Harun Farocki, el inextinguible

Será difícil desglosar la importancia de la obra de Harun Farocki, fallecido a la edad de 70 años. Llevará tiempo. Su capacidad de navegar a través del cine de arte y ensayo, la imagen documental y la videocreación en su definición más amplia le convirtieron en el artista total del hecho fílmico, y aún hoy resulta titánico trazar un recorrido que haga justicia por sus 92 obras, de la más variada intención.

El artista, de origen checo, estudió en la Academia Alemana de Cine y Televisión entre 1966 y 1968, dónde desarrolló un estilo único documental profundamente crítico con los medios de comunicación y las formas en que las imágenes han dado forma a las ideologías contemporáneas.

Pese a estar inicialmente más próximo a las figuras más famosas de Nuevo Cine Alemán (Rainer Fassbinder, Werner Herzog y Wim Wenders), su práctica, extensísima, se acercó paulatinamente al cine más comprometido de Jean-Marie Straub, Alexander Kluge, y Heike Sander tras el estallido de la guerra de Vietnam y la aparición de la Fracción del Ejército Rojo en los años setenta. Es entonces cuando fue encasillado como “cineasta político”, algo que jamás rechazó, y que pudo articular más adelante como analista de la imagen como dispositivo de control, posición que, a día de hoy, ostenta como el más importante precursor.

Quizás la síntesis más importante de su obra pueda encontrarse en Fuego inextinguible (1969), una de sus piezas más conocidas de la que se considera su primera etapa, y que es entendida como el alegato más crudo contra la guerra del Vietnam. En ella, el propio Farocki se presta a demostrar los efectos del napalm en su propia piel, aplastando un cigarrillo encendido en su antebrazo. Pero esto, aunque de una fuerza enorme, no es lo importante.

La deriva del uso del cuerpo en el trabajo audiovisual queda relegada ante las palabras que lo acompañan: “¿Cómo enseñarles a ustedes las acciones del napalm? ¿Y cómo enseñarles las heridas que causa el napalm? Si enseñamos las heridas, cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos a las imágenes. Luego los cerrarán al recuerdo de esas imágenes, después los cerrarán a los hechos y más adelante a la relación con esos hechos”. Es este monólogo de Farocki el que recoge su obsesión por el significado y la mutación de éste en las imágenes, que jamás le abandonará.

Entre 1974 y 1984 Farocki trabajó como editor de la revista de cine Filmkritik, dónde adquirió una capacidad didáctica y analítica con respecto al cine que aplicaría más adelante en su trabajo. Sus películas, variadas tanto estilística como temáticamente, trabajan la yuxtaposición de imágenes, cada vez más maleables y a menudo incorporan una voz en off, a veces descriptiva, y otras analítica. Images of the World and the Inscription of War (1988), una obra experimental, lo resume: a partir de una fotografía aérea de Auschwitz tomada por un avión de reconocimiento estadounidense el 4 de abril de 1944, los analistas pudieron identificar las fábricas de los alrededores, pero el campo de concentración no. Con una edición dialéctica y una distante voz de acompañamiento, este ensayo documental analiza las condiciones de legibilidad de las imágenes, de “ver” y “saber”, entretejiendo los múltiples significados de las palabras y fotografías.

Durante la década de 1990 Farocki se trasladó a California, donde fue profesor en la Universidad de Berkeley, e inició su etapa más estrechamente relacionada con el mundo del arte. En una reciente entrevista para eldiario.es, Farocki recordaba la razón del viraje de la sala de cine al museo: poder tener los recursos para hacer las películas que deseaba hacer.

Desde entonces y hasta su muerte Farocki se centra en los instrumentos de trabajo, de guerra y de control de las imágenes, a menudo a través de pantallas con la imagen escindida, ralentizada o reensamblada. Eye/Machine (2002) combina material visual de estrategia militar y del sector civil, mostrando máquinas que funcionan de manera inteligente y qué es lo que ven al trabajar sobre la base de programas de procesamiento de imagen. Deep Play (2007), quizás una de sus obras más conocidas de sus últimos años, analiza el fútbol a través de los ojos de los expertos y los sistemas de vigilancia, tanto humanos como computacionales, mientras que Serious Games (2010) explora el uso de realidades virtuales y videojuegos en el reclutamiento, el entrenamiento y la terapia para soldados con estrés post traumático.

Recientemente, Farocki presentó su último trabajo Parallel I-IV, en la galería Ángels Barcelona. En él, fiel a su obsesión por la imagen, utilizaba y reutilizaba fragmentos de la historia reciente audiovisual y de videojuegos para reflexionar sobre cuestiones como la representación de la naturaleza, las implicaciones de privilegiar el punto de vista en primera persona, y las representaciones y los límites del espacio de juego. Consciente de los vaivenes ocurridos en los últimos tiempos por la cultura de la imagen digital, Farocki explicaba: “Todo cambia muy rápidamente y la imagen como la conocíamos está desapareciendo.”

Ha muerto, pues, Harun Farocki dejando un legado del análisis del cuerpo frente a la historia, la imagen frente al territorio de lo especulativo, el movimiento frente al control.