El Museo Reina Sofía ha presentado este lunes su temporada 2026/2027, que pondrá el foco en la importancia del cuerpo dentro de las prácticas artísticas, la búsqueda de la participación activa del público y la presencia de la mujer en sus exposiciones, que serán protagonistas de ocho de las nueve muestras que componen el programa. Entre ellas La Ribot, sobre la que habrá una retrospectiva de sus piezas, combinando obras de escultura, arquitectura, fotografía, dibujos y objetos; junto a una metaperformance que tendrá nueve horas de duración.

El responsable ha avanzado igualmente que las obras en la sede del Palacio de Cristal, que estaba previsto que finalizaran en 2027, se prolongarán hasta, por lo menos, principios de 2028; y ha aclarado que el servicio externo de información concluyó la huelga con la que durante el verano protestaron contra la reducción de puestos de trabajo.

La encargada de inaugurar la temporada del Reina Sofía será, según ha adelantado el director de la institución, Manuel Segade, será la canaria Eli Cortiñas, con un trabajo dedicado a revelar la forma en la que se construye el relato de lo exótico, en especial de lo africano, desde Occidente. En concreto, en los clásicos del Hollywood dorado.

El colombiano Miguel Ángel Rojas conocido por haber abordado los conflictos de su país, desde el narcotráfico a la educación pasando por la migración; será el siguiente protagonista de la temporada. En su proyecto La Noche, la oscuridad transitará desde la penumbra de las salas de proyección hasta el negro de los carbones con los que el artista crea aparentes cartografías de territorios erosionados, en los que denuncia la ruina del paisaje amazónico devastado por el extractivismo capitalista.

El museo exhibirá una muestra de una de las trayectorias más singulares del arte latinoamericano, Marta Minujín. Figura decisiva del happening, la instalación y las prácticas participativas, la exposición La Menesunda según Marta Minujín reconstruirá una de sus obras fundamentales, hoy considerada un hito pionero en la historia de las instalaciones inmersivas de la segunda mitad del siglo XX.

El origen del minimalismo también contará con su propio capítulo en el programa del Reina Sofía, a través de la obra de Anne Truitt. La estadounidense exploró los límites de la percepción a través de la línea del color, definiendo su obra como la interacción entre el logos de las formas geométricas y la magnética fluctuación del color. En marzo llegará el turno de la argentina Fernanda Laguna, con Mi corazón es un imán, de quien Manuel Segade ha destacado su “elogio de las estéticas pobres y la hermosura de lo cutre”.

En abril aterrizará en Madrid la obra de la iraní Monir Shahroudy Farmanfarmaian. La muestra incluirá un amplio abanico de trabajos, incluyendo dibujos, piezas realizadas según la técnica tradicional del ayeneh-hari (decoración de revestimiento con fragmentos de espejo) y textiles. Más allá de su importancia en la historia del arte, y de las conversaciones en torno a las convergencias el arte contemporáneo con las estéticas tradicionales islamistas, la exhibición es también una oportunidad para explorar cuestiones de identidad, diáspora y espiritualidad.

Marlene Dumas lleva desde hace más de cuatro décadas centrando su práctica artística en la transformación de imágenes de diversa procedencia relacionadas con el placer, la violencia, el duelo o el deseo; en pinturas que abordan de forma directa la experiencia humana en su dimensión más corporal y emocional. La figura humana ocupa un lugar central en su trabajo, que se nutre de un amplio archivo visual reunido a lo largo del tiempo, que incluye tanto imágenes canónicas de la historia del arte como fotografías procedentes de los medios de comunicación y de su entorno personal.

Por último la exhibición dedicada a la filipina Pacita Abad, permitirá al Reina Sofía, como ha reivindicado su director, seguir “reflexionando sobre la transformación de las performances dentro de los museos”. La muestra busca centrarse en las conexiones sociopolíticas de su trabajo y en su particular modo de reflejar la barbarie, la sinrazón y la represión de la libertad a partir de contextos que vivió y conoció personalmente.

Lorca y la obra del Archivo LaFuente

Entre las propuestas de diálogos entre las obras de la colección del Museo Reina Sofía destacarán las muestras dedicadas a Manolo Millares, la Generación del 27 a propósito de su centenario y Federico García Lorca. F.G.L. Flamenco García Lorca es un proyecto que explora las relaciones entre la obra del poeta y el flamenco. Más que plantear una relación temática o ilustrativa entre ambos, se concibe el flamenco como clave hermenéutica para entender a Lorca, y a Lorca colmo una figura que reconfigura el campo visual flamenco.

Además, previa a la apertura de la nueva sede del Archivo LaFuente en Santander, una exposición atravesará en primavera una de las grandes facetas de esta institución: la experimentación en el campo expandido de la escritura que se dio en diversos movimientos artísticos de la primera mitad del siglo XX. Estas múltiples experimentaciones, a menudo relegadas por la historiografía a un lugar secundario, jugaron un papel crucial en las vanguardias históricas y en su afán de estetizar todos los ámbitos de la vida cotidiana.

Hay una foto que lleva treinta años sirviendo de prueba de que incluso las relaciones más complicadas pueden darse una tregua. En ella, Noel Gallagher besa en la mejilla a su hermano Liam durante una fiesta en Earl's Court, Londres, en 1995. Para cualquiera que conociera mínimamente a Oasis, la imagen era una rareza algo cómica.

Los hermanos, que ese mismo año se habían insultado sin piedad en una entrevista filtrada por el semanario especializado New Musical Express, y habían protagonizado un circo mediático de peleas durante la grabación de (What’s the Story) Morning Glory?, posaban ahí, por una vez, abrazados. Esa tensión entre lo que se sabía de ellos y lo que mostraba la foto es, probablemente, lo que la volvió icónica. Treinta años después, y con Oasis ya reconciliados sobre los escenarios tras su gira de 2025, esa misma fotografía ha dado pie a otra polémica, esta vez entre el autor de la imagen y la pintora Elizabeth Peyton.

Todo comenzó cuando en abril de este año el fotógrafo galés Justin Thomas, instalado en España, recibió una llamada de Sotheby's, querían licenciar su foto como “ilustración comparativa” para el catálogo online de una subasta. Iban a vender un cuadro de la pintora estadounidense Elizabeth Peyton, Earl's Court (Liam + Noel) (1996), y necesitaban mostrar la referencia junto a la obra. Thomas llevaba años sin pensar demasiado en aquella instantánea publicada en la portada de su libro How Does It Feel? Oasis 1995-2002, que salió hace apenas dos años. Quizá por eso, aceptó 2.000 dólares (1.700 euros) por un año de uso digital y dos semanas en la tarjeta impresa del lote.

Fue entonces cuando vio el cuadro por primera vez. Y ahí empezó lo que para Thomas fue un movimiento extraño, apenas una semana después de cerrar el trato, su fotografía desapareció del catálogo. Sotheby's le explicó que la habían retirado “a petición del representante de la artista” y, dado que ya no iba a tener el uso completo pactado, le propuso rebajar el precio. Thomas aceptó 1.500 dólares (1.300 euros) y dejó pasar el asunto. La subasta siguió adelante sin su nombre en ningún sitio, y el cuadro se vendió el pasado mayo por 1,92 millones de dólares (1,6 millones de euros).

Fue mirando esa pieza con calma cuando Thomas llegó a la conclusión de que lo que tenía delante era, en sus propias palabras dentro de la demanda, “una copia esclava” (réplica exacta sin aportación artística) de su fotografía, y sospechó que retirar su imagen del catálogo había sido una forma de “ocultar los orígenes” del cuadro.

El 20 de agosto, Thomas presentó una demanda por infracción de derechos de autor en el Distrito Sur de Nueva York contra Peyton, su galería (David Zwirner) y Sotheby's. Su abogado, Terry Parker, sostiene que el lienzo reproduce prácticamente todos los elementos protegibles de la foto original la composición, la postura de los hermanos, el gesto de sus caras, la inclinación de las cabezas, incluso la posición del anillo de Liam sobre el hombro de Noel. Según la demanda, lo único que cambia es el soporte, un ligero recorte y la adición de color y pincelada, cambios insuficientes para que la obra se considere “transformadora” y quede protegida como uso legítimo.

Una reputación construida sobre imágenes ajenas

Peyton lleva tres décadas retratando con la misma técnica de trazo suelto, colores saturados y cierta fragilidad andrógina, tanto a amigos y parejas como a estrellas de cine, músicos famosos o figuras de la monarquía sin apenas jerarquía entre unos y otros. Buena parte de su método consiste en utilizar fotografías de otros o fotogramas de cine como inspiración para pintar sus dibujos o lienzos. Entre sus últimos trabajos, por ejemplo, se puede encontrar una ilustración basada en un fotograma de la película Call Me By Your Name, de Luca Guadagnino.

Y no es la primera vez que ese método la lleva a un tribunal. En 2014, el fotógrafo Dennis Morris, que retrató a los Sex Pistols desde adolescente, la demandó por una serie de carboncillos que tomaban como modelo sus fotos de Sid Vicious y John Lydon. Eran dibujos sueltos, gestuales, que apenas conservaban la pose original. Peyton se defendió alegando uso legítimo y el caso terminó en un acuerdo privado en mayo de 2015.

Pero tan solo un año más tarde, Morris volvió a amenazarla, esta vez por John Lydon (Destroyed), un dibujo a tinta china que mostraba al cantante de los Sex Pistols con los brazos extendidos sobre fondo oscuro, demasiado parecido, según él, a una foto suya de 1977. Sotheby's retiró el dibujo de subasta a petición del propio consignatario justo antes de la puja, aunque sí vendió otra obra de Peyton sobre Lydon esos mismos días.

Warhol pierde

Ningún litigio sobre apropiación en la última década se libra del fantasma del caso de la Andy Warhol Foundation contra la fotógrafa Goldsmith. En 1984, la fotógrafa Lynn Goldsmith cedió a la revista Vanity Fair el uso, por una sola vez, de un retrato que le había hecho a Prince en 1981. La revista encargó a Warhol una ilustración basada en esa foto, que se publicó con el crédito correspondiente y un pago de 400 dólares (unos 350 euros) para Goldsmith. Lo que ella no sabía es que Warhol había hecho, además, otras quince versiones de la imagen. Cuando Prince murió en 2016, la Fundación Warhol licenció una de ellas, Orange Prince, a la revista por 10.000 dólares (8.600 euros), sin avisar ni pagar a Goldsmith.

El litigio que siguió tardó siete años en resolverse del todo. Un juzgado de primera instancia falló a favor de la Andy Warhol Foundation en 2019, pero un tribunal de apelaciones revocó esa sentencia, y en mayo de 2023 el Tribunal Supremo de Estados Unidos zanjó, por estrecho margen, que aquel uso comercial concreto de Orange Prince no era transformador, porque servía al mismo propósito editorial que la foto original. El fallo no dijo que Warhol no pudiera pintar a partir de fotos ajenas, sino que licenciar comercialmente esa reelaboración, en directa competencia con la fuente, no bastaba para esquivar el copyright.

Los que defienden apropiarse de la imagen

Frente a estos casos hay una tradición artística entera, y no poca gente dispuesta a defenderla, que sostiene que una vez que una imagen circula en el mundo, reelaborarla forma parte legítima del lenguaje del arte. La reapropiación artística tiene un largo recorrido en la historia del arte, desde el arte medieval y renacentista, pasando por el movimiento Fluxus o el mismo Warhol. “La práctica artística de apropiarse de obras ajenas es una parte inevitable de la cultura contemporánea. Hasta un cierto punto todos los artistas son apropiacionistas”, menciona la historiadora del arte y jurista Eva Sória Puig en su tesis doctoral Arte contemporáneo y derecho de autor (Reus, 2023). “Sin embargo, este tipo de obras no solo no gozan de la misma protección que los demás estilos artísticos bajo la Ley de Propiedad Intelectual (en el caso del arte conceptual) sino que, además, parece que son contrarias a ella (en el caso del arte apropiacionista)”, explica.

En 1967, Roland Barthes publicó La muerte del autor, uno de los textos fundacionales de la teoría literaria postestructuralista, en la que sostenía que una obra no pertenece a las intenciones de quien la creó, sino a quien la mira o la lee y le otorga sentido. Dos años después, Michel Foucault matizó esa idea en su conferencia ¿Qué es un autor? donde enunciaba que, para él, la figura del autor no es un dato natural, sino una construcción jurídica e histórica, una función inventada, entre otras cosas, para poder clasificar, controlar y comercializar los discursos. Leído hoy, el argumento suena casi como una descripción anticipada de lo que hace un abogado de derechos de autor: decidir a quién pertenece una imagen no es solo una pregunta artística, es también, y quizá, sobre todo, una pregunta sobre a quién le interesa que le pertenezca.

Esa sospecha sobre la autoría tiene también una base histórica, ideas como la del genio creador o la obra original no existían antes del siglo XVIII, y el derecho de autor nació casi a la vez que el “Gran Arte”, recuerda el historiador del arte Larry Shiner. Desde el derecho, Eva Sòria Puig llega a una conclusión parecida en su tesis. La Ley de Propiedad Intelectual nació para equilibrar los intereses del autor y del público, y la jurista se pregunta qué pasa cuando ambos coinciden en la misma persona hasta el punto de que la ley, empeñada en fomentar sobre todo la industria cultural, podría haber terminado por descuidar los intereses de la cultura en un sentido más amplio.

El caso contra el artista conceptual Richard Prince es otro de los ejemplos más citados. En 2008 tomó varias fotografías del libro Yes Rasta, del fotógrafo Patrick Cariou, y las convirtió en collages y pinturas para su serie Canal Zone. Un juez de primera instancia falló contra él en 2011, y llegó a ordenar la destrucción de las obras no vendidas, pero en 2013 el Tribunal de Apelaciones del Segundo Circuito de Estados Unidos le dio la razón, no hace falta que una obra comente o critique la original para considerarse transformadora, basta con que aporte un sentido o un propósito distinto. El Supremo rechazó revisar el caso, así que esa lectura amplia del uso legítimo sigue siendo el precedente que citan hoy los abogados de artistas apropiacionistas, incluidos, previsiblemente, los de Peyton.

Como recuerda el blog especializado en litigios de copyright CopyrightLately, “copiar no es una infracción”, la ley no prohíbe todas las copias, solo la apropiación indebida de una expresión protegida “y Thomas no es dueño de las caras de los hermanos Gallagher, de su beso ni del instante en sí, sino de la manera particular en que decidió capturarlo, el encuadre, el ángulo, la luz y el resto de decisiones creativas que hicieron falta para fijarlo en una foto”. Apuntan, además, una última coincidencia que conviene no dejar pasar, que el caso ha recaído en el juzgado de John Koeltl, el mismo juez que en 2019 falló a favor de la Fundación Warhol antes de que el Supremo le diera la vuelta a la sentencia. Treinta años después de que Peyton pintara a los Gallagher, Koeltl se enfrenta otra vez al mismo dilema que definió el caso Warhol: dónde termina la inspiración y dónde empieza la copia.

Una estructura de 25 metros cuadrados de superficie, tres metros de altura, techo de doble chapa de acero de 10 milímetros de espesor y una puerta con cinco puntos de anclaje de alta seguridad. Ese era el búnker diseñado para custodiar una de las vajillas áureas más importantes de la Edad de Bronce europea. Las piezas de oro, plata, hierro y ámbar con más de 3.000 años de antigüedad que componen el Tesoro de Villena descansaban tras cristales blindados en el Museo de Villena (MUVI). Sin embargo, toda esa ingeniería de contención sucumbió la madrugada del pasado jueves en un asalto exprés de tan solo ocho minutos. La incursión de al menos tres personas encapuchadas se saldó con el expolio de gran parte de este legado prehistórico y dejó en evidencia un sistema de protección certificado.

La paradoja del robo reside en la aparente solidez de las instalaciones. El frente expositivo y los laterales de la cámara contaban con vidrios de altísima resistencia, mientras que la pared trasera disponía de una chapa metálica blindada. Para garantizar la integridad de los fondos, el MUVI disponía de un esquema de alarma concéntrico dividido en cinco anillos de protección independientes con cobertura tanto para el exterior como para el interior del inmueble. El despliegue tecnológico sumaba cámaras de videovigilancia con visión nocturna, junto a sensores térmicos, detectores de movimiento y dispositivos sísmicos diseñados para reaccionar ante cualquier vibración o intento de fractura en la mampostería.

De forma previa a la inauguración de este espacio municipal, el edificio fue objeto de dos auditorías de seguridad encargadas de certificar la infraestructura. Esas evaluaciones fijaron mejoras concretas que el Ayuntamiento de Villena asumió e implementó antes de la apertura. De este modo, la instalación obtuvo el certificado oficial acorde a las directrices exigidas a los centros museísticos con nivel 3 de seguridad. El traslado de las valiosas piezas de la Edad del Bronce desde su antigua ubicación a la sala definitiva contó con la autorización preceptiva de la Dirección General de Patrimonio de la Conselleria de Cultura, tras verificar el cumplimiento de cada una de las exigencias normativas.

A pesar de este despliegue de barreras físicas y electrónicas, los asaltantes ejecutaron la maniobra con una precisión milimétrica. La rapidez del golpe impidió una reacción efectiva de las fuerzas de seguridad a pesar de la activación de las alarmas. Fuentes vinculadas a la investigación confirman que los ladrones sabían exactamente qué buscaban y el tiempo concreto de respuesta con el que contaban. La entrada forzada a la cámara acorazada culminó con el robo de las piezas de oro antes de que la patrulla de la Guardia Civil o la Policía Local llegaran al lugar de los hechos.

El MUVI mantiene sus puertas cerradas de forma indefinida mientras cunde la estupefacción entre la comunidad científica y los vecinos de la comarca del Alto Vinalopó. La Unidad Orgánica de Policía Judicial de la Comandancia de la Guardia Civil de Alicante ha asumido las pesquisas y mantiene abiertas todas las hipótesis de trabajo. Los agentes analizan exhaustivamente las grabaciones de las cámaras de seguridad, el rastro de los sensores y el registro de la actividad en las inmediaciones durante las horas previas. La investigación busca determinar si la banda contó con información privilegiada para inutilizar o sortear los anillos de protección en una acción que priva a la Comunitat Valenciana de su patrimonio arqueológico más relevante.

Un colp de precisió cronomètrica ha despullat el patrimoni europeu d’un dels seus símbols més valuosos. La matinada de dijous transcorria amb normalitat a la comarca de l’Alt Vinalopó fins que, a les 5.16 hores, van saltar les alarmes del poliesportiu municipal de Villena. Tan sols quatre minuts després, a les 5.20 hores, diverses persones van irrompre per la força al Museu de Villena (MUVI), fent sonar l’alarma. A les 5.24 hores, quan la primera patrulla de la Guàrdia Civil va rebre l’avís de la central d’alarmes, els delinqüents ja havien consumat l’assalt i havien abandonat el recinte en diversos vehicles sense deixar rastre.

Els lladres —pel que sembla, tres individus que portaven el cap cobert amb caputxes o passamuntanyes— van extraure en qüestió de segons les peces originals del Tresor de Villena, un conjunt de 59 objectes d’or, plata, ferro i ambre datat l’any 1.000 abans de la nostra era i taxat en uns cinc milions d’euros. En la fugida, els assaltants van deixar darrere seu únicament tres recipients de plata, un braçalet, fragments d’adorn d’un bastó, una arracada i una altra de les peces històriques que “els ha caigut” durant la retirada, segons ha detallat l’alcalde de la localitat, Fulgencio Cerdán, visiblement afectat després de qualificar el succés com un colp devastador per a la identitat del municipi.

La Unitat Orgànica de la Comandància de la Guàrdia Civil d’Alacant coordina les investigacions i manté l’anàlisi de totes les gravacions de les càmeres de seguretat. El subdelegat del Govern a Alacant, Manuel Pineda, ha ratificat que “totes les hipòtesis estan obertes” per a aclarir la connexió entre l’incident previ al poliesportiu —utilitzat presumptament com a esquer per a desviar les patrulles— i l’actuació d’una xarxa delictiva professional. La investigació examina si l’operació respon a un encàrrec directe de col·leccionisme internacional o a l’interés per la fosa del metall.

El conjunt robat suma quasi deu quilograms de pes, dels quals 9,1 corresponen a or de màxima puresa, per la qual cosa el seu valor de mercat brut, en cas que els assaltants decidiren fondre el metall per a la seua venda, seria superior al milió d’euros. No obstant això, els especialistes consideren la pèrdua incalculable des del punt de vista històric, ja que és un dels millors conjunts europeus de l’edat del bronze tant pel mestratge dels orfebres en la decoració de les peces com pels quasi 10 quilograms d’or que contenen i la presència de ferro procedent d’un meteorit.

El director del Museu Arqueològic Provincial d’Alacant (MARQ), Manuel Olcina, i el catedràtic de Prehistòria de la Universitat d’Alacant (UA), Gabriel García Atiénzar, han explicat a EFE que estan “en xoc” per la “pèssima” notícia de la desaparició d’un conjunt “unicum”, és a dir, singular i sense comparació. Per a Olcina, és “un dels conjunts arqueològics més importants d’Europa de finals de l’edat del bronze”, que fan referència a l’acumulació de riqueses d’algun rei o aristòcrata a l’assentament de Cabezo Redondo, a Villena.

Descobert el 1963 per l’arqueòleg José María Soler després de la troballa casual d’un braçalet que els obrers van confondre inicialment amb el coixinet d’un camió, el tresor albergava peces úniques com dos remats de ferro d’origen meteòric. Els prehistoriadors equiparen la categoria del botí desaparegut amb les tombes reials de Micenes o els tresors de l’Egipte faraònic, la desaparició dels quals deixa una ferida profunda en l’arqueologia peninsular.

Tercer cas similar en tot just uns mesos a Espanya

L’assalt perpetrat a Villena no constitueix un succés aïllat, sinó que és el tercer robatori de col·leccions d’or en institucions museístiques espanyoles enguany amb un modus operandi similar. El passat 25 d’abril, uns desconeguts van forçar la reixa d’una finestra del Museu Arqueològic Provincial de Badajoz per a apoderar-se de 144 monedes històriques del Tresor de Villanueva. L’incident va desencadenar dures crítiques per la falta de càmeres de seguretat al recinte, denúncies davant de la Fiscalia per part de col·lectius patrimonials i la posterior substitució del director del centre a principis de juliol.

Tan sols tres mesos després, durant la nit del 27 al 28 de juliol, quatre encaputxats van irrompre al Museu d’Albacete després de trencar un finestral. En només noranta segons, els assaltants van trencar les vitrines de la sala d’arqueologia per a sostraure més de 200 monedes d’or de les troballes de Madrigueras i Villamalea, pertanyents als regnats de Carlos III, Carlos IV, Fernando VII i Isabel II. La coincidència en el patró de rapidesa, la selecció de peces metàl·liques d’alt valor i la vulneració dels accessos laterals reforça la sospita policial sobre l’operativa d’una xarxa especialitzada en l’espoli de fons públics.

Un golpe de precisión cronométrica ha despojado al patrimonio europeo de uno de sus símbolos más valiosos. La madrugada del jueves transcurría con normalidad en la comarca del Alto Vinalopó hasta que, a las 5:16 horas, saltaron las alarmas del polideportivo municipal de Villena. Tan solo cuatro minutos después, a las 5:20 horas, varias personas irrumpieron por la fuerza en el Museo de Villena (MUVI), haciendo sonar la alarma. A las 5:24 horas, cuando la primera patrulla de la Guardia Civil recibió el aviso de la central de alarmas, los delincuentes ya se habían consumado el asalto y abandonado el recinto en varios vehículos sin dejar rastro.

Los ladrones -al parecer, tres individuos que llevaban la cabeza cubierta con capuchas o pasamontañas- extrajeron en cuestión de segundos las piezas originales del Tesoro de Villena, un conjunto de 59 objetos de oro, plata, hierro y ámbar datado en el año 1.000 antes de nuestra era y tasado en unos cinco millones de euros. En la huida, los asaltantes dejaron tras de sí únicamente tres vasijas de plata, un brazalete, fragmentos de adorno de un bastón, una arracada y otra de las piezas históricas que “se les ha caído” durante el repliegue, según ha detallado el alcalde de la localidad, Fulgencio Cerdán, visiblemente afectado tras calificar el suceso como un golpe devastador para la identidad del municipio.

La Unidad Orgánica de la Comandancia de la Guardia Civil de Alicante coordina las pesquisas y mantiene el análisis de todas las grabaciones de las cámaras de seguridad. El subdelegado del Gobierno en Alicante, Manuel Pineda, ha ratificado que “todas las hipótesis están abiertas” para esclarecer la conexión entre el incidente previo en el polideportivo —usado presuntamente como señuelo para desviar a las patrullas— y la actuación de una red delictiva profesional. La investigación examina si la operación responde a un encargo directo de coleccionismo internacional o al interés por la fundición del metal.

El conjunto robado suma casi diez kilogramos de peso, de los que 9,1 corresponden a oro de máxima pureza, por lo que su valor de mercado bruto, en el caso de que los asaltantes decidieran fundir el metal para su venta, sería superior al millón de euros. Sin embargo, los especialistas consideran la pérdida incalculable desde el punto de vista histórico al ser uno de los mejores conjuntos europeos de la Edad del Bronce tanto por la maestría de los orfebres en la decoración de las piezas como por los casi 10 kilogramos de oro que contienen y la presencia de hierro procedente de un meteorito.

El director del Museo Arqueológico Provincial de Alicante (MARQ), Manuel Olcina, y el catedrático de Prehistoria de la Universidad de Alicante (UA), Gabriel García Atiénzar, han explicado a EFE que están en “shock” por la “pésima” noticia por la desaparición de un conjunto “unicum”, es decir, singular y sin comparación. Para Olcina, es “uno de los conjuntos arqueológicos más importantes de Europa de final de la Edad del Bronce”, que hacen referencia a la acumulación de riquezas de algún rey o aristrócrata en el asentamiento de Cabezo Redondo, en Villena.

Descubierto en 1963 por el arqueólogo José María Soler tras el hallazgo casual de un brazalete que los obreros confundieron en un inicio con el cojinete de un camión, el tesoro albergaba piezas únicas como dos remates de hierro de origen meteórico. Los prehistoriadores equiparan la categoría del botín extraviado con las tumbas reales de Micenas o los tesoros del Egipto faraónico, cuya desaparición deja una herida profunda en la arqueología peninsular.

Tercer caso similar en apenas unos meses en España

El asalto perpetrado en Villena no constituye un suceso aislado, sino que es el tercer robo de colecciones de oro en instituciones museísticas españolas en lo que va de año bajo un modus operandi similar. El pasado 25 de abril, unos desconocidos forzaron la reja de una ventana del Museo Arqueológico Provincial de Badajoz para apoderarse de 144 monedas históricas del Tesoro de Villanueva. El incidente desencadenó duras críticas por la falta de cámaras de seguridad en el recinto, denuncias ante la Fiscalía por parte de colectivos patrimoniales y la posterior sustitución del director del centro a principios de julio.

Apenas tres meses después, durante la noche del 27 al 28 de julio, cuatro encapuchados irrumpieron en el Museo de Albacete después de romper un ventanal. En solo noventa segundos, los asaltantes quebraron las vitrinas de la sala de arqueología para sustraer más de 200 monedas de oro de los hallazgos de Madrigueras y Villamalea, pertenecientes a los reinados de Carlos III, Carlos IV, Fernando VII e Isabel II. La coincidencia en el patrón de rapidez, la selección de piezas metálicas de alto valor y la vulneración de los accesos laterales refuerza la sospecha policial sobre la operativa de una red especializada en el expolio de fondos públicos.

El Museo de Villena (MUVI) ha sufrido durante la madrugada de este jueves el robo del conjunto original del Tesoro de Villena, considerado uno de los hallazgos de orfebrería prehistórica más importantes del Mediterráneo occidental. Según publica la Cadena SER, los asaltantes accedieron al inmueble tras arrancar uno de los ventanales laterales y perpetraron la sustracción de las piezas históricas con extrema rapidez. Las fuerzas de seguridad investigan si una falsa alarma registrada minutos antes en el polideportivo municipal sirvió de señuelo para desviar a las patrullas policiales de la zona.

Las primeras hipótesis de la investigación apuntan a una acción minuciosamente planificada por parte de una banda especializada en el expolio de patrimonio histórico, sin descartar que la operación responda a un encargo de coleccionismo privado. La policía analiza además la posible conexión de este asalto con otros robos recientes cometidos en espacios museísticos. La incursión ha permitido a los autores apoderarse del material auténtico, protegido hasta la inauguración de la nueva sede del MUVI, momento en el que el ayuntamiento retiró la réplica exhibida durante décadas para exponer las piezas reales.

Los autores del robo se han llevado gran parte de las piezas que formaban parte de esta colección del Museo de Villena (MUVI) en cuestión de minutos en torno a las 5:20 horas de esta madrugada, lo que ha provocado que saltaran las alarmas del complejo, ha informado el alcalde de este municipio alicantino, Fulgencio Cerdán.

El regidor, en una rueda de prensa donde se ha mostrado visiblemente afectado por el robo, ha explicado que minutos antes habían saltado también las alarmas del polideportivo, un suceso que puede tener relación con el asalto al museo aunque todavía no está confirmado. Cerdán ha detallado que tan solo han quedado tres vasijas de plata, un brazalete y gran parte de los adornos del bastón, así como otra pieza, que “se les ha caído” a los ladrones.

66 piezas de oro, plata, hierro y ámbar

El botín sustraído comprende el conjunto áureo descubierto en diciembre de 1963 por el arqueólogo José María Soler en una rambla del término municipal. La colección robada consta de 66 piezas elaboradas en oro, plata, hierro y ámbar, con un peso total cercano a los diez kilogramos y fechadas en torno al año 1.000 antes de nuestra era. Entre los objetos destacan 11 cuencos de oro, 28 brazaletes, botellas de plata y diversos remates ornamentales de la Edad del Bronce.

La comunidad científica equipara la relevancia del Tesoro de Villena con las tumbas reales de Micenas en Grecia, por lo que la pérdida del conjunto acarrea un perjuicio incalculable para el patrimonio arqueológico español. La investigación policial se mantiene abierta en varios frentes para dar con el paradero de los objetos y esclarecer la autoría de un robo que ha consternado a la comarca del Alto Vinalopó.

La artista japonesa Yayoi Kusama, conocida por sus coloridos diseños de lunares y patrones repetitivos, falleció este mes a los 97 años, según una publicación en su página web este jueves. La artista murió el 14 de agosto en un hospital de Tokio, detalló la publicación, que no da más información sobre las causas del fallecimiento.

Kusama “siguió pintando hasta sus últimos días, sin dejar nunca el pincel, y continuó explorando el amor eterno y el alma inmortal”, aseguró el texto. La japonesa, figura clave de la psicodelia, fue una de las artistas más relevantes del último siglo, expuso en museos de todo el mundo y recibió multitud de galardones, como la Orden de las Artes y las Letras de Japón o la Orden de Cultura japonesa.

En 2006 se convirtió en la primera mujer en obtener el Praemium Imperiale de la Asociación de Arte de Japón, uno de los premios internacionales de arte más prestigiosos del mundo. Nacida en la ciudad de Matsumoto el 22 de marzo de 1929, Kusama comenzó a pintar sobre los diez años, usando como motivo la repetición obsesiva de lunares y patrones como redes y arcos, que plasmó en acuarelas, pastel y óleos.

En 1990 se internó voluntariamente en una institución mental, desde donde siguió produciendo obras en diversos formatos. “A lo largo de una vida extraordinaria dedicada por entero a la creación artística, Kusama desarrolló una carrera aclamada internacionalmente como artista de vanguardia pionera, cuya práctica creativa abarcó las artes visuales, la representación, la ficción y la poesía”, detalló su página web.

Hay pioneros que no cuadran en los relatos oficiales. Si alguien preguntara quién inventó la técnica del dripping, que hizo tan famoso el movimiento del expresionismo abstracto, lo más probable es que el primer nombre en venirnos a la cabeza fuera el de Jackson Pollock. Pero en algún momento de 1945, en la Art of This Century Gallery de Peggy Guggenheim, el propio Pollock se detuvo ante unos lienzos con pequeñas caras esquemáticas perdidas entre finas líneas negras que parecían haberse vertido directamente sobre el lienzo y quedó cautivado. Años más tarde, el crítico Clement Greenberg admitiría por escrito que él y Pollock habían admirado esas revolucionarias pinturas “furtivamente”. De la autora apenas escribió una línea, señalando que era “una ama de casa que vivía en Brooklyn”. Janet Sobel (1893 - 1968), que así se llamaba esa ama de casa, fue la primera persona en pintar con la técnica que un año después haría famoso a Pollock.

Sobel fue una pintora tardía. Nacida Jennie Olechovsky cerca de la ciudad de Dnipró, en el sur de Ucrania, sus primeros años de vida no fueron especialmente fáciles. Sobel perdió a su padre, que fue asesinado en uno de los pogromos que las fuerzas zaristas instigaban contra los judíos de la zona.

Tras este suceso huyo junto a sus hermanos y su madre hacia Estados Unidos en 1908. Más tarde, su hijo Sol Sobel contaría en una entrevista cómo su madre narraba episodios escalofriantes de las persecuciones antisemitas, en las que solía esconderse en la parte superior de la gran estufa de la familia cuando “gente mala” entraba en su casa. Algunos de esos recuerdos tan terroríficos quedaron plasmados en su pintura, como en el lienzo Invasion Day (1944), en la que podemos apreciar dos elementos fundamentales de su pintura: la fusión de los rostros con líneas irregulares que recuerdan al mundo vegetal.

Imbuida en el espíritu revolucionario ruso, Sobel estaba en contacto con las ideas revolucionarias de la juventud socialista. Con apenas 16 años se casó con Max Sobel, otro inmigrante ucraniano, que había sido minero en su tierra. En los primeros años de matrimonio Janet Sobel se encargaba de los niños, mientras que su marido intentaba progresar en varios negocios. La época de la Gran Depresión golpeó a la familia de lleno y tuvieron que sacar a sus hijos de la escuela para que pudieran contribuir a la economía familiar. Los Sobel vivían en Coney Island, donde ganaban un extra cocinando knischs de patata que sus hijos vendían en la playa.

Los inicios de la experimentación abstracta

Para 1941, el negocio de bisutería de Max Sobel consiguió despegar, logrando que la familia pudiera vivir más holgadamente. Janet había comenzado a practicar con materiales artísticos alrededor de 1939, cuando ya contaba con 45 años. Aunque no fue hasta la muerte de su marido que la artista comenzó a pintar, inspirada sobre todo por su trabajo en bisutería con el esmalte y en el apoyo de su hijo Sol, que había heredado de ella el talento artístico. Fue él quien le consiguió pinceles y pintura para que siguiera explorando su arte y quien se encargó de acercar su obra a artistas como Max Ernst o el marchante Sidney Janis.

Ambos atendieron la llamada. Ernst cenó con la familia y, más adelante, presentó a Sobel a Peggy Guggenheim. Janis, por su parte, fue el primero en exhibir su trabajo, incluyéndola en la exposición American Primitive Painting of Four Centuries de 1943, y también la acercó al curador y artista Fernando Puma. Fruto de ese contacto, Sobel logró en 1944 su primera exposición en solitario, en la neoyorkina Puma Gallery, del 24 de abril al 14 de mayo, con lienzos de una belleza folclórica como Dissapointment (1943), pintados con una delicadeza que desmentía la etiqueta de “primitiva” que tan condescendientemente le habían colgado.

Pintura a la americana: la creación de un mito

Como en el caso de otra gran pionera de la abstracción, como fue la sueca Hilma Af Klint, Sobel tampoco encajaba en el relato oficial que estaba a punto de escribirse sobre el movimiento artístico del que formaba parte.

No fue casualidad que el pope y crítico fundacional del expresionismo abstracto, Clement Greenberg, estuviera interesado en Pollock por aquel entonces. Terminada la Segunda Guerra Mundial, con la escena artística europea diezmada por dos guerras y varias dictaduras, Greenberg defendía en su ensayo de 1955 American-Type Painting un arte genuinamente estadounidense, capaz de heredar el testigo de las vanguardias del viejo continente.

Contaba además con un aliado inesperado: el MoMA y el propio Estado norteamericano, interesados por igual en fomentar esa “pintura a la americana” que se conocería como Escuela de Nueva York. Necesitaban una figura que encarnara ese relato y Pollock encajaba a la perfección. Encarnaba todo lo que Greenberg quería destacar: era joven, ambicioso y, sobre todo, era un hombre, en un momento en que la crítica construía el expresionismo abstracto en clave explícitamente masculina, levantada precisamente sobre la distancia con la otredad que representaban las mujeres o las personas queer.

La crítica y la agenda cultural de la Guerra Fría fabricaron deliberadamente el aura viril del expresionismo abstracto, dejando fuera de foco a artistas como la propia mujer de Pollock, Lee Krasner, o pioneras como Helen Frankenthaler

Algunas investigaciones académicas recientes han documentado cómo ese lenguaje crítico, sumado a la agenda cultural de la Guerra Fría, fabricó deliberadamente el aura viril del movimiento, dejando fuera de foco a las artistas que lo poblaban, como la propia mujer de Pollock, Lee Krasner, u otras pioneras como Helen Frankenthaler, y en el que no cabía ni mucho menos un ama de casa judía que ya había sido abuela y no tenía educación artística formal.

Aquel mismo movimiento cultural, como destapó la historiadora Frances Stonor Saunders en The Independent en 1995 y desarrolló después en su libro La CIA y la guerra fría cultural, contó con la financiación encubierta de la agencia de inteligencia estadounidense durante más de dos décadas, que llegó a promocionar el expresionismo abstracto por todo el mundo como símbolo de la libertad creativa frente al control estatal del arte en la Unión Soviética. Un antiguo agente de la agencia, Donald Jameson, llegaría a admitir años después que, en cierto modo, fueron ellos mismos quienes “inventaron” el expresionismo abstracto.

El taller de una ama de casa

En una foto tomada para una entrevista, Sobel aparece tumbada boca abajo, pincel en mano, pintando un lienzo extendido en el suelo de su apartamento de Brighton Beach, rodeada de algunas de sus propias obras, en una escena profundamente doméstica. Es una imagen que, como explica la historiadora Sandra Zalman, contrasta radicalmente con las fotografías que Hans Namuth tomó de Pollock, donde este aparece convertido en un icono.

Porque así pintaba Sobel, sin caballete, tumbada sobre el lienzo, con esmalte de secado rápido, el mismo material con el que su familia trabajaba la bisutería, mezclado a veces con arena. Vertía la pintura, inclinaba el soporte para que el líquido se desplazara por sí solo, y llegó a usar hasta una pipeta o el tubo de su propia aspiradora para soplar y arrastrar el color por la superficie. El resultado son composiciones sin jerarquía ni punto focal que cubren el lienzo de esquina a esquina, lo que hoy se conoce como 'pintura all-over', y basta con mirar sus cuadros para entender por qué Pollock y Greenberg no pudieron apartar la vista.

Milky Way (1945), hoy en el MoMA, es una superficie vidriada en rosa, amarillo, azul y violeta que recuerda al nacimiento de una galaxia, hecha de finísimas líneas y salpicaduras superpuestas sin rastro de figuración alguna. Pintaba rápido y con unos colores vibrantes que recuerdan al arte folclórico ucraniano, algo que los críticos de la época apreciaban y que les hacía vincularla con los surrealistas, aunque ella nunca se sintió parte de ningún movimiento. Cuando le preguntaron por su interés en el mundo del arte, reconoció que jamás había tenido tiempo para ir a museos. “Pero siempre leo libros... y me encanta la música... No creo que pudiera pintar un cuadro sin escuchar música. Todos los humanos deben tener algo así, que los caliente por dentro”, explicó Sobel.

Su pintura remite a menudo a las experiencias de su niñez y conecta los episodios traumáticos de los pogromos con la convulsa realidad mundial de la década de 1940, un eco que resuena en lienzos que se titulan Hiroshima (1948) o Hitler’s Hell. Con una obra a medio camino entre la forma naíf de otros pintores autodidactas y la sofisticación de las líneas orgánicas, quizá el valor más importante de su arte sea la demostración de libertad y fuerza de una pintura que tiene como único objetivo el de jugar, experimentar con el arte y con la expresión de una misma.

Una fama tan rápida como su desaparición

Peggy Guggenheim fue su valedora más firme, y llegó a describirla en privado como “la mejor pintora, con diferencia, de todo el país”, una confianza que se tradujo en que la incluyera en su galería. Antes y después de ella, los críticos colmaron de alabanzas a Sobel, un reconocimiento que se esfumaría con la misma rapidez con la que había llegado. En 1947, en pleno apogeo de su carrera como artista, Sobel se mudó a Nueva Jersey y con ella también desapareció su obra del circuito artístico neoyorquino.

Tuvieron que pasar más de veinte años para que alguien del establishment volviera a llamar a su puerta. En 1968, cuando apenas le quedaban unos meses de vida, Sobel recibió en su casa al curador del MoMA William Rubin, interesado en su obra precisamente por haber sido una de las influencias de Pollock. Fue entonces cuando el museo adquirió Milky Way para su colección.

Desde entonces, a la historiografía del arte le ha seguido costando encontrar sitio para Sobel, una mujer que trabajó siempre al margen de las instituciones, sin formación académica y a la que hubo que esperar hasta 2021 para que The New York Times le dedicara un obituario. Solo tardó ochenta años en llegar a los libros de historia del arte.

A quien tenga pueblo o haya pisado uno en verano puede que le suene esta estampa: un grupo de mujeres, casi todas abuelas, sentadas en sillas de enea a la puerta de la casa y compartiendo la misma postura. La cabeza agachada, la mirada en un punto fijo, para, con un ritmo milimétrico y acompasado, seguir la aguja con el hilo y crear un dibujo, una flor o un nombre sobre una tela. Parece ser que a simple vista es una escena costumbrista o un pasatiempo de tarde pero podría ser, en realidad, un espacio de alianza.

De esa paradoja nace el ensayo de la historiadora y psicoterapeuta británica Rozsika Parker, La puntada subversiva: El bordado y la creación de lo femenino (Akal, 2026), publicado originalmente en 1984, se mantiene como una obra fundamental para comprender el papel de las mujeres en los márgenes del mercado del arte, reescribiendo la historia del bordado como una crónica de empoderamiento.

La primera edición del libro irrumpió en plena efervescencia de la segunda ola del feminismo, provocando un terremoto en la teoría del arte tradicional al demostrar que la frontera entre “arte alto” y “labor femenina” respondía a una estrategia ideológica y de clase destinada a moldear cuerpos obedientes y sometidos.

Ya desde el capítulo inicial y, antes de meterse en cuestiones puras sobre la historia del arte, titulado La creación de la feminidad, Parker cuestiona la pretensión de que otorgar a las mujeres la connotación de “feminidad” sea algo innato o incluso biológico, recordando que “la convicción de que la feminidad es algo natural para las mujeres (y antinatural para los hombres) es tenaz”, utiliza, entonces, la historia del bordado para evidenciar que en realidad esa connotación es “un producto social y psicosocial”.

Ahí desarrolla el giro clave de su tesis aplicado a la creación artística. Poco a poco, el libro revela cómo las propias creadoras acabaron por convertir lo que pudo ser una herramienta de control en una forma de resistencia. Desde el silencio del hogar y la intimidad de los círculos de costura, el espacio de reclusión se transformaría en un refugio donde compartir pensamientos y vivencias entre ellas al margen de los círculos oficiales.

Rozsika Parker descubre esta versión contracultural de la historia del arte del bordado a través de un largo recorrido por la evolución del mismo desde la Edad Media hasta los 80, demostrando que el significado de este oficio fue cambiando en paralelo a la situación emancipatoria de las mujeres que lo practicaban.

En el primer capítulo, La domesticación del bordado, la autora explica cómo, entre los siglos XIV y XV, las mujeres fueron expulsadas de los gremios profesionales de artesanos. A partir del siglo XVI, los libros de patrones de bordado comenzaron a dirigirse a las esposas de una incipiente clase burguesa para adoctrinarlas en “la apariencia de la nobleza con actividades de la clase trabajadora”. Sugería a la vez “opulencia” y la “obediencia debida de una esposa”.

Pasados los años, lejos de atenuarse, se intensificaron estas dinámicas. Durante el siglo XVII, la función adoctrinadora hacia las mujeres, un fenómeno que Parker analiza minuciosamente en el capítulo La feminidad se inculca, cuenta que a través del aprendizaje textil, la educación de las niñas se estructuró como una disciplina estricta y gradual: se comenzaba por los “dechados en bandas y se avanzaba hacia complejas cestas de costura” con el objetivo de “afianzar la obediencia infantil” y “moldear la conducta” de las que más tarde se convertirían en mujeres adultas.

Al evaluar las producciones de este periodo, la historiadora sale en defensa de obras y desmonta el prejuicio que calificaba de “ingenuo” o “falto de perspectiva” al arte que producían diversas creadoras utilizando diferentes técnicas, como usar hilos experimentales u otras piezas de ornamento en el bordado e incluso, fuera de lo textil, pinturas al óleo. No obstante, la iconografía de la época y la diferencia de técnicas y formatos, centrada en escenarios bíblicos como el Juicio de Salomón, continuó al servicio de afianzar la autoridad patriarcal de los artistas reconocidos en lo pictórico.

En el capítulo De lecheras a madres recoge la forma en que a medida que el pensamiento ilustrado se abría paso durante el siglo XVIII, la imaginería textil superaba las macabras escenas religiosas para ser sustituidas por paisajes bucólicos, escenas con animales y figuras de pastoras o “damas pescadoras” donde “la dedicación a todo lo que era natural se convirtió en un importante atributo de la feminidad”.

Aunque la botánica aplicada permitió un despliegue técnico insólito, paradójicamente sirvió para consolidar aún más el foso ideológico entre lo reservado a los varones y las labores asociadas al adorno doméstico.

En este periplo histórico, ya cerca del final del libro, aparece el capítulo: ¿Un arte revolucionario por naturaleza?. Aquí la autora analiza la ruptura provocada gracias a las vanguardias del siglo XX. Parker explica cómo movimientos como Dadá, el Surrealismo o el Constructivismo ruso acudieron al textil para detonar las jerarquías académicas y de clase.

Como evoca la autora citando las palabras de la interiorista suiza Sophie Taeuber y el artista Hans Arp en 1915: “Queríamos combatir el materialismo y la sobreintelectualización [...] Buscábamos un arte anónimo y colectivo”. En esa misma línea, pioneras del arte de vanguardia como Sonia Delaunay convirtieron la técnica del hilo y la tela en un motor conceptual de primer orden, allanando el terreno para la eclosión del arte textil en los años setenta.

La trayectoria de Rozsika Parker estuvo guiada por el empeño de restaurar el lugar de las mujeres en la historia del arte y la cultura. En 1973 fundó, junto a la historiadora Griselda Pollock, el Colectivo de Historia del Arte Feminista, alianza de la que nacería en 1981 uno de los textos historiográficos más influyentes del siglo pasado: Viejas maestras: Mujeres, arte e ideología, donde explicaron cómo el estereotipo de género había segregado la producción artística.

De hecho, en las páginas finales de La puntada subversiva, Parker advierte cómo el desprecio hacia la aguja florece en cuanto esta pretende salirse del rol doméstico y ocupar otros espacios de creación, señalando que en el discurso del arte provoca risa el bordado practicado “fuera de su lugar” e ilustra la fortaleza de las “divisiones por género dentro de la sociedad”.

En el panorama contemporáneo, creadoras de distintas generaciones han colocado el tejido en el centro del discurso de los museos, utilizando trapos, telas viejas y diarios cosidos a mano para articular la memoria corporal y la confesión autobiográfica

Por fortuna hoy, en el panorama contemporáneo, creadoras de distintas generaciones han colocado el tejido en el centro del discurso de los museos, utilizando trapos, telas viejas y diarios cosidos a mano para articular la memoria corporal y la confesión autobiográfica. Esta genealogía se prolonga en la obra de artistas como Aram Han Sifuentes, Ghada Amer o Lubaina Himid, quienes utilizan la aguja y el hilo para denunciar la precariedad laboral, las dinámicas migratorias, el impacto de la moda rápida o la huella del colonialismo.

Incluso, más allá de un recurso artístico o de protesta, otras creadoras experimentan artes mixtas con la tela como Bea Lema que lleva el arte del bordado a la narrativa gráfica porque “dibujar bordando”. Convierte la tela en lo que sería papel y el hilo en un trazo con el que explora el estigma de las creencias anticuadas y la memoria familiar. La artista utiliza una técnica particular, con el hilo negro borda sobre el pasado y con hilos de color enfatiza en momentos históricos.

Esta vitalidad confirma la certera conclusión de Rozsika Parker cuando argumenta que, frente a siglos de contención, las mujeres “se las han apañado para crear significados propios dentro del propio medio destinado a inculcar la abnegación”, ratificando que las fronteras del arte y la figura del artista “no son fijas: han cambiado a lo largo de los siglos y se pueden seguir transformando en el futuro”.

141 museos, 906 bibliotecas, 56 teatros, 196 centros de educación artística y la sede del archivo cinematográfico son algunos de los cerca de dos mil lugares del patrimonio cultural ucranianos destruidos o dañados desde que comenzara la invasión rusa en febrero de 2022. Según los datos compartidos por su Ministerio de Cultura esta semana, más de 2.600 infraestructuras también han sido impactadas o derruidas.

Estas cifras podrían seguir ampliándose, ya que, según Tetyana Berezhna, viceprimera ministra del país, continúan “documentando las pérdidas al tiempo que refuerzan los esfuerzos de respuesta de emergencia y movilizando recursos para la restauración”.

Solo dos días después del inicio de los ataques, hubo uno directo con misiles contra uno de los pequeños museos locales de la región de Kiev, en el que se conservaban obras de la artista Maria Prymachenko. Gracias a la actuación de un vigilante, que entró para recuperarlas, se salvaron. “No eran muchas, unas doce o quince piezas, pero fue simbólico. Entendimos que el enemigo iba a atacar los museos y bibliotecas, y reescribir la historia”, explicó Anastasiia Bondar, viceministra de Desarrollo Digital, Transformaciones Digitales y Digitalización de Ucrania ante elDiario.es en el marco de Mondiacult, la Conferencia Mundial de la UNESCO sobre Políticas Culturales y Desarrollo Sostenible celebrada en Barcelona en septiembre.

Muestra de ello fue otro de los primeros bombardeos más dramáticos del inicio de la invasión, en marzo de 2022, sobre un teatro de Mariúpol en el que se refugiaban cientos de civiles, y en el que murieron 600 personas.

La responsable explicó que es algo que se ha ido viendo especialmente en los territorios ocupados: “Cuando nuestra gente pudo ir regresando a algunos de ellos, encontraron libros en ucraniano separados de los de otros idiomas, preparados para ser quemados”.

A su vez, como contrapartida, defendió que han podido comprobar que el “ataque e intento de borrado de la cultura es tan evidente que se está convirtiendo en una fuerza que impulsa a la gente a profundizar, conocer mejor y sentirse más orgullosa de lo que pertenece a Ucrania”. “Está muy claro que la cultura interviene en cada uno de los pasos que da el agresor para, básicamente, borrar a la nación” porque “la cultura es objetivo de guerra”.

La pérdida inmaterial

Los ataques no solo se han llevado a cabo sobre monumentos, teatros y cines, también en otras instituciones como centros culturales. “Lugares en donde los niños aprenden música, pintura y otras disciplinas que también han sufrido”, indicó Anastasiia Bondar, que incidió en que la obligación de cerrar infraestructuras culturales ha tenido como consecuencia directa “la pérdida y salidas de profesionales”. De entre los casi 200 centros de educación artística impactados, 25 han sido destruidos y 171 dañados desde que empezó la guerra.

“Entendemos que no solo sufrimos pérdidas cuando las instituciones son destruidas. El hecho de que estén cerradas, que simplemente hayan dejado de funcionar, ya supone una pérdida porque la gente deja de recibir servicios culturales y no puede acceder a ellos”, apuntó antes de aportar algo de luz pese a la situación “devastadora” que llevan años sufriendo.

Consciente de que puede generar “sorpresa”, la responsable aplaudió que, “durante la invasión a gran escala hubo una interrupción en la actividad teatral durante unos meses, y después se produjo un auténtico boom en cuanto se permitió, a nivel nacional, retomar las obras, el cine, etcétera”. Esto les permitió entender que la gente “estaba ahí” y que las salas, los teatros, escuelas y museos “querían seguir funcionando y encontrar nuevas formas de hacerlo”.

Cultura para sanar traumas

En ese ímpetu por volver a disfrutar de las obras de arte, fuera cual fuera su forma, era señal del “deseo de aferrarse a algo que no te recuerde a la guerra y te sumerja completamente en otra cosa, como si la guerra no existiera. Como si fuera una vida normal, estás en un teatro y la guerra no está ahí. Eso ayuda a la gente a seguir adelante, a sentirse de otra manera, a sanar el trauma”. Todo ello ligado intrínsecamente a la cada mayor demanda por parte del público por “conocer sus elementos de su identidad”.

A la hora de retomar la actividad habitual de los centros culturales, la viceministra explicó que las particularidades de cada uno conlleva a que las estrategias de reconstrucción y reapertura de cada uno sean muy diferentes. “Los teatros son flexibles en cuanto a que un día puedes representar algo contemporáneo, mañana algo clásico, etc. Están acostumbrados a ello, pero los museos no funcionan así. Están hechos a trabajar con una misma colección. Y cuando se encontraron con las colecciones evacuadas, no sabían realmente cómo trabajar. ¿Cómo podían funcionar en esta nueva realidad?”, planteó.

Los museos “tuvieron que buscar nuevas formas de funcionar y, en realidad, empezaron una página completamente nueva de la historia de los museos en Ucrania”. El hecho que las pinacotecas estén siendo “capaces de adaptarse y de revisar completamente sus estrategias y sus formas de trabajar para continuar funcionando al comprobar que la sociedad demanda que estén abiertos y que la gente pueda entrar, es estupendo”.

El papel de la ayuda internacional

Anastasiia Bondar agradeció el apoyo recibido por parte de la comunidad internacional desde el inicio de la invasión. En especial, señala el papel de las organizaciones de la sociedad civil, porque “podían reaccionar y ser mucho más flexibles que los Gobiernos”. Al no tener que llevar a cabo tantas operaciones burocráticas, la capacidad de reacción es mucho más inmediata: “A nivel operativo y a través de los vínculos horizontales entre museos y organizaciones de la sociedad civil, la ayuda llegó inmediatamente en cuestión de días o semanas”.

En el inicio de la guerra fueron especialmente importantes los materiales de embalaje y los medios de transporte para transportar todas las piezas. A su vez, no todo es trasladable. Los edificios no pueden moverse, por lo que por desgracia, como señaló la viceministra, “están bajo un riesgo enorme”. Sí han podido trasladar compañías de teatro, coros, músicos e incluso algunas escuelas de música.

Sin embargo, cada casuística tiene sus particularidades, empezando porque “no todo el mundo quiere abandonar el país. La gente quiere permanecer en su territorio, hablar el mismo idioma y seguir viviendo allí. Así que, aunque no puedan seguir viviendo con su comunidad, quieren permanecer en el país”. Y a ellos hay que protegerles también. Y no solo a ellos, están igualmente las “tradiciones y patrimonio inmaterial”: “Debemos mantener vivas las tradiciones incluso cuando las personas se trasladan: continuar transmitiéndolas, difundiendo la tradición y haciendo que la gente sienta que sigue perteneciendo a esa tierra”.

La responsable reivindicó en su visita a Barcelona que una de las primeras exposiciones de artistas ucranianos que se programaron fuera del país fue en España, en concreto en el Museo Thyssen, en noviembre de 2022, con el título En el ojo del huracán. Vanguardia en Ucrania. La muestra exhibió 70 obras trasladadas entre bombardeos a Madrid, aglutinando una visión de las tendencias artísticas de la nación.

Plantear exposiciones como esta supuso un importante aprendizaje sobre lo que ha cambiado con la guerra. “La manera en la que estamos replanteándonos nuestros valores y aquello que hemos ido enseñando y destacando más, y el cómo se puede representar específicamente la identidad ucraniana”.

Conocer los hechos para dimensionar las consecuencias

Para Anastasiia Bondar, el registro de las pérdidas, destrucciones y daños, como el que acaba de hacer su Ministerio o el que realizar la Unesco, es fundamental, tanto para la “monitorización local e internacional, como para garantizar la rendición de cuentas en etapas posteriores”: “No se trata solo de demostrar que algo ha sido destruido, que está claro, también de contabilizar los daños y calcularlos en términos económicos y de recursos”.

“Como nación siento que estamos viviendo un renacimiento interior de la autoestima, del respeto por nosotros mismos, de la comprensión de quiénes somos y cómo debemos relacionarnos con nuestra historia”, dijo la viceministra cultural.

En esta línea, siendo consciente de que la historia siempre es “difícil de analizar”, insistió en que conocer claramente los hechos es fundamental, “porque cuando se ocultan, lo que tienes es propaganda en lugar de historia. Y cuando los hechos salen a la luz, de repente revisas por completo la manera en la que estabas pensando sobre esas cosas”.

Durante más de cuatro décadas, el mundo del arte solo conoció a una de las fundadoras de las Guerrilla Girls bajo el nombre de Liubov Popova, un pseudónimo para desviar el foco de atención de su verdadera identidad, así como la famosa máscara de gorila que usó el colectivo. Hace unos días, esa identidad se desveló. Detrás de Liubov Popova estaba Joyce Kozloff, que ahora tiene 83 años y es una de las figuras más influyentes del movimiento Pattern and Decoration, pieza clave del arte feminista estadounidense de los años setenta.

Kozloff hizo pública su participación en una entrevista con las comisarias e investigadoras Maura Reilly y Helena Reckitt, publicada el 22 de julio en la revista Art Journal Open, dentro del Feminist Interview Project impulsado por el Committee for Women in the Arts de la College Art Association. En ella cuenta cómo el grupo terminó de definir su estética: “Decidimos llamarnos Guerrilla Girls, llevar medias de rejilla y faldas cortas, señalar a los peores misóginos del mundo del arte y aparecer en público enmascaradas, como vengadoras”.

¿Por qué ahora, después de 41 años? Preguntada por el motivo, Kozloff lo explica con una franqueza casi conmovedora: “Tenía un pacto con otra Girl según el cual, quien muriera primero, la superviviente sacaría a la luz su identidad. Pero de pronto me di cuenta de que, si moría yo, no podría contar la historia a mi manera”. Fue esa idea —la de no dejar que otra persona narrara su propia vida— la que la empujó a quitarse la máscara en vida.

El anonimato, insiste, nunca fue una cuestión de miedo: “La gente pensó que esto era para evitar represalias en el mundo del arte. Para mí, esa nunca fue la razón. Abogaba por el anonimato porque no quería que la atención se centrara en nosotras como individuas, quería que permaneciera en los temas. En los años setenta había mujeres artistas que se habían convertido en feministas famosas, algo que esperaba que pudiéramos evitar”.

La revolución Guerrilla

Las Guerrilla Girls se formaron en 1984-85 como respuesta a la exposición International Survey of Painting and Sculpture del MoMA, que reunía la obra de 169 artistas de los que menos del 10% eran mujeres, colocaron carteles por toda la ciudad que la volvieron patas arriba. “Había toneladas de publicidad, mucha especulación sobre quiénes éramos. Soho era el centro del mundo del arte, y nuestros carteles estaban por todas partes, enumerando los nombres de las luminarias del mundo del arte. La gente estaba cabreada. Me quedé hasta 1991”, dice en la entrevista.

Lo que empezó como una protesta puntual se convirtió en un fenómeno del activismo artístico: carteles, estadísticas incómodas y una identidad colectiva construida, precisamente, sobre la renuncia al nombre propio. Kozloff permaneció en el grupo hasta 1991 y, según reveló ahora, participó en la creación de uno de sus carteles más icónicos, The Advantages of Being a Woman Artist (1988), que enumeraba con ironía las supuestas ventajas de ser mujer en el mundo del arte, como “trabajar sin la presión del éxito”, o “saber que tu carrera podría despegar después de los ochenta”.

La idea nació de una experiencia muy concreta: en 1985-86, mientras participaba en la residencia artística Kohler Arts/Industry, en Wisconsin, Kozloff compartió casa con otros tres artistas residentes, todos hombres, todos profesores universitarios de cerámica y todos casados, cada uno de los cuales había llevado consigo a una alumna que, además de hacer de pareja, les servía de asistente de estudio sin cobrar y se encargaba de las tareas domésticas de la casa.

Al volver, Kozloff escribió junto a sus compañeras un primer borrador con un título muy distinto, The Disadvantages of Being a Woman Artist, pero hasta entonces todos los carteles del colectivo se habían apoyado en estadísticas verificables, así que aquel texto, más irónico y personal, suponía un cambio de registro. Fueron sus compañeras de colectivo quienes le dieron la vuelta al planteamiento, de “desventajas” a “ventajas”, y convirtieron su borrador en el cartel que hoy es una de las piezas más reconocibles del activismo feminista en el arte.

El poder de California

Pero la historia de Kozloff empieza mucho antes de las máscaras de gorila. Nació el 14 de diciembre de 1942 en Somerville, Nueva Jersey, en una familia judía de origen lituano, la mayor de tres hermanos. Sus padres, comprometidos políticamente con su comunidad, marcaron su forma de entender el arte; sobre todo su madre, ama de casa, a quien Kozloff recordaba en una entrevista en el medio Hyperallergic como una gran costurera. Se formó en la Art Students League de Nueva York, donde ya desarrolló interés por la pintura mural y la decoración en pared, antes de licenciarse en Bellas Artes por el Carnegie Institute of Technology en 1964, y obtener tres años más tarde un máster en la Universidad de Columbia al mismo tiempo en que trabajaba en dos galerías de arte.

Al principio, Kozloff ni siquiera se preguntaba por qué apenas había mujeres en el mundo del arte, ni cuestionaba su propio lugar en él. Fue el movimiento por los derechos civiles el que empezó a despertarle una inquietud todavía difusa, algo que no terminaría de tomar forma hasta que se trasladó a California, donde ese interés cristalizó por fin en una conciencia política clara. Allí heredó el estudio de Miriam Schapiro, que se convirtió en su mentora. El marido de Schapiro y el de Kozloff eran amigos, y esa amistad la llevó a fiestas y reuniones donde ya se hablaba de “tomar conciencia” y de feminismo.

Corría el año 1970, y las mujeres del grupo hablaban de cosas muy concretas, como la relación con su propio cuerpo. Poco después, Schapiro la invitó al Tamarind Lithography Workshop, fundado por la artista June Wayne en 1960, donde Kozloff conoció a Judy Chicago y a Moira Roth. Allí le encargaron organizar a las artistas mujeres de Los Ángeles: a la primera reunión acudieron nombres como Luchita Hurtado o Betye Saar, todas indignadas porque en una exposición reciente del County Museum solo había aparecido una artista, Chana Davis.

Qué es decorativo

Ese proceso de politización se deja ver en su propia pintura, en la transición de la abstracción hacia los patrones que separa Agrigento (1970) de Magic Carpet Ride (1973). Y tiene también un origen casi lingüístico: junto a su amiga, la artista Hilda Hirst, Kozloff tenía un proyecto que consistía en subrayar los adjetivos que aparecían en los libros de historia del arte y que estaban marcados por el género. “Algunos eran más fuertes y otros eran más sutiles, más decorativos; así fue como empecé a interesarme por la palabra 'decorativo'”, contaba Kozloff, “fue por esa utilización del lenguaje”.

A partir de ahí empezó a rastrear cómo la historia del arte había tratado siempre al arte clásico y al arte decorativo de forma desigual (este último, cuando no se ignoraba directamente, nunca llegaba a ocupar un lugar propio). Kozloff decidió darle la vuelta a esa jerarquía y reivindicar lo decorativo desde dentro. En enero de 1975 se reunió con otros artistas afines en el estudio de Robert Zakanitch, germen de lo que sería el movimiento Pattern and Decoration.

El verdadero punto de inflexión, sin embargo, llegó en el verano de 1973, que Kozloff pasó en México. Allí descubrió el arte popular precolombino y empezó a interesarse por los patrones decorativos y su significado cultural, en particular al constatar que buena parte de las artes decorativas que admiraba habían sido creadas de forma anónima por mujeres o por personas marginadas por la historia del arte oficial. Las dos cosas —lo decorativo y lo anónimo— confluyeron entonces en su obra. De ese viaje nacieron piezas como Frieze I, II, III (1974) o la célebre Three Facades (1973), inspiradas en fachadas de iglesias mexicanas que mezclaban azulejo y ladrillo.

Poco después, en 1975, participó también en la fundación de Heresies en Nueva York, un grupo que reunía a artistas, escritoras y directoras de cine bajo una lógica marcadamente colectiva “para mi siempre han sido muy importante la comunidad” contaba en una entrevista con el fundador de Hyperallergic. Pero su mirada sobre las artes decorativas nunca fue un simple homenaje: junto a sus compañeras de Heresies, Kozloff investigó también cómo esas mismas tradiciones decorativas podían funcionar como un instrumento de opresión.

En paralelo, empezó a trabajar con las manos. “En la escuela de arte no se me daba bien la cerámica, pero me parecía importante poder estudiarla, practicar la artesanía”, explicaba, casi como un gesto de respeto hacia las tradiciones que la inspiraban (el mismo impulso que la llevó, más tarde, a trabajar con teselas). En estas piezas es visible la huella del arte islámico y egipcio, que también aparece en sus impresiones sobre seda, como en An Interior Decorated (1979), obra que debe mucho a una exposición sobre arte islámico que visitó en el MET y a los viajes que hizo esa misma década a Marruecos, Turquía e Irán.

El arte como espacio público

Entre 1979 y 1997, Kozloff realizó catorce grandes encargos de arte público en Estados Unidos. Entre ellos, los murales para la estación de metro de Harvard Square, en Cambridge, y para el sistema de transporte de Detroit, además de piezas para el aeropuerto de San Francisco o la estación de Amtrak en Wilmington. En cada uno de estos proyectos trabajaba casi como una historiadora de la arquitectura, colaborando con arquitectos, urbanistas y comunidades locales para que cada pieza reflejara la cultura del lugar que la acogía.

Desde los años noventa, y sobre todo a partir del cambio de siglo, Kozloff regresó al estudio y volcó su interés en la geografía y la cartografía.

Parte de ese giro cartográfico tiene una clara vocación antibelicista, que demuestran obras como Target (2000): un globo terráqueo que solo se puede ver desde dentro, y en el que cada sección en su interior es en realidad un mapa de las zonas bombardeadas por Estados Unidos desde la Segunda Guerra Mundial hasta el año 2000, acompañado de una banda sonora que reproduce el sonido de las armas durante los bombardeos.

Su obra forma parte de las colecciones del Metropolitan Museum of Art, el Museum of Modern Art, la Biblioteca del Congreso y la National Gallery of Art, entre otras instituciones, y sigue siendo, más de cincuenta años después de aquel verano mexicano, un trabajo profundamente político: entre sus piezas más recientes están Ukraine, Sudán o Xinjiang Tibet, todas de 2023, mapas de países marcados por la guerra que confirman que, para Kozloff, la geografía nunca ha sido neutral.

“Nos acercamos el sábado y el domingo a ver la colegiata y nos fue imposible, como a otras personas. El entorno está dejado de la mano de Dios, con los hierbajos creciendo, y la gente ha ido haciendo caminitos para poder llegar hasta la puerta. Todo tiene un aspecto de abandono”. Hace varias semanas, el dibujante y escultor Miguel Sobrino viajó al sur de Cantabria para visitar la colegiata de San Martín de Elines (49 habitantes), pero se topó con las puertas cerradas y el acceso invadido por la maleza. “Es uno de los edificios más espectaculares del norte de España”, afirma César del Valle. “Conserva restos prerrománicos, una escultura excepcional y algunas de las escasas pinturas murales de toda Cantabria”, añade el historiador de la Fundación Santa María la Real (Aguilar de Campoo, Palencia). La imagen del monumento, protegido por el Estado desde 1931, obliga a hacerse una pregunta: ¿puede un país que presume de patrimonio románico permitir que una de sus joyas reciba en estas condiciones a quienes viajan para conocerla?

El templo ha recuperado la apertura de forma reciente, pero el problema va más allá de una puerta eventualmente cerrada. “El año pasado nos quitaron la llave del templo”, revela Rodolfo Montero. Vecino de San Martín de Elines, productor audiovisual e impulsor de una fundación dedicada al desarrollo de la comarca, aún habla con indignación de lo ocurrido. “Mi hermana María y otras mujeres del pueblo han cuidado estos años de la colegiata: conservaban las reliquias, limpiaban el templo, cortaban el césped y guiaban a los visitantes”, relata. “Estaba maravillosamente”, defiende. Según Montero, el cisma con la propiedad (el Obispado de Santander) vino cuando un grupo de jóvenes del pueblo organizaron actividades de divulgación inspiradas en la Edad Media. “En otros sitios se hace un belén viviente, aquí se enseñaban, por ejemplo, oficios de la época como el de los canteros”, describe. Según Montero, algo disgustó al obispado, que retiró la llave al vecindario y se la encomendó a un diácono. “Este señor ni está ni se le espera”, lamenta.

El malestar vecinal con la gestión de este bien de interés cultural no es nuevo. Hace una década, los habitantes de San Martín de Elines ya se manifestaron para expresar su enfado por la situación de cierre parcial del templo: solo se atendían visitas concertadas y de grupos que llegaban en autobús (Turismo de Cantabria afirma en su web que está “abierta todo el año” y ofrece un número de teléfono para “asegurar la visita”). En 2023, la formación política Cantabristas denunció la situación de “avanzado deterioro” de las pinturas murales, prácticamente las únicas de estilo románico que se conservan en toda la comunidad. Ante los últimos acontecimientos, el Ayuntamiento de Valderredible —del que depende la localidad de San Martín de Elines— ha solicitado una reunión con el Obispado de Santander y “no hemos recibido respuesta”. “Tras las conversaciones mantenidas con el vicario general, no ha sido posible avanzar en la búsqueda de soluciones, al no apreciar una disposición favorable para abordar los asuntos expuestos”, reza en una misiva dirigida al obispo, Arturo Ros, que firma el alcalde de Valderredible, Fernando Fernández. Desde este medio, también se ha solicitado información al obispado sobre la situación actual de la iglesia o el posible conflicto con los vecinos, sin haber obtenido aclaración alguna. Entretanto, los vecinos se lo toman con resignación. “Lo que ocurre es algo generalizado en toda la España vacía: somos tan pocos y la gente es tan mayor que ya no tiene fuerzas para seguir peleando”, interpreta Rodolfo Montero.

El altavoz de las redes

“Unas simples fotografías colgadas en redes sociales han permitido que todo el mundo se entere de la situación”. Cristina Párbole, historiadora del arte en la Fundación Santa María la Real, compara el panorama de San Martín de Elines con el que ella misma vivió con el románico palentino. “En 2019 inicié la campaña ‘Por un románico abierto’ y rápidamente descubrimos que la apertura de monumentos era un problema generalizado”, explica. A raíz del clamor popular, el obispado impulsó una fundación para garantizar el acceso a los templos románicos de toda Palencia. Cristina propone ahora trasladar ese mismo modelo a Cantabria, donde —asegura— “es muy difícil visitar el románico”. La historiadora ha identificado allí un patrón común a toda la España vacía. O el ayuntamiento contrata un servicio de guías o el visitante tiene que fiarse del pueblo, desplazarse allí y tratar de encontrar a la persona que tiene las llaves. Y confiar en que ese vecino pueda abrir el templo en ese momento. Un viejo sistema que, según Párbole, tiene los días contados. “Los custodios de los monumentos son personas ya muy mayores, se están muriendo y no hay relevo”. La posibilidad de desplazarse con grupos de viajeros para visitar territorios como el cántabro es hoy, prácticamente, una quimera.

¿Qué posibilidades hay de que un visitante que se encuentra con la puerta cerrada de un monumento vuelva a intentarlo? A juicio de Cristina Párbole, ninguna. “La gente llega, se aloja, se deja un dinero y puede que vuelva a casa sin haber visto nada”, describe la historiadora. “Nos cansamos de ir a ferias, de vender el románico y luego ¿para qué?”, lamenta. El reverso de esa situación es el perjuicio para el monumento y para el propio pueblo y la zona en la que se asienta. “Desde la Fundación Santa María la Real abogamos por que el patrimonio cultural y natural deben ayudar a generar desarrollo económico para la comarca”, concreta César del Valle. “No estamos hablando de que una iglesia pueda ser una fábrica, pero sí un motivo para llevar turismo a una zona y que sus negocios puedan prosperar”, detalla. Cuando no se consigue “es una pena”, a juicio del coordinador del Centro Expositivo ROM de Santa María la Real.

Los ejemplos de este modelo de desarrollo no están muy lejos. A solo media hora en coche de San Martín de Elines se encuentra Orbaneja del Castillo (Burgos), verdadero icono del turismo rural en Castilla y León gracias al crecimiento de las cifras de visitantes en la última década. César del Valle cree que Valderredible (932 habitantes) tiene “muchos recursos para el visitante” y puede complementar la oferta para quienes visitan Orbaneja. “El templo de San Martín de Elines es uno de los atractivos más importantes y debe ser parte fundamental para articular el tejido de desarrollo de toda la comarca”, expone. Cristina Párbole dirige la mirada hacia un enclave distinto, bastante más alejado. En el Pirineo leridano, las iglesias del Valle de Bohí —declaradas patrimonio mundial por la Unesco en el año 2000— se han convertido en un referente de gestión patrimonial. “Es un ejemplo de trabajo en red que aquí nos falta”, afirma. “Allí puedes sacar una entrada conjunta y te llevan en taxi a ver las iglesias, algo que facilita mucho la experiencia en una zona agreste, incluso más despoblada que la nuestra”, describe.

Un pulmón para el pueblo

De regreso a San Martín de Elines, los vecinos hacen propósito de enmienda. “Si algo hemos hecho mal, estamos aquí para mejorarlo, eso está en los Evangelios”, asume Rodolfo Montero. Lo único que reclama este minúsculo pueblo del sur de Cantabria es que el Obispado de Santander cuente con los vecinos —los fieles, en definitiva— para cuidar la colegiata y gestionar la llegada de visitantes. “Que nos digan cómo hay que hacerlo, pero que tengan una perspectiva responsable y respetuosa de lo que es una colegiata de estas características”, propone Montero. Desde la Fundación Santa María la Real apelan a un acuerdo beneficioso para la conservación de la colegiata y la promoción del pueblo, mientras asumen que la actual situación de descuido resulta poco ejemplar. “Imágenes como esta hacen muchísimo daño; son una falta de respeto hacia nuestro patrimonio”, opina Cristina Párbole. En una localidad de solo medio centenar de habitantes, la colegiata es más que un monumento. “Para el pueblo es nuestro pulmón”, resume Rodolfo Montero.

En 1993, en pleno asedio de Sarajevo, la directora Susan Sontag organizó en la ciudad una representación de la obra Esperando a Godot, de Samuel Beckett, bajo la amenaza de las bombas. Los actores, desnutridos y debilitados por la falta de suministros, actuaron entre escombros iluminados por velas y linternas. La historia resuena hoy en Cuba, que sufre un brutal asedio económico, pero donde el arte resiste, todavía y siempre, a quien lo amenaza. Mientras la falta de combustible vacía las calles y sigue provocando apagones de días y noches, los cubanos mantienen viva la escena cultural aunque haya que cargar los instrumentos a pie de un lado a otro de la ciudad y tocarlos a la luz de las velas.

La falta de electricidad ha cerrado casi todos los cines, y la escasez de recursos ha cancelado obras de teatro, conciertos y festivales. Músicos, bailarines, actores y otros artistas dedican su arte a levantar el ánimo y abrir espacios de apoyo mutuo para seguir adelante. “Se hace como se puede. Si hay electricidad proyectamos alguna película, y si se va la luz siempre hay por ahí algún instrumento para sacarnos de la desesperación. No se trata de evadirse o de olvidar los problemas, sino de recordar que la vida no se limita a ellos, que se merece que luchemos por ella” explica Robertico, del centro cultural La Marca de La Habana Vieja. El centro, que es también el primer estudio de tatuajes de Cuba, organiza talleres y eventos para financiar proyectos comunitarios, como el comedor social de la iglesia vecina dedicado a los jubilados, cuyas pensiones de cuatro euros mensuales no alcanzan para sobrevivir.

La penuria, a la que los cubanos ya estaban acostumbrados, se ha agravado a niveles insufribles desde enero, cuando Estados Unidos intensificó las medidas coercitivas unilaterales impuestas sobre la isla. Un solo buque de petróleo, enviado por Rusia en abril, ha logrado atracar en un puerto cubano en lo que va de año. Los apagones son diarios y pueden durar más de 24 horas. Las caídas del SEN (sistema eléctrico nacional) se hacen cada vez más frecuentes, y dejan a más de un 70% de la isla sin acceso a la electricidad. La falta de combustible ha afectado gravemente al sistema de bombeo hidráulico del país: cerca de 2,7 millones de cubanos no tienen acceso diario al agua potable y la cifra total de afectados por el suministro intermitente es de 10 millones de personas, prácticamente toda la población cubana, según datos del Instituto Nacional de Recursos Hidráulicos.

La inflación y los aranceles han disparado los precios de los productos más básicos y reducido a miseria los salarios estatales. El salario mínimo mensual de 3.210 pesos, alrededor de 4 euros, equivale al precio de un cartón de huevos. A los cubanos que viven de su trabajo les cuesta pagar más de un plato de arroz con frijoles al día.

A la asfixia energética se ha sumado una escalada en la retórica belicista. Donald Trump ha multiplicado en los últimos meses las amenazas de intervención militar, ha incluido a Cuba en la lista de Estados patrocinadores del terrorismo y la ha acusado de ser una amenaza para Estados Unidos. La combinación de bloqueo económico y amenaza geopolítica ha generado en la isla una sensación de asedio despiadado.

Pedro Franco, director del grupo teatral El Portazo, tenía previsto estrenar su adaptación de Casandra, de Sergio Blanco, el fin de semana del 11 de julio de 2026, pero tres caídas del SEN en una misma semana lo han obligado a posponer el estreno hasta septiembre. En la obra, Casandra, pitonisa condenada a no ser creída, advierte de la destrucción de Troya sin poder evitarla.

Cuba es Troya. Estamos sitiados en el siglo XXI, y hacer teatro en una plaza sitiada es un honor

Pedro Franco — Director del grupo teatral El Portazo

Franco explica: “Cuba es Troya. Estamos sitiados en el siglo XXI, y hacer teatro en una plaza sitiada es un honor. El colapso ya es una certidumbre, la conversación que hay que tener ahora es la de la reconstrucción. La verdadera victoria es sobrevivir. Crear arte es un deber cívico porque tiene la capacidad de sobrevivir al momento. Ellos cuentan con que bajes los brazos, con que desaparezcas, y por eso hay que quedarse”.

Si no es la Cuba de sus sueños

El Gobierno paga un salario fijo a los trabajadores de arte y cultura, pero por culpa de la devaluación del peso este ya no supera los cinco euros mensuales. Con tal de sobrevivir sin dejar a nadie atrás, los artistas buscan diversificar y poner en común sus fuentes de ingreso. La Burbuja Lab, una residencia artística para “obreras, artistas y mujeres de cine”, nace con la iniciativa de crear una red de apoyo para repartir los fondos de solidaridad extranjeros y dar visibilidad a narrativas femeninas de la región. A través de talleres, clases magistrales, y distribución de fondos, el colectivo se asegura la ayuda mutua necesaria para seguir viviendo y creando.

Su directora, la cineasta y productora Rosa María Rodríguez, declara: “Ahora lo que más temo es que esta miseria nos quite el alma, que el dolor ajeno nos sea indiferente. Está pereciendo la solidaridad que caracterizaba al pueblo cubano; debemos hacer todo lo posible para salvaguardar lo que queda de fe en la humanidad, para restaurar la empatía. El arte es ese refugio donde dejamos nuestras angustias cotidianas para conmovernos por algo que nos supera. Hoy es más necesario que nunca”.

El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos se dedica a financiar películas que romantizan la realidad, mientras que los independientes tenemos que filmar con cámaras escondidas o con el teléfono

Rosa María Rodríguez — Cineasta

Rodríguez forma también parte de la Asamblea de Cineastas Cubanos, un conjunto de directores de cine independientes que reivindican una mayor libertad a la hora de expresar el disentimiento. “El ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) se dedica últimamente a financiar sobre todo películas que romantizan la realidad, donde todo es lindo y reinan el amor y la unidad, mientras que los independientes tenemos que filmar con cámaras escondidas o con el teléfono por lo difícil que es obtener permisos de filmación para trabajos críticos”, explica la directora. “Ahora te exigen pagar tasas desorbitadas por grabar en la calle, si es que te lo autorizan. Si la Cuba que representas no es la que existe solo en sus sueños, te tumban la luz durante las proyecciones, eliminan la película de los festivales, prohíben hablar de ella en medios estatales y te dicen que los trapos sucios se lavan en casa, que le estás haciendo el juego al enemigo”, añade.

En las últimas semanas, las condiciones extremas han avivado un hartazgo social cada vez más desinhibido. Caceroladas, pintadas, basuras quemadas… pero no sin miedo, pues la policía ha podido presentarse en la puerta de quien haya sido denunciado por un vecino para llevárselo a comisaría, según señalan varios artistas entrevistados. No suele ser hasta que se pone el sol que en las calles oscuras empiezan a resonar las cacerolas y a surgir las llamas de los montones de basura.

Ese margen, por estrecho que sea, del que goza el arte para clamar la palabra prohibida ha depositado sobre los hombros de la escena artística una responsabilidad colosal. Si las caceroladas solo pueden expresar la exasperación, el arte abre un espacio en el que la rebeldía afirma reivindicaciones concretas e imagina alternativas deseables.

Pedro Franco, el director de teatro, añade: “El contrato entre el pueblo y el Gobierno está roto. Ya no existe espacio de diálogo; por eso los cubanos estamos ciegos y sordos, y algunos llegan hasta a desear la intervención estadounidense. El arte, al poder preservar la ambigüedad interpretativa, tiene el poder de provocar conversaciones políticas que saquen a la luz el disentimiento. El teatro, en particular, hace del público el centro del discurso, lo cual, junto con su cinismo, lo convierte en especialmente detestable para los poderosos. Para que no muera la expresión artística y política, a mí me gusta recordar el teorema de Thomas: 'Define las cosas como reales y comenzarán a serlo en sus consecuencias'. Actuemos como si fuéramos libres, y enfrentémonos a quien nos diga lo contrario”.

Los eventos culturales sirven a menudo de excusa para debatir libremente las maneras de ayudarse, las soluciones a nivel colectivo o los errores que han debilitado la capacidad de resistencia. Conciertos y exposiciones acaban convirtiéndose en pequeñas asambleas a través de las cuales individuos desamparados restablecen su poder político, vuelven a sentirse pueblo, y se organizan para hacer frente común a la miseria y a quienes la orquestan. Si la estrategia estadounidense consiste en colapsar un Estado sumiendo a su pueblo en la desesperación, el arte se erige como la trinchera en la que este último puede reagruparse y reclamar el derecho a forjar su propio destino.

Al convertir la escasez en un lenguaje y la alegría en rebeldía, los artistas cubanos demuestran que el arte es una cuestión de fuerza vital antes que de medios materiales. Como los actores bosnios, no se preguntan por qué hacer arte durante un asedio, sino por qué un asedio mientras hacen arte. Cuando la supervivencia se convierte en suplicio, es fácil olvidar que la vida puede ser más. Celebrarla es el recordatorio constante de que las razones para seguir luchando superan siempre a las de rendirse.

Los días en que la luz desaparecía, la humanidad se defendía a pedradas. Durante milenios, cuando la luz se apagaba de manera inesperada, la respuesta colectiva era el ataque. Era pura supervivencia. Si la fuente de vida era ahora una curva oscura, la mente primitiva no veía un fenómeno astronómico, sino que imaginaba unas fauces invisibles devorando el sol y, ante este fenómeno, se debía obligar al firmamento a escupirlo.

El mito del mordisco al sol es una constante en la historia de las civilizaciones antiguas. De él habla Moncho Núñez, divulgador científico y primer director de los Museos Científicos Coruñeses, en su libro Eclipses, donde analiza cómo la fantasía popular necesitaba inventar un culpable y una solución a la desaparición repentina del sol: “La gente necesitaba atribuir aquello a un animal gigante al que hacer responsable. Eso generaba un ritual que consistía en hacer ruido, sonar tambores o el gong, o lanzar piedras y flechas al aire para espantar a la criatura. Y como al rato el rito funcionaba y el sol volvía, todos quedaban felices”.

De hecho, da igual el rincón del mapa que se examine, la necesidad de certidumbres dio pie a relatos casi idénticos. Para los vikingos, la culpa era de dos lobos gigantescos empeñados en engullir la luz. En México, los aztecas temían que el jaguar de la noche mordiera el sol hasta provocar un apagón permanente que haría bajar a las fieras para exterminar a los hombres. En China, la bestia era un perro celestial al que la población intentaba ahuyentar a flechazos.

En India, el menú venía acompañado de una historia más sangrienta. La leyenda contaba que la cabeza decapitada de un demonio perseguía el sol y lo engullía entero. Pero al carecer de cuerpo, la estrella terminaba escapando victoriosa, deslizándose de nuevo hacia el firmamento a través del corte de su cuello. Historias en puntos geográficos distantes compartían una misma lógica: la desaparición paulatina del sol se interpretaba como el bocado progresivo de una fiera hambrienta.

Según los expertos la respuesta de esta coincidencia narrativa para explicar este fenómeno entre culturas reside en la arquitectura del cerebro humano. La investigadora Candela Antón, divulgadora en antropología cognitiva y evolutiva, señala que ante un evento que rompe la realidad, la psique busca el atajo de las metáforas más primarias que acerquen la experiencia sublime a una realidad fácilmente comprensible: “Primeramente sentimos miedo. Nuestro cerebro tiene un sesgo muy claro hacia lo que rompe los patrones esperables”. Para la mente, la súbita pérdida del sol quiebra la “estructura misma de la vida”.

Para explicar esta catarsis perceptiva del momento en que el sol desaparece de la vista, Antón recurre al concepto antropológico de la 'liminalidad' del instante en que el día deja de ser día sin llegar a ser la noche: “Es la locura de que el tiempo se quede en un limbo”.

Y frente a esa catarsis, se construye una respuesta, para la divulgadora, acerca de si el mito de comer el sol se repite entre culturas es porque responde a una vivencia física elemental: “Si algo es culturalmente consistente es porque responde a una experiencia tangible mediada por la percepción de nuestro propio cuerpo como las bocas y los dientes”. Imaginar que el motivo de la penumbra es el resultado de una bestia hincando el diente se convierte así en una respuesta intuitiva ante la forma circular y paulatina en que el sol va desapareciendo, lo que puede representar, cuando desaparece del todo, que finalmente ha sido engullido.

Este cúmulo de historias coincidentes sobrevivió incluso cuando la ciencia comenzó a abrirse paso. Paradójicamente, la astronomía técnica convivió durante siglos con la superstición popular y la metáfora del sol aún mantenía su fuerza. El profesor de investigación en el Instituto de Astrofísica de Canarias (IAC), Juan Antonio Belmonte, recuerda cómo esa dualidad se experimentaba en Oriente: “En la tradición hindú, el mito contaba que el demonio se comía el sol, pero teniendo ya contacto con los grecorromanos, había astrónomos indios que sabían de los eclipses y contradecían el mito calculando con precisión el fenómeno”.

Aunque la astronomía avanzaba, el pánico popular a ser engullidos por las sombras también fue una herramienta de dominación. Belmonte apunta que en civilizaciones como la Mesopotamia babilónica (VIII y VI a. C.) o la China imperial de la dinastía Shang (siglos XVII a. C. al XI a. C.), el control del calendario y la predicción de los eclipses eran tan cruciales que a los astrónomos reales “les iba la vida en ello” y podían ser ejecutados si fallaban. El miedo a las fauces celestes mantenía a la población subordinada a quienes aseguraban entender los ritmos del cosmos.

El miedo a que el sol fuera engullido solo empezó a disiparse cuando la ciencia fue capaz de cartografiar la sombra antes de que sucediera. Núñez sitúa el punto de inflexión definitivo en 1715, cuando el astrónomo Edmond Halley trazó el mapa del eclipse para medir el tiempo exacto de la penumbra. Como recuerda el divulgador, “la racionalidad terminó por imponerse cuando Edmond Halley trazó el mapa del eclipse antes de que sucediera y le pidió a la gente que colaborara con él”.

Al comprobarse que la matemática predecía con precisión el instante exacto en que la luz regresaba, las bestias zooformes que engullían estrellas y demás mitos bizarros perdieron su razón de ser. El viejo terror a la mordedura del sol dio paso a la simple mecánica del cosmos, demostrando que la criatura que lo devoraba no habitaba en las estrellas, sino en las profundidades del cerebro humano.

El elegido por Elon Musk para viajar al espacio fue Tristan Eaton. El millonario encargó a este creador de street art estadounidense la creación de una serie de obras “indestructibles” para lanzar en la nave Crew Dragon en su viaje a la Estación Espacial Internacional en 2020. Las placas de oro, latón y aluminio en las que grabó sus dibujos se titularon Human Kind: “Cuando SpaceX me pidió que creara una obra de arte para acompañar a estos astronautas en el espacio, quise hacer algo inspirador”, dijo.

A la persona más rica del mundo le gusta el arte, de aquella manera. Hizo pública su admiración por el ceramista Tom Edwards pero no le importó plagiar su “unicornio flatulento” como icono del sistema operativo de Tesla sin recibir un dólar por ello. El arte es un mercado y los millonarios más icónicos de nuestro tiempo no muestran gran interés en invertir a fondo perdido.

La idea dorada del mecenazgo sigue remitiéndonos a finales del siglo XV, cuando Lorenzo de Médici adquirió unos terrenos en los que mandó construir al lado de su jardín de esculturas clásicas el edificio que sería la primera academia de bellas artes de toda Europa. El Magnífico, como le llamaban sus contemporáneos, llevaba décadas tejiendo a su alrededor una constelación de talento sin precedentes: bajo su protección trabajaron Botticelli, Ghirlandaio, Verrocchio, Pollaiuolo y el joven Miguel Ángel, a quien acogió en su palacio y trató, según el pionero historiador del arte Giorgio Vasari, no como a un sirviente sino con familiaridad y cercanía. A su mesa se sentaban también el filósofo Pico della Mirandola, el humanista Leon Battista Alberti y el poeta Angelo Poliziano, a quien convirtió en su secretario personal.

Lorenzo financió la traducción al latín de la obra completa de Platón, impulsó antologías de poesía en lengua toscana y abrió su colección de antigüedades a los artistas que quisieran estudiarla. Cuando Leonardo da Vinci fue denunciado por homosexualidad en 1476, fue Lorenzo quien intervino para que los jueces rechazaran los cargos. La relación con sus protegidos iba más allá de un contrato, y estaba sostenida en la convicción de que el talento ajeno merecía ser protegido y puesto en condiciones de existir. Los Médici financiaban la cultura porque entendían que era la forma más duradera de dejar huella en el mundo.

Hoy, el hombre más rico del planeta cree que llevar cohetes a Marte es su aportación a la humanidad; el arte o el pensamiento humanista, en ese esquema, no aparece por ningún lado. La desigualdad económica supera con creces a la de la época renacentista, pero los valores que la acompañan son otros. Así, donde los Médici veían en la cultura y el humanismo un legado que, aunque privado, beneficiaría a la larga a todo el pueblo, la nueva élite ve en la tecnología una solución. Algunos de sus miembros más influyentes, como Sam Altman ni siquiera confían ya en el artista humano, y apuestan por la inteligencia artificial como herramienta de creación y control cultural, pintándolo como una “democratización” del arte.

Cuatro siglos después de Lorenzo de Médici, la pregunta que flota sobre el mundo del arte contemporáneo es incómoda y difícil de ignorar: ¿qué ha pasado con los grandes mecenas? El mercado del arte mueve decenas de miles de millones de dólares al año —según el informe anual de Art Basel y UBS, las ventas globales alcanzaron los 59.600 millones de dólares (51.800 millones de euros) en 2025— y, sin embargo, muchos artistas sobreviven entre becas escasas, trabajos precarios y campañas de crowdfunding. El dinero está, pero falta algo más. El peso del arte parece reducirse al del mero mercado, sin una capacidad simbólica tan grande como la que sostenía en otras épocas.

No es el arte, es la reinversión

Para entender la ruptura hay que retroceder no al Renacimiento sino al siglo XIX. “Durante cientos de años, los grandes clientes del arte habían sido la Iglesia, la Corte y la nobleza y el artista trabajaba por encargo”, explica José Luis Guijarro Alonso, director del Máster en Mercado del Arte de la Universidad Nebrija. “Pero con la modernidad y el auge del mercado burgués, muchos artistas empiezan a producir por su cuenta y a depender menos de un mecenas concreto y más del mercado, las galerías o el público. Ahí cambia por completo la relación entre riqueza y creación artística”.

Ese cambio no fue solo económico. Fue también cultural, porque el artista ganó autonomía, pero perdió seguridad. El mecenas desapareció y en su lugar apareció el coleccionista, una figura muy distinta. Uno construía una relación con el artista y sostenía su práctica en el tiempo. El otro compraba obras ya terminadas en función del gusto o, cada vez más, de la expectativa de revalorización.

Algo así es lo que ocurre cada vez con más megarricos como Elon Musk, Bill Gates o Jeff Bezos, que, pese a su enorme fortuna, utilizan su dinero como una forma de reinversión en sus propios proyectos empresariales. “La diferencia no es tanto la ausencia de mecenazgo como el tipo de cultura que hoy se financia”, matiza Guijarro. “Muchas veces el apoyo se dirige más a innovación, ciencia o construcción de marca que al mecenazgo artístico tradicional”. Lo que antes era un encargo personal —Lorenzo de Médici llamando a la puerta de Botticelli— se ha convertido en convocatorias y fundaciones alineadas con objetivos de impacto y reputación. El mecenas de hoy, cuando existe, no financia un artista, sino que financia una causa.

Pero el cambio va más allá de hacia dónde va el dinero. Remedios Zafra, investigadora y ensayista, autora de El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital, señala algo más profundo: “En los tecno-oligarcas no hay sentido de la responsabilidad simbólica y social que sí encontrábamos en la relación cultura y riqueza de los últimos siglos. Los ricos mecenas solían entender que su privilegio comportaba una obligación hacia lo que una sociedad consideraba valioso, y el arte y la creación estaban a ese lado”.

Para Zafra, la nueva economía tecnológica no ignora la cultura, la instrumentaliza. “Ha aprendido a extraer valor de dimensiones como la atención, la creatividad o la imaginación desde la mediación tecnológica. La cultura no interesa por su poder para crear imaginario emancipador, pasa a convertirse en una de las fuentes mismas de extracción de valor del capitalismo contemporáneo”. Los valores que promueve esa economía, como la velocidad, la escalabilidad o el éxito cuantificable, no solo son ajenos a los valores humanísticos de la cultura. Los erosionan de manera activa.

La trampa del entusiasmo

Y mientras el dinero no llega, los artistas siguen trabajando. A menudo gratis, o casi. Zafra lleva años analizando el mecanismo que lo hace posible: la vocación convertida en justificación de la precariedad. “El trabajador creativo encuentra en su actividad algo más que un salario, encuentra sentido, identidad, reconocimiento, pertenencia, incluso una forma de vida”, explica. “El problema aparece cuando ese excedente subjetivo es usado para compensar falta de derechos o malas condiciones laborales. Allí donde debería haber un pago económico, estabilidad, tiempo y derechos, aparece la promesa de realización personal como algo suficiente”.

Ese mecanismo no solo persiste: se ha sofisticado. “Mientras hubo un tiempo donde luchar por un trabajo vocacional era epocal y generacional, ahora muchos jóvenes esquivan los trabajos que podrían gustarles o motivarles más, optando por aquellos que pueden darles dinero más rápidamente, estabilidad o mayor disponibilidad de tiempo para vivir”, observa Zafra. El pragmatismo de las nuevas generaciones es una respuesta racional a un sistema que ha normalizado la precariedad como condición del trabajo creativo.

En España, la respuesta a quién sostiene al artista es compleja y con frecuencia desalentadora. Las administraciones regionales y locales siguen siendo fundamentales —Guijarro cita como ejemplo las Ayudas a la Producción Artística de la Comunidad de Madrid—, aunque normalmente no son suficientes. Junto al Estado, el mercado —galerías, ferias, coleccionistas— sigue siendo el gran mecanismo de sostenimiento económico del arte contemporáneo. Pero ese mercado llega a pocos.

“Muchos artistas esperan que el Estado les permita mantener su carrera, reciben subvenciones, premios, becas y cuando pasan de cierta edad quedan en un limbo sin patrocinios, por lo que se ven abocados a buscar otra profesión que les dé sustento”, describe Marisol Salanova, crítica de arte, exdirectora de la web Arteinformado y autora de La crítica de arte en la actualidad (Akal, 2024). La precariedad, añade, “nos lleva a celebrar victorias pequeñísimas, a conformarnos con poco y a no pensar en grande”.

Quien trabaja en cultura no solo puede cobrar poco o pasar periodos sin cobrar, puede vivir en una permanente disponibilidad, encadenando proyectos, convocatorias, becas, colaboraciones y trabajos invisibles

Remedios Zafra — Investigadora

Zafra va más allá y señala que la precariedad cultural no es solo económica. “Es temporal y diría que también existencial. Quien trabaja en cultura no solo puede cobrar poco o pasar periodos sin cobrar, puede vivir en una permanente disponibilidad, encadenando proyectos, convocatorias, becas, colaboraciones y trabajos invisibles”. Y cuando el tiempo se orienta a buscar financiación para hacerse visible, se termina trabajando para producir las condiciones de supervivencia, mermando la calidad y el interés del propio trabajo. “Es parte de la contradicción de una sociedad que reclama el valor de la cultura, pero que no logra crear las condiciones materiales para sus trabajadores”.

Lo que sí está cambiando es que cada vez más artistas comercializan su obra directamente desde redes sociales, webs propias o plataformas digitales, fuera del circuito tradicional. Una democratización aparente que esconde una nueva forma de precariedad: el artista como gestor, community manager y vendedor de sí mismo.

El arte que nunca veremos

Cuando un artista o un trabajador de la cultura decide que ya no puede más y abandona, ¿qué se pierde exactamente? La respuesta de Zafra es una de las más lúcidas y más duras del debate. “Cada persona que deja de escribir, investigar, crear, enseñar, componer, programar, conservar, traducir, editar o pensar porque no puede sostener materialmente esa actividad supone una pérdida simbólica de grandísimo valor. Se pierde una sensibilidad, una investigación que no llegará a hacerse”.

Pero hay algo más profundo en juego. “La precariedad opera como criterio para el abandono, de forma que perdemos a quienes no pueden permitirse ser creadores”, señala Zafra. “La clase social vuelve a ser una barrera para trabajos en los que es imprescindible contar con diversidad social. ¿Te imaginas que solo los ricos pudieran crear, si solo los ricos pudieran juzgar?”. Una sociedad, advierte Zafra, “no puede hacer que la supervivencia cultural dependa de tener una abultada cuenta bancaria, una familia que sostenga, una pareja que compense, una vivienda heredada, otro empleo o una enorme capacidad de sacrificio”, concluye.

Paola Delfín lleva década y media llevando su arte a cuestas por los cinco continentes del planeta. A través de sus murales, alguno de más de 1.000 metros cuadrados, inmortaliza la cultura del lugar, sus gentes y tradiciones, su pasado y porvenir, la comunidad que les da vida.

Esta mexicana de 37 años, en estos momentos asentada en Beirut (Líbano), es consciente del bagaje muralista que le precede, aunque se decanta por un estilo personalísimo y repleto de grises. “No utilizo solo el arte para pintar, sino para explorar el significado de pertenencia”, adelanta antes de comenzar este relato internacional que comienza, precisamente, en España.

Estos últimos cuatro años de su carrera, admite Delfín, han sido en los que más tiempo ha dedicado a imbuirse en los lugares que después retrataría a través de sus líneas en fachadas de edificios o paredes. De España dio el salto a Latinoamérica, de ahí pasó a Estados Unidos y más tarde llegó a Asia, desde donde comenzó a expandirse a otros horizontes, tal y como ella misma relata. Entre los más de 20 países en los que puede disfrutarse su obra están algunos tan dispares entre sí como Italia, Rumanía, Inglaterra, Turquía, Brasil, Colombia, El Salvador, China, Taiwán, India, Ucrania, Siria, Líbano y Benín.

Realizar murales sobre las ruinas, metáforas y literales, que asolan una ciudad empieza a ser una constante en la obra de Delfín. Visitó Ucrania en 2017, cuando el conflicto con Rusia no había estallado con tanta virulencia como lo hizo varios años después, “pero ya se notaban las tensiones”, apuntilla. Por eso, la obra que dejó inscrita en las paredes de Kiev “busca traer un mensaje de esperanza para la gente que vive allí, un mensaje de esperanza ante la guerra”.

Más tarde, en 2024, vivió medio año en Benín, un pequeño país en el África Occidental. “Dependiendo de donde se esté, puede haber conflicto o no. Yo fui al norte a pintar, donde hay conflictos latentes, siempre pendientes de un posible ataque por los grupos armados de la frontera con Burkina Faso”, comenta la artista sobre la capital en la que se hospedó, Cotonou.

“Tuve la suerte de convivir unos días con tres comunidades diferentes de allí y cada una me mostró un poco de ellos, de sus tradiciones e historia”, añade. Además, Delfín estuvo unas semanas en el Parque Nacional Pendjari, en la ciudad de Tanguiéta, a donde tendrá que volver para terminar su obra. “Cuando me llevaron, tuve que ir escoltada por militares”, recuerda.

La pertenencia como espina dorsal de su trabajo

Son siempre las comunidades que los circundan la inspiración que brota en Delfín y germina a través de sus manos en forma de trazos. Es lo que también ocurrió en Alepo, en el norte de Siria, a donde se dirigió desde Beirut junto a la periodista Marta Maroto en febrero de este año. A lo largo de las dos semanas de estadía, mientras una realizaba sus entrevistas, la otra se sentaba al lado a escuchar a los entrevistados. “El señor con el que nos hospedábamos nos llevó a su aldea y conocí a su familia. Decidí pintar a sus nietos como modelos”, reconoce.

Su dibujo se convirtió así en una suerte de mensaje en la pared que remite a un concepto que acompaña a Delfín desde hace un tiempo. Se trata de “pertenecer”, en árabe “al-in-timā”. La artista relata que esto de la pertenencia “se repetía mucho en las pláticas que teníamos con la gente de Siria y quería explorar qué significa pertenecer a un lugar al que muchos de ellos llevaban años sin habitar”.

Realizar este trabajo en una callecita de la ciudad antigua de Alepo, en la pared que daba a una pequeña tienda de comestibles, tuvo su parte performativa. Así lo relata la muralista: “Para los niños y niñas fue algo insólito porque nunca habían visto algo igual. Sobre todo ellas, las niñas, se sorprendieron al ver a una mujer trabajando de esta manera. Marta me ayudaba a pintar mientras los pequeños venían todas las tardes a ver cómo lo hacíamos. Es algo muy bonito que he podido dejar en Siria, un mural pequeñito pero que significó mucho para mí y creo que para ellos también”.

México y Líbano se dan la mano

En marzo de 2025, Delfín fue a parar a Líbano por motivos personales, país en el que ha visto y escuchado las bombas por primera vez en su vida. El primer trabajo que realizó en la zona se encuentra en Trípoli, ciudad al norte de Beirut, la capital, donde visitó el campo de refugiados de Beddawi. Pintó el retrato de dos niñas asesinadas tras el único bombardeo que se ha dado tan al norte del país. A ello se sumó otro mural en el que realizó un homenaje a los trabajadores locales.

Una colaboración con la embajada mexicana le llevó hasta la ciudad de Joünié. Delfín se dejó llevar por sus raíces y se decantó por realizar dos murales que, juntos, componen un tercero. La idea era celebrar los 80 años de las relaciones entre Líbano y México y homenajear a los migrantes en general y a los libaneses en concreto.

“Pinté a una amiga de Trípoli y otra de México, e hice un pequeño homenaje a Frida Kahlo, a la que vemos mucho como personaje, pero poco como artista”, comenta. Por eso, la muralista mexicana se inspiró en el cuadro de Las dos Fridas para luego añadir algunos elementos que remiten a México y Líbano que se entrelazan en el fondo.

Un mural para la sanación

Casi un año después de su llegada, comenzó con el gran mural que tiene ahora entre manos para el Instituto Cervantes en Beirut. Le ha llamado “Nabat”, una palabra que se podría traducir por “latidos”. Aun sin terminar, los simbolismos remiten a la sanación, la reconstrucción y la regeneración, además de la pertenencia, frente a la destrucción que el país sufre por el escarnio continuado por parte de Israel.

Ha decidido incluir a cuatro niños desplazados por el conflicto y una adulta. Al igual que en sus anteriores trabajos, son personas reales a quien Delfín conoce. La figura principal es Alice, artista que trabaja en la fundación Ahla Fawda, desde donde ha ayudado a las personas desplazadas por los ataques. Los dos niños y dos niñas que le acompañan proceden del sur del Líbano, de la ciudad de Balbeek y de la misma Beirut. “Hay un tatuaje en Alice que simboliza los cuatro puntos cardinales, como que todos vienen del mismo sitio, como esa parte de la pertenencia que va más allá de ideologías y división”, explica la artista.

La obra se completa con una casita libanesa que remite a la idea de hogar. Los niños, por su parte, sostienen elementos simbólicos como un astrolabio, un ramo hecho con libros y una flor típica que crece en los terrenos baldíos de Beirut. Además, el mural tiene retazos que dibuja Delfín pero que forman parte de otro proyecto realizado con muralistas de todo el mundo. “Así se fomenta la unión a través del arte”, recalca.

La calle como lienzo

Delfín entiende el arte como algo callejero, vivo, locuaz. Así lo expresa en un tono risueño en esta conversación con elDiario.es, en la que participa desde Beirut. “Este tipo de arte público causa un impacto visual inmediato. Es un medio que me permite poder llegar a la gente que me interesa, la gente de la calle, de manera mucho más inmediata e impactante”, asegura apenas minutos antes de volverse a subir a la grúa para seguir pergeñando el mural beirutí. “Mi manera de ser es poder estar fuera, en la calle, ver qué hace la gente. Eso es parte de quien soy”, subraya.

Su trazo y color tampoco pasan desapercibidos. Siempre en blanco y negro, el dibujo juega en las tonalidades de grises para conseguir el contorno, la sombra y distancias adecuadas. “Vengo de un país cuya fórmula predominante en los murales son los colores, pero no por ser mexicana tengo que hacer yo lo mismo. Me parece importante poder traer algo diferente que mostrar”, se defiende.

Sea como fuere, Delfín desea poder establecerse en Líbano y vivir en un puente continuo entre México y este país de Oriente Medio. Además, anhela poder ir al sur para también llevar allí su arte. Ojalá que los ataques de Israel cesen y lo consiga. Uno de sus murales en esa zona significaría que la vida y la esperanza se vuelven a abrir paso ante tanta barbarie y destrucción.

En la Nave 0 de Matadero, en Madrid, una imponente lámpara de cuchillos de carnicero gira suspendida en el aire, proyectando destellos rojos y plateados sobre sus muros. Ese resplandor que recorre toda la sala, y que forma parte de la exposición Ofertorio (hasta el 30 de julio), es la metáfora de nuestro modelo político y económico: la superestructura del espectáculo nos deslumbra para invisibilizar la explotación, el sacrificio de los cuerpos y, en definitiva, la violencia estructural sobre la que se sostiene la maqueta neoliberal.

Esa mirada que escarba bajo capas de barniz social es el sello de Greta Alfaro (Pamplona, Navarra). Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia y máster en Fotografía por el Royal College of Art de Londres, la artista combina con habilidad su inspiración en el folclore y el paisaje ancestral con una formación cosmopolita y antropológica.

Ofertorio aborda, desde la industria cárnica, la deshumanización que acompaña al hiperconsumismo, una representación que nos recuerda que el llamado progreso esconde la crueldad tras la publicidad de productos empaquetados con narrativas amables.

“Si vas al supermercado, te van a vender siempre cerditos felices y cosas dentro de un plástico, de manera que un niño que haya nacido en la ciudad nunca jamás sabrá que ese cerdo no vive en el campo, no se parece al de la foto y vive en una granja intensiva”, explica la artista en una entrevista con este medio realizada mientras recorre la exposición. Con este gesto, Alfaro evidencia cómo la sociedad oculta la violencia en los procesos para vender una ficción libre de culpa.

Para su última exposición, específicamente creada para el espacio madrileño, la artista ha aprovechado la propia arquitectura del espacio para articular una nave ceremonial. “Según entramos, la sala está organizada de manera simétrica, he intentado que parezca un templo. Aprovechando la arquitectura, los arcos, las columnas...”, explica Greta Alfaro durante el recorrido.

La pieza central opera a modo de retablo medieval con una videoinstalación de tres canales enfrentada por una figura femenina anatómica de cera del siglo XVIII (cedida por el Museo de Anatomía Javier Puerta) e iluminado por una imponente pieza en el techo. Una lámpara de cuchillos que “funciona como el elemento que unifica todo el espacio”.

Este templo interroga el origen del sacrificio. “El espacio en el que estamos es un matadero industrial (...) Me interesa cómo hemos industrializado la muerte. Y cómo mucha parte del progreso a nivel tecnológico, técnico y científico está basado en cosas que se han desarrollado para la guerra, para la muerte”, subraya.

Al cruzar las cortinas de la nave, confeccionadas con huesos de animales adornados con lazos rojos, el espectador tropieza con la paradoja de la belleza y el desecho. “Las he tratado como si fueran reliquias. Son huesos de animales que te comerías, pero les he dado una especie de aire hacia lo sagrado, con la composición de las reliquias de los santos”, comenta la artista.

Sin embargo, esta reapropiación de la iconografía religiosa funciona como un ejercicio de distancia crítica que choca de frente con la reciente reivindicación estética y neoconservadora de los símbolos católicos. “Me horroriza la fascinación por esta imaginería si no es desde la crítica y la ironía”, advierte Alfaro respecto al auge tradicionalista que se está dando entre los sectores más jóvenes. “La gente más joven que se deja seducir por estas ideas no ha vivido en sus carnes los rigores ni los horrores de la religión en España, la parte triste, castradora y de castigo que ejerció la Iglesia durante el franquismo. Falta Memoria Histórica y cultura para entender que la crítica hacia la simbología católica no es gratuita, sino que nace de una realidad muy cruda”.

Para la artista, el movimiento reaccionario instrumentaliza lo sagrado e impone además una moralidad peligrosa si se basaba en el concepto de pureza. “A mí me interesa hablar de ética, de empatía y de igualdad, y en ese discurso la ética no existe. La pureza siempre es una imposición desde el poder, desde el hombre blanco, occidental y conservador. ¿Qué es la pureza? La que se le exige a una mujer o la que se exige a la sangre según dónde has nacido. En el momento en que se decide quién es puro y quién es impuro, se rompe por completo con la idea de igualdad”, cuestiona.

En el universo de Alfaro se desvelan otras realidades. Inspirada por los ritos, el imaginario barroco de vísceras y martirios, y el modo en que el capitalismo se ha apropiado de las dinámicas en torno al sacrificio, la artista traza un puente directo entre la propaganda sagrada del siglo XVII y la tiranía actual de las pantallas. “En el Barroco se decide hacer propaganda de la fe a través del arte y los sentidos para convencerte de que hay algo sagrado”, explica la artista desde Matadero, mientras añade que “la sociedad capitalista bebe de esa misma creencia”. “Nos seduce y nos convence a través de lo sensorial, sin dejar espacio ni tiempo para pensar”, critica.

Ante esta sobredosis de imágenes en redes sociales, pantallas y luces, diseñadas para anestesiar el juicio crítico, Alfaro dirige la atención precisamente hacia lo que se deja fuera de campo visual, desvelando la trastienda de explotación que la cultura del hiperconsumo necesita embellecer para seguir sosteniéndose.

Este ocultismo deliberado responde a una estrategia histórica de limpieza social. “Hay un paralelismo claro desde el momento en que se sacan los mataderos y los cementerios fuera de las ciudades o se ponen retretes en las casas: quitamos de la vista la enfermedad, la excrecencia, el sufrimiento y la muerte”, analiza la creadora. Sin embargo, esa negación de la realidad genera una grieta que el mercado no tarda en capitalizar: “Es curioso que la explosión de la imagen suave y ‘cuqui' coincida con el auge del true crime. Como nos negamos a mirar la parte oscura de frente en nuestra vida diaria, necesitamos tener una catarsis y la ficcionalizamos, pensando siempre que la violencia es algo que les ocurre a otros”.

Esta estrategia, basada en disfrazar la dominación con narrativas amables o sagradas, conecta directamente con cómo educamos el deseo y justificamos la explotación de los cuerpos. Se trata de un mecanismo anestésico que también opera en los roles de género. “Para ser ama de casa se lo tienes que vender como algo superbonito del amor romántico, pero en realidad le estás vendiendo una cárcel”, señala Alfaro.

Esa misma mirada que oculta la violencia y la sangre es la que invisibiliza a la clase obrera, la más vulnerable del sistema encargada de mantener la maquinaria económica. “¿Quién trabaja en un matadero matando miles de reses al día y luego llega a su casa a cenar tranquilamente? La gente más pobre”, reflexiona la artista ante sus collages, concebidos como dos pequeños altares a los laterales de la sala. “Hay muchos niveles de explotación escondidos. En esta sociedad nos vendemos al capital dentro de estos templos del hiperconsumismo”, zanja.

Su trabajo renuncia a la contemplación pasiva del arte para sacudir la apatía y despertar la empatía del visitante. En un sistema que anestesia la conciencia a través del consumo masivo de imágenes, el arte cobra sentido si esa sacudida nos mueve a actuar contra la ceguera cotidiana.

El servicio externo de información del Museo Reina Sofía, compuesto por 22 trabajadores, lleva desde el pasado 13 de junio en huelga indefinida para “reivindicar el mantenimiento de las condiciones y de la plantilla de los servicios subcontratados”. Hasta el pasado miércoles día 24, les acompañaron “en solidaridad” los compañeros de Mediación, que ya han retomado su actividad habitual. El paro fue convocado por el sindicato de Solidaridad y Unidad de los Trabajadores (SUT) y sus Secciones Sindicales en las empresas subcontratadas Sedena y Esatur XXI. “Este museo es solo fachada”, es uno de los mensajes con los que llevan desde entonces protestando en las inmediaciones de la pinacoteca ubicada en Madrid.

Desde el sindicato afirman que “con cada cambio de subcontrata vienen nuevos problemas, una nueva lucha por mantener las condiciones”, como ocurrió en el ERTE de seis meses al que se sometió a la plantilla de mediación en 2024. SUT asegura que la “gota que ha colmado el vaso” ha sido la decisión del Museo de “sacar a la licitación del servicio de Atención a Públicos con la desaparición de dos puestos de Atención al Público por turno”, para que la nueva empresa adjudicataria “ejecute la redacción como despido como reducción horaria con su consiguiente reducción salarial”.

El sindicato considera que, más allá de la supresión de estos puestos, este servicio externalizado “ya está infradotado para los actuales 5.000 visitantes diarios”. También advierten que la reducción de ambos puestos supondrá un “incremento de la carga de trabajo” y va a hacer “insostenible” la gestión del servicio. Con la huelga reivindican que “se garantice el mantenimiento íntegro actual de la plantilla adscrita al servicio (10 puestos de información y uno de coordinación por turno)”, así como el “compromiso del Museo y de las empresas de que no van a reducir ni posición ni horarios” en los servicios subcontratados de Atención al Público y de Mediación.

Fuentes del Reina Sofía confirman a este periódico que van a reducir dos puestos de trabajo, pero que son correspondientes a las sedes del museo en el Palacio de Velázquez —que acaba de reabrirse con una exposición de Fernando Sánchez Castillo— y el Palacio de Cristal dentro del parque de El Retiro, como respuesta a “una reivindicación sindical reiterada sobre las condiciones climáticas intolerables que presentan” estos puntos de información. “Dado que, por razones patrimoniales, resulta imposible adecuar dichos espacios para garantizar otras condiciones” de trabajo, el nuevo concurso “ha reducido la externalización” de los puestos de estas ubicaciones.

También avanzan que el nuevo pliego para la implementación de actividades educativas y de mediación, actualmente en fase de licitación y cuya aplicación comenzará en octubre de 2026, sí contempla la “incorporación de dos nuevos mediadores o mediadoras (uno por turno) y una mejora de las horas dedicadas al trabajo transversal”.

Cierre de un acceso y reducción de visitantes

El Ministerio de Cultura decretó unos servicios mínimos del 30% en el servicio de Atención al Público, con apertura total del horario. El Museo ha cerrado uno de los accesos a la institución, el ubicado en el Edificio Nouvel, limitando la entrada a la del Edificio Sabatini, ubicado en la plaza de Juan Goytisolo. Esto ha provocado colas más largas de lo habitual y que en las franjas de mayor asistencia hayan sido vigilantes de seguridad y personal propio quienes han sustituido a los huelguistas para la gestión de las filas. Además, el sábado 20 de junio se llegó a dejar entrar a todo el público en el periodo gratuito sin controlar los tickets.

Fuentes del Reina Sofía señalan que todas las medidas tomadas han sido para “favorecer el derecho a la huelga. Seguridad nunca realiza las funciones de los trabajadores de Información, es una cuestión organizativa para facilitar la entrada regulada y de forma ordenada, y velar por el derecho de acceso a la cultura” del público.

Hasta el pasado día 23, al estar la plantilla de Mediación en huelga, se redujeron igualmente las visitas guiadas a excepción de las estipuladas por los servicios mínimos, como las de alumnos de colegios. Desde que este grupo de personas desconvocó la huelga, su actividad ha vuelto a la normalidad, incluidas todas las visitas guiadas.

Tanto el sindicato como el Reina Sofía coinciden en que, desde que se convocó el paro el pasado día 13, se ha producido una reducción en el número de visitantes diarios. Los últimos días de huelga han coincidido con una ola de calor que ha provocado altas temperaturas en Madrid. El museo no relaciona este descenso con los paros sino con “otros factores” que no detalla, aunque el sindicato SUT cree que ese descenso tiene que ver con la reputación del Reina Sofía en el contexto de esta huelga.

Desde el Reina Sofía insisten en que los equipos de Información y Mediación “no son trabajadores del museo”, al tratarse de un servicio externalizado. Eso sí, inciden que dentro de su “compromiso con la mejora progresiva de las condiciones laborales de todas las personas que realizan su trabajo en la institución”, continúan avanzando para “incorporar servicios que históricamente se han prestado mediante contratos externos”, como es el caso de ambas plantillas.

Fuentes del sindicato valoran a elDiario.es que lo que está haciendo el Reina Sofía es “jugar una estrategia de desgaste con los servicios mínimos”. “Esto va para largo”, avanzan, calculando en al menos “varias semanas” el tiempo que va a continuar el paro. Mientras tanto, para ayudar a los trabajadores en la pérdida de salario que implica estar en huelga, cuentan con el apoyo de la Caja de Resistencia de SUT, que incluye donaciones que los visitantes están realizando a pie de calle, en el puesto que han instalado en frente de la institución. A su vez, han lanzado una campaña de crowdfunding que ya ha recaudado más de 4.000 euros.

Población carcelaria en Estados Unidos por raza, sondeos, escrutinios electorales, candidaturas entre republicanos y demócratas, índice de pobreza. Toda una amalgama de información numérica se transforma en arte estos días en Casa de América a través de las obras que presentan Cynthia Viera y Pablo San José, integrantes del colectivo artístico PSJM. Denominada American Democracy y compuesta por dos proyectos inmersos en su procedimiento plástico denominado “geometría social”, los artistas invitan a la reflexión sobre la actualidad estadounidense a través de unas obras que beben del minimalismo. Esa es su particular forma de celebrar el 250 aniversario de la independencia estadounidense este 2026.

Viera, natural de Las Palmas de Gran Canaria, explica que todo comenzó tras la invitación que recibieron cuando ambos estaban asentados en Berlín para participar en una muestra de arte abstracto. La materia prima mediante la que lograrían conferir la forma final de sus creaciones estaba esperándoles tras las bases de datos. Se decantaron por elegir el porcentaje de población censada, población carcelaria e índice de pobreza, todo según la raza y en Estados Unidos.

Así nació American Colors, uno de los proyectos que desde este 24 de junio y hasta el 30 de septiembre en la Casa de América de Madrid. Utilizaron los cinco colores convencionalmente asociados a las distintas razas. El resultado son obras reflejo de los porcentajes, donde la proporción de cada color en estas piezas viene determinada por la más pura estadística.

“La primera pieza que creamos de este tipo fue en un soporte de formica que realizamos junto a un ebanista. Luego la hemos reproducido en papel y hasta en una alfombra”, comenta la artista. Se aseguraron que las empresas que realizaron las reproducciones respetaban los derechos laborales. Viera añade que este factor era “muy importante”. Así lo explica: “No queríamos crear una obra que hablara de la pobreza por raza con trabajadores explotados en la India, porque pedimos presupuesto y eran muy económicos, pero algo así no lo íbamos a permitir”.

Ubicada en la planta baja de Casa de América, en la Sala Guayasamín, la obra fue creada entre 2009 y 2010 con piezas tituladas USA population by race o USA prision population by race, por ejemplo. Actualmente, las diferentes piezas que componen esta serie pertenecen a colecciones como las del Ministerio de Cultura de España, la revista ArtNexus de Miami o la Casa de Colón del Cabildo de Gran Canaria.

La creadora canaria subraya que las dinámicas y los fenómenos raciales han variado algo en Estados Unidos desde el año en que idearon la obra. “Sabiendo lo que pasa con el ICE, seguramente esta pieza se podría actualizar con otros índices. Sería interesante ver cómo han afectado los linchamientos contra las personas racializadas en Estados Unidos”, determina.

San José, asturiano de Mieres, recalca que esta es otra forma de poner el foco sobre una realidad a través de una serie de datos pasados por el filtro de la estética del arte. En resumidas cuentas, un ejemplo más de su “geometría social”. El efecto de la obra, en este sentido, va más allá de su mera observación. El artista precisa que “cuando el visitante ve la cartela y lo que el cuadro representa, siente una sensación distinta a la que había experimentado en un primer momento”. Esa cartela ayuda a leer una abstracción que pronto se convierte en figuración, como si de una foto fija del momento realizada en base de unos datos concretos se tratara.

Las elecciones se convierten en cuadros

PSJM siempre ha utilizado el arte como medio de denuncia. La pareja asegura que lo entienden como una “herramienta de transformación social y para destacar y hacer pensar sobre la situación geopolítica y social del entorno”. Es lo mismo que han intentado, y consiguen, con la creación que exponen en la primera planta, en la Sala Torres García, de Casa de América. American Democracy, que da título a la muestra, es una gran instalación compuesta por 59 cuadros que representan los resultados de las elecciones presidenciales celebradas en Estados Unidos de 1789 a 2020.

“Qué oportuno exponer esta obra en un momento en que en Estados Unidos está la democracia pendiendo de un hilo. Quizá no solo suceda en Estados Unidos, pero sí ocurre allí de forma muy clara debido a las políticas del inquilino actual de la Casa Blanca”, sostiene el artista en referencia a Donald Trump.

American Democracy se presenta como una serie política a través de la cual se puede leer la historia de Estados Unidos. Un país de contrastes, que dice San José, al ser creado como una democracia que no se ha interrumpido a lo largo de los siglos. Es imposible engañar al espectador, quien tiene la posibilidad de buscar los hitos que acompañan a los comicios norteamericanos. Las grandes mayorías de Roosevelt, el surgimiento del neoliberalismo con las abrumadoras victorias de Reagan, las elecciones tan discutidas entre Bush y Al Gore.

“Se ve claramente una tendencia al bipartidismo y, en los últimos cuadros, una polarización clara y absoluta”, completa el artista, que define a estos cuadros como “abstractos e hiperrealistas”. En realidad, no dejan de ser una gráfica convertida en arte a través del uso de los dos colores predominantes: el rojo para los republicanos y el azul para los demócratas.

Esta gran instalación fue presentada en 2022 en la Building Bridges Art Exchange de Santa Monica (Los Ángeles), así como en el Centro Cultural de España en Estados Unidos de Washington D.C. y posteriormente fue adquirida por el Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria, a cuya colección pertenece.

Arte como transformación

PSJM vuelve a Madrid, donde nació el colectivo en 2003. Precisamente, el Gobierno regional no es el opositor más ferviente a las políticas trumpistas: “Exponer aquí es una forma de volver a casa. Además, nuestras obras muestran datos, la crítica la sacará el público. También tenemos obras más propositivas, centradas en la transformación”. San José se refiere al trabajo que realiza junto a Viera en procesos participativos, donde intentan poner el arte al servicio de las comunidades vecinales para lograr una mejora desde el mismo terreno que uno pisa. “Es la primera vez que estos dos proyectos se exponen en el continente europeo y lo hace donde había que hacerlo, la Casa de América, justo en un momento muy delicado en la política internacional”, zanja ella.

La trayectoria de la pareja como colectivo artístico incluye exposiciones en centros como el MoMA PS1 de Nueva York, el Hirshhorn Museum de Washington D.C. o el contexto de la Bienal de Venecia, además de amplia presencia en destacadas colecciones privadas de Estados Unidos y Europa. Paralelamente, el colectivo se dedica a una intensa labor teórica y docente. Colabora con universidades de todo el mundo, como la Sorbona de París, la MICA de Baltimore y la Westminster de Londres, y al comisariado de proyectos transdisciplinares sobre ecología, género y democracia con nombres como The Yes Men, Superflex, Monica Bonvicini o Teresa Margolles.

La Perla Peregrina es una de las joyas más singulares de la historia. Hallada en el siglo XVI en las costas de Panamá por un esclavo cuyo nombre nunca quedó registrado, su extraordinaria forma de lágrima la convirtió en una pieza codiciada por reyes, nobles y coleccionistas. Mientras la identidad de quien la encontró se perdió en el relato oficial, la perla terminó convertida en símbolo del poder de la Monarquía Hispánica. Ese contraste entre lo que la Historia recuerda y aquello que decide olvidar es el punto de partida de La Perla Peregrina, la retrospectiva que el Museo Reina Sofía dedica a Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970).

A lo largo de más de 200 obras —entre instalaciones, esculturas, vídeos, acuarelas y piezas prestadas—, el artista madrileño despliega una investigación sostenida durante décadas sobre los mecanismos del poder, la construcción de la memoria y las zonas de sombra de los relatos oficiales. Comisariada por Ferran Barenblit, la muestra puede visitarse desde el 24 de junio hasta el 8 de marzo de 2027 en el Palacio de Velázquez del parque de El Retiro en Madrid, un espacio que el propio artista reconoce especialmente cercano y familiar.

La metáfora de la perla atraviesa toda la exposición. Igual que una perla surge de una herida, de la reacción de un molusco ante un cuerpo extraño que se incrusta en él, los monumentos también nacen de conflictos, derrotas y tensiones históricas. “Los monumentos también surgen del daño. La historia no solo se relata, sino que se modela y se funde”, señala Barenblit. Las obras de Sánchez Castillo se sitúan precisamente en ese espacio donde la memoria se solidifica en imágenes, estatuas y símbolos, pero también donde esos símbolos pueden ser cuestionados, desmontados o transformados.

Un homenaje a la desobediencia civil

El recorrido arranca con una monumental escultura dedicada al Tank Man, el estudiante anónimo que en 1989 se plantó frente a una columna de tanques tras la represión de las protestas de Tiananmen. La figura, explica Sánchez Castillo, “mide lo mismo que el David de Miguel Ángel”, y abre una galería de personajes que el artista reúne bajo el título Figuras de memoria expandida (2017-2026).

A su alrededor aparecen las Madres de Plaza de Mayo, Celeste Caeiro —símbolo de la Revolución de los Claveles—, Federico García Lorca representado en un salto jubiloso o el opositor ruso Alexéi Navalny. La secuencia culmina con una gran escultura en madera de August Landmesser, el trabajador alemán inmortalizado en una foto en 1936 por negarse a realizar el saludo nazi. Todos ellos encarnan distintas formas de resistencia frente al poder y convierten la primera sala en una suerte de panteón de la desobediencia civil.

Ese interés por la protesta atraviesa buena parte de la muestra. Una de las salas reúne máscaras procedentes de movilizaciones de distintos lugares del mundo dentro del proyecto Global Museum Project (2015-2026), desde movimientos históricos hasta conflictos laborales contemporáneos como las protestas de los trabajadores de Amazon. Más que un archivo de objetos, la instalación funciona como un atlas global de las formas de resistencia ciudadana.

La calle es nuestra

Los caballos constituyen otro de los motivos recurrentes en la obra de Sánchez Castillo. Con frecuencia aparecen sin jinete, liberados de la figura de autoridad que tradicionalmente encarnan las estatuas ecuestres. Uno de los ejemplos más significativos dialoga con la estatua de Franco realizada por Josep Viladomat en 1963. El artista desplaza la atención desde el dictador hacia el animal, convertido en símbolo de emancipación.

“A modo de la simbología del Guernica, en el que tenemos ese caballo y ese toro como metáforas de lo no humano, del sufrimiento y de la liberación. Aquí también tenemos caballos que han sido liberados de sus jinetes, de sus seres opresores y que han generado momentos de libertad, momentos de vocación de un futuro mejor”, cuenta Sánchez Castillo.

La transformación de los símbolos del poder alcanza uno de sus momentos más elocuentes en las obras realizadas con materiales militares. Una gran barricada incorpora elementos procedentes de armas y monumentos, recordando que muchas estatuas históricas fueron fundidas a partir de cañones capturados en combate. Frente a ella aparece una de las frases más célebres de Manuel Fraga: “La calle es mía”, resignificada ahora dentro de un espacio dedicado precisamente a las formas de ocupación popular del espacio público.

Desmontar los símbolos del poder

Ese futuro posible al que alude el artista aparece también en los vídeos Pegasus Dance (2007) y Stone Soul Army. En él, el maestro Abraham Padilla experimenta con piedras, cañones y huesos convertidos en instrumentos sonoros. “Se trata sobre todo de utilizar las armas de una manera musical, es decir, de imaginar otro futuro posible”, explica Sánchez Castillo. “Se trata de explorar cómo los ejércitos y las personas pueden buscar su espacio de libertad frente a elementos destructivos”.

La misma lógica preside la intervención sobre el yate Azor, titulado Síndrome del Guernica (2012), utilizado durante décadas por Franco. Convertido en grandes bloques metálicos que se agolpan contra los muros de la sala, el antiguo símbolo de poder aparece neutralizado y transformado. “Es un objeto histórico deconstruido a través de la estética para neutralizarlo y para llevarlo a un estado diferente de creación artística”, afirma el artista. El resultado es una embarcación “transformada a través del arte para que tenga una vida en un futuro, que sirva como metáfora de las vanitas de los dictadores del siglo XX”.

Los monumentos invisibles

Entre las múltiples perlas que salpican el recorrido figuran también dos piezas de mármol perforadas por los taconeos de las prostitutas que permanecían junto a la entrada de un antiguo burdel situado en los números 22 y 24 de La Rambla de Barcelona. Sánchez Castillo las considera una de las cesiones más valiosas de la exposición: “Me parece que es la escultura más importante de Barcelona, realizada por las mujeres esclavas, y además a la vista de todo el mundo”.

En la misma sala aparecen las maquetas construidas para proteger algunos de los monumentos madrileños de los bombardeos durante la Guerra Civil. Entre ellas figura la dedicada a La Cibeles. “Durante un tiempo se la denominó la tumba del fascismo”, recuerda el artista antes de detenerse ante otra de las piezas más sugestivas de la muestra: Grieta (2015), una gran pintura sobre algodón que reproduce la fisura aparecida en la calle Claudio Coello de Madrid y que periódicamente vuelve a abrirse pese a los intentos municipales por sellarla.

La exposición reserva algunos de sus momentos más conmovedores a la memoria de la Guerra Civil y el exilio republicano. Entre ellos destaca la maqueta inspirada en el búnker que José Lino Vaamonde proyectó para proteger las obras del Tesoro Artístico Nacional de los bombardeos. El refugio nunca llegó a construirse. Vaamonde acabó internado en el campo de concentración de Argelès-sur-Mer, donde levantó refugios improvisados con cañas recogidas en la playa. Sánchez Castillo recupera aquel gesto mediante una estructura rodeada por cañas fundidas en bronce. El mismo impulso que llevó a Sánchez Castillo a rescatar en la pasada exposición Flor Hispaniae los nombres de los represaliados que el Ayuntamiento de Almeida había retirado de la memoria pública.

Memoria, calle y conflicto

A lo largo del recorrido, la muestra reivindica constantemente la participación ciudadana como espacio de libertad. Desde esculturas convertidas en improvisados columpios hasta las pintadas que cubrían los muros durante la dictadura, el artista insiste en la capacidad de la sociedad para reapropiarse de los símbolos públicos.

“Yo siendo un chico de barrio, era la única oportunidad que tenía de ver arte contemporáneo, arte moderno. Mi hermano decía: eso se parece a un Tàpies o a un Miró”, recuerda. Aquellas pintadas funcionaban como una suerte de museo improvisado en las calles. “Traerlo al museo es un poco recuperar ese diálogo que había en los muros”, explica.

Sánchez Castillo recuerda incluso algunas de las intervenciones más ingeniosas de la época. “España creo que es el único país en el que no se borraban las pintadas, sino que se dejaban incluso a veces a medio tapar para que no se pudiera continuar escribiendo más. A veces salían situaciones jocosas. Había una que decía ‘prohibido orinar en este muro’ y lo que hicieron fue tacharle la erre y ponía ‘prohibido opinar en este muro’”.

La crueldad de la historia también está presente en la monumental reproducción de una de las fotografías más conocidas de Agustí Centelles, Niños jugando a fusilar, así como en sus dibujos de las letrinas del campo de concentración de Bram, que el fotógrafo denominaba irónicamente “cagódromo”. Sánchez Castillo encuentra en aquellas imágenes una resonancia inquietantemente contemporánea: “Hay una pérdida de la intimidad que ya se empieza a ver en el campo de concentración y acaba viéndose en las redes sociales”.

Taller: creación artística compartida

En el centro de la exposición se encuentra el taller. Más que mostrar obras terminadas, el espacio expone procesos de trabajo y subvierte la imagen tradicional del museo como simple contenedor de objetos acabados. El gesto adquiere una resonancia especial en el Palacio de Velázquez, un edificio concebido originalmente para exhibir logros nacionales y que incluso acogió en 1941 una muestra dedicada a la arquitectura del Tercer Reich.

Frente a esa tradición, Sánchez Castillo propone un museo entendido como laboratorio, investigación y trabajo compartido. Durante la presentación de la exposición, el artista lo escenificó ante los periodistas mientras extraía de un molde de cera una nueva escultura de caballo sin jinete. Una forma de insistir en que el arte no es únicamente resultado, sino también proceso y construcción colectiva. Uno de los proyectos más interesantes en los que trabajará estos meses será la representación del cráneo de Lorca, mediante una reproducción del cráneo desaparecido del poeta atravesado por la bala de los verdugos, otra ausencia más.

Ese espacio central alberga además otra historia de resistencia silenciosa: la del delineante José Pradal, trabajador del Ayuntamiento de Madrid que logró salvar durante toda la dictadura el busto de Pablo Iglesias realizado por Emiliano Barral, ocultándolo bajo tierra hasta que pudo volver a mostrarse públicamente. La pieza forma parte ahora del recorrido.

La exposición concluye con una obra inspirada en la primera intervención popular documentada contra una estatua de Franco, en la localidad gallega de Narón. Sánchez Castillo recupera el apodo con el que era conocida aquella figura: “El ladrón de patatas”. “Seguramente, después de la guerra, como no era una estatua de bronce sino de cemento, se le llamaba así porque había que pagar la ayuda militar que nos había dado Hitler y seguramente esas patatas que comía el ejército alemán salían de las familias pobres de Galicia y pasaban por España para mantener la máquina bélica de Europa” explica el artista, una reflexión que hoy resuena más que nunca.