En 2023, el cine francés vivió el estreno de una nueva versión de Los tres mosqueteros, el clásico de Alejandro Dumas. Aunque muchos cuestionaron que se revisitara de nuevo una historia mil veces contada, el público respondió más que favorablemente. 3,43 millones de personas pagaron una entrada para ver al star system francés dando vida a sus personajes favoritos. Evidentemente, y viendo el taquillazo, los productores se dieron cuenta de que la gente estaba deseosa de volver a sus clásicos. Quería verlos en pantalla grande.

El pelotazo terminó de estallar un año después, cuando otra novela de Dumas, El conde de Montecristo, se convirtió en otra superproducción con el actor de moda, Pierre Niney, al frente. El resultado estuvo fuera de cualquier expectativa, casi 9,4 millones de tickets vendidos. Así se llega a un 2026 en donde las revisiones de los clásicos vuelven a reinar en la taquilla francesa gracias a Los miserables, que deja a Dumas de lado para traer de vuelta la historia de Victor Hugo que muchas generaciones solo conocen por el exitoso musical. 

En menos de un mes el filme ya ha pasado la barrera del millón de entradas vendidas, y todos esperan que pase con facilidad los dos millones. Otro éxito que muestra que, en tiempos de algoritmos, true crimes y series de adolescentes, los franceses quieren leer su presente con ayuda de los escritores que hablaron de su país hace siglos. La apuesta es fuerte, es una forma de mostrar músculo cinematográfico a la vez que literario. Francia saca su arsenal de obras maestras en forma de películas de grandes presupuestos, factura exquisita y un reparto de campanillas.

Es lo que ocurre con esta nueva versión que ha dirigido Fred Cavayé y que tiene a Vincent Lindon, Tahar Rahim, Camille Cottin, Benjamin Lavernhe y Noemie Merlant. Una especie de Vengadores del cine francés que en vez de reunirse para una de superhéroes lo hacen para regresar al canto revolucionario, a Javert, Valjean y compañía. Para Fred Cavayé, “cada generación debe conocer la obra maestra de Victor Hugo”, y remarca que “sigue siendo terriblemente actual”.

“Es una de las mayores novelas de la literatura universal, donde cada frase es una obra maestra. Hay tanto contenido en esta novela que se pueden seguir haciendo adaptaciones sin que se trate de un simple remake de la anterior; hay muchos aspectos que nunca se han abordado. Por eso, no creo que yo sea el último en adaptar Los miserables, ya que todavía quedan muchas cosas por contar al espectador. Y, en el fondo, por desgracia, sigue siendo terriblemente actual”, decía el cineasta desde el pasado Festival de Cine de San Sebastián, donde el filme compitió por la Concha de Oro en un guiño de José Luis Rebordinos al cine popular de gran presupuesto. 

En 'Los miserables' está todo: la ignorancia y la miseria siguen existiendo. El contexto es, por desgracia, equivalente al que describe Victor Hugo en su obra. Es algo atemporal y universal

Fred Cavayé — Cineasta

Que Los miserables sigue siendo terriblemente actual queda claro, según el cineasta, en su primera frase: “Mientras haya en la tierra ignorancia y miseria, historias como esta merecerán ser contadas”. “Es que ahí está todo: la ignorancia y la miseria siguen existiendo. El contexto es, por desgracia, equivalente al que describe Victor Hugo en su obra. Es algo atemporal y universal”, remarca.

Traer a 2026 una nueva versión de Los miserables tiene algo de declaración de intenciones. Desde hace años la única versión que conocen los jóvenes es la musical que Broadway se sacó de la manga. Muchos de ellos no habrán leído el clásico de Víctor Hugo, y lo mismo ni saben que existe, algo que Cavayé reconoce. “De hecho, en EEUU me preguntan, '¿esto es una versión francesa sin las canciones?'”, dice con humor. “Es así, pero lo importante no es la forma, sino el fondo. El musical, en el fondo, contaba lo mismo que narra la novela. Aquí lo interesante ha sido profundizar aún más en los personajes y, como he dicho, contar cosas nuevas. Además, está bien mostrar a las nuevas generaciones que se puede hacer una película diferente, en la que no te aburres ni un segundo; una cinta que tiene el ritmo de una serie, con mucha fuerza y dinamismo. No hay canciones, pero en ningún momento resulta aburrida”, zanja.

Para él, esta nueva moda del cine francés intenta darle un toque de modernidad para que los jóvenes no asocien lo clásico con lo aburrido. “Aportar un estilo y un sistema narrativos propios, de modo que la obra se asemeje al cine actual”, lo define el cineasta. En el caso de Los miserables ha querido “convertir la historia casi en un thriller, en una película de suspense”. “Me viene a la mente El fugitivo y hay algo de eso, de esa persecución entre Tommy Lee Jones y Harrison Ford... Se trata de construir secuencias que generen inquietud por el destino de los personajes, especialmente para las generaciones más jóvenes, que quizás no conozcan la historia original, que haya un suspense real”, apunta de una película para la que cree que lleva otras ocho anteriores preparándose.

Una de las cosas más complicadas ha sido condensar toda la obra en un metraje que roza las tres horas. Mucho para una película, pero poco para todo el material y el fresco de personajes que despliega Víctor Hugo. De hecho, la primera versión de guion se iba hasta las seis horas, por lo que tuvo que sacrificar escenas que creía que “aportaban menos a lo sustancial de la obra”. También tuvo que recortar en montaje, donde la primera versión era “mucho más larga”. El mantra en la mesa de edición fue: “No traicionar la obra, pero que el espectador esté con nosotros todo el tiempo”.

Fastidiarla con una obra tan querida y un proyecto tan ambicioso asusta. Y Cavayé lo sabe, pero está contento porque cree que han hecho el trabajo “lo mejor posible”. Lo que espera es que la gente encuentre en su versión “elementos nuevos”, que los que ya conocen la historia se interesen “porque habla de muchas cosas”. De momento, en Francia, su territorio natural, ha funcionado, ahora queda ver si, como le dicen en EEUU, fuera siguen pensando que Los miserables es un musical y esto su versión sin canciones.

Más de 700.000 personas se vieron afectadas en España por el fraude de las preferentes. En 2008, con la crisis financiera empezando a pasar factura, los bancos decidieron que la mejor forma de ampliar su capital ante la recesión era engañar a sus clientes. Vendieron a gente sin conocimientos financieros y escondiendo las condiciones reales productos de renta variable haciéndoles creer que era de renta fija y que podrían recuperar sus ahorros cuando quisieran. Cuando la burbuja terminó de estallar, muchas personas vieron cómo sus ahorros desaparecían en el peor momento, ya que no podían pedir su dinero de vuelta. Habían firmado, fiándose de sus banqueros de confianza, un pacto con el diablo.

¿Qué hubiera pasado si una de esas personas afectadas por el timo de las preferentes hubiera podido vengarse del banco en forma de atraco? Eso es lo que plantea Daniel Sánchez Arévalo en su primer thriller, Colisión, que ha llegado el fin de semana a Netflix y ya se encuentra en el primer puesto de las películas más vistas. El cineasta usa el odio a los bancos y aquel hecho histórico en plena crisis como marco temporal y como gatillo detonante de un filme lleno de giros y cuya mayor novedad es una estructura donde el mismo suceso se ve desde diferentes puntos de vista o líneas temporales.

Daniel Sánchez Arévalo le quita importancia al hecho de que sea su primer filme de acción y suspense. Lo que a él le gusta es “contar historias”, y el formato viene después. En esta ocasión fue una sugerencia de su productor, Ramón Campos, cuando estaban terminando Rondallas. Le pasó media página de guion y ahí estaba ya uno de esos elementos diferenciadores del que no quiere hablar mucho para no caer en el spoiler, pero que incluso define como “multiverso”, como si de un filme de Marvel se tratara. Y algo de eso hay.

No niega que al principio tuvo cierto miedo. “Me preguntaba si podía haber un borrón en mi cinematografía, o algo que se despegara demasiado y estuviera metiendo la pata. Pero, por otro lado, me apetecía y siempre había querido hacer un thriller. Luego lo que me provocó alejarme de mis otras películas y que fuera coescrita fue, curiosamente, una gran sensación de libertad. Me dio alas, me hizo sentirme más ligero y me permitió arriesgar más y probar más. Para mí esta película es como una atracción de un parque de atracciones donde coges al espectador, lo montas y lo llevas para arriba, para abajo, para un lado, para el otro, le pierdes, lo recuperas…”, explica.

Hay algo que cree que une esta película con las otras de su filmografía a pesar del giro en el género, y es que es una película “de personajes”. “No es la acción por la acción”, aclara sobre un tipo de películas que le “aburren soberanamente”. Por eso hasta prefiere definir Colisión como “una película de movimiento, más que de acción”. La otra idea que la une es que de fondo había un contexto histórico que le interesaba. “La película sucede en 2013, cuando España está en una crisis muy profunda que veníamos arrastrando desde cinco años antes y donde a los bancos, que son obviamente los malos de la película, les han rescatado y la gente ha perdido sus ahorros”, subraya sobre el trasfondo de su filme.

El contexto es casi el mismo que en 2013. Un pueblo oprimido, jodido, frustrado y que no puede acceder a una vivienda. Entonces arrebataban las viviendas a la gente, y son los mismos responsables

Daniel Sánchez Arévalo — Cineasta

En ese marco social había algo que le hizo empatizar con esas personas que cometen el atraco. “Quieres que les salga bien”, asegura. “Para mí era muy importante ver cómo se relacionan dentro de esa banda, los conflictos que tienen dentro, las cosas que arrastran y qué es lo que les lleva a cometer ese atraco. Sus conflictos internos. Ahí sí es donde yo creo que hay algo que se vincula directamente con mis pelis, pero también es verdad que no se ahonda tanto, porque al final es un thriller”, concede.

Ese trasfondo de banqueros fastidiando a los de abajo se une con el presente y con “un 2026 donde el contexto es casi el mismo, con un pueblo oprimido, jodido, frustrado y que no puede acceder a una vivienda”. “Entonces arrebataban las viviendas a la gente, y creo que son los mismos responsables. Y la gente de arriba sigue sin hacer absolutamente nada. Para mí, el hecho de encontrar la clave en ese año 2013 anclaba la película a una realidad social y me daba una base para luego poder volar, porque ese contexto ya cuenta muchas cosas”, subraya.

Cuando estrenó Rondallas y ya se encontraba preparando Colisión, Sánchez Arévalo decía sin dudar que le seguía pareciendo más complicada la comedia que el thriller. Meses después, sigue pensando lo mismo: “El drama creo que sale siempre de manera más natural, mientras que la comedia, para que también sea natural, hay que rebuscar mucho más. En el thriller hay otra serie de licencias. Hay cosas que entran o cuelas al espectador porque estás proponiendo un viaje tan trepidante que hay cosas que puedes pasar porque las vemos en las películas y aunque no cuadren mucho la película te arrastra y no te lo planteas tanto. Pero de repente me apetece volver a algo como 17, que es donde yo me siento como en casa, a volver a algo más pequeño, no tan coral. Contar una historia chiquitita, pero intentar hacerla también grande”.

Con Colisión recién llegada, Netflix acaba de anunciar su nuevo proyecto juntos, Chapapote, donde abordará la tragedia del Prestige desde un punto de vista de comedia dramática, ese tono que tanto le gusta. Encadena otro trabajo, algo que cree que tiene algo de “casualidad”, pero que también achaca a su momento vital. “El pasar la barrera de los 50 me ha hecho tener más prisa. Antes entre proyecto y proyecto iba más de creador con su rollo, además vivía solo y el dinero me duraba más. Ahora tengo una familia, una hija y muchos más gastos, y me ha entrado la prisa”, analiza. Además, su hija es más mayor y ya pueden “conciliar de una forma más sencilla”, algo que considera “fundamental”. Todo eso le ha ayudado también a “no darle tanta importancia”. Antes “vivía solo para eso”, y ahora el cine ya no es lo primero. O al menos no es lo único. 

La bola negra sigue rodando y arrasando con todo en España. Tras los datos de la taquilla del pasado fin de semana, que además incluyeron un lunes festivo en nueve comunidades autonómas, la película de Javier Calvo y Javier Ambrossi se ha convertido en la película más vista del año en España. El filme español ha superado los 5,5 millones de entradas vendidas tal como informa Pau Brunet con datos de Rentrak y Elástica. 

La película supera los datos de espectadores de Spider-Man: Brand new day, que ostentaba el primer puesto hasta ahora. También los de La Odisea, de Christopher Nolan, que estaba, hasta ahora, en segundo puesto.

Sin embargo, tendrá que esperar un poco más para ser también la que más haya recaudado en 2026. Su éxito en entradas vendidas tuvo un empujón en la fiesta del cine, cuando los tickets son más baratos, por lo que su acumulado final sigue siendo algo inferior al de ambos filmes hollywoodienses. Es cuestión de días. La película de los Javis suma ya 37 millones de euros, muy cerca de los 38,4 millones de La Odisea y los 39,2 millones de Spider-Man.

No es el único récord sobrepasado en los últimos días. También ha ascendido en la lista de las películas españolas más taquilleras de la historia del cine español al tercer puesto, superando a Ocho apellidos catalanes, que en 2015 sumó 35,2 millones de euros. Ya solo tiene por delante a Lo imposible, con 42,44 millones y a Ocho apellidos vascos, que reventó la taquilla con 56,19.

Mientras, en EEUU, el filme empieza a sumar sus primeras nominaciones. En los premios de la música de Hollywood ha logrado las candidaturas como mejor banda sonora de cine independiente y mejor canción para La nieve. Además, sigue expandiendo su presencia en salas y ya ha logrado 1,2 millones de dólares en la taquilla de EEUU. Pasos importantes de cara a una carrera por el Oscar donde los gurús de los premios de la Academia consideran que es la rival más seria para vencer a la favorita, La Odisea, de Nolan.

Oriol Pla lleva siempre en el bolsillo una nariz de payaso. La usa como bola relajante, como objeto con el que tocar tierra y tranquilizarse. Es un elemento que le ancla a sus raíces, a las de una familia formada en el teatro y en el clown que le han hecho amar el teatro y la profesión como si fuera algo sagrado. La llevaba en el bolsillo cuando le dijeron que acababa de ganar el Premio Nacional de Teatro y casi recién levantado de la siesta atendió a la prensa en el pasado Festival de San Sebastián.

Probablemente, la lleva cuando visita la redacción de elDiario.es para hablar de Esta soledad, la ópera prima de Javier Giner, su amigo con quien ya trabajó en la serie Yo, adicto, por la que se convirtió en el primer actor español en ganar el Emmy internacional. Una película sobre cómo la precariedad se cuenta en lo más íntimo y nos hace incapaces de amar, de tener una relación sentimental cuando no hay casi ni un piso donde vivirla.

En ella Oriol Pla vuelve a demostrar que es uno de los mejores actores de su generación. Un terremoto de energía que sabe canalizar para transformarse. Nada tiene que ver su Leo con el personaje de Gula, la obra de teatro donde pone al espectador al límite. Los mismos que él explora, sobre todo encima de unas tablas que siente como hogar.

¿A un amigo le dice usted siempre que sí o es de los que prefieren poner límites?

Depende. Yo basculo mucho. Soy una persona muy curiosa y me gusta conocer todos los rincones, pero es verdad que en la creación artística siempre he aprendido y siempre he estado con amigos o con familia. El proceso es lo único que está en tu mano. Una vez existe la peli a veces piensas que has hecho una mierda y es un éxito. Otras piensas que has hecho una genialidad y nadie la ve. Así que partiendo de ese espacio de amistad y de afinidad artística en lo procesual y en la forma de acercarse a la creación me apetecía un montón trabajar con Marina Salas y con Javi Giner casi sin tener un guion, simplemente por el capital humano. Esa fue la apuesta.

¿Se nota cuando se comparte una forma de trabajar en el resultado final?

Sí. Yo creo que sí. Creo que al menos en lo que es el proceso es guay, porque vas un poquito más allá, como que puedes profundizar un poco más y hay ciertas barreras que desaparecen. Cuando empiezas una relación laboral artística con alguien, como el trabajo es cuerpo a cuerpo, al final hay una cosa de irse conociendo. Con una persona con la que ya has trabajado hay mucho, mucho recorrido.

¿La confianza hace que el trabajo sea más horizontal o siempre hay algo en un rodaje que va a ser vertical, por inercia?

La jerarquía está. Hay trabajos en los que se necesita cierta jerarquía y yo respeto mucho la superioridad moral de ciertas personas, como un director, que tiene la visión de por dónde vas. Yo no voy a decir “esto es por ahí”. No tiene sentido. Sí que hay algo horizontal en que tú tienes voz y quizá tienes algún voto, pero sobre todo tienes voz. Y está bien que sea así, porque alguien tiene que tomar las decisiones. Todo el mundo lo agradece. En este caso Javi tiene muy claro las direcciones que toma, pero hay una fraternidad y una forma de trabajar más horizontal, pero con una jerarquía que ayuda un montón.

¿Qué le tocó de este guion?

Yo soy de procesos muy lentos y me acuerdo que fui a leer el guion a la playa. Hacía tiempo que tenía ganas de leer esa primera versión y había muchas cosas que ya me había contado Javi. Pero creo que lo que me tocó más en ese momento fueron un par de cosas. La primera tiene que ver con Javi y su camino, pensar en qué guay que estuviera yendo hacia un sitio que en ese momento no acababa de ver, que es un sitio nuevo y un poco desconocido. Y luego había muchas cosas que yo podía relacionar con amigos míos, compañeros y gente cercana de mi generación o de mi experiencia.

La película a priori, si lees la sinopsis, parece la historia de una ruptura, pero al final todo lo que atraviesa esas historias es la precariedad, ¿eso se leía ya en el guion?

Sí, hablamos mucho de eso. Es curioso como al final crees que tienes muchas lecturas cuando trabajas y al final te quedas en la que tienes que ejecutar, que es la de tu personaje. Pero es verdad que hablábamos mucho de ese contexto y de cómo son cuerpos atravesados por el cansancio. Es algo que ha tomado un color muy bueno, muy vivo ahora que la gente lo está viendo. Es un marco en el que están los personajes y aun así ese marco está cobrando mucha importancia y es muy bonito porque realmente es eso. Lo que creo que nos toca es pensar que qué pena que en este vivir que tenemos lo emocional, el amor, el desamor, el espacio interior o el vínculo se nos escape porque no tenemos tiempo, porque no tenemos espacios.

Es curioso como el timing de estreno de una película puede hacer que se vea con otros ojos. La película no es la misma incluso después de lo que está pasando con la vivienda y lo que ha pasado con Maricarmen. ¿Cree que es una película atravesada por lo que está pasando en España?

Es así. Ahora es notorio, tenemos el foco ahí y estamos viendo eso. El otro día pasé por la Puerta del Sol y es como una conmoción. Y está pasando en Madrid, pero en toda España ha habido casos como el de Maricarmen. Ahora tenemos la suerte de que todo el mundo lo está viendo. Pero este es el mundo en el que vivimos, la España en la que estamos, la que habitamos o la que alquilamos. Y Javi, al final, creo que he hecho un retrato de algo que está ahí. Es superbonito, y de pronto coge un valor, pero ya lo tenía antes.

Es un cine político que se acerca quizás a lo que hace Mike Leigh que desde lo íntimo muestra las grietas de un sistema que está fallando.

Sí. Toda pieza es política. No podemos escapar de eso. Cuando los personajes están felices y viven en cierto lugar, tú estás decidiendo representar una parte del mundo que, aunque parece laica, blanca, estás haciendo un acto político. No hablar de ciertas cosas, es política. La de esta película quizás es más clara o más reconocible, pero no es demagogia panfletaria. Es el terreno en el que viven, en el que bailan los personajes. Y eso llama la atención en la película.

Ha mencionado que toda obra es política, ahora hay un debate sobre si usar o no el altavoz que tiene un actor, ¿qué opina?

Yo en mis creaciones y en mi forma de trabajar, sobre todo en la parte más íntima, es donde yo expreso mi posición humanista, política o social. Creo que es guay poder hablar desde ahí, porque así es como yo me expreso. Un orador se expresará orando, y yo, escribiendo. Es muy importante que personas públicas, actores o no actores, puedan expresar sus posiciones políticas y ser altavoces. Me pasa también que, como seres vanidosos y egocéntricos que somos, hay algo peligroso en eso que yo me planteo. Porque quizás ya somos protagonistas en muchos sitios. No lo sé del todo, pero obviamente hay un poder mediático y un altavoz que vale la pena también utilizar. 

Ha mencionado el ego pero no tiene redes sociales, ¿no le pica leer lo que se dice de usted?

Intento no leer nada, y si no tengo redes es justamente porque sé que soy sensible a eso. De vez en cuando voy al Instagram de familia Travy, que es el espectáculo que dirigí con mi familia y ahí he vivido la máquina succionadora del algoritmo. Además, no miro nada, simplemente me enseña vídeos de cosas y vas entrando ahí… y estoy mal, y me lo quito y ya no estoy tan mal. Hostia, está clarísimo. Es una máquina que no está hecha para mi bien.

¿Está afectando al arte? Ya se dice que las películas se encuadran con todo en el centro para poder poner reels, incluso.

Pero, ¿qué es arte? Claro. Es que si estamos hablando de hacer cosas para que la gente se quede enganchada igual estás haciendo otra cosa increíble y muy válida… Yo vengo del slapstick y del clown y yo, como fricción, prefiero una propuesta artística que me lleve a otro lado. El mercado, de alguna forma, marca unos tempos. Y el arte entra en el mercado. No hemos conseguido que el arte sea un bien común, gratis. Me fui a actuar a Suecia, y el festival de teatro era gratis y estaba el teatro lleno. Esto sería increíble. Pero no, todo está sesgado por su valor mercantil, por lo que genera, pero eso no puede ser la vara de medir de todo.

No pinta bien en ese sentido.

No pinta bien. Pero, ¿y la disidencia? Quizás es más solitaria y esa es la renuncia. Rosalía misma lo dijo hace un tiempo: no puedo seguir el tempo que me pide el mercado para crear música. Lauryn Hill también lo dijo en su momento. Y te entra ansiedad. ¿Debería hacer otro espectáculo o no? Quizá tienes que parar, escuchar y ver y aceptar ese ritmo. Pero claro, cuando nos empujan a que tienes que petarlo, a que tienes que sacar algo… A vosotros os pasa también en el mundo del periodismo con los clics. Y alejarse de eso es difícil.

¿Esa fricción que ha mencionado se materializa en este momento en donde acaba de ganar un premio Emmy internacional y el premio nacional de teatro?, ¿siente que debe aprovechar este momento o necesita parar y no hiperproducir?

Es muy interesante. El otro día, Iván Morales, un amigo y mentor, me cogió de los hombros y me dijo: “Oriol, lo has conseguido. Ya está. Te puedes relajar, puedes disfrutar”. Y dije, hostia es que hace mucho tiempo que sueño con parar. Con generar un espacio vacío para que pueda ser llenado, pero es que primero tienes que tener ese espacio. El otro día me di cuenta de que es que nunca cambio la narrativa. Siempre pienso: “Es un mal momento, hay que apretar”. O si no: “Es un buen momento, hay que apretar ahora”. Siempre hay que apretar, pero podría decir lo contrario: “Es un mal momento, me voy a retirar” o “Es un buen momento, me puedo retirar”. Yo tengo un problema, y es que tengo una forma de ser muy golosa. Siento que la vida se me escapa y que hay que hacer las cosas ya. Pero es verdad que me sienta mal, o no del todo bien.

¿Cómo vivió la explosión de ganar un Emmy internacional?

Sin redes es otra cosa. El recuerdo que tengo es de Nueva York, del hotel, del piso 42. Las entrevistas, y el respeto. En las redes, por ejemplo, había muchos compañeros que compartían con mucho cariño, con mucha alegría porque me lo hubieran dado. Entonces es superbonito, pero creo que mi experiencia es un poco diferente. 

También soy lento. A veces estoy en casa, cojo el Emmy y pienso: “Qué loco”. Hay algo de una especie de madurez, de respeto moral… para eso sirven algunos premios. Ahora hay una cierta horizontalidad. A mí me han dicho una vez: “Oriol, no dudamos de tu falta de compromiso, dudamos de tu exceso de compromiso”. Eso se me dijo a los 23 años en una producción y ahora no se me dice eso, se me pregunta si tengo algo que aportar, se me escucha. Y puedo cagarla igual, pero es guay eso.

¿Dice que 'no' a muchos papeles?

Mi proceso de elección lo estoy afinando cada vez más, pero tiene que ver con este centro [se toca el estómago] que cuando algo me apetece y hace ilusión hay una respuesta como sacra y ahí es donde tengo que poner la energía. Y este centro responde a muchas cosas, por ejemplo he participado en la película Citas porque nunca había hecho una comedia romántica. No hago solo esta línea editorial. Obviamente, tengo un gusto, pero soy muy curioso. Cuando en la decisión entra el pensar en el otro, en el qué dirán si digo que no… cuando entra la cabeza, es una liada. Lo que intento es darme tiempo, leer y escuchar mucho. He dicho que no a muchísimas, muchísimas cosas. 

¿No le da miedo decir tanto que 'no'? Que digan, ese actor siempre dice que 'no'.

Claro, yo lo he pensado. En teatro, por ejemplo, ya no me llaman. O me llaman muy poco. Porque sí que es verdad que para hacer personajes yo hago cine, pero para crear yo hago teatro. Ese es mi espacio de juego y creativo, más religioso. Cuando estoy con la compañía de circo tengo que medir bien lo que hago. Si tengo que hacer teatro, pues ya puestos que sea con mi familia o que sea una creación mía, o que sea una cosa con mi colega Pau. Entonces he dicho que no a muchísima gente. Y cuando te llama la misma persona por cuarta vez ya te sientes mal.

Mis padres, por ejemplo, desde pequeño me inculcaron mucho la cosa del actor como creador soberano. Mi padre en especial nos decía: nunca seas un actor que espera al teléfono, nunca. Tenía la concepción del actor que tiene que saber tocar la guitarra, escribir, coser, dirigir, hacer más o menos luces. Yo desde los 19, a título totalmente propio, tenía un espectáculo de slapstick con el que fuimos al Teatro del Barrio. A mí, si no me llaman, yo tengo mi trabajo, que es mi expresión artística. El espacio que tengo quizás vaya a ser un poco precario porque ya lo he visto con mis padres, pero por suerte no soy un trabajador asalariado. No podría. Tengo mi propio camino y mi propia forma de darme trabajo a mí y a mi gente. Eso es como una especie de red que hace que los ‘noes’ los digas sabiendo que estás diciendo que sí a esto.

¿Cómo marca ser parte de una familia que se dedica a esto, marca el carácter?

Sí, yo creo que sí que me ha marcado mucho el carácter, el dar valor a las cosas, el respeto por el trabajo de los referentes. La admiración y la escucha a la old school, siempre. Esto es una cosa que he aprendido un montón de escuchar siempre y ver a los y a las mayores currando, incluso si no me gusta lo que hacen. Yo sé que están ahí por algo, y verlos y saber dónde está ese camino de oficio, es saber dónde estás. Eso me ha dado una cosa que es un núcleo muy íntimo de hierro forjado de decir: esto es casa, esto es mi patria, es el teatro. Entonces se puede tambalear todo, pero eso no se tambalea nunca. 

Entrevista completa

La carrera a los Oscar se empieza a dibujar en octubre. Tras los festivales de Venecia, Toronto, Nueva York y Telluride, casi todas las favoritas por los premios de la Academia de Hollywood se han visto y los gurús de los galardones ya pueden comenzar sus apuestas de una forma algo más clara. Actualmente, solo una favorita no ha sido vista por la crítica, la tercera parte de Dune.

Si tras su paso triunfal por Cannes y su adquisición por parte de Netflix La bola negra hacía soñar con una presencia histórica para el cine español, su paso triunfal por los certámenes donde ha estado y una campaña de promoción perfecta hacen que ya no solo nadie dude de que será nominada, sino que los principales medios de EEUU colocan la carrera por el Oscar a la Mejor película como cosa de dos. Un duelo entre Hollywood y España. La Odisea sigue siendo la favorita absoluta, pero ¿pueden ganar realmente Javier Calvo y Javier Ambrossi a Christopher Nolan?

Vencer a Hollywood

Los precedentes no apoyan la victoria. En toda la historia de los premios solo una película no hablada en inglés lo ha logrado. Fue Parásitos, en los Oscar de 2020. El filme de Bong Joon-ho pudo con titanes como Sam Mendes o Tarantino, pero la realidad es que los Oscar son unos premios creados por Hollywood que suelen reconocer el cine hecho por ellos. 

Que una película como La bola negra, una producción 100% española, esté en esta posición es ya una rareza, pero sería el triunfo de un filme hecho por unos estimados 14 millones euros frente a uno de 225. La Odisea tiene a su favor el éxito arrollador en taquilla. Sus 1.700 millones de dólares (1.525 millones de euros) en todo el mundo pesan demasiado. Es el cine que les suele gustar premiar, pero empieza a abrirse una grieta…

Los gurús de los Oscar

Casi todos los medios de EEUU empiezan a hacer sus predicciones y casi todos limitan la lucha por el Oscar a La odisea frente a La bola negra. Pero según la película de Javier Calvo y Javier Ambrossi se empieza a ver cada vez más, las cosas se ajustan. Hay dos webs que recopilan y ponderan la visión de los expertos en los premios. La primera, GoldDerby, da a La bola negra como segunda, tras La Odisea. 

Sin embargo, The next best picture, web dirigida por Matt Neglia que en los últimos años ha alcanzado cierta notoriedad en la temporada de premios, actualizó sus predicciones el 27 de octubre dando un giro. Ahora mismo, los 17 expertos que votan en la web dan tanto a La Odisea como a La bola negra como favoritas. Pero siete colocan al filme español como ganador, frente a seis que creen que lo hará la película de Nolan. Es la primera vez que La bola negra está en la primera posición. Ambas webs dan a La bola negra como ganadora en las categorías de Guion adaptado, canción original y película internacional.

El voto preferencial

Hay que recordar que en los Oscar no gana, como en otros premios, la que sea más votada, sino que los académicos colocan todas las nominadas en orden preferencial del 1 al 10, siendo la 1 su preferida y la 10 la menos favorita. Si en el primer recuento una película ha sido colocada en más de la mitad de papeletas en el primer lugar, gana. Si no, se elimina la que menos votos en primer puesto haya recibido, y esas papeletas se vuelven a contar, contando ahora como primera la que antes estaba en segunda posición.

Esto es importante porque una película puede haber polarizado y estar colocada muchas veces en primera posición, pero aquella que ha gustado a todos, que está muchas veces en el segundo puesto, puede acabar siendo la vencedora del Oscar a la mejor película (el resto de categorías no se votan así). Al ver que La bola negra ha ganado tantos premios del público en festivales tan diferentes, es de prever que sea un filme de consenso que casi todos coloquen en las posiciones más altas.

El impulso internacional

Otro de los factores a favor de La bola negra es la composición de la Academia, que desde hace años ha ampliado de forma drástica su masa de votantes incluyendo, especialmente, a miembros de fuera de Hollywood. Es una Academia mucho más internacional y diversa que hace diez años, y eso se nota en cómo desde hace varias ediciones entran varias películas de fuera de Hollywood entre las diez nominadas y en otras categorías importantes, algo que antes era casi un milagro.

Es de esperar que ese votante internacional se sienta más apelado por una película española que habla de la guerra, del fascismo, de Lorca y de lo LGTB que de una mastodóntica producción de Hollywood con un director que, además, ya ha ganado con su anterior filme.

La estrategia de Netflix

Lo que está claro es que Netflix está poniendo toda la carne en el asador. Para ellos es su apuesta más grande por ese Oscar que se les resiste. Ahora mismo, parece que fuera la única. No están apostando por Ink, y nadie ha visto de momento Las nuevas desventuras de Cliff Booth, la película dirigida por David Fincher a partir del guion de Quentin Tarantino. Su campaña de promoción gira en torno a La bola negra,

Si en otras ocasiones ya le ha surtido efecto, como con Sin novedad en el frente o Emilia Pérez, ahora van a por todas, y lo han demostrado redoblando su apuesta por las salas de cine. Para la industria de cine hay una barrera moral al premiar a una plataforma que no estrena en salas, pero con La bola negra han dado más días que nunca de exclusividad y se podrá ver en cines varias semanas antes de que llegue a la compañía (en España se verá en Movistar Plus). Ese compromiso por el circuito tradicional se plasma también en que está siendo la primera vez en su historia que reportan datos de taquilla. Netflix quiere que la industria les vea como uno de ellos para romper la barrera de los cines que hasta ahora les ha impedido ganar el premio.

Entonces… ¿puede ganar?

La lógica y la historia se decantan por La Odisea. Sigue siendo, a día de hoy, la favorita. A priori tiene a su favor el éxito de crítica y, sobre todo, de público. Hollywood busca filmes que conecten a los espectadores con los premios, y con el filme de Nolan lo tienen fácil. La bola negra puede dar la campanada y dará guerra hasta el final, pero serán los verdaderos precursores los que indiquen hasta qué punto puede dar el sorpaso.

Nadie cuenta con que ninguna de ellas gane en los premios de la crítica más sesuda como Los Ángeles o Nueva York, pero habrá que seguir con mucha atención a los del National Board of Review, los Critic Choices y los Globos de Oro, que empezarán a mostrar la temperatura real del filme español de cara a lograr hacer historia.

Las revueltas estudiantes y su estallido en las calles francesas han tenido un efecto directo en las salas de cine. En los momentos álgidos de las protestas, muchas de ellas tuvieron que cerrar. Además, la asistencia bajó, tanto por el posible miedo de la gente a acudir a los cines, como también por la ausencia de jóvenes en los cines al encontrarse manifestándose por los recortes en la educación del Gobierno de Macron.

Sin embargo, desde el miércoles pasado, una película ha conseguido llenar las salas. No se trata de ningún blockbuster de Hollywood ni una superproducción francesa, sino una pequeña película independiente que ya enamoró a todos en su paso por la Semana de la Crítica del Festival de Cannes. El cartel de ‘no hay entradas’ en los pases de La Gradiva —la ópera prima de la joven directora de 37 años Marine Atlan— se ha visto colgado en varias salas. Sobre todo de París. Su película se ha convertido en un símbolo para esa juventud desencantada, harta por no poder tener un piso, un futuro y que ve cómo su presidente no les escucha.

La Gradiva se ha convertido en ese símbolo sin hablar de ello explícitamente, pero sí captando el espíritu colectivo, social y el descontento de una generación de adolescentes. La película de Atlan recupera el espíritu de cineastas como Renoir o Pialat para retratar el viaje de fin de curso a Pompeya y Nápoles de una clase de adolescentes de un colegio público francés. Una película viva, que parte del realismo para llegar a lo poético, y que se convierte en el retrato más fiel de los adolescentes, que se han visto apelados por el filme y lo han convertido en su emblema.

No hay en La Gradiva adolescentes como sacos de hormonas, pero sí una sexualidad fluida, queer y sin etiquetas. Hay discusiones políticas en torno a una mesa, hablan del futuro, se ve la diferencia de clases y cómo afecta a cómo se proyectan. Es un filme en el que la vida se cuela de forma mágica y conmovedora durante sus dos horas y media. 

Con las calles ya tomadas por la revuelta, el protagonista del filme, Mitia Capellier-Audat, que interpreta al carismático James que seduce a todo el mundo, decía en una entrevista en el programa de televisión Quotidien que La Gradiva era un filme “prerrevueltas”, porque “encarna a esa generación de jóvenes que están atravesados por esos movimientos sociales”. No es casualidad que la directora encontrara a Mitia en una manifestación estudiantil en La Sorbona y viera en aquel joven de belleza andrógina a uno de sus protagonistas. 

En La Gradiva se menciona a Parcoursup —la plataforma digital de selección y acceso a la educación superior—, uno de los focos de las protestas de los estudiantes, pero como mencionaba también la actriz Antonia Buresi en una entrevista, también “las condiciones de un sistema educativo que no ha sido reformado desde hace décadas”, algo que tiene su reflejo “no solo en una realidad concreta y material, sino también en la percepción de un mundo angustiante, así como la necesidad, en un momento dado, de situarse y de tomar parte”, algo que para Buresi “también forma parte de la iniciación” adolescente que muestra el filme, que cree que ha servido como “caja de resonancia” de lo que pasa en las calles.

Un cine justo

La directora de La Gradiva, Marine Atlan, ha pasado por Seminci, donde el filme se ha convertido en uno de los favoritos para la Espiga de Oro. Allí, en conversación con elDiario.es, la cineasta opina que hay que dar tiempo para “ver en qué se va a convertir la película o cómo la va a utilizar esta generación”, pero sí que cree que los jóvenes han conectado con un trabajo de cinco años de preparación para poder captar sus anhelos e ilusiones rotas. Un filme que sí quería “tener un enfoque sociológico” captando lo que es real.

Si la película se convierte en un símbolo, eso no me pertenece, pero sí que estoy muy contenta de que la juventud se sienta representada y tenga la impresión de que existe un cine que sea justo con ellos

Marine Atlan — Cineasta

“La juventud lo está viendo como una representación que sí que les parece certera. Que no es ficticia o inventada, sino que muestra la adolescencia y cuenta lo que viven de forma seria, a veces también con humor, pero viendo lo que está en juego en este momento. Si la película se convierte en un símbolo, eso no me pertenece. Eso pertenece a quienes deseen llevarla hasta ese lugar. Pero sí que estoy muy contenta de que la juventud se sienta representada y que tengan la impresión de que existe un cine que sea justo con esta generación”, añadía la directora, que acaba de ser nominada en los premios Gotham al mejor cine independiente del año.

Para lograr ese retrato que no es de cartón piedra, que desprende verdad y la eleva hasta casi lo poético, Atlan parte de “una tradición realista” con la que intenta “atrapar la vitalidad de los jóvenes”. Para ello tuvieron entrevistas con 30 estudiantes de un instituto parecido al suyo, de las banlieues francesas. Se fueron de viaje de fin de curso con los chavales, para “revivir ese recuerdo denso que son estos días, las emociones, los enfados, los amores”. Escucharon “a una juventud politizada”. “Asistimos a la realidad, y eso lo reintegramos todo en la película. Fue un trabajo de una repetición constante y de ensayo con los actores y actrices. Porque claro, hay una trayectoria narrativa y de los personajes que sí que era precisa y que quería que fuera precisa, pero impulsándoles a encarnarlo. Trabajamos con lo que ellos podían aportar al personaje, sus puntos fuertes, sus talentos, tratando de ver qué hay detrás de esos arquetipos sociales”, dice de ese proceso.

Su película “está atravesada por el erotismo, por un deseo que circula de forma continua”, pero la directora quería mostrarlo como algo complejo, en chavales que muchas veces no conocen todavía su sexualidad de forma plena. Por ello “vemos relaciones complicadas donde se mezcla el deseo homosexual, el heterosexual… y todo eso atraviesa a ese cuerpo colectivo”. Habló mucho con los actores y en las entrevistas previas para aprender e integrar sus preocupaciones y su visión, y por supuesto tenían un coordinador de intimidad para crear “un marco muy claro de lo que se quería mostrar y lo que no”.

Siempre con una idea en la cabeza, que a pesar de la intelectualidad y de la complejidad que encierra, no se convirtiera en algo elitista solo para unos cuantos: “El melodrama me permitía llegar a un lugar que no fuera intelectual, sino emocional, que buscara una relación más intuitiva con este cine. Quería que la película tuviera una voluntad popular, que llegue a todo el mundo, que no tengas que tener mil referencias o saber qué significa el término la Gradiva (un término latín que significa 'la que camina'), por ejemplo, para que te llegue la película. Partimos de lo banal, de lo común, hasta llegar a la mitología, a la tragedia y ver que en lo más banal también vemos la humanidad y la propia existencia”. Una decisión que ha ayudado a que los jóvenes hayan visto en ella una película que en vez de tratarles como idiotas, les da el lugar que merecen en un cine que les suele olvidar.

Pedro Almodóvar ha escrito su primera novela. Eso, ya de por sí, es una noticia que cualquier seguidor del cineasta debería celebrar. Pero es que la ha escrito, además, con una libertad arrolladora que se desprende en cada palabra de El hombre que solo escribía en los aviones (Reservoir Books). En sus páginas se mezclan sin pudor citas, relatos, referencias cinéfilas, un poco de autoficción y toda la esencia del universo del cineasta.

Una obra tan libre que remite a Enrique Vila-Matas, que alaba la novela en la faja que la envuelve, y al que pocas horas antes de que elDiario.es vaya a la oficina de Pedro Almodóvar le han otorgado el Premio Nacional de las Letras Españolas. Parece un guiño del destino, y Almodóvar se muestra encantado porque confiesa la inspiración de a quien considera un maestro.

En El hombre que solo escribía en los aviones el protagonista tiene el nombre más almodovariano posible, Flavio Guijarro, y podría definirse como un coach de actores que anhela escribir… y quizás dirigir. Puede que no sea el más dotado para ello, pero su capacidad de copiar, reapropiarse de textos y convertirlos en algo diferente sí es sobresaliente. Una idea que surgió mientras rodaba Amarga Navidad, con la que esta novela forma un díptico sobre la creación artística, y también como ejemplos de obras que no creen en ninguna norma académica de construcción del relato.

Desde el primer momento se ha dicho que es su primera novela, pero usted ya había escrito relatos, había escrito Patty Diphusa... ¿Pesa mucho la palabra ‘novela’?

Sí, pesa. No es que ahora me sienta novelista, aunque el hecho de escribir una novela tampoco te convierte en novelista. Pero para mí he dado un paso gigantesco, porque yo no había sido capaz de escribir una novela. Era capaz de ficcionar relatos que duraban dos horas, hora y media o menos en forma de película, pero no como una novela. Entonces para mí es un gran logro, independientemente de no saber qué pasará con ella; para mí es un gran logro porque soñaba desde hace mucho tiempo con ello.

Flavio Guijarro, su protagonista, dice que la palabra es sagrada. ¿Para usted también lo es, incluso la de un guion?

Un guion es un material de trabajo, lo cual significa que debe tener la posibilidad y la flexibilidad de adaptarse a determinadas circunstancias. Esas circunstancias nunca pueden ser esenciales, porque si no, cambias la historia que estás contando. Mis guiones son de hierro. No son de oro: son de hierro. Voy a rodar con un guion férreo, pero en el momento en que ya he ensayado con los actores y tengo el decorado, normalmente adapto cosas porque las distancias son más largas o más cortas, o porque una vez que veo todo junto me sugiere decirlo de otro modo, acortar o, al contrario, alargar escenas. La palabra es sagrada como concepto, pero no significa que sea algo inamovible.

¿Anhela usted la perfección, como Flavio?

Totalmente, pero es que hay que anhelarla. Tú tienes que ir, y por eso sufro de vez en cuando rodando, pidiendo, demandando y provocando como puedas la perfección de cada plano. Aun así, la película va a ser el sesenta por ciento de lo que tú has soñado, pero para que llegue a ese porcentaje necesitas haber luchado casi con los puños para que fuera perfecta.

La película perfecta no existe. Ni Vértigo es una película perfecta, y tampoco hace falta. No es perfecta por el hecho de que conlleva la participación de cuarenta, cincuenta o sesenta personas; esas personas están vivas e interactúan con el material que están rodando, y lo que aparece a veces es distinto a lo que habías pensado. No de un modo esencial, porque entonces la has cagado y tienes que volver a rodar la película que querías rodar.

La perfección absoluta no existe, pero hay que imponérsela. Yo, por ejemplo, cuando hacía mis Super-8 iba con mi guion y todo escrito, a pesar de que ni se oían los diálogos. Lo llevaba aun siendo un formato totalmente subestándar que iban a ver cuatro personas, pero le tengo mucho respeto a eso.

El mayor deseo que siento ahora mismo es el de crear. Y es tan estimulante, angustioso, reconfortante y doloroso como el deseo carnal

Pedro Almodóvar — Cineasta

Aparece en la novela varias veces la palabra “ansiedad”. Se dice que “La ansiedad consiste en detener el tiempo” y que esta es una novela escrita con ansiedad. ¿Es su forma de enfrentarse al tiempo esa ansiedad por escribir?

Últimamente sí. Desde la pandemia reconozco que el concepto de tiempo se ha plantado en tres dimensiones delante de mí, como diciendo: “Aquí estoy y te queda menos”. Siempre había pensado en el tiempo, pero no del modo en que lo hago ahora; ahora lo hago del peor modo, con ese pensamiento de “Me queda menos tiempo de vida”, que creo que no es positivo.

Entonces me ha dado mucha prisa por escribir, por hacer películas y por desarrollar un montón de cosas que tengo todavía en la mesa de trabajo. Esa sensación te provoca ansiedad, pero hay un tipo de ansiedad vinculada a la adrenalina que es positiva porque te empuja a trabajar. Lo que ocurre es que hay un momento en que sin darte cuenta te pasas de rosca, se convierte en algo muy angustioso. Hay que estar atento, sobre todo yo, que tengo esa tendencia. Además, el organismo me lo avisa a través de la piel con pequeños sarpullidos; el cuerpo te está diciendo que pares.

En la novela aparece, cómo no, el deseo, pero tengo la sensación de que ese deseo ha ido cambiando a lo largo de su carrera.

El mayor deseo que siento ahora mismo es el de crear. Y es tan estimulante, angustioso, reconfortante y doloroso como el deseo carnal. En mis películas sí ha cambiado el modo de mostrar el deseo carnal, y creo que ha cambiado por el hecho de que en los ochenta y los noventa ya lo exploré mucho. Ahora mismo, a no ser que explique mucho una secuencia con contenido erótico o revele aspectos clave de los personajes, trato de pasar bastante rápido por encima, sencillamente porque ya lo he hecho antes.

Curiosamente, cuando termine esta entrevista me iré a casa a seguir escribiendo lo que espero que sea mi próxima película, y en ella aparece el deseo carnal como no ha aparecido antes en mis historias: de un modo muy descarnado, casi violento y explícito. Lo que me queda es encontrar a dos actores, porque en este caso son dos tíos, que estén dispuestos a hacer lo que he escrito. Va a haber un cambio en ese punto porque me lo pide la historia; el argumento tiene mucho que ver con eso.

Hace años, creo que presentando el guion de Madres paralelas, mencionó el relato de Blade Runner que tenía guardado. Habló de que cuando vio Titane se acordó de ese relato suyo donde una replicante se follaba a un coche. Por fin lo podemos leer.

Cuando vi Titane me dio una rabia... porque yo había escrito veinticinco años antes la relación de un coche con una replicante, una relación carnal. Es que hay muchos elementos que se pueden utilizar con un coche... Sobre las replicantes tengo escrito mucho más de lo que aparece en el libro, porque no quería que fagocitara la historia principal. Empecé a escribirlo exactamente en el 83, después de ver la película. Cambió mucho a lo largo del tiempo porque de vez en cuando lo retomaba por diversión.

Al principio se titulaba La gente tiene que servir, como la película de Forqué, porque eran replicantes y todas ellas se dedicaban al servicio doméstico. Ya tenía actrices adjudicadas: una era Carmen Machi, otra Chus Lampreave... Máquinas que habían salido defectuosas, muy respondonas y maleducadas porque eran baratas, pero a la vez se les había contagiado algo humano y por eso eran tan espabiladas y divertidas. El otro tipo de replicantes eran las superguapas, que se dedicaban a tareas de más nivel, como una traductora que dominaba mil idiomas. Se reunían los jueves en una discoteca que estaba gestionada íntegramente por replicantes porque, al ser música de máquinas, quienes mejor la entendían eran ellos. Además, no tenían que drogarse ni tomar nada para estar veinticuatro horas seguidas pinchando música. Se reunían allí y hablaban de sus cosas.

Eso lo tenía escrito en los ochenta. Conforme avanzaba, fueron apareciendo más temas, como la venta de memoria. Lo que cerró el relato según lo tengo ahora fue que, hacia el año 2000, mi hermano me habló de la transgénesis y me fascinó. Es una realidad terrorífica porque sitúa al ser humano al borde de una nueva condición biológica. En ese momento yo estaba escribiendo La piel que habito, que también me llevó tiempo; y en cuanto incluí en ella la transgénesis todo cobró sentido, y se la adjudiqué también al relato de las replicantes.

Estuve mucho tiempo entrando y saliendo de ese texto, pero nunca sabía qué iba a hacer con él; pensaba que a lo mejor algún día lo terminaría, pero cada vez que me acerco al tema se me ocurren nuevas ideas. Además, habiéndose hecho ya la continuación de Blade Runner 2049 y tantas películas sobre robots… pero quiero creer que esta historia es distinta.

En la España de su Blade Runner ha habido tres guerras civiles, Madrid queda para la clase dirigente y el país es casi una gran empresa. ¿Ve usted tan mal a España en estos momentos?

Veo el mundo muy mal. De hecho, en ese relato EEUU desaparece; ya no existe, es víctima de un autogolpe similar a lo que podría ocurrir con este señor en el poder. Imaginé un futuro muy desgraciado. Creo que estamos ante un momento muy distópico y oscuro, no solo por razones evidentes y por los políticos que gobiernan, sino por la inteligencia artificial, aunque no he querido nombrarla explícitamente en la novela. 

Eestamos en un momento peligrosísimo. La alianza Vox y PP ya está diciendo lo que quiere, y sería tal atraso que yo no quiero empezar a deprimirme de un modo anticipado

Pedro Almodóvar — Cineasta

La cultura creada por la IA se basa en millones de datos, pero no es original, no tiene alma, y probablemente sustituya a la cultura humana. Yo creo que es un gran peligro. Pero hay cosas que no puede hacer una inteligencia artificial. No creo que la inteligencia artificial pueda escribir un guion como La mala educación o Hable con ella, porque no tendrán ese proceso de cocción que yo le he dedicado a cada uno de ellos; no hay otro modo de hacerlo.

La cultura corre peligro, sobre todo porque detrás de la IA hay mucha cantidad de dinero, lo que acelerará el proceso para que se imponga muy pronto en nuestras vidas. Nosotros lo vamos a vivir. Ya vivimos situaciones así: llegar a un sitio, poner el pasaporte y que una máquina te lea el iris ya es parte de eso. Me preocupa muchísimo porque es una fuerza desmedida que dejará obsoletos millones de puestos de trabajo. El año pasado el Nobel de Física advertía de que existía un uno por ciento de probabilidades de que destruyera la humanidad; son datos escalofriantes que leemos en la prensa.

Si me preguntan qué creo que hay que hacer: regularla. Es esencial aprobar leyes que pongan límites y considerar la cultura humana. No es que yo quiera estar en un altar, pero que fuera como un santuario intangible donde no se pueda entrar: que el que entre y pinte sea quien pinte y el que escriba sea quien escriba. No veo que las cosas vayan por ese camino, es un poco apocalíptico, y a pesar de que me levanto cada día intentando ser lo más optimista posible, son momentos muy difíciles.

La novela va a salir en precampaña electoral, ¿le preocupa el futuro de nuestro país?

Sí, me preocupa muchísimo. Ahora la promoción de la novela y la escritura de un nuevo proyecto me mantienen estimulado, al igual que la película que hemos producido con los Javis (La bola negra), que es un fenómeno mundial. Todo eso me tiene muy entretenido y estimulado, pero si dejo de pensar en esas cosas que tengo entre manos, creo que estamos en un momento peligrosísimo. La alianza Vox y PP ya está diciendo lo que quiere, además de que ya lo ha dicho en las diferentes comunidades donde han gobernado, y sería tal atraso que yo no quiero empezar a deprimirme de un modo anticipado, pero estoy a punto de eso. Como me deje para mí un día entero libre, sin nada que hacer, me deprimiré mucho pensando en lo que nos espera a partir del día 29.

He ido varias veces a Televisión Española para distintos programas y entrevistas, y algo que estoy oyendo a varias personas es: “¿Y a mí cuándo me echaran?”. TVE le está haciendo pupa a La Sexta, le está ganando terreno en el entretenimiento y está enfrentándose a la que era la máxima televisión, Antena 3. Está funcionando mejor que nunca. Y me imagino a esa gente pensando en qué van a hacer con ellos, contando con que les echarán… Van a entrar como un elefante en una cacharrería y de un modo devastador. Claro que me preocupa. Me preocupa muchísimo.

¿Puede hacer algo la cultura?, ¿qué puede hacer un creador en estos momentos?

Pues no lo sé. Quiero decir, primero hablar de ello, firmar todos los manifiestos que te presenten. Hay muchas causas, además de la española. A mí, por ejemplo, me encantaría hacer una película sobre este momento, pero no estoy capacitado para ello. Me da mucha rabia que tenga un instrumento como es el cinematográfico y que lo pueda utilizar… pero no me sale, no soy capaz. No sé tanto de todas las profesiones que engloban y que están implicadas en este mundo. Sé los chascarrillos, pero tendría que ser algo más profundo para hablar de la desolación de este momento, y eso incluyera desde los señores mayores que están luchando por sus pensiones hasta la juventud absolutamente desesperada, y con razón, que está buscando una casa, un trabajo, un futuro. 

El concepto libertad se lo han apropiado personas que no saben lo que es y sobre todo, que no están dispuestos a vivir en libertad y a dejar que los demás vivamos en libertad.

Pedro Almodóvar — Cineasta

Hablar de todo eso, y de los políticos también. De los políticos es más fácil, porque son como actores. Hay algo que se parece mucho a una campaña, que es la promoción de una película o un libro. Bueno, los autores creo que mentimos menos. Yo no miento, y eso a veces me crea problemas.

Cuando presenta una película en un festival tiene clarísimo cómo habla del presente, cómo entronca con lo que ocurre en el mundo. ¿Qué dice esta novela del momento actual?

Yo creo que el principal mensaje que tiene la novela es el de la más absoluta libertad. Yo he escrito y he rodado siempre con toda la libertad del mundo, pero hay veces que los propios formatos de una película ya incluyen unos ciertos límites que tú sabes que si los pasas queda mal. Aquí he experimentado más libertad que en toda mi vida. Y esa libertad sería el mejor mensaje, porque se trata de que las libertades de las que gozamos ahora y que nos ha costado tanto trabajo adquirir, aunque algunas van decreciendo, que continúen formando parte de nuestra vida.

¿No le da rabia que sea un concepto tan manido el de libertad en los últimos años?

Sí, se lo han apropiado las personas que no saben lo que es y sobre todo, que no están dispuestas a vivir en libertad y a dejar que los demás vivamos en libertad. Nos lo han arrebatado como nos han arrebatado la bandera. Y es una pena, porque yo no puedo evitar ahora, cuando veo a una persona con una pulsera de la bandera de España, que eso me provoque una antipatía enorme, al menos por la mano. Tendré que hablarle y a lo mejor la persona me gusta. Otro de los mensajes es que cuando mejor les va a todos es cuando conviven. En el relato de Blade Runner conviven las unidades, conviven los replicantes, conviven las personas, los científicos, las empresas, etcétera y conviven todos en armonía. Recuerdo los años de la movida. Lo maravilloso de esos años es que no había guetos, o sea, en los lugares a donde íbamos había transexuales, había pansexuales, había travestis, había de todo lo imaginable. En la noche estábamos todos juntos. Ahora no, ahora es más específico. Y en ese momento, los locales eran la variedad y la diversidad absoluta.

Una de las muchas citas en el principio es de la novela Peces de Eva Baltasar...

Yo he pensado llevarla al cine. A lo mejor, de hecho, me pongo. Me admira enormemente lo que ella consigue decir en esa novela acerca del deseo, de la pasión y de lo que es una relación posesiva que ahora diríamos tóxica. Me fascina la novela. El único problema es que es esencial encontrar dos actrices que se presten a ir tan lejos, y eso no es fácil. Creo que le voy a decir a Eva y Yolanda [sus directoras de cásting] que si me encuentran a dos actrices dispuestas, yo trabajo con ellas. Es una novela que adoraría llevar al cine.

A cuatro días de que empezara la Seminci, el festival de cine más importante de Castilla y León y uno de los más importantes de España, Vox lanzaba su ataque frontal contra el cine español. El partido de extrema derecha, desde la Consejería de cultura que le dio el PP tras las últimas elecciones, metía mano a sus odiadas ayudas al cine. En el texto de la convocatoria de subvenciones a películas y series de la comunidad, Vox colaba un párrafo que hizo saltar todas las alarmas. Desde este curso, las ayudas excluían a aquellas películas y series que “impliquen adoctrinamiento ideológico, propaganda partidista o apoyen a opciones políticas concretas”.

Un veto que mostraba que Vox comenzaba su guerra contra el cine español y anticipaba lo que podrían hacer a nivel nacional si tocan la cartera de Cultura en un hipotético Gobierno de derechas tras las elecciones del 29 de noviembre. Lejos de tranquilizar o rectificar, el consejero de Cultura, José Alberto Díaz Pico, utilizaba la rueda de prensa del día posterior para lanzar un segundo bofetón, ahora, directo a la mandíbula de Seminci, que según él “tiene mucho que mejorar en neutralidad ideológica”. “Hay temáticas que no se tratan en la Seminci, temáticas históricas que puedan tener que ver con el espíritu y la presencia de España en el mundo, y todas esas temáticas no se tratan. Se trata mucho más de un cine más ideologizado”, dijo Díaz Pico.

Ambas cosas sentaron como una puñalada en el festival. En los corrillos, durante la inauguración y las primeras jornadas, el tema se repetía. Para muchos, no ha sido casualidad el tiempo. Desde Vox han esperado a los prolegómenos de un certamen que no les gusta para atacar al cine español y, después, directamente a Seminci. Lo hacen, además, en un año en donde la dirección del festival deberá volver a salir a concurso. La sensación de miedo al futuro también se sentía y se comentaba. 

Lo que en los pasillos del Teatro Calderón se susurraba, se amplificó a partir del primer minuto desde el escenario durante la gala inaugural. Su presentadora, la periodista Pepa Blanes, dejaba el primer recado a Vox: “Acogemos un cine de autor libre y sin censura, como siempre se ha programado aquí”. El siguiente lo lanzó el cineasta español, Gabriel Azorín, que en su recuerdo a José Luis Cienfuegos, el director de Seminci fallecido el año pasado, reiteró que había que hacer lo que Cienfuegos les había enseñado: “Hacer películas de una manera libre”. “Para eso sirve el cine, para ponernos en lugares que de otra forma no estaríamos, para ponernos en el lugar del otro y comprenderlo. No creo que el cine nunca vaya a adoctrinar”, zanjó en respuesta clara a la medida de Vox. 

Miedo al futuro

Si la inauguración tuvo su respuesta, las dos primeras jornadas de Seminci continuaron la senda. El equipo de Matar a un oso, la serie de Movistar Plus sobre el asesinato del oso Cachou en el Valle de Arán, fue preguntado por la medida de Vox en la rueda de prensa. Eduard Fernández tomaba la palabra y lo hacía de forma contundente: “Si alguien dice explícitamente y públicamente que va a intervenir el factor ideológico, eso se llama censura. Lo conocemos bien en este país”, comenzó diciendo. El actor cuestionaba quién iba a decir lo que era adoctrinamiento o no, y concluía que lo que se había publicado en la convocatoria de Castilla y León “suena mal y peligroso”.

Los directores de la serie, los hermanos Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo, hablaban de la medida justo después con elDiario.es y creían que podía servir de aviso a navegantes. “Cuando se vote, hay que saber que a lo mejor 40 años después vuelve la censura a este país”, apuntaban. “Hay que saber que, si gana esta opción política, lo que va a plantear es que haya un señor en un ministerio que esté mirando uno a uno los proyectos que se van a hacer y que va a elegir por una cuestión ideológica. Los que van a tener subvención y los que no, y eso se llama censura. Eso la gente lo tiene que saber cuando va a votar, porque esto se va a plantear y de hecho está pasando por ejemplo en Argentina”, añadían.

Si alguien dice explícitamente y públicamente que va a intervenir el factor ideológico, eso se llama censura. Lo conocemos bien en este país

Eduard Fernández — Actor

Ponen el ejemplo de las subvenciones a los partidos políticos, que también las pagan todos los españoles con sus impuestos. “A lo mejor a mí me parecería que este partido político, que directamente es bastante agresivo conmigo y con mi propio sector, no debería recibir esa subvención, pero yo entiendo que dentro de un marco político, porque así lo hemos decidido todos, los partidos políticos tienen que tener su subvención. De tal manera que hay una parte de mis impuestos que va a parar al mantenimiento de sus partidos”, zanjaron.

Las heridas del “No a la guerra”

Para Sergio Peris-Mencheta ese odio encarnizado que ahora vuelve a supurar tiene una conexión clara con 2003. “Siento que hay un desprecio total y absoluto desde los Goya del ”No a la guerra“. Hubo una cabeza de turco, y en este caso fue el cine. El cine, y eso luego se ha retraído a la cultura en general, se considera que es de izquierdas. Pues allá ellos si creen que la cultura es de izquierdas o sienten que se les ha arrebatado la cultura. La historia de Federico García Lorca, la historia de Luis Cernuda, es historia de España. Es marca España, ¿no quieren más España? Pues no hay nada que sea más España que Federico”, asevera.

Al mencionar a Lorca sale a colación el tercer ataque de Vox en la comunidad, la censura denunciada ante la Fiscalía por la compañía de teatro Proyecto 43-2 por la cancelación de la obra Federico. No hay olvido, ni sueño: carne viva, cuya representación estaba programada para el 24 de octubre. “Ahora mismo hay un señor con un martillo haciendo ruido, haciendo que hay obras, para que no se pueda representar esa función, que es una función como cualquier otra, que habla de una realidad y que no está adoctrinando a nadie, está contando algo que sucedió. No es un panfleto, no están diciendo vota al PSOE o vota a Sumar. Es una obra que cuenta lo que pasó”, aclara.

Para él “todo el teatro es ideología”, incluso “una obra que dice que no es política, está haciendo política también”. “Estoy perplejo, porque creo que la gente que está en ese otro lado es gente que evidentemente no va al cine, no va al teatro y no se ha metido en un museo en su vida y probablemente no haya abierto un libro. Supongo que quiero creer que todo tiene su contrapeso, igual que hay Trump en el mundo, pues también hay otras cosas que existen”, asevera con un halo de optimismo, pero dejando un último mensaje: “El arte no es neutral. Seas del bando que seas, eso te lo tienes que comer con patatas, es el bufón del rey, y no puedes matar al bufón”.

El 22 de enero de 2024, Sergio Peris-Mencheta contaba a través de una publicación en su cuenta oficial de Instagram que tenía leucemia. El actor realizaba un comunicado en donde explicaba que ya estaba en un proceso de quimioterapia y a la espera de un donante de médula. Por un giro del destino, a Peris Mencheta le tocó ser tratado en EEUU. Cuando tenía ya planificado su regreso a España para comenzar el tratamiento, un cólico le hizo ingresar de urgencia en el hospital City of Hope, donde le dijeron que debía quedarse e iniciar inmediatamente el proceso de quimio y anular el viaje. Mencheta, que tenía el seguro médico al trabajar habitualmente allí como actor, aceptó y comenzó su proceso de cura a miles de kilómetros de distancia de su casa.

Aquel proceso curativo se convirtió también en un proceso creativo. Peris-Mencheta se encontraba en plena preparación de 14.4, la obra de teatro escrita junto a su amigo Juan Diego Botto y donde contaban la historia real de Ahmed Younoussi, que se interpretaba a sí mismo para narrar la odisea de aquellos que vienen buscando una vida mejor y se encuentran un país lleno de prejuicios y racismo. Un trabajo de esos que Botto y Mencheta se toman como algo personal. De los que encuentran el equilibrio perfecto entre lo social y lo artístico y que les han convertido en una dupla creativa perfecta. 

En aquel momento, con las sesiones de quimioterapia minando su cuerpo, y una operación en ciernes, el actor y director teatral tuvo que decidir si seguía adelante con aquella obra. Si dudó fue poco tiempo. Decidió tirar para adelante, y su viaje por el tratamiento transitó de forma paralela a su viaje preparando a distancia, y mediante videollamadas, una obra que no sabía si iba a poder ver. Si seguiría vivo para poder disfrutar el resultado.

No solo decidió eso. Junto a su pareja, Marta Solaz, pensó que aquellos dos viajes paralelos podían ser contados en un tercer viaje, el de creación de un documental que sirviera como testimonio de cómo se vive un tratamiento contra la leucemia, y también como testimonio de cómo es ese proceso creativo en una situación tan peculiar. El artista se disoció del enfermo para actuar de demiurgo en el momento más extraño. El resultado es SerYo, el filme que la pareja ha dirigido con la ayuda de Verónica Díaz Pérez, que actuaba de mirada externa desde España. Un trabajo producido por Andreu Buenafuente desde su empresa El Terrat y que se ha visto fuera de concurso en la Seminci de Valladolid. 

El actor confiesa que le hubiera gustado tener un documental como este cuando descubrió que tenía leucemia. Le hubiera ayudado mucho. El actor cuenta que todavía tiene bastantes efectos secundarios del tratamiento y la operación, pero que cada vez son menos. Reconoce que el pudor nunca estuvo presente cuando decidió hacer este documental, pero sí que pensó en que nunca había mostrado a sus hijos en pantalla. Aquí lo hace, porque en SerYo no se guarda nada. Se abre en canal y muestra la cara más dura de la enfermedad. Las náuseas, los momentos de bajón, el cuerpo destrozado por la quimio… pero también los más bellos: los que vive con su pareja, con sus hijos… las llamadas de los amigos en una familia enorme que siempre está ahí. Entre ellos, una Penélope Cruz que le pone en contacto con un oncólogo infantil, o Javier Bardem que le visita en su casa de Los Ángeles.

Peris-Mencheta —que el día 30 estrenará en la sala Mirador la obra Donde crecen los tarays, sobre tres migrantes que intentan llegar a Ceuta— cuenta que este documental está hecho para sus hijos. “Si algún día les sucede lo mismo que me ha sucedido a mí, la misma enfermedad u otra, que tengan una especie de librito, de documento donde puedan decir: ‘mira, papá lo intentó así, y de alguna manera, durante ese tiempo, su pasión le salvó’”, explica. En ese proceso pensó mucho en la gente que había pasado lo mismo que él, y dio las gracias por estar acompañado en momentos “que son de muchísima soledad”. “En eso estás rematadamente solo, y engancharte a tu pasión para mí ha sido mi tabla de salvación, y hacer un documental todavía más, porque me ha podido poner en la posición de observador, me he disociado y he podido no estar permanentemente en el dolor, en la autocompasión, en el miedo, en el sufrimiento, sino que incluso las peores cosas que me decían yo llegaba a pensar por dentro: esto es de puta madre”, dice desde Seminci.

En la enfermedad estás rematadamente solo, y engancharte a tu pasión para mí ha sido mi tabla de salvación, y hacer un documental todavía más

Sergio Peris-Mencheta — actor y director

En aquel momento, llevaba ya 12 años trabajando en 14.4. Tomó la decisión de continuar con la preparación porque si no la hacía en ese momento, no sabía si iba a poder hacerse nunca. “Ahmed me dijo que si a mí me ayudaba, a él le parecía bien, y yo le dije que a mí me iba a venir bien. Que me iba a tocar atravesar el estrecho que él atravesó con nueve años y que me tendría que dar ahora él algún consejo. Y así hemos estado y me he encontrado muchas veces diciéndole cosas en sus crisis creativas que en el fondo me estaba diciendo a mí mismo. Hay momentos que Marta ha captado con la cámara momentos donde yo le digo ‘no pasa nada por llorar, no hay que ser fuerte aquí, no estamos picando en la mina, puedes equivocarte’ donde me lo estaba diciendo también a mí”, apunta con sinceridad.

En un momento dado se dio cuenta de que las dos historias, la de su cáncer y su obra de teatro, iban de forma paralela, y ese instante lo describe como “mágico”. “No fue premeditado y nos dimos cuenta sobre la marcha. En un momento Marta me dijo, ¿te das cuenta de que estamos contando la misma historia?”, añade. Grabaron todo con tres móviles y trabajar con una escaleta donde había momentos que podían prever, como la visita de Bardem o de Helen Mirren, o el día que sus hijos le rapan la cabeza, pero otros que no sabían si pasarían. Y ahí pone el ejemplo más extremo, el más duro. No sabía si iba a poder tocar la campana que en el hospital de EEUU hacen sonar aquellos que han superado el cáncer. 

A pesar de ello, decidieron trabajar como si solo hubiera una opción posible, un único final, que esa campana se tocaba. “Nunca hicimos el plan B. Marta me dijo: ‘crear es también creer y crear tu realidad’. Hay algo de física cuántica en esto de pensar en qué universo quieres estar, y yo quise creer que estaba en el que tocaba la campana y apostamos todo a estar en ese caso”, subraya. La campana se tocó, y Peris-Mencheta pudo incluso acudir a una de las representaciones de una obra de teatro que al final también hablaba de él más de lo que pensó cuando tuvieron la primera idea hace más de diez años.

Ricardo Gómez se ha pasado casi toda la vida delante de la cámara. Y ahí, mientras crecía en frente de millones de personas, empezó a darse cuenta de que su curiosidad hacia lo que pasaba en un rodaje era más que un juego infantil. Comenzó a imaginar cómo rodaría él las escenas de Cuéntame, y luego cuando llegaba al set de rodaje veía si coincidía o cómo lo planteaban los directores con los que fue formándose casi por osmosis. 

“Empecé a darme cuenta de que estaba planificando en mi cabeza escenas de la serie y luego casi nunca se hacían así. Un día pensé, joder, me fliparía poner a mí las cámaras. Supongo que de ahí nace todo, de estar durante muchos años entre cámaras viendo cómo otros dirigían y aportaban su punto de vista y pensar que más que ser solo una herramienta para contar una historia, me gustaría ser el motor de una de ellas”, dice al pensar en el momento en el que el gusanillo del director de cine empezó a colarse en sus entrañas. 

Lo recuerda a pocos días de presentar su primera película como director, Una familia, un filme de tintes autobiográficos que es también una carta de amor a las madres (en especial a la suya) y que se presenta fuera de concurso en la Sección Oficial de Seminci. Una primera película que muestra a un director con ideas, que no se conforma con ir a lo seguro, y que en ese trenzado de historias consigue una hermosa película que deja con ganas de saber más de él como cineasta. Aquellas largas jornadas de rodaje durante años fueron su escuela de cine, y las toma así también para “callar a ese pequeño diablo del impostor” que le dice que no ha estudiado cine. “Me pasó lo mismo con la actuación. Yo no he ido a la RESAD ni he estudiado con Corazza, y me decía que cómo iba a ser actor sin haber estudiado”, explica. 

Ese diablillo le sale de vez en cuando, y le ataca, pero Ricardo Gómez le da argumentos. “Le digo: bueno, no he ido a ninguna escuela, pero sí que he tenido formación por otros lados, más allá de la propia práctica. Con la dirección me pasa un poco igual, sé que el paso natural hubiese sido hacer un corto con más financiación y no me salió. Así que me puse a escribir. Me parece supercomplicado escribir un cortometraje y no ser un tramposo de guion. Admiro mucho a los cortometrajistas”, subraya.

Los nervios que vive ahora no son los mismos que siente antes de salir al escenario de un teatro o de rodar una escena. “Esta semana estoy hablando conmigo mismo y pienso, no es la semana de estreno, pero sí es la primera vez que se va a ver. Va a haber un teatro lleno. La estáis viendo la prensa… y me digo: ¿por qué estás tan nervioso? No lo entiendo. He dirigido una peli, pero, por otro lado, llevo estrenando cosas toda la vida. Pero es que esto es distinto. Es distinto porque como actor hay algo de decir 'bueno, pues mira, si esta peli no la hubiese hecho yo igual tendría otra cara y otros ojos'. Pero aquí hay algo muy fundamental, y es que sin mí esto no hubiese existido. Y esto está existiendo porque yo he querido, y esta gente está aquí sentada y entregando 95 minutos a esta historia. Entonces hay algo como casi de responsabilidad que me pone más nervioso”, confiesa.

La historia de Una familia juega con un elemento reconocible para todo el mundo. Un niño, con el pelo a tazón, acaba el rodaje de una escena de una serie que presenta a una familia con su abuela, su padre con bigote, y todos en un salón clásico de familia española. Un claro homenaje a Cuéntame y a su propia vida que es un gancho de autoficción para lo que viene, tres historias que se entrelazan. La de un padre ausente que en un permiso de la cárcel deja embarazada a una bailarina. La de ambos el día del bautizo cuando ambos ya han tenido a ese niño. Y la de ese propio niño convertido en un actor infantil de éxito con una vida en pleno cambio y una familia que no se parece en nada a la que muestra la serie que protagoniza. 

Yo necesito mirar hacia adelante y cuando hay algo que tiene una sombra tan larga como esto, la única manera de intentar avanzar es mirando en otra dirección

Ricardo Gómez — Actor y director

Tres historias entrelazadas que, de alguna forma, ofrecen al espectador un dulce que para él “es parte del juego de la ficción”. “Es una película de ficción. Nunca me ha interesado hacer un documental. La película parte de ese elemento que es hiperreconocible y no se estanca. Ahí la película avanza hacia otro sitio. Hace mucho tiempo que no trato de controlar la opinión del espectador y para mí tiene más que ver con un juego de ficción y realidad. Y tiene mucho que ver con la fábula. De hecho, la película está un poco rodada como una fábula en el sentido de que no es hiperrealista, tiene movimientos muy estéticos de cámara”, explica. 

Pese a ello sí que la película “parte de una base muy autobiográfica” que Ricardo Gómez no esconde. De hecho, la escritura de guion le llevó también a una investigación en la historia de su propia familia y, en concreto, de su madre. “Nunca había tenido con mi madre un momento de charla. Fueron unas entrevistas en donde le dije: quiero hablar de ti, de tu familia, de muchas cosas que creo que sé, porque sí, las conozco, como toda persona que vive en una familia, pero que quiero que me cuentes bien en detalle. Fue muy bonito hacer un seguimiento por la vida de mi madre y no solo por su vida, sino también unos años en los que yo no vivía, los 90 madrileños. Fue algo muy, muy emocionante y muy interesante de hacer”, valora de ese proceso de creación.

Por ello define Una familia como una carta de amor a las madres, y a la suya: “A mí lo que me impulsó a escribir fue mirar un poco más hacia atrás y mirar a mi madre. No me interesaba nada mi vida a la hora de ficcionarla, ni tampoco quería hacer una película sobre, qué sé yo, una familia armenia, y miraba a mi alrededor para buscar lo que me podía inspirar, y encontré la inspiración en mi madre”. En esa carta de amor que es Una familia ha entrado, casi como si fuera otro guiño metacinematográfico, su otra familia, la de un puñado de intérpretes, técnicos y productores que son su familia artística que ha ido sumando durante todos estos años, como esa protagonista que interpreta Claudia Traisac en un papel con el que muestra todo su potencial dramático en una interpretación soberbia. 

Hay en esta película una forma de abrazar su pasado, uno que podía haberle metido en el cajón de los niños prodigio del que muchos no salen. Pero también de mirar hacia adelante y ponerle un lazo de despedida. Aclara que él nunca ha “rechazado” esa época. Pero que ponerlo en la ficción en ese guiño “tampoco es un abrazo del todo”. Y lo explica. “Yo siempre he sentido una gratitud y mucho orgullo por haber formado parte durante tantos años de una serie como Cuéntame. Y ese mismo sentimiento de orgullo y de amor hacia la oportunidad y hacia el proyecto, convive y ha convivido siempre con la idea de que este cariño al proyecto no significa que yo mire hacia atrás. Yo necesito mirar hacia adelante y cuando hay algo que tiene una sombra tan larga como esto, la única manera de intentar avanzar es mirando en otra dirección”, señala.

Siente que haber puesto ese guiño se siente como “un punto y aparte”. “Este es el proyecto más importante de mi vida, y empieza con este abrazo a una parte de mi vida que todo el mundo conoce. Y después, es un punto y aparte. También es un punto de inflexión, porque quiero tanto esa parte de mi vida que la utilizo como trampolín del que es el proyecto más importante de mi vida”, zanja. Por ello cree que esta será “la última vez, la última promoción en la que esto tenga cabida”. En todas las entrevistas de todos los proyectos que ha hecho siempre entra esa última pregunta que empieza con esa coletilla: ¿cómo es crecer durante tantos años en la pantalla? 

“Tengo 32 años, ya lo he contado mil veces. La gente puede preguntar, pero también para mí, me siento en un momento a nivel artístico, a nivel creativo, en el que me apetece mucho mirar hacia todas las cosas que tengo por delante, y creo que ya no le debo rendir cuentas a nadie para hablar de algo de lo que ya he hablado tantas veces y que nunca he eludido”, apunta

En el futuro lo primero que ve es descansar. El nivel de “entrega e intensidad” que ha tenido estos años en donde ha compaginado la dirección con otros proyectos interpretativos hace que el cuerpo le pida algo de más tranquilidad. Eso sí, en esa tranquilidad tiene claro que entrarán sus dos facetas. No va a dejar de ser actor, pero esto “no es un capricho” y amenaza con que dirigirá de nuevo, y será “más pronto que tarde”.  

Cachou fue asesinado entre la noche del 26 de marzo de 2020 y la madrugada del día siguiente. Con el silencio propiciado por el confinamiento y la pandemia alguien acabó con su vida. Su cuerpo apareció tirado en un monte del Valle de Arán. Lo que a primera vista parecía una caída fortuita desde gran altura se reveló, en la autopsia, como un envenenamiento claro. La única diferencia con cualquier caso parecido con esta misma premisa es que Cachou era un oso. 

Sin embargo, por primera vez en España, su muerte se investigó como el asesinato de una persona. La jueza permitió que se escuchara a los sospechosos, y la investigación desveló una plataforma antiosos que tenía vínculos con el poder político y económico del pueblo. Aunque dos personas fueron acusadas e imputadas, el juicio nunca se ha llevado a cabo.

Si Cachou fuera una persona, semejante suceso tendría ya varios true crimes en diferentes plataformas. Pero al pobre oso le ha pasado lo mismo que en la vida real, que su condición animal ha hecho que nadie viera en su asesinato el material narrativo para construir una historia. Han tenido que llegar los hermanos Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo —dos de los creadores más en forma e importantes de la ficción española con obras como Crematorio o Nos vemos en otra vida— para darse cuenta de que en esa historia había mucho que contar. Lo han hecho en la excelente Matar a un oso, serie que han realizado para Movistar Plus y que usa la muerte de Cachou para realizar una metáfora precisa de una España que en la pandemia aceleró su despegue hacia la polarización.

Matar a un oso es una serie que mezcla tonos, que juega al thriller rural, a la comedia negra e incluso al drama judicial y político en una coctelera imposible que a ellos les sale perfecto. Cachou es un símbolo del que todos querían apropiarse, y para ellos un elemento que les permite hablar del choque entre tradición y progreso, el del turismo con la vida rural, y hablar de corrupción política y moral. Todo mientras un reparto en estado de gracia hace que te rías en el momento más inoportuno, especialmente con una Nora Navas y un Pol López perfectos.

La serie se ha presentado en la Seminci de Valladolid, un festival que ha comenzado marcado por las declaraciones del consejero de Cultura de Castilla y León, de Vox, que ha dicho del certamen que está muy “ideologizado” horas después de publicar un nuevo texto para la convocatoria de ayudas de series y películas en la comunidad que “impliquen adoctrinamiento ideológico”. Sin duda, Matar a un oso no pasaría el filtro: es una serie política, que señala a los negacionistas y a aquellos que se ríen de los animalistas. Nunca con el trazo grueso, siempre desde la inteligencia de sus creadores (y con los guiones de otros dos hermanos, Pablo y Daniel Remón).

Para Jorge Sánchez-Cabezudo lo que ha declarado Vox confirma que “si gana esta opción política lo que va a plantear es que haya un señor en un ministerio que esté mirando uno a uno los proyectos de cine que se van a hacer y que va a elegir por una cuestión ideológica los que sí y los que no van a tener subvención, y eso se llama censura”. “La gente tiene que saber eso cuando va a votar, porque esto se va a plantear y de hecho está pasando por ejemplo en Argentina”, comienza diciendo.

Por eso considera “importante” recordar un par de cosas: “Las ayudas públicas vienen del dinero público, que es de todos los que pagamos. Y ese es dinero público que se da, igual que se da a los partidos políticos, que viven del dinero público con una cantidad importante que nacen también de mis impuestos. A lo mejor a mí me parecería que este partido político, que directamente es bastante agresivo conmigo y con mi propio sector, no debería recibir esa subvención, pero yo entiendo que dentro de un marco político incluso ellos, porque así lo hemos decidido, igual que todos los partidos políticos tengan su subvención. Entonces, cuando se vote, hay que saber que a lo mejor 40 años después vuelve la censura a este país”, señala con contundencia.

La historia de Cachou les llegó a través de una amiga, corresponsal del periódico Le Monde en España, que escribió un artículo sobre el caso que fue portada del semanal del medio francés. Como les conoce sabía que en esa historia había algo que iba a encender su cerebro de creadores. “Nos pareció una historia que podía jugar con el género, pero que tenía muchísimas cosas detrás que nos interesaban para contar esa especie de choque que hay entre lo local e identitario, y lo global”, recuerda Alberto Sánchez-Cabezudo.

El hecho de que se investigara la muerte de un oso como si fuera un hombre fue lo que, para los creadores, hizo estallar la mecha de lo que ocurría allí. “En ese momento, en ese lugar donde está la tradición, donde todos han convivido y todos los agentes rurales están intentando que la tensión esté controlada, de repente viene una jueza que tiene una plaza que ni siquiera es jueza directa, sino que está ahí momentáneamente y se convierte en la primera jueza en España y en Europa que equipara la muerte de un animal a la de un hombre. Eso supuso que el Valle entrase en una especie de paranoia, y si ya había tensión, esto la subió a unos niveles que no pudieron controlar”, dicen los hermanos Cabezudo.

Hemos llegado a un momento en el que tampoco se puede ser equidistante. No puedes jugar a presentar a las diferentes partes de la misma forma

Alberto Sánchez-Cabezudo

Realmente, en el fondo lo que había era “un extrañamiento porque tenían que cumplir la ley, que decía que no se puede matar a un oso”, pero hasta entonces nadie había cuestionado la ley no escrita impuesta por la tradición y los hombres del pueblo. Pero “el oso tiene una implicación mayor”. Ambos se dieron cuenta de que Cachou tenía “implicaciones culturales, identitarias, míticas”. Era, en definitiva, “mucho más que un oso”. “Las relaciones de ellos con los animales marcan las relaciones entre ellos como personas, y eso nos parecía fascinante porque desde la muerte de un animal nos permitía generar un retrato social que es sutil, que es tangencial, pero que a la vez es muy político. Habla también del momento que tenemos ahora. Nos parecía y nos gusta siempre entrar en los temas directos de forma tangencial. Y este era perfecto en esa medida”, avanzan.

Uno de los temas que abordan es “la polarización”, pero lo hacen sin caer en el extremo centro. No todos los lados son iguales. Uno no puede mantenerse siempre neutral. “Hemos llegado a un momento en el que tampoco se puede ser equidistante. No puedes jugar a presentar a las diferentes partes de la misma forma, porque hay una ley, nos hemos dado un marco, y lo hemos hecho por un bien común. Y es verdad que no estamos sabiendo resolver ese choque que se produce en lugares con mucho descontento sobre la identidad y lo local, pero eso no hace que seamos equidistantes. La serie retrata cómo veían todos al oso desde su punto de vista, pero teníamos claro que no podíamos ser equidistantes y eso si lo trasladas al momento actual, yo creo que tampoco podemos serlo. La serie también intenta relatar esa atmósfera tan agresiva que estamos viviendo, en la que no podemos ser equidistantes. Tenemos que exponerlo y entenderlo, pero no justificarlo”, zanjan.

La serie actúa también como reflejo de un lugar, el Valle de Arán, que mientras defiende su tradición e idiosincrasia se vende al turismo en un sitio donde las casas son “quintas o sextas residencias” y donde “el precio por metro cuadrado es como el de Manhattan”. “Hablan de la tradición del potro pirenaico cuando allí realmente el dinero no viene del ganado en el Valle de Arán. Además, justamente dentro del Valle Arán sucede también la relación con Catalunya. Reclaman una autonomía a Catalunya cuando Catalunya está reclamando una autonomía. Esa relación entre Catalunya y el Valle de Arán es un espejo que tenemos nosotros a nivel nacional y eso nos pareció superinteresante”. Juegos de espejos que aparecen “como muñecas rusas” y devuelven un reflejo de un presente crispado y a punto de estallar.

Vox siempre ha tenido entre ceja y ceja al cine español. No lo ha ocultado nunca. “Subvencionados”, “señoritos”, “un cine que no ve nadie”… los insultos se han sucedido desde la irrupción del partido de extrema derecha. No hacían más que recoger el testigo encendido por el Partido Popular, que azuzó el odio contra el sector tras la gala de los Goya del 'No a la guerra' y lo recuperó años más tarde en forma de venganza con el IVA cultural.

Por tanto, parecía obvio que en cuanto el partido de Abascal tocara una Consejería de Cultura, el cine español sería uno de los afectados. No es casualidad que en Valladolid, la Semana Internacional de Cine (Seminci) cambiara de cartera para pertenecer a Turismo (y por tanto a la concejala del PP, Blanca Jiménez) en vez de a Cultura, que ya está en manos de Vox.

Ha sido precisamente en Castilla y León donde Vox ha asestado su primer golpe al cine español. El consejero de Cultura, José Alberto Díaz Pico (Vox), llevaba meses insistiendo en que la Cultura en Castilla y León –una comunidad en la que gobierna la derecha desde 1987– es “sectaria” y había sido “ideologizada” por la “progresía”.

La medida ha sido contra una de sus bestias negras: las ayudas al cine. La derecha siempre ha minado la opinión pública respecto a las subvenciones, a pesar de que España reciba mucho menos que los países de su nivel en la Unión Europea y de que todos los países del mundo las otorguen de una forma u otra.

Vox, que dirige la Consejería de Cultura en Castilla y León, ha decidido vetar en las ayudas públicas de la comunidad a aquellas películas y series que “impliquen adoctrinamiento ideológico, propaganda partidista o apoyen a opciones políticas concretas”, tal como adelantó ayer elDiario.es. La Orden no contempla qué criterios se establecen para analizar si estas producciones audiovisuales “implican un adoctrinamiento ideológico”. Los beneficiarios de dichas ayudas, según el nuevo texto, “deberán desarrollar las actividades subvencionadas con pleno respeto a los principios de objetividad, neutralidad institucional, pluralismo y servicio al interés general”. La medida será recurrida ante los tribunales por el Ministerio de Cultura.

Díaz Pico, preguntado por la prensa, solo ha añadido que se creará una comisión de valoración de “técnicos y expertos” de la Junta de Castilla y León que evaluarán “la trascendencia ideológica” de los proyectos y apela al “sentido común” para determinar qué es cine “ideologizado”, pero sin dar ningún dato más sobre el texto ya publicado.

Curiosamente, no hubo queja de Vox por los tres millones dados sin concurrir a ninguna convocatoria a la nueva película de Woody Allen (1,5 del Ayuntamiento de Madrid y otro millón y medio de la Comunidad). Las relaciones de la derecha con las subvenciones son asimétricas. Mientras se quejan de su existencia, son capaces de dar 17 millones a una misma película, como hizo Esperanza Aguirre con Sangre de mayo, de José Luis Garci. En ese caso tampoco les importó el resultado en taquilla, donde no llegó ni a los 745.000 euros

¿Qué es (y qué no) cine ideológico?

Lo que Vox pretende es, directamente, censurar películas. Ninguna película debería censurarse por el tema del que hable, y esta medida lo que pretende es castigar a aquellos filmes que no hablen de los temas que a ellos les gustaría. No quieren que se hable de memoria histórica, no quieren que se hable de feminismo y no quieren que se hable de lo LGTBI, entre otras muchas cosas. No lo han puesto por escrito, pero ya lo han dicho en varias ocasiones y se ha visto cada vez que han atacado en tropel a cineastas queer como Eduardo Casanova o a actrices comprometidas como Alba Flores a través de artículos llenos de falsedades aparecidos en medios que compran las políticas reaccionarias de la extrema derecha.

Dicen, como argumento, y aireado por cineastas como Juanma Bajo Ulloa, que Cultura y el Gobierno premian a películas que hablen de los temas que quieren, de la agenda 2030, de lo woke... y eso es falso. Las ayudas del cine se conceden por criterios publicados en una ley y mediante un sistema de puntos publicados previamente. El argumento del filme no aporta ningún punto, mientras que la viabilidad económica del proyecto es lo que más puntúa.

Subrayan todo el rato lo del cine “ideológico”, pero ¿no es todo ideológico?, ¿o solo lo es lo que ellos consideren? Si fuera así, si solo es ideológico lo que ellos consideren, lo que pertenece a la izquierda (es decir, al menos la mitad de la población), entonces solo se ayudará a películas que tengan un ideario que represente los valores de la derecha. Si solo se premiara a aquellas películas que impliquen “objetividad, neutralidad institucional” y no tengan “adoctrinamiento ideológico”, no se hubiera producido el mayor éxito del cine español en más de 10 años, La bola negra.

Las ayudas del cine se conceden por criterios publicados en una ley y mediante un sistema de puntos publicados previamente: el argumento del filme no aporta ningún punto, mientras que la viabilidad económica del proyecto es lo que más puntúa

La película de Javier Calvo y Javier Ambrossi recibió por parte del Instituto del Cine (ICAA) un millón de euros. Si Vox aplicara este mismo texto a las ayudas estatales, hubiera sido imposible que una película sobre la Guerra Civil, Lorca, el amor gay, con varias historias queer, un personaje trans y con un mensaje que advierte sobre aquellos que “nos acechan todavía”, hubiera recibido la ayuda. Es decir, la película que ganó el Premio a la Mejor dirección en el Festival más importante del mundo, Cannes, que va a hacer historia en los Oscar y que revienta la taquilla no merecería, según ellos, la ayuda pública. Díaz Pico también fue preguntado por si La bola negra se consideraría cine ideologizado. Salió del paso diciendo que no la había visto (no es uno de los 4,5 millones de españoles que ya han pasado por taquilla). Una excusa para no contestar, ya que el comité que valora las ayudas para las películas tampoco las ve, ya que son subvenciones a la producción, concedidas antes del rodaje.

Lo que parece que no se dan cuenta es que, si se aplicara de forma estricta lo poco que pone en esa cláusula censuradora, tampoco podrían recibir este tipo de ayudas películas como Torrente, presidente. La película de Santiago Segura, el otro éxito del cine español este año, es un filme eminentemente político, una sátira que ataca al wokismo y compra ese marco de que todos los extremos se tocan y que es mejor el centro calmado. ¿Acaso eso no es tomar parte de forma clara por una ideología?

Muchos han querido ver entre ambas películas una nueva batalla de la llamada guerra cultural, pero lo triste es que con las medidas de Vox ninguna de las dos películas merecería una ayuda pública. Y la lista sería eterna, pues tampoco apoyaría títulos como Alcarràs, de la directora Carla Simón, que se benefició de las medidas paritarias del Ministerio de Cultura; o La habitación de al lado, León de Oro en Venecia y una defensa de la muerte digna (para colmo dirigida por Almodóvar, otro de los directores a los que la derecha no parece admirar).

En ese marco de guerra cultural, muchos usan el argumento de que Torrente, presidente no ha recibido subvención. No lo ha hecho de forma directa y porque sus responsables no han querido presentarla, pero sí la ha recibido en forma de deducciones fiscales, que es otra forma de ayuda del Estado al cine español. Además, muchas de las anteriores películas dirigidas por Santiago Segura (las tres primeras entregas de Padre no hay más que uno, Vacaciones de verano o A todo tren) las han recibido sin que nadie se quejara. De hecho, casi la totalidad del cine español tiene en alguna de sus formas (subvenciones directas, deducciones fiscales, ayudas de las comunidades autónomas o dinero de RTVE) fondos públicos.

Padre no hay más que uno, desde su apuesta buenrollista conciliadora, no deja de ser una saga cuyo protagonista es un hombre que se deconstruye para acabar siendo un padre de familia que se da cuenta de la situación de desigualdad de su mujer y que ofrece un mensaje a su hijo de que no pasa nada si le gustan los niños. Un posicionamiento ideológico claro que la hubiera dejado sin ayuda. Tampoco, si se aplicara al pie de la letra ese texto, la hubiera tenido el mayor éxito de la historia del cine español, Ocho apellidos vascos, que se atrevió a bromear con un tema tan espinoso como el conflicto vasco.

La motosierra de Vox

Lo que empieza a hacer Vox es lo que ya ha hecho en Argentina su amigo Javier Milei, que ha pasado su motosierra por el cine argentino dejándolo sin fondos. Lo hizo tras acusarles de los mismos adjetivos que la extrema derecha española dedica al cine español: rojos, subvencionados… También diciendo que el INCAA, su instituto del cine, es deficitario, un dato que es mentira. Algo que también dicen del cine español, que este año ya ha recaudado más de 103 millones de euros (a falta de dos meses para terminar el curso) y que recibió en formas de ayudas a la producción 92 millones.

La amenaza se materializó cuando Milei alcanzó el poder, desmantelando y desfinanciando el instituto, que ahora apenas produce cine, dejando todo a la suerte de empresas privadas y plataformas. El resultado es que la producción de cine argentino ha disminuido drásticamente, igual que su presencia en festivales internacionales y sin que ninguna de las pocas películas que se producen triunfen en taquilla. Como dijo la actriz Dolores Fonzi al recibir el Goya a la Mejor película iberoamericana por Belén, ella venía del futuro y advertía del peligro de una extrema derecha en manos de la cultura. Se ha visto en Castilla y León, y pone en alerta lo que ocurrirá si Vox se queda con el Ministerio de Cultura si llega al poder el próximo 29 de noviembre.

El próximo noviembre, Johnny Depp estrenará su nueva película, Scrooge y los fantasmas de la Navidad. Un filme para toda la familia donde interpretará al personaje del clásico de Dickens. El año que viene llegará Day Drinker, mientras los rumores de Hollywood indican que Disney quiere que regrese como Jack Sparrow en la próxima entrega de Piratas del Caribe. Sin embargo, su expareja Amber Heard no trabaja desde 2023, cuando apareció en la secuela de Aquaman, un filme que recortó su aparición hasta dejarla en casi testimonial tras el juicio que la enfrentó a Depp.

Solo hay que ver sus filmografías para entender que aquel juicio afectó a ambos de forma desigual. Lo que se desprende de ello es que el relato mediático fue ganado por Depp, que consiguió trasladar a la opinión pública que él había vencido en el juicio que demostraba que nunca había abusado de Heard. Esta afirmación no es cierta, pero es lo que caló en la opinión pública. 

El famoso y televisado juicio no dirimía si el abuso se había cometido, sino que respondía a una demanda de Johnny Depp contra Amber Heard por difamación al haber publicado en 2018 un artículo de opinión en The Washington Post. Este se titulaba I spoke up against sexual violence, and faced our culture's wrath. That has to change (“Alcé la voz contra la violencia sexual y me enfrenté a la ira de nuestra cultura. Eso tiene que cambiar”) y trataba sobre cómo el sistema defendía a los hombres acusados de abusos mientras que a las mujeres que se atrevían a hablar se las castigaba, sufriendo las consecuencias. Unas consecuencias que, años después, está claro que son desiguales para el hombre y la mujer. La sentencia fue más dura contra Amber Heard, pero dictaminó que ambos se habían difamado. Lo que nunca dijo la sentencia es que esos abusos no se hubieran cometido.

Aquel resultado quedaría escrito en piedra como si Amber Heard fuera una mentirosa. Un fallo legal que llegaba, además, tras un juicio mediático, abierto a la prensa y a los influencers, que se dedicaron a vejar, ridiculizar y amenazar a la actriz. La lanzaron en redes, vídeos y programas términos como “maquiavélica”, “sociópata” o “abusadora”. Los fans del actor la recibían a la entrada del juicio con gritos de “muérete”, “suicídate” u “ojalá te pille un coche”. Él, que supuestamente había agredido a su expareja, nunca tuvo una respuesta así por parte de la gente ni de los medios.

Sin embargo, lo que muchos periódicos no contaron y lo que, curiosamente, no quedó en el imaginario colectivo, es que previamente Depp había perdido un mismo tipo de demanda, de difamación, contra el periódico británico The Sun, que en 2018 le acusaba de ser “un maltratador”. El Tribunal Supremo británico consideró que 12 de las 14 agresiones que se citaban en el texto eran reales y Depp perdió también su apelación. Tampoco que la segunda demanda, y, por tanto, el segundo juicio, tuvo lugar en el estado de Virginia porque sus leyes resultaban significativamente más favorables para su caso en comparación con las de California, estado donde residían ambos actores.

El caso de Amber Heard es el más visible, pero es uno de los muchos casos que ejemplifican cuál es la estrategia de los acusados de abusos o violencia sexual contra las mujeres: la demanda por difamación. Ocurrió lo mismo cuando la revista Volcánicas publicó las acusaciones contra el director colombiano Ciro Guerra. Nueve mujeres contaron sus experiencias con el director. Sus abogados fueron contra el medio con una demanda de difamación. La misma que presentó el político Bruce Lehrmann contra el programa 'Network 10' y la periodista Lisa Wilkinson por entrevistar a su excompañera de trabajo Brittany Higgins, que le acusaba de haberla violado.

Todos estos casos son los que cuenta el documental Silenced —que tras estrenarse en el pasado Festival de Sundance ha llegado a los cines australianos—, dirigido por Selina Miles y en el que se sigue a la jueza Jennifer Robinson en su lucha contra la instrumentalización de las leyes de difamación para silenciar a las supervivientes. Porque eso es lo que se busca con estas demandas: asustar, cohibir e impedir que las víctimas hablen, y que los medios no quieran publicar acusaciones contra hombres poderosos. Es el mismo procedimiento que ha ocurrido con el caso de Julio Iglesias, que ha denunciado a elDiario.es por supuestos delitos de injurias con publicidad y calumnias, y de un delito contra la integridad moral tras la investigación en la que dos de sus exempleadas denunciaban haber sido sometidas a agresiones sexuales. Publicaciones que, según él, “menoscaban gravemente” su dignidad personal.

El filme de Selina Miles recoge el testimonio en primera persona de Jennifer Robinson, pero también de las mujeres que fueron demandas y atacadas por hablar, como Amber Heard, que rompe su silencio para contar lo que sufrió y dejar claro que lo que pasó ella simplemente es “una versión amplificada de lo que viven muchas mujeres”. “Nadie se beneficia de ser una víctima”, dice en el filme Heard, cuyo caso, en palabras de Robinson, fue ejemplificante. Si hubiera ganado ella, el mensaje que se hubiera mandado es que no se podía usar el sistema legal para silenciar a las mujeres y la prensa, y más hablarían. “Las leyes de difamación se han usado como arma contra las mujeres que quieren denunciar la violencia de género”, denuncia Robinson, que señala que las leyes silencian a las mujeres y que toda esta avalancha es un contramovimiento tras el caso Weinstein y aquel 'Me Too' que quiso que el miedo cambiara de bando.

Los ataques al periodismo

Las demandas por difamación que cuenta Silenced no tienen solo como objetivo silenciar a las mujeres víctimas de abusos o violencia, sino también a los medios que lo investigan. Es lo que ocurrió con Volcánicas. Catalina Ruiz-Navarro, una de las periodistas que investigó el caso de Ciro Guerra y cofundadora de la revista feminista, recuerda que cuando publicaron el reportaje que recogía los testimonios de las presuntas actuaciones del cineasta había gente que les decía que las habían engañado porque eran feministas. “Sí, soy feminista, pero también llevo 17 años haciendo periodismo feminista y documentando casos de violencia. Pero incluso si yo fuera ingenua, incluso si me quisieran engañar. El periodismo tiene una metodología muy importante como salvaguarda y donde uno estaba verificando lugar, tiempo, modo y circunstancia de cada uno de los datos que le dan y que son verificables”, cuenta a elDiario.es sobre el método periodístico que se sigue en estas investigaciones.

Para ella, estas demandas “abren un boquete a todo el periodismo”, pero “como son temas de género la gente lo sigue viendo como si fuera algo de nicho cuando en verdad los ataques y la censura que están tratando de hacer con el acoso judicial está en el centro de algo que le está empezando a pasar a todos los periodistas”.

Los procesos judiciales alargados en el tiempo, como el suyo, hacen que las investigaciones se paralicen. Que “las cosas se enfríen”, como cuenta Ruiz-Navarro, que es consciente de que “la opinión pública no tiene los mismos tiempos de los estrados”. “Si algo se dejó de hablar en cinco años, la gente puede pensar que eso que pasó, no pasó. Acá estamos de demandas todavía, en una situación que emocionalmente es terrible para nosotras y que de verdad afecta a nuestro trabajo”, añade.

El caso contra Amber Heard fue muy eficiente y mandó a todas un mensaje. Tú podría ser ella. Si esto le pasó a una mujer blanca, privilegiada y con dinero, imagina lo que te puede pasar a ti

Catalina Ruiz-Navarro — Periodista y cofundadora de la revista feminista Volcánicas

Silenced muestra el arco temporal que comienza con la ilusión generada por el estallido del 'Me Too', que para la periodista de Volcánicas fue, realmente, “una rendija”, aunque subraya que antes de aquel 2017 ya había casos de pioneras en Latinoamérica como “la feminista Juliana de Farias en Brasil, que hizo un hashtag que era ‘mi primer asedio’ y todas las brasileñas empezaron a contar su primer acoso”. “Yo me enteré de este ejercicio un año después, en 2016 lo repliqué en México, en donde habían empezado a salir denuncias espontáneas por violencia y acoso en redes sociales. Esto fue creciendo y tiene este pico cuando empiezan a crecer esas marchas feministas, ayudadas por esta ola de denuncias que veía en las redes sociales. Hacia 2019 es cuando se empiezan a judicializar todas estas denuncias y los denunciados van a los estrados contra las periodistas o contra las denunciantes”, rememora.

Es ese momento en el que “esas olas de censura empiezan a volverse totalmente sistemáticas” que alcanzan su pico en el caso que también recoge el documental, el de Johnny Depp contra Amber Heard. “Fue muy eficiente y le mandó a todas un mensaje: tú podrías ser Amber Heard. Si esto le pasó a ella, que es una mujer blanca, privilegiada, con dinero y visibilidad, imagina lo que te puede pasar a ti. Desde ese momento la gente ha dejado de hacer denuncias porque tiene mucho miedo de la respuesta judicial. Ellos no tienen que ganar, porque no se trata de que ganen el caso, se trata de sepultarte con el peso y la responsabilidad de una cantidad de procesos judiciales que hacen que no puedas hacer tu trabajo”, zanja. 

Lo que se perpetúa es la relación de poder que ya había provocado originalmente ese abuso: “Son procesos donde la víctima se presenta como acusada, y tiene menos herramientas para defenderse porque no conoce abogados ni tiene plata para pagarlos. Esa desigualdad de poder que en primer lugar dio origen al acoso o al abuso vas y la replicas en las cortes. Porque la gran mayoría de las víctimas no se puede defender. El nuestro es un caso entre un millón porque dimos con unas abogadas excelentes que tomaron nuestro caso, pero cuando empiecen a ir por todos los periodistas, no va a haber suficientes”.

La Fiesta del Cine llega a su edición número 28, y lo hace en un momento espléndido para las salas españolas. En 2026 ya se han superado las cifras del año pasado, y quedan dos meses para culminar un curso que vuelva a ofrecer datos parecidos a los que se llegaba antes de la pandemia. También está siendo un curso excelente para el cine español, que por fin ha vuelto a superar los 100 millones de euros en la taquilla y se encamina a un cierre de año que puede ser histórico.

Por eso, la Fiesta del Cine se presenta como una excusa perfecta para seguir llenando las salas. Cuatro días (del lunes 19 al jueves 22) con entradas a 3,50 y la posibilidad de ver —en más de 330 cines— las películas más importantes de este otoño. Entre ellas, cómo no, La bola negra. La película de Javier Calvo y Javier Ambrossi es el título del que todo el mundo habla y la película que hay que ver. Este tríptico de historias con Lorca como hilo conductor ha emocionado ya a más de cuatro millones de espectadores y será, seguro, el filme más exitoso de la Fiesta del Cine.

La bola negra ya ha superado a Torrente, presidente como el filme español más taquillero del año y está en el cuarto lugar de las películas españolas que más han recaudado en nuestro país. Eso con mucha carrera por delante y un camino que se prevé histórico: el que más que posiblemente la lleve a un buen puñado de nominaciones a los Oscar. De momento, en EEUU se ha estrenado en cuatro salas con un promedio por copia de casi 70.000 dólares, lo que es el segundo mejor dato histórico solo por detrás de Parásitos. Pero más allá de La bola negra hay otros muchos títulos para ver esta Fiesta del Cine. Aquí unas recomendaciones.

'Naza'

Uno de los documentales más impresionantes del cine de los últimos años. Los directores israelís Yuval Abraham y Rachel Szor (ganadores del Oscar por No other land) han sido amenazados por Netanyahu y la extrema derecha sionista por este trabajo en donde logran que 24 miembros de la inteligencia y el ejército israelí cuenten a cámara (con su voz y rostro distorsionados) la maquinaria de aniquilación de la población palestina. Un retrato de la banalidad del mal que podría ser la versión documental de La zona de interés. 80 minutos de terror real.

'La voz quebrada'

Y también en formato documental, y para los que quieran continuar con la locura por Lorca que ha provocado La bola negra está este trabajo tan hermoso dirigido por Manuel Menchón donde muestra imágenes inéditas y cuenta la relación del escritor con Juan Ramírez de Lucas, con quien planeó salir de España antes de ser asesinado. Diarios íntimos de su enamorado, cartas entre ambos y material desconocido para contar una historia de amor que nunca pudo ser y que ayuda a comprender mejor a uno de nuestros artistas fundamentales.

'El precio de la red'

Una secuela espiritual de La red social que funciona mejor como thriller periodístico que cuenta la investigación en la que The Wall Street Journal demostró que Facebook había permitido y se había lucrado fomentando discursos de odio, lo que el guionista y director Aaron Sorkin vincula directamente con el asalto al congreso de EEUU tras la derrota de Donald Trump en 2021. 

'La invitación'

¿Cómo es posible que el enésimo remake de la misma película destaque por encima del resto? Una pregunta que se responde viendo La invitación, que adapta la película española Sentimental, de Cesc Gay, y que ya adaptaba su propia obra de teatro, y que en su versión hollywoodiense se ha convertido en un éxito internacional que suena en todas las quinielas de los Oscar. Las rencillas sexuales y sentimentales de dos parejas de vecinos estallan en una cena donde Penélope Cruz y Olivia Wilde (que también dirige el filme) se salen.

'Los demonios'

Ken Russell dirigió una de las películas más polémicas de la historia del cine, cuya versión sin censura y restaurada estaba pendiente de verse en salas. Ahora se puede ver en unos cuantos cines de España, y los que tengan la oportunidad no deberían saltarse un filme que sigue siendo tan actual como provocador, con una puesta en escena brillante, unos decorados de Derek Jarman que dejan con la boca abierta y una Vanessa Redgrave como monja desatada que es inolvidable. 

'El ser querido'

Otro de los grandes éxitos del cine español que todavía se puede ver. La nueva película de Rodrigo Sorogoyen cuenta el intento de reconciliación de un padre, director de cine, y una hija, actriz, en medio de un rodaje. Javier Bardem y Victoria Luengo están sobresalientes en un filme que retrata un rodaje como nunca se había visto antes en el cine, con una tensión espectacular y varias escenas (esa comida que pasa de la risa a la lágrima) para el recuerdo.

'Ceniza en la boca'

Diego Luna no es solo un actor maravilloso, sino también un director más que solvente que lo demuestra con esta adaptación de la novela de Brenda Navarro sobre las mujeres migrantes mexicanas que vienen a España a cuidar de los hijos y los padres de la clase alta mientras dejan a los suyos en su país. Rodada con mucha sensibilidad, es un filme tan actual como interesante.

Argentina es el país del mundo con más psicoterapeutas. Parece el comienzo de un chiste, pero es verdad. Los estereotipos, muchas veces, esconden algo sobre la idiosincrasia de un lugar. En este caso, los propios argentinos se han reído siempre en multitud de películas sobre ello. Lo vuelven a hacer en Lo dejamos acá, una comedia que produce y protagoniza Ricardo Darín y que sigue a un psicoterapeuta hastiado de su profesión y que decide que tiene que decirle la verdad a sus clientes, aunque duela. Verdad a bocajarro aunque se pueda considerar una mala praxis viendo el estado de alguno de sus pacientes. La llegada de un escritor en horas bajas y bloqueo artístico sacará, además, un lado creativo.

Una comedia que desprende argentinidad por todos sus lados y que se basa en el carisma aplastante de Darín y de Diego Peretti para colar su mensaje de forma fácil, entre sonrisa y carcajada. Se ha estrenado de la mano de Netflix, que en estos momentos de desmantelamiento de la industria del cine argentino por Milei se ha convertido en un aliado fundamental para el cine argentino. Darín ha sido uno de los responsables de levantarlo desde la producción con la ayuda de su hijo, Chino Darín, junto al que esta historia les movió para “poder reflexionar”, pero también, reírse de ellos mismos.

El dato del número de terapeutas, real, “funciona como un disparador, porque sirve para coger un tópico y revisarlo”, asegura Ricardo Darín, que cree que al final eso acaba siendo casi una excusa para “producir escenas divertidas donde la gente no solo se ría, sino que también reflexione, y cuando eso pasa, es como meter un gol”.

Darín es de los que cree que la comedia es un Caballo de Troya, porque “uno se ve proyectado”, pero también sabe que “es difícil detectar exactamente cuáles son los resortes que producen la carcajada”, y pone un ejemplo concreto: “Estoy haciendo una obra de teatro que se llama Escenas de la vida conyugal, en donde no hacemos otra cosa que decirnos barbaridades, o sea, desentrañar unas barbaridades que cada uno le tira al otro, y la gente se muere de risa. Es interesante tratar de analizar qué es lo que produce ese impacto tal para que uno largue una carcajada frente a una barbaridad. Es decir, se reconoce y se reconoce a sí mismo, reconoce una situación similar en la que participó pero, ¿es crítica la carcajada?”.

Lo que sí tiene claro es que, ahora mismo, en un mundo convulso, hacer reír es algo importante, hasta “terapéutico”. “Si miras para los costados lo que ves es de terror. Hay cosas que pasan de las que ya ni se hablan. Como no tienen solución, no se habla de ciertas cosas. Estamos como manipulados. Narcotizados. Y ahora el humor, la comedia, tiene esa facultad de conmocionarte, aunque sea por el lado de la risa. Cuando uno larga una carcajada, queda como expuesto a que entre la próxima bala. Hay una forma de desacralizar un poco la gravedad del mundo circundante y hace que nos acordemos que somos seres humanos, porque si no, estamos como tapados de mierda”, subraya.

Por supuesto que es menos riesgoso ir hacia lo seguro. Eso es lo que pretenden los inversores. Pero lo nutritivo es precisamente ese terreno de posibilidades

Ricardo Darín — Actor

Lo dejamos acá llega a Netflix en un momento en donde el cine argentino agoniza. O lo producen las plataformas, o se debe a coproducciones internacionales para poder levantar los proyectos, como le ha ocurrido a Benjamín Naishtat con Glaxo, thriller de época basado en la novela de Hernán Ronsino y que ha sido financiado por el productor brasileño Rodrigo Teixeira. Dos ejemplos de una industria abandonada a la mejor suerte del liberalismo más feroz. Darín, que ya se ha enfrentado a las políticas de Milei en varias ocasiones, intenta ser más cauto esta vez y dice que será el tiempo quien deje claro lo que ha pasado: “Es un momento raro, se valorará en unos años”.

Por ello da las gracias a las plataformas, porque “sin ellas no se podrían llevar adelante muchos proyectos” y pide que nadie se olvide que “la madre de todas las madres es el cine y que el cine debe ser visto en el cine porque es un ritual que no debería desaparecer, como no va a desaparecer nunca el teatro”. “Luchar contra la naturaleza de las cosas que son genéticas porque son el inicio de todo, es un error”, avanza y subraya que “la diversidad es nutritiva, es el alimento”. “Por supuesto que es menos riesgoso ir hacia lo seguro. Eso es lo que pretenden los inversores. Pero lo nutritivo es precisamente ese terreno de posibilidades. Que aparezcan los pibes y las pibas que tienen unas cabezas increíbles y que en estos momentos están atados de pies y manos”, critica.

Pese a todo se define como “optimista por naturaleza”, y valora que las plataformas y otros países hayan salido en ayuda del cine argentino, pero no cree que “se trate solamente de solidaridad, sino de oportunidad”, y aboga por “encontrar un punto de equilibrio en el que todos podamos sentir que estamos caminando en la dirección correcta”.

El fenómeno La bola negra sigue imparable. La película de Javier Calvo y Javier Ambrossi afronta su cuarto fin de semana en las salas y lo hace con un nuevo impulso en su vida comercial. Tras sumar la recaudación del viernes y el sábado el filme ha superado a Torrente, presidente como la película española más taquillera del año. Al sobrepasar los 28 millones de la película de Santiago Segura se coloca, además, como la cuarta película española más exitosa de la historia del cine español, tal como ha informado Rentrak, la empresa auditora que se encarga de contabilizar los datos de taquilla. Actualmente, y a falta de sumar el resultado del domingo, La bola negra se sitúa con 28,6 millones de euros.

Deja atrás a títulos tan exitosos como Los otros, de Alejandro Amenábar, o Un monstruo viene a verme, de Juan Antonio Bayona, y mira hacia arriba para seguir escalando posiciones. Viendo toda la carrera comercial que tiene por delante, que de momento no parece haber ningún filme que la vaya a hacer bajar del primer puesto de la taquilla y que tiene pendiente toda la carrera por el Oscar, se espera que todavía quede mucho por recaudar. 

De momento, la siguiente en la lista sería Ocho apellidos catalanes, que recaudó 36,1 millones de euros. La plata la ostenta, actualmente, Lo imposible, de Juan Antonio Bayona, que amasó 42,4 millones. El primer puesto es, de momento, para Ocho apellidos vascos, de Emilio Martínez Lázaro, que sigue inamovible con 56,1 millones de euros. Una cifra que, hace meses, parecía imposible de superar y que ahora mismo no parece tan descabellado que los Javis puedan llegar a rebasarla. 

Los datos históricos llegan en el mejor momento posible, con el equipo de la película en plena gira internacional presentando el filme en la carrera por los Oscar. Tanto los directores como parte del equipo del filme han viajado de París a Londres y Nueva York para seguir expandiendo la ola de La bola negra, que sigue estando en todas las quinielas de los Oscar en los lugares más altos en todas las categorías importantes como película, dirección o guion adaptado, así como en un par de categorías interpretativas, actriz de reparto, donde Penélope Cruz podría estar doblemente nominada (la otra sería por su papel en La invitación) y actor de reparto, donde la crítica de EEUU ha caído rendida a Guitarricadelafuente y hablan como un posible nominado (también lo estaría por su canción original para el filme, La nieve).

Las cifras de La bola negra yTorrente, presidente han contribuido a que el cine español supere por primera vez en muchos años la cifra de 100 millones de euros y que mire hacia arriba hacia los históricos 125,69 millones de euros que en 2014 se lograron gracias a Ocho apellidos vascos y a éxitos como El Niño, Torrente 5 y La isla mínima. De momento, será la mejor recaudación para el cine español desde hace más de 10 años.

También la cifra global presenta una mejora. Ya sin los datos de La bola negra se habían superado a principios de octubre los datos del año pasado, cuando se lograron 453 millones de euros en todo 2025, una cifra que era un 8% menor que la de 2024 y una de las más bajas desde la pandemia. 

El 19 de marzo de 2015, el Teatro Romea subió el telón para que el público barcelonés viera, por primera vez, Els veïns de dalt, la primera obra escrita y dirigida por Cesc Gay, cineasta responsable de títulos como Truman o En la ciudad. Aquella comedia de enredo que se basaba, de alguna forma y muy libremente, en el ruido generado por sus propios vecinos de arriba, fue un éxito que estuvo un año llenando el patio de butacas. Pere Arquillué, Àgata Roca, Nora Navas y Jordi Rico daban vida a estas dos parejas que en una cena acaban sacando los dardos para mostrar las grietas, dudas y aspiraciones de dos parejas modernas en un mundo que corría más rápido que ellos.

El éxito hizo que, apenas un año después, la obra llegará al teatro de la Latina de Madrid, con un reparto completamente nuevo (Pilar Castro, Xavi Mira, Andrew Tarbet y Candela Peña) y su título en castellano: Los vecinos de arriba. El resultado, el mismo, un éxito atronador con el cartel de ‘No hay entradas’ colgado día tras día, al igual que en la gira por toda España que se realizó justo después.

Era cuestión de tiempo que aquella obra se convirtiera en una película. Una producción, a priori, sencilla: cuatro actores, un único escenario y la prueba de fuego ya pasada, la de un guion que hacía reír a carcajadas allá por donde pasara. El encargado fue el propio Cesc Gay, que estrenó en noviembre de 2020 su versión. De nuevo, cambio de reparto. Ahora eran Javier Cámara, Alberto San Juan, Belén Cuesta y Griselda Siciliani. Esta vez sí, cambió de título. De Los vecinos de arriba se pasó a Sentimental. A pesar de estrenarse con las persianas a medio subir en la época post covid, el filme logró 733.364 euros en taquilla.

Y aquí llega lo novedoso. Aquella comedia de dos parejas que parecía un fenómeno puramente español, empezó a ser comprado para remakes. El primero llegó de Italia en 2022. Paolo Costella sustituía a Cesc Gay en Vicini di casa, una comedia que se iba más a la exageración y el humor más corporal, pero que mantenía línea a línea el guion. Fue solo el comienzo. Desde entonces han llegado remakes en Suiza (Die Nachbarn von oben, 2023) —que logró dos nominaciones a los premios del cine suizo para sus dos actrices—, Francia (Et plus si affinités, 2024), Rusia (Neprilichnye gosti, 2024), República Checa (V dobrém i zlém, 2024), Corea del Sur (Witjip saramdeul, 2025), Países Bajos (De bovenburen, 2026) y Portugal (O Pecado Mora em Cima, 2026).

Ha sido, cómo no, la versión de EEUU la que ha terminado de colocar la película original en el foco. El remake que ha hecho Hollywood llevaba años rondando los estudios. Exactamente, desde marzo de 2021, cuando se compraron los derechos para una versión en inglés. Un año después se anunció a Jonathan Dayton y Valerie Faris (directores de Pequeña Miss Sunshine) para dirigirla y en 2023 se dijeron los primeros nombres del reparto: Amy Adams, Paul Rudd y Tessa Thompson. Sin embargo, la producción nunca comenzó y acabó en un cajón hasta que en 2025 recayó en las manos de Olivia Wilde, aunque manteniendo el guion que habían escrito Rashida Jones y Will McCormack con el nombre de The invite. Wilde, además, se ponía al frente del reparto y elegía a Seth Rogen, Edward Norton y Penélope Cruz para protagonizarla.

A priori pocos apostaban porque el noveno remake de la misma historia pudiera hacer mucho ruido, pero el paso del filme en el pasado Festival de Sundance —a donde llegó sin distribución— se convirtió en la película más deseada del certamen. Los estudios pujaron por ella con ofertas millonarias. Finalmente, fue A24 quien se hizo con los derechos por 10 millones de euros tras rechazar Olivia Wilde una oferta del doble de dinero de Netflix por su compromiso con las salas de cine. 

En EEUU se estrenó el pasado junio, y las críticas fueron arrolladoras. Tanto, que se encargaron de colocarla como una de las primeras favoritas a los Oscar. Cuatro meses después sigue en los lugares más altos de las apuestas. Y lo hace, además, con 60 millones de dólares recaudados en todo el mundo y con muchos lugares por estrenar. Entre ellos, España. Aquí, lugar de nacimiento del original de Cesc Gay llegará este viernes, y ya con el runrún de los Oscar y la más que posible nominación de Penélope Cruz, que podría hacer historia en los premios de la Academia si consigue ser la primera persona en obtener dos nominaciones en la misma categoría el mismo año (algo posible tras el cambio de normas de la Academia y que podría ocurrir gracias a su otro trabajo en La bola negra).

Una mirada afilada y feminista

Tras ver La invitación uno puede entender por qué una película vista tantas veces antes ha conseguido destacar de esa manera. El primer lugar al que hay que mirar es al guion. La adaptación hecha por Rashida Jones y Will McCormack lima aspectos que la hacen mucho más moderna y afilada. Más propia del 2026. Complejiza los personajes femeninos, les da más aristas, y trae el conflicto de estas parejas al presente. Se toma la comedia en serio. Se quiere hacer reír, pero en una película que habla de una herida que afecta a muchas parejas del presente, con temas como la clase o la vivienda latiendo de fondo.

A eso hay que añadir la inteligencia de Olivia Wilde en la dirección. Casi todas las adaptaciones se han visto muy limitadas por el origen del texto. Cuatro personajes y un piso. Eso es todo lo que había en la obra de teatro, y ahí había que apañárselas para convertirlo en un artefacto cinematográfico. La mayor parte de las películas se han visto afectadas por ello. Han apostado todo a la efectividad del texto en vez de pensar en formas expresivas de explotar el territorio doméstico.

Wilde lo ha hecho. Lo demuestra con la elección de esa banda sonora, casi de música de thriller, que tensa cada conversación, también con un montaje mucho más rápido, y, sobre todo, con la composición de cada plano. Dónde se coloca cada personaje es importante. Cómo construye todos los elementos de su plano, y cómo juega con la propia arquitectura de la casa demuestra inteligencia, hasta llegar a un plano final que es capaz de mostrar el estado emocional al que han llegado los protagonistas solo por cómo les sitúa en el encuadre.

Como demostraba la obra y la primera versión, Sentimental, lo que es fundamental es tener a cuatro intérpretes que entiendan el tempo de una comedia basada en unos guiones ácidos, pero también en el ritmo y en cómo se paladean las pullas que se lanzan. Wilde ha elegido cuatro todoterrenos, pero son sobre todo ella misma y Penélope Cruz las que destacan. Wilde asumiendo la parte más exagerada, a veces rozando la comedia física. Siempre aportando algo, una reacción en segundo plano, un gesto divertido. Cruz disfrutando en un personaje que ella ayuda a elevar respecto a otras versiones. Mezcla el español y el inglés con naturalidad, y convierte su Piña en un torrente de energía. El público entiende que todo se revolucione con su llegada. 

Penélope Cruz reconocía en el Festival de Venecia que ella es la primera sorprendida por lo que le está ocurriendo este año. “Cuando estrenas tres películas en un año, si una sale bien y conecta con el público ya es una especie de milagro, pero que pase con las tres es raro. Y es sano que me siga sorprendiendo”, contaba tras la presentación de la tercera de esas películas, Búnker.

De los Oscar no quiere ni hablar. Cuando le mandaron las previsiones que la colocan nominada tanto por La invitación como por La bola negra se puso tan nerviosa que borró el mensaje que había escrito a quien se lo había enviado. Al final lo resumió con una palabra “ilusión”. “Eso quiere decir que las cosas van bien en tu trabajo y eso se traduce en que te sigan ofreciendo personajes interesantes, en poder seguir viviendo de tu trabajo, haciendo lo que te gusta y con material de calidad y con material que te permita enfrentarte cada vez a algo, algo nuevo, a algo que te dé miedo, y esa es la sensación que crea adicción dentro de nuestra profesión”. 

Los charolastras han crecido, como todos. Julio y Tenoch, aquellos amigos con decálogo de buenas prácticas incluido, aparecieron en la pantalla de cine y se convirtieron en el símbolo de toda una juventud. El sexo, el descubrimiento, lo político, la lealtad… todo estaba en Y tu mamá también, aquella película sudorosa, sensual y profunda que partió el cine mexicano, y el mundial, en 2001. 

Alfonso Cuarón presentó en pantalla a dos adolescentes cuyo magnetismo era tan arrollador como su filme. Gael García Bernal y Diego Luna se amaban y traicionaban en una road movie que les colocaba en el foco mundial. De aquella película hay algo que continúa latiendo, y que queda patente en la amistad a prueba de todo que forjaron ambos actores, que siguen en el presente siendo aquellos charolastras, solo que ahora más cercanos a los 50 años que a los 20.

Ambos han sabido crecer y madurar delante de la cámara como actores y como cineastas. Diego Luna de hecho ha logrado hasta algo que parecía imposible, que una saga como Star Wars le dé a un mexicano un protagonista absoluto. Lo hizo en Rogue One, pero sobre todo en ese caballo de Troya llamado Andor y que analiza una rebelión contra el fascismo que se siente más actual que muchas series ambientadas en el presente.

Diego Luna estrena, además, su nueva película como director, Ceniza en la boca, una adaptación de la novela de Brenda Navarro que ya se puede ver en los cines y que le “atravesó y removió” cuando la leyó, y que cuenta la experiencia de tantas mujeres que dejaron su país para venir a España a cuidar a los hijos a y a los padres de otros mientras dejaban a los suyos en tierra. Las “fracturas de la migración” que analiza en una película tan delicada como actual.

Como mexicano, ¿había algo que le atravesaba más de la novela de Brenda Navarro? De alguna forma usted ha hecho también ese viaje de ida y vuelta. 

La película, más que el libro, se centra en un momento de vida de la joven, que interpreta Ana Díaz de manera excepcional, en el que está en Madrid, siguiendo a su madre que había emigrado ocho o nueve años antes. La película trata de los que llegan, pero también de los que reciben.

Si en alguna de estas posiciones me puedo colocar es en la de quien recibe. Por vivir en México, la migración nos cruza por todos lados. Están los que migran hacia el norte buscando las oportunidades que no tienen o por sobrevivir o porque son expulsados de sus lugares. Pero están también los que buscan México como destino.

Me ha tocado convivir con eso y reflexionar sobre por qué la gente migra, qué pasa en el trayecto. Pero esta película y este momento de la historia que decidimos contar nos habla de quienes ya están aquí, de su vida cotidiana, de con quién te encuentras todos los días y decides ser indiferente o no.

Me parece una reflexión muy pertinente pensar en cómo nos relacionamos, en qué tanto estamos dispuestos a entender a quien deja todo detrás, busca construir una vida y sembrar en donde estamos. La película te invita a ponerte en los zapatos del otro, pero el otro es ese con el que ya convives.

Ahora mismo ponerse en los zapatos del migrante, con los discursos de odio que vemos, es algo importante. 

Me parece una pregunta muy pertinente, pero yo haría otra pregunta: ¿no crees que hace cinco años me hubieras hecho la misma? O hace diez, cuando Alemania estaba recibiendo migrantes, o antes… Esta reflexión es y ha sido pertinente porque no podemos explicarnos ningún arraigo sin tener que pensar en una migración.

Para que tú puedas decir “yo soy de aquí”, alguien migró, o si no, es que fuiste tú mismo quien migró. Es el tema que atraviesa todos los temas y siempre es y será pertinente. Creo que lo que sí está pasando hoy, que alarma, es cómo ese discurso de odio, ese discurso ignorante que además es tan rentable para las extremas derechas, va ganando terreno. Pero también somos muchos los otros y tenemos que salir al encuentro. 

¿Cómo ayuda el cine en ese sentido?

A mí es lo que me gusta del cine, que te invita a seguir tu curiosidad, meterte a una sala, parar un poquito, sentarte con un grupo de personas que no conoces, asomarte con interés a la vida de alguien que no conoces y encontrar una conexión. Eso ya habla bien de ti. Mientras haya gente que va al cine, habrá gente que esté saliendo a ese encuentro. En este momento eso es lo que es necesario: información, entendimiento, reiteración. No vamos a ser más escandalosos, pero sí podemos ser persistentes.

En mi vida, el cine me ha ayudado a forjar la persona que soy, a entenderme, a cuestionar mi entorno y mi contexto, a atreverme a hablar de cosas

¿Es de los que piensa que el cine tiene ese poder de cambiar algo, o le parece naïf pensar eso?

No me parece naïf para nada; no haría lo que hago si no pensara que tiene un sentido. En mi vida, el cine me ha ayudado a forjar la persona que soy, a entenderme, a cuestionar mi entorno y mi contexto, a atreverme a hablar de cosas. Me ha servido de ejemplo, para bien y para mal. Es de las cosas importantes en mi vida, así que aspiro a que también lo sea para otros.

En efecto, el cine no va a cambiar las cosas, pero sí puede hacer hacernos sentir menos solos en ese interés por cambiarlas. Si además seguimos celebrando el cine como a mí me tocó, que es en una sala con gente que no conoces, automáticamente eres parte de una comunidad. Y eso es poder, el poder está en los números.

Tus preocupaciones, solito, tienen poco alcance, pero si sales a ver quién está preocupado por lo mismo, te darás cuenta de que no estás solo y que es más fácil articular algo. Es momento de articular lo que sea que te interese o preocupe, de articular una reacción y una sensación comunitaria de defensa de esos espacios y de esas ideas.

Ceniza en la boca se estrena en este puente que aquí se llama de la Hispanidad, como mexicano, ¿cómo se lleva con ese término?

¿Cómo me llevo con ese término? Híjole, no es parte de mi lenguaje, la verdad. Las veces que me ha tocado estar aquí entiendo lo que significa. Pero en mi vida… no.

Ahora, sí me parece curioso e interesante que la película se presente y se estrene en esta fecha, que no es algo que planeamos. Es una bonita coincidencia, porque la película habla de lo que pasa, pero también sugiere lo que podría pasar. Hay historias ahí que a mí me parecen muy lindas, como la de la mujer mayor, sin echarles a perder la película: cómo termina reaccionando con Lucila y dando la vuelta a esa relación, alguien que recibe cuidados y de pronto está dispuesta a cuidar. Hay destellos ahí de lo que es posible y es bonito.

A mí me gusta hablar de cómo hicimos la película. Nace como idea en México, pero de ahí busca complicidad en España. Somos tres productoras mexicanas que nos asociamos con una de aquí, Valérie Delpierre, de Inicia Films. Armamos un equipo diverso e interesante, que tiene distintas perspectivas sobre un mismo tema que a todos nos interesa: ¿qué pasa hoy con los que migran de América Latina a España? ¿Qué pasa con ese intercambio? ¿De qué somos capaces cuando articulamos cosas juntos? La película es un resultado de eso. No hay mejor época para estrenarla que esta.

Ha hablado de esos destellos de luz en la película. ¿Es optimista o se obliga a serlo en este momento?

Sí, claro que lo soy. Por eso sigo, por eso trabajo, por eso tuve hijos. Cuando el entendimiento se da, vemos la mejor versión de la gente. Cuando la información llega, hay esperanza, claro que sí. Una vez que estás, ya no hay manera de desinformarte. Una vez que conoces la historia, ya no hay vuelta atrás.

Lo que es cierto es que cada vez es más difícil llegar. Pareciera que estamos más aislados, más solos, más enclaustrados en nuestras burbujas de lo que creemos y lo que nos llega, por lo que buscar la forma de meterse por ahí. Ayer, por ejemplo, tuvimos un encuentro con el público y fue una plática muy linda donde pensé: “Ah, pues para mí hay esperanza”.

En el festival de Venecia, Penélope Cruz destacaba cómo ha cambiado todo, hace años los personajes de mujer española o latina hablaban en inglés con acento, ahora se habla en español sin problema, ¿ha notado ese cambio?

Sí, sin duda. Crecí en mi adolescencia y, sobre todo, la joven adultez… ¡Es que ya fue hace mucho!

Es que ha crecido delante de la cámara. Eso tiene que dar mucha impresión.

Sí. El otro día me dieron un reconocimiento, dijeron el tiempo que llevo haciendo esto y me dio pánico. Dije: “No puede ser, ¿cuándo pasó todo ese tiempo?”.

El caso es que antes había un rechazo y un miedo, digamos industrial, a la especificidad. Ahora es todo lo contrario, no porque la industria se haya vuelto más audaz y los que toman las decisiones en las grandes empresas ahora quieran tomar riesgos. Es un mensaje que mandó el público, que empezó a decir: “Oye, yo quiero verme ahí, sentirme cerca de lo que estoy viendo. Quiero sentir que para ti eso que a mí me hace diferente es importante y que para representarlo vas a ser meticuloso y preciso”. Y empezaron a pasar cosas muy lindas con el cine que no era en inglés.

De hecho, el cine estadounidense cada vez está más nutrido de voces que vienen desde industrias cinematográficas que no tienen nada que ver con ese país. Y esas miradas y esas visiones han llegado a ser muy enriquecedoras. El público, cuando ve una historia que pasa en España, quiere oír el español. O cuando unos personajes viajan por México, no es normal que todo el mundo les hable en inglés. De repente estas cosas de la especificidad también hacen que las películas sean diferentes, que como espectador haya un reto en descubrir dónde estás, en tratar de entender. Que no todo esté digerido para ti y simplificado.

El propósito de 'Andor' no es que fuera buenos contra malos, sino ver lo difícil que es articular un movimiento social

El cambio también está en los papeles que le ofrecen, no sé si pensaba que un actor mexicano iba a poder protagonizar una película y una serie de Star Wars como Andor.

Pero no es solo que los que toman decisiones en la industria decidieron transitar eso, de eso somos parte todos. Cuando hicimos Y tu mamá también, no sabes la cantidad de guiones que me llegaban de jóvenes que fumaban marihuana y hacían locuras, como si siguiera leyendo el mismo personaje que había hecho y que probablemente había inspirado a otros a escribir cosas. Uno, como actor, tiene que saber contener esa ola y buscar lo que quiere hacer o tratar de generar tu propio trabajo para mostrar otras opciones, otras caras, otros personajes que te representen, otros retos.

Luego, por otro lado, se fue tornando evidente que el público prefería verse así. La gente que tiene alguna conexión con América Latina en EEUU quiere ver latinos en la pantalla e historias interesantes donde tenga una razón de ser que seas quien eres.

En el caso de Andor es una especie de caballo de Troya, una serie de Star Wars contra el fascismo, ¿estaba claro desde el principio ese componente político?

Sí, el propósito era ese. Cuando se sumó a la serie Tony Gilroy, nos sentamos a platicar qué íbamos a hacer y estaba muy claro: la serie era la historia de cómo nace una revolución y cuáles son los elementos sociales y políticos para que emerja. Esa era la historia que teníamos que contar, utilizando a este personaje como pivote, como pretexto para ir conociendo y encontrando todos esos elementos que van articulándose para que suceda la revolución.

El propósito desde el principio era eso y también ver todos los ángulos, todas las aristas. Tratar de que no fueran buenos contra malos, sino ver lo difícil que es articular un movimiento social. 

Ha mencionado Y tu mamá también. ¿Se cansa uno de que le pregunten por ella? 

Me da mucho gusto siempre hablar de ella porque además la recuerdo siempre. Cuando dirijo, por ejemplo, pienso mucho en las lecciones que Y tu mamá también representaron para mí como actor y lo que entendí del proceso de Alfonso Cuarón, tanto del equipo que armó como del rigor de trabajo.

La primera vez que pasé más de una semana en España fue porque estábamos ensayando Y tu mamá también y me empecé a relacionar de una forma distinta con Madrid. Después en la promoción, viajamos por toda España. No me volvió a pasar, por lo menos no con ninguna película mexicana.

¿Ha pensado por qué se convirtió un icono, al menos generacional?

Es algo multifactorial e imposible de repetir. Hay una parte del proceso que es la que nos corresponde a los que la hicimos, que sí te puedo decir qué la hizo diferente. Todo ese trabajo que se hizo antes y después, cuando nos subimos detrás de la película, la acompañamos a todos lados, la defendimos cuando había que defenderla y la disfrutamos con el público.

Siento que esa película para mí fue un parteaguas, un antes y un después en la forma en la que todos nos involucramos. Pero luego también hay otras cosas: es el momento en el que sale. En México era la segunda, tras Amores perros que venía de competir en festivales y se convertía en la película más taquillera, eso que antes estaba completamente desconectado y que ahora parece otra vez estar completamente desconectado, por lo menos en la industria mexicana. ¿Cuándo va a volver a pasar? No lo sé.

Y con 20 años, ¿cómo se vive un fenómeno como ese?

Tiene que ver con la cantidad de trabajo que costó. La popularidad, cuando llega de golpe, te puede enfermar de forma más profunda. Te mareas un poco y te empiezan a pasar cosas que no sabes dónde acomodar.

Nos teníamos como equipo, nos pasó a todos, y me pasó con mi amigo, mi hermano, con Gael: tuvimos la fortuna de que esta revolución pasó cuando podíamos tomarnos de la mano y vivirla juntos. Había una cantidad de trabajo atrás, de esfuerzo, de dedicación y de sacrificios. Cuando llevas trabajando dos años y medio, con mucho rigor, que pase algo así es muy lindo de celebrar porque te lo ganaste, y sabes que no va a volver a llegar a menos de que le dediques esa cantidad de esfuerzo porque no lo regalan. Eso te pone las cosas un poquito en perspectiva.

Entrevista completa

El estreno de Naza en el Festival de Venecia provocó un terremoto contra sus dos directores, los israelíes Yuval Abraham y Rachel Szor. Ambos, en un trabajo conjunto con The Guardian y basado en varias informaciones previamente publicadas, lograron que 24 miembros del ejército y la inteligencia israelí contaran abiertamente la forma de trabajo mecánica y sistemática con la que se comete el genocidio en Gaza. 

Inmediatamente después de la proyección, llegaron las amenazas de Israel. Netanyahu y miembros del Gobierno se apresuraron primero a decir que todo eran mentiras y fake news, para más tarde asegurar que si ganaban las próximas elecciones de Israel el próximo 27 de octubre cambiarían las leyes para revocar la ciudadanía de los cineastas. Además, en foros se publicó la dirección de la familia de Rachel Szor, lo que provocó que grupos de extrema derecha fueran a amenazarles a la puerta de su domicilio.

Con motivo del estreno del filme en salas españolas, Yuval Abraham ha tenido un encuentro con prensa española en donde se encontraba elDiario.es y donde ha aclarado que desde la proyección del filme no han regresado a su casa, y no creen que vayan a hacerlo. Al menos dentro de poco. “Estamos bien. Estamos a salvo. Un poco abrumados por todo lo que ha sucedido. Aún no hemos regresado a Israel debido a las amenazas a las que nos enfrentamos allí y a la sensación de que probablemente seríamos atacados si volviéramos”, explica el director.

El precio que están pagando

A Abraham le da menos miedo el Gobierno de Israel que lo que pueda hacer la gente. “Creo que es muy populista y que intenta hacer esto para ganar votos en las próximas elecciones. Pero lo que más nos inquieta es cómo gran parte de la opinión pública israelí está incitando abiertamente en nuestra contra. Por eso no volvimos. Pero estamos a salvo. Tenemos muchas ganas de estrenar la película, porque creo que la intensidad de la reacción demuestra que muchas personas en Israel temen un poco este filme y tal vez perciben en él cierto peligro. Y, como periodista y cineasta, cuando realizas una obra que saca a la luz crímenes, no es algo malo, ni mucho menos, que los gobiernos responsables de esos actos parezcan aterrorizados o muy inquietos por tu trabajo. Así que también lo considero una buena señal, aunque estemos pagando un precio por ello”, añadió inmediatamente.

Ese no volver quiere que sea temporal, pero no lo tiene claro, y reconoce que le preocupa que no pueda ser factible. “Espero poder volver después de las elecciones; nunca antes me había encontrado en una situación así, en la que tanta gente conoce nuestros rostros en Israel y nos amenaza abiertamente, mostrándose en contra de lo que hemos hecho. Además, tenemos previsto publicar la película online de forma gratuita para todo el mundo en noviembre. Me entusiasma la idea de que cualquiera pueda verla, pero también me pone un poco nervioso pensar qué pasará en Israel cuando eso ocurra y todo el mundo pueda verla”, reflexiona.

Lo que tiene claro es que independientemente de si puede volver o no, no va a parar para mostrar la verdad. “Lo que sé es que seguiré siendo periodista y cineasta, escribiendo y trabajando sobre estos mismos temas. La única duda es si podré hacerlo desde casa o si tendré que hacerlo en el extranjero; tendría que vivir en algún sitio, no sé dónde. Quizás en España dice con un guiño a los periodistas. Cuando se le dice que es más que bienvenido, demuestra que también conoce la actualidad política de nuestro país: ”Bueno, ya veremos que vosotros también tenéis elecciones y a ver qué pasa“.

También confiesa que vio un poco el documental, con el mismo nombre, que el Gobierno israelí ha creado imitando las formas del suyo y en donde les acusa de mentir y da su versión del genocidio en Gaza. “Lo vi un poco, pero me aburrí y dejé de verlo. Tengo que confesar que para mí es una buena señal, no me siento amenazado por ello. Creo que el hecho de que sientan la necesidad de empezar a entrevistar a soldados y de intentar contrarrestar la película probablemente solo termine atrayendo más atención hacia ella y haciendo que se enteren personas que, de otro modo, no habrían sabido de su existencia”, subraya. 

De hecho, el que imiten sus mismas señas estilísticas cree que es para “intentan engañar al público” y que “no es casualidad”. “Están imitando la película. Creo que intentan confundir a la gente para que crean que están viendo Naza cuando en realidad están viendo una versión propagandística destinada a halagar al Ejército israelí. Pero creo que la mayoría de la gente es inteligente y se da cuenta de que es propaganda. No me preocupa. Me parece bien que sientan la necesidad de defender sus políticas. Creo que esa actitud defensiva surge precisamente porque perciben que hay personas examinando y escrutando dichas políticas. Y me parece bien; no me siento amenazado por ello”, reincide.

Aaron Sorkin escribió una de las películas que mejor han definido los últimos años. En 2010 se estrenaba La red social, donde David Fincher dirigía un guion endiablado y perfecto y lo convertía, con su minuciosidad de cirujano, en un reloj perfecto que contaba un mundo que cambiaba a pasos de gigante hacia no se sabía dónde. Sorkin mostraba cómo las mentes más prodigiosas del planeta no eran más que unos niñatos obsesionados con el dinero y las mujeres. Cerebros brillantes que dedicaban su talento a crear aplicaciones para ligar o para valorar a las mujeres por su imagen.

En un mundo donde las humanidades desaparecen, los tecno bros del mundo tienen todo el camino libre para crear aplicaciones que en vez de unirnos, nos separen. La ironía de La red social era que Mark Zuckerberg había creado una aplicación para hacer que la gente estuviera junta, para que aquellos que, como él, no tenían habilidades sociales, encontraran un lugar virtual donde esquivar los prejuicios y los señalamientos. De fondo, como el Rosebud que latía en el corazón de este Ciudadano Kane moderno, había el rechazo de una joven que le dejó. En vez del trineo que movía las acciones del Charles Foster Kane de la película de Welles, aquí había una ruptura sentimental que actuaba como impulso secreto de la empresa que ha cambiado el mundo.

La red social terminaba con Zuckerberg solo y Facebook en su máximo esplendor. Desde entonces han pasado 16 años y muchas cosas, entre ellas una serie de artículos en el Wall Street Journal donde se contaba la falta de moralidad de la empresa. Gracias a la labor de una fuente que trabajaba en la empresa, Frances Haugen, el mundo (o quien quisiera verlo) descubrió cómo se había potenciado el compartir mensajes de odio e incluso se había conseguido la polarización y radicalización de personas a las que el algoritmo les recomendaba unirse a grupos radicales de extrema derecha. 

Había en aquel hecho, en aquella serie de artículos, el material perfecto para que Aaron Sorkin quisiera volver a Facebook. Sobre todo porque aquella revelación sobre la empresa que protagonizó una de sus mejores películas llegaba gracias al buen periodismo que él ha reivindicado en toda su carrera, especialmente en dos series fundamentales de la televisión como El ala oeste de la Casa Blanca y, sobre todo, The Newsroom. Por ello, esta secuela que no lo es tanto entronca más con el cine sobre periodismo que ejemplifican clásicos como Todos los hombres del presidente. ¿O es que no hay en el personaje de Jeremy Allen White (el periodista Jeff Horwitz) un trasunto claro del de Robert Redford (el periodista del Washington Post Bob Woodward) del filme de Alan J. Pakula?

A El precio de la red lo que peor le ha podido venir es que la hayan identificado (ellos mismos, principalmente) desde sus inicios como una secuela de La red social, porque no pretende serlo, y ahí está la decisión de que el protagonista no sea Mark Zuckerberg, sino el periodista que escribió aquellos artículos sobre la empresa tecnológica más grande del mundo sin saber encender un GPS (un detalle puramente sorkiniano) y la mujer que en pos de la verdad decidió filtrar los datos que podían hundir su vida (una estupenda Mikey Madison que interpreta a una nerd, otro personaje clásico del guionista).

Son ellos los dos protagonistas de una película que acierta en su diagnóstico, pero que queda sepultada por su falta de nervio y vigor en las formas. Sorkin realiza un filme valiente al señalar a Facebook como la culpable de los discursos de odio actuales, del auge de los grupos de extrema derecha gracias a las redes sociales, de la desinformación y hasta del bullying y las enfermedades de una generación de jóvenes que se han educado en su red social. El 46% de los adultos se informan por Facebook, y Zuckerberg, sabiéndolo, decidió eliminar cualquier verificación. Abrió la veda y potenció los discursos extremos porque se compartían más, y cuanto más se compartiera algo, más éxito económico. 

Todo ello hasta señalar a lo más alto, al asalto al congreso de EEUU el 6 de enero de 2021. Sorkin escribe un guion cuyo clímax une todo lo que se ha visto con aquel acto donde la extrema derecha no aceptó el resultado de unas elecciones democráticas y tomó una de las sedes fundamentales de la democracia del país para defender a un señor, Donald Trump, que volvió a ser elegido. Lo que cuenta es escalofriante, y ciertos pasajes del filme brillan gracias a sus diálogos ácidos y frenéticos, como ese comienzo soberbio donde vemos a una joven blanca increpando a dos policías negros y subiéndolo a sus redes.

Es una pena que un contenido tan jugoso, con pasajes tan brillantes, acuse una dirección tan plana. Esa sería la diferencia para convertir El precio de la red en el filme eléctrico que debería ser y nunca es. No ayuda un montaje que nunca consigue mezclar sus tramas narrativas, aunque se empeñe en ir hacia atrás y hacia adelante. Lo que en La red social era puro engranaje perfecto aquí se siente, en demasiadas ocasiones, confuso.

Tampoco una banda sonora tan clásica en donde Alexandre Desplat no ofrece nada, y que hace echar de menos los acordes electrónicos que compusieron Trent Reznor y Atticus Ross (Nine Inch Nails) y que creaban un estado mental en el que sumergían al espectador del filme de Fincher. La propia decisión de dar un espacio central a ese ensayo de una declaración de Zuckerberg suena a recurso ya visto de Sorkin (ese guion del biopic de Steve Jobs organizado en torno a sus presentaciones de productos de Apple). 

El precio de la red hubiera necesitado más riesgo, más nervio y un bisturí más preciso para no quedarse en un entretenido thriller de periodistas. Lo que cuenta se merecía más, pero las formas no están a la altura.