El cineasta de las “máquinas de ver”
Algunos artistas son capaces de sintonizar una cierta vibración de fondo de la historia colectiva, de detectar los movimientos de las placas tectónicas de la sociedad que marcan el inicio de las grandes transiciones, y que anuncian los nuevos paradigmas políticos, culturales y tecnológicos. Los necesitamos porque en muchos casos son los primeros en proporcionarnos las imágenes y el vocabulario necesarios para dialogar sobre estos cambios. No tengo ninguna duda de que Harun Farocki ha sido uno de los más importantes en el espacio de tránsito del Siglo XX al XXI.
Su nombre es menos conocido para el público general que el de otros visionarios que han investigado a fondo el tejido de nuestra realidad, pero su obra es tan influyente que merece su propio adjetivo. Lo Farockiano es una autopsia clínica y distante, pero meticulosa, de los mecanismos políticos o tecnológicos que el poder utiliza para ejercer el control sobre todos los sujetos y crear la ilusión consensuada que constituye el orden social.
Hay muchos Farockis distintos en su monumental obra que abarca más de noventa películas y videoinstalaciones a lo largo de cuatro décadas. Todas juntas, componen un conjunto de recursos casi enciclopédico sobre los mecanismos y procesos que han dado forma a la sociedad del tardocapitalismo: desde la cultura corporativa y el auge de la industria de los servicios financieros a las tecnologías de vigilancia y control o la virtualización de la guerra.
Para algunos, entre los que me cuento, es sin embargo su etapa más reciente la más intrigante de todas, la que ha quedado con su muerte tristemente truncada. Desde comienzos del siglo XXI, con su esencial “Eye / Machine” (parte de la colección del MACBA) Farocki empieza a mostrarnos cómo las tecnologías de la guerra se alimentan de un nuevo ojo, el ojo electrónico, representado en los sistemas de video que guían las bombas de precisión que forman parte esencial de la Guerra en la Era de las Máquinas Intelingentes. Farocki reconoce de esta forma que la imagen se encuentra en una encrucijada histórica, a medida que se convierte literalmente en instrumento de control, que una cámara se utiliza como sistema integral de una tecnología de guerra.
Trabajos posteriores como “Deep Play”, un estudio de la final del mundial de fútbol de 2006 representado por todos los sistemas introducidos en el estadio que captan el partido y lo convierten en distintas señales de video y de datos, señalan directamente al nuevo régimen visual en el que vivimos. Un régimen en el que, como dice el artista Trevor Paglen –uno de los herederos más directos de Farocki–, la mayoría de las imágenes que se producen en el mundo las producen máquinas para máquinas. Las imágenes de estas “máquinas de ver” (término también de Paglen) que se encuentran en los sistemas que cuantifican el tráfico en un autopista, que reconocen matrículas de coche automáticamente, o que guían el vuelo de un drone.
Sus últimas obras se adentraban en la historia de la simulación digital de la imagen, reconstruyendo la evolución de la estética de la animación por ordenador y los videojuegos desde los años 70 hasta nuestros días, en los que la cuestión de si una imagen ha sido capturada en la realidad o producida desde cero dentro de un ordenador se ha convertido en verdaderamente incierta. Una de ellas, “Parallel”, puede verse estos días en el Centro de Arte LABoral de Gijón, dentro de la exposición Datascape.
Su desaparición nos priva del resto de esta investigación necesaria, pero Farocki deja un buen número de sucesores artistas –como James Bridle, Timo Arnall y el propio Trevor Paglen– que heredan la misión de continuarla.
