Vestidito con el uniforme blanco de Capitán General de la Armada, símbolo del blanqueamiento de la dictadura franquista a lo largo de estas casi cinco décadas de democracia y de la retórica que el régimen utilizó para presentarlo como timonel de España. Así aparece el dictador en la nueva e hiperrealista instalación Always Franco, de Eugenio Merino, casi idéntica a la presentada en 2012 en la feria ARCO, donde el militar aparecía en el interior de una nevera que simulaba ser de una marca de refrescos. En aquel momento, su creación le granjeó una denuncia por parte de la Fundación Nacional Francisco Franco (FNFF), a la cual ganó en los tribunales.

Un año después de celebrarse los 50 años de la muerte del dictador y el mismo año en que se conmemoran los 90 años del inicio de la Guerra Civil, Merino explica que esta obra habla de la persistencia del franquismo en la cultura y la política españolas. “Desde que presenté la pieza original, la extrema derecha solo ha crecido. La situación ha empeorado mucho. Y no solo en España. La ultraderecha coge fuerza a nivel internacional”, comenta.

La instalación, que se podrá ver en la galería ADN a partir del 13 de junio, pone sobre la mesa cómo los neofascismos en España han transformado el franquismo en una historia “basada en el negacionismo de lo que fueron las consecuencias de la dictadura”, completa el artista plástico. Además, el viernes 26 de junio Merino participará en el festival de elDiario.es FIC junto a Darío Adanti en el espectáculo Chistes contra Franco, un acto de memoria disidente.

Merino aporta un nuevo giro a la obra con su subtítulo: ‘Spanish Brand’, una traducción literal de Marca España. “La Marca España surgió apenas unos meses después de presentar la obra en 2012 para blanquear el presente político de España en aquel momento”, sostiene. Se refiere al caso Gürtel, trama de corrupción en la que se han visto implicados numerosos mandos del PP, y la inhabilitación del juez Baltasar Garzón, “quien comenzó el proceso de justicia y reparación a las víctimas del franquismo en España”, recuerda el mismo Merino.

Capitán del barco que era España

A diferencia del Always Franco de ARCO, en esta ocasión el dictador aparece con el uniforme blanco impoluto de Capitán General de la Armada. “Es un juego visual. Transformamos la imagen más militar de Franco en una visión más blanqueada, que es en lo que incide la pieza”, comenta.

Presentarlo de esta forma también aporta la posibilidad de trazar una metáfora ligada a la retórica del régimen, que siempre se valía del lenguaje náutico para su propaganda. “Era una manera de dirigir el pensamiento de la sociedad y de legitimar su figura como director y capitán del barco llamado España”, añade Merino en declaraciones a elDiario.es.

Si en 2012 su Always Franco sulfuró a la FNFF hasta tal punto de que llevaron la obra a los tribunales, el artista admite casi década y media después que no teme una posible denuncia por parte de esta organización en vías de extinción por la Ley de Memoria Democrática. “Yo no solo gané aquel juicio, sino la libertad de utilizar esa figura tal y como ya se había usado”, rememora. Y agrega: “Me parece sorprendente que haya que defender la libertad de expresar el rechazo a la dictadura y la figura del dictador”.

Merino señala que, en la actualidad, quizá serían otras asociaciones las que intentaran castigarle por su creatividad, y menciona a los ultraconservadores de Hazte Oír y Abogados Cristianos. “Ellos también forman parte del resurgimiento de la extrema derecha en el siglo XXI. Son la base que permite que la extrema derecha opere de una forma mucho más sólida que en 2012”, apunta.

Hacia la cultura del consumo

La cabeza hiperrealista de Franco se modeló en un primer momento un año antes de ser expuesta la obra al completo en ARCO. De ahí, Merino ha ido sacando diversos moldes a lo largo de estos años, como el utilizado en julio de 2025 en el festival Ex Abrupto de Molà (Barcelona), donde se jugó un partido de fútbol con la cabeza como pelota cerca de una antigua línea de trincheras republicanas de la Guerra Civil. Las manos también provienen de un molde de manos reales. El material utilizado es silicona de platino, a la que se le añade pelo humano. Una sastra se encarga de realizar todos los elementos militares, como el uniforme y la gorra.

La nevera es de producción industrial y una empresa de rotulación se encarga de colocar los vinilos que reproducen los colores y las formas de la conocida marca de refrescos. Con ello, el artista añade un nuevo nivel de significación a la obra.

“Con ese vinilo nos acercamos a la cultura del consumo, cuando durante la dictadura se introdujo esa ‘American way of life’ dentro de una España completamente precaria. De ahí viene este modelo de turismo y consumo que todavía hoy mantenemos”, desarrolla el creador, quien retoma la idea de la Marca España. Tal y como abunda, “cuando Rajoy inventa este lema, lo hace en referencia al Spain is different de Fraga en los años 60, lo que no deja de ser un nuevo blanqueamiento de la dictadura durante la democracia”.

Franco como mercancía

Halim Badawi, investigador, crítico y comisario de arte, ha participado en el proyecto que ahora recupera Merino. Según ha escrito este experto colombiano, en Always Franco se “desplaza el cadáver político del dictador desde el mausoleo monumental hacia la lógica de la mercancía, revelando cómo las figuras autoritarias no siempre desaparecen con su muerte biológica”.

El régimen confirió a su tumba y mausoleo unos aires de grandeza que casi tardaron medio siglo en desaparecer, al menos en parte. El valle de Cuelgamuros luce ahora sin su cuerpo bajo la gran cruz, guía del nacionalcatolicismo imperante durante el régimen. En la instalación de Merino, el cuerpo de Franco sigue expuesto “bajo el brillo industrial de la refrigeración comercial de Coca-Cola, una marca trasnacional asociada con la expansión simbólica del capitalismo global y con su capacidad para infiltrar los imaginarios cotidianos más íntimos”, según Badawi.

El franquismo aparece así “como un horizonte de sentido que continúa infiltrándose en los imaginarios, las arquitecturas, las nostalgias familiares, ciertas formas de autoridad o en los silencios institucionales de la democracia española”, tal y como valora el crítico de arte. El mismo Badawi finaliza: “Franco deja de pertenecer exclusivamente al campo de la historia para ingresar en el flujo de las mercancías, las marcas, el entretenimiento y la banalización propia de una sociedad de redes sociales, clickbait, conspiraciones y contenidos basura”.

Memes a favor del odio

La catedrática de Historia y fundadora de la Cátedra de Memoria Histórica Siglo XX de la Universidad Complutense de Madrid Matilde Eiroa San Francisco ha reflexionado sobre la instalación que presenta Merino. Esta experta defiende que Franco se convirtió en un producto viral en 2019 cuando se produjo su exhumación, coyuntura en que los memes y el humor adquirieron gran protagonismo.

La también integrante del Patronato del Centro Documental de la Memoria Histórica opina que, “en la actualidad, la presencia de las figuras de Franco y Hitler como ”ídolos“ en las redes sociales está relacionada con la propagación del discurso del odio y la desinformación promovida desde la extrema derecha”. Según ha escrito en un texto realizado por la presentación de Always Franco, esta presencia de los dictadores en las redes se utiliza “para la difusión de ideas neofascistas y la captación de jóvenes”.

La banana de la obra Comedian, del artista italiano Maurizio Cattelan, fue robada este sábado en el Centro Pompidou-Metz. La pieza formaba parte de la exposición Dimanche san fin (Domingo sin fin). La institución museística informó de que la desaparición del plátano fue detectada hacia las 14h por un vigilante y pudo ser reemplazada rápidamente.

La obra Comedian consiste en una banana real adherida a una pared mediante un trozo de cinta adhesiva plateada, que es reemplazada cada tres días para mantenerla contemporánea. Presentada por primera vez en 2019 en Art Basel Miami Beach, se convirtió rápidamente en una de las obras más comentadas y controvertidas del arte contemporáneo. La institución francesa recordó que el valor de Comedian reside principalmente en su certificado de autenticidad y en el protocolo que regula su exhibición, más que en la fruta en sí.

El cuadro propone una reflexión sobre la herencia del 'ready-made', corriente artística popularizada por Marcel Duchamp, que transforma objetos cotidianos en obras de arte mediante la decisión del artista de presentarlos como tales. La pieza también plantea interrogantes sobre la naturaleza del arte, la construcción del valor en el mercado artístico, el papel de las instituciones culturales y la relación entre el objeto físico y el concepto que representa.

La obra alcanzó una enorme repercusión mediática por su apariencia aparentemente banal y por el elevado precio de sus ediciones, que fueron vendidas por decenas de miles de dólares. Además, ha protagonizado varios incidentes notorios en los que visitantes o artistas performativos retiraron o se comieron la banana expuesta, acciones que, paradójicamente, reforzaron el debate sobre el significado de la pieza y contribuyeron a su fama internacional.

Para Cattelan, conocido por su humor provocador y su crítica a las convenciones del arte, Comedian funciona tanto como una obra conceptual como una sátira sobre el mercado artístico contemporáneo y los mecanismos que determinan qué se considera arte y qué valor se le atribuye. En Metz, la instalación forma parte del Abecedario concebido por Cattelan para la exposición y ocupa en solitario la sección titulada Cuando dejemos de comprender el mundo.

Gabrielle Goliath (Kimberley, 1983) lleva dos décadas construyendo una práctica artística dedicada a una cuestión incómoda: ¿Qué se puede hacer con los duelos que la sociedad no puede o no sabe escuchar? La respuesta a esta pregunta tan compleja pasa, en el caso de esta artista sudafricana, por el cuerpo, por la voz, por el sonido sostenido hasta el límite físico.

Esta pregunta adquirió una dimensión política clara a principios de 2026, cuando el ministro de Cultura sudafricano Gayton McKenzie anuló su participación en la Bienal de Venecia alegando que su obra usaba la plataforma nacional como proxy geopolítico a favor de Palestina. Goliath se negó a ceder, perdió la batalla legal y presentó igualmente su obra Elegy, esta vez de forma independiente, en la Chiesa di Sant'Antonin, a escasos metros del recinto oficial. El pabellón sudafricano permanece vacío por primera vez desde 2011.

Es en ese estado de cosas en el que hay que situar su presencia en El lado caliente, la exposición colectiva que abrió el 21 de mayo en la Galería Travesía Cuatro de Madrid comisariada por Andrea Celda. Junto a Vivian Caccuri, Paula Santomé, Krizia Leon Porta, Amol K Patil y Felix Shumba, Goliath expone aquí por primera vez. El título de la muestra, tomado de un texto de Alana S. Portero, ya enuncia un calor, el calor de lo vivo, de lo colectivo, aplicado sobre la piel fría del presente.

Frente al diagnóstico paralizante como respuesta al mundo, los proyectos reunidos en la muestra proponen un giro hacia la reparación, la atención y la reconfiguración de los marcos ideológicos dominantes con los que leemos la realidad. La obra de Goliath, en ese sentido, no es solo coherente con ese propósito, lo encarna con una radicalidad que pocas prácticas actuales igualan.

El duelo como forma de conocimiento

Andrea Celda lleva años siguiendo el trabajo de Goliath. Fue en la Bienal de Venecia de 2024, junto a Silvia Ortiz, directora de la galería, donde la pieza que ahora llega a Madrid las detuvo a ambas. “Nos encantó”, recuerda Celda. “Era muy conmovedora. El sonido te envolvía y de repente se generaba un espacio especial con unos silencios con todos esos planos tan directos y tan honestos que apelan y te hacen partícipe y no una simple observadora”, añade. Desde entonces, la comisaria tuvo claro que quería traer esa experiencia a Madrid.

La práctica de Goliath se articula en torno al sonido, usándolo para crear condiciones para el testimonio. Sus instalaciones son elegíacas, ritualizadas y participativas, dedicadas a las subjetividades históricamente desposeídas como las queer, femeninas, negras y mestizas. Lo más interesante de su trabajo, y lo que más destaca es su clara negativa radical a estetizar el dolor o a hablar por encima de quienes han sobrevivido a él, es su capacidad para hacerse a un lado y poner a las demás en el centro.

El origen de todo es Elegy (2015 - en curso), la serie que la ha consagrado internacionalmente. En 2015, Goliath escuchó en una emisora de radio de Ciudad del Cabo a un padre llorar la pérdida de su hija: Ipeleng Christine Moholane, una estudiante de periodismo de 19 años, había sido encontrada violada y asesinada en un descampado de Tembisa. El padre hablaba abiertamente de reconocer el cuerpo dañado de su hija. Fue en ese momento cuando la artista se replanteó los rituales que rodean el duelo.

Para ello, creó una instalación de pantallas LED verticales sobre las que mujeres y personas de género no binario, vestidas de oscuro e iluminadas contra un fondo azul-negro aterciopelado, suben a un estrado y sostienen una única nota el mayor tiempo posible. Cuando la voz flaquea, otra cantante toma el relevo, así durante una hora: un ritual colectivo de duelo. La versión veneciana agrupa tres piezas: Elegy—Ipeleng Christine Moholane (2015), por la estudiante sudafricana violada y asesinada que inspiró toda la serie; Elegy—for two ancestors (2024), en memoria de dos mujeres asesinadas durante el genocidio alemán de los pueblos ovaherero y nama en Namibia; y la más polémica: Elegy—for a poet (2026), dedicada a la escritora palestina Heba Abu Nada, que murió en un ataque israelí en Jan Yunis en octubre de 2023.

La inclusión de la última desencadenó la cancelación ministerial. Para Goliath, decidir qué muerte merece duelo y cuál no suponía una traición al núcleo ético de toda su práctica. La crítica Aruna D'Souza, que visitó la instalación para el medio Hyperallergic, describió cómo en el espacio abovedado de la iglesia las voces se funden en un coro que conecta todos estos actos de violencia a través del sonido —y de la geopolítica, el todavía inconcluso trabajo de la descolonización—, y cómo esa música no solo se escucha, sino que se siente en el cuerpo. Nunca vemos a las víctimas, solo su rememoración porque Goliath se niega a convertirlas en espectáculo.

Una familiaridad radical

Una presentación similar guarda Personal Accounts*, la obra que puede verse en Travesía Cuatro. Frente a pantallas LED en las que distintas personas hablan a cámara —o simplemente están, con toda la densidad de su presencia—, Goliath coloca un código QR junto a cada conjunto de pantallas, como una puerta de entrada a la historia de cada persona. Estas han querido incluir en esa información relatos personales, rezos o dedicatorias. Lo que se escucha en la sala son los sonidos que el lenguaje no sabe contener: los suspiros, los cantos, los sollozos, las inhalaciones. Todo aquello que queda entre las palabras y que nos transmite de otra manera. El resultado es un ambiente envolvente que amplía y complica la imagen que ya tenemos de esas personas, a quienes Goliath no llama sujetos ni víctimas sino, significativamente, colaboradores.

“Hasta el espacio es político”, explica Celda, aludiendo al espacio de la galería. “El espacio que se le ofrece a este proyecto tiene que ser el que se merece, tiene que ser cuidadoso”. Y esa política del espacio se extiende también al lenguaje. Como en Elegy o en This song is for… (2019), Goliath trabaja en los márgenes de lo verbal, con aquellos sonidos que preceden o exceden a las palabras, en un gesto que, según la comisaria, “se plantea como un acto de cuidado y reconocimiento, desactivando las condiciones previas de credibilidad que suelen condicionar y minar las experiencias de las personas supervivientes”.

La propia artista lo ha formulado así: “Cuando el lenguaje nos falla, cuando la terapia convencional nos falla, el arte permite un tipo diferente de encuentro, quizás un encuentro más humano. Uno en el que las diferencias que marcan nuestras experiencias del mundo se convierten en la base de nuestro reconocimiento mutuo y nuestro cuidado”.

Es lo que Celda llama la “familiaridad radical” de Goliath, “en la que la familia no es un vínculo dado o natural, sino como núcleo relacional que te sostiene y se hace cargo de tu presencia y de tu experiencia”, explica. Una ética del cuidado que es también una política. Frente al dolor de la violencia, lo familiar no es aquí lo heredado, sino lo que se construye en el encuentro. Participar del duelo nos acerca más los unos a los otros, y nos hace, en definitiva, miembros de una sociedad mejor, más justa.

Un momento de grietas

Celda habla de urgencia cuando describe el contexto en que nace esta exposición. “Vivimos en una situación de casi emergencia, en todos los sentidos: el auge de la ultraderecha, el cambio climático, la situación política internacional, todo”, dice. “Pero de alguna forma algo ya ha empezado a cambiar, y eso no va a parar tampoco. Hay un deseo de muchísima gente de conectar con ciertas sensibilidades que hasta ahora no habían tenido tanto espacio”, añade. La comisaria cita a Cecilia Vicuña —también muy presente en el circuito internacional este año— como una voz que apunta en la misma dirección: algo se mueve por abajo, aunque la superficie siga en crisis.

Es desde esa convicción, y también desde su propia maternidad, desde donde Celda ha construido El lado caliente. “Como madre miras el futuro y piensas: tenemos que encontrar otra manera de estar aquí”. No como programa político explícito, sino como necesidad física, casi biológica. Y ahí, dice, entra el arte de Goliath: “Lo bonito es que lo sientes antes de pensar. Entra en la sensibilidad, antes de hablar, antes de procesar”.

Goliath se refiere al “urgente y continuo trabajo de vida que es el duelo”. Un duelo colectivo, como el que propone en este conjunto de obras, es una herramienta necesaria para construir solidaridad, una acción colectiva, una precaria coalición de dolientes, un impulso para el cambio. Lo que llega a El lado caliente es, en definitiva, una práctica que ha convertido el luto en epistemología: una forma de conocer el mundo, de organizarnos en él y de imaginar, desde la grieta, algo diferente.

“Si dijéramos diez arquitectos importantes en la historia, uno de ellos sería Gaudí”. Mireia Freixa no duda sobre la categoría del maestro modernista, de cuya muerte se conmemora el centenario este 2026. La historiadora elude, no obstante, la palabra “genio”, que reserva para artistas como Miguel Ángel o Picasso. Prefiere hablar de “ingenio”. “Antoni Gaudí es un creador que, sobre todo, reflexiona: tiene ese punto de descubrir alternativas que otras personas han pasado por alto; es capaz de construir lo que otros arquitectos solo se atrevían a dibujar”, define.

Uno de esos hallazgos es el trencadís o cómo el arquitecto catalán utilizó fragmentos de materiales diversos para llenar de color edificios tan reconocibles como el Palacio Güell o la Casa Batlló de Barcelona. Tras una profunda tarea de investigación, Mireia Freixa y su colega Marta Saliné exploran el origen y la evolución de una técnica decorativa convertida en lenguaje universal, a través de la exposición que acoge el Museo Casa Botines —edificio obra de Gaudí— hasta el próximo 13 de septiembre.

Uno de los principales enigmas era conocer el origen, la primera vez que Gaudí se enfrentó a una de estas composiciones. A finales del siglo XIX, cuando aborda las obras del Palacio Güell, la palabra trencadís no se conocía. Ni siquiera tiene traducción en castellano. “Es ejemplo de algo quebradizo”, explica la doctora en Historia del arte Marta Saliné. Se empezó a usar más tarde para referirse a la elaboración de mosaicos —composiciones hechas pieza a pieza— cuando los fragmentos que se utilizan tienen formas irregulares. “Es probable que la técnica ya se conociera en el mundo rural”, reflexiona Mireia Freixa, a quien se le ocurre un ejemplo práctico: “Cuando se recubre un pozo, como tiene forma cóncava, lo más fácil es aprovechar desechos y revestirlo un poco de cualquier manera”.

Pero antes que la técnica, apareció el material. Gaudí se dejó impresionar por un elemento tan colorista como frecuente en todo el Mediterráneo, desde Valencia hasta el norte de África: la cerámica. El maestro de la Sagrada Familia conocía los alicatados de La Alhambra. “Las láminas ya se reproducían en color”, puntualiza Freixa. Y mucho más cerca de su casa, en Tarragona, tenía los pavimentos del monasterio medieval de Poblet. Justo al lado, en Aragón, las expertas identificaron una segunda influencia, también muy evidente. El arte mudéjar. “Los mudéjares, que eran los árabes que trabajaban en territorio cristiano, introducían piezas cerámicas en el ladrillo”, describe Freixa. Como en la Torre de El Salvador, en pleno centro histórico de Teruel. Esa pista fue definitiva. “Gaudí emplea la técnica mudéjar en la finca de la familia Güell en Barcelona”, informa la historiadora del arte. “En la cubierta, coloca piezas regulares, pero en otros espacios las corta de manera irregular: es la primera vez que utiliza el trencadís”, revela. El creador modernista proyectaba una técnica de supuesto origen rural en una arquitectura culta.

Escombros y reciclaje

Dar una segunda vida a los residuos es uno de los pilares de los proyectos que actualmente se impulsan en la Unión Europea. Forman parte de las llamadas redes NEB (Nueva Bauhaus Europea). Este criterio de economía circular tan en boga (reutilizar y reciclar) lo tenía completamente asumido Gaudí hace más de un siglo. Hay un episodio en el proyecto del Palacio Güell que ilustra especialmente esta idea. Cuentan las comisarias de Gaudí y el trencadís que Eusebi Güell alquiló y reformó una vivienda en la Rambla para vivir mientras Gaudí terminaba las obras de su palacio. El empresario catalán quería comprar aquella propiedad, pero no se la vendieron. “Se enfadó tanto que arrancó los azulejos que había puesto en el baño”, relata Mireia Freixa, quien recupera el dicho (“era tacaño como buen catalán”, cita) para introducir lo que ocurrió a continuación. Las piezas que se encontraban en buen estado las colocó en los baños del nuevo palacio. Gaudí empleó el resto —las que estaban rotas— en decorar la cubierta. “También recubrió la cúpula del palacio, el gran pincho que hay encima, con las escorias de unos hornos que el propietario tenía en la zona de El Garraf”, añade Freixa.

Esa sensibilidad por los escombros también está presente en la muestra del Museo Casa Botines a través de varias piezas. “A la World Monuments Fund, la entidad que patrocina la exposición, le encantó la idea de arquitectura del reciclaje”, explican las comisarias. Esta segunda vida para los desechos, que puede parecer excepcional, es bastante habitual. Las historiadoras ponen como ejemplo el museo Victoria & Albert de Londres, donde se exponen fragmentos de cerámica árabe que se han recompuesto. “Los japoneses, cuando se rompe una taza, la restauran y la pieza resultante también es una obra de arte”, apunta Freixa. Lo que hace el arquitecto catalán con restos cerámicos aparentemente inservibles no es crear una obra de arte en sí misma (aunque algunas de sus composiciones puedan parecerlo), sino integrarlos sus edificios. “En Gaudí estaba muy presente la idea de que la arquitectura tenía que ser una síntesis de todas las artes”, exponen las expertas. El criterio conecta con un debate que se desató en pleno siglo XIX.

¿Había algún tipo de simbolismo en el trencadís? La historiadora Mireia Freixa cree que la técnica tenía “sobre todo, un sentido útil”. A Gaudí “le iba perfecta, porque implicaba color”, aclara. Claro que, dentro de la ola modernista, hubo también otros colegas que utilizaron materiales fragmentados en sus diseños. El más reconocible quizá sea Lluís Domènech i Montaner, que llenó de color, por ejemplo, el Palacio de la Música Catalana a partir de la cerámica. Y ahí radica la diferencia: mientras otros arquitectos se ceñían al uso de restos cerámicos, Gaudí experimentó con diversas técnicas basadas en “cristal, mármol, piedra o escorias de hornos de cal”, enumera la profesora Marta Saliné. Como en la Casa Batlló, cuya excepcional fachada está compuesta con vidrios de colores.

“Sus propios paletas”

Otro de los aspectos menos conocidos del idilio del maestro de la Sagrada Familia con el trencadís es su ejecución. ¿Cómo plasmaba el arquitecto sus diseños en los bancos ondulados del Parque Güell o en la citada Casa Batlló? Junto a su estrecho colaborador Josep María Jujol, responsable de las decoraciones del Parque Güell, Gaudí “formaba a sus propios trabajadores, a sus paletas, para que ellos pudieran aplicar el trencadís”, revela Mireia Freixa. A los albañiles, por tanto, corresponde buena parte del mérito de los acabados. Ese aprendizaje convirtió la Barcelona de la época en un centro de formación de la técnica, que luego se expandió a otros lugares periféricos, como Valencia. Porque el hallazgo sobrevivió a Gaudí. Hoy la técnica sigue viva, se utiliza en nuevos proyectos y, según las expertas, ha servido de inspiración a otros diseños, como el Palau de les Arts (también en Valencia) de Santiago Calatrava. O como la Cara de Barcelona, la escultura de estilo pop que Roy Lichtenstein realizó junto al puerto de Barcelona, con motivo de los Juegos Olímpicos de 1992.

Un siglo después de su muerte, la peculiar fórmula para generar el color de los edificios está presente en su obra más emblemática, aún inacabada: la Sagrada Familia. Quien haya escalado las torres visitables, habrá percibido de cerca los vivos fragmentos cerámicos en remates y elementos decorativos de la basílica. El maestro modernista no llegó a utilizar esta ornamentación en la ciudad de León, pero algunos elementos originales de sus obras se encuentran estos meses en la exposición del Museo Casa Botines. En concreto, cinco fragmentos originales de los bancos del Parque Güell, junto a otras piezas adquiridas por el propio museo y una treintena de réplicas de mosaicos. Los testimonios están acompañados de todo el conocimiento adquirido por las expertas Mireia Freixa y Marta Saliné, dentro del grupo de investigación Gragmon, de la Universidad de Barcelona. Un saber todavía incompleto, porque el trencadís tiene hoy vida más allá de Gaudí.

“Cada cierto tiempo parece que ya es el momento para hablar del VIH, pero siempre termina diluyéndose”, dice Aimar Arriola, investigador sobre la memoria del VIH. Sidosa, la película de Eduardo Casanova producida por Jordi Évole, ha durado apenas unos días en cartelera. El Reina Sofía ha tardado treinta años en colgar a Pepe Miralles en sus galerías. El momento adecuado, parece, siempre está a punto de llegar.

El 1 de diciembre de 1992, el artista Pepe Espaliú, que ya estaba enfermo de sida, se dejó llevar en brazos por un centenar de personas desde el Congreso de los Diputados hasta el Museo Reina Sofía, pasando por el Ministerio de Sanidad. Era la segunda vez que lo hacía, la primera había tenido lugar en San Sebastián, unos meses antes. En esta ocasión, le acompañaban figuras como Pedro Almodóvar o Marisa Paredes.

Espaliú la tituló Carrying (“llevando”), y se convirtió algo más que en una performance: fue también una procesión, una denuncia y un abrazo. Espaliú no tocó el suelo en todo el recorrido y la acción fue tan sonada que llegó a las noticias de la televisión e hizo historia.

Ahora, treinta años después, el sida vuelve a aparecer en la pantalla española y vuelve a incomodar. Sidosa generó una tormenta de reacciones antes incluso de llegar a las salas, al igual que la miniserie anterior de Eduardo Casanova, Silencio, que trataba el estigma de la enfermedad escondido en la metáfora de un cuento de vampiras y que estrenó antes de anunciar su seropositividad. Que una película sobre el VIH siga levantando esa clase de ampollas dice bastante sobre el estado de la conversación.

También lo dice La misteriosa mirada del flamenco, del chileno Diego Céspedes, o la reciente reestructuración de la colección permanente del Reina Sofía, que por fin da protagonismo al sida y a quienes lo denunciaron. La cultura parece lista, de nuevo, para mirar. Pero, ¿qué estaba mirando mientras tanto?

El silencio de una epidemia

España en los 80 vivía la crisis del VIH con un silencio casi total. La enfermedad era conocida popularmente como “la de las tres haches” —homosexuales, hemofílicos y heroinómanos— y contraerla significaba una exclusión social inmediata. El arte, mientras tanto, actuaba algo ensimismado: a diferencia de lo que ocurría en Estados Unidos —donde ACT UP, Gran Fury y su cartel “Silence = Death” convirtieron la rabia en lenguaje visual—, el campo artístico español estaba centrado en planteamientos formalistas sin apenas anclaje en lo social.

Pero sería un error concluir que no pasó nada. Lo que pasó, simplemente, no siempre adoptó la forma que reconocemos como activismo. “Lo que se observa son procesos más lentos, marcados por el miedo, el estigma, el agotamiento acumulado tras años de franquismo y represión de las luchas anteriores”, explica Aimar Arriola, investigador y parte de Equipo Re junto a sus compañeras Nancy Garín y Linda Valdés, colectivo que lleva más de una década reconstruyendo parte de la memoria del sida en nuestro país, Chile y América Latina.

La dictadura franquista había dejado una huella muy concreta sobre los cuerpos y las sexualidades. Después de décadas de represión, la aparición del sida tensó brutalmente ese momento frágil de libertad recién estrenada. “Parte de la comunidad gay reaccionó con cautela, incluso con silencio, temiendo que el virus reactivara discursos represivos, que justificara retrocesos legales —una especie de vuelta al armario”, dice Arriola, citando a Ricardo Llamas y Fefa Vila, cofundadores de La Radical Gai (Vila también impulsó el colectivo lesbiano LSD): el movimiento gay, en un primer momento, “miró a otro lado”.

Una lectura que conoce bien Dani Cortez Abreu (Valencia, Venezuela, 1993), médico y artista que vive con VIH: “El sida es un fantasma que acecha a muchos colectivos históricamente estigmatizados como una profecía autocumplida”, dice. Para él, esa historia no es archivo ni genealogía abstracta. Es el detonante que le llevó al arte como “forma de narración, exploración y denuncia política”.

Espaliú y el cuerpo como manifiesto

Carrying, pese a ser la más sonada, no fue la única performance sobre el sida en España, ni siquiera la primera. Fue una actuación de 1985 del colectivo Las Pekinesas en un bar de Granada llamado Planta Baja la que guarda ese mérito. Creada por el artista granadino Miguel Benlloch junto a sus compañeros Juan Antonio Boix y Tomás Navarro a partir de un poema de Benlloch titulado “SIDA DA”, subvertía el lenguaje a través del humor y el equívoco, jugando con la dimensión material y lingüística de la propia palabra. “Sigue siendo, hasta que la historiografía demuestre lo contrario, la primera acción performativa documentada en España”, cuenta Arriola.

Sin embargo, Espaliú rompió el silencio de forma radical. En 1992 se convirtió en la primera figura pública española en declarar públicamente que tenía sida, a través de un artículo-manifiesto en El País. Arriola, que ha trabajado extensamente sobre la figura de Benlloch y Espaliú, advierte: “Nadie —ni el cuerpo de Espaliú— se merece llevar semejante peso. Esa singularización de energías que son colectivas en realidad es un mecanismo propio de la historiografía y de la construcción de relatos institucionales y museográficos”. La operación que propone el Anarchivo es otra mucho más generosa con la comunidad, en la que se conjuga en plural y se exponen todas las circunstancias en relación.

El archivo que no existía

En 2012, Arriola, junto a las curadoras chilenas Nancy Garín y Linda Valdés, arrancó formalmente el proyecto Anarchivo Sida gracias a una beca de investigación en el propio Reina Sofía que tenía como objetivo reconstruir la memoria cultural de la crisis del VIH en España, Chile y el resto de América Latina. Lo que encontraron era más perturbador que el olvido: una memoria que nunca había llegado a constituirse.

“No era solo que faltaran los documentos”, explica Arriola. “Las formas de vida, de cuidado, de activismo y de producción cultural vinculadas al VIH habían quedado fuera casi de los marcos de lo archivable. Su pérdida no dejaba rastro”, comenta.

El Anarchivo se presentó en Tabakalera (Donostia, 2016) y en el MACBA (2018-2019), donde abordó tres casos de estudio: ACT UP Barcelona, el mural de Keith Haring Todos juntos podemos parar el sida (Barcelona, 1989) y la intersección devastadora entre la heroína y el sida, una parte del relato que casi nunca aparece cuando se habla de arte y VIH.

En 2020, Equipo Re coordinó en el Reina Sofía el grupo de estudio Espantando el mal, sobre la farmacologización de la vida en el contexto del VIH.

El sur que no aparece en los relatos

Uno de los argumentos centrales para el Anarchivo es que la historia del activismo cultural en torno al sida se ha contado desde los grandes centros del norte global como Nueva York, Londres y París. “Lo primero que cambia cuando pones el foco en España y Chile es el marco desde el cual se entiende el sida y sus respuestas”, dice Arriola.

“Aparece el peso de la represión política y la censura en la configuración de las primeras respuestas, la centralidad de redes informales de cuidado frente a la debilidad o ausencia de políticas públicas, el papel de colectivos que no siempre encajan en las narrativas más conocidas del activismo, como los Comités Ciudadanos Antisida, que fueron los primeros activistas del sida en España”.

Con los años, el propio Equipo Re ha ido desplazándose de una idea del norte y el sur como localización geográfica a entenderlos como posiciones de enunciación ya caducas que no recogen la sutilidad y la complejidad de las distintas situaciones frente al VIH. “Porque hay un sur dentro del norte global”, dice Arriola, y recuerda su investigación en el archivo Visual AIDS de Nueva York: personas de la división latina de ACT UP que ponían el cuerpo en las manifestaciones no aparecían en las fotos porque vivían en situación irregular y no podían permitirse ser arrestadas.

Los nombres que faltan

Pepe Miralles lleva décadas trabajando sobre el sida desde Valencia, casi en soledad institucional, y es también quien habla en su propia web de dos hitos fundacionales: el primer texto sobre el binomio arte y sida publicado en España fue de Juan Vicente Aliaga y José Miguel G. Cortés, editado en Valencia en 1993; y la primera exposición colectiva sobre el sida en nuestro país la comisarió Juan de Nieves en Santiago de Compostela en 1994. En esta muestra, titulada Sida. Pronunciamento e acción participaron Alejandra Orejas, Pepe Espaliú, Javier Codesal, The Carrying Society, Jesús Martínez Oliva y el propio Miralles.

Su serie Etnografía de una enfermedad social (1993-1994), que denuncia la situación del VIH mediante diapositivas y fotos, derivó en Ajuares (1997), en la que colocó en las vitrinas los objetos cotidianos que su amigo Juan Guillermo usaba para transitar por su enfermedad: envases de medicamentos, materiales médicos, objetos íntimos... Una denuncia silenciosa en el interior de las propias instituciones que ahora se puede visitar en el Reina Sofía gracias a la reciente reestructuración de las colecciones permanentes del museo, compartiendo espacio junto a otros artistas que denunciaron la situación, como Helena Cabello y Ana Carceller con su serie Piscinas.

Los colectivos La Radical Gay y LSD —pioneros del activismo queer en España— han liderado ellos mismos, desde 2014, la construcción de su propia memoria en un proceso paralelo a la entrada de sus archivos al centro de documentación también en el Reina Sofía. Andrés Senra realizó el documental 20 retratos de activistas queer de La Radical Gay, LSD y RKTV en el Madrid de los noventa, que puede verse online y que Arriola califica de “valiosísimo en términos de memoria encarnada”.

Hay, con todo, una asignatura pendiente que el propio Arriola reconoce con honestidad: “En la historia del sida, en España, Chile y otros contextos, son las mujeres, las personas trans y las personas racializadas las que siguen siendo las menos representadas en las narrativas recibidas. Incluso en el Anarchivo Sida”.

La crisis que no se fue

Equipo Re lleva más de una década en el centro de esta conversación. Ahora, dice Arriola, les toca hacerse a un lado. “El impulso tiene que venir de personas directamente afectadas que están creando, pensando y enunciando desde la experiencia situada de vivir con VIH hoy, y que nos recuerdan a diario que vivir con VIH no implica necesariamente transmisión, enfermedad o muerte, pero que la crisis continúa”. Nombra artistas como Paquito Nogales o Eugenio Echeverría en España; Winnie Minerva (Perú) o el colectivo Los Amarillos (Colombia) desde el sur internacional.

Dani Cortez Abreu es otro de esos nombres que Arriola menciona. Llegó al arte de manera orgánica, después de que la medicina —su propia disciplina— se le quedara corta. “Hice una maestría sobre el virus, fui a congresos, me involucré en el activismo comunitario. Pero en cierto momento todo eso se me hizo poco. Era algo entre la asepsia y la maquinaria de la institución que no me convencía”.

Fue a través del activismo queer y de su círculo de amigos, su familia elegida, como llegó a revisitar la obra de artistas y colectivos que hablaban del VIH. “Me mostraron todo lo que la institución biomédica suele dejar en la periferia y supe que había llegado al sitio correcto”.

El estigma, insiste, no ha desaparecido: se ha adaptado. Recuerda una campaña de CESIDA en la que llamaba a pisos de alquiler e informaba de su seroestatus. La mayoría de la gente fue amable. Pero cerca del 80% no volvió a llamar. “El estigma se maquilla de amabilidad”. Y cita a la teórica Paula Treichler, que en 1984 definió el sida como una “epidemia de significados”: “Creo que eso se mantiene, sobre todo en esta época tan acelerada”.

Su trabajo intenta politizar lo que él llama “la cronificación del cuerpo”: preguntarse qué significa vivir con VIH cuando ya no es una condena de muerte, cuestionar las nociones mismas de salud y enfermedad, crear imágenes distintas del cuerpo seropositivo. “Con el incremento de nuestra esperanza de vida, ahora también tenemos otras preocupaciones: cómo vamos a envejecer, los efectos de las medicaciones a largo plazo o el impacto en la salud mental”, explica Cortez Abreu.

Brujas está tan repleto de arte histórico que apenas contaba con espacio para exhibir arte contemporáneo y grandes exposiciones. Los trece museos y monumentos que se agrupan en Musea Brugge acumulan obras maestras de los primitivos flamencos, de Jan van Eyck, Hans Memling o Gerard David, en pequeños edificios en los que la densidad de obras maestras resulta extraordinaria, pero sin espacio para nada más.

La ciudad necesitaba un nuevo centro de arte para acoger muestras temporales y de vanguardia, respondiendo a la intensa vida cultural de una urbe cuyo encanto no solo responde a su interés patrimonial, también es una ciudad interesada en las últimas tendencias, como demuestra la organización periódica de la formidable Trienal Brujas que llena las calles y edificios del casco urbano, las vías fluviales, los parques y el entorno, de obras efímeras de arte y arquitectura.

Con el propósito de dotar a la ciudad de una nueva institución cultural se convocó un concurso del que surgió el BRUSK que se acaba de inaugurar, destinado a revolucionar la oferta museística de Brujas. El nuevo edificio ha sido diseñado por la unión de dos estudios belgas de prestigio, Robbrecht en Daem architecten de Gante y Olivier Salens architecten de Brujas. Los arquitectos de Gante ya habían intervenido junto al casco histórico cuando realizaron en 2002 la sala de conciertos Concertgebouw con motivo de la Capitalidad Cultural Europea de Brujas. Veinticuatro años más tarde, han afrontado con la misma vocación contemporánea una intervención necesariamente menos vistosa, situada en el corazón del casco histórico, junto al museo Groeninge.

BRUSK no solo acogerá las exposiciones temporales, también cuenta con un centro de investigación del patrimonio que comparten los trece monumentos integrados en Musea Brugge. Ya está funcionando el centro de restauración y la planta baja del centro de arte se ha incorporado a la ciudad creando un nuevo espacio cívico con jardines, auditorio y un bar y restaurante que permanecerá abierto tras finalizar el horario de las exposiciones.

Sin fachada urbana

El principal desafío del proyecto era integrar un gran edificio moderno en una de las ciudades más bellas de Europa, con un extraordinario valor de conjunto. El nuevo centro de arte, poderoso y sólido, ha crecido en el interior del tejido urbano sin alterar con su presencia la imagen del entorno. Junto a un canal y rodeado de jardines de pequeña escala, carece de fachada urbana, pero se incorpora a la ciudad estableciendo conexiones peatonales desde las calles próximas, creando en su planta baja una plaza pública cubierta, de libre acceso, en un edificio de estricta modernidad.

Esta presencia discreta permite al edificio manifestar una autonomía de materiales de sintaxis plenamente contemporánea. El hormigón resuelve la estructura y buena parte de los cerramientos, creando dos grandes salas de exposiciones de sorprendentes dimensiones interiores en relación con el comedido volumen general. Las poderosas carpinterías metálicas rectangulares desprenden un aire miesiano, y dialogan con el juego de encuentros ortogonales de los elementos de hormigón. El rigor cartesiano del cuerpo del edificio cambia por completo en los volúmenes de la cubierta que otorgan identidad al edificio.

Lo primero, sostenible

El remate superior del edificio responde a un planteamiento prioritario de sostenibilidad al estar compuesto por paneles solares que generan energía fotovoltaica. La forma de esta envolvente térmica asume la orientación del edificio. Se divide por un parteaguas orientado de este a oeste, de manera que un faldón cae hacia el sur, formado con los paneles solares de cristal de color verde, y, en el otro faldón, con caída hacia el norte, se abren dos grandes huecos dispuestos para aportar luz natural al interior de las salas cuando sea necesario.

Las dos grandes estancias expositivas son cajas autónomas, que pueden permanecer totalmente oscurecidas o abrirse a la luz natural del norte. Por el contrario, los espacios de circulación están abiertos al entorno, y se relacionan visualmente con la torre del Belfort por el norte y con la Iglesia de Nuestra Señora por el oeste. Una monumental escalera doble, la Scala, conduce desde la planta baja, de libre acceso, hasta las salas de exposiciones de la planta alta, con los costados ocupados por grandes murales realizados por Laure Provost.

Durante los próximos meses permanecerán abiertas las dos exhibiciones que ahora se inauguran, Bigger Picture y Latent City del turco-norteamericano Refik Anadol, artista digital, especializado en instalaciones de gran escala, que ha creado un fascinante lienzo digital en constante transformación de formas cromáticas. Si Refik Anadol hace presente el arte digital del futuro en tiempo real, Bigger Picture representa la capacidad de BRUSK para adentrarse en lecturas transversales y sorprendentes del extenso patrimonio de Brujas.

Bigger Picture habla de los mundos conectados de Brujas en el periodo 900-1550, centrándose en las relaciones de la ciudad con otras regiones y culturas a través del comercio y los viajes. La Edad Media aparece como un tiempo de intercambio y conexiones globales comprobando la presencia de Escandinavia, del mundo mediterráneo, de los cruzados que fueron a Jerusalén, de los diplomáticos otomanos y los eruditos islámicos en la historia de Brujas. Destacan entre las piezas expuestas la Pasión de Cristo de Hans Memling, que condensa en una misma composición todos los episodios de la Pasión, en un insólito caso de representación múltiple de Jesucristo, y la Carta náutica de Gabriel de Vallseca de 1439, realizada en Mallorca, que muestra la primera aparición gráfica en la historia de las islas Azores.

Latent City, de Refik Anadol, presenta una obra visionaria de la nueva estética de datos generada con ayuda de la IA. El artista trabaja en equipo con expertos en datos para producir proyectos inmersivos de arte digital. Las cifras del funcionamiento y comportamiento de las ciudades se traducen digitalmente en pigmentos cromáticos que se fusionan y transforman constantemente con una variabilidad que responde a la manera en que se comporta la vida urbana. Las imágenes se transforman al compás del latido de la ciudad, y se proyectan en un gran soporte de 10 metros de altura que brilla en la plena oscuridad de la sala.

En conversación particular de elDiario.es con los autores del edificio, Robbrecht manifestó que el diseño de las grandes salas, con un gran ventanal mirando al norte, es un homenaje a las imágenes de los estudios de los pintores del siglo XIX, que trabajaban iluminados por grandes cristaleras orientadas de la misma manera, como en el estudio de Claude Monet en Giverny.

Olivier Salens explica que las dos galerías exteriores, al norte y al sur, actúan como los arbotantes de las catedrales góticas para que los muros soporten el empuje de una gran cubierta que no tiene apoyos intermedios. Así lograron que las salas no tengan columnas y puedan asumir todo tipo de montajes, especialmente los escultóricos, gracias a un forjado del suelo capaz de soportar cargas de 2.500 kilos por metro cuadrado.

Los arquitectos hicieron también especial hincapié en la sostenibilidad, en la eficiencia de la cubierta fotovoltaica y en las partes ocultas del edificio, donde un sistema de geotermia vertical de bucle cerrado proporciona calor en invierno y fresco en verano al conjunto del BRISK, al inmediato BRON, el centro de investigación científica de Musea Brugge, y al vecino museo Groeninge, duplicando las exigencias de la directiva europea NZEB sobre edificios de consumo casi nulo de energía.

Cuando se complete el parque museístico del lado sur, en 2031, BRUSK será un ejemplo modélico de integración de un edificio nuevo en un tejido urbano declarado patrimonio de la humanidad. Acertado en su ensamblaje con los trazados urbanos existentes, en la elección de la escala y en el diálogo con lo antiguo sin renunciar a la modernidad, además de aplicar criterios vanguardistas de sostenibilidad en una obra más inteligente que radical y más confortable que seductora, que abre, desde su corazón medieval, la bella ciudad de Brujas al futuro.

Con motivo de la edición de la Bienal de Venecia este año, la obra de Banksy The Migrant Child ha sorprendido a la comunidad artística al presentarse itinerante por los canales de la laguna. El grafiti, pintado en un palacio arruinado en 2019 como protesta, reaparece ahora como obra maestra.

Hace tan solo unos días, el artista de Bristol abría los periódicos al sorprender con una instalación escultórica en el centro de Londres, ciudad donde el septiembre pasado había intervenido con una pintada en los Reales Tribunales de Justicia. Aquel grafiti, que mostraba a un juez ataviado con peluca y martillo mientras golpea a un manifestante, denunciaba la escalada de detenciones por las protestas contra el genocidio en Palestina. Tras 48 horas, su grafiti fue eliminado.

La suerte de la pintada veneciana ha sido contraria a la de aquella londinense. Cuando, en 2019, The Migrant Child sorprendió entre góndolas y puentes, no se esperaba que fuese a permanecer en el tiempo. La obra presentaba a un niño migrante que, con chaleco salvavidas y bengala, pedía socorro entre la pasividad de turistas, artistas y gobernantes. Las habituales subidas de marea, conocidas como acqua alta, debían haber arruinado la pintura hasta hacerla desaparecer —en relación con las víctimas de las políticas migratorias que perecen en su éxodo marítimo—. Pero no ha sido así.

De hecho, la inmobiliaria Engel&Völkers, encargada de la venta del palacio abandonado, se apresuró a presumir de que Banksy eligiese uno de sus palacios para perpetrar su acto vandálico. Iniciaba un proceso de rentabilización. Con el apoyo del Ministerio de Cultura italiano, el palacio fue adquirido en 2024 por el Banco Ifis, quien anunció que devolvería a Venecia un patrimonio artístico restaurado y asegurado. Así ha sido: en 2025, el muro que contiene la pintura fue arrancado de su emplazamiento y trasladado para las intervenciones de conservación. Sin embargo, lo que se celebra desde la colaboración público-privada como un rescate tiene también disconformes, allí donde la línea entre la salvación y el secuestro es difusa. Desde la propia ciudad, asociaciones de arquitectos se pronunciaron contra esta intervención: se debía respetar la caducidad de la obra.

Desoída la postura opuesta y siete años después de su creación, se reinaugura en la 61º Bienal de Venecia el grafiti restaurado por la institución bancaria. El trozo de muro ha aparecido enmarcado, preparado para su exposición. El subsecretario de cultura italiano, Vittorio Sgarbi, ha reinaugurado el trozo de muro asegurando que se trata de una obra “que pertenece a la historia”. Pero, más allá del eslogan vacuo, el caso de la conservación forzosa del arte urbano arroja más preguntas que elucidaciones.

La protesta fuera y dentro del museo

El panorama que ha surgido en Venecia no deja indiferente a nadie. Precisamente porque esta nueva edición de la muestra más influyente de arte contemporáneo no es ajena al panorama político. Recientemente, el jurado internacional de la Bienal había anunciado que no daría premios a condenados por crímenes contra la humanidad por la Corte Penal Internacional, lo cual excluía a dos de los participantes: Israel y Rusia. Tras quedar confirmada su participación, el jurado internacional ha presentado su dimisión en bloque, de modo que este año será el público quien haga las votaciones a los pabellones estatales. Además, la alianza Art Not Genocide, la asociación italiana de trabajadores de la cultura Mi Riconosci? y la asamblea de trabajadores artísticos de Venecia, Biennalocene, han conseguido movilizar una huelga de trabajadores de la Bienal en protesta por la participación de Israel este viernes que ha provocado el cierre total o parcial de 27 pabellones. La obra de Banksy reaparece en un clima de tensión política y artística.

Aunque el grafiti bien podría haber sido reinstalado en su lugar de origen con la nocturnidad y discreción con que fue concebido, ha reaparecido bajo un telón y flanqueado por dos personas elegantemente trajeadas. Sobre una barca, la pieza va a recorrer durante el 8 y 9 de mayo los canales de la laguna para ser vista por los transeúntes. La pomposidad del acto abre la puerta al debate: ¿es lícito que las administraciones y empresas se apropien de la protesta callejera? ¿Lo estético desactiva lo político? ¿Es un marco o un grillete?

Sería impreciso afirmar que la motivación de esta restauración y exhibición es meramente cultural o, incluso, altruista. En 2021, una obra de Banksy superó los 20 millones de euros en la casa de subastas Sotheby’s. Así, el grupo financiero que ha comprado y restaurado el Palazzo San Pantalón —pintada incluida— no “devuelve” un patrimonio a la ciudad: lo compra, lo domina y lo muestra. En paralelo a las manifestaciones y dimisiones de esta exposición internacional, la protesta callejera queda reducida a un trofeo del capitalismo.

Un problema común

Lo cierto es que una parte esencial de cualquier obra de arte comienza tras emanciparse de su autor. Del mismo modo en que el Guernica sigue abriendo portadas a casi un siglo de su realización, o las pinturas medievales de Sijena originan debate en la actualidad, The Migrant Child es una obra en evolución. Su desactivación como elemento de incomodidad —en favor de la obra de arte— genera un debate que, como cualquier otro, forma parte de la historia de la pieza y, por extensión, de la historia del arte.

En la conocida como “semana del arte”, la gestión de las administraciones italianas provoca reflexiones a propósito de la propiedad, el discurso o el patrimonio mismo. A partir de una restauración que contraviene la intención de la pieza, queda en entredicho la capacidad del arte para ser protesta por encima de su valor como obra de mercado. Una vez restaurado el resto del palacio veneciano, el grafiti recuperará su ubicación original. Ahora queda, tan solo, ponderar si el nuevo grafiti es el mensaje de un grafitero o el de una entidad bancaria.

La madrugada del 3 de julio del 2021, en A Coruña, cuatro jóvenes golpearon a Samuel Luiz hasta matarlo. El suceso, por su trasfondo y su brutalidad, copó los titulares y la conversación de aquellas semanas: perplejidad, indignación e, incluso, algún intento de disimular las motivaciones homófobas de un asesinato cometido al grito de “maricón”.

Como ocurre en tantas otras tragedias, en el sitio donde asesinaron a Samuel se erigió pronto un altar espontáneo, compuesto por las pequeñas ofrendas que fueron dejando amigos y vecinos. También acudieron muchos desconocidos, como el escultor David Bestué, que viajó desde Barcelona movido por el horror que le causaba el crimen. Fruto de aquella pulsión, el artista acabaría realizando una obra: un monumento calculado y efímero que sería retirado por la brigada municipal apenas unas horas después de su colocación.

La historia la recoge en Samuel (Caniche, 2026), un libro a medio camino entre el ensayo visual, el cuaderno de campo y el catálogo, en el que Bestué se pregunta por la pertinencia del monumento en la contemporaneidad y si el arte sigue teniendo la capacidad articular la memoria colectiva en el espacio público. “Quizás”, escribe Bestué en la primera página del libro, “el único monumento posible es aquel que aparece por la necesidad que una persona o una comunidad siente por recordar algo, como acto de memoria y resistencia. […] Paradójicamente, en estos casos, la escultura en sí carece de importancia”.

¿Para qué sirve un monumento?

En un momento en el que el monumento se piensa más como algo que ha de ser derribado que como algo que debe construirse, ¿por qué pensar en uno para Samuel Luiz? “Me afectó que sucediese justo el primer o el segundo día que podíamos salir después de los confinamientos. Habían sucedido cosas muy graves durante la pandemia y quizás me encontraba en un estado vulnerable. Estábamos aislados y justo cuando puedes salir te matan, y con esa violencia. Me conmovió, como podían haberme conmovido casos anteriores y muchos otros posteriores, porque es un goteo que no se detiene”, explica el artista en conversación con elDiario.es.

“¿Qué haces con eso que te interpela? En un momento pensé: bueno, yo como artista tengo que responder con una escultura. Además, la escultura nace así en la antigüedad. Ante una ausencia, ante algo que desaparece hay que poner algo como sustitución”, añade.

A lo largo de Samuel, David Bestué relata este intento por “responder”, con un enfoque que va redefiniéndose y variando a medida que se distancia del momento del asesinato. El primer acercamiento, confiesa, fue hacer un libro sobre la vida del joven. “Incluso me planteé ir al juicio, como Carrère hizo con los atentados en Bataclan. Leía las crónicas y otras cosas que me podían servir de referencia, pero me di cuenta de que ni soy periodista ni escribo especialmente bien, así que si quería hacer algún tipo de homenaje debía ser desde mi propia práctica”, subraya.

En el libro quedan, sin embargo, algunos rastros de este primer propósito. Por ejemplo, varias fotos tomadas por el artista del lugar del asesinato y de las cárceles donde cumplen condena sus asesinos: “Al final, es hablar de cuerpos. Un cuerpo que está en un cementerio y otros cuerpos que están también detenidos en prisión, que no se pueden mover”.

El sentido del arte público

La investigación de Bestué se expande desde el suceso concreto hasta una indagación más amplia, centrada en qué y cómo se recuerda en el espacio público, y qué estrategias plásticas sirven para fijar esa memoria. Lo hace en un momento en el que el arte público está en retirada y en el que las pocas iniciativas que se producen en ese ámbito se orientan hacia estándares decimonónicos, como demuestra la estatua de Alatriste que prepara el Ayuntamiento de Cartagena o la dedicada a los últimos de Filipinas instalado recientemente en el madrileño barrio de Chamberí.

Cuando veo esos bancos pintados de colores pienso: ¿realmente sirven para algo? Pero funcionan como termómetro. Aunque nos parezcan tontos, fíjate cómo los destrozan

Daniel Bestué — Artista

En el intento de hacer una genealogía, en su libro aparecen santuarios y templos antiguos (por ejemplo, el ónfalo de Delfos, que señalaba “el ombligo del mundo”), meteoritos o conmemoraciones de la Guerra Civil. También otros más recientes, como los asociados a los muertos causados por la crisis migratoria, o las placas en recuerdo a Cristina “La Veneno” o a Sonia Rescalvo, mujer transexual asesinada en 1991.

“Son monumentos que no reflejan una identidad. Son lo más banal del mundo: una placa, el arcoíris, el triángulo invertido o el lazo rojo [símbolo de la crisis del sida]”, afirma el escultor. “Cuando veo esos bancos pintados de colores pienso: ¿realmente sirven para algo? Pero realmente funcionan como termómetro. Aunque nos parezcan tontos, fíjate cómo los destrozan. Llega Vox a un ayuntamiento y los manda repintar. Si eso genera problemas, imagínate lo que ocurriría con algo más complejo”, asevera.

“Cada cierto tiempo matan a alguien”, señala. En un libro anterior publicado en la misma editorial y dedicado al monasterio de El Escorial, el artista menciona un suceso contra unos chicos a los que pillaron teniendo relaciones homosexuales: “A uno lo quemaron. En este lugar de perfección en la tierra según Felipe II, sucede algo contra natura: algo que tiene que ser eliminado. Eso se me quedó en la cabeza. Tenemos una proyección ideal de lo que debe ser, y cuando algo se sale de ahí se lo elimina. Eso pasó con Samuel. Es alguien que tendría pluma, lo vieron en la calle y decidieron que eso no podía ser, que tenían que destruirlo”.

Bestué recuerda una triste retahíla de hechos similares: el asesinato de Lorca en los años 30 o el de Rescalvo en los 90. También el de Carlos Palomino, militante antifascista al que apuñalaron en el metro de Madrid en 2007. “Cada tanto tenemos a alguna de estas figuras y para mí es importante trabajar sobre ellas, para que lo que les ha sucedido no sea en vano. Para que de alguna manera sirvan de aviso de que, aunque parezca que todo está muy normalizado, sigue habiendo violencia”, apunta el artista. 

Hacia el final del libro se nos revela el monumento que Bestué erigió a la memoria de Samuel: una escultura que reproduce la estructura de un fémur, una tibia y un peroné, versión sintética de una Pietá, esa representación arquetípica de la madre sosteniendo al hijo muerto. Una anatomía que soporta. La pieza fue instalada en febrero del 2025 en lugar del asesinato, pero, al no contar con permisos, fue retirada por los servicios de limpieza.

Al escultor no le importó ese desenlace y admite que su acción (la de un desconocido, un artista barcelonés interpelado por un homicidio en Galicia) estaba “fuera de lugar”. “Desde hace unos años, el arte se ha vuelto muy educado. Hay cosas que parece que no puedes hacer y, al mismo tiempo, como artistas, nos encanta cuando la gente hace cosas ilegales. ¿Por qué no puedo hacer algo en la calle sin que me lo pidan?”, opina. 

Esta acción contrasta, sin embargo, con una de las ideas centrales del libro: la de la eficacia y el valor de la respuesta colectiva frente a la inoperancia de las decisiones individuales o verticales. Como ejemplo, el texto menciona que los monumentos populares que se erigieron tras los atentados del 11M están preservados en el Archivo Histórico Ferroviario mientras que el levantado en la estación de Atocha ha sido recientemente desmantelado. “Lo mío es algo individual, sin duda, pero si de alguna manera resuena o sirve para que haya cierto debate, pues bienvenido sea. Pero no puedo ir más allá”, dice el escultor.

¿Debería, entonces, el ayuntamiento dedicar un monumento a la memoria de Samuel Luiz? Bestué responde tajante: “Si eso llegara a suceder, la gente comenzaría a olvidar lo que le sucedió. La sociedad se tranquilizaría. ‘Ah, vale, ya está hecho, ya estamos todos de acuerdo’. Me parece más interesante el momento actual, en el que cierta gente pide un homenaje o se reúne cada año para reivindicarlo. Es preferible esa tensión. Que un friki que viene de fuera monte ahí una pieza una noche. Es mejor esa indefinición, que sea algo no resuelto, porque la violencia que causó esa muerte sigue ahí”.

Dessau celebra el primer centenario del asentamiento de la escuela de arquitectura y diseño Bauhaus en la ciudad, y lo hace con una formidable exposición histórica, Glas / Beton / Metall, y otra, Algae Debris CO2, que investiga nuevas formas de construir sostenibles, con base biológica y reciclado de materiales, y una carga tan revolucionaria como la que logró la Bauhaus original. Bajo el lema An die Substanz (A la esencia/sustancia), la Fundación Bauhaus Dessau ha organizado un programa que no solo celebra el pasado, sino que investiga en los materiales del futuro.

Bauhaus fue una escuela de arquitectura, diseño, artesanía y arte fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania), que revolucionó la práctica de la construcción arquitectónica, simplificando las formas, logrando la transparencia y la iluminación natural de sus edificios gracias a la independencia entre la fachada y el sistema estructural, formado por un entramado de pilares y vigas de hormigón armado en el que apoyan las bandejas de los forjados.

Las ideas avanzadas y progresistas de los profesores de la Bauhaus, algunos tan notables como Johannes Itten, Marcel Breuer, Paul Klee o Wassily Kandinsky, molestaban al partido nazi, que los expulsó de la ciudad de Weimar. En 1925, la Bauhaus se trasladó a Dessau, donde la escuela alcanzó su madurez y Walter Gropius construyó su icónico edificio, que es un manifiesto de las ideas nuevas del Movimiento Moderno. En 1929, los nazis cerraron la escuela de Dessau, dirigida por Ludwig Mies van der Rohe, que la trasladó a Berlín hasta su cierre definitivo en 1933 por el acoso nazi.

El hermoso edificio diseñado por Gropius celebra su centenario con una exposición, Glas / Beton / Metall, que estudia tres materiales industriales, vidrio, hormigón y metal, que permitieron la transparencia y la solución estructural de la mayoría de los edificios modernos. El programa se aleja de la nostalgia y se centra en la materialidad, dedicando tres áreas diferentes a comunicar los logros de Bauhaus en la incorporación del vidrio a los edificios, con la creación de los muros-cortina de cristal, el desarrollo práctico de las técnicas de construcción con hormigón armado que seguimos utilizando, y el refinamiento en el uso del metal que permitió crear una nueva generación de mobiliario con tubo metálico que sigue fascinando por su gracia, ligereza y funcionalidad.

Aún mayor interés merece la exposición creada para celebrar el centenario de la Bauhaus en Dessau titulada Algae Debris CO2 (Algas Escombros CO2) dedicada a presentar nuevas técnicas de construcción revolucionarias, basadas en algas, micelios y materiales reciclados, innovadoras y sostenibles, que enlazan con el espíritu experimental y pragmático de la Bauhaus de hace un siglo.

Cambiar el futuro

La muestra Algae Debris CO2 reúne las técnicas experimentales que pueden cambiar por completo la construcción en el futuro. Para ubicarla se ha escogido el Kaufhaus Zeeck, unos pioneros grandes almacenes construidos en 1908, con cinco plantas, escaparates en planta baja y un ascensor. Se amplió en 1923 e instaló en 1925 un innovador jardín en la terraza que fue un acontecimiento. En tiempo de la República Democrática Alemana pasó a llamarse Magnet y cerró sus puertas hace veinte años.

El viejo bloque se ha rehabilitado con criterios de diseño sostenible, empleando fondos del programa ZIZ del Gobierno de Alemania Federal para promover el mantenimiento sostenible del centro de las ciudades. Primero se recuperó la fachada original de los años 20. Se restauraron las ventanas de la segunda planta y se instaló un ascensor público. El propio edificio y el espacio de la exposición son un modelo de restauración sostenible para generar la menor cantidad de posible de CO2, respetando tanto el estado original como el medio ambiente.

El inmueble se muestra en su esencial desnudez de estructura, cerramientos y suelos. La restauración ha sido mínima. Se han mantenido los pilares, vigas y forjados originales, se han rellenado los agujeros, se ha retirado el yeso desconchado, se han reparado las ventanas y, del pavimento de los años 80, se ha conservado lo utilizable. Todo lo reparable ha sido reparado, y todo lo aprovechable ha sido aprovechado. Las adiciones, como las iluminaciones del techo, se hicieron con el propósito de ser reutilizables. Las partes que apenas han sido tocadas, escalera, suelos, pilares y techos, son ventanas abiertas a las diferentes etapas materiales del edificio.

La naturaleza entramada con la arquitectura

El contenido de la muestra parece proceder de una fantasía utópica en que la naturaleza colabora con la arquitectura y el diseño, pero, en realidad, cada idea nueva está acompañada de un proceso técnico y académico en marcha, de una investigación profunda que está siendo llevada a la realidad y experimentada.

La Bauhaus trabajaba con ideas, pero también las realizaba y las construía. De la misma manera se han afrontado ahora los nuevos desafíos de una construcción alternativa y responsable con el planeta, dispuesta a implementarse en la industria cambiando los paradigmas de derroche y daño al medio ambiente.

El nombre tripartito de la muestra habla de tres campos de innovación. Las algas, los residuos y el CO2, buscando fabricar materiales alternativos a los clásicos de la arquitectura moderna, utilizando barro, micelio y algas, por un lado, y arcilla, basalto y hormigón geopolimérico, procedente de residuos, por otro.

Alrededor del 9% de las emisiones globales de CO2 en el planeta proceden únicamente de la producción de materiales de construcción y residuos. Solo en la Unión Europea se generaron 1.400 millones de toneladas de residuos minerales en 2024. La reutilización de estos materiales residuales y subproductos industriales representa un paso fundamental para establecer una economía circular en el sector de la construcción.

Material a partir de la escoria

Entre los nuevos materiales destacan los geopolímeros, que se producen a partir de materias primas de aluminosilicato, que reaccionan con activadores alcalinos, para formar un aglutinante sólido comparable a los que funcionan a base de cemento. Los geopolímeros se generan a partir del reciclado de escoria, ceniza o lana mineral, materiales de demolición, aceites usados, residuos de biomasa y fibras orgánicas, que reducen la utilización de materias primas, de consumo de energía y de emisiones de CO2.

Los geopolímeros constituyen una alternativa a los materiales de construcción convencionales ligados con cemento. Tienen excelentes propiedades mecánicas y químicas, y pueden utilizarse en aplicaciones exigentes, que los hace ideales para su uso en construcción o renovación en entornos agresivos, en alcantarillado, plantas de tratamiento de residuos biológicos o cimentaciones especializadas. Suponen una baza ideal paran cumplir con la estrategia general de la Comisión Europea para una economía climáticamente neutra para 2050.

Otra revolución que apunta al futuro es la de NEWood, un material innovador, puramente orgánico y cien por cien compostable, que no se fabrica, se cultiva, a partir de hongos y de residuos de las industrias maderera y agrícola. Sus propiedades son comparables a las de los materiales aislantes y al aglomerado convencional, pero sin usar el formaldehído, dañino para el medio ambiente y para la salud humana. En lugar de utilizar adhesivos químicos, el micelio de los hongos une el sustrato que contiene celulosa.

El material se desarrolla en cuestión de días mediante procesos de baja energía, capturando CO2 y siendo completamente biodegradable. Este micelio con cualidades estructurales permite elaborar una nueva clase de materiales de construcción reciclables y eficientes en el uso de recursos, capaces de reemplazar los compuestos de madera, los productos minerales y otros materiales convencionales. NEWwood recibió el premio del Consejo Alemán de Construcción Sostenible en 2022.

Obras biodegradables

En el espacio expositivo de Kaufhaus Zeeck se puede ver un gran cepellón, la pella de tierra que se deja adherida a las raíces de los vegetales para trasplantarlos, de la que sale un tronco que atraviesa la fachada y abre sus ramas en el exterior, protegiendo la fachada de los rayos solares y creando una segunda piel botánica al edificio. Este jardín exterior con raíces interiores propone una arquitectura viva y en plena transformación. A su lado se muestran proyectos mixtos de arquitectura incrustada en estructuras vegetales arbóreas de crecimiento controlado, que permitirían la interacción entre la técnica constructiva y el crecimiento botánico, en obras sostenibles y biodegradables, como el puente de dos pisos de raíces vivas de Nongriart en la India, que tiene más de doscientos años de historia.

Otra sección cargada de futuro es la dedicada a las microalgas, cuyo cultivo produce biomasa y desprende oxígeno, de manera que podrían ser utilizadas para revestimiento de fachadas en arquitectura mejorando el ambiente urbano. El estudio del cultivo de microalgas, cuyo consumo de agua es menor respecto a la agricultura tradicional, puede ser útil para el desarrollo de compuestos antibacterianos y antivirales, con aplicaciones en la industria alimentaria, farmacéutica, cosmética, agrícola y química, además de su uso en tratamiento de aguas residuales y producción de biogás.

La lana es protagonista de otro capítulo de gran interés. Los excedentes de lana generados por el uso de fibras sintéticas en la producción de textiles abren la puerta a su utilización en la construcción, en combinación con arcilla y madera, con funciones de refuerzo, aislamiento, acústica y reparación, con varias intervenciones en el propio edificio. Otras aplicaciones del uso de materiales tradicionales en nuevas aplicaciones a partir de la cestería, la producción artesanal de adobes o diversas combinaciones de técnica y botánica marcan un camino de sostenibilidad insoslayable.

España también hace Bauhaus

Las exposiciones del centenario de Bauhaus en Dessau aumentan el interés de viajar a una ciudad muy bien comunicada con Berlín o con Leipzig, que cuenta con varios patrimonios de la humanidad. Además de los Jardines de Dessau-Wörlitz, que forman el mayor jardín de estilo inglés de toda Europa continental, están los lugares relacionados con la Bauhaus. Entre ellos el edificio Bauhaus de Gropius, pero también el grupo de las Casas de los Maestros en las que vivían notables profesores de la escuela, perfectamente mantenidas, además de alguna colonia de casas modestas como la Törten de Gropius, o la Casa de Acero de 1927.

Para mostrar la enorme trascendencia de la producción de la Bauhaus en Dessau, es imprescindible visitar el formidable Museo Bauhaus Desssau, del equipo español Addenda, ganadores del concurso internacional, que se inauguró en 2019. El contenido transmite la manera en que el talento reunido por la escuela de arte y diseño abarcó todas las artes y los oficios de su tiempo, los transformó y dio forma a una nueva sensibilidad que ha definido el siglo transcurrido desde que la Bauhaus llegó a Dessau para alcanzar su momento de mayor intensidad. Un esplendor que se muestra con especial amplitud en las exposiciones que permanecerán abiertas para celebrar el primer centenario de la Bauhaus en Dessau.

La historia es de sobra conocida. El lunes 26 de abril de 1937, cuando las fuerzas nacionalistas de Franco empujaban hacia el norte para cortar Bilbao y tomar el control del País Vasco, se tomó la decisión de aplastar la resistencia con una abrumadora muestra de fuerza. A las cuatro de la tarde, y durante las siguientes tres horas, sesenta aviones italianos y alemanes lanzaron bombas incendiarias sobre Guernica, reduciéndola a una bola de fuego. No se había visto nada parecido en Europa, y aquello lo cambió todo.

Unos meses antes, Pablo Picasso —que en ese momento era ya el artista vivo más famoso del mundo— había recibido un encargo del Gobierno Republicano para el pabellón español de la Exposición Universal de París prevista para aquel verano. Impactado por el ataque, el 1 de mayo comenzó a dar forma concreta al cuadro y durante las siguientes semanas, bocetos, dibujos y pinturas se derramaron con una pasión febril. A finales de junio de 1937, Picasso estaba listo para los toques finales de una obra ejecutada a una escala tan monumental que se había visto obligado a colocarla en ángulo en su enorme estudio de la parisina rue des Grands-Augustins. Todo el proceso quedó documentado por la fotógrafa Dora Maar, que era entonces su amante.

El lehendakari Imanol Pradales pidió el cuadro a Pedro Sánchez. Días antes de otro encuentro en La Moncloa, la vicelehendakari, Ibone Bengoetxea, le concretó al ministro Ernest Urtasun que la pintura se trasladase durante nueve meses al Museo Guggenheim de Bilbao a finales de 2026, como parte de los actos de conmemoración del 90 aniversario del Gobierno vasco y del ataque a Gernika. Pradales calificó la iniciativa de gesto de memoria histórica y de “reparación simbólica”, un lenguaje que ha generado polémica. “No estamos ante una cuestión meramente técnica, sino ante una cuestión de memoria, reconocimiento y reparación”, secundó la consejera de Cultura vasca Ibone Bengoetxea en un encuentro posterior en Madrid.

Desde entonces se ha producido un cruce de acusaciones, sobre todo desde el ámbito político, ya que el Guggenheim no ha querido hacer declaraciones por el momento, y el Reina Sofía ha respondido únicamente mostrando los informes de los restauradores sobre el estado del cuadro. El ministro de Cultura rechaza el traslado, “de forma rotunda”.

Un lienzo pintado con urgencia

Y es que el problema técnico existe, y no es menor. El Guernica es un óleo sobre lienzo de 349 x 776 centímetros, pintado con una rapidez casi violenta en apenas seis semanas. Esa urgencia, y las décadas de viajes posteriores, han dejado huella: la capa pictórica presenta grietas y zonas de fragilidad que lo convierten en uno de los casos más citados en conservación y restauración de arte contemporáneo.

Tras su exposición en el Pabellón Español, el Guernica emprendió en 1938 una larga gira organizada por el representante de Picasso, el marchante de arte Paul Rosenberg, para concienciar al mundo sobre la situación del bando republicano: los países nórdicos, América, Londres y de vuelta a Europa (Berlín, Milán). Ese trajín pasó factura a la pintura, que tuvo que ser restaurada en el MoMA de Nueva York en 1957, donde permaneció a petición del propio Picasso durante varios años. Por si fuera poco, el 28 de febrero de 1974 el artista estadounidense Tony Shafrazi pintó en el mural con spray rojo, en un intento de llamar la atención sobre las mentiras de la Guerra de Vietnam, dejando microresiduos en las fisuras del lienzo.

El 10 de septiembre de 1981 el Guernica volvió a España, concretamente al Casón del Buen Retiro en Madrid. José Carlos Roldán, restaurador del CAAC que participó en la comisión de restauración del Reina Sofía hace veinte años, explica cómo fue aquel traslado al museo el 26 de junio de 1992, del que tuvo conocimiento a través de su trabajo posterior en la comisión: “La pieza se extendió en el Casón del Buen Retiro y se le aplicó calor para que la cera que tenía le diera elasticidad”. Los daños eran tan patentes que en esa ocasión se decidió trasladarla enmarcada, en parte por la cercanía entre ambos puntos. “Además —recalca Roldán— es una obra bastante delicada por cómo fue pintada, y sufrió mucho en el traslado de Nueva York a Madrid porque vino enrollada”.

El mural se convirtió enseguida en una pieza fundamental del museo recién inaugurado, hogar definitivo de la obra más icónica del siglo XX, y en uno de los grandes referentes del arte moderno a nivel mundial, atrayendo cada año a millones de visitantes que peregrinan hasta Madrid para contemplar el lienzo.

Como explica el propio Reina Sofía, “el Guernica es un símbolo político, hasta el punto de que aparece como emblema ante cualquier episodio de violencia o de vulnerabilidad de la población civil”.

El historiador del arte e investigador Manu Martín, autor del ensayo Contra el Patrimonio, también coincide en esta visión de la obra como un símbolo reivindicativo: “Creo que hay que volver a poner en relación su temática, que es la denuncia de un bombardeo fascista que todavía forma parte de la memoria muy reciente de España”. “Me parece una decepción tremenda que el Ministerio de Cultura haya cerrado tanto la puerta a algo que creo que le vendría muy bien a la izquierda como es repolitizar el cuadro”, añade. Y es que precisamente esa carga simbólica es la que alimenta, una y otra vez, las peticiones de traslado.

Todas las solicitudes, denegadas

El museo enumera las más recientes: el Guggenheim en 1997 y de nuevo en 2007; el MoMA, que lo había albergado durante décadas, en 2000 —y como aclara el Reina Sofía, “ni siquiera esta vez el Guernica viajó a Nueva York, debido a las razones expuestas, motivos que fueron perfectamente comprendidos y asumidos por el MoMA”—; el Royal Ontario Museum de Canadá en 2006; el Grupo FujiExp de Japón en 2009; y el Gwangju Museum de Corea del Sur en 2012. Todas las solicitudes fueron denegadas.

El propio museo justifica su decisión mediante el informe técnico sobre el estado del mural: “El tamaño de la obra determina las dimensiones de la caja y el espacio en el que ha de transportarse”, y subraya que la obra “NO PUEDE ENROLLARSE por la naturaleza actual de los elementos que la componen, y ha de permanecer todo el tiempo en posición vertical y en unas condiciones de humedad y temperatura estables”.

Con todos estos datos concluyen que se trata de un mural que, “por su formato, naturaleza de los elementos que la componen y estado de conservación, junto con los numerosos daños sufridos a lo largo del tiempo, la hacen especialmente sensible a todo tipo de vibraciones inevitables en el transporte que podrían generar nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros en el soporte”.

“Cualquier persona que conozca el estado de conservación de El Guernica sabe que no puede viajar”, afirma el historiador del arte y divulgador Miguel Ángel Cajigal Vera, conocido en redes como El Barroquista. “Incluso cambiarlo de pared dentro del Reina Sofía fue en su momento muy delicado. Ni siquiera sería prudente moverlo diez kilómetros, mucho menos enviarlo a más de 400 kilómetros de distancia. El cuadro viajó demasiado durante décadas y está en un estado muy precario: es el ejemplo que siempre se pone en la disciplina de los daños que puede sufrir una obra por exceso de movimiento”.

Roldán además añade otro punto de vista: “Si planteáramos por ejemplo que nos prestaran Las Meninas para una exposición temporal, estoy seguro de que el informe sería negativo. La Mona Lisa tampoco se presta. Es la joya del museo. Ya puedes hacer una caja perfecta, fletar un avión, tomar todas las precauciones del mundo… pero hay obras que, cuando pones en una balanza el riesgo y la ventaja, no admiten discusión”.

Símbolo político, objeto frágil

El Guernica llegó a España por primera vez ocho años después de la muerte de Picasso. El acuerdo con el MoMA recogía sus instrucciones explícitas: el cuadro no debía regresar a España hasta que no se restablecieran las libertades democráticas. Antes de instalarse en su sala actual, ya mostraba signos evidentes del desgaste acumulado, razón suficiente para no moverlo más. Desde entonces, el museo ha extremado las precauciones: la pintura se exhibe en condiciones de temperatura y humedad controladas, y cualquier intervención sobre ella —incluso un simple cambio de posición— se convierte en un operativo de alta precisión.

No todos comparten esa postura con la misma rotundidad. En el simposio celebrado en 1998 en torno al estado y el posible traslado del Guernica, Stephan Michalski, científico jefe del Canadian Conservation Institute, planteó una pregunta que Roldán recuerda con cierta ironía: “Si somos capaces de ir a la Luna, ¿por qué no somos capaces de trasladar este lienzo al Guggenheim?”.

A esta se le unieron las opiniones de los políticos vascos como Iñaki Anasagasti, que ya en el pasado veía la oposición al préstamo como parte de una política reaccionaria: “Con expertos como estos no se hubiera inventado la rueda, ni se hubiera ido a la Luna, ni se hubiera hecho una operación de trasplante de corazón. No entiendo que un problema técnico no pueda tener una solución técnica” afirmó en 1998.

Manu Martín, por su parte, también se muestra partidario del traslado de la obra a otros museos: “Yo creo que lo que está pidiendo el Gobierno vasco es más que lícito. Para cualquier exposición se piden obras. Me parecería bien desmitificarla un poco, y que se pudiera recuperar ver en otros sitios, de manera itinerante, pero tampoco me la llevaría a todas partes, yo lo veo más como una cuestión política más que técnica”.

Para Cajigal Vera, el debate ha entrado en un terreno incómodo: “Una parte pide el mural sabiendo que la petición es imposible de atender con los datos objetivos en la mano. La otra se limitará, todas y cada una de las veces, a recordar que hay información científica y técnica que nunca avalará ese préstamo. La razón de ser de cualquier museo es preservar los bienes que custodia para las generaciones futuras. Aprobar un viaje como este pondría en serio peligro la supervivencia del cuadro, y además la logística para mover una obra de semejante tamaño es absolutamente excepcional y no se justifica desde el punto de vista museográfico”.

El espejo de Sijena y Bayeux

La polémica recuerda a otros conflictos sobre patrimonio, como el reciente caso de la devolución por parte del MNAC de las pinturas murales medievales del Monasterio de Santa María de Sijena, en el que la historiadora Marisancho Menjón se mostró a favor de la restitución. Aunque Cajigal Vera matiza la comparación: “Son casos muy diferentes. En Sijena hay dos partes enfrentadas cuyos técnicos no se ponen de acuerdo, pero además existe una sentencia judicial de restitución. Con el Guernica, en cambio, no encontrarás a un solo técnico independiente que no te diga que moverlo es un riesgo injustificable”.

Una opinión que comparte Roldán: “Sijena es distinto, entre otras cosas porque el contexto también lo es: aquellas piezas fueron trasladadas a un museo en Catalunya por miedo a que fueran vandalizadas”. En aquel caso, una expedición de 1936 del Gobierno de la Generalitat republicana, capitaneada por Josep Gudiol, intentó salvar las pinturas de un incendio provocado. Permanecieron en el MNAC durante décadas con el objetivo de conservarlas y restaurarlas. Más tarde, en los años ochenta, la Generalitat compró a las monjas de Sijena las obras que ya tenía expuestas. La resolución judicial se ha inclinado por la restitución, aunque el debate sobre si la simbología de la devolución compensa la permanencia en el museo de Montjuïc sigue abierto.

Pero Sijena no es el único caso comparable que aflora en este debate. “El que sí me parece equiparable al del Guernica es el del Tapiz de Bayeux”, explica Cajigal Vera. “Macron decidió prestarlo al Museo Británico con todos los informes técnicos en contra, porque la decisión respondía a una lógica política, no técnica. Cuando se produzca el deterioro, y seguramente sucederá, habrá que ver quién asume la responsabilidad de haber hecho política con un tesoro nacional”.

La pregunta, entonces, es inevitable: ¿por qué unas obras pueden trasladarse pese a su fragilidad y otras no? Roldán da la respuesta: “Hay que poner en una balanza qué es lo prioritario y hacia dónde se quiere ir. ¿Es más importante el símbolo político o la integridad del objeto? Esas decisiones cambian con la política cultural. Ambos lados tienen buenas razones, por eso es tan polémico”. Y en esa tensión —entre el valor simbólico de una obra y su supervivencia física— se juega, en el fondo, todo el debate.

La Fundación del World Press Photo ha premiado este jueves, en categorías regionales, trabajos que reflejan el drama humanitario en Gaza, la guerra en Ucrania, la política migratoria en Estados Unidos, los efectos del cambio climático y la lucha de comunidades marginadas por su supervivencia y sus derechos.

Entre los galardonados se encuentra el fotógrafo español Brais Lorenzo, de Ourense, que documentó para varios medios, entre ellos elDiario.es y EFE, la peor temporada de incendios forestales en Galicia en tres décadas.

También se ha premiado al fotógorafo Diego Ibarra Sánchez con su proyecto a largo plazo La educación secuestrada, que documenta el impacto de guerras y extremismo sobre el derecho a la educación en nueve países. Asimismo, el fotoperiodista español Luis Tato ganó con un reportaje para AFP sobre las protestas de la Generación Z en Madagascar.

El certamen, que recibió más de 57.000 fotografías de 141 países, distingue en sus categorías regionales 42 proyectos que configuran, según el jurado, “un retrato urgente del mundo actual”.

La política migratoria de la Administración de Donald Trump aparece documentada por Carol Guzy con las detenciones del ICE en los juzgados de Nueva York: agentes enmascarados arrestan migrantes tras las vistas, niñas aferradas a su padre detenido, y una mujer esposada conducida por un edificio federal.

“Este es un momento crítico para la democracia, para la verdad”, señaló la presidenta del jurado, Kira Pollack, que agregó que “los fotógrafos reconocidos han cumplido su parte, han dejado constancia, y ahora nos toca mirar a nosotros”.

Dos trabajos documentan desde dentro las consecuencias de los ataques militares israelíes en la Franja de Gaza, algo que una comisión independiente de la ONU ha concluido que constituye un “genocidio”, extremo que Israel rechaza.

El fotógrafo Mohammed Saber Nuraldin, nacido en Gaza y documentalista de la vida en la Franja desde 1997, capturó para EPA a palestinos trepando camiones de ayuda humanitaria que entraron en Gaza durante una suspensión táctica israelí de los bombardeos.

La fotografía resume el colapso humanitario de un enclave donde, según la ONU, entre mayo y julio de 2025 fueron asesinadas al menos 1.373 personas mientras buscaban alimento en puntos de distribución de ayuda.

El reportaje de Saher Alghorra para The New York Times completa este tema con imágenes del derrumbe de edificios bajo los bombardeos, familias rompiendo el ayuno del Ramadán entre escombros y presos palestinos liberados tras un alto el fuego.

Alghorra, también palestino, describe su trabajo con una frase que el jurado destaca: “Aunque todo a mi alrededor me decía que parara, no podía: el silencio significaría rendirse”.

Más del 75% de la población de Gaza sigue afrontando hambre y malnutrición pese al alto el fuego.

Ucrania

Ucrania también ocupa un lugar central en el concurso, cuatro años después del inicio de la agresión rusa.

Evgeniy Maloletka, de Associated Press, ganó en la categoría de fotografía individual de Europa con una imagen tomada el 24 de abril de 2025 en Kiev, el mismo día en que Rusia lanzó uno de sus ataques más mortíferos sobre la capital, después de que fracasaran las negociaciones de paz.

La fotografía muestra a Valeria Syniuk, de 65 años, sentada junto a su vivienda destruida.

Por su parte, David Guttenfelder elaboró para The New York Times un reportaje sobre la guerra de drones que está reconfigurando el conflicto.

Sus imágenes recorren países como Afganistán, Iraq, Ucrania, Colombia, Pakistán, Siria y Líbano: niñas en escuelas informales al aire libre bajo la prohibición talibán, libros quemados por el grupo terrorista Estado Islámico, y un soldado ucraniano mirando por la ventana de un jardín de infancia reconvertido en posición militar.

La ONU estima que 85 millones de niños en edad escolar afectados por conflictos no tienen ningún acceso a la educación.

Incendios y catástrofes

Los incendios de Los Ángeles de enero de 2025 -14 incendios simultáneos, más de 18.000 edificios destruidos, 200.000 desplazados y hasta 440 muertos según estudios de salud pública- fueron documentados por Ethan Swope para Associated Press.

En Afganistán, Elise Blanchard documentó el cierre de 422 centros de salud a consecuencia de los recortes de ayuda estadounidense, dejando a mujeres embarazadas sin acceso a comadronas en uno de los países con mayor mortalidad materna del mundo, bajo un régimen talibán.

Sus imágenes muestran las manifestaciones estudiantiles contra la corrupción, los choques con la gendarmería que causaron al menos 22 muertos, y la defección de la unidad militar para unirse a los manifestantes, así como la posterior toma de poder del Ejército, que excluyó a los jóvenes de la transición política que ellos mismos habían forzado.

El Tribunal Supremo ha resuelto este viernes que dos cuadros de Francisco de Goya que había reclamado la multinacional tabaquera Altadis pertenecen al Estado. Se trata de los retratos del rey Carlos IV y su esposa la reina María Luisa de Parma, pintados en 1789 por encargo de la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla para ser expuestos en un monumento que iba a ser colocado en su fachada.

Con esta sentencia, a la que ha tenido acceso elDiario.es, finaliza el litigio entre la empresa y el Ministerio de Cultura –entonces también de Deporte– sobre la propiedad de los lienzos. En ella se recoge que ambos pertenecían al patrimonio de la corona en 1789 y después pasaron al Estado, además de enunciar las diferentes entidades que se sucedieron en la posesión de los retratos hasta la actual, Altadis S.A.

Tras analizar los documentos y comunicaciones habidas entre ambas partes, el Tribunal Supremo ha concluido que el Ministerio “consintió que la Compañía Arrendataria de Tabaco a la que se arrendó este monopolio en 1887, poseyera los retratos con una función de ornato en sus edificios, pero no renunció en momento alguno a su propiedad”. La parte demandante, por su parte, no ha acreditado que la posición originaria se tornara a título de dueña, la “única idónea para adquirir la propiedad por usucapión, prescripción adquisitiva”.

La sentencia contempla igualmente que la Ley de Patrimonio Artístico Español declara en su apartado 2 que “los bienes muebles que forman parte del Patrimonio Histórico Español no podrán ser enajenados por las Administraciones Públicas”; y que en su apartado 3 se declara expresamente que “los bienes a que se refiere este artículo serán imprescriptibles. En ningún momento se aplicará a estos lo dispuesto en el artículo 1955 del Código Civil”.

Por todo ello, pese a que reconoce que el contrato de comodato –de préstamo gratuito– que firmaron el Ministerio y Tabacalera en 1999, se reconoce que la segunda era la titular dominical de los dos retratos, esto “no constituye un título suficiente para que el Estado pierda la propiedad de estas dos obras”.

Observar un cuadro no es lo mismo que entender todo lo que el artista nos quiere transmitir a través de él. Ese es el principal argumento que ha guiado a varios expertos en arte a intentar desentrañar esa simbología, a veces algo escondida, otras no tanto, que siempre ha acompañado a los creadores a la hora de comunicar un mensaje. El búho como ruina, los naipes como pereza, los cuernos como algo positivo primero y negativo después, la llave como conocimiento, la calavera como muerte, el cabello ligado a la sensualidad, al igual que la columna como firmeza y solidez, son apenas algunos ejemplos de los más de 80 símbolos que cuatro especialistas han abordado en una nueva publicación.

Ahondar en el infinito mundo de los símbolos pudiera parecer una tarea harto complicada. Sin embargo, Lorenzo de la Plaza, Adoración Morales, José María Martínez y José Ignacio Vaquero han logrado hacerlo sencillo en su Guía para identificar los símbolos en el arte (Cátedra, 2026). A lo largo de poco más de 350 páginas de pequeño formato, los especialistas analizan aquello escondido, oculto, a unos ojos no educados en una simbología tan presente en el campo cultural del arte.

De la Plaza, doctor en Historia, define una pintura como “una ventana al universo de la que te puedes perder mucho si no llegas a entenderla al completo”. Él sabe bien que durante siglos el arte no solo fue decoración, sino una especie de lenguaje cifrado mediante el que los artistas podían comunicar ideas, incluso algunas perseguidas. Un sol, una vaca, un cordero, un huevo, una manzana y una torre pueden ser mucho más que un sol, una vaca, un cordero, un huevo, una manzana y una torre. Así lo explican en esta obra que profundiza en unos símbolos entre los que se incluyen algunos que todavía perviven en la verborrea más popular.

No siempre se ha dado ni la misma simbología ni la misma cantidad de símbolos en las obras. “Una época brutal para esto es el manierismo. Si ves alguna de sus obras, todo son símbolos”, asegura De la Plaza, quien lo ejemplifica con el San Juan de El Greco. “Aparece el santo con una copa en la mano en la que aparece un dragón. ¿Qué es esto realmente? El dragón es el veneno y el mal, la serpiente, porque cuenta la historia que intentaron envenenar a San Juan con una copa”. En este sentido, la monografía que ahora presentan se cierra con un diccionario inverso de símbolos que facilita la búsqueda de los significados.

Del cambio de significado de los cuernos a las llaves

A día de hoy, el común de los mortales afirmaría que los cuernos son un símbolo negativo, pero no siempre fue así. El doctor en Historia recuerda que Miguel Ángel pintó a su Moisés con unos cuernecillos. “Cuando se escribió el Éxodo, donde aparece Moisés, significaban poder y fuerza, también fertilidad, sobre todo en el ámbito de Mesopotamia y Oriente”, ilustra. 

Llegó la traducción de la Biblia al latín por parte de San Jerónimo, quien escribió que cuando Moisés bajó de hablar con Dios, volvió con cuernos en la cabeza. Parece que se trata de una traducción inexacta. Sea como fuere, en torno al año 1400 tener cuernos ya estaba muy mal visto. “De ahí que aparezca el diablo con cuernos”, apuntilla el especialista. Para evitar comentarios incómodos en un momento que ya se había extendido la expresión “poner los cuernos” a alguien a quien engañas sexualmente, Santo Tomás indicó que eran rayos luminosos y no cuernos lo de Moisés. 

De la Plaza también remarca la llave como uno de los mayores símbolos que han acompañado a las grandes obras de arte. En este caso, su significado depende del contexto. Fluctúa entre autoridad, fidelidad, muerte, poder, prestigio, prosperidad y sabiduría, entre otros. “Demuestra poder, porque con ella eres capaz de abrir y cerrar puertas a tu paso. Por eso, los escudos de los papas tienen llaves, al igual que el de San Pedro”, comenta. Sin ir más lejos, en La Rendición de Breda, de Diego Velázquez, el gobernador holandés le entrega las llaves de la ciudad a Ambrosio de Spinola.

Por el contrario, la llave también posee un significado algo más negativo. Asociada a la posesión, ésta muchas veces conduce a la avaricia. Así la utiliza El Bosco en El Jardín de las Maravillas, en el infierno, donde una persona cuelga de una llave como castigo por su avaricia.

La serpiente, entre el bien y el mal

La serpiente es para De la Plaza uno de los símbolos más complicados debido a su ambivalencia, “y no existe cultura en la que no se le haya adorado o temido”, apuntan en la publicación. Su significado se construye a través de binomios contra puestos, pues representa el mal y el bien, la vida y la muerte, la luz y la oscuridad, lo masculino y lo femenino, así como la curación y la enfermedad. No es baladí que el símbolo de los farmacéuticos sea la Copa de Higía, donde aparece un cáliz con una serpiente enroscada, representando a la diosa griega de la salud, Higía, hija de Asclepio, dios de la medicina.

“Aquí te tienes que fijar en el contexto para entenderlo del todo”, asegura el autor. Un ejemplo sencillo de uso negativo de la serpiente se dio durante el Renacimiento, cuando el cabello de Medusa aparece retratado por Caravaggio con este animal. También existen numerosos cuadros de vírgenes inmaculadas que aparecen pisando la serpiente, que simboliza el mal.

Y todavía uno más: “En el cuadro de ‘Lilith’, cuando se quiere representar a una mujer que es mala en un siglo XIX en el que hay cierta misoginia puritanista, sobre todo en Inglaterra, qué mejor que representar a una mujer desnuda con una serpiente”, comenta De la Plaza en referencia a la obra de John Collier de 1892.

Los naipes, un símbolo de símbolos

Por su parte, Adoración Morales se detiene en las cartas, los naipes, como uno de los símbolos más complejos, ya que la propia carta esconde un significado pero, a su vez, otros tantos según la combinación de figuras, números y colores que presentan. “Las cartas del tarot, la cartomancia, es de las pocas cosas que siguen albergando un alto nivel de simbolismo, por eso me llaman la atención”, explica la también filóloga.

En sí misma, la baraja y las cartas son un símbolo de pereza y vicio en un ambiente de ocio, lo que da pie incluso al engaño. Es lo que sucede en el cuadro Los jugadores de cartas, de Caravaggio, donde un personaje parece que hace un gesto a uno de los jugadores dándole pistas de las cartas que tiene el otro, ilustra Morales.

La baraja española y la francesa, más allá del tarot, no se quedan atrás. Los oros, por ejemplo, representan a los agricultores, lo que en la francesa viene dado por los tréboles. Las copas y los corazones son el clero; las espadas y las picas, los militares y el ejército; mientras que los bastos y los diamantes aluden a los comerciantes. “Hay una simbología muy clara incluso por el color o la figura. Nos pasa cuando decimos que alguien se cree la reina de corazones o que una persona es un as practicando un deporte”, añade la autora.

Ambivalente también es el búho y la lechuza, tantas veces representados en la pintura. En el caso del primero, animal nocturno, suele asociarse con la soledad, la tristeza y el poder de lo oculto; en Egipto lo relacionaban con la muerte. En definitiva, un ave de mal agüero. Oscurantista también. Es lo que sucede con uno de Los Caprichos de Goya, quizá el más conocido, aquel que dice que “el sueño de la razón produce monstruos”. El personaje que aparece dormido se encuentra rodeado de búhos, “como si fueran esos monstruos que generan los sueños”, apuntilla Morales. Sin embargo, si es una lechuza las cosas cambian, pues puede simbolizar conocimiento.

Por otro lado, la imagen de portada de esta Guía para identificar los símbolos en el arte no está escogida al azar. En ella aparece una parte del Juicio Final de la Capilla Sixtina, en el Vaticano, realizada por Miguel Ángel en el siglo XV. Ahí aparece la columna como símbolo de la Pasión de Cristo, algo ampliamente extendido en numerosas imágenes lucidas por las calles en Semana Santa. “Aquí tenemos la unión del cielo con la tierra, la solidez, pero también los límites de la parte humana y la divina”, comenta la filóloga antes de sintetizar el significado de la columna en estabilidad, fuerza, poder y seguridad.

“Esta imagen de la Capilla Sixtina nos da mucho juego, pues aparecen muchas personas intentando sostener la columna con unos esfuerzos brutales, lo que puede ser casi un mensaje de soporte del conocimiento, algo parecido a lo que nosotros queremos hacer con este libro”, concluye la misma Morales.

Oriol Vilanova (Manresa, 1980) trabaja con postales. Las colecciona, las ordena y las exhibe. A veces, incluso se las roban. Hace años, su obra acaparó titulares: una jubilada afanó uno de sus trabajos (una chaqueta azul con unas postales dentro de los bolsillos) del Museo Picasso de París. La señora la tomó por una prenda olvidada y la recuperó a su armario. En la anécdota se sintetizan muchos de los intereses del artista: el trabajo con objetos menores y olvidados, que pasan desapercibidos y, en ocasiones, pueden ser víctimas de estas confusiones.

Vilanova es el representante español en la 61ª. Bienal de Venecia. Desde allí, en una pausa de las labores de montaje de Los restos, nombre que ha dado a la instalación que transformará el pabellón en un gran postalero, atiende esta entrevista.

¿Cuándo empezaron a interesarle las postales? 

Pues hace unos 20 años. Estaba estudiando en la universidad, en Barcelona, y empecé a ir al mercadillo para buscar libros y publicaciones baratas. Allí empecé a comprar postales, pero lo hacía como coleccionista, sin voluntad de transformarlas en objeto artístico.

¿En qué momento comienza a pensar: “Bueno, quizás esto es mi obra”?

Tardé unos años porque, en realidad, tardé en empezar a trabajar como artista. Mis primeras obras no tenían que ver con las postales, pero es verdad que se presentaron rápidamente como un material susceptible de formar parte de ellas.

Un artista catalán afincado en Bruselas representa a España en Venecia. Siendo la Bienal, en esencia, un certamen en el que cada país lleva a su abanderado, menuda cabriola...

Sí, los pabellones han funcionado como embajadas. Realmente aún siguen este modelo, aunque el ecosistema sea más fluido. Respecto a esto, la postal tiene una promiscuidad nacional que me parece interesante. Para mí es un pabellón en el que lo nacional estará, pero atravesado, porque las postales viajan. Aunque se presenten en Venecia, en realidad también hacen muchos ecos a España, pero no presento series con carácter nacional. Creo que es más transnacional.

Para mí, el pabellón —y no quiero parecer naive— es casi como una exposición en Venecia. Soy muy consciente de dónde es y de que lo verá mucho público, pero me relaja pensarlo de este modo. No me veo como representante de nada.

En las imágenes que adelantan su proyecto para el pabellón aparecen unos montículos tapados con lonas. Son muy misteriosos, ¿es un cliffhanger?

Son imágenes del mercadillo, del rastro de Bruselas. En días de lluvia, los vendedores tapan todo con esas mantas de plástico para que no se deterioren sus productos. A veces, también lo hacen porque se van a tomar un café o se van, yo qué sé, a rezar. Es un momento de ocultación que es, también, de exposición. Las imágenes pertenecen a una serie fotográfica llamada Reproducciones. Cuando voy al mercadillo no solo busco postales: en realidad me interesa todo del mercadillo. Las postales son casi la excusa. Me interesa la economía del mercado, el teatro y los personajes, tanto los vendedores como los compradores. Todos formamos una masa, una fauna humana que allí se da de una manera muy natural pero que en otros lugares sería imposible.

Desde un profesor que está investigando algo e intenta encontrar libros descatalogados hasta gente en busca de cosas baratas. Objetos olvidados. Me fijo sobre todo en las composiciones que hacen los vendedores. El display, que es algo muy propio de los museos, pero también de los escaparates. El mercadillo está lleno de composiciones involuntariamente poéticas. En este momento, en el que acabamos de presentar el pabellón y en el que aún no puedes o no quieres desvelar demasiado, estas fotografías me servían para enseñar el fuera de campo de la propuesta.

¿Van a formar parte de la exposición?

No. Estuve pensando en incluirlas, pero he ido depurando la intervención hasta dejarla sin añadidos superfluos.

Hablemos entonces de la propuesta.

¡Claro, claro! El título tiene mucha importancia para mí. Los restos. No se traducirá al inglés ni al italiano. Se trata de hacer una especie de microhistoria a partir de los objetos olvidados. Se desarrolla por las seis salas del pabellón: en relación con los espacios, la luz y las transiciones, voy armando distintos capítulos en los que se contraponen imágenes que, de algún modo, se hablan y se llevan la contraria unas a otras. La intervención principal es esto: utilizar el pabellón como un gran postalero.

También habrá una performance no anunciada, El fantasma de la libertad, que sucederá en los Giardini y en el Arsenale. Hace referencia a ese momento de la película de Buñuel en el que la pareja protagonista se escandaliza al ver unas postales que reproducen clichés banales. De forma muy discreta, un performer se acercará a otra persona y le mostrará una postal. Después, ambos se separan y se van sin intercambiar palabra. El cuerpo queda convertido en un dispositivo de exposición.

A mí me interesan especialmente las postales que no son especiales. Son las que aparecerán en el pabellón, porque son las que colecciono. Las comunes. Las que cumplen su función de cliché por acumulación, por repetición y por abundancia. Quizás me atrevería a llevarle la contraria a Benjamin: estos objetos reproducidos técnicamente de manera idéntica se cargan de aura aquí. Como si, de algún modo, se la añadiese cada espectador. Es casi como una instalación colectiva, anónima, porque las postales, aunque están hechas y repetidas a miles y a lo bestia, acaban teniendo una biografía única, y eso se nota en el material. Como decía Goya, el tiempo también pinta, y es eso lo que pasa en los materiales, y no solo en la postal: en todos los objetos, que son capaces de contener memoria. Las manchas, si les ha dado el sol o la humedad... No les doy la vuelta (porque solo muestro la imagen) pero allí están todas las historias, la pequeña literatura, las frases banales y repetidas como la postal misma. La propia colección transmite este efecto del tiempo.

La postal también es un objeto anacrónico.

Es como un síntoma. Te enseña cómo se ve, en un momento histórico concreto, un asunto. Por ejemplo, tengo una serie sobre el frío. Es muy interesante ver cómo siempre se fotografía el cielo azul con la nieve blanca. Nunca el momento de la tormenta o el día después de la nevada, cuando ya se acaba ese momento teatral. No sabes exactamente cuándo empezó ese cliché ni cuándo se va a acabar. Seguramente venga de la pintura, continúa en la postal y seguirá después en las redes.

¿Las redes no han cambiado esto?

Es muy evidente que el imaginario va migrando de medios, pero sigue siendo el mismo. 

Hay algo irónico en llevar objetos pobres y comunes a una cita tan significada como la Bienal de Venecia. También, considerando que la postal es un artefacto indesligable del turismo y que la muestra se emplaza en una ciudad tan afectada por sus consecuencias.

Parecería que Venecia es un espacio natural para la postal. Ya desde Canaletto, que para mí es el creador de estas imágenes: que se inventaba las vistas y las deformaba. A la Bienal parecería que tienes que llevar las mejores galas en vez de los restos de la colección, la sociedad o la memoria.

Aunque no me interesan nada estas fronteras, la postal es un objeto que se lee como de baja cultura, ¿no? Pero piensa que el museo las ha utilizado históricamente para difundir sus colecciones, sus tesoros. Esta diferencia entre la imagen turística y la imagen producida por las instituciones culturales es interesante. Es un objeto que, entre comillas, no es elitista, pero que tiene muchas capas, que se leen según el conocimiento que tengas sobre el lugar o el motivo que reproducen, etcétera. También hablamos de un objeto pensado para ser vendido al máximo de gente posible. Igual que Venecia, ¿no? Ambas buscan lo mismo.

Y tiene que interpelar a un señor de Helsinki y a otro de Zimbabue.

Sí, sí, sí. Y quiere gustar al máximo. Aunque, como en las postales, a veces encuentras algunas que dices: “Y esto, ¿cómo ha llegado aquí?”. Cosas que escapan al cliché, que realmente no están pensadas ni para una minoría, sino que, en alguna etapa de la producción o la edición, ha ocurrido algún cortocircuito.

¿Cómo es trabajar en la Bienal? Es un encargo poco habitual.

El pabellón tiene unas características en las que a veces no se repara. Por ejemplo, no hay calefacción ni aire acondicionado. Y esto quiere decir que hacemos una instalación a la intemperie.

Lo digo en el buen sentido: aquí entras a una iglesia y ves los Bellinis y los Carpaccios que están ahí desde hace siglos expuestos en unas condiciones que los museos no permitirían. O sea, dirían: “Por encima de mi cadáver”. Hay algo tramposo en la conservación de los museos, en querer guardar las obras por los siglos de los siglos.

Y el pabellón tiene esta particularidad: es un espacio abierto. Durante el tiempo que dura la Bienal está con las puertas abiertas. Es como un interior… exterior. Parece una especie de teatro. Sería bonito que lo montaran y desmontaran para la ocasión. Para mí tiene algo de circo ambulante: un esqueleto fijo y un interior que cambia. Se trabaja de un modo distinto a como se trabaja con una institución más estable, como un museo. El equipo es mucho menor, pero está funcionando todo.

Durante el montaje, ¿ha tenido ocasión de ver qué están haciendo otros artistas?

Pues… ¡Es que no hay nadie aún!

Usted es un pionero.

Es un privilegio llegar cuando aún no hay nadie. Es precioso. Conozco a algunos de los artistas que vienen a hacer pabellones. Creo que va a ser una edición interesante.

El arte convertido en culto, la protesta a través de él como sacrilegio. Algunos para alertar sobre los desastres de la guerra, otras para reivindicar el voto femenino, otros tantos para reclamar acciones contra el calentamiento global o el genocidio. Todos eligieron el museo como foco central de la profanación del arte como vehículo para expandir sus demandas. Contra el patrimonio. La protesta en el arte como bien cultural (Barlín Libros, 2026) es el ensayo escrito por Manu Martín, investigador en historia social del arte, memoria y patrimonio, en el que repasa toda una genealogía de protesta y reflexiona sobre el papel de los medios de comunicación, el público y el turismo.

Este joven experto nacido en 1998 se decanta por hablar de profanación y no de vandalismo sobre las numerosísimas obras de arte que a lo largo de la historia se han visto involucradas en alguna demanda social. “Y lo hago así porque al abordar los daños reales a su materialidad descubrimos que no existen, y de hacerlo son mínimos y reversibles”, apunta en conversación telefónica con elDiario.es desde Roma, ciudad en la que lleva afincado desde 2020.

El elocuente ensayo que presenta este especialista en derecho y tutela de bienes culturales sintetiza en algo más de 200 páginas un barrido que va desde la protesta climática a la sufragista, desde la antimilitar a la laboral. Así, Martín se distancia de una militancia específica, incluso teoriza sobre las intervenciones realizadas por la extrema derecha como protesta en bustos y placas callejeras a través de sus pintadas nazis.

Aquí, apenas unos ejemplos. En 1914, la sufragista Mary Richardson asestó siete puñaladas a La Venus en el espejo de Velázquez, en la National Gallery de Londres. Durante la guerra de Vietnam, en 1974, el artista iraní Tony Shafrazi grafiteó el Guernica de Picasso con pintura roja, cuando la creación estaba en el Museum of Modern Art de Nueva York; escribió “Kill Lies All”. Un manifestante lanzó en 2022 un tartazo a La Gioconda de Leonardo da Vinci en el Louvre de París al grito de “piensa en la tierra”. 

Algunos más. En Madrid, durante el genocidio de Israel en Palestina, activistas tiñeron de rojo el agua de las fuentes de Neptuno y Cibeles. Y grupos en protesta por la alimentación sostenible o contra el maltrato animal han intervenido en la fuente central de la Piazza del Popolo en Roma con pintura naranja o amarilla o en la Femme cocuhé lisant de Picasso con estiércol. La Venus en el espejo volvió a ser atacada en noviembre de 2023, cuando dos activistas de Just Stop Oil golpearon el cristal que la protege con un martillo.

La lucha contra el relato oficial del museo

Martín, agradecido hijo de la pública, tal y como se define, continúa la tesis esgrimida por Tomaso Montanari sobre la “religión civil” que proyectan los museos. Este hater de la institución museística, según se considera a sí mismo, define el museo como un espacio de legitimación en el que se construye el pasado de forma positiva, un lugar en el que se evoca una identidad. Por eso, “cuando protestamos, lo hacemos desde identidades, no desde anonimatos”, explica, sobre todo cuando las profanaciones del arte suelen tener lugar en museos estatales.

La analogía entre Estado y patrimonio está servida. Sucedió en enero de 1911. Un marinero holandés despedido en 1911 trató de atacar La ronda de noche de Rembrandt, expuesta en el Rijksmuseum de Ámsterdam. Subrayó que era su “venganza contra el Estado”. Martín apunta en su ensayo que “no se trataba de un marinero enfadado con Rembrandt ni con el lienzo, sino con la voz que emana de él. Una víctima del Estado tratando de cargar contra este”. Esta obra volverá a ser atacada durante el siglo XX: acuchillada en 1975 y vandalizada con ácido sulfúrico en 1990.

Convertidas las obras de un museo como objeto de culto, mancillarlas es un sacrilegio. Entonces, ¿por qué actuar sobre el patrimonio de todos? Martín responde en Contra el patrimonio: “El activismo debe ser molesto. No podemos aceptar el argumento de la protesta dócil e institucionalizada. Los focos del museo iluminan más que los de cualquier escenario”. Sus argumentos, no exentos de crítica, también desde las posiciones de izquierda, encuentran su razón de ser en que el “activismo debe dirigirse a donde esté la mirada colectiva para ocupar un centro, obligar a la atención”.

Al albergar un relato oficial de la historia, los museos se yerguen como escenarios en disputa para todas aquellas personas y colectivos que quieren contradecirlo. Sus acciones, sin embargo, no solo miran al pasado, sino que debido a lo que ocurre en el presente las llevan a cabo para intentar cambiar el futuro. Entender así la profanación del arte de la que habla Martín en su monografía, que ha tenido sus últimos ecos en llamadas a la acción frente a la emergencia climática y el genocidio en Gaza, todavía es una tarea pendiente de los medios de comunicación.

El historiador del arte defiende en el libro que “parece que la prensa está salivando bajo el deseo de que algo se rompa para poner el grito en el cielo contra el activismo, examinado bajo lupa”. Y añade: “No deja de ser desalentadora la preocupación mediática por el lienzo en contraposición de aquella por lo humano”.

En este sentido, Martín asegura que medios de distinta línea editorial han confluido en denunciar casi al unísono estas intervenciones en el arte. “Hay mucha gente que piensa que los activistas han roto obras”, considera, porque en sus noticias utilizan de forma constante conceptos tan potentes como “atentados” o “ataques”. Más allá de perseguir clics sobre la noticia, el historiador del arte indica que esta forma de actuar de los medios está regida por su oposición general al activismo en el arte.

No debemos dar esa importancia a los palacios de las élites en comparación de las vidas de trabajadores y sociedad en general

Manu Martín — Investigador y escritor

El mismo autor se autodefine como una persona de izquierdas, espectro político que, en su mayoría, según afirma, entiende estas intervenciones como un ataque a la civilización, a la cultura. Ya lo ha dicho el filósofo y politólogo Oriool Erausquin en La rabia es nuestra. Una emoción política en disputa (Siglo XXI, 2026): “La rabia, cuando viene de los oprimidos, no es vista como una herramienta de liberación sino como una amenaza al orden establecido, racional y civilizado”.

De esta forma, la prensa es el medio, aunque en ella no exista una verdadera intención para desentrañar lo que esconden este tipo de protestas. Martín lo deja claro en su libro: no se ha destruido ninguna obra debido al activismo de nadie. “Pero lo más importante, si se hubiera llegado a perjudicar alguna, a mí no me importaría”, comenta. 

Estas palabras, que en un primer momento podrían llamar la atención, lo único que hacen es desprender luz si se piensan con detenimiento. Lo hemos visto hace apenas unos días. Una bomba lanzada en los últimos días por Israel y Estados Unidos a Teherán, capital de Irán, ha provocado importantes daños en el Palacio de Golestán y la UNESCO ha mostrado su “preocupación” en un comunicado. “A mí que se hayan roto las ventanas de un palacio no me importa, aquí hay gente muriendo. También bombardearon un instituto de mujeres. No debemos dar esa importancia a los palacios de las élites en comparación de las vidas de trabajadores y sociedad en general”, añade.

El público también juega un papel prominente a la hora de armar un relato en torno al activismo en la profanación del arte. “Es una forma de enfrentar a la clase trabajadora y desactivar y deslegitimar la protesta”, adelanta Martín. Pone de ejemplo la Fontana di Trevi: “Los romanos no pueden visitarla en su día a día porque está llena de turistas, crea inseguridad, hay codazos, carteristas y ahora hasta una valla. No existe un acceso entre el tejido social y el patrimonio por vinculación territorial”.

A la hora de revertir esa realidad, si un romano utiliza su Fontana para protestar como legítima comunidad patrimonial, “quien le insulta y le intenta echar es el turista”, apunta el historiador del arte. Es decir, el turista ocioso que está en Roma deleitándose del patrimonio se queja de que los autóctonos lo utilicen para amplificar sus reivindicaciones. 

Martín opina que “existe cierto complejo de clase que se manifiesta aquí al pensar que tenemos más que ver con las formas barrocas de Trevi y con el Estado pontificio y la monarquía absoluta que con una chavalada metida en una fuente y que nos pide por favor que hagamos algo porque están bombardeando niños y el mundo se pudre”. Y subraya: “Existe un problema a la hora de creer que nosotros, como civilización, somos el mármol de la fuente y no el agua teñida de negro”. En mayo de 2023, nueve activistas de Ultima Generazione arrojaron líquido negro en el agua de la fuente y exigieron dejar de invertir en combustibles fósiles. La Justica no halló delito alguno en su acción.

La profanación llega a España

España ha sido escenario de este tipo de profanaciones recientemente. El 5 de noviembre de 2022, dos activistas de Futuro Vegetal protestaron entre los lienzos mellizos de Goya, La maja desnuda y La maja vestida, en el Museo Nacional del Prado. Reclamaban que los políticos tomaran las medidas necesarias para que el calentamiento global no siga aumentando. “No habrá museo, patrimonio ni idolatría en un mundo arrasado”, destaca Martín en su ensayo. En septiembre de 2025, también militantes de esta organización lanzaron pintura roja y negra a la fachada de la Sagrada Familia en Barcelona al grito de “justicia climática”.

Un mes más tarde, el mismo colectivo climático actuó en el cuadro Primer homenaje a Cristóbal Colón, de José Garnelo. Era el 12 de octubre y mancharon la obra del Museo Naval de Madrid con pintura roja biodegradable que, apenas unas horas después, una empresa especializada ya había conseguido eliminar al completo. “Esta es de las poquísimas acciones contra una obra que no está protegida con cristal. Había intención de dañarla, realmente”, opina el historiador del arte. 

Es decir, a diferencias de otras, esta creación que data de 1892 sí se entiende como perjudicial para la identidad que desde algunos espacios tratan de construir hoy, que entiende el colonialismo como algo a combatir. A pesar de ello, este testigo pictórico de la colonización no sufrió ningún daño. “Ojalá existiera esa posibilidad. Ojalá poder ir al Museo del Prado y dejar nuestra mano abierta plantada en una pared, con los cinco dedos de un obrero, pero es imposible, lo van a quitar”, remarca Martín.

Una protesta que ahora se estudia con orgullo

Victòria Domingo, militante de Futuro Vegetal, protagonizó la acción en el Museo Naval y terminó detenida. “El cuadro de Colón es un símbolo de que el Estado no se ha revisado lo suficiente y sigue celebrando el 12 de octubre como fiesta nacional”, esgrime en declaraciones a elDiario.es. Esta veterinaria de 40 años reconoce que, si por ella fuera, la obra de Garnelo estaría en “el museo de los horrores o del genocidio”.

No se trataba únicamente de poner el foco en lo ocurrido hace cinco siglos en Abya Yala con los pueblos originarios, sino también girar la mirada hacia el presente: “Ahora desarrollamos una neocolonización con el extractivismo de sus tierras”. Por otro lado, Domingo asegura que el arte es la forma de vehicular sus demandas. “La gente se enfada mucho con esto. Estamos ante una emergencia climática horrible, con unos efectos que ya empezamos a ver en nuestro país, y estos efectos también le pasarán factura al arte”, agrega.

La activista de Futuro Vegetal confirma lo planteado por Martín. Mientras que en la acción del Museo Naval la idea era criticar el contenido y simbología de la obra, la suerte de performance entre las majas de Goya era llamar la atención. “El movimiento sufragista usó el arte para reivindicar la igualdad y ahora eso se enseña como parte de la historia, de la lucha, con orgullo”, apunta. 

De todas formas, el poner sus cuerpos al servicio de este tipo de intervenciones ha granjeado a los activistas detenciones y represión. Domingo sigue a la espera de juicio y es posible que acabe en prisión, ya que ha participado en otras protestas en las que también ha acabado detenida. “Al menos se ha creado cierto debate público y político durante unos días. Luego, con libros como el de Martín, continúa la discusión”, concluye.

Ernerst Urtasun, ministro de Cultura, ha sido recibido con pitos por las galerías españolas a su llegada a ARCO, la Feria Internacional de Arte Contemporáneo, para protestar de nuevo ante la discriminación que sufren por no poder aplicar un IVA reducido. Lo han hecho justo después de que tanto los galeristas como los artistas aprovecharan la jornada inaugural para fotografiarse con una pancarta que rezaba el lema “IVA cultural ya”.

Aunque Urtasun ha estado acompañado en todo momento por el rey Felipe VI, la reina Letizia y la directora de ARCO Maribel López, los pitos han sido dirigidos al ministro por no haber aplicado el IVA cultural a las obras de arte tras haberse comprometido hace ya dos años. Se trata de una diferencia considerable con respecto al IVA que se aplica al resto de distribuidores de otros ámbitos de la cultura, como las salas de cine, teatro o conciertos, que tienen un 10%. Para los libros es de un 4%.

El problema se hace todavía más patente en la feria, donde las galerías españolas conviven con las de otros países como Francia, Italia, Alemania y Portugal, territorios en los que el IVA fluctúa entre el cinco y el ocho por ciento. Miguel Ángel Sánchez, codirector de la galería ADN, explica a elDiario.es que se encuentran en una “situación de desventaja competitiva inigualable”: “Se nos identifica como una industria de lujo, sin tener en cuenta que hay una cadena de precariedad brutal. Los artistas jóvenes y los no tan jóvenes, las galerías jóvenes y las no tan jóvenes, tenemos realmente dificultades para llegar a fin de mes”.

Sánchez sostiene que la industria del arte “no es una industria enorme y fructífera”, pues alega que “hay más losers que winners”. “No acabamos de entender por qué no se transpone a la directiva europea, que permitiría ponernos a la par con nuestros competidores directos”, argumenta el galerista. “Hoy en día, que la información fluye, se pueden comprar obras de arte en cualquier país de forma fácil”, añade, indicando que “si alguien tiene que defender el IVA cultural para el arte, obviamente es el ministro de Cultura”.

Por su parte, el Consorcio de Galerías declara que “esta acción no va dirigida contra la Casa Real ni contra Su Majestad el Rey, cuya presencia institucional respetan plenamente”: “La protesta se circunscribe exclusivamente contra la inacción y ausencia de interlocución entre los ministerios de Cultura y de Hacienda que lleven a una solución real para todo un sector, y a la falta de comprensión y adecuación de unas políticas culturales coherentes con las artes visuales”.

Asimismo, el Consorcio agrega que “no son privilegios, sino una petición que aborda cuestiones como una fiscalidad justa e igualitaria con el resto de la cultura y del sector europeo, un apoyo estructural al mercado del arte y a la internacionalización de nuestra cultura y patrimonio, fundamentales para garantizar la sostenibilidad y competitividad del ecosistema artístico español”. Óscar López, galerista de Espacio Mínimo, subraya que “el problema es que viene el ministro a pasearse por las galerías españolas, pero no está haciendo lo que tiene que hacer”.

Más de 350.000 hectáreas ardieron en España en 2025. Fue el peor año de incendios del siglo XXI y registró los fuegos más voraces de la historia. Hoy, la madera quemada el pasado verano en los bosques del norte del país resurge en ARCO, la Feria Internacional de Arte Contemporáneo que se celebra desde el miércoles 4 de marzo al domingo en Madrid, para concienciar sobre el peligro del cambio climático y reivindicar “la importancia de trabajar en mecanismos de prevención, pero también en mecanismos de reacción”. Así lo explica Manuel Bouzas, quien junto a Laura Salazar y Pablo Sequero presenta el proyecto 350.000 Ha, la respuesta de una generación joven a los problemas del presente y también del futuro.

La relevancia de esta propuesta, que busca suponer un recordatorio de la vulnerabilidad del paisaje rural, es todavía mayor al ser la ganadora de diseñar el Guest Lounge, un espacio exclusivo de descanso, encuentro y restauración para galeristas, coleccionistas e invitados especiales. La feria, que puede ser percibida como un lugar en ocasiones elitista, rompe esa barrera para generar un debate que nos alude a todos. “Estamos en la ciudad más grande del sur de Europa, en un foco metropolitano, y de repente la joya de la corona de la feria es un espacio rural”, celebra Bouzas, quien señala a elDiario.es que “tiene mucha importancia hacerlo aquí, donde gente de toda Europa verá el valor en relacionar el diseño con algo más”.

Ese “algo más” es el contexto medioambiental y ecosistémico en el que nos encontramos actualmente. A diferencia del arte autorreferencial que ha dominado el discurso de la arquitectura en los últimos años, Manuel Bouzas destaca el hecho de “establecer conversación con algo que en el fondo es mucho más relevante que nuestra propia disciplina”. El artista pontevedrés, testigo de los incendios constantes en el paisaje de Galicia este pasado verano, ha buscado de la mano de Salazar y Sequero dar visibilidad a una situación que “lamentablemente hemos normalizado”: “Ya sea con agua en Valencia o con fuego en Galicia, los desastres meteorológicos van a ser cada vez más frecuentes y desde la cultura tenemos un foco crítico que aportar”.

Para ello, los artistas han optado por una propuesta que utiliza los troncos quemados para servir, por ejemplo, de lámpara en la estancia. Pero también recurren a estos para construir una especie de luz de lumbre, donde los seres humanos se han reunido durante generaciones y que ha acabado dando lugar a las sociedades, la gastronomía o el lenguaje. “Queremos alejarnos un poquito del ruido, la cantidad de intensidad lumínica de estos días de feria, e irnos a un lugar de silencio recogido que invita a la gente a acercarse a ese muro donde están todas las heridas del bosque”. Aparte del Guest Lounge, el proyecto se encarga del stand de la revista de decoración AD España, zona llamada Lumbre en la que crea una atmósfera que evoca el fuego como espacio ancestral de reunión.

Una generación joven que mira al futuro

La mirada desde la que 350.000 Ha se enfrenta a los problemas del futuro muestra una perspectiva joven, propia de una generación que ve cómo la crisis climática queda como una cuenta pendiente. Laura Salazar argumenta que “es una necesidad encararnos a estas urgencias climáticas, económicas y sociopolíticas”: “Estamos viviendo contextos que generaciones anteriores no han tenido que afrontar de la misma manera, y es una necesidad que entendamos la arquitectura desde lo simbólico, desde lo matérico, porque son esos materiales los que tienen la capacidad de contar estas historias. Nuestra capacidad es la de encontrar una forma de sacar esa narrativa y de convertirla también en una arquitectura evocadora”.

La artista apunta que este proceso es “muy importante” porque ayuda a llegar a audiencias “para no solamente hablar del proyecto, sino sobre los territorios, las comunidades y todas las personas que se relacionan o que se tocan a través de este”. Manuel Bouzas sostiene que “todos los jóvenes hemos vivido entre permanentes crisis”. “Cuando íbamos a escoger nuestra carrera, todo el mundo nos lo desaconsejaba. Hablo del año 2008-09, cuando sucede la crisis de Lehman Brothers. De hecho, crecimos con la crisis del petróleo en el 93, y luego nos encontramos con la crisis de la pandemia”. El arquitecto explica que, pese a que todo eso lo superamos, ahora “estamos en una crisis de vivienda y de crisis climática”.

“Hemos aprendido que tenemos que reaccionar contra eso y no quedarnos de brazos cruzados”, declara Bouzas, que asegura que, “aunque suene mal decirlo”, todo esto se ha convertido en una “fuente de inspiración” porque “hay algo contra lo que establecer un diálogo”. “Qué poco interesante sería no tener nada contra lo que reaccionar, que la disciplina simplemente se mirara a su propio ombligo hablando de cosas que en el fondo a la sociedad no le interesan nada”, indica a este periódico. “Si nuestro altavoz es el diseño y la arquitectura, nosotros podemos lanzar luz o poner la atención a un contexto que nadie espera dentro de una feria con tanta exposición y ante gente que quizás no se asomaría a ese tipo de problemas”, agrega.

Asimismo, Manuel Bouzas resalta la influencia de que la mirada apunte a lo rural. “Durante los años 90 la conversación iba sobre las grandes ciudades, la metrópolis, los paisajes operacionalizados... Pero ahora los paisajes extractivos comienzan a dominar la conversación y a ser fuente de inspiración”, cuenta, señalando que “por eso vemos más que nunca que el foco se aleja de las grandes áreas metropolitanas de la Península Ibérica y pasa a alumbrar zonas que hasta hace no mucho estaban muy oscuras”. “Este tipo de narrativas acercan la arquitectura y el diseño a la sociedad. Entienden el valor de lo que hacemos y entienden la importancia de hacerlo como lo hacemos”, reflexiona.

Una de las grandes particularidades del proyecto es que está hecho con madera. Sobre todo, después del “despropósito” que comenta Bouzas ocurrido en la Revolución Industrial, cuando empieza a haber inputs de energía extremadamente grandes que permitían refinar materiales derivados de lo petroquímico, desde el acero hasta el hormigón a los plásticos, causando mucho daño en el medioambiente. “Trabajar con madera y trabajar con materiales de recuperación permite mantener el CO2 que ha absorbido esa madera durante su época como árbol, preservándolo de alguna manera”, explica, “y estás evitando cortar más material del que es necesario, pues estás tratando de trabajar con una economía de medios equilibrada”.

La propuesta del pontevedrés junto al grupo Salazarsequeromedina se desvincula de los materiales estandarizados en pos de los recursos locales. “La transición hacia la piedra, hacia la madera y hacia la tierra se está volviendo cada vez más evidente. Es una arquitectura que habla de la descarbonización, de la calidad de los espacios, porque esto no va en detrimento de lo otro y creemos que hacemos espacios más amables, más cálidos y con menos emisiones”, detalla Manuel Bouzas. “La construcción aporta prácticamente el 40% de las emisiones de CO2 a la atmósfera. Somos casi la mitad del problema y debemos ser casi la mitad de la solución”, insiste.

Pero estos artistas no solo se dejan cautivar por el paisaje, ya que para ellos es igual de esencial la gente que forma parte del mismo. Tanto es así que, cuando uno entra a la sala, lo que ve son fotografías de operarios, técnicos forestales, gente que está cortando árboles o que está en el aserradero... “Son inspiradores para nosotros porque son los que nos dan las restricciones para que el diseño no sea una tabula rasa, que es lo peor que puede ser”, dice Bouzas, agradeciendo la ayuda que les han brindado y pretendiendo darles visibilidad en la feria. “Cuando no tienes nada contra lo que reaccionar, no existe, pero aquí hay un problema que resolver y unos límites por los que moverte”, concluye.

“IVA cultural ya”. Las galerías y artistas españoles presentes en ARCO 2026 han aprovechado la inauguración de la nueva edición de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo, que se celebra desde este miércoles 4 de marzo al domingo día 8 en Madrid, para volver a poner el foco en la discriminación que sufren por no poder aplicar un IVA reducido. Lo han hecho con este contundente lema que reza la pancarta con la que se han fotografiado los artistas en representación de las galerías.

Angustias Freijo, de la Freijo Gallery, reconoce a elDiario.es que están “muy tristes y molestos” con la situación. “Somos cuatro gatos y el arte contemporáneo está cada vez menos apoyado oficialmente en nuestro país”, lamenta. “Para las galerías es duro significarnos en estos temas porque somos comercio y tenemos que defender el trabajo de nuestros artistas; y defenderlo es lograr situarles en colecciones”. “No pedimos privilegios, pedimos igualdad”, ha señalado.

Esta no es la primera vez que los stands españoles de ARCO hacen una acción para reclamar la bajada del IVA cultural, que Ernerst Urtasun prometió hace ya dos años y que sigue sin aplicarse. En 2025, todas las galerías del país apagaron sus luces durante diez minutos para protestar ante el 21% de IVA vigente a la venta de arte. Se trata de una diferencia considerable con respecto al IVA que se aplica al resto de distribuidores de otros ámbitos de la cultura, como las salas de cine, teatro o conciertos, que tienen un 10%. Para los libros es de un 4%.

Esta situación de desventaja con el IVA más alto entre los grandes mercados europeos se hace todavía más patente en la feria, donde las galerías españolas conviven con las de otros países como Francia, Italia, Alemania y Portugal, territorios en los que el IVA fluctúa entre el cinco y el ocho por ciento. José de la Mano critica ante este medio que en España “el mercado del arte se considera una cosa de ricos, cuando no es así”. “Para la derecha somos unos izquierdosos y para la izquierda un comercio de élite; y al final perdemos el foco en que la labor del galerista es defender la obra de los artistas y que los artistas puedan vivir de su obra, que tengan una visibilidad”, insiste.

“Si nos quieren hacer daño, están haciendo lo ideal”, asegura a este periódico el galerista Max Estrella, agregando que “las condiciones son una penalización terrorífica al mercado, las galerías y artistas españoles”. “Todos los artistas que residen en este país están minusvalorados a la hora de vender en comparación con cualquier otro artistas de Francia, Italia, Portugal, Alemania o Reino Unido”, asegura. “Estamos seguros de que lo van a cambiar, lo que queremos es que sea cuanto antes”, indica.

Por su lado, las artistas Violeta Andreu y Soniya Amritlal Patel proponen a la gente hacerse una pregunta: “¿Necesitan los artistas a un galerista para vivir de su arte?”. “Hay un sistema social en el que los artistas y las artistas estamos trabajando como cualquier trabajador y no hay manera de salir adelante. Es complicado por la estructura social, pero no podemos vivir de nuestro trabajo”, apunta Andreu. Además, cuenta que “no tiene sentido que se estén pagando estos precios” en alusión al 21% de IVA.

La promesa de un cambio que sigue sin llegar

“En la reunión con el Consorcio de galerías españolas de Arte Contemporáneo hemos renovado el compromiso del Ministerio de Cultura con la labor de las galerías”, declaró Urtasun en marzo de 2024. “Seguiremos trabajando para conseguir el IVA reducido para la compra de arte contemporáneo, una reivindicación histórica que debe ser atendida”, prometió entonces el ministro, cuyo compromiso sigue sin cumplir a día de hoy. Guiomar Díez, coordinadora del Consorcio de galerías, afirma que llevan desde 2022 traslandando “la importancia que tiene para el sector una igualdad con respecto a los países vecinos, y también para los artistas, que siguen en inferioridad de condiciones”.

El galerista Guillermo de Osma, por su parte, se muestra desesperanzado por la falta de información y porque no les han hecho “ni caso” hasta ahora. “Nos consideran al margen de otras actividades culturales, incluidos los artistas, porque nosotros somos intermediarios, y el coleccionista es fundamental para la creación del patrimonio artístico de un país”, comparte. Su compañero Pedro Marín Boza recuerda que este agravio afecta a toda la industria, que incluye otros oficios como iluminadores, restauradores y transportistas. “Todo esto genera una cantidad de trabajo brutal”, argumenta, añadiendo que “el cine ha sabido muy bien hacer didactismo y todos sabemos que, aparte de las grandes estrellas, hay un iluminador, un técnico”, y que ellos “no saben hacer esa didáctica” o “no se les quiere entender o escuchar”.

Una de las obras llamadas a marcar esta edición es Pan, trabajo y libertad, que hace hincapié en los derechos fundamentales que se niegan a las mujeres de Afganistán bajo el régimen talibán, en el que prevalecen la pobreza, el miedo, la opresión y la persecución. Esto lo ha sufrido la artista Kubra Khademi, exiliada en París desde 2015. Angela Merkel, Kamala Harris, Hillary Clinton y Ursula von der Leyen son algunas de las líderes políticas protagonistas de su serie, en la que las ha representado desnudas y compartiendo una orgía sexual. Maribel López, directora de ARCO, ha afirmado que es una “obra estupenda” y que no cree que sea “polémica”.

Pan, trabajo y libertad es una de las obras llamadas a marcar la nueva edición de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo, que se celebra desde este miércoles 4 de marzo al domingo día 8 en Madrid. También son los derechos fundamentales que se niegan a las mujeres de Afganistán bajo el régimen talibán, en el que prevalecen la pobreza, el miedo, la opresión y la persecución; como la que sufrió la artista Kubra Khademi, que lleva desde 2015 exiliada en París. Angela Merkel, Kamala Harris, Hillary Clinton y Ursula von der Leyen son algunas de las líderes políticas protagonistas de su serie en la que las ha representado tanto desnudas a tamaño natural por separado, como unidas compartiendo una orgía sexual.

Su propuesta es una de las más llamativas de un ARCO en el que las galerías españolas volverán a reclamar la bajada del IVA cultural. Los stands españoles del año pasado provocaron un apagón para protestar ante una medida prometida por el ministro de Cultura Ernest Urtasun, que sigue sin llegar. Esta vez se unirán junto a los artistas a los que exhiben en una acción conjunta programada para este miércoles a las 12:45 horas, en la que se tomarán una fotografía junto a una pancarta reclamando un IVA cultural reducido.

En España está actualmente en el 21%, mientras que en otros países, como Francia, Italia, Alemania y Portugal, fluctúa entre el cinco y el ocho por ciento, generando una situación de desventaja, especialmente patente en la feria, donde las galerías españolas conviven con otras ubicadas en estos territorios.

Dos de las figuras que más dieron que hablar en 2025 volverán a hacerlo este 2026 con sus propuestas: Ramón Mateos y Eugenio Merino. El primero fue el artífice de 7.291, la obra que recordó las muertes en las residencias durante la pandemia –que Ayuso evitó visitar–; y regresa, de nuevo de la mano de la Freijo Gallery, con Fortaleza europea. Ramón Mateos ha pintado sobre una manta térmica la bandera de la Unión Europea, para reflexionar sobre las personas que arriesgan sus vidas cruzando el Mediterráneo para toparse con unas fronteras cada vez más rígidas para los más desfavorecidos. Con ella, representa la posibilidad de acabar en una manta térmica ante las puertas de Europa.

El otro que repite con fuerza es Eugenio Merino, en la galería ADN, que ha metido los derechos humanos en un bidón de petróleo. “La idea surge de cómo el capitalismo fósil no solo organiza la economía, sino también la política a nivel global”, afirma el artista a elDiario.es. “El petróleo y el gas no son solo recursos energéticos, sino herramientas de poder que moldean territorios, mercados y relaciones internacionales”. A partir de ahí, su relación con los derechos humanos “aparece porque la explotación de estos recursos no es neutral”, su violación y la erosión de la soberanía son para Merino “efectos estructurales del modelo de acumulación basado en combustibles fósiles”.

Con esta pieza busca “mostrar que el beneficio económico ligado al petróleo está intrínsecamente conectado con la violencia, la desigualdad y la subordinación de la vida al capital”. “El petróleo es el motor de las guerras, lo que lo hace incompatible con la vida”, afirma para explicar la forma en que su pieza visibiliza cómo su rentabilidad “perpetúa violencias estructurales, económicas, coloniales y raciales, y cómo estas afectan directamente los derechos humanos y la soberanía de los territorios”. “Pretende evidenciar que mientras el poder y las élites sigan priorizando la ganancia sobre la vida, la injusticia y la explotación seguirán siendo parte de nuestro sistema global”, concluye.

A Merino corresponde también La puerta del fascismo, una manilla con una esvástica recortada en la chapa, con ella simboliza “el blanqueamiento del discurso de la extrema derecha en las últimas décadas. Partidos antes marginales o peligrosos ahora se presentan como moderados o aceptables, respaldados por los medios de comunicación y por la derecha tradicional”. El artista critica que “este proceso de legitimación, junto con el uso de las redes sociales, ha permitido que ideas autoritarias lleguen a los gobiernos”. De ahí a que la puerta represente “la mayor amenaza a las democracias liberales”, más allá de estar bañada en oro “como símbolo de la nueva extrema derecha global representada por Trump”.

Pezones, IA e Isabel Coixet

El cuerpo femenino está igualmente presente en ARCO, con obras como la de Inma Liñana (galería T20), que ha transformado pezones femeninos en una pastilla de jabón e introduciéndolos y dentro de una especie de patucos de baño, para criticar, según ha explicado a este periódico el codirector del espacio Nacho Ruiz, “la objetualización de la mujer convertida en un objeto decorativo a través de las artes asociadas a la mujer, como el ganchillo”.

Esta representación de los pechos femeninos realizada en cerámica comparte galería con Daniel García Andújar, pionero en el uso de la Inteligencia Artificial, que expone Paisaje del abordaje, obra en la que critica cómo la herramienta tecnológica afecta al ser humano. La IA luce igualmente en la colección de Rocío Santa Cruz, a través de Esferas de cristal grabadas en láser de Marina Núñez.

Max Estrella cuenta en su galería con tres collages de la cineasta Isabel Coixet, que conviven con otras representaciones del cuerpo de las artistas Eva Lootz y La Ribot. De Lootz alberga una serie de fotografías que recogen cómo cada vez que hace una performance, acompaña la experiencia autorretratando su pubis y su pecho. La obra recogida es una selección de polaroids sobre las que ha dibujado. Coixet, por su parte, aporta tres piezas que expuso en el Thyssen el año pasado, en la exhibición Collages. Aprendizaje en la desobediencia. Por si rodar sus películas fuera poco, los tiempos que pasa en las grabaciones, los acompaña también creando estas obras.

ARCO cuenta con más nombres propios repartidos por distintas galerías, desde Pablo Picasso, Eduardo Chillida, Joan Miró y Juan Gris, por citar solo algunos ejemplos. Otra de las propuestas más llamativas son los dibujos de Hildegart Rodríguez que realizó el pintor valenciano José Manaut Viglietti en el velatorio de la joven prodigio que fue asesinada por su madre por no poder soportar su libertad. Historia que la directora Paula Ortiz recordó en su película La virgen roja, una de las más destacadas de la temporada pasada. El artista, que era amigo de Hildegart la retrató durante su velatorio.

El cielo o el infierno: representando tanto el paraíso como el abismo en sus paneles laterales, y enmarcando la vida terrenal en el centro, El jardín de las delicias del pintor neerlandés el Bosco ha servido durante décadas para retratar algo desconocido para el ser humano. Nadie sabe qué hay más allá de la muerte, pero su famosa obra logró dar una interpretación que ya forma parte del imaginario colectivo. Sin embargo, el legado del artista no solo ayuda a dar explicación a aquello que no conocemos, sino que también da luz desde el pasado a lo que nos preocupa en la actualidad.

Aunque haya 500 años de distancia, la exposición A la manera del Bosco de la Fundación Juan March y Solo Contemporary explora el eco del Bosco en el arte contemporáneo. Lo hace, además, enfocándose en aquello que más nos atañe y dialogando desde la visión que el autor plasmó en sus cuadros. Si alguien pensaba que El jardín de las delicias no tenía nada que decir sobre la inteligencia artificial, el artista Mario Klingemann juega con la lógica generativa de la IA a través de la reconocida obra para crear El jardín de los detalles efímeros (2020). “La inteligencia artificial cambia tan rápido que este trabajo es prehistoria, la gente ahora lo consideraría IA early”, cuenta Rebekah Rhodes, responsable de Investigación de Solo Contemporary, a elDiario.es.

De esta forma, la muestra presenta una reproducción digital de El jardín de las delicias del Bosco que se transforma en tiempo real por un modelo IA, analizando, modificando y restaurando la imagen de manera que el resultado final siempre es diferente ante los ojos del visitante. Es así cómo el alemán Klingemann investiga nuestra relación con las tecnologías emergentes, y utiliza los datos, los sistemas y el código como vía de expresión. “Un pintor utiliza su pincel y pinta. Lo que hace Mario es escribir código. Ha diseñado todo el conjunto de algoritmos, que son limitados, específicamente para esta obra”, comenta Rebekah Rhodes.

La relación directa entre el Bosco y el modelo de IA es la que ha llevado a Klingemann a utilizar esta tecnología para viajar a través del cuadro del pintor, como detalla sobre su proyecto: “El Bosco combina elementos que nos resultan familiares y crea estos extraños híbridos de animales, humanos y plantas. Eso es lo que hace la IA. Establece conexiones a nivel semántico para crear cosas que nunca antes habíamos visto”. Rhodes, por su parte, resalta que “todas las obras que vemos aquí están pensadas para empezar una conversación”. “Mario está hablando de eso, de la percepción, de cómo va cambiando la tecnología y de cómo nos encontramos en el presente”, apunta.

“La exposición reúne el punto en común de utilizar la figura y las múltiples narrativas que ocurren para enfrentarnos al presente y reflexionar sobre qué está pasando aquí y cómo debemos comportarnos. Es la misma pregunta que hace El Bosco hace 500 años”, señala Rebekah Rhodes. Es lo que ocurre en Mundo al revés (2015) de AES+F, un colectivo formado en Moscú, donde se puede contemplar un cielo repleto de criaturas híbridas, desde perros pulpo con alas de insecto hasta crías de foca con patas palmeadas. La interpretación de la pintura es una secuencia de vídeo en la que se producen encuentros extraños que invierten las convenciones sociales.

En un momento en el que los bulos y la desinformación inundan las redes sociales, el Bosco también ha dado lugar al trabajo Estudio psicogeográfico 79 de Dustin Yellin, una figura construida con recortes de papel encapsulados en cristal, cuyo concepto se emparenta con el arte del pintor neerlandés. Yellin da vida a una alegoría pictográfica, un retrato de la existencia humana en nuestra era, que está caracterizada por la sobrecarga de información. Este es, no obstante, el cielo de la muestra. También existe el paraíso, con obras distintas a todas las ya mencionadas, pues, al entrar, el visitante debe elegir entre el paraíso y el infierno con el fin de recorrer todos los proyectos

“Hay dos colores, dos rutas, pero realmente cada uno puede explorar el espacio como quiera y cada uno puede entender la colocación de esas obras como vea conveniente”, indica Rhodes. Dentro del infierno destacan dos fotograbados de la serie Distorted Nudes de David Lynch, en el que cuerpos amputados y escenas inquietantes remiten tanto al surrealismo como a los cuerpos transformados del Bosco. De hecho, la obra alude al término “lynchiano”, que se utiliza cuando una escena es sutilmente inquietante y escapa a toda explicación. La capacidad de los dos artistas llega al subconsciente del visitante para sumergirse en la imaginación de Lynch entendiéndola desde la perspectiva del pintor.

Asimismo, otro de los trabajos clave de la muestra es Afterlife (2024) de Smack. Este trío artístico formado por Ton Meijdam, Thom Snels y Béla Zsigmond retrata las creencias antiguas, los iconos de la cultura popular y la fascinación de la humanidad por la inmortalidad. Utiliza animación por ordenador, motores de videojuegos y herramientas de inteligencia artifical para crear vídeos y obras de arte generativas. Además, se representa la identidad online, la sociedad de consumo y el comportamiento de masas, que son temas recurrentes en los mundos alternativos del trío.

Para Rhodes, “estas no son historias cerradas: ”Por supuesto, en su momento el Bosco y sus seguidores nos presentaban historias muy moralistas, muy de su momento, pero también son puntos de empiece de conversación y eso es lo que se encuentra en la selección. La pequeña selección de obras invita a cuestionar, a seguir hablando, a tomarse el tiempo de reflexionar, que es importante en una exposición de este formato tan pequeño“. La exposición podrá visitarse en la sede madrileña de la Fundación Juan March entre el 27 de febrero y el 12 de abril, y es el resultado de la colaboración entre Rebekah Rhodes y Manuel Fontán del Junco, director de Museos y Exposiciones de la Fundación Juan March. Servirá para volver a poner el foco en un artista que, aunque dice mucho del pasado, ahora también dialoga sobre el futuro.