseudovisionaria, entiende el futuro no como un parámetro temporal sino geográfico. Es decir, explica Hernández, según esta teoría hay zonas del mundo que viven en el pasado y zonas que lo hacen en el futuro. Para la tecnoligarquía de Sillicon Valley, Sillicon Valley es el futuro. “Construyen esta ficción. 'Vivimos en el futuro y no podéis escapar, hay una línea recta que os transporta aquí”, señala, “pero hay alternativas a vivir pegadas a una IA o a las redes sociales”.

Gala Hernández trabaja ahora en lo que será su primera ficción, Magnetic animals. Ella misma la define como una distopía en la que describe una formación social que busca “incentivar el natalismo” para evitar su extinción. Lo que llama epidemia de soledad conecta esta película con sus obras anteriores. Las culturas incel o criptobró y su individualismo feroz se alimentan, también, de la destrucción del vínculo social. “Tener a la gente hablando sola es triste y efectivo. La comunidad es cada día más frágil, si es que todavía existe tal cosa”, concluye.

El març de 2021, un incendi als servidors de l'empresa OVH a Estrasburg va esborrar d'un plomall anys d'història digital. Entre els milions de pàgines web destruïdes hi havia 0 Responsables, el webdocumental impulsat per la productora valenciana Barret Films que el 2013 va servir d'impuls per a aconseguir la reobertura de la causa judicial de l'accident de metro de València de 2006, que va costar la vida a 43 persones i va provocar ferides a 47 més. En aquell projecte hi van participar Dani Fabra, Vicent Peris, Andreu Signes i Àlex Badia, i la programació va anar a càrrec de Vicent Ibáñez.

“Per a nosaltres, perdre aquest projecte va ser un autèntic drama, tant personal com professional”, assenyalen des de la cooperativa audiovisual Àlex Badia i Vicent Peris, que afigen: “Durant anys vam conviure amb el dolor d'aquell buit digital”. Ara, en vespres del vintè aniversari de la tragèdia, que es commemora el pròxim 3 de juliol, han decidit reconstruir el web, actualitzar-ne els continguts i retornar a la llum tota la documentació que contenia.

Tal com relaten Àlex i Vicent, la seua aproximació a les víctimes va començar el 2012. Amb motiu del sisé aniversari de la catàstrofe, van rebre l'encàrrec de fer un audiovisual: “El dia a dia i el pas del temps havien sepultat el que va succeir en l'oblit; s'havia ocultat a la societat valenciana”. I això que el dia 3 de cada mes, un centenar de persones —els familiars directes— es concentraven a la plaça de la Mare de Déu de València per recordar les víctimes i reclamar justícia, encara que fora sense esperances: “Aquell va ser el nostre primer contacte amb l'Associació de Víctimes del Metro 3 de Juliol (AVM3J)”.

En aquell moment, la gent de Barret va decidir que s'havia de comprometre i fer un documental de fons: “Havíem de contar la història del menyspreu institucional, l'abandonament i el silenci imposat”. I així ho van traslladar a l'aleshores presidenta de l'associació, Beatriz Garrote, i a alguns dels membres del col·lectiu. L'objectiu era clar: “Explicar una història de resistència i, eventualment, d'una victòria ciutadana”, perquè consideraven que, si la societat coneixia la veritat sense embuts de l'accident, “era impossible que no reaccionara”. “Com a societat, resultava imperdonable mantindre's impassibles si el missatge de dignitat de Beatriz aconseguia arribar a la gent”, relaten Vicent i Àlex. No obstant això, “tothom ens deia que no ens ficàrem en aquest tema, que era perillós i ens convertiria en empestats dins de la professió. Però nosaltres només volíem explicar la història”.

La web com a arsenal documental

Mesos després d'aquell aniversari, van plantejar a les víctimes un pla de comunicació a llarg termini. La idea era posar-se a gravar i recopilar material documental i audiovisual, “encara que no s'emetera fins anys després”. I, mentrestant, van crear el web 0 Responsables amb la idea de penjar-hi capítols periòdics, creuar dades i obrir una mena de “comissió ciutadana” que contrastara amb la comissió parlamentària oficial de les Corts, “que va passar a la història com la més curta i manipulada del Parlament valencià”.

El febrer de 2013 es van posar a treballar en l'estructura del webdocumental, que van ordenar al voltant de cinc capítols temàtics que van decidir publicar de forma consecutiva cada dia 3 de mes: la comissió d'investigació, l'estratègia del silenci i la manipulació a Canal 9, la resposta del Consell de Francisco Camps, els set anys de lluita de les víctimes i les causes tècniques de l'accident. Quant al format digital, “era un missatge en si mateix”: “El web ens permetia alliberar la informació i fer pública i accessible tota la documentació oculta a la qual teníem accés, com ara els vídeos íntegres de les compareixences parlamentàries, els informes de seguretat o les auditories internes de Ferrocarrils de la Generalitat Valenciana (FGV), entre altres materials”.

Barret, reconeixen Àlex i Vicent, buscava un punt d'inflexió, un impacte massiu, un espai en l'horari de màxima audiència que traguera el cas de la marginalitat mediàtica. Així, el segon capítol audiovisual, centrat en la manipulació de Canal 9, va encendre la metxa, va cridar l'atenció dels mitjans de comunicació i la plaça va començar a congregar més gent. “I, aprofitant una visita de l'equip de Salvados —que aleshores dirigia i presentava Jordi Évole— a València, els vam entregar un dossier, preparat la nit anterior, amb tota la informació del cas per a veure si podíem cridar la seua atenció, encara que la primera resposta que vam rebre no va ser molt esperançadora, ja que ens van comentar que no abordaven temes tan locals”, subratllen Vicent i Àlex.

El decisiu impacte de 'Salvados'

Dos mesos després d'entregar-los el dossier, l'equip d'Évole es va posar en contacte amb ells. “En contrastar la informació que els aportàrem, es van adonar que la magnitud de l'escàndol polític era tan descomunal que mereixia un programa monogràfic”, ressenyen, i prossegueixen: “Pensàvem que, si Évole publicava un simple tuit convocant la ciutadania a la plaça per a l'endemà, dia 3, ja seria un èxit rotund; així que ni ens imaginàvem l'impacte de l'emissió d'un programa sencer de Salvados”. I així va ser. El monogràfic emés el 28 d'abril de 2013 ho va canviar tot per complet: “La mítica escena en què Juan Cotino esquiva les preguntes d'Évole a la Fira del Vi es va convertir en l'escena televisiva de la dècada”. Durant l'emissió es veu com, davant la interpel·lació d'Évole, Cotino —després d'oferir-li “un vi valencià”— va eludir el tema asseverant que no tenia res a dir, “ni a vosté ni a ningú”.

El 3 de maig de 2013, tot just uns dies després que La Sexta emetera aquest programa, la plaça de la Mare de Déu de València i tots els carrers adjacents van col·lapsar en una concentració històrica. “El nostre full de ruta s'estava complint al peu de la lletra”, apunten.

La reactivació mediàtica de l'escàndol va forçar la Fiscalia a reobrir el cas que tothom, inclosa la judicatura, donava per tancat: “L'anunci va arribar mentre estàvem amb les víctimes a Brussel·les”. “Tot l'arsenal documental del web que vam muntar a Barret Films va servir com a prova jurídica real”, detallen Àlex i Vicent, que sentencien que va aportar “dos documents clau que l'Audiència de València va prendre en consideració el febrer de 2014 per a reobrir la causa: un informe clau de 2005 signat per l'aleshores director d'Explotació de FGV, Vicente Contreras, en què alertava que els trens estaven obsolets, i una sèrie de fotografies de la unitat descarrilada preses pel diari Levante-EMV”. El procés va culminar als tribunals amb la condemna a penes de presó per a quatre directius de FGV per 43 delictes d'homicidi per imprudència greu. “Aquella onada d'indignació col·lectiva va servir d'impuls per a un canvi de signe polític a la Generalitat. La primera acció institucional per part de Ximo Puig i Mónica Oltra va ser citar les víctimes per a demanar-los perdó”, sostenen.

La resurrecció actual del web 0 Responsables no és només un exercici de nostàlgia tècnica; és una “declaració de principis” sobre el paper del periodisme. “Aquest projecte va ser possible perquè els mitjans de comunicació no van competir entre si; van cooperar”, relaten Vicent i Àlex, que destaquen com capçaleres de diferent línia editorial, com Levante-EMV, El País o El Mundo, “van compartir els nostres arxius, van obrir les seues comunicacions i ens van ajudar d'una manera molt emotiva; nosaltres vam portar la investigació fins on les nostres forces van arribar, i altres companys van agafar el testimoni”.

Paral·lelisme amb la tragèdia de la dana

Hui, dues dècades després de l'accident de metro, és impossible no traçar paral·lelismes amb la recent tragèdia de la dana que va assotar els valencians el 29 d'octubre de 2024, deixant una profunda indignació entre la població. “Ens dol observar com dinàmiques de desatenció governamental i els intents d'imposar relats oficials confusos amenacen de repetir-se”, assenyalen. No obstant això, “en aquesta ocasió l'ecosistema mediàtic ha reaccionat d'una manera molt diferent”. “Els mitjans han treballat intensament des del primer minut perquè no s'impose un relat oficial únic, demostrant que la professió ha aprés la lliçó d'una administració que, en el cas del metro, va tardar una dècada a reaccionar”, ressalten.

En l'àmbit professional, reconstruir i retornar a la xarxa 0 Responsables “ens reafirma en una convicció molt ferma: a través del periodisme es pot incidir, transformar la societat i canviar les coses quan hi ha voluntat real”. Personalment, “ens continua resultant impossible comprendre com un Govern va ser capaç de maltractar d'aquesta manera les víctimes d'una tragèdia”. Per això el web torna a estar actiu, “per a posar les eines digitals al servei dels ciutadans i recordar que el silenci institucional també és una forma de responsabilitat”. “A Barret farem moltes coses en el futur, però estem segurs que un projecte vital, professional i humà com aquest no tornarà a repetir-se”, conclouen Àlex i Vicent.

En marzo de 2021, un incendio en los servidores de la empresa OVH en Estrasburgo borró de un plumazo años de historia digital. Entre los millones de páginas web destruidas se encontraba '0 responsables', el web documental impulsado por la productora valenciana Barret Films que en 2013 sirvió de impulso para lograr la reapertura de la causa judicial del accidente de metro de València de 2006, que costó la vida a 43 personas y provocó heridas a otras 47. En aquel proyecto participaron Dani Fabra, Vicent Peris, Andreu Signes y Àlex Badia, y la programación corrió a cargo de Vicent Ibáñez.

“Para nosotros, perder este proyecto fue un auténtico drama, tanto personal como profesional”, señalan desde la cooperativa audiovisual Àlex Badia y Vicent Peris, quienes añaden: “Durante años convivimos con el dolor de ese vacío digital”. Ahora, en vísperas del vigésimo aniversario de la tragedia, que se conmemora el próximo 3 de julio, han decidido reconstruir la web, actualizar sus contenidos y devolver a la luz toda la documentación que contenía.

Tal y como relatan Àlex y Vicent, su aproximación a las víctimas comenzó en 2012. Con motivo del sexto aniversario de la catástrofe, recibieron el encargo de hacer un audiovisual: “El día a día y el paso del tiempo habían sepultado lo sucedido en el olvido; se había ocultado a la sociedad valenciana”. Y eso que el día 3 de cada mes, un centenar de personas —los familiares directos— se concentraban en la plaza de la Virgen de València para recordar a las víctimas y reclamar justicia, aunque fuera sin esperanzas: “Aquel fue nuestro primer contacto con la Asociación de Víctimas del Metro 3 de Julio (AVM3J)”.

En ese momento, la gente de Barret decidió que debía comprometerse y hacer un documental de fondo: “Teníamos que contar la historia del ninguneo institucional, el abandono y el silencio impuesto”. Y así se lo trasladaron a la entonces presidenta de la asociación, Beatriz Garrote, y a algunos de los miembros del colectivo. El objetivo era claro: “Contar una historia de resistencia y, eventualmente, de una victoria ciudadana”, porque consideraban que si la sociedad conocía la verdad desnuda del accidente, “era imposible que no reaccionara”. “Como sociedad, resultaba imperdonable permanecer impasibles si el mensaje de dignidad de Beatriz lograba llegar a la gente”, relatan Vicent y Àlex. Sin embargo, “todo el mundo nos decía que no nos metiéramos en este tema, que era peligroso y nos convertiría en apestados dentro de la profesión. Pero nosotros solo queríamos contar la historia”.

La web como arsenal documental

Meses después de aquel aniversario, les plantearon un plan de comunicación a largo plazo a las víctimas. La idea era ponerse a grabar y recopilar material documental y audiovisual, “aunque no se fuera a emitir hasta años después”. Y mientras tanto, crearon la web '0 responsables' con la idea de colgar capítulos periódicos, cruzar datos y abrir una suerte de “comisión ciudadana” que contrastara con la comisión parlamentaria oficial en las Corts, “que pasó a la historia como la más corta y manipulada del Parlamento valenciano”.

En febrero de 2013 se pusieron a trabajar en la estructura de la web documental, que ordenaron en torno a cinco capítulos temáticos que decidieron lanzar de forma consecutiva cada día 3 de mes: la comisión de investigación, la estrategia del silencio y la manipulación en Canal 9, la respuesta del Consell de Francisco Camps, los siete años de lucha de las víctimas y las causas técnicas del accidente. En cuanto al formato digital, “era un mensaje en sí mismo”: “La web nos permitía liberalizar la información y hacer pública y accesible toda la documentación oculta a la que teníamos acceso, como los vídeos íntegros de las comparecencias parlamentarias, los informes de seguridad o las auditorías internas de Ferrocarrils de la Generalitat Valenciana (FGV), entre otro material”.

Barret, reconocen Àlex y Vicent, buscaba un punto de inflexión, un impacto masivo, un espacio en el prime time televisivo que sacara el caso de la marginalidad mediática. Así, el segundo capítulo audiovisual, centrado en la manipulación de Canal 9, encendió la mecha, llamó la atención de los medios de comunicación y la plaza empezó a congregar a más gente. “Y aprovechando una visita del equipo de 'Salvados' —que entonces dirigía y presentaba Jordi Évole— a València, les entregamos un dossier, preparado la noche anterior, con toda la información del caso para ver si podíamos llamar su atención, aunque la primera respuesta que recibimos no fue muy esperanzadora, ya que nos comentaron que no abordaban temas tan locales”, subrayan Vicent y Àlex.

El decisivo impacto de 'Salvados'

Dos meses después de entregarle el dossier, el equipo de Évole se puso en contacto con ellos. “Al contrastar la información que les aportamos, se dieron cuenta de que la magnitud del escándalo político era tan descomunal que merecía un programa monográfico”, reseñan, y prosiguen: “Pensábamos que si Évole ponía un simple tuit convocando a la ciudadanía a la plaza para el siguiente día 3, ya sería un éxito rotundo; así que ni nos imaginábamos el impacto de la emisión de un programa completo de 'Salvados'”. Y así fue. El monográfico emitido el 28 de abril de 2013 lo cambió todo por completo: “La mítica escena donde Juan Cotino esquiva las preguntas de Évole en la Feria del Vino se convirtió en la escena televisiva de la década”. Durante la emisión se ve cómo, ante la interpelación de Évole, Cotino —después de ofrecerle “un vino valenciano”— eludió el tema aseverando que no tenía nada que decir, “ni a usted ni a nadie”.

El 3 de mayo de 2013, apenas unos días después de que La Sexta emitiera ese programa, la plaza de la Virgen de València y todas las calles adyacentes colapsaron en una concentración histórica. “Nuestra hoja de ruta se estaba cumpliendo a rajatabla”, apuntan.

La reactivación mediática del escándalo forzó a la Fiscalía a reabrir el caso que todo el mundo, incluida la judicatura, daba por cerrado: “El anuncio llegó mientras estábamos con las víctimas en Bruselas”. “Todo el arsenal documental de la web que montamos en Barret Films sirvió como prueba jurídica real”, detallan Àlex y Vicent, quienes sentencian que aportó “dos documentos clave que la Audiencia de València tomó en consideración en febrero de 2014 para reabrir la causa: un informe clave de 2005 firmado por el entonces director de Explotación de FGV, Vicente Contreras, donde alertaba de que los trenes estaban obsoletos, y una serie de fotografías de la unidad descarrilada tomadas por el diario Levante-EMV”. El proceso culminó en los tribunales con la condena a penas de prisión para cuatro directivos de FGV por 43 delitos de homicidio por imprudencia grave. “Aquella ola de indignación colectiva sirvió de impulso para un cambio de signo político en la Generalitat, cuya primera acción institucional por parte de Ximo Puig y Mónica Oltra fue la de citar a las víctimas para pedirles perdón”, sostienen.

La resurrección actual de la web '0 responsables' no es solo un ejercicio de nostalgia técnica; es una “declaración de principios” sobre el papel del periodismo. “Este proyecto fue posible porque los medios de comunicación no compitieron entre sí; cooperaron”, relatan Vicent y Àlex, quienes destacan cómo cabeceras de distinta línea editorial, como Levante-EMV, El País o El Mundo, “compartieron nuestros archivos, abrieron sus comunicaciones y nos ayudaron de forma muy emotiva; nosotros llevamos la investigación hasta donde nuestras fuerzas llegaron, y otros compañeros tomaron el testigo”.

Paralelismo con la tragedia de la dana

Hoy, dos décadas después del accidente de metro, es imposible no trazar paralelismos con la reciente tragedia de la dana que azotó a los valencianos el 29 de octubre de 2024, dejando una profunda indignación en la población. “Nos duele observar cómo dinámicas de desatención gubernamental y los intentos de imponer relatos oficiales confusos amenazan con repetirse”, señalan. No obstante, “en esta ocasión el ecosistema mediático ha reaccionado de forma muy distinta”. “Los medios han trabajado intensamente desde el primer minuto para que no se imponga un relato oficial único, demostrando que la profesión ha aprendido la lección de una administración que, en el caso del metro, tardó una década en reaccionar”, resaltan.

A nivel profesional, reconstruir y devolver a la red '0 responsables' “nos reafirma en una convicción inquebrantable: a través del periodismo se puede incidir, transformar la sociedad y cambiar las cosas cuando hay voluntad real”. A nivel personal, “nos sigue resultando imposible comprender cómo un Gobierno fue capaz de maltratar de esa forma a las víctimas de una tragedia”. Por eso la web vuelve a estar activa online, “para poner las herramientas digitales al servicio de los ciudadanos y recordar que el silencio institucional también es una forma de responsabilidad”. “En Barret haremos muchas cosas en el futuro, pero estamos seguros de que un proyecto vital, profesional y humano como este no volverá a repetirse”, concluyen Àlex y Vicent.

El documental español Sucia, dirigido por Bàrbara Mestanza y Marc Pujolar, ha ganado el premio al mejor documental en el festival de Sheffield, uno de los más prestigiosos en el mundo de la no ficción. Esta victoria la precalifica y la hace elegible para la próxima edición de los Oscar. Es decir, la coloca entre la lista de películas que podrán optar al premio en la categoría de Mejor película documental. 

El jurado, cuando anunció el premió, valoró un filme en el que “a través de una narración valiente y una visión creativa extraordinaria, transforma el trauma personal en una reflexión colectiva”. Sucia se basa en la experiencia personal de la directora, la también actriz Bàrbara Mestanza, que sufrió abusos sexuales. En el filme se muestra cómo la sociedad juzga a la víctima, preguntándole por qué no se fue o por qué no hizo nada, en vez de analizar por qué esto sigue pasando. Mestanza sigue todo su proceso, incluido el de denuncia y hasta el judicial, en una obra que finalmente acaba mostrando también el poder sanador del arte. 

“Si bien se basa en la singularidad de la historia personal de la cineasta, la película se expande hacia afuera, planteando preguntas más amplias sobre la culpa, la vergüenza, el poder, la actuación y los sistemas que dan forma a nuestra complicidad en la violencia. Su edición rigurosa y convincente entrelaza años de creación artística y procesos legales, creando un viaje apasionante que desafía al público a la introspección y a examinar sus propias narrativas”, aseguró el jurado del festival de Sheffield.

El filme, que ya fue galardonado en el pasado Festival de Málaga, continúa así su exitosa carrera por los certámenes de documentales de todo el mundo. Para su directora y protagonista “es increíble haber podido llegar a ganar”. “No solo hacerlo fuera de nuestra casa, sino en un sitio dedicado a los documentales, algunos de ellos con grandes presupuestos y también grandes historias. Nos estamos dando cuenta de la magnitud del tema a través de cada festival al que estamos yendo, pero era muy difícil de imaginar que una cosa tan pequeña, tan pequeña y tan concreta pudiera ser el caballo de Troya perfecto para generar movimiento y y generar colectivo”, opina Mestanza del galardón. 

Recuerda los días de proyección del documental en Sheffield, donde la gente les ha parado y ha acudido a ellos “llorando y emocionados” incluso antes de saber el palmarés. “Para mí es importante resaltar que, al final, cuando te pasa una cosa como esta no te conviertes en alguien más fácil, sino más complejo. Me emociono no solo por haber podido hacer esta peli, sino por todas esas personas que han estado a mi lado”, añade.

Su productor, Pau Sanclemente, destaca “cómo una historia tan personal y autograbada de un tema tan complicado que parecía local ha tenido esta repercusión y ha conectado muchísimo con el público”. “Una historia local que se convierte poniendo el dedo señalando a un problema de magnitud global y eso ha hecho que resuene en muchísima parte del público”, añade y avanza que este premio puede hacer que llegue “más allá de las fronteras de España” y así “poder encontrar la posibilidad de hacer una distribución global”.

Un documental para generar conversación

La actriz explicaba en una entrevista a este periódico que durante diez años vivió obsesionada con su agresor. “Pensaba en por qué me escogió a mí, por qué hizo eso ese día y por qué conmigo. Y necesitaba tenerle delante para que me lo explicase, pero también para que me viera viva. Él me había arrebatado mi cuerpo, mi juventud, casi me muero por su culpa. Con los años comprendí que era como un veneno que entró en mi cuerpo: no solo me metió los dedos en la vagina, sino que logró meterse dentro de mí durante años. Así que para mí era importante que me viese la cara y decirle: ‘Aunque hayas intentado quitarme lo más vital, yo sigo aquí. Estoy viva’”, decía.

Sucia es su carta para certificar que sigue viva, pero que esto no ha acabado. Aunque al final pueda responder a esa pregunta de por qué no hizo nada, algo tan simple como “porque no podía”, los datos de las mujeres que son agredidas y abusadas son espeluznantes. El documental termina con unas cifras incontestables. 400.000 personas han sido víctimas de violencia sexual. Solo un 5% denuncia y, de las que lo hacen, solo un 9,7% obtiene sentencia condenatoria hacia su agresor. 

La voluntad de este trabajo de generar conversación y de que esto continúe se confirma cuando al finalizar el filme aparece un QR en la pantalla. Al escanearlo, uno accede a un cuestionario para poder compartir sus propias experiencias y si ellas y ellos han sufrido alguna situación parecida. Porque ese es el verdadero trabajo del arte, seguir planteando preguntas que nos hagan avanzar como colectivo.

“Nos han pasado tantas cosas que daría para contar un cuento”, asegura una mujer, Beatriz, en los primeros minutos. Ejerce de limpiadora, junto a otras compañeras, dentro de las instalaciones de Matadero Madrid. Lleva décadas trabajando aquí, de modo que sus palabras entonan algo similar a un “érase una vez”. Una forma idónea de dar inicio a Vial Matadero, el nuevo documental de Juan Cavestany (Madrid, 1967). “En esta película no hay protagonistas porque es más bien coral, pero sí hay cinco o seis voces con las que recorremos el espacio y la de Beatriz es la más importante”, afirma.

Cavestany se topó con ella el primer día que acudió a Matadero, “para fotografiarlo y encontrarme con sus habitantes”. “Iba muy abierto a cualquier cosa, y cuando vas con esa actitud las cosas aparecen”, asegura. Venía, aun así, con ciertas instrucciones. “Luis E. Parés (director artístico de Cineteca Matadero) ya me conoce y me había dicho ‘no te vayas a fotografiar a frikis de los bares de alrededor’. Pero claro, el universo alrededor de Matadero es muy interesante. La plaza de Legazpi, la colonia del Pico del Pañuelo, los intercambiadores, los autobuses… es una zona de mucho movimiento y una suerte de frontera para Madrid, al lado del río y la glorieta de Cádiz, y Usera enfrente. Puedes ir abriendo todo tipo de círculos concéntricos alrededor”.

Así que su nuevo documental no se dedica únicamente al espacio que le presta título. Inspecciona los alrededores, con esa fruición por lo extraño que habría motivado la advertencia de Parés, y que tan asidua viene siendo a la filmografía de Cavestany, normalmente transmutada en comedia. “El humor para mí es fundamental”, reconoce el cineasta. “Me resulta imposible hacer nada sin una dosis de humor: es mi forma de expresar que no estoy muy seguro de lo que estoy diciendo. No quiero que parezca que le estoy dando una lección a alguien: es una forma de dar pie al ‘¿tú qué piensas?’ La idea de aparentar que estás sentando cátedra me da mucha vergüenza”.

Vergüenza se titulaba, justamente, uno de tantos proyectos de ficción —junto a Dispongo de barcos, Gente en sitios o El señor— que anteceden esta fase como documentalista en la que Cavestany lleva embarcado los últimos años. “Soy más documentalista de lo que yo pensaba”, reconoce. Y su gran objeto de estudio resulta ser Madrid. Con lo que tiene mucho sentido que Vial Matadero haya sido un encargo personal del citado Parés para la 23.ª edición de DocumentaMadrid.

La llamada de la realidad

DocumentaMadrid realiza sus proyecciones en la Cineteca de Matadero. Aun con secciones paralelas entre la Filmoteca, el Museo Reina Sofía o Casa Encendida, el epicentro del festival viene a ser entonces el Matadero que ha focalizado la atención de Cavestany, donde entre el 26 y el 31 de mayo han ido desfilando diversas obras documentales a competición. Así como “proyecciones especiales” entre las que destacan una retrospectiva del documentalista José Luis de Pablos, una pieza de Pier Paolo Pasolini sobre la huelga de barrenderos de Roma de 1970 reeditada bajo el título Revisitazione dello sciopero, o la propia Vial Matadero, que clausura el festival.

Esta edición de DocumentaMadrid se ha articulado según un lema, “Tomar el pulso”, aludiendo a la capacidad del documental para interpretar la realidad dentro de un presente frenético y confuso. “Es importante averiguar cómo relacionarnos con la realidad en un momento de tal explosión e hiperpresencia de contenido audiovisual”, asegura Cavestany. “El género documental es una forma de relación con lo real, una lectura urgente de la realidad que tiene mucho que ver con lo que yo hago. Lo más importante a la hora de hacer películas, incluso de buscar el sentido de un drama o una ficción, es mirar alrededor. Mirar a la persona que tienes sentada al lado en la terraza, mirar al tendero al que le compras pescado. Hay que mirarlo todo, registrarlo, pensarlo. Todo es un relato”.

“Y esto de acudir a lo urgente de las cosas me gusta, me gusta más la idea de ir a Matadero con esa premisa. Sin una idea preconcebida de lo que es Matadero o lo que quiero contar de él, sino simplemente ir a ver qué me encuentro”. Esta idea de Matadero como espacio dinámico y cambiante encaja bien con el título del documental: “Un vial es una vía, un eje, un conducto. Algo por donde pasa algo, que es lo que es Matadero. Al margen de que haya teatros, cines y tal, ante todo es un sitio de encuentro y de paso, una parte de Madrid. Un barrio de Madrid, incluso”.

“Yo no quería, y desde luego Documenta no me lo había pedido, un publirreportaje de Matadero. La película es divulgativa sobre Matadero y te cuenta lo que te puedes encontrar, pero no trata la programación ni los espacios que hay disponibles, ni es un llamamiento a ‘ven aquí, ya verás qué divertido’”, asegura Cavestany. Ocurre entonces, al margen de esta condición de encargo, que Vial Matadero encaja orgánicamente con lo que el director viene haciendo durante el último lustro. En particular con el díptico que integran Madrid, interior (2020) y Madrid, Ext. (2025). “Vial Matadero vendría a ser una pata, un epílogo u otro capítulo, de Madrid, Ext. Me he dado cuenta de que lo que quiero es rodar la ciudad, la gente y las calles. Y este encargo pues llega en el mejor momento”.

Lo más importante a la hora de hacer películas es mirar alrededor. A la persona que tienes sentada al lado en la terraza, al tendero al que le compras pescado. Todo es un relato

Juan Cavestany — Cineasta

El interior y el exterior de estos títulos previos vienen a entremezclarse en Vial Matadero. “Interior y exterior son conceptos relativos. Matadero es un sitio con el que a veces no sabes si estás fuera o dentro: estás dentro de Matadero y a la vez estás al aire libre. Y si yo voy al cine, por ejemplo, estoy en un interior, pero a la vez fuera de casa. Sales de casa a la aventura, y luego vuelves para reorganizar tu cabeza”, explica. “Cuando estrené Madrid, Ext. hablaba de mis ganas de salir a grabar la ciudad y reencontrarme con la gente y los espacios, pero en realidad secretamente el objetivo último era volver a casa con una especie de botín, un puzle que iba a reorganizar para jugar con él”.

Matadero como espejo de Madrid

No parece casual que estas ganas de Cavestany por explorar Madrid a través del documental surgieran en medio de la crisis del coronavirus. “Puede que tenga que ver con lo pandémico, sí. Salir a la calle tras la pandemia se sintió como un capítulo nuevo”, reconoce. “Yo ya antes había salido a fotografiar la ciudad, pero no de una forma tan sistemática. El covid-19 marca una intensificación”. No sólo en su actitud con respecto al paisaje urbano, sino a algo mucho más amplio que le trasciende como cineasta (y ciudadano madrileño). “Después de la pandemia las corrientes de globalización y turistificación de la ciudad se han exacerbado muchísimo así que tengo más ansia y más prisa por registrar y reflexionar acerca de todo lo que se está viniendo abajo”.

Los esfuerzos de Cavestany se desarrollan al compás de los cambios de Madrid. “Quiero retener esa imagen, esa fachada que se va perdiendo, y que a su vez ya era una capa que se puso en su momento sobre otra. Las capas siempre se superponen, pero este es un momento de gran transformación, y de ahí que haya un interés enorme, muy extendido, por mirar la ciudad y cuestionar lo que se está haciendo con ella”. Cavestany alude por ejemplo a Paco Graco, colectivo dedicado a la recuperación de rótulos y carteles de este Madrid que, en palabras de Cavestany, “se está deshaciendo”. El trabajo de Paco Graco ya había sido central, sin ir más lejos, en la propuesta de Madrid, Ext.

Estos esfuerzos dejarían entrever, por su parte, un acto de resistencia. “El paseo sin rumbo, la actitud flâneur, el habitar la ciudad rebelándose contra sus llamamientos al consumo”, prosigue Cavestany. “Hoy la ciudad parece cada vez más un parque temático del consumo y provoca una reacción de ‘no, yo no tengo por qué estar pagando por cada experiencia, por cada nueva oferta, por cada sitio que se reabre’. Queremos ir a los sitios a verlos, o queremos ir incluso a no-sitios, sitios de paso”.

¿Cómo se ubica entonces Matadero dentro de esta exploración estética? Pues, inevitablemente, como un símbolo suculento. “De forma intuitiva pienso que Matadero es un buen espejo de Madrid”. Como proyecto arquitectónico, Matadero cumplió 100 años el pasado 2024. Empezó ejerciendo de matadero proverbial y mercado de ganado, fue variando sus funciones entre la Guerra Civil y la dictadura franquista, y su cierre a mediados de los 90 precedió en una década la definitiva reconversión como espacio cultural. Esto sucedía, además, en el marco de unas reformas tan esenciales para la actual articulación de Madrid como el soterramiento de la M-30.

“En Matadero convive lo viejo y lo nuevo, la vanguardia y la posibilidad de una modernidad con todo lo que tiene de decrépito y contradictorio el pasado. Lo nuevo y lo viejo, lo noble y lo vulgar, todo eso está en Matadero”, asegura Cavestany con notoria pasión. “Y Matadero es aún en gran medida un espacio por hacer, algo que no está terminado. Se cerró en el 96, se reabrió en el 2006, y ahora supone una entidad potente pero aún sin consolidar. Te fuerza a pensar qué puede ser de él, adónde llegará”. Todo esto, además, definido por el espacio que ocupa.

Paseas por Madrid Río, y de un momento a otro te encuentras caminando por Matadero. “Está muy integrado a la propia ciudad”, apunta Cavestany. “Aunque en parte dé miedo por toda la especulación que trajo, el parque de Madrid Río y el soterramiento de la M-30 componen una de las historias de éxito del Madrid actual. Y Matadero se construyó porque ahí estaba el río, a fin de cuentas. Matadero y el río lo tienen todo que ver, y es una imagen muy bonita”. Una imagen que, en definitiva, enfatiza la fluidez que persigue el trabajo de Cavestany y particularmente Vial Matadero. La indeterminación, el cambio. “Es un espacio que nadie sabe definir. Siempre por descubrir”.

Para Éric Cantona el peor adjetivo que le pueden colocar es el de “imperdonable”. Para él, eso significa que todo aquello que hizo o dijo es digno de condena sin posibilidad de redención. Peor que cualquier insulto. Ese término, el de “imperdonable”, fue el que la prensa francesa llevó en su portada el día del suceso que marcó la carrera del futbolista francés más talentoso e impredecible del fútbol reciente. 

El día era el 25 de enero de 1995. Cantona se encontraba en su mejor momento deportivo con el Manchester United. Jugaba contra el Crystal Palace y las cosas venían calientes. Cantona había sido marcado de forma extremadamente dura y agresiva por sus rivales. El árbitro no sacaba tarjetas amarillas y el jugador francés seguía recibiendo. Al final, fue Cantona el expulsado por una falta. Cuando se iba al túnel de vestuario, miles de personas en el estadio y millones desde sus casas se quedaron atónitos cuando le propinó una patada a un espectador ultra que se encontraba en primera fila.

Los medios fueron en tromba contra Cantona, que siempre defendió que él había respondido a un comentario racista. “¡Vete a la mierda a Francia, hijo de puta francés!”, le espetó Matthew Simmons antes de recibir lo que la prensa deportiva definió como “patada de kung-fu” o “patada voladora”.

Fue un terremoto mediático que terminó con Cantona suspendido el resto de temporada, multado por su equipo y hasta condenado a dos semanas de cárcel. El jugador nunca se arrepintió. Han pasado 30 años de aquello, y el deportista ha tenido tiempo para pensar en aquella situación. Lo ha hecho. Y sigue pensando lo mismo: “Le tenía que haber pateado más fuerte. Lo merecía. Lo hice y no lo lamento”. La frase es uno de los clímax del documental con su nombre que se ha proyectado en el Festival de Cannes —donde también ha presentado una película como actor, Marvelous mornings— y que él mismo ha presentado.

Un filme que repasa de manera divertida su carrera, sus polémicas, y aquella patada a la que se dedica una parte importante de metraje. “Me merecía las suspensiones”, dice Cantona en pantalla, aunque defiende que también tenía derecho a defenderse de una agresión verbal. Años después, la prensa sigue polarizada en torno al suceso: ¿fue una patada al racismo, o un arrebato violento del enfant terrible del fútbol de los 90?

El jugador aparece en cámara hablando en primera persona de todo aquello, y pregunta al espectador claramente si él es “¿un ángel o un demonio?”. Él tiene una definición propia para sí mismo. “Soy una flor del mal”, asegura citando a Baudeleaire sobre ese temperamento que sigue ahí. Mantiene que hay que luchar por “la integridad”. Ese “sentido de la justicia” se lo enseñó su madre. O eso dice ella, pero hay otro pariente cuya sombra aparece siempre que Cantona cuenta el inicio de sus ideales. Se trata de su abuelo materno, Pere Raurich, anarquista y miliciano que combatió en la Guerra Civil de parte del bando republicano y que tuvo que huir exiliado a Francia.

Cantona siempre le menciona, y en las pasadas elecciones francesas volvió a mencionarle para pedir que no se votara a la extrema derecha. En el documental vuelve a salir su legado y la importancia de esos valores que le ha transmitido a él y su familia. Una familia que habla a cámara sobre su hijo, sobre un temperamento que dice su padre tenía desde que era un niño. Es uno de los elementos más íntimos y diferenciales de un trabajo que tampoco aporta nada nuevo más allá de la revisión por parte del propio futbolista, que se mantiene fiel a todo lo que ha ido contando estos años. 

El Laurence Olivier del fútbol

El documental, dirigido por David Tryhorn y Ben Nicholas, contó con una proyección especial a la que asistieron los realizadores y el futbolista, que solo dijo sentirse “muy orgulloso” de la película. Mientras que Tryhorn y Nicholas enfatizaron de nuevo que la gran cualidad del deportista es que se “mantiene fiel a sus principios, incluso hoy”.

Los directores mezclan la entrevista a Cantona (al que ponen a ver en una sala de cine las películas que ha hecho como actor, entre ellas Buscando a Eric, de Ken Loach) con imágenes íntimas y flashbacks que repasan su carrera desde los primeros años en el Olympique de Marsella, pasando por su resurgir en el Leeds y su amago de retiro profesional con solo 25 años. Y ahí apareció el que sería su mentor y casi descubridor, Sir Alex Ferguson, figura fundamental en su vida y en el documental, donde aparece hablando a cámara y contando cómo pudo apaciguar, al menos durante un tiempo antes de la patada voladora, a la fiera Cantona. 

El entrenador del Manchester United le define como un “Laurence Olivier” del fútbol moderno. Juntos lograron todo. Cuatro ligas en un momento donde el equipo estaba en una crisis que se alargaba demasiado. Cantona se retiró a los 30 años. Dejó con ganas de más, pero forjó una leyenda que se mantiene intacta y que él sigue avivando a día de hoy. “No soy un hombre, soy Cantona”, dice en un momento del filme, dejando una de esas frases lapidarias por las que fue tan odiado como alabado. 

El cine sirve para mirar de frente aquello de lo que la gente prefiere apartar la mirada. Cuando Eduardo Casanova anunció en Instagram que tenía VIH, los terroríficos comentarios que recibió el director denotaron que este tema sigue siendo un tabú para gran parte de la sociedad. Sin embargo, combatir el desconocimiento sobre el VIH también puede ayudar a acabar con los prejuicios y los estigmas de la gente. Es lo que hace el periodista Jordi Évole en Sidosa, un documental en el que acompaña al actor que alcanzaría la fama con Aída en una de las revelaciones más íntimas de su vida.

“Vivimos en un momento en el que todo el mundo se desnuda y habla de salud mental, de cáncer... pero nadie habla del VIH”, declara Évole en un coloquio posterior a uno de los pases de la cinta. “La película fue un aprendizaje. Yo no sabía muchas de las cosas que aparecen en la película, no era consciente de ellas, pero impresiona que hayamos podido llegar al año 2026 con este desconocimiento de algo que afecta a tantísima gente, como si ya se hubiera superado”, reclama el periodista, que denuncia que “cualquier historia relacionada con el sexo siempre acaba siendo tabú” y que el VIH es “una enfermedad que la asocia a un mal comportamiento social de la persona que la padece”.

Entre los espectadores, hay quien confiesa su preocupación por que el auge de la ultraderecha provoque que la gente condene a quien tiene VIH o incluso eche la culpa a quien lo tiene. Jordi Évole indica que la culpa es una “evidencia” y que también “flota alrededor de las personas que conviven con el VIH”: “Tienes un cáncer porque te ha venido, o tienes una depresión por el estrés de la sociedad en la que vivimos... y todo eso parece que tiene una causa justificada, mientras que del VIH, por la cultura que nos han inculcado y por la poca educación sexual que hay, parece que te tienes que sentir culpable, como si lo hubieras pillado por haberte portado mal en la vida o por ser homosexual”, afirma.

Sin embargo, el periodista apunta que “las estadísticas dentro del mundo heterosexual de personas que tienen VIH son aterradoras, y no hablan de ello por estigma”. Además, argumenta que este “no es un tema de izquierdas” y que le sorprende “el hate que genera la película en el mundo facha”. “Es un tema que también les afecta a ellos, no es un tema político. Quien quiera verlo como un tema político vive en el mundo del sesgo, y esa gente vive en una caverna y no quiere salir de ella. Puede haber mucha gente de derechas que se sienta identificada con la película porque el VIH no entiende de pensamientos, no afecta a un colectivo o a otro”, reflexiona Évole.

El sesgo al que se refiere Évole se refleja en muchas de las reacciones que ha provocado Sidosa tras su estreno en los cines. “Hay campañas organizadas para hundirnos en plataformas en las que se puntúan películas como FilmAffinity. Se han puesto a votar como locos para que la gente vea un 2/5 cuando vayan a buscar la película en internet”, expresa el periodista, agregando que “ahora que todo está tan atomizado y que no podemos mezclarnos, la película invita a la mezcla y a saber que es enriquecedor ponerte en la piel del otro, empatizar e intentar entenderlo”.

Asimismo, Jordi Évole comenta que está feliz de que este tema pueda llegar a públicos que tal vez no se acercarían de primeras. “Estoy orgulloso que en los cines haya un cartel que ponga Sidosa al lado de películas como Torrente o Mario Bros aunque duremos poco en las salas”, declara. “Desde los medios de extrema derecha se fijan en la recaudación que hacemos, pero esta película no está pensada para ser Indiana Jones. Este es un tipo de cine alternativo que habla de un tema que no está en la agenda de ningún medio, y que esto esté al lado de películas comerciales y blockbusters es un triunfo”, añade.

“Ahora dicen que todo está subvencionado y que en el cine español se aprovechan del dinero público, pero no es así, y si fuese así me parecería fantástico que se invirtiese dinero público en esto”, explica Évole, que indica que “todo lo que se vivió en los noventa fue tan impactante que parece que después quedó en nada” y celebra que sea un asunto del que se pueda hablar en la actualidad. El momento más revelador es cuando Edu me dice: 'Dime tres personas conocidas que hayan tenido sida'. Y yo me voy a Freddie Mercury porque no tengo más referentes, pero son referentes de los años 90. ¿Cómo puede ser que no recordara casos actuales?“, confiesa el periodista.

Esto fue lo que impulsó a Jordi Évole a querer explicar, junto a Eduardo Casanova, lo que supone tener VIH y lo que es convivir con él. “Este ha sido un proyecto muy especial. Hace tres años que Edu vino a explicarme esta historia, en aquel momento no estaba preparado para contarla y le dije que tenía que estar seguro. Lo dejamos apartado y no volví a llamarlo para este tema, pero tuvimos la suerte de que, la primavera pasada, Edu me volvió a llamar y fuimos para adelante. Fue rápido y bastante resolutivo”, comenta.

El periodista también valora el trabajo de los directores Lluís Galter y Màrius Sánchez, cuyo resultado consideran “espectacular”: “Han sabido mezclar la realidad con la ficción. Hablo así de bien de la peli porque no la he dirigido, solo he participado en algunas secuencias, y estoy muy contento con cómo ha quedado”. “Esto no estaba en la agenda, no estaba en el mainstream, y difícilmente estará, pero puede servir no solo a personas que tengan VIH, sino a varias generaciones que no vivieron lo que nosotros vivimos en los ochenta y noventa y que no tienen ni idea de lo que aquello significó”, concluye.

Un barco pesquero navega solitario hacia el Gran Sol. Lo hace por un océano Atlántico no demasiado encrespado que despliega toda su fuerza visual, dispara reflejos, satura colores. El cineasta los manipula hasta disolverlos. La secuencia, musicalmente aderezada por una suerte de jazz ambient, se extiende durante casi diez minutos. “Fomos ficando sós / o Mar o barco e máis nós”, arranca el poema del vanguardista Manuel Antonio que presta el título al primer largometraje de Adrián Canoura (Burela, A Mariña, 1991). Esas imágenes por momentos oníricas dan paso a bordo: el Raúl Primeiro, un buque con base en el puerto de Burela cuyo patrón es el padre del director. Fomos ficando sós, estrenada en el festival Punto de Vista de Nafarroa, es la película con la que Canoura reflexiona sobre las relaciones paterno filiales, el estancamiento emocional y el paso del tiempo.

El filme comienza en el desván de los Canoura, en Burela, hace unos diez años. Allí encontró Adrián las cintas de vídeo que su progenitor, Raúl, había ido registrando durante años de travesías por los mares del norte a la busca de la merluza do pincho. “Él siempre decía que grababa para enseñar después a la familia, pero yo no recuerdo que nos pusiera nunca esas películas”, explica el hijo en conversación con elDiario.es al día siguiente de la primera proyección pública de Fomos ficando nós. Ese material, que abarca tres décadas de trabajo en el Raúl Primeiro, conforma uno de los tres núcleos visuales de la obra. Los otros dos son el recopilado por el propio Canoura en dos mareas -campañas de pesca- acompañando a su padre y una instalación que recrea algo así como un camarote y el puente de mando.

“Las cintas tienen una fuerza increíble. También plástica, con todo ese grano del VHS que casaba con lo que yo hacía”, relata. El cine de Canoura suele experimentar con las texturas y los colores, buscar los extremos menos transitados de la imagen. También ha incursionado en el videoarte -con el que acompaña la propuesta musical de Baiuca, electrónica folk- y colaborado en directo con Oliver Laxe. Pero los vídeos de su padre en el Raúl Primeiro escondían además un retrato casi antropológico del trabajo en el mar. Como de otra manera Vikingland (2011, Xurxo Chirro), que montó el diario filmado de un marino mercante gallego entre alemania y Dinamarca. Hombres -solo hombres, una profesión masculinizada al extremo- que pasan semanas en un reducido espacio físico, rodeados de la inmensidad del océano, y sin los medios de comunicación de la actualidad.

Fomos ficando sós no trata solo sobre eso. “Yo no quería hacer un retrato documental de cómo se pesca. Ya existen otras películas y seguramente realizadas mejor de lo que yo podría hacer”, aduce Canoura, “si en la mía hay un hilo es esa grieta, ese hueco que, a nivel íntimo, se abría entre mi padre y nosotros, su familia. Como antes se había abierto entre él y su padre, mi abuelo, también marinero”. El Raúl Primeiro solía navegar hasta Escocia y su tripulación -sobre 15 personas-, pasar más de un mes fuera de casa. Ahora se queda al sur de Irlanda o cerca de la costa francesa, y las mareas duran entre 20 y 30 jornadas. “Nunca lo expresamos abiertamente, pero nuestra comunicación siempre fue difícil, había ese estancamiento emocional de la gente del mar. El tópico habla de gente ruda”, dice.

Distancia emocional

Canoura recuerda la falta de comunicación, cierta “distancia emocional” respecto de su progenitor. Fomos ficando sós es, también, una tentativa de comprender qué sucedía y por qué sucedía. Además de los VHS, el cineasta y su cámara se embarcaron en dos travesías y las filmaron. La primera en 2019, a la brava, sin saber muy bien a qué se iba a enfrentar. “Fue casi una grabación pirata”, recuerda, “medio escondido, con un aparato pequeño. Tampoco quería incomodar al resto de los marineros”. La segunda hace dos años, ya con la productora Zeitung respaldando el proyecto y un boceto de guión en la cabeza. Las imágenes recogen los trabajos y los días de un barco en alta mar, aunque el protagonista indiscutible es el patrón, Raúl Canoura. Y esa cierta sensación de marasmo y soledad que enlaza con la poesía de Manuel Antonio, tan querida del cineasta y que también sucede en un buque, un pailebote.

“Hay mucha distancia entre el pailebote de Manuel Antonio y el Raúl Primeiro, pero también similitudes”, asegura. Su padre y la tripulación andan sobre todo a la pesca de la merluza do pincho, que se captura con anzuelo, una por una, “la técnica más artesanal dentro de la pesca industrial”. “Es un método repetitivo, con un punto aburrido”, se extiende, “la gente en Burela me decía, 'pero qué vas a grabar si es todo el día lo mismo”. Ese cierto estatismo provoca reflexión existencial. “No cuadrante estantío das estrelas / ficou parada está hora: / O cadáver do Mar / fixo do barco un cadaleito [en el cuadrante estancado de las estrellas / quedó parada esta hora: / El cadáver del Mar / hizo del barco un ataúd]”, dice el poema que da título a la película. La performance que funciona como tercer elemento de la narración dialoga con esos versos.

“Me interesaba añadir un ejercicio de juego, llevar el filme a una poética más plástica, no solo documental”, apunta, “a la frontera entre lo plástico y lo etnográfico”. Canoura reconstruyó un camarote y un puente de mando, y estableció un paralelismo entre el patrón de barco y el cineasta: “Compartimos aparatos, pantallas, botones. Y hay elementos en común entre dirigir un barco y dirigir una película. Al fin y al cabo, en los dos casos das órdenes a una tripulación”, señala. Al mismo tiempo, la instalación buscaba representar ese umbral entre el sueño y la vigilia en el que, explica, a menudo vivía su padre embarcado. Si Fomos ficando sós es un documental, lo es utilizando varios lenguajes, no todos habituales en el género.

Tras su estreno en Punto de Vista, la película estará en el Play-Doc de Tui (en la frontera gallega con Portugal) el 1 de mayo. En invierno se estrenará en salas comerciales.

La cineasta asturiana Cristina Rodríguez Paz (Oviedo, 1975) siente una atracción especial por el mar y su recorrido vital por conocer de cerca las historias de las mujeres fareras que han dedicado su vida profesional a este sector tradicionalmente masculinizado ha quedado plasmada en una película, una exposición y se completará con un libro.

En el mundo audiovisual ha volcado su otra pasión/vocación y con su primer largometraje, 'Aunque seamos islas' (2025), realiza otro viaje por España para mostrar al público el valor de estas mujeres que rompieron techos de cristal.

El próximo 28 de abril Cristina Rodríguez Paz presentará su ópera prima en los cines Girona, en Barcelona, en un único pase, donde podría estar acompañada de una de sus protagonistas: Elvira Pujol.

La farera de Girona

Elvira ha sido la única mujer farera que ha trabajado para el Puerto de Barcelona, desempeñando su labor en faros de Girona. Más de un año y medio de rodaje han servido para ir construyendo el material de la película: entrevistas, escenas de observación y la propia presencia de la farera.

El Puerto de Barcelona ha sido clave en la financiación del proyecto y se ha convertido en uno de los principales impulsores mediante la adquisición de vídeos de dron de todos sus faros.

La financiación

“La implicación no solo ha sido económica, sino también un respaldo institucional significativo que podría contribuir a potenciar la difusión del proyecto y también impulsó la exposicion sobre las fareras que se realizó en el Maritimo de Barcelona”, explica a elDiario.es Asturias la cineasta ovetense agradecida a su contribución.

Las seis protagonistas

Mar Vidal, María González, Elvira Pujol, Elena Aramendia, Mercedes Aranceta y Margarita Peralta son las seis protagonistas. A la fuerza de sus testimonios acompaña la voz de la directora. A través de material de archivo, conversaciones y entrevistas, se traza un recorrido que va del recuerdo al presente de los faros.

La película cuenta a los espectadores las vivencias de una foquista en crisis profesional que emprende un viaje hasta las últimas fareras y lo que comienza como una búsqueda externa desemboca en un relato interior donde el proceso de hacer cine se entrelaza con las historias.

Tomar la vida como un viaje

Las fareras le mostrarán otro modo de estar en el mundo. Esta película es una carta para su sobrino, la persona que más la acompañó emocionalmente en su decisión de dejar un trabajo estable para rodar su primera película, así como para todas aquellas personas que se preguntan por qué contar historias invisibles.

“Es una oda al documental, a sus luces y sombras, a su poder de capturar lo que está a punto de desaparecer, así como de iluminar el propio camino. Tomar la vida como un viaje supondrá un renacer profesional y personal”, es una forma de describir en pocas palabras su contenido.

Una travesía profesional y personal

Esta búsqueda no es solo profesional: es también íntima, personal. A través del proceso, la directora reconstruye su propio lugar en el mundo y desea, en última instancia, dejar un testimonio para su joven sobrino. 

La idea surgió a raíz de una conversación que la directora ovetense mantuvo en una noche de verano con el farero Jaime Arenas y se dio cuenta de que el papel de la mujer en el faro estaba muy poco retratado, tanto en la literatura como en el cine

El viaje de Cristina Rodríguez Paz ha sido una travesía que se ha prolongado durante cinco años. La decisión de embarcarse en esta película nació de un deseo de cambio en su vida. El proyecto surgió tras conocer al farero Jaime Arenas.

Una conversación guio el camino

La idea surgió de una conversación en una noche de verano, según ha relatado la propia directora, cuando se dio cuenta de que el papel de la mujer en el faro estaba muy poco retratado, tanto en la literatura como en el cine. Esta percepción la impulsó a centrarse en una labor femenina que, según describe, “ha sido muy poco observada y remarcada”.

A lo largo de los años de rodaje, Cristina Rodríguez Paz descubrió que “había muchos elementos comunes entre las fareras y su profesión”.

Para ella, “la soledad conecta con todo”. Durante las noches de observación, de conversación y de recopilación de imágenes, aprendió a mirar esa soledad de otra forma.

Solo tres fareras en activo

La película busca recuperar la historia de las 26 fareras que han trabajado en España, una cifra que responde además a la falta de posibilidades que se ofrecía a la mujer para acceder a esta actividad laboral, ya que lo tenían vedado y solo pudieron opositar a partir de 1969.

Actualmente, de los 187 faros que funcionan en España, solo en tres trabajan mujeres. Cuando la cineasta comenzó el proyecto, había cinco en activo. “Durante la producción se jubilaron dos”, ratifica la directora.

'Aunque seamos islas' se estrenó en el Festival Internacional de Cine de Gijón/Xixón (FICX) y esta semana se ha proyectado en la Biblioteca Pública de Oviedo/Uviéu donde a la exhibición siguió un coloquio.

El legado

La película no solo retrata a estas pioneras, sino que también explora el papel fundamental y no reconocido de muchas otras mujeres en los faros.

Con este primer largometraje, la cineasta asturiana muestra a través de su mirada y la de sus protagonistas otra manera de acercarse a esos tres mundos que fusiona en su película 'Aunque seamos islas' y que se convertirán en su mejor legado para generaciones futuras.

Muchas personas fuera de Estados Unidos no conocían el caso, pero con el estreno de La verdad detrás de la tragedia de Moriah Wilson, el documental que Netflix lanzó a principios de mes, la historia de esta joven y prometedora ciclista de montaña que fue brutalmente asesinada en mayo de 2022 se ha viralizado. ¿Qué le ocurrió a Moriah?

Anna “Mo” Moriah Wilson nació en 1996 en Littleton, en el estado de Nuevo Hampshire. De familia con tradición deportiva, Wilson mostró desde temprana edad un gran interés por el ciclismo. Durante su juventud destacó como esquiadora a nivel nacional, pero con el tiempo orientó su carrera hacia el ciclismo de gravel, modalidad que combina la velocidad de la carretera con la versatilidad de la montaña.

El 11 de mayo de 2022, Moriah estaba alojándose en casa de su amiga Caitlin Cash en Austin, Texas, para participar en la Gravel Locos, una destacada carrera de ciclismo de gravel que se celebra cada año en la localidad de Hico. Cuando Cash llegó a casa esa noche, encontró el cuerpo de Moriah en el suelo. Llamó al 911 e intentó practicarle la reanimación cardiopulmonar, pero la joven ya había perdido la vida. 

La autopsia dictaminó que la muerte de Wilson había sido un homicidio, con tres heridas de bala (dos en la cabeza y una en el pecho). La policía pronto encontró unas imágenes de una cámara de seguridad vecina que mostraban un Jeep SUV negro pasando apenas un minuto después de que Moriah llegara a la casa. Y empezó la investigación.

¿Quién mató a Moriah Wilson?

La policía descubrió que la tarde de los hechos Wilson había quedado con el ciclista Colin Strickland, con el que pasó la tarde nadando y tomando algo. Las cámaras de seguridad también los captaron regresando al apartamento de Cash en la moto de Strickland. Los investigadores consultaron entonces la matrícula del coche negro y descubrieron que estaba registrada a nombre de una mujer llamada Kaitlin Armstrong.

Armstrong huyó del país y fue localizada 43 días después de los hechos en Costa Rica. Cuando la encontraron, su apariencia había cambiado drásticamente porque se había sometido a varias cirugías estéticas para no ser identificada. El 16 de noviembre de 2023, tras un juicio de dos semanas, fue declarada culpable de asesinato en primer grado y condenada a 90 años de prisión.

¿Un asesinato por celos?

Kaitlin Armstrong tenía una relación sentimental con Colin Strickland, con quien Moriah había pasado toda la tarde del día de los hechos. Según la investigación y el juicio, Armstrong se enteró de que ambos habían estado juntos, lo que desencadenó un episodio de celos intensos. La mujer siguió a Moriah hasta la casa en la que se quedaba para acabar con su vida. 

La figura elegante y atractiva de Felicidad Blanc (1913-1990), mucho más que la viuda y la madre de los Panero, vertebra todo El desencanto. Aquel mítico documental, pionero en su género, dirigido por Jaime Chávarri y producido por Elías Querejeta en 1976, mostró a través de esa familia desestructurada y burguesa la podredumbre del franquismo y sus secuelas cuando el país comenzaba a salir de un túnel que parecía eterno.

Dominadora de la escena, calmada e imperturbable, de voz dulce, con un precioso cabello blanco, sentada en un caserón decadente y rancio de una pequeña ciudad como Astorga, se alza Felicidad Blanc como una magnífica protagonista y cronista a la vez de la degradación de una familia. Procedente de la alta sociedad madrileña, la viuda de Leopoldo Panero, un celebrado poeta y un jerarca cultural de la dictadura, simbolizó a las esposas eclipsadas, más bien anuladas, por la autoridad del marido.

Por ello no resulta de extrañar que Chávarri recuerde medio siglo después la feroz reacción machista de los hombres de aquella generación de Panero cuando el filme se estrenó en 1976. “¿Cómo se atrevía Felicidad a describir la intimidad de su matrimonio, sus miserias cotidianas, la frialdad de su marido frente a sus hijos y frente a ella misma?”, se pregunta el cineasta en un coloquio reciente celebrado en el Ateneo de Madrid, organizado por DAMA. Pese al prestigio como película de culto de El desencanto —que incluso dio nombre a un estado de ánimo social en la Transición— Chávarri argumenta que el filme se hizo sin una intención clara.

“Solo a partir del montaje asociamos ideas y nos dimos cuenta de la significación de los testimonios de la viuda y los tres hijos de Panero. Ahora bien, no creo que sea una metáfora de la muerte de Franco o un retrato de la familia española de la época. En un principio Querejeta me encargó dirigir un corto sobre la muerte de un padre y sus secuelas para su viuda e hijos que se convirtió poco a poco en un documental de hora y media, un género pionero en aquellos años. Hay que decir que el productor se interesó sobre todo por Felicidad Blanc que en 1976 trabajaba de recepcionista en el Ministerio de Cultura. Ella era, sin duda, un personaje muy cinematográfico, una especie de Bette Davis a la española en un ambiente que Elías Querejeta definió como un gatopardo castellano”, dice Jaime Chávarri en referencia a la película de Luchino Visconti de 1963 sobre la decadencia de la aristocracia.

Malditismo e inadaptación

Lo cierto es que los tres hijos del poeta Leopoldo Panero (1909-1962), gloria cultural del franquismo, aparecen en El desencanto como juguetes rotos, unos personajes caprichosos y ególatras, cada cual interpretando un papel tras sus máscaras y sus miserias, que presagiaban su evolución posterior. Dos de ellos, Juan Luis (1942-2013) y Leopoldo María (1948-2014), fueron unos poetas brillantes y reconocidos aunque con biografías atormentadas, en especial el segundo que fue drogadicto y estuvo recluido durante años en un manicomio. El tercero, Michi (1951-2004), un bohemio y escritor fallido, asiduo de la prensa rosa.

En cualquier caso, todos ellos estuvieron marcados por una imagen de malditismo e inadaptación. De hecho, el simbolismo que alcanzó El desencanto y su influencia posterior en la historia cultural tuvo bastante que ver con esa etiqueta. Parece además indiscutible que la sombra de un padre poderoso y distante dejó su huella en los tres hijos y por ello en el filme estallaron reproches y acusaciones mutuas en un cruel ajuste de cuentas familiar que se rodó 14 años después de la muerte del padre.

Filmada sin un detallado guion previo, según Chávarri, el director evoca hoy en la distancia que cada uno de los hijos, así como la viuda, tenían una idea particular de la película en sus cabezas. “Ninguno sabía lo que habían dicho unos de otros. Así los Panero interpretaron por separado a sus propios personajes en un género que en la actualidad llamaríamos autoficción. No obstante, aunque cada uno haga su papel existe un fondo de verdad en sus testimonios”, dice Chávarri.

El director recuerda, por ejemplo, que Juan Luis Panero solo estaba interesado en sí mismo mientras a la vez subrayó que Leopoldo María era la persona más inteligente que había conocido, pero que más tarde se había machacado con las adicciones. Precisamente la irrupción de las drogas en esa generación de los Panero actúa como desencadenante de unos brutales y descarnados diálogos entre Leopoldo María y su madre, a la que acusa de haberlo recluido en horribles sanatorios psiquiátricos. “Allí me la chupaban algunos subnormales —le espeta a su madre— a cambio de un paquete de cigarrillos”.

Un documental pionero

Hipocresías, deudas pendientes, rivalidades y celos entre hermanos y también con la madre desfilan por este documental donde todos, de algún modo, añoran la infancia. Leopoldo María llega a afirmar ante la cámara: “En la infancia vivimos, después sobrevivimos”. Una sentencia que tal vez defina la historia de los Panero, unas biografías que fueron llevadas de nuevo al cine por Ricardo Franco en Después de tantos años (1994), si bien sin la presencia clave de Felicidad Blanc que había fallecido cuatro años antes. De esta emblemática familia también se han ocupado los historiadores de cine Felipe Cabrerizo, Santiago Aguilar y Carlos F. Heredero en un reciente libro publicado por el Ministerio de Cultura: El desencanto. 50 años. Liberada ya en democracia de ese sutil yugo de un marido célebre, Felicidad Blanc trabajó como traductora, publicó cuentos al tiempo que siguió cultivando la amistad de relevantes escritores hasta su fallecimiento en San Sebastián en 1990.

En paralelo a la significación cultural e ideológica de El desencanto, que atrajo desde su estreno la atención de sociólogos, psiquiatras o filósofos, además de los cinéfilos, el filme fue pionero como documental. A mediados de los setenta se trataba de un género considerado de segunda división y poco reconocido por la crítica y los espectadores. De ahí que estudiantes y profesionales del cine interpelaran a Chávarri en un coloquio abierto sobre las técnicas del rodaje y del montaje de un filme que fue adquiriendo prestigio poco a poco.

En los primeros compases de la democracia este cineasta, que acaba de cumplir 83 años, dirigió algunas notables películas como A un dios desconocido (1977), Bearn o la sala de las muñecas (1982), Las bicicletas son para el verano (1983) o Las cosas del querer (1989) en una carrera variada que abordó temas muy diferentes. “Cuando era joven, yo quería hacer películas de todo tipo porque me gustan los retos. Mi modelo era un director como Howard Hawks”, confiesa. Pero a pesar de su veterana sabiduría, o quizá por ello, nunca da consejos y en respuesta a la pregunta de un joven cineasta señala: “Búscate la vida y aprende”.

“Yo tenía diez años, quería salir del valle y ver el horizonte, y resulta que fue el horizonte el que vino al valle”, recuerda Carmen. Su voz abre ‘Con la tierra en los pies’, el nuevo largometraje de Fernando Vera. Carmen, interpretada por varias actrices que encarnan distintas etapas de su vida, sirve como hilo narrativo para reconstruir la memoria del valle de Vió y la llegada en 1930 del lingüista alemán Rudolf Wilmes, que viajó al Pirineo para estudiar el aragonés y descubrió un modo de vida que estaba a punto de desaparecer.

La historia parte de un hecho real: la estancia de Wilmes en el valle de Vió durante la primavera de 1930. Llegó desde Hamburgo para recopilar datos sobre el aragonés para su tesis bajo la dirección del filólogo Fritz Krüger, responsable del Seminario para Lenguas y Culturas Románicas. Krüger enviaba a su alumnado a regiones del sur de Europa donde aún sobrevivían formas de vida tradicionales que la industrialización había borrado en el norte del continente. Wilmes permaneció unas diez semanas, recorriendo pueblos entre Broto y Boltaña y realizando encuestas lingüísticas.

La película surge de un proyecto previo impulsado por Rafael Latre, que llevaba años recopilando tradición oral y relatos en Nerín y otros pueblos del valle. A partir de ese material, Vera quiso ir más allá de un documental convencional. “Le dije que me gustaría no hacer un documental al uso basado solo en testimonios, sino introducir creación y ficción”, explica.

Para Vera, la historia de Wilmes sirve para abordar un fenómeno más amplio: la despoblación del valle a lo largo del siglo XX, que alcanzó su momento más crítico en los años setenta. El equipo dedicó cerca de dos años a la investigación histórica, revisando la tesis del lingüista, su correspondencia y otros documentos que detallan su estancia en el valle.

La ficción se combina con una parte dramatizada que imagina el regreso al valle de la hija del investigador, nacida en 1947. “Esa parte nos servía para volver al pueblo a través de su hija, hacer el viaje que él ya no pudo hacer”, señala Vera. Muchas entrevistas se rodaron en los mismos espacios donde se recrean escenas dramatizadas, algo que aporta una dimensión especial al relato. “Las personas nos han abierto sus casas y hablan del pasado en escenarios que también lo son”.

Entre las voces que participan en el documental figuran el periodista Manuel Campo Vidal, el escritor y antropólogo Severino Pallaruelo y la narradora Sandra Araguás, junto a otros especialistas en la cultura y la historia del Pirineo.

Más allá de la reconstrucción histórica, la película reflexiona sobre arraigo e identidad. “La identidad aragonesa muchas veces se ha construido en sitios muy bonitos, pero también muy duros. En los años treinta o cuarenta vivir allí era muy difícil y aun así existía un gran orgullo de pertenecer a esos pueblos”, señala Vera.

El largometraje tendrá su estreno mundial este sábado en el Espiello - Festival Internacional de Documental Etnográfico de Sobrarbe, dentro de la sección «Se rueda en Sobrarbe». Para el director, presentar la película en la comarca donde se rodó tiene un valor especial. “El festival ha conocido el proyecto desde sus inicios y nos hace mucha ilusión poder compartirlo allí con la gente del territorio”.

La producción ha implicado un importante trabajo técnico y de financiación, reuniendo a profesionales de Aragón, Madrid y el País Vasco. “No ha habido ninguna institución a la que hayamos acudido que no haya querido apoyar el proyecto”, destaca Vera.

No es agradable acercarse a la muerte. Aunque es mucho lo que se ha escrito, cantado o rodado sobre ella, el mero hecho de imaginar qué hay más allá suele provocar una reacción evitativa: mirarla pone de manifiesto que el tiempo no es ilimitado y que el control que tenemos sobre el mismo es escaso. Cuando Andrea Gibson, una de las voces principales de la poesía hablada, recibió un diagnóstico de cáncer incurable, todo lo que creía conocer sobre el mundo cambió por completo. Su lucha ante la enfermedad también se convirtió en una carrera constante frente a un reloj cuyas manecillas empezaron a girar hacia atrás.

Quizás porque somos más felices tratando de no pensar que el tiempo se agota, la experiencia de quien de pronto percibe que hay una cuenta regresiva imposible de frenar se vuelve todavía más compleja. Esa cuenta atrás revolotea de manera constante por Come See Me in the Good Light, un documental que retrata cómo Andrea Gibson afrontó la última etapa de su vida antes de fallecer el pasado 14 de julio a los 49 años. Siendo una de las figuras más reconocidas del slam estadounidense, la cinta dirigida por Ryan White sigue a Gibson tanto en sus sesiones de composición como en sus tratamientos hospitalarios para reivindicar que darnos cuenta de que somos mortales puede hacernos despertar.

Pero Andrea Gibson no gestionó la enfermedad en soledad. Su esposa, Megan Falley, igualmente poeta, fue un apoyo esencial y estuvo a su lado en todo momento. “A Andrea le dan un diagnóstico que mucha gente consideraría una tragedia, y es una tragedia, pero Andrea se negó a considerar el cáncer como una batalla”, cuenta Falley a elDiario.es. “No quería que nadie dijera que había perdido la batalla contra el cáncer. Decía que, si moría, ese día sería una ganadora. Después de haberla visto pasar por algo tan difícil con tanta alegría, y tras haberla perdido, es un modelo a seguir para mí, para vivir con el baile y la risa con la que vivía Andrea, y así lo hago”, agrega.

El filme nació gracias a su amiga Steph Wilson, una de las productoras, quien pasó mucho tiempo con Gibson y Falley, siendo así testigo de la transformación de ambas tras el peligro del diagnóstico y de la magnificación de la historia de amor que proyecta el documental. Aunque la visión de Gibson estaba muy afectada por la quimioterapia que estaba recibiendo, dificultándola escribir, adoraba crear arte de forma pasiva, simplemente viviendo, y la cinta captura la chispa de quien se dedica a esta disciplina con la conciencia de que el tiempo se está acabando. “Poder estar en la cama, en el hospital o jugando con nuestros perros, y saber que alguien convertiría eso en cine, en algo que ayudaría a la gente, era muy atractivo para Andrea”, señala Megan Falley.

La resistencia de Gibson tras los resultados médicos invita a reflexionar sobre cuán fácil es encontrar la felicidad cuando sabemos que no tenemos todo el tiempo del mundo para encontrarla. “Cuando te enfrentas tan íntimamente a tu mortalidad o a la mortalidad de alguien a quien amas, es como si el velo de todo lo que no importa se desvaneciera. Las críticas, las culpas, los juicios, la ansiedad y todo lo que no es amor”, explica Falley. “Llegamos a aceptar que, cuando morimos, no podemos llevarnos nada: ni nuestra identidad, ni nuestras creencias, ni nuestra ropa, ni nuestros coches, ni nuestros trofeos ni nada de eso. Pero tenemos este tiempo, y lo mejor de este tiempo es que nos permite amarnos los unos a los otros”, indica la artista.

Las personas con dinero tenemos más acceso a mejores médicos y mejores medicamentos, pero es una pena que la curación tenga un precio

Megan Falley — Escritora

Entrelazando algunos de los poemas de Andrea Gibson con episodios menos esperanzadores en los que ha de sobrellevar los tratamientos, Come See Me in the Good Light logra que esté más cerca de alcanzarse su propósito, que consistía en que las personas no necesitaran tener una enfermedad tan grave para darse cuenta de la belleza de la vida. Que no fuese necesario que alguien te diga que te queda un tiempo limitado de vida para apreciar aquello que te rodea. “Andrea diría: 'No estás a las puertas de la muerte, pero estás cerca. No hablo de mi cáncer para que todo el mundo sepa que soy mortal, hablo de ello para que todo el mundo se dé cuenta de que es mortal'”, subraya Megan Falley, “y la película está ayudando a que la muerte sea más accesible y a que la gente pueda hablar de algo que nos pasa a todos”.

Además, la cinta refleja la importancia de la seguridad social en España, pues el nivel económico continúa siendo clave en países como EEUU a la hora de someterse a tratamientos por enfermedades. De hecho, en una parte del filme, Andrea Gibson hace alusión a las “facturas médicas carísimas” que está recibiendo. “Curarse es un privilegio para los ricos”, afirma tajantemente Falley, sosteniendo que “el seguro médico y el sistema sanitario en EEUU son absolutamente ridículos, una locura y horribles”. “Pero los ricos también mueren de cáncer. Está claro que las personas con dinero tenemos más acceso a mejores médicos y mejores medicamentos, pero es una pena que la curación tenga un precio”, advierte.

Asimismo, Gibson, que es de género no binario, relata en el largometraje su experiencia como persona queer que ha impulsado su convicción en utilizar el arte para que otra gente pueda sentirse identificada o menos sola. Una de las reflexiones que plasma en sus poemas es que muchas personas queer, a diferencia de las personas heterosexuales, no se llevan mal con sus ex porque han perdido a tanta familia que, cuando encuentran a personas a las que sienten como tal, hacen lo que sea por no perderlas. Aun así, Falley indica que le gusta que el documental no sea una “película política en sentido estricto”: “No hay mucho dogma intencionado ni enseñanza, ni siquiera las formas tradicionales en que se ve el activismo o la educación”.

“Esta es solo una historia de amor entre dos personas y el cáncer, y eso nos afecta a todos, sin importar nuestra raza, nuestra sexualidad, nuestro género, nuestra situación económica o el lugar del mundo en el que estemos”, cuenta Megan Falley, enfatizando que algo así “nos conmueve a todos”. La artista comenta que “gran parte de nuestro odio, nuestra intolerancia y nuestra fobia hacia los demás proviene simplemente de no conocerlos”, y Come See Me in the Good Light ayuda a combatirlo. Andrea Gibson dio una nota al director recalcando que no quería que hubiera villanos en la película, ni siquiera el cáncer. No quería ver nada a través del prisma de que hubiera un villano.

La cinta parte como favorita en los premios Oscar de este domingo en la categoría de Mejor Película Documental. “Estoy muy emocionada porque he notado que mucha más gente está viendo la película solo porque tiene ese sello de aprobación”, confiesa Falley. “Cuanta más gente la vea, más gente se verá ayudada por Andrea. Y eso era lo que siempre quiso, ayudar a los demás”, argumenta, concluyendo que “la gente tiene miedo a ser olvidada” y ella se siente “muy agradecida” por la decisión de hacer este documental, pues “hará que Andrea no sea olvidada durante esta vida ni durante la vida de las generaciones venideras”.

“¿Por qué no hiciste nada?”. La pregunta se la hizo el exnovio de la actriz Bàrbara Mestanza a ella cuando un día le contó que años antes había sido abusada sexualmente. Mestanza sintió la fuerza para contar por fin lo que le había pasado y lo que recibió de la persona en la que había confiado y con quien compartía su vida. Fue un escupitajo en forma de prejuicio machista. Colocaba, de nuevo, la responsabilidad sobre la víctima del abuso. Consideraba que había algo de culpa en su pareja porque había permitido, con su pasividad, esa agresión.

Aquel momento fue fundamental para que Bàrbara Mestanza se diera cuenta de que algo no estaba bien. No solo por el abuso sufrido, sino porque ni siquiera hombres progresistas entendían a aquellas que lo sufrían. Esa pregunta, ese “¿por qué no hiciste nada?”, sobrevuela como un leitmotiv el documental que la actriz ha dirigido junto a Marc Pujolar y en el que se abre en canal para intentar poner palabras e imágenes a aquello que sintió. Lo que sintió no solo en aquel 2015 cuando fue abusada en la camilla de un masajista, sino lo que sintió todos los años que siguieron hasta que consiguió una condena para su agresor.

Entre medias hubo miedo, ansiedad, ganas de dejarlo todo… pero también el apoyo de unas mujeres —sus amigas, su madre— que le apoyaron en la decisión que quiso tomar. El resultado es Sucia, que se ha presentado en el Festival de Málaga y que tiene el mismo nombre que una de las obras de teatro que Mestanza escribió y en la que abordaba esos abusos. Porque este trabajo, que funciona como un puñetazo en el estómago del espectador, también habla de cómo el arte puede ayudar a sanar y restaurar la herida. Para Bàrbara Mestanza fue la interpretación, el teatro y ahora el cine quienes han servido para vehicular el dolor y la rabia y convertirlo en otra cosa. 

Meryl Streep siempre recuerda lo que le dijo Carrie Fisher en un momento duro para la actiz. “Coge tu corazón roto y conviértelo en arte”, le dijo. Y de alguna forma eso es lo que consigue Mestanza en su trabajo: coger los pedazos y convertirlos en una película que muestra de forma clara y evidente que esto no es un problema individual, sino algo colectivo. Un problema que afecta a todos. Los hombres deberían ver Sucia para entender por qué esa pregunta, ese “¿por qué no hiciste nada?”. Es otra forma de agresión a una mujer. 

La actriz se graba a sí misma en un largo viaje de años a través de las distintas fases de esta especie de duelo. Pero no se convierte en el clásico documental autoficcional, sino que sirve como radiografía también de todo el arco lineal desde que una mujer es agredida hasta que toma conciencia. En este caso, ella decidió denunciar, y ahí Sucia ofrece una mirada que normalmente no se está ofreciendo, la de todo lo que cuesta hacerlo. No solo por la presión social, las preguntas a las que va a ser sometida en el juicio… sino también por lo que cuesta económicamente. Unos carteles van anunciando lo que supone en dinero cada acción que decide tomar. 

La película consigue plantear todo ello de forma clara, pero sin perder el ritmo, convirtiendo en ocasiones su narración hasta en una especie de thriller, como cuando Mestanza intenta localizar a su agresor llamando a teléfonos móviles, o buscar el local donde sufrió la agresión a través de Google Maps y regresando a aquella calle marcada a fuego en su recuerdo. La actriz pone del revés los clichés, y deja claro que no hay ‘malas víctimas’, aunque la sociedad y los hombres se empeñen en calificarlas así poniendo en el foco las contradicciones o decisiones que no concuerdan con lo que ellos esperan que debería hacer una mujer que ha sido abusada.

El documental termina con unas cifras incontestables. 400.000 personas han sido victimas de violencia sexual. Solo un 5% denuncia y, de las que lo hacen, solo un 9,7% obtiene sentencia condenatoria hacia su agresor

La actriz explicaba en una entrevista a este periódico que durante diez años vivió obsesionada con su agresor. “Pensaba en por qué me escogió a mí, por qué hizo eso ese día y por qué conmigo. Y necesitaba tenerle delante para que me lo explicase, pero también para que me viera viva. Él me había arrebatado mi cuerpo, mi juventud, casi me muero por su culpa. Con los años comprendí que era como un veneno que entró en mi cuerpo: no solo me metió los dedos en la vagina, sino que logró meterse dentro de mí durante años. Así que para mí era importante que me viese la cara y decirle: ‘Aunque hayas intentado quitarme lo más vital, yo sigo aquí. Estoy viva’”, decía.

Sucia es su carta para certificar que sigue viva, pero que esto no ha acabado. Aunque al final pueda responder a esa pregunta de por qué no hizo nada, algo tan simple como “porque no podía”, los datos de las mujeres que son agredidas y abusadas son espeluznantes. El documental termina con unas cifras incontestables. 400.000 personas han sido victimas de violencia sexual. Solo un 5% denuncia y, de las que lo hacen, solo un 9,7% obtiene sentencia condenatoria hacia su agresor. Nada más que añadir.

La voluntad de este trabajo de generar conversación y de que esto continúe se confirma cuando al finalizar el filme aparece un QR en la pantalla. Al escanearlo, uno accede a un cuestionario para poder compartir sus propias experiencias y si ellas y ellos han sufrido alguna situación parecida. Porque ese es el verdadero trabajo del arte, seguir planteando preguntas que nos hagan avanzar como colectivo.

El 18 de diciembre del año pasado, Eduardo Casanova, director de películas como Pieles y que saltó a la fama como Fidel en Aída, anunció en una publicación en su cuenta de Instagram que tenía VIH. “Hoy rompo este silencio tan desagradable y doloroso después de muchísimos años. Un silencio que guardamos y sufrimos muchísimas de las personas con VIH. Lo hago por mí, pero deseo que esto pueda ayudar a más gente”, escribió, convirtiéndose en una de las pocas celebridades que lo han contado abiertamente.

Los comentarios en redes sociales a aquella publicación fueron terroríficos. Insultos homófobos que deberían haber desaparecido hace años resurgían como un vómito reaccionario ante el acto de valentía de Casanova. Eran la muestra de que el VIH sigue siendo un tabú, un estigma para el que lo padece y uno de los temas donde existe más desconocimiento.

Aquel anuncio venía acompañado de un pequeño vídeo que adelantaba que Eduardo Casanova había decidido, además, contar su ‘salida’ del VIH en un documental junto a Jordi Évole. Un documental que, además, contendría parte de su universo y que desde el título muestra su voluntad de cambiar las cosas. Sidosa, dirigido por Màrius Sánchez y Lluís Gauter, es, como dice Casanova en un momento del filme, la “reapropiación del insulto”. Igual que los gais lo hicieron con ‘maricón’, Casanova quiere reapropiarse de ese 'sidosa' que ha escuchado demasiadas veces.

Para Évole, aquellos comentarios de hace unos meses muestran lo importante que es poder ver este documental —que se ha proyectado en el Festival de Málaga— en estos momentos políticos. “Vivimos un momento de involución. Vivimos un momento de ir hacia atrás, y Sidosa pretende ser un puñetazo en la mesa para decir que no vamos a dar un paso atrás. Esto no va de retroceder, esto no va de escondernos todavía más. Ya nos podéis insultar todo lo que queráis, que no vais a poder. Y de ahí también el título. Es una provocación. Es una manera de decir: ‘Tú no me lo vas a decir. Voy a decirme a mí mismo sidosa de una manera mucho más cariñosa que lo utilizaría cualquiera que quiera usarlo como insulto'”, explica Évole.

Cree que ambos han creado “una especie de extraña pareja total”, y eso ha provocado situaciones cómicas en el documental, como cuando Casanova le dice a Évole: “No me hables en hetero”. Dos mundos diferentes que, en vez de colisionar, se acaban abrazando, porque para el periodista “era fundamental no tratar este tema desde la frivolidad, pero con humor”.

Eduardo Casanova confiesa que desde que fue diagnosticado con VIH “había sentido la necesidad de contarlo”. Con Jordi Évole lleva hablando más de tres años. Les puso en contacto Leticia Dolera. “Edu no estaba preparado para contarlo como lo ha contado ahora. Íbamos a hacer en principio un Lo de Évole, y en la comida que tuvimos en Madrid creo que todos tuvimos claro que no era el momento para él”, recuerda Jordi Évole. Era clave que él estuviera 100% seguro y que tuviera ganas de hacerlo. 

Es importante este documental en estos momentos. Vivimos un momento de involución, de ir hacia atrás, y 'Sidosa' pretende ser un puñetazo en la mesa para decir que no vamos a hacerlo

Jordi Évole — Periodista

El tema quedó aparcado hasta la primavera pasada, cuando Eduardo Casanova volvió a citarle. Esta vez era distinto, había una determinación muy clara por hacerlo. “Estaba muy seguro. Con miedo, evidentemente, porque significaba salir de un lugar en el que él se ha sentido escondido durante mucho tiempo, pero del que no se iba a perdonar no haber salido”, añade. Para el cineasta “fue importante encontrar la fórmula de contarlo a través del cine”, y esa fórmula se cumple con un documental que también introduce un cortometraje dirigido por él y habitado por su universo de color rosa, en el que aborda el tema del VIH desde su imaginario. 

Para Casanova “son necesarios proyectores culturales y artísticos de todo tipo, no solo películas, para hablar de este tema y poner el debate en el centro”. “En España hay avances clínicos gigantes, pero también necesito que se acabe con el estigma y el odio a las personas con VIH. Muchas veces el odio respecto al VIH viene de la desinformación, y tampoco le podemos pedir a la gente que esté informada cuando no hay una salud sexual coherente y efectiva. Yo me he encontrado con muchas personas con miedo, y ese miedo les hacía odiar, pero en cuanto te informas quizás dejas de ser idiota y dejas de odiar”, dice sin dudar. 

Subraya que el VIH iguala a todos, porque “no entiende de ideología”. “Una persona de un partido de ultraderecha también puede tener VIH y a mí me preocupa también la vida de esa persona porque va a sufrir. Hay que entender que el VIH atraviesa a todo el mundo más allá de cualquier ideología u orientación sexual. Todos merecemos tener una vida digna”, zanja.

Una de las cosas que se evidencian en Sidosa es el gran desconocimiento que hay en torno al VIH y a la educación sexual. Lo reconoce Jordi Évole y se ve en el documental cuando Casanova le pregunta cuánta gente famosa conoce que lo haya contado. Solo salen tres ejemplos: Rock Hudson, Freddie Mercury y Magic Johnson. Desde entonces ninguno más. “No pensé que hubiese un estigma sobre la enfermedad y sobre la gente que la padece, pero cuando me hizo esa pregunte, me dije, ‘ahí está la anomalía’. Ahora es una enfermedad que si se trata no es transmisible, puedes convivir con ella, no te vas a morir, y aun así nadie lo dice públicamente. Eso me rompió bastante los esquemas”, cuenta. Por eso valora tanto lo que ha hecho Eduardo Casanova, la valentía de abrirse en canal, servir de ejemplo a los que vendrán y dar el primer paso para que ‘sidosa’ no sea un insulto nunca más. 

Más de dos años de presencia discreta en los ensayos. Primero como espectador habitual, después como observador dentro del grupo, y finalmente con la cámara en marcha. Así nació 'Caídos del Zielo', el nuevo documental de José Alberto Andrés Lacasta, que acaba de concluir su rodaje y se encuentra en plena posproducción con vistas a estrenarse durante la segunda mitad de 2026. La película acompaña al grupo de teatro social del mismo nombre, integrado por personas sin hogar y en situación de vulnerabilidad, y se construye desde una premisa clara: mirar sin invadir.

Se conocieron de forma “muy natural” y esto garantizó un rodaje “desde la naturalidad”. Lacasta considera que este método permitió trasladar con fidelidad la experiencia del grupo: “Mi cámara es solo observadora, no es incisiva, no busca la testimonialidad ni el reportaje, miramos lo que pasa y narramos desde ese punto de vista”. Señala que, para poder desarrollar un proyecto audiovisual desde esa perspectiva es necesario “estar muy implicado”: “Nuestro punto era el de mirar lo que pasaba y esa es nuestra narratología, desde el hecho de mirar”. 

Durante una hora y media la acción va transcurriendo “sin testimonios, sin cabezas parlantes”: “Vamos comprendiendo qué pasa allí, quiénes son, qué es lo que le mueve, nos damos cuenta por lo que hacen y no por lo que dicen”. 

Esta mirada observacional se complementa con una imagen en blanco y negro. Esta elección, según explica el director, tiene que ver “con el significado audiovisual del blanco y negro, es metaficción en la que ellos son actores que se representan a si mismos”. Considera que la realidad y el teatro se mezclan “y nos mete en una atmósfera muy particular”: “El color habría sido más realista pero el punto teatral con el que hemos trabajado se reforzaba con el blanco y negro. Tiene un valor estético”. 

Durante casi dos años, el equipo convivió con los miembros del grupo, acompañando sus ensayos y dinámicas. “Hacíamos sesiones de rodaje, pero muchas cosas surgían sobre la marcha. Era un trabajo intenso de convivencia, necesario para comprender la vida de estas personas”, recuerda.

La mirada sobre la exclusión social 

Lacasta reivindica la importancia de la perspectiva desde la que se muestran situaciones de sinhogarismo y vulnerabilidad, realidades “tremendamente sensibles”. Subraya la necesidad de evitar el sensacionalismo: “Cuando estás rodando ves cosas que sabes que no puedes sacar. El límite está en el respeto y en la humanidad con la que tratas a las personas”.

Para él, la mirada del equipo siempre fue “desde la horizontalidad”: “No hay condescendencia, los tratamos de igual a igual. Frente a situaciones de precariedad extrema es fácil caer en la denuncia directa, pero llevábamos puesto ese freno de mano. Queríamos reforzar la dignidad de las personas porque ellos mismos nos lo muestran y nos lo demandan”.

El director apunta también que este tipo de situaciones son invisibles para buena parte de la sociedad. “Lo cómodo es ignorarlas. Pero cualquiera puede verse ahí. Es algo que ellos no paran de decir: te puede pasar a ti”. Considera que, ante situaciones marcadas por la precariedad y la exclusión, es “necesario tomar medidas que no pasan por la caridad altruista y puntual, para calmar la conciencia”. 

Lacasta explica que ha sido una experiencia “que te sacude, te revuelve, aunque estés concienciado y no sean situaciones que te resulten ajenas, acabas muy revuelto porque son vidas tremendamente duras”. Asegura que el objetivo de esta pieza documental es “trascender con el cine estas realidades, trasladarlas a otros espacios de debate. Ojala mucha gente quiera verla y reflexionar, lo cual es negar la realidad”. 

El documental acaba con una escena de Manuela Lawson, una de las integrantes del grupo de teatro que falleció días después de terminar el rodaje. La cinta está dedicada a ella y Lacasta recuerda el momento de grabación de esta escena que cierra la película: “Sale andando por un pasillo y anda derrotada hacia la pared. Era su natural, una cosa que me llama la atención es que suelen arrimarse a la pared, piensan que es su lugar natural, casi pidiendo disculpas por ocupar un espacio sobre el que tienen el mismo derecho”. Recuerda esa imagen final de Manuela, que tenía problemas de salud y así se lo trasladó: “Fue muy emocionante, la película se la dedicamos a ella”. 

‘Caídos del Zielo’ es un proyecto de Du Cardelin Studio y 601 Producciones, con apoyo del Gobierno de Aragón, el Ayuntamiento de Zaragoza y Aragón TV. La cinta será presentada en festivales antes de su estreno en cines en la segunda mitad de 2026. Se trata de un documental con vocación divulgativa y cultural, que busca generar debate y reflexión sobre el arte como herramienta de transformación social y sobre cómo la sociedad observa —o ignora— la vulnerabilidad de quienes la habitan.

El proyecto teatral que da origen al documental

'Caídos del Zielo' nació en Zaragoza en 2019 como un taller de teatro dirigido a personas en riesgo de exclusión social, con el objetivo de ofrecer un espacio donde desarrollar talento artístico, creatividad y sensibilidad. El proyecto entiende el arte como una herramienta de transformación y como un punto de encuentro capaz de tender puentes entre realidades distintas. El proyecto teatral y social fue creado por la dramaturga y actriz Paloma Pedrero en Madrid, llegando a recibir el Premio Talía a Mejor espectáculo de Teatro en 2008. Más tarde, fue acogido por el dramaturgo y actor Félix Martín en Zaragoza, consiguiendo el Premio Max de carácter social en 2022.

La iniciativa se articula a través de un método inclusivo en el que participan actores y actrices profesionales de forma voluntaria, junto a docentes del ámbito escénico. Los talleres buscan construir un entorno lúdico, artístico y social que favorezca la experimentación y la creación colectiva, de modo que tanto las personas en situación de vulnerabilidad como los profesionales implicados puedan trasladar ese aprendizaje a su entorno personal, cultural y laboral.

Desde su tercera edición, el proyecto cuenta además con la colaboración de la Escuela Superior de Diseño de Aragón (ESDA), cuyo alumnado se encarga de la escenografía, el diseño gráfico, el vestuario y el atrezzo de las producciones.

El reportaje de investigación 'Puerto Hurraco 202', que emite este martes La 2 de TVE, ahonda en este trágico suceso, ocurrido en agosto de 1990 y en el que fueron asesinadas nueve personas, tras acceder y analizar el sumario judicial, secreto hasta ahora.

El espacio de documentales y reportajes ‘DocumentaRTVE’ estrena esta investigación -también en RTVE Play- con una mirada actual y un enfoque contemporáneo, que cuestiona a los medios de comunicación de entonces y la mirada de la sociedad sobre las enfermedades mentales y la mujer, han informado fuentes de RTVE a través de un comunicado de prensa.

Los documentos consultados en exclusiva por TVE arrojan luz sobre las motivaciones del tiroteo, pues mucho se ha especulado sobre la razón por la que los hermanos Izquierdo cogieron sus escopetas de caza y dispararon contra “todo aquel que se cruzaron” en las calles de esta localidad pacense el 26 de agosto de 1990.

Por primera vez en televisión, afirman las mismas fuentes, se muestran documentos que son clave para entender qué paso, como las declaraciones íntegras de los hermanos Izquierdo nada más ser detenidos, lo narrado por los testigos y los informes psiquiátricos de la familia.

‘Puerto Hurraco 202’ cuenta además con el testimonio del forense encargado de firmar esos informes psiquiátricos y las autopsias, Guillermo Fernández Vara. El expresidente de Extremadura concedió a ‘DocumentaRTVE’ su última entrevista antes de fallecer el pasado mes de octubre.

El título, ‘Puerto Hurraco 202’, hace referencia al número de cartuchos que los responsables planearon emplear con la intención de acabar con todo el pueblo de Puerto Hurraco. El guion es de Macarena León y la realización de Carolina González para ‘DocumentaRTVE’.

El documental utiliza Inteligencia Artificial para reconstruir las secuencias de los crímenes y rescata materiales de archivo que estaban sin digitalizar y no se emitían desde los años 90, como el juicio completo a los hermanos Izquierdo.

Frederick Wiseman, pionero en el cine documental que analizó y observó las instituciones públicas y sociales a lo largo de su obra, ha muerto a los 96 años. Así lo ha comunicado Zipporah Films, la compañía de distribución que fundó en 1971, en un comunicado. Su trayectoria ha dado luz a un total de 45 películas bajo este sello, desde Titicut Follies (1967) hasta su obra más reciente, El gran menú (2023), que son reconocidas por su complejidad y su mirada humanista.

“Durante casi seis décadas, Frederick Wiseman creó una obra incomparable, un extenso registro cinematográfico de las instituciones sociales contemporáneas y la experiencia humana cotidiana, principalmente en EEUU y Francia”, reza el comunicado de la compañía. Aunque no se ha revelado dónde ha fallecido, Zipporah Films ha destacado que el cineasta “consideraba Cambridge, Massachusetts; Northport, Maine; y París, Francia” como sus hogares.

Nacido en Boston, Massachusetts, en 1930, Frederick Wiseman se graduó en el Williams College y en la Facultad de Derecho de Yale. Comenzó su carrera cinematográfica a mediados de la década de 1960 y rápidamente se consolidó como un artista independiente, dedicado a explorar los matices de la vida institucional, desafiando al público a formar sus propias interpretaciones. Su obra ha sido reconocida con numerosos galardones, incluyendo un León de Oro por su trayectoria en 2014 y un premio Oscar honorífico por su carrera en 2017.

El director estadounidense exploró la vida de las instituciones en casi todos los documentales en los que trabajó, desde High School de 1968 hasta Ley y orden, sobre el Departamento de Policía de Kansas City, Hospital, Public Housing y City Hall de 2020. Las imágenes del documentalista, que escribe, produce y monta sus propios filmes, buscan conectar con la rudimentaria pureza del primer cine y el sueño de los pioneros hermanos Lumière, mostrando cómo son las cosas de forma que el espectador pueda reflexionar acerca de ellas.

“Quiero rodar lo máximo sobre el mayor número posible de temas, hago películas de nuestro tiempo y elegí las instituciones como pretexto”, admitió Frederick Wiseman en el Festival de Cannes, como recoge EFE. “No, yo solo hago cine documental, necesitamos que un gran director de ficción ruede esa película”, señaló el director, agregando que su mayor obligación es siempre hacia la gente que aparece en sus obras y que hacer películas es el único deporte que lo mantiene en forma.

Asimismo, al convertirse en el único documentalista en ser galardonado con el León de Oro en Venecia, destacó que aún hace cine “para aprender”, para huir de una “mirada preconcebida” y contagiar al espectador de su propio proceso de búsqueda: “La idea es que mis películas se parezcan a la experiencia de llevarlas a cabo”. Es por ello que su obra supone un relato colectivo que, “aunque no ideológico”, adquiere una importante dimensión política y pretende hacer una necesaria reivindicación de lo público, desde la escuela hasta los museos.

La esposa de Wiseman, Zipporah Batshaw Wiseman, murió en 2021 a los 65 años. Le sobreviven dos hijos, David y Eric, y tres nietos, además de Karen Konicek, su amiga y colaboradora, que trabajó con él durante 45 años. En lugar de flores, la familia y Zipporah Films apuntan que la mejor manera de honrar su memoria es apoyando a su filial local de PBS o a su librería independiente. Pese a su pérdida, el arte de Frederick Wiseman seguirá resonando si hay quien esté dispuesto a mantenerlo con vida.

La madre de Desirée Bela-Lobedde, Estrella, migró desde Guinea Ecuatorial a Catalunya, y mientras trabajaba en un hospital, a Desirée la criaba Fina, su “tata andaluza”. Sara Qiu es hija de migrantes chinos que regentaban un restaurante; de sus cuidados se encargaba una familia zaragozana, especialmente una de las hijas, Pichu. Valeria Claros es hija de migrantes bolivianos que llegaron a Madrid hace cuarenta años para entrar a trabajar como internos en una casa. Primero Valeria fue cuidada por sus abuelos y después por Anabel, una joven española que se convirtió en su “tía postiza”.

Las historias vitales y los recuerdos de infancia de Desirée, Sara y Valeria se van trenzando en los siete episodios de Mi familia española, un podcast documental dirigido por la novelista gráfica y ponente internacional Quan Zhou. También se cuentan los puntos de vista de las familias de origen, de las mujeres que se encargaron de sus cuidados y de sus propias familias. A partir de las vivencias personales, el podcast ahonda en cuestiones como la memoria, la identidad y los vínculos afectivos que se van generando entre todos ellos, acompañados de investigaciones y reflexiones de la propia Zhou. Se trata de visibilizar una realidad desconocida de la historia reciente de España: la de la primera generación de personas racializadas, sus descendientes y las redes que crearon. 

El germen del proyecto está en la propia historia de Quan Zhou, tal y como ella misma reconoce: “Parte de mi propia experiencia personal: mi familia vino de China y yo también tengo una familia española que me cuidó, pero siempre he pensado que esto solo pasaba en las familias chinas. Entonces un día escuché a Desirée Bela-Lobedde contar en un podcast que ella también había tenido una tata andaluza, empecé a investigar y vi que en los años 80 era bastante habitual que niñeras españolas cuidasen hijas de migrantes. Yo investigo bastante a nivel internacional y es algo que no ocurrió en otros lugares del mundo. Incluso en Estados Unidos o en países anglosajones, donde la migración lleva ocurriendo desde hace mucho más tiempo, no sucedió”, explica. 

Lo primero que hizo la creadora fue lanzar una convocatoria desde su perfil de Instagram, donde divulga bajo el nombre de @gazpachoagridulce. Recibió cantidad de historias. “Algunas eran de trauma o de racismo, muchas de ellas muy duras, pero también había muchas de amor. Y es en estas últimas en las que me he centrado para esta primera temporada del podcast: en las historias de amor de familias que todavía se quieren, en la transmisión cultural que se produce a través de los vínculos de afecto”, cuenta.

Las mujeres españolas que cuidan a niñas de familias migrantes son de clase obrera, y las migrantes también. Y eso es lo que las lleva a encontrarse: madres que buscan a otras mujeres para cuidar a sus hijos

Quan Zhou — artista multidisciplinar

Un fenómeno interseccional 

El proyecto explica en toda su complejidad un fenómeno donde interactúan diferentes factores. En uno de los episodios, su creadora lanza esta reflexión: “Existe todavía a día de hoy una invisibilidad en torno a las identidades de las hijas de migrantes. Nosotras no somos inmigrantes, hemos nacido aquí, pero heredamos muchas cosas: el racismo, la xenofobia, los estereotipos y un largo etcétera. Y precisamente por eso nos afectan factores interseccionales: el racismo, la falta de apoyo institucional, la situación administrativa irregular, y por supuesto el machismo”, asegura. 

En el ámbito específico de los cuidados, el enfoque de género está presente también: casi todas las personas cuidadoras y cuidadas son mujeres: madres, abuelas, hijas. Tanto de origen como de la familia cuidadora. Así lo explica Zhou: “La crianza sigue siendo un territorio de mujeres, por supuesto que sí. Y en este caso además interactúan el género, la migración y la clase social. En el podcast se ve que las mujeres españolas que cuidan a niñas de familias migrantes son de clase obrera, y las migrantes también. Y eso es lo que las lleva a encontrarse: madres que buscan a otras mujeres para cuidar a sus hijos”. 

Sumergiéndose en las vidas de las protagonistas de niñas, de sus familias españolas y de origen, se ahonda en cómo las relaciones entre ambas, que a menudo empezaron siendo contractuales –cuidados a cambio de dinero–, pueden llegar a la intimidad personal. Las jóvenes racializadas desarrollan un “bilingüismo afectivo”, en que el cariño, el amor y el cuidado se expresan de forma distinta en cada hogar. En el episodio sobre Sara Qiu, ella y Quan comentan las diferencias entre la cultura española y la china para mostrar afecto: mientras que en nuestro entorno es mucho más común el contacto físico, los abrazos o los besos, en China el afecto se demuestra, por ejemplo, a través de la comida: “Mi padre todavía a día de hoy sigue cocinándome la comida que más me gusta, y ahora yo estoy aprendiendo a preparar sus recetas”, explica Sara Qiu.

Existe todavía a día de hoy una invisibilidad en torno a las identidades de las hijas de migrantes. Nosotras no somos inmigrantes, hemos nacido aquí, pero heredamos muchas cosas: el racismo, la xenofobia, los estereotipos...

Quan Zhou

Qiu es conocida porque en 2022 recorrió en bicicleta los más de 16.000 kilómetros desde Zaragoza. Tres años después llegó a Qingtian, de donde es originaria su familia. Esa especie de viaje identitario le sirvió para colocar algunas de las cosas que había vivido en su infancia como “restaurant kid” (los hijos de familias chinas que se crían en los restaurantes que montan). “Cuando era pequeña, yo pasaba mucho tiempo en el restaurante de mis padres, jugaba con mi hermano en el almacén y hasta había un pequeño despacho. Pichu, Bea, Vitoria y Atilio, mi familia española, empezaron a cuidarnos cuando éramos muy pequeños. Estábamos mucho en su casa, celebrábamos con ellos las Navidades, todo. Es cierto que no era lo común, pero yo no me planteaba si era lo normal o no. Esas son preguntas que me hice años después, también para grabar este podcast. Quizás por falta de tiempo, o porque mis padres eran muy jóvenes, es cierto que faltó un poco de cuidado por su lado, pero para eso estaba mi otra familia. Son las circunstancias que nos han tocado y lo que hago es intentar sacar lo bueno de los dos mundos”, reflexiona.

Una de las cuestiones más analizadas por las protagonistas es la de la ausencia de sus figuras de referencia: cómo sus madres y padres, demasiado ocupados en largas jornadas de trabajo, delegaban los cuidados en otras personas y apenas compartían tiempo con sus hijos e hijas. Pero ese análisis se hace desde una mirada desestigmatizante, lejos de lo que Quan Zhou denomina la “visión túnel”: “No podemos juzgar con los ojos de ahora lo que pasó hace unos años. Muchas veces lo comparamos con la crianza presentista actual, donde es importante pasar tiempo con tus hijos e hijas, y pensamos: ‘Ay qué pena, que tu abuela o tu tata te crió y tu madre no estaba presente’. Pero es que el contexto era diferente, y eso no quiere decir que las infancias no hayan tenido carencias. Pero hay que analizar el contexto completo: si nuestras madres y padres tenían que trabajar, ¿qué podían hacer?, ¿qué les llevó a criar así”, reflexiona. 

La cuestión identitaria 

Otro tema central en los relatos de las protagonistas es la cuestión identitaria. En uno de los episodios, Desirée Bela-Lobedde reconoce que, cuando era pequeña, no se sentía negra. Tampoco guineana, una cultura que su madre no le transmitió al salir de su país. Ni catalana, el lugar donde nació y vivió siempre. Así lo explica ella: “No sé si mi historia es de desarraigo o simplemente de identidades fluidas. Sí hay un desarraigo con respecto a mi identidad de origen, yo no he sido criada por una familia africana, pero no siento desarraigo porque he sentido que pertenecía a una familia andaluza. El hecho de ser criada por mi tata sí marca un arraigo concreto: el de la cultura de mi familia andaluza en los años 80 en España”, explica. Su sentimiento de desarraigo parte más de una visión externa: “Tiene más que ver con cómo me ve la sociedad en general”, dice.

No sé si mi historia es de desarraigo o simplemente de identidades fluidas. Sí hay un desarraigo con respecto a mi identidad de origen, yo no he sido criada por una familia africana, pero no siento desarraigo porque he sentido que pertenecía a una familia andaluza

Desirée Bela-Lobedde — escritora

Cuando los padres de Valeria migraron desde Bolivia, su madre ya estaba embarazada, por lo que ella nació en Madrid. Aun así, asegura que ha tenido un proceso identitario complejo: “Yo nací en España pero de pequeña me sentía más cerca de la cultura boliviana que de la española”, explica, al tiempo que señala la complejidad de “pertenecer y no pertenecer al mismo tiempo a dos culturas diferentes”. Su familia hizo un esfuerzo por mantener la cultura de origen, algo que se notaba especialmente en las fiestas que organizaban, los bailes y las comidas típicas de su país. Fue su cuidadora Anabel, una joven madrileña, quien le transmitió la cultura española: “Ella me enseñó, sin saberlo, lo que era ser de aquí. Para merendar siempre me daba galletas María con ColaCao, algo que para mí era fascinante, o me enseñaba la música española. Eso me encantaba”, señala Valeria. 

Como parte del proyecto documental, Quan Zhou está elaborando también una Cartografía de infancias interculturales, un mapa que recoge las historias de las niñas y niños de familias migrantes. “La memoria es un derecho, y esta cartografía forma parte de un archivo de memoria histórica en construcción sin ánimo de lucro. Creemos que las infancias racializadas importan y deben ser preservadas para el futuro porque los descendientes de inmigrantes también tienen derecho a poder acceder a su propia historia”, explica la creadora. Y lanza un mensaje llamando a la participación: “Si tú también eres descendiente de inmigrantes y te criaron personas españolas, comparte tu testimonio, puede ser de forma anónima”.