La Fiesta del Cine celebra su primera edición de este año. Desde este lunes 8 al jueves 11 de junio incluido, más de 330 cines de toda España pondrán sus entradas a 3,50 euros. Cuatro días para recuperar a un precio inusual éxitos que se habían quedado en el tintero o disfrutar de los nuevos estrenos. Una medida que se celebra desde hace años, con el objetivo de revitalizar la taquilla en unas fechas donde la llegada del calor suele afectar a la asistencia a las salas.

En esta ocasión, la Fiesta del cine llega en un buen momento, ya que en los primeros cinco meses del año se está viviendo el mejor comienzo desde 2019, con un incremento en la asistencia de más del 36% entre enero y mayo comparado con el año anterior. Los meses de enero, febrero, marzo y abril han registrado el mejor dato de asistencia de los últimos seis años. El mes de mayo que acaba de finalizar ha registrado el segundo mejor dato de asistencia para un mes de mayo de los últimos seis años, solo por detrás del mismo mes de 2023.

Por eso, esta fiesta del cine puede ser una buena oportunidad para seguir consolidando unas cifras prometedoras de asistencia a los cines este 2026. Para no perderse en el mar de estrenos y películas, aquí unas recomendaciones: 

'Backrooms'

Es la película de la que todo el mundo habla. La película de terror de A24 ha sido un fenómeno en todo el mundo. En EEUU estrenó con más de 80 millones de dólares, y en España acaba de colocarse en el número uno de la taquilla con 1,65 millones de euros, un éxito que se refrendará en estos días de Fiesta del Cine. Backrooms es el debut en la dirección de Kane Parsons, que con solo 20 años ha trasladado su fenómeno de YouTube sobre espacios liminales a la gran pantalla y se ha convertido en el chico de moda en Hollywood, que ya le ha fichado para producir sus siguientes obras.

'La luz'

Fernando Franco es uno de los directores españoles más sólidos. Lo ha demostrado desde su debut, La herida, pasando por grandes películas como La consagración de la primavera. Ahora se mete en el fango para abordar desde su estilo adulto y austero un tema tan espinoso como los abusos a menores en la Iglesia católica. Lo hace desde un punto de vista inusual, el de un cura abusador que decide contar la verdad. Consigue retratar el silencio y la impunidad de la Iglesia y cuenta con una interpretación excelente de Alberto San Juan, rodeado de un reparto de secundarios de lujo como María Galiana, Nacho Sánchez o Miguel Rellán. 

'El drama'

Otro éxito de A24, que se ha convertido en el estudio de moda indie en EEUU y está viviendo un 2026 de triunfos en la taquilla. Lo hace con esta comedia incómoda y muy negra que tiene a dos de las mayores estrellas jóvenes al frente de su reparto: Zendaya y Robert Pattinson. Kristoffer Borgli se ha convertido en otro de esos cineastas afincados en EEUU que han logrado trasladar su particular estilo a Hollywood. La historia de una pareja enamoradísima que se enfrenta a una crisis cuando ambos desvelan sus secretos inconfesables consigue, además, levantar una discusión al salir del cine.

'Yo no moriré de amor'

La Fiesta del Cine es el momento perfecto para recuperar una de las mejores películas españolas que se han estrenado este año. El debut de Marta Matute en la dirección ganó la Biznaga de Oro en el pasado Festival de Málaga y todo hace prever que será uno de los títulos reconocidos en la próxima temporada de premios. Una película que cuenta el alzhéimer sin regocijarse en la tristeza y sin miserabilismos y que cuenta con un reparto en estado de gracia donde destaca su joven protagonista, Júlia Mascort y Sonia Almacha. 

'Un poeta'

Todavía se puede ver en unas pocas salas en toda España, y merece la pena recuperar una de las mejores películas que se ha estrenado este 2026. El filme de Simón Mesa Soto es una comedia triste sobre un parado, alcohólico, que en un momento dado fue una joven promesa de la poesía y vive creyendo que podrá triunfar con su arte en una Colombia donde no hay cabida para él. Su encuentro con una niña con talento para escribir le hará recuperar la ilusión. O algo parecido. Divertida, melancólica, hermosa y triste. 

Sus orígenes familiares parecían abocar a Emiliano Otegui (Madrid, 1954) al mundo del cine. Sobrino del productor Emiliano Piedra y de la actriz Emma Penella, su tío lo convenció para que abandonara otros estudios y fuera su heredero en la profesión. Con 72 años, tres premios Goya en su haber y una larga y brillante trayectoria, Otegui reconoce que no se equivocó al elegir una profesión que ama, al tiempo que explica que el director de producción deriva en un cineasta-orquesta que debe conocer todas las facetas de una industria tan compleja como el cine.

En sus extensas memorias, 40 años haciendo películas (Ocho y Medio), que acaba de publicar, repasa su filmografía centrada en el trabajo con directores de primera fila como Carlos Saura, José Luis Cuerda y Alejandro Amenábar. Cuando se le pregunta por lo más difícil de su especialidad señala sin dudar que “el trato con los representantes de los actores y de las actrices”.

Un director de producción, según sus palabras, es “ese profesional que se sitúa detrás de los que están detrás de la cámara”. Dicho con otras palabras: se encarga desde la contratación del equipo técnico y artístico hasta la organización del catering, los horarios de rodajes o las localizaciones pasando por lo más importante: la elaboración de un presupuesto ajustado y riguroso que deben aprobar los productores-financiadores de un filme.

Con un aire bonachón y tranquilo, cara de buena persona, Otegui afirma: “Un director de producción tiene que presuponer lo que van a pedir cada uno de los oficios que intervienen en una película, desde el director a la gente de maquillaje y peluquería. Por ello, conviene que conozcas todas las características de sus tareas. En realidad, podríamos decir que un director de producción es un cineasta-orquesta”.

La incorporación de las mujeres

A lo largo de su amplísima experiencia Otegui no ha tenido más remedio que ir adaptándose a los frenéticos cambios tecnológicos del mundo del cine. “Por supuesto”, explica, “la tecnología es lo que más ha cambiado en una película y está claro que ha revertido en una mejor calidad de imágenes, de sonido, de factura técnica de un filme”. “Ahora bien, la revolución técnica también ha traído consigo un retroceso al generar un volumen de información tan enorme que dificulta la concentración. Ahora pasas más tiempo en un rodaje leyendo correos y WhatsApp que dedicado a tu tarea. No he llegado a rodar en digital, pero puedo declarar que hace unos años con equipos de 40-50 personas se filmaban películas dignas y más operativas que en la actualidad con equipos de 80”, opina.

No obstante, Otegui no trasluce ninguna nostalgia por el pasado del cine y señala que, junto a la tecnología, el mayor avance en el sector ha sido una cada vez mayor incorporación de las mujeres. “Cuando yo empecé como director de producción”, comenta en una charla con elDiario.es en la librería Ocho y Medio, la librería-editorial que ha publicado sus memorias, “las mujeres apenas ocupaban puestos de maquilladoras, scripts o sastras”. “Afortunadamente, ahora encontramos mujeres en todos los oficios del cine. Allá por los años ochenta, salvo Sol Carnicero y Esther García, no había directoras de producción”, añade.

Los representantes son una casta que cobra a partir de lo que ganan actores y actrices y siempre elevan el tiro de los honorarios de los intérpretes

Emiliano Otegui — Director de producción

En cualquier caso algo que no varía en la producción cinematográfica, de televisión o series, a juicio de Otegui, apunta a que los directores siempre quieren contar con el último grito en tecnología y con los actores o actrices que están triunfando en cada momento. Y en esa negociación el director de producción tiene que mostrar flexibilidad y firmeza a la vez. 

Los egos de directores y actores

Ese director de producción que se sitúa detrás de los que están detrás de las cámaras ha de lidiar, por descontado, con los egos consustanciales al mundo de la pantalla. Para Otegui, quienes más ego manifiestan no son ni los intérpretes ni los cineastas: “Con los directores con los que más he trabajado, que son Carlos Saura, José Luis Cuerda y Alejandro Amenábar, nunca he sufrido problemas de egos y vanidades caprichosas. Con actores y actrices tampoco he tenido grandes conflictos, aunque lo más difícil para un director de producción es el trato con sus representantes”.

De estos opina que “son una casta que cobra a partir de lo que ganan actores y actrices y siempre elevan el tiro de los honorarios de los intérpretes”. “En ocasiones, además, exigen cosas superfluas o sin verdadera justificación. Frente a esas peticiones, siempre me he guiado por la máxima de que la mayor parte de inversión de una producción debe verse en la pantalla. Por fortuna los representantes no suelen pasarse luego por los rodajes o los montajes”, apunta.

Emiliano Otegui ha trabajado con tres de los mejores realizadores del último medio siglo de cine español: Saura (con quien hizo Carmen o El amor brujo), José Luis Cuerda (con quien trabajó en El bosque animado, La lengua de las mariposas o Los girasoles ciegos) y Alejandro Amenábar (con quien estuvo en Tesis, Abre los ojos, Los otros y Mar adentro). Así los define: “Saura era un tipo excepcional y muy tranquilo que no se molestaba con nadie y solo rodaba o montaba cuando todo estaba listo. Cuerda fue un gran amigo, genial y agradable, pero en ocasiones nervioso e iracundo en los rodajes, quizá por la confianza que teníamos. Por último, Alejandro Amenábar tiene siempre claro lo que quiere y nunca suele fallar, una cabeza privilegiada que dirigió una obra maestra como Tesis con apenas 23 años. Con sus éxitos se volvió más exigente, pero es natural porque ha dado a ganar mucho a sus productores y se ha convertido en una figura internacional”.

Goyas recibidos y galas dirigidas

Este veterano director de producción, que sigue con proyectos en la cartera y no se ha retirado del todo, se muestra muy orgulloso en sus amplias y muy documentadas memorias de Tesis, un filme de 1996 que arrasó en los Goya con siete premios a partir de un presupuesto reducido que diseñó Otegui. Aquellos galardones ofrecieron un empujón fundamental a una película a priori minoritaria que apostaba por el thriller y el terror en un nuevo cine español. “Tan solo comentaré como dato”, recuerda Otegui, “que Tesis recaudó 96 millones de las antiguas pesetas antes de los Goya y fue retirada de la mayoría de salas. Tras los premios, ganó 350 millones de pesetas y se ha convertido en un filme que se proyecta con mucha frecuencia en todo tipo de televisiones”. 

A propósito de los galardones del cine español, Emiliano Otegui, ganador de tres cabezones de Goya por Tesis (1996), Los otros (2001) y Mar adentro (2004), fue también el responsable de varias de las ceremonias de entrega de los premios. Con un gesto paciente, este responsable de producción no vacila al decir que lo más complicado de una gala es “aguantar al personal”. “En esas fiestas”, agrega, “se dan cita todos los egos, todas las tonterías y vanidades, desde la directiva de la Academia de Cine hasta el último académico”. “En fin, todos quieren alfombra roja, photocall y trato de famoso, algo que resulta imposible. Porque no conviene olvidar que la gala de los Goya es un rodaje en directo que ven por televisión millones de personas y donde en realidad solo interesan seis premios y se entregan más de 30”. 

Quizá el mejor elogio a la labor de Emiliano Otegui se lo dedique Amenábar en unas memorias imprescindibles para aquellos que quieran comprender la relevancia de un trabajo oscuro, pero muy necesario como el de un director de producción. Al rememorar su primer encuentro con Otegui, el consagrado Amenábar escribe en el prólogo: “En aquel momento yo era un tarado, pero sobre todo un ignorante, incapaz de percibir la relevancia de un trabajo como el que Emi llevaba tanto tiempo haciendo y, lo que es más grave, incapaz de reconocer a un auténtico animal de cine”.

Solo un día antes de que el papa León XIV pise suelo español, se estrena en salas La luz, la última película de Fernando Franco que aborda los abusos sexuales a menores en el seno de la Iglesia católica. Lo hace, además, desde un punto de vista que el cine no ha explorado todavía, el de un cura que cometió delitos en el pasado y decide contarlos e intentar redimirse. El cineasta, con su habitual estilo austero y adulto, plantea una película que habla sobre la impunidad y sobre una institución que prefiere esconder o encontrar una cabeza de turco en vez de afrontar un problema sistémico.

La coincidencia en el tiempo de la visita papal y el estreno del filme podría parecer coincidencia, pero su protagonista, un Alberto San Juan que vuelve a brillar como el cura abusador, confiesa que no es así. Que lo que querían con esta historia —el mejor guion que ha recibido, según él— era abrir el diálogo y que la gente se preguntara cómo es posible el silencio que se extiende hasta nuestros días de un problema que sigue sin afrontarse con rotundidad.

(Esta entrevista se realizó antes del anuncio del papa León XIV de que se reunirá con víctimas de abusos de la Iglesia Católica. El Vaticano ha comunicado esta decisión horas antes de su llegada)

La película aborda los abusos en la iglesia desde un punto de vista inusual, el del cura abusador, ¿qué pensó cuando leyó el guion?

Fernando Franco, como en sus anteriores películas, escoge un personaje y la cámara va con él. En este caso con el personaje que yo interpreto, Manuel, el sacerdote y abusador. Pero creo que el punto de vista es el de la cámara, que es un ojo que no juzga, no el de Manuel. Si fuera una novela estaría narrada, creo yo, en tercera persona, no en primera persona. De hecho, el personaje, incluso para mí, que una vez terminada la película ya me convierto en un espectador, es misterioso y me cuesta decidir si me lo creo o no, si me creo o no la sinceridad de su arrepentimiento, de cuáles son sus verdaderas motivaciones, si es reparar el dolor de sus víctimas o si es su forma de sobrevivir en esa situación. 

Por otro lado, creo que el tema te diría que no son los abusos en sí, sino cómo gestiona la institución de la Iglesia católica en España los abusos sexuales que histórica y sistemáticamente han venido produciéndose en su seno a lo largo de la última década. Por la información que hay, parece que no solo ha sido sistemático y continuado, sino que ha habido encubrimiento de los mismos. Si yo tuviera que decir cuál es el tema de la película creo que sería la impunidad del poder a la hora de ejercer la violencia.

En España es un tema que nos toca de cerca. Pasamos de no tener ningún caso a ser uno de los países con más casos porque se habían encubierto, ¿cómo puede tocar a la sociedad este tema en un momento dónde parece que se está revisando todo esto?

Bueno, yo creo que gracias a la labor de los medios de comunicación, y quiero nombrar a Julio Núñez y a Íñigo Domínguez, que son dos periodistas que llevan desde hace casi una década haciendo un trabajo investigación muy serio sobre este asunto y que han sacado a la luz muchos casos, se ha podido tener una percepción del problema más cercana a la realidad. De alguna manera se ha mostrado insostenible la teoría de que se trataba de casos aislados. De pronto se ve que esto tiene una dimensión muy grande y que no solo se producían los abusos, sino que se encubrían sistemáticamente. Y por eso me resulta muy sorprendente, ya no hablo como cineasta, sino como ciudadano, que no sea la propia Iglesia la que tome la iniciativa para hacer la luz en este territorio tan oscuro que alberga en su seno. 

La película coincide con la visita del Papa.

Estoy realmente sorprendido de que el papa León XIV no vaya a tener un encuentro con las víctimas en su visita a España cuando son tantos los casos en la Iglesia española, tal y como le han pedido los colectivos de víctimas. Y en caso de tenerlo lo que se ha dicho es que será en privado. A puerta cerrada. Una vez más, cerrando las puertas, no dejando ver el tema. Me parece sumar dolor, me parece revictimizar. No entiendo esta actitud de decir ‘la Iglesia está haciendo todo lo que puede hacer’. No, no es así. Escuchad a las víctimas. No es la Iglesia quien tiene que decir si está haciendo todo lo que puede hacer, son las víctimas. Y las víctimas dicen que no es así. Entonces démosle voz. Que no lo haga el Papa me parece muy sorprendente.

Imagino que el timing de que coincida es una casualidad…

No, es intencionado. Por supuesto. Sí, porque evidentemente es una de las conversaciones pendientes necesarias, urgentes y graves de la Iglesia. En estos días va a formar parte de la conversación, y en la medida en que la Conferencia Episcopal y el propio equipo del Papa traten de mantener silencio al respecto, ese silencio va a resultar muy sonoro. Porque ese precisamente ha sido el problema y es lo que se critica, el silencio, el ocultamiento, el encubrimiento. Y de esto habla la película, que no emite un juicio, no es una película de tesis, no lo podría ser, siendo dirigida por Fernando Franco. Y te puedo decir que la película es de un rigor exhaustivo. Todo lo que aparece está fundamentado en hechos reales publicados en prensa, contados por víctimas e incluso reconocidos por la propia Iglesia en el informe del Defensor del Pueblo.

Por su parte, ¿como actor ha investigado o estaba todo claro en el guion?

Yo había leído informaciones desde mi posición de ciudadano y de persona que vive en sociedad. Pero cuando me incorporo a la película, Fernando ya ha escrito un guion que es el mejor que me ha llegado jamás, en serio. Y Fernando ya previamente había hecho un trabajo muy exhaustivo de documentación. Para mí fue muy fácil porque él me guio. Me dijo “Lee esto, ve estos documentales, ve estas películas, habla con estas personas”, y eso es lo que hice.

Sin hacer spoiler, a su personaje la gente católica le juzga más severamente por decir la verdad que a la Iglesia por encubrirlo. 

Esto es algo que se repite en distintos ámbitos de crimen, corrupción y abuso. Aquel que ha participado de la trama y, porque le pillan o porque se arrepiente, sale y dice basta, normalmente paga él. Hemos visto en España, en distintas historias, que paga el juez que investigaba, que paga la persona que se atrevió a contar, el funcionario que se atrevió a decir. Mi personaje, Manuel Monsalve, en un momento le responde a un periodista: “¿No le parece extraño que nos resulte más llamativo un cura que confiesa el daño que ha hecho públicamente a otro que lo calla y permite que ese sistema de abuso y encubrimiento siga funcionando?”. Nos llama más la atención eso. Y vemos en la película que cuando él confiesa públicamente empiezan a surgir críticas contra él como individuo, no contra la institución.

La película aborda de alguna forma la corrupción, en este caso en la Iglesia, pero que puede ser trasladable a otros ámbitos.

La película de Fernando tiene una cosa muy buena y es que utiliza el género del thriller para contar una historia y para abordar un problema muy complejo y una violencia heredada. Heredada en el sentido de que viene de muy atrás, que no ha dejado de suceder y que ha estado silenciada. Y sí es una trama corrupta, es una trama criminal. Encubrir un delito es delito. Y cuando se hace no una vez por parte de una persona, sino dos, tres veces, cuatro, es un sistema. Esto no es que lo haya hecho uno, porque se le ha ocurrido, es que funciona así. Es un funcionamiento mecanizado.

La luz también plantea una pregunta muy espinosa, ¿qué hacemos con aquellos que han cometido un abuso?, ¿hay una reinserción para ellos?

Esto sería la gran pregunta si un día cesara la violencia en la sociedad, qué se hace con toda la violencia acumulada hasta entonces. Yo no tengo respuesta para eso, pero personalmente no creo en la cárcel. Ni creo en la impunidad. Tampoco en ese concepto no tan preciso que es el perdón. Creo, como dice Fernando Franco, que el perdón solo lo pueden otorgar las víctimas. Yo no puedo participar en el perdón a un agresor. Será la persona a la que ha agredido la que tenga que decir lo que sea. Lo que sí insisten las víctimas, una y otra vez, es que el perdón por sí solo tiene muy poco valor si no va acompañado con actos consecuentes como mantener encuentros permanentes con las víctimas, un canal de comunicación permanente abierto con ellas y una información transparente al respecto.

Ha mencionado el perdón, que en la Iglesia es un concepto un poco tramposo, porque uno puede hacer lo que quiera, pedir perdón, rezar un par de padrenuestros y seguir adelante.

No es para nada lo ideal. Pero, sin embargo, es algo que sigue en las conversaciones: “Discúlpate, pide perdón”. Yo creo que es muy importante, además de ese perdón, recibir a la víctima, darle toda la atención posible y con la mayor representación institucional posible. Ha de haber un reconocimiento público por parte de la Iglesia de la dimensión del problema. Ha dicho un obispo ahora que no solo es que el tema exista, sino que van muy lentos a la hora de afrontarlo. A mí, como parte del equipo que ha hecho esta película, no me interesa juzgar la actitud de la Iglesia, sino llamar a la reflexión sobre de qué manera están actuando. Te lo digo como ciudadano asombrado de que no se toma la iniciativa. Encima una institución histórica de poder, de la cual habría muchas cosas que analizar y decir del papel que han ido jugando en distintos sistemas políticos, regímenes, situaciones y circunstancias históricas, pero cuya base son los Evangelios y predican el amor. Quiero decir, que el Ibex 35 no predica el amor, o sea que es coherente buscar la rentabilidad económica por su parte. Pero en el caso de la Iglesia, una actitud coherente exigiría otra actitud.

¿Como actor se había puesto el hábito antes?

No, no, no. Nunca me había puesto las ropas de un sacerdote.

¿Cómo es, da algo como performativo?

Totalmente. Evidentemente, a un actor le encanta disfrazarse, porque en parte disfrazarse es ver las cosas desde otro lugar y es un ejercicio muy saludable y además divertido. Nunca me había tocado hacer esto, pero ayuda muchísimo, porque además la Iglesia, para mí, de lo más atractivo que tiene es la puesta en escena de la liturgia y la vestimenta. Toda la parte escénica.

Su personaje podría ser cualquiera, el vecino de al lado. Me recordó en eso un poco a La zona de interés, al señalar que no son monstruos, que son gente como nosotros.

En la vida no hay unos buenos y unos malos, porque entonces todo el problema sería identificar a los malos y apartarlos. Todos somos capaces de lo mejor y lo peor, y doble cuidado hemos de tener en esta sociedad que está montada sobre el abuso, sobre un poder jerárquico y todo un entramado de relaciones de poder en donde suele haber una parte opresiva y una parte oprimida. Entonces, doble esfuerzo el de aquel que en la sociedad del abuso no quiere participar en ninguna forma de abuso. Es muy fácil envilecerse en una sociedad vil, en un orden social vil. Esta película retrata un aspecto, no diría la Iglesia en su conjunto, ni muchísimo menos, sino un aspecto de una parte de la Iglesia, una parte significativa, que toca a las altas jerarquías de la Iglesia no solo en España.

España es un país donde la presencia de la Iglesia católica sigue muy fuerte, es algo casi intocable, y encima en un momento donde parece que se vive un regreso a esos valores católicos ¿han hablado de cómo puede recibirse en este momento?

El objetivo es que se reciba y sea objeto de reflexión, que sea estímulo para la conversación y el pensamiento compartido sobre esta cuestión que afecta a miles de personas que en su infancia fueron abusadas sexualmente y rotas por dentro, en lo más íntimo. Según cuentan todas y cada una de las que he oído, es una herida irreparable con la que se puede llegar a convivir con una vida más o menos saludable. Pero es de una crueldad excesiva cuando no se tienen recursos para asumir algo así. Ya ha habido proyecciones y sé que hay gente de la Iglesia que tiene el discurso de que ya están haciendo todo lo que tienen que hacer, pero yo diría que no, porque solo el hecho de que el Papa no vaya a tener un encuentro con las víctimas del cual luego se informe de forma transparente, pues me parece hacer más grande el silencio, hacer más grande la ignorancia de la desatención de este dolor. Luego hay gente que esperaría más dureza de la película, pero eso está muy bien porque Fernando Franco no ofrece un discurso cerrado, sino un relato abierto que será interpretado de tantas formas como espectadores la vean.

Vídeo de la entrevista completa

El veterano actor James Handy, conocido por sus pequeños papeles en películas como Jumanji o Top Gun: Maverick, así como por sus apariciones en numerosas series de televisión, fue asesinado a puñaladas en Los Ángeles a los 81 años. Un suceso que confirmó el representante del actor. “Con gran tristeza confirmo que el caballero que fue atacado y asesinado el miércoles era el actor James Handy”, dijo a los medios de EEUU. También por la policía de Los Ángeles, que informó, tal como recogen los medios norteamericanos, que el culpable ha sido el hijo de su pareja.

El suceso ocurrió el miércoles sobre las 9:30 am. Unos agentes de policía respondieron a una llamada de radio sobre un incidente ocurrido en el barrio de Tarzana. La persona que llamó aseguró que acababa de matar a un hombre: “Soy su hijo, acabo de matar al hombre del pecado”. Al llegar, los agentes encontraron a James Handy, de 81 años, en el jardín delantero de la residencia, inconsciente y con una puñalada en el pecho.

La víctima fue trasladada a un hospital local de Los Ángeles, donde fue declarado muerto. Fue el propio sospechoso, Michael Gledhill, de 44 años, quien hizo señas a los agentes cuando llegaron para confesar que era a él a quien buscaban. Gledhill residía allí con su madre, quien es la novia de la víctima, explicaba sobre el suceso el comunicado policial. El sospechoso fue inmediatamente arrestado e ingresado en la cárcel, acusado de un cargo de asesinato y con una fianza impuesta de 2 millones de dólares. “Los detectives creen que se trata de un incidente aislado y, por el momento, no parece haber peligro para el público”, indicaba también el comunicado policial que recoge Variety.

Además de en las citadas películas también apareció, siempre en papeles secundarios, en taquillazos como Logan, Aracnofobia o K-9. En televisión interpretó a Arthur Devlin en ocho episodios de la serie Alias y tuvo papeles recurrentes en Melrose Place y NYPD Blue.

La relación de Scream y Scary Movie es simbiótica a varios niveles. Está el detalle tan comentado de que, mientras Kevin Williamson desarrollaba la primera entrega de su afamada saga de terror, fuera justamente Scary Movie el título tentativo. Lo que habría encajado de maravilla, teniendo en cuenta que sus postulados ya eran en sí mismo satíricos antes de que la verdadera Scary Movie se limitara a llevarlos un poco más allá. Scary Movie era la parodia de la parodia, una vuelta de tuerca que simbolizaba hasta qué punto la ironía se nos había ido de las manos a finales de los 90.

Luego está el hecho de que hayan compartido artífices desde el principio. El sello Dimension Films, bajo el paraguas de Miramax, bajo el control de Harvey Weinstein. Un mismo estudio auspició su saga de terror estrella y la saga destinada a burlarse de ella desde el principio, como un juego de ecos autocombustible donde ni siquiera había que disimular nada. Lo tenía todo por ganar, incluso los espectadores potenciales podrían parecerse, y así fue que la primera Scary Movie llegó en el año 2000 precedida por unos pocos meses de Scream 3. Un paisaje similar al que nos ocupa hoy, con una nueva Scary Movie siguiendo el taquillazo de Scream VII hace unos meses.

Que exista esta coordinación, ¿implica que son lo mismo? ¿Que, del mismo modo que el fenómeno Scream se ha ido apagando y sumiendo en una deprimente parálisis creativa, Scary Movie se ha conformado como algo cansino y moribundo? Pues lo cierto es que no del todo. No costaría defender que Scary Movie tenga una mayor integridad artística, un mayor compromiso por cuidar su fórmula, que lo que se ha ido sufriendo recurrentemente en la vecina Scream. Scary Movie, al menos, se ha expandido más allá de su concepción original para arrimarse al cine de terror aledaño y, mejor que peor, ir probando diversas formas de reírse de él con el paso de las entregas.

De hecho Scary Movie vendría a engrosar una tradición que la trasciende, todo un género al que se ha comprometido con mucha más firmeza que Scream con respecto al terror. Nos referimos a la spoof movie, a la parodia que tantos ilustres referentes tiene detrás, habiéndole regalado una fórmula sencillísima para fluir indefinidamente. Y por supuesto que terminó siendo excesivo, por supuesto que se convirtió en algo grotesco. La fiebre por los títulos de Leslie Nielsen acabados en “... como puedas” (según oportunistas traducciones al castellano) no fue nada comparada con las “movies”.

Lo que Scary Movie estaba haciendo con el terror bien podía hacerse con otros tipos de películas (incluso con cinematografías enteras, ahí tuvimos Spanish Movie en 2009), y hubo tal frenesí productivo como para que a mediados de la década pasada el asunto se considerara totalmente agotado. Pero ha pasado un tiempo prudencial. Del mismo modo que Scream regresó en 2022, ¿por qué no iba a hacerlo Scary Movie? ¿Manteniendo, como está mandado, esa ridícula moda del último cine de terror consistente en eliminar el número de la secuela si ya llevamos demasiadas y se pretende algún tipo de lavado de cara? Esta Scary Movie 6 vuelve a titularse Scary Movie a secas. Y aún así, cuenta con unas particularidades muy jugosas fuera de lo obvio de su razón de ser.

Los Wayans contraatacan

Lo interesante, entonces, de toda esa explosión de parodias facilonas estrenadas entre el 2000 y el 2013 —cuando, a un par de años de que con Scream 4 Ghostface se tomara un descanso, también se diera el asunto por rentabilizado en Scary Movie 5—, es que dejó cuentas pendientes por el camino. Los hermanos Wayans (Keenen Ivory como director más Marlon y Shawn en tanto a guionistas y actores) habían sacado adelante la Scary Movie inaugural. También Scary Movie 2. Llegada la tercera, sin embargo, Miramax prescindió de ellos para en su lugar darle la batuta creativa a David Zucker. Dado que este venía del trío de los ZAZ que tan central había sido en una fase previa de la spoof movie (entre Aterriza como puedas y Agárralo como puedas) era un cambio lógico.

Muy desagradable, aun así. Los Wayans no solo se quedaron fuera de Scary Movie, sino que vieron cómo sus competidoras directas —Disaster Movie, Epic Movie, Casi 300, etcétera— venían firmadas por Jason Friedberg y Aaron Seltzer, acreditados como cocreadores de la saga Scary Movie pese a que los hermanos juran y perjuran que no usaron nada de su guion. Los conflictos en esta dinastía de la spoof movie se hicieron si cabe más enrevesados cuando Marlon Wayans, años después, se lanzó a hacer sus propias parodias al margen de la marca estrella. Nacieron dos entregas de Paranormal Movie y una parodia de Cincuenta sombras de Grey llamada Fifty Shades of Black. Esto pasaba en 2016, así que hubo de enterrar la fiebre de explotación de una vez por todas.

Es importante acordarse de estos últimos títulos porque la nueva Scary Movie está más relacionada con ellos que con las últimas entregas de la saga titular. Más aún que su carácter de recuperación de una marca sumamente rentable, aquí está el gran reclamo de la sexta Scary Movie: vuelven los Wayans. Han recuperado su saga, han resistido al torbellino de movies de los 2000 y a la debacle de Miramax (con Weinstein apartado de la industria por las acusaciones de agresiones sexuales) para seguir riéndose de las últimas entregas de Scream y de cualquier éxito de terror circundante que les apetezca.

Que dirija Malcolm D. Lee (colaborador habitual de Marlon) confirma que esta reapropiación se ha completado del todo, con los Wayans escribiendo el guion mientras Marlon y Shawn retoman unos personajes ausentes desde Scary Movie 2. Así que la reapropiación va más allá de lo nominal. Verdaderamente hay una vuelta al estilo de las dos primeras películas porque los Wayans tienen unas preocupaciones cómicas concretas y definidas, tan proclives a brillar en la parodia como en propuestas tan personales —y tan memorables al cabo— como su película de 2004 Dos rubias de pelo en pecho. Todo un clásico que también tiene su incidencia en la última Scary Movie.

Un regreso muy personal

Los aciertos y errores de Scary Movie pertenecen, entonces, a la autoría exclusiva de los Wayans. Regresando a su vez Anna Faris y Regina Hall como protagonistas tras su ausencia en Scary Movie 5 no hablamos de una continuidad estricta sino de un retorno a las esencias, que llega a sorprender en algunos aspectos. Es decir. La costumbre de lanzar gracietas alrededor de un presente inmediato, estilo South Park, es endeble y tiene cerquísima su fecha de caducidad, al igual que un trasnochado talante 'antiwoke' favorecido por el devenir de la política estadounidense. Scary Movie hace muchos chistes sobre identidad de género y guerras culturales, del mismo modo que entregas previas se reían de las figuras públicas de Lindsay Lohan o Charlie Sheen. Es lo que toca. Es la saga que es.

Habría sido insensato esperar algo revulsivo de la nueva Scary Movie. Tampoco habría tenido sentido pedirle que refinara la fórmula de la spoof movie, como por cierto sí hizo admirablemente la última Agárralo como puedas el verano pasado. En este caso Akiva Schaffer apenas necesitó parapetarse en alguna película concreta para lanzar sus gags —si acaso Misión imposible—, con lo que Scary Movie vendría a ser su reflejo negativo. Hay tal fruición en ella por referenciar películas de terror (o películas a secas) que al parecer los Wayans incluso quisieron grabar más escenas a última hora este año para añadir chistes de Los pecadores o el biopic de Michael Jackson.

Y bien puede ser agotador. Y pedestre, por cuanto a veces solo son citas caprichosas o comentarios sobre la actualidad hollywoodiense. Pero entonces, ¿cómo se las apaña Scary Movie para conservar parte de la frescura de las entregas iniciales? Por fuerza, gracias a los Wayans. En su retorno providencial a una saga que sin duda echaban de menos los hermanos no han podido resistirse a insertar referencias a su drama tras las cámaras, con constantes guiños meta que llegan a ser indigestos en los minutos finales de la película. Es el peaje a pagar, por suerte, en este reencuentro con un discurso cómico propio. No especialmente original ni pulido, pero sí muy honesto.

Scary Movie, entonces, vuelve a hacer multitud de chistes sobre la experiencia afroamericana en EEUU —no puede resistirse a cubrir por ejemplo Déjame salir, pese a que ya haya transcurrido casi una década del estreno—; casi tantos como sobre drogas recreativas. En este sentido destaca evidentemente el personaje de Marlon, Shorty, vertebrando con él alguna concesión nostálgica a la primera entrega que por suerte se ejecuta con imaginación y mucha gracia, otorgándole a toda la película un aire de adolescencia revivida que en algunos puntos llega a ser hasta encantadora.

No es, en fin, una gran comedia. Ni siquiera hablaríamos de una “buena” comedia. Aun así tiene la suficiente cantidad de chistes como para permitirse funcionar por mera acumulación —y algún que otro chispazo de brillantez: las parodias de La sustancia y Weapons funcionan de maravilla—, manteniendo una entidad muy depurada dentro de los márgenes de la gamberrada cutre. Márgenes a los que se ajusta escrupulosamente, sin querer dejarse nada en el tintero ni respetarse un poco a sí misma —hay un extenso gag sobre Las guerreras k-pop que es bastante probable que se haya diseñado con Inteligencia Artificial—, para dar la sensación final de que los Wayans han dado todo lo que podían dar. Que se han pasado más de 20 años queriendo hacer esta chorrada, y se han quedado muy a gusto. Cómo no va a caer simpático un filme así.

La actriz Carmen Machi, popular por series como 7 vidas, Aída o Celeste, y conocida por su excelente labor teatral en obras como Juicio a una zorra, además de por películas que son parte del imaginario del cine español como Ocho apellidos vascos, ha sido galardonada con el Premio Nacional de Cinematografía 2026. El premio, dotado de 30.000 euros, reconoce la labor de un profesional del mundo del cine en el pasado curso o, en su defecto, toda una carrera dedicada a la industria. Sucede en el premio a Eduard Fernández, que lo logró en 2025.

El jurado la ha elegido por “ser una de las actrices de comedia más importantes de la historia del cine español”. “También ha destacado en todo tipo de géneros. Ha sabido conectar con el público masivamente, no afectándole su enorme popularidad para acercarse a proyectos más autorales”, dice el comunicado remitido por el Ministerio de Cultura.

Además, el jurado la ha destacado como “trabajadora incansable en cine, teatro y televisión”, señalando que “ha participado en más de un centenar de producciones. Representa los valores de una mujer actual, fuerte e independiente”.

El jurado ha estado presidido por Camilo Vázquez Bello, subdirector general de Promoción y Relaciones Internacionales del ICAA. Como vocales han actuado Piluca Baquero Navarro, a propuesta de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España; Marina Parés Pulido, a propuesta de Autores Literarios de Medios Audiovisuales; Fátima Baeza Medina, a propuesta de la Unión de Actores y Actrices; Guadalupe Balaguer Trelles, a propuesta de la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales (CIMA); Iván Agenjo Castaño, a propuesta de la Federación Española de Productores de Animación y VFX (DIBOOS); Ariadna Cortés Prió, Pere Gaviria Ibáñez, y Elsa Fernández Santos a propuesta del ICAA.

Machi es una de esas actrices transversales, capaz de levantar una película sobre sus hombros. Forjada en la comedia televisiva, ha dado muestra de su talento sobre las tablas del teatro español bajo las órdenes de los dramaturgos más prestigiosos de nuestro teatro. Una intérprete que une lo popular y lo autoral, y que brilla en todos los registros posibles. Desde la comedia más taquillera al cine de autor, donde ha brillado en filmes como La mujer sin piano, ella siempre eleva el material que toca.

Su primer papel sobre las tablas fue el de la novia en ‘Bodas de sangre’, de Lorca. En 1994, Machi entró en la compañía del Teatro de La Abadía, donde trabajó en obras como María Sarmiento, Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte o 5mujeres.com. Gracias a su personaje en la serie Aída, fue galardonada por la Unión de Actores, además de lograr dos TP de Oro, tres Fotogramas de Plata, un Premio Ondas y uno de la Academia de Televisión.

Aunque en televisión fue conocida por sus trabajos cómicos, que le granjearon el cariño de todo el público, en el teatro destacó en obras dramáticas como Falstaff, El caballero de Olmedo, ¿Quién teme a Virginia Woolf? o Antígona. En cine mezcló lo mejor de los dos géneros, y ha participado en películas como Hable con ella, de Pedro Almodóvar —con quien vuelve a tener un pequeño y divertido papel en Amarga Navidad—; Torremolinos 73, de Pablo Berger; Mi gran noche, de Alex de la Iglesia; Cerdita, de Carlota Pereda u Ocho apellidos vascos y su secuela, ambas de Emilio Martínez-Lázaro. Por la primera entrega ganó el Goya a la Mejor Interpretación Femenina de Reparto en 2014 (premio al que optaría posteriormente en dos ocasiones). Además, en 2024 recibió la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes otorgadas por el Ministerio de Cultura.

El anteproyecto de Presupuestos del Consell de Juan Francisco Pérez Llorca, pactado con Vox, incluye en su cajón de sastre (en la sección de gastos diversos) una subvención a dedo de cinco millones de euros a una productora audiovisual creada casi seis meses antes. Se trata de Sol Films 2026 SLU, filial de Anima Stilking Films SL, conocida productora domiciliada en Málaga. Se trata de la productora asociada con Disney para el rodaje del 'live-action' de la película de animación Enredados.

La empresa agraciada con los cinco millones de la Generalitat, con el modo de concesión directa, fue creada inicialmente en el mismo domicilio malagueño que su matriz. Sin embargo, el pasado 4 de marzo su domicilio social cambió a la Ciudad de la Luz de Alicante, según los datos que constan en el Registro Mercantil. Sin embargo, no fue hasta finales de marzo cuando el president Pérez Llorca anunció que la película de Disney Enredados se grabaría en la Ciudad de la Luz, propiciando “un impulso estratégico al sector audiovisual valenciano”, según dijo.

El president Pérez Llorca, en una visita a la Ciudad de la Luz este pasado lunes, también defendió el espacio impulsado por los gobiernos populares de Francisco Camps como “un proyecto con gran visión de futuro que supuso un avance muy positivo para la ciudad de Alicante”.

El jefe del Consell aseguró que su Ejecutivo “cree en esta iniciativa” y “tiene una estrategia para garantizar que siempre haya actividad en este complejo y asegurar la viabilidad de estas instalaciones”.

Sin embargo, la subvención directa de cinco millones de euros ha escandalizado al sector audiovisual valenciano. La Agrupación de Asociaciones de Productoras Audiovisuales de la Comunitat Valenciana ha criticado la “falta de transparencia” de la Generalitat en relación con la millonaria subvención.

“Resulta significativo la inversión directa de cinco millones de euros en una empresa recién trasladada a Alicante para un rodaje cuando apenas se destina 6,7 millones de euros para toda la producción audiovisual valenciana”, lamenta la entidad en un comunicado.

Una “práctica habitual”, según el Consell

Por su parte, fuentes oficiales del departamento de Proyectos Estratégicos de la Generalitat, que depende de la Conselleria de Presidencia, defienden que “es práctica habitual que una productora constituya una empresa para una producción en concreto”

“En este caso”, agregan las mismas fuentes, la productora constituyó una empresa en Málaga, pero al solicitar la ayuda en la Comunidad Valenciana, trasladó su domicilio social a la Comunidad Valenciana“. Por otro lado, ”cuando la producción termine, como hacen todas las productoras, la empresa se disolverá“.

La productora no ha contestado las preguntas de este diario.

El papa León XIV visitará España del 6 al 12 de junio. Un viaje que tendrá paradas en Madrid, Barcelona, Gran Canaria y Tenerife y que paralizará las ciudades debido al operativo de seguridad desplegado en las ciudades y los opulentos eventos organizados para agasajar la llegada de Francis Prevost, nombre anterior a su llegada al poder eclesiástico como sustituto del papa Francisco. Un acontecimiento que, por si fuera poco, se junta en Madrid con otros eventos como la Feria del Libro y el concierto de Bad Bunny.

La llegada del Papa ha concentrado la atención mediática, y es que la figura del líder de la Iglesia siempre ha levantado bastante fascinación. También en el cine, donde los pontífices han sido protagonistas o secundarios de varias historias. Los directores han indagado en sus relaciones con el poder… e incluso la mafia. Francis Ford Coppola lo hizo en la tercera parte de El padrino (1990), donde crea un Juan Pablo I ficticio que, sin embargo, tiene mucho que ver con las teorías de la conspiración en torno a un papa real. 

El Cardenal Lamberto de El padrino III es un trasunto del Cardenal Luciani. Ambos comparten no solo el nombre como papa, sino una muerte prematura tras poco más de 30 días en el poder. Mientras que en la realidad eso provocó multitud de teorías de la conspiración sobre un posible asesinato, Coppola directamente cuenta que el papa fue envenenado por los banqueros que veían en él una amenaza a sus corruptelas.

La presencia del papa en el cine se podría dividir entre aquellos absolutamente ficticios, y aquellas películas que han abordado la figura real de alguno de los pontífices. En el primer grupo destacan, como es lógico, los cineastas italianos. Es difícil abordar la vida social y política del país sin que entre la religión católica de una forma u otra. Dos de los cineastas recientes que han abordado directamente esta figura son Paolo Sorrentino y Nanni Moretti.

El primero le dedicó una serie que planteaba un papa atípico. Joven (menos de 50), el primer americano en llegar al trono papal (algo que ahora ha logrado León XIV) y muy conservador. Sorrentino provocó con su habitual estilo visual y eligió a Jude Law para interpretar a Lenny Belardo, que elige el nombre de Pío XIII como pontífice en The Young Pope (2016) y su secuela, The New Pope (2020). Una serie que mostraba a un papa cachas y sensual al que el cineasta incluso mostraba desnudo. De hecho, la segunda temporada se promocionó con un tráiler que volvió a conmocionar a los más conservadores: Jude Law con un minibañador blanco andando por la playa mientras todo el mundo se giraba para observar su cuerpo.

Lo de intentar provocar a los más puritanos con el papa lo ha vuelto a hacer Sorrentino en su último filme La Grazia (2026), donde el presidente de la República al que da vida Toni Servillo se reúne con el pontífice para pedirle consejo. Un papa negro, con rastas, pendiente y de corte progresista que sirve como contrapunto del que había retratado en su serie.

Moretti convirtió al papa en su protagonista en Habemus Papam (2011), la mítica frase que un cardenal grita al mundo desde el balcón de San Pedro para confirmar que el cónclave ha concluido con éxito y antes de presentar quién ha sido el elegido. En la fantasía de Moretti, el nuevo Papa —con los rasgos de Michel Piccoli— tiene una crisis de ansiedad que le impide salir al balcón. La ley del Vaticano dice que hasta que no lo haga no concluye la elección y que, por tanto, nadie puede abandonar el lugar.

Los cardenales llaman a un psicólogo para abordar la crisis y lograr que el papa acepte un cargo que no quiere, pero este terminará huyendo y paseando por Roma intentando dilucidar qué hacer mientras los cardenales hacen creer al mundo que el papa sigue en su habitación y ellos se dedican al ocio y a actividades míticas del cine de Moretti como el voleibol. 

También es ficticio otro clásico del cine religioso, Las sandalias del pescador (1968), dirigida por Michael Anderson, basada en la novela de Morris West y con Anthony Quinn como el cardenal Kiril Lakota, un preso político soviético liberado que es nombrado papa por sorpresa y que mediará para solucionar un conflicto geopolítico.

Un cónclave con giro final

Uno de los fenómenos cinematográficos de finales de 2024 y comienzos del año siguiente fue Cónclave. La adaptación de la novela de Robert Harris dirigida por el alemán Edward Berger fue un éxito que se alargó durante meses y que incluso coincidió en salas con la muerte del papa Francisco en abril de 2025. El cónclave para elegir el nuevo pontífice hizo que la gente acudiera a ver este thriller cuya trama se desarrolla durante la elección del nuevo papa, lo que sirve para establecer un tira y afloja de poder en donde las dos facciones de la Iglesia (la más progresista y la más conservadora), que se enfrentan por el puesto más deseado.

La película comienza con el papa muerto y cuenta la organización del cónclave que da título al filme, pero concluye con un giro final que desvela la identidad real del nuevo elegido y que podría desafiar las normas anquilosadas de toda la Iglesia católica. La muerte de un papa y el posterior cónclave también centraban Ángeles y demonios (2009), la adaptación de la novela de Dan Brown y secuela de El código da Vinci con Tom Hanks como protagonista. 

El duelo ideológico entre la parte conservadora de la Iglesia y la que busca renovarla es también el centro de Los dos papas (2019), la película de Fernando Meirelles que fantasea con el encuentro entre dos pontífices reales, Benedicto XVI (con los rasgos de Anthony Hopkins) y el que fuera su sucesor, el papa Francisco, al que interpreta Jonathan Pryce. Ambos fueron nominados al Oscar por este filme de Netflix. 

El carisma del papa Francisco ha hecho que, a pesar de haber sido pontífice hasta hace poco, sea uno de los más retratados por la ficción. Junto a Juan Pablo II es otro de los pocos que tiene un biopic sobre su vida. El cineasta nacido en España, pero criado en Argentina, Beda Docampo Feijóo fue el encargado de contar su vida, para lo que tuvo la ayuda de otro argentino ilustre, Darío Grandinetti, que se puso el hábito para ponerse en la piel de Jorge Bergoglio en Francisco. El padre Jorge (2015).

El cine se ha fijado hasta en papas del siglo XVI, como Julio II. Su encuentro con el artista Miguel Ángel (aquí con la cara de Charlton Heston) y el encargo para pintar la Capilla Sixtina —con sus consecuentes roces y enfrentamientos— es el centro de otro clásico papal, El tormento y el éxtasis (1965), dos palabras que podrían describir a la perfección lo que les espera tanto los ciudadanos ateos como a los católicos en estos días de calor y visita papal.

Cuando se estrenó El proyecto de la bruja de Blair Kane Parsons, el director del que todo el mundo habla en Hollywood y que tiene solo 20 años, aún no había nacido. Tampoco cuando algo después surgieron en EEUU las claves del llamado analog horror: terror analógico que, en línea con el metraje encontrado (o found footage) de El proyecto de la bruja de Blair, recurría a formatos desfasados en la brecha digital (vídeo doméstico, televisión) para generar extrañeza. En 2002 se cruzaron dos “señales” definitorias: La señal, que partiendo de una franquicia japonesa se centraba en una cinta de vídeo maldita, y Señales, de Shyamalan. Esta iba de extraterrestres, sí, pero su escena más aterradora aludía al vídeo casero de una fiesta asaltada por un visitante inesperado.

Parsons —que acaba de reventar la taquilla de EEUU con su debut en el cine, Backrooms— nacería poco después, así que su experiencia con estos formatos es nula. Como nativo digital que es solo ha tenido acceso a ellos a través de mediaciones posteriores, y de ahí que sorprenda todo el interés por este imaginario que trasluce su trabajo audiovisual. Ya que hablamos de temperamentos creativos desarrollados íntegramente en contacto con Internet, bien podríamos pensar en la estética vaporwave (género musical anclado en la nostalgia por los centros comerciales de los 80, con todo el aparataje mediático correspondiente) y asociarle al joven cineasta lo que John Koenig llamó “anemoia”: nostalgia por tiempos no vividos, nostalgia por tener nostalgia. 

Solo que la fascinación de Parsons por lo analógico y el found footage no parece demasiado nostálgica. Backrooms se ambienta en 1990 teniendo como principal ubicación una tienda de muebles. La actitud de Parsons ante este entorno no es cariñosa ni mucho menos; no pretende invocar los recuerdos de espectadores que sí vivieron aquella época. Hay incluso cierta retranca, un malévolo fetichismo, y a lo que más fácilmente remite es al modo en que la Generación Z disfruta de los videojuegos (y películas) de Five Nights at Freddy’s. 

El restaurante familiar que centra esta franquicia se inspira en un establecimiento real de los años 80, y su jugabilidad se ciñe al uso de, nuevamente, found footage: grabaciones de cámaras de seguridad registrando una penumbra de la que brotan robots monstruosos. Que la Generación Z tenga tal afinidad por imágenes tan alejadas de ellos nos devuelve al caso Parsons, toda vez que advertimos que la clave del misterio generacional se encuentra en YouTube: FNAF triunfó entre la chavalería gracias a vídeos de youtubers probando esos juegos. Y Parsons, antes de dirigir su primera película con apenas 20 años, lleva siendo un youtuber muy conocido desde 2022.

YouTube y sus mitologías

Se trata de una de las mutaciones más interesantes del cine de terror actual: la aparición de youtubers como directores y guionistas, que tras arrasar en visualizaciones con los canales correspondientes se llevan su estilo y preocupaciones a otro lado. Y además haciéndolo con bastante éxito, presumiendo de una frescura y desparpajo a la hora de relacionarse con el género que podemos apreciar en cualquier entrevista con Parsons, cuando admite que no se considera cinéfilo y de mala gana admite que sí, sus Backrooms pueden parecerse un poco a El resplandor. 

Esta ausencia de referentes clásicos en favor de una cultura enciclopédica de los avatares de Internet redunda en visiones inevitablemente novedosas, aun cuando el analog horror y el found footage se mantengan en este contexto como seña habitual. Es el caso de RackaRacka (alias youtuber de los hermanos Danny y Michael Philippou), especialmente de cara a su segunda película, Devuélvemela (2025). También de Kyle Edward Ball en su pieza de terror experimental Skinamarink (2022). O de Chris Stuckmann con La maldición de Shelby Oaks, cuya agitada posproducción, sin embargo, limó buena parte de las extravagancias antes de su estreno este mismo año en cines españoles.

Es igualmente elocuente el caso del youtuber Mark Fishbach (alias Markiplier), que tras empezar echando partidas de Five Nights at Freddy’s acaba de estrenar en EEUU Iron Lung. Por último tenemos a Curry Barker: cineasta que publicó en YouTube su primer largo de terror, Milk & Serial (2024), básicamente como una expansión de su canal that’s a bad idea. Y con el éxito suficiente para que el estudio de terror Blumhouse se interesara por él: así es como tras su estreno en lugares como el Festival de Sitges Obsession, su segundo largometraje, ha tenido que batirse en duelo en la cartelera con la obra de otro youtuber jovencísimo como él.

Kane Parsons, claro. Obsession y Backrooms se estrenaron el pasado mayo en EEUU con dos semanas de diferencia. En España se ha invertido el orden: Backrooms llega el 5 de junio y será más tarde el turno a Obsession el día 26. Ambas han convivido en un fin de semana histórico en la taquilla de EEUU. La película de Parsons se ha convertido en el mejor estreno de la historia de A24 (el estudio independiente de moda) con más de 80 millones en un solo fin de semana y la taquilla va a superar con creces su humilde presupuesto. Por su parte, Obsession ha logrado aumentar su recaudación en su tercer fin de semana —algo que no ocurría con un estreno desde Tiburón—, y apunta a una recaudación final de más de 150 millones de dólares (su presupuesto no llegó ni al millón). Un resultado que deja patente que el terror está otra vez de moda y que Hollywood ha encontrado en los Youtubers una nueva gallina de los huevos de oro.

El triunfo de Backrooms se puede achacar a que el filme ya era viral desde mucho antes de su estreno. Las Backrooms (las trastiendas) componen hoy por hoy el creepypasta más famoso y celebrado de Internet: esto es, un tipo de leyenda urbana que a través de diversas expresiones (audio, imagen, vídeo) y su copia/pega a lo largo de la red ofrece la oportunidad a cualquier persona de contribuir al relato para ir haciéndolo más y más tétrico. Backrooms no sería entonces el primer creepypasta convertido en producción mainstream: en 2018 Slender Man ya tuvo su propia (y muy mediocre) película, y antes de eso la primera temporada de Channel Zero se había basado en otro.

En este sentido YouTube vuelve a ser un lugar central donde desarrollar estos relatos, y así de hecho es como se ha consolidado Backrooms: con una webserie que Parsons empezó a desarrollar en 2022 y llegó a contar con 24 episodios de duración variable durante los tres años siguientes. Antes del filme Parsons ha pulido y agrandado el fenómeno a través de su serie, partiendo de fuentes mínimas a la vez que extremadamente sugerentes: una imagen anónima aparecida a finales de la década pasada, junto a una repentina fiebre de Internet por los espacios liminales.

Terror liminal

En líneas generales entendemos por “espacio liminal” un lugar de tránsito humano que, al aparecer abandonado o vacío, genera una inquietud muy específica. Un centro comercial de madrugada o una escuela infantil en verano serían ejemplos paradigmáticos, que aumentarían la angustia despertada si además registráramos sus imágenes en formatos desfasados: es lo que nos devuelve al analog horror y al enclave noventero de Backrooms. Las Backrooms vendrían a ser un espacio liminal infinito, una dimensión alternativa donde perderse a través de lo que se conoce como no-clipping: término originado de los videojuegos según el cual, por un fallo de diseño, puedes atravesar paredes y obstáculos sólidos. Paredes desde las que ahora, desde nuestra realidad, podemos acceder a otra.

El origen de las Backrooms se localiza entonces en una sencilla imagen publicada en el foro 4chan allá por 2019 junto a un texto amenazador: “Si no vas con cuidado es posible que hagas no-clip y te salgas de la realidad”, empezaba dicho texto. Partiendo de ahí, y de la tenebrosa estancia de color amarillento que acompañaba, Parsons ha realizado la contribución más fructífera posible al creepypasta de las Backrooms, volviendo sobre el found footage analógico para al final recibir el respaldo de A24 y de firmas tan consagradas del cine de terror como Osgood Perkins y James Wan. Ah, y también produce Shawn Levy, que viene de Stranger Things y Deadpool & Lobezno. Backrooms se ha convertido así en un producto industrial.

Es una de las razones de que esté haciendo tanto dinero y de que, en realidad, la película resultante sea bastante menos enigmática o revolucionaria que todo lo que darían a entender las mutaciones descritas. Las Backrooms suponen una creación apabullante, con un potencial infinito para significar: en sus pasillos interminables, en su arbitraria arquitectura, se dan cobijo angustias existenciales que trascienden generaciones. La genialidad inicial de Parsons radicó en explorarlas con el plano subjetivo de una cámara de vídeo que pudiera congregar en su seno buena parte de la esquizofrénica relación de Internet con el pasado. Asustando muchísimo en su empeño. 

La genialidad, en resumen, no pasaba por “explicar” las Backrooms. Aunque su webserie ya lo hiciera más o menos, planteando una posible génesis y la existencia de una organización, Async, dedicada a su estudio. Lo bueno es que la webserie cumplimentaba el lore a través de piezas y materiales desordenados, fragmentos de vídeo que se encomendaban a la creatividad de los espectadores para reconstruirlo todo, con espacio para seguir elucubrando sus propias teorías. Así es como funcionan los creepypastas, a fin de cuentas. Una suerte de código abierto que no encaja con una película comercial, que ha de buscar nuevos públicos y alumbrar posibilidades de franquicia.

Sobre todo, no encaja si se acepta la tutoría de productores famosos y un estudio con una fuerte imagen de marca como es A24. El guion ni siquiera lo ha escrito Parsons (lo firma Will Soodik), y resulta ser lo más débil de la propuesta. En primer lugar, por cómo intenta racionalizar este espacio liminal según el psicologismo y la retórica del trauma, tan habituales en el terror contemporáneo. En segundo lugar, por cómo estos arrebatos explicativos suelen aparecer separados de la exploración de las trastiendas para preservar la genuina capacidad de aterrar de estas, bastante lograda por otra parte.

Esto lleva a la sensación de que Backrooms se integra de episodios de la webserie de Parsons —episodios de fabulosa inventiva, que expanden con fortuna los devaneos psicogeográficos intuidos en las primeras fases del creepypasta—, intercalados con una desagradable argamasa de cháchara y deficiente construcción de personajes. Las interpretaciones de Chiwetel Ejiofor y Renate Reinsve nunca son tan evocadoras como cuando se limitan a deambular por las trastiendas y complementan la sensación de que Backrooms, como película, se está aprovechando de una gramática novedosa para domesticar sus posibilidades expresivas y convertirla en otra cosa. 

Una saga, un Expediente Warren de tantos. Algo que lleva a desear que los youtubers se queden donde están y puedan trabajar su propio lenguaje alejados de Hollywood. Dejando que el misterio se mantenga misterioso, que las Backrooms sigan siendo un angustioso viaje hacia ninguna parte. 

“Nos han pasado tantas cosas que daría para contar un cuento”, asegura una mujer, Beatriz, en los primeros minutos. Ejerce de limpiadora, junto a otras compañeras, dentro de las instalaciones de Matadero Madrid. Lleva décadas trabajando aquí, de modo que sus palabras entonan algo similar a un “érase una vez”. Una forma idónea de dar inicio a Vial Matadero, el nuevo documental de Juan Cavestany (Madrid, 1967). “En esta película no hay protagonistas porque es más bien coral, pero sí hay cinco o seis voces con las que recorremos el espacio y la de Beatriz es la más importante”, afirma.

Cavestany se topó con ella el primer día que acudió a Matadero, “para fotografiarlo y encontrarme con sus habitantes”. “Iba muy abierto a cualquier cosa, y cuando vas con esa actitud las cosas aparecen”, asegura. Venía, aun así, con ciertas instrucciones. “Luis E. Parés (director artístico de Cineteca Matadero) ya me conoce y me había dicho ‘no te vayas a fotografiar a frikis de los bares de alrededor’. Pero claro, el universo alrededor de Matadero es muy interesante. La plaza de Legazpi, la colonia del Pico del Pañuelo, los intercambiadores, los autobuses… es una zona de mucho movimiento y una suerte de frontera para Madrid, al lado del río y la glorieta de Cádiz, y Usera enfrente. Puedes ir abriendo todo tipo de círculos concéntricos alrededor”.

Así que su nuevo documental no se dedica únicamente al espacio que le presta título. Inspecciona los alrededores, con esa fruición por lo extraño que habría motivado la advertencia de Parés, y que tan asidua viene siendo a la filmografía de Cavestany, normalmente transmutada en comedia. “El humor para mí es fundamental”, reconoce el cineasta. “Me resulta imposible hacer nada sin una dosis de humor: es mi forma de expresar que no estoy muy seguro de lo que estoy diciendo. No quiero que parezca que le estoy dando una lección a alguien: es una forma de dar pie al ‘¿tú qué piensas?’ La idea de aparentar que estás sentando cátedra me da mucha vergüenza”.

Vergüenza se titulaba, justamente, uno de tantos proyectos de ficción —junto a Dispongo de barcos, Gente en sitios o El señor— que anteceden esta fase como documentalista en la que Cavestany lleva embarcado los últimos años. “Soy más documentalista de lo que yo pensaba”, reconoce. Y su gran objeto de estudio resulta ser Madrid. Con lo que tiene mucho sentido que Vial Matadero haya sido un encargo personal del citado Parés para la 23.ª edición de DocumentaMadrid.

La llamada de la realidad

DocumentaMadrid realiza sus proyecciones en la Cineteca de Matadero. Aun con secciones paralelas entre la Filmoteca, el Museo Reina Sofía o Casa Encendida, el epicentro del festival viene a ser entonces el Matadero que ha focalizado la atención de Cavestany, donde entre el 26 y el 31 de mayo han ido desfilando diversas obras documentales a competición. Así como “proyecciones especiales” entre las que destacan una retrospectiva del documentalista José Luis de Pablos, una pieza de Pier Paolo Pasolini sobre la huelga de barrenderos de Roma de 1970 reeditada bajo el título Revisitazione dello sciopero, o la propia Vial Matadero, que clausura el festival.

Esta edición de DocumentaMadrid se ha articulado según un lema, “Tomar el pulso”, aludiendo a la capacidad del documental para interpretar la realidad dentro de un presente frenético y confuso. “Es importante averiguar cómo relacionarnos con la realidad en un momento de tal explosión e hiperpresencia de contenido audiovisual”, asegura Cavestany. “El género documental es una forma de relación con lo real, una lectura urgente de la realidad que tiene mucho que ver con lo que yo hago. Lo más importante a la hora de hacer películas, incluso de buscar el sentido de un drama o una ficción, es mirar alrededor. Mirar a la persona que tienes sentada al lado en la terraza, mirar al tendero al que le compras pescado. Hay que mirarlo todo, registrarlo, pensarlo. Todo es un relato”.

“Y esto de acudir a lo urgente de las cosas me gusta, me gusta más la idea de ir a Matadero con esa premisa. Sin una idea preconcebida de lo que es Matadero o lo que quiero contar de él, sino simplemente ir a ver qué me encuentro”. Esta idea de Matadero como espacio dinámico y cambiante encaja bien con el título del documental: “Un vial es una vía, un eje, un conducto. Algo por donde pasa algo, que es lo que es Matadero. Al margen de que haya teatros, cines y tal, ante todo es un sitio de encuentro y de paso, una parte de Madrid. Un barrio de Madrid, incluso”.

“Yo no quería, y desde luego Documenta no me lo había pedido, un publirreportaje de Matadero. La película es divulgativa sobre Matadero y te cuenta lo que te puedes encontrar, pero no trata la programación ni los espacios que hay disponibles, ni es un llamamiento a ‘ven aquí, ya verás qué divertido’”, asegura Cavestany. Ocurre entonces, al margen de esta condición de encargo, que Vial Matadero encaja orgánicamente con lo que el director viene haciendo durante el último lustro. En particular con el díptico que integran Madrid, interior (2020) y Madrid, Ext. (2025). “Vial Matadero vendría a ser una pata, un epílogo u otro capítulo, de Madrid, Ext. Me he dado cuenta de que lo que quiero es rodar la ciudad, la gente y las calles. Y este encargo pues llega en el mejor momento”.

Lo más importante a la hora de hacer películas es mirar alrededor. A la persona que tienes sentada al lado en la terraza, al tendero al que le compras pescado. Todo es un relato

Juan Cavestany — Cineasta

El interior y el exterior de estos títulos previos vienen a entremezclarse en Vial Matadero. “Interior y exterior son conceptos relativos. Matadero es un sitio con el que a veces no sabes si estás fuera o dentro: estás dentro de Matadero y a la vez estás al aire libre. Y si yo voy al cine, por ejemplo, estoy en un interior, pero a la vez fuera de casa. Sales de casa a la aventura, y luego vuelves para reorganizar tu cabeza”, explica. “Cuando estrené Madrid, Ext. hablaba de mis ganas de salir a grabar la ciudad y reencontrarme con la gente y los espacios, pero en realidad secretamente el objetivo último era volver a casa con una especie de botín, un puzle que iba a reorganizar para jugar con él”.

Matadero como espejo de Madrid

No parece casual que estas ganas de Cavestany por explorar Madrid a través del documental surgieran en medio de la crisis del coronavirus. “Puede que tenga que ver con lo pandémico, sí. Salir a la calle tras la pandemia se sintió como un capítulo nuevo”, reconoce. “Yo ya antes había salido a fotografiar la ciudad, pero no de una forma tan sistemática. El covid-19 marca una intensificación”. No sólo en su actitud con respecto al paisaje urbano, sino a algo mucho más amplio que le trasciende como cineasta (y ciudadano madrileño). “Después de la pandemia las corrientes de globalización y turistificación de la ciudad se han exacerbado muchísimo así que tengo más ansia y más prisa por registrar y reflexionar acerca de todo lo que se está viniendo abajo”.

Los esfuerzos de Cavestany se desarrollan al compás de los cambios de Madrid. “Quiero retener esa imagen, esa fachada que se va perdiendo, y que a su vez ya era una capa que se puso en su momento sobre otra. Las capas siempre se superponen, pero este es un momento de gran transformación, y de ahí que haya un interés enorme, muy extendido, por mirar la ciudad y cuestionar lo que se está haciendo con ella”. Cavestany alude por ejemplo a Paco Graco, colectivo dedicado a la recuperación de rótulos y carteles de este Madrid que, en palabras de Cavestany, “se está deshaciendo”. El trabajo de Paco Graco ya había sido central, sin ir más lejos, en la propuesta de Madrid, Ext.

Estos esfuerzos dejarían entrever, por su parte, un acto de resistencia. “El paseo sin rumbo, la actitud flâneur, el habitar la ciudad rebelándose contra sus llamamientos al consumo”, prosigue Cavestany. “Hoy la ciudad parece cada vez más un parque temático del consumo y provoca una reacción de ‘no, yo no tengo por qué estar pagando por cada experiencia, por cada nueva oferta, por cada sitio que se reabre’. Queremos ir a los sitios a verlos, o queremos ir incluso a no-sitios, sitios de paso”.

¿Cómo se ubica entonces Matadero dentro de esta exploración estética? Pues, inevitablemente, como un símbolo suculento. “De forma intuitiva pienso que Matadero es un buen espejo de Madrid”. Como proyecto arquitectónico, Matadero cumplió 100 años el pasado 2024. Empezó ejerciendo de matadero proverbial y mercado de ganado, fue variando sus funciones entre la Guerra Civil y la dictadura franquista, y su cierre a mediados de los 90 precedió en una década la definitiva reconversión como espacio cultural. Esto sucedía, además, en el marco de unas reformas tan esenciales para la actual articulación de Madrid como el soterramiento de la M-30.

“En Matadero convive lo viejo y lo nuevo, la vanguardia y la posibilidad de una modernidad con todo lo que tiene de decrépito y contradictorio el pasado. Lo nuevo y lo viejo, lo noble y lo vulgar, todo eso está en Matadero”, asegura Cavestany con notoria pasión. “Y Matadero es aún en gran medida un espacio por hacer, algo que no está terminado. Se cerró en el 96, se reabrió en el 2006, y ahora supone una entidad potente pero aún sin consolidar. Te fuerza a pensar qué puede ser de él, adónde llegará”. Todo esto, además, definido por el espacio que ocupa.

Paseas por Madrid Río, y de un momento a otro te encuentras caminando por Matadero. “Está muy integrado a la propia ciudad”, apunta Cavestany. “Aunque en parte dé miedo por toda la especulación que trajo, el parque de Madrid Río y el soterramiento de la M-30 componen una de las historias de éxito del Madrid actual. Y Matadero se construyó porque ahí estaba el río, a fin de cuentas. Matadero y el río lo tienen todo que ver, y es una imagen muy bonita”. Una imagen que, en definitiva, enfatiza la fluidez que persigue el trabajo de Cavestany y particularmente Vial Matadero. La indeterminación, el cambio. “Es un espacio que nadie sabe definir. Siempre por descubrir”.

Josefina Molina, directora pionera del cine español, ha fallecido este sábado a los 89 años en Madrid. La noticia ha sido confirmada por la Academia de Cine. Junto a Pilar Miró y Cecilia Bartolomé, fue una de las pocas mujeres de su generación que pudo dedicarse al séptimo arte, siempre desde una mirada feminista y comprometida con los derechos de las mujeres. 'Función de Noche' (1981) y 'Esquilache' (1988) fueron dos de las películas que componen su valioso legado.

La directora de cine y teatro, guionista, realizadora de televisión y novelista nació en Córdoba en 1936, poco tiempo después de que estallase la Guerra Civil. Su padre era tendero y comerciaba con calzado y productos de droguería, mientras que su madre se dedicaba a las labores del hogar. Gracias al buen rendimiento del negocio familiar, pudo acudir a buenos colegios y disfrutar una infancia sin privaciones, pese a estar en periodo de posguerra.

El cine formó parte de su vida desde pequeña, ya que sus padres solían llevarla todos los domingos por la tarde. Pero fue 'El río' de Jean Renoir, cuando ya tenía quince años, la película que le dejó fascinada y germinó su vocación de querer contar historias. No tardó en empezar a forjarse su camino, siendo asidua en videoclubs y coloquios sobre cine, fundó el colectivo dramático Teatro Ensayo Medea. En 1962 empezó a colaborar en el programa radiofónico 'Vida de espectáculos', emitido por Radio Vida, a través de una sección titulada 'La mujer y el cine'.

La primera directora de la Escuela Oficial de Cine

Josefina Molina tuvo pronto claro que quería estudiar cine, pese a que sus padres le rogaron que optara por una carrera 'normal'. Pese a que consiguió convencerles, tuvo que esperar hasta cumplir 21 años para entrar en la Escuela Oficial de Cine, antes denominado Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas.

Terminó presentándose a sus exámenes de ingreso tras cumplir 26 y, de los 103 aspirantes, solo ocho logaron entrar. Todos hombres, salvo ella. Sus primeros trabajos dentro del cine marcaron el tipo de obras que realizaría después, con cortometrajes en los que las protagonistas, siempre mujeres, escapaban de los estereotipos femeninos de las películas de la época.

El cineasta Carlos Saura fue uno de sus profesores, cuyo suspenso provocó que tuviera que repetir curso. Solo dos alumnos pasaron a segundo, y ella estuvo a punto de dejarlo. Finalmente, continuó, y en 1969 se convirtió en la primera mujer en obtener el título de directora/realizadora en la institución. Al año siguiente siguió sus pasos Cecilia Bartolomé, y después, Pilar Miró, en la especialidad de guion.

En aquella época trabajó como ayudante de realización de varios espacios dramáticos para Televisión Española, como 'Estudio 1' y 'Hora 11'. En 1968 le encargaron una adaptación de 'La metamorfosis de Kafka', y a partir de ahí se afianzó como una de las principales realizadoras de La 2. Adaptó y dirigió otros montajes como 'Motín de Brujas' de José María Benet, 'No puede ser el guardar una mujer' de Agustín Moreto y 'La Lozana Andaluza' de Rafael Alberti.

Entre las series de televisión más destacadas está 'Teresa de Jesús' (1984), en la que narró la vida de Santa Teresa, encarnada por Concha Velasco, en también uno de los papeles más destacados de su carrera. En la pequeña pantalla filmó igualmente 'El camino' (1978) y 'Entre naranjos', adaptando la novela de Vicente Blasco Ibáñez. Josefina Molina es también la responsable de la exitosa adaptación de 'Cinco horas con Mario' inmortalizada por Lola Herrera.

'Vera, un cuento cruel', su ópera prima

El salto al cine de Josefina Molina llegó en 1973, con la adaptación de 'Vera, un cuento cruel', protagonizada por Fernando Fernán-Gómez, Julieta Serrano y Alfredo Mayo. El guion lo coescribió junto a Lola Salvador Maldonado. Fue la única película de terror del tardofranquismo escrita y dirigida por mujeres. El filme aportó la visión femenina de un subgénero tradicionalmente masculino, el 'fantaterror' español.

En la cinta, una joven enterrada en la cripta de su mansión empieza a aparecerse a su marido, que tiene la progresiva locura que le hace pensar que aún está viva. Su oscuro mayordomo es, sin embargo, su única compañía. El largometraje fue a su vez el debut cinematográfico de los hermanos Miguel Bosé y Lucía Dominguín.

Su siguiente trabajo en la gran pantalla llegó seis años después, con su participación en 'Cuentos eróticos', donde dirigió uno de los relatos que conforman la película, 'La tilita'. El golpe definitivo encima de la mesa lo dio con 'Esquilache' (1988), por la que obtuvo 12 nominaciones a los Premios Goya, incluyendo Mejor película y Mejor dirección. El drama situaba la acción en la era napoleónica, trazando un lúcido paralelismo con la España de finales de los años ochenta, liderada por Felipe González.

Tres años más tarde, Josefina Molina dirigió su última película, 'La Lola se va a los puertos', adaptación de los hermanos Machado con Paco Rabal y Rocío Jurado.

'Función de noche', su obra maestra

Josefina Molina es la responsable de una de las grandes joyas del cine español, 'Función de noche'. Dirigida en 1981, y a caballo entre la ficción y el documental, desgrana hasta las últimas consecuencias el final de un matrimonio. En ella, Lola Herrera y Joaquín Dicenta se interpretan a sí mismos en una durísima conversación que mantienen en el camerino donde la actriz se prepara para la siguiente función de 'Cinco Horas con Mario'.

El largometraje fue toda una revolución, por cómo mostró a una mujer hablando son tapujos sobre el yugo del patriarcado al que estuvo sometida desde niña y sus condenatorias consecuencias. La dificultad para deshacerse de él y el dolor de darse cuenta de todas las veces que no se puso por delante, que aceptó un trato que no merecía y se sometió por el mero hecho de 'ser mujer'.

El testimonio de Lola Herrera es poderoso porque, a pesar de la profunda tristeza y sacudida a los cimientos –por mucho que no fueran los mejores– implica poder elegirse, en singular, y pensar en qué quiere hacer a partir de entonces con una reveladora información que atañe a su insatisfacción sexual, la normalización de las infidelidades de su pareja y el desentendimiento de este por sus hijos tras su divorcio.

Un legado para todas

Josefina Molina fue una de las fundadoras de la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales (CIMA), de la que era presidenta de honor, junto a Inés París, Chus Gutiérrez, Itziar Bollain, Helena Taberna e Isabel Coixet, entre otras muchas profesionales.

En 2012 logró otro hito ganando el Goya de Honor, convirtiéndose en la primera mujer directora de cine en llevárselo. “Sé que estoy aquí representando a otras mujeres de generaciones anteriores que se han dedicado a este oficio del cine, cuando no era nada fácil”, pronunció al recoger el galardón en la voz de Patricia Ferrera. La cineasta compartió su reconocimiento tanto con ellas como con CIMA, por haber sabido “sustituir el aislamiento por la solidaridad” y “cuya labor por la visibilidad de las mujeres cineastas de este país es constante”. En 2019 recibió el Premio Nacional de Cinematografía.

Los padres de Candela Peña tenían un bar al lado de un cine. En vez de pasar su infancia jugando al escondite o saltando a la comba, ella estaba metida en una sala, a oscuras, viendo películas que muchas veces no correspondían a su edad. Se subía a la cabina de proyección y, desde allí, como si fuera la versión cañí de Cinema Paradiso, se quedaba fascinada con las historias que veía proyectar en la gran pantalla.

Ya entonces sintió esa fascinación que la llevaría a estudiar interpretación. Y aquella formación autodidacta la hizo mejor actriz. Una que está siempre atenta a todo, que construye sus personajes a conciencia. Los estudia, los prepara. Les da una vida con la que ella pueda moldear lo que luego saca delante de la cámara.

Lo ha demostrado desde hace décadas. Desde aquel debut que fue como un terremoto en Días contados hasta su nueva película, La desconocida, donde interpreta a una policía que vuelve tras un duelo personal para comenzar una investigación que apunta a trata de mujeres. Un filme que llegará a Netflix el próximo 5 de junio y donde construye un personaje roto y frágil. Mientras tanto, sigue plantándose en La revuelta a decir las cosas que pocos se atreven a decir en televisión. Y la gente lo agradece, porque Candela Peña no se corta, y eso sigue siendo algo raro hoy en día. 

¿Qué le atrajo de esta adaptación de un libro de Rosa Montero y Olivier Truc?

Fueron bastantes cosas, pero sobre todo me llamó mucho la atención un tema que es bastante tabú, del que no se habla mucho, que es el tema del suicidio, en el que he centrado yo todo el trabajo de la sargento Anna Ripoll. Para mí esa señora es una zombi funcional. La historia cuenta cómo esta señora vuelve de una baja y empieza el caso. Como actriz, la opción que tomé fue centrarme en el dolor que ella tiene. Ella pide regresar de esa baja sin estar preparada, como tregua a su propio dolor, y eso me llamó mucho la atención. 

¿Valora mucho esas cosas a la hora de elegir un guion, el reto como actriz, o el tema del que hable?

No te voy a mentir, yo ahora tengo que poner en la balanza pocas cosas, porque yo desde La boda de Rosa hasta ahora no se me ha ofrecido mucho cine, pero sí que he tenido la bendición o la suerte de los temas y de que el personaje pueda llevármelo a un terreno interesante. Los actores hay veces que caemos en el error de intentar hacer el oficio del personaje. Decir: “Voy a hacer de una mosso d’esquadra”. No, yo voy a hacer a la persona que hay detrás de cualquier oficio, y esta mujer era muy importante encuadrarla. Lo que yo construí antes de que empezara la película, para mí era muy gordo que se viera en el primer plano, y es que es una mujer devastada, una mujer con mucho dolor. Tanto su equipo como los otros personajes de la película son un poco víctimas colaterales de la situación de esta mujer.

Es interesante esto, porque la imagen que se tiene de ti es que trabajas mucho, ¿cree que pesa mucho la imagen que se tiene sobre usted?, ¿han pesado esos prejuicios?

Los prejuicios que hay en la profesión sobre mí me han pesado, absolutamente. Yo creo que han determinado la carrera que yo tengo. Me han pillado la matrícula completamente cambiada. Y sí que creo que de difamar cosas terribles, algo queda. Sí que soy una mujer que habla, que da su opinión, y eso molesta. Yo tengo una amiga que dice “haces lo contrario a lo que se tiene que hacer, porque el día que viene el productor en vez de comer con él y ser simpática, tú le dices que el catering es una mierda”. Soy lo que soy y no quiero pedir perdón por ser quien soy.

Yo creo que está demostrado que tomo interés por mis trabajos, que acompaño mis trabajos del principio hasta el fin. Me dejo los huevos tanto haciéndolos como vendiéndolos. No quiere decir que me salga ni bien ni mal, pero que yo estoy ahí, entonces no puedo hacer mucho más. Entonces no depende de mí la visión ajena. Pero sí que me sorprende, por ejemplo, que yo voy dos días a La revuelta al mes, que con eso vivo, y me hago un bolo porque yo soy madre soltera, tengo que conciliar y tengo que organizar mi vida, y parece que no paro de trabajar. Si tú lo sumas, son 24 minutos al mes, no trabajo ni media hora al mes. Que también creo que en algún momento se tendrá que regular que tú cedes tus derechos a Televisión Española, y luego eso va a TikTok, y yo todavía sigo viendo vídeos de la promoción que hice con El caso Asunta. Es algo que tengo que verbalizar. Pero no, yo no estoy en una terraza de Cannes con brillantes en el cuello.

Los prejuicios que hay en la profesión sobre mí me han pesado, absolutamente. Han determinado la carrera que yo tengo. Me han pillado la matrícula cambiada

Candela Peña — Actriz

Sin embargo, creo que hay dos fenómenos como son El caso Asunta y La revuelta que han hecho que sea un referente para los jóvenes, una estrella para ellos, ¿no siente ese vínculo con las nuevas generaciones?

Yo vivo muy al margen de la profesión. Ahora venía y la señora del taxi me dice “¿Cómo ves el mundo de la tele?”. Y le he dicho: “Si hoy no tengo wifi”. Quiero decir, yo voy a La Revuelta, pero luego mi vida es una vida absolutamente normal. Leo, veo cine…

No me creo que no haya gente joven que te pare y te diga cosas…

Soy una persona bastante solitaria. La gente joven que veo es gente de 14 años del equipo de mi hijo que el otro día les nombré en La revuelta, pero no tengo mucha relación. Sí que es cierto que en una época anterior en La revuelta, sí que me mandaban muchos adolescentes estas fotos de sus miembros que me sobrecogía. Pero ya también ha pasado. Me fui siendo una mujer fértil. Ha vuelto una infértil y ya no me envían este tipo de fotografías.

Es otro momento.

Es otro momento. Entonces ahora los adolescentes no sé en qué lugar me colocan, pero es gente que me interesa sobremanera. Los adolescentes me interesan mucho, me han interesado siempre. Es gente sobre la que se pone mucha responsabilidad y mucha crítica en un momento en el que tú estás muy perdido, tienes que hacerte como ser humano y se les da mucha caña y entonces es gente que me gusta. 

¿Cómo plantea las apariciones en La revuelta, como un papel más, lo prepara igual?

No, no, no. De hecho, absolutamente diferente, porque ahí sí que hay una absoluta inconsciencia. Para empezar yo voy a ese sitio porque admiro profundamente a esa gente. Admiro profundamente a David, admiro profundamente a Jorge, a Ricardo Castella, a Grison, al equipo de guionistas que hay detrás… Les admiro mucho, pero les admiro todavía más de que sean tan disparates de ir para decir dos mierdas que improviso en el momento. Sí que tengo unas líneas, porque joder, es la televisión pública. En eso soy responsable y pienso que es comedia y hay que entretener, pero que sea con cosas que tengan un poquito de sentido, que no vayan a un saco. Que digan algo para las mujeres, que somos las grandes borradas en ese programa. Y me da marcha estar ahí en representación de tías de a partir de 40 y pico. Muchas veces pienso, qué pinto yo ahí, pero por otro lado, a la gente le entretiene y creo que ahora las mujeres se empatan mucho conmigo y me devuelven mucho cariño. En algún momento estoy pensando en devolverlo de alguna manera. No sé cómo, pero las tías ahora es locura conmigo.

Quizás es porque reflejas a esas mujeres que siguen sin verse mucho en el audiovisual, tampoco en el cine o las series.

Y lo hago con mucho pudor también, el contar el momento que uno atraviesa. Porque yo me di cuenta de que cuando yo dije que estaba atravesando un trastorno hormonal, muchas mujeres me lo agradecieron. Y digo “¿pero agradecer qué?”. Y ahora entiendo que sí, que hay mujeres que son visibles y pueden poner voz a cosas que se intentan ocultar. O a esta cosa del ser eternamente joven, de estar eternamente buena. No me apetece. El otro día le decía a una amiga que creo que todos estos pinchazos, el Ozempic… todo eso es un poco el fascismo en el sentido de que hay que llegar a que todas seamos juncos novilleros. La delgadez se celebra mucho, el ‘estás hermosa’ se celebra mucho, pero nadie te celebra lo lúcida que estás, lo brillante que eres. Creo que las tías nos damos mucha caña entre nosotras y he llegado a los 50 y me doy cuenta, cuando veo a mujeres que admiro mucho de 30 años, de estas que ahora hay mogollón que me flipan, que perdemos mucho tiempo en justificarnos. Perdemos mucho tiempo en contarnos y los tíos no lo hacen.

No miramos atrás.

No. Y nosotras sí que deberíamos hacerlo. Mirar a las mujeres que nos preceden, porque es importante no borrarlas y creer que somos el último huevo del pícnic. Porque no es que haya muchas mujeres, hay pocas, pero las ha habido. Entonces echemos también una mirada a eso.

Me va a decir que no se siente referente, pero lo es.

Si lo soy, que lo decida el que lo mira. Veo a mucha gente mirando a cámara y sintiéndose el kilómetro cero de la carretera, de donde parte todo. No quiero ser ejemplo de nada. No quiero hablar por nadie. Pero si alguien abraza mi rollo y mi discurso, guay. Pero no quiero porque quiero permitirme cagarla, equivocarme. Soy una persona que toma decisiones y voy a muerte con ellas, y me he dado cuenta de que no quiero los reproches de quien me rodea frente a eso. Yo cargo con lo mío, no con lo de los demás. 

He leído que sus padres tenían un bar al lado de un cine y que su formación cinematográfica viene de estar en ese cine todo el rato, un poco Cinema Paradiso.

Sí, absolutamente. Mi infancia yo no la recuerdo jugando en el parque. Si estaba aburrida de estar en la sala, me subía con el proyeccionista, un señor con cabello blanco que aparte tenía unas botas con un zapato más alto que otro porque igual tuvo la polio y tenía una pierna más corta. He visto mucho cine que no era propio para la edad que tenía, desde Holocausto Caníbal a Vestida para matar. Desde Fernando Esteso y Pajares hasta Cassavetes. Eso es muy enriquecedor. Yo siempre he tenido vocación, yo siempre he querido ser una actriz de las que salían en esas películas que he visto desde que tengo cuatro años.

Preguntamos mucho si el cine puede cambiar las cosas, ¿cree que el cine sirve de algo? 

Bueno, es que a mí me ha salvado. Entonces yo hablo de mi experiencia personal. A quien no le pase nada y lo vea como purito entretenimiento, pues guay. Pero es que me da igual. Aunque un libro no te haya interesado en absoluto, a lo mejor tienes cuatro palabras más en tu vocabulario. O ves una escultura de alguien y dices ostras, solo el hecho de pensar que hay gente que trabaja el acetato en Soria, pues ya me parece interesante. 

¿Recuerda el momento de decirle a sus padres que quería ser actriz?

Se dio de manera natural cuando yo ya empecé a estudiar COU, que era solo por la mañana, y mi madre me dijo si por las tardes quería apuntarme a algún sitio, y yo, sin tener ni idea, me apunté a un curso en verano de psicomotricidad. Una profesora, con toda la lógica, me dijo: “Tú lo que tienes que ir es a una escuela de interpretación”. Y ya me dio la dirección de Nancy Tuñón, la primera profesora con la que estuve en Barcelona. Y de ahí, pues ya acabé en Madrid. Me acuerdo que el primer casting para Días contados era en verano. Yo estaba en Madrid. Le dije a mi padre: “Yo paso de ir”. Y me dijo: “No, querida. Tú vas”. Vengo de familia trabajadora y ellos lo entienden. Hay que trabajar y yo creo que también la actriz es por la familia de la que vengo.

Decía Antonio de la Torre que el barrio no se olvida.

Sí, claro, pero también sería falsa si no admitiera que mi vida es más fácil. Quiero decir, he dicho que yo trabajando media hora y haciendo un bolo con Secun, puedo pasar el mes. Y yo ahora también he tomado decisiones. Por ejemplo, he querido monetizar el hecho de ser más conocida ahora por La revuelta. Porque me han asustado mucho los 50 años. He visto a gente enfermar cerca de mí, he visto a gente morir cerca de mí, gente de edades parecidas. Y yo pienso, si yo caigo enferma, mi hijo no tiene un colchón económico y quiero que lo tenga. Y ahora estoy abriendo puertas que antes tenía cerradas como el tema de las marcas o la publicidad.

Piensa mucho en el futuro…

Tengo un hijo que depende única y exclusivamente de mí. Cuando no tienes a nadie que depende de ti, pues tú eres más disparate. Si yo no fuera madre es muy probable que ahora estuviera en Casablanca fumando opio, pero siendo madre la vida te mete en un carril. Y es que aparte, ese hijo solo me tiene a mí. Entonces me aterra pensar que no le pueda pagar la facultad o que no le pueda acompañar algún deseo que él tenga.

¿Sigue queriendo crear? Me acuerdo de la serie…

Absolutamente. Y no voy a desistir. O sea, voy a dirigir. Tarde o temprano sé que voy a dirigir. Solo me ha dado la posibilidad la directora de La 2, que me dejó dirigir un programa este verano pasado. Me encantó prestarme a eso, pero sí, quiero dirigir una película.

¿Qué le gustaría contar?

La complejidad de las mujeres. Las mujeres somos complejas y no nos tenemos que estar justificando todo el rato de lo que somos, lo que hemos conseguido, o dónde hemos llegado.

Vídeo de la entrevista completa

Existe el riesgo de hacer sociología barata así que mejor proceder con cautela: da la sensación estos días de que la gente se casa más. O de que, desde luego, lo hace más espectacularmente. Esto último es clave y serviría para alejarse preventivamente de posibles discursos en torno a ese gran repliegue conservador: el hipotético incremento de las bodas estaría relacionado con fenómenos como la moda de la religión o las tradwives solo en la medida de compartir paisaje. Las redes sociales, vaya, quintaesencial teatro de vanidades donde influencers y artistas pop convierten sus enlaces en grandes eventos que acaparan nuestra atención toda vez que forjan un relato aspiracional.

Esta percepción de espectacularidad generalizada y extravagante despliegue de medios es la que reforzaría una idea —el repentino gusto más o menos compartido entre millenials y Gen Z por el casorio— que tampoco precisa del apoyo de cifras estadísticas o inversiones monetarias para asentarse y fructificar. Lo que importa es lo que se ve, lo que vemos. Y esta noción encaja con la propia celebración del matrimonio, ahora y siempre. Una boda no es nada sin sus testigos ni sus invitados. Para que una boda sea una boda precisa que alguien esté mirando y admire una serie de valores. La riqueza y el buen gusto, claro. Si acaso, por qué no, el amor compartido.

Al margen de lo que se quiera enfatizar —una película reciente y ferozmente sintomática hasta en sus fracasos como es Materialistas se preocupaba mucho de la cuestión económica—, toca asumir que en la celebración ritual del matrimonio hay un ingrediente insoslayable de exhibición. De performance, básicamente. Bien al comienzo de El drama el personaje de Zendaya, llamado Emma, expresa su frustración con la coreografía que está aprendiendo junto a su prometido, Charlie (Robert Pattinson), de cara al próximo baile nupcial. Se queja de que es “demasiado performativa”. A lo que su profesora, acertadamente, replica que una boda es “algo performativo por naturaleza”.

Así que ni siquiera hay que echarle la culpa a las redes sociales. Estas solo habrían intensificado actitudes que, más que culturales, se antojan atávicas. Como agente intensificador aún así son jugosísimas, de ahí que el director noruego Kristoffer Borgli haya recurrido esporádicamente a ellas —o, al menos, a su invasiva impronta— para desarrollar sus propuestas narrativas. Las preocupaciones de Borgli no son especialmente originales —se limitan a hurgar la brecha entre quiénes somos nosotros y cómo nos presentamos en el mundo— pero sí hay que reconocerle una saludable intuición a la hora de utilizar escenarios donde estas puedan estallar de forma especialmente reveladora. Escenarios como la boda que centra el argumento de El drama.

La boda como imagen de felicidad y virtud

El punto fuerte de Borgli como narrador vendría a ser, por otro lado, que nunca ha aceptado una dialéctica cómoda del adentro y del afuera. Para él no existe tal cosa como un “yo” primigenio, al margen del tejido social, pues este está incrustado en nuestra identidad y es condición de posibilidad para cualquier autoconsciencia. No sabemos dónde empieza la mirada de los demás y dónde acaba la nuestra, y es en esta delicada intersección donde nacen las neurosis. También las películas de Borgli, a quien David Ehrlich ha descrito con mucha gracia como “un Lars von Trier amigable”.

Tras debutar en su país natal con Drib —un falso documental de ingentes capas metalingüísticas— Borgli dio que hablar sobre todo en 2022 con Sick of Myself: comedia de título magníficamente ilustrativo centrada en un personaje capaz de hacer cualquier cosa por el caso ajeno que dispensan las redes. Los personajes de Borgli no tienen posibilidad de existir si nadie les mira y esto es algo que se ha llevado consigo al desembarcar en Hollywood, donde ya ha podido dirigir dos películas más. Ambas producidas por A24 y Ari Aster: otro cineasta de estridente psicologismo que tras tantear el cine de terror descubrió que era en la sátira donde mejor encajaban sus propuestas.

Así que debe haber una afinidad tácita entre el director de Midsommar y Borgli, si bien este tiene la ventaja de no haber variado el rumbo: de haber fijado la comedia como campo estable de pruebas y haber trabajado concienzudamente desde ahí. No es que, por lo demás, el traslado a Hollywood haya sido enteramente positivo: tanto El drama como Dream Scenario —el filme anterior que dirigió, con Nicolas Cage de protagonista— echan en falta la sencilla contundencia de Sick of Myself, al haber sucumbido a la tentación tan estadounidense de aplanar debates universales bajo la capa de un presente caprichoso, y coquetear con postulados cercanos a la así llamada “cancelación”.

Por suerte, Borgli es lo bastante inteligente como para que la cosa no pierda gracia. El director noruego entiende la cultura de la cancelación como una consecuencia, ingrata a la vez que inevitable, de la necesidad de mantener una imagen virtuosa tras haber acaparado cierto capital (social o del otro). Es una necesidad que la hipervigilancia asociada al perfil digital transforma en bomba de relojería y es lo que nos lleva sucintamente a El drama: el conflicto de la película estalla cuando pocos días antes de la boda Emma desvela un secreto de su pasado que lo pone todo patas arriba. La confidencia no solo se la ha hecho a su prometido, sino que además estaban delante dos amigos de la pareja cuya reacción escandalizada determina todo lo que ocurre a partir de entonces.

Una vez Emma desvela este secreto, la apariencia de virtud queda desbaratada y pone en cuestión todo lo que en teoría venía a refrendar la boda: el color blanco e inmaculado trascendiendo lo mucho que se quieren y confían entre sí los cónyuges, en paralelo a las virtudes morales que cada uno por separado posee como remanente de un ideal de sociedad que está triunfando, prosperando y fluyendo como debe en el momento del enlace. Pero una vez Emma desvela el secreto ya no hay opción de una pareja consuetudinariamente feliz. Si ese secreto se va extendiendo (y se extenderá) nadie tendrá ganas de tirar arroz o gritar “vivan los novios”. La boda será un fracaso. Un drama.

De la tragedia europea al humor bufo

El drama es, ante todo, una comedia graciosísima cuyo centro gravitatorio resulta ser un único chiste: el correspondiente a cuando en un descuido Emma cuenta su secreto, y durante el resto del metraje tanto ella como su pareja y amigos han de lidiar con ello. Así que es preferible no desvelar cuál es ese secreto por aquí, tanto como reconocer el ingenio de Borgli al aprovechar su condición de forastero —reflejada en la ascendencia británica del personaje de Pattinson— para atentar contra todo un trauma cultural de EEUU. Algo que ha de convertir al personaje de Zendaya en un tabú andante, precipitando los equívocos y una ominosa incomodidad que no deja de crecer.

El modo en que Borgli calibra esta espiral de la desazón —un crescendo del patetismo que estallará, evidentemente, durante la celebración de la boda— constituye asimismo otro de los logros de la película. No tanto por el brillo de los gags, como por la gramática que el noruego conjura alrededor. El drama pertenece a esa rara categoría de comedias chispeantes que desarrollan una puesta en escena propia para blindar su propuesta humorística. Es, desde luego, algo que Borgli lleva ensayando desde sus primeros trabajos, pero en El drama alcanza una suerte de cima expresiva.

El guion de Borgli se crece en las réplicas inoportunas y los silencios incómodos, a la vez que en un montaje fragmentado que entrecorta y dispersa el impacto de los gags. Dicho montaje es pródigo en secuencias de varias líneas temporales alternas y sobre todo en cortes abruptos, dando la felicísima impresión de que El drama quiere mezclar el cine social europeo (o ya puestos el cine de la crueldad nórdico) con el ritmo de los chistes de un capítulo de Padre de familia. Tal es la apuesta de Borgli y es una que logra mantener a flote durante la integridad del bien medido metraje de la película, sin que la propuesta se le llegue nunca a descontrolar como sucedía en Dream Scenario.

Lo cierto es que El drama es una película muy bien escrita, capaz de agitar y aterrizar todas sus ideas sin mucho problema. Ocasionalmente sufre de alguna desmesura, eso sí, como en todo lo que refiere a Pattinson: si bien es muy de celebrar el giro cómico de esta fase reciente de su carrera —en la Mickey 17 de Bong Joon-ho estaba apoteósico—, a veces su personaje parece demasiado pasado de rosca, y favorece ciertos devaneos del tercer acto algo excesivos. Pero por lo general es un filme estupendo cuya sátira está inmejorablemente armada, en un consistente grado de lucidez que incide a cada ángulo de la ficción sin que las convicciones manejadas lleguen a perder el norte.

Es otra forma de decir que, al igual que sus atribulados personajes, El drama es una película extremadamente consciente de sí misma. Demasiado consciente, en realidad. Demasiado calculada, pulida, corregida, habiéndose anticipado a casi cualquier posible reproche que se le pudiera formular y, por todo ello, siendo finalmente un trabajo carente de misterio. 

Lo que en sí mismo no es un defecto exactamente, o no lo es hasta que llegado un momento Borgli pretende defender la necesidad de un horizonte genuino e incalculable de afectos, auténticamente honesto, que logre brillar a través de alguna rendija de este claustrofóbico laberinto de apariencias. El drama no parece creer demasiado en que esa rendija exista, o no parece creerlo sin que se den algunas condiciones ominosas. Así que en este sentido vuelve a ser un retrato impecable de todo lo que implica casarse preocupándote de lo que piensan los demás. Es decir, de todo lo que implica casarse.

El encuentro final de dos miradas sonrientes, una de orgullo y otra de alivio exhausto, demostraba que todo había merecido la pena. Que el empeño de Miles Teller por convertirse en un músico que su temible profesor pudiera respetar había dado sus frutos. “Adoro Whiplash”, admite la directora Laura García Alonso (Madrid, 1990). “También películas de Aronofsky como El luchador y Cisne negro, pero, al final, de todas ellas se asume que el éxito lo vale todo, que lo único que importa es la gloria”. Son obras intensas, de gran introspección psicológica, que sin embargo van rindiéndose en mayor o menor medida a la excepcionalidad del talento de sus protagonistas.

“¿Es que el éxito siempre tiene que arrollarlo todo?”, se pregunta. “Yo quería una película más anticlimática, prefería dialogar con algo como La soledad del corredor de fondo”, prosigue en referencia a un título troncal del Free Cinema británico, que en los años 60 promulgaba un acercamiento más agrio a la realidad social. Así que Corredora (debut al largometraje que Alonso dirige y escribe, y que presentó en el Festival de Málaga) debía evitar las recompensas emocionales de una película deportiva al uso. “En el cine de deportes solemos hallar cámaras fluidas, con mucho corte y mucha preocupación por enfatizar la espectacularidad de todos los elementos en plano”, dice.

“Yo quise lo contrario, me apetecía el feísmo del documental. Quitarle épica. También por una cuestión personal, a mí me gusta contar lo máximo con lo mínimo y ser austera. Había momentos que sobre el papel eran muy melodramáticos o subidos de tono que intenté contrarrestar con la cámara”, declara. Alonso se detiene por ejemplo en una escena especialmente impactante de Corredora. “En lugar de subrayar lo que estaba pasando, pensé que era mejor recurrir al plano fijo y que así fuera más contundente”, cuenta. Se refiere a una escena que divide a Corredora en dos mitades: cuando Cris (Alba Sáez), una atleta de lo más competitiva, sufre un brote psicótico y se arroja por un balcón. 

Desde ese momento, efectivamente, cualquier pretensión de que la historia de Corredora sea inspiradora y aliente el esfuerzo deportivo queda suspendida. Cris ha de apartarse de la competición, empezar a vivir con su hermana (Marina Salas) y lamentarse de su suerte mientras asume que solo volver a correr puede brindarle un sentido a su existencia. Una desazón que el filme asocia con naturalidad al tipo de deporte que realiza. “Los deportes individuales son muy curiosos porque los deportistas normalmente nacen siendo deportistas”, razona Alonso. 

Deporte y enfermedad mental, una combinación aterradora

“Hicimos muchas entrevistas a deportistas para la película y, al preguntarles cómo empezaron en el atletismo, nos contaban que habían empezado en deportes de equipo como baloncesto o balonmano. Pero les fastidiaba un poco cuando sus compañeros estaban en baja forma o no querían entrenar, porque eso afectaba a los resultados. Preferían un deporte que solo dependiera de ellos”, afirma. El brote psicótico que sufre la protagonista está, consustancialmente, enmarcado por la paranoia y la desconfianza hacia sus compañeras: “Así que la enfermedad puede aislarles aún más”.

“Si ya de por sí es un deporte solitario e individualista… la presión siempre es mayor. El día en que no estás bien deja de haber resultados. En cambio, en un partido de fútbol, si tú estás mal cuentas con varios compañeros que te suplan”, comenta. No es el caso de Cris, cuya inseguridad y la presión que deposita en sí misma hacen estragos y arroja a Corredora a un terreno dramático bastante inédito. Que se aparta del cine deportivo habitual, desde luego, pero que asimismo se alinea con ciertas inquietudes del presente. Incluso con episodios reales del deporte profesional.

Fue muy comentado cuando, en las Olimpiadas de Tokio 2020, la gimnasta estadounidense Simone Biles decidió apartarse de la competición alegando problemas de ansiedad y ataques de pánico. El episodio tuvo lugar cuando Corredora ya estaba en marcha. “Esto está sucediendo, empieza a ser un debate”, recuerda Alonso que le dijo a sus productores entonces. Su filme se hace eco de un creciente escepticismo con respecto a la cultura del esfuerzo y la persecución de tus sueños como brújula vital. Algo que cree que está calando sobre todo en generaciones más jóvenes. “Como millennial, creo que mi generación todavía está muy condicionada por los sueños y la autoexigencia”.

“Asumimos que debemos sacrificar nuestra vida personal por la profesión, pero creo que los más jóvenes lo cuestionan más. También noto que tienen menos miedo a verbalizar sus problemas y vulnerabilidades”, argumenta. Por otro lado, en el entramado de Corredora también tiene importancia la cuestión de género. “El feminismo atraviesa totalmente mi vida”, asegura, remitiéndose al que antes de Corredora era su trabajo más conocido: el spot del Ministerio de Igualdad que realizó en 2022 y que, con el título ¿Entonces quién?, criticaba las actitudes machistas de varios entornos mediáticos.

Entre citas a El Xokas y Pablo Motos, el spot causó una sonora controversia. Y Alonso sostiene que el hecho de que el centro de su filme sea una mujer con problemas mentales lo cambia todo: “Palabras como ‘loca’ o ‘histérica’ están cargadas de muchísimo machismo; hasta hace no tanto los manicomios estaban llenos de mujeres que habían sido madres adolescentes, atravesaban depresiones melancólicas, o simplemente sus maridos no sabían lidiar con ellas. Por ser mujer, la protagonista tiene una carga inherente. Y está el hecho de, además, ser deportista”, añade Alonso. “Su profesión está asociada a características más asociadas a lo masculino: la ambición, la terquedad, una cierta coraza con respecto a tus emociones…”, añade. Una combinación de factores de lo más compleja que llevó a Alonso a sumergirse en un largo proceso de varios años.

No es la primera vez, de hecho, que Alonso lidia con mujeres que han sufrido brotes psicóticos. Su cortometraje Tormenta de verano (2022) se articulaba según la perspectiva del acompañante: antes de Marina Salas como hermana en la ficción de Sáez, este rol corría a cuenta de Àlex Monner como hijo que cuidaba de su madre enferma (Lola Dueñas). “El corto me sirvió para empezar a explorar un tema que parecía un reto enorme. Por todo el desconocimiento que rodea la enfermedad mental, y también por querer hacerlo con cariño y sensibilidad, sin juicios rápidos”, dice.

“Para perderle el miedo, lo suyo era empezar desde una posición que me era más cómoda, la del testigo que ve lo que le pasa a un familiar. Una vez me quedé satisfecha con el resultado me lancé a hacer la película, pensando que el paso siguiente era meterme en la piel de quien sufría la enfermedad”, agrega. Entonces dio comienzo un largo periplo, donde el proyecto de Corredora maduró entre organismos tales como los talleres de guion MFI Script 2 Film o el Laboratorio de Guion de la Fundación SGAE. Alonso se confiesa ambivalente ante todo lo que esto supuso para su obra.

Sacrificio y convención

“La necesidad de pasar por tantos talleres nacía de mi propia inseguridad, de lo vertiginoso que es preparar tu primera película, y de la oportunidad que suponen las becas de estos laboratorios”, explica la cineasta, insistiendo en que este modelo “tiene muchísimos beneficios”. “Aunque sí que es cierto que si acabas yendo a demasiados, en lugar de hacer algo especial acabas haciendo una película más convencional de lo que querías. Si escuchas las notas de todo el mundo, acabas atrapada en un manual de la convención. Lidias con tantas voces que pierdes la tuya propia”, detalla.

“No sentí que la película dejara de ser mía en algún punto, pero sí me sentí a veces un poco apabullada. ¿En algún momento habría alguien que no tuviera notas? Porque claro, las notas pueden ser infinitas, el trabajo de algunos tutores es hacer feedback sistemáticamente y entonces te preguntas si algún día dejará de haber notas. Y, si ha llegado ese momento, ¿significa que mi película es demasiado convencional?”, apunta. Alonso asegura entonces que, de cara a su segundo largometraje, tratará de limitar su tránsito por escenarios así. No obstante, prefiere quedarse con lo positivo: “Trabajar en comunidad, escuchar a profesionales, desarrollar una película con calma…”.

“Y también toda la importancia que esto implica para trabajar el guion, que es algo muy nuevo. El guion antes se descuidaba mucho”, alega. Alonso agradece a este proceso el que pudiera pasar tanto tiempo preparando el papel con Sáez —cuya colaboración íntima relaciona con el modo en que Scorsese y Robert De Niro pulieron el protagonista de Taxi Driver—, y también que antes de todo pudiera concebir la historia junto a su pareja, el guionista Pol Cortecans (Los sin nombre). 

“Para mí es imprescindible escribir con él. Escribir con alguien, en realidad. No concibo escribir solitariamente en mi página, sin poder lanzar preguntas, sin ver cómo reacciona otra persona”, asevera la directora. Alonso aboga entonces, en sintonía a los postulados de su película, por una forma de hacer cine más distendida y ligera. “El cine es una apisonadora”, confiesa. “Es como un deporte también, por el que lo tienes que dejar todo. Una carrera de fondo efímera; un día saben quién eres y al día siguiente nadie se acuerda. Es un sector donde, por muy conectados emocional y artísticamente que queramos estar, hay mucho que replantearse”, concluye.

Después de presentar con éxito en Cannes y Sevilla su último filme, La vie après Siham, el cineasta Namir Abdel Messeeh, de 52 años, recala en el Festival de Cine Africano de Tarifa, donde se siente como en casa desde el primer minuto. “La luz es maravillosa, la gente es agradable, el festival es muy cálido, así que todo va bien”, celebra.

Su filme, un nuevo ejercicio de autoficción tras títulos como Toi, Waguih o La Vierge, les Coptes et moi, es una historia llena de ternura y desenfado que aborda el duelo tras la muerte de una madre, retratando las complejas dinámicas de la familia egipcia.

En La vie après Siham vuelve a poner la mirada sobre su familia, desde una óptica novedosa. ¿Es un tema inagotable?

He trabajado durante años sobre esa cuestión. Durante 20 años, casi todos mis filmes y cortometrajes han tenido como personajes principales miembros de mi familia: mi padre, mi madre, mis vecinos, mi familia en Egipto... Son mis personajes, los que grabé durante años. Es algo muy cercano, me gusta mucho porque los conozco muy bien y eso me lleva a querer grabarlos. Es un trabajo que conozco y que requiere una gimnasia un poco particular, porque no se trata simplemente de grabar a tu familia, sino también de contar una historia, de cómo transformar a quienes grabamos en personajes. La particularidad de este filme, que hizo el trabajo muy complicado y difícil, es que el personaje que quería grabar ya no estaba ahí, porque el filme comenzó después de la muerte de mi madre. Ahí se planteaba otro asunto complicado: cómo grabar a alguien que ya no está.

Esa idea, ¿estaba desde el principio?

Sí, el filme surgió como una especie de reacción a la muerte de mi madre, o de lucha, en realidad, contra la idea de la desaparición. Y así, con mis herramientas de cine, tenía el deseo de tratar de guardar a mi madre conmigo, de guardarla viva en un primer momento. Creo que eso fue el motor de este proyecto: una especie de reacción a la muerte y a la desaparición. Me di cuenta de que ella no estaba ahí, no podía grabarla. Así que, en un primer momento, intenté plasmarla a través de los testimonios de mi padre, de mi familia y de mis archivos. Poco a poco el filme se transformó y se dirigió más hacia cómo contar mi procedimiento; es decir, cómo contar el procedimiento de un hijo que intenta atravesar esta prueba que es la pérdida de una madre. Así que el tema evolucionó un poco. Quería grabar a Siham y después, en realidad, no quería grabar a Siham: quería grabar a Namir, quería grabar a Waguih, mi padre, quería grabar a mis hijos y a toda una familia que vive y sigue viviendo después de la pérdida y la desaparición de uno de los miembros de esta familia, uno tan importante como una madre.

El sentido del humor parece muy importante en el filme, ¿qué papel quería asignarle?

En realidad, no pienso en el humor. Cada uno tiene su forma de ser y su manera de relacionarse. Para mí, el humor es parte de mi manera de cambiar la realidad, de tomar distancia. Es también una manera de protegerme de momentos difíciles y todo eso. Y en el filme también fue así. Cuando hablo de crear personajes, el humor fue un medio para permitir al espectador entrar en una historia que no es suya, y que puede ser difícil. Tener ese alivio a través del humor permite encontrar una puerta para que el espectador pueda entrar en la historia. En el filme, mi padre dice algo que me gusta mucho. Cuenta que mi madre, al principio, tenía que casarse con otro hombre, pero a la hora de la verdad el compromiso fue anulado. De modo que mi padre le pidió matrimonio, y se casaron de un día para otro, con sacerdote y todo... Mi padre me cuenta esta historia y yo le digo: “Vaya, eso sería un buen tema de comedia”. Y mi padre me responde: “No, no es un tema de comedia, es un tema de tragedia”. Eso muestra realmente cómo hay una realidad y solo nuestra manera de verla hace que, para algunos, tenga un aspecto cómico y, para otros, un aspecto dramático. Y sin embargo, es la misma realidad.

Su madre le preguntaba cuándo iba a hacer “un verdadero filme”. ¿Qué era eso para ella?

“Un verdadero filme” significa, para mucha gente, una ficción. Es decir, un filme con actores. Cuando la gente pregunta qué hago como trabajo y digo que hago filmes, me preguntan: “¿Y qué es eso?”. Y si digo documental, responden: “Ah, sí, eso no son filmes, son documentales”. Entonces existe realmente esta idea de que un documental no es un filme y que un verdadero filme es un filme con actores. Y es divertido usar la palabra “verdadero” para definir algo que es falso, porque las ficciones y las novelas son ficción. Pero, en cualquier caso, para ellos eso es lo que da legitimidad, lo que hace que sea reconocido.

¿Qué momento vive el cine egipcio, y el africano en general? ¿Vive la industria un auge?

Hay más filmes que antes, creo, porque los medios de producción y fabricación se han simplificado. Hoy podemos hacer filmes con un teléfono móvil. Entonces hay realmente una facilidad para hacer filmes. Pero hacer filmes es una cosa y difundirlos en salas de cine y lograr que el público vaya a verlos es otra. Y eso es una paradoja bastante compleja: cuanto más oferta hay, y más posibilidades existen de ver filmes, menos espacio parece haber para ver ciertos filmes. Tengo la impresión de que hoy hay más producciones que antes, pero al mismo tiempo son a menudo los mismos filmes. Hay algo que hace más difícil que existan películas un poco diferentes.

¿Siente que el suyo sea un cine africano, mediterráneo...? ¿A qué geografía pertenece su trabajo?

Es un cine que puede ser las dos cosas. Y este filme en particular me hizo muy feliz porque es mi primera obra estrenada en salas en Egipto. Me alegró mucho que el público, tanto en Francia como en Egipto, pudiera reconocerse en él. No es un filme colonial, no es un filme con una mirada francesa sobre el mundo árabe ni una mirada árabe sobre Francia. Creo que es un filme que intenta contar una historia humana integrando una doble cultura y una doble identidad. Es un largometraje que habla árabe y francés, que cuenta una trayectoria entre ambos mundos. Creo que mi lugar está en ese espacio entre los dos, un espacio que crea un puente entre el mundo árabe y Europa.

Una curiosidad: su padre, comunista encarcelado, fue liberado en 1964 y ese mismo año un escritor egipcio llamado Waguih Ghali publicó un libro llamado Cerveza en el club de snooker, que habla también de comunistas egipcios. ¿Tienen algo que ver?

Sí, conozco Cerveza en el club de snooker. Lo leí hace poco gracias al nombre del escritor. Es increíble: tiene el mismo nombre que mi padre, pero no somos familia. Él venía de un medio urbano, muy rico y muy burgués, mientras que mi padre venía de un medio muy modesto, del campo egipcio.

El comunismo, tal y como parece en su película, era una ideología muy fuerte en Egipto en los años 50, 60 y 70. ¿Los Hermanos Musulmanes llegaron después, o coexistían?

No, era la misma época. Mi padre, cuando estaba en prisión, compartía cárcel con los Hermanos Musulmanes. La prisión estaba dividida en dos: los comunistas de un lado y los Hermanos Musulmanes del otro. Todos los opositores a Nasser estaban encarcelados en los años 50. Los dos movimientos existían al mismo tiempo.

Ustedes son coptos. ¿Cómo era ser comunista y ateo en Egipto?

Creo que uno de los principales obstáculos para el comunismo en Egipto era precisamente el ateísmo. Egipto es un país culturalmente muy religioso. Sean cristianos o musulmanes, las personas tienen una gran relación con la tradición religiosa. Los comunistas no creían en Dios y eso creaba problemas. Cuando mi padre estaba en prisión, los Hermanos Musulmanes eran mejor tratados que los comunistas. Incluso siendo extremistas, para la policía y los militares seguían creyendo en Dios, mientras que los comunistas no. En Egipto hay que entender que la religión está escrita en el documento de identidad. Incluso hoy no existe realmente la categoría “ateo”. Eso era algo muy difícilmente compatible con la cultura egipcia. Necesitamos una religión registrada oficialmente.

Productoras, exhibidoras, distribuidoras y agencias de representación apuestan cada vez más por creadores de contenido para dar a conocer sus últimos lanzamientos cinematográficos. Los cambios producidos en las formas de consumo de contenido ha provocado que el trabajo de los críticos y la prensa especializada conviva con el de los influencers en los mismos sitios. Hasta en el Festival de Cannes, donde Meta se ha convertido en uno de los principales patrocinadores y ha llevado a influencers de todo el mundo al certamen más prestigioso del mundo.

Unos resaltan que de esta forma se ocupa un espacio publicitario de forma barata, los otros defienden su labor como una manera de llevar la conversación a lugares donde no llega la crítica tradicional, y todos están de acuerdo en que ambos realizan trabajos complementarios de los que siempre hay algo de lo que aprender.

Sin embargo, esta dinámica ha dejado tras de sí varios ejemplos en los que la opinión vertida por los influencers y la crítica ha chocado frontalmente. Uno de los más recientes sucedió este abril con el preestreno de Michael por parte de Universal, quien invitó a numerosas caras conocidas en las redes para acudir a Berlín y ver el trabajo del director Antoine Fuqua antes que los periodistas. Las reacciones de los creadores de contenido, que vieron la película semanas antes que la prensa, fueron excelentes hablando de un biopic maravilloso e incluso de Oscar.

Es así como los espectadores se quedan con esas reacciones mediadas por una invitación y no siempre basadas en una perspectiva crítica hasta que llegan los críticos profesionales y publican sus análisis, apenas días antes del estreno para el público general. Algo similar ocurrió con Cumbres borrascosas, estrenada el pasado febrero. En EEUU, Warner Bros contrató a más de 2.000 influencers para que vertieran en sus redes opiniones sobre la obra dirigida por Emerald Fennell.

Mientras tanto, la crítica tenía que esperar al día previo del estreno del filme para poder verla, retrasando las críticas hasta el último momento, y dejando que las únicas opiniones sobre la película fueran las de esos influencers que tienden a los comentarios hiperbólicos. Esto produce una polarización entre las primeras valoraciones vertidas en redes, que suelen ser extremadamente optimistas, y las críticas profesionales, que en el caso de Michael y Cumbres borrascosas fueron tremendamente negativas. Algo que provoca una brecha y desconfianza en el público.

Arturo Tena, director de la revista ‘Cine con Ñ’, habla sobre su propio sector: “Mucha gente se cree que los periodistas culturales o críticos de cine somos parte del engranaje de la promoción de una película, pero nosotros reflexionamos sobre qué tipo de cine se hace”. Diferente es a lo que se dedican los creadores de contenido, muchas veces erigidos como prescriptores remunerados, y entre los que hay honrosas excepciones, que postean en sus redes sobre una película porque la productora persigue esa difusión acrítica. “Hay una contraprestación económica que hace imposible que el trabajo entre el influencer y el periodista siga el mismo cauce”, asevera este crítico de cine.

Desde su punto de vista, leer el trabajo de ambos profesionales de la comunicación como algo similar supone un “descrédito” a la labor independiente de los críticos, lo que “empobrece el discurso alrededor del cine y lo banaliza”. Por otra parte, Tena enfatiza que los influencers no viven el posible conflicto de intereses que sí persigue a los críticos. Así lo explica: “Les invitan a un pase del preestreno y es lógico que no digan que no les ha gustado la película porque quieren seguir en esa rueda, creciendo en redes, accediendo a lugares en cierta manera exclusivos”.

Publicidad barata

En su caso, la primera vez que María Guerra se percató de lo que sucedía fue en el Festival de Cine de San Sebastián. “Vi que había una caseta de TikTok con influencers haciendo vídeos que no hablaban tanto de crítica sino de salseos o de en qué hotel se estaban alojando”, introduce la directora de ‘La script’ y expresidenta de la Asociación de Informadores Cinematográficos (AICE), organizadores de los Premios Feroz.

Estas prácticas degradan la crítica cinematográfica, pero cumplen la función de ocupar un espacio publicitario de forma muy barata

María Guerra — Periodista y expresidenta de la AICE

Esta realidad “degrada la crítica cinematográfica, pero cumple la función de ocupar un espacio publicitario de forma muy barata”, añade Guerra, quien presenció con asombro cómo algunos creadores de contenido ocupaban los espacios reservados para la prensa. Por otro lado, la especialista también defiende que la crítica no es una fortaleza que defender. “La buena crítica se defiende haciendo buena crítica y buenos análisis”, apunta. 

Sin embargo, en su trabajo cotidiano aparecen algunos inconvenientes a los que no están sujetos los influencer. En su doble vertiente de informadora y crítica, Guerra se pregunta si la persona que entrevista a un director puede hacer la crítica de la película que ha dirigido y ser absolutamente honesta. “Es un principio vital que me aplico a mí misma. Si entrevisto al director, no escribo la crítica, y viceversa”, agrega. 

Le sigue Tena, quien considera que esta realidad es síntoma de la “precarización del sector”. “¿Con qué cara llegas a la entrevista al director a quien acabas de poner a caldo en la crítica?”, se cuestiona el director de ‘Cine con Ñ’. Es el signo de los tiempos, esgrime Guerra: “Cuando yo empecé en los años 90, las distribuidoras lo llamaban Press Office, y ahora es Publicity Office. Nadie puede decir que haya engaño alguno”. 

La responsabilidad del influencer

En un momento en que la juventud ha dejado de consumir la prensa tradicional, los creadores de contenido vienen a llenar un vacío siempre mediado por el criterio de este público digital. “La gente joven está eligiendo a sus propios prescriptores. Son inteligentes y saben dónde hay un mensaje inteligente”, remarca Guerra.

Es más sencillo que mucha gente sepa de qué trata la última película por un reel de Instagram que tener que abrir un portal digital si no existe un interés primigenio

Albanta San Román — Creadora de contenido

Es lo que sucede con Albanta San Román, quien se define a sí misma como una “cinéfila empedernida”. Actriz, escritora y creadora de contenido, a sus 29 años atesora más de 100.000 seguidores en Instagram y 43.000 en TikTok, donde suele postear contenido relacionado con el cine. “Empecé con este tipo de contenido de forma muy inocente y por compartir las cosas que a mí me gustaban y me movían”, introduce. A día de hoy, acude a las salas tres veces por semana como mínimo y reconoce que se guía por la crítica tradicional para elegir los films: “Si me llama alguna película, intento leer la opinión de Alejandro G. Calvo, por ejemplo, o busco artículos en revistas especializadas”.

Crear este tipo de contenido también supone cierta responsabilidad. San Román, que ha realizado numerosas campañas con productoras y distribuidoras, admite que “no recomendaría una película que no le hubiera gustado al verla”. “Es ahí donde tenemos nuestra responsabilidad”, aclara. De todas formas, y aunque hay que tener el ojo algo entrenado para saber apreciarlo, ella es capaz de ver cuándo a un influencer no le gusta demasiado el producto que promociona.

La elevada calidad de los contenidos audiovisuales en redes sociales que realizan creadoras como San Román es innegable. Por eso, considera ella, las productoras y plataformas deciden trabajar con los influencers. No tanto por el fondo, sino por la forma. Ellos mejor que nadie saben manejar los tiempos de las redes y crear un contenido que llegue al público potencial, además de que el algoritmo les favorezca, por distintas razones. “Es más sencillo que mucha gente sepa de qué trata la última película por un reel de Instagram que tener que abrir un portal digital especializado en cine si no existe un interés primigenio”, señala la también actriz y escritora.

Por otro lado, la directora de ‘La Script’ destaca que la llegada de las redes sociales ha potenciado la prédica de nuevas voces. “Yo misma he tenido mucha más voz porque el periodismo cultural es profundamente machista, y antes nosotras solo podíamos informar, ni nos asomábamos a la crítica. Y eso lo ve el público, al que trato con mucho respeto porque es mucho más inteligente de lo que nos creemos”, desarrolla. En la actualidad, numerosísimos perfiles se dedican precisamente a analizar los productos cinematográficos desde vertientes que hasta hace poco no tenían cabida ni en los medios generalistas ni especializados.

Creadores, no influencers

Juan Pablo Oviedo, fundador y director de The Connector, agencia de relaciones públicas especializada en cine, reconoce que ellos siempre han intentado alejarse de la figura de los influencers. “Hemos creado una red de creadores con los que trabajamos que son actores, ilustradores, fotógrafos y diseñadores. Son perfiles que aman el cine y les gusta recomendar una película desde un punto de vista más informal, lo que convive perfectamente con la crítica de cine”, ilustra.

Él también piensa que estas dos vertientes a la hora de comunicar en torno a un producto cinematográfico “cumplen funciones complementarias dentro del mismo ecosistema”. Mientras los críticos se centran en ámbitos como el contexto, el análisis y el contenido histórico para tener una conversación más académica o cinematográfica, los creadores llegan a la conversación desde capas más amplias y diversas y conectan con comunidades concretas. “Para hablar de una película sobre salud mental, nosotros podemos contar con un psicólogo al que le guste mucho el cine”, ejemplifica.

The Connector, fundada hace 11 años, apuesta por la convivencia entre la crítica y los creadores de contenido, tal y como resume Oviedo, las dos vertientes pueden beber y nutrirse una de la otra: “Creo que hay sitio para todos y todos podemos aprender de unos y de otros. Lo que hacemos no es excluyente, sino complementario”.

Disney admitió oficialmente su derrota en los minutos iniciales de Chicken Little. “¿Por dónde empezamos? ¿Quizá con… érase una vez?”, se preguntaba el narrador, antes de descartar esa opción por repetitiva y rechazar también la imagen de un libro de cuentos. “¿Cuántas veces hemos visto un libro abrirse?”. Muchas, desde luego, y siempre en adaptaciones de cuentos de hadas a cargo de Disney. Algo que nunca habría sido considerado un problema, o algo ridículo, de no ser por Shrek.

Disney, desde luego, había visto tiempos mejores a mediados de los 2000. El glorioso Renacimiento de su división animada inaugurado en 1989 con La sirenita no había sobrevivido al nuevo milenio y Chicken Little sucedía a otros títulos inmediatos de escasa recaudación y tibias críticas. Subirse a la ola de Shrek era una forma de renovarse como otra cualquiera, solo que seguramente la más humillante y autolesiva. Pues Shrek había nacido como una burla a todo lo que oliera a Disney. Y DreamWorks, el estudio responsable, nunca había disimulado su carácter de competidor directo.

Jeffrey Katzenberg, su máximo líder, lo había fundado como represalia al intento fallido de hacerse con el poder en la casa del ratón, como un ataque directo al CEO Michael Eisner. Hasta el punto de que Antz, primera producción animada del estudio, había mantenido en 1998 un histórico duelo contra Bichos, película de Pixar que distribuía Disney y compartía hormigas oprimidas. Shrek no fue más que el desplante definitivo. Y desde luego, antes incluso de que la propia Disney contribuyera a arrastrar su legado por el fango, fue un desplante exitoso. Por la millonada que recaudó y también por el prestigio que acaparó en detrimento de una casa del ratón sumida en la decadencia.

Shrek fue la primera ganadora del Oscar a Mejor película de animación, categoría inaugurada a expensas del categórico impacto del filme de DreamWorks. Y antes de eso incluso había llegado a competir por la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Algo que Disney jamás había soñado con hacer y que iba a conducir forzosamente a estampas hilarantes. Vicky Jenson, codirectora de Shrek, recordaba años después cómo se sintió durante la proyección de la película en el ilustre certamen, rodeada de glamour y franceses estirados: “Ahí estábamos, con vestidos y esmóquines y luciendo joyas prestadas, viendo cómo Shrek se tiraba un pedo en el agua”.

Un éxito inevitable

Nada de esto habría ocurrido si la industria no hubiera decidido apoyar aquella película. Shrek era algo que todo el mundo (fuera de Disney, claro) quería celebrar, con una euforia semejante a la que ahora mismo mueve a Universal a reestrenar el film en cines españoles por su 25 aniversario. En 2001, Shrek no era entonces tanto una disidencia gamberra o mínimamente punk como una imagen que Hollywood reconocía como suya. De hecho no dejaba de ser la culminación lógica de varias corrientes creativas que habían recorrido el mainstream durante la década anterior.

Alrededor de Shrek conviene acordarse del libro homónimo que Steven Spielberg se pasó una década queriendo adaptar y que había escrito un veterano viñetista del New Yorker, William Steig, como una original forma de promover la autoestima infantil. O también es jugoso remitirnos a la operación de Jeffrey Maguire con la novela Wicked, haciendo con la Bruja Mala de El mago de Oz en 1995 lo mismo que Stieg había hecho con los tradicionales villanos de los cuentos de hadas. Pero sobre todo parece imperativo psicoanalizar la época, sumergirnos en la estructura de sentimiento de la Generación X, y atender a cómo esta infectaba diversas áreas de la cultura.

Ciñéndonos a cómo se han entendido los 90 dentro de EEUU se perfila una curiosa dialéctica entre el optimismo desaforado y el hastío generacional. Jóvenes que teniéndolo todo observan el futuro con escepticismo y se preocupan por mantener una hipotética autenticidad mientras únicamente encuentran una forma operativa de identificarse o relacionarse a través del consumo, así como desde una sempiterna distancia irónica. Por supuesto, hablamos de generalizaciones más bien gruesas, pero que venían encajando con la cultura que se producía de forma paralela. Las marcas refrendaban esta rebeldía impostada con personajes como Chester Cheetos, Sonic o Fido Dido, y el área de la industria del entretenimiento más afectada resultaba ser… sí, justamente la animación.

Es en la década de los 90 donde prospera la denominada “animación para adultos”, y donde lo hace con una lógica de oposición. Una respuesta chulesca al estándar infantil —es decir, el estándar Disney— que prioriza el shock: ya sea por introducir violencia o sexo, ya sea por el feísmo buscado, o simplemente por demoler imaginarios desde dentro. Los niños que dicen palabrotas en South Park, los animales adorables sometidos a un sufrimiento sangriento en Happy Tree Friends: todo esto precede a Shrek y da cuenta de una compenetración industrial perfecta, organizada como una alternativa a gran escala al modelo Disney que tan invasiva hegemonía se había asegurado.

Así que Shrek es absolutamente coyuntural. Que su crítica funda la subversión de los cuentos de hadas con pullas a Disney (ese Duloc visualizado como Disneyland) es casi lo de menos: se antoja más decisivo hablar de las estrellas de la época que fichaba para doblar a los personajes —Eddie Murphy y Mike Myers de Saturday Night Live reemplazados en España por Cruz y Raya, con aquel “ahora vas y lo cascas” totalmente incomprensible para espectadores ulteriores—. O también de su soundtrack: Rufus Wainwright y los Eels que justo DreamWorks Records tenía en nómina entonces, o aquel insoslayable All Star de Smash Mouth que ya había sonado previamente en varias películas.

Todo lo cual agota el misterio del éxito de Shrek, a la vez que refuerza otro distinto: ¿Cómo, estando tan dócilmente definida por su época, se las apañó para ser tan influyente más tarde?

El mundo de Shrek

La respuesta obvia estriba en los efectos que tuvo sobre la animación comercial: efectos que hoy nadie se atrevería a describir como beneficiosos. Fue “el Shrekoning” que teorizó Sam Summers y fue mucho más allá de la crisis de identidad de Disney. Dejando de lado reverberaciones anecdóticas toda vez que evidentes como La increíble pero cierta historia de Caperucita Roja (2005), lo cierto es que DreamWorks prosperó económicamente gracias a Shrek y sus secuelas —cuyas recaudaciones siguen liderando a día de hoy el histórico de taquilla del estudio— y estableció todo un modelo productivo del que tomaría nota el resto de la industria.

Shrek es a DreamWorks lo que es Mickey Mouse a Disney. Y, al margen de títulos tan característicos de la factoría como El espantatiburones, Bee Movie o Madagascar, hay una huella inequívoca en otros rincones. En proyectos cercanos como Ice Age o iniciativas más tardías como todo lo que viene a ser la filosofía Illumination: presupuestos prudentes, animación desaliñada, radiofórmula perezosa y tráfico de propiedades intelectuales. Tanto los Minions como las películas de Super Mario le deben mucho a Shrek y participan de una circunstancia sintomática: desde hace 10 años, DreamWorks e Illumination responden ante la misma major, Universal. Además, resulta que es Chris Meledandri, de Illumination, quien está a cargo del actual relanzamiento de Shrek.

Porque sí, evidentemente la historia de Shrek no ha terminado. Para 2027 se prepara Shrek 5 aunque el escenario es ciertamente más complejo de como lo era hace 15 años, cuando la saga se dio un descanso. Desde entonces ha habido otra revolución animada con un aparato formal propio —la animación NPR, que funde 2D y 3D y tras su inauguración en Spider-Man: Un nuevo universo (2018) se antoja garantía de calidad— así como una querencia por alejarse del cinismo, cuyo combo ya ha golpeado a la propia Shrek tal y como prueba la magnífica El gato con botas: El último deseo. Parece que el impacto fundacional de Shrek ha de diluirse. Aunque nos siga quedando internet.

Quizá algún día la animación estadounidense pueda recuperarse del todo del trauma de Shrek, pero lo cierto es que la película de 2001 es a estas alturas mucho más que un fetiche industrial: es un meme explosivo, irreductible, que lleva por lo menos 15 años propiciando un culto irónico difícil de calibrar. Entre la archiconocida canción de Smash Mouth y el espeluznante fandom de los “brogres”, Shrek tiene garantizada su permanencia en la cultura popular: un término tan cuestionable políticamente como “charca”, muy empleado en España en los últimos tiempos, tiene sin ir más lejos su origen en aquella ciénaga donde Shrek se revolcaba en el barro y se tiraba pedos.

El fenómeno es tan amplio que parece imposible elucubrar una razón sólida para este amor colectivo por Shrek. Al menos uno al margen de que la película es (admitámoslo) tan graciosa y ocurrente como el primer día. Aunque igual es más sencillo de lo que parece. Igual este culto memético cubre una necesidad social que nos remite al internet contemporáneo al estreno de Shrek, cuando la resaca de los 90 había prologado una nueva y fatalista ingenuidad: eran los primeros años digitales, cuando todo era divertido y anárquico, y la fealdad era agradable por su componente genuino y asilvestrado.

Porque de eso va justamente Shrek, a eso justo quería llegar el autor del libro original sin necesidad de escupir a Disney —cuyas películas al fin y al cabo ya habían asegurado hasta lo extenuante que la belleza estaba en el interior—, toda vez que le concedía a sus personajes el derecho a ser ellos mismos. La necesidad de reivindicarse al margen de imperativos estéticos o imposiciones de felicidad. El aparato visual de Shrek es en efecto muy tosco; ya lo era en 2001. Pero también es uno donde los humanos están mucho peor diseñados e integrados en el entorno que ogros, dragones y burros. Si esto fue accidental, sin duda es un accidente afortunadísimo. Uno que trasluce un discurso estético y ético de primer orden, al que está bien seguir aferrándose en cualquier época.

Cuando Javier Calvo y Javier Ambrossi vieron a Xavier Dolan en el escenario del Gran Teatro Lumière de Cannes tuvieron la premonición de que ese premio era el suyo. El director de Mommy, uno de los más jóvenes en ganar premio en Cannes y, como ellos, icono queer y referente para las nuevas generaciones de cineastas LGTBI, anunciaba el premio a la Mejor dirección. Por si fuera poco, Penélope Cruz, que Calvo dice que tiene “algo de brujita” le había dicho: “Os van a dar uno de los importantes”. Fue así. Dolan y Diego Céspedes, como miembro del jurado (cada uno queda responsable de decir un ganador), fueron los que anunciaron que ese galardón era “para los increíbles Javis” por La bola negra. Un premio que fue compartido con una leyenda del cine europeo, Pawel Pawlikowski, que por Fatherland se llevaba un galardón que ya había conseguido por Cold War.

Poco después de haber subido al escenario, Javier Calvo y Javier Ambrossi atendían a la prensa española. Se fundieron en un abrazo con todos. No podían contener la emoción y la compartían con quiénes les habían acompañado estos días en donde la locura por La bola negra se había desatado. Su carta de amor a Lorca a través de tres historias entrelazadas en diferentes tiempos se convirtió en pocos días en un de los fenómenos del festival, donde mucha gente se preguntaba de dónde habían salido estos jóvenes que habían puesto todo patas arriba y habían convertido a Penélope Cruz en una cupletista animando a las tropas en la Guerra Civil.

Buscando quiénes eran muchos resaltaron en redes sociales su faceta televisiva e hicieron comentarios diciendo que eran los primeros jueces de Drag Race que habían ganado un premio en Cannes. O los primeros profesores de Operación Triunfo. A ellos no les molesta, al revés, se sienten orgullosos de todas esas decisiones. “Si no hubiera hecho Drag Race nunca hubiera podido escribir la frase de ‘el travestismo es la fantasía de la posibilidad y la guerra todo lo contrario’. Me gusta investigar, rodearme de mi colectivo y enriquecerme. En Operación Triunfo aprendí a dirigir a actores nóveles y entonces hicimos Veneno. Cada paso del camino nos ha llevado aquí. Nuestra intuición nos ha llevado aquí. Entonces yo solo la atesoro”, aseguraba Calvo.

Lo que también disiparon es cualquier duda de que este pudiera ser su último trabajo juntos tras su separación sentimental. “Cariños, ahora tenemos un premio de directores en Cannes, así que si había alguna duda…”, decían con humor. “Creo que cuando han anunciado el premio nos hemos mirado y hemos dicho, nos queda un ratito más, por lo menos un par de años”, bromeaba Javier Ambrossi. Ambos decían que quieren ponerse a escribir porque tienen ganas de hacer otra película. No lo esconden, quieren seguir creciendo y dan pistas de lo que viene: “Ya sabemos que lo que queremos hacer es juntos, y acojona porque el listón está alto, pero sabemos que podemos hacerlo mejor. Y en inglés”.

También confirmaban que parece que irán con Netflix en EEUU, lo que supone un empujón para una carrera hacia los Oscar que desde los medios ya anticipan. Lo que también aclaran es que han pedido que antes pase por salas. “Yo quiero que entendáis una cosa, y es que yo no me planteaba estar aquí, no me planteaba ganar. Entonces ahora lo de los Oscar es muy pronto para que yo me imagine nada de esto. Es que no imaginaba ni que fuera una posibilidad”, decía Ambrossi mientras Calvo pedía calma y que la gente viera primero la película, que se estrenará en España el 2 de octubre.

En el escenario se acordaron de Almodóvar y Sorogoyen, los otros cineastas españoles en esta edición histórica para nuestro cine. “Almodóvar siempre va a ser el maestro. Sorogoyen es un absoluto genio. Su película es absolutamente brillante y siento una admiración total. Ellos, como muchos de los directores que están este año en competición, han sido los que nos han enseñado literalmente, porque nosotros hemos aprendido de cero, viendo cómo se hacen y continuando lo que veíamos. Entonces muchos de ellos han sido los que nos han inspirado, como Pedro, como Rui, como muchos de los que están ahí en competición oficial”, subrayaban.

Ya sabemos que lo que queremos hacer es juntos, y acojona porque el listón está alto, pero sabemos que podemos hacerlo mejor. Y en inglés

Javier Calvo y Javier Ambrossi — Cineastas

La bola negra del título sirve como metáfora. “Metáfora de la vergüenza que nos meten dentro y que aunque hayamos conquistado ciertas libertades, el odio y el desprecio siguen ahí dentro. Es muy difícil quitárselo. Yo sí veo que las nuevas generaciones se lo van quitando, pero no desaparece del todo y es como una herencia atávica muy dura”, decían del mensaje de su película.

Cuando pensaban en cuál iba a ser su siguiente paso se dieron cuenta de que ellos, dos hombres gays, no habían nunca escrito ni un personaje gay ni “escrito un beso entre dos chicos”. “Dijimos, ¿pero cómo es posible? Hay que sentarse y hacerlo. El cine claramente es una respuesta a la sociedad. Nos decían, qué chulo que haya 20 películas LGTBI en la selección de Cannes. ¿Es algo a celebrar? Pues sí, es algo a celebrar, pero es algo significativo. El arte llega cuando es necesario, y eso habla mucho de la sombra que se cierne sobre nosotros”, explicaron.

Ahora les toca digerir ese sueño, porque todavía no entienden que esto sea real. Pero lo sienten “como unas palabras de aliento”. “El festival nos dice, ‘vais bien, seguid investigando, seguid con vuestra voz e investigando las maneras de crear’”, analizaron y confesaron lo que les dijo Fremaux cuando ganaron el premio: “Bienvenidos a Cannes”.

La bola negra llegó de tapadillo en las últimas jornadas del Festival de Cannes. Pocos conocían quiénes eran Los Javis, esos jóvenes directores españoles que habían aparecido casi por sorpresa en la Sección Oficial. Tras el pase oficial de su película, se convirtieron en la revolución del certamen. La crítica, aunque no unánime, quedó arrasada por sus tres historias enlazadas con Lorca como hilo conductor. El jurado ha confirmado el fenómeno y Javier Calvo y Javier Ambrossi se han hecho con el premio a la Mejor dirección. Un premio que, como el año pasado le ocurrió a Oliver Laxe, es un premio compartido. En esta ocasión el ex aequo fue junto a Pawel Pawlikowski, por Fatherland.

El jurado reconoce un trabajo excesivo, ambicioso, arriesgado y siempre al límite. Javier Calvo se acordó de su maestro, Pedro Almodóvar —que logró este galardón por Todo sobre mi madre— y recordó que La bola negra habla de “ver al otro”, y pidió empatía en estos momentos. “El arte es un vehículo para la empatía. La película habla de humanidad, de ver al otro como un ser humano, de entenderle, comprenderle, amarle”, reflexionó.  Su película es una mirada a los amores disidentes y a la Memoria Histórica que ha conquistado a la crítica de EEUU, que la colocan ya como una película fuerte de cara a la próxima temporada de los Oscar, destacando especialmente a una Penélope Cruz arrebatadora como una cupletista que anima a las tropas franquistas en la Guerra Civil. 

Este premio del jurado es la guinda perfecta al año histórico del cine español en Cannes, que también ha visto como Viva, de Aina Clotet, se hacía con el premio Rising Star de la Semana de la Crítica, y la coproducción española junto a República Checa Rehearsals for a revolution, el premio al mejor documental de todas las secciones, el Ojo de Oro. Una pena que ni Amarga Navidad ni El ser querido (que como La bola negra es una producción original de Movistar Plus) hayan podido completar el bingo perfecto. 

Sorprende sobre todo en el caso de Javier Bardem, sin duda la mejor interpretación vista en toda la Sección Oficial, y que no ha podido hacerse con el galardón de Mejor actor, que fue a parar a unos emocionados Emmanuel Macchia y Valentin Campagne, la pareja de enamorados en la Primera Guerra Mundial que emocionaron a todos en Coward, de Lukas Dhont.

Precisamente de 'mirar al otro', como dijo Javier Calvo, habla la ganadora de la Palma de Oro, Fjord, del cineasta rumano Cristian Mungiu, que logra su segunda Palma tras la conseguida por 4 meses, 3 semanas y 2 días en 2007. Se une al selecto club de cineastas que cuentan con dos en su estantería. Fjord plantea el dilema moral de cómo encajar en la sociedad a familias cuyos valores religiosos rozan lo extremo, y cómo las normas de un país demócrata como Noruega puede chocar con la convivencia en una pequeña comunidad.

Por primera vez Mungiu trabaja con actores internacionales, en este caso Sebastian Stan, y Renate Reinsve. Con este galardón Neon, la distribuidora de EEUU logra su séptima Palma de Oro. “Viva la diferencia”, dijo Tilda Swinton antes de entregarles el premio como anticipando lo que el presidente del jurado iba a anunciar. “Las sociedades hoy están fracturadas, radicalizadas. Este filme es un compromiso contra toda forma de integrismo, es un mensaje de tolerancia, inclusión, empatía. Son palabras maravillosas que a todos nos gustan, pero hay que aplicarlas más a menudo”, dijo Mungiu al recibir su Palma.

No es un trabajo tan fino como los anteriores del cineasta rumano, pero desde su presentación fue una de las películas mejor recibidas por la crítica. La otra gran favorita, Minotauro, del director ruso exiliado Andrey Zvyagintsev, logró la plata, el Gran Premio del Jurado, gracias a un remake de La mujer infiel de Claude Chabrol que convierte en una crítica bestial a un país podrido y corrupto, así como a su presidente Vladimir Putin. Un filme de una solidez y una contundencia incuestionable. 

Zvyagintsev dedicó al premio a sus productores por atreverse a levantar una película que crítica duramente la corrupción en Rusia. Tras ello, el cineasta mandó un mensaje “a una persona concreta que seguramente tiene otras decisiones que tomar” en este momento y “que no tiene internet ni estará viendo esta gala”. “Sé que gente de su entorno le transmitirá este mensaje”, agregó y leyó un texto en su móvil en el que pedía “que las masacres acaben de una vez”. “Y la única persona que puede acabar con esa carnicería es Vladímir Putin, presidente de la Federación Rusa. Acaba con esa carnicería, el mundo entero lo espera”, agregó ante la ovación de la sala

La mejor película de la Sección Oficial, la humanista y monumental Soudain, de Riusuke Hamaguchi —que con Drive my car logró aquí el premio al mejor guion antes de llevarse al Oscar a la Mejor película internacional— se conformó con el premio a la interpretación femenina, que también fue compartido para sus dos protagonistas, Virginie Efira y Tao Okamoto. Es un premio que sabe a poco, pero que es entendible, ya que en la relación de ambas y en las largas charlas entre ellas asienta el director japonés su filme.

Dos de las sorpresas de esta edición también fueron reconocidas por el jurado. El filme de la directora alemana Valeska Grisebach, The dreamed adventure, un western moderno de ritmo pausado en un pequeño pueblo búlgaro asediado por la corrupción y los trapicheos contado a través del rostro inolvidable de Yana Radeva se llevó el Premio del Jurado. Emmanuel Marre, que trajo una de las propuestas más rompedoras con Notre Salut, se llevó el premio al Mejor guion. Una película donde a través de la historia real de su abuelo aborda el colaboracionismo de Francia con los nazis rompiendo las normas del academicismo del cine histórico. Ambos representan la savia nueva de un Cannes que con ellos y los Javis han introducido nombres que no suelen estar en sus selecciones oficiales, aunque finalmente su Palma de Oro haya sido para uno de los nombres de toda la vida.

Penélope Cruz estudió danza durante muchos años. Aquella preparación la ha rescatado para convertirse en Nené, la cupletista a la que da vida en La bola negra, la película dirigida por Javier Calvo y Javier Ambrossi. El filme, que cuenta tres historias atravesadas por los amores disidentes y la memoria de Lorca, sorprendió en las últimas jornadas del Festival de Cannes, donde muchos la veían en el palmarés y que finalmente ha supuesto el galardón a Mejor dirección para los dos directores. Si bien el filme ha dividido a parte de la prensa internacional, todos se quedan prendados de esa cantante y bailarina que aparece animando a las tropas franquistas encima de un tanque en plena Guerra Civil. Penélope Cruz se enfunda una peluca rubia, se viste con traje militar y canta y baila como una especie de Marta Sánchez de los años 30. 

La actriz contó en la rueda de prensa que justo antes de rodar esa escena su médico le dijo que podía tener un aneurisma cerebral. Eso hizo que la escena estuviera dotada de una emoción especial. Finalmente, fue solo un susto, pero la actriz confiesa que aquel momento quedará grabado en su recuerdo como actriz, igual que la larga ovación de más de 15 minutos que le dedicó el Teatro Lumière en la gala de presentación del filme.

Unas horas más tarde, en un encuentro reducido con prensa española donde se encontraba elDiario.es, Cruz quiso tranquilizar. Aclaró que preguntó a un médico antes de seguir rodando, y que al día siguiente se lo dijo a los Javis, que en todo momento le ofrecieron desde paralizar el rodaje a adaptarlo a sus necesidades. Explicó que quiso contarlo ahora a todo el mundo porque “es bonito compartirlo”, y para que la gente vea las situaciones a las que se tienen que enfrentar en un rodaje, y recordó otro momento donde la tragedia se impuso en un rodaje. 

Su padre murió a los 62 años. Ella se encontraba rodando Zoolander 2, y el viernes por la noche había hablado con él. “Unas horas más tarde estaba muerto de un infarto”, recuerda. “Fue horrible. El sábado por la mañana llegaba a Madrid, el funeral fue el domingo, y por la tarde estaba de vuelta en Roma para seguir rodando una comedia el lunes. Recuerdo que me tenían que sujetar. A veces se viven cosas así y creo que es bonito compartirlas, porque somos un equipo, y si uno falla, todo el dominó que es un rodaje puede caer. No quería contarlo desde un lugar de víctima, sino de contar situaciones que vivimos que a veces son muy peculiares”, afirmó.

El ejemplo de los Javis

Desde que vio La llamada quedó cautivada con los Javis, y La mesías se lo confirmó. Entre medias muchos encuentros casuales donde hablaban de esa colaboración que no terminaba de confirmarse hasta que los directores le dijeron que tenían un personaje muy pequeño, esa Nené inspirada en cupletistas reales por la que muchos la colocan ya incluso en la carrera por el Oscar del año que viene. 

Tras la emoción por la ovación de casi 20 minutos, Penélope confiesa que tuvo que irse un buen rato a llorar a la habitación antes de pasar por la fiesta que el equipo celebró en la playa y donde se sentó a hablar con Javi Calvo en una hamaca e intentar procesar todo lo que habían vivido. Tiene la convicción de que los Javis han hecho “algo muy gordo”.

“Son tan jóvenes, pero son unas almas muy viejas y tienen mucha profundidad y mucha inteligencia, mucho humor, van a llegar a unas nuevas generaciones con unos temas mejor que lo que les van a llegar en un libro de texto o con un sermón de un familiar. A veces hay películas tan especiales que pueden conseguir eso. Pueden conseguir que por lo menos los más jóvenes se hagan esas preguntas desde otro lugar. Y eso era lo que más me motivaba para decir que sí. Ellos tenían miedo de mandármelo porque decían que era muy corto. No sé si son 15 minutos. Yo no los he contado y me da igual”, asegura.

El personaje tenía otro aliciente, volver a bailar, algo que estudió durante años y que no hacía en una película desde Nine, por la que, curiosamente, optó al Oscar. Pero también por lo que representa ese personaje, “ese sueño de libertad que ninguno de los personajes masculinos tiene”. “Ninguno de los personajes de las tres historias está cómodo en el lugar donde quiere estar y siendo quien quiere ser, ni siquiera pueden compartir quiénes son en su esencia. Y ella representa eso. Me emociona mucho lo que representa ella, era un honor poder darle vida”, reincide y hace hincapié en una de las frases finales del filme, “cuidado que aún nos acechan”.

Queda muchísimo y va a paso muy lento. El Me Too para mí fue un arranque de algo que tiene que continuar para siempre

Penélope Cruz — Actriz

Desde que comenzó a estudiar teatro en la escuela de Cristina Rota, “con 14 o 15 años”, a la que entró mintiendo sobre su edad, se obsesionó con Lorca. “Mi maestra en esos años era Cristina Rota, y yo elegía cosas que eran curiosas para una niña de esa edad, como Las criadas, de Jean Genet, o Doña Rosita la soltera, de Lorca. Ella nunca me prohibía hacer las obras que a mí me llamaban la atención, que siempre tenían temas muy turbulentos, personajes que no tenían mi edad, pero yo sentía que los entendía y que los quería comprender más a fondo y los quería explorar. Yo recuerdo todavía ese monólogo de Doña Rosita. Hay partes que no las voy a olvidar. Soy una apasionada de Lorca, es uno de los genios más grandes de nuestro país”, asegura y menciona la obra de su amigo Juan Diego Botto, Una noche sin luna. 

Tiene claro que el que no haya querido ver la homosexualidad de Lorca en su obra es porque “ha querido mirar para otro lado, porque está en todo lo que escribe”. “Hay una protesta todo el tiempo a no poder ser uno mismo, y a estar incluso en peligro de muerte. Aunque no lo ponga en primera persona, o lo ponga en otros personajes que no siempre son hombres, el tema de la identidad, de la libertad y de poder compartirla con los familiares siempre ha estado. Quien no haya querido ver eso a lo largo de las décadas desde que murió es porque no ha querido verlo. Es imposible no verlo”, zanja.

Apenas unos días antes de que se presentara La bola negra, Cate Blanchett decía en una masterclass en Cannes que, para ella, el Me Too se había enterrado de forma interesada y que debería estar más activo. Penélope Cruz coincide con su compañera: “Lo llamemos como lo llamemos, es algo que ya tiene que seguir de por vida. Para nada hemos llegado a un punto donde podamos estar relajados. No estamos en un lugar justo ni para el colectivo LGTB ni para, por supuesto, las mujeres. Queda muchísimo y va a paso muy lento. El Me Too para mí fue un arranque de algo que tiene que continuar para siempre”.