Puestos a defender el cine de superhéroes, o contextualizarlo de forma que no parezca tan irremisiblemente nocivo para la industria del entretenimiento, sería útil aseverar que es un género como otro cualquiera. Un registro narrativo de tantos, con sus normas internas y sus puntos de esplendor y decadencia, que simplemente se ha aferrado al Hollywood contemporáneo como durante los años 40 y 50 se aferró el wéstern. Hubo, es cierto, una auténtica fiebre por el cine del Oeste entonces y era legítimo que una fracción de público se cansara, pero existe una diferencia fundamental. Y es que el sheriff Wyatt Earp no tiene derechos de autor, mientras que Spider-Man sí.

¿Qué implica esto? Que cualquier cineasta o cualquier estudio era capaz de realizar un wéstern recurriendo a la memoria mítica de EEUU. Se podría proponer que Superman sea tan consustancial a la identidad fundacional estadounidense a través de los cómics como lo ha sido cualquier cowboy desde los anales del cine. Y aún así, al final del día y dejando de lado voluntariosos hackeos al margen de personajes preexistentes —llámese Chronicle, llámese Brightburn—, lo cierto es que si no tienes la propiedad intelectual no vas a ningún lado. El binomio Marvel/DC lo ha acaparado todo durante lo que llevamos de siglo XXI, forzando a que el asunto solo pueda gestionarse en función a esas megacorporaciones que poseen los derechos, o ansían retenerlos como sea.

El caso de Sony Pictures es ilustrativo. Sony tiene los derechos de Spider-Man pero a mediados de la década pasada fue incapaz de montar una nueva continuidad sólida con Andrew Garfield al frente. Tuvo que resignarse a ver, de hecho, cómo cediéndoselo a la Marvel Studios de Disney el personaje alcanzaba el mayor éxito de su trayectoria —la reciente Spider-Man: Brand New Day es actualmente la tercera película más taquillera de todos los tiempos—, y la decisión que tomó para resarcirse ilustró la cutrez extrema que podía alcanzar este género o como queramos llamarlo (nosotros preferimos aberración industrial). Empezó a montar un Universo de Personajes Secundarios de Spider-Man, el UPSS. Con Venom, Madame Webb y un tal Morbius.

Puede que Morbius, protagonizada por Jared Leto, sea la película que más haya trascendido de aquella saga, concluida en 2024 con Kraven the Hunter. No porque fuera mínimamente buena o hiciera números satisfactorios en taquilla —con excepción de los Venoms de Tom Hardy, todos estos films se estrellaron—, sino porque esta dio para hacer memes, It’s Morbin’ time! El estupor popular que empezaba a despertar una maquinaria tan deshumanizada y absurda fue canalizado a través del humor internetero, por encima del empeño con el que Morbius quería distanciarse del resto de propuestas superheroicas. Porque coqueteaba con el terror, y su protagonista era un enemigo declarado de Spider-Man. Son las mismas coartadas con las que quiere defenderse Clayface.

Enhorabuena, DC, acabas de tener un Morbius

Seguramente a ninguno de los implicados en Clayface le agrade esta comparación. James Gunn es un director que ha sufrido en sus carnes las despóticas arbitrariedades de ponerse al servicio de Marvel y DC, así que cuando por azares del destino quedó al mando de esta última, a finales de 2022, aseguró que las cosas iban a cambiar. Que la nueva DC no confirmaría proyectos porque sí, que no se aprobaría ninguna película cuyo guion no le hubiera dejado satisfecho, y sobre todo que habría libertad creativa. En un movimiento histórico para la industria, un autor quedaba al mando de una maquinaria gigantesca. Gestionando a su antojo todo un supuesto género, y toda una IP.

Así que, de cara a Clayface, conviene presumir de que dirige un nombre muy reputado del cine de terror (James Watkins, que empezó muy bien su carrera con Eden Lake para dar bandazos a partir de ahí, como aquel desafortunado remake de Speak No Evil—, y que escribe asimismo un guionista consagrado como es Mike Flanagan, admirador confeso de Stephen King y responsable de una obra maestra como es La maldición de Hill House. Flanagan, sin embargo, se ha distanciado significativamente del proyecto en los últimos años —la Clayface final está reescrita por Hossein Amini, en cuyo currículum brilla con luz propia… la miniserie de Obi-Wan Kenobi—, pero no hay nada que no se arregle volviendo a presumir de libertad e independencia. Erigiendo a Clayface como terror puro y duro, que no ha de rendirle cuentas a otros rincones del actual universo DC.

Terror puro y duro de presupuesto sensato y referencias algo más selectas de lo habitual. En efecto, antes que con Morbius quizá Gunn prefiera comparar a Clayface con lo que fue Joker (y sus laureadas citas a Scorsese y el Nuevo Hollywood). Y es comprensible. Clayface es el nombre de un villano recurrente de Batman —que no obstante nunca ha llegado a enfrentarse a él en todas las películas que llevamos… como Morbius con Spider-Man—, cuyos orígenes rastrea el filme de Watkins. Matt Hagen (interpretado por el desconocido Tom Rhys Harries) es un actor de Gotham que cae en desgracia cuando le desfiguran el rostro, así que deseoso de recuperar su vida y fama se somete a un experimento para regenerar los tejidos de la piel. Un experimento que, naturalmente, sale muy mal, convirtiéndose poco a poco en un monstruo con poderes metamórficos.

Los referentes que Clayface reclama como suyos son entonces La mosca de David Cronenberg —la relación de Hagen con la científica responsable del experimento (Naomi Ackie) es similar a la de Jeff Goldblum con Geena Davis— y La sustancia, aunque a esta última le dé pudor arrimarse en demasía y descarte emitir una reflexión frontal sobre la forma en que el protagonista lidia con su sufrimiento. La génesis de Clayface podría llevar a preguntarse por las imposiciones estéticas de la sociedad y, más tarde, articular algún tipo de reverberación psicológica sobre lo que supone para un actor poder de repente adquirir el aspecto de cualquier persona que se le antoje.

Clayface no hace nada de eso. En su lugar se limita a ser una historia de venganza simplísima, como hemos visto cientos de veces antes, con el protagonista dándole su merecido a quienes le traicionaron y mutilaron. Una historia de venganza que, tal y como muestran los minutos iniciales con respecto a cierta mujer que traiciona a Hagen, resulta de lo más trasnochada, y añade un poso de misoginia recalcitrante al resto de vicios que ya estamos acostumbrados a sufrir en el cine de superhéroes tardío. Por mucho body horror que permitan las deformidades de Matt, por mucha sangre y violencia que busquen darle distinción, Clayface viene siendo un subproducto de tantos.

Qué hemos hecho para merecer esto

El liderazgo de DC que Gunn comparte con Peter Safran (llegado de producir Expediente Warren y repositorio indudablemente de parte de la culpa) está perdiendo credibilidad a pasos agigantados. Desde luego el Superman que inauguró la nueva continuidad de DC era fantástico y no hay motivos para desconfiar de la secuela que Gunn volvería a dirigir el año que viene, pero las dos películas que ha producido a continuación comparten todos y cada uno de los defectos e inercias del superheroico más adocenado. Supergirl era una película sin personalidad alguna que para colmo parece haber salido así por las injerencias del propio Gunn, convertido en aquello que juró destruir.

En cuanto a Clayface, pues es una película tan parecida a los grandes desastres de la DC de Zack Snyder —una realización superada por las circunstancias, un montaje a machetazos donde los reshoots posteriores parecen haber requerido más tiempo que el rodaje como tal, un guion afablemente ajeno a las tremendas estupideces que dicen los personajes—, como a los dislates más memorables del UPSS. El desconcierto sobre sí misma que parece pender durante toda la película es subrayado por el pésimo nivel de los intérpretes (tremendo lo de Max Minghella como rival del protagonista en su triángulo amoroso) y de todos los departamentos técnicos, que posiblemente haya quien quiera defender según el talante de serie B que reclamaría Clayface.

No deberíamos caer en esa trampa. Los efectos digitales son simple y llanamente malos, y no por falta de recursos sino por la incompetencia o, lo que es peor, la tentación de perseguir la complicidad de quienes festejaban el asco por el asco de La sustancia y La mosca —en lugar de reparar en el colosal mérito artístico de ambas películas—, desaconsejando cualquier esfuerzo por ofrecer nada mínimamente digno. Otro elemento común del cine de superhéroes —que definitivamente nunca ha sido un género, y por eso podemos hablar en su marco de la venganza de un supervillano como si nada— es que la IP lo ampara todo. La maquinaria se articula a partir de ella, fomentando la creación de escenarios donde se podría hacer cualquier cosa pero luego, como todo depende de productores y licencias, se acaba haciendo siempre lo mismo. Amparado en excusitas y simulacros.

Clayface sería, por tanto, el simulacro de una descarada película de terror de bajo presupuesto, presta a alquilarse en cualquier mugriento videoclub —lo que lleva a lamentarse en sintonía de que no haya ido directamente al streaming saltándose los cines—, pero solo respetando estas líneas identitarias desde la superficie. Pues debajo de ella no hay ninguna alegría, ningún entusiasmo genuino por las imágenes asquerosas puestas en pie. El entusiasmo, la alegría, la artesanía, son nociones que simplemente no puede plantearse un algoritmo circuitado. Y esto es básicamente lo que lleva siendo el cine de superhéroes desde hace ya más de un lustro.

Así que la conclusión se mantiene, Clayface es la Morbius de DC. DC ha logrado equipararse a la miseria del UPSS, y hacer el enésimo y más virulento ridículo. Con la diferencia de que, a estas alturas, no habrá ánimos ni para hacer memes.

En 20 años, Laika ha alcanzado un prestigio tan rotundo como para que socialmente hayamos convenido en olvidar lo feo que fue su origen. Travis Knight es el hijo de Phil Knight, fundador de la multinacional deportiva Nike, y a principios de los 90 había probado suerte como rapero. Su nombre era Chilly Tee. Su fracaso fue bastante considerable (y embarazoso), así que quiso probar suerte en la animación y Phil Knight le enchufó de becario en el estudio de Will Vinton. Vinton fue el gran pionero de la animación stop motion —la ilusión de movimiento a través de la manipulación de objetos con el encadenado de tomas fijas—, y el documental de 2021 aparecido tres años después de su muerte, Claydream, estaba marcado por su rabia ante cómo los Knight le habían engañado.

Will Vinton Studios atravesó graves dificultades económicas a principios de los 2000, justo cuando el stop motion —y en particular la llamada claymation o plastimación: aparentar movimiento con figuras de plastilina— empezaba a calar en la industria gracias a la británica Aardman Animations y obras como Chicken Run. Fue el momento propicio: Phil Knight se hizo con la mayor parte de las acciones de la empresa, expulsó a Vinton y colocó a un vástago que apenas tenía experiencia al frente de lo que entonces pasaría a llamarse Laika. Como la perrita aquella que viajó al espacio, reteniendo además la ilustre “k” familiar. Tal es el estudio que nos ocupa. Un caso de nepotismo químicamente puro, del que, sin embargo, Laika ha sabido zafarse esforzadamente.

Ni siquiera cuando Travis Knight quiso lanzarse a dirigir los largometrajes del estudio ha temblado esta imagen de paraíso de la artesanía —Kubo y las dos cuerdas mágicas, y ahora Wildwood, son cumbres respectivas de la trayectoria de Laika teniendo al presidente e hijísimo como director—, y es interesante ahondar en los motivos. Por parte de Knight, su currículum como director de acción real no deja lugar a dudas y es que sigue siendo un ejecutivo hábil, gestionando intuitiva y alegremente los juguetes corporativos que le ofrecen las altas esferas. Juguetes literales: ha dirigido Bumblebee para la saga Transformers y este mismo año Masters del Universo, trayendo a la vida muñecos de acción de una forma equivalente a como lo hacen en Laika. Pero mucho peor, claro. Masters del Universo es una de las películas más deprimentes y moribundas de 2026.

La conclusión es obvia y contra todo pronóstico redunda en las virtudes artísticas de Laika: Travis no tiene una vocación como tal, una visión contundente. Se trata, únicamente, de un excelente gestor del talento humano. Con los recursos suficientes como para mimarlo y coordinarlo durante el tiempo que haga falta —Laika nunca ha sido un estudio de taquillazos y gracias al dinero de papi esto viene a dar igual: se asume que se trabaja a fondo perdido—, poniendo en pie producciones cuidadísimas, pacientes, que le dan una lección deontológica a toda la industria de la animación cada vez que se estrenan. Es lo mismo que está pasando con Wildwood. Una película absolutamente admirable, prodigiosa en lo visual e histórica en su ambición, que, sin embargo, adolece de no tener detrás una voz creativa consistente más allá de un imponente ejército de manos cariñosas.

La huella de Studio Ghibli

Es decir. En principio tenemos las voces creativas de Colin Meloy y Carson Ellis, que en 2011 publicaron Wildwood. Laika quiso adaptar este libro ilustrado al poco de publicarse, pero el desarrollo no empezó hasta 10 años después, una vez Mr. Link fracasara y ni siquiera tuviera buenas críticas con las que consolarse. El intento de hacer algo más infantil para lo que acostumbraba Laika —el debut del estudio, recordemos, fue Los mundos de Coraline— no había cuajado, así que Knight empezó a orquestar el que sería el proyecto más ambicioso del estudio, y también… ¿el más personal para él? Meloy, como Knight, es de Portland, Oregón. Al oeste de EEUU. Es el líder de los Decemberists, banda oriunda de esta ciudad que hoy firma de propina una canción para Wildwood.

Portland es, asimismo, la ciudad donde empieza la historia. De ahí parten Prue y Curtis, los adolescentes protagonistas, buscando al hermano pequeño de la primera una vez lo ha secuestrado una bandada de cuervos. Para encontrarlo deben internarse en el inmenso bosque que rodea la ciudad, y que resulta ser un portal a todo un nuevo mundo lleno de magia y animales antropomorfos en estados variables de civilización. Tiene su gracia, entonces, que todo parta de Oregón (el occidente de Occidente, como quien dice), por cuanto lo que pretende la gente de Laika es incrustar a sus protagonistas en un cosmos de amplias reminiscencias a La princesa Mononoke.

Por mucho que el tramo en Portland ya empiece a quitar el hipo por la calidad de la animación —tanto por lo que supone recrear la ciudad como por la luz que la baña, y finalmente la increíble persecución con los cuervos que desencadena el argumento—, es en las interioridades de este bosque donde se acotan las auténticas ambiciones de Laika. Que son, básicamente, poner en pie la producción stop motion más espectacular jamás armada, con una escala nunca vista que se refrenda desde el mismo metraje del filme —más de dos horas— y sobre todo se concilia con el empeño de construir un mundo complejo tras los árboles, con sus ejércitos enfrentados, su magia, sus distintos territorios y tribus, sus traumas fundacionales y su necesidad de que sea un forastero quien catalice el conflicto. En La princesa Mononoke teníamos a Ashitaka, en Wildwood a Prue y Curtis.

La cita a La princesa Mononoke no es casual, pues en 1997 las ambiciones de la película de Hayao Miyazaki transitaban una frecuencia parecida. Del mismo modo que Studio Ghibli quiso acometer la superproducción definitiva del anime dejando atrás cualquier inercia infantil, así lo quiere Laika con el stop motion. Wildwood es tan larga como La princesa Mononoke e igual de violenta —el clímax del film es una batalla multitudinaria, acaso desarrollada durante años, que se esfuerza tanto en pasar a la historia del medio como para indudablemente hacerlo—, pues ambas suscriben una voluntad mesiánica de llevar su estilo de animar, el cine que representan, a otro lugar.

¿Lo hacen? Desde luego La princesa Mononoke lo hizo, y es lícito llevar el paralelismo de Studio Ghibli y Laika más allá de este punto de inflexión compartido. Al igual que la factoría japonesa, el estudio de los Knight se ha hecho un nombre reivindicando la artesanía y la animación como trabajo eminentemente humano: desde El alucinante mundo de Norman, es habitual que las obras de Laika coloquen en sus títulos de crédito un breve making of sobre cómo se resolvió algún elemento de la película, subrayando de una forma particularmente bella dichos principios.

Principios que, en los últimos años, no han dejado de resonar. Ante el advenimiento de la inteligencia artificial generativa en la industria y posturas tan desnortadas como las de Jeffrey Katzenberg —antiguo líder de DreamWorks que cree que la IA eliminará el 90% del trabajo de la producción animada—, no queda sino apoyar el empeño de Laika por preservar la materialidad de las cosas. Ahora bien, esto no deja de ser una praxis, una que cuenta con todo nuestro apoyo —el caso de Laika no deja de ser una prueba irónica de cómo los privilegios selectivos del capitalismo pueden fomentar un espacio de trabajo ilusionante, estilo lo que pasa con el cine de Jonás Trueba en España—, pero de la que habría que separar los logros específicos de Wildwood.

Que son, en fin, bastante discretos, muy alejados de joyas del estudio que se desarrollaron sin tantas alharacas. Puestos a ahondar en la comparación con La princesa Mononoke, cabe recordar que su proceloso mundo medieval partía de una escritura matizada y llena de claroscuros. A fuerza de enfrentar a sus personajes con dramáticas contradicciones, el filme de Miyazaki hacía acopio de un fuerte grosor político, atendiendo al equilibrio de fuerzas que sustentan un ecosistema cualquiera. El guion de Wildwood no está interesado en la política o en la ecología sino en la superación del duelo y los traumas familiares —es lo que tiene pasar La princesa Mononoke por el tamiz estadounidense, que hay que echar mano del individuo y la terapia—, lo que es plenamente legítimo, pero dista de estar bien integrado entre la multitud de personajes que habitan este bosque.

El triunfo (decepcionante) de la técnica

El mundo de Wildwood no sorprende ni por su imaginería —cruzando animales militarizados con estructuras burocráticas a lo Pixar— ni por el carisma de sus personajes —cuyos genéricos diseños se alejan de logros pasados y más extravagantes—, ni tampoco por la viveza de la narración. Esto último es lo más doloroso y sella el problema troncal de Wildwood: la incapacidad de que el relato acompase el virtuosismo de la animación. La escasa fuerza de sus postulados argumentales —culpa bien de un libro que solo poseía unos cuantos dibujos seductores, o bien del guion de un Chris Butler que también firmó la calamidad de Masters del Universo— contrasta con la pasión de Studio Ghibli, con su propósito de intervenir filosóficamente el mundo a través de la narración animada.

Su vocación de llevar el anime a una catedralicia mayoría de edad era posible gracias a la intuición con la que el motor animado se hacía inseparable de una determinada forma de mirar. Así que el gran problema de Wildwood no es que esté mal escrita. Que lo está, por supuesto; no hay más que reparar en todos los personajes que aparecen y desaparecen arbitrariamente, o todos los flashbacks explicativos. El gran problema es que esta escritura, mala o buena, no dialoga en absoluto con el motor formal —el guion va por un lado, la animación por otro—, condenando a un desarrollo arrítmico y una inanidad emocional más molesta cuanto mayor pirotecnia reclama la trama.

Los triunfos de Wildwood son exclusivamente técnicos. Y no hay que desmerecerlos: en una época tan ominosa para las humanidades resulta más alentador que nunca imaginar a tanta gente diseñando sets demenciales de muñequitos durante más de un lustro, como elogio velado a lo improductivo del arte y el gozo efímero. Es en sí mismo un mérito, y solo por eso Wildwood resulta una experiencia mucho más gratificante que la mayor parte de esa producción hollywoodiense a la que Knight seguramente vuelva a contribuir de un momento a otro, con un filme de los G.I. Joe o lo que sea.

Ocurre simplemente que, para ser la obra maestra definitiva de la animación —como cada plano meticulosamente constituido quiere proclamar—, la magia es tan necesaria como la técnica. Algo que en Wildwood, por mucho que sus personajes la mencionen una y otra vez, brilla por su ausencia.

La bola negra se acaba de convertir en el segundo mejor estreno español de los últimos diez años en su primer fin de semana en salas. La película de Javier Calvo y Javier Ambrossi ha rozado los 4,7 millones de euros de recaudación, y se queda por detrás únicamente de Torrente, presidente.

Al ceñirnos a los datos de 2026, teniendo en cuenta no solamente los títulos de cine patrio, se trata del cuarto mejor estreno del año, superando a otro de los grandes fenómenos, La Odisea de Christopher Nolan, que se quedó en 4,47 millones de euros.

Según los datos avanzados por el analista Pau Brunet, el largometraje protagonizado por Miguel Bernardeau, Guitarricadelafuente, Carlos González y Milo Quifes ha reunido a más de 610.000 espectadores desde su llegada a los cines el pasado viernes 25 de septiembre. Su afluencia en taquilla ha crecido día a día. El viernes acumuló 1,31 millones de euros, el sábado pasó a 1,64 (un 25% más) y el domingo alcanzó los 1,72 millones (otro 5% más).

El podio del mejor estreno español del año continúa custodiándolo Torrente, Presidente, seguido ahora de La bola negra, que mejora los datos de Aída y Vuelta y Tadeo Jones y la lámpara maravillosa. El filme de animación dirigido por Enrique Gato salvó de la mano de El ser querido el verano del cine patrio. Rodrigo Sorogoyen, además, consiguió batir su propio récord en sus primeros tres días, de tal forma que su filme con Javier Bardem y Victoria Luengo se convirtió en su mejor debut, por encima de As bestas y Que Dios nos perdone.

Con su estreno, La bola negra ha eclipsado la llegada a las salas de otros títulos internacionales como Vengadores: Endgame y En el corazón de la bestia, con Brad Pitt. También ha recaudado más dinero que otros largometrajes como Resident Evil y Coyote VS. Acme, que continúan llevando al público al cine tras varias semanas en cartelera.

Es sumamente complicado entender por qué una película funciona, así que a veces es socorrido tirar de apuntes sociológicos. Estudiar tendencias, atender a éxitos pasados y futuros, prefigurar en resumen un zeitgeist (un “espíritu del tiempo”) y concluir que el que una obra funcione o no ha de deberse siempre a él. Pero a veces no basta. No basta cuando la película que nos ocupa ni tiene buenas críticas ni triunfa en taquilla. Prácticamente magia fue, en octubre de 1998, un simple y llano fracaso. En el marco de una temporada que incluye fenómenos como Armageddon, Salvar al soldado Ryan o Mulan no hay lugar para Prácticamente magia. Simplemente, no funcionó.

Ocurre, por otra parte, que Prácticamente magia se estrenó el mismo mes que Warner, el estudio involucrado, estrenaba en televisión una serie de esquema similar, Embrujadas. Nos topábamos de nuevo con jóvenes y atractivas actrices, encarnando al igual que Nicole Kidman y Sandra Bullock a hermanas brujas. Así que, ups, algo de zeitgeist debía haber después de todo. En años inmediatamente anteriores, además, habían desfilado por las pantallas obras como El retorno de las brujas, Jóvenes y brujas o Sabrina, cosas de brujas. La cultura popular de los 90, no cabe otra conclusión, estaba interesada en las brujas. Y eso por no hablar de todo lo que supuso la publicación de Harry Potter y la piedra filosofal en 1997. Brujas y magos corrían a definir la época.

Quizá por eso salió adelante Prácticamente magia, a fin de cuentas. Hollywood se interesó por una novela de Alice Hoffman que parecía hacerse eco de esta pasión brujeril, y el que la película saliera mejor o peor —el consenso crítico fue que el guion no tenía ni pies ni cabeza y que el director Griffin Dunne no había sabido darle un tono coherente— era lo de menos. Una fracción de público sin voz ni voto en el discurso cultural —bien porque fuera muy pequeño para contabilizar entradas de cine, bien porque simplemente estuviera copado por niñas— iba a hacer suya Prácticamente magia. La película retendría un potente aliento generacional y, con el tiempo, irían llegando las reivindicaciones. Así funciona el ciclo. A Prácticamente magia le tocó entre 2017 y 2018.

El motivo es tan sencillo como que el público entusiasta que en los 90 apenas era adolescente había alcanzado firmas públicas —con espectadoras además muy afines a las creaciones de Hoffman, que en 2006 había dado pie a otro título de culto, Aquamarine— y, además, podía releer Prácticamente magia según los rigores de la actualidad. Buena parte del filme la centraba la violencia machista y la alianza de las hermanas Owens para librarse de un novio maltratador (luego un fantasma igualmente peligroso). Así que, ¿no venía a cuento reivindicarla dentro del marco del MeToo, en paralelo a tantas películas desechadas originalmente en base a su público feminizado? Es el trato que acabó experimentando Prácticamente magia y que ha fundamentado una secuela tardía… tal y como ha ocurrido con todas las ficciones de brujas que le precedieron en los 90.

El nuevo retorno de las brujas

Los cómics de Sabrina la bruja adolescente volvieron a la pequeña pantalla con Las escalofriantes aventuras de Sabrina a tiempo para el Halloween de 2018. Poco después, entre 2020 y 2022, aparecieron tanto un reboot de Jóvenes y brujas como El retorno de las brujas 2. Y ahora se estrena Prácticamente magia 2, curiosamente en vísperas de que los libros de Harry Potter que habían nacido cerca del filme original vuelvan a ser adaptados de cabo a rabo, con una superproducción de HBO que se estrena estas Navidades. El revival es real. Magos y brujas noventeros vuelven encaramados al culto que han ido cosechando con el paso de los años, emborronando el recuerdo de que la taquilla fue originalmente mejorable, y sobredimensionando el clima afectivo.

Esto de la sobredimensión es clave. Hollywood, ansioso por revitalizar éxitos pretéritos con los que disimular su sequía creativa, a veces confunde el culto con la propiedad intelectual lucrativa, para partiendo de ahí fracasar a lo grande. Lo ocurrido con TRON brilla con luz propia porque Disney ha acometido hasta dos “secuelas nostálgicas” según el recuerdo parcialmente ficticio de que la original le interesa a un público masivo, y tanto TRON: Legacy como la más reciente TRON: Ares se hundieron. Pero ni siquiera tenemos que acudir a franquicias ajenas. Quedándonos con las brujas —y dejando Harry Potter al margen, pues en detrimento de nuestra dignidad como seres humanos es muy posible que la nueva serie arrase—, este continuo malentendido también es evidente.

La nueva entrega de Jóvenes y brujas fue un fracaso total. Y, por mucho que las redes sociales pidieran una secuela de El retorno de las brujas, la película correspondiente no ha tenido el menor impacto. Es posible que muchos ni se hayan enterado de que El retorno de las brujas 2 se estrenó en Disney+ —ahí sigue, tristona, en su catálogo—, y continúen insistiendo en un hipotético retorno de las hermanas Sanderson. Porque así de caprichosos son los flujos del culto generacional, así de ambiguas o arbitrarias son las recompensas que puede ofrecerle al Hollywood más desesperado.

Se trata de una coyuntura ciertamente inestable, y ha de serlo todavía más si lidiamos con una secuela de Prácticamente magia. Porque en fin, si nadie estaba muy seguro de lo que estaba haciendo en la película original —de ahí esa anarquía que la crítica le afeó en su momento—, mucho menos va a estarlo en Prácticamente magia 2. Una secuela levantada sobre cimientos porosos, eminentemente líquidos, que hay que asegurar con todo lo que se tenga a mano. Por ejemplo recurriendo de nuevo a Hoffman, habiendo publicado una secuela en 2020 (The Book of Magic) que serviría de fuente testimonial para la nueva película.

Más importante que esto, claro, es asegurarse la reaparición de las actrices. Nicole Kidman y Sandra Bullock vuelven junto a sus tías (Stockard Channing y Dianne Wiest), al tiempo que junto a Bullock vemos otra maniobra de control de daños: quien dirige en lugar de Dunne es la danesa Susanne Bier, cineasta que se apartó hace tiempo del ecosistema de autor europeo para ser una mercenaria del mainstream y darle a Netflix su primer gran hito de audiencia en cuanto a largometrajes. A ciegas (2018) justo estaba protagonizada por Bullock, y traza con Prácticamente magia 2 una continuidad estética muy concreta. La del producto de streaming. Correcto, olvidable y de usar y tirar.

La maldición de las Owens

A priori es lo único que puede llamar la atención de una propuesta tan lastimosa como Prácticamente magia 2: al contrario que pasaba en la primera película, aquí hay un control escrupuloso del tono y la forma en que la trama se comunica con nosotros. No hay nada parecido a giros bruscos o frívolos, estilo cuando las Owens decidían que había llegado la “hora de los margaritas” a pocos minutos de asesinar a un hombre. En su lugar la secuela se preocupa de que no haya disonancias, continuando la historia de forma lógica, coherente y, sí, eminentemente aburrida.

Los problemas de esta familia de brujas pasan por una maldición centenaria según la cual todo hombre que una Owens ame, terminará muriendo. Es con lo que lidiaban de forma aparatosa Sally (Bullock) y Gilly (Kidman) en el filme de 1998, y con lo que lidia ahora la hija de Sally (Joey King, llegada de Mi primer beso). Kylie también tiene una hermana, encarnada por la Maisie Williams de Juego de tronos, pero el guion no sabe qué hacer con esta (forzándola a acometer una interpretación de lo más desubicada) y prefiere centrarse en el drama de la primera, que ha de presenciar cómo su novio (Xolo Maridueña, llegado de la Blue Beetle de DC para intensificar con su recuerdo el aire trasnochado de la función) está a punto de sucumbir a la maldición familiar.

Prácticamente magia 2 se ocupa de los intentos de las Owens para deshacer dicha maldición, lo que les llevará a un viaje a Inglaterra y a conocer a un seductor mago (Lee Pace, Fundación) con el que la reprimida Sally bien podría rehacer su vida. La aventura de las hermanas no tiene más piezas que mover, y solo precisa que Kidman intente retratar a Gilly con el mismo atolondramiento y jovialidad que en el 98 —permitiendo esta intérprete de 59 años que afloren los instantes más bochornosos de la película—, mientras el empeño de aclimatar el tono pasa por hacerlo todo soso y rígido, y los toques de comedia solo transmitan estupor y vergüenza ajena.

Ni que decir tiene, la película está espantosamente escrita y realizada, y lo peor de todo es que se percibe algo de autoconciencia de ello. Solo las actrices protagonistas parecen de vez en cuando genuinamente contentas de haberse reencontrado, mientras que todos los departamentos que la rodean lidian al unísono con una empresa que saben condenada al fracaso.

Prácticamente magia 2 intenta construir sobre lo que no fue sino un accidente feliz —algo tan esotérico como el encanto, algo tan irrepetible como el zeitgeist— y los únicos ladrillos de los que dispone para ello son el aplanamiento estético. O los guiños nostálgicos, que por supuesto se amontonan sin mesura en tanto a decisiones musicales —el Coconut de Nilsson— y secuencias tan delirantes como todo lo que supone el final, que ansía traer de vuelta la juerga eufórica de los 90 para en su lugar reconfigurarse como un after demacrado. Una cosa tan moribunda y deprimente que, de forma similar a lo conseguido este año por El diablo viste de Prada 2, llega a pugnar por que las discretas obras originales dejen de resultar simpáticas siquiera.

La anécdota es simpatiquísima y deberíamos tenerla más en mente: cuando entrados los 2000 el fenómeno Shrek forzó la decisión de la Academia de Hollywood de acuñar por fin la categoría de Oscar a Mejor película de animación, nuestra Academia de Cine le sacaba una década de ventaja. El primer Goya a Mejor película de animación se entregó en 1990. Tal y como pasaría otras veces, el humilde volumen de producción forzaba a que solo pudiera ser nominado un título para ganar de forma automática —en esta ocasión Los cuatro músicos de Bremen—, pero igualmente puede ser una prueba encantadora de las ganas que teníamos en España de celebrar la animación patria.

Tal parece que en España siempre hemos confiado en la animación. Y esto va también por el público, a punto de acudir ordenadamente a ver Tadeo Jones y la lámpara maravillosa en lo que ya es la cuarta entrega de la saga. Ha pasado siempre, pero pasó con especial intensidad en los 2000, según la animación 3D se asentaba en nuestro país. La seguridad en sí mismos de la que presumían aquellos Goyas tan prematuros y estrambóticos, sin embargo, perdía un poco de aplomo entonces. Shrek había sido un absoluto bombazo, y hubo quien dedujo que sería buena idea emular la jugada en España. De la forma más directa posible, reclutando a su guionista John Stillman para que hiciera con las invasiones extraterrestres algo parecido a lo que había hecho con los cuentos de hadas.

Y Planet 51 trajo la consolidación de la animación 3D española. Por cuestión de cifras —un enorme presupuesto rentabilizado por una recaudación que a día de hoy solo superan Los otros y Lo imposible como taquillazos de capital patrio— y sobre todo por las circunstancias de desarrollo. Planet 51 daba puntual réplica desde España a la desmedida influencia de Shrek dentro de la animación estadounidense —en cuanto a las constantes referencias a la cultura popular, el diseño de personajes y el doblaje de estrellas estilo Dwayne Johnson— gracias a una meticulosa emulación de las estrategias del país vecino, hasta el punto de diluir completamente su identidad nacional. Planet 51 se obstinaba en parecer DreamWorks, aunque se hubiera producido en Alcobendas.

Los artistas implicados ya tenían experiencia en estas cuestiones, pues su productora Ilion Animation había nacido a partir de Pyro Studios: el estudio de videojuegos que hubo de despuntar en 1998 con la saga Commandos. Poco después de Planet 51 —distribuida mundialmente por Sony y estrenada en noviembre de 2009 en sintonía al fin de semana de Acción de Gracias estadounidense donde siempre estrena Disney— la misma Ilion tendría oportunidad de bajarse un poco al barro cañí responsabilizándose de la animación de Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo, pero fue un esfuerzo anecdótico. Llegado 2017 se asoció con la productora estadounidense Skydance, y tres años después fue absorbida por esta para pasar a llamarse Skydance Animation.

Hoy Skydance Animation produce vistosas películas en 3D para Netflix y Apple, y está liderada por nada menos que John Lasseter. La ambición de ser la Pixar española que guiaba a los hermanos Pérez Dolset (fundadores de Pyro e Ilion) desde luego ha prosperado, viniendo muy bien para ello que Lasseter fuera expulsado del estudio del flexo por propasarse con sus empleadas. También, sobre todo, ha sido necesario perfeccionar algo que Enrique Gato, creador de Tadeo Jones, entiende como vital en el presente estado de la animación comercial española: la cooperación internacional.

Nuestros maravillosos aliados

“Ha sido algo básico en todos mis proyectos”, admite Gato en conversación con elDiario.es. Del mismo modo que Planet 51 precisó la distribución de Sony, las películas de Tadeo Jones han llegado desde 2012 en colaboración con Paramount —hoy justamente fusionada con la citada Skydance—, garantizando así tanto un presupuesto holgado como su posterior expansión a lo largo del mundo. Un escenario de cuya lenta configuración Gato ha sido testigo en primera persona, ya que él también empezó diseñando videojuegos con Pyro Studios, a principios de los 2000.

El cineasta madrileño recuerda esa época con mucho cariño. “Yo era ingeniero informático y justamente entré en el mundo del videojuego porque no había más sitios en España donde se pudiera hacer animación en 3D”. Como tantos otros artistas Gato había quedado deslumbrado por el estreno en 1995 de Toy Story, que con su animación pionera hubo de motivar una carrera entre las cinematografías de todo el mundo por ver quién lograba antes su propio largometraje de dibujos en tres dimensiones. Dentro de Europa ganó España con Megasónicos, en 1997, si bien Gato fija el estallido realmente prometedor con El bosque animado (2001).

Supongo que Tadeo es a Indiana Jones lo que Superlópez es a Superman

Enrique Gato — Creador de Tadeo Jones

“Fue cuando pensamos ‘esto arranca’. Y fue relativamente pronto, no había pasado tanto tiempo de Toy Story. En España hemos sido pioneros y recuerdo estos proyectos con mucha ilusión, deseando que tuvieran éxito y dieran pie a más películas”. Efectivamente, Gato pudo cambiar los videojuegos por la animación 3D, desarrollando sus primeros cortos en paralelo a los pasos iniciales de Ilion Studios. Un paralelismo reforzado finalmente por la necesidad de internacionalizar discurso: los cortos de Tadeo Jones son bastante distintos a lo que han terminado siendo las películas.

En un principio la idea de Gato —y así se vio en los cortos galardonados con el Goya Tadeo Jones y Tadeo Jones y el sótano maldito— era parodiar las películas de Indiana Jones con un personaje muy influido por el historietista Jan y en concreto por su personaje insignia, Superlópez. “Supongo que Tadeo es a Indy lo que Superlópez es a Superman”, admite Gato. “La gran evolución de Tadeo ha sido pasar de la parodia estricta a contar con un mundo entero, como tiene a día de hoy. La parodia encorseta demasiado el lenguaje, tienes que preocuparte de cómo replicar elementos de las películas originales y eso te limita. No habría dado pie a unas películas tan interesantes. Habría seguido siendo divertido, pero nada comparado con la riqueza que ahora tienen los personajes”.

La riqueza de la que habla Gato alude a dejar atrás el tono meta de los cortos de Tadeo, para en su lugar convertirlo en un héroe torpón. Las aventuras de Tadeo Jones fue un taquillazo inmenso en el verano de 2012, como un paso lógico tras Planet 51 que además retenía camuflaje internacional: cualquier rasgo vagamente español fue suprimido, y Gato no niega que “se vio obligado a ello” de cara a las expectativas comerciales de la película. “Sentí esa obligación porque estaba acostumbrado al chiste localista de toda la vida, que no iba a funcionar en una película internacional. Es un tipo de gag que te apetece, claro, pero que cuando saltas al mundo tienes que evitar de alguna forma”.

El afán de desarraigo —o, lo que es lo mismo, de parecer una producción californiana— reapareció tras Planet 51 y la primera Tadeo Jones en Atrapa la bandera: segundo largo de Gato, estrenado en 2015 con otro éxito contundente, cuyas filias foráneas llegaban al extremo de tratar el alunizaje del Apolo 11. “Tadeo Jones ha mantenido un espíritu universal por esas dudas que tuvimos al principio de dónde ubicar al personaje”, prosigue Gato. “Si era 100% español no se habría percibido bien internacionalmente… y aun así siempre le ideamos como lugar de nacimiento Valladolid, eso lo tiene desde el primer día”. Con el paso de los filmes Gato acabó incluyendo esos guiños localistas, y Tadeo Jones 2: El secreto del rey Midas llegó a ambientarse en Granada.

A día de hoy Gato considera que estos temores eran algo infundados. “Quizá me asustaba estar hablándole al mundo entero, pero no somos tan distintos. Tadeo Jones se ha estrenado hasta en China, ¿cómo sabría yo lo que le apetece a un espectador chino? Pero hoy de repente todos vemos series coreanas y cosas que no entendemos, pero que podemos incorporar. Asumimos que es algo de allí y está bien, no pasa nada si ciertos localismos viajan a lo largo del mundo”. Gato asegura que de cara a la última Tadeo Jones y la lámpara maravillosa —una película que incorpora viajes en el tiempo y retrata el viaje de Cristóbal Colón— no se ha contenido tampoco, y que le gustaría que gente de todo el mundo dedujera “ah, es algo español” tras una búsqueda rápida en internet.

El momento de la animación

Al margen de las decisiones creativas que pueda tomar Gato, el talante apátrida de todas estas películas no deja de obedecer a condicionantes industriales: a día de hoy una película de animación en tres dimensiones suele requerir un presupuesto de 10 millones de euros mínimo, de modo que (y en lo que supone algo parecido a una excepcionalidad europea) la cooperación con entes estadounidenses es indispensable. Como lo ha sido, por supuesto, elaborar un tejido productivo propio, una cantera de profesionales que no ha hecho más que crecer desde el hito de Planet 51.

“La mejor señal de esta consolidación es la evolución que han tenido los profesionales de la animación en España”, explica Gato. “No te imaginas lo difícil que era hacer animación 3D hace 20 años, porque apenas había gente que supiera hacerlo”. Fue esta carencia la que llevó a que Gato fundara Lightbox Academy en 2015: una escuela dedicada a la formación de jóvenes animadores prestos a integrarse en la correspondiente Lightbox Entertainment, productora de Gato. “La escuela nació por pura desesperación: fue tan duro terminar Atrapa la bandera que pensamos ‘así no hay manera, falta gente’. Falta gente que entienda los procesos, la complejidad técnica, la profundidad de cada área profesional. Animadores, modeladores… hay hasta 18 áreas profesionales distintas, pero antes todos le dábamos a todo y esa no era forma de sostener un sector”.

“Entonces ya había muchos otros estudios con el mismo problema y todo terminó mezclándose: la formación no solo ayudó a la animación 3D sino a los videojuegos y al desarrollo de efectos especiales, todas son ramas hermanas y nos topamos frente a una demanda gigantesca de educación para áreas que ni siquiera sabíamos que existían”, prosigue Gato. “Pasó de ser un problema nuestro al problema de todos, y hoy día el nivel profesional es gigantesco”.

Hoy día, en efecto, la animación 3D española se aferra a una comercialidad sólida, amparando otros éxitos contundentes —Momias en 2023, Buffalo Kids al año siguiente— a la vez que complejas coproducciones que incumben incluso a la China susodicha, como ejemplificó Dragonkeeper en 2024. Hablamos entonces de un estado de salud bastante positivo a nivel financiero, si bien pueda cundir la suspicacia ante este régimen abocado a la disolución de particularidades estéticas. También por todo lo que tiene de polarizante: las películas de 3D alardean de una escala tan amplia y unas expectativas de taquilla tan voraces que han de distanciarse enormemente de otros rincones.

La diferencia de las películas de Enrique Gato o Skydance con proyectos independientes estilo el cine de Alberto Vázquez es extrema y, el mismo Gato lo admite, bastante lamentable. “El problema que tenemos en Occidente es que todavía estamos demasiado atados a una superproducción animada que parece que ha de ser familiar sí o sí. Sería maravilloso no tener la necesidad de hablar de cine independiente o de gran superproducción, en función a un cine donde no hubiera fronteras”. A nivel de áreas de producción y agentes económicos desde luego no las hay, pero parece difícil que con el modelo imperante pueda llegar a haber un equilibrio entre Tadeo Jones y un Robot Dreams.

“Esta es una película sobre dos personas que no se miran a los ojos”. Lo dice Javier Bardem en el comienzo de El ser querido, en una escena tensísima de casi 20 minutos que precede al título de la película y que marca el tono de la misma. Su personaje, Esteban, un director de cine ganador del Oscar y endiosado por todos, le cuenta a su hija, a la que hace 13 años que no ve, la película que tiene en mente y que quiere que ella protagonice. Un proyecto ambicioso, sobre la memoria de España, sobre quién la construye.

En esa conversación, inteligente, vibrante y excelentemente escrita, Rodrigo Sorogoyen avanza también al espectador los que serán los temas que desarrolla en El ser querido, su última película con la que compitió por primera vez por la Palma de Oro en el Festival de Cannes. El ser querido es, digámoslo ya, su película más madura y la mejor. Parece que, alejado del corsé del género que había en sus anteriores filmes como As bestas, el cineasta ha conseguido abordar temáticas que siempre le han interesado de una forma más abierta, sin los peajes del thriller. 

El ser querido habla de un reencuentro. O un intento de. El de ese director que quiere redimir sus pecados reencontrándose con la hija a la que abandonó. Eso convierte El ser querido en un filme sobre la culpa, pero sobre todo sobre cómo se construye la memoria y el relato. Los recuerdos de ese padre y su hija, a la que interpreta Victoria Luengo, son radicalmente diferentes. Y ninguno dará su brazo a torcer. Los dos los han vivido y los han filtrado y aceptado de forma diferente. O se los han contado a sí mismos de una forma que les ha ayudado a avanzar.

Sorogoyen articula ese reencuentro en torno a un rodaje que se ve atravesado por el pasado. Por el pasado que cuenta esa película dentro de El ser querido, llamada Desierto y que aborda el pasado colonial de España en el Sáhara, pero también por el pasado de sus personajes. Los temas de ambas se entrelazan en un juego vibrante de realidad y ficción. 

Ese rodaje lo cuenta Sorogoyen con un músculo y pulso envidiables. Nunca se había visto un rodaje de una película así. Uno tiene la sensación de estar de lleno dentro, entendiendo las labores de los miembros del equipo, y viendo cómo todo depende de la personalidad de ese director endiosado, algo que se solidifica en una escena para el recuerdo (y por suerte El ser querido tiene unas cuantas de ellas). Una escena de una comida y donde los actores del filme que ruedan —maravillosos Raúl Arévalo, Raúl Prieto y Melina Matthews— les da un ataque de risa mientras a Bardem le da un ataque de ira donde saca su auténtico yo. Una escena en donde la risa da paso al auténtico pavor a los dictadores que se esconden detrás de una cámara y que el cine ha permitido todo.

Dentro de ese rodaje los dos protagonistas irán encontrando el valor para empezar a decirse todo lo que no se han dicho en 13 años. Lo que no se atreven a decirse en esa comida inicial. Las escenas íntimas de ellos dos se van intercalando sin que se pierda ritmo, y consiguiendo, como una pequeña gota china, que vaya emocionando sin grandes subrayados ni discursos. Ambos construyen una historia que, de una forma divertida, acaba teniendo hasta una estructura circular, ya que el último reencuentro de ambos personajes también tendrá lugar en una comida, pero muy diferente, en torno a un sándwich en una carpa de rodaje. Qué decisión tan inteligente para explicar el punto de inicio y final de ambos personajes.

Es el mejor guion que han escrito Sorogoyen e Isabel Peña, uno en donde una mano en la espalda dice mucho más que muchas frases de diálogo. Hay varias de esas escenas donde los silencios dicen mucho más que las palabras, como ese desayuno donde una pieza de música en unos auriculares mientras Bardem observa a Luengo se convierte en clímax emocional; o la mirada de un padre que mira tras la columna a una hija que desconoce y que ella reconoce como de validación a su forma de actuar. 

Por eso desconcierta que Sorogoyen haya optado en su puesta en escena por una mezcla de formatos que a ratos resulta confusa. Está claro el uso del grano y el formato para lo que se ve rodado en la película, pero no se entiende del todo la presencia del blanco y negro o el formato cuadrado en un par de escenas (que podría ser una cuestión de punto de vista y que el cineasta defiende como una forma de incidir en el tema del relato y cómo no hay una sola visión de la misma historia). Son recursos llamativos, pero que tampoco añaden demasiado dramáticamente a un conjunto que ya de por sí raya a un nivel altísimo. 

El mismo que alcanzan sus dos protagonistas. Victoria Luengo y Javier Bardem están descomunales. Inmensos. Dos trabajos que rayan la perfección. De Bardem ya lo sabíamos, es uno de los mejores actores de todo el mundo, pero Sorogoyen saca lo mejor de él. Su lado más contenido. Qué gusto verle casi al desnudo, sin trucos ni máscaras. Cómo cuenta con los ojos, con su cuerpo, esa masculinidad tóxica de tantos hombres y directores de cine. Su forma de entrar en una sala, de moverse, de expresarse… ese encantador de serpientes capaz de hundir a alguien y encandilarle después con unas palabras al oído. También alguien que sabe que no lo ha hecho bien.

De Luengo ya intuíamos que era una de las mejores intérpretes de su generación. Lo habíamos visto en Antidisturbios y en Suro, pero aquí son palabras mayores. Le planta cara al todopoderoso Bardem. No se deja achantar. Ambos realizan un tour de force donde no se les ve competir, sino acompañares y acompañar la película para que sea mejor. Será difícil que alguien les tosa en la temporada de premios de este año.

El ser querido llega con una espinita, el parecido de su sinopsis con la de uno de los éxitos del año pasado, Valor sentimental. Por suerte solo se parecen en eso. El ser querido, de alguna forma, comienza donde terminaba la película de Joachim Trier. Esta convertía ese reencuentro en forma de película en su clímax final. Sorogoyen construye un largo clímax de dos horas en torno a ese reencuentro y, sobre todo, acierta en un tema fundamental: nunca justificar al monstruo. 

Kiko Veneno estrena el videoclip de Precisamente (Subterfuge), el segundo adelanto de su próximo trabajo de estudio que se publicará el 6 de noviembre. Tras anunciar el disco en verano y lanzar el primer aperitivo, Helicrisum, el artista muestra ahora la producción audiovisual de este tema, grabado en escenarios andaluces entre Córdoba y las playas de Almería.

Años despúes del lanzamiento su último álbum de estudio, Kiko vuelve a la rumba con una canción que reflexiona sobre el afecto con frases tan ingeniosas como “es muy fácil que te quieran, lo difícil es querer”. Entre lo romántico y la ironía de lo cotidiano, el tema defiende la necesidad de comunicarse y resolver los conflictos antes de que las cosas “se vayan pudriendo dentro de la cesta”.

El videoclip, dirigido por Dany Ruz y producido por Imprevisible Films, traslada el concepto de la canción a tres escenarios cotidianos: una patio andaluz, un cortijo y la costa almeriense. En ellos se retratan pequeñas disputas familiares y roces entre seres queridos que terminan resolviéndose en una celebración colectiva marcada por el baile y la risa.

Este álbum, el vigésimo primero de su carrera, supone el reencuentro de Kiko Veneno con la rumba cinco años después de su último trabajo acompañando su sonido con mezclas de vanguardia, con la ayuda en producción del jerezano Bronquio y las mezclas de Raúl Pérez en los estudios La Mina, combina la guitarra flamenca de José Torres Vicente con arreglos de bajo eléctrico.

Con más de cuatro décadas de carrera a sus espaldas y pionero en revolucionar la música española con el disco Veneno (1977) o su aportación histórica a La leyenda del tiempo de Camarón, el autor de Volando voy o En un mercedes blanco demuestra que su capacidad para retratar la vida cotidiana y escribir letras con ingenio sigue intacta.

No es de las novelas más celebradas de Stephen King y además tiene un título penoso en castellano (Posesión), pero la resonancia simbólica de The Regulators merece ser destacada en el conjunto de su vasta obra. Publicada en 1996, The Regulators se ambientaba en uno de esos barrios residenciales (los “suburbios”) que invadieron la geografía estadounidense desde los años 50 como metonimia de la prosperidad capitalista posterior a la II Guerra Mundial. Una estampa de ensueño, esplendor nacional alineado con una contagiosa idea de paraíso inocente, que King retorcería de forma malévola al hacerla chocar con otros imaginarios considerados igualmente inocentes.

Este suburbio de Ohio era invadido por múltiples creaciones destructivas salidas del cerebro de un niño, modeladas según sus dibujos favoritos de los sábados por la mañana. La imaginación infantil, a priori tan inofensiva y encantadora como esas hileras de adosados con piscina, devenía monstruosa tras su contacto con la televisión —el electrodoméstico clave de estos escenarios, como bien había dejado ver trágicamente Douglas Sirk en Sólo el cielo lo sabe (1955)— al hacerse corpórea y colisionar con el entramado urbano, obligando a los vecinos a atrincherarse en su hogar huyendo de soldados del espacio y cowboys. Y todo podía leerse como una burla contra los diversos proyectos utópicos del alma norteamericana, las imágenes más positivas en que habría basado su identidad.

La superposición de una infancia pegada a la televisión con estos pacíficos suburbios generaba una ruidosa disonancia, capaz de impugnar la bonhomía de ambas ideas al unísono. The Regulators supone por tanto un referente útil para acercarse a lo que David Robert Mitchell quiere hacer 30 años después con El final de Oak Street. A este director le obsesiona deformar la iconografía norteamericana aunque, en esta ocasión y al menos sobre la superficie, parece haber poco de intelectual en la propuesta. El final de Oak Street es un blockbuster veraniego puro y duro, al que le gustaría que toda la familia acudiera en tropel al cine para chapotear en la nostalgia de los 80 y de Steven Spielberg. ¿Qué papel jugaría aquí, entonces, la retranca de Stephen King?

Suburbio jurásico

King, ante todo y junto a Spielberg y otros cineastas, ha contribuido como diseñador de los escenarios sobre los que vuelve Mitchell a la hora de plantear su película. Escenarios que no son tanto históricos como manufacturados, “retrolugares” que los llamaría Alberto Venegas, y que tras desplegarse con suma eficacia a lo largo de la década de los 80 han concitado una agotadora industria de la nostalgia con el paso de las décadas. Frente a la metódica regurgitación de estos motivos —que al margen de las condiciones del tejido urbano incumben a niños en bicicleta, vías de tren, contactos con seres de otro mundo, incluso una tipografía concreta—, la sátira tardía de The Regulators no ha dejado de ganar relevancia, aunque poco ha podido hacer frente al exitazo de Stranger Things, el insistente retorno de los Cazafantasmas o las nuevas adaptaciones de It.

La industria de la nostalgia ha alumbrado asimismo dos elementos socorridos para acercarse a El final de Oak Street, como serían, por un lado, el renacimiento de Parque Jurásico en forma de franquicia imbatible —por horrendas que hayan terminado siendo sus películas—, y por otro la consagración de un tipo muy listo llamado J.J. Abrams. Abrams se autoerigió heredero de esa edad de oro del escapismo hollywoodiense, de forma que no solo ha estado detrás de nuevas iteraciones de Star Wars y Star Trek, sino que allá por 2011 quiso tener sus propios Goonies —o su propio Cuenta conmigo, o su propio E.T., etcétera— con la hoy por fortuna bastante olvidada Super 8.

Super 8 y El final de Oak Street comparten ADN. Lo comparten porque la productora de J.J. Abrams, Bad Robot, está detrás de ambas, y sobre todo lo comparten por el común afán de regresar a la infancia. La industria de la nostalgia ha fluido durante años gracias a una equilibrada mezcla de cinismo e inmadurez —en la que coinciden tanto cineastas como espectadores anestesiados—, de la que si Abrams hubiera sido algo mejor director habría salido totalmente victorioso. En lugar de eso Stranger Things ha alcanzado mayor aceptación popular que su Super 8, y Mitchell ha logrado un filme mucho mejor que todo lo que haya intentado hacer antes Abrams con los mismos ingredientes.

Y justo aquí viene lo extraño. Mitchell lo ha logrado echando mano de la dinomanía que gracias a Parque Jurásico nunca ha perdido actualidad, llenando de reptiles prehistóricos un típico suburbio estadounidense. El planteamiento es así de sencillo: una familia igualmente tipiquísima y blanquísima (con Ewan McGregor y una Anne Hathaway que este año no para como padres) se topa con que su vecindario ha sido desplazado en el tiempo y ahora han de lidiar con dinosaurios letales infestando sus calles. Todo lo cual conduce a sintética hora y media de aventura escapista y virtuoso suspense, ¿pero por qué viene firmada por David Robert Mitchell? ¿Qué sentido tiene esto?

La película previa más famosa de Mitchell es It Follows. Un film de terror de prestigio rotundo, al que se le atribuye haber motivado desde 2014 el empuje del género en direcciones de lo más ambiciosas y variopintas. Es un film de terror que discurre, por lo demás, en un estado anímico entre lo árido y lo melancólico, atendiendo a la directriz fundamental que podría hacernos entender en conjunto toda la obra de Mitchell: la pérdida de la inocencia. Su debut, El mito de la adolescencia (2010), ya la exploraba previamente alrededor de varios jóvenes confusos, antes de que esta acogiera la forma de un terror abstracto en It Follows. Para, por último, tomar formas aún más esquinadas en Lo que esconde Silver Lake, que antecede a El final de Oak Street por ocho años.

Resulta inevitable pensar que el fracaso de Silver Lake, su película de mayor escala entonces, dificultó a Mitchell armar nuevos proyectos durante un tiempo prolongado, y que incluso su asociación con Abrams obedecería a la necesidad de hacer una película más impersonal y comercial. Pero, con cuatro películas tan distintas entre sí, no parece prudente aseverarlo. Tiene que haber algo más en El final de Oak Street, más allá de esas escenas de acción impecablemente planificadas —sacando los colores a casi todo lo que ha hecho Parque Jurásico desde 1993—, ese emotivo dibujo de personajes o esa eufórica música de Michael Giacchino emulando a John Williams.

Los fósiles del sueño americano

Para hurgar en ello podríamos volver a Silver Lake. Esta suerte de thriller absurdista ya no estaba protagonizado por un adolescente, pero sí por un hombre sumamente inmaduro (Andrew Garfield en un acierto de cásting antológico) empeñado en resolver tanto su desorientación vital como el misterio que investigaba a través de una compleja entidad que, de forma equivalente a los suburbios, había nacido en los años 50 gracias a la reciente hegemonía de EEUU: la cultura de masas. El personaje de Garfield trataba de descifrar el caso a través de citas, canciones, productos de consumo, prefigurando en 2018 el éxtasis conspiranoico, pero, sobre todo, hablando de una enfermedad que el mismo Mitchell debe de sufrir: la incapacidad de vivir sin la guía de la ficción.

El final de Silver Lake está dedicada al padre de Mitchell, fallecido recientemente, con lo que habría que despejar del todo la duda de si esta película es un bromazo sofisticado al estilo de aquella novela visionaria de King: no lo es. El final de Silver Lake es una película honesta, que se ambienta en un suburbio de los años 80 no tanto porque quiera desarrollar una reflexión sobre constructos culturales como porque el mismo Mitchell debió vivir en uno de niño, y en algún momento se imaginó lo increíble que sería verlo rodeado de dinosaurios. Esta honestidad es la que garantiza, al final, que sea una película tan efectiva, comunicando orgánicamente con los esfuerzos de Spielberg y la factoría Amblin sin que la nostalgia tenga por qué ser una losa desagradable.

Ahora bien, Mitchell sigue siendo un inteligente pensador de la cultura popular, de ahí que sea consciente de la potencia que entraña combinar dinosaurios con la imagen primordial de bonanza estadounidense. Svetlana Boym, en El futuro de la nostalgia, aseguraba que el dinosaurio es “el unicornio americano”, y “el animal más perfecto de la industria de la nostalgia porque nadie sabe cómo era”. El dinosaurio, entonces, traza con el suburbio una relación similar a la que trazaba la imaginación infantil/televisiva en The Regulators —¿no son los dinosaurios los animales favoritos de los críos, por otra parte?—, y la colisión vuelve a ser estruendosa y revulsiva.

Porque aquí también la corporeización de una mitología deja al descubierto las carencias e imposturas de otra. Los dinosaurios que invaden Oak Street revelan una comunidad completamente atomizada —los vecinos apenas si se plantean colaborar mutuamente para frenar la amenaza, recordando a cuando Jorge Dioni López proponía en su ensayo La España de las piscinas que estas urbanizaciones aislacionistas eran un potencial hervidero de votantes de Ciudadanos—, mientras que el hogar familiar se resquebraja al mismo tiempo. El hombre oculta que ha perdido su trabajo y tiene que repartir pizzas por las noches, el ama de casa odia la rutina y sueña con dejarlo todo. Los dinosaurios vienen a destruir el escaparate de la familia nuclear, a pisotear el sueño americano.

La lástima es, entonces, que todos estos apuntes solo se traduzcan en notas de humor negro. Mitchell enuncia todo lo podrido que pudiera haber dentro de la ideología estadounidense —es graciosísimo también cómo el derecho a portar armas en el país, de forma que se preserve la propiedad privada, deviene vital para defenderse de invasores jurásicos— para, sin embargo, apartar la mirada en el último momento, y permitir que imperen los buenos sentimientos. El final de Oak Street sublima entonces todas sus contradicciones con un espectáculo sólido y bien medido, pudiendo decepcionar si buscábamos algo con más mordiente hasta que caemos en la cuenta de que es verano, hay que pasarlo bien, y esto es justo lo que le seguimos pidiendo a Hollywood.

El cine concebido para arrasar en taquilla que solemos denominar blockbuster es inseparable de los tiburones. Su relación con ellos no deja de ser, sin embargo, bastante conflictiva, por cuanto fue una película protagonizada por uno de estos peces el primer blockbuster oficial de la historia del cine (el Tiburón de Steven Spielberg, naturalmente), mientras que con los años el grueso de la producción dedicada a estos ha acostumbrado en realidad a pertenecer a la serie B o la serie Z. Cine de muy bajo presupuesto, cuya conexión con la obra iniciática de Spielberg tiende a diluirse.

El reestreno de Tiburón el verano pasado por su 50 aniversario le llevó a cruzarse en salas con películas tan humildes como Dangerous Animals y Tiburón blanco: La bestia del mar. Y la extrañeza era inevitable, forzándonos a proponer que lo único que tendría en común Spielberg con la ristra inagotable de películas baratas de tiburones que vino después —acaso revitalizada hace 10 años en función a una ventana de estreno inamovible para la temporada veraniega, con el estreno de Infierno azul de Jaume Collet-Serra— sería… ¿el entusiasmo? ¿Una mirada desprejuiciada y juguetona, incapaz de arredrarse ante los reveses presupuestarios? La accidentada producción de Tiburón (y la forma tan caradura en que Spielberg salvó la papeleta) está muy documentada, de forma que no es tan descabellado invocar el nombre de otro director de blockbusters: Renny Harlin.

En los 90, este cineasta finlandés encadenó varias superproducciones, contando con presupuestos mucho más prominentes de los que se beneficiara inicialmente Spielberg, y haciendo gala de una intuición para el entretenimiento frenético y explosivo de lo más encomiable. Desgraciadamente, la inflación en la escala del blockbuster sobre la que Hollywood se abalanzaba estos años iba a contar con Harlin entre sus víctimas, al encadenar su exitosa Máximo riesgo protagonizada por Sylvester Stallone con La isla de las cabezas cortadas. Una película de piratas, bastante veraniega aunque se estrenara en Navidades —aquel verano de 1995 estuvo marcado asimismo por otro fiasco acuático, Waterworld—, convertida entonces en el mayor fracaso de la historia del cine.

El blockbuster noventero no llegó a hundirse, sin embargo. Los piratas no reaparecieron hasta que Johnny Depp se convirtió en Jack Sparrow llegados los 2000, pero James Cameron insistió en la superproducción pasada por agua con Titanic para un taquillazo histórico, y hasta Harlin pudo sobreponerse. Su Deep Blue Sea de 1999 es la película que conviene recordar hoy que estrena En mar abierto y apunta a ser un regreso a casa —volvemos a hablar de tiburones— aparentemente imposible. Por todo lo que ha cambiado. En Hollywood, y en la carrera de un director que ya no puede aspirar a los presupuestos de otros tiempos.

El azul y profundo mar

Sería el entusiasmo, y en absoluto algo parecido a las ínfulas autorales, lo que ha acostumbrado a guiar la carrera de Harlin. El cine de acción es lo suyo y es donde tras triunfar con la cuarta entrega de Pesadilla en Elm Street a finales de los 80 corrió a asentarse con considerable pericia. Abusando un poco de la cámara lenta y las explosiones alargadas (seguramente por una cuestión de modas), pero inspirando la suficiente confianza en los productores como para que le dejaran hacer Deep Blue Sea tras la debacle de La isla de las cabezas cortadas —causa de la bancarrota de una productora, Carolco, que durante años había arrasado con películas de Arnold Schwarzenegger o el citado Stallone— y su mediático divorcio con Geena Davis. Justamente, protagonista de dicho filme.

El caso es que Harlin pudo estrenar Deep Blue Sea en el marco de un año, 1999, que marcaría cambios drásticos en la relación del blockbuster con la tecnología digital. Entre La momia, Matrix y Star Wars: La amenaza fantasma, los efectos visuales empezaban a abandonar la fisicidad en pos de las oportunidades incalculables que ofrecía un CGI democratizado, al alcance de cada vez más directores fuera del binomio Spielberg/Cameron. Deep Blue Sea destaca entre estas producciones no solo por su desigual gestión de la tecnología —garante de unos tiburones que a veces son convincentes y otras, la mayoría, todo lo contrario—, sino por su actitud arrogante. Entraba en los cálculos de Harlin que este CGI no convenciera, que resultara cutre. Porque de esta forma se entregaba a los brazos de algo tan básico en el cine de bajo presupuesto como es la complicidad.

Deep Blue Sea era una película de acción claustrofóbica en la senda de la misma Jungla de cristal de la que Harlin había firmado una secuela en 1990 —ahí un aeropuerto, en Deep Blue Sea un laboratorio submarino—, al tiempo que un slasher (splasher, que lo llamaría el crítico Álvaro Peña) donde las cuchilladas eran sustituidas por los mordiscos de los escualos. Mordiscos veloces y desbordantes de humor negro, que junto a las malas interpretaciones y el irregular CGI apuntalaba una estética muy provechosa para la sucesiva consolidación del cine de tiburones. Deep Blue Sea es primordial, en conclusión, para entender cómo el legado de Spielberg ha derivado en todo tipo de producciones genéricas destinadas invariablemente al mercado doméstico o la cartelera veraniega.

O al streaming, claro. La desvergüenza y el oportunismo maridan bien con el funcionamiento de las plataformas, así que hace un par de años En las profundidades del Sena tuvo mucho éxito en Netflix. Mientras que este mismo 2026 ya llevamos dos películas de streaming interesadas en tiburones: La boca del diablo en Amazon y Embestida nuevamente en Netflix, donde se coquetea con el cine de catástrofes al situar a los impertinentes animales en los despojos de un huracán. Esta estrategia de hibridación conecta finalmente con En mar abierto, pues aquí los tiburones solo aparecen cuando un avión se estrella en el Pacífico, y los supervivientes han de esquivarlos hasta que los rescaten.

¿Cómo ha llegado Harlin aquí, entretanto? Pues de una forma bastante enrevesada. Harlin no pudo retener los grandes presupuestos con el cambio de milenio y su firma fue perdiendo cada vez más significado, amontonando películas de acción muy mediocres que anticiparon, llegado 2015, su sorpresiva mudanza a China. Anticipándose a una comprensión más amplia de cómo Hollywood (y en general EEUU) podía ir perdiendo aplomo frente a los progresos del gigante asiático, Harlin dirigió unas cuantas películas en este territorio, una de ellas con Jackie Chan. Pero no se quedó ahí mucho tiempo. Hoy por hoy, el director de En mar abierto es un nómada.

Reencontrarse con uno mismo entre tiburones

Desde que tomó distancia de Hollywood Harlin ha dirigido superproducciones chinas, una comedia en su Finlandia natal y, en un regreso más bien extravagante que inauguró un discreto film de acción con Pierce Brosnan (Ladrones de élite), tres películas de Strangers. Esta última jugada ha pasado por dirigir simultáneamente una trilogía de secuelas para la susodicha saga de terror —fundamentalmente con capital de Eslovaquia, aunque nutriéndose también de ventajas fiscales entre Canadá y Bizkaia— que culminó el pasado abril, antecediendo el estreno de En mar abierto.

Frente a todo este curioso deambular, En mar abierto reclama para sí una imagen más determinante, por mover el recuerdo de Deep Blue Sea —una de tantas películas despachadas con condescendencia en los 90 que hoy exigen reivindicación urgente— y sobre todo por el inesperado aplomo con el que ha sido puesta en pie. Pudiendo ejercer de derivación nostálgica del film que protagonizaron Saffron Burrows y Thomas Jane hace 17 años, En mar abierto opta por trabajar una identidad propia, que finalmente solo coincide con Deep Blue Sea en cuanto a la visualización de los tiburones —en deferencia al subgénero que el mismo Harlin apuntaló, convenientemente desaliñada— y la bienvenida energía del director, acercándose en ella a sus grandes hits noventeros.

Harlin nunca ha sido un realizador brillante, pero sí un artesano que podía alcanzar momentos verdaderamente eléctricos —sobre todo entre Máximo riesgo, quizá su película más pulida, y Deep Blue Sea con su ritmo implacable— gracias a la precisión y el esmero de todo buen artesano. Es en esta línea lo que más sorprende de En mar abierto: su sólida planificación, preocupada ante todo porque la geografía de cada secuencia quede meridianamente clara y partiendo de ahí pueda fluir en toda su contundencia el suspense o la brutalidad. La secuencia del accidente de avión, por ejemplo, no tiene mucho que envidiarle al Bayona de La sociedad de la nieve, y una vez los personajes son rodeados por tiburones la cámara salta ágilmente entre cada subtrama sin que nada resulte confuso, guiando al espectador con total seguridad en un paisaje apocalíptico.

El tratamiento del espacio vuelve a ser, como lo fue en los 90, el punto fuerte de Harlin, y una inyección de dignidad para En mar abierto cuando, además de los proverbiales tiburones, le rodean tantas películas parecidas extremadamente disfuncionales y sin interés alguno por el planteamiento escénico. En mar abierto puede ser sin mucha discusión la mejor película de tiburones de los últimos años, aunque más por el penoso nivel general que por unos valores realmente categóricos.

Que los hay, sin duda, pero muchas veces quedan deslucidos por una escritura de personajes demasiado esquemática —donde podría destacar, sin embargo, la entrega de Aaron Eckhart frente a la dejadez de un Ben Kingsley en eterna espera del cheque—, alineada letalmente con ramalazos de cursilería. Sin que falte humor negro en la orquestación de muertes, En mar abierto siente la necesidad de que nos importen algunos de sus supervivientes, y para ello ha de subrayar con música y diálogos lacrimógenos diversos vínculos o traumas ingentemente ridículos.

Por suerte, esta ridiculez esencial no llega a desinflar los propósitos de una película tan honesta como En mar abierto —incluso puede intensificar, desde otros lugares, su voluntad dicharachera de artefacto para disfrutar en un próximo cine de verano—, ni a rebajar la saludable felicidad que la imbuye. La propia de un artesano que, simplemente, ha recuperado el entusiasmo.

Alfonso Cuarón, 23 días; Martin Scorsese, 27; Noah Baumbach, 30; y los Javis, hasta un total de 47 días. La bola negra tendrá el periodo de tiempo más largo en la cartelera de Estados Unidos antes de su estreno en Netflix. La película con la que Javier Calvo y Javier Ambrossi triunfaron en el Festival de Cannes, y que la plataforma roja adquirió para impulsarla en la temporada de premios, llegará a los cines del país norteamericano el 16 de octubre. Puesto que su incorporación al catálogo de Netflix no ocurrirá hasta el 2 de diciembre, la aclamada cinta logrará así el periodo de exclusividad en salas más largo hasta la fecha para un título de la plataforma.

Aunque el filme iba a llegar a los cines el 6 de noviembre, La bola negra adelanta ahora su estreno en Estados Unidos al 16 de octubre. Son hasta tres semanas más de exhibición en salas que servirán para que tarde más tiempo en proyectarse en Netflix, dándole más vida a su taquilla de cara a la campaña por los Oscar. La película original de Movistar Plus fue adquirida por la plataforma para su distribución en Estados Unidos tras lograr en Cannes el premio a la Mejor dirección después de una reñida puja con A24 y Mubi, según informó Variety hace unos meses.

El récord anterior pertenecía a Historia de un matrimonio de Noah Baumbach, que estuvo en cines 30 días antes de incorporarse a Netflix en 2019. Anteriormente, El irlandés de Martin Scorsese se mantuvo en cartelera hasta 27 días ese mismo año, mientras que Roma de Alfonso Cuarón hizo lo propio en 2018 durante 23 días. Desde entonces, ninguna otra película se había mantenido tanto tiempo en las salas hasta el inminente estreno de La bola negra, que apunta a conseguir nominaciones en los próximos premios Oscar.

La situación será diferente en España. La bola negra no estará en el catálogo de Netflix, puesto que los derechos pertenecen a Movistar Plus y será esa la plataforma a la que llegue cuando se estrene en streaming, aun sin fecha anunciada. Antes, la cinta se proyectará en los cines desde el 25 de septiembre. La película narra la historia de tres generaciones de hombres homosexuales cuyas vidas están conectadas por el amor y la pérdida, y ha sido escrita por los Javies junto con Alberto Conejero. La película está protagonizada por Guitarricadelafuente, en su debut como actor, así como por Penélope Cruz, Glenn Close, Miguel Bernardeau, Carlos González, Milo Quifes, Lola Dueñas y Julio Torres.

El desarrollo y posterior promoción de Mother Mary ha venido marcado por un dato llamativo: la susodicha Mother Mary, la cantante pop que interpreta Anne Hathaway, está basada en Taylor Swift. Y la barroca puesta en escena de sus conciertos está inspirada a su vez en la gira de Reputation de 2018. No obstante David Lowery (Milwaukee, 1980) ha sido algo más específico en una conversación con varios medios. “En realidad quise que Mother Mary fuera como yo, si yo fuera una estrella de pop ahora mismo”. El director de la película se declara “un gran fan” de la cantante, “pero más viejo”. Más bien, Taylor Swift podría ser Mother Mary en un futuro próximo.

Un futuro donde se preguntara en qué punto de su vida está como artista, que es parte de lo que cuenta Mother Mary. “Cuando empecé a escribir esta película tenía casi 40 años y hoy tengo 45. Quise reflexionar sobre mi proceso creativo, y desplacé todos esos mecanismos a una estrella del pop. Imaginé a una estrella pop en mi mismo punto vital. Quizá no profesional porque yo nunca tendré la carrera de Taylor Swift o de los grandes cineastas, pero igualmente hay un punto en la vida de todos que se ven las cosas de forma diferente. Te acercas a la mediana edad y el mundo cambia”.

Lowery se vio en la necesidad de hacer Mother Mary mientras estaba en Irlanda rodando su película anterior, El caballero verde. En 2021 tuvo grandes críticas, pero Lowery lo había pasado realmente mal durante el rodaje. “Entonces me encontraba agotado como artista. Cuando Mother Mary entra en el taller de Sam Anselm (la diseñadora que interpreta Michaela Coel) es un reflejo de cuando estaba en Irlanda rodando El caballero verde. Al pedirle un nuevo vestido Mother Mary pide ayuda, y es justo lo que yo necesitaba entonces. Escribir la película me dio una forma de respirar y procesar mis sentimientos”, recuerda. “Aunque tampoco es algo exclusivo de El caballero verde”.

El director estadounidense, propulsado al culto cinéfilo desde que hace poco más de diez años dirigiera A Ghost Story, confiesa: “[Con cada película] hay un momento en que he fallado, que no puedo ir más allá y necesito parar o voy a morir”. Siempre necesita algún medio de aliviarlo, y en el caso de la difícil experiencia de El caballero verde fue ponerse a continuación con Mother Mary, amparándose en su creencia del poder terapéutico del arte. “Quizá suene ingenuo, pero creo que el arte puede sanar y aliviar”. Algo que, desde luego, le gustaría creer al desdichado personaje de Hathaway, definiendo la película con sus dudas y avances emocionales.

En la trastienda del pop masivo

Lowery insiste mucho en que, de cara a Mother Mary, la música pop es menos importante para él que el hecho de indagar en un proceso creativo extrapolable a cualquier arte. No obstante hay un interés evidente por acercarse a estas figuras tan enigmáticas, traducido en la generosidad con la que lanza títulos que podrían haberle influido para hacer la película. “Me gusta mucho Aline, aquel falso biopic de Céline Dion. Y aún recuerdo cuando vi Vox Lux en el Festival de Toronto”.

El cineasta se refiere al segundo largometraje de Brady Corbet (The Brutalist), que en 2018 dividió a la crítica con su excesiva inmersión en los macroconciertos de pop de la mano de una estrella ficticia llamada Celeste, interpretada por Natalie Portman. “Vox Lux es muy distinta a Mother Mary porque hablaba del pop a un nivel cultural, desde la complejidad con la que está inserto en nuestra vida moderna. Yo hablo del pop más como una experiencia personal, en torno a cómo puede afectar al individuo creador. En este sentido me encanta por ejemplo Cásate conmigo, que protagonizaron Jennifer Lopez y Owen Wilson. Una comedia romántica a la vieja usanza, sobre una estrella pop”.

Smile 2 resulta ser, por último, el filme por el que Lowery siente más cariño. El director aprecia mucho el giro de esta secuela dirigida por Parker Finn, que reubicaba la maldición de las sonrisas suicidas en el tormento psicológico de otra cantante, Naomi Scott. “Cuando hice Mother Mary aún no había visto Smile 2, y si hubiera tenido más tiempo para pensarla quizá habría deducido que tenía que irme al terror”, revela Lowery entre risas. “El terror es la mejor forma de acercarse a la música pop. Y Smile 2 es fantástica, me encantaría programarla en sesión doble con Mother Mary”.

En opinión de Lowery, hay algo aterrador en ser una estrella pop y en la cultura de la fama que le rodea. “Me fascina cómo esta cultura obliga a las personas a tener dobles vidas. No quería que la película hablara concretamente de eso, no es una tesis ni nada parecido, pero desde luego me interesa. Yo fracasaría como famoso, sería un desastre. Así que ver a la gente que sabe cómo hacerlo me parece algo alienígena. Por eso Smile 2 es una película de terror tan estupenda”, insiste, “porque juega con los aspectos más extraños de la fama”. “Y Mother Mary también se pregunta cómo un artista puede ser un individuo y, a la vez, una manifestación de su propio arte. Es algo tortuoso”.

Lowery se resiste a meter todo esto en el saco de los “genios torturados”, aunque solo en parte. “Obviamente el arte es difícil, y cuando alguien se expone puede ser doloroso. Está revelando sus vulnerabilidades y hay algo incómodo que puede ser una tortura, por qué no. Cuando yo miro a las popstars… hacer películas es difícil, pero ser una estrella del pop debe serlo aún más”. Al director sí le despiertan más suspicacias lo de “genio”. “Ese término es desagradable porque cuando un artista hace algo, a menudo no sabe lo que está haciendo. Se deja llevar por sus instintos, sin intelectualizar nada. Y el término ‘genio’ es intelectual, implica que alguien sabe siempre lo que hace”.

“Es tu rechazo a acomodarte lo que hace tu trabajo genial, antes que cualquier idea preconcebida. Lo de ‘genio torturado’ es un arma de doble filo y hay algo de verdad en ella, pero también es peligroso asumir que el arte tiene que hacerse así”. Mother Mary, finalmente y dentro de su exploración del proceso artístico, plantea algo valioso: la creatividad como algo compartido, algo que surge entre varias personas. Una idea en la que la película está imbuida de cabo a rabo.

El arte como diálogo

Para empezar, por cómo ha sido el proceso compositivo de la música de Mother Mary. Las canciones que suenan llevan la firma de Jack Antonoff, FKA twigs (que se reserva un pequeño papel en el filme) y Charli XCX en otro de sus coqueteos con el cine tras la banda sonora de Cumbres borrascosas o aquel filme meta que protagonizó sobre el fenómeno Brat, The Moment. “Fue un proceso en constante evolución”, recuerda Lowery. “Yo solo sabía que necesitaba buenos compositores para crear al personaje de Mother Mary, y así empecé a trabajar con Charli XCX y Jack Antonoff. FKA twigs se apuntó más tarde, cuando ya la habíamos fichado como actriz”.

“Pero la artista más importante fue Anne Hathaway”, apunta el director. “Necesitábamos que se involucrara musicalmente, no solo porque iba a cantar sino porque necesitábamos que las canciones se sintieran parte de su personaje. Y, por tanto, fueron personales para ella en alguna medida”. Recordemos que Hathaway, hoy en una fase muy prolífica de su carrera como muestra su presencia en La Odisea o la próxima El final de Oak Street, ganó el Oscar por una interpretación eminentemente musical, en Los miserables. “Ella está acreditada en todos los temas porque los hizo suyos. Si no hubiera sido un proceso tan largo trabajando con todos los artistas, en tándem, la música no habría funcionado. Hubieran sido buenas canciones, pero no canciones de Mother Mary”.

La importancia de la comunicación es fácilmente extrapolable a lo que cuenta Mother Mary. Que no deja de ser una relación amistosa y profesional, buscando ansiosamente la reconciliación, en lo que constituiría un filme mucho más minimalista e íntimo de lo que parece. Muy parecido, acaso, a uno de los primeros trabajos de Lowery, un corto llamado Pioneer. “Pioneer sigue siendo mi obra favorita de todo lo que hecho. Es muy especial para mí, y solo dura 15 minutos y se reduce a dos personas hablando en una habitación. Mother Mary, con todo lo loca y maximalista que es, en realidad se reduce a dos personas teniendo una experiencia catártica en una habitación”.

“Luego sí, añadí fantasmas, conciertos, quise explorar esa granja donde se reúnen las protagonistas. Pero si no hubiera tenido los medios para grabar conciertos, si no hubiera dispuesto de efectos visuales para los fantasmas… creo que Mother Mary aún podría funcionar, pues solo son dos personajes hablando a corazón abierto. Pioneer funcionó porque contaba algo verdadero y significativo. Y quise que Mother Mary, en su corazón, funcionara exactamente de la misma forma”.

En este sentido, quizá lo más potente de Mother Mary es que incide en lo relevante que es el vestuario dentro de los imaginarios pop, en cuanto a expresión artística y cultural de primer orden alejada de las frivolidades del mercado. Atribuyendo la creación de Mother Mary tanto al personaje de Hathaway como a la diseñadora que encarna Coel. “El vestuario es esencial en todas las facetas de la vida, no solo en la música”, asegura Lowery. “Porque cuando consigues una iconicidad inseparable de alguien, cuando alguien logra tener un aspecto que le representa a él y solo a él, todo contribuye a que se eleve. Los artistas más icónicos saben ser representaciones puras de su arte”.

“Son representaciones de su arte, pero también son ellos. Cuando ves a Lady Gaga ves a la persona y la artista fundida en una imagen. A Beyoncé le pasa lo mismo, y a Taylor Swift por supuesto”, prosigue. “Por eso es tan fascinante la relación de la estrella con el diseñador o el director creativo, con todas las personas involucradas… porque también están creando. Mira a Sam. Es una artista increíble por sí misma, pero su arte se está volcando en algo separado de ella. Está haciendo ropa que es arte pero es otra persona quien la viste y gracias a ello puede ser icónica. Y es una dinámica fascinante porque suceden muchísimas cosas”, concluye Lowery. “Todo pasa bajo la superficie”.

Las razones por las que Spider-Man es el superhéroe favorito de todo el mundo —mientras que Batman solo es el que más le interesa, y Superman el que más le gustaría que le gustara— se atisban a la perfección en la segunda película que le dedicó Sam Raimi. En 2004, tras el rotundo éxito del filme que había introducido a Tobey Maguire como Peter Parker, Raimi concibió Spider-Man 2 como una tragicomedia neoyorquina, llena de romance y obstinación por mostrar a su protagonista como el tipo más desgraciado del mundo. Un tipo normal, bastante bondadoso pero esencialmente normal, al que la dichosa picadura de la araña había sumergido en una existencia insostenible.

Peter Parker, con el trauma de la muerte de su tío a cuestas sin dejar de insistir en la responsabilidad, se veía empujado a una crisis donde el empeño justiciero se entrelazaba con problemas económicos y relaciones sociales deterioradas, de forma que en un momento dado todo estallaba y perdía los poderes. Sin más explicación que esa, simplemente su cuerpo decía basta, en un eco del burnout cuya virulencia venía a recordarnos hace poco el reestreno de Nicky, la aprendiz de bruja. De forma que Spider-Man 2 —“El graduado del cine de superhéroes”, hubo quien la llamó— no solo fue una película excelente, cumbre temprana e indiscutible del género, sino que también reveló por qué el público general, asiduo o no a los cómics, no iba a dejar nunca de tener esa fijación por él.

“Todos somos Spider-Man”, aseguraba una película posterior, también estupenda, probando a sumergir al personaje por primera vez en las variaciones infinitas del multiverso, y seguramente perdiendo algo con ello. Todos somos Spider-Man porque comprendemos la precariedad, la soledad, la angustia de tener que hacer muchas cosas sin poder estar a la altura. Spider-Man: Un nuevo universo, sin embargo, esparcía ruido alrededor de esa idea, de forma paralela a lo que entonces ya sucedía en el Universo de Marvel. El Spider-Man de Tom Holland debutó, a última hora, en la batalla multitudinaria de Capitán América: Civil War. Rodeado de otros superhéroes, pendiente de engrosar una continuidad compartida dentro de la monumental saga que había empezado en 2008.

Lo ocurrido desde entonces, entre la necesidad de que Peter alterne con otros superhéroes en cada una de sus películas “en solitario” para el UCM y sobre todo la conversión de Spider-Man: No Way Home en una celebración corporativa del trepamuros —posibilitada por el citado multiverso y una nostalgia prefabricada—, no ha hecho sino alejar al personaje de sus señas de identidad básicas. De ahí que sea tan interesante que Spider-Man: Brand New Day, cuarta película con el trepamuros de Holland como protagonista, presente algo así como la resaca de todos estos excesos.

El mundo después del multiverso

Porque, ¿cuál ha sido la consecuencia de todos esos cameos, esas juergas multivérsicas y las servidumbres a películas posteriores de la saga? Pues, bien lo sabemos, la degradación absoluta del cine superheroico, retroalimentada por series progresivamente penosas en Disney+ y espoleando un inexcusable hastío hacia el género que como no podía ser de otro modo también ha marcado a la competencia en DC. Pero, ciñéndonos al argumento de Brand New Day, lo que ha provocado también es que Peter esté solo. Completamente solo, triste y deprimido. Como a nosotros nos gusta.

Resulta que todo el agreste embrollo de No Way Home —junto a la evaporación por culpa del chasquido de Thanos, el sacrificio de Iron Man y finalmente la muerte de su tía May— ha terminado dejando al personaje en una agotada casilla de salida semejante a Spider-Man 2. El protagonista decidió que lo mejor para el mundo era que se olvidara de quién era Peter Parker, lo que incluía a su mejor amigo Ned (Jacob Batalon) y al amor de su vida, MJ (Zendaya). Así que Brand New Day cultiva en una paradoja muy estimulante: el empeño de su protagonista por ser “solo” Spider-Man fuerza a que sea la película de Holland que más atención le presta a Peter Parker.

El protagonista está empeñado en vivir las 24 horas del día como superhéroe y llevar su máscara a todos sitios, de modo que inevitablemente ha de surgir una clase de comedia patética reminiscente a Raimi. Peter, por supuesto, sigue superado por la situación, y alejado de toda la gente que quiere empieza a experimentar una crisis física igualmente similar a la de Spider-Man 2. Mientras que ahí el estrés llevaba a que perdiera los poderes, aquí deriva en una alteración de sus hormonas arácnidas que incrementa peligrosamente dichos poderes, representando por tanto la progresiva absorción del individuo por el superhéroe (o la araña). Peter debe luchar para seguir siendo él, en resumen, teniendo un espacio inédito en el Universo de Marvel para examinar qué significa eso.

Si bien esta mutación no cuenta con un desenlace muy satisfactorio resulta un buen ejemplo de por dónde van las inquietudes de la película, atendiendo a un proceso psicológico que logra calar —sobre todo por los acercamientos a Ned y MJ, planteados con una riqueza dramática nuevamente inédita de tan acostumbrados como estábamos a los museos de cera— y puede reservarse una preeminencia total en el filme. Sin que, desde luego, esto conduzca a la sensación de que Brand New Day no es una película del UCM. Lo cierto es que lo es, hasta la médula, y se sigue notando en la costumbre de rodear a Peter tanto de otros superhéroes como de proyecciones a películas futuras.

Así que el personaje se cruza con Hulk (Mark Ruffalo) y halla un aliado inesperado en Punisher (Jon Bernthal). Y teniendo en cuenta que lo de Hulk es un añadido a la trama perfectamente prescindible y que este Punisher llega de un largo periplo a través de series de streaming y especiales de Disney+ con títulos como One Last Kill, es para temer lo peor. Sin embargo, y amplificando también por aquí el cuidadoso equilibrio de la propuesta, lo de Hulk conduce a una escena de acción muy efectiva, y lo de Punisher deriva en una alianza tan divertida como finalmente conmovedora, a cuenta de unas personalidades sumamente distintas que convergen en su soledad compartida.

Un nuevo día, a fin de cuentas

¿Una escena de acción ocurrente? ¿Una relación de personajes fundamentada en el humor socarrón para paliar traumas? Sí, Brand New Day no puede ser más Universo Cinematográfico de Marvel, y las invocaciones a la época Raimi no deberían distraernos de lo importante: seguimos anclados en un paradigma productivo muy distinto, donde todo es provisional y funcionarial, y la lógica de la portada llena de supers se alinea con una calculada opacidad de cara a que solo disfruten los conversos, alejando al filme de una conversación cultural exigente. Por eso tampoco hubo en esta ocasión pase de prensa propiamente dicho, sino otra premiere con influencers disfrazados.

Así que los logros de Brand New Day —que son contundentes al punto de suponer la mejor película del UCM desde Vengadores: Endgame que no ha dirigido James Gunn— han de cifrarse en este ámbito. En el hecho de seguir obedeciendo la visión industrial de Kevin Feige, sin por ello renunciar a contar algo de peso con toda la convicción posible. Ni que decir tiene, Brand New Day es también la mejor película protagonizada por Holland como Spider-Man —con bastante diferencia—, y en este punto habría que destacar, al margen de los puntos tan estimulantes a los que lleva el guion, que por fin hayamos cambiado de director. Jon Watts ha sido reemplazado por Destin Cretton.

Este director había sorprendido lo suyo dentro del UCM al dirigir Shang-Chi y la leyenda de los diez anillos. Más que nada, porque la mayor parte de las peleas de este filme no estaban mal. Su comprensión de los encontronazos de artes marciales pasaba por modular el montaje y las angulaciones de cámara sin nunca alcanzar realmente una intensidad violenta, pero sí garantizando una experiencia muy divertida. Con lo que a estas alturas, y viniendo de donde venimos, su trabajo en Spider-Man: Brand New Day parece hasta espectacular. Los efectos digitales no salen de la plantilla mortecina de Marvel, y no obstante Cretton se lo quiere pasar tan bien que las batallas de Spider-Man alcanzan un ritmo, nuevamente y con la inevitable distancia, reminiscente a Raimi.

Ayuda, por otro lado, que Cretton se haya inspirado en los extraordinarios videojuegos de Spider-Man que Insomniac lleva publicando desde 2018. No solo en lo relativo a la presencia compartida de esos ninjas conocidos como La Mano, sino ante todo por el encadenado de acrobacias rebuscadas y combos imaginativos, que la cámara de Cretton registra con solvencia mientras atina a dejarle espacio de expresión a los intérpretes en los pasajes más dramáticos.

Todas las escenas de Peter con MJ y Ned, así las cosas, abrazan un potente volumen emocional entre lo íntimo y lo melancólico, dejando que el tiempo se congele y que por una vez no haya especial prisa por correr a luchar con el villano de turno que anticipe nuevas continuidades para la saga. Holland incluso se permite demostrar en estos compases que —con todo lo limitado que es como actor, y ahí tenemos La Odisea para comprobarlo— nadie ha interpretado nunca a Peter Parker con esta cercanía, esta dulzura a prueba de bombas. Recordándonos a cada momento por qué el superhéroe que ha tenido la suerte de interpretar siempre será nuestro superhéroe favorito.

Brand New Day, de forma análoga al Superman del verano pasado, se expresa desde el interés por reafirmar nuestra conexión emocional con estos personajes en una época de cansancio e inevitable escepticismo. Lo hace, simplemente, estrechando el cerco sobre su criatura, estudiando y recordando con paciencia y cariño. Y, si bien el resultado es notable, no se libra de parecer una excepción que confirma la regla: parece difícil que Vengadores: Doomsday, el gran evento de Marvel que Brand New Day anticipa de cara a estas Navidades, sea capaz de retener una sola de estas virtudes.

La relación de Scream y Scary Movie es simbiótica a varios niveles. Está el detalle tan comentado de que, mientras Kevin Williamson desarrollaba la primera entrega de su afamada saga de terror, fuera justamente Scary Movie el título tentativo. Lo que habría encajado de maravilla, teniendo en cuenta que sus postulados ya eran en sí mismo satíricos antes de que la verdadera Scary Movie se limitara a llevarlos un poco más allá. Scary Movie era la parodia de la parodia, una vuelta de tuerca que simbolizaba hasta qué punto la ironía se nos había ido de las manos a finales de los 90.

Luego está el hecho de que hayan compartido artífices desde el principio. El sello Dimension Films, bajo el paraguas de Miramax, bajo el control de Harvey Weinstein. Un mismo estudio auspició su saga de terror estrella y la saga destinada a burlarse de ella desde el principio, como un juego de ecos autocombustible donde ni siquiera había que disimular nada. Lo tenía todo por ganar, incluso los espectadores potenciales podrían parecerse, y así fue que la primera Scary Movie llegó en el año 2000 precedida por unos pocos meses de Scream 3. Un paisaje similar al que nos ocupa hoy, con una nueva Scary Movie siguiendo el taquillazo de Scream VII hace unos meses.

Que exista esta coordinación, ¿implica que son lo mismo? ¿Que, del mismo modo que el fenómeno Scream se ha ido apagando y sumiendo en una deprimente parálisis creativa, Scary Movie se ha conformado como algo cansino y moribundo? Pues lo cierto es que no del todo. No costaría defender que Scary Movie tenga una mayor integridad artística, un mayor compromiso por cuidar su fórmula, que lo que se ha ido sufriendo recurrentemente en la vecina Scream. Scary Movie, al menos, se ha expandido más allá de su concepción original para arrimarse al cine de terror aledaño y, mejor que peor, ir probando diversas formas de reírse de él con el paso de las entregas.

De hecho Scary Movie vendría a engrosar una tradición que la trasciende, todo un género al que se ha comprometido con mucha más firmeza que Scream con respecto al terror. Nos referimos a la spoof movie, a la parodia que tantos ilustres referentes tiene detrás, habiéndole regalado una fórmula sencillísima para fluir indefinidamente. Y por supuesto que terminó siendo excesivo, por supuesto que se convirtió en algo grotesco. La fiebre por los títulos de Leslie Nielsen acabados en “... como puedas” (según oportunistas traducciones al castellano) no fue nada comparada con las “movies”.

Lo que Scary Movie estaba haciendo con el terror bien podía hacerse con otros tipos de películas (incluso con cinematografías enteras, ahí tuvimos Spanish Movie en 2009), y hubo tal frenesí productivo como para que a mediados de la década pasada el asunto se considerara totalmente agotado. Pero ha pasado un tiempo prudencial. Del mismo modo que Scream regresó en 2022, ¿por qué no iba a hacerlo Scary Movie? ¿Manteniendo, como está mandado, esa ridícula moda del último cine de terror consistente en eliminar el número de la secuela si ya llevamos demasiadas y se pretende algún tipo de lavado de cara? Esta Scary Movie 6 vuelve a titularse Scary Movie a secas. Y aún así, cuenta con unas particularidades muy jugosas fuera de lo obvio de su razón de ser.

Los Wayans contraatacan

Lo interesante, entonces, de toda esa explosión de parodias facilonas estrenadas entre el 2000 y el 2013 —cuando, a un par de años de que con Scream 4 Ghostface se tomara un descanso, también se diera el asunto por rentabilizado en Scary Movie 5—, es que dejó cuentas pendientes por el camino. Los hermanos Wayans (Keenen Ivory como director más Marlon y Shawn en tanto a guionistas y actores) habían sacado adelante la Scary Movie inaugural. También Scary Movie 2. Llegada la tercera, sin embargo, Miramax prescindió de ellos para en su lugar darle la batuta creativa a David Zucker. Dado que este venía del trío de los ZAZ que tan central había sido en una fase previa de la spoof movie (entre Aterriza como puedas y Agárralo como puedas) era un cambio lógico.

Muy desagradable, aun así. Los Wayans no solo se quedaron fuera de Scary Movie, sino que vieron cómo sus competidoras directas —Disaster Movie, Epic Movie, Casi 300, etcétera— venían firmadas por Jason Friedberg y Aaron Seltzer, acreditados como cocreadores de la saga Scary Movie pese a que los hermanos juran y perjuran que no usaron nada de su guion. Los conflictos en esta dinastía de la spoof movie se hicieron si cabe más enrevesados cuando Marlon Wayans, años después, se lanzó a hacer sus propias parodias al margen de la marca estrella. Nacieron dos entregas de Paranormal Movie y una parodia de Cincuenta sombras de Grey llamada Fifty Shades of Black. Esto pasaba en 2016, así que hubo de enterrar la fiebre de explotación de una vez por todas.

Es importante acordarse de estos últimos títulos porque la nueva Scary Movie está más relacionada con ellos que con las últimas entregas de la saga titular. Más aún que su carácter de recuperación de una marca sumamente rentable, aquí está el gran reclamo de la sexta Scary Movie: vuelven los Wayans. Han recuperado su saga, han resistido al torbellino de movies de los 2000 y a la debacle de Miramax (con Weinstein apartado de la industria por las acusaciones de agresiones sexuales) para seguir riéndose de las últimas entregas de Scream y de cualquier éxito de terror circundante que les apetezca.

Que dirija Malcolm D. Lee (colaborador habitual de Marlon) confirma que esta reapropiación se ha completado del todo, con los Wayans escribiendo el guion mientras Marlon y Shawn retoman unos personajes ausentes desde Scary Movie 2. Así que la reapropiación va más allá de lo nominal. Verdaderamente hay una vuelta al estilo de las dos primeras películas porque los Wayans tienen unas preocupaciones cómicas concretas y definidas, tan proclives a brillar en la parodia como en propuestas tan personales —y tan memorables al cabo— como su película de 2004 Dos rubias de pelo en pecho. Todo un clásico que también tiene su incidencia en la última Scary Movie.

Un regreso muy personal

Los aciertos y errores de Scary Movie pertenecen, entonces, a la autoría exclusiva de los Wayans. Regresando a su vez Anna Faris y Regina Hall como protagonistas tras su ausencia en Scary Movie 5 no hablamos de una continuidad estricta sino de un retorno a las esencias, que llega a sorprender en algunos aspectos. Es decir. La costumbre de lanzar gracietas alrededor de un presente inmediato, estilo South Park, es endeble y tiene cerquísima su fecha de caducidad, al igual que un trasnochado talante 'antiwoke' favorecido por el devenir de la política estadounidense. Scary Movie hace muchos chistes sobre identidad de género y guerras culturales, del mismo modo que entregas previas se reían de las figuras públicas de Lindsay Lohan o Charlie Sheen. Es lo que toca. Es la saga que es.

Habría sido insensato esperar algo revulsivo de la nueva Scary Movie. Tampoco habría tenido sentido pedirle que refinara la fórmula de la spoof movie, como por cierto sí hizo admirablemente la última Agárralo como puedas el verano pasado. En este caso Akiva Schaffer apenas necesitó parapetarse en alguna película concreta para lanzar sus gags —si acaso Misión imposible—, con lo que Scary Movie vendría a ser su reflejo negativo. Hay tal fruición en ella por referenciar películas de terror (o películas a secas) que al parecer los Wayans incluso quisieron grabar más escenas a última hora este año para añadir chistes de Los pecadores o el biopic de Michael Jackson.

Y bien puede ser agotador. Y pedestre, por cuanto a veces solo son citas caprichosas o comentarios sobre la actualidad hollywoodiense. Pero entonces, ¿cómo se las apaña Scary Movie para conservar parte de la frescura de las entregas iniciales? Por fuerza, gracias a los Wayans. En su retorno providencial a una saga que sin duda echaban de menos los hermanos no han podido resistirse a insertar referencias a su drama tras las cámaras, con constantes guiños meta que llegan a ser indigestos en los minutos finales de la película. Es el peaje a pagar, por suerte, en este reencuentro con un discurso cómico propio. No especialmente original ni pulido, pero sí muy honesto.

Scary Movie, entonces, vuelve a hacer multitud de chistes sobre la experiencia afroamericana en EEUU —no puede resistirse a cubrir por ejemplo Déjame salir, pese a que ya haya transcurrido casi una década del estreno—; casi tantos como sobre drogas recreativas. En este sentido destaca evidentemente el personaje de Marlon, Shorty, vertebrando con él alguna concesión nostálgica a la primera entrega que por suerte se ejecuta con imaginación y mucha gracia, otorgándole a toda la película un aire de adolescencia revivida que en algunos puntos llega a ser hasta encantadora.

No es, en fin, una gran comedia. Ni siquiera hablaríamos de una “buena” comedia. Aun así tiene la suficiente cantidad de chistes como para permitirse funcionar por mera acumulación —y algún que otro chispazo de brillantez: las parodias de La sustancia y Weapons funcionan de maravilla—, manteniendo una entidad muy depurada dentro de los márgenes de la gamberrada cutre. Márgenes a los que se ajusta escrupulosamente, sin querer dejarse nada en el tintero ni respetarse un poco a sí misma —hay un extenso gag sobre Las guerreras k-pop que es bastante probable que se haya diseñado con Inteligencia Artificial—, para dar la sensación final de que los Wayans han dado todo lo que podían dar. Que se han pasado más de 20 años queriendo hacer esta chorrada, y se han quedado muy a gusto. Cómo no va a caer simpático un filme así.

Después de que su abuela y su madre murieran por cáncer de mama, Angelina Jolie decidió hacerse unas pruebas genéticas. Tras comprobar los resultados, se sometió a una doble mastectomía preventiva (extirpación del tejido mamario) y a la extracción bilateral de los ovarios y de las trompas de Falopio. Cuando la actriz lo hizo público en 2013, generó lo que posteriormente fue calificado como el 'efecto Jolie', por la conciencia que generó y el notable aumento del número de mujeres que siguieron sus pasos haciéndose los estudios pertinentes y posteriores intervenciones quirúrgicas.

Alcanzado 2025, la intérprete aceptó interpretar a Maxime Walker, la protagonista de la película Couture, que llega este viernes a las salas; una directora de cine a la que, trabajando en la Semana de la Moda de París, le diagnostican un cáncer de mama. Alice Winocour (Próxima), autora del filme, eligió a Jolie para el papel precisamente por su experiencia con la enfermedad: “Quería a alguien que tuviera un vínculo muy íntimo”.

La intérprete aceptó y apostó por incorporarse igualmente como productora. Durante el rodaje tuvo muy presente a su familia, ya que aportó como atrezo de su personaje un collar de su propia madre. “Ojalá ella hubiera tenido esta comunidad, pudiera hablarlo de forma tan abierta como yo ahora”, reconoció una Jolie emocionada en la presentación del filme en el último Festival de San Sebastián, “y ojalá la gente responda con delicadeza y no se sienta sola”. “Otras mujeres no pueden elegir”, afirmó sobre su caso en concreto, reconociéndose en una posición privilegiada que no todo el mundo se puede permitir.

La enfermedad no excluye el deseo

Durante la película, Maxime mantiene relaciones sexuales con uno de sus compañeros de equipo, encarnado por el actor francés Louis Garrel; en la escena más conmovedora del largometraje. “Las relaciones sexuales están tal y como ella quiso mostrarlo. Ese cómo era para las mujeres vivir esos momentos de la enfermedad y al mismo tiempo poder disfrutar de una historia de amor”, comparte con elDiario.es la directora Alice Wincour. “Las mujeres no se definen por el cáncer, siguen siendo atractivas, siguen siendo mujeres aunque pasen por momentos difíciles”.

Louis Garrel añade que precisamente uno de los pilares de Couture es precisamente eso, “mostrar que la vinculación entre el cáncer y la enfermedad no excluye al deseo”. Directora e intérprete resaltan la química que se generó entre ambos para grabar esta secuencia. “Ella quería hacer algo bastante crudo porque era justo para la película, porque es la historia de una mujer que va a perder su pecho, y que de manera natural no por ello va a renunciar a su sexualidad”, explica el francés.

Para el actor era importante que el filme no cayera en convencionalismos al retratar la enfermedad, ya que considera que en muchas ocasiones se tiende a “un tono algo patético al intentar acabar con un poco de esperanza. Aquí lo que se quería desarrollar es cómo altera el cuerpo de una mujer cuando hay algo que quitar”. Y sin pasar por alto el miedo a la muerte con el que convive la protagonista.

Garrel alaba que su compañera de reparto lograra generar el 'efecto Jolie'. “El cine condiciona nuestros comportamientos. Que Angelina, el hecho de que una mujer tan impresionante, hiciera pública su experiencia, fue algo casi heroico”, alaba consciente de lo inspiradora que fue y cómo, al hablar de las pruebas e intervenciones a las que se había sometido, generó que muchas otras personas se sintieran igualmente capaces: “Si ella no ha perdido nada, ni su sex appeal ni su belleza ni carrera, 'yo también puedo hacerlo' fue la conclusión a la que llegaron muchas personas, y eso es magnífico”.

El universo de la moda como escenario

Maxime convive en la Semana de la Moda con otras mujeres que están buscando igualmente sus propios caminos y cambios que les permitan seguir avanzando en sus respectivas vidas, tanto personal como laboralmente. Una de ellas es Ada, que encarna en su debut en el cine Anyier Anei, una modelo de Sudán cuyo personaje está basado en su propia vida y que ha permitido ahondar en la experiencia dentro del mundo de la moda desde la perspectiva de una mujer africana. Su personaje convive entre desfiles y sesiones fotográficas con jóvenes de distintos lugares del mundo, incluida la Ucrania en guerra.

“En francés, la palabra 'couture' [alta costura] que da título a la película, significa también maestro. La idea era mostrar los hilos que hay detrás de los mundos reales y las palabras de las mujeres”, describe la directora Alice Wincour, al explicar la relevancia concedida en su filme a los vínculos que se generan entre tantos personajes femeninos. No importa que no se conozcan de antes ni que tengan necesariamente nada en común, entre ellas se tejen relaciones de las que sanan, acompañan y salvan; independientemente de las cicatrices que arrastra cada una.

Garrel, por su parte, destaca que el mapa de contextos, edades y cuerpos de las protagonistas de Couture, cuyo nexo es el mundo de la moda; es una muestra de cómo el arte no puede escapar de lo que sucede en el mundo en el que vivimos. “Es inevitable, está hecho por seres humanos. Modelos que vienen de todos los países, hay historias trágicas, países en los que hay guerra. Hay un contraste entre la ligereza de un desfile de moda formado por mujeres que vienen de países en los que la vida es un infierno”, valora.

El intérprete considera interesante que “dentro de que la moda puede no tener una ambición política, no puede alejarse, porque se nutre de personas que vienen de lugares distintos con sus propias historias”. Este fue uno de los motivos que le llevó a elegir participar en Couture, pero no el único. “No puedes elegir solo proyectos si cuentan algo del mundo, porque hay un placer del cine de extraerse de él para poder respirar. No hay una regla general sobre lo que debe ser el cine. Hay pelis políticas que son necesarias y de amor, que son políticas en cierto sentido, porque es lo que le interesa a la gente”, concluye defendiendo la existencia, participación y éxito de ambas.

“Solo espero que la gente no se canse de mí”, empezó diciendo la actriz hace unos días en una entrevista de la promoción de El drama, una de las últimas películas que ha protagonizado junto a Robert Pattinson (Crepúsculo) y que se estrenará en España el próximo 29 de mayo. Zendaya tiene razones para estar preocupada. Solo en 2026, podremos verla en cinco nuevos proyectos.

La intérprete de Hollywood que debutó en la serie Shake It Up de Disney Channel confesó al medio que necesitará tomarse un descanso. “Agradezco mucho a cualquiera que apoye mis películas o mi carrera de cualquier manera. Se lo agradezco profundamente. Solo espero que no se cansen de mí este año porque, les digo una cosa, después de esto, voy a desaparecer por un tiempo. Voy a tener que esconderme un rato”. 

Además del largometraje junto a Pattinson, el primero que podremos ver de ella este año, Zendaya aparecerá en tres películas y una serie de televisión más a lo largo de 2026. 

Los cinco proyectos

En El drama, película dirigida por Kristoffer Borgli, seguimos a una pareja totalmente enamorada que está a punto de casarse pero que, después de que ciertos secretos salgan a la luz, ve cómo toda su felicidad empieza a tambalearse. A partir de ese momento, la espera de los protagonistas hacia el día de su boda se convierte en una auténtica pesadilla. 

Pero antes de poder ver este largometraje en España, llegará una serie. La tercera temporada de Euphoria se estrenará en España el 13 de abril de 2026, tras un descanso de cuatro años desde la segunda temporada. La producción de HBO regresa con Zendaya y el elenco original, entre ellos Jacob Elordi y Sydney Sweeney. La premisa de esta entrega es la siguiente: un grupo de amigos de la infancia lidian con la virtud de la fe, la posibilidad de redención y el problema del mal.

Luego tendremos que esperar hasta verano. La Odisea, la próxima película escrita, dirigida y producida por Christopher Nolan, también contará con Zendaya. El largometraje contará la historia de Odiseo, el legendario rey griego de Ítaca, y su largo viaje de regreso a casa tras la guerra de Troya. En esta adaptación del poema de Homero, la actriz interpretará a la diosa Atenea.

Ese mismo mes será el momento de que Spider-Man: Brand New Day llegue a cines. La película, cuyo estreno está previsto para el 31 de julio, se ambienta tras Spider-Man: Sin camino a casa. Peter Parker (Tom Holland) intenta centrarse en la universidad y abandonar a Spider-Man hasta que una nueva amenaza pone en peligro a sus amigos, cuando decide que debe romper su promesa y volver a convertirse en superhéroe.

Por último, a finales de 2026, podremos ver Dune 3, la tercera entrega de la trilogía dirigida por Denis Villeneuve y basada en la novela homónima de Frank Herbert. En la película, que llegará a los cines el 18 de diciembre (coincidiendo con el estreno de Vengadores: Doomsday), Zendaya volverá a interpretar al personaje de Chani. Timothée Chalamet (Paul Atreides), Rebecca Ferguson (Jessica), Florence Pugh (Irulan) y Javier Bardem (Stilgar) volverán a formar parte del reparto, al que se unen Robert Pattinson como el villano Scytale y Anya Taylor-Joy como Alia Atreides. 

Hoy día la ciencia ficción parece mayormente de derechas. Es una faena, pero es así. Incluso podríamos plantear algo similar sobre la edad dorada del género en su vertiente literaria, cuando entre los 50 y los 60 las eufóricas exhortaciones de Arthur C. Clarke a enriquecer el conocimiento científico e impulsar el progreso humano emanaban de un contexto muy concreto: la Guerra Fría. El deseo de que el capitalismo se impusiera como hegemonía a todo aquello que promulgara la Unión Soviética. Las cosas han cambiado desde entonces, claro. Una vez EEUU adelantó a la URSS en la carrera espacial, una vez el capitalismo salió victorioso, cabía preguntarse qué hacer a continuación.

¿La respuesta? El reinado de los technobros de Silicon Valley. Magnates tecnológicos que una vez leyeron con fruición literatura scifi y de fantasía, y luego se inspiraron directamente en ella para sus hallazgos. Nuevos proyectos megalómanos con una particularidad: la sociedad ya no era su beneficiario, tampoco nuestro planeta. ¿Por qué iba a serlo, si el desarrollo de esta tecnología era el mismo que aceleraba el deterioro terrestre? Michel Nieva lo explica en su ensayo sobre la Ciencia ficción capitalista. Esta vendría a ser “la fantástica narración de una ‘humanidad sin mundo’”.

“Una civilización de turistas que viven mil años y viajan por el cosmos sacándose selfies mientras la Tierra se prende fuego, y que permite al establishment corporativo aferrarse a la capacidad hegemónica de pensar futuros cuando ha sepultado a las sociedades en la incapacidad de proyectar los suyos propios”. En esto ha quedado la evasión de Clarke como narrador, a esto ha llevado su interés por que la experiencia humana trascendiera las fronteras de lo conocido. El planeta no importa, la sociedad no importa, y los antiguos frikis prefieren arrimarse a políticos y millonarios ultraliberales para que les dejen trabajar a su antojo, esquivando las presiones del Estado.

La ciencia ficción capitalista es de derechas porque es escapista. Quiere desgajarse de cualquier compromiso con las urgencias de la actualidad desde la excusa de hacer volar la imaginación, y cuesta no ver algo de esto en el planteamiento de Proyecto Salvación. Aquí la Tierra está amenazada de muerte, pero no por el cambio climático sino porque el Sol ha sido infectado por unos organismos alienígenas. Así que, para salvarla, los héroes de turno no tienen que hacer nada sobre la superficie —donde mágicamente todos los gobiernos se ponen de acuerdo para organizar la misión—, pues les basta con largarse a las estrellas y hacer ahí las gestiones pertinentes. Proyecto Salvación dice ambientarse en nuestro mundo, pero en realidad se ambienta en los sueños de Elon Musk.

De la NASA al aislamiento espacial

Resulta curioso por cuanto el máximo artífice de Proyecto Salvación, el novelista Andy Weir, parecía estar haciendo publicidad de una agencia estatal en su otra obra más conocida. Muchas escenas de Marte (El marciano) parecían animar a enrolarnos en la NASA, presumiendo de la profesionalidad de sus miembros y sobre todo de la capacidad de uno de ellos, Mark Watney, para sobrevivir a un entorno hostil. Marte saltó al cine en 2015 de una forma muy similar a cómo ahora salta Proyecto Salvación: con el guionista Drew Goddard (responsable de un título de culto como La cabaña en el bosque) y amparándose en el carisma avasallador de un actor masculino.

Antes de Ryan Gosling había sido Matt Damon. En el papel de ese Mark Watney que debía ejercer de Robinson Crusoe en Marte, Damon retuvo toda la afabilidad que invocaba la creación literaria de Weir. Que, en resumidas cuentas, venía a ser una celebración del nerd aún más contundente que una obra cercana como Ready Player One (cuyo autor Ernest Cline, de hecho, ha colaborado en el pasado con el mismo Weir). Este nerd era un amante de la cultura pop, obvio, pero sobre todo era capaz de emplear la ciencia de formas inesperadas y espectaculares para salir del atolladero.

Todo gracias a esa documentación intensiva que había realizado Weir para que cada elemento de El marciano fuera verosímil, y que vuelve a hacerse notar en Proyecto Salvación. La película correspondiente sigue invirtiendo un tiempo considerable en poner a su protagonista a hacer deducciones en tiempo real, recurriendo a todos sus conocimientos para ir resolviendo problemas y aclarar asuntos de interés decisivo. Porque esa es la gran diferencia de Proyecto Salvación con respecto a Marte: este hombre solo en medio del espacio ahora tiene la misión de salvar la Tierra, enviado por esfuerzos transnacionales para averiguar cómo detener la enfermedad del Sol.

Hay más cosas en juego, vaya, y quizá por ello Proyecto Salvación resulte una película mucho más satisfactoria de lo que fue Marte. La historia que Ridley Scott llevó a la gran pantalla adolecía de lo que podríamos llamar “porno cientifista”, en el sentido de depositar sus mayores atractivos en la exhibición de conocimiento (no solo de Watney, sino de los compañeros de la NASA que querían rescatarle), antes que en el caudal dramático. Watney estaba perdido, a punto de morir, y, sin embargo, apenas percibíamos dolor o desasosiego por su parte. Frente a esta suspensión del dramatismo, Proyecto Salvación gira en torno a eso, a salvar el mundo. No puede ser más dramática.

De forma que vuelve a hacer hincapié en el trabajo en equipo —los preparativos en la Tierra antes del despegue hacia un punto en el firmamento que tendría la clave para curar al Sol—, aunque este es rápidamente descartado de una forma muy afín a la ciencia ficción capitalista… si bien bastante sugerente. El personaje de Gosling, Ryland Grace, resulta ser un cobarde. Al contrario que al personaje de Damon, le definen las dudas y la renuencia ante su misión, y la clave para superarlas radicará en cruzarse con Rocky en medio del espacio: un científico alienígena en una misión análoga, con quien unirá fuerzas. La clave de la salvación está, nuevamente, fuera de la Tierra.

Los chistes de cultura pop

Ahora bien, la relación que forjan estos científicos de distinto planeta es irresistible. Está escrita con mucho cariño, y Rocky (con su diseño y expresividad) atina a ser la mejor muestra de lo que han aportado los responsables de adaptar audiovisualmente a Weir. En la silla de dirección tenemos a Phil Lord y Chris Miller, volviendo a dirigir por primera vez desde hace más de diez años.

El perfil de este dúo es muy interesante. Por un lado, por cómo ha ejercido de vanguardia para lógicas recientes y más bien tóxicas de Hollywood —antes de la mencionada Ready Player One ellos inauguraron las películas-escaparate IP (propiedad intelectual) en La LEGO Película, para más tarde ser acusados de explotar a los animadores en pos del rompedor aspecto visual de las películas multivérsicas de Spider-Man—, y por otro, en el lado positivo, por su talento visual y su sentido del humor. Parece forzoso remitirnos a su experiencia en la animación para racionalizar la fluidez con la que todo se mueve en Proyecto Salvación. Con una magnífica narración proclive a pasajes mudos, de pura contemplación o puro movimiento, cuyas intuiciones también moldean todo lo relativo a Rocky.

Es algo que se percibe asimismo en el aura artesanal de la fotografía o el diseño de producción. Proyecto Salvación es una película que luce muy bien, y es algo que no sería tan destacable de no haberse convertido en una rara avis del blockbuster durante los más de 10 años que han pasado desde El marciano. Lord y Miller han mimado la factura a la vez que conectaban su vis cómica con la de Goddard y la del propio Gosling. Esto último, en un ángulo no tan afortunado.

Mientras que Gosling sigue agigantando su estrellato absoluto —si ya estaba arrebatador en Barbie y El especialista, esperad a verlo desbordando química junto a un extraterrestre con forma de Pokémon—, la indudable afinidad de Lord y Miller por el tono de escritura que comparten Goddard y Weir entraña algún problema que otro. Porque ya lo veíamos en El marciano. La necesidad de acompañar la narración con cúmulos de chistes y copiosas referencias a la cultura pop.

Goddard, Weir y la dupla Lord/Miller son todos hijos de esa otra cara —complementaria a la ciencia ficción capitalista— que trajo la exaltación de la identidad nerd a fines del siglo pasado. Consiste en la referencialidad —que Proyecto Salvación también practica con un machacón uso de canciones pop—, junto a la presencia de una sorna constante. No hay solemnidad que pueda extenderse en el tiempo sin un guiño de ojos o la distancia propia de quien sabe que habita una ficción. Goddard, que a fin de cuentas militó con el infame Joss Whedon en Buffy, cazavampiros estableciendo las líneas maestras, es a estas alturas un experto en ese escepticismo que ha marcado el Universo de Marvel y otras muchas muestras de cultura pop, envasadas con chascarrillos.

Siendo una película estupenda, en algunos puntos hasta excelente —sobre todo cuando se limita a visualizar a personajes trabajando juntos—, Proyecto Salvación está atrapada en esta estética descreída, y por mucho que a veces quiera dejarse invadir por el sentimentalismo nunca llega a sacudírsela del todo. Es el cinismo nerd y, aunque suponga el reflejo menos peligroso de un imaginario que hoy abandera gente como Peter Thiel llamando a su tecnología como los Palantir de El señor de los anillos, resulta igualmente deprimente.

Torrente presidente se ha convertido en el cuarto mejor estreno español de la historia. Según Comscore España, la empresa que mide los datos de las salas de cine, la película ha acumulado 7 millones de euros en su primer fin de semana. La comedia, que se estrenó el pasado viernes sin que la prensa pudiera verla antes y sin que su director, Santiago Segura, concediera ninguna entrevista; ha superado a títulos como Avatar (2009) y El orfanato (2007).

Solamente se ha quedado por detrás de Lo imposible (2012), y la tercera y cuarta entrega de propia saga: Torrente, el protector (2005) y Torrente Lethal Crisis (2011). El resto del top 10 lo completan Torrente 5: Operación Eurovegas (2014), La gran aventura de Mortadelo y Filemón (2003), Alatriste (2006) y Tadeo Jones 2: El secreto del Rey Midas (2017).

Los datos no son del todo comparables si tenemos en cuenta que la más taquillera de la historia, Lo imposible, se estrenó hace más de diez años, época en la que la asistencia a las salas era mucho mayor que ahora. De ahí a que las cifras alcanzadas por la nueva película de Santiago Segura sean aún más meritorias. Su llegada a las salas coincidió con otros títulos como Águilas de el Cairo (Tarik Saleh), El testamento de Ann Lee (Mona Fastvold), El arquitecto (Stéphane Demoustier) y Las locas del obelisco (Pablo Moreno).

La sexta entrega de la saga sitúa a un José Luis Torrente envejecido en la España de 2026, marcada por la polarización extrema. Un giro del destino lleva a que el policía acabe metido de lleno en la primera línea de la política nacional, explotando el populismo y lo políticamente incorrecto para intentar llegar a lo más alto. Segura ha contado esta vez con cameos de figuras como El Gran Wyoming, Gabino Diego, Ana Rosa Quintana, Pablo Motos, Jordi Évole, Mariano Rajoy, Kevin Spacey y Alec Baldwin.

No ha habido pase de prensa como tal de Scream 7. Y no pasa nada. Este dato no debería importarle a nadie salvo a la propia prensa, cuya única oportunidad de ver la película antes del estreno fue acudir a una proyección la noche del jueves anterior, destinada principalmente a influencers y autodenominados “creadores de contenido”. Con un margen tan escaso de tiempo, no habrá posibilidades de que Scream 7 llegue a salas comerciales con algún discurso o conversación alrededor que no sean los que haya emitido expresamente Paramount, su distribuidora.

Lo habitual en estos casos es suponer que el filme sometido a este trato no va a estar demasiado bien. Y en efecto, no lo está. Pero con Scream 7 suceden cosas más interesantes que la enésima muestra de desprecio a la prensa, pues a Paramount le interesa coartar la conversación por otras razones al margen de lo categóricamente mala que sea su película. Scream 7 ha tardado lo suyo en desarrollarse. Mucho más que el año y pico transcurrido entre Scream V y Scream VI (2022-2023), pese a que Scream VI hizo una taquilla estupenda y le gustó a los fans. Quizá por ello Paramount haya tenido la deferencia de juntarles con la prensa española en un preestreno con horas de diferencia al lanzamiento mundial. Para que aplaudan, se rían, y hagan su contenido y esas cosas.

El estudio prefiere las reacciones impulsivas en redes sociales en lugar de que tengamos fríamente presente qué ha pasado entre Scream VI y Scream 7. Lo que pasó es que Paramount y la productora Spyglass despidieron a la protagonista de esa nueva generación de personajes inaugurada en la Scream de 2022, Melissa Barrera. Y no disimularon el motivo: fue porque Barrera había denunciado en redes sociales el genocidio de Israel contra la población palestina. Barrera se fue a la calle y en seguida se le unió Jenna Ortega, su hermana en la ficción. Scream 7, cuya producción había sido confirmada al poco del éxito de Scream VI, quedó descabezada, con un guion a la deriva.

Corría noviembre de 2023 e iban a pasar más cosas. Matt Bettinelli-Olpin y Tyler Gillett, responsables del relanzamiento de la saga luego de los más de 10 años transcurridos entre Scream 4 y Scream V, habían preferido dejar la dirección en manos de Christopher Landon, responsable de las películas de Feliz día de tu muerte. Landon, sin embargo, se topó con todo un polvorín mediático desatado por el despido de Barrera y la espantada de Ortega, y pocas semanas después prefirió largarse también. A estas alturas lo suyo habría sido dejar Scream como estaba, pero todos tenían presente que, saliera como saliera la película, los beneficios estaban asegurados. 

Así que Scream 7 ha vuelto a las raíces, buscando ensamblar un evento alrededor de la idea de que sea el “final definitivo” (aunque nadie podría asegurar eso a ciencia cierta). Pasan justo 30 años de la inauguración de la franquicia en 1996, el timing acompaña. Y como es Kevin Williamson quien dirige y escribe este armatoste, tras haber ideado originalmente la saga y pulir el guion de varias de sus entregas, es mucho más fácil sentenciar todo el fenómeno Scream como algo que ha sido triste y pocho desde el principio. Solo que antes igual lo disimulaba mejor.

Nada bajo la máscara

No hubo pase de prensa como tal de Scream 7, pero tampoco lo va a haber de Torrente presidente, y no lo va a haber porque a ciertas instancias de la industria les gusta de vez en cuando prescindir de intermediarios inservibles. Están en su derecho. El ejercicio crítico se antoja superfluo para lo que es una transacción como cualquier otra; Santiago Segura y Paramount saben que los juicios de los periodistas no les harán vender entradas, ni mucho menos se las van a quitar. 

Que es a fin de cuentas lo que importa. Que el público objetivo pase por caja y se lleve exactamente lo que quiere, lejos de ruido irrelevante. La crítica no tiene nada que ver con el consumo de películas y, como es eso lo que quieren productores y ejecutivos, consumo, pues para qué van a seguir tirando de inercias cuya motivación ya casi nadie recuerda. Cuya motivación, de hecho, ha perdido la partida contra lo que apunta a ser un nuevo sentido común. Todo el mundo utiliza el verbo “consumir” para las películas y series que ve. Las películas que consumo, las series que consumo. Nuestros hábitos de consumo. Paramount y Santiago Segura se limitan a corresponder a eso.

Pero de nuevo, que esto haya pasado con Scream tiene un interés especial. Lo primero que le dice el asesino Ghostface a sus futuras víctimas por teléfono es “¿Te gustan las películas de miedo?”. En los 90 habría sonado mal “¿Sueles consumir películas de miedo?”, pero, ya que en esta década fue cuando la cultura de masas sublimó todas sus contradicciones a través de la ironía, no habría que ser tan ingenuos de pensar en Scream como una saga que ha ido empeorando, o que ha traicionado unos planteamientos audaces. Scream 7 tiene más o menos los mismos ingredientes y la misma filosofía que esa otra Scream a la que le saca 30 años. Ha vuelto Neve Campbell como Sidney Prescott, además, junto a otros rostros antiguos de la saga. Elementos reconocibles a tutiplén.

Y de eso va un poco todo. La diferencia entre consumir y experimentar (a falta de otro verbo igual de cursi) es que el consumo carece de fricciones. Siempre es familiar. Es un verbo autosatisfecho que nada más enunciarse completa su función; nada queda después de él —por eso no fomenta diálogo, ni mucho menos alienta que se lean críticas u opiniones diversas después—, salvo en todo caso las ganancias de terceros. Los responsables de Scream han ganado mucho dinero gracias a películas muy calculadas que limitan su experiencia a cauces estrechísimos. Los de esa pregunta: “¿Te gustan las películas de miedo?”. El señalamiento del espectador como fan, que identifica todas las referencias y está plenamente satisfecho con su condición de fan.

La autoconsciencia de Scream —o su metanarrativa, o como lo queramos llamar— ha servido como  fin en sí mismo durante siete películas. Sí, también ha venido muy bien para disimular el escaso interés de sus artífices por cultivar el género —¿por qué ser una película de terror si puedes limitarte a decir que lo eres?— o ya solo por construir una ficción mínimamente potable. Pero nunca ha sido muy significativo. Lo que mola de Scream es que está protagonizada por espectadores como tú y que es una franquicia de ideas convalecientes que sabe que lo es y se ríe de sí misma por ello. Ah, y que desde este prisma también puede jugar con las expectativas del público.

Ya se sabe, porque la identidad de Ghostface cambia a cada entrega. No implica esto la opción del sobresalto, pues nada hay en esta persecución de lo inesperado que desafíe los cómodos márgenes del consumo. Hay una previsibilidad en su imprevisibilidad, gracias a que no existen personajes ni conflictos consistentes (o personajes y conflictos cuya lógica interna impida la afloración de los giros). Todo es familiar y la fórmula ha resistido imbatible durante múltiples entregas. Aunque sí, Scream 7 es mucho peor que la norma en la saga. Concedámosle eso. Concedámosle esa sorpresa.

Un final como otro cualquiera

Sin embargo, las razones por las que es mucho peor que los filmes previos no son demasiado interesantes. Pasa simplemente que la producción ha sido un infierno y se nota de cabo a rabo. Se ha reescrito el guion como se ha podido —introduciendo a la hija de Sidney como objetivo de una nueva encarnación de Ghostface—, se le ha subido el sueldo a Neve Campbell para que vuelva tras su ausencia en Scream VI, y se ha puesto a Williamson a dirigir con la idea de que mágicamente esto solucione algo. Y no lo hace. Scream 7 está realizada con una incompetencia obscena y unas nociones de suspense y gore totalmente desnortadas. 

Es un artefacto aún más lamentable que La asistenta de Paul Feig porque, en este caso, las condiciones de producción han sido tan cochambrosas como para aplastar cualquier posible sentido lúdico. Nadie quiere estar aquí, y nadie finge del todo bien que le importa quién es Ghostface ahora o si es cierto que Matthew Lillard ha vuelto de entre los muertos tras la primera película. A Lillard, por cierto, le vimos hace poco en Five Nights at Freddy’s 2 junto a la misma McKenna Grace que aquí tiene un papel bastante risible, y tiene su gracia porque Five Nights at Freddy’s 2 parecía El padrino comparado con este vertedero. Donde todo es aburridísimo y penoso, careciendo aún así del suficiente estrépito como para poder huir de los márgenes del imaginario consumista.

No hubo pase de prensa como tal de Scream 7, pero en un preestreno dedicado principalmente a influencers y autodenominados creadores de contenido se escucharon grandes risas y aplausos. Así que, por muy mala que pueda ser Scream 7, todo apunta a que no lo es en la medida suficiente como para obstaculizar la transacción. Carece de fricciones, no es mala de una forma agresiva o que pueda violentar a alguien. Es otro producto de tantos que apunta a ser digerible y acogedor, una nueva fiesta para todas aquellas personas a las que les gustan las películas de miedo. Y en fin, los aguafiestas no le caen bien a nadie. Quizá por ello no quede lejano el momento en que se prescinda totalmente de los intermediarios, y así la transacción fluya diáfana del todo. No sería ninguna tragedia. Total, bastante tiempo llevamos fingiendo que estas películas son películas, mientras productores y consumidores saben perfectamente que esta palabra les viene grande. 

En 1929, la escritora británica Agatha Christie publicó El misterio de las siete esferas. Aunque esta no es una de sus novelas más influyentes ni representativas, sí fue clave en su desarrollo como autora. Hablamos de una de los primeros libros que escribió, donde dejó patente su interés por desarrollar unos personajes “tipo”. Desde la protagonista ingeniosa, a la alta sociedad aristocrática, pasando por el grupo coral de sospechosos, Christie desarrolló en esta historia algunos arquetipos que utilizó en obras que vinieron después.

Este año, casi 100 después de que la novela llegara a librerías, Netflix lanzará una miniserie basada en el misterio que Christie planteó entonces. Se trata de Agatha Christie: las siete esferas, una miniserie de apenas tres capítulos que se estrena el próximo jueves 15 de enero. La ficción aterriza en la plataforma tras el reciente éxito de la tercera entrega de la saga Puñales por la espalda, protagonizada por Josh O'Connor y Daniel Craig, la cual ha logrado revitalizar el género de misterio y detectivesco.

La trama de Las siete esferas se ubica en Inglaterra en 1925, en una lujosa casa de campo donde un grupo de jóvenes se reúne para celebrar una fiesta. Allí, deciden gastarle una broma a Gerry Wade, un dormilón al que deciden asustar con ocho relojes despertadores a las 6:30h de la mañana. Pero la broma termina en asesinato y se convierte en el detonante de un misterio que va más allá del crimen.

Será entonces cuando entre en acción Lady Eileen “Bundle” Brent, una joven detective que decide tomar las riendas de la investigación con un objetivo claro: resolver el misterio de lo que ocurrió aquella noche en la mansión Chimneys. En el proceso, Bundle deberá desentrañar una escalofriante conspiración y destapará los secretos más oscuros que rodean a varios miembros de la alta sociedad inglesa. 

La serie está protagonizada por Mia McKenna-Bruce (Persuasión) como la detective, Helena Bonham Carter como Lady Caterham, Martin Freeman como el inspector, Ed Bluemel (My Lady Jane) como Jimmy Thesiger, Nabhaan Rizwan (Kaos) como Ronnie Devereux y Corey Mylchreest como Gerry Wade, la víctima del crimen. Este último dio vida al personaje del monarca Jorge en La reina Carlota: una historia de Los Bridgerton, por lo que vuelve a protagonizar un drama de época.

Otros libros de Christie en la pantalla

Christie sigue siendo una de las autoras más adaptadas al cine y la televisión del mundo. Sus novelas han inspirado multitud de series y películas a lo largo la historia, con grandes producciones recientes como Asesinato en el Orient Express (2017), con Kenneth Branagh como director e intérprete del famoso detective Hércules Poirot, o Muerte en el Nilo (2022), una secuela de la anterior.

En los últimos años, el género “whodunit” [abreviatura de “Who [has] done it?”, que literalmente significa “¿Quién lo hizo?”], centrado en resolver un crimen a través de la deducción lógica, ha experimentado cierto crecimiento en pantalla. Películas como Puñales por la espalda, con sus consiguientes secuelas (Glass Onion y Wake Up Dead Man), han sido claves en este sentido. Estas han destacado por emular, en cierta forma, el estilo de las novelas que Christie escribió hace años y que la consagraron como una de las autoras de crimen y misterio más importantes del mundo.

Un año más, el mundo del entretenimiento se prepara para el lanzamiento de nuevas películas. Este 2026, sin embargo, continúa con una tendencia que empezó hace un tiempo y que, solo con ver el calendario de estrenos, queda patente: Hollywood está apostando más que nunca por las segundas partes. Segundas, terceras, cuartas e incluso quintas, sextas y séptimas partes. Muchos de los estrenos que llegarán a la gran pantalla este año serán secuelas que seguirán exprimiendo historias que ya conocemos.

Es el caso de Spider-Man: Brand New Day, la cuarta entrega de la saga Spider-Man con Tom Holland como protagonista, cuyo estreno está previsto para el 31 de julio. También de Dune 3, la tercera entrega de la película de ciencia ficción dirigida por Denis Villeneuve y protagonizada por Timothée Chalamet, y de Los Vengadores: Doomsday, la nueva entrega del Universo Cinematográfico de Marvel (UCM). Ambas llegarán a cines el 18 de diciembre.

Sin embargo, no son las únicas secuelas de este 2026. Todo empezará el próximo 16 de enero con el estreno de 28 años después: El templo de los huesos, la cuarta película de la saga de terror postapocalíptico. Seguirá a finales de febrero con el estreno de Scream 7, en marzo con la llegada de Peaky Blinders: El hombre inmortal, película que expandirá la serie de Netflix, y en abril con la nueva de Nintendo, Super Mario Galaxy: la película. 

A finales de abril también llegará El diablo viste de Prada 2, que contará con el regreso de Meryl Streep y Anne Hathaway. En mayo, será el turno de Mortal Kombat 2 y la vuelta del universo de Star Wars con el estreno de The Mandalorian & Grogu. En junio, llegará al cine la sexta entrega de Scary Movie, así como la quinta parte de Toy Story. 

¿Y después del verano?

En verano, los más pequeños podrán disfrutar de Minions 3, prevista para el 1 de julio, y Patrulla Canina: La Dino Película, anunciada para el 24 de julio. En el calendario también está el lanzamiento de la película de acción real de Vaiana, un remake de la película de Disney de hace apenas una década. Además, a finales de agosto, habrá hueco para el terror con el estreno de la nueva película de Insidious, Insidious: The Bleeding World. 

Algunas de las secuelas previstas para este 2026 todavía no tienen una fecha clara de estreno. Es el caso de Jumanji 5, Enola Holmes 3 (protagonizada por Millie Bobby Brown, que acaba de despedirse de Stranger Things tras una década interpretando al personaje de Eleven), Fall 2, Heartstopper: Forever, Las aventuras de Cliff Booth (secuela de Érase una vez en Hollywood, de Quentin Tarantino, Air Bud Returns, Noche de bodas 2 y Supermaderos 3. 

Ni siquiera sagas que se anunciaron como acabadas en su día, como la mítica Toy Story de Disney, han podido resistirse a lo que muchos ya denominan la “secuelitis” de Hollywood. La industria lleva años apostando por este tipo de películas, que no solo incluye las secuelas propiamente dichas (segundas partes), sino también los remakes (nuevas versiones de éxitos anteriores) y los spin-off (ampliaciones de universos ya conocidos).