Ignasi Camós, director del Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA), ha muerto a los 56 años, tal y como ha informado el Ministerio de Cultura. El máximo responsable del área de cine dentro del Ministerio llevaba meses de baja en su puesto por un cáncer. El Ministerio de Cultura ha agradecido en un comunicado “la gran labor y el compromiso de Ignasi Camós al frente del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales que, junto a su vocación de servicio público, dejarán una gran huella en las personas e instituciones con las que trabajó”.

Camós entró en el ICAA en junio de 2023 para sustituir a Beatriz Navas, anterior responsable. No fue una tarea fácil, Navas se había convertido en una figura muy respetada dentro del sector del cine, especialmente por los productores y cineastas independientes, a quienes había defendido en las diferentes negociaciones.

A pesar de ello, Ignasi Camós se ganó el cariño y la confianza del mundo del cine por su actitud conciliadora. De él destacaban que siempre escuchaba y atendía el teléfono para oír las preocupaciones del sector que tenía que defender. Camós se enfrentó en estos tres años con una complicada tarea, una Ley del Cine que el sector pedía a gritos y que todavía no ha podido ser aprobada a pesar de haberse presentado en dos ocasiones ante el Consejo de Ministros. Ese era su principal objetivo y para ello trabajó con la intención de poder desencallar la negociación con el resto de partidos que llevara a su aprobación. 

Camós ha sido testigo, además, de la materialización de las políticas públicas llevadas a cabo desde hace años y que continuaron bajo su dirección. Unas políticas que han provocado que el cine español goce de un momento único que se ha refrendado con tres películas en la Sección Oficial de Cannes. Siempre defendía las ayudas como parte fundamental de la marca España que el cine español representaba fuera.

Antes de llegar al ICAA, desde 2021 y hasta 2023, fue asesor parlamentario en el Gabinete del ministro de Cultura y Deporte, Miquel Iceta, desde donde coordinó los grupos de trabajo para el desarrollo del Estatuto del Artista. Antes, aunque titulado en derecho, ocupó diferentes puestos de responsabilidad en la Generalitat de Cataluña y fue consejero de Empleo y de Seguridad Social en la Representación Permanente ante la Unión Europea en Bruselas (enero 2011- junio 2012). También trabajó como asesor del área parlamentaria en el gabinete de la ministra de Trabajo, Seguridad Social e Inmigración, Magdalena Valerio, y en el gabinete de la vicepresidenta tercera y ministra para la Transición Ecológica y el Reto Demográfico, Teresa Ribera.

Un hombre de confianza del PSOE que encontró en el ICAA un lugar donde desarrollar su don de gentes y de conciliación en unos años donde, además, la presencia de los fondos europeos hicieron que la partida para el Instituto del Cine y las ayudas fueran especialmente generosas. 

Miles Teller interpreta al abogado John Branca en Michael y esto ha irritado a la hija de Michael Jackson. Hoy Paris Jackson está inmersa en una disputa con Branca a cuenta de la gestión del patrimonio de su padre y considera que el fichaje del actor de Whiplash es otra muestra de sus malas prácticas. “Ha usado su puesto de productor en pos de elegir al único actor de alto perfil de la película para interpretarle a él”, ha dicho. Es cierto que, con el posible añadido de Colman Domingo (Euphoria) como el padre de Michael Jackson, no hay otros intérpretes conocidos en Michael. Solo está Teller, como alguien que a priori tampoco pensaríamos que tiene mucho que hacer en el filme.

Paris Jackson cree que Branca quiere engrandecer su imagen a través del fichaje de Teller. También a través de la película como tal, pues la aparición de Branca a mitad del filme es absolutamente providencial: es gracias a él que Jackson puede iniciar la difícil separación laboral con su padre que centra el conflicto dramático de Michael. Joseph Jackson fue un hombre despótico que quiso enriquecerse a costa de convertir a Michael y sus hermanos en una popular banda juvenil (primero los Jackson 5, luego los Jackson a secas), y que se resistió hasta el final a que el cantante de Thriller pudiera volar libre. Menos mal, nos cuentan, que se cruzó con Branca, su intrépido abogado. Lo que no nos cuentan es lo que pasó después. La relación tan conflictiva que tuvieron.

A finales de los 2000 Jackson había prescindido de los servicios de Branca, y no por primera vez. Branca tuvo un golpe de suerte, sin embargo: apenas ocho días antes de que Jackson falleciera, en junio de 2009, había sido readmitido a su servicio. Fue una suerte para él y también para el patrimonio de Jackson, que por entonces acariciaba la bancarrota. Branca no solo ejerció entonces de albacea del testamento del artista, sino que también aceptó la misión de sanear las cuentas, y decidió lanzar para ello el documental This is It aquel mismo año, en torno a los preparativos de esa última gira que Jackson no había llegado a encabezar. Su éxito sería el primero de muchos.

Desde entonces Branca, al frente del patrimonio de Jackson, ha seguido enriqueciéndose con el legado del Rey del Pop. Es el responsable de varios espectáculos de Las Vegas y también de uno de Broadway, MJ the Musical, que en 2021 mostraba la tónica a seguir para un biopic futurible. MJ the Musical es un repaso a la carrera de Jackson que se ancla a 1992, cuando Michael recuerda sus mejores momentos mientras prepara la gira de Dangerous. Y hace memoria en el momento más confortable, justo antes de ser acusado de abusar sexualmente de un menor, Jordan Chandler.

Un moonwalk para disimular

Cuando MJ se materializó aún coleaba el lío de Leaving Neverland. Y ya se había puesto en marcha oficialmente Michael. Branca, de hecho, tuvo la idea de hacer una película según se topó con la controversia reavivada por el documental de HBO. Ante las acusaciones contra Jackson por parte de Wade Robson y James Safechuck, al abogado se le ocurrió hacer un documental alternativo para defender la inocencia del cantante. Luego pensó que igual una película serviría mejor a estos propósitos, y seguramente lo pensó gracias al precedente de Bohemian Rhapsody.

En 2018 el éxito de este proyecto —también marcado por la sombra del escándalo a cuenta de las acusaciones de abusos contra el director Bryan Singer, desaparecido en medio del rodaje— consolidó el biopic musical como la mejor estrategia para mantener fluyendo los royalties en una época donde plataformas estilo Spotify parecían imponer un complicado desafío. También dio, sobre todo, con un modelo de producción mucho más curado y controlado de lo visto previamente. Con herederos, familiares y promotores implicados en su desarrollo para que la imagen de cada artista fuera lo más rentable (y cómoda) posible. Branca debió intuir todo esto. Aunque, para correr aún menos riesgos, quiso asociarse además con el mismo productor de Bohemian Rhapsody, Graham King.

Son ellos los nombres principales de Michael, aunque también tiene su interés la presencia de John Logan como guionista. Logan escribió El aviador, el biopic de Howard Hughes, y era justamente con este excéntrico millonario con quien Barney Hoskyns, crítico musical, había comparado a Jackson poco después de su muerte. “La fama de Jackson nos fascina porque es total. Como Hughes, no tiene una relación pública con la fama pero la encarna de forma abstracta”. Estas palabras planteaban que MJ no era tanto un enigma como un conjunto vacío. Su biografía no contaba nada por sí misma, allanando el camino de los rumores y los secretos ominosos.

Hoskyns acaso intuía el desafío de Logan a la hora de escribir un biopic de Jackson. Uno, obviamente, a la medida de su patrimonio y de Branca, que al principio tanteó retratar el proceso de Jackson contra los “codiciosos padres” de Chandler —si no lo hizo fue porque una cláusula del acuerdo alcanzado lo había prohibido en 1993— para finalmente hacer como si nada. Disimular, como ya hiciera MJ the Musical. Es el motivo por el que Michael solo cuenta la vida de Jackson hasta que se emancipa de su padre y publica Bad a mediados de los 80. Por entonces también montó su rancho de Neverland para poder compartir cama a sus anchas con varios niños, pero eso el filme tampoco lo cuenta. Si Michael funciona en taquilla, a lo mejor lo hace en una segunda parte que en la industria se da por asegurada.

El biopic más moribundo jamás diseñado

Siendo estas, resumiendo mucho, las circunstancias que han alumbrado Michael, difícilmente nadie que no fuera un fan —o uno de esos espectadores que sintieron su propia infancia paradójicamente injuriada al toparse con Leaving Neverland hace siete años— se esperaría algo distinto a un producto totalmente desalmado. Desde luego, siendo como es el biopic musical una industria en sí misma a estas alturas, se trata de algo achacable a muchos otros proyectos alrededor de Michael. Pero la película que dirige Antoine Fuqua tiene unas particularidades muy jugosas.

Tiene, para empezar, muchos más controles de daños y malabares de los habituales en la plantilla, emanando de esa decisión troncal que ya destruye de entrada cualquier opción de que Michael respire como esfuerzo vagamente creativo: nos las vemos con una historia incompleta. 

Y no porque carezca de litigios en los tribunales o anécdotas incómodas, sino simplemente por la planicie de su desarrollo. Generalmente los biopics musicales discurren en torno a un auge, una caída y una redención. La fórmula, por encorsetada que resulte, obedece a la voluntad edificante de este perfil de proyectos. Es una estructura imperativa pero Michael solo tiene lo primero, el auge. Una carrera continua hasta la cima, sin más amenaza que la insistencia de Joseph Jackson en tener amarrado a su hijo (insistencia que se alarga y alarga en un valle perpetuo).

Así que la película es desesperadamente aburrida, sin que tampoco pueda jugar a guardarse cosas para una hipotética segunda parte —que, en caso de que se haga y ateniéndonos a la biografía de la criatura, será todavía más aparatosa que esta—, aunque sí atine a copiar la estrategia de Bohemian Rhapsody de disimular lo penosa que es colocando una extensa secuencia de concierto en playback al final. Varias canciones seguidas para que el intérprete escogido termine de reclamar su Oscar —aquí se trata de un voluntarioso Jaafar Jackson, sobrino del artista— que perseguirían una rutilante catarsis colectiva en el patio de butacas, poniendo en común su memoria musical.

Esta catarsis favoreció tanto la taquilla como la demencial presencia en los premios de Bohemian Rhapsody, y es un logro que tampoco cabría descartar con respecto a Michael porque seguramente la gente vaya a verla, y gane mucho dinero, y Branca se tenga que preguntar cómo diablos plantean ahora una Michael II. Igualmente, y sin salir de la música, es notable el desinterés que existe en Michael hacia ella. Puesto que la idea es ceñirlo todo al drama familiar, nos topamos con que la figura del productor Quincy Jones —responsable del inequívoco sonido de Off the Wall y Thriller— tiene mucha menos importancia que el padre abusivo y el dichoso abogado.

Los pocos instantes en que Michael no resulta completamente deprimente es cuando el guion se centra en la preparación de Thriller. Y son poquísimos minutos, que carecen asimismo de algún apunte de interés sobre la naturaleza artística de los logros de Jackson. Acaso por ser un artilugio impulsado fundamentalmente por abogados, Michael no parece tener mucha idea de por qué la música del personaje tuvo el impacto que tuvo —más allá de dedicarle mucho metraje al baile—, así que prefiere pasar el tiempo entre vivencias domésticas. Con unos diálogos escalofriantes, escritos como quien mira constantemente de reojo preocupado por molestar a alguien, y alcanzando de vez en cuando puntos hilarantes cuando se trata de incidir en las excentricidades de Jackson.

Aquí, claro, es donde se va a pisar terreno resbaladizo sí o sí, y no hay historia oficial que alivie lo retratado. La decisión entonces pasa por enfatizar la identificación de Jackson con Peter Pan y una supuesta infancia perdida —que hace parecer al protagonista alguien todavía más alienígena, toda vez que más inquietante en cuanto se cruza con algún niño— y, sobre todo, por sublimar todos sus hábitos estrambóticos a través de su relación con un chimpancé. Este mono, Bubbles, está diseñado con un CGI horrendo en su pretensión de hacer más amigable al animal y menos salvaje o imprevisible. Lo que tiene mucha gracia, porque la extrañeza que depara es más o menos la misma que implica el hecho de ver y sufrir Michael. 

La carrera de Miguel Poveda como cantante siempre ha estado atravesada por Federico García Lorca. A él le ha dedicado discos, canciones y actuaciones. El poeta de Granada, del que este 2026 se cumplen 90 años de su asesinato, le ha conformado como artista. Y, sin embargo, sentía que no conocía lo que había detrás de la máscara creativa. Pensaba en cómo era Lorca realmente. Con sus amigos, con su familia… Olvidarse del ídolo cultural y centrarse en la persona de a pie. 

Su obsesión por Lorca le ha llevado a seguir sus pasos y perseguirlo por aquellos lugares donde pisó. Aquellos que registró en las fotos que quedan de él. Un viaje que, si España hubiera hecho los deberes, terminaría en la tumba del poeta, esa que no tiene. Miguel Poveda lleva flores a la del padre de Lorca en un gesto que subraya una deuda con la Memoria Histórica. Como decía Leonard Cohen, los españoles deberíamos excavar la tierra con nuestras manos para encontrar a Lorca. Pero no se ha hecho.

Un viaje que ha registrado en Enlorquecido, el documental que ha dirigido y que estrena este 23 de abril. Coincide en el tiempo con el hallazgo que le ha unido para siempre a Lorca, el de unos versos inéditos atribuidos al dramaturgo y que se encontraban en el anverso de una obra adquirida por él.

Es inevitable comenzar con ese hallazgo, ¿cómo fue el momento del descubrimiento?

Fíjate que no reconocí que pudiera ser de él porque parece otra letra. Federico no escribía muy bien. Tenía una escritura que era difícil de entender muchas veces, de hecho su madre le reñía por eso. Tenía faltas de ortografía, incluso a veces no se le entendía. Cuando yo le di la vuelta entendí que eran unas notas del poeta Julio José Casal, que era un poeta uruguayo al que él le dedica Gacela de la raíz amarga, el manuscrito. Ya estaba muy emocionado, y me decían que tuviera mucho cuidado porque es una cuartilla de 1933, es un papel muy delicado, y no quise tocarlo mucho. Vino un amigo a casa y se lo enseñé, y le dimos la vuelta y le dije: “Vamos a preguntarle a Pepa Merlo, que es la experta y ha hecho una tesis”. Ella fue la que me dijo: “Esto es de Federico, es un hallazgo, esto ha estado escondido”.

¿Cambia algo respecto a lo que conocemos de él?

Más que cambiar, añade. Es como un Federico que sigue vivo, que sigue regalándonos cosas. Un hombre que fue asesinado y que ha estado tantos años silenciado, sus obras ocultas… Es que algunas de sus obras no salieron hasta bien entrada la democracia. Ya hace tiempo que empieza a normalizarse que Federico está entre nosotros, pero hubo un tiempo en que no, así que cualquier cosa nueva que aparezca es como si siguiera vivo. Como decía [el actor] Ángel Ruiz en El ministerio del tiempo: “Al final no ganaron ellos, gané yo”.

Como artista siempre ha estado atravesado por Lorca, pero en este documental quiere conocer al hombre, ¿nos ha pesado mucho el Lorca artista y hemos dejado de conocer al Lorca persona?

Exacto. Incluso a veces se ha banalizado un poco su figura o se ha usado como si fuese una postal o un souvenir. Otras veces solo se ha potenciado mucho la parte de Federico, el dramaturgo, el poeta. Pero, ¿quién era Federico?, ¿cómo vivía, cómo se sentía, cómo respiraba, cómo veía la vida? 

Hay mucho que hacer, hay mucho que construir y ojalá se encuentren sus restos, su voz... todo lo que aparezca de Federico será oro para esta sociedad

Miguel Poveda — Cantante

¿Qué le ha llamado la atención en este viaje?

Su implicación es lo que me ha llamado la atención. Era un hombre que podía ser muy alegre, que era capaz de toda la alegría del mundo y que llenaba el espacio porque todo el mundo hablaba de él. Cuando llegaba Federico ya era el foco de atención. Pero de repente era un Federico que desaparecía, que se ponía triste, que se ausentaba. Y era porque no podía sacar la verdad de sí mismo y necesitaba también ser él mismo en algún momento. De lo que más me llama es su sentido de la justicia, de la igualdad, de defender al desfavorecido, de querer llevar el teatro y la cultura a todos los sitios. Su activismo con el flamenco que era una música tan mal vista. Ese activismo cultural de él y ese amor por el desfavorecido, por la mujer, por el negro, por el gitano, me llama mucho la atención. Me gusta ese ser humano. Es lo que necesitamos ahora.

En el prólogo de La piedra oscura, la obra de Alberto Conejero, Ian Gibson dice que en otro país Lorca tendría decenas de biografías escritas. Es curioso lo poco que se ha abordado también desde la ficción una figura como la suya. 

Y, sin embargo, a veces dicen que “ya están otra vez con Lorca”. Es que “nunca es otra vez” con Lorca. Es que siempre es fundamental reivindicarlo. Y junto a él, que es el poeta o el artista más internacional, a todos los que le acompañaron. Aquellas mujeres que fueron invisibilizadas, asesinadas, torturadas, violadas y que luego, además, no podían firmar siquiera su poesía. Las exiliadas y exiliados. Fue la generación de la amistad, tenían una época dorada y Federico era el símbolo de toda esa generación, así que hay que reivindicarlo. Este país tiene que hacer los deberes y tiene que seguir reivindicando la figura. Ya no desde un lado político. Pero diremos que fue asesinado, siempre lo vamos a decir. No vamos a ponerle otro nombre porque no tiene otro nombre. Pero ya que eso ocurrió, vamos ahora a reconstruir todo aquello que os cargasteis y vamos a hacer que parezca menos daño el daño que ya se hizo.

Hay un momento en el documental en el que va a llevar flores a Federico y se las lleva a la tumba al padre de Federico, porque él sigue bajo tierra. Me acuerdo de Leonard Cohen, que decía que todos los españoles deberíamos cavar con nuestras manos hasta encontrarle…

Más ahora que se están haciendo exhumaciones en la zona y que muchas personas han recuperado los restos de sus familiares. Ahora que se está haciendo y todavía hay familia viva, ¿se podría seguir buscando, no? La única forma que te queda de llevarle flores es honrando a sus padres. Su padre financió sus dos primeros libros, fue muy generoso, ayudó a su hijo y encima acaba enterrado a miles de kilómetros de Granada. O ir a la escultura que hay en la Plaza Santa Ana de Madrid, donde todo el mundo le rinde culto. Porque la gente lo ama, y no solamente en España, en el mundo entero. Por eso reivindico siempre que le pongan una escultura en el centro de Granada, entre las dos aceras donde él vivió siete años, toda su adolescencia. De ahí salió siendo poeta. Entonces hay mucho que hacer, hay mucho que construir y ojalá se encuentren sus restos, su voz... Todo lo que aparezca de Federico será oro para esta sociedad.

Viendo esa escena tan conmovedora me preguntaba si ver eso, ver que no se le puede llevar flores a la gente porque sigue en una cuneta, no sería capaz de cambiar la opinión de aquellos que no lo entienden. 

Ojalá. Pero quien no lo entienda va a tener que ir al médico, porque hay cosas que no tienen ideología. Hay cosas que son de cajón. ¿Quién no quiere llevarle flores a un familiar?, ¿quién no quiere llevarle flores a un artista que ha dado tanto para el país, que nos ha transformado y que nos ha regalado belleza y pautas para caminar por la vida y por el arte? Ojalá que la gente entienda eso como algo normal y necesario.

¿Cómo le ha cambiado visitar todos estos lugares donde estuvo él?

Primero he podido reconstruir un poquito más a Federico. Pensar: “¡Hostia! Aquí lo he visto en fotos en blanco y negro. Él ha estado aquí, en este muro, en esta pared, en este suelo. Él ha existido de verdad”. Aquello me hizo humanizarlo más. Me ha cambiado en el aspecto de que cojo un poco su legado. Las ganas de querer transformar el mundo, de implicarme todavía más para hacer un país mejor, lleno de cultura. Él quería cambiar el país y llevar la educación y la cultura a todos los rincones.

Tras cuatro años como presidente, Fernando Méndez-Leite se presenta de nuevo a las elecciones a la presidencia de la Academia de Cine. Se trata de una nueva candidatura en la que le acompañan el productor Félix Tusell Sánchez como vicepresidente primero y la actriz Ángela Cervantes como vicepresidenta segunda.

En la anterior etapa, Méndez-Leite contó con el productor Rafa Portela y la actriz Susi Sánchez como vicepresidentes. Las elecciones para la próxima candidatura se celebrarán el 20 de junio. Tal y como ha detallado la institución, el 20 de mayo, un mes antes, se cerrará el plazo para presentar candidaturas.

Las votaciones presenciales se celebrarán en la sede de la Academia en el transcurso de una Asamblea General que se llevará a cabo el 20 de junio, a partir de las 9:30 horas. Los académicos y académicas podrán optar por ejercer su voto previamente de forma online hasta el 18 de junio.

Presidente de la Academia desde 2022, Fernando Méndez-Leite (Madrid, 1944), reconocido a lo largo de su trayectoria como director de cine y televisión, también ha sido Director General del ICAA (1986-1988), director de la ECAM (1994-2011) y programador del Festival de Málaga desde su fundación, entre otros muchos trabajos.

Por su parte, Félix Tusell Sánchez (Madrid, 1990) es director de la productora Estela Films, la más antigua en activo de España. Ademas de gestionar el catálogo de la productora, es productor de títulos recientes como Los del túnel (2015, Pepón Montero) o Tiempo después (2017, José Luis Cuerda). Ganó el Premio Goya al Mejor cortometraje de ficción con Tótem loba (2020, Verónica Echegui).

Asimismo, Ángela Cervantes (Barcelona, 1993) es una de las actrices más relevantes del panorama nacional actual. Ha sido nominada tres veces al Premio Goya, revelación por Chavalas (2021, Carol Rodríguez), de reparto por La maternal (2022, Pilar Palomero) y protagonista por La furia (2026, Gemma Blasco).

El actor y político argentino Luis Brandoni ha muerto a los 86 años. El intérprete, que sufrió una caída doméstica el pasado 11 de abril, según afirma el periódico La Nación, no ha podido recuperarse de un hematoma cerebral tras varios días de asistencia médica. La noticia de su fallecimiento la ha confirmado Multiteatro en redes sociales, empresa argentina dedicada a la gestión de salas teatrales.

“Con Beto se va el último primer actor de una generación inolvidable”, ha señalado Multiteatro en su comunicado. “Impulsor del teatro nacional, desde esta Casa Teatral seguiremos aplaudiendo su compromiso permanente, que excedió el ámbito del escenario”, ha agregado, sosteniendo que “hoy es un día muy triste para nuestra cultura”.

Luis Brandoni ha estado toda su vida sobre el escenario. Tanto es así que hace tan solo unas semanas estaba protagonizando la obra teatral ¿Quién es quién?, una comedia de Héctor Díaz protagonizada por Soledad Silveyra y el propio Brandoni que se estrenó en enero de 2025 y que tuvo que ser paralizada por motivos médicos. Asimismo, el actor tenía un hueco en su agenda para la grabación de la segunda temporada de Nada, la serie de Disney+ en la que compartió escenas con Robert De Niro y que, dirigida nuevamente por Mariano Cohn y Gastón Duprat, iba a volver a reunir a De Niro con Brandoni.

La trayectoria de Brandoni se consolidó a mediados de los 70, debido a su papel en películas como La Patagonia rebelde, La tregua, Gente en Buenos Aires o Juan que reía. En aquel momento, el contexto y las presiones políticas obligaron al actor a exiliarse a México, lo que inevitablemente paralizó su carrera durante un tiempo.

Al finalizar el gobierno militar, Brandoni volvió a Argentina y retomó su actividad interpretativa actuando en cintas como Darse cuenta (1984), Esperando la carroza (1985) y Cien veces no debo (1990). En las siguientes décadas, el actor combinaría su trabajo con la política, pues estuvo muy ligado a la Unión Cívica Radical (UCR). Entre 1997 y 2001 ocupó un asiento en la Cámara de Diputados del Congreso representando a ese partido político.

Entre quienes han expresado sus condolencias se encuentra la Asociación Argentina de Actores. “Ante el fallecimiento del actor y exdirigente sindical, Luis Brandoni, acompañamos con respeto a sus familiares y seres queridos en este momento de dolor. Su sólida labor interpretativa en cine, teatro y televisión lo consolidó como una reconocida figura de la escena nacional”, ha declarado en un comunicado.

“Y un día te mueres. Y se te queda esa carita de gilipollas porque nunca has hecho lo que tú querías. Estudia, trabaja, échate novia, cásate, cómprate un chalé, un coche, trabaja como un burro para pagarlo todo… y al final te das cuenta de que has vivido para Seat, para Philips, para el Corte Inglés y su puta madre”. Es un monólogo digno de Irvine Welsh, que bien podría haber culminado una historia estilo Trainspotting, pero lo recitó Alfredo Landa en 1979, frente al rostro compasivo de María Casanova. La película era Las verdes praderas. Y Landa ya no estaba para bromas.

Toda la resaca del landismo acaso podía encajar en este guion de José Luis Garci. El personaje que interpretaba Landa en Las verdes praderas había hecho todo lo que le dijeron que hiciera. Con sumo atolondramiento había confiado en los tiempos de cambio de la sociedad española, pasando de ser un españolito desbordado por la modernidad a un solícito creyente en ella… y a cuatro años de la muerte de Franco descubría que no era suficiente. No había servido de nada ser un buen chico. Por eso la comedia dejaría de ser el vehículo ideal para su talento, por eso a partir de ahora trabajaría con los cineastas más reputados y su rostro afable pasaría a reflejar diversas injusticias y tragedias.

La carrera de Alfredo Landa (Pamplona, 1933) refleja todas estas drásticas mutaciones. Es una carrera fascinante y complejísima, con un termómetro social a cada uno de sus ángulos. Por eso a Gracia Querejeta y Miguel Olid les sorprendió que, en los más de 10 años que han transcurrido de su fallecimiento en 2013, nadie le hubiera dedicado todavía un documental. “Es muy curioso que hasta ahora no haya habido más documentales porque pocos actores han tenido el recorrido de Landa. Muy pocos”, afirma Querejeta en conversación con elDiario.es.  

“Es una carrera que empieza girando en torno a los españolitos y las suecas, alrededor de todo eso que llamamos ‘landismo’, y luego cambia para dar pie a algo totalmente diferente”. La idea se le ocurrió a Olid, crítico de cine, al poco de terminar su documental sobre otro icono de la industria española como es el director Manuel Summers (la película, Summers el rebelde, se estrenó en 2024). Fue él quien inicialmente tuvo que comprobar si había algún documental sobre Alfredo Landa que se le hubiera escapado, “y no había ninguno”. 

“En principio yo iba a dirigir el documental y él se limitaría a escribirlo, pero ambos acabamos haciendo ambas cosas”, confiesa Querejeta. Landa acredita a Querejeta como directora y a Olid como realizador, aunque según ella “no es más que un formalismo”. Todo se desarrolló en comandita, fruto del interés común por acercarse a una figura inabarcable.  

Viejos conocidos y ausencias llamativas

Se conoce como landismo a ese grupo de comedias de amplio éxito comercial entre finales de los 60 y mediados de los 70 que, agrupadas alrededor de la figura de Landa, fundamentaban su humor en una picaresca masculina y cierto (y autoasumido) sentimiento de inferioridad. Es fruto inequívoco del desarrollismo franquista y la modernización de la cultura española según su reubicación en el tablero internacional, y alrededor de él se vertebra una constelación de nombres como José Luis López Vázquez, Paco Martínez Soria, el difunto Mariano Ozores, José Sacristán y muchos otros. 

El de Sacristán es uno de los testimonios que recoge Landa, junto al de otro actor tan cercano al protagonista de No desearás al vecino del quinto como es Miguel Rellán, recientemente nominado al Goya. Por la película también desfilan Antonio Resines, los críticos Marta Medina y Oti Rodríguez Marchante, el productor Enrique Cerezo o el director Víctor García León, así como los hijos de Landa. Al hacer acopio de todas estas fuentes, Landa busca trazar una perspectiva lo más amplia posible de su objeto de estudio, sin caer en una celebración carente de matices.

Esto era muy importante para Querejeta. “Teníamos muy claro que no queríamos hacer una hagiografía”, asegura. De ahí que el documental subraye el machismo de estas películas y, sobre todo, ciertas fricciones con el carácter de la persona. Buena parte de la documentación, aparte de las entrevistas y declaraciones públicas de Landa —que, gracias al carisma irredento del intérprete, resultan en los mejores momentos del filme—, se extrajo de las memorias que este publicó en 2008, Alfredo el Grande: Vida de un cómico. Recopiladas por Marcos Ordóñez, Querejeta se vio obligada a comprarlas de segunda mano porque “estaban totalmente descatalogadas”.

A Alfredo Landa le daba lo mismo decir una cosa que otra, quedar bien o quedar mal, poner verde a uno o poner verde a otra

Gracia Querejeta — Cineasta

“Cuando las leí me quedé loca porque era un material muy rico y llegaba de un momento en que él ya no tenía mucho filtro. Es decir, que le daba lo mismo decir una cosa que otra, quedar bien o quedar mal, poner verde a uno o poner verde a otro”, recuerda Querejeta. “Son unas memorias muy interesantes porque son a calzón quitado, sin guardarse nada. Partimos de ellas y pensamos quién podría haber compartido estas vivencias con Landa”. Así que contactaron con Sacristán y Rellán. A quienes, como admiten en el documental, no les había hecho ninguna gracia estas memorias.

Con quien no ha podido contar el documental, sin embargo, es José Luis Garci. “No quiso aparecer”, se lamenta Querejeta. “Me consta que ahora lo quiere ver pero no quiso participar”. Garci, al igual que Juan Antonio Bardem (cuya hija María, script de amplia experiencia en la industria, es otra de las invitadas al documental) fue responsable del viraje que experimentó la carrera de Landa. Luego de que Bardem le pusiera a protagonizar El puente en 1977 —película que destruye el landismo desde dentro, al reimaginar este arquetipo dentro de una España realista y atrasada en plena Transición democrática—, Landa consiguió algunos de sus mejores papeles gracias a Garci.

Como Las verdes praderas o, sobre todo, el díptico de El crack entrados los 80. Vinieron otras películas y sobre todo vino una amistad largamente extendida en el tiempo, pero salteada con algún que otro conflicto en los últimos años de Landa. “La relación de ambos siempre fue compleja. Pero yo echo de menos que Garci haya colaborado en el documental. Es una figura fundamental”.

El legado landista

La ausencia de Garci confluye con otras carencias notables de Landa como documental en función a su necesidad de aligerar metraje —Querejeta también lamenta que no haya habido espacio para comentar Sinatra (1988), uno de los filmes más inclasificables de Landa— y decisiones tan chocantes como poner la voz de Landa sintetizada por Inteligencia Artificial para leer fragmentos de sus memorias. “Nunca hubiéramos osado inventarnos un texto para ponerle la voz de Landa”, defiende Querejeta, asegurando que no hay polémica posible porque “son palabras escritas en primera persona” y, sobre todo, “los hijos de Landa nos dieron su conformidad”.

Los apenas 70 minutos que dura Landa quizá se antojan escasos para la escala del fenómeno, y la tónica general de la película es la de un seguimiento tirando a superficial de la trayectoria del actor, de forma cronológica y sin apenas ahondar en discursos alternativos. Landa pasa como si tal cosa de protagonizar Cateto a babor a ganar un premio en Cannes junto a Paco Rabal por Los santos inocentes, o de La vaquilla a aquel Goya de Honor que en 2008 agradeció con un pequeño colapso mental, a la postre tan icónico como muchas de sus interpretaciones. 

Entre las ideas sugerentes que lanza el documental encontramos su propuesta de un heredero para Landa. Que no sería Leo Harlem ni Santiago Segura —tampoco el recientemente fallecido Fernando Esteso, aunque justo tomara el relevo de Landa a mediados de los 70 con el éxito de Pepito Piscinas—, sino Javier Gutiérrez. “Javier Gutiérrez hizo Águila roja”, recuerda Querejeta queriendo comparar los inicios de ambos actores en la comedia comercial.

“Ellos no tienen en común solo la altura, sino el hecho de ser dos grandes actores que han transitado de la comedia al drama más amargo”, apunta la directora. “Y sin ser ejemplos en absoluto de caballeros o galanes, solo gente de lo más normal que han aparecido en tipos muy distintos de películas”. Películas que, en fin, dejaron atrás las modas industriales para lidiar con grandes cineastas, y descartar una conexión evidente con la sociología nacional de cada época.

En ese sentido Querejeta no duda: “El landismo está muerto, porque esa época murió. Puede que quedaran retazos en el destape de Esteso y Pajares y en cierto sentido puede que se solaparan, pero Landa se alejó de todo eso”. El actor buscó su propio camino y por eso, al margen de cualquier ‘ismo’, lo que hay que recordar de él es un nombre propio. Con eso basta. 

Lo primero que se ve es un barrio gris, fachadas desconchadas, suciedad, chabolas y perros. Es Tiszabura, en Hungría, pero podría ser cualquier a de los trescientos asentamientos que hay por todo el país. “Aquí la vida se ha paralizado”, cuenta a cámara un hombre de mediana edad, acompañado de una mujer algo más joven. Van muy abrigados, es invierno. “No hay lugares a donde salir, no hay cultura. No había donde sentarse, donde pudiéramos dibujar, donde los niños pudieran pintar o, incluso, aprender a tocar instrumentos. Creo que ninguna de estas cosas existe”, continúa el hombre mientras la cámara se desplaza y muestra unas deportivas abandonadas, calles con socavones y más suciedad.

Son los primeros minutos de El precio de un voto (2026), un documental independiente estrenado apenas dos semanas antes de las últimas elecciones nacionales húngaras que culminaron con la caída del líder ultraderechista, Víktor Orbán, tras 16 años al frente de uno de los gobiernos más intolerantes de Europa.

Con una duración de poco menos de una hora, la película recorre aldeas romaníes en el campo del país (bastión acérrimo de Fidesz, el partido de Orbán) para destapar una extensa red de sobornos y chantajes. “Recibí 11,8 millones (de florines) por todo”, dice una voz distorsionada al comienzo del filme. Eso es mucho dinero para alguien que no tenía nada. 

Con un sistema organizado para extorsionar a los más pobres; agentes con base en Budapest prometen y entregan de todo. Desde paquetes de comida hasta billetes de 20.000 florines (unos 55 euros) a quienes voten por el partido ultraderechista. El modus operandi es el siguiente: los agentes acompañan a los ciudadanos a las cabinas de votación y, aprovechando un resquicio legal que les permite acceso, se aseguran de que los votantes “elijan la opinión correcta”.

A nivel local, la película alega que los alcaldes leales al gobierno van un paso más allá, amenazando a empleados públicos y ciudadanos cuando es necesario. “No consigues trabajo público, no puedes trabajar, no consigues aquello, te quitan el subsidio de vivienda”, relata con la voz distorsionada un hombre que solía trabajar sobornando e intimidando en nombre del partido. “Hay tantas cosas que podrían hacer para perjudicar a las familias”, añade otro informante. Entre ellas, la de amenazar con el secuestro de los niños. Una mujer joven, morena, acuna a un bebé en una habitación estrecha llena de mantas viejas. Tiene muchas ojeras. Musita que no quiere que se lleven a sus hijos.

La cinta se proyectó en un cine de Budapest y se publicó en YouTube el pasado 26 de marzo. En apenas dos semanas consiguió 2,2 millones de visualizaciones. Por su parte, la participación en las elecciones del pasado 12 de abril alcanzó el 74%, un récord desde la caída del Telón de Acero. Unos seis millones de personas de las que hasta un tercio vieron el vídeo. La pregunta, entonces, es si puede un documental impactar, y llegar a cambiar (junto con otros factores), el curso de unas elecciones.

Una chispa de revolución

“Hay casos paradigmáticos donde el contexto ha marcado que una película se convierta en algo singular o icónico”, apunta el cineasta Luis López Carrasco en conversación con elDiario.es, quien señala que aunque un documental o una pieza cinematográfica puede contribuir a poner sobre la mesa una conversación, los medios de comunicación de masas “tienen muchísima más agenda”. “Una pieza hecha de manera independiente muchas veces es una gota en un océano, pero también es una chispa que puede prender algo nuevo”, continúa el cineasta, director de El año del descubrimiento (2020), una cinta que explora los cambios políticos y sociales que vivió España en los 90 a través de conversaciones en un bar.

Una pieza hecha de manera independiente muchas veces es una gota en un océano, pero también es una chispa que puede prender algo nuevo

Luis López Carrasco — Cineasta

“La pregunta que yo tiendo a hacerme con estas cosas es hasta qué punto estos documentales, donde lo importante es el tema, van a llegar a un público nuevo. Que no vayan a ser solo vistos por quienes ya estaban interesados en el asunto”, continúa Carrasco, quien consiguió romper esa barrera con su trabajo (con el que se alzó con dos premios Goya) en el momento en el que los temas que tocaban entraron en la conversación del público general y se salieron “de los circuitos de la cinefilia”. 

“Ese es el gran reto del cine de no ficción”, apunta por su parte Germán Llorca, director de la Cátedra Análisis y Prospectiva del Audiovisual de la Universitat Politècnica de València. “La capacidad de intervención en el debate público de cualquier documental está directamente relacionada con su capacidad de salirse de su ámbito natural de comunicación”, explica para señalar que es eso es lo que ha ocurrido en Hungría.

Para Llorca, una pieza como esta puede tener una mayor capacidad de impacto en momentos de crisis. “No hay que olvidar que Orbán viene de 16 años de un desgaste que se ha agudizado en el contexto de una guerra (la de Ucrania) en la que se ha alineado a la contra del resto de Europa”, señala el profesor para concluir con que este documental puede ser una guinda a un proceso que estaba ya en marcha. “Aunque no hay que olvidar que la cultura, que es un campo en conflicto de problematización de las cuestiones que nos afectan como sociedad y es una herramienta potentísima cuando, a través de un artefacto, un dispositivo cultural, podemos hacer llegar a una idea a la conversación pública”, desarrolla.

Carrasco también se pregunta hasta qué punto el cine social no funciona “como una especie de placebo”. “El viernes por la noche vas a ver una película en la que ves las circunstancias de enorme desigualdad en la que viven personas que, además, a lo mejor no están tan lejos de ti, y sientes bienestar moral que, en ningún caso, te va a hacer cambiar tus hábitos de vida ni estar más involucrado en la transformación social”, argumenta para señalar que, probablemente, aún hagan falta películas más molestas, incómodas, duras.

“Aunque a veces no se vea, muchos documentales sociales tienen un impacto enorme”, interviene, por su parte, Hernán Zin, cineasta, escritor, periodista de guerra y productor cuyos trabajos han estado nominados a premios Emmy, Grammy y Goya y cuyo documental, Nacido en Gaza, fue el más visto a nivel mundial en Netflix en 2013. “Yo recibo 700 mensajes al día de personas que nos preguntan qué pueden hacer para ayudar”, cuenta para señalar que la vocación documentalista pretende influir en la agenda política “a través de los corazones de la gente”. “Se llega así, emocionando y humanizando cosas que, al público objetivo, le puede quedar muy lejos”, continúa Zin, quien opina que en prensa, lo que falta son las historias en primera persona. 

“El tema de la ultraderecha en Europa me preocupa muchísimo y me alegra mucho que estén saliendo piezas independientes como esta”, continúa el cineasta y periodista. “En piezas así, cinematográficas, hay espacio para el testimonio puro y duro de grupos de gente que, en la prensa escrita, en los informativos, no tienen su hueco”, asegura.

Se llega así, emocionando y humanizando cosas que, al público objetivo, le puede quedar muy lejos

Hernán Zin — Cineasta

Gente anónima, gente que sufre y a la que nadie ha escuchado hasta ahora es la protagonista de este filme, que está dirigido por un colectivo, que se hace llamar DeakcioKozosseg (que se traduciría, aproximadamente, como Acción Comunitaria Contrarréstate) y que está formado por unas veinte personas. “Cuando comenzamos a filmar hace seis meses”, declaran en la descripción del vídeo en YouTube, “solo queríamos hacer una película sobre la compra de votos. Recibimos información de 14 provincias, hicimos más de 60 entrevistas y recorrimos 20.000 kilómetros”. También, tuvieron que saltarse la censura para conseguir publicarlo. 

A la pregunta de qué hay del precio a pagar por hacer este tipo de cine, una respuesta quizá sea el silencio de DeakcioKozosseg a la propuesta de entrevista enviada por este periódico. “Es un precio altísimo”, dice Zin. “Los documentalistas somos los hermanos pequeños de la industria y, cuando te metes en asuntos peliagudos, vas a recibir muchas amenazas, además del coste psicológico que puede tener el enfrentarte a testimonios de vida muy duros”, explica para zanjar con que, aunque ahora hay muchas plataformas en las que grupos independientes pueden lanzar sus trabajos, por otro lado, las grandes productoras como Netflix o HBO han dejado de programar “documentales de calidad”.

“En los últimos tres años ha habido un cambio en los programadores que es un golpe muy duro, pero siempre se seguirán contando historias, aunque sea por canales alternativos”, concluye. 

Alana S. Portero era una de esas niñas cinéfilas que desde bien pronto veía películas que no correspondían a su edad. En los años 80, siendo todavía pequeña, vio por primera vez Mi querida señorita, el clásico de Jaime de Armiñán escrito junto a José Luis Borau y que se había convertido en un título de culto a la vez que en un éxito de taquilla, logrando una nominación al Oscar. La historia de Adela, descrita en la sinopsis como “una mujer solterona que no es una mujer normal” escondía dentro algo que nunca terminaba de alumbrarse.

Muchos vieron en ella una película sobre la transexualidad, con un José Luis López Vázquez que interpreta a Adela y que descubre que era un hombre que había sido criado como mujer. En aquellos momentos la palabra intersexualidad casi ni existía. Y el guion de Borau y Armiñán creó una historia milimétricamente pensada para pasar la censura franquista abordando un tema que todavía cuesta creer que fuera aprobado. 

El recuerdo de la escritora de aquel primer visionado fue de desconcierto. “No sabía lo que pasaba, no sabía lo que le pasaba a ese personaje. Ni siquiera pensé que estábamos delante de una historia trans. Yo no lo vi así y vi algo extraño. Luego, hablando con muchas personas, me di cuenta de que casi nadie sabe realmente lo que le pasa al personaje”, dice. Una película “hija de su tiempo” que también califica como “fantástica”.

La volvió a ver cuando tenía algo más de 20 años. Seguía gustándole mucho, pero seguía sin entender lo que le ocurría a Adela. “Podía hacerme alguna idea mejor, pero por mi propio conocimiento, no porque lo entendiese de la película”, añade. Por eso, cuando recibió la llamada de Javier Calvo y Javier Ambrossi para realizar una nueva versión libre que pusiera luz al tema de la intersexualidad nunca mencionada en el filme original dijo que sí. Es su primer guion cinematográfico, y aunque daba vértigo se ha sentido muy acompañada tanto por Calvo y Ambrossi, productores y motor del filme, como por Fernando González Molina, el director que se ha atrevido a tocar uno de esos clásicos conservados en una vitrina de cristales irrompibles.

Entre todos los han roto con Mi querida señorita —ya en cines y el 1 de mayo en Netflix, una mirada queer que pone el foco en esa realidad invisibilizada. “Sobre la intersexualidad hay una especie de política de sugerencias que es extrañísima y que es injusta, además porque hay muchas personas intersexuales. Más que pelirrojas”, dice Alana S. Portero citando a la divulgadora intersexual y escritora Mer Gómez que les ha ayudado en todo este camino que también, para ellos, ha sido de descubrimiento.

Cree que todavía hay “una especie de vergüenza por parte del mundo heterosexual por llamar a las cosas por su nombre”. Por ello, “a la gente intersexual se le aplican casi todas las cosas tremendas que se usan también por miedo al resto del colectivo, como la medicalización forzosa”. “Esa ambigüedad de no llamar a las cosas por su nombre y esa especie de secreto de los cuerpos, de cuerpos que son perfectamente cuerpos, en los que no hay ninguna rareza, fue la idea primigenia. Esta historia es la historia de una persona intersexual y tenemos que hablar sobre la intersexualidad”, explica del origen del proyecto.

Había, por tanto, un ánimo de “precisión” y no tiene miedo a decirlo también incluso “pedagógico y activista”. Por ello han acudido a profesionales y asociaciones intersex para contarles como nunca lo habían hecho. También en eso ha ayudado la presencia de Elisabeth Martínez, persona intersex, como protagonista que ha traído su propia experiencia al papel y la película. 

Ya está bien de contar historias que tienen que ver con el colectivo y hacerlo desde las sugerencias, eso no sirve. Eso no incorpora la narrativa intersexual a la narrativa universal

Alana S. Portero — Escritora y guionista

En tiempos de sutilezas, de elogio de una ambigüedad que hace que las películas sean fácilmente apropiadas por todos, Alana S. Portero recurre a lo contrario, a casi una explicitud de ideas y mensajes que dejan claro el cariño que tiene por lo que está contando. Sabe que eso puede “molestar a un público cinéfilo”, pero lo tenía claro: “Ya está bien de contar historias que tienen que ver con el colectivo y hacerlo desde las sugerencias, eso no sirve. No hace ningún bien. Eso no incorpora la narrativa intersexual a la narrativa universal. Sugerir está muy bien para hablar de otras cosas, pero cuando tienes que hablar de cuerpos a los que les hacen cosas, lo tienes que contar. No puedes sugerir la mutilación genital femenina, no la puedes sugerir, la tienes que contar como es”, dice con contundencia. 

Mi querida señorita de 2026 actúa, entonces, como contrapunto y hasta otro lado del espejo del filme de Armiñán, que “sugería y hablaba de las sombras y de los silencios”. “Eso está muy bien, pero eso no cuenta lo que queremos contar. Como película funciona maravillosamente, pero si hacemos lo mismo en 2026 es hacer un pan con unas hostias. Y además, el efecto hombre con peluca es una cosa terrorífica que ahora mismo no solo no funciona, sino que sería ridículo. En su momento funcionó porque él lo hace maravillosamente, pero ahora sería ridículo. La única manera de contar las cosas es directamente y decir los nombres de las cosas”, añade.

La actualización de Portero no se queda solo en el personaje central, sino en todos los que poblaban la historia original. Isabelita pasa de ser la criada a una masajista; y el cura se reinventa en un párroco homosexual que ejerce, de alguna forma, de mentor y con el que la escritora ahonda en una idea que defiende, y es que la religión y lo espiritual no son patrimonio de nadie (o no deberían serlo). “No puede ser que la espiritualidad sea patrimonio de la gente de derechas o de ultraderecha. Eso no es justo porque no es verdad. Y el problema que tenemos en España con eso es que se confunde el catolicismo con la versión que hubo aquí en España, que es el nacionalcatolicismo, que es una manipulación ideológica del catolicismo”, afirma.

Un nacionalcatolicismo que ejerció “una violencia terrible durante los años de la dictadura”. “Pero también hubo aquí curas rojos, también hubo la teología de la liberación. Fue una cosa que tuvo mucha fuerza. Entonces por qué no imaginar un cura gay orgulloso de serlo, que recuerda su vida perfectamente, que de alguna manera la sigue viviendo y está en paz con Dios y está en paz con su cultura. ¿Y por qué no puede ser eso lo que debería ser un cura para las personas que sean católicas, un guía espiritual que comprende los aspectos más complejos de tu vida? A mí esta cuestión de ceder también la espiritualidad a las personas más reaccionarias del mundo me parece una pérdida injusta y yo, desde luego, se lo voy a combatir siempre. No quiero que me quiten ni la libertad ni la espiritualidad ni la calle ni un montón de cosas”, zanja.

En Mi querida señorita se muestra el Madrid que se convirtió, para muchos miembros del colectivo, en un refugio de libertad. Lo hace en lo que Alana S. Portero define como una “nostalgia política” que pretende demostrar, en un momento en donde Madrid es cada vez más hostil, que una ciudad puede y debe ser otra cosa para sus ciudadanos: “Ya lo intenté con La mala costumbre y creo que no lo dejaré de hacer casi nunca porque ese Madrid existió. Yo no digo que fuese perfecto y había muchos problemas y había nazis por la calle que pegaban palizas a la gente. Pero sí había algo, había una explosión o una necesidad y unas ganas de estar en la calle. El espacio público no estaba tan privatizado, aún era público y eso lo cambiaba todo. Se podía estar en la calle y se podía buscar a tus semejantes en la calle, ocupar tu lugar”. 

Ese Madrid existió. Yo no digo que fuese perfecto. Había muchos problemas y había nazis por la calle que pegaban palizas a la gente. Pero había una explosión y unas ganas de estar en la calle

Alana S. Portero — Escritora

Una ciudad que “ayudó a mucha gente” y que es opuesta a la actual. Portero entiende “que la narrativa ahora sea extractiva”. “Es el agujero negro que vacía España y donde además la gente ni siquiera puede vivir ya. Eso es cierto. La película es una propuesta de demostrar a los espectadores que ese Madrid podría volver a ser, que podríamos ocupar las calles otra vez, que podríamos vivir nuestras vidas de otra manera”, asevera.

Por supuesto, y sin hacer spoilers, en una revisión queer del clásico no podía tener cabida las narrativas clásicas donde el personaje LGTBI acaba “en tragedia o en soledad”. Alana S. Portero tuvo claro que había que “romper” eso y subraya que esta era una película “sobre el amor”. “Si vamos a hacer otra vez una historia de cliché de alguien que tiene una particularidad física malentendida por el resto del mundo y la vamos a condenar a la soledad, eso ya está contado y no tendría sentido haberlo hecho”.

Todo porque aunque puede que la ficción no cambie el mundo, pero sí que provoca cambios. Quizás muchas personas no conozcan a alguien intersexual, pero después de ver esta nueva versión de Mi querida señorita “ya no la miren con lástima” y entiendan que “la vida es múltiple y maravillosa”. Así lo ha querido Alana S. Portero, que no descarta escribir más guiones, pero que antes se compromete a entregar y publicar pronto su segunda novela.

La cineasta asturiana Cristina Rodríguez Paz (Oviedo, 1975) siente una atracción especial por el mar y su recorrido vital por conocer de cerca las historias de las mujeres fareras que han dedicado su vida profesional a este sector tradicionalmente masculinizado ha quedado plasmada en una película, una exposición y se completará con un libro.

En el mundo audiovisual ha volcado su otra pasión/vocación y con su primer largometraje, 'Aunque seamos islas' (2025), realiza otro viaje por España para mostrar al público el valor de estas mujeres que rompieron techos de cristal.

El próximo 28 de abril Cristina Rodríguez Paz presentará su ópera prima en los cines Girona, en Barcelona, en un único pase, donde podría estar acompañada de una de sus protagonistas: Elvira Pujol.

La farera de Girona

Elvira ha sido la única mujer farera que ha trabajado para el Puerto de Barcelona, desempeñando su labor en faros de Girona. Más de un año y medio de rodaje han servido para ir construyendo el material de la película: entrevistas, escenas de observación y la propia presencia de la farera.

El Puerto de Barcelona ha sido clave en la financiación del proyecto y se ha convertido en uno de los principales impulsores mediante la adquisición de vídeos de dron de todos sus faros.

La financiación

“La implicación no solo ha sido económica, sino también un respaldo institucional significativo que podría contribuir a potenciar la difusión del proyecto y también impulsó la exposicion sobre las fareras que se realizó en el Maritimo de Barcelona”, explica a elDiario.es Asturias la cineasta ovetense agradecida a su contribución.

Las seis protagonistas

Mar Vidal, María González, Elvira Pujol, Elena Aramendia, Mercedes Aranceta y Margarita Peralta son las seis protagonistas. A la fuerza de sus testimonios acompaña la voz de la directora. A través de material de archivo, conversaciones y entrevistas, se traza un recorrido que va del recuerdo al presente de los faros.

La película cuenta a los espectadores las vivencias de una foquista en crisis profesional que emprende un viaje hasta las últimas fareras y lo que comienza como una búsqueda externa desemboca en un relato interior donde el proceso de hacer cine se entrelaza con las historias.

Tomar la vida como un viaje

Las fareras le mostrarán otro modo de estar en el mundo. Esta película es una carta para su sobrino, la persona que más la acompañó emocionalmente en su decisión de dejar un trabajo estable para rodar su primera película, así como para todas aquellas personas que se preguntan por qué contar historias invisibles.

“Es una oda al documental, a sus luces y sombras, a su poder de capturar lo que está a punto de desaparecer, así como de iluminar el propio camino. Tomar la vida como un viaje supondrá un renacer profesional y personal”, es una forma de describir en pocas palabras su contenido.

Una travesía profesional y personal

Esta búsqueda no es solo profesional: es también íntima, personal. A través del proceso, la directora reconstruye su propio lugar en el mundo y desea, en última instancia, dejar un testimonio para su joven sobrino. 

La idea surgió a raíz de una conversación que la directora ovetense mantuvo en una noche de verano con el farero Jaime Arenas y se dio cuenta de que el papel de la mujer en el faro estaba muy poco retratado, tanto en la literatura como en el cine

El viaje de Cristina Rodríguez Paz ha sido una travesía que se ha prolongado durante cinco años. La decisión de embarcarse en esta película nació de un deseo de cambio en su vida. El proyecto surgió tras conocer al farero Jaime Arenas.

Una conversación guio el camino

La idea surgió de una conversación en una noche de verano, según ha relatado la propia directora, cuando se dio cuenta de que el papel de la mujer en el faro estaba muy poco retratado, tanto en la literatura como en el cine. Esta percepción la impulsó a centrarse en una labor femenina que, según describe, “ha sido muy poco observada y remarcada”.

A lo largo de los años de rodaje, Cristina Rodríguez Paz descubrió que “había muchos elementos comunes entre las fareras y su profesión”.

Para ella, “la soledad conecta con todo”. Durante las noches de observación, de conversación y de recopilación de imágenes, aprendió a mirar esa soledad de otra forma.

Solo tres fareras en activo

La película busca recuperar la historia de las 26 fareras que han trabajado en España, una cifra que responde además a la falta de posibilidades que se ofrecía a la mujer para acceder a esta actividad laboral, ya que lo tenían vedado y solo pudieron opositar a partir de 1969.

Actualmente, de los 187 faros que funcionan en España, solo en tres trabajan mujeres. Cuando la cineasta comenzó el proyecto, había cinco en activo. “Durante la producción se jubilaron dos”, ratifica la directora.

'Aunque seamos islas' se estrenó en el Festival Internacional de Cine de Gijón/Xixón (FICX) y esta semana se ha proyectado en la Biblioteca Pública de Oviedo/Uviéu donde a la exhibición siguió un coloquio.

El legado

La película no solo retrata a estas pioneras, sino que también explora el papel fundamental y no reconocido de muchas otras mujeres en los faros.

Con este primer largometraje, la cineasta asturiana muestra a través de su mirada y la de sus protagonistas otra manera de acercarse a esos tres mundos que fusiona en su película 'Aunque seamos islas' y que se convertirán en su mejor legado para generaciones futuras.

Una madre que no atraviesa un buen momento en la relación con su pareja ha de recurrir a la ayuda de su propia madre para criar a su descendencia. Se parece bastante al planteamiento de Cinco lobitos, pero en realidad forma parte de otro filme posterior, muy diferente, protagonizado por Laia Costa. “Es gracioso porque justamente Lee Cronin vio el tráiler de Cinco lobitos y dijo ‘mira, ahí está Larissa”, cuenta la actriz (Barcelona, 1985) en conversación con elDiario.es. Por interpretar a Amaia en Cinco lobitos Costa ganó el Goya a Mejor actriz en 2023. Y ahora interpreta a otra madre, Larissa, enfrentada a asuntos algo más siniestros que el machismo o la desatención patriarcal.

Lee Cronin es el director de La momia. Lo sabemos a simple vista porque, en una llamativa decisión industrial, la película se titula La momia de Lee Cronin. Quizá se deba a la voluntad de distanciar la película de esa saga aventurera de La momia que empezó a finales de los 90 y ahora prepara una cuarta entrega con el regreso de Brendan Fraser y Rachel Weisz. O para esquivar cualquier parentesco con esa otra Momia que protagonizó Tom Cruise y que en 2017 resultó una película tan fatídica como para suspender la saga de monstruos clásicos (el Dark Universe) que pretendía inaugurar. O, por qué no, también puede deberse a que el nombre de Lee Cronin significa algo.

Para Costa es así, desde luego. “Cuando vi Posesión infernal: El despertar me pregunté ‘¿por qué?’ ¿Por qué querría trabajar conmigo?”. Cronin se dio a conocer entre los aficionados al cine de terror con la última entrega de Posesión infernal, estrenada hace tres años. Antes ya había brillado con unos cuantos cortos y una producción independiente, Bosque maldito. Es un entusiasta discípulo de Sam Raimi y eso implica que tiene gran afinidad por los efectos prácticos, el body horror y el humor negro. “Mi trabajo y su trabajo pertenecían a planetas distintos”, prosigue Costa en torno a las dudas que tuvo de unirse a La momia de Lee Cronin.

“Estuvimos cinco meses hablando de ello porque yo no lo tenía nada claro. El terror es un género que nunca he hecho, que no veo, y tenía muchas dudas. Muchas preguntas”. Costa revela que Cronin acabó viendo Cinco lobitos completa e insistió en ofrecerle el papel de Larissa. Larissa integra junto a Jack Reynor (Midsommar) el matrimonio Cannon, que durante una estancia en Egipto sufre la desaparición de su hija pequeña Katie. Ocho años después se han mudado a Nuevo México, en los EEUU, y han tratado de sobreponerse a la pérdida. Es entonces cuando de repente Katie reaparece en un estado muy distinto al que la conocieron. Lo ha hecho dentro de un sarcófago milenario.

Tal es el punto de partida de La momia de Lee Cronin. La reaparición de esta Katie irreconocible, en estado catatónico y sometida a terroríficos espasmos violentos, propulsa el argumento a unas cotas de tragedia doméstica que después de todo no le eran tan desconocidas a Costa. “La manera en cómo he trabajado mi personaje con Cronin no es muy distinta a la que trabajo cada personaje. Porque él no quería tonterías. Quería hablar de cosas reales, tratar el drama familiar con todo el respeto del mundo, y luego ir añadiendo distintos elementos a partir de ahí”.

Elementos como el terror puro y duro, evidentemente. La imprevisibilidad de cada movimiento de la Katie exmomificada, y la violencia que poco a poco se va abatiendo contra el hogar de los Cannon. “Cronin me decía que, para que la locura que buscaba bajara al suelo, necesitaba que las emociones fueran reales, y fue buscando aliados en ese sentido”. Lo que, dentro de una producción con las particularidades de La momia, implicaba coordinar varios departamentos artísticos. “Es mucho más difícil hacer La momia que un drama hiperrealista”, asegura Costa. “Porque tienes los dobles, las prótesis, los efectos especiales, el trabajo con menores, el sonido, todo el baile con las cámaras”.

Cada vez que me he atrevido a hacer cosas que no había hecho nunca he salido muy reforzada como actriz, y sobre todo como persona que ama el cine y la experiencia cinéfila

Laia Costa — Actriz

“Es sorprendente todo el trabajo que hay detrás de una película de terror. Y él estaba ahí en medio, con su batuta, insistiendo además en pasárselo bien”. Como buen discípulo del Raimi de Posesión infernal que es Cronin, la comedia termina hermanando con lo esperpéntico del argumento. “También necesitaba un poco de humor para que el cóctel funcionara y pudiera tenerte más de dos horas en la butaca como si fueran cinco minutos”, añade Costa haciendo hincapié en otro elemento sorprendente de la película: su extenso metraje. 

La momia de Lee Cronin se toma tiempo en arrancar. Y su argumento recorre varias localizaciones, con paciencia, desarrollando atmósfera y personajes. Además de por el aplomo con el que presume de firma, La momia de Lee Cronin también brilla dentro del género de terror actual por su escala.

Terror industrial del bueno

Así que a Costa no le queda otra que sentirse una privilegiada. “Soy muy consciente de la suerte que he tenido de debutar en el género de terror de la mano de Lee Cronin, Jason Blum y James Wan”. Porque, en efecto, la solidez de La momia de Lee Cronin como terror de gran estudio se debe en buena parte a la de sus productores. Además de tener por medio a New Line —uno de los brazos más fiables de Warner Bros., que el año pasado estuvo detrás tanto de Destino final: Lazos de sangre como del fenómeno popular de Weapons—, La momia de Lee Cronin surge de la alianza de dos sellos fundamentales del cine de terror contemporáneo.

Por un lado, en efecto, Jason Blum, al frente de Blumhouse. Estudio especializado en terror de presupuestos ágiles e imágenes intrigantes —Five Nights at Freddy’s es uno de sus hitos indiscutibles, como en su día lo fuera Paranormal Activity—, que se ha aliado providencialmente con Atomic Monster de cara a La momia de Lee Cronin. Siendo Atomic Monster, por su parte, el buque insignia de un cineasta tan básico como James Wan. El responsable de Saw, Insidious o Expediente Warren. El principal impulsor del cine de terror comercial durante el siglo XXI.

Así que Cronin no ha podido contar con mejores padrinos en su salto al terror multisalas. Incluso al terror, podríamos describirlo así, de propiedad intelectual… aunque La momia no sea una IP como otra cualquiera. En el linaje de monstruos clásicos que Universal estableció en los años 30, la momia tiene más en común con el Hombre Lobo que con Drácula o Frankenstein, por no proceder de ninguna novela prestigiosa. Cada cineasta puede hacer con ella lo que se le antoje, no hay un lore como tal, y es justo lo que ha hecho Cronin. “Estamos en su mundo, es una película completamente al margen de cualquier saga”, celebra la actriz.

“He tenido mucha suerte de debutar en el género con una producción tan potente”, insiste Costa. “Y qué suerte haberme atrevido. Cada vez que me he atrevido a hacer cosas que no había hecho nunca he salido muy reforzada como actriz, y sobre todo como persona que ama el cine y la experiencia cinéfila. Saber que hay tanto trabajo, tanta profesionalidad y amor, en una película como esta, no es algo que haya visto en muchos otros proyectos. Ahora me quedo con la idea de que hay muchísimas cosas que todavía puedo aprender”, señala.

Estas reflexiones de Costa se enmarcan curiosamente en una carrera de lo más polifacética. Gracias a esta intrepidez y, sobre todo, a su habilidad con los idiomas, Costa ya tenía un amplio recorrido internacional antes de que los Goya reconocieran su trabajo con Cinco lobitos (y, un año más tarde, volvieran a reconocerlo con otra nominación por Un amor). En 2015 había brillado al frente de Victoria, un thriller alemán rodado en un único plano secuencia por el que aspiró a varios premios. Y más tarde ya acumulaba proyectos anglófonos tan estimables como Piercing, inquietante adaptación de Ryu Murakami con un potencial creepy parejo al de La momia de Lee Cronin.

A Costa también la hemos visto con un papel principal en La rueda del tiempo, superproducción de fantasía heroica a cargo de Amazon Prime Video. De modo que su visión de la industria es bastante amplia, y puede reconocer la excepcionalidad de un título como La momia de Lee Cronin al mismo tiempo que desea que producciones cortadas por este patrón sean algún día posibles en España. Producciones ambiciosas, de género, y muy bien hechas. “Cada industria y cada país tiene sus pros y sus contras, y la producción funciona distinto según el lugar”, explica.

“En ningún lugar es fácil levantar películas y hay multitud de factores a tener en cuenta. Por eso no podía decirle que no a este tipo de película… pero cada industria va encontrando sus ventanas. Y el cine español está viviendo un momento muy chulo ahora mismo”, añade, fresco el recuerdo de la holgada presencia española en el próximo Festival de Cannes. “Creo que este año vamos a celebrar muchísimo el cine español, y es algo de lo que enorgullecerse. Mi deseo es que todos los creadores puedan encontrar los aliados correctos para sus proyectos, sean de género o no, y que puedan hacer justo lo que buscan. Es el ideal por el que hay que luchar en la industria”.

El director francés Christophe Ruggia ha sido condenado este viernes a cinco años de cárcel, de los que solo deberá cumplir dos y podrá hacerlo en arresto domiciliario, por las agresiones sexuales cometidas contra la actriz Adèle Haenel cuando era menor.

Se trata de una condena algo superior a la dictada en primera instancia en febrero de 2025 por los mismos hechos. Esta consistía en cuatro años de cárcel, dos de ellos exentos de cumplimiento, pero inferior a la que había solicitado la Fiscalía, que reclamó tres años de prisión efectiva, en arresto domiciliario, para el realizador.

Ruggia, que en la actualidad tiene 61 años y que desde que en 2019 apareció la primera denuncia ha negado los hechos, tiene la posibilidad todavía de recurrir la sentencia al Tribunal Supremo.

La intérprete Adèle Haenel tenía entre 12 y 14 años cuando en 2002 participó en el rodaje de Les diables, de Ruggia, que le propuso acudir a su domicilio los sábados para mejorar su técnica interpretativa. Fue allí donde tuvieron lugar las agresiones sexuales, según la denunciante, que inició un caso que se ha convertido en uno de los emblemas del 'MeToo' en el cine francés y abrió la puerta a otras denuncias.

Entre ellas la presentada contra Gérard Depardieu, uno de los monstruos sagrados del cine francés, sentenciado en mayo de 2025 a 18 meses de cárcel exentos de cumplimiento por agredir a dos trabajadoras durante un rodaje en 2021, la primera condena en contra de un actor que acumula numerosas denuncias.

Haenel, que abandonó la pantalla tras presentar la denuncia contra Ruggia, dejando tras de sí 34 títulos en cine y televisión, mostró su combatividad en 2020. Entonces abandonó de forma sonora la gala de entrega de los premios César del cine francés en protesta por el galardón otorgado a Roman Polanski, también acusado de abuso de menores.

El cineasta asturiano Daniel Braga Alonso ha rodado el corto documental 'Aquí donde soy' donde se relatan las historias de vida queer de Nina Alonso, Rodrigo Agüeria y Gabriel Sánchez. La cinta forma parte de la sección oficial 'Miradas' del XI Festival de Cine LGTBI del Centro Niemeyer que arrancó el pasado 9 de abril y se clausura este próximo domingo, día 19.

Sus tres protagonistas cuentan a cámara sus sentimientos y sensaciones que conforman un íntimo retrato de las experiencias y las identidades LGTBIQ+ en Asturias.

No es fácil abrise en canal expresando en voz alta cómo han vivido y sufrido y cómo afrontan su día a día en un pueblo y/o una ciudad pequeña con la vista puesta en el horizonte de una gran capital, pero ellos han superado con creces ese reto y han hablado abiertamente y sin tapujos de una experiencia vital que puede servir como ejemplo para otras personas que quieren reivindicar su propia identidad.

Tres historias de vida queer en Asturias

El cineasta asturiano apuesta por un estilo visual basado en el found footage y el videoarte y aúna imágenes de archivo familiar con entrevistas a personas queer de Asturias.

elDiario.es Asturias ha pedido al director asturiano que explique su visión de qué quería transmitir con 'Aquí donde soy' y esta ha sido su respuesta: “es un corto documental en el que se presentan tres historias de vida queer en el contexto de Asturias. Un contexto y unas vidas muy marcadas habitualmente por el tema del sexilio, es decir, la obligación o ese deseo de querer irse del pueblo o en general de la región por una cuestión de haber recibido cierta violencia, cierto rechazo o por querer encontrar otros espacios, generalmente las grandes ciudades, como pueden ser Madrid o Barcelona, donde parece que todo ocurre y hay más oferta de ocio, de contactos y de relaciones”.

La experiencia en primera persona

Con la ayuda de Abel Pazos, Doctore en Filosofía por la Universidad de Oviedo que defendió su tesis en torno a esta idea de la ruralidad de queer, intenta transmitir a los espectadores tres experiencias bastante distintas entre sí.

En este corto se presentan en primera persona Nina Alonso y Rodrigo Agüeria, que nacieron y crecieron en un pueblo asturiano, y Gabriel Sánchez, que vive en la capital asturiana.

Los condicionantes

Daniel Braga busca cómo ese origen y esos espacios donde crecemos condicionan de alguna forma el desarrollo de la identidad y casi de la personalidad y de los proyectos vitales de las personas y en el caso concreto de las personas queer especialmente.

“Todo esto obviamente tiene esta base, casi que se nos da y se nos enseña a través de la cultura y de la idea de que todo ocurre en la ciudad. Pero obviamente también hay unas condiciones materiales y que afectan a estas vidas, como puede ser la falta de redes de transporte adecuadas, de servicios públicos y de acceso al mundo exterior”, comenta el cineasta asturiano.

Un corto desde la honestidad

Esta idea del sexilio está relacionada o puede ser causa o consecuencia, visto de otra manera, del despoblamiento rural que se registra en España y en particular en Asturias.

“Sea como sea, yo lo que intenté en el cortometraje era simplemente presentar vivencias y de una forma bastante honesta muy relacionadas con todo lo que puede tocar colateralmente al tema del sexilio. Las relaciones sociales, las relaciones amorosas también, la infancia y cómo nos hemos relacionado cuando somos pequeñas y con la familia”, describe.

La dualidad del anonimato

Daniel Braga también resalta esa dualidad entre el anonimato que proporciona una ciudad, donde también pueden registrarse casos de cierta soledad , y ese aislamiento que da el pueblo por las condiciones físicas y de los medios que se otorgan a las zonas rurales, pero también de alguna manera una soledad emocional y de no encontrarse porque simplemente no hay tanta cantidad de posibilidades o de personas.

El corto se estructura en tres capítulos que hablan de tres posibles causas de este exilio que serían el aislamiento, la violencia que pueden sufrir estas personas por el hecho de vivir en una zona un poco más apartada y la normatividad, es decir, la norma que enseña que la ciudad es donde ocurren las cosas y donde se supone que es la aspiración del lugar adonde hay que ir.

La introspección vital

“A partir de esta idea, yo intento recalcar que no es un discurso o un relato pesimista de ninguna manera. En la última parte del corto - prosigue Daniel Braga- aparece Rodrigo Agüeria y da una frase que me parece desde el principio la fundamental y la que iba a cerrar el corto que es la siguiente: 'habrá muchas historias, pero esta es la mía y este lugar a mí no me trae tranquilidad ni sensación de hogar, simplemente me vuelve a recordar que yo soy una persona disidente de alguna forma'”.

A partir de este análisis, Daniel Braga ve posibilidad de que las vidas queer en las zonas rurales en Asturias y en cualquier lugar del mundo pueden ser un lugar seguro y próspero para una persona del colectivo, pero todavía pesan todas estas condiciones y estas idealizaciones de lo que es la vida en la ciudad y el centralismo.

Crear redes de contacto y apoyo

“Lo que he intentado hacer de alguna forma, aparte de un cortometraje al que espero que se le vea el valor a nivel artístico, es visibilizar y contar las historias, estar orgullosos de nuestras vivencias tal y como fueron, apoyarnos y crear de alguna forma redes de contacto y de apoyo. Es lo que realmente nos salva de esa soledad y de esa sensación de que aquí no tenemos nada que hacer”, corrobora.

“Y más allá de eso, obviamente, oportunidades de estudios de trabajo culturales, espacios seguros y poder ser como somos, y en general para el colectivo no pedir ya la tolerancia, sino el respeto y que haya una posibilidad para nosotros y para nuestra vivencia”, resume el cineasta asturiano.

Nina Alonso

La primera protagonista que aparece contando su vivencia en este cortometraje es la asturiana Nina Alonso. Ella particularmente sí sintió esa necesidad de querer irse y salir del pueblo en el que creció y no haberlo podido hacer antes.

“Hablo un poco de la violencia que se da en estos espacios rurales y en ciudades un poco más grandes, que suele venir dada de cosas como la falta de comunidad y el aislamiento que personalmente me afectaban por lo dependiente que era yo de mis padres y del transporte público que se me pudiese proporcionar. Y por supuesto, los fallos que éste pudiese tener y que sigue teniendo”, cuenta Nina.

La independencia

Su situación personal ha cambiado desde que hizo el cortometraje hasta la actualidad, como ella misma explica.

“Sí que es verdad que desde hace un año que se me entrevistó, yo he podido independizarme y ahora vivo en Gijón. Entonces, problemas como el aislamiento o lo del transporte público de lo que hablaba ya no se dan. Y otros, como la violencia de la que hablaba en espacios nocturnos, al salir de fiesta con las amigas, persisten o incluso están más marcados por el propio hecho de vivir aquí”, reconoce.

Llegar a hacer cine

Sin embargo, admite que los problemas más estructurales, de desabastecimiento y de falta de una industria cinematográfica que le pueda mantener para desarrollarse tanto en el aspecto laboral como en el personal, siguen fallando, ya que su deseo es poder llegar a hacer cine.

“De alguna manera los problemas de violencia, aislamiento y normatividad siguen estando ahí, pero se van adaptando a las características de las distintas zonas”, asegura Nina.

Gabriel Sánchez, 'Gabri'

Gabriel Sánchez, 'Gabri', ofrece una visión diferente, ya que vive en Oviedo y, por razones de estudios, también residió en Madrid. No obstante, afirma que siempre tuvo la inquietud de ir a descubrir una gran ciudad, buscando un poco “lo que le faltaba en Asturias”, dice.

Una inquietud que también se fue desarrollando paralelamente al desarrollo de su propia identidad, como persona no binaria, donde necesitaba y buscaba nuevos espacios donde desarrollarla al máximo.

Los vínculos con otros 'exiliados'

“Lo más bonito de mi experiencia de ese exilio -expone- además de formar parte de este nuevo mundo que veía en redes sociales fue sobre todo empezar a formar vínculos con personas también exiliadas de muchas partes de nuestro país, que aunque tuviesen experiencias diferentes y viniesen de sitios diferentes, al final sus inquietudes y la necesidad del exilio era común”.

Gabri tenía realmente ganas de crear comunidad, de encontrar una familia escogida que nunca el colectivo ha tenido en sus diferentes ciudades y pueblos: nuevos espacios y nuevas experiencias.

“Esto es lo interesante -subraya-, que ya no es tanto las diferencias de familia, ni de pueblo, ni de lugar de donde se venga, sino la necesidad intrínseca de desarrollarse y de tener gente alrededor que te ayude a desarrollarte y de tener espacios que te ayuden a desarrollarte. Esto es lo más bonito que me llevo de mi experiencia de exilio. Y esta es mi experiencia”, asevera.

Rodrigo Agüeria, 'Rodri'

El tercer protagonista de 'Aquí donde soy' es Rodrigo Agüeria, 'Rodri', que también veía a la ciudad como una vía para “encontrarse, definirse y expandirse”.

La recta final

El Centro Niemeyer encara la recta final del XI Festival de Cine LGTBI con una intensa programación que combina artes escénicas, cine y espacios de reflexión colectiva.

Desde hoy, viernes y a lo largo de este fin de semana, el festival refuerza su dimensión como lugar de encuentro entre disciplinas y comunidades, con propuestas que van del cuerpo a la palabra y de la pantalla a la celebración compartida.

Clubs de lectura y comunidad queer

Hoy, viernes, a las 18:00 horas tendrá lugar la mesa redonda 'Clubs de lectura y cineclubs queer: el poder de juntarse', un encuentro centrado en el tejido asociativo asturiano y en la capacidad de los espacios culturales colectivos para generar comunidad y agencia política.

Participan Adrián Lozano (La Folixaria), Mónica Jiménez (XEGA), Jacobo Lozano (La Quimera) y Álex Artime (Ciclo Pulga), en un encuentro que reivindica la lectura y el cine como prácticas compartidas que trascienden el consumo cultural para convertirse en herramientas de transformación.

Alberto Velasco actualiza el folclore

Mañana, sábado, a las 18:00 horas, la Plaza del Centro Niemeyer acogerá la performance 'Mover montañas', del creador escénico Alberto Velasco. La pieza, concebida como un manifiesto vivo, propone devolver al cuerpo y a la comunidad la danza, las canciones y los rituales más allá de su dimensión museística.

A través de una relectura contemporánea en clave queer del folclore, Velasco invoca la emoción primigenia de lo colectivo, articulando un lenguaje escénico que combina tradición, memoria y experimentación.

Visita guiada

Por otro lado, a las doce del mediodía, el comisario Manu Badás volverá a ofrecer una visita guiada gratuita a la exposición 'findesiglo' de David Trullo.

La muestra propone una reflexión sobre los sistemas de archivo y memoria a partir de los primeros trabajos del artista en los años noventa, cuestionando qué se considera susceptible de ser documentado o historizado e invitando al público a repensar su propia memoria.

Velduque presenta 'Transición'

Mañana sábado es un día intenso en actividades, ya que a las 19:00 horas, en el Centro Niemeyer se presenta el corto 'Transición a David Velduque', muy conocido en la comunidad por ser el podcaster de 'Sabor a Queer'.

La proyección irá seguida de un coloquio entre el director y Alicia Ramós (socia de honor de Llar Trans), moderado por Manu Badás.

Abandono y soledad en la tercera edad

La pieza, protagonizada por la actriz Celeste González, aborda desde el subgénero del queer horror, una realidad escasamente representada: el abandono y soledad de las personas LGTBIQ+ en la tercera edad, poniendo el foco en las experiencias trans.

'Transición a David Velduque' ha pasado por el Festival de Málaga, QueerCineMad o el London Film Festival entre otros.

Fiesta, identidad y folklore 'asturianu'

Oskar Café acoge también mañana, sábado, una doble sesión de vermús musicales que refuerzan el carácter festivo del certamen del Niemeyer:

De 13:00 a 15:00 horas: 'Drags de Folixa', con Kim Jayne y Lily Lisbon, un espectáculo que reivindica el drag como espacio de celebración queer, combinando una cuidada selección musical con el humor y la actitud irreverente de sus protagonistas.

De 15:00 a 17:00 horas: 'Les Pites DJ' tomarán el relevo con una sesión que mezcla tradición, electrónica y cultura popular desde una mirada festiva y disidente, incorporando el baile tradi-cuir como forma de encuentro y visibilidad.

Sesión de cortometrajes “Miradas”

Tras el lleno absoluto en la primera sesión de proyecciones, el domingo 19 de abril a las 18:00 horas tendrá lugar la Sesión II de la sección oficial de cortometrajes 'Miradas', que continúa el recorrido por las nuevas perspectivas que están definiendo el panorama nacional del audiovisual LGTBIQ+.

La selección incluye: 'KillJOTE' (Ángel Villahermosa, 11’), 'Arrecife' (Ángel Morales Ballesta, 14’), 'Solo Kim' (Javier Prieto de Paula y Diego Herrero, 20’), 'Delincuente' (Nuria Vil y Alba Domínguez, 15’) y 'No estamos locos' (Lucía Criado Rosas, 18’).

'Iván & Hadoum' clausura el festival

El festival se clausura el domingo, 19 de abril, a las 20:00 horas, con el estreno en Asturias de 'Iván & Hadoum', de Ian de la Rosa. El largometraje, Premio Teddy a Mejor Película en la Berlinale 2026, —el galardón más prestigioso del cine queer internacional—, ha sido también reconocido en la pasada edición del Festival de Málaga con la Biznaga de Plata – Premio Especial del Jurado, el Premio al Mejor Guion y la Mención Especial a la interpretación masculina (Silver Chicón).

Una historia de amor contemporánea

Ambientada en los invernaderos de Almería, la película construye una historia de amor contemporánea —una suerte de relectura de Romeo y Julieta—, protagonizada por Iván (Silver Chicón), un hombre trans, y Hadoum (Herminia Loh), una trabajadora hispano-marroquí.

A través de sus trayectorias, el film aborda cuestiones como la identidad, la precariedad laboral, el deseo y las estructuras familiares, articulando un relato íntimo atravesado por tensiones sociales y afectivas que marcan nuestro presente.

Celebrar la diversidad

La organización del XI Festival de Cine LGTBI del Centro Niemeyer reafirma así en esta edición su compromiso con la creación contemporánea, la diversidad y la construcción de espacios de encuentro donde el cine, las artes escénicas, la literatura y la comunidad dialogan para imaginar nuevas formas de ser y estar en el mundo.

El palmarés del festival se dará a conocer el domingo 19 de abril, en una lectura pública previa a la proyección de la película de clausura.

El jurado de la sección oficial de largometrajes 'Panorama' ha estado compuesto por Enrique Meléndez Galán, Marta Azparren y Mapi Gracia Galán, mientras que la sección oficial de cortometrajes 'Miradas' ha contado con Sara González Armada, Miguel Lafuente y Maribel Povedano.

Santiago Segura ha dicho muchas cosas durante la promoción de Torrente presidente, sobre todo en lo relativo a los periodistas. Ha dicho que tienen “este rollo de pedófilo en la puerta de un colegio”, les ha llamado “hijos de puta”, y durante una tensa entrevista ha lanzado asimismo unas ideas muy criticadas sobre el colectivo trans. Y acto seguido se ha disculpado. En otra entrevista aseguró que adora disculparse. “Me encanta pedir disculpas, soy feliz pidiendo perdón, es una liberación”.

Todo esto le da unos matices interesantes a la personalidad mediática de Segura, que salvo excepciones suele manejarse en público con perfecta humildad y palabras suaves que enmarquen un discurso levemente autolesivo. Es alguien, en efecto, que adora pedir perdón y admitir que no deja de equivocarse. Asume que esa es la mejor forma de nutrirse de un sentido común ciudadano al que su cine va dirigido, y que ateniéndonos a las cifras de taquilla sin duda logra abrazar con éxito. La cuestión es que ese sentido común contempla que los cameos de Torrente presidente sean figuras acusadas de violencia sexual y voceros de ultraderecha mientras la película afirma burlarse de su posible articulación política.

¿Cómo podemos leer esto? ¿Hay una contradicción, o simplemente el pobre Segura no deja de cometer errores? Vamos a proponer que Segura es consciente de lo que hace y que esto suscribiría una lógica de balanza: en cuanto dice o hace algo cuestionable, la disculpa sistemática desplaza al peso hacia el otro lado y forja un equilibrio, un (extremo)centro. Un lugar donde se supone que todo el mundo puede estar cómodo. La garantía tranquilizadora de la disculpa alivia la intensidad del apunte rancio y sobre todo —al eximir de una verdadera responsabilidad, pues todo se reduce a la imagen performativa— permite regresar al otro lado una y otra vez. Encogiéndose de hombros, siempre con una nueva y cínica disculpa asomando en los labios.

De eso va el fenómeno Torrente. De decir y hacer cosas espantosas, amparándose en una disculpa conceptual (la sátira, lo esperpéntico del personaje o lo que sea). Desahogar pulsiones con el freno de mano: un mecanismo tan sencillo como para reencontrarse con él en una película muy distinta a priori como es La familia Benetón +2. Aquí lidiamos con un filme destinado al público familiar y envuelto en otra coartada progresista. Mientras Torrente presidente se burla de la ultraderecha (con la complicidad de la ultraderecha), La familia Benetón +2 aboga por la multiculturalidad, alrededor de un padre cuyos hijos proceden de múltiples países a lo largo del mundo.

Así que el clan de Toni Benetón (Leo Harlem) lidia esporádicamente con el racismo de dos vecinos, interpretados por Llum Barrera e Iñaki Miramón. Estos, en la primera secuencia del filme, tachan de “menas” a los niños Benetón y temen que su familia haga un efecto llamada. Son, evidentemente, los malos de la película. La prueba de que La familia Benetón +2 tiene los valores en su sitio.

¿Qué ocurre más tarde, sin embargo? Minutos después de que el guion entienda como gracioso que una mujer negra tenga un pariente trabajando en el musical de El rey león, la trama se desplaza a algún lugar de África y nos ofrece una visión tremendamente estereotipada del continente. Apenas atina a distinguir país o región en él, siquiera, mientras nos planta al personaje de un brujo guiando el recorrido espiritual de Toni Benetón y, en un giro presuntamente cómico, resulta que la cabra que ha atacado al protagonista minutos antes es el dios de la tribu. 

Es una representación evidentemente (ferozmente) racista. De una caricatura obscena, análoga a cuando en la primera entrega de La familia Benetón el romance del hijo marroquí era visualizado como una parodia de Aladdin. ¿Tiene entonces los valores en su sitio? Pues se supone que sí, porque se ha disculpado. En este caso lo ha hecho de forma anticipada, gracias a la presencia de esos vecinos maledicentes como racistas extremos (y mezquinos, en oposición al racismo afable del resto de la película) que ejercen de contrapeso. La lógica de la balanza. Mejor pedir perdón que permiso.

El ocaso del cuñado

Ahora bien. Que estas sean las fuerzas en juego dentro de La familia Benetón no implica necesariamente que exista una maldad. En realidad volvemos a hablar de pulsiones, de inercias, que han perfilado un modelo de producción económicamente muy beneficioso. Es Bowfinger International Pictures (la productora fundada por Santiago Segura y María Luisa Gutiérrez) la que está detrás de este modelo, y este es sumamente dúctil acorde a las necesidades del mercado. Puede alumbrar Torrente, por qué no. También toda una ganadora al Goya a Mejor película, La infiltrada. Y desde luego puede producir cine familiar. A espuertas.

Como de lo que se trata es de nutrirse del sentido común —y este sentido común, con toda su normalización y su ventana de Overton escorada a la derecha, encaja bien con la lógica de la balanza—, podemos hablar de cálculo pero, insistimos, no necesariamente de maldad. Porque si existiera una maldad real las películas expresarían algo de sí mismas, existiría una voluntad (malvada) de intervenir la realidad mediante el cine. No vamos a ser tan paranoicos o tan benevolentes como para concederle eso a estas películas. Porque lo que caracteriza a todas estas películas, antes que cualquier otra cosa, es que están muertas. Todas y cada una.

Están muertas a un nivel tanto narrativo como formal: hablamos de una estética que ya no es la del contrapeso o la de la normalización conservadora sino la del vacío. La estética de Padre no hay más que uno, otro gran buque insignia de Bowfinger, al que La familia Benetón fija como referente indiscutible. Las sagas de Padre no hay más que uno y La familia Benetón (asumiendo prudentemente que habrá más entregas de esta última) están discurriendo del mismo modo. Sus entregas inaugurales nos presentaban a un personaje masculino (el Javier de Segura, el Benetón de Harlem) que debía aprender una lección. Debían pasar de ser un padre irresponsable y un irresponsable con dejes racistas, respectivamente, a ser luminosas figuras paternas.

Hablábamos de un arco que ya quedaba completo en estas películas inaugurales. Así que, ¿cómo seguir a partir de ahí? Pues acudiendo a los brazos de la sitcom familiar. Poniendo en suspenso cualquier desarrollo de personaje en función a las peripecias y las tramas de la semana. Desde aquella primera película —y hasta que Segura echó demasiado de menos a Torrente, porque en el papel de Javier no podía decir cosas tan divertidas—, Padre no hay más que uno huyó hacia adelante. Y es lo que apunta a ser La familia Benetón +2, una vez el personaje de Harlem ya es un padrazo y lo único que le queda por hacer es ayudar a sus hijos con los avatares del día a día.

En La familia Benetón +2 es especialmente acusada la sensación de ver varios episodios de una serie ensamblados sin organicidad alguna. Ni siquiera termina de fluir el componente coral que aclimató Médico de familia como patrón oro al que se arrima Bowfinger, y tan pronto hay que centrar el metraje en los nuevos bebés que debe cuidar Toni como marcharse a toda prisa a esa África exotizada. La película va totalmente a la deriva, sin que ninguna risa enlatada acuda a legitimar esos chistes mientras sufre una rampante crisis de identidad.

De esto último la promoción de La familia Benetón +2 ha sido bastante ilustrativa, pues ha colocado a Harlem en primer plano con dos vídeos (Máster en Cuñadismo 1 y Máster en Cuñadismo 2) donde el actor echa mano del personaje que desarrolló en su etapa de monologuista, y que a partir de El mejor verano de mi vida en 2018 ascendió a criatura cinematográfica. Mediante este personaje —que alegremente acepta la palabra “cuñado” como descripción—, Harlem vende La familia Benetón +2… pero el personaje ya no existe como tal. Toni Benetón ya no es un cuñado. Solo es un buen hombre superado por las circunstancias, tal y como lo es El Langui, su escudero en el filme.

Así que estos Másters en Cuñadismo son publicidad engañosa. Prometen una determinada propuesta cómica y apuntan a vender un filme continuista de Torrente que en realidad no es tal (o que, si lo es, no lo aparenta desde el tono y grosor de sus chistes). Un lío, en fin, que a la larga no le importará a nadie pero puede dar medida de lo gris y despersonalizado que es todo este entorno. Ayuda a recontextualizar la película, además, y a tener algo en lo que pensar por lo menos.

Una de las subtramas de La familia Benetón +2 es capaz de propiciarlo también. Por suerte, por unos instantes. Alude al hijo marroquí, que quiere ser cantante y ficha por una discográfica. Esta discográfica, sin embargo, propone limar todas sus particularidades culturales pues sostiene que lo que más vende es el término medio, la falta de carácter. Así que le obliga a modificar su aspecto y su personalidad en pos de estos condicionantes. Al final el chaval lo rechaza, se obstina en ser él mismo y en celebrar su identidad, y resulta ciertamente desconcertante, pues la película, este modelo de producción nocivo y agotador, trabaja en las mismas coordenadas exactas que la discográfica. ¿Estará otra vez pidiendo perdón?

Willem Dafoe tiene uno de esos físicos capaces de transformarse según la película. Es como si su cuerpo mutara para cada papel. Un camaleón capaz de acercarse igual al mito vampírico en La sombra de un vampiro que al rostro de una leyenda de la pintura en el biopic de Van Gogh que dirigió Julian Schnabel. De ofrecer una interpretación tan empática como la de The Florida Project y tan desagradable como la que entrega en El anfitrión, el filme que le ha llevado al BCN Film Fest y donde es una de las grandes estrellas que pisará Barcelona estos días.

El anfitrión es una rara avis en la industria. Tiene un director español, Miguel Ángel Jiménez, un equipo técnico español y a intérpretes de aquí como Carlos Cuevas o Francesc Garrido. Sin embargo, en su centro se encuentra la presencia de un Willem Dafoe que con su carisma se lo come todo. Y tiene sentido, porque interpreta a un magnate griego en el año 75, recluido en una isla, haciendo negocios con la dictadura griega y la española, y manejando todo a su antojo porque se puede permitir comprar todo y a todos. ¿Les suena? Es normal, porque detrás de su personaje, de nombre Markos Timoleon, se encuentra la sombra de Aristóteles Onassis.

De él hay mucho más que los orígenes turcos y la vida en Grecia. Está el drama de un hijo muerto en un accidente de aviación y el poder que amasó gracias a sus negocios. Con ese trampantojo Jiménez crea una mirada dura al poder, a cómo el dinero corrompe y crea la ilusión de poder tenerlo todo. La fiesta de cumpleaños del título en inglés (The birthday party) es la de la hija del ricachón que él ha organizado y que tiene motivos secretos para celebrarse. Casi todos los personajes quieren más poder y más billetes; y los que no (el servicio) lo que quiere es huir de esa isla. 

Dafoe se presentó en Barcelona para presentar el filme, derrochó simpatía y cintura para esquivar las preguntas más incómodas, como ocurrió cuando se le preguntó si creía que hombres como al que interpreta son los que gobiernan el mundo actualmente. “Estoy de acuerdo, sí”, dijo y soltó una sonora carcajada sin profundizar para no dar ningún nombre ni opinar nada más. “Venga, hazme otra pregunta”, dijo de buen humor dejando claro que no iba a entrar donde él no quisiera. 

Ese mundo, el de la riqueza, aseguró que no suele pisarlo mucho. “No suelo tener la oportunidad de conocer a personas muy ricas. No me siento cómodo porque esa no es mi cultura. Pero ha habido ocasiones en las que he conocido a personas muy ricas, muy elegantes, muy cultas y muy interesantes. No puedo hablar de sus negocios, pero eran interesantes. Pero, en general, esos ricos que se hicieron a sí mismos, los llamados nuevos ricos… no me relaciono con ellos”, afirmó.

Matizó que no le gusta generalizar, pero sí que se atrevió a decir que “el dinero es un falso dios”. “No me gusta hablar sobre el significado o los temas de una película, pero algo que resulta bastante claro es que ciertas personas se autodestruyen, matan lo que aman por su propia arrogancia. Y eso es fascinante porque, como animales, uno pensaría que seríamos más sensatos. Se supone que somos más inteligentes que eso, pero no lo somos. Y mi personaje es un ejemplo perfecto de ello. Mata lo que ama”, puntualizó.

Nunca digo: eso no me interesa o eso no lo hago. Estoy abierto a todo tipo de cine, porque creo que eso es lo que te mantiene comprometido con el trabajo cinematográfico

Willem Dafoe — Actor

Tampoco se pronunció sobre cómo ve el momento actual de Hollywood, con una fusión entre dos grandes estudios que muchos consideran una amenaza a la pluralidad. “Todo está en crisis ahora mismo, por si no lo sabías”, dice y vuelve a reírse a carcajadas para luego reflexionar sobre la industria: “Mira, nunca he tenido una visión general muy clara debido a mi trabajo tan ecléctico. Y no vivo en Hollywood. No sé nada del negocio, pero algo bastante seguro y obvio es que la experiencia del cine, que tanto me gusta, está desapareciendo por motivos económicos y por los hábitos sociales de la gente”.

Para Dafoe ha habido muchos cambios, pero cree que hay un “elefante en la habitación” del que nadie habla: las nuevas tecnologías. “Hay toda una generación que se ha criado sin siquiera ver películas. Están más orientados a formatos cortos como TikTok. No quiero sonar como un viejo cascarrabias porque no pertenezco a esa generación, pero es así. Lo realmente importante ahora es que la experiencia colectiva es difícil de encontrar porque todos estamos aislados. Las tecnologías y las nuevas formas de vida aparentemente eficientes que se suponía que nos daban libertad, en realidad nos han atrapado, aislado y alienado”, subrayó.

Confía en que todo ello acabe provocando un cambio, y vuelva “la experiencia colectiva que ocurre en el teatro, las artes escénicas y el cine”. “Una de las peores cosas de que la experiencia en salas esté desapareciendo, es que eso crea vínculos, provoca empatía, ayuda a darnos cuenta de dónde estamos y hacia dónde vamos. Tal vez podamos recuperarlo de alguna manera, y creo que eso es particularmente importante porque empieza a reflejarse en la política y en cómo todos sobrevivimos”, zanjó.

Define su carrera, que alterna papeles en superproducciones como el primer Spider-Man con títulos de Abel Ferrara, como “una dieta equilibrada”. Las decisiones que ha tomado han estado “condicionadas por lo que había disponible y las preferencias en cada momento”, pero sí que asegura tener un lema, y es nunca decir “Eso no me interesa, eso no lo hago”. “Estoy abierto a todo tipo de cine, porque creo que eso es lo que te mantiene comprometido con el trabajo cinematográfico. Tienes que reinventar tu forma de hacer las cosas cada vez cuando haces diferentes tipos de producciones y eso realmente te ayuda a evitar cierta corrupción de hábitos”, opina.

Su ritmo de trabajo sigue siendo altísimo. Tiene proyectos y estrenos constantemente y no baja el ritmo. Pero no lo hace para no aburrirse: “Yo nunca me aburro. De joven sí, pero ahora nunca. Me gusta tener un objetivo. Me gusta la responsabilidad de saber que voy a por algo. Y cuando tengo tiempo libre… tal vez tenga demasiado tiempo libre. Creo que me siento un poco más saludable cuando trabajo”.

Isabelle Huppert parece adicta al riesgo. El que la hace estar tres días subida en el escenario de los Teatros del Canal interpretando la experimental Berenice reimaginada por Romeo Castellucci. El que la hace buscar a los cineastas más radicales de todo el planeta para trabajar con ellos. El mismo que le hizo escoger un papel suicida como el de Elle, de Paul Verhoeven, y lograr una nominación al Oscar. El que la ha hecho trabajar con los mejores directores de la historia del cine francés y colocarse como una de las grandes actrices del cine europeo.

Pero a la Huppert, una de esas intérpretes a la que se le puede poner el artículo antes del apellido, también le gusta jugar de vez en cuando en productos más populares. Lo ha hecho muchas veces al lado de su amigo François Ozon, como demostró en Mi crimen, y ahora en La mujer más rica del mundo, la película dirigida por Thierry Klifa y que se basa, aunque cambiando los nombres, en la historia real de Liliane Bettencourt, dueña de L’Oreal cuya historia saltó a los medios cuando regaló 1.000 millones de euros a su amigo y fotógrafo François-Marie Banier. Su hija demandó a Banier e intentó lograr la incapacidad de su madre en un caso que se convirtió en la comidilla de toda Francia.

Huppert da vida a la mujer más rica del mundo y atiende a la prensa española pocas horas después de haberse quitado el traje de Berenice, una experiencia que describe como “formidable”. “Ha sido genial, ha habido una escucha del público especialmente intensa. Me encanta el teatro, pero también es verdad que trabajo con directores excepcionales. Vine aquí con Bob Wilson, y ahora con Castellucci, que es un visionario, un formalista, pero que me da una libertad extraordinaria. Pero me encanta pasar del teatro al cine, porque son dos experiencias muy diferentes”, señala.

La película de Klifa se pudo ver en el pasado Festival de Cannes, y para esta próxima edición, Huppert estará presente como una de las protagonistas de la nueva película de Asghar Farhadi, Parallel Tales. Una nueva muestra del poderío de una industria francesa cuyo modelo es envidiado en todos los países. Pero cuando a Huppert se le menciona esa envidia, realiza una exhibición de cinefilia y de defensa del cine español. “Sí, el cine francés tiene una gran vitalidad y tenemos un sistema bastante virtuoso que envidian muchos países y que contribuye al buen funcionamiento del cine francés, porque el 10% de cada entrada se reinvierte directamente en producir cine, por lo que no es dinero de los contribuyentes. Pero vosotros tenéis un cine con una buena vitalidad también”, dice la actriz.

Comienza una enumeración que deja claro que pasa mucho tiempo en una sala de cine: “Tenéis este año tres películas españolas en Cannes y estamos encantados de que estén. He visto una película buenísima que se llama Los domingos y hay jóvenes cineastas como Jonás Trueba, Rodrigo Sorogoyen, Carla Simón acaba de estrenar en Francia… Y yo no hago cumplidos al cine español porque sí, sino porque culturalmente creo que antes había una especie de eje evidente que unía a Francia e Italia y creo que desde hace tiempo está cambiando y hay más interés por el cine español. Un cine que cada vez es más fuerte. Cuando uno ama el cine como lo amamos nosotros, eso es una buena noticia”. 

Reírse de los ricos

La mujer más rica del mundo entronca con esa fascinación actual de la ficción por los ricos. Y más explícitamente, por reírse un poco de ellos. Huppert cree que el caso fascinó a la gente “por supuesto porque sucede en el entorno de los ricos”, pero cree que hay un elemento que la distinguía de otras historias, y era “la personalidad del fotógrafo”. “El encuentro entre estas dos personas es fascinante. Por supuesto, no sería igual de fascinante si fuera en otro entorno, pero a través de ese encuentro se cuestionan temas como la familia, el dinero o el sistema político. En ese encuentro surge un amor que les une y que me parece lo realmente interesante de esta película, la sinceridad en la relación. Se hacen reír”, dice del filme.

No cree que lo ocurrido en la película pueda tener un eco con lo que les ocurre a los actores famosos y reconocidos. “Quizás la gente se hace una idea con los actores más conocidos y creen que hay una relación entre eso y la riqueza… Los actores generan fantasías en la gente, ya sean ricos o no, porque el actor ofrece una cara que no es la suya y a través de la cual la gente puede imaginarse muchas historias, pero más allá de eso no creo que sea comparable”, asegura, y afirma con contundencia que no cree que nunca se hayan acercado a ella por interés: “No es una pregunta que me haga cuando alguien se acerca a mí, eso sería tener una visión un poco cerrada de la existencia. Si alguien se acerca puede ser por un interés… pero por un interés por la persona, por la inteligencia o por el talento”.

Así es como ella se aproxima a sus papeles. No los elige por el personaje, por la trama… sino por el talento del director. Entiende “el cine como una expresión de una visión individual, la perspectiva compartida de un director”. “Sí, por supuesto está el guion, los diálogos, la historia… pero eso viene después. La motivación primera siempre para mí es el director”. De momento no ha trabajado con ninguno español, pero quizá este momento de vitalidad que ella subraya sea la oportunidad perfecta.

La película debut del director de cine Alejandro Amenábar ha vuelto esta mañana al lugar donde nació. El mismo salón de actos de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid (UCM) que aparece en Tesis, hito del cine español, ha terminado abarrotado hasta los suelos por la proyección de esta cinta cuando se cumplen tres décadas desde su estreno. Unas 360 personas han podido disfrutar de este pase tan especial. La mayoría, veinteañeros entre los que se contaban algunos que nunca habían visto el largometraje. En el coloquio posterior, el director ha anunciado una remasterización de la cinta para poderla apreciar a la misma velocidad a la que actuaron los personajes.

El 12 de abril de 1996 Amenábar acababa de cumplir 24 años. Imbuido en unos estudios de Imagen que nunca llegaría a terminar, culminó su paso por la Facultad con una tesis muy personal. La grabación tuvo lugar durante las vacaciones de verano de 1995 a lo largo de cinco semanas y media en las que se rodó una película de dos horas. El ritmo fue de unos 20 planos rodados cada jornada.

Tal hazaña le mereció al director un reconocimiento casi sin igual en los Premios Goya de aquella temporada después de recaudar más de 2,6 millones de euros en las salas. Ganó siete estatuillas, incluidos el galardón a mejor película, mejor dirección novel y mejor guion original. Tesis, producida por José Luis Cuerda, impulsaba a un joven Amenábar a un estrellato que después ha confirmado con trabajos como Ágora, Mientras dure la guerra, Los otros y El Cautivo. Demostraba, además, que en España se podía hacer cine de género, conquistar la taquilla y arrasar en los premios. Su llegada, junto a la de otros cineastas como Álex de la Iglesia, cambió el paradigma de lo que era el cine español. 

En torno a las 9:00 varias personas ya se apostaban a la entrada del salón de actos. Quedaban dos horas para el inicio de la proyección. El vestíbulo de esta Facultad brutalista con aroma a búnker pronto comenzó a llenarse de una larga cola serpenteante. Como si la gente, esperando y de forma inconsciente, mapeara en la superficie los pasillos sinuosos que se esconden en las plantas subterráneas. Han sido esos mismos pasillos, transitados por centenares de estudiantes cada día y utilizados por Ángela (Ana Torrent), Chema (Fele Martínez) y Bosco (Eduardo Noriega) para sus escaramuzas en la ficción, los que pronto han adquirido la importancia que Tesis les confirió.

Una película más lenta

El visionado no ha sido algo habitual. Los vistazos al móvil del público se conjugaban con algunos grititos de miedo por el devenir de la película, acompañados de la risa nerviosa posterior de los más asustadizos. 

La cinta dura 125 minutos. Eso es lo que han tardado las luces del salón de actos en volverse a encender. También ha sido uno de los grandes temas abordados en el coloquio posterior. “La película nace con un defecto formal, y es que se rodó a 25 imágenes por segundo porque había muchas grabaciones al televisor. Al proyectarse a 24 frames por segundo, la película discurre un 4 o 5% más lenta”, ha explicado Amenábar al público.

Es decir, la Tesis que siempre hemos visto dura unos cinco minutos más que si la visualizáramos a la velocidad a la que actuaron los actores. “Ahora trabajamos para estrenar una remasterización para corregir eso y abrir más el sonido y crear mejor las atmósferas”, ha anunciado el director.

Evitar lo explícito del terror

Como si de una rueda de prensa se tratara, el alumnado de Ciencias de la Información ha aprovechado la oportunidad de dejarse guiar por una de las mayores figuras cinematográficas de España. Las preguntas se han sucedido. La primera pedía un consejo. Así ha respondido Amenábar: “Un rodaje es una carrera contrarreloj y optimizar, no solo los recursos, sino todo en general, es bueno, tanto en el rodaje como en la vida”.

Lo acojonante es que 30 años después salgan los documentos de Epstein y te des cuenta de que la maldad humana es capaz de esto y de mucho más

Alejandro Amenábar — Cineasta

Al alumnado con la mirada más agudizada no se le ha pasado por alto la forma en que Amenábar transmite el terror en esta obra, evitando en gran medida lo explícito y centrándose en la respuesta que provocan. “Sabía que tendría más impacto la reacción de la protagonista, más fuerza en su expresión viendo las imágenes gore, que las imágenes en sí”, ha respondido el también responsable de la mayoría de las bandas sonoras de sus creaciones. 

De todas formas, el desarrollo de Tesis surgió de una duda. Es la primera escena de la película. De camino a la facultad, Amenábar tuvo que apearse del tren. Alguien se había tirado a las vías. “Habías dos tipos de gente. Los que querían ver a ese hombre partido por la mitad y los que nos retirábamos para evitarlo”, recuerda. Y añade: “Si pudiera hacer la película de nuevo, se verían incluso menos imágenes de las que se ven o sugieren en la pantalla”.

José Luis Cuerda, un segundo padre

La humildad con la que habla el ganador del Oscar en 2004 por Mar adentro, que según ha reconocido el aspecto de la iluminación es el que menos maneja, ha quedado patente en las palabras que ha compartido esta mañana. Por ejemplo, ha asegurado que sus películas son resultado de “todo lo que he visto, leído y conocido”. Así, Tesis bebe de otras producciones como Vértigo, de Alfred Hitchcock, Coma, de Michael Crichton, e Instinto básico, de Paul Verhoeven.

A la hora de hablar de referentes, Amenábar ha subrayado la impronta que José Luis Cuerda, director de la mítica Amanece que no es poco y productor de Tesis, ha dejado en él. “Era una persona que reivindicaba el pasado, pero también una persona muy moderna”, ha apuntado. Sin embargo, algo les diferenciaba a la hora de enfrentar un rodaje. “Él vivía la pesadilla del rodaje con arranques de mal humor, se encendía con mucha facilidad, pero tenía la capacidad de apagarse y envainársela muchas veces, y disculparse cuando había sido grosero”, ha añadido el mismo Amenábar, quien ha aceptado que Cuerda fue como un segundo padre para él.

La nueva difusión de imágenes violentas

Muchas cosas han cambiado en Amenábar desde aquellos 23 años en los que se despertaba a las dos horas de cerrar los ojos durante la grabación de Tesis. Ahora ha conocido lo que es la higiene del sueño, y duerme como un bebé, asegura. De todas formas, lo que no ha variado es su ilusión por hacer cine y su esfuerzo porque la música de sus largometrajes enfrente bien el paso del tiempo.

La sociedad también ha evolucionado en estas tres décadas. A pesar de que el elemento tecnológico que vertebra la cinta está más que superado, aquellas cámaras de vídeo Sony capaces de realizar zoom digital y que eran la joya de la corona, no sucede así con uno de sus grandes temas. “Desde el punto de vista de cómo actuar ante la difusión de determinadas imágenes, la película continúa vigente, sobre todo con la aparición de Internet y las redes sociales. Lo acojonante es que 30 años después salgan los documentos de Epstein y te des cuenta de que la maldad humana es capaz de esto y de mucho más”, ha finalizado el aclamado director.

En los primeros tres meses de 2026, 14 mujeres han sido asesinadas por sus parejas. Los datos de la violencia machista son escalofriantes y, además, son solo “la punta del iceberg”, como lo describe la cineasta Júlia de Paz. Sabe de lo que habla. Ha estado más de cinco años investigando y hablando con maltratadores para dar forma a su segunda película, la estupenda La buena hija que ya se puede ver en cines.

Un filme que aborda la violencia vicaria desde un lugar inusual y poco o nada contado. La cineasta elige el punto de vista de una hija que entra en la adolescencia y que no entiende bien lo que ha pasado. Quiere a su padre, le admira. Él es un artista moderno, progre, con el que se rapa el pelo y habla de las cosas que no se atreve a contar a su madre. Sin embargo, para verse tienen que acudir a un punto de encuentro marcado por los jueces. El filme no cuenta qué ha ocurrido antes de forma explícita, pero es evidente que su padre no puede acercarse a su madre. 

Poco a poco, a través de esa mirada inocente que deja de serlo, La buena hija aborda la violencia vicaria antes de que la tragedia explote. Cuando los sucesos hablan de ella es cuando lo peor ya ha ocurrido. Sin embargo, hay detalles: chantajes, comportamientos, vejaciones más o menos sutiles que también lo son, aunque no estén todavía tipificadas como ello. De eso habla este filme, y lo hace desde la sutilidad y la inteligencia. Confiando en el espectador.

La aproximación de la directora recuerda a Querer. No es casualidad. Aunque Alauda Ruiz de Azúa dirigiera y se encargara finalmente del proyecto, Júlia de Paz fue su cocreadora y estuvo en el proceso de guion. Se nota desde esa primera escena de La buena hija, donde la madre (Janet Novás) recoge las consecuencias de una discusión. Hay platos rotos. Todo por el suelo. No hace falta decir más. 

Una secuencia inicial que Júlia de Paz confiesa que les costó “bastante”. Había que “encontrar la manera de enseñar que algo había pasado, este resto de la violencia, sin que fuera tampoco muy explícito”. Esa escena “marca el tono” del filme: “Cuenta cómo nos vamos a comunicar con el público. El querer contarlo todo desde la sutileza, incluso asumiendo el riesgo de que haya cierta información que el público no llegue a entender y requiera de una participación de los espectadores para llenar estos vacíos”.

Eso sí, sin entrar nunca en ambigüedades o en un suspense peligroso sobre si el padre era o no un maltratador. “Tuvimos la suerte de estar muy acompañadas en toda la escritura de guion. Compartimos mucho el guion para testear si se entendía lo que era necesario, o ver lo que no era tan necesario. Y sobre todo para no dar un mensaje contradictorio, tampoco dar algo panfletario, pero sí dar con la información necesaria para poder entender la historia”, explica.

Uno de los aciertos del filme es derribar estereotipos. Lo más fácil para Júlia de Paz hubiera sido elegir a un padre autoritario y violento en sus formas. Hace lo contrario en un personaje que encarna con acierto Julián Villagrán. “Durante toda la investigación nos dimos cuenta de que hay unas narrativas ya muy marcadas, incluso un cierto arquetipo que nos han hecho entender cómo es un maltratador, y lo que nos dimos cuenta es que esto minimizaba mucho lo que es la violencia, porque lo anclaba mucho a una idea en concreto e invisibilizaba muchísimos más casos que no se estaban teniendo en cuenta”, argumenta. 

Entendemos la violencia machista como violencia física o sexual. Las noticias que nos llegan son la punta del iceberg, porque no estamos contemplando la violencia psicológica

Júlia de Paz — Cineasta

Por eso decidieron escribir “un personaje que se alejara de estas narrativas más hegemónicas de lo que nos han hecho entender que es un maltratador”. Al hacer que sea pintor, la cineasta introduce otro debate, el de si se puede separar la obra del autor. 

El filme reflexiona sobre qué es lo que entendemos como violencia, y también como violencia vicaria. “Pasa con la violencia machista en general, que lo que entendemos como violencia machista es la violencia física o sexual. Pero es que las noticias que nos llegan son la punta del iceberg, porque son los feminicidios y los asesinatos de niños y niñas. Tipificamos la violencia vicaria como el asesinato o la violencia más física y no estamos contemplando la violencia psicológica, que es más difícil de detectar y de leer, pero que si no la abordamos, no estamos abordando el conflicto en su globalidad”, subraya.

Tanto la protagonista —un descubrimiento llamado Kiara Arancibia— como el personaje de su madre avanzan, o al menos resisten, gracias a una red de mujeres a su alrededor. Otras víctimas de violencia, en el caso de la adulta, y las amigas del instituto en el de la joven. Un mensaje que tenían claro que querían dar: “Cuando hablamos con hijas e hijos de víctimas de violencia machista, ellas se preguntaban si serían en el futuro agresores o nuevas víctimas. Queríamos terminar con esa idea y decir que con un buen acompañamiento hay posibilidad de no reproducir estos patrones. Queríamos terminar con un poco de luz, que no se quedara sola, que vea que siempre tendrá esta red y este apoyo para que las espectadoras que puedan estar en una situación similar se queden también con este mensaje”.

Continúan las buenas noticias para el cine español: la ópera prima de Aina Clotet formará parte de la Semana de la Crítica del Festival de Cannes. Se trata de una sección paralela cuyo objetivo principal es descubrir nuevos talentos, centrando su programación exclusivamente en la primera o segunda película de directores emergentes de todo el mundo.

Viva, el debut de Clotet, es una comedia dramática que se desarrolla en una Cataluña asfixiada por una sequía extrema. Nora se está recuperando de un cáncer de mama y se plantea replantearse su vida personal y profesional a la luz de este renacimiento y de los nuevos horizontes que se le abren.

La cinta de Aina Clotet, en la que ella misma interpreta el papel protagonista y que está escrita junto a Valentina Viso, presenta a un personaje tremendamente entrañable, en lucha con sus dilemas y sus aspiraciones, mientras la ola de calor le provoca alucinaciones. La directora cuida cada pequeño detalle de este picante retrato de mujer, tal y como ha avanzado Cannes.

La semana pasada conocimos que hasta tres películas de nuestro país competirían en la Sección Oficial de Cannes la próxima edición, gracias a los nuevos proyectos de Pedro Almodóvar, Rodrigo Sorogoyen, Javier Calvo y Javier Ambrossi. Desde la creación de la Palma de Oro en 1955 nunca había habido tantos títulos españoles en competición.

Al certamen regresa un habitual como Almodóvar, que estará con Amarga Navidad, y le seguirá también Rodrigo Sorogoyen, que optará por primera vez al premio por El ser querido, su drama con Javier Bardem y Victoria Luengo. Javier Calvo y Javier Ambrossi, que se han convertido en una de las sorpresas de la Sección Oficial, entran con la que es su segunda película, La bola negra.

La primera vez le dijo que no y, acto seguido, le tuvo una hora al teléfono. ¿Por qué quiere hablar conmigo si me ha dicho que no?, es la pregunta que se hizo Gonzalo Hergueta (Madrid, 1989), director del documental The Designer is Dead, un filme que repasa la trayectoria laboral y vital del diseñador Miguel Adrover. La vida del hombre que dijo que no muchas veces antes de decir, por fin, que sí. Que le podía visitar. Que haría la película, pero a su manera. Que solo podrían filmarlo en sus horas de trabajo y que estas horas de trabajo comenzaban a partir de las tres de la tarde. Un reto para quien busca luz natural para grabar. Hergueta, claro, aceptó las condiciones. 

“Han sido casi cuatro años de curro”, confiesa el director en conversación con elDiario.es. Cuatro años en los que él (afincado desde hace 15 años en Nueva York) y su equipo han buceado en los rincones de la vida de un hombre que, salido de un pueblo mallorquín y sin un duro en el bolsillo, llegó a convertirse en la estrella más fulgurante de las pasarelas neoyorquinas muy rápido a fines de los noventa. Tan rápido como, después, se dice que cayó (tras presentar la colección multicultural Utopía en vísperas del 11S). Un hombre que lo conquistó todo, que le dijo que no a Anna Wintour cuando nadie lo hacía y que desapareció, aparentemente sin dejar rastro, después de que lo hicieran las dos torres. El mismo que hace unos meses saltó a las noticias de los periódicos al hacer público que le había dicho que no a Rosalía cuando la cantante le pidió vestirla para su gira. El motivo: que ella no había condenado el genocidio en Gaza.

Hergueta, que también viene del mundo de la moda, se encontró con la figura de Adrover cuando trabaja haciéndole el diseño gráfico a un montón de marcas de moda: “Era el momento en el que estaba estallando el ‘streetwear’, eso de llevar las calles a las pasarelas. Algo que ya había pasado antes, sí, pero no como entonces”, recuerda para sonreír al decir que él creía que estaba innovando, que estaban siendo muy vanguardistas.

“Yo pensaba ‘va, no estamos haciendo lo típico de la moda, esto es algo totalmente diferente’”, continúa para añadir que le flipaba estar buscando minorías para los castings de Adidas. Que eso era algo diferente, rompedor. “Y entonces me encontré con el trabajo de Miguel”, ríe. Él había hecho todo lo que ellos estaban intentando hacer ahora. Y lo había hecho de verdad. “No como nosotros, que era un montaje, una fotografía falsa. Él había cogido a gente de la calle y de su entorno y les había puesto a desfilar en las pasarelas de moda más importantes del mundo”, explica.

“Él no estaba intentando adaptar la pasarela a la calle (como sí estábamos haciendo nosotros), él metió la calle en la pasarela”, insiste Hergueta quien, desde su descubrimiento, quedó fascinado por la figura del diseñador mallorquín y quiso saber más. Saberlo todo. ¿Quién era Miguel Adrover? Por qué una persona que había tenido una carrera “tan brutal” había hecho un parón de repente y decidido desaparecer. Ahí, cuenta Hergueta, había una historia. Y quería ser él quien la contase. 

El precio del éxito

El documental, que se alimenta de materiales de archivo inéditos, testimonios clave e imágenes de varios de sus icónicos desfiles (como el momento en el que desjarretó una gabardina de Burberry y la cosió junto al colchón usado de un amigo poeta recién muerto para hacer un vestido y que le valió la denuncia de la marca) es un retrato íntimo del artista que desafío las reglas del sistema de la moda. Pero no cuenta del todo qué le pasó, cómo casi se precipitó al vacío al asomarse a los lugares que se suelen asombrar quienes tienen éxito en las esferas culturales: la droga y el desenfreno.

Esa decisión de no contarlo es una elipsis que, Hergueta, hace a propósito. “Me gusta contraponer los dos mundos. El del artista que fue y del que se escribían crónicas en los periódicos yanquis más importantes de la época y el del hombre que sigue siendo artista, pero ahora desde la soledad de una casa pequeña en un pueblo en la que monta escenas, hace fotografías en la que él es su propio modelo y las sube a sus perfiles de redes”, explica el director quien opina que las fotografías de Adrover —quien muestra un increíble control de las poses y de su enorme cuerpo— merecen más estar expuestas en un museo que en un muro de Instagram. “Pero eso es, supongo, porque yo tengo una mentalidad más viejuna”, bromea.

Miguel Adrover es una persona muy política. Toda su moda y todo su arte están atravesados por su cosmovisión

Gonzalo Hergueta — Cineasta

“Miguel era un tío que, frente al ‘heroin chic’ de los noventa y todo ese machismo que destilaba el mundo de la alta costura, te plantaba a desfilar a una tía con un AK-47 y, además, esa tía era negra”, continúa Hergueta, señalando la importancia de los pioneros. “Ahora, en los últimos años, el nombre de Adrover ha vuelto a la conversación pública, pero esto es algo muy reciente” continúa el director quien declara que, para él, conseguir entrevistar y grabar al genio ha sido como “encontrarse con un Pokemon Legendario”.

Las mujeres que lo acompañaron

Adrover casi no habla en toda la cinta, sobre todo al principio. Después ya sí. Según avanza el metraje deja que el espectador se asome —apenas un poco— a sus ideas y reflexiones. Pero su historia no la cuenta él. La cuentan ellas, las mujeres que lo rodearon. Jennifer Hoffman, quien fuera su mano derecha y gran amiga durante muchos años y Robin Givhan, escritora crítica de moda y periodista estadounidense a quien Adrover admiraba.

“Quería hablar de las mujeres que le rodearon, que le ordenaron. Y Hoffman fue quizá la persona más importante en la carrera del diseñador. Ella le ayudó muchísimo, probablemente no habría llegado a donde llegó sin su ayuda”, explica Hergueta, que desea reivindicar a las mujeres en el mundo de la moda. 

“Estaba buscando perfiles fiables que lo hubieran conocido y que fueran fiables porque, claro, cuando la cosa acabó, acabo muy mal. Drogas, deudas por todas partes, ya sabes”, comenta para señalar que todo el mundo, dentro del mundillo, le instaba a que hablara con figuras como Almodóvar o Rossy de Palma. “Almodóvar puede vender mucho nuestra película, sí, pero entonces ya no sería la historia que queríamos contar. Nosotros no queríamos un reclamo, queríamos hablar con aquellos que habían estado allí, que lo habían vivido todo desde dentro. Codo con codo con Miguel”, explica.

Fue entonces cuando, tras mucho buscar dio con una figura que lo sabía todo, que lo había vivido todo, que salía en cada foto, pero cuyo nombre le había costado localizar. Y Jennifer Hoffman tenía ganas de hablar. “Llevo esperando muchos años a que llegue un mensaje como el tuyo”, le dijo a Hergueta.

Y es su voz, a ratos emocionada y con los ojos al borde de la lágrima, quien cuenta buena parte de esta historia. Aunque ya no se hablen entre ellos, aunque sus vidas hace tiempo que tomaran caminos opuestos. “Se quieren, o se quisieron, y se nota muchísimo”, cuenta el director quien considera que tuvo mucha suerte al encontrarse con un testimonio como el de ella.

Posicionado políticamente 

“Adrover es una persona muy política, toda su moda, todo su arte está atravesado por su cosmovisión”, explica Hergueta para desvelar que, hará un año, le pidieron que cerrara un importante desfile y él accedió con una sola condición: poder llevar consigo una kufiya, el pañuelo palestino. Nunca contestaron a su mensaje.

Adrover tiene las cosas claras y lo ha demostrado en esa y en más ocasiones, como cuando se negó a vestir a Rosalía porque esta no había condenado el genocidio en Gaza. “Es un artista total”, aseguró Hergueta para añadir que, en ocasiones, “se ha dicho de él que volvió al Underground, que no triunfó del todo como sí lo hizo Alexander McQueen, pero el precio que este pagó fue mucho más alto: se quitó la vida”.

El tema de qué es el éxito y lo que puede significar es uno de los que han atravesado las largas conversaciones que el diseñador tuvo con Hergueta durante el rodaje del documental. Aquello de si merece la pena darlo todo, tenerlo todo un rato, para dejarse la vida en el camino. Cuenta Hergueta que ambos hablaban mucho sobre la vida de Mcqueen, quien sí se mantuvo entre la alta sociedad: “Me decía: ‘Oye, sí, yo estoy aquí haciendo mis cosas en casa, no sigo en Nueva York, pero mi amigo murió, ¿sabes?, ese el mayor precio que uno puede pagar, su propia vida’. Es una pena que de ese asunto nunca quisiera hablar en cámara”, zanja.

David Pereira se mueve por los pasillos casi secretos de los madrileños cines Paz (ahora conocidos como Mk2 cine Paz) como si fueran su casa. Sube por escaleras escondidas, abre puertas que pocos conocen, y finalmente llega a la cueva donde su padre, con el que hasta comparte nombre, y él llevan dos meses trabajando mano a mano. Ellos son los responsables de que, por fin, Madrid vuelva a tener un proyector de cine de 70 mm, el formato en el que ruedan cineastas como Christopher Nolan o Denis Villeneuve y que, hasta ahora, no tenía la capital.

En España solo existían, hasta este momento, tres: dos en Zaragoza y uno en Barcelona. Sin embargo, Madrid, la ciudad con más asistencia a las salas año tras año, se resistía a ofrecer un formato que ofrece una calidad y una textura única. Que David Pereira, padre e hijo, se hayan encargado de montar el proyector parece una cuestión del destino. “Aquí enfrente mi padre montó el Cinerama”, recuerda David Pereira. Se refiere al abuelo de estas tres generaciones. Fue él quien comenzó la empresa familiar dedicada al montaje de salas de cine y sistemas de proyección, y quien a finales de los años 50 instaló otro sistema pionero, el Cinerama, en los Proyecciones, justo al otro lado de la calle Fuencarral, donde ellos ahora ajustan los últimos detalles de su trabajo de orfebrería.

Quedan tres días para la puesta de largo de su trabajo, la primera proyección de Kill Bill en su versión íntegra y en 70 mm, y se disponen a realizar un pase de control de la segunda parte de la película. Poco antes acaban de montar los rollos analógicos de película sobre el plato desde el que se va a proyectar. Y ahí se ve, clara y físicamente, una de las diferencias de este formato: su tamaño. El fotograma mide el doble que los antiguos de 35 mm, por lo que ocupa, lógicamente, mucho más. Y también pesa mucho más. 

Por eso la película incluye un pequeño intermedio, porque a mitad de proyección David Pereira padre y David Pereira hijo tendrán que cargar la segunda parte de la película en el proyector. Pasar cada fotograma por los rodillos y estar pendiente de que todo salga a la perfección. Un error en la proyección en formato digital es fácil de solucionar. Uno en analógico puede fastidiar la película, hacer un rayón que quedará como una muesca para el resto de visionados. 

Cuando llegaron hace dos meses no había nada en el altillo de esa sala 1 del cine Paz. Bueno, sí, había un proyector de DCP, como los que habitualmente se encuentran en los cines actualmente, y cuyo tamaño al lado del de 70 mm parece el de un Cinexin. Verlos trabajar juntos, pasar el celuloide por los rodillos con cuidado, iniciar el motor del proyector y convertir los cristales de plata en el rostro de Uma Thurman sobre la pantalla tiene algo de truco de magia. Como si fueran los protagonistas de una versión española de Cinema Paradiso. Tres generaciones unidas por su amor al cine.

60 años montando cines

Mientras los responsables de los Mk2 cines Paz y de Elastica chequean la copia desde la Sala 1 solo para ellos, David Pereira, padre, se sienta en la sala de al lado para recordar los inicios de una empresa que ya tiene 60 años. “Somos ya tres generaciones. La empresa es heredada de mi padre, y ahora la dirigimos mi hermana Carmen y yo, y mi hijo trabaja con nosotros”, dice.

Montar un proyector de 70 mm es como encontrar un unicornio, una rareza en un mundo presidido por las copias digitales del DCP. A ellas dedican casi todo su trabajo desde esta empresa familiar, aunque también hacen algún trabajo para la Filmoteca. Por eso, tocar película analógica es casi una excepción, porque “son realmente escasos los trabajos” que hacen con ese material. 

La llamada que les ha llevado hasta esa sala se la hizo Enrique Costa, distribuidor de Elastica, que buscaba un local para hacer una proyección en 70 mm para el estreno de Kill Bill: the Whole Bloody Afair. “Claro que me hizo mucha ilusión”, recuerda Pereira de aquel primer contacto. Parte de esa ilusión era porque por fin su ciudad iba a tener un proyector de 70 mm. 

En aquel momento no estaba claro dónde iba a llegar ese proyector, o siquiera si es que aquella idea se iba a materializar. Pero David Pereira tiró de lo emocional. “Yo estoy muy ligado a la Sala 1 del cine Paz desde hace tiempo, porque es nuestro cine de referencia, porque hay una parte de nuestra labor en la empresa que es la asistencia técnica para las premieres, los chequeos y los pases de prensa y esa sala es un referente. Además, en la Gran Vía y en un cine grande en Madrid, hoy en día es inviable hacer una proyección en 70 mm, y yo le comenté a Enrique que la Sala 1 sería una opción ideal”, explica. También ideal porque aunque han tenido que hacer alguna reforma, no había que hacer mucho más porque “está superbién equipada y suena muy bien”. Que sea en los Cines Paz lo une también con su propia historia, ya que fueron estas mismas salas las que tuvieron el primer proyector de 70 mm de la ciudad en el año 1943.

El proyector donde ahora se verá Kill Bill es, además, un objeto que es parte del legado familiar de los Pereira, ya que es el mismo que el abuelo ha tenido hasta hace unas semanas en su taller, en una sala de proyección desde la que trabajan. “Lo que hemos hecho ha sido coger ese mismo proyector, que tenía el 70% hecho, y completarlo, lo que nos ha supuesto un ahorro de tiempo y de trabajo. Hemos buscado un plato de 70 mm y hemos preparado el proyector para poder poner películas antiguas con sonido magnético”, recalca. 

Aunque subraya que él no es proyeccionista, sí que remarca la importancia de que “haya un trabajo desde la cabina para un público”. Eso convierte la película “en un formato vivo”. Tan vivo como que cada proyección es única y siempre hay “el riesgo y la tensión de que no le pase nada a la copia, porque son muchos metros de película y cada copia es única”. Para minimizar riesgos solo hay una receta: “Revisar todo. Volverlo a revisar otra vez. Y arrancar”.

El futuro del proyector

De momento el proyector de los Pereira no va a volver a casa por mucho tiempo. Los planes son que se quede en los Mk2 cine Paz, como confirma Nacho Martínez-Useros, director de programación de la compañía, que asegura que habrá una “programación recurrente” en donde “convivirán lo digital y lo analógico”. Por supuesto, una de las citas importantes será el estreno de La odisea, de Christopher Nolan, en julio. Ya están hablando con Universal para poder proyectarla en 70 mm.

Pero también avanzan que trabajan en otros títulos que aunque no están cerrados confían en que lo estarán pronto, como Los odiosos ocho, de Tarantino, los filmes de Paul Thomas Anderson como Licorice Pizza o Una batalla tras otra y títulos clásicos como el 2001, de Kubrick, Lawrence de Arabia o West Side Story. Él mismo se da cuenta de que en esa lista no hay ninguna mujer, y cita a Alauda Ruiz de Azúa en su discurso de los Goya: “Me acordaba de lo que dijo, de que el talento no entiende de género, pero sí las oportunidades. Y no hay mujeres directoras que hayan rodado en 70 mm. Esperemos que este nuevo camino que se está abriendo traiga también oportunidades al resto”.

Lo que no quiere es que esta apuesta por el analógico “se vea como algo nostálgico o del pasado”, sino lo contrario: “No creo que todo lo que venga del pasado sea mejor, sino que la experiencia en un cine es algo incomparable, y ver una película de 70 mm, ya sea un clásico o algo nuevo, es algo diferente. Todos podemos ver una película en casa, pero esto es otra cosa”. Otra cosa por la calidad de la imagen y del sonido, pero también porque, cuando uno entre en la Sala 1 del Paz, será parte de la historia familiar de los Pereira y de su amor por ver el cine todos juntos en un mismo espacio.