En la sala pequeña del Teatro Valle Inclán, la Francisco Nieva, Edurne Rubio ha instalado otra manera de hacer teatro. La pieza se titula Tinieblas y es un monumento al teatro visual enraizado en el montaje cinematográfico. El público asiste a una sala de montaje donde las imágenes van superponiéndose de una manera poética, abierta, evocadora. Rubio traza un universo alegórico donde el ser humano está perdido, solo, sin certidumbres, donde una niebla blanca y densa anula los horizontes pero que invita al descubrimiento.

Esta artista burgalesa que reside en Bruselas lleva tiempo embarrada en ese híbrido terreno donde performance, cine y teatro bailan. Hace diez años irrumpió como una bocanada de talento y saber hacer en aquel festival montado por el Teatro Pradillo en el Centro Dramático Nacional, El lugar sin límites. La pieza, Ligth Years Away, era una declaración de intenciones.

Rubio conseguía convertir el teatro en un cine al mismo tiempo que en una cueva. Hablaba sobre Ojo Guareña, un complejo de cuevas al que una joven generación de burgaleses, hastiados de un franquismo larguísimo, acudían para poder salir, escapar y poder sentir, pensar, sin estar constreñidos por un régimen omnímodo en la superficie. En lo subterráneo, en lo escondido a los ojos, en los laberintos de Guareña, surgía la luz. Frente a la luz burgalesa, esa que pintó Sorolla, Rubio decidía buscar en la penumbra y los ecos.

Sigue esa misma intuición en Tinieblas, aunque de diferente manera, más personal y poética. En esta ocasión Rubio convierte la sala Francisco Nieva en un todo invadido por una espesa niebla para forzar al espectador a mirar de otro modo, a vislumbrar. Nos encontramos con una mujer que se interna en el bosque, que elige la libertad de perderse frente al deseo de certidumbre.

Tiene mucho de alegórico esta pieza: la incertidumbre del presente, la ausencia de asideros y fundamentaciones desde que uno nace hasta que muere, desde el río hasta el mar, que diría Jorge Manrique en las Coplas por la muerte de su padre. Ese es el viaje que propone Edurne Rubio en esta pieza, un viaje de vida, la vida como un itinerario de penumbra que hay que abrazar sin miedo.

En ese viaje de tiempo lento, de imágenes que son apariciones, iremos transitando por un mundo fuera de la sociedad donde el espectador se enfrenta a la inmensa naturaleza. Rubio construye la imagen con luz y sonido, Tania Arias (qué verdadero gusto volver a oír su hipnótica voz en escena) será esa mujer, la heroína de este viaje. Pero tan solo le veremos el rostro unos segundos, lo demás será cuerpo, volumen y acción.

Porque quien cuenta la “historia” en esta obra, aparte de Tania y las otras intérpretes (Somaya Taoufiki, Eva Shirlee Garcia Schulman y Hafida Tisrou), es la luz y el sonido. Incluso los focos se vuelven personaje y salen a escena transmutados en bueyes o convertidos en bandada de pájaros.

La propuesta es radical, es como una película de la cineasta experimental Germaine Dulac llevada a escena. El trabajo de Rubio, apegado al territorio, se apoya casi siempre en el testimonio, en la entrevista, en la relación con el otro a través del trabajo de campo. Cuenta la artista que en el proceso de esta obra también hizo muchas entrevistas, pero en esta ocasión Rubio se ha liberado y aupado desde ese material a una construcción más personal y que libera el lenguaje hacia lo poético.

Y así, en ese montaje de imágenes, vamos asistiendo a la lucha por existir y la importancia del otro en ese cometido. Hay una sororidad que no se explicita, pero que está presente durante toda esta obra que además está hecha por un grupo enteramente femenino. Dos mujeres se llaman en la niebla, intentan encontrarse, reunirse, no lo consiguen, no les deja la bruma, pero esa voluntad hecha grito, ese “¡Aquí! ¡Estoy aquí!” queda impreso en el espacio.

Mientras la pieza va bajando ese río que no vemos, lloverá en escena, intuiremos bestias que cruzan el espacio, oiremos cascadas y golpes de agua y viento. Un recorrido que acabará en el mar, que es el morir, pero también el encuentro con el otro. En este caso el inmigrante. El vivo y el muerto. El que no fue encontrado y hoy yace junto a miles en el fondo de nuestras costas y el que sobrevivió y hoy nos mira sin ser visto.

Hay diferentes nieblas. Una la del individuo occidental perdido, otra la de aquellos que migran hacia un futuro incierto, opaco. Pero esas nieblas, parece decir la obra, forman parte de un todo, son en verdad una. Y en ella, más que en la claridad del día diáfano y la seguridad de nuestras percepciones y opiniones, podremos encontrarnos con el otro. Finalmente, Tinieblas es un canto de esperanza que acabará en un pequeño texto que es fábula narrada, cuento popular y ancestral que habla de repiques de campana que atraviesen el mundo para aquellos que han perdido el camino, que habla de la necesidad de la comunidad como punto de anclaje, como puerto al que arribar.

Lo importante en la pieza es cómo consigue Rubio 'contar' esto. Lo hace con un lenguaje diferente al teatral y con extrema fineza. Consigue construir todo un marco de gran potencia evocadora, pero quizá le falte algo de 'pellizco'. Todo el marco está ahí puesto, la poética de la luz, el símbolo… Pero le falta a ese viaje algo de transfusión sanguínea, de pathos. Y es que conseguir eso, inteligencias artificiales mediante, sí que es un misterio.

Pero es un gusto ver este otro teatro programado en el Centro Dramático Nacional que convive con el Conde de Torrefiel en estos momentos, junto a Las Huecas o Cris Blanco anteriormente. Unos montajes son más redondos que otros, pero lo importante no es el resultado, o no solo; sino la apertura de lenguajes y sensibilidades, de maneras de hacer, de construir y transmitir.

Con esta obra, se va acercando el fin de la temporada en el Centro Dramático, la penúltima de su director Alfredo Sanzol. Es un placer ver esta obra y el trabajo de Edurne Rubio y su equipo, en el que se nota la mano de María Jerez —con la que ya colaboró en una pieza que es germen de esta, Nublo, del año 2021— y de la creadora uruguaya Leticia Skrycky, que lleva ya años trabajando en España de manera bien interesante. Es paradójico el título de esta obra, Tinieblas, porque es en esos territorios no diáfanos, es con los ojos entrecerrados, donde comenzamos a ver.

El gran éxito de Juan Diego Botto ha vuelto. Se trata de Una noche sin luna, obra en que el poeta García Lorca sale de la fosa donde está abandonado y nos habla reencarnado en el propio Botto. Ha vuelto al espacio principal del Teatro Español, una sala que lleva, literalmente, cayéndose desde que se estrenó la semana pasada. La fuerza de la actuación de Botto, la pausada dirección de Peris-Mencheta, el espacio de Curt Allen Wilmer… Muchas son las razones que hacen de esta obra un montaje soberbio. Pero todo ello no explica la convulsión que se produce en la platea.

Se estrenó en 2020 y estuvo de gira hasta 2023 en más de treinta teatros de toda España. Sin embargo, las entradas para su reposición en el Teatro Español volaron. Se pusieron a la venta el 1 de julio del año pasado y en pocos días se vendieron tickets de todas las funciones. 19.600 personas podrán acudir a verlo.

Llegué al Teatro Español de Madrid de la mano de mi hija de nueve años. La pobre ya ha asistido a bastantes obras a la que uno la lleva convencido de la fuerza del teatro. A veces se da más, a veces menos. Pero el otro día, en el Español, esa niña vivió en plenitud la fuerza que puede emerger de la escena. Una fuerza que es social, que tiene sentido tan solo en comunidad, sintiendo y descubriendo en compañía del otro.

La convulsión del principio de la obra, la fuerza de la alegoría, la potencia de un actor desdoblándose (al que puedes ver cómo alberga emociones, cómo le van atravesando), la rebeldía ante la injusticia, la constatación de que el ser humano es capaz de lo más atroz, la historia de España, la luz del poeta que tan bien sabe albergar Botto… Todo eso fue entrando por los ojos de mi acompañante.

Ella ya conocía la fuerza de la palabra de Lorca, de las canciones que recuperó como La Tarara que además tuvo el lujo de escuchar a capela en una intervención especial de Miguel Poveda que apareció en el proscenio para sorpresa de todos. Pero de otras cosas poco o nada sabía. Poco sobre su asesinato en una noche sin luna un 18 de agosto de 1936. Cada espectador es un mundo.

Pero muchos de los otros espectadores sí sabían y, por eso mismo, a lo largo de la función se les iba quebrando el pecho al ver las similitudes entre aquel ayer y este hoy. Uno de los aciertos del montaje es la capacidad de unir dos momentos históricos, el presente y ese 18 de agosto, como si fueran dos puntos de una hoja de papel que pudieras unir al doblarla.

La función, escrita por el propio Botto, se vertebra a través de Comedia sin título, obra del poeta que quedó inacabada y de la que tan solo tenemos el acto primero en el que Lorca defiende a muerte un teatro en contra del mero entretenimiento. Un teatro que salga fuera del teatro.

Sin querer hacer una biografía del poeta, Botto va saltando en un monólogo dicho a público por diferentes momentos recogidos en entrevistas o noticias sobre Lorca. La elección de esos momentos está hecha con tiralíneas político, con la intención de que la vida del poeta y su posicionamiento resuene en el presente. En unos momentos Botto es Lorca, pero en otros es el propio actor, se funden esos dos planos de manera extraordinaria, casi imperceptible.

Un ejemplo es cuando se trae a colación la censura que sufrió el estreno de Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín en 1929, cuando se acusó a la obra de obscena y mal formante para la infancia, atacando la homosexualidad del propio Lorca y de su director, Cipriano Rivas Cherif. Ahí, es imposible no hacer correlaciones con nuestro presente de mordazas, intervención en las escuelas y pins parentales.

Otro ejemplo es cuando Botto decide hacer un largo meandro con la figura del personaje del público que en Comedia sin título se enfrenta al autor. Ahí Botto se explaya, se permite y alarga ese parlamento haciendo una simbiosis del patriótico cuñao que todos hemos sufrido con ciertos añadidos que recogen el vocabulario de aquellos tiempos. Una simbiosis entre el cuñao y Primo de Rivera, entre cierto votante de hoy y aquellos de la CEDA, que asusta. Es esta la parte de la obra que más molesta a la derecha española. Pero esto no es nuevo.

Lorca 'reloaded'

En 1987 se estrenaba en Televisión Española Lorca, muerte de un poeta, serie dirigida por el “rojo” Juan Antonio Bardem. En miles y miles de hogares españoles reinaba un silencio casi reverencial. Lorca entraba en la casa de todos después de largos años de excepción de tantas cosas.

El gran Bardem comenzaba por donde había que empezar, por el fusilamiento del poeta. Las detonaciones de la Guardia Civil se quedaban en pausa y el poeta, con la voz de Javier Datú, decía: “Y no quiero llantos, la muerte hay que mirarla cara a cara. Silencio, a callar he dicho. Nos hundiremos en un mar de luto. Me habéis oído, silencio, silencio he dicho, silencio”. Palabras de Bernarda Alba a sus hijas que en ese 1987 mutaban para albergar un alegato más allá de la política ante tantos años de exclusión amordazada.

Y es que Lorca, desde aquel 18 de agosto de 1936, ha ido reapareciendo con fuerza inusitada en momentos clave de la cultura española. Momentos en que a través de él y con él, el teatro, la música o el cine no volverían a ser el mismo. Así fue en el Yerma de Nuria Espert y Víctor García que se estrenó el 30 de noviembre de 1971 en el Teatro de la Comedia. Y tanto lo mismo ocurrió un 28 de febrero de 1996 en el Teatro Albéniz cuando en un concierto Enrique Morente atacó el tema Omega y al llegar a ese grito inhumano, ese hiperbólico “la hierba”, el telón caía a plomo y la batería y las guitarras de Lagartija Nick, sin perder compás, atronaban ante una platea atónita.

Hay miles de recitales, de obras y montajes de y sobre el poeta, pero de vez en cuando Lorca vuelve con fuerza inusitada. Cuando esto pasa los movimientos tectónicos de la regresión española responden airosamente. Críticas furibundas al montaje de Nuria Espert en el 73, páginas y páginas pidiendo la dimisión de Pilar Miró como directora de RTVE por gastar el dinero público en una serie que hoy es escuela, puristas del flamenco de pecho airado gritando a Morente en el Albéniz… Esta vez tampoco ha sido diferente.

Las derechas, que se decía antes, desde que se estrenó este montaje, si bien no tuvieron remedio de aceptar la calidad teatral, no dejaron de tildarla de activista o maniquea, incluso llegando a prescribir cómo tratar la figura de Lorca: “Cuando se 'monta' bien, cuando se olvida, para mejor recordar…” (ABC dixit). Pero Lorca es terco y sigue gritando aquello de: “Pero no hay olvido, ni sueño: carne viva”.

Ahora, vuelve esta obra en plena batalla del “relato cultural” y de nuevo se le acusa de querer instaurar una falsa superioridad moral de la izquierda. Denuncian el uso del poeta al que se quiere convertir en mártir de las izquierdas. Pero lo que no se dan cuenta es que Lorca es evidentemente un mártir, pero no de la izquierda, sino del pueblo español.

Lo que no se dan cuenta es que Lorca es evidentemente un mártir, pero no de la izquierda, sino del pueblo español

No de la sociedad española, sino del pueblo, del volk alemán, del people anglosajón, del am judío. Lorca es de la gente, es el poeta que defiende el sufrimiento del débil, que se rebela, que no calla y se posiciona, que firma manifiestos, esos a los que la derecha tiene tanta tirria, y que nos hace ver que la vida puede ser otra cosa, más libre, más humana.

Decía Lorca en Comedia sin título: “Yo quiero echar abajo las paredes para que sintamos llorar, o asesinar, o roncar con los vientres podridos a los que están fuera, a los que no saben siquiera que el teatro existe”. Y eso es lo que consiguen Botto y Peris-Mencheta, que el teatro salga fuera del teatro. Sale en cada pecho emocionado, en cada memoria agitada por ese Lorca lleno de luz que consigue encarnar Botto, ese Lorca al que, mientras habla, de la ropa se le va cayendo la tierra de la fosa a la que sabe debe volver.

Las 19.000 personas que ahora vean este montaje en el Español, las otras miles que lo verán en el Tívoli de Barcelona en julio, se llevarán esta función a casa… Cada espectador recordará a sus abuelos, mirará este presente tan alarmante y se mirará en sus hijos como yo lo hago en los ojos incendiados de mi hija al salir del teatro.

La primera consecuencia ya está ahí, en la calle, en la misma plaza de Santa Ana, en esa hermosa estatua, pequeña, de Lorca sosteniendo una alondra que comienza el vuelo. Desde el estreno de Una noche sin luna la estatua del poeta luce las flores que le va dejando el pueblo. Y parece que en este mes de mayo no dejará de tenerlas.

Y llegó, por fin, El Conde de Torrefiel al templo del teatro patrio, el María Guerrero de Madrid. Por un lado, la obra es una clase magistral de los modos y la filosofía de esta compañía que revolucionó el teatro en este país hace más de quince años. Por otro, es una crítica acerada y macarra al poder. Todo parecerá banal, incluso distanciado, pero esta obra está llena de pequeñas bombas de acción retardada a las grandes instituciones de la cultura. La primera, al teatro endogámico y enrocado de este país. 

La nueva obra de El Conde va, en teoría, sobre el lenguaje y la palabra, con lo que esto tiene de áureo y filosófico. Lexicón, vocablo de origen griego que representa el conjunto completo de palabras de un idioma. Pero quizá la explicación que más aclara esta obra compuesta por siete historias, en un principio disímiles, es la voluntad de la compañía valenciana (perdonen la insistencia, pero hay quien sigue diciendo que son catalanes) de aclarar ciertos temas ya muy lastrados siendo conscientes de la relevancia de, tras dieciséis años de existencia, llegar por primera vez a ese templo de la palabra escénica.

Dieciséis años de lucha para implementar un teatro disímil al canon, al teatro de raíz burguesa que sigue predominando en este país, es decir aquel que nació con el teatro representativo en el siglo XIX y que se encumbró bajo dos pilares: la importancia del conflicto y la trama y la sacrosanta figura del autor —hoy llamado dramaturgo— y el texto.  

Dieciséis años de muchos triunfos, más fuera de España que dentro, y de una trayectoria nacional respaldada por la respuesta de un público propio, ganado espectador a espectador. Pero también dieciséis años de ninguneo. Nunca en este país, hasta ahora, algo que honra a este Centro Dramático Nacional, un teatro había invitado a Pablo Gisbert o Tanya Beyeler a crear una nueva obra para su programación. Y nunca es nunca. Eso está, como bien sabemos, reservado para el “teatro, teatro” que siguen proclamando tantos. Reservado, como decía Angélica Liddell, para “la familia unida jamás será vencida” y los “resident evils remake”. Liddell decía esto sobre el teatro madrileño, pero no se engañen, el modelo es exportable a cualquier latitud peninsular. 

Y por todo esto, por pura consciencia de saber dónde se la estaban jugando, la obra que han levantado en la principal sede del Centro Dramático Nacional es un compendio de todo su teatro. De querer acercar aquello que les define. En LEXIKON El Conde de Torrefiel recupera la manera de hacer de piezas de hace más de diez años como Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke (2011) o La chica de la agencia de viajes nos dijo que había piscina en el apartamento (2013) y las unen a los modos de sus últimas creaciones tales como La luz de un lago o Una imagen interior. 

Pero antes de comentar la obra, valga un inciso sobre un palabro y su deriva española: el llamado teatro postdramático. Muchos teóricos, y dicen bien, tildan lo postdramático de un invento del teórico alemán, Hans-Thies Lehmann. Y no se equivocan estos teóricos si se refieren al noventa por ciento de los espectáculos que se presentan de este modo en España. Espectáculos que si bien usan los modos típicos de este teatro (textos dichos con micrófonos y la sustitución del personaje por un yo escénico) no van más allá y siguen en los mismos códigos que el teatro representativo.

Estos espectáculos, que en ningún momento ponen en duda del canon teatral imperante, forman parte de lo que llamaría Antonio Gramsci la “revolución pasiva”, aquella por la cual el sistema cultural hegemónico asimila partes para no tener que modificar estructuras. Porque en el teatro de hoy existe, y es bien férrea, una hegemonía cultural que anda muy lejos de querer cambiar.

El Conde de Torrefiel, sin embargo, no sé si son postdramáticos o no, pónganle el palabro que gusten, sí que apuestan por un teatro que abole los cimientos del tradicional. Un teatro antirrepresentativo donde no hay una historia que conmueva, donde el espectador no tiene por qué identificarse u oponerse a los personajes y donde no hay evolución de una trama que deba captar nuestra atención. El juego es otro.

El cuidado de la palabra es una de las señas de El Conde, una palabra tan filosófica como mordaz, tan frontal como cotidiana, tan poética como procaz

¿Qué propone entonces esta compañía? Lo primero tratar la escena en su completud, no dejar que reine una palabra que vacíe la fuerza del escenario y, por ende, acabe sonando hueca. La palabra abandona así la centralidad de la escena, la imagen no la acompaña, sino que dialoga con ella como también lo hace el sonido y la luz. 

Pero no se equivoquen, el teatro de esta compañía alberga una de las escrituras más potentes de la “dramaturgia” nacional. Lo que ocurre es que esto no se da del mismo modo. Es curioso que los grandes representantes del “teatro postdramático” en España son tres de los autores más relevantes de nuestra escena: Rodrigo García, Angelica Liddell y el propio Gisbert. El cuidado de la palabra es una de las señas de El Conde, una palabra tan filosófica como mordaz, tan frontal como cotidiana, tan poética como procaz. 

Tampoco hay que confundirse ante el despliegue de imágenes donde reinan grandes estructuras y espacios vacíos con un gran poderío en el tratamiento del color y el volumen. No es este un teatro de la imagen. Es más, la propuesta es poder liberar la imagen del lugar prominente que tiene en la sociedad actual. La imagen, como decíamos, no acompaña a la palabra, no la ilustra, pero tampoco se instaura como significante, sino como paisaje donde descansar, donde poder volver a pensar. Los tiempos son largos, quietos. Su uso es libérrimo y autónomo de cualquier trama o voluntad significativa. Piensen en el aclamado teatro del griego Dimitris Papaioannou, pues El Conde es todo lo contrario.

Otro de los ejes de este teatro es el sonido. El sonido de esta pieza, como en sus últimos trabajos, es uno de los haberes de la compañía, quizá su protagonista central. Es inmenso su peso en la propuesta, ahí también anda metido Gisbert y un bendito loco llamado Uriel Ireland que hace poco dejó el pabellón en lo más alto con el último espectáculo de La Veronal, La muerte y la primavera. Otros dirán que es ruido, pero me da que eso ya es un impedimento generacional poco salvable. 

Y es en ese espacio nuevo en el que cuerpo, sonido, luz y palabra dialogan, donde surgen las siete escenas de esta obra. El Conde va componiendo cada una y con todas ellas un todo. En esta ocasión quizá falte la redondez y ciertas subtramas existenciales sí presentes en otros trabajos. Pero, me repito, aquí manda el posicionamiento y una humilde voluntad de mostrar modos y maneras. 

En las escenas El Conde va mostrando el uso que el poder hace del lenguaje. Lo hace con la RAE, en un discurso de ingreso delirante de Vila-Matas con chufla beckettiana. Y lo hace con el mundo del arte en una desternillante escena de dos españolitas que visitan la Documenta de Kassel. Pero esa crítica estará siempre invadida de un subtexto teatral. 

Todo la obra es una imprecación hacia este mundo jerárquico, fascistoide y que usa el lenguaje para dominar y constreñir al individuo

Un ejemplo, la escena de la Documenta que podría acabar siendo una crítica un tanto pueril a la vacuidad del arte, acaba convirtiéndose, en un sorprendente giro gracias a otro texto deslumbrante de Gisbert y Beyeler, en una verdadera soflama política. En ciertos sitios no se puede dejar de decir lo imprescindible y El Conde con frontalidad deliberada denuncia que la libertad de este país está fundada sobre más de cien mil personas que siguen en fosas. En ese momento la platea cruje, se llena de emoción el espacio y un gran sudario rosa es movido por grandes ventiladores mientras el sonido ciega y el símbolo aplasta.

Pero lo importante, además de lo que dice, que no es algo nuevo, es cómo está compuesta escénicamente esa denuncia. Tanya Beyeler dirá el texto de espaldas al público. Se abole así el gesto y con ello toda pretensión de psicologismo o dramatización. Podría parecer una tontería, una pose. Pero, por un lado, aleja así el panfleto y ya el mero simbolismo de ver a un “actor” en el María Guerrero diciéndolo de ese modo tiene bastante de “declaración” política. Un gesto que, además, es coherente con la evolución de esta compañía que buscó desde sus inicios otra manera de decir y estar en escena, que tuvo que destruir la actuación para reconstruirla. 

Toda la obra es una imprecación hacia este mundo jerárquico, fascistoide y que usa el lenguaje para dominar y constreñir al individuo. Y al mismo tiempo es una reivindicación de poder usar el lenguaje de otro modo. Incluso se permite El Conde en la quinta escena, titulada Los conversadores galácticos, un acto liberador. Mauro Molina y Amalia Fernández (qué gusto ver a esta intérprete y coreógrafa vital de la escena trabajar con esta compañía) dirán un texto. Lo harán de nuevo de espaldas a público, si uno es punk ha de serlo hasta el final. El texto irá derivando hacia un lenguaje netamente poético cercano al postismo y la poesía experimental latinoamericana, cercana incluso a otra outsider fundamental de la escena, María Salgado. Un texto nuevo en el universo de El Conde que quiere mirar al futuro. 

Es pronto para saber si este es un montaje histórico en el devenir de este teatro y la institución que hoy lo maneja, el Centro Dramático Nacional. El Conde es muy consciente de dónde está e incluso con humildad y voluntad de pertenencia se inscribe en la larga tradición de este teatro citando el primer montaje de Bretón de los Herreros allá por 1885, a Margarita Xirgu o a Josefina Díaz que interpretó en estas mismas tablas por primera vez en España El jardín de los cerezos. Llega incluso El Conde a inclinar la cabeza ante la figura de María Guerrero. 

Defiende El Conde el teatro como centro de transfusión (importante la palabra elegida) de ideas. Pero también reivindica que aquí deben caber todos. De ahí que cite otro montaje en este teatro que sí acabó siendo histórico, aquel que realizó Rodrigo García en 2011, Gólgota Picnic. Aquel que acabó con protestas en la calle de asociaciones católicas y en el que García mandaba a “tomar por culo” su teatro dejando todo el final de la obra para un concierto de piano del gran Marino Formenti que interpretaba de manera íntegra la composición de Haydn Las siete últimas palabras de Cristo. 

Si García introdujo la música en un Centro Dramático Nacional que incluso en sus estatutos dice que solo cabe lo dramático, El Conde en un gesto similar entrega una de sus escenas al cine. El fondo del escenario avanza hasta proscenio convirtiéndose en una gran pantalla en la que durante más de diez minutos el público asistirá a una película hipnótica y alucinada que el colectivo de cineastas formado por Teo Guillem, Carlos Pardo y María Antón Cabot ha realizado para la ocasión. El primer atentado del hombre a través del lenguaje fue aquel que separó el conocimiento y el arte en disciplinas. Todavía hoy seguimos sufriéndolo. 

El Conde ya estuvo en el CDN en el año 2016. Tampoco es su primera vez en la institución. Estrenaron en el Teatro Valle-Inclán La posibilidad que desaparece frente al paisaje. Aunque la cosa tiene su trampa, lo hicieron en un ciclo organizado por el Teatro Pradillo. Hoy estrenan este LEXIKON siendo ya más maduros, más viejos. Estarán cuatro semanas más, hasta el 24 de mayo. Hay un debate abierto de si este tipo de teatro aguanta en taquilla. Es el sambenito de siempre. Los del “teatro teatro” están convencidos de su prominencia frente a este otro teatro que tildan de residual. El que esto escribe lo duda y mucho. Tras el estreno en Madrid, la obra se estrenará en París en el Théatre de L’Odeon en octubre y ya el año que viene recalará en el Teatre Lliure. 

Dansa Valencia es la gran cita de la danza en España. Cuenta con un presupuesto de más de cuatrocientos mil euros, 37 espectáculos, más de cien programadores nacionales e internacionales, talleres, proyectos de mediación y extensiones del programa en las localidades afectadas por la DANA como Aldaia y Alfafar. Una actividad frenética durante toda una semana. Es, sin duda, uno de los festivales más veteranos del país y vuelve a estar bien vivo. 

Pero aparte de encuentros profesionales, programadores, plataformas y estrategias de comunicación, un festival es, ante todo, lo que se baila. Y al festival le ha costado arrancar. Se esperaba como agua de mayo el estreno de la compañía Led Silhouette que inauguraba el festival.  

Toda la plana mayor de la danza se dio cita en el Teatro Principal, incluidos los nuevos responsables del Ministerio de Cultura. Acudió el director general de Artes Escénicas del Ministerio de Cultura, Javier Monsalve Iglesias y el recién nombrado subdirector general de Danza, Franciso Villar. 

La compañía dirigida por Jon López y Martxel Rodríguez estrenaba Utimatum, una propuesta distópica, de estética cercana a La Veronal y que suponía un paso grande para esta compañía que pasaba a un formato más grande. Pero no se dio. La conjunción de un texto postapocalíptico con unas coreografías circulares y grupales no llegó a fusionarse en el lenguaje que esta compañía anda buscando. 

En los próximos días llegarán más propuestas, sobre todo ese obrón de Rocío Molina, Calentamiento, que seguro que hará temblar los cimientos del Principal. Las entradas para este espectáculo se agotaron al instante. Y el domingo retornará a Valencia María Muñoz con su compañía Malpelo, la valenciana junto a Pep Ramis presentan We, nosoltres i els temps, uno de los mejores espectáculos de los últimos años de esta compañía. Las entradas también se han agotado.

De temazo en temazo

Pero fue en la sala La Mutant donde el presente entró en el festival como un vendaval. Una jovencísima coreógrafa valenciana, Nuria Crespo, junto con 5 bailarinas de su generación —Marta Fernández, Esther Solé, Emma Romeu, Carlota Malo y María Gómez— fueron las artífices de un verdadero akelarre llamado Morphopop. 

Con una actitud pop engañosa, hijas de una cultura foránea, americana y mercantilizada, y de una época tecnologizada e intelectualmente despreciada, estas cinco jóvenes fueron atacando los conceptos de la composición y la coreografía tradicional. A ritmo del Shut up de los Black Eyed Peas, primero, y a lomos de Oops!... I Did it Again de Britney Spear después, sus cuerpos retaban al público con caras seductoras, con bailes expositivos, centrípetos. El espacio vacío, el público bien cerca, incluso pisando el mismo tapiz de danza. Y ellas desafiantes, hijas de su época, buscando con cada movimiento en sus cuerpos. 

Los hits caían uno detrás de otro, Bad Gyal, Rihanna, Destiny’s Child, Lady Gaga. Las letras repetían palabras como 'love', 'need', 'crazy', 'hit me' o 'hell' y las bailarinas, sin nunca componer, sin entrar en ningún estilo de danza, seguían en un baile extenuado buscando en sus cuerpos el amor, el fracaso, el dolor, la seducción y su vacío. Una búsqueda presente en cada mirada, en cada torsión de cadera con actitud. Una vorágine que se fue convirtiendo en pura investigación en vivo. 

Tenía que pasar. Valencia llevaba avisando tiempo. Antes fueron Sandra Gómez o Norberto Llopis. Nada surge de la nada. Pero desde hace unos años, a través de espacios como La Granja o La Mutant y de relaciones fructíferas con espacios de creación en Barcelona como La Caldera o El Graner, toda una generación de creadores de danza, muy jóvenes, de menos de treinta años venía empujando. Dando señales de que la cosa ha cambiado, de que están en otra. 

Los ejemplos valencianos son ya muchos. Julia Zac, Lucía Jaen, la gran mamarracha Julia Irango, Inca Romani, Javier Hedrosa, toda una generación que transita sin dificultad entre las danzas y las artes vivas, entre los visuales y la música experimental. Son lenguajes que llevan ya incorporados. Algo que se pudo constatar en Morphopop. El uso de la cámara en vivo a través del portátil, el musicón diseñado por el DJ Manel Ferrándiz o el sampleo de imágenes en directo realizado por Raúl León no arropaban la pieza, sino que era parte consustancial de la propuesta. 

En el proceso ha acompañado a la coreógrafa Nuria Crespo un veterano, Juan Carlos Lérida. También se nota su mano, su ojo externo que ha sabido comprender y aquilatar esos seis cuerpos tan disímiles, la disidencia de Esther Solé, la locura desenfrenada de Emma Romeu, la propia capacidad inusitada de Crespo. Lerida no pone focos, deja ser a cada una en su autonomía y su libertad, y eso es una maravilla. 

No hay narración alguna, no hay composición ni desarrollo, tan solo unos cuerpos despegando, arrancando, escrutándose. En un momento de la pieza se accionan unos ventiladores, el público nota el aire que desprende el espacio, comienza a sonar Daddy Yankee, “zúmbale mambo pa que mi gata prenda los motores”, los cuerpos siguen dándole, retando, torsionándose, pasando por encima de los espectadores. Unos están dentro, otros tuercen el gesto. Yankee grita “tú me debes algo y lo sabes” y ellas miran fijo al mismo tiempo que se interrogan hacia dentro. Un momento espectacular. Pero sin descanso sueña Pump it, otra vez los Black Eyes Peas con ese riff tarantiniano de Dick Dale. Pura vida sin inicio, sin pausa, en deriva. 

Al comienzo de la pieza hay una dedicatoria a la coreógrafa y pedagoga Amparo Ferrer, creadora del espacio Botanic Espai de Dansa, espacio donde se han formado la mayoría de las bailarinas en Valencia. Falleció hace dos años. Porque, aunque uno pueda pensar que este trabajo que emerge como referente de toda una generación levantina nace de la nada, todo tiene una historia. Esta otra danza también la tiene y, gracias a Dios, sigue viva.

Hace más de diez años que Diana J. Torres no pisaba un escenario en Barcelona. Diez años de su última performance pornoterrorista. Ahora vuelve al Antic, último refugio de la escena disidente de Barcelona. Dice la artista que está en otra etapa, menos formal, menos burra. Pero una cosa es el modo y otra el fondo. La performer que sacudió la Ciudad Condal a comienzos del XXI vuelve a tocar llaga con su nueva pieza, Travesía y conjuro. En este caso, la violencia entre mujeres en el feminismo.  

Diana, junto a la artista argentina Rosario Veneno, estrena un trabajo sobre un tema que creen está demasiado escondido, “como tantos otros en el lesbianismo, citando a Bárbara Ramajo, la violencia entre mujeres es una cosa espectral, una violencia fantasma”, explica la también escritora de libros como Pornoterrorismo, Coño potens o Vomitorium. 

“La violencia entre mujeres sigue siendo bastante tabú: si eres feminista no se dice si tu novia te ha pegado. Esto pasa por diversos motivos, pero principalmente por miedo y vergüenza”, explica Diana. “Por un lado, nos da miedo que los fachas y machistas lo utilicen y lo instrumentalicen”, dice Diana. 

“Pero el problema también existe puertas para dentro. Hay gente que cree que por ser feministas no vamos a ser violentas. Es evidente que no es así y creemos que hay que nombrarlo para comenzar a solucionarlo”, apunta a su vez Rosario Veneno. 

Al preguntarles si la naturaleza de esa violencia es distinta a la ejercida por lo hombres, Diana lo tiene claro: “Es una violencia que imita patrones del patriarcado, paso por paso”, explica, para luego señalar que el problema viene tras la violencia: “Ahí estamos jodidas de nuevo, no hay líneas de atención o protocolo, cuando llegas a una comisaría no le dan importancia, si no hay pene no hay violación”.

Diana, además, afirma que el problema no es solo legal, “si una mujer mata a otra no se estipula como feminicidio”, explica, sino también social: “Si oyes a dos vecinas pelear, poca gente avisa a la policía y los medios de comunicación no se hacen eco de ello, no importa, no se quiere ver”, razona.  

Las performances de Diana son recordadas por su potencia, pero también por su capacidad de incomodar. Fisting y orgasmos en directo, laceraciones y estética BDSM caracterizaban sus performances. En una de ellas decía a un espectador que le metiese la mano en la vagina, que había premio. El espectador al hacerlo sacaba un condón, Diana lo rompía con la boca y extraía un poema que leía mientras la penetran. La socióloga Helen Torres narró esta performance en el prefacio del libro Pornoterrorismo: “Con la última estrofa llega el orgasmo que provocará una corrida estilo géiser que salpicará las primeras filas de un público estupefacto”, describe con cierta algarabía la socióloga. 

Diana Torres luchó de manera frontal contra el constreñimiento corporal, sexual y moral al que la sociedad la sometía. Y lo hizo como si fuera una accionista vienesa, pero con idénticos niveles de gozo y rabia. Hoy esa manera de hacer, dice, ha evolucionado: “Esta vez va a ser más sutil. Hay una parte de desnudos, de sexo en vivo, nos ponemos a follar un ratito, pero el trabajo ha evolucionado. Antes priorizaba más el escándalo, impactar. Ahora estoy intentando transmitir el mensaje de maneras más claras, sin aturdir tanto a las personas”, explica, “aunque también hay algunos elementos de dolor, Rosario me grapa cosas en el cuerpo con una grapadora industrial, esa es la parte gore, pero ya no hay ganchos, agujas, cortes…”, matiza. 

De Barcelona a Carcelona

Diana Pornoterrorista llegó desde Madrid a Barcelona en 2003. La ciudad bullía. Nacía el posporno en España de la mano de colectivos como el Pos-op o Girls who like porno. Paul B. Preciado publicaba y se le leía junto a libros sin traducir de Virgine Despentes. Comenzaban a aflorar toda una nueva ola de ensayos feministas y nuevas editoriales. Hubo un antes y después de ese núcleo de pensamiento y arte en el feminismo en España. Un feminismo que se ampliaba y que nunca más volvería a ser igual, “creo que el gran pistoletazo fueron las jornadas que se hicieron en el MACBA en el 2004”, recuerda Diana sobre aquel recordado Maratón Posporno. 

Al preguntarle por aquella época, Diana habla de una especie de paraíso, de un regalo. “Nos juntamos personas muy diferentes, pero que veníamos de situaciones de mucha incomprensión. Teníamos los mismos intereses, nos llevábamos muy bien y se generaron muchas ganas de crear”, evoca.

Pero el comienzo del siglo XXI va quedando ya lejos. Hoy Barcelona ya no es lo que era. Cerraron centros sociales como La Makabra, la Kasa de la Montanya o La Escocesa, “en esos momentos Barcelona estaba llena de posibilidades, podías hacer cosas sin un duro, hoy ya no es así”, señala Diana. “También acabó cerrando el bar la Bata de Boatiné que era nuestro cuartel general, todo comenzó a cambiar con la creación del Forum y el comienzo de la gentrificación”, explica.

Cambió Barcelona y cambió Diana. La artista y escritora sufrió en sus carnes toda la violencia de aquella transformación social y urbana. Su compañera, la poeta Patricia Heras, sería acusada y encarcelada en uno de los casos de corrupción judicial, policial y política más sangrantes de la historia reciente de Barcelona: el Caso 4F. “Patricia fue mi primera novia, vivíamos juntas en la casa desde donde se tiró por la ventana, justo hacen quince años de aquello”, recuerda Diana con una entonación contenida, nada dramática, sobre el suicidio de Patricia Heras tras ser torturada y encarcelada injustamente. 

En 2013, dos años después del suicidio de Patricia y tras años de luchar por su liberación, Diana decidió irse a vivir a México. “No quería estar más en Barcelona ni en Europa”, explica. “También salió el documental sobre el caso 4F, Ciutat morta, en el que decía que iba a por todos ellos a muerte. Al final caminaba con mucho miedo por las calles de Barcelona, algunos mossos y guardias urbanos me reconocían y decidí poner tierra por medio”, concluye.

La artista cuenta a este periódico que desde el 2013 nunca ha vuelto a Barcelona más de dos días. “Tan solo volví para ver a alguien o para realizar algún taller de eyaculación que hago para personas con coño, pero no más”, confiesa. En esta ocasión tan solo lleva poco más de una semana en Barcelona, “pero no hace falta pisarla mucho para darte cuenta de cómo está la situación. Solo tienes que pasear por la Rambla del Raval para ver el desgaste humano”, afirma.

Al preguntarle qué siente que ha cambiado, responde: “Siento que han cambiado las drogas. Por ejemplo, en el Raval ves a mucha gente acabada, mucha más que antes. Y eso provoca que haya gente muy violenta, más allá de los cuerpos de seguridad, que te hacen sentir en riesgo. Creo que es intencionado. Se trata de degradar un barrio hasta que la gente se tenga que marchar y poder así hacer sus mamadas, no es la primera vez que lo hacen, es ya un clásico”, afirma con cierta amargura.

Su vuelta al Antic, espacio donde alumbró muchas de sus performances, es también un modo de reencuentro con toda aquella Barcelona que dejó atrás, con aquellas performances hoy ya históricas como Oh Kaña en homenaje al pintor José Pérez Ocaña, o aquel festival Muestra Marrana que dejó de hacerse ya hace más de un decenio. “Ahora con el estreno me las voy a encontrar a todas”, dice con cierta emoción para luego añadir: “Bueno, la mitad están como yo, fuera de Barcelona, pero vienen”. 

Hace cuatro años Sato Díaz, periodista de Público y actor, pidió a Cristina Fallarás que le escribiera un monólogo sobre la figura del aliado. Después de más de dos años de escritura Fallarás entregó el texto. En él, la periodista, escritora y activista feminista decide meterse en todos los charcos: “Me he metido en todos los que he podido”, confiesa. La señalización en redes, las diferencias entre las feministas viejas y jóvenes, el mundo del periodismo y sus popes, la existencia de una verdadera cancelación… El texto no tiene desperdicio.

El encargo era claro: escribir un monólogo sobre un hombre de izquierdas que se define como feminista, “un tipo que conocemos bien todas”, apunta Fallarás quien ha creado un personaje que es un periodista conocido de la televisión acusado de abusos sexuales. Antes de que lo echen o antes de aguantar el chaparrón, decide irse. “Cuando lo escribí el tema estaba un poco virgen, todavía no habían sucedido los casos mediáticos en España”, explica Fallarás.

La periodista afirma que fue un proceso de escritura difícil, que no quería caer en lo “facilón” de ridiculizar al macho, “y eso que tenemos muchas cartas en esa baraja”, apunta. Al describirlo Fallarás dice: “No es un youtuber, no es un mierda, no es un cerdo, o no solo es un cerdo. El personaje tiene sus flancos queribles, o por lo menos comprensibles. No quería vengarme del macho violento a través de una obra”, aclara.

Cuéntalo

Fallarás explica que se basó en los muchos testimonios que durante los últimos años ha ido recogiendo a través de diferentes hashtags como #cuéntalo y el movimiento de recopilación testimonial anónima. “Me costó mucho meterme en la piel del personaje, fue una escritura lenta”, confiesa.

El monólogo La diatriba del perro, que se estrena este domingo 12 de abril en el Teatro del Barrio de Madrid (y se podrá ver también los días 18, 25 y 26 de este mes), está interpretado por Sato Díaz y dirigido por Rubén Romero. El montaje, cuenta Díaz, recorre códigos teatrales distintos, “hay un pequeño juego de máscaras, se juega con el audiovisual, se pasa por la conferencia motivacional”. “Se trata de ir jugando y acercándolo al personaje” explica el actor.

En el texto se hace referencia, bajo seudónimos o acrósticos, a figuras bien conocidas del periodismo. “En mi obra los personajes tienen nombres reales, a estas alturas me da igual. La compañía, sin embargo, ha preferido hacerlo así, cosa que respeto, como otros cambios o cortes del texto que han realizado, respeto total”, afirma Fallarás.

El espectador tendrá que estar atento a ese morbo nominal si quiere, pero el texto contiene muchos más alicientes. Fallarás no se arredra en meterse en terrenos pantanosos y controvertidos, tan comentados entre amigos pero que tan pocas veces vemos encima de un escenario. Los que vienen son algunos de ellos.

Hombres perro

Una de las tesis principales de la obra es la participación activa de los hombres en los procesos de cancelación. “Revisé varios casos antiguos sobre cómo reacciona la sociedad ante un hombre señalado por cualquier tipo de asunto ligado con lo sexual o similar. Y me di cuenta de que las mujeres no ejercemos la crueldad ahí, hay una especie de compasión de género. Sin embargo, los hombres sí la ejercen. La cancelación y señalamiento social en las redes y en los medios es un ejercicio macho”, explica Fallarás.

El delito

Uno de los casos antiguos en los que el personaje se mira es un caso donde la persona señalada no ha cometido delito, sino que es expuesto por hábitos sexuales que la sociedad reprueba como la prostitución y la sodomía. Al preguntarle a la periodista por esta diferencia, Fallarás dije tajante: “A mí la idea del delito no me interesa. Desde cierta mirada feminista la idea del delito la hemos superado un poco. El delito es algo que han decidido los hombres que sea delito, yo no puedo mirar desde lo punible, no debo. Vivo manejando violencias y la mitad de ellas no son punibles”.

La periodista también quiere señalar que para la obra le interesaba comparar esos dos casos porque la diana a la que apuntaba era la vulnerabilidad en el hombre. “Cuando rechazamos la posibilidad de ser vulnerado renunciamos a legislar y, por lo tanto, a hablar de delito. Es decir, si un macho no puede ser violado, porque eso no va a ser admitido por ellos, 'a los hombres no se les viola', no hay nada que legislar y ahí caes en la trampa brutal que acaba por disfrazar lo que claramente es un delito con otras ideas como, por ejemplo, el honor”, zanja.

Desproporción y cancelación

Uno de los aspectos más interesantes del texto es que aunque el personaje utilice un lenguaje machista y desagradable no es ningún tonto. “No quería retratar a un idiota, es un hombre culto y capaz”, señala Fallarás. El personaje denuncia la injusticia ante las consecuencias de unos actos que hasta hace no tanto eran, dice él, costumbre. “Es algo que en hombres de mi generación es muy común, el personaje tiene sus razones y las expone, y yo recojo esas reflexiones”, argumenta Fallarás.

Fallarás sí concede que hay una desproporción en el señalamiento: “Pero ahí vuelvo a la crueldad del macho, son ellos los que hacen sangre”, afirma. En la pieza de manera repetitiva el personaje se revuelve contra sus semejantes, acusándolos de que son ellos quienes lo han crucificado. En un momento del texto —al cual accedió este periódico— el personaje dice sobre un tuit que provocó la viralización de su caso: “Juanito Sánchez Iribarren… Ay, hijo de la gran perra. Qué listo, ¿verdad? Qué valiente debiste de sentirte al señalarme. Cabeza de manada, vanguardia animal. Qué gracioso debió de parecerte aquel tuit: '¿No queríais aliados? Pues ahí tenéis aliados. De nada'”.

Pero Fallarás pone en duda el mismo concepto de cancelación: “Tampoco es cierto que a los hombres se les cancele, hay quien ha acabado en la cárcel porque tenía que estar en la cárcel, como Weinstein. Y luego hay un montón de hombrecillos que han cometido delitos y agresiones sexuales, Plácido Domingo y compañía, que han dicho que eran otros tiempos y se han ido de rositas. La idea de la cancelación es una idea que pongo muy en duda. A quien se cancela es a la mujer y a quien le destrozan la vida es a la mujer”, asevera.

Periodismo

En otro momento de la obra el personaje afirma: “Era mentira que fueran a salir todos los nombres de los agresores 'conocidos' (…) Les bastó con un periodista, un cantante y un director de cine”. Fallarás explica que escogió el mundo del periodismo porque es el que más conoce. Al preguntarle si en las redacciones ha disminuido la toxicidad machista, reacciona inmediatamente: “Las relaciones interpersonales siguen siendo violentísimas, por eso hace tiempo que decidí dejar las redacciones. Se rigen por unas dinámicas brutales y machistas que no tolero. Llegó un momento que no me era posible aguantar la violencia constante, explícita y macho”, afirma con contundencia.

Al preguntarle si cree que en otros ámbitos de la sociedad sí ha habido cambios Fallarás dice que no tantos, aunque señala que en el mundo del cine sí ha habido un movimiento asociativo que ha elaborado protocolos de actuación y denuncia, “pero en el periodismo esto no ha calado, seguimos en el siglo XX, por no haber no hay ni comités de empresa”, señala. Luego apunta que los relatos de la cultura machista no han llegado por los medios, sino por las redes, “unas redes que ahora los medios dicen que son dominadas por machos violentos de extrema derecha, cosa que no es cierta como bien han demostrado las mujeres”.

Una visión sobre la profesión crítica pero también amarga. “Qué se puede esperar de una profesión que en sus primeros cuarenta años de vida democrática hizo que Franco siguiera enterrado con honras de Estado, que el Rey siguiera en su trono robando, que las fosas estuvieran sin exhumar y la Iglesia Católica sin admitir sus violaciones. Todo eso es una construcción del periodismo, un periodismo que va muy por detrás de la sociedad, cuando nos echamos las manos a la cabeza porque los menores de 40 años no se informan a través de los medios, yo siempre pienso pero, ¿de qué se van a informar?, ¿qué les has dado tú más allá de falsedades?”.

Las viejas rockeras del feminismo

En la obra el personaje habla de Ana y Laura, viejas feministas con las que se codeaba. Con ellas sí se podía hablar, no cundía el drama como con las jóvenes. Cuando el personaje es señalado sus amigas desaparecen. “Me interesaba la percepción que tiene un hombre de las que ya somos viejas y, por lo tanto, podemos ser amigas. Cuando un hombre quiere ser aliado y llamarse feminista no se suele acercar a los movimientos de las jóvenes, sino a las que ya somos bastante mayores”, explica Fallarás.

Es una parte que estuvo a punto de quitar: “Era una parte jodida para mí, pero que he mantenido por honestidad, no colaba que estuviese con jovencitas, las jóvenes son más duras, sin embargo, nosotras sí tenemos unas relaciones diferentes con ellos”.

No puede acusarse a esta periodista de haberse acobardado en su primer texto para el teatro. El texto concita innumerables controversias, pero también la capacidad de nombrar y definir. Valga una buena descripción de aliado: “Nos ponemos la funda de macho. Sobre la funda de macho, yo me puse una funda de hembra. Sobre la funda de hembra que hay sobre la funda de macho, alguien te pone la capucha que te conduce al cadalso. Debajo, un ser humano tiembla. Yo mismo”.

La libertad de un director para adaptar los textos de otros autores debe ser total. Es más, poco sentido tiene el teatro que se quiere arqueológico. Primero, porque es misión imposible. No hay vasijas que recuperar y siempre es ilusorio creerse que uno está viendo aquello que fue. En teatro solo existe el presente. Y segundo, porque la búsqueda de revivir el pasado es simplemente eso, una veleidad romántica o una actividad evasiva. Ernesto Caballero ha llevado a escenaTras el ensayo, y lo ha hecho con esa voluntad de meterle mano, de acercar la creación que realizó Ingmar Bergman en 1984 para la televisión sueca. El resultado es agridulce.

Bergman dejaría el cine —aunque luego dirigiría un buen puñado de películas para televisión— en 1982 con esa bestialidad llamada Fanny y Alexander que incluso doblegó a los americanos y se llevó cuatro premios Oscar. Una película que justo termina con la abuela de Alexander leyendo una nueva pieza de teatro que ha llegado a sus manos, El sueño de August Strindberg. Alexander, trasiego de un joven Bergman de tan solo doce años, escucha adormilado en sus rodillas. Así se despidió del cine después de casi cuarenta años de carrera. Al mismo tiempo, Bergman estaba escribiendo esta película para la televisión (Efter repenitionen, se titula en el original) que estrenaría en el 84 y en el que su alter ego (Erland Josephson) interpreta a un director afamado y ya mayor, Vogler, que está dirigiendo esa misma pieza de Strindberg. 

La trama ocurre tras un ensayo al “calor especial, íntimo, alentado por los rescoldos de recientes intensidades emocionales” del espacio ya vacío. Allí llegará Anna, joven actriz, hija de una antigua amante y también actriz del director, Rachel, que murió presa de un proceso de alcohol y autodestrucción. La película es una declaración de amor del sueco al teatro y a los actores. 

Ernesto Caballero comienza la obra con toda una declaración de intenciones. En vez de comenzar con ese aire bergmaniano de ensueño decide realizar un ejercicio de metateatralidad tan de moda en el teatro actual. Vogler (Emilio Tomé) comienza con una acertada cita del libro de memorias del director sueco, Linterna mágica. Ese momento en el que con doce años descubre la magia del teatro justamente viendo entre cajas un montaje de El sueño. Pero luego, para situar la acción, dice que está pensando en una nueva obra, exactamente la que vamos a ver. 

La idea es buena, pertinente, incluso su ejecución quiere realizarse al modo del Veronese de Un Hombre que se ahoga o como ya hiciera antes Louis Malle en esa enorme película titulada Vania en la Calle 42, donde se pasa de una supuesta realidad a la representación de la pieza de manera orgánica, sin que uno note cuando el actor entra en personaje. No ocurre esa magia en el montaje. Lo representativo está demasiado presente, desde el propio Vogler hasta la entrada en tromba de Rachel (Lucía Quintana), esa actriz ya muerta, que en vez de como espectro entra un tanto desaforada y con una demasiado remarcada botella de licor entre manos.

Las dos actrices, la propia Quintana, y la joven Elisa Hipólito, que interpreta a Anna, son ambas hijas de actores, de Juan Antonio Quintana y de Carlos Hipólito. Llevan en la sangre la misma herencia que sus personajes. Ahí la obra entra en uno de sus centros neurálgicos: los entresijos emocionales de la vida interna del teatro, de sus actores y directores con sus miedos, sus manipulaciones y su entrega. 

Aquí la obra remonta a través de las reflexiones sobre lo teatral, sobre el actor o sobre el papel de dirigir. Qué bonitas son esas palabras de Bergman cuando dice: “Un director debe aprender dos cosas. Primero, a escuchar. Y segundo, a mantener la boca cerrada. Los actores son artistas creativos, pero no siempre saben expresarse con palabras. Hay que escucharlos, tener paciencia y esperar. No puedes destrozar sus ideas solo porque, de entrada, suenen confusas o inciertas”. Qué lejos está esa visión de la del director autoritario que hoy, lamentablemente, sigue existiendo. 

Alguien podría argüir que el reparto es demasiado joven. Que Emilio Tomé no tiene edad para representar el declive de Erland Josephson, ni Lucía Quintana es la gran Ingrid Trulin. Elisa Hipólito, sin embargo, si está en la edad del papel de otra grande, Lena Maria Jonna Olin. Pero todo esto es seguir en la comparación estéril. Los tres actores son bien capaces de asentarse cada uno en su papel. Más enérgico Tomé, pero con la suficiente distancia. Más dramática Quintana, pero con fuerza; y misteriosa y seductora Elisa Hipólito que acomete su primer trabajo puramente teatral con solvencia. 

La obra se estructura en tres actos, primero el encuentro con Anna. Segundo la aparición del espectro de Rachel que se hace carne en los recuerdos del director. Y tercero, la segunda acometida de Anna donde el director cae seducido, incapaz de no caer en brazos de una vida que ve florecer ante sus ojos.

Caballero da una presencia mayor, más autónoma, al papel de ambas mujeres, sobre todo a Rachel para quien añade un epílogo. Pero no todo funciona. Primero hay una escena para la galería que no se sabe bien qué añade y en la que Caballero hace a Lucía Quintana interpretar un pequeño texto de Gritos y Susurros bajo focos bien rojos, aquello de “el dolor no se va nunca”. 

Y, segundo, si bien es imposible la transposición del lenguaje del cine al teatro, Caballero no llega a dominar la mirada, el punto de vista. Y en los diálogos entre el director y las actrices convierte en ciertos momentos el asunto en escenas dramáticas para el lucimiento interpretativo de las actrices que cogerán un mayor peso, sí, pero que terminan dislocando el punto de eje. 

La película de Bergman puede leerse toda ella como un sueño, como el sueño de un director en ese espacio vacío donde se dejó la vida, incluso el sueco tiene la maestría de cuando entra Rachel en escena dejar a Anna presente, sentada y con los ojos cerrados, apoyando así ese momento fantasmal donde recuerdo y realidad se juntan. 

Ernesto Caballero tiene los arrestos de intentar no ser canónico con uno de los más grandes, y si bien no naufraga tampoco consigue enriquecer en demasía esta pieza

Caballero, sin embargo, opta por las entradas y salidas de las actrices, por una versión más dramática y 'teatral'. Y si bien es capaz de trasladar la riqueza de ese mundo interior del teatro que Bergman puso en los diálogos, pierde esa otra dimensión especular. Algo que llega a cierto delirio en el epílogo con música de Abba (¿será porque son suecos?).  

Este director y autor madrileño tiene una de las carreras más largas de la escena. Una carrera sorprendente, capaz de lo mejor y lo peor. Sin remontarse muy lejos valgan los ejemplos de su montaje sobre Ortega, un desatino; y su más reciente La Gramática con María Adánez, una muy reseñable comedia llena de saber teatral. 

Aquí, en este montaje propuesto por el director del Teatro Español, Eduardo Vasco, Caballero tiene los arrestos de intentar no ser canónico con uno de los más grandes, y si bien no naufraga tampoco consigue enriquecer en demasía esta pieza televisiva que en Europa (aquí la montó Emilio Gutiérrez Caba en 2017) se hace con asiduidad en los teatros. En 2012, por ejemplo, recorrió toda Europa un montaje de Ivo van Hove en programa doble junto a una versión teatral de Persona. Qué pena que no pudiéramos verla. 

Cómo hacer a Bergman hoy en día, esa una de las preguntas que plantea este montaje. La propuesta de Caballero da alguna pista, otras las hemos ido encontrando por el camino como aquel diálogo final de Angélica Liddell ante el ataúd del sueco en DÄMON. El funeral de Bergman. Y otras las indica el propio Bergman como en su despedida del cine, en Fanny y Alexander, cuando Elena (Gunn Wållgren) lee aquellas palabras con las que comienza El sueño de Strindberg, aquellas que dicen: “Todo puede ser, todo es posible e inusitado. El tiempo y el espacio no existen, sobre una débil trama de realidades la imaginación teje y modela nuevas formas…”.

Hablamos con Nao Albet (Barcelona, 1990) y Marcel Borràs (Olot, 1989) el día en que todo comienza a materializarse. Por fin hoy pasan al escenario grande del Teatre Lliure, ya están montando la escenografía y podrán oír a la orquesta del Liceu y a los cantantes juntos. “Es un subidón, después de dos años, dos años enteros de curro, ahora comenzamos a ver las piezas juntas”, confiesa Albet a este periódico. 

El estreno de esta producción, auspiciada por el Teatro Real, será el 15 de este mes en el Teatre Lliure, coproductor catalán junto al Liceu. La ópera, ya en junio, llegará a los Teatros del Canal de Madrid con la Joven Orquesta Nacional de España. 

Ocho actores, cinco cantantes de ópera, ocho especialistas, la Formació orquestral del Gran Teatre del Liceu, música de Fernando Velázquez, escenografía de Max Gaenzel, vestuario de Delagneau y luces de Andreu Fabregas. Una gran producción, a medio camino entre la ópera y el teatro, para la que estos dos creadores de teatro se han centrado en la figura del estunmen, los especialistas del cine.

Se esperan grandes piruetas, explosiones y toda la retranca pop y gamberra de estos dos creadores conocidos por trabajos como Atraco, paliza y muerte en Agbanäspach o Mammón. Aun así, el giro no deja de sorprender. 

¿Por qué una ópera?

Nao Albet: Era un reto. Marcel y yo tenemos una norma no escrita: siempre que empezamos un proyecto, intentar hacer algo que no sepamos. Luego al final tiramos de cosas que sabemos, pero la premisa es alejarnos de lo conocido. 

Marcel Borràs: Además, muchos directores que nos molan han dado ese salto y a nivel formal han podido plantear poéticas diferentes. Me acuerdo de una ópera de Rodrigo García en Alemania en la que sacaba un coche con cuatro ruedas gigantes, de esos de los shows americanos de los Monstercars. Aparecía el coche con una cantante encima cantando, destrozando otros coches y generando un terror que el teatro no permite. También creo que la desconexión entre la ficción y la parte musical al final te induce a hacer propuestas más formales y estéticas.

N.A: Creo que tiene que ver con el concepto de lo sublime. El código de la ópera es tan fuerte, te aleja tanto de la realidad, que te induce a llevar lo formal al extremo para llegar a esa sublimación a través del artificio. 

M.B: Por ejemplo, las propuestas formales de Romeo Castellucci toman incluso más sentido en sus óperas, parecería en un punto que todo lo que hizo en el teatro era una preparación para que lo que luego ha podido hacer en la ópera. 

¿Por qué una ópera sobre los especialistas en el cine, los estunmen?

M.B: Por un lado, porque nos fascinaba la esencia de su curro, el especialista es alguien que pone su vida en riesgo para recrear una ficción, es algo de medio zumbaos. Pero desde otra perspectiva, muy rápido vimos que también había algo que tenía que ver con la figura del héroe. Y juntamos esos dos mundos. E inmediatamente nos comenzamos a preguntar también no solo por la tradición del héroe en la historia, sino en nuestra tradición más íntima, ¿cuáles eran nuestros referentes? ¿Por qué nos mola tanto las películas de los noventa llenas de violencia? ¿Por qué en nuestras obras de teatro siempre hay pistolas, peleas? ¿De dónde nace esa pulsión?

¿Y qué razones os habéis dado para explicar esa fascinación? 

N.A: Hay una reflexión que aparece en el espectáculo que me parece bonita que dice algo así como que el propio narrador, no ya el espectador, se excita cuando habla de violencia y el motivo es porque en última instancia eso le lleva a una reflexión existencialista de ver que uno no es nada y que la vida se te puede ir de las manos en cualquier momento.

M.B: Y en el espectador pasa otro tanto, la distancia que permite la ficción produce ese encantamiento. Estás como seguro en la butaca y te puedes reír o disfrutar de un dolor que sabes que no te está pasando a ti, pero, en cambio, sabes, de un modo profundo e inconsciente, que tiene que ver contigo. Y ahí se crea una pulsión que también está llena de cierto morbo. Es espectacular la cantidad de entradas en internet sobre la violencia. Una amiga mía hizo una tesis doctoral sobre la cantidad de vídeos y de material de violencia que hay en Internet y supera con creces las que hay de porno.

¿Qué pelis os han marcado?

N.A: Bueno, a nosotros ahora ya nos da un poco de vergüenza porque es muy mainstream y además ahora ha parecido que es un gran capullo, pero Tarantino fue un gran referente cuando lo descubrimos con 13 años. Aunque ahora está hecho un capullo con sus críticas a actores y su posición respecto a Israel…

M.B: Al final es la representación del cínico. En la obra también indagamos sobre esa figura del cínico, sobre cómo tienes que ser para poder hablar de la violencia desde el disfrute, que es al final lo que hace él. Es algo que hemos hecho nosotros también y que en este espectáculo nos ha pasado. Cuando Nao y yo veíamos a los especialistas coreografiar una pelea super bien hecha nos mirábamos super excitados. 

N.A: También somos fans de gente que habla de la violencia de manera quizá un poquito más intelectual, quizá no tan espectacular, como Michael Haneke o Pier Paolo Pasolini. Pero es verdad que de adolescentes la pulsión, la fascinación hacia este tipo de cine de acción estaba. Luego también está Oldboy de Pak Chan-wook, que nos marcó muchísimo.

Habláis del especialista de cine como héroe, pero también el especialista está condenado en cierto modo al anonimato, a que no se le vea ni la cara, ¿no?

N.A: Cierto, y dándole vueltas a eso llegamos a una conclusión que queríamos poner al estunmen en el centro y al cantante, que es el protagonista en la ópera, en segundo plano. Los momentos más épicos están protagonizados por los estunmen y quien le pone la voz lírica, es decir los cantantes, están en segundo plano, en sombra.

M.B: Al final los únicos que tienen voz e interpelan directamente al espectador son los especialistas. Incluso nosotros dos, que interpretamos a unos pseudo poetas clásicos, no hablamos con el público. La cuarta pared solo la rompen ellos.

Y ese segundo plano de los cantantes ¿no ha herido alguna susceptibilidad en un mundo tan particular cómo es la ópera?

N.A: A nosotros ya nos había llegado eso y estábamos un poco “cagaos”, pero luego ha sido muy fácil. Creo que también tiene que ver con las generaciones. No contamos con ninguna vieja gloria.

M.B: Ha sido un gustazo trabajar con ellos. También creo que es un proyecto muy concreto. Y han entendido que no son los protas de la historia. Son una parte imprescindible, muy importante, pero han aprendido a estar en la sombra. Y al final es super bonito, es maravilloso el trabajo que hacen desde ahí, yo no puedo dejar de mirarles todo el rato. 

Los dos personajes que interpretáis vosotros, ¿qué papel juegan dentro de la trama? 

M.B: Son dos tipos que la protagonista ha ido a buscar para que la ayuden y se convierten en dos deus ex-máquina que van acompañando a la protagonista durante todo el relato y reflexionan sobre lo que ocurre en escena...

N.A: Son el master of puppets que va guiando a la protagonista y decidiendo el porvenir de la historia.

M.B: Son alter egos nuestros, pero que acaban teniendo su propio viaje... 

N.A: También se les cae la ficha. Cuando empiezan están muy seguros, pero a medida que van intentando contar la historia también se ponen en crisis, terminan peor de lo que han empezado.

A parte de vosotros, los cantantes y los estunmen, en escena también está una de las grandes actrices y performers de teatro catalán, Nuria Lloansi, ¿qué papel juega?

N.A: Nuria es Evangelina, la protagonista. Es la excusa para hacer todo este viaje, ese despliegue de la tradición del héroe. El hijo de Evangelina fallece de manera trágica y entonces ella comienza un viaje para entender por qué su hijo se vio sumido en esa tragedia. Un viaje parecido al del héroe. Evangelina se va encontrando con diferentes personajes, los estunmen, que le dan pistas o poderes como la astucia, la fuerza o el valor.

M.B: Los estunmen tienen un papel que es casi sacro. Intentan ayudar a esta madre a entender algo muy profundo y doloroso. Son los héroes del mundo contemporáneo.

N.A: Queríamos aprovechar la excusa de que estábamos haciendo una ópera para intentar escribir una tragedia más canónica para luego darle la vuelta al estilo “Nao Marcel”: fumárnoslo todo, arrugarlo y reinventarlo para así poder hacer lo que nos diese la gana. 

¿Cómo habéis manejado el código más musical?

M.B: El canto lírico está muy alejado de la verdad teatral que nosotros solemos trabajar. Es casi un artefacto que te puede expulsar. Al principio optamos por que el canto fuese en otro idioma, utilizar subtitulado y así distanciarlo para poder vincularte mejor. Pero en un momento nos dijimos, “qué coño, vamos a escribirla en catalán”. 

N.A: Y la traduciremos al castellano cuando vayamos a Madrid. La idea es hacerlo en la lengua común de la ciudad donde estemos para que el espectador no se vea obligado a leer subtítulos, aunque estará subtitulado porque sabemos que es complejo a veces escuchar las letras cantadas. 

Habéis contado con Fernando Velázquez para la dirección musical. Un compositor de orquesta que también es conocido por sus bandas sonoras en cine (El orfanato) y sus incursiones en teatro (El Golem), ¿cómo ha sido esa colaboración?

M.B: Fernando entró muy al principio del proyecto. Era perfecto porque también entendía perfectamente el código del cine. Además, ha sido muy generoso y nos ha dejado contribuir, proponer referentes e ideas.

N.A: Lo más difícil ha sido que entendiera la voluntad iconoclasta del proyecto, la voluntad de cambiar continuamente de códigos, estilos y tonos. Una línea en la que Marcel seguimos siempre, somos los reyes de “ahora una de tal y ahora una de cual”. Pero al final lo convencimos de que esa locura era posible, que tenía su lógica, su coherencia. 

Se esperan grandes explosiones y momentos espectaculares…

N.A: No podemos contar, pero los habrá. Hemos contado con la participación de In Extremis, que es una escuela y una empresa que hacen efectos especiales. Gracias a ellos hemos podido levantar esta producción tan ambiciosa porque los vuelos y las explosiones sin ellos hubieran sido imposible. 

M.B: La ambición era hacer un show de PortAventura, muy testosterónico y reflexionar desde ahí. 

En la anterior obra, De Nao Albet y Marcel Borràs, jugabais con la idea de vuestra separación, nada que ver, ¿no?

N.A: Es curioso que incluso la gente que nos conoce mucho, aun así, nos siga creyendo. Ya deberíais haber entendido que no te fíes de Nau y Marcel. ¡Era todo una puta mentira! 

M.B: A mí me gusta insistir más en que era un momento real que atravesamos y que partió de toda una serie de temas que nos atravesaban y que nos siguen atravesando. Conste.

Malena Alterio y Carmen Ruiz protagonizan la versión española de La vida extraordinaria, de Mariano Tenconi. Una obra que aborda la vida de dos amigas en un teatro de gran carga literaria y actoral. A pesar de la entrega de las dos actrices, que en ciertos momentos brillan y se lucen, de un buen texto y de una cuidada producción, la obra no llega a explotar. Esta vez, el ida y vuelta entre el teatro argentino y español, tan transitado y exitoso en otras ocasiones, no se dio. 

Mariano Tenconi maravilló a propios y extraños hace dos años con Cautiva. Una pieza bien “localista”, pero que volaba alto con dos grandes actrices porteñas, Lorena Vega y Laura Paredes. Un trabajo que instaba a seguir conociendo el teatro de Tenconi. La vida extraordinaria era la oportunidad perfecta. Se estrenó primero en Avilés, y ahora ha llegado los Teatros del Canal de Madrid. Se trata de la versión española de un trabajo anterior a Cautiva que, si bien se estrenó hace 8 años, hoy sigue en cartel en Buenos Aires. El montaje argentino supuso uno de los éxitos más sonoros del teatro porteño de los últimos tiempos.

La obra cuenta la vida de dos amigas, desde su infancia hasta su muerte. Tenconi crea un universo propio para Aurora Alonso (Malena Alterio) y Blanca Sancho (Carmen Ruiz). Literalmente. La obra comienza con la creación del mundo y acaba con la destrucción de La Tierra. Entre medias, veremos cómo estas dos mujeres crecen, descubren y desean por primera vez, ven morir a sus seres queridos, engañan y son engañadas, fracasan y se levantan. Es decir, viven. 

La vida extraordinaria está dividida en dos partes y un epílogo. La primera parte es la infancia y la juventud, el descubrimiento del deseo y de la muerte. La segunda es la llegada de la madurez, la rutina, el fracaso y el desengaño. Sus vidas podrían ser las nuestras, donde todo es común, pero a la vez asombroso: el primer orgasmo, el primer hijo, la muerte de un padre… Un periplo para el que Tenconi despliega un amplio juego de géneros literarios y teatrales. Desde el melodrama hasta el folletín. Desde el género epistolar al modo de Manuel Puig a la poesía que unas veces suena a Borges y otras a Copi, como en el delirante poema en que Blanca se introduce el mundo por la vagina. 

Tenconi consigue establecer un diálogo entre ficción y realidad bien atrayente, una reflexión profunda de que la vida es también cómo nos la contamos, de que relato y realidad van siempre de la mano, que son indivisibles. El público empatiza con esas dos mujeres, con esas dos vidas tan reconocibles, tan normales como extraordinarias. Todo está contado con sensibilidad, con humor, siempre con amor hacia esos dos personajes zarandeados que aunque la vida las aleje no dejan de apoyarse la una en la otra. 

Para el viaje propuesto ambas actrices deben desplegar una infinidad de registros. Pasan del humor de vodevil al drama sentido, de la palabra poética al diálogo trepidante, de lo narrativo a la farsa. Alterio y Ruiz se entregan y en ciertos momentos brillan, como en el diario íntimo de Aurora donde Alterio consigue coronar un in crescendo monumental nada fácil actoralmente. Pero en otros momentos el asunto no funciona y se vislumbra una distancia entre lo propuesto y lo que pasa en escena. 

Y es que en ocasiones, cuando se traen creaciones del otro lado del Atlántico, por el camino se van perdiendo flecos que vacían en exceso. El problema no radica en la adaptación que se ha hecho para España. Los dos personajes ya no viven en el fin del mundo, una de las últimas poblaciones al sur de Argentina, Ushuaia. Buenos Aires es sustituida por Madrid. Los nombres de las protagonistas pasan de remitir a dos de los personajes fundacionales de la literatura argentina (Fierro y Cruz de Martín Fierro), a los del Quijote de Cervantes (Sancho y Alonso). Pero esas traslaciones dan igual. Es más, ni suman ni restan. Son otros fardos los que se pierden por el camino. 

La operación para trasladar la obra ha sido realizada por una histórica de ese transitar entre Argentina y España, Ana Jelín de Producciones Teatrales Contemporáneas. Veterana y responsable de otras idas y venidas como las de Claudio Tolcachir y Daniel Veronese. La producción está cuidada: dos buenas actrices, la musicalización con Jorge Naveros al piano y Diana Valencia al violín, y la voz de Alicia Borrachero que en off nos cuenta el origen del mundo (en la versión argentina era Cecilia Roth). 

Pero el tropiezo del proyecto está en las cualidades de la interpretación. Argentina y España a nivel interpretativo no están tan alejadas como hace 20 años. La influencia de Argentina en la actuación española gracias a figuras como Daulte, Veronese, Tolcachir, Messiez u Orazi, ha sido extensa y profunda. Pero sigue habiendo distancias que no se pueden transitar tan fácil y menos en este proyecto que Tenconi escribió ya pensando en dos grandes actrices de allá: Valeria Lois y Lorena Vega. 

Tenconi reunió en 2018 para esta obra a dos de las grandes actrices de su generación, dos actrices que si ahora son bien conocidas y queridas por el público, comenzaron juntas creando una compañía independiente del off bonaerense, Grupo Sanguíneo. Ese volver a estar juntas en un escenario estaba lleno de significados. Era ya en sí una fiesta y una reivindicación: la capacidad de juego, el saber estar y no estar en el personaje al mismo tiempo… Verlas actuar era estar viendo buena parte de la historia de la actuación del teatro argentino de los últimos lustros. 

No se trata de que allá sean mejores que acá ni viceversa, sino de modos disímiles de hacer y entender. En la actuación, la transmisión entre actores a lo largo de los lustros es un río subterráneo que va construyendo la escena. Y en este proyecto esto era fundamental. Eso en la versión española se pierde y en ocasiones vemos a dos actrices que no llegan a lo que la escritura dramática está proponiendo. 

El problema es la demasiado usual concepción del teatro a través de las figuras del Director y el Autor. Una concepción muy siglo XX y que en este caso lastra. No es la primera vez que esto ocurre. En España a lo largo de los años se han dado estrenos de compañías argentinas que han percutido muy fuerte en nuestra realidad escénica. Los ejemplos son muy numerosos: La escala humana de Tantanian, Daulte y Spregelburd en el 2001, La muerte de Margarite Duras con Pavlovsky dirigido por Veronese en 2002, Un hombre que se ahoga o Espía a una mujer que se mata del propio Veronese en 2007, La omisión de la familia Coleman de Tolcachir, o las pocas veces que hemos podido ver el gran teatro de Ricardo Bartís…

Todos ellos estrenos que pudieron venir a España con su elenco original. Muchos se acuerdan, por ejemplo, del estreno de Veronese de Mujeres soñaron caballos en España, pero ¿quién se recuerda la versión española que se montó en el Centro Dramático Nacional de la misma obra? Y eso que contaba con Ginés García Millán y Blanca Portillo. 

Estas operaciones a veces consiguen tomar suelo, como la versión española que se hizo de Emilia, de Claudio Tolcachir en la que estaba la propia Alterio. Pero, lamentablemente, intentar “remontar” con nuevos elencos un teatro muy anclado en la investigación actoral y que conlleva procesos de investigación largos es una operación que a veces está condenada a acabar en sucedáneo. Y en La vida extraordinaria, a pesar de sus virtudes, esa distancia es demasiado patente. 

Es increíble cómo irrumpe lo nuevo en el presente. Lo trastoca todo. Lo nuevo, palabras mayores. Y eso es Niebla, la obra que Fernanda Orazi y su troupe acaban de estrenar en la Nave 10 de Matadero Madrid. De la mano de Miguel de Unamuno y su famosa novela Orazi consigue, en un alarde de sincretismo entre su teatro y el pensamiento del vasco, dar a luz un teatro desconocido, innombrado.

La propuesta en un principio parece no distar mucho del anterior montaje, Electra, con el que Orazi ganó dos premios Max. Tampoco parece alejarse de la corriente teatral actual donde la metaficción y la metateatralidad predominan, ni de la revisión de la comedia actual donde a través de este género se escrutan nuevos modos de composición. Pero Niebla es otra cosa.

Lo que no es Niebla, eso es seguro, es una adaptación de la novela de Unamuno. No se nos quiere contar el libro, sino que la propuesta apuesta más alto: a vislumbrar los hilos, de tan tensos invisibles, que sustentan la creación del vizcaíno. Lo bueno de Orazi es que se trajo bajo el brazo una consigna del teatro porteño que todavía no tenemos clara en este país: el teatro lo abarca todo, pero solo puede pensarse desde el teatro.

Así, el texto, siguiendo ese principio, está pensado por completo para la escena, lleno de juego teatral. Pero lo extraordinario es que al mismo tiempo que Orazi es capaz de dotar el montaje de ese juego escénico del que ya ha hecho gala en otras ocasiones, por detrás, hay un trabajo inmenso capaz de desollar la palabra literaria del vasco hasta que se huele el hueso de su pensamiento.

Metaficción existencial

La novela de Unamuno, escrita en 1907, es el comienzo de la metaficción contemporánea en la literatura moderna europea y el primer aldabonazo existencialista del siglo XX. Niebla cuenta la historia de Augusto, un joven español que no sabe cómo vivir ni amar, que descubre que es un ente de ficción y que acaba hablando con el propio Unamuno de su derecho a suicidarse. Algo que el autor le niega, mostrando mediante este ejercicio de metaficción la angustia del hombre ante la certeza de no ser dueño de su vida, de una vida que es una niebla difusa, un sueño en el que el ser humano lucha entre lo que le dice su razón, que es mortal, y su voluntad de trascendencia. Puro Unamuno.

Pero Orazi, para acometer su misión hace desaparecer muchas cosas. Desaparece el contexto histórico, la pequeña ciudad de provincias del norte con su casino y su cierzo, los personajes que van asaltando las vicisitudes de Augusto, las clases sociales, las teorías políticas, los 'ismos' del siglo XX, el drama de honor —tan español—, e incluso la propia intervención de Unamuno, el autor, como personaje en la novela… Y entonces, podría preguntarse uno, ¿qué queda?, ¿qué aparece?

Aparece Augusto. Un Augusto metafísico y existencial hasta los huesos. Augusto se pondrá unos pequeños zapatos y ahí nacerá su personaje. Al contrario que Unamuno, en el que su personaje es hacedor de un pasado, este Augusto nace ahí mismo, con todos los atributos de lo humano pero sin pasado, sin conocimiento de la vida. Un Segismundo que nace libre de cautiverio.

Aquí hay que hacer un aparte. Augusto en Juan Paños. Paños ya lleva una carrera amplia aunque roce la treintena. Sus últimos trabajos con Juan Mayorga, Luis Sorolla o Miguel del Arco dan buena cuenta de ello. Pero vayan a verlo, lo que hace en Niebla es de otro mundo. Es dificilísimo hacer que nazca ese Augusto de la nada, tan inocente como desvalido, tan humano, tan desprovisto de todo y conseguir hacerlo creíble, de carne y hueso. Parece Paños la encarnación de aquella pieza imposible de Federico García Lorca, El paseo de Buster Keaton. Paños es un pequeño niño con alma de clown serio que como aquel Keaton deseará y pecará, sufrirá y se enfrentará a la muerte.

Acompaña a Paños en este viaje su amigo Víctor (Pablo Montes) y Javier Ballesteros que interpretará al perro de Augusto que lleva por nombre el revelador Orfeo. Orfeo es con quien Augusto calma su alma, pero en este montaje se convierte en un Virgilio que acompaña a su amo por los anillos de la vida, es quien le va contando lo que ve, quien le enseña el mundo. Mitad Virgilio, mitad Sancho. Javier Ballesteros consigue darle al personaje una distancia abisal, tan triste como hilarante. Es un hallazgo ese rescate del pequeño animal. Algo, por otro lado, más que justificado. Unamuno en la propia novela —o nivola, como la llamaba— hace que el perro al final cobre vida como personaje dándole voz en un epílogo impresionante del que Orazi rescata algún fragmento.

Así Augusto irá transitando por ese espacio, ese pequeño teatro en el que se enfrentará al amor y el desengaño a través de dos mujeres, Eugenia (Leticia Etala) y Rosario (Carmen Angulo). Ambas estupendas. La obra centra su visión, no en el matrimonio y la paternidad como hace Unamuno para auscultar el destino del “hombre” en el mundo. Sino en esa tercera pata que también aborda Unamuno: la otredad, el otro. En este caso, la mujer. Augusto quiere amar, pero también poseer. Surge así la crueldad y la culpa que laceran la inocencia del héroe y abren un interesante debate sobre lo masculino.

Vanguardia e iberismo trágico

No es fortuita la cita anterior a García Lorca. Porque el dispositivo ideado por Orazi para la pieza bebe de ese otro teatro, de este antiteatro de Pirandello, de un teatro formal y vanguardista, pero enraizado en las artes teatrales más viejas, como hiciera el italiano con el teatro siciliano o el granadino con el de cachiporras. Orazi trabaja con la pantomima y con el clown más beckettiano para 'representar' el mundo y la vida de Augusto.

La actuación —donde todos los intérpretes tocan la misma partitura— y el uso del espacio y el tiempo consiguen extrañar el plano de realidad hasta lindar con el surrealismo. Algo que se enfatiza con un guiño a René Magritte (un decorado con unas pequeñas nubes) y con el vestuario ideado por Cecilia Molano, de corte recto, geométrico.

No estamos acostumbrados hoy a propuestas tan formales. Es más, en un momento la obra corre el riesgo de caer en lo formalista, de quedarse embelesado en ese propio juego. Pero consigue remontarlo gracias a un gran final y a un gran dominio del tiempo teatral. La obra va, poco a poco, en ese viaje formal, pasando de un tiempo que está en función del juego propuesto a otro tiempo, a un tiempo que presagia la tragedia humana, la muerte por venir, un tiempo de espera irreversible. Algo casi imperceptible, que Orazi tripula con firmeza y que consigue ir alojándose en los espectadores. El dominio de los tiempos en una obra de teatro es quizá la quintaesencia de lo teatral. Y quizá lo más difícil de alcanzar.

A través de ese tiempo se deviene el final de la obra. En ese final reinará Unamuno. Un final netamente existencialista donde emergerá la otra gran pata de esta obra, el pensamiento ibérico. Un pensamiento tan mesetario como telúrico, tan religioso como trágico. A Augusto le abandona la vida. Un pequeño olivo presidirá la escena, signo polisémico de Iberia, de ese árbol de la ciencia de Baroja que remite a lo bíblico. Paños se agarrará a una maletita como Machado en su Autorretrato e incluso resonarán Berlanga y Azcona en ese momento en que uno se encamina arrastrado como en El verdugo a lo desconocido.

Es increíble, o no tanto, que haya sido una argentina la responsable de echar luz sobre esos pilares dormidos que sustentan el pensamiento ibérico, de Unamuno al portugués Miguel Torga, de Machado a Pessoa. Un pensamiento que hoy parece tan diluido en esta sociedad que dicen fluida donde alguien creyó que el sentimiento trágico de la vida se podía abolir.

La función está a reventar, ni una butaca libre. Y ya van más de una docena de funciones en el Teatro del Barrio. Funciones espaciadas en el tiempo donde el boca a boca no deja de funcionar. Además, después de la función hay charla, pues Elisa Coll presenta el libro recién salido del horno de la Editorial Continta Me Tienes. Coll es conocida por novelas como Nosotras vinimos tarde (2023) o ensayos como Resistencia bisexual (2021). Ahora, se ha pasado al teatro. Llega tarde, con el síndrome de impostora a cuestas, pero llena de humor y disidencia. 

Lo primero que llama la atención es precisamente el público. Una breve mirada sirve para darse cuenta de que los hombres cis hetero lo llevan claro si pretenden seguir manteniendo una posición predominante. Esta ya no es su (nuestra) época. La función va como un tiro. Gloria cuenta la historia de una niña de siete años que pasa el día en casa de su abuela bien católica y chapada a la antigua. Una niña a la que dejaron viendo Chucky, el muñeco diabólico creyendo que era Sonrisas y Lágrimas. Cuando esa niña buscó asustadísima a su abuela en la cocina, la respuesta fue que no dijera tonterías y volviese a verla. Ella obedeció y se la vio enterita.

Cuenta Elisa que se pasó muchos años pensando que tenía miedo a algo que a nadie le daba miedo. “Salí antes del armario… ¡como bisexual! Y ya sabéis cuánto tiempo tardamos las personas bis en salir del armario”, dice Coll en escena, provocando la risa del respetable. Pero en Gloria pasan muchas cosas más. En esta pieza que bordea el “stand-up comedy” para luego hincar el diente a la autoficción y el drama, Coll habla de cómo se instauran en la infancia los miedos y la obediencia, unas veces a hostias, otras con estrategia institucionalizada y otras incluso mediante el afecto. Y habla también del vértigo a la desobediencia y de la euforia a atreverse.

Coll sigue de gira con el Gloria, el 26 de marzo estará en Mieres, el 18 de abril en Pamplona y el 16 de mayo volverá al Teatro del Barrio. Además, este mismo viernes, en Barcelona, junto a la analista cultural Estela Ortiz, presentará el libro en la librería Crisi. En la charla tras la función, que realizó junto a la músico Xerach, el escritor Daniel Valero y la periodista Noemí López Trujillo, se presentó Gloria, un libro que, aparte del texto escénico, contiene un diario de creación donde la autora desgrana los altibajos del proceso, las autoras donde encontró ayuda, la lucha por vencer el miedo al escenario y el amor de alguien que abandonó el teatro hace años y ahora ha tenido el valor de reconquistar ese espacio. 

Dice en el libro que no quería hacer un espectáculo de “stand-up comedy”, sino de teatro. ¿Cree que lo ha conseguido?

Creo que sí, al final lo que la gente se lleva de la obra son los momentos más emocionantes, pero para que tú te puedas llevar eso y puedas hablar de ello desde un lugar que no sea una gran herida, sino desde un lugar más tranquilo, es necesaria la comedia. Para mí las partes de stand-up de Gloria lo que hacen es preparar el terreno para las partes más duras y ser también la rampa de salida de esas partes más oscuras.

En el diario de creación del libro habla de una influencia central, la actriz Phoebe Waller-Bridge. ¿Por qué le gusta tanto? 

Por cómo juega con la comedia y con el drama, es brillante. Tiene una frase que dice algo así como que cuando el público se ríe te está dando un poco su corazón y te está pidiendo que se lo rompas. Esta es la máxima que yo también he seguido. La admiro mucho. Para hacer Gloria me vi veinte veces su monólogo Fleabag, precisamente para aprender cómo hacía estas transiciones, ese vaivén emocional entre reír y sufrir. No es fácil conseguir esas subidas y bajadas. También he aprendido de ella a no tener miedo a la fealdad, su trabajo gira mucho en torno a abrazar la miseria, mostrarla, reírse de ella y abrazarla.

En Gloria está esa capacidad de contar desde lo íntimo, de ser impúdica…

Creo que la razón por la que nos cuesta hablar de ciertos temas es porque seguimos arrastrando unas nociones muy arcaicas de qué pertenece a la conversación pública y qué pertenece a la conversación privada. Seguimos con la idea de que los trapos sucios se lavan en casa. De la familia no se puede hablar en el ámbito público. Algo que ya hemos desmontado, por ejemplo, con la pareja u otros temas. Y a mí me alegra ver que hay autoras, entre las que me uno, que decimos que de estos temas también hay que hablar. 

Uno de los temas de Gloria es el miedo, cómo opera en la infancia y cómo luego afecta al desarrollo posterior de la persona…

Sí, lo es, pero también la desobediencia. Son cosas que son intrínsecas tanto en el plano familiar como el institucional, educativo o social. Todas estas instituciones están basadas en la premisa de la obediencia, una obediencia que es bondad. La gloria es el premio por haber sido buena. Y claro, desobedecer conlleva un castigo. Por eso hay tanto miedo cuando pensamos en desobedecer. En Gloria se defiende que ese miedo merece la pena atravesarlo. La obra aborda la desobediencia, pero también la euforia cuando has conseguido reunir el coraje suficiente para atravesar ese miedo.

Nuestra mera existencia, la de las personas que pertenecemos al colectivo LGTBIQ+, conlleva la desobediencia al no seguir la norma no escrita de cómo tienes que ser y vivir.

Elisa Coll — Escritora

¿La desobediencia es algo intrínseco a la bisexualidad y lo queer?

Nuestra mera existencia, la de las personas que pertenecemos al colectivo LGTBIQ+, conlleva la desobediencia al no seguir la norma no escrita de cómo tienes que ser y vivir. La desobediencia se convierte en una estrategia de supervivencia. Pero yo pienso lo queer como algo más amplio, más allá de lo LGTBIQ+, porque hay personas dentro del colectivo que eligen la obediencia, que eligen votar a la derecha, que eligen una vida normativa porque creen que así estarán a salvo cuando el agua nos llegue al cuello. Por el contrario, hay personas que no pertenecen a este colectivo, pero que deciden llevar vidas queer. La desobediencia me parece algo intrínsecamente queer. 

¿En su vida a qué ha tenido que desobedecer?

A las expectativas que había puesta sobre la persona que debía ser. Y esto se puede aplicar a un montón de cosas, como a permitirse hablar de temas politizados. Me da rabia que posicionarse políticamente contra estructuras opresivas, ya sea el machismo, el racismo, la LGTBIfobia, el genocidio en Palestina o las políticas fascistas que están ahora acampando a sus anchas sean desobediencias. Deberían ser el mínimo.

En la obra se habla del presente como una época donde hay muchos peligros. ¿Qué es lo que más le preocupa?

Me preocupan tantas cosas... Me preocupa que si la ultraderecha fascista sigue avanzando a este paso, empecemos a pensar que no merece la pena plantarles cara. Creo que ahí sí que estamos perdidas. Gloria la escribí hace dos años. Ahora, cuando estoy actuando, en ciertos momentos se me ponen los pelos de punta. El panorama durante estos dos años se ha ido haciendo cada vez más crudo.

Una parte importante del libro es el diario de creación, ¿por qué decidió compartir ese proceso?

Es importante que las personas que nos dedicamos a cualquier ámbito artístico compartamos los procesos creativos. Estamos muy acostumbradas a ver solo el resultado final de las cosas, y eso nos puede llevar a pensar que todo se debe a la brillantez de quien lo ha hecho. No importa que te hayas estado dando cabezazos contra la pared para sacarlo adelante. A mí me sirve muchísimo leer los procesos creativos de otras autoras porque eso acerca y ayuda a pensar que uno también es capaz, y al mismo tiempo aleja la idea de romantizar al individuo como genio, que es una cosa muy patriarcal y muy normativa.  

El poeta Ángelo Nestore ha escrito un prólogo muy preciso y pertinente con frases como “Gloria es una obra sobre cómo se aprende a obedecer y sobre cómo la obediencia se confunde con el amor”.

Estoy muy agradecida, señala muchas cosas que sobrevuelan el texto. Por ejemplo, lo que significa el ámbito escénico para las personas queer. Me sentí muy reconocida. Tenía un montón de dudas sobre subirme a un escenario, sentía que era muy mayor para retomar el teatro y estaba aterrorizada. El miedo es una cosa que te hace sentir muy sola. Luego te das cuenta de que en realidad subirte a un escenario es un acto bastante queer. Creo que para cualquier persona que no se ha sentido vista o que ha sentido que no ha tenido un lugar, el escenario en todas sus posibilidades, el drag, la música o el teatro, es un lugar donde probar para hacer algo nuevo, algo que probablemente tenga más que ver con quién eres que cuando luego te bajas y sigues con tu vida.

En escena lee un poema de Gloria Fuertes que bien podría ser el corazón de esta pieza. Dice: “Me dijeron: / O te subes al carro / o tendrás que empujarlo / Ni me subí ni lo empuje / Me senté en la cuneta / y alrededor de mí, a su debido tiempo, / brotaron las amapolas”.

Ese poema para mí encapsula de una manera preciosa uno de los mensajes de la obra: la defensa por llegar tarde a los sitios. Si yo hubiera llegado antes al teatro, Gloria no habría existido. Si Malvina Reynolds, la cantante de folk de la que hablamos en la obra, no hubiera llegado tarde, hay muchas canciones que hoy no disfrutaríamos. No pasa nada por llegar tarde, es más, tiene un valor. Además, ambas, Reynolds y Fuertes, son dos mujeres muy críticas, muy politizadas, que vivieron vidas bastante queer. Y ambas tomaron la decisión de dedicar parte de su carrera a escribir para un público infantil. Tuvieron la inteligencia de ver el potencial político que el público infantil tiene. Por eso la ultraderecha está todo el rato instrumentalizando la figura de los niños para sacar adelante políticas antiabortistas y políticas anti LGTBIQ+.

Àlex Rigola lleva años dirigiendo obras y gestionando espacios de teatro. Dirigió el Teatre Lliure, los Teatros del Canal o la Bienal de Venecia y sigue montando grandes obras. Este año abrió la temporada del Lliure con El Mestre i Margarita y acaba de estrenar ópera en el Teatro Real, Enemigo del pueblo. Desde hace tres años, este catalán de 56 años se cobija en un pequeño teatro con 76 butacas que abrió él mismo en el barrio de Sants de Barcelona: el Heartbreak Hotel.

Allí prepara ahora su próximo estreno. Cuatro actores a menos de un metro de los espectadores y la palabra herida y encendida de uno de los referentes políticos de Palestina, Ghassan Kanafani. Retorn a Haifa es teatro político y de urgencia en una época en que las bombas no dejan de caer.

Rigola admite a elDiario.es que el proyecto nace de la urgencia. “La idea surgió en la última etapa del genocidio de Israel sobre Gaza”, explica el director, que confiesa que le costaba ver a gente denunciando incluso “jugándose la vida y la profesión” mientras en España a un gran sector de la sociedad parecía no importarle.

“Veía que mientras Javier Bardem o los participantes de la Flotilla Gobal del Sumud se la jugaban parte de la sociedad no quería saber nada y miraba para otro lado. Gente que no tenía problema en hablar de otros temas políticos, sin embargo ante el asesinato estratégico de miles de niños prefería mantener una moderación extrema”, argumenta.

El director afirma que la elección no fue difícil: “Los textos de Kavafani siempre me gustaron, me parecían directos y poéticos al mismo tiempo, y veía que se podían llevar al teatro”. Sin embargo, Rigola se fijó en un texto ya lejano publicado en 1969 que sigue muy vivo aunque hayan pasado 50 años

“Me interesaba el posicionamiento del autor que al final de la novela aboga por la lucha armada, por la lucha por el territorio”, confiesa Rigola, para luego advertir del impacto que ese posicionamiento ha tenido sobre él y sobre los actores y que cree puede tener en el público.

“Desde el espacio cómodo de este país donde no hay este tipo de violencias te sientes profundamente incómodo con una declaración de esta naturaleza. Pero esas son sus voces. Eso es lo que están reclamando y lo que hay que escuchar”, asevera.

Retorn a Haifa, que estará en cartel del 19 de marzo al 26 de abril, cuenta la vuelta de un matrimonio a esta ciudad tras la guerra de los Seis Días en un momento en que el gobierno israelí deja entrar a los palestinos que fueron expulsados 20 años atrás.

Sàfia (Chantal Aimeé) y Saïd (Jordi Figueras) tuvieron que abandonar a su hijo Khaldun (Carles Roig) el día que tuvieron que huir. No saben si está vivo, pero vuelven a ver su barrio y su casa, con la esperanza escondida de encontrarle. En su casa vive Miriam (Ariadna Gil), una superviviente polaca del holocausto nazi. Las sillas, la mesa y ciertos cuadros que la familia palestina dejó veinte años seguirán en ese hogar que ahora ya no es suyo. El encuentro irremediablemente se carga de tensión.

“Lo interesante es que un caso tan crudo se cuente desde las voces de personas normales, ahí es cuando te das cuenta de la magnitud del conflicto”, afirma Ariadna Gil. La actriz, que justo acaba de protagonizar María Magdalena en el Teatre Nacional de Catalunya, confiesa que cuando Rigola le dio el texto a leer tuvo claro que quería hacer a Miriam. “Es un personaje muy contradictorio, superviviente al holocausto donde asesinaron a toda su familia y que ahora también ve cosas en Israel que no le gustan, es extremadamente complejo”, expone.

Literatura agitprop

Ghassan Kanafani es uno de los literatos, políticos y periodistas más relevantes del siglo XX palestino. Fue asesinado por el Mossad con un coche bomba en 1972. Fundó el Frente Popular para la Liberación de Palestina justo cuando estaba escribiendo Retorno a Haifa, novela que se sitúa en la ciudad que tuvo que abandonar a la edad de 12 años junto al 95% de su población, más de 60.000 palestinos. Era 1948, se acababa el mandato británico de Palestina, nacía Israel y Haifa, ciudad del norte próxima al Líbano, contaba con un importante puerto que se convirtió en el punto de desembarco para cientos de miles de judíos, sobre todo provenientes del Este de Europa.

Kanafani tuvo que exiliarse primero en el Líbano, luego en Siria. Desde allí siguió dirigiendo periódicos e instaurando lo que hoy se conoce como la novela moderna palestina. Una escritura de resistencia, socialista y militante, que no está exenta de gran calidad poética y delicados monólogos interiores que versan sobre la identidad palestina, la patria y la toma de consciencia. Retorno a Haifa, una novela corta, narra el desgarro que supuso el éxodo, conocido como la Nakba, del pueblo palestino en 1948.

No es la primera vez que se lleva esta novela al teatro. En 2008 el Teatro Camerí de Tel Aliv la estrenó con versión del dramaturgo israelita Boaz Gaon y dirección del también israelita Sinai Peter. La obra se representó con textos en hebreo y árabe y llegó dos años después a Washington, al Teatro J, centro neurálgico de la cultura judía en Estados Unidos. Si bien creó protestas del sector más sionista, se subía a escena un texto de uno de los líderes de la resistencia palestina, la comunidad árabe no pudo verlo sino como un acto de apropiación pura. Hay incluso tesis universitarias sobre el asunto.

En esta versión israelí se cambió el final, se hizo que el personaje de Miriam hubiese perdido un hijo en el holocausto y se dulcificaron las tensiones para abogar por el posible entendimiento de dos pueblos enfrentados. El año 2008 no era 1967, habían pasado los Acuerdos de Oslo, dos intifadas y el movimiento palestino ya no se basaba en la ideología marxista y sí en la del Islam. Rigola, sin embargo, en 2026 ha mantenido una fidelidad del texto mucho mayor. “Hemos puesto sobre la escena lo que es, con toda su dureza”, asegura Rigola sobre esta adaptación traducida por Anna Gil Bardají y adaptada por él mismo.

El método Rigola

Rigola ha aplicado para este montaje su decálogo para la actuación que comenzó a armar en su montaje de Ivanov en 2016 y se concretó un año después en la versión de Vania de Chejov que hizo precisamente con Ariadna Gil, “se trata de buscar un espacio en el que no hay diferencia entre actor y personaje. Crear un territorio en el que el público no sepa bien quién está hablando, si el personaje o el actor. Me interesa más lo que le pasa a Ariadna viviendo esa situación que al personaje. Cuando el público pierde la definición de quien habla, cuando está flotando entre el personaje y el actor, ya está dentro, se produce la misa, por decirlo de algún modo”, teoriza Rigola, “pero es algo muy difícil, que cuesta mantenerlo, que se va y viene y que cada día depende también del público”, matiza.

“Al final lo que busca Alex es crear verdad”, afirma Ariadna Gil, “se trata de dejar al actor desnudo para que aflore lo que está pasando en ese momento sin nada más, siendo tú y siendo el texto, realmente te pone en un lugar muy especial como actor, dejas que las cosas pasen y pasan muchas más cosas que cuando las tienes pensadas un poco desde fuera”, explica esta actriz que también confiesa que es un reto difícil para el actor, “estamos acostumbrados a otra forma de trabajar, pero cuando funciona es muy placentero para el actor, además se crea una especie de comunicación entre los actores que no se iguala a nada, porque estás ahí, muy delicado y al mismo tiempo muy conectado con los otros actores y con el público”, concluye.

Ariadna Gil también defiende el posicionamiento político que supone la obra: “Me permite poder defender lo que creo desde lo que yo hago, con mi oficio, y eso es más potente que firmar documentos o asistir a manifestaciones. Me permite poder accionar desde lo que yo sé hacer para reflexionar sobre los que nos preocupa, sobre lo que nos indigna, porque el teatro es un lugar para compartir pero también para hablar de lo que está pasando”.

Sobre posicionamientos Rigola no va corto. El director ya lo hizo cuando dimitió como director de los Teatros del Canal de Madrid a tenor de la actuación del Gobierno en el referéndum del 1 de octubre de 2017. Incluso ahora Rigola no duda en elogiar la posición de Pedro Sánchez. “No lo he votado nunca, pero es el único presidente de un estado que está poniendo los puntos sobre las íes con un relato profundamente digno, por primera vez coincido con muchos de sus planteamientos y, en cierto modo, me siento un poco orgulloso de que esa voz en el desierto provenga del gobierno español”, afirma sin arresto alguno.

Al preguntarle sobre la exigencia de muchos sectores de la sociedad de que músicos, artistas y eventos condenen el genocidio del gobierno de Israel, Rigola lo tiene claro: “Wim Wenders ha caído muy bajo con su postura en el Festival de Berlín, creo que es el momento de posicionarse, el que calla otorga”.

A juicio de Rigola, la situación aquí es un poco la contraria. “Me acuerdo en una manifestación en Barcelona contra el genocidio palestino, fue de las más numerosas que hubo, seríamos cerca de 10.000 personas. Ese mismo día había más de 150.000 personas en el Festival Sonar, propiedad de KKR, pro israelí. Hay que denunciar ese silencio, si hago este espectáculo es porque intento, aunque sea de una manera absurda, desde una sala con 72 sillas, llegar al público para decirle que hay que posicionarse”, concluye.

El ministro de Cultura aseguró este jueves en declaraciones a la prensa que las relaciones con los sindicatos no estaban rotas, que habían conseguido reconducirlas tras el rechazo total que estos mostraron al 'Plan Martí', por el cual el INAEM pretendía transformarse en una EPE, Entidad Pública Empresarial. Ernest Urtasun declaró que la reforma se hará en esta legislatura, que se mantendrá el carácter público de la entidad y que lo haría de la mano de los sindicatos. “Hay un diálogo en marcha”, declaró en la presentación de la exposición Museo La Cañada en la Quinta del Sordo en Madrid. 

Paralelamente, los tres sindicatos mayoritarios (CCOO, UGT y CSIF) informaron también este pasado martes en una asamblea de trabajadores que las conversaciones con el Ministerio de Cultura se habían retomado, ya que se había pactado llevar a cabo una de las reivindicaciones históricas de los trabajadores del INAEM: la creación de un único estatuto. 

Neftali Rodríguez, Secretario General de las Sección Sindical Estatal de Comisiones Obreras en el Ministerio de Cultura, corrobora a este periódico que el dialogo se ha restablecido. “La palabra correcta es reconducido. Se ha establecido una mesa de trabajo y el objetivo es sacar adelante el estatuto que regule de manera más flexible la gestión económica para así tener capacidad de contratar de manera más rápida y poder facilitar las giras”, explica, para luego dejar claro que esto no implica cambiar la figura jurídica del INAEM. “Entendemos que, como organismo autónomo, que es la figura actual de la entidad, es suficiente, y le dejamos bien claro a Jordi Martí que nunca aceptaremos un EPE, algo que entendió y aceptó”, declara.

Una opción que no está descartada

Pero la sorpresa ha saltado hoy mismo cuando, en un comunicado de los sindicatos minoritarios (CGT, CNT y Solidaridad Obrera), han revelado que el mismo día que el Ministro de Cultura hacía esas declaraciones, el propio Jordi Martí se reunió con ellos para informarles en sentido contrario. En esa reunión, el secretario de Estado afirmó que sigue manteniendo su plan de transformar el INAEM en una EPE. En el comunicado, al hablar sobre la reunión mantenida, lo dejan claro: “La conversión del INAEM en Entidad Pública Empresarial (EPE) no está descartada. Al contrario, sigue siendo la opción preferida por el secretario de Estado, aunque, una vez más, afirmó que no se haría sin el acuerdo de los sindicatos”. 

Los sindicatos explican en su texto que rechazan esta conversión porque “abre la puerta a procesos de mercantilización de la cultura pública y posibles dinámicas de privatización que rechazamos frontalmente”.

Este periódico ha solicitado poder hablar con el propio Martí, pero el Ministerio se ha remitido a las declaraciones del ministro sin hacer otro tipo de aclaraciones. Pero en las declaraciones que hizo el propio Urtasun la opción de la EPE no quedaba descartada, ya que, al afirmar que iba a garantizar el carácter público del INAEM, lo matizó añadiendo que eso significa “todas aquellas entidades que están descritas en la ley de la función pública del año 2015”.

Cuando elDiario.es ha informado a CCOO de lo dicho por el secretario de Estado en la reunión con los sindicatos minoritarios, su respuesta ha sido clara: “A nosotros no nos dijo eso y si esa es su opción nos va a tener enfrente. Lo sabe, se lo dijimos claro y él se comprometió a que la solución tenía que ser con el acuerdo con los sindicatos. Aunque él pensaba que la EPE era la mejor opción, tuvo clara nuestra posición y nos pidió tiempo para poder establecer una estrategia de comunicación desde el Ministerio”. “De momento la solución de la EPE está fuera de la mesa y eso está pactado. Si vuelve, nos tendrá enfrente a muerte”, agrega.

En el comunicado de la CGT, CNT y Solidaridad Obrera también se denuncia la no inclusión de estos sindicatos en las negociaciones previas ni en la mesa de trabajo para sacar adelante el estatuto. “Los únicos sindicatos presentes son CCOO, UGT y CSIF. Desde CGT, CNT y Solidaridad Obrera denunciamos esta exclusión y vamos a pelear por estar presentes en un proceso que afecta directamente al futuro del organismo y de sus trabajadores y trabajadoras”, explican. Neftali de CCOO, ante la pregunta de este periódico de si esta práctica le parece bien, argumenta que no son ellos quienes convocan, pero que sí que les “parece bien que se les incluya”. 

El Ministerio se enfrenta a un calendario apretado. La legislatura concluye a mediados de julio del año que viene. “Es imposible que nos metamos en un proceso para cambiar la figura jurídica del INAEM. Además, ir a una EPE supondría dejar a 170 funcionarios de ese organismo en una situación muy delicada, no solo nos tiene enfrente a nosotros”, explica Neftalí Rodriguez de COOO. Desde la CGT, Paloma Monleón también explica a elDiario.es que no ven viable el “Plan Martí”: “Aparte de no estar de acuerdo por motivos de mercantilización y privatización de la cultura pública, para sacar adelante una EPE tendrían primero que tener una relación de puestos de trabajo (RPT) que en el INAEM no existe, no hay tiempo. Y, además, tememos que si hay un cambio de gobierno se abran las puertas a posibles privatizaciones y ERES”. 

Ante el distinto posicionamiento que los sindicatos dicen que el secretario de Estado ha mantenido con ellos, Jordi Martí tendrá que explicar la posición del Ministerio, si se está a favor de una EPE como ha trasladado a los minoritarios o, si por el contrario, como ha pactado con los sindicatos presentes en la mesa de trabajo que acaba de instaurarse, el “Plan Martí” ya ha sido descartado.

Una vidente famosa, Madame Jasmine, una especie de Aramís Fuster catódica, le cuenta en 2006 a Cris Blanco como será el futuro. Imposible creerse que habrá una presidenta “más bicho” en la Comunidad de Madrid, ni que un millonario “pederasta y violador” regirá los Estados Unidos, ni que asistiremos en directo a la muerte de decenas de miles de personas y nadie hará nada mientras otros lo negarán, ni que Ana Obregón tendrá una hija-nieta. La última obra de Cris Blanco, Casi ninguna verdad, con un humor desbordante y una factura cutre a conciencia, se pregunta qué ha pasado y qué nos ha pasado en estos últimos veinte años para que la mentira se haya expandido como la cochinilla blanca en nuestras sociedades y nuestros cerebros. 

Pero Madame Jasmine no existe. O sí. Se dice que fue madame de un puticlub de la Carrer Robadors, que se volvió loca al perder un hijo y que camina por las calles del Chino barcelonés con una muñeca sin cabeza recubierta de un cuero blanco que algunos dicen es la piel de su hijo muerto. Madame Jasmine también es un antro del mismo barrio, rebautizado como el Genderfuck Bar, donde se estila el feísmo, la monstruosidad y el mamarracheo. Un detalle, esta traslación nominativa de Fuster a Jasmine, que da bastantes pistas sobre el acercamiento de esta creadora que acaba de estrenar su última obra en el Centro Dramático Nacional. 

Cris Blanco es la jefa de la serie B escénica, de cómo indagar sobre la convención teatral hasta romperla para que nazca algo nuevo. Lo lleva haciendo desde 2004. Ya hace dos años lo bordó en este mismo teatro con Pequeño cumulo de abismos. Casi ninguna verdad es su continuación para la que se ha hecho acompañar de un nutrido equipo de la vanguardia de ayer y hoy del teatro hispano. A su lado, Óscar Bueno, que ya lo acompañó en Grandísima Ilusione, y un buen nutrido equipo de la “danza última” como Nuria Crespo, Gloria March, Julia Romero o Alberto José Lucena. Pero aquí no bailan y tienen que bucear en el teatro representativo más chabacano, tienen que hablar, sorprenderse y actuar como en una de Arniches. Aquí nadie hace lo que sabe, parece decir Blanco. 

En escena también estará uno de los jefes de la danza peformativa y minimal de este país, Norberto Llopis, que hará de un actor que no puede mentir y lo hará con delirante estoicismo. Y una de las más grandes payasas y agitadoras de este país: Espe López (responsable junto a Oskar Gómez Mata de una de las compañías más esenciales de Euskal Herria, Legaleón-T). Cuando ves a Espe López al comienzo de la obra en una falsa conferencia junto a Cris Blanco te das cuenta de que estás viendo a dos de las más grandes clowns de este país, que en cierto modo son madre e hija. Es difícil encontrar dos actrices con igual capacidad de meterse al público en escena. 

Y toda esa troupe, con Anto Rodríguez en la dramaturgia y un acertado Pablo Chaves a la escenografía, se unirá para sacar a flote una obra donde se aúnan todas las constantes del teatro de esta creadora. Porque en esta obra está el amor al cine de serie B de El agitador vórtex (2014), la fascinación por el terreno científico de ciencia_ficción (2010), el enamoramiento por la música y el autotune de Pelucas en la niebla (2018), y el último vicio de Cris Blanco por meterle mano a la llamada auto ficción escénica que ya estuvo presente en su último trabajo. 

Veremos monstruos imposibles raptando a la conferenciante al son de banda sonora de una película de terror, un final de musical que es lo más cerca que ha estado el teatro de una película como The Lure, y siete mil giros imposibles para que de lo cotidiano surja el delirio y la fantasía capaz de denunciar que donde realmente radica el absurdo es en la sacrosanta realidad. La obra está llena de momentos “Cris Blanco”, de hallazgos y delirios, no es baladí que el director del CDN, Alfredo Sanzol, ducho en el género de la comedia, se haya fijado en esta creadora. Su capacidad para desmontar lo “teatral” y ver el reverso cómico es de otro planeta. 

Pero detrás de tanta formalidad, de subvertir géneros, de defender el “cutrismo” y el arriesgarse a jugar siempre, la obra contiene una dramaturgia bien agria. Blanco hará mofa de todo, dirá que en España esto de la mentira comenzó, así de manera contemporánea, con la Transición, dirá que Adolfo Suárez inoculó a través de las plantas de interior una plaga de cochinilla blanca en todos los hogares españoles que escondían nano robots que han invadido nuestros cerebros. Sacará una foto de La Moncloa y señalará un poto como paciente cero y uno reirá. 

Una risa que se irá torciendo cuando Blanco vaya acumulando la infinidad de casos y deformaciones de nuestro pasado reciente hasta hacer visible cómo hemos ido dejando que la mentira se esparza. Una mentira que hoy comemos con normalidad insospechada Pero lo interesante, donde reside el núcleo de la pieza, es cuando la creadora une ese fermento social de mentira y ponzoña con algo mucho más viejo: la mentira en el campo amoroso.

Casi ninguna verdad habla de una mujer en esta época de mentiras y distorsión que además sufre un proceso del llamado “gaslighting” o luz de gas y cómo esa combinación la arruina. Porque detrás de todo ese armazón de giros y comicidad, de juegos y malabares escénicos, lo que subyace es un ser humano que casi perdió el pie por completo. La obra muestra que cuando la mentira clava sus garras tanto en lo social como en lo íntimo el cóctel es arrasador y llega a desdibujar la realidad de la ficción o la pesadilla.

La obra es un canto a la supervivencia, un acto de rebeldía y de liberación de aquellos que con veintipico años se creían combativos hacia una derecha que aunque envalentonada conocían bien, ante una sociedad consumista a la que se le veían las costuras y ante unos padres que no sabían salir de los preceptos de la familia y sus roles enquistados. Entonces las luchas personales y sociales eran, al menos, identificables. Veinte años más tarde, en esta sociedad que ha mutado para comerse a sí misma, Cris Blanco se alegra de estar viva y no haber sucumbido en el proceso. Ese es el final de esta obra, el de la excombatiente que ha sobrevivido y con esa distancia canta con el placer de seguir viva y lúcida. 

Aun así, la obra tiene sus picos y sus valles. Se alargan ciertas escenas y peligran ritmos y pertinencias. Los procesos acelerados del teatro público que no llegan a dos meses para cocer el asunto a veces son perjudiciales. Este proyecto necesitaría ajustes y tiempo, pero no lo tiene. Son una pena estos montajes del CDN que nacen ya muertos para su gira. Estará en cartel hasta el 12 de abril. Luego la pieza morirá. 

No es exagerado decir que el paso de Cris Blanco por el CDN ha sido positivo. Positivo porque mucha gente ha podido conocer la fuerza de su teatro y positivo porque esta creadora ha podido trabajar de otro modo, crecer en muchos aspectos. Pero uno se pregunta qué queda después del teatro público y su “fast food” para la creación. Más cuando todo lo que rodea al teatro público sigue sin cambiar un ápice y estas propuestas de otro teatro posible siguen sin tener cabida, ¿tendrá Blanco y tantos otros que volver a la precariedad y el unipersonal para poder girar en halls de museos o festivales modernos? Lamentablemente parece que sí. 

Zorra dorada es un espectáculo de danza. No lo duden. Aunque contenga textos de una contundencia abrasiva, escritos con la iluminación sintética de la ira. Aunque sea una de las piezas más performáticas de los últimos años, con unas acciones donde el horror se emparenta con la belleza. Aun con todo eso, Zorra dorada es ante un cuerpo en rebeldía, pura tensión muscular movida por la rabia de un cuerpo vejado hasta la náusea. La responsable de todo es Elisa Forcano, una Daryl Hannah del XXI, una replicante del dolor que, con toda la frontalidad del mundo, acara al público frente al sufrimiento de las mujeres violadas, abusadas y arrasadas hasta la muerte. 

Hemos visto en estos últimos diez años muchos trabajos sobre la mujer, sobre el feminismo, muchas obras denunciando a la sociedad patriarcal y el machismo. Pero esta obra desborda ese movimiento. Y lo hace por forma y fondo, por actitud y determinación. Hace mucho tiempo que no se veía en escena, tan acostumbrada ya a la comedia representativa de usos y modos de la clase media o a la tragicomedia de tintes burgueses y dramaturgos inteligentes, una pieza tan disruptiva. Las razones son varias. 

Zorra dorada es, como decíamos, una pieza de danza, pero también es un híbrido. No solo por las disciplinas que se juntan en ella (danza, interpretación teatral, performance, instalación, teatro ritual), sino también por cómo aborda la llamada autoficción. La pieza gira en torno a la figura de Noa Pothoven, una adolescente holandesa que se dejó morir por inanición a los 17 años tras sufrir abusos y violaciones desde la infancia. Solicitó la eutanasia, cuando se la negaron decidió “dejarse ir”. Su historia es también la de una figura que rompió el silencio y con su libro Ganar o aprender se convirtió en una figura mediática y en influencer. 

La obra de Forcano es un ritual mortuorio en torno a ese dolor que arrasó la vida de la holandesa. Pero también es una expiación de la propia creadora, de Forcano como ser humano y mujer. Y ahí está el acierto. Realmente da igual si está hablando de ella misma o de la vida de la holandesa. Por un lado, se aleja así del morbo testimonial al mismo tiempo que el público sabe lo que está en juego en escena. Por otro, ya no es una obra sobre la figura de Noa Pothoven, sino el relato de tantas y tantas mujeres, “si hubiese una montaña de piedras por cada mujer violada se extinguirían los campos, no habría tierra fértil sobre la que cultivar”, dice Forcano en escena. 

Pero lo alucinante de esta pieza es la rabia. La rabia alojada en cada músculo de ese cuerpo tan combativo como herido. Una rabia convertida en carne a la que acompañan unos textos de una exposición máxima. Pocos textos hay en el último teatro con la dureza del que dedica esta artista a la madre. Forcano lo afronta con la fuerza de quien se rebela, pero sabe que se ahoga. Hay otros textos brutales, uno corto sobre la vagina o el de la propia narración de una violación en una calle con olor a orines. 

Pero uno de los textos, el titulado Muerta pero follable, destaca sobremanera. Está escrito con un lenguaje netamente contemporáneo, es una declaración de guerra que Forcano convierte en danza macabra y apache. Cuerpo y palabra se unen en una sola dirección, en una sola energía. Mientras Forcano escupe estas palabras, “Muerta pero con highligther. Muerta con vestidazo (…) con los labios a tope de gloss (…) Y los dientes bien limados; bien limaditos, que algo aprendí de mi historial de felaciones forzadas”, su cuerpo es puro exorcismo convertido en cuchillo. 

“Así os montáis una buena gang bang con mi boca a punto. Así sigo siendo funcional. La no virgen de las pajas, de las eyaculaciones santas llenas de pena y penitencia. La Santa de las felaciones”, grita en escena con dureza para convertir ese acto del teatro que dicen es encuentro y comunión en guerra. Se enferma su cuerpo, se enferma el espacio, vuelve a surgir ese teatro de la crueldad que ya parecía olvidado, se instaura una incomodidad 'artaudiana' y catárquica que demuestran que aunque el mercado cultural quiera reducir esa fuerza del “otro teatro” a marca, ya sea el de la Liddell o el de viejas glorias como Grotowski o Gambaro, la cosa sigue bien viva. 

Pero la pieza además contiene un buen decálogo de acciones. Desde acciones clásicas, como decir un texto comiendo una granada que se deglute y vomita en sangre, hasta dos acciones lumínicas donde la luz proviene del mismo sexo de la actriz que son escalofriantes por retadoras al mismo tiempo que bellas. Y lo increíble es que en todas estas lides, en la de la danza, en la de la performer con gran carga interpretativa o en la de accionista pura, Forcano sale indemne. Pocas veces se puede ver en escena a una intérprete tan completa donde se da la conjunción de palabra, cuerpo, decisión y actitud. 

Elisa Forcano es una joven intérprete zaragozana, con 36 años ha estado ya en muchas disciplinas de distinto pelaje: en teatro infantil, en formato de danza estricta como la compañía de danza que montó en 2017 con Carlos Beluga, Le Doute, incluso en proyectos de actriz más tradicional con la compañía aragonesa Che y Moche. Pero su formación en teatro físico y su paso por ciertas manos como La Veronal, Peeping Tom o Lucas Condro se ha ido imponiendo. Y si bien ha seguido alternando diferentes códigos escénicos en diferentes proyectos (como junto a Alberto San Juan en la obra de Juan Mayorga, La gran cacería) su otro lado, más performativo y físico, es el que la define. No es casual que Rodrigo García la eligiese para aquella maravilla llamada Cristo está en Tinder. 

Después de todos esas idas y venidas, propias de una de las profesiones más precarias que hay, la de actriz, Forcano ha decidido, en el significado más literal del término, empoderarse. Y de qué manera. Empoderarse como mujer, como creadora e intérprete, como dueña de una voz y un cuerpo. Como dice la bulería que canta y clava Iván Cozar en la obra: “Mi cuerpo tiene precio y valor, lo fija el amo y el patrón, mi cuerpo es un páramo desierto, mi alma es quebranto y lamento”. Un lamento ya muy largo que se convierte en lucha, la misma de Mariana Enriquez en Las cosas que perdimos en el fuego, la de María Fernanda Ampuero en Pelea de Gallos, y la de tantas otras. “Si cada mujer que ha sufrido un abuso se inmolase, ¿quién traería vuestros hijos al mundo?”, dice una perturbadora voz de niña en un momento de la obra. 

La pieza, que se estrenó en el Festival Surge en 2004, ha llevado, auspiciada por la Cuarta Pared, su propia cocción lenta. Ahora ha llegado con toda la fuerza a la pequeña sala madrileña Nave 73. Estará tan solo hasta este sábado. Pero no se preocupen, Zorra dorada tiene la impronta del corredor de fondo. Se hará durante mucho tiempo. Es demasiado valiosa para que tenga una muerte temprana. Ya se está armando una gira que se prevé larga: el 12 de marzo visitará Lanzarote, en abril estará en Asturias, en septiembre en Valencia y en octubre en Bilbao. Y volverá a Madrid. Esta vez, por calendario no podrá estar el 8M, pero volverá. Si no, al tiempo. 

El 20 de febrero la cúpula del Ministerio de Cultura, encabezada por el Secretario de Estado Jordi Martí, propuso a los tres sindicatos (CCOO, UGT y CSIF) con representación en el Instituto Nacional de las Artes Escénica y la Música su nuevo proyecto: transformar el INAEM, hoy organismo autónomo del Ministerio de Cultura, en una entidad pública empresarial. Cinco días después la respuesta de los sindicatos ha sido clara y conjunta: un no rotundo.

El comunicado de los sindicatos afirma que el cambio de naturaleza jurídica supondría que el INAEM pasaría a ser “una entidad de gestión privada”, lo que le haría depender de una financiación que tendría que generar mercantilmente algo que convertiría “la cultura en un bien de mercado”. Los sindicatos afirman que el cambio supondría además una mayor “inseguridad en las plantillas al aumentar las posibilidades de los expedientes de regulación de empleo, el riesgo de abuso de la temporalidad y la perdida de estabilidad”.

La propuesta de Martí abre la segunda fase de reforma del ente público una vez concluida la primera. La primera se llevó a cabo el pasado noviembre, fase en la cual se ha dividido el INAEM en dos creando una nueva Dirección General de las Artes Escénicas de la Música que se encargará de la actividad de fomento y difusión de la música, el teatro, la danza y el circo; y, además, gestionará las ayudas, premios y subvenciones y defenderá el patrimonio del sector.

Quedaba la segunda fase: la reforma de las once unidades de producción del INAEM tales como el Centro Dramático Nacional, la Compañía Nacional de Teatro Clásico, la Compañía Nacional de Danza y el Teatro de la Zarzuela, entre otras. La patata caliente. El objetivo: poder agilizar las contrataciones artísticas, las giras y la contratación del personal técnico.

Hace un año, el propio ministro de Cultura, Ernest Urtasun, junto con la directora del INAEM, Paz Santa Cecilia, anunció en rueda de prensa la reforma del INAEM como uno de los planes centrales de su mandato. Allí, prometió que la reforma se haría con el consenso de los trabajadores y afirmó: “Quiero dejar claro que queda descartada la posibilidad que se ha comentado de poder transformar al INAEM en una fundación, el organismo tiene que ser cien por cien público”.

De ahí a la sorpresa que ha provocado la propuesta presentada el pasado 20 de febrero a los sindicatos. “Durante todos estos meses siempre hablamos con el Ministerio de hacer un real decreto o un estatuto propio para agilizar el funcionamiento del INAEM y solventar la precariedad y desigualdades laborales. Lamentablemente, lo que se nos ha presentado cambia la naturaleza jurídica de la entidad y la privatiza. No es propio de un gobierno que se dice de izquierdas, la sorpresa ha sido mayúscula”, declara a este periódico Neftali Rodríguez, Secretario General de las Sección Sindical Estatal de Comisiones Obreras en el Ministerio de Cultura.

Entidad pública Empresarial

La figura propuesta por el Ministerio está regida por la Ley 6/1997, de 14 de abril. Ley de la época del gobierno de José María Aznar que en su artículo 53 dice: “Las entidades públicas empresariales se rigen por el Derecho privado”. Otras conocidas EPE, como se las conoce, son ADIF, Correos y Telégrafos y la Agencia EFE.

Neftalí Rodríguez confiesa a este periódico que después de una asamblea muy numerosa de los trabajadores la posición es clara: “Hemos sido cautos, el ministro siempre dijo que no iba a reformar el INAEM sin el consenso con los trabajadores. Esperamos que así sea. Vamos a dar un margen e intentar reconducir la situación, pero si rompen su palabra y optan por actuar de forma unilateral nos encontrarán enfrente. Habrá movilizaciones”.

Rodríguez, aun así, afirma que no quiere que se confunda esta posición contundente con un ánimo de confrontación, “la gente tiene que entender que no solo nos jugamos la situación laboral de mucha gente. Una EPE quiere decir que la mayoría del presupuesto tiene que llegar por vía mercantil, es decir de ingresos. Quizá no este Gobierno, pero uno futuro puede verse habilitado a decir que no se está cumpliendo la autofinanciación exigida y minimizar el apoyo público presupuestario”, argumenta.

Las consecuencias según el representante sindical pueden ser de diferentes naturalezas, tales como subidas en el precio de las entradas, “miren los precios del Teatro Real”, pone como ejemplo, pero también acabar con el proyecto de teatro público que nació en los años ochenta con Adolfo Marsillach, “en el INAEM las creaciones y obras que se llevan a cabo tienen un carácter artístico, se investiga y se crea sin buscar la rentabilidad, las obras no están dirigidas al mercado. Todo eso se pondría en riesgo”, afirma.

Por otro lado, los sindicatos también quieren señalar que el personal contratado por el INAEM con esta nueva figura jurídica cambiaría, “nosotros tendríamos que salir sí o sí del convenio único de la Administración General, tendríamos que firmar un convenio propiamente privado y quedaríamos al margen del resto de estructuras administrativas”, explica Rodríguez.

En el comunicado los sindicatos también señalan la necesidad, ya histórica, de mejorar las condiciones de los trabajadores del INAEM “mediante un acuerdo de retribuciones salariales adecuadas”. Neftalí Rodríguez avanza a este periódico que justo después de emitirlo han recibido una propuesta para la mejora de las condiciones laborales del elenco artístico de la Compañía Nacional de Danza, “tenemos que estudiarlo, pero tiene buena pinta. Es una propuesta que nos llega a través de la Subdirección General de Personal del INAEM, de Mariana Albinyana, con quienes llevábamos trabajándolo tiempo juntos, aun así la coincidencia es curiosa”, afirma.

Los sindicatos señalan a este diario que ven como responsable de este giro al propio secretario de estado Jordi Martí, “sabemos de su paso por el Institut de Cultura de Barcelona, nuestros compañeros ya nos han trasladado su malestar de lo que allí hizo, los grandes problemas laborales que se generaron”, dice de este político que comenzó andadura política en el Partido Socialista Catalán, dirigió el ICUB entre 1999 y 2013, fue también delegado de cultura del Ayuntamiento de Barcelona entre 2006 y 2011 y, ya en 2015, abandonaría el PSC. Cuando Ada Colau fue nombrada alcaldesa de Barcelona en 2015 fichó a Martí, quien fue subiendo escalafones en el nuevo partido, Barcelona en Comú, hasta que en 2019 se presentó como número 5 en las listas de Colau. Martí acabó siendo teniente alcalde y dirigió el Área de Cultura, Educación, Ciencia y Comunidad del Ayuntamiento.

En noviembre de 2023 fue nombrado por Urtasun Secretario de Estado del Ministerio de Cultura, cargo inexistente hasta la fecha, “en la reunión del 20 de febrero Martí nos citaba el ICUB, que es una EPE local, como un ejemplo a seguir, pero una cosa es Barcelona donde hay otra cultura de fundaciones y organismos semipúblicos, pero otra cosa es el INAEM, que es estatal”, afirma Rodríguez. El ya denominado “plan Martí” parece haber nacido con la pata quebrada. Está por ver si la habilidad de este veterano político y gestor es capaz de reconducir una negociación que a día de hoy parece rota. Este periódico ha intentado ponerse en contacto con el propio Jordi Marti o con algún representante del Ministerio y el INAEM, pero han declinado hacer cualquier declaración.

Hace 48 años, una cooperativa de actores y profesionales del teatro que acababa de nacer, el Teatre Lliure, estrenaba una obra de un autor sueco, Per Olov Enquist. Una obra llamada La nit de les tríbades. Es decir, la noche de las lesbianas, dicho poéticamente. Aquel montaje, protagonizado por Anna Lizarán, Muntsa Alcañiz y Quim Lecina se convirtió con los años en el montaje fundador del teatro contemporáneo catalán. En un mito. Ahora, La Perla 29, con Oriol Broggi al frente, vuelve a levantarla.

La obra transcurre durante un ensayo en 1899 en el Teatro Dagmar en Suecia. El dramaturgo August Strindberg está ensayando su obra La más fuerte. Una de las actrices, Siri Von Essen, es la antigua mujer de Strinberg. La otra, Maríe Caroline, mantiene una relación amorosa con Siri. La obra es un verdadero duelo de interpretación en el que salen a flote las miserias de cada personaje, la misoginia de Strindberg, la búsqueda de la identidad de la mujer en una sociedad patriarcal hasta la médula y la fina frontera entre el teatro y la vida.

Broggi es uno de los directores con más trayectoria del teatro catalán. Ha dirigido de Molière a Eduardo de Filippo, desde Shakespeare hasta Wajdi Mouawad, autor este último con el que la compañía tuvo uno de sus grandes éxitos en 2013 con Incendis. En cierto modo Broggi se formó en el propio Teatre Lliure y su compañía, que creó con Carlota Subirós en 2002, nació de ese mismo espíritu. Por eso, no es fortuito que hoy aborde uno de sus montajes más representativos. “Pero admito que no he visto el video del montaje del 78, ni tampoco los dos siguientes que hizo Lluis Pasqual”, desliza Broggi con humildad.

El director confiesa que hasta ya bien metido en ensayos tenía verdadero miedo. Broggi ha decidido configurar un elenco de actores muy jóvenes. “El problema estaba en las cosas que se dicen en el texto, con actores más mayores la cosa habría chirriado”, afirma.

“No estamos en el 78 donde hablar de lesbianismo y tener a dos actrices besándose en escena era claramente retador, la obra necesitaba de una mayor naturalidad. Necesitaba a actores que estuvieran empezando, de una generación muy inferior a la mía, y, por lo tanto, que tuviera una visión de lo que estamos hablando diferente”, argumenta el director sobre el trabajo de Cristina Arenas, Joan Marmaneu, Clara Mir y Jordi Llovet.

Cuando se le pregunta por el secreto de esta obra, Broggi afirma que hay que olvidarse del propio montaje y centrarse en el trabajo actoral por completo. “La obra transcurre en un ensayo donde se mezcla lo ensayado con sus propias vidas. Hablan y hablan y hablan, es un duelo de interpretación maravilloso, cómo discuten, la gestualidad, la forma de entrar en una nueva conversación… Todo tiene que ser espontáneo y fluido”, relata el director que ha decidido mantener a los actores con traje de calle y tan solo añadir pequeños matices, como una levita o un faldón, para poder saltar del actor al personaje.

La nit de les tríbades encaja a la perfección con el teatro defendido por la compañía. “En la Perla siempre decimos que el ensayo es la obra, nada concluye todo está por hacer, es una filosofía que además aprendimos en el Teatre Lliure. Y eso es lo que intentamos en este montaje, estar atentos a que lo importante es lo que está pasando en escena y así poder descubrir las cosas nuevas que aparecen delante de nosotros”, explica sobre esta obra que ha adaptado Joan Yago a partir de la primera traducción al catalán que hizo Jem Cabanes.

Broggi indica que han ido adaptando ciertas frases, intentando acercar este texto escrito hace más de 40 años. “El debate de si Strindberg estaba equivocado o no está ya superado, es evidente que es machista”, zanja. “También hemos superado la sorpresa de que dos mujeres estén juntas, de ahí que hayamos suavizado alguna frase, alguna reacción. Pero hay cierto machismo que tenemos impregnado del que no es tan fácil liberarse. Creo que hoy la obra plantea eso, que no se cambia de un día para el otro, que hay que hablar, escuchar y explicar para que todos tengamos las mismas oportunidades”, asevera.

Teatro dentro del teatro

Para el montaje Oriol Broggi ha decidido salir de su teatro, ese pequeño templo que tiene en la Biblioteca de Catalunya y coger los Ferrocarrils hasta el Teatre de Sarrià, otro pequeño santuario de la historia del teatro catalán. Un teatro a la italiana de comienzos de siglo XX, con platea, anfiteatro, tres pisos en la caja escénica y escenario con escotillones. Una decisión que en primera estancia llama la atención. La obra, que está escrita en los setenta, época del teatro experimental donde la busca de espacios no teatrales estaba de moda, transcurre durante un ensayo. No hay escenografía, es a espacio vacío.

“Cuando el Teatre de Sarrià me invitó a pensar con ellos y vi el espacio enseguida se me ocurrió montar La nit de les tríbades”, explica Oriol Broggi a este periódico. El director tenía en mente el mítico montaje de Fabià Puigserver en la cabeza, pero se acordó de Strindberg y su obra La más fuerte, en un teatro del siglo XIX, intentando luchar desde ahí contra teatro burgués. “Me pareció que ahora que el Teatre de Sarrià está intentando reflotarse, coger nuevos caminos, todo cuadraba”, agrega.

Broggi ha tenido que intervenir el espacio, meter una grada y que el público no ocupe todas las butacas. “Además, dejaremos las primeras butacas vacías, llegarán los actores, dejarán sus abrigos y bolsos ahí, se trata de una obra que transcurre durante un ensayo, el público se ve inmerso en él”, desvela Broggi, que añade que hacerlo en la Biblioteca de Catalunya hubiera tenido menos fuerza porque espacio “está ya muy habituado a esas batallas”.

La Perla vive un momento dulce. A parte de este estreno, la compañía visitará Madrid con su espectáculo A Macbeth song. Broggi ya está inmerso en un nuevo proyecto que estrena en junio, L’Albada, un espectáculo sobre la Guerra Civil, inspirado en el teatro de Mouawad pero escrito por un joven autor, Jaume Viñas. Además, Broggi ya tiene en mente un nuevo reto, nada menos que La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca.

Cuando se le pregunta si no habrá un nuevo montaje de Mouawad, su director fetiche, dice que no, que ha hablado con el director libanés que dentro de poco deja la dirección del Teatro Nacional de la Colline en París, pero que todavía no hay texto nuevo. “Me dijo que si yo quería se venía a nuestro teatro para ser el conserje, que le gusta mucho nuestro espacio (risas). Repondremos a final de año Tots ocells, pero habrá que esperar”, explica Broggi que también confiesa haberle pedido un texto para la compañía. Cuando se le dice que defina en pocas palabras la filosofía de su compañía afirma sin rubor, “la alegría, la alegría del enamoramiento con el teatro y la sociedad”.

Puede ser una de las últimas veces que uno pueda ver a uno de los grandes actores de este país sobre un escenario. Josep María Pou tiene ya 82 años y aunque no anuncia retirada, puede que no ande lejos. Es una gozada verle en escena. Este actor está lleno de sabiduría en el gesto, en el tiempo de la frase, en cómo asentar cada palabra en el cuerpo. Y además, en esta ocasión lo hace con el teatro que él siempre defendió, un teatro de ideas, inteligente y que busca el cuestionamiento y la reflexión del respetable.

Gigante es un combate dialéctico donde muchas de las cuestiones morales de nuestro tiempo, como la cancelación, la libertad de opinión o el dilema de si artista y arte tienen que ir de la mano, se ponen en juego. Pero también es un retrato psicológico de una de las figuras más complejas de la literatura del siglo XX: el gran Roald Dahl. 

La obra retoma el escándalo que supuso un artículo publicado por Dalh en la Literary Review en 1983. Una reseña sobre un libro de fotografías sobre el bombardeo israelí sobre Beirut publicado un año antes: Dios lloró, del periodista australiano Tony Clifton y la fotoperiodista francesa Catherine Leroy. El artículo, No es un asunto caballeroso, es duro, escrito desde una izquierda militante que exige a los judíos levantarse contra la actuación del Estado israelí en la llamada Primera Guerra del Líbano. 

Pero el artículo también está lleno de dejes racistas e injustificados. Frases como “nunca una raza generó tanta piedad en todo el mundo para tan rápido, en el espacio de la vida de un ser humano, conseguir que esa simpatía se convirtiese en odio y repulsión”, hacen temer a sus editores que las bibliotecas y las asociaciones de libreros pudieran vetar sus libros.

Gigante transcurre en la casa en obras del propio Dahl. El escritor se ha separado de su mujer, la actriz Patricia Neal, y está comenzando vida con quien sería su segunda mujer Felicity Crosland (Victòria Pagès). Llegarán para convencerle de que se retracte de sus palabras su editor inglés Tom Maschler (Pep Planas) y una jefa de ventas de su editorial americana, Jessie Stone (Clàudia Benito).  

En Inglaterra, esta obra escrita por Mark Rosenblatt, se estrenó en el Royal Court en septiembre de 2024, justo un mes antes de la masacre del 7 de octubre que dio comienzo al genocidio israelí en Gaza. La protagonizó uno de los actores más solventes y maravillosos del celuloide anglosajón, John Lithgow. El éxito fue tal que subió al West End, al teatro Harold Pinter, y acabó ganando tres premios Oliver, el de mejor actor entre ellos. 

La obra lo tenía todo, muy buena carpintería teatral, un conflicto, el árabe israelí, que estaba todos los días a 5 columnas en todos los periódicos, una figura tan británica como Roald Dahl; y un tema, el de la cancelación de un gigante, que en Londres era imposible no relacionar con la controversia de la autora de Harry Potter, J.K. Rowling, por sus opiniones sobre las mujeres trans. Con buen olfato, Josep María Pou se hizo con los derechos. 

A cara de perro

Gigante está divida en dos actos con intermedio. La acción transcurre en tiempo real. El primer acto comienza como una obra costumbrista de mesa y camilla en el que vemos al escritor, inteligente y maniático, trajinar en su vida diaria. Incluso uno diría que la cosa no avanza. Pero de pronto, con la llegada de la editora americana, la obra se convierte en un verdadero juego dialéctico de alta tensión que acaba en puro combate a cara de perro. Pocas veces he visto un final del primer acto tan efectivo y abrumador. 

En el segundo acto se ahondará en ese combate de ideas y, al mismo tiempo, irán surgiendo aristas que irán haciendo bailar la opinión que tiene el público sobre cada personaje y sobre los argumentos que cada uno de ellos esgrimen. Pero quizá lo más interesante, más allá de la esgrima intelectual sobre el conflicto árabe israelí, radica en la complejidad con que la obra va dibujando al propio Roald Dahl. 

Ahí vemos a un hombre debatirse entre su razón y sus prejuicios, le veremos defender su independencia intelectual sabiendo que tendrá que pagar por ella un precio; y seremos testigos de cómo con los años, con la vejez, los prejuicios, eso que llevamos grabados en el subcórtex cerebral, ganarán la partida al razonamiento. Ese dibujo complejo de una de las personalidades más cautivadoras de la cultura inglesa del siglo XX es ciertamente apasionante. Y ahí, Pou, juguetón y sabio, da toda una lección. 

La escenografía, con esa casa en fabricación, como si fuera una metáfora de la propia cabeza del escritor, ayuda a esta lectura, la apoya y la acompaña. La verdad, que el montaje, de la productora Focus, reúne a todo un plantel del teatro catalán más veterano y solvente. El elenco responde, incluso la joven Clàudia Benito se sube a la chepa de Pou en algunos momentos. Y la dirección, del veterano Josep María Mestres, da ritmo. Todos, en general, hacen un trabajo de una factura, aunque un tanto viejuna, de calidad. 

Pero volviendo a la pregunta del titular: ¿qué pasa cuando tu escritor favorito de infancia es un antisemita de libro? Porque la obra acaba, otra vez basada en declaraciones verdaderas del propio Dahl, dejando claro que el autor inglés sufría de un antisemitismo recalcitrante. Una de las respuestas podría ser: nada. También habrá quien no vuelva a leer Charlie la fábrica de chocolate de igual modo. Incluso quien decida no dar a sus hijos a leer Las brujas, o esa maravilla llamada James y el melocotón gigante. Aquí las opiniones irán por barrios. 

Pero lo que también la obra deja claro es que cuando un gigante de la cultura puede caer, las instituciones que lo arropan y viven de él intentan salvaguardar su buen nombre, aunque haya que deformarlo. Algo que últimamente al pobre Roald Dahl no deja de pasarle.

No hay más que ver lo que hizo la hija de Dahl, que dirige su fundación, con las últimas ediciones publicadas de este coloso de la literatura infantil. Este periódico contó muy bien cómo cercenaron su antología de cuentos completos para adultos de manera inexplicable. Sus cuentos infantiles también han tenido que pasar por el filtro de la corrección política donde tantas veces se confunde la inclusión con lo pacato. También lo contaba muy bien Raquel Marcos Oliva en este artículo. De lo que se trata es de seguir vendiendo libros. No lo duden. 

Un apunte sobre el tema israelí. En aquella Primera Guerra del Líbano murieron más de 20.000 libaneses, el 84% fueron civiles y se llevaron horrorosas limpiezas étnicas en los campos de refugiados palestinos con más de 3.500 muertos. El problema es que Roald Dahl extendió a todos los judíos los males del gobierno israelí, llegando incluso a justificar a Hitler. Dahl era un referente de la izquierda en su país y la obra levanta la alfombra para mostrar que el racismo y la intolerancia no tiene bando político.

La obra tiene la virtud de incomodar el status de la izquierda que, como sabemos, es proclive a creer detentar ciertos pruritos éticos. Aun así, aquí, en España, en la patria que se erigió sobre el honor de una expulsión y cientos de años de Inquisición gloriosa, la obra provoca ciertos ecos chirriantes. La derecha y los ultras españoles, en el conflicto aún irresuelto en Gaza, han tildado de racistas las críticas al actual gobierno de Sharon. No es difícil de imaginar a algún espectador saliendo de esta obra contento porque ha podido confirmar sus tesis hiladas por los discursos de Ayuso o del propio Feijóo. 

Es curioso que la derecha española que desayunó todos los días de su infancia con aquel contubernio judeo-masónico del ultra catolicismo franquista hoy sean los grandes humanistas que han venido a salvar el nombre del gran pueblo de Judea. “Los adultos son criaturas llenas de caprichos y secretos”, que decía Roald Dahl en Matilda. 

Alfredo Sanzol ha estrenado su obra más pausada, una pieza de madurez que fija su mirada en la pérdida, la muerte y las relaciones filiales y sociales que nos unen y separan. La obra escoge un tempo andante para transitar los últimos meses de vida de Nerea, enferma de cáncer, y su hermano Alberto. A su alrededor surgirán otras relaciones familiares que irán componiendo un paisaje sobre una época, la actual. Una diapositiva agria y melancólica, primer drama del navarro, para el que Sanzol retorna a su reino imaginario.

El teatro de Sanzol está partido en dos: aquellas obras de otros autores que dirige —ya sean de Lorca, Mayorga, Valle o Shakespeare— y las que él mismo escribe. La última noche con mi hermano pertenece a este segundo grupo. Por eso es más relevante su decisión de abandonar la comedia, género que vertebra su dramaturgia, por el drama. Para entender ese cambio, miremos atrás.

Hace poco comentábamos el giro de Alberto Conejero al drama con tintes humorísticos en Tres noches en Ítaca. Ahora es Sanzol quien ha acabado en un terreno similar, pero desde una trayectoria casi contraria. Sanzol fue escalando los peldaños de la comedia y, por el camino, fue dejando un teatro donde supo escribir con maestría para actores que han crecido con él y que hoy son realidad y presente como Juan Antonio Lumbreras, Natalia Fernández, Paco Déniz, Lucía Quintana o la propia Nuria Mencía. 

Comedias llenas de ingenio, ritmo y humor como Sí, pero no lo soy (2008) o Días realmente estupendos (2010). Pero el armazón, la dramaturgia de aquellas obras, no estaba en el ritmo ni en el humor, sino en la mirada de este autor capaz de desvelar lo que los personajes tienen de humanos. 

Su teatro fue creciendo y lo hizo en espiral. Sus comedias se llenaron de electricidad imposible. Los críticos lo comparaban con el gran Jardiel Poncela, con Mihura, con la alta comedia española donde lo inverosímil se convierte en revelador. Obras como La ternura (2017) o La valentía (2018) son prueba de aquella espiral que hizo que cierto último público lo adorara. Pero la triple voltereta en la comedia tiene el riesgo de que en la pirueta se te vacíe el morrón. Algo de esto le pasó a su teatro. Y Sanzol, quizá consciente, pegó un giro a lo personal y alumbró uno de sus grandes éxitos, El bar que se tragó a todos los españoles. En ella volvía a su navarrismo para contar la vida de su padre. Después, Sanzol sería nombrado director del CDN, sitio extraño desde donde crear. No es tan fácil aunque dispongas de todos los medios. De ese pasado está construido el trampolín desde donde este autor y director ha decidido saltar de la comedia al drama.

La Santa María navarra

Sanzol ha vuelto a su Santa María, a ese territorio imaginado donde transcurren sus obras, un mundo conformado por recuerdos y sensaciones. El gran Juan Carlos Onetti creó aquella irrepetible Santa María en una irrealidad geográfica del Uruguay. En Sanzol, sin embargo, la correlación geográfica existe aunque el territorio siga manteniendo la irrealidad de las Vetustas y los Castrofortes de Baralla. Ese territorio va desde el pueblo de Quintanavides, al norte de Burgos, hasta Irún, primera ciudad guipuzcoana después de recorrer el Bidasoa navarro. Su capital no es otra que Pamplona. 

En La última noche con mi hermano la acción transcurre en Madrid. En el piso de Nerea (Nuria Mencía) y en el de su hermano Alberto (Jesús Noguera), en el hospital, en un paseo por la Casa de Campo. Pero realmente la acción verdadera está en esa grieta que rompe el espacio realista propuesto por Blanca Añón y por el que se ve un bosque de helechos, hayas y abetos blancos, en esa selva de Irati del Pirineo navarro, corazón del territorio imaginado de este creador donde se juntan el telúrico norte con la llaneza de La Ribera.

Es en ese territorio, que tiene sus propios personajes que van atravesando las obras, como el tío Clemen, donde transcurre la verdadera acción de La última noche. Nerea es incluso un heterónimo, a la Pessoa, del propio Sanzol. Un personaje que ya apareció en La respiración, obra de hace diez años donde Nerea, también interpretada por Mencía, luchaba por su supervivencia contra otra enfermedad, la del desamor, la de la separación amorosa. Aquella fue una interpretación memorable. Esta no lo es menos. 

Nuria Mencía, dotada para la escena como las grandes, capaz de pasar del humor a la soledad en menos de una coma de una frase cualquiera, se echa a sus espaldas el drama propuesto por Sanzol. Su transformación desde la primera a la última escena es apabullante; su capacidad de verdad en lo humano, cómo mira, cómo habla al público desde proscenio con todo el Teatro María Guerrero en el bolsillo es de otro planeta…

Mencía ganó por La respiración el Premio Max. No sé que pasará ahora, pero no se trata de premios. Se trata de que hay ciertas actrices en este país, como Mencía, Hernández, Rufo, Morales y otras tantas que deberían llenar teatros allí por donde fuesen, y no tener problemas de distribución porque no han salido en no sé qué película o serie. Tenemos una generación de actrices irrepetible. Dentro de veinte años los estudiosos harán glosas y loas de este tiempo de actuación.

Este bicho de la escena, que contiene lo más grande de la Chus Lampreave y la Marisa Paredes, por ponerse almodovariano, está además acompañado por un muy buen reparto: el propio Noguera, Elisabet Gelabert, Cristóbal Suárez, y los dos jóvenes (los sobrinos de Nerea) Adriana Llobet y Biel Montoro. 

Ellos son la familia de Nerea, los que vivirán la tragedia de perderla y con los que iremos viendo esta sociedad, la española, siempre al borde de tantas cosas. La precariedad laboral, el neoliberalismo que antepone el beneficio a las personas, el odio entre hermanos y conciudadanos siempre escondido detrás de cada esquina, el desmembramiento del estado de bienestar, el joven desplazado que busca su identidad ante un feminismo pujante, la nueva realidad de las familias no tradicionales… 

La obra, siempre a través de la mirada distanciada de Nerea, dibuja el paisaje de una nación zarandeada. Y con esa distancia que da la de la propia tragedia de una muerte demasiado temprana se defienden los valores de la fraternidad, el humanismo y la capacidad de empatizar con el otro.

Habrá momentos de comedia, de una comedia suave, con escenas que provocarán una risa delicada como el de la primera sesión de quimio, el de un pequeño ritual de pan y miel o la última escena en la que Noguera está estupendo y Mencía no deja de susurrar “corre, corre, corre” ante una vida que se le está yendo en ese mismo instante. Pero el corazón de la pieza está en otra parte.

Aunque la obra no deja el código realista nunca y mantiene siempre la temporalidad de los últimos meses de la vida de Nerea, hay un distanciamiento que dota a la pieza de una melancolía que la hace trascender. “Esta historia es teatro hecho por una muerta que soy yo. Teatro de difuntos. Teatro hecho por los muertos para dar fuerza a los vivos”, dice al principio de la obra Nerea. 

Cuando acabó la obra, salí pensando que aquello no se había dado en escena, que todo era demasiado realista, cotidiano, sin rupturas donde entrasen otros planos de realidad; que cuando llegan los 50 nos ponemos maduros, hablamos de la muerte e irremediablemente nos volvemos aburridamente tradicionales.

Después de dejar pasar varios días me desdigo. Con las horas y el reposo, uno se da cuenta de que este maestro de la comedia última lo que ha hecho es apuñalarte por la espalda. Bendita puñalada. Sí hay ruptura, hay un distanciamiento casi invisible, una melancólica distancia sobre aquello que acontece en escena. Cuánta tristeza distante hay en esta pieza para contar una de las grandes tragedias de hoy, ese puto cáncer que se lleva a tantos, y el drama de los que quedamos aquí, en esta vida donde la prisa se come el recuerdo y lo inmediato arrasa con lo esencial.

El nudo gordiano, la obra que se acaba de entrenar en el Teatro Español, está liderada por dos de las mejores actrices del teatro actual y la dirige el también actor Israel Elejalde. Es la primera obra estrenada en España de esta autora estadounidense, Johnna Adams. Y es una burrada. Dura, seca, inteligente y al cuello de una sociedad, la norteamericana, empantanada en su propia moral blanca y puritana. Un niño es expulsado del colegio. Horas más tarde, en el garaje de su casa, se descerrajará un tiro en plena cabeza. La madre se presenta en la clase de su hijo buscando respuestas. Allí se encuentra con la maestra.

María Morales es la madre. Eva Rufo, la maestra. Un aula típica norteamericana con la bandera de barras y estrellas al fondo servirá como campo de batalla. Elejalde ha mantenido la ubicación de la pieza en EEUU. En la pizarra incluso se lee “Constitución 1787”, “Carta de Derechos 1791” y los nombres de los primeros presidentes: Washington, Adams, Jefferson y Madison. Es un acierto anclar esta obra en su lugar de origen, ya que los personajes —sus modales y su psicología— y la naturaleza del conflicto —donde la moral y la violencia se retroalimentan— son puramente yanquis.

La autora, Johnna Adams, ganó con esta obra en 2012 premios y nominaciones en el teatro llamado off. Pero Adams no tiene premios Pulitzer ni obras en Broadway. Cuando sus obras van a Nueva York, lo hacen a pequeños templos del teatro independiente, como el 124 Bank Street Theater. Sin embargo, sus obras, y sobre todo esta, El nudo gordiano, han recorrido como la pólvora los numerosísimos teatros pequeños de toda América. 

Se podrían hacer correlaciones de su teatro con otros autores, pero las comparaciones sirven para bien poco. Además, no conocemos su teatro, pues esta es la primera obra que se estrena en España. Tan solo decir que su teatro es austero, un teatro pensado para el actor y que, si bien tiene una carga política e ideológica profunda, la tiene entre bambalinas, en puro subtexto. 

Alguien, por la temática, podría emparentarla con Un dios salvaje, obra de Yasmina Reza que ahora está también en cartel en el Teatro Alcázar con Luis Merlo y Natalia Millán a la cabeza. Nada que ver. Es más, el teatro de Adams es lo contrario al de la francesa. Es un teatro netamente norteamericano, que no denuncia en verborrea la hipocresía burguesa, sino que se adentra en los silencios, en lo que no se dice. Es un teatro de pura psicología del personaje que el actor tiene que ir desplegando en pequeños gestos y en la colocación y el temblor del cuerpo. 

Por eso es una maravilla contar con estas dos actrices. Eva Rufo se hace, y de qué manera, con el personaje de la maestra: una publicista con un posgrado MBA que ha reconducido su carrera hacia la docencia. Una mujer netamente anglosajona, lógica y mesurada, inteligente y sensata, que es pura corrección distante. Es un placer verla acometer silencios, poner distancia con esa madre que se le viene encima, sutilmente mostrar fragilidades propias sin dejar de tener un rictus perpetuo. 

En el otro lado está María Morales. Una madre en shock, catedrática de literatura medieval, tan instruida como destrozada. Una madre que quiere saber qué pasó, pero que tiene la certeza de que nunca lo sabrá del todo y que está tan llena de culpa como de sed de culpar a alguien de su desgracia. El duelo entre ambas es espectacular, cómo dejan que cada frase se quede suspendida, cómo se miran y se auscultan. 

Ahí, en ese baile de silencios entre estas dos fieras de la escena, de unos silencios que son los más tensos que uno recuerde desde hace años en un teatro, la autora, sin decirlo, hará que los entresijos de la sociedad americana salgan a flote. Una sociedad donde todo posicionamiento moral es denunciable por vía judicial, donde la moral es social antes que ética, y en la que la corrección siempre es un arma de doble filo.

La autora va jugando sutilmente con el público, administrándole información que provocará que vaya cambiando de bando, juzgando duramente a una para luego comprenderla, entendiendo y defendiendo la posición de la otra para luego descubrir una parte oscura que la aleja. Ese vaivén moral humaniza a ambos personajes e involucra también la moral del que mira desde la platea. El espectador se ve, irremediablemente, implicado con lo que pasa en escena.

Pero realmente la pieza, aunque nunca lo explicite, es un ataque directo al corazón de la sociedad americana. Es lo no expuesto lo que hace grande a este texto. Porque detrás de esa maestra y esa profesora bulle uno de los estigmas mayores de esa sociedad que lleva decenios prohibiendo libros en sus escuelas al mismo tiempo que viviendo las mayores masacres de violencia. Un ecosistema donde violencia y moral se muerden la cola en un juego diabólico. 

En EEUU hay miles de libros prohibidos en las bibliotecas escolares. Las razones son siempre las mismas: política, raza, género, sexo e historia. Es decir, prohibiendo la vida reduciéndola a un dogma que estigmatiza todo lo que queda fuera. Algo que desde la subida al poder de Donald Trump y de gobernadores como Ron de Santis en Florida se ha agravado con más de seis mil libros prohibidos en los últimos tres años. La lista da miedo. Una lista donde están desde los ya clásicos como La naranja mecánica de Burgess o It y Carrie de Stephen King, hasta algunas “novedades” como El amor en los tiempos de colera de García Márquez (sic) o las biografías de Celia Cruz o Venus y Serena Williams. No se salvan ni premios nobeles, ni por supuesto cualquier libro de temática LGTBI como All boys aren´t blue de George M. Johnson, que está prohibido en 15 estados.  

La autora, de manera muy inteligente, no muestra la violencia de las masacres como las de Colombine en 1999, Virginia en 2007 o Sandy Hook en 2012, sino la violencia del sistema educativo sobre el niño. Quizá la escritora, no lo sabemos, haya leído a Thomas Bernhard, el autor austriaco que definía las escuelas como “máquinas de aniquilación” que deforman al niño hasta que lo convierte en un ser leal y consumidor. Pero esa visión, a la americana y no a la nacional socialista burguesa como en Bernhard, sobrevuela toda la pieza. 

El nudo gordiano aborda ese nudo irresoluble americano hasta el fondo y en todas sus facetas. Cuando ese niño muestre su mente expandiéndose, comenzando a volar, será cercenado y apartado. Pero también es importante cómo reacciona esa cabeza de 11 años, porque su reacción, que es extrapolable a cualquier sociedad, es netamente americana. Su respuesta recuerda a ese increíble nerd convertido en estilita que era Henry Darger, pintor que explicó como nadie el daño de un sistema educativo represor en una mente infantil.

La dirección de Elejalde remarca esta visión al final de la obra, sin medias tintas. Con el espacio ya vacío hará que la clase tiemble de luz y sangre con la música del grupo Ghinzu a todo trapo. Ghinzu es un grupo belga de rock alternativo que suena bien americano. Pareciera que Elejalde hiciera al final un pequeño guiño, una pequeña advertencia de que los EEUU es una potencia irradiadora de aspectos estupendos, pero también de mierda. Resuena con ese final, de manera no explícita, siguiendo así la hoja de estilo marcada por la autora, la cruzada de Vox en las escuelas españolas con sus pines parentales, sus acusaciones de adoctrinamiento y su moralidad beata. La obra está coproducida por el Teatro Español y Kamikaze. Tiene todos los visos, ahora comenzarán las contrataciones, de que después de su paso por Madrid tenga una larga gira por toda España. Aprovechen. La obra es toda una lección de actuación de dos grandes de la escena.