Albert Serra nunca deja indiferente. Ni con su cine, ni con sus entrevistas. Hay algo genuino en él, algo que cada vez cuesta más encontrar en una industria donde todo se hace con escuadra y cartabón. Donde un algoritmo dice lo que funciona y lo que no, o donde hay que introducir un giro para que el espectador no se vaya. Serra coge esas normas, las del mercado, hace una bola con ellas y las tira a la basura para seguir haciendo un cine libre y a contracorriente, que reta al espectador.

Quizás por eso supo tan bien a todos la Concha de Oro que el cineasta catalán ganó por Tardes de soledad, el documental sobre la tauromaquia que fue el evento del festival. Pocos minutos después de ganar el premio, Serra atendió a la prensa y volvió a mostrar que es una rara avis en el cine español. Lo primero que dijo, tras sentarse y pedir un vaso de agua, es que nunca había pensado en si el filme iba a gustar o no. “Si digo la verdad la gente no se la cree, pero no me importaba nada si gustaba o no. No pienso en eso. Suficientes problemas hemos tenido con acabarla a tiempo y que quedara bien”, comenzó diciendo.

En una de sus frases míticas cuando promocionaba sus anteriores filmes se definió como la madre Teresa del cine español, porque daba mucho y no recibía nada a cambio. Sonríe cuando se lo recuerdan. “Ahora he recibido un poco más. Es que si no ya sería santo. Me llevarían a los cielos. En aquella época era verdad, pero ahora ya no lo puedo decir”, reconoció.

La respuesta crítica tan unánime también le ha hecho pensar, ¿y si se está domesticando un poco? “Lo he pensado un poquito. No mucho. Supongo que, por lo que me han contado amigos míos, comparado con las otras películas todavía continuaba siendo la más osada. Esperemos a la próxima. Sobre Rusia. Esa promete”, confiesa y emplaza a su siguiente filme, que se rodará en verano y que según medios de EEUU tendrá a Kristen Stewart como protagonista.

Taurinos y antitaurinos. Todos han alabado el filme, pero Serra prefiere no valorar qué han podido ver unos u otros. Cree que el éxito del filme radica en su “honestidad”. “No rehuye nada. De la misma manera que muestra la intimidad, hay otros planos que muestran otra realidad de violencia. En este equilibrio yo creo que la gente puede encontrar ese mundo que retrata. Por eso es un documental”, añade.

El premio en sí le importa poco. “No es una cosa que me atraiga. No me molesta no ganar. Los premios no afectan a uno, lo que cuenta es la película. Evidentemente ayuda a la financiación de próximas películas, para eso sí ayuda, pero por lo demás ni ayuda ni perjudica. Sinceramente, quizás parecerá extraño, pero de verdad que nunca conocí en este mundo del cine a nadie que le importara menos el éxito que a mí. No me guío por esos parámetros”, subrayó.

Si tienes ese acceso privilegiado no puedes hacer una cosa impostada, ni lo más mínimamente impostada. Siempre va a haber una autoconsciencia, pero tiene que ser la mínima posible

Albert Serra — Cineasta

Quiere que la cuadrilla que muestra el filme, y el torero que lo protagoniza, Andrés Roca Rey, “la vean tranquilamente”. “Les enseñamos un montaje al principio, pero él está en otras cosas, tiene sus propios problemas, como torear, que ya es bastante dificultoso y está en plena temporada. La película es una amplificación de la realidad, y verse a uno mismo es también complicado de asimilar”, dijo sobre si habían visto ya el filme aquellos a que retrata con un documental con el que espera que “la cámara revele algo”. “Si tienes ese acceso no puedes hacer una cosa impostada, ni lo más mínimamente impostada. Siempre va a haber una autoconsciencia, pero tiene que ser la mínima posible”, opinó.

En su discurso al ganar la Concha de Oro destacó el valor del cine osado para adentrarse en asuntos espinosos como el toreo. Sobre todo se refería a “osado formalmente”, algo que considera su “obsesión”. “Hacer cosas que no estén vistas, crear atmósferas inéditas, es lo que he hecho siempre”.

Lo que no le interesaría retratar en un documental es otro mundo como el del fútbol: “No me interesa porque tiene una cosa más vulgar. Tampoco tiene tanta relevancia porque no se convocan los mismos valores además es una cosa más mediática. De entrada ya está muy expuesto. Eso no quiere decir que otro director más interesado e inteligente que yo lo pueda hacer”, zanjó.

¿Y el futuro de los toros? Pues Serra contestó siendo Serra: “No soy adivino”. Pero luego añadió más calmado, “como todas las cosas tiene su evolución, y la sociedad evoluciona de una manera y a veces las cosas también cambian”.

Los premios de los Festivales de Cine son una lotería. Rara vez coinciden con lo que piensa la prensa, con la que la crítica coloca los días previos como favorita. De hecho, hasta el propio término ‘fallo’ del jurado induce a un juego de palabras sobre la dificultad de acertar. Sin embargo, el jurado de esta edición del Festival de San Sebastián cuadró un palmarés prácticamente impoluto -aunque con alguna sorpresa-, comenzando por una Concha de Oro impepinable, la que se llevó Albert Serra por su polémico -días antes de la presentación desde PACMA se pidió su retirada de la competición- y portentoso documental sobre la tauromaquia, Tardes de soledad.

El filme de Serra, uno de los autores más importantes del cine español actualmente y uno de los pocos por el que se pegan los festivales internacionales, era la propuesta que rompió el festival a la mitad. Fue el evento del Zinemaldia, por relevancia y curiosidad. Tras verla estaba claro que también lo partió por la mitad a nivel cinematográfico. Era difícil que una obra de Sección Oficial estuviera al nivel del imponente retrato del director a la tauromaquia.

Con un acceso inaudito, Serra coloca su cámara a ras de arena y muestra lo que ocurre ahí dentro. Un espectáculo violento donde alguno verá fascinación, pero donde solo hay barbarie. Serra no juzga, pero al mirar tan de cerca, al mirar sin cortapisas, ofrece un relato del absurdo y lo salvaje. Nos lanza a la cara su película para que la recojamos y hagamos con ella lo que queramos. Si su retrato de la plaza es tremendo, no lo es menos el que hace de las bambalinas de esa cuadrilla llena de testosterona y de una masculinidad vestida de traje de luces.

La presidenta del jurado, Jaione Camborda -ganadora de la Cocha de Oro el año pasado por O Corno-, destacó “su poder artístico” y que “con su lenguaje cinematográfico otorga espacio al espectador para juzgar”. “Creemos en el poder del arte para generar movimiento, y esta obra nos permite reflexionar sobre los límites de la expresión artística, el miedo, la brutalidad o la masculinidad, entre otros aspectos”, añadió. Por su parte, Serra -que también ganó el premio que otorga la Asociación de Informadores Cinematográficos- se acordó “inevitablemente”, de “los protagonistas de la película”. “Acercarse a este grado de intimidad de una gente que es singular es un privilegio, un honor y quería agradecerles permitírnoslo. A Andrés Roca Rey y a su cuadrilla. Gracias a ellos la película existe y tiene un lado genuino que no se pueden encontrar en tantas otras películas. Solo el cine de autor osado puede ir al fondo de una cuestión, incluida esta”, añadió. 

Con la Concha de Plata al a Mejor dirección el jurado lanzó una declaración de intenciones con su único premio ex aequo. Premió dos óperas primas de dos talentos emergentes, pero haciendo un cine radicalmente diferente. Por un lado, el cine social de una nueva generación representado por Laura Carreira, que con On falling se había colocado como una de las grandes favoritas a todo este año. Un retrato de la precariedad laboral, de las nuevas formas de explotación y de la falta de redes sindicales y asociativas que ha producido Ken Loach, pero que recurre a una sequedad que conmociona. 

Lo compartió con Pedro Martín-Calero, otro ‘novato’ que sorprendió con El llanto, filme de terror producido por Caballo Films, la productora de Rodrigo Sorogoyen, y que ha escrito junto a Isabel Peña. Una película que ha dividido a la crítica, pero donde Martín-Calero muestra que en España también hay otras formas de hacer terror y de hacer que hable de temas actuales como la violencia hacia las mujeres y cómo la sociedad nunca las cree. Martín-Calero se acordó del equipo técnico y del apoyo del instituto nacional de cine argentino para criticar las políticas de Milei contra el sector audiovisual. “El llanto habla de la violencia machista, un tema central de nuestra sociedad del que todos somos responsables”, añadió el cineasta.

Mucho cine español

La otra lectura que se puede hacer del palmarés es que el cine español vive un momento dulce. Este San Sebastián llegaba poco después del reciente León de Oro para Pedro Almodóvar -que en Donostia recogió el Premio Donostia por toda su carrera- por La habitación de al lado, y cierra con tres de las cuatro películas españolas en el palmarés. La tercera en entrar fue Los destellos, otra de las favoritas que tuvo que conformarse con el premio a la mejor interpretación -el Zinemaldia no distingue por género en sus premios- para Patricia López Arnáiz, ahora mismo una de las actrices más en forma que se emocionó hasta las lágrimas en el escenario y se lo dedicó a la directora, Pilar Palomero. También en Nuevos Directores hubo recompensa con la Mención Especial al debut de C. Tangana, La guitarra flamenca de Yerai Cortés, un documental con ecos de Saura que ha sido una de las sorpresas de esta edición.

El premio especial del jurado -que puede destacar cualquier aspecto de una de las películas en competición- fue para todo el reparto de The last showgirl, de Gia Coppola. Una película que supone la resurrección de Pamela Anderson, que se reivindicó como actriz con esta mirada empática y llena de cariño de la nieta del director de El Padrino hacia una bailarina de variedades de Las Vegas de más de 50 años a la que anuncian que se quedará en paro ya que cierra el show donde trabaja. Ambas subieron al escenario a recoger el galardón y Anderson se acordó del resto del reparto, en el que están Jamie Lee Curtis o Dave Bautista.

La sorpresa del palmarés llegó con la inclusión con dos premios de Cuando cae el otoño, de François Ozon, un filme menor del cineasta francés que se llevó las menciones a la Mejor interpretación de reparto, para Pierre Lottin, y el mejor guion, que también recogió el intérprete. Entendible lo primero. Lottin -que recogió con dardo a Macron agradeciendo su “escucha”- tiene presencia, carisma, y es uno de los actores franceses del momento. Menos comprensible lo del guion, sobre todo teniendo en cuenta que se lo lleva por encima de títulos como Mi única familia, el desolador retrato de Mike Leigh que se iba de vacío a pesar de convencer a la crítica y de ser uno de los mejores en competición. Un palmarés que se cerraba con otro premio impepinable, el de la Mejor fotografía para la película china Bound in heaven, thriller rodado con gusto exquisito y otro prometedor debut de la cineasta Xin Huo.

30 años de matrimonio y dos hijos en común. La estampa de la familia perfecta. Hasta que ella dice basta. Hasta que coge el valor suficiente para verbalizar lo que nunca se atrevió y denuncia a su marido por violación continuada. La premisa de Querer, la miniserie que ha dirigido y escrito Alauda Ruiz de Azúa puede parecer una cosa rebuscada, pero es un suceso mucho más habitual de lo que parece. Son historias silenciadas, que se mantienen debajo de la alfombra. No son muchas las mujeres que consiguen dar ese salto de gigante que les permite salir del domicilio conyugal. Hay muchas barreras económicas, familiares y sociales. ¿Cómo les dices a los amigos en común o a los parientes que tu marido te ha violado durante tanto tiempo?

Todos esos miedos están en este excelente trabajo, que gracias a un guion finísimo muestra esa dependencia económica. Esos prejuicios sociales hacia las mujeres, que se sienten solas cuando deciden contarlo. Querer muestra el momento de la toma de decisión, y también el juicio en el que ella, una impresionante Nagore Aramburu, se siente revictimizada y sometida a las preguntas machistas de los jueces. También cómo los dos hijos se enfrentan a la noticia. Dos generaciones diferentes. Dos masculinidades. Una que perpetúa el machismo heredado. Otra que intenta escapar, que vive su sexualidad de forma libre y que pone, ahora sí, el consentimiento en el centro, como lo hace esta serie. 

Que exista Querer muestra la madurez de un país que ha legislado sobre el consentimiento, y de una ficción que lo coloca en el centro de sus relatos. Como opina Alauda Ruiz de Azúa, el cambio que se ha vivido en estos términos “es más grande que nosotros mismos, más grande que la ficción o que el cine”. “Es un cambio social, un cambio de las inquietudes. Creo que se está perdiendo el miedo a hablar de que lo íntimo y lo privado es político. Antes, en todo lo que tiene que ver con tema de consentimiento sexual, de sexualidades, siempre había una prebenda de no entrar en esos temas porque pertenecían a un ámbito de lo más irracional, de lo salvaje. Y de repente estamos viendo que que se pueden contar desde un sitio político y que tiene una dimensión estructural, que tiene una dimensión sistemática”, explica. 

Cree que también ha contribuido mucho a cambiar la mentalidad de la gente “los casos actuales, que han sido juicios muy mediáticos y nos han hecho entender que estos temas nos interpelaban”. “Nosotros mismos a veces teníamos dudas sobre cómo juzgarlos. A mí eso era lo que me interesaba mucho del viaje del espectador, porque yo misma he tenido ese viaje de decir vale, ¿cómo juzgo esto? Yo entiendo la situación, pero ¿cómo juzgo esto en términos judiciales? Y si ya soy parte de esa familia en un término más afectivo y social, ¿cómo juzgo a esta persona?”, añade.

Para el guion ―que ha escrito junto a Eduard Sola y Júlia de Paz―, hablaron con muchas mujeres que habían vivido casos similares, y eso les dio “información, detalles y abrió campos, porque una vivencia no es lo mismo que verlo desde fuera”. “Me ayudaron mucho a colocarme, a quitarle toda la épica. Hablaban mucho de la máscara social, por ejemplo. El hecho de que cuando salía a la calle se ponía una máscara, eso te hace entender que muchas veces cuando las víctimas tienen algún comportamiento de fingir o de disimular se les achaca algún tipo de maldad o se les acusa de esconder algo, cuando es un mecanismo de supervivencia”, recuerda.

Muchas veces esperamos que las víctimas tengan algún tipo de epifanía y entonces denuncien. Es una visión un poco cinematográfica. Lo que nos contaban estas mujeres es que es más difuso

Alauda Ruiz de Azúa — Cineasta

También el proceso provocó muchas conversaciones entre las mujeres del equipo y salía la eterna pregunta que en esta ocasión debían intentar responder para construir su guion: ¿por qué no denunció antes? “Tuvimos que construir ese camino, y es una de las cosas que nosotros también aprendimos escribiendo la serie. Muchas veces esperamos que las víctimas tengan algún tipo de epifanía y entonces denuncien. Es una visión un poco cinematográfica del asunto. Lo que nos contaban estas mujeres es que todo es más difuso y complejo. Alguien de repente te tiende una mano por alguna razón, un médico ve algo y te manda a un psicólogo o a un asistente social, en tu vida alguien empieza a ver cosas… Son procesos mucho más difusos”, analiza.

Para el episodio centrado en el juicio fueron a ver juicios reales de violencia sexual. Les provocó una “sensación muy violenta porque te encuentras a una víctima contando algo que ha sido doloroso, humillante o que todavía ella está intentando casi explicarse por qué ha ocurrido”. “Yo, prácticamente en todos los que vi, la estrategia de la defensa pasaba por desacreditarla a ella, por cuestionarla a ella. Entiendes que después de esos procesos las víctimas puedan sentir todo tipo de frustraciones, de cansancios y tener pocas ganas de seguir apelando. Tenemos que pensar cómo podemos hacerlo para que la víctima no se sienta desprotegida ni atacada”, valora Ruiz de Azúa.

La serie evita toda épica y ser maniquea, porque tenían muy claro que no querían “una víctima perfecta”. “Queríamos que pudiera tener comportamientos reprochables, que no se entendieran. Estaba la intención de ir en contra de la víctima perfecta. De alguna manera, en la vida, nosotros buscamos esa víctima perfecta, la necesitamos, queremos darle su apoyo, pero es que no existe la víctima perfecta. Es que no tiene por qué serlo. Hay una perversión, parece que si has hecho determinadas cosas casi que hasta te mereces lo que te ha pasado”, zanja.

Si el personaje protagonista era fundamental, también los hombres que la rodean. Desde ese marido que interpreta Pedro Casablanc, y que nunca se dibuja como si fuera un simple monstruo, hasta esos dos hijos (Iván Pellicer y Miguel Bernardeau) desde los que ofrece diferentes miradas a las nuevas generaciones. De hecho, mientras que la serie nunca muestra la agresión ni ningún encuentro sexual entre los padres, abre su primer episodio con una escena de sexo entre el hijo menor y su pareja, “una declaración de intenciones”, como lo define Alauda Ruiz de Azúa, para mostrar que el sexo también es “gente que se lo pasa fenomenal, se trata con respeto y empatía, creando algo erótico y consentido”.

También en ellos proyecta una mirada optimista hacia el futuro: “El personaje de Iván Pellicer tiene algo muy bonito, y es que está a gusto con su vulnerabilidad y su sensibilidad. Porque yo sí creo que las nuevas generaciones tienen una nueva forma de mirar las cosas que están pasando en este sentido”.

Mike Leigh consiguió que dos vidas mundanas, esas a las que nadie suele prestar atención, se convirtieran en extraordinarias gracias a su sensibilidad y su capacidad de retratar con empatía a personajes que normalmente no pasan de anécdotas. Lo hizo en Secretos y mentiras, Palma de Oro en 1996 y sorpresa en los Oscar de aquel año al lograr cinco nominaciones, entre ellas para dos de sus actrices, Brenda Blethyn y Marianne Jean-Baptiste, como esa hija adoptada que necesitaba encontrar sus orígenes en un Londres que Leigh mostraba sin imágenes de postal y con un realismo que desarma.

Era una película que escondía, en su aparente sencillez, un estudio brillante de sus personajes, a los que miraba con cariño y llenaba de detalles. Desde entonces, Mike Leigh construyó un estatus como cineasta que en los últimos años parecía haberse desvanecido con propuestas más irregulares, aunque siempre con su sello. Sin embargo, todavía tenía unas cuantas balas en la recámara, y lo ha demostrado con Mi única familia, un regreso a su mejor cine y a las historias cotidianas y hasta banales que tan bien sabe contar, como hiciera en la citada Secretos y mentiras y en la infravalorada Another Year.

Por ello, y por la presencia de nuevo de Marianne Jean-Baptiste, podría considerarse este filme (producido por Mediapro) como casi una secuela espiritual, aunque sus historias tengan poco que ver. Lo que permanece es ese ojo clínico de Mike Leigh, esa capacidad de entender a personajes complejos, poliédricos y, muy importante, hasta desagradables. En un cine que tiende al maniqueísmo y a la simplificación de sus protagonistas en buenos y malos, Leigh crea seres llenos de aristas y obliga al espectador a viajar con ellos hasta entenderles.

Aquí el ejercicio es complejo. Pansy es una mujer enfadada. Grita a su familia, al hombre que le pregunta si deja el hueco del aparcamiento libre, a la cajera… Lo paga con todo y con todos. Nada le parece bien. Arroja su ira contra todo lo que se cruza por su camino. Eso, ya de por sí, coloca a la película en un tono altísimo, casi histérico. Además, las frases irónicas de Pansy consiguen provocar la risa del espectador. Es ocurrente cuando erupciona. Sus frases son mordaces y uno se ríe con ellas.

Hasta que la película avanza, la ira continúa y la sonrisa se congela. Mike Leigh te coloca en una posición incómoda, al darse uno cuenta de que lleva riéndose de una persona a la que la vida le ha pasado por encima. Una mujer que ha dedicado toda su existencia a cuidar de los demás sin que nadie cuide de ella. Se ha convertido, poco a poco, en una misántropa que odia al mundo y a ella misma. Y duele. Duele verla y duele reconocerse en ella. Es una mujer rota en un mundo donde nadie se fija en mujeres como ella.

Pero Mike Leigh nunca es simplón. Una vez descubierto el mecanismo de su película podía haber optado por una redención, por subrayar un mensaje buenista. No lo hace y te obliga a seguir mirando a esa mujer que se choca una y otra vez. No hay nada terrible que le ocurra, pero quizás eso sea lo más terrorífico, que solo cuando pasa una gran tragedia alguien se para a preguntar. En un momento en donde tanto se habla de la salud mental, Mi única familia la coloca en el centro de una forma tan poco obvia como inteligente. ¿No será las rutinas aceptadas socialmente las que nos hacen estar constantemente enfadados?

El finísimo trabajo de guion de Leigh se une a la prodigiosa interpretación de Marianne Jean-Baptiste, que debería llevarse por este trabajo al filo del abismo la Concha de Plata a la Mejor interpretación protagonista y el Oscar que la Academia le debe por Secretos y mentiras. Un premio que hace poco Mike Leigh desveló que la propia Juliette Binoche, ganadora aquel año por El paciente inglés, reconoce que se merecía la británica. 

En la rueda de prensa del filme, Mike Leigh desplegó su flema británica (y un puntito de mala leche) cuando le preguntaron sobre la posible voluntad cómica del filme. Negó por completo que su película tuviera una estructura clara donde una parte es comedia y otra no, y explicó que era una evolución orgánica tanto del personaje como de la historia. Sobre todo porque la vida es así. “La vida es una comedia, la vida es ridícula y tú eres ridículo”, le dijo con sorna a un periodista. “Esta película es triste y divertida, porque la vida es así, te ríes y luego esa risa se te congela. Esto no es una película esquemática donde una parte es comedia y la otra tragedia, eso es una perspectiva muy de Hollywood”, añadió.

El personaje protagonista lo desarrollaron director y actriz juntos, algo que para ella es algo único, porque “pocas actrices pueden trabajar así y construir su personaje desde el primer borrador y colaborar con todos los departamentos”. Lo dijo para huir de la pregunta sobre si ya se ve en los Oscar. Mike Leigh cogió el testigo para volver a tirar de ironía: “Si no se presenta ninguna película más, los ganamos todos”.

Hace menos de un mes, Pedro Almodóvar ganaba el León de Oro con La habitación de al lado, una historia en cuyo corazón habitaba una defensa de la muerte digna y en favor de la eutanasia. Solo unos días atrás, Pilar Palomero emocionaba en el Festival de San Sebastián al hablar de la muerte en Los destellos, especialmente por una escena donde una unidad de cuidados paliativos explica a un enfermo terminal y a su familia cómo van a ser los últimos días, intentando que estos sean lo menos amargos posibles. Y como a veces los refranes se cumplen, no hay dos sin tres, y ahora ha sido el veterano cineasta griego Costa-Gavras el que ha vuelto a hablar del tema en El último suspiro, su nueva película que ha estrenado en este Zinemaldia con 91 años.

El autor de obras maestras del cine como Z o Missing ha visitado el certamen y ha mostrado una vitalidad enorme, además del compromiso de siempre. Costa-Gavras ha atendido a la prensa para dejar claro que esta película tiene un mensaje claro, y es pedir a los políticos que se mojen en el tema y que aprueben leyes en favor de la muerte digna. Para ello, Gavras ha adaptado el ensayo del mismo título en el que el doctor Augustin Masset y el escritor Fabrice Toussaint dialogaban en torno a estos temas gracias a una de las unidades de paliativos de un centro francés. 

El filme apunta a temas que están en el debate social, cómo qué hacer con nuestros mayores y cómo la sociedad les expulsa y les hacina cuando dejan de ser productivos para este sistema capitalista. Lo hace a través de casos reales del libro que el director ficciona de la mano de grandes actrices como Charlotte Rampling, Françoise Lebrun o la española Ángela Molina, que ponen cuerpo a personas que ejemplifican esa dignidad que se convirtió en la palabra más repetida por el autor en sus entrevistas. “Lo que yo intento decir con la película es que cada uno de nosotros nos tenemos que preparar para ese momento de partida. Yo no lo llamo la muerte. Lo llamo la partida”, explicó. 

Se ha dado cuenta de que “uno llega a una edad donde el horizonte de la muerte se acerca, y hay que estar preparado y llegar con dignidad. Que los demás tengan nostalgia por uno en lugar de miedo o tristeza”. “Hay momentos en donde el cuerpo y la memoria empiezan a abandonarte y hay que tomar una elección, y por eso creo que en todos los países democráticos debería haber un sitio al que puedas acudir para decir: ‘Quiero terminar, ayudadme'. Godard se sintió así”, añadió citando al director de la Nouvelle Vague, que tuvo que ir a Suiza para poder decidir cuando poner fin a su vida.

Pese a que su película no desprende un halo pesimista, él tiene claro que los que deberían actuar, no lo van a hacer. “Los políticos no se atreven a abordarlo porque es un problema complicado. Al final se arriesgan a ir contra determinadas religiones y creencias y por eso estamos en una situación complicada y mala, muy mala. Hace dos años, en Francia, intentamos hacer leyes al respecto, e incluso se creó una gran comisión que dio ciertas directrices, pero los políticos no se atreven a entrar ahí. No tienen la valentía para hacer lo que hay que hacer en democracia”, expuso con rotundidad y añadió que “el problema no es de dinero, sino de coraje y de valentía para hacer lo que se tiene que hacer”. 

Cuando una película es una pasión, simplemente no pienso ni en el futuro, ni en los demás, ni en lo que va a suceder. Solo intento hacerlo tal cual lo siento

Costa-Gavras — Cineasta

No tuvo miedo a reconocer que tiene miedo a la muerte, y que a su edad ve “el horizonte de la muerte cada vez más cerca”. Pero no ha hecho la película por eso. O al menos no solo por eso, sino para acabar con un tabú que se cierne en torno al tema. “Lo sigue habiendo”, afirma cuando se le pregunta por si la coincidencia de películas sobre este asunto empieza a cambiar las cosas. “Se nos ha hecho hablar de la muerte de otra manera, pero creo que estamos en un momento en el que hay que hablar a la sociedad del asunto, porque durante mucho tiempo lo hemos dejado de lado. No queríamos hacerlo. Era una cosa aterradora, sucia, que daba miedo y daba angustia. Pero no es así, hay que hablar de ello y prepararse, porque es parte de la sociedad”, subraya.

También la COVID ha influido en cómo nos relacionamos con la muerte, y lo piensa así Costa-Gavras que valoró cómo “nos ha afectado directamente lo que hemos vivido en los últimos años”. “Estábamos encerrados en casa viendo la tele y empezamos a ver muertos en cantidades de miles. Era impresionante… hasta que en un momento dado dejó de serlo. Nos acostumbramos. Así que sí que creo que hay una especie de enfoque diferente de la muerte, como una especie de aceptación”, valoró.

No se atreve a anunciar un retiro de su labor como cineasta, porque como ha ocurrido con esta película, cuando siente la pulsión de contar algo, no hay quien le pare. “Cuando una película es una pasión, simplemente no pienso ni en el futuro, ni en los demás, ni en lo que va a suceder. Solo intento hacerlo tal cual lo siento”, confesó. Eso sí, siempre películas pegadas indisolublemente a un adjetivo, ‘político’, porque es imposible que sea de otro modo: “A partir del momento en el que haces algo que llega a millones de personas, eso ya es un acto político. Te diriges a la polis, a la ciudad, a los ciudadanos, y les hablas, les transmites sentimientos concretos, positivos o negativos. Y ellos te escuchan. Eso es política. Nuestros actos siempre son políticos”.

Johnny Depp llevaba 27 años sin dirigir un largometraje. Su primer filme, The brave, se presentó en 1997 en el Festival de Cannes, donde compitió por la Palma de Oro. Sin embargo, aunque posteriormente muchos han reivindicado su película como si fuera casi de culto, el actor nunca repitió experiencia. Mucho se ha especulado si el fracaso comercial de aquella experiencia le complicó despegar como cineasta, pero es evidente que alguien que ha sido la estrella más importante de Hollywood gracias a la saga Piratas del Caribe, podría haber repetido la experiencia sin problema.

Han tenido que pasar casi tres décadas para volver a ver una película dirigida por él, y tras ver su Modi, three days on the Wings of madness, uno se plantea si es que quizás no tuviera nada que contar. Su biopic sobre el artista italiano, presentado fuera de concurso en el festival de San Sebastián, roza en ocasiones lo sonrojante. Un decepcionante filme que quiere romper el academicismo de su narración con algún arrebato supuestamente moderno (la música, partes en blanco y negro o aceleradas), sin lograrlo.

Depp no consigue encontrar el tono de su película, que navega entre la comedia de compadres (bastante machirula), el drama sobre el malditismo del artista y la historia de amor. Todos los tópicos de filmes sobre artistas encorsetados juntos, pero sin decidirse nunca por una idea concreta. Eso podría haber derivado en un filme dispuesto a romper los géneros cinematográficos, pero simplemente es que naufraga en todas sus intentonas, especialmente en la vertiente humorística que quiere homenajear al slapstick sin lograrlo.

Depp le da el protagonismo al actor italiano Riccardo Scamarcio y le guarda un cameo a Al Pacino, amigo y uno de los impulsores del proyecto, pero como en todas las buenas producciones de Hollywood, en el París de comienzos del siglo XX se habla todo en inglés con los acentos propios de cada actor. Scamarcio se entrega al delirio propuesto por Depp, pero poco puede hacer para salvar la debacle. 

El actor, cómo no, llegó a San Sebastián entre aplausos y vítores. Y cómo no, atendió a la prensa tarde. La rueda de prensa la retrasó a la tarde, y a los periodistas les atendió con una hora de demora. En Donostia se siente como en casa. Fue aquí donde le dieron el Premio Donostia en plena polémica por el juicio por difamación (que ganó) contra su exmujer Amber Heard, así que cómo no iba a ser aquí donde presentara este filme. Aquí ha encontrado un refugio creativo, y él mismo lo reconoce. 

“Este Festival adoptó una postura muy valiente en un momento muy confuso para mucha gente, especialmente para mí. Tomaron una posición. Y tuvieron que pensar en las posibles repercusiones en ese momento por decir algo remotamente positivo sobre mí en ese momento. Lo pensaron y tomaron una decisión muy valiente, así que siempre estaré agradecido. Siento un parentesco muy especial con este festival de cine, también porque incentiva el cine y alienta a soñar a las nuevas generaciones en vez de estar pendiente de la lista de celebridades que pueden venir. Este festival no va de eso, y yo tengo un lugar en mi corazón para este sitio y para esta gente”, dijo ante un reducido grupo de periodistas.

El filme muestra el choque entre el arte y la industria. Entre los que ponen el dinero y los que ponen sus ideas para que otros las exploten, y ahí Depp dice que se ha sentido muy unido al personaje. “Sí, he experimentado algo de eso. La presión de la maquinaria de Hollywood. Estoy confundido también, porque ellos ya no me confunden”, dijo entre risas en un confuso juego de palabras sobre su relación con una industria que le ha dado la espalda unas cuantas veces. 

También abordó el motivo por el que ha tardado tanto en volver a dirigir. Su experiencia en The Brave le enseñó algo, y es que no quería dirigir y actuar al mismo tiempo. Por ello fue retrasando ese regreso a la realización. “The Brave fue un proceso complicado en el que me sentí más como un gestor, asumí demasiadas profesiones en un solo filme y tuve que equilibrar demasiadas fuerzas. Demasiadas matemáticas. Por eso nunca pensé mucho en volver a dirigir..., pero Al Pacino me llamó con esta idea, me dijo, ‘creo que deberías dirigir esta película sobre Modigliani’, A priori no tenía sentido, pero cuanto menos sentido tenía, de alguna forma empezaba también a tener más sentido. Si Al vio algo en mí, conociéndolo, es porque pensó que yo sería capaz de captar la esencia de Modigliani. Y si él se sentía así, pensé, bueno, quizás sí estoy a la altura del desafío. Veamos qué pasa”, al final dijo que sí y este biopic se ha convertido en su segundo filme en más de 20 años.

A Johnny Depp le unía otra cosa con Modigliani, y es que él también pinta, aunque no tiene claro si eso le convierte en pintor. Pero lo que más le fascinó de su vida es “la forma en la que creció y el hombre en el que se convirtió”. “Él era judío en una época como la primera guerra mundial, y eso me ha fascinado, porque implica una vida rebelde. Esa sencillez, esa vuelta a sus raíces y su soledad vital, a la búsqueda de su arte, me inspira. Fue alguien que no vendió un cuadro en toda su vida, pero ahora nadie es capaz de ir a un museo y no sentir, al menos, curiosidad por ellos”. Es una pena que esa fascinación no se haya trasladado a las imágenes de su película.

El cine de Albert Serra hace sentir al espectador como si mirara a través de una mirilla algo prohibido. Pero lo que encontrará al otro lado de la puerta no es lo que el cine suele mostrar, sino lo que realmente rehúye. En Liberté, el cineasta catalán sujetó la cabeza del público para que asistiera a un cruising en la época de Luis XVI donde el sexo era sucio y desagradable. En La muerte de Luis XIV uno asistía a la descomposición de un monarca (y la monarquía) que apenas podía moverse y que iba viendo cómo se acababa su tiempo mientras su cuerpo se consumía.

Ahora el cineasta ha obligado de nuevo a mirar por una mirilla para descubrir el mundo de los toros como nunca se había mostrado. Lo ha hecho en Tardes de soledad, la película que ha noqueado al Festival de Cine de Cine de San Sebastián y que lo dejará convaleciente durante unas jornadas. Serra ha rodado un documental sobre la tauromaquia durante cinco años y lo ha presentado a concurso en el Zinemaldia, donde era, de lejos, la película más esperada de la competición.

Había en el pase de la mañana una emoción casi infantil por descubrir lo que había pergeñado uno de los autores más importantes del cine español, sobre todo en el circuito festivalero. Era la única película ante la que todo el mundo llegaba virgen. No se habían visto imágenes, y más allá del comité de selección nadie sabía lo que había dentro de esas Tardes de soledad. El festival recuperaba el misterio y la excitación que deberían reinar siempre en un pase. Solo por eso, Tardes de soledad es, de lejos, el evento del certamen. A eso sumen que su estreno se produce el año en el que se ha eliminado el Premio Nacional de Tauromaquia y con una manifestación convocada por la presencia del filme en el festival.

Lo que ha logrado Albert Serra es colocar su cámara a una distancia tan cercana al mundo de los toros que es imposible escapar a ella. Y cuando uno coloca la lupa sobre algo, la verdad sale a la luz. Durante décadas, el dominio de la realización televisiva dominante ha generado un imaginario edulcorado y blanco. Uno construido en plano general. En el que no se observa cómo se desangra el toro, cómo se le arrastra moribundo cuando ya no vale nada o cómo llega absolutamente debilitado a su supuesto enfrentamiento de igual a igual con el toreo. 

La cámara se ha centrado en el folclore, en el disfrute, en la gente y, sobre todo, en el torero. Albert Serra adopta una distancia como cineasta ―no posiciona su cámara para decir al espectador lo que debe pensar―, pero al buscar constantemente cada detalle de lo que ocurre en la plaza acaba creando un relato despiadado de la violencia que se produce en la plaza. El lenguaje cinematográfico destrozando al televisivo y desvelando la realidad. Como si una corrida de toros se tratara, el filme sigue a la gran estrella del toreo Andrés Roca Rey en su enfrentamiento con cinco toros, pero también en sus trayectos de ida y vuelta a la faena. 

Sí, muestra el miedo a la muerte del torero, pero nunca antes se había visto así el sufrimiento del toro. Oímos su respiración. Oímos sus bufidos, porque aquí está el gran hallazgo de Tardes de soledad. Escuchamos todo. Estamos obligados a ver lo que no queremos ver, pero Serra también nos hace escuchar lo que siempre se nos había privado. Con ello acaba rompiendo otro tópico de los taurinos, el supuesto gran respeto del torero por el toro. Aquí, Roca Rey y su cuadrilla insultan a los toros (“vete con tu puta madre”), y ensalzan sus genitales humanos constantemente (“Olé tus huevos”).

Todo son huevos, cojones y gritos ensalzando su masculinidad (“Es un superhombre”). Hay varios detalles importantes en las decisiones respecto a las corridas que realiza Albert Serra. Una, que el filme comience con la única imagen de un toro fuera de la plaza; y la segunda que ninguna corrida le otorgue al torero el privilegio de que él sea la última imagen, sino que es el toro arrastrado con cuerdas sin ninguna dulzura, con crueldad.

Serra desnuda los ritos del toreo, quizás sin pretenderlo, solo mostrándolos con la distancia del documental. La presencia constante de la religión, la épica recargada e impostada de las frases vacías que dicen, y hasta la forma de ponerse el traje de luces. Una de las imágenes más potentes (y eso que hay unas cuantas) de este documental es la que muestra al torero colocando su paquete, con un rosario y unas medias rosas. Un atuendo que desprende un homoerotismo que contrasta con la masculinidad tóxica y sudorosa de la plaza. Justo después el torero necesita una persona que le embuta en su traje. Lo hace levantándole a pulso. La misma persona que luego se enfrentará a la muerte cinco minutos antes no es capaz de vestirse solo.

Si las partes en el ruedo son violentas y salvajes, casi hacen más daño las que muestran la intimidad de los toreros. Serra coloca una cámara en su furgoneta. Allí se ve el rostro impasible de Roca Rey, el gran misterio del filme, pero sobre todo se escucha lo que dice esa cuadrilla pelota que aumenta el ego de su jefe. Son frases vacías que creen profundas. “Te envidian los mediocres”, se escucha decir cuando él no está contento con su faena. 

Hay en Tardes de soledad algo realmente sorprendente tratándose de un documental, y es que existe un trabajo de puesta en escena. Las imágenes están pensadas y elegidas. Serra se las apaña para jugar con el fuera de campo, con planos hermosos, con cierta poética sobre la muerte, y también recurre al puñetazo del primer plano del rostro del toro o de la cara ensangrentada del torero. También gracias a un trabajo sonoro y musical que acrecienta todo.

Quizás lo más importante de todo es la propia existencia del cine de Serra, un cine no domesticado, fuera de toda norma y que hace que nos planteemos cosas, que dudemos hasta de nuestra sombra. Serra nos lanza a la cara sus imágenes y somos nosotros los que las recogemos y decodificamos sin ayuda ni asideros. Algo inusual en el cine actual.

Tardes de soledad tiene dentro debates sobre la moralidad de las imágenes, sobre la representación de la muerte (esta película habría sido impensable como ficción), y sobre cómo se aborda un tema como la tauromaquia. Lo que el cineasta ha mostrado ocurre de forma pública en una plaza aunque no se quiera mirar. Quizás colocar una cámara dentro es la mejor forma de ser realmente conscientes de todo lo que hay. No debemos tener miedo a mirar por la mirilla incómoda de Serra, al revés. Puede que lo que hay al otro lado sea, incluso sin que él sea consciente, uno de los retratos antitaurinos más potentes posibles.

Desde que en 2020, con los cines recién abiertos tras la pandemia, Pilar Palomero sorprendiera a todos con Las niñas, la directora no ha parado. Con su debut consiguió el Goya a la mejor película y a la mejor dirección novel y el impulso para comenzar una carrera que había tardado demasiado en empezar pero que ahora era imposible de detener. Con su segundo filme, La maternal, compitió ya por la Concha de Oro en San Sebastián, y su protagonista, Carla Quílez, logró la Concha de Plata.

Con su tercera obra, Los destellos -que se estrena en cines el 4 de octubre-, vuelve al certamen. Lo hace con su mejor filme hasta el momento. El más maduro y el más conmovedor. Un nuevo paso adelante para la realizadora, que apunta a la Concha de Oro con esta adaptación del relato de Eider Rodríguez Un corazón demasiado grande. Palomero emociona con la historia de una mujer que decide cuidar a su expareja en sus últimos días y acaba construyendo un filme más luminoso que lúgubre. Más sobre la vida que sobre la propia muerte, y donde vuelve a regalar una escena para el recuerdo, la del equipo de paliativos que les explica a todos, el enfermo y sus familiares, cómo enfrentarse a lo que viene.

Una escena donde el equipo de paliativos es real, y donde el trabajo de interpretación alcanza su cima, con una Patricia López Arnaiz brillante, el descubrimiento de Marina Guerola y, sobre todo, un sobresaliente y sorprendente Antonio de la Torre, que más allá del cambio físico logra aquí una de sus mejores actuaciones en un prodigio de contención y naturalidad como el enfermo. Un proyecto que nació casi como un encargo. Fue el productor Fernando Bovaira quien tras el estreno de Las niñas, en diciembre de 2020, le propuso adaptar la novela. El relato le interesó mucho. Nunca había adaptado un libro, y ya tenía el proyecto de La maternal encaminado, pero se colocó en la línea de salida para un tercer filme que planteaba una pregunta a la director: ¿qué hubiera hecho ella?

Luego se dio cuenta de que, además, esta película le daba la oportunidad de hablar de algo que estaba en todos sus cortos aunque no tanto en los largos, como era “el tema del paso del tiempo, la desaparición, la memoria y el olvido”. No era solo eso. También le tocaba de una forma íntima y profunda por su experiencia cuando perdió a su padre. Quizás por ello uno de los cambios en esta adaptación es que Palomero se la ha llevado al pueblo de Horta de Sant Joan, en Tarragona, el pueblo de sus abuelos y donde ella pasó sus veranos.

Palomero se fija de nuevo en aquello que el cine suele obviar. Lo que el cine dirigido por hombres no ha prestado atención. ¿A quién le iba a interesar hace 15 años la educación de unas niñas o las madres adolescentes que no querían serlo? Ahora repite procedimiento al mirar a la muerte sin épica, con naturalidad, sin el peso del catolicismo que también marcaba las historias de sus anteriores filmes. Asegura que esas líneas en común no son deliberadas, pero que quizás responden a su propia “búsqueda”.

A través de una muerte tú también te puedes posicionar de una manera diferente ante tu propia vida

Pilar Palomero — Cineasta

“Siento que en las películas hay mucho de intentar buscar algo. En Los Destellos uno de mis objetivos era intentar también, dentro de lo dolorosísimo que es perder un ser querido, encontrar algo que pueda tener cierta belleza. Es muy difícil decirlo cuando lo acabas de vivir, pero he tenido experiencias parecidas. Cuando falleció mi padre yo estaba en Sarajevo y tuve que venir en un avión. Lo estoy contando ahora en las entrevistas, es una decisión que he tomado, hablar de esto abiertamente. Tuve que cogerme un avión, y en ese viaje hubo muchos desconocidos que me cuidaron”, recuerda.

Ahí se desvela uno de los temas centrales del filme, la necesidad de cuidarnos en un mundo cada vez más individualista. La importancia de la bondad en tiempos de cinismo. Las buenas personas como agentes de un cambio casi revolucionario. “No se trata solo del personaje de Isabel cuidando a su expareja, todos tenemos que cuidar de todos. La muerte es dolorosa, obviamente, pero mientras estemos aquí lo que hay que intentar hacer es cuidarnos. Parece un mensaje buenista o un poco naíf, pero yo quiero defenderlo. Para mí esta película son cuatro personajes que en realidad son buenos y quería hablar de de eso. Tenemos que intentar ser buenas personas. Ya está bien de que el ser bueno parezca ser tonto. No es así, y tampoco eres mojigato por reivindicar la bondad y reivindicar los cuidados”, reivindica.

Algo está ocurriendo porque son varias películas las que quieren cambiar el relato de la muerte. Solo en esta Sección Oficial de San Sebastián se encuentra, además de Los destellos, la última película de Costa-Gavras, Le dernier soufle, sobre los cuidados paliativos. Hace unas semanas era Pedro Almodóvar quien ganaba el León de Oro por su emocionante mirada a la muerte y la eutanasia en La habitación de al lado, y Seminci será inaugurada por Polvo serán, que también abordará el mismo tema desde el musical. 

Para Palomero esto ha sido una sorpresa, pero cree que responde a que hay una voluntad de “querer que algo cambie” dentro de los relatos establecidos y oficiales: “Entiendo que serán propuestas muy distintas, pero lo que yo he querido es hablar de cómo a través de una muerte tú también te puedes posicionar de una manera diferente ante tu propia vida. Es algo que yo viví, que yo experimenté que también los médicos de paliativos, a la hora de documentarme para el proyecto, me repetían constantemente. Ellos me decían que la gente no entiende bien en qué consisten los cuidados paliativos. Siempre pensamos que es un equipo que acompaña a una persona a morir bien, y en realidad lo que ellos es acompañar a vivir bien el tiempo que están aquí. Eso es lo que me parecía interesante y lo que quería que estuviera en la película. Que hay una muerte, pero que sobre todo hay unas vidas”.

Icíar Bollaín tiene un don como cineasta. Sabe pararse y mirar. Está atenta a lo que se cuece en las calles. Eso se convierte en películas que se adelantan a los debates sociales. Cuando nadie hablaba de violencia machista ella la puso en el foco gracias a Te doy mis ojos. Cuando la conciliación era un término que no se usaba, ella la abordó desde ese trío de espías en la sorprendente Mataharis. Hasta la descolonización que ahora copa titulares aparecía en un filme como Y también la lluvia,

Con su nueva película no se ha adelantado a ningún debate, sino que ha reivindicado a aquella mujer que sí lo hizo. Nevenka Fernández se atrevió a denunciar a su acosador, el alcalde de la localidad leonesa de Ponferrada, en el año 2000. Mucho antes del Me too. Mucho antes de la última revolución feminista. Por ello se enfrentó a unos medios sensacionalistas y a una sociedad misógina. España le debía una disculpa, y ha llegado en forma de Soy Nevenka, el filme que compite por la Concha de Oro en San Sebastián y se estrena en cines el próximo viernes 27.

¿Hablar de una persona real y viva, como Nevenka, da más presión?, ¿siente uno más responsabilidad?

Sí. Sobre todo quieres que cuando esa persona la vea se sienta identificada con lo que estás haciendo. Porque, además, en el cine hay mil momentos en los que puedes ir por un sitio o por otro y todo es muy sutil, pero también por eso hablamos mucho con ella. A medida que hacíamos nuestra investigación y hablábamos con diferentes personas, volvíamos a ella.

Entonces escribir el guion tuvo algo de investigación periodística.

Sí, porque fuimos hablamos con periodistas también, sobre todo de Ponferrada, y era interesantísimo porque nos contaron un poco el panorama del año 2000. Estuvimos allí y hablamos con muchas personas que nos dieron puntos de vista diferentes. Los funcionarios del Ayuntamiento que trabajaban con ella tienen un punto de vista distinto que el de sus amigas, que es distinto de lo que nos cuenta un constructor que los veía de noche, de fiesta. 

¿Era fundamental que ella estuviera de acuerdo con lo que se estaba contando?

Ella es una mujer muy inteligente. En la película había cosas incómodas, pero ella también entendía que había que contar eso. Por ejemplo, sus padres al principio no lo comprenden, aunque luego en el juicio la apoyaron, pero eso no lo íbamos a edulcorar. Hay frases que se dijeron muy duras, y eso podíamos haber optado por no contarlo. Ella estuvo muy sola, no tenía a quién acudir. Lo que hemos intentado es que se entienda por qué pasó todo aquello, y pasó porque formaban parte de esa sociedad en la que el alcalde era una figura de respeto. Somos una generación a la que se nos dijo que eso no podía pasarle a un alcalde. Y eso hemos intentado reflejarlo. Además, las cosas contadas como malos y buenos no tienen mucho interés, porque la realidad siempre es más compleja.

En esa investigación, ¿qué le sorprendió más?

Me ha sorprendido mucho la figura de Nevenka por lo que se transmitió de ella. Nevenka es una mujer muy dulce, muy inteligente. No se parece nada a la chica joven, un poco sospechosa que se comunicó en el momento. Se dio de ella una imagen de ambiciosa, de que se lo había buscado, de que se había metido en una relación con él y que era muy joven para tener aquel cargo. Ella en aquel momento estaba en Arthur Andersen, en Madrid. Fue una oferta de ellos, ella tenía opciones. No es una chica que tuviera ese objetivo, y luego hay un cortejo ahí muy intenso por parte de él para conseguir tener la relación con ella. Así que piensas, ¿qué es lo que se comunicó? Todas las sospechas fueron hacia ella, no hacia él.

Siempre le pedimos a la víctima que haga algo y yo creo que hay que pedir al entorno que haga algo. Y por supuesto al hombre, por descontado

Icíar Bollaín — Cineasta

Han pasado 20 años, pero viendo la película creo que es un filme que por supuesto habla de aquel momento, pero por desgracia habla del presente, ¿se ha mejorado mucho en este tiempo?

Yo en el inicio no pensaba que eso fuera a ocurrir tanto. Yo quería contar la película lo mejor posible. Hacerlo bien. No equivocarme con el casting, con las sutilezas. Eso ya era mucho. Pero al acabarla sí que dije, anda, si es que es una reflexión sobre hoy. Porque al mirar atrás, a hace 20 años, te preguntas, ¿y qué pasa ahora?, ¿qué pasaría?, ¿cómo estamos reaccionando ante casos similares? Creo que hemos cambiado un poco, pero creo que todavía queda.

Hay algo en la película clave, el silencio cómplice. Un silencio que es parte del caldo de cultivo de la cultura de la violación. 

Eso tenía que estar. A mí una de las cosas que más me interesaba era pensar que este acoso laboral ocurrió a la vista de todos. Al maltratador y al acosador les arropa el silencio. Primero porque lo normaliza, lo minimiza. Parece que se acepta, y entonces la víctima se queda aún más sola. Esa es una de las cosas que todavía hay que cambiar y que podemos cambiar. Todos podemos reaccionar ante un acoso o ante un bullying. Los bullies actúan porque pueden, porque les dejamos.

Hay una responsabilidad individual que pasa luego a ser colectiva, pero parece que no queremos asumir que uno tiene que actuar.

Cuando vemos en la película a todos los que miran para otro lado, nos incomoda. A mí me incomoda porque yo he visto bullying y no he sabido qué hacer. Sé que es difícil. Es que siempre le pedimos a la víctima que haga algo y yo creo que hay que pedir al entorno que haga algo. Y por supuesto al hombre, eso por descontado. Otra cosa que pasaba con el caso Nevenka es que todo el foco se ponía en ella, en que no debía haberse metido ahí, no debería haberse liado con ese señor… Creo que todavía se pone el foco en la víctima, como si los hombres no se pudieran reprimir. Eso es absurdo.

¿Fue más difícil retratarle a él que a ella? Hubiera sido muy fácil mostrarle simplemente como un demonio, pero era una persona muy querida. 

Parte del trabajo de ir a Ponferrada era para ver cómo se le percibía. Es un hombre que tiene mucho respeto de muchos vecinos de Ponferrada. La gente destacaba su don de gentes. Era un seductor, tanto de hombres como de mujeres. Por otra parte es de libro, porque los acosadores suelen ser así, si no les verías venir, pero suelen ser gente encantadora. Eso tenía que estar porque además lo hace más interesante y más real.

¿Vieron la película una vez acabada con Nevenka?

Sí.

¿Cómo fue ese pase?

Muy bonito, la verdad. Vino con su marido, Lucas, y con algunos de los personajes que aparecen en la película. Con su psicoanalista, su abogado… yo la iba mirando, porque había veces que se tapaba los ojos. La impresión fue muy potente y muy emocionante. Hay una parte en la que coincidieron todos. Ellos lo vivieron todo con mucho miedo, y la película tiene una parte épica, pero esa épica ellos no la vivieron así. Ellos lo vivieron todo con la sensación de conseguir sacar eso adelante, porque la idea de que perdieran era desoladora para Nevenka. 

¿Cree que se le debía una disculpa a Nevenka como país, como sociedad?

Sí. Fíjate, nunca me había parado a pensarlo. Se le puede dar una disculpa y se le puede demostrar mucho cariño. Una manera de hacerlo es reconocer a las víctimas como tales y tratarlas como tales. Hay algo que me ha dicho ella, y que ha dicho en entrevistas, y es que esos 8 de marzo en los que salían todas esas mujeres a decir 'aquí está tu manada', eso a una víctima le reconforta. Le reconforta el saber que hay un reconocimiento a lo que han pasado. Una disculpa colectiva es difícil hacerla, pero sí se le puede expresar el cariño que merece.

Su cine siempre se ha adelantado a los debates sociales. Habló de violencia machista, de conciliación… en esta ocasión fue Nevenka la que se adelantó a todos. 

Sí, se adelantó. Y de hecho por eso se quedó tan sola. Ahora, con el Me too, muchas mujeres han dicho ‘a mí también me ha pasado’, pero ahí fue solo ella. Ahí no salió nadie más a decir ‘a mí también me ha pasado’. En ese sentido sí fue una pionera. Se adelantó a todo.

Ha mencionado el Me Too. Usted lleva mucho en la industria del cine, ¿ha cambiado algo en aquel mundo?

Yo creo que es un cambio social. Quizá en el cine, como tenemos más el foco puesto y como además han salido casos, ha habido una reacción. Se han hecho cosas estupendas, como el protocolo que se ha generado para activar en rodajes, que creo que debería estar en todas partes. Creo que en general hemos mejorado Por ejemplo, cuando vi el tema del Dani Alves, el protocolo que se puso en marcha funcionó muy bien. Hay cosas muy simples que no sé si existen en España, pero en el Reino Unido, donde vivo, en algunos lugares he visto un cartel en el cuarto de baño que pone de una manera muy simple, ‘¿Está saliendo mal la cita? ¿Te sientes incómoda? Pregunta en la barra por Karen’. Entonces tú puedes ir a la barra y decir eso y ya van a entender que estas en una situación que no quieres estar y te ayudan a marcharte. Sin escándalo. Me parece sencillo y fantástico.

Da mucha impresión ver cómo respondieron de mal los medios. ¿Estamos mejor?

Yo creo que en parte sí. Es muy impresionante. Éramos una sociedad muy poco consciente y muy injusta con las víctimas y había una misoginia clara y sobre todo una trivialización. A mí lo más fuerte me parece lo que dice Urdaci, que lo definió en el telediario como una trifulca sentimental. Es decir, esta chica da una rueda de prensa, temblorosa, diciendo que el alcalde lleva meses acosándola y abres el telediario diciendo ‘trifulca sentimental’. Yo quiero creer que esto ha cambiado bastante.

Una mujer se recoloca la falda, tratando de cubrir sus muslos, en un avión. Llama a la azafata y le pide protector labial. “El ambiente está muy seco”, se queja desde su asiento en primera clase. En seguida se lo traen. Hay unos ojos que supervisan todos sus movimientos. Un hombre la está observando. Ella se quita la chaqueta, coge un preservativo de su bolso, lo enseña y se dirige hacia el servicio. Él acepta el juego y sigue sus pasos. Se encierran juntos en el baño. Mantienen relaciones sexuales sin mediar palabra. Él acaba. Cuando vuelven a su sitio, los ojos de ella no pueden denotar más tristeza, y su gesto no pasa desapercibido para el resto de los pasajeros. En especial para otro hombre que asiste en primera fila a su desganado regreso.

La mirada triste pertenece a Emmanuelle, la protagonista de la nueva versión de la película que en 1974 se convirtió en un fenómeno internacional por su contenido sexual y erótico; y que a su vez estaba basado en la novela homónima escrita por Emmanuelle Arsan en 1959. El estreno del largometraje en Francia marcó tal revuelo que, mientras allí las salas se llenaban en cada uno de sus pases, en España fue prohibido por el franquismo. Los únicos que pudieron verla fueron quienes cruzaron la frontera para llegar a los cines de Perpiñán y Bayona.

La primera traslación del libro a la gran pantalla fue capitaneada por Just Jaeckin y Audrey Diwan, directora de El acontecimiento, por la que ganó el León de Oro en el Festival de Venecia en 2021, ha sido la encargada de traerla de vuelta –y actualizarla– en 2024. La obra, que pone el foco en el deseo y placer femenino, fue la encargada de inaugurar la sección oficial del Festival de San Sebastián este viernes. Al resto de salas llegará el próximo 27 de septiembre.

La película sigue el viaje de su protagonista, una mujer que se dedica a evaluar los hoteles que una cadena de lujo tiene repartidos por todo el planeta. En este caso, de Hong Kong, donde su directora, encarnada por Naomi Watts, le deja claro desde el inicio que ella también fue “una tiburón”. Sabe que viene para darle problemas y “buscar la falla” que hará peligrar su puesto de trabajo. Complacer a los adinerados clientes es la prioridad de la máxima responsable. Para ello, satisfacer su deseo es primordial, incluido el de la compleja supervisora que encarna Noémi Merlant (Retrato de una mujer en llamas).

El erotismo y el sexo imperan en todo el metraje –hasta el punto de rozar el límite de la verosimilitud–, liderando la propuesta que llega al cine en un contexto donde ambos no son ajenos ya no solo al público cinéfilo, sino al conjunto de la sociedad, en gran parte por lo ampliamente extendido y accesible que está el consumo de pornografía. Apostar por representarlo en la pantalla genera intrínsicamente una reflexión y debate a los que directora y protagonista aseguran haber dedicado mucho tiempo y conversaciones. “Es verdad que estamos expuestos a muchísimas imágenes de lo que es el porno, pero la sensación es que siempre se repite la misma dinámica, con la mujer presentada como un objeto sexualizado y dominado”, reconoce ante un grupo de medios entre los que está presente elDiario.es la actriz Noémi Merlant.

Desde el MeToo, las mujeres tenemos más espacio para expresarnos y explorarnos. Podemos no saber en qué punto estamos y qué tipo de placer queremos. Y podemos permitirnos buscarlo

Noémie Merlant — Actriz

“Aquí se trataba de hacer una exploración nueva. Siento que desde el MeToo tenemos más espacio para expresarnos y explorarnos”, amplía indicando que comparte con su personaje la sensación de que está bien que las mujeres “no sepamos en qué punto estamos y qué tipo de placer queremos”. “Ahora estamos en un momento en el que nos podemos permitirnos buscarlo”, celebra al tiempo que defiende que el objetivo “no es enfrentar el erotismo con la pornografía. Hay espacio para las dos cosas”.

Consentimiento y excitación convivientes

Audrey Diwan comparte que es consciente de que al situar su historia en Hong Kong, el escenario remite inmediatamente a Deseando amar (Wong Kar-Wai, 2000), que está considerada como “la mejor película erótica de todos los tiempos”. “Pero es que si lo piensas, en realidad iba de gente frotándose en los pasillos y nada más”, critica. Embarcarse en la nueva versión de Emmanuelle le llevó a reflexionar sobre qué es el erotismo: “A veces es una cuestión tan sencilla como la distancia entre los personajes. Cinco centímetros más o menos lo cambian todo, generan otra situación”.

El largometraje refleja el crecimiento personal de Emmanuelle, que lograr mirar hacia dentro e ir dilucidando qué le sienta bien y qué no, cuándo actúa por seguir el patrón impuesto por la sociedad y cuándo respondiendo realmente a su propio interés y apetito. La escena más potente de la cinta refleja el clímax de lo que implica para ella tomar sus propias riendas y alzar su voz hasta ya no solo guiar al hombre con el que mantiene relaciones sexuales, sino hasta a la propia cámara. “La dirige por lo que dice, cómo lo dice, cómo mira. Es ella quien establece el ritmo. Y sí, es un hombre que la escucha pero consigue que no solo sea él, sino todo lo que les rodea. Logra que todo se ponga de acuerdo para que ella obtenga el placer que busca”, describe la actriz.

La directora Audrey Diwan apoya su postura indicando que el resultado es que “no solo es excitante para ella. Y eso funciona”. “En la película queda claro que el consentimiento y la excitación pueden ir de la mano”, reflexiona. El consentimiento fue protagonista dentro del propio rodaje, del que otra de las intérpretes, Chacha Huang, que encarna a una joven asidua en el hotel con quien también tiene encuentros sexuales la protagonista.

“Tuvimos muchas conversaciones y ensayos. Audrey es muy directa al explicar cómo son los personajes y de dónde vienen. El resto ha sido muy fluido. Las escenas de sexo están tan bien escritas que rodarlas no ha sido diferente de lo que hubiera sido grabar a alguien caminando por la calle. Tienen una lógica, no son gratuitas, no están forzadas ni impuestas. Hay un fondo”, destaca.

El contrapunto masculino lo aportan Will Sharpe (The White Lotus) y Jamie Campbell Bower (Sweeney Todd, Crepúsculo, Cazadores de sombras). El primero en la piel de un misterioso huésped que tarda poco en captar la atención de Emmanuelle, y el segundo como un productor que comparte en el lujoso spa sus quejas sobre la directora con la que está trabajando en un anuncio de yogures en ese momento.

El que se convierte en el 'compañero' de la protagonista en su viaje es un ingeniero que nunca pasa las noches en su habitación y que aún así acepta que la empresa para la que trabaja se la pague porque determina su 'precio' como trabajador. También le reconoce que lleva tres años sin mantener relaciones sexuales, porque ha aborrecido el deseo, como si se tratara de un videojuego y hubiera superado hasta la partida final. “Mi personaje ya no tiene necesidades y entre ambos se genera una conexión porque ambos están perdidos en el mundo. Él sabe escuchar y comprender a Emmanuelle. Me gusta cómo en la película se explora el erotismo desde el consentimiento. Hay un baile entre ambos que desentraña lo que ella quiere y el resultado es un viaje muy conmovedor”, apunta Will Sharpe.

Carlos Saura redefinió la forma en la que la música y el flamenco se representaron en el cine. Dedicó una parte importante de su filmografía a investigar y plasmar diferentes estilos en películas que servían como estudio antropológico de las músicas y tradiciones de países como Argentina, Portugal y, por supuesto, España. Fados, Tango o Flamenco... pero también propuestas híbridas que jugaban a difuminar las fronteras entre ficción y no ficción como Carmen o Bodas de sangre. En todas ellas exploraba el lenguaje cinematográfico en busca de un hermanamiento entre cine y flamenco que dio lugar a algunas de las escenas más bellas del cine español musical, y también a una puesta en escena paradigmática a la hora de grabar actuaciones. 

Que hay algo de Saura en el debut como director de C. Tangana, que firma este trabajo como Antón Álvarez, es evidente. La guitarra flamenca de Yerai Cortés ―que se presenta en la sección Nuevos Directores del Festival de San Sebastián― es un documental musical que sigue al guitarrista y que introduce números y actuaciones donde explora nuevas formas de mostrarlos, pero bebiendo de las pautas que marcó el director de Cría cuervos en su cine. De alguna forma Tangana ha invocado su espíritu, porque ha logrado un debut excelente, en donde las actuaciones están captadas en unos vibrantes planos secuencia y con un uso del sonido directo que emociona.

Cuando le mencionan a Saura, sonríe. Acepta el legado, pero también aclara que su película “tiene un espíritu de ser una contestación a Saura” más que una imitación. “Para mí es un gran maestro, y yo he tenido un acercamiento al flamenco profundo gracias a él y a su mirada. Pero es una mirada que es un poco ajena, como la que yo tenía y la que sigo teniendo un poquito, porque no estoy tan dentro del flamenco. Lo que hemos intentado, básicamente, gracias a una explicación del flamenco que me ha dado Yerai, es mostrar la otra cara. Para que Saura pueda hacer todo ese despliegue hay que entender que existe otra forma de vivir el flamenco que está por el otro lado y que se construye hacia adentro para que luego se pueda subir a un escenario y verlo así de magnífico”, argumenta.

Han intentado “mostrar esa otra forma de sentirlo y de vivirlo”. Y para ello también era fundamental el excelente uso del sonido directo y “que todos sean planos cámara en mano, sin cortar”. “El corazón de la película está basado en que dejamos que el mundo se meta en el flamenco y no lo aislamos y no lo perfeccionamos. No lo peinamos antes de que salga a escena. Al revés, es todo lo contrario”, subraya.

La guitarra flamenca de Yerai Cortés es, también, una matrioska que va mostrando sus capas según avanza. La historia de Yerai acaba dando paso a la de sus padres, separados, y al secreto que ha marcado su infancia y su presente que acabará desvelando finalmente como si fuera un thriller. Pero lo que late realmente dentro son sus reflexiones sobre el trauma y la identidad. Tangana, o Álvarez, plantea con su filme si ese tópico de que las heridas profundas son claves para la creación no es falso, y si no habría que reenfocarlo y pensar que es el arte y la creación lo que ayuda a sanar. 

“No creo en ese mito del artista maldito”, zanja con contundencia y añade otra frase lapidaria: “Eso lo único que hace es daño a jóvenes adolescentes que quieren hacer cosas. Creo en la gente honesta que dice la verdad, no en la verdad en un sentido científico, sino que creo que el mejor momento de un artista está en esos pequeños momentos de lucidez, esos pequeños momentos en los que te aceptas y dices, este soy yo. Es ahí donde cuentas cosas que normalmente tienen que ver con el trauma, cosas importantes. No sé si eso sirve para sanarte, o si eso te hace mejor creador, pero lo que sí sé es que con esta película hemos cambiado algo. Cosas que estaban peor ahora están un poco mejor”.

La identidad del momento

El otro tema del filme es la identidad, y es ahí donde cineasta y protagonista se funden. Ambos se encuentran en busca de la suya y en tierra de nadie. Yerai regresa a su familia, a la comunidad gitana e intenta encajar con ellos. Hace el viaje de vuelta cuando regresa a la ciudad con su pareja. Tangana también bucea entre dos mundos. El barrio y la fama. Fue cuando terminaron el filme cuando se dieron cuenta de que la película había terminado hablando de esto, pero es que para él “la identidad es una cuestión de nuestro tiempo”. 

Yo me creía que era rapero con 14 años, no me dio por el chotis. Supongo que para Yerai también es es una cuestión. Desde luego la identidad es es uno de los temas de nuestro tiempo

C. Tangana — Músico y cineasta

“Yo creo que es por culpa de que somos una generación que hemos crecido con la globalización. Yo me creía que era rapero con 14 años, imagínate. No me dio por el chotis. Supongo que para Yerai también es una cuestión importante. Desde luego la identidad es uno de los temas de nuestro tiempo, y yo, aunque me crea que no estoy hablando de esto, al final sale, porque está de fondo. Hay una búsqueda constante”, dice Tangana y cede el testigo al guitarrista que cree que ese tema está presente todo el rato, incluso en la música: “Cuando me junto con unos, pienso en cómo tocan ellos; y cuando me junto con otros, pienso en qué les hace llorar a los otros, porque no es lo mismo. Entonces, ¿tú dónde te posicionas y qué coges de cada sitio? Creo que la identidad es una cuestión muy bonita, porque te hace todo el rato estar en búsqueda”.

Para Yerai Cortés este documental era una forma de presentarse a su familia. “He querido decirles ‘mira, yo llevo mucho tiempo fuera de mi casa, llevo muchas crianzas, y quiero que me conozcáis tal como yo soy cuando no estoy con vosotros’. Porque es verdad que cuando yo estoy con ellos, o en según qué sitios, hay un contagio bonito, me pongo camaleónico y quiero ser cómo ellos para sentirme aceptado. Entonces siempre tuve la necesidad de contar esto para ver cómo ellos me veían. Lo digo todo el rato en la peli, que lo que quiero es que me quieran. Eso no quiere decir que no me quisieran antes, pero quiero que me acepten, que vean todos estos cambios de una manera positiva”, argumenta.

Ríe cuando dice cuántas veces sintió que el pudor vencía, “miles”, dice con una sonrisa que confirma aquello que sorprendió a Tangana cuando le conoció por primera vez: “Lo discreto que era. Las emociones del flamenco no suelen ser discretas. El flamenco tiene esta cosa histriónica de la emoción fuerte, que a mí me encanta, pero Yerai no tiene ningún problema con estar detrás, despacio, y eso me llamó mucho la atención”.

Cuando en 2008 Javier Bardem recogió el Oscar al mejor actor de reparto por No es país para viejos se lo dedicó a su madre, Pilar, ejemplo de compromiso y tesón, de una actriz que sufrió la dictadura y que nunca calló, que luchó por los derechos de su sector y encabezó las manifestaciones por todas las causas sociales. “Mamá, esto va por ti, por los abuelos Rafael y Matilde. Va por los cómicos de España que llevaron la dignidad y el orgullo a nuestro oficio. Esto es para España”, dijo en el momento en el que Hollywood le encumbraba y en su lengua, el español. 

A Bardem le define mejor esa palabra, cómico, que la de actor. Porque hay en él un trabajo insaciable de búsqueda, pero también de coherencia y compromiso a la hora de elegir los papeles y a la hora de alzar la voz desde el púlpito privilegiado que tiene el que es, y de eso no hay ninguna duda, uno de los mejores actores en activo en todo el mundo. Él, como su madre, ha estado al frente de manifestaciones, ha producido documentales y ha levantado la voz cuando se le ha necesitado.

Por eso, el Premio Donostia que le concedió el año pasado el Festival de Cine de San Sebastián y que ha recogido él un año más tarde por la huelga de actores de 2023, sabe a justo y necesario. No solo por lo interpretativo, sino por lo que hay detrás de este cómico que transforma su cuerpo hasta desaparecer en cada uno de los papeles que interpreta. Bardem podía haber sido un intérprete encajonado por sus rasgos marcados, por su masculinidad que tan bien supo ver Bigas Luna en sus primeros papeles como Jamón, Jamón o Huevos de oro. 

Sin embargo, rápidamente hizo ver que era plastilina capaz de pasar de aquellos machos ibéricos a la debilidad del yonqui de Días contados, por la que ganó la Concha de Plata en San Sebastián, o a la fragilidad y ternura del Reinaldo Arenas que le dieron la Copa Volpi en Venecia -premio que volvería a ganar con Mar adentro- y su primera nominación al Oscar.

Contra la autocensura

Ese compromiso se vio en todas sus respuestas en la rueda de prensa por el Premio Donostia que recogerá esta noche. De hecho, aseguró que tal cual está el mundo no tiene “espíritu de celebrar nada”. Bardem nunca ha callado, y aunque ha asegurado que alguna vez ha pensado si no sería más cómodo hacerlo, cree que “si uno se autocensura no hay posibilidad de cambio, porque ganan entonces aquellos que piensan que el ataque frontal al que denuncia los abusos de los derechos humanos o sociales está legitimado”.

Lo trajo al presente, a lo que ocurre en Palestina y mostró de forma contundente su opinión: “Lo que está sucediendo en Gaza es inadmisible, es terrible, es deshumanizante. Creo que el Gobierno de Israel es el gobierno mas radical de su historia y está cometiendo crímenes contra la humanidad y contra los derechos internacionales. Los ataques atroces y condenables de Hamás el 7 de octubre no justifican el castigo global, el castigo masivo que esta sufriendo la población palestina. La impunidad que goza el Gobierno de Israel en sus acciones en Gaza tiene que cambiar”.

Por eso pidió que países como Alemania o EEUU cambien su apoyo internacional ante esta violación de los derechos humanos. “No podemos ser impasibles frente a eso. Lo que diga yo no va a cambiar nada, pero la sociedad está empezando a cambiar. El derecho a la crítica a un Gobierno nada tiene ver con la falsa acusación de antisemitismo. O criticar a Hamás no es islamofobia. Somos todos víctimas de lo que está sucediendo. Tenemos la obligación moral y ética de denunciar lo que consideramos injusto. También reconocer que el actual Gobierno israelí, de extrema derecha, no representa a la comunidad judía ni siquiera a la sociedad israelí. Nos estamos dirigiendo hacia un lugar terrible que creo que nos asusta y necesitamos una voz social que ponga voz a la impunidad de Israel”, añadió.

El actual Gobierno israelí, de extrema derecha, no representa a la comunidad judía ni siquiera a la sociedad israelí. Nos estamos dirigiendo hacia un lugar terrible que creo que nos asusta y necesitamos una voz social que ponga voz a la impunidad de Israel

Javier Bardem — Actor y Premio Donostia

Ese compromiso centró gran parte de sus respuestas, porque cree que “no hay otra opción”. “Es que no es una voluntad ni un deseo de hacer. Es una imposibilidad de que sea lo contrario dentro de la circunstancia de cada uno. La mía es una circunstancia de una persona afortunada y bendecida por la vida e incomparable a otras atrocidades que hay fuera. Esto va de aprender mirando a los que realmente producen cambios. Y elegir a esas personas que producen progreso en los derechos humanos, los derechos civiles, sociales. Y también saber quiénes son aquellos que los retardan o que los anulan. Ahí vamos todos aprendiendo y sabiendo que hay que elegir un bando. Desgraciadamente hay bandos. Ojalá el mundo fuese un lugar sin tanta competencia y sin tanta rivalidad, pero hay cosas que son inadmisibles y que no se pueden no evidenciar. Sí, hay que tener la motivación de señalar aquellas cosas que uno considera injustas”.

En la rueda de prensa y al mencionar este activismo fue inevitable no acordarse de su madre, Pilar Bardem, de quien aprendió todo. “Es que todo eso tiene que ver con la educación, y en este caso con mi madre, y siguió con mi profesión, que es una profesión también muy, muy concienciada con las necesidades humanas de todos nosotros. No conozco actor o actriz que no sea una persona altamente sensible y empática. Y esto es una cosa hermosa de nuestra profesión”, añadió.

Desgraciadamente hay bandos. Ojalá el mundo fuese un lugar sin tanta competencia y sin tanta rivalidad, pero hay cosas que son inadmisibles y que no se pueden no evidenciar. Sí, hay que tener la motivación de señalar aquellas cosas que uno considera injustas

Javier Bardem — Actor y Premio Donostia

Por eso cree que una de sus mayor suerte es: “Haber nacido y crecido en el seno de mi madre, porque la parte masculina no ha estado tan presente”. “Hoy, tres años después de su muerte, me doy cuenta de la vigencia de su existencia en mi historia personal y en mis hijos. Eso tiene ver con la ética, la dignidad, la humildad y la empatía. No soy un santo, tengo días que soy un gilipollas, pero no quiero perder de vista que pertenezco a una sociedad, y que individualmente poca cosa podemos hacer, pero como grupo hay cambios que se pueden producir y eso lo he visto en mi casa”, dijo.

Recordó una anécdota de su madre que le cuenta siempre su hermano, que esta noche será uno de los que le den el premio: “En casa no teníamos casi nada. Mi madre era una mujer separada en una época donde no se permitía el divorcio. Tenía tres hijos, y era casi llamada prostituta y perseguida por una derecha terrible en las calles. Trabajaba sin parar para darnos chuletas de cerdo y pasta con tomate. Eso los días que había suerte. Pero si llamaban a la puerta y era gente que recaudaba para las mujeres saharauis, les daba la mitad. Eso no se enseña desde lo didáctico, sino desde la acción, porque eso es lo que nos representa como humanos. Lo que hacemos, no lo que decimos”.

Aprovechó la rueda de prensa para anunciar, además, que volverá a rodar una película en español. Será el nuevo filme de Rodrigo Sorogoyen y junto a Victoria Luengo. Serán un padre y una hija en una historia escrita por el director junto a su habitual guionista Isabel Peña y que se rodará a partir de enero en Fuerteventura.

El actor Johnny Depp presentará en el Festival de San Sebastián, fuera de concurso, su segundo largometraje como director, Modi - Three Days on the Wing of Madness, centrado en un capítulo de la vida del artista Amedeo Modigliani.

El certamen ha anunciado, en un comunicado, que la película de Depp, su segundo largo como director tras The Brave (1997), se proyectará en la Sección Oficial del Zinemaldia, fuera de concurso.

El actor italiano Ricardo Scamarcio (Romanzo criminale, Mi hermano es hijo único) interpreta a Modigliani, al frente de un reparto que completan Al Pacino, Stephen Graham y Antonia Desplat. La cinta de Depp se centra en un episodio de la trayectoria de Modigliani sucedido en París en 1916, en el plena Primera Guerra Mundial.

Johnny Depp participó en el Festival de San Sebastián en 2021, cuando fue galardonado con el Premio Donostia. Un reconocimiento que llegó antes del juicio contra Amber Heard y ante el que el director del festival defendió la presunción de inocencia del actor. No obstante, la Asociación de Mujeres Cineastas y Medios Audiovisuales CIMA tildó el galardón de “error ético”.

La película de Depp aborda 72 horas en la vida del artista bohemio Amedeo Modigliani, conocido como Modi por sus amigos, y retrata una caótica serie de acontecimientos en las calles del París desgarrado por la guerra en 1916. En su huida de la policía, sus compañeros Maurice Utrillo, Chaim Soutine y la musa de Modi, Beatrice Hastings, le hacen replantearse su deseo de poner fin a su carrera y abandonar la ciudad.

La película se estrenará en España en 2025, según a informado A Contracorriente.

El director de Cannes en la sección oficial

El Zinemaldia ha anunciado también otra proyección especial de la Sección Oficial, Lumière, l'aventure continue, de Thierry Frémaux, el delegado general del Festival de Cannes y director del Instituto Lumière. Se trata de la continuación de Lumière, l'aventure commence, centrada en el universo de los creadores del cine, que filmó en 2016 y fue proyectada en el Festival donostiarra en 2017.

Además, dos películas se incorporan a la programación de la sección New Directors (Nuevos directores) firmadas por el suizo Piet Baumgartner y la danesa Sylvia Le Fanu. Baumgartner participará con Bagger Drama, un filme que narra la historia de una familia cuya estabilidad se desmorona tras el fallecimiento en accidente de uno de sus miembros. El cineasta suizo ha dirigido los cortometrajes Allen Werden, Elite e Inland y en 2023 debutó en el largometraje con el documental The Driven Ones, con el que concursó en el Festival de Zurich.

Le Fanu presenta su primer largo, My Eternal Summer, la historia de una adolescente de 15 años que debe pasar el verano despidiéndose de su madre, enferma terminal. La realizadora danesa de raíces británicas ha presentado cortometrajes en festivales como Clermont-Ferrand, Indy Shorts y Odense, entre otros.

Con estos dos nuevos títulos son doce las cintas que competirán en el apartado de nuevos directores, que optan a un premio de 50.000 euros.

“Las cazas de brujas son tal vez la expresión más cobarde ejercida por aquellos que quieren imponernos el silencio a gritos”. El mundo de la cultura ha sido tajante al mostrar su apoyo a la actriz Itziar Ituño, que se ha convertido en el epicentro de insultos tras asistir a una manifestación por los derechos de los presos de ETA. El acto tuvo lugar el pasado sábado 13 de enero en Bilbao y la intérprete de La casa de papel fue una de las decenas de miles de personas que acudieron a la protesta.

Tras su aparición en la marcha, Ituño se ha convertido en diana de multitud de mensajes ofensivos en redes sociales. Además, la cadena de concesionarios BMW Lurauto, de la que era embajadora, comunicó el cese de su colaboración con ella. “No nos vinculamos con ninguna idea política”, justificaron.

El Gobierno vasco criticó los insultos a la actriz, calificándolos de “situaciones inadmisibles que afectan a la convivencia democrática”, y este viernes se ha sumado a su apoyo el mundo de la cultura, a través de dos comunicados: el elaborado por la Unión de Actores Vascos y el que han firmado otras voces del cine, la literatura y el teatro como Juan Diego Botto, Irene Escolar, Alba Flores, Willy Toledo, Antonio de la Torre, Luis Tosar, Belén Gopegui, Olga Rodríguez, Eva Llorach y Carlos Bardem.

El segundo grupo ha denunciado “el furioso y violento ataque personal desde los medios de comunicación, que después ha saltado a redes sociales”. También han criticado que hayan escogido a “una de las decenas de miles de personas que asistieron” a la manifestación para llevar a cabo el que han definido como “linchamiento público contra el blanco más fácil que, además de profundamente reaccionario, es muy peligroso no sólo para la integridad física y moral de Ituño, sino para toda la sociedad”.

De hecho, han remarcado que estos ataques van dirigidos a la actriz, pero que también a “todas las gentes del arte y la cultura que deciden libremente ejercer su derecho a la participación en el debate público y las manifestaciones políticas”. No en vano, recuerdan que están asistiendo a una “ofensiva ultrareaccionaria que pretende censurar espectáculos teatrales,  presentaciones de libros, conciertos, exposiciones o espectáculos infantiles que no obedezcan a su visión estrecha y violenta del mundo”. “En muchos casos lo están consiguiendo”, lamentan. Motivo por el que insisten: “No lo podemos permitir”.

El comunicado cierra con un último mensaje para Ituño, destacando que “la campaña pretende hacer público que no está sola”. “Si aún no sabe que lo está, sirvan estas líneas de apoyo y solidaridad para recordárselo”, concluyen.

“Defendemos la libertad de expresión de todos”

En su texto, la Unión de Actores Vascos (EAB) ha expresado: “Defendemos la libertad de expresión de todos y esto incluye disentir públicamente con los posicionamientos ideológicos y políticos de otras personas”. Consideran que las “amenazas, insultos y ataques recibidos por Itziar son inaceptables”.

“No es la primera vez que pasa. La propia Itziar ya tuvo un problema similar. Ocurrió a nivel estatal con los actores que se declararon en contra de la guerra de Irak, los titiriteros a los que detuvieron... No es nuevo y tristemente ocurre, pero se nos olvida. Aunque cuando son hacia una persona, a esas personas no. Ella ha recibido hasta amenazas de muerte. No se puede hacer como si no ocurriera nada”, declara a este periódico Rakel Ezpeleta, secretaria de audiovisuales de EAB. La portavoz defiende que hace falta “posicionamiento” por parte de las instituciones públicas y privadas, “intentar no dar pábulo” a quienes emiten los insultos y “poner límites”.

En el comunicado han calificado como “injustas” las “acciones tomadas para perjudicar la carrera profesional de alguien” y las “decisiones tomadas por empresas públicas y privadas”. En este caso, sobre una artista “por ejercer el derecho democrático a acudir a manifestaciones pacíficas como ciudadano”. Rakel Ezpeleta critica que “haya empresas que den espacio y secunden” respuestas como la del concesionario que rompió su contrato con Ituño tras la manifestación. “Tienen derecho a quitar su patrocinio a quien quieran, pero yo como ciudadana también tomo nota de quién hace eso y por qué”, afirma.

A su escrito se han sumado otras instituciones como el Festival de San Sebastián y la Asociación de Productoras Audiovisuales (IBAIA) . “Mostramos nuestra solidaridad con Itziar Ituño y con cualquier actriz o actor que esté sufriendo boicot por sus ideas”, ha publicado en sus redes sociales el certamen.

La red ciudadana Sare, que fue la que convocó la manifestación, ha lanzado su propio comunicado. “No podemos permanecer callados antes la injusticia que supone este linchamiento público (...). Esta situación nos afecta a todos, al margen del posicionamiento que podamos tener en relación a la situación de los presos y presas vascos. Estamos hablando de derechos. Derecho a la libre expresión ya a no ser perseguido y criminalizado por ejercerlo”, han expresado.

En 71 ocasiones del Festival de San Sebastián, 14 veces la Concha de Oro había sido para un director español. Ninguna para una mujer. Ha tenido que llegar una directora donostiarra de 40 años con su segunda película para cambiar la tradición machista del cine español. Jaione Camborda ha puesto su nombre en los libros de historia del Festival gracias a O corno, un filme sobre una abortera obligada a huir en la Galicia rural del tardofranquismo. Un filme físico, sensorial y de silencios que abre con una larga secuencia de un parto que provocó desmayos en la sala. 

Por si fuera poca historia ser la primera mujer española en ganar la Concha de Oro, los hitos de Camborda no quedan ahí. Lo ha logrado con la primera película en una lengua cooficial. O corno es una película hablada en gallego y portugués. No son unas frases metidas con calzador, hay una apuesta clara y política por hacer cine en otras lenguas, en otros sitios. Salir del centrismo de las capitales y del castellano. Si hace dos años era Carla Simón la que ganaba el Oso de Oro e Berlín con una película en catalán, Alcarràs, ahora en el Zinemaldia lo hace otra mujer, con el gallego.

Camborda es, además, la cuarta directora que gana el máximo premio del Zinemaldia de forma consecutiva confirmando que el cambio en la industria es imparable. “Es muy especial recibirlo aquí, la ciudad que me vio crecer. Me siento halagada de recibirlo de este jurado al que admiro y con referentes para mí. Qué importantes son los referentes, las que abrieron camino, las que nos iluminaron”, dijo Camborda visiblemente emocionada que destacó que “la diversidad nos hace más libre” y lo compartió con las cineastas “que están por venir y que serán referentes para las siguientes”.

No fue el único premio para el cine español. El actor Hovic Keuchkerian logró el premio de interpretación de reparto por Un amor, de Isabel Coixet, una de las favoritas en todas las quinielas que se tuvo que conformar con este premio y el Feroz que otorgan los periodistas cinematográficos. Keuchkerian mostró sus dotes de stand up comedy en un discurso divertido. “Yo no sé lo que es el cine, pero sé lo que es un equipo. Y en esta Concha que es un honor, está todo el equipo de Un amor, todo el cast, todos los departamentos, que desde Sara Mesa escribió sin saber que la iba a adaptar Isabel Coixet en una película brutal. Sin equipo no estaría mi personaje. Todo equipo necesita un entrenador en el que mirarse, refugiarse, al que preguntar. Ese entrenador es Isabel Coixet. Se pueden hacer las jornadas más cortas de lo que pone en el plan. Se puede rodar con calma. Isabel Coixet eres una tía con una valentía, un coraje, un arrojo y una energía que la quisiera yo para mí”, dijo el actor. 

El de interpretación protagonista lo ganaron dos hombres, el veterano actor japonés Tatsuya Fuji, por Great Absence y Marcelo Subiotto, maravilloso como profesor de filosofía en Puan, otra de las favoritas de la crítica que también se llevó el premio al mejor guion para sus también directores, Benjamín Nayshat y María Alché, que dedicaron su filme a la educación pública de la que habla en tono de humor su estupendo filme, uno de los mejores de la Sección Oficial. Desde que el Zinemaldia suprimiera la división de géneros en los galardones interpretativos es la primera vez que no hay una mujer en ellos.

El premio especial del jurado fue para Kalak, de la directora sueca Isabella Eklöf, guionista del título de culto Border, que aquí pone su mirada en las consecuencias del abuso sexual y las heridas en la madurez. Un filme ambicioso, que también apunta al paternalismo del hombre blanco, a la necesidad de conquistar a través del sexo y que comienza con una escena perturbadora que ha sido de los momentos más comentados del Zinemaldia. Una felación explícita que pone al espectador en jaque para lo que vendrá a continuación. El filme de Eklöf también ganó el premio a la Mejor fotografía para Nadim Carlsen.

La Concha de Plata a la Mejor dirección fue para la dupla formada por Tzu-Hui Peng y Ping-Wen Wang por la delicada película taiwanesa A Journey in Spring, otra de las favoritas que sí entraron en el palmarés. Por el contrario, se fueron de vacío títulos como The Royal hotel, la poderosa mirada a las violencias machistas en un bar que ha dirigido con brío Kitty Green y la peculiar comedia argentina La práctica, de Martin Reijtman, también el tercer filme español a concurso, la cinta de animación El sueño de la sultana. 

Los premios del público de la sección Perlak fueron para La sociedad de la nieve, de Juan Antonio Bayona; e Io Capitano, de Matteo Garrone. Un galardón que viene acompañado de una cantidad de dinero para ayudar a la distribución y que en un giro irónico fue a parar una obra producida por una plataforma. Netflix ya ha confirmado que el filme de Bayona se estrenará en salas, pero no deja de ser extraño que sea una plataforma quien se lleve esa ayuda. Puede que por ello Bayona anunciara en su discurso que el dinero iría a la Fundación Biblioteca Nuestros Hijos, creada por las madres que perdieron a sus hijos en el accidente de los Andes y que acerca la cultura a los niños con menos posibilidades. “Netflix no necesita ese dinero para la distribución, así que todos hemos considerado que era oportuno hacer un uso útil de ese dinero y teníamos una deuda pendiente con las familias de los fallecidos y esa asociación”, ha dicho en la rueda de prensa de ganadores posterior.

Una gala marcada por uno de los asuntos políticos que también ha dejado huella en el festival, el auge de la extrema derecha en Argentina, con Javier Milei con posibilidades de llegar al poder en octubre y con su promesa de cerrar las instituciones públicas, el Instituto del Cine Argentino entre ellas. En el certamen, los representantes de las 25 obras en San Sebastián posaron en una foto y montaron su unión, y en los discursos de las películas ganadoras se volvió a subrayar la situación de alarma ante “la amenaza del neofascismo que cree que todo es un negocio, la educación, la cultura…”. “Estamos a tiempo de revertirlo, vamos a darlo todo para que no suceda. Aguanta, Argentina”, dijo el director Martín Benchimol al recoger su premio de la sección paralela de Horizontes Latinos.

Cierra así una 71 edición que comenzó marcada por el documental de Jordi Évole y Màrius Sánchez, No me llame Ternera, que llevó al Zinemaldia una polémica que se desinfló en cuanto se vio la película; y por la huelga de actores y actrices de Hollywood, que impidió la presencia de estrellas de EEUU y que Bardem recogiera su Premio Donostia, el mismo que recibió Víctor Erice en el mismo escenario que hace 50 años le vio recoger la Concha de Oro por El espíritu de la colmena.

Ni Jordi Évole ni C. Tangana. La auténtica estrella del Festival de San Sebastián llegó el último día. Víctor Erice entró en la sala de prensa como solo lo hacen las rock stars. Con gafas de sol. Señalándose su camiseta de los hermanos Lumière y ante una atronadora ovación. La más sonada del Zinemaldia. La más merecida. El cineasta, que estrena este viernes su última película Cerrar los ojos, recogerá de manos de Ana Torrent el premio Donostia. Lo hará en el mismo sitio donde hace 50 años ganó la Concha de Oro por El espíritu de la colmena, la obra de arte que le encumbró y escribió su nombre en los libros de historia. 

Con Cerrar los ojos cierra un ciclo. Su filme acaba con un cine en desuso, con el sonido del rodillo de un proyector. La misma sala de pueblo con la que abría El espíritu de la colmena, en aquella ocasión llena de niños de la posguerra que descubrían la vida en las imágenes en la pantalla. En esos 50 años todo ha cambiado mucho, y Erice tiene claro que “del proyecto original de los hermanos Lumière solo queda la sala cinematográfica, las películas se producen, se realizan y se distribuyen de una forma distinta. Ahora solo queda la sala como residuo”. 

Aprovechó para reclamar el sitio que merece la experiencia colectiva en un mundo individualista. “Una verdadera película reclama como medio natural absoluto la sala. Hoy las grandes corporaciones tienen una tendencia a apoderarse de todas las ventanas, pero se pierde uno de los proyectos originales del cine desde su nacimiento. Ver una peli era un acto de contemplación. La experiencia de ver películas era una actividad que se desarrollaba en el conjunto de la sociedad. Abandonabas el cerco familiar y encontrabas a los demás. Era una experiencia ciudadana compartida. El desarrollo tecnológico ha provocado que contemplar una película tenga lugar en la privacidad doméstica. El impulso que hay en las fuerzas que dominan la economía del cine es que nos quedemos en nuestro rincón con nuestros artilugios. Yo reclamo y reivindico la experiencia pública”. 

Erice se emocionó en varias ocasiones, entre ellas cuando recordó al artista vasco Jorge Oteiza, al que citó para hablar de “la sanación como una de las cualidades del arte”, algo por lo que también pidió la presencia del cine en la educación, “y no por la puerta de atrás”. “Cualquier sistema de educación, si es carente de educación estética, le falta una pieza fundamental, porque el arte es el elemento fundador”, aseveró.

Su necesidad de hacer cine surge de “la más convencional de las necesidades, la reproducción de la existencia”. “Para la gente de mi generación el cine llegó en unos tiempos de miseria, la falta de libertades, y a través de las películas se nos permitió ser ciudadanos del mundo y nos permitió elegir a nuestros maestros, que eran cineastas repartidos por todo el mundo y que no tenían esa condición de artista, y eso era extraordinario, porque yo creo mucho en la creatividad de un cineasta que no tiene la conciencia de estar haciendo arte. Yo nunca lo he pretendido como motivo de mis proyectos, eso surge o no surge, y eso es la aventura de la creación”. 

Para la gente de mi generación el cine llegó en unos tiempos de miseria, de falta de libertades, y a través de las películas se nos permitió ser ciudadanos del mundo y elegir a nuestros maestros

Víctor Erice — Director de cine

Su cine puede considerarse un cine de memoria, y Erice puntualizó: “Para mí el descubrimiento del cine me hizo descubrir la historia, pero la historia con mayúsculas. La primera película que yo vi no fue de romanos, fue una película donde lo que sucedía se prolongaba en las calles de esta ciudad”. Un cine que le enseñó lecciones como la diferencia de clases. “Uno estaba en el teatro del gran Kursaal, donde la sociedad estaba estratificada, había ciudadanos que iban a paraíso, otros a entresuelo, a butacas… y uno percibía la codificación de las clases sociales, y de esto ahora se habla menos porque el audiovisual vive en una cierta burbuja”.

Aprovechó su rueda de prensa para echar por tierra su imagen de cineasta arisco y tímido. “Desconfío de la leyenda épica. Alrededor de mi persona como cineasta se cuentan las cosas de una manera en la que no me reconozco. La leyenda épica esta muy bien como elemento publicitario y sugiere que hace 30 años que no hago una película, cuando he tenido actividad como cineasta con mis cortometrajes, pero fuera del marco del audiovisual parece que solo se cuentan los largometrajes, y hay vida, verdadera vida, y de hecho creo que la mayor vitalidad de lo que puede quedar al cine está en la periferia del sistema. Toda esa retórica que dice que esta película es testamentaria… Yo eso no lo reconozco, porque entonces significaría que solo me queda el museo de cera o la jubilación”, dijo con humor e ironía.

De aquella Concha de Oro recuerda que subió a recogerla con Elías Querejeta, y que “la mitad del cine pateaba y la otra mitad aplaudía, lo cual era un índice de su vitalidad, y también de que fue una película hecha a contratiempo o contra el tiempo para lo que eran las convenciones del cine de ese momento”. Fue después cuando “adquiere la repercusión que tiene”. “No es lo mismo ver una película en su momento de producción que cuando ya forma parte de la historia del cine, cuando ya ha sido sancionada socialmente. Ese instante de relación directa entre obra y entorno solo se da en el descubrimiento primero”, subrayó.

También ahuyentó cualquier sombra de nostalgia en su película, como mucho de melancolía. De ese “ángel de melancolía, el ángel de la historia del que habló Walter Benjamin, pero que es distinto de la nostalgia”. Se refirió a su generación como una “generación políticamente derrotada”, y como ejemplo puso “la excepción cultural” por la que tanto se luchó y que nunca se logró. Esa excepción que Francia sí tiene y que hubiera permitido que Víctor Erice no hubiera tardado 30 años en rodar un nuevo largometraje.

Que los hombres han impuesto su forma de mirar el mundo no es ninguna sorpresa. Lo han hecho a través de su posición de poder en todos los lugares, también en el cine. Durante mucho tiempo son ellos los que han contado las historias y los que han creado las imágenes que mucha gente asumía como reales. Son los hombres los que han plasmado en fotogramas el sexo, la maternidad o el embarazo, asuntos que conocían de oídas, por tópicos o por lo que les habían contado otros hombres. Una espiral masculina que empieza a romperse.

El resultado son otras miradas, otras historias y otras formas de contarlas. Que era necesario queda claro cuando uno ve lo que ha ocurrido con un filme como O Corno, que en sus primeras proyecciones provocó tres desmayos en el Festival de San Sebastián en una larga escena de un parto rodado de manera realista. La directora Jaione Camborda abre así su película, y es una declaración de intenciones. Las miradas dulces e idealizadas de un parto no existen aquí. Hay una escena dilatada en el tiempo, donde el sonido es clave, donde la experiencia es inmersiva y donde el retrato de los cuerpos y de su dolor adquiere otra dimensión.

Lo que viene después es la historia de una mujer que practica abortos en un pueblo de la Galicia rural en los años 70, durante el franquismo. Una mujer que tendrá que huir cuando sea perseguida adquiriendo el relato la forma de película de fugitivos. Un filme con poco diálogo, sensorial, donde solo la ayuda entre las mujeres ofrece algo de luz. O Corno tiende puentes con el presente, y reflexiona sobre el control hacia el cuerpo de las mujeres que sigue presente.

A la directora le ha sorprendido la noticia de los desmayos. Cree que vinieron provocados por el calor, pero también asegura que lo está “analizando”. “Al final es una escena muy inmersiva y y en la que tenemos mucho fuera de campo. El fuera de campo siempre activa el imaginario. Y en ese imaginario, puede ser que hubiera gente que tuviera más aversión”, dice.

O Corno deja claro ese contexto histórico de represión, de prohibición y de persecución de la mujer, pero nunca lo subraya del todo, potenciando sus vínculos con el presente.“Para mí era importante también que no se perdiera de vista la parte más humana existencial de la propuesta. Que lo político entrara en una dialéctica más racional. Quería que esa parte existencial fuera la que estuviera con más fuerza. Pero para mí era importante también el retrato de esta época de prohibición, pero de manera no explícita, sino en modo de clandestinidad, de oscuridad, de susurros. Recursos estilísticos para que haya un diálogo con lo actual, que no se sienta la distancia de una película de época”.

De hecho, ella plantea esta película casi como reacción. “Me parece que hoy en día es todavía necesario recordar lo que teníamos que hacer para poder tener decisión sobre nosotras. Se está dando voz y altavoz a ideas realmente retrógradas sobre este tema y es peligroso”. Sus elementos políticos también tienen que ver con el concepto de frontera: “Fronteras que son políticas, que no son reales. No son culturales. No son vitales. Son puramente impuestas y hacen que se juegue la vida la gente”. Una situación en donde fueron “las mujeres las que tuvieron que ayudarse para poder sobrevivir a ese control sobre sus cuerpos”.

Creo que toda esa riqueza, esa variedad, estar contribuyendo a esa diversidad tan necesaria y tan justa del cine con con los idiomas oficiales, es motivo de celebración

Jaione Camborda — Directora de cine

O Corno plantea “una propuesta de tempo que también tiene que ver con lo político”. “Se apela a una observación más detenida. La película también tiene algo que ver con el respirar, con bajar una revolución a la rapidez en la que estamos sumergidos. Apela un poco a ese nuevo tempo, a escuchar más y no generar tanto ruido. Y eso es una manera también de ver el mundo”.

Lenguas al poder

O Corno es la tercera película española en competición por la Concha de Oro. Las tres están dirigidas por mujeres, algo que no había sucedido nunca en 71 ediciones. Tres películas, además, muy diferentes entre sí, con Isabel Coixet como referente de un cine más industrial pero autoral, Isabel Herguera llevando la animación a la Sección Oficial, y O Corno como voz de un nuevo cine gallego y otras miradas más en los márgenes. 

Camborde señala otra cosa importante, y es que son “en tres idiomas cooficiales”. “O Corno es la primera película en gallego que está en la Sección Oficial. Eso es alentador y algo que celebrar. Creo que toda esa riqueza, esa variedad, el estar contando historias y contribuyendo a esa diversidad tan necesaria y tan justa del cine con los idiomas oficiales, es motivo de celebración”, añade.

Un hecho que llega en el mismo momento en el que las lenguas oficiales se aceptan por primera vez en el Congreso, y en el que la derecha las ataca. Como dijo Carla Simón en su discurso al recoger el Premio Nacional, el cine va por delante de la política, algo que también piensa Jaione Camborda: “El cine siempre es punta de lanza, y lleva tiempo ya normalizando esa pluralidad de idiomas. Se está haciendo cine en Galicia, en el País Vasco y en Cataluña de una forma muy potente. Un cine que se está valorando mucho en el exterior y se está apostando por eso”.

A quien C. Tangana no le caiga bien, el Festival de San Sebastián le ha dado un puñado nuevo de motivos para odiarle más. Quien adore ese punto chuleta con el que viste su genio también se reafirmará en su opinión. Ese es el resultado del documental sobre el artista que ha proyectado el Festival de San Sebastián. Esta ambición desmedida no quiere desmontar el mito distante y polarizador, tampoco agrandarlo. Tangana, o Pucho, como le llaman sus amigos, es una persona contradictoria, poliédrica y compleja, y como tal se le presenta en el trabajo que ha dirigido parte de su equipo más cercano, Cris Trenas, Santos Bacana y Rogelio González. 

La frase promocional del filme deja muy claro el foco en el que han decidido centrarse los creadores. “Esto no es un documental, es una tragedia”, reza el eslogan. Esa tragedia es la gira Sin cantar ni afinar, que desde fuera se vio como un éxito indiscutible, pero desde dentro se vivió con el agua al cuello, como una máquina de quemar muchos euros e ingresar pocos. Que la palabra ambición esté en el título del filme no es ninguna casualidad. Esa tragedia viene provocada por la ambición de C. Tangana, siempre pensando en crear algo nuevo, algo que cambie todo. La gira debía hacer historia, y la hizo, aunque por el camino estuvo a punto de dejarles a todos en bancarrota y sin amigos. De hecho, el propio documental nace como forma de recaudar dinero ante la inminente tragedia.

C. Tangana acaba, sin quererlo, desnudándose ante la pantalla. Desnudando su proceso creativo para llegar a El madrileño, desnudando sus contradicciones (un creador inconformista hasta lo enfermizo pero que luego se despendola con su troupe) y hasta desnudando su cuerpo en la intimidad de tantas y tantas habitaciones de hotel. No hay hagiografía porque no lo necesita, porque sabe que parte de su encanto es esa altivez, ese decir lo que piensa… o que al menos lo parezca, porque como deja claro este trabajo, él y su equipo no dan puntada sin hilo. Controlan cada decisión y cada paso. Quizás quien mejor le defina sea su madre, sin tapujos y uno de los mejores testimonios del filme. 

Creatividad vs producción

Para sus directores lo que muestra este trabajo es “el conflicto entre la creatividad y la producción”. “Tú siempre vas a querer ir más y más allá, y un personaje como Pucho lo acentúa muchísimo”, dice Santos Bacana, parte del trío detrás del filme y de la productora Little Spain. Su compañera Cris Tenas usa una frase para describir a Tangana: “Es una persona que consigue que los noes se conviertan en síes. Y es verdad que él empuja tanto que todo lo que a priori no se puede hacer o no es factible o no va a ser rentable, hace que se consiga. Está siempre esa fricción entre dinero y creatividad”.

El documental hace mucho hincapié en ese equilibrio imposible entre el arte y la industria, con esa gira caótica que era una máquina de perder dinero sin saber cómo parar la sangría. Prometen que aunque no se hubiera reconfigurado la situación hubieran lanzado el documental. “Cuanta más ruina, mejor”, dice de broma el tercero en discordia, Rogelio González.

Él te hace sentirte capaz de hacer cosas que a priori no hubieras pensado que podrías hacer. Te empuja a un límite que es muy gratificante

Cris Trenas — Directora de 'Esta ambición desmedida'

Hubo un momento en el que vieron que todo iba bien y se quedaron tranquilos. Fue cuando se vendieron todas las entradas para Latinoamérica. “Creo que se tranquilizaron cuando vieron que iban a hacer una segunda gira en Latinoamérica más”, opina Trenas. Los tres son socios de Tangana y amigos, y ahí viene otra fricción, la de separar lo personal de lo laboral. Para llevarlo lo mejor posible hace falta “mucha gestión emocional”. “Al final siempre hay una parte de ego, una parte de lo que a ti te apetecería creativamente... pero también está el fondo de que somos muy amigos y que no queremos perder eso, y que sabemos que es antagónico una relación de amistad con una relación empresarial. Por eso mucha parte de nuestro curro se trata de gestionar, intentar mejorar nuestra comunicación y entendernos, y con Pucho igual. Además súmale a eso la variable de que él es un rockstar”, dice Cris Trenas.

¿Pucho o Tangana?

Lo de la ambición es ya casi un lema de todo lo que hace C. Tangana y de lo que hace Little Spain. “Al haber entrado Pucho como parte de nuestro equipo también nos ha empapado un poco con ese motor que es suyo. Con un lema que es que nada se te queda grande”, explican. Son conscientes de que esa ambición puede ser peligrosa. “A veces lo pienso, yo por lo menos. Yo me conformaría con ser un pequeño indie”, apunta Bacana.

Cris Trenas cree que la ambición “es contagiosa”. “Yo antes era una persona bastante tranquila, pero estar tan cerca de él te hace decir, 'ostras, pero si esto es posible, esto se puede conseguir'. Y luego también se ve en la gente que trabaja con él. Él te hace sentir capaz de hacer cosas que a priori no hubieras pensado que podrías hacer. Te empuja a un límite que es muy gratificante en el sentido de que haces cosas que no pensabas que harías y por otro lado tiene un componente de saber que estás abandonando una vida plácida”, añade.

Esta ambición desmedida quiere mostrar qué hay detrás de la máscara de C. Tangana. Mostrar a Pucho, o a Antón Álvarez, como realmente se llama. Pero uno nunca sabe si esa transparencia, ese mostrarse yendo con un amigo a coger unos chorizos, es verdad o una capa más de su creación artística.

Para Santos Bacana el documental “sí que arroja luz, porque Pucho siempre ha sido muy celoso de su imagen y de su vida personal y aquí sí que se muestran muy de cerca momentos que la gente, sobre todo los fans, no se esperan”. “No saben que él es así, pero entiendo que también pueda arrojar misterio, porque sigue siendo alguien enigmático”. Esa pregunta, si el personaje y la persona se han fusionado, se la hicieron al propio C. Tangana. ¿Su respuesta? Que la cuestión “ya no tiene sentido, porque no hay tal distinción entre personaje y persona, porque todo es lo mismo al final”. Antón, Pucho o Tangana. Sea quien sea el que apareció en San Sebastián volvió a demostrar su capacidad para convertirse en un agujero negro que se comió toda la atención de San Sebastián.

Hay novelas que, cuando uno las lee, simplemente piensa en que adaptarlas al cine sería muy complicado o prácticamente imposible. Un amor es una de ellas. El estilo literario de Sara Mesa, inclemente, afilado y directo, no parece el más sencillo de trasladar a imágenes. Sin embargo, Isabel Coixet no tuvo esa sensación. Leyó la novela en una tarde y en ese momento no pensó en la película. Se sintió interpelada. Identificada con un personaje nada complaciente como el de Nat. Pero poco después pensó que algo se le había “escapado” y volvió a leerla. En la segunda lectura explotó la película en su cabeza. 

“Vi la película”, dice con seguridad al recordar ese momento de ignición creativa. Luego llegó una angustia que desapareció cuando Sara Mesa le dio su beneplácito y cuando empezó a trabajar el guion junto a Laura Ferrero y ambas vieron que todo iba “muy fluido”. El resultado se ha visto en el Festival de Cine de San Sebastián y es una adaptación brillante, que consigue el difícil equilibrio de ser una película eminentemente coixetiana siendo la más depurada de todas sus obras.

Hay un trabajo de bajar a la tierra la prosa de Mesa, de hacer que el espectador, sin perder la ambigüedad del relato, comprenda mejor a Nat. También un juego de tonos que a veces viaja a la comedia, riéndose de esos vecinos pijos. Todo comandado por una Laia Costa que vuelve a demostrar tras Cinco lobitos que es una actriz superlativa. Su trabajo corporal, siendo capaz de expresar todo con cómo se encorva o contrae merece todos los premios. 

Para lograr esa humanización del personaje le da un motivo de más peso para refugiarse en ese pueblo. Un motivo que tiene que ver con el estrés que se traspasa por ósmosis a los traductores de conflictos bélicos o refugiados. Eso entronca con algo que está en todo el cine de Coixet, la importancia de la palabra, o como ella puntualiza, “la hipersensibilidad respecto a las palabras”. “A alguien le pueden parecer totalmente banal, pero cuando se hacen preguntas como '¿pero vas a vivir sola?', esas palabras generan miedo, es como cuando alguien te pregunta si has tenido miedo. Qué problema hay en que ella viva sola”, apunta. 

Como ocurría en la novela, en la película se habla de todas las violencias que una mujer sufre en el día a día. Desde la más explícita hasta la más sibilina, y para Coixet “la que duele más es la de Joaquín, el hombre mayor que le dice, 'no es contra ti, pero mejor que no nos vean contigo'”. Una situación que la directora deja claro que no es intrínseca de los pueblos. “Esto me ha pasado a mí en una ciudad, me ha pasado literalmente con esas mismas palabras. Me ha pasado y no hace tanto tiempo. Al final, la persona más clara y más honesta con ella es el alemán. Lo que pasa es que al alemán le sale competencia en el dolor, y ahí empieza su humillación y empieza también su deriva”.

De todas esas violencias cree que la más cotidiana es la del personaje de Peter, ese falso aliado con el rostro de Hugo Silva (en uno de sus mejores papeles). “Peter está en todas partes. Te lo puedes encontrar en Mercadona, en la casa, en el cine español y en el cine mundial, te diría yo. Peter es mi pesadilla auténtica”.

Sexo y deseo femenino

Un amor también habla de lo poliédrico y hasta contradictorio que puede ser el deseo. “Claramente está hablando de la complejidad del deseo femenino, de que tú puedes follar con un tío que no te ha gustado nada y de repente hay algo en ti de cacao mental. Es un mundo en el que los hombres están confusos y las mujeres también. No es fácil navegar por estas cosas, y lo curioso es que cuando realmente sabes navegar por ellas ya es demasiado tarde”, dice Coixet.

En Un amor el sexo es importante, y en el cine de Coixet siempre lo ha sido. Aquí muestra cómo se dirigen esas escenas y cómo se consigue que sean un elemento narrativo de la historia. La importancia radical de pensar cada plano. “Las escenas de sexo tienen que ser las que están más pensadas en una película. Tú, como director, no puedes lanzar a tus actores a una cama y decir bueno, pues ahora os enrolláis. No, esto no va así. Ahora hay una proliferación de los intimacy coach, y yo les dije que si necesitaban uno pues venía uno, pero pienso que es mi responsabilidad como director hablar claro a mis actores, decirles exactamente lo que vamos a hacer, qué es lo que se va a ver, qué es lo que no se va a ver y también notar si ellos están cómodos con esta conversación adulta o no lo están, o si me están diciendo que sí, pero no”.

También la importancia de que sea una mujer quien mira y quien dirige el sexo. “Yo no tengo male gaze. O quizás en otras cosas sí, pero en el sexo no. Ni en el deseo”. Tampoco en el pasado ni en filmes donde el sexo ya tenía un papel importante en la historia. “Yo creo que si hay una cosa que a mí me ha quedado bien en mis películas son las escenas de sexo, sinceramente. Quizá la película donde había más sexo eran en Mapa de los sonidos de Tokio, y allí creo que no había nada de male gaze”, suelta con la franqueza que le caracteriza.

Repite con Laia Costa, a la que conoció en la Berlinale cuando ella presentó Victoria en 2015. “Estaba claro que tenía algo y me tomé una Coca-Cola con ella. Es que le cuesta tan poco olvidarse de sí misma… El personaje de Nat no tiene nada que ver con ella. Laia en la vida real es lo opuesto. Yo me parezco a Nat. Supongo que he sido Nat en algún momento de mi vida, pero ella no. Ella sería la última persona que se tumbaría por un tipo, ya te lo digo”, dice de la actriz, que construye desde el cuerpo su personaje. “Es que el cuerpo es lo que ella pierde y lo que ella recobra en la película. La cabeza yo no sé cómo la va a tener esta mujer después de que aparezca la palabra fin, pero el cuerpo quiero que lo recobre”. Todo en una escena que supone un cambio arriesgado respecto al libro y otorga un halo de optimismo, pero a Coixet no le importa haber sido infiel al final y lo tiene claro: “Es que si no hay riesgo… para qué la hacemos”.

Una joven espera a su padre sentada en un banco del Retiro de Madrid. Está rodeada de árboles, de hierba, de naturaleza. Debería estar tranquila, pero no puede. Pronto un ruido a su lado la inquieta. Mira a su alrededor. Se tensa. Descubre que hay una mirada, masculina, que la examina. Tiene miedo. Su cuerpo se pone automáticamente en alerta. Ya no habrá vuelta atrás. El temor formará parte de su vida para siempre. Con esta escena arranca El sueño de la sultana, la joya de animación con la que Isabel Herguera participa en la Sección Oficial del 71º Festival de San Sebastián, que se celebra esta semana en Donostia.

“Estar alerta forma parte de nuestro crecer, porque también hay quien está alerta dispuesto a cometer un abuso. Es una caza, y que va más allá de nuestra condición económica, social y cultural. Es algo que todas las mujeres tenemos en común, seas de donde seas”, lamenta la cineasta ante este periódico.

¿Existe una posibilidad real de cambio? La donostiarra considera que sí, pero defiende que para poder generarlos es muy importante “no callar”. Y que, para conseguirlo, hace falta creer en ellos y soñarlos: “El sueño tiene la capacidad. Si imaginamos algo, quizás tarde o temprano podremos conseguirlo. Si no soñamos, no avanzamos. Yo soñé con hacer una peli y finalmente está hecha”.

Un hito en la animación española

Herguera debuta con este largometraje que se ha convertido en el primero de animación español –y europeo– en competir por la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián. Y es que este tipo de cine está siendo uno de los protagonistas de la edición desde su inauguración el pasado de viernes con la proyección El chico y la garza, la última película del maestro Hayao Miyazaki. También se ha presentado Dispararon al pianista de la dupla Fernando Trueba y Javier Mariscal sobre el músico Tenório Júnior.

“Hay mucha animación y abrir con Miyazaki fue una declaración de intenciones muy fuerte por parte del festival. Un abrir las puertas a una manera de hacer cine que en los grandes festivales suele diluirse”, reivindica la directora. Además, asegura que en España está viviendo un gran momento y avanza: “El año que viene hay en el horno un montón de proyectos preciosos realizados por mujeres”.

Una utopía feminista

Herguera se ha inspirado para su ópera prima en el cuento de ciencia ficción feminista escrito por Rokeya Hussain, que fue publicado en la India en 1905. “Lo encontré por casualidad en una galería de arte en Nueva Delhi en la que entré para refugiarme de la lluvia. Allí vi un libro con una portada roja que tenía una ilustración de una mujer pilotando una nave espacial”, expone. El subtítulo advertía de que se trataba de una “utopía feminista” que imaginaba 'El país de las mujeres': “Un lugar donde ellas tienen el conocimiento y, por tanto, el poder. Mientras que ellos, que son ignorantes, viven detrás de las cortinas”.

Inés, la protagonista del filme, realiza el mismo descubrimiento y la película recrea su narración del volumen. En el cuento el territorio libre de patriarcado se llama 'Ladyland', que inmediatamente recuerda al 'Barbieland' de la cinta de Greta Gerwig que se ha convertido en el gran fenómeno del año desde su estreno el pasado mes de julio. La directora donostiarra reconoce que no ha visto el filme protagonizado por Margot Robbie y Ryan Gosling, y explica que su similitud ha sido “una coincidencia”.

En su largometraje los hombres están encerrados en casa, recluidos y avergonzados por no haber sido capaces de proteger su tierra de un grupo de invasores. Fueron ellas quienes lo lograron, y sin derramar ni una sola gota de sangre. Para ello, inventaron una máquina capaz de generar unas frecuencias tan insoportables de sonido que ahuyentaron al enemigo para siempre. Su victoria implicó que desde entonces fueran ellas quienes gobernaran y ocuparan sus calles, ahora seguras durante las 24 horas del día.

La cineasta coloca el saber y la ciencia en posiciones clave para determinar quién debe liderar las sociedades y critica que sean dos aspectos que han penalizado históricamente a la mitad de la población: “Una mujer con conocimiento es una amenaza para el hombre. Uno de los motivos por los que a Rokeya [la autora del cuento] la casaron muy joven fue que su educación la convertía en una amenaza. Era difícil encontrar a un hombre que quisiera acompañar a una mujer que supiera demasiado”.

Soñar para estar a salvo

La cinta sigue al personaje de Inés en sus periplos por la India, Italia y San Sebastián, así como sus citas con su amante Àmàr, su búsqueda de la tumba de Rokeya, sus regresos al hogar y su etapa como estudiante de filosofía. Sus escenas incluyen las voces reales de Mary Beard, que extrajo de un discurso suyo; y del filósofo Paul B. Preciado, que fue muy inspirador para Herguera por su forma de “hablar sobre las utopías” en una charla que impartió en 2015. Tal fue su influencia que decidió incorporarle al guion y pedirle que participara activamente prestando su voz.

La película ahonda en las reflexiones del personaje en torno al precio que le cuesta a las mujeres vivir bajo las imposiciones del patriarcado. Y lo hace a partir de una animación que convierte el visionado en un deleite. “Decidimos pintar todos los fondos antes de comenzar con la animación, pese a que normalmente sucede al contrario. Queríamos que la atmósfera que después determinara la actuación de los personajes fuera como pinturas. Y las pintamos a mano. El objetivo era que hubiera una visión más libre y pictórica de todo”, detalla la directora sobre el proceso creativo.

Los viajes que realiza la protagonista impregnan el largometraje de una mezcla de culturas muy rica en la que se combinan distintas lenguas. “No hace falta entenderlo todo, sino sentirlo. Forman un paisaje sonoro”, opina días después de que la aprobación del uso de las lenguas oficiales en el Congreso de los Diputados las haya situado en el centro del debate.

Una ópera prima a los 60

Herguera estrenará en salas El sueño de la sultana el próximo 17 de noviembre. Una ópera prima que la cineasta ha culminado pasados los 60, y con ya una amplia trayectoria a sus espaldas como artista visual, productora y directora de cortometrajes de ficción. Entre ellos, La gallina ciega (2006), con la que estuvo nominada al Goya, Ámár (2010), Bajo la almohada (2012) y Amore d'Inverno (2015).

Sobre su salto al largometraje, algo que no se había planteado hasta que dio con el libro de Kaguya hace 10 años, reconoce: “Tenía que que haber empezado antes porque ya no tienes tanta energía. Aunque al mismo tiempo ha llegado cuando tenía que llegar. Ha sido una montaña y he tenido miedo en muchos casos; pero sabía que tenía el oficio y la seguridad de que llegaríamos hasta el final”.