EXPOSICIONES

'Cromogramas', de Armando Gil

La obra de Gil, desde su primera serie sobre la caligrafía china, puede verse como una sucesión de asedios a la identidad de imagen y escritura. Gil ha explorado el grafismo en dos movimientos, esencialmente: por un lado, una apertura del signo escrito a la imagen; por el otro, una experimentación con el color como modalidad de la escritura, al modo en que, en los pupitres monásticos medievales, la caligrafía de las letras capitulares se abigarra en la exuberancia del bestiario y la vegetación.

En su primera exposición individual, Rollos chinos (2010), la escritura se vuelve gesto pictórico, remitiendo a las prácticas letristas de Henri Michaux, Joan Brosa o Guillem Vilada, así como a la idea de escritura expandida de José-Miguel Ullán. Al respecto de su propia poesía, Ullán declaró: “en realidad, solo escribo entre manchas”, refiriéndose a los “signos dudosos, monigotes y rayajos” que constituían los agrafismos. También los cromogramas de Armando Gil nacen de la “contemplación activa”, en la que, como señala Olvido García Valdés, refiriéndose a los agrafismos ullanescos, “se dibuja la espera, la atención a lo que viene, a lo que brota, se dibuja por ver si con ello viene lo que ha de venir”. 

La artesanía de Gil tiene que ver, más con la transcripción que con la expresión pictórica; más con el dictado, que con la figuración. ¿Qué son estos cromogramas, si no un dictado del inconsciente? Imposible saber si estamos ante paisaje, bestiario, naturaleza muerta, o escenas de una historia in media res. Asistimos al abigarramiento de un caos primordial, el de la escritura antes de ser discurso. Un tiempo anterior a la escritura y a la imagen. El tiempo de la forma pura, liberada de toda responsabilidad de representación. La mirada es desafiada a escudriñada en la espesura. Se nos exige un mirar nuevo, que es como un aprender a leer otra vez.

No hay un comienzo.Todo prolifera sin un comienzo. El lienzo, hoja en blanco de la escritura, se ha llenado de figuras ligeramente antropomórfica, motivos lejanamente vegetales. Cornucopia, alucinación, densidades de color: antes de la escritura, la hoja nunca está en blanco. El núcleo de la originalidad pictórica de Armando Gil es la idea de que escribir es encubrir lo que precede al comienzo de un texto. Lo que llamamos escritura -nos dice la pintura de Armando Gil- la textualidad ordenada y pasada a limpio del discurso se despliega, no en la hoja en blanco, sino en una selva de la espera. La transcripción, el comentario, la exégesis, la interpolación o la cita del texto superponen nuevos estratos al sedimento pre-significante de la escritura.

 Los Cromogramas de Armando Gil se remontan al tiempo anterior al comienzo del texto. Antes del que estás leyendo ahora, por ejemplo. En la espera o el asedio del texto. Antes de la primera hoja, ¿Qué dice la escritura? ¿Con qué signos? Gestos de la mano escribiendo con el ojo. Manualidades videntes.

En sus primeros abordajes, el grafismo colonizaba el texto, disolviendo el significado. La caligrafía se mostraba como imagen. Se desvincula del referente lingüístico, para designarse a sí misma como figura, no como significante. La subversión no es nueva. Venía gestándose, y se condensa en Magritte y su emblemático “esto no es una pipa”. Al instalarla en la escritura ideográfica china, Armando Gil da uno o varios pasos más. El ideograma funciona como una unidad concentrada de significado. Su voladura como signo lingüístico se lleva a cabo, no al académico modo de Magritte, que representa la imagen de la escritura de la pipa y la imagen del objeto pipa con las reglas de la pintura clásica.

Armando Gil sigue su propia estrategia, consistente en hipertrofiar el grafismo de la escritura y fragmentar el texto en ideogramas que funcionan como unidades iconográficas independientes. El énfasis en el grafismo socava la posibilidad de traducción del texto. La fragmentación le niega la posibilidad de transmisión, pues, como observa Maurice Blanchot, “el fragmento sin texto ni contexto es radicalmente no citable”.

 Un hito posterior propone una intervención en un supuesto poema chino antiguo, consistente en añadir una capa de grafismo y color que deconstruye los ideogramas originales, al modo en que Borges glosaría la entrada real o imaginaria de una lejana enciclopedia, o transcribiría palabra por palabra el Quijote para demostrar que ha creado un texto original.

En ambos ejemplos, el énfasis irónico en la transcripción, la glosa, la interpolación remiten a los pupitres monásticos de la Edad Media y sus ritos de pulcritud caligráfica. La intervención de Gil apunta, en ambos casos, a la función encubridora de la escritura.

La tradición de la pintura occidental, entre los siglos XVI y XX, se asienta en dos principios, según Michel Foucault. El primero afirma la separación de la imagen y la escritura en el espacio del lienzo. El segundo establece el vínculo de la semejanza entre la imagen y la cosa representada. Klee habría quebrado el primer principio. Sus “barcos, casas, hombres, son a la vez formas reconocibles y elementos de escritura”. El espacio en blanco es a la vez folio y lienzo, “cuadriculado del cuaderno y catastro de la tierra, historia y mapa”. Kandinski influye en la demolición del segundo principio, la cualidad representativa de la imagen. El pintor afirmaba que sus colores eran “cosas”, objetos liberados de la obligación de la semejanza. “Ni más ni menos que el objeto iglesia, el objeto puente, o el hombre a caballo con su arco”.  

Cabe adscribir a esta doble tradición crítica la decantación del lenguaje de Armando Gil, que prosigue en estos cromogramas su investigación en el grafismo. Otra es, en la actualidad, la vía de conocimiento que proponen las piezas de esta exposición. El grafismo se muestra, aquí, como un sustrato figurativo anterior al comienzo del texto. Se avanza ahora en la dirección opuesta a la de sus primeras series: se desbroza la escritura, hacia el subsuelo de una figuración autómata, preconsciente y compulsiva. La exhumación de un imaginario de la hoja en blanco. 

Gil nos propone una escritura que se mira, una imagen que se lee. Se despliega como un texto en todas las direcciones, y se repliega en la similitud del bestiario o la exuberante vegetación de las letras capitulares pacientemente dibujadas. No hay dirección, un arriba y un abajo, un comienzo y un final. Paisaje, multitudes, epopeya. Tal vez naturalezas muertas. Por qué no naturalezas muertas. Después de todo, como afirma John Berger, el bodegón es el género de la abundancia y la yuxtaposición teatral. “Las naturalezas muertas trataban de los interiores, y los paisajes, de los exteriores. Los exteriores tienen forma de bañera, y los interiores son armarios”. Por qué no armarios rebosantes de teatralidad, estos cromogramas.