Las trayectorias de Disney y Studio Ghibli no confluyeron oficialmente hasta mediados de los años 90, cuando la Casa del Ratón quiso distribuir La princesa Mononoke fuera de Japón, pero antes ya se habían rozado alguna vez. 1989, por ejemplo, había sido un año decisivo para ambas compañías, gracias al estreno de dos películas que inaugurarían una época de esplendor creativo y comercial.

Una era La sirenita, impulsora del Renacimiento de Disney. Y la otra fue Nicky, la aprendiz de bruja: el primer taquillazo de Ghibli sin letra pequeña, tras la discreta acogida de El castillo en el cielo y el agotador desarrollo de aquel doble estreno de 1988, Mi vecino Totoro + La tumba de las luciérnagas. Nicky, la aprendiz de bruja —que Vértigo Films trae ahora remasterizada a los cines españoles, como ya hiciera con Porco Rosso y El castillo en el cielo— tuvo un éxito total y consolidó el prestigio internacional de Ghibli, capaz de aguantarle la mirada a Disney y ofrecer una alternativa a su forma de hacer las cosas, postulada veloz y elocuentemente frente a La sirenita.

Y es que, al igual que en este clásico Disney, la protagonista podía hablar con los animales. Al menos con uno, su gato Jiji. El film participaba hasta cierto punto de la tradición de Disney de que los animales pudieran hablar, pero lo hacía con un giro llamativo. En un momento dado, Nicky perdía esa habilidad. Su gato se convertía en un gato normal, como trágica expresión de la crisis que atenazaba a la protagonista. Más tarde ocurría algo aún más revulsivo: llegaba el final de la película y Jiji permanecía mudo, limitándose a maullar. Algo así jamás habría pasado con Disney, algo así era escandaloso. Quizá por eso la Casa del Ratón quiso corregirlo en cuanto tuvo la oportunidad.

El acuerdo alcanzado con Ghibli en 1996 contemplaba no solo la distribución internacional de las próximas películas, sino la implantación de un mercado doméstico para obras previas donde urgían los doblajes en inglés. Al traducir Nicky para el público anglosajón, Disney modificó la escena final para reforzar el final feliz, de forma que la voz del actor de doblaje Phil Hartman reapareciera milagrosamente. “Nicky, ¿me oyes?”. Toda una traición, por supuesto, y la lógica ira de Miyazaki evitó que esto se mantuviera en posteriores versiones. Era imprescindible, para que la película contara lo que debía contar, que el gato no volviera a hablar. Era imprescindible no ser Disney.

Los nuevos retos de Studio Ghibli

Miyazaki tenía una visión muy clara de lo que debía ser Nicky y esta visión no agradaba a todo el mundo. Empezando por la autora de las novelas originales. Eiko Kadono había creado a una afable heroína que vivía luminosas aventuras, las cuales no solían ir más allá de conocer clientes interesantes durante sus andanzas como repartidora. No había un afán especial por subrayar sus dificultades, ni el coste psicológico de una extravagante costumbre que al parecer, entre las brujas, impele a cada joven a abandonar su hogar y buscarse la vida como pueda al cumplir los 13 años.

Miyazaki, en cambio, sí había intuido un potencial muy sugestivo, suficiente para que se fuera obsesionando más y más por el proyecto aun cuando la idea inicial fuera encargarle la dirección a un colega, Sunao Katabuchi (quien décadas después obtendría grandes aplausos con En este rincón del mundo). Tras la maratón de Mi vecino Totoro y La tumba de las luciérnagas lo suyo era descansar, pero Miyazaki terminó adueñándose de la película y encabezando personalmente las discusiones con una Kadono que veía cómo la adaptación se alejaba cada vez más de lo que había escrito.

De algún modo Miyazaki se las apañó para convencer a Kadono de que Nicky —originalmente Kiki, en lo que apunta a ser una traducción de motivaciones equivalentes al Laputa/Lapuntu de El castillo ambulante— estaba en buenas manos. Y continuó llevándose la historia a su terreno, encajándola en los bosquejos de la película que nunca había podido hacer sobre Pippi Calzaslargas. Allá por los 70 Miyazaki había acudido a visitar a la escritora sueca Astrid Lindgren para hacerse con los derechos de sus novelas juveniles. Lindgren se negó a tener esta reunión pero Miyazaki aprovechó el viaje, estudiando atentamente ciudades como Visby y Estocolmo, y empezando a elucubrar diseños.

Así que la jugada pasó por ubicar las aventuras de Nicky en una idílica ciudad escandinava: ciudad que a la postre alumbró los mayores desafíos técnicos de la película. Tras El castillo en el cielo Miyazaki iba a querer seguir perfeccionando la visualización de los vuelos —en pos de una conocida pasión por la aviación que, al margen de la escoba voladora de la protagonista, también ampararía los ingenios mecánicos de su amigo Tombo—, pero lo que más destaca del aparato animado del film es, sin duda, la representación de esta ciudad sin nombre frente al mar.

No se trata solo de fotorrealismo: la ciudad de Nicky es envolvente, multidimensional, y tiene tanta presencia en pantalla como para familiarizarnos al instante con la disposición de sus calles y lugares emblemáticos: la torre del reloj, la panadería, la playa. Se presta asimismo una gran atención al paisaje natural en derredor, al que de vez en cuando se tiene que encaminar Nicky, y cierto plano tomado desde las alturas, mientras la protagonista va en escoba, sintetiza la ambición visual de Ghibli: la comparativa de un golfo natural con el eco del mapa con que se guía la brujita.

La ciudad y el paisaje, entonces, poseen en Nicky, la aprendiz de bruja una fisicidad extrema. Lo que aboca tanto a la admiración del avance creativo —comparable a lo que hizo La sirenita con el fondo marino y la floreciente gramática del musical de Broadway—, como a una sensación muy calculada por parte de Miyazaki. Si tanta solidez, tanto parecido con nuestro mundo acoge este lugar animado, ¿qué posibilidades hay de una verdadera magia, de la existencia de brujas míticas?

La madurez frente al trabajo

Los poderes mágicos de Nicky se reducen a que sea capaz de hacer volar a su escoba y de hablar con el gato. Eso es todo y solo el vuelo tiene una utilidad práctica, así que a Nicky no se le ocurre nada mejor que montar un negocio de reparto según se instala en la ciudad. El vuelo es aquello que le hace destacar entre los lugareños, un don distintivo que en el marco de realismo militante del film de Miyazaki no ha de traducirse en viajes heroicos o luchas contra monstruos, sino en… trabajo. Puro y duro trabajo, que encima Nicky solo puede sacar adelante al pluriemplearse en la panadería de Osono y así, obtener tanto un techo como una oficina donde desempeñar su actividad principal.

La película bien podría estar hablando de cualquier autónomo, o incluso auguraría a todos esos repartidores precarios de la gig economy que marca nuestro presente. Pues Nicky ha de pasarse trabajando la mayor parte del día, introduciéndonos el film en una rutina agotadora que, al fundirse con el necesario relato de madurez —el llamado coming of age—, conduce la propuesta de Miyazaki a un dramatismo estremecedor. No somos capaces de distinguir dónde acaba la vida de Nicky (con los tropiezos sentimentales propios de su edad) y dónde empieza su labor profesional, y así llegamos a una secuencia antológica. Quizá, lo más doloroso que haya escrito nunca Miyazaki.

Es cuando Nicky, aún arrastrando la resaca de una jornada destructiva —una que no solo culminó con un cliente ingrato, sino que le impidió acudir a un evento social que le apetecía mucho—, rechaza el ofrecimiento de Tombo de unirse a sus amigos para ir a visitar el dirigible. Su ansiedad social, en este punto, resulta indistinguible del cansancio, y Nicky experimenta de cabo a rabo lo que más tarde se popularizaría como burnout: una explosión de malestar físico y mental, producto del estrés, que justamente conduce a dejar de escuchar la voz de Jiji. También, claro, le impide seguir desempeñando su labor, perdiendo temporalmente la habilidad de volar.

Porque el vuelo —finalmente y en lo que nos lleva a otra de esas ambivalencias características de Miyazaki— no deja de representar algo innato en Nicky, algo que le pertenece por mucho que haya tenido que monetizarlo. No es lo único que Nicky pueda hacer, es simplemente lo que más le gusta, lo que le apasiona, de modo que la película deba aludir directamente a los trabajos creativos y a su dificilísima intersección con el mercado laboral. Nicky no debe aprender a vivir al margen del trabajo pues el trabajo le define: simplemente ha de convivir con él de forma más saludable.

¿Cómo? Pues el hecho de que Nicky sea la única bruja de la ciudad dificulta que pueda hacer lo más útil (unirse a un sindicato), así que la respuesta debe hallarla en algo más cercano. En su relación con los demás, estableciendo una red de afectos que le permita, por ejemplo, una escapada al campo con su amiga Úrsula. Este carismático personaje se dedica a pintar y ha pasado por experiencias similares a Nicky. Así que le asegura que la magia y la pintura se parecen, y que a veces lo único que se puede hacer es descansar y compartir fatigas con los nuestros.

Afortunadamente, a Nicky no le faltan personas con las que hablar. Ya nunca más podrá hacerlo con Jiji, eso sí —crecer implica dejar atrás ciertas cosas—, pero sí con numerosas amistades alrededor: gente que le apoya, que le quiere, que siempre está dispuesta a escuchar. El don de la magia es individual y puede resultar tan liberador como horrible si tenemos un mal día o llevamos demasiado tiempo sin echar el freno: por eso está bien tener a gente. Es así de fácil.

Y así de importante resulta entonces la preocupación de Miyazaki y compañía por el mundo que rodea a Nicky: un mundo lleno de calles y edificios de detallismo impresionante, sí, pero sobre todo un mundo vivo, lleno de gente buena que hace lo que puede y justifica las hermosas palabras que la joven bruja escribe en una carta a sus padres al final de la película. “Todavía hay veces que me siento triste”, admite, “pero de todas formas amo esta ciudad”.

El Festival de Cine de Venecia contará con la coproducción española Búnker dentro de su sección oficial en competición por el preciado León de Oro. El filme, dirigido por Florian Zeller, es una coproducción entre Francia y España, a cargo de Mod Producciones, responsable de títulos como El Cautivo. Además, Búnker cuenta con el atractivo de ver juntos en un filme a Javier Bardem y Penélope Cruz en la que será la octava vez que trabajan juntos y la primera desde Todos lo saben, de Asghar Farhadi.

Búnker es un thriller psicológico donde ambos dan vida a un matrimonio. Él (Bardem) es un arquitecto que acepta un proyecto moralmente ambiguo —construir un búnker de supervivencia para un multimillonario tecnológico—, mientras que su esposa (Cruz) comienza a cuestionar su matrimonio tras 17 años juntos. Completan el reparto Stephen Graham, Patrick Schwarzenegger, Paul Dano y Mark Gatiss.

También opta al León de Oro y también con producción española lo nuevo de Nanni Moretti, que cuenta con la participación de las españolas Bteam Prods e Irusoin. Sucederá esta noche es el regreso del cineasta, que ganó la Palma de Oro por La habitación del hijo y que en esta ocasión cuenta con Louis Garrel y Jasmine Trinca como protagonistas. Desde finales de los 80 Mortetti no visitaba el Lido, debido a su habitual presencia en Cannes.

Será uno de los platos fuertes de una Mostra llena de estrellas. Empezando por sus dos leones de Oro honoríficos, que se entregarán a George Clooney y a Ellen Burstin, pero siguiendo por su sección oficial, que un año más parece diseñada para actuar como plataforma de lanzamiento para aquellos títulos que quieran optar a algo en la temporada de premios que culminará en los Oscar.

Entre ellas destaca el nuevo trabajo de Martin McDonagh, habitual de Venecia, y de los premios. Aquí presentó Tres anuncios en las afueras y Almas en pena de Inisherin. Por ambas se llevó el premio al Mejor guion y ambas acabaron nominadas a los premios de la Academia de Hollywood. Ahora estrenará Wild Horse Nine, una de las apuestas fuertes del cine anglosajón y que cuenta con John Malkovich, San Rockwell y Steve Buscemi al frente de una historia ambientada poco antes del golpe de Estado chileno de 1973, cuando unos agentes de la CIA son enviados desde Santiago a la Isla de Pascua por su jefe de oficina.

Robbert Pattinson será otra de las estrellas más esperadas gracias a Primetime, de Lance Oppenheim, producida por él junto a A24; igual que las hermanas Rooney y Kate Mara, que dan vida a dos hermanas en el regreso de Werner Herzog con Bucking Fastard. A las cinco películas italianas se una la fuerte presencia del cine francés y el siempre dominio del cine anglosajón. Pero también habrá hueco para autores como Lee Chang Dong, que presentará una de las películas más esperadas por los cinéfilos, Possible Love. O para Koreeda, que adapta un manga en Look Back.

De las 20 películas de Sección Oficial, solo una está dirigida por una mujer, demostrando el poco cuidado del equipo de Alberto Barbera en la paridad. Se trata de Kvinde Ukendt, de May el-Toukhy.

Además de estos 20 títulos, Venecia ha anunciado muchísimas obras que irán en sus secciones fuera de concurso, como lo nuevo de Paul Schrader, además de documentales que pondrán su mirada en los asuntos políticos más candentes. En ese sentido, se espera con ganas el filme sobre Elon Musk que ha dirigido Alex Gibney, así como el que ha realizado Laura Poitras sobre los asesinatos del ICE.

La vuelta de La La Land a los cines por su décimo aniversario está generando conversación, y no únicamente por su reestreno. Después de haber asegurado durante años que el póster de la película lo atormentaba, los deseos de Ryan Gosling se han cumplido y la productora ha realizado un “pequeño ajuste” en la imagen promocional. Ese detalle reside en la mano del actor, cuya dirección ha cambiado en un cambio que habrán notado los fans más acérrimos del filme.

El póster original de la película estrenada en 2016 muestra a Emma Stone y Gosling bailando con el horizonte de Los Ángeles de fondo, un fotograma de una de las partes más importantes de la historia. En la imagen, ambos actores tienen un brazo levantado, pero mientras que la mano de Stone está extendida hacia arriba, la de Gosling está plana, una decisión de la que se ha pasado mucho tiempo confesando que se arrepentía. Afortunadamente, en el nuevo póster, su mano también está extendida hacia arriba.

En 2024, Gosling le contó a la revista The Wall Street Journal sobre ese “momento” que seguía persiguiéndolo casi una década después: “Estábamos bailando, Emma y yo, y no sabía que eso se convertiría en el póster de la película. Se suponía que debíamos tener las manos en alto, y pensé que sería genial poner la mía [más plana], aunque todos me decían que no molaba. Yo estaba seguro de que era mejor así”. “Ahora que lo veo, y tengo que verlo todo el tiempo, ¿sabes qué habría sido lo mejor que eso? Esto”, añadió Gosling al imitar una mano recta, alegando que de la forma en que lo hizo “le quitaba toda la magia”.

El intérprete se ha referido a esa secuencia desde entonces como “La La Mano”, haciendo un juego de palabras con land, la última palabra del título de la cinta, y el término hand, que en inglés significa mano. Sin embargo, aunque él ahora esté más feliz con el resultado del nuevo póster, hay fans que siguen prefiriendo el original. Un usuario de X ha mostrado su descontento justificando que “las manos estando en posturas diferentes era una metáfora de su relación”, mientras que otro ha comentado que era “un feliz accidente que funcionó para la historia”.

Para celebrar su décimo aniversario, La La Land regresará a la cartelera de los cines estadounidenses a partir del domingo 16 de agosto. Se trata de un movimiento limitado hasta ahora a este país, por lo que todavía se desconoce si la cinta se proyectará también en España. Tras su estreno en 2016, la película acabó recaudando 447 millones de dólares en todo el mundo con un presupuesto de 30 millones. El filme no llegaría a España hasta enero de 2017, cuando se convirtió en un éxito con un debut cercano a los 2 millones de euros.

Gosling ganó un Globo de Oro por su papel de Seb, un aspirante a pianista que se enamora de Mia (Stone), una actriz que no logra triunfar. Stone, por su parte, ganó el premio a la mejor actriz en los Oscar. En total, la cinta dirigida por Damien Chazelle cosechó seis estatuillas de la Academia de Hollywood. Antes obtuvo 14 nominaciones, igualando un récord histórico que rompió Los pecadores en la última edición con 16 candidaturas. Actualmente se está preparando un musical para Broadway.

La actriz estadounidense Kaylee Hottle, conocida por su participación en las películas Godzilla vs. Kong (2021) y Godzilla x Kong: The New Empire (2024), ha muerto este martes a los 18 años en un accidente de tráfico en Frederick, Maryland. Su padre, Joshua Hottle, ha confirmado la noticia en un video publicado en redes sociales en lenguaje de signos, en el que explica que se enteró de que Kaylee había sufrido un grave accidente de coche y que había fallecido camino al hospital, según TMZ.

Hottle también destacó en declaraciones a medios locales el compromiso de su hija con la comunidad sorda y su humildad pese al éxito que alcanzó en su carrera cinematográfica. La escuela especializada en personas con sordera, donde la actriz cursaba su último año, lamentó la muerte de Hottle en un mensaje publicado en redes sociales.

“Con profunda tristeza compartimos la noticia del fallecimiento de Kaylee Hottle en un accidente de tráfico en Frederick, Maryland”, señaló la institución, que pidió a la comunidad mantener a sus seres queridos en sus pensamientos. Hottle, que era sorda al igual que varios miembros de su familia por parte paterna, debutó en el cine interpretando a una niña sorda que se comunicaba mediante lenguaje de signos con King Kong.

Su personaje retomó protagonismo en la secuela de 2024 y la actriz también apareció en un episodio de la serie Magnum, P.I., además de convertirse en una figura de representación para la comunidad sorda en Hollywood. La actriz viajaba como pasajera en un vehículo implicado en un accidente de un solo automóvil, en el que el conductor, también adolescente, resultó herido. La oficina del sheriff del condado de Frederick indicó al canal WBAL-TV de Baltimore que el exceso de velocidad podría haber sido un factor en el siniestro.

Transformar un poema de 12.000 versos cuya lectura requiere un día entero en una película de tres horas exigía, inevitablemente, un buen tijeretazo. Es lo que ha pasado en La Odisea de Christopher Nolan, que prescinde de varias escenas y personajes de la epopeya de la Grecia antigua de Homero. El director también ha cambiado el enfoque de algunos de los episodios más célebres del relato y ha aportado adiciones de su propia cosecha. Repasamos, a continuación, las modificaciones más significativas.

Lo que Nolan elimina

Los dioses

La Odisea de Homero arranca con un debate entre Zeus y Atenea en el Olimpo. Con el beneplácito de Zeus, Atenea adopta un rol activo guiando a Odiseo/Ulises de vuelta a casa, ayudándole a vencer a los pretendientes y dando ánimos a su hijo, Telémaco. Todo ello lo hace recurriendo a múltiples disfraces. Mientras tanto, Poseidón obstaculiza el avance de Odiseo y Hermes es enviado a realizar un par de misiones clave.

La única diosa que retrata Nolan es Atenea (Zendaya), quien aparece únicamente como una visión ante Odiseo (Matt Damon) y parece encarnar su propia conciencia más que ser una entidad divina con existencia real.

Nausícaa y los feacios

Una de las escenas más aclamadas de la Odisea es el encuentro entre Odiseo y la joven princesa Nausícaa. El héroe llega desnudo a la playa de una isla desconocida tras un naufragio, justo donde ella y sus sirvientas están jugando a la pelota. Tras gestionar esta incómoda situación con delicadeza, Odiseo acompaña a Nausícaa hasta la ciudad de los feacios, donde relata sus periplos con el Cíclope, Circe, Escila y Caribdis antes de que le faciliten un viaje seguro de regreso a Ítaca.

Nolan elimina por completo a los feacios y hace que Odiseo le cuente todas esas historias a Calipso (Charlize Theron) a modo de recuerdos recobrados.

Sombras que se echan en falta

La película muestra a Odiseo reencontrándose con su antiguo comandante Agamenón (Benny Safdie) en el Hades (Nolan acierta al no retratarlo como un inframundo). Sin embargo, no vemos a Aquiles, el más grande de los guerreros griegos, ni a Áyax, quien en el poema rechaza en silencio el intento de reconciliación de Odiseo. Tampoco nos encontramos con la madre de Odiseo, a quien este intenta abrazar tres veces sin éxito.

Otro personaje omitido es el desdichado Elpénor, quien cae al vacío tras beber en exceso y luego suplica una sepultura digna. Resulta comprensible que Nolan buscara economizar en estos encuentros espirituales, a pesar de su gran fuerza y resonancia en la obra original.

La ejecución de las mujeres desleales

No sorprende que Nolan evite incluir la escena más escabrosa de la Odisea, en la que 12 esclavas que han sido desleales a la casa y se han acostado con los pretendientes son ahorcadas por Telémaco. Sin embargo, el director inventa un detalle en esa misma línea al mostrar a una de esas mujeres traidoras, Melanto (Mia Goth), prácticamente condenada a muerte por la esposa de Odiseo, Penélope (Anne Hathaway), quien la empuja al baño de sangre mientras los pretendientes son masacrados.

Nos ahorra, eso sí, el dantesco espectáculo de lo que le ocurre en el poema al odioso cabrero Melantio, a quien le cercenan la nariz, las orejas, las manos, los pies y los genitales.

La prueba del lecho de Penélope

La Penélope de Homero no se deja engañar fácilmente tras el regreso de Odiseo. Para cerciorarse de que el mendigo que acaba de masacrar a los pretendientes es realmente su marido, le pone una trampa pidiéndole que describa su lecho matrimonial, pues solo ellos dos saben que Odiseo lo había tallado a partir de un olivo. Nolan omite este detalle, que demuestra cómo Penélope rivalizaba en astucia con su esposo; en su lugar, Odiseo le muestra una figurilla de Atenea para probar su identidad.

Lo que Nolan añade

El caballo de madera

Homero no cuenta la historia completa del caballo de madera, aunque lo menciona en tres ocasiones en la Odisea (y ninguna en la Ilíada). Dado que usar el caballo para penetrar en Troya fue idea de Odiseo y resultó crucial para la gesta troyana, parece muy oportuno haberlo incluido en la película.

Sinón

El personaje de Sinón (Elliot Page), que en el filme engaña involuntariamente a los troyanos para que acepten el caballo de madera, no aparece en ningún pasaje de Homero. Nolan recurre aquí al relato de Virgilio sobre la caída de Troya en el segundo libro de La Eneida. También inventa un trasfondo según el cual Sinón es obligado a sustituir a Antínoo (Robert Pattinson) en el ejército griego.

Los pueblos del mar

En el largometraje se habla largo y tendido sobre cómo el mundo de los héroes griegos se ve amenazado por “los pueblos del mar”. Esto no supone ninguna preocupación en la Odisea homérica. Tampoco ningún personaje de Homero afirma, como sostiene el Odiseo de Nolan, que la guerra de Troya fuera en realidad una cuestión de “rutas comerciales”. Sin embargo, estos guiños a las inquietudes de los historiadores demuestran que Nolan ha hecho los deberes.

Lo que Nolan cambia

Calipso

La Calipso de Nolan seda a Odiseo con flores de loto para hacerle perder la memoria, pero acaba sintiendo compasión por él y le permite marchar. La Calipso del poema no recurre a ninguna sustancia y tiene una marcada inclinación por el sexo (algo que no vemos en la película), forzando a Odiseo a compartir su lecho noche tras noche aunque él suspira desesperadamente por volver a su hogar. Solo lo libera después de que Hermes se presente para comunicarle que Zeus ha dictaminado su liberación. Al ser una simple ninfa, sabe que debe acatar la autoridad del Olimpo. Una vez aclarado que puede irse, Odiseo aún se permite disfrutar de un último encuentro amoroso antes de echarse a la mar en su balsa.

El Cíclope

El Cíclope de Nolan apenas habla, mientras que en el poema mantiene un diálogo macabro e irónico con Odiseo. La ausencia de diálogos en la película incrementa el horror que transmite el gigante de un solo ojo, pero implica perder un par de detalles sustanciales del poema: la treta mediante la cual Odiseo se identifica como 'Nadie' para que los otros cíclopes no acudan en auxilio del monstruo cegado, y el momento en que Odiseo revela imprudentemente su nombre real, que el Cíclope utiliza para pedir a su padre, Poseidón, que maldiga el viaje de regreso de su enemigo. Estos cambios encajan con la decisión de Nolan de restar peso a las dotes de embaucador de Odiseo para ensalzar su resistencia forjada en la batalla y sus traumas provocados por la guerra.

Circe

Nunca se explica por qué la Circe de Homero transforma a algunos de los compañeros de Odiseo en cerdos. Vuelve a convertirlos en hombres cuando comprueba que Odiseo es inmune a su poción (gracias a una hierba otorgada por Hermes) y acepta acostarse con ella. Acaba convirtiéndose en una aliada muy útil y el héroe permanece con ella durante un año entero. La Circe de Nolan (Samantha Morton) parece moverse por la indignación ante el comportamiento animal de los hombres, pero luego accede dócilmente a devolver a los compañeros de Odiseo a su forma humana tras intuir este que no debe probar ese estofado y hacer que se compadezca de unos tipos que solo desean volver a casa.

La emboscada y el reencuentro

En la película, una banda de matones contratada por Antínoo intenta asesinar a Telémaco (Tom Holland) en un templo, pero Odiseo, recién llegado y disfrazado, lo impide. Poco después, Telémaco comprende que su salvador es su propio padre. En el poema, la emboscada está dirigida por Antínoo en alta mar y Telémaco la esquiva con facilidad (y sin demasiado dramatismo), para luego reencontrarse con su padre en Ítaca en una escena orquestada minuciosamente por Atenea.

El final

La Odisea de Homero concluye de una forma notoriamente insatisfactoria. Nolan prescinde con buen criterio de todas las escenas finales del poema: la llegada de los pretendientes al reino de los muertos, el encuentro de Odiseo con su padre, Laertes —al que disgusta innecesariamente adoptando otra identidad falsa— y la descafeinada batalla entre Odiseo y los familiares de los pretendientes masacrados. En la película, Telémaco asume el trono de Ítaca, lo que permite a Odiseo y Penélope zarpar hacia el horizonte en una misión para honrar a sus camaradas caídos.

*Chris Tryhorn es autor de La Odisea de Homero, una nueva versión de la historia original ya disponible en libro electrónico.

La Escuela Superior de Formación Audiovisual, Animación 3D y Nuevas Tecnologías (CEV) va a realizar su tercer ERE en cuatro años, despidiendo a todos sus trabajadores, 48 entre equipo docente y no docente, dejando el futuro del centro en el aire. Los afectados dan por hecho que el objetivo es el “cierre definitivo” de la sede de la institución ubicada en Madrid –la de Barcelona seguirá abierta–, dejando a empleados y alumnos “con el culo al aire”. “Fue poner las notas y recibir un mail diciéndonos adiós”, comparte con elDiario.es una de las profesoras afectadas, que prefiere mantener su anonimato.

CEV es un centro de educación privado que abrió sus puertas en 1975, y que abarca ciclos de Grado Medio y Superior en áreas creativas y tecnológicas. En sus más de cincuenta años de experiencia, ha formado a más de 25.000 profesionales.

Los siete empleados consultados por este periódico coinciden en que el CEV, que cuenta con una trayectoria de más de cincuenta años, sufrió un gran cambio, a peor, desde que en 2019 fue adquirido por el grupo francés –controlado por el fondo de inversión chino Cathay Capital– AD Education. Una red de más de 37 escuelas presente en diez países de Europa, especializada en diseño, videojuegos, comunicación, sonido, el sector audiovisual y la música. Una de ellas es la Escuela Superior de Imagen, Sonido y Tecnología CES, localizada igualmente en Madrid, e históricamente principal competidora de CEV confirman a elDiario.es

Desde su adquisición, además de un cambio en la directiva, la escuela ha sufrido tres eres. El primero de ellos en 2022, el segundo en 2025 y ahora va a producirse el tercero. Los trabajadores están todavía en periodo de negociación con la empresa, teniendo como principal objetivo que no se produzca su clausura, pero reconocen a este medio que no son nada optimistas: “Estamos seguros de que va a haber un cierre”.

Fuentes cercanas a la dirección del CEV confirman a elDiario.es la existencia de este ERE, aunque avanzan que la “posibilidad de cierre” depende de la negociación en curso: “Definitivo no es”. Achacan la “necesidad” de haberlo presentado a los trabajadores a “la bajada de las matrículas en los últimos dos, tres ejercicios”.

Para la plantilla, y así lo afirman en un comunicado al que ha tenido acceso este medio, la gestión de AD Education forma parte de “una lógica empresarial que prioriza la rentabilidad por encima de la calidad educativa y que aspira a concentrar la oferta formativa y eliminar la competencia”. En su texto señalan igualmente como “imprescindible” la intervención de la Conserjería de Educación de la Comunidad de Madrid: “No puede permanecer ajena al cierre de un centro de referencia y a las consecuencias que este provoca en cientos de estudiantes y trabajadores”.

También afirman que no les ha “sorprendido” lo sucedido. Desde la entrada de AD Education, aseguran que estaban “muy descontentos” con la “dejadez”, entre otros aspectos, en la labor de marketing para reclutar a nuevos alumnos. O en la adquisición y actualización del material técnico necesario, que “se ha ido quedando obsoleto porque no se invertía lo suficiente”. “Consideramos que no se han hecho los esfuerzos necesarios o no han estado bien dirigidos”, critican ante este periódico.

Informe del ERE una semana después del 'Open Day'

La actividad de los perfiles oficiales del CEV en redes sociales desconciertan, ya que la última publicación en X (antes Twitter) es de mayo de 2025. Sin embargo, en Instagram la percepción de que la actividad del centro seguirá con total normalidad.

Su último post hasta la fecha es de hace apenas tres semanas, con un resumen en vídeo de lo que dio de sí la jornada de puertas abiertas, su 'Open Day', celebrado el pasado 12 de junio, y en el que participaron varios profesores. Una iniciativa que contrasta con el mensaje que recibieron una semana después (19 de junio) los alumnos que ya estaban matriculados para el próximo curso (en el caso de los que estuvieran a mitad de su formación en los diferentes grados medios y superiores que ofrecían) o que tenían pendiente la recogida de sus títulos. Los trabajadores también fueron informados sobra su despido colectivo el 19 de junio, por mail.

Una de las estudiantes afectadas, que prefiere no revelar su identidad, explica a elDiario.es que “a algunos compañeros les llegó un correo a su dirección personal, no la proporcionada por la escuela, informando de que se iba a hacer un despido colectivo”. Al ocurrir días después del día de puertas abiertas, “a todo el mundo le pilló desprevenido”, comenta sobre cómo lo vivieron los estudiantes. En gran parte porque no se les ha dado “ningún tipo de alternativa”: “Ha sido caótico, podrían haber reservado plazas en otras escuelas. Hay quienes han conseguido entrar en algún otro sitio, pero la realidad es que nos han dejado con el culo aire”.

En su caso, tuvo “suerte” porque todavía no había pagado la matrícula de segundo de la titulación que estaba cursando, y no ha tenido que gestionar la devolución del dinero. “Estábamos descontentos por algunas cosas, desastres con algunas gestiones. Teníamos quejas pero ni de lejos podíamos pensar que esto iba a pasar”, lamenta. Otro compañero que quiere preservar su anonimato sí que había concluido su grado cuando se le informó del despido colectivo. A él solo le faltaba recoger su título.

Al preguntar a la escuela en un correo electrónico que ha podido consultar elDiario.es, desde el CEV le indicaron que para recogerlo “lamentablemente” no tendría que ponerse en contacto con ellos, ya que “la escuela no continuará el próximo año”. “La documentación la remitirán a algún centro público y probablemente os avisarán desde la Conserjería de Educación”, añadía el mensaje.

“Ver el fin duele”

Los profesores expresan frustración y pena por lo sucedido. “Lo que está pasando es triste porque estamos hablando de una escuela que cumplía cincuenta años, es de las más veteranas y ha formado a una cantidad de profesionales del audiovisual impresionante. Ver el fin duele”, comenta uno de ellos. “He perdido la ilusión de pertenecer a una empresa que no aprecia a sus trabajadores”, reconoce, al igual que una de las cosas que más le han “preocupado” es qué va a ocurrir con sus alumnos.

Una de sus compañeras coincide en que “todo es muy desalentador” porque están “luchando porque siga la escuela”, pero a su vez, “¿con qué alumnos? Si es que ya está todo el pescado vendido”. Tampoco es fácil la situación para ellos, ya que deben de enfrentarse al mercado laboral para suplir lo que ganaban en el CEV. “Yo por suerte tengo otro trabajo, que no me va a sacar de pobre, pero me ayudará un poco”, indica uno de ellos sobre un contexto que no es igual para todos los afectados. Por el momento queda esperar a que concluya el periodo de negociaciones para saber cuáles serán las condiciones finales del ERE y a que desde el CEV den una respuesta clara sobre qué va a pasar con el futuro de la escuela.

Nada puede contra Christopher Nolan. El director se ha convertido en una de las marcas que más público atraen a las salas, y con La Odisea, su última película, lo ha vuelto a demostrar. Había mucha curiosidad por ver cómo funcionaba en la taquilla su adaptación de la obra clásica, sobre todo porque se había encontrado con unas cuantas piedras en el camino. La primera, un boicot alentado por la extrema derecha con Elon Musk a la cabeza. Excusándose en la fidelidad histórica, criticaron la decisión de elegir a una actriz negra (Lupita Nyong’o) como Helena de Troya y a un actor trans (Elliot Page) como Sinon. Desde hace meses han perseguido con sus ataques al director e intentando vender que nadie iría a ver la película por ser una versión ‘woke’ de La Odisea.

El segundo problema era el mundial de fútbol. El estreno del filme, puesto desde hace más de un año, coincidía con los dos últimos partidos de la Copa del Mundo: el del tercer y cuarto puesto que enfrentaba a Inglaterra y Francia, y la final que terminó con España como campeona tras vencer a Argentina por un gol a cero. Y aunque este hecho sí que pudo haber afectado un poco al resultado final, que podía haber sido incluso mayor, La Odisea ha arrasado en taquilla.

Nada ha asustado a Christopher Nolan, que ha logrado un debut a nivel global de 264,1 millones de dólares, el mayor de su carrera. Supera los 249 de El caballero oscuro: La leyenda renace en 2012, los 198 de El caballero oscuro —ambas películas sin ajustar su recaudación a la inflación— y los 198 millones de su anterior filme, Oppenheimer, en 2024.

En su primer fin de semana ha recuperado el dinero que costó hacerla. El presupuesto del filme se estima en 250 millones de dólares. Si a eso se suma unos 100 millones de gastos en promoción y publicidad, el filme debería recaudar unos 700 millones de dólares para ser rentable en su primera ventana de explotación (aunque el resto de ventanas, actualmente, aportan gran parte de los beneficios). Nadie duda de que los superará con creces, siendo todo un éxito para Nolan y para Universal Pictures, que fichó al cineasta tras el desencuentro de este con Warner por no apostar por las salas con Tenet tras salir de la pandemia.

A esas cifras hay que sumar que la recepción entre los espectadores ha sido espectacular, lo que augura que el filme tendrá mucho recorrido y podrá sumar mucho dinero. En CinemaScore, la calificación de EEUU que mide cuánto ha gustado una película al público obtiene una A, lo que equivale a un sobresaliente. Nadie duda que cruzará la casi imposible barrera de los 1.000 millones de dólares en todo el mundo y de que estará nominada a casi todo en los próximos Oscar.

En EEUU La Odisea ha superado todas las expectativas. Las primeras previsiones, siempre más conservadoras, colocaban el filme en una positiva horquilla de entre 80 y 100 millones. Finalmente, han sido 124,5 millones desde 3.919 cines. Sin Mundial, celebrado allí, creen que podrían haber sido más de 130 millones. Este dato es el tercero más alto de todo 2026, solo superado por dos películas de animación Toy Story 5, que debutó con 159 millones y Super Mario Galaxy, que logró 131.

Un mérito para una película calificada R por su acción y violencia. Esta calificación indica que los menores de 17 años deben ir acompañados de un adulto. Es, tras Deadpool & Lobezno, la película con esta calificación más taquillera en su primer fin de semana. Dentro de la carrera de Nolan supone el mejor estreno desde El caballero oscuro: La leyenda renace, que logró 160 millones en sus primeros compases en la taquilla de EEUU.

En España el resultado también ha sido espectacular: estamos ante la mejor apertura de Nolan en nuestro país. A pesar de un domingo marcado por el mundial, La Odisea ha logrado en solo tres días 4,47 millones de euros según las primeras cifras ofrecidas por Rentrak, la consultora que mide los datos en España. El viernes logró 1,8 millones de euros, el sábado 2,1, y el domingo bajó por la final del evento deportivo y solo recaudó en torno a los 600.000 euros. Mejora, con creces, el resultado de Oppenheimer, que debutó frente a Barbie con 2,7 millones. Los grandes comentarios hacia el filme la convierten en la película del verano y con mucha carrera por delante. De hecho, hasta el 29 de julio cuando se estrene Spider-Man, también protagonizada por Tom Holland, tiene diez días sin rival para seguir amasando dinero en cines.

“Ustedes, que tienen tiempo aún, no caigan en la trampa. La ultraderecha vino a destruirlo todo, eso es así, yo vengo del futuro, de un país donde el presidente incluso puso en venta el agua. Ya no solo defendemos el cine, tenemos que defender el agua. Que no les pase a ustedes”. La actriz Dolores Fonzi recogía su Goya a la Mejor película iberoamericana por Belén en la última edición de los premios de la Academia haciendo un grito de aviso. Ella, una de las figuras más importantes del cine argentino como actriz, directora y productora, ha vivido en primera persona cómo, desde la llegada de Milei, el Gobierno se ha encargado de destruir el cine argentino, desmantelando su instituto de cine, dejándoles sin fondos y con una campaña de ataques y desprestigio para colocar a los ciudadanos en su contra.

Las palabras de Dolores Fonzi resonaron hace poco como un eco cada vez más cercano en el Congreso de los Diputados cuando, en el debate sobre la Ley del Cine, Vox defendía su enmienda a la totalidad con ataques al cine español. Les acusaba, de nuevo, de “subvencionados”, de “tirar el dinero de los españoles” y de ser una “máquina de propaganda”. Nada nuevo. La derecha lleva alentando el odio al cine español desde el No a la guerra, y la llegada de Vox solo ha servido para tensar más la cuerda. Solo hay que recordar al vicepresidente de Castilla y León llamando “señoritos” al cine español en la previa de los Goya de 2024, o ese “bomba fétida” que soltó el diputado de Vox Antonio Martínez para definir nuestro cine.

Sin embargo, las palabras que más miedo causaron en todo el hemiciclo fueron las que ya directamente remitían a lo que harían si es que llegaban al Gobierno: “Quitar administración y aquellos servicios que no sean esenciales”. El propio Ministro de Cultura reaccionó y le preguntó directamente a Robles López, de Vox, si tal como había entendido, defendían “la eliminación prácticamente del INCAA llevada a cabo por el señor Milei”. Luego le preguntó directamente si ellos eliminarían el INCAA cuando estuvieran en el Gobierno. Lejos de rectificar, matizar o aclarar, Robles López contestó con una amenaza mayor: “Eliminaríamos el Ministerio”.

También desde el futuro, la periodista de elDiario.es desde Buenos Aires Mercedes López San Miguel explica cómo se fue forjando la destrucción del cine argentino desde antes de que Milei llegara al poder. “Milei hablaba de 'librar una batalla cultural' además de política en la precampaña y tenía y tiene un trato despectivo hacia figuras de la cultura, cuando las identifica con ideas de izquierda, progresistas. Por ejemplo, el enfrentamiento que Milei mantuvo con la cantante y actriz Lali Espósito, una de las artistas más populares del país. Una de las prioridades del presidente ultraderechista en sus primeros meses de gestión fue lo que llamó ‘desarmar el Gramsci Kultural’, un juego de palabras entre el teórico marxista italiano y el kirchnerismo, la fuerza política peronista que gobernó gran parte del siglo XXI”, recuerda la periodista.

Lo que ocurriría en España

Un vistazo a lo que pasó en Argentina hace temer lo que ocurriría en España. La primera amenaza seria allí llegó en agosto de 2023, cuando en plena campaña, Javier Milei amenazó con cerrar el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) en caso de ser presidente, alegando que genera déficit, y “por lo tanto, no debería existir”. En una entrevista televisiva, un periodista le preguntó: “¿Vas a hacer una auditoría del INCAA?”. El ultraderechista le contestó: “Lo vamos a cerrar, igual que la Televisión Pública, igual que Télam (la agencia estatal de noticias Télam”. Se refería a la agencia más grande de América Latina, fundada en 1945 y que, como recuerda López San Miguel, “efectivamente dejó de existir como agencia de noticias”.

Ahí lanzó una mentira que caló en la gente: que el INCAA era deficitario. “El INCAA es un ente autárquico público, se autofinancia, es una falacia del Gobierno ultra decir que solo se sostiene con los impuestos de la ciudadanía, el engaño es decir que el Estado se iba a ahorrar gasto. El INCAA tiene a su cargo la gestión del Fondo de Fomento Cinematográfico cuyos ingresos se componen de: 10% de la venta de entradas de cine; 10% de la comercialización de videogramas y 25% de la recaudación de la ENACOM (Ente Nacional de Comunicaciones) en concepto de gravamen a la facturación de los canales de TV y servicios de cable”, explica Mercedes López San Miguel.

La industria del cine argentino está paralizada; antes daba trabajo a más de 600.000 personas, ahora no hay producción

Ana García Blaya — Cineasta

Pero caló y cumplió su promesa. Cuando Milei llegó al poder colocó al frente del INCAA a Carlos Luis Pirovano, “un economista sin ninguna experiencia en el rubro audiovisual” que “avanzó en el vaciamiento del INCA con despidos, un plan de retiros voluntarios, la eliminación de casi todos los planes federales, paralizó su actividad y dispuso un cambio radical en las reglas de juego para el financiamiento a la producción”. “Si hasta ahora el 50% de los ingresos del INCAA se dedicaba al fomento de películas, ahora solo se destina el 20% del total. Además, para aspirar a cualquier apoyo o subsidio del INCAA, una productora debe demostrar que posee de antemano el 50% del financiamiento, cuando hasta ahora el aval del INCAA servía como punto de partida para luego buscar dinero de coproductores y fondos del exterior o concretar alguna venta adelantada a un streamer”, analiza la periodista. Estas condiciones hacen que casi ninguna producción pueda optar a una ayuda pública.

Su compañero Diego Batlle, periodista argentino experto en cine, añade que no solo recortó las ayudas a la producción, sino también “cerró casi todos los planes de fomento y apoyo a festivales y actividades en las provincias, fuera de Buenos Aires, o la escuela de cine, que depende de ellos”. “Los que quedaron son unos pocos concursos, muy limitados y difíciles de ejecutar. Básicamente, cerró todo lo que es el sistema de subsidios y quedó el cine argentino muy desfinanciado”, añade.

Las consecuencias ya se notan. Y no han sido positivas. No se ha fortalecido un cine industrial y el cine medio ha desaparecido. “La producción está paralizada; solo las grandes productoras o quienes trabajan con plataformas pueden seguir”, dice Mercedes López. La directora argentina Ana García Blaya añade que “la industria del cine argentino está paralizada; antes daba trabajo a más de 600.000 personas, ahora no hay producción”. “Los concursos del INCAA no alcanzan para filmar y solo unos pocos proyectos avanzan, pero la mayoría no se realiza. La gente del sector busca otros trabajos porque ya no hay industria ni oportunidades laborales en el cine”, subraya, mostrando cómo se ha fulminado una industria.

La solución, como explica el cineasta Fernando Salem, pasa por producir con plataformas: “Hoy, la única forma de producir es a través de plataformas o fondos extranjeros, lo que lleva a una colonización cultural. Hoy creo que la única forma de contar nuestras historias es por plataformas o de una búsqueda de fomento de países extranjeros. Porque todos los países fomentan su propio cine”.

El ejemplo más claro lo coloca en la mesa Diego Batlle, que cita la nueva película de Damián Szifrón, autor de una de las películas más taquilleras de la historia del cine argentino, Relatos Salvajes, financiada con apoyo público y producción privada y que ha rodado con Netflix, al igual que Santiago Mitre, director de Argentina, 1985. “Los directores más consolidados que todavía pueden filmar, lo hacen directamente con financiamiento de Netflix o en algunos casos de Amazon Prime Video. Está pasando también con las series, no se está produciendo”, confirma.

Pero lo que cree que realmente ha muerto es “el cine intermedio, el cine industrial de autor que se hacía con los sindicatos y que era el cine de mayor riesgo financiero”. Quedarán películas como Homo Argentum, de Cohen y Duprat, cineastas que han sido muy críticos con el INCAA y que han sido tomados como representantes del cine que quiere que haya el Gobierno de Milei. Su Homo Argentum fue vista por dos millones de espectadores. El propio Milei alabó la película y se jactó de que no había tenido ayuda pública, algo que se demostró finalmente falso.

En cinco o seis años no vamos a tener una producción de películas nacionales

Fernando Salem — Cineasta

Batlle también confía en que seguirá rodándose lo que él llama “cine de guerrilla, cine ultra independiente, que nunca se hacía con apoyo del INCAA, que no se hace con los sindicatos y que se hace de manera autogestiva, en cooperativa”. También lo harán cineastas como Lisandro Alonso o Benjamín Naishat, cuyas nuevas películas tienen todo el dinero extranjero, lo que provoca lo que ya se está definiendo como una nueva fuga de cerebros, con “muchos técnicos que se están instalando en México y en España”.

Se ha elaborado, además, una narrativa que también lanzó el diputado de Vox en el Congreso: que las películas argentinas no interesan y no tienen espectadores. Eso, para Fernando Salem, es “el argumento de Pirovano para no ejecutar el presupuesto del Fondo de Fomento”. “Como si se pudiera medir el éxito de un film por la cantidad de gente que la va a ver. Los realizadores y las realizadoras necesitan que el Estado les permita hacer sus primeras películas, que después son las que se visibilizan en festivales, y los directores y directoras terminan dirigiendo en Netflix, en Amazon. En cinco o seis años no vamos a tener una producción de películas nacionales”, augura con pesimismo.

“Antes se filmaban un promedio de 200 películas por año y ha bajado a 0 este año. En el primer año de este Gobierno se firmaron unas 24 películas y eran proyectos aprobados en gestiones anteriores. O sea, lo que sucede es que ya no hay industria del cine. No es una fuga de cerebros, lo que hay es una fuga laboral, o sea, gente dedicándose a otras cosas porque no hay trabajo. Las posibilidades de producción que antes ocurrían en Argentina se van a otros países”, zanja Ana García Blaya. Ellos vienen del futuro. Comenzaron oyendo amenazas como las de Vox, y ahora avisan sabiendo las consecuencias de colocar a la extrema derecha a gestionar el patrimonio cultural de un país.

Tres películas españolas competirán por ganar la Concha de Oro en el Festival de Cine de San Sebastián. El director del festival, José Luis Rebordinos, que afronta su última edición al frente, anunció los títulos que lograrán el galardón más importante de entre los festivales españoles. Lo hizo, además, junto a la que será su sucesora, Maialen Beloki. Las elegidas por el comité de selección han sido Cinco minutos más, de Javier Ruiz Caldera; Sants, de Mikel Gurrea, y El mal padre, de Roberto bueso. Las tres intentarán repetir el éxito de las dos últimas ediciones, cuando Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa y Tardes de Soledad, de Albert Serra, se llevaron la Concha de Oro.

De los nombres el único que se esperaba casi con seguridad era el de Gurrea. Con su debut en la dirección, Suro, ya compitió por la Concha de Oro, por lo que se esperaba que con su segundo filme, Sants, que tiene a Victoria Luengo, Ariadna Gil y Eulalia Ramón como protagonistas, también estuviera en el Zinemaldia, como así ha sido finalmente.

Las otras dos películas han sorprendido por motivos diferentes. La inclusión de Javier Ruiz Caldera por reconocer al cine de género (una comedia con bucle temporal con Berto Romero, Javier Cámara y Belén Cuesta) en el lugar de las películas dramáticas que suelen ir competición, y también reconocer la labor de un cineasta que ha dirigido varias de las mejores comedias del cine español reciente. De hecho, en la presentación del filme hace algo más de un año entre las producciones originales de Movistar +, el propio Ruiz Caldera bromeaba ante sus compañeros Sorogoyen o Laxe que por qué él no podía también optar a un festival internacional. Ahí lo tiene.

La otra, El mal padre, pocos contaban con ella. Se anunció su rodaje este mismo año, y Roberto Bueso había saltado al cine más comercial con Llenos de gracia tras su emotivo debut, La banda. Con su nuevo filme regresa al cine del circuito de festivales con este drama producido por Fernando Bovaira y protagonizado por Eduard Fernández. Una historia de reconciliación entre un hombre y su padre enfermo. Una edición que no tendrá, este año, ninguna directora española en competición.

Como todos los años, la presencia del cine español se extendió fuera de la Sección Oficial en competencia por la Concha de Oro. Fuera de concurso se podrá ver Ruega por nosotras, el regreso de Daniel Monzón a la dirección. El responsable de Celda 211 presentará Ruega por nosotras, un filme sobre el patronato de la mujer, institución que durante el franquismo sirvió para adoctrinar a las mujeres en la moral franquista. La serie documental sobre los protagonistas reales de La sociedad de la nieve; El Último adiós, de Kodo Almandoz; Bajañí, de Fernando Trueba, y Sacamantecas, de David Pérez Sañudo.

En Nuevos Directores se verán tres esperados debuts del cine español. Esta soledad, la primera película de Javier Giner tras el éxito de la serie Yo, adicto y con Oriol Pla y Marina Salas como protagonistas, El mal hijo, ópera prima del actor Jaime Lorente que ha partido de la novela homónima de Salvador S. Molina y la directora ucraniana Tatjana Moutchnik con su ópera prima Seven Days .

También habrá sitio para las series, pero de nuevo, fuera de concurso: El castillo, la producción de Caballo Films (productora de Sorogoyen) que adapta libremente El proxeneta, de Mabel Lozano, y que han dirigido Sandra Romero y Elena Martín Gimeno y protagonizado Raúl Arévalo, Valentina Vidal, Omar Ayuso y Laia Marull.

En el recinto más grande y popular, el velódromo, se podrá ver Karateka, de Aritz Moreno, y el documental sobre la última gira del músico Fermín Muguruza mientras que tras publicar su primer tráiler y el premio en Cannes, Javier Calvo y Javier Ambrossi presentarán La bola negra justo antes de su estreno. Esta emotiva carta de amor a Lorca que apunta a los Oscar competirá por el premio del público en el apartado Perlas, que reúne lo mejor de otros festivales.

Zabaltegi tendrá varios títulos con producción española. Red Rocks, dirigida por Bruno Dumont y producida por Albert Serra; Jaleos, el largometraje de no ficción de Isaki Lacuesta sobre el flamenco, Lejos de los árboles, de Meritxell Colell, que tras competir en Locarno se verá en la sección más libre del Zinemaldia. También Oskar Alegría presentará su nuevo trabajo documental sobre la obra del artista Jorge Oteyza.

Un anuncio que llegó tras una ovación en pie a Rebordinos por parte de todo el salón de actos de la Academia de Cine para agradecer su trabajo todos estos años en la que será una edición de transición hacia el futuro con Beloki como encargada de rejuvenecer el certamen sin romper con lo ya logrado.

Que Posesión infernal sea una de las sagas de terror más sangrientas y comprometidas con los excesos de la violencia no implica, necesariamente, que sea la que dé más miedo. Es decir. Quizá en los inicios del camino a Sam Raimi sí le preocupaba generar una verdadera angustia, pero por entonces tampoco tenía los medios necesarios y la cantidad de aberraciones corporales que podía poner en pantalla estaba condenada a guardar las distancias. Distancias que fueron a más según pasábamos a lo largo de los 80 de la iniciática Posesión infernal a Terroríficamente muertos, y al tiempo que Raimi consolidaba un estilo también lo hacía su desinterés por ponerse serio.

Los daños y abusos se intensificarían al ritmo de un corto de Looney Tunes. A los cuerpos humanos les caerían yunques metafóricos encima, les arrancarían las extremidades, todo se deformaría grotescamente y el espectador no experimentaría más desasosiego que si estuviera viendo al Pato Lucas o al Coyote sufriendo las tretas de Bugs Bunny y el Correcaminos. Una insensibilización lúdica y maravillada que iba a amparar que la tercera entrega de Posesión infernal fuera un viaje en el tiempo a la Inglaterra de la Edad Media con un sentido homenaje a las criaturas de Ray Harryhausen. Consolidando a Posesión infernal como la saga más absurda del cine de terror.

No obstante, la estridente deriva de El ejército de las tinieblas distó de ser una tónica a implantarse. Raimi siguió a lo suyo, puliendo su sensibilidad cartoon en nuevas y rutilantes películas (Arrástrame al infierno) y otras innecesariamente ancladas en su marca de fábrica (la mediocre Send Help, estrenada este mismo año), pero Posesión infernal, como saga, atravesó entretanto nuevas mutaciones. En 2013 recuperó la seriedad. Brutalmente, a lo grande. Se encargó de ello un intrépido artesano llamado Fede Álvarez —años antes de que Hollywood le reclutara para otra saga igual de desorientada, de cara a Alien: Romulus— y los resultados fueron magníficos.

También, en fin, extraños. Posesión infernal pasaba a tener una energía insólita. El dolor bien audible, el peso realista de las mutilaciones, convertían al film en una experiencia sádica y nuevamente distante solo que ahora en un sentido abstracto, cósmico. Encajaba más que nunca que siguiera estando por ahí el Necronomicón, ese Libro de los Muertos sacado de la obra de Lovecraft. Este escritor había sido central en los 80 para alumbrar el splatstick —mezcla de gore y comedia bufa— gracias tanto a Posesión infernal como a Re-Animator, y ahora inspiraba una nueva visión desolada y cruel del ser humano. Mucho más fiel, en realidad, a lo que había descrito originalmente.

Y emparentada, por último, con otras derivas que entonces atravesaban su crepúsculo dentro del cine de terror comercial. Derivas de las que cabe acordarse ahora que con Posesión infernal: En llamas la saga cae en manos de un tal Sébastien Vanicek y su ascendencia francesa mueve a recordar, qué tiempos aquellos, lo que convino en llamarse Nuevo Extremismo Francés.

Poniendo a prueba el estómago

Posesión infernal. En llamas ha tenido en EEUU, por cierto, críticas muy mejorables. Bien puede ser la película de la saga peor recibida hasta la fecha, y los motivos apuntan a lo desagradable que es. Algún medio incluso ha aprovechado para reivindicar la alegría de El ejército de las tinieblas por contraste a la violencia mezquina y gratuita de la obra de Vanicek, que hay quien considera heredera de ese torture porn que hace unos veinte años en EEUU abanderaban Saw o Hostel, más o menos paralelamente al Nuevo Extremismo Francés. Así que ahí surge de nuevo, confirmando vínculo por cuanto Vanicek ya ha revelado lo mucho que le marcó su paisano Alexandre Aja.

En 2003 Aja dirigió Alta tensión, y tres años después cruzaba el Atlántico para dirigir Las colinas tienen ojos. Del mismo modo Vanicek había demostrado su talento en Vermin llegado 2023: una película de terror con arañas asesinas que supuso el espaldarazo necesario para dirigir Posesión infernal: En llamas. Con cambios notables en este trasvase, ya que la preocupación social que enarbolaba Vermin —la plaga arácnida conectaba con el fantasma de la Covid-19, la brutalidad policial y la discriminación racial en los banlieues parisinos— se ha evaporado en Posesión infernal.

De cara a la construcción del guion Vanicek ha recurrido a la violencia machista —la protagonista, Souheila Yacoub, ha de lidiar con la familia de su marido maltratador cuando se cruza con el Necronomicón—, pero a la larga no es más que una excusa para poner en marcha la exhibición de atrocidades: una maniobra que bien puede ser, en efecto, lo peor de Posesión infernal: En llamas. Pues a Vanicek lo que le importa es sumergirse en el delirio sangriento cuanto antes, como demuestra en un salvaje prólogo que sienta las bases anímicas de todo lo que vendrá después. Una persecución del más difícil todavía, una montaña rusa de la degradación y el sufrimiento.

Así que sí, es torture porn, pero también un vaciamiento de cláusulas narrativas e industriales —por suerte para todos, el fanservice queda casi enteramente relegado a escenas postcréditos— que se asemeja a la fascinante confluencia de estéticas terroríficas entre EEUU y Francia de mediados de los 2000. Fue cuando el cine de autor francés más provocador, entre Gaspar Noé y Claire Denis —él con Solo contra todos, ella con Trouble Every Day— fue dando paso a un estallido indiscriminado y nihilista de la violencia, amplificado desde Hollywood por James Wan o Eli Roth.

El Nuevo Extremismo Francés se cifró entonces entre Aja, Pascal Laugier con Martyrs o la dupla Alexandre Bustillo-Julien Maury con Al interior: acaso el film al que más podría parecerse esta Posesión infernal. En Al interior lidiábamos también con una sola localización y una protagonista sometida a un extenuante enfrentamiento: ahí una madre luchando contra una mujer enajenada que quería robarle el feto que tenía en sus entrañas, aquí una joven que ve cómo sus familiares políticos se transforman en no-muertos. El delirio no da tregua ni en un caso ni en otro, abrumando al espectador. La violencia reduce al ser humano a un amasijo de carne temblorosa y palpitante, y la proyecta a un estado sensorial no exento de cierta retranca filosófica.

Esa habría sido, de hecho, una posible coartada del Nuevo Extremismo Francés. En su estupendo artículo sobre el tema, Damián Bender comentaba que “las explosiones del Nuevo Extremismo Francés siempre nos exceden, se nos escurren entre los dedos”. “Somos capaces de establecer aproximaciones, pero jamás de comprender el acto en su totalidad. Es en esa falta de comprensión donde reside el miedo”. No es que, por lo demás, no podamos comprender lo que sucede en Posesión infernal: En llamas. No deja de ser un film comercial, afincado en una franquicia con décadas a sus espaldas, y en la que además el humor negro ha sido siempre básico.

También en la propuesta de Vanicek. El humor de En llamas alivia pero, afortunadamente, no llega a desactivar el volumen de pavor conseguido. No alcanza nunca a recabar la desesperación existencial de la que sí hizo acopio el Nuevo Extremismo Francés en sus películas más sofisticadas, tampoco, porque a fin de cuentas jugamos sobre seguro y esto es más Saw (con su ridícula moralina a la hora de torturar personajes) que Martyrs. No deja de ser en esencia un regreso a la vitriólica capacidad de sorpresa de la Posesión infernal de Álvarez, persiguiendo toda su furia maníaca al no dar respiro a un espectador que, definitivamente, ya no está viendo dibujos animados.

Y el resultado, como pasó hace más de diez años, vuelve a ser positivo. Posesión infernal: En llamas quiere ser absorbente y asquerosa y lo logra en todo momento; no tanto por un guion que es esquelético a más no poder sino por la pericia artesanal de Vanicek. Con mucha cámara en mano, un montaje espídico y una gran inventiva a la hora de dar con nuevos ángulos para amplificar el horror, Posesión infernal: En llamas sacude contundentemente las tragaderas de espectadores tan afines a las salvajadas francesas como a tonterías estilo Terrifier. Emitiendo un disfrute asilvestrado y muy de nicho que, finalmente, puede resultar más interesante en tanto a lo extemporáneo que parece.

No podemos olvidar, entonces, que Posesión infernal viene a medirse en carteleras con obras como Backrooms u Obsession: señales ineludibles de que el terror va cambiando de generación y ansía ocuparse de una desesperanza más sucinta y resignada —más filosófica, en fin— que la que ofrece la violencia sin coartada de Vanicek. También habría que recordar, sin embargo, el estreno de la impactante Primate a principios de año. O el hecho de que Lee Cronin, anterior director en pasar por Posesión infernal —en la mucho más discreta Posesión infernal: El despertar, frente a la que En llamas mantiene autonomía narrativa—, estrenó hace unos meses una versión de La momia con cotas similares de obscenidad, e igualmente el apoyo de grandes estudios.

Están sucediendo cosas muy estimulantes dentro del cine de terror, en resumen. Tras la indigestión de traumas y psicologismos que el género experimentó en los últimos años, ahora hay una pugna entre jóvenes prodigios por hallar una expresividad nueva, y hábiles artesanos sin prejuicios a la hora de hacer explotación pura y dura. Obviamente en esta pugna no hay nada que perder, y sí mucho que ganar.

Desde que Christopher Nolan anunció que iba a adaptar La Odisea, todos los ojos estuvieron puestos en él. Está acostumbrado. Es uno de los directores más importantes del Hollywood actual. Uno de esos cineastas cuyo apellido es el atractivo para que la gente vaya al cine. Los espectadores van a ver ‘la última de Nolan’, y les da igual que la protagonice una estrella o un desconocido. Su particular estilo de narrativas fragmentadas e intensidad ampulosa es ya su seña de identidad, una que ha triunfado entre un público muy amplio, pero especialmente masculino.

Han sido, precisamente, los hombres blancos los que clamaron al cielo cuando se enteraron del casting que Nolan había elegido para su película. Les daba igual que Matt Damon fuera Odiseo/Ulises, o que Tom Holland fuera su hijo Telémaco. Había un nombre que les enfadó muchísimo, el de Lupita Nyong’o como Helena de Troya. No soportaban que una mujer negra interpretara a alguien que, en su imaginación era, cómo no, blanca. Así la habían representado también otras ficciones como la Troya de Wolfgang Petersen.

Desde aquel anuncio la fachosfera empezó a arder con insultos racistas. Desde entonces, a Helena de Troya la llaman Helena de Somalia. Todos esos haters han intentado hundir la imagen pública del filme. Cada comentario en redes sobre la cinta se llenaba de insultos y ataques. Ocurría este miércoles, cuando se levantó el embargo y llegaron las críticas del filme. Todas espectaculares. No podían soportar ver que, encima, los medios apoyaban esa afrenta al supremacismo blanco. De nuevo, insultos a Nolan, a los periodistas y a Lupita Nyong’o.

La fachosfera ha intentado hasta revertir la narrativa de que la gente quiere ver el filme. Lo han hecho yendo a su tráiler en YouTube, donde el avance que subió la distribuidora en diciembre se ha llenado de comentarios negativos y racistas en el último mes. Todos dicen que los comentarios positivos eran pagados. Un argumento que han usado también con las críticas desde que salieron.

Al frente de la fachosfera en la cruzada contra Nolan y Lupita Nyong’o está Elon Musk. Ha sido él quien ha alentado este linchamiento. Musk comenzó su ataque a Nolan nada más saberse el casting. Desde entonces le ha llamado “gusano” o “racista anti-blancos”. La última acusación es, estadísticamente, mentira. De todas las películas de Christopher Nolan, solo una, Tenet, estaba protagonizada por un actor negro. El resto tienen a intérpretes blancos en casi todos sus papeles. Su Batman fue blanco, sus protagonistas de Origen fueron blancos, y entre los soldados de Dunkerque no hubo ningún negro.

Curiosamente, en 2024, antes de saberse la elección de Lupita Nyong’o como Helena de Troya, Elon Musk comentaba a un vídeo del making of de Tenet diciendo que Nolan era “maravilloso”. Es decir, que el director le parecía maravilloso hasta que ha elegido a una actriz negra para hacer este papel. Le ha acusado de woke, algo que nadie hizo en los años 50 ni posteriormente cuando Orson Welles contrató a la actriz Eartha Kitt, afroamericana, para hacer de Helena de Troya en la obra teatral Time runs, que luego formaría parte del show An Evening with Orson Welles.

También ha atacado a Lupita Nyong’o directamente. El pasado 12 de mayo, tras la publicación de un tráiler donde se veía por primera vez a Lupita Nyong’o, Musk compartió un post en X del polémico y conservador Matt Walsh que decía: “Ni una sola persona en el planeta piensa realmente que Lupita Nyong'o sea ‘la mujer más bella del mundo’. Pero Christopher Nolan sabe que lo llamarían racista si le diera el papel de ‘la mujer más bella’ a una mujer blanca. Nolan tiene talento técnico, pero es un cobarde”. Musk contestó: “Verdad”. Más allá de su opinión subjetiva, la revista People eligió en 2014 a Lupita Nyongó con el título de “La mujer más hermosa del mundo”.

Dos argumentos falsos

Durante este tiempo, Elon Musk ha creado un ideario para atacar La Odisea de Nolan que ha basado en dos mentiras para justificar que debajo de todo no hay más que el racismo de un montón de hombres blancos. El primero lo ha lanzado varias veces, y lo repitió el pasado 6 de julio cuando en su red social, X, decía que “Chris Nolan profanó a Homero y se humilló de rodillas solo para cumplir con las normas de la corrección política necesarias para ganar un Oscar”.

Ahí está el primer argumento falso. Musk dice que ha metido una Helena de Troya negra para ganar el Oscar por las nuevas reglas de inclusión y diversidad de la Academia de Hollywood. Solo hay que mirar la anterior película de Nolan, Oppenheimer, para ver que no es cierto. En aquel biopic no hubo ni uno de los intérpretes de color y ganó el Oscar a la Mejor película, a la mejor dirección y otros cinco más.

Las normas de inclusión no han cambiado desde entonces. Aquel fue el primer año que entraron en vigor. Aun así, solo hace falta leerlas para darse cuenta de que casi la totalidad de producciones cumplen con esos estándares, que son realmente laxos. La Academia ha creado cuatro bloques de inclusión, de los que hay que cumplir solo dos. El primer criterio sí hace referencia a los intérpretes. “Al menos uno de los actores principales o de reparto importantes presentados para su consideración al Óscar pertenece a un grupo racial o étnico subrepresentado en un país o territorio específico de producción”, dice la norma. Primero, con Zendaya lo hubiera cumplido La Odisea, por lo que contratar a Lupita Nyong’o no hubiera sido necesario.

Aun así, este criterio no tiene por qué cumplirse si cumples otros dos de los tres, y estos sí que son prácticamente asequibles a todo el mundo. El bloque B hace referencia a los equipos técnicos. Puedes tener dos líderes creativos de todas las categorías técnicas (de casting a producción pasando por maquillaje) que sean de un grupo infrarrepresentado: (Mujeres, racializados, LGTBIQ+ o con alguna discapacidad física o cognitiva). Todas las películas de Nolan tienen a su mujer a Emma Thomas como productora, casi todas a Jennifer Lame como montadora, y a Luisa Abel como jefa de maquillaje. Por lo que es un estándar que cumple desde antes incluso de que se pusieran estas normas. Un punto hecho.

Y después llegan las otras dos categorías que son las que, incluso aquellas producciones que tienen todo hombres blancos en su equipo técnico, artístico y de intérpretes, cumplen de lejos. Básicamente, con tener becarios que pertenezcan a uno de los grupos citados anteriormente cumplirías el estándar C. El último dice que tienes que tener “Representación en desarrollo, marketing, publicidad y distribución”. Por tanto, si Nolan no hubiera querido poner a Lupita Nyong’o hubiera optado igualmente a los Oscar por cualquiera de los otros criterios. De hecho, simplemente viendo las películas nominadas al Oscar desde 2024, uno ve que hay muchísimos títulos sin intérpretes racializados en sus repartos: Anatomía de una caída, La zona de interés, Maestro, Anora, The brutalist, La sustancia, Bugonia, Hamnet o Valor Sentimental.

Los historiadores contra Musk

El otro argumento del ideario de Musk y sus seguidores es el de la fidelidad histórica y literaria. Se agarran a la única frase de La Odisea en donde se puede descifrar que el personaje es blanco, cuando Homero la describe “de blancos brazos”. Muchos expertos creen que Homero quería indicar con eso no la raza de Helena, sino su estatus social. De todas formas, se olvidan de que La Odisea es una ficción —ni Odiseo ni Helena de Troya son personajes históricos—, y esto es una adaptación. De hecho, si quisieran una fidelidad histórica, primero tendrían que haber boicoteado una película americana y rodada en inglés. Además, los actores deberían haber hablado griego.

La idea de ‘civilización occidental’ es una invención histórica del siglo XIX, desarrollada para justificar la esclavitud, el racismo y la colonización y construcción de imperios europeos y americanos

Emily Wilson — Clasicista

Han sido los historiadores y expertos en La Odisea los que han dicho que ese argumento no tiene ninguna lógica. Emily Wilson, clasicista que estudió en Oxford y responsable de las traducciones modernas de La Ilíada y La Odisea, además de jefa del departamento de estudios clásicos de la Universidad de Pensilvania, contaba recientemente al medio Wired que “la idea de ‘civilización occidental’ es una invención histórica del siglo XIX, desarrollada para justificar la esclavitud, el racismo y la colonización y construcción de imperios europeos y americanos. En realidad, no se trata de una continuidad histórica absoluta con la antigua Grecia”.

El historiador Tom Holland definió la adaptación como “la mejor del mito griego” que ha visto. “Honra a Homero y a la vez hace algo nuevo con él”, escribió en X, donde Elon Musk, por supuesto, le atacó. Otro experto en Homero es el profesor Daniel Mendelsohn, que ha traducido al inglés La Odisea y que ha escrito Una odisea: un padre, un hijo, una epopeya (Seix Barral). En una charla reciente en el Hay Festival, Mendelsohn ironizó diciendo que “¿quién iba a imaginar que Elon Musk supiera tanto de las leyendas griegas?”, y subrayó que se confirmaba que como en La Odisea “Helena de Troya seguía causando furor entre los hombres”.

“Lo más gracioso es que Helena tiene un papel minúsculo en La Odisea. Siempre acapara la atención, pero su papel es muy pequeño, así que el debate resulta particularmente absurdo. Nadie dice que Matt Damon, de origen escocés-irlandés, sea una elección absurda para interpretar a este astuto personaje del Mediterráneo oriental, así que es curioso lo que molesta a la gente”, añadió Mendelsohn, que como aficionado a la ópera comentó que nadie cuestiona actualmente que se “elijan actores afroamericanos para el papel de Isabel de Valois, porque es lo normal”.

“De todas las cosas que pueden preocuparnos en una adaptación de La Odisea, no creo que sea esta una de ellas. Creo que es una elección deliberada, una elección provocadora y, se podría argumentar, que concuerda con la preocupación del mito de Troya, que es cómo reflexionar sobre la belleza. Uno de los objetivos del mito es hacernos pensar sobre la belleza y sus efectos. Así que, en ese sentido, creo que la elección de Nolan de esta actriz tan bella, que además es de origen africano, nos sitúa de lleno en el centro de un debate muy antiguo”, afirmó.

También Mary Beard, especializada en estudios clásicos, catedrática en la Universidad de Cambridge y profesora de literatura antigua de la Royal Academy of Arts, ha opinado al respecto. “La Odisea es una historia. No sucedió en la realidad. No deberíamos confundir un personaje mitológico con personas que vivieron realmente. Por otro lado, los griegos sí creían que todo esto era histórico. Y existe un lugar llamado Troya. Y Odiseo regresa a un lugar que sí existe: Ítaca. Pero las brujas, los remolinos y los gigantes tuertos... eso no existe. La gente de ahora, la gente de antes, la gente durante miles de años ha intentado recrear el viaje de Odiseo en el mundo real. Algunas de las mentes más brillantes del mundo han perdido el tiempo intentando hacer esas cosas, pero lo siento, es ficción”, dijo en una charla con el Chicago Tribune.

Por suerte, la campaña no ha surtido efecto. Las primeras previsiones de los expertos colocan al filme de Nolan arrasando en taquilla en su primer fin de semana con unas cifras que pueden superar los 100 millones solo en EEUU, una cantidad superior que la de Oppenheimer, y que sería la mayor de Nolan sin contar la trilogía de El caballero oscuro.

En 2004, cuando Christopher Nolan empezaba a hacerse un nombre gracias al éxito de Memento e Insomnio, Hollywood le ofreció realizar una película sobre Troya. Paralelamente, Wolfgang Petersen, artesano sin excesiva personalidad que había entregado a la industria películas como Air Force One o La tormenta perfecta, preparaba un Batman Vs Superman que uniría a los dos héroes de DC mucho antes de que lo hiciera Zack Snyder. En un giro del destino, a Petersen le cancelaron su película, y Warner le ofreció… Troya. A Nolan, de rebote, le tocó reiniciar la saga de Batman. Mientras que Petersen se estrelló en su adaptación estilizada y casi de pasarela de modelos del relato clásico con Brad Pitt a la cabeza, Nolan reinventó el cine de superhéroes y lo llevó a otro nivel en una trilogía cuyas consecuencias se siguen notando (para bien y para mal) en el cine actual.

Podría decirse que estaba en el destino de Christopher Nolan rodar, en algún momento, una película épica ambientada en la Antigua Grecia. Así, tras el éxito de Oppenheimer —un éxito que llegó tras cambiar a Warner por Universal por el maltrato sufrido con el estreno en salas de Tenet cuando abrieron las puertas después de la pandemia—, un filme de tres horas que superó los 800 millones de dólares en todo el mundo y que ganó siete premios Oscar, Nolan ha recogido aquel sueño frustrado. Lo ha hecho a lo grande. Nolan decidió que era el momento de decirle a la industria que lo que quería era adaptar La Odisea, la madre de todos los relatos. La historia clásica por antonomasia. La que solidificó la narrativa del viaje del héroe. Una narrativa que, posteriormente, Hollywood ha copiado y pervertido hasta la extenuación.

De partida, que alguien que ha amasado una cantidad de dinero ingente, que tiene la oportunidad de hacer lo que quiera, haya decidido realizar una película que, a priori, va a la contra de lo que se está haciendo en Hollywood, es para aplaudirle. En un mundo de franquicias, de efectos visuales patateros y de reboots modernos, Nolan vuelve a la esencia del storytelling. A esa Odisea que se popularizó como relato oral y que en su propia esencia tiene el arte de contar historias como elemento central.

Nolan ha usado su posición de privilegio para adaptar un clásico de una forma fiel, pero trayéndolo al presente y subrayando algo muy importante: los clásicos hablan de nosotros. Leer ahora mismo las obras magnas de la literatura nos atraviesa desde el momento actual. La Odisea no es un relato viejo ni rancio, sino que es una emocionantísima historia de aventuras que cuenta el regreso de un personaje marcado por la pérdida y las heridas de una guerra.

Muchos podrán hacer el chiste fácil y decir que, que Nolan adaptara La Odisea es un designio de los dioses, y sin embargo, eso chocaría frontalmente con la propia película del director, que es tremendamente terrenal. Aunque se mencione constantemente a los dioses, estos nunca aparecen como personajes. No hay conversaciones entre Zeus y Poseidón, ni elementos fantásticos como las transformaciones de Atenea —aunque se hace un guiño constante con Telémaco diciendo una y otra vez “Tienes los ojos de Atenea”–, única deidad que aparece en pantalla y que solo Odiseo puede ver de forma física en una de las decisiones narrativas más arriesgadas y la que incluso se atreve a dar una explicación racional en una coda final magnífica, emocionante, puro Nolan, y que se desvía del relato original para reforzar su mensaje político y actual.

“En un tiempo de aparente magia”, dice el bardo que se escucha en los primeros segundos de La Odisea, y esa aparente magia es la que se cuestiona Odiseo constantemente. ¿Cómo saber que los dioses existen? La respuesta de Atenea le remite, sin embargo, a las cosas que puede ver y palpar en la tierra: el dolor, el amor, una lágrima… Para Nolan lo divino no son rayos que fulminan desde el cielo, sino que lo divino son los actos de los seres humanos, y entre todos ellos, el amor, algo que ya había explorado en Interestelar. Si allí el amor era lo que trascendía el tiempo y el espacio, la constante física que nadie había tenido en cuenta, aquí el amor no es solo el motor del viaje de Odiseo, sino que el amor y la empatía es lo que nos hace humanos y nos diferencia de los monstruos.

Es curioso que en pocos meses se hayan estrenado dos filmes como El día de la revelación y La Odisea, donde dos de los popes de Hollywood hayan creado filmes tan grandes, tan propios de Hollywood, y a la vez tan políticos sobre un mundo que se va a pique y donde solo aceptar las barbaridades cometidas y mirar con empatía al otro nos puede salvar de seguir cometiendo los mismos errores. Nolan no rechaza nunca la épica, la aventura ni la acción de su filme, pero tiene claro cómo unir La Odisea con la actualidad y logra uno de sus filmes con un mensaje político más potente.

La fidelidad Nolaniana

El gran triunfo de Nolan, además de haber podido hacer la película que ha querido, de rodar en IMAX, hacer un filme de tres horas, con efectos prácticos y los intérpretes que le han dado la gana, es haber conseguido una adaptación impecable de una obra cuya traslación a la gran pantalla parecía imposible. Quizás solo había que tener los medios y amar tanto como Nolan el material de partida. Su Odisea es fiel hasta el tuétano a la obra de Homero. Los amantes del texto original no estarán defraudados.

Nolan mantiene todas y cada una de las aventuras del viaje. Desde el encuentro con el cíclope Polifemo (aunque aquí difiere bastante del juego de ingenio del original), al Hades —una de las mejores escenas del filme por cómo resuelve uno de los pasajes más complicados—, pasando por las sirenas —un momento cuya apuesta formal pone los pelos de punta— y el encuentro con Circe, donde una Samantha Morton descomunal humaniza a uno de los personajes que más relecturas feministas ha tenido en un momento donde los efectos prácticos sobresalen y Nolan se sumerge en una especie de body horror espeluznante.

El gran triunfo de Nolan es haber conseguido una adaptación impecable de una obra cuya adaptación parecía imposible y haber podido trasladar su estilo y personalidad

Mantiene, además, algo importante. La Odisea es una historia que se recuerda. La guerra de Troya —otra escena magnífica que recuerda a lo agobiante de Dunkerque— se recuerda cuando Menelao se la cuenta a Telémaco. Igual que todo lo ocurrido con Odiseo —un estupendo Matt Damon— y su tripulación es algo que él va recordando en su estancia con Calipso. De alguna forma, Homero ya creó una estructura que responde muy bien a los intereses narrativos del propio Nolan, que utiliza ambas líneas narrativas y las va trenzando en un juego temporal muy suyo.

Pero si la película no es solo una adaptación de un ratón de biblioteca es porque Nolan consigue ser, sobre todo, él mismo. Su estilo está presente en cada plano. En la excelente banda sonora de Ludwig Göransson. En el montaje fragmentado. En esos fogonazos en forma de recuerdos que trufan la narración. En la importancia del sonido. También en la inclusión de esos elementos que remiten a la narrativa clásica, como el broche de Penélope o el palito del sorteo de Sinón.

Aunque a Nolan le cueste juntar su propia personalidad y la de La Odisea original, y en los primeros compases uno vea demasiado la mano nolaniana intentando destacar, acaba logrando una conjunción casi imposible y perfecta que alcanzan su cima en un clímax final donde Nolan es más Nolan que nunca. Si la película empieza con un amago de contar la historia de Troya a cargo del bardo —un intento que es cortado por Penélope—, ese mismo momento se repite en un final que otorga a su visión una estructura casi circular que tanto gusta al director.

Ahí es donde hace que algo obvio parezca hasta un final en una coda que se desmarca del texto base y donde Odiseo revive, en su reencuentro con Penélope, lo ya contado pero desde el punto de vista de quien lo vivió en primera persona. Así, La Odisea termina siendo una mirada a los horrores de la guerra que vamos a ver en un momento de actual guerra y donde los héroes quizás solo sean verdugos a los que la narrativa ha convertido en héroes. Una escena que es mucho más potente en lo emotivo que el enfrentamiento final con los pretendientes, demasiado alargado y repetitivo.

Otra de las actualizaciones que Nolan acomete con éxito tiene que ver con las mujeres de la historia. La base del texto de Homero le da al cineasta la posibilidad de escribir sus mejores personajes femeninos, algo que sin duda, nunca ha sido su fuerte. Se nota en la fuerza de la Penélope que borda Anne Hathaway, pero también en cómo mira desde el presente y en unas cuantas líneas complejiza y entiende a dos mujeres que fueron víctimas y que siempre se trató como villanas: Helena de Troya (al igual que su hermana Clitemnestra) y Circe a las que dan vida de forma imponente Lupita Nyong'o y Samantha Morton.

O en uno de los personajes que no aparecen en La Odisea y que aquí usa como uno de los corazones de la historia, el Sinón que interpreta Elliot Page. El hombre que engañó a los troyanos para meter el caballo y que sí aparece en La Eneida y La Iliada. Su presencia actúa para enlazar a Odiseo con el villano que da vida de forma desatinada y excéntrica Robert Pattinson —los intérpretes masculinos se lucen menos, aunque John Leguizamo destaque y Tom Holland esté mejor que nunca—, y también para incidir en las heridas de la guerra en Odiseo.

Entre las novedades también hay una última escena, que continúa la obra, y que subraya el interés de Nolan en las consecuencias terrenales de los actos y en el poder del amor para redimirnos. Constantes que vuelven a dejar clara su coherencia como narrador. Un narrador tan ambicioso como necesario en esta industria. Uno cuyos éxitos ensanchan los límites del cine comercial que vuelve a poner a Hollywood a sus pies con un filme apoteósico.

La actriz Ellen Burstin recibirá el León de Oro Honorífico a toda su carrera. La intérprete, faosa por sus papeles en El exorcista o Alicia ya no vive aquí, presentará además un cortometraje sobre Marilyn Monroe dirigido por Maggie Gyllehaal, que además es la presidenta del jurado.

Burstyn, a sus 93 años, acumula una filmografía que supera el centenar de películas. Saltó a la fama en 1971 con The Last Picture Show de Peter Bogdanovich y se consagró por el éxito mundial de El exorcista (1973), papel protagónico con el que consiguió su primera nominación al Oscar. Dos años después ganaría la estatuilla a mejor actriz por Alice ya no vive aquí (1974) de Martin Scorsese.

A lo largo de su carrera ha trabajado con diversos cineastas como Alain Resnais, Paul Schrader, Bob Rafelson, Paul Mazursky o Darren Aronofsky donde en Requiem por un sueño (2000), otra de sus interpretaciones más recordadas, sumó una nueva nominación al Oscar. Gracias a su papel en Interstellar (2014) de Christopher Nolan, completó la llamada Triple Corona de la Interpretación al ganar su primer Emmy por una aparición en Law & Order: Special Victims Unit; el segundo llegaría en 2013 por la miniserie Political Animals (2012). En total suma seis nominaciones adicionales al Emmy y cinco al Oscar.

El director de la Mostra, Alberto Barbera, ha declarado en un comunicado que Burstyn es “una intérprete de rara intensidad y verdad” que ha aportado complejidad a personajes femeninos inolvidables, capaces de encarnar las contradicciones y transformaciones de las mujeres contemporáneas. Burstyn, por su parte, ha agradecido el premio y ha subrayado su vínculo con Venecia, a la que ha definido como “una de mis ciudades favoritas del mundo”.

Entre sus trabajos más recientes figuran el regreso al personaje de Chris MacNeil en El exorcista: el creyente (2023) y Mother, Couch (2023), junto a Ewan McGregor. Próximamente se la verá en Place To Be, película de Kornél Mundruczó. Además, ha participado en series de televisión como The First Lady (2022) y Law & Order: Organized Crime (2021-2025).

En 2014 se incorporó al Salón de la Fama del Teatro y actualmente copreside el Actors Studio junto a Al Pacino y Alec Baldwin. Este mismo año ha publicado su último libro Poetry Says It Better: Poems to Help You Wake Up.

El galardón se entregará durante la proyección de Flesh Impact, el cortometraje de Maggie Gyllenhaal dedicado a Marilyn Monroe en el centenario de su nacimiento. En él, Dakota Johnson interpreta a Monroe en el apogeo de su fama, mientras Burstyn da vida a una faceta de la actriz nunca antes representada en pantalla hasta el momento.

Ellen Burstyn se suma así a la lista de intérpretes reconocidos con el León de Oro a la trayectoria profesional, uno de los galardones honoríficos más prestigiosos del circuito de festivales.

La vida se abre camino. Es una de las grandes enseñanzas que nos dejó Parque Jurásico, la aclamada película que hoy es imposible no asociar al rostro de Sam Neill, el paleontólogo que nos enseñó a mirar con asombro el pasado mientras el futuro se descontrolaba ante nuestros ojos. El actor neozelandés ha fallecido este lunes en Sídney, Australia, dejando al cine un enorme legado de películas por las que perderse y recordarlo. El intérprete tenía 78 años y durante años estuvo con tratamiento por un cáncer del que informó en abril que estaba libre.

Nigel John Dermot 'Sam' Neill nació en Omagh, dentro del condado de Tyrone, en Irlanda del Norte, donde su padre estaba destinado en ese momento, sirviendo en la Guardia Irlandesa. Su nombre artístico, Sam, surgió en el colegio, puesto que en su clase había otro niño que se llamaba Nigel y decidieron que para evitar errores él fuera conocido como Sam. Y tanto que se le acabaría conociendo con ese nombre: tras trabajar en la compañía de cine de Nueva Zelanda ya como actor y director, comenzaría a destacar en la década de los 80. No obstante, fue más adelante, en los 90, cuando llegarían sus mejores trabajos.

'Calma total' (1989)

No es una de las películas más conocidas de Sam Neill, pero sí es una de sus más inquietantes. Basada en una novela de Charles Williams, el terror y el suspense psicológico se entremezclan en esta tensa cinta liderada también por Nicole Kidman y Billy Zane. En ella, un matrimonio trata de recomponer su vida tras perder a su pequeño hijo en un trágico accidente de coche. Como una terapia para superar el dolor, deciden emprender un viaje en su yate por el océano, donde acaban rescatando a un único superviviente de una goleta en ruinas. Una vez que el marido decide ir a investigar el barco abandonado, el joven les explica que es el único superviviente de una intoxicación alimentaria que ha acabado con toda la tripulación. Pero no todo es lo que parece y el largometraje aprovecha el aislamiento del mar para generar pánico.

'La caza del Octubre Rojo' (1990)

Sam Neill, junto a Sean Connery y Alec Baldwin, protagoniza este filme ganador de un premio Oscar a mejores efectos sonoros. La película, basada en la novela de Tom Clancy, presenta a un analista de la CIA, Jack Ryan, al que se le encomienda descifrar las verdaderas intenciones del comandante de un moderno submarino soviético. Se trata de un caso que, aparentemente, y dada la tensa situación de la Guerra Fría, amenazaba con iniciar una III Guerra Mundial, pero que acaba demostrando un deseo desesperado de deserción hacia Occidente. El resultado, con Neill encarnando al leal segundo al mando, es un entretenido drama militar y de intriga que obliga al espectador a contener la respiración bajo el agua.

'Parque Jurásico' (1993)

Es una de las mejores odas a la aventura cinematográfica, una de esas películas que te devuelven la ilusión de la infancia y que hacen homenaje a la gran pantalla. Steven Spielberg dirige en este largometraje a unos inspiradísimos Sam Neill, Laura Dern y Jeff Goldblum, que también cuenta con Richard Attenborough y Samuel L. Jackson. Basado en la exitosa novela de Michael Crichton, escrita en 1990, relata la historia de un grupo de científicos en una remota isla de Costa Rica donde los dinosaurios vuelven a la vida. Una historia que acabó cosechando tres premios Oscar: a mejor sonido, mejores efectos sonoros y mejores efectos visuales.

La trama se convierte en un auténtico reto de supervivencia cuando una pareja de eminentes científicos y un matemático visitan el parque temático para comprobar la viabilidad del proyecto. Sin embargo, los animales prehistóricos escapan de sus jaulas y se desata el caos, poniendo a prueba la codicia del ser humano y la fuerza de la naturaleza. La cinta dio lugar a una de las franquicias más importantes de la historia del cine. Muchas son las entregas de la saga que siguen estrenándose en cartelera, pero hubo dos inmediatas sucesoras: El Mundo Perdido (1997) y Parque Jurásico III (2001).

'El piano' (1993)

Estamos ante una de las películas más aclamadas de los años noventa. Escrita y dirigida por la cineasta Jane Campion, con Holly Hunter y Harvey Keitel como coprotagonistas, la película sigue a ambos personajes y a un frío terrateniente, interpretado por Sam Neill, en su viaje a la Nueva Zelanda colonial de mediados del siglo XIX. Ambos se conocen por un matrimonio concertado, pero pronto el valioso piano que ella trae de Escocia abre una brecha insalvable cuando él decide vender el instrumento a un vecino. Esto propicia un pacto de encuentros íntimos en torno al piano, un debate silencioso pero doloroso que marcará la vida de los tres mientras intentan sobrevivir a sus propias pasiones.

El filme fue reconocido, sobre todo, por el papel de Hunter, que ganó el premio Oscar a la mejor actriz principal tras haberse hecho con el Globo de Oro por el mismo motivo. También hizo lo propio Anna Paquin, que forma parte del reparto, logrando la estatuilla a la mejor actriz de reparto. Campion, por su parte, obtuvo el Oscar al mejor guion original. Su éxito en la temporada de premios comenzó tras su victoria en el Festival de Cannes, donde El Piano triunfó en el palmarés.

'En la boca del miedo' (1994)

El cineasta John Carpenter confió en Neill para protagonizar esta asfixiante película para amantes del miedo psicológico en la que estuvo acompañado por Jürgen Prochnow y Charlton Heston. El largometraje se inspira directamente en el universo literario de H.P. Lovecraft, mostrando cómo un detective especializado en destapar fraudes es contratado por una editorial para localizar al famoso escritor de terror Sutter Cane, desaparecido misteriosamente antes del lanzamiento de su próxima novela en la que se presupone que es, erróneamente, una táctica de promoción.

Pero esta no es la única pesadilla cinematográfica que forma parte del catálogo de Sam Neill. El intérprete también forma parte de películas de terror como Horizonte (1997), aunque esta se encuentra más cercana a la ciencia ficción. La trama comienza con la repentina reaparición de la nave experimental Event Horizon, desaparecida misteriosamente años atrás en Neptuno. Su diseñador, el doctor William Weir, se une a un equipo de rescate militar para recuperar el navío y descubrir qué ocurrió a la tripulación original, dando así vida a un filme oscuro y casi claustrofóbico.

Desde hace tres semanas es casi imposible escapar en Netflix de alguna promoción de Te encontraré. Su algoritmo la recomienda a todos los usuarios que entran en la aplicación de la plataforma, y desde su estreno se ha consolidado como el último fenómeno de la compañía. La miniserie de ocho episodios lleva en el primer lugar de las series más vistas desde su estreno con grandes datos de audiencia (que publica Netflix cada martes). No es de extrañar cuando uno ve que detrás del argumento se encuentra una novela de Harlan Coben.

Seguramente casi nadie haya oído hablar de Harlan Coben, y con la misma seguridad pocos habrán leído una de sus creaciones, aunque es un escritor con decenas de novelas publicadas y está considerado como uno de los mayores creadores de best sellers de la actualidad, de esas novelas de aeropuerto de consumo rápido. Sin embargo, lo que es prácticamente imposible es que alguien no haya visto al menos un episodio de una serie basada en sus libros.

Te encontraré, que cuenta la historia de un padre encarcelado injustamente por el asesinato de su hijo que logra escapar de prisión tras descubrir una fotografía que sugiere que el niño sigue vivo, es el último ejemplo. Y todas siguen los mismos patrones. Thrillers de tramas rocambolescas, imposibles, sin lógica aparente y que se lo juegan todo a giros aún más locos que dejan sorprendido al espectador. Lo ha demostrado en otros fenómenos del streaming como Safe, No hables con extraños y El inocente.

Lo curioso del fenómeno de Harlan Coben es cómo su estatus de prestigio o éxito se ha construido gracias a las adaptaciones de sus libros más que gracias a los propios libros. Y cómo todos los países donde se ha publicado han coqueteado con sus creaciones intentando aprovecharse de esas historias que de puro delirio acaban conquistando a los espectadores. Aunque ahora haya sido Netflix quien esté explotando la gallina de los huevos de oro —la plataforma tiene un acuerdo de exclusividad para adaptar sus libros desde 2018 y hasta tiene una categoría propia donde agrupa sus series y películas— fueron los franceses los primeros que se fijaron en Coben.

Fue en 2006, mucho antes de que Netflix lo descubriera y de que se convirtiera en un éxito. El cineasta francés Guillaume Canet adaptó una de sus novelas en el thriller No se lo digas a nadie. Tuvieron que pasar nueve años para que se produjera otra adaptación. Fue de nuevo en Francia, donde François Velle adaptó Última oportunidad en formato miniserie. Un año después llegaría el debut de Coben como creador de series. La británica The five contaba con él como guionista, pero no adaptaba ninguna de sus novelas, algo que sí hizo la francesa Solo una mirada en 2017 y, sobre todo la inglesa Safe, que en 2018 se convirtió en la primera vez que Netflix apostó por una de sus novelas. Su éxito fue lo que cambió todo.

¿De dónde sale Harlan Coben?

Según la biografía oficial de su editorial en España y la que circula por diferentes medios, Harlan Coben nació en Nueva Jersey en 1962 en el seno de una familia judía. Estudió ciencias políticas, y fue en el último año de universidad cuando decidió probar suerte como escritor. A los 26 años aceptaron su primer manuscrito, una novela donde ya apostaba por el suspense de título Sin un adiós, que salió a la venta en 1990. Sin embargo, fue su saga dedicada al personaje de Myron Bolitar, un exbaloncestista convertido en agente de deportistas de élite que acaba enredado en crímenes y asesinatos la que le hizo famoso y exitoso.

La primera entrega, Motivo de ruptura, llegó en 1995, y desde entonces su producción de nuevos episodios de la franquicia ha sido constante. Solo un año después publicó dos nuevos libros sobre Bolitar, personaje al que ha seguido explotando comercialmente hasta en 12 ocasiones. La última en 2024.

Según RBA ha vendido más de 50 millones de ejemplares en todo el mundo y sus libros se han colocado en la primera posición de los best sellers del New York Times, además de traducirse a más de 46 idiomas. Le describen como el único escritor ganador de los cuatro premios de misterio y novela criminal más importantes: el Edgar Award, el Shamus Award, el Anthony Award y el Premio RBA de Novela Policiaca. Como curiosidad, en una entrevista en Vanity Fair contó que trabajó de joven como guía turístico en Marbella.

Un éxito en muchas lenguas

Una de las peculiaridades del éxito de Harlan Coben, especialmente desde su llegada a Netflix, es que sus adaptaciones no se limitan al mercado anglosajón, sino que se han producido en muchos idiomas y países. Bosque Adentro y Ni una palabra se han hecho en Polonia, mientras que El inocente fue una de las series españolas más vistas. Oriol Paulo se trajo a Barcelona y a su universo la creación de Coben en una miniserie con Mario Casas, José Coronado y Aura Garrido. También Argentina ha caído a sus encantos, donde Miguel Cohan y Hernán Goldfrid se encargaron, en 2025, de Atrapados.

Todas forman parte del acuerdo de colaboración global con Netflix que firmó en 2018 para adaptar, al menos, 14 de sus novelas como series o películas. En todas ellas él entra como productor ejecutivo y supervisa los proyectos. La primera producción de ese acuerdo se estrenó en 2020, y desde entonces se ha convertido en uno de los focos de producción más importante para la empresa de la N roja.

Un acuerdo que se ha extendido de nuevo, pero que no es exclusivo. Harlan Coben también prevé de giros y thrillers a otras plataformas. De hecho, en Prime Video se pueden ver Refugio y Lazarus. Ambos títulos vienen acompañados de la frase ‘De Harlan Coben’, dejando claro que el autor ya es una marca reconocible para aquellos espectadores que quieran ver una serie de suspense con final sorprendente.

Eso sí, será Netflix quien estrene una de sus adaptaciones más esperadas, la que tiene que ver con su personaje más popular en las novelas, ese Myron Bolitar que ya tiene showrunners (David E. Kelley y Kyle Long) y reparto para sus papeles más importantes. Colin Woodell interpretará a Myron Bolitar, KJ Apa a Win Lookwood, y Diane Guerrero dará vida a Esperanza en una serie que será, sin duda, uno de los platos fuertes de Netflix en 2027.

¿Llegó a experimentar alguna vez Disney un Nuevo Renacimiento, a la altura del Renacimiento original que en los años 90 habían engrosado La bella y la bestia, Aladdin o El rey león? Hay quien ha estado tentado de afirmarlo alrededor de la segunda década de los 2000, fijando el exitazo de Frozen como cúspide. El problema es que, de haberlo habido, ha sido extremadamente breve. Y, al margen de las buenas críticas o los millones recaudados, tan mediado por una explotación indiscriminada y cortoplacista como para matizar bien el optimismo, bien el espíritu de redención que pudo haber guiado a Walt Disney Animation tras unos calamitosos inicios del milenio.

Mientras que durante el primer Renacimiento no hubo ni una sola secuela en cines y cada película fue un acontecimiento proclive a impulsar el medio animado en direcciones deslumbrantes, el Nuevo Renacimiento es inseparable de una Disney que viene funcionando más como conglomerado masivo —absorbiendo Pixar, Marvel, Lucasfilm y por último 20th Century Fox— que como factoría artesanal. Una Disney, en realidad, que no quiere tanto progresar en su expresividad como alumbrar propiedades intelectuales suculentas. La prueba última de esto está en lo escasamente significativo que ha terminado siendo su salto a las tres dimensiones, consolidado a partir de 2010.

El abandono de la animación tradicional ha sido ordenado, pulido, y ha manejado un seguidismo militante con el primer Renacimiento, en cuanto al guion y la estructura de musical de Broadway sobre todo. La llegada del 3D apenas ha afectado a todo esto, siendo más determinante una progresiva distancia irónica hacia los esquemas heredados de los cuentos de hadas y esa tradición estética con cerca de un siglo a sus espaldas. Una posible excepción a todo esto sería, entonces, Vaiana. El filme de 2016 seguía reflejando tópicos Disney (la princesa que no quiere serlo, los animales irritantes) y no dejaba de atender a la actualidad de Broadway, incorporando a Lin-Manuel Miranda como compositor apenas transcurrido un año del estreno de Hamilton. Pero había algo más.

Y se apreciaba desde una de sus primeras escenas, con la protagonista jugando con las olas en la playa. Minutos prácticamente mudos, solo música y los ruidos del mar dialogando con la niña, embargados de un poderío técnico —o mejor dicho, de una “curiosidad técnica”— para dar vida a cada movimiento, cada cambio del entorno, que proclamaba la entrada de Disney en una nueva fase. Que el 3D no era solo una medida cosmética obligada por los cambios de la industria, que de verdad el lenguaje animado podía llegar a otros lugares. Quizá sea Vaiana la última cumbre de Disney, entonces, gracias a la exuberancia visual de su mundo y la alegría caótica de su desarrollo narrativo, capaz de conjurar el sentido de la maravilla cuando el paradigma digital parecía haberlo enterrado.

Uniendo su estreno con el de la también excelente Zootrópolis ese mismo año, ¿cómo dudar que sí hubo Nuevo Renacimiento después de todo? Y la respuesta la tenemos en el mismo 2016. Meses antes del estreno de Vaiana había llegado a cines el remake en acción real de El libro de la selva. Previa a alcanzar su cima creativa, Disney ya había sembrado las semillas de su desarticulación.

La resaca de un Renacimiento que no fue

No habría, sin embargo, que desechar automáticamente los posibles méritos artísticos de estos remakes de clásicos Disney, en los que la compañía se sumergió con desenfreno inmediatamente después del taquillazo de El libro de la selva. Pese a lo perezoso, pese al acecho de la fealdad más trasnochada, originalmente había algo en el ímpetu de acercarse a la animación tradicional desde el hiperrealismo digital que podía calificarse de audacia, incluso de empeño personalísimo por parte del director Jon Favreau. Alguien que, al margen de El libro de la selva y el posterior remake de El rey león, ha mostrado tener unas inquietudes genuinas por la innovación tecnológica.

Pero, del mismo modo que Favreau acabó sucumbiendo a la homogeneización del streaming, así ha ocurrido con estos remakes… y con las propias obras animadas. La sumisión del estudio a la ganancia fácil y los ritmos de Disney+ ha mancillado por entero el recuerdo de Vaiana. Por un lado, por cómo la sucesión de fracasos recientes y la resaca de la COVID-19 movían a la compañía a reensamblar una serie de Vaiana que estaba desarrollando para streaming en forma de largometraje para cines —así nació Vaiana 2 como espejo en el que este mismo año se miraría The Mandalorian & Grogu, dirigida por el citado Favreau—, y por otro, por la rocambolesca decisión de hacer un remake en acción real cuando no habían pasado ni siete años del estreno del filme original.

El remake de Vaiana se anunció originalmente en 2023. La película se retrasó un poco por la huelga de actores y guionistas en conjunción al anuncio improvisado de Vaiana 2 —que aconsejó aplazar un poco el estreno, para no saturar— pero ya está aquí y sigue sorprendiendo que llegue con menos de una década de margen (la Vaiana original llegó en noviembre de 2016). Fundamentalmente, porque esta rapidez echa por tierra las excusas que pudieran esgrimir estos remakes. No ha habido tiempo de sentir nostalgia de Vaiana. Esta nueva Vaiana no puede apelar a una generación distinta y es asimismo imposible que haya un salto llamativo de la animación al live action, porque Vaiana ya estaba en 3D. Ya manejaba nociones de realismo, fisicidad.

De modo que recordamos la Cómo entrenar a tu dragón del año pasado, y nos vemos obligados de nuevo a proponer que ya no hablamos de remakes, sino de esos remasters sacacuartos muy habituales en videojuegos que, en el cine, motivan estampas tan tristonas como los destinos paralelos de Gerard Butler y Dwayne Johnson. Ambos, en los films originales, doblaron a personajes de diseño delicioso y gran elocuencia escénica: Estoico el Vasto y Maui. Y ambos, cuando llegó el remaster, pasaron a poner también su cuerpo, sometiéndose a una caracterización ridícula, como de personal de parque de atracciones. Lo de Johnson es si cabe más lamentable, con esa peluca y ese traje musculado que ha estimulado la hilaridad de las redes durante meses.

La sombría interpretación de Johnson en el remake de Vaiana se acompaña de algún condicionante meta, incluso. Maui, recordemos, es un semidiós arrogante que cayó en desgracia, y que solo en compañía de la intrépida protagonista podría demostrar un verdadero heroísmo. Así que, ¿no se parece Maui un poco a lo que le ha sucedido a la carrera de Johnson tras las cámaras? Johnson era una estrella absoluta cuando dobló a Maui hace diez años, pero entre fracasos embarazosos como Black Adam —y la crisis de relaciones públicas que trajo Red One, y la operación fallida de recabar prestigio académico de The Smashing Machine— hoy parece más bien una vieja gloria. Una vieja gloria que no puede estar más ridícula con este disfraz de dibujo animado.

Tristemente, una regla no escrita de los remakes Disney es que nada puede ser demasiado interesante, y la reescritura de Maui no permite llevar más lejos las concomitancias con la realidad. Porque lo que impera, en fin —el objetivo estrella de todo remaster que se precie— es la lealtad absoluta a la fuente, más inevitable cuanto menos tiempo ha pasado del original y menos cosas podrían retocarse para amoldarse a sensibilidades nuevas. No lidiamos con versiones susceptibles de que las turbas ultraderechistas de Internet se quejen de la actualización woke —como tampoco pasaba en el remake de Lilo y Stitch, otra revisión demasiada cercana de la fuente cuyo colosal (y desolador) éxito económico le encantaría emular a esta Vaiana—, sino con fotocopias puras y duras.

Eso es, ni más ni menos, el remake de Vaiana. No hay ningún añadido, ninguna supresión, ningún cambio relevante que vaya más allá de las consecuencias formales y emocionales de la operación. De esta Vaiana cabe agradecer, eso sí, que los efectos digitales estén algo más maduros que los de aberraciones lovecraftianas estilo el Aladdin de Guy Ritchie o la Blancanieves de Marc Webb, y que la traducción de la animación a CGI sea en ese sentido más sosa que fea. Da la sensación de que la mayor preocupación de sus artífices ha sido que el reconocimiento fluya sin obstáculos ni sobresaltos, permitiendo en lo posible que las virtudes categóricas del filme original sobrevivan al cambio de formato y que así nadie se sienta excesivamente abochornado.

Y podemos aseverar que, sí, lo logra. Pero eso no nos librará del desasosiego. En cada interacción de Johnson con Catherine Laga’aia —debutando en el rol de Vaiana ya que Auli’i Cravalho, actriz de doblaje original, quiso retener la dignidad que Johnson desdeñó— se echa de menos la energía cinética del original animado. En cada secuencia de acción o contemplación del paisaje, lo mismo. También, sobre todo, en cada número musical. Posiblemente la única opción del remake de Vaiana de acicalarse de cierta legitimidad residía en haber contratado como director a Thomas Kail: profesional bregado en los circuitos de Off-Broadway y Broadway que tiene en su haber las representaciones originales de In the Heights y Hamilton, en constante colaboración con Miranda.

Así que tenía una lógica agradable que debutara con el largometraje convirtiendo en coreografías para el cine las canciones originalmente compuestas por su antiguo socio (que siguen siendo magistrales). No obstante, el fichaje de Kail es tan anecdótico como para volver a remitirnos a Disney+ —cuyo catálogo acogió en 2020 un atractivo extra al incluir una versión de Hamilton grabada por el mismo Kail— y a la costumbre de estos remakes de presumir de nombres para nada, como cuando el Rob Marshall de Chicago dirigió La sirenita. Todo sigue en orden, y sigue siendo tan difícil hallar algo valioso en estos remakes como afirmar que Disney ha logrado verdaderamente estar a la altura de los años 90 en todo este tiempo. Más que nada, y como prueba la tragedia de Vaiana, porque ni ella misma ha querido respetar sus propios chispazos de grandeza.

No hay nada que le guste más a los medios de Hollywood que un buen fracaso. Solo hay que ver la ristra de publicaciones en torno a la taquilla de Supergirl y los líos de producción que ahora salen a la luz al rebufo del fiasco de la nueva aventura de DC. Si el batacazo, además, se lo pega una figura consagrada, el morbo es doble. Por eso, a Francis Ford Coppola se le esperó con los cuchillos afilados cuando presentó su proyecto más ambicioso y soñado, Megalópolis en el Festival de Cannes de 2024. La película había sido su obcecación desde hacía décadas. Se había intentado levantar una y otra vez, hasta que Coppola, pasados los 80 años, tuvo claro que quería materializar su sueño.

Vendió parte de sus cosechas de vinos e invirtió 120 millones de dólares de su propio dinero. Pero la preproducción fue solo el primero de los problemas de Megalópolis. Mal rollo con algunos de los intérpretes, un equipo de efectos especiales abandonando a mitad de rodaje… así hasta que se vio el resultado, una obra tan impredecible, indescriptible y loca que nadie supo bien cómo articular lo que había visto. Megalópolis era un caos, pero uno tan libre que también había que rendirse a un cineasta que, con todo ganado, se atrevía a arriesgarse por algo que le salía de las entrañas y en donde revisaba los clásicos griegos para ofrecer un mensaje político de optimismo utópico en tiempos oscuros.

Megalópolis llegó a su estreno ya con la etiqueta de película maldita, y su batacazo en taquilla lo confirmó. También le colocó una etiqueta, la de filme de culto. Viendo todo lo ocurrido uno soñaría con ver cómo se fraguó todo, qué ocurrió en las bambalinas de aquella producción caótica. Deseo concedido. Coppola, perro viejo en esto, le dio a su amigo Mike Figgis permiso para rodar todo lo que aconteciera y material personal de todas las intentonas para levantar Megalópolis años antes de que por fin lo lograra.

El resultado es MegaDoc, un documental donde se ve que todo apuntaba a problemas desde el principio. Figgis muestra el material inédito de los ensayos de las primeras versiones de muchos años antes, con Uma Thurman, Robert De Niro y Ryan Gosling en papeles que nunca hicieron. Y luego comienza a mostrar y a contar lo que ocurrió. Cómo no pudo introducir una cámara grande porque los actores se quejaban. Cómo Adam Driver y Nathalie Emmanuel se negaron a que les grabaran rodando —todo lo contrario de una Aubrey Plaza que se lo pasa pipa—, y cómo los roces de Shia Labeouf y Coppola, que luego salieron a la luz, se notaron pronto. Es el diario de bitácora de un fracaso anunciado. Un fracaso del que hasta saca las cuentas y que gastó siete millones en vestuario, casi 19 en efectos visuales y 3 en maquillaje y peluquería.

Desde el pasado Festival de Venecia, donde MegaDoc tuvo su estreno en todo el mundo, Mike Figgis contaba cómo creía que, efectivamente, la gente tenía ganas de ver caer a Coppola. “Querían ver una muerte. Querían ver al viejo toro muerto. Eso siempre ha sido parte de nuestra cultura, la prensa popular siempre quiere ver una muerte, una humillación, un escándalo. Ver la caída de un poderoso personaje es fascinante como historia dramática, y en el periodismo barato, es una historia rápida para gente que ni siquiera ama el cine y que solo buscan otro escándalo”, contaba a elDiario.es en una charla desde el Lido.

Figgis confirma que Coppola no le puso ninguna línea roja para acercarse a rodar las bambalinas, pero sí los actores, y que se dio cuenta de que, para hacer un making of como el que él quería, el tamaño era importante. “Hice un buen trabajo porque no fui una molestia. La cámara es el secreto, y una cámara pequeña fue la mejor solución. Ahora vivimos en una cultura donde todo el mundo graba con un iPhone y a nadie le importa, pero cuando Shia Labeouf me vio con una cámara grande me preguntó qué estaba haciendo. La psicología del tamaño de la cámara es algo muy importante en el cine”, argumenta.

La idea de gastar 120 millones a los 84 años no es gran cosa para Coppola. Estoy seguro de que ha hecho cálculos y le queda suficiente para vivir bien. No está en la ruina

Mike Figgis — Cineasta

Tras todo el proceso de rodaje, montaje y ahora estreno por todo el mundo —en España se puede ver en Filmin—, Mike Figgis ha llegado a una posible teoría a la pregunta que se hace todo el mundo, ¿cómo alguien se gastaría 120 millones para rodar una película?: “La relación de Francis con el dinero es casi existencial. Tenía dinero y luego lo perdió todo y parecía no importarle. Fue ahí cuando se dedicó al negocio del vino. Tiene una especie de espíritu emprendedor. Y él ha inventado muchísimas cosas, no era consciente de cómo él y Lucas cobran derechos de autor por muchas cosas, o sea que tienen ingresos. A medida que uno envejece, su relación con el dinero cambia. Cuando eres joven piensas que vas a ser inmortal y que las posesiones son muy importantes, y ahora no tiene un sentido de la propiedad tan grande, aunque lo coleccione todo”.

Figgis explica que Coppola no tiene, en estos momentos, “ningún tipo de sentimentalismo con respecto a una casa o algo así”. “Siempre piensa: Ya me compraré otra. Así que la idea de gastar 120 millones a los 84 años no me parece gran cosa para él. Es casi como si pensara: ¿Cuánto tiempo me queda? Voy a gastarlo. ¡Qué más da!. Y estoy seguro de que ha hecho cálculos y ha visto que todavía le queda suficiente para vivir bien. No está en la ruina”, aclara.

Eso sí, tiene claro que su ejemplo muestra una especie en peligro de extinción, la del director que no le da miedo “chocar contra la pared y sigue sus instintos aunque pueda tener un accidente”. “En un momento del rodaje le pregunté, ¿qué tal ha estado la jornada de hoy? Y él me dijo: Bueno, algunas cosas han funcionado, otras no. Así que haremos más de lo que ha funcionado y no repetiremos lo que no ha funcionado”, contaba con humor Mike Figgis.

El proceso de rodaje también caló en el propio Figgis, al que “ese choque entre lo viejo y lo nuevo” le hizo pensar en sí mismo y en la industria del cine: “Pensé en por qué hacíamos películas, por qué nos atraía la idea del cine, y cómo eso fue, de alguna manera, aplastado por la industria del cine, por el negocio del cine. Yo no podría hacer lo que hace Coppola. Nunca querría tener tanto dinero y tanta presión y tanta gente. Yo lo contrario. Diría que el cine necesita volver a una especie de protestantismo, más reduccionista”, opina.

Para él existen dos mundos dependiendo de cómo se responda a la pregunta de por qué uno se dedica al mundo del cine: “¿Es porque quieres ser rico y famoso, porque quieres tener una novia actriz? Ahí te das cuenta de que hay dos mundos, el del cine comercial, y el del cine puro. Y creo que esto es un debate para el público joven. El cine debe tratar sobre nosotros, decir algo sobre la humanidad. Aunque sea una historia sobre dos personas alguien tiene que decir: 'yo tuve una experiencia similar y he aprendido algo sobre mí mismo’. El cine es una extensión del teatro, y el teatro existe por una razón psicológica que tiene que ver con la sanación colectiva. Pero el cine ahora no tiene nada que ver con eso, es solo entretenimiento. Es una tontería”.

Dentro de años la gente seguirá hablando de Megalópolis. Y Figgis no sabe si será por la propia complejidad de la película, pero sí porque el propio Coppola cree que no ha terminado con ella. “Creo que hasta que él muera estará pensando en ella y habrá diferentes versiones”, zanja.

El actor estadounidense George Clooney, de 65 años, será galardonado con el León de Oro en premio a toda su carrera en la 83 edición del Festival de Cine de Venecia, que se celebrará del 2 al 12 de septiembre de 2026, informó este lunes la organización en un comunicado.

Al aceptar el premio, Clooney (1961) afirmó: “He vivido muchísimos momentos extraordinarios en Venecia. El Festival de Cine de Venecia es sin duda mi festival favorito, y recibir el León de Oro es un inmenso honor. Probablemente también signifique que me estoy haciendo mayor, pero no pasa nada”.

Mientras que el director del certamen, Alberto Barbera, declaró que “en su triple rol como actor, director y productor, George Clooney es un artista completo y carismático, apasionado y original, que ha transformado una profunda vocación en una de las parábolas más luminosas del cine contemporáneo”.

“Una carrera que comenzó sin atajos, gracias a pequeños papeles en series de televisión y películas de serie B, hasta el gran éxito alcanzado como protagonista de la serie 'ER' ('Urgencias'), han forjado a un actor capaz de habitar la pantalla con una naturalidad cautivadora, otorgándole el don de hacer que sus personajes parezcan no solo creíbles sino deseables, cercanos y humanos, gracias también a un encanto innegable”, agregó.

Barbera también destacó la “combinación perfecta de glamour de estrella de antaño, gran profesionalismo y sensibilidad moderna” y su “versatilidad”.

“En cada una de estas películas, ha modulado su registro sin traicionarse jamás: irónico y melancólico, fascinante y reflexivo, brillante y capaz de una profundidad inesperada. Al igual que en las nueve películas que realizó después de decidirse a ponerse detrás de la cámara, revelan una concepción del cine exigente y generosa”, añadió.

El Festival de Venecia también subrayó que Clooney “ha sido reconocido tanto por su labor humanitaria a nivel mundial como por sus logros en la industria del entretenimiento”.

En la carrera de Clooney como actor y director destacan sus dos premios Óscar, cuatro Globos de Oro (incluido el premio Cecil B. DeMille), cuatro premios SAG, un premio BAFTA, dos premios Critics' Choice, un Emmy, cuatro premios National Board of Review y el premio a la trayectoria del American Film Institute.

Cuando Clooney recibió su octava nominación al Óscar en 2013, se ganó un lugar especial en la historia de la Academia, al haber sido nominado en más categorías que nadie en la historia de esos galardones.

Más recientemente, Clooney recibió una nominación al premio Tony por su debut en Broadway con 'Good Night, and Good Luck', donde interpretó a Edward R. Murrow en la adaptación teatral de su película de 2005, nominada al Óscar y coescrita con Grant Heslov.

Hizo historia al ser la primera función de Broadway en ser transmitida simultáneamente por televisión: el espectáculo se emitió en CNN para audiencias de todo el mundo.

Cuenta que su padre, médico, era muy cinéfilo y desde muy pequeña la llevaba al Palacio del Cine en el centro de Huelva. Allí descubrió obras maestras como Ben-Hur, Lo que el viento se llevó o 2001: Odisea en el espacio. También obras de culto como la trilogía ochentera de Indiana Jones.

Manuela Ocón confiesa que, posiblemente, Master and Commander sea su película favorita, de la que destaca no solo la emoción de la aventura, la belleza de su banda sonora o la historia de amor encubierta, sino el espectacular diseño de producción, que llevó a su equipo a un puntilloso proceso de casting por todo el mundo para elegir a la tripulación, a una meticulosidad extrema en la filmación del oleaje o una cuidada selección de las telas de los barcos.

Su última película, Los Tigres, también le devolvió al mar. En concreto, al litoral onubense de su infancia, para contar una historia sobre el ocaso de un buzo industrial, enmarcada entre las olas y el polo químico de Huelva.

Parece de justicia, casi de lógica astral, que sea ahora el Festival de Islantilla, ubicado en la provincia de su Huelva natal, el que le entregue el Premio de Honor de su 19ª edición: el Francisco Elías. “Todo eso junto me hace mucha ilusión”, confiesa.

Desde que recibió el Goya a la Mejor Dirección de Producción por Modelo 77, Ocón no ha parado de recibir merecidos reconocimientos a su trayectoria profesional como el Ricardo Franco del Festival de Málaga o el Josefina Molina de ASECAN, o el Sevilla de Cine de la Diputación, por citar solo algunos.

Desde que su nombre apareció en los créditos de Más allá del jardín, la adaptación a la gran pantalla de la novela de Antonio Gala, Manuela siempre ha estado ahí.

Ya lo estaba cuando algunos de los cineastas más brillantes del cine andaluz daban sus primeros pasos en la novelera Facultad de Ciencias de la Información y ella comenzaba a firmar aquellos cortometrajes desde el departamento de producción. Entre ellos, claro está, se encontraba Alberto Rodríguez, cuya filmografía, una de las más sólidas del cine español, ha estado ligada a la capacidad logística de Manuela Ocón en la rentabilización de los recursos y la inmensa amabilidad y rigurosidad en el trato con sus equipos.

Alberto Rodríguez y su “nivel de exigencia” o el fallecido José Antonio Félez y “su honestidad” son dos de los compañeros fundamentales a los que alude Manuela Ocón para referirse al éxito su trayectoria de tres décadas. Para ella, Félez “lo ha supuesto todo. Ha sido mi padre, me enseñó la honestidad en el cine, que no hace falta hacer trampas, que se puede hacer lo más difícil siendo honestos, desde la educación y el buen talante”.

Ocón entiende su carrera como una concatenación lógica, como una escalera, donde cada película funciona como un peldaño que le ha llevado al siguiente proyecto. Cita, esos sí, 7 vírgenes, Grupo 7 y La Peste como tres escalones dorados. 7 Vírgenes, por ser muy jóvenes; Grupo 7 por haber “rentabilizado cada euro” en una película “compleja, con muchos movimientos de cámara, que era muy exigente y con recursos muy limitados”; y La Peste, porque “fue una producción tan gigante, que de repente me di cuenta de que se podían hacer cosas muy grandes y que éramos capaces de hacerlo sin problema”.

Por el camino, han quedado grandes hitos del cine español como La Isla Mínima, cuyo éxito fue tan abrumador, que, a día de hoy, sigue siendo una de las películas españolas más laureada en los Goya y cuenta hasta con un remake alemán, que traslada el contexto de la Transición al de la caída del Muro de Berlín.

Su impulso del cine andaluz a lo largo de todos estos años la llevó en septiembre de 2022 a uno de los grandes motores del cine y el audiovisual español: Movistar+.

Querer, La Mesías, Sirat, La bola negra, Anatomía de un instante… son obras que han hecho historia, triunfando en los grandes festivales del mundo, llegando a los mismísimos Óscar, gozando del reconocimiento de la crítica y llevándose el abrazo de público. Todas ellas, por supuesto, con la rúbrica de Ocón en sus créditos. “Ha sido un aprendizaje brutal, me siento muy afortunada y orgullosa de haber formado parte de ese equipo”, revela.

Cita la desigualdad territorial que generan los diferentes incentivos fiscales en España, la inteligencia artificial y la tensión entre plataformas y salas de cine como los grandes retos del cine español, sumándole dos de la máxima importancia: la desigualdad de género -de la que es experta académica y ha escrito un libro- y el gran problema de la violencia sexual en el sector, que volvió a asomar recientemente tras revelar elDiario.es el caso de Gustavo Fuentes, ex CEO de la productora de Canal Sur ADM, imputado por agresión y acoso sexual a una trabajadora.

Con su habitual tono amable, pero firme, Manuela confiesa que le “sigue sorprendiendo mucho lo normalizadas que tenemos esas violencias. Es fundamental tomar conciencia de que eso no es normal, de que no solo es altamente reprobable, sino un delito… y de ahí no nos podemos mover. Esa toma de conciencia tiene que ser cada vez mayor y cada uno tiene que poner su granito de arena”. Los preocupantes datos de incidencia e impunidad que denuncian las asociaciones feministas del sector, como AAMMA o CIMA, no dejan lugar a dudas sobre el grave problema que acucia al sector.

La productora es optimista respecto a las próximas generaciones de cineastas andaluces y andaluzas. “Les veo muy fuertes. Debemos acercarles a todos los foros de decisión posibles, enriquecernos mutuamente y confiar en ellos para que desarrollen sus proyectos. Debemos aprender de ellos… y estar atentos a lo que hacen”, concluye.

Albert Serra ya no es solo uno de los directores más radicales del cine español. Ahora, también es uno de los productores más arriesgados y que busca levantar los proyectos de colegas que buscan los mismos retos y apuestas que él. El cineasta podía haberse apoltronado, quedarse centrado en sus películas y olvidarse del resto. Sin embargo, ha decidido que hay un posicionamiento ético en ayudar a aquellos autores que comparten una visión. Como hicieron los directores de la Nouvelle Vague. Como hace Pedro Almodóvar.

Desde su productora Andergraun —junto a su socia Montse Triola— bucea entre aquellos directores que quieren levantar un proyecto y les ayudan a conseguir una financiación que ya no llega de un solo país, sino de muchos. Lo hicieron el año pasado con Alain Guiraudie, y ahora con Lav Díaz, el director filipino habitual de los festivales de cine y que acaba de estrenar Magallanes, su peculiar y único biopic sobre el conquistador al que da vida Gael García Bernal.

Serra defiende las herramientas que se están dando desde el Ministerio de Cultura para crear filmes que defienden una idea que siempre él ha expuesto, y es que el concepto de cine nacional tiene cada vez menos sentido, y que el lenguaje del cine atraviesa cualquier lengua o identidad nacional. Por eso, la unión de países y de sus ayudas públicas son clave para lograr un cine que se aleje de fórmulas rancias y algoritmos.

El año pasado produjo Misericordia, de Alain Guiraudie, y este Magallanes, de Lav Díaz, ¿ha aumentado su labor como productor?

No es que esté más ahí. Siempre estaba ahí. Lo que pasa es que ahora hay, en el ICEX y en el ICAA, y con los incentivos fiscales, pequeñas herramientas para que cada país pueda contribuir con algo en estas coproducciones minoritarias, que no son tan exorbitantemente caras. Algo de talento artístico y técnico, evidentemente, pero también con dinero de financiación. Lógicamente, antes se podía hacer sufriendo, luchando contra molinos de viento, pero ahora realmente se puede hacer. Pero lo mismo pasa con mis propias películas, son coproducciones con países que no tiene por qué ser Francia, que parece más evidente. Ahora la herramienta está ahí, y por qué no aprovecharla.

¿En qué se fija para producir a un director?

En mi caso me gusta aprovecharlo para producir a gente que me interesa. Todos son realizadores con mucha filmografía, no es como una guardería. Hoy en día hay muchos directores jóvenes que los ponen allí y luego ponen un director de fotografía superfamoso, o un director artístico superfamoso, actores superfamosos… y al final parece que el más inútil es el director, que es como un niño pequeño al lado de todos estos supertécnicos. Y lo hacen para garantizar una seguridad, para que no sea un desastre la peli. Pero tampoco se consigue mucho. Aquí es todo lo contrario, el que manda es el director, son gente que sabe muy bien lo que tiene que hacer y me interesa porque son gente con una filmografía a veces un poco irregular o desigual, como la de todos, pero que tienen varias películas muy buenas.

Ahora voy a producir la nueva de Ulrich Seidl. Si alguien ha hecho una o varias películas muy buenas puede hacer otra. La idea es que el proyecto me interese, que sea original la idea, pero tiene un poco de altruismo, de ayudar, algo que era habitual en los 60, con la Nouvelle Vague. Directores que se ayudaban unos a otros. Los que tenían más dinero porque eran de familia rica o porque habían tenido algún éxito se convertían en productores. A mí eso siempre me gustó. Y Almodóvar también produce otras cosas, o ayuda o lo que sea. Aquí no hay tanto una voluntad industrial como una cosa de ayudar a personas concretas. Ayudar no es la palabra tampoco, sino colaborar en cosas concretas de gente concreta.

Estas coproducciones de varios países me hacen pensar en algo que dice siempre, y es que el concepto de cine nacional no tiene sentido.

Hoy en día se puede rodar en inglés, en francés, en cualquier idioma porque no es tan importante el idioma. Eso es la constante de fondo de cada autor, pero lo que va a penetrar si tiene la suficiente energía y la suficiente inteligencia va a ser su obra. Esto es lo que importa. Pero para eso necesitas un poco de actitud, y también necesitas, que es lo que intento yo ofrecer, facilidad. No imponer todo el rato porque eres el productor. Que a mí también me lo hacen, no te creas, aunque a mí nunca me ha sugerido nadie cambiar una coma ni nada. Me han podido sugerir que sea un poco más corta, esto es una constante que escucho cada día.

No produzco a otros directores para figurar. Lo hago para ayudar. Es como una cosa ética. Lo que tú quieres que le hagan a uno, pues tiene que hacerlo a los otros

Albert Serra — Cineasta

¿Le ha dicho a Lav Díaz que su película fuera más corta?

No, le dije solo que no fuera de nueve horas, pero con eso podían haber sido ocho horas y media. Se sobreentendía que iba a ser una película como muchas que él ha hecho. La que ganó en Venecia eran más de tres horas. Muchas de las últimas están alrededor de las tres horas. No tienen por qué ser de cinco horas tampoco.

He leído que la distribuidora, A Contracorriente, decía que era la primera película de Lav Díaz que se estrena comercialmente en España. Es bastante curioso.

Me extraña que la que ganó en Venecia no se estrenara, pero claro, era en blanco y negro, con un tema muy específico filipino, es larga… puede ser. No me acuerdo. Pero, hostia que es un León de Oro en Venecia. En cualquier caso, bienvenido sea. Ahora se está viendo mucho en distribución esta tendencia, que funcionan las películas un poco más radicales que las que son un poco menos. Antes estaba ese cine medio que arrasaba y ahora pasan estas cosas que son sorpresas que nadie se lo espera.

Es lo que hemos visto con las películas de Cannes, que son películas raras, que se van un poco hacia el género, escoradas, algo que a mí no me interesa tanto, o pelis ya muy bien hechas, como la que ganó este año, pero siempre tienen algo de sorpresa. La película, digamos, demasiado preparada, convencional, y aburrida, ya no funciona. Estos proyectos que produzco son arriesgados, con esta película tuvimos unos problemas de la hostia en Filipinas, fue como Apocalypse Now pero en cine de autor. Se destruyeron muchos decorados, se iba alargando el rodaje… un caos. Pero qué quieres que te diga. Una vez has empezado una cosa no te puedes quejar. No haber empezado si no.

Magallanes aborda el tema del colonialismo, que de alguna forma contó en Pacifiction, donde se mostraba ese presente postcolonial, ¿hay algo de ese tema que le atrae?

Sí, me gusta. Yo leí el libro de Stefan Zweig antes del guion, cuando me empezó a hablar Lav Diaz el proyecto. Me interesaba la paradoja, que me parece hasta cómica, de alguien que era considerado tolerante, el más humanista de los explotadores, el que tenía una mirada digamos más abierta hacia lo indígena, aunque en la película se ve el sadismo en los barcos, pero comparado con los otros era más humanista, y al final muere por un arrebato de egolatría. Eso de decir ‘lo hago por cojones’. Pues ‘por cojones estás muerto’. Estuvo muy cerca de completar la vuelta, pero al final le sale la vena conquistadora e imperialista y muere.

Normalmente, a los productos no se les suele hacer una entrevista a no ser que sea para hablar de la industria, ¿cree que su nombre se ha convertido en un sello, en algo atractivo para la gente?

No sé, me da igual. Yo no lo pretendo, no quiero ni figurar. Esta película, si miras, ni salgo en la foto. No es mi cometido. Lo hago para ayudar. Joder, es que yo quiero que me lo hagan a mí. Es como una cosa ética. Lo que tú quieres que le hagan a uno, pues tiene que hacerlo a los otros. Y a la inversa, lo que uno no quiere no lo tiene que hacer él. Si yo produzco a un director no es mi sello, es el sello de esos directores. En España ahora tenemos estas herramientas que hay que agradecerlas mucho porque ahora somos un poco la envidia de algunos países y mucha gente viene a rodar aquí, y hay que aprovecharlo hasta que dure, porque todo son beneficios. Y yo tengo mi criterio, pero creo que si a mí me gusta, me impresiona, es porque algo tendrá, algo que es relevante para el cine contemporáneo o para su evolución. Algo que no está ni en las series ni en el cine convencional.

Mi nueva película está montada a un 65%. Te garantizo que vas a ver cosas que que valdrán la pena y que lo que más te dolerá será irte del cine después de la última escena

Albert Serra — Cineasta

¿Cómo lleva el montaje de su nueva película?

Bueno, yo diría que está a un 60% o un 65%. Estamos montando cada día. Quizás esté lista a finales de año o primeras dos semanas de enero. En teoría, si no suceden cosas extrañas. Pero te garantizo, ahora que he montado ese 60%, que hay entre 20 y 40 minutos intocables, que vas a ver cosas que sabes que valdrán la pena y que lo que más te dolerá será irte del cine después de la última escena. Esto ya te lo digo. Ahora queda conjugar lo que hay ahí en medio y estoy ahora en ello. Además, ya se va viendo un poco el tono de la película y es una película positiva.

Ahora que todo el cine es cínico…

Claro, todo son conflictos, problemas, y mi cine en eso era el campeón, siempre estaba la sospecha, lo latente, la ambigüedad, los malos que son buenos y los buenos que son malos, y llegaba más lejos de lo que la gente llega hoy en día. Pero me cansé de esto y de ser campeón de esto. Ahora todo es positivo. No hay conflicto, no hay nada, todo es fantástico y todo es un mundo solo con elementos positivos. Y me gusta la atmósfera. Estuve este año en Cannes y vi doce películas de competición y dos o tres fuera de competición y no hay ninguna peli así. Tiene esta atmósfera, de algo raro, a pesar de ser realista, no sé ni cómo lo conseguí porque no estaba ni en el propósito. De hecho, en el guion había un poco más de lo mismo de las anteriores, sabes que trata sobre lo que pasa con Rusia y Estados Unidos al principio de la guerra de Ucrania. Pero no es sobre guerra. Y esto desapareció por la misma lógica del rodaje. Realmente es un mundo diferente. Es bonito vivirlo, porque te pone en un estado mental diferente.