Había mucha expectación por esta adaptación llevada a cabo por Juan Echanove del peliculón de José Luis García-Berlanga. Se presagiaban posibles deleites: gran montaje con 18 actores en el Teatro Español de Madrid, el aditivo de poder escuchar en escena la especial mala leche del tándem Azcona y Berlanga, y un relato conocido por todos, que es ya parte de nuestra historia e imaginario.

Echanove ha enfrentado el proyecto con la desfachatez necesaria, llevando el asunto a una especie de vodevil zarzuelero y farsesco. Olvidando lo cinematográfico y dándole a la obra un cariz netamente teatral. Lamentablemente, la cosa no acaba de despegar.

La obra comienza con una declaración de intenciones, con todo el elenco cantando una loa a la caza con tono zarzuelero donde destacan actores que provienen del musical y la lírica como Enrique Viana, tenor que además construye un desternillante marqués de Leguineche, el personaje al que dio vida Luis Escobar.

Se nota el ojo de Echanove para elegir el reparto. Por ejemplo, el acierto en escoger a Pere Ponce para interpretar a Canivell, el empresario catalán que bordó José Sazatornil. Ponce es capaz de llevarlo por otros derroteros. También está muy bien Pedro Mari Sánchez quien, aunque más cercano a la interpretación de Agustín González, está telúrico como el Padre Calvo. Y Chusa Barbero clava a la marquesa tuerta que hizo Amparo Soler Leal en la película.

Acertadamente, porque sería imposible, el montaje no ha querido alejarse del inevitable referente cinematográfico. El público podrá hacer sus comparaciones con el filme que se estrenó en esa España de 1978. Son más dudosos los paralelismos políticos con nuestro presente que se han intentado hacer. Aunque las pulsiones humanas siguen siendo las mismas, la sociedad actual es más compleja que la ciénaga palaciega franquista.

Lo interesante del montaje es su voluntad de independizarse, de pasar de un lenguaje cinematográfico a uno netamente escénico. Algo que la obra consigue en ciertos momentos, pero que no llega a estabilizarse a causa de un ritmo desenfrenado, donde se pretende que la obra eclosione al mismo tiempo que quepa todo. Algo que ya le pasó a Echanove en la adaptación que hizo del clásico de Ernest Lubitsch, Ser o no ser.

Tampoco acompaña una escenografía que tiene una factura muy viejuna y que además se utiliza de modo tradicional. El problema no es la dirección de arte. Su estética española, muy manchega latifundista, funciona. Pero no se juega con ella, con todo lo que da de sí lo demodé del asunto, de un modo imaginativo, sino que se utiliza de una manera muy tradicional. Cuando de repente baja un decorado y según la convención teatral cambiamos de aposento, algo en ese subir y bajar impregna la obra de un sabor añejo que no le ayuda.

Torbellino de subtramas

Hace 25 años que Echanove, como intérprete, estrenó con éxito El verdugo bajo la dirección de Luis Olmos (se nota su legado en la obra). Para este montaje, el actor y director madrileño ha decidido contar con quien hizo aquella versión, uno de los especialistas en Azcona y Berlanga, el escritor Bernardo Sánchez Salas. Sánchez es un gran conocedor de los entresijos y el humor de Azcona y Berlanga, pero en esta ocasión parece haberse perdido en la búsqueda de una carpintería teatral que acaba por enmarañar la trama que, aunque alocada y llena de vicisitudes, en la película es meridiana.

El argumento en la película es claro: el empresario Canivell (Pere Ponce) asiste a una cacería, que él mismo financia, donde está la nobleza arrejuntada con ministros, ministrables y demás marionetas del Régimen para conseguir la influencia que le facilite forrarse con su nuevo negocio de “porteros serenos tecnológicos”, es decir, los hoy conocidos telefonillos que por aquel entonces no existían.

En la cacería está el ministro de Obras públicas (Patxi Freytez) a quien intenta liar. Ahí se monta un guirigay porque el ministro está enredado con una vedette del destape, Vera del Bosque (Elisa Matilla). Un follón que utiliza Canivell para conseguir el favor del ministro. Pero el desencadenante, lo que hace que la acción avance, es el anuncio desde el Pardo de que el ministro va a ser cesado y será sustituido por un ministrable también presente en la cacería, López Carrión (Javier Mora), opusino hasta la médula.

Muestran así Azcona y Berlanga cómo se las gastaba Franco, aupando a unos para defenestrar a otros de manera sucesiva y así mantener a las distintas familias del régimen unidas en la sumisión. Pero con la subida de López Carrión lo que también ocurre es que Canivell, que creía haber vencido, ve que el negocio se diluye como un azucarillo y tiene que humillarse hasta la genuflexión ante los nuevos “tecnócratas” para salvar los muebles.

Sin embargo, en la adaptación teatral esa sucesión de hechos se mezcla desde el principio desdibujando por completo el desarrollo emocional y moral del personaje. En vez de ese tránsito, la adaptación propone un personaje que se ve inmerso en un torbellino. Es una opción, pero su ejecución es confusa. Algo que llega a su cenit en la escena cuarta, donde Canivell va saltando de puesto de caza en puesto de caza y todos los argumentos se mezclan. Se pierde así la finura de las subtramas urdidas por Azcona: la de la política española mezclada con los enredos de faldas y la de todo el ecosistema de oportunismo y privilegio en torno a los focos del poder.

Es una pena porque la idea de una Escopeta nacional como vodevil es retadora. Echanove, acercándose a la farsa, consigue aproximar la obra al esperpento de Valle-Inclán por momentos, incluso se permite un guiño al Viridiana de Buñuel que le sienta como anillo al dedo. Pero los ritmos desaforados y cierta confusión argumental no permiten que las escenas que quieren acabar en dislate siempre lo consigan. La obra cae en ocasiones en un teatro de comedia convencional que aunque vaya rápida se estanca. Berlanga está ahí, sus personajes también, pero si aburres, irremediablemente, Berlanga desaparece.

Aun así, la obra tiene momentos de gran mérito, como esa colección de “pelos del coño” del marqués que funciona como un tiro o la escena final donde sí hay una verdadera condensación teatral. Una escena en la que la esposa de Canivell, Mercé (una estupenda Marta Ribera), canta con gran potencia y sentimiento mientras Pere Ponce interpreta a un Canivell ya vencido y ridículo que ve cómo se ha gastado todo en prebendas y no ha vendido ni una escoba. “¡Quina merda!”, clama Canivell… Ahí sí aparece el antihéroe berlanguiano que se quiere caradura, pero la historia y la sociedad terminan siempre tomándole el pelo hasta dejarlo tan desnudo como desamparado.

Son las doce de la mañana y la gente de Cádiz, que sabe la perla que tiene, forma una cola larguísima para ver la nueva creación de Rosa Romero. Con paciencia, los espectadores van llenando la sala de La Merced. Con todos ya sentados sale a escena un bicho rojo en traje de seda, un glóbulo sanguíneo que es todo cuerpo, gesto y presencia. Es la propia Romero transformada en un bicho que es, al mismo tiempo, pura destilación de la mujer gaditana e icono bufo de la performer moderna. Romero todavía no es conocida por el gran público, pero lleva tiempo avisando. Esta artista lo tiene todo: cabeza, presencia, guasa, cuerpo y, sobre todo, compás.

La pieza se llama El discurso y no está acabada. Tan solo mostró 30 minutos dentro del programa del Festival Cádiz en Danza. El estreno será en el Festival TNT de Terrasa en septiembre. Los espectadores del festival ya saben de la potencia de la artista que tienen en frente. Pero da igual: cualquiera, avezado o no en esto de la danza y las artes vivas, puede darse cuenta de la fuerza insólita de este bicho. De que pisa como nadie el escenario, de la extraña mezcla entre tradición y moderneo y de su dominio del tempo escénico.

Romero en Debut es capaz de mezclar el Macbeth de Shakespeare con un discurso feminista y hacerlo mofándose de sí misma y de toda la escena contemporánea al mismo tiempo. “En las tragedias griegas los personajes femeninos mueren justo después de discursar, alertando del peligro al que se expone una mujer al hablar”, explica Romero en conversación con elDiario.es. “De un modo similar, las contemporáneas estamos siempre dándolo todo en escena, hasta reventar, entregadas como la Liddell, venga a cortarnos las venas”, añade con ojos de pícara.

Romero siempre se agarra al humor y, sin romper ese código, poco a poco la guasa va cogiendo un sabor agridulce. Poco a poco, ese ser rojo va mostrando otro lado que recoge la esencia de esas mujeres andaluzas que arrastran por las calles sus vidas colgadas de bolsas, hijos y hombres inútiles. La pérdida, la vida como un calvario, todo un sentir jondo se va dejando entrever en esa supuesta puesta en escena tan moderna y contemporánea. Pero, ¿quién es esta gaditana que parece un Ignatius Farray reencarnado en una mujer que canta mientras fríe tortillitas de camarones? ¿Quién es Rosa Romero?

Cinco años de locura eremita

Rosa Romero tiene ojos de niña, pero ya peina los cuarenta. Comenzó joven, hace ya 20 años, con esa generación a la que hoy se conoce bajo el nombre de “Málaga power”. Allí estudió e hizo sus primeras obras junto a nombres como Alberto Cortés, la Chachi, Alessandra García, Violeta Niebla o Luz Prado. Años de experimentación y “háztelo tú mismo” que fueron desgastando a esta joven, que veía que aquello no daba para vivir: “Hacía títeres para cumpleaños infantiles o me vestía de conejo gigante, y acabé cansada de ganar 50 euros por función, así que decidí irme”.

Después de un paso efímero por Madrid, Rosa volvió a su San Fernando y decidió alquilarse un local antes que un piso donde vivir: “Me pasaba la vida allí, currando, tirada en un sofá”. Aquel encierro fue un volver en sí, a su origen: “Ya había recorrido mucho, conocido otras gentes y pude comenzar a valorar lo que había aprendido en casa, que tiene que ver con el compás y el flamenco. Comencé a investigar sobre cosas que eran mías, que me salían natural”. Romero recuerda que comenzó a bailar todos los días, como hacía de pequeña en su habitación. Pero se fue quedando sola: ninguno de sus compañeros podía seguirle el ritmo.

Romero no salía de aquel local donde estuvo encerrada cinco años; poco a poco fue pasando gente que la fue ayudando. Entre ellos, el propio Alberto Cortés —con quien montó varias piezas—, pero también la coreógrafa Patricia Caballero, que supo ver su esencia. “Un día Patricia, viéndome bailar, me dijo: 'Quieta, ahí, sigue con eso, sigue'”, rememora. Romero señala uno de los momentos de giro en su carrera en el que se dio cuenta de que aquellas improvisaciones podían tener un valor artístico, que eran la piedra sobre la que fundar su teatro. Empecé a descubrir la necesidad de poner el cuerpo en el centro, de trabajar con la voz y con el compás, descubrí cuál podía ser mi lenguaje“, resume la artista.

De esa vida de eremita salió con una pieza, Esta no es la vida privada de Rosa Romero, que estrenó en Sevilla, ciudad en la que decidió comenzar una nueva vida de la que surgiría una de las piezas fundamentales de su carrera: Debut. En ese trabajo nace su movimiento ya consolidado, un movimiento flamenco que reta, que expulsa algo del cuerpo y que Romero convierte en espasmo, en breve momento donde su cuerpo es poseído por un bicho que tiene más de gremlin macarra y juguetón que de pesadilla negra o afectación flamenca.

Siempre agarrada al humor, a lo no hecho, al fragmento roto, su baile es como la anagnórisis de un personaje que de repente se da cuenta de quién es realmente. Debut es una obra que sigue viva y que se podrá ver el 29 de junio en la sala Reina Victoria de Palma del Río. Quien quiera ver el nacimiento de una artista no tiene nada más que ir a verla. La pieza llegará también a Madrid, al espacio de Infinito Delicias, el 17 de octubre.

Tras aquella, realizó otra gran pieza, Soy un baile (2023), que creó con apoyo de más gente: la Aceitera de Rocío Molina (que la adora), la Caldera en Barcelona o el TNT de Terrasa. Llegaron los premios y el reconocimiento de la escena contemporánea en esta pieza en la que Romero hacía desaparecer un cuerpo que buscaba ser validado para hacer nacer otro bien distinto, libre. Eso sí, vestida en un pijama imposible, tan ridícula como punki.

La transformación y el círculo flamenco

Hablando con ella, poco a poco, va dejando mostrar de dónde surge todo. Romero es animal contemporáneo, se lo ha visto todo, algo que se nota en cómo cuida cada aspecto de sus trabajos. Los vestuarios con Gloria Trenado, la inserción de la música, el tratamiento del cuerpo en escena… Pero en sus piezas también hay guiños hacia lo flamenco que no son meros resabios andaluces, sino que tras ellos se esconde la fuerza medular de esta creadora.

Romero creció en el Barrio de las Callejuelas de San Fernando, el mismo que Camarón de la Isla. Su abuela vivía en un patio de vecinos donde todos compartían cocina y baño, y se crio con su madre y su tía, Lela Fontao, que regentó durante años la Venta de Vargas, templo del flamenco donde con ocho años Camarón cantó por primera vez. Romero creció en torno a la asociación de mujeres salineras del barrio, donde su madre y su tía, con otras mujeres, vendían tortillitas de camarón para pagar la factura de la luz de alguna asociada o solucionar los miles de problemas de aquellas mujeres que vivían en un barrio obrero y necesitado.

“Me acuerdo cuando Antonia estaba con la espumadera y se ponía a cantar. Se transformaba, parecía otra persona. O cuando pasaba el Nazareno, la procesión, que salían fuera y le cantaban, me cogían de la mano y las miraba mientras notaba cómo vibraban… Aquello, aunque lo viviera con normalidad, me impactaba mucho”, evoca Romero.

Eso mismo busca Rosa Romero en sus piezas, esa transformación, ese convertirse en otro en escena. Lo hace con mesura, casi sin que se note, con cierto decoro de mostrar sus raíces. Algo que, sin embargo, ha explotado en su colaboración con una de las flamencas con más power del panorama, María Moreno. En su última obra, Magnificat, que llegará al Albéniz de Madrid el 19 de julio dentro del festival Villanos del flamenco, Romero se suelta el pelo hasta el descoloque.

Esa infancia también le ha dado el otro vértice sobre el que estructura sus piezas: el corro, el círculo flamenco al que la empujaban de pequeña a bailar, donde se convocaba para que algo pasase. “Cada día me importa más el público, estar lúcida para darme cuenta de qué pasa en ese círculo y encontrar cómo retroalimentarnos para que algo pueda ocurrir”, explica Romero. “En esas ando ahora con la nueva pieza, veremos”, concluye.

La palabra insurrecta y la profundidad política de La Barraca de Vicente Blasco Ibañez ha llegado por primera vez a escena. Magüi Mira dirige una sintética adaptación en la que consigue plasmar toda la fuerza del escritor valenciano ante la injusticia y acercarla al presente con una puesta en escena nada costumbrista. No hay barraca, no hay casita, no hay siglo XIX. En cambio, un espacio vacío va llenándose de territorio, de albufera, de sangre y de sudor de unos actores entregados a una propuesta física, violenta y animal.

Llevan una larga gira desde que la obra se estrenó en Albacete hace casi un año. Más de cincuenta funciones, con más de 80 sacos a cuestas llenos de un caucho rojo que en escena serán símbolo de esa tierra cultivada con sangre. Ahora, están en temporada en el Teatro Fernán Gómez de Madrid hasta el 21 de junio. Luego seguirán de gira: San Javier, en agosto; Salamanca, Murcia y las Palmas, en octubre; Galicia, en noviembre, y cerrarán el círculo, ya en diciembre, otra vez en Hellín (Albacete).

El montaje está aupado por un elenco de ocho actores encabezados por Daniel Albadalejo —Batiste, un campesino que viene de fuera a trabajar las tierras del amo— y Antonio Hortelano, que interpreta con gran fuerza a Pimentó, labriego embrutecido, alcoholizado, al que sus amos han dado la confianza de administrar las aguas y que lidera la voz del pueblo que acabará matando al hijo de Batiste y quemando su Barraca. El odio al que viene de fuera, el analfabetismo, el hombre reducido a bestia por la explotación laboral… Un panorama que un joven Blasco Ibáñez de 30 años reflejó con crudeza y maestría en 1889.

La versión está escrita por Marta Torres. “Fue ella quien tuvo esta gran idea. Cuando me la ofreció, me palpitó el cuerpo entero, me puse a temblar”, confiesa a este periódico Magüi Mira, quien dice conocer muy bien de lo que habla Blasco Ibáñez en la novela. “Soy valenciana y me he criado en la huerta, hay vivencias que nadie me tiene que explicar”, señala esta mujer nacida en 1944, que dice recordar muy bien lo que era el hambre.

Magüi Mira comenzó como actriz en los 70 con José Sanchis Sinisterra. Lo ha hecho todo en teatro. Al preguntarle por la posguerra dice recordar, como si fuera ayer, su infancia con su abuela, con quien la mandaban porque en el pueblo había comida. “Me acuerdo cuando anochecía que salíamos a recoger lo que hubiese en el huerto, un pequeño calabacín, un tomate, para así poder comer algo. Recuerdo a mi abuela diciéndome, mira por ahí Magüisa, a ver si encuentras algo”, evoca con la mirada en otro lugar.

“Me acuerdo de mi tío Pepe que tenía un horario muy restringido para abrir la portezuela del canal y así poder regar, justo como en la novela; y también me acuerdo de no tener luz ni agua, de limpiarme en un balde de estaño con lo que tuviera, con una piedra o una hoja de nogal”, recuerda Mira, y añade que, cuando le llegó el proyecto, se le levantó la niña de posguerra que lleva dentro. “Y se me levantó también con lo que está pasando hoy, que seguimos en la misma salvajada. ¿Acaso solucionamos los conflictos con la palabra? No, seguimos enfrentando a los unos con los otros, seguimos con los pies en el mismo barro y enfrente tenemos esa enorme hipocresía, como hemos podido ver en el Congreso con los siete minutos de aplausos al Papa. Siete minutos de hipocresía total”, zanja.

Blasco Ibáñez y la prioridad nacional

La directora ha urdido un espacio simbólico con unos grandes espejos móviles al fondo de la escena, ideados por los escenógrafos Curt Allen y Leticia Gañán, donde todo es reflejo, donde la palabra de Blasco Ibáñez se expande. Porque la fuerza de la propuesta es el reflejo que nos llega desde ese siglo XIX, en teoría tan alejado, hasta hoy en día. “Sí, pero es importante que la palabra que se dice en escena sea tan solo la del autor, no hay más”, apunta Mira, que ha dotado al elenco de una unidad a través de un registro donde la palabra surge del cuerpo. Una apuesta muy física que la directora acompaña de una coreografía coral a cargo de Marta Gómez.

Daniel Albadalejo no es nuevo en estas lides. Aunque el público lo conozca más por sus montajes con Juan Mayorga o su paso por el teatro clásico a manos del director Eduardo Vasco, este murciano comenzó su andadura en una de las experiencias más hondas y experimentales de la historia escénica española, la de la compañía Arena Teatro dirigida por Esteve Grasset. “Cuando Magüi Mira me propuso esta manera de hacer, para mí fue volver de repente a un sitio que me resulta fascinante, que es encontrar la emocionalidad a partir del propio trabajo físico”, explica. Al final de la obra, cuando ya la barraca ha sido quemada y su familia es de nuevo expulsada a la intemperie y la indigencia, su personaje portará a su hija, que se retuerce sobre su espalda y su cuello (una estupenda Elena Alférez) como un cofrade de Semana Santa sujeta a su virgen, con creencia y dignidad.

La obra consigue tener una dureza extrema, pues la distancia se borra y el dolor de esa familia que es rechazada por ser “de fuera” es imposible que no resuene hoy en día. Se puede palpar la sorpresa de los espectadores que esperaban el típico montaje “costumbrista” que situase la acción en aquella lejana Valencia. Magüi Mira afirma que ella ha preferido trabajar con el concepto. “He buscado la esencia, la poética escénica que pudiese albergar la palabra del autor, pero desnuda, en esencia”, explica.

Al preguntarle a Albadalejo por la experiencia de llevarla por toda España, por esos grandes teatros como el Palacio de Festivales de Santander, el Jovellanos de Gijón, el Campoamor de Oviedo, el Cervantes de Málaga o el Arriaga de Bilbao, el actor destaca sobre todo la impresión de ver los teatros repletos hasta el gallinero. “Cuando sales a decir el primer monólogo y ves el teatro así, caray, te emocionas”, explica. “Pero lo fuerte ha sido ver a la gente realmente tocada, tras la función muchos vienen a verte, te quieren tocar, abrazar, dar las gracias. Tengo el WhatsApp lleno de mensajes muy descarnados. Eso hacía mucho que no me pasaba, al final lo que más le importa al actor es que le agradezcan, ahí te tocan la patata”, confiesa.

Albadalejo, que ahora está grabando casi a diario para la serie Sueños de libertad, en la que interpreta al capellán don Agustín y se mete jornadas de más de 14 horas entre el teatro y el plató, recuerda una función con especial cariño, cuando al terminar fueron al Teatro Olympia de Valencia, un espacio que antes fue la cárcel conde justo hace 100 años encarcelaron a Blasco Ibáñez por luchar contra los carlistas. “Que resonaran ahí sus palabras con la sociedad valenciana presente fue muy emocionante”, explica sobre este montaje en el que precisamente en su última escena suena el himno valenciano en una versión de Santi Martínez.

“Pero no se trata solo de la sociedad valenciana, el discurso de Blasco Ibáñez se expande hasta lo global. Viendo la obra es imposible no acordarse de Torre Pacheco, de los niños de Gaza, de los desplazados, de los desahuciados”, afirma este actor, que además confiesa que para este papel está bebiendo del presente para construirlo día a día. “Tendrías que ver el cuaderno que llevo, lleno de imágenes, de noticias, de músicas… Estos días claro que pienso en esa mujer desahuciada de 87 años, Maricarmen, y en esas palabras de Juan Diego Botto que fueron toda una lección. Hace cuatro días, al sur de Italia, quemaron vivos a cuatro jornaleros de Pakistán y Afganistán en un coche al que le cerraron las puertas. Yo soy de Murcia, donde no es la primera vez que hemos encontrado jornaleros de Mali asesinados y enterrados en cal viva en los pozos… Todo eso me remueve por dentro y me lo llevo a escena para poder interpretar a Batiste con toda la honestidad de la que soy capaz”, concluye.

Magüi Mira detalla a su vez otra reflexión nada desdeñable. “Al final de la obra, Pimentó, que tiene una situación privilegiada respecto a otros jornaleros, confiesa: 'La marquesa me va a desahuciar, me quita las tierras'. Esto es importante, no hay uno de fuera y otro de dentro, los dos viven la misma opresión, son pobres a los que se enfrenta. Ese espejismo es el mismo que el de la actual 'prioridad nacional'”.

Hay una escena de la obra, casi al final, hiperviolenta, donde todo el elenco se embrutece hasta la animalidad a base de cazalla y odio en una taberna del infierno, donde el pueblo se ahoga en su miseria. Una escena estupenda que recuerda incluso a Las bacantes de La Cuadra de Sevilla, a los primeros Atalaya, a la fuerza posterior de algunas obras de Calixto Bieito, a un teatro que alguien podrá tildar de ya pasado, pero que en manos de esta directora retorna con la fuerza de la palabra Blasco Ibáñez, ese socialista y republicano incapaz de quedarse indiferente ante la injusticia.

Carolina África ha levantado una obra de teatro donde la emoción, como pocas veces, explota en la platea. El público que asiste a ver la obra se conmociona con esta historia cotidiana de unos personajes atrapados en la tragedia de la pandemia del covid-19 y una sanidad pública que se tambalea. Una buena vida es un alegato en defensa de la cultura de los cuidados y la sanidad pública, una pertinente crítica al desmantelamiento de lo social. Pero esta obra pequeña y en apariencia simple —en el Teatro María Guerrero de Madrid hasta el 21 de junio— es también una acusación a una sociedad enferma y amnésica.

La tragedia que provoca esa catarsis entre el público no se debe tan solo al sufrimiento de los personajes, sino también a la verdad que esta obra pone frente al espectador: la de un país que ya ha olvidado lo que pasó, la de una sociedad que salía con denuedo a los balcones a agradecer a los sanitarios, pero que hoy ya ni se acuerda. Una buena vida trata sobre la trágica capacidad del hombre contemporáneo en olvidar las cosas que decidió que eran importantes.

La trama es sencilla: una mujer (la propia Carolina África) resbala a la salida del hospital cuando sale de haber parido a su hija. Se fractura el pilón tibial y ha de estar internada varias semanas. El resbalón es debido a que todavía quedan restos de la borrasca Filomena. Es enero de 2021 y el hospital está con nuevas restricciones ante una nueva ola del covid-19. La mujer está en una habitación con Teresa (Ahimsa), una enferma mayor con demencia senil, y la cuida un atento enfermero (Jorge Kent).

La historia surge de una vivencia personal de la propia autora, pero la obra no tira del género de la autoficción. En escena se respeta la unidad de tiempo y espacio y las actuaciones son de un realismo descarnado, de un naturalismo muy cotidiano. Pero África compone un dispositivo que, aunque tarde en aparecer y tenga algo de efectista, quebrará la obra.

El universo de esta creadora escénica, que comenzó hace 15 años con su compañía La Belloch, es reconocible, particular. Es el suyo un teatro de las emociones, un teatro que parte de lo cotidiano, de personas de carne y hueso. La autora poco a poco va mostrando sus intimidades y sus miedos, hasta que los pliegues y complejidades de cada personaje afloran. En sus obras, África une crudeza y humor, aunque a veces tiende a dulcificar, a embellecer en exceso, a dejarse llevar por la ternura imaginada de sus personajes. Todo esto está en esta obra, pero en esta ocasión sale victoriosa.

Las causas son varias. Por un lado, consigue que el efecto teatral del final de la obra funcione, conmueva hasta la parálisis del teatro. Cuando ocurre, no lo vamos a contar, hay un silencio en que uno puede escuchar hasta el temblor de las butacas vecinas. Por otro, cuenta con un personaje, un Juan nadie', un ser anónimo que se come la escena. Jorge Kent, que interpreta al enfermero, está enorme. En cada gesto, en la energía donde coloca el cuerpo, en la composición del arco emocional.

Kent lleva años trabajando mucho y bien con directores como Alfredo Sanzol, Rakel Camacho o Marta Pazos. Es uno de los mejores actores de su generación. Pero en esta pieza realiza un trabajo —que debería girar por todas las escuelas de teatro— donde hace sin hacer, donde no hay ni un exabrupto ni un gesto o un decir que busque el reconocimiento o la floritura. Kent se repliega por completo para y en su personaje y consigue albergar toda la subtrama de la pieza, acarrear el peso de toda la obra.

La acompaña África, que compone un personaje cercano, verborreico hasta llegar a ser pesada, una madre desesperada que ya no sabe qué decir o hacer para abrazar a su recién nacido a quien por las normas de la pandemia no puede ni visitar. Ella lleva la batuta de todos los diálogos, del ritmo de la función, y consigue ser efectiva y creíble. Y completa el reparto Ahimsa, que compone una anciana enorme, Teresa, un papel duro de hacer, dificilísimo para que tenga verismo sin llegar a la afectación, pero que esta actriz borda.

Alguien podrá esgrimir que África es un poco terrorista emocional, que juega con las emociones del público. Es cierto que a veces lo bordea, como en el final de la obra en el que el uso de unas sombras demasiado simbólicas pueden echar al espectador de la función por el grado de caramelo utilizado. Pero la obra está llena de recovecos estupendos.

Uno de ellos es el uso del lenguaje, que no es otro que el que usamos en la calle, pero que nos sigue sonando malsonante encima de un escenario, algo que pone sobre el tapete una interesante pregunta: ¿qué es lo que esperamos ver en un teatro? Otro acierto es el uso de los cuerpos que reflejan con naturalidad, sin melindres, la dureza de un hospital. Una manera efectiva y honesta de romper con el artificio y acercar la severa realidad del paciente. En escena vemos cómo el enfermero cuida el cuerpo de Teresa, le limpia el culo, las axilas, la espalda… Son escenas bellísimas en que la actriz Ahimsa interpreta a esa Teresa ya ida con una dignidad inconmensurable.

Destaca también la gran capacidad de África de mostrar a través de la historia, sin tener que recalcarlo con textos dirigidos a público, la crudeza de una sanidad cada día más precarizada e inhumana. Cuando vemos a esos enfermos pasando frío porque no hay más mantas, utilizando frascos de orina con chinchetas dentro como sonajeros que sustituyan a los timbres que no funcionan o pidiendo cuidados a unos enfermeros desbordados, nos asalta la certeza de que sabemos lo que está pasando y lo que permitimos con nuestros votos.

Todo ese entramado de aciertos, en ese escenario que llega a oler a detergente industrial y comida recalentada, confronta al espectador no ya solo con la precariedad de la sanidad pública, sino también con las prioridades que nos estamos dando como sociedad y como individuos.

Esa Teresa ahí callada, qué gran acierto es que no diga ni una sola palabra, nos habla de los miles de ancianos que se abandonó en las residencias a su buena suerte, pero también de qué hacemos nosotros para incluirles, cuidarles y darles un espacio donde tengan palabra y dignidad. África, en definitiva, consigue que aparte de la crítica social, cada espectador se pregunte sobre su propia vida, sobre si aquello que creyó era importante todavía sigue siéndolo o lo ha perdido en la vorágine de un presente que no cesa.

Esta sociedad está hecha, construida y sostenida por gente anónima. Gente que en ocasiones vive vidas más o menos placenteras, pero en otras es tocada por la tragedia, desahuciada, explotada o forzada a pasar por calvarios donde su padecer no importa. Su dolor es demasiado pequeño ante un Estado que los trata como números, pero también ante una sociedad civil amnésica que anda pegada a las pantallas de óxido de indio y estaño, absorta en la trifulca política o la última polémica mediática inventada. Y en ese acontecer absurdo lo importante se va desdibujando, quedándose atrás. No importa lo que haya pasado, todo se olvida en un presente unidimensional, amorfo. A esa amnesia que crece a la velocidad de un virus es a la que ataca esta obra.

Es una pena que esta producción del Centro Dramático Nacional no haya sido coproducción y, por lo tanto, no pueda girar sino de manos del CDN. Es una obra pequeña y la dirección de este centro, que tiene dineros muy limitados para hacer girar sus producciones, debería ver el modo para que no muera en junio con la última función programada. Consigue algo muy especial y valioso, tanto a nivel teatral como social, que debiera recorrer muchas de las ciudades de este Estado.

El jardín quemado estaba durmiendo el sueño de los justos. Juan Mayorga lo escribió en 1997 cuando todavía faltaban varios años para que la primera fosa de la Guerra Civil fuera exhumada en Priaranza del Bierzo. Y es ahora, ya como director del Teatro de la Abadía (Madrid), que el propio autor ha decidido dirigir él mismo esta obra de juventud que pone en entredicho el significado en este país de palabras como memoria, olvido y reconciliación.

La obra engaña. Bajo una apariencia clásica, donde se respeta la unidad de tiempo y espacio, se esconde un complejo entramado donde nada es lo que parece, donde tiempo, espacio y lenguaje explotan. El jardín quemado es una caja de resonancia en la que Mayorga intentará que el espectador salga de su zona de confort, de sus convicciones sobre lo que fue, para mirar la historia de este país desde otro lugar.

El teatro de este autor es exigente con el espectador, quiere generar la sospecha en quien observa. Y en El jardín quemado esa tensión llega hasta la incomodidad. Un ejemplo. De repente, Garay (Adriana Ozores), el personaje que vela por las víctimas de la represión fascista en la obra, gritará: “Deje a los muertos enterrados”. La frase descoloca. Mayorga irá poniendo a lo largo de la obra frases como esta, pequeñas minas que exploten en la cabeza del espectador y así lo alerten de que aquí las reglas son otras.

Sin fosa

Mayorga sabe que esta obra toca temas cruciales para la sociedad española y, quizá por ello, ha operado ciertas modificaciones sobre lo escrito hace 30 años. La primera, si bien sustancial, no es medular. El jardín quemado era una obra de personajes masculinos, todo hombres. Ahora, dos de sus personajes principales son femeninos. En la trama, en los años setenta, recién llegada la democracia, una joven científica, Benet (Loreto Mauleón) llega al hospital psiquiátrico de San Miguel regido desde la Guerra Civil por Garay (Adriana Ozores).

La segunda modificación es doble. Por un lado, desaparecen todos los referentes a España que estaban presentes en el texto. El autor ha explicado que buscaba una mayor universalidad. Y por otro, Mayorga ha decidido suprimir la acción teatral que vertebraba la tensión dramática de la pieza. En este montaje, no se excavará ninguna fosa —como indica el autor en el texto— en ese “jardín” de cenizas donde pasean los internos.

El Mayorga de 2026, a diferencia del de 1997, ha preferido no confrontar al espectador con la crudeza de una exhumación en vivo. Valga decir que la obra acepta esa posibilidad. Ese jardín quemado es una metonimia de la propia España. De este país donde más de cien mil desaparecidos siguen bajo tierra.

Pero lo que también es cierto es que, con fosa o sin ella, las supresiones del texto que hacen referencia a España no consiguen deslocalizar la obra. Es casi imposible, aun habiendo suprimido referencias a la batalla de Madrid o del Ebro y la misma palabra “dictadura”, no pensar en la historia reciente de este país cuando uno ve la obra. Más que universalidad, parece que Mayorga ha optado por no enfrentar.

La obra transcurre en una isla. Y dentro de ese espacio, ya cerrado en sí mismo, en un hospital psiquiátrico, San Miguel. Mayorga utiliza la semántica espacial para recalcar que entramos en un territorio fuera del tiempo. Garay, la directora del psiquiátrico, ha construido un espacio para proteger a las víctimas de la represión fascista, en un primer momento, pero también de la maquinaria que ejerce la historia como herramienta de poder, sea quien sea quien la detente.

La apuesta de Mayorga es extrema. Cuando llega la democracia y los nuevos tiempos quieren “restituir” a las víctimas, se producirá un choque frontal con esos cinco personajes, internos del psiquiátrico, que aunque han sobrevivido ya no son de este mundo.

Ellos son Calatrava (Jesús Barranco), un ser abstraído que saluda a un imaginado público y canta ópera. Oswaldo (Joserra Iglesias), un criador de perros imaginarios. Pepe y Néstor (Mariano Llorente y el propio Barranco) que juegan una partida eterna de ajedrez en un tablero imaginario. Y Cal (Miguel Hermoso) que cree ser el gran poeta desaparecido a manos de los fascistas, Blas Ferrater, figura que el espectador identificará irremediablemente con Federico García Lorca.

Benet, la joven demócrata, viene a “salvarlos”, a restituirlos. Pero les habla de verdad y justicia, un lenguaje que ya no es el de estos supervivientes. En ella veremos la miopía del convencido, cargada de presente y buenas intenciones, que le impide escuchar el silencio abrumador que tiene delante de los ojos.

Olvido o memoria

La obra plantea una pregunta radical: ¿olvido o memoria? Pero Mayorga responde desde otro lado: se trata de dirigir nuestra mirada a las víctimas, comprender sus cicatrices y dejar que esa contemplación del desastre encarnado en el ser humano nos invada como un acto de resistencia. Una visión que se apoya en la filosofía de la historia del pensador Walter Benjamin y con la que Mayorga intenta torcer el cuello del ciudadano actual, gritarle a la oreja que no hay progreso y que sus verdades democráticas tan solo son otro credo.

El autor aboga por asumir ese paisaje yerto, ese jardín de ceniza donde nada ha de brotar y fertilizarlo de otro modo, con una vegetación distinta, aquella que surge de la ficción y la poesía que estos personajes, pequeños Quijotes perdidos, fundan con sus palabras. Sus parlamentos están cargados de imágenes de gran calado poético, de un mundo pretérito que ilumina el presente.

Destaca también en esta obra la fuerza de un joven Mayorga dispuesto a dar algún que otro directo. El autor, al igual que hiciera en Himmelweg, aborda esa “zona gris” de la que hablara Primo Levi en Los hundidos y los salvados, esa zona en la que las víctimas, en no pocas ocasiones, también ejercen de verdugos. Pero el autor decide hacerlo a través de la figura de Ferrater, del poeta mitificado como héroe.

De una manera delicada, pero furibunda, vemos como Ferrater, aparte de tratar con cierto desdén de clase a sus compañeros, llega a desfigurar a uno de ellos, a Periquito Lila, el más guapo, porque no quiere “compartirlo con nadie”. “Por celos le ha cortado el labio”, se dice en la obra. Mayorga Con la fuerza de la alegoría, pero a conciencia, Mayorga profana así uno de los altares más sagrados de la izquierda de este país para señalar lo perversa que resulta la memoria que tiende a idealizar, que reduce y simplifica el horror.

El jardín quemado es, en definitiva, uno de los grandes textos de este autor. Se emparenta con sus grandes obras sobre la historia, como Himmelweg, camino del cielo o Cartas de amor a Stalin. Huele al mejor Buero Vallejo, el de La fundación. Y construye una dramaturgia enredadísima, muy redonda, donde se desdibujan las identidades al mismo tiempo que se conflictúan los arquetipos morales con los que funcionamos.

Mayorga, además, cada día dirige un poco mejor y el tempo de la puesta en escena, apoyado por una música excepcional de Jaume Manresa, ayuda a una visión quieta y mesurada. Pero, tras ver la función, se instala la duda de si el fino y complejo mecanismo filosófico y teatral utilizado traspasa la platea.

Acabemos, en este teatro que reniega de la certeza, con otra duda: qué hubiera pasado si Cas, ese “loco” que quizá es Ferrater, el gran poeta, hubiera dicho su último y encendido monólogo mirando al fondo de una fosa abierta en mitad del escenario. No es el teatro de Mayorga un teatro de la conmoción, pero quizá esa confrontación con el horror hubiera ayudado.

Era la primera vez que los Premios Max aterrizaban en Extremadura y no podía ser en otro lugar que el gran Teatro Romano de Mérida. Allí donde triunfó con 24 años Núria Espert con su Medea, volvió Catalunya a imponerse con esta fábula de la argentina Victoria Szpunberg en la que narra su historia familiar durante tres generaciones en las que la acción viaja de Ucrania a Buenos Aires y finalmente a Barcelona. La alegría no fue total porque el gran premio, Mejor espectáculo de teatro, recayó en 1936, la obra dirigida por Andrés Lima. Además, en danza, la joven compañía La Venidera se hizo con tres galardones por su personal y poética pieza, No.

La gala, dirigida por la directora cacereña Cristina D. Silveira, que además celebraba aniversario de su compañía Karlik Danza, comenzó con una danza de ecos grecolatinos en la imagen y fusión musical con el medievo español. Una tónica que hilvanó esta correcta gala que quizá se agarró en demasía a los grandes textos del teatro grecolatino (Medea, Prometeo, Antígona o Sócrates) textos de gran fondo y enjundia, pero que tampoco son el alma de la fiesta.

La verdad es que han sido unos premios salomónicos. En danza un galardón para la danza española y flamenca de Juan Berlanga, Mejor intérprete masculino por Juancaballo, su recreación escénica del mito ubetense. Otro para la danza contemporánea y colectiva del Mercat de les Flors de Faula. Y tres premios, para la sensación de la temporada, La Venidera. Una compañía que ha sabido renovar con espíritu y estética nueva la danza española. Su espectáculo No se llevó el reconocimiento a la Mejor intérprete femenina, a Irene Tena, Mejor coreografía y el premio gordo, Mejor espectáculo de danza.

Este año había dos nuevos galardones, el Mejor elenco de danza antes mencionado y el Mejor elenco de teatro. Fue cuando llegó este segundo, que se otorgó a La tercera fuga, cuando se vio hacia donde iban a girar los premios. La producción catalana competía con dos elencos irrepetibles, la producción del Centro Dramático Nacional 1936 y la producción de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, Fuenteovejuna. Finalmente, se lo llevó la catalana, una producción con actores de la talla de Emma Arquillué, Anna Castells, Carles Pedragosa, Clara Segura Crespo, Sergi Torrecilla y Ton Vieira.

Este último, Ton Vieira, se alzó además con el premio al Mejor Actor, un premio merecido a este joven actor que canaliza toda la historia de Szpunberg. Pero el momento emotivo fue el premio a la Mejor actriz que recayó en la veterana Mona Martínez por su papel en Los nuestros. Sus ojos al recibir la noticia revelaban la sorpresa al conseguir este premio ante otras dos grandes candidatas, Lidia Otón por su trabajo en Los cuernos de Doña Friolera e Irene Escolar por Personas, lugares y cosas.

Mucha emoción en esta gran actriz que comenzó como bailarina, supo reconvertirse y lleva años mostrando que es una de las grandes. Su papel en Los nuestros es claramente una de las interpretaciones más solventes y mágicas del teatro en español de los últimos años.

Fuenteovejuna, que optaba a cinco premios, tuvo que conformarse con el premio a Mejor composición musical. No es un premio menor. Raquel Molano y los dos genios sevillanos de Pony Bravo han dado a luz una creación musical, tan primitiva como popular que ha sabido recoger los ecos de un pueblo en una soberbia mezcla de chalapartas, jotas y verdiales, “queríamos que fuese la música de todos los pueblos”, dijo Pablo Peña al recoger la manzana. Una pena que este gran montaje, que será recordado durante años, no tuviera mejor suerte.

Fue la gran Anza Zamora quien recogió el otro premio musical, el de Mejor espectáculo musical o lírico, para esa rareza estupenda que es Hacia Ecos de lo sagrado. La gran Ana Zamora quiso recordar a su compañera desaparecida Alicia Lázaro, pero también no dejar de señalar donde estamos: “La realidad sigue superando la ficción. Ahí, a la vuelta de la esquina se sigue masacrando al pueblo de Palestina, ¡Viva Palestina libre!”, afirmó.

Hubo también premios cantados que se confirmaron como la iluminación a Pedro Yagüe por Blaubeeren o los dos que se llevó la producción para el CDN de Marta Pazos sobre la novela de Virginia Woolf, Orlando, que recogió el de Mejor vestuario para Agustín Petronio y el de Mejor diseño de espacio escénico para Blanca Añón que ya recogió hace unas semanas similar galardón en los Premios Talía.

Fue la noche también de Jesús Cimarro, productor vizcaíno que ha consolidado su emporio en Madrid y ahora también en Mérida donde precisamente dirige el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida. Consiguió Cimarro el Premio Max de honor, un premio a su labor durante más de treinta años que desde 1988 se focalizó con la empresa que fundara junto a El Brujo, Jose Luis Alonso de Santos y Gerardo Malla: Pentación

No es Cimarro un gran orador, pero dio un discurso sólido sobre la importancia de la industria cultural teatral “como motor económico y social”. Un premio, este de honor, que si en otras ediciones generó emoción y grandes aplausos en el público, en esta ocasión pasó sin pena ni gloria. Es lo que tienen los técnicos frente a los artistas.

Lucia Carballal y Victoria Szpunberg acaban en tablas

Entre los mal llamados premios menores estuvieron, sin embargo, las grandes revelaciones de este año. Elisa Forcano se hizo con el Mejor espectáculo revelación por esa pieza conmovedora llamada Zorra Dorada. Forcano que fue contundente al recoger el premio pidiendo que “cese el abuso y la violencia a otros cuerpos”, se hizo con este galardón sobre otro de los grandes trabajos de este año, el de las navarras Las Nenas Theatre, Torcidxs; y sobre una de las sensaciones de la cartelera madrileña, Taxidermia de una alondra, de Iván López-Ortega, espectáculo este último que sí se llevó el de Mejor autoría revelación.

Muy emocionante fue también ver cómo recibía el premio a la Mejor adaptación o versión de obra teatral o coreografía el espectáculo independiente, pequeño pero poderoso, de Xavo Rodríguez y su compañía la Teta Calva por esa maravilla llamada Yo soy 451 en la que este valenciano hace una adaptación tan escénica como literaria del clásico de Raya Bradbury Fahrenheit 451. Además, Xavo Jiménez no quiso dar las gracias a la SGAE ni a los jurados, sino que quiso dedicar su premio “a los más importantes, a los maestros que se han levantado en pie de paz para pedir una escuela pública laica de calidad”.

El “combate” de galardones que se estableció entre dos de las mujeres que de manera más pujante están sobresaliendo en la escena se resolvió en tablas. Victoria Szpunberg de Tercera Fuga y Lucia Carballal competían por dos galardones importantes. Szpunberg se hizo con el de Mejor autoría teatral, pero fue Lucía Carballal quien se llevó el de Mejor dirección de escena por Los nuestros. Al recoger el premio dio las gracias al Centro Dramático Nacional y el Teatre Nacional de Catalunya por su apuesta por la dramaturgia contemporánea y “la posibilidad de que las mujeres estemos dirigiendo en las salas grandes con naturalidad”.

La noche acabó en algarabía con el gran premio, el de Mejor espectáculo de teatro, que recayó en 1936, una de las obras más relevantes del último decenio, tanto teatral como socialmente. Esta obra, que ha girado por toda España con más de 100 funciones, ha conseguido que esa otra historia, tan escondida para el gran público, del auge del fascismo y la brutal represión durante y tras la Guerra Civil, fuera escuchada por miles de ciudadanos de todas las edades.

Alfredo Sanzol, director del CDN, dedicó el espectáculo “a todas aquellas personas que siguen enterradas en lugares desconocidos”. Andrés Lima, director del espectáculo, recordando aquella gala de 2003 acabó su discurso con un contundente: “No a la guerra, viva Palestina libre”.

La jornada era histórica y eso se palpaba en las butacas a rebosar del Centro de Danza Matadero. La nueva directora de la Compañía, Muriel Romero, cumplía con el proyecto por el que fue elegida: “Aquí se va a bailar de todo”, decía Romero a este periódico justo hace un año al presentar su programa. Y así fue. Los bailarines de la CND presentaron un programa doble titulado Struere en el que demostraron que también pueden adentrarse más allá del repertorio y los cánones de belleza imperantes en el ballet. Histórica jornada en la que destacó el trabajo de encarnación de Luz Arcas.

El comienzo de la pieza de Arcas, Masa, es toda una declaración de principios. Los bailarines extendidos en el suelo unos sobre otros, como si formaran un tejido celular, comenzaron a vibrar, a moverse, a cobrar vida. Una vida nueva que se desplegaría durante cuarenta minutos y que llevó a esta compañía formada para la representación y la destilación bella, a un universo paralelo.

Arcas despliega en esta pieza una concepción de la belleza y el movimiento disímil, casi contraria, a la de la danza tradicional con la que la CND se identifica. Y es que la danza de esta malagueña nace de otro manantial. Frente a la técnica, la necesidad. Frente al movimiento definido, la estela tras su desaparición. Frente al canon de belleza estilizado, la contemplación del temblor. Frente a la representación del movimiento, la encarnación.

Rebotes en el suelo. Nunca una pierna en alto. Nunca un brazo extendido componiendo figura. Y siempre una energía que surge de la entraña, del interior de los cuerpos, como la constatación de que el ser humano, allí donde esté, siempre tendrá la necesidad de trascender.

Desaprender como fórmula de éxito

Es tal la distancia de la danza de Arcas respecto a la tradición de esta compañía creada en 1978 que no es difícil imaginar el esfuerzo de desaprendizaje que han llevado a cabo sus intérpretes. Por eso, es de alabar la entrega de los quince bailarines que eran los que más arriesgaban al exponerse a modos, maneras y movimientos que no dominaban y que los trasladaba a un territorio mucho más vulnerable.

En la pieza los bailarines se entregan a los movimientos característicos de La Pharmaco, la compañía de Arcas, donde la pelvis y el rostro se descompasan y se vuelven parte de un cuerpo roto que siempre busca un centro sin encontrarlo. Movimientos rotos, pero de gran pertinencia, que el bailarín debe encontrar, no ejecutar. Esa es quizá la gran diferencia entre la danza codificada y la de Arcas.

Además, la coreógrafa se ha hecho acompañar para la ocasión por su equipo habitual. La dramaturgia de Rafael Paniagua, la exquisita rítmica del sonido envolvente de Xabier Erquizia, la escenografía escueta y vacía de Victoria Aimé y Natividad Martín; y las potentes luces de claroscuro de Jorge Colomer ayudaron para que la propuesta adquiriese el tono tenso de ritual atávico que Arcas ha querido darle a la pieza.

La multitud como pequeña revolución

Es curioso que Arcas haya elegido el concepto de multitud, de masa, para esta pequeña revolución. Un concepto a través del cual llegó la modernidad al arte. En la pintura, Goya encontró un nuevo trazo en esas aglomeraciones de pueblo ante un aquelarre o una plaza de toros. En literatura fue a través de ese concepto que Edgar Allan Poe primero y Baudelaire después instauraron la figura del hombre moderno.

Sin embargo, Arcas se basa en el libro de Elias Canetti, Masa y poder, de raigambre más antropológica y contexto más político. Canetti escribió durante años este libro mientras vio Europa sucumbir ante el fascismo. La masa manipulada por un líder, llevada al matadero o inducida a ejercer la violencia más irracional. Arcas entiende el libro del búlgaro como un texto casi coreográfico en el que Caneti va describiendo esa aglomeración de individuos que unas veces será abierta, otras cerrada, otras rítmica, otras más retenida.

La pieza es un estudio de ese ente de cuerpos donde el movimiento se contagia y la energía se transmite y se transforma. Pero Arcas anda oscura, con ojos que tienden a lo negro. Esta masa que nos presenta, no será festiva, no estará conformada de individualidades en torbellino. No tendrá la atracción del pogo o la rave, por ejemplo. En ella, el individuo tenderá a la uniformidad de tono marcial e incluso religioso donde reinará la atracción por la pertenencia.

Esta masa de Arcas es quizá el final de aquella que abrió el concepto de la modernidad a mediados del XIX. Una masa donde aparece un espacio que mira a este presente virtual sin cuerpos donde las multitudes chillan pero nada cambia.

La renovación de 'Tablero'

La otra pieza, Tablero, de KOR’SIA, si bien es ecléctica en los estilos de baile, donde se yuxtaponen movimientos de danza neoclásica con una danza más urbana o incluso con técnicas cercanas al contact, no supuso una ruptura con el universo del movimiento de esta compañía. Russo y De Rosa fueron bailarines de la CND y su visión de la danza emparenta sin dificultad con la concepción y la técnica de los bailarines de la Compañía.

Tablero, sin embargo, sí supuso una renovación estética a través de la entrega de estos dos creadores a una imaginación desbordante. En ella, los dos creadores italianos despliegan un crisol de imágenes donde se juntan diferentes épocas históricas. Una más urbana y otra que evocaba el siglo por excelencia español, el XVI. Aire fresco para esta nueva CND lleno de eclecticismo y libertad visual que, sin embargo, no llegó a materializarse del todo. Una posible explicación de ello fue la creación de ciertas imágenes, como esa princesa de Éboli comiéndose una barra de pan, o ese Felipe II a caballo expuesto espectacularmente, quizá demasiado, a contraluz. Imágenes impactantes que buscaban una destilación sofisticada que sintetizase la mezcla de tradición y modernidad, pero que no cogieron sitio, unas veces por el tratamiento de luz y espacio, otras por ciertas coreografías planas y poco limpias.

Uno de los momentos más emocionantes de la pieza fue cuando la voz de Niño de Elche cantó la Nana del caballo grande que Federico García Lorca escribiera para su Bodas de sangre siguiendo la musicalización que hiciera el gran Camarón. La pieza acabó en una coreografía energética, llena de plenitud vital que levantó el ánimo de la platea.

Bienvenida a la danza contemporánea

Acabó así una jornada memorable, quizá no tanto en resultados, pero sí en arrojo hacia el futuro y valentía. Los amantes del ballet nada tienen que temer. La CND seguirá haciendo repertorio, así lo ha demostrado Muriel Romero con programas como NumEros (con coreografías de Balanchine, Godani y Forsythe) o con su última propuesta en torno al coreógrafo del siglo XIX Marius Petipa donde la compañía bailó las piezas de Paquita y Raymonda Divertimento. Ambas piezas que la CND sigue bailando.

Pero este programa doble, en que entraba por primera vez la danza contemporánea en la casa de todos, era un primer paso necesario. Ahora, están por llegar los siguientes, que se adivinan tan irrenunciables como delicados. Habrá resistencias, habrá debate y será esencial ya no solo los nombres de los creadores a quienes se invite, sino también cómo se cuide cada proyecto, el tiempo y el mimo que se les otorgue para que realmente permee en esta compañía la necesidad de otros lenguajes.

Lucía Miranda ha puesto en pie una obra desmedida, vibrante y excesiva sobre la relación de España con Filipinas, la gran olvidada. Las últimas es un ejercicio para reexaminar los cimientos del pensamiento español y su mirada eurocentrista hacia el mundo colonial. A través de la unión del teatro farsesco con el teatro político, la directora se interroga qué hay detrás de esa memoria tan española que tan solo recuerda la gesta “heroica” de aquellos últimos soldados que siguieron luchando cuando España ya se había rendido.

Y así comienza la obra que acaba de estrenarse en la sala grande del Teatro Valle-Inclán de Madrid, hasta el 21 de junio. Los actores, casi en su totalidad de origen filipino o descendientes de españoles que allí vivieron, acercan los testimonios de los descendientes de “los últimos de Filipinas” a través de la técnica del verbatim. Testimonios que se han recogido en entrevistas realizadas por la compañía y que se trasladan a escena sin ninguna modificación gracias a que los actores van escuchándolos por un pinganillo, una técnica que Miranda utiliza en los ensayos pero no ya durante la función.

Un comienzo de puro teatro político. El verbatim surgió a principios del siglo con el alemán Erwin Piscator. Desde que en 1925 Piscator estrenó Trotz alledem! (¡A pesar de todo!), obra que trasladaba a través de testimonios los aplastamientos de los movimientos obreros con la llegada de la República de Weimar, el verbatim nunca ha dejado de estar presente en el teatro.

En los setenta resurgió con fuerza en Estados Unidos, a principios de siglo lo hizo en Inglaterra, con obras, por ejemplo, del conocido David Hare. Y desde hace quince años en España ha vuelto a florecer con obras de gran impacto, como el teatro de Jordi Casanovas, y de gran calado como el teatro de AzkonaToloza. Pero el teatro de Lucía Miranda es bastardo, inquieto y no mantiene el distanciamiento y objetividad propio del teatro documental.

Las últimas se convierte en una túrmix en la que Miranda irá intercalando testimonios grabados y de los propios actores con revisitaciones de momentos significativos entre la relación de España con Filipinas: la visita de Imelda Marcos a la boda de la hija de Franco y su encuentro con Carmen Polo, la inauguración del monumento en Madrid a los héroes de Filipinas (con un delirante José Luis Martínez-Almeida y una no menos desternillante Manuela Carmena), o algunas ya más históricas como la llegada de Magallanes y su enfrentamiento a las diferentes tribus en 1521 o la historia de sor Jerónima de la Asunción que fundó el primer convento femenino en Oriente en 1621.

Todas esas escenas históricas las trata el elenco desde la farsa, con un teatro cercano al de Els Joglars, en el que la música estará bien presente —ya sea la tuna o el karaoke tan popular hoy en Filipinas—, y en las que Miranda apostará todo al juego teatral, dinámico, bufonesco y colorido en el que destaca un cuidado vestuario de Anna Tusell.

La obra irá así saltando del testimonio, más sencillo e íntimo, a la astracanada mordaz. El problema del montaje es lo irregular —y a veces excesivo— de las escenas farsescas. En los momentos testimoniales la obra coge la fuerza de la visión política y la intimidad confesional. Momentos donde podemos escuchar a la actriz Alexandra Masangkay explicar qué es ser filipino hoy en España con el desarraigo y conflicto de identidad que conlleva ser parte de una diáspora racializada en nuestro país. O la historia de la actriz filipina Julia Enríquez que narra el asesinato de su padre a manos de las fuerzas represivas del régimen del presidente Ferdinand Marcos.

Pero falta mesura en el montaje para pasar de unas escenas a otras, de un registro a otro. La obra está llena de buenas ideas, de situaciones relevantes, como la Exposición General de Filipinas en 1887 donde se inauguró el Palacio de Cristal con un poblado indígena incluido. Un episodio bochornoso que lleva al sonrojo incluso hoy en día. Pero las ideas necesitan ser mecidas en el escenario, darles su tiempo, aislarlas y que así pesen, signifiquen. Muchas de ellas pasan demasiado rápido corriendo así el peligro de quedar en ocurrencias.

Una pena, porque el trabajo actoral es muy remarcable. Otra vez Juan Paños, capaz de sostener cualquier registro, el buen hacer de Belén Ponce de León que está increíble como Quetita, la propia Belén Santiago que ya es veterana en los proyectos de Miranda y su compañía Cross Border, o las citadas Alexandra y Julia y los actores Laurence Aliganga y Chris Angelous Manalo. Todos están a una.

El teatro de Miranda es una rara avis en España. Destaca su capacidad de recoger géneros alejados, como el teatro farsesco y el documental; el sustrato colectivo que viene de grupos como Els Joglars, Tábano o la creación colectiva de Enrique Buenaventura; y su inmersión en códigos brechtianos que hoy ya no se estilan y que tan bien siguen funcionando. Hay muchos aspectos positivos en su teatro. Pero la falta de mesura y temple hace que la dramaturgia acabe descarrilando en numerosas ocasiones.

El teatro decolonial

España tiene una clara vocación de vivir de espaldas a su propia historia. Uno de los ejemplos más meridianos es, como queda claro en este montaje, Filipinas, colonia española durante 333 años de la que hoy sabemos bien poco. Es algo de alabar que el Centro Dramático Nacional sea capaz de abrir nuevos debates en la sociedad española. Ese es una de las finalidades del teatro y, más si cabe, del teatro público.

Han pasado muchas cosas en este país en los últimos años. Desde políticas generadas desde los propios gobiernos, como el actual plan de descolonización de los museos nacionales, hasta, y sobre todo, profundos movimientos revisionistas provenientes del activismo y el mundo de la cultura. Se ha luchado desde muchas trincheras contra el eurocentrismo y la falsa historia de este país tantas veces asociada al Imperio español, el “descubrimiento” de América o la misión evangelizadora de España en el mundo.

Y aunque el movimiento de descolonización es global, en el plano teatral patrio el germen de todo ha estado en América desde hace ya muchos años. Los laboratorios de teatro campesino en México en los ochenta y su actual teatro periférico, el teatro colectivo y decolonial del gran maestro colombiano Enrique Buenaventura en los setenta, el teatro foro del brasileño Augusto Boal, el teatro indigenista de Yuyachkani de Perú que llegó a asombrar al mundo entero… Los ejemplos son ya innumerables e irrenunciables.

En el caso de Miranda el gesto proviene del que fue colonizador. Su objetivo es el de apuntar los cánceres lastrados del colonialismo en nuestra cultura y aquellos que exportamos y ahora otros lastran. El montaje apunta a cómo esas dinámicas de poder colonial han afectado y afectan todavía a los individuos durante generaciones. Miranda pone sobre el tapete muchos temas que hacen de esta obra un montaje necesario y valiente. Y lo hace con respeto a la visión del otro, huyendo del apropiacionismo y sin concesiones hacía lo propio.

Además, el montaje es también una defensa de los verdaderos “héroes” de toda esta historia: las mujeres, a las que la obra erige como las verdaderas portadoras de la memoria y las únicas capaces de llevar a cabo los necesarios procesos de sanación. Una defensa que Miranda consigue que vaya calando poco a poco en el espectador. No es casual que el montaje se llame Las últimas.

Hace un mes saltó la noticia. El Festival de Avignon, meca del teatro europeo, invitaba a Andrea Jiménez a presentar Casting Lear, la obra con la que ha triunfado por toda España y que se llevó dos Premios Max. Pero antes, esta joven directora afronta otro gran reto: estrenar nada menos que la Antígona de Sófocles en la gran sala del teatro catalán, la grande del Teatre Lliure. Su título ya da pistas, Contra Antígona. Jiménez ha ideado un dispositivo con el que la ciudadanía toma el centro.

La actriz, directora y dramaturga madrileña explica a este medio que Casting Lear no solo fue un gran éxito, sino que le hizo descubrir una relación posible con los clásicos desde un lugar que, en vez de hacerla desaparecer, la hacía aparecer. “Tenía ganas de seguir explorando en esa dirección”, afirma sobre esta Contra Antígona que estará en cartel hasta el 21 de junio y la temporada que viene llegará al Centro Cultural Conde Duque de Madrid.

En Casting Lear un actor, cada día diferente, era invitado a entrar en escena sin saber qué iba a pasar y recibía indicaciones desde un pinganillo para guiarle durante la función. Rompía con este elemento performático, de riesgo. Nunca se sabía qué iba a pasar en esta revisitación del clásico de Shakespeare, que también se apoyaba en un “teatro de autoficción” donde la vida personal de la creadora entraba en juego.

El dispositivo que ha levantado para esta nueva obra sigue esa estela rupturista. Un dispositivo que consiste, explica, “en invitar a 14 espectadores cada función, como voluntarios, para constituirse en el coro de la obra. Y la premisa es clara: si no hay 14 personas que acepten, la obra no se hace”, afirma Jiménez. Para los ensayos ha contado con más de 300 voluntarios para poder ir trabajando y afinando esta participación ciudadana.

“El coro será dirigido en directo a través de un sistema de audioguías que permita que vayan atravesando la tragedia”, continúa la directora, que ha querido revertir la evolución contemporánea por la cual el coro había perdido relevancia en pos de los personajes individuales. “Su papel es fundamental, es la voz del pueblo. De hecho, en Grecia lo constituían ciudadanos que eran elegidos por un corego y era un gran honor”, explica Jiménez.

Este sistema que recuerda a ciertos montajes de Roger Bernat como La consagración de la primavera. “Aquí las notas también son escénicas, pero buscan conectar al miembro del coro con lo que está pasando como si fueran cuerpos sintientes, buscando que reaccionen a lo que está pasando. Se trata de que en todo momento se tengan que preguntar qué lugar toman ante lo que está pasando. No son figurantes, sino una especie de experiencia ampliada del espectador y, por lo tanto, no son una masa uniforme, sino una unidad de diferentes sentires, posicionamientos y opiniones”, aclara la directora.

El coro en la obra de Sófocles tiene grandes parlamentos que llevará a cabo la figura del corifeo, encarnada por la actriz Olga Onrubia. Júlia Truyol, actriz que lleva años trabajando en el Teatre Lliure, será Antígona; Xavi Sáez, Creonte y Clara de Ramon, Ismene. La directora explica que el montaje se ha basado mucho en la versión que hiciera Jeroni Rubio hizo para la propuesta que La Perla 29 montó en 2007.

Además, el proyecto cuenta con uno de los grandes activos de la dramaturgia catalana, Victoria Szpunberg, con la que ya trabajó en montajes como Mal de coraçón y Vulcano. “El trabajo con Victoria ha sido largo. Primero trabajamos en una versión, pero nos fuimos dando cuenta de que, más que actualizar la obra, la apuesta que queríamos tomar era someter a los cuerpos de hoy, a ese coro, al texto de Sófocles. Ha sido un trabajo de escarbar más que de añadir. Es más, cada vez que hemos intentado añadir la propia obra lo expulsaba”, explica Jiménez.

Al hablar sobre el texto, la dramaturga destaca la complejidad discursiva y la gran dialéctica de Sófocles. “El reto es que ese discurso no se quede solo en razonamientos enfrentados, sino que se convierta en verdad y que esa conmoción se traslade al coro”, explica la directora, que confiesa estar obsesionada con el concepto de “felicidad pública” de la pensadora Hannah Arendt, que defiende que la plenitud y realización personal se alcanza exclusivamente a través de la participación activa en los asuntos políticos.

De ahí que la obra se base en ese gesto de ocupar el escenario. “Es un gesto muy sencillo, pero creo que es potente que esos cuerpos ocupen la sala grande del Teatro Lliure, que es como el epicentro cultural catalán. Es un acto fuerte de toma de la institución”, argumenta. “Para mí, Antígona tiene mucho que ver con cómo nos relacionamos con las instituciones y cómo estas instituciones son, por un lado, fundamentales para sostenernos y, por otro lado, a veces, opresoras o inaccesibles”, sigue.

La directora confiesa que el título, Contra Antígona, nació de un deseo de desafiar la manera más idealizada de montar este clásico como ideal de los valores de la justicia, la democracia y el amor: “Esa es una lectura peligrosa”, afirma Jiménez, que apunta que “Antígona, al final, actúa sola. Y este montaje quiere cuestionar el relato del héroe como atajo simplificado que provoca la ilusión de una solución y desbanca la posibilidad de la inteligencia colectiva”.

Contra Antígona plantea la pregunta de qué podemos hacer con los restos de la democracia, que en la obra están representados por unas ruinas gastadas, a punto de derrumbarse, pero que todavía se sostienen. “Es un dilema actual, hay muchos aspectos de la democracia que hoy están en riesgo. Por eso me he basado en los conceptos de antagonismo y agonismo de Chantal Mouffe, que proponen no resolver los problemas, sino aprender a vivir en sabiendo que a veces son irresolubles”, sostiene.

Jiménez se remite a la filosofa belga Chantal Mouffe, que define el conflicto como uno de los elementos constitutivos de las sociedades, y propone dos maneras de abordarlo: el antagonismo, es decir la lucha violenta entre enemigos, y el agonismo, ideal democrático en el que existe un enfrentamiento entre adversarios, pero reconociendo el derecho a existir del otro. “El agonismo de Mouffe requiere un entrenamiento ciudadano para saber vivir en esa situación en la que uno acepta que el conflicto es irresoluble. Ese es el dilema que queremos plantear y colectivizar en escena con el público”, defiende Jiménez.

La directora también señala otras muchas preguntas que suscita la obra, preguntas que incluso la atraviesan personalmente, “mi apuesta por el teatro ha sido siempre total. Por eso, cuando veo a la hermana de Antígona, Ismene, que rechaza apoyarla y decida apartarse de esa familia disfuncional, de ese sufrimiento acumulado, me parece una elección por la vida que me atraviesa”, explica la directora. “Incluso Ismene y Antígona se han convertido en conceptos que ya utilizo recurrentemente con mi terapeuta”, confiesa.

Esta madrileña de 39 años lleva un lustro frenético de actividad. Dice ser consciente de que está en uno de sus momentos más álgidos. Tras el estreno de Contra Antígona revela a este periódico que se meterá de lleno en la versión francesa de Casting Lear. “Ya la tengo traducida, pero ahora tengo que aprenderme el texto”, confiesa. El reto no es menor: Jiménez estrenará esta obra en la Ópera de Avignon, centro teatral neurálgico del festival que cuenta con más de 900 butacas.

En España, para Casting Lear invitó a grandes actores como Pedro Casablanc, Alberto San Juan, Miguel Rellán, Andrés Lima o Fernando Guillén-Cuervo. En Francia ya cuenta Denis Podalydès y con Éric Ruf, actor total de teatro que dirigió la Comédie-Française. Después, la obra recalará en París, en el Théâtre de la Ville, unas funciones para las que ya cuenta con actores de la talla de Jérôme des Champs o Marcel Bozonnet. “Soy consciente, es un sueño hecho realidad y vamos con todo”, concluye.

El comienzo de la gala de los premios Talía 2026, con el contralto Christian Gil-Borrelli cantando ópera, fue definitorio. Era la velada de la creación musical. El gran ganador fue el musical de ATG Entertainment España, Los miserables con cuatro estatuillas. La gran reina de la noche fue Rocío Molina con tres Talías. Pero el ganador espiritual no fue otro que Eduardo Vasco y la apuesta por el teatro de repertorio y corte tradicional que está realizando como director del Teatro Español, institución que se llevó tres premios y entre ellos el gordo, al Mejor espectáculo de Teatro de Texto que fue para Esencia, de Ignacio García May.

Pero no todo fue alfombra roja en esta gala organizada por la Academia de las Artes Escénicas de España en los Teatros del Canal (Madrid) que dirigía por primera vez la nueva directora Magüi Mira y que creó su anterior presidenta Cayetana Guillén Cuervo. Aunque es verdad que la Academia tiene la difícil tarea de entregar 26 premios, la gala se hizo larga, casi tres horas que fueron retransmitidas en directo por la plataforma de streaming RTVE Play. Además, la noche no estuvo falta de tropiezos y fallos de organización que en ciertos momentos sembraron el desconcierto.

El primero llegó a la media hora cuando Lydia Bosch anunciaba el premio al Mejor teatro musical, que se llevó la gran ganadora, Los miserables que ya había recibido el premio a la Mejor dirección y a los mejores intérpretes femenino y masculino. En un fallo de coordinación, la pantalla que tenía que enumerar a los nominados anunció, sin embargo, el Premio al Mejor espectáculo de lírica provocando lo que más se teme en una retransmisión: un silencio profundo con el escenario vacío, seguido del corte de emisión durante unos segundos.

Pero no fue el único traspié. La otra gran triunfadora de la velada fue Rocío Molina, por esa burrada escénica llamada Calentamiento. Molina se llevó los tres galardones de danza: Mejor interpretación femenina, Mejor coreografía y Mejor espectáculo de danza. Tan solo Israel Galván consiguió el mejor intérprete masculino por su espectáculo El dorado. El problema fue que Molina solo recogió el primer premio, ya que los otros dos se dieron de manera seguida y la organización no supo o no pudo rescatarla del backstage. Algo que deslució la presencia de la que era la gran reina de la velada.

La gala estuvo dirigida por el dramaturgo Juan Luis Iborra. Un espectáculo que giró en torno al agua como fuente de vida y que presentaron la actriz Carmen Conesa y el mago Jorge Blass. Una conducción correcta que tuvo como punto fuerte el momento en el que el ilusionista, en un emocionante truco de magia de cartas, presentó a la otra reina de la noche, la gran María Galiana que recibió el premio Talía de honor.

Le entregó el premio Miguel Rellán, visiblemente emocionado. Galiana, a sus noventa años, estuvo cariñosa y comenzó citando a Albert Camus: “Si te dedicas a una actividad artística más tarde o temprano te dan un premio, pero lo importante no es que te lo den sino que te lo merezcas. No estoy seguro de ello, de lo que sí estoy seguro es que en el poco tiempo que me queda de vida voy a intentar seguir disfrutando de esta profesión”. Y terminó breve, sobria, perfecta, citando al poeta uruguayo Mario Benedetti con esta palabras: “No te rindas, que la vida es eso, continuar el viaje, perseguir tus sueños”.

La gala también tuvo el momento político, solitario, pero contundente. Blanca Añón al recibir el Premio a la Mejor escenografía recordó que había que seguir hablando de Palestina, no olvidar el genocidio y “seguir presionando al Gobierno para que cese todo tipo de relaciones con Israel”. En la sala estaba presente el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, pero la realización no optó por enfocarle en ese momento. También estaban presentes las autoridades políticas madrileñas Mariano de Paco, Consejero de Cultura, Turismo y Deporte; y Marta Rivera de la Cruz Delegada del Área de Gobierno de Cultura, Turismo y Deporte.

Pero Blanca Añón no quiso quedarse ahí y dijo que tampoco había que olvidar “lo que tenemos en casa, ese fango verde que sigue avanzando y arrasa con todo lo que queremos y defendemos”, en clara referencia al partido de ultraderecha Vox. Después habló de su tierra, Valencia: “Nosotras ya no podemos seguir trabajando [allí] y nos tenemos que ir fuera para poder seguir creando. Valencia debería volver a ser un centro de creación y dejar de serlo solo de exhibición”, concluyó. Cierto es que los directores Carolina África y Andrés Lima si enunciaron un escueto y pertinaz “Palestina libre” cuando fueron invitados a entregar premios a sus compañeros.

Siguió la gala con la frenética entrega de reconocimientos que eran amenizados con una cortinilla musical que parecía evocar al circo, pero que acabó más cercana al Día de la marmota. Tampoco pareció convencer la nueva estatuilla de la escultora Esperanza D’ors. La anterior, ciertamente es mejor olvidarla. La estatuilla es uno de los cambios que la nueva dirección de la Academia quiso implementar para testimoniar su voluntad de transformación.

Magüi Mira ha afirmado en declaraciones públicas ciertos aires renovadores con respecto a la anterior dirección. Ha prometido una mayor transparencia y se ha atrevido a nombrar al elefante en la cacharrería, ese premio llamado: Mejor espectáculo de Artes Escénicas de autoría hispana en Nueva York, que tantos siguen sin entender. En esta ocasión ha sido para Los soles truncos, de Repertorio Español. Pero este año no es el año para evaluar la nueva dirección que esta actriz valenciana quiere dar a la Academia. Es demasiado pronto.

Los momentos finales fueron para las obras de teatro de texto. El primero fue para Ignacio García May por Esencia, uno de los mejores textos de los últimos años de este veterano autor que sigue en gira, protagonizado por Juan Echanove y Joaquín Climent.

La Mejor actriz de reparto recayó en Mamen García, una de las grandes, muchas veces en papeles secundarios, pero que en esta ocasión interpretó a la Miss Lunatic, esa neoyorquina medio bruja medio vagabunda de la obra de Carmen Martín Gaite Caperucita en Manhattan. Un secundario enorme, casi principal, corazón de la pieza. La actriz, todo arte, acabó gritando “viva la peña, porque sin ella no haríamos teatro”, para concluir con una preciosa dedicatoria a todas las jóvenes dramaturgas diciendo: “Ellas nos guían”.

El premio al Mejor actor de teatro fue para Luis Bermejo por la obra de Juan Mayorga por Los yugoslavos. Un premio que venía reñido, ahí estaban Joaquín Climent que está enorme en Esencia y Raúl Prieto que no lo está menos en El entusiasmo.

El premio al Mejor actor de teatro de texto fue para Ángel Ruiz por El rey de la farándula. Premio sorpresa ya que tenía al lado a dos pesos pesados, Lluis Homar y Pablo Derquí. Ruiz agradeció al Festival de Almagro y a la Compañía Nacional de Teatro Clásico por apoyar esta obra en la que en tono de cabaré se retrata la vida de Felipe IV. Una obra que el propio Ruiz ha escrito y dirigido.

La Mejor actriz este año recayó en Nathalie Poza por Un tranvía llamado deseo, la archiconocida y mil veces montada obra de Tennesse Williams dirigida por David Serrano. Otro montaje, al igual que Esencia, que pasó por el Teatro Español dirigido por Eduardo Vasco y colgó el cartel de agotadas las localidades.

El premio a la Mejor dirección de escena también venía reñido. En liza competían la danza de Rocío Molina codirigida con Pablo Messiez, la fuerza del teatro de Lucía Carballal y un veterano como Juan Carlos Rubio. Al final, se lo llevó este último, demostrando de nuevo la inclinación hacia el teatro más tradicional de esta Academia. Rubio fue premiado por la obra Música para Hitler, sólido montaje que tiene como protagonista a Carlos Hipólito y que cuenta la historia de Pau Casals exiliado en Francia cuando es invitado para tocar en una velada para el propio Hitler.

El último premio, el más relevante, es el del Mejor espectáculo de teatro de texto que fue para Esencia, dirigida por Eduardo Vasco, premio que significó el tercer galardón que recibía una producción estrenada en el Teatro Español, porque si bien Un tranvía llamado deseo se estrenó en Avilés tuvo se temporada, apoyo y despegue en el Teatro Español.. Quedaba así claro el meridiano apoyo de los académicos a la apuesta de Eduardo Vasco por un teatro tradicional y de repertorio que además está teniendo una respuesta de público enorme. Ganó, en definitiva, la taquilla en estos premios: los musicales que son la locomotora de ingresos de la industria cultural escénica y la apuesta por la recuperación de un gran público para el teatro tradicional.

Catalunya sigue rendida a los pies de su gran autora de teatro: Lluïsa Cunillé. El público y la profesión saben que tienen a una Pinter entre sus filas y la cuidan. Ahora llega un plato bien fuerte, una de las obras más esperadas de la autora escrita hace diez años, pero todavía no representada en Catalunya. Dinamarca se estrena esta semana con dirección de Albert Arribas y dos de los grandes actores del teatro catalán: Pere Arquillué e Imma Colomer. La historia: puro Cunillé.

La obra aterriza en uno de los espacios naturales de la autora, la Sala Beckett, donde Lluisa Cunillé comenzó andadura junto a Sanchis Sinisterra. Dinamarca cuenta la historia de la convivencia en un piso de dos personajes, madre e hijo. Allí viven encerrados, enquistados el uno en el otro, sin futuro, fuera del tiempo. Todo explotará cuando sean acosados por fantasmas del pasado.

“Lluïsa es una de las grandes que tenemos en este país. Y precisamente esta obra es Cunillé, Cunillé”, asegura Pere Arquillué a elDiario.es, “yo ya había hecho alguna otra como L'Emperadriu del Paral·lel, pero este montaje es un obrón, era una asignatura pendiente enfrentarme a su teatro en una obra como esta”, afirma con entusiasmo el actor.

Arquillué, uno de los grandes referentes del teatro catalán, afirma que además está muy contento al poder compartir escena con Imma Colomer: “Qué voy a decir, es una de las grandes, fundadora de Els Comediants, del Teatre Lliure, es una actriz con un pasado que pesa y se nota en escena”. “Es la dupla perfecta”, dice por su lado el director de la obra, Albert Arribas. “La potente presencia de Pere frente a la aparente fragilidad, pero llena de fuerza interna, de Colomer, es el juego de equilibrios le viene perfecto a la historia”, asevera.

La máscara y el actor

Albert Arribas es el director que en los últimos años mejor ha sabido leer la poética y la teatralidad de esta autora. Las tres veces que ha dirigido su teatro (El jardí, en 2021; El gos, en 2023 y Al contrari!, en 2024) ha sabido captar el mundo liminal y poético de Cunillé, así como la ironía y la capacidad de forzar los límites dramáticos presentes en su obra.

“Albert ha conseguido ponerle ojos nuevos y una respiración nueva al teatro de Cunillé”, afirma Arquillué. “Tiene una mirada muy personal, con referencias al teatro contemporáneo alemán, por ejemplo, que ha conseguido conectar con un tipo de público al que quizá la Cunillé le daba un poco de vértigo”, explica.

Arribas, además, llega a esta cita con una nominación a los Premio Max por el montaje de Opereta imaginària, una delicia imposible, tan gamberra como intelectual, que cuenta con un gran texto del francés Valère Novarina y fue uno de los éxitos de la temporada pasada. Confiesa que su acercamiento al teatro de Cunillé fue una manera de rencontrarse con el teatro de texto: “Llevaba años yendo hacia un teatro más experimental, performativo”, confiesa, “pero el día que Cunillé me ofreció dirigir una obra suya, se produjo un enganche que dura hasta hoy”, argumenta.

El director explica que el teatro de Cunillé y el de experimentación no están peleados, “su teatro puede parecer en un principio convencional, pero esconde una escritura muy sutil y radical que pervierte todos los mecanismos de lo que llamamos drama”, razona. Algo que en Dinamarca, según el Arribas, es muy claro: “Es el Hamlet de Lluïsa, los límites de la realidad y de la representación y, por lo tanto, de la fantasía y del deseo se borran y esto permite que te acerques a su escritura de una manera muy libre a nivel escénico, muy lúdica incluso”.

Arquillué desvela que en este montaje el director ha querido introducir un potente juego teatral basado en la máscara: “Ese juego convierte la obra en una tragicomedia que raya lo esperpéntico, un esperpento con unas gotas de Kafka. Más que unas gotas un buen trago”, explica.

“El teatro de Cunillé es muy delicado”, confiesa el actor, “es un teatro de lo invisible que tienes que conseguir hacer palpable, algo para lo que necesitas mucha finura y sutilidad. Con Albert esa necesidad de tener que afinar mucho se junta con ese juego teatral que además ha de parecer fácil. La combinación es todo un reto”, concluye.

Al conversar sobre este nuevo modo de trabajar el teatro de esta autora, Arquillué espeta que “Cunillé también ha cambiado, no es lo mismo la Lluïsa del 95 que la de ahora”. Al preguntarle qué ha cambiado, el actor dice no querer meterse en camisa de once varas, “pero valga una anécdota”, apunta: “Cuando leí la obra conté 165 pausas, de las cuales 25 eran pausas largas. En este montaje casi no hacemos pausas. Y esto no es solo del director, la autora ha venido a muchos ensayos y está muy de acuerdo, le gusta que no respetemos sus pausas”.

Shakespeare es una de las sombras que sobrevuelan este montaje donde los dos personajes van dinamitando todo su entorno para ver si encuentran un sentido a su relación y su existencia, “incluso está bien presente el suicidio como en Hamlet”, apunta Arribas. “Cunillé afronta con radicalidad el tema del suicidio, asumiéndolo en su vertiente política y también en contraposición con la esperanza de encontrar una pulsión de vida, ahí la autora consigue que afloren con mucha fuerza las cuestiones esenciales del ser humano”, sostiene.

Pero la sombra del inglés no está tan solo presente en la escritura, “sino también en los mecanismos de la teatralidad. Incluso el tratamiento del espacio, que es vital en esta obra; es muy shakesperiano. Aunque la situación comience en el interior de un piso, la obra va virando hacia el exterior”, explica Arribas, que ha trabajado con Silvia Delagneau la escenografía.

“Silvia no es una escenógrafa, es una dramaturga del espacio. Y no solo porque tenga una capacidad plástica, sino porque comprende en profundidad las obras y hace que el espacio ponga de manifiesto las tensiones del texto y acompañe a los personajes en su evolución a través de la obra”, comenta Arribas sobre esta escenógrafa y vestuarista que el año pasado ganó el Premio Max con Afanador y que está detrás de trabajos fundamentales de los últimos años como Personas, lugares y cosas, Travy, Gula o La muerte o la primavera, entre otros muchos.

Llega, en definitiva, una de las obras más esperadas de la temporada. En junio, Cunillé estrenará un nuevo montaje dirigido por Carlota Subirós, La Ruta, en el Festival Grec. Cunillé encarna una de las apuestas más personales e intransferibles de nuestra escena. Su teatro, tan liminal como ético, tan cotidiano como evocador en sus silencios y subtextos, abre al espectador un espacio fuera del tiempo donde poder mirarse. Lejos quedan montajes como L'aniversari (1999) o Barcelona, mapa d'ombres (2004). Pero lo bueno es que una de las historias más retadoras y asombrosas de nuestro teatro sigue bien viva y presente.

María Velasco ha estrenado nuevo espectáculo con la compañía de la Cuarta Pared, en Madrid. Ese ruido en un animal es un proyecto que busca el encuentro entre el teatro de esa creadora y la manera de hacer de esta sala alternativa. Velasco ha escrito un texto muy propio lleno de frases para enmarcar una época y muy pegado a su manera de entender el teatro. El tema es atractivo: rave y desobediencia, pero escénicamente el asunto no encaja.

En este montaje tenemos, por un lado, el universo de Velasco, que bebe de la escena experimental de los noventa españoles. Y, por el otro, la manera de entender la escena de la Cuarta Pared, más cercana a un teatro más textual, representativo y realista.

Así, sobre el papel, ese cruce resulta atractivo, incluso sensato. Velasco ha formado parte de otros proyectos de la sala y del profesorado de su escuela. Su trayectoria está unida a la de este espacio que además la apoyó como autora y creadora, antes de que llegasen los éxitos o el definitivo reconocimiento con el Premio Nacional de Literatura Dramática en 2024.

Para la ocasión Velasco ha escrito un texto muy propio, una visión personal de la música como germen de desobediencia y resistencia. Un texto híbrido que se acerca al ensayo y al alegato generacional y que utiliza un lenguaje de raíz poética que lo libera de encorsetamientos. Ese ruido es un animal nos sitúa con unos jóvenes a los que el confinamiento por la pandemia de la covid-19 les pilla en una rave. Pero, como en otras ocasiones en esta autora, la “situación” escénica es una excusa.

Velasco busca plasmar en escena la fuerza de la música como terreno para la desobediencia civil y existencial frente a una sociedad utilitaria y normativa; plasmar la potencial fuerza del beat golpeando el cuerpo y el alma. Para ello, como directora despliega varias estrategias: el tratamiento del cuerpo como receptor político a través del baile, la acción teatral que evoca y rompe el plano representativo y la introducción de un texto que quiebra con el plano del actor como personaje.

Además, el propio texto, aparte de los diálogos entre esos jóvenes, va acercando al espectador una narración distanciada que destaca hitos de una historia muy personal de la música.

El texto pasa por aquella epidemia de baile en el siglo XVI francés, “la peste del baile”, en la cual Estrasburgo se volvió loca durante tres días seguidos. Y reivindica también otros momentos como el tritono medieval, el denominado “intervalo del diablo” que en su época estaba prohibido para música sacra; y movimientos ya más contemporáneos como “this machine kills fascists” que Woody Guthrie llevaba escrito en su guitarra o la música negra del siglo XX norteamericano que desafió a toda una sociedad.

Fruto de esa evolución, un tanto hegeliana, Velasco llega a “los raveros” actuales, a una generación de solitarios que en un momento de sus vidas sufren una epifanía con la música que provoca que sus valores y su visión de la vida se tambalee. Gente que no tiene nada en común, pero que son transformados por la música, convertidos en talibanes del beat, enfrentados a lo intrascendente y la charlatanería mentirosa del lenguaje. Gente que no sabe “hacer la revolución” y que ahora tienen “un hervido de No future y 'Sí se puede'”.

Esa generación está representada en escena por cinco actores. Todos ellos han pasado por la escuela de la Cuarta Pared. Tres de ellos son recién egresados (Álvaro Leiva, Lucía Sánchez y Chelo Valma). Marina Herranz es una de las componentes del elenco de las últimas producciones de la Cuarta (Trilogía Negra). Y el último, Fran Vélez, es más un verso suelto que lleva ya años transitando la performance y las artes vivas. Todos vienen de una misma manera de hacer muy ligada a esta sala madrileña.

Y ahí comienza el problema. Por un lado, la manera de decir los textos. Por otro, la poca competencia de los intérpretes en el lenguaje escénico más cercano a las políticas del cuerpo y la performance. Velasco, además, no se arredra y compone escenas muy exigentes de más de diez minutos de pura acción corporal, en las que los cuerpos se confunden con los objetos propios de un camping. O escenas donde, por ejemplo, se “intenta” hacer un pogo con el tema Ojalá de Silvio Rodríguez.

En esas escenas, donde la obra vira a lo performático y la “no danza” el montaje se cae, en verosimilitud y credibilidad. Además, la manera de decir el texto no acaba de casar con la palabra más distanciada de Velasco. Se produce un choque entre la naturaleza artística de la creadora y la idiosincrasia actoral, más normativa y convencional, del elenco.

No hay solo una manera de decir este teatro que se mueve entre el personaje y el performer. La actriz argentina Maricel Álvarez bien lo demostró en el anterior montaje de Velasco, Vendrán los alienígenas y tendrán tus ojos. Pero el modo elegido en esta ocasión no casa, no emulsiona y cubre el montaje de la sospecha de la simulación.

Estas son palabras duras, pero es difícil explicarlo de otro modo. La Cuarta Pared, que nació en 1985 y Premio Nacional de Teatro en 2020, cuenta con una de las historias más exitosas del teatro reciente. Pero este montaje desvela también la evolución que ha sufrido en los últimos 20 años. Una evolución que ha ido alejando su manera de hacer de los nuevos lenguajes con los que a comienzos del siglo XXI convivía.

Esa grada de la Calle Ercilla, en ese espacio de fondo desconchado, ha sido terreno de formación, emocional y político, del espectador. Ahí, hace dos lustros los madrileños pudieron ver los estrenos de creadores como Angélica Liddell, Rodrigo García, La Ribot, Blanca Calvo, Elena Córdoba, Carlos Fernández o Carlos Marquerie. A esta sala también llegaron compañías de otras partes de España, como los gallegos de Matarile, los catalanes de la General Eléctrica, los soplos de agua fresca como la inclasificable compañía canaria El Ojo de la Faraona de Carmelo Fernández. Incluso en esa sala hemos visto a cabezas internacionales como Gilles Jobin o Jan Fabre.

Llegaba entonces a esta sala otro teatro que convivía con la manera de hacer de la Cuarta Pared, con aquel Las manos o con compañías más teatrales como Micomicón o Meridional. Es cierto que esa otra escena nunca permeó en la manera de hacer de la Cuarta, pero el actor es también espectador. Sus ojos vieron a Simona Levi desgañitándose, a Juan Loriente crucificado en kétchup y mostaza diciendo de la manera más quieta, a Marisa Amor vestida de Lucrecia, tan centrípeta y sensual como un actor puede serlo.

El actor de la Cuarta de hace veinte años se formó también con todo ese teatro hoy ausente en esta sala. En los últimos quince años esos dos teatros se han ido alejando. Y la prueba más fehaciente es este Ese ruido es un animal, un montaje que certifica esa separación.

La Cuarta Pared anda hoy en momento de transición. Su director, Javier Yagüe, está abriendo procesos tras años de instaurar una metodología, de levantar una de las escuelas más importantes de actuación en el país y de dirigir las producciones de la compañía de la sala. Años en los que ha conseguido instaurar una manera de trabajar reconocible, con gran sensibilidad por lo social y con un acercamiento propio a la escritura escénica.

Su último proyecto, Tríptico de la vida, donde la sala ha invitado a nuevos directores y autores como Raquel Alarcón, Aldara Molero o Aitana Sar, certifican ese comienzo de transición. Pero el movimiento no resulta completo. No es hoy la Cuarta ese espacio de encuentro que fue hace años, donde espectadores, actores y profesionales se formaban en un terreno donde diferentes registros escénicos convivían en cierta equidad.

Vienen años por delante que serán retadores. Posiblemente el teatro público cambie con los nuevos gobiernos por venir, posiblemente surjan nuevos espacios independientes tan escasos hoy en Madrid; posiblemente la Cuarta Pared, ya con cuarenta años a la espalda, habrá de renovarse por los ciclos vitales de quienes hoy la lideran. Ese es el panorama que Ese ruido es un animal ha abierto de manera definitiva.

En la sala pequeña del Teatro Valle Inclán, la Francisco Nieva, Edurne Rubio ha instalado otra manera de hacer teatro. La pieza se titula Tinieblas y es un monumento al teatro visual enraizado en el montaje cinematográfico. El público asiste a una sala de montaje donde las imágenes van superponiéndose de una manera poética, abierta, evocadora. Rubio traza un universo alegórico donde el ser humano está perdido, solo, sin certidumbres, donde una niebla blanca y densa anula los horizontes pero que invita al descubrimiento.

Esta artista burgalesa que reside en Bruselas lleva tiempo embarrada en ese híbrido terreno donde performance, cine y teatro bailan. Hace diez años irrumpió como una bocanada de talento y saber hacer en aquel festival montado por el Teatro Pradillo en el Centro Dramático Nacional, El lugar sin límites. La pieza, Ligth Years Away, era una declaración de intenciones.

Rubio conseguía convertir el teatro en un cine al mismo tiempo que en una cueva. Hablaba sobre Ojo Guareña, un complejo de cuevas al que una joven generación de burgaleses, hastiados de un franquismo larguísimo, acudían para poder salir, escapar y poder sentir, pensar, sin estar constreñidos por un régimen omnímodo en la superficie. En lo subterráneo, en lo escondido a los ojos, en los laberintos de Guareña, surgía la luz. Frente a la luz burgalesa, esa que pintó Sorolla, Rubio decidía buscar en la penumbra y los ecos.

Sigue esa misma intuición en Tinieblas, aunque de diferente manera, más personal y poética. En esta ocasión Rubio convierte la sala Francisco Nieva en un todo invadido por una espesa niebla para forzar al espectador a mirar de otro modo, a vislumbrar. Nos encontramos con una mujer que se interna en el bosque, que elige la libertad de perderse frente al deseo de certidumbre.

Tiene mucho de alegórico esta pieza: la incertidumbre del presente, la ausencia de asideros y fundamentaciones desde que uno nace hasta que muere, desde el río hasta el mar, que diría Jorge Manrique en las Coplas por la muerte de su padre. Ese es el viaje que propone Edurne Rubio en esta pieza, un viaje de vida, la vida como un itinerario de penumbra que hay que abrazar sin miedo.

En ese viaje de tiempo lento, de imágenes que son apariciones, iremos transitando por un mundo fuera de la sociedad donde el espectador se enfrenta a la inmensa naturaleza. Rubio construye la imagen con luz y sonido, Tania Arias (qué verdadero gusto volver a oír su hipnótica voz en escena) será esa mujer, la heroína de este viaje. Pero tan solo le veremos el rostro unos segundos, lo demás será cuerpo, volumen y acción.

Porque quien cuenta la “historia” en esta obra, aparte de Tania y las otras intérpretes (Somaya Taoufiki, Eva Shirlee Garcia Schulman y Hafida Tisrou), es la luz y el sonido. Incluso los focos se vuelven personaje y salen a escena transmutados en bueyes o convertidos en bandada de pájaros.

La propuesta es radical, es como una película de la cineasta experimental Germaine Dulac llevada a escena. El trabajo de Rubio, apegado al territorio, se apoya casi siempre en el testimonio, en la entrevista, en la relación con el otro a través del trabajo de campo. Cuenta la artista que en el proceso de esta obra también hizo muchas entrevistas, pero en esta ocasión Rubio se ha liberado y aupado desde ese material a una construcción más personal y que libera el lenguaje hacia lo poético.

Y así, en ese montaje de imágenes, vamos asistiendo a la lucha por existir y la importancia del otro en ese cometido. Hay una sororidad que no se explicita, pero que está presente durante toda esta obra que además está hecha por un grupo enteramente femenino. Dos mujeres se llaman en la niebla, intentan encontrarse, reunirse, no lo consiguen, no les deja la bruma, pero esa voluntad hecha grito, ese “¡Aquí! ¡Estoy aquí!” queda impreso en el espacio.

Mientras la pieza va bajando ese río que no vemos, lloverá en escena, intuiremos bestias que cruzan el espacio, oiremos cascadas y golpes de agua y viento. Un recorrido que acabará en el mar, que es el morir, pero también el encuentro con el otro. En este caso el inmigrante. El vivo y el muerto. El que no fue encontrado y hoy yace junto a miles en el fondo de nuestras costas y el que sobrevivió y hoy nos mira sin ser visto.

Hay diferentes nieblas. Una la del individuo occidental perdido, otra la de aquellos que migran hacia un futuro incierto, opaco. Pero esas nieblas, parece decir la obra, forman parte de un todo, son en verdad una. Y en ella, más que en la claridad del día diáfano y la seguridad de nuestras percepciones y opiniones, podremos encontrarnos con el otro. Finalmente, Tinieblas es un canto de esperanza que acabará en un pequeño texto que es fábula narrada, cuento popular y ancestral que habla de repiques de campana que atraviesen el mundo para aquellos que han perdido el camino, que habla de la necesidad de la comunidad como punto de anclaje, como puerto al que arribar.

Lo importante en la pieza es cómo consigue Rubio 'contar' esto. Lo hace con un lenguaje diferente al teatral y con extrema fineza. Consigue construir todo un marco de gran potencia evocadora, pero quizá le falte algo de 'pellizco'. Todo el marco está ahí puesto, la poética de la luz, el símbolo… Pero le falta a ese viaje algo de transfusión sanguínea, de pathos. Y es que conseguir eso, inteligencias artificiales mediante, sí que es un misterio.

Pero es un gusto ver este otro teatro programado en el Centro Dramático Nacional que convive con el Conde de Torrefiel en estos momentos, junto a Las Huecas o Cris Blanco anteriormente. Unos montajes son más redondos que otros, pero lo importante no es el resultado, o no solo; sino la apertura de lenguajes y sensibilidades, de maneras de hacer, de construir y transmitir.

Con esta obra, se va acercando el fin de la temporada en el Centro Dramático, la penúltima de su director Alfredo Sanzol. Es un placer ver esta obra y el trabajo de Edurne Rubio y su equipo, en el que se nota la mano de María Jerez —con la que ya colaboró en una pieza que es germen de esta, Nublo, del año 2021— y de la creadora uruguaya Leticia Skrycky, que lleva ya años trabajando en España de manera bien interesante. Es paradójico el título de esta obra, Tinieblas, porque es en esos territorios no diáfanos, es con los ojos entrecerrados, donde comenzamos a ver.

El gran éxito de Juan Diego Botto ha vuelto. Se trata de Una noche sin luna, obra en que el poeta García Lorca sale de la fosa donde está abandonado y nos habla reencarnado en el propio Botto. Ha vuelto al espacio principal del Teatro Español, una sala que lleva, literalmente, cayéndose desde que se estrenó la semana pasada. La fuerza de la actuación de Botto, la pausada dirección de Peris-Mencheta, el espacio de Curt Allen Wilmer… Muchas son las razones que hacen de esta obra un montaje soberbio. Pero todo ello no explica la convulsión que se produce en la platea.

Se estrenó en 2020 y estuvo de gira hasta 2023 en más de treinta teatros de toda España. Sin embargo, las entradas para su reposición en el Teatro Español volaron. Se pusieron a la venta el 1 de julio del año pasado y en pocos días se vendieron tickets de todas las funciones. 19.600 personas podrán acudir a verlo.

Llegué al Teatro Español de Madrid de la mano de mi hija de nueve años. La pobre ya ha asistido a bastantes obras a la que uno la lleva convencido de la fuerza del teatro. A veces se da más, a veces menos. Pero el otro día, en el Español, esa niña vivió en plenitud la fuerza que puede emerger de la escena. Una fuerza que es social, que tiene sentido tan solo en comunidad, sintiendo y descubriendo en compañía del otro.

La convulsión del principio de la obra, la fuerza de la alegoría, la potencia de un actor desdoblándose (al que puedes ver cómo alberga emociones, cómo le van atravesando), la rebeldía ante la injusticia, la constatación de que el ser humano es capaz de lo más atroz, la historia de España, la luz del poeta que tan bien sabe albergar Botto… Todo eso fue entrando por los ojos de mi acompañante.

Ella ya conocía la fuerza de la palabra de Lorca, de las canciones que recuperó como La Tarara que además tuvo el lujo de escuchar a capela en una intervención especial de Miguel Poveda que apareció en el proscenio para sorpresa de todos. Pero de otras cosas poco o nada sabía. Poco sobre su asesinato en una noche sin luna un 18 de agosto de 1936. Cada espectador es un mundo.

Pero muchos de los otros espectadores sí sabían y, por eso mismo, a lo largo de la función se les iba quebrando el pecho al ver las similitudes entre aquel ayer y este hoy. Uno de los aciertos del montaje es la capacidad de unir dos momentos históricos, el presente y ese 18 de agosto, como si fueran dos puntos de una hoja de papel que pudieras unir al doblarla.

La función, escrita por el propio Botto, se vertebra a través de Comedia sin título, obra del poeta que quedó inacabada y de la que tan solo tenemos el acto primero en el que Lorca defiende a muerte un teatro en contra del mero entretenimiento. Un teatro que salga fuera del teatro.

Sin querer hacer una biografía del poeta, Botto va saltando en un monólogo dicho a público por diferentes momentos recogidos en entrevistas o noticias sobre Lorca. La elección de esos momentos está hecha con tiralíneas político, con la intención de que la vida del poeta y su posicionamiento resuene en el presente. En unos momentos Botto es Lorca, pero en otros es el propio actor, se funden esos dos planos de manera extraordinaria, casi imperceptible.

Un ejemplo es cuando se trae a colación la censura que sufrió el estreno de Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín en 1929, cuando se acusó a la obra de obscena y mal formante para la infancia, atacando la homosexualidad del propio Lorca y de su director, Cipriano Rivas Cherif. Ahí, es imposible no hacer correlaciones con nuestro presente de mordazas, intervención en las escuelas y pins parentales.

Otro ejemplo es cuando Botto decide hacer un largo meandro con la figura del personaje del público que en Comedia sin título se enfrenta al autor. Ahí Botto se explaya, se permite y alarga ese parlamento haciendo una simbiosis del patriótico cuñao que todos hemos sufrido con ciertos añadidos que recogen el vocabulario de aquellos tiempos. Una simbiosis entre el cuñao y Primo de Rivera, entre cierto votante de hoy y aquellos de la CEDA, que asusta. Es esta la parte de la obra que más molesta a la derecha española. Pero esto no es nuevo.

Lorca 'reloaded'

En 1987 se estrenaba en Televisión Española Lorca, muerte de un poeta, serie dirigida por el “rojo” Juan Antonio Bardem. En miles y miles de hogares españoles reinaba un silencio casi reverencial. Lorca entraba en la casa de todos después de largos años de excepción de tantas cosas.

El gran Bardem comenzaba por donde había que empezar, por el fusilamiento del poeta. Las detonaciones de la Guardia Civil se quedaban en pausa y el poeta, con la voz de Javier Datú, decía: “Y no quiero llantos, la muerte hay que mirarla cara a cara. Silencio, a callar he dicho. Nos hundiremos en un mar de luto. Me habéis oído, silencio, silencio he dicho, silencio”. Palabras de Bernarda Alba a sus hijas que en ese 1987 mutaban para albergar un alegato más allá de la política ante tantos años de exclusión amordazada.

Y es que Lorca, desde aquel 18 de agosto de 1936, ha ido reapareciendo con fuerza inusitada en momentos clave de la cultura española. Momentos en que a través de él y con él, el teatro, la música o el cine no volverían a ser el mismo. Así fue en el Yerma de Nuria Espert y Víctor García que se estrenó el 30 de noviembre de 1971 en el Teatro de la Comedia. Y tanto lo mismo ocurrió un 28 de febrero de 1996 en el Teatro Albéniz cuando en un concierto Enrique Morente atacó el tema Omega y al llegar a ese grito inhumano, ese hiperbólico “la hierba”, el telón caía a plomo y la batería y las guitarras de Lagartija Nick, sin perder compás, atronaban ante una platea atónita.

Hay miles de recitales, de obras y montajes de y sobre el poeta, pero de vez en cuando Lorca vuelve con fuerza inusitada. Cuando esto pasa los movimientos tectónicos de la regresión española responden airosamente. Críticas furibundas al montaje de Nuria Espert en el 73, páginas y páginas pidiendo la dimisión de Pilar Miró como directora de RTVE por gastar el dinero público en una serie que hoy es escuela, puristas del flamenco de pecho airado gritando a Morente en el Albéniz… Esta vez tampoco ha sido diferente.

Las derechas, que se decía antes, desde que se estrenó este montaje, si bien no tuvieron remedio de aceptar la calidad teatral, no dejaron de tildarla de activista o maniquea, incluso llegando a prescribir cómo tratar la figura de Lorca: “Cuando se 'monta' bien, cuando se olvida, para mejor recordar…” (ABC dixit). Pero Lorca es terco y sigue gritando aquello de: “Pero no hay olvido, ni sueño: carne viva”.

Ahora, vuelve esta obra en plena batalla del “relato cultural” y de nuevo se le acusa de querer instaurar una falsa superioridad moral de la izquierda. Denuncian el uso del poeta al que se quiere convertir en mártir de las izquierdas. Pero lo que no se dan cuenta es que Lorca es evidentemente un mártir, pero no de la izquierda, sino del pueblo español.

Lo que no se dan cuenta es que Lorca es evidentemente un mártir, pero no de la izquierda, sino del pueblo español

No de la sociedad española, sino del pueblo, del volk alemán, del people anglosajón, del am judío. Lorca es de la gente, es el poeta que defiende el sufrimiento del débil, que se rebela, que no calla y se posiciona, que firma manifiestos, esos a los que la derecha tiene tanta tirria, y que nos hace ver que la vida puede ser otra cosa, más libre, más humana.

Decía Lorca en Comedia sin título: “Yo quiero echar abajo las paredes para que sintamos llorar, o asesinar, o roncar con los vientres podridos a los que están fuera, a los que no saben siquiera que el teatro existe”. Y eso es lo que consiguen Botto y Peris-Mencheta, que el teatro salga fuera del teatro. Sale en cada pecho emocionado, en cada memoria agitada por ese Lorca lleno de luz que consigue encarnar Botto, ese Lorca al que, mientras habla, de la ropa se le va cayendo la tierra de la fosa a la que sabe debe volver.

Las 19.000 personas que ahora vean este montaje en el Español, las otras miles que lo verán en el Tívoli de Barcelona en julio, se llevarán esta función a casa… Cada espectador recordará a sus abuelos, mirará este presente tan alarmante y se mirará en sus hijos como yo lo hago en los ojos incendiados de mi hija al salir del teatro.

La primera consecuencia ya está ahí, en la calle, en la misma plaza de Santa Ana, en esa hermosa estatua, pequeña, de Lorca sosteniendo una alondra que comienza el vuelo. Desde el estreno de Una noche sin luna la estatua del poeta luce las flores que le va dejando el pueblo. Y parece que en este mes de mayo no dejará de tenerlas.

Y llegó, por fin, El Conde de Torrefiel al templo del teatro patrio, el María Guerrero de Madrid. Por un lado, la obra es una clase magistral de los modos y la filosofía de esta compañía que revolucionó el teatro en este país hace más de quince años. Por otro, es una crítica acerada y macarra al poder. Todo parecerá banal, incluso distanciado, pero esta obra está llena de pequeñas bombas de acción retardada a las grandes instituciones de la cultura. La primera, al teatro endogámico y enrocado de este país. 

La nueva obra de El Conde va, en teoría, sobre el lenguaje y la palabra, con lo que esto tiene de áureo y filosófico. Lexicón, vocablo de origen griego que representa el conjunto completo de palabras de un idioma. Pero quizá la explicación que más aclara esta obra compuesta por siete historias, en un principio disímiles, es la voluntad de la compañía valenciana (perdonen la insistencia, pero hay quien sigue diciendo que son catalanes) de aclarar ciertos temas ya muy lastrados siendo conscientes de la relevancia de, tras dieciséis años de existencia, llegar por primera vez a ese templo de la palabra escénica.

Dieciséis años de lucha para implementar un teatro disímil al canon, al teatro de raíz burguesa que sigue predominando en este país, es decir aquel que nació con el teatro representativo en el siglo XIX y que se encumbró bajo dos pilares: la importancia del conflicto y la trama y la sacrosanta figura del autor —hoy llamado dramaturgo— y el texto.  

Dieciséis años de muchos triunfos, más fuera de España que dentro, y de una trayectoria nacional respaldada por la respuesta de un público propio, ganado espectador a espectador. Pero también dieciséis años de ninguneo. Nunca en este país, hasta ahora, algo que honra a este Centro Dramático Nacional, un teatro había invitado a Pablo Gisbert o Tanya Beyeler a crear una nueva obra para su programación. Y nunca es nunca. Eso está, como bien sabemos, reservado para el “teatro, teatro” que siguen proclamando tantos. Reservado, como decía Angélica Liddell, para “la familia unida jamás será vencida” y los “resident evils remake”. Liddell decía esto sobre el teatro madrileño, pero no se engañen, el modelo es exportable a cualquier latitud peninsular. 

Y por todo esto, por pura consciencia de saber dónde se la estaban jugando, la obra que han levantado en la principal sede del Centro Dramático Nacional es un compendio de todo su teatro. De querer acercar aquello que les define. En LEXIKON El Conde de Torrefiel recupera la manera de hacer de piezas de hace más de diez años como Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke (2011) o La chica de la agencia de viajes nos dijo que había piscina en el apartamento (2013) y las unen a los modos de sus últimas creaciones tales como La luz de un lago o Una imagen interior. 

Pero antes de comentar la obra, valga un inciso sobre un palabro y su deriva española: el llamado teatro postdramático. Muchos teóricos, y dicen bien, tildan lo postdramático de un invento del teórico alemán, Hans-Thies Lehmann. Y no se equivocan estos teóricos si se refieren al noventa por ciento de los espectáculos que se presentan de este modo en España. Espectáculos que si bien usan los modos típicos de este teatro (textos dichos con micrófonos y la sustitución del personaje por un yo escénico) no van más allá y siguen en los mismos códigos que el teatro representativo.

Estos espectáculos, que en ningún momento ponen en duda del canon teatral imperante, forman parte de lo que llamaría Antonio Gramsci la “revolución pasiva”, aquella por la cual el sistema cultural hegemónico asimila partes para no tener que modificar estructuras. Porque en el teatro de hoy existe, y es bien férrea, una hegemonía cultural que anda muy lejos de querer cambiar.

El Conde de Torrefiel, sin embargo, no sé si son postdramáticos o no, pónganle el palabro que gusten, sí que apuestan por un teatro que abole los cimientos del tradicional. Un teatro antirrepresentativo donde no hay una historia que conmueva, donde el espectador no tiene por qué identificarse u oponerse a los personajes y donde no hay evolución de una trama que deba captar nuestra atención. El juego es otro.

El cuidado de la palabra es una de las señas de El Conde, una palabra tan filosófica como mordaz, tan frontal como cotidiana, tan poética como procaz

¿Qué propone entonces esta compañía? Lo primero tratar la escena en su completud, no dejar que reine una palabra que vacíe la fuerza del escenario y, por ende, acabe sonando hueca. La palabra abandona así la centralidad de la escena, la imagen no la acompaña, sino que dialoga con ella como también lo hace el sonido y la luz. 

Pero no se equivoquen, el teatro de esta compañía alberga una de las escrituras más potentes de la “dramaturgia” nacional. Lo que ocurre es que esto no se da del mismo modo. Es curioso que los grandes representantes del “teatro postdramático” en España son tres de los autores más relevantes de nuestra escena: Rodrigo García, Angelica Liddell y el propio Gisbert. El cuidado de la palabra es una de las señas de El Conde, una palabra tan filosófica como mordaz, tan frontal como cotidiana, tan poética como procaz. 

Tampoco hay que confundirse ante el despliegue de imágenes donde reinan grandes estructuras y espacios vacíos con un gran poderío en el tratamiento del color y el volumen. No es este un teatro de la imagen. Es más, la propuesta es poder liberar la imagen del lugar prominente que tiene en la sociedad actual. La imagen, como decíamos, no acompaña a la palabra, no la ilustra, pero tampoco se instaura como significante, sino como paisaje donde descansar, donde poder volver a pensar. Los tiempos son largos, quietos. Su uso es libérrimo y autónomo de cualquier trama o voluntad significativa. Piensen en el aclamado teatro del griego Dimitris Papaioannou, pues El Conde es todo lo contrario.

Otro de los ejes de este teatro es el sonido. El sonido de esta pieza, como en sus últimos trabajos, es uno de los haberes de la compañía, quizá su protagonista central. Es inmenso su peso en la propuesta, ahí también anda metido Gisbert y un bendito loco llamado Uriel Ireland que hace poco dejó el pabellón en lo más alto con el último espectáculo de La Veronal, La muerte y la primavera. Otros dirán que es ruido, pero me da que eso ya es un impedimento generacional poco salvable. 

Y es en ese espacio nuevo en el que cuerpo, sonido, luz y palabra dialogan, donde surgen las siete escenas de esta obra. El Conde va componiendo cada una y con todas ellas un todo. En esta ocasión quizá falte la redondez y ciertas subtramas existenciales sí presentes en otros trabajos. Pero, me repito, aquí manda el posicionamiento y una humilde voluntad de mostrar modos y maneras. 

En las escenas El Conde va mostrando el uso que el poder hace del lenguaje. Lo hace con la RAE, en un discurso de ingreso delirante de Vila-Matas con chufla beckettiana. Y lo hace con el mundo del arte en una desternillante escena de dos españolitas que visitan la Documenta de Kassel. Pero esa crítica estará siempre invadida de un subtexto teatral. 

Todo la obra es una imprecación hacia este mundo jerárquico, fascistoide y que usa el lenguaje para dominar y constreñir al individuo

Un ejemplo, la escena de la Documenta que podría acabar siendo una crítica un tanto pueril a la vacuidad del arte, acaba convirtiéndose, en un sorprendente giro gracias a otro texto deslumbrante de Gisbert y Beyeler, en una verdadera soflama política. En ciertos sitios no se puede dejar de decir lo imprescindible y El Conde con frontalidad deliberada denuncia que la libertad de este país está fundada sobre más de cien mil personas que siguen en fosas. En ese momento la platea cruje, se llena de emoción el espacio y un gran sudario rosa es movido por grandes ventiladores mientras el sonido ciega y el símbolo aplasta.

Pero lo importante, además de lo que dice, que no es algo nuevo, es cómo está compuesta escénicamente esa denuncia. Tanya Beyeler dirá el texto de espaldas al público. Se abole así el gesto y con ello toda pretensión de psicologismo o dramatización. Podría parecer una tontería, una pose. Pero, por un lado, aleja así el panfleto y ya el mero simbolismo de ver a un “actor” en el María Guerrero diciéndolo de ese modo tiene bastante de “declaración” política. Un gesto que, además, es coherente con la evolución de esta compañía que buscó desde sus inicios otra manera de decir y estar en escena, que tuvo que destruir la actuación para reconstruirla. 

Toda la obra es una imprecación hacia este mundo jerárquico, fascistoide y que usa el lenguaje para dominar y constreñir al individuo. Y al mismo tiempo es una reivindicación de poder usar el lenguaje de otro modo. Incluso se permite El Conde en la quinta escena, titulada Los conversadores galácticos, un acto liberador. Mauro Molina y Amalia Fernández (qué gusto ver a esta intérprete y coreógrafa vital de la escena trabajar con esta compañía) dirán un texto. Lo harán de nuevo de espaldas a público, si uno es punk ha de serlo hasta el final. El texto irá derivando hacia un lenguaje netamente poético cercano al postismo y la poesía experimental latinoamericana, cercana incluso a otra outsider fundamental de la escena, María Salgado. Un texto nuevo en el universo de El Conde que quiere mirar al futuro. 

Es pronto para saber si este es un montaje histórico en el devenir de este teatro y la institución que hoy lo maneja, el Centro Dramático Nacional. El Conde es muy consciente de dónde está e incluso con humildad y voluntad de pertenencia se inscribe en la larga tradición de este teatro citando el primer montaje de Bretón de los Herreros allá por 1885, a Margarita Xirgu o a Josefina Díaz que interpretó en estas mismas tablas por primera vez en España El jardín de los cerezos. Llega incluso El Conde a inclinar la cabeza ante la figura de María Guerrero. 

Defiende El Conde el teatro como centro de transfusión (importante la palabra elegida) de ideas. Pero también reivindica que aquí deben caber todos. De ahí que cite otro montaje en este teatro que sí acabó siendo histórico, aquel que realizó Rodrigo García en 2011, Gólgota Picnic. Aquel que acabó con protestas en la calle de asociaciones católicas y en el que García mandaba a “tomar por culo” su teatro dejando todo el final de la obra para un concierto de piano del gran Marino Formenti que interpretaba de manera íntegra la composición de Haydn Las siete últimas palabras de Cristo. 

Si García introdujo la música en un Centro Dramático Nacional que incluso en sus estatutos dice que solo cabe lo dramático, El Conde en un gesto similar entrega una de sus escenas al cine. El fondo del escenario avanza hasta proscenio convirtiéndose en una gran pantalla en la que durante más de diez minutos el público asistirá a una película hipnótica y alucinada que el colectivo de cineastas formado por Teo Guillem, Carlos Pardo y María Antón Cabot ha realizado para la ocasión. El primer atentado del hombre a través del lenguaje fue aquel que separó el conocimiento y el arte en disciplinas. Todavía hoy seguimos sufriéndolo. 

El Conde ya estuvo en el CDN en el año 2016. Tampoco es su primera vez en la institución. Estrenaron en el Teatro Valle-Inclán La posibilidad que desaparece frente al paisaje. Aunque la cosa tiene su trampa, lo hicieron en un ciclo organizado por el Teatro Pradillo. Hoy estrenan este LEXIKON siendo ya más maduros, más viejos. Estarán cuatro semanas más, hasta el 24 de mayo. Hay un debate abierto de si este tipo de teatro aguanta en taquilla. Es el sambenito de siempre. Los del “teatro teatro” están convencidos de su prominencia frente a este otro teatro que tildan de residual. El que esto escribe lo duda y mucho. Tras el estreno en Madrid, la obra se estrenará en París en el Théatre de L’Odeon en octubre y ya el año que viene recalará en el Teatre Lliure. 

Dansa Valencia es la gran cita de la danza en España. Cuenta con un presupuesto de más de cuatrocientos mil euros, 37 espectáculos, más de cien programadores nacionales e internacionales, talleres, proyectos de mediación y extensiones del programa en las localidades afectadas por la DANA como Aldaia y Alfafar. Una actividad frenética durante toda una semana. Es, sin duda, uno de los festivales más veteranos del país y vuelve a estar bien vivo. 

Pero aparte de encuentros profesionales, programadores, plataformas y estrategias de comunicación, un festival es, ante todo, lo que se baila. Y al festival le ha costado arrancar. Se esperaba como agua de mayo el estreno de la compañía Led Silhouette que inauguraba el festival.  

Toda la plana mayor de la danza se dio cita en el Teatro Principal, incluidos los nuevos responsables del Ministerio de Cultura. Acudió el director general de Artes Escénicas del Ministerio de Cultura, Javier Monsalve Iglesias y el recién nombrado subdirector general de Danza, Franciso Villar. 

La compañía dirigida por Jon López y Martxel Rodríguez estrenaba Utimatum, una propuesta distópica, de estética cercana a La Veronal y que suponía un paso grande para esta compañía que pasaba a un formato más grande. Pero no se dio. La conjunción de un texto postapocalíptico con unas coreografías circulares y grupales no llegó a fusionarse en el lenguaje que esta compañía anda buscando. 

En los próximos días llegarán más propuestas, sobre todo ese obrón de Rocío Molina, Calentamiento, que seguro que hará temblar los cimientos del Principal. Las entradas para este espectáculo se agotaron al instante. Y el domingo retornará a Valencia María Muñoz con su compañía Malpelo, la valenciana junto a Pep Ramis presentan We, nosoltres i els temps, uno de los mejores espectáculos de los últimos años de esta compañía. Las entradas también se han agotado.

De temazo en temazo

Pero fue en la sala La Mutant donde el presente entró en el festival como un vendaval. Una jovencísima coreógrafa valenciana, Nuria Crespo, junto con 5 bailarinas de su generación —Marta Fernández, Esther Solé, Emma Romeu, Carlota Malo y María Gómez— fueron las artífices de un verdadero akelarre llamado Morphopop. 

Con una actitud pop engañosa, hijas de una cultura foránea, americana y mercantilizada, y de una época tecnologizada e intelectualmente despreciada, estas cinco jóvenes fueron atacando los conceptos de la composición y la coreografía tradicional. A ritmo del Shut up de los Black Eyed Peas, primero, y a lomos de Oops!... I Did it Again de Britney Spear después, sus cuerpos retaban al público con caras seductoras, con bailes expositivos, centrípetos. El espacio vacío, el público bien cerca, incluso pisando el mismo tapiz de danza. Y ellas desafiantes, hijas de su época, buscando con cada movimiento en sus cuerpos. 

Los hits caían uno detrás de otro, Bad Gyal, Rihanna, Destiny’s Child, Lady Gaga. Las letras repetían palabras como 'love', 'need', 'crazy', 'hit me' o 'hell' y las bailarinas, sin nunca componer, sin entrar en ningún estilo de danza, seguían en un baile extenuado buscando en sus cuerpos el amor, el fracaso, el dolor, la seducción y su vacío. Una búsqueda presente en cada mirada, en cada torsión de cadera con actitud. Una vorágine que se fue convirtiendo en pura investigación en vivo. 

Tenía que pasar. Valencia llevaba avisando tiempo. Antes fueron Sandra Gómez o Norberto Llopis. Nada surge de la nada. Pero desde hace unos años, a través de espacios como La Granja o La Mutant y de relaciones fructíferas con espacios de creación en Barcelona como La Caldera o El Graner, toda una generación de creadores de danza, muy jóvenes, de menos de treinta años venía empujando. Dando señales de que la cosa ha cambiado, de que están en otra. 

Los ejemplos valencianos son ya muchos. Julia Zac, Lucía Jaen, la gran mamarracha Julia Irango, Inca Romani, Javier Hedrosa, toda una generación que transita sin dificultad entre las danzas y las artes vivas, entre los visuales y la música experimental. Son lenguajes que llevan ya incorporados. Algo que se pudo constatar en Morphopop. El uso de la cámara en vivo a través del portátil, el musicón diseñado por el DJ Manel Ferrándiz o el sampleo de imágenes en directo realizado por Raúl León no arropaban la pieza, sino que era parte consustancial de la propuesta. 

En el proceso ha acompañado a la coreógrafa Nuria Crespo un veterano, Juan Carlos Lérida. También se nota su mano, su ojo externo que ha sabido comprender y aquilatar esos seis cuerpos tan disímiles, la disidencia de Esther Solé, la locura desenfrenada de Emma Romeu, la propia capacidad inusitada de Crespo. Lerida no pone focos, deja ser a cada una en su autonomía y su libertad, y eso es una maravilla. 

No hay narración alguna, no hay composición ni desarrollo, tan solo unos cuerpos despegando, arrancando, escrutándose. En un momento de la pieza se accionan unos ventiladores, el público nota el aire que desprende el espacio, comienza a sonar Daddy Yankee, “zúmbale mambo pa que mi gata prenda los motores”, los cuerpos siguen dándole, retando, torsionándose, pasando por encima de los espectadores. Unos están dentro, otros tuercen el gesto. Yankee grita “tú me debes algo y lo sabes” y ellas miran fijo al mismo tiempo que se interrogan hacia dentro. Un momento espectacular. Pero sin descanso sueña Pump it, otra vez los Black Eyes Peas con ese riff tarantiniano de Dick Dale. Pura vida sin inicio, sin pausa, en deriva. 

Al comienzo de la pieza hay una dedicatoria a la coreógrafa y pedagoga Amparo Ferrer, creadora del espacio Botanic Espai de Dansa, espacio donde se han formado la mayoría de las bailarinas en Valencia. Falleció hace dos años. Porque, aunque uno pueda pensar que este trabajo que emerge como referente de toda una generación levantina nace de la nada, todo tiene una historia. Esta otra danza también la tiene y, gracias a Dios, sigue viva.

Hace más de diez años que Diana J. Torres no pisaba un escenario en Barcelona. Diez años de su última performance pornoterrorista. Ahora vuelve al Antic, último refugio de la escena disidente de Barcelona. Dice la artista que está en otra etapa, menos formal, menos burra. Pero una cosa es el modo y otra el fondo. La performer que sacudió la Ciudad Condal a comienzos del XXI vuelve a tocar llaga con su nueva pieza, Travesía y conjuro. En este caso, la violencia entre mujeres en el feminismo.  

Diana, junto a la artista argentina Rosario Veneno, estrena un trabajo sobre un tema que creen está demasiado escondido, “como tantos otros en el lesbianismo, citando a Bárbara Ramajo, la violencia entre mujeres es una cosa espectral, una violencia fantasma”, explica la también escritora de libros como Pornoterrorismo, Coño potens o Vomitorium. 

“La violencia entre mujeres sigue siendo bastante tabú: si eres feminista no se dice si tu novia te ha pegado. Esto pasa por diversos motivos, pero principalmente por miedo y vergüenza”, explica Diana. “Por un lado, nos da miedo que los fachas y machistas lo utilicen y lo instrumentalicen”, dice Diana. 

“Pero el problema también existe puertas para dentro. Hay gente que cree que por ser feministas no vamos a ser violentas. Es evidente que no es así y creemos que hay que nombrarlo para comenzar a solucionarlo”, apunta a su vez Rosario Veneno. 

Al preguntarles si la naturaleza de esa violencia es distinta a la ejercida por lo hombres, Diana lo tiene claro: “Es una violencia que imita patrones del patriarcado, paso por paso”, explica, para luego señalar que el problema viene tras la violencia: “Ahí estamos jodidas de nuevo, no hay líneas de atención o protocolo, cuando llegas a una comisaría no le dan importancia, si no hay pene no hay violación”.

Diana, además, afirma que el problema no es solo legal, “si una mujer mata a otra no se estipula como feminicidio”, explica, sino también social: “Si oyes a dos vecinas pelear, poca gente avisa a la policía y los medios de comunicación no se hacen eco de ello, no importa, no se quiere ver”, razona.  

Las performances de Diana son recordadas por su potencia, pero también por su capacidad de incomodar. Fisting y orgasmos en directo, laceraciones y estética BDSM caracterizaban sus performances. En una de ellas decía a un espectador que le metiese la mano en la vagina, que había premio. El espectador al hacerlo sacaba un condón, Diana lo rompía con la boca y extraía un poema que leía mientras la penetran. La socióloga Helen Torres narró esta performance en el prefacio del libro Pornoterrorismo: “Con la última estrofa llega el orgasmo que provocará una corrida estilo géiser que salpicará las primeras filas de un público estupefacto”, describe con cierta algarabía la socióloga. 

Diana Torres luchó de manera frontal contra el constreñimiento corporal, sexual y moral al que la sociedad la sometía. Y lo hizo como si fuera una accionista vienesa, pero con idénticos niveles de gozo y rabia. Hoy esa manera de hacer, dice, ha evolucionado: “Esta vez va a ser más sutil. Hay una parte de desnudos, de sexo en vivo, nos ponemos a follar un ratito, pero el trabajo ha evolucionado. Antes priorizaba más el escándalo, impactar. Ahora estoy intentando transmitir el mensaje de maneras más claras, sin aturdir tanto a las personas”, explica, “aunque también hay algunos elementos de dolor, Rosario me grapa cosas en el cuerpo con una grapadora industrial, esa es la parte gore, pero ya no hay ganchos, agujas, cortes…”, matiza. 

De Barcelona a Carcelona

Diana Pornoterrorista llegó desde Madrid a Barcelona en 2003. La ciudad bullía. Nacía el posporno en España de la mano de colectivos como el Pos-op o Girls who like porno. Paul B. Preciado publicaba y se le leía junto a libros sin traducir de Virgine Despentes. Comenzaban a aflorar toda una nueva ola de ensayos feministas y nuevas editoriales. Hubo un antes y después de ese núcleo de pensamiento y arte en el feminismo en España. Un feminismo que se ampliaba y que nunca más volvería a ser igual, “creo que el gran pistoletazo fueron las jornadas que se hicieron en el MACBA en el 2004”, recuerda Diana sobre aquel recordado Maratón Posporno. 

Al preguntarle por aquella época, Diana habla de una especie de paraíso, de un regalo. “Nos juntamos personas muy diferentes, pero que veníamos de situaciones de mucha incomprensión. Teníamos los mismos intereses, nos llevábamos muy bien y se generaron muchas ganas de crear”, evoca.

Pero el comienzo del siglo XXI va quedando ya lejos. Hoy Barcelona ya no es lo que era. Cerraron centros sociales como La Makabra, la Kasa de la Montanya o La Escocesa, “en esos momentos Barcelona estaba llena de posibilidades, podías hacer cosas sin un duro, hoy ya no es así”, señala Diana. “También acabó cerrando el bar la Bata de Boatiné que era nuestro cuartel general, todo comenzó a cambiar con la creación del Forum y el comienzo de la gentrificación”, explica.

Cambió Barcelona y cambió Diana. La artista y escritora sufrió en sus carnes toda la violencia de aquella transformación social y urbana. Su compañera, la poeta Patricia Heras, sería acusada y encarcelada en uno de los casos de corrupción judicial, policial y política más sangrantes de la historia reciente de Barcelona: el Caso 4F. “Patricia fue mi primera novia, vivíamos juntas en la casa desde donde se tiró por la ventana, justo hacen quince años de aquello”, recuerda Diana con una entonación contenida, nada dramática, sobre el suicidio de Patricia Heras tras ser torturada y encarcelada injustamente. 

En 2013, dos años después del suicidio de Patricia y tras años de luchar por su liberación, Diana decidió irse a vivir a México. “No quería estar más en Barcelona ni en Europa”, explica. “También salió el documental sobre el caso 4F, Ciutat morta, en el que decía que iba a por todos ellos a muerte. Al final caminaba con mucho miedo por las calles de Barcelona, algunos mossos y guardias urbanos me reconocían y decidí poner tierra por medio”, concluye.

La artista cuenta a este periódico que desde el 2013 nunca ha vuelto a Barcelona más de dos días. “Tan solo volví para ver a alguien o para realizar algún taller de eyaculación que hago para personas con coño, pero no más”, confiesa. En esta ocasión tan solo lleva poco más de una semana en Barcelona, “pero no hace falta pisarla mucho para darte cuenta de cómo está la situación. Solo tienes que pasear por la Rambla del Raval para ver el desgaste humano”, afirma.

Al preguntarle qué siente que ha cambiado, responde: “Siento que han cambiado las drogas. Por ejemplo, en el Raval ves a mucha gente acabada, mucha más que antes. Y eso provoca que haya gente muy violenta, más allá de los cuerpos de seguridad, que te hacen sentir en riesgo. Creo que es intencionado. Se trata de degradar un barrio hasta que la gente se tenga que marchar y poder así hacer sus mamadas, no es la primera vez que lo hacen, es ya un clásico”, afirma con cierta amargura.

Su vuelta al Antic, espacio donde alumbró muchas de sus performances, es también un modo de reencuentro con toda aquella Barcelona que dejó atrás, con aquellas performances hoy ya históricas como Oh Kaña en homenaje al pintor José Pérez Ocaña, o aquel festival Muestra Marrana que dejó de hacerse ya hace más de un decenio. “Ahora con el estreno me las voy a encontrar a todas”, dice con cierta emoción para luego añadir: “Bueno, la mitad están como yo, fuera de Barcelona, pero vienen”. 

Hace cuatro años Sato Díaz, periodista de Público y actor, pidió a Cristina Fallarás que le escribiera un monólogo sobre la figura del aliado. Después de más de dos años de escritura Fallarás entregó el texto. En él, la periodista, escritora y activista feminista decide meterse en todos los charcos: “Me he metido en todos los que he podido”, confiesa. La señalización en redes, las diferencias entre las feministas viejas y jóvenes, el mundo del periodismo y sus popes, la existencia de una verdadera cancelación… El texto no tiene desperdicio.

El encargo era claro: escribir un monólogo sobre un hombre de izquierdas que se define como feminista, “un tipo que conocemos bien todas”, apunta Fallarás quien ha creado un personaje que es un periodista conocido de la televisión acusado de abusos sexuales. Antes de que lo echen o antes de aguantar el chaparrón, decide irse. “Cuando lo escribí el tema estaba un poco virgen, todavía no habían sucedido los casos mediáticos en España”, explica Fallarás.

La periodista afirma que fue un proceso de escritura difícil, que no quería caer en lo “facilón” de ridiculizar al macho, “y eso que tenemos muchas cartas en esa baraja”, apunta. Al describirlo Fallarás dice: “No es un youtuber, no es un mierda, no es un cerdo, o no solo es un cerdo. El personaje tiene sus flancos queribles, o por lo menos comprensibles. No quería vengarme del macho violento a través de una obra”, aclara.

Cuéntalo

Fallarás explica que se basó en los muchos testimonios que durante los últimos años ha ido recogiendo a través de diferentes hashtags como #cuéntalo y el movimiento de recopilación testimonial anónima. “Me costó mucho meterme en la piel del personaje, fue una escritura lenta”, confiesa.

El monólogo La diatriba del perro, que se estrena este domingo 12 de abril en el Teatro del Barrio de Madrid (y se podrá ver también los días 18, 25 y 26 de este mes), está interpretado por Sato Díaz y dirigido por Rubén Romero. El montaje, cuenta Díaz, recorre códigos teatrales distintos, “hay un pequeño juego de máscaras, se juega con el audiovisual, se pasa por la conferencia motivacional”. “Se trata de ir jugando y acercándolo al personaje” explica el actor.

En el texto se hace referencia, bajo seudónimos o acrósticos, a figuras bien conocidas del periodismo. “En mi obra los personajes tienen nombres reales, a estas alturas me da igual. La compañía, sin embargo, ha preferido hacerlo así, cosa que respeto, como otros cambios o cortes del texto que han realizado, respeto total”, afirma Fallarás.

El espectador tendrá que estar atento a ese morbo nominal si quiere, pero el texto contiene muchos más alicientes. Fallarás no se arredra en meterse en terrenos pantanosos y controvertidos, tan comentados entre amigos pero que tan pocas veces vemos encima de un escenario. Los que vienen son algunos de ellos.

Hombres perro

Una de las tesis principales de la obra es la participación activa de los hombres en los procesos de cancelación. “Revisé varios casos antiguos sobre cómo reacciona la sociedad ante un hombre señalado por cualquier tipo de asunto ligado con lo sexual o similar. Y me di cuenta de que las mujeres no ejercemos la crueldad ahí, hay una especie de compasión de género. Sin embargo, los hombres sí la ejercen. La cancelación y señalamiento social en las redes y en los medios es un ejercicio macho”, explica Fallarás.

El delito

Uno de los casos antiguos en los que el personaje se mira es un caso donde la persona señalada no ha cometido delito, sino que es expuesto por hábitos sexuales que la sociedad reprueba como la prostitución y la sodomía. Al preguntarle a la periodista por esta diferencia, Fallarás dije tajante: “A mí la idea del delito no me interesa. Desde cierta mirada feminista la idea del delito la hemos superado un poco. El delito es algo que han decidido los hombres que sea delito, yo no puedo mirar desde lo punible, no debo. Vivo manejando violencias y la mitad de ellas no son punibles”.

La periodista también quiere señalar que para la obra le interesaba comparar esos dos casos porque la diana a la que apuntaba era la vulnerabilidad en el hombre. “Cuando rechazamos la posibilidad de ser vulnerado renunciamos a legislar y, por lo tanto, a hablar de delito. Es decir, si un macho no puede ser violado, porque eso no va a ser admitido por ellos, 'a los hombres no se les viola', no hay nada que legislar y ahí caes en la trampa brutal que acaba por disfrazar lo que claramente es un delito con otras ideas como, por ejemplo, el honor”, zanja.

Desproporción y cancelación

Uno de los aspectos más interesantes del texto es que aunque el personaje utilice un lenguaje machista y desagradable no es ningún tonto. “No quería retratar a un idiota, es un hombre culto y capaz”, señala Fallarás. El personaje denuncia la injusticia ante las consecuencias de unos actos que hasta hace no tanto eran, dice él, costumbre. “Es algo que en hombres de mi generación es muy común, el personaje tiene sus razones y las expone, y yo recojo esas reflexiones”, argumenta Fallarás.

Fallarás sí concede que hay una desproporción en el señalamiento: “Pero ahí vuelvo a la crueldad del macho, son ellos los que hacen sangre”, afirma. En la pieza de manera repetitiva el personaje se revuelve contra sus semejantes, acusándolos de que son ellos quienes lo han crucificado. En un momento del texto —al cual accedió este periódico— el personaje dice sobre un tuit que provocó la viralización de su caso: “Juanito Sánchez Iribarren… Ay, hijo de la gran perra. Qué listo, ¿verdad? Qué valiente debiste de sentirte al señalarme. Cabeza de manada, vanguardia animal. Qué gracioso debió de parecerte aquel tuit: '¿No queríais aliados? Pues ahí tenéis aliados. De nada'”.

Pero Fallarás pone en duda el mismo concepto de cancelación: “Tampoco es cierto que a los hombres se les cancele, hay quien ha acabado en la cárcel porque tenía que estar en la cárcel, como Weinstein. Y luego hay un montón de hombrecillos que han cometido delitos y agresiones sexuales, Plácido Domingo y compañía, que han dicho que eran otros tiempos y se han ido de rositas. La idea de la cancelación es una idea que pongo muy en duda. A quien se cancela es a la mujer y a quien le destrozan la vida es a la mujer”, asevera.

Periodismo

En otro momento de la obra el personaje afirma: “Era mentira que fueran a salir todos los nombres de los agresores 'conocidos' (…) Les bastó con un periodista, un cantante y un director de cine”. Fallarás explica que escogió el mundo del periodismo porque es el que más conoce. Al preguntarle si en las redacciones ha disminuido la toxicidad machista, reacciona inmediatamente: “Las relaciones interpersonales siguen siendo violentísimas, por eso hace tiempo que decidí dejar las redacciones. Se rigen por unas dinámicas brutales y machistas que no tolero. Llegó un momento que no me era posible aguantar la violencia constante, explícita y macho”, afirma con contundencia.

Al preguntarle si cree que en otros ámbitos de la sociedad sí ha habido cambios Fallarás dice que no tantos, aunque señala que en el mundo del cine sí ha habido un movimiento asociativo que ha elaborado protocolos de actuación y denuncia, “pero en el periodismo esto no ha calado, seguimos en el siglo XX, por no haber no hay ni comités de empresa”, señala. Luego apunta que los relatos de la cultura machista no han llegado por los medios, sino por las redes, “unas redes que ahora los medios dicen que son dominadas por machos violentos de extrema derecha, cosa que no es cierta como bien han demostrado las mujeres”.

Una visión sobre la profesión crítica pero también amarga. “Qué se puede esperar de una profesión que en sus primeros cuarenta años de vida democrática hizo que Franco siguiera enterrado con honras de Estado, que el Rey siguiera en su trono robando, que las fosas estuvieran sin exhumar y la Iglesia Católica sin admitir sus violaciones. Todo eso es una construcción del periodismo, un periodismo que va muy por detrás de la sociedad, cuando nos echamos las manos a la cabeza porque los menores de 40 años no se informan a través de los medios, yo siempre pienso pero, ¿de qué se van a informar?, ¿qué les has dado tú más allá de falsedades?”.

Las viejas rockeras del feminismo

En la obra el personaje habla de Ana y Laura, viejas feministas con las que se codeaba. Con ellas sí se podía hablar, no cundía el drama como con las jóvenes. Cuando el personaje es señalado sus amigas desaparecen. “Me interesaba la percepción que tiene un hombre de las que ya somos viejas y, por lo tanto, podemos ser amigas. Cuando un hombre quiere ser aliado y llamarse feminista no se suele acercar a los movimientos de las jóvenes, sino a las que ya somos bastante mayores”, explica Fallarás.

Es una parte que estuvo a punto de quitar: “Era una parte jodida para mí, pero que he mantenido por honestidad, no colaba que estuviese con jovencitas, las jóvenes son más duras, sin embargo, nosotras sí tenemos unas relaciones diferentes con ellos”.

No puede acusarse a esta periodista de haberse acobardado en su primer texto para el teatro. El texto concita innumerables controversias, pero también la capacidad de nombrar y definir. Valga una buena descripción de aliado: “Nos ponemos la funda de macho. Sobre la funda de macho, yo me puse una funda de hembra. Sobre la funda de hembra que hay sobre la funda de macho, alguien te pone la capucha que te conduce al cadalso. Debajo, un ser humano tiembla. Yo mismo”.

La libertad de un director para adaptar los textos de otros autores debe ser total. Es más, poco sentido tiene el teatro que se quiere arqueológico. Primero, porque es misión imposible. No hay vasijas que recuperar y siempre es ilusorio creerse que uno está viendo aquello que fue. En teatro solo existe el presente. Y segundo, porque la búsqueda de revivir el pasado es simplemente eso, una veleidad romántica o una actividad evasiva. Ernesto Caballero ha llevado a escenaTras el ensayo, y lo ha hecho con esa voluntad de meterle mano, de acercar la creación que realizó Ingmar Bergman en 1984 para la televisión sueca. El resultado es agridulce.

Bergman dejaría el cine —aunque luego dirigiría un buen puñado de películas para televisión— en 1982 con esa bestialidad llamada Fanny y Alexander que incluso doblegó a los americanos y se llevó cuatro premios Oscar. Una película que justo termina con la abuela de Alexander leyendo una nueva pieza de teatro que ha llegado a sus manos, El sueño de August Strindberg. Alexander, trasiego de un joven Bergman de tan solo doce años, escucha adormilado en sus rodillas. Así se despidió del cine después de casi cuarenta años de carrera. Al mismo tiempo, Bergman estaba escribiendo esta película para la televisión (Efter repenitionen, se titula en el original) que estrenaría en el 84 y en el que su alter ego (Erland Josephson) interpreta a un director afamado y ya mayor, Vogler, que está dirigiendo esa misma pieza de Strindberg. 

La trama ocurre tras un ensayo al “calor especial, íntimo, alentado por los rescoldos de recientes intensidades emocionales” del espacio ya vacío. Allí llegará Anna, joven actriz, hija de una antigua amante y también actriz del director, Rachel, que murió presa de un proceso de alcohol y autodestrucción. La película es una declaración de amor del sueco al teatro y a los actores. 

Ernesto Caballero comienza la obra con toda una declaración de intenciones. En vez de comenzar con ese aire bergmaniano de ensueño decide realizar un ejercicio de metateatralidad tan de moda en el teatro actual. Vogler (Emilio Tomé) comienza con una acertada cita del libro de memorias del director sueco, Linterna mágica. Ese momento en el que con doce años descubre la magia del teatro justamente viendo entre cajas un montaje de El sueño. Pero luego, para situar la acción, dice que está pensando en una nueva obra, exactamente la que vamos a ver. 

La idea es buena, pertinente, incluso su ejecución quiere realizarse al modo del Veronese de Un Hombre que se ahoga o como ya hiciera antes Louis Malle en esa enorme película titulada Vania en la Calle 42, donde se pasa de una supuesta realidad a la representación de la pieza de manera orgánica, sin que uno note cuando el actor entra en personaje. No ocurre esa magia en el montaje. Lo representativo está demasiado presente, desde el propio Vogler hasta la entrada en tromba de Rachel (Lucía Quintana), esa actriz ya muerta, que en vez de como espectro entra un tanto desaforada y con una demasiado remarcada botella de licor entre manos.

Las dos actrices, la propia Quintana, y la joven Elisa Hipólito, que interpreta a Anna, son ambas hijas de actores, de Juan Antonio Quintana y de Carlos Hipólito. Llevan en la sangre la misma herencia que sus personajes. Ahí la obra entra en uno de sus centros neurálgicos: los entresijos emocionales de la vida interna del teatro, de sus actores y directores con sus miedos, sus manipulaciones y su entrega. 

Aquí la obra remonta a través de las reflexiones sobre lo teatral, sobre el actor o sobre el papel de dirigir. Qué bonitas son esas palabras de Bergman cuando dice: “Un director debe aprender dos cosas. Primero, a escuchar. Y segundo, a mantener la boca cerrada. Los actores son artistas creativos, pero no siempre saben expresarse con palabras. Hay que escucharlos, tener paciencia y esperar. No puedes destrozar sus ideas solo porque, de entrada, suenen confusas o inciertas”. Qué lejos está esa visión de la del director autoritario que hoy, lamentablemente, sigue existiendo. 

Alguien podría argüir que el reparto es demasiado joven. Que Emilio Tomé no tiene edad para representar el declive de Erland Josephson, ni Lucía Quintana es la gran Ingrid Trulin. Elisa Hipólito, sin embargo, si está en la edad del papel de otra grande, Lena Maria Jonna Olin. Pero todo esto es seguir en la comparación estéril. Los tres actores son bien capaces de asentarse cada uno en su papel. Más enérgico Tomé, pero con la suficiente distancia. Más dramática Quintana, pero con fuerza; y misteriosa y seductora Elisa Hipólito que acomete su primer trabajo puramente teatral con solvencia. 

La obra se estructura en tres actos, primero el encuentro con Anna. Segundo la aparición del espectro de Rachel que se hace carne en los recuerdos del director. Y tercero, la segunda acometida de Anna donde el director cae seducido, incapaz de no caer en brazos de una vida que ve florecer ante sus ojos.

Caballero da una presencia mayor, más autónoma, al papel de ambas mujeres, sobre todo a Rachel para quien añade un epílogo. Pero no todo funciona. Primero hay una escena para la galería que no se sabe bien qué añade y en la que Caballero hace a Lucía Quintana interpretar un pequeño texto de Gritos y Susurros bajo focos bien rojos, aquello de “el dolor no se va nunca”. 

Y, segundo, si bien es imposible la transposición del lenguaje del cine al teatro, Caballero no llega a dominar la mirada, el punto de vista. Y en los diálogos entre el director y las actrices convierte en ciertos momentos el asunto en escenas dramáticas para el lucimiento interpretativo de las actrices que cogerán un mayor peso, sí, pero que terminan dislocando el punto de eje. 

La película de Bergman puede leerse toda ella como un sueño, como el sueño de un director en ese espacio vacío donde se dejó la vida, incluso el sueco tiene la maestría de cuando entra Rachel en escena dejar a Anna presente, sentada y con los ojos cerrados, apoyando así ese momento fantasmal donde recuerdo y realidad se juntan. 

Ernesto Caballero tiene los arrestos de intentar no ser canónico con uno de los más grandes, y si bien no naufraga tampoco consigue enriquecer en demasía esta pieza

Caballero, sin embargo, opta por las entradas y salidas de las actrices, por una versión más dramática y 'teatral'. Y si bien es capaz de trasladar la riqueza de ese mundo interior del teatro que Bergman puso en los diálogos, pierde esa otra dimensión especular. Algo que llega a cierto delirio en el epílogo con música de Abba (¿será porque son suecos?).  

Este director y autor madrileño tiene una de las carreras más largas de la escena. Una carrera sorprendente, capaz de lo mejor y lo peor. Sin remontarse muy lejos valgan los ejemplos de su montaje sobre Ortega, un desatino; y su más reciente La Gramática con María Adánez, una muy reseñable comedia llena de saber teatral. 

Aquí, en este montaje propuesto por el director del Teatro Español, Eduardo Vasco, Caballero tiene los arrestos de intentar no ser canónico con uno de los más grandes, y si bien no naufraga tampoco consigue enriquecer en demasía esta pieza televisiva que en Europa (aquí la montó Emilio Gutiérrez Caba en 2017) se hace con asiduidad en los teatros. En 2012, por ejemplo, recorrió toda Europa un montaje de Ivo van Hove en programa doble junto a una versión teatral de Persona. Qué pena que no pudiéramos verla. 

Cómo hacer a Bergman hoy en día, esa una de las preguntas que plantea este montaje. La propuesta de Caballero da alguna pista, otras las hemos ido encontrando por el camino como aquel diálogo final de Angélica Liddell ante el ataúd del sueco en DÄMON. El funeral de Bergman. Y otras las indica el propio Bergman como en su despedida del cine, en Fanny y Alexander, cuando Elena (Gunn Wållgren) lee aquellas palabras con las que comienza El sueño de Strindberg, aquellas que dicen: “Todo puede ser, todo es posible e inusitado. El tiempo y el espacio no existen, sobre una débil trama de realidades la imaginación teje y modela nuevas formas…”.

Hablamos con Nao Albet (Barcelona, 1990) y Marcel Borràs (Olot, 1989) el día en que todo comienza a materializarse. Por fin hoy pasan al escenario grande del Teatre Lliure, ya están montando la escenografía y podrán oír a la orquesta del Liceu y a los cantantes juntos. “Es un subidón, después de dos años, dos años enteros de curro, ahora comenzamos a ver las piezas juntas”, confiesa Albet a este periódico. 

El estreno de esta producción, auspiciada por el Teatro Real, será el 15 de este mes en el Teatre Lliure, coproductor catalán junto al Liceu. La ópera, ya en junio, llegará a los Teatros del Canal de Madrid con la Joven Orquesta Nacional de España. 

Ocho actores, cinco cantantes de ópera, ocho especialistas, la Formació orquestral del Gran Teatre del Liceu, música de Fernando Velázquez, escenografía de Max Gaenzel, vestuario de Delagneau y luces de Andreu Fabregas. Una gran producción, a medio camino entre la ópera y el teatro, para la que estos dos creadores de teatro se han centrado en la figura del estunmen, los especialistas del cine.

Se esperan grandes piruetas, explosiones y toda la retranca pop y gamberra de estos dos creadores conocidos por trabajos como Atraco, paliza y muerte en Agbanäspach o Mammón. Aun así, el giro no deja de sorprender. 

¿Por qué una ópera?

Nao Albet: Era un reto. Marcel y yo tenemos una norma no escrita: siempre que empezamos un proyecto, intentar hacer algo que no sepamos. Luego al final tiramos de cosas que sabemos, pero la premisa es alejarnos de lo conocido. 

Marcel Borràs: Además, muchos directores que nos molan han dado ese salto y a nivel formal han podido plantear poéticas diferentes. Me acuerdo de una ópera de Rodrigo García en Alemania en la que sacaba un coche con cuatro ruedas gigantes, de esos de los shows americanos de los Monstercars. Aparecía el coche con una cantante encima cantando, destrozando otros coches y generando un terror que el teatro no permite. También creo que la desconexión entre la ficción y la parte musical al final te induce a hacer propuestas más formales y estéticas.

N.A: Creo que tiene que ver con el concepto de lo sublime. El código de la ópera es tan fuerte, te aleja tanto de la realidad, que te induce a llevar lo formal al extremo para llegar a esa sublimación a través del artificio. 

M.B: Por ejemplo, las propuestas formales de Romeo Castellucci toman incluso más sentido en sus óperas, parecería en un punto que todo lo que hizo en el teatro era una preparación para que lo que luego ha podido hacer en la ópera. 

¿Por qué una ópera sobre los especialistas en el cine, los estunmen?

M.B: Por un lado, porque nos fascinaba la esencia de su curro, el especialista es alguien que pone su vida en riesgo para recrear una ficción, es algo de medio zumbaos. Pero desde otra perspectiva, muy rápido vimos que también había algo que tenía que ver con la figura del héroe. Y juntamos esos dos mundos. E inmediatamente nos comenzamos a preguntar también no solo por la tradición del héroe en la historia, sino en nuestra tradición más íntima, ¿cuáles eran nuestros referentes? ¿Por qué nos mola tanto las películas de los noventa llenas de violencia? ¿Por qué en nuestras obras de teatro siempre hay pistolas, peleas? ¿De dónde nace esa pulsión?

¿Y qué razones os habéis dado para explicar esa fascinación? 

N.A: Hay una reflexión que aparece en el espectáculo que me parece bonita que dice algo así como que el propio narrador, no ya el espectador, se excita cuando habla de violencia y el motivo es porque en última instancia eso le lleva a una reflexión existencialista de ver que uno no es nada y que la vida se te puede ir de las manos en cualquier momento.

M.B: Y en el espectador pasa otro tanto, la distancia que permite la ficción produce ese encantamiento. Estás como seguro en la butaca y te puedes reír o disfrutar de un dolor que sabes que no te está pasando a ti, pero, en cambio, sabes, de un modo profundo e inconsciente, que tiene que ver contigo. Y ahí se crea una pulsión que también está llena de cierto morbo. Es espectacular la cantidad de entradas en internet sobre la violencia. Una amiga mía hizo una tesis doctoral sobre la cantidad de vídeos y de material de violencia que hay en Internet y supera con creces las que hay de porno.

¿Qué pelis os han marcado?

N.A: Bueno, a nosotros ahora ya nos da un poco de vergüenza porque es muy mainstream y además ahora ha parecido que es un gran capullo, pero Tarantino fue un gran referente cuando lo descubrimos con 13 años. Aunque ahora está hecho un capullo con sus críticas a actores y su posición respecto a Israel…

M.B: Al final es la representación del cínico. En la obra también indagamos sobre esa figura del cínico, sobre cómo tienes que ser para poder hablar de la violencia desde el disfrute, que es al final lo que hace él. Es algo que hemos hecho nosotros también y que en este espectáculo nos ha pasado. Cuando Nao y yo veíamos a los especialistas coreografiar una pelea super bien hecha nos mirábamos super excitados. 

N.A: También somos fans de gente que habla de la violencia de manera quizá un poquito más intelectual, quizá no tan espectacular, como Michael Haneke o Pier Paolo Pasolini. Pero es verdad que de adolescentes la pulsión, la fascinación hacia este tipo de cine de acción estaba. Luego también está Oldboy de Pak Chan-wook, que nos marcó muchísimo.

Habláis del especialista de cine como héroe, pero también el especialista está condenado en cierto modo al anonimato, a que no se le vea ni la cara, ¿no?

N.A: Cierto, y dándole vueltas a eso llegamos a una conclusión que queríamos poner al estunmen en el centro y al cantante, que es el protagonista en la ópera, en segundo plano. Los momentos más épicos están protagonizados por los estunmen y quien le pone la voz lírica, es decir los cantantes, están en segundo plano, en sombra.

M.B: Al final los únicos que tienen voz e interpelan directamente al espectador son los especialistas. Incluso nosotros dos, que interpretamos a unos pseudo poetas clásicos, no hablamos con el público. La cuarta pared solo la rompen ellos.

Y ese segundo plano de los cantantes ¿no ha herido alguna susceptibilidad en un mundo tan particular cómo es la ópera?

N.A: A nosotros ya nos había llegado eso y estábamos un poco “cagaos”, pero luego ha sido muy fácil. Creo que también tiene que ver con las generaciones. No contamos con ninguna vieja gloria.

M.B: Ha sido un gustazo trabajar con ellos. También creo que es un proyecto muy concreto. Y han entendido que no son los protas de la historia. Son una parte imprescindible, muy importante, pero han aprendido a estar en la sombra. Y al final es super bonito, es maravilloso el trabajo que hacen desde ahí, yo no puedo dejar de mirarles todo el rato. 

Los dos personajes que interpretáis vosotros, ¿qué papel juegan dentro de la trama? 

M.B: Son dos tipos que la protagonista ha ido a buscar para que la ayuden y se convierten en dos deus ex-máquina que van acompañando a la protagonista durante todo el relato y reflexionan sobre lo que ocurre en escena...

N.A: Son el master of puppets que va guiando a la protagonista y decidiendo el porvenir de la historia.

M.B: Son alter egos nuestros, pero que acaban teniendo su propio viaje... 

N.A: También se les cae la ficha. Cuando empiezan están muy seguros, pero a medida que van intentando contar la historia también se ponen en crisis, terminan peor de lo que han empezado.

A parte de vosotros, los cantantes y los estunmen, en escena también está una de las grandes actrices y performers de teatro catalán, Nuria Lloansi, ¿qué papel juega?

N.A: Nuria es Evangelina, la protagonista. Es la excusa para hacer todo este viaje, ese despliegue de la tradición del héroe. El hijo de Evangelina fallece de manera trágica y entonces ella comienza un viaje para entender por qué su hijo se vio sumido en esa tragedia. Un viaje parecido al del héroe. Evangelina se va encontrando con diferentes personajes, los estunmen, que le dan pistas o poderes como la astucia, la fuerza o el valor.

M.B: Los estunmen tienen un papel que es casi sacro. Intentan ayudar a esta madre a entender algo muy profundo y doloroso. Son los héroes del mundo contemporáneo.

N.A: Queríamos aprovechar la excusa de que estábamos haciendo una ópera para intentar escribir una tragedia más canónica para luego darle la vuelta al estilo “Nao Marcel”: fumárnoslo todo, arrugarlo y reinventarlo para así poder hacer lo que nos diese la gana. 

¿Cómo habéis manejado el código más musical?

M.B: El canto lírico está muy alejado de la verdad teatral que nosotros solemos trabajar. Es casi un artefacto que te puede expulsar. Al principio optamos por que el canto fuese en otro idioma, utilizar subtitulado y así distanciarlo para poder vincularte mejor. Pero en un momento nos dijimos, “qué coño, vamos a escribirla en catalán”. 

N.A: Y la traduciremos al castellano cuando vayamos a Madrid. La idea es hacerlo en la lengua común de la ciudad donde estemos para que el espectador no se vea obligado a leer subtítulos, aunque estará subtitulado porque sabemos que es complejo a veces escuchar las letras cantadas. 

Habéis contado con Fernando Velázquez para la dirección musical. Un compositor de orquesta que también es conocido por sus bandas sonoras en cine (El orfanato) y sus incursiones en teatro (El Golem), ¿cómo ha sido esa colaboración?

M.B: Fernando entró muy al principio del proyecto. Era perfecto porque también entendía perfectamente el código del cine. Además, ha sido muy generoso y nos ha dejado contribuir, proponer referentes e ideas.

N.A: Lo más difícil ha sido que entendiera la voluntad iconoclasta del proyecto, la voluntad de cambiar continuamente de códigos, estilos y tonos. Una línea en la que Marcel seguimos siempre, somos los reyes de “ahora una de tal y ahora una de cual”. Pero al final lo convencimos de que esa locura era posible, que tenía su lógica, su coherencia. 

Se esperan grandes explosiones y momentos espectaculares…

N.A: No podemos contar, pero los habrá. Hemos contado con la participación de In Extremis, que es una escuela y una empresa que hacen efectos especiales. Gracias a ellos hemos podido levantar esta producción tan ambiciosa porque los vuelos y las explosiones sin ellos hubieran sido imposible. 

M.B: La ambición era hacer un show de PortAventura, muy testosterónico y reflexionar desde ahí. 

En la anterior obra, De Nao Albet y Marcel Borràs, jugabais con la idea de vuestra separación, nada que ver, ¿no?

N.A: Es curioso que incluso la gente que nos conoce mucho, aun así, nos siga creyendo. Ya deberíais haber entendido que no te fíes de Nau y Marcel. ¡Era todo una puta mentira! 

M.B: A mí me gusta insistir más en que era un momento real que atravesamos y que partió de toda una serie de temas que nos atravesaban y que nos siguen atravesando. Conste.