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CRÍTICA

William Morris y 'Arts & Crafts', o cómo enfocar el futuro mirando hacia atrás

La recién inaugurada Fundación Juan March acoge una exposición sobre el Arts and Crafts en Gran Bretaña, un movimiento artístico con William Morris como uno de sus principales exponentes

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Tejido con tramas de lana y seda en los talleres de Merton Abbey. William Morris y John Henry Dearle para Morris & Co

Tejido con tramas de lana y seda en los talleres de Merton Abbey. William Morris y John Henry Dearle para Morris & Co Victoria and Albert Museum de Londres

En estos tiempos, la discusión sobre las artes visuales gira en torno a un interrogante: ¿han de tener un carácter elitista o más bien popular? Se trata de la división ilustrada entre artes mayores y menores, sobre su responsabilidad social o las formas que debe adoptar, si basadas en lo generalmente inteligible o en la experimentación.

Esta misma discusión se planteó hace más de un siglo y medio en todo el mundo occidental, con especial fuerza en el Reino Unido donde se hizo fuerte un movimiento conocido como  Arts & Crafts (Artes y Artesanías/Oficios), asociado al nombre de su principal aunque no único promotor: William Morris (1834-1896). Y precisamente a todo ello está dedicada una exposición en la Fundación Juan March, recién inaugurada.

Cronológicamente, William Morris y las Arts & Crafts son algo muy antiguo, de la segunda mitad del XIX. Un movimiento definitivamente pasado de moda y ya historificable al menos desde la Primera Guerra Mundial. De hecho, no ha vuelto a estar de actualidad, exceptuando la rama más campestre y artesanal del hipismo.  Morris fue un producto muy de su tiempo, aunque dentro de ese tiempo más raro que un perro verde. No era, ni es, normal que alguien fuera diseñador, artesano, empresario, poeta, ensayista, agitador social, conservacionista o ecologista, entre otras cosas. 

La introducción de esas nuevas tecnologías que marcarían la llamada Revolución Industrial, plasmada en la primera Exposición Internacional de Londres de 1851, no fue nada sencilla. Desde el comienzo generó tensiones sociales de todo tipo y revueltas que ya comenzaron en 1813 con los luditas y el alzamiento de los artesanos tradicionales, sobre todo del textil, contra la introducción de los telares mecánicos.

Hoy entendemos el ludismo como un movimiento de desesperación antihistórico y por ello objetivamente reaccionario. Pero ¿no estaba reflejando una insatisfacción profunda y duradera? A mediados de siglo, Marx y Engels formularían de manera más metódica el tema de la alienación del trabajo industrial, pero la inquietud venía de antes.

Un mural contra la oligarquía y el trabajo alienado

La exposición de la March se abre de manera brillante e inesperada: la reproducción de We Sit Starving Amidst our Gold, que Jeremy Deller (1966) presentó en el pabellón británico en la Bienal de Venecia de 2013. El mural representa a Morris quien, surgiendo de las aguas y tan barbudo como Neptuno, tiene entre sus gigantescas manos el yate del oligarca ruso  Román Abramóvich dispuesto a hundirlo en las profundidades de la laguna de Venecia. Esta obra resume, trayéndolo a nuestro tiempo, gran parte del contenido de William Morris y compañía.

El apóstol socialista de la autenticidad y el trabajo no alienado la emprende con el nuevo rico ruso, cuya mujer tiene un museo y cuyo yate había atracado de forma muy ostentosa frente a la sede principal de la Bienal dos años antes. Pero no es solo eso. El mural de la March (tampoco el de Venecia) no ha sido pintado por el mismo Deller, aunque tampoco es una serigrafía. Ha sido realizado mediante aerógrafo por el artesano inglés Stuart Sam Hughes, muy conocido por su decoraciones de coches y motocicletas.

Fotografía de William Morris realizada por Emery Walker, 1887.

Fotografía de William Morris realizada por Emery Walker, 1887. Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid

El tema se explica por sí solo, algo que es mérito de los comisarios María Zozaya y Manuel Fontán. Desde un principio deja claro que esta es algo más que una bonita exposición histórica. A pesar de que lo sea.

Tras el mural de Deller, que no está propiamente en la exposición sino a su entrada, se encuentra la primera sala, que va desde su nacimiento hasta su matrimonio con Jane Burden en 1860. Es la etapa formativa de Morris, que especial énfasis en el medievalismo que inspiraba buena parte del movimiento romántico inglés. Podían ser las novelas historicistas de un Walter Scott, bailes de disfraces medievales o edificios que imitaban la era Tudor. En el caso de la plástica y la arquitectura, la primera gran figura fue Augustus Pugin (1812-1842), un joven prodigio que con solo 18 años fue contratado para decorar nada menos que el  nuevo e inmenso Westminster Palace que conocemos.

El edificio es un canto al estilo gótico, influido por Augustus Pugin aunque su arquitecto fuera Chales Barry. El mismo Pugin consideraba el verdadero estilo cristiano frente a paganismo neoclásico. A pesar de su goticismo, dejó escritas algunas reglas que venían a rechazar todo ornamento innecesario y exigía la verdad de los materiales. Son unas ideas que, paradójicamente, influirían en toda la modernidad, incluyendo por proximidad temática, la Bauhaus de Weimar y Dessau.

Morris conocería en Oxford a Edward Burne-Jones, que luego sería uno de los principales pintores prerrafaelistas. Juntos estudiarían textos como Las piedras de Venecia (1851-53), del gran teórico del movimiento y en general de la era victoriana, John Ruskin. La amistad de Ruskin y Morris llegó a ser muy estrecha y la influencia mutua muy importante.

Morris y la decoración integral

La segunda sala comienza con la ocupación de su casa conyugal en Bexleyheath, que es de donde surge la actividad de Morris que daría lugar al Arts & Crafts. Fue un proceso relativamente sencillo, que ante las posibilidades de decoración de su época Morris y Burden decidieron hacer ellos mismos. De hecho, hay un capitulo en el catálogo que trata sobre la influencia de la mujer, quizá algo secundaria pero existente y muy meritoria dada la época.

Se trataba simplemente de crear un espacio bello y habitable, negando de forma explícita la división entre artes mayores y menores. Morris y Burne Jones ya habían decorado parcialmente su casa de Lyon Square.

Philip Webb, Detalles constructivos de la cubierta del pozo de Red House, Bexleyheath, 1859.

Philip Webb, Detalles constructivos de la cubierta del pozo de Red House, Bexleyheath, 1859. Victoria and Albert Museum, Londres

En esa Red House de Bexleyheath, al sureste de Londres y en un ambiente casi campestre, Morris puso en práctica su idea de una decoración integral que incluía muebles, papeles pintados o elementos de arquitectura interior. De ahí se paso a la creación de The Firm (La Compañía), que comenzaría a producir comercialmente esa artesanía doméstica. En esta sala, que abarca 30 años de una actividad muy polifacética se llega a su corta pero intensa etapa como editor a través de su empresa Kelmscott Press que fue la última actividad de Morris antes de su muerte en 1896.

Como la exposición no es monográfica, la tercera división concierne a otras apariciones las A&C en Gran Bretaña, con nombre famosos como C.R Ashbee, Arthur Heygate Mackmurdo o Walter Crane en Inglaterra. También al peculiar desarrollo escocés simbolizado por Charles Rennie McIntosh, cuya versión del movimiento era mas estilizada. Tenía que ver con la influencia del tipo de mobiliario de los cuáqueros estadounidenses, una tendencia al mueble rural y sencillo que también promovería Morris al final de su vida.

La última sección corresponde a la extensión internacional del movimiento, datada entre 1890 y 1914. Aquí hay alemanes, americanos como Frank Lloyd Wright o españoles como Josep Puig i Cadafalch y Joan Busquets. Aunque quizá mejor sería decir catalanes, porque poco A&C hubo fuera de Barcelona. Aprovechando la mención, decir que esta esta exposición llegará al Museu Nacional d’Art de Catalunya a partir del próximo febrero.

Ha de aclararse que A&C no fue ni mucho menos el único movimiento de este tipo en su época. Ya en 1879 había en el registro comercial de Londres la categoría de Art-furniture manufacturers, con lineas importantes como el llamado Aesthetic Movement o la fascinación con la estética japonesa que siguió a la apertura del país tras la visita en 1854 de las cañoneras del comodoro Perry. Esto es solo para señalar que el A&C, tan importante y trascendente como fue, tampoco disfrutaba del monopolio en las artes decorativas artesanales.

Enfrentando el futuro mirando hacia atrás 

Finalmente, hay algo que sobrevuela esta exposición y es lo muy progresista de A&C en lo social y lo retrógrado que parece en otros aspectos. La decisión de adoptar el gótico como guía, marcada en gran medida por lo religioso de muchos de sus protagonistas, significaba enfrentar el futuro mirando hacia atrás. Es justo lo que ahora mismo pretenden algunas personas, aquellas para las que el arte para ser Arte debe limitarse a repetir los procedimientos de la pintura del siglo XIX.

Entre el primero de mayo creado en 1896 por Walter Crane y el del constructivista soviético Yakov Guminer de 1923 no hay veintisiete años de distancia, hay siglos. La intención de Crane era sana, pero el hecho de que representara a los obreros industriales de fines del XIX como si se tratara de trabajadores medievales chirría mucho y significa varias cosas. Sobre todo, que el artista no trataba de reflejar el obrero actual, sino una imagen idealizada sin mucha relación con la realidad.

El primero de mayo, representado por Walter Crane (1896) a la izquierda y por Yakov Guminer (1923) a la derecha

El primero de mayo, representado por Walter Crane (1896) a la izquierda y por Yakov Guminer (1923) a la derecha

William Morris y compañía es una exposición que entra por los ojos, casi todo lo que hay aquí parece estar pidiendo que el visitante diga "¡qué maravilla!". Pero bajo esta impresión retiniana hay una discusión que se extiende hasta hoy en día y que Morris y compañía resolvieron de forma algo contradictoria: echando mano de un muy pasado lejano.

Esta claro que aquella no era una actitud postmoderna de explotación de todo el pasado, sino directamente premoderna o, más exactamente, al margen de la modernidad aunque influyera en esta de forma directa. Es su virtud y su maldición.

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