“Yo le corté la cabeza a Ned Stark”: la vida del director de series en la época dorada de la TV

Fuera del set de rodaje, los directores de series de televisión norteamericanas no gozan del mismo reconocimiento que sus homólogos del cine. Es el funcionamiento de la propia industria televisiva la que da pie a ello. Al fin y al cabo, mientras los cineastas participan activamente en toda la grabación de la película, los directores de series han de conformarse con rodar uno o varios capítulos, a veces incluso con temporadas de diferencia.

Una participación discontinua que les dificulta dejar su impronta en el proceso creativo. Justo lo contrario ocurre con guionistas y productores, que son los que trabajan en la serie desde el primer y hasta el último capítulo. De ahí que sobre ellos recaiga la responsabilidad del resultado final y, con ella, los titulares y la popularidad entre el público seriéfilo, especialmente en el caso de los segundos. Sin embargo, por muy importante que sea su labor, que sin duda lo es, hay una cosa clara: sin directores que se pongan detrás de las cámaras no habría series de televisión.

Su figura, por tanto, es clave, y con el fin de reivindicarla, los franceses Charlotte Blum y Vincent Gonon dieron voz en 2017 a seis de ellos. Y lo hicieron bajo una misma condición: que explicaran su trabajo dirigiendo ficciones norteamericanas de éxito. El resultado de tal propuesta fue 'El arte de la televisión', documental estrenado este año por Movistar+ en España y que actualmente está disponible en su servicio de VOD.

Dividido en seis capítulos de 25 minutos de duración y con una factura sencilla que pone el foco en los testimonios de sus protagonistas, el documental permite descubrir cómo funciona la industria estadounidense por dentro. Desde los pasos a seguir para grabar series como 'Juego de Tronos' hasta la dificultad para encontrar al actor adecuado para ser Don Draper, pasando por la propia vida del director en esa jungla que es Hollywood.

La “puerta giratoria” de los directores de televisión

Y es que ser director de series es una profesión que regala multitud de experiencias a quien la ejerce, pero que también está marcada por la inestabilidad. “En el mundo de la televisión vas de serie en serie. En algunas te adoran y te vuelven a llamar y en otras diriges un episodio y jamás vuelves a tener noticias de ellos. Nos pasa a todos, incluso a los más grandes”, comenta Jennifer Getzinger, protagonista de una de las entregas del documental y que ha dirigido capítulos en series como 'Mad Men', 'Outlander' y 'Master of sex'. Con estas palabras resume lo que otro director, Alan Poul ('A dos metros bajo tierra', 'Roma', 'The Newsroom'), llama “la tradición de puertas giratorias”.

Los directores, por tanto, vienen y van, aunque los motivos por los que son contratados son muy diversos. El currículum, como en cualquier otro trabajo, un factor clave. “Acribillé a Christopher en 'Los Soprano', mate a César en 'Roma', maté a Wild Bill Hicock en 'Deadwood' y le corté la cabeza a Ned Stark en 'Juego de Tronos'. Así que, bueno, parece que confían en mí para matar a la gente” bromea al respecto Alan Taylor, elegido este mismo mes para dirigir precisamente 'The many saints of Newark', la película precuela de 'Los Soprano'.

Tampoco hay que pasar por alto la importancia de los contactos y el dejar un buen sabor de boca a las personas adecuadas. “Un día estaba en mi casa y recibí un mensaje de Jeffrey Dean Morgan en el que me preguntaba si me apetecía dirigir un capítulo de 'The Walking Dead' porque les iba a hablar a los productores de mí” cuenta Rosemary Rodríguez, que dirigió al actor durante su etapa en 'The Good Wife'.

Sin embargo, no todo es tan sencillo. Especialmente para las directoras, que ven cómo Hollywood sigue teniendo un problema a la hora de depositar su confianza en ellas. “Es curioso, pero ellos [los productores] todavía consideran al director como la persona al mando, y a algunos aún les cuesta ver a mujeres en ese puesto” asegura Getzinger, quien reconoce que se ha avanzado en esta cuestión pese a que aún “hay mucho que mejorar”. “Ahora mismo, si sale a la luz que una serie está dirigida únicamente por hombres, hay gente que se ofende y saca el tema. Eso está bien, porque antes era la norma. Cada vez somos un poco más abiertos al respecto” comenta en este sentido.

El productor Peter Tolan profundiza en esta desigualdad entre directores y directoras: “Creo que hay muchos prejuicios sobre si una mujer tiene limitaciones a la hora de dirigir. Muchas veces se evita contratar a mujeres para series de acción porque se piensa que no serán capaces de dirigirla bien. Mucha gente, debido a la falta de información, piensa que a una mujer se la debería llamar cuando se trata de algo ligero , romántico o algo así”.

Es por cosas así por las que Getzinger dice sentirse “tan orgullosa de haber trabajado en Mad Men” pues, “aunque había muchos personajes, todo giraba en torno a Don Draper”.

“Sorkin es un genio y eso vuelve locos a otros guionistas”

Hacerse un hueco en la industria es la primera de las batallas que tienen que afrontar los directores de series. Una vez que entran en la “rueda” y consiguen trabajo en una producción, lo siguiente que tendrán que hacer será lidiar con las voces cantantes en el set del rodaje: las de los productores.

En este sentido, Alan Poul establece importantes diferencias con respecto a la forma de trabajar en Europa. “Estábamos rodando 'Roma' (HBO, 2005-2007) y en Italia no tienen esa tradición de las puertas giratorias con los directores de televisión. Tienen la tradición del cine, donde el director es quien está al mando, mientras que en un rodaje en los Estados Unidos el director tiene a un productor, a un director de producción y quizá al jefe de guionistas detrás diciendo ”no, eso no es así“ o haciendo comentarios”.

“Allí el equipo trataba a los directores como a dioses”, añade el guionista de la serie, Scott Buck. “Sentí que me bajaban de categoría en cuanto puse un pie en el rodaje en Italia, porque creo que no terminaban de entender mi función. Sabían que era guionista, pero seguramente se preguntaban qué hacía yo en el rodaje, porque no me trataban ni mucho menos con el mismo respeto con que trataban a los directores” lamenta sobre aquella experiencia.

A raíz de sus palabras se puede entender que, de elegir, en ningún sitio como en casa para rodar una serie. Y es que trabajar en Estados Unidos tiene, por supuesto, sus ventajas. Entre ellas, codearte con guionistas del nivel de Aaron Sorkin.

“Estábamos haciendo la lectura de guion con los actores el último día de ensayos, cogió el guion y lo tiró a la basura. Dijo que no pensaba rodar eso, así que se puso a escribir mientras filmábamos e hizo una de las cosas más milagrosas que haya visto: escribió la historia en orden de producción y no en orden narrativo. Me daba tres páginas por la mañana y rodábamos. Luego cuatro más después de comer y las rodábamos. Si hubiera tenido más experiencia como director me habría vuelto loco, pero aquel era mi segundo o tercer trabajo, así que me pareció bien” cuenta Alan Taylor sobre su experiencia con el neoyorkino en el rodaje de 'El ala oeste de la Casa Blanca'.

“Sorkin es un genio”, prosigue el director, “y eso solía volver locos a otros guionistas. No voy a dar nombres, pero son muchos los guionistas con los que he trabajado y que no soportan que sea tan bueno”.

Cómo trabajar con los actores para sacar lo mejor de ellos

A la vez que se “pelean” con los productores y los guionistas, los directores de series también tienen otro frente abierto: su trabajo con los actores. “Sabes que has dirigido bien al actor cuando te dice: ”Vale, genial, vamos a rodar“. Cuando ves que están preparados, que lo tienen todo claro” opina Matthew Penn (Damages).

“A veces las mejores pautas que puedes darles no son más de cinco palabras. Si tienes que estar cinco minutos dándoles indicaciones es que lo estás haciendo mal” defiende el director, que pone como ejemplo su trabajo con Julia Roberts. “[Julia] Tenía un monólogo muy largo sobre edificios, arquitectura y su legado en un episodio de 'Ley y orden' en el que aparecía como actriz invitada. Así que me acerqué a ella tras la primera toma y le dije: ”¿Qué es lo que esperas que todo el mundo recuerde de tu trabajo dentro de 50 años?“. Y eso bastó. No hizo falta casi ni que acabara la frase. Dijo: ”Lo tengo“. Apenas bastaron un par de palabras para conectar la arquitectura, con la que ninguno de los dos tenía conexión alguna, con su actuación”.

Para llegar a ese punto de entendimiento, a veces es necesaria una documentación previa por parte del director. “En televisión se hacen reuniones en las que consigues entender a los guionistas. Ellos te dan la máxima información posible y yo soy la voz de los actores, así que pregunto cosas como ”¿por qué este personaje hace esto?“, ¿de dónde viene este otro?”, “¿qué le pasó de pequeño?”, “¿está casado?”. Pregunto todo eso para poder ser útil a la hora de dirigir a los actores“ desvela Rosemary Rodríguez.

Pero hay ocasiones, sin embargo, que por muy buena que sea esa documentación, el director se enfrenta a dificultades que escapan a su control. Un ejemplo es el carácter de los actores, aunque no es la norma general. “Los únicos que se han mostrado reticentes a que los dirijan son los malos actores, los vagos o actores que estaban quemados de la serie y tan cansados de ella que lo único que querían era terminar cuanto antes para irse a casa” señala Alan Taylor.

En su opinión, quien no entra en ninguno de esos grupos es Emilia Clarke. “La escena final de la primera temporada de ' Juego de Tronos' fue probablemente una de mis mejores experiencias en televisión. Trabajar con Emilia Clarke y que saliera justo tal y como yo la había imaginado...Ella no tenía miedo pese a estar desnuda” recuerda el director, que pone sobre la mesa otro nombre propio: Jon Hamm.

“Encontrar un protagonista masculino para una serie de televisión es una de las cosas más complicadas del mundo porque, si son buenos, o no puedes pagarles o no están disponibles. Así que dar con un actor que tenía talento y carisma y apenas era conocido fue algo casi inaudito, porque hasta ese momento él siempre iba con camisetas y con el pelo para abajo y con barba de 4 días, y de repente se convirtió en Don Draper. Y el resto ya es historia de la televisión” concluye sobre el trabajo de Hamm como protagonista de 'Mad Men', serie por la que saltó a la fama hace ya 11 años.

El calendario de rodaje de 'Juego de Tronos', un rompecabezas

Si dar con el Don Draper ideal fue una ardua tarea, también lo es trabajar en serie de una magnitud más propia del cine. Y en los últimos años no ha habido producción más grande y compleja que la de 'Juego de Tronos'. Uno de los que la ha “sufrido” ha sido Taylor, que explica así su trabajo y su propia experiencia como director:

“Hay dos equipos, la unidad de los lobos y la de los dragones, y ambas ruedan simultáneamente. El director del capítulo está con una y luego con la otra. Si vas a Croacia te toca rodar con la unidad de los lobos, pero luego tienes que volar a Belfast para rodar con la de los dragones. Y sabes que tres semanas después tendrás que volar a Islandia para rodar otras secuencias. Y a España, Marruecos, Croacia...Todo eso tiene su propio equipo de producción, así que los directores van de un lado para otro al igual que los actores, pero las unidades siguen para delante desde donde estén. A veces me enseñan el plan de producción y no consigo entender qué pone, pero es fundamental tener uno. A veces me pregunto: ”¿Pero por qué solo estoy en este país medio día?“ Y me dicen: ”Mira el plan de producción“. Pero me quedo igual porque nadie entiende nada de lo que pone, así que me limito a decir: ”Lo que digáis“.

La complejidad de 'Juego de Tronos' es una excepción, aunque toda serie que se precie tiene un calendario de grabación que no admite relajación alguna. “Cuando el rodaje comienza son 8 días seguidos sin parar” asegura Alan Poul, que aporta un dato más: “Un guion tiene normalmente 50 páginas, así que hay que rodar unas 6 páginas al día, lo cual es mucho”. “Lo ideal es rodar 12 horas al día”, añade a su vez Kenneth Roth, primer ayudante de dirección.

“Al acabar el octavo día, el montador tiene 4 días para presentar el primer montaje, así que tenemos 4 días de descanso. Después el director tiene otros 4 días para retocar el montaje a su gusto. Y ya está” afirma Poul, quien explica que los capítulos ni se escriben ni se ruedan de forma independiente, sino que forman parte de un engranaje que agiliza la producción y permite tener una visión más global del contenido:

“Todas las tramas se crean en una sala llena de guionistas y luego se le asigna un episodio a cada guionista una vez que la trama se haya concebido al completo. Es así como se escriben las series, y los episodios se escriben mientras se ruedan los 3 episodios anteriores. Lo ocurre en plató en cuanto a escenas e interpretaciones en particular pueden afectar al guion que se esté escribiendo en ese momento. Es un proceso muy orgánico, pero eso también significa que al comenzar la temporada no sabes qué pasará”, detalla antes de subrayar que “en una serie normal de 42 minutos tienes 7 días de preparación. Es decir, el último día del rodaje del episodio 1 se empieza con la preparación del episodio 3, que es el mismo día que se empieza a rodar el episodio 2. Y ese mismo día, el ayudante de dirección del episodio 3 tiene que empezar a estudiar el guion”.

Las reglas de estilo y la importancia de HBO

Una vez en el set de rodaje, el director ha de convertir el guion en imagen. Una misión en la que recurre a su instinto pero sin desoír las órdenes de los productores. Una batalla entre la visión personal y la ajena que no siempre termina en favor de la segunda.

A mediados de los 90, HBO se propuso cambiar las reglas de la televisión depositando su confianza en jóvenes directores sin experiencia, algunos de ellos procedentes del cine independiente. Con esta estrategia pretendían diferenciarse del resto de cadenas recurriendo a una visión alejada y no “contaminada” de los parámetros de la ficción tradicional. “Olvidad todo lo que sabéis y probad algo nuevo” les pedía Tom Fontana, creador y productor de 'Oz' (HBO, 1997-2003), a aquellos a los que contrataba para la serie, Uno de ellos fue Alan Taylor, al que considera una persona “muy valiente con su trabajo”. “No se conforma con hacer lo que ya sabe. Se esfuerza y hace que los demás también se esfuercen por hacer algo nuevo. Y ese es el sello distintivo de HBO”.

Si en 'Oz' la libertad creativa era superior a la media, en 'Los Soprano' no era menos. “Lo bueno de 'Los Soprano' es que no había ninguna fórmula. No teníamos ningún patrón que seguir a la hora de rodar un episodio. Qué cámara usar, qué composición de planos... Simplemente había que hacer lo que necesitara la trama” cuenta de primeras su creador, David Chase, para después aclarar que en realidad sí había normas en la serie. Concretamente dos:

“La primera era que la cámara tenía que estar estática durante las escenas de la terapia. Y la segunda, a la cual le di mucha importancia, es que no se hiciera ningún plano picado debido a su dificultad y al tiempo que conlleva. Cuando empezamos la serie el presupuesto era limitado, así que yo me enfadaba cuando veía que estaban colocando la cámara en el tejado de una charcutería. ¿De quién es ese punto de vista? Puedo entender que es estético. De hecho, me gusta, pero pedí que no se hiciera ninguno más. Se acabaron los picados, no tienen razón de ser. Los considero arbitrarios”

Series como 'Los Soprano' y 'Oz' colocaron a la ficción televisiva en un nivel superior. Y esto fue posible desde la televisión de pago, a la cual Alan Poul atribuye la buena salud actual de la pequeña pantalla: “La televisión ha cambiado tanto. Sobre todos las series de televisión por cable o plataformas de pago son mucho más similares a una película. Un director de un episodio de una serie tiene mucha más libertad para expresarse y hacer que su episodio sea algo más personal y distintivo. Estamos en la época dorada de la televisión para los directores”.