Publicidad recuperada del guano chileno en La Palma

Su situación estratégica en las dos entradas a Santa Cruz de La Palma por el sur (la carretera de Bajamar y la carretera de Timibúcar), desde donde podía ser visualizado por los traficantes que desde el campo se dirigían a la ciudad; su posición privilegiada al comienzo de la arteria principal; su original diseño, obra del entonces joven estudiante de Arquitectura Adolfo López-Durán y Lozano (Madrid, 1902-1988); y su durabilidad (lograda gracias a los materiales de fábrica, la cerámica vidriada), pasadas varias décadas desde su instalación en 1955 a iniciativa de la casa comercial José Duque Martínez, S. L., han acabado por convertir el Cartel de Nitrato de Chile en referente indiscutible de la ornamentación publicitaria de Santa Cruz de La Palma y en una pieza raramente popular de su patrimonio histórico contemporáneo.

La reciente restauración de este gran panel mural a cargo de la empresa In Situ Conservación y Restauración, S. L. dio paso a una conferencia que los responsables técnicos de la intervención, Nieves Luisa Cabrera Castro (Santa Cruz de La Palma, 1972) y Domingo José Cabrera Benítez (Santa Cruz de La Palma, 1971), impartieron el pasado jueves 30 de julio en el Teatro Circo de Marte. La Biblioteca de Teatro Antonio Abdo se acerca ahora (19 de agosto de 2020) a algunas claves de un trabajo apasionante que ha resistido a los reajustes de tiempo y tareas a los que ha obligado la reciente pandemia. Contra todo pronóstico, el Cartel de Nitrato de Chile de Santa Cruz de La Palma vuelve renovado, tras varias semanas sepultado tras un andamio.

Víctor J. Hernández Correa. ¿Cómo se explica que un cartel archiconocido en distintos pueblos de nuestro país (por ser el que López-Durán diseñó para la Comisión Española responsable de comercializar este fertilizante) haya calado hasta el punto de que algunas empresas turísticas locales hayan apostado por producir tanto merchandising (camisetas, tazas…)? ¿Qué tiene este cartel? Bien mirado, sólo presenta cuatro colores… ¡Y, encima, colores planos! Es de una gran sencillez —simplicidad, diría yo—, ¿no?

Domingo José Cabrera Benítez (DJCB). Quizás precisamente por eso mismo, por la magia de la imagen. Hay una frase muy manida, que se dice mucho, pero que en el fondo yo creo que resume perfectamente lo que es un cartel: «Un cartel no deja de ser un grito en la pared». Y ese cartel de Nitrato de Chile funciona a la perfección precisamente por eso: son colores planos y muy evidentes. Tenemos colores básicos, el blanco y el negro, que hacen un contraste estupendo. Y tenemos otros que tratan de llamar nuestra atención, como son el naranja o el amarillo. A la hora de crearlo, López-Durán tuvo muy claro por qué elegía cada uno de ellos: el amarillo puede ser tanto el amanecer, el comenzar una jornada de trabajo, como el atardecer, cuando ya se ha terminado lo que se había que hacer durante el día. El naranja es un color que en la naturaleza siempre nos avisa de ‘peligro’ y nos pone en tensión. De hecho, hay algo curioso. Si nos fijamos, el mismo texto del eslogan no usa ni el lenguaje ni el método de la publicidad más al uso como: «Recomendamos abonar con Nitrato de Chile» o «Para que todo vaya mejor, le aconsejamos que haga esto…». No. Usa un imperativo: «Abonad con Nitrato de Chile». O sea, el cartel, siguiendo el Racionalismo —que era el estilo que imperaba en ese entonces— se reduce a lo mínimo, a lo básico. Te está dando una orden: «Abonad con Nitrato de Chile». Igual que el texto son los colores, la composición, etc. Se trata de reducir al mínimo. Y, claro, eso unido a que en el momento en el que marca existía funcionó, en el momento en el que el fertilizante dejó de estar vigente sigue funcionando, de manera que traspasa lo que es la seña concreta del Nitrato de Chile para actuar como un icono, en este caso, nuestro, de Santa Cruz de La Palma. Es algo que trasciende la imagen publicitaria creada originalmente y pasa a adquirir una entidad propia.

VJHC. La casa Azulejos Ramón Castelló, de Valencia, fue responsable de fabricar la versión palmera y tantas otras que, todavía hoy, conservan con mayor o menor orgullo muchas ciudades y pueblos de España. ¿Tiene calidad el sistema artesanal de creación empleado? ¿Qué lo caracteriza?

DJCB. Tiene calidad. Primeramente, porque está realizado mediante una técnica que cayó en desuso. Pasa con estas cosas que, al tratarse de una obra seriada, no se le presta la suficiente atención que requiere. Pero lo cierto es que, con el paso del tiempo y haber caído en desuso esa técnica, la obra adquiere un matiz especial que nos lleva a considerar en serio su conservación. Lo específico de esta técnica, que es muy antigua (fue introducida por las empresas de Manises a principios del siglo XIX), es que en la cerámica se dibuja el motivo que queremos reproducir mediante un estarcido y, a continuación, se va vertiendo el vidriado, que crea ese efecto tan característico de brillo final. Una cuestión muy particular es el tubado —o tubat, como se dice en valenciano—, gracias al cual podemos apreciar que cada una de las siluetas del cartel presenta ese pequeño borde que le aporta relieve (aparte del brillo del vidriado). Por tanto, estamos ante una técnica más o menos laboriosa que con muy pocos elementos —el brillo, el color y el tubado— es capaz de conseguir ese efecto tan… tridimensional —diríamos hoy—. Es decir, no es solo un cartel plano, también tiene un poco de volumen.

VJHC. En toda nueva obra de restauración a la que se han enfrentado (ustedes han trabajado desde la roca de la fachada de la Casa Principal de Salazar hasta el pan de oro de los retablos del Cristo de Piedra Fría y de la Inmaculada de la capilla de la Vera Cruz de la iglesia de San Francisco, pasando por tallar cabezas, pies y manos para las figuras del nacimiento de Las Nieves…), ¿qué es lo más importante: un buen diagnóstico del estado de conservación o la acometida in situ de la obra? ¿Tiene algo que ver el nombre de la empresa…?

Nieves Luisa Cabrera Castro (NLCC). El nombre de la empresa tiene mucho que ver. La expresión in situ significa en latín ‘en el lugar’. Hay obras que te las puedes llevar a casa, como un cuadro o como la cabeza o las manos de las figuras del nacimiento de Las Nieves, y trabajarlas en el taller. Pero hay obras, como un retablo o una fachada, que no las puedes desmontar. Por tanto, el nombre de la empresa tiene su razón de ser, sí, su alma, ¿no? Es tan importante lo que es el diagnóstico, ¡importantísimo! —diagnosticar a un paciente, en este caso, una obra de arte—, como acometer su restauración: porque son complementarios. O sea, si tú no diagnosticas lo que le pasa a la obra, si no sabes los daños que presenta ni cómo acometerlos, aún así, cuando te pones manos a la obra después de un diagnóstico bien realizado y un escrutinio bien profundo (aparte de histórico, del material en sí), a la hora de trabajar, de llevar a cabo el proceso de conservación-restauración, te encuentras con muchos impedimentos. Digamos que es un camino andado, un proceso natural dentro de una labor de conservación-restauración. Son complementarios, ¡vamos!

VJHC. A pie de obra, ¿cuáles fueron las deficiencias más problemáticas que presentaba el Cartel de Nitrato de Chile de Santa Cruz de La Palma?

NLCC. Constatamos que hace cuatro años atrás se realizó el diagnóstico inicial. Cuando nos subimos al andamio y vimos el cartel más de cerca, obviamente, las faltas en el vidriado, por ejemplo, eran mayores. Además, en la esquina superior derecha existía una grieta con gran falta de material, hasta el punto de que se veía el muro original del edificio. Ese era el principal problema que al viandante le podía llamar la atención. Y realmente había un hueco considerable. Tuvimos que practicar inyecciones con mortero de cal, poco a poco, para que fuera cubriendo todo ese espacio que quedaba entre una superficie y otra. Pero, sin duda, lo bueno que tiene el Cartel de Nitrato de Chile de Santa Cruz de La Palma es que conserva todas las piezas. La principal patología es que, con la falta de vidriado, por la lluvia y otros agentes, se había creado humedad, se habían formado hongos en el barro cocido (en ese color anaranjadito que se veía antes de la restauración). El problema de estos hongos es que van colonizando la superficie del barro (¡ojo!, que no deja de ser una tierra) y con sus microraíces penetra y microfisura. Al microfisurar la superficie, el vidriado queda frágil y cualquier agente externo —como el viento, la lluvia, cualquier tipo de arenilla que cae del tejado y golpea el vidriado— hace saltar el esmalte y, además, el hongo continúa su camino. De hecho, descubrimos algunas pérdidas en las que se apreciaba la evolución. Creo recordar que era en una letra «A» donde había un abanico. (Muy bonito. De esas cosas que nos gustan a los restauradores, que somos así de raros.) ¿Qué ocurre? Que con el tratamiento de conservación que hemos realizado, hemos eliminado los que veíamos. En las zonas en las que el vidriado estaba separado, se ha inyectado, se ha desinfectado, se ha tratado el hongo, pero sigue caminando por debajo. Lo que valoramos nosotros es un mantenimiento.

VJHC. ¿Podemos decir que, a diferencia de otras obras, más accesibles, más tocables, por el ser humano (ustedes que están acostumbrados a restaurar mucha obra manipulada en los templos), el Cartel de Nitrato de Chile se ha salvado de los efectos del hombre?

NLCC. Ha sido inaccesible hasta cierto punto porque también presentaba reintegraciones en algunas de estas pérdidas. De hecho, creemos que algunas son históricas. Las denominamos históricas en el informe final que presentamos y debieron ser ejecutadas en el momento en el que se colocó el mural cerámico, quizás, porque, al ser un material frágil, se les rompió alguna esquinita del azulejo. Una cosa curiosa que tiene este cartel es que para crear el efecto de apreciarlo como un conjunto, como un todo, y no se distinguieran unos azulejos de otros, cada rejunte estaba a su tono: las piezas de azulejo negro presentaban rejuntes en gris oscuro, casi negro, el amarillo en amarillo… Sospechamos que son históricas porque el tono dado a esas reintegraciones es el mismo que se aplicó en los rejuntes. Además, en las faltas de esmalte, sobre todo en las letras blancas de «Nitrato de Chile», también había alguna pintadita en blanco. A lo mejor, a los principios de los tiempos, saltó, y como vemos que estas letras están en el nivel inferior y por tanto son más accesibles, creemos que, en algún momento, alguien se subió con una escalera (a lo mejor, cuando aún estaba en boga el nitrato de Chile) y realizó esas pequeñas intervenciones. La obra es accesible hasta cierto punto. Por ejemplo, en la zona superior, para colocar el cableado, había un montón de clavos que se habían oxidado y habían comenzado a romper la cerámica.

DJCB. Al pintar la pared exterior de la casa pasa lo mismo: pintas la pared y pintas también encima de los azulejos. Ello evidencia que tampoco se tiene la conciencia de que el Cartel de Nitrato de Chile es una obra de arte como pueden ser las que hemos restaurado en las iglesias, en las que, a pesar de la manipulación, tienes un cuidado porque sabes tú que es una obra de valor. La creencia general es que «aquello no dejaban de ser unos azulejos que estaban allí puestos y ya está». Por tanto, no eran más que parte de la pared: pintas encima, pones cables, si tienes que pegar un cartel lo haces sobre la superficie (que no era el caso)… En definitiva, no era una obra a la que se tuviera un aprecio.

NLCC. De hecho, el Cartel de Nitrato de Chile se colocó sobre una pintura mural publicitaria de polvos de talco Da-dá. Se ha conservado una fotografía tomada por Adolfo Ayut González en la que se ve claramente la convivencia de los dos carteles: el de nitrato, casi recién puesto, y el de los polvos de talco, con media cabeza del bebé de la imagen anunciante descascarillada porque era una pintura mural.

VJHC. ¿Cuáles son los retos futuros que ha de plantearse la Administración Pública para preservar esta obra? ¿Quedó algo por hacer?

NLCC. Sí. Quedan cosas por hacer. In Situ planteó en el informe final un mantenimiento bienal para examinar el envejecimiento de los materiales empleados en la restauración: son reversibles y de lo mejorcito que hay actualmente en el mercado: con filtro ultravioleta, resistentes a la intemperie y demás. Pero, claro, los productos tienen un envejecimiento y eso hay que analizarlo. Aparte, debemos controlar el tema de los hongos, principalmente. En otro orden, hemos planteado que las aguas pluviales sean canalizadas y no caigan directamente sobre la obra. Si nos damos cuenta, la teja de la vivienda desagua sobre el vidriado. ¿Qué ocurre? Vamos a ver, la lluvia no es mala. El problema es que en el tejado hay excrementos de paloma, palitos, piedrecitas…y ese material golpeando sobre la superficie vidriada cada vez que llueve, si ya la tenemos un poco frágil con los hongos, pues agudiza el problema. Además, en el mismo borde inferior que forma un chaflán entre el azulejo y el muro exterior de la casa, existe un cableado anclado y horroroso de telefonía móvil que habíamos planteado retirar antes de la intervención. Pero lamentablemente llegó el Covid-19, hubo un Expediente de Regulación de Empleo Temporal, etc., y se quedó ahí. Es algo que quedó pendiente. Pero, sobre todo, el mantenimiento, porque es fundamental comprobar periódicamente que la obra evoluciona bien. La restauración se hace para que dure «muchos años» pero no eternamente. De hecho, nuestro Cartel de Nitrato de Chile fue colocado en la primavera de 1955 y ha llegado bastante bien en comparación con el estado en el que se encuentran otros que hay por ahí, incluso a nivel internacional.

VJHC. ¿Por qué motivo las entidades privadas apuestan menos por la conservación y la restauración que las Administraciones Públicas? ¿Tiene el palmero papitis administrativa, demasiada dependencia-adicción por ‘lo público’?

NLCC. Esto lo hemos hablado Domingo y yo mucho. A ver cómo te lo digo. Es normal que a nivel de empresa o de particulares —a no ser que sea una fundación de cierta entidad—, no se tenga suficiente poder adquisitivo como para invertir en obras de tal envergadura. En el caso de los particulares, nosotros sabemos que algunas personas tienen un patrimonio en su casa —digo «en su casa» porque no hablamos de un cuadro, sino de mucho más— que les encantaría intervenir, pero, claro, tú les pasas un presupuesto y te dicen: «Es que yo esto… no me lo puedo permitir». No es que cobremos caro. Ni que les regalemos el trabajo. Es que el trabajo de restauración cuesta lo que cuesta y lleva lo que lleva. No es que yo alicate un baño o pinte una pared y la deje como nueva. Es un proceso que requiere cierta paciencia. Muchas veces te crecen los enanos en medio de la restauración: piensas que va a ser de una manera y la obra reacciona de otra. Gracias a Dios, nuestro Nitrato se portó muy bien y nos dio la satisfacción de haberlo dejado en tan buen estado. Pero sí es verdad que si no es a través de alguna subvención, de algún medio mayor, de esa papitis que tú dices («Oye, pues que me lo dé el Cabildo o la Comunidad Económica Europea…»), hay obras que son inviables. La fachada de la Casa Principal de Salazar, por ejemplo, la haces con una subvención o no hay forma.

DJCB. También es verdad que son obras que constituyen un bien común. Y, entonces, claro, una entidad privada —a no ser que tenga un interés personal, por algún tipo de obra concreta que esté en sus instalaciones o porque lleve su marca o porque los identifique de alguna manera— no va salir en el sentido: «Yo voy a poner dinero por poner». Eso está claro. En este caso, al tratarse de un bien común, se tira de la Administración.

VJHC. Se abre el telón. Cartel de Nitrato de Chile al fondo… Sale a escena una actriz (Pilar Rey) gritando. ¿Qué dice? De pronto, desde el patio de butacas, un señor (Antonio Abdo) replica…

NLCC. Pues Pilar Rey podría decir: «¿Dónde está mi Nitrato de Chile?». Y Antonio Abdo, desde el patio de butacas, le podría decir algo así como: «¡Pero, señora, póngase las gafas, que está recién restaurado!». (Aplausos.)