¿Quién sostiene a los artistas? La muerte del mecenas cedió el paso a Elon Musk

El elegido por Elon Musk para viajar al espacio fue Tristan Eaton. El millonario encargó a este creador de street art estadounidense la creación de una serie de obras “indestructibles” para lanzar en la nave Crew Dragon en su viaje a la Estación Espacial Internacional en 2020. Las placas de oro, latón y aluminio en las que grabó sus dibujos se titularon Human Kind: “Cuando SpaceX me pidió que creara una obra de arte para acompañar a estos astronautas en el espacio, quise hacer algo inspirador”, dijo.

A la persona más rica del mundo le gusta el arte, de aquella manera. Hizo pública su admiración por el ceramista Tom Edwards pero no le importó plagiar su “unicornio flatulento” como icono del sistema operativo de Tesla sin recibir un dólar por ello. El arte es un mercado y los millonarios más icónicos de nuestro tiempo no muestran gran interés en invertir a fondo perdido.

La idea dorada del mecenazgo sigue remitiéndonos a finales del siglo XV, cuando Lorenzo de Médici adquirió unos terrenos en los que mandó construir al lado de su jardín de esculturas clásicas el edificio que sería la primera academia de bellas artes de toda Europa. El Magnífico, como le llamaban sus contemporáneos, llevaba décadas tejiendo a su alrededor una constelación de talento sin precedentes: bajo su protección trabajaron Botticelli, Ghirlandaio, Verrocchio, Pollaiuolo y el joven Miguel Ángel, a quien acogió en su palacio y trató, según el pionero historiador del arte Giorgio Vasari, no como a un sirviente sino con familiaridad y cercanía. A su mesa se sentaban también el filósofo Pico della Mirandola, el humanista Leon Battista Alberti y el poeta Angelo Poliziano, a quien convirtió en su secretario personal.

Lorenzo financió la traducción al latín de la obra completa de Platón, impulsó antologías de poesía en lengua toscana y abrió su colección de antigüedades a los artistas que quisieran estudiarla. Cuando Leonardo da Vinci fue denunciado por homosexualidad en 1476, fue Lorenzo quien intervino para que los jueces rechazaran los cargos. La relación con sus protegidos iba más allá de un contrato, y estaba sostenida en la convicción de que el talento ajeno merecía ser protegido y puesto en condiciones de existir. Los Médici financiaban la cultura porque entendían que era la forma más duradera de dejar huella en el mundo.

Hoy, el hombre más rico del planeta cree que llevar cohetes a Marte es su aportación a la humanidad; el arte o el pensamiento humanista, en ese esquema, no aparece por ningún lado. La desigualdad económica supera con creces a la de la época renacentista, pero los valores que la acompañan son otros. Así, donde los Médici veían en la cultura y el humanismo un legado que, aunque privado, beneficiaría a la larga a todo el pueblo, la nueva élite ve en la tecnología una solución. Algunos de sus miembros más influyentes, como Sam Altman ni siquiera confían ya en el artista humano, y apuestan por la inteligencia artificial como herramienta de creación y control cultural, pintándolo como una “democratización” del arte.

Cuatro siglos después de Lorenzo de Médici, la pregunta que flota sobre el mundo del arte contemporáneo es incómoda y difícil de ignorar: ¿qué ha pasado con los grandes mecenas? El mercado del arte mueve decenas de miles de millones de dólares al año —según el informe anual de Art Basel y UBS, las ventas globales alcanzaron los 59.600 millones de dólares (51.800 millones de euros) en 2025— y, sin embargo, muchos artistas sobreviven entre becas escasas, trabajos precarios y campañas de crowdfunding. El dinero está, pero falta algo más. El peso del arte parece reducirse al del mero mercado, sin una capacidad simbólica tan grande como la que sostenía en otras épocas.

No es el arte, es la reinversión

Para entender la ruptura hay que retroceder no al Renacimiento sino al siglo XIX. “Durante cientos de años, los grandes clientes del arte habían sido la Iglesia, la Corte y la nobleza y el artista trabajaba por encargo”, explica José Luis Guijarro Alonso, director del Máster en Mercado del Arte de la Universidad Nebrija. “Pero con la modernidad y el auge del mercado burgués, muchos artistas empiezan a producir por su cuenta y a depender menos de un mecenas concreto y más del mercado, las galerías o el público. Ahí cambia por completo la relación entre riqueza y creación artística”.

Ese cambio no fue solo económico. Fue también cultural, porque el artista ganó autonomía, pero perdió seguridad. El mecenas desapareció y en su lugar apareció el coleccionista, una figura muy distinta. Uno construía una relación con el artista y sostenía su práctica en el tiempo. El otro compraba obras ya terminadas en función del gusto o, cada vez más, de la expectativa de revalorización.

Algo así es lo que ocurre cada vez con más megarricos como Elon Musk, Bill Gates o Jeff Bezos, que, pese a su enorme fortuna, utilizan su dinero como una forma de reinversión en sus propios proyectos empresariales. “La diferencia no es tanto la ausencia de mecenazgo como el tipo de cultura que hoy se financia”, matiza Guijarro. “Muchas veces el apoyo se dirige más a innovación, ciencia o construcción de marca que al mecenazgo artístico tradicional”. Lo que antes era un encargo personal —Lorenzo de Médici llamando a la puerta de Botticelli— se ha convertido en convocatorias y fundaciones alineadas con objetivos de impacto y reputación. El mecenas de hoy, cuando existe, no financia un artista, sino que financia una causa.

Pero el cambio va más allá de hacia dónde va el dinero. Remedios Zafra, investigadora y ensayista, autora de El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital, señala algo más profundo: “En los tecno-oligarcas no hay sentido de la responsabilidad simbólica y social que sí encontrábamos en la relación cultura y riqueza de los últimos siglos. Los ricos mecenas solían entender que su privilegio comportaba una obligación hacia lo que una sociedad consideraba valioso, y el arte y la creación estaban a ese lado”.

Para Zafra, la nueva economía tecnológica no ignora la cultura, la instrumentaliza. “Ha aprendido a extraer valor de dimensiones como la atención, la creatividad o la imaginación desde la mediación tecnológica. La cultura no interesa por su poder para crear imaginario emancipador, pasa a convertirse en una de las fuentes mismas de extracción de valor del capitalismo contemporáneo”. Los valores que promueve esa economía, como la velocidad, la escalabilidad o el éxito cuantificable, no solo son ajenos a los valores humanísticos de la cultura. Los erosionan de manera activa.

La trampa del entusiasmo

Y mientras el dinero no llega, los artistas siguen trabajando. A menudo gratis, o casi. Zafra lleva años analizando el mecanismo que lo hace posible: la vocación convertida en justificación de la precariedad. “El trabajador creativo encuentra en su actividad algo más que un salario, encuentra sentido, identidad, reconocimiento, pertenencia, incluso una forma de vida”, explica. “El problema aparece cuando ese excedente subjetivo es usado para compensar falta de derechos o malas condiciones laborales. Allí donde debería haber un pago económico, estabilidad, tiempo y derechos, aparece la promesa de realización personal como algo suficiente”.

Ese mecanismo no solo persiste: se ha sofisticado. “Mientras hubo un tiempo donde luchar por un trabajo vocacional era epocal y generacional, ahora muchos jóvenes esquivan los trabajos que podrían gustarles o motivarles más, optando por aquellos que pueden darles dinero más rápidamente, estabilidad o mayor disponibilidad de tiempo para vivir”, observa Zafra. El pragmatismo de las nuevas generaciones es una respuesta racional a un sistema que ha normalizado la precariedad como condición del trabajo creativo.

En España, la respuesta a quién sostiene al artista es compleja y con frecuencia desalentadora. Las administraciones regionales y locales siguen siendo fundamentales —Guijarro cita como ejemplo las Ayudas a la Producción Artística de la Comunidad de Madrid—, aunque normalmente no son suficientes. Junto al Estado, el mercado —galerías, ferias, coleccionistas— sigue siendo el gran mecanismo de sostenimiento económico del arte contemporáneo. Pero ese mercado llega a pocos.

“Muchos artistas esperan que el Estado les permita mantener su carrera, reciben subvenciones, premios, becas y cuando pasan de cierta edad quedan en un limbo sin patrocinios, por lo que se ven abocados a buscar otra profesión que les dé sustento”, describe Marisol Salanova, crítica de arte, exdirectora de la web Arteinformado y autora de La crítica de arte en la actualidad (Akal, 2024). La precariedad, añade, “nos lleva a celebrar victorias pequeñísimas, a conformarnos con poco y a no pensar en grande”.

Quien trabaja en cultura no solo puede cobrar poco o pasar periodos sin cobrar, puede vivir en una permanente disponibilidad, encadenando proyectos, convocatorias, becas, colaboraciones y trabajos invisibles

Zafra va más allá y señala que la precariedad cultural no es solo económica. “Es temporal y diría que también existencial. Quien trabaja en cultura no solo puede cobrar poco o pasar periodos sin cobrar, puede vivir en una permanente disponibilidad, encadenando proyectos, convocatorias, becas, colaboraciones y trabajos invisibles”. Y cuando el tiempo se orienta a buscar financiación para hacerse visible, se termina trabajando para producir las condiciones de supervivencia, mermando la calidad y el interés del propio trabajo. “Es parte de la contradicción de una sociedad que reclama el valor de la cultura, pero que no logra crear las condiciones materiales para sus trabajadores”.

Lo que sí está cambiando es que cada vez más artistas comercializan su obra directamente desde redes sociales, webs propias o plataformas digitales, fuera del circuito tradicional. Una democratización aparente que esconde una nueva forma de precariedad: el artista como gestor, community manager y vendedor de sí mismo.

El arte que nunca veremos

Cuando un artista o un trabajador de la cultura decide que ya no puede más y abandona, ¿qué se pierde exactamente? La respuesta de Zafra es una de las más lúcidas y más duras del debate. “Cada persona que deja de escribir, investigar, crear, enseñar, componer, programar, conservar, traducir, editar o pensar porque no puede sostener materialmente esa actividad supone una pérdida simbólica de grandísimo valor. Se pierde una sensibilidad, una investigación que no llegará a hacerse”.

Pero hay algo más profundo en juego. “La precariedad opera como criterio para el abandono, de forma que perdemos a quienes no pueden permitirse ser creadores”, señala Zafra. “La clase social vuelve a ser una barrera para trabajos en los que es imprescindible contar con diversidad social. ¿Te imaginas que solo los ricos pudieran crear, si solo los ricos pudieran juzgar?”. Una sociedad, advierte Zafra, “no puede hacer que la supervivencia cultural dependa de tener una abultada cuenta bancaria, una familia que sostenga, una pareja que compense, una vivienda heredada, otro empleo o una enorme capacidad de sacrificio”, concluye.