Entrar en plataformas ha hecho que esta película de animación haya pasado del olvido a ser una de las más vistas y de que la descubran nuevas generaciones más de 20 años después de su estreno, que tuvo lugar en 2004 y que pese a ser un éxito de recaudación, se hundiría por malas críticas hasta quedarse en uno de sus títulos de nicho.

Hablamos de ‘El espantatiburones’, que está viviendo una segunda juventud desde su entrada en Netflix y que ya en su día llamó la atención por su reparto de lujo en el doblaje, con un elenco conformado por Will Smith, Robert De Niro, Renée Zellweger, Angelina Jolie, Jack Black o Martin Scorsese, que se hizo viral al recordar lo que le sorprende que le pidan autógrafos por su trabajo en esta cinta. Las voces en español tampoco se quedaron atrás y es otro de los detalles que se recuerdan, aunque en este caso no destacó por las alabanzas.

Éxito de taquilla, nominada al Oscar, pero ‘masacrada’ por la crítica

Si bien ‘El espantatiburones’ (‘Shark Tale’ en original) fue relegada al olvido con el paso del tiempo, no fue un producto que fracasara ante el público, ni mucho menos. Fue, de hecho, una de las películas más taquilleras de 2004 y recaudó más de 400 millones de dólares, además de que tuvo una nominación al Oscar como Mejor película animada.

El filme, dirigido por Bibo Bergeron, Vicky Jenson y Rob Letterman, fue un proyecto del estudio Dreamworks, que había surgido a mediados de los años 90 como respuesta al despido de Jeffrey Katzenberg de Disney. La historia del largometraje sigue a Oscar, un pez pequeño que tiene grandes sueños y que sin quererlo se convierte en un héroe por una mentira, que tendrá que mantener su fama, pasando por diferentes problemas y retos.

A pesar de su éxito en taquilla y de obtener una nominación al Premio Oscar, ‘El espantatiburones’ no triunfó entre la crítica, que la tildó de “superficial”, “no demasiado interesante” o con algunas que vieron en ella solo una película para obtener dinero: “Con el símbolo del dólar en sus ojos y nada en su corazón”, llegó a escribir Scott Tobias en el medio AV Club.

La mala crítica afectaría finalmente a su legado, complicado también dentro de un Dreamworks con pesos pesados como ‘Shrek’, ‘Ice Age’ (La Edad de Hielo) o ‘Madagascar’, esta última estrenada tan solo un año después. Y es que, algunas de las críticas incidieron precisamente en que ofrecía una experiencia más ligera y sin tanto drama, solo con algunos temas que invitaban a reflexión como el peligro de idealizar a los ídolos o el valor de lo que nos rodea.

En España, sin embargo, las malas críticas se cebaron también con el doblaje, que fue realizado en su mayoría por actores de la serie ‘Aquí no hay quien viva’, entonces en uno de sus picos de popularidad. Fernando Tejero, María Adánez o Santiago Ramos dieron sus voces a personajes de la película, un hecho que fue objeto de desaprobación.

¿Fue una copia de ‘Buscando a Nemo’?

Además de la competencia dentro del mundo Dreamworks, un detalle que también podría haber jugado en contra del ‘El espantatiburones’ a largo plazo es que muchos la vieron como una copia de ‘Buscando a Nemo’, que se había estrenado un año antes y que ha tenido una mejor supervivencia a lo largo del tiempo. Las similitudes de estar en un contexto de fondo del mar y de que los tiburones tuvieran un papel importante cuando fueron de lo que más gustó del éxito de Pixar y Disney.

Sin embargo, como ya marcó el estudio con cintas como ‘Shrek’, su tono fue mucho más desenfadado, enfocado a un público más allá del infantil, con guiños a la cultura urbana como con sus referencias al hip hop, no en vano Will Smith fue quien puso la voz al protagonista Oscar.

El Consejo de Ministros ha autorizado este martes al Ministerio para la Transformación Digital y de la Función Pública a realizar una inversión de 24,9 millones de euros en la empresa de animación canaria Anima Kitchent.

Se trata de una operación que se canalizará a través de la Sociedad Española para la Transformación Tecnológica (SETT) con el objetivo de consolidar la inversión internacional, las capacidades industriales y el talento creativo en el sector audiovisual español.

Según ha informado el departamento ministerial, la inversión busca de igual modo potenciar el ecosistema audiovisual español en el ámbito de la animación para desarrollar y producir proyectos originales de largometrajes de gran calidad.

La iniciativa cuenta con el apoyo de la empresa DNEG, perteneciente al grupo Prime Focus Group, un referente en efectos especiales y animación que cuenta con estudios en todo el mundo, más de 9.000 empleados y ocho premios Oscar.

Además, la operación se ha diseñado en colaboración con ReDefine Originals, una incubadora creativa del grupo DNEG dedicada al desarrollo, financiación y explotación comercial de contenido animado por computadora de alta calidad.

Por su parte, Anima Kitchent, nacida en 2014 y con sede en Las Palmas de Gran Canaria desde 2016, cuenta con una sólida experiencia en la creación, producción, distribución y marketing de entretenimiento infantil, además de presencia en plataformas digitales y de streaming.

Asimismo, la firma impulsa la formación y la transferencia de conocimiento en el sector mediante programas de máster en animación 2D y 3D.

275 empleos directos y 550 indirectos

La operación prevé la creación de 275 puestos de trabajo directos en los próximos cinco años y 550 empleos indirectos en el archipiélago.

La aportación de la SETT ayudará a reforzar los recursos tecnológicos de la productora para reducir tiempos y consumos energéticos, al tiempo que mejorará la infraestructura y la conectividad de la compañía canaria.

Finalmente, el Ministerio ha señalado que este proyecto se enmarca en la segunda fase del Plan Spain Audiovisual Hub, una iniciativa del Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia financiada por la Unión Europea a través de los fondos Next Generation.

Disney admitió oficialmente su derrota en los minutos iniciales de Chicken Little. “¿Por dónde empezamos? ¿Quizá con… érase una vez?”, se preguntaba el narrador, antes de descartar esa opción por repetitiva y rechazar también la imagen de un libro de cuentos. “¿Cuántas veces hemos visto un libro abrirse?”. Muchas, desde luego, y siempre en adaptaciones de cuentos de hadas a cargo de Disney. Algo que nunca habría sido considerado un problema, o algo ridículo, de no ser por Shrek.

Disney, desde luego, había visto tiempos mejores a mediados de los 2000. El glorioso Renacimiento de su división animada inaugurado en 1989 con La sirenita no había sobrevivido al nuevo milenio y Chicken Little sucedía a otros títulos inmediatos de escasa recaudación y tibias críticas. Subirse a la ola de Shrek era una forma de renovarse como otra cualquiera, solo que seguramente la más humillante y autolesiva. Pues Shrek había nacido como una burla a todo lo que oliera a Disney. Y DreamWorks, el estudio responsable, nunca había disimulado su carácter de competidor directo.

Jeffrey Katzenberg, su máximo líder, lo había fundado como represalia al intento fallido de hacerse con el poder en la casa del ratón, como un ataque directo al CEO Michael Eisner. Hasta el punto de que Antz, primera producción animada del estudio, había mantenido en 1998 un histórico duelo contra Bichos, película de Pixar que distribuía Disney y compartía hormigas oprimidas. Shrek no fue más que el desplante definitivo. Y desde luego, antes incluso de que la propia Disney contribuyera a arrastrar su legado por el fango, fue un desplante exitoso. Por la millonada que recaudó y también por el prestigio que acaparó en detrimento de una casa del ratón sumida en la decadencia.

Shrek fue la primera ganadora del Oscar a Mejor película de animación, categoría inaugurada a expensas del categórico impacto del filme de DreamWorks. Y antes de eso incluso había llegado a competir por la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Algo que Disney jamás había soñado con hacer y que iba a conducir forzosamente a estampas hilarantes. Vicky Jenson, codirectora de Shrek, recordaba años después cómo se sintió durante la proyección de la película en el ilustre certamen, rodeada de glamour y franceses estirados: “Ahí estábamos, con vestidos y esmóquines y luciendo joyas prestadas, viendo cómo Shrek se tiraba un pedo en el agua”.

Un éxito inevitable

Nada de esto habría ocurrido si la industria no hubiera decidido apoyar aquella película. Shrek era algo que todo el mundo (fuera de Disney, claro) quería celebrar, con una euforia semejante a la que ahora mismo mueve a Universal a reestrenar el film en cines españoles por su 25 aniversario. En 2001, Shrek no era entonces tanto una disidencia gamberra o mínimamente punk como una imagen que Hollywood reconocía como suya. De hecho no dejaba de ser la culminación lógica de varias corrientes creativas que habían recorrido el mainstream durante la década anterior.

Alrededor de Shrek conviene acordarse del libro homónimo que Steven Spielberg se pasó una década queriendo adaptar y que había escrito un veterano viñetista del New Yorker, William Steig, como una original forma de promover la autoestima infantil. O también es jugoso remitirnos a la operación de Jeffrey Maguire con la novela Wicked, haciendo con la Bruja Mala de El mago de Oz en 1995 lo mismo que Stieg había hecho con los tradicionales villanos de los cuentos de hadas. Pero sobre todo parece imperativo psicoanalizar la época, sumergirnos en la estructura de sentimiento de la Generación X, y atender a cómo esta infectaba diversas áreas de la cultura.

Ciñéndonos a cómo se han entendido los 90 dentro de EEUU se perfila una curiosa dialéctica entre el optimismo desaforado y el hastío generacional. Jóvenes que teniéndolo todo observan el futuro con escepticismo y se preocupan por mantener una hipotética autenticidad mientras únicamente encuentran una forma operativa de identificarse o relacionarse a través del consumo, así como desde una sempiterna distancia irónica. Por supuesto, hablamos de generalizaciones más bien gruesas, pero que venían encajando con la cultura que se producía de forma paralela. Las marcas refrendaban esta rebeldía impostada con personajes como Chester Cheetos, Sonic o Fido Dido, y el área de la industria del entretenimiento más afectada resultaba ser… sí, justamente la animación.

Es en la década de los 90 donde prospera la denominada “animación para adultos”, y donde lo hace con una lógica de oposición. Una respuesta chulesca al estándar infantil —es decir, el estándar Disney— que prioriza el shock: ya sea por introducir violencia o sexo, ya sea por el feísmo buscado, o simplemente por demoler imaginarios desde dentro. Los niños que dicen palabrotas en South Park, los animales adorables sometidos a un sufrimiento sangriento en Happy Tree Friends: todo esto precede a Shrek y da cuenta de una compenetración industrial perfecta, organizada como una alternativa a gran escala al modelo Disney que tan invasiva hegemonía se había asegurado.

Así que Shrek es absolutamente coyuntural. Que su crítica funda la subversión de los cuentos de hadas con pullas a Disney (ese Duloc visualizado como Disneyland) es casi lo de menos: se antoja más decisivo hablar de las estrellas de la época que fichaba para doblar a los personajes —Eddie Murphy y Mike Myers de Saturday Night Live reemplazados en España por Cruz y Raya, con aquel “ahora vas y lo cascas” totalmente incomprensible para espectadores ulteriores—. O también de su soundtrack: Rufus Wainwright y los Eels que justo DreamWorks Records tenía en nómina entonces, o aquel insoslayable All Star de Smash Mouth que ya había sonado previamente en varias películas.

Todo lo cual agota el misterio del éxito de Shrek, a la vez que refuerza otro distinto: ¿Cómo, estando tan dócilmente definida por su época, se las apañó para ser tan influyente más tarde?

El mundo de Shrek

La respuesta obvia estriba en los efectos que tuvo sobre la animación comercial: efectos que hoy nadie se atrevería a describir como beneficiosos. Fue “el Shrekoning” que teorizó Sam Summers y fue mucho más allá de la crisis de identidad de Disney. Dejando de lado reverberaciones anecdóticas toda vez que evidentes como La increíble pero cierta historia de Caperucita Roja (2005), lo cierto es que DreamWorks prosperó económicamente gracias a Shrek y sus secuelas —cuyas recaudaciones siguen liderando a día de hoy el histórico de taquilla del estudio— y estableció todo un modelo productivo del que tomaría nota el resto de la industria.

Shrek es a DreamWorks lo que es Mickey Mouse a Disney. Y, al margen de títulos tan característicos de la factoría como El espantatiburones, Bee Movie o Madagascar, hay una huella inequívoca en otros rincones. En proyectos cercanos como Ice Age o iniciativas más tardías como todo lo que viene a ser la filosofía Illumination: presupuestos prudentes, animación desaliñada, radiofórmula perezosa y tráfico de propiedades intelectuales. Tanto los Minions como las películas de Super Mario le deben mucho a Shrek y participan de una circunstancia sintomática: desde hace 10 años, DreamWorks e Illumination responden ante la misma major, Universal. Además, resulta que es Chris Meledandri, de Illumination, quien está a cargo del actual relanzamiento de Shrek.

Porque sí, evidentemente la historia de Shrek no ha terminado. Para 2027 se prepara Shrek 5 aunque el escenario es ciertamente más complejo de como lo era hace 15 años, cuando la saga se dio un descanso. Desde entonces ha habido otra revolución animada con un aparato formal propio —la animación NPR, que funde 2D y 3D y tras su inauguración en Spider-Man: Un nuevo universo (2018) se antoja garantía de calidad— así como una querencia por alejarse del cinismo, cuyo combo ya ha golpeado a la propia Shrek tal y como prueba la magnífica El gato con botas: El último deseo. Parece que el impacto fundacional de Shrek ha de diluirse. Aunque nos siga quedando internet.

Quizá algún día la animación estadounidense pueda recuperarse del todo del trauma de Shrek, pero lo cierto es que la película de 2001 es a estas alturas mucho más que un fetiche industrial: es un meme explosivo, irreductible, que lleva por lo menos 15 años propiciando un culto irónico difícil de calibrar. Entre la archiconocida canción de Smash Mouth y el espeluznante fandom de los “brogres”, Shrek tiene garantizada su permanencia en la cultura popular: un término tan cuestionable políticamente como “charca”, muy empleado en España en los últimos tiempos, tiene sin ir más lejos su origen en aquella ciénaga donde Shrek se revolcaba en el barro y se tiraba pedos.

El fenómeno es tan amplio que parece imposible elucubrar una razón sólida para este amor colectivo por Shrek. Al menos uno al margen de que la película es (admitámoslo) tan graciosa y ocurrente como el primer día. Aunque igual es más sencillo de lo que parece. Igual este culto memético cubre una necesidad social que nos remite al internet contemporáneo al estreno de Shrek, cuando la resaca de los 90 había prologado una nueva y fatalista ingenuidad: eran los primeros años digitales, cuando todo era divertido y anárquico, y la fealdad era agradable por su componente genuino y asilvestrado.

Porque de eso va justamente Shrek, a eso justo quería llegar el autor del libro original sin necesidad de escupir a Disney —cuyas películas al fin y al cabo ya habían asegurado hasta lo extenuante que la belleza estaba en el interior—, toda vez que le concedía a sus personajes el derecho a ser ellos mismos. La necesidad de reivindicarse al margen de imperativos estéticos o imposiciones de felicidad. El aparato visual de Shrek es en efecto muy tosco; ya lo era en 2001. Pero también es uno donde los humanos están mucho peor diseñados e integrados en el entorno que ogros, dragones y burros. Si esto fue accidental, sin duda es un accidente afortunadísimo. Uno que trasluce un discurso estético y ético de primer orden, al que está bien seguir aferrándose en cualquier época.

En medio del cielo estrellado una nave alcanza a otra para intentar un abordaje. Son vehículos voladores levemente parecidos a las aeronaves de nuestra época pero acaso salidos de una indeterminación temporal, a medio camino del pasado y el futuro. Tras la refriega algo (o alguien) cae a un planeta cercano y entonces un joven de extracción humilde recibe la llamada de la aventura: un reconocible viaje del héroe que le llevará a volar lejos de casa y descubrir otro cuerpo celeste con un terrorífico poder destructivo. Podría ser Luke Skywalker, podría ser la Estrella de la Muerte a la que se dirigen sus pasos. Sin embargo, su nombre es Pazu, y busca una isla flotante llamada Laputa.

Podríamos estar hablando de La guerra de las galaxias, estrenada en 1977. Pero nos referimos a una obra casi diez años posterior: El castillo en el cielo, la primera película de Studio Ghibli. Cada uno a su modo son títulos absolutamente fundacionales, históricos. En el último cuarto del siglo XX, ambos empezaron a guiar la imaginación colectiva desde dos ejes distintos. Dos polos, dos modelos de producción: el blockbuster de Hollywood frente al anime de autor, una de tantas vías por las que ambos países, EEUU y Japón, iban a ir medrando en el tablero geopolítico. Esta dialéctica hoy está ciertamente superada —cabe echarle la culpa en ambos casos al dominio de la propiedad intelectual, que ha degradado tanto el espectáculo estadounidense como la industria anime—, y aun así ampara gestos como el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades a Studio Ghibli.

Coincidiendo con el 40 aniversario de El castillo en el cielo —así como con su oportuno reestreno en salas españolas a cargo de Vértigo Films—, la factoría fundada en 1985 por Hayao Miyazaki, Isao Takahata y Toshio Suzuki ha recibido tal insigne galardón. Un reconocimiento que parece que o bien llegar tarde o bien obedecer a pura nostalgia, por cuanto la situación del estudio japonés lleva siendo bastante incierta desde por lo menos 2013. Ante los problemas de sucesión de un régimen fuertemente personalista —y en consonancia al citado agotamiento del anime autoral, que vino a sentenciar el reciente aniversario de Your Name, de Makoto Shinkai—, Ghibli solo puede resignarse a eventos como la última despedida de Miyazaki, con El chico y la garza de 2023.

Más allá de eso, la historia de Studio Ghibli parece expirar. Así que este tipo de honores deberían ser oportunos, como oportuno es volver a asomarse a la película que lo empezó todo —con permiso de Nausicäa del Valle del Viento, desarrollada por Miyazaki en 1984 sin todavía un estudio propio detrás— y así emocionarse como el primer día. O incluso más.

Un Miyazaki entre dos mundos

El inequívoco reflejo de Star Wars en El castillo en el cielo no implica una influencia directa de George Lucas en Miyazaki. Buena parte del germen de su historia, de hecho, se encuentra en la primera serie anime que dirigió nunca este artista japonés, recogiendo de Conan, el niño del futuro (1978) parte del planteamiento y del diseño de personajes. Es un reflejo, igualmente, que demuestra que no hablamos de compartimentos estancos, pues los trasvases entre una y otra cinematografía han sido siempre fértiles. La guerra de las galaxias recuperaba el esquema de La fortaleza escondida de Akira Kurosawa, a fin de cuentas. Y Kurosawa había sido un enamorado de John Ford.

El castillo en el cielo llevaba este diálogo a la década de los 80 topándose con nuevas y sorprendentes rimas. Pues, ¿no remitía la Tía Dola, la carismática líder de los piratas que terminaba ayudando a los protagonistas, a una mezcla de Han Solo y Mamá Fratelli, la villana de Los Goonies que contemporáneamente buscaba su propio tesoro en compañía de otros hijos patanes? Se trata, al mismo tiempo, de ecos más bien coyunturales, sobre todo en comparación a lo claro que había sido Miyazaki con sus verdaderos referentes. Que sí, volvían a anclarse en Occidente. Pero en cosas más serias que en el blockbuster recién inaugurado por Spielberg y Lucas.

Alrededor de la producción de El castillo en el cielo, Miyazaki viajó en dos ocasiones a Gales, a Reino Unido, en plena huelga de los mineros contra el gobierno de Margaret Thatcher. Para los diseños del hogar de Pazu se basó en los asentamientos de estos trabajadores, pero, sobre todo, quedó encandilado por el coraje que mostraban a la hora de enfrentarse a la ofensiva neoliberal de la líder conservadora. “Admiraba a esos hombres, admiraba cómo luchaban para salvar su forma de vida. Mucha gente de mi generación ve a los mineros británicos como un símbolo, una especie en peligro de extinción”, explicaría Miyazaki años después. La descripción de la comunidad de los mineros de El castillo en el cielo, así como la generosidad y eficacia con la que socorren a Pazu y su nueva amiga Sheeta frente a la persecución del ejército en el primer acto de la película, salen de aquí.

Hay todavía otro vínculo clave de El castillo en el cielo con la cultura anglosajona. Se trata de Laputa, la isla flotante a la que se dirige la aventura de los protagonistas (el lugar cuyo nombre siempre ha traído de cabeza a los traductores españoles, también). Laputa sale de Los viajes de Gulliver, famosa obra satírica de Jonathan Swift publicada a principios del siglo XVIII. De Gulliver, Miyazaki no solo tomó prestada la iconografía de El castillo en el cielo, sino que también revisó algunos de sus planteamientos. Lo que Swift había pretendido entonces, con esas aventuras fantásticas y absurdas, era ridiculizar a la Royal Society: una prestigiosa comunidad científica cuyas investigaciones, no obstante y según Swift, poseían una motivación ensimismada y frívola.

Miyazaki partió de aquí para encauzar sus propias preocupaciones autorales, que ya había podido mostrar a lo grande en Nausicäa del Valle del Viento. Preocupado por la ecología, y por las distintas relaciones y estructuras que podía cobijar la naturaleza en oposición a la experiencia humana, Miyazaki se marcó con El castillo en el cielo un alegato que resuena inevitablemente en la actualidad, por cuanto añadió a la ecuación el componente tecnológico. Representado en la película no solo por los aviones a los que era tan aficionado —y que, como exploraría en Porco Rosso o El viento se levanta, tanta problemática bélica pueden cobijar—, sino por unos robots que pueden indistintamente sembrar la destrucción… o ser unos excelentes jardineros.

La importancia de la tierra

Deteniéndonos en estos robots —acaso el diseño más memorable de El castillo en el cielo, en paralelo a esos ornitópteros (helicópteros-libélula) que antes había ideado Da Vinci y luego recogería Denis Villeneuve para su Dune— atisbamos los apuntes más estimulantes de la película de Miyazaki. Los robots ejemplifican el carácter bipolar de la tecnología, tan capaces de ser utilizados para el mal —el primero que aparece en el film y que, al ser activado, desata una orgía de destrucción— como para el bien. Los robots que, en la Laputa abandonada que descubren Pazu y Sheeta, siguen cuidando el arraigo de la vida.

El castillo del cielo es una obra maestra de la animación por su capacidad irreductible para el asombro —ya sea destilada en secuencias de acción prodigiosas como la persecución en el pueblo minero y la llegada a Laputa en medio de un mar de nubes tormentosas, o en los pasajes más contemplativos—, pero también por cómo cada elemento que la constituye refrenda un determinado discurso estético. Es algo que justificaba recientemente el jurado del Premio Princesa de Asturias y que trasluce una verdad categórica: el afán artesanal de Ghibli. El cuidado depositado en cada plano, cada secuencia, cada giro de esa trama con visos de eterna. Es el motivo por el que El castillo del cielo apabulla tanto hoy como hace 40 años, pero también la razón de una grandeza más íntima.

En un momento de la película conocemos a un personaje aparentemente anecdótico: es el tío Pom, un viejo minero que no tiene relevancia en la trama más allá de hablarles a los protagonistas de la volicita. Es el mineral del que sale la energía que hace flotar a Laputa y ha impulsado su tecnología: esa que el villano de El castillo en el cielo —Muska, descendiente al igual que Sheeta de los gobernantes de la isla— quiere dominar. El impulso tecnológico se ha traducido en esos robots, así como en el hecho de que Laputa pueda ser toda una Estrella de la Muerte llegado el caso. Es un impulso salido de las profundidades de la tierra, que se ha elevado en el cielo alejándose de las manos que trabajaron el material necesario para ello. Las manos, claro, de los mineros.

“No importa el poder de las armas o todos los robots que tengas: no puedes vivir sin la tierra”, le grita Sheeta a Muska durante el clímax de El castillo en el cielo. La vida humana en Laputa sucumbió por la utilización deshumanizada de la tecnología, dejando unos escombros y unas ruinas —que a día de hoy recuerdan mucho, también, al mundo post-humano que describía la última obra maestra animada de nuestros días, Flow— entre los que siguen pudiendo crecer las flores gracias a los robots. Porque la tecnología en sí misma no es ni buena ni mala. Simplemente hay que procurar que su avance y utilización respete la dignidad humana. Que no se olvide de la vida.

Por eso El castillo ambulante nos brinda una imagen de belleza estremecedora, hacia el final del metraje y enmarcada por el clásico tema musical Carrying You de Joe Hisaishi (convertido al instante en el compositor oficial de Ghibli). Es la imagen de Laputa prácticamente destruida durante el enfrentamiento de Pazu y Sheeta contra Muska, pero habiendo dejado al descubierto unas raíces gigantescas que hurgan en el aire, buscando la tierra donde fue originada. Una tecnología, entonces, que está sedienta de vida, que quiere reintegrarse a la naturaleza y volver a nuestras manos.

No hay imagen mejor para sintetizar el gozo artesanal de Ghibli. No hay mejor posicionamiento desde el que, sí, renegar de la IA o de la tecnología de muerte que toque, y observar con desprecio cada tentativa de sepultar la creatividad humana en pos de la automatización y la barbarie.

El mítico Studio Ghibli, emblema del cine de animación mundial y creadores de obras maestras como El viaje de Chihiro o El castillo ambulante, Mi vecino Totoro o Las tumba de las luciérnagas, ha sido reconocido con el Premio de Asturias de Comunicación y Humanidades de 2026. En la jornada previa a la deliberación, el jurado dejaba claro que buscaban un premiado que fuera “ejemplar”, “con trayectoria y legado” y cuya labor esté definida por la ecuanimidad en tiempos “tempestuosos”.

Sin duda, el estudio cinematográfico que creó en 1985 Hayao Miyazaki junto a Isao Takahat cumple esos requisitos y más. Por muchos es conocido como el Disney japonés, pero durante su trayectoria en estas más de cuatro décadas han demostrado que esa etiqueta se les queda corta. Son mucho más, un estudio que ha elevado la animación hasta la excelencia y que han confirmado, una y otra vez, una de las máximas de los trabajadores de la animación: que esta no es un género, sino una técnica para contar historias de la mejor forma posible. Lo hicieron desde sus primeras obras, con ese primer éxito que fue Mi vecino Totoro en 1988, y pasando por una infinidad de títulos que se han convertido en clásicos como Porco Rosso, La princesa Mononoke o Ponyo.

El jurado ha destacado que “ha transformado excepcionalmente la creatividad en conocimiento y comunicación”: “Mediante un proceso artesanal de gran imaginación, ha creado historias universales llenas de sensibilidades y de valores humanistas: la empatía, la tolerancia y la amistad, así como el respeto por las personas y la naturaleza”. Además, ha agregado que “sus películas trascienden generaciones y fronteras y son un referente para los desafíos de la sociedad globalizada y la protección del medio ambiente”, y ha valorado que el cine del Studio Ghibli “ensalza la belleza de lo cotidiano y convierte en parte esencial de sus narraciones los instantes de silencio y contemplación”.

En Studio Ghibli han sido capaces de conquistar a los más pequeños, como manda la tradición del cine animado, sin perder de vista a los adultos. Con su mezcla de fantasía, humanismo y también abordando temas históricos, como hizo el maestro Miyazaki en El viento se levanta, han creado una legión de fans en torno a películas que han creado escuela y que son ya parte del imaginario popular. 

Ghibli, de la mano de su creador Miyazaki, han roto también muchos de los techos de cristal que tenía el cine de animación. Fueron los primeros en ganar el gran premio eun festival de clase A con una película animada. Lo logró el propio Hayao Miyazaki con El viaje de Chihiro, que en 2002 logró el Oso de Oro de Berlín. Un año después vencería a películas de todopoderosos estudios de Hollywood como Dreamworks y Pixar en los Oscar, que en la segunda ocasión que daban el premio de Película de Animación se lo daban a Ghibli por la misma película.

No sería el último premio de la Academia. En la ceremonia de marzo de 2024 Studio Ghibli se hacía con su segundo Oscar gracias a El chico y la garza, una nueva muestra de su talento y del de Miyazaki, que salía de su retiro previamente anunciado para volver a sorprender con este filme que inauguró el Festival de Cine de San Sebastián.

“Te crees que es tuyo todo lo que pisas / Te adueñas de la tierra que tú ves / Mas cada árbol, roca y criatura / Tiene vida, tiene alma, es un ser” es probablemente una de los estrofas más míticas de toda la historia de las bandas sonoras de Disney. La letra pertenece a Colores en el viento, una de las canciones principales de Pocahontas (1995). 

El largometraje fue todo un éxito en el momento de su estreno. Se convirtió en la quinta película más taquillera de 1995 a nivel mundial, recaudando más de 346 millones de dólares de la época. Además, Disney consiguió dos premios Oscar con ella: Mejor Banda Sonora y Mejor Canción Original por Colors of the Wind (título original del tema musical anteriormente mencionado). 

Lo que muchos niños que crecieron con Pocahontas no saben es que la protagonista de esta película de animación existió en la vida real. Eso sí, su historia poco tuvo que ver con la versión romántica y simplificada que Walt Disney y su equipo reflejaron en la pantalla a mediados de los años 90. 

¿Quién fue realmente Pocahontas?

Pocahontas, cuyo verdadero nombre era Matoaka, nació en 1595 en una región que los nativos llamaban Tsenacommacah, en la actual Virginia (Estados Unidos). Era hija de Wahunsenacawh, jefe supremo de una gran alianza de tribus nativas llamada la Confederación Powhatan. Su vida y la de su comunidad cambió radicalmente a partir de 1607, cuando un grupo de colonos ingleses comandados por el capitán John Smith llegó a aquel territorio.

Los ingleses fundaron la colonia de Jamestown, el primer asentamiento permanente inglés en Norteamérica. Aunque en un primer momento nativos y colonos intercambiaron alimentos por armas y herramientas, pronto esta relación acabó en conflicto. Durante uno de esos encontronazos, los nativos capturaron a Smith.

Según relataría más tarde el propio capitán en sus memorias, cuando todo parecía indicar que iba a ser ejecutado, Pocahontas se interpuso y le salvó la vida. Sin embargo, desde hace siglos muchos historiadores sostienen que Smith pudo haber exagerado e incluso inventado este episodio. En cualquier caso, no existen pruebas que respalden que existiera la relación amorosa entre Pocahontas y el capitán que así muestra la película de Disney.

En 1613, Matoaka fue secuestrada por los colonos ingleses, un hecho que marcó un antes y un después en su vida, siendo retenida como rehén con el objetivo de presionar a su padre. Tras ser liberada, conoció al inglés John Rolfe, con el que se casaría un año después, en un matrimonio que selló la paz entre los Powhatan y los colonos. En 1614, fue bautizada con el nombre de Rebecca y, al año siguiente, dio a luz a su único hijo Thomas Rolfe. Pocahontas murió con apenas 20 años, probablemente a causa de tuberculosis.

2.400 euros. No es el precio de un ordenador de última generación o de una joya de oro, sino lo que cuesta un envase de plástico con forma de dinosaurio verde del tamaño de un cubo de palomitas. El estreno de la esperada secuela de Super Mario Bros., que vuelve a llevar a los cines el universo de la figura más famosa de Nintendo, ha desatado una auténtica locura por el palomitero de Yoshi, un objeto que ha pasado de ser un simple recuerdo para los fans a convertirse en el centro de una guerra de reventa.

Yoshi es uno de los personajes más entrañables del mundo de Mario Bros. El icónico compañero dinosaurio de Mario apareció por primera vez en el juego Super Mario World de 1990 y se ha convertido en uno de los más queridos de la exitosa franquicia, habiendo lanzado al mercado sus propias sagas como protagonista y participando en otras tan aclamadas como Mario Kart. No es de extrañar, por ende, que un palomitero exclusivo con forma de Yoshi haya despertado tanto interés entre los seguidores más acérrimos.

Sin embargo, el cubo de palomitas, que en España se ha vendido en cadenas de cine como Yelmo o Cinesa por un precio de 40 euros, no ha tardado en agotarse y empezar a revenderse por cientos o incluso miles de euros en plataformas como Wallapop, eBay o AliExpress. Esto ha sido a consecuencia de que, como Yelmo ha afirmado a través de su cuenta de Instagram, “puedes hacerte con tantas unidades como quieras con tu entrada”. Los palomiteros se pusieron a la venta el miércoles 1 de abril, el día de estreno de la película.

Desde entonces, conseguir uno de estos cubos de palomitas se ha vuelto toda una proeza, sobre todo porque hay quien se ha hecho con cientos de ellos con la única intención de venderlos después a un precio más alto. Rubén Sánchez, secretario general y portavoz de Facua-Consumidores en Acción, destaca que esto “es algo habitual cuando son ediciones muy limitadas”, pero que no sería un fraude mientras que nadie se invente que solo existen cinco unidades como esa en el mercado. “La cuestión es si encuentras a alguien dispuesto a pagar ese pastizal, igual que hay quien puede pagar decenas de miles de euros por un cómic de los años 50 de Superman”, explica.

En esta ocasión, sin embargo, se da la circunstancia de que no se trata de un producto histórico lanzado hace varias décadas, sino que acaba de salir al mercado e inmediatamente se agota. “Eso provoca que, precisamente por el funcionamiento de la ley de la oferta y la demanda, quienes han podido ya tener uno lo estén vendiendo a un precio que puede ser a ojos de mucha gente disparatado”, argumenta Sánchez a elDiario.es, que insiste que “no habría ilegalidad de por medio”.

La única reventa de un particular donde está regulada su prohibición es en las entradas de eventos, como puede ser un concierto, pues no se permite la reventa física en la calle. “A nivel de internet está pendiente de aprobarse una ley por la que se prohibirá la reventa lucrativa; es decir, la reventa donde le incluyas un margen de beneficio, que no afectará a la reventa de entradas por el mismo precio cuando alguien se pone malo y no puede ir al evento”, cuentan desde de Facua-Consumidores en Acción. No obstante, esto sigue sin aplicarse a los objetos de coleccionistas.

Los revendedores, al acecho del fenómeno fan

“Estamos hablando de un mercado libre. Esto es como si te compras un Van Gogh en una subasta porque tienes dinero y luego lo intentas vender al doble”, comenta Sánchez. “Un Van Gogh es único, pero cuando se trata de un producto del que ha habido 3.000 unidades en el mercado y de repente desaparecen de la venta y son particulares o tiendas las que quieren revenderlo, tampoco hay ningún problema en que se revenda mucho más caro. No hablamos de un servicio público, de un producto de precio regulado”, agrega, especificando que, de haber algún conflicto, podría haberlo “entre empresas, pero no de cara al consumidor”.

La alta demanda provocada por los palomiteros ha sido objeto de polémica en redes sociales. “Especulador de Yoshis que debe de ir a la cárcel”, reza la biografía de TikTok de un usuario llamado Rubén, que ha publicado varios vídeos en la aplicación con muchísimos de estos cubos. “A ver si pasamos menos tiempo revendiendo y más haciendo un currículum”, le ha respondido Inés. Quien también ha comentado es un usuario llamado Mente Millonaria, en su caso dando las “gracias” a Nintendo: “Compré cuatro y los vendí en dos días por más del doble”.

Rubén ha especificado en la sección de respuestas, donde le han llovido las críticas, que no trabaja en ningún cine. “Solo fui a un cine y pregunté si vendían, me dijeron que sí. Yo dije: '¿Cuántos tienen?'. Y así empezó”, ha indicado el usuario, que también ha señalado que ha vendido 89 unidades y que ya no le quedan más. Asimismo, hubo quien persiguió a diferentes empleados de un cine de México para grabarlos tras negarle la compra de este producto por no ser socio. Este hombre arrancó hojas del mostrador y acusó al personal de que lo estaban “discriminando” e “infringiendo la ley”, como se aprecia en un vídeo que ahora es viral en redes sociales.

Desde Facua-Consumidores en Acción resaltan que una empresa puede decidir cómo y a quién vender este tipo de producto. “Ahí realmente no estamos hablando de un bien de consumo habitual, como sí lo sería si vendieras refrescos o palomitas a personas que tengan un tipo de entrada y al resto no se los vendes. En este caso no estamos hablando de un establecimiento abierto al público que está ejerciendo una limitación en el derecho de admisión desproporcionada”, apunta Rubén Sánchez, ya que se trata de “reunir unos requisitos para poder acceder a un determinado tipo de producto”.

“Al igual que un banco puede decidir que los clientes que tengan unos requisitos podrán acceder, por ejemplo, a un tipo de interés del 2% en remuneración de su cuenta, pero para ello está condicionado a que hayan depositado tanto dinero o a que tengan domiciliada la nómina, aquí sucede lo mismo”, insiste Sánchez, declarando que es posible vender este producto exclusivo solamente a quien sea socio o, por ejemplo, a quien haya comprado más de diez entradas a lo largo del último mes, si así el cine lo desea. Seguiría sin cometerse una ilegalidad independientemente de que sea o no moral hacerlo.

Unas cifras de taquilla espectaculares

El fenómeno de los cubos de palomitas no se limita a esta película, pues en 2024 el palomitero de Dune ya inspiró memes y hasta un sketch del Saturday Night Live. Más allá del éxito del cubo de palomitas de Yoshi, las cifras de taquilla de Super Mario Galaxy también son un enorme triunfo, arrasando como ya hiciera la primera película a pesar de las malas críticas por parte de la prensa especializada. El filme ha logrado recaudar 372,5 millones de dólares durante sus primeros cinco días en cines en todo el mundo y se ha convertido en el mejor estreno del año tanto en EEUU como internacionalmente.

Además, la franquicia ha hecho historia al ser la primera animada en tener dos debuts por encima de los 350 millones de dólares. La entrega inicial acumuló unos ingresos mundiales de 1.360 millones de dólares, por lo que aún queda pendiente ver si su secuela es capaz de alcanzarlos. Lo que parece evidente es que superará con creces la marca de los mil millones, toda una hazaña cuando el presupuesto ha sido de unos 100 millones de dólares.

En España, Super Mario Galaxy se ha adjudicado el segundo mejor miércoles de estreno de la historia en España, así como el segundo mejor estreno para una película animada, solo por detrás de Del revés 2. En total, más de 625.000 espectadores acudieron el pasado miércoles a las salas, provocando la mayor asistencia al cine desde julio de 2023, cuando coincidieron en cartelera Barbie y Oppenheimer. La cinta ha hecho en su primer día más de 2,5 millones de euros de recaudación, superando así la taquilla del primer día de Torrente, presidente, que se quedó con 2,4 millones de euros.

Los videojuegos Super Mario Galaxy y Super Mario Galaxy 2 son sendas obras maestras del medio. A decir verdad lo son dentro de una franquicia a la que le sobran las obras maestras, pero igualmente hay que rendirse a su apabullante diseño de niveles, a sus virtuosas mecánicas y a las variaciones milimétricas que mueven a pensar que ambos están compuestos de múltiples videojuegos (y todos buenísimos). El díptico Galaxy arrastra por lo demás otra particularidad, y es su poderosa resonancia histórica: fueron publicados entre 2007 y 2010, inseparables de un contexto amedrentador. Una crisis económica mundial. Una crisis que Nintendo se las apañó para esquivar.

Las ganancias responsables de este logro, en rigor, le pertenecen más al exitoso lanzamiento de la Wii —y a las experiencias directamente derivadas en forma de Wii Sports o Wii Fit— que al fontanero, pero como en esta etapa pocas obras rivalizaron con la excelencia de los Galaxy el titular sigue siendo tentador: Super Mario Galaxy simbolizó la resistencia del videojuego (como medio e industria) a las fuerzas de declive neoliberal que espolearon la Gran Recesión. De ahí que fuera inevitable sentir cierto resquemor cuando, tiempo después, se cumplían 40 años del nacimiento de Super Mario durante un Nintendo Direct, y a la compañía nipona no se le ocurría otra cosa para celebrarlo que anunciar un remaster de los dos Super Mario Galaxy para Switch y Switch 2. 

También se anunciaba una película basada en los susodichos Galaxy. El remaster, de hecho, obedecía a su existencia. Y resultaba descorazonador. En lugar de anunciar un nuevo Mario, uno que intentara ser tan revolucionario como los Galaxy, Nintendo se complacía en abrillantar su trato con Illumination, confirmando la obligada secuela de Super Mario Bros. La película. Este es, entonces, el objetivo de Super Mario Galaxy: La película, adaptar dos catedrales absolutas del videojuego, y tratar de responder nuevamente a la temible pregunta: ¿cómo hacer algo así sin hacer el ridículo? ¿Sin demostrar, a cada minuto de metraje, que es una misión abocada al fracaso?

Illumination y Nintendo, condenadas a entenderse

Difícilmente podríamos argumentar, por otro lado, que la anterior película de Super Mario fuera eso, un fracaso. Sobre todo si lo comparábamos con lo que había sucedido en los años 90, con aquella delirante película en acción real que, al tiempo de inaugurar la tradición de adaptaciones cinematográficas de videojuegos, también las condenaba a aplazar por unas cuantas décadas el punto en que estas pudieran cuajar y gustar al público. Es lo que hizo Super Mario Bros. La película. Ganó 1360 millones de dólares. En 2023, solo Barbie pudo superar su recaudación.

Ante la euforia de todas esas masas que gozaron con Super Mario Bros., hablar de fracaso se antoja una tontería. Sin embargo, y puesto que en buena medida Super Mario Galaxy calca su plantilla a la hora de acercarse a estos videojuegos de plataformas, mínimo habría que estudiar cómo es esa plantilla. Y en ese sentido podríamos proponer que la clave del triunfo estuvo en asociarse con Illumination. Illumination y Nintendo sin duda se entienden. ¿Incluso se parecen un poco?

En sus respectivos campos de cine animado y videojuegos —y frente a las desiguales aspiraciones de la amplia competencia—, Illumination y Nintendo se contentan en líneas generales con tener al público infantil como destinatario. Con diseñar juguetes, juguetes con la capacidad de dejar hipnotizados a los críos gracias a estímulos poderosos y chillones. Illumination hace películas baratas, de animación no demasiado pulida (de hecho la subcontrata a una empresa de Francia), que fundamentan su impacto en el colorido y el humor tan bobalicón como, sobre todo, veloz. 

La velocidad resulta determinante si nos acercamos a Super Mario: su impacto se fundamenta en que todo vaya rapidísimo. En el movimiento constante, en resumen, que fue lo que más quiso respetar el primer film animado de Super Mario. El argumento era tan idiota como el que nos habíamos ido encontrando en los juegos, una mera excusa para empezar a moverse. Solo cuando esta síntesis era traicionada atisbábamos ciertas grietas. Grietas atribuibles a la propia Illumination como hogar de Gru y los Minions (la música licenciada para gustar a los padres, por ejemplo), pero también a nociones más amplias que nos hablaban de un momento industrial concreto.

Este momento industrial es muy distinto al de hace 15 años. Sin necesidad de entrar en si las cosas van algo mejor para el videojuego —lo cierto es que no, y los múltiples despidos y estudios cerrados son solo una muestra—, desde luego nos topamos con un entramado corporativo tan dado a la expansión como a la estandarización. Esto es, que cada vez puede haber más empresas distintas trabajando, pero con una coordinación perfecta que ahogue las fricciones capaces de volver a impulsar, por ejemplo, algo como la película de Super Mario de los 90. Este entramado facilita cosas estilo las series de The Last of Us y Fallout, o las películas de Uncharted y Super Mario. 

Es decir, productos homogéneos. Ninguno está lo que se dice bien, pero ninguno está demasiado mal. Se impone una estética aglutinante, reconocible de cabo a rabo —basta verse seguidos los tráilers de las últimas versiones de Vaiana y Harry Potter para hacerse la idea más ajustada y apocalíptica del asunto—, que favorece la transformación de los productos en anuncios simultáneos de otros productos. Escaparates que explicarían, tanto en Super Mario Bros. como en Super Mario Galaxy, la dócil afloración de cameos y guiños a varios rincones de la franquicia.

Super IP Galaxy

No es que Illumination haya incorporado esto a Super Mario. Hasta cierto punto, de hecho, podríamos darle a Nintendo la responsabilidad de haber avanzado los Universos de Propiedades Intelectuales a finales de los 90, con el inicio de la saga Super Smash Bros. Fue Nintendo —antes que Fornite o La LEGO Película— la primera que reunió a buena parte de sus licencias para combatir, entendiéndose a sí misma como un catálogo de personajes e historias intercambiables. Ante la frustración que entraña encontrarse con tantas referencias en las películas de Super Mario, la gente de Illumination bien podría replicar que solo se ciñen a las enseñanzas de Nintendo.

Y sería un buen argumento. Galaxy añade al adorable Yoshi para acompañar a los personajes principales (Mario, Luigi, Peach y Toad) mientras Bowsy intenta liberar a su padre y dominar la galaxia, combinando las sinopsis de Galaxy y el previo Super Mario Sunshine (donde debutó este hijo de Bowser). Hasta ahí todo bien. El caso es que la secuela también añade escenarios y motivos de otro prestigioso título de la saga como es Super Mario Odyssey —acaso avanzando que la tercera entrega, seguramente ya en preproducción, se titule justo así—, y a personajes como Fox McCloud en calidad de Han Solo: el protagonista de una saga de los 90, Star Fox, que los chavales de hoy día difícilmente reconocerán a menos que se lo hayan pedido en el Smash Bros.

Así con todo. Super Mario Galaxy es otra película-escaparate, donde a cada rincón hay una referencia a un juego previo con el que seguramente disfrutaste mucho más que viendo este artefacto, pero con el que de todas formas es grato reencontrarse. La prioridad es ampliar el escaparate todo lo posible y eso va en detrimento de cualquier narración mínimamente funcional, así que añadiendo la comedia marca de la casa —mucho más sarcástica que la vista en las consolas porque al fin y al cabo hablamos de un equipo mayoritariamente estadounidense—, ya tenemos todas las piezas para conseguir un nuevo film IP que arrase en taquilla. 

Todo es de lo más previsible y continuista de forma que, aceptando que esto es lo que hay, quepa divisar algún consuelo. La irritante radiofórmula boomer —que nos condenaba en Super Mario Bros. a escuchar a AC/DC o A-ha— ha sido completamente sustituida por los inmortales temas de Koji Kondo, debidamente editados para que suenen como Hans Zimmer, pero reteniendo parte de su belleza. Eso que nos llevamos. Y, además, hay un abandono más contundente al movimiento por el movimiento, coreografiado en varias tomas continuas para hacer brillar lo que definió en primer lugar a todos estos personajes. Sus saltos, sus esquivas, sus vuelos.

Fueron los verbos que nos enamoraron durante años de los videojuegos de Super Mario, y de lo que aquí se trata simplemente es de verlos impresos desde una distancia nostálgica. Puede ser agradable, por qué no. Porque aquí ya nadie engaña a nadie y de lo que se trata es de ofrecer una experiencia cuidadosamente delimitada, que no deje poso alguno ni fuerzas para ofrecer una opinión enfática. Porque para qué, qué sentido tendría. Si tanto se habla hoy de “consumir” obras culturales ha de deberse a artefactos como el que nos ocupa, que difícilmente vamos a encontrar más pulidos y depurados en otra parte. He aquí el grado cero, el patrón oro, del producto de consumo. 

La efeméride apunta a una década completa, pero no es exactamente así como lo vivimos en España. Your Name. llegó a los cines japoneses en el verano de 2016 y para cuando pudimos verla en nuestro país (bien avanzado el año siguiente) ya tenía a sus espaldas un provechoso recorrido internacional. Los titulares lo proclamaban con estruendo: este largometraje de Makoto Shinkai había desbancado a El viaje de Chihiro como la producción anime más taquillera de todos los tiempos. Your Name. terminaría su andadura con unos 405 millones de dólares, todo un récord en su día que Selecta Visión, su distribuidora, se propone festejar con el reestreno correspondiente.

Your Name. vuelve a cines españoles a partir del 20 de marzo. Y mueve a echar la vista atrás, a las promesas que el paso originario de la película por cines de todo el mundo parecía conjurar. El que Your Name. hubiera logrado destronar a El viaje de Chihiro implicaba grandes cosas. Por ejemplo, que ya no tenías que llamarte Hayao Miyazaki ni venir abanderado por el prestigioso Studio Ghibli para llamar la atención de un público masivo que trascendiera fronteras. En 2001, 15 años antes, El viaje de Chihiro había arrasado con las mejores expectativas de un modelo que —tras el reseñable triunfo de La princesa Mononoke, de los mismos artífices, en el 97— apuntaba a tocar techo. Con un Oso de Oro en Berlín y un Oscar a Mejor película animada de propina.

Sin embargo, la narrativa que lideraba el éxito de Your Name. era de lo más suculenta por cuanto surgía mientras la marca Ghibli andaba disolviéndose. Miyazaki e Isao Takahata, principales cineastas de la factoría, se habían despedido con El viento se levanta y El cuento de la princesa Kaguya (ambas estrenadas en 2013), así que Ghibli estaba inmerso en un angustioso dilema por la sucesión al que Shinkai habría respondido con el estruendoso éxito de su cuarto largometraje. Uno que le confirmaba como sucesor natural del sello Ghibli entre otras posibles alternativas que habían surgido dentro del medio en años previos. Mamoru Hosoda y Masaaki Yuasa, fundamentalmente.

A diez años de Your Name., entonces, cabe preguntarse en qué quedó todo. Si Shinkai, siguiendo los pasos del legendario Miyazaki, pudo impulsar un anime de autor con capacidad de arrasar en cines de todo el mundo… o todo se quedó en flor de un día. Diez años después el japonés ha estrenado dos películas posteriores a Your Name. —El tiempo contigo (2019) y Suzume (2022)— culminando la llamada “Trilogía del Desastre”... pero no ha ocurrido mucho más. Antonio Rivera, investigador especializado en cultura popular japonesa, responde con total seguridad al interrogante de si llegó a consolidarse un anime de autor gracias a Your Name. “Definitivamente no”.

Lo que pudo ser y no fue

“Mi sensación es que Your Name. es el último gran taquillazo de anime de autor”, sostiene Rivera. Lo que había postulado Shinkai —en paralelo a los citados Hosoda y Yuasa y sin tanta lejanía con Miyazaki y Takahata, que habrían acaparado la impronta Ghibli— era la posibilidad de un anime de gran presupuesto capaz de ser identificado con un nombre propio que no perteneciera ni a una empresa ni a una franquicia multimedia. “Cuando Ghibli estrenaba películas periódicamente la tendencia iba encabezada por Miyazaki y compañía junto a algunas propiedades intelectuales, pero a partir de Your Name. los animes más taquilleros de cada año pertenecen a grandes sagas”.

No le falta razón. Hubo algún éxito entre medias —como los 192 millones que recaudó El tiempo contigo de Shinkai—, pero llegado 2020 todo cambió. La imagen que nos entregó la pandemia sobre el estado de salud del medio fue que, mientras Earwig y la bruja hundía en el fango el sello de Ghibli —con Goro Miyazaki, hijo del titán, abochornando a todo el mundo con una pobrísima animación 3D—, Guardianes de la noche: El tren infinito se convertía en la nueva película de animación japonesa más taquillera de la historia. Your Name. y El viaje de Chihiro fueron superadas por algo no muy distinto de una OVA: esos largos de “Original Video Animation” que antes complementaban el argumento de las series de anime, y ahora llevaban a la gente a los cines.

Pese a ser parte integral de una serie y lidiar con aforos limitados por el coronavirus, El tren infinito recaudó 486 millones de dólares. Y cuatro años después la cosa fue a más, con Guardianes de la noche: La fortaleza infinita convirtiéndose en el nuevo largometraje de anime más taquillero de todos los tiempos con 741 millones, reclamando su sitio en el top 10 mundial de 2025. Un ránking que, además, estaba encabezado por una producción china, Ne Zha 2, constatando a marchas forzadas un cambio decisivo dentro del mercado de los imaginarios globales. 

Un cambio que, sin duda, apela a Japón. Pero lo hace como industria cultural monolítica: algo perfectamente consumible y accesible desde un catálogo (que identificaríamos como Crunchyroll u otras plataformas de streaming) de opciones variopintas para conversos. “Ni siquiera hablamos de películas que surjan de franquicias, sino de obras que complementan series y no puedes ver sin estar al día de todo lo que ha venido antes”. Aparte de Guardianes de la noche, Rivera cita Jujutsu Kaisen o Chainsaw Man: todas franquicias multimedia que estrenan periódicamente sus películas y atraen mucha más gente a las salas que los pequeños estertores del anime autoral.

Porque los ha seguido habiendo, claro. Eventos como el regreso de Miyazaki con El chico y la garza en 2023, o nuevas películas de Hosoda —si bien Belle no funcionó mal, la Scarlet que estrenó hace poco en España ha pasado sin pena ni gloria— junto al propio Shinkai. Suzume, en 2022, culminaba el proyecto artístico de Your Name., y lo hizo en unas circunstancias tan excepcionales que venían a darle una legitimidad especial a la trilogía. Aceptando que no fue vanguardia de nada, sigue siendo interesante acudir a Your Name. por cómo dialogó con su época inmediata. Y más allá.

La nueva normalidad

“El cine de Shinkai habla de la asimilación psíquica, a un nivel más o menos colectivo, de los desastres. Y sobre todo de una especie de desastre convertido en paradigma”. La idea de Your Name. de que dos jóvenes intercambien los cuerpos tenía una holgada herencia occidental —la secuela de Ponte en mi lugar con Lindsay Lohan llegó el pasado verano, a fin de cuentas—, pero lo auténticamente decisivo era cómo sus destinos se entrelazaban alrededor de la inminencia de la destrucción de Itomori, pueblo natal de Mitsuha, por culpa de la caída de un cometa.

La Trilogía del Desastre que completan El tiempo contigo y Suzume está llena de potenciales catástrofes para enmarcar los romances juveniles que suelen obsesionar al cineasta. Y son catástrofes de inspiración obvia: el triple cataclismo que sufrió Japón en 2011, con el terremoto y el tsunami que condujeron a la explosión de Fukushima. Lo que ha hecho Shinkai desde entonces es escarbar en el trauma de la sociedad japonesa por lo ocurrido. “Más que de desastres concretos, indaga en la idea de que ‘vivimos en el desastre’. Y que no queda otra que convivir con él”.

El tiempo le daría la razón a Shinkai cuando, en 2020, estallara la crisis pandémica, y la experiencia vivida entonces le ayudara poco después a desarrollar Suzume. Algo que, por otra parte, no terminaría de suponer un punto de inflexión en la animación japonesa. La convivencia con el desastre se remonta dentro del anime a 1988, cuando se estrenaron dos clásicos del calibre de Akira y Mi vecino Totoro. Rivera apunta que ambos films, respectivamente, “representan el modo apocalíptico y el modo elegíaco”. La urgencia por sobrevivir en medio de la destrucción, compartimentada por una serenidad que se abre paso con sorprendente celeridad.

Rivera apunta que, desde fines de los 80, ha sido recurrente toparse con escenarios así en el medio (caso de Neon Genesis Evangelion), sin que por ello se desdibuje la lucidez de Shinkai. “El cine de Shinkai es la síntesis del modo apocalíptico y el modo elegíaco. Todas sus películas son Akira + Mi vecino Totoro”. ¿Y qué surge de esta combinación? Pues, desde luego, una estructura de sentimiento que Your Name. ha sabido abanderar mejor que la fallida consolidación de un anime de autor. Entre el covid, el ascenso de los nuevos fascismos y la inestabilidad geopolítica —todo acompañado del cambio climático—, resulta más fácil que nunca conectar con las ficciones de Shinkai.

Sobre todo por el extraño consuelo que facilitan. “Shinkai termina articulando una nostalgia por lo que se pierde tras esos desastres, pero no desde la exhortación a ‘volver atrás’ sino desde la asunción de haber perdido algo, un pasado inalcanzable que ya no existe. Simplemente hay que hacer las paces con esa pérdida”. Shinkai abrazaría así una sensibilidad que nos remite a Yasujiro Ozu, cuyo cine fue registrando los cambios nacionales —del campo a la ciudad, de la posguerra a la posmodernidad capitalista— sin hacer otra cosa que enarbolar un rictus melancólico ante ellos.

“Toca aceptar los ciclos autodestructivos del capitalismo y del sistema Tierra. Toca encontrar formas de vivir en esta nueva normalidad que quizá implique la muerte de toda una cultura… pero es lo que hay”. Itomori, al final de Your Name., sucumbe a la destrucción. No obstante el providencial intercambio de cuerpos de los protagonistas contribuye a una evacuación exitosa, y años después Taki, el protagonista masculino, se pregunta si no debería trabajar como arquitecto para prevenir nuevas catástrofes. Con esa tibia llamada a la resiliencia concluía Your Name. Y, de forma simultánea, buscaba prepararnos para lo que estaba por venir. 

Nominada al Oscar a mejor banda sonora, Mulán (1998) es una de las películas más míticas de toda la franquicia de Mickey Mouse. El largometraje consiguió una recaudación de 300 millones de dólares a nivel mundial con una historia que rompía los moldes de las clásicas princesas que Disney había presentado hasta entonces, con personajes como Blancanieves, Cenicienta o Bella Durmiente.

Ambientada en la China de la Dinastía Han, el filme de animación contaba la historia de la joven Mulán que, para evitar el alistamiento de su padre, ya mayor y enfermo, decide disfrazarse de hombre y unirse al ejército imperial en su lugar. La chica, junto al dragón Mushu y al grillo Cri-Kee que supuestamente le da suerte, se pasa toda la película ocultando su verdadera identidad. 

Aunque esta historia se popularizó por la adaptación cinematográfica que Disney hizo, lo cierto es que Mulán es que hablamos de un personaje legendario de la literatura china. De hecho, la primera vez que se habló de él fue en La balada de Mulán, un poema antiguo que se remonta al siglo VI.

La leyenda de Hua Mulan

En poco más de 300 palabras, La balada de Mulán ya contaba la historia de una joven llamada Hua Mulan que se une al ejército, ocupando el lugar de su padre. “Mi padre no tiene un hijo en edad de servir, no tengo un hermano mayor / Voy a comprar un caballo y un arnés / y reemplazaré a mi padre en la ida al combate”, dice el poema.

La joven sirve al ejército de forma sobresaliente durante nada más y nada menos que doce años y regresa como vencedora. A su vuelta, el monarca le ofrece un importante cargo como recompensa por sus logros, cosa que ella rechaza. “Mulan no quiere un ministerio, emperador / Solo deseo un camello vigoroso / para volver a mi país natal”. 

En todo el tiempo que está en el ejército nadie cuestiona el género de la protagonista, que no se revela hasta el final de la historia, cuando sus compañeros descubren que la persona con la que han compartido batalla era en realidad una mujer. “Sale para ver a sus compañeros de armas / que, asombrados, exclaman / ”¡Durante doce años hemos vivido juntos / y siempre ignoramos que fuera una muchacha!“, continúa el poema. 

Desde que se dio a conocer este texto, el nombre y la historia de Mulán se han adaptado en numerosas ocasiones a diferentes géneros a lo largo de las diferentes dinastías imperiales en China. Hoy en día, se siguen desarrollando proyectos que vuelven a contar esta leyenda. Uno de las más recientes llegó en 2020 de la mano de Disney, con el lanzamiento de su versión live-action de esta historia.

¿Objetivo? Hacer la película animada más espectacular y prestigiosa jamás creada. ¿Resultado? Acabar al borde de la quiebra. Así empieza y termina la historia de La bella durmiente (1959), última película producida por Walt Disney basada en un cuento de hadas y la primera del estudio de animación rodada en Super Technirama 70, un proceso de filmación panorámico que acabó haciendo que el filme fuera mucho más caro de lo planeado.

Con esta técnica, la imagen resultante era mucho más ancha y de mayor resolución que en otras películas animadas, lo que obligó al equipo de Disney a pintar fondos más grandes y llenarlos de detalles muy finos. En el caso de la película sobre la princesa Aurora, el artista Eyvind Earle fue el encargado de crear aquellos paisajes detallados. El estudio fue invirtiendo horas en aquel trabajo, que se acabaron convirtiendo en años de producción, pero también una importante suma dinero.

En total, hacer La bella durmiente costó unos 6 millones de dólares de la época; para hacernos una idea, la producción Blancanieves tuvo un coste de 1,49 millones. Y el problema no tardó en llegar: cuando la película se estrenó, no tuvo la repercusión esperada y el éxito en taquilla se vino abajo. Disney entró en pérdidas por primera vez en su historia a principios de 1960.

Eric Larson, uno de los Nine Old Men de Disney, recordó décadas más tarde cómo Walt se preocupó entonces por el futuro de la compañía: “No creo que podamos continuar, es demasiado caro”. La franquicia del cine de animación debía salir a flote, y lo consiguió de la mano de unos cuantos perros: Disney volvió a ver la luz tras el estreno de 101 dálmatas (1961). 

El secreto estaba en la xerografía

Para 101 dálmatas, el estudio de animación adoptó por primera vez una novedosa técnica desarrollada por Ub Iwerks: la xerografía. Esta supuso un avance increíble para el equipo de la película, pues permitía fotocopiar directamente los dibujos de los animadores al celuloide, eliminando el paso de entintado manual. En la práctica, una forma de reducir tiempo y abaratar costes. 

Tal y como aseguró el animador Chuck Jones después, Disney pudo terminar la película porque “costó casi menos de la mitad de lo que hubiera costado” si ellos hubieran dibujado a todos los perros y el resto de escenografía que aparecían en pantalla. A diferencia del estilo ultra detallado de La Bella durmiente, este largometraje sobre perros con manchas se caracterizó por un diseño más moderno, con fondos más simples.

Lo mejor aún estaba por llegar. La película fue un gran éxito en la taquilla cuando se estrenó en cines en 1961, recaudando más de 300 millones con un presupuesto de apenas 3 millones. Aquello demostró que la animación de Disney podía seguir siendo rentable. El resto es historia.

Después de Flow, que ganó el Oscar a mejor película de animación hace un año, y de Robot salvaje, Pixar parece que lo tenía claro: su película número 30 podía volver a convertir a los animales en protagonistas sin ningún problema. El resultado lo tenemos en Hoppers, la última película del estudio de animación que llegó a los cines de España el pasado 6 de marzo.

El largometraje dirigido por Daniel Chong, creador de la serie animada Somos osos, sigue la historia de Mabel, una estudiante amante de los animales que vive en un mundo en el que la ciencia ha desarrollado una tecnología capaz de traspasar la conciencia humana a cuerpos de animales robóticos. Mabel utilizará este avance tecnológico para intentar ayudar a un grupo de castores y proteger su hábitat ante una importante amenaza humana.

Solo hace falta leer la sinopsis para ver las primeras referencias cinematográficas que ha utilizado Chong para el proyecto. “Somos muy directos con la referencia a Avatar”, explicó entre risas el cineasta en una entrevista para Games Radar. Otras influencias, sin embargo, no son tan evidentes, y el director ha ido explicándolas en sus diferentes encuentros con los medios. 

De documentales a Mad Max

“La verdadera inspiración vino de estos documentales sobre la naturaleza, donde ponen animales robot en la naturaleza con cámaras en sus ojos, y básicamente intentan darnos una mirada al interior de cómo se comportan los animales (...). [La película] juega con lo gracioso que es cómo los humanos intentan infiltrarse en el mundo animal”, apuntó el director al medio especializado en cine y videojuegos.

En otros encuentros con la prensa, el estadounidense de origen asiático también ha compartido que la cultura japonesa siempre ha sido una inspiración para él. En este caso, señaló, Hoppers probablemente no existiría si no fuera por Pompoko (1994), una película de estudio Ghibli en el que un grupo de mapaches se organiza para salvar un bosque en el que los humanos quieren construir una urbanización. 

Aunque el último proyecto de Pixar es una película familiar, eso no impidió que otros títulos más adultos, llenos de acción y escenas violentas, también sirvieran como base para crear Hoppers. Así lo confirmó el propio director en Discussing Film, que nombró a Mad Max como una de las fuertes inspiraciones del equipo a la hora de desarrollar el filme.

“Tenemos algunas secuencias de acción verdaderamente locas, y definitivamente observamos con detenimiento Mad Max: Furia en el camino. La película no se ve así, pero diré que capturar la adrenalina y la locura de la acción con grandes peligros fue lo más divertido de esta película para mí”, reveló a la prensa.

Parecía que nunca más volveríamos a ver a Woody y Buzz Lightyear en una nueva película. Toy Story 4 acabó con una despedida por todo lo alto, con el muñeco del sheriff despidiéndose de sus amigos, míticos personajes de la saga de largometrajes de animación, para empezar una nueva etapa como “juguete perdido” y encontrar a otros niños. Nos equivocábamos.

El próximo 19 de junio, llegará a los cines de España la quinta entrega de Toy Story con una nueva historia que, en la práctica, es la misma de todas las películas anteriores: los juguetes vuelven a enfrentarse al temor de ser reemplazados. Pero esta vez el enemigo no es otro juguete ni el paso del tiempo. En esta ocasión, el peligro está en la tecnología.

El nuevo largometraje de Disney y Pixar vuelve a reencontrar a Woody con Buzz, Jessie y el resto de la pandilla, y juntos tendrán que ver cómo lidiar con Lilypad, la nueva tablet que le regalan a Bonnie y que pondrá patas arriba todo el mundo de la niña. “¿Volverá a ser lo mismo la hora de jugar?”, puede leerse en la sinopsis oficial. 

El lanzamiento de Toy Story 5 ha generado un amplio debate en redes sociales. ¿Tiene sentido hacer una nueva película sobre estos juguetes después de la icónica despedida que protagonizaron en la cuarta entrega? ¿Está la franquicia de Mickey Mouse estirando el chicle de uno de sus mayores éxitos de animación? 

Y lo más importante: ¿la historia conseguirá sorprender al público? En el caso de España, el consenso de la audiencia va por otro lado. Antes del lanzamiento de la película, lo que todo el mundo está comentando es el doblaje en español y el importante cambio que este sufrirá, con Buzz Lightyear como protagonista. 

Los fans echarán de menos a José Luis Gil

“Me he venido abajo pensando que José Luis Gil no va a poder doblar a Buzz Lightyear”, escribe un usuario en X. “Lo triste que me ha puesto pensar que Buzz no tendrá la voz de José Luis Gil”, escribe otro. ¿Sabéis lo que me va a doler de esta peli? No escuchar a José Luis Gil“, compartió otro.

El actor de Aquí no hay quien viva y La que se avecina sufrió un ictus en 2021, algo que desde entonces, debido a la gravedad y a cómo le ha afectado, lo ha mantenido apartado de la vida pública y de su trabajo. De esta manera, en la nueva película de Pixar, el astronauta de juguete tendrá la voz de Pablo del Hoyo. 

El premio Nobel que recibió Annie Ernaux en 2022 trajo la consolidación de un pálpito que, de todas formas, ya parecían haber interiorizado lectores y editores: la autoficción es el género clave de nuestra época. Sin constreñirse siquiera a la escritura, pues a fin de cuentas una obra previa de Ernaux, El acontecimiento, ya había dado pie a una película ganadora del León de Oro del Festival de Venecia justo el año pasado. Y resistiéndose, quizá, a una categorización estricta: la misma Ernaux detesta la etiqueta —prefiere hablar de “escritura de vida” o “autosociobiografía”—, y dentro del espacio francobelga nos hemos topado con otra escritora que juguetea con ella a placer.

Por eso era mucho más complicado llevar al cine Metafísica de los tubos, publicada por Amélie Nothomb en el año 2000, que El acontecimiento. Sí, desde luego que la autoficción puede remitirnos al aprendizaje de un individuo y a encadenados más o menos diáfanos de peripecias (“acontecimientos”) fácilmente exportables a una película, pero ahí entra la peculiaridad del libro de Nothomb: se remite a cuando solo era un bebé. Un bebé que aseguraba ser Dios desde el útero materno, y que al haber nacido con el cordón umbilical alrededor del cuello tuvo que pasarse los dos primeros años de vida como un vegetal. Un ser que solo ingería y excretaba cosas. Un tubo.

La novela de Nothomb está escrita en primera persona (cómo no) y cruza las hilarantes reflexiones de este bebé narcisista con su estancia en Japón, donde la familia de Nothomb vivía a mediados de los 60 debido a que el padre era un diplomático belga. Es una novela breve, concisa, pero con un planteamiento muy desafiante de cara a su traducción en imágenes. Por suerte, Metafísica de los tubos ha llegado al cine con la forma de una fabulosa película de animación.

La animación francesa en ebullición

La adaptación de Nothomb —titulada en España Little Amélie— es una de las candidatas al Oscar a Mejor película de animación. Esta carrera de premios, que culminará el próximo 16 de marzo, cuenta con la particularidad de tener dos producciones francesas compitiendo por la estatuilla: la película que dirigen Mailys Vallade y Liane-Cho Han Jin Kuang junto a Arco, de Ugo Bienvenu. Es algo que no pasaba desde hace casi diez años, cuando en 2017 La tortuga roja se midió con La vida de Calabacín. Y ahí había una letra pequeña. La tortuga roja era un proyecto conjunto con Studio Ghibli, mientras que La vida de Calabacín era una coproducción francosuiza.

Así que la coincidencia de Little Amélie y Arco en los premios nos habla, necesariamente, de un momento especial para la animación francesa. Algo que se podía rastrear desde el último Festival de Annecy, donde Arco se hizo con el gran premio. Aunque la industria de Francia nunca haya podido competir con EEUU o Japón, desde los años 80 el país galo cuenta con un festival propio donde desfilan las grandes novedades del medio a nivel internacional. Se puede colar Disney, se puede colar Ghibli, y a la vez ofrecer una muestra de lo que está sucediendo internamente en la animación francesa. Por eso la Sección Oficial de su última edición fue tan destacada.

Ahí teníamos Little Amélie y Arco calentando para el Oscar, junto a lo nuevo de uno de los cineastas franceses responsables de haber impulsado la industria: Sylvain Chomet estrenaba La extraordinaria vida de Marcel Pagnol (que aquí podremos ver a partir del 6 de marzo). Esta conjunción de nombres ilustra una sugerente panorámica, donde los popes históricos siguen trabajando —Chomet fue responsable del corto que precedía Joker: Folie à deux— mientras van surgiendo nuevos y prometedores nombres. Y el medio desprende la sofisticación suficiente como para que incluso un director francés ganador del Oscar y acostumbrado a la acción real (Michel Hazanavicius, el de The Artist) pruebe suerte en él. La mercancía más preciosa se había proyectado en el Cannes anterior.

La galaxia de firmas ilustres es, por supuesto, mucho más grande. No ha dejado de crecer desde que Michel Ocelot estrenara Kirikú y la bruja a finales de los años 90, y acto seguido se le uniera el inconfundible estilo del citado Chomet con Bienvenidos a Belleville (2003). Lo interesante, sin embargo, y antes que enumerar los referentes que han hecho posible esta cima refrendada por los Oscar, vendría a ser distinguir qué vías se han seguido en esta trayectoria que ya supera el cuarto de siglo. Lo que ante todo presenciamos en la animación francesa es su desdén por las tres dimensiones que demanda Hollywood, más afín a la escuela japonesa y a unas raíces determinadas.

Quizá en el tema de las raíces esté todo, pues el estilo de cineastas muy variados —de Chomet al mismo Bienvenu, pasando por el Benjamin Renner de Ernest y Célestine (2012) o el Jérémy Clapin de ¿Dónde está mi cuerpo? (2019)— no se aleja mucho de la “línea clara”. Esto es, de la historieta francobelga —Tintín, para entendernos—, que impele a la definición estricta de los contornos. Buena parte de la animación francesa se obstina en salvaguardar el parentesco con la tradición del cómic —no es ninguna casualidad que Bienvenu se hiciera un nombre como historietista antes que como cineasta—, ajena a estallidos de formas y colores que desafíen dicha línea.

Hay excepciones, claro. Sébastien Laudenbach ha jugueteado con la estética de la línea clara a base de aumentar su grosor o fragmentarla caóticamente, de forma que sus creaciones parezcan moverse “a mano alzada”: tal es el aspecto de La doncella sin manos (2016) o ¡Linda quiere pollo!, que codirigió con Chiara Malta en 2023 para ganar el César. Y luego está el caso de Rémi Chayé, que resulta ser indispensable para entender de dónde sale Little Amélie. Hasta el punto de que sus directores, Vallade y Jin Kuang, habían trabajado para Chayé antes de dar el salto en solitario.

Cómo reconstruir la mirada de un bebé

Lo que Chayé hizo, básicamente, fue desmantelar la línea clara. Extirpó el contorno de las figuras, las sacó de los márgenes de una viñeta, y las lanzó a un mundo desbordante. Primero con El techo del mundo (2015) inspirándose en la aventura de Julio Verne, y luego con Calamity (2020) partiendo del western. Este díptico ha guiado el debut de sus discípulos, pues una consecuencia del emborronamiento de la línea clara es que ahora podemos situarnos en las lindes otra cosa muy francesa: el impresionismo. Manchas, pinceladas desordenadas, que en Calamity reimaginaban los paisajes y horizontes del Salvaje Oeste. Un Salvaje Oeste familiar, a la par que extraño.

Lo que pasa con la protagonista de Little Amélie es que todo lo que ve, lo ve por primera vez. Es una niña recién nacida. Que cree que es Dios y todos aquellos que la rodean son sus feligreses, sí, pero la extravagancia del planteamiento interesa a los cineastas en función a cómo esto puede propiciar una nueva realidad. Porque, ¿cuál es una posible definición de Dios? Alguien que crea, un demiurgo. Así que la pequeña Amélie está convencida de que toda la existencia que le recibe al nacer es su responsabilidad, y es una responsabilidad que puede cubrir con que se limite a “nombrar” algo. Por eso no le extraña que su “mamá” se sienta tan emocionada una vez Amélie le ha nombrado (diciendo su primera palabra). Porque gracias a eso acaba de empezar a existir. 

Estas son ideas (maravillosas) que ya había cultivado Nothomb en la novela original. Así que la grandeza de Little Amélie estriba en cómo las ejecuta a través de la animación. Como ya hiciera Chayé, los directores indagan en el legado del impresionismo para desarrollar imágenes en estado provisional, in media res. No hay expresión más representativa de esto que una secuencia en la que Amélie empieza a corretear por un bosque cercano a su casa y sus pies saltan entre árboles y colinas que se generan espontáneamente justo cuando lo necesita. Ya que es la primera vez que la pequeña se topa con esta vegetación, tiene sentido que surja en ese momento preciso.

La película de Valladys y Jin Kuang supone, por tanto, un acercamiento muy intuitivo a la creatividad de Nothomb. Lo que en su literatura es sarcasmo y frases cortantes, en Little Amélie es una realidad trémula e indecisa, que no puede afirmarse a sí misma hasta que no se lo permite un bebé de personalidad magnética. Valladys y Jin Kuan siguen, por lo demás, el original literario con notable lealtad —de ahí que mantengan grandes momentos como el renacimiento de Amélie gracias a descubrir el placer del chocolate belga, a la vez que otros elementos cuestionables en tanto a la contemplación exotista de la cultura japonesa—, si bien lo traicionan de vez en cuando, al refrenar el tono agrio que Nothomb había ido introduciendo progresivamente en sus páginas.

Valladys y Jin Kuan nunca se atreven a abrazar del todo la aspereza de la escritora —de forma que Little Amélie se articule como un coming of age de tantos, simplemente con una protagonista aún más joven de lo habitual—, y se entiende que se debe a su personal deseo celebratorio. Little Amélie, alineándose con los ojos de un bebé, es una oda a la maravilla, al hallazgo constante y a las posibilidades de la existencia. Y por eso se antoja tan sólida su propuesta animada. Porque entiende que la animación —en su concepción más básica y menos deudora de cualquier cosa que nos acerque al realismo— busca solo eso: un excitado redescubrimiento del mundo. 

Existen cientos de mundos distintos, tantos como caminos que puede tomar la Historia. Cuando se produce un gran acontecimiento que puede tener consecuencias diferentes en función de sus resultados, como una guerra o una catástrofe natural, el mundo conocido se escinde para hacer posibles ambas realidades. Así coexisten diversas civilizaciones, por separado, y evolucionan cada uno a su manera, sin tener noticia de las otras. Lo más desconcertante es que cada ser humano tiene una réplica en estas otras dimensiones, con personalidades y vidas diferentes, pero con el mismo aspecto físico y otras similitudes.

Cuando alguien está insatisfecho en su mundo, puede caer en la tentación de intercambiarse por uno de esos dobles…, aun a riesgo de alterar el orden cósmico y de arrancar al otro de su hábitat natural para ponerlo en un aprieto. Porque, dato revelador, en algunos de esos mundos la magia existe, es tan natural como puede serlo, en nuestro presente, el uso de electrodomésticos o de transportes de alta velocidad. Pero, en otros mundos, la magia está prohibida o no existe. No es un mal planteamiento, ¿verdad?

Todo eso y más es posible en Los mundos de Chrestomanci, una de las mejores obras de Diana Wynne Jones (Londres, 1934-Bristol, 2011), la gran escritora de fantasía para niños y jóvenes que renovó el género con un tratamiento imaginativo de la magia. Esta serie de libros, independientes entre sí, pero interconectados por compartir el marco de un universo con múltiples planos, consta de seis novelas y un libro de relatos, publicados entre 1977 y 2006. Cada novela se desarrolla en una dimensión distinta; el nexo entre ellas es Chrestomanci, un mago con muchas vidas que tiene la habilidad de viajar entre mundos para velar por su buen funcionamiento.

Chrestomanci no es el nombre de un personaje, sino algo así como un puesto de trabajo que, a diferencia de los títulos nobiliarios, no se hereda, ya que depende de la capacidad para desempeñarlo, unas cualidades que solo unos pocos elegidos poseen: “Somos todos funcionarios del Estado”, explica. “El trabajo de Chrestomanci es asegurarse de que este mundo no esté gobernado completamente por los brujos. La gente normal también tiene derechos. Y hay que evitar que los brujos salgan a otros mundos y lo líen todo allí”. No hace falta decir que, por supuesto, habrá hechiceros malvados que harán de las suyas…

La editorial Nocturna ha emprendido la recuperación de esta serie, que para muchos es la obra maestra de la autora. Su intención es agruparla en tres volúmenes, ordenados no por fecha de publicación, sino siguiendo el orden cronológico de los acontecimientos (a excepción del primero, que sí fue el que abrió la puerta a este universo). Hasta la fecha se han publicado dos, Los mundos de Chrestomanci, que comprende Una vida mágica (1977) y Las vidas de Christopher Chant (1988), y su continuación, con Los magos de Caprona (1980) y Semana bruja (1982), todos con traducción de Elena Abós. El tercer y último volumen está previsto para los próximos meses.

Niños huérfanos y una escuela de magia

La primera parte, Una vida mágica, sigue las andanzas de Eric Chant, apodado Gato, un niño que, tras perder a sus padres en un accidente, vive con su hermana mayor en casa de una vecina que se ofreció a acogerlos. La hermana, Gwendolen, es una bruja con un gran potencial. Un modesto hechicero local le da clases de magia, hasta que irrumpe en su vida Chrestomanci, un caballero misterioso que se lleva a los hermanos a su castillo, donde Gwendolen tendrá la posibilidad de continuar aprendiendo junto a los mejores.

Eso, al menos, es la teoría. En la práctica, los hermanos llegan a un lugar donde apenas son cuatro alumnos (ellos y los dos hijos de Chrestomanci) y tienen prohibido usar la magia. Tampoco les espera una existencia tan cómoda como esperaban, los otros muchachos les resultan irritantes y las empleadas domésticas, antipáticas. Gato lo lleva mejor, pero Gwendolen no está dispuesta a agachar la cabeza. La joven se rebela, y por el camino arrastra a su hermano. Mientras uno de ellos termina en un mundo paralelo, el otro deberá lidiar con una conspiración de brujos en el suyo.

Los mundos de Chrestomanci, junto con El ciclo de Terramar (1968-2001), de Ursula K. Le Guin, se considera una obra fundacional de las escuelas de magia, que anticipa a Harry Potter. No se trata de una saga planificada de antemano, sino que cada volumen surgió cuando la autora tuvo necesidad de continuar explorando ese universo, desde la mirada de otros personajes, en otros contextos, de época y de sociedad. Si el primer tomo bebe de los cuentos de hadas góticos (el castillo, la chica encerrada en contra de su voluntad, el encantamiento, el viaje iniciático), Los magos de Caprona, por ejemplo, se ambienta en Italia y su trama gira en torno a dos familias enfrentadas por el negocio de la magia, una historia con guiños a Shakespeare.

Cada libro tiene entidad propia; son como pequeñas variaciones de nuestro mundo, que juegan con el grado de magia en cada una de ellas. El hecho de que la autora continuara escribiendo novelas en este universo a lo largo de casi treinta años da una idea de hasta qué punto se sentía dentro de aquella realidad alternativa. Y cada historia tiene su sello, a saber: niños que se comportan como niños (torpes, traviesos, bulliciosos), adultos que no siempre miran por su bien (tacaños, despreocupados, malévolos), aventuras sin moralina, un estilo fresco y ligero, y mucho sentido del humor. Ah, y con una concepción de la magia personal, sorprendente y divertida.

Una gran autora por (re)descubrir

Con más de cuarenta libros a sus espaldas, casi todos para el público infantil y juvenil, Diana Wynne Jones terminó su carrera con numerosos premios y el reconocimiento de haber ejercido un papel fundamental en la transición de la fantasía épica clásica, en la estela de J. R. R. Tolkien, a la fantasía urbana contemporánea, con J. K. Rowling como referente. La autora apostó por explorar nuevos caminos sirviéndose de la imaginación y de las posibilidades infinitas de la magia, e incluso ridiculizó a los imitadores de las historias de espadas y dragones en La guía completa de Fantasilandia (1997; Nocturna, 2009), una “antiguía” de tópicos que todo aspirante a escritor del género debería evitar.

Pero ¿quién es Diana Wynne Jones? A pesar de su indudable influencia en el panorama anglosajón, en España sigue siendo una gran desconocida. Es posible que a muchos les suene por ser la autora de El castillo ambulante (1986), la novela que inspiró la película homónima de Hayao Miyazaki estrenada en 2004, y que de hecho es el comienzo de una trilogía de libros independientes que continúa en El castillo en el aire (1990) y La casa de los mil pasillos (2008), todos ellos recuperados por Nocturna en 2018. Esta editorial también ha publicado Cristal embrujado (2010), la última novela que publicó en vida.

Más allá del título que popularizó Studio Ghibli, en España sus libros se han publicado poco, dispersos en varias editoriales y con poca fortuna en la promoción. Los mundos de Chrestomanci fueron una apuesta de la editorial SM en 2002, pero, sea por una cubierta poco llamativa o por una campaña poco eficiente, no funcionaron. Nocturna ha tenido el acierto de presentarla con cubiertas atractivas, acordes con la tendencia actual con este tipo de libros, y detalles interiores como las ilustraciones de las guardas o el encabezado de cada capítulo, además del cuidado habitual en sus ediciones en la supervisión del texto, la tipografía e interlineado cómodos, buen gramaje y encuadernación resistente.

Todavía queda mucho de ella por traducir, pero este lanzamiento puede ser un principio. Sus libros, como todo clásico que se precie, han envejecido bien y siguen conectando con el público (no solo infantil: admite muchas capas de lectura) porque en lo esencial no caducan –el aprendizaje, los sentimientos de amistad, miedo o ternura, la atmósfera de alegría desenfadada– y porque la personalidad de la autora es genuina; no hay nadie como ella. Escritores de la talla de Terry Pratchett, Philip Pullman, Neil Gaiman, J. K. Rowling, Megan Whalen Turner o Katherine Rundell le deben mucho.

Vocación de cuentacuentos

Diana Wynne Jones tuvo una infancia poco convencional. Hija de educadores, su padre era tacaño a la hora de comprarle libros, por lo que en su infancia no pudo leer tanto ni tan variado como hubiera querido. A falta de libros propios, se empapó de la biblioteca familiar, con sagas nórdicas, historia grecorromana y materia artúrica. También estaba Jane Austen, a la que leyó a escondidas porque se la habían prohibido hasta que fuera mayor. Enseguida se aficionó a inventar sus propias historias, se las contaba a sí misma o a sus hermanas. Su familia no la alentaba a escribir –era una niña desgarbada, torpe, que no destacaba por nada–, pero ella lo tuvo claro desde muy joven.

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, cuando ella apenas tenía cinco años, la familia se vio obligada a llevar una existencia itinerante, hasta que en 1943 se estableció en una localidad rural de Essex. Allí, Diana y sus hermanas crecieron en las antípodas de la crianza actual, con un trato por parte de los padres que hoy hasta se consideraría negligente, con las niñas a su aire, apañándoselas para salir adelante. En sus novelas abundan los protagonistas huérfanos o aquellos que, aun teniendo padres, se sienten poco queridos; la espina de la autora está ahí, aunque siempre resta gravedad al asunto, los personajes son espabilados y aprenden a arreglárselas con sus propios medios.

Esta nueva apuesta salda una deuda importante con la autora y con los entusiastas del género, que por fin pueden disfrutar de esta gran saga de viajes mágicos

Esta nueva apuesta por Los mundos de Chrestomanci salda una deuda importante con la autora y con los entusiastas del género, que por fin pueden disfrutar de esta gran saga de viajes mágicos. Su concepción de la fantasía se aleja de las tendencias actuales: frente al dramatismo, la violencia, la hipersexualización y el dark romance contemporáneos, los mundos de Diana Wynne Jones constituyen un feliz retorno a la matriz, sus historias tienen más magia que épica, más ingenio que emociones fuertes, más comicidad que tensión erótica. Sobre todo, posee una imaginación desbordante que le permite jugar con ese lenguaje simbólico de la maravilla que tan bien comprenden los niños.

En la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de Londres 2012, además de un cameo de la reina Isabel II con James Bond, se escuchó a J. K. Rowling, autora de Harry Potter, leyendo un fragmento de Peter Pan, el clásico de J. M. Barrie, mientras un gigantesco Lord Voldemort invadía el estadio en compañía de otros villanos de la literatura infantil y juvenil. Era el homenaje de una sociedad orgullosa de su tradición literaria, y no es para menos, con Lewis Carroll, Roald Dahl o Enid Blyton entre sus filas. En esa nómina está también Diana Wynne Jones, y ahora puede ocupar al fin el lugar que se merece entre los lectores españoles. Perderse en sus páginas es volver a creer en la magia.

Cuando crezcas y te conviertas en escritor y escribas libros, pensarás que te los estás inventando, pero en realidad todos existen, en alguna parte.

La segunda entrega de Zootrópolis, que llegó a cines a finales del año pasado, fue todo un éxito. En la taquilla española, la película de Disney recaudó más de 3,1 millones en su primer fin de semana, que se sumaron a los 556 millones de dólares que recaudó a nivel global. El filme se convirtió en uno de los mejores estrenos de 2025, demostrando que el cine de animación sigue siendo un enorme atractivo para los públicos de todas las edades, y recientemente recibió una nominación a los Oscar en la categoría de Mejor película animada.

Algo de lo que probablemente muchos espectadores no se dieron cuenta es que la película que tiene a Judy Hopps y Nick Wilde como protagonistas está llena de referencias a otras producciones míticas de la historia del cine. El homenaje a El resplandor, la película de terror dirigida por Stanley Kubrick de 1980, es probablemente el guiño más evidente, el cual no ha dejado de circular por redes sociales.

En Zootrópolis 2, conocemos a la familia Lynxley, un grupo de linces que intenta evitar que salga a la luz la verdad sobre la historia de la ciudad. Entre ellos, encontramos a Milton Lynxley, el patriarca de la familia, protagonista del homenaje a Kubrick. En un momento dado, el lince protagoniza una escena en la que camina enfurecido sobre la nieve que recuerda rápidamente a Jack Torrance corriendo por el laberinto en el final de El resplandor.

No es la única referencia que el equipo creativo encabezado por Jared Bush y Byron Howard, codirectores de la película animada, incluyeron en su historia. Zootrópolis 2 tiene guiños a otros clásicos del cine como Pulp Fiction, El silencio de los corderos, e incluso otros largometrajes de la franquicia de Mickey Mouse, como Ratatouille, Encantados o el mismísimo Rey León. 

Escena “de terror” en una película infantil

Incluir una referencia a El resplandor en una película infantil fue todo un reto para Bush y Howard. La escena no debía descolocar a los más pequeños, esta tenía que funcionar por sí sola, al mismo tiempo que los mayores podían disfrutar al darse cuenta del guiño. “Teníamos esta idea de estos linces, que obviamente eran los villanos, y tenía sentido tener esta gran mansión y luego este laberinto gigante en el fondo de ella”, explicaron en una entrevista para Variety. 

Pero llegar a este resultado fue también un reto desde el punto de vista técnico. Los animadores tuvieron que construir el laberinto completo, incluyendo millones de hojas y capas de nieve, para después prepararlo para la destrucción, ya que la escena involucra a un vehículo tipo quitanieves moviéndose a través de él. La escena quedó tan redonda que incluso sorprendió a sus directores.

“En ella es donde se reunieron todos los efectos: la animación, el cuidado del pelaje, el viento y el pelo. Ves la luz increíble y la toma desde atrás cuando el personaje cojea por el laberinto, y ves cómo cae la nieve… Nos moríamos de risa. Es impresionante”, señaló Howard en su entrevista con el medio estadounidense. 

Se hacían llamar los Humanoides Asociados. Su líder era Jean Giraud, más conocido como Moebius, y a mediados de los 70 este grupo de artistas franceses cambió la historia de la ciencia ficción al empezar a publicar Métal Hurlant. Era una revista de historietas que imaginaba todo tipo de futuros alternativos, materializados en imágenes desbocadas y eufóricas que propiciaron su veloz exportación internacional. Métal Hurlant derivó en una versión estadounidense, Heavy Metal, de la que surgió una película del mismo título en 1981, considerada hoy una obra de culto.

La trayectoria posterior de la revista fue accidentada, sin embargo. El equipo original dejó de publicar en 1987, y la cabecera hubo de atravesar varios reinicios fallidos. Uno de los cuales, en 2021, involucró al último gran talento del cómic francés. Ugo Bienvenu, en conversación con elDiario.es, afirma que entonces “no existían otros lugares donde pudieran entrenarse los jóvenes dibujantes de cómics”, y aceptó ser uno de los editores. “Quería contribuir a que nuevos talentos tuvieran un lugar donde expresarse”, apunta. La experiencia, en sus propias palabras, “no fue agradable”.

“Métal Hurlant tenía que ser punk, así era originalmente. Cuando estaba en el comité nos llegaron dibujos muy buenos y valientes que yo quería publicar, pero me decían que no, que eran demasiado arriesgados”, explica el artista francés. “Así que lo dejé después de seis meses. Sentía que estaba en clase, rodeado de alumnos brillantísimos que no querían tirarse pedos. Y Métal Hurlant iba sobre todo de tirarse pedos en clase”, cuenta. Bienvenu, afortunadamente, ya había hallado por entonces un proyecto que le permitiera ser todo lo atrevido que quisiera. Arco, su debut a la dirección, llega a las salas de cine y se atreve a imaginar una utopía en los tiempos que corren. Es así de punk.

Parece que es más sencillo imaginar lo contrario, la distopía. Cuando la ciencia ficción se proyecta al futuro, suele ser pesimista y presupone que las más penosas circunstancias del presente tenderán a exacerbarse. Esto se debe a que la distopía, en su concepción original, oficia de advertencia. Si seguimos así, a no ser que cambiemos algo, pasarán cosas malas. El gran problema es que, de un tiempo a esta parte, la distopía se ha convertido, bien en un fetiche, bien en algo inevitable. Ante una situación global cada vez más angustiosa, ¿cómo no vamos a ponernos en lo peor?

“Me di cuenta de que vivíamos en una película de ciencia ficción muy mala”, recuerda Bienvenu sobre 2020. Fue cuando la crisis del coronavirus sacudió el mundo y confinó a la población a su hogar, donde este artista ya había empezado a concebir la historia de Arco. “Pensé, ‘quizá la ciencia ficción haya sido responsable en parte de lo que pasa’”. La ciencia ficción, en todas sus expresiones, ya había especulado con la catástrofe y el fin de todo. “Me dije, ‘cambiemos eso’. ¿Por qué no podíamos pensar en cosas más bellas del futuro, y que así terminaran apareciendo?”.

Cómo se construye una utopía

“Si solo imaginamos cosas malas, pasarán cosas malas”, sintetiza Bienvenu. Buena parte de la trama de Arco se ambienta en 2075, un futuro muy reconocible donde pervive la emergencia climática y se ha delegado en los robots incluso la educación familiar. Es lo que sucede con Iris y su hermano, por ejemplo. Pero claro, ahí no está lo utópico. La utopía del filme de Bienvenu se proyecta a varios años después, al lugar de procedencia del susodicho Arco: un niño que viene del futuro.

“Es nuestra responsabilidad imaginar cosas buenas, cosas bellas”, añade el artista. En este lugar de procedencia, este futuro indeterminado, es donde se cifran las ambiciones de Bienvenu. “Es mejor no definir mucho las utopías”, explica sobre el proceso que le llevó a crear este lugar. “Hay que limitarse a dar uno o dos rasgos y tener poco material para alejarse de algo que sea demasiado plausible. A mí me gusta mucho trabajar desde el inconsciente colectivo”, asegura Bienvenu, que antes de Arco había publicado numerosos cómics de ciencia ficción. 

El futuro optimista de Arco no deja de entrañar, entonces, cierta familiaridad. Pero no con el presente inmediato, más bien todo lo contrario. “Lo que sucede es que en la Biblia, en la Edda nórdica, en el Viaje al Oeste chino, en la Kalevala finlandesa… en todos los textos primitivos sobre diversas culturas a lo largo del mundo, te encuentras con jardines en el cielo”, dice. Que es parecido a lo que muestra Arco: una humanidad que ha aprendido a vivir en las nubes. “Desde sus inicios, la humanidad ha creído en cosas de este estilo, así que deduje que lo mejor era partir de ahí”, agrega.

Era igual de importante, en ese sentido, dar con imágenes intuitivas, que por ejemplo pudiera idear de carrerilla una niña de 2075. En una escena de Arco, el viajero del futuro describe su hogar, y el dibujo que hace Iris al instante guarda un parecido asombroso con este. “Ojalá supiera dibujar, puedes expresar cualquier cosa”, responde Arco maravillado en un momento clave de la película. “Quería algo simple que Iris pudiera dibujar”, afirma Bienvenu. “Las plataformas de este futuro son simplemente una cruz cristiana a la que he ido añadiendo peldaños, y poco más”, añade. Las edificaciones de la utopía de Arco son extremadamente simples. Por eso su diseño es tan potente.

“El futuro tiene que ser lo que la gente quiera, ni más ni menos. Lo que decida la subjetividad de las personas. Yo no pretendo establecer lo que deben pensar, simplemente me pregunto adónde llegan estos pensamientos”, sostiene el artista. El propósito de Arco es encauzar en lo posible estas pulsiones tan complejas, valiéndose de un estilo que las deje respirar y que no ponga trabas a su imaginación. Así que su animación no es exactamente minimalista, pero sí lo bastante evocadora como para pensar en la escuela de cierto gran maestro japonés. 

El toque Miyazaki

Antes de las plataformas celestiales de Arco, la primera película de Studio Ghibli llevó por título El castillo en el cielo (1986). Y, aunque Hayao Miyazaki no haya sido especialmente proclive a imaginar futuros, Bienvenu es incapaz de valorar sus logros cinematográficos sin la influencia de este cineasta. Sin el bagaje de la animación nipona, en general. “Yo crecí entre Guatemala, Chad y México, y también entre China y EEUU. A la vez soy europeo, y mi estilo parte de una mezcla de todo esto”, cuenta Bienvenu. “De los colores de México, de la arquitectura estadounidense… y también de Bola de Dragón Z, que cambió mi vida con siete años”, recuerda el artista.

“Fue como si Akira Toriyama me señalara y dijera ‘todo es posible con el dibujo y tú vas a dibujar’. Y siete años después vi La princesa Mononoke y fue como si Miyazaki me dijera entonces ‘tú vas a ser animador’. Miyazaki es el artista con más talento que jamás ha existido, y es un honor que me comparen con él”, indica. Arco se centra en la amistad de una niña con un chaval perdido al que quiere ayudar a volver a casa. Es un esquema reconocible que puede invocar a E.T. El extraterrestre, si bien el ritmo contemplativo de Bienvenu —en particular cómo se recrea en la imagen y busca una emoción más íntima toda vez que plácida— remite a un reivindicable filme del susodicho Miyazaki.

Esto es, Ponyo en el acantilado (2008), donde había que devolver a una niña sirena al mar. El virtuosismo visual que Studio Ghibli trabajó aquí en cuanto a las físicas del agua, en Arco pasa a concentrarse en el poder de volar del niño protagonista, con una capa que se transmuta en arcoíris. Son esta capa y las localizaciones futuristas (de mayor o menor optimismo) los mayores hallazgos estéticos de Arco, responsables a su vez de que Bienvenu pudiera prosperar en una difícil financiación. De hecho, la película solo pudo producirse gracias a la actriz Natalie Portman, que hizo una gran inversión en Arco con su productora MountainA.

“Al principio nadie quería producir Arco”, reconoce Bienvenu. “Así que montamos 45 minutos de material visual muy preciso, tratando de mostrar lo que queríamos hacer. Fue lo que le enseñamos a Natalie Portman y ella nos preguntó qué podía hacer por nosotros. Necesitábamos que protegiera la película y la sensibilidad que buscábamos”, sostiene. Y fue lo que hizo, garantizando que Arco encontrara igualmente distribución. “Fue una suerte, porque ya habíamos gastado todo el dinero en esas cinemáticas y solo así íbamos a poder terminar el largometraje”, explica.

Tras una primera proyección en el Festival de Cannes, Arco se alzó con el premio a Mejor película en el Festival de Animación de Annecy. Desde entonces se ha colado en otras selecciones y certámenes, hasta lograr las correspondientes nominaciones a Mejor película animada tanto en los Globos de Oro como en los Oscar. Es una de las apuestas vanguardistas de la temporada, similar a lo que fue Flow el año pasado, y compartiendo una filosofía que quiere apartarse de la animación comercial. Ya solo por el hecho de utilizar animación tradicional, en lugar de tres dimensiones.

Bienvenu es un férreo defensor del 2D, y no solo por haber sido dibujante de cómics antes que animador. “Todo lo que sé de la vida lo aprendí dibujando y creo que la auténtica personalidad de alguien está en lo que no logra. No es lo que triunfa, es lo que falla, y eso es lo que me gusta del 2D”, asegura. “El fracaso es lo que nos hace humanos y es con lo que quiero trabajar. El 3D solo refleja los errores del ordenador, no los del ser humano. Es en el ser humano donde está la magia”. De ahí que Arco, en tiempos de apocalipsis e inteligencia artificial, sea una película tan valiosa.

Aquel primer año del siglo XX, los vecinos de La Gineta (Albacete) quedaron consternados por un terrible crimen. Un grupo de personas 'cuestionaban' en la calle Real y la plaza. De repente, alguien, tal vez alterado por la discusión, salió de su vivienda e hirió con su navaja a varios de estos vecinos. La sangre y los gritos se mezclaron en horrible confusión. Quizá, el pueblo no habló de otra cosa en mucho tiempo. Posiblemente, el vecindario reparó mucho menos en el nacimiento, aquel 1900, de Feliciano Pérez, un bebé que pasaría a la historia como un pionero del cine de animación en España. Pero entonces, cuando arrancaba un siglo condenado a la catástrofe, pocos sabían que era eso del cine.

Solo cinco años antes de que Feliciano respirara por vez primera el aire albacetense, los hermanos Lumière habían asombrado a los privilegiados que acudieron a presenciar un espectáculo insólito. Ocurrió en la ciudad de París, el 28 de diciembre de 1895. Ante sus ojos, unos obreros que salían de la fábrica, caminando como si estuvieran allí. Y aquel tren que se les acercaba, cada vez más potente y amenazador. El pánico corrió veloz entre las butacas. Unas primigenias imágenes en movimiento que iban a cambiar para siempre la percepción de los hechos. Tanto es así que incluso el invento transformó la relación de la humanidad con la verdad.

En La Gineta del fin de siglo estaban presentes todas las tensiones propias de una centuria marcada por la guerra, las revoluciones fallidas y la desigualdad endémica de los desfavorecidos. En la bisagra de los dos siglos, España vivía en la dicotomía entre la decadencia y los vientos emprendedores del progreso. Se había inventado el cine y también daban sus primeros pasos los automóviles o la aviación. 

Ese era el país en el que Feliciano Pérez lloró tras abandonar el útero de su madre en una casa del municipio albaceteño de La Gineta. El pueblo, situado en la “carrera del trigo”, guardaba en la memoria la miseria antigua y aquella ocasión, en el año de 1765, en que suplicaron socorro al Marqués de Esquilache para aliviar la ruina que trajo una tormenta de julio. Ni los granos de la uva pudieron recoger los vecinos.

A ese pueblo, curtido en trabajo y calamidades, vino a nacer Feliciano Pérez. Cuando comenzaba a caminar, La Gineta tenía algo más de 3400 habitantes y ya era importante villazgo desde que se segregara de Albacete en 1553. Un término propio, con privilegio y situado en un paso estratégico entre Madrid y el levante. Y con una incierta historia sobre el origen de su nombre: La Gineta. Si no quedan vestigios de la torre desde donde parece partieron sus raíces, tampoco sabemos a qué jugaba Feliciano Pérez siendo niño por las calles del pueblo. Allí donde se crio, en Postigos, esquina con Amargura. Presagio de las tragedias a las que tendría que enfrentarse en la vida.

Inquietudes artísticas

El chiquillo se hace adolescente y con catorce años es un estudiante muy estricto con sus horarios. Ingresa en el Colegio Duque de Ahumada y después, por los méritos de aprobar el examen, pasa al Infanta María Teresa. Su vida ya está en Madrid. Sus intereses van más allá del plan previsto. Aparte del francés, las matemáticas, el dibujo, la gramática, la gimnasia o la esgrima, con el legendario maestro Afrodisio Aparicio, Feliciano Pérez siempre busca un rato para cultivar otras inquietudes.

El joven artista se ha integrado en la vida del colegio y es allí cuando comienza a prepararse para Telégrafos y, tiempo después, para mecánico electricista, formación que se impartía en el Colegio de Areneros. Obtiene el número uno en la asignatura de dibujo y el dos en taller. En aquel primer curso es cuando conoce al rey Alfonso XIII. El monarca le da la enhorabuena y le anima a seguir en su empeño.

Prosigue sus estudios de montador, mientras continúa igualmente con Telégrafos. En solo cuatro años en el Duque de Ahumada, consigue la plaza. Es promovido a guardia civil, pero para poder seguir su formación en el Infanta M. Teresa, es nombrado profesor auxiliar de dibujo, a las órdenes del capitán Sierra. Alguien que le va a enseñar la amplitud del mundo artístico.

Tiene 21 años y La Gineta ha quedado muy lejos. Ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Durante los cinco años de aprendizaje, recibe las enseñanzas de Julio Romero de Torres o Cecilio Pla, mientras comparte pupitre con algunos compañeros como Dalí o Francisco Arias. Años después, recordaría Feliciano: “Yo entonces era un poco revolucionario”. Lo cierto es que la tempestad de la Revolución Rusa de 1917 había agitado la política europea hasta límites insospechados. La siguiente década para España fue la del fin del turnismo político y la llegada de la primera dictadura del siglo XX. La dictadura de Primo de Rivera auspiciada por el rey. Por entonces, Feliciano Pérez trabaja con Sierra en la decoración de los teatros madrileños Lara, Maravillas y Palacio de Hielo.

En 1924, quizá con un espíritu ya menos insurrecto, pide el reingreso en Telégrafos y se casa al año siguiente. Por motivos laborales, se marcha a vivir a Sevilla, pero coincidiendo con el nacimiento de su hijo, se convocaron tres plazas de delineantes en la Dirección General y pudo regresar a Madrid. Vuelve a colaborar con Carlos Sierra, director de la compañía teatral 'La Farándula' y ya de nuevo en el mundo del teatro, Feliciano incluso hace sus pinitos como actor en el Teatro de la Comedia.

Y así, guiado por el destino, siempre enigmático y silencioso, entra a trabajar en el mundo del cine. Su primera función es como ayudante de dirección en el rodaje de la película 'La muñeca rota'. El film, rodado en 1927, cuenta la historia de un violinista que estrangula a su antigua novia, que ha preferido unirse a un hombre rico. El guión de esta cinta interpretada por Fifí del Valle, Carmen Caballero y Mariano Asquerino, entre otros, fue escrito por Sierra, su mentor, y dirigido por Reinhardt Blothner. 

Juntos, Feliciano y Carlos, van a construir el toro que coge al célebre torero, Marcial Lalanda, en la película 'Viva Madrid que es mi pueblo'. En el estudio de la calle Pizarro de la capital idean y dan forma al animal que protagoniza unos escasos y dramáticos segundos de una de las escenas de la “comedia cinematográfica de ambiente madrileño”.

Una crónica de 1928 del diario 'ABC' explicaba que “esos trenes en que los provincianos llegan para emprender, desde los andenes de Atocha, la Florida o las Delicias, la conquista de Madrid son el alma de esta película, como son el alma de Madrid y la causa de su engrandecimiento”. El film mudo dirigido por Fernando Delgado dio la oportunidad a Feliciano Pérez de conocer al operador de cámara Arturo Beringola, con quien, entre secuencia y secuencia, entabló una amistad que les uniría en una empresa pionera muy poco tiempo después.  

Una técnica nueva

Así fue como, tal vez sin planteárselo nunca, el joven Feliciano Pérez iba a pasar a la historia de la cinematografía española. Pero antes, el experto en cine de animación en España, Adrián Encinas, nos explica qué ocurría a principios de los años treinta. Dice: “La llegada a la cartelera madrileña en 1934 del film de muñecos animados 'Fetiche' (Ladislas Starewitch, 1933), tuvo un gran éxito de público e influyó directamente en una serie de jóvenes artistas afincados en la capital que vieron en la animación de muñecos la vía a través de la cual dar salida a sus propios proyectos”.

Uno de ellos fue Feliciano Pérez, quien, como hemos visto, ya estaba inmerso en el mundo del cine. Encinas cuenta algo más: “La entrega de Pérez a su sueño de realizar una película de muñecos fue total, pues aprendió de forma autodidacta todos los trucos que son necesarios para que los muñecos puedan soportar un rodaje stop-motion: dotarles de un esqueleto interno que les dejara en una posición fija entre fotograma y fotograma, anclar los muñecos a los escenarios para que estos no se caigan en medio de la escena”.  

Adrián Encinas es autor de 'Animando lo imposible, los orígenes de la animación stop-motion' (1899-1945) y ha investigado al detalle la vida y obra de grandes figuras de la animación como Segundo de Chomón, Émile Cohl, Lotte Reiniger, Ladislas Starewitch, los hermanos Diehl o Willis O´Brien. Y entre ellos, se topó también con algunos españoles pioneros como Salvador Gijón, Adolfo Aznar y el albaceteño de La Gineta. Feliciano Pérez imaginó una historia de hadas en la que el héroe salva a la princesa de un horrible dragón que la mantiene cautiva, y como recompensa, obtiene la mano de la hija del rey. De esta idea nació 'El intrépido Raúl'. Considerada hoy la primera película de animación rodada en stop-motion que se conserva en España.

Feliciano Pérez elaboró cuidados escenarios en miniatura, muñecos fabricados con gran meticulosidad, al detalle en facciones y vestimentas, “con animaciones fluidas y unos diálogos que hoy resuenan encantadores, e incluso un dragón rechoncho que resulta muy poco amenazante”, indica Adrián Encinas. Fue entonces cuando Feliciano volvió a encontrarse con Arturo Beringola, al que pidió que le ayudara como operador de cámara. El cine de muñecos saltó a otra dimensión con esta cinta. Anteriormente, entre 1911 y 1912, Segundo de Chomón incluyó fragmentos de animación en varias películas que realizó en Barcelona. Y en 1934 ya tuvo un pase de prensa la película de muñecos 'Arte, amor y estacazos', que se estrenó oficialmente en 1936 pero no pervivió ninguna copia.

'El intrépido Raúl' sobrevivió al tiempo y ha viajado hasta nuestros días gracias a la suerte, al buen hacer de la Filmoteca Nacional y a la familia de Feliciano Pérez que supo conservarla. Ahora podemos rescatar su historia y compartir este legado cinematográfico de un gran artista al que la tragedia de la guerra civil truncó su talento para el séptimo arte. El corto de animación se estrenó en el fatídico 1936. El film se había rodado en los estudios CEA de Ciudad Lineal en Madrid, durante una huelga de decoradores. En ese mismo espacio, aquella primavera, también se estaba montando la famosa 'Morena Clara'; se hacía 'El bailarín y el trabajador,' de Luis Marquina y Enrique Jardiel Poncela iniciaba su serie 'Celuloides Cómicos'. El 11 de mayo, la Dirección General de Seguridad aprobó la exhibición de 35 películas, entre ellas la creación de Feliciano Pérez. Unas semanas después, el 3 de junio, encontramos un anuncio en 'La Voz de Cantabria' donde se publicita la muestra de “la primera película hecha con marionetas en España”.

La película de animación debió funcionar bien. Desvela Adrián Encinas: “Pérez y Beringola firmaron en el año 1936 un contrato para la realización de una segunda película de muñecos animados, 'La cigüeña encantada'”. Pero nunca pudieron rodarla. La guerra acabó con todo. Jamás volvieron a colaborar juntos. Feliciano Pérez abandonó el mundo del cine.

Su obra siguió mostrándose, incluso en un país arrasado por la sangre y el drama. En Barcelona, ya tomada por las tropas franquistas en marzo de 1939, se exhibió también la cinta. 'La Vanguardia Española' relaciona en la cartelera las diversas salas donde podía verse 'El intrépido Raúl'. Una de ellas era el cine 'Actualidades'. Las entradas costaban una peseta y las sesiones comenzaban a las tres de la tarde y terminaban a la una de la madrugada.

Además del trabajo de Pérez y Beringola, podía verse 'Bebés acuáticos', dibujos de Walt Disney. En alguna de las otras 56 salas barcelonesas, echaban los últimos acontecimientos a través del 'Noticiario Español', con reportajes como 'La reconquista de Málaga', “interesante y detallado documento gráfico de la liberación de la bella capital andaluza” o 'Vivan los hombres libres', una producción que refleja el horror de las chekas barcelonesas y la farsa del fatídico gobierno de Negrín. La República había muerto para siempre.

Funde a negro

La película 'El intrépido Raúl' fue comprada por la productora Hermic Films y reestrenada en 1947 con el nombre 'La princesa y el dragón'. Los ocho minutos de film aún enternecen casi cien años después. Comienza a sonar la música y suena intenso el contraste del blanco y negro. Aparecen los rótulos iniciales: “Dirección y muñecos. Feliciano Pérez”. Plano general. Castillo entre los árboles. Plano americano. Aparece el protagonista y se presenta: “Señoras. Señores. Yo soy Raúl. El intrépido Raúl”. Funde a negro.

Y en una elipsis leve, en el salto de una sola línea, estamos en Madrid. Noviembre de 1990. Ha llegado a la casa del pintor una redactora del periódico local, Olga San Román. Quiere entrevistar a Feliciano Pérez para 'La Voz de Chamartín'. “A sus vigorosos noventa años, coge todos los días los pinceles y se instala en su ático para recrear los paisajes que su ojo impresionista ha captado”, escribe y detalla su carrera pictórica a lo largo de estos años.

Feliciano, “de estilo figurativo con influencias impresionistas, ha sido admirado en salas tan prestigiosas como Madrazo, Eureka, Macarrón”. Prefiere pintar retratos, bodegones y, ante todo, paisajes: las orillas del río Júcar, Solán de Cabras, Madrid, Alcalá del Júcar, Santander, Zaragoza, Gandía, Navacerrada, Toledo, Molina de Segura. Después de tanto mirar, ahora, la vista de Feliciano está en su barrio, la colonia Buenavista o Colonia Primo de Rivera. Una serie de edificaciones que se construyeron en 1929 y que estaban destinadas a guardias y policías municipales. 

Aquel barrio que conoció en su juventud también ha cambiado. Olga San Román le observa y relata su técnica: “Jugando sabiamente con los colores, especialmente verdes, ocres y amarillos, con unos morados fabulosos, a pinceladas cortas y espesas”. El talento de Feliciano puede que naciera observando los cielos partidos de La Gineta. Se hizo hombre y artista en el Madrid republicano y durante los años del silencio enseñó a otros en el Colegio de los Maristas y en el Ateneo Politécnico de Prosperidad. David Calle, el fotógrafo que acompaña a Olga, afina el objetivo de la réflex y cuando cree certera la estampa, dispara. El perfil del pintor no ha cambiado en lo sustancial de aquel otro retrato que le hicieron mientras rodaba 'El intrépido Raúl'. Apenas las tonalidades de su cabello y la textura de su piel. Pero en sus ojos aún brilla la curiosidad de quien busca perpetuar la belleza.

Durante años ha sido jefe de Administración de primera clase en el sector de las Telecomunicaciones y a pesar de ello, no ha dejado su dedicación a la pintura y su afición a la fotografía. Ha concurrido a la Exposición Internacional de Arte junto a representantes de Alemania o Bélgica. Además, con la cámara de fotos ha hecho instantáneas como Sombras, Rompiente, Barcas, Burbujas y Ocaso. Pero entre toda su obra, un retrato llena por completo su memoria.

“Preside su estudio, en el ático del chalé que comparte con sus hijos y su nieto, un bello retrato de mujer, su esposa, cuya muerte en el año 64 marcó su vida y le apartó de exposiciones”, sigue narrando la redactora. Feliciano responde sin que se le pregunte: “Yo hago todo lo que puedo porque así me distraigo”. El pintor, el pionero del cine de animación, este hombre viudo desde hace décadas trabaja en su taller.

Entre sus numerosos cuadros, destaca la noble cabeza de un guerrero español, a plumilla, “de cuando era chavalín”. En verdad, nunca ha dejado de serlo. Olga San Román remata su entrevista: “A este vigoroso artista, pintor más de sierra que de mar, por sus raíces manchegas, el caballete no le abandona nunca”. Y confirma Feliciano como un chiquillo: “A todas partes voy con los trastos”.

Esos trastos que fueron sus manos y su imaginación. Para nuestra fabulación queda lo que el pionero albaceteño del cine de animación pudo pensar en su penúltimo instante. Quizá recordó cómo, siendo niño, en 1906, corrió la voz y el pánico por La Gineta al conocerse el robo con fuerza en el tren mixto de Andalucía que pasaba por su pueblo. Tal vez, repasó mentalmente su vida o sintió pesar por el bodegón inacabado. Posiblemente, lloró a su mujer. Y quién sabe, si en ese aliento último, le golpeó en la cabeza aquella canción que canturreaba el protagonista de su película. “Viva la princesa y muera el dragón / Viva la princesa que es la que quiero yo”. En esa escena, antes de enfrentarse al terrible dragón, el intrépido Raúl recogía una flor que se encontraba en el camino, la olía profundamente y se quedaba dormido en el bosque.

2025 fue un año de contrastes para las películas live-action de Disney, a lo que parece apostar gran parte de sus próximos proyectos, con el fracaso de ‘Blancanieves y los Siete enanitos’, pero con el gran éxito que supuso ‘Lilo & Stitch’, tanto que la recaudación que tuvo en cines hizo que se confirmara una secuela de este largometraje.

De hecho, ya se van sabiendo nuevos detalles de los próximos live-action de Disney, como que se quiere desarrollar una película sobre ‘Gaston’, el villano de ‘La bella y la bestia, que fue una de las primeras historias en ser adaptadas a este nuevo formato, o la confirmación de los actores que protagonizaran ‘Enredados’ como son Teagan Croft y Milo Manheim, conocidos por la serie ‘Titanes’ y la saga ‘Zombies’ respectivamente, según The Hollywood Reporter.

La película de ‘Enredados’ en live-action es uno de los próximos proyectos de Disney, sin fecha todavía de estreno, en el que también se sabe que el director será Michael Gracey, conocido por dirigir los musicales ‘El Gran Showman’ y ‘Better Man’, con lo que se sabe que la música tendrá bastante peso en este largometraje, y con Jennifer Kaytin Robinson como guionista, encargada de haber escrito ‘Thor: Love and Thunder’. Sin embargo, hay más títulos que también se adaptarán a este formato próximamente.

‘Vaiana’

El más inmediato estreno en ‘live-action’ será en verano de 2026, en concreto julio. Es cuando tiene previsto que llegue a los cines ‘Vaiana’, en el que Dwane Johson, ‘La Roca, repetirá en su personaje de Maui al que daba voz ya en su versión animada, con Catherine Laga’aia en el papel de Vaiana, con la que Disney intenta repetir uno de sus últimos éxitos, que llegó justo hace diez años.

‘Hércules’

Es una de las adaptaciones live-action más esperadas de Disney, aunque es un proyecto todavía sin algunas preguntas respondidas, después de que se anunciara a Guy Ritchie como director, pero sin confirmación de esto todavía, después de que llevara también a Aladdin en actores de carne y hueso en 2019. No se sabe si se seguirá la misma historia que contó la animada, pues la crítica de la poca fidelidad a la mitología griega podría ser feroz, sobre todo si tenemos en cuenta lo pasado recientemente en redes sociales con el tráiler de ‘La Odisea’ de Christopher Nolan, una de las películas del 2026.

‘Bambi’

Debido al gran éxito que han tenido películas de Disney con animales recientemente como fue el caso de ‘El rey león’ o ‘El libro de la selva’, el estudio adaptaría al CGI ‘Bambi’, uno de sus clásicos más queridos, que estaría escrito por Geneva Robertson-Dworet y Lindsey Beer. No se sabe tampoco si se seguirá exactamente el mismo desarrollo que en la versión de 1942, solo unos años después del primer largometraje ‘Blancanieves y los siete enanitos’.

Las secuelas de los ‘live-action’ de Disney

No solo el estudio de Mickey Mouse piensa en hacer remakes de nuevos clásicos animados, sino que también tiene aprobados proyectos que serán nuevas entregas de adaptaciones ya realizadas, como es el caso de ‘Lilo & Stitch 2’ después de que la primera fuera todo un éxito con una recaudación de 1.037 millones de dólares en todo el mundo.

El mismo camino seguirán ‘El libro de la Selva’, ‘Aladdin’ y ‘Cruella’, que después de sus éxitos también tienen confirmada secuela, aunque si bien es cierto que no sabemos fechas de estreno, y en algunos casos no se sabe si siguen con luz verde como es el caso de la segunda, que después de la crisis de reputación de Will Smith podría encontrarse parada.

A ello podemos sumar los rumores que afirman que otros clásicos que se podría optar por adaptar en este nuevo estilo pueden ser historias de una etapa no tan dorada de Disney ni tan populares como pueden ser ‘Los Aristogatos’, ‘Merlín el encantador’ o ‘Robin Hood’, de hecho, para la segunda incluso se pensó en Ridley Scott como director.

Pesadilla antes de Navidad es una de las películas más míticas de esta época del año. Dirigido por Henry Selick, este largometraje de stop-motion se estrenó en el Festival de Cine de Nueva York el 9 de octubre de 1993 y obtuvo un gran éxito tanto comercial como de la crítica. Lo que muchos no saben es que la historia de Jack Skeleton, considerada hoy una película de culto, tiene su origen en un pequeño texto que escribió Tim Burton unos años antes.

Fue en 1982 cuando el director de cine, que entonces trabajaba para Disney como animador y dibujante, escribió un poema titulado The Nightmare Before Christmas. “Era una tarde de otoño en la tierra de Halloween / y el aire todo lo helaba / A la luz de la luna, un esqueleto / se sentó solo en la cima de la montaña / Él era alto y delgado, con un murciélago de corbata / Jack Skellington era su nombre / estaba cansado y aburrido en la tierra de Halloween / donde todo era siempre lo mismo”, empezaba el texto.

A lo largo del poema, Burton creó todo el imaginario del mundo ficticio que, diez años después, se desarrolló en la película de animación que todos conocemos. Tal como explicó el cineasta después, la mayor influencia que tuvo a la hora de escribir aquel texto de tres páginas fueron los especiales navideños de televisión como Rudolph the Red-Nosed Reindeer y How the Grinch Stole Christmas!, creado por Chuck Jones en 1966.

Pese a que fue idea suya, el director de Beetlejuice (1988) y Eduardo manostijeras (1990) no pudo hacerse cargo de la dirección de Pesadilla antes de Navidad porque, en el momento en que Disney aprobó el desarrollo de la película, ya estaba en manos de otro proyecto. En concreto, de Batman Returns (1992), el largometraje protagonizado por Michael Keaton (Batman) y Michelle Pfeiffer (Catwoman).

“Es como si Burton hubiera puesto el huevo, y yo me hubiera sentado sobre él y lo hubiera incubado. Él no estuvo involucrado de manera directa, pero su mano está ahí. Mi trabajo fue hacer que pareciera ‘una película de Tim Burton’, lo cual no es tan diferente de mis propias películas”, señaló Selick, el verdadero director de la película. 

Otras películas de animación de Tim Burton

Aunque Tim Burton no dirigió Pesadilla antes de Navidad, sí que estuvo al frente de otras grandes películas de animación. Es el caso de La novia cadáver (2005), uno de los exponentes del cine gótico de Burton y de la técnica de animación de stop motion. El equipo tardó alrededor de 55 semanas en dar vida a los personajes y las diferentes localizaciones que aparecen en el largometraje.

En 2012, se estrenó Frankenweenie, una de las películas más especiales de Burton, ya que se trata de un remake del cortometraje que estrenó con el mismo nombre en 1984. La película, la primera en blanco y negro grabada con la técnica de stop-motion y publicada en formato IMAX 3D, es una parodia de la novela Frankenstein de Mary Shelley.