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La Gioconda: memoria y marketing

La Gioconda es memoria: está allí desde el Cinquecento, siendo contemporánea de cada uno de sus observadores a lo largo de la historia, y sometiéndose, dócil, a sus diferentes lecturas, pero también sobreviviendo a todas ellas mientras aguarda el porvenir.

La Gioconda.

La Gioconda.

La fotografía del Che de Alberto Díaz (conocido con el pseudónimo de Korda) tiene millones de reproducciones en camisetas, pins, carteles y anuncios publicitarios de todo tipo. Sin embargo, no hay el más mínimo movimiento sobre la imagen del Che, ningún comentario gráfico que disuelva su significado, ninguna intervención que altere su rostro. Todo lo contrario de lo que ocurre con La Gioconda.

Ya sea mediante un simple trazo de bolígrafo que deja unos bigotes sobre sus labios o una ambiciosa transformación a través del uso de Photoshop, la intervención sobre la figura de La Gioconda es una reafirmación desde el tiempo que nos toca, de nuestro estar aquí y ahora, una anotación que hacemos sobre un lienzo que nos precede y que nos sucederá. Todos escriben allí su contingencia.

El apunte sobre La Gioconda es una expresión del ser pleno que solo juega con la historia. Cuando la marca de automóviles Mercedes Benz utiliza el rostro del Che, está evidenciando una carencia en su construcción de imagen que suple con el ícono revolucionario. En ese sentido, el Che es prótesis; La Gioconda, en cambio, trascendencia.

Esta mirada sobre La Gioconda abarca la memoria, aunque su imagen contiene olvido. El cuadro guarda dos enigmas. Uno de ellos lo encierra la sonrisa. El otro, la biografía del personaje o, mejor, su ausencia. ¿Quién era La Gioconda? La tesis que se manejó durante años y que Sigmund Freud recoge en su estudio Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci es la que sostuvo el pintor y escritor Giorgio Vasari. Según consta en el capítulo Vida de Leonardo que Vasari incluyó en su libro Vidas, publicado en 1550, la obra fue encargada por el mercader florentino Francesco del Giocondo y la imagen es el retrato de su esposa Lisa Gherardini. Por ese motivo el cuadro es conocido como Mona Lisa, ya que entonces se utilizaba el apelativo “Mona” o “Monna” para las mujeres casadas. Pero un estudio reciente realizado por el historiador romano Roberto Zapperi atribuye la imagen a la imaginación de Da Vinci.

Esta tesis, discutida pero aparentemente más sólida que la que manejaba Vasari, haría sonreír a Sigmund Freud.

El texto de Freud es un estudio sobre la sexualidad de Leonardo a partir de un sueño infantil del pintor y de su obra. En él, el psicoanalista, posa su mirada en los tres cuadros que describe en un diario de viajes el clérigo Antonio de Beatis, secretario del cardenal Luis de Aragón, con el que viajó desde Roma a Austria, Alemania, los Países Bajos y Francia. Aunque Freud ignoraba la existencia de este dietario estaba familiarizado con esas pinturas al haberlas visto en el Louvre. En todos los personajes, Santa Ana, la Virgen e incluso San Juan Bautista, ve rastros de la misma sonrisa, aunque con los matices lógicos de cada personaje. Le llama la atención que tanto la madonna como su madre, Santa Ana, tengan la misma expresión, la misma sonrisa maternal pero no tan enigmática como la de Gioconda, e infiere que se trata de la sonrisa de la madre de Leonardo. Freud se basa en la biografía de Vasari y cree que Leonardo ha reinterpretado la expresión de Lisa Gherardini para acabar pintando su propia imagen materna. Lo que ignora, a la luz de la tesis de Zapperi, es que Giuliano Médici le encargó a Leonardo una imagen maternal sin darle ninguna referencia visual. Lo que pinta es lo que él tiene en su imaginario.

Sea como fuere, La Gioconda es memoria: está allí desde el Cinquecento, siendo contemporánea de cada uno de sus observadores a lo largo de la historia, y sometiéndose, dócil, a sus diferentes lecturas, pero también sobreviviendo a todas ellas mientras aguarda el porvenir.

No estaría mal que escuchara la opinión de Vincent Delieuvin, responsable del departamento de pintura italiana del siglo dieciséis en el Louvre. Delieuvin sostiene que cuando miramos La Gioconda parece que estuviésemos ante una muerta. Propone que se la compare con la Santa Ana, su contemporánea, recientemente restaurada, y que se observen los colores de Leonardo en todo su esplendor: el azul del cielo, el rosa. Además, los barnices de anteriores restauraciones a lo largo de los siglos actúan como una pantalla que ha hecho desaparecer el aspecto tridimensional que Leonardo le dotó al cuadro. El problema frente a la restauración no es técnico, es económico. Un cambio en la fisonomía del cuadro implicaría una sustitución por parte del Louvre de todo el merchandising en circulación.

Pero La Gioconda además de memoria, también es olvido. La última hipótesis que acabamos de comentar tiene apenas unos años y la especulación no acaba aquí. ¿Quién era La Gioconda? La pregunta sigue abierta.

Si contemplamos el castillo Sant’Angelo, en Roma, desde la orilla opuesta del Tiber, podemos percibir la piel del tiempo, se puede incluso experimentar cierta trascendencia. Casi veinte siglos, desde que Adriano lo erigió hasta hoy, transcurren ante nuestra mirada. Sin embargo, su vínculo con el Vaticano, la visión del Arcángel San Miguel que sostuvo tener el papa Gregorio I o su condición de refugio de Clemente VII, actúan como estímulo de la memoria, pero también del olvido si quien observa no es creyente o, en todo caso, católico.

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