Carolina África ha levantado una obra de teatro donde la emoción, como pocas veces, explota en la platea. El público que asiste a ver la obra se conmociona con esta historia cotidiana de unos personajes atrapados en la tragedia de la pandemia del covid-19 y una sanidad pública que se tambalea. Una buena vida es un alegato en defensa de la cultura de los cuidados y la sanidad pública, una pertinente crítica al desmantelamiento de lo social. Pero esta obra pequeña y en apariencia simple —en el Teatro María Guerrero de Madrid hasta el 21 de junio— es también una acusación a una sociedad enferma y amnésica.

La tragedia que provoca esa catarsis entre el público no se debe tan solo al sufrimiento de los personajes, sino también a la verdad que esta obra pone frente al espectador: la de un país que ya ha olvidado lo que pasó, la de una sociedad que salía con denuedo a los balcones a agradecer a los sanitarios, pero que hoy ya ni se acuerda. Una buena vida trata sobre la trágica capacidad del hombre contemporáneo en olvidar las cosas que decidió que eran importantes.

La trama es sencilla: una mujer (la propia Carolina África) resbala a la salida del hospital cuando sale de haber parido a su hija. Se fractura el pilón tibial y ha de estar internada varias semanas. El resbalón es debido a que todavía quedan restos de la borrasca Filomena. Es enero de 2021 y el hospital está con nuevas restricciones ante una nueva ola del covid-19. La mujer está en una habitación con Teresa (Ahimsa), una enferma mayor con demencia senil, y la cuida un atento enfermero (Jorge Kent).

La historia surge de una vivencia personal de la propia autora, pero la obra no tira del género de la autoficción. En escena se respeta la unidad de tiempo y espacio y las actuaciones son de un realismo descarnado, de un naturalismo muy cotidiano. Pero África compone un dispositivo que, aunque tarde en aparecer y tenga algo de efectista, quebrará la obra.

El universo de esta creadora escénica, que comenzó hace 15 años con su compañía La Belloch, es reconocible, particular. Es el suyo un teatro de las emociones, un teatro que parte de lo cotidiano, de personas de carne y hueso. La autora poco a poco va mostrando sus intimidades y sus miedos, hasta que los pliegues y complejidades de cada personaje afloran. En sus obras, África une crudeza y humor, aunque a veces tiende a dulcificar, a embellecer en exceso, a dejarse llevar por la ternura imaginada de sus personajes. Todo esto está en esta obra, pero en esta ocasión sale victoriosa.

Las causas son varias. Por un lado, consigue que el efecto teatral del final de la obra funcione, conmueva hasta la parálisis del teatro. Cuando ocurre, no lo vamos a contar, hay un silencio en que uno puede escuchar hasta el temblor de las butacas vecinas. Por otro, cuenta con un personaje, un Juan nadie', un ser anónimo que se come la escena. Jorge Kent, que interpreta al enfermero, está enorme. En cada gesto, en la energía donde coloca el cuerpo, en la composición del arco emocional.

Kent lleva años trabajando mucho y bien con directores como Alfredo Sanzol, Rakel Camacho o Marta Pazos. Es uno de los mejores actores de su generación. Pero en esta pieza realiza un trabajo —que debería girar por todas las escuelas de teatro— donde hace sin hacer, donde no hay ni un exabrupto ni un gesto o un decir que busque el reconocimiento o la floritura. Kent se repliega por completo para y en su personaje y consigue albergar toda la subtrama de la pieza, acarrear el peso de toda la obra.

La acompaña África, que compone un personaje cercano, verborreico hasta llegar a ser pesada, una madre desesperada que ya no sabe qué decir o hacer para abrazar a su recién nacido a quien por las normas de la pandemia no puede ni visitar. Ella lleva la batuta de todos los diálogos, del ritmo de la función, y consigue ser efectiva y creíble. Y completa el reparto Ahimsa, que compone una anciana enorme, Teresa, un papel duro de hacer, dificilísimo para que tenga verismo sin llegar a la afectación, pero que esta actriz borda.

Alguien podrá esgrimir que África es un poco terrorista emocional, que juega con las emociones del público. Es cierto que a veces lo bordea, como en el final de la obra en el que el uso de unas sombras demasiado simbólicas pueden echar al espectador de la función por el grado de caramelo utilizado. Pero la obra está llena de recovecos estupendos.

Uno de ellos es el uso del lenguaje, que no es otro que el que usamos en la calle, pero que nos sigue sonando malsonante encima de un escenario, algo que pone sobre el tapete una interesante pregunta: ¿qué es lo que esperamos ver en un teatro? Otro acierto es el uso de los cuerpos que reflejan con naturalidad, sin melindres, la dureza de un hospital. Una manera efectiva y honesta de romper con el artificio y acercar la severa realidad del paciente. En escena vemos cómo el enfermero cuida el cuerpo de Teresa, le limpia el culo, las axilas, la espalda… Son escenas bellísimas en que la actriz Ahimsa interpreta a esa Teresa ya ida con una dignidad inconmensurable.

Destaca también la gran capacidad de África de mostrar a través de la historia, sin tener que recalcarlo con textos dirigidos a público, la crudeza de una sanidad cada día más precarizada e inhumana. Cuando vemos a esos enfermos pasando frío porque no hay más mantas, utilizando frascos de orina con chinchetas dentro como sonajeros que sustituyan a los timbres que no funcionan o pidiendo cuidados a unos enfermeros desbordados, nos asalta la certeza de que sabemos lo que está pasando y lo que permitimos con nuestros votos.

Todo ese entramado de aciertos, en ese escenario que llega a oler a detergente industrial y comida recalentada, confronta al espectador no ya solo con la precariedad de la sanidad pública, sino también con las prioridades que nos estamos dando como sociedad y como individuos.

Esa Teresa ahí callada, qué gran acierto es que no diga ni una sola palabra, nos habla de los miles de ancianos que se abandonó en las residencias a su buena suerte, pero también de qué hacemos nosotros para incluirles, cuidarles y darles un espacio donde tengan palabra y dignidad. África, en definitiva, consigue que aparte de la crítica social, cada espectador se pregunte sobre su propia vida, sobre si aquello que creyó era importante todavía sigue siéndolo o lo ha perdido en la vorágine de un presente que no cesa.

Esta sociedad está hecha, construida y sostenida por gente anónima. Gente que en ocasiones vive vidas más o menos placenteras, pero en otras es tocada por la tragedia, desahuciada, explotada o forzada a pasar por calvarios donde su padecer no importa. Su dolor es demasiado pequeño ante un Estado que los trata como números, pero también ante una sociedad civil amnésica que anda pegada a las pantallas de óxido de indio y estaño, absorta en la trifulca política o la última polémica mediática inventada. Y en ese acontecer absurdo lo importante se va desdibujando, quedándose atrás. No importa lo que haya pasado, todo se olvida en un presente unidimensional, amorfo. A esa amnesia que crece a la velocidad de un virus es a la que ataca esta obra.

Es una pena que esta producción del Centro Dramático Nacional no haya sido coproducción y, por lo tanto, no pueda girar sino de manos del CDN. Es una obra pequeña y la dirección de este centro, que tiene dineros muy limitados para hacer girar sus producciones, debería ver el modo para que no muera en junio con la última función programada. Consigue algo muy especial y valioso, tanto a nivel teatral como social, que debiera recorrer muchas de las ciudades de este Estado.

Lucía Miranda ha puesto en pie una obra desmedida, vibrante y excesiva sobre la relación de España con Filipinas, la gran olvidada. Las últimas es un ejercicio para reexaminar los cimientos del pensamiento español y su mirada eurocentrista hacia el mundo colonial. A través de la unión del teatro farsesco con el teatro político, la directora se interroga qué hay detrás de esa memoria tan española que tan solo recuerda la gesta “heroica” de aquellos últimos soldados que siguieron luchando cuando España ya se había rendido.

Y así comienza la obra que acaba de estrenarse en la sala grande del Teatro Valle-Inclán de Madrid, hasta el 21 de junio. Los actores, casi en su totalidad de origen filipino o descendientes de españoles que allí vivieron, acercan los testimonios de los descendientes de “los últimos de Filipinas” a través de la técnica del verbatim. Testimonios que se han recogido en entrevistas realizadas por la compañía y que se trasladan a escena sin ninguna modificación gracias a que los actores van escuchándolos por un pinganillo, una técnica que Miranda utiliza en los ensayos pero no ya durante la función.

Un comienzo de puro teatro político. El verbatim surgió a principios del siglo con el alemán Erwin Piscator. Desde que en 1925 Piscator estrenó Trotz alledem! (¡A pesar de todo!), obra que trasladaba a través de testimonios los aplastamientos de los movimientos obreros con la llegada de la República de Weimar, el verbatim nunca ha dejado de estar presente en el teatro.

En los setenta resurgió con fuerza en Estados Unidos, a principios de siglo lo hizo en Inglaterra, con obras, por ejemplo, del conocido David Hare. Y desde hace quince años en España ha vuelto a florecer con obras de gran impacto, como el teatro de Jordi Casanovas, y de gran calado como el teatro de AzkonaToloza. Pero el teatro de Lucía Miranda es bastardo, inquieto y no mantiene el distanciamiento y objetividad propio del teatro documental.

Las últimas se convierte en una túrmix en la que Miranda irá intercalando testimonios grabados y de los propios actores con revisitaciones de momentos significativos entre la relación de España con Filipinas: la visita de Imelda Marcos a la boda de la hija de Franco y su encuentro con Carmen Polo, la inauguración del monumento en Madrid a los héroes de Filipinas (con un delirante José Luis Martínez-Almeida y una no menos desternillante Manuela Carmena), o algunas ya más históricas como la llegada de Magallanes y su enfrentamiento a las diferentes tribus en 1521 o la historia de sor Jerónima de la Asunción que fundó el primer convento femenino en Oriente en 1621.

Todas esas escenas históricas las trata el elenco desde la farsa, con un teatro cercano al de Els Joglars, en el que la música estará bien presente —ya sea la tuna o el karaoke tan popular hoy en Filipinas—, y en las que Miranda apostará todo al juego teatral, dinámico, bufonesco y colorido en el que destaca un cuidado vestuario de Anna Tusell.

La obra irá así saltando del testimonio, más sencillo e íntimo, a la astracanada mordaz. El problema del montaje es lo irregular —y a veces excesivo— de las escenas farsescas. En los momentos testimoniales la obra coge la fuerza de la visión política y la intimidad confesional. Momentos donde podemos escuchar a la actriz Alexandra Masangkay explicar qué es ser filipino hoy en España con el desarraigo y conflicto de identidad que conlleva ser parte de una diáspora racializada en nuestro país. O la historia de la actriz filipina Julia Enríquez que narra el asesinato de su padre a manos de las fuerzas represivas del régimen del presidente Ferdinand Marcos.

Pero falta mesura en el montaje para pasar de unas escenas a otras, de un registro a otro. La obra está llena de buenas ideas, de situaciones relevantes, como la Exposición General de Filipinas en 1887 donde se inauguró el Palacio de Cristal con un poblado indígena incluido. Un episodio bochornoso que lleva al sonrojo incluso hoy en día. Pero las ideas necesitan ser mecidas en el escenario, darles su tiempo, aislarlas y que así pesen, signifiquen. Muchas de ellas pasan demasiado rápido corriendo así el peligro de quedar en ocurrencias.

Una pena, porque el trabajo actoral es muy remarcable. Otra vez Juan Paños, capaz de sostener cualquier registro, el buen hacer de Belén Ponce de León que está increíble como Quetita, la propia Belén Santiago que ya es veterana en los proyectos de Miranda y su compañía Cross Border, o las citadas Alexandra y Julia y los actores Laurence Aliganga y Chris Angelous Manalo. Todos están a una.

El teatro de Miranda es una rara avis en España. Destaca su capacidad de recoger géneros alejados, como el teatro farsesco y el documental; el sustrato colectivo que viene de grupos como Els Joglars, Tábano o la creación colectiva de Enrique Buenaventura; y su inmersión en códigos brechtianos que hoy ya no se estilan y que tan bien siguen funcionando. Hay muchos aspectos positivos en su teatro. Pero la falta de mesura y temple hace que la dramaturgia acabe descarrilando en numerosas ocasiones.

El teatro decolonial

España tiene una clara vocación de vivir de espaldas a su propia historia. Uno de los ejemplos más meridianos es, como queda claro en este montaje, Filipinas, colonia española durante 333 años de la que hoy sabemos bien poco. Es algo de alabar que el Centro Dramático Nacional sea capaz de abrir nuevos debates en la sociedad española. Ese es una de las finalidades del teatro y, más si cabe, del teatro público.

Han pasado muchas cosas en este país en los últimos años. Desde políticas generadas desde los propios gobiernos, como el actual plan de descolonización de los museos nacionales, hasta, y sobre todo, profundos movimientos revisionistas provenientes del activismo y el mundo de la cultura. Se ha luchado desde muchas trincheras contra el eurocentrismo y la falsa historia de este país tantas veces asociada al Imperio español, el “descubrimiento” de América o la misión evangelizadora de España en el mundo.

Y aunque el movimiento de descolonización es global, en el plano teatral patrio el germen de todo ha estado en América desde hace ya muchos años. Los laboratorios de teatro campesino en México en los ochenta y su actual teatro periférico, el teatro colectivo y decolonial del gran maestro colombiano Enrique Buenaventura en los setenta, el teatro foro del brasileño Augusto Boal, el teatro indigenista de Yuyachkani de Perú que llegó a asombrar al mundo entero… Los ejemplos son ya innumerables e irrenunciables.

En el caso de Miranda el gesto proviene del que fue colonizador. Su objetivo es el de apuntar los cánceres lastrados del colonialismo en nuestra cultura y aquellos que exportamos y ahora otros lastran. El montaje apunta a cómo esas dinámicas de poder colonial han afectado y afectan todavía a los individuos durante generaciones. Miranda pone sobre el tapete muchos temas que hacen de esta obra un montaje necesario y valiente. Y lo hace con respeto a la visión del otro, huyendo del apropiacionismo y sin concesiones hacía lo propio.

Además, el montaje es también una defensa de los verdaderos “héroes” de toda esta historia: las mujeres, a las que la obra erige como las verdaderas portadoras de la memoria y las únicas capaces de llevar a cabo los necesarios procesos de sanación. Una defensa que Miranda consigue que vaya calando poco a poco en el espectador. No es casual que el montaje se llame Las últimas.

En la sala pequeña del Teatro Valle Inclán, la Francisco Nieva, Edurne Rubio ha instalado otra manera de hacer teatro. La pieza se titula Tinieblas y es un monumento al teatro visual enraizado en el montaje cinematográfico. El público asiste a una sala de montaje donde las imágenes van superponiéndose de una manera poética, abierta, evocadora. Rubio traza un universo alegórico donde el ser humano está perdido, solo, sin certidumbres, donde una niebla blanca y densa anula los horizontes pero que invita al descubrimiento.

Esta artista burgalesa que reside en Bruselas lleva tiempo embarrada en ese híbrido terreno donde performance, cine y teatro bailan. Hace diez años irrumpió como una bocanada de talento y saber hacer en aquel festival montado por el Teatro Pradillo en el Centro Dramático Nacional, El lugar sin límites. La pieza, Ligth Years Away, era una declaración de intenciones.

Rubio conseguía convertir el teatro en un cine al mismo tiempo que en una cueva. Hablaba sobre Ojo Guareña, un complejo de cuevas al que una joven generación de burgaleses, hastiados de un franquismo larguísimo, acudían para poder salir, escapar y poder sentir, pensar, sin estar constreñidos por un régimen omnímodo en la superficie. En lo subterráneo, en lo escondido a los ojos, en los laberintos de Guareña, surgía la luz. Frente a la luz burgalesa, esa que pintó Sorolla, Rubio decidía buscar en la penumbra y los ecos.

Sigue esa misma intuición en Tinieblas, aunque de diferente manera, más personal y poética. En esta ocasión Rubio convierte la sala Francisco Nieva en un todo invadido por una espesa niebla para forzar al espectador a mirar de otro modo, a vislumbrar. Nos encontramos con una mujer que se interna en el bosque, que elige la libertad de perderse frente al deseo de certidumbre.

Tiene mucho de alegórico esta pieza: la incertidumbre del presente, la ausencia de asideros y fundamentaciones desde que uno nace hasta que muere, desde el río hasta el mar, que diría Jorge Manrique en las Coplas por la muerte de su padre. Ese es el viaje que propone Edurne Rubio en esta pieza, un viaje de vida, la vida como un itinerario de penumbra que hay que abrazar sin miedo.

En ese viaje de tiempo lento, de imágenes que son apariciones, iremos transitando por un mundo fuera de la sociedad donde el espectador se enfrenta a la inmensa naturaleza. Rubio construye la imagen con luz y sonido, Tania Arias (qué verdadero gusto volver a oír su hipnótica voz en escena) será esa mujer, la heroína de este viaje. Pero tan solo le veremos el rostro unos segundos, lo demás será cuerpo, volumen y acción.

Porque quien cuenta la “historia” en esta obra, aparte de Tania y las otras intérpretes (Somaya Taoufiki, Eva Shirlee Garcia Schulman y Hafida Tisrou), es la luz y el sonido. Incluso los focos se vuelven personaje y salen a escena transmutados en bueyes o convertidos en bandada de pájaros.

La propuesta es radical, es como una película de la cineasta experimental Germaine Dulac llevada a escena. El trabajo de Rubio, apegado al territorio, se apoya casi siempre en el testimonio, en la entrevista, en la relación con el otro a través del trabajo de campo. Cuenta la artista que en el proceso de esta obra también hizo muchas entrevistas, pero en esta ocasión Rubio se ha liberado y aupado desde ese material a una construcción más personal y que libera el lenguaje hacia lo poético.

Y así, en ese montaje de imágenes, vamos asistiendo a la lucha por existir y la importancia del otro en ese cometido. Hay una sororidad que no se explicita, pero que está presente durante toda esta obra que además está hecha por un grupo enteramente femenino. Dos mujeres se llaman en la niebla, intentan encontrarse, reunirse, no lo consiguen, no les deja la bruma, pero esa voluntad hecha grito, ese “¡Aquí! ¡Estoy aquí!” queda impreso en el espacio.

Mientras la pieza va bajando ese río que no vemos, lloverá en escena, intuiremos bestias que cruzan el espacio, oiremos cascadas y golpes de agua y viento. Un recorrido que acabará en el mar, que es el morir, pero también el encuentro con el otro. En este caso el inmigrante. El vivo y el muerto. El que no fue encontrado y hoy yace junto a miles en el fondo de nuestras costas y el que sobrevivió y hoy nos mira sin ser visto.

Hay diferentes nieblas. Una la del individuo occidental perdido, otra la de aquellos que migran hacia un futuro incierto, opaco. Pero esas nieblas, parece decir la obra, forman parte de un todo, son en verdad una. Y en ella, más que en la claridad del día diáfano y la seguridad de nuestras percepciones y opiniones, podremos encontrarnos con el otro. Finalmente, Tinieblas es un canto de esperanza que acabará en un pequeño texto que es fábula narrada, cuento popular y ancestral que habla de repiques de campana que atraviesen el mundo para aquellos que han perdido el camino, que habla de la necesidad de la comunidad como punto de anclaje, como puerto al que arribar.

Lo importante en la pieza es cómo consigue Rubio 'contar' esto. Lo hace con un lenguaje diferente al teatral y con extrema fineza. Consigue construir todo un marco de gran potencia evocadora, pero quizá le falte algo de 'pellizco'. Todo el marco está ahí puesto, la poética de la luz, el símbolo… Pero le falta a ese viaje algo de transfusión sanguínea, de pathos. Y es que conseguir eso, inteligencias artificiales mediante, sí que es un misterio.

Pero es un gusto ver este otro teatro programado en el Centro Dramático Nacional que convive con el Conde de Torrefiel en estos momentos, junto a Las Huecas o Cris Blanco anteriormente. Unos montajes son más redondos que otros, pero lo importante no es el resultado, o no solo; sino la apertura de lenguajes y sensibilidades, de maneras de hacer, de construir y transmitir.

Con esta obra, se va acercando el fin de la temporada en el Centro Dramático, la penúltima de su director Alfredo Sanzol. Es un placer ver esta obra y el trabajo de Edurne Rubio y su equipo, en el que se nota la mano de María Jerez —con la que ya colaboró en una pieza que es germen de esta, Nublo, del año 2021— y de la creadora uruguaya Leticia Skrycky, que lleva ya años trabajando en España de manera bien interesante. Es paradójico el título de esta obra, Tinieblas, porque es en esos territorios no diáfanos, es con los ojos entrecerrados, donde comenzamos a ver.

Y llegó, por fin, El Conde de Torrefiel al templo del teatro patrio, el María Guerrero de Madrid. Por un lado, la obra es una clase magistral de los modos y la filosofía de esta compañía que revolucionó el teatro en este país hace más de quince años. Por otro, es una crítica acerada y macarra al poder. Todo parecerá banal, incluso distanciado, pero esta obra está llena de pequeñas bombas de acción retardada a las grandes instituciones de la cultura. La primera, al teatro endogámico y enrocado de este país. 

La nueva obra de El Conde va, en teoría, sobre el lenguaje y la palabra, con lo que esto tiene de áureo y filosófico. Lexicón, vocablo de origen griego que representa el conjunto completo de palabras de un idioma. Pero quizá la explicación que más aclara esta obra compuesta por siete historias, en un principio disímiles, es la voluntad de la compañía valenciana (perdonen la insistencia, pero hay quien sigue diciendo que son catalanes) de aclarar ciertos temas ya muy lastrados siendo conscientes de la relevancia de, tras dieciséis años de existencia, llegar por primera vez a ese templo de la palabra escénica.

Dieciséis años de lucha para implementar un teatro disímil al canon, al teatro de raíz burguesa que sigue predominando en este país, es decir aquel que nació con el teatro representativo en el siglo XIX y que se encumbró bajo dos pilares: la importancia del conflicto y la trama y la sacrosanta figura del autor —hoy llamado dramaturgo— y el texto.  

Dieciséis años de muchos triunfos, más fuera de España que dentro, y de una trayectoria nacional respaldada por la respuesta de un público propio, ganado espectador a espectador. Pero también dieciséis años de ninguneo. Nunca en este país, hasta ahora, algo que honra a este Centro Dramático Nacional, un teatro había invitado a Pablo Gisbert o Tanya Beyeler a crear una nueva obra para su programación. Y nunca es nunca. Eso está, como bien sabemos, reservado para el “teatro, teatro” que siguen proclamando tantos. Reservado, como decía Angélica Liddell, para “la familia unida jamás será vencida” y los “resident evils remake”. Liddell decía esto sobre el teatro madrileño, pero no se engañen, el modelo es exportable a cualquier latitud peninsular. 

Y por todo esto, por pura consciencia de saber dónde se la estaban jugando, la obra que han levantado en la principal sede del Centro Dramático Nacional es un compendio de todo su teatro. De querer acercar aquello que les define. En LEXIKON El Conde de Torrefiel recupera la manera de hacer de piezas de hace más de diez años como Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke (2011) o La chica de la agencia de viajes nos dijo que había piscina en el apartamento (2013) y las unen a los modos de sus últimas creaciones tales como La luz de un lago o Una imagen interior. 

Pero antes de comentar la obra, valga un inciso sobre un palabro y su deriva española: el llamado teatro postdramático. Muchos teóricos, y dicen bien, tildan lo postdramático de un invento del teórico alemán, Hans-Thies Lehmann. Y no se equivocan estos teóricos si se refieren al noventa por ciento de los espectáculos que se presentan de este modo en España. Espectáculos que si bien usan los modos típicos de este teatro (textos dichos con micrófonos y la sustitución del personaje por un yo escénico) no van más allá y siguen en los mismos códigos que el teatro representativo.

Estos espectáculos, que en ningún momento ponen en duda del canon teatral imperante, forman parte de lo que llamaría Antonio Gramsci la “revolución pasiva”, aquella por la cual el sistema cultural hegemónico asimila partes para no tener que modificar estructuras. Porque en el teatro de hoy existe, y es bien férrea, una hegemonía cultural que anda muy lejos de querer cambiar.

El Conde de Torrefiel, sin embargo, no sé si son postdramáticos o no, pónganle el palabro que gusten, sí que apuestan por un teatro que abole los cimientos del tradicional. Un teatro antirrepresentativo donde no hay una historia que conmueva, donde el espectador no tiene por qué identificarse u oponerse a los personajes y donde no hay evolución de una trama que deba captar nuestra atención. El juego es otro.

El cuidado de la palabra es una de las señas de El Conde, una palabra tan filosófica como mordaz, tan frontal como cotidiana, tan poética como procaz

¿Qué propone entonces esta compañía? Lo primero tratar la escena en su completud, no dejar que reine una palabra que vacíe la fuerza del escenario y, por ende, acabe sonando hueca. La palabra abandona así la centralidad de la escena, la imagen no la acompaña, sino que dialoga con ella como también lo hace el sonido y la luz. 

Pero no se equivoquen, el teatro de esta compañía alberga una de las escrituras más potentes de la “dramaturgia” nacional. Lo que ocurre es que esto no se da del mismo modo. Es curioso que los grandes representantes del “teatro postdramático” en España son tres de los autores más relevantes de nuestra escena: Rodrigo García, Angelica Liddell y el propio Gisbert. El cuidado de la palabra es una de las señas de El Conde, una palabra tan filosófica como mordaz, tan frontal como cotidiana, tan poética como procaz. 

Tampoco hay que confundirse ante el despliegue de imágenes donde reinan grandes estructuras y espacios vacíos con un gran poderío en el tratamiento del color y el volumen. No es este un teatro de la imagen. Es más, la propuesta es poder liberar la imagen del lugar prominente que tiene en la sociedad actual. La imagen, como decíamos, no acompaña a la palabra, no la ilustra, pero tampoco se instaura como significante, sino como paisaje donde descansar, donde poder volver a pensar. Los tiempos son largos, quietos. Su uso es libérrimo y autónomo de cualquier trama o voluntad significativa. Piensen en el aclamado teatro del griego Dimitris Papaioannou, pues El Conde es todo lo contrario.

Otro de los ejes de este teatro es el sonido. El sonido de esta pieza, como en sus últimos trabajos, es uno de los haberes de la compañía, quizá su protagonista central. Es inmenso su peso en la propuesta, ahí también anda metido Gisbert y un bendito loco llamado Uriel Ireland que hace poco dejó el pabellón en lo más alto con el último espectáculo de La Veronal, La muerte y la primavera. Otros dirán que es ruido, pero me da que eso ya es un impedimento generacional poco salvable. 

Y es en ese espacio nuevo en el que cuerpo, sonido, luz y palabra dialogan, donde surgen las siete escenas de esta obra. El Conde va componiendo cada una y con todas ellas un todo. En esta ocasión quizá falte la redondez y ciertas subtramas existenciales sí presentes en otros trabajos. Pero, me repito, aquí manda el posicionamiento y una humilde voluntad de mostrar modos y maneras. 

En las escenas El Conde va mostrando el uso que el poder hace del lenguaje. Lo hace con la RAE, en un discurso de ingreso delirante de Vila-Matas con chufla beckettiana. Y lo hace con el mundo del arte en una desternillante escena de dos españolitas que visitan la Documenta de Kassel. Pero esa crítica estará siempre invadida de un subtexto teatral. 

Todo la obra es una imprecación hacia este mundo jerárquico, fascistoide y que usa el lenguaje para dominar y constreñir al individuo

Un ejemplo, la escena de la Documenta que podría acabar siendo una crítica un tanto pueril a la vacuidad del arte, acaba convirtiéndose, en un sorprendente giro gracias a otro texto deslumbrante de Gisbert y Beyeler, en una verdadera soflama política. En ciertos sitios no se puede dejar de decir lo imprescindible y El Conde con frontalidad deliberada denuncia que la libertad de este país está fundada sobre más de cien mil personas que siguen en fosas. En ese momento la platea cruje, se llena de emoción el espacio y un gran sudario rosa es movido por grandes ventiladores mientras el sonido ciega y el símbolo aplasta.

Pero lo importante, además de lo que dice, que no es algo nuevo, es cómo está compuesta escénicamente esa denuncia. Tanya Beyeler dirá el texto de espaldas al público. Se abole así el gesto y con ello toda pretensión de psicologismo o dramatización. Podría parecer una tontería, una pose. Pero, por un lado, aleja así el panfleto y ya el mero simbolismo de ver a un “actor” en el María Guerrero diciéndolo de ese modo tiene bastante de “declaración” política. Un gesto que, además, es coherente con la evolución de esta compañía que buscó desde sus inicios otra manera de decir y estar en escena, que tuvo que destruir la actuación para reconstruirla. 

Toda la obra es una imprecación hacia este mundo jerárquico, fascistoide y que usa el lenguaje para dominar y constreñir al individuo. Y al mismo tiempo es una reivindicación de poder usar el lenguaje de otro modo. Incluso se permite El Conde en la quinta escena, titulada Los conversadores galácticos, un acto liberador. Mauro Molina y Amalia Fernández (qué gusto ver a esta intérprete y coreógrafa vital de la escena trabajar con esta compañía) dirán un texto. Lo harán de nuevo de espaldas a público, si uno es punk ha de serlo hasta el final. El texto irá derivando hacia un lenguaje netamente poético cercano al postismo y la poesía experimental latinoamericana, cercana incluso a otra outsider fundamental de la escena, María Salgado. Un texto nuevo en el universo de El Conde que quiere mirar al futuro. 

Es pronto para saber si este es un montaje histórico en el devenir de este teatro y la institución que hoy lo maneja, el Centro Dramático Nacional. El Conde es muy consciente de dónde está e incluso con humildad y voluntad de pertenencia se inscribe en la larga tradición de este teatro citando el primer montaje de Bretón de los Herreros allá por 1885, a Margarita Xirgu o a Josefina Díaz que interpretó en estas mismas tablas por primera vez en España El jardín de los cerezos. Llega incluso El Conde a inclinar la cabeza ante la figura de María Guerrero. 

Defiende El Conde el teatro como centro de transfusión (importante la palabra elegida) de ideas. Pero también reivindica que aquí deben caber todos. De ahí que cite otro montaje en este teatro que sí acabó siendo histórico, aquel que realizó Rodrigo García en 2011, Gólgota Picnic. Aquel que acabó con protestas en la calle de asociaciones católicas y en el que García mandaba a “tomar por culo” su teatro dejando todo el final de la obra para un concierto de piano del gran Marino Formenti que interpretaba de manera íntegra la composición de Haydn Las siete últimas palabras de Cristo. 

Si García introdujo la música en un Centro Dramático Nacional que incluso en sus estatutos dice que solo cabe lo dramático, El Conde en un gesto similar entrega una de sus escenas al cine. El fondo del escenario avanza hasta proscenio convirtiéndose en una gran pantalla en la que durante más de diez minutos el público asistirá a una película hipnótica y alucinada que el colectivo de cineastas formado por Teo Guillem, Carlos Pardo y María Antón Cabot ha realizado para la ocasión. El primer atentado del hombre a través del lenguaje fue aquel que separó el conocimiento y el arte en disciplinas. Todavía hoy seguimos sufriéndolo. 

El Conde ya estuvo en el CDN en el año 2016. Tampoco es su primera vez en la institución. Estrenaron en el Teatro Valle-Inclán La posibilidad que desaparece frente al paisaje. Aunque la cosa tiene su trampa, lo hicieron en un ciclo organizado por el Teatro Pradillo. Hoy estrenan este LEXIKON siendo ya más maduros, más viejos. Estarán cuatro semanas más, hasta el 24 de mayo. Hay un debate abierto de si este tipo de teatro aguanta en taquilla. Es el sambenito de siempre. Los del “teatro teatro” están convencidos de su prominencia frente a este otro teatro que tildan de residual. El que esto escribe lo duda y mucho. Tras el estreno en Madrid, la obra se estrenará en París en el Théatre de L’Odeon en octubre y ya el año que viene recalará en el Teatre Lliure. 

El payaso siempre fue, en cierto modo, antisistema. Desde el bufón de corte al Arlequín de la Comedia del Arte, desde William Klempt (payaso de la compañía de Shakepeare) hasta Leo Bassi, el payaso fue siempre anti academicista y provocador por naturaleza. Incluso en el humor más blanco el clown siempre busca la subversión en las neuronas del espectador. Y de eso va Gula, el nuevo espectáculo de Oriol Pla que acaba de estrenarse en el Centro Dramático Nacional. Por un lado, la crítica acerada a la sensibilidad moderna, desmesuradamente consumista. Pero por otro, quizá lo más potente del trabajo, la subversión dionisiaca de un ser humano ante un mundo que nos quiere comedidos, profesionales y ordenados.

Oriol Pla en Gula es un Rabelais, un Gargantúa que se mofa de la Academia, un Isidoro Valcárcel Medina que apunta al corazón del profesionalismo. Por eso al principio de la función pide perdón a la RESAD, a los estudiantes “que han estado cuatro años en la escuela y ahora no están en el dramático, y yo sí”, dice con toda la chufla en escena. Porque este payaso, que no es un gran acróbata, ni gran bailarín, ni canta de la hostia, en Gula se lo permite todo y le sale que ni pintado. 

Al comienzo de la pieza Pla es un payaso augusto, pero un tanto extraterrestre. El payaso augusto es aquel que tiene la nariz roja y es torpe. Pero el de Oriol es una mezcla de los primeros augustos que trabajaban con ropas elegantes, como Tom Belling, y de Gollum, la criatura de la Tierra Media. Tiene algo de bicho. En vez de la nariz roja lleva la frente roja. Hay un descoloque que ya anuncia al espectador que la propuesta viene dislocada. 

Ese ser enigmático lo da todo por su público, tiene unas ganas desmedidas de presencia, incluso hará cosas que no sabe hacer para agradar a un público al que ausculta, al que no deja de observar, cualquier reacción de cualquier espectador causa una respuesta en él, el público ríe y ese ser un tanto contrahecho responde con una risa similar. Comienza ahí la obra a abrir un paralelismo con la sociedad del espectáculo, con esta sociedad posindustrial donde los productos culturales se hacen pensando en su aceptación mayoritaria e incluso se testan antes de sacarlos al mercado. 

Pero la crítica no solo abarcará el mercado cultural, sino también al individuo actual que desea porque consume. Hasta esta infernal inversión hemos llegado. Algo que en escena se corporeizará en una máquina expendedora de comida basura de la que Pla intentará sacar un donut. El donut se quedará atascado e intentando sacarlo acabará comiéndose el resto de productos de manera insaciable. La metáfora de la sociedad de consumo es de gran nitidez: acabamos zampándonos aquello que ni queríamos ni deseábamos. 

Pero lo más interesante de la obra radica en cómo, a través de una fina dramaturgia, lo que pudiera quedarse en otra crítica más al absurdo de la época actual va tiñéndose de una ambigüedad polisémica. El espectáculo Pla lo trabajó durante dos años junto a Pau Matas, con el que ya colaboró en Travy. Se nota ese fuego lento. Toda la obra está llena de pequeños detalles que hacen que la pieza se llene de significados complementarios unas veces, contradictorios otras, pero que van haciendo que el espectador vaya surfeando emociones y teniendo él mismo que reconstruir significados. 

En esta ocasión, Matas está también en escena acompañando a Pla como un guitarrista medio gitano medio country. Lo acompaña hierático, siendo el contrapunto perfecto de ese ser desmedido, que brinca, canta, baila, come, deglute y desea sin parar. Todo el espectáculo -las luces de Ana Rovira, el vestuario de Silvia Delagneau o el cuidado sonido de Damien Bazin-, van arropando al actor y creando un espectáculo de meticulosa factura. Algo que se agradece.

La ambigüedad que ilumina este Gula estriba en que es de esa misma incontinencia consumista, que es síntoma de la enfermedad de esta sociedad idiota, de donde nace la fuerza del personaje y la del propio actor. Al mismo tiempo que ese ser representa los males contemporáneos también encarna la fuerza de Dioniso, de ese extranjero, afeminado y disoluto de la mitología griega que escondía a un dios del Olimpo. La fuerza del ritual, de la locura, frente a la formalidad del mundo apolíneo. Una de las tareas de la modernidad, catolicismo mediante, ha sido extirpar esa “fiebre dionisiaca” del individuo. 

No hay que olvidar que la gula es uno de los siete pecados capitales. Siempre se ha tenido como uno de los más soft, pero no se engañen, la doctrina católica es férrea. La gula es como los porros en las drogas, si eres incapaz de tener templanza con la comida comienza el camino del desastre. La gula es, en resumen, un pecado mortal que requiere arrepentimiento, confesión y conversión. Quizá de esa prohibición surgen tantas obras que relacionan la gula con lo erótico, ¿se acuerdan de La gran comilona (La Gran Bouffe), esa película de Marco Ferreri donde se realiza un suicidio gastronómico colectivo? Pero Matas y Pla no van por ahí. 

En Gula esa hambre desmedida es también una fuerza liberadora de donde surgirá un monstruo poderoso. Ese clown glotón y amable del principio de la obra se transformará después de la bacanal en un payaso de cara blanca. Pero uno distópico, contrario a la figura tradicional de ese pierrot lógico, sensato y correcto. El cara blanca de Pla, por el contrario, es un bufón de terror, una especie de IT pero con la mala leche de Pepe Rubianes. Es el producto de un capitalismo de pesadilla al mismo tiempo que la voz libre y transgresora de ese Rubianes anticapitalista y provocador. 

Ese payaso de “dos caras en una” es el símbolo de Gula, de él surgirá el final de la obra que además es uno de los aciertos dramatúrgicos de la pieza. Pero para eso hay que ir a verla. Y está difícil. Ya quedan pocas entradas, y eso que la obra está en cartel hasta el 15 de febrero. Algo tiene que ver el salto al gran público que ha dado este actor tras su Premio Emmy por Yo adicto. 

Pero sobre todo, es que Oriol Pla es un animal de escena y el público lo sabe. Lo era cuando actuaba con Baro d’Evel. Otros recordaran el unipersonal que hizo hace ya diez años en la Nau Ivanow en Barcelona y en el Teatro del Barrio en Madrid, Ragazzo, otra burrada en la que se metía en el papel de Carlo Giuliani, el activista asesinado en Génova en 2001. Y el boca-oreja cogió la velocidad de la luz en el último trabajo que presentó en Madrid, Travy, que en abril vuelve al Teatro de la Abadía y las entradas están ya acabándose. Qué buena es Travy. 

Pla es un intérprete sucio, es bufón pero también performer, actor de texto pero bregado en el teatro físico, incluso la danza. Su camino de excelencia ha sido el no desdeñar, fruto del hambre de saber, de probar cualquier cosa que pudiera servir para estar en escena. Es un glotón como su personaje. Y Gula es un canto a ese deseo infinito de saber y de probar. Por eso al final, cuando pregunta “¿queréis más?”, el público totalmente enganchado le dice que sí. Su bendita glotonería es contagiosa, sobre todo en un público que sabe que anda enganchado a hipotecas, vidas laborales de más de treinta años y una sistemática e inane organización del deseo. 

El circo siempre es amable en apariencia, su estrategia no es la de la confrontación. Su estrategia es la contraria. Uno se siente querido y arropado por la ternura de ciertos momentos, por la belleza poética de pequeños aciertos escénicos, pero no se engañen: la libertad y fuerza de Pla en escena es una denuncia, una denuncia a la mediocridad de nuestras vidas y una defensa de que eso, la vida, puede ser otra cosa si uno tiene los arrestos de soltar, de atreverse, de dar rienda suelta a lo que lleva dentro.  

En teatro, como en todas las áreas de la cultura, reina la incertidumbre. El momento político es delicado. Los dos proyectos centrales del Ministerio de Cultura se tambalean (la reforma del INAEM y el Estatuto del Artista) y gran parte de la profesión teme la llegada de la ultraderecha. Mientras tanto, la programación avanza con normalidad y la asistencia y la recaudación continúan aumentando aunque todavía estén por debajo de las cifras anteriores a la pandemia. El año comienza fuerte, con un enero al galope y esperados proyectos como la vuelta de Coque Malla a las tablas o el nuevo trabajo de Oriol Pla.

En la memoria queda un 2025 con pequeñas perlas como Hipersueño de Paz Rojo, Los nuestros de Lucia Carballal, Vendrán los alienígenas y tendrán tus ojos de María Velasco, el Fuenteovejuna de Rakel Camacho, la burrada de Rocío Molina en Calentamiento o esa pieza fría y negra como el abismo de Angélica Liddell, Seppuku. Una instantánea incompleta e insuficiente. Cualquiera lo es en un sector que ya supera los diez millones de entradas al año con casi cincuenta mil representaciones. Así que en este artículo trataremos de acercar lo más interesante por llegar de un sector territorialmente centralizado (más del 55% de la actividad escénica tiene lugar en Catalunya y Madrid) y en el que cada día es más complicado girar. 

Comienza el año con Andalucía mandando en la capital española. Justo después de las fiestas navideñas llega a la Nave 10 la última maravilla de La Zaranda: Todos los ángeles alzaron el vuelo. Estarán del 8 al 25 de enero. Una Zaranda de polígono, de yonquis y desclasados que miran al gran ruso, Dostoyevski, con la inocencia del vencido. Desde Málaga llega Luz Arcas con nueva pieza, Morphine. Será el 15 de febrero en el Teatro de la Abadía. El nuevo trabajo gira en torno a Emmy Hennings, la precursora del Cabaret Voltaire y el dadaísmo. El montaje cuenta con la dramaturgia de Pedro G. Romero y con uno de los grandes de la música experimental a cargo del sonido, Xabier Erikizia. Erkizia ya estuvo en la anterior de Arcas, Tierras raras, pieza que sigue de gira y llegará al Teatro Central de Sevilla el 6 y 7 de febrero y a Barcelona, al Mercat de les flors, el 16 de abril.

La larga estela andaluza en la capital continúa con la adaptación al teatro de Noche, de Alejandro Sawa. Una de las grandes obras del sevillano en la que la España finisecular de misa y mantilla convive con el café de puchero, las tertulias y los burdeles de baja estofa. Mariano Llorente (Micomicón) la ha adaptado y la dirige con Alberto Jiménez a la cabeza. Será en el Teatro Español, del 8 de enero al 1 de febrero. 

Acaba el mes con Eduardo Guerrero y su último trabajo: El manto y su ojo. Bailaor inconformista, este artista flamenco, que ya está por desborde en el ramillete de flamencos iconoclastas, llega con una pieza irreverente y juguetona. El cuerpo del gaditano atraviesa un sueño donde es al mismo tiempo Cristo yaciente y Jesucristo Superstar en chándal y lentejuelas. Será en los Teatros del Canal del 23 al 25 de enero. 

 En Barcelona, el año comienza con el nuevo montaje de Julio Manrique en el Teatre Lliure. Manrique vuelve a repetir autor, el irlandés Jez Butterworth, de quien ya montó en 2019 Jerusalem. En esta ocasión, la obra, El barquer, se remonta a la Irlanda del Norte de 1981 entre huelgas de hambre de presos del IRA y conflictos familiares (del 5 de febrero al 15 de marzo).

Dos clásicos en ruta

Ya han estrenado y están en la carretera. Son José Sacristán y Josep María Pou. Sacristán, con 88 años, estará (entre otras plazas) en Tudela, Cartagena, Córdoba, Salamanca, Palencia y Burgos en enero. En febrero en Lorca, Molina de Segura, Bilbao y Vitoria. En marzo en Santiago, Orense y Pamplona… Y así sigue y suma hasta el 29 de abril que llegará al Teatro de Bellas Artes. La obra es El hijo de la cómica, montaje sobre la vida de la familia y del propio Fernando Fernán Gómez. Sacristán se basa en la maravillosa autobiografía de uno de los grandes actores del siglo XX, El Tiempo Amarillo. En escena tan solo Sacristán, ¿para qué más? Quien pudo verle en Caminando con Antonio Machado esta temporada o hace dos con Mayorga en La colección sabe de la especial fuerza que tiene verle pisar las tablas. 

 Si Sacristán es el valor seguro de la productora Pentación, Josep María Pou lo es de la catalana Focus. Este año el gran actor aborda una obra hecha a su medida: Gigante. Pou de nuevo ejerce de avezado ojeador del West End y llega con una obra ganadora del tres premios Oliver, entre ellos el de mejor espectáculo. La obra gira en torno al delicado momento que vivió el gran novelista y cuentista británico Roald Dahl en los años ochenta por ciertos comentarios antisemitas en la prensa. El autor de Charlie y la fábrica de chocolate debe retractarse o arriesgarse a que retiren sus libros de las librerías. La obra ha funcionado a la perfección en Barcelona. Ahora está de gira por Cataluña y llegará en su versión en castellano el 20 de febrero al Teatro Bellas Artes de Madrid.

Los dos montajes más esperados

El primero ya se estrenó en el Temporada Alta de Girona y después de una extensa gira en Cataluña aterriza en la Sala Francisco Nieva del Centro Dramático Nacional de Madrid (del 1 al 15 de febrero). Se trata de Gula, de Oriol Pla, que además de llegar con el premio de la crítica catalana bajo el brazo por este trabajo también acaba de recibir el Premio Emmy Internacional a mejor actuación masculina por la serie Yo, adicto. Pla, solo en escena, come y deglute comida basura al mismo tiempo que lo hace todo: clown, slapstick, performance, acrobacias. Exceso, pecado, fracaso, soledad, deseo y la fuerza centrípeta e imparable de un actor desbordante. 

Para el otro proyecto habrá que esperar más. Se trata de la vuelta al ruedo escénico de Coque Malla. Lo hará de la mano de una de las grandes obras del siglo XX: La ópera de los tres centavos, de Bertol Brecht y Kurt Weill. Ya saben, Mackie Navaja y pura crítica marxista al capitalismo y el fascismo. La productora Barco Pirata ha echado el resto en el montaje. Acompañan a Malla en escena el gran Omar Calicchio, la televisiva Andrea Guasch y actrices veteranas de teatro y el musical como Paula Iwasaki o Esther Izquierdo. Se estrena el 29 de enero en el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas y ya en febrero, del 12 al 15, aterriza en el Teatro Arriaga de Bilbao. 

 El CDN más experimental

La programación del Centro Dramático Nacional de este año es sin duda la más experimental de toda su historia. Algo que honra a su director Alfredo Sanzol. No es fácil asumir ese riesgo. La primera propuesta de este tipo, Risa caníbal, de la joven compañía Las Huecas, no salió del todo bien. Es lo que tiene el riesgo. Pero el gran momento llegará en abril en el que los espacios del CDN estarán “ocupados” por dos de las grandes cabezas de la escena contemporánea. El Conde de Torrefiel estrenará en el Teatro María Guerrero, Lexicón. Estarán en escena un mes, del 24 de abril al 24 de mayo. Esta compañía, que ha recorrido los principales teatros y festivales europeos, nunca ha estado en este país tanto tiempo en cartel. Es el momento de demostrar que el teatro experimental no es minoritario, como tantos amantes del canon están empeñados en sostener. Veremos. 

La otra gran cabeza es Edurne Rubio, una de las artistas visuales con más capacidad escénica de nuestro país. La burgalesa presenta Tinieblas, una pieza donde la artista invita al público a encontrar espacios para perderse. No hay valores seguros en esto de la creación, pero Rubio es una de las artistas más “finas” e inteligentes del panorama actual, pura formalidad entregada al contenido. Aparte de otros montajes, también se espera el estreno de la nueva pieza del propio Sanzol que vuelve con texto propio después de aquel Fundamentalmente fantasías para la resistencia. La última noche con mi hermano estará del 13 de febrero al 5 de abril en el Teatro María Guerrero tras lo que iniciará gira por España.

También llega a Madrid después de su estreno en el Teatre Nacional de Catalunya el nuevo trabajo de La Veronal de Marcos Morau. Parece que allí no convenció del todo. Pero el cruce de planetas no puede ser más apetecible. Por un lado, el coreógrafo más potente del presente que cuenta con bailarines como Lorena Nogal o Jon López. Del otro, una de las novelas más disruptivas y bellas de la literatura española del siglo XX: La mort i la primavera de Mercè Rodoreda. La novela es el lado oculto de la luna de La plaza del diamante, pura fábula distópica, negra y poética, llena de imágenes que sirven de alimento para la cabeza creadora de Morau. Estará del 15 al 25 de enero en el Centro de Danza Matadero. 

 La Compañía Nacional de Danza, dirigida por Muriel Romero, ha estrenado nuevo trabajo NumEros. Solvente y didáctica propuesta en la que la compañía pasa por trabajos de George Balanchine, Japoco Godani y William Forsythe. Después de su estreno en Madrid llega el 29 de marzo a Valencia y el 27 de junio a Granada. En el trabajo se ve como la danza evoluciona desde el ballet clásico a la danza contemporánea. Canónica visión a la que se le podría añadir otra pata fundamental: Rosas de Anne Teresa De Keersmaeker. Pero con Rosas, que se hizo por primera vez en 1983, tenemos la suerte que la coreógrafa belga sigue después de más de cuarenta años montando este impresionante trabajo. Llega en abril al Centro Conde Duque de Madrid. Si alguien es neófito en esto no hay mejor puerta de entrada que esta enorme pieza para abrirse a la danza contemporánea. Pura numerología y repetición convertida en cuerpo. 

Además, Madrid será en 2026 la capital de Israel Galván. El bailaor flamenco estará primero en Conde Duque con RI TE, pieza junto a la portuguesa Marlene Monteiro que podrá verse el 20 y 21 de marzo. Y en junio, el Centro de Danza Matadero le dedica un homenaje con motivo del 20 aniversario de una de sus grandes piezas: La edad de oro. Además, también mostrará otros dos trabajos: Sevillanas solteras y Bailas, baby?. 

Presencia internacional

Llega a Madrid la gran Isabelle Huppert de la mano de Romeo Castellucci. Será en abril, del 10 al 12, en la sala grande de los Teatros del Canal. La obra, inspirada en el Bérénice de Jean Racine, ha levantado pústulas entre los adoradores del alejandrino del francés en el país vecino. “No se oía el texto”, decían escandalizados. Luz, espacio y sonido reinan de nuevo en la propuesta del italiano. 

 Desde Chile llega un montaje con texto de los autores más interesantes del teatro latinoamericano, Guillermo Calderón. Propuesta de muñecos articulados a cargo de la compañía Teatro y su Doble y el texto, que narra el encuentro entre dos seres deformes, se basa en el La noche de los feos de Mario Benedetti. Estará del 29 de abril al 2 de mayo en la Sala Negra de los Teatros del Canal. Y por último, ya en junio, llegará al Teatre Nacional de Catalunya el nuevo espectáculo de Peeping Tom, Chroniques. Compañía de danza teatro idolatrada en este país que no visitará a Madrid hasta noviembre, llegará al Centro de Danza Matadero. 

Grandes Reposiciones

El 23 de enero vuelve Luces de Bohemia al Teatro Español. Dirigido por Eduardo Vasco y con Ginés García Millán y Antonio Molero a la cabeza fue uno de los grandes montajes de la temporada pasada y todo apunta a que volverá a agotar entradas. Ya en mayo, también en el Teatro Español, vuelve Una noche sin luna de Juan Diego Botto. Corran a por las entradas si no la vieron. Este mismo teatro también tendrá otro reclamo para acabar la temporada con la esperada versión teatral de La escopeta nacional de Berlanga dirigida por Juan Echanove.

 Otra de las maravillas del año pasado vuelve al Teatro de la Abadía a finales de abril. Se trata de Travy, de Oriol Pla y familia. Circo y poesía que hace saltar todos los goznes del teatro manufacturado. Si quieren verla también han de correr pues las entradas están volando. La Abadía, como ya es costumbre, terminará la temporada con un nuevo estreno del director del teatro Juan Mayorga que en esta ocasión lleva a escena uno de sus primeros textos, El jardín quemado (del 27 de mayo al 5 de julio).

Y por último, para quien haya sido capaz de llegar hasta aquí después de tanto nombre y estreno, dos recomendaciones. La primera se estrena el 20 de marzo en la Nave 10 de Matadero. Se trata de Niebla, nuevo trabajo como directora de la argentina Fernanda Orazi que llega después de dos grandes obras, La persistencia y Electra con la que ganó dos Premios Max. El cruce entre el pensamiento ibérico del bilbaíno y el ADN porteño del teatro de Orazi puede ser de aúpa.

La otra recomendación es a ciegas, nunca han estado en España, pero tienen revolucionada a media Europa. Se trata de Darkmatter, pieza de danza de la holandesa Cherish Menzo y Camilo Mejia. Black power con sonido “Chopped & Screwed” en busca de los cuerpos del futuro. Estarán tan solo dos días, el 24 y 25 de abril, en el Mercat de les flors. 

Llegó uno de los estrenos más esperados. La nueva obra de Pablo Remón con dos de los grandes actores del momento: Francesco Carril y Natalia Hernández. La obra cumple con las expectativas. Hay grandes interpretaciones y un talento indudable en la escritura. Hay escenas muy logradas, momentos memorables… Pero tras esa apariencia de solvencia, El Entusiasmo desvela un desgaste y el peligro de caer en las propias fórmulas creadas por uno mismo.

La obra se ha estrenado en el principal espacio del Centro Dramático Nacional, el Teatro María Guerrero. Después de su estancia en Madrid, estará en cartel hasta el 28 de diciembre, comenzará una larga gira aún por determinar pero que ya tiene cerradas algunas plazas. En enero estará en Zamora y en mayo en Sevilla, por ejemplo. El teatro de Remón gusta y vende entradas. Y eso es algo a celebrar y que el autor se ha ganado a pulso con montajes como su último Vania x Vania o antes Los Farsantes, Barbados o Doña Rosita, anotada. 

La sensación al salir de ver El entusiasmo es, cuando menos, ambigua. La primera es la de una distopía extraña. Uno no sabe por qué, pero tiene la sensación de haber visto una versión teatral reacomodada a estos tiempos de Solos en la madrugada, de José Luis Garci. Francesco Carril parece ese José Sacristán de 1977 pero trasladado a este 2025. Y Natalia Hernández a su manera, más empoderada y menos ñoña, parece la mismísima Fiorella Faltoyano. 

El uso de atrezos y símbolos temporales cambia. Pasamos del mobiliario setentero a la asepsia de IKEA, del cuadro del Guernica a uno de David Bowie, del Ray Peterson (Raimundo Pérez si hubiera nacido en el Imperio) y del pesadísimo tema de Tell Laura I love her a un tema de los Suicide, ese pre punk neoyorquino que la generación X sigue escuchando de manera un tanto elitista. Pero el fondo de ambas no dista mucho: El Entusiasmo, al igual que la película, es un retrato generacional de la burguesía acomodaticia y sus avatares. Ambas abordan el tema de esa “desengañada gente de la segunda edad” que decía Sacristán en los micrófonos de Unión Radio Española. 

Remón, para la ocasión, se mete de lleno en la comedia. En otras ocasiones este autor ha intervenido otros géneros como la comedia dramática, la negra o el teatro más formalista focalizado en el lenguaje. En casi todas esas ocasiones, Remón operaba sobre cada género con una combinación entre fondo y forma capaz de crear una grieta por la que vislumbrar el invisible esqueleto sobre el que se sostiene la realidad y la esencia del ser humano. Pero en esta ocasión, esto lamentablemente no ocurre. 

En la obra asistimos a la vida de una pareja cercana a la cincuentena, Toni (Carril) y Olivia (Hernández). Todo está dibujado con un tono sarcástico. Viven en una mierda de barrio aséptico, tienen amantes para poder volver a sentir lo que ya no sienten, maldicen sus trabajos y la esclavitud de ser padres. 

Son personajes que saben que no han sabido afrontar sus aspiraciones. Españolitos de mediana edad que se han conformado, que han entregado por comodidad y miedo aquello que los ilusionaba o daba sentido a sus vidas. Por eso, el sarcasmo se vuelve agrio en muchos momentos de la obra. Quizá los mejores. Como el último monólogo de Natalia Hernández o la mirada perdida de Francesco Carril, abatido, superado, comenzando a ser el vivo retrato de su padre. 

Pero el problema de la obra, como decíamos, está en lo formal. En vez de un escalpelo para desvelar la realidad escondida, como en otras ocasiones, aquí lo formal se vuelve un juego de pirotecnia y destreza inteligente. Además, son juegos que este autor ya ha utilizado en numerosas ocasiones. 

El primer juego utilizado es el de las cajas chinas, las llamadas muñecas rusas, un mecanismo por el cual ficción y realidad se cruzan y entretejen en escena. Al final de la obra el público se da cuenta de que lo que ha estado viendo es la novela que el protagonista está escribiendo. Incluso el espacio, al principio un piso de paredes vacías y sin muebles, sigue este juego formal y veremos ese mismo piso ya decorado por completo al final de la obra. 

La escritura crea realidad. Pero es que este mecanismo es llevado al paroxismo, realidad y ficción se entrecruzan sin parar, y al final no se sabe con qué finalidad. Lo que podría ser desvelador se queda en alarde, en mera demostración de talento. 

El segundo juego es el extrañamiento de la escena. Los actores interpretarán varios personajes. En la obra acompañan otros dos intérpretes a los protagonistas, Raúl Prieto y Marina Salas. Ellos serán los hijos, el psicólogo, el hermano, la amante, pero también los propios Toni y Olivia. Con esa versatilidad en juego, Remón se dedica a “extrañar” cada escena. Y lo hace, otra vez, en exceso. Si bien al final hay una escena bien lograda, la de la discusión de la pareja en la que los personajes de Olivia y Toni se desdoblan en los cuatro actores, en otras ocasiones predomina más el juego que la pertinencia del recurso. 

El problema, en definitiva, es el exceso. Exceso de “estilo Remón”, de un Remón que parece gustarse. Y el inconveniente de gustarse es, irremediablemente, que uno pierde pertinencia. Llevamos años viendo obras influenciadas por la fuerza de la escritura de este autor, muchas veces copias que no están a la altura. Paradójicamente, El Entusiasmo parece hecho por el mejor falsificador del propio Remón. 

Aun con todo, la obra contiene momentos memorables. Carril, si bien en ciertas escenas cae, como la misma obra, en exceso de trucos, tiene momentos de gran enjundia como la escena con su hermano. Natalia Hernández se pone a disposición y demuestra de nuevo su capacidad en la contención del gesto, su versatilidad y su capacidad para la comedia. 

Remón tiene grandes actores y los utiliza. Y el propio autor consigue escenas hilarantes como la irrealidad de los padres en los parques infantiles o momentos más agrios y que escenifican con inusitada capacidad de síntesis la frustración de no haber sabido comprender a nuestros padres en su momento. 

La respuesta del público es entregada. Su identificación con los problemas expuestos, la falta de ilusión, las vidas autómatas en barrios artificiales, es total. Pero también reina en este montaje la sensación de estar ante una comedia que ya conocemos. Remón no consigue resquebrajar el género y nos ofrece a través de un teatro actual, en modo y forma, un teatro muy viejo. 

Volviendo a Garci, a ese último monólogo de José Sacristán en que le dice a “la culo de oro” (María Casanova) que vaya ella como corresponsal a Londres, ¿se acuerdan? En ese monólogo ante el micrófono Sacristán expone el momento vital de una generación: “Van a acabarse para siempre la nostalgia, el recuerdo de un pasado sórdido, la lastima por nosotros mismos…”. Toda una alocución donde el ciudadano Sacristán se construye a través de la situación política y social de España. Alocución alambicada, quizás, pero también de una inestimable fuerza.

El momento hoy es otro. Hoy un final con moraleja como aquel no resistiría. Y no estamos en épocas de “cambio”, sino más bien de retroceso, de involución. Por eso se hace todavía más extraño la falta de dimensión política de estos seres perdidos, ¿qué quieren? ¿Qué anhelan después de transigir y tragar con un sistema que deshumaniza y aísla? ¿Una paternidad que al final lo compense todo? Remón, en esta su primera creación para en el Sanctasanctórum del teatro institucional, el María Guerrero, lo que ha conseguido es, paradójicamente, volver a instaurar el teatro burgués en España para las nuevas generaciones de espectadores, de los ciudadanos del presente. Agridulce paradoja.  

Seguirá celebrándose el teatro a partir de septiembre. Lo hará, además, con “dramas para sacarlo todo”, como reza el lema de la nueva temporada del Centro Dramático Nacional. En esta ocasión, la entidad anuncia que se apostará por el teatro como “espacio para liberar lo que llevamos dentro, sin filtros ni límites”. “Sacarlo todo y darle forma es un gran desafío. La salud mental, social, política, se enriquece gracias a la salud artística, que tiene la capacidad de hacer visible lo que todavía no es consciente”, ha declarado en la presentación Alfredo Sanzol, director del CDN.

Dentro de su programación para la temporada 2025-2026, destacan nombres como Cris Blanco, Los Bárbaros, el Conde de Torrefiel, Remón, Las Huecas, Edurne Rubio, Pau Matas Nogué y Oriol Pla Solina. Asimismo, regresa a la programación 1936, la obra sobre la Guerra Civil de Andrés Lima que Franco no hubiera querido que vieran los españoles. Alfredo Sanzol, que ha estado acompañado por la directora general del INAEM, Paz Santa Cecilia, ha defendido en su discurso que “la protección de la libertad artística sigue siendo motivo de conflicto cuando se ve vulnerada por la imposición de límites muy cuestionables”.

Una de las propuestas más interesantes es la de Las Huecas, una joven compañía de teatro formada por cinco mujeres que ejerce, con una descarada falta de altas pretensiones, un rechazo a los dogmas teatrales y una fe en lo colectivo y el “háztelo tú misma”. La obra que presenta se titula Risa caníbal / Riure caníbal y es descrita como una “pieza a medio camino entre la tragicomedia, el thriller de terror psicológico y la sátira política” en la que “la acción se sitúa en la sala de espera de una convención de líderes de la ultraderecha europea”. Se estrenará el 10 de octubre y podrá disfrutarse hasta el 9 de noviembre en el Teatro Valle-Inclán.

Por otro lado, Edurne Rubio regresa el 30 de abril de 2026 con Tinieblas, una “colección de historias sobre personas que se pierden”. El espectáculo intentará ser una “experiencia sensorial que mantiene siempre la tensión entre el interior y el exterior, entre el lento caminar de un ser humano y la posibilidad de teletransportarse con la imaginación a tal velocidad que provoca vértigo” y girará sobre una pregunta: “¿Se puede buscar un camino sin mirar el mundo?”. Pablo Remón, por su parte, presentará El entusiasmo el 7 de noviembre en el Teatro María Guerrero de Madrid, con Francesco Carril, Natalia Hernández, Raúl Prieto y Marina Salas en el elenco.

Asimismo, destaca Alfredo Sanzol con La última noche con mi hermano, que tendrá lugar en el Teatro María Guerrero del 13 de febrero al 5 de abril. El elenco lo conforman nombres como Elisabet Gelabert, Nuria Mencía, Jesús Noguero y Cristóbal Suarez, y la obra abarcará el duelo por la pérdida de una hermana o de un hermano, un lamento que, según Sanzol, “socialmente está menos acompañado”. También el próximo año se estrenará Lexicon, una creación de El Conde de Torrefiel con texto, dramaturgia y dirección de Tanya Beyeler y Pablo Gisbert. “¿Qué nos define como humanos?” será la cuestión sobre la que se desarrolle el espectáculo a partir del 24 de abril.

El Teatro Valle-Inclán acogerá Casi ninguna verdad de Cris Blanco a partir del 6 de marzo. “En 2028 alguien me mintió estrepitosamente y desde entonces he vivido horrorizada y fascinada a partes iguales con la mentira. Siempre me ha interesado la línea entre la realidad y la ficción pero desde hace unos años…. espera… ¿eso me pasó a mí o a otra persona? Pasó hace muchos años, no lo recuerdo con claridad….”, comenta Blanco sobre la obra, que advierte que “es mejor no fiarse de las apariencias”.

Otra de las obras que protagonizan la nueva temporada es Zum. Crecerá un jardín, en la que colaboran Los Bárbaros y Nuevos Dramáticos con texto y dirección de Rocío Bello, Javier Hernando y Miguel Rojo. “Ursula K. Le Guin escribió que las historias se parecen a un cesto en el que recoger frutas, semillas y otras muchas cosas. Si las historias son un cesto, cómo no usarlas también para recoger preguntas, miedos, deseos y reivindicaciones”, comentan los directores, que confirman haber preparado entre todos ellos “un zumbido” a partir del 27 de noviembre.

Compromiso con la paridad

Otra propuesta femenina que acogerá el Teatro Valle-Inclán será Casi ninguna verdad de Cris Blanco a partir del 6 de marzo. “En 2028 alguien me mintió estrepitosamente y desde entonces he vivido horrorizada y fascinada a partes iguales con la mentira. Siempre me ha interesado la línea entre la realidad y la ficción pero desde hace unos años…. espera… ¿eso me pasó a mí o a otra persona? Pasó hace muchos años, no lo recuerdo con claridad….”, comenta Blanco sobre la obra, que advierte que “es mejor no fiarse de las apariencias”.

La nueva programación del Dramático contará con 21 producciones, de las que 14 son estrenos absolutos, así como con el tradicional ciclo infantil de Titerescena y 55 actividades complementarias de Acción Dramática con el “objetivo de continuar acercando el teatro a la ciudadanía”. Además, en su compromiso con la paridad, el CDN destaca que “se sitúa por encima de los porcentajes establecidos por ley”, teniendo esta temporada “más de un 51% de dramaturgia y dirección a cargo de creadoras mujeres y casi un 49% de creadores hombres”. Asimismo, ofrecerá 60 representaciones accesibles y 14 funciones con sobretitulado, audiodescripción y sonido amplificado.

Es por esto que Paz Santa Cecilia ha aprovechado su intervención en la presentación de la nueva temporada para declarar que “también hay que celebrar la cada vez más amplia y equilibrada presencia de mujeres o el apoyo a la nueva dramaturgia y a los jóvenes autores y autoras”. La directora del INAEM ha puesto de relieve “la importante labor de mediación que lleva a cabo este equipo, consciente de la relación que un teatro público debe tener con su entorno”, añadiendo que “el Centro Dramático Nacional es ejemplar en su política de accesibilidad e inclusión”.

Una de las grandes virtudes del arte es que no lo ves venir, que es capaz de golpear por donde creías que ya nunca iban a meterte más goles. Y quizá esa sea la gran virtud de Los brutos, una obra en la que su director y autor, Roberto Martín Maiztegui, mira su pasado, una infancia de barriada de aluvión madrileña y que se ha estrenado en el Teatro Valle-Inclán de Madrid del Centro Dramático Nacional. Una historia, la del chico de barrio que traiciona a los suyos para poder ascender socialmente, que claramente no es nueva. Maiztegui proviene del cine y crea una verdadera estratagema de capas, tramas y subtramas para contarlo. Pero no está ahí la fuerza de la pieza, sino en la pregunta que suscita: ¿podemos mirar con nostalgia el pasado cuando fuimos traidores? ¿Podemos ser al mismo tiempo sensibles y vendepatrias?

El autor y director es la primera vez que dirige teatro. Maiztegui es un madrileño nacido en 1986 que se formó en la escuela de cine de Madrid, la ECAM. Ha escrito y dirigido series y películas. Y en teatro, con otro intruso del cine, Pablo Remón, escribió la recordada Sueños y visiones de Rodrigo Rato. Poco más. Por eso, sorprende aún más esta obra.

Lo primero que destacan son los intérpretes. A la cabeza está uno de los actores fetiche de su generación, Francesco Carril; nacido el mismo año que Maiztegui, por cierto. De la solvencia de este actor poco hay ya que decir, tan solo resaltar, por ejemplo, su última maravilla en la pantalla, Los años nuevos de Rodrigo Sorogoyen. En esta obra Carril está entregado, él es el protagonista, el que nos contará como si fuera una película su vida, la de ese niño, Nito, que crece en Aluche en una familia de clase media trabajadora y que se rebela ante un futuro prediseñado y plomizo. Pero el juego en que le introduce la obra es complejo.

El personaje ha escrito un guion sobre su vida que deberá contar, vender, a una productora italiana un tanto snob. A lo que asistimos como espectadores es a la narración del propio Nito de esa historia que además él mismo decide hacer. El actor ha de interpretar las escenas que cuentan su pasado, con sus padres, su primera novia, su amigo del alma, la vida perra del barrio, su resolución de ser guionista y su decisión final de traicionar a su gente para poder medrar y ascender socialmente. Pero al mismo tiempo que las actúa, el personaje las está mirando desde el presente escénico. Está dentro y fuera al mismo tiempo porque cuando cuenta ya sabe el final, ya sabe que ambicionó, que dejó a su novia porque ya no le servía para su futuro en el cine, que abandonó a su amigo del alma, pura carne de cañón, porque tampoco encajaba en el futuro cultureta que se abría a sus pies.

Es esa distancia en la mirada y ese doblez propio de todo engatusador los que el actor aborda. Carril va escondiendo en capas de buenismo melancólico una historia que no es sino la del ser humano común. Crecer muchas veces es traicionar, traicionarse, e ir justificando ese crimen con lo que uno cree que ha conseguido. Esa es la lucha que plantea la obra. Ver a una persona revisitando su vida, mintiéndose, construyéndose un personaje con capas de supuesta sensibilidad e ir descubriendo que esas capas también son verdad, que somos tanto nuestras verdades como nuestras mentiras.

En ese periplo, Carril es acompañado por unos actores en estado de gracia, bregados, que saben jugar al juego de este teatro contemporáneo en el que el actor debe cambiar de personaje con un gesto y en un segundo pasar de ser un viejo emigrante gallego, el tío de Nito, a un chaval de barrio, Isra, como hace Emilio Tomé. O, como en el caso de Ángela Boix, pasar de ser una 'choni' de barrio telúrica a ser la madre protectora y llena de ternura del protagonista. Javier Ballesteros, como el padre, y Olivia Delcán, como la nueva novia, también suman escenas de gran calado.

Pero Ángela Boix, además, es la responsable de una de las escenas más conmovedoras de la obra, cuando Nito decide dejarla por telefonillo. La actriz lleva años avisando de su talento con trabajos muy solventes —como en La persistencia—, pero en esa escena, gracias también a una gran escritura, Boix está tremenda, veraz por cada poro y en cada gesto y palabra. La obra tiene esa capacidad que ya habíamos visto en montajes de Pablo Remón o Lucía Carballal, la de generar escenas que en teatro se encuadrarían bajo un mal llamado “costumbrismo” y que son otra cosa.

Durante años hemos visto a generaciones de dramaturgos, desde la generación realista de los cincuenta hasta la llamada generación del Marqués de Bradomín de los noventa, intentar y fracasar en hacer veraces escenas con esos mismos mimbres. Todo quedaba viejo y no creíble. Pero en manos de estos autores que provienen de la escritura cinematográfica se advierte la capacidad de generar, aunque suene rimbombante, un “nuevo realismo” teatral. La escena del telefonillo es un buen ejemplo.

Retrato generacional

Los brutos está llena de pinceladas del neorrealismo italiano, de la literatura pos Francisco Casavella, muy cercano al Miqui Otero de Simón, pero al mismo tiempo no es una obra costumbrista ni realista ni pop. Los brutos es una historia simple llena de juego teatral que permite saltar en los tiempos y el espacio, saltar de la memoria al pasado ficcionado y de la invención a la radiografía de la educación sentimental de toda una generación. Una generación llena de individuos que creyeron poder ser sensibles y en el buen sentido de la palabra buenos, como diría Machado, al mismo tiempo que sus actos contradecían lo que decían defender.

La batería actual de opinadores de la derecha podría tildar la obra como un buen reflejo de la llamada psicología woke de los milenials. Algo que queda bien para un titular pero que sería reduccionista, mentira. La obra no juzga al personaje de Nito. No lo condena por no ser coherente. Es más, expone cómo el ser humano es una amalgama de deseos, creencias y mentiras que se superponen. Defiende, en definitiva, algo que no encaja en discursos puristas: que los capullos también pueden permitirse la nostalgia.

De la obra surge una melancolía un tanto agria y en ocasiones un poco ñoña. No hay el almíbar desesperante de José Luis Garci, pero quizá algún espectador sí que se quede un tanto fuera ante cierta “sensiblería” presente en el trabajo, sobre todo al final. Pero, al mismo tiempo, Los brutos es un teatro que emociona, que nos hace reír y en el que se puede empatizar con cada personaje. Es un caramelo trufado de ingenio, juego y buenos actores. La obra, después de su estreno en Madrid, comienza una pequeña gira. A finales de junio estará en Avilés y Santiago de Compostela. Y ya en julio, en Zamora, en el Festival GREC de Barcelona y en el Festival de Olite.

Lo que ha normalizado Sanzol

Cabe resaltar también la apuesta del Centro Dramático Nacional para este mayo. Por un lado, Marta Pazos con Orlando en la sala grande del Teatro María Guerrero, y Juan Ceacero y Fernando Delgado (Los remedios) en la sala pequeña con Las apariciones. Por otro, en el Teatro Valle-Inclán, Miguel del Arco con Israel Elejalde con La patética en la sala grande; y en la pequeña, la comentada Los brutos. Una neta apuesta por el teatro contemporáneo, tanto en modos como en años. Exceptuando a Del Arco, todos rondan los cuarenta. Algo impensable hace un lustro en esta institución, pero que la dirección de Alfredo Sanzol ha conseguido normalizar. Dentro de unos años, lo que se destacará de la dirección del CDN de este navarro será, entre otras cosas, la ruptura con la tradición de esta institución que siempre impuso un tapón generacional.

Una política que no asegura nada. A veces se acierta, la mayoría de las veces se intenta. Buen ejemplo de ello es el montaje de La patética, de Del Arco, esperado retorno del director de títulos como La función por llegar (2009) o Jauría (2019). La obra es una inteligente apuesta de escritura dramática sobre los últimos días de un enfermo director de música y su empeño por tocar la Sinfonía número 6 de Chaikovski. Cuenta con un más que solvente actor, Elejalde, con un potente elenco y con una arriesgada propuesta dramatúrgica que intenta hacer un viaje desde lo trágico y elevado hacia la comedia delirante. Algo que está justificado por el desvarío moribundo del propio protagonista. Pero ese viaje inverso al del cine de García Berlanga, por ejemplo, no llega a funcionar y en vez de impulsar la obra, la desdibuja.

Aun así, es bien interesante poder ver esos dos trabajos, Los brutos y La patética, compartiendo cartel. Una invitación al espectador para comparar caminos actuales de nuestro teatro y la constatación de que este CDN es diametralmente distinto al de los años noventa, al de comienzos de siglo o al de hace diez años. Algo en lo que primero se nota es en el público, mucho más joven hoy que ayer.

Segundo buen e importante estreno de la temporada en el Centro Dramático Nacional. Si hace meses llegó 1936 de Andres Lima, la obra que realizaba una relectura contemporánea de la tragedia histórica de la Guerra Civil, Lucía Carballal ha escrito y dirigido una pieza que se centra en la historia de una comunidad olvidada y silenciada por la historia en España, la comunidad sefardita. Una obra enorme, síntesis de lo nuevo y lo viejo del teatro, que ratifica que Carballal es una dramaturga a años luz de sus coetáneos, pero también una directora escénica que comienza a deslumbrar.

Los nuestros consigue transcender la historia de una comunidad para confrontar al espectador con temas centrales del ser humano como la identidad, el pasado o la herencia. Y lo hace con un trabajo bastardo en géneros y códigos donde la creadora es capaz de hacer una verdadera síntesis de tradición y renovación al mismo tiempo que se expone sin escudos, con una valentía que dice mucho de la manera de entender el teatro de esta creadora madrileña. 

Una familia sefardita que vive en Madrid, descendiente de judíos expulsados en 1492, celebra un Avelut (rito de duelo) en honor a la madre muerta. Sus hijas Reina (Mona Martinez) y Esther (Manuela Paso), con sus respectivas familias, se encerrarán siete días para recordar a la fallecida. Pablo (Miki Esparbé), hijo de Reina, y su novia llegan de Londres para reunirse con ellos. Una familia que regresó a Sefarad, a España, en los sesenta, tuvo que subsistir bajo la cultura hegemónica y excluyente del nacional catolicismo y luego adaptarse a la sociedad democrática, primero, neoliberal después. 

Carballal se sirve de esta historia para ir desmadejando una maraña sobre el pensar y sentir contemporáneo: ¿qué nos conforma, la tradición familiar, la cultura de nuestro país, la familiar o la nueva vida que uno emprende con nuevas familias renovadas y elegidas? ¿Cómo opera la memoria en esta nueva sociedad digital donde todo caduca y en la que el archivo, tan inacabable como inasible, ha mutado hasta llegar a ser una aporía? ¿Cómo conformamos nuestra identidad, a través del rechazo, de la mímesis? 

La virtud de la impudicia en el arte

Carballal habla de una familia judía, pero también de los problemas de las minorías marginadas, perseguidas y cómo estas se debaten entre pactar con lo normativo para poder tener una vida, aunque traiciones memoria y valores, o luchar aun a riesgo de quedar al margen o caer en postulados demasiado férreos, en cierta militancia del exceso. Una pregunta que es extensible realmente a cualquier ciudadano. Es en esa lucha en la que se conforma la identidad del individuo, en cómo se posiciona ante la realidad social que le ha tocado vivir.

Esas preguntas y reflexiones Carballal las engarza con maestría en diálogos de alta comedia unas veces, en situaciones de gran carga dramática otras, para ir acercándose poco a poco, a un momento vital íntimo, propio y doloroso: la decisión de tener hijos. Lo hará sin nunca ponerse en primer plano, sin caer en la autoficción o el teatro del yo. Algo que ya había demostrado en su anterior paso por el CDN con Los pálidos. Lo maravilloso es que la exposición es brutal y tiene toda la fuerza del desnudo impúdico propio de los grandes creadores.

La pieza tiene muchas capas y aciertos. Además del buen ritmo de la función, los diálogos galopan y la composición de personajes es imponente. Todos los actores están estupendos montados en unos personajes llenos de aristas. Pero caben destacar dos interpretaciones. Primero, la de Mona Martínez. Mona es Reina, una estupenda matriarca agria, cabreada con la vida, defensora de un pasado que se va. La actriz está maravillosa en una interpretación tan llena de matices como de retranca y presencia escénica.  

El otro es un papel menor, pero que cumple una función dramatúrgica importante. Gon Ramos interpreta a Mauro, el novio de la hermana de Reina, Esther, que está divorciándose. Mauro estará buena parte de la obra sentado justo fuera del espacio escénico, interviene, pero sus intervenciones son puras disertaciones filosóficas. Carballal utiliza un recurso habitual en la literatura donde la narración se quiebra para abrirse a otros lenguajes, pero lo hace sin romper el pacto de ficción: Mauro está fuera de la trama, habla otro idioma, pero no deja de ser un personaje más. 

Además, este personaje contiene otra de las características importantes de la pieza: el humor. La obra está llena de ironía y retranca, a veces amarga, pero otras llenas de agudeza, de chispa escénica. El público ríe con Mauro, pero también con Manuela Paso y esa hermana, Esther, que ha decidido integrarse sin remilgos a los valores de la sociedad española. Y justo en ese juego de alta comedia y melodrama, que el espectador está habituado a ver en espectáculos más tradicionales, Carballal introduce disrupciones propias del teatro posdramático. 

Los ejemplos son numerosos, unas veces funcionan mejor, otras peor, pero es esa mezcla la que conforma el estilo de la obra y la artista. La incorporación de micrófonos o la inclusión de una canción que rompe el código teatral son elementos que no encajan a la perfección como propios, que recuerdan demasiado a la impronta que ha dejado, por ejemplo, el teatro posdramático de Sergio Blanco en toda la generación de esta creadora. Pero es interesante ver cómo intenta caminos y maneras. Carballal es ya una dramaturga de largo recorrido con una decena de piezas, pero este es la tercera obra en la que ejerce como directora. Y además en otros momentos las clava. 

Uno de esos momentos es cuando la prima de la familia, Tamar (Marina Fantini) aborda una escena de este personaje que decidió emigrar a Israel y ahora, en la treintena, después de vivir allí toda su juventud, no puede ni aguanta en lo que se ha convertido su país. Entra en la obra como un huracán la guerra actual entre Israel y Palestina. La obra ahí mira al presente, se rompe la función, la actriz pregunta “y ahora cómo sacamos la obra de aquí”, pura meta teatralidad que sitúa a la pieza aquí y ahora.

Un tótem para la historia

También sobresale la labor del escenógrafo Pablo Chaves que lleva tiempo avisando de su capacidad. Ya lo avisó con Luz Arcas y su Trilogía, lo ratifico con la evocadora Pequeño Cumulo de abismos, y se encumbró con la otra gran obra de Carballal, La fortaleza. Ahí Chaves, con una simple propuesta escenográfica, fue capaz de resumir la esencia de toda la propuesta en la que Carballal convertía una obra que parecía testimonial en puro teatro simbólico. 

En esta ocasión una gran torre de acumulación de objetos se contrapone con un espacio blanco, por hacer. Contraposición de dos mundos: el analógico y el digital. La torre es metáfora y símbolo de la memoria, del pasado. Los actores van sacando de ese gran tótem objetos, alfombras, sillas y demás cacharrería que sirven para emular Tánger, para componer escenas en ese vacío blanco. El tótem también funciona como el Jenga, ese juego de mesa en el que vas quitando las piezas de madera de una torre hasta que alguien quita una que hace que se desmorone. La torre en escena no se derrumbará, pero esa fragilidad estará también presente. 

Además, la obra para encarar su final tendrá un momento de profanación, de statement político hecho escenografía que denuncia esta sociedad nuestra que se dice ser laica y sigue inoculando a sus ciudadanos la tradición católica como si de aceite de ricino se tratase. Es importante en un creador, más cuando viene de la escritura, el diálogo entre lo escrito y lo que se pone en el escenario, la puesta en escena que completa la propuesta dramatúrgica, como dicen los teóricos. El binomio creado entre Carballal y Chaves es una de las causas de que eso mismo llegue a buen puerto.

El teatro siempre anda luchando entre lo nuevo y lo viejo. Muchas veces asistimos a obras que tienen buenas partes de un lado o de otro. El de Lucía Carballal es una síntesis de esa confluencia entre pasado y presente. Y tanto Los nuestros como La fortaleza son dos buenos ejemplos. La nueva directora de la CNTC, Laila Ripoll, ha tenido la muy buena idea de recuperar La fortaleza que será remontada y parece que renacerá en el Festival de Almagro. 

El CDN ha tenido a bien coproducir Los nuestros con el Teatro Nacional de Catalunya, donde estará la próxima temporada. El convenio entre ambas instituciones asciende a un presupuesto de producción de 144.000 euros que con los costes de exhibición en el CND de Madrid asciende a los 250.000. Tras su paso por el TNC la obra morirá. Hace poco el Ministerio de Cultura anunció la esperada reforma del INAEM, en la que una de las grandes batallas a ganar es resolver la imposibilidad de girar los espectáculos. 

No es de recibo que una obra como Los nuestros solo puedan verla los espectadores de Madrid y Barcelona. Aparte de su calidad teatral, esta obra refleja el mundo y el sentir de hoy, su profundidad para reflexionar sobre la sociedad actual y cómo el individuo puede enfrentar el futuro es mayúscula. Por tanto, su capacidad para sumar nuevos públicos es inusitada. Pero no podrá ser. Otra vez se tragará con ese insoportable “es que no se puede hacer nada”. Es de justicia señalar que no debiera ser así.. El formidable reparto, el trabajo escénico y el presente teatral que instaura la obra no debería perderse otra vez más.

Andrés Lima lo ha vuelto a hacer y ha conseguido salir victorioso de uno de los mayores retos de su carrera teatral: llevar a escena nada más y nada menos que la Guerra Civil española. Una tarea para la que se ha encomendado a ese estilo por el que ya es conocido. Un estilo que es pura mezcla macarra y anarca donde todos los géneros teatrales pueden convivir y un chotis se puede juntar con el Spanish Bombs de The Clash y encajar perfectamente. 1936, la obra que ha estrenado el 29 de noviembre en el Centro Dramático Nacional (y hasta el 26 de enero pero con todas las entradas agotadas), es un recorrido por nuestra historia, por el horror de una guerra fratricida. Y al mismo tiempo es una toma de posición política, antifascista y republicana, ante la memoria y el presente.

La obra comienza dura, con un Queipo de Llano (interpretado por Morris) furibundo en Radio Sevilla el 18 de julio. El posicionamiento del montaje es claro desde el comienzo. La represión y la violencia no fue la misma en ambos bandos. En 1936, dice la obra, la violencia de la izquierda se llevó por delante 800 personas en el suroeste; la fascista, 25.000. Durante toda la obra se irán dando datos contrastados en la historiografía existente y contextualizados con las charlas que el equipo ha tenido con historiadores como Julián Casanova, Paul Preston o Ángel Viñas.

Desde ahí la propuesta no parará en las 28 escenas que conforman las cuatro horas que dura la obra. El espacio escénico, con el público a cuatro bandas, se convertirá en el tablero de guerra donde se atraviesa cronológicamente la contienda. Lima sabe que afronta un conflicto inabarcable. Y consigue no zozobrar por varias razones.

La primera es una tremenda capacidad de destilación gracias también a la escritura del propio Lima, Juan Cavestany, Juan Mayorga y Albert Boronat. Es increíble como está contada la Batalla del Ebro o la resistencia de Madrid en escasos 15 minutos. Y no es menor la capacidad de recrear episodios en los que falta mucha documentación histórica y gráfica como la matanza de Badajoz o la masacre de la carretera de Málaga a Almería. Episodios tapados hasta hace bien poco y que todavía siguen negando historiadores actuales de la talla (es ironía) de Pío Moa.

La segunda es la capacidad de aunar planos de emoción. Lo hace a través de la música y las canciones de la época. Los cuatro muleros, La internacional, Cara al sol o la mencionada canción que el grupo de punk británico The Clash dedicara a las Brigadas Internacionales, van entrando y aunándose en un dispositivo que consigue así escapar de lo discursivo. Un peligro que también evita con propuestas diferentes, desde la farsa de lo más horrible hasta llegar a simular un bombardeo sobre el teatro en el que parte del público participa agachado en el escenario junto a los actores.

Y la tercera es la capacidad de plantear espejos con la actualidad, puentes que unen diferentes planos de realidad, pero trazados desde lo escénico y no desde lo dicho. El gran ejemplo de esto es el coro de jóvenes de Madrid. Una docena de jóvenes estarán durante todo el tiempo en el espacio. Serán jóvenes fascistas, milicianos, pueblo, soldados que se matan, cantarán, serán aplastados en la carretera de Málaga, fusilados en Badajoz, bombardeados en Madrid, serán campesinos colectivizando tierras, cuadrillas de la muerte desperdigando el terror. Y los veremos, ahí, vestidos de calle, jóvenes y totalmente inmersos en el caos y el horror de unos años furibundos, en teoría para ellos lejanos. El espectador los mira y sabe que ellos también están mirando, bebiendo y digiriendo todo lo que pasa en escena.

Otro ejemplo de esta capacidad de levantar puentes con el presente es el acierto de dar relevancia a la voz de la mujer. Lima hará un homenaje a la generación de Las Sin Sombrero, saldrá Rosa la dinamitera, saldrán las milicias de mujeres en Cataluña, y el diario de Pilar Duaygües será, junto a los discursos de Azaña y Franco, uno de los hilos que atravesarán la obra (diario que con quince años comenzó a escribir al comienzo de la guerra esta joven de Barcelona y que se publicó en 2017).

Se abordará cómo la Republica supuso también una revolución feminista que buscaba la liberación de la mujer de la esclavitud del matrimonio y cómo eso levantó la oposición brutal de los sublevados. Algo que, sin explicitarlo, se confronta con el momento actual donde el resurgir de la extrema derecha ya nadie obvia que es también una reacción a la última revolución feminista.

Hay un momento donde esa voluntad de dar voz y espacio a la mujer se hace carne en escena. María Morales interpreta a Azaña. En un momento Morales se quita la ropa del prócer y se convierte en Clara Campoamor. A partir de ahí, Morales ya no necesitará caracterizarse como Azaña en los otros discursos que dirá de él. Pura metáfora escénica que solo se puede sostener en la dicción sensata y sabia de esta actriz.

Cabe resaltar el vestuario y la escenografía de Beatriz San Juan. Cada guerrera de cada militar, de Queipo de Llano, del General Mola, de Rojo, de Miaja o del propio Franco, son perfectas. El armamento es veraz, incluso la granada que le explota en las manos a Rosario la Dinamitera es una buena replica de las bombas FAI utilizadas por las milicias anarquistas. Todo ese trabajo da una seriedad documental al montaje que unido a la caracterización de Cécile Kretschmar, facilita que cuando, por ejemplo, Guillermo Toledo aparece como el General Miaja en escena esté clavado.

Además, luego está el trabajo actoral. Malabarismo puro y camaleónico donde todos brillan. Blanca Portillo está impresionante como Jose Antonio Primo de Rivera. Juan Vinuesa da con un Franco a medio camino entre el chiste y la pesadilla. Alba Flores está telúrica y terrenal como La Pasionaria. Y la Interpretación de Paco Ochoa de José Calvo Sotelo es de otro mundo. Su dicción, su porte, su fraseo… Es algo espectacular de ver.

La escena de Ochoa llega en una de las partes medulares del montaje que sirve para poder tener una mirada a los antecedentes de la guerra: la creación de Falange, el complot de industriales y la oligarquía desde la declaración de la República, etc. Un flashback que es toda una virguería dramatúrgica que debería estudiarse ya en las escuelas de teatro. En ese flashback, además, veremos la parte más brechtiana e ideológica de la pieza en el que, aparte de antecedentes de la guerra, el montaje se permite un acercamiento a temas más transversales. Sobre todo, a dos: la violencia y el hambre. Ahí, Natalia Hernández, actriz esencial del montaje, habla al público, se rompe la cuarta pared. Todos cantan aquella canción de la época, Sin pan. La escena funciona como un tiro, descansa la representación, entra la reflexión y aunque hay algún punto desmedido, como comparar el hambre del 36 con la actual “inseguridad alimentaria”, es uno de los momentos más poderosos de la obra.

El tercer acto será el de la derrota del ejército republicano: el último intento, la Batalla del Ebro que salvó Valencia durante unos meses, pero que se convirtió en un baño de sangre con más de 30.000 muertos. Aparecerá Goya, siempre Goya, y se oirán las palabras de Azaña en ese discurso famoso a los dos años de la guerra en el que dijo que las generaciones posteriores deberán pensar “en los muertos y tendrán que escuchar su lección”.

La obra cuenta con un final que, sin destriparlo, puede decirse que es un claro homenaje a Emilio Silva y la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica. Un final teatral a más no poder, donde muertos y vivos se unen en el presente bajo una gran bandera de la República de diez metros de largo. Una escena de gran emoción que está llena de esperanza no cumplida.

1936 se erige como una propuesta sólida teatralmente y pertinente históricamente, una visión desde la izquierda sobre la Guerra Civil que no quiere agradar a todo el mundo y que aúna las revisiones profundas que los historiadores han realizado de la contienda en los últimos veinte años. Este montaje es el que Franco y el franquismo nunca hubieran querido que vieran los españoles. El aplauso fue generoso, enrabietado con lo que el hombre es capaz de hacer, con las injusticias que otros han sufrido, un aplauso cargado de historia y conmoción. A la salida pude ver a un joven que miraba al suelo y repetía para sí mismo: “Viva la República, viva el 14 de abril”.

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1936 tiene previstas estas fechas en su gira por España en 2025: Teatro Arriaga de Bilbao 31 de enero y 1 de febrero; Teatro Central de Sevilla 7 y 8 de febrero; Teatro Cuyás de las Palmas de Gran Canaria 14 y 15 de febrero; Teatro Gayarre de Pamplona 28 de febrero 1 de marzo; Teatro Bretón de Logroño 15 de marzo; Teatro Rosalía Castro de A Coruña 28 y 29 de marzo; Auditorio de Galicia de Santiago de Compostela 5 abril y Teatro Félix Petite de Vitoria Gasteiz 12 y 13 de abril.

Comienza el ensayo. El espacio es a cuatro bandas en el fondo del escenario se oye un ruido de idas y venidas, actores, responsables de vestuario, técnicos. Hoy toca ensayar y fijar movimientos del Coro de Jóvenes de Madrid, una docena de chicas y chicos en torno a la veintena que acompañan con su presencia y su canto toda la obra y hay que pautar bien los movimientos en escena. Andrés Lima anda como pez en el agua en el ensayo, feliz entre tanto caos. Arregla cuellos y abotona casacas de los actores -todos interpretan hasta a diez personajes distintos-. Les da confianza, dirige sin un grito, habla con todos. En un momento hace un aparte y dice a este periódico: “Se lo digo a los actores que se están volviendo locos, 'tenéis que navegar en el caos, hay que ser armónico en el caos'”. Estamos en 1936, la nueva obra del Centro Dramático Nacional que aborda la Guerra Civil española, puro ejercicio de memoria histórica que no va a agradar a todos. 

De repente unas imágenes colosales del símbolo de Falange y de José Antonio Primo de Rivera inundan los laterales del teatro. Dos jóvenes falangistas en escena están creando la letra de lo que será la canción del nuevo partido, el Cara al Sol. La escena la ha escrito Juan Mayorga. José Antonio, interpretado por Blanca Portillo, se sube a una tarima y hace cantar al coro de jóvenes la canción. Comienza Portillo a decir el famoso discurso de José Antonio en la fundación de Falange Española en el Teatro de la Comedia de Madrid el 29 de octubre de 1933. Aquellas palabras que resuenan en lo profundo del cerebro de cualquier español: “Queremos, por último, que si esto ha de lograrse en algún caso por la violencia, no nos detengamos ante la violencia (…) no hay más dialéctica admisible que la dialéctica de los puños y de las pistolas cuando se ofende a la justicia o a la Patria”. La escena acaba con un sonoro: “Arriba escuadras a vencer que en España empieza a amanecer”.

Es un ensayo, pero aun así ya se puede mascar la fuerza que este creador ya demostró en las dos obras que anteceden a 1936: Shock 1 (El Cóndor y el Puma) en 2019 y Shock 2 (La tormenta y la guerra) en 2021, montajes que trataban con una previa y profunda investigación documental la dictadura de Pinochet en Chile y la instauración del régimen ultraliberal en tiempos de Reagan y Thatcher. Un espacio envolvente y un teatro donde la imagen y la música están bien presentes llamando a la emoción y donde los actores pasan del relato frío a la comedia ácida bajo un ritmo y una puesta trepidante. 

Tras el ensayo, preguntamos a Andrés Lima sobre este proyecto que estará desde la semana próxima en cartel en el Teatro Valle Inclán hasta el 26 de enero. Mes y medio en cartel y tan solo quedan unas pocas entradas. Luego la obra hará una corta gira que terminará en abril. La compañía estará volviendo a casa justamente el día que se proclamó la Segunda República, el 14 de abril. 

¿1936 es la tercera parte de Shock?

No, pero sí responde al mismo impulso de revisar la historia. Además, la guerra civil es nuestro gran shock. Pero la documentación es distinta. Menos periodística y más historiográfica. Hemos leído mucho y tenido muchos encuentros. Comenzamos hace dos años y medio con los talleres que hacemos en los proyectos de este tipo. Invitamos a gente y de esas charlas surgen las escenas. Hemos hablado con historiadores como Julián Casanova, Paul Preston, Ángel Viñas, Francisco Espinosa o Mirta Núñez. Ha sido apasionante. Ha habido mucha gente que ha aportado, como el abuelo del general Rojo, Andrés Rojo, que es un estudioso de su abuelo y de la Batalla del Ebro. Incluso gente de teatro que sabe mucho sobre el teatro de la época, como Emilio Gutiérrez Caba o Mario Gas.

Después de esa etapa comienza un proceso de escritura, donde ha colaborado con Juan Cavestany, Albert Boronat y Juan Mayorga. Y tras ese momento comienzan los ensayos, ¿es así?

Está todo más mezclado, los actores ya están en esos talleres, ahí ya se prueban cosas, incluso está también trabajando escenografía y vestuario. Así que en muchos casos ya hay un acercamiento a qué actor hace qué e incluso a cómo van a ir vestidos, por ejemplo. Pero sí, luego hay un proceso de escritura, cada uno va pidiendo escribir sobre algún tema tratado y ahí se va conformando la dramaturgia.

Cuéntenos algún ejemplo de quién ha escrito qué…

Cavestany tiene una escena sobre Franco que se llama La mano firme, trata sobre la visita del padre de Franco, Nicolás, que está documentada, en el que este va a pedirle dinero. Una escena bien íntima, casi fantasmagórica que recuerda a la visita del padre de Hamlet, pero con el humor de Cavestany. Albert Boronat ha escrito la escena que llamamos Lo otro, un hecho también muy bien documentado en el que el mismo 14 de julio de 1931 hay una reunión para tumbar la recién proclamada Segunda República. Yo he escrito el principio de la campaña del sur y Mayorga, por ejemplo, ha escrito esa escena que acabamos de ver de cómo se crea la canción de Cara al Sol en Falange.  

Más de veinte escenas, tres actos, cuatro horas… ¿Qué tramo histórico abarca la obra?

Del 36 al 39. He intentado seguir el recorrido del ejército rebelde de una manera cronológica para mostrar lo que sucedió y después le doy la voz a varios de los protagonistas, como Azaña o Franco, que van recorriendo la obra. Lo que pasa es que hemos de hacer flashbacks para entender la conspiración de las derechas de tumbar la Segunda República desde el día que nació. Se nombran aspectos que pasaron en la República como la revolución social y agraria que hizo, por ejemplo, que en Extremadura hubiera muchísima colectivización de tierras. Era necesario para entender la escena de la masacre de Badajoz, ya que aquella atrocidad fue consecuencia directa de esa colectivización, fue una reprimenda para decir: “Esto no se hace”. Los fusilamientos en masa que se llevaron a cabo son un ejemplo del terror desplegado de manera fría por la derecha, algo que incluso el general Mola dejó por escrito. 

¿Qué es lo que le ha movido para meterse en un proyecto de este calado?

Varias cosas. La primera era contar nuestro shock, una guerra que está mucho más cerca de lo que pensamos. Además, queríamos contar una historia que nos ha sido descontada. Primero por la historiografía franquista, que dio una imagen muy falsa de todo aquello. Y luego con la Transición, donde se perdió el interés de mirar al pasado y se impuso de nuevo el silencio.

La historiografía franquista dio una imagen muy falsa de la Guerra Civil. Luego, con la Transición se perdió el interés de mirar al pasado y se impuso de nuevo el silencio

Andrés Lima — Dramaturgo y director

Pero en los últimos 30 años sí que se ha estudiado la Guerra Civil desde otros puntos de vista, ¿no cree?

Sí, pero con bastante dificultad. Todos los historiadores nos han transmitido que han tenido muchos problemas en indagar en archivos policiales y militares, y que muchísimos documentos fundamentales han desaparecido. Además, esa labor de los historiadores no ha llegado al público de manera mayoritaria. La Guerra Civil se sigue sin estudiar en el colegio, creo que hay mucha gente que puede acercarse a la obra y conocer cosas que ignoraba.

Decía que hay una tercera razón…

Sí, claramente el resurgimiento de los fascismos. A Meloni, a Milei y a Trump les habrán votado en las urnas, pero tienen proyectos que, si bien no son fascismo del siglo XX, se siguen basando en la búsqueda de un estado totalitario en donde se deposita la confianza en una figura suprema que supuestamente nos va a arreglar la vida. Proyectos políticos que si bien están dentro de un sistema plebiscitario, no creen en él y quieren acabar con derechos de los ciudadanos. Eso me tiene asustado. 

Trabajando sobre esa época, ¿hay momentos en que le recuerdan a lo que pasa hoy?

En muchos momentos de la función me inunda una profunda tristeza porque lo veo demasiado cerca. El discurso de José Antonio, hoy lo veo y lo escucho en Vox. Muchas de las reflexiones de Franco, cargadas de nacionalcatolicismo, las escucho en la derecha española. Entonces había cerca de un 60 % de analfabetismo, es diferente la base cultural que tiene este país ahora, pero todo está demasiado cerca. Todo suena demasiado familiar.

¿Cree que le van a acusar de una visión no equilibrada?

Seguramente. Pero tengo claras varias cosas. Una vez que se origina la guerra, la violencia se extiende por todas partes, pero la violencia sistemática del ejército franquista fue mucho más organizada y dura, algo que las cifras que se manejan hoy en día demuestran de manera nítida. Y, sobre todo, ¿quién dio el golpe de Estado? ¿España habría tenido casi un millón de personas fallecidas si no hubiera habido golpe de Estado? Pues evidentemente no. Se cortó la historia democrática de este país y se intentó imponer por las armas y el terror un régimen. 

¿Teme reacciones airadas?

Todavía hay gente a la que le parece que estuvo muy bien el golpe de estado del 36. Para ellos, por supuesto, estará todo desequilibrado. Pero todo lo que hacemos está basado en historiografía documentada, nos hemos ceñido a lo que pasó y a lo que dicen los protagonistas. Aunque, evidentemente, yo tenga un punto de vista.

¿Cuál es?

Mi posicionamiento es antifascista, que es el que he tenido siempre. No vengo para satisfacer a seguidores de Twitter ni de la historia. Aborrezco y me da miedo el uso de la violencia por parte del fascismo, de viejo cuño y de nuevo cuño. Si viene alguien de un pensamiento contrario a ver la obra, pues la puede rebatir y nos podemos tomar una caña en el bar y hablarlo. Creo en el diálogo. Otro asunto es que luego en vez de dialogar quieran echarte un bote de pintura encima o darte un golpe.

Repite en la obra con Willy Toledo, ¿qué momento destacaría suyo en la obra?

Con Willy me une todo Animalario (la compañía en la que estuvieron ambos durante más de diez años). Es un actor extraordinario. Ayer estaba mirando el paso del primer acto y pensaba, qué cabrón, está bien en todo. Pero hay algo muy bonito. Willy es una persona que se significa por tener unas ideas que levantan pasiones contrarias y afines. Y esta obra interpreta a Yagüe, uno de los generales más salvajes del ejército de Franco, y lo hace con una elegancia, sin juzgarlo nunca, algo que te permite ver cómo era realmente. 

Juan Vinuesa hace de Franco, luego tienes a dos de las grandes de la escena como María Morales y Natalia Hernández, y en los ensayos que hemos visto destaca Alba Flores.

Alba tiene tanta hambre de teatro, y una capacidad… Es una pedazo de artista con un nivel de compromiso insuperable. Y tiene unos genes muy buenos, canta y pasa de ser el general Rojo con bigote a ser Celia Gámez supersexy o a encarnar a la Pasionaria. Eso no todo el mundo lo puede hacer. Alba es joven, pero realmente es mucho más joven que la edad que tiene, hace todo como si fuera la experiencia más importante de su carrera, y eso es maravilloso. También está Morris, que le digo una cosa y hace la contraria, pero lo que hace está mejor. Y Paco Ochoa, que es el mayor camaleón que he conocido en mi vida teatral. Aquí hace de George Orwell y tiene un acento perfecto. No tiene ni idea de inglés y, sin embargo, clava el acento, podría hacer todos los personajes de la función. Es un Ferrari hecho actor.

¿Cómo acaba la obra?

Con una escena que no te voy a contar, no por nada, sino porque es una sorpresa. Es muy bonita, se llama La Fosa. Hay un salto hasta hoy. Acaba en el presente.

El Centro Dramático Nacional (CDN) canceló la representación de la obra La gaviota del pasado 30 de octubre. El motivo, según ha podido confirmar este medio por diversas fuentes, fue la activación del protocolo por un presunto acoso sexual por razón de sexo, por parte de uno de los actores.

Este actor, que fue despedido ese mismo día, fue sustituido por otro intérprete a partir día siguiente. Gran parte del elenco está formado por actrices y actores con discapacidad visual.

Según explican fuentes del Ministerio de Cultura, el protocolo se activó “rápidamente”, se realizaron reuniones con las personas afectadas y elaboraron los informes pertinentes y se aplicó el convenio suscrito con la Unión de Actores para un caso como este.

Una de las actrices de la obra ha publicado una fotografía en la que se ve la puerta del Teatro Valle-Inclán, sede del CDN, con unos carteles en los que se lee que en la citada obra “se ha denunciado un acoso sexual” y que “el CDN lo sabe, lo esconde y es cómplice”. Como indica la atriz y ha comprobado este medio por otras fuentes: “Si el INAEM y el CDN no hicieron público el caso de acoso que hemos sufrido, es porque así se lo pedimos las víctimas”. 

“Las víctimas nos hemos sentido acompañadas, protegidas, y escuchadas por nuestra directora, por el CDN y por el INAEM, que en cuanto lo supieron, tomaron cartas en el asunto de manera ejemplar, y lo sustituyeron”, añade esta actriz.

El Ministerio de Cultura califica estos hechos como una “falta muy grave”.

La obra de Antón Chéjov dirigida por Chela de Ferrari, que se estrenó el 9 de octubre y seguirá representándose hasta el 10 de noviembre en el Teatro Valle Inclán de Madrid, tiene prevista su continuación en cartelera hasta el 10 de noviembre.

El CDN es una unidad de producción teatral dirigida por Alfredo Sanzol y que dependen del Ministerio de Cultura y su Instituto Nacional de Artes Escénicas (INAEM).

Carmen Laforet vivió siempre pegada a una maleta, a ese momento en el andén de una estación donde las expectativas se abren y uno puede mirar al futuro. Rumbo a Barcelona, a Madrid, a París, a Estados Unidos, a Italia, Laforet siempre estuvo escapando de España, de un país donde le era imposible respirar. Así comienza su primera novela con la que ganaría la primera edición del Premio Nadal en 1944, Nada, pero con Andrea, su alter ego de 18 años, llegando a la Estación de Francia de Barcelona tan solo unos meses después de finalizar la Guerra Civil. Pero la obra que se estrena este viernes 8 de noviembre en el Centro Dramático Nacional (CDN), primera versión teatral de este clásico moderno, empieza diferente, a la gresca.

Este montaje, dirigido por Beatriz Jaén y adaptado por Joan Yago, comienza en el famoso piso de la calle Aribau, con el drama ya por todo lo alto. El tío de Andrea, Juan, grita como un poseso. La atmósfera irrespirable de la familia rota por la guerra, llena de un catolicismo y un machismo avieso y castrador, se impone. Así comienza esta adaptación teatral que, al mismo tiempo que recoge la profusión de acción e intrigas que Laforet despliega en esa Barcelona hambrienta y vencida, ha intentado mantener aquello donde reside el poder revolucionario de esta novela: la mirada disruptiva de una mujer sobre la sociedad y sobre su propia identidad.

Nada es uno de los libros más leídos de la literatura española, tanto en España como en el extranjero. Las lecturas que se han hecho de ella han ido variando con la sociedad. En los años cuarenta predominó la lectura social y política. En los primeros años de la democracia fue reivindicada por toda una generación de mujeres escritoras; “las raras” que diría Carmen Martin Gaite. Hoy la compleja personalidad y prosa de Laforet se ilumina con nuevas luces. Temas como el genio en la literatura, la conciliación, la mujer, el feminismo o la sororidad han basculado muchos grados en las últimas décadas, unos cambios que provocan una mirada nueva a esta novela fundacional de tantas cosas y a la figura de esta autora, tan refractaria del éxito y la ambición, y tan personalista en su visión del mundo.

“Cuando leí la novela con 16 años no me paré a reflexionar sobre muchas de las escenas y los comportamientos que allí se describen. Y cuando la he vuelto a leer ahora, ya con mi edad, de repente digo: pero qué valiente Carmen Laforet, qué precisa, qué cruda, qué belleza también al mismo tiempo en sus descripciones. Y cómo retrata la violencia machista. Sin ningún tipo de pudor y sin ningún tipo de miedo retrata unas escenas muy violentas, una violencia machista brutal que yo no he querido esconder en escena y no lo voy a esconder”, dice la directora Beatriz Jaén abriendo ese melón inacabable de la nueva fuerza de Laforet en el presente.

El segundo aspecto que quiere resaltar la directora es el hecho revolucionario en su época de que Nada “no es una novela de chica que conoce chicos sino una novela de chica que conoce chica, y esa chica es su gran amiga y su gran apoyo y ahí hay mucha sororidad, que es justo de lo que también ahora estamos hablando tanto”, explica Jaén. La directora resalta una de las últimas escenas de la novela, donde Andrea se reconcilia con su amiga Ena: “Es casi una declaración de amor y una reivindicación total de que juntas somos más fuertes, de la sororidad como algo revolucionario”, concluye.

Joan Yago, a su vez, confiesa a este periódico que la tentación de convertir a Laforet en bandera se le pasó en algún momento por la cabeza. “Esta podría ser una historia de orgullo lésbico, pero no lo es exactamente. Y no deja de serlo y es bonito y es legítimo que haya un lesbianismo político que reconoce en Nada un referente. Un referente por el simple hecho de presentar un personaje que, sienta o no sienta amor romántico hacia su amiga, el caso es que la pone en el centro de su existencia, pero no hemos querido decantarlo y convertir a Laforet en una especie de escultura de mármol del lesbianismo porque no lo es”, explica Yago.

“La novela tiene mucho que ver con este despertar de la emoción, con el famoso coming of age y la pérdida de la inocencia, pero expresada de su manera más compleja, aceptando la complejidad de que no entendemos lo que nos pasa, sentimos cosas que no sabemos si está bien sentir. Todo esto está de una manera brutal en la novela y creo que es una de las cosas que más interesará al público de hoy que vea la obra”, añade la directora.

Recuperar a las autoras fundamentales

Este estreno se enmarca dentro de la línea de programación del CDN dirigido por Alfredo Sanzol de recuperar y dar espacio en el escenario a voces de autoras del siglo XX fundamentales. Así, se estrenó la temporada pasada La madre de Frankenstein de Almudena Grandes y también se llevó a escena Así hablábamos, montaje en torno a Carmen Martín Gaite de la compañía La Tristura. En esta ocasión se ha llamado a un tándem que ya proporcionó uno de los éxitos a este centro con una obra que acaba de terminar su gira estos días en el Teatre Nacional de Catalunya, Breve historia del ferrocarril español, una sátira divertida y ácida que a través de la historia del tren en España conforma un esperpéntico espejo del nacimiento del capitalismo y del nefasto legado de los Borbones desde Fernando VI al rey emérito.

Pero en esta ocasión el humor de Joan Yago, bien demostrado en su compañía La Calòrica, no estará presente. “Al principio me asusté, para mí la lectura de Nada fue muy iniciática, entonces vivía en Baleares y ya quería trasladarme a Barcelona, su lectura me dio fuerzas para tomar esa decisión”, afirma el autor quien confiesa que han querido hacer una adaptación conservadora. “Si se hubieran hecho ya 25 adaptaciones al teatro de la novela, podríamos habernos planteado una dramaturgia más intrusiva, pero es que es la primera. Hemos intentado trasladar la experiencia que tienes como lector a las dimensiones del escenario intentando siempre que nuestro manoseo del texto se notara lo mínimo”, explica Yago sobre la adaptación.

Cuenta Yago que al principio vieron dos opciones posibles, un monólogo de Andrea durante dos horas, la novela está toda contada a través de la percepción de la protagonista; o una obra a lo Tennessee Williams donde primase “la violencia de la vida familiar, de estos personajes que viven encerrados en una casa en ruinas a los gritos”. “Rápidamente, llegamos a la conclusión que no había que colocarse en ninguno de estos extremos porque ambos implicarían deshacer una de las grandes propuestas de Carmen Laforet: la combinación de la vida con la reflexión de la vida”, razona.

La adaptación es arriesgada e inteligente, con la voz narradora de la protagonista presente, pero también incluyendo las escenas en la universidad, las excursiones a la playa, el estudio de Guixols con sus nuevos intelectuales burgueses, los paseos meditabundos de Andrea por el barrio Gótico, o la incursión nocturna en el barrio Chino. Para la puesta en escena de esa antigua casa familiar, la directora Beatriz Jaén ha partido de una frase de la novela “en la que Andrea dice que se encontró con un ambiente endiablado de muebles y personas”, explica. “Esto es lo que se va a encontrar el espectador cuando llegue al teatro, y es a partir de ese espacio donde surgen los demás, a través de un juego con la caja escénica que he dejado desnuda. Es en ese espacio donde con un juego con el peine del teatro, sus galerías y las luces irá apareciendo Barcelona, las sombras del Gótico, el aire de la playa y todo ese mundo exterior que va arrasando el universo asfixiante del piso familiar”.

El montaje cuenta con Julia Roch como Andrea y con Julia Rubio como Ena. Además, una de las grandes, Amparo Pamplona, interpreta a ese personaje tan particular, la abuela de Andrea. “Hemos hecho una obra muy coral centrada en los personajes, una de las fuerzas de la novela está en la descripción de los personajes, el retrato que hace de ellos que es a la vez un retrato de una España muy concreta, de unos personajes atravesados hasta la raíz por el conflicto de la Guerra Civil”, dice la directora.

Para el estreno, asistirán dos de los hijos de Laforet. Cristina Cerezales Laforet, pintora y escritora que relató en Música blanca los últimos años de su madre, y el escritor Agustín Cerezales Laforet. La directora revela que le pidió a Cristina Cerezales un cuadro para ambientar una escena de la obra que sucede en el estudio de Guixols y ella, “con toda la generosidad del mundo”, les ha cedido una de Manuel Cerezales, su hermano recientemente fallecido.

Rubén Olmo, Lluís Homar, Félix Palomero y Alfredo Sanzol continuarán al frente del Ballet Nacional de España (BNE), de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), de la Orquesta y Coros Nacionales (OCNE) y del Centro Dramático Nacional (CDN), respectivamente, al haber cumplido sus objetivos. Así lo ha manifestado este martes la directora general del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (INAEM), Paz Santa Cecilia, teniendo en cuenta “el alto grado de cumplimiento de los respectivos objetivos”.

Todos ellos tenían un contrato por cinco años, que ahora se prorroga, para dar así “continuidad a sus proyectos de dirección artística y gestión”, ha confirmado el INAEM en una nota. Rubén Olmo, Lluís Homar y Félix Palomero, prorrogan durante tres años más su permanencia, mientras que Sanzol permanecerá la frente del CDN hasta 2028.

Escuchar a Ángela Ibáñez es hipnótico. Sobre todo porque su voz no es su voz: es la de Chusa Pérez de Vallejo, actriz e intérprete de lengua de signos. Ella pone palabras a los conceptos que su compañera dibuja en el aire a una velocidad endiablada para un oyente, que es como los sordos como Ángela nos llaman a los que no lo somos. Todo lo que cuenta Chusa adquiere un significado más profundo apoyado en ese rostro y esas manos que no dejan de moverse y entonces se hace fácil entender por qué la lengua de signos también tiene su propia poesía.

Eso es algo que, tras un año de trabajo con ellas, ha aprendido bien Patricia de Lorenzo, la gran actriz del teatro gallego, rostro femenino de Chévere -Premio Nacional de Teatro en 2014- desde hace treinta años. Las tres se representan a sí mismas sobre las tablas en Helen Keller, a muller marabilla?, el último montaje de la compañía en coproducción con el Centro Dramático Nacional y el Teatre Lliure. En realidad, según el director, Xesús Ron, “un tutorial” sobre cómo acercarse a la faceta desconocida y militante de la sordociega más famosa del mundo, la niña prodigio que inspiró El milagro de Ana Sullivan.

Keller, nacida en Tuscumbia (Alabama) se graduó en Harvard en 1904. Fue la primera persona con su discapacidad que lo consiguió, y Sullivan la profesora que, desde los seis años y hasta su fallecimiento, la acompañó para obrar ese milagro. Desde niña, cada avance que conseguía era seguido con fruición por los lectores de periódicos de la Costa Este de Estados Unidos. Con 22 años, su autobiografía se convirtió en todo un fenómeno literario. El mundo la recordará así, pero en las casi siete décadas de vida que le quedaban por delante -murió con 88 años-, Helen fue una mujer comprometida con sus ideas en una época en la que podían costarle la vida. Demasiado “peligrosa” -en palabras de Patricia- para la imagen que primero Broadway y después Hollywood construyeron de ella.

“Ese relato oficial que se construye esconde otra parte importante de su vida”, dice Xesús, para quien la protagonista del espectáculo es mucho más que el modelo de superación al que se la redujo. Por eso la obra desvela lo que la historia esconde: “la vida que ella quiso vivir, no el mito que nunca quiso representar”. Keller se afilió al Partido Socialista el año siguiente a obtener el título universitario, pero pronto lo abandonó por considerarlo demasiado moderado. Inspirada por Lenin y la Revolución Rusa, sus opiniones se fueron radicalizando en medio de un entorno hostil como era el de los Estados Unidos en los años 20.

“Algunos de sus compañeros de la época fueron asesinados por el Gobierno, otros condenados sin juicio o con juicios irregulares mientras otros, directamente, se tuvieron que marchar. Ella se salvó porque, por su discapacidad, se la consideraba inferior”. Xesús resume los años de un período conocido como Terror Rojo, aunque en realidad los rojos fueron las víctimas: “Hubo una persecución legal muy parecida a la que vivimos aquí la década pasada: intentos de ilegalizar partidos, utilizar los mecanismos del Estado para perseguir a personas, deportarlas... Llegaron a encarcelar a más de 20.000 miembros de partidos socialistas o sindicatos de clase y otros cientos fueron asesinados”. Uno de ellos fue el sindicalista y cantante Joe Hill, precursor de figuras como Woody Guthrie o Pete Seeger. Keller, también militante del IWW, escribió un artículo para denunciarlo.

Cofundadora de la Unión Estadounidense de Libertades Civiles, envió una carta a un periódico de Alabama, el estado sureño en el que nació -era descendiente de destacados dirigentes de la Confederación- defendiendo a las asociaciones que luchaban por los derechos de las personas negras. No se quedó en eso: las apoyó con 300 dólares de la época, el equivalente a unos 3.000 dólares actuales. Cuando regresó a casa, se encontró “a todo su pueblo y los medios en contra”.

El descubrimiento de la cultura sorda

“Que vivas 88 años y sólo se conozcan los 20 primeros es un poco injusto”, reflexiona Chusa. Y eso en Estados Unidos. A este lado del charco, ni siquiera. Cuando se acercó a Chévere con su idea, a ellos lo único que les sonaba era el recuerdo difuso de la película dirigida por Arthur Penn. “Este proyecto está en mi cabeza desde hace mucho tiempo, desde que empecé a trabajar con personas sordociegas, pero pensaba que no sería posible sacarlo adelante”. Hace cuatro años, decidió intentarlo “pensando en grande”. “Escribí la carta a los Reyes Magos. Puesta a pedir, ¿a quién pides? ¡A Chévere!”.

Funcionó. El grupo acababa de finalizar los montajes de N.E.V.E.R.M.O.R.E., el espectáculo con el que recordaron los 20 años de la catástrofe del Prestige y “no tenían mucho que hacer”, dice la actriz. “Fue algo progresivo”, añade Xesús. “Ofrecer un apoyo, hacer un seguimiento al proyecto... pero la cosa fue madurando y y nos fuimos incorporando al 100% sin saber muy bien dónde nos metíamos ni cómo llevarlo a un escenario”.

La carta de deseos se completó con las incorporaciones del CDN y el Teatro Lliure. Chusa tenía claro que quería subir al carro a Ángela, a quien dio sus primeras clases de teatro antes de convertirse en la actriz que es hoy. Su presencia fue clave para abrir los ojos de los oyentes a la existencia de una cultura propia de las personas sordas, vehiculada a través de su idioma: la lengua de signos. “Tenemos mucha identidad sorda, sentimos que pertenecemos a una minoría lingüística”. Eso no quiere decir que niegue una discapacidad que necesita soluciones mucho más complejas que otras más visibles. “Para una persona ciega o para alguien que va en silla de ruedas, con una adaptación arquitectónica su barrera ya está derribada; con un sordo, eso no pasa”.

Como toda comunidad pequeña, ésta también es celosa de lo suyo. “Tenemos elementos de nuestra cultura propia, como el visual vernacular, que no queremos que se utilice mal”. Incorporarlo a la obra fue motivo de un arduo debate. “Es un tema sensible, pero pensamos que ese conflicto era interesante”, apunta Patricia. “Se trata de una forma artística perteneciente a la comunidad sorda donde se utilizan diferentes herramientas, una codificación de las imágenes, algo más visual que los signos. Los actores intentan imaginar en tres dimensiones lo que quieren construir para narrarlo de esa forma”.

Mientras Chusa le pone palabras, Ángela representa un viaje en coche por la ciudad, que acaba en un accidente, o da vida a todas y cada una de las letras que forman un nombre. Chusa acusa el esfuerzo de traducirlo. “Lo difícil es explicarlo oralmente, es visual, es prácticamente imposible”. Ver cómo funciona sobre las tablas el visual vernacular es, cuentan, un momento totalmente revelador para los espectadores. Como lo fue para este cronista.

Aunque los Chévere, que no dejan de experimentar con el lenguaje y los códigos en cada una de sus obras, se mueven aquí en un terreno inexplorado, han encontrado un punto en común entre la lengua de signos y el galego, el idioma que han utilizado a lo largo de toda su carrera: las dos son lenguas minorizadas. Por eso Ángela insiste en “cuidarla y proteger sus características; que se vaya deteriorando afecta a nuestra cultura, al respeto que queremos tener por ella”. Y puntualiza: aquí hay una gramática, esto no es mimo: “no son gestos, son signos; esa diferencia tiene que quedar clara”.

Cuando los subtítulos no son para los sordos

Toda la compañía ha tratado de aprender la lengua de signos y las tres actrices lo utilizan para comunicarse entre ellas. Patricia entrena ejerciendo de intérprete de Ángela mientras hablan Chusa o Xesús. “Ya tiene un A2”, bromea Ángela. “Antes intentaba resumir, pero ahora trato de contarlo todo... y hay muchos matices”. Le ha sorprendido cómo el público, acostumbrado a verla en infinidad de registros, la felicita por dominar ese nuevo lenguaje. Ella, consciente aún de sus limitaciones, deja la modestia aparte para presumir de que, por lo menos, el texto sobre el escenario, lo clava: “Me sale perfecto”, ríe.

La obra es totalmente bilingüe, con subtítulos “para los oyentes”. “Ya han protestado porque dicen que hay mucho que leer, pero queríamos que confrontasen con la realidad”, defiende Xesús. Para los sordos, no son una solución. Son muchos los que tienen problemas con la lectura, que no deja de ser la traslación a texto de un sistema sonoro que no comparten.

“Nosotros no escuchamos la radio, ni la tele. Cuando nuestros padres hablan entre ellos, no te enteras de nada, pierdes toda la información. La mayoría de las familias oyentes ni siquiera hacen el esfuerzo de aprender la lengua de signos por sus hijos”, señala Ángela, algo que a Patricia le parece “fortísimo”.

Esa barrera no ha existido en esta producción. “A mí siempre me ponían un intérprete en escena, que está muy bien pero, cuando se va, ¿qué hago? Me quedo sola en el camerino... Aquí fue diferente: todo el mundo aprendió”. Patricia le pregunta a Ángela si, además de eso, valora especialmente algo del propio espectáculo. “Está claro que es importante la visibilidad. En el teatro en Madrid es cada vez más común, pero no en el resto de comunidades. Espero que tenga consecuencias como espectadora, para poder ir a ver un espectáculo cualquier día y no sólo el día de la accesibilidad. Porque, ¿ese día que ponen? Subtítulos”, cuenta mientras se encoge de hombros.

Si las personas sordas tienen un lenguaje propio y una poesía propia, también tendrán una dramática propia. ¿Cómo corrige un director oyente a una actriz que no lo es y que emplea un código que él está descubriendo? “No puede”, sentencia Ángela. “Y aún hay otra dificultad”, añade Xesús, porque éste es un trabajo sin personajes. “La propuesta es contar una historia desde Chusa, Ángela y Patricia”, explica esta última, “es decir: la sorda, la intérprete y la oyente”. “Es la forma más real”, remata la intérprete.

Como Ángela representaba a Ángela, Xesús quería “verla a ella, algo neutro, desde la normalidad”. Sin embargo, “desconozco el nivel de expresividad de la lengua de signos. Las personas sordas utilizan los rasgos y la cara para comunicar y a mí me cuesta mucho decir que lo rebaje porque es parte de su lengua: es como si a ti te digo que escribas sin acentos”.

“Para un oyente que lo ve desde fuera es muy exagerado y por eso buscaba un nivel inferior, pero no sé dónde está el límite”. Lo mismo sucede desde el otro lado. “Cuando empezamos a aprender lengua de signos descubrimos la dificultad de muchas personas oyentes para activar la musculatura facial, enderezar los hombros... Hay gente que parece que tiene alguna patología de la musculatura”. Y eso dicho por Patricia, una actriz acostumbrada a transmitir con todo su cuerpo. “Como oyentes desatendemos muchos matices de la comunicación. Por ejemplo, aquí, cuando preguntas, tienes que levantar las cejas. Que no puedas utilizarlo nunca es... un poquito de discapacidad”. La tortilla se ha dado la vuelta.

Helen Keller, manual de instrucciones

Si eran pocos condicionantes, todavía faltaba uno más. El teatro documental de Chévere busca historias concretas, pequeñas, que permitan explicar algo mucho mayor. No sólo en N.E.V.E.R.M.O.R.E. Lo hicieron, por ejemplo, en Curva España, donde la anécdota era la muerte en accidente del ingeniero responsable de una vía férrea; o en Eroski Paraíso, a través de la transformación de una sala de fiestas en un supermercado. Pero esta vez, la protagonista les quedaba mucho más lejos.

“¿Cómo lo contamos? Lo intentamos a través de sus objetos, que no tenemos, de documentos y de testimonios de su vida”. Fabricaron a Helen en ausencia. “Imaginamos los elementos que acompañaron a esta mujer durante su vida y que pueden guardar alguna historia que sirva para contar la suya”. Lo mismo sucedió con las cartas. “En vez de encarnar a Hellen o a Ann Sullivan, tratamos de reconstruir su vida a través de las huellas que nos llegaron”. Las fotografías ofrecen otra paradoja: “de toda la parte que nos interesaba de su vida, no existen, fueron destruidas”. Así que en un archivo con miles de imágenes han tenido que buscar las que faltan.

Por eso, la escenografía es una mesa de taller, un maniquí y una serie de cajas con objetos y documentos a través de los que las tres actrices cuentan la historia de Keller desde el hoy. “Encontramos un dispositivo narrativo par transmitir esto al público y que funcionase en escena: narramos la obra como si fuese un libro de instrucciones para contar una obra sobre Helen”. Un tutorial en el que está presente, incluso, un fragmento de la película. “Era muy paternalista”, dice Ángela. “Es una peli que habla de su época y esta obra supongo que habla de la nuestra”, añade Xesús. Como todas las de Chévere, lo hace. Y lo hace además desde la paradoja, como ellos mismos señalan, “de aceptar que sea una mujer sorda quien rompa los silencios sociales o que sea una mujer ciega quien abra los ojos de la sociedad ante la injusticia que nos rodea”.

Helen Keller, a muller marabilla? se despide del Salón Teatro de Santiago este domingo 25 de febrero. Después, hará temporada en el Teatro Valle Inclán-CDN de Madrid en marzo y abril y en el Teatre Lliure de Barcelona en mayo. Por el medio, habrá tiempo para visitar Soria, Eibar y media docena de localidades gallegas. Todas las fechas, aquí.

El escenario de esta La casa de Bernarda Alba parece una ranura de un ordenador de última generación. No hay ninguna referencia estética al sur, al mundo agrario o al interior de una casa de pueblo. Los muros donde viven enclaustradas las cinco hijas de Bernarda ya no son de piedra encalada, son muros casi inmateriales, pero tan reales como los que levantan las redes sociales hoy en las almas de muchos seres humanos. La obra comienza con una declaración de intenciones. Antes del primer parlamento, de esa frase tan conocida con la que comienza la acción de la obra: “Ya tengo el doble de esas campanas metido entre las sienes”. Adela, la hija menor de las Alba, baila bajo un sonido envolvente de música techno.

El planteamiento del montaje de Alfredo Sanzol para el Centro Dramático Nacional en el Teatro María Guerrero (Madrid) es claro: unir el presente con una de las grandes obras de Federico García Lorca escrita hace casi 80 años. Su montaje prescinde de cualquier referencia localista o rural. La Casa de Bernarda ya no es una casa de pueblo, sino que el director, de la mano de la escenógrafa Blanca Añón, convierte esa casa donde las hijas de Bernarda son condenadas a ocho años de luto, esa cárcel metafórica, en un espacio que remite al universo virtual que gobierna el presente. Sanzol propone una puesta en escena donde, si bien hipercuidadoso con el texto de Lorca, apuesta por una estética nueva en la que las hijas de Bernarda irán convirtiéndose en bichos de estética emo y en la que intenta cruzar el universo lorquiano con otros lenguajes escénicos como la danza contemporánea. El riesgo acometido es de alabar. Un director del Centro Dramático Nacional tiene que meterse en estas lides, buscar cómo se puede afrontar el repertorio desde otros lados. La gran pregunta es si ha conseguido lo que perseguía, resignificar la obra, traerla al presente.

La casa de Bernarda Alba está escrita en 1936, fue la última obra del autor de Poeta en Nueva York. En ella, fotografiaba una España lastrada por un catolicismo castrante, una sociedad clasista y desigual, una moral represora y un mundo, en definitiva, machista y patriarcal donde la mujer era moneda de cambio, esclava y muda. “Hilo y aguja para las hembras. Látigo y mula para el varón”, dice Bernarda condensando en una frase el espíritu de toda una época. Al igual que todo el teatro lorquiano, la obra estuvo condicionada por la muerte del poeta y su censura durante años en España. Algo especialmente acusado con esta obra que, por su tono realista, sin la lírica de sus otras dos tragedias (Yerma y Bodas de sangre) se llenó de un simbolismo político muy acusado. Poco a poco eso fue cambiando y su obra fue abriéndose en significados y posibilidades. Hagamos un poco de historia teatral para acercarnos a cómo fue conformándose esta obra que es ya un clásico del repertorio contemporáneo español.

Las diferentes Bernardas

La historia de La casa de Bernarda Alba nace en el momento más abrupto y trágico del siglo XX. Lorca, en enero de 1936, se encuentra por última vez con Margarita Xirgu en Bilbao, en el estreno de La dama boba de Lope de Vega. Allí le promete que acabará la obra para que la pueda estrenar en Buenos Aires. A los pocos días, ambos iban a partir de Santander hacia América. Lorca decidió quedarse y unirse más adelante a la compañía en México. Nunca salió de España. Xirgu nunca regresaría. Lorca acabó de escribir La casa de Bernarda Alba en junio de ese mismo año. Dos meses más tarde, el 19 de agosto, fue asesinado.

Nueve años más tarde, el 8 de marzo de 1945, en el Teatro Avenida de Buenos Aires, se estrenó por primera vez este texto que llegó poco antes a las manos de la Xirgu a través de un amigo del poeta. Lorca ya era un símbolo mundial de la lucha antifranquista y ejemplo de la persecución ejercida por el fascismo a intelectuales de todo el mundo. Margarita Xirgu era, a su vez, puro símbolo de la España en el exilio. El significado de las palabras de Bernarda al final de la obra, cuando dice: “¡Silencio! ¡A callar he dicho! ¡Las lágrimas cuando estés sola! (…) la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!”, fue unívoco. Todo era símbolo, la casa era España, Adela era el propio Federico y Bernarda era el propio franquismo imponiendo una ley de silencio férrea y brutal.

Después, la obra, a través de estos 79 años de representaciones a lo largo de todo el mundo, ha ido buscando y encontrando en cada momento su relación con el público. En España se estrenó por primera vez bajo la dirección de Juan Antonio Bardem en 1964, quien realizó una puesta en escena en blanco y negro. La casa de Bernarda era pura prisión, el registro actoral era de un naturalismo seco que remarcaba un ambiente de opresión acentuado aún más por la escenografía de Antonio Saura. El periodista José Monleón, haciendo un repaso de los montajes de Bernarda, escribía en Cuadernos Hispanomericanos: “El '¡silencio!' final de Bernarda ya no atemorizaba como antes. Andábamos por los '25 años de paz' y ese plazo desgasta la autoridad de cualquier guerrero”. Fue un montaje, decía Monleón, que sobre todo sirvió para normalizar la regularización de las relaciones de Lorca con la sociedad española hasta entonces mitificadas por un parte de la sociedad y denostadas por otra.

Ya en democracia, la obra siguió mutando. Primero, en manos de Ángel Facio en 1976 que dobló la muñeca del repertorio respetuoso e hizo que Ismael Merlo encarnara la figura de Bernarda en un montaje donde se acentúo la carga sexual de la obra ―el espacio escénico de goma espuma emulaba el interior de una vagina― al mismo tiempo que se subrayó cuanto tenía el personaje de Bernarda de símbolo de una ideología que había sometido a España durante 40 años. La obra tuvo un éxito enorme. La crítica la aplastó.

Luego llegaría el montaje que la historiografía ha querido situar como canon y referente, el de José Carlos Plaza en 1984. Plaza decidió abandonar por primera vez la puesta en escena en blanco y negro y apostó por un espacio lleno de luz, costumbrista, donde fueran los personajes, a través de la acción dramática, quienes llevasen al público a la reflexión crítica. Sin símbolos opresores. Ahí surge una Bernarda que ya no es la autoridad implacable, sino una persona débil, víctima a su vez. Plaza, hace dos años, volvió a montarla, con una propuesta más esencial que perdió el pie con el presente pero que tenía una Bernarda en Consuelo Trujillo que el público hoy sigue recordando.

Desde aquel montaje hasta hoy, destacan también la propuesta de Calixto Bieito en 1998 con María Jesús Valdés en donde desaparece toda referencia localista; y la que Lluís Pasqual estrenó en 2009 con Núria Espert y Rosa María Sardá como Bernarda y Poncia, respectivamente. Todos estos montajes fueron añadiendo capas y significaciones a un texto que supo ir abriéndose paso a través del tiempo. Pero ¿qué ha intentado Sanzol en este montaje?

Realidad y multiverso

La propuesta de Sanzol tiene aciertos. El primero es Poncia, donde Ane Gabarain ―que el sábado salió pitando de la función para recoger el premio Goya a la mejor actriz de reparto― está perfecta, sin una desmesura cómica, pero dando vida donde hay que darla. Le sigue Sara Robisco que compone un bicho gótico enigmático y oscuro. Pero, a pesar de estos aciertos, la obra se tambaleó en su estreno, algo que se dejó sentir en el aplauso, agradecido pero taimado. El estreno, que siempre está lleno de nervios, adoleció de desmesuras en la actuación, sobre todo del reparto más joven que en ciertos momentos cayó en el grito. Adoleció también de ritmo, donde los silencios no cogían el peso suficiente, y en el movimiento de las actrices en escena que distaba mucho de ser orgánico. Pero estos son pormenores que tienen solución.

Otro acierto es el vestuario de Vanessa Actif que ayuda a componer un imaginario de las hijas inmerso en esa interioridad tan contemporánea donde los jóvenes son capaces de llegar a extremos de reclusión como la de los hirikomori. El montaje mira al texto de Lorca desde un presente donde realidad y multiverso se confunden, donde el adentro y el afuera se han difuminado pero el aislamiento social sigue operando a toda pastilla. El aislamiento es hoy galopante y tan político como el que se impone a las hijas de Bernarda. Y ese gesto escénico de Sanzol abre una puerta, un hilo de conexión entre el presente y la obra de Lorca bien interesante. Estas hijas de Bernarda temen salir a un mundo dominado por los hombres, a un sistema que las mercantiliza y ejerce sobre ellas una violencia sexual permanente. Tienen miedo, un miedo muy contemporáneo.

Pero la duda es si ese hilo consigue trabar con la dimensión teatral del drama lorquiano. Y quizá no lo consiga del todo debido a la indefinición en el registro actoral. La mesura un tanto naturalista de Patricia López Arnaiz, que encarna a Angustias, contrasta con el registro casi performativo, en cuerpo y energía, de una Adela que por momentos parece salida de un extrarradio posindustrial actual. El tamiz esperpéntico de la madre (Ester Bellver), tampoco casa del todo con la indefinición de una Bernarda que manda y no manda o con el clasicismo realista de Inma Nieto que borda el papel de criada. Esa indefinición despista y hace que las actrices en ocasiones remen en direcciones distintas.

Otro hilo interesante que Sanzol lanza al aire para unir la obra de Lorca con el presente es incluir un lenguaje basado en las políticas del cuerpo proveniente de la danza. Las hijas de Bernarda bailan, se impone una lectura de unos cuerpos expuestos a una violencia sexual sistémica que el espectador bien puede unir con el presente. Pero el problema es que el director decide separar la acción dramática de estos momentos. Estos siempre se darán como un aparte. La escena queda en suspenso y las actrices bailan. Cuando el baile acaba se retoma la escena. Esta separación crea una escisión entre ambos lenguajes que dificulta la contaminación fructífera.

El misterio de esta obra está en su final, cuando la tragedia se consuma, cuando Adela se suicida y llega ese texto final de “¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!”. Ahí es cuando la obra de Lorca tiene que resonar. Y el problema es que no se sabe bien a qué resuena esta Bernarda. Hay una tristeza bonita en la voz de Ana Wagener, una tristeza hecha de cansancio, de un cansancio ante la evidencia de la poca efectividad de tantos años de lucha ante un patriarcado que subsiste, un cansancio insoportable ante tantas Adelas idas. Todavía es pronto para saber la verdadera significación de esta Bernarda, cómo será recordada o si lo será. Tan solo podemos dar parte de un estreno que hizo patente la gran dificultad que tiene hacer hoy un teatro de repertorio más allá del que se realiza con voluntad arqueológica.

La Tristura no ha adaptado para la escena un texto de las muchas novelas y ensayos que tiene Carmen Martin Gaite. El colectivo madrileño lo que ha intentado es crear un puente. Así hablábamos enlaza su lenguaje escénico con la autora de Caperucita en Manhattan, y a la escritora fallecida en 2000 con la generación actual que todavía no ha cumplido los treinta.

El año que viene se celebrará el centenario del nacimiento de Martin Gaite, una de las autoras fundamentales en castellano del siglo XX, perteneciente, en un primer periodo, a la Generación del 50 y que en el último cuarto del siglo pasado ganó adeptos y libertad con novelas como Lo raro es vivir (1996) o Irse de casa (1998). Una celebración que se espera solvente dada la dificultad para los lectores de encontrar hoy muchos de los títulos de esta autora que comenzó a publicar en 1957 con Entre visillos, novela ganadora del Premio Nadal.

La Tristura (compañía formada por Violeta Gil, Itsaso Arana y Celso Giménez) recibió el encargo del Centro Dramático Nacional (CDN) de crear una pieza sobre una autora relevante del siglo XX español. “Estuvimos leyendo mucho, pensamos en María Zambrano, en Rosa Chacel, en Carmen Laforet, pero con Martín Gaite sentíamos un vínculo mayor: la búsqueda de lo humano, de comunicarse con el otro, de generar grupo, eso es también muy nuestro”, explica a este diario Violeta Gil. Según palabras del director del CDN, Alfredo Sanzol, en rueda de prensa, el proyecto se enmarca en la voluntad de esta institución “de trabajar con el repertorio de grandes autoras del siglo XX”. Algo que, por otro lado, tan solo se ha abordado hasta ahora con el espectáculo que abrió esta temporada, La madre de Frankenstein, de Almudena Grandes.

Nubosidad Variable es un grupo musical

Pero la trayectoria de La Tristura no es la del teatro de repertorio. Es más, es el primer encargo que aceptan en sus 20 años de trayectoria. Todas sus obras, desde su primer montaje en 2007, La velocidad del padre, la velocidad de la madre, han sido de creación propia, colectiva, basada en procesos de producción lentos. Ahora, se han visto inmersos en un ritmo diferente, el propio del CDN, pero, lógicamente, han querido llevar el proyecto a su territorio.

En escena vemos a un grupo de música, Nubosidad Variable (título de una de las novelas de la autora), que ha sacado un primer disco conceptual con todas las letras basadas en los textos de la escritora. Les ha ido bien. Pero su líder, Sofia (que tiene el mismo nombre de la protagonista de la novela), muere a causa de un accidente. Algo que pasa en los primeros 10 minutos de obra. Estamos en el estudio de grabación, un espacio en pasarela ideado por Marcos Morau (director de La Veronal), Sofia escucha cómo dos compañeras del grupo graban una canción, se despide, oímos fuera de cuadro que ha habido un accidente y el espacio se rompe en temporalidad. Una gran tormenta de nieve asola el escenario mientras un cuerpo baila emulando la estética gótica de aquella novela rara de Martín Gaite, La reina de las nieves.

Sofia ha muerto. El grupo se desdibuja durante un año. El resto de la obra será el empeño de ese grupo en recomponerse y sacar un nuevo disco. Pero los basamentos de la propuesta están ya asentados: “No tenía sentido adaptar un texto literario al teatro y trabajarlo recuperando su ámbito histórico, sea este el de la posguerra o el de la transición, por ejemplo. No hacemos eso y además no sabríamos. Hemos trabajado los temas que a ella le obsesionaban como la pérdida, la muerte o la importancia de escuchar y ser escuchado. El espectáculo está imbuido de la atmósfera de Carmen”, explica Gil, que cuando reflexiona sobre la relación entre esta autora y las nuevas generaciones argumenta que “su universo apela claramente a nuestra generación y las siguientes: su visión sobre el amor, sobre la importancia de las relaciones, lo vital que es pasar tiempo juntos…”.

Dice la compañía que ha habido textos de la autora que han estado muy presentes durante el montaje, “sobre todo Retahílas, donde dos jóvenes pasan una noche juntos esperando la muerte de su abuela, y la compilación de artículos que se llamó La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas”, explica Violeta.

Un aviso: ha muerto Ignacio Aldecoa

Pero tras el visionado de la obra hay un artículo de La búsqueda de interlocutor que se revela como el corazón íntimo de la pieza. Carmen Martín Gaite lo publicó en 1969, en La Estafeta Literaria. Es el que la autora dedicó a la muerte de su amigo el escritor Ignacio Aldecoa, que conoció en sus primeros años en la universidad de Salamanca y quien luego, ya en Madrid, le presentaría al círculo literario de los Alfonso Sastre, Jesús Fernández Santos y Rafael Sánchez Ferlosio. En ese artículo, titulado Un aviso: ha muerto Ignacio Aldecoa se conjugan las tres arterias del espectáculo: la muerte, el paso del tiempo y el compañerismo.

El tremendo final del artículo parece estar sobrevolando cada escena de la obra. En él, Martín Gaite dice: “El amigo más antiguo que me quedaba en Madrid y cuya muerte ha entrado a saco como un viento despiadado en el arca de estos recuerdos que parecía aún temprano para revisar. (…) Ha muerto Ignacio Aldecoa: los años cuarenta y cincuenta, lo queramos o no, empiezan a ser historia”. El viento en la muerte de Sofia al comienzo de la obra. La obsesión de La Tristura de que algo se cierra con esta obra y la sospecha de que ahora sí hay algo que empieza a ser historia. El empeño de seguir mirando esa vitalidad de compañerismo y comunidad en los más jóvenes, en este caso sus actores. Todo eso es lo que vertebra la propuesta escénica.

Pero el montaje tiene sus claroscuros. El bando más luminoso son sus actores, no por entrega y vitalidad, que se presupone, sino por talento y proyección. Encabeza el espectáculo una enorme Ede (Elena Villa) cantante que ya asombró con su primer epé y que con su disco Lucero lo ha confirmado. La artista madrileña se come la escena, interpreta con holgura y además regala en vivo uno de los temas más apreciados de su corta carrera, Tranquila. Está también la fragilidad de Gonzalo Herrero, la potencia de Belén Martí Lluch (de la compañía Mucha Muchacha), o el nacimiento de un actor por hacer, incipiente, pero que en momentos da en la diana, Marcos Úbeda. Este último, que acaba de sacar también su primer epé como Marcos Nadie, y Ede han compuesto la mayoría de la música del espectáculo.

Durante la obra, el espectador puede ver el duelo de cada personaje ante la pérdida y cómo se recomponen como grupo a partir de los añicos. El paralelismo con la trayectoria de La Tristura se abre en un juego fértil y no ilustrativo, oblicuo, que habla de la naturaleza de las comunidades afectivas que se enrolan en procesos de creación. Pero sorprende que esto es lo único que sepamos de estos jóvenes que todavía están asimilando y siendo asimilados por el sistema social, laboral y político. No se sabe de qué clase social provienen, nada se dice de sus problemas laborales o de vivienda, de sus pensamientos políticos. Queda así un retrato incompleto, que incide en escenas donde prima el parloteo y esa levedad teñida de frescura a la que La Tristura a veces tiende y que recuerda a la película que ha dirigido Itsaso Arana, Las chicas están bien, filme que opta al premio de mejor dirección novel en los Premios Goya de este año.

La obra, que estará en cartel hasta 24 de marzo, tiene una puesta en escena que sabe explotar en goce estético, un sonido impecable y una estructura sólida donde las partes van anunciándose con títulos de la autora salmantina: Lo raro es vivir, Nubosidad variable, El libro de la fiebre, La reina de las nieves. Además, actoralmente solo puede crecer. Pero ese retrato truncado de una juventud que no se sabe en qué se sustenta y la tendencia en ciertos momentos al almíbar, en los que esta compañía también suele caer, hacen que el espectáculo cimbree un tanto. La escena donde Carmen Martín Gaite habla desde el más allá gracias a un programa de inteligencia artificial será tan odiada como querida. Es lo que tienen las invocaciones fantasmales en escena.

Así hablábamos, además, suscita otra cuita. Esta de nivel institucional. La obra es producción propia del CDN. Su presupuesto de producción y exhibición asciende a 240.000 euros. Pero no está planteado que gire. Morirá el mismo 24 de marzo. Este año tan solo girarán dos montajes, La casa de Bernarda Alba, dirigida por el propio Sanzol y que se estrena este viernes, y Breve historia del ferrocarril español de Joan Yago. El presupuesto no da para más.

Pero por la naturaleza de este proyecto, que recupera el universo y la figura de una autora como Martín Gaite, se entiende poco que el montaje quede encarcelado en la capital. Mas aún cuando La Tristura es una compañía de gran proyección internacional. Sus montajes se han podido ver en los principales teatros de Francia, Alemania, Brasil o Polonia. En otras ocasiones sus obras han sido también producidas por otras instituciones nacionales. No parece muy difícil que el CDN hubiera podido colaborar con alguna de estas y haber llevado el nombre de Martin Gaite a otras provincias e incluso más allá de la geografía española.

Tras Así hablábamos, La Tristura se replanteará qué hacer. Desde hace años sus miembros están enrolados en proyectos individuales. Arana en breve estrenará como actriz nueva película con Jonás Trueba, Volveréis. Gil también está trabajando con la directora de cine Elena Pérez Riera. Y Giménez anda escribiendo dos películas, una de Gabriel Azorín, Anoche conquisté Tebas. A La Tristura los han matado ya varias veces, pero ahí siguen, y así lleva siendo 20 años. 20 años en los que han conseguido que su teatro sea fundamental para entender la escena patria del siglo XXI.

En escena vemos proyectada la foto del cadáver de Francisco Franco en el ataúd y a Manuel Fraga Iribarne y el rey Juan Carlos I mirándolo. Suena música tecno y la conocida frase del entonces presidente del gobierno Arias Navarro, pero modificada: “Españoles, Paquita ha muerto”, se repite de manera insistente. La imagen también está tratada. Del ataúd salen pequeñas líneas ondulantes que representan un olor pútrido y Juan Carlos I lleva en la boca un matasuegras con el color de la bandera nacional. Los espectadores pegan un respingo en sus butacas. La imagen, aunque llega tras más de una hora de un teatro furibundo, impacta, descoloca. No habrá tregua, no habrá pacto posible en el montaje.

Iribarne es al mismo tiempo un biopic del político gallego y una revisión de la historia de la Transición española que se convierte en una exhumación sin remilgos, frontal, y en donde el público, a quien se llama “el pueblo”, es interpelado constantemente. La obra está dividida en tres partes. La primera recorre desde la infancia del gallego hasta su llegada a ministro de Información y Turismo con Franco en 1962 y su mandato hasta 1969. En la segunda, vemos a Fraga desde que deja de ser ministro hasta que se erige como jefe de la oposición en las elecciones de 1982 tras la caída de Adolfo Suárez. En la tercera, la obra se centrará en Galicia y el mandato de Fraga como presidente de la Xunta desde 1990 hasta 2005.

“La primera parte la llamamos de 'chapa y pintura', vemos cómo Fraga intenta reformar sin que nada cambie. A nivel de dramaturgia tratamos esta parte con un código teatral más antiguo, más convencional”, explica a este diario la autora, que también está en escena actuando como una especie de narradora llamada Corifea. “En las otras dos partes se van introduciendo códigos más contemporáneos para acabar en la etapa de Fraga en Galicia, que yo llamo la del Imperio, en la que se trabaja en una especie de Ubú Rey (la conocida obra de Alfred Jarry) donde yo paso a interpretar a Fraga”, dice la autora, conocida por su anterior montaje en el CDN, Supernormales, ahora de gira, y por un espectáculo que se podrá ver en el Teatro Fernando Fernán Gómez de Madrid en noviembre, Lo único que verdaderamente quise toda la vida es ser delgada.

Del teatro de salón a la sátira feroz

La primera parte de la obra es fulgurante, coral, todos los actores interpretan a Fraga. Rápidamente dejamos la infancia y lo vemos ya en el Ministerio, como la nueva figura del reformismo franquista. Un ritmo trepidante en el que vemos al político que promulgó la Ley de Prensa en el 66 y la Ley de Secretos Oficiales del 68, ideadas por él, la represión de la huelga de Asturias en el 62, las sentencias a muerte de Julián Grimau (“ese caballerete”, diría de él Fraga), Francisco Granado y Joaquín Delgado en el 63 o el asesinato de Enrique Ruano Casanova en la Puerta del Sol en el 69. Vemos cómo Fraga va acometiendo esa doble labor, la de tapar un régimen duro y asesino al mismo tiempo que comienza a realizar estrategias de propaganda para dar la imagen de aperturismo que quería el régimen. Llegan el “Spain is different” y el turismo, o las operaciones en Eurovisión para impulsar triunfos como el de Massiel o Salomé.

Pero después de la citada muerte de Franco, ese ritmo frenético de escenas se convierte en una sátira feroz donde Carrodeguas comenzará interpelando a la platea: “Un dictador fascista se muere y nos callamos, lo honramos (como pueblo), silencio (…) ¿Es el episodio más cobarde de la historia de España? ¿El más vergonzoso de la historia de España? Lo enterramos en el Valle de los Caídos, ¿en serio? ¿nadie va a decir nada? Silencio”. A partir de ahí, veremos a Adolfo Suárez representado como el perrito faldero del rey, a Arias Navarro con un cuchillo de carnicero o a la primera versión de Alianza Popular, en1977, con esos tildados siete magníficos (Cruz Martínez Esteruelas, Federico Silva Muñoz, Laureano López Rodó, Enrique Thomas de Carranza, Gonzalo Fernández de la Mora, Licinio de la Fuente y el propio Fraga) engullir una mariscada como si fuera España.

No se salva ni la imagen de Dolores Ibárruri y Rafael Alberti en el Congreso de los Diputados, tratada como campaña de imagen, ni la postura de Santiago Carrillo y el Partido Comunista al aceptar la monarquía, la bandera y la unidad de España. Momento, este último, que se representa con Carmen Díez de Rivera, más conocida como Mari Carmen y sus Muñecos, donde Adolfo Suárez es su muñeco. En este caso más el Rockefeller de José Luis Moreno que Doña Rogelia. Dice el muñeco: “¿Carrillo se va a hacer puto monárquico? (...) Joder, Carmen, eres una puta crack”. Llegarán las elecciones y veremos a un Felipe González maquiavélico transar y aceptar al mismo tiempo que una de las actrices encarna a la bandera española y amenaza en quemarse a lo bonzo porque la izquierda no la quiere. 

Otro de los momentos más crudos sobre este periodo es la Ley de Amnistía de 1977. Otra vez Carrodeguas interpela a la platea: “Silencio, entra el rey porque vamos a firmar el SILENCIO, le llamaremos AMINISTÍA, a partir de ahora tenéis que olvidar toda la obra anterior (…) la has pedido tú, la has aceptado en referéndum, ahora olvida, es lo mejor para todos, por el bien común”. Al preguntar a la autora por el posicionamiento político de la pieza, argumenta que el relato de la Transición “quizá fuera necesario, pero personalmente, a nivel vital, no estoy de acuerdo con ese 'es lo que se podía hacer', creo más en lo que hay que hacer, en lo que queremos hacer. Y si bien no viví la Transición, nací en 1979, cuando miro atrás me da pena y rabia que no se hiciera hasta donde se quería”. 

Al preguntarle por la crudeza con la que se tratan los hechos históricos y las figuras políticas, la autora razona que “es mucho más gráfico poner a Adolfo Suárez como un perro correteando en los bajos del rey que simplemente decir que Adolfo Suárez era un perro lameculos. Esto es teatro y cuando ves a Suárez así representado por un actor de carne y hueso es más potente, más irreverente”, explica para luego afirmar que “si vas a dar un martillazo, si lo das suave no es un martillazo”. 

Puede haber gente que se sienta atacada por mis discursos, pero es que yo me siento atacada por otros. Cada día oigo cosas que me enervan. Hay un teatro que me enerva profundamente

Esther F. Carrodeguas — Autora de 'Iribarne'

La obra deja pocos huecos para quien no esté cerca del pensamiento político que se esgrime durante todo el montaje. Fraga, al final, queda lejos, desdibujado, y reina en escena una autopsia de una sociedad que no quiso cambiar, que aceptó “pulpo”, es decir, continuación del régimen franquista, como “animal de compañía”, es decir, como democracia. La metáfora se utiliza varias veces en la obra. 

Cuando este diario le pregunta por los resquicios que el montaje deja para encontrar al otro, al que piensa diferente, Carrodeguas argumenta que no ha tomado un solo punto de vista. “He hecho un esfuerzo bastante alto por empatizar con mi protagonista, es más, lo entiendo, comprendo sus razones. Pero el proyecto es un proyecto claramente antifascista y antifranquista. No hay espacio para espectadores que no tengan ese pensamiento”, razona para luego afirmar que en la Transición nunca se hizo el esfuerzo por “construir una España antifranquista y antifascista y la obra reivindica eso mismo”, concluye. 

“Puede haber gente que se sienta atacada por mis discursos, pero es que yo me siento atacada por otros. Cada día oigo cosas que me enervan. Hay un teatro que me enerva profundamente, por eso no voy a verlo. Quizá esa gente no debería venir a ver esta obra”, argumenta la autora para concluir que ella cada vez que pone la televisión le enervan los programas y las series que ve, “así que, que se enerven otros un rato”. “La ideología más rancia, al ser más convencional, parece que la aceptamos mejor. Pero cuando lo que no es tan conservador entra en juego nos parece más extremo. A mí lo extremo me parece lo otro”, concluye. 

Galicia calidade

La última parte de este montaje que dura tres horas está dedicada a Galicia, donde hace más de dos años comenzó el proceso de creación. La obra la dirige su compañero Xavier Castiñeira. La protagonizan Xurxo Cortázar, Jorge de Arcos, Mónica García (de la compañía Chevere), Anxo Outumuro, Lidia Veiga y la propia autora. Todo el elenco es gallego en esta obra coproducida por el CDN, la compañía de Carrodeguas, ButacaZero y la Mostra de Teatro de Ribadavia. Un elenco en el que también destaca el espacio sonoro y las creaciones musicales que se coreografían a todo trapo de Berto (conocido por ser miembro del grupo gallego Verto). Uno de los temas de la obra, Who the f*ck is Iribarne?, es todo un hit en redes, incluso la gente se refiere a la obra cambiándole el más aséptico título de Iribarne por el de la canción. 

En esta última parte Carrodeguas pasa a interpretar al emperador y se nos relata cómo Fraga muta, se vuelve federalista de pro y lo que haga falta para conseguir consecutivas mayorías absolutas. Todo en un sistema en el que reina entre gaiteradas descomunales en la plaza del Obradoiro y construcciones faraónicas como la Cidade da Cultura de Galicia que costó más de 400 millones de euros y hoy vive infrautilizada. Vemos cómo el político es capaz de seguir afilando ese sistema que comenzó a aplicar como ministro de Franco y se apropia de símbolos en un proceso de disolución de la verdad donde cabe visitar Cuba, fotografiarse con Castro, abogar por el bilingüismo armónico o apropiarse de figuras como Alfonso Rodríguez Castelao, padre del nacionalismo gallego, diputado en Cortes de la República española y parte del Gobierno de la República en el exilio. Entre medias, llegará el desastre del Prestige, que lo sacará en 2005 del poder. 

La voz de la autora y la de Fraga se van confundiendo en esta última parte. Tesis y personaje se superponen. En un momento dice Fraga/Carrodeguas: “Galicia es un pueblo con una raíz extrema, pero no es un pueblo que pueda tener un fuerte sentimiento independentista: un pueblo que se cree pobre (…) jamás se va a querer independizar (…) de quien cree que le da de comer”, para luego afirmar: “Ay, Galicia, tierra de caciques y contrabandistas (como todas las tierras pobres). En tierra de pobres se adora al que tiene, se calla porque conviene y se presume de 'Eu voto ao Cacique', si estás al lado del cacique algo siempre rascas”. Una visión dura. El montaje después de Madrid hará una larga gira por Galicia el año que viene. Se están ultimando fechas. Al preguntarle sobre si esta visión está extendida en Galicia, la autora lo tiene claro: “La tesis que planteo no está en absoluto extendida y dudo que siente bien”. 

Al final, veremos a Fraga Iribarne solo, arrastrando sus más de ochenta años en el Senado. “Aznar me debía muchos favores”, dice el personaje en la obra, donde también se escucha que se le buscó un lugar donde no se pudiera encausarle. Los senadores son inviolables, dice la autora en boca de la nieta del propio Fraga, que afirma: “Nadie de todos los que le tenían ganas (que eran muchos, sobre todo en Euskadi) podía sentarlo en el banquillo mientras estuviese en el Senado”. 

En definitiva, Iribarne es un teatro que se debate entre la confrontación con lo heredado y la reivindicación de otro relato, pero que corre el riesgo de solo poder entablar conversación con los ya convencidos. Una obra larga, con mucha doctrina, un elenco entregado y uso frenético de la sátira que ya está agotando las entradas. 

Llegó el primer gran estreno de la temporada del Centro Dramático Nacional. Y lo hizo a lo grande, como antaño. Gran autora: la querida y desaparecida Almudena Grandes; gran directora: la veterana Carme Portaceli; y dos grandes actores: Blanca Portillo y Pablo Derqui. Y en medio del ruedo, un profundo texto sobre el pasado y la identidad nacional, sobre la memoria y la situación de la mujer en España, sobre los años 50 y el deterioro moral de los ciudadanos bajo el franquismo. Sube a escena La madre de Frankenstein, la quinta novela de los Episodios de una guerra interminable de la escritora madrileña.

Madrid, 1954. El joven psiquiatra Germán (Pablo Derqui) vuelve de Suiza, a donde emigró para poder ejercer la misma profesión que su padre, un republicano sentenciado a muerte que antes de ser fusilado, se quita la vida. Vuelve para comenzar los ensayos de la clorpromazina, un nuevo fármaco antipsicótico, en el manicomio para mujeres de Ciempozuelos. Allí se encontrará con una antigua paciente de su padre, Aurora Rodríguez Carballeira (Blanca Portillo), personaje real y famoso en su época, asesina de su hija, a quien mató de cuatro disparos en la cabeza. La obra transcurre en ese hospital psiquiátrico, pura metáfora de todo el país, de una nación tan humillada como gris, tan clasista como opresora, tan asfixiante como injusta.

Casi cuatro horas de teatro de cuchara, de guisote, de “teatro, teatro”, que dicen los aficionados más acérrimos a la tradición. Algo que no sería noticia si no fuese porque desde que Alfredo Sanzol asumiera la dirección del CDN la casi totalidad de los proyectos han sido abordados desde las nuevas dramaturgias, montajes que juegan a romper la representación y la cuarta pared.

En cambio, madre de Frankenstein es un teatro representativo, con una adaptación de la novela (a cargo de de Anna María Ricart Codina) de un clasicismo reverencial con la palabra de Grandes. Y la dramaturgia y composición de la escena de Portaceli bebe de la tradición más destilada del teatro europeo del último cuarto de siglo XX.

Vieja maestría

Portaceli es una vieja maestra que se ha especializado en las adaptaciones teatrales de grandes relatos narrativos. Es la madre del teatro-novela de este país como así lo prueban montajes anteriores como Bovary (2023, de Flaubert), La casa de los espíritus (2012, de Isabel Allende). Mrs. Dalloway (2019, de Virginia Woolf y protagonizada también por Blanca Portillo) y Jane Eyre (2017, de Charlotte Brontë). Novelas todas con grandes papeles de mujeres. Portaceli ya está trabajando en una adaptación de la Ana Karenina de León Tolstói.

En esta ocasión, ese saber se une con la cercanía del texto de Almudena Grandes. Portaceli ha estrenado muchos trabajos de autoría y temática europea, obras de George Tabori, Bernard-Marie Koltès, Enzo Cormann o Marius von Mayenburg. Pero, en esta ocasión, la directora catalana le ha hincado el diente a un texto que se adentra en las entrañas de este país. “Recuerdo el día que Anna María Ricart y yo comparamos notas para la adaptación, recuerdo decirla que lo sentía pero que tenía todo el libro subrayado”, explica Portaceli a este periódico, “es imposible que el montaje tenga una duración más corta; lo que hemos intentado es dar vida con los actores a un texto de una belleza y profundidad enorme que está cargado de emoción. Esta obra es para mí, y creo que para la gente, muy emocionante”.

En la obra se aborda la trama principal de la parricida Aurora Rodríguez, pero Portaceli no ha desdeñado tramas paralelas, como el amor nacido entre Germán y una enfermera, María (Macarena Sanz), nieta del jardinero del manicomio, hija de unos padres muertos en la masacre de La Desbandá donde el ejército franquista asesinó a más de 3.000 civiles que huían de Málaga camino a Almería en febrero del 37. Una mujer a quien se le dice que sus padres fueron muertos por los rojos, que ahora es enfermera, que cuida de Aurora, que quedó embarazada por un señorito de una casa donde limpiaba, una mujer silenciada a quien han quitado identidad y han humillado y que encontrará en Germán un amor que nace a pesar de la ciénaga en la que viven día a día.

Aborda la obra también la posición de la psiquiatría en la España de esa época, vemos al filonazi Antonio Vallejo-Nájera, un tanto exagerado, vestido con medallas, el autor del célebre concepto de “gen rojo” y de todo un plan de eugenesia que pretendía 'limpiar' étnicamente España. Está, a su vez, el tratamiento del Régimen a los homosexuales, con Juan José López Ibor que se dedicaba a extirpar partes del cerebro a los gays y que Grandes desarrolla a través del amigo y colega de Germán, Eduardo Méndez.

Y también está, claro, la Iglesia, representada por el Padre Armenteros (un irreconocible José Troncoso) que se encarga de destilar fe y dogma (“Vuestro cuerpo es un templo, un recinto escogido por Dios (...) España os necesita. Al entregaros a Cristo, os entregáis a la Patria”, dirá en un momento de la obra), pero también de ejercer poder político y, en pura concomitancia con Vallejo-Nájera, operar para robar el niño sano de una de las enfermas del manicomio para dárselo a la familia de un notario. Sacando a flote una de las historias, los niños robados del franquismo, más ignominiosas de la dictadura que estuvo operando hasta bien entrada la democracia.

Están todas las historias de la novela. El montaje no desdeña ni una. Portaceli las irá uniendo, componiendo, superponiendo, con maestría. La obra es una verdadera master class de composición de escenas que consiguen, no siempre, que la obra vaya, que las dos horas y cuarto de la primera parte, muy expositivas, donde los diálogos se yuxtaponen con la narración de los hechos por parte de los actores al público, no decaigan.

Es más, la pieza decae en los momentos donde Portaceli compone de una manera más contemporánea. Momentos donde sube la música y los actores coreografían temas de la época, o la fiesta que cierra la primera parte en la que vemos a una drag como si fuera el reverso perverso de la consejera sentimental Elena Francis. Ahí el código representativo de la obra se intenta romper, pero no llega a buen puerto. En cambio, son un acierto las escenas donde los personajes secundarios como médicos, monjas y enfermeros que transitan por el manicomio en segundo plano comienzan a moverse lento, fuera del tiempo, convirtiendo la escena en un espacio líquido. Eso, una herramienta ya clásica en el teatro contemporáneo, Portaceli lo hace a la perfección.

Blanca Portillo, cuerpo vivo de un ocaso

Blanca Portillo encarna el papel de Aurora Rodríguez Carballeira, una mujer paranoica, enferma. Aurora detesta y rechaza el papel dado a la mujer y, en su delirio, muy fruto de su época, decide engendrar una hija. Lo hará sin amor mediante. El proyecto es crear una especie de superhombre, supermujer en este caso, que cambie el mundo, que pueda con la formación que ella nunca tuvo para transformar la sociedad. Cuando su hija Hildegart comienza a ser conocida y es ya una líder de la juventud socialista, cuando comienza a volar sola, Aurora decide matarla. “Hildegart era mi obra, pero no me salió bien. Lo que he hecho es lo que hace un artista que descubre que se ha equivocado, destruye su obra para empezar de nuevo”, dice Portillo al comienzo de la obra.

La interpretación de Portillo es, ante todo, eficaz. La actriz juega en dos planos interpretativos: uno el realista, la vieja gastada por años de manicomio, malhumorada, cascarrabias; en el segundo Portillo sale del personaje, deja edad y composición y habla con inusitada energía. El público reconoce a la primera que está ante el monólogo interior de esta mujer, en sus pensamientos. El desdoblamiento funciona.

Pero es casi al final de la obra cuando el personaje revienta. Aurora ha intentado dar vida a unos muñecos fabricados por ella misma para luego, ya más enferma y alejada de la realidad, creer que podrá engendrar de nuevo, que será ese nuevo psiquiatra que tan bien la trata, Germán, el que la ayude a inseminarla. Aurora sangra, cree que es sangre menstrual, realmente es sangre provocada por un cáncer en la matriz del útero. Es ahí, desahuciada, vieja, ciega, cuando el personaje de Portillo vuela y se convierte en una especie de símbolo de todas las mujeres de este país y al mismo tiempo de una época, del fracaso del ser humano en el siglo XX, de las ensoñaciones ideológicas de todo cuño en pos del hombre nuevo. Todo el fracaso del ser humano hecho cáncer en el cuerpo de una mujer. Portillo soporta el envite, lo acoge como pocas actrices podrían hacerlo.

Es una pena que una de las últimas escenas, la muerte de Aurora, no esté sin embargo bien resuelta. Si bien el momento de puesta en escena acompaña, tanto en luces como en escenografía (la cama sobrevuela en vertical colgada en el espacio), el texto es repetitivo, la voz moribunda de Aurora no traspasa, y lo que había sido símbolo se desinfla. Quizá Portillo sepa aupar la escena con el tiempo.

Pero Portillo es parte de una obra coral, donde los ocho actores que la acompañan están más que a la altura. Portaceli se ha hecho acompañar de intérpretes que conoce bien, que ya han trabajado con ella, como el caso de Pablo Derqui que compone un Germán poliédrico, un Atticus Finch (de la gran película Matar a un ruiseñor), un Gregory Peck mesetario y reconocible. Merece también resaltarse a Macarena Sanz en el papel de María, que entronca con la mejor tradición de los grandes personajes secundarios del teatro y del cine.

El vestuario de Carlota Ferrer, las luces de Picazo, el espacio un tanto germano de Paco Azorín, todo suma en este montaje que además es coproducción del Teatre Nacional de Catalunya, del que es directora Portaceli, espacio al que la obra viajará a finales de noviembre. Un montaje que suma a la necesaria renovación de Sanzol en el CDN. Es algo positivo que las nuevas dramaturgias y demás lenguajes de la actualidad puedan convivir con este otro teatro que además llega de manos de una de las tradiciones más poderosas de la escena nacional, la catalana.

El público recibió el montaje con un aplauso entregado, emocionado, después de cuatro horas sentados en sus butacas. Quizá la apuesta cueste a un público acostumbrado a otros lenguajes. Portaceli se lo juega todo a una carta, la fuerza del texto de Almudena Grandes, quien le confió esta novela para adaptarla antes de morir, y acierta. La obra es una panorámica de la España de nuestros padres y abuelos, un negativo revelador de lo que hoy es este país, de lo que arrastra.

Durante el intermedio se proyecta sobre el telón del María Guerrero fotos de familias, mujeres y niñas de la época, imágenes que van siendo tachadas, borradas. Se tachan sus sexos, sus bocas, sus rostros. La sensación de toda una generación que se fue por el sumidero de la historia reina en una platea que no tiene otra posibilidad que recordar a sus familiares y pensar sobre su presente.

Quizá lo mejor sea acabar con las palabras de la propia Almudena Grandes en su novela publicada tan solo hace tres años que en los agradecimientos dice: “En memoria de todas esas mujeres, que no pudieron atreverse a tomar sus propias decisiones sin que las llamaran putas, que pasaron directamente de la tutela de sus padres a la de sus maridos, que perdieron la libertad en la que habían vivido sus madres para llegar tarde a la libertad en la que hemos vivido sus hijas, he escrito este libro”.