Esqueletos que sonríen bajo las máscaras del pasado

Miles de jóvenes descubrimos la cultura clásica gracias al Festival Juvenil de Teatro Grecolatino de Segóbriga (Cuenca), que desde 1982 dirige Aurelio Bermejo y que este año celebrará su XLIII edición. Allí aprendimos muchas más cosas que en decenas de horas en el instituto. Intuimos que la historia no debe estudiarse solo para comprender el pasado, sino también para ayudarnos a pensar el futuro, tal como recientemente ha defendido el filósofo social Roman Krznaric en su libro Historia para el mañana (Capitán Swing, 2025).

El teatro posee la capacidad de hacernos sentir empatía por las pulsiones humanas ajenas, revelando que son las mismas desde que nuestra especie habita la Tierra. Esa “teatralidad” humana de la que habla Krznaric sirve para poner sobre un escenario a nuestros mitos del pasado, dotando a los espectadores de una visión a largo plazo. El filósofo australiano no es el único que recientemente ha tratado este tema: el siempre presente Edgar Morin, a sus 104 años, acaba de publicar Lecciones de la historia: ¿podemos aprender de nuestro pasado?, donde escribe que “la historia es un drama que se desarrolla en un escenario donde el decorado cambia, pero los actores siguen siendo humanos. Como en el teatro, lo que cuenta no es solo el desenlace, sino la intensidad de lo que se vive en cada acto. Debemos aprender a ser espectadores críticos y, a la vez, actores conscientes de nuestra propia tragedia”.

Esa herencia viva de los clásicos que descubrimos en los apasionantes textos de Mary Beard ha reflotado en mi memoria las horas de guía por Segóbriga, las visitas a Pompeya o la imagen terrible de los 300 esqueletos amontonados en los arcos o cobertizos para barcas (fornici). Beard tiene el don de hacer sentir viva la cultura romana sin caer en el mero chascarrillo o la cita fuera de contexto.

Sobre Pompeya se ha escrito mucho, se ha imaginado mucho y se ha fabulado mucho, pero Beard logra en su monografía sobre la ciudad osca que esta deje de ser un símbolo trágico para convertirse en un verdadero laboratorio de vida. Una ciudad viva, contradictoria y desigual, muy desigual. Beard evita interpretar el pasado desde la mirada decimonónica que tantas distorsiones ha introducido al proyectar prejuicios victorianos y fantasías románticas sobre la realidad cotidiana del mundo romano. Pompeya no es una pequeña Roma.

Sus paredes estaban cubiertas de grafitos: propaganda política, anuncios, insultos o declaraciones de amor. En esa mezcla de humor, cotilleo y publicidad urbana, que se parece más a una red social que a una ruina arqueológica, hay grafitos que mencionan a Casuntius o Pántagato ('el amado del pueblo'“), actores que debieron de ser muy populares en la época. También hay mensajes de apoyo a compañías en gira que recalaban en Pompeya, o espectadores que dejaron su nombre grabado en los asientos del Teatro Grande, con capacidad para unos cinco mil espectadores, y que reflejaba claramente la estricta jerarquía social de la ciudad.

Leyendo a Beard cuando escribe sobre la Casa del Poeta Trágico, cuyas paredes recogen las grandes sagas de la tragedia griega, con escenas que remiten directamente a Eurípides o Sófocles, sugiriendo que su propietario no solo tenía los medios para pagar el arte, sino la educación para entender las sutilezas del drama griego, es inevitable pensar cómo esas mismas obras son las que seguimos representando. A lo que Beard añade, con ironía que debemos preguntarnos si los pompeyanos que decoraban sus casas con escenas de Esquilo realmente habían leído sus obras o si, como ocurre hoy con los libros de mesa en las salas de espera, eran simplemente una forma de presumir de una sofisticación que no siempre poseían.

Los espectáculos teatrales eran acontecimientos sociales ruidosos, como lo es hoy el Festival de Teatro de Segóbriga, alejados del silencio casi sagrado del teatro contemporáneo. Fiestas comunitarias en las que la pantomima era la gran estrella del momento. Un solo actor, el pantomimus, interpretaba a todos los personajes mediante danza y gesto, sin pronunciar una palabra, acompañado por una orquesta y un coro que cantaban el libreto. Junto a la pantomima convivía el mimo, más rudo y directo, donde las mujeres podían actuar y se prescindía de la máscara. Humor grueso, adulterio y sátira social que buscaba la carcajada.

Una efervescencia que se prolongó en el tiempo y que llegó hasta el siglo IV d.C., como se puede comprobar en el mosaico de la villa de Noheda (Cuenca), uno de los más grandes conservados del Imperio en el que aparecen escenas de pantomima con actores en plena actuación. Máscaras de tragedia y comedia, músicos tocando, como Beard describe en Pompeya y con un sentido próximo al que describe en la Casa del Poeta Trágico. Una exhibición privada de cultura, lujo y buen gusto.

En realidad, poco importa si el dueño de la Casa del Poeta Trágico leyó realmente a Esquilo o si el señor de Noheda solo buscaba deslumbrar a sus invitados. Lo que sobrevive, tras el polvo de la erupción o el silencio de las ruinas, es la necesidad humana de vernos reflejados en un escenario. Por eso, cuando hoy un joven se sienta en las gradas de Segóbriga en la primavera imprevisible de la Alcarria, no está asistiendo a una lección de arqueología. Porque, como nos enseñan Beard, Krznaric y Morin, el teatro es una de las herramientas más poderosas que tenemos para entender que, aunque el decorado cambie, el drama, y la comedia, de estar vivos sigue siendo el mismo.