El primer encuentro de David Agus con Elizabeth Holmes, durante una conferencia sobre salud, resultó toda una sorpresa. La Elizabeth Holmes que conoció en la sala de espera era una persona agradable y cercana; la Elizabeth Holmes a la que entrevistó sobre el escenario era, en cambio, alguien totalmente distinto.

“El acento cambió: una voz muy grave, muy seria”, recuerda Agus, oncólogo médico, por teléfono desde Los Ángeles. “Fue como si hubiera conocido a una persona y, acto seguido, entrevistado a otra completamente diferente. Esa transición, de la sala de espera al escenario... nunca había vivido algo así”.

Holmes no es como tú o como yo. Era aún una adolescente cuando fundó Theranos, promocionando una tecnología capaz de realizar análisis médicos utilizando solo unas pocas gotas de sangre. Cultivó una imagen muy característica: cabello rubio, una mirada fija que no parpadeaba, una voz ronca y un jersey negro de cuello alto, a modo de homenaje a Steve Jobs, cofundador de Apple.

Holmes cautivó a inversores y miembros de su consejo de administración, entre ellos Rupert Murdoch, Larry Ellison, Carlos Slim y los exsecretarios de Estado Henry Kissinger y George Shultz. Se convirtió en la multimillonaria hecha a sí misma más joven de Estados Unidos. Pero todo era una ilusión, una estafa basada en el engaño. La brillante carrera de Holmes terminó en desgracia y prisión.

Margaret O’Mara, profesora de historia en la Universidad de Washington en Seattle y autora de The Code: Silicon Valley and the Remaking of America, afirma: “Esto no se puede inventar. Si un guionista hubiera intentado crear algo así de la nada, la gente habría dicho: ”No, es una historia inverosímil“. Sin embargo, es real. ¿Quién es la verdadera Elizabeth Holmes? Es una pregunta que aún no tiene respuesta”.

Quizás la respuesta se encuentre en You Can See Everything, un documental que desafía la realidad —estrenado en Estados Unidos este viernes y que Avalon traerá a los cines de España el 12 de febrero de 2027—, en el que Holmes se enfrenta cara a cara con el comediante del absurdo Nathan Fielder (How To with John Wilson, Los ensayos), quien codirige la obra junto con Lance Oppenheim. El documental fue filmado durante los 34 días previos a su ingreso en el campo penitenciario federal de Bryan, en Texas, para comenzar a cumplir una condena de 11 años por fraude electrónico y conspiración.

Ese destino parecía impensable en 2003 cuando, a los 19 años, Holmes abandonó la Universidad de Stanford y fundó Theranos, con la promesa de revolucionar la multimillonaria industria de los análisis de sangre mediante el uso de microfluídica para realizar cientos de pruebas a partir de unas pocas gotas de sangre.

Encontró un público receptivo entre los inversores que deseaban que Silicon Valley ofreciera algo más que “amigos de Facebook”. O’Mara explica: “Su ascenso destaca por ser el de una mujer emprendedora en una época dominada por hombres; además, estaba desarrollando una tecnología que parecía tener el potencial de cambiar el mundo”.

“El rechazo hacia el sector tecnológico —el techlash— aún no se había gestado, pero cuando surgían críticas contra Silicon Valley, el planteamiento era: ”Oigan, tienen a todas estas personas brillantes, ¿y lo único que hacen es crear aplicaciones? ¿Por qué no hacen algo con más sentido?“. O bien: ”Tienen a todas estas personas brillantes, pero resulta que todas son hombres“”.

O’Mara añade: “Ella desafiaba las expectativas de género; además, para convertirse en una especie de ”Steve Jobs femenino“, adoptó una imagen menos femenina y aparentó ser mayor de lo que era”.

Holmes dirigía la empresa junto a Ramesh 'Sunny' Balwani, un empresario 19 años mayor que ella, mientras mantenían su relación sentimental en secreto. Juntos lograron recaudar 945 millones de dólares (unos 844 millones de euros). Theranos no había publicado ningún dato validado por la comunidad científica, pero Holmes se mostraba carismática y persuasiva en las salas de juntas.

Agus, profesor de medicina y director ejecutivo del Ellison Medical Institute, comenta: “¿Sabes cuando entras en una sala, hay diez personas sentadas a una mesa debatiendo y, de repente, alguien toma la palabra y todos los demás dicen: ”Sí, vamos en esa dirección“? Ella tenía esa capacidad”.

“Vi cómo era capaz de influir en los demás. Esa cualidad es excelente si eres un Steve Jobs, pero resulta muy problemática en el ámbito sanitario, donde las decisiones deberían basarse en datos, no en la influencia de ciertas personalidades”.

Para 2014, Theranos estaba valorada en 9.000 millones de dólares (unos 8.040 millones de euros). A los 30 años, Holmes fue nombrada la mujer más joven en convertirse en multimillonaria por méritos propios en Estados Unidos, con un patrimonio neto de 4.500 millones de dólares. Fue aclamada en portadas de revistas y en listas de personas influyentes.

La revista The New Yorker escribió: “Aunque es capaz de citar a Jane Austen de memoria, ya no dedica tiempo a las novelas ni a sus amigos; no tiene citas, no posee un televisor y no ha tomado vacaciones en diez años. Su refrigerador está prácticamente vacío, ya que realiza la mayor parte de sus comidas en la oficina. Es vegana y, varias veces al día, consume una mezcla triturada de pepino, perejil, col rizada, espinaca, lechuga romana y apio”.

El ambiente embriagador sedujo a figuras políticas veteranas como Shultz, quien había servido de puente entre Washington y Silicon Valley durante la era de Ronald Reagan. A pesar de no contar con conocimientos especializados en diagnóstico de laboratorio, se unió a la junta directiva de Theranos en 2011, cuando ya tenía más de 90 años. O’Mara comenta: “Le atrajo la idea de que había una joven brillante intentando hacer algo con más sentido que simplemente crear una aplicación. Pero no se realizó la debida diligencia necesaria”.

En su biografía In the Nation’s Service, el periodista Philip Taubman describe cómo el entorno de Shultz temía que su entusiasmo se hubiera mezclado con un afecto personal hacia Holmes. Shultz hablaba con ella por teléfono casi a diario y la invitaba a las cenas familiares de Navidad. Holmes fomentaba esa atención, acercándose mucho a él cuando estaban sentados juntos.

Shultz incluso animó a su nieto, Tyler Shultz, a realizar unas prácticas de verano en Theranos antes de incorporarse a la empresa a tiempo completo. Con el tiempo, Tyler llegó a la conclusión de que Holmes estaba exagerando las capacidades de su tecnología. Trasladó sus preocupaciones al Wall Street Journal, cuya investigación sobre la empresa resultó fundamental para desentrañar su red de engaños.

Holmes sospechó que Tyler estaba detrás de las revelaciones. Sus abogados fueron tras él y fue sometido a vigilancia. Aterrorizado, buscó la protección de su abuelo. Sin embargo, George Shultz se negó a romper su relación con Holmes. Según Taubman, intentó —sin éxito— mediar entre ambos en lugar de apoyar a su nieto. George Shultz falleció en 2021, a los 100 años.

Los científicos también albergaban dudas sobre las grandilocuentes promesas de Holmes. Agus recuerda: “El problema con la sangre es que se coagula y, cuando trabajas con sistemas de microfluidos, estos se obstruyen. Ella nunca me dio una explicación de por qué eso no suponía un problema para su tecnología. Para mí, esa fue la primera señal de alerta. La situación era como la del cuento del emperador desnudo: o bien ella era extremadamente reservada, o bien sus explicaciones carecían de sentido”. John Ioannidis, profesor de medicina e investigación sanitaria en la Universidad de Stanford, trabajaba casualmente en un edificio que anteriormente había albergado la sede de Theranos. En 2015, publicó un comentario en el Journal of the American Medical Association (JAMA) en el que señalaba la llamativa ausencia de pruebas revisadas por pares que respaldaran las afirmaciones de Theranos.

Él relata: “Querían que me retractara, que me reuniera con Elizabeth Holmes y que, tal vez, escribiéramos juntos un nuevo artículo para JAMA en el que yo dijera que 'había visto la luz'”. Cuando Ioannidis les instó a publicar datos de validación, Theranos aludió a más de cien solicitudes de patentes. “Analicé esas patentes y, en su mayoría, carecían de sentido. Una de ellas tenía un título parecido a 'Cómo realizar investigación clínica': era vago y poco específico. Nada de eso cubría el vacío sobre lo que realmente se estaba haciendo”.

Sin embargo, al evaluar las motivaciones de Holmes, Ioannidis ofrece una perspectiva matizada: “No creo que nadie pueda saber qué pasaba por su mente. Mi interpretación más probable es que ella creía que iniciaría esa ola —atraer capital, fondos, talento, experiencia— y convertiría esto en realidad”.

“No creo que fuera una simple charlatana. Estaba impulsada por el deseo de poder, pero en Silicon Valley hay muchísima gente así. Ella entendió que, para lograr su objetivo, primero debía obtener poder y, después, atraer a las personas y la tecnología necesarias para materializarlo”.

Holmes dejó su puesto como directora ejecutiva en 2018, año en el que la empresa colapsó. El juicio contra ella culminó en 2022 con una condena a más de 11 años de prisión por fraude y conspiración. El escándalo fue documentado en un libro, varios podcasts y la miniserie biográfica The Dropout, protagonizada por Amanda Seyfried.

You Can See Everything ofrece una mirada íntima, y a menudo desconcertante, a la vida doméstica de Holmes junto a su pareja, Billy Evans, y sus dos hijos pequeños durante los 34 días previos a su ingreso en prisión, en mayo de 2023.

Los micrófonos de solapa captan hasta la más mínima respiración de Holmes mientras lee cuentos a sus hijos antes de dormir, a veces durante 12 horas al día. Por su parte, Evans aparece en pantalla desnudo en la ducha y batiendo huevos mientras corrige la forma en que ella cocina. Ambos se obsesionan con los perfiles que los medios publicaron en el pasado, argumentando que los periodistas inventaron la imagen pública que ella proyectaba.

La revelación más importante ocurre fuera de cámara: incluso mientras se preparaba para entrar en prisión, Holmes y Evans planeaban activamente una nueva empresa de tecnología médica. En 2025, dos años después del inicio de su condena, Evans buscó una financiación de 18,5 millones de dólares (unos 16,5 millones de euros) para Haemanthus, una compañía que supuestamente posee patentes de un dispositivo capaz de analizar muestras de sangre, orina y saliva mediante láseres.

¿Engañado una vez, la culpa es del otro; engañado dos veces, la culpa es mía? En un momento en que Silicon Valley invierte sumas sin precedentes en inteligencia artificial, O’Mara sostiene que las lecciones de Theranos van mucho más allá de la propia Holmes. “Esta historia sirve como advertencia y, a la vez, como una lección moral más amplia sobre Silicon Valley: el peligro de depositar tanta confianza y poder en manos de una sola persona joven o de un círculo reducido de individuos”.

“La cultura de los fundadores y la obsesión de Silicon Valley —que contribuyeron a convertir a Elizabeth Holmes en quien fue— siguen vivas, coleando y más fuertes que nunca. Nunca habíamos visto el poder y la riqueza tan concentrados en tan pocas manos. Ni siquiera durante la 'Edad Dorada' de Estados Unidos habíamos presenciado algo así”.

Ricardo Gómez se ha pasado casi toda la vida delante de la cámara. Y ahí, mientras crecía en frente de millones de personas, empezó a darse cuenta de que su curiosidad hacia lo que pasaba en un rodaje era más que un juego infantil. Comenzó a imaginar cómo rodaría él las escenas de Cuéntame, y luego cuando llegaba al set de rodaje veía si coincidía o cómo lo planteaban los directores con los que fue formándose casi por osmosis. 

“Empecé a darme cuenta de que estaba planificando en mi cabeza escenas de la serie y luego casi nunca se hacían así. Un día pensé, joder, me fliparía poner a mí las cámaras. Supongo que de ahí nace todo, de estar durante muchos años entre cámaras viendo cómo otros dirigían y aportaban su punto de vista y pensar que más que ser solo una herramienta para contar una historia, me gustaría ser el motor de una de ellas”, dice al pensar en el momento en el que el gusanillo del director de cine empezó a colarse en sus entrañas. 

Lo recuerda a pocos días de presentar su primera película como director, Una familia, un filme de tintes autobiográficos que es también una carta de amor a las madres (en especial a la suya) y que se presenta fuera de concurso en la Sección Oficial de Seminci. Una primera película que muestra a un director con ideas, que no se conforma con ir a lo seguro, y que en ese trenzado de historias consigue una hermosa película que deja con ganas de saber más de él como cineasta. Aquellas largas jornadas de rodaje durante años fueron su escuela de cine, y las toma así también para “callar a ese pequeño diablo del impostor” que le dice que no ha estudiado cine. “Me pasó lo mismo con la actuación. Yo no he ido a la RESAD ni he estudiado con Corazza, y me decía que cómo iba a ser actor sin haber estudiado”, explica. 

Ese diablillo le sale de vez en cuando, y le ataca, pero Ricardo Gómez le da argumentos. “Le digo: bueno, no he ido a ninguna escuela, pero sí que he tenido formación por otros lados, más allá de la propia práctica. Con la dirección me pasa un poco igual, sé que el paso natural hubiese sido hacer un corto con más financiación y no me salió. Así que me puse a escribir. Me parece supercomplicado escribir un cortometraje y no ser un tramposo de guion. Admiro mucho a los cortometrajistas”, subraya.

Los nervios que vive ahora no son los mismos que siente antes de salir al escenario de un teatro o de rodar una escena. “Esta semana estoy hablando conmigo mismo y pienso, no es la semana de estreno, pero sí es la primera vez que se va a ver. Va a haber un teatro lleno. La estáis viendo la prensa… y me digo: ¿por qué estás tan nervioso? No lo entiendo. He dirigido una peli, pero, por otro lado, llevo estrenando cosas toda la vida. Pero es que esto es distinto. Es distinto porque como actor hay algo de decir 'bueno, pues mira, si esta peli no la hubiese hecho yo igual tendría otra cara y otros ojos'. Pero aquí hay algo muy fundamental, y es que sin mí esto no hubiese existido. Y esto está existiendo porque yo he querido, y esta gente está aquí sentada y entregando 95 minutos a esta historia. Entonces hay algo como casi de responsabilidad que me pone más nervioso”, confiesa.

La historia de Una familia juega con un elemento reconocible para todo el mundo. Un niño, con el pelo a tazón, acaba el rodaje de una escena de una serie que presenta a una familia con su abuela, su padre con bigote, y todos en un salón clásico de familia española. Un claro homenaje a Cuéntame y a su propia vida que es un gancho de autoficción para lo que viene, tres historias que se entrelazan. La de un padre ausente que en un permiso de la cárcel deja embarazada a una bailarina. La de ambos el día del bautizo cuando ambos ya han tenido a ese niño. Y la de ese propio niño convertido en un actor infantil de éxito con una vida en pleno cambio y una familia que no se parece en nada a la que muestra la serie que protagoniza. 

Yo necesito mirar hacia adelante y cuando hay algo que tiene una sombra tan larga como esto, la única manera de intentar avanzar es mirando en otra dirección

Ricardo Gómez — Actor y director

Tres historias entrelazadas que, de alguna forma, ofrecen al espectador un dulce que para él “es parte del juego de la ficción”. “Es una película de ficción. Nunca me ha interesado hacer un documental. La película parte de ese elemento que es hiperreconocible y no se estanca. Ahí la película avanza hacia otro sitio. Hace mucho tiempo que no trato de controlar la opinión del espectador y para mí tiene más que ver con un juego de ficción y realidad. Y tiene mucho que ver con la fábula. De hecho, la película está un poco rodada como una fábula en el sentido de que no es hiperrealista, tiene movimientos muy estéticos de cámara”, explica. 

Pese a ello sí que la película “parte de una base muy autobiográfica” que Ricardo Gómez no esconde. De hecho, la escritura de guion le llevó también a una investigación en la historia de su propia familia y, en concreto, de su madre. “Nunca había tenido con mi madre un momento de charla. Fueron unas entrevistas en donde le dije: quiero hablar de ti, de tu familia, de muchas cosas que creo que sé, porque sí, las conozco, como toda persona que vive en una familia, pero que quiero que me cuentes bien en detalle. Fue muy bonito hacer un seguimiento por la vida de mi madre y no solo por su vida, sino también unos años en los que yo no vivía, los 90 madrileños. Fue algo muy, muy emocionante y muy interesante de hacer”, valora de ese proceso de creación.

Por ello define Una familia como una carta de amor a las madres, y a la suya: “A mí lo que me impulsó a escribir fue mirar un poco más hacia atrás y mirar a mi madre. No me interesaba nada mi vida a la hora de ficcionarla, ni tampoco quería hacer una película sobre, qué sé yo, una familia armenia, y miraba a mi alrededor para buscar lo que me podía inspirar, y encontré la inspiración en mi madre”. En esa carta de amor que es Una familia ha entrado, casi como si fuera otro guiño metacinematográfico, su otra familia, la de un puñado de intérpretes, técnicos y productores que son su familia artística que ha ido sumando durante todos estos años, como esa protagonista que interpreta Claudia Traisac en un papel con el que muestra todo su potencial dramático en una interpretación soberbia. 

Hay en esta película una forma de abrazar su pasado, uno que podía haberle metido en el cajón de los niños prodigio del que muchos no salen. Pero también de mirar hacia adelante y ponerle un lazo de despedida. Aclara que él nunca ha “rechazado” esa época. Pero que ponerlo en la ficción en ese guiño “tampoco es un abrazo del todo”. Y lo explica. “Yo siempre he sentido una gratitud y mucho orgullo por haber formado parte durante tantos años de una serie como Cuéntame. Y ese mismo sentimiento de orgullo y de amor hacia la oportunidad y hacia el proyecto, convive y ha convivido siempre con la idea de que este cariño al proyecto no significa que yo mire hacia atrás. Yo necesito mirar hacia adelante y cuando hay algo que tiene una sombra tan larga como esto, la única manera de intentar avanzar es mirando en otra dirección”, señala.

Siente que haber puesto ese guiño se siente como “un punto y aparte”. “Este es el proyecto más importante de mi vida, y empieza con este abrazo a una parte de mi vida que todo el mundo conoce. Y después, es un punto y aparte. También es un punto de inflexión, porque quiero tanto esa parte de mi vida que la utilizo como trampolín del que es el proyecto más importante de mi vida”, zanja. Por ello cree que esta será “la última vez, la última promoción en la que esto tenga cabida”. En todas las entrevistas de todos los proyectos que ha hecho siempre entra esa última pregunta que empieza con esa coletilla: ¿cómo es crecer durante tantos años en la pantalla? 

“Tengo 32 años, ya lo he contado mil veces. La gente puede preguntar, pero también para mí, me siento en un momento a nivel artístico, a nivel creativo, en el que me apetece mucho mirar hacia todas las cosas que tengo por delante, y creo que ya no le debo rendir cuentas a nadie para hablar de algo de lo que ya he hablado tantas veces y que nunca he eludido”, apunta

En el futuro lo primero que ve es descansar. El nivel de “entrega e intensidad” que ha tenido estos años en donde ha compaginado la dirección con otros proyectos interpretativos hace que el cuerpo le pida algo de más tranquilidad. Eso sí, en esa tranquilidad tiene claro que entrarán sus dos facetas. No va a dejar de ser actor, pero esto “no es un capricho” y amenaza con que dirigirá de nuevo, y será “más pronto que tarde”.  

Cachou fue asesinado entre la noche del 26 de marzo de 2020 y la madrugada del día siguiente. Con el silencio propiciado por el confinamiento y la pandemia alguien acabó con su vida. Su cuerpo apareció tirado en un monte del Valle de Arán. Lo que a primera vista parecía una caída fortuita desde gran altura se reveló, en la autopsia, como un envenenamiento claro. La única diferencia con cualquier caso parecido con esta misma premisa es que Cachou era un oso. 

Sin embargo, por primera vez en España, su muerte se investigó como el asesinato de una persona. La jueza permitió que se escuchara a los sospechosos, y la investigación desveló una plataforma antiosos que tenía vínculos con el poder político y económico del pueblo. Aunque dos personas fueron acusadas e imputadas, el juicio nunca se ha llevado a cabo.

Si Cachou fuera una persona, semejante suceso tendría ya varios true crimes en diferentes plataformas. Pero al pobre oso le ha pasado lo mismo que en la vida real, que su condición animal ha hecho que nadie viera en su asesinato el material narrativo para construir una historia. Han tenido que llegar los hermanos Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo —dos de los creadores más en forma e importantes de la ficción española con obras como Crematorio o Nos vemos en otra vida— para darse cuenta de que en esa historia había mucho que contar. Lo han hecho en la excelente Matar a un oso, serie que han realizado para Movistar Plus y que usa la muerte de Cachou para realizar una metáfora precisa de una España que en la pandemia aceleró su despegue hacia la polarización.

Matar a un oso es una serie que mezcla tonos, que juega al thriller rural, a la comedia negra e incluso al drama judicial y político en una coctelera imposible que a ellos les sale perfecto. Cachou es un símbolo del que todos querían apropiarse, y para ellos un elemento que les permite hablar del choque entre tradición y progreso, el del turismo con la vida rural, y hablar de corrupción política y moral. Todo mientras un reparto en estado de gracia hace que te rías en el momento más inoportuno, especialmente con una Nora Navas y un Pol López perfectos.

La serie se ha presentado en la Seminci de Valladolid, un festival que ha comenzado marcado por las declaraciones del consejero de Cultura de Castilla y León, de Vox, que ha dicho del certamen que está muy “ideologizado” horas después de publicar un nuevo texto para la convocatoria de ayudas de series y películas en la comunidad que “impliquen adoctrinamiento ideológico”. Sin duda, Matar a un oso no pasaría el filtro: es una serie política, que señala a los negacionistas y a aquellos que se ríen de los animalistas. Nunca con el trazo grueso, siempre desde la inteligencia de sus creadores (y con los guiones de otros dos hermanos, Pablo y Daniel Remón).

Para Jorge Sánchez-Cabezudo lo que ha declarado Vox confirma que “si gana esta opción política lo que va a plantear es que haya un señor en un ministerio que esté mirando uno a uno los proyectos de cine que se van a hacer y que va a elegir por una cuestión ideológica los que sí y los que no van a tener subvención, y eso se llama censura”. “La gente tiene que saber eso cuando va a votar, porque esto se va a plantear y de hecho está pasando por ejemplo en Argentina”, comienza diciendo.

Por eso considera “importante” recordar un par de cosas: “Las ayudas públicas vienen del dinero público, que es de todos los que pagamos. Y ese es dinero público que se da, igual que se da a los partidos políticos, que viven del dinero público con una cantidad importante que nacen también de mis impuestos. A lo mejor a mí me parecería que este partido político, que directamente es bastante agresivo conmigo y con mi propio sector, no debería recibir esa subvención, pero yo entiendo que dentro de un marco político incluso ellos, porque así lo hemos decidido, igual que todos los partidos políticos tengan su subvención. Entonces, cuando se vote, hay que saber que a lo mejor 40 años después vuelve la censura a este país”, señala con contundencia.

La historia de Cachou les llegó a través de una amiga, corresponsal del periódico Le Monde en España, que escribió un artículo sobre el caso que fue portada del semanal del medio francés. Como les conoce sabía que en esa historia había algo que iba a encender su cerebro de creadores. “Nos pareció una historia que podía jugar con el género, pero que tenía muchísimas cosas detrás que nos interesaban para contar esa especie de choque que hay entre lo local e identitario, y lo global”, recuerda Alberto Sánchez-Cabezudo.

El hecho de que se investigara la muerte de un oso como si fuera un hombre fue lo que, para los creadores, hizo estallar la mecha de lo que ocurría allí. “En ese momento, en ese lugar donde está la tradición, donde todos han convivido y todos los agentes rurales están intentando que la tensión esté controlada, de repente viene una jueza que tiene una plaza que ni siquiera es jueza directa, sino que está ahí momentáneamente y se convierte en la primera jueza en España y en Europa que equipara la muerte de un animal a la de un hombre. Eso supuso que el Valle entrase en una especie de paranoia, y si ya había tensión, esto la subió a unos niveles que no pudieron controlar”, dicen los hermanos Cabezudo.

Hemos llegado a un momento en el que tampoco se puede ser equidistante. No puedes jugar a presentar a las diferentes partes de la misma forma

Alberto Sánchez-Cabezudo

Realmente, en el fondo lo que había era “un extrañamiento porque tenían que cumplir la ley, que decía que no se puede matar a un oso”, pero hasta entonces nadie había cuestionado la ley no escrita impuesta por la tradición y los hombres del pueblo. Pero “el oso tiene una implicación mayor”. Ambos se dieron cuenta de que Cachou tenía “implicaciones culturales, identitarias, míticas”. Era, en definitiva, “mucho más que un oso”. “Las relaciones de ellos con los animales marcan las relaciones entre ellos como personas, y eso nos parecía fascinante porque desde la muerte de un animal nos permitía generar un retrato social que es sutil, que es tangencial, pero que a la vez es muy político. Habla también del momento que tenemos ahora. Nos parecía y nos gusta siempre entrar en los temas directos de forma tangencial. Y este era perfecto en esa medida”, avanzan.

Uno de los temas que abordan es “la polarización”, pero lo hacen sin caer en el extremo centro. No todos los lados son iguales. Uno no puede mantenerse siempre neutral. “Hemos llegado a un momento en el que tampoco se puede ser equidistante. No puedes jugar a presentar a las diferentes partes de la misma forma, porque hay una ley, nos hemos dado un marco, y lo hemos hecho por un bien común. Y es verdad que no estamos sabiendo resolver ese choque que se produce en lugares con mucho descontento sobre la identidad y lo local, pero eso no hace que seamos equidistantes. La serie retrata cómo veían todos al oso desde su punto de vista, pero teníamos claro que no podíamos ser equidistantes y eso si lo trasladas al momento actual, yo creo que tampoco podemos serlo. La serie también intenta relatar esa atmósfera tan agresiva que estamos viviendo, en la que no podemos ser equidistantes. Tenemos que exponerlo y entenderlo, pero no justificarlo”, zanjan.

La serie actúa también como reflejo de un lugar, el Valle de Arán, que mientras defiende su tradición e idiosincrasia se vende al turismo en un sitio donde las casas son “quintas o sextas residencias” y donde “el precio por metro cuadrado es como el de Manhattan”. “Hablan de la tradición del potro pirenaico cuando allí realmente el dinero no viene del ganado en el Valle de Arán. Además, justamente dentro del Valle Arán sucede también la relación con Catalunya. Reclaman una autonomía a Catalunya cuando Catalunya está reclamando una autonomía. Esa relación entre Catalunya y el Valle de Arán es un espejo que tenemos nosotros a nivel nacional y eso nos pareció superinteresante”. Juegos de espejos que aparecen “como muñecas rusas” y devuelven un reflejo de un presente crispado y a punto de estallar.

La plataforma de streaming Netflix ha anunciado este viernes que ha comenzado el rodaje de la adaptación al cine de La Regenta, el clásico de la literatura española escrito por Leopoldo Alas 'Clarín'.

La producción apuesta por la dirección de Mar Coll (Salve María) y la producción de María Zamora (Romería), que han elegido a la actriz Ester Expósito (Élite, Marfil) para encarnar el papel protagonista, en el que será su primer trabajo ante las cámaras con un texto clásico. Esta es también la primera colaboración entre Elástica, la productora de María Zamora, y el gigante estadounidense de streaming.

“La novela de Clarín es tan rica que de ella pueden hacerse decenas de adaptaciones diferentes, como las que preceden a la nuestra o las que le seguirán”, ha comentado Mar Coll en unas declaraciones distribuidas por la plataforma.

“He tratado de aproximarme al material, humildemente, desde un enfoque radicalmente personal, como hago siempre. Me he apropiado de lo que en la novela más me ha conmovido y que explora la soledad y el desamor de esta regenta, que anhela incansablemente darle un sentido a su vida, una vida más real. Un personaje luminoso que habita un universo listo para depredarla. Una mujer cuya sensibilidad y obstinada búsqueda constituyen, en sí mismas, una forma de resistencia”, ha añadido la directora.

El reparto lo completan Oriol Pla (protagonista de Yo, adicto y último Premio Nacional de Teatro) como el Magistral Fermín de Pas, Vito Sanz (Por cien millones, El refugio atómico) como Víctor Quintanar, Borja Luna (Respira, Sin huellas) como Álvaro Mesía, Clara Ingold (Poquita fe, Mano de hierro) como Petra, Carlos González (La bola negra, Paquita Salas) como Frígilis, Ana Torrent (Furia, Tesis) como Doña Paula, Itsaso Arana (Volveréis, Las de la última fila) como Visitación y Gonzalo de Castro (El problema final, El inmortal) como Ripamilán, entre otros.

Clarín publicó La Regenta entre 1884 y 1885 y se convirtió en una obra cumbre del naturalismo y el realismo español. Ambientada en una opresiva ciudad de provincias del norte de España, el emblemático personaje de Ana Ozores se ve atrapado en un matrimonio sin amor, la seducción del deseo por otro hombre y devoción religiosa. Un relato estremecedor de la hipocresía moral de la España del XIX.

El Ministerio de Cultura ha anunciado este viernes que ha presentado un requerimiento por las dos órdenes publicadas este mes por la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte de la Junta de Castilla y León por las que se convocan las subvenciones de producción de largometrajes y cortometrajes para el año 2026.

Como ya había adelantado el titular Ernest Ursatun el pasado miércoles, su cartera ha estudiado las convocatorias y ha visto “indicios de afectación a la libertad de creación y expresión”, así como “riesgos de censura y arbitrariedad”. Por este motivo, ha presentado un requerimiento con el que se abre la vía de actuación ante los tribunales para impugnar las bases de dichas convocatorias.

Como adelantó elDiario.es a principios de semana, la Consejería dirigida por Alberto Díaz Pico (Vox) ha publicado las bases para la solicitud de ayudas a la producción audiovisual con una cláusula de veto al contenido: “No podrán destinarse los fondos públicos concedidos al amparo de esta convocatoria a actuaciones que impliquen adoctrinamiento ideológico, propaganda partidista o apoyo expreso a opciones políticas concretas”, dice la Orden.

La reacción del sector audiovisual

Por su parte, La Plataforma del Audiovisual de Castilla y León y la Delegación de la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales en Castilla y León (CIMA) han mostrado una “profunda preocupación por la incorporación de condicionantes ideológicos” en la convocatoria de las ayudas a la producción del cine, unas partidas que ya están entre las más reducidas de España (325.000 euros). También han reclamado que las obras se evalúen sin tener en cuenta “la orientación ideológica atribuida a sus autores o de las opiniones políticas o sociales”.

El actor Tom Skerritt, estrella de películas como M*A*S*H, Alien y Top Gun, falleció el pasado miércoles a los 93 años, segun ha confirmado su familia en un comunicado publicado en The Hollywood Reporter.

“Su pérdida nos ha dejado consternados. Si bien el mundo conoció a Tom por su extraordinaria carrera como actor, nosotros lo conocíamos por su humor, curiosidad, sabiduría, generosidad y el amor que trajo a nuestras vidas. Le importaban profundamente la imaginación, la creatividad, la narración de historias, el servicio a la comunidad, los veteranos, la naturaleza y ayudar a los demás a encontrar y compartir sus propias voces”, escribió su familia en el comunicado.

Nacido el 25 de agosto de 1933 en la ciudad de Detroit, en el estado de Michigan (EE.UU), Skerritt se unió a la Fuerza Aérea de Estados Unidos en 1951 antes de dedicarse a la actuación. Poco después, se mudó a Los Ángeles para estudiar literatura inglesa mientras se formaba por su cuenta como actor en pequeñas obras de teatro.

Debutó en la gran pantalla en 1962 con el drama bélico War Hunt (El que mató por placer) junto a Robert Redford y Sydney Pollack y su experiencia en proyectos de temática militar lo llevaron a aparecer en series como Combat! y The Virginian.

Aunque la película que más marcó su carrera fue M*A*S*H, la comedia negra satírica de 1970 del director Robert Altman. En esta cinta, su interpretación como Duke Forrest, un cirujano del ejército destinado en la guerra de Corea, lo catapultó a la fama.

Durante los años siguientes tuvo papeles que lo impulsaron en Hollywood, como del capitán Dallas en la terrorífica Alien en 1979 o el que logró en la popular Top Gun, protagonizada por Tom Cruise y donde Skerritt interpretó al comandante Mike 'Viper' Metcalf.

En 1993, el intérprete ganó un premio Emmy a mejor actor principal en una serie de drama por su papel como el sheriff Jimmy Brock en Picket Fences, una de los proyectos más aclamados por la crítica en la década de 1990.

A Skerritt le sobreviven su tercera esposa, Julie Tokashiki, y sus cinco hijos: Andy, Erin, Matt, Colin y Emiko.

Puestos a defender el cine de superhéroes, o contextualizarlo de forma que no parezca tan irremisiblemente nocivo para la industria del entretenimiento, sería útil aseverar que es un género como otro cualquiera. Un registro narrativo de tantos, con sus normas internas y sus puntos de esplendor y decadencia, que simplemente se ha aferrado al Hollywood contemporáneo como durante los años 40 y 50 se aferró el wéstern. Hubo, es cierto, una auténtica fiebre por el cine del Oeste entonces y era legítimo que una fracción de público se cansara, pero existe una diferencia fundamental. Y es que el sheriff Wyatt Earp no tiene derechos de autor, mientras que Spider-Man sí.

¿Qué implica esto? Que cualquier cineasta o cualquier estudio era capaz de realizar un wéstern recurriendo a la memoria mítica de EEUU. Se podría proponer que Superman sea tan consustancial a la identidad fundacional estadounidense a través de los cómics como lo ha sido cualquier cowboy desde los anales del cine. Y aún así, al final del día y dejando de lado voluntariosos hackeos al margen de personajes preexistentes —llámese Chronicle, llámese Brightburn—, lo cierto es que si no tienes la propiedad intelectual no vas a ningún lado. El binomio Marvel/DC lo ha acaparado todo durante lo que llevamos de siglo XXI, forzando a que el asunto solo pueda gestionarse en función a esas megacorporaciones que poseen los derechos, o ansían retenerlos como sea.

El caso de Sony Pictures es ilustrativo. Sony tiene los derechos de Spider-Man pero a mediados de la década pasada fue incapaz de montar una nueva continuidad sólida con Andrew Garfield al frente. Tuvo que resignarse a ver, de hecho, cómo cediéndoselo a la Marvel Studios de Disney el personaje alcanzaba el mayor éxito de su trayectoria —la reciente Spider-Man: Brand New Day es actualmente la tercera película más taquillera de todos los tiempos—, y la decisión que tomó para resarcirse ilustró la cutrez extrema que podía alcanzar este género o como queramos llamarlo (nosotros preferimos aberración industrial). Empezó a montar un Universo de Personajes Secundarios de Spider-Man, el UPSS. Con Venom, Madame Webb y un tal Morbius.

Puede que Morbius, protagonizada por Jared Leto, sea la película que más haya trascendido de aquella saga, concluida en 2024 con Kraven the Hunter. No porque fuera mínimamente buena o hiciera números satisfactorios en taquilla —con excepción de los Venoms de Tom Hardy, todos estos films se estrellaron—, sino porque esta dio para hacer memes, It’s Morbin’ time! El estupor popular que empezaba a despertar una maquinaria tan deshumanizada y absurda fue canalizado a través del humor internetero, por encima del empeño con el que Morbius quería distanciarse del resto de propuestas superheroicas. Porque coqueteaba con el terror, y su protagonista era un enemigo declarado de Spider-Man. Son las mismas coartadas con las que quiere defenderse Clayface.

Enhorabuena, DC, acabas de tener un Morbius

Seguramente a ninguno de los implicados en Clayface le agrade esta comparación. James Gunn es un director que ha sufrido en sus carnes las despóticas arbitrariedades de ponerse al servicio de Marvel y DC, así que cuando por azares del destino quedó al mando de esta última, a finales de 2022, aseguró que las cosas iban a cambiar. Que la nueva DC no confirmaría proyectos porque sí, que no se aprobaría ninguna película cuyo guion no le hubiera dejado satisfecho, y sobre todo que habría libertad creativa. En un movimiento histórico para la industria, un autor quedaba al mando de una maquinaria gigantesca. Gestionando a su antojo todo un supuesto género, y toda una IP.

Así que, de cara a Clayface, conviene presumir de que dirige un nombre muy reputado del cine de terror (James Watkins, que empezó muy bien su carrera con Eden Lake para dar bandazos a partir de ahí, como aquel desafortunado remake de Speak No Evil—, y que escribe asimismo un guionista consagrado como es Mike Flanagan, admirador confeso de Stephen King y responsable de una obra maestra como es La maldición de Hill House. Flanagan, sin embargo, se ha distanciado significativamente del proyecto en los últimos años —la Clayface final está reescrita por Hossein Amini, en cuyo currículum brilla con luz propia… la miniserie de Obi-Wan Kenobi—, pero no hay nada que no se arregle volviendo a presumir de libertad e independencia. Erigiendo a Clayface como terror puro y duro, que no ha de rendirle cuentas a otros rincones del actual universo DC.

Terror puro y duro de presupuesto sensato y referencias algo más selectas de lo habitual. En efecto, antes que con Morbius quizá Gunn prefiera comparar a Clayface con lo que fue Joker (y sus laureadas citas a Scorsese y el Nuevo Hollywood). Y es comprensible. Clayface es el nombre de un villano recurrente de Batman —que no obstante nunca ha llegado a enfrentarse a él en todas las películas que llevamos… como Morbius con Spider-Man—, cuyos orígenes rastrea el filme de Watkins. Matt Hagen (interpretado por el desconocido Tom Rhys Harries) es un actor de Gotham que cae en desgracia cuando le desfiguran el rostro, así que deseoso de recuperar su vida y fama se somete a un experimento para regenerar los tejidos de la piel. Un experimento que, naturalmente, sale muy mal, convirtiéndose poco a poco en un monstruo con poderes metamórficos.

Los referentes que Clayface reclama como suyos son entonces La mosca de David Cronenberg —la relación de Hagen con la científica responsable del experimento (Naomi Ackie) es similar a la de Jeff Goldblum con Geena Davis— y La sustancia, aunque a esta última le dé pudor arrimarse en demasía y descarte emitir una reflexión frontal sobre la forma en que el protagonista lidia con su sufrimiento. La génesis de Clayface podría llevar a preguntarse por las imposiciones estéticas de la sociedad y, más tarde, articular algún tipo de reverberación psicológica sobre lo que supone para un actor poder de repente adquirir el aspecto de cualquier persona que se le antoje.

Clayface no hace nada de eso. En su lugar se limita a ser una historia de venganza simplísima, como hemos visto cientos de veces antes, con el protagonista dándole su merecido a quienes le traicionaron y mutilaron. Una historia de venganza que, tal y como muestran los minutos iniciales con respecto a cierta mujer que traiciona a Hagen, resulta de lo más trasnochada, y añade un poso de misoginia recalcitrante al resto de vicios que ya estamos acostumbrados a sufrir en el cine de superhéroes tardío. Por mucho body horror que permitan las deformidades de Matt, por mucha sangre y violencia que busquen darle distinción, Clayface viene siendo un subproducto de tantos.

Qué hemos hecho para merecer esto

El liderazgo de DC que Gunn comparte con Peter Safran (llegado de producir Expediente Warren y repositorio indudablemente de parte de la culpa) está perdiendo credibilidad a pasos agigantados. Desde luego el Superman que inauguró la nueva continuidad de DC era fantástico y no hay motivos para desconfiar de la secuela que Gunn volvería a dirigir el año que viene, pero las dos películas que ha producido a continuación comparten todos y cada uno de los defectos e inercias del superheroico más adocenado. Supergirl era una película sin personalidad alguna que para colmo parece haber salido así por las injerencias del propio Gunn, convertido en aquello que juró destruir.

En cuanto a Clayface, pues es una película tan parecida a los grandes desastres de la DC de Zack Snyder —una realización superada por las circunstancias, un montaje a machetazos donde los reshoots posteriores parecen haber requerido más tiempo que el rodaje como tal, un guion afablemente ajeno a las tremendas estupideces que dicen los personajes—, como a los dislates más memorables del UPSS. El desconcierto sobre sí misma que parece pender durante toda la película es subrayado por el pésimo nivel de los intérpretes (tremendo lo de Max Minghella como rival del protagonista en su triángulo amoroso) y de todos los departamentos técnicos, que posiblemente haya quien quiera defender según el talante de serie B que reclamaría Clayface.

No deberíamos caer en esa trampa. Los efectos digitales son simple y llanamente malos, y no por falta de recursos sino por la incompetencia o, lo que es peor, la tentación de perseguir la complicidad de quienes festejaban el asco por el asco de La sustancia y La mosca —en lugar de reparar en el colosal mérito artístico de ambas películas—, desaconsejando cualquier esfuerzo por ofrecer nada mínimamente digno. Otro elemento común del cine de superhéroes —que definitivamente nunca ha sido un género, y por eso podemos hablar en su marco de la venganza de un supervillano como si nada— es que la IP lo ampara todo. La maquinaria se articula a partir de ella, fomentando la creación de escenarios donde se podría hacer cualquier cosa pero luego, como todo depende de productores y licencias, se acaba haciendo siempre lo mismo. Amparado en excusitas y simulacros.

Clayface sería, por tanto, el simulacro de una descarada película de terror de bajo presupuesto, presta a alquilarse en cualquier mugriento videoclub —lo que lleva a lamentarse en sintonía de que no haya ido directamente al streaming saltándose los cines—, pero solo respetando estas líneas identitarias desde la superficie. Pues debajo de ella no hay ninguna alegría, ningún entusiasmo genuino por las imágenes asquerosas puestas en pie. El entusiasmo, la alegría, la artesanía, son nociones que simplemente no puede plantearse un algoritmo circuitado. Y esto es básicamente lo que lleva siendo el cine de superhéroes desde hace ya más de un lustro.

Así que la conclusión se mantiene, Clayface es la Morbius de DC. DC ha logrado equipararse a la miseria del UPSS, y hacer el enésimo y más virulento ridículo. Con la diferencia de que, a estas alturas, no habrá ánimos ni para hacer memes.

Después de que el ministro de Cultura Ernest Urtasun anunciara este miércoles que recurriría ante los tribunales que Vox haya introducido una cláusula para vetar películas y series que “impliquen adoctrinamiento ideológico” en Castilla y León, el Sindicato de Guionistas de España (ALMA) ha apoyado este recurso en un comunicado en el que manifiesta su rechazo a la medida de Vox y advierte de sus posibles consecuencias para el sector audiovisual.

“El Sindicato de Guionistas de España considera de enorme gravedad la decisión adoptada en la convocatoria de ayudas a largometrajes y series de Castilla y León por la que se dejarán de apoyar los proyectos que alguien, un comité de funcionarios según las últimas informaciones, considere que tienen trascendencia ideológica. Esto no tiene otro nombre que censura”, señala el sindicato, que cuestiona la justificación de estos criterios por parte del Gobierno autonómico.

“La derecha lleva gobernando Castilla y León desde 1987, por lo que si considera que los criterios de las ayudas que ha venido concediendo ese gobierno hasta el momento han amparado el sectarismo, tendrá que explicar por qué”, indica, advirtiendo de que la medida puede condicionar el trabajo de guionistas y productores. “Denunciamos que estas ayudas dirigidas a productores que apuestan por guiones de calidad, desde este momento van a laminar la libertad creativa de quienes ya no podrán escribir determinadas historias si sus productores aspiran a obtener financiación en Castilla y León”, subraya el Sindicato.

Una decisión que no responde a demandas del sector

Asimismo, el comunicado insiste en que la decisión no responde a una demanda de los profesionales del sector: “Nadie en la industria ha reclamado algo así ni la decisión atiende a demanda alguna del sector”. La medida la enmarca en una estrategia de confrontación política que utiliza la cultura como instrumento de disputa. “Más bien responde a una campaña mediática para generar ruido y conversación usando la cultura como arma arrojadiza, perjudicando a un sector del que viven muchas empresas y profesionales en este país”, apunta.

En este sentido, la organización recuerda el peso económico de la industria audiovisual y cita cifras correspondientes a 2025: “Recordemos que en 2025, de manera directa e indirecta sostuvo 68.000 empleos a tiempo completo y generó un valor añadido bruto de 4.980 millones de euros”. Además, reivindica también la función de la cultura: “El cine es el testimonio de nuestro tiempo y responde única y exclusivamente a eso, y siempre será así”.

Para ALMA, los nuevos requisitos pueden acabar sustituyendo la valoración artística de las producciones por criterios ideológicos subjetivos. “Con este atropello se pretende justificar un veto a determinados proyectos hablando de fomentar la libertad y la calidad de las obras audiovisuales, cuando de hecho se suprime la libertad para escribir historias y se prescinde de evaluar la calidad de aquellos proyectos que un comité estime como ideologizados de forma subjetiva”, concluye.

En 20 años, Laika ha alcanzado un prestigio tan rotundo como para que socialmente hayamos convenido en olvidar lo feo que fue su origen. Travis Knight es el hijo de Phil Knight, fundador de la multinacional deportiva Nike, y a principios de los 90 había probado suerte como rapero. Su nombre era Chilly Tee. Su fracaso fue bastante considerable (y embarazoso), así que quiso probar suerte en la animación y Phil Knight le enchufó de becario en el estudio de Will Vinton. Vinton fue el gran pionero de la animación stop motion —la ilusión de movimiento a través de la manipulación de objetos con el encadenado de tomas fijas—, y el documental de 2021 aparecido tres años después de su muerte, Claydream, estaba marcado por su rabia ante cómo los Knight le habían engañado.

Will Vinton Studios atravesó graves dificultades económicas a principios de los 2000, justo cuando el stop motion —y en particular la llamada claymation o plastimación: aparentar movimiento con figuras de plastilina— empezaba a calar en la industria gracias a la británica Aardman Animations y obras como Chicken Run. Fue el momento propicio: Phil Knight se hizo con la mayor parte de las acciones de la empresa, expulsó a Vinton y colocó a un vástago que apenas tenía experiencia al frente de lo que entonces pasaría a llamarse Laika. Como la perrita aquella que viajó al espacio, reteniendo además la ilustre “k” familiar. Tal es el estudio que nos ocupa. Un caso de nepotismo químicamente puro, del que, sin embargo, Laika ha sabido zafarse esforzadamente.

Ni siquiera cuando Travis Knight quiso lanzarse a dirigir los largometrajes del estudio ha temblado esta imagen de paraíso de la artesanía —Kubo y las dos cuerdas mágicas, y ahora Wildwood, son cumbres respectivas de la trayectoria de Laika teniendo al presidente e hijísimo como director—, y es interesante ahondar en los motivos. Por parte de Knight, su currículum como director de acción real no deja lugar a dudas y es que sigue siendo un ejecutivo hábil, gestionando intuitiva y alegremente los juguetes corporativos que le ofrecen las altas esferas. Juguetes literales: ha dirigido Bumblebee para la saga Transformers y este mismo año Masters del Universo, trayendo a la vida muñecos de acción de una forma equivalente a como lo hacen en Laika. Pero mucho peor, claro. Masters del Universo es una de las películas más deprimentes y moribundas de 2026.

La conclusión es obvia y contra todo pronóstico redunda en las virtudes artísticas de Laika: Travis no tiene una vocación como tal, una visión contundente. Se trata, únicamente, de un excelente gestor del talento humano. Con los recursos suficientes como para mimarlo y coordinarlo durante el tiempo que haga falta —Laika nunca ha sido un estudio de taquillazos y gracias al dinero de papi esto viene a dar igual: se asume que se trabaja a fondo perdido—, poniendo en pie producciones cuidadísimas, pacientes, que le dan una lección deontológica a toda la industria de la animación cada vez que se estrenan. Es lo mismo que está pasando con Wildwood. Una película absolutamente admirable, prodigiosa en lo visual e histórica en su ambición, que, sin embargo, adolece de no tener detrás una voz creativa consistente más allá de un imponente ejército de manos cariñosas.

La huella de Studio Ghibli

Es decir. En principio tenemos las voces creativas de Colin Meloy y Carson Ellis, que en 2011 publicaron Wildwood. Laika quiso adaptar este libro ilustrado al poco de publicarse, pero el desarrollo no empezó hasta 10 años después, una vez Mr. Link fracasara y ni siquiera tuviera buenas críticas con las que consolarse. El intento de hacer algo más infantil para lo que acostumbraba Laika —el debut del estudio, recordemos, fue Los mundos de Coraline— no había cuajado, así que Knight empezó a orquestar el que sería el proyecto más ambicioso del estudio, y también… ¿el más personal para él? Meloy, como Knight, es de Portland, Oregón. Al oeste de EEUU. Es el líder de los Decemberists, banda oriunda de esta ciudad que hoy firma de propina una canción para Wildwood.

Portland es, asimismo, la ciudad donde empieza la historia. De ahí parten Prue y Curtis, los adolescentes protagonistas, buscando al hermano pequeño de la primera una vez lo ha secuestrado una bandada de cuervos. Para encontrarlo deben internarse en el inmenso bosque que rodea la ciudad, y que resulta ser un portal a todo un nuevo mundo lleno de magia y animales antropomorfos en estados variables de civilización. Tiene su gracia, entonces, que todo parta de Oregón (el occidente de Occidente, como quien dice), por cuanto lo que pretende la gente de Laika es incrustar a sus protagonistas en un cosmos de amplias reminiscencias a La princesa Mononoke.

Por mucho que el tramo en Portland ya empiece a quitar el hipo por la calidad de la animación —tanto por lo que supone recrear la ciudad como por la luz que la baña, y finalmente la increíble persecución con los cuervos que desencadena el argumento—, es en las interioridades de este bosque donde se acotan las auténticas ambiciones de Laika. Que son, básicamente, poner en pie la producción stop motion más espectacular jamás armada, con una escala nunca vista que se refrenda desde el mismo metraje del filme —más de dos horas— y sobre todo se concilia con el empeño de construir un mundo complejo tras los árboles, con sus ejércitos enfrentados, su magia, sus distintos territorios y tribus, sus traumas fundacionales y su necesidad de que sea un forastero quien catalice el conflicto. En La princesa Mononoke teníamos a Ashitaka, en Wildwood a Prue y Curtis.

La cita a La princesa Mononoke no es casual, pues en 1997 las ambiciones de la película de Hayao Miyazaki transitaban una frecuencia parecida. Del mismo modo que Studio Ghibli quiso acometer la superproducción definitiva del anime dejando atrás cualquier inercia infantil, así lo quiere Laika con el stop motion. Wildwood es tan larga como La princesa Mononoke e igual de violenta —el clímax del film es una batalla multitudinaria, acaso desarrollada durante años, que se esfuerza tanto en pasar a la historia del medio como para indudablemente hacerlo—, pues ambas suscriben una voluntad mesiánica de llevar su estilo de animar, el cine que representan, a otro lugar.

¿Lo hacen? Desde luego La princesa Mononoke lo hizo, y es lícito llevar el paralelismo de Studio Ghibli y Laika más allá de este punto de inflexión compartido. Al igual que la factoría japonesa, el estudio de los Knight se ha hecho un nombre reivindicando la artesanía y la animación como trabajo eminentemente humano: desde El alucinante mundo de Norman, es habitual que las obras de Laika coloquen en sus títulos de crédito un breve making of sobre cómo se resolvió algún elemento de la película, subrayando de una forma particularmente bella dichos principios.

Principios que, en los últimos años, no han dejado de resonar. Ante el advenimiento de la inteligencia artificial generativa en la industria y posturas tan desnortadas como las de Jeffrey Katzenberg —antiguo líder de DreamWorks que cree que la IA eliminará el 90% del trabajo de la producción animada—, no queda sino apoyar el empeño de Laika por preservar la materialidad de las cosas. Ahora bien, esto no deja de ser una praxis, una que cuenta con todo nuestro apoyo —el caso de Laika no deja de ser una prueba irónica de cómo los privilegios selectivos del capitalismo pueden fomentar un espacio de trabajo ilusionante, estilo lo que pasa con el cine de Jonás Trueba en España—, pero de la que habría que separar los logros específicos de Wildwood.

Que son, en fin, bastante discretos, muy alejados de joyas del estudio que se desarrollaron sin tantas alharacas. Puestos a ahondar en la comparación con La princesa Mononoke, cabe recordar que su proceloso mundo medieval partía de una escritura matizada y llena de claroscuros. A fuerza de enfrentar a sus personajes con dramáticas contradicciones, el filme de Miyazaki hacía acopio de un fuerte grosor político, atendiendo al equilibrio de fuerzas que sustentan un ecosistema cualquiera. El guion de Wildwood no está interesado en la política o en la ecología sino en la superación del duelo y los traumas familiares —es lo que tiene pasar La princesa Mononoke por el tamiz estadounidense, que hay que echar mano del individuo y la terapia—, lo que es plenamente legítimo, pero dista de estar bien integrado entre la multitud de personajes que habitan este bosque.

El triunfo (decepcionante) de la técnica

El mundo de Wildwood no sorprende ni por su imaginería —cruzando animales militarizados con estructuras burocráticas a lo Pixar— ni por el carisma de sus personajes —cuyos genéricos diseños se alejan de logros pasados y más extravagantes—, ni tampoco por la viveza de la narración. Esto último es lo más doloroso y sella el problema troncal de Wildwood: la incapacidad de que el relato acompase el virtuosismo de la animación. La escasa fuerza de sus postulados argumentales —culpa bien de un libro que solo poseía unos cuantos dibujos seductores, o bien del guion de un Chris Butler que también firmó la calamidad de Masters del Universo— contrasta con la pasión de Studio Ghibli, con su propósito de intervenir filosóficamente el mundo a través de la narración animada.

Su vocación de llevar el anime a una catedralicia mayoría de edad era posible gracias a la intuición con la que el motor animado se hacía inseparable de una determinada forma de mirar. Así que el gran problema de Wildwood no es que esté mal escrita. Que lo está, por supuesto; no hay más que reparar en todos los personajes que aparecen y desaparecen arbitrariamente, o todos los flashbacks explicativos. El gran problema es que esta escritura, mala o buena, no dialoga en absoluto con el motor formal —el guion va por un lado, la animación por otro—, condenando a un desarrollo arrítmico y una inanidad emocional más molesta cuanto mayor pirotecnia reclama la trama.

Los triunfos de Wildwood son exclusivamente técnicos. Y no hay que desmerecerlos: en una época tan ominosa para las humanidades resulta más alentador que nunca imaginar a tanta gente diseñando sets demenciales de muñequitos durante más de un lustro, como elogio velado a lo improductivo del arte y el gozo efímero. Es en sí mismo un mérito, y solo por eso Wildwood resulta una experiencia mucho más gratificante que la mayor parte de esa producción hollywoodiense a la que Knight seguramente vuelva a contribuir de un momento a otro, con un filme de los G.I. Joe o lo que sea.

Ocurre simplemente que, para ser la obra maestra definitiva de la animación —como cada plano meticulosamente constituido quiere proclamar—, la magia es tan necesaria como la técnica. Algo que en Wildwood, por mucho que sus personajes la mencionen una y otra vez, brilla por su ausencia.

Vox siempre ha tenido entre ceja y ceja al cine español. No lo ha ocultado nunca. “Subvencionados”, “señoritos”, “un cine que no ve nadie”… los insultos se han sucedido desde la irrupción del partido de extrema derecha. No hacían más que recoger el testigo encendido por el Partido Popular, que azuzó el odio contra el sector tras la gala de los Goya del 'No a la guerra' y lo recuperó años más tarde en forma de venganza con el IVA cultural.

Por tanto, parecía obvio que en cuanto el partido de Abascal tocara una Consejería de Cultura, el cine español sería uno de los afectados. No es casualidad que en Valladolid, la Semana Internacional de Cine (Seminci) cambiara de cartera para pertenecer a Turismo (y por tanto a la concejala del PP, Blanca Jiménez) en vez de a Cultura, que ya está en manos de Vox.

Ha sido precisamente en Castilla y León donde Vox ha asestado su primer golpe al cine español. El consejero de Cultura, José Alberto Díaz Pico (Vox), llevaba meses insistiendo en que la Cultura en Castilla y León –una comunidad en la que gobierna la derecha desde 1987– es “sectaria” y había sido “ideologizada” por la “progresía”.

La medida ha sido contra una de sus bestias negras: las ayudas al cine. La derecha siempre ha minado la opinión pública respecto a las subvenciones, a pesar de que España reciba mucho menos que los países de su nivel en la Unión Europea y de que todos los países del mundo las otorguen de una forma u otra.

Vox, que dirige la Consejería de Cultura en Castilla y León, ha decidido vetar en las ayudas públicas de la comunidad a aquellas películas y series que “impliquen adoctrinamiento ideológico, propaganda partidista o apoyen a opciones políticas concretas”, tal como adelantó ayer elDiario.es. La Orden no contempla qué criterios se establecen para analizar si estas producciones audiovisuales “implican un adoctrinamiento ideológico”. Los beneficiarios de dichas ayudas, según el nuevo texto, “deberán desarrollar las actividades subvencionadas con pleno respeto a los principios de objetividad, neutralidad institucional, pluralismo y servicio al interés general”. La medida será recurrida ante los tribunales por el Ministerio de Cultura.

Díaz Pico, preguntado por la prensa, solo ha añadido que se creará una comisión de valoración de “técnicos y expertos” de la Junta de Castilla y León que evaluarán “la trascendencia ideológica” de los proyectos y apela al “sentido común” para determinar qué es cine “ideologizado”, pero sin dar ningún dato más sobre el texto ya publicado.

Curiosamente, no hubo queja de Vox por los tres millones dados sin concurrir a ninguna convocatoria a la nueva película de Woody Allen (1,5 del Ayuntamiento de Madrid y otro millón y medio de la Comunidad). Las relaciones de la derecha con las subvenciones son asimétricas. Mientras se quejan de su existencia, son capaces de dar 17 millones a una misma película, como hizo Esperanza Aguirre con Sangre de mayo, de José Luis Garci. En ese caso tampoco les importó el resultado en taquilla, donde no llegó ni a los 745.000 euros

¿Qué es (y qué no) cine ideológico?

Lo que Vox pretende es, directamente, censurar películas. Ninguna película debería censurarse por el tema del que hable, y esta medida lo que pretende es castigar a aquellos filmes que no hablen de los temas que a ellos les gustaría. No quieren que se hable de memoria histórica, no quieren que se hable de feminismo y no quieren que se hable de lo LGTBI, entre otras muchas cosas. No lo han puesto por escrito, pero ya lo han dicho en varias ocasiones y se ha visto cada vez que han atacado en tropel a cineastas queer como Eduardo Casanova o a actrices comprometidas como Alba Flores a través de artículos llenos de falsedades aparecidos en medios que compran las políticas reaccionarias de la extrema derecha.

Dicen, como argumento, y aireado por cineastas como Juanma Bajo Ulloa, que Cultura y el Gobierno premian a películas que hablen de los temas que quieren, de la agenda 2030, de lo woke... y eso es falso. Las ayudas del cine se conceden por criterios publicados en una ley y mediante un sistema de puntos publicados previamente. El argumento del filme no aporta ningún punto, mientras que la viabilidad económica del proyecto es lo que más puntúa.

Subrayan todo el rato lo del cine “ideológico”, pero ¿no es todo ideológico?, ¿o solo lo es lo que ellos consideren? Si fuera así, si solo es ideológico lo que ellos consideren, lo que pertenece a la izquierda (es decir, al menos la mitad de la población), entonces solo se ayudará a películas que tengan un ideario que represente los valores de la derecha. Si solo se premiara a aquellas películas que impliquen “objetividad, neutralidad institucional” y no tengan “adoctrinamiento ideológico”, no se hubiera producido el mayor éxito del cine español en más de 10 años, La bola negra.

Las ayudas del cine se conceden por criterios publicados en una ley y mediante un sistema de puntos publicados previamente: el argumento del filme no aporta ningún punto, mientras que la viabilidad económica del proyecto es lo que más puntúa

La película de Javier Calvo y Javier Ambrossi recibió por parte del Instituto del Cine (ICAA) un millón de euros. Si Vox aplicara este mismo texto a las ayudas estatales, hubiera sido imposible que una película sobre la Guerra Civil, Lorca, el amor gay, con varias historias queer, un personaje trans y con un mensaje que advierte sobre aquellos que “nos acechan todavía”, hubiera recibido la ayuda. Es decir, la película que ganó el Premio a la Mejor dirección en el Festival más importante del mundo, Cannes, que va a hacer historia en los Oscar y que revienta la taquilla no merecería, según ellos, la ayuda pública. Díaz Pico también fue preguntado por si La bola negra se consideraría cine ideologizado. Salió del paso diciendo que no la había visto (no es uno de los 4,5 millones de españoles que ya han pasado por taquilla). Una excusa para no contestar, ya que el comité que valora las ayudas para las películas tampoco las ve, ya que son subvenciones a la producción, concedidas antes del rodaje.

Lo que parece que no se dan cuenta es que, si se aplicara de forma estricta lo poco que pone en esa cláusula censuradora, tampoco podrían recibir este tipo de ayudas películas como Torrente, presidente. La película de Santiago Segura, el otro éxito del cine español este año, es un filme eminentemente político, una sátira que ataca al wokismo y compra ese marco de que todos los extremos se tocan y que es mejor el centro calmado. ¿Acaso eso no es tomar parte de forma clara por una ideología?

Muchos han querido ver entre ambas películas una nueva batalla de la llamada guerra cultural, pero lo triste es que con las medidas de Vox ninguna de las dos películas merecería una ayuda pública. Y la lista sería eterna, pues tampoco apoyaría títulos como Alcarràs, de la directora Carla Simón, que se benefició de las medidas paritarias del Ministerio de Cultura; o La habitación de al lado, León de Oro en Venecia y una defensa de la muerte digna (para colmo dirigida por Almodóvar, otro de los directores a los que la derecha no parece admirar).

En ese marco de guerra cultural, muchos usan el argumento de que Torrente, presidente no ha recibido subvención. No lo ha hecho de forma directa y porque sus responsables no han querido presentarla, pero sí la ha recibido en forma de deducciones fiscales, que es otra forma de ayuda del Estado al cine español. Además, muchas de las anteriores películas dirigidas por Santiago Segura (las tres primeras entregas de Padre no hay más que uno, Vacaciones de verano o A todo tren) las han recibido sin que nadie se quejara. De hecho, casi la totalidad del cine español tiene en alguna de sus formas (subvenciones directas, deducciones fiscales, ayudas de las comunidades autónomas o dinero de RTVE) fondos públicos.

Padre no hay más que uno, desde su apuesta buenrollista conciliadora, no deja de ser una saga cuyo protagonista es un hombre que se deconstruye para acabar siendo un padre de familia que se da cuenta de la situación de desigualdad de su mujer y que ofrece un mensaje a su hijo de que no pasa nada si le gustan los niños. Un posicionamiento ideológico claro que la hubiera dejado sin ayuda. Tampoco, si se aplicara al pie de la letra ese texto, la hubiera tenido el mayor éxito de la historia del cine español, Ocho apellidos vascos, que se atrevió a bromear con un tema tan espinoso como el conflicto vasco.

La motosierra de Vox

Lo que empieza a hacer Vox es lo que ya ha hecho en Argentina su amigo Javier Milei, que ha pasado su motosierra por el cine argentino dejándolo sin fondos. Lo hizo tras acusarles de los mismos adjetivos que la extrema derecha española dedica al cine español: rojos, subvencionados… También diciendo que el INCAA, su instituto del cine, es deficitario, un dato que es mentira. Algo que también dicen del cine español, que este año ya ha recaudado más de 103 millones de euros (a falta de dos meses para terminar el curso) y que recibió en formas de ayudas a la producción 92 millones.

La amenaza se materializó cuando Milei alcanzó el poder, desmantelando y desfinanciando el instituto, que ahora apenas produce cine, dejando todo a la suerte de empresas privadas y plataformas. El resultado es que la producción de cine argentino ha disminuido drásticamente, igual que su presencia en festivales internacionales y sin que ninguna de las pocas películas que se producen triunfen en taquilla. Como dijo la actriz Dolores Fonzi al recibir el Goya a la Mejor película iberoamericana por Belén, ella venía del futuro y advertía del peligro de una extrema derecha en manos de la cultura. Se ha visto en Castilla y León, y pone en alerta lo que ocurrirá si Vox se queda con el Ministerio de Cultura si llega al poder el próximo 29 de noviembre.

Acompañado de un peluche de Totoro y Gatobús, dos de sus personajes más icónicos, el presidente del Studio Ghibli, Kenichi Yoda, ha agradecido este miércoles en Oviedo el premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2026, que recogerán el viernes en el Teatro Campoamor de la ciudad.

Yoda ha puesto en valor, en un encuentro con periodistas, el trabajo humano para llevar a cabo los proyectos del estudio de animación japonés que ha dado a luz obras maestras como 'El viaje de Chihiro' o 'El castillo ambulante', uno de los argumentos del jurado para otorgar el premio. “En Ghibli nos importa mucho el proceso de dibujo manual, pero también introducimos las tecnologías avanzadas y en este proceso, estos días muy en boga, contemplamos la evolución hacia el futuro de cómo avanza la IA”, señaló, para reconocer que no obstante si en un futuro a él se le ofrece elegir un menú creado por inteligencia artificial o una persona, optaría por un restaurante con menú elaborado por una persona.

¿Y cuál es el secreto del éxito de la animación Ghibli para que conecte con todo el mundo? El presidente del estudio ha aludido al fundador Hayao Miyazaki, que a sus 85 años sigue dibujando todos los días. Según Yoda, el imaginario de Miyazaki y de todo el estudio Ghibli logra conectar con la parte más profunda de la escala de expresiones humanas, un segundo sótano donde reside el alma o el ADN “y por eso resuena en todas las personas”.

El presidente del estudio ha puesto de ejemplo lo que sucede con uno de sus filmes más celebrados, 'Mi vecino Totoro', que cuenta una historia en el Japón de la década de los años 50. “Yo he comprendido más o menos la película de Totoro en un escenario que describe el Japón de aquel entonces y las personas de otros países y culturas sienten la esencia de lo que cuenta la película. Es porque Miyazaki ha bajado al segundo sótano, es cómo se puede explicar”.

“Las obras de Ghibli dicen que son universales y creo que es verdad, pero cada obra refleja el mundo actual, cuestiona el mundo actual y siempre las hacemos pensando en el mundo de este momento”, ha reflexionado Yoda. Según el presidente ejecutivo de la empresa japonesa fundada en 1985, su fórmula de trabajo sin planificación consiste en que “todos los días cuestionamos, debatimos a ver qué es este mundo actual y qué podemos crear y, aunque fuera del estudio parece que no tenemos actividades, todos los días estamos hacia una nueva creación”.

Yoda ha puesto en valor los 'respiros' de la filmografía de Studio Ghibli y, a la vez, la percepción personal que cada uno puede tener de la obra, “Nosotros hacemos que lleguen al público las obras, pero cada uno la percibe de una manera distinta y entonces cada uno entiende de manera distinta la película y las obras con silencio, con reposo, con movimientos sutiles, están aceptadas”.

El Gobierno de PP y Vox en Castilla y León dice que un comité de funcionarios evaluará “la trascendencia ideológica” de las películas. El consejero de Cultura de Castilla y León, Alberto Díaz Pico (Vox), ha anunciado que se creará una comisión de valoración de “técnicos y expertos” de la Junta de Castilla y León que evaluarán los proyectos, y que saldrán aquellos “que tengan la calidad suficiente para ser subvencionados”. “Confiamos en la profesionalidad de los funcionarios públicos de esta Administración. ¿O creemos que ellos también están ideologizados?”, ha interpelado a los periodistas, a los que ha atendido después de la sesión plenaria de este miércoles.

Díaz Pico ha apelado al “sentido común” para determinar qué es cine “ideologizado”. “El sentido común es lo que debe marcar lo que es ideologizado o no. Cada uno puede hacer lo que le dé la gana. El dinero público debe ser para generar una cultura para todos”, ha zanjado. El titular de Cultura ha considerado que no se puede “utilizar dinero público para financiar posturas ideológicas”. “Eso es lo que no debe financiarse, que no interesa a nadie y únicamente supone propaganda política”

Díaz Pico no ha querido concretar qué película podría considerarse que implique “adoctrinamiento ideológico”. Preguntado por La Bola Negra, ha señalado que no puede opinar porque no la ha visto. La última película que ha dicho que ha visto ha sido Resident Evil, con su hijo. “Sí que opino que hay otras películas que han sido récord de recaudación y que no han tenido ninguna financiación pública. Y que hay películas que han obtenido financiación pública y han sido un fracaso de recaudación”, ha apuntado el consejero, quien no ha concretado más.

A la espera del recurso del Ministerio

Preguntado por el recurso que ha anunciado el Ministerio de Cultura, Díaz Pico ha asegurado que está “acostumbrado” a que el Gobierno “utilice la Justicia cuando le interesa”, y porque aún no les ha llegado ninguna comunicación oficial al respecto. “Esperemos que para cuando quieran interponer el recurso ya no estén en el Gobierno”, ha agregado.

El consejero de Cultura —que ha trabajado como coordinador de Servicios de Políticas Culturales entre 2013 y 2022— ha defendido su apuesta “por la excelencia y la calidad de las producciones”, no por “financiar proyectos que no ve nadie y que no quieren los ciudadanos”. Además, Díaz Pico ha defendido que “la potencial recaudación” de una producción audiovisual “tiene mucho que ver con la calidad”. “Los ciudadanos eligen las películas por las que pagan al cine, que no es barato, y la eligen por calidad. La calidad no la eligen los políticos ni los medios de comunicación, la eligen los ciudadanos.

El titular de Cultura ha defendido su apuesta por “la neutralidad institucional” y “la libertad de creación” en Castilla y León. “Nos gustaría que todos los creadores tuviesen la misma libertad y no estuviesen sometidos a los sesgos ideológicos que impone el Ministerio de Cultura”, ha señalado Díaz Pico. El consejero de Vox considera que su criterio “responde a una demanda social”.

Cine “ideologizado” en la Seminci

“La Seminci tiene mucho que mejorar en neutralidad ideológica”, ha apostillado el consejero de Cultura, que asegura que las ayudas autonómicas al festival del cine “no se están evaluando en este momento” ni está prevista ninguna modificación en el Proyecto de Presupuestos que debatirán las Cortes de Castilla y León en las próximas semanas. “Hay temáticas que no se tratan en la Seminci, temáticas históricas que puedan tener que ver con el espíritu y la presencia de España en el mundo, y todas esas temáticas no se tratan. Se trata mucho más de un cine más ideologizado”, ha suscrito Alberto Díaz Pico.

No es la primera vez que Vox carga contra la Seminci, el exvicepresidente de la Junta de Vox Juan García-Gallardo, señaló en 2024 que el festival era “imprescindible” para Castilla y León, aunque reclamaba “futuros gobiernos del Ayuntamiento de Valladolid” a que apostaran por el “cine sin ideología”. En Valladolid gobiernan en coalición PP y Vox desde 2023, aunque la Seminci está en manos del Partido Popular. El ex de Vox, tras su salida del partido de extrema derecha en febrero de 2025, criticó también la inclusión de secciones como la de 'Cambio Climático' al entender que “se desviaba” de la finalidad original de lo que era la Seminci: “Dar a conocer la obra de nuestros artistas y que no se trate de promocionar los contenidos ideológicos de ninguna formación política, sino apostar sin ningún tipo de sectarismo por nuestra industria del cine”, señaló entonces.

“El censor del reino”

El portavoz del Grupo Socialista en las Cortes, Carlos Martínez, ha acusado este miércoles a PP y Vox de querer “resucitar al censor del reino” con las nuevas condiciones introducidas en las ayudas autonómicas al cine y ha confiado en que la Seminci no permita que la Comunidad sea identificada como “un territorio de censura”. Martínez ha introducido esta cuestión durante su intervención en el debate de una proposición no de ley sobre la red eléctrica, que ha aprovechado para enlazar con la polémica surgida por la convocatoria de ayudas de la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte, dirigida por Alberto Díaz Pico (Vox).

El portavoz socialista ha aludido al franquismo para criticar la medida y ha recordado que en 1957 se utilizaba el abastecimiento eléctrico para intentar impedir emisiones radiofónicas que no estuvieran autorizadas por el régimen. “Hoy hemos visto cómo la coalición del Partido Popular y Vox pretende una vez más censurar la cultura en nuestra Comunidad Autónoma a través del cine”, ha afirmado Martínez.

En vísperas de la edición de este año de la Seminci, el dirigente socialista se ha mostrado “absolutamente seguro” de que el festival “no se lo va a permitir” y ha pedido a los dos partidos que reflexionen sobre una política que, a su juicio, devuelve a Castilla y León “a los tiempos del blanco y negro” y “del NO-DO”. “La censura es un insulto a la inteligencia y la cultura y el cine son un derecho de la democracia y de la ciudadanía”, ha concluido el portavoz socialista.

Vox exige “que vuelva la libertad”

El portavoz de Vivienda de Vox, Carlos H. Quero, ha reivindicado en Valladolid que “vuelva la libertad” a la industria audiovidual y “se acabe con los cupos y la propaganda”. El representante de Vox ha instado a “recuperar un espacio público neutral” que premie “la calidad” y no “se dirija el pensamiento del ciudadano” ni “satisfacer criterios ideológicos”, independientemente de que estos parámetros sean “de izquierda, de derecha, nacionalistas, no nacionalistas, regionalistas, centralistas, federales, medio pensionistas del segundo piso o del quinto izquierda”.

El veto en las ayudas —que Quero se ha negado a calificar como tal— es “una declaración a toda España”. “Ya está bien que haya una cultura de unos o de otros”, ha protestado el portavoz de Vivienda, quien ha asegurado: “Queremos un país en el que los creadores piensen lo que piensen, sean absolutamente libres”.

Quero —quien no ha visto La Bola Negra porque está “centrado” en la precampaña y campaña electoral— se ha negado “a hablar de una película u otra”. “Estamos de acuerdo con que se subvencione el cine y todo acto cultural y que lo que dirima si algo es bueno o no no tenga que ver con la ideología, sino con su calidad. Vox va a estar apoyando a los cineastas, artistas, cantantes, productores, guionistas, actores de teatro y actrices de cine para que puedan llevar a cabo su labor sin ningún tipo de cortapisa ideológica”, ha concluido.

Puente insinúa que Castilla y León es una “dictadura”

Los responsables políticos del Gobierno de España cargar contra la decisión de la Junta de Castilla y León después de que Cultura, en manos de Vox, haya vetado ayudas a películas y series que “impliquen adoctrinamiento ideológico”. El ministro de Transportes, Óscar Puente, ha insinuado que Castilla y León es una “dictadura”. “Yo pensaba que la dirección artística de una película solo la decidían los gobiernos en las dictaduras”, ha protestado el también exalcalde de Valladolid. Puente ha rematado en un mensaje publicado en X: “Va a ser verdad que en España hay una dictadura, pero en Castilla y León concretamente”.

La ministra de Igualdad, Ana Redondo, ha cargado contra el PP y Vox, que “quieren adoctrinarnos con su ideología fascista”. En un mensaje de X, Redondo ha agrupado la noticia sobre el veto de Vox en las ayudas del cine con otro artículo sobre la Semana Internacional del Cine (Seminci) que arranca este viernes en Valladolid. “Los que se dicen defensores de la libertad, en cuanto tocan poder censuran la libertad artística y de creación. Adiós, Seminci, adiós”, ha publicado en la red social la exconcejala de Cultura de Valladolid.

Por su parte, el secretario general de CCOO, Unai Sordo, se ha preguntado “dónde están todos los gilipollas que se venían quejando —en programas de prime time— de que les cancelan cuando llega la censura de verdad?”.

El ministro de Cultura Ernest Urtasun ha anunciado este miércoles que va a recurrir ante los tribunales que Vox haya introducido una cláusula para vetar películas y series que “impliquen adoctrinamiento ideológico” en Castilla y León. “Es un ataque a la libertad de expresión”, ha afirmado ante los medios durante su visita a la exposición Un teatro Lliure en Barcelona.

“Me parece que es absolutamente inaceptable. Como ministro de Cultura no voy a tolerar que ninguna administración trate de ejercer la censura a través de las convocatorias a la creación de nuestro país, en este caso el cine, con criterios ideológicos o políticos”, ha añadido sobre las que ha calificado como “gravísimas” informaciones recibidas desde la comunidad autónoma gobernada por PP y Vox: “Es una forma de censura intolerable”.

Urtasun responde así a la Orden incluida por Vox, que dirige la Consejería de Cultura en Castilla y León, para dejar fuera de las ayudas a la producción, producción y distribución a las películas y series que “impliquen adoctrinamiento ideológico, propaganda partidista o apoyen a opciones políticas concretas”.

La cláusula no contempla qué criterios se establecen para analizar si estas producciones audiovisuales “implican un adoctrinamiento ideológico”, ni este concepto está incluido dentro de los baremos, pero sí está dentro de los requisitos que deben tener los beneficiarios: “Deberán desarrollar las actividades subvencionadas con pleno respeto a los principios de objetividad, neutralidad institucional, pluralismo y servicio al interés general”. 

El despliegue festivo en el estreno mundial de Digger en Londres, hace cuatro semanas, fue literal. Cuando el príncipe y la princesa de Gales subieron al escenario, su llegada fue anunciada por el grupo de fanfarrias de la banda de la Guardia Irlandesa: cornetas relucientes, charreteras brillantes y gorros de piel de oso que se agitaban bajo las luces.

Dada la ocasión, los músicos no iban vestidos de forma exagerada. Acompañando a Guillermo (con esmoquin de terciopelo) y a Kate (con un vestido de gasa y los pendientes que pertenecieron a la difunta Diana) para presentar la película, se encontraba el monarca más longevo del cine, Tom Cruise (vestido de Armani), junto a un séquito que incluía al director Alejandro González Iñárritu y a los coprotagonistas Sandra Hüller, Riz Ahmed, John Goodman, Jesse Plemons y Michael Stuhlbarg. En las primeras filas se acomodaron los “leales cortesanos”: Salma Hayek, Hannah Waddingham y nada menos que tres miembros de la familia Beckham (David, Cruz y Romeo).

La proyección comenzó con dos horas de retraso, debido a la característica minuciosidad de Cruise a la hora de hacerse selfis y firmar autógrafos en la alfombra roja. Pero a nadie le importó demasiado. Si alguien se ha ganado el derecho a hacer esperar a 800 personas —mientras aumentan los gastos de la niñera y los asistentes empiezan a perder la sensibilidad en las piernas—, ese es, sin duda, indiscutiblemente la última gran estrella de cine: ese enigma irresistible y siempre sonriente, el hombre que “le salvó el trasero a Hollywood” cuando Top Gun: Maverick logró que el público regresara a las salas de cine tras dos años de pandemia.

A las 11 de la noche, cuando se encendieron las luces, el ambiente era otro. Se percibía inquietud. Había aplausos, claro, pero también murmullos y gente apresurándose hacia la salida, aunque con cierta dificultad debido al hormigueo en las piernas. ¿Será que esta función, para la que era casi imposible conseguir entrada, resultó ser un fiasco absoluto?

El estreno mundial resultó ser el punto álgido de la trayectoria de Digger en los cines. Cuando la película se estrenó a nivel global una semana después, tras recibir críticas casi unánimemente negativas, la recaudación en taquilla fue desastrosa, y a partir de ahí, la situación no hizo más que empeorar. Digger logró ocho millones de dólares (7,15 millones de euros) durante su primer fin de semana en Estados Unidos, para luego sufrir una caída del 60% en el segundo. Su estreno internacional fue aún peor: 12 millones de dólares (10,7 millones de euros) repartidos en 74 territorios, lo que supone una media de 162.000 dólares (145.000 euros) por país. Hasta la fecha, Digger ha recaudado 37,7 millones de dólares (33,6 millones de euros), y las estimaciones apuntan a una recaudación final de 50 millones (44,6 millones de euros).

Sus costes fueron… superiores. Aunque el presupuesto inicial era de 125 millones de dólares (112 millones de euros), el rodaje —que se prolongó durante seis meses— acabó costando cerca de 175 millones (156 millones de euros). A esto hay que sumar otros 100 millones (89 millones de euros) destinados al marketing. Dado que los cines se quedan aproximadamente con la mitad de los ingresos por venta de entradas, la película necesitaría recaudar 350 millones de dólares (312 millones de euros) para cubrir gastos (aunque Warner Bros. sitúa esta cifra más cerca de los 300 millones, que son 267 millones de euros al cambio). Estos cálculos se complican aún más debido al acuerdo de Cruise de cobrar desde el “primer dólar”, lo que significa que los ingresos iniciales van directamente a sus bolsillos en lugar de al estudio.

La pérdida prevista de 245 millones de dólares (218 millones de euros) sitúa a Digger entre los fracasos más costosos de la historia, junto a la película de aventuras Cutthroat Island (1995, con una pérdida de 222 millones de dólares ajustada a la inflación), el filme steampunk Mortal Engines (2018, con una pérdida ajustada de 224 millones) y el desafortunado spin-off de Capitán América, The Marvels (cuyas pérdidas estimadas, ajustadas a la inflación, oscilan entre los 205 y los 250 millones de dólares). En cierto sentido, Digger ya ha tenido un desempeño peor que los tres títulos mencionados. Antes de sus respectivos estrenos, nadie tenía grandes expectativas para ninguno de ellos; sin embargo, todos lograron recaudar, al menos, el doble de lo que se espera que ingrese Digger. Nadie imaginaba que Cutthroat Island cambiaría nuestra percepción de lo que podría ser una sátira de gran presupuesto, ni que la interpretación de Hugo Weaving en Mortal Engines lo convertiría en un candidato fijo para los Oscar. Pero Digger es algo único: un desatino sin precedentes, fruto de un juicio erróneo, una elección de momento inoportuna y una soberbia espectacular.

Para desentrañar el defecto fatal de Digger, resulta útil remontarse a sus orígenes. La idea de su personaje central —un multimillonario magnate del petróleo, zafio y tosco, cuyas perforaciones en el Ártico desencadenan una catástrofe ecológica— surgió en 2015 en la mente de Iñárritu, el cineasta mexicano que saltó a la fama con Amores perros. Por aquel entonces, trabajaba en El renacido, otra superproducción épica (con un presupuesto de 165 millones de dólares, 147 millones de euros) que giraba en torno a una interpretación visceral y exigente —en este caso, la de Leonardo DiCaprio, quien, en la piel de un hombre de la frontera en plena huida, atravesaba ríos helados, comía hígado de bisonte crudo y se refugiaba en el interior del cadáver de un caballo—, la cual le valió un Oscar. En esa misma ceremonia, Iñárritu se alzó con el premio al mejor director, convirtiéndose en la tercera persona en la historia en lograrlo dos años consecutivos, tras su triunfo en 2014 con el despliegue teatral de Birdman.

Iñárritu ha comentado que, al principio, no siguió adelante con Digger porque, a pesar de haber desarrollado una obsesión por el personaje, “no estaba buscando una historia” (palabras que, vistas en retrospectiva, resultan un mal presagio). Sin embargo, tras el éxito de El renacido, comenzó a desarrollar el concepto junto a Netflix como un proyecto a medida para DiCaprio, bajo el título provisional de Blah, Blah, Blah (segunda señal de alarma). Entonces, alguien en la plataforma se percató de que ya tenían entre manos otra costosa comedia dramática de temática ecológica protagonizada por Leonardo DiCaprio: No mires arriba (Don’t Look Up), de Adam McKay —cuyo fracaso completa una rápida tríada de malos augurios—, por lo que Digger fue descartado. Así pues, Iñárritu se volcó en Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades: un proyecto personal, existencial y casi autobiográfico de casi tres horas de duración; el tipo de obra que solo un director recién encumbrado por la crítica y la industria podría permitirse realizar. Poca gente la vio, y a menos aún les gustó.

Mientras tanto, Cruise —en pleno apogeo tras su reciente consagración como el “salvador del cine”— buscaba proyectos que le permitieran ampliar su repertorio más allá de las franquicias de acción como Top Gun y Misión: Imposible. Quizás recordando el horror fascinado que provocó su aparición —bajo un traje que lo hacía parecer obeso— en Tropic Thunder, donde interpretó al repulsivo ejecutivo de estudio Les Grossman, se puso en contacto con Iñárritu, y ambos comenzaron a trabajar en 2022. El rodaje arrancó a finales de 2024; se filmó en película de 35 mm y en formato VistaVision, lo cual —por si quedaba alguna duda— resulta extraordinariamente costoso.

Por estas mismas fechas, el año pasado, la película se encontraba en fase de posproducción y Cruise estaba en Los Ángeles recibiendo un Oscar honorífico: su primer galardón de la Academia. En su emotivo discurso, repasó toda una vida dedicada a su oficio. “Hacer cine no es lo que hago; es lo que soy”, declaró ante los presentes. ¿Y quién le entregó la estatuilla? Iñárritu. Los presagios eran claros: si alguna vez una película iba a hacerle ganar a Cruise su primer Oscar “de verdad”, Iñárritu sería, sin duda, la persona encargada de entregárselo.

¿Alguien notó durante la producción que Digger era horrible? ¿O que era probable que un número suficiente de personas detestara que la película fuera un fiasco? De ser así, se sintieron intimidados o alentados por la confianza de los dos hombres al mando. Además, dice Steven Gaydos, ex editor ejecutivo de Variety, durante la última década aproximadamente, este tipo de esfuerzo imprudente ha sido una práctica estándar de la industria: “Digger es simplemente la última película artística de Hollywood sobre un superpetrolero que se ha derrumbado”.

Él rastrea los orígenes de esa tendencia hasta el entusiasmo prepandémico de los streamers por emitir cheques en blanco para directores que pudieran conferirles credibilidad. Los autores se apresuraron a inscribirse, pero la falta de supervisión o barreras de seguridad (exactamente los términos que endulzaron el trato) significó que sus películas a menudo solo les agradaban a ellos mismos.

A veces la estrategia (desde que fue descartada en Netflix) funcionó. Ni Roma de Alfonso Cuarón ni Historia de un matrimonio de Noah Baumbach, El poder del perro de Jane Campion o Mank de David Fincher aseguraron a Netflix el codiciado Oscar a la mejor película, pero estuvieron bastante cerca. A menudo, el fracaso fue más evidente. Gaydos destaca los 175 millones de dólares (156 millones de euros) que Netflix invirtió en El irlandés de Martin Scorsese en 2019, y luego los 200 millones de dólares (178 millones de euros) que Apple le entregó en 2022 por Los asesinos de la luna. “Otra vez”, dice Gaydos, “muchas nominaciones al Oscar, ninguna victoria”.

Mientras tanto, los estudios tradicionales, intimidados por el dominio de las plataformas de streaming, siguieron la misma estrategia, con resultados igualmente desastrosos. Tras alcanzar la gloria en los premios con Whiplash y La La Land, Damien Chazelle le endosó a Paramount Babylon, un fracaso de crítica que, según Gaydos, “se quedó a 135 millones de dólares (120 millones de euros) de recuperar su inversión”. Por su parte, Bong Joon-ho —quien arrasó en los Oscar con Parásitos— repitió la jugada en Warner Bros, con Mickey 17, provocando una pérdida de 200 millones de dólares (178 millones de euros).

El historial de este estudio con las superproducciones de corte “artístico” no es del todo negativo: el año pasado perdieron 150 millones (134 millones de euros) en otro proyecto mastodóntico, aunque, al menos, Una batalla tras otra, de Paul Thomas Anderson, les reportó numerosos premios Oscar, incluido el de mejor película. En aquel momento, Warner Bros pudo absorber el golpe, gracias a unas arcas rebosantes gracias a éxitos como Sinners, The Minecraft Movie y F1.

Esta vez, sin embargo, no hubo una red de seguridad en forma de superéxito comercial; por ello, señala Gaydos, “este ”transatlántico“ podría haber hundido a los directivos del estudio, Michael De Luca y Pam Abdy”. El último estreno del estudio antes de su adquisición por parte de Skydance (que tomó el control de Paramount) resultó ser un desastre tan absoluto que la primera medida del nuevo propietario, David Ellison, fue destituir a ambos.

Antes de la fusión, muchos habían expresado su preocupación por el tipo de proyectos a los que el nuevo “superestudio” daría luz verde. Ahora ya lo saben: el interés de Ellison por las ideas nuevas y la propiedad intelectual original se ha visto aún más mermado. “Gastar en exceso en cine de autor nunca ha sido una estrategia ganadora en Hollywood”, afirma Gaydos. “Pero nadie había visto antes una serie de desastres de esta magnitud, ni los océanos de números rojos que han dejado a su paso estas superproducciones de corte artístico”.

De todos los afectados por el desastre de Digger —salvo, quizás, De Luca y Abdy—, Cruise es quien ha salido peor parado. Ya ha tenido fracasos anteriormente: La momia (2017) perdió 95 millones de dólares (84 millones de euros), aunque aun así recaudó más de 400 millones (357 millones de euros). Las conclusiones que cabe extraer resultarán aleccionadoras para un hombre que probablemente daba por hecho que se le valoraba tanto por su faceta artística como por su condición de veterano de aspecto sobrenaturalmente juvenil, famoso por su entrega absoluta a escenas de riesgo casi mortales y por su costumbre de aparecer sin camiseta.

Sin embargo, parece evidente que el público no acude a una película de Tom Cruise para verle actuar; va a ver a una estrella de cine. Es cierto que en Tropic Thunder utilizó prótesis, pero aun así se podía reconocer al hombre bajo la máscara; además, su aparición fue breve. En Digger, las capas de látex son tan gruesas que, bajo ellas, podría estar cualquiera.

Más allá de verle saltar por un precipicio en moto, los seguidores de Cruise no desean que asuma riesgos, ni que se entregue a ese nivel de locura agresiva que tanto él como su personaje exhiben aquí —un comportamiento que recuerda, de forma incómoda, a sus años de saltar sobre el sofá en el programa de Oprah—. Tampoco quieren verle como otra cosa que no sea el “bueno” de la historia. En Top Gun y, sobre todo, en Misión: Imposible, encarna a una especie de mesías: el único hombre capaz de salvar el mundo. En Digger, interpreta al único hombre capaz de destruirlo. Eso es exactamente lo contrario de lo que busca su base de admiradores.

No obstante, más allá de sus seguidores habituales, hay mucha gente a la que, probablemente, le habría interesado ver Digger si hubiera sabido de qué trataba realmente: una ambiciosa sátira liberal y metatextual que aborda la responsabilidad colectiva en el colapso ecológico. Por desgracia, toda la campaña promocional de la película ha intentado ocultar este aspecto; en parte, porque explicarlo obligaría a revelar un detalle clave de la trama.

En su lugar, la promoción se centró en la transformación de su protagonista, ofreciendo adelantos y revelaciones sobre la enorme barriga de su personaje en Digger y su actitud insoportablemente sermoneadora. Los creadores de Digger estaban tan seguros del atractivo de su película —dando por hecho que el público ya estaba ganado de antemano— que olvidaron promocionarla realmente.

Cuando aparecieron las primeras críticas, el equipo de marketing tuvo que reaccionar a toda prisa. Se lanzó una nueva campaña que incluía tanto reseñas negativas como positivas, invitando al público a ignorar a los críticos y a juzgar por sí mismos. Presentar, a posteriori, la naturaleza divisiva de una película como algo intencionado no es, en sí, una mala estrategia. Sin embargo, este enfoque recordaba inevitablemente al que empleó Megalópolis —el desastre de 125 millones de dólares (111 millones de euros) de Francis Ford Coppola estrenado en 2024—, la cual terminó autosaboteándose aún más al atribuir citas inventadas a críticos reales. Fue una asociación desafortunada; a los pocos días, la publicidad de Digger dio un nuevo giro: de repente, instaban al público a prestar atención a los críticos, argumentando que, si bien en Estados Unidos la acogida había sido tibia, en Francia la película había gustado mucho.

Para entonces, el desbarajuste ya no importaba. Solo los más morbosos podrían sentirse tentados a ir al cine. El boca a boca también hizo lo suyo: la calificación de CinemaScore de Digger (que registra la reacción del público al salir de la sala durante la noche del estreno en EEUU) fue de C+. Es una nota considerablemente más baja que la de la nueva película de La patrulla canina (A) e incluso peor que la del drama sobre Mark Zuckerberg, The Social Reckoning (B+); el flojo desempeño de esta última en taquilla sugiere, además, que el público no siente un deseo automático de pasar sus fines de semana viendo a multimillonarios a gran escala cometiendo atrocidades.

Es posible que Cruise siga haciendo campaña, de forma discreta, para lograr una nominación al Oscar; el coste de hacerlo sería una minucia en comparación con las pérdidas ya sufridas. En un año marcado por interpretaciones sobresalientes, como las de Andrew Scott (Elsinore) y John Malkovich (Wild Horse Nine), la victoria resulta prácticamente imposible. Aun así, Cruise y su equipo podrían considerar que un reconocimiento de este tipo, proveniente de sus colegas, ayudaría a amortiguar el golpe y a justificar las decisiones tomadas por todos los implicados.

De hecho, ya hay indicios de que la magnitud del desastre de Digger podría jugar a su favor. Al fin y al cabo, no se trata de un fracaso insulso —al estilo de Bardo—, destinado a quedar como una simple nota a pie de página en un libro que nadie lee. Estamos ante una película cuyo título es ya sinónimo de una locura pasmosa. Un movimiento, aparentemente surgido desde la base, está construyendo un argumento sólido para convertir a Digger en un futuro clásico de culto. Algunas celebridades han dado un paso al frente para defenderla; y no solo aquellos cercanos a Cruise (como Anne Hathaway, quien protagonizará junto a él la próxima secuela de Days of Thunder y le dio un 10/10 en Letterboxd, o Glen Powell, a quien Cruise asesoró en Top Gun: Maverick y que la calificó como “pura alegría cinematográfica”).

Jane Fonda elogió la película extensamente en Instagram, describiendo a Cruise como “muy bueno y muy valiente”. Por su parte, Guillermo del Toro comentó que es una obra “audaz, valiente y cinematográficamente compleja”. Neil Young, por su parte, la calificó como “la mejor película” que haya “visto jamás”. Mientras tanto, los programas conmemorativos de aquel estreno mundial —que tuvo lugar hace menos de un mes— ya alcanzan sumas considerables en eBay; en uno de los anuncios, se describe con orgullo este “objeto de colección muy codiciado” como “completamente nuevo y sin leer”. Al parecer, es poco probable que Digger permanezca enterrado para siempre.

El próximo noviembre, Johnny Depp estrenará su nueva película, Scrooge y los fantasmas de la Navidad. Un filme para toda la familia donde interpretará al personaje del clásico de Dickens. El año que viene llegará Day Drinker, mientras los rumores de Hollywood indican que Disney quiere que regrese como Jack Sparrow en la próxima entrega de Piratas del Caribe. Sin embargo, su expareja Amber Heard no trabaja desde 2023, cuando apareció en la secuela de Aquaman, un filme que recortó su aparición hasta dejarla en casi testimonial tras el juicio que la enfrentó a Depp.

Solo hay que ver sus filmografías para entender que aquel juicio afectó a ambos de forma desigual. Lo que se desprende de ello es que el relato mediático fue ganado por Depp, que consiguió trasladar a la opinión pública que él había vencido en el juicio que demostraba que nunca había abusado de Heard. Esta afirmación no es cierta, pero es lo que caló en la opinión pública. 

El famoso y televisado juicio no dirimía si el abuso se había cometido, sino que respondía a una demanda de Johnny Depp contra Amber Heard por difamación al haber publicado en 2018 un artículo de opinión en The Washington Post. Este se titulaba I spoke up against sexual violence, and faced our culture's wrath. That has to change (“Alcé la voz contra la violencia sexual y me enfrenté a la ira de nuestra cultura. Eso tiene que cambiar”) y trataba sobre cómo el sistema defendía a los hombres acusados de abusos mientras que a las mujeres que se atrevían a hablar se las castigaba, sufriendo las consecuencias. Unas consecuencias que, años después, está claro que son desiguales para el hombre y la mujer. La sentencia fue más dura contra Amber Heard, pero dictaminó que ambos se habían difamado. Lo que nunca dijo la sentencia es que esos abusos no se hubieran cometido.

Aquel resultado quedaría escrito en piedra como si Amber Heard fuera una mentirosa. Un fallo legal que llegaba, además, tras un juicio mediático, abierto a la prensa y a los influencers, que se dedicaron a vejar, ridiculizar y amenazar a la actriz. La lanzaron en redes, vídeos y programas términos como “maquiavélica”, “sociópata” o “abusadora”. Los fans del actor la recibían a la entrada del juicio con gritos de “muérete”, “suicídate” u “ojalá te pille un coche”. Él, que supuestamente había agredido a su expareja, nunca tuvo una respuesta así por parte de la gente ni de los medios.

Sin embargo, lo que muchos periódicos no contaron y lo que, curiosamente, no quedó en el imaginario colectivo, es que previamente Depp había perdido un mismo tipo de demanda, de difamación, contra el periódico británico The Sun, que en 2018 le acusaba de ser “un maltratador”. El Tribunal Supremo británico consideró que 12 de las 14 agresiones que se citaban en el texto eran reales y Depp perdió también su apelación. Tampoco que la segunda demanda, y, por tanto, el segundo juicio, tuvo lugar en el estado de Virginia porque sus leyes resultaban significativamente más favorables para su caso en comparación con las de California, estado donde residían ambos actores.

El caso de Amber Heard es el más visible, pero es uno de los muchos casos que ejemplifican cuál es la estrategia de los acusados de abusos o violencia sexual contra las mujeres: la demanda por difamación. Ocurrió lo mismo cuando la revista Volcánicas publicó las acusaciones contra el director colombiano Ciro Guerra. Nueve mujeres contaron sus experiencias con el director. Sus abogados fueron contra el medio con una demanda de difamación. La misma que presentó el político Bruce Lehrmann contra el programa 'Network 10' y la periodista Lisa Wilkinson por entrevistar a su excompañera de trabajo Brittany Higgins, que le acusaba de haberla violado.

Todos estos casos son los que cuenta el documental Silenced —que tras estrenarse en el pasado Festival de Sundance ha llegado a los cines australianos—, dirigido por Selina Miles y en el que se sigue a la jueza Jennifer Robinson en su lucha contra la instrumentalización de las leyes de difamación para silenciar a las supervivientes. Porque eso es lo que se busca con estas demandas: asustar, cohibir e impedir que las víctimas hablen, y que los medios no quieran publicar acusaciones contra hombres poderosos. Es el mismo procedimiento que ha ocurrido con el caso de Julio Iglesias, que ha denunciado a elDiario.es por supuestos delitos de injurias con publicidad y calumnias, y de un delito contra la integridad moral tras la investigación en la que dos de sus exempleadas denunciaban haber sido sometidas a agresiones sexuales. Publicaciones que, según él, “menoscaban gravemente” su dignidad personal.

El filme de Selina Miles recoge el testimonio en primera persona de Jennifer Robinson, pero también de las mujeres que fueron demandas y atacadas por hablar, como Amber Heard, que rompe su silencio para contar lo que sufrió y dejar claro que lo que pasó ella simplemente es “una versión amplificada de lo que viven muchas mujeres”. “Nadie se beneficia de ser una víctima”, dice en el filme Heard, cuyo caso, en palabras de Robinson, fue ejemplificante. Si hubiera ganado ella, el mensaje que se hubiera mandado es que no se podía usar el sistema legal para silenciar a las mujeres y la prensa, y más hablarían. “Las leyes de difamación se han usado como arma contra las mujeres que quieren denunciar la violencia de género”, denuncia Robinson, que señala que las leyes silencian a las mujeres y que toda esta avalancha es un contramovimiento tras el caso Weinstein y aquel 'Me Too' que quiso que el miedo cambiara de bando.

Los ataques al periodismo

Las demandas por difamación que cuenta Silenced no tienen solo como objetivo silenciar a las mujeres víctimas de abusos o violencia, sino también a los medios que lo investigan. Es lo que ocurrió con Volcánicas. Catalina Ruiz-Navarro, una de las periodistas que investigó el caso de Ciro Guerra y cofundadora de la revista feminista, recuerda que cuando publicaron el reportaje que recogía los testimonios de las presuntas actuaciones del cineasta había gente que les decía que las habían engañado porque eran feministas. “Sí, soy feminista, pero también llevo 17 años haciendo periodismo feminista y documentando casos de violencia. Pero incluso si yo fuera ingenua, incluso si me quisieran engañar. El periodismo tiene una metodología muy importante como salvaguarda y donde uno estaba verificando lugar, tiempo, modo y circunstancia de cada uno de los datos que le dan y que son verificables”, cuenta a elDiario.es sobre el método periodístico que se sigue en estas investigaciones.

Para ella, estas demandas “abren un boquete a todo el periodismo”, pero “como son temas de género la gente lo sigue viendo como si fuera algo de nicho cuando en verdad los ataques y la censura que están tratando de hacer con el acoso judicial está en el centro de algo que le está empezando a pasar a todos los periodistas”.

Los procesos judiciales alargados en el tiempo, como el suyo, hacen que las investigaciones se paralicen. Que “las cosas se enfríen”, como cuenta Ruiz-Navarro, que es consciente de que “la opinión pública no tiene los mismos tiempos de los estrados”. “Si algo se dejó de hablar en cinco años, la gente puede pensar que eso que pasó, no pasó. Acá estamos de demandas todavía, en una situación que emocionalmente es terrible para nosotras y que de verdad afecta a nuestro trabajo”, añade.

El caso contra Amber Heard fue muy eficiente y mandó a todas un mensaje. Tú podría ser ella. Si esto le pasó a una mujer blanca, privilegiada y con dinero, imagina lo que te puede pasar a ti

Catalina Ruiz-Navarro — Periodista y cofundadora de la revista feminista Volcánicas

Silenced muestra el arco temporal que comienza con la ilusión generada por el estallido del 'Me Too', que para la periodista de Volcánicas fue, realmente, “una rendija”, aunque subraya que antes de aquel 2017 ya había casos de pioneras en Latinoamérica como “la feminista Juliana de Farias en Brasil, que hizo un hashtag que era ‘mi primer asedio’ y todas las brasileñas empezaron a contar su primer acoso”. “Yo me enteré de este ejercicio un año después, en 2016 lo repliqué en México, en donde habían empezado a salir denuncias espontáneas por violencia y acoso en redes sociales. Esto fue creciendo y tiene este pico cuando empiezan a crecer esas marchas feministas, ayudadas por esta ola de denuncias que veía en las redes sociales. Hacia 2019 es cuando se empiezan a judicializar todas estas denuncias y los denunciados van a los estrados contra las periodistas o contra las denunciantes”, rememora.

Es ese momento en el que “esas olas de censura empiezan a volverse totalmente sistemáticas” que alcanzan su pico en el caso que también recoge el documental, el de Johnny Depp contra Amber Heard. “Fue muy eficiente y le mandó a todas un mensaje: tú podrías ser Amber Heard. Si esto le pasó a ella, que es una mujer blanca, privilegiada, con dinero y visibilidad, imagina lo que te puede pasar a ti. Desde ese momento la gente ha dejado de hacer denuncias porque tiene mucho miedo de la respuesta judicial. Ellos no tienen que ganar, porque no se trata de que ganen el caso, se trata de sepultarte con el peso y la responsabilidad de una cantidad de procesos judiciales que hacen que no puedas hacer tu trabajo”, zanja. 

Lo que se perpetúa es la relación de poder que ya había provocado originalmente ese abuso: “Son procesos donde la víctima se presenta como acusada, y tiene menos herramientas para defenderse porque no conoce abogados ni tiene plata para pagarlos. Esa desigualdad de poder que en primer lugar dio origen al acoso o al abuso vas y la replicas en las cortes. Porque la gran mayoría de las víctimas no se puede defender. El nuestro es un caso entre un millón porque dimos con unas abogadas excelentes que tomaron nuestro caso, pero cuando empiecen a ir por todos los periodistas, no va a haber suficientes”.

Raül Refree (Barcelona, 1976) va a la panadería y escucha lo siguiente: “¡A ver si nos traes el Oscar!”. Es algo que el músico nunca había podido llegar a imaginar y que, sin embargo, se ha convertido en una enorme posibilidad tras el estreno de La bola negra. La película con la que Javier Ambrossi y Javier Calvo conquistaron el Festival de Cannes se ha convertido en una de las grandes favoritas de Hollywood en la próxima temporada de premios. Tanto, que todos los que participaron en el filme también empiezan a acaparar los focos.

El productor es el responsable de la banda sonora de La bola negra, un trabajo en el que ha tenido que encontrar el equilibrio para acompañar una historia marcada por la represión y el miedo a ser homosexual sin subrayar demasiado las emociones. No era una tarea sencilla. “Siempre sentía que caminaba por la cuerda floja”, explica sobre el proceso de composición. Después de trabajar con los Javis en La Mesías, Refree vuelve a colaborar con ellos en una cinta en la que cantantes como Judeline o Guitarricadelafuente embellecen lo que se ve gracias a lo que suena.

Siendo reconocido por su trabajo en Los Ángeles de Rosalía, disco debut de la artista a la que le acaban de otorgar el Premio Nacional de las Músicas Actuales, y tras colaborar con Rodrigo Cuevas, C. Tangana o Niño de Elche, Raül Refree recuerda la fuerza de cantar en comunidad y la importancia de escuchar de verdad. Lo hace en su libro Cuando todo encaja, pero es algo que lleva constantemente al estudio. En una industria que parece exigir resultados inmediatos, el productor prefiere perseguir otra cosa: hacer música que pueda sobrevivir al momento en el que fue creada.

¿Se ve ya en los Oscar?

Intento no pensar mucho en los Oscar. Quieras o no, vas recibiendo inputs no solo de lo que está pasando aquí, sino también del interés en EEUU, y trato de vivirlo con toda la alegría, como algo nuevo que llega a mi vida. Aparte de que la gente le dé mucha importancia a los premios, lo que más satisfacción me da es ver cómo la película y la música han llegado a un público tan variado, desde gente muy joven hasta personas mayores. Estoy recibiendo un montón de mensajes y esa es la mejor sensación que puedes tener.

¿Lo esperaba?

Confiaba y creía que la película llegaría a mucha gente. Si tanta o no, es difícil de decir, pero la primera vez que leí el guion tuve la sensación de que era una película necesaria.

En su libro Cuando todo encaja dice que su primer recuerdo de la música es el de escuchar a su abuela tocando a Mozart. ¿Qué hay en esa escena que le sigue emocionando?

Me costó mucho encontrar la forma de explicar cómo entiendo la música, y fue entonces cuando recurrí al recuerdo de la infancia de ver a mi abuela tocar el piano. Ella ya era muy mayor, le fallaban las manos y hasta la memoria, pero me resultaba profundamente emocionante verla tocar, todo lo contrario a lo que sentía con mi profesora de piano, que tocaba con la posición y la técnica perfectas, pero no me despertaba ninguna emoción. A través de esa historia me vi capaz de explicar que para mí el objetivo fundamental de la música es la emoción; la técnica y todo lo demás no dejan de ser herramientas que, si no logran emocionar, no sirven para nada.

¿Esa profesora le hizo querer abandonar la música?

Que viviera una mala experiencia con la educación más clásica y con la forma rígida de enseñar a un niño a tocar el piano no significó que mi amor por la música disminuyera. Entiendo que en la educación clásica deben establecerse métodos generalizados, pero mi forma de acercarme a la música era muy libre y puramente emocional. Me resultaba mucho más fácil inventarme una pequeña melodía, aunque fuera una tontería, que reproducir algo exactamente como ellos querían. Eso me alejaba del método y me hacía sentir incómodo, hasta el punto de que me provocaron cierto trauma con el piano. Tardé muchos años en volver a tocarlo, pero mi amor por la música seguía intacto. Hoy me sigo considerando más melómano que músico; lo que más me gusta es escuchar, y así es como más he aprendido a componer.

Hace hincapié en la emoción. ¿Cómo puede una banda sonora transmitir el miedo a ser gay y a la represión?

La música tiene una potencia emocional enorme. Es el arte más abstracto de todos: no se ve, no se toca; la percibimos por pura abstracción y quizás por eso puede llegar a lo más profundo de nosotros. Pero eso también entraña un peligro: en una película con una carga emocional tan fuerte, la música puede pasarse de frenada y subrayar demasiado la emoción. En La Mesías encontré el equilibrio musical con cierta facilidad, pero en esta película siempre sentía que caminaba por la cuerda floja: si me inclinaba un poco a la derecha o a la izquierda, me caía. Tenía que encontrar el punto exacto, porque la historia no te permitía irte hacia los extremos para no subrayar de más ni resultar demasiado frío.

Judeline interpretó Soldadito español en La Revuelta y recibió muchas críticas, acusándola de embellecer un tema ligado a la guerra colonial.

No he visto mucho sobre el tema. Sí vi que ella la cantó muy bien. Al final, lo hace porque es parte de la historia de la película, tiene un significado concreto dentro del relato y simplemente está interpretando lo que ocurre en La bola negra. Con Soldadito español, los directores me pidieron una versión para ver qué se me ocurría; les mandé una demo con mi propia voz de fondo que era muy parecida a lo que terminó siendo. Recuerdo que me dijeron que era increíble porque les ayudó a visualizar el inicio de la película a partir de la música, y esa es la idea que ha sobrevivido hasta la pantalla.

Estamos tan sobreestimulados que la escucha real se ha vuelto un acto revolucionario

Raül Refree — Productor y cantante

Ha sido elogiado por La Nieve, que canta Guitarricadelafuente.

Los Javis tenían claro que, a pesar de que Álvaro [Guitarricadelafuente] actúa en la cinta, querían que cantara la canción original, pero sin que pareciera un paréntesis; querían que formara parte del diálogo narrativo y musical de toda la película. Álvaro me enseñó un primer esbozo de melodía antes de irse de gira, y yo pude trabajar con total libertad para que funcionara tanto como canción como banda sonora. Acompaña uno de los momentos más emocionantes de la película: cuando el personaje sube la montaña y van cayendo los esquiadores. Es preciosa y, aunque la he visto miles de veces, me sigo emocionando.

Usted suele trabajar en equipo. ¿Hemos perdido la capacidad de disfrutar la música en comunidad?

El espacio público es cada vez menor. Me sorprende ver plazas nuevas, de esas duras, donde los bancos no están enfrentados para mirarse los unos a los otros, como si pretendieran que toda la comunicación fuera digital y la presencial se redujera al mínimo. A lo largo de la historia, la música ha sido un gran factor cohesionador. El sentimiento de pertenecer a una comunidad nos hace fuertes, y cantar junto a alguien por el simple disfrute de hacerlo no solo es placentero, sino un nexo de unión poderosísimo que estamos perdiendo.

¿Este individualismo deriva de las pantallas?

Lo veo exactamente así. Estamos sobreestimulados, y eso complica la reflexión, la observación, la escucha y el silencio. Muchas veces hablo con mis amigos sobre cómo la “escucha real” —y no me refiero a oír algo de fondo, sino a estar escuchando a la persona frente a ti, como espero que estemos haciendo nosotros ahora— se ha vuelto un acto superrevolucionario. Hoy en día se escucha y se observa poco, dándole prioridad a ese estímulo constante y a ese crecimiento absurdo de querer estar haciendo cosas todo el rato.

Rosalía ha ganado el Premio Nacional de las Músicas Actuales.

Lo recibí con muchísima alegría. Rosalía me parece una superartista; aparte de nuestra historia común y de que me llevo bien con ella, le tengo una admiración inmensa. Ojalá se lo dieran siempre a artistas de su envergadura.

¿Siente que el premio también es, en parte, suyo?

No, para nada.

¿Usted podría haber estado en los créditos de Lux?

Me considero un músico muy versátil y con muchas ganas de probar cosas nuevas. Ahora, con perspectiva, creo que he sido muy valiente al meterme en según qué proyectos, y me veo capaz de adaptarme a muchos sitios distintos. Al final tomo mis decisiones de forma muy poco racional y muy intuitiva; si siento algo especial por un artista o proyecto, me tiro de cabeza, sin importarme si es exactamente el estilo que domino.

Como músico, no me creo mejor que la persona que tiene una tienda de costura o que hace zapatos al lado de mi casa

Raül Refree — Productor y cantante

¿Hacemos bien en ver a los músicos como genios?

Desde el Romanticismo se ha exagerado la figura del artista, subiéndolo a un pedestal casi como si tuviera una conexión superior con Dios. Yo creo cien por cien en la figura del artesano, y me siento como tal. Me gusta aprender, le dedico muchísimas horas a mi trabajo, pero no me creo mejor que la persona que tiene una tienda de costura o que hace zapatos al lado de mi casa. Al final, son trabajos útiles; el mío emociona, pero un buen mueble o el trabajo de cualquier otro profesional también te puede emocionar. Lo fundamental es que el trabajo de los demás nos llegue y nos toque.

¿La industria musical se ha vuelto elitista?

Me ha ocurrido infinidad de veces que alguien se me acerca tras un concierto y me dice: “Me ha encantado, pero bueno, yo es que no sé de música”. ¡Como si no pudieras dar tu opinión sin haber estudiado un montón! La música y el arte tienen que traspasarnos y convertirse en emoción. Si te llega, no hace falta haber estudiado nada para expresar lo que sientes.

En esta era de TikTok, donde la música se consume y se desecha, ¿cómo alcanza la atemporalidad?

La gran obsesión de mi vida siempre ha sido que la música que hiciera me pudiera sobrevivir. Me ha importado mucho menos lo efímero de la moda actual y siempre he trabajado para conseguir cierta inmortalidad a través del arte. Últimamente, me he dado cuenta de que, en el fondo, hay una parte de ego importante en ese deseo de trascender, algo que antes no quería admitir. No existe una receta mágica para la atemporalidad. Intento estar conectado con el día a día y me encanta trabajar con gente mucho más joven, pero en el momento de tomar una decisión creativa final, nunca pienso en si va a ser un éxito inmediato o si se va a poner de moda; siempre tomo la decisión buscando lo que considero mejor para la música en sí misma.

La Fiesta del Cine llega a su edición número 28, y lo hace en un momento espléndido para las salas españolas. En 2026 ya se han superado las cifras del año pasado, y quedan dos meses para culminar un curso que vuelva a ofrecer datos parecidos a los que se llegaba antes de la pandemia. También está siendo un curso excelente para el cine español, que por fin ha vuelto a superar los 100 millones de euros en la taquilla y se encamina a un cierre de año que puede ser histórico.

Por eso, la Fiesta del Cine se presenta como una excusa perfecta para seguir llenando las salas. Cuatro días (del lunes 19 al jueves 22) con entradas a 3,50 y la posibilidad de ver —en más de 330 cines— las películas más importantes de este otoño. Entre ellas, cómo no, La bola negra. La película de Javier Calvo y Javier Ambrossi es el título del que todo el mundo habla y la película que hay que ver. Este tríptico de historias con Lorca como hilo conductor ha emocionado ya a más de cuatro millones de espectadores y será, seguro, el filme más exitoso de la Fiesta del Cine.

La bola negra ya ha superado a Torrente, presidente como el filme español más taquillero del año y está en el cuarto lugar de las películas españolas que más han recaudado en nuestro país. Eso con mucha carrera por delante y un camino que se prevé histórico: el que más que posiblemente la lleve a un buen puñado de nominaciones a los Oscar. De momento, en EEUU se ha estrenado en cuatro salas con un promedio por copia de casi 70.000 dólares, lo que es el segundo mejor dato histórico solo por detrás de Parásitos. Pero más allá de La bola negra hay otros muchos títulos para ver esta Fiesta del Cine. Aquí unas recomendaciones.

'Naza'

Uno de los documentales más impresionantes del cine de los últimos años. Los directores israelís Yuval Abraham y Rachel Szor (ganadores del Oscar por No other land) han sido amenazados por Netanyahu y la extrema derecha sionista por este trabajo en donde logran que 24 miembros de la inteligencia y el ejército israelí cuenten a cámara (con su voz y rostro distorsionados) la maquinaria de aniquilación de la población palestina. Un retrato de la banalidad del mal que podría ser la versión documental de La zona de interés. 80 minutos de terror real.

'La voz quebrada'

Y también en formato documental, y para los que quieran continuar con la locura por Lorca que ha provocado La bola negra está este trabajo tan hermoso dirigido por Manuel Menchón donde muestra imágenes inéditas y cuenta la relación del escritor con Juan Ramírez de Lucas, con quien planeó salir de España antes de ser asesinado. Diarios íntimos de su enamorado, cartas entre ambos y material desconocido para contar una historia de amor que nunca pudo ser y que ayuda a comprender mejor a uno de nuestros artistas fundamentales.

'El precio de la red'

Una secuela espiritual de La red social que funciona mejor como thriller periodístico que cuenta la investigación en la que The Wall Street Journal demostró que Facebook había permitido y se había lucrado fomentando discursos de odio, lo que el guionista y director Aaron Sorkin vincula directamente con el asalto al congreso de EEUU tras la derrota de Donald Trump en 2021. 

'La invitación'

¿Cómo es posible que el enésimo remake de la misma película destaque por encima del resto? Una pregunta que se responde viendo La invitación, que adapta la película española Sentimental, de Cesc Gay, y que ya adaptaba su propia obra de teatro, y que en su versión hollywoodiense se ha convertido en un éxito internacional que suena en todas las quinielas de los Oscar. Las rencillas sexuales y sentimentales de dos parejas de vecinos estallan en una cena donde Penélope Cruz y Olivia Wilde (que también dirige el filme) se salen.

'Los demonios'

Ken Russell dirigió una de las películas más polémicas de la historia del cine, cuya versión sin censura y restaurada estaba pendiente de verse en salas. Ahora se puede ver en unos cuantos cines de España, y los que tengan la oportunidad no deberían saltarse un filme que sigue siendo tan actual como provocador, con una puesta en escena brillante, unos decorados de Derek Jarman que dejan con la boca abierta y una Vanessa Redgrave como monja desatada que es inolvidable. 

'El ser querido'

Otro de los grandes éxitos del cine español que todavía se puede ver. La nueva película de Rodrigo Sorogoyen cuenta el intento de reconciliación de un padre, director de cine, y una hija, actriz, en medio de un rodaje. Javier Bardem y Victoria Luengo están sobresalientes en un filme que retrata un rodaje como nunca se había visto antes en el cine, con una tensión espectacular y varias escenas (esa comida que pasa de la risa a la lágrima) para el recuerdo.

'Ceniza en la boca'

Diego Luna no es solo un actor maravilloso, sino también un director más que solvente que lo demuestra con esta adaptación de la novela de Brenda Navarro sobre las mujeres migrantes mexicanas que vienen a España a cuidar de los hijos y los padres de la clase alta mientras dejan a los suyos en su país. Rodada con mucha sensibilidad, es un filme tan actual como interesante.

Argentina es el país del mundo con más psicoterapeutas. Parece el comienzo de un chiste, pero es verdad. Los estereotipos, muchas veces, esconden algo sobre la idiosincrasia de un lugar. En este caso, los propios argentinos se han reído siempre en multitud de películas sobre ello. Lo vuelven a hacer en Lo dejamos acá, una comedia que produce y protagoniza Ricardo Darín y que sigue a un psicoterapeuta hastiado de su profesión y que decide que tiene que decirle la verdad a sus clientes, aunque duela. Verdad a bocajarro aunque se pueda considerar una mala praxis viendo el estado de alguno de sus pacientes. La llegada de un escritor en horas bajas y bloqueo artístico sacará, además, un lado creativo.

Una comedia que desprende argentinidad por todos sus lados y que se basa en el carisma aplastante de Darín y de Diego Peretti para colar su mensaje de forma fácil, entre sonrisa y carcajada. Se ha estrenado de la mano de Netflix, que en estos momentos de desmantelamiento de la industria del cine argentino por Milei se ha convertido en un aliado fundamental para el cine argentino. Darín ha sido uno de los responsables de levantarlo desde la producción con la ayuda de su hijo, Chino Darín, junto al que esta historia les movió para “poder reflexionar”, pero también, reírse de ellos mismos.

El dato del número de terapeutas, real, “funciona como un disparador, porque sirve para coger un tópico y revisarlo”, asegura Ricardo Darín, que cree que al final eso acaba siendo casi una excusa para “producir escenas divertidas donde la gente no solo se ría, sino que también reflexione, y cuando eso pasa, es como meter un gol”.

Darín es de los que cree que la comedia es un Caballo de Troya, porque “uno se ve proyectado”, pero también sabe que “es difícil detectar exactamente cuáles son los resortes que producen la carcajada”, y pone un ejemplo concreto: “Estoy haciendo una obra de teatro que se llama Escenas de la vida conyugal, en donde no hacemos otra cosa que decirnos barbaridades, o sea, desentrañar unas barbaridades que cada uno le tira al otro, y la gente se muere de risa. Es interesante tratar de analizar qué es lo que produce ese impacto tal para que uno largue una carcajada frente a una barbaridad. Es decir, se reconoce y se reconoce a sí mismo, reconoce una situación similar en la que participó pero, ¿es crítica la carcajada?”.

Lo que sí tiene claro es que, ahora mismo, en un mundo convulso, hacer reír es algo importante, hasta “terapéutico”. “Si miras para los costados lo que ves es de terror. Hay cosas que pasan de las que ya ni se hablan. Como no tienen solución, no se habla de ciertas cosas. Estamos como manipulados. Narcotizados. Y ahora el humor, la comedia, tiene esa facultad de conmocionarte, aunque sea por el lado de la risa. Cuando uno larga una carcajada, queda como expuesto a que entre la próxima bala. Hay una forma de desacralizar un poco la gravedad del mundo circundante y hace que nos acordemos que somos seres humanos, porque si no, estamos como tapados de mierda”, subraya.

Por supuesto que es menos riesgoso ir hacia lo seguro. Eso es lo que pretenden los inversores. Pero lo nutritivo es precisamente ese terreno de posibilidades

Ricardo Darín — Actor

Lo dejamos acá llega a Netflix en un momento en donde el cine argentino agoniza. O lo producen las plataformas, o se debe a coproducciones internacionales para poder levantar los proyectos, como le ha ocurrido a Benjamín Naishtat con Glaxo, thriller de época basado en la novela de Hernán Ronsino y que ha sido financiado por el productor brasileño Rodrigo Teixeira. Dos ejemplos de una industria abandonada a la mejor suerte del liberalismo más feroz. Darín, que ya se ha enfrentado a las políticas de Milei en varias ocasiones, intenta ser más cauto esta vez y dice que será el tiempo quien deje claro lo que ha pasado: “Es un momento raro, se valorará en unos años”.

Por ello da las gracias a las plataformas, porque “sin ellas no se podrían llevar adelante muchos proyectos” y pide que nadie se olvide que “la madre de todas las madres es el cine y que el cine debe ser visto en el cine porque es un ritual que no debería desaparecer, como no va a desaparecer nunca el teatro”. “Luchar contra la naturaleza de las cosas que son genéticas porque son el inicio de todo, es un error”, avanza y subraya que “la diversidad es nutritiva, es el alimento”. “Por supuesto que es menos riesgoso ir hacia lo seguro. Eso es lo que pretenden los inversores. Pero lo nutritivo es precisamente ese terreno de posibilidades. Que aparezcan los pibes y las pibas que tienen unas cabezas increíbles y que en estos momentos están atados de pies y manos”, critica.

Pese a todo se define como “optimista por naturaleza”, y valora que las plataformas y otros países hayan salido en ayuda del cine argentino, pero no cree que “se trate solamente de solidaridad, sino de oportunidad”, y aboga por “encontrar un punto de equilibrio en el que todos podamos sentir que estamos caminando en la dirección correcta”.

El fenómeno La bola negra sigue imparable. La película de Javier Calvo y Javier Ambrossi afronta su cuarto fin de semana en las salas y lo hace con un nuevo impulso en su vida comercial. Tras sumar la recaudación del viernes y el sábado el filme ha superado a Torrente, presidente como la película española más taquillera del año. Al sobrepasar los 28 millones de la película de Santiago Segura se coloca, además, como la cuarta película española más exitosa de la historia del cine español, tal como ha informado Rentrak, la empresa auditora que se encarga de contabilizar los datos de taquilla. Actualmente, y a falta de sumar el resultado del domingo, La bola negra se sitúa con 28,6 millones de euros.

Deja atrás a títulos tan exitosos como Los otros, de Alejandro Amenábar, o Un monstruo viene a verme, de Juan Antonio Bayona, y mira hacia arriba para seguir escalando posiciones. Viendo toda la carrera comercial que tiene por delante, que de momento no parece haber ningún filme que la vaya a hacer bajar del primer puesto de la taquilla y que tiene pendiente toda la carrera por el Oscar, se espera que todavía quede mucho por recaudar. 

De momento, la siguiente en la lista sería Ocho apellidos catalanes, que recaudó 36,1 millones de euros. La plata la ostenta, actualmente, Lo imposible, de Juan Antonio Bayona, que amasó 42,4 millones. El primer puesto es, de momento, para Ocho apellidos vascos, de Emilio Martínez Lázaro, que sigue inamovible con 56,1 millones de euros. Una cifra que, hace meses, parecía imposible de superar y que ahora mismo no parece tan descabellado que los Javis puedan llegar a rebasarla. 

Los datos históricos llegan en el mejor momento posible, con el equipo de la película en plena gira internacional presentando el filme en la carrera por los Oscar. Tanto los directores como parte del equipo del filme han viajado de París a Londres y Nueva York para seguir expandiendo la ola de La bola negra, que sigue estando en todas las quinielas de los Oscar en los lugares más altos en todas las categorías importantes como película, dirección o guion adaptado, así como en un par de categorías interpretativas, actriz de reparto, donde Penélope Cruz podría estar doblemente nominada (la otra sería por su papel en La invitación) y actor de reparto, donde la crítica de EEUU ha caído rendida a Guitarricadelafuente y hablan como un posible nominado (también lo estaría por su canción original para el filme, La nieve).

Las cifras de La bola negra yTorrente, presidente han contribuido a que el cine español supere por primera vez en muchos años la cifra de 100 millones de euros y que mire hacia arriba hacia los históricos 125,69 millones de euros que en 2014 se lograron gracias a Ocho apellidos vascos y a éxitos como El Niño, Torrente 5 y La isla mínima. De momento, será la mejor recaudación para el cine español desde hace más de 10 años.

También la cifra global presenta una mejora. Ya sin los datos de La bola negra se habían superado a principios de octubre los datos del año pasado, cuando se lograron 453 millones de euros en todo 2025, una cifra que era un 8% menor que la de 2024 y una de las más bajas desde la pandemia. 

Exactamente un mes después de que Resident Evil se haya convertido en uno de los títulos de terror con mejores críticas de 2026 —un año, por otro lado, consistentemente brillante para el género—, tenemos a su protagonista de vuelta estrenando Whalefall. Se trata del joven Austin Abrams, a quien antes habíamos visto en series como Euphoria, y resulta haberse ganado la confianza tanto de quien dirige Whalefall, Brian Duffield, como del que se está consolidando como un nombre clave del terror contemporáneo, Zach Cregger. Abrams está muy satisfecho de encadenar proyectos de ambos, sobre todo tras haber contado con un papel secundario en la mencionada Weapons. 

“Zach Cregger y Brian Duffield siempre están intentando ir a lugares a los que nadie ha ido antes”, asegura Abrams en conversación con elDiario.es. “Manejan conceptos muy locos y salvajes, y me encanta cuando un director trata de hacer algo que no está seguro de poder hacer. Cómo estaba narrada Weapons, a través de distintos capítulos y perspectivas, no es algo muy común”, recuerda Abrams, que un año después de uno de los grandes lanzamientos de terror de 2025 interpretó a un repartidor en la peor noche de su vida de cara a Resident Evil.

Y luego tocó Whalefall, donde curiosamente se reencontró con un actor de Weapons: Josh Brolin, tan convencido como Abrams de que Cregger y Duffield son dos cineastas con una visión única. “Da pena decirlo, pero es muy difícil encontrar hoy día directores originales”, dice Brolin por su parte, afrontando un año tan rutilante como Abrams ante la cercanía de Dune: Parte III, donde vuelve a ponerse a las órdenes de Denis Villeneuve. “Yo he tenido la suerte de trabajar con varios. Y ambos nos sentimos muy afortunados de estos proyectos, sobre todo porque tanto Weapons como Whalefall hablan de la absurdez de la condición humana. De lo ridículos que podemos llegar a ser”.

Ocurre, en efecto, que tanto Weapons como Whalefall tienen un amplio sentido del humor. En ambas obras, sobre todo y al igual que en Resident Evil, gracias a Abrams. El actor se ha especializado en encarnar a chavales superados por las circunstancias, aliviando con sus reacciones la tensión de cada planteamiento. Esto es lo que Duffield valora más de él. “El humor es importante porque el personaje de Austin reconoce lo chiflada que es su situación. Mucho del humor sale de su actuación, del reconocimiento de lo ridícula que es su situación y de que es la única persona que ha pasado antes por algo así. Pero sin que eso implique que deje de dar miedo. Austin es un maestro en eso”.

“En Weapons y Resident Evil ya hacía lo mismo. Está a punto de morir y nunca deja de ser gracioso… aunque quizá Whalefall sea la película menos graciosa de las que ha hecho”, advierte Duffield. “El humor se convierte en un aliado para que la situación no sea tan opresiva, dándole la oportunidad de desahogarse. Y el público responde muy bien a cuando Austin hace estas cosas, pero es una historia dura”. Esta historia, básicamente, cuenta cómo Jay, el personaje de Abrams, es tragado por una ballena mientras busca los restos de su padre muerto (Brolin) en medio del mar. Whalefall narra sus frenéticos intentos de escapar de esta chocante situación.

En el océano nadie puede oír tus gritos

Brian Duffield no lleva tanto tiempo dirigiendo como escribiendo guiones. Antes de animarse a firmar la puesta en escena nos habíamos topado con sus libretos en La serie Divergente, The Babysitter o De amor y monstruos. No obstante quizá sea Underwater, protagonizada por Kristen Stewart, su carta de presentación más apropiada. En este guion ya dejaba claro su interés por historias minimalistas y tensas, desarrollándose en un espacio cerrado (aquí una instalación submarina) que resultaba tan desafiante para los personajes como para él desde el lugar del narrador. 

Duffield llamó la atención del público definitivamente con Nadie te salvará, estrenada en 2023. En ella la casa de Kaitlyn Dever (Súper empollonas) era asaltada por unos terroríficos alienígenas, si bien lo más curioso de la propuesta es que todo se desarrollaba sin apenas líneas de diálogo, en casi completo silencio. A este director estadounidense le interesa, sin duda, aislar a sus protagonistas, y que la ficción exija de él todo tipo de soluciones creativas. “Visualizar el estómago de la ballena fue la mayor dificultad”, reconoce Duffield sobre Whalefall. “No había muchas películas en las que fijarnos para construir un escenario así. Ha sido mérito sobre todo de Ramsey Avery, diseñador de producción, y de Aaron Morton como director de fotografía”.

“Ninguno de nosotros había trabajado antes en una situación parecida y estábamos muy emocionados con el desafío”. La ballena de Whalefall, la ballena que se traga a Abrams, es concretamente un cachalote, y todos se preocuparon de que, dentro de lo que cabe, la representación de sus entrañas fuera realista. Es por eso que Duffield niega cualquier influencia de la película animada Pinocho, más allá de que ambas sean producciones de Disney (es 20th Century Studios, propiedad de la Casa del Ratón desde hace más de un lustro, la que está detrás de Whalefall). “La ballena de Pinocho no era muy anatómicamente correcta”, ironiza Duffield sobre el animal que, al tragarse al protagonista, también estaba culminando un drama paternofilial.

Gepetto y Pinocho, y ahora Mitt y Jay. Y, envolviéndolos, un film que juega a placer con los nervios y la claustrofobia del público. “Quizá solo se trata de mi propio miedo a los lugares pequeños”, explica Duffield en cuanto a qué fue lo que le atrajo del proyecto. “O a lo mejor soy solo un miembro del público que tenía hambre de algo nuevo y distinto, y que ahora que ha tenido la suerte de ser cineasta puede alimentarse”. Duffield ha adaptado para ello la novela homónima de Daniel Kraus, y Brolin ya ha sido testigo de una llamativa reacción por parte de quienes han podido ver la película. “Por cómo he visto reaccionar a la gente, parece algo importante”. “Aunque es difícil describirlo. ‘Sí, el prota está atrapado dentro de una ballena con cuatro estómagos diferentes’. Y la gente se queda ‘¿cómo?’”, prosigue Brolin entre risas. “Pero la clave está en la relación padre-hijo. Eso es lo que realmente emociona a la gente”.

Paternidad y masculinidad

Cuando Abrams se lanza al mar para tener un desagradable encuentro con el cachalote, es el trauma de la relación con su padre lo que le empuja. Así que el metraje de Whalefall está repleto de flashbacks de escenas familiares previas al fallecimiento del personaje de Brolin, mostrando unos conflictos que quedaron sin resolver, pero que, quién sabe, podrían hallar algo de consuelo o iluminación en el interior de este animal. “Mi personaje representa una masculinidad de la vieja escuela que el hijo no tiene”, sintetiza Brolin. “Cuando te asomas a la masculinidad representada en las películas antiguas, y la comparas con ahora… sin duda hay muchas cosas que han cambiado”.

“Y esto es justo lo que separa a estos dos personajes, que pertenecen a épocas distintas”. La agresividad de Mitt marcó los recuerdos de Jay, algo que Whalefall representa al detalle con un interés destacado por reflejar la evolución de la masculinidad. “Aun así lo que el padre quiso darle era importante, era su forma de vivir y era algo que tenía que enseñarle… pero simplemente el modo en que quería hacerlo no funcionaba. Y rechazaba hacerlo de un modo distinto, aunque algo se quedó con el hijo, y lo veremos manifestarse en una situación de vida o muerte”.

En efecto, y por muy desagradable que fuera su educación, las enseñanzas de Mitt serán claves para que Jay sobreviva. “Todo parte de esta tensión”, complementa Abrams. “Jay habría querido a alguien diferente que se comunicara con él de forma diferente, pero ni siquiera sabía cómo decirlo. No podía dejar de ser él mismo, pero intentó adaptarse a lo que su padre quería, funcionara o no. Y todo llevaba a una relación complicadísima que casi nadie podía entender”. Pero que el público de Whalefall, seguramente, sí pueda reconocer. “Todos tenemos alguien en la familia con el que no podemos discutir, a quien le queremos decir algo y no podemos. Creo que es bastante universal”.

Por su parte Duffield es consciente de que es esta relación, antes que lo bien planificado que esté el metraje dentro del cachalote, la que finalmente determina el impacto de Whalefall. “Creo que todo el mundo pone en pie, en su vida pública y su vida familiar, algún tipo de performance. Mientras que en principio el personaje de Josh Brolin sabe exactamente quién es, el personaje de Austin es mucho más joven y todavía trata de averiguarlo. Ambos hombres son mucho más distintos de lo que pensaban que serían”. Como pasa a menudo entre los padres y los hijos.

Esta situación tipo Pinocho contribuirá a que Jay descubra unas cuantas cosas. “Cuando Austin está en la ballena, no hay nada más. Está solo, no tiene que impresionar a nadie, no le preocupa que nadie piense que es un tipo duro. Está tan solo como nadie ha estado en el mundo y puede mostrarse tan vulnerable y asustado como pueda”. Esa actitud facilita que Abrams nos entregue otra de esas interpretaciones encantadoras a las que ya nos viene acostumbrando, a la vez que los flashbacks con Brolin ilustran otra faceta del personaje. “Fue muy divertido trabajar estos cambios de actitud”.

“Cuando estaba con su padre tenía este escudo, estos muros. Pero cuando está en la ballena no tiene por qué fingir nada”. Abriendo paso, entonces, a la catarsis y a algo parecido al perdón. “El objetivo es que podamos ser con nuestra familia, con todos, tan sinceros y abiertos como sea posible. Y esto es lo que la ballena le va a dar”, concluye Duffield. Ojalá fuera más fácil hablar con nuestro padre desde tierra firme en lugar de tener que pasar por el estómago de un cachalote para comprenderlo, pero cada persona enfoca su terapia como buenamente puede.