El beso de 1,6 millones de los hermanos Gallagher: un cuadro que reabre la guerra del copyright

Hay una foto que lleva treinta años sirviendo de prueba de que incluso las relaciones más complicadas pueden darse una tregua. En ella, Noel Gallagher besa en la mejilla a su hermano Liam durante una fiesta en Earl's Court, Londres, en 1995. Para cualquiera que conociera mínimamente a Oasis, la imagen era una rareza algo cómica.

Los hermanos, que ese mismo año se habían insultado sin piedad en una entrevista filtrada por el semanario especializado New Musical Express, y habían protagonizado un circo mediático de peleas durante la grabación de (What’s the Story) Morning Glory?, posaban ahí, por una vez, abrazados. Esa tensión entre lo que se sabía de ellos y lo que mostraba la foto es, probablemente, lo que la volvió icónica. Treinta años después, y con Oasis ya reconciliados sobre los escenarios tras su gira de 2025, esa misma fotografía ha dado pie a otra polémica, esta vez entre el autor de la imagen y la pintora Elizabeth Peyton.

Todo comenzó cuando en abril de este año el fotógrafo galés Justin Thomas, instalado en España, recibió una llamada de Sotheby's, querían licenciar su foto como “ilustración comparativa” para el catálogo online de una subasta. Iban a vender un cuadro de la pintora estadounidense Elizabeth Peyton, Earl's Court (Liam + Noel) (1996), y necesitaban mostrar la referencia junto a la obra. Thomas llevaba años sin pensar demasiado en aquella instantánea publicada en la portada de su libro How Does It Feel? Oasis 1995-2002, que salió hace apenas dos años. Quizá por eso, aceptó 2.000 dólares (1.700 euros) por un año de uso digital y dos semanas en la tarjeta impresa del lote.

Fue entonces cuando vio el cuadro por primera vez. Y ahí empezó lo que para Thomas fue un movimiento extraño, apenas una semana después de cerrar el trato, su fotografía desapareció del catálogo. Sotheby's le explicó que la habían retirado “a petición del representante de la artista” y, dado que ya no iba a tener el uso completo pactado, le propuso rebajar el precio. Thomas aceptó 1.500 dólares (1.300 euros) y dejó pasar el asunto. La subasta siguió adelante sin su nombre en ningún sitio, y el cuadro se vendió el pasado mayo por 1,92 millones de dólares (1,6 millones de euros).

Fue mirando esa pieza con calma cuando Thomas llegó a la conclusión de que lo que tenía delante era, en sus propias palabras dentro de la demanda, “una copia esclava” (réplica exacta sin aportación artística) de su fotografía, y sospechó que retirar su imagen del catálogo había sido una forma de “ocultar los orígenes” del cuadro.

El 20 de agosto, Thomas presentó una demanda por infracción de derechos de autor en el Distrito Sur de Nueva York contra Peyton, su galería (David Zwirner) y Sotheby's. Su abogado, Terry Parker, sostiene que el lienzo reproduce prácticamente todos los elementos protegibles de la foto original la composición, la postura de los hermanos, el gesto de sus caras, la inclinación de las cabezas, incluso la posición del anillo de Liam sobre el hombro de Noel. Según la demanda, lo único que cambia es el soporte, un ligero recorte y la adición de color y pincelada, cambios insuficientes para que la obra se considere “transformadora” y quede protegida como uso legítimo.

Una reputación construida sobre imágenes ajenas

Peyton lleva tres décadas retratando con la misma técnica de trazo suelto, colores saturados y cierta fragilidad andrógina, tanto a amigos y parejas como a estrellas de cine, músicos famosos o figuras de la monarquía sin apenas jerarquía entre unos y otros. Buena parte de su método consiste en utilizar fotografías de otros o fotogramas de cine como inspiración para pintar sus dibujos o lienzos. Entre sus últimos trabajos, por ejemplo, se puede encontrar una ilustración basada en un fotograma de la película Call Me By Your Name, de Luca Guadagnino.

Y no es la primera vez que ese método la lleva a un tribunal. En 2014, el fotógrafo Dennis Morris, que retrató a los Sex Pistols desde adolescente, la demandó por una serie de carboncillos que tomaban como modelo sus fotos de Sid Vicious y John Lydon. Eran dibujos sueltos, gestuales, que apenas conservaban la pose original. Peyton se defendió alegando uso legítimo y el caso terminó en un acuerdo privado en mayo de 2015.

Pero tan solo un año más tarde, Morris volvió a amenazarla, esta vez por John Lydon (Destroyed), un dibujo a tinta china que mostraba al cantante de los Sex Pistols con los brazos extendidos sobre fondo oscuro, demasiado parecido, según él, a una foto suya de 1977. Sotheby's retiró el dibujo de subasta a petición del propio consignatario justo antes de la puja, aunque sí vendió otra obra de Peyton sobre Lydon esos mismos días.

Warhol pierde

Ningún litigio sobre apropiación en la última década se libra del fantasma del caso de la Andy Warhol Foundation contra la fotógrafa Goldsmith. En 1984, la fotógrafa Lynn Goldsmith cedió a la revista Vanity Fair el uso, por una sola vez, de un retrato que le había hecho a Prince en 1981. La revista encargó a Warhol una ilustración basada en esa foto, que se publicó con el crédito correspondiente y un pago de 400 dólares (unos 350 euros) para Goldsmith. Lo que ella no sabía es que Warhol había hecho, además, otras quince versiones de la imagen. Cuando Prince murió en 2016, la Fundación Warhol licenció una de ellas, Orange Prince, a la revista por 10.000 dólares (8.600 euros), sin avisar ni pagar a Goldsmith.

El litigio que siguió tardó siete años en resolverse del todo. Un juzgado de primera instancia falló a favor de la Andy Warhol Foundation en 2019, pero un tribunal de apelaciones revocó esa sentencia, y en mayo de 2023 el Tribunal Supremo de Estados Unidos zanjó, por estrecho margen, que aquel uso comercial concreto de Orange Prince no era transformador, porque servía al mismo propósito editorial que la foto original. El fallo no dijo que Warhol no pudiera pintar a partir de fotos ajenas, sino que licenciar comercialmente esa reelaboración, en directa competencia con la fuente, no bastaba para esquivar el copyright.

Los que defienden apropiarse de la imagen

Frente a estos casos hay una tradición artística entera, y no poca gente dispuesta a defenderla, que sostiene que una vez que una imagen circula en el mundo, reelaborarla forma parte legítima del lenguaje del arte. La reapropiación artística tiene un largo recorrido en la historia del arte, desde el arte medieval y renacentista, pasando por el movimiento Fluxus o el mismo Warhol. “La práctica artística de apropiarse de obras ajenas es una parte inevitable de la cultura contemporánea. Hasta un cierto punto todos los artistas son apropiacionistas”, menciona la historiadora del arte y jurista Eva Sória Puig en su tesis doctoral Arte contemporáneo y derecho de autor (Reus, 2023). “Sin embargo, este tipo de obras no solo no gozan de la misma protección que los demás estilos artísticos bajo la Ley de Propiedad Intelectual (en el caso del arte conceptual) sino que, además, parece que son contrarias a ella (en el caso del arte apropiacionista)”, explica.

En 1967, Roland Barthes publicó La muerte del autor, uno de los textos fundacionales de la teoría literaria postestructuralista, en la que sostenía que una obra no pertenece a las intenciones de quien la creó, sino a quien la mira o la lee y le otorga sentido. Dos años después, Michel Foucault matizó esa idea en su conferencia ¿Qué es un autor? donde enunciaba que, para él, la figura del autor no es un dato natural, sino una construcción jurídica e histórica, una función inventada, entre otras cosas, para poder clasificar, controlar y comercializar los discursos. Leído hoy, el argumento suena casi como una descripción anticipada de lo que hace un abogado de derechos de autor: decidir a quién pertenece una imagen no es solo una pregunta artística, es también, y quizá, sobre todo, una pregunta sobre a quién le interesa que le pertenezca.

Esa sospecha sobre la autoría tiene también una base histórica, ideas como la del genio creador o la obra original no existían antes del siglo XVIII, y el derecho de autor nació casi a la vez que el “Gran Arte”, recuerda el historiador del arte Larry Shiner. Desde el derecho, Eva Sòria Puig llega a una conclusión parecida en su tesis. La Ley de Propiedad Intelectual nació para equilibrar los intereses del autor y del público, y la jurista se pregunta qué pasa cuando ambos coinciden en la misma persona hasta el punto de que la ley, empeñada en fomentar sobre todo la industria cultural, podría haber terminado por descuidar los intereses de la cultura en un sentido más amplio.

El caso contra el artista conceptual Richard Prince es otro de los ejemplos más citados. En 2008 tomó varias fotografías del libro Yes Rasta, del fotógrafo Patrick Cariou, y las convirtió en collages y pinturas para su serie Canal Zone. Un juez de primera instancia falló contra él en 2011, y llegó a ordenar la destrucción de las obras no vendidas, pero en 2013 el Tribunal de Apelaciones del Segundo Circuito de Estados Unidos le dio la razón, no hace falta que una obra comente o critique la original para considerarse transformadora, basta con que aporte un sentido o un propósito distinto. El Supremo rechazó revisar el caso, así que esa lectura amplia del uso legítimo sigue siendo el precedente que citan hoy los abogados de artistas apropiacionistas, incluidos, previsiblemente, los de Peyton.

Como recuerda el blog especializado en litigios de copyright CopyrightLately, “copiar no es una infracción”, la ley no prohíbe todas las copias, solo la apropiación indebida de una expresión protegida “y Thomas no es dueño de las caras de los hermanos Gallagher, de su beso ni del instante en sí, sino de la manera particular en que decidió capturarlo, el encuadre, el ángulo, la luz y el resto de decisiones creativas que hicieron falta para fijarlo en una foto”. Apuntan, además, una última coincidencia que conviene no dejar pasar, que el caso ha recaído en el juzgado de John Koeltl, el mismo juez que en 2019 falló a favor de la Fundación Warhol antes de que el Supremo le diera la vuelta a la sentencia. Treinta años después de que Peyton pintara a los Gallagher, Koeltl se enfrenta otra vez al mismo dilema que definió el caso Warhol: dónde termina la inspiración y dónde empieza la copia.