Coque Malla afirma que este proyecto le llegó en el momento justo. Muchos años con una rutina que dice le encanta, pero que quería romper. El joven que con 17 años sacó el primer disco de Los Ronaldos, hoy, con 56 bien peinados, protagoniza su primera obra de teatro.

Lo hace con una obra emblemática, La ópera de los tres centavos. Estrenada en 1928, cinco años antes de la subida de Adolf Hitler al poder, es una de las cotas más altas del musical, pero también una crítica feroz y marxista al capitalismo y a la Alemania de entreguerras.

Mackie Navaja, menudo personajazo…

Sí que lo es, es uno de esos villanos que está lleno de carisma, que es macarra, pero también tiene infinitas capas. Creo que si le dices a Al Pacino, Brando y Robert de Niro que elijan cinco personajes de toda la historia del teatro que quisieran interpretar, uno de ellos seguro que sería Mack the Knife.

Primera vez que protagoniza una obra de teatro, ¿qué ha sido lo más difícil?

Paradójicamente, la música. Los temas de Weill en la obra se las traen, no son nada fáciles y no estaba acostumbrado a esos registros, he tenido que trabajarlos mucho.

¿Podría explicar por qué?

Hay cambios armónicos. Las canciones en el rock normalmente son tonales, es decir, están escritas, compuestas y tocadas en un tono. En cambio, en la obra, en muchísimas de las canciones, a mitad, el tono cambia. No en Mack the Knife que justo es muy sencilla armónicamente, pero en muchas otras sí y además con melodías muy complejas. Eso sí, cuando haces clic y la interiorizas y entiendes, va perfecto.

Además, los temas hay que interpretarlos actoralmente, ¿esa faceta no ha sido tan difícil?

No tanto. Estás dentro del personaje, estás en el clima: en esa cuadra maloliente, en ese prostíbulo donde Mack tiene su vida, en la cárcel… Y no te lo planteas, cantas desde el personaje, sale de una manera natural. Pero hay una dificultad y es que todas las imperfecciones, todas las roturas de voz, las afonías y las pequeñas desafinaciones que el rock y el pop no solo permiten, sino que agradecen, aquí no funcionan tanto, hay que mantener las notas con un cierto rigor lírico.

¿Impone el registro operístico que tiene la obra?

No lo he afrontado desde ahí. Escuchando otros montajes, sobre todo los que se dieron en los años 50 en Broadway, en esa época dorada, pude ver que a Mackie Navaja siempre lo abordaban más desde el musical, desde el vodevil, sin técnica operística. Eso me permitió relajarme. Yo conecto más con ese mundo, es lo que mamé, de pequeño era acérrimo de Gene Kelly, de Fred Astaire, del Sinatra en Hollywood, de Bing Crosby… A mi hermano Miguel [director musical del montaje] le gustan más las versiones alemanas, en eso es más talibán que yo.

El equipo es de primera. Dirige Mario Vega, las luces están a cargo de Juan Gómez-Cornejo y la banda, con ocho músicos, la dirige su hermano Miguel Malla, un músico de larga trayectoria con proyectos tan potentes como Racalmuto. Y en escena lo acompañan actores como Paula Iwasaki, Andrea Guasch, Miquel Mars, Diego Molero o Camen Barrantes… ¿Qué es lo que más le gusta del montaje?

Todo el equipo es magnífico… De elegir diría que me flipa la banda. La banda que ha montado Miguel es increíble. Cuando Mario Vega me propuso el proyecto, uno de los puntos a favor fue cuando me dijo que quería que Miguel dirigiera la música. Miguel es muy buen músico, pero además es un ferviente admirador de esta ópera, la ha estudiado de arriba abajo. Y ha formado una banda que pertenece al lenguaje de la música de Weill, el jazz. Por ejemplo, Gaby (Gabriel Maruján), que es mi batería y lo conozco muy bien, es de esos baterías que parece que son malos y son los mejores, tipo Charlie Watts [Rolling Stones], músicos que vienen del jazz y no son de pegada, sino que le sacan las tripas al instrumento. Eso, mezclado con la potencia de los vientos, hace que la banda suene a lo que tiene que sonar… Creo que es lo que más me gusta del montaje.

Sus padres, Gerardo Malla y Amparo Valle, fueron dos grandes actores de teatro. Pero, aparte de El hombrecito, que dirigió su padre en 2002, esta es su primera incursión en teatro. Es un actor experimentado en cine, pero en teatro, sin embargo… Extraño teniéndolo tan cerca.

Más que cerca. Miguel y yo hemos estado dentro. Ha sido nuestra vida. Nos hemos criado en teatro, nos hemos criado de gira con dos actores con los que comíamos, cenábamos, nos acostaban, nos contaban cuentos, nos hablaban de Marlon Brando, de Bette Davis, del montaje de Hamlet… Eso es comértelo con patatas desde que te levantas hasta que te acuestas. Es decir, lo tenemos en el ADN. No tengo la sensación de “¡Uy, hostia!, estoy haciendo teatro”. Simplemente, la vida me llevó al rock’n’roll.

¿Nunca tuvo tentaciones?

Nunca ocurrió.

¿Algún consejo paterno, sin embargo, le habrá ayudado a afrontar este reto?

Nuestros padres nunca nos sentaban y nos decían: “Os vamos a dar un consejo”. Era una cosa que se respiraba. Los consejos aparecían continuamente en situaciones que veíamos. No hacía falta decir nada. Evidentemente que hay enseñanzas, pero son difícilmente aislables... Los olores, el acabar una película e ir caminando hacia casa hablando sobre ella, el verles en escena. Ha sido nuestra vida, es nuestro lenguaje. Algo que yo después también he volcado en mis espectáculos de rock.

La ópera se estrenó en 1928, cinco años antes de que Hitler subiera al poder. Hacer hoy La ópera de los tres centavos, ¿tiene una significación política especial?

Evidentemente sí, creo que hay una lectura que habla de todo lo que está pasando, del capitalismo en su aspecto más salvaje. Pero creo que la ópera va más allá, es más profunda, más compleja. En las grandes obras, a los grandes artistas, y Bertolt Brecht lo era, la política y los problemas sociales se les quedan pequeños. Los grandes artistas tienen una necesidad de hablar sobre el universo, del alma humana en toda su complejidad y profundidad. La ópera de los tres centavos habla de política, habla del explotado y del explotador, pero es un retrato cruel y salvaje del ser humano, del alma humana. No hay buenos y malos, no es Ken Loach. Es mucho más cruel. La izquierda no se puede sentar a ver esta obra y decir “qué bien, Bertolt Brecht nos defiende”. Aquí no se salva nadie, todos son unos hijos de puta. El humilde también es un hijo de puta que traiciona a su compañero por dos pesetas. Y para mí eso la hace más interesante y más universal. Por eso es un clásico.

¿Prepara nuevo disco?

Nada, hasta otoño del 27, nada. Grabaré en febrero y la gira será en otoño. Lo cual se me hace demasiado largo. He calculado mal. No fui consciente de lo que me iba a faltar tocar con la banda. En mayo, por eso del mono, aprovechando que el bajista de la banda estaba dando un concierto en Zaragoza, hicimos un bolo medio clandestino de versiones en el Rock and Blues, un garito maravilloso. Hablamos con ellos, lo anunciamos el día antes, se agotaron las entradas en una hora y nos dimos el gustazo de hacer dos horas de versiones y alguna canción mía y de Los Ronaldos. Esa ha sido la única vez… Demasiado tiempo sin tocar. Aunque ya tenemos la primera fecha de gira del año que viene que será el 22 de octubre, el día de mi cumpleaños.

Y sobre el libro de memorias que ha escrito su mujer, Macarena Cabo, Un sitio donde ser salvaje y se publica este octubre…

No puedo hablar.

¿No puede decir al menos si está contento?

Estoy contento, muy contento, pero no puedo hablar. No hemos calculado que el lanzamiento del libro iba a coincidir con el estreno de la obra en Madrid… Me han pedido, por favor, que no diga nada.

En las elecciones de 2018, Vox utilizó su tema No puedo vivir sin ti en la campaña. Con mucha ironía hizo unas declaraciones sobre cómo mucha gente relacionaba la canción con el consumo de cocaína y que quizá aquello fuera una metedura de pata…

[Sonríe]. Dije que mucha gente piensa que es sobre la cocaína, no lo confirmé.

En estos años esa versión más farmacodependiente ha ganado adeptos, pero nada que ver, ¿no?

Evidentemente, no es sobre la cocaína. La cocaína no se merece una canción. Es un coñazo.

Alba Flores y Andrés Lima se han embarcado en un cabaret anarca tan divertido como activista titulado Libres!!!, para el que ya se han vendido todas las entradas de las 27 funciones que se realizarán en el Teatro de la Abadía de Madrid, una locura similar a la que provocó la obra 1936, que también reunió a la actriz y al director escénico.

La obra recoge la historia de tres mujeres valientes (Lucía Sánchez Saornil, Mercedes Comaposada y Amparo Poch y Gascón), que en 1936 crearon la primera asociación anarcofeminista de España, Mujeres Libres, una de las principales del movimiento libertario. Pero Libres!!! no es un espectáculo doctrinal y de genealogías políticas, sino puro cabaret, incorrecto y un tanto pendenciero.

“Lo que más me flipa de esas mujeres —explica Alba Flores a elDiario.es— es que en un momento que podrían haber dicho, 'mira vamos a esperar a que pase la guerra y luego ya vemos si hacemos algo anarquista', deciden hacer”. “Creo que esa actitud es un referente muy válido para hoy, la única manera de hacer política no es la política de los partidos y la política participativa, los cambios se hacen desde abajo, organizando y administrando tu vida como la quieres vivir”, explica la actriz.

“La izquierda necesita aprender mucho de todas esas mujeres, porque no se trata de jugar al bipartidismo, es otra cosa, se trata de conquistar la autonomía política del pueblo”, señala el director escénico Andrés Lima a este periódico.

Escrita por Esther Carrodeguas (Iribarne), la obra une la historia de estas mujeres anarquistas con la explosión en esos mismos años de las cabareteras sicalípticas. Temas como La diputada de Amalia Molina (“¡Viva el divorcio! ¡Vivan mis manos que aún no han cosido ni un calcetín!”) o La sindicalista de Carmen Flores, van trufando un espectáculo lleno de humor e incorrección.

La obra comienza fuerte. Nüll García y Laura Galán piden al respetable que se levante y que haga una “reverencia descomunal” al gran símbolo: La Pasionaria. Ahí entra en escena Alba Flores, con dos pezoneras con la hoz y el martillo cantando una versión del tema de Carmelita Aubert, Comunista. “No me riñas mamá, no me riñas papá, porque sea mujer modernista. Y es que en el 36, diputada seré! Cómo mola ser tan comunis-comunis-comunista!”, canta Flores con todo el garbo.

A partir de ahí pasarán por escena los grandes nombres como Emilia Pardo Bazán, Victoria Kent o Clara Campoamor. Para todas habrá estopa. Libres!!!, en cierto modo, se levanta contra la historiografía aceptada del feminismo español para contraponer la intrahistoria de uno de los movimientos más relevantes del siglo XX: el anarcofeminismo.

Andrés Lima explica que querían resaltar la importancia del movimiento en esos años: “De todas aquellas mujeres han quedado cuatro nombres. El hecho de rebajar los humos a algunas, con gracia y respeto, no está de más”. “El anarcofeminismo fue uno de los movimientos más aplastados, casi borrados, por el franquismo. Y no eran cuatro, no hubo tan solo 500 milicianas como se nos ha intentado vender, fueron más de 5.000, la base del movimiento era espectacular”, añade.

Pero el quiz del espectáculo no está solo en la incorrección. Aparte de las pullas bien afiladas —hay una al cofundador de Podemos Pablo Iglesias que el día del ensayo general provocó una gran risotada—, está la recuperación de un legado del que Lima destaca la moralidad avanzada de esas mujeres. “Pero no solo de las anarquistas, donde en la obra vemos discursos muy potentes de Federica Montseny o Guillermina Rojas sobre el divorcio, el amor libre y la prostitución, sino también de todas esas cabareteras y cupletistas que, pese al machismo y el patriarcado de la época, salen desnudas, dicen lo que les da la gana y consiguen tener una relevancia social increíble”, dice.

Hay una frase del espectáculo que resume muy bien el espíritu de la obra. En un momento aparece en escena una de las grandes teóricas del anarquismo, Emma Goldman, quien llegó a ser tildada como la mujer “más peligrosa de Estados Unidos” y que escribió textos fundamentales como Viviendo mi vida (1931). La anarquista rusa, al son de la Macarena, dice: “Si no puedo bailar: no es mi revolución”. Algo que, como dejan muy claro en la obra, tampoco los anarquistas puros entendieron nunca muy bien. “Anarcomachista, ¡un clásico de libro!”, se dice con retranca en la obra.

El espectáculo está lleno de aciertos. La adaptación musical hecha por Jaume Manresa, la potencia de Laura Galán como Federica Montseny o la Pardo Bazán, la de Nüll García en el papel de Teresa Claramunt, la presencia disruptiva de Eva Valdelomar al piano, la energía y el cante de las tres actrices en escena… Libres!!! es un espectáculo con una fuerza que se contagia a la platea.

Después de una primera parte en la que se realiza una especie de genealogía por los personajes fundamentales de la política y el feminismo de la época, la obra se centra en la historia de las tres mujeres que en 1936 decidieron crear la primera asociación anarquista de mujeres. Ahí el presente y el pasado comienzan a darse la mano.

La obra, en su final, defiende que a partir de 1936, en ciertas zonas no franquistas, se pudo vivir realmente la utopía: colectivizaciones, cámaras de lactancia en las fábricas, formación y alfabetización de las mujeres… “Todo es de todas porque todas las personas somos lo mismo, significamos lo mismo, que haya durado poco no significa que no haya sido la hostia”, grita Laura Galán en escena mientras resuenan las letras y los acordes de People Have The Power de Patti Smith.

Converge realidad y ficción

En ese momento, las actrices dejan de estar “en personaje”, los planos de ficción y realidad se funden. Son Lucía Sánchez Saornil, Mercedes Comaposada y Amparo Poch y Gascón, pero también son Nüll, Laura y Alba. Flores destaca lo importante que ha sido para la compañía poder recuperar unos referentes que habían caído en el olvido, “es muy importante sentirte respalda, no estar tan solita, además puedes aprender de las cosas que hicieron y pensaron, qué les salió bien y qué mal, aprender de cómo se organizaron, tenemos que recuperar la capacidad de la autogestión del pueblo, creo que ahí radica el espíritu anarquista de la obra”, resume Flores.

Siguiendo ese mismo espíritu, la productora del espectáculo ha decidido implantar una estrategia para poder llegar a más sitios. Libres!!! es una producción del Teatro del Barrio, uno de los focos teatrales más activos de la capital, y la celebración de los 50 años de España en libertad, promovida por el Gobierno. La directora artística del Teatro del Barrio, Ana Belén Santiago, anunció en rueda de prensa que la productora había decidido que los beneficios de la gira fueran utilizados para poder llegar a sitios que, por presupuesto o posicionamientos políticos, no fuera posible.

“Con Ana Belén nos reunimos para ver cómo podíamos llevar la producción y la distribución hacia un lugar más coherente con lo que creemos. Y pensamos en esta fórmula de reutilizar la plusvalía”, explica Flores que ya aplicó esta manera de hacer en su compañía La Extraña. “Tenemos que experimentar cómo hacerlo, pero el 23 de noviembre ya vamos a La Benéfica de Piloña, el espacio que lleva Rodrigo Cuevas. Se trata de compartir y también de recuperar un espíritu bien presente en los años treinta con experiencias como La Barraca o las Misiones Pedagógicas y esas mujeres libres que fueron de pueblo en pueblo. Ellas lo hacían, pues nosotras también”, concluye. Tras las funciones en Madrid el espectáculo partirá por toda España.

El bailarín jiennense Juan Berlanga dice tener mal cuerpo todavía, no entender nada. Han pasado cinco días desde que en la inauguración del ciclo CallejeArtes en Manzanares (Ciudad Real) sufrió una agresión mientras bailaba en la plaza de la Constitución: recibió insultos, le arrojaron una silla e intentaron detener la representación haciendo sonar bocinas. Los ataques vinieron por parte de algunas de las personas que se habían congregado en esa misma plaza como parte de las concentraciones convocadas por el PP, con el apoyo de Vox, con motivo del Día de Ceuta.

Berlanga no es alguien nuevo en la profesión, es bailarín del Ballet Nacional, desde hace tres años dirige su propia compañía y justo con la pieza que estaba mostrando en el municipio de Ciudad Real, Juancaballo, recibió este año el Premio Max al mejor intérprete masculino. Estas tablas le dieron la fortaleza para tomar una determinación: no dejar de bailar a pesar de los ataques.

Juan Berlanga atiende a elDiario.es desde Tenerife, donde está bailando con el Ballet Nacional. Con Juancaballo continua una larga gira que en los próximos meses le llevará a Dinamarca y Perú. Y ya está preparando una gran pieza para diciembre que estrenará en el Centro de Danza Matadero (Madrid), El salto de Bultes, en la que contará con la dirección musical de Niño de Elche y la dramaturgia de Alberto Conejero, con quien también colaboró para Juancaballo.

¿Podría contar qué pasó exactamente?

El Ayuntamiento nos informó que esa noche había una manifestación por Ceuta, pacífica en todo momento, nos dijeron, a la misma hora en el lado opuesto de la misma plaza. Llegamos antes para preparar todo, la plaza estaba de bote en bote. Ellos en un lado y nosotros con sillas para que el público pudiese ver, en el otro. Y cuando comenzó el espectáculo a las ocho de la tarde y se empezó a oír la música, empezaron a acercarse y a pitar.

¿Con qué intención se acercaban?

Querían parar la pieza. En los primeros cuatro minutos empezaron a gritar, a no dejar escuchar con las bocinas… Se fueron calentando y comenzaron los insultos. Yo decidí no parar, en el comienzo estoy yo solo en el espacio, en un linóleo de ocho por 10 metros que estaba a ras de suelo. Podían haber entrado sin dificultad, pero me sentí con fuerza, estaba haciendo mi trabajo y decidí seguir y hasta que el Ayuntamiento no decidiera pararlo, continuar. Seguí bailando, no iba a dejarles salirse con la suya.

¿Qué clase de insultos escuchó?

Al principio eran más generales, parecía que les daba igual si fuese una pieza de danza o cualquier otra manifestación artística, pero la cosa se fue complicando y comenzaron a ir contra la pieza, contra mí directamente. Eran insultos a nivel personal, incluso de naturaleza homófoba. Querían parar la obra e incluso llegaron a desenchufar uno de los altavoces y amenazaron al técnico. Hubo un momento complicado, la verdad, que empeoró cuando alguien tiró una silla al escenario.

En ese momento, ¿decidió parar?

No, seguí bailando, en ningún momento paré. Fue cuando entró mi compañero Arthur Bernard a escena que el Ayuntamiento decidió parar la pieza. La Guardia Civil y la Policía intentaron acordonar la zona y alejar a los manifestantes porque la situación se estaba yendo de madre, pero yo nunca paré, hice mi trabajo.

¿Qué pasó luego?

Nos quedamos atrás y luego la Policía nos llevó a camerinos. Una hora más tarde pudimos recomenzar cuando buena parte de los manifestantes ya se habían dispersado. Volvimos a hacerla entera, mucho público decidió quedarse, se aplaudió y salió una función especialmente emotiva. Quería aprovechar para agradecer a ese público que se quedó y nos defendió.

Cuándo estaba bailando, ¿era consciente de lo que pasaba, oía los insultos?

Sí, era plenamente consciente. Me gritaban que no era español, perroflauta…

También hubo insultos homófobos, ¿no?

Sí, maricón, que es el insulto básico de este tipo de personas.

Este país está yendo hacia un lugar muy feo, por eso he decidido hablar y dar a conocer lo que pasó. Hay que posicionarse. Entiendo que se manifiesten, lo respeto, incluso lo apoyo, yo me he manifestado en otras ocasiones, pero lo que pasó fue otra cosa

¿Le había pasado algo parecido alguna vez?

Nunca, fue muy desagradable. Este país está yendo hacia un lugar muy feo, por eso he decidido hablar y dar a conocer lo que pasó. Hay que posicionarse. Entiendo que se manifiesten, lo respeto, incluso lo apoyo, yo me he manifestado en otras ocasiones, pero lo que pasó fue otra cosa.

¿Cómo se le ha quedado el cuerpo?

Por suerte a nivel físico estamos bien, no nos ocurrió nada, pero a nivel emocional te deja tocado, no entiendes muy bien el porqué. Es verdad que yo me mantuve firme y fuerte, pero con los días lo vas viendo con cierta perspectiva… En estos días me ha ayudado sentir el apoyo de mucha gente, de las instituciones...

La SGAE, la Red Nacional de Teatros Públicos y el Ballet Nacional donde usted es bailarín, ya han condenado estos hechos…

Es importante ese apoyo, pero también el de toda la profesión, el de amigos e incluso gente desconocida que me han escrito y me alaban el no haber parado, creo que hice bien, que no parar fue ya un posicionamiento, defendí algo que siento que es mío. En vez de avanzar estamos retrocediendo y pienso que es más importante que nunca posicionarse y defenderse.

El grupo de música Tanxugueiras sufrió un episodio similar en Palencia. Las integrantes han realizado un comunicado donde piden visibilizar este tipo de actos y abrir un debate donde predomine el respeto, el cariño y el amor, ¿está de acuerdo?

Totalmente de acuerdo, transmití también el mismo mensaje. Hay que visibilizarlo y denunciarlo, no nos podemos quedar callados.

Estamos en una sociedad que por suerte ha ido avanzando, pero últimamente hay un claro retroceso. No se trata solo de la danza, los ataques homófobos están aumentando en todos los sectores de la sociedad

Hace unos meses, el bailaor Manuel Liñán (Premio Nacional de Danza) sufrió una oleada de ataques homófobos en las redes por presentar una pieza donde bailaba con falda. La danza es un arte que muchas veces es diana de la homofobia, ¿está de acuerdo?

Aquello fue tremendo, intolerable. Estamos en una sociedad que por suerte ha ido avanzando, pero últimamente hay un claro retroceso. No se trata solo de la danza, los ataques homófobos están aumentando en todos los sectores de la sociedad.

Liñán contaba que empezó a bailar a los cinco años y que de niño, por miedo a que lo insultasen, se encerraba en su cuarto a bailar… Quiero decir, estos ataques no son algo nuevo…

En absoluto, yo también sufrí acoso y bullying por ser diferente. Era una sociedad, la de los noventa, que simplemente no permitía una realidad. Eras el maricón de la clase. Sigo preguntándome por qué, cómo a un niño que está creciendo, formándose, se le puede señalar de ese modo. Sigo sin entender por qué hay que atacar a alguien por su condición sexual.

No sé si ha sacado alguna conclusión de todo lo que ha pasado…

Que hay que defender lo que uno es y su trabajo, siempre. Esa es la conclusión. Y no estoy en contra de nadie, incluso podría llegar a manifestarme por lo que está pasando en Ceuta, lo que no me voy a unir es a ese grupo de individuos que venden una manifestación pacífica cuando no es así. Su actitud es otra, son como unos gremlins a los que se les echa agua.

Natalia Huarte es de Pamplona. Se fue muy pronto a Madrid a estudiar teatro. De eso hace 16 años. Ahora, con 36, está en plenitud. Bajo las murallas del castillo de Olite (Navarra) demostró el momento de libertad y sabiduría escénica que ha conquistado. Lo hizo con su nueva obra, Leonora, un monólogo escrito y dirigido por Alberto Conejero sobre la pintora inglesa Leonora Carrington. Una hora de despliegue actoral, de dominio escénico, de cuerpo y palabra que el público del festival agradeció a quien ya es su actriz preferida.

Huarte está contenta, se le nota en los ojos, en la mirada. La actriz que lo hizo todo en teatro lleva dos años más quieta, comenzando carrera en cine, afianzando su presencia en las series (Legado, Innato, Querer) y apostando por este proyecto que ha levantado junto a Conejero. La actriz joven que era todo talento y técnica, perfecta en el decir, recta en el estar, ha ido asalvajándose, chupando de cada director y cada proyecto, dejándose, permitiéndose.

Leonora Carrington fue una inglesa de buena familia, de padre autoritario, rebelde desde pequeña, que conoció la Francia intelectual de los años treinta, que mantuvo un romance con Max Ernst, que huyó a España y fue víctima de una violación grupal por unos oficiales requetés, que escapó de este país y se afincó en un México fructífero donde su arte, alucinado, surreal y enigmático, floreció como nunca. Esta obra sobre ella abrirá en septiembre la temporada de Teatro de la Abadía de Madrid. Después le seguirá una larga gira por España. De aquí a mayo del año que viene ya tiene cerradas veinte plazas, Londres entre ellas. Antes, este mismo primero de agosto, la obra aterriza en Palma de Mallorca, con una versión site-specific para el museo Cran Prunera.

¿Cómo nació Leonora?

Alberto Conejero me llamó para una lectura dramatizada del texto. No nos conocíamos, y en esos cuatro días de ensayo pasó algo, nos enamoramos un poco. Y luego, cuando Alberto decidió dirigirlo, me llamó. Es un proyecto que ahora va muy bien, hay funciones, la gente la aprecia, pero al principio era todo un poco kamikaze.

¿Y ese flechazo con Conejero?

Son cosas que pasan en la vida, te encuentras con alguien en un determinado momento y conectas. Funcionó porque nos empezamos a reír mucho. De Alberto tenía una imagen de hombre serio que sabe mucho. Yo iba un poco cagada, pero ya el primer día vi que tenía el mismo humor que yo. Nos pusimos a proponer, cada uno desde su bagaje. Lo que ha sido precioso es la mirada horizontal que ha tenido todo el rato como director. Hay un momento en tu vida que te apetece eso: encontrarte con alguien que va a sacar de ti muchas cosas, pero que te va a dejar hacer.

Leonora Carrington es un personajazo con una fuerza sobrehumana, ¿cómo ha sido la relación con ella?

Al principio del proyecto le pregunté a Alberto si debía investigar sobre ella. Decidimos que no, incluso su libro Memorias de abajo lo he leído a posteriori, un libro terrible, con mucho dolor. Sin embargo, yo me centré en el texto de Alberto, que no está tan ahí, que es más luminoso. Trabajé lo que me pasaba a mí con el texto, más que con la figura de Leonora. Decidí llevar mi ropa en escena, Conejero decidió quitar toda escenografía, no hacer proyecciones de sus cuadros. Las imágenes ya están en el texto. No quisimos imitarla o llevar su imagen a escena, sino, como dice el texto, pintar un lienzo cada noche con la palabra y el cuerpo. Esa idea, quiero creer, le gustaría a Leonora.

Trabajé lo que me pasaba a mí con el texto, más que con la figura de Leonora Carrington. Decidí llevar mi ropa en escena. Conejero decidió quitar toda escenografía y no hacer proyecciones de sus cuadros

Han pasado muchas cosas desde que, recién salida de la escuela, ingresó en la compañía joven de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) en 2013. Después de una larga estancia en la compañía, trabajó con Alfredo Sanzol y, tras la pandemia, la locura. Directores muy diferentes no dejaron de llamarla. Le planteo un juego: hablemos de su evolución a través de los montajes que ha realizado. De la época en la CNTC, ¿con qué obra, por las razones que sea, se queda?

Con El perro del hortelano dirigido por Helena Pimenta, sin duda. Ahí noté que algo cambiaba en mi forma de hacer. Interpretaba a Marcela, un personaje más grande que además hacía con la compañía principal de la CNTC, con un reparto de gente mayor que yo, con mucha más experiencia. Los protagonistas eran Marta Poveda y Raúl Castejón. Me acuerdo que dije: “Aquí tienes que ser valiente o, si no, desapareces”. Yo siempre había sido muy obediente. Yo me atreví y Pimenta me lo permitió. Había días que me decía “¿pero qué haces?”, y yo le respondía, “cosas” [ríe]. Luego volví a ser obediente, dio un paso para atrás…

¿Qué pasó?

Llevaba muchos años en la compañía. Tenía ganas de salir, de probar otras cosas, enfrentarme a llamar a puertas, a hacer pruebas, a crecer… Y justo en Olite me apunté a un taller con Alfredo Sanzol y Andrés Lima. Conocí a Sanzol, trabajé mucho las improvisaciones, hablé en escena incluso con acento navarro, fue superintenso. Y justo después me llamó para montar La valentía. Me cagué, me asusté. Le decía a Sanzol que yo no podía, que no sabía hacerlo. Veía el reparto con Natalia Huarte, con Inma Cuevas, con Francesco Carril… Y me volví obediente de nuevo. Francesco me imponía mucho, por ejemplo, me daba miedo tenerle al lado. No me creía capaz de ser graciosa. Sí, me cagué. Tengo que reconocerlo. Fue un montaje que sentí que me hacía pequeña. Pero Alfredo, que es maravilloso, me decía que no y luego me llamó para El bar que se tragó a todos los españoles.

¿El bar que se tragó a todos los españoles es el montaje que destacaría de su siguiente etapa, tras la CNTC y antes de la pandemia?

Sin duda. Fue un montaje muy especial, la hacíamos todavía con restricciones. No había cervezas ni conversaciones con el público. No sabíamos nada de lo que pasaba. Íbamos al teatro, la hacíamos y nos teníamos que volver a casa corriendo. Fue más tarde que fuimos viendo lo que había supuesto en el público. La gente estaba con ganas de ir al teatro y la obra creo que daba ganas de vivir… Creo que le vino muy bien, paradójicamente, ese comienzo de casa-función-casa. Los actores hicimos un grupo muy fuerte, concentrado todo en el trabajo. Fue hermoso.

Tras este montaje comienzan tres años de frenesí absoluto, de un montaje tras otro con directores tan buenos como distintos: Iñaki Rekarte, Josep María Flotats, Marta Pazos, Lucia Carballal, Laila Ripoll y Luz Arcas con quien le dieron el Premio Max a la mejor interpretación femenina por Psicosis 4:48. Me imagino que imposible elegir uno, pero ¿qué momento personal elige?

Es verdad que es difícil, fue una época que pude llevar a cabo porque estaba muy centrada, era un montaje tras otro, me llamaban y me querían, no sabía bien por qué, no sé qué veían, pero me monté en la ola. Tengo una conversación muy guardada con Lucía Carballal en la segunda semana de ensayos de Los pálidos. Lucía me sentó en una cafetería y me dijo: “Me encanta todo. Te he llamado porque quiero trabajar contigo, pero sé que hay un lugar más, hay algo más”. No fue muy específica, pero a la vez sí. Ella sabía que la iba a entender y se atrevió, porque podría no haber tenido esa conversación conmigo. Y me dijo: “Atrévete a ese sitio. Vamos a hacerlo juntas. No se trata del resultado, no sé a dónde va y no empieza hoy ni acaba mañana”.

¿Cómo es ese lugar?

Un lugar donde sabes menos, más incómodo de habitar. Y dije, “qué cabrona, ese viaje lo voy a hacer contigo”. Lucía abrió una puerta muy importante para mí, no siempre lo hago, a veces vuelvo a lo que ya sé, a sitios más conocidos, pero cuando me atrevo a recordar aquella conversación me aventuro a ir a ese sitio donde sé que se me puede ir la función a la mierda o puede brillar. Y a veces se va un poco a la mierda y otras veces brilla. Pero Lucía fue la que me llevó ahí. Y para mí ese momento es vital, cambió mucho mi forma de trabajar.

Esa lucha entre la obediencia y el rebelarse, entre el control y el dejarse ir está muy presente en su evolución, ¿no?

Hay gente que empieza desde un sitio más caótico e intuitivo, y luego con los años va apareciendo la parte más técnica y eso ayuda a ordenar. Mi camino creo que es justo lo contrario: sentir que tengo que llegar a la perfección, que tengo que hacerlo bien. Desde pequeña, con mi uniforme en el colegio de monjas de Pamplona, con mi pelito y buenas notas. El asunto es que no sé para quién tenía que hacerlo todo bien, quién me estaba mirando todo el rato juzgándome. Esa es la pregunta que tengo ahora, pero “¿para quién querías hacerlo bien?”. Ahora estoy en un momento de mandarlo a tomar por culo y poder equivocarse, de no tener palabras para todo, de perderse.

Tras esos tres años de frenesí paró un poco, ¿fue voluntario?

Sí, lo fue. La acumulación produce cansancio, no podía seguir con ese ritmo. Hablé con mi manager y decidimos parar. También me apetecía hacer más audiovisual, ya hacía series (Amar es para siempre, Innato o Por cien millones), pero quería hacer más cine.

No sé para quién tenía que hacerlo todo bien, quién me estaba mirando todo el rato juzgándome. Ahora estoy en un momento de mandarlo a tomar por culo y poder equivocarse, de no tener palabras para todo, de perderse

Ahora va a estrenar Pájaro que agoniza de Diego Llorente e inicia el rodaje de Perseidas con Ignacio Lasierra. En teatro, de repente, o poco a poco, se fue revelando la gran luz y fuerza, la mezcla de técnica y fragilidad, que tiene como actriz. ¿Está por llegar que eso pase en el celuloide?

Ojalá. Pero estoy comenzando, aprendiendo lo que es un rodaje. En el cine no tienes el mismo control de lo que haces que en teatro. En cine haces una escena que no sabes cómo se registra, con qué plano, cómo se montará luego. Haces una escena y te olvidas, nunca más la volverás a hacer. Y al día siguiente llega otra. Es muy distinto. Estoy aprendiendo. Ahora me apetece comenzar a desobedecer frente a la cámara, atreverme a aparecer… Pero para eso hay que trabajar y aprender. Cuando veo a Vicky Luengo o a Susana Abaitua, flipo con cómo se atreven, aprendo mucho. Tengo referentes de mi generación y eso es muy grande. Creo que estamos ante un gran momento de actrices.

El tema de la obediencia que comenta, ¿tiene que ver un poco con el síndrome del impostor? ¿Cree que es algo más habitual para las mujeres que para los hombres?

Sí, creo que nos ha ocurrido más. Pero egoístamente no me lo quiero contar así. Yo soy una persona que a veces me hablo mal. Y no quiero hacerlo más. Si los hombres llevan años sin ningún problema yo también lo voy a aprender y no estar siempre afirmando que no soy impostora, que no le estoy quitando un lugar a nadie. Esa sensación de ser obediente porque alguien me va a decir que lo hago mal, que no vales, es una mirada dura y bastante masculina. Estamos en un momento, y por eso hablo de referentes de mi generación, donde sí podemos conquistar el espacio que nos toca.

¿A qué se refiere?

Ya no solo hablo de los trabajos de Luengo, Abaitua, Stéphanie Magnin o Loreto Mauleón, que me encantan, sino del paso que han dado al frente. Me encanta verlas en entrevistas, me flipa cómo van a los sitios, desde dónde hablan, desde dónde reflexionan sobre la amistad entre nosotras, de dónde nos colocamos cada vez que vemos a una colega subir un escalón más que tú. Nos estamos atreviendo a hablar desde nuestro propio lenguaje y eso es honesto y valiente. Para mí, ese lenguaje es nuevo y lo estamos haciendo entre todas. Creo que se nos va a quitar el síndrome de impostoras ya.

Y ahora, después de Leonora, ¿tiene ya un nuevo proyecto en teatro?

Hasta el verano que viene estaré centrada en esta obra y entre medias haré los rodajes. Quería comprometerme con este proyecto independiente, hacer posible que tenga gira y no dejarme llevar por este tiempo de tanta incertidumbre, tanta prisa y tanto miedo.

Juan Mayorga se ha dejado meter mano a fondo. A la directora Rakel Camacho le interesó la versión teatral que Mayorga realizó hace años de la novela de Cervantes. Se lo propuso, Mayorga aceptó y se puso a reescribirla. Una reescritura profunda y siempre a favor del universo de la directora. El resultado es una obra mucho más política. Palabra de perro es una revisitación de Cervantes, de la novela picaresca, pero ante todo es un alegato político contra la inmoralidad de esta sociedad que veja al inmigrante hasta deshumanizarlo.

Aunque es más conocida la mala leche de Quevedo o Góngora, Cervantes también la tenía. Un claro ejemplo es El coloquio de los perros, donde el autor no deja títere con cabeza. Cervantes nos presenta la novela como el fruto de la alucinación del soldado Campuzano, un sifilítico que cree oír a dos perros conversar por la noche en el Hospital de la Resurrección de Valladolid.

Pero no se engañen, aquello no era como el Hospital 12 de Octubre, sino un antiguo prostíbulo reconvertido en almacenamiento y contención de pobres de la ciudad. Ese es el emplazamiento elegido por Cervantes para llevar a cabo una afilada crítica a la sociedad del siglo XVI. Con estructura de novela picaresca, el perro Berganza relata su vida a su compañero Cipión para intentar entender cómo y cuándo adquirieron la facultad del habla. Cervantes utiliza este ardid narrativo para reflejar la bajeza moral de una sociedad hipócrita y corrupta. Pero los perros al final del día vuelven a ser guardianes del hospital en silencio. En la versión de Mayorga el asunto cambia, y mucho.

Mayorga escribió este texto hace ya más de veinte años. Se llevó incluso a escena en el 2010 en un pequeño montaje dirigido por Sonia Sebastián. Ahora, la obra ha renacido en el Festival Internacional de Almagro. La directora ha llamado a dos muy buenos actores para interpretar a los perros, a Jimmy Castro y Cecilia Solaguren. Y a su actor más cercano, Jorge Kent, que interpreta a los diferentes amos que va teniendo Berganza: un químico que experimenta con él, un granjero, un potentado empresario con casa en Madrid, un maestro, un policía torrentiano, una poeta teatrera y hasta una bruja.

Mayorga, en esta nueva versión, ha dado mayor entidad a todos esos personajes. En la anterior versión, gran parte de lo que decían los personajes era dicho por el propio perro. Aquí, pensando en el montaje y el potencial de Jorge Kent, el autor los dota de palabra y entidad. Y la obra, que parece que está pensada para tener a dos perros en escena que dialogan, vira por completo.

Estética camp-cañí

Las aventuras de Berganza están narradas hacia atrás, “de la Z a la A”, se dice en el texto. Y Camacho convierte ese periplo invertido de este Lazarillo del siglo XXI en una pesadilla cutre, en una sátira que llega a la síntesis a través de la deformación grotesca. Kent la acompaña en ese viaje dibujando cada personaje con escalpelo despiadado.

La mezcla entre el diálogo de otro tiempo de Berganza y Cipión con esa España tan alucinada como real y desagradable es uno de los atractivos de esta propuesta. Además, Camacho no perderá una posibilidad de bajar a tierra lo dicho en romance por Mayorga. Los policías llevarán uniformes del ICE, la policía nazi de Donald Trump. La escenografía será un centro de detención destartalado, no deja que el espectador se vaya a la belleza de la palabra dicha por los canes. A cada momento lo coge del cuello para que mire y se vea en ese espejo donde se refleja la podredumbre de esta sociedad democrática que trata a algunos de sus iguales peor que a perros.

Mayorga atiza siguiendo la estela de la picaresca a todos los estamentos de la sociedad española. Alguno de ellos, de manera curiosa. Su parlamento sobre la vanguardia teatral es cuando menos “picante”. Algunos asistentes quisieron ver referencias en esas pullas al trabajo de Angélica Liddell. No lo creo, pero tampoco anda lejos y tampoco pasaría nada. Es ring dialéctico. La Liddell en algunas de esas performances vanguardista bien que se despachó con el propio Mayorga.

También contiene la obra su parte de misterio. El pasaje con la bruja satánica es uno de ellos. Camacho lo lleva hasta el paroxismo con un Kent encendido en ubres y latigazos. Acaba el periplo hispano otra vez en aquelarre. En qué, si no, puede acabar esa España animal, parece preguntarse la obra. En Cervantes, el pasaje de la bruja era también una crítica a la ignorancia que cree en sortilegios antes que en la razón, una crítica incluso a la Inquisición y su delirante dogma. Aquí es conclusión, decantación de una España brutal y cada vez más desacomplejada a la que Camacho viste con traje camp y alma cañí.

Palabra de perro es uno de los textos políticamente más explícitos de este autor. Su final, en que una “patrulla ciudadana” acaba humillando y silenciando a Berganza por negro e ilegal, no tiene doblez ni segundos sentidos: es una acusación directa a esta sociedad. Y las últimas palabras, en las que se aboga directamente por la lucha, aunque sea a dentelladas, sorprenden.

La obra (después de su estreno absoluto en el Festival de teatro clásico de Peñiscola) se estrenó en la Casa Palacio de los Villarreal, al aire libre. Difícil plaza. El 28 de octubre llega al Teatre Romea de Barcelona. Ahí llegará, seguro, más erguida y consistente. Algunas escenas todavía no han cogido su sitio y las idas y venidas de Jorge Kent por detrás del escenario han de ir asentándose. Del estreno, constatar el vuelo que cogen las palabras de Mayorga en manos de Rakel Camacho. Su universo y su mano firme en la dirección le dan una fuerza nueva, furiosa, al teatro de este dramaturgo.

Hay que resaltar el buen momento que vive el Festival de Almagro. En esta tercera semana se vieron las calles y la plaza llenas, a rebosar. Al igual que los teatros. Además, se pudo ver un hermoso El avaro de Molière de la compañía parisina Théâtre de la Tempête. Un trabajo grupal, comunal y lleno de vida de esta ya legendaria compañía que el público disfrutó a rabiar. Uno de los mejores Molière que el que escribe haya visto.

Y otra vez en las mañanas hubo premio. Si el año pasado fue Scándere con Errantes, este año fue De ida y vuelta. Obra producida por el festival y su programa Plataforma Corral que contaba con los mismos autores, Laura Garmo y Nacho León, pero nueva directora: Cristina Martín-Miro. Directora y actriz que el año pasado impresionó con una estupenda Laurencia en Fuenteovejuna.

De ida y vuelta es una maravilla que viaja al México del XVII y celebra la diversidad y el hermanamiento a través de la palabra y el juego escénico. Todavía quedan dos funciones, el 25 y el 26 de julio. Por la respuesta del público, es de esperar que haya tortas para entrar. Y atención a Cristina Martín-Miró, actriz que surge de la penúltima compañía joven de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, pero que comienza a volar por cielos más amplios y se dibuja ya como una de las figuras más prominentes del teatro de los próximos años.

La fuerza actoral de Pepe Viyuela pudo de nuevo con el Teatro Romano de Mérida. Pero en esta ocasión no fue gracias a un papel cómico, sino galopando a lomos de un personaje amargo, bien negro y resentido. Viyuela es Timón de Atenas, un noble de una generosidad desmedida que cuando se arruine y nadie lo ayude se transformará en un anacoreta lleno de odio hacia sus congéneres. En un protoanarquista cabreado.

Timón de Atenas es una de las obras “raras” de Shakespeare. Nunca la estrenó en vida. Los teóricos creen que está en cierto modo inacabada, que el inglés la abandonó cuando se le cruzó otro proyecto, nada menos que Coriolano. Timón es una de sus obras menos representadas. En España, la llevó a escena Ariel García Valdés con Lluís Homar en los noventa. Francisco Suárez la dirigió en este mismo festival en 2008 y el último montaje, de la compañía La Brutal con Julio Manrique a la cabeza, fue hace doce años.

Ahora le ha llegado el turno al argentino Hernán Gené, director ya senior que además es teatrero de raza. Hernán es hijo del gran Juan Carlos Gené, uno de los hombres de teatro más relevantes del siglo XX latinoamericano. Desde que este director se quedó a vivir a principios del siglo XXI en nuestro país ha dado buena cuenta en numerosos montajes de su saber y buen hacer. En esta ocasión tampoco ha decepcionado. Es un director con olfato y aunque es un especialista en el clown y el teatro físico, Gené no se ha perdido en vericuetos cómicos y ha sabido centrarse en la naturaleza negra de la obra, que es donde reside su verdadera fuerza.

La escenografía, que firma Mónica Florensa, da ya muchas pistas de la orientación que este director ha querido dar al montaje. Una escenografía simple, mínima, que aparece cubierta por una tela negra al comienzo de la pieza. Gené, en ese ambiente funesto, incluso gótico, se atreve a comenzar por el final de la obra, con Timón ya muerto. Una declaración de intenciones donde el director deja bien claro que no es la trama lo importante.

La trama de la obra, por otro lado, es bien simple. Timón, noble y rico ateniense, vive rodeado de los que cree son sus amigos. Con ellos es de una generosidad tan grande como inconsciente. Todos se aprovechan. Al final, de tanto dar se verá en la ruina. Pedirá ayuda a sus amigos, nadie se la dará. Desilusionado del mundo se irá a vivir a las afueras de la ciudad, donde comerá raíces y dormirá a la intemperie.

Shakespeare “anticapi”

Es ahí, ya en el tercer acto, cuando Timón sufre una metamorfosis. Un cambio total de personalidad. El resultado es un ser desengañado que luchará con todas sus fuerzas contra la sociedad, el ser humano e incluso la vida misma. Por su boca saldrán, quizás, las palabras más duras que escribió Shakespeare contra el género humano. Timón se convierte en un eremita descreído y 'anarca' que despotrica contra todo: la amistad, el amor, la justicia y, especialmente, contra el dinero, en el que ve el elemento corruptor por excelencia. Pero no es el enfado lo que motivan esas palabras, sino la profunda convicción de que ha descubierto el verdadero rostro de la vida. No se bajará nunca de la burra y llevará sus ideas hasta las últimas consecuencias.

Es increíble cómo acoge ese cambio Viyuela, que se transforma en un verdadero Mr. Snoid, ese personaje de cómic que creó Robert Crumb al que Kortatu dedicó una canción, aquella que decía: “Odio a todo el mundo / estoy lleno de mezquindad / y rezo para que llegue / una guerra nuclear”. Viyuela, de igual modo, se convierte en un ser furibundo. Un anticapitalista de tomo y lomo que incluso cuando encuentra oro buscando raíces para comer lo utiliza para destruir Atenas. Dinero con el que financiará a las prostitutas, a los ladrones y al militar golpista Alcibiades (Miguel Uribe) para que así reine la confusión que acabe con todo.

La totalidad del elenco juega a favor de la propuesta. La obra inicialmente está pensada para 40 personajes. Aquí no son tantos, pero hay unos cuantos y los actores tienen que ir desdoblándose con agilidad y juego. Aparte de su fiel sirviente Flavio (Esther Acevedo) y del filósofo cínico Apemanto (Tomás Pozzi) los demás personajes son más secundarios. Un aparte merece Pozzi, actor que da vida a ese filósofo que sirve a Shakespeare para dar réplica argumental al protagonista. La batalla dialéctica entre Pozzi y Viyuela es canela fina.

Pero lo dicho, todos están muy bien. Es un gusto volver a ver a Pepa Zaragoza con esa fuerza o al hijo del propio Viyuela, Samuel, que dibuja con tino el personaje del poeta. Completa el elenco una Beatriz Melgares llena de brío, actriz que hace dos años estuvo en este mismo teatro justamente con Coriolano.

Gené ha utilizado la versión que del texto hiciera Joaquín Hinojosa, versión que también ha podado con inteligencia para que el montaje no sobrepase las dos horas. En la primera parte de la obra, cuando la vida todavía es una fiesta, Gené dinamiza ciertas escenas con música de los Beatles o Madonna. Este recurso, de amenizar a los clásicos con música contemporánea para mover la escena y mantener entretenido al público, se ha convertido hoy en lugar demasiado común.

También se permite Gené la licencia de meter un periodista que nos narra la muerte de Timón como en un reportaje televisivo. No le hacen bien a la obra este tipo de recursos tan manoseados, alejan más que suman. El montaje, que está lleno de buenas soluciones teatrales, se sostiene por sí solo. Los diferentes registros que se utilizan, cercanos al clown y la Comedia del Arte, como esos senadores tan risibles como melifluos, son estupendos.

Pero no hay que engañarse, la obra es de Pepe Viyuela. En los dos últimos actos, se come la obra construyendo un Timón que más que trágico es terrorista. Timón es uno de los personajes más desconocidos de Shakespeare y merece mucho la pena. El inglés lo hará morir fuera de escena, no sabemos si se suicida o cómo acaba sus días, tan solo lo vemos hacer mutis por el fondo deseando la peste y el contagio a sus congéneres. Timón es de una modernidad aberrante, es el comienzo de la desobediencia civil, es un “anticapi” del siglo XVII en esa Inglaterra que comenzaba a “florecer” al capital. La obra, que estará hasta este domingo en el Festival de Mérida, llegará el 23 de julio al Festival Olmedo Clásico.

Valle-Inclán ha renacido en escena con el estreno de Farsa y licencia de la Reina Castiza. Un Valle más Valle que nunca y nuevo a la vez. La culpable es Ana Zamora y su compañía Nao d’amores. El texto, nada menos que una de las obras donde el teatro del gallego comienza a mutar hacia el esperpento. Una época de su teatro oscura, por poco y mal representada, que Zamora consigue iluminar.

La obra transcurre a lo largo de un día en que la Isabelona, como buena borbona, sale de juerga a un baile de candil, que era cómo los jóvenes de la época se divertían por la noche. Sería, salvando las distancias, como hoy irse de rave. Era la manera que tenía la reina de poder pescar amantes tersos y de buen ver. La correrías de Isabel II fueron bien conocidas en esta reina que se movía entre el desenfreno y su confesor, el Padre Claret y Sor Patrocinio, aquella monja de las llagas que tan bien inmortalizó Valle.

Valle utiliza esta velada para mostrar la decadencia moral y política de la corte en todos sus estamentos. Convierte la corte en un gran guiñol, tan vivo como abyecto. Cada personaje, desde los criados hasta el rey consorte, está retratado en mueca, son fantoches con alma de títere. Esa visión satírica permite al autor el retrato de una época sin concesiones, un retrato lleno de libertad crítica donde no queda títere con cabeza.

Todo eso recoge Zamora. El teatro nuevo de Valle que todavía tiene retazos modernistas en el léxico y métrica, pero que ya mira desde otro lado y está dos pasos del esperpento. El juego teatral que recoge la tradición del sainete y Valle transforma en otra cosa. La vena popular llena de vida que Zamora sabe recoger en tonadillas de la época como el Tripili, en coplillas de tradición oral castellana o en ese “trágala perro, tú que no quieres la constitución” que los españoles cantaron desde Fernando VII hasta la Guerra Civil.

Qué importante es la música en esta compañía. Y en esta ocasión, con Isabel Zamora al piano, la música vuelve a relanzar el montaje, a elevarlo al conseguir iluminar los hilos que unen la prosa de Valle con el arte popular. Y es que Zamora sabe fusionar como nadie la investigación y la creación. La combinación del rigor con una clara apuesta por la creación (tanto a nivel actoral, de vestuario, de concepción espacial y de dramaturgia) consiguen que la directora alcance hallazgos memorables.

Un pequeño ejemplo: al comenzar la obra, la Isabelona (Paula Iwasaki) reina vertical en el espacio. Y en sus faldas enormes, que se despliegan por todo el escenario, descansa el pueblo, una sarta de muñecos dormidos en su regazo. La falda construye un ruedo emulando así la serie literaria que Valle comenzó a escribir y no pudo acabar, El ruedo ibérico. Sintético comienzo, tan metafórico como pertinente, ahí está toda España habitada con sus seres de cachiporra en vertical injusticia.

El proyecto del ruedo ibérico comenzó precisamente con uno de los libros más impresionantes de este autor, La Corte de los milagros, ejemplar donde el autor acomete la autopsia más despiadada sobre, precisamente, el reinado de Isabel II. Esa ligazón que hace Zamora entre la obra narrativa y el teatro de Valle es inspiradora.

Hay que recalcar que el teatro de Valle no solo no se estrenaba por su dificultad, sino también por razones políticas. Farsa y licencia se publicó por partes en la revista La Pluma en 1920, pero tardaría once años en estrenarse. Tuvo que llegar la II República Española para que la compañía de Irene López Heredia y Mariano Asquerino la estrenasen en el Teatro Muñoz Seca.

La obra recoge una época que dista 60 años del momento en que Valle lo escribió. Pero la intención es clara: hablar del pasado reciente y afrontarlo con furibunda mirada de presente. Valga una anécdota que ilustra esta voluntad. El historiador Melchor Fernández Almagro contó que Valle Inclán hizo llegar a Alfonso XIII la primera copia de la obra con este dedicado: “A S. M. el Rey D. Alfonso XIII. Señor: Tengo el honor de enviaros este libro, estilización del reinado de vuestra abuela Doña Isabel II, y hago votos porque el vuestro no sugiera la misma estilización a los poetas del porvenir”.

Durante la dictadura de Primo de Rivera, y bien que lo intentó con denuedo Cipriano Rivas Cherif, no fue posible. Alguien debería escribir un libro sobre la vida truncada, tanto política como teatral, de este madrileño. Lo tiene todo. Este montaje es en cierto aspecto un acto de justicia hacia él. Rivas Cherif siempre quiso montarla incluyendo las acotaciones líricas, como ahora ha hecho Zamora.

Hay cierta emoción histórica cuando los actores las dicen. Zamora las incorpora todo lo que puede a la acción dramática. Es increíble cómo encajan, cómo podemos oír a Valle describiendo con escalpelo a sus personajes. Un ejemplo es la descripción de Isabel II cuando flirtea: “Ríe la comadre feliz y carnal, y un temblor cachondo le baja del papo al anca fondona de yegua real”. Maravilla que desvela la mirada de Valle a sus personajes, desde la reina hasta el general Narváez (Rafa Ortiz) o el codicioso Soplón (Aisa Pérez).

Pero los hallazgos caen uno detrás de otro. Quizá el mayor esté en la manera de tratar actoralmente lo guiñolesco sin que se llegue a robotizar la mecánica del actor, sin caer nunca en la caricatura, salvando al personaje siempre. Incluso permitiéndose un homenaje como el que se hace con Jorobeta (Alejandro Pau), quien de repente sale de registro para acometer unas hermosísimas palabras —“Mi reino fue una nube de verano…”— con toda la dignidad del pueblo llano.

El secreto de este montaje está en la medida. En tratar todo con equilibrio, con mala leche, pero sin llegar a la caricatura que reste vida y juego. Un gran ejemplo es cómo está tratado el rey consorte, Francisco de Asís y Borbón (Miguel Ángel Amor), de quien cantaba el pueblo lo siguiente: “Paco Natillas es de pasta y flora, y mea de cuclillas como una señora”. Zamora lo dibuja blando y afectado, un tanto histriónico y melifluo, pero sin ensañarse nunca.

Un elenco que brilla

Todo el elenco está magnífico. Un elenco muy joven que significa también una renovación de la compañía. Por último, señalar la escenografía y el vestuario a cargo de Deborah Macias y David Faraco. Son descomunales. Y lo son porque están entregados al juego escénico al mismo tiempo que a la metáfora. El juego con los sombreros, que servirán para que el actor cambie de personaje, no puede ser más efectivo. Pero, además, esos sombreros se construyen con los tabloides de la época que al principio están esparcidos por el espacio.

Los personajes surgen de esas letras impresas, de esa época, la de Isabel II, donde nacieron más de 600 periódicos. Una prensa que se leía en voz alta en cafeterías y ateneos. Combativa, parcial y punzante donde el trampantojo y la caricatura iba vistiendo a este país de carnaval funesto. Y qué decir de esas faldas de la Isabelona, que unas veces son ruedo ibérico, otras campo de lenocinio y otras palacio.

Este montaje debería girar por toda España y que el pueblo pueda mirar a su autor renacido, con fuerza, tan teatral como vanguardista, tan barriobajero como excelso. Cómo suenan hoy esas últimas palabras en este Madrid recalentado hasta la médula: “En el reino de Babia de la Reina Castiza rueda por los tejados la pelota del sol”.

Decía Manuel Machado que esta era la pieza más importante de las tres farsas que Valle publicó bajo el título Tablado de marionetas para educación de príncipes. Y en este último agraciado trienio teatral, en el que hemos visto tres muy buenos valles —Luces de bohemia, Los cuernos de Don Friolera y este montaje—, destaca sobre manera esta farsa, por innovadora, valiente e iluminadora.

Alberto Cortés lleva ya cinco años y cuatro piezas navegando solo hacia el desastre y la salvación. Su teatro es contradicción atravesada de poesía. En su última pieza, El corazón de Ester, Cortés eleva la apuesta. Un teatro difícil, hilvanado por un texto de una poesía libérrima, en el que el artista se ofrece al público como alimento. Cortés quiere ser comido hasta desaparecer y al mismo tiempo ser sol. Narciso y Agnus Dei al mismo tiempo.

Atrás queda aquella pieza, El ardor, que estrenó también en Barcelona en el festival Sâlmon, en la que Cortés clamaba por un batallón de maricas que incendiaran la ciudad de deseo. Cortés hoy está más solo, más viejo, más sabio. Su teatro se ha ido destilando, también amanerando, torciéndose sobre sí mismo hasta poder lamerse la espalda.

Entonces, en aquel 2022, Cortés era la gran esperanza blanca del teatro contemporáneo, de un teatro anti representativo y de creación. Hoy el malagueño es una diosa para un buen número de espectadores que cada día sigue creciendo. Su presencia escénica y su apuesta extrema por un teatro de exposición máxima, ha hecho que mucha gente lo adore.

Algo que en septiembre, cuando se estrene la película de los Javis, La bola negra, donde Cortés encarna a Lorca en una sorprendente coda final, se multiplicará exponencialmente. Alberto es puro magnetismo entregado y eso hoy, en esta sociedad insaciable del espejo y la avidez consumista, es convertirse en alimento para los peces. Pero centrémonos en esta Ester.

Ester es una Dickinson calenturienta, una Catherine de Cumbres borrascosas queer y entregada. Cortes ha creado un alter ego que lo atraviesa. Dice, para presentar la pieza, haber encontrado unos poemas y cartas en la campiña inglesa de esta mujer romántica del XIX. Para encarnarla, Cortés se viste como mujer victoriana, invocándola para ser poseído por ella. Tiene algo de fantasmal esta obra que recuerda a su anterior trabajo, Analphabet, donde Cortes también invocaba a un fantasma romántico y marica.

En esta obra también estarán, como en aquella, el niño analfabeto de Bergamín, el acto de salir de uno mismo y verse desde fuera y, sobre todo, todavía de manera más extrema, la poesía. Bien es cierto que a Cortes lo adoran, pero su teatro, cada día más gobernado por una poesía casi surrealista, es dificilísimo. Su escritura es críptica al mismo tiempo que posee la iluminación de un Rimbaud extrañado. Seguir como espectador esa escritura alterada, que mira al mundo con los ojos del místico, del San Juan nocturno y elevado, no es fácil.

En esta Ester, Cortes utiliza binomios como amor/teatro, amante/público o Ester y él mismo que en escena se confunden hasta hacerse intercambiables. Habla Cortés de esta Ester que se entrega hasta desaparecer en un amor carnal y masoquista al mismo tiempo que está hablando de él mismo que se entrega como diosa queer al público para que lo coma hasta hacerlo desaparecer. Un público de quien también sabe que un día acabará arrastrándolo por el suelo, “y se acercará el momento / en que todo mi rebaño / una noche de verano / abandone a este pastor”, dice en escena.

Como en el amor, la relación entre el artista y el espectador, a quien llama su “Milord”, es una relación llena de masoquismo. El se dejará comer a cambio de ser el sol venerado, “aquí ver es comer” dice al público ofreciéndose. Un ritual satánico, enfermo, pero al mismo tiempo valiente, lleno del deseo de vivir en comunión que muchas veces acaba anegado. En la vida, el amor acaba anegado por el sexo vacuo. En el teatro, por el triunfo, por ese deseo malsano de que lo adoren y ese espectador que lo mira como un siervo.

Detrás de todo ese aquelarre (al que como banda sonora le encajaría a la perfección aquel tema de los Sonic Youth Bull in the Heather) vemos a un Cortés erosionado, que ve cómo va gastándose en esas relaciones a las que apostó todo: la poesía escénica y el amor. Por eso, no dejará en toda la obra de mirarse las manos, cada día más gastadas, más traslucidas e insatisfechas. Unas manos que bailarán gracias a esos brazos gigantescos que las moverán denodadamente por el espacio.

Me repito. Cortés en esta obra es Emily Dickinson escribiendo el poema No soy nadie, ese que dice “¡No soy nadie, ¿Quién eres tú? / ¿Tú tampoco eres nadie? / ¡Ya somos dos!”. Lean el poema, vean cómo acaba, sus palabras parece haberlas escrito el propio Alberto para este trabajo. Porque la comunión que busca Cortés está en compartir con el otro un amor despojado, lleno de la conciencia dolorida ante lo efímero, lleno de entrega al otro en medio de un páramo.

Más lejos de divismos, de ese final ego maniaco que tiene la obra, el aroma final de la pieza es amargo, triste. El espectador puede oler el sudor de un Cortés asustado ante la apuesta que le hizo a la vida, oler su miedo a que este teatro y esa manera de amar acabe en martirio. Aún sí Cortés decir seguir en lucha, decide seguir buscando un teatro que sea amor y un amor que sea renacimiento. Puro misticismo teresiano.

De ahí la carta del Tarot enorme que aparece en escena al final de la pieza. La carta no es otra que La Estrella. Ester quiere decir justamente estrella en persa. Ester la que escondió su naturaleza judía para luego salvar a su pueblo, Ester la que hoy siguen celebrando los judíos en su Purim. Pero, sobre todo, esa carta con el número 17 significa esperanza, sanación, paz interior.

Cortés acaba de publicar nuevo libro en Continta me tienes. Se llama Libro de las devociones. Muy recomendable. Aparte del texto de la obra, el libro contiene la relación epistolar que el artista ha mantenido con el religioso carmelita descalzo y sacerdote Fernando Donaire. Las cartas que se envían son el mejor prólogo de esta pieza, en ellas Cortés se desnuda en prosa clara y confesional.

Al final de la pieza, el malagueño dejó su corazón en medio del escenario e invitó al público a cogerlo, “solo un pedazo”, dijo el artista mientras citaba la hora, el lugar y el número de función en que lo hacía. La que hoy narro fue la quinta tras su paso por el festival belga Kunsten donde estrenó la pieza. Una función que acabó en aplauso entregado.

Están proyectadas 50 funciones. La obra emula así la pieza numerada de las artes plásticas, pero sobre todo quiere también avisar del desgaste de este teatro de gran exposición y entrega, de un teatro que también va desgastándose con la mirada del público. Así será pues, 50 funciones para desaparecer y renacer en este teatro tan carnal como místico, tan marica como universal.

Este fin de semana, también pudo verse en el Grec la última pieza de uno de los grandes, el italiano Romeo Castellucci. Credere alle maschere es un trabajo performático e inmersivo en el que el público debe portar unas máscaras hiperrealistas. Pieza corta, menos de cuarenta minutos, con toda la finura dispositiva y performática del italiano. Un público sin identidad mira por las ranuras mínimas de sus caretas lo que pasa en escena. Dos operarios muestran objetos que van siendo titulados con palabras en un asociacionismo libre.

Un crucifijo llevará el título de lluvia, un altavoz el de pulso, un zorro el de caballo… Así sucesivamente, proponiendo un lenguaje poético, expansivo y abierto hasta que a escena sale una silla eléctrica en la que el título coincidirá con el objeto. En ese momento donde se impone el lenguaje exacto, científico, Castellucci, con bastante mala leche, propone un juego naif y violento a esa masa informe de espectadores callados. Piza sutil, pequeña, pero retadora: ¿Hasta cuándo estaremos mirando el horror en silencio?

Almagro andaba inquieto y eléctrico ante uno de los estrenos más esperados desde hace años. La directora de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, Laila Ripoll, dirigía un espectáculo por primera vez desde que fue nombrada hace dos años. Ripoll se la jugaba y lo hacía con todo un reto: El Caballero de Olmedo, una de las obras más conocidas y difíciles de Lope de Vega.

Se abrió la noche en la Plaza de Almagro con un espectáculo producido por el propio festival. La propuesta giró en torno a la baraja de cartas pintada a mano que se encontró en 1950 en una posada de la Plaza de Almagro. Una baraja que dio la pista de que bajo la posada estaba enterrado el que es hoy el centro neurálgico del festival y del teatro áureo, el Corral de Comedias.

Malabares, telas aéreas, acrobacias y contorsiones abrieron esta edición en una invitación al juego que el público supo agradecer y siguió pese a que en esos momentos jugaba España su partido en el Mundial de fútbol. Una 49 edición en que la imagen del festival, creada por Judit Canela, recrea de manera colorida y contemporánea aquella baraja que acabó siendo brújula.

Ya con la noche cerrada todos los ojos se centraron en el Hospital de San Juan, sede al aire libre de la Compañía Nacional en Almagro. Un inmenso telón rojo de tul se dejaba cimbrear por el viento. No quiere ser poética esta frase, sino señalar uno de los vectores principales de esta propuesta, en las que esas inmensas gasas juegan un papel fundamental.

Ripoll presentaba con esa imagen sintética su visión de esta obra escrita en 1620, en la que Lope de Vega se inspiró en una tragedia real que se había convertido en mito popular. Alonso, caballero de Olmedo, visitando la cercana Medina conoce a una mujer, Inés, de la que se enamora. Rodrigo, vecino de Medina y pretendiente de Inés, despechado y humillado por la brillante figura del de Olmedo, acaba matándolo.

Lope une en esta obra la trama amorosa, con cierto grado de enredo y comedia, con la tragedia de este joven agraciado que, aun viéndose correspondido en amores, tiene un final funesto. Una tragicomedia donde se unen muerte y amor, destino y fatalidad, de un modo que se adelanta dos siglos al sentir romántico.

Esa misma ha sido la propuesta de Laila Ripoll: llevar el drama al espíritu romántico del XIX. El espectáculo tiene una estética subyugante. Ese tul rojo será remplazado por otros más vaporosos y negros, que son como la niebla de otro mundo y transportan al espectáculo hacia lo fantástico. El escenario geométrico del artista plástico Arturo Martín Burgos y el vestuario de Almudena R. Huertas acaban de dar ese imaginario que tanto recuerda a la película de Gonzalo Suárez Remando al viento.

La estética del espectáculo, además, se apoya en el trabajo de vídeo de Álvaro Luna, que va enfatizando cómo la obra pasa del juego a la pesadilla, de la vida amorosa al canto fúnebre. Una pintura de un paisaje se proyecta en la escenografía metálica, un horizonte romántico que recuerda a aquel cuadro de Caspar David Friedrich, El caminante sobre el mar de nubes. Ripoll marca mucho la estética para conseguir convertir a ese Cabellero de Olmedo en un Lord Byron castellano.

La obra comienza ligera con su trama amorosa y sus versos limpios a ritmo de juego juvenil y vivo, pero la directora aprovecha cualquier ocasión para anunciar, presagiar, lo que se viene. Ya en el primer encuentro entre Alonso y Fabia (la alcahueta que interpreta una estupenda Arantxa Aranguren), la directora deja caer las primeras gotas góticas acercando todo lo que puede a Fabia hacia la brujería y lo fantástico. Esa Fabia ya no solo bebe de la Celestina de Fernando de Rojas, sino también de los cuentos de terror de E.T.A. Hoffmann.

Del romanticismo al terror

La polimetría de la obra —los narrativos romances, las sentidas décimas y las amorosas redondillas— son acometidos con más que solvencia por todo el elenco. El verso se dice claro, musical y con intención semántica. Se nota la mano de Eva Rufo y el saber de la propia directora. Se nota también la maestría de actores como David Lorente, que se divierte como nadie con los versos de Tello, el criado de Alonso.

Pero Ripoll lleva su apuesta más allá en la segunda parte y quiere pasar del romanticismo al terror, entrar en territorio gótico. La obra lo acepta, y el tercer acto tiene apariciones, fantasmas y es de claro sentir negro. Pero la alquimia teatral es caprichosa y el espectáculo no acaba de eclosionar.

La Compañía Nacional no había producido esta obra desde 1990, cuando Miguel Narros la dirigió. Es curioso que el primer director de la Compañía, Adolfo Marsillach, no decidiera montarla. No es una obra fácil y la dificultad no la dan los versos, que también, sino ese tránsito de la comedia hacia una tragedia de naturaleza moderna. El Caballero de Olmedo es la tragedia de un joven Werther castellano donde el ideal de lo bello se enfrenta a la muerte. Hoy, el recuerdo de los que la vieron el montaje de Narros es dadivoso, dicen que el Alonso que interpretó Carmelo Gómez era magnífico. Leyendo las críticas de la época, uno puede deducir que la memoria es más generosa que el juicio desde el presente.

Se podría argüir que las interpretaciones de los más jóvenes es una de las causas por las que el montaje no acaba de despegar. Pero esa razón es demasiado fácil. Tanto Víctor Saiz como Alonso, Elisabet Altube como Inés y Jorge Varandela como Rodrigo están a la altura. Aunque también es cierto que esta obra gravita sobre Alonso, sobre ese caballero que debe encandilar a los enamoradizos, subyugar a los aprendices de Rilke y hacer suspirar a los mayores.

Es lo que tienen los estrenos, son complicados, engañosos, hay que dejarlos respirar. No está dicho todo en este montaje que tras Almagro llegará a la sede madrileña de la Compañía, el Teatro de la Comedia; y que, si bien en su estreno no voló en emoción trágica, desplegó maneras, sabiduría escénica y potencia estética.

Laila Ripoll es quizá una de las personas del teatro que mejor conoce la obra de Lope de Vega. Su compañía, Micomicón, nació del brazo de este autor. Primero serían Los melindres de Belisa en 1992, luego llegarían El acero de Madrid, Mudarra… Ripoll nació con Lope, siempre anduvo con él y con él posiblemente acabe su carrera. Y este Caballero trastocado, lanzado a esa Inglaterra del XIX de los Shelley y Byron, es una enigmática rareza a paladear.

Comienza el gran festival de Barcelona, 99 espectáculos para cumplir 50 años en buena salud. Con un presupuesto de 4 millones de euros la fiesta se iniciará con la L’Òpera de tres rals, que estrenaran Bertol Brecht y Kurt Weill en 1928. La directora elegida no es otra que la creadora del momento, Marta Pazos, que ha ideado un viaje desde el Londres industrial a la Barcelona brutalista. Mackie el Navaja se traslada del Soho londinense al Paral.lel barcelonés.

Leticia Martín, que ejerce de directora del festival por segundo año, está contenta. La venta de entradas va mejor que el año pasado en que se vendieron 130.000 butacas, un 80 por ciento del aforo total. “Es pronto para decirlo, pero sí, parece que va mejor, hay espectáculos que ya están agotados”, afirma Martín a este diario.

Quien quiera ver a las grandes estrellas del teatro europeo como Romeo Castellucci, Florentina Holzinger, Christiane Jatahy o Angélica Liddell llegan tarde. Pero también hay que tener cuidado con las propuestas de aquí, Lucia Carballal, por ejemplo, ya ha agotado las entradas para esa maravilla llamada La fortaleza.

Martín confiesa que su gran miedo era que el 50 aniversario se “comiese” el propio festival. “Creo que hemos llegado a un equilibrio, comenzamos con L’Òpera de tres rals que conmemora los 50 años y luego el 17 de julio estaremos en la Sagrada Familia”, dice Martín refiriéndose a Arrels de Llum, espectáculo musical que contará con las cantantes Lidia Pujol y María Arnal.

Lo que sí tenía claro es que el festival debía comenzar con una coproducción con el Teatre Lliure en el gran espacio del festival, el Teatre Grec. El Lliure también cumple 50 años de existencia y la fiesta debía ser conjunta.

Sobre la polémica que ha llevado a la exclusión de Lluis Pasqual de los actos conmemorativos del Lliure la directora afirma no tener nada que decir. “Es una decisión artística, está en tu potestad decidir con quien quieres contar. Lo que parece un poco exagerado es que haya sido por el tema del homenaje a Caballé, pero es una decisión artística, cada uno celebra como quiere sus aniversarios y, la verdad, les ha quedado una programación fantástica”, afirma.

Barcelona brutalista

Marta Pazos lleva meses ya instalada en la ladera del Montjuïc, primero ensayando en el Teatre Lliure y ahora afinando los últimos detalles en el Teatre Grec. “Esta montaña tiene algo mágico”, confiesa a este periódico.

La directora gallega no para. Acaba de estrenar ópera en el Liceu, Las bodas de Fígaro, ha recogido numerosos premios por su Orlando tanto en los Premios Talia como en los Premios Max, y tras inaugurar el Festival GREC partirá al Teatro Nacional de São João de Lisboa para montar una obra de Gil Vicente. Además, ya en 2027 estrenará un Lope de Vega, El amor enamorado, en la Compañía Nacional de Teatro Clásico.

Pero esta inauguración no es menor. Pazos estrena en el corazón mismo del teatro catalán una de las obras de repertorio más emblemáticas del teatro político europeo. Además muchos espectadores guardan en la memoria el montaje que hiciera Calixto Bieito en el 2002 también en este festival.

Pazos para esta ocasión cuenta con el mismo director musical, Dani Espasa, ha realizado una nueva traducción al catalán de Marc Rosich, y con grandes figuras de la actuación catalana como Eduard Farelo, Júlia Truyol o Miriam Moukhles. Macky Navaja, ese personaje del hampón que ha cantado desde Louis Amstrong hasta Nick Cave, será Nao Albet.

La obra de Bertol Brecht y Kurt Weill se estrenó en 1928, como piquete de resistencia en una Alemana a la que el nazismo llegaría al poder 5 años después. “La verdad es que en los últimos años me he especializado un poco en obras que se han escrito en ese año, es un año entreguerras, hay toda una profundidad en ese periodo”, afirma Pazos refiriéndose a los montajes de Orlando de Viriginia Woolf y Comedia Sin título y Viaje a la luna de García Lorca, todas escritas en el mismo año.

Al preguntarle si hay establecidos vínculos con la Europa presente donde está resurgiendo con fuerza el fascismo la directora gallega afirma que no hace falta “empujar” mucho un texto que deja claro desde el principio su orientación. “La frase ¿Quién es un criminal mayor? ¿El que roba un banco o el que funda uno? creo que ya define mucho”, explica Pazos sobre esta pieza musical que va sobre delincuentes, policía corrupta y empresarios mafiosos. “Lo que sí creo importante es seguir uniendo lazos con las obras que el siglo pasado funcionaron como altavoces de lo que venía, porque las similitudes con el presente son muchas”, observa la directora.

Pazos afirma que también ha tenido mucho en cuenta para el montaje el 1976, año en que nació el Festival y se creó el Lliure. “Un momento de profundos cambios que además es el año en que nací”, añade. La directora afirma también haber buceado mucho en el archivo del Teatre Lliure, “sobre todo me he centrado en la figura de Fabià Puiserver como escenógrafo”, apunta esta creadora sobre el que fuera fundador de un Teatre Lliure y gran conocedor del teatro de Bertol Brecht.

Para la escenografía, Pazos ha trabajado mucho sobre la arquitectura de la ciudad. “Me he basado mucho en el brutalismo catalán, barcelonés, para conectar con ese mundo industrial, más duro, en el que el individuo se enfrenta al sistema”, afirma la directora.

El otro vértice sobre el que Pazos ha levantado la obra es también netamente barcelonés. “A nivel social me he centrado en el Paral.lel”, explica sobre la arteria condal que fue durante muchos años del siglo XX el epicentro del musical y el cabaret peninsular. “Esos bajos fondos tienen mucho que ver con el Soho londinense”, afirma.

Otro de los sellos de esta directora es la especial atención al cuerpo y la energía de los actores. Para esta ocasión, Pazos vuelve a contar con la coreógrafa Mabel Olea. “Hemos trabajado mucho para unir la acción teatral con la parte cantada, para unir la gestualidad y el movimiento y que no hubiera una diferencia cuando están en un registro u otro”, explica.

“Son tres horas y pico sin parar, con mucha complejidad técnica y la entrega del elenco es total, hay un personaje que es el todo, que lo componen todos”, argumenta sobre este elenco, donde hay actores de varias generaciones y de distinta procedencia. “Marta Bernal proviene del cabaret, luego hay grandes figuras del Lliure como Farelo o Truyol, pero también grandes nuevos talentos como Biel Rossell”, afirma Pazos sobre este joven actor que viene de triunfar con La tercera fuga de Victoria Szpunberg.

Por último, la directora destaca el trabajo musical que se ha llevado a cabo en esta obra donde se rompió la tradición romántica de la ópera en una fusión entre el jazz y el clásico revolucionaria para su época, “el director, Daniel Espasa ha conseguido 13 músicos que son multi instrumentistas, trabajan todos los instrumentos originales y es impresionante el trabajo que realizan”, concluye Pazos.

Había mucha expectación por esta adaptación llevada a cabo por Juan Echanove del peliculón de José Luis García-Berlanga. Se presagiaban posibles deleites: gran montaje con 18 actores en el Teatro Español de Madrid, el aditivo de poder escuchar en escena la especial mala leche del tándem Azcona y Berlanga, y un relato conocido por todos, que es ya parte de nuestra historia e imaginario.

Echanove ha enfrentado el proyecto con la desfachatez necesaria, llevando el asunto a una especie de vodevil zarzuelero y farsesco. Olvidando lo cinematográfico y dándole a la obra un cariz netamente teatral. Lamentablemente, la cosa no acaba de despegar.

La obra comienza con una declaración de intenciones, con todo el elenco cantando una loa a la caza con tono zarzuelero donde destacan actores que provienen del musical y la lírica como Enrique Viana, tenor que además construye un desternillante marqués de Leguineche, el personaje al que dio vida Luis Escobar.

Se nota el ojo de Echanove para elegir el reparto. Por ejemplo, el acierto en escoger a Pere Ponce para interpretar a Canivell, el empresario catalán que bordó José Sazatornil. Ponce es capaz de llevarlo por otros derroteros. También está muy bien Pedro Mari Sánchez quien, aunque más cercano a la interpretación de Agustín González, está telúrico como el Padre Calvo. Y Chusa Barbero clava a la marquesa tuerta que hizo Amparo Soler Leal en la película.

Acertadamente, porque sería imposible, el montaje no ha querido alejarse del inevitable referente cinematográfico. El público podrá hacer sus comparaciones con el filme que se estrenó en esa España de 1978. Son más dudosos los paralelismos políticos con nuestro presente que se han intentado hacer. Aunque las pulsiones humanas siguen siendo las mismas, la sociedad actual es más compleja que la ciénaga palaciega franquista.

Lo interesante del montaje es su voluntad de independizarse, de pasar de un lenguaje cinematográfico a uno netamente escénico. Algo que la obra consigue en ciertos momentos, pero que no llega a estabilizarse a causa de un ritmo desenfrenado, donde se pretende que la obra eclosione al mismo tiempo que quepa todo. Algo que ya le pasó a Echanove en la adaptación que hizo del clásico de Ernest Lubitsch, Ser o no ser.

Tampoco acompaña una escenografía que tiene una factura muy viejuna y que además se utiliza de modo tradicional. El problema no es la dirección de arte. Su estética española, muy manchega latifundista, funciona. Pero no se juega con ella, con todo lo que da de sí lo demodé del asunto, de un modo imaginativo, sino que se utiliza de una manera muy tradicional. Cuando de repente baja un decorado y según la convención teatral cambiamos de aposento, algo en ese subir y bajar impregna la obra de un sabor añejo que no le ayuda.

Torbellino de subtramas

Hace 25 años que Echanove, como intérprete, estrenó con éxito El verdugo bajo la dirección de Luis Olmos (se nota su legado en la obra). Para este montaje, el actor y director madrileño ha decidido contar con quien hizo aquella versión, uno de los especialistas en Azcona y Berlanga, el escritor Bernardo Sánchez Salas. Sánchez es un gran conocedor de los entresijos y el humor de Azcona y Berlanga, pero en esta ocasión parece haberse perdido en la búsqueda de una carpintería teatral que acaba por enmarañar la trama que, aunque alocada y llena de vicisitudes, en la película es meridiana.

El argumento en la película es claro: el empresario Canivell (Pere Ponce) asiste a una cacería, que él mismo financia, donde está la nobleza arrejuntada con ministros, ministrables y demás marionetas del Régimen para conseguir la influencia que le facilite forrarse con su nuevo negocio de “porteros serenos tecnológicos”, es decir, los hoy conocidos telefonillos que por aquel entonces no existían.

En la cacería está el ministro de Obras públicas (Patxi Freytez) a quien intenta liar. Ahí se monta un guirigay porque el ministro está enredado con una vedette del destape, Vera del Bosque (Elisa Matilla). Un follón que utiliza Canivell para conseguir el favor del ministro. Pero el desencadenante, lo que hace que la acción avance, es el anuncio desde el Pardo de que el ministro va a ser cesado y será sustituido por un ministrable también presente en la cacería, López Carrión (Javier Mora), opusino hasta la médula.

Muestran así Azcona y Berlanga cómo se las gastaba Franco, aupando a unos para defenestrar a otros de manera sucesiva y así mantener a las distintas familias del régimen unidas en la sumisión. Pero con la subida de López Carrión lo que también ocurre es que Canivell, que creía haber vencido, ve que el negocio se diluye como un azucarillo y tiene que humillarse hasta la genuflexión ante los nuevos “tecnócratas” para salvar los muebles.

Sin embargo, en la adaptación teatral esa sucesión de hechos se mezcla desde el principio desdibujando por completo el desarrollo emocional y moral del personaje. En vez de ese tránsito, la adaptación propone un personaje que se ve inmerso en un torbellino. Es una opción, pero su ejecución es confusa. Algo que llega a su cenit en la escena cuarta, donde Canivell va saltando de puesto de caza en puesto de caza y todos los argumentos se mezclan. Se pierde así la finura de las subtramas urdidas por Azcona: la de la política española mezclada con los enredos de faldas y la de todo el ecosistema de oportunismo y privilegio en torno a los focos del poder.

Es una pena porque la idea de una Escopeta nacional como vodevil es retadora. Echanove, acercándose a la farsa, consigue aproximar la obra al esperpento de Valle-Inclán por momentos, incluso se permite un guiño al Viridiana de Buñuel que le sienta como anillo al dedo. Pero los ritmos desaforados y cierta confusión argumental no permiten que las escenas que quieren acabar en dislate siempre lo consigan. La obra cae en ocasiones en un teatro de comedia convencional que aunque vaya rápida se estanca. Berlanga está ahí, sus personajes también, pero si aburres, irremediablemente, Berlanga desaparece.

Aun así, la obra tiene momentos de gran mérito, como esa colección de “pelos del coño” del marqués que funciona como un tiro o la escena final donde sí hay una verdadera condensación teatral. Una escena en la que la esposa de Canivell, Mercé (una estupenda Marta Ribera), canta con gran potencia y sentimiento mientras Pere Ponce interpreta a un Canivell ya vencido y ridículo que ve cómo se ha gastado todo en prebendas y no ha vendido ni una escoba. “¡Quina merda!”, clama Canivell… Ahí sí aparece el antihéroe berlanguiano que se quiere caradura, pero la historia y la sociedad terminan siempre tomándole el pelo hasta dejarlo tan desnudo como desamparado.

Son las doce de la mañana y la gente de Cádiz, que sabe la perla que tiene, forma una cola larguísima para ver la nueva creación de Rosa Romero. Con paciencia, los espectadores van llenando la sala de La Merced. Con todos ya sentados sale a escena un bicho rojo en traje de seda, un glóbulo sanguíneo que es todo cuerpo, gesto y presencia. Es la propia Romero transformada en un bicho que es, al mismo tiempo, pura destilación de la mujer gaditana e icono bufo de la performer moderna. Romero todavía no es conocida por el gran público, pero lleva tiempo avisando. Esta artista lo tiene todo: cabeza, presencia, guasa, cuerpo y, sobre todo, compás.

La pieza se llama El discurso y no está acabada. Tan solo mostró 30 minutos dentro del programa del Festival Cádiz en Danza. El estreno será en el Festival TNT de Terrasa en septiembre. Los espectadores del festival ya saben de la potencia de la artista que tienen en frente. Pero da igual: cualquiera, avezado o no en esto de la danza y las artes vivas, puede darse cuenta de la fuerza insólita de este bicho. De que pisa como nadie el escenario, de la extraña mezcla entre tradición y moderneo y de su dominio del tempo escénico.

Romero en Debut es capaz de mezclar el Macbeth de Shakespeare con un discurso feminista y hacerlo mofándose de sí misma y de toda la escena contemporánea al mismo tiempo. “En las tragedias griegas los personajes femeninos mueren justo después de discursar, alertando del peligro al que se expone una mujer al hablar”, explica Romero en conversación con elDiario.es. “De un modo similar, las contemporáneas estamos siempre dándolo todo en escena, hasta reventar, entregadas como la Liddell, venga a cortarnos las venas”, añade con ojos de pícara.

Romero siempre se agarra al humor y, sin romper ese código, poco a poco la guasa va cogiendo un sabor agridulce. Poco a poco, ese ser rojo va mostrando otro lado que recoge la esencia de esas mujeres andaluzas que arrastran por las calles sus vidas colgadas de bolsas, hijos y hombres inútiles. La pérdida, la vida como un calvario, todo un sentir jondo se va dejando entrever en esa supuesta puesta en escena tan moderna y contemporánea. Pero, ¿quién es esta gaditana que parece un Ignatius Farray reencarnado en una mujer que canta mientras fríe tortillitas de camarones? ¿Quién es Rosa Romero?

Cinco años de locura eremita

Rosa Romero tiene ojos de niña, pero ya peina los cuarenta. Comenzó joven, hace ya 20 años, con esa generación a la que hoy se conoce bajo el nombre de “Málaga power”. Allí estudió e hizo sus primeras obras junto a nombres como Alberto Cortés, la Chachi, Alessandra García, Violeta Niebla o Luz Prado. Años de experimentación y “háztelo tú mismo” que fueron desgastando a esta joven, que veía que aquello no daba para vivir: “Hacía títeres para cumpleaños infantiles o me vestía de conejo gigante, y acabé cansada de ganar 50 euros por función, así que decidí irme”.

Después de un paso efímero por Madrid, Rosa volvió a su San Fernando y decidió alquilarse un local antes que un piso donde vivir: “Me pasaba la vida allí, currando, tirada en un sofá”. Aquel encierro fue un volver en sí, a su origen: “Ya había recorrido mucho, conocido otras gentes y pude comenzar a valorar lo que había aprendido en casa, que tiene que ver con el compás y el flamenco. Comencé a investigar sobre cosas que eran mías, que me salían natural”. Romero recuerda que comenzó a bailar todos los días, como hacía de pequeña en su habitación. Pero se fue quedando sola: ninguno de sus compañeros podía seguirle el ritmo.

Romero no salía de aquel local donde estuvo encerrada cinco años; poco a poco fue pasando gente que la fue ayudando. Entre ellos, el propio Alberto Cortés —con quien montó varias piezas—, pero también la coreógrafa Patricia Caballero, que supo ver su esencia. “Un día Patricia, viéndome bailar, me dijo: 'Quieta, ahí, sigue con eso, sigue'”, rememora. Romero señala uno de los momentos de giro en su carrera en el que se dio cuenta de que aquellas improvisaciones podían tener un valor artístico, que eran la piedra sobre la que fundar su teatro. Empecé a descubrir la necesidad de poner el cuerpo en el centro, de trabajar con la voz y con el compás, descubrí cuál podía ser mi lenguaje“, resume la artista.

De esa vida de eremita salió con una pieza, Esta no es la vida privada de Rosa Romero, que estrenó en Sevilla, ciudad en la que decidió comenzar una nueva vida de la que surgiría una de las piezas fundamentales de su carrera: Debut. En ese trabajo nace su movimiento ya consolidado, un movimiento flamenco que reta, que expulsa algo del cuerpo y que Romero convierte en espasmo, en breve momento donde su cuerpo es poseído por un bicho que tiene más de gremlin macarra y juguetón que de pesadilla negra o afectación flamenca.

Siempre agarrada al humor, a lo no hecho, al fragmento roto, su baile es como la anagnórisis de un personaje que de repente se da cuenta de quién es realmente. Debut es una obra que sigue viva y que se podrá ver el 29 de junio en la sala Reina Victoria de Palma del Río. Quien quiera ver el nacimiento de una artista no tiene nada más que ir a verla. La pieza llegará también a Madrid, al espacio de Infinito Delicias, el 17 de octubre.

Tras aquella, realizó otra gran pieza, Soy un baile (2023), que creó con apoyo de más gente: la Aceitera de Rocío Molina (que la adora), la Caldera en Barcelona o el TNT de Terrasa. Llegaron los premios y el reconocimiento de la escena contemporánea en esta pieza en la que Romero hacía desaparecer un cuerpo que buscaba ser validado para hacer nacer otro bien distinto, libre. Eso sí, vestida en un pijama imposible, tan ridícula como punki.

La transformación y el círculo flamenco

Hablando con ella, poco a poco, va dejando mostrar de dónde surge todo. Romero es animal contemporáneo, se lo ha visto todo, algo que se nota en cómo cuida cada aspecto de sus trabajos. Los vestuarios con Gloria Trenado, la inserción de la música, el tratamiento del cuerpo en escena… Pero en sus piezas también hay guiños hacia lo flamenco que no son meros resabios andaluces, sino que tras ellos se esconde la fuerza medular de esta creadora.

Romero creció en el Barrio de las Callejuelas de San Fernando, el mismo que Camarón de la Isla. Su abuela vivía en un patio de vecinos donde todos compartían cocina y baño, y se crio con su madre y su tía, Lela Fontao, que regentó durante años la Venta de Vargas, templo del flamenco donde con ocho años Camarón cantó por primera vez. Romero creció en torno a la asociación de mujeres salineras del barrio, donde su madre y su tía, con otras mujeres, vendían tortillitas de camarón para pagar la factura de la luz de alguna asociada o solucionar los miles de problemas de aquellas mujeres que vivían en un barrio obrero y necesitado.

“Me acuerdo cuando Antonia estaba con la espumadera y se ponía a cantar. Se transformaba, parecía otra persona. O cuando pasaba el Nazareno, la procesión, que salían fuera y le cantaban, me cogían de la mano y las miraba mientras notaba cómo vibraban… Aquello, aunque lo viviera con normalidad, me impactaba mucho”, evoca Romero.

Eso mismo busca Rosa Romero en sus piezas, esa transformación, ese convertirse en otro en escena. Lo hace con mesura, casi sin que se note, con cierto decoro de mostrar sus raíces. Algo que, sin embargo, ha explotado en su colaboración con una de las flamencas con más power del panorama, María Moreno. En su última obra, Magnificat, que llegará al Albéniz de Madrid el 19 de julio dentro del festival Villanos del flamenco, Romero se suelta el pelo hasta el descoloque.

Esa infancia también le ha dado el otro vértice sobre el que estructura sus piezas: el corro, el círculo flamenco al que la empujaban de pequeña a bailar, donde se convocaba para que algo pasase. “Cada día me importa más el público, estar lúcida para darme cuenta de qué pasa en ese círculo y encontrar cómo retroalimentarnos para que algo pueda ocurrir”, explica Romero. “En esas ando ahora con la nueva pieza, veremos”, concluye.

La palabra insurrecta y la profundidad política de La Barraca de Vicente Blasco Ibañez ha llegado por primera vez a escena. Magüi Mira dirige una sintética adaptación en la que consigue plasmar toda la fuerza del escritor valenciano ante la injusticia y acercarla al presente con una puesta en escena nada costumbrista. No hay barraca, no hay casita, no hay siglo XIX. En cambio, un espacio vacío va llenándose de territorio, de albufera, de sangre y de sudor de unos actores entregados a una propuesta física, violenta y animal.

Llevan una larga gira desde que la obra se estrenó en Albacete hace casi un año. Más de cincuenta funciones, con más de 80 sacos a cuestas llenos de un caucho rojo que en escena serán símbolo de esa tierra cultivada con sangre. Ahora, están en temporada en el Teatro Fernán Gómez de Madrid hasta el 21 de junio. Luego seguirán de gira: San Javier, en agosto; Salamanca, Murcia y las Palmas, en octubre; Galicia, en noviembre, y cerrarán el círculo, ya en diciembre, otra vez en Hellín (Albacete).

El montaje está aupado por un elenco de ocho actores encabezados por Daniel Albadalejo —Batiste, un campesino que viene de fuera a trabajar las tierras del amo— y Antonio Hortelano, que interpreta con gran fuerza a Pimentó, labriego embrutecido, alcoholizado, al que sus amos han dado la confianza de administrar las aguas y que lidera la voz del pueblo que acabará matando al hijo de Batiste y quemando su Barraca. El odio al que viene de fuera, el analfabetismo, el hombre reducido a bestia por la explotación laboral… Un panorama que un joven Blasco Ibáñez de 30 años reflejó con crudeza y maestría en 1889.

La versión está escrita por Marta Torres. “Fue ella quien tuvo esta gran idea. Cuando me la ofreció, me palpitó el cuerpo entero, me puse a temblar”, confiesa a este periódico Magüi Mira, quien dice conocer muy bien de lo que habla Blasco Ibáñez en la novela. “Soy valenciana y me he criado en la huerta, hay vivencias que nadie me tiene que explicar”, señala esta mujer nacida en 1944, que dice recordar muy bien lo que era el hambre.

Magüi Mira comenzó como actriz en los 70 con José Sanchis Sinisterra. Lo ha hecho todo en teatro. Al preguntarle por la posguerra dice recordar, como si fuera ayer, su infancia con su abuela, con quien la mandaban porque en el pueblo había comida. “Me acuerdo cuando anochecía que salíamos a recoger lo que hubiese en el huerto, un pequeño calabacín, un tomate, para así poder comer algo. Recuerdo a mi abuela diciéndome, mira por ahí Magüisa, a ver si encuentras algo”, evoca con la mirada en otro lugar.

“Me acuerdo de mi tío Pepe que tenía un horario muy restringido para abrir la portezuela del canal y así poder regar, justo como en la novela; y también me acuerdo de no tener luz ni agua, de limpiarme en un balde de estaño con lo que tuviera, con una piedra o una hoja de nogal”, recuerda Mira, y añade que, cuando le llegó el proyecto, se le levantó la niña de posguerra que lleva dentro. “Y se me levantó también con lo que está pasando hoy, que seguimos en la misma salvajada. ¿Acaso solucionamos los conflictos con la palabra? No, seguimos enfrentando a los unos con los otros, seguimos con los pies en el mismo barro y enfrente tenemos esa enorme hipocresía, como hemos podido ver en el Congreso con los siete minutos de aplausos al Papa. Siete minutos de hipocresía total”, zanja.

Blasco Ibáñez y la prioridad nacional

La directora ha urdido un espacio simbólico con unos grandes espejos móviles al fondo de la escena, ideados por los escenógrafos Curt Allen y Leticia Gañán, donde todo es reflejo, donde la palabra de Blasco Ibáñez se expande. Porque la fuerza de la propuesta es el reflejo que nos llega desde ese siglo XIX, en teoría tan alejado, hasta hoy en día. “Sí, pero es importante que la palabra que se dice en escena sea tan solo la del autor, no hay más”, apunta Mira, que ha dotado al elenco de una unidad a través de un registro donde la palabra surge del cuerpo. Una apuesta muy física que la directora acompaña de una coreografía coral a cargo de Marta Gómez.

Daniel Albadalejo no es nuevo en estas lides. Aunque el público lo conozca más por sus montajes con Juan Mayorga o su paso por el teatro clásico a manos del director Eduardo Vasco, este murciano comenzó su andadura en una de las experiencias más hondas y experimentales de la historia escénica española, la de la compañía Arena Teatro dirigida por Esteve Grasset. “Cuando Magüi Mira me propuso esta manera de hacer, para mí fue volver de repente a un sitio que me resulta fascinante, que es encontrar la emocionalidad a partir del propio trabajo físico”, explica. Al final de la obra, cuando ya la barraca ha sido quemada y su familia es de nuevo expulsada a la intemperie y la indigencia, su personaje portará a su hija, que se retuerce sobre su espalda y su cuello (una estupenda Elena Alférez) como un cofrade de Semana Santa sujeta a su virgen, con creencia y dignidad.

La obra consigue tener una dureza extrema, pues la distancia se borra y el dolor de esa familia que es rechazada por ser “de fuera” es imposible que no resuene hoy en día. Se puede palpar la sorpresa de los espectadores que esperaban el típico montaje “costumbrista” que situase la acción en aquella lejana Valencia. Magüi Mira afirma que ella ha preferido trabajar con el concepto. “He buscado la esencia, la poética escénica que pudiese albergar la palabra del autor, pero desnuda, en esencia”, explica.

Al preguntarle a Albadalejo por la experiencia de llevarla por toda España, por esos grandes teatros como el Palacio de Festivales de Santander, el Jovellanos de Gijón, el Campoamor de Oviedo, el Cervantes de Málaga o el Arriaga de Bilbao, el actor destaca sobre todo la impresión de ver los teatros repletos hasta el gallinero. “Cuando sales a decir el primer monólogo y ves el teatro así, caray, te emocionas”, explica. “Pero lo fuerte ha sido ver a la gente realmente tocada, tras la función muchos vienen a verte, te quieren tocar, abrazar, dar las gracias. Tengo el WhatsApp lleno de mensajes muy descarnados. Eso hacía mucho que no me pasaba, al final lo que más le importa al actor es que le agradezcan, ahí te tocan la patata”, confiesa.

Albadalejo, que ahora está grabando casi a diario para la serie Sueños de libertad, en la que interpreta al capellán don Agustín y se mete jornadas de más de 14 horas entre el teatro y el plató, recuerda una función con especial cariño, cuando al terminar fueron al Teatro Olympia de Valencia, un espacio que antes fue la cárcel conde justo hace 100 años encarcelaron a Blasco Ibáñez por luchar contra los carlistas. “Que resonaran ahí sus palabras con la sociedad valenciana presente fue muy emocionante”, explica sobre este montaje en el que precisamente en su última escena suena el himno valenciano en una versión de Santi Martínez.

“Pero no se trata solo de la sociedad valenciana, el discurso de Blasco Ibáñez se expande hasta lo global. Viendo la obra es imposible no acordarse de Torre Pacheco, de los niños de Gaza, de los desplazados, de los desahuciados”, afirma este actor, que además confiesa que para este papel está bebiendo del presente para construirlo día a día. “Tendrías que ver el cuaderno que llevo, lleno de imágenes, de noticias, de músicas… Estos días claro que pienso en esa mujer desahuciada de 87 años, Maricarmen, y en esas palabras de Juan Diego Botto que fueron toda una lección. Hace cuatro días, al sur de Italia, quemaron vivos a cuatro jornaleros de Pakistán y Afganistán en un coche al que le cerraron las puertas. Yo soy de Murcia, donde no es la primera vez que hemos encontrado jornaleros de Mali asesinados y enterrados en cal viva en los pozos… Todo eso me remueve por dentro y me lo llevo a escena para poder interpretar a Batiste con toda la honestidad de la que soy capaz”, concluye.

Magüi Mira detalla a su vez otra reflexión nada desdeñable. “Al final de la obra, Pimentó, que tiene una situación privilegiada respecto a otros jornaleros, confiesa: 'La marquesa me va a desahuciar, me quita las tierras'. Esto es importante, no hay uno de fuera y otro de dentro, los dos viven la misma opresión, son pobres a los que se enfrenta. Ese espejismo es el mismo que el de la actual 'prioridad nacional'”.

Hay una escena de la obra, casi al final, hiperviolenta, donde todo el elenco se embrutece hasta la animalidad a base de cazalla y odio en una taberna del infierno, donde el pueblo se ahoga en su miseria. Una escena estupenda que recuerda incluso a Las bacantes de La Cuadra de Sevilla, a los primeros Atalaya, a la fuerza posterior de algunas obras de Calixto Bieito, a un teatro que alguien podrá tildar de ya pasado, pero que en manos de esta directora retorna con la fuerza de la palabra Blasco Ibáñez, ese socialista y republicano incapaz de quedarse indiferente ante la injusticia.

Carolina África ha levantado una obra de teatro donde la emoción, como pocas veces, explota en la platea. El público que asiste a ver la obra se conmociona con esta historia cotidiana de unos personajes atrapados en la tragedia de la pandemia del covid-19 y una sanidad pública que se tambalea. Una buena vida es un alegato en defensa de la cultura de los cuidados y la sanidad pública, una pertinente crítica al desmantelamiento de lo social. Pero esta obra pequeña y en apariencia simple —en el Teatro María Guerrero de Madrid hasta el 21 de junio— es también una acusación a una sociedad enferma y amnésica.

La tragedia que provoca esa catarsis entre el público no se debe tan solo al sufrimiento de los personajes, sino también a la verdad que esta obra pone frente al espectador: la de un país que ya ha olvidado lo que pasó, la de una sociedad que salía con denuedo a los balcones a agradecer a los sanitarios, pero que hoy ya ni se acuerda. Una buena vida trata sobre la trágica capacidad del hombre contemporáneo en olvidar las cosas que decidió que eran importantes.

La trama es sencilla: una mujer (la propia Carolina África) resbala a la salida del hospital cuando sale de haber parido a su hija. Se fractura el pilón tibial y ha de estar internada varias semanas. El resbalón es debido a que todavía quedan restos de la borrasca Filomena. Es enero de 2021 y el hospital está con nuevas restricciones ante una nueva ola del covid-19. La mujer está en una habitación con Teresa (Ahimsa), una enferma mayor con demencia senil, y la cuida un atento enfermero (Jorge Kent).

La historia surge de una vivencia personal de la propia autora, pero la obra no tira del género de la autoficción. En escena se respeta la unidad de tiempo y espacio y las actuaciones son de un realismo descarnado, de un naturalismo muy cotidiano. Pero África compone un dispositivo que, aunque tarde en aparecer y tenga algo de efectista, quebrará la obra.

El universo de esta creadora escénica, que comenzó hace 15 años con su compañía La Belloch, es reconocible, particular. Es el suyo un teatro de las emociones, un teatro que parte de lo cotidiano, de personas de carne y hueso. La autora poco a poco va mostrando sus intimidades y sus miedos, hasta que los pliegues y complejidades de cada personaje afloran. En sus obras, África une crudeza y humor, aunque a veces tiende a dulcificar, a embellecer en exceso, a dejarse llevar por la ternura imaginada de sus personajes. Todo esto está en esta obra, pero en esta ocasión sale victoriosa.

Las causas son varias. Por un lado, consigue que el efecto teatral del final de la obra funcione, conmueva hasta la parálisis del teatro. Cuando ocurre, no lo vamos a contar, hay un silencio en que uno puede escuchar hasta el temblor de las butacas vecinas. Por otro, cuenta con un personaje, un Juan nadie', un ser anónimo que se come la escena. Jorge Kent, que interpreta al enfermero, está enorme. En cada gesto, en la energía donde coloca el cuerpo, en la composición del arco emocional.

Kent lleva años trabajando mucho y bien con directores como Alfredo Sanzol, Rakel Camacho o Marta Pazos. Es uno de los mejores actores de su generación. Pero en esta pieza realiza un trabajo —que debería girar por todas las escuelas de teatro— donde hace sin hacer, donde no hay ni un exabrupto ni un gesto o un decir que busque el reconocimiento o la floritura. Kent se repliega por completo para y en su personaje y consigue albergar toda la subtrama de la pieza, acarrear el peso de toda la obra.

La acompaña África, que compone un personaje cercano, verborreico hasta llegar a ser pesada, una madre desesperada que ya no sabe qué decir o hacer para abrazar a su recién nacido a quien por las normas de la pandemia no puede ni visitar. Ella lleva la batuta de todos los diálogos, del ritmo de la función, y consigue ser efectiva y creíble. Y completa el reparto Ahimsa, que compone una anciana enorme, Teresa, un papel duro de hacer, dificilísimo para que tenga verismo sin llegar a la afectación, pero que esta actriz borda.

Alguien podrá esgrimir que África es un poco terrorista emocional, que juega con las emociones del público. Es cierto que a veces lo bordea, como en el final de la obra en el que el uso de unas sombras demasiado simbólicas pueden echar al espectador de la función por el grado de caramelo utilizado. Pero la obra está llena de recovecos estupendos.

Uno de ellos es el uso del lenguaje, que no es otro que el que usamos en la calle, pero que nos sigue sonando malsonante encima de un escenario, algo que pone sobre el tapete una interesante pregunta: ¿qué es lo que esperamos ver en un teatro? Otro acierto es el uso de los cuerpos que reflejan con naturalidad, sin melindres, la dureza de un hospital. Una manera efectiva y honesta de romper con el artificio y acercar la severa realidad del paciente. En escena vemos cómo el enfermero cuida el cuerpo de Teresa, le limpia el culo, las axilas, la espalda… Son escenas bellísimas en que la actriz Ahimsa interpreta a esa Teresa ya ida con una dignidad inconmensurable.

Destaca también la gran capacidad de África de mostrar a través de la historia, sin tener que recalcarlo con textos dirigidos a público, la crudeza de una sanidad cada día más precarizada e inhumana. Cuando vemos a esos enfermos pasando frío porque no hay más mantas, utilizando frascos de orina con chinchetas dentro como sonajeros que sustituyan a los timbres que no funcionan o pidiendo cuidados a unos enfermeros desbordados, nos asalta la certeza de que sabemos lo que está pasando y lo que permitimos con nuestros votos.

Todo ese entramado de aciertos, en ese escenario que llega a oler a detergente industrial y comida recalentada, confronta al espectador no ya solo con la precariedad de la sanidad pública, sino también con las prioridades que nos estamos dando como sociedad y como individuos.

Esa Teresa ahí callada, qué gran acierto es que no diga ni una sola palabra, nos habla de los miles de ancianos que se abandonó en las residencias a su buena suerte, pero también de qué hacemos nosotros para incluirles, cuidarles y darles un espacio donde tengan palabra y dignidad. África, en definitiva, consigue que aparte de la crítica social, cada espectador se pregunte sobre su propia vida, sobre si aquello que creyó era importante todavía sigue siéndolo o lo ha perdido en la vorágine de un presente que no cesa.

Esta sociedad está hecha, construida y sostenida por gente anónima. Gente que en ocasiones vive vidas más o menos placenteras, pero en otras es tocada por la tragedia, desahuciada, explotada o forzada a pasar por calvarios donde su padecer no importa. Su dolor es demasiado pequeño ante un Estado que los trata como números, pero también ante una sociedad civil amnésica que anda pegada a las pantallas de óxido de indio y estaño, absorta en la trifulca política o la última polémica mediática inventada. Y en ese acontecer absurdo lo importante se va desdibujando, quedándose atrás. No importa lo que haya pasado, todo se olvida en un presente unidimensional, amorfo. A esa amnesia que crece a la velocidad de un virus es a la que ataca esta obra.

Es una pena que esta producción del Centro Dramático Nacional no haya sido coproducción y, por lo tanto, no pueda girar sino de manos del CDN. Es una obra pequeña y la dirección de este centro, que tiene dineros muy limitados para hacer girar sus producciones, debería ver el modo para que no muera en junio con la última función programada. Consigue algo muy especial y valioso, tanto a nivel teatral como social, que debiera recorrer muchas de las ciudades de este Estado.

El jardín quemado estaba durmiendo el sueño de los justos. Juan Mayorga lo escribió en 1997 cuando todavía faltaban varios años para que la primera fosa de la Guerra Civil fuera exhumada en Priaranza del Bierzo. Y es ahora, ya como director del Teatro de la Abadía (Madrid), que el propio autor ha decidido dirigir él mismo esta obra de juventud que pone en entredicho el significado en este país de palabras como memoria, olvido y reconciliación.

La obra engaña. Bajo una apariencia clásica, donde se respeta la unidad de tiempo y espacio, se esconde un complejo entramado donde nada es lo que parece, donde tiempo, espacio y lenguaje explotan. El jardín quemado es una caja de resonancia en la que Mayorga intentará que el espectador salga de su zona de confort, de sus convicciones sobre lo que fue, para mirar la historia de este país desde otro lugar.

El teatro de este autor es exigente con el espectador, quiere generar la sospecha en quien observa. Y en El jardín quemado esa tensión llega hasta la incomodidad. Un ejemplo. De repente, Garay (Adriana Ozores), el personaje que vela por las víctimas de la represión fascista en la obra, gritará: “Deje a los muertos enterrados”. La frase descoloca. Mayorga irá poniendo a lo largo de la obra frases como esta, pequeñas minas que exploten en la cabeza del espectador y así lo alerten de que aquí las reglas son otras.

Sin fosa

Mayorga sabe que esta obra toca temas cruciales para la sociedad española y, quizá por ello, ha operado ciertas modificaciones sobre lo escrito hace 30 años. La primera, si bien sustancial, no es medular. El jardín quemado era una obra de personajes masculinos, todo hombres. Ahora, dos de sus personajes principales son femeninos. En la trama, en los años setenta, recién llegada la democracia, una joven científica, Benet (Loreto Mauleón) llega al hospital psiquiátrico de San Miguel regido desde la Guerra Civil por Garay (Adriana Ozores).

La segunda modificación es doble. Por un lado, desaparecen todos los referentes a España que estaban presentes en el texto. El autor ha explicado que buscaba una mayor universalidad. Y por otro, Mayorga ha decidido suprimir la acción teatral que vertebraba la tensión dramática de la pieza. En este montaje, no se excavará ninguna fosa —como indica el autor en el texto— en ese “jardín” de cenizas donde pasean los internos.

El Mayorga de 2026, a diferencia del de 1997, ha preferido no confrontar al espectador con la crudeza de una exhumación en vivo. Valga decir que la obra acepta esa posibilidad. Ese jardín quemado es una metonimia de la propia España. De este país donde más de cien mil desaparecidos siguen bajo tierra.

Pero lo que también es cierto es que, con fosa o sin ella, las supresiones del texto que hacen referencia a España no consiguen deslocalizar la obra. Es casi imposible, aun habiendo suprimido referencias a la batalla de Madrid o del Ebro y la misma palabra “dictadura”, no pensar en la historia reciente de este país cuando uno ve la obra. Más que universalidad, parece que Mayorga ha optado por no enfrentar.

La obra transcurre en una isla. Y dentro de ese espacio, ya cerrado en sí mismo, en un hospital psiquiátrico, San Miguel. Mayorga utiliza la semántica espacial para recalcar que entramos en un territorio fuera del tiempo. Garay, la directora del psiquiátrico, ha construido un espacio para proteger a las víctimas de la represión fascista, en un primer momento, pero también de la maquinaria que ejerce la historia como herramienta de poder, sea quien sea quien la detente.

La apuesta de Mayorga es extrema. Cuando llega la democracia y los nuevos tiempos quieren “restituir” a las víctimas, se producirá un choque frontal con esos cinco personajes, internos del psiquiátrico, que aunque han sobrevivido ya no son de este mundo.

Ellos son Calatrava (Jesús Barranco), un ser abstraído que saluda a un imaginado público y canta ópera. Oswaldo (Joserra Iglesias), un criador de perros imaginarios. Pepe y Néstor (Mariano Llorente y el propio Barranco) que juegan una partida eterna de ajedrez en un tablero imaginario. Y Cal (Miguel Hermoso) que cree ser el gran poeta desaparecido a manos de los fascistas, Blas Ferrater, figura que el espectador identificará irremediablemente con Federico García Lorca.

Benet, la joven demócrata, viene a “salvarlos”, a restituirlos. Pero les habla de verdad y justicia, un lenguaje que ya no es el de estos supervivientes. En ella veremos la miopía del convencido, cargada de presente y buenas intenciones, que le impide escuchar el silencio abrumador que tiene delante de los ojos.

Olvido o memoria

La obra plantea una pregunta radical: ¿olvido o memoria? Pero Mayorga responde desde otro lado: se trata de dirigir nuestra mirada a las víctimas, comprender sus cicatrices y dejar que esa contemplación del desastre encarnado en el ser humano nos invada como un acto de resistencia. Una visión que se apoya en la filosofía de la historia del pensador Walter Benjamin y con la que Mayorga intenta torcer el cuello del ciudadano actual, gritarle a la oreja que no hay progreso y que sus verdades democráticas tan solo son otro credo.

El autor aboga por asumir ese paisaje yerto, ese jardín de ceniza donde nada ha de brotar y fertilizarlo de otro modo, con una vegetación distinta, aquella que surge de la ficción y la poesía que estos personajes, pequeños Quijotes perdidos, fundan con sus palabras. Sus parlamentos están cargados de imágenes de gran calado poético, de un mundo pretérito que ilumina el presente.

Destaca también en esta obra la fuerza de un joven Mayorga dispuesto a dar algún que otro directo. El autor, al igual que hiciera en Himmelweg, aborda esa “zona gris” de la que hablara Primo Levi en Los hundidos y los salvados, esa zona en la que las víctimas, en no pocas ocasiones, también ejercen de verdugos. Pero el autor decide hacerlo a través de la figura de Ferrater, del poeta mitificado como héroe.

De una manera delicada, pero furibunda, vemos como Ferrater, aparte de tratar con cierto desdén de clase a sus compañeros, llega a desfigurar a uno de ellos, a Periquito Lila, el más guapo, porque no quiere “compartirlo con nadie”. “Por celos le ha cortado el labio”, se dice en la obra. Mayorga Con la fuerza de la alegoría, pero a conciencia, Mayorga profana así uno de los altares más sagrados de la izquierda de este país para señalar lo perversa que resulta la memoria que tiende a idealizar, que reduce y simplifica el horror.

El jardín quemado es, en definitiva, uno de los grandes textos de este autor. Se emparenta con sus grandes obras sobre la historia, como Himmelweg, camino del cielo o Cartas de amor a Stalin. Huele al mejor Buero Vallejo, el de La fundación. Y construye una dramaturgia enredadísima, muy redonda, donde se desdibujan las identidades al mismo tiempo que se conflictúan los arquetipos morales con los que funcionamos.

Mayorga, además, cada día dirige un poco mejor y el tempo de la puesta en escena, apoyado por una música excepcional de Jaume Manresa, ayuda a una visión quieta y mesurada. Pero, tras ver la función, se instala la duda de si el fino y complejo mecanismo filosófico y teatral utilizado traspasa la platea.

Acabemos, en este teatro que reniega de la certeza, con otra duda: qué hubiera pasado si Cas, ese “loco” que quizá es Ferrater, el gran poeta, hubiera dicho su último y encendido monólogo mirando al fondo de una fosa abierta en mitad del escenario. No es el teatro de Mayorga un teatro de la conmoción, pero quizá esa confrontación con el horror hubiera ayudado.

Era la primera vez que los Premios Max aterrizaban en Extremadura y no podía ser en otro lugar que el gran Teatro Romano de Mérida. Allí donde triunfó con 24 años Núria Espert con su Medea, volvió Catalunya a imponerse con esta fábula de la argentina Victoria Szpunberg en la que narra su historia familiar durante tres generaciones en las que la acción viaja de Ucrania a Buenos Aires y finalmente a Barcelona. La alegría no fue total porque el gran premio, Mejor espectáculo de teatro, recayó en 1936, la obra dirigida por Andrés Lima. Además, en danza, la joven compañía La Venidera se hizo con tres galardones por su personal y poética pieza, No.

La gala, dirigida por la directora cacereña Cristina D. Silveira, que además celebraba aniversario de su compañía Karlik Danza, comenzó con una danza de ecos grecolatinos en la imagen y fusión musical con el medievo español. Una tónica que hilvanó esta correcta gala que quizá se agarró en demasía a los grandes textos del teatro grecolatino (Medea, Prometeo, Antígona o Sócrates) textos de gran fondo y enjundia, pero que tampoco son el alma de la fiesta.

La verdad es que han sido unos premios salomónicos. En danza un galardón para la danza española y flamenca de Juan Berlanga, Mejor intérprete masculino por Juancaballo, su recreación escénica del mito ubetense. Otro para la danza contemporánea y colectiva del Mercat de les Flors de Faula. Y tres premios, para la sensación de la temporada, La Venidera. Una compañía que ha sabido renovar con espíritu y estética nueva la danza española. Su espectáculo No se llevó el reconocimiento a la Mejor intérprete femenina, a Irene Tena, Mejor coreografía y el premio gordo, Mejor espectáculo de danza.

Este año había dos nuevos galardones, el Mejor elenco de danza antes mencionado y el Mejor elenco de teatro. Fue cuando llegó este segundo, que se otorgó a La tercera fuga, cuando se vio hacia donde iban a girar los premios. La producción catalana competía con dos elencos irrepetibles, la producción del Centro Dramático Nacional 1936 y la producción de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, Fuenteovejuna. Finalmente, se lo llevó la catalana, una producción con actores de la talla de Emma Arquillué, Anna Castells, Carles Pedragosa, Clara Segura Crespo, Sergi Torrecilla y Ton Vieira.

Este último, Ton Vieira, se alzó además con el premio al Mejor Actor, un premio merecido a este joven actor que canaliza toda la historia de Szpunberg. Pero el momento emotivo fue el premio a la Mejor actriz que recayó en la veterana Mona Martínez por su papel en Los nuestros. Sus ojos al recibir la noticia revelaban la sorpresa al conseguir este premio ante otras dos grandes candidatas, Lidia Otón por su trabajo en Los cuernos de Doña Friolera e Irene Escolar por Personas, lugares y cosas.

Mucha emoción en esta gran actriz que comenzó como bailarina, supo reconvertirse y lleva años mostrando que es una de las grandes. Su papel en Los nuestros es claramente una de las interpretaciones más solventes y mágicas del teatro en español de los últimos años.

Fuenteovejuna, que optaba a cinco premios, tuvo que conformarse con el premio a Mejor composición musical. No es un premio menor. Raquel Molano y los dos genios sevillanos de Pony Bravo han dado a luz una creación musical, tan primitiva como popular que ha sabido recoger los ecos de un pueblo en una soberbia mezcla de chalapartas, jotas y verdiales, “queríamos que fuese la música de todos los pueblos”, dijo Pablo Peña al recoger la manzana. Una pena que este gran montaje, que será recordado durante años, no tuviera mejor suerte.

Fue la gran Anza Zamora quien recogió el otro premio musical, el de Mejor espectáculo musical o lírico, para esa rareza estupenda que es Hacia Ecos de lo sagrado. La gran Ana Zamora quiso recordar a su compañera desaparecida Alicia Lázaro, pero también no dejar de señalar donde estamos: “La realidad sigue superando la ficción. Ahí, a la vuelta de la esquina se sigue masacrando al pueblo de Palestina, ¡Viva Palestina libre!”, afirmó.

Hubo también premios cantados que se confirmaron como la iluminación a Pedro Yagüe por Blaubeeren o los dos que se llevó la producción para el CDN de Marta Pazos sobre la novela de Virginia Woolf, Orlando, que recogió el de Mejor vestuario para Agustín Petronio y el de Mejor diseño de espacio escénico para Blanca Añón que ya recogió hace unas semanas similar galardón en los Premios Talía.

Fue la noche también de Jesús Cimarro, productor vizcaíno que ha consolidado su emporio en Madrid y ahora también en Mérida donde precisamente dirige el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida. Consiguió Cimarro el Premio Max de honor, un premio a su labor durante más de treinta años que desde 1988 se focalizó con la empresa que fundara junto a El Brujo, Jose Luis Alonso de Santos y Gerardo Malla: Pentación

No es Cimarro un gran orador, pero dio un discurso sólido sobre la importancia de la industria cultural teatral “como motor económico y social”. Un premio, este de honor, que si en otras ediciones generó emoción y grandes aplausos en el público, en esta ocasión pasó sin pena ni gloria. Es lo que tienen los técnicos frente a los artistas.

Lucia Carballal y Victoria Szpunberg acaban en tablas

Entre los mal llamados premios menores estuvieron, sin embargo, las grandes revelaciones de este año. Elisa Forcano se hizo con el Mejor espectáculo revelación por esa pieza conmovedora llamada Zorra Dorada. Forcano que fue contundente al recoger el premio pidiendo que “cese el abuso y la violencia a otros cuerpos”, se hizo con este galardón sobre otro de los grandes trabajos de este año, el de las navarras Las Nenas Theatre, Torcidxs; y sobre una de las sensaciones de la cartelera madrileña, Taxidermia de una alondra, de Iván López-Ortega, espectáculo este último que sí se llevó el de Mejor autoría revelación.

Muy emocionante fue también ver cómo recibía el premio a la Mejor adaptación o versión de obra teatral o coreografía el espectáculo independiente, pequeño pero poderoso, de Xavo Rodríguez y su compañía la Teta Calva por esa maravilla llamada Yo soy 451 en la que este valenciano hace una adaptación tan escénica como literaria del clásico de Raya Bradbury Fahrenheit 451. Además, Xavo Jiménez no quiso dar las gracias a la SGAE ni a los jurados, sino que quiso dedicar su premio “a los más importantes, a los maestros que se han levantado en pie de paz para pedir una escuela pública laica de calidad”.

El “combate” de galardones que se estableció entre dos de las mujeres que de manera más pujante están sobresaliendo en la escena se resolvió en tablas. Victoria Szpunberg de Tercera Fuga y Lucia Carballal competían por dos galardones importantes. Szpunberg se hizo con el de Mejor autoría teatral, pero fue Lucía Carballal quien se llevó el de Mejor dirección de escena por Los nuestros. Al recoger el premio dio las gracias al Centro Dramático Nacional y el Teatre Nacional de Catalunya por su apuesta por la dramaturgia contemporánea y “la posibilidad de que las mujeres estemos dirigiendo en las salas grandes con naturalidad”.

La noche acabó en algarabía con el gran premio, el de Mejor espectáculo de teatro, que recayó en 1936, una de las obras más relevantes del último decenio, tanto teatral como socialmente. Esta obra, que ha girado por toda España con más de 100 funciones, ha conseguido que esa otra historia, tan escondida para el gran público, del auge del fascismo y la brutal represión durante y tras la Guerra Civil, fuera escuchada por miles de ciudadanos de todas las edades.

Alfredo Sanzol, director del CDN, dedicó el espectáculo “a todas aquellas personas que siguen enterradas en lugares desconocidos”. Andrés Lima, director del espectáculo, recordando aquella gala de 2003 acabó su discurso con un contundente: “No a la guerra, viva Palestina libre”.

La jornada era histórica y eso se palpaba en las butacas a rebosar del Centro de Danza Matadero. La nueva directora de la Compañía, Muriel Romero, cumplía con el proyecto por el que fue elegida: “Aquí se va a bailar de todo”, decía Romero a este periódico justo hace un año al presentar su programa. Y así fue. Los bailarines de la CND presentaron un programa doble titulado Struere en el que demostraron que también pueden adentrarse más allá del repertorio y los cánones de belleza imperantes en el ballet. Histórica jornada en la que destacó el trabajo de encarnación de Luz Arcas.

El comienzo de la pieza de Arcas, Masa, es toda una declaración de principios. Los bailarines extendidos en el suelo unos sobre otros, como si formaran un tejido celular, comenzaron a vibrar, a moverse, a cobrar vida. Una vida nueva que se desplegaría durante cuarenta minutos y que llevó a esta compañía formada para la representación y la destilación bella, a un universo paralelo.

Arcas despliega en esta pieza una concepción de la belleza y el movimiento disímil, casi contraria, a la de la danza tradicional con la que la CND se identifica. Y es que la danza de esta malagueña nace de otro manantial. Frente a la técnica, la necesidad. Frente al movimiento definido, la estela tras su desaparición. Frente al canon de belleza estilizado, la contemplación del temblor. Frente a la representación del movimiento, la encarnación.

Rebotes en el suelo. Nunca una pierna en alto. Nunca un brazo extendido componiendo figura. Y siempre una energía que surge de la entraña, del interior de los cuerpos, como la constatación de que el ser humano, allí donde esté, siempre tendrá la necesidad de trascender.

Desaprender como fórmula de éxito

Es tal la distancia de la danza de Arcas respecto a la tradición de esta compañía creada en 1978 que no es difícil imaginar el esfuerzo de desaprendizaje que han llevado a cabo sus intérpretes. Por eso, es de alabar la entrega de los quince bailarines que eran los que más arriesgaban al exponerse a modos, maneras y movimientos que no dominaban y que los trasladaba a un territorio mucho más vulnerable.

En la pieza los bailarines se entregan a los movimientos característicos de La Pharmaco, la compañía de Arcas, donde la pelvis y el rostro se descompasan y se vuelven parte de un cuerpo roto que siempre busca un centro sin encontrarlo. Movimientos rotos, pero de gran pertinencia, que el bailarín debe encontrar, no ejecutar. Esa es quizá la gran diferencia entre la danza codificada y la de Arcas.

Además, la coreógrafa se ha hecho acompañar para la ocasión por su equipo habitual. La dramaturgia de Rafael Paniagua, la exquisita rítmica del sonido envolvente de Xabier Erquizia, la escenografía escueta y vacía de Victoria Aimé y Natividad Martín; y las potentes luces de claroscuro de Jorge Colomer ayudaron para que la propuesta adquiriese el tono tenso de ritual atávico que Arcas ha querido darle a la pieza.

La multitud como pequeña revolución

Es curioso que Arcas haya elegido el concepto de multitud, de masa, para esta pequeña revolución. Un concepto a través del cual llegó la modernidad al arte. En la pintura, Goya encontró un nuevo trazo en esas aglomeraciones de pueblo ante un aquelarre o una plaza de toros. En literatura fue a través de ese concepto que Edgar Allan Poe primero y Baudelaire después instauraron la figura del hombre moderno.

Sin embargo, Arcas se basa en el libro de Elias Canetti, Masa y poder, de raigambre más antropológica y contexto más político. Canetti escribió durante años este libro mientras vio Europa sucumbir ante el fascismo. La masa manipulada por un líder, llevada al matadero o inducida a ejercer la violencia más irracional. Arcas entiende el libro del búlgaro como un texto casi coreográfico en el que Caneti va describiendo esa aglomeración de individuos que unas veces será abierta, otras cerrada, otras rítmica, otras más retenida.

La pieza es un estudio de ese ente de cuerpos donde el movimiento se contagia y la energía se transmite y se transforma. Pero Arcas anda oscura, con ojos que tienden a lo negro. Esta masa que nos presenta, no será festiva, no estará conformada de individualidades en torbellino. No tendrá la atracción del pogo o la rave, por ejemplo. En ella, el individuo tenderá a la uniformidad de tono marcial e incluso religioso donde reinará la atracción por la pertenencia.

Esta masa de Arcas es quizá el final de aquella que abrió el concepto de la modernidad a mediados del XIX. Una masa donde aparece un espacio que mira a este presente virtual sin cuerpos donde las multitudes chillan pero nada cambia.

La renovación de 'Tablero'

La otra pieza, Tablero, de KOR’SIA, si bien es ecléctica en los estilos de baile, donde se yuxtaponen movimientos de danza neoclásica con una danza más urbana o incluso con técnicas cercanas al contact, no supuso una ruptura con el universo del movimiento de esta compañía. Russo y De Rosa fueron bailarines de la CND y su visión de la danza emparenta sin dificultad con la concepción y la técnica de los bailarines de la Compañía.

Tablero, sin embargo, sí supuso una renovación estética a través de la entrega de estos dos creadores a una imaginación desbordante. En ella, los dos creadores italianos despliegan un crisol de imágenes donde se juntan diferentes épocas históricas. Una más urbana y otra que evocaba el siglo por excelencia español, el XVI. Aire fresco para esta nueva CND lleno de eclecticismo y libertad visual que, sin embargo, no llegó a materializarse del todo. Una posible explicación de ello fue la creación de ciertas imágenes, como esa princesa de Éboli comiéndose una barra de pan, o ese Felipe II a caballo expuesto espectacularmente, quizá demasiado, a contraluz. Imágenes impactantes que buscaban una destilación sofisticada que sintetizase la mezcla de tradición y modernidad, pero que no cogieron sitio, unas veces por el tratamiento de luz y espacio, otras por ciertas coreografías planas y poco limpias.

Uno de los momentos más emocionantes de la pieza fue cuando la voz de Niño de Elche cantó la Nana del caballo grande que Federico García Lorca escribiera para su Bodas de sangre siguiendo la musicalización que hiciera el gran Camarón. La pieza acabó en una coreografía energética, llena de plenitud vital que levantó el ánimo de la platea.

Bienvenida a la danza contemporánea

Acabó así una jornada memorable, quizá no tanto en resultados, pero sí en arrojo hacia el futuro y valentía. Los amantes del ballet nada tienen que temer. La CND seguirá haciendo repertorio, así lo ha demostrado Muriel Romero con programas como NumEros (con coreografías de Balanchine, Godani y Forsythe) o con su última propuesta en torno al coreógrafo del siglo XIX Marius Petipa donde la compañía bailó las piezas de Paquita y Raymonda Divertimento. Ambas piezas que la CND sigue bailando.

Pero este programa doble, en que entraba por primera vez la danza contemporánea en la casa de todos, era un primer paso necesario. Ahora, están por llegar los siguientes, que se adivinan tan irrenunciables como delicados. Habrá resistencias, habrá debate y será esencial ya no solo los nombres de los creadores a quienes se invite, sino también cómo se cuide cada proyecto, el tiempo y el mimo que se les otorgue para que realmente permee en esta compañía la necesidad de otros lenguajes.

Lucía Miranda ha puesto en pie una obra desmedida, vibrante y excesiva sobre la relación de España con Filipinas, la gran olvidada. Las últimas es un ejercicio para reexaminar los cimientos del pensamiento español y su mirada eurocentrista hacia el mundo colonial. A través de la unión del teatro farsesco con el teatro político, la directora se interroga qué hay detrás de esa memoria tan española que tan solo recuerda la gesta “heroica” de aquellos últimos soldados que siguieron luchando cuando España ya se había rendido.

Y así comienza la obra que acaba de estrenarse en la sala grande del Teatro Valle-Inclán de Madrid, hasta el 21 de junio. Los actores, casi en su totalidad de origen filipino o descendientes de españoles que allí vivieron, acercan los testimonios de los descendientes de “los últimos de Filipinas” a través de la técnica del verbatim. Testimonios que se han recogido en entrevistas realizadas por la compañía y que se trasladan a escena sin ninguna modificación gracias a que los actores van escuchándolos por un pinganillo, una técnica que Miranda utiliza en los ensayos pero no ya durante la función.

Un comienzo de puro teatro político. El verbatim surgió a principios del siglo con el alemán Erwin Piscator. Desde que en 1925 Piscator estrenó Trotz alledem! (¡A pesar de todo!), obra que trasladaba a través de testimonios los aplastamientos de los movimientos obreros con la llegada de la República de Weimar, el verbatim nunca ha dejado de estar presente en el teatro.

En los setenta resurgió con fuerza en Estados Unidos, a principios de siglo lo hizo en Inglaterra, con obras, por ejemplo, del conocido David Hare. Y desde hace quince años en España ha vuelto a florecer con obras de gran impacto, como el teatro de Jordi Casanovas, y de gran calado como el teatro de AzkonaToloza. Pero el teatro de Lucía Miranda es bastardo, inquieto y no mantiene el distanciamiento y objetividad propio del teatro documental.

Las últimas se convierte en una túrmix en la que Miranda irá intercalando testimonios grabados y de los propios actores con revisitaciones de momentos significativos entre la relación de España con Filipinas: la visita de Imelda Marcos a la boda de la hija de Franco y su encuentro con Carmen Polo, la inauguración del monumento en Madrid a los héroes de Filipinas (con un delirante José Luis Martínez-Almeida y una no menos desternillante Manuela Carmena), o algunas ya más históricas como la llegada de Magallanes y su enfrentamiento a las diferentes tribus en 1521 o la historia de sor Jerónima de la Asunción que fundó el primer convento femenino en Oriente en 1621.

Todas esas escenas históricas las trata el elenco desde la farsa, con un teatro cercano al de Els Joglars, en el que la música estará bien presente —ya sea la tuna o el karaoke tan popular hoy en Filipinas—, y en las que Miranda apostará todo al juego teatral, dinámico, bufonesco y colorido en el que destaca un cuidado vestuario de Anna Tusell.

La obra irá así saltando del testimonio, más sencillo e íntimo, a la astracanada mordaz. El problema del montaje es lo irregular —y a veces excesivo— de las escenas farsescas. En los momentos testimoniales la obra coge la fuerza de la visión política y la intimidad confesional. Momentos donde podemos escuchar a la actriz Alexandra Masangkay explicar qué es ser filipino hoy en España con el desarraigo y conflicto de identidad que conlleva ser parte de una diáspora racializada en nuestro país. O la historia de la actriz filipina Julia Enríquez que narra el asesinato de su padre a manos de las fuerzas represivas del régimen del presidente Ferdinand Marcos.

Pero falta mesura en el montaje para pasar de unas escenas a otras, de un registro a otro. La obra está llena de buenas ideas, de situaciones relevantes, como la Exposición General de Filipinas en 1887 donde se inauguró el Palacio de Cristal con un poblado indígena incluido. Un episodio bochornoso que lleva al sonrojo incluso hoy en día. Pero las ideas necesitan ser mecidas en el escenario, darles su tiempo, aislarlas y que así pesen, signifiquen. Muchas de ellas pasan demasiado rápido corriendo así el peligro de quedar en ocurrencias.

Una pena, porque el trabajo actoral es muy remarcable. Otra vez Juan Paños, capaz de sostener cualquier registro, el buen hacer de Belén Ponce de León que está increíble como Quetita, la propia Belén Santiago que ya es veterana en los proyectos de Miranda y su compañía Cross Border, o las citadas Alexandra y Julia y los actores Laurence Aliganga y Chris Angelous Manalo. Todos están a una.

El teatro de Miranda es una rara avis en España. Destaca su capacidad de recoger géneros alejados, como el teatro farsesco y el documental; el sustrato colectivo que viene de grupos como Els Joglars, Tábano o la creación colectiva de Enrique Buenaventura; y su inmersión en códigos brechtianos que hoy ya no se estilan y que tan bien siguen funcionando. Hay muchos aspectos positivos en su teatro. Pero la falta de mesura y temple hace que la dramaturgia acabe descarrilando en numerosas ocasiones.

El teatro decolonial

España tiene una clara vocación de vivir de espaldas a su propia historia. Uno de los ejemplos más meridianos es, como queda claro en este montaje, Filipinas, colonia española durante 333 años de la que hoy sabemos bien poco. Es algo de alabar que el Centro Dramático Nacional sea capaz de abrir nuevos debates en la sociedad española. Ese es una de las finalidades del teatro y, más si cabe, del teatro público.

Han pasado muchas cosas en este país en los últimos años. Desde políticas generadas desde los propios gobiernos, como el actual plan de descolonización de los museos nacionales, hasta, y sobre todo, profundos movimientos revisionistas provenientes del activismo y el mundo de la cultura. Se ha luchado desde muchas trincheras contra el eurocentrismo y la falsa historia de este país tantas veces asociada al Imperio español, el “descubrimiento” de América o la misión evangelizadora de España en el mundo.

Y aunque el movimiento de descolonización es global, en el plano teatral patrio el germen de todo ha estado en América desde hace ya muchos años. Los laboratorios de teatro campesino en México en los ochenta y su actual teatro periférico, el teatro colectivo y decolonial del gran maestro colombiano Enrique Buenaventura en los setenta, el teatro foro del brasileño Augusto Boal, el teatro indigenista de Yuyachkani de Perú que llegó a asombrar al mundo entero… Los ejemplos son ya innumerables e irrenunciables.

En el caso de Miranda el gesto proviene del que fue colonizador. Su objetivo es el de apuntar los cánceres lastrados del colonialismo en nuestra cultura y aquellos que exportamos y ahora otros lastran. El montaje apunta a cómo esas dinámicas de poder colonial han afectado y afectan todavía a los individuos durante generaciones. Miranda pone sobre el tapete muchos temas que hacen de esta obra un montaje necesario y valiente. Y lo hace con respeto a la visión del otro, huyendo del apropiacionismo y sin concesiones hacía lo propio.

Además, el montaje es también una defensa de los verdaderos “héroes” de toda esta historia: las mujeres, a las que la obra erige como las verdaderas portadoras de la memoria y las únicas capaces de llevar a cabo los necesarios procesos de sanación. Una defensa que Miranda consigue que vaya calando poco a poco en el espectador. No es casual que el montaje se llame Las últimas.

Hace un mes saltó la noticia. El Festival de Avignon, meca del teatro europeo, invitaba a Andrea Jiménez a presentar Casting Lear, la obra con la que ha triunfado por toda España y que se llevó dos Premios Max. Pero antes, esta joven directora afronta otro gran reto: estrenar nada menos que la Antígona de Sófocles en la gran sala del teatro catalán, la grande del Teatre Lliure. Su título ya da pistas, Contra Antígona. Jiménez ha ideado un dispositivo con el que la ciudadanía toma el centro.

La actriz, directora y dramaturga madrileña explica a este medio que Casting Lear no solo fue un gran éxito, sino que le hizo descubrir una relación posible con los clásicos desde un lugar que, en vez de hacerla desaparecer, la hacía aparecer. “Tenía ganas de seguir explorando en esa dirección”, afirma sobre esta Contra Antígona que estará en cartel hasta el 21 de junio y la temporada que viene llegará al Centro Cultural Conde Duque de Madrid.

En Casting Lear un actor, cada día diferente, era invitado a entrar en escena sin saber qué iba a pasar y recibía indicaciones desde un pinganillo para guiarle durante la función. Rompía con este elemento performático, de riesgo. Nunca se sabía qué iba a pasar en esta revisitación del clásico de Shakespeare, que también se apoyaba en un “teatro de autoficción” donde la vida personal de la creadora entraba en juego.

El dispositivo que ha levantado para esta nueva obra sigue esa estela rupturista. Un dispositivo que consiste, explica, “en invitar a 14 espectadores cada función, como voluntarios, para constituirse en el coro de la obra. Y la premisa es clara: si no hay 14 personas que acepten, la obra no se hace”, afirma Jiménez. Para los ensayos ha contado con más de 300 voluntarios para poder ir trabajando y afinando esta participación ciudadana.

“El coro será dirigido en directo a través de un sistema de audioguías que permita que vayan atravesando la tragedia”, continúa la directora, que ha querido revertir la evolución contemporánea por la cual el coro había perdido relevancia en pos de los personajes individuales. “Su papel es fundamental, es la voz del pueblo. De hecho, en Grecia lo constituían ciudadanos que eran elegidos por un corego y era un gran honor”, explica Jiménez.

Este sistema que recuerda a ciertos montajes de Roger Bernat como La consagración de la primavera. “Aquí las notas también son escénicas, pero buscan conectar al miembro del coro con lo que está pasando como si fueran cuerpos sintientes, buscando que reaccionen a lo que está pasando. Se trata de que en todo momento se tengan que preguntar qué lugar toman ante lo que está pasando. No son figurantes, sino una especie de experiencia ampliada del espectador y, por lo tanto, no son una masa uniforme, sino una unidad de diferentes sentires, posicionamientos y opiniones”, aclara la directora.

El coro en la obra de Sófocles tiene grandes parlamentos que llevará a cabo la figura del corifeo, encarnada por la actriz Olga Onrubia. Júlia Truyol, actriz que lleva años trabajando en el Teatre Lliure, será Antígona; Xavi Sáez, Creonte y Clara de Ramon, Ismene. La directora explica que el montaje se ha basado mucho en la versión que hiciera Jeroni Rubio hizo para la propuesta que La Perla 29 montó en 2007.

Además, el proyecto cuenta con uno de los grandes activos de la dramaturgia catalana, Victoria Szpunberg, con la que ya trabajó en montajes como Mal de coraçón y Vulcano. “El trabajo con Victoria ha sido largo. Primero trabajamos en una versión, pero nos fuimos dando cuenta de que, más que actualizar la obra, la apuesta que queríamos tomar era someter a los cuerpos de hoy, a ese coro, al texto de Sófocles. Ha sido un trabajo de escarbar más que de añadir. Es más, cada vez que hemos intentado añadir la propia obra lo expulsaba”, explica Jiménez.

Al hablar sobre el texto, la dramaturga destaca la complejidad discursiva y la gran dialéctica de Sófocles. “El reto es que ese discurso no se quede solo en razonamientos enfrentados, sino que se convierta en verdad y que esa conmoción se traslade al coro”, explica la directora, que confiesa estar obsesionada con el concepto de “felicidad pública” de la pensadora Hannah Arendt, que defiende que la plenitud y realización personal se alcanza exclusivamente a través de la participación activa en los asuntos políticos.

De ahí que la obra se base en ese gesto de ocupar el escenario. “Es un gesto muy sencillo, pero creo que es potente que esos cuerpos ocupen la sala grande del Teatro Lliure, que es como el epicentro cultural catalán. Es un acto fuerte de toma de la institución”, argumenta. “Para mí, Antígona tiene mucho que ver con cómo nos relacionamos con las instituciones y cómo estas instituciones son, por un lado, fundamentales para sostenernos y, por otro lado, a veces, opresoras o inaccesibles”, sigue.

La directora confiesa que el título, Contra Antígona, nació de un deseo de desafiar la manera más idealizada de montar este clásico como ideal de los valores de la justicia, la democracia y el amor: “Esa es una lectura peligrosa”, afirma Jiménez, que apunta que “Antígona, al final, actúa sola. Y este montaje quiere cuestionar el relato del héroe como atajo simplificado que provoca la ilusión de una solución y desbanca la posibilidad de la inteligencia colectiva”.

Contra Antígona plantea la pregunta de qué podemos hacer con los restos de la democracia, que en la obra están representados por unas ruinas gastadas, a punto de derrumbarse, pero que todavía se sostienen. “Es un dilema actual, hay muchos aspectos de la democracia que hoy están en riesgo. Por eso me he basado en los conceptos de antagonismo y agonismo de Chantal Mouffe, que proponen no resolver los problemas, sino aprender a vivir en sabiendo que a veces son irresolubles”, sostiene.

Jiménez se remite a la filosofa belga Chantal Mouffe, que define el conflicto como uno de los elementos constitutivos de las sociedades, y propone dos maneras de abordarlo: el antagonismo, es decir la lucha violenta entre enemigos, y el agonismo, ideal democrático en el que existe un enfrentamiento entre adversarios, pero reconociendo el derecho a existir del otro. “El agonismo de Mouffe requiere un entrenamiento ciudadano para saber vivir en esa situación en la que uno acepta que el conflicto es irresoluble. Ese es el dilema que queremos plantear y colectivizar en escena con el público”, defiende Jiménez.

La directora también señala otras muchas preguntas que suscita la obra, preguntas que incluso la atraviesan personalmente, “mi apuesta por el teatro ha sido siempre total. Por eso, cuando veo a la hermana de Antígona, Ismene, que rechaza apoyarla y decida apartarse de esa familia disfuncional, de ese sufrimiento acumulado, me parece una elección por la vida que me atraviesa”, explica la directora. “Incluso Ismene y Antígona se han convertido en conceptos que ya utilizo recurrentemente con mi terapeuta”, confiesa.

Esta madrileña de 39 años lleva un lustro frenético de actividad. Dice ser consciente de que está en uno de sus momentos más álgidos. Tras el estreno de Contra Antígona revela a este periódico que se meterá de lleno en la versión francesa de Casting Lear. “Ya la tengo traducida, pero ahora tengo que aprenderme el texto”, confiesa. El reto no es menor: Jiménez estrenará esta obra en la Ópera de Avignon, centro teatral neurálgico del festival que cuenta con más de 900 butacas.

En España, para Casting Lear invitó a grandes actores como Pedro Casablanc, Alberto San Juan, Miguel Rellán, Andrés Lima o Fernando Guillén-Cuervo. En Francia ya cuenta Denis Podalydès y con Éric Ruf, actor total de teatro que dirigió la Comédie-Française. Después, la obra recalará en París, en el Théâtre de la Ville, unas funciones para las que ya cuenta con actores de la talla de Jérôme des Champs o Marcel Bozonnet. “Soy consciente, es un sueño hecho realidad y vamos con todo”, concluye.

El comienzo de la gala de los premios Talía 2026, con el contralto Christian Gil-Borrelli cantando ópera, fue definitorio. Era la velada de la creación musical. El gran ganador fue el musical de ATG Entertainment España, Los miserables con cuatro estatuillas. La gran reina de la noche fue Rocío Molina con tres Talías. Pero el ganador espiritual no fue otro que Eduardo Vasco y la apuesta por el teatro de repertorio y corte tradicional que está realizando como director del Teatro Español, institución que se llevó tres premios y entre ellos el gordo, al Mejor espectáculo de Teatro de Texto que fue para Esencia, de Ignacio García May.

Pero no todo fue alfombra roja en esta gala organizada por la Academia de las Artes Escénicas de España en los Teatros del Canal (Madrid) que dirigía por primera vez la nueva directora Magüi Mira y que creó su anterior presidenta Cayetana Guillén Cuervo. Aunque es verdad que la Academia tiene la difícil tarea de entregar 26 premios, la gala se hizo larga, casi tres horas que fueron retransmitidas en directo por la plataforma de streaming RTVE Play. Además, la noche no estuvo falta de tropiezos y fallos de organización que en ciertos momentos sembraron el desconcierto.

El primero llegó a la media hora cuando Lydia Bosch anunciaba el premio al Mejor teatro musical, que se llevó la gran ganadora, Los miserables que ya había recibido el premio a la Mejor dirección y a los mejores intérpretes femenino y masculino. En un fallo de coordinación, la pantalla que tenía que enumerar a los nominados anunció, sin embargo, el Premio al Mejor espectáculo de lírica provocando lo que más se teme en una retransmisión: un silencio profundo con el escenario vacío, seguido del corte de emisión durante unos segundos.

Pero no fue el único traspié. La otra gran triunfadora de la velada fue Rocío Molina, por esa burrada escénica llamada Calentamiento. Molina se llevó los tres galardones de danza: Mejor interpretación femenina, Mejor coreografía y Mejor espectáculo de danza. Tan solo Israel Galván consiguió el mejor intérprete masculino por su espectáculo El dorado. El problema fue que Molina solo recogió el primer premio, ya que los otros dos se dieron de manera seguida y la organización no supo o no pudo rescatarla del backstage. Algo que deslució la presencia de la que era la gran reina de la velada.

La gala estuvo dirigida por el dramaturgo Juan Luis Iborra. Un espectáculo que giró en torno al agua como fuente de vida y que presentaron la actriz Carmen Conesa y el mago Jorge Blass. Una conducción correcta que tuvo como punto fuerte el momento en el que el ilusionista, en un emocionante truco de magia de cartas, presentó a la otra reina de la noche, la gran María Galiana que recibió el premio Talía de honor.

Le entregó el premio Miguel Rellán, visiblemente emocionado. Galiana, a sus noventa años, estuvo cariñosa y comenzó citando a Albert Camus: “Si te dedicas a una actividad artística más tarde o temprano te dan un premio, pero lo importante no es que te lo den sino que te lo merezcas. No estoy seguro de ello, de lo que sí estoy seguro es que en el poco tiempo que me queda de vida voy a intentar seguir disfrutando de esta profesión”. Y terminó breve, sobria, perfecta, citando al poeta uruguayo Mario Benedetti con esta palabras: “No te rindas, que la vida es eso, continuar el viaje, perseguir tus sueños”.

La gala también tuvo el momento político, solitario, pero contundente. Blanca Añón al recibir el Premio a la Mejor escenografía recordó que había que seguir hablando de Palestina, no olvidar el genocidio y “seguir presionando al Gobierno para que cese todo tipo de relaciones con Israel”. En la sala estaba presente el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, pero la realización no optó por enfocarle en ese momento. También estaban presentes las autoridades políticas madrileñas Mariano de Paco, Consejero de Cultura, Turismo y Deporte; y Marta Rivera de la Cruz Delegada del Área de Gobierno de Cultura, Turismo y Deporte.

Pero Blanca Añón no quiso quedarse ahí y dijo que tampoco había que olvidar “lo que tenemos en casa, ese fango verde que sigue avanzando y arrasa con todo lo que queremos y defendemos”, en clara referencia al partido de ultraderecha Vox. Después habló de su tierra, Valencia: “Nosotras ya no podemos seguir trabajando [allí] y nos tenemos que ir fuera para poder seguir creando. Valencia debería volver a ser un centro de creación y dejar de serlo solo de exhibición”, concluyó. Cierto es que los directores Carolina África y Andrés Lima si enunciaron un escueto y pertinaz “Palestina libre” cuando fueron invitados a entregar premios a sus compañeros.

Siguió la gala con la frenética entrega de reconocimientos que eran amenizados con una cortinilla musical que parecía evocar al circo, pero que acabó más cercana al Día de la marmota. Tampoco pareció convencer la nueva estatuilla de la escultora Esperanza D’ors. La anterior, ciertamente es mejor olvidarla. La estatuilla es uno de los cambios que la nueva dirección de la Academia quiso implementar para testimoniar su voluntad de transformación.

Magüi Mira ha afirmado en declaraciones públicas ciertos aires renovadores con respecto a la anterior dirección. Ha prometido una mayor transparencia y se ha atrevido a nombrar al elefante en la cacharrería, ese premio llamado: Mejor espectáculo de Artes Escénicas de autoría hispana en Nueva York, que tantos siguen sin entender. En esta ocasión ha sido para Los soles truncos, de Repertorio Español. Pero este año no es el año para evaluar la nueva dirección que esta actriz valenciana quiere dar a la Academia. Es demasiado pronto.

Los momentos finales fueron para las obras de teatro de texto. El primero fue para Ignacio García May por Esencia, uno de los mejores textos de los últimos años de este veterano autor que sigue en gira, protagonizado por Juan Echanove y Joaquín Climent.

La Mejor actriz de reparto recayó en Mamen García, una de las grandes, muchas veces en papeles secundarios, pero que en esta ocasión interpretó a la Miss Lunatic, esa neoyorquina medio bruja medio vagabunda de la obra de Carmen Martín Gaite Caperucita en Manhattan. Un secundario enorme, casi principal, corazón de la pieza. La actriz, todo arte, acabó gritando “viva la peña, porque sin ella no haríamos teatro”, para concluir con una preciosa dedicatoria a todas las jóvenes dramaturgas diciendo: “Ellas nos guían”.

El premio al Mejor actor de teatro fue para Luis Bermejo por la obra de Juan Mayorga por Los yugoslavos. Un premio que venía reñido, ahí estaban Joaquín Climent que está enorme en Esencia y Raúl Prieto que no lo está menos en El entusiasmo.

El premio al Mejor actor de teatro de texto fue para Ángel Ruiz por El rey de la farándula. Premio sorpresa ya que tenía al lado a dos pesos pesados, Lluis Homar y Pablo Derquí. Ruiz agradeció al Festival de Almagro y a la Compañía Nacional de Teatro Clásico por apoyar esta obra en la que en tono de cabaré se retrata la vida de Felipe IV. Una obra que el propio Ruiz ha escrito y dirigido.

La Mejor actriz este año recayó en Nathalie Poza por Un tranvía llamado deseo, la archiconocida y mil veces montada obra de Tennesse Williams dirigida por David Serrano. Otro montaje, al igual que Esencia, que pasó por el Teatro Español dirigido por Eduardo Vasco y colgó el cartel de agotadas las localidades.

El premio a la Mejor dirección de escena también venía reñido. En liza competían la danza de Rocío Molina codirigida con Pablo Messiez, la fuerza del teatro de Lucía Carballal y un veterano como Juan Carlos Rubio. Al final, se lo llevó este último, demostrando de nuevo la inclinación hacia el teatro más tradicional de esta Academia. Rubio fue premiado por la obra Música para Hitler, sólido montaje que tiene como protagonista a Carlos Hipólito y que cuenta la historia de Pau Casals exiliado en Francia cuando es invitado para tocar en una velada para el propio Hitler.

El último premio, el más relevante, es el del Mejor espectáculo de teatro de texto que fue para Esencia, dirigida por Eduardo Vasco, premio que significó el tercer galardón que recibía una producción estrenada en el Teatro Español, porque si bien Un tranvía llamado deseo se estrenó en Avilés tuvo se temporada, apoyo y despegue en el Teatro Español.. Quedaba así claro el meridiano apoyo de los académicos a la apuesta de Eduardo Vasco por un teatro tradicional y de repertorio que además está teniendo una respuesta de público enorme. Ganó, en definitiva, la taquilla en estos premios: los musicales que son la locomotora de ingresos de la industria cultural escénica y la apuesta por la recuperación de un gran público para el teatro tradicional.