Dessau celebra el primer centenario del asentamiento de la escuela de arquitectura y diseño Bauhaus en la ciudad, y lo hace con una formidable exposición histórica, Glas / Beton / Metall, y otra, Algae Debris CO2, que investiga nuevas formas de construir sostenibles, con base biológica y reciclado de materiales, y una carga tan revolucionaria como la que logró la Bauhaus original. Bajo el lema An die Substanz (A la esencia/sustancia), la Fundación Bauhaus Dessau ha organizado un programa que no solo celebra el pasado, sino que investiga en los materiales del futuro.

Bauhaus fue una escuela de arquitectura, diseño, artesanía y arte fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania), que revolucionó la práctica de la construcción arquitectónica, simplificando las formas, logrando la transparencia y la iluminación natural de sus edificios gracias a la independencia entre la fachada y el sistema estructural, formado por un entramado de pilares y vigas de hormigón armado en el que apoyan las bandejas de los forjados.

Las ideas avanzadas y progresistas de los profesores de la Bauhaus, algunos tan notables como Johannes Itten, Marcel Breuer, Paul Klee o Wassily Kandinsky, molestaban al partido nazi, que los expulsó de la ciudad de Weimar. En 1925, la Bauhaus se trasladó a Dessau, donde la escuela alcanzó su madurez y Walter Gropius construyó su icónico edificio, que es un manifiesto de las ideas nuevas del Movimiento Moderno. En 1929, los nazis cerraron la escuela de Dessau, dirigida por Ludwig Mies van der Rohe, que la trasladó a Berlín hasta su cierre definitivo en 1933 por el acoso nazi.

El hermoso edificio diseñado por Gropius celebra su centenario con una exposición, Glas / Beton / Metall, que estudia tres materiales industriales, vidrio, hormigón y metal, que permitieron la transparencia y la solución estructural de la mayoría de los edificios modernos. El programa se aleja de la nostalgia y se centra en la materialidad, dedicando tres áreas diferentes a comunicar los logros de Bauhaus en la incorporación del vidrio a los edificios, con la creación de los muros-cortina de cristal, el desarrollo práctico de las técnicas de construcción con hormigón armado que seguimos utilizando, y el refinamiento en el uso del metal que permitió crear una nueva generación de mobiliario con tubo metálico que sigue fascinando por su gracia, ligereza y funcionalidad.

Aún mayor interés merece la exposición creada para celebrar el centenario de la Bauhaus en Dessau titulada Algae Debris CO2 (Algas Escombros CO2) dedicada a presentar nuevas técnicas de construcción revolucionarias, basadas en algas, micelios y materiales reciclados, innovadoras y sostenibles, que enlazan con el espíritu experimental y pragmático de la Bauhaus de hace un siglo.

Cambiar el futuro

La muestra Algae Debris CO2 reúne las técnicas experimentales que pueden cambiar por completo la construcción en el futuro. Para ubicarla se ha escogido el Kaufhaus Zeeck, unos pioneros grandes almacenes construidos en 1908, con cinco plantas, escaparates en planta baja y un ascensor. Se amplió en 1923 e instaló en 1925 un innovador jardín en la terraza que fue un acontecimiento. En tiempo de la República Democrática Alemana pasó a llamarse Magnet y cerró sus puertas hace veinte años.

El viejo bloque se ha rehabilitado con criterios de diseño sostenible, empleando fondos del programa ZIZ del Gobierno de Alemania Federal para promover el mantenimiento sostenible del centro de las ciudades. Primero se recuperó la fachada original de los años 20. Se restauraron las ventanas de la segunda planta y se instaló un ascensor público. El propio edificio y el espacio de la exposición son un modelo de restauración sostenible para generar la menor cantidad de posible de CO2, respetando tanto el estado original como el medio ambiente.

El inmueble se muestra en su esencial desnudez de estructura, cerramientos y suelos. La restauración ha sido mínima. Se han mantenido los pilares, vigas y forjados originales, se han rellenado los agujeros, se ha retirado el yeso desconchado, se han reparado las ventanas y, del pavimento de los años 80, se ha conservado lo utilizable. Todo lo reparable ha sido reparado, y todo lo aprovechable ha sido aprovechado. Las adiciones, como las iluminaciones del techo, se hicieron con el propósito de ser reutilizables. Las partes que apenas han sido tocadas, escalera, suelos, pilares y techos, son ventanas abiertas a las diferentes etapas materiales del edificio.

La naturaleza entramada con la arquitectura

El contenido de la muestra parece proceder de una fantasía utópica en que la naturaleza colabora con la arquitectura y el diseño, pero, en realidad, cada idea nueva está acompañada de un proceso técnico y académico en marcha, de una investigación profunda que está siendo llevada a la realidad y experimentada.

La Bauhaus trabajaba con ideas, pero también las realizaba y las construía. De la misma manera se han afrontado ahora los nuevos desafíos de una construcción alternativa y responsable con el planeta, dispuesta a implementarse en la industria cambiando los paradigmas de derroche y daño al medio ambiente.

El nombre tripartito de la muestra habla de tres campos de innovación. Las algas, los residuos y el CO2, buscando fabricar materiales alternativos a los clásicos de la arquitectura moderna, utilizando barro, micelio y algas, por un lado, y arcilla, basalto y hormigón geopolimérico, procedente de residuos, por otro.

Alrededor del 9% de las emisiones globales de CO2 en el planeta proceden únicamente de la producción de materiales de construcción y residuos. Solo en la Unión Europea se generaron 1.400 millones de toneladas de residuos minerales en 2024. La reutilización de estos materiales residuales y subproductos industriales representa un paso fundamental para establecer una economía circular en el sector de la construcción.

Material a partir de la escoria

Entre los nuevos materiales destacan los geopolímeros, que se producen a partir de materias primas de aluminosilicato, que reaccionan con activadores alcalinos, para formar un aglutinante sólido comparable a los que funcionan a base de cemento. Los geopolímeros se generan a partir del reciclado de escoria, ceniza o lana mineral, materiales de demolición, aceites usados, residuos de biomasa y fibras orgánicas, que reducen la utilización de materias primas, de consumo de energía y de emisiones de CO2.

Los geopolímeros constituyen una alternativa a los materiales de construcción convencionales ligados con cemento. Tienen excelentes propiedades mecánicas y químicas, y pueden utilizarse en aplicaciones exigentes, que los hace ideales para su uso en construcción o renovación en entornos agresivos, en alcantarillado, plantas de tratamiento de residuos biológicos o cimentaciones especializadas. Suponen una baza ideal paran cumplir con la estrategia general de la Comisión Europea para una economía climáticamente neutra para 2050.

Otra revolución que apunta al futuro es la de NEWood, un material innovador, puramente orgánico y cien por cien compostable, que no se fabrica, se cultiva, a partir de hongos y de residuos de las industrias maderera y agrícola. Sus propiedades son comparables a las de los materiales aislantes y al aglomerado convencional, pero sin usar el formaldehído, dañino para el medio ambiente y para la salud humana. En lugar de utilizar adhesivos químicos, el micelio de los hongos une el sustrato que contiene celulosa.

El material se desarrolla en cuestión de días mediante procesos de baja energía, capturando CO2 y siendo completamente biodegradable. Este micelio con cualidades estructurales permite elaborar una nueva clase de materiales de construcción reciclables y eficientes en el uso de recursos, capaces de reemplazar los compuestos de madera, los productos minerales y otros materiales convencionales. NEWwood recibió el premio del Consejo Alemán de Construcción Sostenible en 2022.

Obras biodegradables

En el espacio expositivo de Kaufhaus Zeeck se puede ver un gran cepellón, la pella de tierra que se deja adherida a las raíces de los vegetales para trasplantarlos, de la que sale un tronco que atraviesa la fachada y abre sus ramas en el exterior, protegiendo la fachada de los rayos solares y creando una segunda piel botánica al edificio. Este jardín exterior con raíces interiores propone una arquitectura viva y en plena transformación. A su lado se muestran proyectos mixtos de arquitectura incrustada en estructuras vegetales arbóreas de crecimiento controlado, que permitirían la interacción entre la técnica constructiva y el crecimiento botánico, en obras sostenibles y biodegradables, como el puente de dos pisos de raíces vivas de Nongriart en la India, que tiene más de doscientos años de historia.

Otra sección cargada de futuro es la dedicada a las microalgas, cuyo cultivo produce biomasa y desprende oxígeno, de manera que podrían ser utilizadas para revestimiento de fachadas en arquitectura mejorando el ambiente urbano. El estudio del cultivo de microalgas, cuyo consumo de agua es menor respecto a la agricultura tradicional, puede ser útil para el desarrollo de compuestos antibacterianos y antivirales, con aplicaciones en la industria alimentaria, farmacéutica, cosmética, agrícola y química, además de su uso en tratamiento de aguas residuales y producción de biogás.

La lana es protagonista de otro capítulo de gran interés. Los excedentes de lana generados por el uso de fibras sintéticas en la producción de textiles abren la puerta a su utilización en la construcción, en combinación con arcilla y madera, con funciones de refuerzo, aislamiento, acústica y reparación, con varias intervenciones en el propio edificio. Otras aplicaciones del uso de materiales tradicionales en nuevas aplicaciones a partir de la cestería, la producción artesanal de adobes o diversas combinaciones de técnica y botánica marcan un camino de sostenibilidad insoslayable.

España también hace Bauhaus

Las exposiciones del centenario de Bauhaus en Dessau aumentan el interés de viajar a una ciudad muy bien comunicada con Berlín o con Leipzig, que cuenta con varios patrimonios de la humanidad. Además de los Jardines de Dessau-Wörlitz, que forman el mayor jardín de estilo inglés de toda Europa continental, están los lugares relacionados con la Bauhaus. Entre ellos el edificio Bauhaus de Gropius, pero también el grupo de las Casas de los Maestros en las que vivían notables profesores de la escuela, perfectamente mantenidas, además de alguna colonia de casas modestas como la Törten de Gropius, o la Casa de Acero de 1927.

Para mostrar la enorme trascendencia de la producción de la Bauhaus en Dessau, es imprescindible visitar el formidable Museo Bauhaus Desssau, del equipo español Addenda, ganadores del concurso internacional, que se inauguró en 2019. El contenido transmite la manera en que el talento reunido por la escuela de arte y diseño abarcó todas las artes y los oficios de su tiempo, los transformó y dio forma a una nueva sensibilidad que ha definido el siglo transcurrido desde que la Bauhaus llegó a Dessau para alcanzar su momento de mayor intensidad. Un esplendor que se muestra con especial amplitud en las exposiciones que permanecerán abiertas para celebrar el primer centenario de la Bauhaus en Dessau.

La historia es de sobra conocida. El lunes 26 de abril de 1937, cuando las fuerzas nacionalistas de Franco empujaban hacia el norte para cortar Bilbao y tomar el control del País Vasco, se tomó la decisión de aplastar la resistencia con una abrumadora muestra de fuerza. A las cuatro de la tarde, y durante las siguientes tres horas, sesenta aviones italianos y alemanes lanzaron bombas incendiarias sobre Guernica, reduciéndola a una bola de fuego. No se había visto nada parecido en Europa, y aquello lo cambió todo.

Unos meses antes, Pablo Picasso —que en ese momento era ya el artista vivo más famoso del mundo— había recibido un encargo del Gobierno Republicano para el pabellón español de la Exposición Universal de París prevista para aquel verano. Impactado por el ataque, el 1 de mayo comenzó a dar forma concreta al cuadro y durante las siguientes semanas, bocetos, dibujos y pinturas se derramaron con una pasión febril. A finales de junio de 1937, Picasso estaba listo para los toques finales de una obra ejecutada a una escala tan monumental que se había visto obligado a colocarla en ángulo en su enorme estudio de la parisina rue des Grands-Augustins. Todo el proceso quedó documentado por la fotógrafa Dora Maar, que era entonces su amante.

El lehendakari Imanol Pradales pidió el cuadro a Pedro Sánchez. Días antes de otro encuentro en La Moncloa, la vicelehendakari, Ibone Bengoetxea, le concretó al ministro Ernest Urtasun que la pintura se trasladase durante nueve meses al Museo Guggenheim de Bilbao a finales de 2026, como parte de los actos de conmemoración del 90 aniversario del Gobierno vasco y del ataque a Gernika. Pradales calificó la iniciativa de gesto de memoria histórica y de “reparación simbólica”, un lenguaje que ha generado polémica. “No estamos ante una cuestión meramente técnica, sino ante una cuestión de memoria, reconocimiento y reparación”, secundó la consejera de Cultura vasca Ibone Bengoetxea en un encuentro posterior en Madrid.

Desde entonces se ha producido un cruce de acusaciones, sobre todo desde el ámbito político, ya que el Guggenheim no ha querido hacer declaraciones por el momento, y el Reina Sofía ha respondido únicamente mostrando los informes de los restauradores sobre el estado del cuadro. El ministro de Cultura rechaza el traslado, “de forma rotunda”.

Un lienzo pintado con urgencia

Y es que el problema técnico existe, y no es menor. El Guernica es un óleo sobre lienzo de 349 x 776 centímetros, pintado con una rapidez casi violenta en apenas seis semanas. Esa urgencia, y las décadas de viajes posteriores, han dejado huella: la capa pictórica presenta grietas y zonas de fragilidad que lo convierten en uno de los casos más citados en conservación y restauración de arte contemporáneo.

Tras su exposición en el Pabellón Español, el Guernica emprendió en 1938 una larga gira organizada por el representante de Picasso, el marchante de arte Paul Rosenberg, para concienciar al mundo sobre la situación del bando republicano: los países nórdicos, América, Londres y de vuelta a Europa (Berlín, Milán). Ese trajín pasó factura a la pintura, que tuvo que ser restaurada en el MoMA de Nueva York en 1957, donde permaneció a petición del propio Picasso durante varios años. Por si fuera poco, el 28 de febrero de 1974 el artista estadounidense Tony Shafrazi pintó en el mural con spray rojo, en un intento de llamar la atención sobre las mentiras de la Guerra de Vietnam, dejando microresiduos en las fisuras del lienzo.

El 10 de septiembre de 1981 el Guernica volvió a España, concretamente al Casón del Buen Retiro en Madrid. José Carlos Roldán, restaurador del CAAC que participó en la comisión de restauración del Reina Sofía hace veinte años, explica cómo fue aquel traslado al museo el 26 de junio de 1992, del que tuvo conocimiento a través de su trabajo posterior en la comisión: “La pieza se extendió en el Casón del Buen Retiro y se le aplicó calor para que la cera que tenía le diera elasticidad”. Los daños eran tan patentes que en esa ocasión se decidió trasladarla enmarcada, en parte por la cercanía entre ambos puntos. “Además —recalca Roldán— es una obra bastante delicada por cómo fue pintada, y sufrió mucho en el traslado de Nueva York a Madrid porque vino enrollada”.

El mural se convirtió enseguida en una pieza fundamental del museo recién inaugurado, hogar definitivo de la obra más icónica del siglo XX, y en uno de los grandes referentes del arte moderno a nivel mundial, atrayendo cada año a millones de visitantes que peregrinan hasta Madrid para contemplar el lienzo.

Como explica el propio Reina Sofía, “el Guernica es un símbolo político, hasta el punto de que aparece como emblema ante cualquier episodio de violencia o de vulnerabilidad de la población civil”.

El historiador del arte e investigador Manu Martín, autor del ensayo Contra el Patrimonio, también coincide en esta visión de la obra como un símbolo reivindicativo: “Creo que hay que volver a poner en relación su temática, que es la denuncia de un bombardeo fascista que todavía forma parte de la memoria muy reciente de España”. “Me parece una decepción tremenda que el Ministerio de Cultura haya cerrado tanto la puerta a algo que creo que le vendría muy bien a la izquierda como es repolitizar el cuadro”, añade. Y es que precisamente esa carga simbólica es la que alimenta, una y otra vez, las peticiones de traslado.

Todas las solicitudes, denegadas

El museo enumera las más recientes: el Guggenheim en 1997 y de nuevo en 2007; el MoMA, que lo había albergado durante décadas, en 2000 —y como aclara el Reina Sofía, “ni siquiera esta vez el Guernica viajó a Nueva York, debido a las razones expuestas, motivos que fueron perfectamente comprendidos y asumidos por el MoMA”—; el Royal Ontario Museum de Canadá en 2006; el Grupo FujiExp de Japón en 2009; y el Gwangju Museum de Corea del Sur en 2012. Todas las solicitudes fueron denegadas.

El propio museo justifica su decisión mediante el informe técnico sobre el estado del mural: “El tamaño de la obra determina las dimensiones de la caja y el espacio en el que ha de transportarse”, y subraya que la obra “NO PUEDE ENROLLARSE por la naturaleza actual de los elementos que la componen, y ha de permanecer todo el tiempo en posición vertical y en unas condiciones de humedad y temperatura estables”.

Con todos estos datos concluyen que se trata de un mural que, “por su formato, naturaleza de los elementos que la componen y estado de conservación, junto con los numerosos daños sufridos a lo largo del tiempo, la hacen especialmente sensible a todo tipo de vibraciones inevitables en el transporte que podrían generar nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros en el soporte”.

“Cualquier persona que conozca el estado de conservación de El Guernica sabe que no puede viajar”, afirma el historiador del arte y divulgador Miguel Ángel Cajigal Vera, conocido en redes como El Barroquista. “Incluso cambiarlo de pared dentro del Reina Sofía fue en su momento muy delicado. Ni siquiera sería prudente moverlo diez kilómetros, mucho menos enviarlo a más de 400 kilómetros de distancia. El cuadro viajó demasiado durante décadas y está en un estado muy precario: es el ejemplo que siempre se pone en la disciplina de los daños que puede sufrir una obra por exceso de movimiento”.

Roldán además añade otro punto de vista: “Si planteáramos por ejemplo que nos prestaran Las Meninas para una exposición temporal, estoy seguro de que el informe sería negativo. La Mona Lisa tampoco se presta. Es la joya del museo. Ya puedes hacer una caja perfecta, fletar un avión, tomar todas las precauciones del mundo… pero hay obras que, cuando pones en una balanza el riesgo y la ventaja, no admiten discusión”.

Símbolo político, objeto frágil

El Guernica llegó a España por primera vez ocho años después de la muerte de Picasso. El acuerdo con el MoMA recogía sus instrucciones explícitas: el cuadro no debía regresar a España hasta que no se restablecieran las libertades democráticas. Antes de instalarse en su sala actual, ya mostraba signos evidentes del desgaste acumulado, razón suficiente para no moverlo más. Desde entonces, el museo ha extremado las precauciones: la pintura se exhibe en condiciones de temperatura y humedad controladas, y cualquier intervención sobre ella —incluso un simple cambio de posición— se convierte en un operativo de alta precisión.

No todos comparten esa postura con la misma rotundidad. En el simposio celebrado en 1998 en torno al estado y el posible traslado del Guernica, Stephan Michalski, científico jefe del Canadian Conservation Institute, planteó una pregunta que Roldán recuerda con cierta ironía: “Si somos capaces de ir a la Luna, ¿por qué no somos capaces de trasladar este lienzo al Guggenheim?”.

A esta se le unieron las opiniones de los políticos vascos como Iñaki Anasagasti, que ya en el pasado veía la oposición al préstamo como parte de una política reaccionaria: “Con expertos como estos no se hubiera inventado la rueda, ni se hubiera ido a la Luna, ni se hubiera hecho una operación de trasplante de corazón. No entiendo que un problema técnico no pueda tener una solución técnica” afirmó en 1998.

Manu Martín, por su parte, también se muestra partidario del traslado de la obra a otros museos: “Yo creo que lo que está pidiendo el Gobierno vasco es más que lícito. Para cualquier exposición se piden obras. Me parecería bien desmitificarla un poco, y que se pudiera recuperar ver en otros sitios, de manera itinerante, pero tampoco me la llevaría a todas partes, yo lo veo más como una cuestión política más que técnica”.

Para Cajigal Vera, el debate ha entrado en un terreno incómodo: “Una parte pide el mural sabiendo que la petición es imposible de atender con los datos objetivos en la mano. La otra se limitará, todas y cada una de las veces, a recordar que hay información científica y técnica que nunca avalará ese préstamo. La razón de ser de cualquier museo es preservar los bienes que custodia para las generaciones futuras. Aprobar un viaje como este pondría en serio peligro la supervivencia del cuadro, y además la logística para mover una obra de semejante tamaño es absolutamente excepcional y no se justifica desde el punto de vista museográfico”.

El espejo de Sijena y Bayeux

La polémica recuerda a otros conflictos sobre patrimonio, como el reciente caso de la devolución por parte del MNAC de las pinturas murales medievales del Monasterio de Santa María de Sijena, en el que la historiadora Marisancho Menjón se mostró a favor de la restitución. Aunque Cajigal Vera matiza la comparación: “Son casos muy diferentes. En Sijena hay dos partes enfrentadas cuyos técnicos no se ponen de acuerdo, pero además existe una sentencia judicial de restitución. Con el Guernica, en cambio, no encontrarás a un solo técnico independiente que no te diga que moverlo es un riesgo injustificable”.

Una opinión que comparte Roldán: “Sijena es distinto, entre otras cosas porque el contexto también lo es: aquellas piezas fueron trasladadas a un museo en Catalunya por miedo a que fueran vandalizadas”. En aquel caso, una expedición de 1936 del Gobierno de la Generalitat republicana, capitaneada por Josep Gudiol, intentó salvar las pinturas de un incendio provocado. Permanecieron en el MNAC durante décadas con el objetivo de conservarlas y restaurarlas. Más tarde, en los años ochenta, la Generalitat compró a las monjas de Sijena las obras que ya tenía expuestas. La resolución judicial se ha inclinado por la restitución, aunque el debate sobre si la simbología de la devolución compensa la permanencia en el museo de Montjuïc sigue abierto.

Pero Sijena no es el único caso comparable que aflora en este debate. “El que sí me parece equiparable al del Guernica es el del Tapiz de Bayeux”, explica Cajigal Vera. “Macron decidió prestarlo al Museo Británico con todos los informes técnicos en contra, porque la decisión respondía a una lógica política, no técnica. Cuando se produzca el deterioro, y seguramente sucederá, habrá que ver quién asume la responsabilidad de haber hecho política con un tesoro nacional”.

La pregunta, entonces, es inevitable: ¿por qué unas obras pueden trasladarse pese a su fragilidad y otras no? Roldán da la respuesta: “Hay que poner en una balanza qué es lo prioritario y hacia dónde se quiere ir. ¿Es más importante el símbolo político o la integridad del objeto? Esas decisiones cambian con la política cultural. Ambos lados tienen buenas razones, por eso es tan polémico”. Y en esa tensión —entre el valor simbólico de una obra y su supervivencia física— se juega, en el fondo, todo el debate.

La Fundación del World Press Photo ha premiado este jueves, en categorías regionales, trabajos que reflejan el drama humanitario en Gaza, la guerra en Ucrania, la política migratoria en Estados Unidos, los efectos del cambio climático y la lucha de comunidades marginadas por su supervivencia y sus derechos.

Entre los galardonados se encuentra el fotógrafo español Brais Lorenzo, de Ourense, que documentó para varios medios, entre ellos elDiario.es y EFE, la peor temporada de incendios forestales en Galicia en tres décadas.

También se ha premiado al fotógorafo Diego Ibarra Sánchez con su proyecto a largo plazo La educación secuestrada, que documenta el impacto de guerras y extremismo sobre el derecho a la educación en nueve países. Asimismo, el fotoperiodista español Luis Tato ganó con un reportaje para AFP sobre las protestas de la Generación Z en Madagascar.

El certamen, que recibió más de 57.000 fotografías de 141 países, distingue en sus categorías regionales 42 proyectos que configuran, según el jurado, “un retrato urgente del mundo actual”.

La política migratoria de la Administración de Donald Trump aparece documentada por Carol Guzy con las detenciones del ICE en los juzgados de Nueva York: agentes enmascarados arrestan migrantes tras las vistas, niñas aferradas a su padre detenido, y una mujer esposada conducida por un edificio federal.

“Este es un momento crítico para la democracia, para la verdad”, señaló la presidenta del jurado, Kira Pollack, que agregó que “los fotógrafos reconocidos han cumplido su parte, han dejado constancia, y ahora nos toca mirar a nosotros”.

Dos trabajos documentan desde dentro las consecuencias de los ataques militares israelíes en la Franja de Gaza, algo que una comisión independiente de la ONU ha concluido que constituye un “genocidio”, extremo que Israel rechaza.

El fotógrafo Mohammed Saber Nuraldin, nacido en Gaza y documentalista de la vida en la Franja desde 1997, capturó para EPA a palestinos trepando camiones de ayuda humanitaria que entraron en Gaza durante una suspensión táctica israelí de los bombardeos.

La fotografía resume el colapso humanitario de un enclave donde, según la ONU, entre mayo y julio de 2025 fueron asesinadas al menos 1.373 personas mientras buscaban alimento en puntos de distribución de ayuda.

El reportaje de Saher Alghorra para The New York Times completa este tema con imágenes del derrumbe de edificios bajo los bombardeos, familias rompiendo el ayuno del Ramadán entre escombros y presos palestinos liberados tras un alto el fuego.

Alghorra, también palestino, describe su trabajo con una frase que el jurado destaca: “Aunque todo a mi alrededor me decía que parara, no podía: el silencio significaría rendirse”.

Más del 75% de la población de Gaza sigue afrontando hambre y malnutrición pese al alto el fuego.

Ucrania

Ucrania también ocupa un lugar central en el concurso, cuatro años después del inicio de la agresión rusa.

Evgeniy Maloletka, de Associated Press, ganó en la categoría de fotografía individual de Europa con una imagen tomada el 24 de abril de 2025 en Kiev, el mismo día en que Rusia lanzó uno de sus ataques más mortíferos sobre la capital, después de que fracasaran las negociaciones de paz.

La fotografía muestra a Valeria Syniuk, de 65 años, sentada junto a su vivienda destruida.

Por su parte, David Guttenfelder elaboró para The New York Times un reportaje sobre la guerra de drones que está reconfigurando el conflicto.

Sus imágenes recorren países como Afganistán, Iraq, Ucrania, Colombia, Pakistán, Siria y Líbano: niñas en escuelas informales al aire libre bajo la prohibición talibán, libros quemados por el grupo terrorista Estado Islámico, y un soldado ucraniano mirando por la ventana de un jardín de infancia reconvertido en posición militar.

La ONU estima que 85 millones de niños en edad escolar afectados por conflictos no tienen ningún acceso a la educación.

Incendios y catástrofes

Los incendios de Los Ángeles de enero de 2025 -14 incendios simultáneos, más de 18.000 edificios destruidos, 200.000 desplazados y hasta 440 muertos según estudios de salud pública- fueron documentados por Ethan Swope para Associated Press.

En Afganistán, Elise Blanchard documentó el cierre de 422 centros de salud a consecuencia de los recortes de ayuda estadounidense, dejando a mujeres embarazadas sin acceso a comadronas en uno de los países con mayor mortalidad materna del mundo, bajo un régimen talibán.

Sus imágenes muestran las manifestaciones estudiantiles contra la corrupción, los choques con la gendarmería que causaron al menos 22 muertos, y la defección de la unidad militar para unirse a los manifestantes, así como la posterior toma de poder del Ejército, que excluyó a los jóvenes de la transición política que ellos mismos habían forzado.

El Tribunal Supremo ha resuelto este viernes que dos cuadros de Francisco de Goya que había reclamado la multinacional tabaquera Altadis pertenecen al Estado. Se trata de los retratos del rey Carlos IV y su esposa la reina María Luisa de Parma, pintados en 1789 por encargo de la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla para ser expuestos en un monumento que iba a ser colocado en su fachada.

Con esta sentencia, a la que ha tenido acceso elDiario.es, finaliza el litigio entre la empresa y el Ministerio de Cultura –entonces también de Deporte– sobre la propiedad de los lienzos. En ella se recoge que ambos pertenecían al patrimonio de la corona en 1789 y después pasaron al Estado, además de enunciar las diferentes entidades que se sucedieron en la posesión de los retratos hasta la actual, Altadis S.A.

Tras analizar los documentos y comunicaciones habidas entre ambas partes, el Tribunal Supremo ha concluido que el Ministerio “consintió que la Compañía Arrendataria de Tabaco a la que se arrendó este monopolio en 1887, poseyera los retratos con una función de ornato en sus edificios, pero no renunció en momento alguno a su propiedad”. La parte demandante, por su parte, no ha acreditado que la posición originaria se tornara a título de dueña, la “única idónea para adquirir la propiedad por usucapión, prescripción adquisitiva”.

La sentencia contempla igualmente que la Ley de Patrimonio Artístico Español declara en su apartado 2 que “los bienes muebles que forman parte del Patrimonio Histórico Español no podrán ser enajenados por las Administraciones Públicas”; y que en su apartado 3 se declara expresamente que “los bienes a que se refiere este artículo serán imprescriptibles. En ningún momento se aplicará a estos lo dispuesto en el artículo 1955 del Código Civil”.

Por todo ello, pese a que reconoce que el contrato de comodato –de préstamo gratuito– que firmaron el Ministerio y Tabacalera en 1999, se reconoce que la segunda era la titular dominical de los dos retratos, esto “no constituye un título suficiente para que el Estado pierda la propiedad de estas dos obras”.

Observar un cuadro no es lo mismo que entender todo lo que el artista nos quiere transmitir a través de él. Ese es el principal argumento que ha guiado a varios expertos en arte a intentar desentrañar esa simbología, a veces algo escondida, otras no tanto, que siempre ha acompañado a los creadores a la hora de comunicar un mensaje. El búho como ruina, los naipes como pereza, los cuernos como algo positivo primero y negativo después, la llave como conocimiento, la calavera como muerte, el cabello ligado a la sensualidad, al igual que la columna como firmeza y solidez, son apenas algunos ejemplos de los más de 80 símbolos que cuatro especialistas han abordado en una nueva publicación.

Ahondar en el infinito mundo de los símbolos pudiera parecer una tarea harto complicada. Sin embargo, Lorenzo de la Plaza, Adoración Morales, José María Martínez y José Ignacio Vaquero han logrado hacerlo sencillo en su Guía para identificar los símbolos en el arte (Cátedra, 2026). A lo largo de poco más de 350 páginas de pequeño formato, los especialistas analizan aquello escondido, oculto, a unos ojos no educados en una simbología tan presente en el campo cultural del arte.

De la Plaza, doctor en Historia, define una pintura como “una ventana al universo de la que te puedes perder mucho si no llegas a entenderla al completo”. Él sabe bien que durante siglos el arte no solo fue decoración, sino una especie de lenguaje cifrado mediante el que los artistas podían comunicar ideas, incluso algunas perseguidas. Un sol, una vaca, un cordero, un huevo, una manzana y una torre pueden ser mucho más que un sol, una vaca, un cordero, un huevo, una manzana y una torre. Así lo explican en esta obra que profundiza en unos símbolos entre los que se incluyen algunos que todavía perviven en la verborrea más popular.

No siempre se ha dado ni la misma simbología ni la misma cantidad de símbolos en las obras. “Una época brutal para esto es el manierismo. Si ves alguna de sus obras, todo son símbolos”, asegura De la Plaza, quien lo ejemplifica con el San Juan de El Greco. “Aparece el santo con una copa en la mano en la que aparece un dragón. ¿Qué es esto realmente? El dragón es el veneno y el mal, la serpiente, porque cuenta la historia que intentaron envenenar a San Juan con una copa”. En este sentido, la monografía que ahora presentan se cierra con un diccionario inverso de símbolos que facilita la búsqueda de los significados.

Del cambio de significado de los cuernos a las llaves

A día de hoy, el común de los mortales afirmaría que los cuernos son un símbolo negativo, pero no siempre fue así. El doctor en Historia recuerda que Miguel Ángel pintó a su Moisés con unos cuernecillos. “Cuando se escribió el Éxodo, donde aparece Moisés, significaban poder y fuerza, también fertilidad, sobre todo en el ámbito de Mesopotamia y Oriente”, ilustra. 

Llegó la traducción de la Biblia al latín por parte de San Jerónimo, quien escribió que cuando Moisés bajó de hablar con Dios, volvió con cuernos en la cabeza. Parece que se trata de una traducción inexacta. Sea como fuere, en torno al año 1400 tener cuernos ya estaba muy mal visto. “De ahí que aparezca el diablo con cuernos”, apuntilla el especialista. Para evitar comentarios incómodos en un momento que ya se había extendido la expresión “poner los cuernos” a alguien a quien engañas sexualmente, Santo Tomás indicó que eran rayos luminosos y no cuernos lo de Moisés. 

De la Plaza también remarca la llave como uno de los mayores símbolos que han acompañado a las grandes obras de arte. En este caso, su significado depende del contexto. Fluctúa entre autoridad, fidelidad, muerte, poder, prestigio, prosperidad y sabiduría, entre otros. “Demuestra poder, porque con ella eres capaz de abrir y cerrar puertas a tu paso. Por eso, los escudos de los papas tienen llaves, al igual que el de San Pedro”, comenta. Sin ir más lejos, en La Rendición de Breda, de Diego Velázquez, el gobernador holandés le entrega las llaves de la ciudad a Ambrosio de Spinola.

Por el contrario, la llave también posee un significado algo más negativo. Asociada a la posesión, ésta muchas veces conduce a la avaricia. Así la utiliza El Bosco en El Jardín de las Maravillas, en el infierno, donde una persona cuelga de una llave como castigo por su avaricia.

La serpiente, entre el bien y el mal

La serpiente es para De la Plaza uno de los símbolos más complicados debido a su ambivalencia, “y no existe cultura en la que no se le haya adorado o temido”, apuntan en la publicación. Su significado se construye a través de binomios contra puestos, pues representa el mal y el bien, la vida y la muerte, la luz y la oscuridad, lo masculino y lo femenino, así como la curación y la enfermedad. No es baladí que el símbolo de los farmacéuticos sea la Copa de Higía, donde aparece un cáliz con una serpiente enroscada, representando a la diosa griega de la salud, Higía, hija de Asclepio, dios de la medicina.

“Aquí te tienes que fijar en el contexto para entenderlo del todo”, asegura el autor. Un ejemplo sencillo de uso negativo de la serpiente se dio durante el Renacimiento, cuando el cabello de Medusa aparece retratado por Caravaggio con este animal. También existen numerosos cuadros de vírgenes inmaculadas que aparecen pisando la serpiente, que simboliza el mal.

Y todavía uno más: “En el cuadro de ‘Lilith’, cuando se quiere representar a una mujer que es mala en un siglo XIX en el que hay cierta misoginia puritanista, sobre todo en Inglaterra, qué mejor que representar a una mujer desnuda con una serpiente”, comenta De la Plaza en referencia a la obra de John Collier de 1892.

Los naipes, un símbolo de símbolos

Por su parte, Adoración Morales se detiene en las cartas, los naipes, como uno de los símbolos más complejos, ya que la propia carta esconde un significado pero, a su vez, otros tantos según la combinación de figuras, números y colores que presentan. “Las cartas del tarot, la cartomancia, es de las pocas cosas que siguen albergando un alto nivel de simbolismo, por eso me llaman la atención”, explica la también filóloga.

En sí misma, la baraja y las cartas son un símbolo de pereza y vicio en un ambiente de ocio, lo que da pie incluso al engaño. Es lo que sucede en el cuadro Los jugadores de cartas, de Caravaggio, donde un personaje parece que hace un gesto a uno de los jugadores dándole pistas de las cartas que tiene el otro, ilustra Morales.

La baraja española y la francesa, más allá del tarot, no se quedan atrás. Los oros, por ejemplo, representan a los agricultores, lo que en la francesa viene dado por los tréboles. Las copas y los corazones son el clero; las espadas y las picas, los militares y el ejército; mientras que los bastos y los diamantes aluden a los comerciantes. “Hay una simbología muy clara incluso por el color o la figura. Nos pasa cuando decimos que alguien se cree la reina de corazones o que una persona es un as practicando un deporte”, añade la autora.

Ambivalente también es el búho y la lechuza, tantas veces representados en la pintura. En el caso del primero, animal nocturno, suele asociarse con la soledad, la tristeza y el poder de lo oculto; en Egipto lo relacionaban con la muerte. En definitiva, un ave de mal agüero. Oscurantista también. Es lo que sucede con uno de Los Caprichos de Goya, quizá el más conocido, aquel que dice que “el sueño de la razón produce monstruos”. El personaje que aparece dormido se encuentra rodeado de búhos, “como si fueran esos monstruos que generan los sueños”, apuntilla Morales. Sin embargo, si es una lechuza las cosas cambian, pues puede simbolizar conocimiento.

Por otro lado, la imagen de portada de esta Guía para identificar los símbolos en el arte no está escogida al azar. En ella aparece una parte del Juicio Final de la Capilla Sixtina, en el Vaticano, realizada por Miguel Ángel en el siglo XV. Ahí aparece la columna como símbolo de la Pasión de Cristo, algo ampliamente extendido en numerosas imágenes lucidas por las calles en Semana Santa. “Aquí tenemos la unión del cielo con la tierra, la solidez, pero también los límites de la parte humana y la divina”, comenta la filóloga antes de sintetizar el significado de la columna en estabilidad, fuerza, poder y seguridad.

“Esta imagen de la Capilla Sixtina nos da mucho juego, pues aparecen muchas personas intentando sostener la columna con unos esfuerzos brutales, lo que puede ser casi un mensaje de soporte del conocimiento, algo parecido a lo que nosotros queremos hacer con este libro”, concluye la misma Morales.

Oriol Vilanova (Manresa, 1980) trabaja con postales. Las colecciona, las ordena y las exhibe. A veces, incluso se las roban. Hace años, su obra acaparó titulares: una jubilada afanó uno de sus trabajos (una chaqueta azul con unas postales dentro de los bolsillos) del Museo Picasso de París. La señora la tomó por una prenda olvidada y la recuperó a su armario. En la anécdota se sintetizan muchos de los intereses del artista: el trabajo con objetos menores y olvidados, que pasan desapercibidos y, en ocasiones, pueden ser víctimas de estas confusiones.

Vilanova es el representante español en la 61ª. Bienal de Venecia. Desde allí, en una pausa de las labores de montaje de Los restos, nombre que ha dado a la instalación que transformará el pabellón en un gran postalero, atiende esta entrevista.

¿Cuándo empezaron a interesarle las postales? 

Pues hace unos 20 años. Estaba estudiando en la universidad, en Barcelona, y empecé a ir al mercadillo para buscar libros y publicaciones baratas. Allí empecé a comprar postales, pero lo hacía como coleccionista, sin voluntad de transformarlas en objeto artístico.

¿En qué momento comienza a pensar: “Bueno, quizás esto es mi obra”?

Tardé unos años porque, en realidad, tardé en empezar a trabajar como artista. Mis primeras obras no tenían que ver con las postales, pero es verdad que se presentaron rápidamente como un material susceptible de formar parte de ellas.

Un artista catalán afincado en Bruselas representa a España en Venecia. Siendo la Bienal, en esencia, un certamen en el que cada país lleva a su abanderado, menuda cabriola...

Sí, los pabellones han funcionado como embajadas. Realmente aún siguen este modelo, aunque el ecosistema sea más fluido. Respecto a esto, la postal tiene una promiscuidad nacional que me parece interesante. Para mí es un pabellón en el que lo nacional estará, pero atravesado, porque las postales viajan. Aunque se presenten en Venecia, en realidad también hacen muchos ecos a España, pero no presento series con carácter nacional. Creo que es más transnacional.

Para mí, el pabellón —y no quiero parecer naive— es casi como una exposición en Venecia. Soy muy consciente de dónde es y de que lo verá mucho público, pero me relaja pensarlo de este modo. No me veo como representante de nada.

En las imágenes que adelantan su proyecto para el pabellón aparecen unos montículos tapados con lonas. Son muy misteriosos, ¿es un cliffhanger?

Son imágenes del mercadillo, del rastro de Bruselas. En días de lluvia, los vendedores tapan todo con esas mantas de plástico para que no se deterioren sus productos. A veces, también lo hacen porque se van a tomar un café o se van, yo qué sé, a rezar. Es un momento de ocultación que es, también, de exposición. Las imágenes pertenecen a una serie fotográfica llamada Reproducciones. Cuando voy al mercadillo no solo busco postales: en realidad me interesa todo del mercadillo. Las postales son casi la excusa. Me interesa la economía del mercado, el teatro y los personajes, tanto los vendedores como los compradores. Todos formamos una masa, una fauna humana que allí se da de una manera muy natural pero que en otros lugares sería imposible.

Desde un profesor que está investigando algo e intenta encontrar libros descatalogados hasta gente en busca de cosas baratas. Objetos olvidados. Me fijo sobre todo en las composiciones que hacen los vendedores. El display, que es algo muy propio de los museos, pero también de los escaparates. El mercadillo está lleno de composiciones involuntariamente poéticas. En este momento, en el que acabamos de presentar el pabellón y en el que aún no puedes o no quieres desvelar demasiado, estas fotografías me servían para enseñar el fuera de campo de la propuesta.

¿Van a formar parte de la exposición?

No. Estuve pensando en incluirlas, pero he ido depurando la intervención hasta dejarla sin añadidos superfluos.

Hablemos entonces de la propuesta.

¡Claro, claro! El título tiene mucha importancia para mí. Los restos. No se traducirá al inglés ni al italiano. Se trata de hacer una especie de microhistoria a partir de los objetos olvidados. Se desarrolla por las seis salas del pabellón: en relación con los espacios, la luz y las transiciones, voy armando distintos capítulos en los que se contraponen imágenes que, de algún modo, se hablan y se llevan la contraria unas a otras. La intervención principal es esto: utilizar el pabellón como un gran postalero.

También habrá una performance no anunciada, El fantasma de la libertad, que sucederá en los Giardini y en el Arsenale. Hace referencia a ese momento de la película de Buñuel en el que la pareja protagonista se escandaliza al ver unas postales que reproducen clichés banales. De forma muy discreta, un performer se acercará a otra persona y le mostrará una postal. Después, ambos se separan y se van sin intercambiar palabra. El cuerpo queda convertido en un dispositivo de exposición.

A mí me interesan especialmente las postales que no son especiales. Son las que aparecerán en el pabellón, porque son las que colecciono. Las comunes. Las que cumplen su función de cliché por acumulación, por repetición y por abundancia. Quizás me atrevería a llevarle la contraria a Benjamin: estos objetos reproducidos técnicamente de manera idéntica se cargan de aura aquí. Como si, de algún modo, se la añadiese cada espectador. Es casi como una instalación colectiva, anónima, porque las postales, aunque están hechas y repetidas a miles y a lo bestia, acaban teniendo una biografía única, y eso se nota en el material. Como decía Goya, el tiempo también pinta, y es eso lo que pasa en los materiales, y no solo en la postal: en todos los objetos, que son capaces de contener memoria. Las manchas, si les ha dado el sol o la humedad... No les doy la vuelta (porque solo muestro la imagen) pero allí están todas las historias, la pequeña literatura, las frases banales y repetidas como la postal misma. La propia colección transmite este efecto del tiempo.

La postal también es un objeto anacrónico.

Es como un síntoma. Te enseña cómo se ve, en un momento histórico concreto, un asunto. Por ejemplo, tengo una serie sobre el frío. Es muy interesante ver cómo siempre se fotografía el cielo azul con la nieve blanca. Nunca el momento de la tormenta o el día después de la nevada, cuando ya se acaba ese momento teatral. No sabes exactamente cuándo empezó ese cliché ni cuándo se va a acabar. Seguramente venga de la pintura, continúa en la postal y seguirá después en las redes.

¿Las redes no han cambiado esto?

Es muy evidente que el imaginario va migrando de medios, pero sigue siendo el mismo. 

Hay algo irónico en llevar objetos pobres y comunes a una cita tan significada como la Bienal de Venecia. También, considerando que la postal es un artefacto indesligable del turismo y que la muestra se emplaza en una ciudad tan afectada por sus consecuencias.

Parecería que Venecia es un espacio natural para la postal. Ya desde Canaletto, que para mí es el creador de estas imágenes: que se inventaba las vistas y las deformaba. A la Bienal parecería que tienes que llevar las mejores galas en vez de los restos de la colección, la sociedad o la memoria.

Aunque no me interesan nada estas fronteras, la postal es un objeto que se lee como de baja cultura, ¿no? Pero piensa que el museo las ha utilizado históricamente para difundir sus colecciones, sus tesoros. Esta diferencia entre la imagen turística y la imagen producida por las instituciones culturales es interesante. Es un objeto que, entre comillas, no es elitista, pero que tiene muchas capas, que se leen según el conocimiento que tengas sobre el lugar o el motivo que reproducen, etcétera. También hablamos de un objeto pensado para ser vendido al máximo de gente posible. Igual que Venecia, ¿no? Ambas buscan lo mismo.

Y tiene que interpelar a un señor de Helsinki y a otro de Zimbabue.

Sí, sí, sí. Y quiere gustar al máximo. Aunque, como en las postales, a veces encuentras algunas que dices: “Y esto, ¿cómo ha llegado aquí?”. Cosas que escapan al cliché, que realmente no están pensadas ni para una minoría, sino que, en alguna etapa de la producción o la edición, ha ocurrido algún cortocircuito.

¿Cómo es trabajar en la Bienal? Es un encargo poco habitual.

El pabellón tiene unas características en las que a veces no se repara. Por ejemplo, no hay calefacción ni aire acondicionado. Y esto quiere decir que hacemos una instalación a la intemperie.

Lo digo en el buen sentido: aquí entras a una iglesia y ves los Bellinis y los Carpaccios que están ahí desde hace siglos expuestos en unas condiciones que los museos no permitirían. O sea, dirían: “Por encima de mi cadáver”. Hay algo tramposo en la conservación de los museos, en querer guardar las obras por los siglos de los siglos.

Y el pabellón tiene esta particularidad: es un espacio abierto. Durante el tiempo que dura la Bienal está con las puertas abiertas. Es como un interior… exterior. Parece una especie de teatro. Sería bonito que lo montaran y desmontaran para la ocasión. Para mí tiene algo de circo ambulante: un esqueleto fijo y un interior que cambia. Se trabaja de un modo distinto a como se trabaja con una institución más estable, como un museo. El equipo es mucho menor, pero está funcionando todo.

Durante el montaje, ¿ha tenido ocasión de ver qué están haciendo otros artistas?

Pues… ¡Es que no hay nadie aún!

Usted es un pionero.

Es un privilegio llegar cuando aún no hay nadie. Es precioso. Conozco a algunos de los artistas que vienen a hacer pabellones. Creo que va a ser una edición interesante.

El arte convertido en culto, la protesta a través de él como sacrilegio. Algunos para alertar sobre los desastres de la guerra, otras para reivindicar el voto femenino, otros tantos para reclamar acciones contra el calentamiento global o el genocidio. Todos eligieron el museo como foco central de la profanación del arte como vehículo para expandir sus demandas. Contra el patrimonio. La protesta en el arte como bien cultural (Barlín Libros, 2026) es el ensayo escrito por Manu Martín, investigador en historia social del arte, memoria y patrimonio, en el que repasa toda una genealogía de protesta y reflexiona sobre el papel de los medios de comunicación, el público y el turismo.

Este joven experto nacido en 1998 se decanta por hablar de profanación y no de vandalismo sobre las numerosísimas obras de arte que a lo largo de la historia se han visto involucradas en alguna demanda social. “Y lo hago así porque al abordar los daños reales a su materialidad descubrimos que no existen, y de hacerlo son mínimos y reversibles”, apunta en conversación telefónica con elDiario.es desde Roma, ciudad en la que lleva afincado desde 2020.

El elocuente ensayo que presenta este especialista en derecho y tutela de bienes culturales sintetiza en algo más de 200 páginas un barrido que va desde la protesta climática a la sufragista, desde la antimilitar a la laboral. Así, Martín se distancia de una militancia específica, incluso teoriza sobre las intervenciones realizadas por la extrema derecha como protesta en bustos y placas callejeras a través de sus pintadas nazis.

Aquí, apenas unos ejemplos. En 1914, la sufragista Mary Richardson asestó siete puñaladas a La Venus en el espejo de Velázquez, en la National Gallery de Londres. Durante la guerra de Vietnam, en 1974, el artista iraní Tony Shafrazi grafiteó el Guernica de Picasso con pintura roja, cuando la creación estaba en el Museum of Modern Art de Nueva York; escribió “Kill Lies All”. Un manifestante lanzó en 2022 un tartazo a La Gioconda de Leonardo da Vinci en el Louvre de París al grito de “piensa en la tierra”. 

Algunos más. En Madrid, durante el genocidio de Israel en Palestina, activistas tiñeron de rojo el agua de las fuentes de Neptuno y Cibeles. Y grupos en protesta por la alimentación sostenible o contra el maltrato animal han intervenido en la fuente central de la Piazza del Popolo en Roma con pintura naranja o amarilla o en la Femme cocuhé lisant de Picasso con estiércol. La Venus en el espejo volvió a ser atacada en noviembre de 2023, cuando dos activistas de Just Stop Oil golpearon el cristal que la protege con un martillo.

La lucha contra el relato oficial del museo

Martín, agradecido hijo de la pública, tal y como se define, continúa la tesis esgrimida por Tomaso Montanari sobre la “religión civil” que proyectan los museos. Este hater de la institución museística, según se considera a sí mismo, define el museo como un espacio de legitimación en el que se construye el pasado de forma positiva, un lugar en el que se evoca una identidad. Por eso, “cuando protestamos, lo hacemos desde identidades, no desde anonimatos”, explica, sobre todo cuando las profanaciones del arte suelen tener lugar en museos estatales.

La analogía entre Estado y patrimonio está servida. Sucedió en enero de 1911. Un marinero holandés despedido en 1911 trató de atacar La ronda de noche de Rembrandt, expuesta en el Rijksmuseum de Ámsterdam. Subrayó que era su “venganza contra el Estado”. Martín apunta en su ensayo que “no se trataba de un marinero enfadado con Rembrandt ni con el lienzo, sino con la voz que emana de él. Una víctima del Estado tratando de cargar contra este”. Esta obra volverá a ser atacada durante el siglo XX: acuchillada en 1975 y vandalizada con ácido sulfúrico en 1990.

Convertidas las obras de un museo como objeto de culto, mancillarlas es un sacrilegio. Entonces, ¿por qué actuar sobre el patrimonio de todos? Martín responde en Contra el patrimonio: “El activismo debe ser molesto. No podemos aceptar el argumento de la protesta dócil e institucionalizada. Los focos del museo iluminan más que los de cualquier escenario”. Sus argumentos, no exentos de crítica, también desde las posiciones de izquierda, encuentran su razón de ser en que el “activismo debe dirigirse a donde esté la mirada colectiva para ocupar un centro, obligar a la atención”.

Al albergar un relato oficial de la historia, los museos se yerguen como escenarios en disputa para todas aquellas personas y colectivos que quieren contradecirlo. Sus acciones, sin embargo, no solo miran al pasado, sino que debido a lo que ocurre en el presente las llevan a cabo para intentar cambiar el futuro. Entender así la profanación del arte de la que habla Martín en su monografía, que ha tenido sus últimos ecos en llamadas a la acción frente a la emergencia climática y el genocidio en Gaza, todavía es una tarea pendiente de los medios de comunicación.

El historiador del arte defiende en el libro que “parece que la prensa está salivando bajo el deseo de que algo se rompa para poner el grito en el cielo contra el activismo, examinado bajo lupa”. Y añade: “No deja de ser desalentadora la preocupación mediática por el lienzo en contraposición de aquella por lo humano”.

En este sentido, Martín asegura que medios de distinta línea editorial han confluido en denunciar casi al unísono estas intervenciones en el arte. “Hay mucha gente que piensa que los activistas han roto obras”, considera, porque en sus noticias utilizan de forma constante conceptos tan potentes como “atentados” o “ataques”. Más allá de perseguir clics sobre la noticia, el historiador del arte indica que esta forma de actuar de los medios está regida por su oposición general al activismo en el arte.

No debemos dar esa importancia a los palacios de las élites en comparación de las vidas de trabajadores y sociedad en general

Manu Martín — Investigador y escritor

El mismo autor se autodefine como una persona de izquierdas, espectro político que, en su mayoría, según afirma, entiende estas intervenciones como un ataque a la civilización, a la cultura. Ya lo ha dicho el filósofo y politólogo Oriool Erausquin en La rabia es nuestra. Una emoción política en disputa (Siglo XXI, 2026): “La rabia, cuando viene de los oprimidos, no es vista como una herramienta de liberación sino como una amenaza al orden establecido, racional y civilizado”.

De esta forma, la prensa es el medio, aunque en ella no exista una verdadera intención para desentrañar lo que esconden este tipo de protestas. Martín lo deja claro en su libro: no se ha destruido ninguna obra debido al activismo de nadie. “Pero lo más importante, si se hubiera llegado a perjudicar alguna, a mí no me importaría”, comenta. 

Estas palabras, que en un primer momento podrían llamar la atención, lo único que hacen es desprender luz si se piensan con detenimiento. Lo hemos visto hace apenas unos días. Una bomba lanzada en los últimos días por Israel y Estados Unidos a Teherán, capital de Irán, ha provocado importantes daños en el Palacio de Golestán y la UNESCO ha mostrado su “preocupación” en un comunicado. “A mí que se hayan roto las ventanas de un palacio no me importa, aquí hay gente muriendo. También bombardearon un instituto de mujeres. No debemos dar esa importancia a los palacios de las élites en comparación de las vidas de trabajadores y sociedad en general”, añade.

El público también juega un papel prominente a la hora de armar un relato en torno al activismo en la profanación del arte. “Es una forma de enfrentar a la clase trabajadora y desactivar y deslegitimar la protesta”, adelanta Martín. Pone de ejemplo la Fontana di Trevi: “Los romanos no pueden visitarla en su día a día porque está llena de turistas, crea inseguridad, hay codazos, carteristas y ahora hasta una valla. No existe un acceso entre el tejido social y el patrimonio por vinculación territorial”.

A la hora de revertir esa realidad, si un romano utiliza su Fontana para protestar como legítima comunidad patrimonial, “quien le insulta y le intenta echar es el turista”, apunta el historiador del arte. Es decir, el turista ocioso que está en Roma deleitándose del patrimonio se queja de que los autóctonos lo utilicen para amplificar sus reivindicaciones. 

Martín opina que “existe cierto complejo de clase que se manifiesta aquí al pensar que tenemos más que ver con las formas barrocas de Trevi y con el Estado pontificio y la monarquía absoluta que con una chavalada metida en una fuente y que nos pide por favor que hagamos algo porque están bombardeando niños y el mundo se pudre”. Y subraya: “Existe un problema a la hora de creer que nosotros, como civilización, somos el mármol de la fuente y no el agua teñida de negro”. En mayo de 2023, nueve activistas de Ultima Generazione arrojaron líquido negro en el agua de la fuente y exigieron dejar de invertir en combustibles fósiles. La Justica no halló delito alguno en su acción.

La profanación llega a España

España ha sido escenario de este tipo de profanaciones recientemente. El 5 de noviembre de 2022, dos activistas de Futuro Vegetal protestaron entre los lienzos mellizos de Goya, La maja desnuda y La maja vestida, en el Museo Nacional del Prado. Reclamaban que los políticos tomaran las medidas necesarias para que el calentamiento global no siga aumentando. “No habrá museo, patrimonio ni idolatría en un mundo arrasado”, destaca Martín en su ensayo. En septiembre de 2025, también militantes de esta organización lanzaron pintura roja y negra a la fachada de la Sagrada Familia en Barcelona al grito de “justicia climática”.

Un mes más tarde, el mismo colectivo climático actuó en el cuadro Primer homenaje a Cristóbal Colón, de José Garnelo. Era el 12 de octubre y mancharon la obra del Museo Naval de Madrid con pintura roja biodegradable que, apenas unas horas después, una empresa especializada ya había conseguido eliminar al completo. “Esta es de las poquísimas acciones contra una obra que no está protegida con cristal. Había intención de dañarla, realmente”, opina el historiador del arte. 

Es decir, a diferencias de otras, esta creación que data de 1892 sí se entiende como perjudicial para la identidad que desde algunos espacios tratan de construir hoy, que entiende el colonialismo como algo a combatir. A pesar de ello, este testigo pictórico de la colonización no sufrió ningún daño. “Ojalá existiera esa posibilidad. Ojalá poder ir al Museo del Prado y dejar nuestra mano abierta plantada en una pared, con los cinco dedos de un obrero, pero es imposible, lo van a quitar”, remarca Martín.

Una protesta que ahora se estudia con orgullo

Victòria Domingo, militante de Futuro Vegetal, protagonizó la acción en el Museo Naval y terminó detenida. “El cuadro de Colón es un símbolo de que el Estado no se ha revisado lo suficiente y sigue celebrando el 12 de octubre como fiesta nacional”, esgrime en declaraciones a elDiario.es. Esta veterinaria de 40 años reconoce que, si por ella fuera, la obra de Garnelo estaría en “el museo de los horrores o del genocidio”.

No se trataba únicamente de poner el foco en lo ocurrido hace cinco siglos en Abya Yala con los pueblos originarios, sino también girar la mirada hacia el presente: “Ahora desarrollamos una neocolonización con el extractivismo de sus tierras”. Por otro lado, Domingo asegura que el arte es la forma de vehicular sus demandas. “La gente se enfada mucho con esto. Estamos ante una emergencia climática horrible, con unos efectos que ya empezamos a ver en nuestro país, y estos efectos también le pasarán factura al arte”, agrega.

La activista de Futuro Vegetal confirma lo planteado por Martín. Mientras que en la acción del Museo Naval la idea era criticar el contenido y simbología de la obra, la suerte de performance entre las majas de Goya era llamar la atención. “El movimiento sufragista usó el arte para reivindicar la igualdad y ahora eso se enseña como parte de la historia, de la lucha, con orgullo”, apunta. 

De todas formas, el poner sus cuerpos al servicio de este tipo de intervenciones ha granjeado a los activistas detenciones y represión. Domingo sigue a la espera de juicio y es posible que acabe en prisión, ya que ha participado en otras protestas en las que también ha acabado detenida. “Al menos se ha creado cierto debate público y político durante unos días. Luego, con libros como el de Martín, continúa la discusión”, concluye.

Ernerst Urtasun, ministro de Cultura, ha sido recibido con pitos por las galerías españolas a su llegada a ARCO, la Feria Internacional de Arte Contemporáneo, para protestar de nuevo ante la discriminación que sufren por no poder aplicar un IVA reducido. Lo han hecho justo después de que tanto los galeristas como los artistas aprovecharan la jornada inaugural para fotografiarse con una pancarta que rezaba el lema “IVA cultural ya”.

Aunque Urtasun ha estado acompañado en todo momento por el rey Felipe VI, la reina Letizia y la directora de ARCO Maribel López, los pitos han sido dirigidos al ministro por no haber aplicado el IVA cultural a las obras de arte tras haberse comprometido hace ya dos años. Se trata de una diferencia considerable con respecto al IVA que se aplica al resto de distribuidores de otros ámbitos de la cultura, como las salas de cine, teatro o conciertos, que tienen un 10%. Para los libros es de un 4%.

El problema se hace todavía más patente en la feria, donde las galerías españolas conviven con las de otros países como Francia, Italia, Alemania y Portugal, territorios en los que el IVA fluctúa entre el cinco y el ocho por ciento. Miguel Ángel Sánchez, codirector de la galería ADN, explica a elDiario.es que se encuentran en una “situación de desventaja competitiva inigualable”: “Se nos identifica como una industria de lujo, sin tener en cuenta que hay una cadena de precariedad brutal. Los artistas jóvenes y los no tan jóvenes, las galerías jóvenes y las no tan jóvenes, tenemos realmente dificultades para llegar a fin de mes”.

Sánchez sostiene que la industria del arte “no es una industria enorme y fructífera”, pues alega que “hay más losers que winners”. “No acabamos de entender por qué no se transpone a la directiva europea, que permitiría ponernos a la par con nuestros competidores directos”, argumenta el galerista. “Hoy en día, que la información fluye, se pueden comprar obras de arte en cualquier país de forma fácil”, añade, indicando que “si alguien tiene que defender el IVA cultural para el arte, obviamente es el ministro de Cultura”.

Por su parte, el Consorcio de Galerías declara que “esta acción no va dirigida contra la Casa Real ni contra Su Majestad el Rey, cuya presencia institucional respetan plenamente”: “La protesta se circunscribe exclusivamente contra la inacción y ausencia de interlocución entre los ministerios de Cultura y de Hacienda que lleven a una solución real para todo un sector, y a la falta de comprensión y adecuación de unas políticas culturales coherentes con las artes visuales”.

Asimismo, el Consorcio agrega que “no son privilegios, sino una petición que aborda cuestiones como una fiscalidad justa e igualitaria con el resto de la cultura y del sector europeo, un apoyo estructural al mercado del arte y a la internacionalización de nuestra cultura y patrimonio, fundamentales para garantizar la sostenibilidad y competitividad del ecosistema artístico español”. Óscar López, galerista de Espacio Mínimo, subraya que “el problema es que viene el ministro a pasearse por las galerías españolas, pero no está haciendo lo que tiene que hacer”.

Más de 350.000 hectáreas ardieron en España en 2025. Fue el peor año de incendios del siglo XXI y registró los fuegos más voraces de la historia. Hoy, la madera quemada el pasado verano en los bosques del norte del país resurge en ARCO, la Feria Internacional de Arte Contemporáneo que se celebra desde el miércoles 4 de marzo al domingo en Madrid, para concienciar sobre el peligro del cambio climático y reivindicar “la importancia de trabajar en mecanismos de prevención, pero también en mecanismos de reacción”. Así lo explica Manuel Bouzas, quien junto a Laura Salazar y Pablo Sequero presenta el proyecto 350.000 Ha, la respuesta de una generación joven a los problemas del presente y también del futuro.

La relevancia de esta propuesta, que busca suponer un recordatorio de la vulnerabilidad del paisaje rural, es todavía mayor al ser la ganadora de diseñar el Guest Lounge, un espacio exclusivo de descanso, encuentro y restauración para galeristas, coleccionistas e invitados especiales. La feria, que puede ser percibida como un lugar en ocasiones elitista, rompe esa barrera para generar un debate que nos alude a todos. “Estamos en la ciudad más grande del sur de Europa, en un foco metropolitano, y de repente la joya de la corona de la feria es un espacio rural”, celebra Bouzas, quien señala a elDiario.es que “tiene mucha importancia hacerlo aquí, donde gente de toda Europa verá el valor en relacionar el diseño con algo más”.

Ese “algo más” es el contexto medioambiental y ecosistémico en el que nos encontramos actualmente. A diferencia del arte autorreferencial que ha dominado el discurso de la arquitectura en los últimos años, Manuel Bouzas destaca el hecho de “establecer conversación con algo que en el fondo es mucho más relevante que nuestra propia disciplina”. El artista pontevedrés, testigo de los incendios constantes en el paisaje de Galicia este pasado verano, ha buscado de la mano de Salazar y Sequero dar visibilidad a una situación que “lamentablemente hemos normalizado”: “Ya sea con agua en Valencia o con fuego en Galicia, los desastres meteorológicos van a ser cada vez más frecuentes y desde la cultura tenemos un foco crítico que aportar”.

Para ello, los artistas han optado por una propuesta que utiliza los troncos quemados para servir, por ejemplo, de lámpara en la estancia. Pero también recurren a estos para construir una especie de luz de lumbre, donde los seres humanos se han reunido durante generaciones y que ha acabado dando lugar a las sociedades, la gastronomía o el lenguaje. “Queremos alejarnos un poquito del ruido, la cantidad de intensidad lumínica de estos días de feria, e irnos a un lugar de silencio recogido que invita a la gente a acercarse a ese muro donde están todas las heridas del bosque”. Aparte del Guest Lounge, el proyecto se encarga del stand de la revista de decoración AD España, zona llamada Lumbre en la que crea una atmósfera que evoca el fuego como espacio ancestral de reunión.

Una generación joven que mira al futuro

La mirada desde la que 350.000 Ha se enfrenta a los problemas del futuro muestra una perspectiva joven, propia de una generación que ve cómo la crisis climática queda como una cuenta pendiente. Laura Salazar argumenta que “es una necesidad encararnos a estas urgencias climáticas, económicas y sociopolíticas”: “Estamos viviendo contextos que generaciones anteriores no han tenido que afrontar de la misma manera, y es una necesidad que entendamos la arquitectura desde lo simbólico, desde lo matérico, porque son esos materiales los que tienen la capacidad de contar estas historias. Nuestra capacidad es la de encontrar una forma de sacar esa narrativa y de convertirla también en una arquitectura evocadora”.

La artista apunta que este proceso es “muy importante” porque ayuda a llegar a audiencias “para no solamente hablar del proyecto, sino sobre los territorios, las comunidades y todas las personas que se relacionan o que se tocan a través de este”. Manuel Bouzas sostiene que “todos los jóvenes hemos vivido entre permanentes crisis”. “Cuando íbamos a escoger nuestra carrera, todo el mundo nos lo desaconsejaba. Hablo del año 2008-09, cuando sucede la crisis de Lehman Brothers. De hecho, crecimos con la crisis del petróleo en el 93, y luego nos encontramos con la crisis de la pandemia”. El arquitecto explica que, pese a que todo eso lo superamos, ahora “estamos en una crisis de vivienda y de crisis climática”.

“Hemos aprendido que tenemos que reaccionar contra eso y no quedarnos de brazos cruzados”, declara Bouzas, que asegura que, “aunque suene mal decirlo”, todo esto se ha convertido en una “fuente de inspiración” porque “hay algo contra lo que establecer un diálogo”. “Qué poco interesante sería no tener nada contra lo que reaccionar, que la disciplina simplemente se mirara a su propio ombligo hablando de cosas que en el fondo a la sociedad no le interesan nada”, indica a este periódico. “Si nuestro altavoz es el diseño y la arquitectura, nosotros podemos lanzar luz o poner la atención a un contexto que nadie espera dentro de una feria con tanta exposición y ante gente que quizás no se asomaría a ese tipo de problemas”, agrega.

Asimismo, Manuel Bouzas resalta la influencia de que la mirada apunte a lo rural. “Durante los años 90 la conversación iba sobre las grandes ciudades, la metrópolis, los paisajes operacionalizados... Pero ahora los paisajes extractivos comienzan a dominar la conversación y a ser fuente de inspiración”, cuenta, señalando que “por eso vemos más que nunca que el foco se aleja de las grandes áreas metropolitanas de la Península Ibérica y pasa a alumbrar zonas que hasta hace no mucho estaban muy oscuras”. “Este tipo de narrativas acercan la arquitectura y el diseño a la sociedad. Entienden el valor de lo que hacemos y entienden la importancia de hacerlo como lo hacemos”, reflexiona.

Una de las grandes particularidades del proyecto es que está hecho con madera. Sobre todo, después del “despropósito” que comenta Bouzas ocurrido en la Revolución Industrial, cuando empieza a haber inputs de energía extremadamente grandes que permitían refinar materiales derivados de lo petroquímico, desde el acero hasta el hormigón a los plásticos, causando mucho daño en el medioambiente. “Trabajar con madera y trabajar con materiales de recuperación permite mantener el CO2 que ha absorbido esa madera durante su época como árbol, preservándolo de alguna manera”, explica, “y estás evitando cortar más material del que es necesario, pues estás tratando de trabajar con una economía de medios equilibrada”.

La propuesta del pontevedrés junto al grupo Salazarsequeromedina se desvincula de los materiales estandarizados en pos de los recursos locales. “La transición hacia la piedra, hacia la madera y hacia la tierra se está volviendo cada vez más evidente. Es una arquitectura que habla de la descarbonización, de la calidad de los espacios, porque esto no va en detrimento de lo otro y creemos que hacemos espacios más amables, más cálidos y con menos emisiones”, detalla Manuel Bouzas. “La construcción aporta prácticamente el 40% de las emisiones de CO2 a la atmósfera. Somos casi la mitad del problema y debemos ser casi la mitad de la solución”, insiste.

Pero estos artistas no solo se dejan cautivar por el paisaje, ya que para ellos es igual de esencial la gente que forma parte del mismo. Tanto es así que, cuando uno entra a la sala, lo que ve son fotografías de operarios, técnicos forestales, gente que está cortando árboles o que está en el aserradero... “Son inspiradores para nosotros porque son los que nos dan las restricciones para que el diseño no sea una tabula rasa, que es lo peor que puede ser”, dice Bouzas, agradeciendo la ayuda que les han brindado y pretendiendo darles visibilidad en la feria. “Cuando no tienes nada contra lo que reaccionar, no existe, pero aquí hay un problema que resolver y unos límites por los que moverte”, concluye.

“IVA cultural ya”. Las galerías y artistas españoles presentes en ARCO 2026 han aprovechado la inauguración de la nueva edición de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo, que se celebra desde este miércoles 4 de marzo al domingo día 8 en Madrid, para volver a poner el foco en la discriminación que sufren por no poder aplicar un IVA reducido. Lo han hecho con este contundente lema que reza la pancarta con la que se han fotografiado los artistas en representación de las galerías.

Angustias Freijo, de la Freijo Gallery, reconoce a elDiario.es que están “muy tristes y molestos” con la situación. “Somos cuatro gatos y el arte contemporáneo está cada vez menos apoyado oficialmente en nuestro país”, lamenta. “Para las galerías es duro significarnos en estos temas porque somos comercio y tenemos que defender el trabajo de nuestros artistas; y defenderlo es lograr situarles en colecciones”. “No pedimos privilegios, pedimos igualdad”, ha señalado.

Esta no es la primera vez que los stands españoles de ARCO hacen una acción para reclamar la bajada del IVA cultural, que Ernerst Urtasun prometió hace ya dos años y que sigue sin aplicarse. En 2025, todas las galerías del país apagaron sus luces durante diez minutos para protestar ante el 21% de IVA vigente a la venta de arte. Se trata de una diferencia considerable con respecto al IVA que se aplica al resto de distribuidores de otros ámbitos de la cultura, como las salas de cine, teatro o conciertos, que tienen un 10%. Para los libros es de un 4%.

Esta situación de desventaja con el IVA más alto entre los grandes mercados europeos se hace todavía más patente en la feria, donde las galerías españolas conviven con las de otros países como Francia, Italia, Alemania y Portugal, territorios en los que el IVA fluctúa entre el cinco y el ocho por ciento. José de la Mano critica ante este medio que en España “el mercado del arte se considera una cosa de ricos, cuando no es así”. “Para la derecha somos unos izquierdosos y para la izquierda un comercio de élite; y al final perdemos el foco en que la labor del galerista es defender la obra de los artistas y que los artistas puedan vivir de su obra, que tengan una visibilidad”, insiste.

“Si nos quieren hacer daño, están haciendo lo ideal”, asegura a este periódico el galerista Max Estrella, agregando que “las condiciones son una penalización terrorífica al mercado, las galerías y artistas españoles”. “Todos los artistas que residen en este país están minusvalorados a la hora de vender en comparación con cualquier otro artistas de Francia, Italia, Portugal, Alemania o Reino Unido”, asegura. “Estamos seguros de que lo van a cambiar, lo que queremos es que sea cuanto antes”, indica.

Por su lado, las artistas Violeta Andreu y Soniya Amritlal Patel proponen a la gente hacerse una pregunta: “¿Necesitan los artistas a un galerista para vivir de su arte?”. “Hay un sistema social en el que los artistas y las artistas estamos trabajando como cualquier trabajador y no hay manera de salir adelante. Es complicado por la estructura social, pero no podemos vivir de nuestro trabajo”, apunta Andreu. Además, cuenta que “no tiene sentido que se estén pagando estos precios” en alusión al 21% de IVA.

La promesa de un cambio que sigue sin llegar

“En la reunión con el Consorcio de galerías españolas de Arte Contemporáneo hemos renovado el compromiso del Ministerio de Cultura con la labor de las galerías”, declaró Urtasun en marzo de 2024. “Seguiremos trabajando para conseguir el IVA reducido para la compra de arte contemporáneo, una reivindicación histórica que debe ser atendida”, prometió entonces el ministro, cuyo compromiso sigue sin cumplir a día de hoy. Guiomar Díez, coordinadora del Consorcio de galerías, afirma que llevan desde 2022 traslandando “la importancia que tiene para el sector una igualdad con respecto a los países vecinos, y también para los artistas, que siguen en inferioridad de condiciones”.

El galerista Guillermo de Osma, por su parte, se muestra desesperanzado por la falta de información y porque no les han hecho “ni caso” hasta ahora. “Nos consideran al margen de otras actividades culturales, incluidos los artistas, porque nosotros somos intermediarios, y el coleccionista es fundamental para la creación del patrimonio artístico de un país”, comparte. Su compañero Pedro Marín Boza recuerda que este agravio afecta a toda la industria, que incluye otros oficios como iluminadores, restauradores y transportistas. “Todo esto genera una cantidad de trabajo brutal”, argumenta, añadiendo que “el cine ha sabido muy bien hacer didactismo y todos sabemos que, aparte de las grandes estrellas, hay un iluminador, un técnico”, y que ellos “no saben hacer esa didáctica” o “no se les quiere entender o escuchar”.

Una de las obras llamadas a marcar esta edición es Pan, trabajo y libertad, que hace hincapié en los derechos fundamentales que se niegan a las mujeres de Afganistán bajo el régimen talibán, en el que prevalecen la pobreza, el miedo, la opresión y la persecución. Esto lo ha sufrido la artista Kubra Khademi, exiliada en París desde 2015. Angela Merkel, Kamala Harris, Hillary Clinton y Ursula von der Leyen son algunas de las líderes políticas protagonistas de su serie, en la que las ha representado desnudas y compartiendo una orgía sexual. Maribel López, directora de ARCO, ha afirmado que es una “obra estupenda” y que no cree que sea “polémica”.

Pan, trabajo y libertad es una de las obras llamadas a marcar la nueva edición de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo, que se celebra desde este miércoles 4 de marzo al domingo día 8 en Madrid. También son los derechos fundamentales que se niegan a las mujeres de Afganistán bajo el régimen talibán, en el que prevalecen la pobreza, el miedo, la opresión y la persecución; como la que sufrió la artista Kubra Khademi, que lleva desde 2015 exiliada en París. Angela Merkel, Kamala Harris, Hillary Clinton y Ursula von der Leyen son algunas de las líderes políticas protagonistas de su serie en la que las ha representado tanto desnudas a tamaño natural por separado, como unidas compartiendo una orgía sexual.

Su propuesta es una de las más llamativas de un ARCO en el que las galerías españolas volverán a reclamar la bajada del IVA cultural. Los stands españoles del año pasado provocaron un apagón para protestar ante una medida prometida por el ministro de Cultura Ernest Urtasun, que sigue sin llegar. Esta vez se unirán junto a los artistas a los que exhiben en una acción conjunta programada para este miércoles a las 12:45 horas, en la que se tomarán una fotografía junto a una pancarta reclamando un IVA cultural reducido.

En España está actualmente en el 21%, mientras que en otros países, como Francia, Italia, Alemania y Portugal, fluctúa entre el cinco y el ocho por ciento, generando una situación de desventaja, especialmente patente en la feria, donde las galerías españolas conviven con otras ubicadas en estos territorios.

Dos de las figuras que más dieron que hablar en 2025 volverán a hacerlo este 2026 con sus propuestas: Ramón Mateos y Eugenio Merino. El primero fue el artífice de 7.291, la obra que recordó las muertes en las residencias durante la pandemia –que Ayuso evitó visitar–; y regresa, de nuevo de la mano de la Freijo Gallery, con Fortaleza europea. Ramón Mateos ha pintado sobre una manta térmica la bandera de la Unión Europea, para reflexionar sobre las personas que arriesgan sus vidas cruzando el Mediterráneo para toparse con unas fronteras cada vez más rígidas para los más desfavorecidos. Con ella, representa la posibilidad de acabar en una manta térmica ante las puertas de Europa.

El otro que repite con fuerza es Eugenio Merino, en la galería ADN, que ha metido los derechos humanos en un bidón de petróleo. “La idea surge de cómo el capitalismo fósil no solo organiza la economía, sino también la política a nivel global”, afirma el artista a elDiario.es. “El petróleo y el gas no son solo recursos energéticos, sino herramientas de poder que moldean territorios, mercados y relaciones internacionales”. A partir de ahí, su relación con los derechos humanos “aparece porque la explotación de estos recursos no es neutral”, su violación y la erosión de la soberanía son para Merino “efectos estructurales del modelo de acumulación basado en combustibles fósiles”.

Con esta pieza busca “mostrar que el beneficio económico ligado al petróleo está intrínsecamente conectado con la violencia, la desigualdad y la subordinación de la vida al capital”. “El petróleo es el motor de las guerras, lo que lo hace incompatible con la vida”, afirma para explicar la forma en que su pieza visibiliza cómo su rentabilidad “perpetúa violencias estructurales, económicas, coloniales y raciales, y cómo estas afectan directamente los derechos humanos y la soberanía de los territorios”. “Pretende evidenciar que mientras el poder y las élites sigan priorizando la ganancia sobre la vida, la injusticia y la explotación seguirán siendo parte de nuestro sistema global”, concluye.

A Merino corresponde también La puerta del fascismo, una manilla con una esvástica recortada en la chapa, con ella simboliza “el blanqueamiento del discurso de la extrema derecha en las últimas décadas. Partidos antes marginales o peligrosos ahora se presentan como moderados o aceptables, respaldados por los medios de comunicación y por la derecha tradicional”. El artista critica que “este proceso de legitimación, junto con el uso de las redes sociales, ha permitido que ideas autoritarias lleguen a los gobiernos”. De ahí a que la puerta represente “la mayor amenaza a las democracias liberales”, más allá de estar bañada en oro “como símbolo de la nueva extrema derecha global representada por Trump”.

Pezones, IA e Isabel Coixet

El cuerpo femenino está igualmente presente en ARCO, con obras como la de Inma Liñana (galería T20), que ha transformado pezones femeninos en una pastilla de jabón e introduciéndolos y dentro de una especie de patucos de baño, para criticar, según ha explicado a este periódico el codirector del espacio Nacho Ruiz, “la objetualización de la mujer convertida en un objeto decorativo a través de las artes asociadas a la mujer, como el ganchillo”.

Esta representación de los pechos femeninos realizada en cerámica comparte galería con Daniel García Andújar, pionero en el uso de la Inteligencia Artificial, que expone Paisaje del abordaje, obra en la que critica cómo la herramienta tecnológica afecta al ser humano. La IA luce igualmente en la colección de Rocío Santa Cruz, a través de Esferas de cristal grabadas en láser de Marina Núñez.

Max Estrella cuenta en su galería con tres collages de la cineasta Isabel Coixet, que conviven con otras representaciones del cuerpo de las artistas Eva Lootz y La Ribot. De Lootz alberga una serie de fotografías que recogen cómo cada vez que hace una performance, acompaña la experiencia autorretratando su pubis y su pecho. La obra recogida es una selección de polaroids sobre las que ha dibujado. Coixet, por su parte, aporta tres piezas que expuso en el Thyssen el año pasado, en la exhibición Collages. Aprendizaje en la desobediencia. Por si rodar sus películas fuera poco, los tiempos que pasa en las grabaciones, los acompaña también creando estas obras.

ARCO cuenta con más nombres propios repartidos por distintas galerías, desde Pablo Picasso, Eduardo Chillida, Joan Miró y Juan Gris, por citar solo algunos ejemplos. Otra de las propuestas más llamativas son los dibujos de Hildegart Rodríguez que realizó el pintor valenciano José Manaut Viglietti en el velatorio de la joven prodigio que fue asesinada por su madre por no poder soportar su libertad. Historia que la directora Paula Ortiz recordó en su película La virgen roja, una de las más destacadas de la temporada pasada. El artista, que era amigo de Hildegart la retrató durante su velatorio.

El cielo o el infierno: representando tanto el paraíso como el abismo en sus paneles laterales, y enmarcando la vida terrenal en el centro, El jardín de las delicias del pintor neerlandés el Bosco ha servido durante décadas para retratar algo desconocido para el ser humano. Nadie sabe qué hay más allá de la muerte, pero su famosa obra logró dar una interpretación que ya forma parte del imaginario colectivo. Sin embargo, el legado del artista no solo ayuda a dar explicación a aquello que no conocemos, sino que también da luz desde el pasado a lo que nos preocupa en la actualidad.

Aunque haya 500 años de distancia, la exposición A la manera del Bosco de la Fundación Juan March y Solo Contemporary explora el eco del Bosco en el arte contemporáneo. Lo hace, además, enfocándose en aquello que más nos atañe y dialogando desde la visión que el autor plasmó en sus cuadros. Si alguien pensaba que El jardín de las delicias no tenía nada que decir sobre la inteligencia artificial, el artista Mario Klingemann juega con la lógica generativa de la IA a través de la reconocida obra para crear El jardín de los detalles efímeros (2020). “La inteligencia artificial cambia tan rápido que este trabajo es prehistoria, la gente ahora lo consideraría IA early”, cuenta Rebekah Rhodes, responsable de Investigación de Solo Contemporary, a elDiario.es.

De esta forma, la muestra presenta una reproducción digital de El jardín de las delicias del Bosco que se transforma en tiempo real por un modelo IA, analizando, modificando y restaurando la imagen de manera que el resultado final siempre es diferente ante los ojos del visitante. Es así cómo el alemán Klingemann investiga nuestra relación con las tecnologías emergentes, y utiliza los datos, los sistemas y el código como vía de expresión. “Un pintor utiliza su pincel y pinta. Lo que hace Mario es escribir código. Ha diseñado todo el conjunto de algoritmos, que son limitados, específicamente para esta obra”, comenta Rebekah Rhodes.

La relación directa entre el Bosco y el modelo de IA es la que ha llevado a Klingemann a utilizar esta tecnología para viajar a través del cuadro del pintor, como detalla sobre su proyecto: “El Bosco combina elementos que nos resultan familiares y crea estos extraños híbridos de animales, humanos y plantas. Eso es lo que hace la IA. Establece conexiones a nivel semántico para crear cosas que nunca antes habíamos visto”. Rhodes, por su parte, resalta que “todas las obras que vemos aquí están pensadas para empezar una conversación”. “Mario está hablando de eso, de la percepción, de cómo va cambiando la tecnología y de cómo nos encontramos en el presente”, apunta.

“La exposición reúne el punto en común de utilizar la figura y las múltiples narrativas que ocurren para enfrentarnos al presente y reflexionar sobre qué está pasando aquí y cómo debemos comportarnos. Es la misma pregunta que hace El Bosco hace 500 años”, señala Rebekah Rhodes. Es lo que ocurre en Mundo al revés (2015) de AES+F, un colectivo formado en Moscú, donde se puede contemplar un cielo repleto de criaturas híbridas, desde perros pulpo con alas de insecto hasta crías de foca con patas palmeadas. La interpretación de la pintura es una secuencia de vídeo en la que se producen encuentros extraños que invierten las convenciones sociales.

En un momento en el que los bulos y la desinformación inundan las redes sociales, el Bosco también ha dado lugar al trabajo Estudio psicogeográfico 79 de Dustin Yellin, una figura construida con recortes de papel encapsulados en cristal, cuyo concepto se emparenta con el arte del pintor neerlandés. Yellin da vida a una alegoría pictográfica, un retrato de la existencia humana en nuestra era, que está caracterizada por la sobrecarga de información. Este es, no obstante, el cielo de la muestra. También existe el paraíso, con obras distintas a todas las ya mencionadas, pues, al entrar, el visitante debe elegir entre el paraíso y el infierno con el fin de recorrer todos los proyectos

“Hay dos colores, dos rutas, pero realmente cada uno puede explorar el espacio como quiera y cada uno puede entender la colocación de esas obras como vea conveniente”, indica Rhodes. Dentro del infierno destacan dos fotograbados de la serie Distorted Nudes de David Lynch, en el que cuerpos amputados y escenas inquietantes remiten tanto al surrealismo como a los cuerpos transformados del Bosco. De hecho, la obra alude al término “lynchiano”, que se utiliza cuando una escena es sutilmente inquietante y escapa a toda explicación. La capacidad de los dos artistas llega al subconsciente del visitante para sumergirse en la imaginación de Lynch entendiéndola desde la perspectiva del pintor.

Asimismo, otro de los trabajos clave de la muestra es Afterlife (2024) de Smack. Este trío artístico formado por Ton Meijdam, Thom Snels y Béla Zsigmond retrata las creencias antiguas, los iconos de la cultura popular y la fascinación de la humanidad por la inmortalidad. Utiliza animación por ordenador, motores de videojuegos y herramientas de inteligencia artifical para crear vídeos y obras de arte generativas. Además, se representa la identidad online, la sociedad de consumo y el comportamiento de masas, que son temas recurrentes en los mundos alternativos del trío.

Para Rhodes, “estas no son historias cerradas: ”Por supuesto, en su momento el Bosco y sus seguidores nos presentaban historias muy moralistas, muy de su momento, pero también son puntos de empiece de conversación y eso es lo que se encuentra en la selección. La pequeña selección de obras invita a cuestionar, a seguir hablando, a tomarse el tiempo de reflexionar, que es importante en una exposición de este formato tan pequeño“. La exposición podrá visitarse en la sede madrileña de la Fundación Juan March entre el 27 de febrero y el 12 de abril, y es el resultado de la colaboración entre Rebekah Rhodes y Manuel Fontán del Junco, director de Museos y Exposiciones de la Fundación Juan March. Servirá para volver a poner el foco en un artista que, aunque dice mucho del pasado, ahora también dialoga sobre el futuro.

Hay artistas que hacen arte y artistas para quienes el arte es una forma de vivir. Dorothy Iannone (Boston, 1933 – Berlín, 2022) pertenecía al segundo grupo. Su práctica pictórica iba más allá de una mera decisión estética, implicando un compromiso vital y espiritual que le costó la censura y la expulsión de exposiciones. Ahora, el Museo CA2M reivindica su perseverancia en Una y otra vez, la primera monográfica de la artista en España, recuperando a una pionera que, sin adscribirse a ningún movimiento, consiguió que la mujer dejara de ser objeto deseado para convertirse en sujeto deseante.

Comisariada por Tania Pardo, la muestra, que se abre ceremonialmente con unas paredes y una alfombra rojas, reúne seis décadas de carrera articuladas en seis apartados entre los que encontramos dibujo, vídeo, decoración y libros saturados de color. “Hay que entender su trabajo de reivindicación de la autobiografía además de como una herramienta de conocimiento, como posición política y como práctica”, explica Pardo. “El título hace referencia a la resistencia de muchas artistas, que se han mantenido trabajando, pese a estar siempre en los márgenes de la historia canónica del arte”, agrega.

De origen italoamericano, Iannone se licenció en literatura norteamericana e inglesa en la Universidad de Boston. Pronto se casó con el artista James Upham, al que conoció en 1958 y con quien se trasladó a Nueva York. Allí abrieron una galería de arte, la Street Gallery. “A partir de entonces”, cuenta Pardo, “establece mucho contacto con escritores y artistas plásticos en un momento muy enérgico para EEUU, marcado por la guerra de Vietnam y el movimiento hippie”.

Entre 1961 y 1968, la pareja viajó por Europa y Asia, un periplo que le permitió profundizar en su interés por lo plástico y realizar sus primeras incursiones artísticas, desde el expresionismo abstracto hasta la serie de collages de influencia japonesa que podemos admirar en la exposición. Fue en uno de esos viajes, en Reikiavik, donde su vida dio un giro radical al conocer al que sería su segundo marido, el artista Dieter Roth y al que ella llamaría su “muso”. Con él, Iannone encontró un compañero vital y el catalizador de una etapa de explosión creativa. “Ella se autodenominaba La Leona”, señala Pardo, dando título al primer capítulo de la exposición. “No solo por lo que simboliza el animal, sino porque su signo astrológico es Leo”, indica.

Mujer de espiritualidad inquieta —de ascendencia católica, se adhirió al budismo en los 80—, sentía una fascinación lúdica por el tarot o la güija, a la que llegó a preguntar en varias sesiones con amigos sobre la importancia del arte. Pero sin duda, una de las piezas más hermosas de esa sección es el tarot que dedicó a Roth, “un canto a su relación doméstica”. Porque en el universo de Iannone, lo doméstico nunca fue un espacio menor. A Cookbook (1969), un cuaderno de recetas, es quizá su ejemplo más conmovedor: en él, las instrucciones para guisar un plato se intercalan con apuntes sobre sus sentimientos más íntimos. El amor no solo se siente, se guisa, se escribe, se pinta. “Cuando pintaba, escribía, cantaba y filmaba mi mensaje, se podría decir que llenaba por completo mi mente”, dijo la artista. “Y nada me daba más placer que expresarlo. Si, de alguna manera, he ayudado a la gente a estar más cerca de sí mismos, eso significaría mucho para mí”, apuntaba.

El cuerpo sin censura: una posición política

La efervescencia de aquellos años impregnó su obra. Adoptó una paleta de vibrantes colores planos para los fondos de sus pinturas, un sello que ya no abandonaría jamás. Inspirada por las shunga japonesas, el Kamasutra y la cerámica griega, Iannone asumió con naturalidad que los genitales eran una parte esencial de la vida y, por tanto, dignos de ser representados sin pudor. “No lo hace con ánimo de escandalizar”, aclara Pardo, “sino que se pregunta: ¿por qué no puedo hacerlo?”. Así, pintó una y otra vez a las figuras masculinas, incluido su amado Roth, con los atributos sexuales explícitos, integrando el deseo y la intimidad doméstica en el centro de su universo pictórico. 

“En sus obras siempre introducía texto de las lecturas que hacía, como Shakespeare, que le inspiraba y le gustaba mucho”, explica Pardo, “y después de conocer a Dieter, empieza a introducir las conversaciones propias en sus trabajos”. De este modo, Iannone construyó un imaginario donde el amor libre se encumbra a través de escenas de sexo explícitamente autobiográficas. En sus obras, de gran impacto visual, el espectador asiste a una constante exploración y disolución de los roles de género —lo femenino y lo masculino se hibridan—, narrada siempre con un sutil sentido del humor que destila en detalles lingüísticos y pictóricos. 

La convicción inquebrantable de que el sexo no era algo que ocultar le costó su primer gran escándalo en 1969, durante la mítica exposición When Attitudes Become Form en Berna. El comisario Harald Szeemann recibió la orden de cubrir los penes de las figuras de su obra Ta(Rot) Pack. Iannone se negó. Dieter Roth la apoyó, las obras fueron retiradas y Szeemann dimitió. “Hay una cosa muy interesante en la exposición y es que estamos muy habituados, por ejemplo, a ver la representación del cuerpo femenino”, apunta Pardo, “incluso la vulva o la vagina en los museos clásicos, pero vemos muy poco la representación fálica, y mucho menos pintada por una mujer en esta época”.

Lejos de amedrentarse tras este incidente, la artista convirtió la censura en material creativo y realizó The Story of Bern (1970), una narración visual que hoy se erige como un hito en la historia de la libertad de expresión artística. La propia Iannone se pronunció sobre ello en una conversación que mantuvo con el también artista Matteo Cattelan en 2006: “[…] En el fondo el contenido de mi obra no se vio afectado por la censura. La ignoré por completo y mantuve la mirada puesta en mi corazón. Como sigo haciendo”. 

Arte doméstico y afectos: 'Gentefilia'

Esa perseverancia vital se manifiesta en una obra cromática, luminosa y táctil que, por su propia vivacidad, funciona hoy como un antídoto a la imaginería homogénea de las pantallas y supone un shock sensorial. Su arte psicodélico es en sí mismo una afirmación gozosa de lo hecho a mano, de la textura y del detalle, y de la libertad más profunda. Esa misma pulsión por lo artesanal y lo afectivo vertebra toda la exposición, que continúa con el apartado Gentefilia, dedicado a las figuras de la cultura pop, los amigos y a su familia. Es el caso de la serie People, con la que inicia sus primeras obras figurativas en 1966. En ellas, la representación explícita de los genitales se mezcla con un elenco variopinto de amigos, gente anónima y celebridades como Ringo Starr o Charles Chaplin. “Lo popular, lo pop, la lealtad hacia los amigos... todo está ahí”, resume Pardo.

Uno de los vínculos más fascinantes es, sin duda, el que mantuvo con su madre, Sarah Pucci, a la que se dedica otro capítulo más de la exposición. De ascendencia italiana y afincada en Boston, Sarah crio sola a su hija y, a partir de 1959 —cuando ya tenía 57 años—, comenzó a enviarle regalos en cada cumpleaños o San Valentín: unas pequeñas esculturas de espuma de poliestireno que ella misma llamaba balls. De apariencia kitsch, Pucci las recubría con perlas falsas, alfileres, purpurina y todo tipo de pedrería de plástico, creando objetos que parecían pequeños pasteles. “Su relación”, apunta Pardo, “recuerda a la que Andy Warhol mantuvo con su madre, Julia Warhola”. 

Una red de afectos se extiende a sus amistades, como la artista Mary Harding, con quien fundó una editorial en el Berlín de 1976. “A Iannone le encanta hacer cosas objetuales y, sobre todo, libros”, señala la comisaria. En la muestra pueden verse hojas sueltas de algunas de esas publicaciones, donde se aprecia cómo ciertos motivos decorativos —flores, cenefas como teclas de piano, serpientes—, como el sexo, se repiten una y otra vez. Hay, además, un tono juguetón que rezuma optimismo, como ocurre cuando utiliza una mesa de casino para representar cómo el amor es un juego. “Su humor está en todo: en una silla, en los objetos para la casa y lo doméstico. En ella hay una cosa muy alegre, pero también de reivindicación democratizadora”, afirma Pardo.

El recorrido se cierra con una sala dedicada a la Estatua de la Libertad, pero también a los lemas y dioses desnudos que, en el imaginario de la artista, acompañan la liberación de la gente. La imagen de la matriarca que preside el puerto de Nueva York aparece una y otra vez en su obra tardía, pero Iannone la despoja de su retórica oficial para devolverle su significado original. “Es el relámpago aprisionado, y su nombre, Madre de los Exiliados”, recita Pardo, evocando el soneto de Emma Lazarus inscrito en el pedestal. “Desde el faro de su mano brilla la bienvenida para todo el mundo”, concluye. Convertida en símbolo de acogida para quienes buscan refugio, la estatua se erige así en la metáfora final de una artista que hizo de su vida y su obra un espacio libre. Un lugar donde, una y otra vez, siempre se podía volver a empezar.

Si uno se para a pensarlo, el ser humano se ríe casi de todo. Nos reímos de lo grotesco, de lo superficial, de la mala suerte y las desgracias, también de lo divertido y la sátira, de las críticas y la parodia, hasta de aquella risa artificial convertida en mueca. Nos reímos desde la maldad y la bondad, incluso para esconder la tristeza. Y el arte, como espejo a veces fiel y otras distorsionado de la realidad, no iba a ser menos. Así lo ha estudiado Carlos Reyero, antiguo catedrático de Historia del Arte, en el recién publicado Las risas del arte (Cátedra, 2026). El experto analiza en su ensayo más de 150 obras pictóricas que son interpretadas de manera “risible”. Junto a él, elDiario.es pasea por el Museo del Prado para desentrañar qué se esconde detrás de diez de estas pinturas.

Ante la mirada petrificada de la estatua de Francisco de Goya a las puertas del museo, Reyero afirma que encontrar personajes o escenas que nos pueden hacer reír en obras pictóricas es algo habitual. “Sobre todo desde el momento en que el arte se convirtió en un espectáculo de masas a partir de las exposiciones en el siglo XIX. Empezó a formar parte del ocio, y el ocio está muy ligado a la diversión”, apunta en una tarde lluviosa de febrero. Incluso cuadros concebidos desde una perspectiva seria fueron reinterpretados desde el sentido humorístico por el gran público. 

Este antiguo catedrático en la Universidad Autónoma de Madrid y la Pompeu Fabra de Barcelona recalca cómo los códigos morales han cambiado con el paso del tiempo. Eso es lo que más le ha sorprendido, asegura. “Hablamos del mundo de lo grotesco, de lo deforme, de lo anormal, que antaño era utilizado de forma risible y hoy en día estaría censurado verlo así”, comenta. Se refiere, por ejemplo, a observar a una persona con acondroplasia o una mujer que no resulta excesivamente femenina, tal y como él mismo ilustra. “Y si los códigos morales cambian, también la risa”, introduce. Y ahora sí, comienza esta peculiar excursión por el Museo del Prado.

La risa de lo grotesco

El bufón Calabacillas (la imagen que abre este reportaje) es un cuadro de Velázquez expuesto en la sala 15. Reyero ha decidido encuadrarlo en el capítulo dedicado a “La risa equívoca de lo grotesco”. Según la mirada del experto, se trata de una figura ambivalente que actúa como “motor de la comicidad”. Ríe para que nosotros riamos a su vez, como sucede con los personajes cómicos del teatro, pero también lleva a cuestionarnos la desmesura de su risa, explica en el libro.

Su risa se basa en la incongruencia de sus acciones o palabras, en sus gestos enfáticos y absurdos, y particularmente en su deformidad. La anomalía física o síquica ha estado históricamente asociada al bufón y, sobre todo, a su representación, que encarna lo grotesco por antonomasia, desarrolla Reyero antes de dirigirse a la sala 77 del Museo del Prado.

Las risas de Teniers en la sala 77

Aquí encontramos el cuadro de El rey bebe, realizado por David Teniers, donde se representa un encuentro popular en el Flandes del siglo XVII. En este banquete relacionado con la fiesta de Reyes queda inmortalizado aquello de agasajar como si fuera un rey a la persona que encontrara el haba del pastel. “Yo lo veo como esa risa asociada únicamente a determinados momentos del año, ligados sobre todo a la fiesta, la comida y la bebida”, añade. “El banquete otorga sentido al festejo y, por tanto, a la risa. La gula es un vicio risible a los ojos ajenos”, escribe en su ensayo.

En la misma sala y del mismo autor es El mono pintor, una de las decenas de obras que Reyero analiza en el capítulo “Las risas de la parodia”. La obra, que bebe de la caricatura histórica, parodia a través del mono a un pintor vulgar, que pinta “monerías”, un concepto vivo en la actualidad, sin importancia ni trascendencia. “Es una risa que sirve para censurar y que critica la vanidad y las pretensiones de los seres humanos”, añade el experto en Historia del Arte. No está solo el mono. A su lado aparece un erudito, la figura que representa al crítico vulgar que no sabe apreciar la pintura de calidad.

Sobre escenas lujuriosas también ha buceado en museos de todo el mundo Reyero. Sin salir de la sala 77, este experto se para frente a El viejo y la criada, del ya mencionado Teniers. “En la pintura holandesa es habitual encontrar escenas risibles ligadas a momentos de lujuria como sentido de advertencia”, apunta. La burguesía holandesa y flamenca del siglo XVII coleccionaba estas obras para reírse de lo que no se debía hacer. “Es una risa moralista, despreciativa, y vemos cómo el deseo sexual en la vejez aparece como algo vergonzoso o despreciable, lo que puede provocar risa”, agrega.

De la mueca a la risa de fiesta

En la sala 23 del Museo del Prado se encuentra un curioso busto femenino en una urna. Se atribuye a Filippo Scandellari y Reyero la define como “una risa un tanto necia”. “Quise tratar esta figura porque me permite reflexionar sobre la dificultad de representar la risa de forma natural”, explica. No es algo baladí. Una risa congelada fácilmente puede devenir en mueca. “La risa fingida de las fotos, esa no es natural. La risa siempre tiene algo de imprevisto”, compara el autor. Aquí vemos a una joven vestida con un traje popular y la boca entreabierta, que deja ver sus dientes separados, y que parece reírse, pero su alegría resulta insustancial. “La falta de piezas dentales y la mueca exagerada apuntan hacia una risa que desasosiega, en lugar de complacer”, recalca.

No pintar la risa sino el espectáculo que la produce. Es lo que hizo Giandomenico Tiépolo en El charlatán veneciano. Expuesta en la misma sala que la anterior, la obra nos habla de algo muy presente en nuestro mundo contemporáneo como es la necesidad de divertirse a toda costa, parafraseando a Reyero, quien añade: “Realmente los personajes que han ido a ver al charlatán y se ríen encierran cierta dosis de melancolía. Reflejan de alguna manera el absurdo cómico de la vida”.

Por otro lado, el Triunfo de Baco está en la sala 61 y Reyero lo ha incluido en su capítulo dedicado a “La risa de la fiesta”. El especialista sostiene que la parodia realizada por algunos maestros en sus obras es una forma de enfrentar los grandes mitos de la literatura y el arte a través de su tergiversación, lo que conduce a la risa. En este cuadro de Alenza se ve una parodia del mito de Baco y una interpretación burlesca que ya Velázquez había realizado en sus borrachos. 

Y un apunte más: “Nos tendemos a reír de lo vulgar, de lo que se hace en privado y no es público. Aquí tenemos un personaje que orina en la esquina izquierda del cuadro por todo lo que ha bebido”, desarrolla el mismo Reyero. Así aparece la risa como respuesta a lo soez y lo vulgar.

Destrucción, mearse de risa y travestismos

Pelea de gatos en una despensa, de Paul de Vos, es una de las obras englobadas en el capítulo “Risas oscuras, siniestras, que se complacen en la destrucción o en el mal”. Reyero admite que el ser humano tiene una extraña fascinación por lo destructivo, sobre todo en el plano imaginario. “Hay una especie de complacencia en la destrucción que, en ocasiones, la vemos en cuadros más o menos siniestros”, dice. En el caso de esta obra ubicada en la sala 81, está concebida para distraer y divertir, algo mucho más frívolo de lo que hablaba el experto. “Es una destrucción en la que también hay alegría y ahí es donde encuentro esa complacencia, cierto gusto por ello”, opina.

De tintes más alegres es la Bacanal de los Andrios, firmada por Tiziano y expuesta en la sala 42. Este cuadro festivo refleja cómo los dioses y los seres humanos celebran gozosamente los efectos del vino. “El pintor incluye un elemento significativo: un niño que se mea de risa. Es una expresión algo vulgar utilizada en castellano y otros idiomas”, explicita Reyero. En este caso, la risa no transita desde el cuadro al espectador, sino que gracias a la figura del niño el espectador puede comprender hasta qué punto los personajes del cuadro se están divirtiendo y riendo.

Divertida también es la escena que inmortalizó el taller de Rubens con su Aquiles descubierto por Ulises y Diomedes. Incluido en el capítulo del libro dedicado a los ‘Travestismos’, esta obra de la sala 28 es una de las interpretaciones de episodios mitológicos durante la Edad Moderna en los que aparecen varones vestidos de mujer, lo que posee “un componente humorístico indudable”, según Reyero. Así, esta pintura está concebida “para divertirse y hacer reír”, gracias al contraste entre la tosquedad y el descuido de Ulises con el gesto afeminado de Aquiles.

Carlos Arniches y Martín Domínguez Esteban fueron dos de los arquitectos más relevantes de la modernidad republicana española, coautores de piezas arquitectónicas como el Hipódromo de la Zarzuela o el Instituto-Escuela. Sin embargo, sus trayectorias quedaron truncadas tras la Guerra Civil: uno se recluyó en un exilio interior que lo llevó de Madrid a los poblados de colonización, y el otro continuó su carrera en Cuba y EEUU, condenado a un doble destierro. Ambos conocieron la misma fatalidad: presenciar cómo la dictadura expurgaba del archivo oficial aquella arquitectura en la que la forma nueva y el país imaginado habían constituido un solo proyecto.

La asociación profesional entre Arniches y Domínguez comenzó en 1924, cuando se conocieron en el estudio de arquitectura de Secundino Zuazo, mentor de toda una generación de jóvenes arquitectos comprometidos con la modernidad. Arniches, hijo del prestigioso escritor Carlos Arniches, se había formado en un ambiente culto de la burguesía madrileña y había estudiado arquitectura entre 1911 y 1923 en una escuela todavía marcada por el academicismo. Domínguez, por su parte, procedía de una familia de la alta burguesía de San Sebastián y había residido entre 1918 y 1925 en la Residencia de Estudiantes, donde entabló amistad con Federico García Lorca, con quien coincidía en el deseo de transformar la vieja España agraria y caciquil.

A ese mismo ecosistema intelectual regresaría en 1928 como joven arquitecto para asistir a las conferencias que Le Corbusier impartió en la Residencia: Arquitectura, mobiliario y obras de arte y Una casa-un palacio, un encuentro que marcaría a toda su generación. Ambos compartieron estudio y desarrollaron una arquitectura que buscaba despegarse del historicismo para acercarse a las corrientes centroeuropeas sin renunciar a la tradición cultural española. Su trabajo conjunto se inscribía en el espíritu humanista de la Institución Libre de Enseñanza, pues querían transformar la sociedad en otra más justa, moderna e ilustrada a través del lenguaje arquitectónico.

En 1928, Arniches y Domínguez ganaron el Concurso de Albergues para Automovilistas convocado por el Patronato Nacional de Turismo, un proyecto que buscaba fomentar el turismo automovilístico y actualizar las infraestructuras hosteleras del interior del país. El encargo consistía en construir doce pequeños hoteles de carretera distribuidos por las principales vías españolas, en parajes escogidos por su belleza natural. Su propuesta planteaba soluciones que se adaptarían a las necesidades y características de cada zona en la elección de materiales, garantizando la armonía con el entorno.

Su prestigio se consolidó al ganar en 1934 el Concurso del Nuevo Hipódromo de Madrid, junto al ingeniero Eduardo Torroja. El proyecto presentado para la Zarzuela combinaba deporte y espectáculo utilizando el viejo tema de la plaza como leitmotiv, ahora lineal y abierta a la pista de carreras mediante arquerías que, con las viseras de las gradas, acompañan con sus ondulaciones el máximo esfuerzo del caballo al galope. La estructura de las tribunas constituía una proeza técnica: un sistema de pórticos separados cinco metros, con láminas de hormigón armado que permitían un vuelo de 12,80 metros y un espesor mínimo de cinco centímetros en los bordes.

Arniches y Domínguez quisieron recrear un pueblo en fiestas, donde se mezclaba lo elitista con lo popular. Los muros encalados y las cubiertas de teja árabe desataron críticas de los ortodoxos de la vanguardia, pero los arquitectos no querían romper con el pasado: se trataba de ir al futuro partiendo de las propias tradiciones. Cuando estalló la Guerra Civil en 1936, la obra se hallaba prácticamente terminada, y aunque sufrió fuertes impactos por hallarse en pleno frente de batalla, logró resistir.

El compromiso con la renovación pedagógica

Paralelamente a sus grandes encargos, ambos arquitectos se volcaron en el proyecto de renovación pedagógica de la República. Arniches fue nombrado en 1927 arquitecto de la Junta de Ampliación de Estudios, para la que construyó la Sección Preparatoria del Instituto Escuela, el auditorio y biblioteca de la calle Serrano, el nuevo pabellón de la Residencia de Señoritas Estudiantes, el Parvulario del Instituto Escuela y la Fundación Nacional. En estos edificios, trabajando con muy pocos recursos, terminó afinando una arquitectura de gran precisión técnica y una ejecución especialmente cuidada, donde la luz, la ventilación y los espacios comunes se pensaban a escala humana, como lugares para la conversación y el encuentro más que para el lucimiento monumental. El tema de la plaza adoptaba ahora la variante del claustro como foro de estudio y reflexión.

Su evolución ideológica y profesional quedó reflejada en los artículos que Arniches publicó quincenalmente en el diario El Sol entre 1926 y 1928, bajo el epígrafe La Arquitectura y la Vida, donde defendía que los edificios también educan: en la escuela, en la ciudad o en el ocio, enseñan una manera de estar en el mundo, de habitar el espacio público. Allí explicaba que la nueva arquitectura debía modernizar la sociedad no solo por sus formas, sino porque incorporaba recorridos claros, estancias bien ventiladas y ámbitos de relación que hacían de la vida cotidiana el verdadero centro del proyecto.

Cuando estalló la guerra, Martín Domínguez se ofreció a diseñar las defensas de Madrid junto a otros arquitectos, pensando en levantar obras con parados, pero el rechazo sindical le hizo ver que la contienda estaba perdida. En diciembre de 1936 cruzó a pie la frontera francesa con un salvoconducto y, tras pasar por Amberes rumbo a Veracruz, decidió quedarse en La Habana, donde acabaría firmando proyectos como el Radiocentro CMQ o el FOCSA. Arniches, en cambio, permaneció en España como “arquitecto de trincheras”, renunció al exilio para casarse y asumir la depuración profesional, mientras durante décadas el Hipódromo de la Zarzuela se atribuía casi en exclusiva a Eduardo Torroja y sus nombres quedaban fuera de foco.

Arniches: exilio interior y arquitectura de lo pequeño

Carlos Arniches vivió sus últimas décadas en un exilio interior que se prolongó hasta su muerte en Madrid, en 1958, desplazado de los grandes focos pero no de la práctica cotidiana del oficio. En esos años levantó los poblados de colonización de Algallarín, en Córdoba, y Gévora, en Badajoz, además del Centro de Estudios del Tabaco en Sevilla, piezas discretas si se comparan con el Hipódromo de la Zarzuela pero decisivas para entender la deriva final de su obra. En estos asentamientos rurales, alejados de la escena madrileña de entreguerras, trasladó a un paisaje agrícola sus ideas de escala humana, jerarquía de espacios y centralidad del ámbito público, articulando plazas, calles y equipamientos como una suerte de pequeño teatro comunitario al aire libre.

La arquitectura del régimen lo había arrinconado en los márgenes administrativos, derivando su trabajo hacía encargos menores en apariencia, en los que en cualquier caso, persistió en depurar el mismo vocabulario que había guiado su etapa republicana: volúmenes nítidos, pureza de líneas, una expresividad contenida basada en muy pocos elementos.

Por otro lado, la Cuba que encontró Martín Domínguez era un país en plena ebullición, con una economía expansiva y una vida cultural particularmente intensa. Sin embargo, el Colegio de Arquitectos, en un gesto de cerrada lógica corporativa, se negó a reconocer su título y lo obligó a ejercer bajo la etiqueta de “decorador de interiores”.

Pese a todo, Domínguez empezó a hacerse un lugar en muy poco tiempo. Se asoció con otros arquitectos, como Miguel Gastón y Emilio del Junco, y junto a ellos proyectó para el grupo de comunicación CMQ el edificio Radiocentro, en el barrio del Vedado, inaugurado en 1947 y considerado el primer gran complejo multifuncional de Cuba, con sala de cine, estudios de radio y televisión, oficinas y locales comerciales integrados en una sola pieza urbana. En 1949, durante una visita a La Habana, Walter Gropius, fundador de la Bauhaus, se fijó en esa obra y la citó como un ejemplo modélico de arquitectura concebida como trabajo en equipo.

Domínguez: La Habana y el segundo exilio

El proyecto más audaz de Domínguez en Cuba fue el edificio FOCSA (Fomento de Obras y Construcciones, SA), diseñado junto a Ernesto Gómez Sampera. El edificio, de 39 plantas, se planteó como una pequeña ciudad autosuficiente siguiendo los parámetros de Le Corbusier. El inmueble se estructuraba en dos alas que partían de una charnela central, y su juego de niveles constituía un alarde técnico. Sentidamente le sucedió con este edificio lo mismo que con el Hipódromo, también sería borrado de su biografía: tras la revolución de 1959, el régimen castrista lo condenó al olvido y asignó el edificio oficialmente a Gómez Sampera.

Domínguez se había implicado en la construcción de viviendas sociales para sindicatos, pero pronto identificó los discursos de Fidel Castro como autoritarios, sus críticas a Castro lo llevaron a no poder construir en Cuba nunca más. A finales de abril de 1960, con 62 años, partió de La Habana y se instaló en Estados Unidos donde consiguió una plaza como profesor en la Universidad de Cornell, en Ithaca, ejerció como consultor en programas de vivienda en Latinoamérica y proyectó la casa Lennox en Rochester, su última obra, antes de morir en Nueva York en 1970.

Un premio anual con su nombre recuerda a Martín Domínguez en la Universidad de Cornell, que le dedicó una gran exposición. Arniches, por su parte, está enterrado en Madrid, la ciudad en la que decidió permanecer tras la guerra. Dos arquitectos que imaginaron otra España posible y acabaron, cada uno a su manera, fuera de plano. Sus edificios siguen ahí: el Hipódromo de la Zarzuela resistió los impactos de la guerra y el borrado oficial, el FOCSA continúa en pie frente a la bahía habanera. Son testigos de una modernidad interrumpida y de dos trayectorias que pusieron la arquitectura al servicio de un proyecto de país que nunca llegó a cumplirse.

Son 135 obras y ocupan una sala más o menos modesta de la primera planta del Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC), la mayoría de ellas, salvo notables excepciones como la de la cabeza de Cristo de Jaume Cascalls de mediados del siglo XIV, de calidad artística más bien modesta. Permanecen colgados de pantallas, junto a las cajas donde llevan guardadas desde 1939.

Se trata de las últimas obras a las que el SDPAN, el Servicio de Defensa del Patrimonio Nacional franquista, colocó el membrete de “Recuperado del enemigo”, sello con el que se quería hacer constar una suerte de gesta de salvación del patrimonio que en realidad no ocurrió.

Tal como explican los comisarios de la exposición que lleva por nombre precisamente Recuperado del enemigo, Gemma Domènech y Eduard Caballé, investigadores del Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural (ICRPC), en casi la totalidad de los casos, lo que se produjo a partir de la caída de Barcelona en manos franquistas en febrero de 1939 fue “un traspaso administrativo desde la Generalitat Republicana al SDPAN.

Una apuesta del MNAC por la memoria y la transparencia

En el MNAC y en otros museos catalanes, el servicio republicano de salvaguarda del patrimonio se ocupó de recoger el patrimonio artístico de valor de iglesias, instituciones y colecciones privadas para protegerlo durante la guerra. Los lotes se guardaron en depósitos hasta la caída de Catalunya en manos franquistas.

A partir de entonces, diversos responsables museísticos se encargan de entregar los lotes y los libros registrales de cada lote a las autoridades del SDPAN –creado en 1938 para gestionar el patrimonio de las zonas conquistadas por los sublevados–, que le colocan su famoso membrete: “Recuperado del enemigo”. “Se trata de un acto propagandístico de cara a su bando, para destacar una supuesta heroicidad, pero lo que recibían estaba perfectamente ordenado y clasificado”, destaca Eduard Vallés, director de colecciones del MNAC.

Vallés enmarca la exposición en dos ámbitos distintos pero a la vez interconectados. Por un lado, “hacer un ejercicio de transparencia, de memoria y de restitución en tanto que la exhibición de las obras puede servir para que los descendientes de algunos propietarios puedan reclamarlas”.

Por el otro lado, el museólogo sitúa esta muestra de piezas del SDPAN “en un ámbito mayor como es el del arte en la guerra civil, que tendrá sus salas en el nuevo museo ampliado y al que ya hemos dedicado diversas exposiciones”. Una de ellas fue el pasado año Museu en perill (museo en peligro), donde se ilustraban las peripecias para poner a buen recaudo las obras durante la guerra, especialmente por los bombardeos, y cómo muchas se trasladaron a Francia para ser exhibidas finalmente en París.

Obras de poca calidad

Tanto los comisarios de la muestra como los directores del MNAC destacan la poca calidad de las obras expuestas, con la citada excepción de la cabeza de Cascalls y alguna talla renacentista. “La mayoría de pinturas proceden de artistas poco conocidos o que iniciaban sus carreras durante la guerra y después desaparecieron, por lo que muchas de las obras no han podido ser atribuidas y figuran con autor anónimo”, explica el comisario Eduard Caballé.

Añade Vallés que “también durante la guerra los servicios republicanos tuvieron a veces poco margen para realizar tareas de investigación y atribución”. También Caballé explica que el SDPAN instituyó un servicio de retorno de obras a partir de 1939 en el que los supuestos dueños debían reclamar las obras atribuyendo diversos padrinos dentro del bando franquista.

“Era poco probable que alguien del bando republicano se atreviera a reclamar”, destaca el investigador, que agrega que entre 1939 y 1945 el SDPAN restituyó la mayoría de las obras 'recuperadas del enemigo' y guardadas en el MNAC, hasta quedar las que a partir de hoy se exhiben.

19 obras devueltas desde 1990

Desde entonces y en el periodo entre 1990 y 2010, se han restituido 19 de las obras a sus legítimos dueños, herederos o familiares del artista, como sucedió con 11 cabezas del escultor Emiliano Barral, fallecido en 1936 y que fueron devueltas a sus familiares.

Pero la pregunta que queda en el aire es si las obras que no han sido reclamadas y tienen interés artístico son las del bando republicano o bien, por el contrario, hubo reclamaciones desde el bando franquista de obras de calidad que en realidad no les pertenecían, pero que les fueron concedidas igualmente.

Según la comisaria e investigadora del ICRPC Gemma Domènech, “no podemos certificar que fuera así, pero suponemos, en buena lógica, que determinadas personas con poder en el nuevo régimen franquista acudieron a reclamar obras de gran valor con certificados de titularidad que no eran debidamente verificados y a veces simplemente mostrando su antigüedad en la Falange”. Así se explicaría el nivel modesto de las obras que quedan.

En todo caso Recuperado del enemigo es una muestra valiosa por la profunda investigación que hay detrás por parte de los comisarios del ICRPC, y en especial de Caballé, que centró su tesis doctoral en la actividad del SDPAN. Caballé ha explicado que su trabajo se ha centrado en la atribución que ha sido posible en algunas de las obras, y no descarta que la muestra ponga en contacto las pinturas y tallas con descendientes de los antiguos propietarios, aunque puntualiza que “nosotros nos limitamos a las cuestiones académicas”.

Los comisarios han aclarado que las pertinentes reclamaciones tendrían que ir dirigidas al Ministerio de Cultura y este requeriría los preceptivos documentos que acreditasen la propiedad, el vínculo de sangre con el artista, etc. Si bien cierran avisando: “no es un proceso sencillo”.

Los museos, además de mostrarnos obras, nos muestran relatos. Lo que el próximo 18 de febrero inaugurará el Museo Reina Sofía en la planta cuarta del Edificio Sabatini pertenece a la categoría Colección. Arte Contemporáneo: 1975-Presente, que va más allá de ser una mera reordenación de fondos. Constituye un relato expositivo que lleva gestándose desde 2023 bajo la dirección de Manuel Segade y que aspira a contar los últimos 50 años de creación desde España como quien teje una trama colectiva.

El punto de partida resulta ineludible: el año 1975. “Un año bisagra para la historia española”, como recuerda el ministro de cultura Ernest Urtasun. El nuevo discurso arranca precisamente ahí, en la fragilidad emocional de la Transición, para desplegarse después en 21 capítulos que funcionan como constelaciones antes que como secuencia cronológica estricta. 

Lo lineal se quiebra: el visitante podrá elegir entre tres itinerarios que atraviesan los más de 3.000 metros cuadrados de exposición, encontrándose tanto con las piezas emblemáticas de siempre como con adquisiciones recientes y obras de artistas jóvenes, que reflejan las transformaciones sociales de un país que aprendió a mirarse al espejo sin pudor. “Queríamos destacar la presencia de los visitantes, y que estos encontraran su espacio dentro del museo”, explica Segade. La selección reúne 403 obras de 224 artistas, configurando una mirada amplia, compleja y plural al arte español contemporáneo.

La apuesta museográfica lleva la firma del artista Xabier Salaberria y el arquitecto Patxi Eguiluz, que han concebido el espacio como un territorio por explorar más que como un contenedor neutro. Los volúmenes irrumpen, las salas se fragmentan, las obras abandonan su sumisión milimétrica a la pared para plantarse en el centro “ya sin pedestales”, como señala Segarre, desafiando al espectador a rodearlas, a vivirlas desde todos los ángulos. 

La década de los setenta como herida y origen

El recorrido inicia con un punto de partida muy poderoso. Este lo marca Documento n°... (1975) de Juan Genovés, referente artístico de la Transición, con una reivindicación permanente de los derechos fundamentales y recordatorio de que la democracia es un bien frágil que exige protección constante. A su lado, una viñeta de Chumy Chúmez publicada en Hermano Lobo dos días después de la muerte de Franco. El humor y la gravedad, la carcajada y el escalofrío, se dan la mano para abrir la primera gran sección: Estructuras afectivas de la Transición.

Aquí se encuentra el desencanto a través de gestos radicales. En esta sala destacan los grabados de Picasso que sufrieron un atentado en la Galería Theo en 1971, la tela quemada por el propio Miró, violencia autoinfligida que habla de una época en llamas, y el cortometraje Hotel de Iván Zulueta, recientemente sonorizado por Jota de Planetas, donde las manifestaciones urbanas y la violencia se funden en una banda de imágenes que parecen profetizar un país en ebullición.

El segundo espacio, Contracultura material, da visibilidad a aquellas subjetividades que el franquismo mantuvo en la penumbra. Aquí brilla con luz propia la Asunción Gloriosa (1981-82) de Ocaña, adquirida por el museo en 2024 y convertida ya en emblema de una libertad recién estrenada. Le acompañan la posmodernidad hedonista de Guillermo Pérez Villalta, los tebeos de Nazario procedentes del Archivo Lafuente, los tableros que Ceesepe pintó para el bar La Vaquería —con las cicatrices de un tiroteo real incrustadas en la madera— y las joyas que Chus Burés diseñó para el cine de Almodóvar. 

Los afectos como territorio político 

El tríptico inicial se cierra con Tentativas y límites de un régimen institucional para el arte en democracia, una sección que indaga en los esfuerzos —no siempre exitosos— por internacionalizar la creación española. Las performances extremas de Jordi Benito, la visita de Warhol a Madrid en 1983 para exponer en la Galería Vijande, o la maqueta de Richard Serra para una escultura en el centro de la capital que nunca llegó a realizarse. Proyectos fallidos, sueños de grandeza, encuentros y desencuentros con la modernidad que ayudan a entender las contradicciones de un país que aprendía a gestionar su propia imagen en el extranjero.

A partir de ahí, el visitante se adentra en el primer plato fuerte de la exposición: Una historia de los afectos en el arte contemporáneo. Porque, si algo vertebra esta nueva colección, es la certeza de que lo personal siempre ha sido político, y que las emociones —el amor, el deseo, la rabia, la ternura— funcionan como fuerzas capaces de recomponer lazos comunitarios en tiempos de crisis. 

Aquí se encuentran a las artistas que pusieron el cuerpo de las mujeres en el centro de la escena pública: Judy Chicago, con su cortometraje Women and Smoke —adquirido en ARCO el año pasado—, junto a Dorothy Iannone, Ana Mendieta o Esther Ferrer. La genealogía de lo íntimo se convierte así en historia social, y las obras, en testigos de una transformación colectiva. “Hemos subido el porcentaje de artistas mujeres al 34%, nunca hubo tantas mujeres en la colección”, cuenta Segade. “Pero el 34 % no es el 40.Queda mucho por hacer”, concluye.

Esa misma pulsión se reivindica en Acciones portuarias. Cruising y revuelta estética, un espacio que conecta directamente con las siguientes salas, Arrebatos. Estéticas a los pies del caballo, donde la película mítica de Iván Zulueta ocupa un lugar central como emblema de una época y una sensibilidad dominadas por los cambios sociales.

El duelo como experiencia compartida

Le siguen dos salas que funcionan como un poderoso recordatorio: Pandemia y Lenguaje y ¿Qué le hace el Sida al arte?. La crisis del sida y de la heroína en los ochenta y noventa, ese dolor tantas veces invisibilizado, encuentra su expresión en la instalación Ajuares (1997) de Pepe Miralles, rodeada por las fotografías del colectivo Cabello/Carcelles, adquiridas en 2024. El duelo, precisamente, se convierte en uno de los hilos conductores de este recorrido. “Con ello dialogamos con una pieza importantísima de la colección, como es el Guernica, que es una obra de duelo también”, apunta Manuel Segade. En torno a esta herida compartida se articulan los dos últimos espacios de este primer itinerario. 

Vestimentas de duelo reúne al escritor y fotógrafo Hervé Guibert —fallecido por sida en 1991— y al pintor Miquel Barceló, que realizó unos retratos de Guibert rociados con ácido, imitando la corrosión de la carne que provocaba la enfermedad. Piezas inéditas hasta ahora, cargadas de una belleza incómoda. En Duelo: el triunfo de la ficción, los atentados del 11S comparecen a través del video de Tony Oursler, mientras la recientemente fallecida Beatriz González —una de las artistas latinoamericanas más influyentes— propone en A Posteriori (2022) un memorial provisional por las víctimas de la violencia en Colombia. El tránsito de lo individual a lo colectivo, consumado.

La segunda parte del itinerario concede protagonismo a la escultura, que irrumpe desde los años 70 con piezas como La mesa (1974-2005) de Juan Navarro Baldeweg —31 obras creadas durante tres décadas— o No te pases, con escalera de emergencia (1989) de Susana Solano. Alejado del espacio central, se sitúa una obra de Anthony Caro, La danza (1975). “Era importante destacar las obras de los artistas españoles”, señala Segade. “Era prioritario destacar también la influencia que tenía la escultura española en el momento con Chillida y Oteiza sobre los escultores extranjeros”, añade.

En estas salas, la presencia femenina se afirma con fuerza en figuras como Teresa Solar, con Tuneladora (2022), una obra de gran formato que se adscribe a la extrañerza de los nuevos materiales artísticos. O con Carmen Calvo, Susy Gómez, Ángeles Marco, Sahatsa Jauregi, June Crespo, o Mònica Planes, con Desvelo III (2025). Sus piezas abandonan la periferia de las paredes para situarse en el centro, abriendo y cerrando espacios compositivos con sus propias formas, como si la escultura reclamara su derecho a organizar el mundo.

El museo se mira al espejo

Por primera vez, además, la propia institución se incluye en el relato. El museo se mira al espejo y se pregunta por su papel en la construcción de eso que llamamos arte contemporáneo, desde mediados de los 70 hasta 1992, con la inauguración permanente del museo. Este tercer y último itinerario transita por las culturas videográficas de los 80, recordando La Imagen Sublime (1987), la primera exposición organizada por el Centro Reina Sofía, y la fotografía de la misma década, con figuras como Cristina García Rodero, Ouka Leele, Chema Madoz o Alberto García-Alix. 

También la pintura menos politizada de Eva Lootz, Miguel Ángel Campano, Chema Cobo o Guillermo Pérez Villalta encuentra su lugar, junto a propuestas que miran hacia el futuro. Lo Afro está en el centro, con la obra de Rubén H. Bermúdez, el pensamiento crítico sobre la imagen de Joan Fontcuberta o las Prácticas de género. Coreografías sociales para el nuevo siglo.

Lo que emerge de todo ello es una propuesta museística que entiende la colección como un organismo vivo, en permanente crecimiento y transformación. Las adquisiciones recientes dialogan con las obras históricas, los jóvenes artistas ocupan su lugar junto a los maestros consagrados, y el visitante se convierte en el verdadero arquitecto de su experiencia. “La intención”, concluye Segade, “es que esta renovación invite a revisitar en múltiples ocasiones la propia colección”.

Aunque procede del ámbito profesional de la publicidad, Asier Albistur (1981) lleva varios años madurando Entre escombros, un proyecto de divulgación del patrimonio en las redes sociales que es el reflejo de su actividad como guía de turismo y su pasión personal como viajero (en el tiempo y en el espacio). Este vasco de madre asturiana, licenciado en Humanidades, trata de transportar a los lugares que visita a todo aquel que sienta la llamada de la historia y el arte. Y lo hace con dos particularidades.

La primera, explorando lugares espinosos de nuestro pasado de los que otros huirían —como el complejo comportamiento de las fronteras entre reinos y religiones— para “hacer reflexionar” al viajero. La segunda, tratando de desterrar tópicos que hoy se vuelven peligrosos ante el auge de los pensamientos interesados en un relato histórico superado ya por la investigación. De sus experiencias por diferentes territorios del país, de norte a sur, de los reinos cristianos a la España andalusí, acaba de extraer y compartir una especie de decálogo de valiosas enseñanzas en el que conviene detenerse, si aspiramos a desnudar ideas preconcebidas o a superar lugares comunes que enmascaran la realidad del pasado.

Háblenos de su incursión en el ámbito de la divulgación y del nacimiento de su proyecto digital Entre escombros.

Durante la pandemia aproveché para estudiar un microgrado de Historia de España y, a la vez, comencé a trabajar en este proyecto. En un primer momento se trataba de contar lo que yo veía en mis viajes, porque siempre me he movido un montón en furgoneta por toda la península ibérica. El hecho de ser del País Vasco y de haber vivido en Madrid y en Andalucía me ha permitido abrir un poco las miras y comprobar que el patrimonio y los paisajes españoles (y también portugueses) son realmente diversos y ricos. Empecé a publicar mis fotografías, descubrí el mundo de la divulgación y me inicié de manera profesional como guía de turismo. No estoy especializado en un estilo artístico concreto, pero sí es cierto que lo que más me gusta es la Historia medieval. 

¿Por qué decidió llamar su proyecto Entre escombros, y no Entre ruinas, por ejemplo?

Es una historia personal y familiar, probablemente por influencia de mis padres y de mi abuelo, que vivía en Ribadeo, en Galicia. Desde pequeño siempre me ha gustado muchísimo la historia y todo lo que tiene que ver el patrimonio, aunque no me diera cuenta. Los veranos íbamos a Galicia, como decía, y yo le proponía a mi hermano hacer planes como ir a visitar un castro que aún no se había excavado y no se veía demasiado. Y él me respondía, siempre en broma: ¿Para qué quieres ir, si son solo escombros? Decidí adoptar este término, escombros, que puede sonar despectivo, pero lo hago desde el cariño y la ironía. Desde la visión de algo que me lleva a sentimientos muy cercanos, muy familiares, y, al mismo tiempo, es una forma de denunciar que no se le hace el suficiente caso al patrimonio, sobre todo, en el medio rural.

¿Qué valor tiene el patrimonio en esa España rural a la que se refiere? ¿Cree que lo conocemos suficientemente?

Diría que no conocemos ni siquiera lo que tenemos al lado, y eso lo veo a diario con gente muy cercana a mis amigos o a mi familia. Nos gusta viajar y tener planes, hacer “check” en lo que nos venden en las redes sociales. Pero, por otro lado, te das cuenta de que la gente no solo no conoce, sino que muchas veces no valora. Por desgracia, solo se aprecia realmente lo que es más turístico, lo que mejor queda y más crédito social te da en las redes sociales. Somos un país hiperturistificado, pero solamente en algunos lugares. Cuando vivía en Córdoba, salía a correr y me iba chocando con grupos de turistas en la judería y en la zona de la Mezquita. Sin embargo, cuando voy con la furgoneta a Segarra (Lleida), donde hay una torre andalusí brutal, la de Vallferosa, veo que no hay nadie porque es un lugar muy apartado.

Nos gusta viajar y tener planes, pero solo se aprecia lo que mejor queda en redes sociales

Asier Albistur — Divulgador del patrimonio

Esos lugares tan apartados y desconocidos, ¿no son realmente una oportunidad de oro para los guías de turismo?

De hecho, en Aragón, por ejemplo, trabajo junto a una institución que se llama Territorio Mudéjar. Se está encargando de reunir a distintos ayuntamientos en la provincia de Zaragoza para poner en valor el patrimonio de los mudéjares, y convertirlos en foco de atracción turística y cultural. Como profesional, mi idea es poder actuar en esas regiones donde no suele ir demasiada gente. También tengo en mente un proyecto sobre las antiguas fronteras de la Edad Media, sobre todo, entre el mundo andalusí y el cristiano. Itinerarios, por ejemplo, en la frontera del Duero en Soria, con visitas a la fortaleza de Gormaz o a la ermita de San Baudelio de Berlanga.

¿Cómo cree que hay que dirigirse a la sociedad para que se sienta seducida por la historia y el patrimonio?

Es la pregunta del millón. Hay una cuestión fundamental que he aprendido trabajando en marketing y publicidad, que se suele olvidar cuando promocionas un producto, una marca o un lugar: el público al que te diriges. Hay que tener en cuenta que no vas a poder llegar a todo el mundo, que no todos los destinos son para todas las personas. Así que tienes que pensar muy bien con quién puedes conectar. El problema en España es que tratamos de vendérselo todo a todo el mundo. Estoy pensando en lugares como Javalambre (Teruel), donde se están comercializando rutas astronómicas, porque se han dado cuenta de la calidad excepcional del cielo nocturno, sin contaminación. No a todo el mundo le va a gustar, pero si eres aficionado a la astronomía puedes acudir a ciertos puntos que te ofrecen lo que otros no pueden. 

Usted trabaja como guía de turismo, pero no es un guía convencional. ¿Cómo cree que se está actuando en el sector?

Soy una persona crítica, no me callo, y cuando trabajo, intento hacer las cosas de una forma diferente. Ahora que estoy construyendo mi proyecto profesional desde un punto de vista narrativo, trato de hablar con cercanía para que la gente a la que me dirijo pueda comprender un lugar; que no solo se vea la parte bonita, sino también cómo viven las personas, con sus problemas y sus retos. Más allá de eso, está el relato histórico ligado al patrimonio, donde trato de salirme de los tópicos y lugares comunes. Si hablo del conflicto entre territorios andalusíes y territorios cristianos feudales, intento desmontar la narrativa de la Reconquista, con la que no estoy en absoluto de acuerdo. Me esfuerzo en que se conozcan términos que no se están utilizando lo suficiente, como la propia palabra andalusí. 

Precisamente, en una de sus publicaciones en las redes, trata de desmontar tópicos. ¿A qué se refiere con que “la historia no es la que es”?

Me río porque no solo yo, sino muchas otras personas, historiadores e historiadoras, nos peleamos cada día con esta idea. Me han llegado a decir que “la historia es la que es”, que “esto es lo que pasó”, “lo que nos han contado”… Así que, “no empieces a inventarte cosas”. Si nos han contado durante siglos que Don Pelayo se alzó contra los musulmanes, ese es el pasado. Lo que quiero decir al final es que la historia es solo un relato que nosotros contamos como sociedad, pero luego hay expertos que se dedican a estudiarlo para hacer descubrimientos y que esa narrativa vaya transformándose. A veces, hay ciertos intereses y sesgos. Hoy corremos el peligro, por ejemplo, de que la historia vuelva a ser tal y como lo fue durante el régimen de Franco, por ejemplo, por culpa de ciertos movimientos. Una historia de buenos y malos, de cierta parte de España sentida como nuestra y otra como ajena, como extranjera.

También se apunta, como muchos investigadores, a eso de que la Edad Media “no fue una edad oscura”…

Ahí tiene mucho que ver la visión que nos ha dado Hollywood, con la gente de la Edad Media vestida de negro y la cara manchada. Antes de esto, en los años 50 y 60, era más fehaciente ver esta etapa con más “colorinchis”. El patrimonio medieval, el arquitectónico, sobre todo, ha perdido la mayor parte del registro de color. Por ejemplo, hace poco visité la iglesia de San Vicente en Cardona (Barcelona), que es bestial a nivel arquitectónico, pero claro, está todo rascado. No queda pintura en el interior, salvo en el nártex (pórtico). La gente no es consciente de que estos templos estaban repletos de colores.

Otra de las ideas que comparte es: “No se puede reconquistar lo que nunca fue tuyo…”.

La Reconquista es un relato, un concepto ideológico, es casi ya una cuestión de consenso. En la sociedad en general existe la inercia de utilizar esta palabra, también en las instituciones. El problema viene cuando se habla, por ejemplo, de la reconquista de Murcia, una ciudad fundada por Abderramán II, es decir, por los andalusíes. Tú, en todo caso, puedes conquistarla, pero no reconquistarla. El caso de Madrid es similar. Es tan sencillo como que dejemos de utilizar esa palabra, porque toda esa expansión feudal o cristiana a costa de al-Ándalus simplemente fue una conquista de poderes que no tenían antes el dominio de ese territorio.

Cada vez se lee y se escucha más que “la historia también fue cosa de mujeres”. ¿Qué opina al respecto? 

Yo también he sido muy miope; sigo siéndolo y aprendiendo. No solamente es que las mujeres estuvieran presentes, sino que, en muchos aspectos, ellas fueron absolutamente necesarias, como nos cuenta Isabel Mellén. No necesarias, sino que dirigieron incluso el signo de los tiempos. Las reinas y las mujeres de las elites, las mujeres aristocráticas, tenían su rol, que era diferente al de los hombres, un papel absolutamente primordial. La importancia de proteger a los herederos, de auparlos y promocionarlos para que se convirtiesen en reyes es algo que también se da en al-Ándalus. De todo ese protagonismo no se ha hablado lo suficiente, ni antes ni ahora.

Usted afirma que lo islámico es tan nuestro como lo cristiano. ¿Cómo se lo explica a quienes defienden, cada vez, con un altavoz más potente, que solo hubo una voz religiosa, una confesión válida, en la península? 

Lo primero que les diría es que es un error mirar hacia la historia desde las ideologías actuales, es decir, que no sean presencialistas. Por mucho que tú seas islamófobo y te parezca que el islam es lo peor del mundo —que es lo que está pasando actualmente—, vives en un país en el que gran parte de su historia estuvo vinculada al islam. Y no solo eso: el islam y la cultura árabe, a través de al-Ándalus, dejaron un legado riquísimo, del que nos aprovechamos en muchos sentidos. Cuando viaja a Andalucía, esa persona islamófoba también se aprovecha hoy en día de todo eso: los monumentos más visitados, la gastronomía, las tradiciones, el propio flamenco… Todo eso tiene un poso islámico enorme. 

Habla constantemente de al-Ándalus y del término “andalusí”, criticando que no se utilice más, ¿por qué?

Apenas se dice “andalusí” y es una pena. Se habla muchísimo de lo árabe, de la cultura, del idioma… Es una forma de extranjerizar lo andalusí y, además, se siguen empleando palabras que deberían estar completamente desterradas, como moro o sarraceno. Como ejemplo, en uno de los paneles del palacio de La Aljafería (Zaragoza) se puede leer la palabra moro.

“Lo pequeño no es menos importante”. ¿Cómo ha llegado a esta conclusión?

Creo que los detalles pueden contar muchísimo, incluso arrojar luz sobre ciertas ideas que teníamos preconcebidas, acerca de ciertos misterios que están sin resolver. Desde un punto de vista patrimonial, nada es humilde, todo puede ser relevante. Luego, a nivel emocional, trato de hablar muchas veces de las sensaciones que puede crear una cosa mínima. Que una iglesia sea pequeña, que esté en un lugar remoto o que tenga detalles casi imperceptibles no le quitan valor ni la hacen menos importante que un gran monumento, sobre todo, desde el punto de vista emocional. Y no porque me impresione a mí, sino porque ese vínculo de sentimientos, de identidad, que despierta en esas comunidades es importante para proteger su patrimonio.

Esa especie de decálogo que usted comparte termina casi como empieza esta entrevista: ¿por qué los escombros son “mucho más que escombros”?

Porque no dejan de ser eso que nuestros antepasados han dejado por el camino, eso que nos permite comprender nuestra historia. Por eso hay que protegerlos, claro.

¿Le gusta verse como una persona que trabaja para desterrar tópicos en el ámbito de la cultura, la historia y el patrimonio?

Hombre sí, desde mi tribuna. Obviamente, soy una persona más de una maquinaria, creo que hay otra gente que está haciendo un trabajo espectacular. Pero sí, estoy orgulloso de lo que aporto, aunque sea un pequeño granito de arena. Y, al mismo tiempo, trato de aprender y de pegarme al máximo a la gente que tiene más conocimiento para seguir su estela. 

El próximo 10 de junio hará un siglo que Antoni Gaudí (Reus 1852 – Barcelona 1926) moría en el Hospital de la Santa Creu, después de ser atropellado tres días antes por un tranvía en el cruce de la Gran Vía con las calles Girona y Bailén. Desaparecía así un arquitecto genial y único, cuyos edificios siguen maravillando a los amantes de la arquitectura no solo por su singular belleza sino también por lo innovador de las estructuras que desarrolló.

Arcos catenarios, paraboloides hiperbólicos, elipsoides y otras estructuras que hasta la llegada de Gaudí se consideraban poco estéticas, cuando no imposibles de emplear en la construcción de edificios, con él adquirieron forma, volumen, relieve y, sobre todo, presencia explicita en las fincas del llamado “modernismo catalán” del cambio del siglo XIX al XX. La Pedrera, la casa Batlló, la Colonia Güell –en especial la cripta–, el parque Güell, la Sagrada Familia y tantos otros edificios por toda España resumen a la perfección la capacidad del artista para innovar y fascinar, un atractivo que se ha mantenido sostenidamente durante el último siglo.

Sin embargo, las creaciones de Gaudí apenas tuvieron continuidad estilística en otros arquitectos salvo en muy contadas ocasiones, como es el caso de sus discípulos Josep Maria Jujol, César Martinell y el valenciano Rafael Guastavino, que si bien no trabajó con el maestro, si se mostró muy influido por él y llevó algunas de sus formas, como la “vuelta”, a su exitosa aventura empresarial en Estados Unidos.

elDiario.es ha conversado con dos destacados expertos en la figura y la obra de Gaudí sobre las razones por las que el estilo gaudiniano quedó en vía muerta al poco de morir el arquitecto. Son Santiago Huerta, profesor emérito de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid y autor del trabajo El cálculo de estructuras en la obra de Gaudí, y Galdric Santana, director de la Cátedra Gaudí y Comisario del Año Gaudí.

El padre del diseño moderno de estructuras

“Realmente él fue el padre del diseño moderno de estructuras, el primero que le dio a la estructura la forma que mecánicamente le correspondía”, sentencia Huerta. “Gaudí usó por primera vez la estática gráfica no solamente para verificar las estructuras, que es lo que se venía haciendo, sino para proyectar formas nuevas arquitectónicas como los arcos catenarios, los hiperboloides, los paraboloides hiperbólicos y otras figuras que él incorpora de forma novedosa”.

La estática gráfica es un método de cálculo geométrico para analizar fuerzas y el equilibrio en estructuras planas, como celosías o arcos, mediante diagramas vectoriales. La innovación de Gaudí, destaca Huerta, fue el empleo de maquetas polifuniculares, basadas en modelos colgantes con cadenas, cordajes y pesos para determinar la forma invertida de los llamados arcos catenarios y parabólicos.

“Lo que hizo Gaudí fue transpolar las formas que determinaba la tracción de un determinado peso en un sistema de cadenas, o cuerdas, a la compresión, esto es dándoles la vuelta y suponiendo que la forma generada en la tracción era la que mejor aguantaba la compresión”, desvela Huerta. Una muestra de maqueta funicular, empleada por Gaudí a escala, puede contemplarse en la Colonia Güell, en Santa Coloma de Cervelló, cerca de Barcelona.

Estas figuras resultantes, muchas veces con formas inusuales hasta entonces, han sido a la postre las que han dado fama mundial a la arquitectura de Gaudí. “Una muestra clara son los pórticos del Parque Güell con las columnas inclinadas, también en la Colonia Güell se aprecian y por supuesto en la Sagrada Familia” desvela Huerta, “todo este universo de figuras viene del de adaptar la forma a la trayectoria de las fuerzas”.

Revolucionario estético

Santana, no obstante, matiza que el conocimiento de las maquetas funiculares y las formas catenarias no fue una invención de Gaudí: “Era un conocimiento que tenían todos los arquitectos y, de hecho, en el Instituto Geometría, cuando Gaudí era alumno, se enseñaba la catenaria como curva adecuada para arcos de grandes cargas”. Lo que ocurría, según el director de la Cátedra Gaudí, es que “por su plástica arquitectónica” eran curvas que “no tenían una buena acogida como obra vista”.

“Entonces lo que hace Gaudí es decir que esta plástica es la funcional y, por tanto, es bonita por sí sola”, asevera Santana, lo cual supuso “un planteamiento revolucionario y de gran atrevimiento estético”. Tanto Huerta como Santana explican que previamente ya se ejecutaban estas estructuras, pero se escondían “porque se consideraba que enseñar esto era feo”. “Lo que hace Gaudí es optimizar la forma y reivindicarla, pero además, después la pasa a una dimensión más como superficie funicular tridimensional”, apostilla Santana.

“Fue un personaje con una enorme creatividad y muy innovador”, destaca Huerta de Gaudí, “pero no publicó apenas nada de sus investigaciones, sabemos de ellas por sus obras y sus discípulos; además, toda la información y planos que se atesoraban de la Sagrada Familia se destruyeron durante la guerra civil”. “Era como Brunelleschi –autor de la cúpula de Santa María de la Flor en la catedral de Florencia– que tampoco publicó nada, un arquitecto que inventó la perspectiva y muchas máquinas que luego copiaron otros, entre ellos Leonardo da Vinci”, apunta Huerta.

Primero el empirismo y después el cálculo

Existe una cierta leyenda del Gaudí empirista que evitaba el cálculo matemático de sus estructuras porque este resultaba muy complejo y porque además no era un gran diestro en la materia. “Hay que tener en cuenta que los materiales con los que trabajaba Gaudí eran el ladrillo y la piedra, que a diferencia del hormigón o el acero, deben resistir la compresión en lugar de la torsión”, señala Huerta.

“Lo que hacía Gaudí en su taller era experimentar con la forma geométrica que se adapta exactamente, o muy aproximadamente a esta compresión, y también experimentaba con la fotografía, y luego ya lo sometía al cálculo él o sus discípulos”, añade. Respecto a la pericia en el cálculo, Santana apunta que Gaudí tenía un dominio notable de las matemáticas a pesar de que en este campo no era de los más destacados de su generación.

De hecho, el comisario del Año Gaudí desvela que la complejidad de los cálculos que demandaban las nuevas estructuras desarrolladas provocó que “poco a poco la vía Gaudí quedase muerta” en favor de ·“geometrías menos complejas en cuanto al cálculo”, algo que favoreció también el auge del acero y el hormigón. “Sin embargo, ahora que los ordenadores permiten ejecutar cálculos complejos con mayor facilidad hay una tendencia a retomar los desarrollos de Gaudí casi un siglo después, entre otras cosas porque suponen un ahorro de material y procesos mucho más ecológicos”, subraya. “Ha tenido que llegar la era de los ordenadores para que se pueda empezar a innovar sobre lo que concibió”, concluye Santana

Gaudí, genio sin escuela

Respecto al motivo por el que Gaudí no dejó una escuela estilística tras de sí, Huerta, con un amplio bagaje académico en la materia, opina que la llegada de nuevos materiales, para los cuales la compresión ya no suponía un problema, hizo que se perdiera el interés por las propuestas de Gaudí. Dice que “se ha convertido en una figura de difícil clasificación dentro de la historia de la arquitectura”, aunque reconoce que “la arquitectura más vanguardista está retomando muchos de sus hallazgos”.

“La aseveracion de que las innovaciones de Gaudí dejaron de ser necesarias con la llegada de nuevos materiales, es algo muy relativo y un poco mito”, replica Santana que, como Huerta, insiste en que “desde hace algunos años se vuelve de nuevo la mirada a sus estructuras y muchas de las que él creó, como es el caso del paraboloide hiperbólico, se están recuperando por sus grandes ventajas en cuanto a sostenibilidad y ahorro de materiales”.

En opinión del catalán, “lo que pasó es que sus discípulos no supieron seguir su senda, en el sentido de llevar sus innovaciones más allá”. Cree que a lo sumo, como en el caso de Jujol y Martinell, o de Guastavino con la llamada “vuelta catalana”, se dedicaron a explotar los hallazgos del maestro, pero sin crear nada nuevo a partir de ellos. “Martinell te hará a vueltas a veces cilíndricas, bóvedas esféricas y planes de carga porticados con funiculares o parábolas, depende del caso, pero Gaudí lo que hizo es llevar estas formas a las tres dimensiones y eso es lo que el resto no supo continuar”, sentencia Santana.

Gaudí, el gótico y la Sagrada Familia

“Gaudí criticaba el gótico por su uso de pilares verticales que implicaban un desequilibro de fuerzas en los laterales, que habría que compensar con sobreestructuras a veces complejas como son los contrafuertes, arbotantes, etc.”, comenta Huerta. “Decía del gótico que era un estilo preindustrial y lo critica en sus conversaciones con los discípulos, criticaba especialmente los pináculos, de los que dice que son como si un jorobado anduviese poniendo banderitas en los edificios”, ilustra.

Huerta pone el ejemplo del bastón para explicar cómo concebía los pilares Gaudí: “Para que un bastón pueda sujetar el peso de un cuerpo tiene que estar inclinado”, explica. “Así que él busca en la inclinación del pilar la mayor resistencia a la compresión, hasta llegar a concebir los arcos catenarios”, remacha. De todas formas, reflexiona que esta aversión al gótico no deja de ser curiosa “porque la Sagrada Familia tiene un aire gótico innegable”.

Santana, que coincide con Huerta en la vocación gótica de la catedral diseñada por Gaudí, explica que no es que el arquitecto renegara del gótico estrictamente, pero sí pensaba que era un “estilo superado”, sobre todo en la construcción de edificios religiosos y que, por tanto, debía actualizarse y optimizarse. En este sentido señala, refrendando las palabras de su colega madrileño, que “la Sagrada Familia es el gran ejemplo de su propuesta para poner al día el gótico”.

La Galería de las Colecciones Reales ha presentado este miércoles su programación expositiva para 2026, que contará con dos grandes exhibiciones: 'Tejiendo la vida cortesana' e 'Insólitas maravillas'. La primera se centrará en el universo textil de la corte y presentará tejidos, bordados, pasamanerías y encajes que formaron parte y configuraron el ceremonial y la vida cotidiana de la realeza. La segunda estará dedicada a la mirabilia que despertaron históricamente la admiración y curiosidad de artistas, nobles y eruditos. Reunirá una selección de objetos excepcionales por su origen, rareza o simbolismo. Con ellos propondrán una reflexión sobre la fascinación por lo singular, lo exótico y lo sorprendente dentro de los fondos reunidos por las dinastías reinantes españolas.

“Presentamos una de las mejores colecciones de textiles históricos del mundo y piezas insólitas que revelan la capacidad de los objetos culturales para seguir sorprendiendo al público”, ha descrito Víctor Cageao, director de la Galería y de las Colecciones Reales.

Una de las 'Exposiciones Monográficas' estará dedicada al pintor Fernando Brambila, cronista visual de ciudades y palacios reales en el primer tercio del siglo XIX. Fue el pintor de cámara de Fernando VI, que le encargó que retratara los Reales Sitios, y así lo hizo hasta su muerte en los años treinta. “Gracias a él conocemos cómo era la Granja de San Ildefonso, el Escorial, el Museo del Prado y otros lugares que han desaparecido”, ha detallado el responsable. Otra exhibición se centrará en las 'Miniaturas Reales', conformada por más de 150 piezas realizadas con esta técnica artística.

Dentro de las 'Colecciones Reveladas', que permiten disfrutar al público de piezas menos difundidas de Patrimonio Nacional, presentarán 'La precisión del tiempo. Relojes del siglo XIX'. Una muestra centrada en mecanismos históricos de medida horaria y gran refinamiento técnico, así como 'El arte de guardar', que reunirá cofres, arcas y contenedores de calidad y variedad artística. Ambas exposiciones profundizarán en colecciones poco visibles, ofreciendo nuevas lecturas sobre la historia material de la institución.

En una nueva colaboración con PhotoESPAÑA, este año será Isabel Muñoz la artista contemporánea que establecerá un diálogo renovado con las Colecciones Reales. En concreto, con el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

Según ha detallado Víctor Cageao, Patrimonio Nacional adquirió en 2025 37 bienes culturales, por un importe de 920.000 euros, de los cuales 250.000 fueron abonados por el Ministerio de Cultura.

En 2026 seguirán reforzando las rotaciones dentro de la colección permanente y la ampliación del discurso museográfico, con el programa 'Patrimonio Nacional adquiere. Patrimonio Nacional restaura', que expondrá obras recientemente incorporadas o restauradas. Un retrato de Fernando VII por Vicente López, un Coxcie de especial relevancia histórica y un conjunto de esculturas barrocas procedentes del Monasterio de las Descalzas Reales, son algunas de las piezas que se exhibirán. Además, las Galerías reforzarán su recorrido con obras invitadas del Museo de Bellas Artes de Valencia, la Casa de Alba y la National Gallery de Londres.