Para Éric Cantona el peor adjetivo que le pueden colocar es el de “imperdonable”. Para él, eso significa que todo aquello que hizo o dijo es digno de condena sin posibilidad de redención. Peor que cualquier insulto. Ese término, el de “imperdonable”, fue el que la prensa francesa llevó en su portada el día del suceso que marcó la carrera del futbolista francés más talentoso e impredecible del fútbol reciente. 

El día era el 25 de enero de 1995. Cantona se encontraba en su mejor momento deportivo con el Manchester United. Jugaba contra el Crystal Palace y las cosas venían calientes. Cantona había sido marcado de forma extremadamente dura y agresiva por sus rivales. El árbitro no sacaba tarjetas amarillas y el jugador francés seguía recibiendo. Al final, fue Cantona el expulsado por una falta. Cuando se iba al túnel de vestuario, miles de personas en el estadio y millones desde sus casas se quedaron atónitos cuando le propinó una patada a un espectador ultra que se encontraba en primera fila.

Los medios fueron en tromba contra Cantona, que siempre defendió que él había respondido a un comentario racista. “¡Vete a la mierda a Francia, hijo de puta francés!”, le espetó Matthew Simmons antes de recibir lo que la prensa deportiva definió como “patada de kung-fu” o “patada voladora”.

Fue un terremoto mediático que terminó con Cantona suspendido el resto de temporada, multado por su equipo y hasta condenado a dos semanas de cárcel. El jugador nunca se arrepintió. Han pasado 30 años de aquello, y el deportista ha tenido tiempo para pensar en aquella situación. Lo ha hecho. Y sigue pensando lo mismo: “Le tenía que haber pateado más fuerte. Lo merecía. Lo hice y no lo lamento”. La frase es uno de los clímax del documental con su nombre que se ha proyectado en el Festival de Cannes —donde también ha presentado una película como actor, Marvelous mornings— y que él mismo ha presentado.

Un filme que repasa de manera divertida su carrera, sus polémicas, y aquella patada a la que se dedica una parte importante de metraje. “Me merecía las suspensiones”, dice Cantona en pantalla, aunque defiende que también tenía derecho a defenderse de una agresión verbal. Años después, la prensa sigue polarizada en torno al suceso: ¿fue una patada al racismo, o un arrebato violento del enfant terrible del fútbol de los 90?

El jugador aparece en cámara hablando en primera persona de todo aquello, y pregunta al espectador claramente si él es “¿un ángel o un demonio?”. Él tiene una definición propia para sí mismo. “Soy una flor del mal”, asegura citando a Baudeleaire sobre ese temperamento que sigue ahí. Mantiene que hay que luchar por “la integridad”. Ese “sentido de la justicia” se lo enseñó su madre. O eso dice ella, pero hay otro pariente cuya sombra aparece siempre que Cantona cuenta el inicio de sus ideales. Se trata de su abuelo materno, Pere Raurich, anarquista y miliciano que combatió en la Guerra Civil de parte del bando republicano y que tuvo que huir exiliado a Francia.

Cantona siempre le menciona, y en las pasadas elecciones francesas volvió a mencionarle para pedir que no se votara a la extrema derecha. En el documental vuelve a salir su legado y la importancia de esos valores que le ha transmitido a él y su familia. Una familia que habla a cámara sobre su hijo, sobre un temperamento que dice su padre tenía desde que era un niño. Es uno de los elementos más íntimos y diferenciales de un trabajo que tampoco aporta nada nuevo más allá de la revisión por parte del propio futbolista, que se mantiene fiel a todo lo que ha ido contando estos años. 

El Laurence Olivier del fútbol

El documental, dirigido por David Tryhorn y Ben Nicholas, contó con una proyección especial a la que asistieron los realizadores y el futbolista, que solo dijo sentirse “muy orgulloso” de la película. Mientras que Tryhorn y Nicholas enfatizaron de nuevo que la gran cualidad del deportista es que se “mantiene fiel a sus principios, incluso hoy”.

Los directores mezclan la entrevista a Cantona (al que ponen a ver en una sala de cine las películas que ha hecho como actor, entre ellas Buscando a Eric, de Ken Loach) con imágenes íntimas y flashbacks que repasan su carrera desde los primeros años en el Olympique de Marsella, pasando por su resurgir en el Leeds y su amago de retiro profesional con solo 25 años. Y ahí apareció el que sería su mentor y casi descubridor, Sir Alex Ferguson, figura fundamental en su vida y en el documental, donde aparece hablando a cámara y contando cómo pudo apaciguar, al menos durante un tiempo antes de la patada voladora, a la fiera Cantona. 

El entrenador del Manchester United le define como un “Laurence Olivier” del fútbol moderno. Juntos lograron todo. Cuatro ligas en un momento donde el equipo estaba en una crisis que se alargaba demasiado. Cantona se retiró a los 30 años. Dejó con ganas de más, pero forjó una leyenda que se mantiene intacta y que él sigue avivando a día de hoy. “No soy un hombre, soy Cantona”, dice en un momento del filme, dejando una de esas frases lapidarias por las que fue tan odiado como alabado. 

El cine sirve para mirar de frente aquello de lo que la gente prefiere apartar la mirada. Cuando Eduardo Casanova anunció en Instagram que tenía VIH, los terroríficos comentarios que recibió el director denotaron que este tema sigue siendo un tabú para gran parte de la sociedad. Sin embargo, combatir el desconocimiento sobre el VIH también puede ayudar a acabar con los prejuicios y los estigmas de la gente. Es lo que hace el periodista Jordi Évole en Sidosa, un documental en el que acompaña al actor que alcanzaría la fama con Aída en una de las revelaciones más íntimas de su vida.

“Vivimos en un momento en el que todo el mundo se desnuda y habla de salud mental, de cáncer... pero nadie habla del VIH”, declara Évole en un coloquio posterior a uno de los pases de la cinta. “La película fue un aprendizaje. Yo no sabía muchas de las cosas que aparecen en la película, no era consciente de ellas, pero impresiona que hayamos podido llegar al año 2026 con este desconocimiento de algo que afecta a tantísima gente, como si ya se hubiera superado”, reclama el periodista, que denuncia que “cualquier historia relacionada con el sexo siempre acaba siendo tabú” y que el VIH es “una enfermedad que la asocia a un mal comportamiento social de la persona que la padece”.

Entre los espectadores, hay quien confiesa su preocupación por que el auge de la ultraderecha provoque que la gente condene a quien tiene VIH o incluso eche la culpa a quien lo tiene. Jordi Évole indica que la culpa es una “evidencia” y que también “flota alrededor de las personas que conviven con el VIH”: “Tienes un cáncer porque te ha venido, o tienes una depresión por el estrés de la sociedad en la que vivimos... y todo eso parece que tiene una causa justificada, mientras que del VIH, por la cultura que nos han inculcado y por la poca educación sexual que hay, parece que te tienes que sentir culpable, como si lo hubieras pillado por haberte portado mal en la vida o por ser homosexual”, afirma.

Sin embargo, el periodista apunta que “las estadísticas dentro del mundo heterosexual de personas que tienen VIH son aterradoras, y no hablan de ello por estigma”. Además, argumenta que este “no es un tema de izquierdas” y que le sorprende “el hate que genera la película en el mundo facha”. “Es un tema que también les afecta a ellos, no es un tema político. Quien quiera verlo como un tema político vive en el mundo del sesgo, y esa gente vive en una caverna y no quiere salir de ella. Puede haber mucha gente de derechas que se sienta identificada con la película porque el VIH no entiende de pensamientos, no afecta a un colectivo o a otro”, reflexiona Évole.

El sesgo al que se refiere Évole se refleja en muchas de las reacciones que ha provocado Sidosa tras su estreno en los cines. “Hay campañas organizadas para hundirnos en plataformas en las que se puntúan películas como FilmAffinity. Se han puesto a votar como locos para que la gente vea un 2/5 cuando vayan a buscar la película en internet”, expresa el periodista, agregando que “ahora que todo está tan atomizado y que no podemos mezclarnos, la película invita a la mezcla y a saber que es enriquecedor ponerte en la piel del otro, empatizar e intentar entenderlo”.

Asimismo, Jordi Évole comenta que está feliz de que este tema pueda llegar a públicos que tal vez no se acercarían de primeras. “Estoy orgulloso que en los cines haya un cartel que ponga Sidosa al lado de películas como Torrente o Mario Bros aunque duremos poco en las salas”, declara. “Desde los medios de extrema derecha se fijan en la recaudación que hacemos, pero esta película no está pensada para ser Indiana Jones. Este es un tipo de cine alternativo que habla de un tema que no está en la agenda de ningún medio, y que esto esté al lado de películas comerciales y blockbusters es un triunfo”, añade.

“Ahora dicen que todo está subvencionado y que en el cine español se aprovechan del dinero público, pero no es así, y si fuese así me parecería fantástico que se invirtiese dinero público en esto”, explica Évole, que indica que “todo lo que se vivió en los noventa fue tan impactante que parece que después quedó en nada” y celebra que sea un asunto del que se pueda hablar en la actualidad. El momento más revelador es cuando Edu me dice: 'Dime tres personas conocidas que hayan tenido sida'. Y yo me voy a Freddie Mercury porque no tengo más referentes, pero son referentes de los años 90. ¿Cómo puede ser que no recordara casos actuales?“, confiesa el periodista.

Esto fue lo que impulsó a Jordi Évole a querer explicar, junto a Eduardo Casanova, lo que supone tener VIH y lo que es convivir con él. “Este ha sido un proyecto muy especial. Hace tres años que Edu vino a explicarme esta historia, en aquel momento no estaba preparado para contarla y le dije que tenía que estar seguro. Lo dejamos apartado y no volví a llamarlo para este tema, pero tuvimos la suerte de que, la primavera pasada, Edu me volvió a llamar y fuimos para adelante. Fue rápido y bastante resolutivo”, comenta.

El periodista también valora el trabajo de los directores Lluís Galter y Màrius Sánchez, cuyo resultado consideran “espectacular”: “Han sabido mezclar la realidad con la ficción. Hablo así de bien de la peli porque no la he dirigido, solo he participado en algunas secuencias, y estoy muy contento con cómo ha quedado”. “Esto no estaba en la agenda, no estaba en el mainstream, y difícilmente estará, pero puede servir no solo a personas que tengan VIH, sino a varias generaciones que no vivieron lo que nosotros vivimos en los ochenta y noventa y que no tienen ni idea de lo que aquello significó”, concluye.

Un barco pesquero navega solitario hacia el Gran Sol. Lo hace por un océano Atlántico no demasiado encrespado que despliega toda su fuerza visual, dispara reflejos, satura colores. El cineasta los manipula hasta disolverlos. La secuencia, musicalmente aderezada por una suerte de jazz ambient, se extiende durante casi diez minutos. “Fomos ficando sós / o Mar o barco e máis nós”, arranca el poema del vanguardista Manuel Antonio que presta el título al primer largometraje de Adrián Canoura (Burela, A Mariña, 1991). Esas imágenes por momentos oníricas dan paso a bordo: el Raúl Primeiro, un buque con base en el puerto de Burela cuyo patrón es el padre del director. Fomos ficando sós, estrenada en el festival Punto de Vista de Nafarroa, es la película con la que Canoura reflexiona sobre las relaciones paterno filiales, el estancamiento emocional y el paso del tiempo.

El filme comienza en el desván de los Canoura, en Burela, hace unos diez años. Allí encontró Adrián las cintas de vídeo que su progenitor, Raúl, había ido registrando durante años de travesías por los mares del norte a la busca de la merluza do pincho. “Él siempre decía que grababa para enseñar después a la familia, pero yo no recuerdo que nos pusiera nunca esas películas”, explica el hijo en conversación con elDiario.es al día siguiente de la primera proyección pública de Fomos ficando nós. Ese material, que abarca tres décadas de trabajo en el Raúl Primeiro, conforma uno de los tres núcleos visuales de la obra. Los otros dos son el recopilado por el propio Canoura en dos mareas -campañas de pesca- acompañando a su padre y una instalación que recrea algo así como un camarote y el puente de mando.

“Las cintas tienen una fuerza increíble. También plástica, con todo ese grano del VHS que casaba con lo que yo hacía”, relata. El cine de Canoura suele experimentar con las texturas y los colores, buscar los extremos menos transitados de la imagen. También ha incursionado en el videoarte -con el que acompaña la propuesta musical de Baiuca, electrónica folk- y colaborado en directo con Oliver Laxe. Pero los vídeos de su padre en el Raúl Primeiro escondían además un retrato casi antropológico del trabajo en el mar. Como de otra manera Vikingland (2011, Xurxo Chirro), que montó el diario filmado de un marino mercante gallego entre alemania y Dinamarca. Hombres -solo hombres, una profesión masculinizada al extremo- que pasan semanas en un reducido espacio físico, rodeados de la inmensidad del océano, y sin los medios de comunicación de la actualidad.

Fomos ficando sós no trata solo sobre eso. “Yo no quería hacer un retrato documental de cómo se pesca. Ya existen otras películas y seguramente realizadas mejor de lo que yo podría hacer”, aduce Canoura, “si en la mía hay un hilo es esa grieta, ese hueco que, a nivel íntimo, se abría entre mi padre y nosotros, su familia. Como antes se había abierto entre él y su padre, mi abuelo, también marinero”. El Raúl Primeiro solía navegar hasta Escocia y su tripulación -sobre 15 personas-, pasar más de un mes fuera de casa. Ahora se queda al sur de Irlanda o cerca de la costa francesa, y las mareas duran entre 20 y 30 jornadas. “Nunca lo expresamos abiertamente, pero nuestra comunicación siempre fue difícil, había ese estancamiento emocional de la gente del mar. El tópico habla de gente ruda”, dice.

Distancia emocional

Canoura recuerda la falta de comunicación, cierta “distancia emocional” respecto de su progenitor. Fomos ficando sós es, también, una tentativa de comprender qué sucedía y por qué sucedía. Además de los VHS, el cineasta y su cámara se embarcaron en dos travesías y las filmaron. La primera en 2019, a la brava, sin saber muy bien a qué se iba a enfrentar. “Fue casi una grabación pirata”, recuerda, “medio escondido, con un aparato pequeño. Tampoco quería incomodar al resto de los marineros”. La segunda hace dos años, ya con la productora Zeitung respaldando el proyecto y un boceto de guión en la cabeza. Las imágenes recogen los trabajos y los días de un barco en alta mar, aunque el protagonista indiscutible es el patrón, Raúl Canoura. Y esa cierta sensación de marasmo y soledad que enlaza con la poesía de Manuel Antonio, tan querida del cineasta y que también sucede en un buque, un pailebote.

“Hay mucha distancia entre el pailebote de Manuel Antonio y el Raúl Primeiro, pero también similitudes”, asegura. Su padre y la tripulación andan sobre todo a la pesca de la merluza do pincho, que se captura con anzuelo, una por una, “la técnica más artesanal dentro de la pesca industrial”. “Es un método repetitivo, con un punto aburrido”, se extiende, “la gente en Burela me decía, 'pero qué vas a grabar si es todo el día lo mismo”. Ese cierto estatismo provoca reflexión existencial. “No cuadrante estantío das estrelas / ficou parada está hora: / O cadáver do Mar / fixo do barco un cadaleito [en el cuadrante estancado de las estrellas / quedó parada esta hora: / El cadáver del Mar / hizo del barco un ataúd]”, dice el poema que da título a la película. La performance que funciona como tercer elemento de la narración dialoga con esos versos.

“Me interesaba añadir un ejercicio de juego, llevar el filme a una poética más plástica, no solo documental”, apunta, “a la frontera entre lo plástico y lo etnográfico”. Canoura reconstruyó un camarote y un puente de mando, y estableció un paralelismo entre el patrón de barco y el cineasta: “Compartimos aparatos, pantallas, botones. Y hay elementos en común entre dirigir un barco y dirigir una película. Al fin y al cabo, en los dos casos das órdenes a una tripulación”, señala. Al mismo tiempo, la instalación buscaba representar ese umbral entre el sueño y la vigilia en el que, explica, a menudo vivía su padre embarcado. Si Fomos ficando sós es un documental, lo es utilizando varios lenguajes, no todos habituales en el género.

Tras su estreno en Punto de Vista, la película estará en el Play-Doc de Tui (en la frontera gallega con Portugal) el 1 de mayo. En invierno se estrenará en salas comerciales.

La cineasta asturiana Cristina Rodríguez Paz (Oviedo, 1975) siente una atracción especial por el mar y su recorrido vital por conocer de cerca las historias de las mujeres fareras que han dedicado su vida profesional a este sector tradicionalmente masculinizado ha quedado plasmada en una película, una exposición y se completará con un libro.

En el mundo audiovisual ha volcado su otra pasión/vocación y con su primer largometraje, 'Aunque seamos islas' (2025), realiza otro viaje por España para mostrar al público el valor de estas mujeres que rompieron techos de cristal.

El próximo 28 de abril Cristina Rodríguez Paz presentará su ópera prima en los cines Girona, en Barcelona, en un único pase, donde podría estar acompañada de una de sus protagonistas: Elvira Pujol.

La farera de Girona

Elvira ha sido la única mujer farera que ha trabajado para el Puerto de Barcelona, desempeñando su labor en faros de Girona. Más de un año y medio de rodaje han servido para ir construyendo el material de la película: entrevistas, escenas de observación y la propia presencia de la farera.

El Puerto de Barcelona ha sido clave en la financiación del proyecto y se ha convertido en uno de los principales impulsores mediante la adquisición de vídeos de dron de todos sus faros.

La financiación

“La implicación no solo ha sido económica, sino también un respaldo institucional significativo que podría contribuir a potenciar la difusión del proyecto y también impulsó la exposicion sobre las fareras que se realizó en el Maritimo de Barcelona”, explica a elDiario.es Asturias la cineasta ovetense agradecida a su contribución.

Las seis protagonistas

Mar Vidal, María González, Elvira Pujol, Elena Aramendia, Mercedes Aranceta y Margarita Peralta son las seis protagonistas. A la fuerza de sus testimonios acompaña la voz de la directora. A través de material de archivo, conversaciones y entrevistas, se traza un recorrido que va del recuerdo al presente de los faros.

La película cuenta a los espectadores las vivencias de una foquista en crisis profesional que emprende un viaje hasta las últimas fareras y lo que comienza como una búsqueda externa desemboca en un relato interior donde el proceso de hacer cine se entrelaza con las historias.

Tomar la vida como un viaje

Las fareras le mostrarán otro modo de estar en el mundo. Esta película es una carta para su sobrino, la persona que más la acompañó emocionalmente en su decisión de dejar un trabajo estable para rodar su primera película, así como para todas aquellas personas que se preguntan por qué contar historias invisibles.

“Es una oda al documental, a sus luces y sombras, a su poder de capturar lo que está a punto de desaparecer, así como de iluminar el propio camino. Tomar la vida como un viaje supondrá un renacer profesional y personal”, es una forma de describir en pocas palabras su contenido.

Una travesía profesional y personal

Esta búsqueda no es solo profesional: es también íntima, personal. A través del proceso, la directora reconstruye su propio lugar en el mundo y desea, en última instancia, dejar un testimonio para su joven sobrino. 

La idea surgió a raíz de una conversación que la directora ovetense mantuvo en una noche de verano con el farero Jaime Arenas y se dio cuenta de que el papel de la mujer en el faro estaba muy poco retratado, tanto en la literatura como en el cine

El viaje de Cristina Rodríguez Paz ha sido una travesía que se ha prolongado durante cinco años. La decisión de embarcarse en esta película nació de un deseo de cambio en su vida. El proyecto surgió tras conocer al farero Jaime Arenas.

Una conversación guio el camino

La idea surgió de una conversación en una noche de verano, según ha relatado la propia directora, cuando se dio cuenta de que el papel de la mujer en el faro estaba muy poco retratado, tanto en la literatura como en el cine. Esta percepción la impulsó a centrarse en una labor femenina que, según describe, “ha sido muy poco observada y remarcada”.

A lo largo de los años de rodaje, Cristina Rodríguez Paz descubrió que “había muchos elementos comunes entre las fareras y su profesión”.

Para ella, “la soledad conecta con todo”. Durante las noches de observación, de conversación y de recopilación de imágenes, aprendió a mirar esa soledad de otra forma.

Solo tres fareras en activo

La película busca recuperar la historia de las 26 fareras que han trabajado en España, una cifra que responde además a la falta de posibilidades que se ofrecía a la mujer para acceder a esta actividad laboral, ya que lo tenían vedado y solo pudieron opositar a partir de 1969.

Actualmente, de los 187 faros que funcionan en España, solo en tres trabajan mujeres. Cuando la cineasta comenzó el proyecto, había cinco en activo. “Durante la producción se jubilaron dos”, ratifica la directora.

'Aunque seamos islas' se estrenó en el Festival Internacional de Cine de Gijón/Xixón (FICX) y esta semana se ha proyectado en la Biblioteca Pública de Oviedo/Uviéu donde a la exhibición siguió un coloquio.

El legado

La película no solo retrata a estas pioneras, sino que también explora el papel fundamental y no reconocido de muchas otras mujeres en los faros.

Con este primer largometraje, la cineasta asturiana muestra a través de su mirada y la de sus protagonistas otra manera de acercarse a esos tres mundos que fusiona en su película 'Aunque seamos islas' y que se convertirán en su mejor legado para generaciones futuras.

Muchas personas fuera de Estados Unidos no conocían el caso, pero con el estreno de La verdad detrás de la tragedia de Moriah Wilson, el documental que Netflix lanzó a principios de mes, la historia de esta joven y prometedora ciclista de montaña que fue brutalmente asesinada en mayo de 2022 se ha viralizado. ¿Qué le ocurrió a Moriah?

Anna “Mo” Moriah Wilson nació en 1996 en Littleton, en el estado de Nuevo Hampshire. De familia con tradición deportiva, Wilson mostró desde temprana edad un gran interés por el ciclismo. Durante su juventud destacó como esquiadora a nivel nacional, pero con el tiempo orientó su carrera hacia el ciclismo de gravel, modalidad que combina la velocidad de la carretera con la versatilidad de la montaña.

El 11 de mayo de 2022, Moriah estaba alojándose en casa de su amiga Caitlin Cash en Austin, Texas, para participar en la Gravel Locos, una destacada carrera de ciclismo de gravel que se celebra cada año en la localidad de Hico. Cuando Cash llegó a casa esa noche, encontró el cuerpo de Moriah en el suelo. Llamó al 911 e intentó practicarle la reanimación cardiopulmonar, pero la joven ya había perdido la vida. 

La autopsia dictaminó que la muerte de Wilson había sido un homicidio, con tres heridas de bala (dos en la cabeza y una en el pecho). La policía pronto encontró unas imágenes de una cámara de seguridad vecina que mostraban un Jeep SUV negro pasando apenas un minuto después de que Moriah llegara a la casa. Y empezó la investigación.

¿Quién mató a Moriah Wilson?

La policía descubrió que la tarde de los hechos Wilson había quedado con el ciclista Colin Strickland, con el que pasó la tarde nadando y tomando algo. Las cámaras de seguridad también los captaron regresando al apartamento de Cash en la moto de Strickland. Los investigadores consultaron entonces la matrícula del coche negro y descubrieron que estaba registrada a nombre de una mujer llamada Kaitlin Armstrong.

Armstrong huyó del país y fue localizada 43 días después de los hechos en Costa Rica. Cuando la encontraron, su apariencia había cambiado drásticamente porque se había sometido a varias cirugías estéticas para no ser identificada. El 16 de noviembre de 2023, tras un juicio de dos semanas, fue declarada culpable de asesinato en primer grado y condenada a 90 años de prisión.

¿Un asesinato por celos?

Kaitlin Armstrong tenía una relación sentimental con Colin Strickland, con quien Moriah había pasado toda la tarde del día de los hechos. Según la investigación y el juicio, Armstrong se enteró de que ambos habían estado juntos, lo que desencadenó un episodio de celos intensos. La mujer siguió a Moriah hasta la casa en la que se quedaba para acabar con su vida. 

La figura elegante y atractiva de Felicidad Blanc (1913-1990), mucho más que la viuda y la madre de los Panero, vertebra todo El desencanto. Aquel mítico documental, pionero en su género, dirigido por Jaime Chávarri y producido por Elías Querejeta en 1976, mostró a través de esa familia desestructurada y burguesa la podredumbre del franquismo y sus secuelas cuando el país comenzaba a salir de un túnel que parecía eterno.

Dominadora de la escena, calmada e imperturbable, de voz dulce, con un precioso cabello blanco, sentada en un caserón decadente y rancio de una pequeña ciudad como Astorga, se alza Felicidad Blanc como una magnífica protagonista y cronista a la vez de la degradación de una familia. Procedente de la alta sociedad madrileña, la viuda de Leopoldo Panero, un celebrado poeta y un jerarca cultural de la dictadura, simbolizó a las esposas eclipsadas, más bien anuladas, por la autoridad del marido.

Por ello no resulta de extrañar que Chávarri recuerde medio siglo después la feroz reacción machista de los hombres de aquella generación de Panero cuando el filme se estrenó en 1976. “¿Cómo se atrevía Felicidad a describir la intimidad de su matrimonio, sus miserias cotidianas, la frialdad de su marido frente a sus hijos y frente a ella misma?”, se pregunta el cineasta en un coloquio reciente celebrado en el Ateneo de Madrid, organizado por DAMA. Pese al prestigio como película de culto de El desencanto —que incluso dio nombre a un estado de ánimo social en la Transición— Chávarri argumenta que el filme se hizo sin una intención clara.

“Solo a partir del montaje asociamos ideas y nos dimos cuenta de la significación de los testimonios de la viuda y los tres hijos de Panero. Ahora bien, no creo que sea una metáfora de la muerte de Franco o un retrato de la familia española de la época. En un principio Querejeta me encargó dirigir un corto sobre la muerte de un padre y sus secuelas para su viuda e hijos que se convirtió poco a poco en un documental de hora y media, un género pionero en aquellos años. Hay que decir que el productor se interesó sobre todo por Felicidad Blanc que en 1976 trabajaba de recepcionista en el Ministerio de Cultura. Ella era, sin duda, un personaje muy cinematográfico, una especie de Bette Davis a la española en un ambiente que Elías Querejeta definió como un gatopardo castellano”, dice Jaime Chávarri en referencia a la película de Luchino Visconti de 1963 sobre la decadencia de la aristocracia.

Malditismo e inadaptación

Lo cierto es que los tres hijos del poeta Leopoldo Panero (1909-1962), gloria cultural del franquismo, aparecen en El desencanto como juguetes rotos, unos personajes caprichosos y ególatras, cada cual interpretando un papel tras sus máscaras y sus miserias, que presagiaban su evolución posterior. Dos de ellos, Juan Luis (1942-2013) y Leopoldo María (1948-2014), fueron unos poetas brillantes y reconocidos aunque con biografías atormentadas, en especial el segundo que fue drogadicto y estuvo recluido durante años en un manicomio. El tercero, Michi (1951-2004), un bohemio y escritor fallido, asiduo de la prensa rosa.

En cualquier caso, todos ellos estuvieron marcados por una imagen de malditismo e inadaptación. De hecho, el simbolismo que alcanzó El desencanto y su influencia posterior en la historia cultural tuvo bastante que ver con esa etiqueta. Parece además indiscutible que la sombra de un padre poderoso y distante dejó su huella en los tres hijos y por ello en el filme estallaron reproches y acusaciones mutuas en un cruel ajuste de cuentas familiar que se rodó 14 años después de la muerte del padre.

Filmada sin un detallado guion previo, según Chávarri, el director evoca hoy en la distancia que cada uno de los hijos, así como la viuda, tenían una idea particular de la película en sus cabezas. “Ninguno sabía lo que habían dicho unos de otros. Así los Panero interpretaron por separado a sus propios personajes en un género que en la actualidad llamaríamos autoficción. No obstante, aunque cada uno haga su papel existe un fondo de verdad en sus testimonios”, dice Chávarri.

El director recuerda, por ejemplo, que Juan Luis Panero solo estaba interesado en sí mismo mientras a la vez subrayó que Leopoldo María era la persona más inteligente que había conocido, pero que más tarde se había machacado con las adicciones. Precisamente la irrupción de las drogas en esa generación de los Panero actúa como desencadenante de unos brutales y descarnados diálogos entre Leopoldo María y su madre, a la que acusa de haberlo recluido en horribles sanatorios psiquiátricos. “Allí me la chupaban algunos subnormales —le espeta a su madre— a cambio de un paquete de cigarrillos”.

Un documental pionero

Hipocresías, deudas pendientes, rivalidades y celos entre hermanos y también con la madre desfilan por este documental donde todos, de algún modo, añoran la infancia. Leopoldo María llega a afirmar ante la cámara: “En la infancia vivimos, después sobrevivimos”. Una sentencia que tal vez defina la historia de los Panero, unas biografías que fueron llevadas de nuevo al cine por Ricardo Franco en Después de tantos años (1994), si bien sin la presencia clave de Felicidad Blanc que había fallecido cuatro años antes. De esta emblemática familia también se han ocupado los historiadores de cine Felipe Cabrerizo, Santiago Aguilar y Carlos F. Heredero en un reciente libro publicado por el Ministerio de Cultura: El desencanto. 50 años. Liberada ya en democracia de ese sutil yugo de un marido célebre, Felicidad Blanc trabajó como traductora, publicó cuentos al tiempo que siguió cultivando la amistad de relevantes escritores hasta su fallecimiento en San Sebastián en 1990.

En paralelo a la significación cultural e ideológica de El desencanto, que atrajo desde su estreno la atención de sociólogos, psiquiatras o filósofos, además de los cinéfilos, el filme fue pionero como documental. A mediados de los setenta se trataba de un género considerado de segunda división y poco reconocido por la crítica y los espectadores. De ahí que estudiantes y profesionales del cine interpelaran a Chávarri en un coloquio abierto sobre las técnicas del rodaje y del montaje de un filme que fue adquiriendo prestigio poco a poco.

En los primeros compases de la democracia este cineasta, que acaba de cumplir 83 años, dirigió algunas notables películas como A un dios desconocido (1977), Bearn o la sala de las muñecas (1982), Las bicicletas son para el verano (1983) o Las cosas del querer (1989) en una carrera variada que abordó temas muy diferentes. “Cuando era joven, yo quería hacer películas de todo tipo porque me gustan los retos. Mi modelo era un director como Howard Hawks”, confiesa. Pero a pesar de su veterana sabiduría, o quizá por ello, nunca da consejos y en respuesta a la pregunta de un joven cineasta señala: “Búscate la vida y aprende”.

“Yo tenía diez años, quería salir del valle y ver el horizonte, y resulta que fue el horizonte el que vino al valle”, recuerda Carmen. Su voz abre ‘Con la tierra en los pies’, el nuevo largometraje de Fernando Vera. Carmen, interpretada por varias actrices que encarnan distintas etapas de su vida, sirve como hilo narrativo para reconstruir la memoria del valle de Vió y la llegada en 1930 del lingüista alemán Rudolf Wilmes, que viajó al Pirineo para estudiar el aragonés y descubrió un modo de vida que estaba a punto de desaparecer.

La historia parte de un hecho real: la estancia de Wilmes en el valle de Vió durante la primavera de 1930. Llegó desde Hamburgo para recopilar datos sobre el aragonés para su tesis bajo la dirección del filólogo Fritz Krüger, responsable del Seminario para Lenguas y Culturas Románicas. Krüger enviaba a su alumnado a regiones del sur de Europa donde aún sobrevivían formas de vida tradicionales que la industrialización había borrado en el norte del continente. Wilmes permaneció unas diez semanas, recorriendo pueblos entre Broto y Boltaña y realizando encuestas lingüísticas.

La película surge de un proyecto previo impulsado por Rafael Latre, que llevaba años recopilando tradición oral y relatos en Nerín y otros pueblos del valle. A partir de ese material, Vera quiso ir más allá de un documental convencional. “Le dije que me gustaría no hacer un documental al uso basado solo en testimonios, sino introducir creación y ficción”, explica.

Para Vera, la historia de Wilmes sirve para abordar un fenómeno más amplio: la despoblación del valle a lo largo del siglo XX, que alcanzó su momento más crítico en los años setenta. El equipo dedicó cerca de dos años a la investigación histórica, revisando la tesis del lingüista, su correspondencia y otros documentos que detallan su estancia en el valle.

La ficción se combina con una parte dramatizada que imagina el regreso al valle de la hija del investigador, nacida en 1947. “Esa parte nos servía para volver al pueblo a través de su hija, hacer el viaje que él ya no pudo hacer”, señala Vera. Muchas entrevistas se rodaron en los mismos espacios donde se recrean escenas dramatizadas, algo que aporta una dimensión especial al relato. “Las personas nos han abierto sus casas y hablan del pasado en escenarios que también lo son”.

Entre las voces que participan en el documental figuran el periodista Manuel Campo Vidal, el escritor y antropólogo Severino Pallaruelo y la narradora Sandra Araguás, junto a otros especialistas en la cultura y la historia del Pirineo.

Más allá de la reconstrucción histórica, la película reflexiona sobre arraigo e identidad. “La identidad aragonesa muchas veces se ha construido en sitios muy bonitos, pero también muy duros. En los años treinta o cuarenta vivir allí era muy difícil y aun así existía un gran orgullo de pertenecer a esos pueblos”, señala Vera.

El largometraje tendrá su estreno mundial este sábado en el Espiello - Festival Internacional de Documental Etnográfico de Sobrarbe, dentro de la sección «Se rueda en Sobrarbe». Para el director, presentar la película en la comarca donde se rodó tiene un valor especial. “El festival ha conocido el proyecto desde sus inicios y nos hace mucha ilusión poder compartirlo allí con la gente del territorio”.

La producción ha implicado un importante trabajo técnico y de financiación, reuniendo a profesionales de Aragón, Madrid y el País Vasco. “No ha habido ninguna institución a la que hayamos acudido que no haya querido apoyar el proyecto”, destaca Vera.

No es agradable acercarse a la muerte. Aunque es mucho lo que se ha escrito, cantado o rodado sobre ella, el mero hecho de imaginar qué hay más allá suele provocar una reacción evitativa: mirarla pone de manifiesto que el tiempo no es ilimitado y que el control que tenemos sobre el mismo es escaso. Cuando Andrea Gibson, una de las voces principales de la poesía hablada, recibió un diagnóstico de cáncer incurable, todo lo que creía conocer sobre el mundo cambió por completo. Su lucha ante la enfermedad también se convirtió en una carrera constante frente a un reloj cuyas manecillas empezaron a girar hacia atrás.

Quizás porque somos más felices tratando de no pensar que el tiempo se agota, la experiencia de quien de pronto percibe que hay una cuenta regresiva imposible de frenar se vuelve todavía más compleja. Esa cuenta atrás revolotea de manera constante por Come See Me in the Good Light, un documental que retrata cómo Andrea Gibson afrontó la última etapa de su vida antes de fallecer el pasado 14 de julio a los 49 años. Siendo una de las figuras más reconocidas del slam estadounidense, la cinta dirigida por Ryan White sigue a Gibson tanto en sus sesiones de composición como en sus tratamientos hospitalarios para reivindicar que darnos cuenta de que somos mortales puede hacernos despertar.

Pero Andrea Gibson no gestionó la enfermedad en soledad. Su esposa, Megan Falley, igualmente poeta, fue un apoyo esencial y estuvo a su lado en todo momento. “A Andrea le dan un diagnóstico que mucha gente consideraría una tragedia, y es una tragedia, pero Andrea se negó a considerar el cáncer como una batalla”, cuenta Falley a elDiario.es. “No quería que nadie dijera que había perdido la batalla contra el cáncer. Decía que, si moría, ese día sería una ganadora. Después de haberla visto pasar por algo tan difícil con tanta alegría, y tras haberla perdido, es un modelo a seguir para mí, para vivir con el baile y la risa con la que vivía Andrea, y así lo hago”, agrega.

El filme nació gracias a su amiga Steph Wilson, una de las productoras, quien pasó mucho tiempo con Gibson y Falley, siendo así testigo de la transformación de ambas tras el peligro del diagnóstico y de la magnificación de la historia de amor que proyecta el documental. Aunque la visión de Gibson estaba muy afectada por la quimioterapia que estaba recibiendo, dificultándola escribir, adoraba crear arte de forma pasiva, simplemente viviendo, y la cinta captura la chispa de quien se dedica a esta disciplina con la conciencia de que el tiempo se está acabando. “Poder estar en la cama, en el hospital o jugando con nuestros perros, y saber que alguien convertiría eso en cine, en algo que ayudaría a la gente, era muy atractivo para Andrea”, señala Megan Falley.

La resistencia de Gibson tras los resultados médicos invita a reflexionar sobre cuán fácil es encontrar la felicidad cuando sabemos que no tenemos todo el tiempo del mundo para encontrarla. “Cuando te enfrentas tan íntimamente a tu mortalidad o a la mortalidad de alguien a quien amas, es como si el velo de todo lo que no importa se desvaneciera. Las críticas, las culpas, los juicios, la ansiedad y todo lo que no es amor”, explica Falley. “Llegamos a aceptar que, cuando morimos, no podemos llevarnos nada: ni nuestra identidad, ni nuestras creencias, ni nuestra ropa, ni nuestros coches, ni nuestros trofeos ni nada de eso. Pero tenemos este tiempo, y lo mejor de este tiempo es que nos permite amarnos los unos a los otros”, indica la artista.

Las personas con dinero tenemos más acceso a mejores médicos y mejores medicamentos, pero es una pena que la curación tenga un precio

Megan Falley — Escritora

Entrelazando algunos de los poemas de Andrea Gibson con episodios menos esperanzadores en los que ha de sobrellevar los tratamientos, Come See Me in the Good Light logra que esté más cerca de alcanzarse su propósito, que consistía en que las personas no necesitaran tener una enfermedad tan grave para darse cuenta de la belleza de la vida. Que no fuese necesario que alguien te diga que te queda un tiempo limitado de vida para apreciar aquello que te rodea. “Andrea diría: 'No estás a las puertas de la muerte, pero estás cerca. No hablo de mi cáncer para que todo el mundo sepa que soy mortal, hablo de ello para que todo el mundo se dé cuenta de que es mortal'”, subraya Megan Falley, “y la película está ayudando a que la muerte sea más accesible y a que la gente pueda hablar de algo que nos pasa a todos”.

Además, la cinta refleja la importancia de la seguridad social en España, pues el nivel económico continúa siendo clave en países como EEUU a la hora de someterse a tratamientos por enfermedades. De hecho, en una parte del filme, Andrea Gibson hace alusión a las “facturas médicas carísimas” que está recibiendo. “Curarse es un privilegio para los ricos”, afirma tajantemente Falley, sosteniendo que “el seguro médico y el sistema sanitario en EEUU son absolutamente ridículos, una locura y horribles”. “Pero los ricos también mueren de cáncer. Está claro que las personas con dinero tenemos más acceso a mejores médicos y mejores medicamentos, pero es una pena que la curación tenga un precio”, advierte.

Asimismo, Gibson, que es de género no binario, relata en el largometraje su experiencia como persona queer que ha impulsado su convicción en utilizar el arte para que otra gente pueda sentirse identificada o menos sola. Una de las reflexiones que plasma en sus poemas es que muchas personas queer, a diferencia de las personas heterosexuales, no se llevan mal con sus ex porque han perdido a tanta familia que, cuando encuentran a personas a las que sienten como tal, hacen lo que sea por no perderlas. Aun así, Falley indica que le gusta que el documental no sea una “película política en sentido estricto”: “No hay mucho dogma intencionado ni enseñanza, ni siquiera las formas tradicionales en que se ve el activismo o la educación”.

“Esta es solo una historia de amor entre dos personas y el cáncer, y eso nos afecta a todos, sin importar nuestra raza, nuestra sexualidad, nuestro género, nuestra situación económica o el lugar del mundo en el que estemos”, cuenta Megan Falley, enfatizando que algo así “nos conmueve a todos”. La artista comenta que “gran parte de nuestro odio, nuestra intolerancia y nuestra fobia hacia los demás proviene simplemente de no conocerlos”, y Come See Me in the Good Light ayuda a combatirlo. Andrea Gibson dio una nota al director recalcando que no quería que hubiera villanos en la película, ni siquiera el cáncer. No quería ver nada a través del prisma de que hubiera un villano.

La cinta parte como favorita en los premios Oscar de este domingo en la categoría de Mejor Película Documental. “Estoy muy emocionada porque he notado que mucha más gente está viendo la película solo porque tiene ese sello de aprobación”, confiesa Falley. “Cuanta más gente la vea, más gente se verá ayudada por Andrea. Y eso era lo que siempre quiso, ayudar a los demás”, argumenta, concluyendo que “la gente tiene miedo a ser olvidada” y ella se siente “muy agradecida” por la decisión de hacer este documental, pues “hará que Andrea no sea olvidada durante esta vida ni durante la vida de las generaciones venideras”.

“¿Por qué no hiciste nada?”. La pregunta se la hizo el exnovio de la actriz Bàrbara Mestanza a ella cuando un día le contó que años antes había sido abusada sexualmente. Mestanza sintió la fuerza para contar por fin lo que le había pasado y lo que recibió de la persona en la que había confiado y con quien compartía su vida. Fue un escupitajo en forma de prejuicio machista. Colocaba, de nuevo, la responsabilidad sobre la víctima del abuso. Consideraba que había algo de culpa en su pareja porque había permitido, con su pasividad, esa agresión.

Aquel momento fue fundamental para que Bàrbara Mestanza se diera cuenta de que algo no estaba bien. No solo por el abuso sufrido, sino porque ni siquiera hombres progresistas entendían a aquellas que lo sufrían. Esa pregunta, ese “¿por qué no hiciste nada?”, sobrevuela como un leitmotiv el documental que la actriz ha dirigido junto a Marc Pujolar y en el que se abre en canal para intentar poner palabras e imágenes a aquello que sintió. Lo que sintió no solo en aquel 2015 cuando fue abusada en la camilla de un masajista, sino lo que sintió todos los años que siguieron hasta que consiguió una condena para su agresor.

Entre medias hubo miedo, ansiedad, ganas de dejarlo todo… pero también el apoyo de unas mujeres —sus amigas, su madre— que le apoyaron en la decisión que quiso tomar. El resultado es Sucia, que se ha presentado en el Festival de Málaga y que tiene el mismo nombre que una de las obras de teatro que Mestanza escribió y en la que abordaba esos abusos. Porque este trabajo, que funciona como un puñetazo en el estómago del espectador, también habla de cómo el arte puede ayudar a sanar y restaurar la herida. Para Bàrbara Mestanza fue la interpretación, el teatro y ahora el cine quienes han servido para vehicular el dolor y la rabia y convertirlo en otra cosa. 

Meryl Streep siempre recuerda lo que le dijo Carrie Fisher en un momento duro para la actiz. “Coge tu corazón roto y conviértelo en arte”, le dijo. Y de alguna forma eso es lo que consigue Mestanza en su trabajo: coger los pedazos y convertirlos en una película que muestra de forma clara y evidente que esto no es un problema individual, sino algo colectivo. Un problema que afecta a todos. Los hombres deberían ver Sucia para entender por qué esa pregunta, ese “¿por qué no hiciste nada?”. Es otra forma de agresión a una mujer. 

La actriz se graba a sí misma en un largo viaje de años a través de las distintas fases de esta especie de duelo. Pero no se convierte en el clásico documental autoficcional, sino que sirve como radiografía también de todo el arco lineal desde que una mujer es agredida hasta que toma conciencia. En este caso, ella decidió denunciar, y ahí Sucia ofrece una mirada que normalmente no se está ofreciendo, la de todo lo que cuesta hacerlo. No solo por la presión social, las preguntas a las que va a ser sometida en el juicio… sino también por lo que cuesta económicamente. Unos carteles van anunciando lo que supone en dinero cada acción que decide tomar. 

La película consigue plantear todo ello de forma clara, pero sin perder el ritmo, convirtiendo en ocasiones su narración hasta en una especie de thriller, como cuando Mestanza intenta localizar a su agresor llamando a teléfonos móviles, o buscar el local donde sufrió la agresión a través de Google Maps y regresando a aquella calle marcada a fuego en su recuerdo. La actriz pone del revés los clichés, y deja claro que no hay ‘malas víctimas’, aunque la sociedad y los hombres se empeñen en calificarlas así poniendo en el foco las contradicciones o decisiones que no concuerdan con lo que ellos esperan que debería hacer una mujer que ha sido abusada.

El documental termina con unas cifras incontestables. 400.000 personas han sido victimas de violencia sexual. Solo un 5% denuncia y, de las que lo hacen, solo un 9,7% obtiene sentencia condenatoria hacia su agresor

La actriz explicaba en una entrevista a este periódico que durante diez años vivió obsesionada con su agresor. “Pensaba en por qué me escogió a mí, por qué hizo eso ese día y por qué conmigo. Y necesitaba tenerle delante para que me lo explicase, pero también para que me viera viva. Él me había arrebatado mi cuerpo, mi juventud, casi me muero por su culpa. Con los años comprendí que era como un veneno que entró en mi cuerpo: no solo me metió los dedos en la vagina, sino que logró meterse dentro de mí durante años. Así que para mí era importante que me viese la cara y decirle: ‘Aunque hayas intentado quitarme lo más vital, yo sigo aquí. Estoy viva’”, decía.

Sucia es su carta para certificar que sigue viva, pero que esto no ha acabado. Aunque al final pueda responder a esa pregunta de por qué no hizo nada, algo tan simple como “porque no podía”, los datos de las mujeres que son agredidas y abusadas son espeluznantes. El documental termina con unas cifras incontestables. 400.000 personas han sido victimas de violencia sexual. Solo un 5% denuncia y, de las que lo hacen, solo un 9,7% obtiene sentencia condenatoria hacia su agresor. Nada más que añadir.

La voluntad de este trabajo de generar conversación y de que esto continúe se confirma cuando al finalizar el filme aparece un QR en la pantalla. Al escanearlo, uno accede a un cuestionario para poder compartir sus propias experiencias y si ellas y ellos han sufrido alguna situación parecida. Porque ese es el verdadero trabajo del arte, seguir planteando preguntas que nos hagan avanzar como colectivo.

El 18 de diciembre del año pasado, Eduardo Casanova, director de películas como Pieles y que saltó a la fama como Fidel en Aída, anunció en una publicación en su cuenta de Instagram que tenía VIH. “Hoy rompo este silencio tan desagradable y doloroso después de muchísimos años. Un silencio que guardamos y sufrimos muchísimas de las personas con VIH. Lo hago por mí, pero deseo que esto pueda ayudar a más gente”, escribió, convirtiéndose en una de las pocas celebridades que lo han contado abiertamente.

Los comentarios en redes sociales a aquella publicación fueron terroríficos. Insultos homófobos que deberían haber desaparecido hace años resurgían como un vómito reaccionario ante el acto de valentía de Casanova. Eran la muestra de que el VIH sigue siendo un tabú, un estigma para el que lo padece y uno de los temas donde existe más desconocimiento.

Aquel anuncio venía acompañado de un pequeño vídeo que adelantaba que Eduardo Casanova había decidido, además, contar su ‘salida’ del VIH en un documental junto a Jordi Évole. Un documental que, además, contendría parte de su universo y que desde el título muestra su voluntad de cambiar las cosas. Sidosa, dirigido por Màrius Sánchez y Lluís Gauter, es, como dice Casanova en un momento del filme, la “reapropiación del insulto”. Igual que los gais lo hicieron con ‘maricón’, Casanova quiere reapropiarse de ese 'sidosa' que ha escuchado demasiadas veces.

Para Évole, aquellos comentarios de hace unos meses muestran lo importante que es poder ver este documental —que se ha proyectado en el Festival de Málaga— en estos momentos políticos. “Vivimos un momento de involución. Vivimos un momento de ir hacia atrás, y Sidosa pretende ser un puñetazo en la mesa para decir que no vamos a dar un paso atrás. Esto no va de retroceder, esto no va de escondernos todavía más. Ya nos podéis insultar todo lo que queráis, que no vais a poder. Y de ahí también el título. Es una provocación. Es una manera de decir: ‘Tú no me lo vas a decir. Voy a decirme a mí mismo sidosa de una manera mucho más cariñosa que lo utilizaría cualquiera que quiera usarlo como insulto'”, explica Évole.

Cree que ambos han creado “una especie de extraña pareja total”, y eso ha provocado situaciones cómicas en el documental, como cuando Casanova le dice a Évole: “No me hables en hetero”. Dos mundos diferentes que, en vez de colisionar, se acaban abrazando, porque para el periodista “era fundamental no tratar este tema desde la frivolidad, pero con humor”.

Eduardo Casanova confiesa que desde que fue diagnosticado con VIH “había sentido la necesidad de contarlo”. Con Jordi Évole lleva hablando más de tres años. Les puso en contacto Leticia Dolera. “Edu no estaba preparado para contarlo como lo ha contado ahora. Íbamos a hacer en principio un Lo de Évole, y en la comida que tuvimos en Madrid creo que todos tuvimos claro que no era el momento para él”, recuerda Jordi Évole. Era clave que él estuviera 100% seguro y que tuviera ganas de hacerlo. 

Es importante este documental en estos momentos. Vivimos un momento de involución, de ir hacia atrás, y 'Sidosa' pretende ser un puñetazo en la mesa para decir que no vamos a hacerlo

Jordi Évole — Periodista

El tema quedó aparcado hasta la primavera pasada, cuando Eduardo Casanova volvió a citarle. Esta vez era distinto, había una determinación muy clara por hacerlo. “Estaba muy seguro. Con miedo, evidentemente, porque significaba salir de un lugar en el que él se ha sentido escondido durante mucho tiempo, pero del que no se iba a perdonar no haber salido”, añade. Para el cineasta “fue importante encontrar la fórmula de contarlo a través del cine”, y esa fórmula se cumple con un documental que también introduce un cortometraje dirigido por él y habitado por su universo de color rosa, en el que aborda el tema del VIH desde su imaginario. 

Para Casanova “son necesarios proyectores culturales y artísticos de todo tipo, no solo películas, para hablar de este tema y poner el debate en el centro”. “En España hay avances clínicos gigantes, pero también necesito que se acabe con el estigma y el odio a las personas con VIH. Muchas veces el odio respecto al VIH viene de la desinformación, y tampoco le podemos pedir a la gente que esté informada cuando no hay una salud sexual coherente y efectiva. Yo me he encontrado con muchas personas con miedo, y ese miedo les hacía odiar, pero en cuanto te informas quizás dejas de ser idiota y dejas de odiar”, dice sin dudar. 

Subraya que el VIH iguala a todos, porque “no entiende de ideología”. “Una persona de un partido de ultraderecha también puede tener VIH y a mí me preocupa también la vida de esa persona porque va a sufrir. Hay que entender que el VIH atraviesa a todo el mundo más allá de cualquier ideología u orientación sexual. Todos merecemos tener una vida digna”, zanja.

Una de las cosas que se evidencian en Sidosa es el gran desconocimiento que hay en torno al VIH y a la educación sexual. Lo reconoce Jordi Évole y se ve en el documental cuando Casanova le pregunta cuánta gente famosa conoce que lo haya contado. Solo salen tres ejemplos: Rock Hudson, Freddie Mercury y Magic Johnson. Desde entonces ninguno más. “No pensé que hubiese un estigma sobre la enfermedad y sobre la gente que la padece, pero cuando me hizo esa pregunte, me dije, ‘ahí está la anomalía’. Ahora es una enfermedad que si se trata no es transmisible, puedes convivir con ella, no te vas a morir, y aun así nadie lo dice públicamente. Eso me rompió bastante los esquemas”, cuenta. Por eso valora tanto lo que ha hecho Eduardo Casanova, la valentía de abrirse en canal, servir de ejemplo a los que vendrán y dar el primer paso para que ‘sidosa’ no sea un insulto nunca más. 

Más de dos años de presencia discreta en los ensayos. Primero como espectador habitual, después como observador dentro del grupo, y finalmente con la cámara en marcha. Así nació 'Caídos del Zielo', el nuevo documental de José Alberto Andrés Lacasta, que acaba de concluir su rodaje y se encuentra en plena posproducción con vistas a estrenarse durante la segunda mitad de 2026. La película acompaña al grupo de teatro social del mismo nombre, integrado por personas sin hogar y en situación de vulnerabilidad, y se construye desde una premisa clara: mirar sin invadir.

Se conocieron de forma “muy natural” y esto garantizó un rodaje “desde la naturalidad”. Lacasta considera que este método permitió trasladar con fidelidad la experiencia del grupo: “Mi cámara es solo observadora, no es incisiva, no busca la testimonialidad ni el reportaje, miramos lo que pasa y narramos desde ese punto de vista”. Señala que, para poder desarrollar un proyecto audiovisual desde esa perspectiva es necesario “estar muy implicado”: “Nuestro punto era el de mirar lo que pasaba y esa es nuestra narratología, desde el hecho de mirar”. 

Durante una hora y media la acción va transcurriendo “sin testimonios, sin cabezas parlantes”: “Vamos comprendiendo qué pasa allí, quiénes son, qué es lo que le mueve, nos damos cuenta por lo que hacen y no por lo que dicen”. 

Esta mirada observacional se complementa con una imagen en blanco y negro. Esta elección, según explica el director, tiene que ver “con el significado audiovisual del blanco y negro, es metaficción en la que ellos son actores que se representan a si mismos”. Considera que la realidad y el teatro se mezclan “y nos mete en una atmósfera muy particular”: “El color habría sido más realista pero el punto teatral con el que hemos trabajado se reforzaba con el blanco y negro. Tiene un valor estético”. 

Durante casi dos años, el equipo convivió con los miembros del grupo, acompañando sus ensayos y dinámicas. “Hacíamos sesiones de rodaje, pero muchas cosas surgían sobre la marcha. Era un trabajo intenso de convivencia, necesario para comprender la vida de estas personas”, recuerda.

La mirada sobre la exclusión social 

Lacasta reivindica la importancia de la perspectiva desde la que se muestran situaciones de sinhogarismo y vulnerabilidad, realidades “tremendamente sensibles”. Subraya la necesidad de evitar el sensacionalismo: “Cuando estás rodando ves cosas que sabes que no puedes sacar. El límite está en el respeto y en la humanidad con la que tratas a las personas”.

Para él, la mirada del equipo siempre fue “desde la horizontalidad”: “No hay condescendencia, los tratamos de igual a igual. Frente a situaciones de precariedad extrema es fácil caer en la denuncia directa, pero llevábamos puesto ese freno de mano. Queríamos reforzar la dignidad de las personas porque ellos mismos nos lo muestran y nos lo demandan”.

El director apunta también que este tipo de situaciones son invisibles para buena parte de la sociedad. “Lo cómodo es ignorarlas. Pero cualquiera puede verse ahí. Es algo que ellos no paran de decir: te puede pasar a ti”. Considera que, ante situaciones marcadas por la precariedad y la exclusión, es “necesario tomar medidas que no pasan por la caridad altruista y puntual, para calmar la conciencia”. 

Lacasta explica que ha sido una experiencia “que te sacude, te revuelve, aunque estés concienciado y no sean situaciones que te resulten ajenas, acabas muy revuelto porque son vidas tremendamente duras”. Asegura que el objetivo de esta pieza documental es “trascender con el cine estas realidades, trasladarlas a otros espacios de debate. Ojala mucha gente quiera verla y reflexionar, lo cual es negar la realidad”. 

El documental acaba con una escena de Manuela Lawson, una de las integrantes del grupo de teatro que falleció días después de terminar el rodaje. La cinta está dedicada a ella y Lacasta recuerda el momento de grabación de esta escena que cierra la película: “Sale andando por un pasillo y anda derrotada hacia la pared. Era su natural, una cosa que me llama la atención es que suelen arrimarse a la pared, piensan que es su lugar natural, casi pidiendo disculpas por ocupar un espacio sobre el que tienen el mismo derecho”. Recuerda esa imagen final de Manuela, que tenía problemas de salud y así se lo trasladó: “Fue muy emocionante, la película se la dedicamos a ella”. 

‘Caídos del Zielo’ es un proyecto de Du Cardelin Studio y 601 Producciones, con apoyo del Gobierno de Aragón, el Ayuntamiento de Zaragoza y Aragón TV. La cinta será presentada en festivales antes de su estreno en cines en la segunda mitad de 2026. Se trata de un documental con vocación divulgativa y cultural, que busca generar debate y reflexión sobre el arte como herramienta de transformación social y sobre cómo la sociedad observa —o ignora— la vulnerabilidad de quienes la habitan.

El proyecto teatral que da origen al documental

'Caídos del Zielo' nació en Zaragoza en 2019 como un taller de teatro dirigido a personas en riesgo de exclusión social, con el objetivo de ofrecer un espacio donde desarrollar talento artístico, creatividad y sensibilidad. El proyecto entiende el arte como una herramienta de transformación y como un punto de encuentro capaz de tender puentes entre realidades distintas. El proyecto teatral y social fue creado por la dramaturga y actriz Paloma Pedrero en Madrid, llegando a recibir el Premio Talía a Mejor espectáculo de Teatro en 2008. Más tarde, fue acogido por el dramaturgo y actor Félix Martín en Zaragoza, consiguiendo el Premio Max de carácter social en 2022.

La iniciativa se articula a través de un método inclusivo en el que participan actores y actrices profesionales de forma voluntaria, junto a docentes del ámbito escénico. Los talleres buscan construir un entorno lúdico, artístico y social que favorezca la experimentación y la creación colectiva, de modo que tanto las personas en situación de vulnerabilidad como los profesionales implicados puedan trasladar ese aprendizaje a su entorno personal, cultural y laboral.

Desde su tercera edición, el proyecto cuenta además con la colaboración de la Escuela Superior de Diseño de Aragón (ESDA), cuyo alumnado se encarga de la escenografía, el diseño gráfico, el vestuario y el atrezzo de las producciones.

El reportaje de investigación 'Puerto Hurraco 202', que emite este martes La 2 de TVE, ahonda en este trágico suceso, ocurrido en agosto de 1990 y en el que fueron asesinadas nueve personas, tras acceder y analizar el sumario judicial, secreto hasta ahora.

El espacio de documentales y reportajes ‘DocumentaRTVE’ estrena esta investigación -también en RTVE Play- con una mirada actual y un enfoque contemporáneo, que cuestiona a los medios de comunicación de entonces y la mirada de la sociedad sobre las enfermedades mentales y la mujer, han informado fuentes de RTVE a través de un comunicado de prensa.

Los documentos consultados en exclusiva por TVE arrojan luz sobre las motivaciones del tiroteo, pues mucho se ha especulado sobre la razón por la que los hermanos Izquierdo cogieron sus escopetas de caza y dispararon contra “todo aquel que se cruzaron” en las calles de esta localidad pacense el 26 de agosto de 1990.

Por primera vez en televisión, afirman las mismas fuentes, se muestran documentos que son clave para entender qué paso, como las declaraciones íntegras de los hermanos Izquierdo nada más ser detenidos, lo narrado por los testigos y los informes psiquiátricos de la familia.

‘Puerto Hurraco 202’ cuenta además con el testimonio del forense encargado de firmar esos informes psiquiátricos y las autopsias, Guillermo Fernández Vara. El expresidente de Extremadura concedió a ‘DocumentaRTVE’ su última entrevista antes de fallecer el pasado mes de octubre.

El título, ‘Puerto Hurraco 202’, hace referencia al número de cartuchos que los responsables planearon emplear con la intención de acabar con todo el pueblo de Puerto Hurraco. El guion es de Macarena León y la realización de Carolina González para ‘DocumentaRTVE’.

El documental utiliza Inteligencia Artificial para reconstruir las secuencias de los crímenes y rescata materiales de archivo que estaban sin digitalizar y no se emitían desde los años 90, como el juicio completo a los hermanos Izquierdo.

Frederick Wiseman, pionero en el cine documental que analizó y observó las instituciones públicas y sociales a lo largo de su obra, ha muerto a los 96 años. Así lo ha comunicado Zipporah Films, la compañía de distribución que fundó en 1971, en un comunicado. Su trayectoria ha dado luz a un total de 45 películas bajo este sello, desde Titicut Follies (1967) hasta su obra más reciente, El gran menú (2023), que son reconocidas por su complejidad y su mirada humanista.

“Durante casi seis décadas, Frederick Wiseman creó una obra incomparable, un extenso registro cinematográfico de las instituciones sociales contemporáneas y la experiencia humana cotidiana, principalmente en EEUU y Francia”, reza el comunicado de la compañía. Aunque no se ha revelado dónde ha fallecido, Zipporah Films ha destacado que el cineasta “consideraba Cambridge, Massachusetts; Northport, Maine; y París, Francia” como sus hogares.

Nacido en Boston, Massachusetts, en 1930, Frederick Wiseman se graduó en el Williams College y en la Facultad de Derecho de Yale. Comenzó su carrera cinematográfica a mediados de la década de 1960 y rápidamente se consolidó como un artista independiente, dedicado a explorar los matices de la vida institucional, desafiando al público a formar sus propias interpretaciones. Su obra ha sido reconocida con numerosos galardones, incluyendo un León de Oro por su trayectoria en 2014 y un premio Oscar honorífico por su carrera en 2017.

El director estadounidense exploró la vida de las instituciones en casi todos los documentales en los que trabajó, desde High School de 1968 hasta Ley y orden, sobre el Departamento de Policía de Kansas City, Hospital, Public Housing y City Hall de 2020. Las imágenes del documentalista, que escribe, produce y monta sus propios filmes, buscan conectar con la rudimentaria pureza del primer cine y el sueño de los pioneros hermanos Lumière, mostrando cómo son las cosas de forma que el espectador pueda reflexionar acerca de ellas.

“Quiero rodar lo máximo sobre el mayor número posible de temas, hago películas de nuestro tiempo y elegí las instituciones como pretexto”, admitió Frederick Wiseman en el Festival de Cannes, como recoge EFE. “No, yo solo hago cine documental, necesitamos que un gran director de ficción ruede esa película”, señaló el director, agregando que su mayor obligación es siempre hacia la gente que aparece en sus obras y que hacer películas es el único deporte que lo mantiene en forma.

Asimismo, al convertirse en el único documentalista en ser galardonado con el León de Oro en Venecia, destacó que aún hace cine “para aprender”, para huir de una “mirada preconcebida” y contagiar al espectador de su propio proceso de búsqueda: “La idea es que mis películas se parezcan a la experiencia de llevarlas a cabo”. Es por ello que su obra supone un relato colectivo que, “aunque no ideológico”, adquiere una importante dimensión política y pretende hacer una necesaria reivindicación de lo público, desde la escuela hasta los museos.

La esposa de Wiseman, Zipporah Batshaw Wiseman, murió en 2021 a los 65 años. Le sobreviven dos hijos, David y Eric, y tres nietos, además de Karen Konicek, su amiga y colaboradora, que trabajó con él durante 45 años. En lugar de flores, la familia y Zipporah Films apuntan que la mejor manera de honrar su memoria es apoyando a su filial local de PBS o a su librería independiente. Pese a su pérdida, el arte de Frederick Wiseman seguirá resonando si hay quien esté dispuesto a mantenerlo con vida.

La madre de Desirée Bela-Lobedde, Estrella, migró desde Guinea Ecuatorial a Catalunya, y mientras trabajaba en un hospital, a Desirée la criaba Fina, su “tata andaluza”. Sara Qiu es hija de migrantes chinos que regentaban un restaurante; de sus cuidados se encargaba una familia zaragozana, especialmente una de las hijas, Pichu. Valeria Claros es hija de migrantes bolivianos que llegaron a Madrid hace cuarenta años para entrar a trabajar como internos en una casa. Primero Valeria fue cuidada por sus abuelos y después por Anabel, una joven española que se convirtió en su “tía postiza”.

Las historias vitales y los recuerdos de infancia de Desirée, Sara y Valeria se van trenzando en los siete episodios de Mi familia española, un podcast documental dirigido por la novelista gráfica y ponente internacional Quan Zhou. También se cuentan los puntos de vista de las familias de origen, de las mujeres que se encargaron de sus cuidados y de sus propias familias. A partir de las vivencias personales, el podcast ahonda en cuestiones como la memoria, la identidad y los vínculos afectivos que se van generando entre todos ellos, acompañados de investigaciones y reflexiones de la propia Zhou. Se trata de visibilizar una realidad desconocida de la historia reciente de España: la de la primera generación de personas racializadas, sus descendientes y las redes que crearon. 

El germen del proyecto está en la propia historia de Quan Zhou, tal y como ella misma reconoce: “Parte de mi propia experiencia personal: mi familia vino de China y yo también tengo una familia española que me cuidó, pero siempre he pensado que esto solo pasaba en las familias chinas. Entonces un día escuché a Desirée Bela-Lobedde contar en un podcast que ella también había tenido una tata andaluza, empecé a investigar y vi que en los años 80 era bastante habitual que niñeras españolas cuidasen hijas de migrantes. Yo investigo bastante a nivel internacional y es algo que no ocurrió en otros lugares del mundo. Incluso en Estados Unidos o en países anglosajones, donde la migración lleva ocurriendo desde hace mucho más tiempo, no sucedió”, explica. 

Lo primero que hizo la creadora fue lanzar una convocatoria desde su perfil de Instagram, donde divulga bajo el nombre de @gazpachoagridulce. Recibió cantidad de historias. “Algunas eran de trauma o de racismo, muchas de ellas muy duras, pero también había muchas de amor. Y es en estas últimas en las que me he centrado para esta primera temporada del podcast: en las historias de amor de familias que todavía se quieren, en la transmisión cultural que se produce a través de los vínculos de afecto”, cuenta.

Las mujeres españolas que cuidan a niñas de familias migrantes son de clase obrera, y las migrantes también. Y eso es lo que las lleva a encontrarse: madres que buscan a otras mujeres para cuidar a sus hijos

Quan Zhou — artista multidisciplinar

Un fenómeno interseccional 

El proyecto explica en toda su complejidad un fenómeno donde interactúan diferentes factores. En uno de los episodios, su creadora lanza esta reflexión: “Existe todavía a día de hoy una invisibilidad en torno a las identidades de las hijas de migrantes. Nosotras no somos inmigrantes, hemos nacido aquí, pero heredamos muchas cosas: el racismo, la xenofobia, los estereotipos y un largo etcétera. Y precisamente por eso nos afectan factores interseccionales: el racismo, la falta de apoyo institucional, la situación administrativa irregular, y por supuesto el machismo”, asegura. 

En el ámbito específico de los cuidados, el enfoque de género está presente también: casi todas las personas cuidadoras y cuidadas son mujeres: madres, abuelas, hijas. Tanto de origen como de la familia cuidadora. Así lo explica Zhou: “La crianza sigue siendo un territorio de mujeres, por supuesto que sí. Y en este caso además interactúan el género, la migración y la clase social. En el podcast se ve que las mujeres españolas que cuidan a niñas de familias migrantes son de clase obrera, y las migrantes también. Y eso es lo que las lleva a encontrarse: madres que buscan a otras mujeres para cuidar a sus hijos”. 

Sumergiéndose en las vidas de las protagonistas de niñas, de sus familias españolas y de origen, se ahonda en cómo las relaciones entre ambas, que a menudo empezaron siendo contractuales –cuidados a cambio de dinero–, pueden llegar a la intimidad personal. Las jóvenes racializadas desarrollan un “bilingüismo afectivo”, en que el cariño, el amor y el cuidado se expresan de forma distinta en cada hogar. En el episodio sobre Sara Qiu, ella y Quan comentan las diferencias entre la cultura española y la china para mostrar afecto: mientras que en nuestro entorno es mucho más común el contacto físico, los abrazos o los besos, en China el afecto se demuestra, por ejemplo, a través de la comida: “Mi padre todavía a día de hoy sigue cocinándome la comida que más me gusta, y ahora yo estoy aprendiendo a preparar sus recetas”, explica Sara Qiu.

Existe todavía a día de hoy una invisibilidad en torno a las identidades de las hijas de migrantes. Nosotras no somos inmigrantes, hemos nacido aquí, pero heredamos muchas cosas: el racismo, la xenofobia, los estereotipos...

Quan Zhou

Qiu es conocida porque en 2022 recorrió en bicicleta los más de 16.000 kilómetros desde Zaragoza. Tres años después llegó a Qingtian, de donde es originaria su familia. Esa especie de viaje identitario le sirvió para colocar algunas de las cosas que había vivido en su infancia como “restaurant kid” (los hijos de familias chinas que se crían en los restaurantes que montan). “Cuando era pequeña, yo pasaba mucho tiempo en el restaurante de mis padres, jugaba con mi hermano en el almacén y hasta había un pequeño despacho. Pichu, Bea, Vitoria y Atilio, mi familia española, empezaron a cuidarnos cuando éramos muy pequeños. Estábamos mucho en su casa, celebrábamos con ellos las Navidades, todo. Es cierto que no era lo común, pero yo no me planteaba si era lo normal o no. Esas son preguntas que me hice años después, también para grabar este podcast. Quizás por falta de tiempo, o porque mis padres eran muy jóvenes, es cierto que faltó un poco de cuidado por su lado, pero para eso estaba mi otra familia. Son las circunstancias que nos han tocado y lo que hago es intentar sacar lo bueno de los dos mundos”, reflexiona.

Una de las cuestiones más analizadas por las protagonistas es la de la ausencia de sus figuras de referencia: cómo sus madres y padres, demasiado ocupados en largas jornadas de trabajo, delegaban los cuidados en otras personas y apenas compartían tiempo con sus hijos e hijas. Pero ese análisis se hace desde una mirada desestigmatizante, lejos de lo que Quan Zhou denomina la “visión túnel”: “No podemos juzgar con los ojos de ahora lo que pasó hace unos años. Muchas veces lo comparamos con la crianza presentista actual, donde es importante pasar tiempo con tus hijos e hijas, y pensamos: ‘Ay qué pena, que tu abuela o tu tata te crió y tu madre no estaba presente’. Pero es que el contexto era diferente, y eso no quiere decir que las infancias no hayan tenido carencias. Pero hay que analizar el contexto completo: si nuestras madres y padres tenían que trabajar, ¿qué podían hacer?, ¿qué les llevó a criar así”, reflexiona. 

La cuestión identitaria 

Otro tema central en los relatos de las protagonistas es la cuestión identitaria. En uno de los episodios, Desirée Bela-Lobedde reconoce que, cuando era pequeña, no se sentía negra. Tampoco guineana, una cultura que su madre no le transmitió al salir de su país. Ni catalana, el lugar donde nació y vivió siempre. Así lo explica ella: “No sé si mi historia es de desarraigo o simplemente de identidades fluidas. Sí hay un desarraigo con respecto a mi identidad de origen, yo no he sido criada por una familia africana, pero no siento desarraigo porque he sentido que pertenecía a una familia andaluza. El hecho de ser criada por mi tata sí marca un arraigo concreto: el de la cultura de mi familia andaluza en los años 80 en España”, explica. Su sentimiento de desarraigo parte más de una visión externa: “Tiene más que ver con cómo me ve la sociedad en general”, dice.

No sé si mi historia es de desarraigo o simplemente de identidades fluidas. Sí hay un desarraigo con respecto a mi identidad de origen, yo no he sido criada por una familia africana, pero no siento desarraigo porque he sentido que pertenecía a una familia andaluza

Desirée Bela-Lobedde — escritora

Cuando los padres de Valeria migraron desde Bolivia, su madre ya estaba embarazada, por lo que ella nació en Madrid. Aun así, asegura que ha tenido un proceso identitario complejo: “Yo nací en España pero de pequeña me sentía más cerca de la cultura boliviana que de la española”, explica, al tiempo que señala la complejidad de “pertenecer y no pertenecer al mismo tiempo a dos culturas diferentes”. Su familia hizo un esfuerzo por mantener la cultura de origen, algo que se notaba especialmente en las fiestas que organizaban, los bailes y las comidas típicas de su país. Fue su cuidadora Anabel, una joven madrileña, quien le transmitió la cultura española: “Ella me enseñó, sin saberlo, lo que era ser de aquí. Para merendar siempre me daba galletas María con ColaCao, algo que para mí era fascinante, o me enseñaba la música española. Eso me encantaba”, señala Valeria. 

Como parte del proyecto documental, Quan Zhou está elaborando también una Cartografía de infancias interculturales, un mapa que recoge las historias de las niñas y niños de familias migrantes. “La memoria es un derecho, y esta cartografía forma parte de un archivo de memoria histórica en construcción sin ánimo de lucro. Creemos que las infancias racializadas importan y deben ser preservadas para el futuro porque los descendientes de inmigrantes también tienen derecho a poder acceder a su propia historia”, explica la creadora. Y lanza un mensaje llamando a la participación: “Si tú también eres descendiente de inmigrantes y te criaron personas españolas, comparte tu testimonio, puede ser de forma anónima”.

El cineasta Paul Thomas Anderson y el artista Jonny Greenwood, de Radiohead, han solicitado que se retire del documental Melania la música de la película El hilo invisible, que afirman que fue autorizada por Universal Pictures sin su permiso. “Hemos tenido conocimiento de que una pieza musical de El hilo invisible ha sido utilizada en el documental de Melania”, han declarado en un comunicado a Variety.

“Aunque Jonny Greenwood no es el propietario de los derechos de autor de la banda sonora, Universal no consultó a Jonny sobre este uso por parte de terceros, lo que supone un incumplimiento de su contrato como compositor. Por ello, Jonny y Paul Thomas Anderson han solicitado que se elimine del documental”, prosigue el comunicado. Se trata de la pieza Barbara Rose, compuesta por Greenwood para la película.

Melania, la película documental sobre los 20 días previos a la reelección de Donald Trump como presidente de EEUU desde el punto de vista de su mujer, se ha estrenado internacionalmente a través de Universal Pictures, propietaria de los derechos de autor. El documental dirigido por Brett Ratner ha recaudado 13,35 millones de dólares en EEUU después de dos fines de semana de su estreno. Sin embargo, Amazon compró sus derechos por 40 millones de dólares. Además, la compañía se ha gastado otros 35 millones de dólares en la promoción de la película en EEUU. En total, 75 millones de dólares.

En España, el estreno se ha casi escondido. No se ha proyectado para la prensa ni ha habido enlaces para verla online. Ni su distribuidora, Tripictures, ni la empresa que posee los derechos, Amazon, han lanzado el filme como si fuera uno más. En EEUU, ha pasado casi lo mismo. La película ha llegado a los cines sin que ningún medio especializado pudiera ver qué escondía una película que promete “presenciar un momento que hará historia”.

En el centro de Madrid, cuando uno menos se lo espera, una marquesina muestra el cuerpo de Melania Trump. “Estreno el 30 de enero”, anuncia el cartel. Aunque en España pocos se hayan enterado, aquí también se ha estrenado la película documental sobre los 20 días previos a la reelección de Donald Trump como presidente de EEUU desde el punto de vista de su mujer, la primera dama. Esa figura misteriosa, normalmente parapetada bajo una enorme pamela, sobre la que todo el mundo se pregunta qué pensará ante las cosas que dice y hace su pareja.

En España, el estreno se ha casi escondido. No se ha proyectado para la prensa ni ha habido enlaces para verla online. Ni su distribuidora, Tripictures, ni la empresa que posee los derechos, Amazon, han lanzado el filme como si fuera uno más. En EEUU, ha pasado casi lo mismo. La película ha llegado a los cines sin que ningún medio especializado pudiera ver qué escondía una película que promete “presenciar un momento que hará historia”. No hay ninguna crítica en los portales que recopilan las opiniones de la prensa especializada y, tal y como informa Variety, a medios como The New York Times, The Washington Post o Vanity Fair les han impedido entrar a la proyección de la premiere en el Kennedy Center de Washington. 

Quizás lo que más llama la atención del proyecto es su desorbitado precio. Amazon compró sus derechos por 40 millones de dólares. Una cifra inusitada para un documental que parece más un gesto de Jeff Bezos a Trump que cualquier otra cosa. Para poner en comparación: A24 acaba de comprar en Sundance la comedia The invite, protagonizada por Penélope Cruz y Olivia Wilde, por 12 millones de dólares. La misma cantidad pagó Netflix por Emilia Pérez en Cannes cuando ya se sabía que iba a ser una de las películas del año.

Amazon ha pagado una cantidad tres veces mayor por una película que sabe que tiene un recorrido comercial muy limitado a los seguidores de Trump. A pesar de ser café para los muy cafeteros, la compañía se ha gastado otros 35 millones de dólares en la promoción de la película en EEUU. En total, 75 millones de dólares. 

Los resultados, a priori, no son muy alentadores. Las cifras de preventa hacen que Deadline estime que la película pueda recaudar entre 4,5 y 6 millones de dólares el fin de semana en los más de 2.000 cines donde se estrenará en EEUU. La cifra sería más que correcta para un documental al uso, que suelen ser más baratos que la ficción y con menos costes de producción. Sin embargo, para un filme que ha costado 75 millones de dólares, es un batacazo considerable. 

A eso hay que sumar que es una película que tiene un fanbase muy marcado. Su público son los seguidores más fieles de Donald Trump, y estos acudirán el primer fin de semana, impidiendo que la película tenga algo parecido a un boca a boca que haga que aguante en salas. Además, tal como informan los medios de EEUU, las diferencias de taquilla entre estados son abismales, presentando aquellos claramente demócratas salas vacías y ocurriendo lo contrario en los nichos de votos republicanos.

Los demócratas, además, están haciendo capturas de las salas vacías a pocas horas de comenzar los pases para mofarse. No parece que en España vaya a correr mejor suerte a pesar de que Tripictures la estrene en 83 salas, un número alto para un documental. El mismo número con el que lo hizo, por ejemplo, Tardes de soledad (84), ganadora de la Concha de Oro en San Sebastián y con el gancho para el público del tema, la tauromaquia, y su director, Albert Serra.

Por si fuera poco escándalo que una plataforma como Amazon gaste ese dinero en una película sobre la primera dama de EEUU, la elección del director complica la situación. Brett Ratner se ha colocado detrás de las cámaras para el documental. Ratner se convirtió en uno de los directores más populares de Hollywood gracias a títulos como Hora Punta o la tercera entrega de la saga de X-Men. En 2017, seis mujeres le acusaron, en un reportaje de Los Angeles Times, de haber cometido, presuntamente, agresiones sexuales contra ellas.

Eran actrices de Hollywood que dieron su nombre y apellido y describieron las conductas del cineasta en sus rodajes y fuera de ellos. Olivia Munn aseguró que Ratner se masturbó delante de ella en un rodaje, mientras que Natasha Henstridge afirmó que Ratner la “forzó físicamente” a practicarle sexo oral. También Elliot Page le acusó de comentarios homófobos en el set que fueron confirmados por Anna Paquin, compañera de reparto en X-Men: La decisión final. 

Tras las acusaciones, Ratner vio cómo se cancelaban varios de sus proyectos, entre ellos el biopic sobre Hugh Hefner, dueño de Playboy, pero ahora ha vuelto con el documental de Melania, e incluso ha hecho alfombra roja y posado ante las cámaras sin ningún tipo de problema. El propio Ratner contestaba a los medios convocados y hasta afrontó otra de las polémicas del filme que dice que los técnicos no han querido firmar la película para que no se les vincule con el proyecto.

El cineasta explicaba que le parece algo lógico. “No culpo a nadie por eso”, dijo. Ahora queda por ver cómo funciona en taquilla finalmente el filme, que fuera de EEUU se espera que se estrelle. The Guardian contaba que en muchos cines de Reino Unido no hay ninguna entrada vendida. También queda pendiente ver cuándo Amazon decide poner la película en su plataforma de streaming, que de momento no tiene fecha marcada para su llegada a Prime Video.

Jaume Ripoll Vaquer (Palma, 1977), es productor cinematográfico, cofundador y máximo ejecutivo de Filmin. La plataforma, apoyada por las principales productoras del país, lleva casi 20 años en funcionamiento con un éxito fuera de lo común si se tiene en cuenta que compite con gigantes como Netflix, Disney o HBO Max, y además lo hace ofreciendo cine independiente, creativo y a veces incómodo.

Precisamente un documental disponible en la plataforma está haciendo pasar a Ripoll por uno de sus peores momentos profesionales. Se trata de Ícaro: la semana en llamas, que narra cómo vivieron diversos grupos de la Unidad de Intervención Policial (UIP) de la Policía Nacional, llegados de diversos puntos del Estado, los disturbios tras la sentencia del procés en 2019. La cinta, que omite los puntos de vista y las experiencias de los Mossos d'Esquadra, que también se enfrentó a los disturbios, ha recibido numerosas críticas por su falta de pluralidad.

De hecho, hasta hace pocas semanas, Ícaro: la semana en llamas no había sido aceptada por ninguna plataforma. Pero sorpresivamente ha aparecido en Filmin, sin promoción ni ruido hasta que ha cosechado las alabanzas de la activista de extrema derecha Macarena Olona, una de las fundadoras del partido Vox, que la descubrió en el catálogo de la plataforma. O se la descubrieron.

“Ícaro: la semana en llamas forma parte de un lote de películas que contratamos recientemente y por solo unos meses, hasta el 31 de enero”, explica Ripoll en conversación telefónica con elDiario.es. Reconoce el ejecutivo que la empresa no supo “detectar” el título y su temática “en un lote tan grande”. “Se nos pasó a pesar de que solemos aplicar filtros rigurosos. De haberla detectado, habríamos hablado con el vendedor para descartarla del lote, porque pensamos que en Filmin no tiene cabida una cinta como esta”, apostilla.

Campaña contra Filmin

La publicación laudatoria de la política y abogada del Estado, actualmente fuera de Vox, generó una potente reacción en X por parte de numerosos usuarios, que iniciaron una campaña de cancelación de suscriptores de Filmin. Algunos usuarios llegaron incluso a apelar al llamado “caso Galinsoga” de los años 60 del siglo pasado, en referencia al director de La Vanguardia que dijo “los catalanes son una mierda” y recibió 20.000 cancelaciones de suscripciones al diario.

De nada sirvió el comunicado que la plataforma emitió hace dos días apelando a la “libertad artística” y pidiendo “no censurar las películas por su orientación ideológica”. Al día siguiente, la puerta de las oficinas de Filmin, en Barcelona, amaneció con la siguiente inscripción pintada: “Filmin colaborador con la represión española”.

A este respecto, Ripoll deja claro que tanto él como Filmin están ideológicamente muy alejados de los valores que intenta transmitir el documental. “De haber detectado el título a tiempo, al vendedor le hubiéramos sugerido que buscase otra plataforma más adecuada porque no la veíamos para Filmin”, asevera. Además, añade que desde el punto de vista de la calidad de realización no es una cinta destacable.

Ripoll deja claro que tanto él como Filmin están ideológicamente muy alejados de los valores que intenta transmitir el documental

Defiende, adicionalmente, que su catálogo tiene otras películas documentales incomodadas como Ciutat Morta, que cuestiona los métodos policiales en Barcelona durante los años más duros de la crisis económica. También Catalunya-Espanya, un filme documental dirigido por Isona Passola y favorable a la independencia catalana.

Y desvela que en ambas cintas Filmin sí se implicó en la promoción, pero asegura que, a diferencia de Ícaro: la semana en llamas, “tienen una calidad y un valor cinematográfico” que el propio Ripoll no ve en el documental dirigido por Elena G. Cedillo y Susana Alonso. El responsable de Filmin asegura que salvaría de Ícaro “algunas escenas iniciales” pero poca cosa más, y critica la banda sonora, “con clara intención política”.

Solo hasta el 31 de enero

Por todo ello considera Ripoll que “no es un documental con cabida en Filmin”, pero lamenta que firmaron un contrato que no pueden rescindir e insiste en que el 31 de enero desaparecerá del catálogo. “Si hubiéramos sabido que el documental podía generar el lío que se ha formado, por supuesto no lo hubiéramos incluido en la compra del lote”, confiesa Ripoll.

El productor, que recalca que la plataforma jamás se implicó en la promoción del mismo, reconoce que la campaña de cancelación en X ha dado lugar a “unas cuantas bajas”, sin querer precisar el número pero lamentando que “aunque sean pocas duelen, porque son bajas de personas que llevamos casi 20 años fidelizando”.

Si hubiéramos sabido que el documental podía generar el lío que se ha formado, por supuesto no lo hubiéramos incluido en la compra del lote

Ripoll se ratifica en lo escrito en su comunicado cuando dice que “Filmin no censura películas por su orientación ideológica”, y reitera su “compromiso con el cine y el documental como herramientas para entender, contrastar y debatir, siempre dentro del marco legal”. El jefe de Filmin ensalza la pluralidad de su amplísimo catálogo, con más de 11.000 títulos. “Si has estado trabajando a tus clientes durante años, buscando títulos que les enriquezcan, es muy doloroso que de un día para el otro cancelen esta historia en común de tantos años por solo un título inadecuado entre 11.000”, lamenta.

También reconoce que, como fenómeno paralelo, la polémica le ha venido bien a la cinta, que ha tenido más visualizaciones de las que de otro modo hubiera conseguido dada su calidad, pero matiza que “ni de lejos se acerca a los valores de las más vistas”. Finalmente, Ripoll recuerda que Filmin tiene a disposición de los usuarios un sistema de valoraciones que permite puntuar negativamente aquellas películas que no nos gustan, “y así prevenir a otros usuarios sin que sea necesario ir pidiendo que se cancelen las suscripciones”.

La trufa hoy día se cultiva en fincas, en grandes extensiones que producen cosechas regulares, pero durante décadas y décadas se 'cazaba'. Había intrépidos viajeros que durante la temporada, entre los meses de noviembre y marzo, viajaban muchos kilómetros acompañados de sus perros truferos para buscar ese 'diamante negro'. Joaquín Pueyo, procedente de la localidad oscense de Barbastro, vio en Álava una tierra con los más exquisitos trufales y los pateó durante cerca de cuarenta años para recoger kilos y kilos de trufas silvestres. Ahora, la asociación etnográfica Amalur ha rescatado la historia de este pionero y quiere plasmarla en un documental que libre del olvido una tradición que poco a poco va muriendo al ritmo de otras peculiaridades del mundo rural.

La idea del documental surgió en 2022, en el seno de Amalur, a la que pertenecen dos truferos, Igor Zubizarreta y Txema Martínez de Antoñana, que son también presidente y tesorero; un guía de turismo, Arturo Martínez, que funge como secretario y adora sumergirse en los archivos históricos, y Miguel Hernán, que además de vicepresidente es cámara. En su mente se dibujó la idea de explorar los orígenes de la búsqueda de trufas silvestres en Álava, una tradición de mucho recorrido pero también de orígenes inciertos. A mediados del siglo XX, el triángulo de la trufa silvestre se trazaba uniendo en el mapa los puntos de las localidades de Santa Cruz de Campezo, Orbiso y Antoñana, todas ellas pertenecientes ahora al municipio de Campezo. Como perros truferos, que se valen del olfato para buscar trufas enterradas, empezaron a indagar. Las primeras pistas apuntaban a “los hombres de negro” y “los catalanes”, de los que se hablaba como si fueran figuras míticas.

Se pensaba que los primeros hombres conducidos hasta ese triángulo por el olor de las trufas habían sido catalanes, pero la asociación, en el transcurso de su investigación, desempolvó del Archivo Histórico de Álava un documento que desmentía esa idea preconcebida. Está fechado en Antoñana el 12 de septiembre 1964. En él, el presidente de la junta administrativa de Campezo da cuenta de que dos hombres, Antonio Altemir Mora y Valeriano Lanau Lanau, han ofrecido “la cantidad de mil quinientas pesetas por el aprovechamiento durante un año de la especie denominada 'trufa' en los montes catalogados de utilidad pública de este pueblo”. Al cambio y actualizadas, esas 1.500 pesetas equivaldrían a unos 365 euros actuales. Se requiere, según se lee en el escrito, de la autorización previa de la Diputación de Álava y por ese motivo se traslada a esa instancia superior. Unos días después, el 24 de ese mismo mes, llega la autorización de la Diputación, que recalca que el aprovechamiento se extiende durante el próximo año forestal, hasta el 30 de septiembre del año siguiente, 1965. Campezo, a su vez, hubo de abonar a la tesorería foral 150 pesetas en concepto de “canon provincial”.

Cuenta Martínez, el guía de turismo, que, a la luz del descubrimiento en el archivo, empezó a recabar información sobre esos dos hombres, Altemir y Lanau. Las pesquisas lo conducen hasta Barbastro, en la provincia de Huesca. Consigue un número de teléfono y, al otro lado de la línea, habla la viuda de uno de aquellos pioneros. Ambos fallecieron, le cuenta a Martínez, pero había un tercer socio de la cooperativa, que no figura en los documentos, pero que también se desplazó desde la localidad oscense hasta Álava año tras año para seguir el rastro de las trufas. Con Martínez de Antoñana, trufero y también miembro de la asociación, Martínez se fue a Barbastro en 2023. Querían conocer a ese hombre y grabarlo, para dejar constancia de su trayectoria. “Cuando volvimos, comenzamos a pensar que la historia que nos había contado era tan potente que había que intentar crear un documental”, confiesa Martínez.

Ese hombre es Joaquín Pueyo, protagonista de 'Donde duerme la trufa. Joaquín, el pionero de la trufa alavesa', un proyecto documental del que este sábado se presenta un aperitivo para dar a conocer su historia y tratar de recabar recaudación con la que culminar el documento audiovisual. Pueyo se dedicó a buscar trufas un año sí y al siguiente también, hasta sumar cerca de cuatro décadas. Desde Barbastro, y con su cuñado, se acercó primero a Cataluña y más adelante dirigieron sus esfuerzos hacia Navarra. Un día de búsqueda, avistó desde allí un encinar en Santa Cruz de Campezo que, en palabras de Martínez, le parecía que tenía “muy buena pinta” y se decidió a dedicar una mañana a explorar la zona alavesa. “Cogió en una mañana veintitantos kilos de trufas y vio que tenía un potencial importante. A partir de ahí, se vino de la zona de Navarra”, prosigue Martínez. Pueyo era de la opinión de que, en aquellas décadas de 1960 y 1970, no había trufa silvestre que superase a la que se cogía en Álava. Quizá, asegura, una zona de Guadalajara estaba a la par, pero ninguna más.

Durante décadas, Pueyo y su cuñado se alojaron en el hostal El Casino, ya desaparecido. Las temporadas de trufa iban desde finales de noviembre hasta comienzos de marzo. En ese hostal en el que durmieron tantas noches, la casualidad quiso que se encontraran con otra pareja que también, al igual que ellos, buscaba trufas en la zona y que también como ellos procedía de Barbastro. Eran Altemir y Lanau. “En vez de estar a la bronca, decidieron unir esfuerzos”, cuenta Martínez, que explica que conformaron una cooperativa. Pero no solo bastaba con buscar, encontrar y recoger la trufa, sino que había más tareas. En plena dictadura franquista, y auxiliado por sus conocimientos de francés y sus contactos, Pueyo sacaba la colecta de España, llevaba cientos de kilos hasta Francia, los vendía y conseguía reintroducir el dinero en España a la vuelta. “Fue un adelantado a su época”, remacha Martínez sobre el pionero.

Los actos que se celebran este sábado en Orbiso (a las 10:30, en la báscula) y Santa Cruz de Campezo (a las 12:00, en la casa de cultura) servirán de homenaje a Pueyo, cuya vida, según sostiene Martínez, ha sido “excepcional”. La asociación mostrará cómo se desarrolla el trabajo tradicional de la búsqueda de la trufa, a lo que seguirá la presentación en público de Pueyo, acompañada de la presentación de un 'teaser' del documental. La asociación espera lograr financiación para producir el documental completo y por eso va a lanzar una campaña de 'crowdfunding'. Más tarde, esa misma mañana de sábado, habrá también un 'catering' en el que la trufa tendrá un papel protagónico. “Este evento supone un reconocimiento a la memoria viva del territorio, a quienes abrieron camino en el mundo de la trufa y al patrimonio cultural ligado a la Montaña Alavesa”, señalan desde Amalur. En cualquier caso, el listado de asistentes a los actos se ha dado ya por cerrado.

Para Pueyo, será el retorno a una tierra que pateó durante casi cuarenta años, sondeando trufales y recogiendo kilos y kilos de trufas. Martínez subraya que Pueyo, el pionero, puede ofrecer un testimonio en primera persona de unos modos de vida y unas costumbres ruales que ya están desapareciendo.

“Recibo una llamada telefónica. ‘Hola, Laura. ¿Sabes quién te habla? Te habla Julio Iglesias, ¿estás lista para que te cambie la vida?’”. Con este testimonio de una de las dos extrabajadoras de las mansiones de Julio Iglesias que acusan al cantante de agresiones sexuales, comienza el documental que recoge la investigación de elDiario.es en colaboración con Univision. Laura y Rebeca, usando nombres ficticios para proteger su identidad, relatan los tocamientos, insultos y humillaciones que recibían durante su jornada laboral, en un ambiente de control y acoso continuo.

El documental da voz a dos mujeres que aseguran que Julio Iglesias las agredió sexualmente cuando trabajaban para el cantante en régimen interno en sus mansiones del Caribe. Una empleada del servicio doméstico relata que fue presionada para mantener encuentros sexuales con Iglesias y describe penetraciones, bofetadas y vejaciones físicas y verbales. elDiario.es y Univision se han puesto en contacto en repetidas ocasiones y por diferentes vías con Julio Iglesias y con su abogado, sin obtener respuesta a las preguntas que estos medios le hicieron llegar por email, mensajes telefónicos y cartas entregadas en sus residencias. En un comunicado público posterior a la publicación de esta información, el cantante ha negado “haber abusado, coaccionado o faltado el respeto a ninguna mujer” y dijo que las acusaciones eran “absolutamente falsas”.

Créditos

Dirección: Federica Narancio y Esther Poveda

Investigación: Elena Cabrera, Ana Requena Aguilar, Esther Poveda, Federica Narancio y Gerardo Reyes

Producción ejecutiva: José Ángel Gonzalo

Producción: Federica Narancio, Esther Poveda, Margarita Rabin, Fernando Valdivia, Francisco Urreiztieta y Yezid Baquero

Revisión editorial: María Ramírez

Guion: Federica Narancio y Esther Poveda

Cinematografía: Esther Poveda, Federica Narancio, Felipe Ulloa, Andrés Sánchez y Félix Vásquez

Animaciones: Ivo Dovale

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Los Multicines de Guadalajara acogen el próximo 15 de enero el estreno del documental 'Desarmando la guerra', dirigido por la cineasta Montse de la Cal, en un pase abierto y gratuito a las 20:00 horas organizado por la asociación cultural Cinefilia.

Esta pieza audiovisual ya pudo verse en preestreno en el Espacio Joven Europeo de Azuqueca de Henares el pasado mes de octubre, durante la programación del Festival de Cine Comprometido de Guadalajara (FESCIGU), donde recibió “excelentes críticas, tanto por su enfoque como por la solidez de su planteamiento”, según detallan desde la organización del festival.

Desde entonces, este documental ha tenido una nueva fase de trabajo, donde se han incorporado actualizaciones documentales y un tratamiento del sonido y el montaje.

'Desarmando la guerra' nace de “una inquietud profundamente contemporánea: ¿por qué en 2025 se ha batido el récord de conflictos armados desde la Segunda Guerra Mundial? ¿Por qué el mundo se rearma de forma acelerada mientras vuelven a soplar vientos de guerra?”, expresan desde FESCIGU. Una película con una duración de 80 minutos en la que estas preguntas reciben respuesta a través de entrevistas y “abundante documentación gráfica, fruto de un exhaustivo trabajo de investigación y contraste de fuentes”.

Además, señalan que el documental pone el foco en los intereses económicos y geopolíticos que “se benefician de la desestabilización de países y conflictos prolongados”. Cinco miradas diferentes construyen un relato que combina análisis, reflexión crítica y “una apuesta decidida por la esperanza, invitando al espectador a cuestionar los discursos dominantes y a pensar la paz como una opción posible y necesaria”, apuntan.

Un documental abierto a compartir su proyección

La obra se distribuye bajo Licencia Creative Commons CC BY-NC-ND 4.0, lo que significa que puede visionarse, descargarse y compartirse libremente, siempre que se reconozca la autoría, no se utilice con fines comerciales y no se realicen modificaciones ni obras derivadas. Esta decisión “refuerza la vocación divulgativa y social del proyecto, facilitando su circulación en espacios educativos, culturales y sociales, y garantizando al mismo tiempo la integridad del contenido original”.

Con 'Desarmando la guerra', Montse de la Cal firma un “documental comprometido, riguroso y necesario, que aspira a generar debate y conciencia en un momento histórico marcado por la escalada armamentística y la normalización del conflicto. Un estreno que invita a mirar de frente la realidad para, precisamente, empezar a desarmarla”, explican desde FESCIGU.

La directora Montse de la Cal también ha codirigido junto a Luis Moreno otros documentales en formato corto realizados también para el FESCIGU, como 'El agua secuestrada' —con más de 100.000 visualizaciones en YouTube—, 'La edad de la calma' o 'Guadalajara SOStenible'.

El estreno de 'Desarmando la guerra' se produce tras el cierre reciente del ciclo de proyecciones de la sección Infancine, una iniciativa educativa del FESCIGU que ha recorrido la provincia de Guadalajara acercando el cine comprometido a centros escolares, patrocinado por la Diputación Provincial de Guadalajara.