Del salón de casa al Thyssen: cómo rescatar (y juntar) la obra olvidada de Rosario de Velasco
Cuerpos femeninos inclinados por el esfuerzo, telas que pesan, el gesto concentrado de un trabajo repetido una y otra vez: lavar, escurrir y cargar para volver a empezar. Si hay una imagen grabada a fuego en la retina —y en el corazón— de la periodista y escritora murciana Toya Viudes de Velasco es el de las lavanderas que llevan años mirándola desde el otro lado del tiempo a través de un lienzo.
Primero en casa de sus abuelos en Valencia, luego en Murcia, en la de sus padres. Pero lo que aquella niña jamás imaginó es que aquel cuadro terminaría colgado en las paredes del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y que ella misma acabaría desempeñando un papel fundamental en la recuperación del legado artístico de su creadora, aquella mujer a la que durante décadas la familia había llamado, simplemente, tía Rosario.
Porque sí, en 2024, Lavanderas (1934), un cuadro de gran formato pintado como regalo de bodas a su hermano Luis —el abuelo de Toya—, salió del salón familiar para formar parte de la exposición dedicada a su autora, Rosario de Velasco, en el Thyssen. Fue entonces cuando la familia tomó verdadera conciencia de la dimensión de aquella pintora cuyo nombre prácticamente había desaparecido del relato general de la historia del arte.
La anécdota resume casi perfectamente la paradoja de Rosario de Velasco: mientras la postal de Adán y Eva (1932) —considerada su obra maestra— es la más vendida en la tienda del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, buena parte de su producción seguía siendo desconocida para el público y para la propia familia. ¿Qué había ocurrido con la obra de aquella artista, representante del “retorno al orden”, experimentado por las vanguardias europeas en el periodo de entreguerras, que en 1932 obtuvo la segunda medalla de pintura en la Exposición Nacional de Bellas Artes?
Ahora, 'Rosario de Velasco. Del olvido a la memoria', una exposición comisariada por Alicia Ventura y Toya Viudes, desentraña el misterio y vuelve a reunir sus cuadros en el Centro Cultural Las Claras de la Fundación Cajamurcia, en Murcia, donde podrá visitarse hasta el 29 de noviembre.
Un llamamiento en redes para recuperar un legado
Si Lavanderas permaneció siempre cerca de la familia, muchas otras obras de Rosario de Velasco habían seguido caminos completamente diferentes. Unas estaban en museos; otras, la mayoría, en colecciones privadas que habían pasado de generación en generación; y algunas permanecían prácticamente ocultas. Toya decidió buscarlas.
“Recuperar la obra de mi tía abuela ha sido un proyecto de media vida”, explica a elDiario.es Región de Murcia. “Había que localizar cuadros, comprobar atribuciones, reconstruir su procedencia y averiguar dónde habían terminado las obras que se habían dispersado con el paso del tiempo”, rememora. La dificultad era evidente: muchas no estaban en instituciones culturales, sino en casas particulares. Entonces llegaron las redes sociales.
En 2023, Toya hizo un llamamiento público para intentar localizar las obras desaparecidas. Lo que podía haber quedado reducido a una búsqueda familiar terminó convirtiéndose en una investigación colectiva. Personas que conservaban cuadros comenzaron a ponerse en contacto con ella. “Las redes sociales han sido fundamentales para recuperar la obra de Rosario”, subraya.
Uno de los casos más significativos fue Pensativa (1935). Después de escuchar una entrevista a Toya, Cristina, hija del pianista Guillermo González Hernández, reconoció el cuadro de aquella mujer con la blusa roja y recostada sobre su brazo izquierdo a quien su padre dedicaba sus ensayos. Inmediatamente, se puso en contacto con ella para reconectar la obra con su autora: Rosario de Velasco.
Aparecieron también otras piezas, como Maternidad (1933) y Gitanos (1934), además de retratos, bodegones y dibujos. Cada hallazgo añadía una pieza a un puzle que llevaba décadas incompleto.
La operación tuvo un resultado extraordinario: en 2024, el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza organizó una retrospectiva que reunió una treintena de pinturas realizadas entre los años veinte y cuarenta del siglo XX, además de trabajos de Velasco como ilustradora. Algunas de las obras procedían de colecciones privadas y pudieron contemplarse públicamente por primera vez. Toya Viudes participó en el proyecto como comisaria junto a Miguel Lusarreta. “Siempre pensé en grande para Rosario, pero el Thyssen no estaba en mi radar”, reconoce.
La de Rosario fue la segunda exposición que el Thyssen dedicó a una española tras la de Isabel Quintanilla. Para su familia, la recuperación de la memoria de la pintora tuvo una dimensión tan emocionante como surrealista: “Recuerdo los autobuses por Madrid con imágenes de los cuadros que mis padres tenían en casa”, cuenta Toya.
La exposición de Murcia llega ahora con un planteamiento diferente. Si la muestra del Thyssen permitió devolver a Rosario de Velasco al gran circuito artístico y recuperar buena parte de su producción anterior y posterior a la Guerra Civil, 'Del olvido a la memoria' quiere ampliar todavía más la mirada.
“A diferencia de la exposición en el Thyssen, la exposición de Murcia muestra su obra más allá de la época de la guerra”, explica Toya. Y ahí aparece la artista madura. Ella, a sus 70 años, es cuando decía “ahora sé pintar”. Por eso a su sobrina nieta le ilusiona especialmente “poder mostrar la obra de la que se sentía más orgullosa, y que es la que hizo en sus últimos años, pintando en Sitges y exponiendo en pequeñas galerías”, afirma.
La guerra que partió una vida en dos
Recuperar a Rosario de Velasco implica también enfrentarse a una biografía atravesada por la política y la Guerra Civil. Rosario estuvo vinculada en su juventud a Falange Española y al entorno de la Sección Femenina. Durante la Guerra Civil fue detenida en Barcelona y encarcelada en la Modelo. Consiguió salir gracias a la intervención de su entonces prometido, Xavier Farrerons Co, con el que después se casó y tuvo a su única hija, María del Mar. “A Rosario la sacaron de la Modelo escondida en una carretilla gracias a que Xavier era amigo del médico de la prisión. Si no, estaría muerta. A su compañera de celda la fusilaron”, cuenta Toya.
La trayectoria política de Rosario es, además, uno de los elementos más complejos de la recuperación de su memoria. Tras la guerra, “que le partió la vida en dos”, vivió en Barcelona, continuó trabajando y colaboró con la revista ‘Vértice’, una destacada publicación ilustrada de ideología falangista. Pero Toya insiste en contextualizar la militancia de su tía abuela desde su propia perspectiva: “En la Transición fue acusada de falangista, un movimiento al que ella perteneció siendo muy joven cuando significaba libertad. De hecho, nunca quiso saber nada de Franco, y jamás trabajó para el Régimen”. La cuestión resulta fundamental: cómo estudiar a una artista sin convertir su ideología en una etiqueta que explique por sí sola toda su trayectoria.
Sin embargo, para el escritor y crítico de arte australiano James McArdle, experto en el análisis crítico e ideológico la obra de Rosario de Velasco, las escenas cotidianas pintadas por la artista —como Madre e hijo o Gitanos— no son meros retratos costumbristas o enternecedores. En el análisis del profesor, representan “la imposición artística de los roles tradicionales de género de la época”, donde la mujer es retratada casi exclusivamente en su “función reproductora y doméstica, desprovista de agencia política individual”. Por eso, para McArdle, “podemos admirar su arte, pero debemos ser conscientes de su seducción y estar preparados para ver a través de él esa capa de ideología oculta a plena vista”.
“La historia del arte está incompleta”
El caso de Rosario de Velasco conecta con una cuestión mucho más amplia: la invisibilización histórica de las mujeres. Durante décadas, su nombre permaneció en una de esas zonas de sombra en las que la historia cultural española ha dejado deliberadamente ocultas a tantas mujeres artistas. Su obra quedó relegada mientras el relato de la Generación del 27, a la que perteneció, se consolidaba alrededor de nombres masculinos. Ni su talento, ni su participación en la vida cultural de la preguerra, ni las contradicciones de su trayectoria política fueron suficientes para evitar que su figura, como las de otras Sinsombrero, se desdibujara en los manuales de arte y en la memoria colectiva.
Para María Ponce Murcia, historiadora del arte y doctora en Estudios de Género, el problema comienza incluso en las aulas. “En la enseñanza de la historia del arte se sigue el mismo modelo educativo de hace 30 años y eso, desde la perspectiva de género, hace que la información aparezca disociada, descontextualizada y con enormes lagunas”. Ponce señala también las resistencias a revisar los relatos establecidos: “En el ámbito docente hay reticencias a reconstruir la historia a partir de las nuevas investigaciones. Muchas veces es simplemente por una negativa a contradecir a viejos referentes académicos”.
La invisibilización también puede producirse por la ausencia de exposiciones retrospectivas, la falta de estudios monográficos, la escasa presencia en las colecciones de referencia o la repetición de un relato histórico que privilegia unas trayectorias frente a otras.
En el caso de las mujeres artistas, la pérdida de documentación, la dispersión de sus obras y la menor atención académica han contribuido a perpetuar esa desigualdad. La consecuencia es que muchas creadoras deben ser redescubiertas varias generaciones después, cuando ya no pueden explicar su trabajo en primera persona.
Para Ponce, sin ellas “la historia del arte está incompleta”. Y lo seguirá estando mientras el mercado del arte “lo sigan dominando sota, caballo y rey”. “No interesa que salga a la luz el verdadero papel que han jugado las mujeres en este ámbito, porque todo el tinglado se les desmontaría”, vaticina antes de plantear una hipótesis inquietante: “A saber la cantidad de obras consideradas anónimas cuyas autoras fueron mujeres o que están identificadas con el nombre de sus maestros o, directamente, de sus maridos”.
A Rosario de Velasco le ocurrió. Durante años, La matanza de los inocentes (1936), perteneciente a la colección del Museo de Bellas Artes de Valencia, fue atribuida a otro pintor con sus mismas iniciales —Ricardo Verde—, sin que la autoría de la artista fuera restituida hasta 1995.
Por eso, su historia obliga a seguir mirando alrededor para descubrir cuántas otras artistas siguen esperando que alguien encuentre sus cuadros, reconstruya sus trayectorias y les devuelva el lugar que les corresponde en la historia del arte.