Bartomeu Marí: “El nuevo modelo MACBA está inspirado en el IVAM de los 90”

En 2011 formaste parte del equipo redactor de la Estrategia para las Artes Visuales, que contó con el apoyo del sector profesional del arte en España y que pretendía marcar una hoja de ruta que evitara los constantes cambios de rumbo derivados de los vaivenes electorales. Aunque resulte sorprendente, era la primera vez que en más de treinta años de democracia en España se marcaba un plan estratégico en materia de artes visuales. El actual Ministerio de Cultura ha obviado ese documento y el trabajo de consenso que representa. ¿A que crees que se debe?

Tradicionalmente, en este país, los gobiernos que entran destruyen o ignoran lo que el gobierno precedente ha hecho y creo que ese “deshacer”, el hecho de no utilizar nada de ese documento forma parte de esta tradición. Es una gran lástima que esa reflexión se iniciara al final de una legislatura. Pero también creo que el actual gobierno tiene una imagen de la cultura, y sobre todo del sector del arte, muy diferente a la idea que se tenía cuando se hizo el plan.

En Europa, hace ya años, el papel de la cultura cambia y el arte deja de ser un elemento básico en el crecimiento y la maduración del individuo. De formar parte de la educación que recibimos para desarrollar nuestras capacidades como personas, pasa a ser “un capricho de ricos” (quien lo quiera, que lo pague): de ahí la retirada de inversiones públicas al sector cultural en general.

¿Qué opinas de las políticas culturales y económicas del Gobierno de España y en qué medida crees que afectan al sector del arte?

Yo no tengo claro que el gobierno español tenga una política cultural propicia al desarrollo del arte. Y creo que la subida del IVA para las actividades culturales es una buena prueba de ello. Además creo que la política cultural española tradicionalmente ha sido muy centralista, con lo que se puede leer prácticamente solo a través de instituciones que están ubicadas en Madrid. Los que no vivimos en Madrid no solemos tener muchas oportunidades de disfrutar la política cultural del Estado español.

Hace seis meses que fuiste elegido presidente del Comité Internacional de Museos y Colecciones de Arte Moderno (CIMAM), ¿qué propósitos te has marcado al frente de esa organización?

CIMAM es una ONG, una organización profesional formada por miembros del ámbito de los museos (directores, conservadores, y otros profesionales de ese ramo) y su actividad principal es reflexionar sobre el presente y “los futuros” de la institución museística como institución pública. En eso hay bastante coincidencia entre todos los miembros; y hay cada vez más miembros del CIMAM que provienen de partes no occidentales del mundo, representan instituciones que trabajan en condiciones muy diferentes a las nuestras y expresan valores comunes de formas muy diversas. Es muy importante mantener y desarrollar la excelencia científica, el rigor y la elegancia en esos debates. Esos debates son los que le dan voz a la organización, son los que le dan la razón de ser, y dentro de esos debates ocupa una preocupación principal la deontología del sistema.

Creo que el mundo ha cambiado mucho, y por tanto, también en los últimos diez años, por ejemplo, las instituciones museísticas están cambiando para adaptarse a esos contextos diferentes. Creo que en el presente ya se plantean de una manera muy seria preguntas del tipo ¿qué es hoy un museo público?; ¿en qué consiste la libertad intelectual, y de qué manera se preserva?; ¿cómo reorganizar las relaciones entre bien común e intereses privados? La actividad de las instituciones públicas, como son los museos, no debe estar afectada por las presiones y los condicionantes del mercado, que lo ha invadido prácticamente todo. Es un hecho que los medios de comunicación masivos fundamentalmente atienden a hechos cuantitativos. La figura del crítico de arte ha desaparecido.

El CIMAM ha crecido mucho en Sudamérica, se está implantando en Asia, pero creo que hay regiones como África y como Oriente Medio donde están emergiendo nuevos tipos de instituciones que deseamos que formen parte de los debates que el CIMAM promueve. La manera como se crea y conserva patrimonio, se educa, se escribe historia y se difunden los valores del arte ocurre cada vez más a través de iniciativas que no se pueden tipificar exactamente como museos en sentido Occidental. Al mismo tiempo, también aparecen muchos museos, tanto en China como en las Antiguas Repúblicas Soviéticas o en Rusia, que son de hecho colecciones privadas con facultad de venta de obras. El CIMAM debe estar muy atento a esas nuevas prácticas y esa es una de sus funciones: argumentar qué instituciones se reconoce como “museo de arte contemporáneo” y a cuáles no.

Desde 2008, que fuiste nombrado director del MACBA mediante una convocatoria, ¿qué cambios coyunturales y qué medidas has aplicado en el museo para adaptarlo a la situación actual?

El contexto en el cual el museo opera cambió radicalmente en muy poco tiempo: entre 2009 y 2011 hay cambios económicos y cambios políticos evidentes. El económico ya lo conocemos: una crisis profunda que afecta a todos los sectores de la sociedad. El cambio político se sitúa más allá de los partidos que gobiernan: tiene que ver con el cambio profundo en la consideración de qué es y para qué sirve lo público y qué papel deben jugar las administraciones con relación a la cultura pública, a la educación del ciudadano, al bienestar.

Uno de los cambios fundamentales es el cambio del sistema productivo del museo. El MACBA ha pasado de funcionar en 2009 con casi catorce millones de euros, a funcionar en 2013 con casi diez millones de euros. Por debajo de unos mínimos el proyecto del MACBA no puede mantenerse y no tiene sentido para mí. Nuestra apuesta es aumentar los recursos propios a través de la activación de diferentes “palancas de crecimiento” para volver a acercarnos a esa cifra de catorce millones de euros, que es la que idealmente debería poder gestionar el museo.

Yo empecé a trabajar en 1989 en Bruselas en un contexto económico y en una institución bastante modestos, y tengo el recuerdo de disfrutar muchísimo porque tenía total libertad. Seremos capaces de mantener nuestra capacidad creativa, crítica y de calidad con la complicidad de los públicos, que son quienes tienen la llave del futuro de nuestras instituciones culturales.

Recientemente se ha hecho público que el MACBA va a poner en marcha un nuevo modo de trabajo, incorporando un equipo de investigación externo integrado por Beatriz Preciado y Valentín Roma. ¿Qué significa esto en la práctica y cuales son los objetivos?

Valentín Roma y Beatriz Preciado no forman parte del equipo del MACBA: son personas que tienen una implicación muy profunda en el programa pero que están fuera de la dinámica cotidiana del equipo. El museo se dota con ellos de dos profesionales de tremenda calidad y que son absolutamente claves para reinventar la dinámica del museo. El modelo está bastante inspirado en el IVAM que conocí a mediados de los años 90, y en el que un equipo productor dentro del museo se alimentaba muy bien de talento externo, es decir, comisarios, críticos, artistas, etc.

¿Qué efectos tendrá en la programación del museo y qué líneas de trabajo se han pensado para espacios como el Convent dels Àngels y La Capella, que dependen del MACBA?

El programa de actividades se fortalece y se enriquece mucho. Hemos reforzado la coherencia interna de todo el Programa, con P mayúscula, más allá de las exposiciones. Todo esto pasa por injertar mutuamente el programa de exposiciones con los programas públicos: conectar lo sensible con la actividad intelectual, aquello que se percibe con aquello que se piensa. Creo que es una de las razones de ser del museo hoy en día: el museo debe coser de nuevo lo sensible y lo intelectual. En el poco tiempo que llevamos trabajando con Valentín y con Beatriz el Programa se ha hecho mucho más complejo y recuperaremos la capacidad de producir nuevas publicaciones de gran calidad. Al mismo tiempo, hemos potenciado también las líneas de mediación, que son las que deben “fidelizar” a estos nuevos públicos que el museo debe conquistar.

Todo el programa se articula en torno a seis grandes líneas que tienen que ver con aquellas preocupaciones que creemos que explican el mundo de hoy: la idea de “descolonizar el museo”, de integrar todas las reflexiones y aportaciones que sitúan el arte como una de las prácticas centrales en los procesos de emancipación individual, colectiva y política; lo que denominamos “la máquina de escribir”, las técnicas y los procedimientos de la escritura, tanto en sentido literal como metafórico, son muy importantes en la práctica del arte y en el trabajo que el museo hace, la escritura de la historia y la de las diferentes ficciones; las “historias heterodoxas”, el hecho de que la historia que nos interesa no es pura, no es unívoca, es polifónica e híbrida; la “arquitectura como práctica cultural” no sólo tiene que ver con el patrimonio arquitectónico sino con todos aquellos dispositivos construidos que nos hacen vivir juntos, y la ciudad es el principal instrumento que tenemos para hacer eso; las “tecnologías de la conciencia” estudian como las nuevas tecnologías están afectando la constitución del propio yo, de la conciencia propia; la idea de “cuerpo político” vincula todo ello a la necesidad de empezar a pensar desde el cuerpo, de poner carne y piel al museo, de dotarlo de un sistema nervioso: el cuerpo es un campo de batalla político pero la primera piedra del edificio sensible y activo.

El déficit en la presencia de mujeres en las programaciones y en las colecciones de los museos es patente. En el estudio que lo revelaba, el MACBA no salía bien parado. ¿Cuáles crees que son las causas y que medidas correctoras se pueden aplicar?

Es una preocupación central en nuestro programa actual, tanto en el programa de exposiciones como en el de adquisiciones. Creo que venimos de una tradición que es profundamente machista y blanca. Es la historia de la cual procedemos.

En esa línea, también se escuchan quejas que reclaman una mayor presencia de artistas catalanes y españoles en la programación del MACBA. Parece que la red de museos y centros de arte contemporáneo de Barcelona no satisface actualmente las necesidades de los artistas jóvenes y de media trayectoria, que no acaban de encontrar su lugar en ese entramado. ¿Qué lugar crees que deben ocupar los artistas catalanes en las programaciones públicas? ¿Cuál es tu apuesta desde el museo que diriges?

Yo rechazo la idea que el MACBA no se ha ocupado de los artistas de su entorno. Creo que hemos aumentado considerablemente esa atención en los últimos años. Siempre se puede hacer más, sí, y ahora todo parece indicar que es el momento de hacerlo. Pero creo que hay que interrogarse con más precisión sobre cuál es el tejido institucional que tiene esta ciudad y cómo está funcionando.

Mi impresión es que el tejido institucional dedicado al arte es amplio, si lo comparamos con otras capitales europeas. No deberíamos confundir un problema económico estructural con la falta de atención del MACBA hacia los artistas, críticos o galeristas de su entorno. La salud del sistema no depende del MACBA. Las diferentes administraciones públicas no están haciendo una reflexión seria y profunda sobre la sostenibilidad y el funcionamiento de este sistema, no vemos que las diferentes administraciones estén dialogando para coordinarse y debajo de todo ello está una economía muy adversa. Tampoco es una solución esperar que el museo arregle todos los problemas: el museo debe hacer de museo y en ningún momento deberíamos perder de vista en qué consiste eso.

Ya nadie discute la incorporación de la función pedagógica que deben desarrollar los museos. ¿Aporta el MACBA alguna innovación en ese terreno?

Hemos desarrollado dos tipos de acción educativa: uno con las escuelas, con los profesores, y otra con los individuos, los visitantes en general. En las escuelas incidimos en la formación del profesorado y con los adultos hemos trabajado y desarrollado mucho la tecnología de la visita guiada que es uno de los mejores instrumentos educativos que hay: el contacto directo con las obras de arte. La educación no es algo que se puede reducir a las escuelas, es una transformación que todos estamos haciendo en todo momento. Es muy importante ver al museo y a las experiencias del arte como una manera de alfabetizarnos visualmente o sensitivamente en un mundo en el que cada vez están cambiando con más rapidez los códigos visuales y estéticos.

Da la impresión de que muchos de los logros obtenidos por el sector profesional del arte en Cataluña están sufriendo un retroceso, desde fuera se aprecia una sensación de desmantelamiento. La Associació d’Artistes Visuals de Catalunya ha sido un agente muy activo y su papel ha sido importante para establecer otras normas del juego. ¿En que situación se encuentra todo eso a tu parecer?

Hay que diferenciar lo que es la crisis económica de las crisis institucionales y de la crisis de ideas. Creo que es un momento en el que la crisis económica está teniendo unas consecuencias en otros tejidos de la sociedad de los que el artista no escapa. Y como he dicho antes, en un contexto económico en el que se están desmantelando diversas áreas de lo que antes conformaba el servicio público, la parte del arte es la que actualmente el ciudadano considera de las menos importantes y por tanto, más fácil de suprimir.

Forma parte todo ello de este gran movimiento en el que, en general, Europa a distintas velocidades, ha ido cediendo. Creo que en Gran Bretaña sucedió hace 20 años, en Alemania también ocurrió en torno a hace 10 años, y en España está ocurriendo ahora. Estamos viviendo un proceso de desaparición de las esferas públicas como promotores culturales. Me parece una lástima pero también me parece que es el momento de darnos cuenta de que hay que hacer las cosas de manera diferente. No creo que la participación del Estado, el dinero público, vuelva en muchos años, si es que vuelve nunca. La cultura pública debe financiarse de otra manera. Y nunca debe confundirse con los intereses privados en el espacio público. La relación entre bien común e intereses privados debe reescribirse.

¿Se remunera el trabajo de los artistas que exponen en el MACBA?

Sí, desde hace muchos años.

¿Qué opinas de esta reivindicación profesional?

Los artistas que trabajan con el MACBA tienen un contrato y cobran unos honorarios por su trabajo. Nadie se hace rico trabajando con este museo, pero creo que tratamos a todos los profesionales de forma decente y adecuadamente remunerada. Me parece algo lógico. El museo también se beneficia en numerosas ocasiones de la generosidad de artistas que, por ejemplo, donan obras a la colección.

En algunos casos los museos se convierten en cotos privados, hay ejemplos clamorosos. ¿Qué tipo de relación existe entre el MACBA, los agentes sociales de la cultura catalana y la sociedad?

El MACBA es un museo que todavía debe ser descubierto por los ciudadanos que lo han creado. Ese es uno de los grandes retos que nos hemos planteado desde hace unos años: aumentar la repercusión en el ámbito donde podemos crecer más, que es en del visitante local. El MACBA es la institución que realiza la cartografía de la cultura de nuestro tiempo y quiere ser motor fundamental de debates necesarios hoy. Más allá del arte, su epicentro, el MACBA es un museo abierto a la literatura, a la música, a la arquitectura, a la danza, al teatro, a la poesía, al cine… Ir al museo hoy en día ya no es ir a ver imágenes, es ir a protagonizar y compartir actos y experiencias muy diferentes que tienen relación entre sí, pero que conforman el abigarrado y muy amplio espectro de sensibilidades.

Las galerías de arte cumplen una función de divulgación del arte contemporáneo, más allá de su propósito de mercado. ¿Qué efectos está teniendo la crisis en el tejido de galerías de arte de la ciudad de Barcelona y de Cataluña? ¿Será capaz el museo de cubrir esa función si se sigue reduciendo el número de galerías?

Yo creo que Barcelona y Cataluña tienen un mercado del arte muy fiel, pero desgraciadamente todavía bastante frágil. La crisis tiene unos efectos brutales en ese ámbito y hace que cada vez menos artistas puedan vivir de su trabajo. Yo espero que las galerías tengan una actitud también de reconversión y de adaptación a un mercado que en sí mismo se ha transformado. Del mismo modo que las instituciones debemos adaptarnos, los artistas sabrán resituarse en este contexto y el negocio de las galerías deberá también encontrar su lugar. Hace 30 años el mundo del arte contemporáneo español era muchísimo más reducido y muchísimo más precario que ahora: en una generación hemos dado un salto tremendo.

¿En la política de adquisiciones del MACBA se contempla alguna medida en ese sentido? En cuanto a las galerías.

La política de adquisiciones del MACBA se basa en la calidad de las obras de arte como criterio fundamental. Siempre hemos tenido una atención prioritaria hacia las galerías de nuestro contexto: en igualdad de condiciones se ha optado siempre por las galerías del entorno. Creo que la mejor manera de contribuir al desarrollo del sistema es seguir aplicando esos criterios de calidad con nitidez, exigencia y continuidad.

Se celebran los 25 años de la creación del IVAM. ¿Cual fue tu experiencia en el período que trabajaste allí?

Para mí fue una experiencia absolutamente fabulosa, aprendí el nudo de casi todo lo que sé ahora. Esa experiencia fue demasiado corta: sólo dos años. Pero recuerdo como un gran privilegio poder estar trabajando en el ámbito del arte contemporáneo y del arte moderno, de las vanguardias de principios del siglo XX. Creo que eso fue la gran apuesta y la gran calidad de ese museo, que también fue a buscar la calidad y el interés del arte fuera de los caminos trazados por las convenciones, el mercado o la moda. Cuando miramos el programa de exposiciones del IVAM encontramos una autentica enciclopedia de arte contemporáneo de primerísima calidad. Y exposiciones como las de Eva Hesse, Robert Smithson o Gordon Matta-Clark serían hoy irrepetibles. Y no hay más que ver un dato objetivo muy importante y es que un gran número de catálogos de esas exposiciones son hoy en día objetos de coleccionismo.

Estuve en el IVAM de 1993 hasta finales de 1995. Recuerdo mi llegada al IVAM: yo vivía en Bruselas y el día que me fui de Bruselas para basarme en Valencia, compré un periódico español y ví la composición del gobierno que acababa de ser nombrado en ese momento con Carmen Alborch como Ministra de Cultura. Me llevé las manos a la cabeza pensando en qué lio me había metido. Llegué al IVAM con el pasillo que llevaba al despacho de Carmen Alborch invadido por los trípodes de las cámaras de televisión que la estaban entrevistando. Coincidí en ese tiempo con la dirección de José Francisco Yvars que fue un director brillante, que hizo y dejo trabajar a su equipo. El alma de todo aquello fue, como sabe todo el mundo, Vicente Todolí, con un grupo de profesionales de primera categoría, con gran calidad humana.

Actualmente el Consejo Rector del IVAM está compuesto por políticos, excepto dos personas que pertenecen al ámbito universitario.

La mayoría de las instituciones de nuestro país están regidas –con bellas excepciones- por personas a quienes el arte no les apasiona. Deberíamos tener más patronatos absolutamente enamorados y apasionados por el arte.

En Cataluña, ¿cómo andáis de intromisión política en la cultura?

Yo no tengo intromisiones en el funcionamiento del museo, el patronato del MACBA es elegante en ese sentido.

¿Y en general percibes intromisión política en Cataluña?

Yo creo que en general Cataluña es un territorio donde la cultura se considera como algo todavía importante y somos muchos los que estamos trabajando en este sector con una gran libertad y convicción. De todas maneras la cultura no es impermeable al devenir de las ideas políticas, y por tanto, no somos una realidad completamente aislada de las ideas políticas del momento. Otra cosas son los gustos personales de cada cual …

Transcripción: Ana Flores Díaz