Anna Bella Geiger se ha alzado con el Premio Velázquez de Artes Plásticas, correspondiente al año 2026, un galardón que está dotado con 100.000 euros. El jurado ha destacado su “actitud de experimentación permanente que le ha llevado a trabajar desde múltiples disciplinas y lenguajes, así como un compromiso pedagógico que ha generado un impacto fundamental en distintas generaciones”. Con este premio releva a Patricia Belli, premiada el año pasado.

Por otra parte, el comité ha considerado que “durante sus setenta años de trayectoria ha cuestionado y sigue cuestionando los modos convencionales de validación artística”. De hecho, el jurado también “reconoce su insistencia en abordar la práctica artística como herramienta para pensar la historia y el presente”.

El trabajo de la artista brasileña abarca el grabado, la pintura, la fotografía, el vídeo, la instalación y el libro de artista. Se licenció en Lenguas Anglo-Germánicas por la Facultad Nacional de Filosofía de Río de Janeiro y se formó entre 1949 y 1953 en el taller de Fayga Ostrower. Posteriormente amplió sus estudios de Arte y Sociología con Hannah Levy-Deinhard en la New School for Social Research de Nueva York.

Asimismo, a lo largo de su carrera ha expuesto tanto en Brasil como internacionalmente y ha participado en bienales como las de São Paulo, Venecia y Estambul. Su obra también ha formado parte de importantes exposiciones colectivas, entre ellas ‘Radical Software: Women, Art & Computing’ (1960–1991), en la ‘Kunsthalle Wien’ de Viena, y ‘Latin America’ (1960–2013), en la Fondation Cartier pour l’art contemporain. Entre sus exposiciones individuales destacan ‘Brasil Nativo – Brasil Alienígena’, presentada en el MASP, y ‘Maps under the Sky of Rio de Janeiro’, en la Galería Nacional de Arte Zachęta de Varsovia.

Sus obras forman parte de las colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, la Tate Modern y el Victoria and Albert Museum de Londres, y el MoMA de Nueva York. Entre sus publicaciones se encuentran ‘Abstraccionismo Geométrico Informal: La vanguardia brasileña de los años 50’, editada por Funarte en Río de Janeiro, y ‘Rrose Selavy «mesmo»’, publicada por Aural en Madrid.

El Museo Nacional de Colombia abrió sus puertas el pasado jueves con una sorpresa para sus visitantes: espacios vacíos en tres salas de exposición. El motivo: la retirada de más de treinta obras, relacionadas con los movimientos feministas y LGTBI, las víctimas de la violencia política y el acuerdo de paz firmado en 2016 entre el Estado colombiano y las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC).

Una acción que responde a la “contrarrevolución cultural” que el nuevo presidente del país, Abelardo de la Espriella, anunció en su visita al Ministerio de Cultura la semana pasada, donde ordenó a la ministra Paola Holguín a eliminar de los espacios públicos las representaciones que considera “apología del terrorismo”.

Entre las piezas retiradas estaban una bandera del orgullo perteneciente a la activista Elizabeth Castillo, un afiche de la campaña presidencial de Bernardo Jaramillo Ossa, candidato de la Unión Patriótica asesinado en 1990, y el llamado Balígrafo, una pluma elaborada a partir de una bala con la que se firmó el acuerdo de paz. El medio de comunicación colombiano La Silla Vacía ha elaborado un catálogo en el que pueden consultarse cuáles son las 47 obras y dónde se ubicaban dentro del centro.

“Instrumento de adoctrinamiento político”

Un día después, la ministra de Cultura de Colombia, Paola Holguín, defendió el retiro de obras alegando que la institución no puede servir como instrumento de “adoctrinamiento político” ni difundir versiones sesgadas de la historia.

“El Museo Nacional, como parte del Estado, tiene el propósito de conservar, restaurar, proteger y socializar nuestra cultura”, escribió Holguín en su cuenta de X en respuesta a informaciones periodísticas que daban cuenta de la retirada de 30 objetos relacionados con el feminismo, el movimiento LGTBI y los conflictos armados en el país.

En ese sentido, añadió que la vocación institucional del museo “no consiste en servir como instrumento de adoctrinamiento político, foco de difusión de versiones sesgadas de nuestra historia, ni mucho menos en medio multiplicador de la agenda gubernamental”. Ni tampoco un “espacio de apología al delito o revictimización”.

Varios jóvenes pegan copias de las obras como protesta

Una docena de jóvenes pegó este sábado frente al Museo Nacional en Bogotá copias de las obras que mandó retirar del centro el Gobierno de Colombia, para protestar contra lo que consideran un intento de borrar parte de la memoria histórica del país. Entre ellas, LATEREM, El Bloque Nos Une, del artista Sergio Mendoza.

“Si quitan 30 piezas, las vamos a pintar la mayoría de las veces que podamos en la calle”, dijo a EFE Alejandro, estudiante de Antropología que participó en la acción y también en el plantón “pacífico” y “cultural” con el que bloquearon una parte de la carrera séptima, una de las principales vías de la capital.

Este joven explicó que las piezas retiradas estaban relacionadas con los derechos de las mujeres, las comunidades LGBTI y la historia de los pueblos negros e indígenas: “A través de esta intervención artística buscamos defender la memoria, defender la historia de nuestro pueblo”.

La Policía antidisturbios intervino la protesta, cuyo despliegue fue considerado por autoridades como “innecesario y desproporcionado”, con cerca de 500 personas que se manifestaron frente al museo para rechazar la retirada de las obras.

Por su parte, la defensora del pueblo, Iris Marín, expresó su preocupación por el despliegue policial y señaló que, según el reporte recibido, la manifestación había transcurrido de manera pacífica.

“Estas afectaciones, por sí solas, no justifican la intervención de la Fuerza Pública ni la disolución de una manifestación. Expresamos nuestra preocupación por el excesivo despliegue que (…) consideramos innecesaria y desproporcionada frente al carácter pacífico de la manifestación”, expresó en X.

Asimismo, la exsenadora María José Pizarro denunció que miembros de antidisturbios vestidos de civil grabaron a los asistentes desde el inicio del plantón, y según afirmó, entre los participantes había niños, adultos mayores, mujeres y jóvenes, y consideró injustificada y desproporcionada la violencia empleada.

Rechazo de otros museos colombianos

Por su parte, varios museos de arte moderno de Colombia expresaron en una declaración conjunta su “profunda preocupación” por la retirada de obras y objetos del Museo Nacional “por razones ideológicas” y pidieron a la ministra de las Culturas, Paola Holguín, que garantice la autonomía de estas instituciones.

Los firmantes, entre ellos el Museo de Arte Moderno de Bogotá (Mambo), el de Barranquilla, el de Cartagena y el de Medellín, defendieron que los museos deben permitir conocer la complejidad de la historia, incluso aquellos aspectos que resultan incómodos, y señalaron que retirar obras de la mirada pública “empobrece nuestra capacidad de comprendernos como sociedad”.

“Ningún gobierno debería decidir qué podemos ver de nuestra historia según sus afinidades políticas, ni imponer una versión que suprima las demás”, afirmaron. Los museos también pidieron una revisión pública y fundamentada de las decisiones adoptadas, con la participación de los equipos curatoriales y de las comunidades vinculadas a las piezas retiradas.

Hasta tres informes llegaron a recomendar que el Museo de Villena (MUVI) tuviera vigilantes las 24 horas del día los siete días de la semana antes de que se produjera el robo del Tesoro el pasado mes de agosto.

Esta es una de las principales conclusiones de la segunda sesión de la comisión municipal que investiga este suceso en el Ayuntamiento de la localidad y que se ha celebrado este miércoles.

Así lo ha trasladado el portavoz municipal del PP, Miguel Ángel Salguero, quien ha sostenido que el primer informe es el del exjefe de seguridad del Museo Arqueológico de Alicante (MARQ), Tomás Jiménez, uno de los comparecientes hoy y que en su momento actuó como asesor de seguridad del MUVI.

Este expediente fue solicitado por el alcalde de Villena en 2019, Francisco Javier Esquembre.

El segundo informe, según el portavoz popular, fue de una auditoría también a petición del Ayuntamiento, mientras que el tercero es el de la Policía Autonómica.

“Esto deja una reflexión”, ha sostenido Salguero, quien ha añadido que “una cosa es lo que obliga a una institución” y otra es “hacer todo lo que esté en su mano para cumplir con los requisitos necesarios”.

El concejal del PP también ha explicado que el director de Museos de la Generalitat, Nicolás Sergio Bugeda, que había sido citado hoy, ha pedido venir la semana que viene, algo que no se le ha permitido porque, según Salguero, el secretario de la comisión ha afirmado que “esta no es una comisión a la carta”.

Desde Vox, Ana María Cerdán ha explicado que todavía les falta documentación que habían pedido al equipo de gobierno, como informes de la directora del MUVI, Laura Hernández, a Conselleria, además de la documentación que acredite que la cámara era acorazada y la vitrina blindada.

Por su parte, el portavoz del equipo de gobierno, Javier Martínez, del PSPV-PSOE, ha confirmado que esas recomendaciones de incorporar una persona de seguridad las 24 horas se hicieron, pero que en el caso del exjefe de seguridad del MARQ ese mismo informe aseguraba que ya se cumplían las medidas de seguridad exigidas.

Sobre si la presencia de un vigilante durante el robo hubiera cambiado algo, Martínez ha sostenido que “si coincide que cuando hacen la intrusión está delante de los monitores, pues sí que podía haber hecho la llamada en el mismo tiempo de respuesta, pero si está haciendo una ronda, pues el protocolo hubiera sido el mismo”, ya que al saltar la alarma en centralita el vigilante tendría que haber ido a encerrarse a su cuarto y dar información al resto de cuerpos de seguridad.

A la sesión de este miércoles han acudido el intendente jefe de la Policía Local de Villena, Bertino Óscar Ponce, el técnico de mantenimiento del MUVI, Francisco Javier Martínez, el técnico municipal responsable de Patrimonio, Jsoé Pérez Amorós, el responsable de la empresa de seguridad del museo y la directora del MUVI, Laura Hernández, mientras que los cargos dependientes de la Generalitat, como Bugeda y el inspector jefe operativo de la Policía Autonómica, José Antonio Fernández, se han ausentado.

“No deja de ser irónico que sean los cargos del Partido Popular quienes se desentiendan y no quieran venir a una comisión que ha pedido el propio Partido Popular”, ha sentenciado el portavoz municipal. 

El Museo Sorolla abrirá este jueves una ampliación que ha llevado a cabo en un antiguo taller de Volvo. El nuevo espacio, compuesto por dos locales, albergará las exposiciones temporales que arranca con Arquitecturas del Museo Sorolla (1905-2026). La exhibición recorre la historia de la casa en sí, desde que el pintor adquiriera los terrenos sobre los que terminó edificando su vivienda y taller. La casa, que cerró sus puertas en octubre de 2024 para las obras de rehabilitación del edificio, permanecerá cerrada de forma indefinida.

“Quedan años”, ha avanzado este miércoles Enrique Varea Agüí, director de la pinacoteca, sobre la previsión de la reapertura en la presentación de la ampliación: “No puedo comprometer una fecha”.

A la ampliación se accede por la calle Zurbano de Madrid, y está conectada con la casa, pero de momento el anexo permanece desconectado hasta que concluya la segunda fase de las obras, correspondiente al palacete del artista valenciano. El nuevo espacio supone una ampliación de 2000 metros cuadrados, y alberga por primera vez un muelle de carga, un auditorio con capacidad para 80 personas, un taller de restauración y un nuevo almacén para todos los bienes culturales.

“Antes estaban ocupando distintos espacios internos de la casa, en una situación de conservación adecuada, pero que planteaba ciertos inconvenientes. Ahora todo está unificado en un único espacio”, ha explicado el responsable sobre el almacén. También permitirá el acceso a las personas con discapacidad motora, paliando las barreras arquitectónicas del palacete.

17 años desde su adquisición

Los locales contiguos al museo fueron adquiridos en 2009, con Ángeles González-Sinde como ministra de Cultura. El primero de ellos, ubicado en la primera planta, consta de 491 metros cuadrados. El segundo, el local comercial que funcionaba como taller, cuenta con aproximadamente 1500 metros cuadrados de superficie útil. Desde la compra, tuvieron que pasar cuatro años hasta que en 2013 se adecuó el local de la primera planta para su uso como oficinas, despachos técnicos y biblioteca del Museo. Esta rehabilitación la llevó a cabo el estudio de Julián Franco Arquitectos.

El siguiente paso, el inicio de la adecuación de la planta baja, no llegó hasta 2016, cuando el Ministerio de Cultura convocó un concurso arquitectónico, que fue adjudicado al estudio Nieto Sobejano Arquitectos. Por lo tanto, han pasado diez años hasta que el anexo ha abierto por fin sus puertas. Eso sí, sin mostrar demasiadas obras de Joaquín Sorolla, que permanecen en el almacén tras haber vaciado todas las presentes en la casa para las tareas de construcción. El proyecto ha supuesto una inversión de 13 millones de euros para el Ministerio.

Una proyecto “difícil”

Fuensanta Nieto, fundadora junto a Enrique Sobejano del estudio responsable de la rehabilitación, ha subrayado la “dificultad” del proyecto por partir de “una vivienda de arquitectura doméstica transformada en museo, que en el caso de estos locales partían de una arquitectura industrial”. Espacio que, además, “no tenía posibilidad de luz”, que han integrado a través de cubiertas, y luz artificial. Un factor especialmente relevante para la pinacoteca, teniendo en cuenta que Sorolla es considerado como el “pintor de la luz”.

La exposición temporal que podrá visitarse a partir de este jueves, dista mucho de ser una réplica del repertorio de cuadros que podían contemplarse en el palacete antes de su cierre. Está centrada en la arquitectura del edificio, pero se echa en falta más obra del pintor. La intención, según ha explicado el director del museo, Enrique Varela, es “ir sacando obra del almacén durante la programación de exposiciones”. Por lo tanto, por el momento habrá que esperar para reencontrarse o descubrir el grueso de las pinturas realizadas por Sorolla.

Acuerdo de la colección Sorolla en València

El mismo día de la presentación de la ampliación del Museo Sorolla en Madrid, la Generalitat ha anunciado su acuerdo con la Hispanic Society America para la exhibición de las más de 200 obras de la colección Sorolla en Valencia. El canon de las pinturas cerrado es por 15 años. Se trata de una de las colecciones más relevantes del pintor conservadas fuera de España, que podrán verse a partir de ahora en nuestro país.

El contrato asciende a 1.150.000 euros al año, por un plazo de quince anualidades. La colección incluye óleos, gouaches, dibujos, fotografías y esculturas.

El Museo de Bellas Artes de Bilbao está de cumpleaños. Justo este 5 de octubre celebra su 118 aniversario, pero luce más moderno que nunca, lleno de luz y con amplios espacios que se erigen hacia el cielo casi desafiando la gravedad sobre el edificio antiguo que se inauguró en 1945 que se ha mantenido intacto, mezclando en perfecta armonía el antes y el después, el pasado, el presente y el futuro de una pinacoteca que es parte de la historia de Bilbao y que reivindicaba su espacio y protagonismo en la ruta del arte de la capital vizcaína casi eclipsado por el huracán Guggenheim.

El antiguo museo quería transformarse como lo ha hecho Bilbao, mirando al futuro sin perder su esencia, y Norman Foster lo ha hecho posible. El arquitecto británico, muy ligado a la transformación de la ciudad, ha sido el artífice de conseguir un Bellas Artes con la magia de ser un edificio reinventado, en el que el antes persiste, pero en el que nada es igual. Justo en su cumpleaños se ha reinaugurado el edificio oficialmente, después de cuatro años de obras, con la presencia del arquitecto, que se ha mostrado orgulloso de su nuevo 'hijo', y que ha compartido protagonismo con los representantes de las distintas instituciones que han hecho posible la reforma y con el director de la pinacoteca que la ha capitaneado, Miguel Zugaza.

Como hizo hace más de treinta años con el metro de Bilbao, del que Norman Foster diseñó sus estaciones y las icónicas entradas que todo el mundo conoce como 'fosteritos' en honor a su diseñador, el arquitecto británico deja en el Bellas Artes un nuevo sello que será ya seña de identidad de la capital vizcaína. “Siguiendo la gran tradición de Bilbao, una ciudad con una rica historia industrial y una extraordinaria capacidad para reinventarse, este proyecto busca tender puentes entre el pasado, el presente y el futuro. El nuevo y flexible edificio mira hacia el porvenir y responde a la naturaleza cambiante del arte contemporáneo, al tiempo que respeta la histórica trayectoria del emplazamiento”, ha señalado el arquitecto, de 91 años. “El diseño refuerza el papel de la institución como uno de los principales atractivos cívicos de la ciudad, mejorando la permeabilidad, ampliando las salas de exposición y creando un nuevo corazón social”, ha indicado destacando la colaboración institucional que ha permitido llevar a buen término estas obras con las que Foster ha trabajado en colaboración el equipo de un arquitecto bilbaíno, Luis María Uriarte.

El proyecto Agravitas, como se ha denominado a la ampliación, ha supuesto una inversión de 45 millones de euros financiada con fondos de aportados por las tres entidades fundadoras del museo: el Ayuntamiento de Bilbao, la Diputación Foral de Bizkaia y el Gobierno vasco, que contribuyen a partes iguales a la financiación, además de la fundación BBK, que da nombre a una de las nuevas galerías de la ampliación BBKmuseoa.

En el acto de inauguración, en el que no ha faltado la música y la danza, además de Norman Foster, ha participado el lehendakari, Imanol Pradales, que ha destacado la importancia del arte: “En estos tiempos de incertidumbre, necesitamos más que nunca que el arte nos ayude a hacernos las preguntas adecuadas y nos acompañe en este complicado camino que nos está tocando vivir”. Pradales ha recordado que a lo largo de la historia, como sociedad, “en no pocas ocasiones, se ha considerado el arte como algo accesorio”. Es decir, algo que está bien promocionar “cuando las necesidades verdaderamente importantes ya están cubiertas”. En este sentido ha señalado que se ha considerado que “un hospital, un centro escolar, un bloque de viviendas o, incluso, un aparcamiento público, debían ocupar un lugar preferente frente a un museo”. Por ello, ha mostrado su agradecimiento a “todas esas personas que se rebelaron contra esa idea cuando dijeron que el arte no era un adorno ni algo de lo que se podría prescindir”. “Nos enseñaron que era capaz de transformar toda una realidad y todo un país”, ha indicado, recordando que en cierto modo Bilbao y en cierto modo Euskadi se ha transformado gracias al 'efecto Guggenheim'.

Tras resaltar que Euskadi, como pueblo, “sabe que un museo como el Bellas Artes vale lo que un hospital, una escuela o una universidad porque es un espacio para conectar”, ha apuntado que es también “un lugar reservado para el pensamiento, la belleza, la crítica, la reflexión o la imaginación”. Y que es necesario impulsar “proyectos culturales y transformadores” como la renovación del Bellas Artes de Bilbao para “para lograr el objetivo de elevar la cultura al mismo nivel de relevancia que la sanidad, la educación, o la protección social”. 

La vicelehendakari y consejera de Cultura, Ibone Bengoetxea, ha recordado que el Bellas Artes “nació fruto de un acto de confianza y esta ampliación es otro acto de confianza”, para reinventarse e iniciar una nueva etapa: “El deseo de transformación y de proyección al futuro”. Por su parte, el alcalde de Bilbao, Juan Mari Aburto, ha asegurado que esta nueva etapa “es la continuidad de una apuesta colectiva iniciada hace un siglo” y que, en este tiempo, ha sabido acompañar a la ciudad en su evolución y convertirse en una institución artística con vocación internacional pero firmemente arraigada en Bilbao y su entorno“.

Aburto se ha dirigido al director del museo, Miguel Zugaza, para trasladarle que, como alcalde, “fue un privilegio iniciar este proyecto de ampliación” de su mano. “Y es un regalo terminarlo con él. Antes teníamos un gran museo y ahora tenemos uno extraordinario en un gran edificio”, ha señalado. Por su parte, la diputada general de Bizkaia, Elixabete Etxanobe, ha asegurado que este proyecto de ampliación confirma que “la cultura sigue ocupando un lugar importante en Bizkaia” y ahora, además, “se ha ganado espacio para recibir a más artistas, obras y visitantes que antes no tenían cabida”. Se ha mostrado convencida de que, como en otros sectores económicos, “Bizkaia tiene que atraer talento, también desde la cultura porque genera riqueza en el territorio”.

Una ampliación de 6.000 metros cuadrados  

El museo renovado diseñado por Norman Foster y Luis María Uriarte suma un tercer espacio a los dos ya existentes, el ala bautizada como Agravitas, que flota como un puente sobre los edificios originales, salvando 55 metros de altura sin tocarlos, salvo para su restauración. El nivel superior alberga una nueva y amplia galería diáfana, sin columnas.

La transformación se descubre en el atrio Arriaga, limitado por una de las dos grandes estructuras de pilares en V que sostienen la nueva arquitectura. Desde el exterior, el atrio es visible a través del gran muro cortina acristalado que refleja los árboles centenarios del parque. En el interior, una gran superficie volada de más de 2.500 metros cuadrados aloja un óculo de seis metros de diámetro que descubre la profundidad de las dos plantas de Agravitas y bajo el que está colocada la escultura la 'musa de Arraiga', obra de Francisco Durrio, que antes estaba en el exterior y que pasa a situarse ahora en esta sala que propio arquitecto define como “el corazón del museo”. A 11 metros de altura, la amplia cubierta de lamas blancas se proyecta también en la segunda estructura de pilares situada en el parque de Doña Casilda Iturrizar.  

El museo toma forma en tres edificios que responden a diferentes tiempos del arte y de la ciudad. El primero -diseñado en estilo historicista por Gonzalo Cárdenas y Fernando Urrutia- se inauguró en 1945 y sirvió para alojar los tres museos creados en las primeras décadas del siglo XX: el de Bellas Artes, el de Arte Moderno y el de Reproducciones. El segundo, en el que Álvaro Líbano y Ricardo Beasco siguieron el lenguaje racionalista del movimiento moderno, se levantó en 1970 y fue el primero en España dedicado al arte contemporáneo. En 2001 una reforma de Luis María Uriarte mejoró los accesos y la circulación interna con una nueva galería acristalada hacia el parque. Ahora, uniendo el conjunto, se eleva la arquitectura de 2026.  

Estas tres arquitecturas diferentes permiten crear hasta 13 espacios diferenciados dedicados a la exhibición del arte, su estudio y conservación, accesibles a los más diversos públicos y usuarios de un museo que conserva más de 18.000 obras de arte antiguo, moderno y contemporáneo, internacional, español y vasco. Es, al mismo tiempo, una colección de colecciones, formada por importantes legados y donaciones, que constituyen casi el 70% de sus fondos.   

La presentación de esta amplia colección es la principal baza de la del programa inaugural que se abre ya este martes para el gran público. El homenaje al gran coleccionista y benefactor del museo Plácido Arango y la colección de artistas que viajaron a Ultramar de Patricia Phelps de Cisneros dan la bienvenida al público en las respectivas entradas de los edificios de 1945 y 1970. En esos mismos edificios se muestra la historia del arte que conserva el museo, desde el siglo IV antes de Cristo hasta la actualidad. Con el título Bildu(e)mak -un juego de palabras en euskera con los términos ‘bilduma’ (colección) y ‘emak’ (mujeres)-, cerca un millar de obras pone especial atención al arte creado por mujeres.   

Otro fondo donado, un conjunto de dibujos de Rafael Ruiz Balerdi, inaugura el Gabinete Gondra Barandiarán, donde se irá mostrando la colección de obra gráfica y de fotografía del museo. Finalmente, el espacio Ikuspuntua /Observatorio ofrecerá un lugar de reflexión a través de la obra de Jorge Oteiza. BBKmuseoa es la galería principal del nuevo edificio diseñado por Norman Foster. Un espacio diáfano de 1.500 metros cuadrados y seis metros de altura que se prolonga en sus lados norte y oeste en una terraza perimetral de más de 500 metros cuadrados que ofrece una experiencia privilegiada del entorno urbano y natural del museo. La galería acoge la instalación sonora 'Respiración oceánica', de Itziar Okariz (1965), junto con otras propuestas artísticas de las primeras décadas del siglo XXI cercanas a su contexto, de June Crespo, Ibon Aranberri, Sergio Prego, Ana Laura Aláez, Gema Intxausti o Erlea Maneros, entre otros. En la terraza se presentan tres esculturas monumentales del artista británico Anthony Caro (1924-2013): Toronto Flats y Low Line Flats, donadas por la familia Foster, y Africa, cedida en comodato por la Colección Arango.

La Chola Poblete tenía 18 años cuando sus tías le invitaron a pasar unos días en Madrid. Ella vivía en Mendoza, en Argentina, y visitar el Museo del Prado le hizo darse cuenta de qué era lo que quería ser: artista. “Venía de un lugar superhumilde, donde en ese momento ser gay o pensarse trans era lo peor del mundo. Llegar acá, conocer Chueca, ir a sus bares, ver a drag queens, travestis, personas no binaries, toda esa disidencia, me abrió otro mundo y volvía a casa mucho más plantada a tierra, y entendiendo quién quería ser”, recuerda en su reencuentro con la ciudad, en la que ahora disfruta de dos exposiciones sobre su obra: “Me genera piel de gallina sentir que cierro un ciclo”.

La Chola Poblete, considerada como una de las artistas latinoamericanas más importantes de su generación, combina en su trabajo pintura, escultura, instalación y performance.

A través de ellos ha confeccionado su propio lenguaje e iconografía, con los que interviene en los imaginarios históricos y contemporáneos para explorar las ambigüedades del relato del pasado. También critica la exotización de los pueblos originarios en el discurso actual. Y lo hace poniendo su propio cuerpo por delante cuando ha hecho falta.

Travesía Cuatro acoge su primera exhibición individual en una galería española, titulada Marrón Barroco, que podrá visitarse hasta el próximo 7 de noviembre. En ella se exponen obras de pintura y fotografía, incluidos sus característicos collages, que incluyen cartas de amor, una bandera de Palestina, y mensajes como “existo porque resisto”, “no se puede descolonizar sin despatriarcalizar”, “la tierra no se vende, no se quema ni se desaloja” y “pachamama, no los perdones porque saben lo que hacen”.

Por otro lado, La Casa Encendida exhibirá hasta el 10 de enero de 2027 Continentes como semillas, en la que la obra de La Chola Poblete se combina con la de Niño de Elche y Pedro G. Romero. Las prácticas de los tres artistas trazan nuevas lecturas de las historias coloniales y las formas de resistencia que atraviesan, combinando sonoridad, escultura, dibujo y performance. A través de ellas exploran los procesos de apropiación, borrado y transformación que han configurado identidades, cuerpos e imaginarios. “Siento que con ambas exposiciones estoy cerrando desde un lugar psicomágico la gran pregunta de quién quería ser”, reconoce la argentina.

Hacer lo que te dé “la gana” como seña de identidad

La versatilidad de La Chola Poblete se expande hasta por las paredes de la galería Travesía Cuatro, que ha pintado a propósito de su exposición, como si formaran igualmente parte de la muestra. “Siempre he sido una persona muy curiosa, y eso me ha llevado a ser lo que me ha dado la gana”, reconoce para describir cómo ha convertido el “cliché de que el arte es libre y que cada uno puede hacer lo que quiera” como una seña de identidad de su arte. En sus inicios estuvo muy ligado a la performance, con su cuerpo como elemento central, a través del que respondía al “cuestionamiento identitario” que la atravesaba.

La artista cuenta que hubo un momento en el que se “cansó” de exhibirse, y entraron en juego los dibujos en los que actúa como una “recolectora”. “Me interesa mucho el under y la noche, porque siento que ahí he encontrado a las personas más increíbles, con historias increíbles”, comenta.

De ahí a que se haya “apropiado de las puertas de los baños y de las calles”, porque le permite “traer lo que es de la calle hacia dentro, para que las galerías e instituciones no sean tan expulsivas y no requieran tener a un espectador elitista, preparado y con herramientas de lo que es el arte, donde una pueda sentirse cerca”. Entre los elementos reconocibles de La Chola Poblete en sus collages están desde pegatinas de bandas de rock a piezas que cualquiera puede encontrar en una iglesia.

“Hackear” los museos

La argentina, que expuso en la Bienal de Venecia en 2024, sostiene que de venir del “under” y ser una artista “disruptiva”, le interesa “ir al choque y hablar desde una posición política y del activismo”, defendiendo que “es importante seguir ocupando espacios, y así como se habla de colonialismo, ir conquistando lugares”.

La Chola Poblete es consciente de que hay quien, “quizás algunas personas más anarco”, que piensen que es “una vendida”: “No lo soy. Pienso que si no ocupo yo galerías y museos, ¿quién lo hará? Finalmente, sigo siendo una artista travesti de Suramérica. En una galería tengo el privilegio de ser una artista y que todo el mundo me lea y me festeje como artista. Pero luego, cuando salgo y voy al súper, soy una travesti y punto”.

El debate en torno a la descolonización de los museos es global y también local, desde que el ministro de Cultura español, Ernest Urtasun, prometiera trabajar en ello al comienzo de la legislatura. La Chola Poblete considera que este interés tiene que ver con una “cuestión de agenda, de querer ser más inclusivos, desarmados y deconstruidos”. La argentina ensancha las miras para, entendiendo esta posible apertura como una “oportunidad” para que cualquier persona disidente entre en estos espacios, ha de aprovecharla para “hackear esa institución y mantener el mensaje que tiene en la calle”.

“Hay que inventarse un código, un camuflaje para poder seguir habitando estos lugares. Porque finalmente, si no estamos ahí, siempre vamos a quedarnos donde quieren que estemos, en el lugar de lo marginal”, reivindica.

“La derecha está arrasando con todo”

La Chola Poblete vive en Buenos Aires, donde asegura que lo que se está “viendo y viviendo es aterrador”: “Hay un claro mensaje de odio hacia el sector popular, hacia las disidencias. Un mensaje transfóbico y homofóbico, peor también hay un recorte, un borramiento de lo que es la clase media y ahora solo puede verse a ricos y a pobres”.

La artista pone como ejemplo el caso de su madre y su hermana, que trabajan ambas como empleadas domésticas, y cobran 200 euros al mes. “Así no se puede vivir”, zanja. Ella intenta ayudarlas económicamente cuando puede, pero sabe que es una situación excepcional que muchas otras personas no pueden llevar a cabo.

Habla por ella misma al reconocer que mucha de la gente que emigra lo hace con “el sueño de una nueva oportunidad”, en parte para poder “juntar plata que enviar a sus familiares y que puedan tener una vida más confortable, pero la derecha está arrasando con todo, y no solamente en estas cuestiones vitales, sino desde un lugar ideológico”: “Hay una generación que no tiene mucha conciencia del pasado y eso es muy fuerte”. Borrados, falta de información, incluso de legado, que ella intenta paliar, recrear, reconstruir y reinventar, con su arte.

Un juzgado de Villena, en Alicante, ha abierto diligencias previas por el robo del Tesoro de Villena, una de las mayores colecciones europeas de oro de la Edad del Bronce, contra el alcalde, el socialista Fulgencio Cerdán, y la directora del museo de la ciudad donde se produjo el golpe (Muvi), Laura Hernández.

El auto de la Sección Civil y de Instrucción del Tribunal de Instancia de Villena (Plaza número 2), con fecha de este 29 de septiembre y al que ha tenido acceso EFE, se produce por una denuncia de la Asociación para la Defensa del Estado de Derecho y la Lucha contra la Corrupción (ADED) por un posible delito de daños por imprudencia.

Las diligencias previas se incoan contra el alcalde, la directora del Muvi y también contra la tercera teniente de alcalde, María Server, del PSPV-PSOE, y la persona responsable de seguridad del centro expositivo por la posible falta de protección de las instalaciones.

Además, la jueza ha dado traslado a la Fiscalía para que informe sobre la procedencia del sobreseimiento de la causa en una resolución contra la que cabe recurso en tres días ante el mismo órgano judicial.

En un comunicado, la representación letrada de la ADED ha señalado que aunque el auto judicial no concreta el precepto, dentro de los delitos sobre el patrimonio histórico se tipifican los daños causados por imprudencia grave en museos y bienes de valor artístico, histórico o cultural, y la asociación considera que ha habido esta figura en la modalidad de omisión.

La denuncia, formalizada a través del despacho Soriano i Piqueras, fue presentada unos días después del robo al considerar que había una falta de protección de las instalaciones del museo, de titularidad municipal, y atribuye esa omisión a las personas responsables de la custodia del conjunto.

El Tesoro de Villena está formado por 66 piezas de distintos materiales entre los que destacan unos 10 kilogramos de oro. Concretamente lo forman 11 cuencos de oro, 28 brazaletes de oro, dos recipientes o botellas de oro, tres recipientes de plata, objetos de hierro y oro, y ámbar y oro, así como también un brazalete de hierro, metal éste último procedente de un meteorito, lo que añade valor a la pieza.

Tras el golpe en la madrugada del pasado 27 de agosto, sólo han quedado tres vasijas de plata, un brazalete y gran parte de los adornos del bastón, así como una de las cuatro coronas que se cree que se les cayó a los ladrones en la huida.

Hay un pequeño libro de tapas negras que cambió la forma de mirar el arte. Lo firmó en 1922 el psiquiatra alemán Hans Prinzhorn, que también era historiador del arte. Lo tituló Bildnerei der Geisteskranken (Expresiones de la locura). En sus páginas, Prinzhorn observó con una empatía hasta entonces inusual, buscó comprender más que diagnosticar.

Y lo que vio en los dibujos, pinturas, esculturas y tejidos que había ido reuniendo en la clínica psiquiátrica de la universidad de Heidelberg, que incluía piezas firmadas por sus propios pacientes y por otros de instituciones similares en toda Europa, no eran meros síntomas, sino una capacidad de invención que muchos artistas de vanguardia llevaban años persiguiendo sin encontrarla del todo.

Este cruce entre la mirada clínica que se vuelve mirada estética, y las búsquedas más radicales del arte del siglo XX, es el eje de La otra orilla de la vanguardia, la exposición que Fundación Mapfre presenta hasta el 10 de enero en Madrid. Comisariada por Pilar Soler Montes, pone en diálogo obras de la colección Prinzhorn con piezas de algunos de los grandes nombres de la modernidad europea, y reconstruye un capítulo de la historia del arte que casi nunca ocupa el centro del relato. Ahora, obliga a preguntarse quién ha sido reconocido y quién excluido de él.

Antes de Prinzhorn, aquellas piezas se guardaban como material médico. Él fue de los primeros en desligarlas del diagnóstico y reconocer en ellas una libertad formal que conectaba con la voluntad de renovación del arte moderno. “Nuestra exposición se basará en los materiales. Las obras plásticas no deben ser calibradas y examinadas según un criterio establecido. Antes bien, nos proponemos entenderlas visualmente y analizar lo que vemos de la manera más desprejuiciada posible”, explica el propio Prinzhorn en la introducción a Expresiones de la locura, el arte de los enfermos mentales (1922), el libro en el que documentó la colección privada de objetos de arte que hoy forma parte del hospital universitario de Heidelberg.

Entre otras obras que podemos ver en la exposición y que salieron precisamente de este estudio destacan los nombres de August Neter, que influyó de manera decisiva en el artista Max Ernst, entre otros como Adolf Wölfli, Johann Knüpfer o la artista Anna Marie Lieb, de la que solo conservamos unas fotografías de su obra. Prinzhorn matiza enseguida los límites de su propio método en el prólogo de su obra: “Por mucho que nos esforcemos en considerarlas sin prejuicios, en modo alguno nos hacemos la ilusión de que tal cosa sea posible. Por esta razón, anticipamos brevemente, en una parte teórica, aquellos postulados psicológicos que nos parecen sólidos para todo examen de obras plásticas”.

Aunque hay rastro de estas obras desde finales del siglo XIX, es en las primeras décadas del XX cuando su presencia se hace notar entre los artistas que buscaban ensanchar los límites de la creación. La imagen que ilustra el propio dosier de la muestra es buena prueba de ello: un óleo sin título de una de las artistas más conocidas de la colección, Else Blankenhorn, pintado entre 1908 y 1919, que divide el lienzo en dos mitades casi opuestas, una orilla nocturna, oscura, con una luna anaranjada suspendida sobre el agua, y otra encendida en rojos y naranjas donde crece un árbol, pero que mantiene un perfil simbólico casi ominoso. Esa es, literalmente, la otra orilla que da título a la exposición.

El recorrido se despliega en cinco secciones que pasan del expresionismo alemán, hasta los movimientos surrealistas y dadaístas, pasando por su consideración de “arte degenerado” y su posterior influencia en el art brut. Para reconstruir este recorrido, Fundación Mapfre ha contado con préstamos de la Colección Prinzhorn de la Universidad de Heidelberg, la Collection de l'Art Brut de Lausana, el Brücke-Museum de Berlín, el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, este último con obras de su colección y del Archivo Lafuente.

A comienzos de siglo, Múnich era uno de los grandes laboratorios de la vanguardia alemana. Allí, las ideas de Prinzhorn se cruzaron con el expresionismo de grupos como Der Blaue Reiter y Die Brücke, ambos defensores de una creación nacida de impulsos físicos y psíquicos antes que de las normas académicas. En la exposición podemos ver este puente entre el arte de Paul Kkee, Karl Schmidt-Rottluff y Ersnt Ludwig Kirschner, con figuras cercanas a Prinzhorn, como la bailarina Mary Wigman o el pintor Emil Nolde, que compartían ese interés por una expresión más libre. Precisamente de Nolde podemos observar un lienzo en la exposición, Atardecer de otoño (1924), un óleo prestado por el Museo Thyssen-Bornemisza en el que un cielo incendiado de amarillos y naranjas se derrama sobre una marisma verde que lo devuelve como un espejo.

La Primera Guerra Mundial había instalado la locura como una herida colectiva en el imaginario artístico, y en ese clima el libro de Prinzhorn llegó también al dadaísmo nacido en Zúrich en torno al Cabaret Voltaire, con su rechazo radical al orden racional y burgués. Podemos encontrar parecidos evidentes entre los muñecos que creaba la paciente psiquiátrica Katharina Detzel y las máscaras y muñecos que más tarde se ven en el arte de Hannah Höch.

En Berlín, artistas como George Grosz o Kurt Schwitters, que habían salido traumatizados del conflicto, exploraban lenguajes deformados y satíricos construidos con materiales de desecho, no muy lejos de algunos procedimientos que Prinzhorn había documentado en Heidelberg. Un ejemplo llamativo de esa colección es el “Retrato” que Gabriele Urbach bordó antes de 1921 con hilo de algodón sobre cañamazo: un mosaico de escenas cosidas, entre ellas una figura femenina con toca y una casa de ventanas rojas, que hoy se lee casi como un collage textil.

Entre los surrealistas, el libro circuló con rapidez y se convirtió en una referencia visual obligada. Paul Éluard llegó a definirlo como “el libro de imágenes más bello del mundo”, y sus reproducciones alimentaron las búsquedas de André Breton y Philippe Soupault en torno al automatismo psíquico. En 1929, la exposición L'Art des fous mostró en París varias piezas de la colección Prinzhorn y reforzó el interés del grupo por las formas de creación ligadas al sueño, el trance o la hipnosis, un territorio que después explorarían con distinta intensidad Robert Desnos, Antonin Artaud, Henri Michaux o Unica Zürn. De estos dos últimos artistas se exhiben varias de sus obras en el que destaca el dibujo de Zürn en el que un pez cubierto de escamas de puntos y espirales convive con una pequeña criatura marina, una filigrana hipnótica, prestada por el Musée d'Art et d'Histoire de l'Hôpital Sainte-Anne de París, y fechada en alrededor de 1961.

La asociación entre arte y patología no la inventó el nazismo. Ya en 1892, en una carta al también estudioso del arte de las personas con enfermedades mentales, Cesare Lombroso, el médico Max Nordau escribía contra el arte la literatura y la filosofía de finales de siglo, que “los degenerados”, que así es como se refiere a los artistas, no eran siempre criminales, prostituidos o anarquistas, sino que algunos de ellos “son muchas veces escritores y artistas”, que satisfacían sus instintos malsanos “con la pluma y el pincel”.

Fue esa misma lectura, radicalizada décadas después, la que durante el periodo de entreguerras sirvió para presentar las vanguardias como síntoma de una supuesta patología social, hasta que el nacionalsocialismo la llevó al extremo de etiquetar como “arte degenerado” al expresionismo, al dadaísmo o a la abstracción. En la exposición podemos encontrar una grabación de Julien H. Bryan del corto promocional de la muestra Entartete Kunst, inaugurada en Múnich en 1937 como instrumento de propaganda, que exhibía las obras de vanguardia de forma deliberadamente caótica; en su itinerancia a Berlín, en 1938, se sumaron piezas de pacientes psiquiátricos de la colección Prinzhorn, en un intento de forzar una equivalencia falsa que sirviera para justificar la censura y persecución del arte moderno.

La revancha de esa historia llegó después de 1945, de la mano de Jean Dubuffet (1901-1985), que ya conocía el libro de Prinzhorn desde los años veinte. Sus viajes por Suiza, donde visitó hospitales psiquiátricos, prisiones y colecciones etnográficas, alimentaron su interés por una creación al margen del arte oficial, y fue en ese contexto donde acuñó el término art brut para referirse a las obras producidas fuera de la formación académica y de la cultura artística dominante.

Su visita a la colección de Heidelberg en 1950 terminó de consolidar esa mirada. Unos años antes, en 1948, Dubuffet había cofundado la Compagnie de l'Art Brut para localizar, conservar y difundir estas obras, germen de lo que hoy es la Collection de l'Art Brut de Lausana. En 1967, en París, esta institución acogería la mayor muestra dedicada hasta entonces al art brut, y la primera organizada en un museo público.

“Nuestro parecer al respecto es que la función artística es la misma en todos los casos, y que el arte de los locos tiene tan poca existencia real como el de los dispépticos o el de los aquejados por dolencias de rodilla”, escribe Dubuffet sobre el art brut en 1949. Esa misma mirada atraviesa las obras que encontramos en esta sección de la exposición, con piezas de Laurie Pigeon, Juliette Élisa Bataille, Henri Filaquier o Jean Marchand, que nos recuerdan ineludiblemente a las composiciones y obras de los pacientes de Prinzhorn, como Barbara Suckfüll y Emma Hauck.

En la pared de salida de la exposición culmina, como corolario, un lienzo de Dubuffet titulado La alegría de vivir (1949), en el que el artista sitúa a una pequeña figura sonriente en medio de un paisaje destruido y abrupto, de color tierra y rodeado de círculos concéntricos negros y rojos, repleto de lo que parecen pequeños cementerios. Desde ese lugar, la figura sonriente salta. Con él, en el centro, no podemos más que sentirnos, al menos, apelados.

Cuando en 1848 un grupo de jóvenes pintores británicos decidió darle la espalda a la Royal Academy y fundar la Hermandad Prerrafaelita, nadie en Londres imaginó que aquel gesto de rebeldía estética acabaría convirtiéndose, décadas después, en una de las vías de emancipación profesional más fértiles para las mujeres del siglo XIX. Esa es, precisamente, la tesis que defiende Fundación Mapfre en Prerrafaelismo. Itinerarios femeninos (1850-1914), la exposición que podrá visitarse en Madrid hasta el 10 de enero de 2027.

Comisariada por la investigadora independiente Pamela Gerrish Nunn y organizada junto a La Piscine - Musée d'Art et d'Industrie André Diligent de Roubaix, adonde viajará la muestra entre marzo y junio de 2027, la exposición no se limita a recuperar nombres de pintoras relegadas hasta ahora a un segundo plano. Su propósito es más ambicioso, y busca entender cómo la propia evolución del movimiento, uno de los más disruptivos del arte victoriano, estuvo entrelazada casi desde su origen con el avance de lo que entonces se llamaba la “cuestión femenina”. Lejos de limitarse a acompañar a sus colegas hombres, sostiene la muestra, artistas, diseñadoras y fotógrafas contribuyeron de forma decisiva a definir, ampliar y prolongar el legado prerrafaelita.

“Esta exposición demuestra que una parte considerable de la producción artística femenina de la época desempeña un papel importante dentro del relato prerrafaelita”, explica la comisaria. “Sin embargo, la etiqueta de aficionada se utilizaba para marginar o trivializar cualquier creación de estas artistas”. Estas circunstancias, señala Gerrish Nunn, “incidieron de forma evidente en la imagen pública de Lady Waterford, Eleanor Vere Boyle y Jemima Blackburn” artistas cuya obra nada tiene que desmerecer a la de sus colegas varones.

Muerte a Rafael

Conviene recordar de dónde viene el nombre del movimiento. Sus fundadores, entre los que se contaban figuras tan importantes de la pintura británica como John Everett Millais, William Holman Hunt y Dante Gabriel Rossetti, a los que pronto se sumaron adeptos como Ford Madox Brown, Edward Burne-Jones o William Morris, rechazaban el canon heredado del Renacimiento y su gran modelo, Rafael. Preferían mirar hacia atrás, hacia el arte bajomedieval de Piero della Francesca o hacia pintores nórdicos como Durero, y apostaban por una estética basada en la observación minuciosa de la realidad frente a los convencionalismos académicos. La Hermandad como tal apenas duró cinco años, hasta su disolución en 1853, pero sus ideales sobrevivieron durante décadas y marcaron a varias generaciones posteriores.

Fue precisamente esa insistencia en la sinceridad y la observación directa, más que en el dominio erudito de la tradición académica tan marcada por el movimiento renacentista, lo que abrió una puerta a las mujeres. Como resume Gerrish Nunn, “el prerrafaelismo prometía una visión renovada que resultaba alcanzable puesto que se basaba en la sinceridad y el esfuerzo individual, más que en la aplicación erudita de la tradición académica que perpetuaba el legado grecorromano, el Renacimiento italiano y el clasicismo”.

En un contexto en el que su acceso a la formación oficial, al estudio anatómico o al dibujo del natural estaban severamente restringidos, el ideario prerrafaelita les ofrecía una vía alternativa, en la que bastaba con observar bien lo que tenían alrededor. Un jardín, un interior doméstico, una vista desde la ventana o los propios familiares convertidos en modelos servían para demostrar una destreza técnica al margen de la formación académica. Nombres como el de la famosa modelo Elizabeth Siddal, Joanna Boyce, Marie Spartali Stillman, Evelyn De Morgan, Emma Sandys, Kate Greenaway, Fanny Bunn, May Morris o Julia Margaret Cameron construyeron así trayectorias propias, extendiendo el movimiento hacia terrenos como la ilustración, las artes decorativas, el diseño o la fotografía.

En total, la muestra reúne cerca de 130 obras, entre pintura, acuarela, grabado, fotografía, tejido, cerámica y vidriera, procedentes de 65 colecciones públicas y privadas, como el British Museum, la National Portrait Gallery y el Victoria and Albert Museum de Londres, el Musée d'Orsay de París, el Birmingham Museum & Art Gallery, la Royal Collection, el Cooper Hewitt de Nueva York, el Yale Center for British Art o la Colección Pérez Simón. La muestra organiza este relato en nueve núcleos temáticos que avanzan de forma cronológica.

El recorrido arranca en los primeros años del movimiento, marcados por la influencia de su principal valedor teórico, John Ruskin, y por las limitaciones de acceso a la formación que empujaron a muchas pintoras a convertir la vida cotidiana en su seña de identidad, retratando a personas cercanas y escenas de su entorno inmediato. Avanza así hasta el momento en que un número creciente de artistas logró hacerse un hueco en salas como la Grosvenor Gallery o la New Gallery, con obras de gran formato y una ambición intelectual comparable a la de sus colegas varones.

Todas las criaturas

Por el camino, el recorrido se detiene en la fascinación victoriana por el mundo natural, entendido casi como un tesoro amenazado por la industrialización. Esa mirada enlaza con la tradición paisajística inglesa y francesa, heredera a su vez del Grand Tour que tantos artistas realizaron por Italia durante la Ilustración, y deja estampas tan impresionantes como El Gótico de Dios (c. 1858), de Anna Blunden, donde la pintora retrata los estratos pétreos de la costa de Cornualles, o las vistas de escenarios más cotidianos que firma Rosa Brett.

A estas estampas se suman las escenas domésticas y campesinas con las que las artistas retrataron la vida cotidiana, pese a las acusaciones de vulgaridad que lanzaban sus detractores. Ahí entran los estudios campesinos de Joanna Boyce, como ¿Me gusta la mantequilla? o La recolectora de brezo, ambos de 1859.

El interés por el mundo natural se extendía también a lo diminuto. Destacan los estudios de colores vibrantes que Jemima Blackburn dedicó a aves, reptiles y pequeños roedores, en los que asoma quizá el rasgo más característico de esta sensibilidad, un respeto casi universal hacia toda la creación y sus criaturas. Según recuerda la comisaria, las artistas prerrafaelitas aportaron una nueva dignidad a la pintura de animales y una mayor profundidad simbólica al bodegón, un espíritu que también sorprende en las delicadas acuarelas de Anna Alma-Tadema, hija del célebre pintor Lawrence Alma-Tadema.

Esa misma curiosidad por dar forma a lo invisible se trasladó a la reinterpretación de episodios literarios y bíblicos, muchos de ellos inspirados en la poesía de Tennyson, y encontró en la fotografía uno de sus cauces más singulares. Julia Margaret Cameron, a lo largo de apenas trece años de carrera, supo difuminar la frontera entre el retrato documental y la escena de ficción más onírica.

La muestra no rehúye la ambivalencia de este planteamiento. Ese mismo énfasis en la observación minuciosa y en la copia fiel de la realidad, que tanto favoreció a las artistas por su relativa accesibilidad, alimentó también el prejuicio victoriano que asociaba a las mujeres con la paciencia y la imitación antes que con la inventiva. Y recoge igualmente cómo la mentalidad de la época daba por hecha una supuesta afinidad natural entre las mujeres y la infancia, lo que explica la enorme presencia de niños en las obras que recorren la exposición, desde Christine Angus hasta Kate Greenaway, una de las artistas más célebres de la muestra, cuya obra recibió además el respaldo explícito de Ruskin a partir de 1880.

En este panorama también destacan lo que se denominó fancy pictures, un género que gozó de gran aceptación entre las artistas como recurso para dotar de mayor entidad a una sencilla representación de busto mediante un título evocador o narrativo. Fue el terreno en el que se especializó Emma Sandys, de quien se conservan piezas como Olive (1868) y Ensoñación (c. 1873) retratos de mujeres envueltas en un aire entre literario y enigmático. Marie Spartali Stillman cultivó un registro parecido desde sus inicios que podemos intuir en La Infancia de Santa Cecilia (1883). Junto a ellas, Alice Chambers y otras muchas artistas hoy prácticamente olvidadas alimentaron con estas imágenes el apetito del público por personajes que, fueran históricos o ficticios, resultaban tan vívidos como los individuos reales.

De la aguja a la firma

El itinerario dedica asimismo un bloque al movimiento Arts and Crafts, heredero directo del ideario prerrafaelita en su vertiente aplicada a los objetos cotidianos y alejado de la lógica industrial del mundo moderno. “En el arte prerrafaelita, el mundo material estaba cargado de significado simbólico y narrativa histórica; los integrantes de Arts and Crafts ampliaron este significado al ámbito físico dando prioridad a las habilidades manuales y al espíritu creativo del autor”, explica la investigadora Rowan Bain. La máxima de William Morris, “no tener en casa nada que no fuera útil o bello”, abrió a las mujeres, en un número sin precedentes, la posibilidad de profesionalizar labores hasta entonces consideradas domésticas, como el bordado o la pintura sobre porcelana.

Kate y Lucy Faulkner, Bessie Burden o la propia May Morris, hija del artista, se incorporaron a este circuito gracias a sus vínculos personales con Morris. Otras, como Fanny Bunn, May Hart, Mary Newill, Florence Camm o las hermanas Kate y Jessica Hayllar, llegaron en cambio a través de escuelas de arte afines al movimiento, como la de Birmingham, y aportaron todas ellas una sensibilidad exquisita que a menudo brilló a la sombra de sus colegas varones. De esa sensibilidad da fe, por ejemplo, el diseño textil Clavel, de Kate Faulkner, que registró para Morris, Marshall, Faulkner & Co. el 5 de octubre de 1875.

Romanticismo con armadura

En toda exposición prerrafaelita no puede faltar el bloque dedicado al medievalismo y el estilo neogótico. Eleanor Fortescue-Brickdale se alza aquí como una de sus figuras destacadas, sobre todo por El pálido semblante del amor verdadero (1899), el lienzo que protagoniza la imagen de la muestra y que cierra el círculo de esa admiración victoriana por la Edad Media como era de sinceridad y espiritualidad, opuesta a la sofisticación mundana y a los propios avances de la industrialización. En esa misma órbita se sitúan Lux in Tenebris (1895), de Evelyn De Morgan, que ocupa un lugar preferente en el recorrido, y los lienzos vibrantes de Phoebe Traquair, entre los que sobresale El testamento del amor (1898), obras que remiten también a esa idea de esperanzas y sueños que recorre buena parte del arte de las prerrafaelitas.

La dimensión espiritual es, sin duda, uno de los aspectos más destacables de esta parte de la muestra, imbuida por el espiritismo de la época, pero también por una nueva sensibilidad inspirada en pintores como William Blake y los nazarenos alemanes, algo patente en las ilustraciones a lápiz, acuarela y gouache de Anna Mary Howitt. Aquí, como señala Fundación Mapfre, la violencia cruda de las armaduras medievales aparece envuelta en un heroísmo romántico en las interpretaciones que hacen de estos temas Fanny Bunn o Marie Spartali Stillman.

La muestra se cierra con un tapiz de cariz pictórico firmado por Marianne Stokes y realizado por Morris & Co., que lleva el contundente título de Honrad a las mujeres (1912) y exhibe la factura delicada por la que se hizo famosa la artista.

Un caballo libre, una hiena rebelde, un pavo real y un perro blanco guardián son las cuatro criaturas protagonistas de Villa Pilar, un cuadro que Leonora Carrington pintó en Santander en 1940 y que se exhibe ahora, por primera vez, en el recién inaugurado Faro Santander, el nuevo centro cultural en la capital cántabra propiedad del Banco Santander. El óleo sobre lienzo que la artista creó durante su ingreso en el polémico sanatorio psiquiátrico del doctor Morales forma parte de la exposición Leonora Carrington: el surrealismo sintomático, junto a otros ejemplares del trabajo artístico que la pintora realizó durante su hospitalización.

Villa Pilar, que la pintora regaló al controvertido doctor Morales, había sido mostrado en alguna ocasión cuando el médico aún vivía –entre ellas en 'las Matildes', un popular Club de lectura del Centro Cultural Matilde de la Torre–, pero nunca había sido presentado públicamente. El equipo de investigación de Faro Santander fue quien logró ponerse en contacto con el propietario de la pieza, un heredero del doctor Morales, y convencerle de que la cediera para la exposición.

La comisaria Vanessa Boni considera que el lienzo “ofrece la oportunidad de reconsiderar la compleja relación de Carrington con el doctor Morales y las circunstancias en las que le regaló el cuadro”. La experta aclara que solo puede “especular” sobre los motivos, valorando que una posibilidad es que fuera “una expresión de gratitud por su papel en su recuperación”, dado que él “la animó mucho a dibujar y pintar mientras estaba en el sanatorio”. Esta opción la completa en la exhibición una carta que la artista escribió a su padre desde el centro en la que le pedía unos pinceles.

No obstante, la experta recuerda que, durante su ingreso, la pintora fue “sometida a los brutales tratamientos psiquiátricos que se utilizaban habitualmente en aquella época y su relato de su hospitalización deja claro lo traumática que fue su experiencia allí”. El comisario de la anterior exposición dedicada a Leonora Carrington (en la Fundación Mapfre en 2023), Carlos Martín, explicó en aquel momento a elDiario.es que había “algo de Síndrome de Estocolmo” en la relación de la artista con el psiquiatra: “En las memorias cuenta que, un día, el doctor entró a su habitación y le metió el dedo en la boca, y desde entonces se sintió fuertemente atraída por él. Es su enemigo, pero también lo ve como una protección”.

Morales le suministró tres inyecciones de cardiazol, un fármaco que produce “convulsiones y espasmos, y una estimulación equiparable a las de los electroshocks. La sensación que produce en el paciente es la de muerte inminente y suele conducir a una gran depresión. Es un tipo de tratamiento que fue desaconsejado y ha desaparecido”, escribió en un artículo en este periódico el periodista Javier Martin-Domínguez, director del documental Leonora Carrington. El juego surrealista (2012), quien conoció a la pintora cuando ella tenía 90 años.

Carrington ingresó en el sanatorio tras huir de la Francia ocupada por los nazis a Santander el 24 de agosto de 1940, y permaneció en él hasta el 1 de enero de 1941. Allí fue donde el personal le animó a dibujar para organizar su pensamiento y explicarse ante él. La artista trabajó al mismo tiempo en sus propios cuadernos de bocetos, realizando numerosos dibujos a lápiz y dos óleos: Villa Pilar y Down Below, que también forma parte de la exposición.

Vanessa Boni detecta “muchas similitudes” entre ambas pinturas, empezando por el “grupo de figuras híbridas, entre humanas y animales, situadas en un frondoso jardín verde”.

Los híbridos son un motivo muy habitual dentro de la obra de Carrington, pero a la comisaria le resulta especialmente “desconcertante” dentro de Villa Pilar el pavo real. Al intentar ahondar sobre su significado, la experta recuerda que en sus memorias, Memorias de abajo (Alpha Decay), la artista dio “forma a su transformación psíquica mediante procesos alquímicos”, por lo que apunta que el pavo real “podría ser una referencia alquímica al cauda pavonis, símbolo que en la alquímica representa el final de la obra o el florecimiento del opus”.

La comisaria señala que Carrington pintó Villa Pilar hacia el final de su hospitalización, por lo que el animal podría igualmente señalar “el momento de su propia experiencia traumática en el que lo peor ya había quedado atrás”. Más allá del pavo, la experta defiende que las diferentes figuras presentes en la obra representan “distintas versiones cambiantes del yo”, de tal forma que el cuadro “puede entenderse como una exploración de una concepción fluida y múltiple de la identidad”.

Por qué surrealismo “sintomático”

El equipo de Faro Santander eligió “sintomático” para el título de la exposición sobre Leonora Carrington para hacer referencia a la manera en la que la artista “da forma visual a experiencias que no pueden expresarse directamente”. La exhibición ha sido coorganizada junto al Freud Museum de Londres, de tal forma que el psicoanálisis jugó un importante papel en su concepción. La comisaria recuerda que en su momento se preguntó cómo podía esta disciplina ayudar a pensar con y sobre la obra de la pintora “a través de su lenguaje onírico y simbólico, en lugar de hacerlo mediante una lectura clínica de su hospitalización”.

En concreto, expone que en el pensamiento freudiano, el síntoma es como el suelo, de tal forma que puede “entenderse como una manifestación del inconsciente, algo que se comunica indirectamente a través de símbolos”. Esta idea la conectó con las bestias mágicas, seres híbridos e inframundos míticos propios del imaginario de Carrington, por lo que podrían entenderse como “formas simbólicas mediante las cuales exploraba la transformación psíquica y lo desconocido”. De ahí a que el “sintomático” del título de la muestra no signifique patológico, sino “una especie de revelación: describe cómo la pintora traduce los espacios subterráneos de la psique a un lenguaje visual”.

“A través de formas visuales de hibridez, enmascaramiento y transformación, las obras permiten que emerja algo de lo que yace bajo la superficie, pero sin llegar a revelarlo directamente”, valora la investigadora.

Qué supuso el ingreso en el arte de Carrington

Leonora Carrington tenía 23 años cuando ingresó en el sanatorio, pero pese a su juventud, la experta reivindica que ya era “artista formada” que participaba “activamente” en exposiciones de París. De ahí a que haya motivos presentes en sus obras llevadas a cabo en Santander que ya habían comenzado a aparecer en sus creaciones durante sus años en Francia, como los caballos, los pájaros, las criaturas híbridas entre humanos y animales y las imágenes alquímicas. No obstante, valora que “después de sus experiencias traumáticas en España, estos motivos adquirieron una mayor profundidad psicológica y espiritual”.

Vanessa Boni considera igualmente que el lienzo recién recuperado anima a “replantear” la idea de que la hospitalización supuso “una ruptura en el desarrollo artístico” de la autora. Como apuntaba, sugiere que su experiencia en la ciudad cántabra “formó parte de un proceso más prolongado y complejo de exploración de la subjetividad como algo mutable, híbrido y permeable”. Posteriormente, ahondó en su lenguaje simbólico dentro del inframundo, que se convirtió en un motivo recurrente. Tendencia que para la comisaria invita a establecer “asociaciones con mundos ocultos, la transformación interior y el inconsciente”.

Dos individuos han robado este martes cuatro obras de arte del museo Auguste Renoir de la localidad mediterránea Cagnes-sur-Mer, en el sureste de Francia. Sin embargo, dos de ellas fueron abandonadas durante su huida, según ha informado el alcalde de la localidad, Bryan Masson, en redes sociales. Aunque durante la madrugada anunció que las obras desaparecidas eran tres, finalmente los ladrones solo lograron llevarse dos.

“Ante un comando organizado, bien equipado y claramente bien informado, la rápida respuesta de nuestra policía municipal permitió limitar los robos en el Museo Renoir”, ha informado Masson. “Dos cuadros de Renoir siguen desaparecidos. Felicito la profesionalidad de las fuerzas del orden y los investigadores, quienes están plenamente comprometidos con la recuperación de este valioso patrimonio, tan querido por los habitantes de Cagnes”, ha agregado.

La alarma del museo se activó a las 05:48 horas locales y cinco minutos después la Policía Municipal ya se encontraba en el lugar, según Masson, miembro del partido de extrema derecha Agrupación Nacional (RN). Los dos sospechosos fueron detectados por las cámaras de videovigilancia y huyeron antes de la llegada de los agentes, dejando atrás dos de las obras sustraídas. La Policía Municipal y la Policía Nacional permanecen movilizadas en el lugar y los autores son buscados activamente, mientras continúa la investigación.

“Atacar el museo Renoir es atacar una parte de la historia y del patrimonio de Cagnes-sur-Mer”, escribió Masson, que calificó los hechos de “particularmente graves”, ha comentado el alcalde. Este defendió, además, la necesidad de poner en marcha un plan de seguridad para los museos y de protección de las obras de arte de la ciudad.

Un ataque al patrimonio

El museo, creado en 1960 e instalado en el dominio de Les Collettes, la última residencia de Renoir, alberga alrededor de una decena de pinturas originales del artista, unas 40 esculturas, además de muebles, objetos personales, fotografías y archivos.

La investigación ha sido asumida por la Subdirección de Lucha contra la Criminalidad Organizada y la Delincuencia Especializada (DCOS) de la Policía. El valor de las obras sustraídas aún no ha sido determinado oficialmente, pero fuentes municipales lo situaron en unos 9 millones de euros.

En España, el pasado 27 de agosto, tres individuos entraron en el Museo de Villena (MUVI) y se llevaron el tesoro que da nombre a esta localidad alicantina desde hace más de sesenta años, uno de los conjuntos de la Edad de Bronce más importantes del Mediterráneo occidental. Se trata de un caso más en una oleada de robos que ha obligado a los museos a reorganizar su seguridad.

El pasado 27 de agosto, tres individuos entraron en el Museo de Villena (MUVI) y se llevaron el tesoro que da nombre a esta localidad alicantina desde hace más de sesenta años, uno de los conjuntos de la Edad de Bronce más importantes del Mediterráneo occidental. El robo desató la incredulidad y la indignación, pero no es, ni mucho menos, el primero de este tipo en los últimos meses. El 25 de abril desaparecieron 144 monedas del Tesoro de Villanueva en el Museo Arqueológico Provincial de Badajoz, y la noche del 27 al 28 de julio, cuatro encapuchados sustrajeron más de 200 monedas de oro en el Museo de Albacete en un lapso de tiempo de un minuto.

Las preguntas giran en torno a lo mismo ¿por qué está pasando todo esto? Y, sobre todo, ¿cómo es posible que haya ocurrido un robo como el de Villena? El historiador del arte Miguel Ángel Cajigal explica esta oleada como la confluencia de varios factores, pero siempre con una evidente motivación económica detrás: “Quizás el factor de partida sea la escalada del precio del oro. Siempre ha sido valioso, obviamente, pero en los últimos años su valor se ha multiplicado de manera exagerada. Por otro lado, esto sucede en una época en la que los bancos ya apenas guardan oro, o dinero, en sus sucursales, ni tan siquiera en las centrales”.

Que el oro fuera el verdadero objetivo, y no el valor histórico o simbólico de las piezas, queda claro en lo que los ladrones decidieron dejar atrás uno de los objetos más singulares de todo el conjunto: un brazalete hecho con hierro de meteorito. Una pieza extraordinaria desde el punto de vista arqueológico, pero sin ningún valor si se funde. Y es que, aunque el oro concentra casi todo el peso y casi toda la fama del Tesoro de Villena, esta lujosa vajilla de la Edad de Bronce reúne materiales bien distintos.

Junto a los cuencos, brazaletes y botellas de oro macizo que forman el grueso del conjunto, hay también algunas piezas de plata y los objetos de hierro ya mencionados, un metal que, hace 3.000 años, todavía no se sabía extraer y que por eso resultaba tan escaso como el propio oro. En total son 59 piezas, con un peso conjunto de casi diez kilos, casi todo oro puro. Pero reducir el Tesoro de Villena a su valor material sería perder de vista su singularidad, que es donde reside su verdadera importancia. Se trata de una de las mayores colecciones de orfebrería de toda la Prehistoria europea. Una perdida de patrimonio de ese calibre solo puede invitar a replantearse como proteger mejor los museos.

“Un negocio más rentable que asaltar un banco”

Durante siglos, los grandes robos de arte han mantenido un aura de misterio que evocaba un cierto aire de intriga y sofisticación, con operaciones pensadas al milímetro para un coleccionista dispuesto a pagar lo que haga falta por tener algo que nadie más puede tener.

La historia, de vez en cuando, parece darle algo de razón a ese mito, ejemplos tenemos unos cuantos en nuestro país, en 1918 desapareció del Museo del Prado el Tesoro del Delfín —el conjunto de orfebrería que el Rey Sol envió a España para su nieto Felipe V—, un caso que nunca llegó a esclarecerse del todo y tras el que, como recoge la tasadora y experta en arte Ana Trigo en Ladrones de arte: robos célebres de grandes obras, se sospechó de una red dedicada a colocar piezas de orfebrería entre coleccionistas privados. Setenta años después, en agosto de 1989, varios lienzos de Velázquez desaparecieron del Palacio Real de Madrid sin dejar rastro ni culpables, un robo que, a diferencia del oro, no podía fundirse ni reutilizarse, y que por eso también parece cosa de encargo.

Es tentador leer el caso de Villena con la misma lógica, pero Cajigal no lo cree probable: “Creo que la ficción nos ha hecho creer que el robo de arte tiene glamour y astucia, y eso incluye el mito del 'robo por encargo'. La realidad es que antes eran robos oportunistas, de gente que creía que un cuadro famoso le arreglaba la vida; ahora son golpes de banda organizada, como asaltar una gasolinera o una joyería. De todos los robos en museos juzgados en el último siglo, los que tenían detrás a un coleccionista son un porcentaje absolutamente marginal”.

Algo que también señala el último informe de Europol sobre este tipo de delitos. Lo que sí ve Cajigal detrás de esta oleada es algo mucho menos cinematográfico, lo bajas que son las penas para los ladrones que sustraen patrimonio cultural.

Antes eran robos oportunistas, de gente que creía que un cuadro famoso le arreglaba la vida; ahora son golpes de banda organizada, como asaltar una gasolinera o una joyería

Miguel Ángel Cajigal — Historiador del arte

“Si lo mezclas todo, el resultado es la situación actual: a las bandas les resulta más rentable asaltar museos con piezas de oro que bancos u otro tipo de objetivos”, explica. Una ecuación que además les da tiempo de sobra para fundir el metal o hacer circular las joyas, mucho más fáciles de colocar en el mercado que un cuadro robado. “Todos estos factores”, añade, “nos llevan a una situación nueva, porque los museos normalmente no sufrían este tipo de robos con tanta infraestructura criminal detrás”.

La respuesta institucional

“El principal cometido de un museo es proteger, custodiar y conservar el legado de nuestras culturas”, escribía hace unos días el doctor en Prehistoria y Arqueología Isaac Sastre de Diego en un artículo para Ars Magazine. Sastre de Diego dirigió la Dirección General de Patrimonio Cultural y Bellas Artes entre 2021 y 2024, la misma institución que ahora, tras la sucesión de robos de este verano, ha pedido a los museos un listado de sus colecciones de metales preciosos.

Aunque Sastre de Diego admite que no existe el riesgo cero para ningún museo, grande o pequeño, sí cree que cabe preguntarse si los medios están a la altura de lo que se les exige. Los propios datos que maneja explican buena parte del problema, los museos españoles baten récord de visitantes año tras año, con un aumento exponencial respecto a los años ochenta, la década en la que se aprobó la Ley del Patrimonio que sigue vigente hoy.

“Hay una necesidad común de mejorar los recursos humanos en estas instituciones, adecuándolos a la realidad actual”, puntualiza Sastre de Diego, “actualizar esa norma es un paso fundamental para tener recursos acordes a las funciones y demandas actuales”.

Desde la Plataforma Estatal de Arqueólogos coinciden en el diagnóstico, aunque ponen el acento en el personal. “Cabe preguntarse si no hemos recibido ya suficientes toques de atención como para entender que es ineludible incrementar la inversión no solo en los museos arqueológicos, sino en todas nuestras redes de museos autonómicas, estatales y locales”, declaran en su página web. Unas redes que “carecen en sus plantillas de personal suficiente para garantizar el trabajo cotidiano”.

Cabe preguntarse si no hemos recibido ya suficientes toques de atención como para entender que es ineludible incrementar la inversión no solo en los museos arqueológicos, sino en todas nuestras redes de museos autonómicas, estatales y locales

Plataforma Estatal de Arqueólogos

El Ministerio de Cultura, por su parte, aseguró en un comunicado del pasado 31 de agosto mantener contacto permanente con las comunidades autónomas. En especial, con aquellas que han sufrido robos este año, poniéndose a su disposición y solicitándole sus datos para poder facilitarlos a la Policía Nacional y reforzar su seguridad.

Que el Estado pueda reclamar ese tipo de información no es una improvisación de última hora, explica Sastre de Diego: “Existen instrumentos de coordinación entre las administraciones, precisamente para establecer una comunicación fluida y una colaboración entre los poderes públicos en la defensa del patrimonio”. La Ley del Patrimonio Histórico Español, recuerda, otorga al Estado esa capacidad “para recabar y proporcionar cuanta información sea precisa a los fines señalados”.

El pasado viernes 28 de agosto, la Dirección General de Patrimonio Cultural y Bellas Artes se reunió con las autonomías para tratar tanto esa petición como un informe de Europol sobre robos en museos europeos, y ya ha convocado un nuevo encuentro para los próximos días. Mientras tanto, Policía Nacional y Guardia Civil —según los casos— coordinan sus investigaciones con el departamento.

Esa misma ley, apunta Sastre de Diego, especifica cuál debe ser el instrumento concreto para esa coordinación entre Estado y comunidades: los programas de actuación e información del patrimonio, aprobados por el Consejo del Patrimonio Histórico, de los que han salido los distintos Planes Nacionales. El último de ellos, aprobado en 2025, fue el de Arqueología. Pero, advierte, de nada sirven estos planes si sus comisiones de seguimiento no están constituidas y activas.

¿Réplicas en las vitrinas?

Entre las distintas propuestas que se barajan, una de las soluciones que más se repite es la de sustituir los originales incorporando réplicas a los museos. Cajigal es escéptico: “Todas las soluciones a posteriori parecen buenas, pero hay que valorarlas con realismo”. “Las réplicas de calidad son caras y no van a llegar de un día para otro: la copia de la cueva de Altamira, que se pone siempre como ejemplo, llevó años de trabajo. Además, por buena que sea, no es el original, y tenemos derecho a ver los originales de los bienes culturales públicos”, afirma. También incide en que hay un riesgo al mover las piezas a los depósitos: “Es el momento de mayor riesgo de robo, y esos almacenes también están siendo saqueados. Puede ayudar, pero no garantiza nada y es más complejo de lo que parece”.

Sastre de Diego matiza esa idea y la sitúa como parte de un proceso, no como solución única. “Lo primero es revisar las condiciones de seguridad para detectar posibles vulnerabilidades”, considera, “no debe ser un chequeo estándar, sino una especie de test de estrés de la institución frente a la amenaza real actual, hecho con los ojos de un profesional que lucha contra el robo y el tráfico ilícito de bienes culturales”.

Solo después, si esa revisión detecta grietas que no se pueden subsanar de inmediato —más personal de seguridad nocturno, trasladar las colecciones sensibles a salas sin ventanas ni salidas al exterior, o mejorar la instalación museográfica— habría que plantearse retirar temporalmente las piezas amenazadas y sustituirlas por réplicas, o al menos valorar si es necesario exponer toda una colección o solo una selección con seguridad reforzada, para seguir cumpliendo la función de difundir la cultura sin asumir tanto riesgo.

Adelantarse a los ladrones

Quizá una de las soluciones que propone Gloria Molina, directora de seguridad, criminóloga y doctora en Física Aplicada e Historia del Arte, sea la más lógica. Desde el punto de vista de Molina hay un patrón que se repite en los tres robos de Villena, Badajoz y Albacete: “Son muy organizados. Saben perfectamente dónde están las cosas, cómo romper las vitrinas, lo tienen todo muy estudiado, así que son robos que duran muy pocos minutos”.

Por eso, apunta, las soluciones tienen que ser pragmáticas. “La mejor defensa es formar al personal del museo para identificar comportamientos anómalos”, explica. La experta ha elaborado una formación a los vigilantes de seguridad, en colaboración con los Mossos d'Esquadra y otras policías, que ya se aplica con éxito en instituciones como el Museo Picasso o el Museo de la Sagrada Familia, con resultados positivos. “Lo principal, sin duda, es la prevención”, declara, “en muchas ocasiones, cuando los ladrones se ven descubiertos mientras están estudiando el lugar, desisten”.

Leonora Carrington hubiese estado satisfecha porque el acto de inauguración de Faro Santander acusó cierto aire surrealista, como las obras de la artista que exhibe el espacio expositivo que se abre al público en el corazón del Banco Santander, la antigua sede de la entidad frente al Centro Botín, otro emblema de la marca de la casa que se inauguró en 2017. Tres protestas con pancartas reivindicativas para todos los gustos y los periodistas confinados en un salón del sótano del edificio, que solo vieron los discursos a través de una pantalla.

La apertura oficial ha hecho ruido en una mañana brumosa del norte preparada para recibir al rey Felipe. A las once de la mañana, de camino al museo, había tres concentraciones diferentes, lo suficientemente alejadas del epicentro para no generar réplicas auditivas a su Alteza Real y al resto de invitados que pasaron bajo el arco de la calle Martillo hasta la puerta de acceso al edificio, fuertemente custodiado por francotiradores en la terraza, el espectacular y habitual despliegue de seguridad que conlleva cualquier aparición real.

Frente a Hacienda ondeaban las banderas republicanas. Un furgón policial vigilaba de cerca a catorce manifestantes. Monarquía o democracia, rezaba la pancarta. A pocos metros rugía un coro de vuvuzelas sin partitura de la policía local de Santander que, paradójicamente, se manifestaban en el lugar menos acostumbrado, al otro lado de la pancarta, con la Policía Nacional, enfrente al grito de 'Viva el rey, viva España, Gema Igual nos engaña'. La alcaldesa de Santander se hacía, así, protagonista de la sonora pitada de los empleados públicos que representaban también el descontento de técnicos de servicios sociales, ordenanzas y vigilantes.

Además, frente a la Grua de Piedra, la tercera estación del viacrucis reivindicativo de la mañana en Santander. Una exposición alternativa sobre los otros cuadros que financia el Banco Santander, una ácida crítica protagonizada por tres ciudadanos y una pancarta estratégicamente sujeta a dos pilastras. Imágenes enmarcadas que denuncian lo que -en su opinión- pretende ocultar la creciente apuesta cultural de la entidad: la especulación inmobiliaria, la guerra y la crisis climática.

Con este aperitivo los autobuses de invitados -la familia Botín, Pedro Jota Ramírez y Antonio Garamendi, entre otros- descendían de los autobuses y accedían al edificio por la calle del Martillo, bajo el polémico arco que el juez ha ordenado reabrir al tráfico. Hoy seguía cerrado con unas vallas, para que los curiosos esperasen detrás de ellas a ver salir al rey, en esas clásicas imágenes de telediario.

A los medios de comunicación invitados a cubrir el acto se les dirigió al sótano una hora antes. Allí quedaron confinados, en un salón con catering y vistas a una pantalla en blanco. En ningún momento pudieron ver el museo, ni la terraza de la azotea -que ha elevado el volumen sobre la cubierta para abrir una cafetería escaparate con vistas a la bahía- donde los invitados disfrutaron de un cóctel. Por no ver, ni siquiera vieron al rey. Ni de refilón. Solo unos segundos -y de espaldas- a través de la proyección. En otro momento surrealista tuvieron que seguir a ciegas desde la planta -1 a lo que estaba pasando sobre sus cabezas en el piso superior. Arriba y Abajo, como la mítica serie de televisión británica.

Cuando empezó la proyección del acto no funcionaba el sonido, así que durante algunos minutos fue como ver una película muda, cuando un alumno de la Escuela de Música Reina Sofía tocaba el violonchelo. “Está interpretando la banda sonora del Titanic”, broméo un periodista en la sala.

Cuando comenzó a hablar la presidenta del Banco Santander ya se recuperó el sonido: “Aunque los Botin pasemos tiempo fuera de aquí, siempre volvemos a Cantabria”. Ana Botín recordó las reuniones de los domingos por la tarde con su padre Emilio en el 'consejillo', una de las salas del edificio, la sede central del banco. Confesó que les costó mucho tomar una decisión sobre el derribo de los despachos de su padre y de su abuelo. Dos soberbias estancias, de estilo británico que finalmente fueron sacrificados y que ahora se pueden ver a través de realidad virtual.

Tres colecciones para el Faro del Banco Santander

Era un edificio de muchas puertas y cerraduras -dijo- que estaba cerrado para la gente y que ahora se abre con Faro Santander. Un espacio expositivo que alberga la colección de pintura del Banco Santander, una muestra que es el resultado de más de 160 años de coleccionismo que tendrá una presencia permanente en el centro. Desde Lucas Cranach el Viejo, 'La predicación de san Juan Bautista' (1537-1540), a la pintura 'Soñé que revelabas', de Juan Uslé (2018), junto a obras de Tiziano, el Greco, Velázquez, Zurbarán, Chillida, Goya, Miró, Tàpies o Torner.

El reclamo de la inauguración es la Colección Gelman que trae a Santander -después de cierta polémica con el Gobierno de México por el tiempo que van a permanecer las piezas fuera del país- obras de Frida Kahlo, Diego Rivera, María Izquierdo, Rufino Tamayo, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Gunther Gerzso y Francisco Toledo, además de un fondo fotográfico que se podrá visitar hasta el 10 de enero de 2027.

El surrealismo de Leonora Carrington completa la oferta expositiva inaugural y mostrará en público 'Villa Pilar', un cuadro que la artista pintó en Santander en 1940 mientras estuvo ingresada en el polémico sanatorio psiquiátrico del doctor Morales. Precisamente esta pieza, rescatada de un trastero de Nueva York, pertenece a su familia y es la primera vez que se exhibe. Aunque en Santander este cuadro ya se había podido ver al alguna ocasión, cuando el propio médico lo exhibió en una charla en 'las Matildes', el popular Club de lectura del Centro Cultural Matilde de la Torre que dirige Marisa Samaniego.

Ana Botín evocó el origen del edificio, que data de 1795 y ha sido hotel y club de regatas antes de convertirse en la sede del Banco Santander. Su abuelo también modificó completamente el inmueble que, en realidad, son dos edificios distintos a los que conectó a través de un pasadizo que configuró un arco sobre la calle del Martillo, que después se bautizó como Marcelino Sanz de Santuoula. El primer Emilio Botín rehizo los interiores e incorporó sobre la azotea del edificio cuatro esculturas femeninas que representan la navegación, el comercio, la cultura y el arte.

El banco está próximo a cumplir 170 años. “Hemos crecido porque se tomaron decisiones difíciles”, subrayó la presidenta de la entidad. Mientras se transformaba la sede del Paseo Pereda, también se ha estado transformando el banco, apuntó. “Hemos crecido desde esta ciudad” -señaló- “y nuestra ambición es llegar pronto a los 500 millones de clientes”. “Quiero pediros a todos que os abrais una cuenta Openbank”, apostilló en línea con el impulso a la filial del Santander.

El Museo Reina Sofía ha presentado este lunes su temporada 2026/2027, que pondrá el foco en la importancia del cuerpo dentro de las prácticas artísticas, la búsqueda de la participación activa del público y la presencia de la mujer en sus exposiciones, que serán protagonistas de ocho de las nueve muestras que componen el programa. Entre ellas La Ribot, sobre la que habrá una retrospectiva de sus piezas, combinando obras de escultura, arquitectura, fotografía, dibujos y objetos; junto a una metaperformance que tendrá nueve horas de duración.

El responsable ha avanzado igualmente que las obras en la sede del Palacio de Cristal, que estaba previsto que finalizaran en 2027, se prolongarán hasta, por lo menos, principios de 2028; y ha aclarado que el servicio externo de información concluyó la huelga con la que durante el verano protestaron contra la reducción de puestos de trabajo.

La encargada de inaugurar la temporada del Reina Sofía será, según ha adelantado el director de la institución, Manuel Segade, será la canaria Eli Cortiñas, con un trabajo dedicado a revelar la forma en la que se construye el relato de lo exótico, en especial de lo africano, desde Occidente. En concreto, en los clásicos del Hollywood dorado.

El colombiano Miguel Ángel Rojas conocido por haber abordado los conflictos de su país, desde el narcotráfico a la educación pasando por la migración; será el siguiente protagonista de la temporada. En su proyecto La Noche, la oscuridad transitará desde la penumbra de las salas de proyección hasta el negro de los carbones con los que el artista crea aparentes cartografías de territorios erosionados, en los que denuncia la ruina del paisaje amazónico devastado por el extractivismo capitalista.

El museo exhibirá una muestra de una de las trayectorias más singulares del arte latinoamericano, Marta Minujín. Figura decisiva del happening, la instalación y las prácticas participativas, la exposición La Menesunda según Marta Minujín reconstruirá una de sus obras fundamentales, hoy considerada un hito pionero en la historia de las instalaciones inmersivas de la segunda mitad del siglo XX.

El origen del minimalismo también contará con su propio capítulo en el programa del Reina Sofía, a través de la obra de Anne Truitt. La estadounidense exploró los límites de la percepción a través de la línea del color, definiendo su obra como la interacción entre el logos de las formas geométricas y la magnética fluctuación del color. En marzo llegará el turno de la argentina Fernanda Laguna, con Mi corazón es un imán, de quien Manuel Segade ha destacado su “elogio de las estéticas pobres y la hermosura de lo cutre”.

En abril aterrizará en Madrid la obra de la iraní Monir Shahroudy Farmanfarmaian. La muestra incluirá un amplio abanico de trabajos, incluyendo dibujos, piezas realizadas según la técnica tradicional del ayeneh-hari (decoración de revestimiento con fragmentos de espejo) y textiles. Más allá de su importancia en la historia del arte, y de las conversaciones en torno a las convergencias el arte contemporáneo con las estéticas tradicionales islamistas, la exhibición es también una oportunidad para explorar cuestiones de identidad, diáspora y espiritualidad.

Marlene Dumas lleva desde hace más de cuatro décadas centrando su práctica artística en la transformación de imágenes de diversa procedencia relacionadas con el placer, la violencia, el duelo o el deseo; en pinturas que abordan de forma directa la experiencia humana en su dimensión más corporal y emocional. La figura humana ocupa un lugar central en su trabajo, que se nutre de un amplio archivo visual reunido a lo largo del tiempo, que incluye tanto imágenes canónicas de la historia del arte como fotografías procedentes de los medios de comunicación y de su entorno personal.

Por último la exhibición dedicada a la filipina Pacita Abad, permitirá al Reina Sofía, como ha reivindicado su director, seguir “reflexionando sobre la transformación de las performances dentro de los museos”. La muestra busca centrarse en las conexiones sociopolíticas de su trabajo y en su particular modo de reflejar la barbarie, la sinrazón y la represión de la libertad a partir de contextos que vivió y conoció personalmente.

Lorca y la obra del Archivo LaFuente

Entre las propuestas de diálogos entre las obras de la colección del Museo Reina Sofía destacarán las muestras dedicadas a Manolo Millares, la Generación del 27 a propósito de su centenario y Federico García Lorca. F.G.L. Flamenco García Lorca es un proyecto que explora las relaciones entre la obra del poeta y el flamenco. Más que plantear una relación temática o ilustrativa entre ambos, se concibe el flamenco como clave hermenéutica para entender a Lorca, y a Lorca colmo una figura que reconfigura el campo visual flamenco.

Además, previa a la apertura de la nueva sede del Archivo LaFuente en Santander, una exposición atravesará en primavera una de las grandes facetas de esta institución: la experimentación en el campo expandido de la escritura que se dio en diversos movimientos artísticos de la primera mitad del siglo XX. Estas múltiples experimentaciones, a menudo relegadas por la historiografía a un lugar secundario, jugaron un papel crucial en las vanguardias históricas y en su afán de estetizar todos los ámbitos de la vida cotidiana.

Hay una foto que lleva treinta años sirviendo de prueba de que incluso las relaciones más complicadas pueden darse una tregua. En ella, Noel Gallagher besa en la mejilla a su hermano Liam durante una fiesta en Earl's Court, Londres, en 1995. Para cualquiera que conociera mínimamente a Oasis, la imagen era una rareza algo cómica.

Los hermanos, que ese mismo año se habían insultado sin piedad en una entrevista filtrada por el semanario especializado New Musical Express, y habían protagonizado un circo mediático de peleas durante la grabación de (What’s the Story) Morning Glory?, posaban ahí, por una vez, abrazados. Esa tensión entre lo que se sabía de ellos y lo que mostraba la foto es, probablemente, lo que la volvió icónica. Treinta años después, y con Oasis ya reconciliados sobre los escenarios tras su gira de 2025, esa misma fotografía ha dado pie a otra polémica, esta vez entre el autor de la imagen y la pintora Elizabeth Peyton.

Todo comenzó cuando en abril de este año el fotógrafo galés Justin Thomas, instalado en España, recibió una llamada de Sotheby's, querían licenciar su foto como “ilustración comparativa” para el catálogo online de una subasta. Iban a vender un cuadro de la pintora estadounidense Elizabeth Peyton, Earl's Court (Liam + Noel) (1996), y necesitaban mostrar la referencia junto a la obra. Thomas llevaba años sin pensar demasiado en aquella instantánea publicada en la portada de su libro How Does It Feel? Oasis 1995-2002, que salió hace apenas dos años. Quizá por eso, aceptó 2.000 dólares (1.700 euros) por un año de uso digital y dos semanas en la tarjeta impresa del lote.

Fue entonces cuando vio el cuadro por primera vez. Y ahí empezó lo que para Thomas fue un movimiento extraño, apenas una semana después de cerrar el trato, su fotografía desapareció del catálogo. Sotheby's le explicó que la habían retirado “a petición del representante de la artista” y, dado que ya no iba a tener el uso completo pactado, le propuso rebajar el precio. Thomas aceptó 1.500 dólares (1.300 euros) y dejó pasar el asunto. La subasta siguió adelante sin su nombre en ningún sitio, y el cuadro se vendió el pasado mayo por 1,92 millones de dólares (1,6 millones de euros).

Fue mirando esa pieza con calma cuando Thomas llegó a la conclusión de que lo que tenía delante era, en sus propias palabras dentro de la demanda, “una copia esclava” (réplica exacta sin aportación artística) de su fotografía, y sospechó que retirar su imagen del catálogo había sido una forma de “ocultar los orígenes” del cuadro.

El 20 de agosto, Thomas presentó una demanda por infracción de derechos de autor en el Distrito Sur de Nueva York contra Peyton, su galería (David Zwirner) y Sotheby's. Su abogado, Terry Parker, sostiene que el lienzo reproduce prácticamente todos los elementos protegibles de la foto original la composición, la postura de los hermanos, el gesto de sus caras, la inclinación de las cabezas, incluso la posición del anillo de Liam sobre el hombro de Noel. Según la demanda, lo único que cambia es el soporte, un ligero recorte y la adición de color y pincelada, cambios insuficientes para que la obra se considere “transformadora” y quede protegida como uso legítimo.

Una reputación construida sobre imágenes ajenas

Peyton lleva tres décadas retratando con la misma técnica de trazo suelto, colores saturados y cierta fragilidad andrógina, tanto a amigos y parejas como a estrellas de cine, músicos famosos o figuras de la monarquía sin apenas jerarquía entre unos y otros. Buena parte de su método consiste en utilizar fotografías de otros o fotogramas de cine como inspiración para pintar sus dibujos o lienzos. Entre sus últimos trabajos, por ejemplo, se puede encontrar una ilustración basada en un fotograma de la película Call Me By Your Name, de Luca Guadagnino.

Y no es la primera vez que ese método la lleva a un tribunal. En 2014, el fotógrafo Dennis Morris, que retrató a los Sex Pistols desde adolescente, la demandó por una serie de carboncillos que tomaban como modelo sus fotos de Sid Vicious y John Lydon. Eran dibujos sueltos, gestuales, que apenas conservaban la pose original. Peyton se defendió alegando uso legítimo y el caso terminó en un acuerdo privado en mayo de 2015.

Pero tan solo un año más tarde, Morris volvió a amenazarla, esta vez por John Lydon (Destroyed), un dibujo a tinta china que mostraba al cantante de los Sex Pistols con los brazos extendidos sobre fondo oscuro, demasiado parecido, según él, a una foto suya de 1977. Sotheby's retiró el dibujo de subasta a petición del propio consignatario justo antes de la puja, aunque sí vendió otra obra de Peyton sobre Lydon esos mismos días.

Warhol pierde

Ningún litigio sobre apropiación en la última década se libra del fantasma del caso de la Andy Warhol Foundation contra la fotógrafa Goldsmith. En 1984, la fotógrafa Lynn Goldsmith cedió a la revista Vanity Fair el uso, por una sola vez, de un retrato que le había hecho a Prince en 1981. La revista encargó a Warhol una ilustración basada en esa foto, que se publicó con el crédito correspondiente y un pago de 400 dólares (unos 350 euros) para Goldsmith. Lo que ella no sabía es que Warhol había hecho, además, otras quince versiones de la imagen. Cuando Prince murió en 2016, la Fundación Warhol licenció una de ellas, Orange Prince, a la revista por 10.000 dólares (8.600 euros), sin avisar ni pagar a Goldsmith.

El litigio que siguió tardó siete años en resolverse del todo. Un juzgado de primera instancia falló a favor de la Andy Warhol Foundation en 2019, pero un tribunal de apelaciones revocó esa sentencia, y en mayo de 2023 el Tribunal Supremo de Estados Unidos zanjó, por estrecho margen, que aquel uso comercial concreto de Orange Prince no era transformador, porque servía al mismo propósito editorial que la foto original. El fallo no dijo que Warhol no pudiera pintar a partir de fotos ajenas, sino que licenciar comercialmente esa reelaboración, en directa competencia con la fuente, no bastaba para esquivar el copyright.

Los que defienden apropiarse de la imagen

Frente a estos casos hay una tradición artística entera, y no poca gente dispuesta a defenderla, que sostiene que una vez que una imagen circula en el mundo, reelaborarla forma parte legítima del lenguaje del arte. La reapropiación artística tiene un largo recorrido en la historia del arte, desde el arte medieval y renacentista, pasando por el movimiento Fluxus o el mismo Warhol. “La práctica artística de apropiarse de obras ajenas es una parte inevitable de la cultura contemporánea. Hasta un cierto punto todos los artistas son apropiacionistas”, menciona la historiadora del arte y jurista Eva Sória Puig en su tesis doctoral Arte contemporáneo y derecho de autor (Reus, 2023). “Sin embargo, este tipo de obras no solo no gozan de la misma protección que los demás estilos artísticos bajo la Ley de Propiedad Intelectual (en el caso del arte conceptual) sino que, además, parece que son contrarias a ella (en el caso del arte apropiacionista)”, explica.

En 1967, Roland Barthes publicó La muerte del autor, uno de los textos fundacionales de la teoría literaria postestructuralista, en la que sostenía que una obra no pertenece a las intenciones de quien la creó, sino a quien la mira o la lee y le otorga sentido. Dos años después, Michel Foucault matizó esa idea en su conferencia ¿Qué es un autor? donde enunciaba que, para él, la figura del autor no es un dato natural, sino una construcción jurídica e histórica, una función inventada, entre otras cosas, para poder clasificar, controlar y comercializar los discursos. Leído hoy, el argumento suena casi como una descripción anticipada de lo que hace un abogado de derechos de autor: decidir a quién pertenece una imagen no es solo una pregunta artística, es también, y quizá, sobre todo, una pregunta sobre a quién le interesa que le pertenezca.

Esa sospecha sobre la autoría tiene también una base histórica, ideas como la del genio creador o la obra original no existían antes del siglo XVIII, y el derecho de autor nació casi a la vez que el “Gran Arte”, recuerda el historiador del arte Larry Shiner. Desde el derecho, Eva Sòria Puig llega a una conclusión parecida en su tesis. La Ley de Propiedad Intelectual nació para equilibrar los intereses del autor y del público, y la jurista se pregunta qué pasa cuando ambos coinciden en la misma persona hasta el punto de que la ley, empeñada en fomentar sobre todo la industria cultural, podría haber terminado por descuidar los intereses de la cultura en un sentido más amplio.

El caso contra el artista conceptual Richard Prince es otro de los ejemplos más citados. En 2008 tomó varias fotografías del libro Yes Rasta, del fotógrafo Patrick Cariou, y las convirtió en collages y pinturas para su serie Canal Zone. Un juez de primera instancia falló contra él en 2011, y llegó a ordenar la destrucción de las obras no vendidas, pero en 2013 el Tribunal de Apelaciones del Segundo Circuito de Estados Unidos le dio la razón, no hace falta que una obra comente o critique la original para considerarse transformadora, basta con que aporte un sentido o un propósito distinto. El Supremo rechazó revisar el caso, así que esa lectura amplia del uso legítimo sigue siendo el precedente que citan hoy los abogados de artistas apropiacionistas, incluidos, previsiblemente, los de Peyton.

Como recuerda el blog especializado en litigios de copyright CopyrightLately, “copiar no es una infracción”, la ley no prohíbe todas las copias, solo la apropiación indebida de una expresión protegida “y Thomas no es dueño de las caras de los hermanos Gallagher, de su beso ni del instante en sí, sino de la manera particular en que decidió capturarlo, el encuadre, el ángulo, la luz y el resto de decisiones creativas que hicieron falta para fijarlo en una foto”. Apuntan, además, una última coincidencia que conviene no dejar pasar, que el caso ha recaído en el juzgado de John Koeltl, el mismo juez que en 2019 falló a favor de la Fundación Warhol antes de que el Supremo le diera la vuelta a la sentencia. Treinta años después de que Peyton pintara a los Gallagher, Koeltl se enfrenta otra vez al mismo dilema que definió el caso Warhol: dónde termina la inspiración y dónde empieza la copia.

Una estructura de 25 metros cuadrados de superficie, tres metros de altura, techo de doble chapa de acero de 10 milímetros de espesor y una puerta con cinco puntos de anclaje de alta seguridad. Ese era el búnker diseñado para custodiar una de las vajillas áureas más importantes de la Edad de Bronce europea. Las piezas de oro, plata, hierro y ámbar con más de 3.000 años de antigüedad que componen el Tesoro de Villena descansaban tras cristales blindados en el Museo de Villena (MUVI). Sin embargo, toda esa ingeniería de contención sucumbió la madrugada del pasado jueves en un asalto exprés de tan solo ocho minutos. La incursión de al menos tres personas encapuchadas se saldó con el expolio de gran parte de este legado prehistórico y dejó en evidencia un sistema de protección certificado.

La paradoja del robo reside en la aparente solidez de las instalaciones. El frente expositivo y los laterales de la cámara contaban con vidrios de altísima resistencia, mientras que la pared trasera disponía de una chapa metálica blindada. Para garantizar la integridad de los fondos, el MUVI disponía de un esquema de alarma concéntrico dividido en cinco anillos de protección independientes con cobertura tanto para el exterior como para el interior del inmueble. El despliegue tecnológico sumaba cámaras de videovigilancia con visión nocturna, junto a sensores térmicos, detectores de movimiento y dispositivos sísmicos diseñados para reaccionar ante cualquier vibración o intento de fractura en la mampostería.

De forma previa a la inauguración de este espacio municipal, el edificio fue objeto de dos auditorías de seguridad encargadas de certificar la infraestructura. Esas evaluaciones fijaron mejoras concretas que el Ayuntamiento de Villena asumió e implementó antes de la apertura. De este modo, la instalación obtuvo el certificado oficial acorde a las directrices exigidas a los centros museísticos con nivel 3 de seguridad. El traslado de las valiosas piezas de la Edad del Bronce desde su antigua ubicación a la sala definitiva contó con la autorización preceptiva de la Dirección General de Patrimonio de la Conselleria de Cultura, tras verificar el cumplimiento de cada una de las exigencias normativas.

A pesar de este despliegue de barreras físicas y electrónicas, los asaltantes ejecutaron la maniobra con una precisión milimétrica. La rapidez del golpe impidió una reacción efectiva de las fuerzas de seguridad a pesar de la activación de las alarmas. Fuentes vinculadas a la investigación confirman que los ladrones sabían exactamente qué buscaban y el tiempo concreto de respuesta con el que contaban. La entrada forzada a la cámara acorazada culminó con el robo de las piezas de oro antes de que la patrulla de la Guardia Civil o la Policía Local llegaran al lugar de los hechos.

El MUVI mantiene sus puertas cerradas de forma indefinida mientras cunde la estupefacción entre la comunidad científica y los vecinos de la comarca del Alto Vinalopó. La Unidad Orgánica de Policía Judicial de la Comandancia de la Guardia Civil de Alicante ha asumido las pesquisas y mantiene abiertas todas las hipótesis de trabajo. Los agentes analizan exhaustivamente las grabaciones de las cámaras de seguridad, el rastro de los sensores y el registro de la actividad en las inmediaciones durante las horas previas. La investigación busca determinar si la banda contó con información privilegiada para inutilizar o sortear los anillos de protección en una acción que priva a la Comunitat Valenciana de su patrimonio arqueológico más relevante.

Un colp de precisió cronomètrica ha despullat el patrimoni europeu d’un dels seus símbols més valuosos. La matinada de dijous transcorria amb normalitat a la comarca de l’Alt Vinalopó fins que, a les 5.16 hores, van saltar les alarmes del poliesportiu municipal de Villena. Tan sols quatre minuts després, a les 5.20 hores, diverses persones van irrompre per la força al Museu de Villena (MUVI), fent sonar l’alarma. A les 5.24 hores, quan la primera patrulla de la Guàrdia Civil va rebre l’avís de la central d’alarmes, els delinqüents ja havien consumat l’assalt i havien abandonat el recinte en diversos vehicles sense deixar rastre.

Els lladres —pel que sembla, tres individus que portaven el cap cobert amb caputxes o passamuntanyes— van extraure en qüestió de segons les peces originals del Tresor de Villena, un conjunt de 59 objectes d’or, plata, ferro i ambre datat l’any 1.000 abans de la nostra era i taxat en uns cinc milions d’euros. En la fugida, els assaltants van deixar darrere seu únicament tres recipients de plata, un braçalet, fragments d’adorn d’un bastó, una arracada i una altra de les peces històriques que “els ha caigut” durant la retirada, segons ha detallat l’alcalde de la localitat, Fulgencio Cerdán, visiblement afectat després de qualificar el succés com un colp devastador per a la identitat del municipi.

La Unitat Orgànica de la Comandància de la Guàrdia Civil d’Alacant coordina les investigacions i manté l’anàlisi de totes les gravacions de les càmeres de seguretat. El subdelegat del Govern a Alacant, Manuel Pineda, ha ratificat que “totes les hipòtesis estan obertes” per a aclarir la connexió entre l’incident previ al poliesportiu —utilitzat presumptament com a esquer per a desviar les patrulles— i l’actuació d’una xarxa delictiva professional. La investigació examina si l’operació respon a un encàrrec directe de col·leccionisme internacional o a l’interés per la fosa del metall.

El conjunt robat suma quasi deu quilograms de pes, dels quals 9,1 corresponen a or de màxima puresa, per la qual cosa el seu valor de mercat brut, en cas que els assaltants decidiren fondre el metall per a la seua venda, seria superior al milió d’euros. No obstant això, els especialistes consideren la pèrdua incalculable des del punt de vista històric, ja que és un dels millors conjunts europeus de l’edat del bronze tant pel mestratge dels orfebres en la decoració de les peces com pels quasi 10 quilograms d’or que contenen i la presència de ferro procedent d’un meteorit.

El director del Museu Arqueològic Provincial d’Alacant (MARQ), Manuel Olcina, i el catedràtic de Prehistòria de la Universitat d’Alacant (UA), Gabriel García Atiénzar, han explicat a EFE que estan “en xoc” per la “pèssima” notícia de la desaparició d’un conjunt “unicum”, és a dir, singular i sense comparació. Per a Olcina, és “un dels conjunts arqueològics més importants d’Europa de finals de l’edat del bronze”, que fan referència a l’acumulació de riqueses d’algun rei o aristòcrata a l’assentament de Cabezo Redondo, a Villena.

Descobert el 1963 per l’arqueòleg José María Soler després de la troballa casual d’un braçalet que els obrers van confondre inicialment amb el coixinet d’un camió, el tresor albergava peces úniques com dos remats de ferro d’origen meteòric. Els prehistoriadors equiparen la categoria del botí desaparegut amb les tombes reials de Micenes o els tresors de l’Egipte faraònic, la desaparició dels quals deixa una ferida profunda en l’arqueologia peninsular.

Tercer cas similar en tot just uns mesos a Espanya

L’assalt perpetrat a Villena no constitueix un succés aïllat, sinó que és el tercer robatori de col·leccions d’or en institucions museístiques espanyoles enguany amb un modus operandi similar. El passat 25 d’abril, uns desconeguts van forçar la reixa d’una finestra del Museu Arqueològic Provincial de Badajoz per a apoderar-se de 144 monedes històriques del Tresor de Villanueva. L’incident va desencadenar dures crítiques per la falta de càmeres de seguretat al recinte, denúncies davant de la Fiscalia per part de col·lectius patrimonials i la posterior substitució del director del centre a principis de juliol.

Tan sols tres mesos després, durant la nit del 27 al 28 de juliol, quatre encaputxats van irrompre al Museu d’Albacete després de trencar un finestral. En només noranta segons, els assaltants van trencar les vitrines de la sala d’arqueologia per a sostraure més de 200 monedes d’or de les troballes de Madrigueras i Villamalea, pertanyents als regnats de Carlos III, Carlos IV, Fernando VII i Isabel II. La coincidència en el patró de rapidesa, la selecció de peces metàl·liques d’alt valor i la vulneració dels accessos laterals reforça la sospita policial sobre l’operativa d’una xarxa especialitzada en l’espoli de fons públics.

Un golpe de precisión cronométrica ha despojado al patrimonio europeo de uno de sus símbolos más valiosos. La madrugada del jueves transcurría con normalidad en la comarca del Alto Vinalopó hasta que, a las 5:16 horas, saltaron las alarmas del polideportivo municipal de Villena. Tan solo cuatro minutos después, a las 5:20 horas, varias personas irrumpieron por la fuerza en el Museo de Villena (MUVI), haciendo sonar la alarma. A las 5:24 horas, cuando la primera patrulla de la Guardia Civil recibió el aviso de la central de alarmas, los delincuentes ya se habían consumado el asalto y abandonado el recinto en varios vehículos sin dejar rastro.

Los ladrones -al parecer, tres individuos que llevaban la cabeza cubierta con capuchas o pasamontañas- extrajeron en cuestión de segundos las piezas originales del Tesoro de Villena, un conjunto de 59 objetos de oro, plata, hierro y ámbar datado en el año 1.000 antes de nuestra era y tasado en unos cinco millones de euros. En la huida, los asaltantes dejaron tras de sí únicamente tres vasijas de plata, un brazalete, fragmentos de adorno de un bastón, una arracada y otra de las piezas históricas que “se les ha caído” durante el repliegue, según ha detallado el alcalde de la localidad, Fulgencio Cerdán, visiblemente afectado tras calificar el suceso como un golpe devastador para la identidad del municipio.

La Unidad Orgánica de la Comandancia de la Guardia Civil de Alicante coordina las pesquisas y mantiene el análisis de todas las grabaciones de las cámaras de seguridad. El subdelegado del Gobierno en Alicante, Manuel Pineda, ha ratificado que “todas las hipótesis están abiertas” para esclarecer la conexión entre el incidente previo en el polideportivo —usado presuntamente como señuelo para desviar a las patrullas— y la actuación de una red delictiva profesional. La investigación examina si la operación responde a un encargo directo de coleccionismo internacional o al interés por la fundición del metal.

El conjunto robado suma casi diez kilogramos de peso, de los que 9,1 corresponden a oro de máxima pureza, por lo que su valor de mercado bruto, en el caso de que los asaltantes decidieran fundir el metal para su venta, sería superior al millón de euros. Sin embargo, los especialistas consideran la pérdida incalculable desde el punto de vista histórico al ser uno de los mejores conjuntos europeos de la Edad del Bronce tanto por la maestría de los orfebres en la decoración de las piezas como por los casi 10 kilogramos de oro que contienen y la presencia de hierro procedente de un meteorito.

El director del Museo Arqueológico Provincial de Alicante (MARQ), Manuel Olcina, y el catedrático de Prehistoria de la Universidad de Alicante (UA), Gabriel García Atiénzar, han explicado a EFE que están en “shock” por la “pésima” noticia por la desaparición de un conjunto “unicum”, es decir, singular y sin comparación. Para Olcina, es “uno de los conjuntos arqueológicos más importantes de Europa de final de la Edad del Bronce”, que hacen referencia a la acumulación de riquezas de algún rey o aristrócrata en el asentamiento de Cabezo Redondo, en Villena.

Descubierto en 1963 por el arqueólogo José María Soler tras el hallazgo casual de un brazalete que los obreros confundieron en un inicio con el cojinete de un camión, el tesoro albergaba piezas únicas como dos remates de hierro de origen meteórico. Los prehistoriadores equiparan la categoría del botín extraviado con las tumbas reales de Micenas o los tesoros del Egipto faraónico, cuya desaparición deja una herida profunda en la arqueología peninsular.

Tercer caso similar en apenas unos meses en España

El asalto perpetrado en Villena no constituye un suceso aislado, sino que es el tercer robo de colecciones de oro en instituciones museísticas españolas en lo que va de año bajo un modus operandi similar. El pasado 25 de abril, unos desconocidos forzaron la reja de una ventana del Museo Arqueológico Provincial de Badajoz para apoderarse de 144 monedas históricas del Tesoro de Villanueva. El incidente desencadenó duras críticas por la falta de cámaras de seguridad en el recinto, denuncias ante la Fiscalía por parte de colectivos patrimoniales y la posterior sustitución del director del centro a principios de julio.

Apenas tres meses después, durante la noche del 27 al 28 de julio, cuatro encapuchados irrumpieron en el Museo de Albacete después de romper un ventanal. En solo noventa segundos, los asaltantes quebraron las vitrinas de la sala de arqueología para sustraer más de 200 monedas de oro de los hallazgos de Madrigueras y Villamalea, pertenecientes a los reinados de Carlos III, Carlos IV, Fernando VII e Isabel II. La coincidencia en el patrón de rapidez, la selección de piezas metálicas de alto valor y la vulneración de los accesos laterales refuerza la sospecha policial sobre la operativa de una red especializada en el expolio de fondos públicos.

El Museo de Villena (MUVI) ha sufrido durante la madrugada de este jueves el robo del conjunto original del Tesoro de Villena, considerado uno de los hallazgos de orfebrería prehistórica más importantes del Mediterráneo occidental. Según publica la Cadena SER, los asaltantes accedieron al inmueble tras arrancar uno de los ventanales laterales y perpetraron la sustracción de las piezas históricas con extrema rapidez. Las fuerzas de seguridad investigan si una falsa alarma registrada minutos antes en el polideportivo municipal sirvió de señuelo para desviar a las patrullas policiales de la zona.

Las primeras hipótesis de la investigación apuntan a una acción minuciosamente planificada por parte de una banda especializada en el expolio de patrimonio histórico, sin descartar que la operación responda a un encargo de coleccionismo privado. La policía analiza además la posible conexión de este asalto con otros robos recientes cometidos en espacios museísticos. La incursión ha permitido a los autores apoderarse del material auténtico, protegido hasta la inauguración de la nueva sede del MUVI, momento en el que el ayuntamiento retiró la réplica exhibida durante décadas para exponer las piezas reales.

Los autores del robo se han llevado gran parte de las piezas que formaban parte de esta colección del Museo de Villena (MUVI) en cuestión de minutos en torno a las 5:20 horas de esta madrugada, lo que ha provocado que saltaran las alarmas del complejo, ha informado el alcalde de este municipio alicantino, Fulgencio Cerdán.

El regidor, en una rueda de prensa donde se ha mostrado visiblemente afectado por el robo, ha explicado que minutos antes habían saltado también las alarmas del polideportivo, un suceso que puede tener relación con el asalto al museo aunque todavía no está confirmado. Cerdán ha detallado que tan solo han quedado tres vasijas de plata, un brazalete y gran parte de los adornos del bastón, así como otra pieza, que “se les ha caído” a los ladrones.

66 piezas de oro, plata, hierro y ámbar

El botín sustraído comprende el conjunto áureo descubierto en diciembre de 1963 por el arqueólogo José María Soler en una rambla del término municipal. La colección robada consta de 66 piezas elaboradas en oro, plata, hierro y ámbar, con un peso total cercano a los diez kilogramos y fechadas en torno al año 1.000 antes de nuestra era. Entre los objetos destacan 11 cuencos de oro, 28 brazaletes, botellas de plata y diversos remates ornamentales de la Edad del Bronce.

La comunidad científica equipara la relevancia del Tesoro de Villena con las tumbas reales de Micenas en Grecia, por lo que la pérdida del conjunto acarrea un perjuicio incalculable para el patrimonio arqueológico español. La investigación policial se mantiene abierta en varios frentes para dar con el paradero de los objetos y esclarecer la autoría de un robo que ha consternado a la comarca del Alto Vinalopó.

La artista japonesa Yayoi Kusama, conocida por sus coloridos diseños de lunares y patrones repetitivos, falleció este mes a los 97 años, según una publicación en su página web este jueves. La artista murió el 14 de agosto en un hospital de Tokio, detalló la publicación, que no da más información sobre las causas del fallecimiento.

Kusama “siguió pintando hasta sus últimos días, sin dejar nunca el pincel, y continuó explorando el amor eterno y el alma inmortal”, aseguró el texto. La japonesa, figura clave de la psicodelia, fue una de las artistas más relevantes del último siglo, expuso en museos de todo el mundo y recibió multitud de galardones, como la Orden de las Artes y las Letras de Japón o la Orden de Cultura japonesa.

En 2006 se convirtió en la primera mujer en obtener el Praemium Imperiale de la Asociación de Arte de Japón, uno de los premios internacionales de arte más prestigiosos del mundo. Nacida en la ciudad de Matsumoto el 22 de marzo de 1929, Kusama comenzó a pintar sobre los diez años, usando como motivo la repetición obsesiva de lunares y patrones como redes y arcos, que plasmó en acuarelas, pastel y óleos.

En 1990 se internó voluntariamente en una institución mental, desde donde siguió produciendo obras en diversos formatos. “A lo largo de una vida extraordinaria dedicada por entero a la creación artística, Kusama desarrolló una carrera aclamada internacionalmente como artista de vanguardia pionera, cuya práctica creativa abarcó las artes visuales, la representación, la ficción y la poesía”, detalló su página web.